Toulmin, Stephen. La Argumentacin en el arte En Introduccin al Razonamiento, 1984, Macmillan Publishing Company, EE.UU.

A modo de prefacio, comencemos por contrastar el arte con la ley, la ciencia y la administracin de empresas. En esos otros mbitos, las estrategias de razonamiento y argumentacin cumplen un rol protagnico. Construir argumentos capaces de ganar un litigio es parte de la tarea que debe realizar un abogado; as como el cientfico debe generar argumentos capaces de dar cuenta de fenmenos que no hubiesen sido explicados satisfactoriamente en el pasado. Es evidente que, en ambos campos, la argumentacin juega un papel central. En la administracin de empresas, en cambio, el razonamiento ocupa un lugar distinto, tiene menor relevancia debido a que es un medio para el logro de diversos objetivos y no un fin en s mismo. De todas formas, al ser un trabajo esencialmente colectivo en el que es necesario coordinar las actividades e intereses de muchas personas- los gerentes deben disponer de argumentos que convenzan efectivamente a colegas y accionistas. Por ello, aunque razonar o argumentar sea menos crucial en este rea que en la esfera legal y cientfica, es imposible imaginar a un gerente organizando las tareas y objetivos de una empresa sin apelar a razones y argumentos que justifiquen sus decisiones. El campo artstico difiere significativamente de los tres mbitos que hemos comentado. A diferencia de los abogados y cientficos, no es su ocupacin la de producir argumentos convincentes, sino la de crear sinfonas, estatuas, poemas o novelas. A diferencia de la actividad grupal que requiere la administracin de empresas, el artista suele ser individualista y trabajar en solitario. Encerrado en su taller, el artista resuelve solo los distintos desafos que su labor creativa le presenta, por caminos y dinmicas que no debe explicar a otros. Claro que no todas las artes son iguales en este aspecto. Por ejemplo, la filmacin de una pelcula rara vez es un proceso solitario, ya que el director debe resolver problemas que demandan no slo imaginacin artstica sino tambin diversas habilidades tcnicas. Lo mismo ocurre con la arquitectura. Debido a la complejidad del tema, nos centraremos en las prcticas artsticas ms individualistas, como la pintura y la composicin musical. Creacin y crtica en el arte Si el rol de la argumentacin en el arte es perifrico a la empresa artstica, las oportunidades para argumentar en el arte tambin se presentan en forma fragmentada. Las especulaciones desarrolladas por la teora esttica, por ejemplo, tiene poca conexin con la crtica periodstica de obras de arte; sta es menor an en relacin con los problemas tcnicos que deben resolver los pintores, compositores y escritores. (Se dice que Pablo Picasso cierta vez declar, el nico problema esttico que puede discutir un artista es dnde comprar una lata de aguarrs decente.) Hoy, en el mundo del arte las relaciones existentes entre artistas, galeristas, clientes y crticos son de tal complejidad, que se producen mltiples ocasiones para discutir sobre asuntos artsticos. Pero tales discusiones se generan en crculos y foros muy diferentes, muy independientes y que casi no se comunican entre s. En el campo legal todas las consideraciones racionales finalmente coinciden en los juzgados, ya que son el nico lugar donde se resuelven las disputas. Tambin la ciencia decide la importancia de sus argumentos como resultado de un debate colectivo. Pero en el arte no existe un foro colectivo, centralizado y nico en el que se pueda evaluar la adecuacin racional de nuevos productos y procedimientos provengan stos de los artistas, de los crticos, de los historiadores o de los tericos-. Para discriminar la forma en que trabaja un abogado o un cientfico de la propia del artista, an es necesario precisar otro punto. Los objetivos y metas del trabajo del abogado son determinadas en gran medida desde afuera, debido al carcter colectivo de la empresa judicial. Ms an, los procedimientos que el profesional del Derecho debe emplear para el logro de sus metas estn tambin determinados en buen parte por los requerimientos formales exigidos en los procesos legales. Por estas caractersticas, cualquier proceso legal que emprenda un abogado ver fuertemente determinadas tanto las metas que puede fijarse respecto al caso que lo ocupa como los mtodos que puede usar para ganar la disputa, debido a que las metas y mtodos

legales son el producto de decisiones colectivas de la comunidad jurdica. Visto en forma individual, la tarea de un abogado es encontrar el mejor camino para satisfacer las necesidades de su cliente, dentro de los lmites establecidos colectivamente por la comunidad jurdica. De igual manera, las metas u objetivos que puede perseguir un cientfico son determinadas colectivamente y, por tal razn, un qumico ser evaluado como competente slo si investiga y resuelve- problemas que la comunidad cientfica calific previamente como relevantes. Aunque los procedimientos que elija para trabajar tales problemas s resultan de su propia y personal decisin. Es libre de usar su imaginacin y su juicio para desarrollar los ejes de investigacin que le parezcan ms prometedores y, an cuando otros expertos de su campo puedan objetar tales mtodos, stas crticas carecern de sentido si dicho cientfico obtiene buenos resultados. En sntesis, el campo cientfico slo define las metas y los objetivos en forma colectiva. Pero cada investigador puede decidir libremente qu procedimientos usar para atacar el problema que se ha propuesto como tarea. Quienes trabajan en el arte se encuentran en una posicin radicalmente distinta a la de los cientficos. Generalmente, los artistas son confrontados por una gama de procedimientos y tcnicas que forman el repertorio estable de los mtodos y los gneros artsticos en los que se propone trabajar. Es cierto que, dentro de los lmites impuestos por tcnicas y materiales, los artistas pueden hacer lo que les parezca ms conveniente. Para un artista, el principal desafo es conquistar, lograr el dominio sobre las tcnicas y procedimientos disponibles. Inicialmente, el creador puede decidir escribir un soneto o realizar un cortometraje, o incluso componer suites para violines; pero ms all del gnero que elija, hara bien en comenzar por dominar las tcnicas y los problemas colectivos de estos campos. Slo si logra ser competente en tal tarea, luego podr aplicar dichas tcnicas en su trabajo creativo y producir obras que expresen su propia imaginacin y sus intereses individuales. Es claro entonces que, al desplazarnos de la ciencia hacia el campo del arte, las relaciones entre lo colectivo y lo individual se invierten. Donde el cientfico elige libremente los procedimientos que cree le convendrn para avanzar en la resolucin de problemas claramente definidos en forma colectiva, el artista utiliza procedimientos desarrollados y estabilizados colectivamente, para trabajar en un proyecto que l ha elegido. Reconocer este contraste nos ayudar a comprender por qu los foros actuales de argumentacin en el arte son tan fragmentados. La argumentacin sobre asuntos artsticos se da en tres foros separados e independientes. En uno de ellos, los artistas discutes entre s, mayormente acerca de cuestiones relacionadas con las tcnicas y los materiales. En un segundo foro, la audiencia artstica quienes visitan museos, galeras- comparan sus percepciones e interpretaciones de las obras de los creadores. Existe un ltimo foro, el de los historiadores y tericos del arte, quienes analizan los trabajos desde el punto de vista de su estructura formal, de sus implicancias histricas y de su significacin esttica. Al comparar los tipos de asuntos tpicamente discutidos en cada uno de estos foros, veremos que stos varan enormemente de uno a otro. Es cierto que tales asuntos a veces se superponen. Por ejemplo, cuando dos espectadores comparan sus percepciones sobre un filme, puede contribuir a la discusin el que cuenten con conocimientos tcnicos de montaje o direccin cinematogrfica. Sin embargo, las conexiones entre estos tres foros de discusin son dbiles e indirectos, por lo que vamos a discutir los modelos de argumentacin tpicos de cada uno de ellos en forma separada. Asuntos del debate artstico Asuntos tcnicos Independientemente del gnero artstico en el que se desenvuelven, los artistas discuten entre s cuestiones tcnicas. El comentario irnico de Picasso acerca de comprar una lata de aguarrs decente ilustra esta dinmica. Son los crticos los que hablan sobre lo que el artista intentaba reflejar con su obra, pero en general el artista tiene muy pocas oportunidades de hablar de su obra. En lugar de explicar lo que intenta decir, el artista prefiere hacerlo. Y si deja de trabajar para hablar con sus colegas, el creador busca normalmente el consejo y el punto de vista de quien tiene experiencia prctica en el manejo de las tcnicas; busca orientacin, discute en pos de un aprendizaje. Por ejemplo, un director de cine puede recurrir a un colaborador y decirle no resolv an cmo editar la persecucin callejera con la entrevista en la oficina del fiscal...tal vez puedas darme alguna sugerencia. O un

poeta pueda decirle a otro escritor, no me convence la segunda estrofa de este soneto; tal vez me ayudes a resolver los problemas en la rima interna. Y podramos aadir muchos ejemplos de esta clase. Los asuntos que surgen en estas situaciones tienen, obviamente, poco que ver con asuntos de gusto y mucho respecto a la tradicin colectiva compuesta por la experiencia prctica acuada histricamente en un especfico campo artsitico. El aspitante a compositor o pintor se ve inmerso en una red de tcnicas y tradiciones desarrolladas por sus predecesores. Y el primer paso para constituirse como artista es lograr dominar y aprehender tales conocimientos. Luego, en el transcurso de su carrera, el artista es libre de elegir y refinar algunos de esos procedimientos y descartar otros, en el marco de la produccin de sus obras. Pero el problema de la tcnica siempre estar presente: an cuando su obra sea producto de una muy imaginativa y original concepcin, de todos modos el artista deber resolver problemas colectivos y concretos: - Cmo preparar los leos para lograr una textura que transmita un efecto de liviandad? - Cmo lograr un Fa bemol sin que se produzca excesivo vibrato? - Qu tipo de efecto producir en el espectador cinematogrfico el montaje vertiginioso de dos escenas muy diferentes? Cuestiones tcnicas como las anteriormente citadas no son solamente asuntos colectivos sino tambin asuntos objetivos, para los que comnmente existen respuestas estabilizadas acerca de qu es correcto y qu es equivocado. Asuntos interpretativos Los asuntos que emergen del pblico del artista son muy diferentes a los recin mencionados. Los crticos y espectadores tienen contacto con las obras del artista en su versin final y completa, y tal contacto se hace en cierto lugar especfico una galera, un cine, un teatro.- El pblico no participa del proceso creativo que, luego de sendos problemas y esforzados experimentos del artista, concluye en la obra que se exhibe pblicamente. Con el transcurso del tiempo, es evidente que una obra puede ser mejor apreciada y comprendida pero, inicialmente, la tarea de la audiencia es apenas discutir qu tipo de obra es, cul es su tema y cmo debemos mirarla o leerla o escucharla...incluso qu reaccin debemos tener ante ella (participar, contemplar). Por lo tanto, los asuntos que surgen en el pblico artstico son principalmente interpretativos ms que tcnicos, del tipo: En esta pelcula, por qu la primera secuencia es tan larga? Es autoindulgencia del director o ese recurso era necesario para crear un efecto dramtico? En esta pintura, cmo debemos entender la relacin entre estas dos reas de manchas claramente delimitadas? En esta novela, la caracterizacin superficial de los personajes, es deliberada? Y si lo es, que funcin cumple este recurso en el texto?

En este nivel de discusin, y con estos asuntos en juego, algunas genuinas cuestiones relativas al gusto comienzan a mezclarse con ciertas cuestiones tcnicas. Pero recordemos que lo relativo al gusto no debe ser entendido como producto de una experiencia individual y subjetiva. Un persona de buen gusto en alguna rama del arte no habla meramente de sus impresiones particulares frente a una obra en una forma especfica. En realidad, la persona de gusto entrenado utiliza su educacin y experiencia en la materia para ayudarnos a comprender la produccin artstica por nosotros mismos, descifrando aspectos de las obras que nos permanecan ajenos. Observen cmo el pintor traza esta lnea de abajo hacia arriba en el lienzo con el fin de organizar simtricamente los campos de color. Hay una deliberada brusquedad en estos poemas; paradjicamente, el escritor es una suerte de versin juda de Gerard Manley Hopkins.

All donde el artista se ve confrontado por problemas tcnicos relacionados con la creacin de la obra de arte, la audiencia es confrontada por problemas perceptivo-interpretativos originados en la recepcin de la misma. Hay muy pocas personas que son a la vez directores y espectadores, compositores y oyentes. Y por tal razn se recortan dos tipos diferenciados de problemticas, cada una de ellas relativa a un grupo que experimenta cosas distintas al otro. Como resultado de esta disparidad de vivencias, los asuntos creados son absolutamente distintos. Asuntos tericos Si queremos considerar ahora el tercer foro de argumentacin el que incluye a historiadores, filsofos y tericos del arte- lo dicho antes sigue siendo vlido: para escribir acerca de los problemas histricos y estticos relativos a la pera wagneriana o las innovaciones poticas de Wordsworth debemos estar capacitados para comprender de qu tratan esas obras. Pero el acadmico-terico va a preocuparse no slo por la superficie de las obras, sino que trabajar con asuntos que modelan un nuevo nivel de anlisis: ms all de que se atienda a la estructura formal del producto potico o musical, o a la interrelacin entre una pieza y su contexto social y cultural, en este nivel la obra ser considerada simplemente como un elemento dentro de una ms amplia gama de eventos. Debido a esta caracterstica, la perspectiva del terico difiere tanto del artista como de su audiencia inmediata. El artista est comprometido en lograr que la obra se plasme, que adquiera una forma definitiva. La audiencia busca interpretar y comprenderla en pos de su propio placer y mediante los conceptos de los que dispone. Pero para el acadmico, la obra de arte es un objeto ms entre muchos otros; es un tema de inters para l slo si ilustra relaciones ms generales y complejas sean stas internas (formales) o externas (sociales e histricas.) Podra analizarse la experimentacin producida en la composicin de sonatas como una adaptacin instrumental de las tempranas antiguas piezas vocales, como las arias de Haendel? Cul fue la real influencia que tuvo la alianza entre msica popular y movimientos polticos de protesta en el resurgimiento de la balada tradicional protagonizada por los cantantes de los 60? Aunque fascinantes en s mismos, los asuntos que surgen en este nivel no ayudarn al artista a resolver problemas prcticos y formales ni contribuirn a que la audiencia comprenda el tema de la obra. Su objetivo es trazar vnculos entre lo que pensamos acerca de las obras y la comprensin de otros objetos de estudio, por ejemplo, la historia y la sociologa, la psicologa de la percepcin y la teora del cambio social. Asuntos que disputan la esencia del arte En el campo de la ley y la ciencia, la presencia de asuntos que disputan esencias no es inmediatamente obvia. En el arte, tales disputas son mucho ms familiares. Las discusiones acerca de qu es y qu no es realmente msica o pintura (o el arte en general) han sido endmicas, particularmente en el siglo veinte. Para mucha gente de principios del siglo diecinueve, el cubismo no era arte; en la actualidad, alguna gente sostiene que los ruidos ensamblados de John Cage no son musicales; incluso el cine fue por mucho tiempo puesto en duda como legtimo medio de creacin artstica. Quien se haya tomado el trabajo de analizar el desarrollo histrico de los gneros y estilos artsticos y su recepcin pblica, concluir que los desafos que acometi el arte del siglo veinte son comparables a los de los siglos anteriores. (la msica de Beethoven sonaba no musical, y ni que hablar de la versificacin infantilizada de Emily Dickinson...) Parece estar en la misma naturaleza de la empresa artstica compartida el hecho de que los artistas deban constantemente redisear las fronteras del concepto de arte. Pero podemos ir an ms lejos. Los asuntos sujetos a discusin permanente en el arte no se centran en los lmites de lo que se entiende por arte. Si observamos el campo del arte desde una perspectiva histrica, encontraremos que el status de artista como agente creativo independiente -algo que damos por sentado hoy en da- ha sido apenas una entre varias alternativas. En otras pocas, la relacin entre el arte y otras actividades era muy distinta. Cul es, por ejemplo, la relacin apropiada entre el arte y la tecnologa industrial? Cmo debemos distinguir al arte de lo que es artesana tcnica? Puede un artista siempre y sin

excepcin- alegar que dispone de completa libertad para elegir cmo quiere expresarse a travs de su obra, y qu materiales y tcnicas emplear? Si investigamos sobre estos interrogantes, concluiremos que la libertad creativa del artista del siglo veinte est lejos de haber sido el modelo universal. En otros tiempos y lugares, los artistas haban sido percibidos -y se perciban a s mismos- de forma muy distinta. Hasta fines del siglo dieciocho, por ejemplo, casi no haba diferencia entre los grupos de trabajadores que hoy llamamos artistas y los artesanos. En dicho escenario social, el arte era considerado una rama ms de las artes, junto a las artes industriales, las artes mdicas y tantas otras. Para la gente del siglo dieciocho, en pocas palabras, el trmino arte se sobreimprima con otras reas que hoy conocemos como tecnologa, por ejemplo, y nadie consideraba que el aprendizaje artstico y la formacin en un oficio (herrera, carpinera) fuesen disciplinas distintas. Entonces, en el siglo dieciocho ingls, era muy natural que al fundarse la sociedad oficial que impulsara la innovacin en tecnologa industrial se la bautizara como Sociedad Real de Artes. Retrocediendo an ms en el tiempo, al deslumbrarnos con las obras maestras de la arquitectura medieval, estaremos tentados de exclamar, qu artistas tan brillantes fueron los que concibieron y erigieron estos edificios tan sublimes! Nada ms errado: los procedimientos por los que se construyeron las catedrales del Medioevo no pueden ser descriptas con los conceptos actuales acerca del arte. Es cierto que existan maestros que dibujaban los planos pero, a su tarea, se sumaban al menos seis personas que tomaban decisiones sobre la planificacin del edificio. Por lo tanto, la creacin medieval no puede ser atribuida a un solo artista no slo porque implicaba un trabajo en equipo, sino porque tal proceso nunca era considerado como expresin de una intencin artstica individual. Otro viaje al pasado: los conos y frescos de las iglesias ortodoxas de los ltimos siglos previos al nacimiento de Cristo se nos revelan como hermosas obras de arte. Pero quienes los realizaron no tenan al igual que los maestros medievales- ninguna conciencia individual sobre tal producto. Despus de los casos mencionados, resulta claro que diferentes pocas y culturas han definido el rol del artista en forma muy distinta. Por tal causa, el arte -cuando es considerado fuera de sus contextos originalessiempre puede ser una fuente de asuntos que disputan su esencia: Modelos alternativos de razonamiento Hemos dicho que los asuntos relativos al arte se debaten en tres foros independientes y distintos entre s. Para sintetizarlo, diremos: 1. 2. 3. Los artistas discuten entre ellos acerca de problemas de orden tcnico. Los oyentes, espectadores y crticos discuten cuestiones de interpretacin acerca de la estructura y significacin de las obras de arte. Los historiadores, socilogos y crticos acadmicos debaten asuntos tericos relativos a la relacin entre el arte y contextos ms amplios.

En virtud de este panorama, es comprensible que las formas y modelos de argumentacin empleados para discutir asuntos propios de cada foro, sean tambin variados. Sin embargo, decir tal cosa no implica que las cuestiones que emergen en cada caso tcnicas, interpretativas y tericas- sean completamente independientes y distintas en uno y otro foro. Por el contrario, sera muy arduo debatir asuntos basados en interpretaciones en el campo de la msica o la literatura sin conocer profundamente las caractersticas y problemas tcnicos de tal rea artstica. Tampoco podremos hablar coherentemente sobre los ms amplios asuntos tericos sin contar con un fluido manejo de ambas cuestiones, las tcnicas y las interpretativas. Veremos ahora algunos ejemplos de los asuntos que tpicamente surgen en cada uno de los foros descriptos. Discusiones tcnicas Como sealamos previamente, los problemas que discuten los artistas entre s se orientan a cmo resolver ciertas metas artsticas que ellos mismos se han trazado. Por ejemplo, supongamos que un pintor boceta un

grupo de figuras y est confundido acerca de cmo manejar el problema de la perspectiva, en particular cmo lograr que la mirada se focalice en la figura central de su grupo. Para lograr tal fin, este artista necesita crear una sensacin de profundidad en el espacio que rodea a dicha figura. Cmo puede hacerlo? El artista, entonces, habla con un colega quien le recuerda cmo resolvan dicho problema en el siglo diecisiete los pintores flamencos. Una de las innovaciones ms deslumbrantes de Rembrandt, por ejemplo, consista en atrapar la mirada del espectador pintando una aureola brillante alrededor de los cuerpos que quera destacar en la composicin. Y tal vez esta misma tcnica contine siendo hoy de utilidad para experimentar y resolver problemas de composicin. El argumento precedente puede ser esquematizado como lo ilustra la Figura 28-1. Las innovaciones tcnicas de los pintores flamencos, especialmente Rembrandt, establecieron que Respaldo

un medio efectivo para crear la sensacin de profundidad es la de pintar una mancha brillante alrededor del objeto que se quiere destacar en la composicin Garanta

Si usted quiere crear la sensacin de profundidad , en un rea cercana a una figura Dato

Entonces, usted deba intentar posiblemente pintar una mancha brillante alrededor de la figura que busca Conclusin destacar en el cuadro. Modalizador Figura 28-1

Este esquema revela que el arte al igual que la medicina- descansa en una gran cantidad de saberes y tcnicas heredadas de los predecesores, y tales cuerpos de experiencia tcnica proveen el primer lugar al que acudir en busca de soluciones. Si ciertas tcnicas pudieron resolver problemas en el pasado, seguirn siendo tiles para despejar dificultadeds formales tambin en la actualidad. Debido al caracter general de la relacin medio-fin en este tipo de situaciones, el razonamiento es fcilmente comprendido, y no es necesario decir mucho ms al respecto. La discusin de asuntos tcnicos en el arte es similar a la discusin tcnica en otras reas de la vida prctica. Dado que sabemos lo que queremos, la nica cuestin pendiente es qu recursos de la tradicin heredada de experiencia tcnica en el arte puede ensearnos cmo resolver los problemas que se nos presentan mientras trabajamos en una obra. Intercambios interpretativos

Los asuntos que discuten los espectadores, oyentes y crticos al pensar una obra de arte son muy distintas de las que se le presentan al artista mientras trabaja en dicha pieza. Normalmente, el artista sabe perfectamente bien lo que quiere lograr, su problema ser simplemente cmo plasmar materialmente tal proyecto. Pero el espectador a menudo tiene dificultades para entender de qu trata la obra. Distintos espectadores y crticos suelen intercambiar sus puntos de vista e interpretaciones con la esperanza de esclarecer esos obstculos. Cul es el principal ncleo de tales intercambios? Alguna gente discute que lo esencial a debatir son las intenciones del artista. En esta mirada, lo que se debe percibir en una obra es lo que el autor quiere intencionalmente transmitir a quien la contempla. Otros creen que esta perspectiva es una falacia. En esta otra versin, la obra de arte debe sostenerse por s misma y someterse al anlisis crtico sin recurrir a lo que el artista quiso decir. Este desacuerdo parece basarse, en parte al menos, en propsitos contrapuestos. Ciertamente los anti-intencionalistas tienen un punto a su favor: si el artista falla en la consecucin del efecto que buscaba, seremos crticos respecto a su obra, sin detenernos a pensar cules eran sus intenciones originales. Pero los intencionalistas tambin merecen cierto crdito, ya que la diferencia entre comprender correctamente una novela o malinterpretarla, depende en gran medida de lo que el novelista quera expresar es decir, de su mensaje. Supongamos, por ejemplo, cierto asunto relativo a la novela de Tolstoi, Anna Karenina. A menudo, los lectores de Anna... se confunden acerca de cul es la actitud del autor acerca de su herona. Visto desde la perspectiva del devastador efecto que tiene el romance con Vronsky en su vida, varios lectores han reaccionado contra Anna: as, la novela es un tratado moral en el que Tolstoi deliberadamente contrasta la ejemplar modestia y capacidad de renunciamiento de Levin y Kitty con el impulsivo egosmo de Anna y Vronsky. Pero, es sta la lectura correcta? Otros crticos rescatan ciertos pasajes del texto en los que Tolstoi retrata sin demasiada simpata las actitudes sociales y la conducta de los contemporneos de la herona, contrastando la calidez y espontaneidad generosa de Anna con la rigidez y convencionalidad de los amigos de su marido. Sin duda, la carrera de Anna es un total fracaso comparada con la de Kitty, pero en esta perspectiva alternativa, el autor la presenta como un fracaso que merece el perdn, comprensible antes que condenable. Los argumentos interpretativos de tal discusin se diagraman en la Figura 28-2. En este caso, la conexin entre Dato y Conclusin est lejos de ser estricta. En la literatura, como en la vida real, las cuestiones del caracter y la motivacin tienen que ser evaluadas con cierto sentido de la proporcin. Como resultado, pocas veces encontraremos argumentos rigurosos. Sin embargo, el crtico puede a veces construir tal consistente cuerpo de evidencia circunstancial en favor de su lectura basada en un exhaustivo y detallado anlisis del texto- que culmina establecindose como la lectura; un tipo de lectura que satisface a la generalidad de los lectores. Por supuesto que un argumento tan circunstancial como el descripto no ser nunca definitivo y, a diferencia del cientfico, la discusin crtica en el campo del arte tiene objetivos modestos. Aunque resulten convincentemente sustentados, los juicios construidos con tales argumentos siempre estarn abiertos a nuevos comentarios y revisiones. Correspondientemente, el vocabulario de la crtica artstica es particularmente rico en modalizadores, ya que casi nunca estaremos en una posicin que nos permita expresar un argumento del tipo: D, entonces necesariamente C. Por lo general, tenemos que calificar nuestras afirmaciones indicando cierto punto de vista que las sustenta: D, entonces (como resultado de la caracterizacin psicolgica de los personajes) C D, entonces ( como resultado de la construccin de la trama) C En la crtica, los argumentos resultan ms convincentes no por el hecho de que sean formalmente rigurosos o matemticamente elegantes, sino por ser complejos, ricos en lenguaje y ms reales.

Tanto en la ficcin como en la vida real, nuestras simpatas y antipatas acerca de una persona tienden a ser estimuladas por cmo actan ciertas personas cercanas a ella amigos, socios, parientes cercanos- as como por la conducta propia de la persona. Respaldo

Por lo tanto, si un novelista quiere que el lector condene a su herona y no que se compadezcan de ellase cuidar de que todos quienes componen su crculo de amistades, nos resulten antipticos. Garanta

Tolstoi retrata a Karenin y sus asociados como personas sin corazn ni piedad. En Anna, sino cambio, Anna se revela como una madre Conclusin llena de genuino amor por su hijos Dato

Entonces, evidentemente

Tolstoi no espera que el lector condene a que la compadezca.

Calificador Figura 28-2 Teoras crticas Quienes participan en los debates relativos al tercer foro de argumentacin en el arte se posicionan en forma muy particular frente a la obra que se est considerando. A diferencia del primer y segundo foro, aqu las discusiones son ms tericas. Uno es compelido a adoptar una visin ms amplia acerca de la empresa artstica. Los problemas que surgen en esta nueva perspectiva normalmente requieren que uno piense las obras ntegramente, entendiendo por ello pensar en la totalidad de una clase de obras de arte (sonetos, sonatas, etctera), y pensar en sus relaciones con el ms vasto contexto socio-cultural de dicha produccin. Por ejemplo:

 Es posible desarrollar una teora general de los rasgos formales de la sonata, recurriendo a lo que conocemos sobre la msica sinfnica compuesta en el perodo que se extiende desde Bach a Schubert? Cmo afect la invencin de la fotografa la pintura de retratos en las postrimeras del siglo diecinueve? En este foro acadmico, se espera que los tericos-crticos analicen las obras en s mismas con el auxilio de otras disciplinas- la historia, la sociologa, la psicologa- y as poder sustentar ms cabalmente sus especulaciones. Consideremos un ejemplo. Los amantes de la msica siempre se sorprenden de la flexibilidad y menor apego a la tradicin que se produjo en la tcnica musical entre 1780 y 1820. Para explicar ese proceso, se nos presenta uno de las caractersticas tpicas de la teora crtica, la posibilidad de abordar un problema desde diferentes perspectivas. En este caso, el anlisis podra hacerse desde: 1. 2. 3. La evolucin de los problemas tcnicos en la composicin musical. Las idiosincracias personales de los compositores involucrados. El impacto que los cambios sociales tuvieron sobre el campo de la msica.

A primera vista, no es claro cul de las tres perspectivas es apropiada para el mencionado problema. Eliminar la segunda alternativa parece una opcin tentadora, pero es tal vez una decisin apresurada. Algunas de las discontinuidades en el proceso de flexibilizacin se produjeron no como resultado de la transicin de Haydn a Mozart o de Mozart a Beethoven, sino en la misma obra de un nico compositor, por ejemplo en la obra de Mozart entre sus peras Idomeneo y Las Bodas de Figaro. Las otras perspectivas de anlisis no podran evaluar esta dinmica. Las grandes diferencias entre las obras citadas fueron el resultado de la decisin de Mozart de abandonar la tradicional opera seria en favor de un nuevo tipo de comedia satrico-musical. Y tal decisin exigi del compositor buscar soluciones para nuevos problemas tcnicos. Pero, cmo damos cuenta de esa decisin? Por qu Mozart eligi expandir los lmites del estilo tradicional en la composicin de peras? Evidentemente, este cambio no puede ser explicado detallando la evolucin tcnica, ya que los avances en la tcnica musical se originaron despus de la decisin de Mozart de crear un nuevo tipo de pera. Hemos visto, entonces, que para resolver problemas tericos como el descripto anteriormente, es necesario establecer conexiones ms amplias con otros elementos. Si miramos de cerca el trabajo de Mozart a la luz de su biografa, veremos que Idomeneo es compuesta mientras Mozart se desempeaba como msico de la corte del arzobispo de Salzburgo. En cambio, sus prximas peras ( Figaro, Don Giovanni y Cosi fan Tutte) fueron compuestas siendo ya Mozart un compositor independiente, quien comercializaba sus obras con distintos agentes (debido a su ruptura con el Arzobispo). Es por esa razn, que tales obras expresan un gusto ms popular y menos cortesano. Libre de las imposiciones de la Corte, Mozart pudo elegir libremente sus temas. Despus de unos aos, Mozart regresa al gnero de opera seria, debido al encargo de un noble. El resultado fue La Clemenza di Tito, y es una de sus obras comparativamente menos interesantes. Esta nueva libertad compositiva se irradia de las peras a otros gneros y estilos cultivados por Mozart. Y a pesar de que las discontinuidades en el desarrollo de su estilo son menos abruptas en las sinfonas o cuartetos de cuerdas, encontramos el mismo tipo de dinmica que parte de formas manieristas y estilizadas a un original y fludo estilo personal. Usando este ejemplo, podemos ahora indicar el esquema general del argumento caracterstico de la teora crtica. As como las garantas presentes en las discusiones entre artistas (nuestro primer foro) son normalmente relativas a cuestiones tcnicas y las caractersticas de las discusiones entre miembros de la audiencia (nuestro segundo foro) se relacionan directamente con la interpretacin de obras de arte particulares, las garantas a las que se apela en las discusiones acadmicas sobre arte son correpondientemente ms tericas y generales. En nuestro ejemplo, una de las garantas implcitas puede describirse de la siguiente manera:

Los gneros y estilos dominantes de la creacin artstica tienden a reflejar, en parte, los problemas internos del medio o el gnero involucrado y, en parte tambin, las demandas externas provenientes del sistema de mecenazgo y del mercado generado alrededor de tal produccin artstica. Los datos biogrficos acerca de Mozart a los que nos referimos sustentan la conclusin de que los cambios en las formas clsicas de principios del siglo diecinueve no necesitan ser explicadas ntegramente por apelacin a cambios internos o tcnicos de la composicin musical. Como ya lo comprobamos en el ejemplo de Tolstoi, el argumento en el arte est lejos de revelar una verdad, de ser tan riguroso. Los gneros y estilos dominantes de la creacin artstica tienden a reflejar, en parte, los problemas internos del medio o el gnero involucrado y, en parte tambin, las demandas externas provenientes del sistema de mecenazgo y del mercado generado alrededor de tal produccin artstica

Los cambios en el estilo operstico de Mozart entre Idomeneo y Figaro se asocian inmediatamente con su partida de la Corte. Mozart regres formas a ser respaldado por nobles en una y nica oportunidad, para La Clemenza los cambios di Tito, que fue un fracaso. sociales de A diferencia de Mozart, Beethoven asistencia a conciertos casi no tuvo contacto con el neesidades internas mecenazgo cortesano y escribi de la msica sinfnica claramente dirigida Conclusin a las capas medias que asistan a conciertos pblicos. Dato

La flexibilizacin de las musicales clsicas entre 1780 1820 reflejan tanto en las tradiciones Entonces, presumiblemente mecenazgo y como las y demandas del arte composicin musical. Modalizador

La racionalidad de la interpretacin esttica En contraste con los procedimientos de argumentacin empleados en los contextos legales y cientficos, el razonamiento acerca del arte indica que la argumentacin adversativa y aquella que busca lograr consenso no son los nicos modos posibles de argumentacin. En el campo del arte, tanto los razonamientos como las

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conclusiones a las que arribamos son muy diferentes a las que se producen en el mbito cientfico y legal. Cuando hablamos de pelculas o sinfonas, no estamos generalmente preocupados por probar una teora (ciencia) o convencer a otros acerca de que nuestra versin de los hechos es la correcta (ley). En cambio, lo que se persigue en este mbito es producir sentido acerca de la obra o el trabajo en cuestin, o presentar un punto de vista interesante y legtimo acerca de ellos. En la discusin acerca del arte, no hay rivalidad directa entre personas que buscan ocupar la misma posicin. En un tribunal, tanto el fiscal como el abogado defensor pueden ganar el caso; quien lo haga, excluye al otro. En la discusin cientfica, quien sustenta una teora deber probarla y, en tal proceso, tendr xito o fracaso. Es decir, en ambas situaciones las posibilidades son excluyentes. Pero en el debate acerca del arte sean estos crticos o acadmicos- hay un amplio margen de libertad para producir mltiples interpretaciones, hecho que no se constata ni en el rea cientfica ni en la jurdica. Es por esta razn que subraybamos antes que una discusin acerca del arte suele terminar con ambas partes diciendo: ahora entiendo lo que usted dice, ya veo cul es su punto de vista y puedo ver qu visin de la obra de arte ofrece el hecho de adoptar tal punto de vista. La multiplicidad de interpretaciones es una de caractersticas que promueve a que se la crtica de arte se considere subjetiva. Incluso, algunas personas han sealado que en tal rea de debate no existe ningn criterio que establezca cundo un razonamiento es correcto y cundo incorrecto. Esta posicin sugiere que las interpretaciones sobre una obra son el resultado de sentimientos y emociones. As, la misma obra puede producir distintos efectos sobre diferentes personas, por lo que no debe sorprendernos la ausencia de consenso en materia esttica. Sin embargo, creo que la ltima conclusin es demasiado extrema. La tarea del anlisis crtico se basa en ciertas lecturas y puntos de vista previos que van construyendo cierta tendencia de cmo leer una obra de arte, y que prevendra de malas o incluso aberrantes- interpretaciones. Por un lado, aunque pocas interpretaciones alegan ser las nicas correctas, ciertos anlisis logran ser tan perceptivos y bien documentados que se los considera definitivos. Cierto es que, an en este caso, la apertura a nuevas perspectivas es amplia ya que en todo momento nuevos crticos pueden construir nuevos anlisis que sean considerados definitivos. En consecuencia, es un error hablar de juicios correctos o incorrectos en el arte. Desde otra mirada, tambin es cierto que a veces es muy fcil considerar un asunto crtico como errneo. Por ejemplo, si usted no reconoce que muchas de las pinturas de Rubens retratan motivos simblicos o alegricos, las interpretaciones que usted ofrezca sobre este artista pueden terminar hacindolo quedar como un tonto. En lugar de leer en las obras alusiones varias a la mitologa griega, usted dir que tales pinturas slo muestran a muchas personas celebrando una orga. Entonces, no existen demandas de racionalidad en la discusin esttica? Digamos al respecto que tales demandas tienen ms que ver con la riqueza de vocabulario, el candor y la descripcin de los hechos, que con el rigor matemtico de los argumentos utilizados en la geometra. El anlisis crtico de un filme nos convence si lo hace- no porque sea el resultado de una deduccin formal, sino gracias a estar construdo con un lenguaje elaborado y presentarnos una consistente cadena de hechos relativos a la pelcula en cuestin. Ninguno de estas aserciones fcticas prueba una hiptesis; pero en su conjunto, estos hechos individuales tienen el poder de presentar una vvida, persuasiva y bien sustentada visin de la obra. La racionalidad resultante de la argumentacin esttica no se compara con la racionalidad presente en el campo de la ley y la ciencia. Pero basndose en la experiencia, el pensamiento reflexivo, la deliberacin minuciosa y un lenguaje bien elaborado, es posible construir un razonamiento vlido. Aunque la argumentacin artstica exprese puntos de vista individuales, siempre estar abierta a ser objetada por nuevas crticas, de la misma manera en que puede discutirse cualquier afirmacin hecha en cualquier otra empresa racional. Como resultado, la amplia libertad de elegir una perspectiva no nos coloca fuera de la discusin racional: en la crtica de arte, aunque la tentacin de buscar interpretaciones o procedimientos correctos puede ser un objetivo fallido, el esfuerzo por erradicar procedimientos y puntos de vista poco consistentes, faltos de valor y coherencia, se realiza de manera racional.

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