Clasico, Manierista, Postclasico

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Clsico, manierista, posclsico
Jess Gonzlez Requena
Clsico, manierista, postclsico

Repensando la historia del cine americano
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coleccin tramayfondo
Este libro contiene tres anlisis detenidos de tres obras notables de la historia del cine norteamericano: La diligencia, de John Ford, Vrtigo, de Alfred Hitchcock y El silencio de los corderos, de Jonathan Demme. Pero su objetivo no se limita a eso. Pretende, en cambio, ensayar la utilidad de tres categoras destinadas a pensar las lneas matrices de la trasformacin histrica del cine de Hollywood: clsico, manierista y postclsico. En un siglo en que, de manera generalizada, las artes de Occidente, abocadas a la lgica de la deconstruccin, haban dado la espalda al mito, slo ese cine fue capaz de ofrecer a sus pblicos relatos simblicos susceptibles de configurar un horizonte de sentido que pudiera permitirles gestionar su subjetividad.
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PROYECTO AULA Castilla Ediciones
PROYECTO AULA Castilla Ediciones
Clsico, manierista, postclsico

Repensando la historia del cine americano
A Amaya
ndice
1. Introduccin
Este libro contiene tres anlisis detenidos de tres obras notables de la historia del cine norteamericano: La diligencia, de John Ford, Vrtigo, de Alfred Hitchcock y El silencio de los corderos, de Jonathan Demme. Pero su objetivo no se limita a eso. Pretende, en cambio, ensayar la utilidad de tres categoras destinadas a pensar las lneas matrices de la trasformacin histrica del cine de Hollywood: clsico, manierista y postclsico. Parte, pues, de una hiptesis previa que ha ido cristalizando a lo largo de veinte aos de dedicacin al anlisis flmico y que ha sido motivada por la insatisfaccin experimentada ante los presupuestos convencionales con los que se ha enfocado tradicionalmente esa cinematografa. Durante dcadas, y todava hoy, se ha venido concibiendo el cine de Hollywood como una gran maquinaria industrial que habra respondido siempre, en lo esencial, a un mismo y nico sistema de representacin cinematogrfico, independientemente de la variacin de la calidad de sus productos: el llamado cine clsico norteamericano. Un sistema de representacin, se ha dicho hasta la saciedad, caracterizado por su vocacin comercial, por su conformismo ideolgico y por su voluntad mistificadora. Susceptible de ciertas remodelaciones de superficie a lo largo de los aos, pero que no tendran otro efecto que el de meros reajustes destinados a hacer posible el mantenimiento de su hegemona de manera en lo esencial inalterable. Pues bien, como el lector tendr ocasin de constatar en lo que sigue, el libro que ahora tiene entre sus manos trata de romper este esquema preconcebido, al menos en dos cuestiones fundamentales. La primera tiene que ver con la concepcin misma del cine clsico que, a nuestro entender, limita su periodo de hegemona a tres dcadas -las de los aos veinte, treinta y cuarenta del pasado siglo- y que se caracteriza, en lo esencial, por constituir un sistema de representacin nacido al calor de la revolucin democrtica norteamericana y configurado como el nico gran conjunto de relatos mticos desarrollado en el campo del arte a lo largo del siglo XX. Fenmeno ste, sin duda, inslito en un siglo que no slo en el mbito de las artes, sino, de manera general, en el de los discursos de todo tipo, hubo de caracterizarse por un proceso radical de desmitolo-
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gizacin que, en el campo del pensamiento, impuso el reinado de la sospecha y la deconstruccin y, en el del arte, en estrecha relacin con ello, fue protagonizado por las vanguardias, que hicieron suyo el programa de la deconstruccin y que, en esa misma medida, proclamaron la crisis del relato. Un siglo, en suma, que slo conoci por eso dos corpus mticos: el constituido por el cine clsico norteamericano, por una parte, y el conformado por el relato revolucionario -anarquista, socialista, comunista. El marasmo civilizatorio que hemos dado en nombrar como la posmodernidad constituye, despus de todo, el efecto, ms o menos demorado, pero en lo esencial bien poco, del derrumbe de esos dos conjuntos mitolgicos y, en esa misma medida, de la propagacin, en el conjunto del cuerpo social, de los discursos de la deconstruccin que, hasta entonces, se haban impuesto tan slo en la esfera, decisiva pero ms reducida, de las lites polticas, intelectuales y artsticas, desde mucho tiempo atrs convencidas de que la plena instauracin de la razn debera acabar con los ltimos vestigios del pensamiento mtico que persistan entre las clases populares. De manera que la razn deba acabar con el mito. Y as comenz a suceder realmente, a escala del conjunto del cuerpo social de Occidente, a lo largo de los aos cincuenta y sesenta. Para alumbrar, en los aos setenta, una nueva sociedad que, afirmada sobre la evidencia de los hechos objetivos que la razn prctica testaba, comenz un inslito ensayo civilizatorio: el de constituir la primera civilizacin, a lo largo de toda la historia de la humanidad, absolutamente desprovista de mitos. Y que, por tanto, ya no crea -ya no cree- en nada. Es decir: en nada que no pueda medirse, objetivarse y cuantificarse. Y por eso, finalmente, en nada que no pueda traducirse en ese que es, para el capitalismo moderno, el nico parmetro de valor: el valor de cambio -susceptible, por va de compra, de traducirse en placer inmediato. Deberamos encontrarnos ya, comenzado el siglo XXI, en condiciones de diagnosticar los efectos de ese proceso. Pues todo parece indicar que el marasmo posmoderno se ha convertido ya en una crisis radical de nuestra civilizacin, como se manifiesta en un hecho de gravedad tan extrema que -quizs por esa misma gravedad- resulta invisible para nuestros contemporneos. Nos referimos a la brutal cada de los indices de natalidad en Occidente -progresivamente disfrazados, para una sociedad que prefiere no verlos, por ese otro gran proceso histrico que constituye la emigracin masiva desde la periferia. No resulta difcil establecer la relacin entre el proceso masivo de desmitologizacin de nuestra civilizacin y el, evidentemente simultneo, cese de la procreacin. Pues a fin de cuentas, como la antropologa nos ensea, el corpus central de toda produccin mitolgica es el constituido por los relatos sobre los orgenes: tanto sobre los orgenes de la cultura como de los individuos que participan de ella. As, los mitos forjan, para las culturas que se afirman en torno a ellos, sus horizontes axiolgicos: el conjunto de los valores fundantes en los que cifran su destino y su sentido. Valores fundantes, decimos, y por eso mismo, trascendentales en un sentido literal; pues transcienden el mbito del placer inmediato para localizar, a travs de los actos de sus hroes, los sacrificios necesarios que hacen posible la pervivencia de su civilizacin. Y a su vez, por esa va, la del acto sacrificial
2. INTRODUCCIN
del hroe mtico -es decir: civilizatorio-, encuentra su sentido la roca ms dura de la experiencia humana de lo real: la muerte misma, constituida en el correlato necesario del origen. Podramos tambin, desplazndonos de la antropologa al psicoanlisis, formular la cuestin as: el relato mtico constituye la maquinaria simblica que permite la conversin de la pulsin de los individuos -esa energa violenta y potencialmente destructiva que nos habita- en deseo. Pues esto es, despus de todo, el deseo: pulsin configurada, humanizada, a la vez contenida y simblicamente encauzada y, en esa misma medida, puesta al servicio de la supervivencia de la civilizacin. Y del psicoanlisis, de nuevo, a la antropologa. Pues lo que Freud identificara como el complejo de Edipo -esa va cannica de configuracin de la subjetividad humana que reconociera como la estructura nuclear del inconscientepuede ser concebida, desde este punto de vista, propiamente, como un mito. Siempre que, desde luego, nos apartemos de la nocin peyorativa que la deconstruccin ha dado a esta palabra -no ms que una narracin mistificante- para devolverle su dimensin esencial: el relato simblico que, en tanto se materializa, traza en el caos de lo real los surcos que hacen posible la construccin de la subjetividad. A la luz de todo lo cual, la historia del cine americano del siglo XX adquiere toda su relevancia. Pues en un siglo en que, de manera generalizada, las artes de Occidente, abocadas a la lgica de la deconstruccin, haban dado la espalda al mito, slo ese cine fue capaz de ofrecer a sus pblicos relatos simblicos susceptibles de configurar un horizonte de sentido que pudiera permitirles gestionar su subjetividad. Por supuesto, no debe entenderse esto como un juicio crtico contra el cine europeo: el pensamiento de la deconstruccin constituy, sin duda, un momento inevitable -y por eso dialcticamente necesario- de la conciencia moderna y hubo, por ello mismo, de alumbrar obras artsticas de un valor indiscutible. Pero, en todo caso, su ciclo ha terminado ya definitivamente: si algo emerge de mil maneras en los sntomas del malestar contemporneo es la evidencia de que ya no queda nada por deconstruir, en la misma medida en que ningn universo simblico permanece en pie. Nada lo demuestra, por lo dems, tan expresivamente como la hegemona de ese que se ha convertido en el texto por antonomasia de la posmodernidad: el espectculo televisivo. Nada como l nos ofrece el estado mismo de nuestro marasmo civilizatorio: millones de espectadores abocados al consumo de un espectculo incesante en el que la pulsin visual se alimenta de las huellas brutas -y brutales- del sufrimiento humano de manera inmediata, en ausencia de toda configuracin simblica, de toda estilizacin representativa. En el lmite, la funcin misma del actor -ese mediador que permita la estilizacin simblica del drama humano- tiende a su extincin: en su lugar, tan slo, cuerpos reales a los que las omnipresentes cmaras televisivas arrancan las huellas de su sufrimiento para ofrecerlas, de manera in-mediata -es decir: no simblicamente mediada, construida, elaborada- para el goce pulsional de la mirada. Reducidos, en suma, al estatuto de basura: resto, detritus, alimento de un goce srdido, pues absolutamente vaco de sentido. Un texto en fin, el
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televisivo, netamente paradjico, pues absolutamente desimbolizado: no un texto representativo -es decir: ya no uno que construya simblicamente la representacin del drama humano-, sino uno meramente presentativo: constituido, sin ms, por las huellas brutas de lo real que las cmaras graban. En suma: arribo a un grado cero de la representacin, como punto lmite de desintegracin cultural: un texto que, constituido en el polo extremo de la dialctica de la representacin, procede, de manera masiva, a la aniquilacin de la realidad. Pues si la sociologa del conocimiento del siglo XX lleg a tomar conciencia de que la realidad es el resultado de un proceso discursivo de construccin -la realidad, despus de todo, es eso que entendemos, es decir, pensamos, nos representamos, articulamos discursivamente sobre el mundo que habitamos-, parece obligado sacar de ello todas las consecuencias -incluso sta, precisamente, que es la que esa sociologa no logr alumbrar-: si la realidad se construye en los textos que nos permiten pensarla, igualmente en ellos, en los textos, puede ser aniquilada. Basta, para eso, que esos textos dejen de constituirse como sistemas de simbolizacin. Y eso es, precisamente, lo que la televisin moderna realiza: un texto de grado cero, donde slo las huellas de lo real se ofrecen exentas de todo patrn de simbolizacin y, por tanto, de toda estructura generadora de sentido. No es, despus todo, lo que el espectculo televisivo ofrece, la conclusin prctica de ese presupuesto implcito del pensamiento deconstructivo segn el cual toda representacin -y, por supuesto, todo relato- no es ms que un simulacro, un artificio enmascarador de lo real? Durante dcadas, este presupuesto ha sido aceptado como el colmo de la lucidez crtica, hasta el extremo de que ha sido incorporado como una verdad indiscutible en el pensamiento de las izquierdas. Pues bien, hoy que prcticamente la izquierda se ha extinguido, comenzamos a atisbar hasta qu punto ese ha sido el ms paralizador -y por tanto el ms reaccionario- de los presupuestos. Pues si toda representacin es una mascarada, si todo relato generador de sentido es un espejismo -si el sentido mismo es un espejismo, como llegaron a afirmar, por caminos diferentes pero convergentes, tanto Derrida como Lacan- entonces, nada es posible, pues no habra otra verdad que la de la corrupcin que esas representaciones y esos relatos camuflan. El espectculo televisivo lo confirma a diario: es la corrupcin del mundo -en sus diversas variantes: desde la corrupcin de los discursos a la corrupcin, ahora literal, de los cuerpos- la nica verdad que los telespectadores constatan. Pero cabra, desde luego, formularlo de otra manera: sera posible afirmar que eso -la corrupcin, el horror- es todo lo contrario a la verdad. Que eso no es otra cosa que lo real. Que la verdad, en cambio, es lo que las buenas representaciones, los buenos relatos simblicos introducen en lo real en tanto, contra viento y marea, se obcecan en surcarlo para abrir las vas de lo humano. Que, despus de todo, frente al caos y al sinsentido de lo real, la verdad existe -y slo existe- en tanto que los hombres logran surcarlo con sus relatos. Tal es, pues, el presupuesto terico -a la vez filosfico y antropolgico- desde el que orientamos nuestra reflexin sobre la historia del cine americano del siglo
4. INTRODUCCIN
XX. Y ello nos permite constatar cmo a partir de los aos cincuenta y sesenta, an cuando unos cuantos de los grandes veteranos del cine clsico realizaron algunas de sus mejores obras, ese cine, en sus grandes lneas, experimenta una deriva en que la lgica clsica ya slo pervive de manera aparente: si las formas superficiales del relato clsico parecen permanecer vigentes, algo esencial se ha quebrado ya en su interior: el trabajo de la puesta en escena, de construccin de la representacin, ya no se conforma como un despliegue visual -metafrico- del sentido simblico del relato, sino que tiende a autonomizarse, a configurarse como el mbito de un trabajo de escritura flmica cada vez ms sofisticado y autnomo. Y as, en cierto modo, la enunciacin del film se despega y distancia de sus enunciados narrativos, en un gesto, cada vez ms acentuado, de desconfianza hacia el sentido que todava, nucleza el relato. No poda ser de otra manera, en un cine tan intensamente ligado al estado anmico de sus grandes pblicos. Por eso en l empieza a emerger esa sospecha, hija de la deconstruccin, que ha comenzado a calar, en esa misma poca -que coincide, por lo dems, con el comienzo de la televisin- en el conjunto social. Creemos oportuno hablar de manierismo para nombrar estas nuevas formas de escritura cinematogrfica, pues su posicin con respecto al modelo clsico es notablemente prxima a la del manierismo histrico frente al canon clsico renacentista: no solo vigencia, sino incluso perfeccionamiento sofisticado de los procedimientos formales introducidos por los clsicos; pero, a la vez, alejamiento y desconfianza creciente hacia el universo simblico -y el orden de valores- de aquellos. Si el texto clsico -renacentista o hollywoodiano- se centrara sobre el acto nuclear del relato mitolgico que representara, los textos manieristas, en cambio, sin prescindir todava totalmente de esos relatos, tienden, en cambio, a desplazar de su centro ese acto -el acto necesario del hroe en el que cristalizaba el sentido del relato-, para focalizarse sobre un acto de una ndole del todo diferente: el acto de escritura, el alarde formal de un cineasta que anota as su distancia -y su emergente descreimiento- hacia el sentido que emana del relato que enuncia. As, con las escrituras manieristas, esa excepcin mitolgica que el cine americano representara en la historia de las artes del siglo veinte comienza, lentamente, a disolverse. Pues ese debilitamiento del sentido -mtico- del relato y el paralelo refinamiento del trabajo de escritura aproximan a los cineastas norteamericanos de ese periodo a los usos vigentes entre sus colegas europeos: comparten ya, despus de todo, la desconfianza hacia el relato y la afirmacin del acto de escritura como la va de manifestacin de esa desconfianza. Entrada en crisis la funcin del hroe, debilitado el valor simblico de su acto narrativo, es el acto de escritura -y, con l, la figura del autor- la que impone su progresivo protagonismo. Pero el smil con la historia del arte pictrico debe cesar aqu. Pues la historia del cine americano no conocer nada equivalente a ese movimiento dramtico de reconstruccin de un orden simblico que constituyera, en aquel, el Barroco. Por el contrario, a partir de los aos setenta, y ya de una manera masiva a partir de los ochenta, el cine americano se reintegrar finalmente al tempo general de las artes de occidente, en la misma medida en que se ver impregnado de los presupuestos generales de la deconstruccin. Puede resultar sorpren-
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dente una afirmacin como sta, que parece chocar con las diferencias notables entre los modernos films hollywoodianos y los europeos. Pero es sta tan slo una diferencia de superficie. Sin duda, los films de Hollywood exhiben una estructura narrativa fuerte, intensamente integrada, de la que carecen las formas narrativas lbiles, azarosas, de los films europeos. Pero ambos participan, en cualquier caso, de una misma -y extrema- equidistancia hacia lo que constituyera el rasgo esencial del relato clsico: la densidad de su estructura simblica, su poder para movilizar el deseo de sus espectadores en un horizonte de sentido. Pues -salvo notables pero muy escasas excepciones- las frreas estructuras narrativas del Hollywood actual no son ya el despliegue de una trama simblica generadora de sentido, sino por el contrario, maquinarias espectaculares destinadas a conducir a sus espectadores a una descarga pulsional tanto mas intensa cuanto vaca de sentido. O en otros trminos: si pervive el clmax emocional -ese del que tanto se han alejado las obras de los grandes autores europeos-, ste ya slo en eso se asemeja a la catarsis propia de los grandes relatos simblicos del pasado. Pues esto es, despus de todo, lo que distingue a la catarsis de toda otra forma de descarga emocional: que en ella esa descarga encuentra sentido; a travs de ella, en ella, el espectador vive la verdad emocional de los valores que fundan su cultura. Hablaremos, por eso, para nombrar este ltimo periodo del cine norteamericano, de cine postclsico. Un expresin sin duda inoportuna para pensar el cine europeo, pues ste, desde sus orgenes directamente implicado en la cultura de las vanguardias, nunca lleg a conocer un periodo clsico -en el sentido preciso que, como el lector habr comprendido ya, damos a esta expresin. Pero en cambio, pensamos, idnea para el caso del actual cine norteamericano, cuya peculiaridad -su extraordinaria trabazn narrativa- manifiesta bien, todava, su relacin dialctica con el cine clsico. Pues, despus de todo, este cine -a diferencia del europeosigue construyendo relatos fuertes. Pero ya no relatos simblicos sino, exactamente, todo lo contrario: relatos desimbolizados, vacos, netamente espectaculares y, en el lmite, siniestros. No se debe despus de todo a ello que el psicothriller y el terror se hayan convertido en los gneros dominantes del cine norteamericano de las dos ltimas dcadas del siglo XX? Y no se debe a ello tambin el que, desaparecido el hroe, el psicpata haya pasado a ocupar en ellos la posicin protagnica? Slo unas notas ms sobre el procedimiento escogido para, en lo que sigue, desplegar esta reflexin. En vez de desarrollar nuestra hiptesis en forma de un discurso historiogrfico que describa detenidamente ese proceso consignando el grueso de los cineastas y las obras que han participado de l -y sin renunciar a esa tarea, sino, por el contrario, en la esperanza de que podr ser abordada ms adelante, pero ya necesariamente, dada la ndole de su envergadura, como un trabajo colectivo- hemos optado por escoger tres films ejemplares, uno de cada uno de esos grandes sistemas de representacin, para someterlos a un anlisis textual detenido, en la conviccin de que esa es la mejor va para comprender la lgica esencial de los modelos de representacin de los que participan. Pues no compartimos los presupuestos de los enfoques neoformalistas hoy en boga: sin poner en cuestin la utilidad de sus prolijos estudios formales, estads-
6. INTRODUCCIN
ticos y sociolgicos, creemos que olvidan lo fundamental. Inmersos en sus expedientes de objetivacin, acaban por ignorar que la verdad que da sentido a un sistema de representacin -y, por extensin, al cine y al arte en su conjunto- slo puede localizarse en la experiencia subjetiva de los espectadores que de l participan. Y que, por ello mismo, las mejores, las ms poderosas obras creadas en ese modelo son las que mejor -y ms deprisa- pueden conducirnos a su comprensin. Tesis sta, aadmoslo de paso, que nos separa igualmente de los anlisis textuales de orientacin semitica, sin duda rigurosos en su voluntad objetivizadora, pero por eso mismo igualmente incapaces de aproximarse a la experiencia subjetiva generada por los films que analizan. Pero no pensamos que sea ste el momento de cansar al lector con explicaciones prolijas sobre el mtodo de anlisis textual -y la Teora del Texto en la que se encuadra- que vamos a poner en prctica: preferimos invitarle a subir al tren en marcha. Anuncindole, eso s, que este tren est destinado a todo tipo de viajeros: pues si en l ciertos conceptos y ciertas explicaciones tericas se harn necesarias a lo largo del viaje que va a comenzar, puede contar de antemano con la seguridad de que estos emergern al calor de su propia experiencia de los films analizados y que ser sta, por ello mismo, la que les har fcil su comprensin an cuando hayan subido al tren sin equipaje. Ese es, por lo dems, uno de los motivos de que los anlisis que a continuacin ofrecemos respeten en todo momento el orden mismo de los films analizados. Pero no es ese, con todo, el motivo principal, pues ste responde al principio bsico de nuestra metodologa: que la experiencia subjetiva, emocional, de la contemplacin del film sea en todo momento la gua que oriente el anlisis. Slo en una cosa nos apartaremos, por ello, de este procedimiento: en vez de presentar por separado los anlisis de los tres films, segmentaremos cada uno de ellos en cinco grandes bloques, correspondientes a los grandes periodos de cada relato, que sern presentados en paralelo, con el fin de hacer ms palpables las soluciones diferentes que, en cada uno de ellos, caracterizan a los tres grandes modelos objeto de comparacin. Corresponder al lector decidir si acepta este orden de lectura o prefiere seguir por separado el anlisis de cada uno de los films. Digamos, por lo dems, que no es uno de los objetivos menores de este libro el tratar de mostrar que esa idea segn la cual el anlisis de una obra de arte conduce inevitablemente a la prdida de la intensa experiencia emocional que suscitara en su primera contemplacin es tan slo el resultado de un triste equvoco. Pues si es esa experiencia la que da sentido a la existencia misma del arte, el anlisis -al menos el buen anlisis- debe llevar, por el contrario, a intensificarla. Finalmente, para el lector al que esos anlisis hayan interesado y quiera conocer los presupuestos tericos que los suscitan -especialmente, la teora del relato en ellos implcita- est la segunda parte.
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Y ya para terminar, unos obligados agradecimientos. A Luis Martn Arias, pues fue el primero que supo escuchar las hiptesis que en este libro se concretan y en dilogo con quien, a lo largo de los aos, fueron madurando y profundizndose. A Francisco Pimentel y Amaya Ortiz de Zrate, que lo leyeron los primeros y cuyas sugerencias y correcciones forman ya parte de l. Y a Jos Manuel Carneros, cuyo excelente (y en extremo difcil) trabajo de maquetacin habr percibido el lector desde el primer momento.
8. INTRODUCCIN
1. Los ttulos de crdito

LA DILIGENCIA: EL RELATO Y SU METFORA
El relato va a comenzar
Los ttulos de crdito de La diligencia se suceden superpuestos sobre las llanuras desrticas del Oeste norteamericano. El texto comienza; el relato va a comenzar. Mas no lo har hasta que aquellos acaben. Mientras, tan slo, imgenes del universo en el que la narracin va a tener lugar. Pues la neta clausura del relato, la determinacin firme de su comienzo y de su final, constituye un presupuesto del film clsico hollywoodiense. Mas porque en seguida un relato va a comenzar, esas imgenes muestran, situndolos en ese espacio, algunos de sus principales motivos narrativos: la diligencia, los soldados del sptimo de caballera, los indios.
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La diligencia, pues, surcando los indmitos, todava no colonizados espacios del salvaje Oeste. Y junto a ella, encuadrndola, dos fuerzas antagnicas: la primera positiva, protectora -el destacamento militar-, la segunda negativa, amenazante -los indios. Los dos focos de un conflicto blico, mas no de uno en el que dos ejrcitos de uniformes diferentes pero de semejantes configuraciones se afronten en un predefinido campo de batalla. Por el contrario: los uniformes, el ordenamiento jerarquizado aqu solo est presente del lado del ejrcito norteamericano. Del otro, en cambio, salvajes, seres tan indmitos y desordenados como el spero paisaje al que pertenecen. En ese dramtico, a la vez que azaroso, universo, un viaje. Y uno que posee una direccin bien definida, absolutamente trazada. Pues es uno que conduce a un lugar predeterminado -y que sin embargo no ser mostrado nunca-: ese lugar donde el hroe y la mujer empezarn una nueva vida. Pero por motivos muy precisos que se anotarn de manera pormenorizada, ese es un trayecto que debe pasar por Lordsburg. Y, para ello, atravesar ese incierto y peligroso territorio que es el de los indios. Queda pues dibujado, an antes de que la narracin misma comience, un desplazamiento en el espacio que constituye la metfora de ese otro trayecto, en el tiempo en tanto dotado de sentido, que es el del relato clsico. El nombre del cineasta: en el espacio del relato Es all, por cierto, sobre la imagen de la diligencia, en contraluz, alejndose en direccin al horizonte, donde se escribe el nombre del cineasta mientras un largo, sostenido fundido en negro anuncia el comienzo del relato.
10. LOS TTULOS DE CRDITO
El nombre del cineasta, por tanto, localiza su lugar all donde se enuncia la estructura misma del relato clsico: en el espacio del relato concebido como el lugar donde el personaje ha de afrontar el acto que lo constituye en su dimensin heroica y que, en esa misma medida, se configura como un espacio direccionado; como el espacio del trayecto, del viaje que apunta hacia su horizonte el horizonte mtico de la frontera- y que por eso tiene sentido.
VRTIGO: LA MIRADA, LA ESPIRAL Y EL ABISMO

La mirada y el punto de ignicin
La panormica con la que arranca el film, dirase que se ha visto arrastrada, tras una inicial resistencia, a centrarse sobre esos rojos labios de mujer hacia los que ahora se aproxima como magnetizada -por lo dems, de ninguna mujer concreta, pues este rostro no volver a estar presente en el film. Unos labios intensamente rojos, voluptuosamente brillante el inferior, inquietantemente oscuro el superior. Sensual hendidura del cuerpo, intensamente roja. El deseo, pues, como lo que obliga a corregir el plano, frente a esa primera mirada lateralizada, que pareca resistirse a mirar hacia all.
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Luego, tras ascender hasta los ojos que, desconfiados e inquietos, quizs asustados, miran hacia uno y otro lado, avanza an ms hacia uno de ellos. Es entonces cuando se escribe por primera vez el nombre del cineasta.
Justo sobre ese gigantesco ojo que invade la pantalla y cuyo brillo recuerda al del objetivo de una cmara fotogrfica. En la inauguracin del film, pues, y con independencia total de los motivos que configurarn el universo del relato, la tematizacin de la mirada, del acto mismo de mirar, sobre el que se sostiene toda la experiencia flmica -en cierto modo, ese inmenso ojo constituye as una suerte de espejo del ojo mismo del espectador. Pero el movimiento de aproximacin todava no ha terminado, aun cuando todo indica que cierto limite crucial est siendo atravesado: la imagen se vira de un intenso rojo y el ojo, entonces, se desorbita, haciendo ms visibles sus pliegues, y lo que en ellos hay de hendiduras.
Un ojo, pues, que ya no mira, sino que se desorbita, es decir, que arde, abrasado por cierta visin, en la medida en que algo arrasa su campo visual desarticulando esos aparatos de defensa perceptiva, de control, y de bsqueda que conforman el buen orden de la mirada. Algo, cierta visin intolerable, abrasa ese ojo que, literalmente, se desorbita. He ah, pues, el punto de ignicin. Dnde sino en el lugar hacia el que ese ojo mira y que no es otro -pues para nada pertenece a la narracin que va a comenzar- que el del objetivo mismo de la cmara y, simultneamente, el del espectador que, en este mismo momento, lo mira? Y del centro mismo de ese ojo, de su ncleo ms negro, emerge el ttulo del film.
Y porque es del vrtigo de lo que se trata, una espiral en movimiento surge en seguida en ese mismo centro y crece aproximndose a nosotros.
O quizs imantando nuestra mirada y atrayndola a su interior -hacia el interior de una suerte de agujero negro como esos que concitan algunas de las metforas ms inquietantes de la astrofsica contempornea. Una espiral que, a partir de ahora, oscilar entre un centro circular o bien otro elptico -semejando entonces la forma de un ojo-,
que ser objeto de sucesivas metamorfosis que a veces podrn sugerir la forma de una flor,
o la del marco circular de un cuadro vaco de imagen.
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Y ms tarde cobrar la forma ms acentuada de un ojo cuyo centro dirase hendido y del que nacer una nueva espiral... Dirase que el cosmos mismo, con todas sus turbulencias, se localizara en el interior mismo de la experiencia de la visin.
hasta retornar de nuevo al ojo del comienzo, de cuyo interior emerger, por segunda vez, la firma del cineasta.
La firma del cineasta Por dos veces se escribe, por tanto, el nombre del cineasta. Y siempre sobre la misma imagen del ojo, si bien primero fra y oscura.
Y luego oscura y ardiente.
De manera que ese nombre se hace doblemente presente, proclamando as, antes del comienzo del relato, su presencia autoral. Es obligado anotar el desplazamiento que ello supone con respecto a la lgica del film clsico: el nombre del cineasta ya no comparece slo como su director -directed by Alfred Hitchcock-, sino, explcitamente, como su autor absoluto -in Alfred Hitchcocks Vertigo. Y a la vez, su presencia, lejos de inscribirse en el territorio del relato que ha de comenzar, se desplaza hacia el mbito del dispositivo visual en el que el relato se incluye: el de la representacin que se ofrece para la mirada del espectador.
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Tal es, entonces, la ndole del desplazamiento: del Relato a la Representacin, del acto narrativo al acto visual. Con lo que, necesariamente, el primero pierde densidad y es, en cierto modo, desplazado por el protagonismo del segundo. Y en la misma medida en que esa perdida de densidad tiene lugar -la del acto narrativo y tambin, por tanto, la de su sentido-, necesariamente, emerge, junto a la figura del espectador que mira, la del Autor que construye la mirada. Y, por esa va, finalmente, el acto de escritura del que el autor es protagonista, desplaza de su papel protagnico al acto narrativo que constituye el relato. Pero algo ms, todava, pues el enunciado debe ser ledo al pie de la letra: la experiencia de vrtigo a la que el film convoca a su espectador es la experiencia del vrtigo del cineasta. Pues eso es, exactamente, lo que se lee: Alfred Hitchcocks Vertigo, es decir: El Vrtigo de Alfred Hitchcock. La espiral manierista Sin duda la espiral es una de las ms expresivas figuras visuales de esa sensacin -forma somtica de la angustia- que es el vrtigo. Pero es tambin, en cualquier caso, una de las formas emblemticas del repertorio formal del arte manierista que se extendiera por Europa en la segunda mitad del siglo XVI, una vez que el sistema de representacin clsico renacentista haba comenzado a tambalearse. De manera que no es ahora, propiamente, un relato lo que se anuncia -es decir: una cadena de sucederes estructurada y dotada de sentido-, sino ms bien una experiencia visual de la que la fascinacin, la ambigedad y el abismo son consignados como algunos de sus momentos inevitables. Y as el film nos invita a experimentar el vrtigo de ese ojo, a vernos arrastrados por esa espiral, para acceder a una pesadilla.
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: LA PULSIN, EL GOCE, LO SINIESTRO

El amanecer del relato, a golpe de pulsin
Amanece en el hmedo y frondoso bosque de Quatico.
La cmara desciende por unos rboles otoales hasta encontrar, al fondo, la figura de una joven que se aproxima corriendo y que, sin detenerse, prosigue la subida del monte agarrndose a una larga cuerda.
Tras una breve y satisfecha detencin en lo alto, prosigue su carrera mientras la cmara la sigue acusando su frentica intensidad.
La niebla la rodea. Su joven rostro muestra la firmeza de su carcter, a la vez que lo pasional de su trayecto.
Un trayecto que involucra, desde el primer momento, a su cuerpo, cargado de una energa intensa, pulsional, que reclama una salida.
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Trepa por la malla de una pista americana. La cmara, en un sostenido travelling, la acompaa en su trayecto, enfatizando la envergadura de las pruebas que afronta.
As pues, ella se entrena, se prepara minuciosa e intensamente para las pruebas reales que le aguardan. Si tal amanecer designa bien el punto de partida de una narracin cuya referencia habr de ser la del relato de iniciacin-maduracin, el bosque convoca, simultneamente, las tradiciones mticas del cuento maravilloso. 1 Vladimir Propp: Como sabemos, en la morfologa proppiana1 la necesidad de atravesar Morfologa del cuento maravi- cierto bosque comparece como una de las situaciones narrativas ms lloso, Fundamentos, Madrid, reiteradas para el hroe en ese que es el trayecto de su iniciacin. 1977. Crditos que se encabalgan sobre un relato que ya ha comenzado El estatuto autnomo de los ttulos de crdito se difumina en el film postclsico, en la misma medida en que el relato les precede y se encabalga con ellos. De manera que los trminos de la clausura del relato se vuelven inciertos: todo
ha comenzado ya y, como tendremos ocasin de comprobar, nada habr terminado cuando el film concluya. Y sin embargo, la referencia al amanecer, y el llamado inaugural que pronto habr de recibir la protagonista, hacen referencia a la estructura del relato clsico. Pero habr ocasin de constatar cmo esa referencia se inscribe en un dispositivo enunciativo que se aleja de ella para comentarla y, progresivamente, someterla a su deconstruccin. Conformmonos por ahora con constatar cmo, en cualquier caso, la aceleracin del acontecer narrativo se halla ya disparada desde el inicio mismo del film. El llamado: dolor, angustia, goce Clarice corre, pues, por el bosque; suda, est fatigada, pero una evidente energa la mantiene corriendo: he ah una buena imagen de la pulsin que en ella, en su cuerpo, presiona. -Y as, el espectador entra en el film a golpe de pulsin, como subiendo a un tren en marcha.
Hacia dnde corre? Hacia dnde sino hacia su goce? O lo que, despus de todo, puede ser lo mismo: cmo se inscribe el goce en el cine de masas contemporneo? Cmo polariza las representaciones de nuestra posmodernidad?
Agente: Starling!
Una voz grita su nombre, deteniendo as su carrera.
Agente: Starling!
En el comienzo mismo del relato, pues, recibe una llamada.
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Agente: Crawford quiere verla en su despacho. Clarice: Gracias, seor.
Algo, pues, va a comenzar: una cita le aguarda. Es la suya, sin duda, una carrera real -como real, en el sentido fuerte, es su pulsin-, an cuando se manifiesta, todava, en un bosque de simulacro. Conviene, no obstante, anotar las inscripciones que lo habitan:
Hurt, Agony, Pain, Love-it. Con ellas, desde el comienzo mismo del texto, se advierte que el trayecto que sigue, ese que la muchacha recorrer empujada por su pulsin, habr de situarse del lado del dolor, de la angustia, del goce.
La racionalidad de la Modernidad y el bosque de lo real En todo caso, su carrera a travs de ese bosque de simulacro en el que ciertas inscripciones anuncian su destino, nos conduce ante un edificio blanco, limpio, pulido, de diseo transparente, netamente funcional.
Descubrimos entonces que nos encontramos ante la sede central del FBI, Federal Bureau of Investigation: la polica federal, racional, cientfica, analtica. Seguramente uno de los lugares del mundo con mayor nmero de ordenadores por metro cuadrado. Es decir: un lugar lleno de mquinas inteligentes, dispuestas para procesar, ordenar, computar los datos del mundo. Sus agentes, sus ordenadores, trabajan con signos, operan clculos y anlisis; la inteligencia del Estado conformada, por tanto, como una gran mquina semitica abocada a la infinita tarea de someter a un cierto orden el aciago caos que le rodea. A un lado, pues, el diseo racional, el mundo de la Modernidad, del orden, de la transparencia -todo lo contrario, entonces, al mundo figurativo (telrico, magmtico, primario) del bosque. Y, del otro lado, lo siniestro: ese bosque donde oscuras inscripciones convocan al sujeto hacia un oscuro goce. Los ttulos de crdito se demoran todava mientras la joven atraviesa el edificio rumbo al despacho de su jefe.
Se trata de describir detenidamente el interior del gigantesco edificio lleno de pulcras y funcionales salas donde multitud de agentes cuidan sus ms sofisticadas armas y realizan estudios de todo tipo. Clarice, ya acostumbrada a ellas, las atraviesa decidida, an cuando, al introducirse en el ascensor, su menudo y femenino cuerpo contraste con el de los corpulentos agentes, todos ellos hombres igualmente uniformados, que la rodean.
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A travs de ese acentuado contraste, su condicin de joven mujer es as subrayada desde el comienzo mismo del film: constituir uno de los motivos nucleares del relato. Y bien, ah, en el interior de ese gigantesco y pulcro edificio, encontramos a nuestra joven herona, agente del FBI en proceso de formacin. Su anclaje narrativo no puede ser ms explcito: se dispone a integrarse en el Departamento de Ciencias de la Conducta.
Un agente, por tanto, bien entrenado, diseado para operar perfectamente los aparatos semiticos -cognitivos- y, con ellos, introducir el orden en el mbito de lo real. Un agente, en suma, tal y como lo conciben las Ciencias de la Conducta; es decir: no un sujeto, sino, desde el punto de vista de ese positivismo psquico que es el conductismo, un objeto, un mecanismo psicolgico. Preparado, incluso armado, para salir al bosque exterior: a ese espacio catico, amenazante, siniestro, con el que habr de confrontarse. Pero en ningn caso preparado para afrontar lo que, en su propio cuerpo real, le aguarda. Y, sin embargo, el carcter sexuado de ese cuerpo es, de nuevo, anotado por la intensa mirada que, al adentrarse en otra de las salas, recibe de los agentes que en ella se encuentran.
El nombre del cineasta convoca al espectculo de las huellas de lo real El nombre del cineasta solo se escribir sobre la pantalla cuando la muchacha se encuentre ya, de espaldas a cmara, en el interior del despacho de Crawford, su jefe.
No es esta una posicin irrelevante: de pie, con las manos en la espalda, aguardando ante la mesa de su jefe y profesor. En espera, pues, de su palabra; a la espera, tambin, de la nota final que dar paso al comienzo de su carrera profesional de detective. Pero no slo eso, pues en contracampo, es decir, del lado en el que se encuentra la cmara y hacia el que la muchacha se vuelve desprevenida, se encuentra algo que va a producir en ella una intensa conmocin.
Dirase que tiene lugar en ella algo que podramos nombrar con exactitud con la palabra visin -el estatismo que de pronto invade su cuerpo, la extrema fijacin de su mirada, la emergencia de una msica que neutraliza todo el sonido ambiente hasta entonces presente en la secuencia, el lento travelling de aproximacin en gran angular que concluye en un gran primer plano de su rostro, todo ello lo subraya con una inquietante ceremonialidad. Ciertas imgenes situadas sobre la pared, tan reales como la huella fotogrfica que las conforma, suspenden su percepcin -ese procesamiento analtico y significante que gobierna la mirada- para provocar en ella una suerte de xtasis. El xtasis del horror.
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xtasis del horror, decimos, pues se manifiesta en la mujer como algo que se sita ms all de la primera reaccin de repugnancia ante los fragmentos de cuerpos desnudos y desollados: en su rostro se esboza ese goce oscuro que depara el contacto con lo siniestro.
Conviene anotar, a este propsito, que nada hay ah, en esas fotografas que pueblan la pared del despacho de su jefe, del orden del signo, de la limpieza de la significacin. Todo lo contrario: cuerpos abiertos, descoyuntados, a los que la piel les ha sido arrancada y que han dejado sus huellas -tan densas y reales como ellos mismos- sobre la superficie fotogrfica. Pero tampoco imgenes deseables; nada del lado de la belleza o de la seduccin; insistamos en ello: a esos cuerpos la piel les ha sido arrancada y su interior, ahora descubierto, se nos muestra como el lugar mismo de lo siniestro. -Una visin, una revelacin, entonces, pero de ndole opuesta a aquella otra que introdujo al cobrador de impuestos llamado Pablo en una nueva experiencia de la palabra. En su lugar, lo hemos dicho, la suspensin de toda palabra y, con ella, el horror.
Y luego, slo ms tarde, una vez que el jefe haga acto de presencia y destine su tarea a la muchacha, signos analticos, cientficos, psicolgicos, tambin forenses, mdicos, sociolgicos. Proliferacin de signos destinados a detectar y contener lo real, mas para nada capaces de nombrarlo. Las ciencias de la conducta, pues, en accin: todo un modelo cientfico destinado a concebir -y a conformar- al sujeto precisamente como aquello que, por ser tal, no es: no un sujeto, sino un objeto; un objeto, en primer lugar, de la ciencia. Las ciencias de la conducta, pues, frente a la pulsin. Ignorando que, all hacia donde sta apunta, no hay ya motivaciones; ignorando, en suma, que la pulsin apunta directamente hacia lo real. Y bien: en el film postclsico, no es el sentido del relato ni los espejismos de la imagen lo que nos aguarda, sino un espectculo que, de manera directa, se ofrece a la pulsin que habita nuestra mirada.
2. Destinador, Sujeto, Tarea, Objeto de Deseo

LA DILIGENCIA: HROES Y MUJERES, LEY Y FILIACIN
El relato comienza El relato comienza. El desierto.
Desde el fondo, dos jinetes se aproximan velozmente, sobre el eje mismo de cmara.
Pues sta, como comprobaremos en el plano inmediatamente siguiente, se encuentra del lado de ac de cierta difusa frontera.
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Ese lado de ac que es el de la civilizacin -el ejrcito, izando su bandera, y tras l, lo sabremos enseguida, la ciudad misma. El carcter difuso, indeterminado, de esa primera frontera se acusa bien en este plano que inaugura el relato, y en el que esas dos figuras se dibujan sobre el fondo de un espacio desrtico, donde la gama de grises avanza desde los tonos ms oscuros de la parte inferior de la imagen, la ms prxima al lugar donde se encuentra la cmara, hasta los ms claros, casi blancos, de la parte superior. Y bien, hacia ese fondo del que esos dos hombres proceden -y seguramente, tambin, huyen-, habr de avanzar la diligencia en ese trayecto que el film nos propone. Jernimo, Ringo Kid, Luke Plummer Dos noticias, casi simultneas, abren el relato. La primera advierte que la lnea telegrfica con Lordsburg ha sido cortada. El ltimo mensaje, interrumpido, slo contiene un nombre: Jernimo.
Vaquero: Esos cerros estn llenos de apaches. Han cerrado todos los pasos. (sealando al indio) Anoche tuvo un encuentro con ellos. Dice que estn capitaneados por Jernimo. Oficial: Jernimo? Cmo sabemos que no miente? Vaquero: No. Es un cheyenne, odian a los apaches ms que nosotros.
Oficial: hay que avisar a Lordsburg. Telegrafista: Desde all nos llaman. Al parecer tienen algo muy urgente que decirle, seor. Oficial: bien, qu pasa?
Telegrafista: Han cortado la lnea. Oficial: Qu ha recibido?
26. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO
Telegrafista: Slo una palabra, seor.
La segunda anuncia que Ringo Kid se ha escapado de la crcel. Accedemos a ella por una breve conversacin entre el sheriff y Buck, el conductor de la diligencia.
Buck: Hola Mink. Hola Frank. Comisario, estoy buscando a mi escopetero. Est aqu?
Marshall Curley: Sali con los rurales a detener a Ringo Kid Buck: Ringo? Crea que Ringo estaba preso. Marshall Curley: Estaba. Buck: Se fug? Me alegro por l. Mink: Ringo se propone vengarse de los hermanos Plummer. Frank: S. Con sus declaraciones lo metieron en la crcel.
Buck: Bueno, yo slo digo que har muy bien en apartarse de ese Luke Plummer. El tal Luke ech de Lordsburg a todos los amigos de Ringo. En mi ltimo viaje le vi golpear a un ranchero en la cabeza con el can de su pistola y le abri una brecha ...como a un buey en el matadero. Marshall Curley: Viste a Luke Plummer en Lordsburg?
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Buck: S seor, s.
Marshall Curley: Muchachos, ocupaos de la comisara durante un par de das. Me voy a Lordsburg con Buck. Yo ser tu escopetero de escolta. Buck: Contra. No voy a aprender nunca a cerrar el pico.
Dos breves dilogos que tienen por objeto, ms all de suministrar la informacin imprescindible para el encuadramiento del relato, presentar a las principales fuerzas narrativas que habrn de enfrentarse en l. En primer lugar, Jernimo, una amenaza sin rostro pero de la que hace dbil -y sin embargo intenso- eco el rostro de ese cheyenne que constituye el nico primer plano de la primera de las dos secuencias. Su irrupcin en escena determinar, muy avanzado ya el film, el primero de los dos grandes clmax del relato. Y, en segundo lugar, Ringo Kidd y Luke Plummer, protagonista y antagonista respectivamente -tambin por ahora, y durante largo tiempo, sin rostro- del duelo que habr de constituir el segundo clmax que conducir a la conclusin del film. Es bien visible la semejanza formal de ambas secuencias, organizadas sobre planos master equivalentes:
Y en las que se introduce, de manera tambin equivalente, a dos personajes secundarios de la historia: el teniente que brindar su proteccin a la diligencia durante una parte de su trayecto y el conductor de la misma.
El responsable militar y el responsable civil, por tanto, de ese trayecto, ambos recibiendo rdenes de sus autoridades correspondientes -el comandante y el sheriff. Saturacin, pues, de las figuras que representan al orden social. Pero que, a la vez, conviene aadirlo de inmediato, no parecen suficientes para sustentarlo. Y por eso, tanto unos como otros, actuando como cajas de resonancia del drama que aguarda y de la magnitud -propiamente mtica, y por eso durante largo tiempo sin rostro- de sus protagonistas. Cabe finalmente anotar, a propsito del isomorfismo del que participan ambas secuencias, la lgica latente en los dos primeros planos seleccionados como puntos culminantes de cada una de ellas:
A un lado, la sombra de ese jefe indio que encarna la amenaza salvaje -catica- que se cierne sobre la civilizacin. Del otro, el representante de la ley destinada a hacerle frente -y a introducir, frente a ella, el orden civilizado. Y sin embargo, como ya hemos sealado, si esos dos rostros anticipan, por ello, los trminos del conflicto histrico en el que se enmarca el trayecto de la diligencia, ninguno de ellos localiza todava a sus autnticos protagonistas. Pues el indio, como hemos odo, no es apache sino cheyenne. Y por lo que al comisario se refiere, la ley que l encarna no es despus de todo ms que la ley jurdica: aquella en la que la civilizacin se reconoce en sus momentos de equilibrio, pero que se manifiesta del todo insuficiente cuando se acerca la hora de la verdad. Pues tal ser necesariamente -es decir: con respecto a la necesidad que el relato clsico funda- la hora del hroe, en tanto encarnacin de otra ley ms densa y, por eso, inevitablemente abocada, en los momentos decisivos, a entrar en colisin con aquella. Por qu no denominarla ley simblica? Por lo dems, la cita con esa ley es localizada en ese otro y distante lugar al que hacen referencia ambos dilogos: Lordsburg, la ciudad de los seores.
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En un vago, incierto lugar intermedio entre el aqu donde estas dos escenas tienen lugar y ese otro lugar donde la cita aguarda, se halla el hroe: Ringo Kid. La simpata con la que Buck se refiere a l, su contento ante la noticia de su escapada de la crcel, lo sealan as. Pues fueron unos criminales, los hermanos Plummer -y no, por tanto, la justicia-, quienes lo enviaron a ella. Lucy Mallory, Hatfield Pero el film demorar todava la introduccin de su protagonista en escena. Mientras caracterizar -con esa lentitud de trazo emblemtica del cine clsico de Hollywood y que alcanzar en Ford (slo quizs Howard Hawks o William Wellman lograrn algo comparable) su ms precisa densidad- a los otros personajes del relato. Entre ellos, la bella y refinada dama, esposa embarazada de un oficial de caballera. Y el jugador de reputacin tan dudosa como lo acreditan los muertos debidos a su puntera con la pistola -alguno de ellos, incluso, por la espalda-, pero que tambin fuera, antes de que la guerra civil truncara tantas cosas, un elegante caballero sureo, por eso fascinado ante la bella dama embarazada.
Nancy: Vaya, Lucy Mallory! Lucy Mallory: Nancy! Lucy Mallory: Cmo est, capitn Whitney? Capitn Whitney: Bien, gracias, seora Mallory. Nancy: Pero a qu has venido t a Arizona? Lucy Mallory: A reunirme con Richard en Lordsburg. Est all con sus tropas. Capitn Whitney: No tiene que ir tan lejos. Le han trasladado a Dry Fork. Nancy: Es la prxima parada de la diligencia.
Nancy: Estars con tu marido dentro de unas horas.
Es en el umbral de la puerta donde tiene lugar el primer encuentro entre el jugador, Hatfield, y Mrs. Mallory, la dama. Un umbral que les separa, an cuando el hombre manifiesta, con su gesto de cortesa, su acatamiento a las reglas de educacin que el mundo de ella exige. Y un umbral que, en seguida, encontrar su eco en otro, la ventana que define un espacio interior, el saln desde el que ella le mira, de ese exterior, la calle, donde l, a su vez, la observa.
Nancy: Cuanto me alegra verte, Lucy. Sintate, querida, y toma una taza de caf. Lucy Mallory: quin es ese caballero? Capitn Whitney: No es un caballero, seora Mallory. Nancy: Claro que no! Es un jugador profesional.
La calle anota su exclusin de ese espacio, el saln refinado, al que l, a pesar de todo, se siente pertenecer por su origen y por su anhelo. Pero sabe, con todo, de la condicin actual de su desarraigo, y por eso retira la mirada y, con elegancia, se aleja. Dallas, doctor Boone No hay umbral alguno para la presentacin de Dallas: su mundo es la calle, pues ella es una prostituta. Por eso la escolta el sheriff y toda una procesin de damas de la liga de la ley y el orden, una vez decidida su expulsin de la ciudad.
Doc: Vamos, vamos, seora. No se ponga as.
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Pero, al igual que sucediera con la seora Mallory y Hatfield, su presentacin se realiza en paralelo con la de otro personaje. Y uno tambin, como la misma Dallas, excluido social, el doctor Boone, culto -recita a Shakespeare-, borrachn y charlatn. Para l si se anota, en cambio, una umbral: el de la pensin de la que es violentamente expulsado por falta de pago:
Duea: Ya estoy harta de sinvergenzas. Fuera de mi casa. Y me quedo con su bal hasta que pague el alquiler.
Doc: Y es este el rostro que hizo naufragar a mil barcos y quem las torres de la indomable Troya?
Doc: Adis, bella Elena.
El doctor Boone, ser, junto a Buck, el conductor de la diligencia, y Peacock, el representante de whisky, el contrapunto humorstico de los hroes dramticos del film -Ringo Kid, sin duda, pero tambin Hatfield. Mas es necesario anotar en seguida -es este tambin un constante rasgo fordiano- su especial dignidad -y
una dignidad, aadmoslo, que anticipa la cuota de herosmo que tambin l habr de manifestar en el momento apropiado. La cultura que exhibe -con ese punto de desmesura que anuncia ya su componente alcohlico- servir de inmediato para dar a Dallas las palabras dignas con las que nombrar la exclusin que padece:
Dallas: Doc! Pueden echarme...
El gesto de dignidad ofendida con el que el doctor Boone ha retirado su cartel encuentra su contrapunto en su presencia insistente en imagen, bajo su brazo, boca abajo -intuimos desde ahora mismo que corresponder al devenir el relato restaura la dignidad de su nombre. Pues en el relato clsico la cmara acusa desde el primer momento y sin ambigedades la entidad moral -o inmoral- de sus personajes.
Dallas: ...si yo no me quiero ir? Pueden echarme?
Sheriff: Vamos, Dallas, deja de armar escndalo. Dallas:Tengo que irme, Doc, slo porque ellas lo dicen? Sheriff: Calla, Dallas, yo slo cumplo rdenes. No culpes a esas seoras. No son ellas.
Dallas: S que lo son. Doc, no tengo derecho a vivir? Qu he hecho yo? Doc: Somos las vctimas de un morbo infecto llamado prejuicios sociales, muchacha. Las dignas seoras de la liga de la ley y el orden estn limpiando de escoria la ciudad.
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El frente de las dignas seoras de la liga de la ley y el orden anota de un solo trazo el orden social puritano -ese cuyo goce se alimenta de aquello mismo que condena- que constituye el fondo sobre el que se definen los caracteres de los personajes.
Doc: Vamos, debes mostrarte ufana de ser escoria como yo. Sheriff: Lrguese, Doc, est borracho. Duea: Hum. Lo que yo digo,...
Duea: ...Dios los cra y ellos se juntan. Doc: Tome mi brazo, madame la condesa. La carreta espera. A la guillotina. Duea: Aguarden un momento. Voy con ustedes.
Y la cadencia de los umbrales retorna de nuevo, y esta vez extraordinariamente acentuada.
En este largo plano en el que la cmara se encuentra situada en el interior de un lugar todava indeterminado, se impone un extremo contraste entre la negri-
tud de sus paredes y el espacio exterior de la calle, baado por la ms intensa -y seca- luz de la maana. Doc, olvidando el gesto caballeroso con el que hace un instante ha ofrecido su brazo a Dallas, va directamente hacia all. -De manera que esa franqueza con la que cmara detecta de un solo golpe la identidad moral de sus personajes no es contradictoria con los contraluces de sus figuras, incluidas sus quiebras y sus heridas. O en otros trminos: la simpata que el cineasta muestra hacia su personaje no le impide trazar el lado ms oscuro y srdido de su drama. Nada sabremos nunca de lo que ha hecho del doctor Boone un borracho, pero quedar anotada con toda exactitud lo que de miseria hay en su situacin -y ello sin renunciar en un solo instante al registro de comedia en el que se desarrolla la secuencia. Por ello, el plano que sigue visualiza el interior del saloon en el que Doc se introduce como un espacio desoladamente vaco:
Peacock: Si va usted al Este, hermano, no deje de ir a comer a casa. No hay en Kansas City, Kansas, quien prepare una mesa como mi buena esposa Violeta. Doc: Jerry.
El minsculo Peacock, otro de los pasajeros de la diligencia, podra ser, como interpretar en seguida Doc, un predicador o tambin, por qu no, un empresario de pompas fnebres. Su oficio, sin embargo, es el de un religioso y abstemio representante de whisky. Y constituye, despus de todo, el contrapunto compasivo, dentro del orden social que el film dibuja, de las intolerantes damas de la ley y el orden. Alguien, despus de todo, debe hacer posible que gentes como Doc puedan proveerse de su dosis de alcohol. Insistamos en ello: siendo un representante de whisky, podra ser tambin un predicador o un empresario de pompas fnebres; tres tareas que perfilan el drama del doctor Boone que emerge tras el tono de comedia de la escena; pues es la desolacin y la relacin suicida con el alcohol lo que caracteriza el lado oscuro del personaje. Si nada sabremos de ese drama encerrado en su pasado es porque el mismo nada quiere saber de l: el whisky es la pantalla que lo oculta y sustituye. La iluminacin de la secuencia es, a este propsito, precisa: la violencia de la blanca luz matinal que penetra desde la ventana contrasta con las oscuridad interior del local -y con la negritud de los trajes de Boone y Peacock. Y no dejar ni un instante de estar presente en la frente de Doc y en el brillo de la botella que sin embargo contiene un lquido bien oscuro.
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Jerry: S, Doc. Doc: Jerry, de hombre a hombre, tengo que reconocer que econmicamente no he sido de mucho valor para ti, pero... no podras darme uno a crdito? Jerry: Si el hablar fuera dinero, usted sera mi mejor cliente. Doc: Me voy de la ciudad, Jerry. Jerry: En serio? Doc: Si, amigo, y cre que en recuerdo de nuestros muchos momentos felices... Jerry: Va, est bien, Doc, pero uno slo. Doc: Gracias, Jerry.
Jerry: Este hombre va en la diligencia con usted. Es del Este, de Kansas City, Missouri. Kansas City, Kansas, hermano.
La soledad del alcohlico motiva el plano que asla al personaje en el momento de la bebida. Y, por eso mismo, slo la bebida puede sacarle de ella.
Doc: Salud, reverendo. Peacock: No, no soy clrigo. Me llamo Peacock y soy... Jerry: Es viajante de whisky. Doc: Qu?!
Doc: Vaya, vaya, vaya, cmo est usted, seor Haycock? Peacock: Peacock. Doc: Lo se, lo se, no me lo diga, un nombre familiar. Un nombre ilustre. Yo no olvido nunca una cara ni un amigo. Es de muestra?
Doc: Ah... excelente.
Gatewood Pero la cadencia de los umbrales prosigue: corresponde ahora su turno a un nuevo pasajero de la diligencia: el seor Gatewood, el banquero estafador, decidido a huir a Lordsburg con las nminas depositadas en su banco -posee, en cualquier caso, un buen motivo: su esposa es una de las seoras de la Liga.
La tarea de su presentacin es asumida por el encadenado, en el que el personaje se funde con los letreros de la puerta de su banco.
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Su soledad final en imagen constituye el correlato de la de Boone: el paquete de dinero que se dispone a robar ocupa, en esa misma medida, un lugar equivalente a la botella de aquel. Cada personaje tiene, pues, su trazo configurador. La partida Se anuncia la partida. Las dos mujeres protagonistas del film acuden con sus respectivos squitos. Primero Lucy Mallory, escoltada por el matrimonio amigo que la confirma como dama de la caballera.
Buck: Viajeros para Dry Forks, Apache Welles, Lees Ferry y Lordsburg.
Luego Dallas, seguida por el comisario y las damas de la liga de la ley y el orden.
Marshall Curley: Dame eso, Dallas. Dallas: Gracias. Sheriff: Vamos, adentro, Dallas, y un feliz viaje. (Silbido piropeante para Dallas.)
Pero tambin por las miradas de los hombres y por sus silbidos admirativos.
Nuevamente Peacock y Doc introducen la pincelada humorstica.
Marshall Curley: Su equipaje, Doc. Doc: Gracias. Gracias, amigo Curley. Este es mi rtulo, llvelo con honor. Peacock: Deme mi muestrario. Doc: No, no, no se moleste, no. Puedo llevarlo encima. All voy. All voy, reverendo.
Pero es la tensin entre las dos mujeres lo que protagoniza este segmento del film. Una de las seoras de la ciudad seala lo que de improcedente hay en que una dama como la seora Mallory deba viajar junto a una prostituta.
Seora 1: Seora Whitney, no consentir usted que su amiga viaje con...
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Lucy Mallory escruta a su compaera de viaje. Dallas, por su parte, recibe resignada sus miradas despreciativas y condenatorias, mientras escucha la conversacin de las mujeres.
Seora 1:...esa mujer. Seora Whitney: Tiene razn. Adems no ests en condiciones de viajar.
Pero en la mirada de Lucy hay algo ms que desprecio. Sobre ste prima el inters por contemplar a Dallas -seguramente nunca hasta ahora haba tenido ocasin de ver tan de cerca de una mujer de su condicin. Dirase que localizara en ella un saber que a ella le ha sido vedado.
Lucy Mallory: Slo son unas cuantas horas. No pasar nada.
Seora Whitney: No deberas dar ni un paso sin ver a un mdico.
Lucy Mallory: Si llevamos un doctor. El mayoral me lo dijo. Doctor? Doc Boone? Ese no curara ni a un caballo.
Seora Whitney: Lucy, querida, debes tener mucho cuidado. Lucy Mallory: No te preocupes. No te preocupes Buck: Las seoras viajan de frente, por favor. Whitney: Buen viaje, seora Mallory. Lucy Mallory: Gracias. Adis. Seora Whitney: Adis. Doc: Adis.
Y tan intensa como la mirada que Lucy Mallory dirige a Dallas es la que, a su vez, Hatfield, mientras juega a las cartas en un garito de la ciudad, dirige hacia ella.
Pero Lucy Mallory, siempre atenta a la presencia de Hatfield desde que se encontrara con ste por primera vez, ya desde el interior de la diligencia, le devuelve interesada la mirada con ese atrevimiento propio de situaciones como sta, en las que la garanta del alejamiento inmediato y definitivo hace innecesaria toda precaucin -una mirada furtiva en la que la mujer se permite un pequeo juego de seduccin.
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Un juego que el jugador reconoce y aprecia.
Hatfield: Igual que un ngel en la selva.
Hatfield: En una selva salvaje. Jugador: Qu hace, Hatfield? Hablando solo?
Hatfield: Tu no lo entenderas, vaquero. Nunca has visto un ngel. Ni una noble dama.
Hatfield: Ni una gran seora.
Hatfield: Juguemos, amigos.
Todo su pasado se dibuja as, como fondo de la secuencia, en aquellos tiempos, anteriores a la guerra civil, donde l fuera un joven caballero sureo habituado al trato con damas como esa. Y, a la vez, a travs de la partida de naipes en la que participa, es anotada a cuota de azar que acompaa necesariamente a todo viaje. Pero conviene detener aqu por un instante el devenir del film para preguntarnos por la relacin que late entre esas dos miradas interesadas que Lucy Mallory dirige, primero a Dallas y luego al jugador.
Pues su casi inmediata contigidad invita a suscitar la cuestin. Y sin duda es posible reconocer cierto comn denominador entre los objetos de esas miradas: Dallas es una prostituta, Hatfield un jugador de ventaja y -como se nos dir en seguida- un tirador experto. De manera que en ambos ve Lucy un mundo que desconoce y que la excita, ms all del gesto condenatorio al que su condicin social la obliga. Dirase que atisbara en ello -ahora que comienza un viaje que le aleja de mundo protegido en el que sin duda ha vivido siempre- algo que moviliza su deseo: el saber de la mujer que esa prostituta, por ser tal, posee, pero tambin el que se deduce de la intensidad con la que el jugador la mira.
Quietas. Hombre 1: Adis Curley! Buck: Adis muchachos. Hombre 1: Adis Buck! Hombre 2: Buen viaje. Buck: Adis, hasta la vuelta.
La llegada de un destacamento de la caballera detiene por unos instantes el comienzo del viaje. Y as el conflicto blico que enmarca el relato irrumpe atravesndose a los pequeos conflictos de los pasajeros de la diligencia.
Hombre 1: Espera, espera. Ah viene alguien. Buck: Quieta, yegua, uh. Oficial: El capitn Sickels le ruega que entregue este despacho en Lordsburg apenas lleguen all.
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Oficial: Han cortado el telgrafo. Marshall Curley: Descuide.
Oficial: Iremos con ustedes hasta la parada de postas de Dry Fork. All habr un pelotn de caballera que les acompaar hasta Apache Wells. Desde Apache Wells tendr otra escolta de soldados hasta Lordsburg. Pero advierta a los pasajeros que hacen el viaje a su propio riesgo. Marshall Curley: A su propio riesgo? Qu es lo que pasa, teniente? Oficial: Jernimo.
Buck: Jernimo! Entonces no salgo. Marshall Curley: T sintate! Oficial: El ejrcito, naturalmente, no tiene autoridad sobre ustedes. Si consideran que es peligroso viajar en estas condiciones... Marshall Curley: La diligencia ir a Lordsburg. Si consideran que es peligroso acompaarnos, supongo que podremos llegar hasta all sin sus soldaditos. Oficial: He recibido ordenes, y acostumbro a obedecerlas.
De manera que el peligro que al viaje acompaa produce un inesperado efecto igualitario en los pasajeros y, especialmente, entre las dos mujeres -an cuando, nuevamente, la presencia de la pareja humorstica constituida por Doc y Peacock suavice esa comparacin que se encuentra en el ncleo dramtico de la escena.
Marshall Curley: Han odo lo que ha dicho el teniente?
Lucy Mallory: Desde luego. Marshall Curley: Pues Buck y yo saldremos en la diligencia con o sin viajeros. Si alguien prefiere quedarse, que lo haga.
Peacock: Traiga. Doc: Valor, valor, reverendo. Las seoras primero. Marshall Curley: Qu dices t, Dallas?
Dallas: Qu intenta hacer? Asustarnos a todos? Aqu me han sentado. Que no piensen sacarme. Hay cosas peores que... Dallas:...los apaches.
Marshall Curley: Acepte mi consejo, seora. No emprenda este viaje. Mi esposo est con sus tropas en Dry Fork. Si hay peligro, quiero estar con l.
Sin duda, los motivos de cada una de ellas es opuesto: una huye de la furia de las damas de la liga, la otra, en cambio, corre al encuentro con su marido una vez ms, por tanto, se subraya el contraste entre la prostituta, sometida a la mirada condenatoria de aquellas, y la dama embarazada, objeto de la mirada respetuosa de Curley. Pero, a la vez, las posiciones de ambas en la diligencia -y en la puesta en escena de la secuencia- las asemeja:
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Este juego de semejanzas y de diferencias habr de constituir, en lo que sigue, una de las lneas que vertebrarn el relato: la de la elaboracin de la posicin femenina en el film. Y, por ello, habr, para cada una de ellas, un hroe. Si el de Dallas demorar todava su presencia, el de Lucy Mallory comparece ya, de inmediato -slo un instante despus del obligado puntuado de la pareja humorstica-, en su posicin de tal.
Peacock: Mire usted, hermano, yo tengo mujer e hijos... Doc: Es usted un hombre, reverendo. Por cien millones de diablos, demustrelo.
Marshall Curley: De acuerdo entonces. Hatfield: Comisario.
Hatfield: Hay plaza para mi?
Hatfield: Le ofrezco mi proteccin a la seora.
Hatfield: Soy un tirador certero si llegara el caso. Marshall Curley: Lo ha demostrado demasiadas veces, Hatfield. Suba, que vamos retrasados.
Hatfield: Hganme sitio, por favor. Peacock: Desde luego. Marshall Curley: Cierre la puerta!
Buck: Oh, Curley, yo creo... Marshall Curley: Arranca Buck Buck: Bessi, Bonnie, Bill! Doc: Adis seoras!
Doc: Adis.
Ringo Kid y el desierto Si Ringo Kid no comparece todava, es porque, como hemos anunciado, se encuentra en un lugar desconocido, pero en cualquier caso situado, de manera indeterminada, en algn punto del trayecto que conduce hasta Lordsburg. Un
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lugar, por eso, como aquel otro, igualmente indeterminado, en que se ha cortado el cable telegrfico; es decir, en suma, como ese en el que se encuentran los indios. No hay, por ello, umbral para l -y en ello se anticipa su conexin con Dallas-, pues habita esa exterioridad absoluta que es la del desierto.
Un lugar, pues, todava indefinido, de localizacin borrosa, pero que se encuentra en cualquier caso en el trayecto, ste s absolutamente definido, de la diligencia. Y uno que conduce ms all de las vallas que acotan y limitan el espacio civilizado.
Un disparo procedente de fuera de campo hace detenerse a la diligencia. El contraplano muestra a Ringo Kid, en ligero contrapicado, haciendo girar su rifle con el brazo extendido, dando el alto a la diligencia mientras que un intenso travelling -de inequvoca vocacin pica- se aproxima hasta su rostro, hasta alcanzar la escala del gran primer plano -el primero que tiene lugar en el film.
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Ringo: Alto!
Y por cierto que la intensidad pica de esta presentacin de Ringo Kid obtiene un realce suplementario del ligero desenfoque que se produce en la imagen durante ese travelling de aproximacin.
Un desenfoque que slo ser corregido cuando el travelling concluya al alcanzar la escala del gran primer plano, con lo que el rostro del personaje obtiene entonces una extraordinaria intensidad y dureza -acentuada, adems, por la masa oscura que introduce el ala de su sombrero y que justifica el contraste de luz y sombra entre las dos mitades de su cara.
Un rostro joven pero ptreo -como esas rocas que se dibujan tras l configurando una paisaje spero y desrtico.
Marshall Curley: Si. Hola, Ringo. Ringo: Hola Curley.
Huelga decirlo: las sombras que perfilan el recio volumen de su cuerpo -y que destacan intensamente sobre el paisaje ligeramente desenfocado del fondo- no encuentran justificacin alguna en la violenta luz que invade el paisaje.
Ringo: Hola Buck, qu tal los tuyos? Buck: Estn bien Ringo. Menos el abuelo, que tuvo... Marshall Curley: Cllate. Ringo: No esperaba que viniese de escolta en este viaje, Comisario.
Un rostro -objeto de todas las miradas-, firme, casi ptreo, decimos, como ese spero y desrtico paisaje sobre el que se recorta, y que resulta difcilmente asociable con la vegetacin presente en el contraplano de la diligencia.
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Ringo: Va usted a Lordsburg? Marshall Curley: A estas horas ya te haca yo all. Ringo: No. Se me muri el caballo. Bien, creo que tienen ustedes otro pasajero. Marshall Curley: S. Te recoger el Winchester.
Ringo: Tal vez me necesite a mi y a este rifle, Curley. Anoche vi arder la cabaa de un rancho. Marshall Curley: No lo entiendes, Ringo. Vienes como detenido. Ringo: Curley...
La falta de continuidad espacial, el mal raccord se ve acentuado por el hecho de que mientras los planos que muestran a la diligencia, a su conductor y al sheriff, han sido tomados en escenarios naturales, la serie de contraplanos que muestran a Ringo ha sido realizada en estudio, utilizando como transparencia imgenes previas de esas grandes rocas desrticas. Mas hablar aqu de mal raccord, de fallo de continuidad, significara sencillamente desconocer la lgica que anima la escritura en el orden de representacin clsico. Pues, en ste, el espacio de la representacin para nada se limita a ser el paisaje en el que el relato se sita: se convierte, de manera decidida, en un mbito de escritura trabajado al modo metafrico como un campo semntico de resonancia de lo que en el relato se juega. Por eso, si sin duda un hiato, cierta cesura, distingue tan acentuadamente el plano del contraplano, carece de sentido identificarla como un fallo, como un mal raccord. Pensar la nocin de continuidad como categora soberana rectora del montaje en el film clsico supone por eso un error de primera magnitud -ese mismo error, por cierto, que ha llevado a construir la mistificadora idea del texto
clsico como la configuracin de un universo visual transparente, en todo sometido a la realidad natural de las cosas. Idea sta, por lo dems, de todo punto ingenua. Pues, en el lenguaje, la constancia, la continuidad, la isotopa, no es otra cosa que un mbito donde se trazan diferencias, donde se articulan contrastes y oposiciones que generan y hacen posible la significacin. Cesura, pues, pero acertada en el plano que importa -pues la continuidad, por lo dems, quedar garantizada por el desarrollo mismo del relato-: se trata de contrastar ese espacio todava dotado de vegetacin, prximo a la civilizacin, con ese otro, radicalmente otro, que el hroe -porque lo es- ya habita, aunque, desde luego, slo circunstancialmente -pero, eso s, en el sentido orteguiano: era un buen vaquero, pero... pasaron cosas, le oiremos pronto decir a Dallas. Ese espacio otro, tan rido, spero y desrtico como primigenio, de lo real. Circunstancialmente pues -pero tales son las circunstancias que lo constituyen en hroe-, sabe de eso: Anoche vi arder la cabaa de un rancho. Su rifle, l mismo lo advierte, cuando el sheriff le detiene, habr de ser necesario. El conflicto de los hombres, el silencio de las mujeres La diligencia se detiene en uno de los puestos de postas que constituyen las escalas de su viaje.
Buck: Quieta, Bessie!, Quieta!. Quieta, que ya hemos llegado. Todo el camino ganduleando y ahora quieres seguir movindote.
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Hatfield escolta silencioso -y respetuoso- a la que ha escogido como su dama, mientras sta desciende sin prestarle la menor atencin, pues busca con la mirada a su esposo, al que espera encontrar all con sus soldados. Y Doc saluda a un viejo amigo -ningn mesonero le es desconocido en todo el territorio.
Doc: Pero si es mi viejo amigo el sargento Billy Picket. Cmo ests Billy? Seora Picket: Est bien, Doc, y muy contento de verte.
Seora Picket: Alabado sea el seor. No pensbamos que pudiese llegar ninguna diligencia con los apaches metidos en faena. Estaba diciendo a Billy que sera mejor que aparejase la carreta para... Gatewood: Un momento. Debo entender que en este apeadero...
La pincelada humorstica da paso a la dramtica. Las malas noticias producen su efecto en el rostro de la seora Mallory:
Gatewood:...no hay soldados? Seora Picket: No hay ms soldados que los que ve usted.
Las sombras que se proyectan al fondo y a la derecha del plano parecen sealar y casi herir a la mujer, cuya figura resalta sobre el fondo blanco de la pared, mientras la figura del hombre encuentra un fondo oscuro como su gabn, pero del que destaca por su claro sombrero. La lnea vertical que parte la imagen por su centro separa esos dos campos de contraste -claro y oscuro- sobre los que una
y otra figura resaltan en su conjuncin -la mano enguantada del hombre sujeta el brazo de la mujer- y en su disyuncin -la suya es una relacin imposible.
Sra. Mallory: Pero y mi esposo, el capitn Mallory? Crea que estaba aqu. Seora Picket: Estaba, hijita.
Nombrado el esposo, la mano del hombre se aparta de la mujer. La lnea vertical que les separa se hace as ms neta. Y el giro de cabeza de Hatfield, siempre atento al estado de ella, hace que su rostro se ensombrezca: preocupado por la dama, sin duda, pero tambin acusando la intensidad del inters de ella por su marido.
Seora Picket: Anteanoche recibi ordenes de llevar a los soldados a Apache Welles. Buck: Bueno, no hay ms remedio que volver. Gatewood: No. Yo no vuelvo.
La cmara acompaa en panormica a la mujer, quedando ahora Hatfield excluido del plano. Las sombras crecen progresivamente: su inclinacin prefigura y subraya la de Lucy cuando se sienta sola y apesadumbrada.
Gatewood: Oiga, mayoral: la diligencia sali para Lordsburg y su obligacin es llevarnos all.
Y tras la anotacin lrica, el conflicto: el turbio capitalista frente al honesto oficial del sptimo de caballera -un conflicto ste que constituy siempre parte del universo del western clsico, como uno de los ecos de la revolucin democrtica norteamericana que conformara el contexto histrico del origen del gnero.
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Gatewood: Y usted tiene el deber de escoltarnos. Oficial: Mi deber, seor, es obedecer ordenes. Lo lamento mucho.
La mirada del sheriff desde el fondo del plano, condena la actitud del banquero.
Buck: Ah, pues si los soldados no vienen, teniente, todos tendremos que volvernos.
La discusin de los hombres que comenzara sobre la imagen de Lucy Mallory, prosigue ahora sobre la de Dallas, tambin ella sola, aislada en el plano y triste.
Oficial: Me ordenaron que regresara inmediatamente y no puedo desobedecer.
Y correspondiendo al movimiento compositivo de inclinacin hacia la izquierda del plano de aquella, el de sta participa de una inclinacin equivalente, pero esta vez hacia la derecha. Y, como all, un elemento escenogrfico prefigura y conduce esa inclinacin: esta vez el rstico respaldo de madera sobre el que se apoya; con l converge la lnea descendente que comienza en su cabeza inclinada y que desde sus ojos continua por su brazo izquierdo para all bifurcarse, pues prosigue de manera natural por el madero, a la vez que encuentra una inclinacin suplementaria en la posicin vertical de la mano abierta. Bifurcacin sta que conduce nuestra mirada a la oposicin de texturas entre la suavidad de esa mano y la aspereza de extremo del madero sin pulir, y que es de la misma ndole que la que enfrenta su rostro con la rugosa pared sobre la que se recorta.
Todos los elementos escenogrficos, pues, cuidadosamente elaborados para desplegar metafricamente la situacin narrativa -y en este caso: el estado emocional de ambas mujeres, el ensimismamiento con el que se apartan del enfrentamiento entre los hombres, al mismo tiempo que lo flanquean y encuadran.
Ringo: Conseguiremos pasar, Curley. Buck: Tu no le animes ahora, Ringo, yo guo la diligencia. Bueno, si los soldados se vuelven, yo no me quedo.
Gatewood: Lo que usted hace se llama desercin, joven. Tendr que quejarme a sus superiores. Y si fuera necesario tendr que llegar hasta Washington. Oficial: Est en su derecho, seor. Pero si me crea complicaciones, tendr que mandar que le arresten. Gatewood: Bueno, bueno, no pierda la calma.
Gatewood: No pierda la calma. Marshall Curley: Les dir como arreglarlo: echndolo a votos. Adentro todo el mundo. Vamos Buck. Buck: Ah, Curley, yo no quiero votar.
Una mitologa democrtica En la frontera del espacio civilizado -all donde el grupo de viajeros se ve sometido al dilema de renunciar a su viaje o de proseguirlo adentrndose en el territorio indio sin escolta militar- la comunidad toma su decisin por el procedimiento democrtico. El principio de un hombre un voto es as escrupulosa-
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mente respetado y, una vez ms, el western fordiano rinde tributo a las instituciones fundadoras de la sociedad norteamericana. Mas ello no supone la ignorancia de las contradicciones que la atraviesan. De hecho, la composicin de la escena en la que esa votacin tiene lugar las anota minuciosamente, diramos incluso que las incorpora y las codifica en su topologa. En el centro del plano general que va a constituir el plano master de la secuencia se encuentra la gran mesa de comidas.
El primero en entrar, el doctor siempre preocupado por conseguir una nueva copa de whisky, se dirige de inmediato hacia la barra, saliendo de cuadro por la derecha. Tras l, la seora Mallory, escoltada por Hatfield, se dirige sin dudarlo un instante a la cabecera de la mesa, que constituye a la vez el primer trmino del plano.
Seora Picket: Sintense ustedes, hijitas, y les traer algo de comer.
Marshall Curley: Veamos. Si seguimos podemos estar en Apache Welles de anochecido.
Tras ellos entran en la sala los otros miembros del grupo. El sheriff, en segundo plano, de pie, ocupa el centro de la escena mientras dirige la votacin:
Marshall Curley: Los soldados de all nos darn escolta hasta la barcaza del vado y entonces ya slo estaremos a dos pasos de Lordsburg.
Buck: Pero Curley, yo creo... Marshall Curley: Somos cuatro hombres para empuar las armas. Cinco contando contigo, Ringo.
Extrema codificacin, decimos, de la topologa de la escena de acuerdo con la estructura de poder que configura el grupo. En el centro, de pie, el sheriff encarnacin del poder civil: el oficial, representante del poder militar, se encuentra fuera de la estancia, sin intervenir en el proceso de la votacin. Frente a l, el banquero. Y en un plano ms prximo -con una mayor masa en pantalla, pero a la vez con menor relevancia en el eje de verticalidad, pues se encuentra sentadala dama de mayor rango: la seora Mallory, esposa de un capitn del ejrcito. En los laterales de la escena, en posiciones, por tanto, supeditadas, colaterales, Ringo -en el umbral de la puerta-, cerca de l Dallas, -humildemente sentada en un banco junto a la pared- y, en el otro extremo de la sala, todava en espacio fuera de campo, Doc, situado junto a la barra.
Marshall Curley: Y si Doc est sereno... Doc: Has odo eso? Yo tiro mejor que usted.
Pero el sheriff ni siquiera le responde. Dirige su atencin en primer lugar, como corresponde, y descubriendo ante ella su cabeza mientras le habla, a la seora Mallory: ella debe ser la primera en pronunciarse. Por lo dems, la posicin de la cmara en este nuevo plano se encuentra sobre el eje del plano general anterior que ha codificado el espacio.
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Marshall Curley: Hable, seora Mallory. No quiero poner a una dama en peligro sin su consentimiento. Sra. Mallory: Llevo muchos das de viaje desde Virginia. He venido para estar con mi esposo. Quiero reunirme con l cuanto antes.
Corresponde ahora dirigirse al banquero, encarnacin del poder econmico.
Curly: Cul es su voto, amigo?
Pero Ringo impide su respuesta, afeando al sheriff su desatencin hacia la otra mujer del grupo:
Ringo: Vaya unos modales, Curley. Por qu no pregunta a la otra dama primero?
Lo habamos advertido: la ceremonia democrtica hacia la que el film manifiesta su adhesin no encubre los conflictos sociales que habitan al grupo: el vaquero perseguido por la justicia reclama que la prostituta sea respetada. No se trata, desde luego, de cualquier vaquero, sino de aquel que desde el comienzo del film ha sido designado inequvocamente como su hroe. Mas no conviene por ello menospreciar los rasgos sociales que lo definen: vaquero, campesino -perteneciente, por tanto, a la clase social que protagonizara la revolucin democrtica norteamericana- y adems -como lo indica su camisa militar- antiguo soldado yankee.
Al sentirse as reivindicada, Dallas sale de su ensimismamiento y dirige su mirada, asombrada y emocionada, hacia el hombre que ha salido en su defensa. Y as, frente a la pareja que ocupa la posicin central de la escena -la constituida
por la seora Mallory y Hatfield- una nueva pareja se afirma en su extrarradio: la conformada por el vaquero y la prostituta. En el extrarradio, insistimos, pero tambin del lado del umbral -prximos a la puerta, cuya luz refuerza compositivamente la figura de Ringo-: suyo es, despus de todo, el futuro. Tras un breve silencio desafiante, el sheriff acepta la reivindicacin del vaquero.
Marshall Curley: Bien, qu dices t?
La mirada de Dallas acusa la pregunta del sheriff,
y se posa luego por un instante en su defensor,
para luego descender humilde en su desarmada respuesta:
Dallas: Qu puede importarme, lo mismo da.
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El silencio compasivo de Ringo, Buck y el sheriff es agriamente interrumpido por el banquero:
Gatewood: Yo voto que sigamos. Lo exijo. Estoy en mi legtimo derecho.
Corresponde entonces el turno a Hatfield, caballero rebajado al estado de jugador de fortuna -pues as, en el background de la escena, se dibuja las huellas de la guerra civil y el ascenso de los capitalistas del norte frente a los caballeros sudistas-:
Marshall Curley: qu dice usted, Hatfield?
Si Dallas, antes de responder, dirigiera su mirada a Ringo, ahora Hatfield, antes de hacer lo propio, mira por un instante a la seora Mallory y luego a la baraja que tiene sobre la mesa, junto a su mano: es un as la carta que descubre pero eso es algo que slo l y el espectador ven-:
Hatfield: Lordsburg. Marshall Curley: Cuatro.
Merece la pena detenerse por un instante en esa cadencia comn por lo que se refiere al despliegue paralelo de las dos parejas. Dallas humillaba su mirada mientras responda con un Qu puede importarme, lo mismo da, que anotaba su condicin de prostituta. Igualmente, el descenso de la mirada de Hatfield hacia la baraja anota la condicin equivalente de su propia humillacin: ya no caballero, sino jugador de ventaja. Pero a la vez, el gesto por el que deja que las cartas decidan su destino constituye tambin una caballeresca manera de encubrir
su decisin de convertirse en guardin de la dama. Y no slo eso: el as con el que la baraja responde anticipa una cierta victoria: la de su redencin final, muriendo, despus de todo, como un caballero. Finalmente, corresponde a Doc pronunciarse. Si es la clave de comedia la que con l retorna, permitiendo as rebajar el dramatismo de las intervenciones de Dallas y Hatfield, no por ello debe menospreciarse la presencia -desde el otro extrarradio de la escena, el de la barra del bar- de Josiah Boone -acaso no lleva el mismo apellido de uno de los primeros hroes norteamericanos, Daniel Boone?-: sus palabras anuncian el desafo narrativo que aguarda.
Marshall Curley: Y usted, Doc? Doc: Yo no slo soy filsofo, seor, soy fatalista.
Doc: Alguna vez, en cualquier parte, habr una buena bala o una mala botella esperando a Josiah Boone. Qu importa cundo o dnde? Marshall Curley: S o no. Doc: Teniendo esta filosofa siempre corr tras el peligro. Durante la guerra, cuando tuve el honor de servir a la Unin...
Nuevamente, la sombra de la herida abierta por la guerra civil es anotada a travs del gesto, entre lo melanclico y lo risueo, de Hatfield:
Doc: ...a las ordenes de su presidente Abraham Lincoln...
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Doc: ...Ah, y del general Phil Sheridan, combat entre el fragoroso rugir de los caones... Marshall Curley: Bueno, quiere usted volver o no?
Doc: No. Lo que quiero es otro trago. Picket: Ja!, ja!, ja!. Marshall Curley: Son cinco.
Marshall Curley:Y usted, seor Hancock? Peacock: Peacock. Yo deseara seguir, hermano, quiero hallarme en el seno de mi querida familia en Kansas City, Kansas lo antes posible. Pero puede que nunca vea a los mos si seguimos. As que dadas las circunstancias, entindalo, hermano, creo que es mejor volver con los mos, quiero decir, con los soldados.
Marshall Curley: Uno en contra. Bien, Buck? Buck: Yo no... Marshall Curley: Dice que s. Son seis. Yo votar por ti, Ringo.
La manera en que el sheriff descarta la opinin de Buck, an cuando prolonga la distensin humorstica, no supone una infraccin de la norma democrtica: es el empleado de la diligencia y por ello debe someterse a la voluntad de sus pasajeros. Lo mismo, sucede, aun cuando por otro motivo, con Ringo: en tanto detenido, no est en condiciones de ejercer su derecho.
Ringo: No hay nada que me impida ir a Lordsburg, Curley.
Y sin embargo, la respuesta de Ringo, su acatamiento de la decisin del Sheriff, slo acusa un sometimiento circunstancial: como veremos, l est sometido a otra ley que no es la jurdica, formal, que el polica representa.
Marshall Curley: Claro que no.
Marshall Curley: Bueno, est arreglado, continuamos. Sintense a despachar el rancho. Vamos Buck, hay que cambiar los caballos. Buck: Oh, Curley, no vamos a comer? Marshall Curley: Comeremos luego.
Una nueva mitologa, insistamos en ello, democrtica. Un espacio, pues, jerrquicamente presidido por los representantes de las clases dominantes: el capitalismo del norte, la aristocracia surea y la dama que, soldando ambos universos, es la esposa surea de un oficial yankee. Pero es ste, a la vez, un orden social dudoso: pues el caballero sureo es, ya lo sabemos, un jugador de ventaja y el banquero, ms expeditivamente, un estafador. Y, por lo que se refiere a la dama, ya hemos anotado el inters que, a pesar de su condicin de mujer casada y embarazada, siente por el jugador.
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Retengamos por ahora este dato, que insina cierto dficit en la relacin de la dama con ese esposo y oficial del ejrcito que sin embargo se ha mostrado capaz de dejarla embarazada. Y conformmonos con anotar su rima con ese otro dficit, radical, que constituye el comn denominador entre el banquero del norte y el jugador sureo: ambos, en una u otra forma, estafadores: sujetos de palabra dudosa, en una sociedad que no ha logrado todava suturar los estragos de la guerra civil. Frente a ellos, la revolucin democrtica norteamericana es encarnada en las figuras, por ahora marginadas, de Ringo y Dallas, el presidiario y la prostituta.
l, en cualquier caso, ocupa el lugar del hroe, situado en el umbral de la puerta que se abre a la izquierda, hacia el Oeste -al otro lado de la frontera. Y la luz que de ella procede resalta su figura como ninguna otra en este segmento. Lucy / Dallas, nombre / goce
Seora Picket: All voy seores. La mesa est servida. Sintense y coman. Tienen un largo camino por delante. No bebes, Billy?
Porque un acto democrtico ha tenido lugar -y en l, de acuerdo con sus reglas, Ringo ha podido exigir el derecho de voto de Dallas-, la nueva dama va a ser entronizada. Llegada la hora de la comida, Ringo le ofrece caballerosamente la silla que se encuentra a la izquierda de Lucy Mallory.
Ringo: Sintese, seorita.
La osada que ello supone encuentra su eco en el contraplano donde se asientan los personajes de rango social. Todos ellos vuelven escandalizados su mirada hacia Dallas.
Pero la firmeza con la que Ringo sostiene su invitacin lleva a la muchacha, tras un instante de titubeo, a aceptarla:
Dallas: Gracias.
Toda la tensin del silencio que acompaa a este plano precede las miradas que, desde fuera de campo, del otro lado, observan indignadas.
Especialmente, la de la seora Mallory:
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Son estos los dos nicos primeros planos de la secuencia, en los que se enfrentan, plano contra plano, las dos mujeres. El primero muestra a Lucy Mallory, frontal, erguida, en ligero contrapicado: se sabe una seora, y manifiesta as, silenciosamente, su desaprobacin de la osada de la prostituta.
El segundo, a su vez, muestra a Dallas, ya no frontal sino lateralizada, con un ligero picado, en direccin hacia la otra, aceptando su dominacin y bajando la mirada. Sin duda: acata pasivamente la humillacin que la otra le dirige.
Y sin embargo... sin embargo el plano de Lucy Mallory anota igualmente la fragilidad de sta; su mirada, aunque enuncia el signo de la desaprobacin, carece de intensidad, titubea. Hay algo ms en ella. Bajo ese signo de desaprobacin, y sin contradecirlo, late ese intenso inters que sabemos siente por la prostituta. Es decir, por ese saber de la mujer que, por ser tal, debe poseer, y del que todo indica que ella no sabe nada. Por eso mismo, tambin, la mayor intensidad -profundidad- de la mirada de Dallas. Sin duda, se siente herida y terminar humillndose, ms no por ello, mientras se mantiene, desconoce su fuerza -y en eso obtiene, en tanto herona fordiana, su extrema dignidad-: pues ella reconoce, en la mirada de Lucy Mallory, la extrema y slo barnizada debilidad de una mujer que quisiera saber, con su cuerpo, lo que no sabe -embarazada por su marido, desde luego, pero no suficientemente entregada a l: titubeando, mirando a otros, como a Hatfield, sin estar segura de lo que busca, pero sabiendo, en cualquier caso, cada vez ms intensamente, de la existencia de eso de lo que ella no sabe. Y cuyas huellas atisba, ntimamente fascinada, en Dallas. Curioso juego de simetras: la seora, la que tiene el nombre, Mallory -del padre, pues lo es del hijo que lleva en sus entraas-, carece de saber sobre el goce; la otra, la prostituta, posee ese saber a la vez que, por ser tal, carece de nombre se la conoce por Dallas, la ciudad abierta por antonomasia del salvaje Oeste. Y bien, sabemos desde ahora que la sutura simblica que el relato habr de realizar deber de alcanzar a estas dos dimensiones por ahora disjuntas: el Nombre y el goce.
Jerarquizacin del espacio Pero Hatfield est atento a las emociones que atraviesan a la dama. Y no duda, por ello, en corregir la escandalosa situacin invitando a la seora Mallory a sentarse junto a la ventana -donde la acompaar, tambin, el banquero.
Hatfield: Prefiere sentarse en otro sitio, seora Mallory? Hay ms fresco junto a la ventana.
Sra. Mallory: Gracias.
Y as, el espacio se reordena totalmente. Se recodifica: frente a la equilibrada posicin -todava bajo la atmsfera democrtica de la votacin- del campo /contracampo que hasta ahora ha articulado los dos bloques de personajes en conflicto, una nueva disposicin del espacio, ahora netamente jerarquizada, tiene lugar:
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La alargada mesa esa as convertida en un elemento definidor de la jerarqua social: en su centro, definido por sus dos diagonales laterales, la seora Mallory, la dama, encuentra su lugar. En el extrarradio, lateralizada y humillada, Dallas. Dallas y Ringo, Lucy y Hatfield Pero esa jerarquizacin del espacio, al separar netamente los dos grupos de personajes, permite aislarlos entre s. Lo que habr de hacer posible, en lo que sigue, que las dos parejas desarrollen, con un notable paralelismo, sus respectivas relaciones.
Ringo: Se dira que tengo la peste. Verdad?
Dallas: No, no es usted.
Ringo: Uno no puede salir de la prisin y entrar en sociedad la misma semana.
Dallas: Por favor, qudese.
La cmara, desplazndose en travelling, conduce nuestra atencin de una a otra pareja.
Hatfield: Se siente mal. Seora Mallory?
Lucy: No, es que... se me pasar.
Lucy: Es usted muy amable. Por qu? Hatfield: En el mundo en que vivo no es fcil encontrar a una dama. Lucy: Estuvo alguna vez en Virginia?
La vibracin de la memoria de un pasado ms digno late en las palabras del personaje cuando responde a la pregunta de la dama.
Hatfield: Serv en el regimiento de su padre.
Vibracin que la cmara anota con una angulacin inesperada del personaje, muy contrastada con el plano anterior de la mujer, y con esa masa de luz que prolonga cierta lnea de la mirada que no se sabe dnde se detiene, pero que est reforzada por el tronco mismo de la parte superior de la pantalla, la nica lnea compositiva junto a la figura del personaje. Mrs. Mallory duda antes de formular la siguiente pregunta -pues demandar el nombre del hombre es tanto como reconocerle una dignidad que hasta ahora le ha negado.
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Lucy: Debera recordar su nombre. Se llama Hatfield, no?
Hatfield: As me llaman , s.
As le llaman, pero ese es tan slo el nombre con el que, por un gesto de respeto, oculta el suyo propio -es decir, su apellido, el nombre del padre. Por eso de otro padre se habla, el de la dama, a las rdenes del cual el personaje estuvo. Y porque en ese pasado estuvo a la altura de su nombre, porque entonces fue un caballero, asume ahora su conducta de tal ante la dama. Y as se esboza la presencia de un lazo de filiacin quebrado, pendiente de resolucin, pero que habr de hacerse presente cuando, llegado el momento del acto, el personaje sea capaz de cumplir su tarea. Entonces el nombre de ese padre ahora oculto ser pronunciado y, en esa misma medida, identificado como el del Destinador de la tarea por la que el personaje alcanzar su estatuto heroico. Es notable cmo el film articula sus dos principales figuras heroicas, la de Ringo y la de Hatfield. Pues el breve dialogo del segundo con Lucy Mallory corresponde, con notable simetra, al que de inmediato tiene lugar, en el otro extremo de la gran mesa de la posada, entre Ringo y Dallas. En ambos casos, la mujer, halagada, interroga al hombre por las atenciones que le concede, a la vez que ste responde afirmando haberla conocido en el pasado.
Dallas: Por qu me mira as? Ringo: Intento recordar. No la he visto antes en alguna otra parte?
Dallas: No. No me ha visto.
Ringo: De veras que lo siento.
Dallas: Yo si le conozco. Mejor dicho, se quin es usted. Creo que todo el mundo en esta regin lo sabe.
Ambos hombres, por lo dems, han hecho su travesa por el desierto -el uno en la crcel, el otro en su desarraigo de jugador. Y ambos se encuentran marcados por una herida en su pasado que slo posteriormente nos ser dado conocer.
Ringo: S, tena cierta fama como vaquero, pero... Pasaron cosas. Dallas: Si, eso es. Pasaron cosas. Y ahora le devolvern a la crcel.
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Y ambos se afirman en la tarea que les aguarda, de la que forma parte de manera necesaria la proteccin de la dama objeto de su deseo. Si la presencia de la funcin narrativa por la que el Destinador la encomienda no se hace explcita en el comienzo del relato, no por ello deja de estar presente -pues constituye, de hecho, un presupuesto inexcusable del relato clsico. Hemos visto ya cmo esa presencia latente ha quedado esbozada en el apellido paterno que el jugador oculta -como un gesto de respeto hacia su dignidad, contravenida por su pasado reciente- y en la referencia a ese otro padre, el de la dama, a cuyas rdenes ha combatido. Y, por lo que se refiere a Ringo Kid -en el que, a su vez, el nombre del padre es esta vez sustituido por un apodo, permaneciendo, por ello mismo, igualmente velado-, la presencia latente del Destinador es esbozada al modo metafrico, a travs del toponmico que nombra el destino del relato -y el lugar donde la tarea habr de ser consumada- Lordsburg, es decir, la Ciudad de los Seores. Y as, en ambos casos, la omisin en el comienzo del relato de la funcin de destinacin de la tarea, lejos de desdibujarla, la refuerza en su presencia a la vez implcita y soberana, pues en ella se cifra el enigma que localiza la herida que encierran ambos personajes.
Ringo: Antes terminar un trabajo en Lordsburg. Dallas: No podr, va usted all como preso!
Y por otra parte, ms all de sus semejanzas estructurales, las diferencias que distinguen a estas dos figuras heroicas permiten dibujar el proceso histrico de transformacin de la funcin del hroe. Pues, de hecho, La diligencia presenta el relevo entre dos tipos de hroes: el paso del caballero romntico -reelaboracin decimonnica y todava aristocratizante del hroe de la novela de caballeras- al hroe moderno, encarnado en la figura, acentuadamente democrtica, del cowboy -pues, insistamos en ello, el western clsico encuentra sus races histricas en la revolucin democrtica norteamericana. Por esa va, la mitologa cinematogrfica hollywoodiana articula su relacin con aquella otra que, en el mbito de la cultura anglosajona -pero tambin occidental, en el sentido ms amplio- la precede: la del caballero de la mesa redonda. Y de hecho, mientras que el lazo que une a Hatfield con la dama procede del pasado, del recuerdo de ese tiempo feliz y aristocrtico en el que el Sur an no haba perdido la guerra -a la vez que todo futuro en comn les est cerrado-, el que une a Ringo y Dallas, en cambio, est todo l en el futuro, en la posibilidad de alejarse no slo de su pasado de prostitucin y de crcel, sino tambin de la sociedad jerarquizada y puritana del Este, que encuentra su expresin en el viaje hacia el Oeste, es decir, hacia ese horizonte utpico que constituye la frontera.
Una continuidad inequvoca engarza en cualquier caso ambos conjuntos mitolgicos: el hroe lo es porque afronta su tarea; pero su tarea es precisamente eso, una tarea, y no una serie de actos azarosos, porque le ha sido destinada en el campo de la palabra por aquel en condiciones de hacerlo: el destinador del relato. Aquel que pone en circulacin la palabra simblica -es decir, aquella que nombra: al hroe como a su tarea.
VRTIGO: EL FALSO DESTINADOR, EL ESPEJISMO Y EL DELIRIO

El vaco, la pesadilla Vrtigo. Un denso fundido en negro da paso al comienzo de la narracin.
En la noche, una mano, luego las dos manos de un hombre annimo, se agarran a una barra. Podra, todava, ser cualquiera: alguien que se aferra, desesperado, a algo que pueda sujetarle. Su rostro, cuando emerge en pantalla, anota su angustia.
El plano se abre. Se trata de un hombre que corre por los tejados y las azoteas de la gran ciudad perseguido por la polica.
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El hombre salta sobre el vaco para alcanzar el tejado de otro edificio.
Tras l, saltan igualmente los dos policas que le persiguen. Mas con una creciente dificultad. Hasta el punto de que el tercero resbala sobre el tejado y queda colgando de un frgil canaln.
Compartimos, en plano subjetivo, su mirada hacia el vertiginoso vaco que se abre bajo l. Aunque quizs fuera ms conveniente hablar de plano hipersubjetivo, pues un uso atrevido del zoom, combinado con un travelling de sentido inverso, hace al espectador experimentar el vrtigo de esa mirada desorbitada que trata de huir de la visin del vaco que la reclama, pero que, a la vez, no puede contener su pulsin de mirar hacia all.
El poder absorbente de ese vaco que ocupa el centro del cuadro es violentamente focalizadado por todas las lneas, convergentes, de la composicin.
Pero no lo es menos por las lneas rectas de los brazos del personaje, que dibujan en el contraplano una V que igualmente seala y empuja compositivamente hacia abajo.
Polica: Deme la mano!
Colgado, pues, sobre el abismo, y slo sujeto de la ms precaria de las estructuras -un canaln de recogida de aguas que se va desprendiendo progresivamente de sus frgiles sujecciones. Tal es la inslita circunstancia en la que, de manera inmotivada, nos es presentado el protagonista de Vrtigo. Y tal es, en esa misma medida, su dificultad, digmoslo as, constitutiva -y dificultad, obstculo, son tambin algunos de los sentidos de la palabra inglesa Hitch, apelativo con el que gustara ser nombrado Alfred Hitchcock, el cineasta que desde su infancia manifestara su desagrado hacia su apellido paterno. Colgado, pues, sobre el abismo, y desde el momento mismo en el que el relato comienza: as es presentado ese personaje en el que el cineasta no dud en reconocerse. Por lo dems, la intensidad de esa atraccin es de inmediato visualizada en la cada del polica que fracasa en su intento de rescatarle.
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De manera que los dos primeros sucesos que la narracin enuncia en su comienzo son dos fallos de su protagonista. Dos actos literalmente fracasados que muestran el poder de ese vaco para quebrar su trayecto. Algo de onrico acompaa a estas imgenes, ayudado sin duda por su proximidad a las que, acompaando los ttulos de crdito, las han precedido y, sobre todo, por la manera en que la secuencia se interrumpe en el instante en que parece que ese hombre va a caer, tambin l, en el vaco. Podra tratarse, pues, de una pesadilla, pero igualmente podra constituir uno de los sucesos del relato. Y de hecho sabremos en seguida que de ambas cosas se trata. La otra, el sujetador
Scottie: Ah! Ah! Midge: Me habas dicho que ya no tenas dolores. Scottie: Si es este cors, que aprieta.
Midge: No vas a la moda. No es elstico. Scottie: Ya sabes cmo son los mdicos de la polica. No entienden de modas.
Scottie: Bueno, menos mal que maana es el gran da. Midge:De qu? Qu es maana?
Scottie: Maana? Casi nada: que me quitan la armadura. Maana podr rascarme como cualquier ser humano. Tirar este maldito chisme por la ventana. Ser un hombre...
Scottie:... Ah! Un hombre libre. Midge, habr muchos hombres que lleven cors? Midge: Hum, hum, ms de los que crees.
Scottie: En serio? Midge: Hum, hum.
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Scottie: Oye y eso lo dices por experiencia propia?
Midge:Qu piensas hacer ahora que has dimitido en la polica? Scottie: Ah, lo cual desapruebas, no es verdad?
Midge: No, no. Tu vida es tuya. Pero qu fue de aquel joven y brillante abogado que iba a alcanzar el puesto de jefe de polica? Scottie: He tenido que dejarlo. Midge:Por qu?
Scottie: Por... el miedo que tengo a la altura. Por la acrofobia. Me despierto de noche viendo caer a aquel hombre del tejado. Trato de darle la mano y... Midge: No fue tuya la culpa.
As describe Scottie, el protagonista de Vrtigo, el suceso en la secuencia siguiente, en una maana soleada, mientras conversa con una antigua amiga, diseadora de sujetadores, en el amablemente amueblado apartamento de sta. De manera que lo que la secuencia inicial presenta constituye un suceso real, y uno de intensidad traumtica que por eso retorna una y otra vez como la pesadilla de la que el personaje no logra deshacerse. Y si el suceso real hubo de concluir necesariamente con el rescate del personaje -del que nada se nos muestra ni informa, salvo la presencia de ese cors que parece sugerir ciertas secuelas del salvamento1-, en la misma medida 1 Se trata de una elipsis en que aquel es elidido y sustituido por la pesadilla misma, lo que el muy semejante a la del final film anota como su desenlace es esa imagen tan extraordinariamente de North by Northwest. desazonante del personaje suspendido sobre el vaco:
Un personaje, adems, al que nadie puede sujetar -un personaje, por eso, cuya condicin de sujeto es, cuando menos, dudosa-: el polica que, recortado sobre el cielo, intenta tenderle la mano, acaba l mismo absorbido por el vaco.
Nada, pues, puede esperarse ni del cielo ni de la ley -en el siguiente film de Hitchocock, Los pjaros, esta idea alcanzar su paroxismo. Todo el poder reside en el vaco del abismo.
Midge: No fue tuya la culpa. Scottie: Ya lo se. Es lo que me dicen todos.
La culpa, desde el primer momento, tie con su sombra el relato. Pues aunque todos digan que no fue su culpa, la presencia de esa culpa negada anota la presencia correlativa de un deseo que la constituye: el deseo mismo del abismo; la evidencia de su poder magntico como ncleo de un goce oscuro que atrapa al personaje y frente al que todos los discursos de los otros -y en primer lugar el de la propia Midge- resultan intiles. Y el bastn que el personaje sostiene en sus manos se constituye as en el elemento que ms precisamente lo caracteriza -junto a ese cors que sostiene su cuerpo, dirase amenazado por la desintegracin. El signo de su dficit, de su debilidad.
Midge: Johnny, los mdicos te explicaron...
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Scottie: Ya lo se, ya lo se. Que tengo acrofobia y eso me produce vrtigos y me mareo. Pero podan haberlo descubierto antes. Midge: Puesto que ya la tienes...
Midge: ...y no puedes librarte de ella, no tienes por qu dimitir.
El signo, en suma, de su dimisin ante la vida, de su temor ante ese abismo que le persigue en sueos y le fascina.
Scottie: Y que me manden a trabajar a una oficina? Horrible. Midge: Es donde debes estar. Scottie: Y qu pasar con mi acrofobia? Qu pasar...?
Scottie: ...Suponte que yo estoy sentado en una silla detrs de una mesa de escritorio. Un lpiz cae al suelo, me inclino para recogerlo y pum!, de nuevo vuelve mi acrofobia.
Y as, el personaje se parodia a s mismo: subraya su debilidad constituyndola en objeto de su burla. El nombre con el que su amiga le interpela es, por lo dems, preciso:
Midge: Ja!, ja!, Bueno, Johnny-O. qu piensas hacer?
Johnny-O. Y en ingls la O es la manera coloquial de nombrar el cero: Johnny-0, es decir, Johnny cero. Y el cero no significa nada. No hace nada.
Scottie: Nada, no pienso hacer nada por ahora. No olvides que soy un hombre independiente, como se suele decir, por fortuna.
Midge: Por qu no viajas una temporada? Scottie: Cmo?, para olvidar?
El cambio a una escala ms prxima en el juego del plano contraplano intensifica el punto de vista de la mujer, a la vez que anota el efecto que en ella, sin que el hombre lo perciba, producen sus palabras:
Scottie: Ja! vamos, Midge, no te pongas tan maternal.
Lo que de inmediato percibimos como una vieja herida sin suturar asoma as por primera vez en el rostro de la amiga de Scottie: percibimos entonces que ella no quisiera estar en esa posicin materna que l le critica, pues es una mujer enamorada -y sin embargo en esa posicin -tal es su cariz melodramtico en el relato- se ver siempre localizada.
Scottie: No es para tanto. Midge: Y esta semana has tenido algn mareo?
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Scottie: Eh, no, pero lo estoy teniendo ahora. Es por esta msica. No crees que es demasiado...?
Midge: Oh!
El mareo es el correlato del vrtigo: habr por ello de retornar peridicamente a lo largo de la narracin -y tambin, pero esto desborda ya lo lmites de este trabajo, a lo largo de toda la filmografa del cineasta, como una sensacin bsica del malestar del que nunca lograr deshacerse. En cualquier caso, frente a ese mareo que l achaca ahora a la msica -pero a una msica que, despus de todo, expresa el enamoramiento de la mujer-, ella, una vez ms, responde al modo maternal, corriendo a apagarla. Y dirase que el mareo suscitara la atencin sobre cierto elemento de la escenografa que, en el momento en el que Midge se ha levantado solcita para anular el motivo de la incomodidad de su amigo, ha sido promocionado a la posicin central de la pantalla. Se trata de el sujetador que cuelga junto a su mesa de trabajo.
Es el momento de recordarlo. Mientras Scottie describa su pesadilla, la mujer que lo acompaa -la propietaria de este femenino y alegre apartamento que tanto contrasta con la oscura dureza de la noche del suceso-, es diseadora de sostenes, es decir, sujetadores.
Fuera, sin duda, de toda conexin narrativa -ningn papel ocupa la lencera femenina en lo acontecido en la secuencia anterior-, una evidente conexin semntica emerge entonces: es lo propio de un sujetador sujetar y, as, lo sujeto no cae, como caa el polica en la secuencia anterior, como hubiera podido caer tambin el propio Scottie. Y as, ese sujetador que adorna la mesa de Midge se convierte ahora en el motivo central del dilogo, cuando Johnny repara en su presencia, muy cerca de las flores blancas que adornan la mesa de la diseadora.
Scottie: Qu es esta monada?
La obvia ndole ertica de la prenda da al bastn que l sostiene y con el que la seala una connotacin ertica no menos evidente.
Midge: Es un sujetador. Ya sabes para qu sirve. Eres mayorcito.
Pero anotar la connotacin flica de ese bastn -que primero seala, luego se levanta para descender finalmente- no basta: su presencia -en tanto mediador entre el hombre y el sujetador- anota igualmente su negativa a tocarlo con sus propias manos. No lo toca, pues, pero se aproxima hacia l para mirarlo ms detenidamente -y la cmara se aproxima entonces enfatizando el inters del personaje:
Scottie: Nunca haba visto uno como ste. Midge: El ltimo grito. Verdaderamente revolucionario. Sin tirantes, ni elsticos, ni nada. Pero hace todo lo que un sostn debe hacer. Se basa en el principio del puente de contrapeso.
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Scottie: Si? Midge: Hum, hum. Un ingeniero aeronutico amigo mo lo dise. Slo lo hace como distraccin, es natural.
Scottie: Qu maravilla! Hay gustos para todo.
Y as, la conexin entre el sujetador y el vrtigo polarizado por el abismo se densifica a la vez que, bien explcitamente, se erotiza. Lo que pende en el vaco y lo que, en cambio, sostiene, sujeta; tales son los trminos que remiten, simultneamente, a la experiencia del personaje en el punto de partida del relato y al cuerpo de la mujer -pues es de lencera despus de todo de lo que se trata. De manera que el cuerpo de la mujer, asociado al vrtigo, es identificado como parte de ese abismo ante el que es necesario sujetarse. Quizs hiciera falta entonces un puente de contrapeso para frenarlo, para contenerlo. Y por cierto que el puente aparecer ms tarde: nada menos que el puente colgante de San Francisco, como inmenso decorado escenogrfico para la escena del -falso- intento de suicidio de Madelaine y, tambin, del primer contacto fsico entre los dos protagonistas del film. Scottie, en cualquier caso, da finalmente la espalda a ese inquietante sujetador para, siguiendo el juego de la asociacin de ideas, dejar emerger cierto larvado sadismo que constituye otra de las contrapartidas de su fascinacin por el abismo.
Scottie: Qu hay de tu vida amorosa, Midge? Midge: Eso se llama asociacin de ideas.
Scottie: Venga. Midge: Normal. Scottie: No piensas casarte nunca? Midge: Sabes que no hay en el mundo ms que un hombre para m, Johnny-O.
A la explcita declaracin amorosa de la mujer, slo mnimamente disimulada por su apacible buen humor, responde con inusitada crueldad el hombre, casi tumbado en el silln -gesto suplementario de su desinters hacia la mujer- y protegido por el bastn que consigna su impotencia.
Scottie: Un servidor. Fuimos novios una vez, verdad?
Midge: Tres semanas. Scottie: Qu tiempos aquellos. Pero fuiste t quien rompi el compromiso.
La postura del hombre, el desenfado con el que seala -incluso con su bastn levantado- la herida amorosa de la mujer -a su vez anotada por esos grandes primeros planos picados de ella, tratando de contener su sufrimiento, disimulndolo con su fingida concentracin en el trabajo-, manifiestan una inslita crueldad que mucho ms tarde, ya al final del relato, cuando haya logrado rebajar a la adorada Madeleine al estatuto de farsante, volver a manifestarse de la forma ms brutal.
Scottie: Que conste. Y an estoy libre. Libre como el aire.
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Pero la nueva pincelada dramtica es frenada de inmediato. Ha llegado la hora de comenzar a embragar el relato. Un nuevo personaje se anuncia ya, como resurgiendo de las brumas del pasado.
Scottie: Ah, Midge, recuerdas a un compaero de clase que se llamaba Gavin Elster? Midge: Gavin Elster? Scottie: Ya, un nombre raro. Midge: No le recuerdo, no.
Scottie: Hoy me ha llamado por telfono. Es curioso. Desapareci de escena durante la guerra. Dijeron que se haba ido a Boston., Por lo visto ha vuelto.
Su papel decisivo en lo que habr de seguir es anotado por lo que en principio no parece ms que una simple localizacin de su domicilio.
Scottie: Vive cerca de la misin. Midge: Un poco apartado verdad?
Scottie: Si. Bastante. Midge: Probablemente estar deprimido y querr revivir tiempos mejores. Scottie: Yo lo estoy tambin. Le invitar a una copa y nos contaremos nuestras penas.
Pero es ese, sin embargo, un lugar apartado al que todo apuntar en lo sucesivo. Y es, muy exactamente, el lugar que nombra la misin que determinar la tarea del protagonista del film.
Scottie: Pero no esta noche. Y si saliramos t y yo a tomar una cerveza? Midge: Lo siento, hay mucho trabajo. Scottie: Entonces me ir a casa.
Pero nada aguarda al personaje en su solitario apartamento, salvo la angustia misma de su fracaso. No duda por eso en recurrir una y otra vez a esa mujer a la que, sin embargo, consciente del influjo amoroso que sobre ella posee, zahiere peridicamente.
Scottie: Oye, Midge, por qu has dicho que no tiene cura? Midge: El qu? Scottie: La acrofobia.
Midge: Ah, se lo he preguntado a mi mdico. Dice que solo podra curarse con otra gran impresin. Aunque no es probable.No pensars tirarte desde otro tejado para comprobarlo? Scottie: Lograr dominarla. Midge:Cmo? Scottie: Tengo una teora. Si consigo acostumbrarme a las alturas... no de golpe. Poco a poco.. Poco a poco. Progresivamente.
Scottie: Vers, te lo voy a demostrar. Empezaremos por esto. Midge: Con eso? Scottie: Qu quieres, que comience por tirarme de un paracadas? Ahora vers.
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Scottie: Mira. All voy. Eso es.
La amplitud del plano general, el espacio que separa los pies del personaje del suelo -tanto de la habitacin como, sobre todo, del encuadre mismo-, el marco constituido por las tres ventanas del fondo, la del centro con la persiana ms alta, dispuesta para resaltar su figura, todo ello subraya, bordeando el ridculo, lo pattico de su debilidad. A la que sin embargo, una vez ms, la mujer atiende solcita.
Scottie: Eso es. Miro arriba, miro abajo. Miro arriba, miro abajo. Midge: Ah eres tonto. Espera un momento. Scottie: No ocurre nada.
Midge: Toma. Scottie: Ah, muy bien. Eso est muy bien.
Scottie: Trelo. Ponlo aqu. Esto es. Primer peldao. Primero.
Dirase que Midge, esa misma mujer enamorada que se ha sentido herida cuando l sealaba su tono maternal, ejerciera propiamente de tal, guiando los primeros pasos de un nio que aprende a subir su primera escalera.
Midge: Bien. Y ahora el segundo peldao. Scottie: Segundo peldao. Vamos a ver. Ya est, ves?
Y dirase, simtricamente, que ese hombre que se ha quejado del tono maternal de ella, sin embargo, cuando hace sus primeros pinitos en la escalera, como un nio, reclamara entusiasmado la mirada de su madre ante sus pequeos progresos. Tal es la ltima pincelada de esa relacin perversa que ambos personajes mantienen y que no cesar de reproducirse a lo largo de todo el film. La ventana presente a la izquierda del personaje anuncia en cualquier caso, por adelantado, su fracaso.
Scottie: Miro arriba, miro abajo Miro arriba... Ahora mismo voy a ir a comprarme una escalera. Ya vers. Midge: Ten cuidado ahora.
Sin duda, debe tener cuidado ahora Scottie pues, por ms ridcula que pueda ser esa escalera, es de su tercer peldao del que se trata. Y, a la tercera va la vencida, sea para bien o para mal, es decir, para la victoria o para el fracaso. Pero ese tercer peldao que falta, el que localiza la cima de la estructura que esa escalera configura, dirase que requiere, para ser afrontado, algo ms que las buenas intenciones del personaje que lo intenta y de la mujer que, maternal, lo acompaa. Precisamente: es la referencia tercera -exterior a la relacin dual- la que falta, y por eso es en el lugar de esa falta donde el vrtigo -y con l el goce del fracaso- retorna.
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Scottie: Ya. Sigamos. No hay dificultad.
Scottie: Chica, esto es sensacional.
Scottie: Miro arriba, miro a bajo. Miro arriba y ahora a... ah...
Irrumpe entonces de nuevo el vaco, con toda la densidad de absorcin de sus lneas oblicuas descendentes.
Falla pues, de nuevo, delante de esa mujer sin embargo dispuesta a sujetarle, a sostenerle -pero tambin por eso, precisamente, no deseada- cuando, perdido el control, cae.
Scottie: Ah!
Midge: Johnny, Johnny!
Incapaz, pues, de sujetar a la mujer: por el contrario, sostenido por ella en el momento de su derrumbe, como un mueco de trapo carente del menor vigor muscular. El desmoronamiento del hroe, el vaco en el que fuera su lugar nuclear en el relato clsico: tal es lo que certifica la presencia de una nueva lgica, ya no clsica, sino manierista, en el cine de Hollywood y de la que Hitchcock constituye, sin duda, una de sus figuras ejemplares. Y tal es, tambin, el mbito del despliegue de la presentacin del protagonista de Vrtigo. Un personaje identificado desde el comienzo mismo del film con sus fracasos, con su ser suspendido, sin sujecin alguna, en el vaco y adems atrapado por un pattico cors, a su vez marca de ese mismo fracaso. Hasta el punto de que, recordmoslo, cuando pretendiera celebrar la proximidad del da en que habr de verse libre de l y proclamar su recobrada autonoma viril, el dolor escande su frase: ser un hombre... Ah...! libre.
Scottie: Maana? Casi nada: que me quitan la armadura. Maana podr rascarme como cualquier ser humano. Tirar este maldito chisme por la ventana. Ser un hombre...
Scottie: Ah! Un hombre libre.
La vehemencia con la que pretenda proclamar esa expectativa, al llenar sus pulmones de aire para enunciarla, se ha visto constreida por el rgido cors que le atrapa. De manera que la frase queda escandida, a la vez que ese ser un hombre se convierte en una frase autnoma que ese hombre, al que persiguen sus pesadillas, no puede sustentar. Algo del orden del neuma -ese umbral sonoro de
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la palabra- parece, ah, fallar. No un hroe, pues, sino un hombre marcado por su fracaso. Arrastrando, junto a sus pesadillas, su mismo vrtigo: acrofobia, pnico a las alturas -es decir, fascinacin por los abismos.
El falso destinador: el relato como artificio Alfred Hitchcock cruza la pantalla.
Y, en el instante mismo en que sale de cuadro por la derecha, entra Scottie. De manera que se cruzan en el borde mismo de la pantalla, en el vrtice que articula el dentro y el fuera de campo -es decir, despus de todo: en el que se atraviesan el territorio del personaje y el territorio del cineasta.
No coinciden, pues, en imagen. No, al menos, ellos, pero s sus sombras, que por un instante se superponen y funden en la imagen. Dirase, as, que el cineasta se introduce en el personaje, como encarnndose en l. O tambin, ms literalmente: que el personaje se convierte en la sombra del cineasta, en ese espacio de luces y sombras que es el film.
Y bien, Scottie acude a la llamada del antiguo amigo al que hace aos no ve y que, a travs de su matrimonio con una rica heredera, se ha convertido en un acaudalado empresario. Es decir, en alguien cuya posicin de triunfador contrasta acentuadamente con la suya, polica fracasado, obligado por su enfermedad a abandonar el cuerpo.
Scottie: Cmo te introdujiste en el negocio de astilleros, Gavin? Elster: Casndome con l. Scottie: Un negocio muy interesante. Elster: En confianza, yo lo encuentro aburrido.
Scottie: No necesitas trabajar para vivir. Elster: No, pero se adquieren responsabilidades. Toda la familia de mi mujer ha muerto. Alguien ha de ocuparse de sus intereses.
Elster: El socio de su padre dirige una de sus sucursales, la de Baltimore. Y yo decid, ya que haba de trabajar en esto, regresar aqu. Siempre me ha gustado. Scottie: Cunto hace que has vuelto? Elster: Casi un ao. Scottie: Y te gusta, eh? Elster: San Francisco ha cambiado. Lo ms caracterstico de esta hermosa ciudad va a desaparecer.
El pasado de la ciudad se convierte, en seguida, en un punto de referencia del relato, como lo acusa el intenso cambio de escala que entonces tiene lugar:
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Scottie: Como todo esto, no? Elster: S. Me hubiera gustado vivir aqu entonces. Color, emocin, libertad...
Dirase que ese pasado atrajese densamente al personaje, conducindole hasta ese cuadro que retrata la ciudad de San Francisco a mediados del siglo XIX. Y seguramente porque Scottie se deja llevar por la fascinacin de ese pasado, ignora lo que, sin embargo, el montaje enfatiza: lo que de dudoso hay en este hombre que se ha introducido en el negocio de los astilleros casndose con l.
Elster: ...poder.
Y desde el trono de su poder -las grandes gras de los astilleros que se dejan ver por la amplia ventana que se encuentra tras l as lo consignan- seala el fracaso de su antiguo compaero:
Elster: No quieres sentarte?
Scottie: No, no. Estoy bien.
Elster: Sent mucho lo que le en la prensa. Has dejado la polica, no? Es una afeccin fsica permanente? Scottie: No, no.
Scottie: Slo significa que no puedo subir escaleras demasiado empinadas o ir a sitios altos como la terraza del mar. Pero hay muchos bares a nivel de la calle en la ciudad.
Y mientras Elster hurga en el fracaso -y en la herida- de su amigo, el contraste entre las posiciones de ambos es anotada en sus contextos escenogrficos: si el fondo que acompaa a Elster es el de la poderosa maquinaria constructora de barcos de verdad, el de Scottie, en cambio, se reduce a una maqueta, es decir, a un barco de juguete.
Elster:Quieres beber algo?
Es sin duda demasiado temprano para tomar una copa -pero en esa oferta Elster hurga todava un poco ms en la debilidad de su compaero, puntuando cruelmente el comentario pretendidamente humorstico de ste sobre la gran cantidad de bares que hay a nivel de la calle en la ciudad.
Scottie: No. Es temprano. Bueno, ya hemos hablado bastante de nuestras vidas.
Scottie: Yo no me he casado, no veo mucho a mis compaeros...
Scottie: ...soy detective retirado y tu construyes barcos. Ahora dime lo que quieres.
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Y bien, lo que quiere este personaje algo dudoso -al fin, triunfador por braguetazo- es encargar una tarea al protagonista del film. Y en cuanto lo logra, en cuanto, a pesar de todas sus resistencias iniciales, Scottie acepta el encargo, queda constituido en el destinador del relato. Pero no slo eso, sino tambin, a la vez, en narrador -y hasta qu punto: la atmsfera a la vez fantstica y romntica del relato que l comienza, impondr su tono a la primera mitad del film. Pero conviene anotar la retrica escnica con la que asume ambas tareas.
Elster: Te ped que vinieras aqu, Scottie, sabiendo que te habas retirado de la polica. Pero con la confianza de que quisieras hacer un trabajo como favor especial para mi.
No slo se ha puesto de pie, sino que ha buscado un emplazamiento totalmente distinto para comenzar su narracin: ha ascendido el peldao que separa su despacho de la sala de reuniones anexa al mismo y que, en lo que sigue, tanto por su elevacin como por el reencuadre que introduce en la imagen, dotar a su largo parlamento de una connotacin fuertemente teatral.
Elster: Deseo que sigas a mi mujer. No, no es eso. Somos una pareja feliz. Scottie: Entonces? Elster: Temo que alguien pueda hacerle dao.
Scottie: Alguien? quin? Elster: Alguien que muri.
Y en el contexto de la teatralidad de esa disposicin espacial, encuentra toda su fuerza de golpe escnico el descenso del personaje hacia cmara hasta alcanzar el primer plano: se trata del gesto dramtico que introduce en el film al fantasma. Su xito se anota en el silencio de su interlocutor.
Elster: Scottie, t crees que una persona del pasado, un muerto... llegue a tomar posesin de un ser viviente?
Scottie: No. Elster: Si yo te dijera que eso es lo que le ha pasado a mi mujer, qu diras t?
Scottie: Pues, te dira que la llevaras a un psiquiatra o un psiclogo, o un neurlogo, o simplemente al mdico de cabecera. Y de paso que te viera a ti tambin.
La en un principio firme resistencia de Scottie a aceptar el relato fantstico que se le ofrece es quebrada por un golpe bajo del otro:
Elster: No me sirves de nada. Te he hecho perder el tiempo.
Basta con introducir unas leves modificaciones en el enunciado para comprender lo que realmente Elster hace or a Scottie: Me ests haciendo perder el tiempo. No sirves de nada.
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Puede comprenderse ahora -aunque, advirtmoslo, la conciencia del espectador no lo articular en ningn momento mientras contempla esta secuencia- la insistencia anterior de Elster en hurgar en el fracaso del personaje. Dolido, casi avergonzado, Scottie inicia as la retirada:
Elster: Gracias por haber venido. Scottie: Vale.
Scottie: Perdname si te he molestado yo.
Pero l mismo se detiene pidiendo perdn, y lo hace junto a ese barco de juguete que hace de l un nio frente a ese adulto triunfador, constructor de barcos de verdad. As, Elster se lanza a la ofensiva:
Elster: Parece tonto, verdad? Y t sigues tan obstinado como siempre. Sin duda crees que es una invencin ma. Scottie: No, no.
Ya est Scottie donde Elster le quiere: paralizado por su fracaso y, en esa misma medida, anhelante de que alguien le diga que, a pesar de todo, puede llegar a servir para algo. De manera que Elster puede ya regresar a la escena, proseguir su brillante interpretacin:
Elster: No es cosa ma, te lo aseguro. A lo mejor me est hablando de algo. Y de pronto guarda silencio.
La disposicin teatral de esa sala de juntas, ahora mostrada frontalmente, se hace todava ms patente, como se hace patente la posicin de Scottie ante ella: es el espectador de la representacin que para l se ofrece -y es por eso su punto de vista el que, a partir de ahora, regir todo el resto de la secuencia.
Elster: Una nube le cubre los ojos y queda sin expresin. Est en otra parte, lejos de m. Es una desconocida.
Elster: La llamo... y no me oye siquiera. Luego suspira y, vuelve, me mira alegremente. No sabe lo que le ha pasado.
Y en la misma medida en que esa representacin va cautivando a su espectador, ste se acomoda ms explcitamente a su posicin de tal -la de alguien sentado en su silln en un patio de butacas:
Elster: No puede decirme nada. Scottie: Y le ocurre esto con frecuencia? Elster: Muy a menudo esta semana. A veces pasea. Dice que sabe a dnde va.
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Elster: Un da la segu. La vi salir de nuestra casa como a una desconocida. Hasta andaba de modo distinto.
Elster, sin duda, domina el arte del nfasis dramtico: sabe cundo aproximarse a escena, cuando subrayar sus palabras intensificando su presencia en la imagen:
Elster: Se meti en su coche y corri hasta el parque Goldengate. Cinco kilmetros.
Elster: Se sent junto al lago mirando a travs del agua las columnas que hay en la orilla opuesta. Ya lo conoces, se llama Las Puertas del Pasado. Se qued all mucho tiempo sin moverse. Yo la dej, tena que ir a la oficina.
Elster: Aquella noche cuando volv a casa le pregunte qu haba hecho todo ese tiempo. Me contest que estuvo en el parque Goldengate contemplando el lago. Scottie: Y qu?
La narracin -insistamos en ello: puesta en escena como una representacinconcluye a dos tiempos: primero el golpe de efecto dramtico final:
Elster: Que el cuenta kilmetros de su coche marcaba 94 nada menos. A dnde fue?
Y luego la interpelacin -casi brechtiana- al espectador reclamando su movilizacin:
Elster: Tengo que saberlo. A dnde va y qu hace. Antes de consultar a los mdicos. Scottie: Has hablado ya de esto con alguno? Elster: Si, pero con cuidado. Quiero saber ms antes de someterla a un tratamiento. Scottie...
Y as, sin solucin de continuidad, la narracin conduce y se prolonga en acto de destinacin de la tarea:
Scottie: Est bien, encargar a una agencia de detectives particulares que la sigan. Son de confianza. Elster: Por qu no t?
Scottie: Oye... no es mi especialidad.
Elster: Necesito un amigo. Alguien en quien confiar. Esto es muy delicado.
Sorprendentemente, por primera vez en la secuencia, se invierte el punto de vista para dar paso a un plano semisubjetivo de Elster en el momento que convence finalmente a Scottie.
GONZLEZ REQUENA. 101
Scottie: Es que yo me he retirado ya. No quiero mezclarme en un problema as.
Pero es notable la forma en la que el cineasta anota el desplazamiento dubitativo de su protagonista en este momento. En lugar de cambiar de angulacin, mantiene la cmara tras Elster de manera que su cabeza oculta totalmente durante un momento la imagen de aqul. Dirase que, en ese instante, lo absorbe.
Y as, cuando emerge de nuevo en imagen pareciera fundido con la figura del otro. No hay duda, pues, de que ha aceptado su mandato, y ms que eso: que lo ha hecho suyo.
Por eso su odo se encuentra en el centro del plano en estos momentos: las palabras, el dictado de Elster, penetran totalmente en l.
Elster: Mira, esta noche iremos a un estreno en la pera. Antes cenaremos en Ernies. Puedes verla all. Scottie: Ernies...
De manera que Elster comparece como el narrador de un relato fantstico y, a la vez, como el destinador que introduce en el universo de ese relato al personaje destinndole, en l, una tarea. Y por cierto que la muy romntica tarea de velar por su dama. Una tarea, por eso, en su enunciado, semejante a aquella que decidieron asumir Hatfield y Ringo en La diligencia. Pero, sin duda, totalmente diferente en su enunciacin. Pues este Destinador miente y engaa al personaje tanto como al espectador. Como sabremos ms tarde -pero, desde luego, mucho ms tarde, casi al final del film- se trata de un complicado engao destinado a encubrir como suicidio el asesinato de esa misma mujer para la que, aparentemente, se pide proteccin. Y por cierto que en ello, en la manera en que esa mentira se pone en escena en el film, se traza una diferencia notable con respecto a lo que sucediera en La diligencia. Pues sin duda tambin haba all mentiras y mentirosos -y uno, por cierto, emblemtico: el banquero estafador. Pero el espectador saba que mentan: pues en el cine clsico, la diferencia entre la verdad y la mentira se traza siempre con nitidez: la cmara adopta en el momento justo la posicin apropiada para hacer visible la mentira en el rostro del mentiroso, an cuando el espectador pueda no saber todava sus motivos o sus intenciones. Todo lo contrario, en cambio, en Vrtigo: el espectador es tan engaado como el personaje mismo, pues en el universo del film manierista las palabras y los gestos han perdido la densidad que poseyeran en el relato clsico; ms leves, se descubren inciertos, dudosos. Pueden, por tanto, engaar -y por cierto que el espectador que el film manierista reclama se apresta encantado a experimentar el disfrute de ser engaado. Esta diferencia, que va de la densidad simblica del gesto, del acto y de la palabra en el texto clsico, a su empaamiento y ambiguacin, a su levedad imaginaria en el manierista, presupone, necesariamente, por lo que a la cmara se refiere, una manera diferente de posicionarse frente a lo que muestra. Es fcil describir, e incluso formalizar, la diferencia. En una situacin en la que alguien miente y otro es engaado, si la cmara atestigua, hace visible, la mentira, debe necesariamente situarse en una posicin, y en un punto de vista, diferente tanto del mentiroso como de su vctima; es decir, en una posicin tercera con respecto a las que determinan los puntos de vista de los dos personajes. Por el contrario, si se trata de que el espectador resulte tan engaado como la victima misma, la cmara deber adoptar el punto de vista de sta y para ello tender a localizarse en el entorno de su posicin. No habr, por tanto, terceridad, posicin tercera, sino intensa focalizacin desde el punto de vista de uno de los personajes.
Pero se nos escapara lo esencial de la escritura manierista si la redujramos a ese juego del engao. Pues lo notable es que si, sin duda, el espectador es engaado con la inverosmil historia que se le ofrece, al mismo tiempo la puesta en escena de la secuencia en que ese relato le es ofrecido escribe, en su escenografa, su carcter artificial y mentiroso. Pues, como hemos tenido ocasin de comprobar, todo indica que una representacin est teniendo lugar. Hemos contemplado cmo, cuando iba a comenzar su relato, Elster abandonaba su mesa de trabajo para acceder a una suerte de escenario teatral, para, desde all, contar la inverosmil, la realmente fantstica historia de Madeleine. De manera que el relato, a la vez que envuelve al espectador cautivndolo, es identificado como un artificio teatral, como un montaje destinado a engaar, a manipular tanto al personaje como al espectador que suscribe su punto de vista. Y, a la vez, en ese diseo escenogrfico, el personaje mismo se nos ha descubierto en seguida como un espectador dispuesto a ser engaado: como tal se ha instalado, al fondo de la sala, en esa butaca desde la que atenda, cada vez ms ensimismado, la representacin que para l se levantaba. La convergencia, pues, entre personaje y espectador es neta: ambos sentados ante una representacin que comienza, escuchando al narrador que les introduce en el relato que va a tener lugar. El objeto -imaginario- del deseo En la noche, la puerta roja del restaurante parece absorber la mirada del espectador.
Scottie observa, en su interior, a la mujer a la que debe vigilar.
La cmara sigue su mirada en un largo travelling que atraviesa el local en el que un intenso rojo -anunciado por la gran alfombra roja del despacho de Elstertodo lo llena. Y que traduce bien el ardor del personaje, ya fascinado, contra toda lgica, por la belleza enigmtica de una mujer a la que todava no conoce. Pero que, sin duda, va a reconocer. Pues l, como cualquiera, espera en lo imaginario el retorno de cierta figura capaz de colmar su mirada.
Abundantes flores anticipan y anuncian su emergencia en la imagen.
As, ese travelling semisubjetivo -pues si no estamos en el punto de vista topolgico del personaje, participamos en cualquier caso, y de manera radical, de su fascinacin- nos involucra en el trayecto de su mirada La figura aparece -una inflexin musical lo subraya-: emerge como un objeto brillante: su color, su halo, es acusado, en la imagen, por la iluminacin, por la composicin, por el color y la msica: la imagen de cierta mujer que est ah brillando, fulgurando, invadiendo progresivamente el campo visual en una casi imperceptible pero en extremo eficaz composicin en profundidad.
De inmediato, la cmara se ve polarizada, magnetizada con la intensidad misma de la mirada del personaje. Cuando desciende ligeramente a la vez que avanza en travelling de aproximacin, dirase que un pasillo se abriera entre los clientes del restaurante, de manera que todas las lneas de composicin de la imagen confluyen sobre ella.
Una mujer tan bella, tan fascinante como imaginaria, configurada por el deseo del espectador -a su vez guiado por la mirada anhelante del personajemetonmicamente, a travs de su nuca y su cabello dorado, invade con su brillo fulgurante el campo visual en una tan imperceptible como eficaz composicin en profundidad.
Y la figura va creciendo, llenando progresivamente el campo visual de manera que el paisaje que la rodea se descubre habitado por su halo.
Dirase, pues, que el objeto perdido del deseo retornara mgicamente ante la mirada del protagonista de Vrtigo. Cada vez ms intensa, la mirada de Scottie prosigue ahora en plano subjetivo: un doble reencuadre focaliza ahora la figura de la mujer, a la vez que la enmarca y dibuja la distancia que la separa del que, por ello mismo, ms intensamente la desea.
La metonimia cinematogrfica del deseo se despliega con toda su intensidad: al plano del sujeto que mira, replica el plano del objeto mirado y deseado. Y, as, se encarna en escena no slo el objeto de deseo, sino tambin, y sobre todo, la tensin entre el sujeto y el objeto del deseo, es decir, sa que es la tensin misma del deseo.
Y es por eso el halo del objeto del deseo lo que protagoniza la secuencia. Dirase que su brillo obligara al hombre a retirar su mirada.
A la vez, se hace presente la figura del otro, Elster, aquel que comparece como su dueo y que por eso la constituye en objeto prohibido. Pero es sa una presencia intermitente, pues cuando la luz ilumina a Madeleine se oscurece el rostro de Elster, y a su vez, cuando el de ella se oscurece, el del otro se hace visible. Segn la mujer se acerca a cmara aumenta la luz que desprende -sin que nada, en la digesis, lo justifique. Hasta el punto de que el fondo se desdibuja e intensifica su color rojo.
Dirase que el personaje, fascinado, reconociera, reencontrara lo que siempre ha buscado. El retorno del primer objeto: esa Figura que model en el sujeto la idea misma de la armona y de la belleza, de la deseabilidad.
He ah, pues, la Figura: plena de definicin, destella, irradia su halo, eclipsa el fondo. No anda, parece ir flotando, deslizndose sobre del suelo. Una mujer tan bella como evanescente, en el extremo irreal.
Y que es, por lo dems, una figura bsicamente imaginaria, lo atestigua bien el espejo en el que se reencuadra y refleja a la vez que se aleja.
Pero su halo, en cualquier caso, queda impregnando el paisaje que ha atravesado. Por eso, cuando, en la segunda parte del film, el detective retorne a este espacio, perseguir, en este paisaje, el halo que esa figura ha dejado.
La figura y el espejo Y porque el objeto de deseo ha aparecido fascinando la mirada del personaje, en lo que sigue, y durante largo tiempo, la cmara se ceir con absoluto rigor a su mirada fascinada, en una incesante dialctica en la que el plano mostrar al personaje mirando y el contraplano se conformar siempre como plano subjetivo del objeto de su mirada.
As, el espectador y el detective siguen a la mujer por la ciudad hasta acceder a un apartado callejn donde ella aparcar su coche y penetrar en un edificio por su puerta trasera.
El espacio se estrecha, sus lneas de perspectiva se cierran progresivamente dibujando el trayecto de Scottie en forma de una suerte de corredor que prefigura los incesantes pasillos que habrn de sucederse a lo largo del film.
Y cuando finalmente abre la puerta en la que el sucio pasillo acaba, la imagen, una vez ms en plano subjetivo, es objeto de la ms asombrosa metamorfosis.
Del negro absoluto, nace, entonces, el esplendor de la luz, destellando en la ms variada gama cromtica, sobre la que se recorta de espaldas, con su traje gris y su abrigo negro -mas su cabello alcanzando el rubio ms luminoso-, la figura de Madeleine.
Esplendor de la luz, plenitud de la gama cromtica: la fascinacin de lo femenino en su manifestacin ms desbordantemente imaginaria: las flores, convertidas en el despliegue del aura de belleza que emana de la Figura del deseo, invaden la totalidad de la imagen y eclipsan todo fondo. El moderno espot publicitario supo aprender mucho de las tcnicas de imaginarizacin de la imagen cinematogrfica que se desplegaran en el cine de Hitchcock. Pero la articulacin propiamente manierista de este inesperado, maravilloso, paso de la sordidez del pasillo al esplendor de la floristera, slo se completa cuando el contraplano identifica -aunque el espectador del relato todava no sea capaz de percibirlo- a esa imagen fascinante como un espejismo: no ms que la imagen construida en el espejo de una mujer que est posando para seducir a la mirada del hombre.
Conviene detenerse en ello, pues manifiesta con excepcional claridad uno de los rasgos de estructura bsicos del film manierista. Se trata de la autonoma que, en el interior del propio texto flmico, cobran sus dos grandes planos de configuracin: el de la representacin por una parte -la construccin del espacio que se da a la mirada- y el de la narracin -la cadena de acontecimientos temporalizados que configuran el relato. Mientras que el espectador, en el plano narrativo, comparte totalmente la fascinacin del personaje sin saber nada del artificio que la sustenta, en el plano de la representacin se ve confrontado con un trabajo metafrico de sta que escribe ese artificio, que, incluso, lo visibiliza. Podra, sin duda, objetarse que eso, despus de todo, ser recuperado por el relato mismo: que habr un momento en que sabremos que todo ha sido un artificio construido para ocultar un asesinato. Mas, siendo esto cierto, no lo es menos su contrario: que por esa va la narracin misma se debilita, pierde toda su intensidad para descubrirse finalmente como no otra cosa que el efecto de sentido ilusoriamente construido por la representacin. Pues es de esto, precisamente, de lo que se trata: aun cuando la narracin se muestra potente, capaz de desencadenar en su espectador procesos emocionales no menos intensos que los del cine clsico, sin embargo siempre, de una u otra manera, el trabajo de la representacin, lejos de constituir el despliegue metafrico de las significaciones que la narracin establece, tender a constituirse en todo lo contrario: en el espacio autnomo de un trabajo de la representacin que escribir, de manera latente pero incesante, su propio artificio.
En el mismo plano, la figura fascinante y la mirada fascinada. El esplendor imaginario del color de la primera -una pura imagen plana, especular-, y la latencia oscura de la segunda -dotada sta, en cambio, de toda la profundidad. El espejismo imaginario del deseo, pues, enunciado, escrito delante de los ojos del espectador, quien, sin embargo, a pesar de todo, permanece fascinado, atrapado por el espejismo mismo. Fue ste, por lo dems, uno de los temas bsicos del manierismo histrico: la maravilla de contemplar un espejismo que no por ms conocido resultaba menos fascinante. Y junto al espejismo, de manera inevitable, el laberinto. Pues all donde el espejismo reina, el trayecto del relato, inevitablemente, tiende a configurarse como tal. Pero algo ms nos importa anotar, pues manifiesta emblemticamente el desplazamiento que el manierismo introduce en el universo clsico con el que, a pesar de todo, juega: la puerta, ese elemento escenogrfico que en La diligencia se nos descubrir pronto como uno de sus operadores simblicos nucleares -y ello, bsicamente, por su capacidad de segmentar el espacio y de limitar la mirada- aqu, literalmente, se diluye hasta convertirse en un espejo. Pues el cine manierista es un cine del espejismo y el laberinto: la puerta eclipsada como espejo y tras ella nada -tal es la puerta imaginaria.
La oscuridad, en todo caso, es lo que aguarda.
El fantasma El San Francisco de Vrtigo se convierte, a su vez, en una suerte de largo pasillo por el que se interna su protagonista, Scottie, en persecucin del objeto de su deseo.
Y, a su vez, la especial pregnancia de la narracin depende de la manera en que ese pasillo absorbe al espectador en la misma medida que al personaje, llevndole a deducir, a hilar fragmentos construidos para ser hilados en esa direccin. As, tras contemplar a la bella y enigmtica mujer comprando flores -y resplandeciendo entre ellas-, la seguir hasta una antigua iglesia espaola.
La pequea puerta lateral por la que Scottie penetra siguiendo a la mujer constituye una forma que reaparecer peridicamente a lo largo de la pelcula: una suerte de oquedad negra que corresponde a la forma de un atad o, ms bien, de una fosa mostrada en posicin vertical.
Una vez dentro, el hombre -y su sombra- es presentado en un espacio desnudo y spero, destinado a contrastar con el dorado contraplano que le sigue: un altar barroco mostrado a una distancia que impide reconocer las figuras que lo conforman; es pues su brillo dorado, en la estela cromtica del cabello de la mujer, lo que se impone como prolongacin de su halo que pareciera impregnarlo todo cada vez que ella sale de cuadro.
Por lo dems, la alargada nave de la iglesia constituye una manifestacin ms de ese pasillo por el que el personaje no cesa de internarse -veremos cmo ms tarde la propia Madeleine habr de nombrarlo.
Y, tras el altar, el cementerio, en el que nos internamos de nuevo participando, estrictamente, del punto de vista subjetivo del personaje en una cadena incesante de planos subjetivos.
Las lpidas y las flores rodean a Madeleine.
Y es que multitud de flores llenan este cementerio. Su ubicacin en la imagen, ya sea prximas al rostro del personaje,
o en primer trmino, hacindose as prximas al espectador mismo,
hacen que la atmsfera de la secuencia resulte impregnada de un intenso, casi asfixiante olor -un paso ms all, pues, de la floristera, este cementerio lleno de flores devuelve la latencia de muerte all invisible.
Un cementerio visualmente construido como un laberinto de flores y lpidas en el que la mujer aparece y desaparece una y otra vez,
pero siempre permanece su aroma, halo olfativo de su figura que se carga as de resonancias mortales a la vez que sexuales -el travelling que traduce el desplazamiento de Scottie mientras contempla a Madeleine hace que una flor roja ocupe por un instante el centro de la imagen y el lugar del sexo de la mujer.
All, en ese cementerio a la vez luminoso y umbro, sucesivamente colorido y oscuro, la mirada de la mujer deseada conduce a la mirada del hombre hacia una lpida que ocupa su lugar -anuncindose, con toda precisin, el destino del relato:
De manera que, ante la mirada del hombre, la mujer desaparece
y aparece.
Siempre rodeada de flores y de muerte.
Como las flores rodean al hombre que mira. Y la cadencia prosigue. La mujer aparece
y desaparece Dejando al hombre que la contempla confrontado con
la lpida que ocupa su lugar.
Y, en ella, un nombre y una fechas: Carlotta Valds,1831-1857.
Las flores de Carlotta Valds Del cementerio, al museo, cuyo gran arco de entrada se convierte -en el encadenado que transita del exterior a su interior- en un marco que localiza en su centro y realza la presencia y la figura de la mujer, como si ella misma se encontrara elevada en una suerte de altar.
Y all, de nuevo, la mirada de la mujer deseada conduce la mirada del hombre -se trata pues de un insistente dispositivo por el que esa mirada, la del objeto de deseo, hila el engao que atrapa progresivamente al detective enamorado:
Dos puntos de vista, pues, uno dentro de otro: en el interior del plano subjetivo del hombre, el plano semisubjetivo de la mujer. Se suceden entonces, as inducidas, dos ecuaciones visuales. El ramo de Madeleine y el ramo del cuadro -y por cierto que all, en el cuadro, el ramo ocupa su justo lugar: el lugar mismo del sexo de la mujer retratada.
El moo de Madeleine y el moo de la mujer del cuadro:
Un moo que se descubre entonces, cuando nuestra mirada se ve absorbida por l, como una espiral oscura que remite al universo de formas abstractas de los ttulos de crdito del film. Y por cierto que en ese travelling ascendente que nos conduce de uno a otro moo, dirase que las figuras de las dos mujeres se convirtieran en una, primero de espaldas y que luego se volviera para mirarnos. De hecho, tal es el plano / contraplano que entonces tiene lugar.
Y, as, tambin una suerte de espiral impregna la construccin del punto de vista en la secuencia: el detective mira a la mujer -plano subjetivo- que mira plano semisubjetivo interior a aquel- a la otra mujer, la pintada en el cuadro y sta, a su vez, fija en l su mirada.
El viaje prosigue: del museo a una vieja casa seorial convertida en hotel.
Frente a la casa, tras el personaje, de nuevo una iglesia. Y una cuya iluminacin contrasta con la oscuridad de la casa, sin embargo rodeada de un cielo casi radiante. Y all, en una ventana que se abre, nuevamente enmarcada y distante, la imagen de Madeleine.
Pero all, tambin, una vez ms, desaparece, sale de cuadro, abandona y vaca el marco que la encuadraba. El delirio El detective proseguir sus pesquisas: recurrir para ello a una autoridad en la historia de San Francisco, el dueo de la Liberia Argosy, quien le contar la historia de la mujer del retrato que Madelaine contemplaba en el museo.
Leible: Ah, s, ya me acuerdo. Carlotta, la hermosa, Carlotta, la triste Carlotta. Scottie: Qu tiene que ver con ella una vieja casa que hay entre las calles Heddy y Gough? Leible: Pues que era suya. Fue construida para ella hace muchos aos. Scottie: Por quin?
Leible: Por... por... No, no consigo recordar el nombre. Un hombre rico y muy influyente. Un cigarrillo? Scottie: No, gracias. Leible (a Midge): Fuma usted? Midge: No, gracias.
Leible: No es una historia excepcional. Ella vino de un pueblo pequeo al sur de la ciudad. Hay quien dice que de una misin.
El punto de vista de la secuencia se ancla, no obstante, en Midge. Desde all, desde su mirada inquieta -en este plano semisubjetivo para el que convendra bien el nombre de inverso, pues presenta al fondo en vez de en primer trmino al personaje con el que escuchamos y que conduce nuestra mirada-, contemplamos cmo Scottie va siendo captado, seducido, por la historia que le cuentan:
Leible: Era joven, s, muy joven, y ese hombre la encontr cantando y bailando en un cabaret. S seor, as fue. Y entonces se la llev y construy para ella la casa del barrio oeste. Y... tuvieron... tuvieron una hija.
A la vez que se hace visible cmo esa historia nace del mundo mismo de la literatura, como emanando -referencia quijotesca- de la masa de libros que rodean al personaje, progresivamente decidido, tambin l, a convertirse en caballero andante de una dama inexistente.
Leible: S, eso es, la nia. La nia.
Mitdge ata, como el espectador mismo por ella conducido, los cabos: y esos cabos pasan por una lnea femenina de descendencia. Es por eso un plano subjetivo de ella el que sigue:
Leible: No puedo decirle exactamente el tiempo que pas o de cunta felicidad disfrutaron, pero al fin, l la abandon.
Y la preocupacin creciente con la que Mitdge observa a su amigo se traduce en la conversin del plano, en principio subjetivo, en semisubjetivo: ella penetra por el lateral izquierdo a la vez que la cmara la sigue en su avance. Sin duda, quisiera hacerse presente, poder arrancar al hombre del delirio que progresivamente le atrapa.
Leible: No tuvieron hijos varones. Su esposa no se los dio. As que se qued con la nia y abandon a la madre.
Leible: En aquellos tiempos se poda hacer eso. Si se era hombre influyente. Y de este modo surgi la triste Carlotta. Sola en la gran casa. Paseaba por las calles sola, sus vestidos envejecan, al tiempo que se volvan blancos sus cabellos. Luego...
Scottie se halla ubicado en el centro del plano en el momento en el que se pronuncia la palabra que ms intensamente resuena en l:
...apareci la locura. Preguntaba a todo el que se encontraba: dnde esta mi hija?, ha visto usted a mi hija? Mitdge: Pobrecilla. Scottie:Y muri? Leible: S. Muri. Scottie:Cmo? Leible: Por su propia mano. Conozco otras muchas historias.
Con el puente al fondo Cuando, ms tarde, el coche de Scottie se detiene ante la casa de su amiga, el gran puente colgante de la ciudad se perfila al fondo.
Y sigue all presente durante toda la conversacin entre ambos.
Scottie: Ya est. Midge: No me lo has contado todo. Scottie: Lo ms importante.
En rigor, la presencia en la imagen de ese puente es, compositivamente, estructurante: su lnea dibuja la lnea misma de las miradas de los dos personajes. Si es lo propio de un puente hacer posible una travesa que evite la cada en las aguas -o en el vaco-, en qu medida ese puente -cuyo principio estructural es el mismo de los sujetadores que Midge disea-, en tanto asociado a ella, esa mujer que lo sujeta en sus derrumbes, no constituye una sujecin para Scottie y, ms en concreto, una sujecin para su mirada que pueda evitar que el delirio cristalice en su campo visual?
El caso es que l quiere deshacerse de ella lo antes posible, sin duda para sumergirse en sus ensoaciones sobre Madeleine y Carlotta Valds.
Midge: Bueno quin es el hombre y quin es su mujer? Scottie: Sal, tengo muchas cosas que hacer.
Pero Midge se resiste. Insiste en saber.
Midge: Ya lo s. El que te telefone, tu antiguo compaero Elster. Scottie: Bueno, bjate ya, fuera.
Pero insiste, sobre todo, en contener su delirio:
Midge: As que la loca y hermosa Carlotta ha vuelto de entre los muertos y se ha posesionado de la mujer de Elster.
Midge: Ja, ja, ja. Pero bueno, Johnny, vamos, que absurdo.
Scottie: No te he contado lo que yo creo, sino lo que cree l. Midge:Y t lo crees? Scottie: Pues... yo...
Y, una vez ms, esa tarea -la de sujetarle, la de anclarle en la realidad- se anota en simultaneidad con la herida melodramtica que Midge encarna:
Midge: Es guapa? Scottie:Carlotta? Midge: No, Carlotta no, la mujer de Elster.
Scottie: Mmm... pues s. Puede..., puede considerrsela guapa. Midge: Tendr que ir a echar un vistazo al retrato. Adis. Scottie: Espera, espera... Midge...
Midge: Adis. Scottie: Midge!
La risa nerviosa de Midge, como su repentina salida de cuadro, sugieren las lgrimas que, seguramente, tendrn lugar fuera de campo -pero en un fuera de campo nunca marcado como tal, pues la cmara se apega al creciente delirio del personaje:
La imagen del cuadro, tal y como se reproduce en el catlogo del museo, convoca la imagen de Madeleine.
Una Madeleine en cuyo cerebro parece instalada la presencia de Carlotta Valds.
Pero no sera ms conveniente enunciar la cosa al revs? No es acaso ms cierto que lo que concita el poder de fascinacin que Madeleine posee para Scottie estriba precisamente en que en ella, tras ella, se localiza el fulgor oscuro de una mujer muerta de otra generacin -como Rebecca; y tambin: como la seora Bates.
Un narrador que empuja al delirio A su debido tiempo, Elster retoma su funcin de narrador decidido a empujar al protagonista hacia el delirio.
Elster: Te has portado, Scottie. Un buen trabajo. Scottie: Esta es Carlotta Valds. Elster: S. Scottie: Hay cosas que no me habas dicho. Elster: No saba hasta dnde llegaras. Scottie: Pero estabas enterado... Elster: Oh s. Te has fijado en su modo de peinarse? Adems hay otra cosa. Mi mujer, Madeleine, tiene varias alhajas que pertenecieron a Carlotta. Las hered. No se las pona por anticuadas. Hasta ahora. Ahora cuando est sola, las saca, las mira, las acaricia, se las pone y luego se mira en el espejo. Huye a ese otro mundo. Cambia la persona. Scottie: Entonces, Carlotta Valds quin fue? La abuela de tu mujer? Elster: La bisabuela. La hija que le arrebataron y cuya prdida volvi loca a Carlotta fue la abuela de Madeleine. Y el hotel McKittrick es la antigua casa de los Valds. Scottie: A mi entender eso lo explica todo. Cualquiera acabara por obsesionarse con una historia tan amarga.
Que Scottie est fascinado por la historia que recibe lo indica bien su posicin en este largo plano: echado hacia delante, sorbiendo una a una las palabras que recibe de ese narrador, seguro de s mismo, cmodamente arrellanado en su silln. Y no deja de ser notable que en el centro del plano, sealadas por una iluminacin especial, brillen esas dos copas de licor que, por ahora, nadie bebe. El cambio de plano, cuando finalmente se produce, responde a anotar el nfasis dramtico de la inflexin que entonces tiene lugar:
Elster: Ella no sabe nada de Carlotta Valds. Scottie: No sabe que existe una tumba en la Misin Dolores, ni lo de la calle Eddy tampoco?
Scottie: Ni que hay un retrato en el Palacio de la Legin...? Elster: Nada.
Scottie: Entonces, cuando va a esos sitios... Elster: Entonces deja de ser quien es. Scottie: Cmo sabes t todas esas cosas?
Elster: Su madre me cont la mayora antes de morir. Lo dems lo descubr yo mismo. Scottie: Y por qu no se lo cont a su hija? Elster: Era natural. Su abuela de volvi loca y se suicid. Madelaine lleva su sangre.
La palabra locura es pronunciada por segunda vez. Y por segunda vez contemplamos la intensidad con la que resuena en Scottie: tal es la inflexin final del relato que el destinador ofrece al protagonista de Vrtigo: que la locura le aguarda, que ella es el motivo mismo de la fascinacin con la que el relato que recibe le impregna:
Scottie: Bueno, necesito un trago.
Scottie necesita un trago. Tambin: se ha tragado del todo la inverosmil historia que recibe. Pero si puede tragrsela, si puede absorberle de manera tan intensa es, necesariamente, porque esa es la historia que le interesa: porque esa es su historia. La historia de la locura que le aguarda.
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: EL DESTINADOR SINIESTRO Y EL GOCE DEL HORROR

El doctor Crawford Habamos dejado a Clarice Starling paralizada por la fascinacin del horror procedente de las fotografas de las vctimas del psicpata, justo cuando su acre visin era interrumpida por la llegada de su jefe.
Crawford: Starling, Clarice M. Buenos das. Starling: Buenos das, sr. Crawford. Crawford: Siento sacarla as de una clase sin avisarle. Sus instructores dicen que va usted muy bien. Entre los primeros de su curso.
Mas no por ello esas fotografas habrn de desaparecer de su campo visual. Por el contrario: constituirn constantemente el fondo que acompae a su jefe mientras le habla.
Starling: Eso espero. Todava no nos han dado ninguna nota. Crawford: Ha surgido un trabajo y he pensado en usted. En realidad es ms bien una misin interesante. Sintese.
Starling: S, seor. Crawford: La recuerdo de mi seminario en la universidad. Me acribill a preguntas sobre los derechos civiles y el FBI en la poca de Hoover. Le puse un diez.
La cmara se sita sobre el eje mismo de accin. Sin embargo, mientras Crawford mira directamente hacia el objetivo de la cmara, no sucede lo mismo con Clarice. De manera que la secuencia se conforma de manera insistente sobre el punto de vista de la muchacha, a travs de una serie constante de planos subjetivos. Ser ste un procedimiento que se mantendr a lo largo de todo el film: el trayecto narrativo que sigue nos convocar a atravesarlo siempre ceidos a su punto de vista. Y puede leerse en esa mirada de Crawford que, desde luego, la recuerda y que seguramente tambin, como sugerir ms tarde el doctor Chilton, y luego incluso el propio Lecter, la desea.
Starling: Un nueve, seor. Crawford: Veamos. Licenciada en psicologa y criminologa con matrcula de honor. Prcticas de verano en la clnica Reitzinger.
Crawford: Y dice que cuando se grade quiere trabajar aqu conmigo en ciencias del comportamiento. Starling: S seor. Me gustara mucho.
Es pues de este maestro, hombre maduro, perteneciente a la generacin que fuera la de su padre, de quien la protagonista espera el acceso a un determinado saber. Su posicin, en un lugar intermedio entre ella y las fotos que la han conmocionado, lo sita en el lugar emblemtico del padre simblico: el destinado a pronunciar una palabra que pueda conducir al sujeto en su acceso a la experiencia de lo real. Comparece as, en cualquier caso, como el Destinador del relato: aquel al que corresponde encomendar al hroe su tarea. Por eso es l quien le ordena abandonar la escuela e iniciar un trayecto a travs del bosque -ahora ya real- exterior.
Crawford: Estamos entrevistando a los asesinos sistemticos bajo custodia para establecer un perfil psicolgico. Puede sernos muy til para casos sin resolver. La mayora de ellos han colaborado encantados.
Crawford:Se asusta fcilmente? Starling: Todava no. Crawford: Ver...
Crawford: ...el que ms nos interesa se niega a colaborar. Quiero que vaya hoy al psiquitrico a sonsacarle. Starling: Y de quin se trata? Crawford: Del psiquiatra Hannibal Lecter. Starling: Hannibal el Canbal.
Pero es sta la tarea? O se trata ms bien de la remisin de la muchacha a otro Destinador, a uno ms sabio y poderoso al que corresponder realmente encomendarla? En todo caso, Crawford, primer destinador del film, introduce a la herona en cierta senda de experiencia y de saber. Una senda que conduce al doctor en psiquiatra Annibal Lecter, tambin conocido como Annibal El Canbal.
Crawford: No creo que quiera hablar con usted. Pero de todos modos debemos intentarlo. Si l se niega a colaborar, redcteme un informe rutinario. Qu aspecto tiene, cmo es su celda... si dibuja o hace apuntes, y si es as qu es lo que dibuja.
Crawford: Aqu tiene un informe sobre Lecter. Una copia de nuestro cuestionario y un pase especial para usted.
Crawford: Quiero un informe en mi mesa el mircoles a las ocho en punto. Starling: De acuerdo.
Pero algo hay de ambiguo en las palabras del profesor Crawford. Cierta difusa sospecha pesa por ello sobre la muchacha cuando se aleja:
Starling: Disculpe, seor, pero, por qu tanta urgencia? Lecter ya lleva encerrado un montn de aos. Existe alguna relacin entre l y Buffalo Bill?
Mas no hay respuesta a su pregunta -tardar Clarice en saber que en el encargo de realizar una encuesta rutinaria late la voluntad de utilizarla como cebo ertico para hacer hablar a Lecter-, sino, en su lugar, una advertencia sobre el riesgo de la cita que le aguarda:
Crawford: Ojal existiera. Esccheme con atencin, Starling.
Starling: S seor. Crawford: Tenga mucho cuidado con Hannibal Lecter. El doctor Chilton del psiquitrico le pondr al corriente de las precauciones que debe tomar.
Crawford: No se le ocurra apartarse de ellas por nada del mundo. Y no le revele ningn dato personal. Es mejor que Hannibal Lecter no sepa nada de usted - Believe me, you dont want Hannibal Lecter inside your head. Cumpla con su cometido sin olvidar nunca lo que es l.
Conviene aqu atender literalmente a la versin original: Believe me, you dont want Hannibal Lecter inside your head. l, Hannibal Lecter, puede ser capaz de penetrar en su cabeza.
Starling:Y qu es, seor?
Pero la respuesta a la ltima pregunta de Clarice procede ya del doctor Chilton, resonando desde el interior de un oscuro psiquitrico.
Chilton: Oh, es un monstruo. Un puro psicpata.
El doctor Chilton El procedimiento de montaje no slo resuelve vertiginosamente la elipsis que da paso de una a otra secuencia, sino que realiza el trnsito desde el doctor Crawford a ese otro doctor, Chilton, que a su vez habr de conducir a Clarice hasta el tercero y ltimo de los doctores en psiquiatra: el doctor Hannibal Lecter. Tres doctores, pues, en una escala que dibuja el camino de Clarice hasta el saber que le aguarda. Es neta la oposicin entre este oscuro y viejo edificio y la racionalista y transparente sede del FBI de la secuencia anterior.
El pequeo y amable rbol del fondo en Quntico se ha convertido ahora en un gran rbol oscuro y seco cuyas retorcidas ramas parecen penetrar en el Hospital forense del Estado de Baltimore. El dilogo prosigue: Chilton ocupa ahora el lugar de Crawford, y, como hemos visto, de manera literal: es l quien responde a la pregunta que Clarice formulara a Crawford.
Chilton: Es muy difcil capturar a uno vivo. Desde el punto de vista cientfico, Lecter es nuestra pieza ms valiosa.
Y tanto la escala como la angulacin son exactamente las mismas, incluso la orientacin de la luz, en ambos casos procedente de la derecha.
Y tambin la mirada dirigida directamente sobre Clarice en plano subjetivo. Lo que cambia: la oscuridad del fondo que rodea a la figura de Chilton y, sobre todo, el brillo de sus ojos -pero tambin de sus dientes. Y, desde luego, la lubricidad de su mirada. Si una contenida latencia ertica hubo de apuntarse, por un momento, en el rostro de Crawford, aqu se hace explcita y, a la vez, explcitamente sexual y diablica.
El cambio de escala que entonces tiene lugar en el contraplano de Clarice responde por ello a la traduccin de la mirada del doctor Chilton mientras recorre su cuerpo.
Clarice: Ah.
Y aunque la mirada de Chilton atraviesa el centro del objetivo de la cmara y por tanto da al plano el carcter de subjetivo, de Clarice, vindose mirada por esos ojos que la interpelan sexualmente, sin embargo, por lo que se refiere a la escala, es el punto de vista de Chilton el que se impone: pues es el cuerpo de ella lo que l designa con su mirada cuando la mira a los ojos.
Chilton: Aqu vienen muchos policas, sabe, pero reconozco que no recuerdo a ninguno tan atractivo.
Hay dolor -no slo humillacin- en el rostro de Clarice cuando, en su primera experiencia profesional, se ve sometida a esa interpelacin sexual. Pero es una chica dura; se repone rpidamente.
Chilton: Pasar la noche en Baltimore? Porque esta ciudad puede ser muy divertida si se tiene un buen gua. Clarice: Seguro que es una ciudad genial, doctor Chilton, pero... tengo instrucciones de hablar con el doctor Lecter y regresar a informar esta tarde. Chilton: Comprendo. Pues vamos all.
El descenso a los infiernos Es pues la cita con Hannibal Lecter lo que aguarda y su aproximacin cobra la forma de un descenso a los infiernos.
Chilton: Por supuesto hemos intentado estudiarle, pero es demasiado complejo para un cuestionario normal. Madre ma cmo nos odia. Para l soy su gran enemigo. Crawford es muy listo envindola a usted, no cree? Clarice: Por qu lo dice, doctor?
Y que ese descenso es tambin la va del acceso a un creciente saber comienza de inmediato a confirmarse, en la misma medida que se confirma la sospecha de Clarice con respecto a Crawford:
Chilton: Una joven guapa para ponerle cachondo. No creo que Lecter haya visto a una mujer en ocho aos. Hasta es usted su tipo. Ja, ja. Como si dijramos. Clarice: Me licenci en la universidad, doctor, no en una escuela de seduccin. Chilton: Estupendo, ser capaz de recordar las normas.
Las normas: su presencia es convocada en el vrtigo de ese descenso -y, por otra parte, identificadas como lo que son: exactamente lo opuesto a los juegos de seduccin. Los sincopados movimientos de cmara y cambios de plano las acentan escnicamente a travs de los netos golpes sonoros de las puertas abrindose y cerrndose. Veamos pues cul es el lugar de la ley en el universo de El silencio de los corderos.
Chilton: No toque el cristal, no se acerque al cristal. Entrguele solo papel fino, ni plumas, lpices o bolgrafos. Ni grapas ni clips en su cuestionario. Use la bandeja deslizante, no haga excepciones. Si intenta pasarle algo, no lo acepte. Entendido? Clarice: Entendido, doctor.
Son normas que contienen, separan, acotan un foco de horror brutal e inmanejable. Pero que carecen de toda dimensin fundadora. Y por eso, su debilidad frente al horror que tratan de aislar queda evidenciada desde el primer momento. Lo que encuentra su precisa manifestacin en el campo cromtico: la negrura de las rejas es demasiado dbil para contener la violencia roja, ardiente, que aguarda en contracampo.
Chilton: Le ensear por qu exigimos tantas precauciones. La tarde del ocho de julio de 1981 se quej de un dolor en el pecho y fue llevado al dispensario. Le quitaron el bozal y las correas para hacerle un electrocardiograma. Al acercrsele la enfermera, l le hizo esto.
El impacto de la foto que Clarice contempla es subrayado por el movimiento, que entonces comienza bruscamente, de la puerta de hierro mecnica al abrirse: y de hecho, es una dimensin de la experiencia la que, con esa foto -de nuevo las fotos, como huellas de lo real- se abre para ella.
El cambio de plano intensifica an ms ese impacto, la intensidad de esa nueva -y roja, ardiente- revelacin.
Chilton: Los mdicos pudieron recomponerle la mandbula y salvarle ms o menos un ojo.
Conviene detenerse en este plano -contrapicado- en cuyo primer trmino se muestra el reverso de la foto que Clarice sostiene, a la vez que, en segundo tr-
mino, contemplamos su horrorizado rostro mientras la mira. Si se nos ahorra la imagen siniestra de la cara desgarrada de la enfermera es slo porque se nos invita a imaginar ese desgarro sobre el bello y asustado rostro, mostrado en gran primer plano, de Clarice mientras la contempla.
Chilton: El pulso de l no pas de 85. Ni cuando se le comi la lengua.
Brillan de nuevo los ojos de Chilton, mas esta vez con un brillo mortecino o, ms exactamente, muerto- de resonancias del todo diferentes en cada una de las mitades de su erosionado rostro: rojo, dirase quemado, el de la derecha, fro, lunar el de la izquierda. Todo pareciera indicar que, en vez de psiquiatra y carcelero de Lecter, Chilton fuera su fascinado esclavo. Y en el ncleo de esa fascinacin -de esa seduccin, por tanto, que aqu se descubre ms fuerte que toda norma- omos que la lengua -en todos los sentidos del trmino- puede comerse.
Chilton: Lo tengo... ah dentro. Clarice: Doctor Chilton... Si Lecter le considera su enemigo, creo que quizs tuviramos ms suerte si entrara yo sola. Qu le parece?
Y bien, Clarice toma la iniciativa: quiere entrar sola a la cita que le aguarda. Ha aprendido, y muy deprisa, que esa condicin de mujer deseable que la humillara hace bien poco, puede ser, despus de todo, una herramienta de trabajo.
Chilton: Podra habrmelo dicho en mi despacho, me habra ahorrado tiempo. Clarice: Si, pero... me habra ahorrado el placer de su compaa.
Y bien, cmo proseguir a partir de aqu? Es decir: cmo puede intensificarse el terror, como puede elevarse la temperatura de la secuencia despus de este intenso y ardiente rojo?
Pues bien, precisamente: enfrindola, hacindola desaparecer para sustituirla por un fro inesperado y, a la vez, feroz. Pero, antes de ello, es la bata blanca del negro y sin duda bondadoso Barney, uno de los vigilantes que custodian a Lecter, la que comienza a disolver el rojo.
Chilton: cuando termine, brale la puerta.
Y ese proceso de disolucin prosigue y culmina en el plano subjetivo circular con el que la mirada de Clarice recorre la pequea sala desde la que se vigilan las celdas de los psicpatas.
Voz off: Atencin, atencin, abran zonas dos y tres para que salgan todos los procesados. Repito, abran zonas dos y tres.
Todos la miran, y en sus miradas puede leerse que saben lo que le aguarda y, que eso que le aguarda, de lo que ella todava no sabe, constituye un saber negro que no podran nombrar con sus palabras.
Barney: Hola, soy Barney. Ya le ha dicho que no se acerque al cristal? Clarice: S. Soy Clarice Starling.
Barney: Encantado, Clarice. Puede colgar la gabardina aqu, si quiere. Clarice: S, gracias. Barney: Est al final, en la ltima celda. Mantngase a la derecha. Le he puesto una silla.
Clarice: Ah, estupendo, gracias. Barney: La estar viendo. No se preocupe.
Las puertas enrejadas se suceden, unas a otras, puntuando violentamente la travesa de Clarice. Y no deja de ser notable que, como hemos odo ya dos veces, la ltima puerta, la ltima reja, lo sea de cristal. Ante el doctor Annibal Lecter En contracampo aguarda la cita. Y hacia all se dirige Clarice, y con ella el espectador, en un trayecto donde la adopcin de su punto de vista es radical partcipe de esa novedad que Hitchcock introdujera en la historia del cine-: dos series de planos: una que muestra a la protagonista en su avance y otra que devuelve, en planos subjetivos, lo que ve. Pero eso que ha de ver, la final emergencia de Lecter en pantalla, no cesa de demorarse -y las fintas de esa demora, que constituyen tambin la retrica de su magnificencia, son equivalentes a aquellas de las que fueran objeto Ringo en La diligencia y Madeleine en Vrtigo-:
Un preso: Hola.
De nuevo en su travesa, pero cada vez con un grado suplementario de intensidad, Clarice debe verse confrontada a violentas miradas masculinas que escrutan y designan su condicin sexual.
Y al fondo, en el centro mismo de la imagen, aguarda la silla vaca que le espera, definiendo por adelantado el que habr de ser su lugar -y su posicin- ante la celda del doctor Hannibal Lecter.
Pero antes de alcanzarlo, la designacin de la condicin sexual de la herona debe alcanzar su ms extrema manifestacin.
Mix: Desde aqu huelo tu coo.
Sin duda, El silencio de los corderos figurativiza con precisin el lugar que, en l, se concede al espectador. Dirase que incluso localiza, visualiza, su propia butaca. Y es ese un lugar que lo confronta directamente al Destinador que le aguarda. Y as la -y nos- recibe: con el ms corts de los buenos das.
Lecter: Buenos das.
Ante l se identifica Clarice.
Clarice: Dr. Lecter, me llamo Clarice Starling. Puedo hablar con usted?
Mas ello conduce, de inmediato, a la puesta en cuestin de su identidad.
Lecter: Trabaja para Crawford, verdad? Clarice: Pues s. Lecter: Puedo ver su identificacin? Clarice: Claro. Lecter: Ms cerca, por favor.
Desde que se ha abandonado el plano general corto que presentara a Lecter, el cristal que lo encierra se ha invisibilizado. Y el fro magnetismo de sus palabras pareciera hacerlo inexistente. De hecho, ese denso cristal blindado que protagoniza la escenografa de las primeras entrevistas entre ambos -en una brillante dialctica de puesta en escena que juega a visibilizar e invisibilizar peridicamente esa barrera tan infranqueable como transparente- anota bien la ausencia de toda palabra capaz de sustentar por s misma la Ley -y, en primer lugar, la ley de la distancia que separa y constituye a los sujetos en su juego, poniendo lmite a lo que, en los movimien-
tos de seduccin, propios de lo imaginario, apunta hacia cierto horizonte oscuro de fusin, incorporacin y aniquilacin del otro.
Lecter: Ms cerca.
La sombra que oscurece el rostro de Clarice sin oscurecer sin embargo su documentacin mientras, obediente, se acerca al invisible cristal, escribe ya la duda -la sospecha, la sombra- que ha comenzado a suscitarse sobre su identidad. A su vez, tambin Lecter avanza hacia el cristal:
La proximidad en la que ahora se encuentran resultara inconcebible si no fuera por el invisible cristal que se interpone entre ellos, incluso si ninguna de las personas en tal posicin fuera un terrible psicpata. Tal es el inesperado efecto facilitador de ese cristal que, aparentemente, los separa. Y tiene lugar entonces una novedad sin precedentes hasta ahora en el film: si, como hemos constatado insistentemente, los interlocutores de Clarice nos han sido mostrados en planos subjetivos de la muchacha mientras la miraban fijamente a los ojos -y eso mismo sigue sucediendo por lo que a Lecter se refiere-, hasta ahora a ello no responda un plano subjetivo de su interlocutor. Es decir: hasta ahora la mirada de Clarice nunca haba coincidido con el eje de cmara. Y sin embargo, es eso exactamente lo que sucede ahora: plano / contraplano radical: dos planos subjetivos frente a frente: dos miradas que se atraviesan y penetran, que se funden e identifican. Quizs nunca en la historia del cine la visualizacin del flechazo -ese poder que slo el cine posee de entre todas las artes- haba alcanzado una manifestacin tan densamente siniestra. Y as lo acusa el inesperado brillo de la mirada de Lecter:
Como tambin la lenta intensidad del parpadeo que conduce su mirada hacia la documentacin de la muchacha -y que anota la conmocin que su rostro ha producido en l:
no?
Lecter: Caduca dentro de una semana. Usted todava no es agente del FBI. Verdad que
Y bien, que Crawford, en tanto destinador y maestro, la ha enviado hasta all, y que la ha enviado a encontrarse con un destinador y maestro de -digmoslo asrango superior, es lo que la propia Clarice explicita de inmediato:
Clarice: An estoy preparndome en la Academia.
Lecter: As que Jack Crawford me ha enviado a una aprendiz. Clarice: S. Soy estudiante. Estoy aqu para aprender de usted. Quizs quiera usted decidir si estoy o no estoy preparada para eso.
Clarice acusa lo que Crawford -y luego Chilton- sugiri: que del saber que est en juego slo Lecter es el autntico -y reverenciado- sabio. l es pues, tambin, el autntico Destinador y Maestro: a l corresponde reconocer a Clarice como sujeto y otorgarle su tarea.
Lecter: Veo que es usted muy astuta, agente Starling. Sintese, por favor.
Como buena y disciplinada alumna, Clarice ocupa su pupitre ante la clase que va a comenzar.
El picado que nos la muestra entonces anota su vulnerabilidad ante ese gigantesco rostro que invade, pregnante, su campo visual. Y bien, si la posicin de Hannibal Lecter es la de destinador y maestro, y si por ello ocupa, ante Clarice, una posicin paterna, es sin duda de ndole incestuoso el aprendizaje que va a tener lugar:
Lecter: Y ahora, dgame. Qu le ha dicho Mix al pasar? Mix El Mltiple, el de la celda de al lado. Le ha susurrado algo. Qu es lo que le ha dicho?
Y sin embargo, lo que en Lecter se revela estaba ya presente, con diferentes grados de explicitud, en esa serie en la que l ocupa el eslabn tercero, es decir, el que cierra la cadena de esos tres doctores, profesores y psiquiatras cuya edad los rene en la generacin del padre:
Clarice no se arredra, aun cuando una palidez de muerte rigidiza su rostro y sin duda, algo est muriendo en ella en estos instantes. Y, as, responde de la nica manera posible.
Clarice: Ha dicho: desde aqu huelo tu coo.
De la nica manera posible, es decir, repitindo literalmente las palabras de Mix; pues la otra posibilidad -ha dicho que desde ah huele mi coo- hubiera resultado an ms brutal. Pero, en todo caso, ha respondido -vindose as obligada a nombrar, con la literalidad misma de la palabrota, su cuerpo de mujer-: ha elegido no responder con el silencio, o con la huida. Por el contrario, sigue ah: ha entrado de lleno en el juego para el que fuera elegida por aquel otro profesor, Crawford.
Lecter: Comprendo. Sin embargo yo no puedo.
Slo entonces nos es dado acusar el grosor del cristal blindado que los separa, a travs de cuyos orificios superiores Lecter alcanza el aroma de la muchacha. Y en el que, al borde de cierto oscuro xtasis, se embriaga.
Pero la intensidad de su embriaguez, en l, no enturbia su capacidad analtica:
Lecter: Usted usa crema hidratante Evyan. Y algunas veces se pone LAire du Temps.
Lecter: Pero hoy no.
Clarice se sabe ahora desnudada no slo por la mirada, sino tambin por el olfato de Lecter. Pero, una vez ms, reacciona, decidida a llevar adelante su misin:
Clarice: Son suyos todos esos dibujos? Lecter: Ah.
Lecter: Ese es el Duomo visto desde el Belvedere. Conoce usted Florencia?
La cmara, prolongando la mirada de Clarice, retorna desde la imagen del Duomo, pintada por Lecter al modo de El Greco, tenebrosa y oscura, tambin inslitamente alargada -y en total sintona cromtica con el muro que la rodeahasta el rostro de Lecter, que adquiere ahora uno nuevo espesor, ligado a su inesperada sensibilidad esttica y mstica. Clarice aplica, por ahora, las normas recibidas: no suministrar a su interlocutor ningn dato personal.
Clarice: Tantos detalles slo de memoria?
Lecter: La memoria, agente Starling, es lo que tengo en vez de una bonita vista. Clarice: Quizs...
Clarice: ...quiera darnos su punto de vista sobre este cuestionario. Lecter: Ah, no, no...
Siempre aplicada y decidida -y, tambin, lo dir dentro de poco el propio Lecter, ambiciosa-, Clarice ensaya su capacidad seductora, pero una y otra vez su esbozada sonrisa termina contrayndose en un rictus de extrema tensin.
Lecter: ...no, no. Lo haca muy bien. Ha sido usted muy amable y correcta conmigo. Se ha ganado mi confianza contndome el desagradable incidente de Mix.
El sistemtico desequilibrio entre el plano y el contraplano perfila con claridad los trminos desiguales del dilogo que est teniendo lugar. Frente a la contundencia del gran primer plano de Lecter, frontal a cmara y penetrndola directamente con su mirada, la posicin frgil de la muchacha, en ligero picado, lateralizada, y ocupando una superficie mucho menor de la pantalla. El aire vaco a la izquierda de los planos que la muestran anota la tensin defensiva de su posicin.
Lecter: Y ahora este chapucero salto al cuestionario? Tch, tch, tch. No ha colado.
Clarice: Yo slo le pido que vea esto, Doctor. Usted luego haga lo que quiera. Lecter: Jack Crawford tiene que estar muy ocupado si tiene que recurrir a la ayuda de los estudiantes.
Y cuando el plano se abre por lo que a Lecter se refiere, el brillo metlico del listn de acero de su jaula acristalada se descubre en sintona total con la tonalidad de su rostro; como advertimos, ms all del rojo fuego que desprenda la escena en la que la muchacha contemplara la fotografa del rostro destrozado por El Canbal, la intensificacin del horror habra de manifestarse por una inesperada -y acerada- frialdad cromtica. El examen, en cualquier caso, prosigue:
Lecter: Ese nuevo Buffalo Bill, qu chico ms travieso. Sabe por qu le llaman Buffalo Bill? Por favor, dgamelo. Los peridicos no lo dicen.
Clarice: Todo empez como una broma de los agentes de homicidios de Kansas City. Porque arranca la piel a sus vctimas.
Lecter: Por qu, segn usted, les arranca la piel, agente Starling? Sorprndame con su perspicacia. Clarice: Eso le excita. Los homicidas sistemticos guardan trofeos de sus vctimas.
De nuevo sobre el eje de cmara, Clarice exhibe su saber policiaco y forense. La intensidad con la que sostiene su mirada frente a un homicida sistemtico parece trascender el hecho de que las vctimas de las que habla sean, como ella, mujeres jvenes. Y, tambin, ese otro hecho: que es su propia piel lo que la mirada de Lecter escruta una y otra vez.
Lecter: Yo no. Clarice: No. Usted se los coma.
Y ms all de su pnico, es la interrogacin lo que se escribe en el rostro de Clarice Starling. Una interrogacin que anota con precisin la decisin de su deseo de saber. De nuevo, los prpados de Lecter descienden lentamente.
Y luego, cuando se abren, su mirada se desva por un instante de la muchacha -volvindose hacia dentro, hacia las imgenes de sus banquetes canbales. De manera que a la interrogacin que lata en la afirmacin de ella -Usted se los coma-, responde en l una resignada aceptacin -s, soy as. Soy eso.
Lecter: Quiere pasarme eso?
Tras un instante de duda y miedo, Clarice se dirige hacia la bandeja con su cuestionario, ahora convertido en la prenda que materializa su relacin con l.
Y una relacin, un primer contacto, que la imagen acusa visualmente por la superposicin de ambos en la pantalla.
Lecter: Hum... Agente Starling, cree que puede diseccionarme con este burdo instrumento?
Clarice: No, yo... yo he pensado que quizs usted... Lecter: Es muy ambiciosa, verdad?
Con un inquietante gesto burln, y con una rapidez no menor a la de su antepasado Serlock Holmes, Lecter procede entonces a la ms exacta -y brutaldeduccin de los orgenes de la muchacha y de la miseria en ellos larvada. Todo un retrato robot que termina por completar su semejanza con las campesinas de esos pueblos rurales que estn siendo asesinadas y desolladas. Y por esa va, ms all de la identidad jurdica y social -semitica- que su carn acredita, cierto hueco, cierto oscuro vaco parece apuntar en el ncleo de su identidad simblica:
Lecter: Sabe qu aspecto tiene con ese bolso bueno y esos zapatos baratos? Tiene aspecto de hortera.
La cmara inicia entonces dos lentos trvellings de aproximacin, acompaados por una msica casi litrgica, sobre los rostros de ambos personajes. Mas no por ello cesa la asimetra entre el plano y el contraplano: siempre ms grande el de Lecter, tambin ms dotado de volumen y ms violentamente tallado por la luz. Una luz, aadmoslo, del todo diferente a la que Clarice recibe y que tiene por objeto visibilizar la rgida mscara facial con la que intenta protegerse.
Lecter: Aspecto de hortera apaada y con cierto gusto.
Lecter: Una buena alimentacin le ha proporcionado una constitucin fuerte, pero slo una generacin la separa del hambre. No es cierto, agente Starling? Y ese cutis que quisiera disimular es el tpico cutis de una campesina. A qu se dedica su padre? Es minero de carbn? Apesta a lmpara de carburo?
Los trvellings prosiguen, visualizando la penetrante potencia de la voz -y del saber- de Lecter. Poder cautivante, absorbente, que se visualiza en la progresiva desaparicin del aire vaco hasta ahora situado en el plano de ella y que trazaba la distancia de proteccin que mantena frente a su interlocutor. Crawford advirti literalmente de ese peligro: sus palabras estn penetrando en la cabeza de Clarice.
Lecter: S que era usted una presa fcil para los chicos. Se dejaba sobar en los asientos traseros de los coches, soando slo con escapar de all, con ir a donde fuera. Y as fue como lleg hasta el FBI.
Pero el impacto -y el poder fascinante hasta lo hipntico- de esas palabras es tambin anotado por el brillo metlico de su ojos idntico al de la barra de acero situada junto a su rostro y que por eso lo amplifica a la vez que le contagia todo su aceramiento. Es hora de recordarlo: ha sido el ambiguo mandato de su jefe el que ha conducido a Clarice hasta all, ante el doctor Lecter, quien es sealado en el film como aquel cuya palabra debe ser escuchada, pues es presentado como poseedor de un extremo saber. Un saber, digmoslo sin rodeos, que est ms all del principio del placer: un saber de lo real y, antes que nada, un saber del cuerpo en tanto real. Y en tanto, por ello mismo, campo del goce. Por eso resulta ingenua la respuesta con la que la joven trata de contraatacar a la agresin recibida:
Clarice: Adivina muchas cosas. Pero ser capaz de dirigir esa gran intuicin hacia usted mismo? Qu me contesta? Por qu no se mira a s mismo y escribe lo que ve? O quiz le da miedo.
Respuesta, decimos, ingenua: tocada en su ms ntima herida, Clarice ha olvidado lo que aprendiera en sus estudios de psicologa criminal: que el miedo -y la compasin- es precisamente eso de lo que el psicpata carece; que no conoce el miedo, en la misma medida en que su goce nada tiene que ver con el placer; es decir: que la pulsin de muerte que lo habita se sita totalmente fuera del campo configurado por las coordenadas del principio del placer. Pero lo ms notable -y tambin lo ms inquietante- de su crispada respuesta estriba en que esboza un gesto de violencia inusitada que no hubiramos imaginado en ella y que, sobre todo, anticipa dbilmente el gesto canbal que pocos instantes despus habr de exhibir -como corrigindolo y mejorndolo- su maestro:
Lecter: Uno del censo intent hacerme una encuesta. Me com su hgado acompaado de habas y un buen Quianti. Ssss.
Rompamos la cadena de la secuencia para mostrar, simultneos, esos dos planos que anotan, en uno y otro personaje, una comn resonancia:
Ahora ella lo sabe. O, ms exactamente, lo ve:
De manera que la clase ha terminado.
Lecter: Vuela a la escuela pajarillo. Vuela, vuela, vuela.
Y Clarice, obediente, abandona su pupitre.
Lecter: Vuela, vuela, vuela. Vuela, vuela, vuela.
Su vuelo, el de Clarice, es decir, su aprendizaje, ha comenzado ya realmente all donde, al verse obligada a repetir la soez imprecacin de Mix, ha sido conducida a nombrarse a s misma como cuerpo sexual. Pero ese corredor que ahora nuevamente atraviesa debe todava dejar una nueva huella en ella:
Mix: Oh!, Oh!, Oh!. Me he partido la mueca, puedo morirme.
Mix: Mira la sangre!
Su rostro recibe el golpe del esperma que Mix El Mltiple arroja sobre ella. En cierto modo, pues, la ms brutal iniciacin sexual ha tenido lugar. La ingenua idea, que seguramente era la suya, de poder acceder a un saber infernal sin verse, en lo esencial, afectada por l, estaba destinada a desvanecerse.
Clarice: Ah!
Mix: Te he engaado.
Un preso: Mix, eres un cabrn asqueroso. Mix: Ah!, Ah!, Ah!.
Un preso: Te matar. Lecter: Agente Starling!
Se halla Lecter conmovido por la agresin de la que ella ha sido objeto o constata que ha completado finalmente el examen pendiente? En cualquier caso es evidente que la desea slo para l. Y la llama. Y ella -como har siempre a lo largo del relato- responde a su llamado.
Lecter: Vuelva, agente Starling! Agente Starling! Siento mucho lo que ha ocurrido. La grosera me parece imperdonable. Clarice: Entonces rellneme el test. Lecter: No. Pero le dar una alegra. Pondr a su alcance lo que usted ms desea. Clarice: El qu, doctor? Lecter: El ascenso, por supuesto. Esccheme atentamente.
Lecter: Quizs lo encuentre almacenado en su interior, Clarice Starling. Busque a la seorita Mofet, una expaciente ma. M-O-F-E-T. Clarice: Doctor... Lecter: No creo que Mix pueda repetirlo por ahora, aunque est bastante loco. Clarice: Doctor... Lecter:Vyase!
Y as, Lecter le ofrece, finalmente, los significantes que habrn de guiar la tarea que la aguarda, en tanto destinada por quien detenta el extremo saber. Pues, insistamos sobre ello, Annibal Lecter comparece, en El silencio de los corderos, como el que sabe: y no tanto por ser el ms inteligente psiquiatra, ni siquiera por ser un consumado asesino; sabe, en lo esencial, porque sabe del sabor de la carne. Es decir -y con esto nombramos el ms radical tema visual del film-: porque sabe del cuerpo ms all de esa pelcula imaginaria, la de la piel, que lo recubre -llegar, incluso, a estar dentro de ella, cuando, para escapar de la polica, disfrace su rostro con la piel facial desollada de un agente al que habr asesinado. Eso de lo que Lecter sabe se sita, en cualquier caso, fuera de los lmites de lo que la razn funcional procesa, pues est fuera de lo que el orden de los signos permite transmitir, codificar, descodificar y, as, hacer entender. Una distincin conceptual se hace por ello obligada. Si la palabra entender describe bien la lgica comunicativa de la Modernidad -en la que lo que se entiende es concebido como transparente-, la palabra saber, en tanto hace posible nombrar un conocer que se extiende ms all de lo que puede ser entendido -de lo que puede ser transmitido en un proceso comunicativo-, permite igualmente nombrar lo que, del mbito de la subjetividad, se juega en el campo de los textos de la Posmodernidad. Pues la palabra saber se asocia de manera natural con el campo semntico del sentido: del sentido de lo que tiene -o no tiene- sentido, pero tambin del sentido de lo que se siente, del saber de lo que se saborea: es decir,
remite a ese saber que est directamente vinculado a la experiencia del sujeto y que, por eso mismo, es intransferible. Y bien, ante Lecter, ese ser que sabe -la palabra hombre ya no es para l apropiada: recordemos su gesto de animalidad salvaje cuando describa la manera en que se comi al encuestador del censo-, Clarice ha explicitado con extrema literalidad su posicin: S, soy estudiante. Estoy aqu para aprender de usted. Quizs pueda usted decidir si estoy o no estoy preparada para eso. Su palabra -evidentemente ms densa que la de Crawford: ni mentirosa, ni seductora; nada hay en ella de la ambivalencia y el engao que caracterizan a la de aquel-, exigir, como la del maestro zen, ser descifrada -llegar incluso a expresarse a travs de anagramas- y, as, conducir a la muchacha por cierta senda de experiencia y de saber. Lecter se convertir por ello, de inmediato -y ya para siempre, como habr de certificarlo el desenlace del film-, en el nuevo, y ms radical, Destinador; l guiar a Clarice en sus sucesivas pesquisas, orientando as su andadura, una vez que ha sido reconocido como el nico capaz de juzgar y guiar su trayecto de acceso al saber. Y es por eso su palabra lo que resuena en el silencio de ese largo pasillo por el que Clarice se aleja.
El lugar del padre simblico De manera que, en la estela de lo que sucediera en Vrtigo, El silencio de los corderos configura, desde su mismo arranque, una figura emblemtica de la sospecha: pues sta afecta no a cualquier personaje, sino a aquel que, por su posicin narrativa, ocupa la plaza del Destinador. Es decir, aquel al que corresponde formular el mandato y, al hacerlo, fundar con su palabra un relato para el hroe. Pero, a diferencia de lo que all sucediera -tal es la distancia que separa el relato manierista del espectculo cinematogrfico posclsico-, ninguna ambigedad cabe aqu: desde el primer momento, el que ocupa ese lugar es identificado como el ms terrible de los psicpatas. De manera que la ndole de la sospecha que aqu reina no tiene que ver con lo equvoco -al modo de Elster- de ese destinador, sino, por el contrario, con la magnitud con la que su siniestro mensaje puede llegar a penetrar en el universo entero del relato. Pero ninguna ambigedad, por lo dems: desde el primer momento, Hannibal El Canbal comparece como el maestro de ceremonias que nos conduce a la experiencia del horror. Y en el ncleo de ese horror se localiza, de inmediato, su capacidad para contaminar, absorber y suplantar el lugar mismo del
padre simblico -el de aquel de cuya palabra se aprende, aquel que seala el tiempo, sus cadencias y su irreversibilidad. El mensajero, despus de todo, de lo real. Y que es de esto de lo que se trata, es lo que viene a confirmar de inmediato el relato mismo a travs del flash-back que, a continuacin, ofrece. La cmara encuentra en un acentuado travelling a Clarice saliendo del psiquitrico:
Segn avanza hacia su coche -una vez ms es su punto de vista el que se impone en plano subjetivo-
-el recuerdo se desencadena: el nuevo plano subjetivo que sigue, lo es esta vez de la Clarice nia que avanza hacia su padre, un polica uniformado que regresa a casa finalizada su jornada de trabajo:
El abrazo que entonces tiene lugar es objeto de un largo movimiento envolvente de la cmara que lo amplifica para perderse, finalmente, en el cielo de la infancia.
La cmara retoma entonces, en un alejado plano general, a Clarice llorando sola junto a su coche, frente a la inmensa fachada del psiquitrico en cuyo interior el doctor Hannibal Lecter mora.
La pulsin y el horror El mensaje cifrado de Lecter -Hester Mofet- conduce a Clarice hasta un extrao garaje cuya puerta debe forzar. Y ese forzamiento produce una herida en su piel: un nuevo desgarro, esta vez literal, que anticipa otro que pronto ha de tener lugar en el campo de la visin.
Su trayecto, el de una mujer que avanza con su linterna encendida, empujada por su deseo -por ese deseo que su linterna a la vez metaforiza y proclama-, no oculta las resonancias hitchcockianas: su gesto de avance hace presente la memoria de Los pjaros tanto como el ave disecada que encuentra en seguida reenva a Psicosis.
Una asociacin, por lo dems, motivada en las similitudes que orquestan los trayectos de las protagonistas de aquellos dos films. En ambas, como en la propia Clarice, es su deseo lo que las empuja hacia delante, pero es tambin la interrogacin por su condicin femenina lo que late en ese trayecto. Y, en todos los casos, es un sistemtico empleo del plano subjetivo el que obliga al espectador a hacer suyo ese trayecto visual.
Y as, son formas femeninas -de maniques- descoyuntadas lo que, a continuacin, encuentra. Luego un piano cerrado que hace aos nadie toca. Y, ms tarde, un coche cubierto por una gran bandera norteamericana. Motivo ste que habr de retornar en el cierre mismo del film anotando, all como aqu, un gesto de encubrimiento. Mas, ahora, bajo la bandera no aguarda otra cosa que el horror.
Y un horror cuyo primer anticipo remite, de nuevo, al cuerpo femenino: un nuevo maniqu, pero esta vez vestido y descabezado, se halla sentado en el asiento trasero de lo que parece una gran limusina.
La feminidad, entonces? O ms bien su mascarada: una tela roja invita, junto a ese maniqu, a ser retirada.
Nada contiene, en el film postclsico, la pasin visual que la pulsin reclama. De manera que all donde, en el cine clsico, la secuencia terminara -el rostro del personaje anotando la presencia elidida, en fuera de campo, de lo monstruoso-, en el postclsico debe proseguir: el desencadenamiento escpico de la pulsin debe alcanzar su paroxismo. Y correspondiendo al maniqu descabezado, bajo la tela se descubre un gran frasco de cristal en cuyo interior se encuentra una cabeza cortada. Pero masculina. An cuando el grosor rojo de sus labios la dota de una extraa, e intensamente sensual, ambigedad.
Y no es, por lo dems, una ambigedad casual: tendremos ocasiones sobradas para constatar cmo la indeterminacin sexual est en el centro mismo del relato. Ms all del miedo: el goce del horror La muchacha llega a su segunda cita con los deberes hechos:
Clarice: Hester Mofet. Es un anagrama, verdad doctor? Hester Mofet, el resto de mi. The rest of me.
Su voz resuena en la gran galera del Instituto Forense de Baltimore, cuyas luces estn apagadas.
Clarice: S. Significa el resto de mi. As que usted alquil ese garaje.
En la oscuridad del gran corredor -del que parecen haber desparecido todos los otros presos- slo el sonido metlico del cajn que comunica con el interior de la celda de Lecter responde a las palabras de la muchacha.
Busca con su mirada intilmente un motivo para ello, pero nada ve.
Finalmente, descubre en el interior del cajn una toalla para secar sus cabellos, mojados por la lluvia.
Clarice: Gracias.
Un largo silencio en el que, sin embargo, resuenan las palabras de Clarice que descifran el enigma: Significa el resto de mi. Pero el resto de quin? De Lecter? De la propia Clarice? El resto, el desecho, como verdad ltima del ser en su vaco radical -algo, pues, en el mismo registro del objeto a lacaniano- protagoniza de mil maneras El silencio de los corderos. Desde la sombra, somos convocados a compartir la mirada de Lecter mientras observa a la muchacha secndose los cabellos.
Lecter: Ha dejado de sangrar? Clarice: Cmo...? No es nada, slo un rasguo.
Al fondo, a su derecha, un televisor encendido pero sin sonido en cuya pantalla comparece insistente una figura masculina, sosteniendo un discurso que nadie puede or. La correlacin se hace evidente: una voz sin imagen -la del propio Lecter-, y una imagen sin voz -la de, lo sabremos pronto, un predicador televisivo. En cualquier caso, la palabra que se hace or por su densidad no est del lado de la -anotada como innane- palabra religiosa, sino de ese fondo siniestro habitado por Lecter. Pero, a la vez, a travs de ese contraste, se sugiere la dimensin de prdica negra del discurso de ste. Por lo dems, la pregunta de Lecter remite sin duda al rasguo sufrido por Clarice cuando penetraba en el garaje -mas, cmo puede haberlo descubierto?, lo habr olfateado?-; pero podra remitir igualmente a la cabeza cortada hallada por Clarice.
Clarice: Dr. Lecter, de quien es la cabeza que hay en esa botella? Lecter: Por qu no me pregunta sobre Buffalo Bill? Clarice: Por qu? es que sabe algo de l? Lecter: A lo mejor, si viera el expediente... Usted podra consegurmelo.
Lecter ve a Clarice, mientras que ella no puede verle a l. Se sabe, pues, mirada. Y dirase que ha empezado a encontrarse cmoda en esa situacin.
Clarice: Por qu no me habla de la seorita Mofet? Usted me hizo buscarla. Lecter: Su verdadero nombre es Benjamin Raspail, un antiguo paciente mo cuyas tendencias...
Lecter: ... amorosas rayaban en lo digamos... extico. Yo no lo mat, se lo aseguro. Me limit a trasladarlo tal y como me lo encontr. Despus de faltar a tres visitas mas.
Clarice: Pero, si usted no le mat, quien lo hizo, doctor? Lecter: Quin sabe. Fue lo mejor para l. Crame. La terapia no le serva para nada.
La condicin de psicoterapeuta de Lecter se impone ahora en primer plano. Y da sentido a esa disposicin espacial y a ese desequilibrio visual en el que se ubican ambos interlocutores. De fondo, es el espacio psicoanaltico el sugerido ya por todo ello, y no sin motivo. Pues, en lo que sigue, la relacin entre ambos escorar progresivamente en ese sentido.
Clarice: Ese vestido... el maquillaje... Raspail era travest? Lecter: En la vida real? No, no, era el clsico maniaco depresivo, aburrido, muy aburrido. Ahora lo recuerdo como una especie de experimento.
Lecter: El primer intento de transformacin de un asesino novato. Dgame, que sinti al verlo, Clarice? Clarice: Primero miedo, luego excitacin. -exhilarated.
En su literalidad, la respuesta de Clarice nombra con precisin la oscura senda en la que ha comenzado a adentrarse -y con ella el espectador-: luego del miedo, ms all de l, en el horror, el goce.
Una respuesta lo suficientemente precisa, pues nombra bien las vicisitudes de su deseo -lo siniestro de esa cabeza cortada en nada se vea contradicho por la extraordinaria sensualidad de sus labios: es de cierto acceso siniestro al sexo de lo que aqu se trata. Pero una respuesta que nombra tambin, con no menor exactitud, lo que el espectador experimenta cuando se entrega al goce escpico que El silencio de los corderos, como otros tantos films contemporneos, le ofrece: el visionado del film como experiencia de abismamiento en el horror.
Y es que en el cine postclsico la posicin del destinador no es ya tan slo la de quien otorga una tarea envenenada, sino la de quien convoca simultneamente al personaje y al espectador a un desencadenamiento de la pulsin ms all y contra toda ley. Es exactamente en esa direccin en la que Lecter conduce el dilogo:
Lecter: Jack Crawford la est promocionando, no cree? Se nota que usted le gusta y tambin l a usted. Clarice: No lo haba pensado. Lecter: Cree que Jack Crawford...
Lecter: ...la desea sexualmente? Claro que es mucho mayor, pero cree que imagina escenarios, que suea con actos sexuales, con follarla?
Clarice: No me interesa en absoluto. Francamente, es... es la clase de cosas que dira Mix.
Quizs no lo hubiera pensado, pero, desde luego, s lo haba sentido.
Y seguramente, en cierto modo, compartido.
Y es que las palabras de Lecter, desde la oscuridad desde la que proceden, poseen toda la resonancia de la verdad. El, recordmoslo, sabe. Por lo dems, eso fue antes. En un pasado remoto -aunque haga de ello slo un par de das-, cuando todava no conoca a Lecter.
Clarice: No me interesa en absoluto. Francamente, es... es la clase de cosas que dira Mix.
La respuesta de Lecter se demora: es precedida por una mirada al vaco en la que se esboza cierta escena que retorna a su mente.
Lecter: Ahora ya no.
Y en cierto modo, de manera muda, esa escena alcanza a la propia Clarice, quien la acusa como un siniestro mensaje de amor: Lecter, constituido en su negro caballero, ha hecho pagar su felona a Mix. El efecto provocado entonces por el brusco encendido de la luz lo subraya, a la vez que permite desplazarlo.
Lecter: Gracias Barney. Clarice: Que ha pasado con sus dibujos? Lecter: Un castigo por lo de Mix. Comprende? Igual que ese programa religioso.
Lecter: Cuando usted se vaya subirn el volumen al mximo. El doctor Chilton saborea sus mezquinos tormentos. Clarice: A que se refera con la transformacin?
En ausencia de respuesta alguna a la pregunta de Clarice, es la transformacin visual misma de Lecter lo que responde. Y as, el personaje que constituy lo ms oscuro de la secuencia -una voz sin rostro, procedente de un fondo negroemerge progresivamente ante nuestra mirada para convertirse en una fuente intensa de luz:
Lecter: Ya llevo ocho aos en esta habitacin, Clarice...
Lecter: ... y s que jams me dejarn salir de aqu mientras viva.
Lecter: Lo que quiero es ver un paisaje. Quiero una ventana desde donde que pueda ver un rbol. O incluso agua. Quiero estar en una institucin federal muy lejos del doctor Chilton.
Clarice: A que se refera con lo de asesino novato? Se refera a que sigui matando? Lecter: Le estoy ofreciendo el retrato psicolgico de Buffalo Bill basado en las pruebas del caso.
Lecter: La ayudar a atraparlo, Clarice. Clarice: Usted sabe quien es, verdad?
Clarice: Dgame: quin decapit a su paciente, doctor? Lecter: Recuerde que todo lo bueno se hace esperar. Yo ya he esperado. Pero cunto podrn esperar usted y su amiguito Jacky? Nuestro querido Buffalo Bill ya debe estar buscando a su prxima victima.
La disociacin que atraviesa a Clarice En un vuelo en avioneta exigido por sus investigaciones, Clarice se ve de nuevo confrontada con las fotografas del horror. Resulta entonces especialmente palpable su contraste, en tanto huellas de lo real en extremo refractarias al orden de los signos, con el discurso fro, sistemtico, minuciosamente analtico de su jefe, Crawford, que viaja con ella.
Crawford: Las mantiene vivas tres das. No sabemos por qu.
Crawford: No sabemos por qu. No hay evidencias de violacin o abuso fsico antes de la muerte. Toda la mutilacin que ve es post mortem. Entendido? Tres das.
Crawford: Luego las mata, les arranca la piel y despus las tira. Cada cadver en un ro distinto. El agua no deja rastros...
Crawford:...de ninguna clase. Esta es Frederica Bimmel, la primera. Su cuerpo es el nico que se molest en hundir con un peso. Por eso fue encontrada...
Crawford: ...en tercer lugar. Despus de eso se volvi perezoso. Bien, veamos.
Crawford: Hay crculos donde las chicas fueron raptadas y flechas donde se encontraron sus cuerpos. Esta ltima ha aparecido aqu, en Elk River. Virginia Occidental.
Clarice sostiene las fotografas en sus manos y, mientras contempla las huellas en ellas cristalizadas de esos cuerpos torturados, oye el discurso que Crawford profiere. El cientfico, profesor y polica -cuyo impasible rostro nos es mostrado en el contraplano-, se manifiesta impermeable a toda afectacin por el contenido de esas imgenes.
El viaje en el que ella se encuentra embarcada la conduce sin embargo directamente a la inmersin en el universo de horror que ese discurso tematiza: de hecho el helicptero que la transporta sobrevuela uno de esos ros donde los cadveres de las jvenes asesinadas han sido arrojados.
As, Clarice, muchacha de la misma edad que las jvenes asesinadas y, a la vez, agente del FBI, se encuentra en el vrtice donde convergen, sin lograr encontrarse -pues ninguna mediacin simblica lo hace posible-, esas dos dimensiones confrontadas: los fros signos analticos, por un lado -de los que el dossier y el mapa constituyen su apropiada expresin: signos arbitrarios que significan el espacio real del suceso-,
y las ardientes huellas de lo real, por otro -las fotos, como tambin ese ro que sobrevuelan y que hace presente el entorno real que constituye el referente del horror del que el mapa, en tanto espacio de signos, protege. El bolgrafo con el que Crawford seala un punto en l anticipa el atravesamiento y la inmersin que va a tener lugar.
La disociacin que atraviesa a Clarice no es, despus de todo, muy diferente a la que caracterizara a Serlock Holmes: sin duda ella descodifica, entiende y maneja perfectamente los signos que el otro le ofrece, pero, al mismo tiempo, se ve confrontada a algo ante lo que esos signos de nada sirven: eso que ah, en esas huellas, la interpela en el campo de cierto saber sobre lo real. La tensa frialdad de su mirada manifiesta el esfuerzo por mantener la distancia:
dirase que vela sus ojos para contener la potencia agresiva de lo que mira, pero, al mismo tiempo, ese gesto de defensa supone una extraordinaria tensin; se halla confrontada con una interrogacin que es la suya propia: la interrogacin por su cuerpo en tanto cuerpo de mujer -es decir: en tanto cuerpo de goce. Su pulsin emerge por eso en esa crispada tensin, magnetizada, polarizada en la direccin de ese oscuro goce del que esas huellas fotogrficas constituyen la ms spera inscripcin.
Y es eso mismo lo que ser tematizado explcitamente de inmediato, cuando, aterrizada la avioneta, prosigan en automvil su viaje hacia el lugar de los hechos.
Crawford: Bien, Starling. Deme su opinin.
El coche atraviesa un paisaje muy semejante al del comienzo del film. Pero esta vez se trata de un bosque real. Crawford, desde el asiento delantero, la conduce en su viaje, a la vez que la interroga sin volver la cabeza. Clarice demuestra su capacidad analtica, pero a la vez se manifiesta intensamente afectada; su mirada se mueve inquieta, a veces dirigida a su interlocutor, otras, titubeante, desplazndose en diversas direcciones o volvindose hacia su propio interior.
Starling: Es un hombre blanco. Los homicidas sistemticos suelen matar a los de su propia raza.
Starling: Y no es nmada. Tiene una casa en... alguna parte. No es un apartamento. Crawford: Por qu? Starling: Lo que l les hace necesita intimidad. Tiene unos treinta o cuarenta aos.
Starling: Combina una gran fuerza fsica con el autodominio de un hombre maduro. Es cauto, preciso, y nunca impulsivo. No parar jams.
Crawford: Por qu no? Starling: Porque ya le ha encontrado el gusto y se est perfeccionando.
La adopcin sistemtica del punto de vista de Clarice -los planos que muestran a Crawford, de espaldas, son subjetivos de la mujer-, sumada a la ocultacin del rostro del jefe, del que slo vemos su oreja, atenta a las palabra de ella, refuerza la tensin de la escena, a la vez que anticipa la pregunta que late en ella. El sabe y oculta algo. Y sabe que ella quiere saber. Por eso, finalmente, la invita a formularla.
Crawford: No est mal, Starling. Preguntas? Starling: S, seor. An no ha mencionado usted los datos contenidos en mi informe, ni la oferta del doctor Lecter.
Crawford: La estoy considerando. Starling: Por eso me envi usted all, verdad? Para que l nos ayude a encontrar a Buffalo Bill.
El escozor que late en la pregunta de Starling tiene que ver, sin duda, con su condicin de mujer joven y atractiva. Por su parte, el silencio de Crawford, es una respuesta precisa. Cmo, si no?, parece decir.
Starling: Bien, pues, si se trataba de eso, a mi... a mi me hubiera gustado saberlo.
Crawford: Si la hubiera enviado all sabindolo, Lecter lo habra intuido inmediatamente. Hubiera jugado con usted y despus se habra cerrado en banda.
Tal es, pues, la ndole del juego: es eso mismo que la aproxima a las jvenes asesinadas -incluido, en ello, la ingenuidad- lo que la constituye en el presente idneo ofrecido a Lecter por el guardin de la ley -pero no de la Ley, ausente, inarticulable, sin expresin posible alguna en el universo posclsico.
3. En el centro del relato: el cuerpo de la mujer
LA DILIGENCIA: EL PARTO, EL DESEO, LA LEY

El parto: umbral, puerta, origen En la segunda parada de postas las noticias que reciben los viajeros de la diligencia son an peores. No slo no se encuentra ya all el esposo de la seora Mallory con sus tropas, sino que ste ha sido gravemente herido por los indios y conducido a Lordsburg. En la estancia vaca en la que Lucy penetra, un quinqu encendido la ilumina instantes antes de que, no pudiendo aguantar ms la tensin, caiga al suelo desmayada.
Hatfield: Comisario, venga en seguida!
Y sin duda ese quinqu encendido que ilumina con dificultad la sala, anota la fragilidad de la vida humana, su dificultad y su calor. Sobre ello versar la secuencia que as comienza, pues en ella un parto va a tener lugar.
Es la hora de abandonar las armas. Los actos ahora necesarios no pasan por ellas.
Por el contrario, ha llegado la hora del acto que compete tanto a Dallas -en su condicin de mujer- como al doctor Boone.
Sus miradas nos conducen hacia el sheriff Curley, quien recoge en sus brazos a la mujer, y hacia Hatfield, que le sigue con el quinqu. Dos puertas se inscriben ahora en el plano: la primera por la luz reflejada sobre la pared; la otra, en cambio, oscura, se abre hacia el pasillo del fondo.
176. EN EL CENTRO DEL RELATO: EL CUERPO DE LA MUJER
Y esa puerta y esa pasillo cobran una mayor presencia bajo la luz del quinqu cuando los dos hombres se introducen por l con su valiosa carga.
Dallas: Vamos, Doc.
Dallas sabe lo que debe hacer. Sabe que, al menos eso, puede y sabe hacerlo, y nadie va a impedrselo, pues nadie recordar ahora su condicin de prostituta. Tambin lo sabe Doc. Pero el alcohol ya ingerido de la botella que lleva en sus manos le nubla la vista.
Ringo: Vamos, Doc.
En cualquier caso, ambos, los directamente concernidos por el suceso que los convoca, se internan por el pasillo. Y una nueva puerta se hace presente entonces, de nuevo dibujada por la luz: queda as definido el umbral del espacio interior donde el acontecimiento va a tener lugar. Las diversas siluetas de los que penetran por ella se dibujan ntidamente sobre la pared.
De all retorna Hatfield y ante ese umbral se detiene, pues, en tanto caballero, a l le toca guardarlo sin permanecer en su interior.
Peacock: Pobrecilla, no se... Gatewood: Una enferma con nosotros.
Gatewood: Lo que nos faltaba. En buen lo nos hemos metido. Peacock: Yo tambin estoy un poco pachucho.
Gatewood: El ejrcito no deba dejar sin defensa un lugar como ste. Ringo: El ejrcito tiene las manos demasiado ocupadas, seor.
Y all sigue Hatfield cuando Dallas vuelve al saln para organizar los necesarios preparativos. Pues es ella, en tanto mujer, quien ahora debe tomar el mando.
Dallas: Tiene usted mujer? Chris: S seora. Dallas: Llmela. Chris: Yakima! Dnde ests? Dallas: Ringo, por favor. Vaya a la cocina, que calienten agua, mucha agua. Ringo: Si seorita.
Ringo: Eh, Chris, dnde est la cocina? Chris: Aqu, Ringo.
Y de all, cabizbajo, retorna el doctor, con una botella de whisky en la mano, apesadumbrado por la tarea que le aguarda.
Hatfield: Un buen representante de la profesin mdica.
Hatfield: Borracho perdido.
Borracho perdido, sin duda, pero no por ello menos decidido a afrontar su tarea. Y emergiendo as, despus de todo, como el tercer hroe del film:
Doc: Caf. Denme caf, mucho caf. Cargado.
El negro caf del Doctor Boone La preparacin del doctor para el afrontamiento de su tarea, da pie, as, a una jocosa escena humorstica. El sheriff le hace beber tazas y tazas de caf mientras Ringo le sumerge la cabeza en una tina de agua. Necesita estar lcido para lo que le aguarda. Y as, ms all de su desenvolvimiento humorstico, la escena adquiere el carcter de una preparacin ritual.
Sheriff Curley: Tiene que tomar lo menos cuatro jarras. Ringo: Vamos, Doc. Sheriff Curley: Bbaselo. Deprisa, bbaselo.
Ringo: Muy bien.
Hatfield: An no se ha despejado ese cerdo borracho? Sheriff Curley: Hace todo lo que puede! Hatfield: Pues que se d prisa! Chris: Est malo.
Ringo: Cmo se encuentra? Doc: Mejor Doc: Gracias. Ms, ms.
Ringo: Sintese, Doc. Sheriff Curley: Atiza bien el fuego, Chris. Y que no falte agua caliente. Chris: S patrn, ahorita lo preparo todo.
Lo que le aguarda y que exige su lucidez: eso que ser elidido para la mirada del espectador, a la vez que est siendo intensamente designado a travs de sus preparativos; la experiencia extrema del cuerpo de la mujer en su ms acentuada metamorfosis. Una salvaje Y es digno de ser anotado el que, mientras estos preparativos avanzan, contemplemos cmo el apacible y puritano representante de whisky se pone de pie de un sobresalto mientras mira hacia fuera de campo y grita.
Peacock: Una salvaje!
El mesonero mejicano, tranquilizndole, seala hacia all a la vez que dice:
Chris: Es mi mujer. Yakima.
Slo entonces el contraplano de rigor muestra, en el umbral de la puerta de entrada de la casa, a una mujer india que acude a la llamada de Dallas para auxiliar en el parto. Y as, como por casualidad, es nombrado lo que de salvaje -primario, no elaborado, real- hay en ese hecho que en el cuerpo de la mujer est teniendo lugar.
Chris: Mi squaw. Peacock: Pero es... es una salvaje! Chris: S seor, es un poquito salvaje.
Chris: ndale pronto a calentar agua para la enferma. Chris: No te dilates. Gatewood: Esto me parece muy raro. Esa mujer es apache.
Chris: Seguro, es de la tribu de Jernimo. Pero no es tan malo tener una mujer apache. As los apaches me respetan.
El parto Finalmente, el doctor se halla ya dispuesto.
Y el film se detiene en mostrar cmo, escoltado por el sheriff, atraviesa esa otra puerta, ms interior, que conduce a la habitacin donde se encuentra Lucy Mallory.
Sheriff Curley: Est bien, Doc? Doc: S, ya...
Pero cuando penetra en su interior, esta vez la cmara le aguarda desde dentro, a la vez que presenta a Dallas, en escorzo, aguardndole con una lmpara en la mano. Que se encuentra ya dispuesto a afrontar su tarea, con las armas de su profesin en la mano, es lo que acusa la manera en que le devuelve a ella la misma frase con la que, cuando comenz todo, ella le convoc a la accin:
Doc: Vamos, Dallas.
Insistentemente, los umbrales protagonizan escenogrficamente la secuencia: tras esa puerta exterior por la que, inesperadamente, se ha hecho presente la mujer salvaje,
esta otra, absolutamente interior, tras la cual Dallas aguarda y que se expansiona en el pasillo que la precede -puerta que se abre, pues, a ese interior extremo, originario, que es el cuerpo mismo de la mujer. Se trata, en rigor, de un plano semisubjetivo: la mirada de Dallas, siguiendo la lnea de la arista superior de la puerta, conduce al rostro del doctor; la de ste, a su vez, apunta hacia ese lugar del contracampo donde Lucy se encuentra. Dallas cierra la puerta. Es en el espacio ms interior de lo femenino -del cuerpo real de la mujer- donde el doctor, en tanto, hroe, se adentra.
El ltimo umbral, entonces, destinado a designar aquello que, an cuando magnetiza el deseo de ver del espectador, ser negado a su mirada. Y en ello constatamos por primera vez cmo la mirada del hroe -en este caso el doctor- se nos descubre inaccesible: pues, se forja precisamente all donde, en la economa del film clsico, se detiene nuestra propia mirada. As, en el cine clsico, ese denso operador textual que es la puerta -uno de los ms primarios significantes, que se traza en el espacio articulando las categora semntica de lo interior y lo exterior tanto como la de lo abierto y lo cerrado-, acta afirmado un lmite para la mirada: se trata de la articulacin escenogrfica de la ley simblica que escribe la prohibicin que configura al cuerpo de la mujer como espacio interior y sagrado. -Y hay, desde luego, buenos motivos para ello: pues ese es el lugar del origen de todo sujeto. Por eso es posible reconocer al hroe, en su relacin con la puerta, como aquel que la atraviesa en el momento justo. Mientras, los otros hombres aguardan fuera: Hatfield, Ringo, el sheriff.
Pues tambin a ellos les es dado ocupar, a su debido momento, la posicin pasiva. La cancin La salvaje Yakima, mientras, canta una cancin de amor mejicana.
Yakima: [cancin] Al pensar en ti, tierra en que nac...
Yakima: [cancin] ...qu nostalgia siente mi corazn. En mi soledad con este cantar siento alivio y consuelo en mi dolor.
Yakima: [cancin] ... En mi soledad, con este cantar siento alivio y consuelo en mi...
Yakima: [cancin]... dolor. Ahora muchachos, vyanse.
Yakima: [cancin] Las notas tristes de esta cancin me traen recuerdos de aquel...
Sin duda, Yakima intriga: encubre e impulsa la huida de los peones con los caballos de refresco de la diligencia. Mas no por ello su cancin deja de poner las palabras justas a lo que dentro de la casa sucede. Pues, despus de todo, habla de la tierra aorada, del hombre amado y lejano, y del dolor...
Yakima: [cancin] ...amor. Al pensar en l, vuelve a renacer la alegra en mi triste corazn.
La extraa centralidad que en esta breve secuencia adquiere la mujer salvaje y que convoca, en su refuerzo, un insistente primer plano, destinado sin embargo a un personaje que nunca ms aparecer en el film- tiene, despus de todo, su justificacin: est, literalmente, en medio de los dos universos enfrentados del film -el de los blancos y el de los indios: perteneciente a unos por matrimonio y a otros por origen, asistiendo a la mujer blanca en el parto y a la vez ayudando a los apaches a robar los caballos- y encarna, en cuanto tal, una presencia que introduce, ms all de lo que los enfrenta, una dimensin de otra ndole de la que ambos participan. Desde su condicin de mujer, enuncia la letra de una cancin que nombra cierto sustrato elemental -intrahistrico, podramos decir, con Unamuno- que a unos y otros pertenece. Y por cierto que su presencia se encuentra en el centro de esta unidad narrativa ms prolongada -el parto- que a su vez se localiza en el centro de la duracin temporal del film. Por lo dems, ella se encuentra, tambin, en la frontera entre ese espacio absolutamente interior donde lo ms ntimo -el parto- tiene lugar, y ese otro exterior absolutamente oscuro, nocturno, que lo rodea.
Sheriff Curley: Ringo!
Un exterior oscuro, violentamente rido y desrtico, al que los tres varones se ven enfrentados, con sus armas en la mano.
Buck: Son los peones! Se han largado. Sheriff Curley: S, con los caballos de refresco.
Quedan as enunciados y conectados -a la altura de la mitad del film- las dos fuentes de riesgo que los personajes han de afrontar: los dos umbrales que separan cierto espacio intermedio de seguridad de aquellos otros mbitos donde lo real les aguarda: en el interior del cuerpo de la mujer o en ese exterior desrtico donde se encuentran los indios. Todos son umbrales, pues, en esta extraa sinfona que habla del origen de la vida. Aullido, llanto Un coyote alla en la noche.
(Aullido de un coyote.)
Dentro, pero en ese interior intermedio en el que los hombres aguardan, Ringo enciende su cigarrillo con la llama de la lmpara, mientras Hatfield hace un solitario.
(Mezclados, indiscernibles, el aullido del coyote y el llanto del beb.)
Se mezclan, confusos, el llanto del beb y el aullido del coyote. Las miradas de todos se vuelven en escorzo hacia all, hacia ese espacio vaco, borroso por el humo de los cigarrillos, en el que se perfila el umbral del pasillo.
Buck: Los coyotes me crispan los nervios. Allan... allan como un nio llorando.
Buck: Falta el rey.
El rey falta, sin duda -pues, como sabemos, el capitn Mallory yace herido tras el combate con los indios-, pero estn reunidos ah todos esos hombres para sustentar su funcin. Y tambin: para esperar nerviosos, en su lugar. Sobre la mesa, la baraja desplegada -el azar- y la lmpara -una pequea llama que habla, nuevamente, de la dificultad y de la calidez de la vida. Las palabras de Buck -Los coyotes me crispan los nervios. Allan... allan como un nio llorando- pueden ser odas en relacin con lo que de salvaje tiene lo que est sucediendo del otro lado del pasillo: el nacimiento de una cra del cuerpo de una hembra, ese umbral donde lo humano an muy poco se diferencia de lo animal. Es decir: all donde el cuerpo manifiesta su ms intensa autonoma real. Y all, en cualquier caso, donde un hroe y dos mujeres -la dama y la prostitutaestn afrontado su tarea. Finalmente, la puerta se abre. Lo sabemos por la luz que, de su interior, se proyecta sobre la pared del pasillo: en ella se adivina la sombra de Dallas.
Y, poco despus, entra ella misma, detenindose sonriente, con el beb en brazos, mientras los cuatro hombres, con ingenuo temor, se apian a su alrededor.
El film acusa como un milagro lo que ha sucedido. Hacia ese beb apuntan, entusiasmadas, todas las miradas.
Pero a la vez, la de Dallas, radiante por primera vez, se dirige hacia Ringo.
Buck: Es un pequen! Curley: Ja! ja!
Con no menor intensidad, le responde la de ste, inicindose as, entre ambos, un intenso y mudo intercambio de miradas que proclama su mutuo deseo.
Dallas: Es una nia.
Dallas resplandece: cristaliza como objeto de deseo para la mirada de Ringo. Para esa mirada de Ringo que es aislada del conjunto por el ala de su sombrero. El dilogo, a la vez mudo y expresivo, de ambas miradas crecer progresivamente en lo que sigue de la secuencia:
Buck:Es una nia! Y yo crea que eran coyotes. Por qu no me lo dijo nadie?
Hatfield: Cmo est la seora Mallory?
Si en el plano que sigue Ringo se encuentra, de nuevo, fuera de campo, lo es para mejor aislar su presencia, focalizada por la mirada radiante de Dallas, del resto del grupo.
Dallas: Est perfectamente. Buck: Vaya, qu sorpresa! Lo saban, eh?
Se hace necesario subrayar, en el momento presente de la historia de la cinematografa, algo que, sin embargo, constituyera un dato estructural en el relato clsico. Pues, desde el punto de vista del cine contemporneo, resulta casi inconcebible tal puesta en escena del deseo de un hombre hacia una mujer que sostiene a un beb en sus brazos. Pero es, en cualquier caso, un deseo firme, mutuo, seguro de s mismo, alejado de todo espejismo: pues esa mujer sostiene en brazos, precisamente, un hijo que es constituido en referencia tercera del horizonte simblico que lo conduce.
No haga eso!
Buck: Y qu chiquitina es. Buck: Brrr. Peacock: No haga eso!
Y porque el doctor Boone ha adquirido un nuevo estatuto moral en el trayecto de ese acto que es el parto, debe ser, a su retorno, reconocido como hroe.
Peacock: Doctor Boone!
Curley: Vamos, amigos, tres hurras por el viejo doctor Boone! Hip, Hip...
Peacock: Callen! Buck: Pues no veo por qu... Peacock: Callen! La seora Mallory...
Deseo, pasillo Mientras, Dallas -sin duda sabindose mirada- se aleja por el fondo del pasillo, hacia la puerta trasera de la casa.
La exterior luz lunar dibuja al contraluz su acentuadamente femenina silueta, que reclama nuestra mirada -se encuentra en el centro mismo del plano, alejndose sobre el eje de cmara-, no menos que la de Ringo, cuya presencia en escorzo neutraliza la fuerte simetra de la composicin a la vez que la dinamiza: el brazo del hombre, sosteniendo su cigarrillo, todava apagado, apunta decididamente en direccin a la mujer. Ambos saben, pues, que el rito del cortejo ha comenzado. Que eso es as y que as debe suceder es lo que parece resaltar la tan focalizada composicin del
plano, trazando una nica direccin que se nos impone con contundencia inapelable. La mujer, pues, comparece como el objeto de deseo que gobierna la mirada del espectador como del personaje. El eje trazado por esa mirada los liga, entonces, en lo imaginario: ella, aunque ahora no lo mira, se sabe mirada y deseada y por eso se da a ver. Y por cierto que la intensidad de su deseo arrastra al hombre tras ella en el instante mismo en que sale al exterior -y en el que su cuerpo deja de ser ya la negra silueta del contraluz para baarse en la luz de la luna, que rodea su cabello de un halo de luz resplandeciente.
Pero de pronto, inesperadamente, algo detiene el trayecto de Ringo. Una lmpara encendida asoma por uno de los laterales del pasillo y, tras ella, la figura del posadero:
Posadero: Kid. S por qu vas a Lordsburg. Posadero: Me caes bien, conoc a tu padre. Era un buen amigo mo. Si supieras quin est all, no te acercaras Estoy seguro.. Ringo: Te refieres a Luke Plummer?
Posadero: Luke, Ike y Hank. Los tres juntos. Los he visto. Ringo: Ests seguro, Chris?
Posadero: S, claro. Te digo la verdad. Lo se. Ringo: Gracias. Eso es lo que yo quera saber.
Conviene anotarlo: este personaje no aporta ninguna nueva informacin narrativa: tanto Ringo como el espectador saben ya que los Plummer aguardan en Lordsburg. Pero eso precisamente hace ms valiosa su figura; pues est ah, precisamente, para trazar un eje que cruza perpendicularmente -a la vez que lo interrumpe- el trayecto del hombre en pos de la mujer. Un nuevo eje, pues, que atraviesa el que ste traza introduciendo en l una mediacin. Pues al igual que ahora la presencia del mexicano demora el encuentro que, en seguida, va a tener lugar con la mujer, la tarea pendiente de Ringo que ste viene a recordar habr de preceder al abrazo definitivo de los enamorados.
Posadero: Ests loco si vas. Aljate de all, Ringo. Tres contra uno, no es bueno.
Cabe sealar, sin duda, que esa tarea pendiente se interpone en el deseo de los enamorados. Pero es muy poco decir tal, y amenaza con velar el dato ms inmediato de su insistente contigidad. Contigidad, solidaria ligazn que, ms all de La diligencia, constituye todo un dato esencial de estructura en el relato clsico de accin: la articulacin entre la tarea del hroe y la conquista de su objeto amoroso. Y es que en el relato flmico clsico, la posesin de la mujer -su conquista en tanto objeto de deseo- queda pospuesta al afrontamiento de la tarea por la que el personaje confirma su dimensin heroica y, as, restaura la cadena simblica.
Una cuestin, sta, habitualmente no tomada en serio por crticos e historiadores, para quienes tan constante solidaridad no era ms que el producto de los gustos ingenuos del pblico y de las exigencias oportunistas de los productores hollywoodianos. Y sin embargo, una atencin menos prejuiciosa y, por lo dems, ms respetuosa a los textos mismos, debera hacernos ver que se trata de una de las pieza bsicas de la cifra simblica que conforma el relato clsico. Pues, en ste, cierta ley regula la distancia entre el sujeto y el objeto de su deseo, a la vez que lo inscribe en la dimensin temporal del proceso de maduracin. La posesin del objeto del deseo exige, en ese sentido, la cualificacin del sujeto como hroe a travs de la Tarea que el Destinador le encomienda y que, en ello mismo, confirma su acatamiento de la Ley. Pues, despus de todo, slo un hroe puede estar a la altura del deseo de la mujer. Y as, la estructura del relato clsico se nos descubre en lo esencial configurada por la estructura misma del proceso edpico.
Eje de la Ley: Destinador Eje del Deseo: Sujeto Tarea Hroe Objeto
En la secuencia en la que nos encontramos, ello encuentra su ms precisa manifestacin escenogrfica. Diramos incluso: su ms exacta escenificacin topolgica: el eje del deseo que conecta al sujeto con el objeto se ve en ella atravesado por ese otro eje que es el de la Ley. Pues la advertencia del mesonero no slo seala el riesgo que al sujeto aguarda, sino que, sobre todo, hace presente la tarea que le compete. Y, por esa va, hace resonar, en su expresin negativa Aljate de all, Ringo. Tres contra uno, no es bueno- la tarea que le ha sido otorgada por el Destinador del relato, que por lo dems aqu coincide con la figura del padre muerto. Tal es, despus de todo, esa tarea: no tanto vengar la muerte del padre como reparar la dignidad de su nombre -precisamente ese nombre, habremos de volver sobre ello, que, a su debido momento, la mujer deber recibir de hroe- y, as, restaurar la cadena simblica en su manifestacin nuclear, es decir, como cadena de filiacin. Lo hemos sealado hace un momento: slo un hroe puede estar a la altura de lo que el deseo de la mujer reclama. Pues ello exige, ms all de la fascinacin imaginaria que hacia ella conduce -en ese eje del deseo que, por s slo, sin la estructura que la Ley introduce en l, no es ms que el eje de lo imaginario-, la fuerza necesaria para soportar la experiencia, en el momento mismo en que la posesin culmina, de la eclipsacin del objeto de deseo imaginario que la ha concitado. La fuerza necesaria, por eso mismo, para permanecer ah, para sujetar a la mujer en el momento de su goce. Y para ocupar, mas tarde, el lugar del padre capaz de hacerse cargo -y dar nombre- al producto de ese goce.
Bajo la luz de la luna, el lugar del tercero Ya fuera, Ringo sigue a la mujer por una senda de nuevo acentuadamente sealada, esta vez por esa larga empalizada de arcilla que recoge la luz de la luna. Un luna que, por lo dems, mantiene una casi mgica relacin con la mujer: si no nos es mostrada, se hace del todo perceptible por la manera como baa su figura.
Una figura de una feminidad intensamente dibujada por los pliegues de su chal, resplandece as en una imagen por lo dems extraordinariamente spera: los maderos puntiagudamente cortados que llenan la parte derecha del cuadro escriben lo dramtico de la situacin. La aridez desrtica del paisaje constituye, por lo dems, otra precisa metfora de su condicin -prostituta, al fin- que contrasta hirientemente con el suceso fecundo que acaba de tener lugar y que la ha conducido, por unos breves instantes, a imaginarse madre de un recin nacido. Y sobre todo: a imaginarse deseada como tal, en la insistente, casi agresiva mirada que el hombre le dirigiera entonces.
La inexorabilidad de ese trayecto que conduce al encuentro de lo sexos es, en todo caso, de nuevo, absolutamente trazada por esos dos grandes factores direccionales que constituyen las dos vallas de la escena, la de arcilla primero y, luego, la de madera.
Pero esta segunda valla no agota en ello su funcin. Pues en la medida en que el hombre la cruza por una de sus aberturas para situarse del otro lado, permite, en lo que sigue, escribir la articulacin significante de lo masculino y de lo femenino.
Ringo: No se aleje mucho, seorita Dallas. Los apaches andan siempre al acecho de un descuido.
Ringo: Va usted de visita a Lordsburg?
El madero que, erguido verticalmente, la sostiene, prolonga su trazado en el momento en que las dos figuras se cierran en un acentuado tringulo compositivo.
Dallas: No. Tengo amigos all. Quiz encuentre trabajo.
Dallas: Oiga, Ringo, Por qu no intenta escapar? Por qu no huye usted? Ringo: Porque debo ir a Lordsburg. Dallas: Por qu esperar? Por qu no pasa ahora la frontera? Ringo: Mi padre y mi hermano murieron asesinados por los Plummer. Usted no sabr lo que es perder as a unos seres queridos.
Dallas: Yo los perd cuando era nia. Hubo una masacre arriba en Superstition Mountain. Ringo: Eso es muy duro. Sobre todo para una chica. Dallas: Bueno, hay que vivir, pase lo que pase. Ringo: S, as es. Oiga, Seorita Dallas.
Ringo: Usted no tiene a nadie, y yo tampoco. Puede que me est haciendo ilusiones. Pero... la he visto con esa nia... la nia de otra mujer. En fin...
Ringo: Tengo un rancho pasada la frontera. Es un lugar bonito, bonito de verdad. Con rboles, hierba, agua, una cabaa a medio construir.
Que la luna mantiene una especial relacin con la mujer es algo que anota expresivamente ese brillo de sus ojos, que sin embargo en nada alcanza los de l.
Ringo: All podra vivir un hombre.Y una mujer.
La serie de grandes primeros planos que as se abre cumple de manera rigurosa con los preceptos que, en el orden de representacin clsico hollywoodiano, rigen la figuracin diferencial de lo masculino y lo femenino: luz ms difusa y tersa para la mujer, ms dura y contrastada para el hombre. La dureza y la dulzura as articuladas, conformando el despliegue de la diferencia sexual en torno a ese lugar de encuentro y de choque -ahora de las miradas, ms adelante, pero entonces ms all del final del film, de los cuerpos- que queda definido en el vrtice mismo que opone el plano y el contraplano y tambin, pronto, en ese madero que se yergue entre ellos. Es este un momento oportuno para afrmalo: la verosimilitud, el realismo o el ilusionismo no son categoras oportunas para rendir cuentas de la lgica que rige la escritura clsica. Pues sta es, siempre en primer lugar, una lgica simblica. Como se demuestra bien en ese sistemtico mal raccord de luz que se manifiesta cada vez que la dialctica del plano y el contraplano enfrenta los rostros del hombre y de la mujer. Pues se trata, precisamente, de escribir la diferencia sexual. Es decir: de trazar un orden de categoras simblicas en torno a ese lugar -a ese punto de ignicin- donde el encuentro real de los cuerpos -o lo que es lo mismo: el encuentro del sujeto con lo real a travs del roce del cuerpo del otro- conduce a cierto abismo donde cesa toda diferencia y toda figura -y donde cesa tambin, por eso, todo imaginario.
Ringo: Quiere usted ir? Dallas: Pero si no me conoce! No sabe quien soy yo! Ringo: S todo lo que quiero saber. Ir?
El hroe sabe lo que quiere saber. Y de lo que quiere saber es del misterio de esa figura lunar donde parece cifrarse el encuentro del goce -la prostituta- y la palabra -el hijo, la filiacin: la presencia de los padres muertos, recordmoslo una vez ms, acaba de hacerse presente en el dilogo. Y debemos sealar tambin esto: la cmara se centra en cierta posicin tercera, equidistante de los puntos de vista de ambos personajes, justo all donde mejor puede visualizar la diferencia que entre ellos se traza -y que ese madero escribe en tanto tercer elemento compositivo.
Dallas: No diga esas cosas!
Pero esa terceridad quedar de inmediato intensificada con la irrupcin de una presencia de la que hasta ahora nada sabamos:
La negra silueta del sheriff avanza lentamente siguiendo la lnea misma de la valla de madera que separa los cuerpos del hombre y la mujer, materializando as, en este personaje que, amigo del padre muerto, comparece como encarnacin de la ley, esa posicin tercera que hasta ahora pareca ser tan solo la de la propia cmara. Su voz, desde contracampo, resuena sobre la figuras de ambos:
Sheriff: Qu haces aqu fuera, Ringo?
Sheriff: No te alejes de la reserva.
Depositando as, sobre esa misma lnea de la valla que traza la distancia en la que se articula y prefigura el encuentro de lo masculino y lo femenino, una palabra. Y ms exactamente, una interrogacin -Qu haces aqu? -, a la vez que una ley -No te alejes de la reserva. Y por eso, tambin, una prohibicin que hace obstculo al deseo y que, precisamente por eso, permite articularlo.
VRTIGO. EL DESEO PERVERSO

El puente de San Francisco Ninguna inscripcin del eje de la ley atraviesa el del deseo en Vrtigo. Y, en esa misma medida, el objeto del deseo queda signado bajo la sombra de un fantasma que concita la presencia de la locura y la muerte.
El seguimiento de Madeleine conduce a la costa: el mar, esa presencia tan insistente -y siempre amenazante- en el universo hitchcockiano se ve as masivamente actualizada.
Y, con l, el gran puente que cruza la baha de San Francisco. Pero un puente, en Vrtigo, que en nada concuerda con la valla que, en La diligencia, inscribiera la barra significante destinada a articular lo masculino y lo femenino. Y, en esa medida, a nada sujeta: en nada protege de la amenaza del mar. Por el contrario: un puente convertido en una gran diagonal descendente que atraviesa la pantalla anunciando una cada.
Dirase que la mujer fuera atrada por el punto que esa lnea descendente del puente seala.
La presencia del agua marina lo llena todo: el campo como el contracampo. Y la mujer, siempre mostrada en plano subjetivo, con su estilizado vestido negro -el mismo vestido, el mismo peinado, la misma figura que retornar en el comienzo de Los pjaros y que, en cierto modo, proseguir all, avanzando hacia otra baha, el trayecto de Vrtigo-, se acerca al borde del mar, justo a ese lugar que la gran diagonal del puente traza en la imagen y que anticipa el punto en el que habr de arrojarse a las aguas.
Y al igual que seala ese lugar, seala el ramo que la mujer va deshaciendo para arrojar sus flores al agua:
Las flores, inveterada metfora de la sexualidad femenina y, a la vez, foco de la pesadilla que ms tarde invadir a Scottie, caen, as, a la ms negra -como el vestido mismo de ella-, de las aguas.
Y, tras ellas, el resto del ramo.
Y, luego, la mujer, que sale as, una vez, ms, de cuadro.
El hombre, focalizado, absorbido por ese vaco, necesariamente, la sigue.
Y all, en esas aguas negras, tiene lugar el primer abrazo del film.
Insistamos en ello: ninguna referencia a la ley, ninguna mediacin simblica, media ese abrazo cuando, finalmente, tiene lugar. La cadencia de un deseo perverso Y propiamente es as: el abrazo ha tenido lugar. Y, de hecho, todos los elementos que rodean al acto sexual son movilizados en la articulacin de esa secuencia, la de la baha de San Francisco, con la que le sigue, y que se desarrolla ahora en el apartamento del detective. El se ocupa de mantener encendida la chimenea de su saln, pero sobre todo est atento a lo que sucede en el dormitorio contiguo.
La cmara prolonga su mirada para conducirnos hacia all. Pero, en la larga panormica que traza, y antes de detenerse en la imagen de la cama en la que Madeleine, desnuda, duerme, nos muestra la cocina, donde su vestido y su ropa interior cuelgan secndose.
Todos los elementos del encuentro sexual, insistamos en ello, se encuentran presentes en la articulacin de estas dos secuencias. Todos ellos, menos, es necesario anotarlo, el acto sexual mismo. Pues la posicin de Scottie es la del hombre que adora a la mujer -a esa mujer que est investida por el halo del fantasma-, pero en ningn caso la del que es capaz de hacerle algo.
Suena entonces el telfono. Es decir: tiene lugar una llamada. Y no cualquiera: es el destinador del relato el que la realiza. Y es precisamente esa llamada la que invita al personaje a atravesar ese umbral que le separaba de la imagen de su objeto de deseo.
Y es tambin esa llamada -insistamos en ello: envenenada- la que lo convoca frente a ese objeto de deseo tanto ms deseable cuanto identificado como objeto prohibido -pues, recordmoslo, es el hombre al que esa mujer pertenece quien realiza la llamada.
Y como respondiendo a esa misma llamada, el objeto se vuelve, esplendoroso, interpelando tambin l al hombre que lo custodia.
Scottie: Diga.
Las palabras de Scottie pueden -deben- ser odas al pie de la letra.
Scottie: No, no ha pasado nada. Yo te llamar.
Realmente, como advertamos, no ha pasado nada. Por ms que la haya abrazado en las aguas negras de la Baha de San Francisco, por ms que la haya desnudado, secado sus cabellos y acostado en la cama, de hecho, no ha pasado nada. Pues nada poda haber pasado: es una impotencia radical, absoluta, la otra cara de la fascinacin hacia la mujer del protagonista de Vrtigo. Y, de hecho, l mismo le ofrece algo -una bata roja- con lo que cubrir su esplendoroso cuerpo desnudo -as lo fotografa la cmara, literalmente baado de luz- instantes antes de abandonar, respetuoso, la habitacin.
Scottie: S.Se encuentra bien?
Scottie: Oh, pngase esto.
Y dirase que retorna all para aguardar su aparicin vestida con esa intensa bata roja que l le ha facilitado -y cuyo color es el mismo que baaba el restaurante donde la vi por primera vez.
Esperar, aguardar, ver. Pero, en ningn caso, hacer. Tal es el mbito en el que se localiza el deseo del personaje. Pues en el ncleo del acto reside el ncleo mismo de su vrtigo. Y as, disfruta de su aparicin, vestida con ese intenso rojo que difcilmente podemos imaginar perteneciente a su propio batn, an cuando sea tal lo que le ha ofrecido para cubrirse.
Scottie: Ser mejor que venga...
Scottie: ...junto a la chimenea. Madeleine: Qu estoy haciendo aqu? qu ha pasado?
Scottie: Pues... que se cay a la baha de San Francisco. He... he tratado de secarle el pelo lo mejor posible. Sus cosas estn en la cocina. An tardarn un poco.
Insistamos en ello: no es que ese hombre frene su deseo; es, por el contrario, a su deseo perverso -y esencialmente escpico- al que se entrega.
Scottie: Pngase junto al fuego.
El tartamudeo que hiende su enunciado anota bien la intensidad de ese deseo.
Scottie: Le... le dar unos almohadones.
Scottie: aqu tiene.
Sin duda, es ah donde la desea: a sus pies, arrodillada junto a la chimenea donde mejor pueden brillar sus rubios cabellos- convertida en objeto dcil para su mirada.
Scottie: Quiere una taza de caf?
Scottie: Creo que le vendra bien.
Y en torno a ese fuego, en torno a esa mujer que junto a l se calienta, el hombre no cesar, a lo largo de toda la secuencia, de moverse inquieto, buscando una y otra vez el mejor lugar, la mejor posicin desde donde contemplarla.
Scottie: O prefiere una copa de algo?
Madeleine: As que me ca a la baha y usted me sac. Scottie: Eso es. Madeleine: Gracias. Scottie: No se acuerda?
Madeleine: No.
Quiere saber de su misterio, quiere acceder al motivo oculto de la fascinacin que posee sobre l. Quiere, en suma, interrogar al fantasma que la habita.
Scottie: Recuerda dnde estaba? Madeleine: Pues claro. Me acuerdo perfectamente.
Madeleine: Luego deb marearme y me desmay. Scottie: Dnde estaba?
Madeleine: En Old Fort Point, junto al presidio. Lo recuerdo muy bien. Voy a menudo.
Scottie: Por qu? Por qu va usted all? Madeleine: Porque es muy bonito y me gusta verlo. Especialmente en la puesta de sol. Gracias por el fuego.
En el contraste que opone el intenso picado de ella al contrapicado desde el que l la observa, se anota menos la jerarqua que la distancia en la que se acomoda el deseo visual del hombre. Y sin embargo, a la vez, los incesantes movimientos de l, frente al estatismo de ella, anotan la sumisin del hombre ante el esplendor radiante del objeto de deseo que le subyuga. Es gris su jersey, la pared en la que se apoya, y la noche
que se esboza, en la ventana, tras l. Toda la intensidad visual de la escena reside as en esa mujer desnuda bajo su bata roja, de dorados cabellos que acusan los brillos del fuego de la chimenea. O tambin, en la posicin del rostro de Scottie, siempre vuelto hacia la mujer a la que observa, mientras el de ella se mantiene esquivo, vuelto hacia su interior.
Scottie: Dnde estuvo usted antes? Madeleine: Cundo? Scottie: Me refiero a esta tarde.
Madeleine: He estado paseando. Scottie: Lo s perfectamente. Me refiero a antes de pasear. Madeleine: Fui de compras.
Scottie: Tmese el caf.
Scottie: An est caliente. Madeleine: Hace usted unas preguntas muy directas.
Scottie: Oh, lo siento, soy un impertinente. Madeleine: No lo es. Pero s muy directo.
Madeleine: A qu fue usted all, a Old Fort Point?
Pero insistamos en ello: l, en sus incesantes desplazamientos, busca el lugar desde el que mejor mirar. Y ese lugar se localiza a espaldas de ella, precisamente all donde ella pueda llegar a reproducir la posicin en la que se encontraba la primera vez que la vi -en el restaurante, vuelta de espaldas, charlando con otro hombre: su marido, aquel que le ha otorgado a l, a Scottie, su imposible -e incestuosa- tarea.
Scottie: Oh, a dar un paseo. Madeleine: Le gusta pasear? Scottie: S.
Madeleine: Y qu estuvo haciendo antes de pasear?
Scottie: Eh... fui al Palacio de la Legin de Honor, al museo. Madeleine: Ah s? Es un sitio precioso. No he estado nunca dentro.
Madeleine: Pero desde fuera parece muy bonito -but it looks so lovely driving past. Ha sido una suerte que estuviese usted por all. Gracias. Le he molestado mucho, no? Scottie: No, nada de eso.
Por eso mismo se apresura complaciente a responder a la demanda de ella cuando reclama sus horquillas:
Madeleine: Oh, cuando... tena unas horquillas en el pelo.
Scottie: Ah, s, las horquillas, estn ah, ahora mismo se las traigo. Madeleine: Y mi bolso, por favor. Scottie: S.
Scottie: Aqu tiene. Madeleine: Gracias. No... no ha debido traerme a su casa. Scottie: Es que no s donde vive usted.
Pues, de hecho, la escena posee su propio clmax ertico. Mas este no estriba en el proceso por el que la mujer se desnuda mientras el hombre se aproxima a ella, sino, por el contrario, en el proceso inverso por el que ella se viste. O ms
exactamente: por el que ella, lenta e incitantemente, reconstruye su moo. Y por cierto que entonces el fuego de la chimenea alcanza su mxima expresin en la secuencia, a la vez que acenta su rima cromtica con los cabellos de ella.
Madeleine: Pudo mirarlo en mi coche. Pero... no conoce mi coche, verdad? Scottie: S, s muy bien cul es. Ahora mismo est en la puerta. Pero... pens que no querra ir a su casa de aquel modo.
Madeleine: Claro que no. Me alegro de que no me llevara. No hubiera podido...
Madeleine: ...darle las gracias. Pero no le conozco, ni usted a m. Me llamo Madeleine Elster. Scottie: Mi nombre es John Ferguson.
Madeleine: Bonito nombre. Sus amigos le llaman John o Jack?
Scottie: Pues me llaman John. Eso los ms ntimos. Los conocidos, Scottie. Madeleine: Yo le llamar seor Ferguson.
Y, de hecho, dirase que cuando eso ha sucedido finalmente, cuando la mujer ha rehecho minuciosamente su moo, slo entonces, finalmente, el hombre deja de dar vueltas inquieto por la habitacin. Es, ciertamente, un hecho: ahora l
puede arrellanarse cmodamente en su silln y, ya tranquilo, dedicarse a observarla.
Scottie: No, qu dice, no me gusta. Y despus de lo que ha pasado esta tarde, creo que debera llamarme Scottie. O mejor John. Madeleine: Bueno. Prefiero John. Ya est. Y a que se dedica, John? Scottie: A pasear por ah. Madeleine: Es una buena ocupacin. Y vive aqu solo? No se debe vivir solo. Scottie: A veces es preferible.
Scottie: Quiere contestarme a una cosa? Esto le haba pasado alguna vez? Madeleine: El qu?
Scottie: Caerse a la Baha de San Francisco.
Madeleine: No. Nunca me haba pasado. Bueno, me ca al lago desde una barca cuando era nia.
Madeleine: Y una vez al ro cuando intentaba saltar de una piedra a otra. Pero no, nunca me haba cado a la Baha de San Francisco. Usted tampoco?
Scottie: No, no. Es la primera vez tambin.
Scottie: Deme, le traer ms caf.
Cuando las manos de ambos se encuentran en torno a la taza de caf, suena, de nuevo, una llamada telefnica.
Y entonces, por primera vez en el film -y como anticipo del rotundo cambio que habr de producirse ms tarde- el film adopta, siquiera por un instante, el punto de vista de la mujer.
Scottie: Diga?
Elster: Qu ha pasado? Scottie: Se encuentra bien. An est aqu. La llevar en seguida a casa. Elster: Pero qu ha ocurrido? Scottie: Se cayo a la Baha.Oye, Oye. Elster: Qu le ha pasado?
Es, sin duda, la culpa lo que se dibuja en el rostro de Scottie mientras conversa con Elster.
Scottie: No, se repondr en seguida. No debes preocuparte. Pero ella no lo sabe. Entiendes lo que te digo? No sabe lo que pas. Elster: Oye, Madeleine tiene veintisis aos. Carlotta Valdes se suicid cuando tena veintisis.
Scottie: Espera un momento, Gavin.
Cuando Scottie retorna a la habitacin, ella ha desaparecido: y sin embargo, en ese plano general permanece el brillo clido de su halo, tal y como lo dibujan las chispeantes llamas de la chimenea.
El fondo se anuncia El viaje prosigue. Pero ahora es Madeleine la que conduce.
Ella, su mirada, conduce al hombre hacia el bosque de los fantasmas. Hacia un bosque que es visualizado como la expansin de ella misma, como el resultado de la metamorfosis de su imagen.
Llegar el momento en que este pregnante relato fantstico, literalmente, sea deconstrudo, en que se denuncie a s mismo como farsa. Pero eso ser mucho ms tarde. Y slo mucho despus de que haya cautivado al espectador con la misma intensidad que al personaje.
Madeleine: Son muy viejos? Scottie: Tendrn dos mil aos, o ms. Madeleine: Los mas viejos que existen? Scottie: Creo que s. Haba estado aqu antes? Madeleine: No. Scottie: En qu est pensando? Madeleine: En las personas que han nacido y han muerto mientras los rboles seguan viviendo. Scottie: Su verdadero nombre es Secolla semper vivas, siempre verdes, siempre vivas.
Un rbol gigantesco y milenario, y por tanto de races extraordinarias: la mejor metfora para ese enraizamiento de la mujer en un oscuro relato del pasado. Pero, a la vez, un rbol excesivamente grande, dirase hipertrofiado, que vuelve a los personajes minsculos, creando un efecto inslito de falsa perspectiva anticipndose as, una vez ms, como ya sucediera con el espejo de la floristera, lo que de engao late en este universo fantstico. Pero se trata de algo que, en cualquier caso, escapa del todo a la percepcin del espectador, absolutamente absorbido por este universo denso, cargado de resonancias mitolgicas.
Madeleine: No me gustan. Scottie: Por qu? Madeleine: Porque me recuerdan que tengo que morir.
Y siempre el punto de vista del hombre, absorbido en la contemplacin de esa mujer que le vuelve la espalda conducindole, literalmente, hacia la muerte. Y sin embargo, el que es guiado -a la vez que estafado- se cree gua y oficia de tal.
Scottie: Aqu est el tocn de uno de los rboles. Con su historia.
La mayor luz de la imagen se encuentra, una vez mas, en el cabello de la mujer y, por extensin, en el blanco intenso de su abrigo. Y sin embargo, de ese conjunto luminoso emerge una mano negra -enguantada- que seala una vez ms hacia la muerte.
Madeleine: En algn momento de estos nac yo. Y aqu, he muerto. Slo fue un instante, una vida. Nadie lo advirti.
Y la dama blanca de mano negra sale, una vez ms, de cuadro, mientras el hombre se gira siguindola con la mirada y trazando as, en la pantalla, la interrogacin que lo atraviesa.
Y ella se aleja, hasta desaparecer en el interior mismo de la imagen.
El paisaje, primero llenado por la Figura, convertido en su espacio de irradiacin, pasa de pronto, con la desaparicin de la mujer entre los rboles, a hacer perceptible la inquietante emergencia del Fondo como advertencia de una posible desaparicin radical de su figura. Y ciertamente: aunque la conciencia del espectador no puede articularlo, el plano, en la tensin de su vaciado, lo escribe con precisin: ella es un espejismo que se desvanece en el centro mismo de la imagen. Y as, el bosque milenario se convierte en un laberinto de imgenes esquivas.
En el centro del film: locura Y del bosque milenario, Madeleine conduce a Scottie a la orilla del mar.
Compositivamente, todo empuja hacia la derecha -es decir: hacia el mar-: la lnea de horizonte de las montaas del fondo, el rbol de la izquierda y el de la derecha, las posiciones y los movimientos de ella y de l.
Madeleine: Por qu me sigue? Scottie: Porque ahora soy responsable de usted. Los chinos dicen que cuando se ha salvado la vida a una persona se es responsable de ella para siempre. Estamos ligados. Y necesito saber.
El hombre se coloca frente a la mujer, como tratando de contener se oscuro deseo que la empuja hacia all. Intenta una y otra vez poner palabras que nombren y frenen ese deseo. Intenta, en suma, hacerla hablar. Pero sucede que el discurso que entonces ella ofrece, lejos de frenarla, cautiva al hombre, lo invade y lo atrapa como si en l reconociera el discurso que a l mismo le habita y del que nada sabe. Y eso parece indicar, por otra parte, el rbol con el que l mismo se funde en la imagen, que no deja de sealar hacia el mar. Por lo dems, las palabras de ella parecen nombrar la lgica visual del film en su conjunto:
Madeleine: Es muy poco lo que yo s. Es como si avanzara por un corredor... que haba tenido espejos. Y en el que an quedan fragmentos de esos espejos.
Un corredor que absorbe al sujeto, que lo empuja siempre hacia delante. Un corredor de espejos rotos, un laberinto cuya cifra debe ser reconstruida.
Madeleine: Y a medida que penetro en el corredor, no hay ms que oscuridad. Y s que cuando me adentre en la oscuridad...
Un corredor oscuro y obsesivamente absorbente -dirase que Carretera perdida, de David Lynch, respondiera toda ella al trazado del trayecto loco de Vrtigo. Al fondo, tras ella, las gaviotas. Pues las aves, los pjaros, son ese signo de la locura que se hace presente, una y otra vez, en la filmografa hitchcockiana. Una locura siempre magnetizada por el crimen y la muerte.
Madeleine: ...encontrar la muerte. Pero nunca he llegado al final. Siempre he retrocedido antes. Menos una vez. Scottie: Ayer. Y no lo supo. No saba lo que haba pasado hasta que se encontr conmigo. No saba dnde estaba. Pero los detalles, los fragmentos del espejo... los podra recordar? Madeleine: Vagamente. Scottie: De qu se acuerda?
Madeleine: Veo una habitacin. Y yo estoy sola. Siempre sola. Scottie: Qu ms? Madeleine: Una tumba. Scottie: Dnde?
Madeleine: No lo s. Una tumba abierta. Y yo estoy de pie junto a la losa. Mirndola.
Lo hemos anticipado ya: el discurso de Madeleine, ese relato fantstico que apunta hacia la muerte, posee una verdad profunda para Scottie: todo lo que la mujer describe ahora constituir el contenido mismo de la pesadilla que, poco ms tarde, habr de asaltarle.
Madeleine: Es mi tumba. Scottie: Pero cmo lo sabe? Madeleine: Lo s. Scottie: Por qu? Hay algn nombre grabado sobre la losa? Madeleine: No. Es nueva.
dn.
Madeleine: Y est esperando. Scottie: Qu ms? Siga. Madeleine: Esta parte es una pesadilla. Hay una torre. Y una campana. Y debajo un jar-
Se anticipa, as, la escena de la muerte que pronto tendr lugar en el film. Y desde ahora queda asociada a la presencia de una alta torre que se erguir sobre el paisaje marcando el lugar del fracaso de Scottie. Una torre que, por lo dems, contiene una casi explcita referencia a la escena del campanario en l, de Luis Buuel, que tan intensamente fascinara a Hitchcock.
Madeleine: Parece estar en Espaa. Un pueblo de Espaa. Desaparece en seguida. Scottie: Y un retrato?
Scottie: No ve un retrato? Madeleine: No. Scottie: He de encontrar la clave de esto. He de hallar el principio y darle forma.
Estas palabras de Scottie inscriben de manera directa la posicin del cineasta en ste film del que l mismo dira tantas veces que fue el ms intimo y personal de toda su filmografa: la escritura, la puesta en escena del cineasta, como un desesperado esfuerzo de dar forma, de hallar el principio, la razn oculta de sus propias pesadillas.
Madeleine: Para explicarlo todo? Hay algo mucho ms fcil. Scottie: Dgalo. Madeleine: Si estuviera... Si estuviera loca, no hara falta otra explicacin.
La palabra definitiva resuena sobre el rostro del hombre. Y cuando levanta la cabeza para mirarla, sus ojos se abren con la intensidad de quien, finalmente, choca con la verdad que durante tanto tiempo se ha negado a reconocer. Y ello se localiza, con toda exactitud, en el centro temporal del film.
Pues es la locura lo que aguarda en el fondo del universo hitchcockiano. En un universo vaco de toda referencia simblica que pueda estructurarlo. Un vertiginoso movimiento empuja, entonces, hacia el mar de la locura.
Scottie: Madeleine!
Advertimos cmo ese rbol era una suerte de flecha siniestra que sealaba hacia all: hacia ese mar que es el mar de la muerte, del sexo y de la locura, todo a la vez. Y por eso, al pasar junto a ese rbol, ambos se inclinan, en vez de rodearlo.
Madeleine: Scottie! No estoy loca! No estoy loca! No quiero morir. Pero hay algo dentro de m que me dice que s. Scottie, no me abandone! Scottie: Estoy aqu. A su lado. Madeleine: Tengo miedo.
Es dulce, bella, amorosa, Madeleine, s, sin duda... Pero sus guantes son intensamente negros. Y hay algo en ellos de garra que apresa al hombre en su abrazo.
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: EL PARTO SINIESTRO Y LA AUSENCIA DEL

PADRE SIMBLICO
El cadver del padre El coche en el que viajaban Crawford y Clarice se detiene ante la Funeraria Grieg. La joven agente del FBI en periodo de formacin se dispone a asistir a su primera autopsia: la del cadver de una muchacha de su edad, asesinada por Bfalo Bill.
Polica: Disculpe, Sheriff Perkins. Son los seores del FBI. Crawford: Sheriff Perkins? Soy Jack Crawford, del FBI. El agente especial Terry, la agente Starling.
Crawford: Le agradecemos que nos haya llamado a su jurisdiccin. Sheriff Perkins: No he sido yo. Les han llamado de la oficina del fiscal del distrito.
Sheriff Perkins: Estamos dispuestos a colaborar con ustedes, pero en este momento...
Crawford: Sheriff, hay ciertos aspectos de estos crmenes sexuales que preferira comentar con usted en privado.
Nuevamente, la identidad sexual de Clarice se ve suscitada, no podra ser de otra manera: todas las mujeres asesinadas son jvenes de su misma edad -y tambin, como sabemos por el retrato robot que Lecter nos ofreciera, de su mismo origen rural. La mirada del jefe de polica local se detiene fijamente en ella; pero ha sido el propio Crawford quien la ha designado como tal.
Crawford: Me comprende?
Y, as, ha de verse sometida, acosada por las miradas insistentes de los policas rurales que la rodean -y en las que lo lascivo se mezcla con el gesto de desaprobacin hacia la intromisin de una mujer en lo que piensan tarea exclusivamente masculina.
Se prolonga la tensin de este largo primer plano en el que Clarice se ve obligada a sostenerse ante la mirada de todos esos varones que la observan. Duda, titubea, entre mantener un gesto desafiante y buscar una salida honrosa a esas miradas que sealan, sin saberlo, la ndole del oscuro deseo que la ha conducido a convertirse en agente de polica. Es as como el mundo exterior choca con su cuerpo, con la densidad de su deseable cuerpo de mujer sobre el que nada puede decirle esa conciencia analtica, puro aparato de deduccin, con la que ella misma se identifica. O en otros trminos: esa conciencia, la de ella en tanto agente del FBI, nada sabe de su ser cuerpo de mujer. Deber, pues, descubrirlo a travs de los otros, de sus miradas y de sus palabras. Pues es ese el saber que aguarda a Clarice y hacia el que avanza impulsada por su deseo.
Clarice huye finalmente hacia la sala ms prxima, donde est teniendo lugar un velatorio.
Su mirada, entonces, cambia totalmente de registro: como lo anota la no menos acentuada transformacin que se produce en la puesta en escena. Si hasta hace un momento eran las miradas de los policas las que convergan violentamente sobre el objetivo de cmara -y as nos era dado compartir su violencia inquisitiva desde los planos subjetivos de ella-, ser ahora su mirada la que atraviese directamente el objetivo. Algo que hasta ahora slo haba sucedido en sus encuentros con Hannibal Lecter.
Y, sin embargo, ahora la posicin de cmara no responde al plano subjetivo de nadie: se trata, por el contrario, de localizar la presencia de una escena de la que todava no ha logrado desprenderse -pero que se sita, es necesario anotarlo, en el eje mismo de lo que se suscita en la mirada de Lecter.
Se trata, sin duda, de la presencia de la muerte, constituida en el foco de una visin electrizante que arranca de sus ojos el brillo ms intenso.
Y as, la inesperada aparicin de ese velatorio hace volver a su memoria, en forma de un nuevo flash-back, el recuerdo de la muerte de su padre: la contemplamos entonces, de nia, acercndose al fretro abierto en el que reposara su cuerpo.
Sheriff Perkins: Oscar...
Pero el flash-back se interrumpe bruscamente: Clarice, con Crawford y dos forenses, se dispone a examinar el cadver de una de las vctimas de Bffalo Bill.
Sheriff Perkins: ...avisa al Doctor Akins que est en la capilla. Crawford: Ya estamos aqu, Starling. Sheriff Perkins: Dile a Lamar que venga cuando acabe de tocar el rgano.
El examen forense y la ceremonia ausente El acto forense va a comenzar. Pero es necesario, para proceder a l, hacer salir de all a esa multitud de policas del pueblo. Lo que permite a Clarice tomarse la revancha frente a ellos:
Crawford: S, lo enviamos en seguida, ya est en marcha.
Crawford: Necesito... Necesito un enlace de seis lneas Chicago Detroit... Cmo?Cmo?
Starling: Perdonen. Disculpen, seores. Por favor, caballeros. Escchenme.
Starling: Tenemos que cubrir ciertos trmites con ella. Ya s que ustedes la han trado hasta aqu y les damos las gracias en nombre de la familia por su amabilidad y consideracin.
La seguridad que le concede su saber forense, le permite ahora afianzarse frente a ese muro de hombres que la contemplan en contrapicado.
Starling: Pero ahora vyanse todos, por favor.
Starling: Vyanse.
Polica: Est bien, vamos. Starling: Gracias. Gracias. Sheriff Perkins: Bien, de acuerdo.
Y as, con slo esta breve solucin de continuidad, la memoria de la muerte -y del cadver- del padre da paso a la exploracin forense de otro cadver -esta vez, huelga decirlo, el de una hija.
Crawford: S. En Virginia occidental. Elk River. Empezamos a transmitir.
Un extrao ritual tiene entonces lugar. Crawford abre un pequeo bote de crema y coloca una porcin de su contenido bajo su nariz.
Crawford: Ray.
Y ese bote de crema circula a continuacin entre los que, a sus rdenes, forman parte de su equipo.
Tambin, por tanto, la propia Clarice.
Crawford: Doctor Lamar, vamos a echarle un vistazo.
Eso de lo real que se manifiesta en el cadver en estado de putrefaccin constituye una amenaza extrema, intolerable, frente a la cual ninguna distancia es posible; se impone con la inmediatez brutal del olor de la descomposicin de la carne. Es necesario, por ello, proteger la nariz con una crema que intente enmascararlo. Que el horror tiene su potica -que El silencio de los corderos pertenece a cierta tradicin de la posmodernidad que arranca cuando menos de Los cantos de Maldoror; por lo dems, Lecter nos es presentado como un exquisito amante del arte en sus formas ms refinadas- parecen confirmarlo las lejanas campanadas que en ese mismo momento, procedentes de una iglesia prxima, se hacen or, como subrayando la ausencia del acto funerario que no tiene lugar. O bien, por qu no?, identificando el acto, cientfico, analtico, forense, que ahora comienza, como la inversin de la ceremonia que hace un momento hemos abandonado -en el velatorio de la sala contigua-, por esta, no menos codificada, pero s, en cambio, desimbolizada y, en esa misma medida, a la vez cientfica y siniestra.
Cuando el forense levanta la funda de plstico que cubre el cadver, ninguno de los personajes puede contener el movimiento de retroceso de su cabeza, golpeada por el siniestro olor que dirase procediera del lugar mismo donde se encuentra la cmara que los muestra -ese lugar, tambin, desde donde los espectadores les contemplan.
La puesta en escena lo acusa como una serie de oleadas de retroceso.
Doctor Akins: Ah, Dios mo.
Crawford: Uf.
Y por cierto que nadie, de entre los all presentes, pueden mantener la mirada en ese momento. Conviene hacer una pausa para acusar la notable ndole de la relacin de estas dos secuencias consecutivas, que hace que este segundo cadver, ya en estado de putrefaccin, sea presentado inmediatamente despus de la imagen del padre muerto.
Dos muertes, dos cadveres son as puestos en relacin de contigidad: el del padre de Clarice y el de la muchacha de la misma edad de sta -y de semejante origen rural- recientemente asesinada y ahora sometida a los procedimientos del examen forense.
Sobre la muerte, pues, la putrefaccin. Lo que as se seala no es, desde luego, la ausencia del padre real -pues ste, en tanto muerto, comparece expresamente, sino la del padre simblico: ausencia radical, que se manifiesta en forma de descomposicin carnal. No hay lugar, pues, para que palabra simblica alguna medie en esta escena, forense, que ocupa, y a la vez desplaza, el lugar de un funeral -el del padre, los de las muchachas asesinadas- que nunca encontrar su lugar en el film. Pues no es cuestin de argir la probabilidad de que en otro momento que el film no muestra, el cadver de esa muchacha asesinada encuentre su funeral; en el texto nada lo hace presente: el que debiera ser su lugar queda definitivamente ocupado por esa inversin siniestra que es el examen forense. En el espectculo postclsico no hay lugar para las ceremonias rituales -simblicas- del enterramiento; aqu, como en tantas otras pelculas de terror de los aos ochenta y noventa, es el movimiento inverso el que protagoniza el film: el del desvelamiento del cadver en su realidad atroz -la de ese proceso de descomposicin que le hace perder, en lo olfativo como en lo visual, los rasgos de lo humano. Desvelamiento radical y, en cierto modo, desenterramiento. Pero no es algo parecido lo que el espectculo informativo televisivo nos ofrece diariamente en nuestros cuartos de estar? Nos referimos a la presentacin incesante de las huellas fotogrficas -y por eso reales- de cadveres que ya han sido enterrados, de manera que su irrupcin en la pantalla televisiva tiene los efectos de un desenterramiento y, en esa misma medida, de la profanacin de esa ley fundamental por la que diera su vida Antgona. El terror y el espectculo, la informacin y la pornografa, difuminan sus lmites, a la vez que excluyen toda representacin simblica de la muerte: el cuerpo humano, en ellos, se hace as objeto de una incesante profanacin visual. Qu ms ve, Starling? Por eso, El silencio de los corderos no concede lugar alguno al ritual funerario: a esa ceremonia en la que la palabra protagoniza el acto del entierro para que as sea ella, su ser simblico, lo que sobreviva. De un golpe, ha desaparecido la escenografa funeraria, desplazada por otra tambin relacionada con la muerte pero en la que ya no cabe ceremonialidad alguna; recordmoslo: nos encontramos en la sala forense, es decir, en una sala cientfica, higinica, desprovista de smbolos, slo ocupada por la frialdad de la maquinaria cientfica que ha de examinar -y, a su modo, colonizar- el cuerpo muerto. Y all Crawford, quien opera, en nombre de la ciencia, como maestro de ceremonias, convoca a Clarice a realizar la tarea para la que ha sido formada.
Crawford: Adelante, Starling. Starling: Bill.
Clarice, micrfono en mano, graba una descripcin anatmica precisa del estado del cuerpo. Ningn ritual simblico -ni el del funeral, ni el del enterramiento-; en su lugar los, diametralmente opuestos, tramites analticos, cientficos, que, lejos de clausurar el cadver con una lpida y un nombre, lo abren para someterlo a la exploracin analtica y clasificadora por obra del bistur y los signos de la anatoma -es ste, por cierto, un momento apropiado para sealarlo: el bistur constituye una de las ms precisas, y contundentes, materializaciones del significante en accin: atraviesa lo real cortando, separando, introduciendo el orden del lenguaje all donde los cuerpos reales manifiestan su resistencia.
Starling: Herida de entrada en forma de estrella encima del esternn. Con marca de can en la parte superior. Doctor Akins: Una muerte injusta. Starling: Una muerte injusta. Doctor Akins: Tendr que verla el forense del estado en Claxton. Bueno. Ser mejor que vuelva al funeral. Lamar les ayudar.
Doctor Akins: Seor todopoderoso.
El discurso de la ciencia, pues, gestionando solo, sin encuadramiento simblico alguno, la experiencia de la muerte. Su gestin no puede ser otra, entonces, que la de la neutralizacin: se tratar de introducir el suceso en el orden del buen discurso, que es tambin el del buen significado: de recubrir, de ocultar la muerte misma bajo los cdigos de la racionalidad -psicolgica, sociolgica, biolgica, anatmica. Fueron por eso lo suficientemente expresivas las palabras que, antes de comenzar la exploracin del cadver, dirigi Clarice al enjambre de policas que la rodeaban: tenemos que cumplir ciertos trmites con ella. Los signos de la ciencia, pues, ocupan, suplantan el lugar dejado vaco por la ausencia de las palabras simblicas. De manera que, dada su posicin en la estructura del film, esta secuencia, la nica que se ocupa del cadver de la joven asesinada, porque obvia todo funeral, porque concluye en el acto del examen forense, cobra en cierto modo, en la economa del film -en esa economa que rige la gestin espectacular de la mirada del espectador-, la dimensin de una profanacin. Los signos de la ciencia en nada excluyen el espectculo de lo siniestro: en la bisagra entre ambos, como su comn denominador, encuentra su lugar la fotografa. Crawford ordena proseguir la investigacin -cientfica, espectacular?- en el mbito de la visin:
Crawford: Qu ms ve, Starling? Starling: Pues... que no es de por aqu. Tiene tres perforaciones en la oreja y laca de uas brillante. Yo dira que es de ciudad.
Starling: Dos de las uas estn rotas y hay polvo, tierra bajo ellas, como si hubiera intentado trepar por algn sitio. Crawford: Ray, tome fotos de la dentadura. Las enviaremos por fax a Desaparecidos. Ray: Bien.
Qu ms ve, Starling? Una pregunta -ms bien una orden- que indica que algo ms, y ms en el interior, debe ser visto: para ampliar el margen de visibilidad, se fotografiar el interior de la boca.
As, la fotografa, con lo que en ella hay de deslumbrante poder de intensificacin del campo de la visin, es convocada en El silencio de los corderos por lo que constituye su radical novedad en la historia de la representacin, por aquello mismo, tambin, que sostiene la extrema espectacularidad del los gneros del terror y de la pornografa: dispositivo autonomizado de toda subjetividad, y, por ello mismo, capaz de capturar huellas de lo real; capaz, en suma, de hacer visible aquello que la economa de la percepcin tendera a neutralizar, a invisibilizar.
Ray: Tenga.
Ray: Haremos otra.
Ningn smbolo, pues, pero tampoco ningn espejismo: lo radical fotogrfico comparece as como una huella inmediata de lo real. De manera que la mirada del espectador, como la del personaje, se abisma en la visin de lo siniestro un marcado travelling sobre el rostro de Clarice lo acenta.
El cine postclsico se conforma as como una mirada sostenida -del espectador y del personaje- hacia el horror.
Y en ese mismo instante en el que Clarice descubre la larva de insecto que se halla alojada en el interior del cadver de la muchacha, emerge una msica de ndole litrgica que carece ya de toda justificacin narrativa. De nuevo a travs de la fotografa, cierta visin tiene lugar; y con ella, cierta liturgia negra, cierta sacralidad siniestra se hace espacio en el film. El embarazo siniestro Es por tanto la fotografa lo que permite a Clarice descubrir que ah, en el interior de la garganta de esa mujer, algo ha sido introducido.
Starling: Tiene algo en la garganta.
Doctor Lamar: Cuando aparece un cadver en el agua, muchas veces tiene hojas y otras cosas en la boca.
De manera que algo habita el cuerpo de esa mujer justo ah donde reside el rgano de la palabra.
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Crawford: Qu es eso?
Crawford: Una vaina con semillas?
Doctor Lamar: No, seor. Es el capullo de un insecto.
No se trata, desde luego, de una palabra, sino una siniestra larva -en su torso parece dibujarse la figura de una calavera; ms tarde un cientfico la identificar como la polilla de la muerte. El interior del cuerpo de la mujer, entonces, habitado por algo a la vez vivo y monstruoso. Porque no hay donacin de la palabra simblica, porque no hay nadie que la haga posible, en el interior de esa mujer asesinada y desollada, en el interior de su cuerpo, en su boca, en el que debiera ser su lugar, no se encuentra otra cosa que la siniestra polilla de la muerte. Deberemos recordar ahora que la metfora del embarazo y el parto monstruoso constituye uno de los temas fuertes del cine de terror postclsico?: desde La semilla del diablo, de Roman Polanski, pasando por La cabeza borradora, de David Lynch -donde cierto insoportable monstruo ocupa el lugar de un nio sencillamente porque ninguna palabra (ningn deseo articulado) lo ha prefigurado como tal-, hasta La mosca, de David Cronemberg -donde la mujer se descubre embarazada por una gigantesca larva- o a las sucesivas versiones de Alien y, muy especialmente, la de James Cameron. Lo que podra ser traducido as: si
nada del orden de la palabra ha entrado en su cuerpo, no puede nacer un hijo de una mujer. Y es precisamente una mujer la que se abisma en la observacin de todo ello:
Doctor Lamar: Pero es imposible que haya llegado hasta ah por s solo.
Y la que sugiere, con sus propias palabras, la resonancia sexual de todo ello.
Starling: A menos que alguien se lo haya introducido.
El cuerpo de la mujer, entonces, habitado, no por un nio, no por una palabra, sino por un insecto monstruoso -pero que en cualquier caso ha sido introducido ah por un hombre. Y por lo dems ese insecto, a su manera, sita el tema del origen, del nacimiento, pues se trata de una larva, del capullo de un insecto destinado a experimentar una serie de transformaciones: La polilla significa la transformacin. De oruga a crislida, o pupa, y de ah a la belleza. Nuestro Billy tambin quiere cambiar, explicar Annibal Lecter. Proceso de transformacin que, tambin por ello, remite a ese proceso de iniciacin que es el de la protagonista de El silencio de los corderos.
Ray: Ser ms fcil tomarle las huellas si la giramos. Lamar...
Ray: ...quiere echarme una mano? S, por supuesto.
Clarice se ensimisma en la contemplacin de esa oruga que designa el cuerpo de la mujer como el espacio de una metamorfosis siniestra -nos encontramos, pues, en el extremo opuesto de lo que hemos tenido ocasin de contemplar en La diligencia.
Ray: Jack...
Y si all nos era vedada la imagen del cuerpo de Lucy Mallory en el momento de la metamorfosis, a la vez que nos era mostrado cmo el conjunto de los personajes se reunan para contemplar y festejar su producto,
aqu, de nuevo, es exactamente todo lo contrario lo que tiene lugar.
Ray: Qu me dice de esto? Crawford: La forma es diferente que las otras vctimas. Saque primeros planos.
Starling: En esta ocasin la piel de la vctima ha sido arrancada en dos grandes trozos en forma de rombo en la espalda. Herida de salida en forma estrellada a la altura de la segunda o tercera vrtebra....a unos quince centmetros del omoplato derecho.
Madre y Senadora En un momento dado, en El silencio de los corderos, una madre se hace presente, desde la distancia que impone un monitor televisivo.
Locutora: Buenos Das. Soy Donna Feruchi. Locutor 1: Soy Gene Cassel de deportes. Locutor 2: Y yo soy Tim Langhorn. Nuestra gran noticia de hoy.
Locutor 2: La hija de la senadora Ruth Martin, Catherine Martin, de veinticinco aos, a quien se dio como desaparecida...
Clarice atiende concentrada. Se trata de un elemento inesperado en este relato hasta ahora totalmente focalizado por la hendidura de la ausencia del padre. Toda la tensin visual de la secuencia se configurar sobre la progresiva aproximacin de Clarice hacia esa figura materna cuya presencia crecer progresivamente en la pantalla televisiva. Y, en el eje de esa aproximacin, la blusa desgarrada de la hija, como anticipo de lo que puede llegar a suceder con su propia piel.
Locutor 2: ...se cree que fue secuestrada por el homicida sistemtico conocido slo como Bffalo Bill. Fuentes de la polica de Memphis indican que la blusa de la muchacha desaparecida ha sido encontrada rasgada por la espalda en lo que es ya una tristemente famosa marca de fbrica. La joven Catherine Martin, segn nos informan, es la hija nica de la senadora Ruth Martin, senadora republicana por Tennessee.
Locutor 2: Y aunque el secuestro no se encuentra hasta ahora motivado por razones polticas, sin embargo ha crispado enormemente a todos los estratos del gobierno. Preguntado por el caso en las montaas nevadas de Vermont, el presidente ha declarado estar, y cito sus palabras, enormemente preocupado.
Locutor 2: Hace solamente unos momentos la senadora Martin ha grabado esta dramtica llamada personal. Senadora Martin: Me dirijo a la persona que tiene secuestrada a mi hija.
Senadora Martin: Catherine es muy buena y cariosa. Voz femenina 1: Pobre mujer. Senadora Martin: Hable con ella y lo ver. Voz femenina 2: Sssh, callad. Senadora Martin: Usted tiene la fuerza, ella depende de usted. Voz femenina 1: Esta destrozada. Voz femenina 2: Calla. Senadora Martin: S que usted es capaz de sentir amor y compasin.
La madre, pues, aparece como el ser sufriente donde resuenan de la manera ms lacerada todas las violencias que atraviesan el relato. Objeto de compasin as lo nombran las voces annimas de las jvenes agentes del FBI- y, a la vez, sujeto que reclama, desde su desolacin, la compasin del psicpata. Ella es, literalmente -con la literalidad misma que el encadenado materializael origen de la vctima.
Senadora Martin: Ahora tiene la ocasin perfecta para demostrar al mundo entero que es usted tan compasivo como fuerte. Que tiene la grandeza suficiente para tratar a Catherine mejor de lo que el mundo le ha tratado a usted. Si quiere puede hacerlo.
Y all, en esa serie de encadenados que avanzan hacia atrs, hacia el origen absoluto, materno, de la joven raptada, Clarice se reconoce con la intensidad misma de la identificacin originaria.
Senadora Martin: Por favor. Mi hija se llama Catherine. Voz femenina 1: Caray, qu inteligente es. Eso s que ha sido inteligente. Voz masculina: Repite el nombre sin cesar.
Starling: Si l ve a Catherine como persona y no slo como objeto le costar hacerle dao
Y as, a travs de ese nfasis con el que la senadora repite el nombre de su hija, la importancia de esa palabra nuclear en la que se fija la identidad del sujeto adquiere toda su resonancia.
Pero, una vez ms, se manifiesta ausente el padre capaz de proferirla. De la seduccin al anlisis
Clarice: Si su informacin nos ayuda a atrapar a Bffalo Bill a tiempo de salvar a Catherine Martin, la senadora promete trasladarle al hospital de veteranos de Oneida Park, Nueva York, con vistas a un bosque cercano, continuando con la mxima seguridad, por supuesto. Tendra usted acceso a los libros. Y lo mejor de todo: ...
Mucho ha cambiado Clarice desde su ltima visita a Lecter. Ahora exhibe una soltura y aplomo que desconocamos en ella:
Clarice: ...una semana al ao podra abandonar el hospital y trasladarse aqu.
Pero la novedad estriba menos en su decisin -que ha estado ah desde el primer momento-, como en su nueva confianza en su atractivo. Un atractivo que exhibe, segura de s misma, y decidida a vestir con ella la -falsa, como sabremos ms tarde- oferta que realiza en nombre de la senadora.
Clarice: Esta es la isla de Plum. Cada da de esa semana podra pasear por la playa y baarse en ese ocano durante una hora. Bajo la vigilancia de una patrulla especial.
Mas, en cierto modo, esa oferta -y su falsedad- constituye una coartada para permitirse a s misma jugar a la seduccin con ese hombre que tan intensamente la magnetiza -y hacerlo, incluso, jugando a deslizarse en la posicin dominante.
Clarice: Aqu est todo.
Y como acompasado con ese inesperado juego de ella, Lecter, en cambio, se nos manifiesta ahora disminuido, arrinconado en la imagen. Por primera vez, su rostro ocupa una superficie menor de la pantalla que el de Clarice; y, en esa misma medida, esta vez el listn de acero de su jaula acristalada no devuelve brillo alguno.
Clarice: Una copia del expediente de Bffalo Bill, y la oferta de la senadora. Esta oferta es innegociable y definitiva. Si Catherine Martin muere no hay oferta.
Lecter: Centro Veterinario de Investigacin de la isla de Plum. Suena encantador.
Mas, en un segundo momento, la ratio de esas proporciones comienza lentamente a cambiar.
Clarice: Eso slo es parte de la isla. Hay una playa preciosa, all anidan los charranes y... Lecter: Los charranes?
Y, a la vez, la sombra que disminuye la presencia visual de Lecter, adquiere otro papel: anotar la verdad oscura que late ms all de su fingimiento de debilidad con el que justificar su aparente aceptacin de la oferta.
Lecter: Si la ayudo, Clarice, usted y yo nos turnaremos. Quid pro quo. Yo le digo cosas y usted me dice cosas. No sobre este caso, claro, cosas sobre usted.
Se trata de atravesar cierta raya: transgredir las normas que Crawford dictara para su encuentro -No se le ocurra apartarse de ellas por nada del mundo. Y no le revele ningn dato personal. Believe me, you dont want Hannibal Lecter inside your head. Y Clarice, desde luego, atravesar esa raya, pero el temor que emerge entonces en su rostro salda la cada de la brillante mscara de seduccin con la que comenzara la secuencia.
Lecter: S o no?
Lecter, que conoce por anticipado la respuesta, aparta de ella la mirada mientras la aguarda.
Lecter: S o no, Clarice? La pobrecilla Catherine espera.
Su rostro ha recuperado de manera sobrada su dominio de la pantalla -el acentuado contrapicado lo confirma. Pero insistamos en ello, aparta de Clarice su mirada: dirase que dispone hacia ella slo su odo: quiere or su palabra ms ntima y como psicoanalista sabe que para hacerle espacio es necesario que ella no se sienta acechada por su mirada.
Clarice: Adelante.
Lecter sabe. Sabe, entre otras cosas, que una ntima y desgarrada herida sigue viva en el interior de la muchacha.
Lecter: Cul es el peor recuerdo de su infancia? Clarice: La muerte de mi padre.
Lo advertimos: la resonancia de la figura paterna impone su presencia de manera constante en esa oscura relacin que Clarice y el doctor Lecter establecen.
Lecter: Hbleme de ello y no me mienta, o lo sabr.
Clarice: Era polica de un pueblo y... y una noche... una noche sorprendi a dos ladrones robando en una tienda. Lo mataron. Lecter: Muri inmediatamente? Clarice: No, mi padre era un hombre muy fuerte. Dur ms de un mes.
Clarice: Mi madre muri siendo yo muy pequea.
Contra todo lo previsible, es la compasin lo que se anota en el rostro de Lecter mientras escucha atentamente -y dirase que explorara en su propia memoria- las resonancias emocionales de lo que Clarice narra.
Clarice: As que mi padre se haba convertido en todo mi mundo, cuando me dej me qued sola. Tena diez aos.
Lecter: Ha sido muy sincera, Clarice. Seguro que hubiera sido fantstico poder conocerla en la vida privada.
Slo ahora retorna Lecter a mirar a Clarice. Y ella, por su parte, recuerda la regla mercantil que rige el intercambio:
Clarice: Quid pro quo, doctor.
Lecter: Hbleme de la chica de Virginia oriental. Era una chica corpulenta? Clarice: Si Lecter: Ancha de caderas, robusta? Clarice: Si, todas lo eran.
Lecter: Y qu ms? Clarice: Tena un objeto introducido deliberadamente en la garganta. Eso todava no se ha divulgado. Lecter: Era una mariposa?
Clarice: Si, una polilla, como la que acabamos de encontrar hace una hora en la cabeza de Benjamin Raspaill. Por qu les pone eso ah, doctor?
Lecter: La polilla significa la transformacin. De oruga a crislida, o pupa, y de ah a la belleza. Nuestro Billy tambin quiere cambiar.
Clarice: Ningn tratado relaciona la transexualidad con la violencia. Los transexuales son seres muy pasivos... Lecter: Una chica lista.
Lecter: Ya est muy cerca del modo de atraparle. Se da usted cuenta? Clarice: No, dgame por qu.
Es sobre el porqu del horror sobre el que todo pivota en este dilogo en el que Lecter comparece como la referencia de un saber extremo; son cinco los personajes en juego: junto al propio Lecter y a Clarice, ese otro psicpata que asesina y despedaza muchachas como la propia Clarice, la muchacha asesinada y, finalmente, el padre de Clarice, tambin asesinado. Y es sin duda ste ltimo el que constituye la cifra central de referencia, a modo de cspide de la pirmide que cierra el rompecabezas. Un padre que experiment una lenta agona y que dej un vaco intolerable en el interior mismo de su hija. Pero es algo ms lo que Lecter reclama escuchar; por ello, el dispositivo espacial y visual de la secuencia retorna a la configuracin de la escucha psicoanaltica:
Lecter: Tras las muerte de su padre qued usted hurfana. Qu pas despus?
Lecter: No imagino la respuesta viendo esos zapatos tan baratos, Clarice. Clarice: Fui a Montana a vivir con una prima de mi madre y su marido que tenan un rancho all.
Lecter: Era un rancho con ganado? Clarice: Ovejas, caballos...
Lecter:Cunto tiempo vivi all? Clarice: Dos meses. Lecter: Por qu tan poco tiempo?
Clarice: Me escap. Lecter: Por qu Clarice, es que el granjero le oblig a hacerle una felacin, quizs la sodomiz?
Clarice: No, era un hombre muy bueno. Quid pro quo, doctor.
Lecter ha penetrado ya en la cabeza de Clarice: es desde all, desde ese interior -desde el interior mismo del vaco que la desgarra- desde donde resuenan entonces sus palabras.
Lecter: Billy no es un verdadero transexual, pero l cree que s, l intenta serlo. Ha intentado ser un montn de cosas, supongo. Clarice: Por qu ha dicho que ya me estaba acercando al modo de atraparle, doctor? Lecter: Hay tres grandes centros de ciruga transexual. El Johns Hopkins, la Universidad de Minnesota y el Centro Mdico Columbus. No me sorprendera que Billy hubiera solicitado el cambio de sexo en uno de ellos, o en todos, y hubiera sido rechazado.
Lo hemos advertido: en El silencio de los corderos se despliega, a propsito de la figura del Doctor Annibal Lecter, toda la retrica de la posicin del padre simblico. Dirase que sus palabras resonaran desde algn lugar a la vez interior y remoto, perdido en el inconsciente mismo de la joven. Pero slo un instante despus descubrimos que el doctor Chilton, el psiquiatra del centro de internamiento, escucha la conversacin a travs de un micrfono escondido en la celda.
Clarice: Por qu razn iban a rechazarle? Lecter: Busque graves traumas infantiles asociados con la violencia. Nuestro Billy no es un criminal de nacimiento, Clarice. Se convirti en ello tras aos de abusos constantes. Billy odia su propia identidad, comprende? y cree que por eso es transexual. Pero su patologa es mil veces mas salvaje y ms terrorfica.
De manera que la palabra de Lecter, y lo que con ella retorna desde ese espacio interior es, simultneamente, presentado como algo totalmente exteriorizado: palabra espiada, escuchada por los otros; ausencia, pues, de toda palabra secreta, fracaso, en esa misma medida, de la construccin del espacio interior. Un conjunto de rasgos, en suma, que son propios del delirio paranoico. El agujero Y las palabras de Lecter que resuenan tanto en el interior de Clarice como en ese exterior desde el que Chilton escucha, dan paso al centro mismo de la guarida de Bffalo Bill cuando el relato alcanza el centro de su duracin temporal. Un extremo contrapicado muestra al psicpata abrazando a su blanco y acicalado caniche mientras habla a la ltima muchacha que ha raptado.
Bffalo Bill: Te vas a untar la piel con crema. Obedece cuando te lo dicen.
A su vez, un no menos acentuado picado muestra abajo, en el interior de un oscuro y profundo agujero en el interior de la tierra, a su vctima.
Catherine: Oiga, mi familia le dar dinero. Pida el rescate que pida, seguro que se lo darn.
No es, desde luego, el dinero, lo que constituye el motivo de la conducta de Bffalo Bill: tampoco la muchacha en tanto objeto de deseo, sino, tan slo, su piel.
Bffalo Bill: Te untars la crema en la piel porque si no tendremos que volver a usar la manguera. (Ladrido del caniche)
Bffalo Bill: (al caniche) Claro que s, precioso, usaremos la manguera. Catherine: (solloza) De acuerdo, lo har. De acuerdo...
Catherine: De acuerdo. Seor... si me deja ir... no... no le denunciar. Se lo prometo. Oiga, mi madre es una mujer muy importante. Supongo...
Tan slo la piel: lo dems -todo lo dems- es, desde su punto de vista, no otra cosa que resto destinado al agujero siniestro que constituye ya su mazmorra. Resuena pues en esta escena de horror el enigma que Lecter propusiera a Clarice: el resto de m. Pues es en la piel de la muchacha -en la piel de las mujeres- donde Bffalo Bill localiza el lugar del deseo. Y no sin motivo, pues, con el rigor glido del clculo psicoptico, sabe que es la pelcula de piel que recubre el cuerpo lo que constituye la imagen misma del objeto del deseo. Y porque ningn relato humano le ha sido dado para inscribirse l mismo en el campo del deseo -porque carece de toda va simblica que le permita introducirse en la dialctica del deseo que la diferencia sexual conforma-, no ve otra va, para acceder a l -tardaremos mucho todava en poseer la informacin necesaria para deducirlo- que construirse un vestido deseable con retales de pieles de muchachas.
Catherine: ...que ya lo sabe. Bffalo Bill: Ahora vas a poner la crema en el cesto. Catherine: (sollozando) Por favor! por favor, quiero irme...
Catherine: ...a mi casa! Quiero irme a mi casa, por favor...! Bffalo Bill: He dicho que pongas la crema en el cesto. Catherine: Quiero ver a mi madre! Por favor, djeme! Quiero ver a mi...
Catherine: ...quiero... quiero ver a mi mam! Bffalo Bill: Pon la crema en el cesto de los cojones!
Lo dems, insistamos en ello, es resto: como esa mancha de sangre que Catherine descubre en la rugosa pared de su fosa, cuando la ilumina la lmpara que cuelga del capazo en el que Bffalo Bill recoge el frasco de crema.
O como esa ua arrancada en un esfuerzo desesperado por escapar del foso que se descubre finalmente cuando culmina el travelling de aproximacin que traduce la mirada de la muchacha.
Catherine: Ah! Aaaaaaaah!
El grito de horror de Catherine es objeto de su repeticin pardica por Bffalo Bill.
Bffalo Bill: (imitndola) Aaaaaaaah!
Catherine: Aaaaaaaah! Bffalo Bill: Aaaaaaaah!
Los dos gritos se repiten as, superponindose el uno sobre el otro: el primero desgarrado, sufriente; el segundo, en cambio, fro y burln pero a la vez inslitamente pattico. Pues es la imitacin del sufrimiento real de la muchacha, pero es tambin el intento intil, por parte del psicpata, de acceder a su propio sufrimiento. Pero precisamente: es un psicpata; el blindaje absoluto de su yo le impide todo acceso al sufrimiento que, sin embargo, a pesar de todo, inevitablemente, le habita.
En el centro del film, pues, ese grito desgarrado, primario, abisal, que constituye el ms ntimo latido del ser frente a lo real. Ms adelante, cuando tenga lugar la ltima entrevista de Clarice con el doctor Lecter, algo de esa misma ndole volver a ser suscitado a propsito del recuerdo traumtico an vivo en la memoria de la protagonista de la matanza de los corderos lechales -Eran como chillidos. Como la voz de un nio. En cierto modo, todo en el film pivota sobre ello -y por eso ese alarido de Catherine se encuentra localizado en su mismo centro. Pero sin duda es ahora cuando su presencia alcanza su ms precisa articulacin. Pues, junto al alarido de la muchacha, se encuentra esa rplica pardica del psicpata que devuelve quizs la ms precisa articulacin de la posicin de la enunciacin del film -y en buena medida tambin del cine postclsico en su conjunto-: la construccin de una maquinaria espectacular focalizada sobre ese desgarro esencial del ser constituido en objeto de una mirada distante a la vez que perversa, pues ninguna va simblica -vale decir: humana- hace posible su reconocimiento por la va de la compasin. Y es que cuando el hroe desaparece del universo de los relatos y el psicpata pasa a ocupar su lugar, la lgica misma de la psicopata -su estructura esencialmente perversa- termina por alcanzar a la enunciacin misma. Y con ella, finalmente, a la posicin que esta prefigura para su espectador.
4. El momento del Acto. El Primer Clmax
LA DILIGENCIA: ACTO PICO, GESTO LRICO

La casa quemada, el cadver de la muchacha Cuando la diligencia llega al siguiente puesto de postas, los viajeros lo encuentran arrasado. Los indios -esa fuerza otra, tan distante como, durante buena parte del film, invisible para los personajes- han estado all y de la casa slo quedan unos restos humeantes.
Buck: Eh, Curley, fjese... han quemado la barca!
Sheriff Curley: Hatfield, qudese ah de guardia. Gatewood: Y el ejrcito, dnde estn los soldados? Sheriff Curley: Qudese ah, Doc. Gatewood: Van a consentir que Jernimo queme toda la regin? Sheriff Curley: Cllese.
Sheriff Curley: Me das tu palabra de que no intentars escaparte? Ringo: Le doy mi palabra, hasta Lordsburg. Sheriff Curley: A la diligencia con las mujeres.
Ringo: He dado mi palabra. Dallas: Ringo, no. Sheriff Curley: Dallas. Buck, mtete en el ro hasta que el agua llegue a los ejes. Buck: David, Paloma, arre!
Hatfield se quita su capote y se inclina con l en las manos.
260. EL MOMENTO DEL ACTO. EL PRIMER CLMAX
Slo entonces descubrimos, con la ligera panormica descendente que acompaa su movimiento-, que ante l se encuentra el cadver de una muchacha.
La fugacidad del plano impide que el espectador fije su mirada en el cuerpo tendido de la muchacha: un instante despus de aparecer en la pantalla queda cubierto por el negro capote del hombre.
Por ello, la mirada del espectador slo podr detenerse en el bulto del cuerpo cubierto por la prenda del hombre, como tambin en la mano enguantada de ste mientras se demora unos instantes sobre l, como ofrendndole una ltima y delicada caricia. Una imagen pues, la del cuerpo yaciente de la muchacha, apenas entrevista, convertida slo en un par de detalles visuales: la cada vertical de su cabello, cuyo estatismo es signo de su muerte; y el brillo, el esplendor luminoso de su nuca y de su pelo, donde se concentra la luz de la imagen.
Una muchacha annima -es este l nico plano a ella dedicado en todo el film-, seguramente virgen -tal es la connotacin que deposita el brillo y la delicadeza de su nuca-, ha muerto.
El enunciado de su muerte completa as la descripcin del paisaje arrasado la casa quemada, las vallas derrumbadas. Forma parte, por ello, de un conjunto descriptivo que, por su ubicacin en el trayecto del relato, formula la amenaza, cada vez ms acuciante, que se cierne sobre los viajeros de la diligencia. Una amenaza que, por lo dems, es de nuevo designada en el final del plano: Hatfield levanta su mirada y la fija detenidamente en un lugar lejano del contracampo.
El plano siguiente, subjetivo, permite descubrir en las montaas seales de humo indias.
Ningn espectculo siniestro a costa del cadver en el film clsico. Pues, en l, la muerte comparece como muerte significada, pero en ningn caso como muerte fotografiada: nada, en ese cuerpo, manifiesta la huella de una herida, mucho menos las manifestaciones de un proceso de descomposicin.
Slo la quietud de la figura -su esttico declinar compositivo subrayado por la verticalidad con la que penden sus cabellos-, introduce el significado de la muerte. Y una muerte, adems, metaforizada: por ese humo, blanco como son blancos -en la imagen- los cabellos radiantes de la muchacha -dirase que su muerte slo se consuma en el momento de su velamiento, convirtindose, as, en humo. Pero tambin, en cualquier caso, una muerte nombrada por el gesto del hombre al cubrir con su capote no slo el cuerpo, sino tambin la cabeza: nombrada, pues, por el gesto ritual -simblicodel enterramiento.
Muerte, decimos, significada: transitivamente encadenada al devenir de los aconteceres del relato; manifestacin del carcter letal de la amenaza que los indios encarnan para los personajes -esa amenaza sin rostro, constantemente acechante desde el fuera de campo, que pende sobre ellos. Manifestacin, tambin -muchacha bella, delicada, en la flor de la vida- de la injusticia, de la crueldad, del sinsentido que para la mirada humana posee eso que, en el campo simblico del film, los indios encarnan: no otra cosa que ese mbito de lo real frente al que los personajes del relato deben alcanzar su estatuto de hroes. Conviene anotar la distancia desde la que la cmara muestra la escena: tan distante del hombre como del cadver de la muchacha y, diramos, en una ubicacin tercera con respecto a las posiciones que uno y otro ocupan en el espacio. Posicin tercera, la de la cmara, sobre todo, porque no adopta el punto de vista del personaje, para nada se aproxima al eje de su mirada. Y por eso, por su distancia, por su posicin tercera externa a la mirada de cualquier personaje, capaz de levantar acta, de manera incontrovertible, de la muerte de la muchacha. Pero no menos relevante es la economa de su movimiento: la de esa ligera panormica descendente sobre el cadver que en nada participa de la mirada del personaje, pero s de su movimiento y de su gesto. Pues, en el comienzo del plano, el espectador nada conoce todava de lo que sin embargo el personaje ya sabe desde antes de que el plano mismo haya comenzado; y por eso casi nada ve de ese cadver que ste ha descubierto, ha visto y sigue viendo hasta el momento en que queda cubierto con su capote.
El que la cmara se ubique en tal posicin tercera es la condicin de la disociacin entre la mirada del personaje y la del espectador que impide a ste ver aquello que, de la muerte, ha debido afrontar la mirada del personaje. Como advertimos ya a propsito de Doc, en ello se reconocer su estatuto de hroe; pues, como sealamos entonces, el hroe, en el film clsico, puede reconocerse por la inaccesibilidad, para el espectador, de su punto de vista en los momentos cruciales del relato: all donde, a travs del espacio off o de la elipsis temporal, queda designado -aun cuando no mostrado- cierto encuentro con lo
real. Es hroe, precisamente porque afronta eso que nos es designado sin sernos mostrado, y lo es tambin porque, ante ello, en el momento de su encuentro, realiza un gesto simblico: esta vez, ante la muerte, el gesto, a la vez decidido y delicado, del enterramiento. La mirada de los indios La diligencia prosigue su camino; el que ella misma traza, con su desplazamiento, en un territorio en el que no hay caminos: es el desierto lo que se anuncia. En un momento dado, se acusa una intensa ruptura de escala.
Si a lo largo del film han abundado los planos generales, ninguno tan abierto, ninguno tan distante como ste. Y porque nos encontramos en un relato clsico, la distancia que traza este gran plano general anuncia, sin duda, una mirada otra a la de los personajes hasta ahora conocidos, pero una no externa al universo narrativo: nos encontramos, lo intuimos ya -y la abrupta panormica en que prosigue lo confirma en seguida-, ante la mirada de los apaches.
No se trata, pues, de un movimiento autnomo de cmara que inscriba una mirada exterior al universo del relato, sino, por el contrario, de una panormica cuyo motivo -y cuya violencia- responde a la lgica misma del acontecer narrativo. Pues, en el relato clsico, digmoslo as, la cmara busca lo que corresponde mostrar. Y a su vez: corresponde mostrar aquello que debe ser narrado. El carcter picado del plano, y tambin la gran distancia que, en su comienzo, separa a la cmara del objeto mirado -la diligencia-, anotan sin duda la elevacin y la lejana en la que los indios se encuentran, pero tambin producen sentido en otra direccin: pues se trata, adems, de la mirada que, sin ser vista, acecha; la mirada de quien, todava, domina ese espacio, y, finalmente, la de ese otro radical sobre el que el relato se estructura.
Y as, por una nica vez en el film, el punto de vista de los indios es suscitado. Mas no slo como el foco de la amenaza que pende sobre los viajeros de la diligencia. Pues los dos primeros planos que siguen invitan tambin, siquiera slo por un instante, a compartir su punto de vista narrativo.
Por un instante, decimos, toda la dignidad es concedida a esos hombres que contemplan la irrupcin de los otros en su territorio -la aspereza hirsuta de sus rostros, tan semejante a la del paisaje que habitan, confirma de manera neta su pertenencia. No habr, en cualquier caso, ms primeros planos de los indios. Pues, en lo que sigue, slo sern mostrados desde el punto de vista de los otros, los viajeros de la diligencia. De manera que comparecern como no otra cosa que una fuerza ignota y amenazante -carente de psicologa, de motivaciones, de conflictos interiores-; la prolongacin, en suma, del caos originario, de la naturaleza hostil frente a la cual los hroes fundadores deben afirmarse.
Al margen de lo verosmil El ataque, pues, comienza, y ese comienzo se subraya con el acceso a un espacio netamente definido, que posee, incluso, su puerta de acceso -pero ninguna, en cambio, puerta de salida.
Un espacio que se configura como una superficie totalmente llana, desrtica, rodeada, a lo lejos, de ridas y no muy altas montaas.
Se hace as posible que las figuras destaquen sobre el cielo abierto, erguidas sobre la blancura del desierto; se trata, tambin, de economizar al mximo los elementos escenogrficos: los indios a caballo, la diligencia, los hombres y lasmujeres que la ocupan.
Un espacio, en suma -como otro que vendr ms tarde, en la calle donde tendr lugar el duelo-, en el que la posibilidad de la muerte sustenta la epicidad del gesto del hroe.
Pues es ahora a l al que corresponde actuar y as, al hacerlo, velar por ese espacio de la comunidad -aqu reducido a su mnima expresin, tan slo esa frgil cabina de la diligencia- perdido en el desierto vivo y violento de lo real. Y tambin, por eso mismo: proteger con su acto a la mujer que habita -y conforma- ese espacio interior.
No una sino dos flechas la amenazan: una sealando su frente, la otra su vientre. A la hora de la verdad, los hroes y los cobardes se diferencian con total nitidez.
Gatewood: Se lo advert. Les avis de este peligro. Doc: Estse quieto. Gatewood: Les dije que no espersemos e esa mujer. Doc: Cllese. Gatewood: Quiero salir de aqu le digo, moriremos todos. Nos matarn a todos. A m no me toque, borracho.
Es ste un espacio ms circular que longitudinal, ms cercano en su esquema formal y escenogrfico a la plaza de toros que al camino o al circuito de carreras. Y es as como la operacin simblica se impone sobre la lgica de los hechos narrados: si bien es cierto que nos encontramos ante una persecucin, que la diligencia, perseguida por los indios, huye en lnea recta y que debera acercarse progresivamente a alguna de las montaas del fondo, todo, en la configuracin visual, plstica y dinmica de la secuencia, ocurre de otro modo: las montaas se mantienen siempre -contra lo que suele pensarse, no estamos, despus de todo, tan lejos de las escaleras de Odessa- a la misma lejana distancia y el sistemtico salto del eje de direccin neutraliza toda vectorializacin rectilnea. La secuencia contiene trece saltos de eje; en ella se experimentan, con un rigor casi sistemtico, todas las formas de violentar los ejes de direccin y de accin: en ese espacio, que es ms circular que rectilneo, predomina el conflicto de lneas visuales y dinmicas, la acumulacin casi catica de todas las direcciones de desplazamiento en el interior del cuadro. Advirtase, en todo caso, cmo, contra lo que sostienen los manuales de lenguaje cinematogrfico, los profusos saltos de eje de La Diligencia no plantean mayores problemas de raccord, en la medida en que no amenazan en ningn momento la legibilidad del relato. El error en el que esos manuales incurren estriba en plantear el problema del espacio en trminos meramente topolgicos, olvidando que, en la gran mayora de los casos, el espectador slo necesita -y slo retiene- los lazos narrativos -temporales, causales y, sobre todo, dramticos- entre los diversos fragmentos del espacio. Lo que importa -lo que determina siempre finalmente la lgica escenogrfica del relato clsico- es la construccin simblica del espacio. En este caso: un espacio circular, sacrificial, sagrado -no era despus de todo tambin eso lo que lata en aquellos dos primeros planos de Jernimo y su lugarteniente: que esos extranjeros estaban profanando la tierra sagrada de sus antepasados? Si la diligencia se aproximara cada vez ms a las montaas del fondo, la secuencia se vectoriaizara sobre la posibilidad de escapar -de salir de ese espacio donde los personajes son especialmente vulnerables al ataque de los apaches. El vector sobre el que se rima el suspense es, en cambio, la cada vez mayor proximidad de los indios y, en un ulterior momento, el agotamiento de las municiones de los viajeros: la intensificacin de la proximidad de la muerte, en suma.
Y bien, en este espacio, los lugares de lo masculino y lo femenino, de lo activo y lo pasivo, estn ntidamente definidos.
Los tres hroes del film encuentran su lugar -y su tono- diferenciado. Distingue a Hatfield -el hroe romntico- cierto punto de locura febril.
A Ringo, su contencin, frialdad y eficacia en el combate.
A Doc, el jocoso desapego con el que aborda su destino.
Gesto pico, gesto lrico Dos clmax posee esta larga y vertiginosa secuencia. El primero es de ndole pico. Su escala ser, pronto, la del plano general y su mbito el espacio exterior.
La herida recibida por Buck le hace soltar las riendas. Los caballos cabalgan ahora sin direccin.
Corresponde a Ringo hacerse con su control.
El segundo y ltimo clmax de la secuencia, en cambio, ser de ndole lrica, su escala ser el gran primer plano y su mbito el espacio interior. El sheriff, primero, el doctor despus y, finalmente Hatfield constatan que se les han acabado las municiones.
Todo tiene su preciso lugar y todos los lugares son densamente simblicos. La diligencia, lo hemos advertido ya, surca un espacio primario, desrtico, catico; pero tambin lo fecunda: en el exterior y en los umbrales los hombres luchan; en su interior, las mujeres cuidan de un nio recin nacido.
Desaparece, as, toda otra diferencia y jerarqua: slo hombres y mujeres asumiendo su condicin. A un lado, pues, lo femenino: deseo y maternidad -una madre y una prostituta lo encarnan intercambiando sus papeles: la primera vive un romance con el jugador, la segunda cuida del beb. Al otro, lo masculino: la lucha -matar / morir- destinada a sustentar ese espacio interior que es el de lo femenino. Y al punto de vista femenino, de Dallas contemplando a la nia recin nacida que protege en sus brazos, corresponde en seguida el masculino, de Hatfield, constatando que slo una bala queda en el tambor de su pistola.
Sin duda, son bien divergentes los objetos de sus miradas: en el primer caso un beb recin nacido -la vida, pero tambin, antes lo hemos advertido, aquello que en el universo de valores del film nucleariza la identidad femenina-, en el segundo una pistola dispuesta para disparar -la muerte y, a la vez, el instrumento que, en el western, constituye el emblema de la masculinidad. Delicada y brillante pistola, guantes cuidados de caballero: en lo ms ntimo de s mismo, Hatfield, el jugador, nunca ha renunciado a su condicin de caballero sureo. Coloca entonces cuidadosamente la ltima bala en la recmara.
El plano que sigue, como obedeciendo a la latencia ritual que ya baa a ste, nos confrontar con un hecho de escritura realmente notable: en el vrtice mismo de esta intensa y vertiginosa secuencia, all donde debe alcanzar su clmax final, se encuentra el plano ms largo y, a la vez, el ms esttico de todos los que la han conformado. Un plano, pues, en el que la imagen ser objeto de mnimas variaciones y, sin embargo, resultar admirablemente complejo por su manejo del tempo, del espacio fuera de campo y del montaje interno.
El rostro de Hatfield, todava detenido en la preparacin de su pistola, gira violentamente hacia la ventana, constatando la proximidad de la amenaza que se cierne sobre ellos. Luego, pero esta vez lentamente, desciende la mirada hacia dentro, a la dama a la que ama.
El viento mece su cabello. Levanta lentamente su pistola.
Y esa pistola brilla.
La cmara, entonces, siguiendo su mirada, panoramiza hacia la derecha hasta encontrar a la mujer que, sentada en el suelo de la diligencia y vuelta de espaldas a l, reza. Su rostro est intensamente iluminado, contrastando con la oscuridad del fondo.
En ese recorrido, Hatfield ha quedado fuera de cuadro. Pero el espacio vaco que se encuentra tras la mujer, a la izquierda del plano, hace latir su presencia. Frente a la lnea descendente que se ha impuesto en los ltimos planos Dallas mirando al beb, Hatfield disponiendo el tambor de su pistola y luego mirando a la seora Mallory, panormica descendente en diagonal hasta sta-, ahora, en cambio, cuando la panormica termina, nos encontramos, en esa mujer agachada en el suelo de la diligencia, con una mirada que se alza. Y que, a la vez, se dirige hacia algo que, muy evidentemente, no se encuentra all. Angustiada, incapaz de hacer frente a la situacin que vive, reza y, seguramente, piensa en su marido. La pistola de Hatfield entra entonces lentamente en cuadro, tan brillante como el rostro de la mujer. La mano que la sostiene, en cambio, resulta oscurecida por el guante que la cubre: todo parece indicar que es otro, de un color mucho ms oscuro, que el que se nos mostrara en el plano anterior. Y as, la pistola y el rostro de Lucy se imponen sobre la oscuridad general del fondo.
Entendemos ahora que Hatfield haba reservado su ltima bala para ella. Pero percibimos tambin a la vez con extraordinaria nitidez -no menor a la del brillo del can de la pistola- que ese arma es el instrumento del nico acto de intimidad que le es posible mantener con la mujer a la que ama: matarla - y, de esa manera defender su honor evitando las torturas y violaciones a las que los indios habrn de someterla. Pero la mxima intensidad lrica de ese gesto -el de preparar con lentitud ritual la ltima bala, el de dirigir el can de la pistola hacia la sien de la mujer amada- proviene de la absoluta inconsciencia de ella ante el acto de amor del que es objeto.
La mano levanta lentamente el percutor, a la vez que el tambor gira sobre s mismo.
Suena entonces un disparo y un leve quejido -que el espectador escucha, pero no as la mujer. La pistola, lentamente, cae hasta desaparecer cuadro.
Y justo entonces, el rostro de Lucy comienza a iluminarse de esperanza.
Lucy Mallory: Han odo?
Sin duda, lo que ella oye no es lo que nosotros, espectadores del film, hemos odo. Y a la vez, nosotros no omos todava lo que ella ya oye. La alegra que entonces emerge en su rostro encuentra su contrapartida en la herida -que descontamos ya como prxima muerte- de Hatfield, de la que ella no sabe -no oye- nada.
Lucy Mallory: Han odo?, es la trompeta.
Y entonces, slo entonces, como plasmacin plstica de la alegra que emana del rostro de la mujer, tambin como salida del circulo de muerte que ha orquestado la secuencia, omos esa trompeta.
La trompeta tocando a carga.
Pero retrocedamos, volvamos por un momento a ese rostro en el que la situacin dramtica ha alcanzado su clmax:
En esta secuencia configurada por ese gran espacio absolutamente desnudo y exteriorizado, todo se vertebra de fuera a dentro: del exterior al interior de la diligencia, constituyendo este gran primer plano de Lucy el momento de mxima interioridad. La intensidad de este largo gran primer plano est en relacin directa con la complejidad del espacio fuera de campo que moviliza: no slo ese espacio amplio, desrtico y calcinado por el sol en el que tiene lugar la lucha -y que tanto contrasta con el cierre visual y con la oscuridad que rodea al rostro de la mujer-; tambin la cada vez ms prxima presencia de los indios; y la del hombre que la ama y con el que la miramos; y el indio que dispara la bala que le matar; y, finalmente, el sptimo de caballera salvador. Y as, el gesto pico y el gesto lrico se nos descubren como los dos componentes esenciales cuya combinacin constituye la clave del western clsico. Todo en esta admirable secuencia que as concluye -construida en su totalidad por montaje de grandes primeros planos y planos detalle pero, a la vez, alimentada por la anterior proliferacin de las imgenes de la lucha-, depende del tempo: de la medida cadencia en la sucesin de mnimos movimientos de concentrado lirismo. Un tempo visual, sin duda, pero tambin semntico: esas mnimas variaciones del encuadre que se suceden, una a una, articulando todo un discurso sobre la soledad de la pasin amorosa. Es lgico que tardemos en or lo que ella ya oye, y no slo porque quizs sea esa la ms bella manera de introducir la llegada de los soldados salvadores, tam-
poco tan slo porque con ellos se hace referencia al marido amado, sino sobre todo porque nosotros contemplamos el feliz desenlace desde el punto de vista de quien ha quedo excluido de l. Hemos anotado ya cmo este primer plano de la mujer ha sido establecido desde su comienzo como uno que desplegaba, por panormica, la mirada enamorada de Hatfield. Y aun cuando ahora ese punto de vista ha debido cesar narrativamente -as lo exige el balazo que ha atravesado su corazn-, prosigue escenogrficamente: contemplamos lo que sigue, ese inesperado esplendor emergente en el rostro de la mujer, desde el punto de vista del que, amndola, muere. El combate ha terminado: el gran espacio desrtico se vaca y apacigua.
Cuando Ringo, tras detener la cabalgada furiosa de los caballos, alegre por la victoria, abre la puerta, su rostro acusa el drama que tiene lugar en su interior.
De manera que es su plano subjetivo el que introduce las ltimas palabras de Hatfield, instantes antes de su muerte:
Hatfield: Si ve al Juez Greenfield... dgale que su hijo...
Cumplida su tarea, puede con orgullo mirar francamente a los ojos de su dama y pronunciar el hasta ahora oculto nombre de su padre. Si ve al juez Ringfield dgale que su hijo... El espectador reconstruye y completa el enunciado: dgale que su hijo, aunque llegara, por los infortunios de la vida, a convertirse en un jugador de ventaja, aunque asesin a un hombre por la espalda, aunque se ha hecho a travs del juego con objetos robados que llevan todava el sello de sus autnticos propietarios -la misma dama, Lucy Mallory les conoce-, a pesar de todo eso logr, cuando corresponda, ser un autentico caballero, es decir, asumir la tarea que aquel, en tanto destinador, le habida encomendado: proteger desinteresadamente a una dama -y a una dama intocable, pues embarazada- y ser, as, digno de su autntico nombre -es decir: del nombre del padre, que por eso slo ahora llega a ser pronunciado. Y hay un buen motivo para que sea el punto de vista de Ringo el que configura el plano. Pues est en juego, de nuevo, ese proceso histrico que se ha venido dibujando en el fondo del relato, por el que el hroe moderno sustituye -y asume el lugar- del hroe antiguo, romntico, que le precede.
Lo que permite, a la vez, suturar, a travs del establecimiento de ese encadenamiento histrico, el desgarro de la guerra civil que enfrentara al Norte contra el Sur -un tema siempre presente en el western fordiano-: pues este contraplano que, por raccord de mirada, confirma el carcter subjetivo del plano anterior, funciona tambin como el homenaje que los vencedores -encarnados en ese sptimo de caballera yanqui cuyo uniforme viste Ringo y cuya bandera ondea al fondo tras l- rinden a los hroes vencidos.
Y, por lo dems, Ringo sabe ahora que la tarea que an le aguarda en Lordsburg le emparente profundamente con ese hombre al que acaba de ver morir pronunciando orgulloso el nombre de su padre.
VRTIGO: EL ACTO FRACASADO

Midge y Carlotta Valds De noche, sola en su casa, Midge se ocupa en pintar un cuadro que, por ahora, se encuentra de espaldas a nuestra mirada.
Pero algo, no podemos todava saber qu, le hace interrumpir su actividad. Coge rpidamente algo que parece un libro o una revista y lo oculta bajo un cojn, en la banqueta amarilla que se encuentra junto a la ventana.
Es, por ahora, imposible saber de qu se trata. Y de hecho el espectador ni siquiera presta atencin hacia ese acto aparentemente irrelevante. Tampoco lo har ms tarde. De hecho, si se le preguntara por ello una vez acabado el visionado del film, ni siquiera lo recordara. Y sin embargo, es posible, con la informacin que nos suministrar la secuencia que ahora comienza, identificar de qu se trata: Midge est ocultando el catlogo del museo que contiene la foto del cuadro de Carlotta Valds. Pero lo realmente notable es dnde lo esconde: precisamente en la escalera plegable amarilla -un color que la hace intensamente visible- de la que se desplom Scottie en la secuencia anterior que tuvo lugar en este mismo espacio. Dirase que esa escalera se hubiera quedado all desde entonces, pues se encuentra exactamente en el mismo lugar donde tuvo lugar el ensayo fracasado del hombre. Y, un fracaso, recordmoslo, que se produjo en el momento en el que pis su tercer y ltimo escaln.
Pues fue en ese escaln donde asalt el vrtigo a Scottie. Sin duda, entonces no haba all cojn alguno y todava Midge no haba ocultado bajo l el retrato de Carlotta Valds. Mas el peculiar estatuto narrativo de este acto de la mujer, al que, insistamos en ello, el espectador no prestar atencin en ningn momento, ni ahora ni ms tarde, nos invita, para dar sentido a esa tan inslita presencia, a desprendemos de esa consideracin anecdtica, a ignorar la serie temporal en la que se ordenan los aconteceres narrativos: si fue en ese escaln donde el vrtigo hizo desmoronarse al personaje, ello es, en cierto modo, porque ese lugar -ese tercer escaln- est marcado en el film como aquel en el que Midge oculta el retrato del fantasma del que emana el delirio que impregna al relato en su conjunto. El tercer escaln. Una cifra que no puede ser considerada irrelevante en un film en el que casi todo se repite tres veces: tres escenas en la entrada de la casa de Madeleine, tres visitas al restaurante y al museo... Y, sobre todo, tres secuencias en la misin, tres ascensiones a la torre del campanario que, a su vez, consta de tres niveles. El tres es, por lo dems, la cifra del relato, del que se ha dicho siempre que se divide en tres partes: planteamiento, nudo, y desenlace. Y esa tercera parte, la del desenlace es a su vez, no hay duda de ello, la parte del acto decisivo. Y as, tambin, el suceso definitivo tendr lugar en la tercera escena de la torre del campanario, y en su piso final que es el tercero.
Y cabra decir tambin: adems de la cifra del relato, el tres es la cifra del padre -quien comparece siempre como tercero con respecto a la relacin dual entre el nio y su madre. Es oportuno anotarlo porque en lo alto de ese campanario el personaje que asume en el relato la funcin de destinador consumar la fechora -el asesinato de la autntica Madeleine- que envenena inexorablemente el trayecto del protagonista.
Por lo dems, en esta escalera amarilla a cuyo tercer escaln intentara ascender Scottie, ninguna referencia masculina ni paterna encuentra lugar. Pues esa escalera de tres escalones procede de la cocina, la trae una mujer maternal y en ella, en su tercer escaln, se esconde -y aguarda- una mujer a la vez maternal e infernal. Entonces, cmo no patinar ah, si ah se encuentra, latente, la imagen de Carlotta Valds?
Scottie: Chica, esto es sensacional.
Scottie: Miro arriba, miro abajo. Miro arriba y ahora a... ah...
Mira abajo y qu ve? El abismo, sin duda, que se abre tras la ventana.
Pero podra tratarse tambin del cuadro de Carlotta Valds. O de esas flores que se encuentran junto a la ventana, en la esquina inferior izquierda del plano -en Vrtigo todas las flores pertenecen a ese fantasma indiscernible que conecta a Madeleine con su antepasada.
Scottie: Ah! Midge: Johnny, Johnny!
Por lo dems, si Midge se apresura a esconder all ese retrato es porque adivina -con la intuicin de la enamorada- que Scottie est a punto de entrar en su apartamento. Es el propio Scottie quien abre la puerta -todo parece indicar que posee su propia llave- y entra como una sombra.
Midge: Hola Johnny. Scottie: Hola.
All le espera Midge, la mujer enamorada que le acoge maternal en sus desmoronamientos y que manda constantes mensajes, no obteniendo otra cosa, como todo premio, que la burla constante de l.
Midge: Recibiste mi recado? Te servir una copa.
Scottie: Vale. Oye, desde cundo te dedicas a mandar notitas a los hombres? Midge: Desde que no consigo hablar con ellos por telfono. Para no tener nada que hacer ests hecho una industriosa hormiga. dnde has estado estos das?
1 Podra estar descrita, en esta secuencia, la vida cotidiana de los Hitchcock a la altura del rodaje de Vrtigo.
Midge podra ser -y sin duda quisiera ser- una perfecta esposa1. No cesa de preocuparse de l. Corre a la cocina a servirle la copa que sabe l desea y con la que se funde en la imagen -pues, despus de todo, eso es ella para l: la droga a la que recurre para aplacar su soledad.
Scottie: Paseando. Midge: Por dnde? Scottie: Por ah. Midge: Ah.
Ella quiere saber de l, controlarle, y l, a su vez, se defiende de ella zahirindola con esa crueldad que en el cine de Hitchcock exhiben los varones hacia las mujeres que les aman -y a las que, precisamente por eso, no aman.
Scottie: Oye, a qu se debe esa prisa tan desesperada por verme? Midge: Mi nota deca nicamente, dnde ests? A m no me parece tan desesperada.
Scottie: Ya, ya, ya. Quizs la haya interpretado mal. Midge: Se me ocurri que si te invitaba a una copa y te invitaba cenar quedaras tan agradecido que me invitaras al cine.
Scottie: Eso est bien. Y de que hablaremos... durante la cena? Midge: De lo que salga.
Pero, en cierto modo, a la vez, esa hostilidad tiene que ver con el hecho de que se siente acosado, observado, interrogado por esa mujer que se obstina en prestarle sus cuidados maternales.
Scottie: De lo que he estado haciendo?
Midge: Bueno, si t quieres. Naturalmente no hablaremos de lo que no quieras hablar. Scottie: Naturalmente.
Midge: qu has estado haciendo?
Scottie: Pasear.
Pero ella no es, desde luego, una madre, sino una mujer enamorada. Y por eso no es casualidad que, cuando le ofrezca la copa -y tambin: cuando se le ofrezca con esa copa-, se coloque en el lugar mismo del cuadro, pues es all donde ella quiere estar.
Scottie: Y qu has hecho t? Gracias.
Tal es lo que, literalmente, le ofrece: la copa y la imitacin de Carlotta Valdes que aguarda en el cuadro que pronto nos ser dado a ver. Y por cierto que esa asociacin, entre la copa y Carlotta Valds, o Madeleine, como se prefiera, ya fue
establecida en el film anteriormente. Tuvimos ocasin de anotarla en la escena del club de Elster donde ste recibiera el informe de Scottie.
Fue all, recordmoslo, donde el detective hubo de recurrir finalmente a esa copa cuando Elster nombr la locura de Madeleine -es decir, insistamos en ello: la locura misma de Scottie. Pues bien, ahora Midge, en un gesto de amor desesperado, tratar de ocupar el lugar mismo del objeto del deseo del hombre al que ama.
Midge: Lo he pasado estupendamente. He vuelto a mi primer amor: la pintura.
Scottie: Vaya, enhorabuena, siempre he dicho que perdas el tiempo haciendo esos figurines. Midge: Tengo que vivir. Pero esto me tiene entusiasmada.
Scottie: Y qu es, un bodegn?
Midge: No, no exactamente. quieres verlo?
No es exactamente un bodegn, pero s lo es en cierto modo, despus de todo.
Scottie: S, s. Midge: Precisamente haba pensado regalrtelo.
Por eso quiere regalrselo: quisiera que l se lo comiera con los ojos. Con el bodegn retorna la referencia a la comida -y a la bebida- que se estableciera desde la cocina. Pues la cocina es el contracampo del taller de pintura.
Scottie: Hum, hum.
Pero a l no le gustan esas flores que tan literalmente ella -como Carlotta Valds- funde con su anatoma.
Midge: Johnny...
Midge adopta la posicin misma del cuadro, se coloca ah para l. Y lo cmico de la situacin subraya lo desesperado de su deseo. Pero l no puede por menos que despreciarla. Pues ella no resiste la comparacin con el fantasma de su deseo.
Scottie: No, no tiene gracia, Midge. No...
Midge: Johnny. Scottie: No. Midge: Yo cre que...
De manera que Scottie huye.
Scottie: Iremos al cine otro da.
Desaparece como apareci, como un fantasma prendado de otro fantasma.
Midge: He metido la pata, imbcil! Idiota!
Midge: Idiota!
Midge, humillada a la vez que confrontada a la imagen pattica que su propio cuadro le ofrece, se agrede a s misma desfigurndolo.
Odindose, arroja su pincel sobre el reflejo de su rostro, solo en la noche de la ciudad.
Midge: Estpida! Estpida!
Midge: Estpida!
Mientras Scottie sale en busca de ese fantasma que le conduce a la locura.
A esa locura, asociada a la mujer, que, a travs de la imagen femenina dispuesta sobre una alta columna que preside el cielo de San Francisco, anticipa ya el desencadenamiento que, a escala csmica, tendr lugar en un ulterior film hitchcockiano. Pues en el comienzo de Los pjaros esa misma estatua escribir el destino de Melanie, la sucesora de Madeleine.
La mujer inaccesible Lo sinuoso del trayecto de Vrtigo es literalmente dibujado en la imagen por la S que traza la doble curva de la carretera.
Y esa S, adems, dibuja, en el encadenado que sigue, la cifra de lo que se juega entre el hombre y la mujer.
Pero una vez configurada esa cifra, el viaje se convierte en rgidamente rectilneo.
Y as, retorna la figura del pasillo -esta vez de rboles- en el que los personajes se internan.
Entre la sombra, y el sol. Entre el espacio cerrado y el abierto.
La posicin que escoge la cmara en el arranque de esta secuencia es muy distante de los personajes. Slo en el plano siguiente los localizaremos, al otro lado de estos arcos que acotan la zona sombra en la que ya se encuentra la cmara.
De manera que la enunciacin del film cobra autonoma, dibujando por adelantado el trayecto narrativo que sigue: el amplio espacio abierto que la panormica muestra es el que pronto habrn de atravesar los personajes. Un encadenado obvia, por ahora, esa distancia. Es en el otro lado, en el opuesto al acotado por esos gruesos arcos, donde tendrn lugar los prolegmenos de la secuencia. All tambin hay oscuridad.
Scottie avanza hacia Madeleine, sentada en una antigua calesa, quieta como una estatua.
Scottie: Madeleine, dnde est ahora?
Como la estatua de una diosa pagana, ms elevada y frontal en cuadro, recibe la sumisa adoracin de ese hombre que se curva e inclina ante ella.
Madeleine: Aqu, con usted. Scottie: Y todo es real. Madeleine: S. Scottie: Todo est como si no hubieran pasado cien aos. O un ao, o seis meses, o el tiempo que haga que estuvo aqu.
Scottie: Recuerde, Madeleine, cuando estuvo aqu. Madeleine: Entonces no haba tantos coches. Haba caballos en las cuadras. Uno blanco, dos bayos y otro alazn. Era nuestro sitio favorito, pero nos haban prohibido jugar aqu y sor Teresa nos rea.
Lo que el hombre escucha es que ella vive en un mundo -y en un tiempo- en el que l no tiene cabida.
Scottie: Mire esto, mire.
Scottie: Su caballo alazn. Le resulta un poco difcil entrar y salir sin que le empujen. El pobre es de madera. Lo ve? Hay una respuesta para todo.
Ella le vuelve la espalda. No le escucha, le ignora. Y vuelve a estar presente el espacio abierto que separaba a los personajes de la cmara en le comienzo de la secuencia. Es, sin duda, un plano subjetivo de Scottie. Pero es tambin, un plano semisubjetivo de Madeleine: l mira a la mujer que desea y le ignora. Ella no le mira a l sino al vaco que anuncia el destino del film.
Scottie: Madeleine, intntelo! Intntelo por m..
Scottie: Te quiero, cario. Madeleine: Yo tambin te quiero.
Madeleine: Es demasiado tarde. Scottie: No, no, estamos juntos.
Madeleine: Es demasiado tarde. Tengo que hacer algo. Scottie: No tienes que hacer nada.
Madeleine: No, es demasiado tarde.
Incesantemente, una y otra vez -con el tempo mismo de la pesadilla- ella, la mujer, sale de cuadro, mientras que el rostro del hombre, su barbilla y su boca, manifiesta patentemente la huella del maquillaje de ella, del que recibe un extrao tono bufonesco -es el payaso de una mascarada que es incapaz de reconocer. Y el efecto de irrealidad -ms exactamente: de superrealidad- propio de la pesadilla lo produce tambin el intenso contraste cromtico entre las figuras oscuras de los personajes y la luz que llena el espacio exterior.
Retornan ya los arcos del comienzo. Son tres, y el del centro enmarca a la mujer, a la vez que su curva anota la inclinacin del hombre hacia ella.
Madeleine: No es justo, ya es tarde. No debi ocurrir as. No debi haber ocurrido. Scottie: Tuvo que ocurrir. Estamos enamorados y eso es lo importante.
Madeleine: Sultame, por favor. Sultame. Scottie: Escucha.
En esa gran explanada abierta los personajes pronuncian sus ltimas palabras de amor. Y si al plano de la mujer corresponden esos tres arcos, al contraplano del hombre corresponden no slo las caballerizas de las que ellos acaban de salir, sino tambin otro edificio en el que ahora no reparamos pero que pronto alcanzar mxima relevancia: en l tendr lugar el juicio en el que Scottie ser legalmente absuelto, pero moralmente condenado por su fracaso. Por ese fracaso que, precisamente ahora, est a punto de producirse.
Scottie: Escucha. Madeleine: Crees que te quiero? Scottie: S. Madeleine: Entonces si me pierdes sabrs que te quera y quera seguir querindote. Scottie: No, no te perder.
Madeleine: Deja que vaya a la iglesia. Sola. Scottie: Por qu?
El ltimo abrazo y, luego, una nueva salida de cuadro que dibuja en el rostro del personaje el eco de la interrogacin hace un instante verbalizada.
El tronco del rbol inclinado anticipa y prefigura la mirada de la mujer.
Y, con los tempos de la pesadilla, lo anunciado comienza a realizarse.
Sin duda, la torre de la iglesia que el hombre mira -y cuya inclinacin es la misma que la del rbol de hace un instante- es la del campanario que Madeleine anunciara a orillas del mar como el lugar donde le aguardaba su muerte. Pero es tambin, simultneamente, la inscripcin flica que designa la proximidad del acto en el que habr de consumarse el fracaso del personaje. Todo ello est escrito en el plano que sigue, en el que al pnico del reconocimiento sigue su apresurada salida de cuadro que nos deja confrontados a lo que, en rigor, constituye el contraplano de esa torre: el lugar, ya lo hemos advertido, donde habr de ser juzgado por su fracaso.
Scottie: Madeleine!
Ante el altar: los caminos que se bifurcan Y as, de pronto, casi por sorpresa, siempre desde el punto de vista de Scottie, nos vemos confrontados con la iglesia y, muy especialmente, con su altar.
Con el espacio, pues, donde podra tener lugar la ceremonia simblica que enmarcara el encuentro sexual del hombre y de la mujer. Mas es evidente que all nada sucede. Por el contrario, ningn mensaje procede de ese eje que carece por ello de fuerza para atravesar el eje, a l perpendicular, en el que ha de desenvolverse el trayecto del personaje, en persecucin del objeto de su deseo. Y por cierto que ese otro eje se suscita de inmediato, como resultado de una patente eleccin entre dos caminos posibles. A un lado, a derecha, medidamente enmarcada por dos columnas que se cierran en un arco, la pila bautismal -subrayada como tal por el cuadro que sobre ella se encuentra y que tiene por tema el bautismo de Jess-; en suma, el lugar del rito por el que el ser adquiere su nombre.
Pero es sin duda el camino de la izquierda -ste, en cambio, vaco de toda referencia simblica- el que ha de seguir Scottie. Un idntico arco lo encuadra, pero, de hecho, no encuadra nada -ninguna
representacin, ningn smbolo, ninguna presencia-: slo un nuevo marco rectangular en su interior, una escalera que asciende y una pared sucia y deteriorada. Apunta, sin duda, hacia la muerte, y por eso se encuentra del lado opuesto al de ese origen que el bautismo seala.
El vaco, la cada El ascenso comienza. Pero, como en las pesadillas, aquello que se persigue est siempre demasiado lejos, inalcanzable.
Mltiples diagonales pueblan la pantalla.
El vaco que ahora se impone a la mirada del personaje con su poder absorbente, constituye el vaco interior de esa forma aparentemente plena, dignamente erguida, de la torre del campanario.
Una torre que consta de tres niveles. Es este el momento de anotarlo pues Scottie habr de detenerse en el segundo, incapaz de alcanzar ese tercer piso donde el acto va a tener lugar.
La debilidad del personaje frena su ascenso: el vrtigo, y el pnico que le es propio, agarrota sus msculos impidindole estar a la altura de las circunstancias -que pueden ser entendidas como el cumplimiento del mandato de proteger a la mujer recibido de Elster, pero, tambin, como su deseo de protegerla para s mismo, en tanto su objeto de amor: su esfuerzo, pues, por salvarla, se inscribe en esa ambigedad y est por ello atravesado por la culpa.
El agarrotamiento producido por el vrtigo frena finalmente al personaje en la fase final del ascenso, a la altura de la ventana del segundo nivel de la torre como han sido dos los planos que acusaban su vrtigo ante el vaco-, justo cuando Madeleine abre el la trampilla que da paso a la plataforma del campanario el tercer nivel. Se escucha entonces un intenso y prolongado grito de la mujer que la imagen acusa con un primer plano del rostro desencajado de Scottie.
Cuando gira la cabeza, contempla cmo el cuerpo de Madeleine atraviesa fugazmente el vaco reencuadrado por la ventana.
Y as, ese vaco tantas veces anunciado por los desplazamientos esquivos de Madeleine se consuma finalmente. Y se consuma, huelga decirlo, ante la mirada, desencajada a la vez que imantada, del personaje. Si han sido slo dos los planos subjetivos del personaje confrontados al vrtigo del hueco de la escalera, era sin duda porque este plano en el que cae al vaco el cuerpo de la mujer -en la medida en que el hombre ha sido incapaz de sujetarla- anota el tercer vaco, definitivo, y an ms vertiginoso, de la secuencia.
Imantado, magnetizado por ese vaco, el hombre se aproxima lentamente hacia la ventana.
El brillo enloquecido de sus ojos desorbitados encuentra su plena expresin en la masa de luz que irrumpe en el muro junto a su rostro, cuando se asoma a la ventana.
Un nuevo plano subjetivo nos hace entonces compartir su mirada, toda ella focalizada por ese cadver de mujer que ocupa el mismo centro del cuadro y que es, a la vez, geomtricamente sealado por todas las lneas oblicuas de la composicin -tanto las de la ventana interior, que dibuja un trapecio densamente negro, como las de la propia torre.
Ninguna distancia, ningn desplazamiento entre la mirada del espectador y la del personaje. No hay lugar, pues, para una posicin tercera de la cmara: el espectador asiste al suceso desde el punto de vista del personaje en sucesivos planos subjetivos Y participa de esa muerte, por eso, desde la misma distancia desde la que participa el personaje. Una distancia pautada por el desfase que va del grito de la mujer a la imagen de la cada del cuerpo unos instantes despus, pero tambin por el reencuadre del que esa imagen es objeto: lo que sucede, sucede del otro lado del marco de esa ventana a travs de la que el personaje, y el espectador, miran. La distancia suficiente para que cierta representacin sea construida de espaldas -fuera de campo- a esa mirada que espectador y personaje sostienen: lo que sucede en ese espacio que no vemos, en lo alto del campanario, mientras Scottie gira su cabeza desde la izquierda, por la que ha visto desaparecer a Madeleine tras la trampilla, a la derecha por la que ver reaparecer su cuerpo cayendo en el vaco, es decir, en el desfase que va del grito a la cada del cuerpo.
Slo mucho ms tarde sabremos que en ese lapso algo ha sucedido que altera en lo esencial el sentido del acontecimiento: el cuerpo que hemos contemplando cayendo en el vaco no es el de la mujer deseada que ascenda por el cam-
panario, sino el de otra mujer, ya muerta, la autntica esposa del amigo del detective, cuyo asesinato est siendo ahora enmascarado. As, lo que el espectador contempla en esta secuencia, y con l el personaje, no es el suceso real que una cmara, en posicin tercera, hubiera podido atestiguar, sino el resultado de una representacin oculta construida para engaar a su mirada. La mirada que el film manierista construye es una mirada atrapada en los pliegues de la representacin. Unos pliegues que, densificados, convierten la muerte en farsa: trompe doeil, engao del ojo, espejismo imaginario. Lo real de esa muerte es pues escamoteado. Y lo que ese escamoteo hace posible es tanto la fusin de la mirada del espectador con la del personaje como la debilidad misma de ste: porque no ha estado a la altura de las circunstancias, porque su vrtigo ha detenido su ascenso, falla en el momento en el que hubiera debido constituirse en hroe del relato; ningn acto, ningn gesto o palabra simblica le es dado sustentar: tan slo mira, como el espectador, y desde una distancia que es la que cristaliza el espejismo. -Anticipmoslo: que lo suyo es fallar, que no lograr nunca estar a la altura de su tarea, es lo que confirmar el final del film, cuando vuelva a fracasar ante la segunda oportunidad que habr de serle concedida.
Scottie inicia el descenso de la torre.
La imagen que lo acusa nos lo presenta trazando cierta espiral en torno a un vaco que impone su presencia -presencia del vaco? ms bien ausencia- en el centro mismo del plano. Un vaco que traduce bien su vrtigo, el que experimenta aquel que, por un golpe inesperado del destino, ha perdido su objeto de deseo. Y no es menor, por lo dems, el vrtigo del espectador que le acompaa en su trayecto: pues contra toda previsibilidad, en la mitad del film, ha contemplado la radical desaparicin del que constituyera el objeto de su mirada -y tambin de su deseo-: vrtigo, pues, ante el fondo vaco que emerge cuando se ha extinguido la figura que llenaba, con sus destellos imaginarios, el campo visual. Y, as, la mirada del film que, en el momento nuclear del acontecimiento se fundiera con la del personaje, opta, una vez que aquel ha concluido, por adoptar una extrema distancia.
Mas no una posicin tercera -con respecto a los puntos de vista de los personajes del relato, pero interior al universo del que estos participan- como la que se manifestara en La diligencia, sino acentuadamente distante, al modo de un gesto de enunciacin que exhibe su desapego con respecto al universo del relato para depositar un comentario sobre la representacin que lo sostiene: la espiral en torno al vaco primero y, luego, ese gran plano general, a vista de pjaro, que muestra al personaje diminuto, hormiga humillada que huye acobardada, pegada a la pared del convento.
Comentario enunciativo ste, en extremo separado de la escala visual que el relato ha impuesto hasta ahora, que hace visible, a la salida de la iglesia, la cruz trazada por dos caminos que se cruzan: una cruz que, de ser atravesada, hubiera podido metaforizar la experiencia del hroe soportando su carga, pero que, por no serlo, porque el diminuto personaje parece huir de ella al caminar pegado a la pared del edificio, certifica, una vez ms, el vaco del lugar del hroe en el film manierista.
La aniquilacin del sujeto La secuencia que sigue, tras un acentuado fundido en negro, retorna al comienzo mismo de la que acaba de concluir: la misma posicin de cmara, ubicada en el interior del soportal del convento, y la misma panormica hacia derecha, enmarcando la amplia explanada con sus pesados arcos, blancos pero oscuros.
Sin embargo, esta vez la panormica no concluye en la antigua caballeriza, sino que se detiene en el edificio que se encontraba a su lado y que ahora cobra toda su relevancia. All tiene lugar el juicio por la muerte de Madeleine.
Juez: El seor Elster, sospechando que algo no andaba bien en el estado mental de su esposa...
Juez: tuvo la precaucin de hacerla vigilar por el seor Ferguson para evitar que se hiciera cualquier dao. Ya han odo que el seor Elster... pensaba recluir a su esposa en una institucin en la que su neurosis hubiera estado en manos de especialistas.
Asistimos as, todava golpeados y desconcertados por la inesperada muerte de Madeleine -un suceso que escande el relato por su mitad de manera tan brutal como sucediera en Psicosis con la muerte de su protagonista-, a una suerte de revisin general del relato al que hemos venido asistiendo hasta aqu. En el centro del plano, Scottie y, junto a l, una gran ventana que recuerda la proximidad del espacio exterior donde el suceso ha tenido lugar.
Juez: El seor Ferguson, por ser detective retirado, pareca la persona apropiada para el papel de vigilante y protector.
Pero esa revisin del relato la asume un enunciador que habla en nombre de la ley y, desde ella, culpa a Scottie:
Juez: Como todos saben, fue una eleccin desafortunada.
Y exonera a Elster:
Juez: Sin embargo estarn de acuerdo en que no se puede culpar al marido. Si tard en internar a su mujer fue por la conveniencia de informarse sobre su comportamiento, informacin que esperaba obtener del seor Ferguson. Haba tomado toda clase de precauciones para protegerla.
Y, sobre todo, seala la debilidad de Scottie, ese hombre que ha fallado, que en el momento de la verdad no ha sido capaz de estar a la altura de las circunstancias. El evidente desprecio que siente hacia l se hace patente en la imagen.
Juez: No pudo prever que la debilidad del seor Ferguson, su miedo a las alturas, habra de inmovilizarle cuando era ms necesario.
Se activa entonces el punto de vista de Scottie, para invitarnos a compartir con l el proceso de su pblica humillacin.
Juez: En cuanto al seor Ferguson, ya han escuchado a su antiguo superior, el capitn Hansen de la gran ciudad nortea declarar sobre su carcter y su capacidad, que ha alabado sin reserva.
Juez: El hecho de que ya una vez antes, en circunstancias similares, el seor Ferguson permitiese que muriera uno de sus colegas...
Juez: ...ha sido calificado por el capitn Hansen como un desgraciado accidente.
Juez: Claro que el seor Ferguson debe ser felicitado por salvar la vida a la seora Elster cuando en un primer acceso de locura se tir a la Baha.
Doblemente hiriente, y expresamente irnico, resulta ese reconocimiento esa felicitacin-, que es slo la contrapartida del sealamiento de su impotencia esencial.
Juez: Es lamentable que conociendo sus tendencias suicidas no pudiera hacer un mayor esfuerzo la segunda vez.
Su aislamiento en el plano se hace as patente: todas las miradas convergen, desde el espacio fuera de campo, sobre l.
Juez: Pero no estamos aqu para juzgar la falta de iniciativa del seor Ferguson. No hizo nada. Y la ley tiene poco que decir sobre cosas no hechas.
La tensin crece hasta lo intolerable en Scottie, cuando el juez seala el vaco de la ley ante su impotencia: la impotencia de ese hombre que, ante la mujer que amaba, no hizo nada. No hizo nada. Ha sido de la ausencia radical del acto que de l se aguardaba en tanto protagonista del relato de lo que se deduce la desaparicin en ste de la figura de Madeleine. Ausencia de acto; es decir, tambin, ausencia de hroe en un relato que, por ello mismo, manifiesta la ausencia de la estructura nuclear sobre la que se soportara el relato clsico. El juez se demora en la argumentacin de su irresponsabilidad jurdica, a la vez que subraya cruelmente su responsabilidad moral: esa enfermedad -o esa cobarda- le impidi actuar como deba.
Juez: Tampoco su extrao comportamiento despus de ver caer el cuerpo debe influir en vuestro veredicto. No permaneci en el escenario de la muerte. Se march.
Juez: Ha declarado que sufri un obscurecimiento mental... y no supo nada ms hasta que volvi a encontrarse en su apartamento varias horas ms tarde. Podemos aceptarlo, o no.
Juez: O pueden ustedes pensar que habiendo dejado ya morir a otra persona...
Juez: ...no quiso afrontar el trgico resultado de su debilidad y huy de all. Eso no tiene nada que ver con vuestro veredicto. Es un asunto que queda entre l y su conciencia.
El veredicto se adivina; de hecho ya ha sido juzgado por el juez: absuelto legalmente pero, a la vez, condenado moralmente. O, ms bien, aniquilado como sujeto: designado como cobarde o como enfermo mental.
Juez: Ahora bien, a juzgar por los informes sobre el estado de nimo de Madeleine Elster en los ltimos tiempos, ...
Juez: ...y del examen mdico de su cadver para establecer las causas de la muerte, no creo que tengan dificultades para llegar a un veredicto. Seores, pueden retirarse si lo desean.
Miembro del jurado: Nuestro veredicto.
Juez: Gracias. El jurado opina que Madeleine Elster cometi suicidio durante un arrebato de locura. Su veredicto ser registrado as. Retrense.
Elster, aparentemente apiadado, se dirige entonces hacia Scottie.
Juez: Bueno, vmonos. Elster: Puedo hablar con l un momento? Capitn Hansen: Hgalo.
Dirase que le conduce hacia un rincn apartado para poder conversar con l reservadamente.
Elster: Scottie...
Pero no es menos cierto que le lleva ante la ventana que se encontrara en el centro del plano en el comienzo de la secuencia y desde la que -ahora lo percibimos con toda claridad- puede observarse un tejado semejante a aquel en el que muri Madeleine. La cruz formada por las aristas de sus cristales dirase que as lo confirmara.
Elster: Lo siento, ha sido horrible, no tena derecho a hablarte as. Era ma la responsabilidad. No deb mezclarte en esto. Scottie: Eh... Elster: No tienes que decirme nada en absoluto.
Pero importa menos el contenido de las palabras de Elster que su contraste con el silencio turbado de Scottie. Todava invadido por el shock recibido, a la vez que triturado por las palabras condenatorias del juez, y absorto en la contemplacin del tejado donde se estrellara el cuerpo de la mujer. Por lo dems, el personaje que en el comienzo del relato le destinara su envenenada tarea anuncia ahora su despedida definitiva.
Elster: Me voy, Scottie, para siempre. No puedo quedarme aqu. Voy a arreglar los asuntos de ella y los mos y a marcharme lejos. A Europa, quizs. Y posiblemente no volver. Adis, Scottie.
Pero Scottie es incapaz de estrechar su mano; ms all de la culpa masiva que obviamente le embarga, son los sntomas de la melancola los que se adivinan en este largo plano en el que sin embargo se nos oculta su rostro.
Elster: Si puedo hacer algo por ti antes del viaje... Ellos no comprenden nada.
Pero Elster no abandona el relato de cualquier manera. El que, literalmente, lo iniciara, su primer narrador, deja todava, en su funcin suprema de Destinador, un ltimo mensaje envenenado:
Elster: T y yo sabemos quin mat a Madeleine.
Es decir: proclama la vigencia del fantasma y conduce con ello, de manera directa, a Scottie a la locura -la locura, pues, como lo otro absoluto de ese proceso de maduracin que constituyera al hroe del relato clsico. Y, por lo dems, es cierto: pues junto Scottie, y ms all de Madeleine, ese fantasma femenino que late bajo la figura de Carlotta Valds constituye el autntico protagonista que no cesar de estar presente en la totalidad del relato. La pesadilla
La pesadilla asalta entonces a Scottie -la segunda pesadilla, debemos recordarlo, despus de aquella otra en la que vea caer una y otra vez al polica.
Y es una pesadilla que pasa, toda ella, por el eje de cmara -y que, en esa misma medida, pareciera anidar en el punto mismo donde se localiza la fuente de enunciacin del film.
Es, por ello, ofrecida en un insistente plano subjetivo en el que el rostro de Scottie, en gran primer plano, se nos brinda como la va para adentrarnos en el universo de su locura. Su primer motivo es el ramo de flores -de Madeleine, de Carlotta Valds. El sexo, pues, de la mujer, como vrtice del vrtigo que emana del fantasma.
Y, as, el ramo, primero dotado de buena, armoniosa forma, se desintegra para dar paso a la presencia del fantasma, materializando as esa presencia que lata en el segmento final de la secuencia del juicio.
El fantasma visualizado no slo como la mujer prohibida, sino tambin como la que da siempre la espalda -quizs por eso la fascinacin del moo femenino en el cine hitchcockiano-, que si se vuelve ligeramente es slo para afirmar su inaccesibilidad.
El brillo de sus joyas anticipa la oscuridad absoluta de la muerte:
La fosa de Carlotta Valds, abierta y vaca, reclama a Scottie como el origen absoluto de su vrtigo.
Una fosa que se conforma como un rectngulo profundo y densamente negro donde cesa toda imagen y donde por eso mismo, el fondo impone su dominio absoluto hasta confundirse con el territorio mismo de la pantalla.
Tal es el foco del abismo que concita el vrtigo del personaje, convertido en una cabeza cortada, sin cuerpo.
Y luego, finalmente, en un cuerpo desmadejado que cae en el vaco, en el lugar y con la posicin misma en que quedo finalmente sobre el tejado el cadver de Madeleine. Como advertimos, el sueo de Scottie es sin duda, el sueo de Madeleine.
Pero incluso ese tejado desaparece para dar paso a un vaco absoluto, donde desaparece todo punto de referencia. En el ncleo de la pesadilla, pues, el grado cerro del relato: la desaparicin de toda coordenada espacial, el eclipse mismo de la realidad.
De all despierta, en pnico absoluto, Scottie. Su destino, escrito en su rostro por el encadenado, no puede ser otro que el hospital psiquitrico.
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: EL ACTO SINIESTRO

Cara a cara
Dirase que el Estado, y en primer lugar sus fuerzas polticas y policiales, temblaran ante la presencia de Hannibal Lecter. Pues para la devastadora violencia pulsional que habita en su interior, todas las medidas de proteccin, todas las cadenas y todas las correas son pocas.
Y es sobre todo su boca lo que constituye el ncleo del pnico que genera. Por eso la inslita mscara que cubre su rostro encarcelndolo.
Teniente Boyle: Bienvenido a Memphis, doctor Lecter. Soy el teniente Boyle. Y ste, el sargento Patrick. Vamos a tratarle tambin como usted a nosotros. Sea un caballero y le daremos tres comidas y un jergn.
Teniente Boyle: (a Chilton) Seor, firme aqu y el traslado quedar formalizado. Doctor Chilton: Dnde...? Teniente Boyle: Tenga, use el mo.
Si esa boca constituye el ncleo de su potencia de horror, es, sin duda, porque ms all de las brutales palabras que profiere -pronto encontraremos una nueva muestra de ello- constituye el instrumento de la forma de agresin ms primaria: la devoracin. Pero no slo eso: todo lo que est en su registro -as, por ejemplo, la escritura y sus herramientas, como ese bolgrafo que ahora el doctor Chilton no encuentra porque, aunque lo ignora, le ha sido robado por Lecter- constituye, en sus manos, un instrumento letal. El espacio de la secuencia se abre, a la vez que se vaca en su centro: el hangar del aeropuerto en el que esta escena se desarrolla se convierte as en el espacio de encuentro, fuertemente retorizado, entre Hannibal Lecter -ese fascinante psicpata que ha invadido el lugar del padre simblico- y la senadora Martin, la encarnacin misma de la madre en el universo narrativo de El silencio de los corderos.
De entre un nutrido conjunto de varones -policas, detectives, polticos- destaca pronto la figura de la senadora.
Se trata de un espacio lo suficientemente amplio y abierto que magnifica el encuentro entre los dos poderes: cada uno de los cuales es enfatizado por su correspondiente travelling de aproximacin.
Por su parte, el doctor Chilton oficia como diablico jefe de protocolo.
Doctor Chilton: Senadora Martin, le presento al doctor Hannibal Lecter.
Los policas que escoltan a Lecter ponen en posicin vertical la camilla de ste. Con lo que la figura de Lecter adquiere un inslito suplemento de relevancia. Pues se yergue en el centro de la imagen sin realizar el ms mnimo movimiento -como tantas veces lo hiciera su antecesor, el conde Drcula. No por un poder mgico, desde luego, sino porque los policas que lo escoltan lo levantan. Son, desde luego, sus carceleros, pero, por el modo en que son visualizados, parecieran ms bien su guardia personal, a l respetuosamente subordinada. Tal es la ambivalencia que adquieren, en el film, las medidas de seguridad puestas en prctica con Lecter: todas ellas contribuyen a dibujar visualmente el poder incontenible que parece habitar en ese cuerpo amordazado. Y, as, esa misma camilla parece convertirse en su trono.
Senadora Martin: Doctor Lecter, he trado una declaracin garantizando sus nuevos derechos. Querr leerla antes de que yo la firme?
Nuevamente, la dimensin absoluta del rostro de Lecter en la pantalla carece de contrapartida.
Lecter: No desperdiciar su tiempo ni el de Catherine regateando miserables privilegios. Clarice Starling y el despreciable Jack Crawford ya han malgastado el tiempo suficiente.
Lecter: Espero que no haya sido la perdicin de esa pobre chica. Djeme ayudarla y confo en que usted tambin lo har cuando todo esto termine.
Senadora Martin: Tiene mi palabra. Paul...
Tambin nuevamente -como ya sucediera, en su declaracin televisiva-, la senadora comparece como quien tiene, respeta, reconoce el valor de las palabras. Y Lecter habla: un lento travelling de aproximacin sobre su rostro acusa la emergencia de su saber.
Doctor Lecter: El verdadero nombre de Bffalo Bill es Louis Friend.
Doctor Lecter: Yo le vi una sola vez.
En un momento dado de este travelling, cierta luz lunar ilumina su rostro.
Doctor Lecter: Me lo envi a mi consulta mi paciente Benjamin Raspail en abril o mayo de 1980. Eran amantes, sabe? Pero Raspail estaba muy asustado. Al parecer Louis haba matado a una persona y haba hecho algo... con su piel.
El cambio de escala sobre la senadora, la introduccin de este primer plano ms prximo, obedece sin duda a la voluntad de mostrar cmo las palabras de Lecter golpean su rostro, deslumbrado por la escena de horror que sus palabras dibujan, y que la obligan a apartar la mirada.
Paul: Denos su direccin y su descripcin.
El doctor Lecter impone ahora a la senadora las mismas reglas de juego que rigen sus conversaciones con Clarice. Se hace pagar su saber con un suplemento de saber: saber de la herida ms intima que late en el interior del otro -anotmoslo: lo que el doctor Lecter reclama es de la misma ndole que lo que sustenta el espectculo televisivo de lo real.
Doctor Lecter: Dgame, senadora, cri usted misma a su hija Catherine? Senadora Martin: Cmo?
Doctor Lecter: Le dio usted el pecho? Paul: Oiga, un momento. Senadora Martin: S, le di el pecho. Doctor Lecter: Se le resecaron los pezones, no?
Lecter sabe: como Sherlock Holmes, lee en los otros como si fueran libros abiertos. Los desnuda, con su mirada -y con su olfato- no slo de sus vestidos, sino tambin de su mscara social. Y lo ms notable: la mirada y el saber de Lecter gua nuestra propia mirada: ahora vemos en la belleza algo marchita del rostro de la senadora lo que de reseco hay en su piel, como vemos, en sus ojos, la memoria de aquellos pezones resecos. De manera que Lecter dibuja la otra cara del retrato visual de las relaciones de la senadora Martin con su hija que ofreciera el informativo televisivo: lo que de primariamente oral, y casi canbal, hubo que tener lugar all. El polica se indigna.
Paul: Hijo de puta!
El psiquiatra se admira.
Doctor Lecter: Cuando a uno le cortan una pierna...
Pero son slo dos instrumentos perifricos, sin otra funcin que la de acompaar -con sus modulaciones: la indignacin, la admiracin- el tema central del dilogo entre el psicpata y la madre.
Doctor Lecter: ...sigue notando que le pica. Dgame, mamata, qu le picar cuando su hija yazga muerta en la camilla? Senadora Martin: Llvense esto otra vez a Baltimore.
Take this thing back to Baltimore. Lo que Lecter es no puede ser nombrado por los signos personales del lenguaje. Lo que l es -esa cosa- se sita en el eje mismo de lo real. Y ante ello, todo invita a retirar la mirada, a volver el rostro, a alejarse de all. Pero, a la vez, todo invita a retornar la mirada hacia all, electrizados por eso mismo que nos horroriza.
Doctor Lecter: Un metro ochenta, constitucin fuerte, de unos noventa kilos.
Doctor Lecter: Pelo rubio, ojos azul claro. Unos treinta y cinco aos.
Doctor Lecter: Dijo que viva en Philadelphia pero quiz minti. Es todo lo que ahora recuerdo.
Doctor Lecter: Pero si se me ocurre algo ms la avisar.
Mirar, retirar la mirada, mirar de nuevo, volver a retirarla: tal es la posicin del espectador del film ante el espectculo contemporneo del horror. Y un horror que se sita en el eje mismo de la pulsin sexual.
Doctor Lecter: Ah, otra cosa ms, Senadora. Me encanta su abrigo.
En el eje mismo de la pulsin sexual, que no del deseo. Pues en El silencio de los corderos la piel es slo lo que recubre, provisionalmente, la carne. El ltimo encuentro El ltimo encuentro entre Clarice y su maestro tiene lugar en la ms inslita de las escenografas. En el centro de una gran sala vaca de no se sabe qu antiguo edificio pblico, se encuentra una gran jaula, intensamente iluminada, en la que Hannibal Lecter lee mientras escucha msica clsica.
Sin embargo, la evidente inverosimilitud de tal situacin no es percibida por el espectador, quien intuye de inmediato lo que esa disposicin escenogrfica sugiere: que en el centro de la gran ciudad, en uno de sus ms nobles edificios, resplandece, fascinante hasta cegarnos con su inslita luz, el psicpata.
Lecter: Buenas noches, Clarice.
Sin duda, Lecter la aguardaba. La espera, la desea. Pero tambin se sabe necesario. Y deseado.
Clarice: He pensado que le gustara tener sus dibujos.
Clarice: Hasta que tenga una ventana.
Lecter: Qu delicadeza. O la enva Jack Crawford como ltimo intento antes de que les echen a los dos del caso?
Clarice: No. He venido porque he querido.
A lo largo de casi toda la secuencia, Clarice se desplazar en una y otra direccin en torno a ese lugar central -a esa referencia espacial absoluta del film- que Hannibal Lecter ocupa. Y as, aun cuando es l el enjaulado, dirase que fuera ella quien se moviera, tras las rejas, como una fiera enjaulada -por eso esta vez ya no es un cristal blindado lo que los separa. Ms all de Clarice, con ella -tal es una de las ms inquietantes resonancias del film- todos, el conjunto de la sociedad, se vive enjaulada por el psicpata, ese ser siniestro que ha adquirido una
inesperada centralidad en el espacio de la posmodernidad, como poseedor del saber definitivo. As, en el centro del espacio narrativo que el film nos ofrece no se encuentra el fundamento de la ley. O formulado en otros trminos: en la economa del texto postclsico no hay fundamento alguno de la ley. Pues el fundamento, lo que est en el centro, lo que constituye la referencia esencial de todo espacio y de todo acto, es, precisamente, lo otro, lo contrario, lo opuesto absoluto a la ley -y es que, en l, la ley carece de otra densidad que la de esa gran jaula circular: no ms que la malla que intenta contener a la fiera pulsional que se encuentra en su interior.
Lecter: Dirn que estamos enamorados.
Lecter se vuelve en su silln giratorio enfatizando su enunciado amoroso. Pero no se trata tanto de una declaracin, como de una constatacin.
Lecter: tch, tch. Isla de Anthrax. Ha tenido un detalle muy bonito, Clarice, es suyo?
Clarice: S Lecter: Si, muy bonito. Pero qu lstima, la pobrecilla Catherine, tic, tac, tic, tac, tic, tac.
Ama a Clarice tanto como especula con la muerte, desollada, de Catherine.
Clarice: Sus anagramas siguen saliendo, doctor. Louis Friend? Sulfuro de hierro, ms conocido por latn.
Lecter: Oh, Clarice, su problema es que necesita disfrutar ms la vida.
Clarice: En Baltimore me contaba la verdad, doctor. Contine.
Lecter: He ledo los expedientes. Y usted? Lo que necesitan para encontrarle est ah, en esas pginas.
Clarice: Dgame cmo. Lecter: Primeros principios, Clarice...
Toda la luz de la secuencia reside en el doctor Lecter, que ahora viste, de pies a cabeza, un impoluto blanco: l es el iluminado por el saber. A l corresponde, por eso, decir lo esencial:
Lecter: ...simplicidad, lea a Marco Aurelio. De cada cosa pregntese qu es en s misma. Cul es su naturaleza. Qu es lo que hace el hombre al que estn buscando? Clarice: Mata mujeres. Lecter: No! Eso es circunstancial.
Lecter: Cul es la primera y principal cosa que hace?
Lecter: Qu necesidad cubre matando?
Clarice: La ira. La aceptacin social, la frustracin sexual... Lecter: Nooo!
Lecter: La codicia... esa es su naturaleza. Y cmo empezamos a codiciar, Clarice?
Lecter: Buscamos cosas para codiciar? Haga un esfuerzo y conteste. Clarice: No. Solamente...
Lecter: Nooo!
Lecter: Empezamos a codiciar por lo que vemos cada da. No siente su cuerpo recorrido por las miradas, Clarice?
Y as Lecter pone palabras finalmente a lo que Clarice ha experimentado siempre: eso mismo que el espectador ha compartido con ella, mientras reciba, en planos subjetivos incesantes, las miradas de todos aquellos hombres que, a lo largo del film, la sealaban con su deseo.
Lecter: Y no busca con su mirada las cosas que desea? Clarice: Si, de acuerdo, y ahora dgame...
Lecter: No, ahora le toca hablar a usted, Clarice. Ya no tiene ningn viaje que ofrecerme.
Ya no tiene ningn viaje que ofrecerme, afirma Lecter. Desde luego: ya no tiene ningn viaje que ofrecerle, salvo el viaje a su interior. De manera que el psicoanlisis retorna. Pero esta vez presidido por la ms intensa y escrutadora mirada de Lecter:
Lecter: Por qu se fue de aquel rancho? Clarice: Doctor, ahora no queda tiempo para hablar eso.
Lecter: No tenemos la misma nocin del tiempo...
Lecter: Verdad Clarice? Usted slo dispondr de este tiempo.
Clarice: Luego o ahora, esccheme por favor, solo tenemos cinco... Lecter: Nooo! Ahora escuchar yo.
En la planificacin, la escala se intensifica, a la vez que todo sucede sobre el eje de cmara. Ambos se miran a los ojos en incesantes planos subjetivos.
Lecter: Tras la muerte de su padre quedo hurfana. Tena diez aos. Se fue a vivir con sus primos a un rancho de ovejas y caballos, y...
Clarice: Una maana me escap. Y ya est.
Lecter: Ya est no, Clarice. que le hizo escapar? A que hora se march? Clarice: An estaba oscuro.
Todava no haba amanecido. Y por eso, en cierto modo, no ha llegado a amanecer nunca para Clarice, desde esa muerte del padre que encontr su expresin final en la pesadilla que ahora Lecter le obliga a afrontar. Y as, guiada por las palabras de ste, Clarice se ve confrontada con el desgarro que la habita: asociado a la muerte del padre, emerge el recuerdo de su acceso a una suerte de escena primaria siniestra:
Lecter: Entonces algo la despert. Fue un sueo, qu fue?
Sin duda, Lecter sabe lo que es una pesadilla -despus de todo, l es, en cierto modo, su encarnacin misma- y sabe, por eso, que la pesadilla hace despertar. Que es la escena primaria lo que se encuentra en su centro, comienza a percibirse en la que es su primera manifestacin cannica: un extrao ruido.
Clarice: O un ruido extrao.
Lecter: Qu clase de ruido? Clarice: Eran, como chillidos. Como la voz de un nio.
Lecter: Y qu hizo? Clarice: Baj las escaleras. Sal afuera. Me acerqu al establo a escondidas. Me daba miedo mirar dentro, pero tuve que hacerlo. Lecter: Y qu es lo que vio, Clarice? Qu es lo que vio? Clarice: Corderos. Todos chillaban.
Lecter: Estaban matando a los corderos lechales, verdad?
Clarice: Todos estaban chillando. Lecter: Y usted huy de all? Clarice: No.
Clarice: Primero intent liberarlos. Y les abr la puerta del redil. Pero no salieron, se quedaron all, quietos, sin querer escapar. Lecter: Pero usted s que escapo, verdad?
Clarice: S. Cog un cordero y ech a correr muy deprisa. Lecter: A dnde se diriga, Clarice?
Clarice: No lo s, no tena ni comida ni agua y haca fro, mucho fro.
Clarice: Pens... pens que si al menos poda salvar a uno...
Clarice: Pero pesaba mucho, pesaba mucho. Haba recorrido pocos kilmetros cuando me encontr el sheriff. El ranchero se enfad tanto que me envi a vivir al orfanato de Boston. No volv a ver el rancho.
De manera que la muerte del padre no pudo saldarse con la introyeccin de su palabra fundadora: en el agujero dejado por su ausencia -de ello habla la palabra silencio escrita en el ttulo del film-, tan slo el desgarrado gemido de los corderos. Pues esos intolerables chillidos -de la misma ndole, recordmoslo, de los que omos proferir a Catherine desde su siniestro calabozo- constituyen una expresiva metfora de ese desgarro que la habita en ausencia de toda palabra capaz de suturarlo.
Lecter: Y qu fue de su cordero, Clarice? Clarice: l lo mat. Lecter: An se despierta algunas noches, verdad?
Lecter: Se despierta en plena noche y oye chillar a los corderos. Clarice: Si.
Lecter: Y cree que si salva a la pobre Catherine podra hacerlos callar. Cree que si Catherine vive no volver a despertarla en plena noche el horrible chillido de los corderos.
Corderos degollados. Mujeres asesinadas. Corderos y mujeres a los que se arranca la piel para hacer, con ella, vestidos. Tal es pues el sentido de la aventura de Clarice: intentar salvar a ese cordero que ella es.
Clarice: No lo s, no lo s...
Lecter: Gracias Clarice, gracias. Clarice: Dgame su nombre doctor. Lecter: Shh.
Lecter: El doctor Chilton, supongo, creo que ya se conocen.
Chilton: Bueno...
Chilton: Vyase. Lecter: Le toca a usted, doctor. Chilton: Fuera de aqu. Clarice: Dgame su nombre. Polica: Lo siento seorita, tengo que acompaarla abajo.
Insistamos en ello: literalmente, Lecter es, en El silencio de los corderos, el iluminado. En l reside la nica luz -extraordinariamente oscura- que ilumina, srdidamente, el mundo que lo rodea.
Lecter: Bravo Clarice. Me avisar cuando esos corderos dejen de chillar, verdad? Clarice: Dgame...
Clarice: ...su nombre, doctor! Lecter: Clarice!
Lecter: Su expediente del caso.
Lecter: Adis, Clarice.
Encuentra as su lugar, finalmente, el gesto -y el contacto- amoroso. En el umbral mismo -la reja- que separa a la vctima de su verdugo, al carcelero de la encarcelada. Y sobre ese documento que encierra el nico saber posible, la nica referencia de verdad en un universo vaco de toda palabra simblica: el dossier del crimen.
El banquete sacrificial Los elementos de la alta cultura adornan la figura del doctor Lecter: su amor por el arte, la Italia renacentista, la pintura, la lectura, la msica clsica...
Ha constituido a Clarice en su dama y la ha dibujado como una madonna que tiene en su regazo a un cordero.
Pero ha llegado la hora de comer. Y no son dos agentes cualquiera, sino un teniente y un sargento de la polica quienes sirven la comida a Lecter.
Sargento Pembry: Cuando usted quiera, doctor.
La yuxtaposicin de estos dos planos consecutivos, ms all de lo que en ella hay de obvia conexin narrativa, posee su resonancia metafrica, toda ella presidida por la comida: pues esos policas no slo sirven la comida, sino que estn destinados a ocupar su lugar. La cmara sigue su lento movimiento buscando, tras la cortina, la figura de Lecter que aguarda: lento e intensamente retrico movimiento que tiene por objeto presentar al doctor Lecter como el sacerdote de una a la vez oscura y luminosa liturgia.
Lecter: un momento, por favor.
Sargento Pembry: El hijo de puta ha pedido otra comida. Chuletas de cordero muy crudas. Teniente Boyle: Qu querr para desayunar? Alguna porquera del zoolgico? Sargento Pembry: Ja! Ja! Ja!
Y no es cualquiera la segunda comida que Lecter ha encargado, sin duda despus de recibir la visita de Clarice: chuletas de cordero -desde luego lechal-, muy crudas. Lecter, lo hemos dicho, ha hecho, de Clarice, su dama. Y por eso mismo no la devorar -al menos no fsicamente-: mas lo que de sublimado hay en su amor no evita que el canibalismo sea el eje mismo en el que se desenvuelve. Ninguna compasin, pues, en su escucha del sufrimiento de la muchacha; por el contrario, una va suplementaria de goce: comer al cordero lechal que ella no pudo salvar.
Sostiene en su boca una pieza metlica procedente del bolgrafo que rob a Chilton. El espectador sabe, sobradamente, lo que va a pasar -lo sabe porque sabe que es Lecter quien sabe-: el suspense que se halla abierto es el de la expectativa del deslumbrante horror que va a desencadenar.
Lecter: Buenas noches, caballeros.
Sargento Pembry: Bien doctor, al suelo, vamos. Teniente Boyle: Como siempre, por favor.
No es posible obviar la intensa referencia sexual que late en esa amenaza:
Lecter: Cuando usted quiera, sargento Pembry.
Sabemos que el hierro, las rejas, las esposas, nada pueden para contener la amenaza.
Sargento Pembry: Ok.
Teniente Boyle: Dame eso, quieres?
Teniente Boyle: Gracias.
Y no es posible, tampoco, obviar la relacin que la comida mantiene con todo ello:
Lecter: Cuidado con los dibujos, por favor.
Lecter: Gracias.
La comida que aguarda: la esposa que se desplaza.
Frente a frente, el polica y el psicpata, el que encarna la ley y el que no conoce ley alguna. Lo que el film declina as: el que nada sabe y el que lo sabe todo. El que slo sabe calcular con las herramientas de la razn -y que por eso es incapaz de reaccionar en el momento decisivo- y el que no conoce constriccin alguna por ellas.
Teniente Boyle: Pembry, cuidado! Me ha puesto las esposas!
La violencia tanto tiempo demorada -y tanto tiempo y tan intensamente aguardada por el espectador- se ve, por fin, desencadenada: y es la boca de Lecter la que lo protagoniza todo.
Por lo dems, lo advertimos: la jaula no encerraba a Lecter: eran todos los dems -la sociedad misma- los enjaulados por ella. Su posicin es, por eso, la de un siniestro amo de lo real. Es decir: la de un ser entregado al goce de infringir lo real al otro.
Si el vaco en el lugar del padre simblico -es decir: el de la funcin simblica de la palabra paterna- ha sido constantemente sealado hasta alcanzar su apoteosis en los gemidos de los corderos de la pesadilla de la hija, Clarice, hemos visto cmo el doctor Hannibal Lecter ocupaba su lugar y suplantaba su palabra -pues eso es, despus de todo, lo distintivo del padre simblico: que acta con la palabra; y mas exactamente: que la da. Pues bien, esa suplantacin es tambin una inversin siniestra: Lecter, a la vez que despliega la retrica de esa posicin, la vaca de todo contenido simblico y, as, apunta hacia su aniquilacin. Por lo que a Lecter se refiere, todo parece indicar que su relacin con el otro se sita en lo esencial fuera, ms all del mbito de las palabras. Digmoslo rpidamente: con la boca no slo se pueden pronunciar palabras: se puede, tambin, hacer otras cosas como, por ejemplo, comerse a los otros; comerse, incluso la lengua de los otros -como sucedi con la enfermera-, sustrayndoles as totalmente del campo del lenguaje.
Es ah, a esa comida canbal, a donde hemos sido insistentemente convocados: se trata, precisamente, a la materializacin de ese proceso por el que el psicpata devora la ley -inversin pues plena de la funcin de sustentamiento de la ley que fuera la del hroe clsico. No puede extraar, por tanto, que en esta liturgia de la deconstruccin, quien representa intilmente a la ley invoque el nombre de Cristo.
de traducir: Hijo de puta!
Teniente Boyle: Jesucristo! -el doblaje espaol se tom aqu la peculiar libertad
La ceremonia se prolonga al ritmo mismo del goce sadiano en el que el film se baa: tras ingerir la carne de la ley, Lecter golpea lenta y repetidamente la cabeza del polica contra los barrotes de la crcel:
Y finalmente lo ciega con su propio spray.
Deletreemos los elementos del ritual: la ley, y sus representantes, devorada, aturdida, cegada. Pero queda, todava, otro polica dispuesto para el banquete:
Hacia l se vuelve, llegado su turno, Lecter, baado en la luz blanca que brilla sobre su cabeza y que llena su camiseta, igualmente blanca, resplandeciente. Es la suya, pues, la pureza absoluta del mal. Un ngel siniestro y resplandeciente: la pureza del mal que empuja hacia la aniquilacin de todo espacio humano en tanto espacio de la palabra: por eso una gran mancha roja es su boca.
Y bien: el grito de horror del polica -tampoco su boca es ya capaz de articular palabra alguna- da paso a un nuevo plano subjetivo: desde su lugar, sometidos y fascinados por la mirada de Lecter que se fija directamente sobre nuestros ojos hipnotizndolos, nos entregamos, gozosos, al suplicio y al pnico.
Una elipsis de duracin incierta separa este plano de la panormica que lo sigue, y en la que de nuevo el nfasis se sita en el banquete que ha tenido lugar.
Y si la sangre constituye su punto de llegada es porque la sangre, junto a la carne, constituye el alimento -no simblico, sino real- sobre el que pivota esta misa negra oficiada por un sacerdote radiantemente blanco. Es, por lo dems, una ceremonia laica -fue el polica, no Lecter, quien invoc a Jesucristo-, y por eso la alta cultura ocupa en su liturgia el lugar de los motivos religiosos. Pues es un hecho que Hannibal Lecter, heredero de esa deconstruccin que comenzara a articularse, an antes que en Nietzsche, en la obra del marqus de Sade, no cree en nada. Es decir: no cree en nada que no sea el goce inmediato de la aniquilacin del otro, de cualquier otro.
Pues l sabe. Sabe de lo real, pues sabe del sabor de la carne. Y que su saber -y su reinado- se sita fuera del orden de las palabras, es algo que la propia y fascinada Clarice ha nombrado ya con toda literalidad -al joven polica con quien compartiera el ascensor mientras, propiamente, ascenda hacia su ltimo encuentro con Lecter-: no existe nombre para lo que l es. El pnico del Estado Lecter ha escapado. Y entonces? Entonces el pnico: pues no hay ningn hroe capaz de hacerle frente. Tan slo un despliegue de innumerables policas incapaces de contener la fuerza de destruccin que habita en su interior.
Sargento Tate: qu coo pasa?
Es por eso la angulacin en acentuado picado la idnea para mostrar su debilidad, su miedo, ante lo que desde arriba -en esa suerte de cielo negro, en la planta ms alta del gran edificio, donde se encuentra Lecter- acaba de desencadenarse.
Sargento Tate: Ha subido alguien al quinto? Mujer polica: No, no ha subido nadie.
Sargento Tate: Llame a Pembry. Pregntele... (Suena un disparo.)
Sargento Tate: Puesto de mando.
Sargento Tate: Disparos en el quinto. Repito: disparos en el quinto. Bobby: Sargento Tate.
Sargento Tate: Entendido. Tengan mucho cuidado. Me cago en la leche -Holy shit.
Un polica: Pero qu pasa? Sargento Tate: Silencio. Bobby, el chaleco.
Bobby: En seguida, seor. Sargento Tate: Brady, Howard, cubran...
Una mujer es la destinada a sealar el descenso de -por qu no nombrarla as?- la mala nueva.
Mujer polica: Mire! Se ha parado.
Y se ha parado -esa suerte de reloj dorado que anuncia el Apocalipsis-, no poda ser de otra manera, en el nmero tres: pnico, fascinacin, Lecter va a descender.
Sargento Tate: Aslen un radio de diez manzanas. Envenme una patrulla especial y una ambulancia. Es urgente. Vamos a subir.
Insistamos en ello: no hay otro protagonista, para las secuencias que siguen, que el propio Lecter. Frente a l, tan slo, el aparato represivo del estado, desplegndose con la sistematicidad que le es propia -pues es de un estado racional del que se trata-, pero, a la vez, invadido por el pnico.
Voz off: Pembry!
Les espera una revelacin. Pues el ngel del mal les aguarda con su mensaje mudo.
Voz off: Boyle!
Frente a l, el grupo de policas configura una suerte de Laocoonte contemporneo. Seguramente nunca antes el pnico del Estado moderno, racional, ante la locura que lo acecha -y que es el efecto de sus propia premisas, al modo de esos fantasmas de la razn que creaban monstruos de los que hablara Goya,- haba sido mostrado tan expresivamente.
Sargento Tate: Dios mo!
La msica crece, ceremonial, hacia la apoteosis que encuentra su traduccin visual en un rpido travelling de retroceso:
Deslumbrantemente negro, el ngel siniestro resplandece baado por un halo de luz blanca. No es, desde luego, uno inmaterial: su camisa abierta de polica
muestra un cuerpo horadado, al que le han sido arrancadas las tripas. Su mensaje, pues, no se articula en forma de palabra, ya que su boca se ha desplazado -y expandido- en la inmensa oquedad negra, brutalmente corporal, de su estmago. Todo l, por eso mismo, cuerpo abierto, sexualmente siniestro: una inmensa y obscena hendidura. Todo l castracin, en suma. El sudor del pnico baa el rostro del jefe de los policas, mientras repite, sin fe alguna en su utilidad, los signos de la eficacia con los que ha sido entrenado.
Sargento Tate: Adelante!
Polica 1: Camino libre. Polica 2: Camino libre. Sargento Tate: Puesto de mando. Han cado dos agentes. Polica 3: Camino libre. Polica 4: Camino libre.
La insistencia con la que, uno a uno, los policas repiten la frase convencional de su protocolo de intervencin, roza el sarcasmo. No hay otro camino libre, en la secuencia -y en el film en su conjunto- que el de Hannibal Lecter. La jaula est abierta: la pulsin desatada, desenjaulada. Insistimos demasiado en la ausencia de la palabra simblica en el universo del relato postclsico? Sesgamos con ello la lectura del film que nos ocupa? Es el film el que responde, convocando la nica funcin que a las palabras se concede en l:
Bobby: Est vivo. Sargento Tate, est vivo. Sargento Tate: Agrrele bien para que pueda sentirle. Hblele.
Hablarle para mantenerle vivo? Pero qu decirle?
Bobby: Pero, qu le digo?
Qu decirle si, despus de todo, no hay otra verdad que el horror?
Sargento Tate: Es el sargento Pembry, joder, dgale algo!
Cualquier cosa, entonces, pues ninguna palabra poseera en s misma valor alguno. Por lo dems, el joven polica no ha sido preparado para eso. Cualquier cosa, entonces, pues no queda otra funcin para la palabra que su dimensin ftica, el puro contacto entre los seres que, as, tratan intilmente de contener su angustia.
Sargento Tate: Lecter ha desaparecido y va armado. Bobby: Pembry, Pembry, me oye?
Sargento Tate: Tiene el arma de Boyle. Pembry ha disparado una vez. Es posible que Lecter vaya herido. Bobby: No deje de respirar. Eso es, lo est haciendo muy bien. Ya est mucho mejor. S, ya est... mucho mejor.
La ltima revelacin No mucho ms tarde constataremos el negro sarcasmo de tal situacin: pues habremos de descubrir en seguida que bajo la apariencia de ese polica moribundo se ocultaba el doctor Hannibal Lecter. La ambulancia transporta su cuerpo rumbo al hospital general.
De nuevo un discurso razonable trata de introducir intilmente el orden de las palabras en el espectculo de lo real.
Enfermero: Hospital general. Al habla ambulancia veintisis. Vamos hacia ah con un agente de polica de cincuenta aos con desgarros faciales graves.
Enfermero: Arma desconocida. Hemos observado fuertes convulsiones que ya empiezan a remitir.
Y lo hace, casi huelga decirlo, dando la espalda a lo real mismo del cuerpo que gestiona.
Voz femenina (off): Recibido. Enfermero: Mantiene las constantes vitales. La presin es de ciento treinta, noventa. Voz femenina (off): Noventa? Enfermero: S, exacto, noventa.
Tiene lugar, entonces, la ltima, y quizs la ms precisa, revelacin del film. Bajo el uniforme del polica, debajo incluso de su propia piel, se encuentra oculto el foco del horror.
Enfermero: Pulso ochenta y cuatro. Le hemos puesto suero intravenoso y tambin...
Enfermero: Le suministramos oxgeno...
Es decir: solo eso, el horror de la carne, la violencia de la pulsin, se oculta bajo la piel que tan slo provisionalmente vela la verdad siniestra de lo humano, tal y como el relato postclsico la concibe.
5. El momento del Acto. El Segundo Clmax

LA DILIGENCIA: EL MOMENTO JUSTO
El hroe, el rifle, la mujer La diligencia ha llegado por fin a Lordsburg. Dallas, la mujer, vaga en la proximidad de Ringo, el hroe.
Pero ste debe, antes, cumplir su tarea. Por eso pide al sheriff diez minutos para saldar cuentas con los asesinos de su padre
Ringo: Puedo volver dentro de 10 minutos? Te he dado mi palabra, Curley. No pienso volverme atrs ahora.
El sheriff que le custodia y que debe restituirle a la crcel de la que ha escapado, sancionando as lo justo de su causa, en vez de retenerle, le ofrece su propio rifle para realizar su tarea.
Sheriff Curley: No tiene balas.
Mas, para no transgredir la ley que le corresponde salvaguardar, se lo entrega vaco de municin. Tal es la finta que le permite supeditar, sin contravenirla, la ley jurdica -que le liga en tanto sheriff, representante de la comunidad- con a la ley simblica -a la que se halla ligado en tanto hombre. As, la entrega del rifle constituye, propiamente, una donacin simblica por la que el sheriff, erigido en destinador, acredita al hroe en su estatuto de tal en el momento en que ste se dispone a afrontar su tarea. Ringo, entonces, se quita el sombrero y saca algo de su interior:
Ringo: Le ment, Curley. Me quedan tres.
la municin imprescindible para el duelo que le aguarda. La municin imprescindible, insistamos en ello, pues tres son los hermanos que asesinaron a su padre y a los que ahora se dispone a hacer frente en las calles de Lordsburg. La imprescindible o, ms exactamente, la justa: tan justa como su tarea misma, en la certeza de que no habr de fallar un solo disparo. Ciertamente, tres es la cifra justa -a la tercera va la vencida. Pero debe anotarse tambin cmo esas tres balas y ese rifle mantienen una relacin directa, a la vez, con Dallas:
354. EL MOMENTO DEL ACTO. EL SEGUNDO CLMAX
Ringo: Vamos.
Y as avanza el hroe, con el rifle cargado y con la mujer: para resolver lo que en el pasado qued pendiente de resolucin; no slo al asesinato del padre, sino tambin al pasado de la mujer, expulsada de su ciudad por prostituta.
Y mientras la pareja camina silenciosa por las calles de Lordsburg, lo que sobre ella pesa es silenciosamente anotado por las miradas, triangularmente dibujadas, de sus amigos.
Tiempo de suspense, espera del acto concluyente en el que, de manera evidente, se encontrarn las dos lneas que vertebran el relato: la de la accin y la del amor. Y, a propsito de tal atravesamiento, conviene recordar que lo que ha conducido a Ringo hasta Lordsburg no es tanto vengar a su padre muerto como reparar la dignidad de su nombre. Y es por eso el nombre del padre lo que est en juego: precisamente ese nombre, procedente del padre, que el hombre debe poder ofrecer a la mujer.
Por lo dems, que la mujer aguarda ese nombre es algo que, en La diligencia, se hace especialmente visible por la condicin en la que sta es presentada: prostituta llamada Dallas, es decir, la ciudad abierta y sin ley por antonomasia del salvaje Oeste. Dallas, pues, nombra, en ella, la ausencia de nombre. Y tal es lo que se va haciendo perceptible segn la pareja se interna en la zona ms dudosa de la ciudad.
Dallas: Adis, Kid. Buenas noches.
Ahora bien, en l -tal es la condicin del hroe- el deseo es tan firme como su palabra.
Ringo: Es aqu donde vives? Dallas: No.
Ringo: Tengo que saber dnde vives, no crees? Dallas: No. Djame que siga sola. No fue ms que un sueo loco. Debi trastornarme la esperanza.
Dallas: Digmonos adis aqu. Ringo: No nos diremos adis jams.
El valor de Doc y la retirada del espejo Mientras tanto -el montaje paralelo articula esas dos bandas destinadas a encontrase en el final del film: la de accin y la amorosa-, Luke Plummer, el asesino del padre de Ringo, aguarda en el saln la llegada de sus hermanos.
Todo en el plano -la posicin de Luke, las diagonales de la barra- est focalizado por su puerta. Pues, ms all de la llegada de los hermanos, seguir designando ese espacio fuera de campo donde tendr lugar la cita con Ringo Kid.
Los clientes del bar, temerosamente apartados de la barra, aguardan expectantes el desarrollo de los acontecimientos.
Y cuando finalmente tiene lugar el cambio de plano, ello responde precisamente a intensificar an ms la presencia de esa puerta, localizada ahora en contracampo, hacia la que vuelven la cabeza tensos los tres hermanos.
El plano que responde a ste ha corregido ligeramente su angulacin con respecto al que abriera la secuencia. Aun cuando la puerta sigue ocupando un espacio notable en l, ahora las diagonales de la barra no apuntan a ella, sino a una segunda puerta, en la que hasta ahora no habamos reparado, por la que penetra Doc.
Doc: Me lo pasa?
Qu es lo que ha conducido a Doc hasta aqu? La bsqueda de whisky? Es sta, desde luego, una respuesta plausible: cuando nos fue presentado antes del comienzo del viaje tuvimos ocasin de constatar cmo era capaz de abandonar a Dallas en la calle para tomar el ltimo trago antes de la partida. La simetra que la actual situacin realiza -entrar en el saloon para beber a la llegada, como entr en otro saloon para beber justo antes de la partida- anuncia el cierre del relato, la inminencia de esa conclusin en la que ha de cerrarse su estructura. Pero, porque ha habido relato, y porque en l uno de sus momentos nucleares ha sido el de la redencin del propio Doc, ahora su presencia en el saloon, an cuando repite el acto de la bebida, invierte el otro acto que lo acompaa: si entonces abandonara -y olvidara- a Dallas en la calle -acentuando su condicin e indefensin de prostituta-, ahora, en cambio, manifiesta su compromiso con Ringo, aun a riesgo de su vida.
Pues es bien evidente que si est ah ahora no es slo para beber, sino tambin, cuando menos, para poner nerviosos a los Plummer. Y sin duda en ello desempea una precisa tarea la manera con la que, desde su entrada en el local, ha hecho bien visible su maletn mdico, colocndolo ostentosamente sobre la barra junto a l: intentar curarte despus de lo que va a suceder, parece decir la burlona mirada que dirige a Luke.
Y as, en el encadenamiento de plano / contraplano que ahora tiene lugar y en el que nadie habla, el descaro con el que Doc osa mirar a Luke Plummer hace a ste sentirse dbil, progresivamente amedrentado.
Luke: Dame la escopeta. La escopeta!
Doc sigue ah, mientras la escopeta, ahora colocada sobre la barra, apunta hacia l. Pero justo entonces la atencin del espectador es atrada por algo en lo que hasta ahora no haba reparado: el espejo que decora el saloon, al que su dueo ve llegado el momento de proteger.
Y as, en el intenso tiempo de suspense que se halla abierto, el desplazamiento de este espejo encuentra su lugar y su funcin: permite demorar la escena, acumular la tensin, a la vez que sealar la violencia que habr de llegar. De manera que ese espejo adquiere, entonces, todo su protagonismo.
Adquiere todo su protagonismo, decimos, hasta el momento de su desaparicin de la imagen. Precisa metfora que anuncia que lo que aguarda, ese paso al acto que ha de constituir la tarea definitiva del hroe, se sita necesariamente fuera del campo de la mirada. Es decir, tambin, fuera del mbito de lo imaginario: en el campo mismo de lo real. Mas no slo eso, tambin en un mbito del que ha de ser excluida la mujer. Como se advierte bien en el hecho de que, mientras ese espejo era desplazado, slo figuras femeninas se reflejaban en l. Y por cierto que esa exclusin, en el acto que aguarda, de la mujer, despus de ser anotada metafricamente, se materializa en trminos narrativos.
Amiga de Luke: Luke! Luke, por favor, no!
La orden y la promesa Mientras tanto... prosigue el paseo de Ringo y Dallas a travs de la ciudad. Que es un camino recto hacia su destino lo muestra la manera frontal en que, en contrapicado, avanzan hacia cmara a la vez que sta retrocede en travelling manteniendo constante la composicin del plano.
[Risas y msica de fondo]
Y sin embargo, un montaje interno manifiesta a pesar de todo su presencia, introduciendo en este plano su plpito esencial. Segn avanzan, las luces procedentes del interior de las casas ante las que pasan -pero que no vemos- inciden de manera diferente sobre ellos:
Pues lo que ven, segn se internan en la zona de alterne de Lordsburg, oscurece totalmente el rostro del hombre. Es decir: lo que Ringo ve -aun cuando no lo mira, pues no girar ni una sola vez la cabeza hacia los locales de prostitucin que flanquean la calle- oscurece su rostro, pero no hace flaquear su determinacin.
Dallas se detiene junto a una escalera que desciende hacia una casa apartada en el corazn mismo del barrio.
Dallas: Bueno, Ringo. Te he dicho que no me siguieras.
Sin ms despedida, se aleja hacia ella descendiendo las escaleras.
Descenso que configura una precisa metfora del retorno a su condicin. Y a esa condicin, por cierto, que l asume pronunciando en voz alta su nombre:
Ringo: Dallas!
Y siguindola en su descenso.
Hemos advertido ya en qu medida ese nombre del padre que est en el ncleo de la tarea de Ringo es tambin algo decisivo para Dallas. Como es sabido, en la cultura anglosajona, el matrimonio -ese ritual por el que el encuentro sexual es precedido por la ceremonia de una alianza simblica- conduca a la mujer a recibir el nombre -del padre- de su esposo. Y as, la ley era inscrita como referencia tercera -propiamente simblica- en esa relacin que es la de los amantes.
Ringo: Te ped que te casaras conmigo, no?
La intensidad de su mirada, su total frontalidad, la proximidad de su escala gran primer plano-, el acentuado claroscuro que dibuja su rostro, elevan sus palabras a la dimensin de la promesa. Y eso hace que ella, lentamente, se vuelva hacia l -y hacia cmara- acusando su verdad, es decir, la verdad de la intensidad de su deseo. Su dulce rostro, mucho ms pequeo que el de l sobre la pantalla, es acariciado por una luz del todo diferente a la que l recibe: una que contornea su figura y suaviza su tez, sin raccord alguno posible con la que reciba en el plano anterior.
Dallas: Si. No lo olvidar nunca, Kid. En la vida.
Una vez ms, es el acto de escritura el que se impone sobre la continuidad visual. Pues el texto clsico no responde a ningn parmetro realista, sino a uno propiamente simblico. Y en su centro se encuentra, sin duda, una vez ms, la construccin simblica de la diferencia sexual. Lo que sigue tiene la intensidad de una orden:
Ringo: Espera aqu!
Y es, sin duda, una orden, pero es tambin, a la vez, una promesa: l volver una vez cumplida su tarea. Es decir, cuando el nombre que ha de ofrecerle haya recobrado su dignidad. Repitmoslo de nuevo: en el relato flmico clsico, la posesin de la mujer su conquista en tanto objeto de deseo- queda pospuesta al afrontamiento de la tarea por la que el personaje confirma su dimensin heroica y, as, restaura la cadena simblica.
La cmara queda fija sobre el escorzo de la mujer que contempla al hombre saliendo de cuadro, hacia ese lugar que le aguarda y que el texto clsico designa insistentemente a travs del fuera de campo; propiamente: ms all del campo de la mirada. Y se hace visible as cierta semejanza de estructura entre esta secuencia y la precedente y, en esa misma medida, entre Luke Plummer y Ringo Kid. Pues en ambos casos, en la medida en que ambos se dirigen hacia el duelo que los aguarda, excluyen a las mujeres de su camino -y ambas, por cierto, son prostitutas-, por ms que lo hagan de manera diferente: con aspereza y desprecio el primero, con respeto amoroso el segundo. Ms, en cualquier caso, ambos lo hacen con violencia, an de signo diferente: pues si Luke Plummer expulsa de un empujn a la mujer de su lado, no hay menos violencia en la orden de Ringo - Espera aqu! La tarea de los amigos del hroe Mientras tanto... Una puerta desconocida e inesperada -y es ya la tercera que se hace presente en este espacio- se activa de pronto en el saloon en el que aguardan los Plummer. Por ella se asoma Buck.
Buck: Luke? No... Ringo dijo que pasara por aqu dentro de seis o siete minutos.
Llamamos la atencin, en su momento, sobre aquel plano de composicin triangular en el que los tres amigos de Ringo -el Sheriff Curley, Doc y Buck- se miraban silenciosos mientras la pareja avanzaba hacia su destino.
Aparentemente, su presencia en estas postrimeras del relato era meramente contemplativa, sin otra funcin que la de actuar como un elemento ms de configuracin del suspense que anuncia el clmax final. Sin embargo, si se atiende ms detenidamente al texto, se constata que esa presencia es considerablemente mayor aunque, digmoslo as, secundaria, desde el fondo. Ya hemos visto cmo el doctor ha penetrado, a su debido momento, por una puerta que se encuentra justo frente a sta, en el local, y que ha comenzado a realizar su tarea: la de poner nervioso a Luke Plummer. Y bien, no es de esta misma ndole la tarea que ahora realiza Buck? De manera que dos de los tres personajes que comparecan en aquel plano triangular se manifiestan activos en el combate de Ringo -pues acaso no es ese nerviosismo creciente de los Plummer lo que puede explicar su derrota en el duelo final? Slo Sin perdn de Clint Eastwood ha sabido explicar con tal exactitud los motivos por los que un slo hombre puede acertar sus disparos frente a un numeroso grupo que yerra los suyos. Y qu decir del tercero? Pero el sheriff Curley ya realiz su contribucin el primero, concediendo a Ringo los diez minutos y entregndole su escopeta descargada. Por lo dems, ahora su contribucin pasa, necesariamente, por su ausencia, por ese tiempo de gracia -slo diez minutos- por el que la ley jurdica queda en suspenso para la que la otra ley, simblica, tenga lugar.
Luke: Vamos. Doc: Yo guardar esa escopeta, Luke.
Luke: La descargar en su barriga si no se aparta de mi camino. Doc: Si sales de aqu con esa escopeta har que te acusen de asesinato premeditado.
Luke: Luego le daremos lo suyo. Doc: Je!, Je!, Je! Uf!.
Doc: No me dejes que vuelva a hacer esto.
Ya fuera, los hermanos Plummer avanzan hacia el duelo: que ellos estn del lado de la traicin debe ser recordado cuando aquel se aproxima.
Amiga de Luke: Luke! Luke: Gracias.
Formulada la expectativa del enfrentamiento final, es necesario que ste se demore para que alcance toda su relevancia emocional. Pero no son gratuitos los motivos que tejen esa demora.
En el universo del western fordiano, la vigencia del mito no es contradictoria con la mostracin del proceso mismo de su construccin.
Ed: Eh! !Billy! Quita el artculo sobre la convencin republicana de Chicago y pon esto en su lugar. Ringo Kid fue muerto en la calle mayor de Lordsburg anoche. Y tambin se recogieron los cadveres de... Djalo en blanco de momento.
Billy: No he odo el tiroteo, Ed. Ed: Lo vas a or, descuida.
Eso va a suceder, sin duda. Y corresponde a la prensa anotarlo y narrarlo. Resuena as la magnitud histrica del acto individual: el combate del hroe no es slo personal: la suya es la tarea de asumir el acto violento que haga posible la construccin cultural -El hombre que mat a Liberty Valance ser, a este propsito, la definitiva articulacin fordiana de esta temtica.
Hermano de Luke: Je!, Je!, Je! Fallaste. Por un poquito.
Ese gato negro que se cruza indemne delante de los hermanos Plummer puede ser ledo como el signo de la mala suerte que los acompaa -el destino estara, entonces, del lado del hroe. Pero puede ser igualmente ledo como una
primera muestra de la eficacia de ese trabajo silencioso que los amigos de Ringo han realizado. El tiempo de suspense prosigue. La ciudad tiembla en la noche. Todos corren amedrentados, despejando el espacio donde el duelo ha de tener lugar.
Tres: del significante a la palabra simblica Hemos sealado insistentemente cmo la ley es inscrita como referencia tercera -propiamente simblica- en esa relacin que es la de los amantes. Dirase que todo, en el desenlace de La diligencia, parece conformado para cristalizar esa cifra: la del Nombre del Padre, esa referencia simblica, tercera, por la que la palabra comparece trazando una va humana para la experiencia de lo real que en el encuentro sexual aguarda.
Un padre muerto por tres asesinos -en cierto modo, pues, tres veces muerto-, las tres puertas del saloon, las tres balas para ellos destinadas y, tan slo, como habrn de orse pronto, tres disparos.
Ahora bien, en el texto clsico, el Nombre del Padre es ms que un significante -es decir, no basta con su mera existencia, tal y como queda reducido en la caracterizacin lacaniana. Pues si en tanto significante est ah desde el comienzo del relato, la tarea de ste estriba precisamente en rendir cuentas del trayecto que conduce a su conversin en palabra simblica. Pues esto es lo que diferencia a la palabra del signo: que mientras el signo vale por el significado abstracto que el cdigo al que pertenece le concede -y en tanto tal, como hecho de cdigo, preexiste y es independiente de todo sujeto-, la palabra, en cambio, para existir, debe nacer cada vez como signo proferido por un sujeto, en un acto real, singular, de enunciacin: es slo entonces cuando, ms all de su significado abstracto, encuentra su sentido, que es siempre necesariamente concreto, pues se halla inscrito en el trayecto experiencial del sujeto. Ah, en ese campo que es el de la experiencia del sujeto, la palabra encuentra su sentido: el de su acierto -confirmndose como la palabra densa, simblica, capaz de suturar un encuentro con lo real- o el de su fracaso -el de la palabra equivocada, vaca, fuera de lugar, errada. El momento justo Solo, el hroe camina confrontado a su destino -el de afrontar la ms estrecha proximidad con la muerte, el destino, en suma, de saber de lo real.
Y, desde luego, su dimensin heroica se encuentra directamente asociada al rifle que sostiene, es decir, tambin, a esa inscripcin flica que lo constituye. Su destino, lo hemos anotado ya sobradamente, se escribe con la cifra tres.
Y entonces, en el momento justo, la cmara abandona su lateralidad respecto a ese eje de accin que el duelo define para superponerse a l.
De manera que, en el instante decisivo en que el personaje se arroja al suelo disparando, su punto de vista, dirigido hacia el contracampo, en la direccin misma de sus disparos, va a ser radicalmente vedado a la mirada del espectador.
Pues no habr raccord de mirada: no seguir a ste ningn contraplano -le ser negado al espectador el punto de vista del hroe. Por ello, y contra todos los tpicos al uso que insisten en presentar al cine clsico de Hollywood como un cine de accin y espectculo, fascinante pero ilusoria mascarada imaginaria, el momento nuclear del duelo de La diligencia se resuelve fuera del campo de la mirada del espectador. El hroe y la mujer Los tres disparos de su escopeta repercutirn, en cambio, en su justo lugar.
(Disparos, en off)
Dallas: Ringo!, Ringo!, Ringo!
Es decir, no all donde las balas trazan en los cuerpos que las sufren esas obscenas oquedades sangrientas que protagonizan la imaginera siniestra del cine postclsico, sino all donde encuentran su sentido simblico: exactamente sobre el plano de la mujer que, entregada a su posicin de espera, aguarda. El rifle que el hroe maneja encuentra as confirmado su estatuto flico. Pero entindase por tal la cifra de la posicin masculina en la simblica que inviste la experiencia sexual. Pues es el rifle recibido de quien ha encarnado la figura del destinador -el sheriff-, y es tambin el rifle que ha sustentado, en la cita con lo real de la muerte, el Nombre del Padre. Y es tambin por eso, finalmente, el rifle capaz de conmover, con sus tres disparos, el cuerpo de la mujer que espera. Tal es entonces la tarea del hroe: sustentar la dignidad de la palabra, sustentar, encarnar con su acto, el Nombre del Padre -y, con l, la Ley, pero no slo como prohibicin, sino tambin, sobre todo, como promesa de un horizonte humano para el deseo. De all mismo donde quedara definido el lugar de lo real, desde ese contracampo que marc la dimensin de la mirada del hroe que nos fue negada, de all retorna ste, siendo su introduccin en imagen precedida por el gesto de la mujer que, ofrecindose, abre sus brazos instantes antes de fundirse en el abrazo.
Si La diligencia es un gran film lo es, precisamente, porque en l resulta excepcionalmente visible el sentido de la trama caracterstica del relato clsico de accin: su articulacin en forma de dos trayectos destinados a cruzarse -el viaje y la lucha que trazan la tarea del hroe y la historia de amor que sita a la mujer en el lugar del objeto del deseo. Por esa va, la simblica de la diferencia sexual es articulada a travs de la mediacin tercera configurada por la tarea del hroe: en ella encuentra su lugar la posicin pasiva de la mujer, pero tambin su dimensin sagrada, en tanto cuerpo destinado a recibir un nombre -del padre- y a encarnar el origen para un nuevo sujeto; y, a su vez, la posicin activa del hombre, en tanto destinado a sustentar una palabra capaz de conducirla en la travesa de su goce.
Sheriff Curley:Listo, Ringo?
Ringo: Gracias, Curley. Curley cuidar de que llegues a mi tierra ms all de la frontera my place across the border.
Ringo: Bien, adis, Dallas. Dallas: Adis. Sheriff Curley: Parece que te gustara acompaar a Kid. Dallas: Mucho.
Doc: Bueno, ya se han librado de las ventajas de la civilizacin. Sheriff Curley: Si.
Sheriff Curley: Ja! Ja! Ja! Doc, le invito a un trago. Doc: Slo uno ,eh. Sheriff Curley: Je!, Je!, Je!
De manera que hay, finalmente, un horizonte abierto para la pareja. Y por eso puede escribirse, como corresponde, la palabra Fin.
VRTIGO: EL MOMENTO FALLADO

La rememoracin del fantasma Cuando, en Vrtigo, el detective abandona el psiquitrico en el que ha estado recluido, sigue obsesionado por la imagen de la Madeleine a la que am. Recorre todos los lugares donde la vio, y en todos ellos se produce por un instante el espejismo de su presencia, que luego, como es lo propio de los espejismos, queda finalmente desmentido. Trayecto de rememoracin que concluye ante el escaparate de la floristera, donde todava puede encontrarse un ramo idntico al que llevara Madeleine.
La cmara abre el campo en travelling para mostrarnos cmo, tras fijar su mirada absorta en ese ramo, Scottie levanta la mirada y, bajo su hechizo, descubre entre la multitud a alguien que podra parecerse a Madeleine.
Es, sin duda, la intensidad de la presencia de las flores -la intensidad, tambin, de la pulsin, la exigencia sexual- la que facilita, y reclama que el fantasma del deseo se encarne en la realidad.
Y as focaliza a una mujer que posee ciertos rasgos que podran permitir la reencarnacin de Madeleine, an cuando sean intensas las diferencias que la separan de aquella figura ensoada: en el extremo opuesto a la elegancia etrea de aquella, sta resulta casi irritante por la pobreza y el mal gusto de su atuendo y maquillaje.
Fractura del punto de vista Scottie la sigue hasta su hotel.
Y all el parecido es mayor que nunca -basta, para ello, con que la distancia sea lo suficientemente alejada, pero tambin ayuda el que haya un marco que la reencuadre y, sobre todo, el que ella salga de cuadro.
Scottie entre en el hotel decidido a verla. Hay all, de nuevo, pasillo, orientacin para su deseo:
Aun cuando, ahora, es una intensa decepcin lo que aguarda:
Judy: Bueno, qu ocurre? Scottie: Quisiera hacerle unas preguntas.
Judy: Para qu? Quin es usted? Scottie: Me llamo John Ferguson. Judy: Un programa de televisin? Scottie: No. Quera slo hacerle unas preguntas. Vive usted en este hotel? Judy: No. Scottie: La vi subir y pens que tal vez...
Judy: S, lo supona, un conquistador. Vaya un caradura. Me sigue hasta el hotel y se atreve a subir a mi habitacin. Ande, vyase. Largo de aqu.
Decepcin no porque ella aparente rechazarle -l percibe enseguida lo fcil que puede ser seducirla- sino por su pobre educacin y por su acentuado mal gusto, que la sitan a aos luz de la refinada Madeleine. Pero menos es nada. Tras un largo dilogo en el que Judy exhibe todos los datos que anclan su singularidad y, en esa misma medida, que la distancian de Madeleine, Scottie la invita a cenar esa misma noche.
Judy: Bueno... me han invitado ya otras veces. No es usted el primero que se propone conquistarme. Scottie: De acuerdo.
Scottie: Voy a por el coche. Volver dentro de media hora. Judy: Oh, no, deme tiempo para cambiarme.
Scottie: Una hora. Judy: Hum, hum. Scottie: De acuerdo.
Si durante ese largo dilogo la cmara ha ido aproximndose al punto de vista de Judy, cuando Scottie sale y cierra la puerta ste cuaja con tal intensidad que produce toda una fractura en el devenir del film, hasta ahora siempre focalizado por el punto de vista del hombre.
Y tal fractura, tal inversin radical de la economa narrativa del film, encuentra su manifestacin visual en la manera con la que, entonces, Judy mira a cmara. El flash-back que sigue constituye as, en cierto modo, su confesin.
Pero no es menos cierto que esa mirada a cmara, en la medida en que es tambin la mirada al pasado que da comienzo al flash-back, engrana de alguna manera con el punto de vista de Scottie. Pues, como sabemos, el contenido de lo que ella ahora recuerda nos devuelve, desde otro punto de vista, la escena traumtica que persigue al hombre. El flash-back se anticipa con un virado en rojo de la imagen -de un recuerdo ardiente se trata, por tanto- para comenzar luego con un demorado encadenado en el que se superpone el rostro de ella con la torre del campanario de la misin.
La referencia flica retorna: de hecho, ella misma se irgui en la figura de lo que no era: aquella Madeleine de ensueo que arrastr al hombre a la celada diseada por Elster. Durante un primer tramo del flash-back retornan idnticas las imgenes que ya tuvimos ocasin de contemplar, inscribindose as, en el interior del flashback de Judy, el punto de vista de Scottie.
Mas ahora, precisamente porque es el punto de vista de Judy el que lo encuadra y modaliza, nos es dado reparar en lo que entonces no encontr tiempo para cristalizar en nuestra conciencia.
Nos referimos, evidentemente, a la angustia de Scottie ante la elevacin de la torre: la evidencia de que l no podra estar a la altura de las circunstancias de ese campanario que le aguardaba. De manera que slo ahora, necesariamente abandonado el punto de vista de Scottie, podemos contemplar, con Judy, ese espacio que entonces nos fuera escamoteado. La campana lo preside. Y all aguarda Elster -el dios que rige los designios del relato- dispuesto a arrojar el cuerpo de su esposa al vaco.
Y es esta vez desde el punto de vista el Judy desde el que contemplamos la cada del cuerpo de la Madeleine real.
Un punto de vista diferente al que entonces nos fue dado, siguiendo la mirada de Scottie. Y perpendicular a l en buena parte de su trayecto.
Aunque situado en el mismo eje en su final.
Con la sola salvedad de la mayor altura desde la que se ubica la mirada de Judy:
Si la muerte de Madeleine supuso una quiebra violenta de las expectativas del espectador, quien hubo de compartir con Scottie el vaciado definitivo del campo visual, el cese del objeto de deseo que haba guiado hasta entonces su mirada, se produce ahora una ruptura radical por lo que se refiere a la economa del saber narrativo: por primera vez se quiebra la igualdad de saber entre el espectador y el personaje con el que hasta ahora ha compartido la informacin sobre el sentido de los acontecimientos del relato. El cambio del punto de vista en estos dos planos que, sin embargo, mantienen un mismo eje visual, pero modifican notablemente su escala, lo anota: ahora vemos desde un piso ms arriba, precisamente desde el plataforma del campanario a la que Scottie no fue capaz de llegar. Y, as, este cambio de escala acusa el cambio de enfoque por el que la diferencia de punto vista cristaliza como una diferencia de saber y como una transformacin radical por lo que se refiere al sentido de los hechos. Ahora, finalmente, lo sabemos: la Madeleine que Scottie ama es una mujer tan bella como inexistente. Es decir: puramente imaginaria. El descubrimiento del objeto de deseo como espejismo imaginario: tal es la experiencia que le es destinada al espectador en el trayecto que el film le ofrece. Pero hay, adems, una divergencia radical con respecto a la escena tal y como la contemplamos la vez anterior. Esta vez no se oye grito alguno. Por el contrario, nos es mostrado cmo Elster tapa la boca de Judy.
Y luego la arrastra hasta un rincn, lo que permite que, por un momento, la gran campana quieta, tambin ella muda, protagonice el plano.
Concluida la rememoracin, Judy vuelve de nuevo su cabeza hacia la puerta por la que Scottie ha partido no sin prometer que habr de volver una hora ms tarde. El primer movimiento de Judy es de huida.
Pero la duda comienza a asaltarla en el mismo momento en que contemplamos, sobre la cabecera de la cama sobre la que se dispone a hacer la maleta, un cuadro de flores que suscitan el recuerdo del ramo de Madeleine.
Del ramo de Madeleine a su vestido.
Judy acaricia su suave tejido. Y, sin duda, recuerda las acariciadoras miradas que recibiera de Scottie cuando lo llevaba puesto.
As, bajo el influjo del ramo y del vestido, detiene la preparacin de su viaje para escribir una carta de despedida.
Cuando la escritura comienza, su cabeza ocupa en la pantalla el lugar mismo del cuadro, de manera que ste queda oculto en el interior de la imagen, para luego desplegar su presencia sutil, etrea, segn ella se va dejando absorber por los recuerdos para los que ahora intenta encontrar las palabras adecuadas.
Judy: Queridsimo Scottie. Por fin me has encontrado. Este es el momento que tanto he temido y esperado al mismo tiempo... preguntndome que hara si alguna vez volva a verte.
Judy: Cunto lo he deseado. Ahora desaparecer y tu podrs dejar de buscarme.
Se ha hablado mucho del clebre travelling circular del beso que ms tarde tendremos ocasin de revisitar. Y sin embargo no parece haberse prestado atencin e este otro que ahora comienza y que sin embargo guarda una intensa relacin con l. Y que tiene lugar en el mismo sitio, la habitacin del hotel Empire en el que Judy se hospeda. Pero ms all de esta constancia espacial, debe llamarse la atencin sobre la presencia, en ambos trvellings, del cuadro de flores que aqu parece desencadenar el movimiento circular de la cmara. Si Scottie est fascinado -y, en cierto modo, raptado, abducido- por el fantasma de Madeleine, Judy lo est, a su vez, en segundo grado, pues est fascinada por la memoria del deseo del que fuera objeto cuando ocup su lugar.
Judy: Quiero que tengas paz. No debes reprocharte nada. Fuiste la victima. Yo fui el instrumento y t la vctima en el plan de Gavin Elster para asesinar a su mujer. Me eligi a mi para representar el papel porque me pareca a ella. Me visti como ella. Poda hacerlo porque su mujer viva en el campo y vena pocas veces a la ciudad.
Judy: Te eligi a t para que fueras testigo de un suicidio. La historia de Carlotta fue real y el resto inventado para obligarte a declarar que Madeleine quera suicidarse.
Judy: Saba lo de tu enfermedad. Saba que no podras subir las escaleras de la torre. Lo plane perfectamente. No cometi ningn error. Yo si que lo comet. Me enamor. Eso no entraba en el plan. Sigo enamorada de ti. Y cmo deseo que me quieras!
Judy: Si tuviese valor me quedara y mentira, con la esperanza de poder conseguir que llegaras a quererme tal como soy. Por m misma, olvidando lo que hice. Olvidando el pasado. Pero no s si tendr fuerzas para intentarlo.
Las palabras que Judy escribe traducen verbalmente, lo que el flash-back nos ha permitido ver. No constituye su funcin, por eso, el suministrar una informacin que ya poseemos, por ms que permitan cristalizarla, formularla con mayor precisin. Su presencia, desde ese punto de vista redundante, tiene por objeto ms bien centrar la atencin sobre quien las escribe: la detencin que ello introducen en el devenir narrativo responde por eso a la consolidacin del punto de vista narrativo de Judy, quien emerge as como un personaje melodramtico, habitado por una herida amorosa cuya presencia constituir, en lo que sigue, el contrapunto de la loca pasin de Scottie. El deseo y su herida Comienza entones la tercera serie de repeticiones. Si, tras la muerte de Madeleine, Scottie volviera slo a transitar a los espacios donde pudo contemplarla viva, ahora conduce a ellos a Judy, intentando recuperar el deseo perdido.
Y si all encuentra el halo que acompaara a su objeto de deseo, ste no puede localizarse en Judy. Por el contrario, los espejismos se reproducen, pero localizados siempre en otro lugar.
Judy debe, as, experimentar la humillacin de ese desplazamiento de la mira de l -de manera que su posicin en el relato reedita la de Midge en sus esfuerzos intiles por atraer el deseo del hombre. Es por eso su punto de vista el que se actualiza inscribindose en el interior del de l, que mira en otra direccin.
Y as, los puntos de vista de uno y otro se enroscan: vemos con Scottie a la mujer que suscita el recuerdo de Madeleine, y vemos a la vez a Judy mirndola en este doble plano semisubjetivo en el que el juego de las miradas traza las heridas abiertas de ambos personajes.
Y los dos ven lo mismo -a esa mujer que no es Madeleine, pero que, con todo, est ms prxima a su estela que Judy- y los dos saben que eso les hiere.
El imperio del deseo Es oscuro, desolado el paisaje del film en esta parte -la noche acompaa a la presencia de Judy como los esplendorosos das soleados configuraron el fondo radiante de Madeleine.
Y el cineasta se demora en mostrarnos el cartel luminoso del Hotel Imperio, metfora de otro Imperio, el del deseo, que arrastra a los personajes a su condena -han sido, despus de todo, aun cuando de maneras diferentes, cmplices de un crimen. Y por eso es tambin desoladamente oscuro el pasillo que conduce a la habitacin de la muchacha.
Pero se trata, sobre todo, de jugar con la oscuridad que puede hacer visible, en la figura de Judy, la forma de Madeleine, a pesar de su vestido chilln, que parece mostrar a una mujer ms gruesa, carente de la elegancia refinada de aquella.
Scottie: Deje, yo lo har. Ya est. Judy: Muchas gracias. Buenas noches.
Scottie: Podr verla maana? Judy: Maana por la noche? Pues...
Pero el imperio del deseo que somete a Scottie no acepta ni siquiera esos plazos.
Scottie: No. Maana por la maana. Judy: Olvida que tengo que ir a trabajar. Soy una empleada. Scottie: Pues deje su empleo. Judy: Y de qu vivir, de mi petrleo de Texas? Scottie: Yo me ocupar de usted, Judy. Judy: Es muy amable, pero no, gracias.
Insistamos en ello: desde el flash-back que reordenara la economa del saber del film, es el punto de vista narrativo de Judy el que domina en toda esta parte del film. Pero ello no impide que el punto de vista visual de Scottie -pues nada obliga, en cine, a la coincidencia de ambos registros- retorne.
Scottie: No, Judy, no me entiende. Judy: Claro que lo entiendo. Conozco el truco desde nia.
Judy: Y el siguiente paso es... Scottie: No, no. No, no.
No, no. No es eso lo que Scottie pretende. Pero en esa negacin tan insistentemente repetida se oye, tambin, otro sentido: que ella no use esas expresiones tan vulgares, que no es de esa tipo la mujer que l desea.
Judy: No? Entonces qu? Scottie: Podramos... vernos a menudo?
Judy: Por qu? Porque le recuerdo a ella?
Las palabras de Judy, en las que late un dolor que Scottie ignora, nombran lo que l mismo est ya viendo y desencadenan el travelling de aproximacin que traduce la intensificacin de su mirada.
Judy: Eso no es muy halagador.
Judy sabe que est posando para l. Y sabe que l, a la vez que la mira con intenso deseo, no es a ella a quien ve. Sabe que l ve, exactamente, esa imagen del objeto de su deseo que ella no es.
La adopcin del punto de vista visual de Scottie y, a la vez, la dominancia en la secuencia del punto de vista narrativo de Judy, conducen al espectador a participar simultneamente de la mirada fascinada del personaje -y a compartir su fascinacin-, y a percibir lo que de delirio hay en ella. El rgimen del melodrama impregna as la secuencia en su manifestacin ms lacerada y brutal.
Judy: Y nada ms? Scottie: No.
Judy: Eso tampoco es muy halagador. Scottie: Yo slo quiero estar lo ms que pueda junto a usted, Judy.
El arte de la luz devuelve dos rostros:
La silueta oscura de Madeleine y el rostro herido de Judy.
Judy: Bueno... yo creo que... si llamase a la tienda maana...
Judy: Podra... dar una excusa.
La partida de Scottie deja a Judy sola, incapaz de moverse, totalmente sometida al imperio del deseo del hombre al que ama. Y que va a aniquilarla.
Reconstruyendo el fantasma Scottie y Judy pasean, pero Scottie no pasea con ella.
Y bailan, pero tampoco baila con ella.
Y si en un momento dado parece animarse, reparar en su presencia, si su deseo parece retornar, es porque ha decidido someterla totalmente a la imagen de su deseo.
Eso es lo que anticipa ese escaparate que el cineasta muestra vaco instantes antes de que los personajes entren en campo para detenerse y comprar una flor. Ese escaparate vaco que aguarda un maniqu que lo llene.
Judy: Me gusta esa. Scottie: No, no. Nos llevaremos sta.
Las flores, de nuevo, lo llenan todo instantes antes de que la pareja se introduzca en la tienda de alta costura donde el escaparate que ahora se nos presenta tiene ya su maniqu, sealando el proceso de transformacin que el deseo de Scottie reclama.
El gris pulido de la fachada y las letras doradas del nombre del establecimiento que brillan sobre ella, anticipan ya la reconstruccin de la imagen de Madeleine.
Scottie: No, no es eso, nada de eso.
Modista: Usted dijo gris, seor. Scottie: Escuche...
La adopcin del punto de vista de un personaje no pasa necesariamente porque la cmara muestre lo que ste mira. As sucede en el plano que sigue, y que nos devuelve la violencia con la que Judy vive el saberse observada -con un desprecio contenido- por la modista.
Scottie: Yo quiero un traje gris, s, pero corriente, sencillo. Judy: Pero a mi no me gusta as. Scottie: No, no. No es esto.
Modista: El seor parece que sabe lo que quiere. Est bien, lo encontraremos.
Si an no lo han logrado, cada vez estn ms cerca.
El tono, los ademanes, la manera de andar de esas modelos estn ms cerca de Madeleine que esa ingenua hortera que es Judy.
Judy: Dime, qu ests haciendo? Scottie: Intento comprarte un vestido. Judy: Pero... a mi me gustaba el segundo que se puso.
Judy: Y ste, ste es precioso. Scottie: No, no te va ninguno.
Y de hecho, todo en el local pertenece a la gama cromtica de Madeleine: el predominio gris de sus paredes y de la tapicera de los sillones, los dorados de los motivos decorativos. Slo el marrn que viste Judy a juego con el color de su lamentable peinado disuenan de manera notable en ese decorado. Y ello en una secuencia que inscribe las condiciones contextuales en las que el mismo film fue realizado. Pues es sabido que Kim Novak -a quien nunca dese Hitchcock como actriz para su film- trat de rebelarse contra el vestuario que el cineasta, con su proverbial meticulosidad en tal menester, haba escogido para ella.
Modista: Oh, creo que ya s el vestido que quiere... lo tuvimos hace tiempo.
Modista: Voy a ver. Tal vez exista el modelo todava. Scottie: Gracias. Judy: Buscas el vestido que llevaba ella verdad? Quieres que me vista como ella, no?
Scottie: Quiero que ests guapa. S muy bien cul es la ropa que te sienta bien. Judy: No!, No lo har!
Pero Scottie sabe que s. Que lo har. Puede leerse en la posicin de colegiala que ella adopta, inclinando la cabeza junto a la pared y recogiendo sumisa sus manos a la espalda, como si estuviera -como si se supiera- atada. Scottie lo sabe. Y ninguna piedad anota su rostro. Slo la conciencia de que es necesario un poco de teatro para lograr convencerla.
Scottie: Judy...
Scottie:Qu puede importarte? Yo slo pretendo...
El espejo que duplica entonces la imagen de ambos localiza el lugar donde el fantasma debe retornar, como la nica va posible para su encuentro. En la apoteosis del manierismo cinematogrfico, se escribe as la voluntad de construir el espejismo del deseo.
Judy: No, no quiero ningn vestido... no necesito nada, slo quiero irme de aqu. Scottie: Judy, hazlo por m! Modista: Aqu est.
Arte de la escenografa: construccin de la escena fantasmtica. Construir el deseo, en un universo manierista, en ningn caso pasa por la ley. Se trata, tan slo, de cubrir el enojoso cuerpo real de Judy con los vestidos apropiados.
Scottie: S, ese es. Modista: Me lo imaginaba.
Judy: No me gusta.
El sometimiento de Judy al deseo de Scottie -bajo el imperio del espejoencuentra su precisa escritura en esta imagen que la muestra totalmente rodeada por la imagen de l duplicada, a la vez que su mirada, que la ignora totalmente, se dirige al vestido destinado a aniquilarla como sujeto diferenciado.
Scottie: Nos lo llevamos. Cree que le sentar bien? Modista: S. Tal vez necesite algunos arreglos, pero desde luego es la talla de la seora. Puede marcharse. Estar listo para la prueba inmediatamente.
Scottie: Cunto tardar en arreglarlo? Modista: Pues... Scottie: Podr estar para la noche?
Modista: Si es absolutamente necesario... Scottie: S, lo es. Ahora queremos un vestido de noche, negro, manga larga y una especie de escote cuadrado.
Judy: Qu dices?! Modista: Ja!, Ja!, Ja! Vaya, desde luego el seor sabe lo que quiere. Ir a ver lo que tenemos.
Scottie: Estos, estos son. Los tiene en marrn? Vendedor: S seor. Scottie: Bien.
Fetichismo, sin duda. Y, como comprobaremos en la secuencia que sigue, hasta sus ltimas consecuencias. La reconstruccin de Madeleine es, propiamente, una construccin fetichista de objeto de deseo tan esplendoroso como intocable. Pues tal es, despus de todo, la funcin del fetiche: tapar el cuerpo real de la mujer -fuente de pnico para el fetichista por la hendidura que en l aguarda- con un objeto cuyo brillo lo cubra y enmascare.
Pero nada, de la realidad, detiene el crispado deseo del personaje: sabindose deseado por Judy, le impone la ms minuciosa reconstruccin de la imagen de Madeleine: los mismos vestidos y zapatos, el mismo peinado y maquillaje. Sin saberlo todava, acta l ahora como el director de escena de una mascarada en todo equivalente a aquella anterior de la que fue objeto. El ritual del sometimiento Conviene repetirlo: la luminosidad de la tienda de modas era artificial. La luz que conviene para la relacin de Judy y Scottie es oscura. Casi lbrega. Es el vaco ente ambos lo que impregna la secuencia en su comienzo. Tambin en ello el alcohol debiera realizar su tarea, sustituyendo el abrazo que no puede tener lugar.
Scottie: Toma Judy, bbete esto de un trago, como una medicina.
El alcohol es, en el universo hitchcockiano, una medicina. Propiamente, una droga -como tal hubo de ingerir su copa Scottie cuando Elster concluy la segunda parte de su relato, en el club al que haba ido a comunicarle el resultado de sus investigaciones. Debe, tambin, acallar las ultimas preguntas que son, tambin los ltimos signos de resistencia de Judy.
Judy: Scottie, por qu haces todo esto? Por qu lo haces? De qu va a servir? Scottie: No lo s. No lo s. De nada, supongo. No lo s.
Ninguna respuesta posible. Ninguna palabra capaz de engranar el deseo. De nuevo, el vaco. Y tambin: rechazo absoluto de saber -como si no hubiera otro saber que el saber del abismo.
Judy: Por qu no me dejas en paz? Quiero marcharme!
Scottie: Puedes irte.
Encadenados al imperio del fantasma que rige el deseo: la postura de Judy anota por anticipado su derrota.
Judy: No, t no me dejaras. Y no quiero irme.
Y cada vez que ella flaquea, l, de manera inflexible, da un paso ms hacia delante. La envuelve -tambin fsicamente, con el movimiento rotatorio que ahora va a comenzar y del que la cmara participar subrayndolo- con esa combinacin de ira autoritaria y de splica emocionada que devuelve las dos facetas aparentemente antagnicas del personaje.
Scottie: No, Judy.
Scottie: Eres t tambin. Hay algo en ti que...
Judy: Ni siquiera quieres tocarme. Scottie: S, s, si quiero.
Cmo lograr, entonces, que l la toque? -la dimensin heroica del hombre frente a la demanda de la mujer en el texto clsico, se perfila intensamente, si bien que por contraste, en su ausencia en el universo manierista. Por su parte, Judy est ya dispuesta a todo: si ahora se levanta es para mostrar su decisin de investirse fetichisticamente para as convocar el deseo de l.
Judy: Podras quererme por m misma, tal como soy?
Judy: Cuando empezamos a salir ramos muy felices los dos. Lo pasbamos muy bien.
Judy: Luego te dio esa mana de la ropa. Bueno, me pondr esos malditos vestidos si t lo mandas. Si es que con eso me vas a querer.
Retorna entonces, como a cada nueva concesin por parte de ella, el gesto tirnico del hombre. El brillo metlico, casi letal, de su mirada se fija en sus cabellos:
Scottie: El color del pelo. Judy: No!
Nuevamente, de la ira tirnica a la suplica compungida, tal es la mecnica de esta cruel disciplina de sometimiento diablicamente alimentada por el lazo de la culpa.
Scottie: Judy, por favor!
Scottie: Qu puede importarte?
Judy: Si te dejo transformarme, lo conseguir?Me querrs?
Judy: Si te obedezco? Scottie: S.
Pero no es posible creer en lo que a todas luces es una falsa promesa de un ser tan tirnico como suplicante. Nada, ninguna referencia lo sujeta, pues fue destruido, desde el comienzo mismo del relato, por la palabra envenenada que recibiera de ese destinador que, en tanto tal, destrua el lugar del padre simblico. Pero es esto, despus de todo, lo ms notable: que su deseo, en tanto existe, en tanto que logra articularse, slo puede hacerlo por las vas que el discurso de Elster le ofreciera: l le dijo que deba mirar, seguir, desear a Madeleine. Y es eso, exactamente, lo que hace.
Scottie: S. Judy: Lo har.
Judy: Lo que tu quieras. Ya no me importa mi persona.
Pero ni incluso entonces, cuando ella confirma su absoluto sometimiento, obtiene el beso que tan desesperadamente anhela.
Por el contrario, l le dicta una nueva orden, que es tambin una nueva demora en su minuciosa prosecucin en la recreacin del fantasma:
Scottie: Ven. Sintate junto al fuego.
La escena fantasmtica Hablamos una y otra vez del fantasma, pues as lo exige el film. Pero en rigor, acceder a su dimensin exige localizarlo en su territorio, que no es otro que el de la escena fantasmtica. Y podemos aproximarnos a ella a travs de esas escenas que, en los momentos ms inesperados de la vigilia, invaden la pantalla de nuestra conciencia separndola de la realidad perceptiva inmediata: las fantasas diurnas.
Dos factores esenciales las constituyen. El primero es, sin duda, la presencia resplandeciente del objeto del deseo. Pero ste, por su propia ndole, convoca a un acto: al acto de su conquista, de su posesin, de su consumacin. Y entre ambos, entre el objeto y el acto, la tensin -seguramente de la misma ndole de lo que puede localizarse en el ncleo del suspense cinematogrfico- que apunta a la supresin de la separacin entre el sujeto y el objeto. Esa tensin configura as una escena que, por eso, no es esttica, sino necesariamente dinmica: la escena que precede y apunta a ese acto. Y, sin embargo, lo notable de estas fantasas es que quien las experimenta, aunque lo que suceda en ellas sea muy breve, se demora en ellas extraordinariamente. Pues son escenas que se paladean en una lentitud siempre creciente que incluye constantes retrocesos y reelaboraciones; una lentitud, adems, tanto mayor cuanto ms se aproximan a ese horizonte predeterminado que es el del acto mismo que las focaliza. Pero he aqu lo ms notable de estas escenas constituidas por las fantasas diurnas: que en ellas, en estas escenas imaginarias, ese acto, precisamente, falta. Dirase, por eso, que se agotaran en sus prolegmenos, en sus incesantes preparativos. Y es que el acto, como tal, no cabe en ellas: nunca se llega a l, no puede verse. Ello es as porque ese acto que constituye el vrtice de ese dispositivo imaginario que es el de la fantasa se caracteriza, paradjicamente, por su ser radicalmente no imaginario: si no cabe en la fantasa es, sencillamente, por que no es imaginable. Por el contrario, lo que en l se juega es, propiamente, lo ms opuesto a esa constelacin imaginaria que lo precede: el paso al acto atraviesa, hiende, deshace su objeto para concluir en el choque con lo real, es decir, en la experiencia del encuentro real con el cuerpo del otro. Lo que viene a cuento del hecho de que todo, en esta fase del film, organiza su tempo sobre ese campo de demora, de lentificacin, cada vez ms acentuada, de la escena fantasmtica, en la misma medida en que se aproxima al horizonte de su desenlace.
Maquilladora: Creo que tardaremos varias horas. La seorita dice que si quiere usted irse a casa, ella ir en cuanto hayamos terminado. Scottie: No, no. Dgale que ir a su hotel y esperar all. Est segura del color del pelo? Maquilladora: Si seor. Es un color fcil.
Scottie: Y todo lo dems? Maquilladora: S, seor. Sabemos lo que quiere. Scottie: Gracias.
Y el espectador, a la vez que contempla el delirio del personaje, el desmesurado frenes que le empuja a reconstruir su fantasma, no por ello deja de participar tambin l de ese delirio. Es decir: aun conociendo el delirio que impregna al personaje -su mrbida reconstruccin del fantasma de una mujer muerta-, no puede dejar de compartir su deseo y se entrega tambin l, y no menos apasionadamente, a la tarea, dominado por el deseo irrefrenable de verla de nuevo. Scottie aguarda pues, nervioso, en la habitacin del hotel de Judy, el retorno de sta tras las operaciones de maquillaje destinadas a restituir la presencia de Madeleine.
La cama preside el espacio. Pero no es menos notable que tras l se encuentre el espejo que anota la ndole puramente imaginaria de lo que aguarda.
Nervioso, se asoma una y otra vez a la ventana esperando los signos del retorno del fantasma de su deseo. Y la luz irrealmente verde que por ella penetra -y que dar su color al momento lgido de la escena- se impone en su artificio, a la vez que lo proclama: procede del cartel luminoso del nen del Hotel Empire. Y es precisamente la P de Empire la que podemos percibir en el centro de la ventana. Una P que puede serlo tanto de Empire como de Phantom. Y que permite, as, escribir el Imperio del Fantasma.
Su nerviosismo le lleva una y otra vez ante el espejo, en el que se anuncia ya la puerta por la que ella habr de entrar en la habitacin. La profusin de cajas abiertas redunda en los artificios de todo tipo que han intervenido activamente en el desesperado esfuerzo de reconstruccin del objeto de deseo perdido.
Y de all, otra vez a la ventana.
El cambio de plano anota la proximidad de la llegada. Pero tambin la angustia que emerge ante la posibilidad misma de que el deseo se realice.
No puede extraarnos que el pasillo, figura nuclear de la configuracin visual del film, retorne una vez ms.
Se encuentra en contraplano, con una luz precisa que anota el lugar, todava vaco, donde la aparicin ha de tener lugar.
Mas si este pasillo -como, por lo dems, todos los otros que el film presentadefine una vez ms el eje de la mirada deseante, nada lo atraviesa, ninguna ley se inscribe en l regulando la relacin del sujeto con el objeto de su deseo. Tan slo -y como tantas veces en el cine hitchcockiano- un cartel advierte del camino de huida -fire escape- que no habr de tomarse.
Y l, el hombre que aguarda, se encuentra flanqueado entre su emergente presencia y la gran -pero fea- flor pintada en el cuadro a su espalda, cerca de la cama, tambin ella cubierta de bordados floridos. Pero su mirada anota que todava hay algo a lo que puede agarrarse para demorar el acto que aguarda.
La luz que ilumina sus cabellos lo seala: todava no se ha reconstituido totalmente la imagen del fantasma.
El reproche se dibuja en el espacio que los separa en el plano, tanto como el silencio absoluto -ni el menor gesto de saludo- que preside su encuentro. Ella, Judy, que no Madeleine, lo percibe a la perfeccin mientras desfila ante su mirada justiciera, pero se aferra a esa pequea licencia en la esperanza de poder trazar una diferencia en la que su identidad de sujeto sobreviva al objeto fantasmtico que l reclama. El examen, en cualquier caso, ha de tener lugar ante el espejo.
Judy: Qu tal?
Y es el espejo el que, antes que el propio Scottie, responde: esos cabellos rubios tan intensamente iluminados indican lo que sobra, lo que traza la diferencia intolerable.
Scottie: Deberas llevarlo hacia atrs y recogido en la nuca. Se lo dije a ellos y a ti tambin.
Judy: Lo intentamos, pero no me estaba bien. Scottie: Por favor, Judy.
Esto es lo que la mirada de ella ve en el rostro del hombre al que ama: que no es a ella a la que ama, que a ella ni siquiera la ve, que su mirada est totalmente poseda por el fantasma del objeto de deseo con respecto al cual ella, en tanto sujeto, y por tanto ser diferenciado, no es ms que un resto que no quiere, que no tolera ver.
Humilla su mirada, acepta el designio del deseo de l y por eso, desaparece por un instante tras l cuando se dirige al cuarto de bao.
Conocemos ya este procedimiento por el que se renuncia a un cambio de plano para seguir el trayecto de ella, permitiendo que quede oculta la figura del otro personaje. Tuvimos ocasin de encontrarlo en la entrevista inicial de Scottie con Elster. Y, como all, esa desaparicin tras la figura del otro anotaba la sumisin total del personaje al designio de aquel que lo tapa.
Y late en ello, despus de todo, la vigencia del relato de Elster, aun cuando todo lo haya desmentido en la segunda mitad del film. Y es que, aun cuando sea un relato mentiroso, es lo nico que Scottie posee para orientar su deseo. Carece de otra tarea que aquella, envenenada, que Elster le dictara.
Si ella se ha sometido a la orden de Scottie por la culpa que arrastra -fue cmplice, no tanto del crimen, como de la estafa sobre la que se configurara el deseo de Scottie-, tambin el temblor de la culpa se sugiere en el rostro de Scottie mientras se vuelve. Pero carece de intensidad frente a la pulsin de muerte que le embarga. Retorna, pues, hacia la ventana, mientras su rostro se torna nuevamente verde, enfermizamente verde, a efectos del nen luminoso, que a partir de ahora motivar la luz irreal que baar el resto de la secuencia.
Un plano subjetivo vaco localiza ya la mirada de Scottie frente a la metamorfosis final.
En el centro, la puerta del cuarto de bao donde Judy se ha introducido para recrear el peinado de Madeleine -podra, sin duda, haberlo hecho delante del espejo ante el que se encontraba hace un momento, pero es el pudor generado ante la evidencia del sesgo perverso del deseo de l lo que se lo ha impedido. Y a su lado, la gran cama que aguarda. Pero esa es la cama de la pesadilla -la colcha que la cubre est adornada con motivos florales; una flor azul rodeada de dos rojas, marca el lugar equivalente donde se apoyara la cabeza de Scottie cuando comenzara su pesadilla.
Y, por lo dems, las flores lo llenan todo: presiden la cabecera de la cama en ese cuadro sobre ella situado que no puede por menos que recordarnos al ramo
de Madeleine. Y, tambin, enmarcan la puerta tras la que Judy se encuentra, pues sabemos -lo hemos visto hace slo un momento- que el otro cuadro, a la izquierda, lo es de una flor. Desea ver intensamente, como siente pnico a la visin que le aguarda. La angustia, de nuevo, lo llena todo, anunciando la proximidad del retorno del fantasma.
(Sonido de la puerta abrindose.)
El sonido de la puerta, abrindose, anticipa su llegada, seala su presencia en contracampo.
Y es sin duda el fantasma lo que, entonces, llena la pantalla: evanescente, difuso, casi transparente. Conviene advertirlo: la puerta, en Vrtigo, no acota el espacio, no lo configura simblicamente. Por el contrario: se metamorfosea en el lugar del espejismo definitivo.
Un fantasma que, segn avanza, cobra definicin progresivamente, a la vez que su sombra se proyecta sobre la cama y el cuadro de flores que la preside.
No hay palabras para ello. Slo el brillo extasiado de los ojos que lo contemplan.
Y el fantasma se aproxima y se ofrece -aunque en ese ofrecimiento late la entrega, invisible para el hombre, del todo absorbido por su delirio, del sujeto que habita tras la imagen que soporta.
En el mismo momento en que l la toca, la cmara comienza el travelling circular que dota al abrazo que entonces comienza de la forma de la espiral que se encuentra siempre en el fondo de los pasillos del film. De manera que el hombre no sujeta a la mujer mientras la besa -figura estructural del beso en el relato clsico-, sino que, por el contrario, pierde, en ese mismo momento, toda sujecin para verse arrastrado por su delirio.
El espacio se transforma o, ms bien, desaparece: el negro -anticipado por las aguas oscuras de la Baha de san Francisco- todo lo invade imponiendo su notacin siniestra a la escena.
Lo hemos sealado: ningn eje de la ley atraviesa y articula el eje del deseo, ninguna puerta acota simblicamente los espacios. En su lugar, tan slo la flecha perpendicular que sealara la huida de incendios o una puerta convertida en pantalla donde se proyecta el objeto fantasmtico del deseo. Nada, pues, orquesta simblicamente el encuentro de los cuerpos, ninguna ley conforma el acceso al objeto del deseo. Por eso el delirio todo lo invade, de manera que el sexo no puede presentar otra faz que la de lo siniestro. El delirio arrastra a Scottie sumergindole en el escenario de las caballerizas de la misin, junto a la calesa en la que estuvo sentada Madeleine como reencarnacin de Carlotta Valds.
Mas ello no detiene el beso, sino que intensifica la intensidad de su apasionamiento.
Y por el camino, en ese proceso, el rostro de Judy desaparece. Y, en su lugar, invade la pantalla el cabello dorado de Madeleine y, sobre todo, la espiral vertiginosa que corona su nuca.
El descubrimiento de la mascarada La intensidad del abrazo entre los amantes, la manera evidente con la que ella se entrega en su imagen final, el fundido en negro que la cierra y, tambin, el tono de apertura de la secuencia siguiente, indican de manera precisa que -cosa sin duda excepcional en el cine hitchcockiano- ha tenido lugar el acto sexual.
Por lo dems, ese acto sexual ha sido precisamente metaforizado por el largo travelling circular: su realizacin coincide as, de manera precisa, con la inmersin de Scottie en su delirio. Pero esta palabra debe ser tomada en serio: es de la locura de Scottie de lo que se tratar, en lo que sigue.
Judy: a dnde iremos a cenar? Scottie: A donde tu quieras. Judy: A Ernies? Scottie: Tienes preferencia por ese sitio, verdad? Judy: Naturalmente, es nuestro sitio favorito.
La cmara prolonga su posicin en este largo plano semisubjetivo que nos oculta el rostro de Scottie mientras, constituido ya finalmente en seor del espacio en el que hasta ahora no fuera otra cosa que un intruso, aguarda cmodamente que la mujer se adorne para l. Podramos anotar tambin, aunque es un detalle casi imperceptible, que la posicin de su cabeza ocupa en el plano el mismo lugar que el cuadro del ramo de flores reflejado en el espejo del tocador.
Judy: Hola amor mo. Te gusto? Scottie: Mm, mm.
Judy: Es todo lo que se te ocurre? Scottie: Ven aqu.
Cuando, finalmente, un contraplano nos devuelve su rostro, reconocemos en l una nueva seguridad, pero nada del feliz relajamiento del amante satisfecho. Y es que, como el luminoso rostro de la Judy enamorada permite percibir, a pesar de su elegante vestido y de su peinado, ella no es la misteriosa y lejana Madeleine.
Scottie: Ven aqu. Judy: No. Me despeinars. Scottie: Eso es...
Scottie: ...lo que pensaba hacer. Judy: Ven aqu.
Y lo que de inquietante atisba el espectador en el rostro de Scottie encuentra su contrapartida en los elementos que rodean a Judy mientras, abnegada y feliz, trata de reconstituir de nuevo la imagen del objeto que l desea: a la derecha, su sombra, cuidadosamente recortada sobre la puerta de entrada. A la izquierda, pero en el centro mismo del espejo, un cuadro con dos grandes flores.
Judy: Es tarde. Ya estoy arreglada. Tengo hambre.
Como siempre en la filmografa hitchcockiana, el alimento, la comida, el hambre, son suscitados en relacin con el sexo -pero siempre tambin, aadmoslo, en relacin con lo que est destinado a colmar el dficit que lo grava.
Scottie: Prefieres ir a otro sitio?
Judy: Oh, no. Ernies est bien.
Judy: Tomar uno de esos estupendos steaks. Y vamos a ver, para empezar, creo que... Aydame, quieres?
Por qu Judy decide llevar esa noche el collar que Madeleine heredara de Carlotta Valds y que, necesariamente, habr de desenmascararla? Es esta una pregunta que el espectador no deja de hacerse cuando contempla el film por segunda vez -pues, en la primera, el desencadenamiento dramtico de los acontecimientos a partir de este momento no habr de permitrselo. Mas no por ello es esta una pregunta que debamos obviar: lo propio de toda autntica obra de arte es citar a su lector a un ulterior reencuentro. Nada responde explcitamente a la cuestin. Nada, al menos, que la percepcin consciente del espectador reconozca. Y, sin embargo, la respuesta seencuentra en la superficie misma del film, literalmente articulada:
Judy: Aydame, quieres?
Aydame a llevar el peso del fantasma que solicitas. Y tambin: mira el signo del artificio del fantasma que me haces ser. Pues tal es, despus de todo, lo que el plano dice: mira, mrame, descubre la verdad, permteme ser. Esto es, despus de todo, lo que la mujer -no el fantasma del deseo- demanda: que l sea el hroe capaz de resistir a la cada del objeto de deseo que tiene lugar cuando se consuma su posesin. Que sea capaz de resistir al odio que acompaa a la quiebra del espejismo. Y que sea capaz, entonces, ms all de los espejismos imaginarios del enamoramiento, de amarla. De nombrarla, de reconocerla como su mujer.
Todo ello est escrito en la imagen. Incluso con la debida redundancia que lo confirma:
Scottie: Djame. Cmo funciona esto? Judy: No lo ves? Scottie: Ah, ya est.
No lo ves? Entonces por qu no lo ve el espectador? -O ms exactamente su conciencia, pues su inconsciente lee con exactitud todo lo que la letra del texto escribe. No lo ve, sencillamente, porque la puesta en escena no responde a la lgica clsica, porque le arrastra a compartir el delirio con Scottie desde su punto de vista. Y, ciertamente, l lo ve. Pero no lo tolera, no puede tolerarlo, pues no es un hroe. Pues no hay lugar para el hroe en el universo manierista.
Judy: Gracias. Nos vamos cuando quieras.
Judy: Slo me falta encontrar la barra de los labios. Dnde la habr puesto?
Hemos constatado una y otra vez que el principio que ms insistentemente rega la puesta en escena de Madeleine era su constante salida de cuadro, esas continuas desapariciones que convocaban nuestra mirada, como la de Scottie, a percibir su halo en los planos que se volvan vacos cuando los abandonaba.
No es el caso de Judy. Acabamos de contemplar cmo ella, en cambio, con la abnegacin de la enamorada, lo que quiere es entrar en plano, llenar el campo visual de su amado.
Judy: Hola amor mo. Te gusto?
Por el contrario, es ahora la mirada de Scottie la que la expulsa del plano.
Judy: Slo me falta encontrar la barra de los labios. Dnde la habr puesto?
Scottie descubre entonces, finalmente, el engao. Descubre as que la mujer que l am y que crea muerta no existi nunca; que nunca fue otra cosa que una imagen puesta en escena por una actriz para as enmascarar un asesinato.
Y sin embargo, ese descubrimiento incrementa la intensidad con la que el fantasma le atrapa.
Judy cae, sale del campo de su mirada, ahora es ya slo Carlotta -ni siquiera Madeleine- la que llena el campo visual de Scottie.
El cuadro que Scottie rememora ocupa as el lugar del espejo que se encuentra frente a l. Entendemos mejor ahora el por qu de la insistencia de que las flores de otro cuadro se reflejaran hasta hace bien poco en su mismo centro.
Ella, el fantasma, le mira, y no, por cierto, con mirada amorosa -qu lejos, entonces, de la mirada de Judy. Pero es ah, en cualquier caso, donde ha quedado fijado el deseo de Scottie.
Y por cierto que literalmente fijado, entre ceja y ceja, en el centro mismo de su mirada. Clavado en su cerebro. Vvido -insistamos en ello de nuevo- con la intensidad del delirio.
Scottie: Cuando quieras.
Frente a la intensidad de esa presencia, Judy no puede ser vista de otra manera que como un resto, una pieza miserable de un engao.
Judy: Estoy lista.
Ella est lista. Es Judy. Y se le ofrece.
Judy: Pero... despiname antes.
Pero l ya no puede abrazarla.
Judy: Ah, Scottie, ahora s que eres mo.
No puede soportar su contacto. No puede tolerar lo que hace de ella un sujeto, es decir, lo que la diferencia del objeto de deseo que ella ya no puede encarnar -una vez que el acto sexual ha tenido lugar.
Scottie: No te gustara cenar fuera de la ciudad? Si te parece, vamos a la pennsula. Judy: Bueno, lo que quieras.
Como sucediera con el flash-back de Judy, el de Scottie supone tambin una fuerte reordenacin de la economa del saber narrativo. Finalmente, Scottie sabe de la mascarada de la que fue objeto. Y porque Judy, en cambio, no sabe todava que el ha adquirido ese saber, es el punto de vista narrativo de l el que ahora se impone. El viaje final La S de la carretera atraviesa nuevamente a la pareja.
La plida luz lunar hacer resplandecer el rostro de Judy y su amplio escote, cuyo tono plido parece ahora imponerse incluso a su cabello. Ha desaparecido totalmente el bronceado que antes de su transformacin tiera su piel. El collar que resplandece con sus brillos dorados, bien reencuadrado por el escote de su vestido, se impone a nuestra mirada. El temor crece poco a poco en ella, en la misma medida en que percibe que l no la mira.
Judy: Nos estamos alejando mucho.
Y tambin: en la medida en que est totalmente abstrado en su viaje.
Scottie: Hace una noche muy agradable -I just feel like driving. sigues teniendo mucha hambre -Are you terribly hungry?
Es necesario retomar la expresin original, de difcil traduccin al castellano: l, ahora que se ha quebrado el ltimo espejismo, est del todo entregado a su pulsin -drive es el termino ingls correspondiente, de manera que tambin podramos leer su enunciado as: l slo siente cmo su pulsin le conduce. Y que es de esa ndole de lo que se trata, lo confirma la inmediata designacin un hambre terrible. Terrible es el hambre de la pulsin, porque ningn objeto puede saciarla. El pasillo de rboles se abre, de nuevo, ante ellos, como una direccin inexorable hacia el abismo.
Judy: No. Estoy bien.
Judy lo reconoce.
Judy: A dnde vas?
Una sonrisa inquietante anticipa la respuesta de Scottie.
Scottie: An debo hacer una ltima cosa.
Como en La diligencia, aqu el protagonista posee, tambin, una tarea pendiente. Y una que, igualmente, tiene que ver con el pasado.
Scottie: Y me ver libre del pasado.
El plano subjetivo de Judy desde el que esta ltima frase es escuchada anota el progresivo descubrimiento, por ella, del nuevo saber de Scottie. Pero tambin, a la vez, visualiza la ahora total divergencia del deseo de l, totalmente apartado ya de ella, y dirigido hacia el fondo de ese pasillo oscuro en el que aguarda la muerte.
Conviene anotar los puntos de convergencia con La diligencia, pues ello nos permitir hacer ms visible la diferencia esencial. Junto a la tarea relacionada con el pasado, hay tambin aqu un elemento narrativo y escenogrfico que consti-
tuye una densa inscripcin flica que est directamente asociada con la tarea del personaje.
Judy: Scottie, Por qu hemos venido aqu? Scottie: Ya te lo he dicho!
Pero la respuesta de Scottie es elusiva. Y, en cierto modo, circular. Y esa circularidad, que la cmara acoge con un nuevo travelling que dibuja una circunferencia en torno a la mirada asustada de Judy, envuelve a la mujer, la localiza en el foco del acto que aguarda en ese retorno al pasado.
Scottie: Tengo que volver al pasado. Slo una vez ms. Esta ser la ltima.
Judy: Por qu? Por qu aqu? Scottie: Aqu es donde muri Madeleine. Judy: No quiero ir. Te esperar aqu. Scottie: No, te necesito. Judy: Para qu?
Una violencia fsica creciente aparece por primera vez en el hombre. El duelo final de Vrtigo ya ha comenzado. Y el signo de su comienzo viene marcado por la presencia del alto campanario que, desde fuera de campo, preside el espacio.
Scottie: Necesito que seas Madeleine un momento.
Scottie: Cuando lo hayamos hecho, los dos seremos libres. Judy: Tengo miedo. Scottie: No, no. Tengo que hablarte de Madeleine ahora.
Scottie: All. Donde estuvimos juntos por ltima vez.
Ambos comparten ahora este plano destinado a hacer presente el pasado. A rememorarlo y por eso, finalmente, a repetirlo.
Scottie: Donde estuve a punto de salvarla, pero fracas. Es una fuerza superior a m la que me obliga a hablarte de ella. Sali de all y ech a correr.
Se trata, como literalmente indican las palabras de Scottie, de rememorar un fracaso. Aquello que empez en el establo y hubo de concluir en lo alto de la torre del campanario.
Scottie: Subi al campanario.
Decamos: como en La diligencia, se hace presente aqu la tarea, su relacin con el pasado y la inscripcin flica que la gua. Pero conviene aadir ahora: aqu la configuracin flica no constituye, como sucediera en el relato clsico, una herramienta del hroe, sino un extrao monumento que deviene en espacio de su aniquilacin.
Scottie: Cuando yo la segu, ya era tarde.
Judy: No quiero entrar ah.
Scottie: Ven Judy: Scottie!
La torre y su abismo central
Scottie: La perd aqu. Entonces o pasos en la escalera.
Se trata de visualizar en el espacio la presencia invisible del fantasma, como quien gua el trayecto de los personajes.
Scottie: Era ella que suba corriendo. Derecha hacia all. Judy: Scottie!
Scottie: S. Estaba subiendo las escaleras y abriendo la trampilla para ir al campanario. Yo intent seguirla, pero no pude llegar arriba. Lo intent, pero no pude conseguirlo.
Y, con respecto a ese fantasma, la posicin del personaje es por l mismo enunciada como la de la impotencia.
Scottie: No siempre hay una segunda oportunidad. Yo la he encontrado por fin. T eres mi segunda oportunidad, Judy. T eres mi segunda oportunidad.
La segunda oportunidad, tras el fracaso y la prdida. Sera posible entonces confrontar Vrtigo, adems de con La diligencia, con Casablanca, ese otro relato clsico ejemplar, pues all es tambin este tema, el de la segunda oportunidad -y en relacin directa con el retorno del objeto de deseo perdido- el que preside el relato. Nuevamente constataramos entonces como la diferencia de estructura nada tiene que ver con la mujer -que en ambos casos, en lo esencial, se encuentra en la misma posicin de objeto de deseo que se ofrece amoroso y, a la vez, de sujeto que, tras ese objeto, y desde esa posicin, formula su demanda. La dife-
rencia se localiza, una vez ms, en la posicin masculina y en su relacin con la ley. En Casablanca, la segunda oportunidad permite al sujeto que hubo de experimentar pasivamente la prdida de su objeto amoroso, invertir la situacin y protagonizar activamente su renuncia a l, como gesto soberano de identificacin con la ley -con la ley recibida del padre simblico encarnado en Lazlo, el marido de la mujer prohibida a la vez que lder de la resistencia, y por eso mismo destinador de la tarea que conduce al personaje a alcanzar su dimensin heroica. Sera obligado entonces, tambin, llamar la atencin sobre la semejanza entre la alta torre del campanario de Vrtigo y la torre de control del aeropuerto de Casablanca. Dos poderosas inscripciones flicas que presiden la escenografa del relato y que sealan su destino. Y as, de nuevo, la diferencia: la torre del aeropuerto designa la apertura de un horizonte -el de la libertad, ms all del imperio nazi-, sostenida al precio de la renuncia al objeto; la torre del campanario de Vrtigo, en cambio, anuncia la ausencia de todo horizonte, el sometimiento absoluto de los personajes al imperio de la pulsin de muerte.
Judy: Djame salir de aqu. Scottie: No. Ahora te pareces a Madeleine. Sube las escaleras. Sube las escaleras.
Scottie: Sube las escaleras, Judy. Yo te seguir.
La cadencia de una repeticin constante, inexorable, pauta los ritmos del relato. El vrtigo retorna.
El gran campanario -y tambin en eso se diferencia de la torre del aeropuerto de Casablanca- est hueco, habitado por un abismo central que todo lo devora.
De manera que esa torre deviene as en un extrao templo en el que reina la presencia del fantasma, esa suerte de divinidad femenina que rige los destinos del film. El vrtigo que ese vaco suscita forma pues parte indisoluble de la impotencia de Scottie. Y un vrtigo tambin, que est en relacin directa con la mujer: pues la mirada de Scottie oscila una y otra vez entre ella y el vaco.
Scottie: Slo pude llegar hasta aqu. Pero t seguiste.
T, Judy. O bien: t Madeleine. Pues la mujer, sin duda que empujada por l, le precede en el ascenso y eso permite al cineasta dibujar la ambivalencia radical que configura la relacin de Scottie con ella: la somete tirnicamente a ocupar el lugar de Madeleine, pero a la vez, en ese lugar, la adora y la venera.
Scottie: Te acuerdas? El collar, ese fue tu error. Me acord del collar.
Slo ahora, finalmente, Judy llega a saber lo que Scottie sabe. Ya no puede, por ello, seguir jugando a un juego que la conduce a la muerte. De manera que se rebela a seguir sosteniendo con su interpretacin la presencia del fantasma de Madeleine.
Judy: Sultame!
Pero ya es demasiado tarde. El fantasma no la necesita pues ha posedo totalmente a Scottie. El duelo final de Vrtigo se desata: el enfrentamiento definitivo entre el hombre y la mujer -el enfrentamiento, en suma, con lo real que aguarda en la experiencia sexual. Pues de hecho, el tempo del largo ascenso de la escalera que va a tener lugar es tambin el tempo de una experiencia sexual tensa, violenta, frentica, cargada de deseo, pasin y odio.
Scottie: Tenemos que subir al campanario. Judy: No puedes, tienes miedo.
Scottie: Lo veremos. Esta es mi segunda oportunidad. Judy: Djame!

La deconstruccin del relato Si en La diligencia el duelo final posea el sentido del acto por el cual el hroe restauraba la dignidad del nombre del padre, si en Casablanca cobraba la forma del acatamiento de la ley del padre y, por ello, de la renuncia al objeto de deseo -y en ambos casos, por tanto, el relato se afirmaba como la construccin edpica de la ley simblica-, en Vrtigo, en cambio, cobra la forma de una deconstruccin radical del propio relato como una mascarada siniestra.
Scottie: Pero t sabas entonces que yo no poda seguirte, verdad? Quin estaba arriba cuando llegaste? Elster y su mujer? Ella fue quien muri. La verdadera mujer, no t.
El relato manierista se nos manifiesta as ya no, como sucediera en el relato clsico, como un trayecto simblico de constitucin del sujeto, sino como farsa, como mascarada objeto de minuciosa deconstruccin. De manera que ninguna cifra simblica conduce a la experiencia sexual, pues ninguna tarea necesaria permite articular la relacin del sujeto con su objeto de deseo. Conviene insistir en qu medida la posicin de la mujer es semejante en Vrtigo y en La diligencia. En el punto de partida de ambos films la mujer aparece como mercenaria del deseo -Dallas es presentada directamente como una prostituta, y Judy como una mujer que cobra por poner en escena el deseo del otro-, y luego, en un segundo momento, ambas se manifiestan dispuestas a entregar su amor. Pero la radical diferencia de las posiciones masculinas en uno y otro film devuelve, con respecto a esa posicin equivalente de la mujer, una estructura invertida. Si Ringo nombraba a la mujer, si afrontaba la tarea que le haca posible sustentar el Nombre del Padre para poder ofrecrselo, el detective de Vrtigo, en cambio, niega a la mujer, con extrema brutalidad, toda identidad simblica:
Scottie: Ella fue quien muri. La verdadera mujer, no t. T eras la copia, la falsificacin, verdad?
De manera que tiene lugar, simultneamente, el desenmascaramiento del relato y de la mujer.
Perderamos mucho de lo que en Vrtigo se juega si no atendiramos a la necesaria cadencia de esos dos movimientos. Pues si la mujer deseada se descubre como un puro espejismo imaginario -y, a la vez, inevitablemente, en tanto mujer real, como objeto del odio desencadenado por el saber de la mascarada- es porque nada, ninguna economa simblica la construye en otra dimensin. Y, as, el relato nos convoca al descubrimiento del objeto de deseo como no otra cosa que un espejismo imaginario: tal es la experiencia que le es destinada al espectador en el trayecto que el film le ofrece y que realiza compartiendo la mirada del personaje. Pues ninguna economa simblica es posible all donde el relato ha sido deconstrudo como mascarada, como farsa escnica:
Scottie: Estaba muerta o viva cuando...? Judy: Muerta. l la haba estrangulado.
Scottie: l la haba estrangulado. No quera correr riesgos.
Scottie: Cuando llegaste arriba l la tir de la torre. Pero gritaste t. Por qu gritaste? Judy: Quera impedirlo, Scottie. Sub para impedirlo.
Scottie: Queras impedirlo...! Dme por qu gritaste. Me habas engaado muy bien hasta entonces. Hiciste bien el papel de esposa, Judy.
Y bien, si no hay un orden necesario del relato, debe haber un autor. Y como tal se manifiesta en Vrtigo la figura del Destinador del relato. Literalmente, como un director de escena. El autor decimos, y con ello aadimos otro de los rasgos emblemticos del manierismo hitchcockiano. Pues fue Hitchcock el primer cineasta norteamericano que, en los tiempos del cine sonoro, fue reconoci-
do como tal a escala de masas: al modo de un mago del suspense, de un insuperable ilusionista.
Scottie: El te transform. Judy: S! Scottie: Te transform igual que yo te he transformado. Pero an mucho mejor.
En algunos momentos el encuadre presenta a la mujer desnuda en la imagen, mientras los violentos abrazos se suceden punteando el ascenso de la larga escalera del campanario. Un paso ms, pues, en la configuracin del ascenso sobre los tempos ms broncos del encuentro sexual.
Scottie: No slo la ropa y el pelo, sino las actitudes, las miradas, las palabras y aquellos bellos desvanecimientos.
El autor que est en juego es, en cierto modo, el autor de un crimen. Y no es ello un dato irrelevante. Pues hoy en da esta palabra, la palabra autor -que nunca desempe un lugar relevante en el relato clsico y que slo en el periodo manierista comenz a cobrar presencia en el cine de Hollywood-, ha quedado absolutamente reservada a slo esos dos campos: la obra de arte y el crimen.
Scottie: Te tiraste t a la baha, verdad? Eres una magnfica nadadora. No es cierto? No es cierto? No es cierto? Judy: Si!
Scottie: Qu hizo despus? Te dio instrucciones? Hacais ensayos? Te deca exactamente lo que tenas que hacer y decir? Judy: Si!
Hay pues, en el trasfondo del relato, un Destinador que engaa: que destina la falsa tarea -y, en cierto modo, la tarea incestuosa: pues desde su posicin paterna, lejos de inscribir una ley, incit al sujeto a desear a la que deca ser su esposa, es decir, la mujer que hubiera debido designar como prohibida. Un sujeto a nada sujeto As, porque no hay ni Destinador ni Tarea simblica, nada sujeta al sujeto en el personaje como en el espectador- en su relacin con el objeto de su deseo. Nada, en suma, articula la pulsin. Y el goce que as se convoca se anuncia como siniestro. Tras su odio, el sujeto proclama su desgarro:
Scottie: Eras una alumna aprovechada, una alumna muy aprovechada, pero por qu me escogiste a m?. Por qu a m?!
Pues si el otro, la mujer, no adquiere ninguna dignidad, tampoco puede poseerla el propio sujeto: si ella se diluye en farsa, l no puede alcanzar otro estatuto que el de coartada:
Judy: Tu accidente. Scottie: Mi accidente. Yo era la coartada, una perfecta coartada. Yo era el testigo prefabricado... Yo...
Pero en ese momento un hiato atraviesa su discurso. Erguido al borde de la barandilla, contempla el vaco que cie la espiral rectangular de la escalera. Su gesto soberbio, la sonrisa de dominio de su rostro, hacen pensar al espectador que va a decir lo que acaba de sucederle: que ha perdido el miedo al vaco, que ya no siente vrtigo de las alturas.
Pero es esto otro lo que, en cambio, dice:
Scottie: Yo la mat. Yo la mat.
Es decir: era yo quien deseaba matarla. O tambin: era yo quien no poda hacer otra cosa que matarla. Ya slo ah, en la muerte, puede estar localizado el vrtigo de su goce.
Judy: Qu vas a hacer? Scottie: Vamos a contemplar el escenario del crimen. Vamos, Judy.
Ninguna articulacin, pues, entre lo imaginario -el campo del objeto del deseo, el de su seduccin- y lo real -ese cuerpo real de mujer que ha sustentado la mascarada.
Y, por eso, la experiencia del sexo se convierte en una experiencia de muerte -en una experiencia, en primer lugar, de la muerte del deseo. El vaco -y dirase que en cierto modo daliniano- preside el espacio del campanario que finalmente ha alcanzado la pareja.
Scottie: Aqu fue donde pas todo.
Las palabras de Scottie en este espacio final del film no ofrecen al espectador informacin narrativa nueva alguna. Son en esa medida, netamente redundan-
tes. Pero precisamente es eso lo que les confiere su extraordinaria potencia dramtica: l deletrea la partitura de lo sucedido con tal exactitud que, sin darse cuenta de nada, absorbido por ella, se ve arrastrado a repetir tambin su mismo desenlace.
Scottie: Os escondisteis ah, esperando a que no hubiera nadie para volver a la ciudad. No? Y luego? T eras su cmplice, Qu te pas a ti? Qu te pas a ti? Te abandon? Judy, con todo el dinero de su mujer y esa libertad y esa fuerza...
Scottie: Te abandon. Qu lastima.
Scottie: Pero l saba que estaba a salvo, que tu no hablaras. Te regal algo? Judy: Dinero.
Scottie: Y el collar. El collar de Carlotta.
Scottie: Ah fue donde te equivocaste, Judy. No se pueden guardar los recuerdos de un crimen.
Scottie: No debiste... no debiste ser tan sentimental. Cunto te he llorado, Madeleine.
Una quiebra en el odio del hombre permite a Judy emerger como el sujeto que habita tras el fantasma y formular por ltima vez su demanda.
Judy: Scottie, cuando me encontraste estaba a salvo. No contabas con ninguna prueba.
Judy: Pero volv a verte. Y no pude escapar. Te quera tanto... me met en el peligro y dejque me cambiaras porque... te quera y te necesitaba.
Judy: Oh, Scottie, por favor, quireme.
Hay un nombre preciso para lo que late en el ncleo de esa demanda: ella, el sujeto que habita tras el fantasma del objeto de deseo imaginario, demanda compasin: reclama al hombre que la ha posedo -que ha atravesado, por eso, el objeto imaginario y descubierto su inanidad- que sea capaz de resistir a su decepcin, que acceda a saber de su pasin. Y por un instante pareciera que eso fuera posible, aun cuando las palabras del hombre lo nieguen.
Judy: Quireme ahora, por favor. Scottie: No, es tarde, demasiado tarde, ella no puede volver.
Judy: Por favor!
Pero l no es capaz de compasin hacia ese sujeto que habita tras el objeto de su deseo. Por eso, con el beso, y en el mismo lugar donde parece tener lugar la plenitud amorosa de la fusin de las dos figuras en su abrazo, retorna el fantasma, mas esta vez presente como algo que carece totalmente de configuracin visual: ahora ya no ms que como una pura mancha negra, es decir, como un vaco absoluto de la imagen.
Y quizs no haya, para ello, manifestacin mas apropiada: lo que emerge no es otra cosa que lo que no hay, aquello que, en la historia narrada por el film, no ha existido nunca; porque lo que se interpone al amor de esos personajes es una figura que nunca existi, que no fue otra cosa que un artificioso espejismo, todo l tramoya, maquillaje: una ausencia extrema, pues, que retorna ahora como Fondo, como emergencia visual de lo otro radical de la figura.
Judy: No! No!
Una visin extrema que, cuando golpea la mirada de la mujer, la hace salir de cuadro. El hombre gira su rostro buscando lo que ha provocado el pnico en ella, pero no ve nada, pues nada hay ya ah para la mirada.
Monja: He odo voces y...
(Grito de Judy.)
Cuando vuelve la cabeza para buscar a la mujer, ella ha salido ya definitivamente de su campo visual -ha salido definitivamente del campo visual del relato.
Suenan, pues, a muerte, las campanas del campanario.
Monja: Apidate, seor.
Y ah queda el sujeto, como hemos dicho, a nada sujeto, su cuerpo desmadejado al borde del vaco, recortndose su figura sobre un umbral que dirase el de su tumba.
Y dado que el relato no encuentra su clausura simblica, no hay lugar, aqu, para la palabra Fin.
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: LA MIRADA DEL PSICPATA

El cadver del deseo Hay, despus de todo, un preciso vnculo entre Scottie y Bffalo Bill: el primero quiere reconstruir la imagen del fantasma de su deseo; basta dar un paso ms para localizar el deseo -todava ms loco- de Bffalo Bill: l quiere reconstruirse como el fantasma de su deseo.
Las palabras del Destinador constituyen en El silencio de los corderos, y an con ms intensidad y explicitud que en Vrtigo, la gua inexorable para el trayecto de su protagonista. Pero esta vez el destinador ya no comparece como el director de escena que construye un espejismo, sino como quien ha accedido al saber extremo -pues sabe, insistamos en ello, porque sabe del sabor de lo que se oculta detrs de la piel. De ah que su palabra resuene en la mente de Clarice, aguardando su justa interpretacin. Y es por cierto la suya, una palabra escrita.
Mapp: sta es la letra de Lecter? Clarice, no cree que estos puntos estn demasiado diseminados al azar? Como la trama de un mal embustero? Firmado Hannibal Lecter.
Y el saber que encierran excluye cualquier azar: bajo el aparente desorden en la conducta del psicpata late el rigor extremo de la direccin hacia la que apunta su pulsin.
Clarice: Demasiado al azar? qu querr decir? Mapp: Que quizs no estn al azar. Podran seguir un patrn.
Clarice: Si siguiera un patrn las computadores lo habran descubierto. Las chicas fueron encontradas sin ningn orden.
Pero resulta evidente que los ordenadores no pueden saber de eso: es un saber experiencial el que est en juego.
Mapp: Sin un orden por culpa de aquella chica. La que hundi con un peso. Clarice: S. Frederica Bimmel. Mapp: Exacto.
Mas hay en el dossier del FBI algo que escapa a la lgica del discurso racional que los ordenadores configuran. La fotografa comparece de nuevo, permitiendo ver lo que a su sistema de procesamiento escapa.
Clarice: De Velvedere, Ohio. La primera secuestrada... encontrada en tercer lugar. Por qu? Mapp: Porque no flot. El la hundi con un peso.
Debe invocarse, pues, la palabra del maestro -la interpretacin de la palabra del psicpata como fuente de saber se ha constituido en uno de los datos ms constantes, propiamente estructurador, del psicothriller de las ltimas dcadas.
Clarice: Qu deca Lecter de los primeros principios? Mapp: Simplicidad. Clarice: Qu es lo que hace ese to? Codicia. Y cmo empezamos a codiciar? Mapp: Codiciamos lo que vemos.
Clarice: Cada da. Mapp: Joder, Clarice. Clarice: l la conoca.
La mala nueva de la cada del falo Y bien: Catherine, una muchacha como Frederica Bimmel o como la misma Clarice Starling, secuestrada, aguarda ser desollada por Bffalo Bill.
Pero las condiciones de su secuestro esbozan uno de los hilos de filiacin intertextual cuya presencia latente se hace ms continuadamente presente en el cine postclsico: la obra del Marqus de Sade, cuya propuesta filosfica -el origen ms neto, dicho sea de paso, del pensamiento de la deconstruccin- anima el discurso del maestro, Hannibal Lecter. Pues como Catherine Martin, tambin el suplicio de la Justine sadiana hubo de incluir el descenso, antes de que los rayos siniestros la destrozaran y desfiguraran para siempre, en un pozo en cuyo fondo la aguardaban un montn de cadveres. Una de las ms viejas figuras simblicas de lo femenino, la de las
entraas de la tierra en su relacin con el cuerpo interior de la mujer, encuentra as su presencia, netamente siniestra, en el trayecto del film. Y en la secuencia en que esa referencia simblica al interior ms profundo del cuerpo femenino se moviliza, al mismo tiempo, en una pautada sintona, se localiza igualmente la otra cara, externa, superficial -pero en el sentido topolgico: de superficie-, de la feminidad. Los instrumentos del maquillaje, la piel en la que se presentan inscripciones que hablar del amor.
Dos puntos de vista se suceden entonces al ritmo del montaje paralelo: el de quien mira desde el interior profundo de la tierra:
Y el de quien fuera, en la superficie, se mira en el espejo a la vez que construye la escenografa corporal del deseo:
Y la mediacin entre ambos es introducida por la presencia de la perra caniche de Bffalo Bill, a la que la asustada, pero no rendida, Catherine intenta atrapar tendindole una trampa -todas las mujeres de El silencio de los corderos son activas, luchadoras incluso en los momentos de extrema desesperacin; y por cierto que sern ellas las que acierten en sus actos, mientras que los hombres, excepcin hecha de Hannibal Lecter, fracasan. Mientras la estratagema de la muchacha prosigue, nos son mostrados los signos de la pasin -incluida la llaga del costado de Cristo- inscritos en el cuerpo de Bffalo Bill.
Pero tambin los mltiples signos del deseo, con los que el psicpata inviste su cuerpo.
Y, por supuesto, el maquillaje, en una constelacin visual que no puede dejar de recordarnos la construccin del fantasma sobre el cuerpo de Judy. Lo hemos advertido: ms all de ese punto en el que Vrtigo se detuviera, El silencio de los corderos prosigue; el maquillaje que construye la imagen del deseo no oculta ya, sino que hace patentemente visible las oquedades siniestras que laten bajo l.
Ninguna posicin tercera para la cmara, pero tampoco aquella otra, manierista, que conduca la mirada al mbito de la seduccin: aqu la cmara es siempre emplazada all donde la pulsin escpica alcanza el vrtice de su paroxismo. Por eso el eje de cmara se funde con el eje de accin, con el eje de la mirada del personaje. Pero en l ya nada comparece para alimentar el deseo imaginario: por el contrario, se impone la imagen de un cuerpo real que exhibe el lado siniestro de su mascarada ertica. Y en ese eje comparece la cmara: decidida a capturar las huellas del cuerpo como mbito de una experiencia de horror.
Y resulta una obviedad constatar cmo ninguna inscripcin flica encuentra ya su lugar en este universo. La latencia siniestra de esta imagen final que Bffalo Bill configura para la cmara encuentra su clave de horror en la evidente referencia visual que convoca en la memoria del espectador:
La verdad de su mensaje siniestro es la del sexo como acceso a un cuerpo desprovisto de todo orden simblico que pueda configurarlo como un espacio interior de ndole sagrada. Ningn espacio, en suma, para el alma en el espectculo postclsico. La cada del falo como pilar del orden simblico hace as que la castracin reine como el mensaje siniestro -la mala nueva- que transmiten los ngeles del horror.
Montaje paralelo, asalto equivocado Como en La diligencia, el movimiento final de El silencio de los corderos se ve precedido por una larga construccin en montaje paralelo que alterna imgenes del exterior de una casa y del interior donde habita Bffalo Bill.
Y as, correspondiendo al plano general de una sencilla casa de campo norteamericana, un casi microscpico plano detalle nos muestra un montn de insectos que generan en el espectador una inmediata repugnancia. El horror, se nos dice, puede estar en cualquier lugar, incluso en el aparentemente ms apacible.
Bffalo Bill: Poderosas, hermosas.
Nadie como Bffalo Bill venera ms profundamente la potencia generadora de lo femenino: su ms intimo deseo, en un universo en el que la referencia masculina se deshace, es el de renacer como mujer o, ms exactamente, como una diosa. Pero los aullidos de su perra le distraen de su ensimismamiento.
(Aullidos de la perra.)
El montaje paralelo en accin: fuera, la polica se despliega, acecha, toma posiciones; dentro, Bffalo Bill descubre que Catherine ha logrado capturar a su perra.
Bffalo Bill: Preciosa?
Bffalo Bill: Preciosa? Catherine: La tengo aqu abajo, cabrn.
Bffalo Bill: Oh!, Oh! Ponla en el cesto. Catherine: No. Trigame un telfono ahora mismo y acrquemelo aqu.
Y no deja de ser notable la debilidad de Bffalo Bill, frente a la decisin desesperada de Catherine -ella s es mujer. Y una mujer que, desde el interior del profundo agujero que le ha sido destinado, impone su ley: la raptada se ha convertido, a su vez, en raptora -arrebatando as a Bffalo Bill lo nico realmente hembra que posee. Mientras, fuera, prosigue el despliegue policial. Todo parece indicar que el salvamento en el ltimo minuto, esa figura narrativa que desempeara un papel esencial en los primeros tiempos de la cristalizacin del modelo narrativo clsico de Hollywood, va a producirse. Aunque, sin embargo, con respecto a l, no es posible dejar de anotar los desplazamientos que ya han comenzado a manifestarse: Catherine se nos ha descubierto como alguien bien diferente a la mujer pasiva que aguarda el auxilio del hroe y por lo dems, el malvado que la amenaza, como acabamos de anotar, se nos presenta como un ser especialmente frgil -y es l, por cierto, el que profiere los lamentos que en la solucin tradicional correspondieran a la herona en peligro.
Bffalo Bill: Chiquitina ma, preciosa, ests bien, cario? Catherine: Tiene muchsimo dolor. Necesita un veterinario.
Catherine: Se ha roto la pata al caer. Lo se. Se ha estado lamiendo. Bffalo Bill: Oye! No le hagas dao a mi perrita!
Catherine: Pues no me obligue a hacerle dao. Bffalo Bill: T no sabes lo que es el dolor.
La alternancia entre lo que sucede fuera y lo que sucede dentro prosigue inflexible, a la manera cannica, acortando sus tiempos y aumentando la proximidad espacial. Y por cierto que mientras fuera -de nuevo de acuerdo con los cnones clsicos- tiene lugar un despliegue de policas varones entre los que, por primera y nica vez en todo el film, no aparece una sola mujer, dentro, en el dentro ms profundo, en las entraas mismas de la tierra, se encuentra una mujer. Pero insistamos en ello: esa mujer no aguarda, sino que acta. Y su acto ser eficaz, tanto como el de los varones que acechan fuera conducir al ms ridculo de los fracasos.
Catherine: Ser mejor que me traiga un telfono o la mato!
Bffalo Bill: Joder! Catherine: Ser mejor que me de un telfono! La voy a matar!
Catherine: Le juro que voy a matarla, me oye?
Catherine: La matar! La matar! Bffalo Bill: Hija de puta!
Nada tiene que ver, el arma que Crawford exhibe en esta secuencia con el rifle que esgrimiera Ringo Kid en La diligencia. Y ello porque, sencillamente, no ha de servirle de nada. Y es por cierto esa intuicin la que se abre camino confusamente en la mente del espectador, aun cuando el insistente montaje paralelo pareciera indicar lo contrario.
El polica camuflado de recadero -tambin l con fusil intil oculto en la caja que sostiene en sus brazos- hace sonar el timbre.
(Sonido de un timbre.)
Bffalo Bill parece escucharlo...
Catherine: La voy a matar! (Sonido de un timbre)
(Sonido de un timbre.) Bffalo Bill: Est bien, ya voy. (Sonido de timbre, diferente al anterior.)
Crawford: Vamos a entrar.
Pero, desmintiendo las palabras de Crawford, es Clarice quien entra, y lo hace en una casa, la de Bffalo Bill, que nada tiene que ver con aquella otra que los hombres de Crawford asaltan.
Clarice: Buenas tardes. Siento molestarle. Busco a la familia de la seora Lippman.
Y sin embargo el montaje paralelo prosigue an cuando su clmax se ha visto netamente frustrado, exhibiendo entonces la artificiosidad de su mecanismo, una vez que queda del todo desplazado del eje emocional de la narracin. Una prosecucin por tanto, que cobra finalmente la forma de una burla que la enunciacin del film asume y subraya.
Polica 1: FBI!. Quieto todo el mundo!
Bffalo Bill: No. Lippman ya no vive aqu. Clarice: Perdone, seor. Necesito hablar con usted.
Polica 2: Nadie. Polica 3: Nadie.
Bffalo Bill: Cmo? De qu se trata, agente? Clarice: Estoy investigando la muerte de Frederica Bimmel.
Y una burla que tiene por objeto, finalmente, a quien, en El silencio de los corderos, comparece como el representante de la ley.
Inspector: Aqu no hay nadie, Jack. Crawford: Clarice!
Y no deja de ser notable la manifestacin escnica de su fracaso: sencillamente, se ha equivocado de puerta. El fondo amarillo de la imagen hace especialmente visible su perplejidad. No sabe nada. Y fracasa en la que debiera ser su cita decisiva. El gesto de su rostro no est lejano del de Scottie mientras se asoma por la abertura del campanario una vez que no ha sido capaz de sujetar a Judy ante el abismo. Pero, una vez ms, el film postclsico quiere llegar ms all. Mas antes de proseguir con l, conviene anotar cmo esta exhibicin del mecanismo narrativo clsico participa a todas luces de una voluntad deconstructora que emparenta de manera ntida al espectculo postclsico hollywoodiense con el cine postclsico europeo. Pues ambos comparten una misma voluntad deconstructiva del relato y la misma tendencia a denunciar lo que conciben como las mascaradas de la representacin. La diferencia que los separa -y que ha llevado a muchos a ignorar esa comunidad esencial- estriba en que, mientras que el cine posclsico europeo, en la senda de las vanguardias, tiende a renunciar a la forma del relato -optando por narraciones menos estructuradas que, en esa medida, tienden a excluir los mecanismos de implicacin emocional de aquel-, el cine postclsico norteamericano, en cambio, no renuncia a ella, pero la vaca de su estructura simblica a la vez que la reorienta en trminos espectaculares. Y as, todos los resortes de implicacin emocional del relato se mantienen activos, pero lejos de conducir a una cristalizacin del sentido, apuntan a una apoteosis espectacular, tanto ms intensa -tanto ms escpica- cuanto ms vaca de sentido.
La casa del horror Clarice est en peligro. As lo acusa la angulacin de la imagen siguiente, en la que la gran masa corporal de Bffalo Bill, visualizada en diagonal, parece a punto de aplastar a la pequea Clarice.
Clarice: Cmo se llama? Bffalo Bill: Jack Gordon. Clarice: Seor Gordon, diga, Frederica trabaj para la seora Lippman. La conoci usted?
Bffalo Bill: No. Un momento verdad que era una ta bastante gorda?
Clarice: S, era una chica obesa. Bffalo Bill: S, puede que... no, lo he ledo en los peridicos.
Bffalo Bill: Eh, la seora Lippman tena un hijo. Quizs l pudiera ayudarla. Tengo, tengo su tarjeta en alguna parte. Bffalo Bill: Quiere pasar mientras la busco? Clarice: Permite? Bffalo Bill: S, claro. Clarice: Gracias.
Una ltima manifestacin del montaje paralelo seguido hasta aqu tiene an lugar. Pero esta vez el espacio exterior que se nos presenta corresponde realmente al de la casa de Bffalo Bill. Es la figura retrica de la paradoja la que ahora se
suscita: a diferencia de lo que sucediera en torno a la otra casa, aqu no hay nadie en muchos metros a la redonda -Clarice est sola.
Bffalo Bill: Es que estn a punto de atrapar a alguien?
Y sin embargo, son tan parecidas las dos casas y el paisaje que las rodea...
Slo una diferencia notable: los rboles frondosos de la otra casa contrastan con los de sta, de ramas retorcidas y totalmente deshojadas. Pero volvemos, de inmediato, y ya definitivamente, al interior de esa casa, para explorarla, con Clarice, participando de su punto de vista en una incesante cadena de planos subjetivos. Se trata de penetrar en la casa del horror. Y tambin en ello el espectculo postclsico se reencuentra con la feria. Clarice avanza por el interior de la casa mientras la cmara retrocede en travelling ante ella, pero a una velocidad menor, de manera que la distancia entre ambas se acorta progresivamente. Y en ese mismo proceso, el rostro de la muchacha pasa de la oscuridad a la luz: descubre, ve, comienza a acceder a una nueva visin de lo siniestro.
Clarice: S, puede ser. Usted... vino a vivir a esta casa al morir la seora Lippman, verdad? Bffalo Bill: S, yo compr esta casa, hace dos aos. Clarice: Dej algn albarn, libro de contabilidad, formularios de impuestos o listas de empleados?
El ligero desplazamiento hacia la derecha por el que el rostro de Clarice queda descentrado tiene por objeto crear un vaco amenazante a su espalda -pues ella mira hacia la izquierda- pero tambin introducir en la imagen el cuadro de una mariposa -de color azul, como los ojos de la propia Clarice. Siguiendo su mirada, en plano subjetivo, la cmara inicia una amplia panormica que explora el desordenado y sucio espacio de Bffalo.
Bffalo Bill: No, no dej nada de eso. Oiga, sabe el FBI algo nuevo? La polica de aqu parece que no tiene ni idea.
Un espacio, decimos, sucio, empastado de marrones, pero en el que de pronto destella una refinada policroma que atrae la mirada de Clarice.
Es la femenina voluntad de belleza de los vivos colores de esos hilos de costura lo que produce, en el rostro de Clarice, el descubrimiento.
Bffalo Bill: Han conseguido algn dato?
Descubrimiento que, una vez ms, se traduce en el encuentro de las miradas de ambos sobre el eje de cmara.
Bffalo Bill: Alguna descripcin, huellas o algo as? Clarice: No.
Las cartas estn sobre la mesa: cada uno sabe ya todo lo que importa del otro. El duelo final de El silencio de los corderos ha comenzado. Y por cierto que alguna de las convenciones visuales del western se hacen aqu presentes: la cmara desciende desde el rostro de Clarice hasta su cadera para mostrarnos cmo ella prepara su arma.
Clarice: Nada.
Y que es este un combate donde lo femenino lo impregna todo, lo anota el lugar donde aguarda el arma de Bffalo Bill.
Bffalo Bill: Ah
Las miradas de ambos personajes se encuentran, decimos, sobre el eje de cmara. Pero es el punto de vista de Clarice el que se impone -la escala de la serie de planos que muestran a Bffalo corresponde a la distancia desde la que ella mira. Y es que es con ella, desde su punto de vista, desde donde nos adentraremos en la casa del terror. Y as, si como ella vemos con dificultad el rostro del psicpata en la penumbra, vemos con toda claridad el suyo, y hacemos nuestros sus ms mnimos matices. Es su miedo lo que ahora, y en lo que sigue, importa. Pues ella es la vctima potencial, pero es tambin quien ocupa el lugar del hroe ausente del relato.
Bffalo Bill: Aqu tiene el nmero. Clarice: Gracias, seor Gordon. Puedo usar su telfono, por favor?
Bffalo Bill: Claro que puede usarlo.
Debe, pues, desenfundar su pistola.
Clarice: No se mueva! Ponga las manos en la cabeza.
Clarice: Y dese la vuelta. Abra las piernas. Abra las piernas!
A la decisin de su gesto amenazante -sus ojos y su pistola apuntando directamente hacia el espectador, en un retorno a la economa espectacular, ferial, que encontrara su ms expresiva manifestacin, instantes antes de comenzar a ser abandonada, en Asalto y robo de un tren, de Porter- responde una sensual, feminizada finta de huida de Bffalo -casi un paso de baile ertico.
Clarice: Ponga las manos atrs con los pulgares.
De manera que el campo visual de Clarice queda vaco, a la vez que se extiende en profundidad hacia al interior de la casa.
Clarice: Alto.
Atravesando, primero, la cocina -en la que se apilan montones de platos sucios.
Y que exige, luego, tras abrir la primera puerta que encuentra cerrada a su paso, descender al stano.
Y luego la segunda puerta.
Y un oscuro y srdido pasillo en el que una llamada de socorro resuena sobre el mapa de los Estados Unidos de Amrica.
Catherine: Socorro!
Como si fuera el pas entero el que pidiera socorro ante la pesadilla que lo habita. Y lo es, en cierto modo, pues ese mapa se encuentra sobre la tercera puerta que ahora debe abrir Clarice, pues de detrs de ella proceda grito.
Y, con cada puerta, aumentan las manifestaciones del pnico en su rostro. Pnico ante el horror que late del otro cado, en el contracampo, es decir, en el lugar desde donde la mira -y aguarda- el espectador.
Catherine: Socorro! Socorro! Estoy aqu abajo. Estoy aqu abajo.
Es ahora la voz de Catherine la que gua el trayecto de Clarice. Debe pues darse la vuelta y abrir la cuarta puerta -y a cada nueva puerta que abre, ms intensamente llenan la banda sonora sus jadeos aterrorizados.
Dirase que hubiera llegado ya al final de su trayecto, pues ahora se encuentra frente a ella el hondo pozo en cuyo interior se halla la prisionera. Pero no es as: algunas puertas ms aguardan todava. Y es ste el momento de sealar que estas puertas en nada funcionan como aquellos densos operadores simblicos que, en La diligencia, marcaran la topologa simblica del relato. Pues aqu, en el relato postclsico, ninguna ley simblica regla, articula la travesa visual del espectador. La puerta no constituye la escritura de ninguna ley -de ninguna limitacin de la mirada en su devenir pulsional-: sino slo la promesa del suplemento de horror que ser dado ver ms all de ella.
Clarice: Catherine Martin? Catherine: S. Clarice: FBI. Ests a salvo. Catherine: A salvo? Una mierda, squeme de aqu.
Clarice: Ests bien, Catherine? dnde est l? Catherine: Y yo qu s. Squeme de aqu!
Clarice: Catherine, cllate de una vez y haz callar al perro.
Catherine: Squeme de aqu! Clarice: Oh, Dios mo. Catherine, voy a sacarte de aqu, pero antes escchame bien. Tengo que salir de esta habitacin, pero vuelvo en seguida.
Catherine: No! No me deje aqu, puta de mierda! No. No me deje aqu. Ese to est loco. Por favor.
La quinta puerta se anuncia ya.
Catherine: Tiene que sacarme de aqu! Clarice: Catherine, los dems agentes llegarn de un momento a otro. Catherine: Espere! No se vaya! Espere! Clarice: Calla!
(Se oye msica y la vibracin de un insecto.)
Ms all del pozo de Catherine, los insectos voladores aguardan entonces a Clarice. Son ellos los que ahora la conducen. Es su zumbido -y ya no la voz de aquella- el que la gua.
La sexta puerta.
Pero un especial nfasis acompaa a lo que se abre tras esta sexta puerta. Lo anota la fijacin con la que la cmara visualiza la entrada en la nueva habitacin de la muchacha, los rayos de luz que dibujan diagonales descendentes -que anticipan la direccin final de la mirada de Clarice- y la demora de sta en localizar lo que se encuentra en el lugar mismo desde el que la cmara la muestra.
Hela ah, convocada hacia una nueva, ms intensa, revelacin de lo real: ahora, desde el eje mismo de su mirada, el mismo en el que se encuentra la direccin de su pistola, se nos invita a avanzar, en plano subjetivo, hacia el foco que moviliza su terror, que es tambin el que magnetiza su deseo en el campo del goce escpico. Por qu la sexta puerta? Quizs acaso porque fue el sexto da del Gnesis aquel en el que Dios cre al hombre? Todo parece indicarlo, pues esta puerta se abre a lo que llega con el contraplano: una baera en la que los restos de un cadver en avanzado estado de putrefaccin visualiza la disolucin absoluta de la forma humana en una sopa repugnante de materia amorfa.
La corrupcin, entonces, como la ltima -y, por eso mismo la nica- verdad. -Y la corrupcin fsica que aqu se manifiesta constituye slo uno de los registros de esa verdad alicada que caracteriza al occidente posmoderno: sus otras registros son los de la corrupcin poltica, la corrupcin de los discursos... esa suerte de srdido consenso, infinitamente paralizador y por eso mismo absolutamente reaccionario, segn el cual la tica no es ms que un espejismo imaginario. Grado cero de la mirada: desaparicin de toda Figura, presencia absoluta del Fondo. Pero un fondo ya no visualizado al modo manierista -el campo vaco-, sino uno lleno: lleno de materia de rugosa textura que se hace tanto ms visible cuanto ninguna figura la conforma. Cese, pues, de la mirada. Oscurecimiento total, una vez que ha desaparecido todo objeto para ella.
La mirada del psicpata Pero no se trata de un fundido en negro, ninguna elipsis encuentra aqu su lugar. Pues la economa visual del espectculo postclsico reclama ver ms, ms all, incluso de ese mbito donde la figura humana se desvanece. Tiene lugar, entones, el punto de inflexin que da paso a una radical inversin -180- del punto de vista.
Si hasta aqu hemos penetrado en la casa del terror con Clarice, a partir de ahora, la contemplaremos desde el punto de vista del psicpata.
Desde el Fondo, una vez que ha cesado la mirada, ms all del momento en que la pantalla ha quedado negra, procede una mirada que se percibe como radicalmente otra, inhumana. Desde ah, nos es dado gozar de su pnico, en un plano cuyo reencuadre curvilneo identifica el artefacto que lo hace posible: un visor nocturno. Literalmente: una mirada que ve en la oscuridad. Y que es visualizada como una mirada monstruosa.
Mirada, entonces, de quin? De la cmara?, del espectador? Pues la figura que el contraplano ofrece, apenas visible, posee, en lugar de ojos, una extraa prtesis visual que lo emparenta con la cmara cinematogrfica. Si todo el film se ha constituido sobre la mirada fascinada hacia el psicpata -ese Hannibal Lecter al que hemos llegado a amar y a odiar como la protagonista misma-, ahora que se aproxima el clmax final es su punto de vista el que se nos brinda. Era, sta, por lo dems, una inflexin previsible: si de lo que se trata es de llevar el goce escpico a su extremo, ms all de todo lmite y de toda frontera, todo invitaba a localizar ah la posicin de la mirada del espectador: en el lugar mismo desde donde el psicpata mira. A contemplar, desde ah, el pnico de su vctima. Y as, a partir de cierto momento, desaparece toda diferencia entre el cine postclasico americano y el europeo: la instalacin de la enunciacin en la posicin del psicpata ha llegado todava ms lejos en Funny games de Hanecke. El monstruo somos nosotros, el horror somos nosotros, y el goce que ah se reconoce como un goce siniestro es tambin el nuestro.
El montaje paralelo, entonces, retorna a pesar de todo. Y sobre la lgica visual que Hitchcock introdujera en la historia del cine, se constituye, sobre el eje de cmara, en plano subjetivo, sobre la dialctica inflexible entre quien mira y el objeto de su mirada. Pero quien mira, ahora, ya no es un sujeto; y el objeto de su mirada comparece, sin ms, como el objeto de un goce letal.
Y es con todo el contacto sexual lo que localiza el clmax que ahora se anuncia. Tuvimos ocasin de constar cmo en Vrtigo ya no tena lugar la articulacin entre esos dos ejes narrativos que eran el de el relato de accin y el del encuentro amoroso: vimos all cmo ambos se fusionaba en uno, cmo el duelo era a la vez un encuentro sexual imposible. En su estela se sita lo que en El silencio de los corderos sucede. Pero ahora ya el objeto del goce ha perdido toda configuracin deseable: no comparece como objeto de deseo; su rostro est desencajado por el horror; es el plpito del pnico que ya lo desintegra lo que constituye ahora su poder turbador.
Una vez ms, la cmara se aproxima en lentos travellings de aproximacin que sueldan el plano y el contraplano en su convergencia hacia el encuentro final. El contacto va a tener lugar. Nada, en el cine postclsico, parece permitir configurar simblicamente la experiencia del encuentro sexual. Y no hay, por otra parte, lugar posible para la caricia: tocar slo puede ser aniquilar: la mano desnuda es sustituida por la otra mano, la que sostiene el revolver.
Vrtigo del caos, desorden simblico: el duelo final de El silencio de los corderos es, por eso mismo, simultneamente, una experiencia sexual de ndole letal.
No hay un solo revolver, sino dos. Igual que ninguna estructura terciaria articula el encuentro de los sexos, tampoco existe articulacin alguna posible entre lo masculino y lo femenino: demasiadas pistolas, ninguna dialctica entre lo activo y lo pasivo; el contacto con el cuerpo real del otro que se anuncia slo puede saldarse, entonces, como experiencia de aniquilacin. Y una aniquilacin, conviene aadirlo, que, paradjicamente, constituye el punto de llegada de un largo trayecto en el que toda referencia masculina -y por tanto flica- ha sido excluida. Pues este duelo final se desenvuelve todo l en el campo de lo femenino -si bien en uno en el que lo femenino ya no constituye una referencia simblica articulada por relacin a lo masculino, una vez que ste
se ha derrumbado-: Clarice es, obviamente, una mujer, pero Bffalo Bill por su parte, es eso mismo lo que quiere ser. Y quizs ello dote al clmax final de El silencio de los corderos de su aspecto ms posmodernamente revelador. Es un combate loco por ocupar la posicin prominente de una feminidad despus de todo imposible, pues ninguna referencia simblica de lo masculino la configura. -Y es posible, todava, proponer una prueba a negativo de todo ello: convocndonos el film a una experiencia del horror en la que ningn orden simblico permite un final retorno del sentido, es, sin embargo, por otra parte, un film inobjetable para los ideologemas de la posmodernidad, pues es, netamente, un film polticamente correcto: ningn atisbo de machismo resulta posible reconocer en l. En la oscuridad absoluta, ni siquiera la luz introduce una referencia terciaria: no hay en la secuencia, otra luz que la diegticamente suscitada por las armas que disparan. De esa ndole es la iluminacin final.
Y es por eso tambin la violencia de las armas la que abre el espacio a la luz. Una de las balas de Clarice abre una ventana.
Y la luz crece entonces lenta, progresivamente. Mientras la mujer recarga febrilmente su arma, la cmara se retrocede lentamente para descubrir, tendido en el suelo, a los pies del trpode de su cmara, los ltimos estertores del cuerpo de Bffalo Bill.
Y cuando lo encuentra, el movimiento de la cmara cambia de direccin para avanzar hacia l hasta un primer plano de su rostro, mostrndonos su boca ensangrentada y el visor nocturno que cubre sus ojos y da, a su mirada, un aspecto a la vez tecnolgico y monstruoso.
Y esto es, finalmente, lo nico que queda, como saldo final de la experiencia de vrtigo escpico que al espectador le ha sido dado realizar: una mirada, en cualquier caso, alucinada y a la vez excitada hasta su hipertrofia. La de un deseo que, por desbocado en el campo de la visin, desarticulado simblicamente, se manifiesta finalmente como pulsin escpica destinada a la aniquilacin del sujeto. Un eplogo en el que se devora la ley Pero todava el film se demora, tras esa imagen final del horror, con un eplogo donde cierto desideratum de sentido pretende constituir la coartada al espectculo de los siniestro al que ha convocado a su espectador. As, la cmara, tras avanzar en travelling sobre algunos recortes de prensa que Bffalo Bill guardaba de sus hazaas,
descubre, junto al ventanuco que ha quedado abierto por los disparos de Clarice, un casco militar junto a una pequea bandera norteamericana. La guerra de Vietnam, por tanto, tuvo la culpa.
El discurso de la sociologa encuadra, justifica, dota al film, finalmente, de un discurso crtico -un discurso de denuncia- destinado a enmascarar el espectculo de lo siniestro al que ha convocado al espectador. Un discurso crtico: Bffalo Bill, despus de todo, slo quera, aunque por vas errticas, renacer, retornar al mundo de la belleza, volar -y por cierto que con una nueva piel, en las antpodas de la curtida piel del soldado: con una piel de mujer.
Pero el eplogo prosigue: tiene lugar en l, en primer lugar, el reconocimiento de la herona quien, bajo el emblema del Federal Bureau of Investigation, recibe finalmente, en la ceremonia de su graduacin, entre los aplausos de todos, su ttulo de Agente.
(Aplausos).
Hombre 1: Clarice Starling.
Hombre 2: Felicidades.
(Aplausos).
Bella, joven, femenina. Pero tambin segura de s misma, endurecida, capaz de manejar con soltura la pistola y de acabar con el criminal ms peligroso.
Incluso su jefe, desde el fondo, disminuido en el plano, todava bajo el peso de su fiasco, la aplaude.
Versin posmoderna, entonces, del final del relato clsico -victoria del hroe, reconocimiento pblico, obtencin, como premio, de la princesa? No, por el contrario, ms bien parodia, burla y deconstruccin. Como empieza a sugerirse en los elementos que enfatizan el acto de la proclamacin de la herona como representacin. As las pesadas cortinas, a modo de teln, en las que se detiene la cmara por un instante cuando Clarice abandone el cuadro.
Hombre 1: Ernest V. Stevens.
O la correspondiente salida de cuadro de Crawford.
Y cuando la representacin acaba, comienza la fiesta.
(Off: risas.)
En ella el emblema del FBI - Federal Bureau of Investigation: Department of Justice- se convierte en una tarta y, como tal, es destinado a ser comido. Y no de cualquier manera. Unas finas manos -de nuevo- femeninas cortan una porcin que atraviesa por su misma mitad la palabra Justice, mientras unas suaves risas se escuchan de fondo.
De manera que, despus de todo, todo puede comerse, incluso la justicia. Cmo no recordar a Annibal Lecter, a quien contemplaramos devorar a la ley en forma de agente de polica en una secuencia anterior? Por lo dems, el gesto de amable candor con el que la joven que lo ha cortado se lo ofrece a uno de los invitados exhibe bien el refinado y perverso sentido del humor en el que se ancla la enunciacin del film en su desenlace. La justicia, como cualquier otra de las palabras que circulan en el universo del relato, slo encuentra su sentido, despus de todo, en tanto queda reducida al estatuto de algo que puede comerse. Dirase, finalmente, que es eso lo nico que importa: quin se come el mejor trozo.
Mapp: Agente especial Starling... Starling: Agente especial Mapp. Mapp: Llamada telefnica. Starling: Gracias. Disclpenme.
Doctor Crawford: Starling. Hombre 3: Puedes tomarnos una foto? Pilch: S, claro.
Doctor Crawford: Slo quera darle mi enhorabuena.
Doctor Crawford: Yo no sirvo para estas fiestas, as que voy a escabullirme.
Starling: S, claro, de acuerdo. Gracias, seor Crawford.
Doctor Crawford: Hoy su padre se sentira orgulloso.
A primera vista, la felicitacin que Crawford dirige entonces a la recin graduada agente del FBI, debera orse como la confirmacin del restablecimiento de la cadena simblica al modo tradicional del cine clsico.
Pero el bien patente juego de seduccin que Crawford y Clarice mantienen con sus miradas mientas profieren esas palabras introduce un rumor incestuoso que las desvirtan en lo esencial. Sobre todo porque el juego de la ambigedad -entre el gesto paternal y el seductor- se prolonga entonces en el dilogo:
Doctor Crawford: No olvide su llamada.
La llamada de quin? De ese padre muerto que se sentira orgulloso? Pero no, nuevamente Crawford -aun cuando esta vez no sea consciente de ello- est enviando a Clarice hacia el doctor Lecter.
Starling: Diga? Doctor Lecter: Qu tal, Clarice?
Doctor Lecter: Ya han dejado de chillar los corderos? Starling: Doctor Lecter. Doctor Lecter: No intente localizarme.
Doctor Lecter: No voy a darles tiempo.
Una inesperada transformacin de la escenografa se produce entonces: el muro de ladrillos desnudos junto al que se halla el telfono desde el que Clarice habla altera totalmente la percepcin del espacio en que se encuentra, reintroduciendo bruscamente la densa atmsfera que caracterizara a las primeras entrevistas que mantuvo con el psicpata. Y, a la vez, indica con claridad, por la mane-
ra en la Clarice parece ocultarse tras l, el grado de intimidad que su relacin con Lecter ha alcanzado.
Starling: Dnde est usted, doctor Lecter?
Y el contraplano, a la vez que seala la distancia que separa ahora a Clarice de la sociedad de los normales, los no iluminados por el saber que Lecter encarna, anota el alejamiento definitivo de Crawford -su salida final de cuadro-, y la inmersin de Clarice en su dilogo amoroso con ese doctor Lecter a cuya llamada el propio Crawford la ha invitado a acudir -y que no es, desde luego, la llamada del padre, pero s de la figura siniestra que ha ocupado su lugar.
Doctor Lecter: No pienso ir a visitarla, Clarice. El mundo es ms interesante con usted dentro. As que le ruego que usted me haga el mismo favor. Starling: Ya sabe que no puedo prometrselo.
Doctor Lecter: Me gustara seguir charlando, pero... un viejo amigo me espera para cenar.
Doctor Lecter: Adis. Starling: Doctor Lecter!
Starling: Doctor Lecter! Doctor Lecter! Doctor Lecter!
Pero, como l mismo ha dicho, el doctor Lecter se dispone a cenar con un amigo. Es decir: a cenarse al aterrorizado doctor Chilton, quien sabe que ni siquiera en la isla ms perdida del pacfico podr llegar a esconderse de l.
Doctor Chilton: Es muy importante. Lo siento. Tiene el sistema de seguridad preparado?
Hombre 3: Dispone usted de la mxima seguridad. Doctor Chilton: Gracias. Se lo agradezco.
Y no es sta, despus de todo, una mala metfora del destino probable de las ciencias de la conducta y de su paradigma, el discurso de la trasparencia del Occidente de la Modernidad. Tan poderoso y eficaz como inesperadamente dbil, podra ser aniquilado por esa pulsin de goce siniestro que Lecter metaforiza -el nazismo fue, despus de todo, un fenmeno de esa misma ndole.
En su persecucin parte Lecter, alejndose por la calle hacia el fondo a la vez que la cmara se eleva para mostrarlo en un plano general picado cada vez ms alejado: tal y como -nuevo gesto perverso- viramos alejarse a Charlot en el final de sus films. Pues incluso ese lugar, el del Charlot, parece haber sido ocupado por el psicpata.
Obviamente, aqu tampoco hay lugar para la palabra fin. Pues no ha habido hroe alguno capaz de neutralizar la amenaza siniestra que Lecter encarna. Slo esto: en el mismo lugar en el que la letal amenaza que representa se oculta entre la multitud, all decide el cineasta escribir su nombre.
Es una ms de las mil maneras con las que la enunciacin del film confiesa esa fascinacin por el psicpata que nos ha invitado a compartir.
6. La dificultad de pensar el cine clsico

El cine clsico: comercial, industrial, orgnico Ahora que el siglo XXI ha comenzado ya, quizs nos sea ms fcil valorar como es debido ese asombroso fenmeno artstico que constituy, durante una buena parte del siglo XX, el cine norteamericano. Y, reconocerlo, en esa misma medida, como una experiencia de creacin esttica de fecundidad equiparable, por ejemplo, a la del Renacimiento italiano. O todava no? Porque an son muchos los que consideran irreverente una comparacin como sta. Y no porque objeten el acceso del cinematgrafo al panten de las artes mayores en condicin de igualdad con la pintura o la literatura, sino porque participan todava de los prejuicios que, durante dcadas, han gravitado sobre el cine americano. Esquematizando quizs en exceso, podramos resumir esos prejuicios en dos tpicos incesantemente recurrentes. El primero de ellos estriba en su carcter comercial, tanto por lo que se refiere al modo industrial de su produccin como al xito popular de sus productos. El segundo, aunque directamente asociado con el anterior, es ya de ndole ideolgica: percibe el cine clsico americano como una factora de relatos dedicados a la sistemtica e interesada mistificacin de la realidad al servicio de determinados intereses ideolgicos. Prejuicios estos que encuentran su explicacin en la historia misma del arte contemporneo. Pues es un hecho que desde el siglo XIX nos hemos acostumbrado a relacionar el arte con manifestaciones no slo de ndole elitista sino incluso marginales, bohemias y vanguardistas: palabras que nombran, todas ellas, su desarraigo con respecto al conjunto de la sociedad en la que se producen. El cine clsico de Hollywood, en cambio, no conoci ese desarraigo: fue, por decirlo con la expresin de Gramsci1, un arte orgnico, en el que se reconocan y participaban los ms amplios sectores sociales.
1 Gramsci, Antonio: 1930: Los intelectuales y la organizacin de la cultura, Nueva Visin, Buenos Aires, 1972.
Pero prejuicios, en cualquier caso, en s mismos obviamente discutibles pues, quin osara hoy objetar las obras de Giotto o de Rafael por el extraordinario xito que alcanzaron en su momento o por la modernidad industrial que, para su poca, caracterizaron a los talleres en los que nacieron? Y, por lo dems, a nadie se le ocurrira poner en cuestin la magnitud esttica de esas obras por participar de la ideologa humanista de las emergentes ciudades burguesas italianas del Renacimiento -y, mucho menos, hacerlas copartcipes de los actos de barbarie que en aquellas pudieron producirse. Lo consideraramos, sin ms, una torpeza: un exceso tpico de ese sociologismo desmedido que durante un tiempo ha dominado la historia del arte. El tpico de la impostura El asunto es que permanece, en cualquier caso, un prejuicio generalmente difundido segn el cual el cine americano clsico sera el mbito ejemplar de la mistificacin y del fingimiento, de la representacin como simulacin y encubrimiento -su xito popular constituira entonces la prueba inapelable de todo ello. Pero, cul sera entonces la ndole de su impostura? Cul la verdad objeto de tal encubrimiento? Resulta llamativo el desplazamiento que, por lo que a ello se refiere, ha tenido lugar en las reflexiones tericas de las ltimas dcadas. Se habl, en un primer momento, de la mistificacin ideolgica; el relato flmico clsico era ledo entonces como un fenmeno ideolgico destinado a encubrir la realidad de la explotacin. Ms tarde, desde un punto de vista ms prximo al anlisis textual -nos referimos a las corrientes analticas que tenan por referencia a Roland Barthes y a Jacques Derrida-, se acusara al cine clsico de configurar un simulacro de la realidad que encubrira la verdad de su artificio. Finalmente, all donde estas corrientes del anlisis flmico se encontraron con el psicoanlisis de orientacin lacaniana, sera lo real aquello que constituira el objeto nuclear del encubrimiento. Pero el hecho realmente notable es el consenso del que, ms all de los diferentes motivos argidos, participan los ms variados enfoques: pues todos ellos comparten, finalmente, un comn juicio descalificador. A pesar de la falta de acuerdo en lo encubierto, todas coinciden en la denuncia del encubrimiento. Fascinacin y plenitud simblica Citaremos, a ttulo de ejemplo, las interrogaciones formuladas por alguien de la finura analtica de Raymond Bellour2: El cine americano, bajo su forma clsica, ha constituido, seguramente, la ltima gran manifestacin representativa de la cultura occi-
2 Bellour, Raymond: "Introduccin" a Le cinma americain. Analyse de films, Flammarion, Pars, 1980, p. 8.
476. LA DIFICULTAD DE PENSAR EL CINE CLSICO
dental dotada de una real plenitud simblica... En qu consiste esta plenitud? De qu est hecha? Cmo funciona? Qu papel desempea? Y qu la justifica? Qu condiciones tecnolgicas, sociales, polticas, histricas, la han hecho posible? Qu tipo de sujeto supone, qu espectador programa? Quin soy yo, quien ah se ha dejado capturar? En qu consiste el poder de fascinacin de esos films? Por qu esa pasin, tan intensamente especfica, que hace an hoy del cine americano el cine por excelencia -algo as como su objeto perdido? Si algo se deduce de esta larga cita es que esa plenitud simblica del cine clsico americano, en el mismo momento en que es alabada, es identificada como sospechosa. O, ms exactamente, como ilusoria. En esa direccin apunta su larga cadena de interrogaciones. Esa plenitud simblica queda pues identificada como un artificio, maravilloso, fascinante, pero por ello mismo encubridor, ilusorio. Resulta fcil, en cualquier caso, constatar el nexo que vincula a esos discursos con los modos y presupuestos de las vanguardias artsticas del pasado siglo. Pues les une no slo un comn rechazo de lo clsico, sino, igualmente, una semejante tendencia -a la vez prctica y analtica- a su deconstruccin: de Godard a Straub, de Cahiers du Cinema a Cinetique. Se trataba, en todos los casos, de deconstruir su mecanismo para sacar a la luz la verdad de su artificio; pues esa plenitud simblica del cine clsico, como todo objeto perdido, habra de ser necesariamente ilusoria, puramente imaginaria. Late en ello, en la mayor parte de los casos, una interpretacin del psicoanlisis en clave lacaniana: lo simblico es entendido como el orden mismo del enmascaramiento que permitira al sujeto protegerse de un saber insoportable de lo Real. Y as fue como el cine clsico americano hubo de convertirse, a la vez, en el prototipo del mal objeto y, simultneamente, del objeto fascinante de la teora, la critica y la historiografa cinematogrficas -y no slo de las europeas; pues las americanas se volveran tambin, en sus presupuestos, europeas-: encarnacin del engao y de la mistificacin. Fascinante y letal, en suma. Pero he aqu lo ms notable: ese mal objeto no dej por ello de ser el objeto de referencia de la historia del cine. Incluso: de la historia del propio cine americano. Pues sta pasara, a partir de entonces, a ser reivindicada como la historia de las transgresiones, de las denuncias, de los desenmascaramientos; historia, entonces, de la aparicin de los cineastas modernos que se apartaran -y denunciaran, desenmascararan- las imposturas de los clsicos. Anlisis sintomtico de un rechazo Pero sera posible realizar, a su vez, un anlisis sintomtico de ese rechazo que conduce a la constitucin del cine clsico en el objeto sospechoso por antonomasia. Pues, acaso no se manifiesta en esa insistencia comn del analista flmico y del artista de vanguardia en denostar -denunciar, desenmascarar- los textos que,
sin embargo, insisten en leer y analizar, una relacin esencialmente ambivalente en la que el amor y el odio se conjugan en un combinado que se resuelve, finalmente, en trminos de desconfianza, de sospecha generalizada? Y una que se concreta, finalmente, en un enunciado que bien puede ser interpretado como una racionalizacin que cabra sintetizar as: qu maravillosamente (me) engaa el cine clsico!. No es necesario detenerse en el componente amoroso de esa ambivalencia: est explcitamente relacionado con el poder fascinador de ese cine, con su capacidad de movilizar el deseo del espectador a travs de los ms intensos y apasionados -la palabra ha sido tambin utilizada por el propio Bellour- procesos de identificacin. Pero todo parece indicar que la hostilidad que muchas veces lo acompaa emerge precisamente de la intensidad de esa primera adhesin emocional. Es porque el analista -que se quiere objetivo, capaz de controlar conscientemente sus emociones y explicar los mecanismos que las generan- se ve atrapado en tales procesos emocionales que no controla por lo que, simultneamente, se revuelve contra ellos: pues percibe, en ellos, la capacidad de suscitar emociones que desbordan su autocontrol cognitivo. De manera que la intensidad de su rechazo se manifiesta directamente proporcional al poder emocional de lo rechazado. Con lo que emerge finalmente una paradoja en s misma sintomtica: afirmndose en su Yo consciente, analtico, framente cognitivo, el analista se rebela apasionadamente contra aquellos textos capaces de desencadenar su emocin ms all de los lmites de ese control. Se dice, entonces -pero, insistamos en ello: apasionadamente- que si esas emociones que escapan a su control consciente pueden desencadenarse, eso slo puede ser el resultado de un artificio que le manipula hasta conducirle al engao. Y as la ambivalencia genera, primero, una reaccin de negacin de esos procesos emocionales que tienen lugar en el analista mismo en tanto espectador de los films que contempla: esas emociones careceran, en s mismas, de verdad, no seran otra cosa que el efecto de un artificio engaoso. Pero como esa negacin no basta para eliminar la intensidad de tales emociones que en cualquier caso se ve obligado a experimentar y de las que no logra desprenderse -pues, de hecho, retorna a contemplar esos films una y otra vez-, tiene lugar entonces un proceso de desplazamiento que conduce finalmente a una elaboracin proyectiva: siente que es el texto el que le engaa, que las emociones que en l suscita carecen -en l- de toda verdad: que son efecto de un artificio engaoso producido por hbiles profesionales de la manipulacin emocional a los que se ve obligado a denunciar -con un apasionamiento, insistamos en ello, cuya intensidad emocional hace bien patente la actuacin de los mecanismos de desplazamiento y proyeccin-: cualquier causa ideolgica bien aclimatada en su contexto cultural -el antiimperialismo, por ejemplo- constituir, entonces, su reconfortante justificacin, elevada al estatuto de una buena causa. Ambivalencia, negacin, desplazamiento, proyeccin. Mecanismos psicolgicos de ndole defensiva que evidencian hasta qu punto su inconsciente se halla involucrado, afectado, movilizado, directamente concernido en la experiencia de la lectura de esos films que rechaza. Lo que, finalmente, obliga a reconocer que,
en ello, cierta verdad est en juego: cierta verdad procedente del texto denostado que -a la vez que rechazada por la conciencia del analista- es reconocida como tal por su inconsciente. Pues lo que rechaza es precisamente lo que le interesa, lo que le afecta, lo que, en suma, resuena en algn lugar interior, propiamente inconsciente, al modo de una quemadura. Bastara, pues, con invertir su discurso para escuchar la verdad en l latente: que esa emocin que no controla -esa experiencia que ah tiene lugar-, porque moviliza su inconsciente, es, en s misma, verdadera. El Modo de Representacin Institucional (Noel Burch) Ahora bien cul es la ndole de esa verdad? O si se prefiere: cul sera la ndole de ese mecanismo capaz de producir tales efectos? Cul, en suma, la causa de esa plenitud simblica tan pregnante como sospechosa? Como es sabido, desde el comienzo mismo del cinematgrafo se ha suscitado la cuestin de los efectos hipnticos que poseera la tecnologa cinematogrfica sobre la percepcin y la conciencia del espectador. La ndole realista de la imagen cinematogrfica, se pens durante mucho tiempo, provocara en el espectador una ilusin de realidad semialucinatoria que habra sido objeto de un sucesivo perfeccionamiento a lo largo de la historia del cine. El que esto fuera simultneamente aplaudido con entusiasmo por unos, como el nacimiento de un lenguaje artstico que haca posible una nueva conquista de las artes de la representacin, y condenado acremente por aquellos otros que no vean en ello ms que la invencin de un nuevo instrumento de manipulacin de las conciencias, no cambi en lo esencial el consenso comn sobre la existencia de una relacin intrnseca entre la tecnologa cinematogrfica y el efecto ilusorio que se le atribua. Slo a partir de los aos sesenta, y al calor tanto de la consolidacin de los estudios historiogrficos que permitan tomar conciencia de las diferencias entre las diversas formas textuales que se haban desarrollado a lo largo de la historia del cine, como de la influencia de los trabajos de aquellos historiadores del arte -Francastel, Gombrich o Panofsky- que haban permitido romper con la concepcin teleolgica de la historia del arte -entendida como un progreso incesante, slo interrumpido por algunos cataclismos ms o menos contingentes, hacia formas ms perfectas y verdaderas- y que invitaban a concebir la historia del arte como la emergencia de diferentes sistemas de representacin, comenz a cristalizar la idea de que ese efecto ilusorio no constitua en s mismo un fenmeno inmanente al cine en tanto dispositivo tecnolgico, sino, por el contrario, el resultado de ciertos tipos de configuracin textual. Es conocida la importancia que, en ese proceso, tuvo la teora cinematogrfica francesa desarrollada entre los aos sesenta y ochenta. Fue ella la que alumbr el proyecto de un estudio sistemtico de la impresin de realidad3 cinematogrfica como el efecto de cierto sistema de representacin que, a causa de determinados factores de
3 Comolli, Jean-Louis: "Technique et idologie", en Bergala, Alain: Scnographie, nmero especial de Cahiers du cinma, Editions de l'Etoile, Paris, 1980, p. 87: "la ideolo-
ga de la semejanza [ressemblance], de la duplicacin "objetiva" de un "real" concebido como reflejo especular, la tcnica cinematogrfica se ha dedicado a perfeccionar, a afinar el dispositivo primitivamente imperfecto, siempre imperfecto de la aagaza [leurre] ideolgica producida por el film como "impresin de realidad"." 4 Burch, Nol: 1976-1981, El tragaluz del infinito (Contribucin a la genealoga del lenguaje cinematogrfico), Ctedra, Madrid, 1987, p. 170: "este efecto de transparencia del que hoy sabemos que nunca es otra cosa que trampantojo, al menos bajo el escalpelo de la teora." 5 Burch, Nol: 1976-1981, El tragaluz del infinito: p. 245. 6 Burch, Nol: 1978, "Porter o la ambivalencia", en Itinerarios. la educacin de un soador del cine, Certamen Cine documental, Bilbao, 1985, Certamen Internacional del Cine Documetal y Cortometraje, , 1985. 7 Burch, Nol: 1976-1981, El tragaluz del infinito: p.54: "el transporte, incluso la penetracin misma del espectador al interior del espacio diegtico visual (y eventualmente sonoro)". 8 Burch, Nol: 1976-1981, El tragaluz del infinito: ps.: 5557. 9 Burch, Nol: 1976-1981, El tragaluz del infinito: p.157. 10 Burch, Nol: 19761981, El tragaluz del infinito p. P247: "la identificacin con la cmara que constituye la piedra angular del efecto diegtico en el cine."
ndole cultural e ideolgica, se habra erigido en dominante a lo largo de la historia del cine. Lo que, a la vez, haca posible pensar los conjuntos de films que escapaban a ese modelo ya no como manifestaciones defectuosas del lenguaje cinematogrfico, sino como productos de otros sistemas de representacin que, diferentes al hegemnico, habran tenido su lugar propio y autnomo en la historia del cine. No es este el momento de realizar una revisin sistemtica de ese proceso. Nos limitaremos, por ello, a tomar como referencia la sntesis crtica de esas aportaciones que, en su fase final, realizara Nol Burch. Una sntesis que, por lo dems, posea el valor aadido de haber sido realizada en el contexto de una revisin rigurosa de los materiales historiogrficos disponibles, lo que le permiti realizar simultneamente una caracterizacin de los rasgos configuradores de ese sistema de representacin -al que denomin Modo de Representacin Institucional-, a la vez que un estudio genealgico de su emergencia. El principio hegemnico sobre el que se constituira ese Modo de Representacin Institucional y del que dependera su poderosa impresin de realidad, identificado como efecto de transparencia4, estribara en la creacin de un efecto diegtico pleno, entero5 y envolvente, es decir, de un universo narrativo homogneo y habitable6 en cuyo interior el espectador se vera sumergido7 a travs de una identificacin permanente con el punto de vista centrado8 perspectivo, dinmico y ubicuo9 construido por la mirada de la cmara10. Burch realiz una admirable sistematizacin de los procedimientos que conducen a la produccin de ese efecto diegtico: desde la incorporacin de los sistemas de centrado perspectivo heredados de la tradicin pictrica -composicin, iluminacin, ordenacin cromtica11-, a la puesta a punto de un sistema de planificacin destinado a suturar la fragmentacin inherente al montaje a travs de un complejo conjunto de procedimientos de continuidad espacio-temporal -los sintagmas de sucesin, de simultaneidad y de contigidad12, los raccords de posicin, de direccin y de mirada13. As, la actuacin coordinada de este conjunto de procedimientos permitieron al Modo de Representacin Institucional una maximalizacin del proceso diegtico que tuvo por efecto el borrado, la invisibilizacin simultnea de la presencia de la cmara y del espectador14 que, al ocupar los lugares virtuales por ella producidos, se ve abocado a experimentar la ilusin15 de acceder al interior del universo diegtico que la representacin cinematogrfica le ofrece. Muy poco puede objetarse a la slida argumentacin burchiana: sin duda buena parte de la historia del cine puede ser analizada
como el proceso de construccin y perfeccionamiento de ese efecto diegtico que caracteriza a su Modo de Representacin Institucional. Y otra parte no menos notable -aunque sin duda cuantitativamente muy inferior- puede ser entendida, siguiendo su sugerencia, como el ensayo de otros modos de representacin caracterizados por su resistencia al sistema de convenciones que lo caracterizan -nos referimos tanto los films que participaron de las experiencias de las vanguardias artsticas como aquellos otros que, tras la segunda gue11 Burch, Nol: 1976rra mundial, se realizaron en Europa bajo la rbrica, siempre conEl tragaluz del infinito: fusa, de los cines nuevos o modernos. Por lo dems, es un hecho que 1981, ps. 163-165, p. 57. el cine clsico de Hollywood desempe una funcin decisiva en la 12 Burch, Nol: 1976constitucin de este Modo de Representacin que, con el tiempo, 1981, El tragaluz del infinito: habra de imponer su hegemona, an vigente, en la industria cine- p. 247. 13 Burch, Nol: 1976matogrfica mundial. Sin embargo, s es posible, en cambio, objetar la idea, asumida por el propio Burch entre tantos otros, segn la cual, por ello mismo, bastara con apelar a este concepto para explicar la lgica textual del cine clsico americano. Pues, cuando as se hace, se tiende a ignorar -y, finalmente, a invisibililizar- los rasgos especficos de ste que sin embargo los espectadores cinematogrficos ms variados han sabido siempre reconocer de manera intuitiva. Unos rasgos fuertemente diferenciados que no pueden ser solventados, sin ms, apelando a la idiosincrasia de la cultura norteamericana, pues ello entrara en contradiccin con el dato evidente de su inmediata y masiva aceptacin por pblicos de contextos geogrficos y culturales muy alejados de esa cultura. Y, por lo dems, intentar reducirlos a un mejor dominio por los cineastas norteamericanos de los procedimientos del propio Modo de Representacin Institucional resulta, cuando menos, un gesto de pereza intelectual -cuando no uno de desprecio inmotivado al resto de las cinematografas nacionales. El hecho evidente de que tanto el llamado cinema de qualit francs, como el cine sovitico no vanguardista o el cine espaol de la posguerra -por citar tan slo unos pocos ejemplos- hicieron suyos tanto como el propio cine norteamericano clsico tales procedimientos de escritura generadores del efecto diegtico descrito por Burch, debera por el contrario conducirnos a deducir que este Modo de Representacin Institucional constituye, por decirlo as, una suerte de paraguas conceptual bajo el que pueden reunirse, de manera indiscriminada, sistemas de representacin netamente diferenciables y, en muchos aspectos, incluso contradictorios entre s. Una breve digresin por el mbito de la historia de la pintura nos permitir formular la cuestin con mayor claridad. Hemos sealado ya la importancia que Burch concede a la configuracin perspectivista del espacio cinematogrfico como uno de los rasgos mayores del Modo de Representacin Institucional. Y sin duda, el efecto de profundidad perceptiva que esta introduce constituye uno de los elementos determinantes del efecto diegtico, tanto en el mbito del cine como en el de la pintura. Y, sin embargo, nadie de entre los historiadores del arte plstico aceptara la referencia a la perspectiva como un rasgo suficiente para identificar un Modo de Representacin Pictrico Clsico, pues resulta evidente que en la historia de la pintura multitud de sistemas de representacin netamente
1981, El tragaluz del infinito: p. 167. 14 Burch, Nol: 19761981, El tragaluz del infinito: p. 250, p. 106, p. 221. 15 Burch, Nol: 19761981, El tragaluz del infinito: p. 106, p. 191.
diferenciados entre s (el renacentista, el barroco, el manierista, el neoclsico, el romntico, el realista...) han compartido la utilizacin del cdigo perspectivo beneficindose del efecto diegtico que hace posible. Sin embargo, Burch -como todos aquellos autores que suscitaron antes que l la importancia de ese cdigo en la configuracin del cine clsico-, se desentiende en la prctica de estas abultadas diferencias cuando habla, sin mayores precisiones, de la pintura clsica como aquella que participa del cdigo perspectivo. Y de ah la facilidad con la que se permite, sin mayores discriminaciones, identificar al cine clsico americano con el Modo de Representacin Institucional. De hecho, la nocin de lo clsico, en la obra de Burch, adolece sistemticamente de esta excesiva generalidad, en abierta contradiccin con el sentido que este concepto adquiere habitualmente entre los historiadores del arte. As, cuando habla de la representacin teatral, novelesca y pictrica clsica16, rene bajo un mismo conjunto tanto al realismo y al naturalismo, como el con16 Burch, Nol: 1976- junto de la pintura que adopta el espacio de modelo perspectivo 1981, El tragaluz del infinito: donde, por tanto, como acabamos de sealar, el renacimiento y el p. 166. barroco parecen destinados a confundirse con aquellos. Mezcla indiscriminada que le conduce a no prestar atencin a uno de los rasgos mayores del cine clsico americano: su progresivo y cada vez ms acentuado alejamiento de las tendencias realistas que sin duda estuvieron presentes en los primeros momentos de configuracin del Modo de Representacin Institucional. Dato este, por lo dems, del que sin duda depende la evolucin diferenciada del cine comercial europeo con respecto a l. Pues aun cuando ambos compartieron el sistema de reglas generadoras del efecto diegtico del Modo de Representacin Institucional, lo hicieron por caminos netamente diferenciados. Mientras el cine europeo prosigui la tradicin realista de la literatura y el teatro decimonnico, tanto en su temtica como en sus modos narrativos ms caractersticos -en los que la complejidad psicolgica de sus personajes constitua un factor determinante-, el cine americano emprendi de manera cada vez ms acentuada una va del todo diferente: la de una progresiva estilizacin formal y un rechazo de todo patrn realista -y especialmente el psicolgico- para apuntar hacia formas narrativas de ndole pica. Los gneros clsicos El aspecto donde esta divergencia se manifiesta de manera ms evidente es en la cuestin de los gneros cinematogrficos. Estos se impusieron de manera neta en el cine clsico americano constituyendo uno de sus rasgos ms acentuados y, sin embargo, nunca lograron aclimatarse del todo en el cine europeo. Sin duda, las industrias cinematogrficas europeas, urgidas por la necesidad de competir con el xito de las producciones norteamericanas, ensayaron en mltiples ocasiones la frmula del film de gnero, pero nunca llegaron ms lejos de algunos siempre frgiles intentos de adaptacin local de los gneros dominantes en la produccin americana. Es ste, por lo dems, un dato comnmente aceptado, pero que habitualmente es explicado apelando a factores estrictamente econ-
micos -en tanto resultado del rgimen industrial, es decir, seriado, de la produccin hollywoodiana-, e ignorando sus implicaciones de ndole especficamente esttica. Se ignora as un factor que consideramos decisivo: los gneros cinematogrficos que caracterizaron al cine clsico constituan patrones estilsticos fuertemente convencionalizados que, en cuanto tales, entraban en contradiccin con la lnea realista/naturalista dominante en la tradicin del teatro y de la novela burgueses del XIX y de comienzos del XX cuya influencia determinara -junto a los movimientos vanguardistas- la evolucin de las cinematografas europeas. De manera que si el cine clsico americano pudo configurarse como un cine de gneros fue, precisamente, porque sigui una senda del todo diferente y, de hecho, inslita en la evolucin del arte occidental del siglo XX: la del retorno hacia formas narrativas de ndole pico cuya crisis, aparentemente definitiva, haba proclamado el arte y la literatura europeos desde que las tendencias realistas se impusieran en estos a lo largo del siglo XIX. As, los gneros ms caracterizados del cine clsico -como el western, el relato de aventuras o el policacomanifestaban un rechazo abierto de la complejidad psicolgica de la novela o el drama naturalistas para optar por una caracterizacin pica, y por ello mismo estilizada y emblemtica, de sus personajes, siempre ms prximos a los de los mitos y las leyendas -y, muy especialmente, a los de la tradicin artrica, sorprendentemente actualizada- que a los personajes de la novela o del teatro decimonnicos. De lo que se deduce, por lo dems, otro de los rasgos mayores del relato clsico hollywoodiano: la presencia protagnica del hroe, esa figura mtica de cuyo desmoronamiento haba nacido la novela moderna. Y lo mismo podramos decir de los otros dos grandes gneros del cine clsico: el melodrama y la comedia. Pues, frente a la configuracin del relato de accin -ya fuera en forma western, policiaco, blico o de aventuras- en torno a la figura prometeica del hroe como protagonista del acto que, al modo caballeresco, sustentaba el universo cultural, el melodrama se conformaba, a su vez, como mbito de despliegue de su rplica femenina: la herona que padeca con una dignidad no menor los golpes del destino. Y esa dialctica simblica entre los masculino y lo femenino, es decir, entre lo activo y lo pasivo, daba a su vez su sentido a la comedia clsica en la que, si cabe, la estilizacin del universo narrativo alcanzaba sus cotas ms altas -especialmente en su vertiente musical-: en ella, constituido el horizonte del encuentro sexual en el foco nuclear del relato, los juegos de seduccin entre los sexos manifestaban toda su complejidad sin recurrir para ello a patrn psicologista alguno; por el contrario, el principio activo, masculino, dejaba dibujar su pasividad potencial, a la espera del momento final del acto, a la vez que el femenino descubra toda su silenciosa actividad, justo la necesaria para desencadenarlo. Y es en este contexto donde puede ceirse la paradoja histrica y cultural que hubo de sufrir casi siempre el cine comercial europeo: sus pblicos, a la vez que rechazaban por inverosmiles y condenaban como poco realistas, simplistas y maniqueos, los ensayos de cine de gnero producidos en su territorio, se entregaban encantados a la contemplacin del cine de gnero norteamericano, a pesar de que ste fuera, siempre, ms abiertamente estilizado e irrealista que aquel. Es
cierto, desde luego, que lo hacan con un cierto gesto de superioridad -ese mismo que hemos tratado de describir ms arriba- hacia su ingenuidad, pero lo hacan en cualquier caso. Y si lo hacan era porque, a pesar de todo, ms all de las racionalizaciones con las que lo encuadraban -siempre del tipo: qu bien me engaa el cine clsico-, realizaban, en l, una experiencia emocional cuya intensidad, lejos de verse dificultada por su carcter convencional y picamente estilizado, encontraba en ello su mejor desencadenante. Y as haba de suceder, despus de todo, porque ese cine no pretenda coincidir con lo que su espectador identificaba como una representacin realista de su entorno cotidiano, sino, precisamente, todo lo contrario: porque se le ofreca como un universo estilizado, idneo para la articulacin simblica de los conflictos psquicos que lo habitaban. De manera que si pretendemos aislar esa peculiar eficacia simblica que caracteriza al cine clsico norteamericano, deberemos buscarla, ms all de las reglas configuradoras del efecto diegtico, en la ndole de esas narraciones que vertebran sus films, configurndolos como relatos fuertes, pregnantes, capaces de atrapar el deseo de sus espectadores y de arrastrarlos a intensos procesos de identificacin. El anacronismo del cine clsico en la era de la crisis de la narratividad Lo que deber obligarnos, por otra parte, a afrontar el gran anacronismo que manifiesta al cine clsico norteamericano con respecto al resto de las artes de su tiempo: no slo, como ya sealramos, constituye el nico gran fenmeno artstico orgnicamente ligado a la sociedad de su tiempo, sino tambin uno esencialmente narrativo. Y, por ello mismo, extraamente disonante en un siglo que, desde su mismo comienzo, hubo de caracterizarse, en el campo del arte -en la pintura, el teatro, la novela...- por una constantemente proclamada crisis de la narratividad. As pues, el motivo de la sospecha, el prejuicio que impregna nuestras relaciones con el cine clsico norteamericano tiene que ver con lo que constituye su singularidad, o, por qu no decirlo, su ms radical anacronismo en el contexto de la crisis del relato que ha caracterizado la historia general de las artes contemporneas. Por eso, tratar de comprender el cine clsico de Hollywood supone hacer frente a una sorprendente paradoja histrica: Cmo explicar que ese que ha sido el fenmeno artstico que ms profundamente ha caracterizado al arte del siglo XX, el cine, fuera, en su periodo de mayor apogeo, entre los aos veinte y los aos sesenta, un arte esencialmente narrativo y, en esa misma medida, anacrnicamente desprendido y aislado de las lneas matrices de evolucin del arte contemporneo?
Crisis de la narratividad; grado de determinacin / indeterminacin Pero es necesario aadir, en seguida, que la expresin crisis de la narratividad, a pesar de su extraordinaria difusin, no resulta, en ningn caso, clara. Pues aunque la desaparicin de la narratividad, su cese total planeara constantemente, a lo largo del siglo, en las experiencias ms radicales de las vanguardias, no deja de ser cierto, sin embargo, que la mayor parte de los discursos artsticos del siglo XX siguieron siendo narrativos; an cuando carecieran de esa especial pregnancia en la que hemos localizado lo inslito -y tambin lo comnmente considerado sospechoso- de las narraciones clsicas hollywoodianas, cumplan igualmente los requisitos formales de la narratividad: la representacin de un encadenamiento de sucesos temporalizados. Y, no obstante, la diferencia no deja por ello de ser notable. Mientras que en los primeros la serie de acontecimientos que hila la narracin se percibe como intensamente trabada, sus elementos encadenados entre s frreamente, y en esa medida dotados de una necesidad inapelable, en los segundos, en cambio, su entrelazamiento es percibido como ms inestable, dbil y precario. Se trata, en suma, de una diferencia que puede ser definida en trminos de grado de determinacin: frente a la firme determinacin -cohesin, congruencia- de los aconteceres que se suceden en el film clsico, en el otro, al que provisionalmente denominaremos, aceptando una expresin muy difundida pero que sin embargo consideramos inapropiada, moderno, deberemos hablar de un fuerte grado de indeterminacin en la sucesin de los aconteceres que lo constituyen, tan slo vinculados entre s por relaciones ms dbiles e inciertas cuando no, en el lmite, ausentes. As, frente a la pltora narrativa del relato clsico, donde todo nuevo acontecer parece encontrar su lugar, plenamente determinado, en la estructura que lo configura, en la narracin moderna, en cambio, constatamos una acentuada debilidad de los lazos que ligan a sus aconteceres, devolviendo, en suma, una estructura narrativa ms precaria, dbil e indeterminada. La causalidad narrativa (David Bordwell) David Bordwell ha tratado de explicar esa singularidad del film clsico por la primaca que en su organizacin textual desempeara un tipo especfico de causalidad narrativa17 a la que denomina causalidad psicolgica: La causalidad centrada en los personajes -es decir, personal o psicolgica- es el armazn de la historia clsica.18 Tal causalidad psicolgica es entendida como el encadenamiento de los aconteceres del relato de acuerdo con los deseos de sus personajes: Una vez definido como individuo a travs de rasgos y motivos, el personaje asume un papel causal debido a sus deseos. Los personajes de Hollywood, en especial los protagonistas, siempre estn orientados
17 Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin: 1985: El cine clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960, Paids, Barcelona, 1997, p. 13. 18 Bordwell, David: 1985: El cine clsico de Hollywood, p. 14.
19 Bordwell, David: 1985: El cine clsico de Hollywood: p. 15.
hacia un objetivo. El hroe desea algo nuevo con respecto a su situacin, o intenta que sta vuelva a su estado original.[...] Esto tiene algo que ver con el teatro de finales del siglo XIX como se aprecia en el aforismo de Ferdinand Brunetire acerca de que la regla capital del drama es el conflicto que surge de los obstculos que se presentan ante el deseo del personaje.19
Resulta sorprendente que Bordwell slo perciba la relacin de tal causalidad psicolgica con el teatro de finales del siglo XIX, pues, de hecho, el aforismo de Brunetire que cita es vlido no slo para este tipo de teatro sino tambin... para la mayor parte de la historia no slo del teatro mundial sino tambin de la narrativa en su conjunto: desde Sfocles hasta Benavente, pasando por Shakespeare o por Lope de Vega; desde los cuentos maravillosos de tradicin oral hasta Balzac, pasando por Boccaccio, Cervantes y Goethe. De hecho, en la tradicin universal de la narrativa, el personaje comparece siempre como un sujeto animado por deseos que hilan su peripecia narrativa. Slo experimentos lmites de la narrativa contempornea -la novela existencialista, el teatro del absurdo, el nouveau roman...- han ensayado formas narrativas vaciadas de tal presupuesto. Pero, en esa misma medida, ellas mismas han protagonizado de manera decidida la exploracin de los lmites de la narratividad. Y que ello es as se percibe, por lo dems, bastante bien cuando Bordwell, para tratar de justificar su tan exigua definicin de la narracin clsica, intenta definir otros modos de causalidad narrativa diferentes al de la causalidad psicolgica. Distingue entonces, frente a sta, la causalidad natural, la causalidad social y la causalidad del determinismo impersonal: Esto suena tan evidente que nos vemos obligados a recordar que la causalidad narrativa tambin podra ser impersonal. Las causas naturales (inundaciones, herencia gentica) podran ser la base de la accin de la historia, y en cine podemos poner como ejemplo la obra de Yasuhiro Ozu que sita el ritmo natural o ciclo vital en el centro de la accin. La causalidad tambin podra concebirse como social: una causalidad de instituciones y procesos de grupo. Las pelculas soviticas de los aos veinte siguen siendo el modelo capital de las tentativas de representar precisamente esa causalidad histrica supraindividual. O se podra conce20 Bordwell, David: 1985: bir la causalidad narrativa como un tipo de determinismo impersonal, El cine clsico de Hollywood: p. en el que la coincidencia y el azar dejan al individuo escasa libertad 14. de accin personal. El cine de arte y ensayo europeo de la posguerra a menudo se basa en este tipo de causalidad narrativa, como seala Bazin con respecto a El diario de un cura de campaa [...] de Bresson: Los eventos se suceden efectivamente de acuerdo con un orden necesario, y no obstante dentro de un marco de sucesos accidentales.20 Resulta difcil entender la relacin entre las modalidades de causalidad natural que anota -inundaciones, herencia gentica- y el cine de Ozu. Y, por lo dems, el que la obra de este cineasta se haga eco del ritmo natural o del ciclo vital tal y como la cultura tradicional japonesa lo concibe no parece que sea motivo suficiente para ignorar el hecho de que los protagonistas de sus narraciones siguen
siendo caracterizados por deseos cuya presencia e intensidad resulte determinante en el desarrollo de sus tramas - de ndole tpicamente melodramtica, habra que aadir-, por ms que estas sean puestas en escena con un tempo y tono al que los occidentales no estemos acostumbrados. Por otra parte, en lo que se refiere a la causalidad social, parece dudoso presentarla como opuesta a la psicolgica y resulta desde luego forzado justificar esa oposicin en el cine sovitico, ms all de aquellos casos -notables pero siempre minoritarios- en los que se prescinda de la configuracin narrativa del discurso -Vertov- o se exclua la presencia de personajes individualizados -Einsestein-; en la mayor parte del cine sovitico bastara con sealar el ejemplo de Pudovkin-, las causas sociales se solapan -ya sea encarnndose en ellas o atravesndolas- con las personales tanto como, por lo dems, aunque de otra manera, sucediera en el cine clsico americano. Pues en ste, desde Vidor a Borzage o a Ford, las causas sociales se atraviesan constantemente, y de manera bien explicita, con las personales en las ms variadas combinaciones. No es eso, acaso, lo que sucede de manera sistemtica en un film tan indiscutiblemente clsico como Lo que el viento se llev, por ejemplo? En l la intensidad pasional de los deseos de sus personajes se ve constantemente confrontada con la violencia de los conflictos econmicos, culturales, sociales e histricos, muchas veces prolijamente anotados, que desencadenaron la Guerra de Independencia norteamericana. La incomprensin de una obviedad como sta slo puede explicarse por la implcita identificacin que Bordwell realiza entre la causalidad social y el materialismo histrico, como si este fuera el nico modelo posible de la primera. Resta, finalmente, la llamada causalidad del determinismo impersonal, sorprendente denominacin para algo que, se mire como se mire, es descrito en trminos abiertamente contradictorios: pues la coincidencia y el azar a los que Bordwell apela para su caracterizacin suponen, por definicin, la negacin misma de toda causalidad y de todo determinismo -por lo dems, es que acaso podra existir un determinismo no causal? Contradiccin flagrante de la que Bordwell trata de zafarse apelando a la cita de Andr Bazin, ignorando que ese orden necesario que sin duda anima el texto bressoniano se establece, precisamente, fuera del mbito de la causalidad narrativa -y es de ello de lo que Bazin habla cuando seala el carcter accidental, es decir, no causal, de sus aconteceres narrativos. Ms adelante, quizs intuyendo lo contradictorio que tal caracterizacin implica, Bordwell retoma de nuevo la cuestin: Cmo sera el cine narrativo sin la causalidad personalizada? Tenemos algunos ejemplos (en Miklos Jancs, Ozu, Robert Bresson, las pelculas soviticas de los aos veinte) pero podemos buscar otros. Avaricia [...] de Erich von Stroheim, demuestra que un esquema causal naturalista es incompa21 Bordwell, David: 1985: tible con el modelo clsico: los personajes no pueden alcanzar sus obje- El cine clsico de Hollywood: p. tivos y la causalidad est en manos de la naturaleza y no de la 20. gente.21
La causalidad del determinismo impersonal encuentra ahora como ejemplo a Avaricia, y es entonces identificada como causalidad naturalista. De lo que no estamos muy seguros es de si debemos interpretarla como la causalidad que caracterizara a los textos del naturalismo literario -que constituyen sin duda la referencia intertextual del film-, o bien como la que identificara a la naturaleza como fuente causal de los sucesos narrativos. Pero, en cualquiera de los casos, no parece que la contradiccin haya quedado resuelta. Pues si se trata de algo tan vago como postular que todo suceso posee una causa natural -y que por tanto las leyes de la naturaleza permitiran explicarlo- sera necesario objetar que se apela a una concepcin positivista de la causalidad que hace ya mucho han abandonado las ciencias de la naturaleza y que, sobre todo, tal apelacin nos situara fuera de toda discusin narratolgica: el que todo suceso real pueda responder a una causa no dice nada de cmo los sucesos se ordenan causalmente en una narracin. Y si a lo que Bordwell se refiere es al modelo de las narraciones naturalistas, tales como las de Zola o la propia Avaricia, convendra resear que en stas no se halla para nada ausente la causalidad psicolgica: no es acaso el intenso y patolgico deseo del protagonista de Avaricia el que concede a la narracin su coherencia hasta el punto de justificar el nombre mismo del film? Y, por lo dems, el que el personaje no logre alcanzar sus objetivos tampoco constituye un rasgo que nos deba apartar necesariamente del cine clsico: tampoco Scarlett OHara lleg a alcanzar los suyos. No tratamos, por supuesto, de afirmar el absurdo de que Avaricia pueda ser identificado como un film clsico. No lo es en ningn caso. Tan slo pretendemos evidenciar la fragilidad del concepto de causalidad narrativa al que Bordwell recurre para tratar de explicar su singularidad. Lo que se manifiesta poco ms tarde cuando, dado lo exiguo del repertorio de cineastas que pueden ser incluidos en estos modelos de causalidad no personal, decide introducir un tipo de causalidad personal diferente al que caracterizara al cine clsico: se tratara esta vez de la causalidad psicolgica, ms ambigua y menos lineal, que correspondera al que denomina el estilo del cine de arte y ensayo europeo: incluso cuando la causalidad personal sigue siendo capital en una pelcula, continua existiendo la posibilidad de hacerla ms ambigua y menos line22 Bordwell, David: 1985: al; los personajes pueden carecer de rasgos definidos y objetivos claros, y El cine clsico de Hollywood: p. los sucesos de la pelcula pueden tener una relacin ms imprecisa o 20. dejarse en suspenso.22
Formalmente, el cine de arte y ensayo emplea una conexin de sucesos ms tenue y holgada que la del film clsico. [...]presenta a personajes confusos o ambivalentes desde el punto de vista psicolgico [...] [que] carecen de deseos y objetivos precisos.[...] Las opciones se tornan vagas o inexistentes. De ah una cierta cualidad episdica y sin propsito fijo de la narrativa del film de arte y ensayo.23 Nuevo giro ste que manifiesta con mayor claridad la debilidad del presupuesto nuclear de la argumentacin bordwelliana: ese segn el cual la causalidad narrativa sera el rasgo nuclear de la estructura de la narracin -y que presupone, por tanto, que toda narracin puede quedar explicada por el tipo de causali-
dad narrativa adoptado-; pues aunque parezca que se nos hable ahora de un nuevo tipo de causalidad narrativa -una subdivisin dentro de la causalidad personal-, de lo que se est hablando realmente es de... una causalidad bien poco causal -ms ambigua, menos lineal, es decir, ms imprecisa, preada de coincidencias, quizs accidental, posiblemente azarosa, en la que las opciones se tornan vagas o inexistentes... Por supuesto, no negamos que existan formas narrativas que respondan a tales rasgos; tan slo objetamos que resulte pertinente identificarlas como correspondientes a un cierto tipo de causalidad cuando los rasgos que las definen nombran, precisamente, todo lo contrario: la fractura de las relaciones causales previsibles o, directamente, su ausencia. Conclusin sta a la que el propio Bordwell parece verse conducido cuando llega a afirmar que, para poder resolver la ligazn textual de una narracin tan desvada, el cine de arte y ensayo deber recurrir a otros procedimientos: El cine de arte y ensayo motiva esta vaguedad por medio de dos principios: realismo y expresividad del autor.24 Para entender el estatuto terico de estos dos principios destinados a compensar tal vaguedad es necesario recurrir a lo que 24 Bordwell, David: 1985: Bordwell presenta, en el comienzo de su texto, como los tipos de El cine clsico de Hollywood: p. motivacin que hacen posible la cohesin -la unificacin, dice l- 418. del texto cinematogrfico. Estos seran la motivacin compositiva que identifica con la causalidad narrativa-, la realista, la intertextual -que en la prctica reducir a la genrica- y la artstica: La motivacin puede ser de diversos tipos. Uno de ellos es compositivo [...]. Los factores causales clsicos que hemos visto constituyen la motivacin compositiva. Un segundo tipo de motivacin es la motivacin realista. Muchos elementos narrativos se justifican segn su verosimilitud. En una pelcula cuya accin se desarrolla en el Londres del siglo XIX, los decorados, el atrezzo, los vestidos, etctera, estarn, por regla general, motivados de forma realista. La motivacin realista se extiende a lo que podemos considerar verosmil acerca de la accin narrativa: en The Black Hand, la bsqueda de venganza de Gio se presenta como algo realista, dada su 25 Bordwell, David: 1985: personalidad y circunstancias. En tercer lugar, podemos identificar la motivacin intertextual. En este caso la historia (o la representacin de El cine clsico de Hollywood: p. la misma en la trama) est justificada segn las convenciones de cier- 20. tos tipos de obras. Por ejemplo, a menudo damos por supuesto que una pelcula de Hollywood tendr un final feliz simplemente porque es una pelcula de Hollywood. [...] El tipo ms comn de motivacin intertextual es el genrico. Que un actor se ponga a cantar de forma espontnea en un musical puede tener muy poco que ver con la motivacin realista o la compositiva, pero queda justificado por las convenciones de gnero.25 Normalmente, cualquier elemento de una pelcula clsica est justificado como mnimo por una de estas formas [de motivacin: compositiva, genrica, realista].
Cuando no es as, puede achacarse a otro tipo de motivacin; una motivacin denominada habitualmente (aunque no con mucha fortuna) artstica. 26 Bordwell, David: 1985: Con este trmino, los crticos formalistas rusos queran sealar que un El cine clsico de Hollywood: p. componente puede estar justificado por su poder para dirigir la aten23. cin hacia el sistema en el que opera.26 Como puede observarse a la luz de esta tipologa de las motivaciones, esos dos principios -realismo y expresividad del autor- a los que Bordwell apela para explicar la composicin del llamado cine de arte y ensayo parecen ser identificados como independientes de toda causalidad narrativa, en la misma medida en que se identifican con la motivacin realista y con la artstica. Pero si la cosa resulta evidente por lo que se refiere a la segunda -la motivacin artstica supone la movilizacin de elementos textuales en una perspectiva totalmente externa al devenir causal de los aconteceres narrativos-, resulta sin embargo notablemente confusa por lo que se refiere a la primera. A diferencia de la motivacin artstica -que es definida por referencia al formalismo ruso-, la realista no es definida en ningn momento, sino tan slo presentada a travs de ejemplos ms bien imprecisos y, finalmente, equiparada con la verosimilitud, termino ste que, adems, tampoco es definido, establecindose entre ambos una relacin de circularidad que se prolongar a lo largo de toda la obra. Ensayemos a romper esa circularidad. Podramos, primero, afirmar que lo verosmil sera lo realista. Es decir, lo que encontrara su justificacin en la realidad, tal cual sta es en s misma. As parece pensar Bordwell cuando afirma que
La pelcula de arte y ensayo se define como realista. Nos mostrar lugares reales, erotismo realista y problemas genuinos (por ejemplo, la alienacin contempornea, la falta de comunicacin).27
Pero resulta evidente la economa tautolgica del prrafo en cuestin: el cine de arte y ensayo es realista porque es realista: porque sus lugares, su erotismo y sus problemas son realistas, es decir, piensa Bordwell, reales, genuinos -de lo que parece deber deducirse que, por oposicin, los del cine clsico no lo seran. Cuesta entender cul sera el erotismo no realista que debiera oponerse al realista del cine de arte y ensayo, como resulta imposible saber por qu el Nueva York mostrado en un film clsico deba ser concebido como menos real que el Paris presentado en uno de arte y ensayo. Y, por lo que se refiere a los problemas, cul sera la escala que permitira reconocer el carcter genuino de la falta de comunicacin en un film de Truffaut frente al carcter no genuino de la de un melodrama clsico? O en otros trminos, qu podramos saber de esa realidad, aparte de lo que los textos de los que disponemos, sean del tipo que sean, puedan informarnos sobre ella? Posee Bordwell -o cualquier otro terico- de un contacto directo con la realidad -queremos decir: ms directo que el de los propios cineastas- que le permita establecer grados de realismo mayores o menores para una obra cinematogrfica? Parece evidente que Kant resolvi hace ya mucho la cuestin -y en los ltimos tiempos la sociologa del conocimiento nos lo ha recordado de mane-
ra insistente-: en la misma medida en que la realidad en s se nos escapa, slo disponemos de los modelos -perceptivos, tericos, artsticos...- que construimos para intentar representarla. Podramos, entonces, ensayar la segunda opcin: afirmar que lo que concebimos realista sera lo verosmil. Pero entonces constataremos de inmediato como por lo dems lo ha hecho ya de manera sobrada la semitica- que lo verosmil es lo que se inscribe de manera coherente en cierto modelo de representacin -terica, artstica, etc. De manera que poseeremos tantos patrones de verosimilitud como sistemas de representacin. Finalmente, se mire como se mire, el realismo aparece siempre como el rasgo que se atribuye a los textos que, para cada poca y sociedad, participan del sistema de representacin dominante, en tanto que ste constituye, para esa sociedad y en esa poca, el modelo de lo que se entiende por realidad. De manera que la motivacin realista bordwelliana no puede ser diferenciada de la motivacin intertextual: en una cultura dada se tender a considerar realistas a los textos que manifiesten relaciones intertextuales sistemticas con aquellos otros que participan de su sistema de representacin dominante. Lo que, por lo dems, puede ser fcilmente probado con solo sustituir la expresin motivacin realista por la de motivacin genrica en el texto de Bordwell. Podremos comprobar entonces cmo su argumentacin seguir resultando igualmente convincente -o igualmente vacua. Ensaymoslo: En una pelcula cuya accin se desarrolla en el Londres del siglo XIX, los decorados, el atrezzo, los vestidos, etctera, estarn, por regla general, motivados de forma genrica [de acuerdo con las exigencias del gnero histrico]. La motivacin genrica se extiende a lo que podemos considerar verosmil acerca de la accin narrativa: en The Black Hand, la bsqueda de venganza de Gio se presenta como algo realista, dada su personalidad y circunstancias. Es decir: basta con seguir el patrn del gnero histrico de una poca para que los elementos de atrezzo o los rasgos y conductas de sus personajes puedan resultar verosmiles -y, por tanto, realistas. Y, por lo dems, en el segundo ejemplo -el relativo al film The Black Handigualmente podramos hablar de motivacin compositiva -es decir, causal-: la bsqueda de venganza de Gio se presenta como algo realista, dado que es el efecto de su personalidad y circunstancias y stas, a su vez, pueden ser consideradas como efecto de la causalidad social. De hecho, la confusin entre estos tres tipos de motivacin -causal, realista y genrica- en el texto de Bordwell es constante. As, despus de sealar que en el cine de arte y ensayo corresponde a la motivacin realista dotar de coherencia a las opciones vagas o inexistentes de sus personajes, no duda en apelar de nuevo a la nocin de causalidad para explicar la ndole de su realismo psicolgico:
Lo que provoca el impulso causal que hace avanzar la pelcula es una exploracin de la naturaleza y los orgenes de los estados psicolgicos. El cine de arte y ensayo se interesa menos por la accin que por la reaccin; es un cine de efectos psicolgicos en busca de sus causas. La diseccin del sentimiento suele presentarse de forma explcita como terapia y cura (por ejemplo Persona), pero incluso si no 28 Bordwell, David: 1985: es as, el flujo hacia delante de la causalidad se frena y los personajes se El cine clsico de Hollywood: p. detienen para buscar la etiologa de sus sentimientos. El protagonista se 418-419. convierte en un individuo hipersensible, y en el transcurso de la bsqueda puede llegar al borde de la crisis psicolgica.28 No poda, despus de todo, ser de otra manera, una vez que se ha apelado a la nocin del realismo psicolgico para caracterizar a este tipo de cine: pues toda explicacin psicolgica de una conducta, independientemente de su grado de complejidad, suscita, necesariamente, explicaciones de ndole causal. Y as, si la causalidad personal reaparece finalmente por casi todas partes, queda en bien poco la hiptesis central de la obra bordwelliana segn la cual, recordmoslo, La causalidad centrada en los personajes -es decir, personal o psicolgica es el armazn de la historia clsica.29
Pero sucede, adems, que el propio Bordwell se ve obligado a reconocer la presencia, en el cine clsico, de motivos que escapan a toda explicacin en trminos de esa causalidad psicolgica. Tal es el caso de las coincidencias que, como es inevitable reconocer, trufan los films melodramticos -pero slo estos? acaso no es una larga serie de coincidencias lo que rene, por ejemplo, a los pasajeros de La diligencia? Bordwell no tiene reparo entonces en apelar a la motivacin de gnero para resolver la cuestin: la coincidencia viene motivada por el gnero (los encuentros por azar son convenciones de la comedia y el melodrama).
La presuposicin bsica de Bordwell es que es la casualidad psicolgica la que explica en lo esencial el funcionamiento de la narracin clsica, mientras que la motivacin genrica opera como explicacin secundaria para aquellos aspectos que escapan ella. Pero cabe la posibilidad de que sea al revs. De hecho, como acabamos de sugerir, las coincidencias, en el cine clsico, no son patrimonio exclusivo del melodrama: todos los gneros poseen las suyas. Acaso no es una coincidencia que cada vez que un detective afronte un nuevo caso policiaco se encuentre involucrado en l a una mujer de la que habr de enamorarse? Y no es otra coincidencia que si se trata de un film negro esa mujer tenga un alto porcentaje de posibilidades de ser mala? De hecho, cada gnero se caracteriza, entre otras cosas, por un conjunto determinado de sucesos caractersticos. Y, porque eso es as, constituye, en s mismo, por su propia existencia, un patrn de verosimilitud: el espectador, una vez que ha identificado una narracin como perteneciente a un tipo de gnero dado, espera como probables cierto tipo de acon-
tecimientos y cierto tipo de concatenacin entre estos. En un film clsico de accin se considerar probable -y por tanto verosmil- que su protagonista tenga que enfrentarse y sea capaz de vencer sin mayor dificultad a un grupo considerable de enemigos, mientras que tal situacin le resultara del todo inaceptable es decir, inverosmil- en un melodrama de la misma poca. Y, as, lo que percibe en uno como un encadenamiento causal plausible, en el otro le resulta sencillamente inaceptable. Pero es posible, todava, hilar ms fino, pues, para cada gnero, la plausibilidad de una misma solucin narrativa depende del momento en que sta se site en el desarrollo de la narracin. As, an cuando en el film de accin estamos acostumbrados -y aceptamos como verosmil- que el hroe venza a un gran nmero de enemigos tanto en la primera parte del film como en su final, aceptamos como igualmente plausible que en un momento dado, un nmero menor de estos sea capaz de reducirle y capturarle. Y bien, cmo es posible que en un mismo film aceptemos como coherentes dos encadenamientos causales en s mismos contradictorios? Sencillamente porque uno de los sucesos caractersticos del film de accin consiste en que, en un momento dado de su desarrollo, su protagonista sea capturado -y golpeado, o interrogado, o torturado...- por sus oponentes: se trata, como tendremos ocasin de desarrollar ms adelante, de una de las formas caractersticas de la prueba cualificante que forma parte necesaria del trayecto narrativo del hroe. Lo que hace evidente que la explicacin genrica se impone netamente sobre la causal. Ahora bien, que esto sea as indica que no es la causalidad narrativa el concepto nuclear que explica el funcionamiento de la narracin clsica. Por el contrario, la motivacin genrica se impone siempre sobre ella. Lo que debera hacernos pensar que esa fuerte causalidad narrativa que parece explicar el film clsico -y que, desde luego, contribuye en mucho a su reconocimiento- no explica finalmente nada sino que, por el contrario, debe ser explicada, en la medida en que constituye uno de sus ms caracterizados efectos de sentido. De manera que no es la nocin lgica o psicolgica de causalidad la que puede permitirnos explicar el film clsico -ya hemos visto, por lo dems, cmo el propio Bordwell recurre a ella para explicar tambin el film de arte y ensayo-; por el contrario: explicar el modo narrativo caracterstico del film clsico exige, precisamente, lo contrario: explicar cmo se produce ese efecto por el que sus aconteceres son percibidos como ligados por intensas -y necesarias- relaciones de causalidad. De manera que en los dos principales sistemas de representacin cinematogrfica que Bordwell describe, el clsico y el de arte y ensayo -pues si propone tambin un tercero, el llamado modernista, los elementos caracterizadores que ofrece no permiten diferenciarlo ntidamente del segundo-, la causalidad psicolgica aparece de una o de otra manera. Ahora bien: una vez que la causalidad psicolgica aparece en ambos, diferenciarlos en funcin del grado de intensidad de esa causalidad resulta, sencillamente, insostenible: si concebimos el personaje como una entidad psicolgica, sta podr ser ms o menos compleja, pero sus mecanismos sern o no sern causales: decir que lo son poco es, en la prctica, como ya hemos sealado, decir que no hay causalidad, sino todo lo contrario: ausencia de causalidad. De hecho, la confusin se debe a que Bordwell se desplaza constantemente, sin tener consciencia de ello, entre dos planos del todo
diferentes cuando habla de causalidad: el plano narrativo y el plano psicolgico. Desde el mismo momento en que reconocemos al personaje como una entidad psicolgica, presuponemos que su conducta es psicolgicamente explicable, independientemente del grado de complejidad que pueda revestir. Podremos, entonces, diferenciar unos personajes de otros -los del film clsico frente a los del de arte y ensayo, por ejemplo- en funcin de su grado de complejidad, pero no en funcin de una insostenible escala de grados de intensidad causal-psicolgica. Pues la nocin de causalidad psicolgica es, en cualquier caso, exterior a la narratologa: vendr establecida, en cada caso, por el modelo terico psicolgico escogido para definirla. Si hablamos, en cambio, de causalidad narrativa, hablamos de otra cosa. Y de una, por cierto, que resta por ser definida y que no puede ser entendida sin ms por la apelacin a la causalidad psicolgica. Cuando tal se hace se incurre en un evidente error epistemolgico: el de la transferencia no justificada -de tapadillo, digmoslo as- de un trmino que en cierto marco terico -el de la psicologa, por ejemplo- posee un sentido conceptual bien establecido a otro donde carece de l. Su utilizacin en ste, entonces, ya no explica nada, por ms que se produzca un efecto retrico de cientificidad provocado por el prestigio que ese trmino posee en su contexto de origen. Y tal es, por cierto, lo que sucede en la argumentacin bordwelliana: en ella la apelacin a la causalidad psicolgica no es ms que una invocacin vaca de contenido especfico. Y tanto ms cuanto que no se explicita nunca a qu teora psicolgica se alude. Existe, sin duda, la causalidad psicolgica, tanto como la sociolgica, la histrica, la fsica o la qumica -en funcin, desde luego, a unos u otros modelos tericos de estas disciplinas; a ellos corresponde definirlas. Pero la causalidad narrativa, si es que existe, deber ser definida desde el interior de la narratologa. Y cuando tal se intenta -es hora de aadirlo- surgen multitud de dificultades de las que habremos de ocuparnos enseguida. Pero algo podemos anticipar desde ahora mismo, una vez que hemos anotado las contradicciones a las que se ve conducido Bordwell cuando apela a ella para caracterizar los diversos modelos de narratividad cinematogrfica: que la causalidad narrativa no es el concepto que explica la estructura de la narracin, sino, por el contrario, el efecto de sentido de cierto tipo de configuraciones narrativas. Sin duda: el espectador percibe una causalidad ms intensa en la trabazn de los aconteceres de un relato clsico que en uno de Bergman o de Antonioni. Pero ello no se debe a que sea menor la congruencia psicolgica de los personajes de estos; de hecho, muchos de ellos podran constituir materiales de extraordinario valor para estudios de ndole psicopatolgica. La diferencia se encuentra, por el contrario, en los tipos de estructuras narrativas de unos y otros. Y son estas unas diferencias de estructura que, sencillamente, no pueden ser explicadas en trminos de causalidad psicolgica. Ya lo hemos sealado ms arriba: no es la causalidad psicolgica -ni la social, ni la naturalista...- la que determina las expectativas y los encadenamientos de los aconteceres que caracterizan a los films clsicos, sino el reconocimiento de los gneros -es decir: de los patrones narrativos- que los configuran. Resta entonces por explicar la lgica narrativa de esos gneros30.
Y no slo eso: si queremos hacer justicia al film clsico de Hollywood deberemos hacer algo ms: explicar por qu en l ese efecto de causalidad narrativa alcanza un grado de intensidad en sus pblicos mucho ms intenso que el logrado por infinidad de films de otras nacionalidades que sin embar30 Y lo que decimos de la go, aparentemente al menos, siguieron su propio modelo. Pero, para ello, es necesario, antes, definir con mayor precisin ese modelo. Y, desde luego, reducir su mbito de extensin. Pues es un hecho evidente que el mbito de extensin del cine clsico del que Bordwell nos habla coincide, en su extrema laxitud, con el del Modo de Representacin Institucional burchiano. Pues es evidente que aunque Bordwell no utiliza esta denominacin, tampoco la discute; ms bien parece pretender dotarla de un suplemento de fundamentacin terica en el plano narrativo, segn la cual el Modo de Representacin Institucional -y su efecto diegtico- se caracterizara por el predominio de la causalidad psicolgica. Pero creemos haber aducido argumentaciones suficientes para mostrar en qu medida esta aparente explicacin no explica, finalmente, nada. Narracin / Relato De manera que sigue pendiente la comprensin de la estructura narrativa que determina ese efecto, nuclear al relato clsico, que es el de la densidad del sentido de los sucesos y actos que lo configuran. Son, en suma, actos que se imponen por la certidumbre de su sentido, por la necesidad con la que encuentran su justo lugar en la cadena narrativa que constituyen. Y que, en esa misma medida, se oponen netamente al debilitamiento, a la incertidumbre y a la indeterminacin del sentido que caracteriza al acto en las narraciones modernas. De manera que, en stas, el acto narrativo, cuando tiene lugar, se manifiesta precario, incierto, equvoco y, en el lmite, vaco de sentido.
motivacin compositiva -personal o psicolgica- podemos decirlo, igualmente, de la realista. Salvo que retornemos al ingenuo positivismo en el que incurre peridicamente Bordwell, deberemos reconocer que el atributo de "realista" para un film dado no es ms que el sealamiento de otro de sus efectos de sentido. Para la mayor parte del pblico cinematogrfico de los aos sesenta, cualquier film de Hollywood era ms "realista" que los films de los autores de culto europeos, a los que este pblico tenda a calificar de retorcidos, incomprensibles: sencillamente, escapaban a los modelos de verosimilitud a los que estaban acostumbrados. Lo contrario suceda, en cambio, para los pblicos minoritarios -pero econmicamente relevantes, en cuanto fueron capaces de sustentarlo- que se reconocieron en los cines de las nuevas olas europeas: precisamente porque un emergente cambio de contexto cultural les hizo rechazar el modelo narrativo de Hollywood, tendan a aplaudir como ms realistas los films que exhiban su distancia con respecto a l.
Por ello, la expresin crisis de la narratividad resulta inapropiada para caracterizar a las manifestaciones artsticas de nuestra contemporaneidad. Creemos ms oportuno, en cambio, hablar de crisis del relato, entendido ste como esa conformacin especfica de la narratividad caracterizada por una frrea determinacin que permite al acontecer narrativo alcanzar la pltora del sentido. Los lmites del enfoque cognitivo Pensamos que la diferencia especfica que constituye a la forma relato, as entendida, con respecto al conjunto, mucho ms amplio, de los discursos narrativos, constituye el ncleo esencial de esa eficacia simblica que caracteriza al
film clsico americano. El problema estriba en que el marco cognitivo en el que autores como Bordwell y tantos otros abordan el anlisis de la narratividad carece de las herramientas tericas que permitan pensar esa diferencia. Pues reduce al lector -o al espectador- del texto narrativo al estatuto de un agente de determinadas operaciones cognitivas. Alguien, en suma, que se limita a entender la significacin que la narracin le ofrece procesndola activamente a travs de la formulacin de hiptesis sobre el devenir de la narracin. Con ello, desde su punto de vista, la implicacin del espectador en el relato quedara explicada a travs de las hiptesis e inferencias que realizara a lo largo de su lectura. No es posible dudar que tales mecanismos sean consustanciales a la narracin: sta configura un espacio de significacin lgicamente articulado que el lector explora activamente a travs de un proceso incesante de formulacin de hiptesis e inferencias. Sin embargo, se da un salto en el vaco cuando se deduce de ello que lo que caracterizara al relato clsico no estribara en otra cosa que en la manifestacin de tales mecanismos en un grado superior de intensidad y rigor. Pues hay motivos sobrados -lo veremos en seguida- para afirmar que tal abordaje de la cuestin conduce precisamente a eclipsar aquello en lo que estriba su diferencia especfica. Sin duda, los juegos lgicos, la formulacin de hiptesis sobre el devenir del relato constituye una de las vas de integracin del espectador en la narracin. Existen, por lo dems, cierto tipo de narraciones que aparentemente se amoldan a la perfeccin a esta perspectiva. As, por ejemplo, las novelas de misterio de Conan Doyle o de Agatha Christie. Sin embargo, reducir a este plano la participacin del espectador en el relato resulta insostenible incluso en estas mismas narraciones. Pues si es cierto que en ellas el lector juega a descifrarlas como enigmas cognitivos -a formular, en suma, hiptesis sobre el significado del crimen y la identidad de su autor-, no lo es menos que, a la vez, participa de una lgica opuesta; pues con no menor inters aguarda el reencuentro con lo que ya sabe garantizado: que el asesino no ser quien lo parece, que, en cualquier caso, debajo de las apariencias de orden de la sociedad burguesa habrn de desvelarse -con una constancia inexorable que conforma un destino absolutamente predeciblela presencia de la basura y el crimen. Y que, despus de todo, es en ste mbito donde se localiza la experiencia esttica que estos relatos ofrecen, lo demuestran aquellos otros grandes textos narrativos en los que la participacin de sus espectadores excluye por definicin el juego cognitivo de la inferencia. Pensemos, por ejemplo, en la tragedia griega clsica. Como es de sobra conocido, los pblicos que asistan a sus representaciones conocan a la perfeccin sus argumentos -pues procedan, todos ellos, de su mitologa-; de manera que la intensa participacin que en ellas tena lugar en nada dependa del ms o menos placentero juego de formulacin de hiptesis sobre unos aconteceres que conocan sobradamente, sino, por el contrario, en el hecho de aguardar, de repetir y de deletrear los acontecimientos que saban haban de producirse de manera inexorable. Y por cierto que, hoy mismo, veinticinco siglos ms tarde, as sigue sucediendo: el espectador moderno de la tragedia clsica tambin conoce sobradamente su trama y desenlace sin que ello dis-
minuya lo ms mnimo la intensidad de la experiencia esttica -y especficamente narrativa- que le ofrece. Bien por el contrario: la vigencia y la intensidad de esa experiencia obliga a localizar una dimensin esencial de la narratividad -esa que conforma el relato- como una que, en lo esencial, se manifiesta independiente de tales procesos cognitivos. Y de esa misma ndole son, sin duda, los relatos que el cine clsico ofrece: an cuando contemplemos uno de ellos por primera vez, reconocemos en seguida su trama y nos resulta fcil prever su desarrollo. Tanto ms en aquellos que ya hemos visto alguna vez y a los que retornamos. El hecho mismo de que ese retorno se produzca con frecuencia, indica hasta qu punto el tipo de relacin que establecemos con ellos para nada puede ser aprehendido en trminos de un juego lgico de formulacin de hiptesis sobre su devenir. -Por lo dems, la institucin misma de la Historia del Arte es el resultado directo de retornos como esos: en sentido literal, podemos afirmar que est constituida por los textos a los que retornamos. As pues, all donde la narratividad se cruza con el arte, la relacin del espectador con ella, en lo esencial, se sita en un mbito del todo extrao al de esos juegos lgicos a los que la psicologa cognitiva trata de reducir el fenmeno de la narratividad. Y de la misma ndoles es, conviene aadirlo aqu, la relacin que los nios mantienen con los cuentos que reciben en su infancia. Cuando cierto cuento reclama su inters, el nio exige que le sea contado una y otra vez. Y, as, lo memoriza, mas no por ello deja de reclamar que le sea contado de nuevo. Y protesta vehementemente cuando el narrador introduce en l alguna variante: no tolerando la menor modificacin, exige que le sea contada la que l considera la versin autntica, la verdadera. Quien, desde fuera, observa estas reacciones, percibe ntidamente que el hecho de que el nio conozca de memoria el cuento que recibe una vez ms, no slo no hace disminuir su inters en l, sino que, por el contrario, parece intensificarlo. Algo, en su trama, le retiene con un extraordinario poder: necesita deletrearlo. Todo indica, en suma, que no es el juego de hiptesis sobre el devenir de la narracin lo que le atrapa, sino, precisamente, todo lo contrario: la necesidad del reencuentro con esa trama que conoce y que, a la vez, necesita repetir. El mito He aqu, pues, tres tipos de formaciones narrativas que, por sus cualidades comunes, pueden ser reunidas como exponentes seeros de esa forma especfica de narratividad que denominamos relato. Pero es posible, todava, aadir una cuarta con la que, comenzamos a intuirlo, las tres se encuentran fuertemente entroncadas. Nos referimos al mito. Ya hemos visto cmo los mitos estaban en el origen inmediato de la tragedia clsica. Lo mismo podemos decir, sin duda, de los relatos infantiles, esos cuentos maravillosos cuya ligazn con la mitologa ha
sido reiteradamente sealada. Finalmente, por lo que se refiere al cine clsico, bastar con apelar a algunos de sus gneros ms caracterizados, como el western o el cine negro, para constatar cmo ha constituido el mbito donde han emergido algunos de los nuevos mitos del siglo XX. Por lo dems, en los mitos, y en las relaciones que los sujetos de las culturas mitolgicas mantienen con ellos, encontramos de nuevo, si cabe an ms acentuados, los rasgos que habamos anotado para aquellas tres formaciones narrativas: en esas civilizaciones, contar un mito era, en s mismo, un acto ritual y el mito mismo era concebido como un relato sagrado que, en cuanto tal, exiga ser repetido con la mxima fidelidad a un pblico que lo saba de memoria y que, sin embargo, participaba apasionadamente en el acto de su rememoracin: la mejor prueba de ello estriba en la catarsis que tena lugar cuando el relato mtico era puesto en escena -y, en ese sentido, realizado- en la ceremonia ritual. De manera que tampoco los mitos concedan espacio alguno para los juegos cognitivos. Ninguna hiptesis poda tener lugar all donde el desarrollo de la narracin estaba prefijado. Ninguna inferencia era necesaria all donde todos conocan la serie inalterable de los aconteceres que deban sucederse. Pero algo ms conviene aadir todava para mostrar hasta qu punto lo que se juega en el mito se manifiesta irreductible a las categoras con las que la semitica ha tratado de abordarlo. Hemos llamado ya la atencin sobre su carcter sagrado, del que se derivaba la exigencia de su repeticin inalterable -intocable, podramos decir: la introduccin de la menor modificacin poda considerarse como la violacin de un tab. Mas conviene ahora detenerse en otro rasgo no menos esencial de esa dimensin sagrada constitutiva del mito: su carcter mistrico. En el ncleo mismo de la estructura del relato mtico tienen lugar sucesos no slo maravillosos, sino tambin incomprensibles: sucesos que escapan, por tanto, a toda verosimilitud y a toda previsibilidad -a toda otra previsibilidad que la que el mito garantizaba con su existencia misma. O todava en otros trminos: que quiebran todas las hiptesis previsibles, que no responden a ninguna inferencia razonable distinta de la que el mito mismo funda con su existencia. Y en ellos, sin embargo, anida, para las civilizaciones mticas, en ncleo mismo de su -sagrada- verdad. Y sta es entonces la conclusin que parece obligada: que la pltora de sentido que caracteriza al mito -y, por extensin, a aquellos otros relatos que participan de su estela- lejos de ser el efecto de una frrea causalidad lgica que ligara sus aconteceres, constituye, en cambio, su fundamento mismo. O dicho, todava, en otros trminos: que la contundencia narrativa del mito no depende de una lgica causal exterior a l mismo, sino que la genera como su efecto de sentido nuclear. El mito constituye pues, el paradigma de esas formas narrativas fuertes que hemos enumerado -la tragedia de la Grecia clsica, el cuento maravilloso, el cine clsico de Hollywood- y que, por su comn origen y estructura, permiten reconocer una forma especfica de narratividad para la que conviene bien el nombre de relato.
7. Los lmites del pensamiento semitico

La ceguera semitica ante el relato Pero no slo la narratologa cognitivista, sino igualmente la semitica ha tendido siempre a ignorar esta diferencia y a utilizar como sinnimas las expresiones de narracin y de relato. De manera que lo especfico de esa forma narrativa que constituye el relato ha tendido a quedar, para ella, invisibilizada. En nuestra opinin, el motivo de esa invisibilidad es doble. Obedece, en primer lugar, a los presupuestos cognitivos y racionalistas en los que esta disciplina ha nacido y se ha desarrollado, y para los cuales el rechazo del pensamiento mtico -territorio en el que ms firmemente puede reconocerse la diferencia entre el relato y las otras formas de narratividad- constitua un punto de partida incuestionable. Y, en segundo lugar, y de manera ms concreta, al paradigma cognitivo que comparte con la psicologa moderna y que conduce a concebir el lenguaje exclusivamente como un sistema de significacin. Pues la semitica como la psicologa cognitiva, cuya concepcin del funcionamiento psquico comparte en lo esencial, concibe la narracin como un ordenamiento sintctico y semntico, es decir, como un espacio de significacin articulada. Por eso, aborda su anlisis en trminos estructurales, lgicos, cognitivos, concibindola, en suma, como una mquina lgico-sintctica. A partir de tales presupuestos, slo es posible ver en los relatos lo que esos presupuestos hacen visible: sus estructuras lgicas, su configuracin como una serie de sintagmas inferenciales. De manera que esa forma discursiva que es la narracin no sera otra cosa que una ordenacin sintagmtica de enunciados regidos por relaciones de causalidad. Conviene pues, para mejor aislar la especificidad de lo que nos ocupa -la forma relato- detenernos siquiera brevemente en la descripcin de esos presupuestos tericos de la semitica narrativa que tienden a invisibilizarlo. Greimas: la unidad narrativa elemental Julin A. Greimas, la figura seera de la semitica moderna -y a quien tomaremos
por eso mismo como referente polmico, pues no es ste el momento para una revisin sistemtica de esta disciplina- define el relato como el Discurso narrativo de carcter figurativo (comprendiendo personajes que cumplen acciones). Como se trata aqu del esquema narrativo (o de algn otro de sus segmentos) ya discursivizado y, por este hecho, inscrito en coordenadas espacio-temporales, ciertos semiticos definen el relato -a partir de Propp- como una 31 Greimas, A.J., Courtes, sucesin temporal de funciones (en el sentido de acciones). As conceJ: Semitica. Diccionario razo- bida, de manera muy restrictiva (como figurativa y temporal), la nado de la teora del lenguaje, narratividad no concierne sino a una clase de discursos.31 Gredos, Madrid, 1982, p. 340. Como ya hemos advertido, en esta definicin el trmino relato es entendido como sinnimo de discurso narrativo, caracterizado por la presentacin de una cadena temporalizada de acciones. De manera que, como no poda ser de otra manera, la temporalidad aparece en ella como el rasgo distintivo del discurso narrativo. Y sin embargo, cuando Greimas profundiza en la cuestin, es decir, cuando procede al anlisis semitico de la estructura narrativa, realiza un notable desplazamiento por el cual ese mismo rasgo -la temporalidad- se desdibuja hasta desaparecer quedando sustituido por otro: el encadenamiento causal. As sucede, de manera bien explcita, cuando define la unidad narrativa elemental -el relato simple, denominado programa narrativo-:
32 Greimas, A.J., Courtes, J: Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje, Gredos, Madrid, 1982, p. 340.
Este, en ltima instancia, se reduce a una frase del tipo "Adn ha comido la manzana", que puede ser analizada como el paso de un estado anterior (precedente a la ingestin) a un estado ulterior (que procede de la ingestin), operando con ayuda de un hacer (o de un proceso).32
Lo que es formalizado en los siguientes trminos: El programa narrativo es un sintagma elemental de la sintaxis narrativa de superficie constituido por un enunciado de hacer que rige un enunciado de estado. El programa narrativo debe ser interpretado como un cambio de estado, efectuado por un sujeto (S1) cualquiera que afecta a un sujeto (S2) cualquiera.33
As pues, la narracin elemental consta de tres enunciados: dos enunciados de estado -o descriptivos- mediados por un enunciado de hacer que opera ese cambio o transformacin que constituye el acto narrativo. A su vez, la narracin se configurar como un encadenamiento lgico de estas unidades elementales:
34 Greimas, A.J., Courtes, J: Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje, p. 278.
Un recorrido narrativo es una serie hipotctica de programas narrativos, simples o complejos, es decir, un encadenamiento lgico en el que cada programa narrativo est presupuesto por otro programa narrativo.34
500. LOS LMITES DEL PENSAMIENTO SEMITICO
Causalidad y temporalidad Se genera as un macroenunciado que invita a ser ledo en trminos a la vez temporales y causales pero en el que son slo los segundos los que parecen detentar la funcin protagonista. Pues, una vez definida la estructura bsica de la narracin en trminos causales, la temporalidad parece convertirse en su efecto de sentido determinado por ese orden de concatenacin causal. El tiempo entonces, queda convertido en el efecto de la cadena causal. Lo que conduce al pensamiento semitico a no ocuparse de otra forma de temporalidad narrativa que la deducida del encadenamiento causal de los aconteceres. O en otros trminos: a desentenderse del tiempo real -pues nada permite pensar que ste, ese devenir temporal en el que se inscribe inexorablemente la experiencia humana, posea en s mismo una estructura causal. Prueba concluyente de ello es el hecho de que la estructura narrativa elemental tal y como ha sido definida recubre en la prctica dos tipos de formas discursivas aparentemente equivalentes, pero sin embargo netamente diferenciables desde el punto de vista temporal. Por una parte, los discursos que presentan encadenamientos de sucesos genricos -tales como las descripciones cientficas de procesos naturales, las descripciones tecnolgicas del funcionamiento de aparatos y, ms en general, las de cualquier tipo de procesos prefigurados, ya se trate de la elaboracin de un plato culinario de acuerdo con determinada receta o del trayecto de una excursin turstica confeccionado por una agencia de viajes- y, por otra, los que presentan encadenamientos de sucesos singulares y, por eso mismo, irrepetibles -as, los avatares de la confeccin real de ese plato o de la travesa de esa excursin en tanto realmente realizada por un sujeto determinado. Creemos que, en rigor, slo el segundo tipo de discursos -el que se ocupa de series de aconteceres reales y por eso singulares- puede ser considerado como propiamente narrativo, mientras que el otro -el que tiene por objeto series de aconteceres genricos, es decir, abstractos y virtuales- debera ser considerado como descriptivo, pues, de hecho, excluye toda referencia al tiempo real: tan slo presenta programas de accin abstractos y prefigurados, para los que el tiempo no es ms que una dimensin virtual, inherente a la serie misma de sus concatenaciones lgicas. Discursos transformativos: genricos / singulares Pensamos, por ello, que lo que la semitica define como discurso narrativo debera ser caracterizado de otra manera. Sera ms conveniente llamarlo, por ejemplo, discurso transformativo -en tanto discurso que rinde cuentas de un proceso de transformaciones. Lo que permitira entonces una ulterior diferenciacin entre los discursos transformativos genricos -o programas de accin-, de los discursos transformativos singulares, que constituiran los autnticos discursos narrativos.
A primera vista quizs pueda parecer al lector sta una diferencia sin importancia. Pero seguramente contemplar la cuestin de otra manera si atiende al motivo de fondo que ha llevado a la semitica a ignorarla. Pues slo su ausencia permite ese salto en el vaco que antes hemos sealado, por el que esta disciplina puede permitirse definir la estructura narrativa en trminos puramente lgicos, haciendo omisin de ese factor, la temporalidad, que sin embargo constituye la cuestin nuclear de la narratividad: pues si los hombres construyen narraciones es precisamente para tratar de ceir y as hacer frente a esa dimensin inexorable de su experiencia que es el tiempo -no lgico sino real- que, como se sabe, an cuando se tiende a ignorar, est focalizado por el horizonte de la muerte. La denominada narratividad generalizada Evacuado el tiempo, definida la narratividad en trminos exclusivamente lgicos, nada impide finalmente -y tal es el salto sobre el que se construye la teora semitica greimasiana- identificarla como el principio organizador de todo discurso: La narratividad ha ido apareciendo, pues, progresivamente como autntico principio de la organizacin de todo discurso narrativo (identificado, en un primer momento, con lo figurativo) y no-narrativo.35
35 Greimas, A.J., Courtes, J: Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje, p. 272. 36 Greimas, A.J., Courtes, J: Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje, p. 274. 37 Greimas, A.J., Courtes, J: Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje, p. 274.
viendo en el surgimiento y la elaboracin de toda significacin (y no solamente verbal), capaz, asimismo, de asumir las performances narrativas y de articular, igualmente, las diferentes formas de la competencia discusiva. Estas estructuras semiticas -que seguimos llamando, a falta de un trmino ms adecuado, narrativas, o mejor an, semio-narrativas- son, para nosotros, el depsito de las formas significantes fundamentales.36 En nuestro proyecto semitico, la denominada narratividad generalizada -liberada de su sentido restringido que la vinculaba a las formas figurativas de los relatos- se considera como el principio organizador de todo discurso. Cualquier semitica puede ser tratada como sistema o como proceso, y las estructuras narrativas pueden definirse como constitutivas del nivel profundo del proceso semitico.37
Paradjica conclusin: la narratividad, vaciada de aquello que constituye su rasgo ms esencial, termina por confundirse con la semitica en su conjunto para convertirse, finalmente, en un concepto intil. Pero es ste un punto de llegada en cierto modo inevitable para el pensamiento semitico -por otra va, tambin Umberto Eco lleg a posiciones semejantes-, pues en cierto modo el marco terico estructuralista en el que se inscribe lo hace inevitable. Constituido el anlisis sincrnico en su presupuesto metodolgico mayor, la dimensin temporal le resulta, finalmente, inmanejable. Pero
ese es, despus de todo, el efecto inevitable del enfoque racionalista en el que se inscribe -desde su origen saussuriano, la semitica se configur sobre el modo del pensamiento cartesiano-: es un hecho que la razn misma es sincrnica, espacial, impermeable al registro temporal. Si puede concebir un tiempo lgico -definido como efecto de las relaciones causales-, no puede procesar el tiempo real, pues ste es necesariamente singular y azaroso: en l, despus de todo, la causalidad se resquebraja; en l, luego de una cosa determinada, puede suceder cualquier otra cosa. De ah la necesidad, para la semitica, de definir la narracin sobre el modelo -puramente lgico- del discurso transformativo genrico. Pues ste es, como ya hemos sealado, un programa de accin abstracto: tanto ms lgico cuanto excluye todo tiempo real. Es decir: un puro orden lgico de significacin que excluye toda inscripcin del azar.
Los puntos ciegos del pensamiento semitico: tiempo, sentido, sujeto, deseo, acto La postulacin de la narratividad generalizada constituye as, despus de todo, el efecto inevitable del presupuesto epistemolgico que lastra al pensamiento semitico: el tiempo real constituye su primer punto ciego; su radical irreversibilidad, su azarosidad y su singularidad resultan improcesables por esa maquinaria lgico-cognitiva -a la vez sincrnica y sistemtica- que constituye a la semitica. Nada puede saber, por eso mismo, de ello. De ello slo sabe -pues, despus de todo, ese es el saber nuclear que lo constituye- el sujeto. Pero nos referimos ahora al sujeto real, existencial, no a esa reduccin lgica, puramente cognitiva -y por eso mismo cartesiana- con la que opera el pensamiento semitico-cognitivo: no ms que el operador -codificador/descodificador- de la significacin contenida en los procesos comunicativos en los que participa. Y tal es, por cierto, lo que la semitica y la psicologa cognitiva entienden por sujeto: un dispositivo capaz de procesar significacin independientemente de su inscripcin en la coyuntura experiencial que, necesariamente, lo constituye y de la que el tiempo real es la magnitud determinante. Pues slo con respecto a ella -al horizonte temporalmente limitado de la experiencia humana- esas significaciones se encarnan y adquieren su magnitud propiamente experiencial, es decir, su sentido. No puede, por ello, extraarnos que el pensamiento semitico excluya de su mbito la problemtica del sentido: La teora semitica... es... una teora de la significacin [...] su preocupacin [...] [consiste en] explicitar [...] las condiciones de la aprehensin y de la produccin del sentido [...] la significacin es la creacin y/o la aprehensin de las diferencias.38
38 Greimas, A.J., Courtes, J: Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje, p. 371.
Reservaremos el trmino significacin para lo que nos parece esencial, a saber, la diferencia (la produccin y aprehensin de las distinciones) que 39 Greimas, A.J., Courtes, define, segn Saussure, la naturaleza misma del lenguaje. Entendida J: Semitica. Diccionario razo- as, como el emplazamiento o como la aprehensin de las relaciones, nado de la teora del lenguaje, p. la significacin se inscribe, en cuanto sentido articulado, en la dico374. toma sentido/significacin...39 De manera que en la definicin del territorio semitico, la nocin de sentido termina por ser localizada fuera de sus fronteras. Se trata, por lo dems, de una exclusin que se inscribe en la tradicin witgesteiniana: esa tierra de nadie que escapa al orden de lo razonablemente decible, es decir, de lo positivamente definible: el concepto de sentido es indefinible. Intuitiva o ingenuamente, son posibles dos accesos al sentido: puede ser considerado ya sea como lo que permite las 40 Greimas, A.J., Courtes, operaciones de parfrasis o de transcodificacin, ya como lo que funJ: Semitica. Diccionario razo- damenta la actividad humana en cuanto intencionalidad. Antes de su nado de la teora del lenguaje p. manifestacin, bajo la forma de significacin articulada, nada podra 372. decirse del sentido, a menos que se hicieran intervenir presupuestos metafsicos de graves consecuencias.40 Una cierta hendidura queda, sin embargo, latiendo, en la definicin greimasiana de la semitica. Pues, con todo, esa teora de la significacin que es la teora semitica se ocupa de explicitar [...] las condiciones de la aprehensin y de la produccin del sentido. Pues cmo es posible hablar de la aprehensin y de la produccin de algo indefinible? Cabe, sin duda, hablar de imprecisin, o quizs de un lapsus de escritura: donde dice sentido, podra argirse, debera decir significacin. En cualquier caso, la semitica, en tanto teora de la significacin, habr de ocuparse de la aprehensin de las diferencias. Tal es, entonces, lo que, en esta concepcin, queda excluido del territorio semitico: eso que nombra la palabra sentido y que es descrito como lo que fundamenta la actividad humana en cuanto intencionalidad. Resulta evidente que lo que, de manera ingenua, Greimas nombra como intencionalidad, se refiera a la problemtica del sujeto, que, piensa, debe quedar excluida del mbito de la semitica. Pues ocuparse de ello supondra, a lo que parece necesariamente, incurrir en el mbito de la metafsica. Lo que, nos advierte, podra tener graves consecuencias -se trata, insistamos en ello, de la advertencia, al estilo Wittgenstein, de ir ms all de lo lgicamente articulable. Tal es, por tanto, lo que, con el sentido, aparece en ese ms all de la semitica y de la significacin: el sujeto. El sujeto, bien entendido, en tanto otra cosa que esas figuras del enunciador y del enunciatario que se articulan en el discurso a travs del juego de su propia diferencialidad. Es decir, el sujeto de experiencia. O si se prefiere: el sujeto del deseo.
La cuestin de la narratividad y los lmites de la lgica Tales son, pues, los efectos en cadena que se producen como resultado de la impermeabilidad del pensamiento semitico-cognitivo a la dimensin temporal: el sentido, el sujeto y el deseo -los tres aspectos, por lo dems, constituyentes de la subjetividad humana- quedan, de un solo golpe, excluidos de su territorio. De manera que la problemtica de la subjetividad resulta as recusada, totalmente borrada. Tal es, despus de todo, el efecto del presupuesto de inmanencia saussuriano: la lingstica -y, por ende, la semitica- debe prescindir de explicacin alguna que escape a los mecanismos interiores de la lengua; y la lengua es sistmica y, en esa misma medida, sincrnica: el tiempo real -el del desgaste de las cosas- no cabe en ella: no puede ser concebido de otra manera que como ruido, factor de deterioro. Y sin embargo, es ah donde comienza la cuestin de la narratividad: all donde la lengua, en s misma maquinaria sincrnica de significacin, se abre a ese mbito temporal en el que se despliega la experiencia del sujeto. Y el del sujeto no es, no puede ser, un tiempo lgico: pues ste no es, despus de todo, otra cosa que un tiempo especializado: resultado de la segmentacin numrica de la lnea recta. En ella es posible la suma como la resta; todas sus magnitudes son, por ello mismo, reversibles. Tal es, por lo dems, lo propio del pensamiento lgico: la reversibilidad absoluta; es posible llegar al cinco sumando el dos y el tres, como es posible llegar a l restando tres al ocho. Ninguna unidad posee, por ello, una densidad especfica. La matemtica es lgica: no conoce la muerte. Pero es sabido su lmite, el ncleo de todas sus aporas: dado que la muerte est excluida -pues la serie numrica no conoce fin alguno- el infinito se abre ante ella como el mbito donde todo su edificio se tambalea: resultado de la deduccin lgica del indefinido proseguir de la serie, el infinito aparece entonces como la referencia donde la lgica misma se desvanece. Y, as, la muerte se inscribe a pesar de todo por la va de su negacin: si es el resultado de una prosecucin infinita que excluye todo lmite, en l el clculo cesa tanto como en la muerte misma -no es casualidad, entonces, que sea por esa va, la de la infinitud, por donde las divinidades -es decir: lo sagrado- se reintroduzcan, a pesar de todo, en ese mundo que, en principio, debiera excluirlas. La negacin del lmite, entonces, alumbra, finalmente, otro lmite inasequible: en l, decamos, la razn matemtica se tambalea y las divinidades -encarnaciones, despus de todo, de lo real- recobran su dominio. Aquiles y la tortuga Y a su vez -efectos inesperados de la apora matemtica-, a pesar de que slo un paso separa al dos del tres, Aquiles nunca podra alcanzar a la tortuga: pues entre esos dos mojones de su carrera, la serie numrica se prolonga hasta el infinito por obra del calculo infinitesimal. Emerge ah, entonces, el abismo, desde el momento mismo en que alguien -un personaje, tambin el vstago de una divinidad- afronta la recta de su carrera como algo ms que un espacio lgico: como el territorio real donde tiene lugar su experiencia de ser en el mundo.
Ahora bien, alcanza o no alcanza Aquiles a la tortuga? Dos maneras hay de resolver la clebre apora. Reducida a sus trminos lgicos, la alcanza sin alcanzarla nunca. Tanto da, despus de todo, pues aunque la alcance con su rpida zancada, siempre habr de nuevo, ante l, una nueva tortuga. Y es que todas las posiciones, en el universo espacial de la lgica, son intercambiables: el tres como el uno, el ocho como el nueve, tienen su propia tortuga, y hay, por lo dems, infinitas tortugas -infinitesimales. Mas hay otra manera, ya no lgica, sino narrativa. Aquiles llevaba un tiempo infinitesimalmente infinito aguardando en el campamento argivo, en las costas de Ilin, demorado en el cultivo de la herida que a su dignidad le haba sido infligida: le haban arrebatado su objeto, la bella muchacha que le correspondiera como botn de su anterior combate. Pero cuando Patroclo, vistiendo la inconfundible armadura del propio Aquiles, recibiera la muerte a manos de Hctor, su tiempo adquiri una nueva densidad: ahora deba, necesariamente, dar el paso, alcanzar a su tortuga. Pues sta no era ya una tortuga cualquiera equivalente a cualquiera otra de la serie numrica de las tortugas, sino que estaba cargada por la sangre irrepetible del amigo inolvidable. Su tiempo -a la vez simblico y realhaba llegado: tambin su grito provocando a Hctor ante la puerta de Troya fue irrepetible: vendra luego el combate decisivo y, ms tarde, su propia y necesaria muerte, pues su rapidez en el combate no era lgica, sino a la vez divina y real: el taln de su velocidad era tambin, por eso mismo, el de su muerte. Y bien, el relato de la gesta homrica nos permite as deslindar el tiempo lgico que el pensamiento semitico-cognitivo concibe del tiempo real que da, al relato, su sentido. Frente al tiempo lgico, siempre reversible, en el que la significacin se despliega -pues sta pertenece al cdigo, institucin sincrnica donde las haya-, el tiempo narrativo, en cambio, convoca al tiempo de lo real: en l no hay reversibilidad alguna, sino despliegue inexorable de acontecimientos en s mismos irrepetibles. Aconteceres, funciones No puede sorprendernos, entonces, que los aconteceres de la narracin sean concebidos por la semitica como funciones: una vez ms es una nocin de ndole matemtica la que realiza la vocacin formalizadora de esta disciplina. La narracin es as entendida como un espacio lgico tejido de funciones que despliegan un campo de significacin. Y, a su vez, los personajes no adquieren otro estatuto que el de soportes, operadores, locus de esas funciones. Y, en cuanto tales, finalmente intercambiables. De manera que, desde su punto de vista, el acto se desdibuja, pierde la magnitud experiencial que lo constituye. Y, sin embargo, no fue as en el comienzo de la andadura de la narratologa semitica. Como es sabido, la nocin de funcin, aplicada al anlisis de la narracin, procede del trabajo de Vladimir Propp41 sobre el cuento maravilloso ruso:
Por funcin, entendemos la accin de un personaje definida desde el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la intriga. Propp constata cmo, ms all de las variaciones de los personajes, cierta estructura constante de acciones caracteriza al conjunto de los cuentos que constituyen su corpus: Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento.42
41 Propp, Vladimir: 1928, Morfologa del cuento maravilloso, Ed. Fundamentos, Madrid, 1977.
42 Propp, Vladimir: 1928, Morfologa del cuento maravilloso, p. 33.
A travs de un examen inductivo sistemtico de su corpus, Propp asla las unidades estructurales del cuento maravilloso, demostrando que ste constituye un sistema narrativo altamente estructurado. En l, las funciones se repiten de una manera asombrosa.43
Pero, a diferencia de lo que suceder ms tarde en la semitica narrativa que har de Propp su referencia fundadora, en ste la dimensin lgica de las funciones no constituye el criterio determinante. Por el contrario, junto a ella, la dimensin cronolgica manifiesta un valor preeminente: Para... definir las funciones... no debe tener nunca en cuenta al personaje-ejecutante. ... la accin no puede ser definida fuera de su situacin en el curso del relato. Hay que tener en cuenta la significacin que posee una funcin dada en el desarrollo de la intriga. actos idnticos pueden tener significaciones diferentes, y a la inversa. Por funcin, entendemos la accin de un personaje definida desde el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la intriga.44
De manera que el aspecto temporal constituye en Propp un criterio decisivo; la lgica que l asla en el cuento maravilloso se manifiesta, por eso, como una lgica temporalizada. Lvi-Strauss / Propp Fue Claude Lvi-Strauss quien primero puso en cuestin la relevancia de ese factor cronolgico al que tanta importancia conceda Propp: en lugar del esquema cronolgico de Propp, en el cual el orden de sucesin de los acontecimientos es propiedad de la estructura, habra que adoptar otro esquema apto para presentar un modelo de estructura definida como el grupo de las transformaciones de un pequeo grupo de elementos. Este esquema tendra el aspecto de una matriz
de dos o tres o ms dimensiones, en la cual el sistema de operaciones se aproximara al del lgebra de Boole. [...] slo esta formulacin puede dar cuenta 45 Lvi-Strauss, Claude: del doble carcter que tiene la representacin del tiempo en todos los 1960: "La estructura y la sistemas mticos: la narracin est a la vez "en el tiempo" (consiste en forma. Reflexiones sobre una obra de V.J. Propp", en Claude una sucesin de acontecimientos) y "fuera del tiempo" (su valor signiLvi-Strauss y V. Propp: ficativo es siempre actual). [...] Adoptando nuestra concepcin, el Polmica Lvi-Strauss-V. Propp, orden de sucesin cronolgica es reabsorbido en una estructura de Fundamentos, Madrid, 1982, matriz atemporal, que de hecho tiene forma constante.45
p. 79-80.
Toda la semitica narrativa que se desarrollara despus, firmemente asentada en los presupuestos estructuralistas de Lvi-Strauss, hara propia esta objecin y se afirmara en la reivindicacin de un enfoque netamente sincrnico. Sin embargo, conviene prestar atencin a la respuesta de Propp: Segn mi definicin [...] por funcin se entiende la accin del personaje determinada desde el punto de vista de su significado para la marcha de la narracin. Lvi-Strauss [...] arranca a las funciones de su sucesin temporal. 46 Propp, V.: "Estructura e Para el folklorista, eso no es posible, pues la funcin (acto, conducta, historia en el estudio de los accin), tal como es definida en el libro, se lleva a cabo en el tiempo, cuentos", en Claude LviStrauss y V. Propp: op. Cit. p. y no puede ser apartada de l. [...] la extraccin forzada de las funciones de la sucesin temporal destruye el frgil tejido de la narracin 105. que, como una sutil y elegante tela de araa, se deshace al ms mnimo contacto. Es ste un motivo ms para colocar las funciones en el tiempo, como exige la narracin misma, y no en series atemporales como querra el profesor Lvi-Strauss.46 Resulta pues bien claro lo que se dirime en este crucial debate entre los dos fundadores del pensamiento narratolgico moderno. Propp lo formula con total claridad: es el tiempo lo que est en juego: su comprensin como la magnitud especfica y esencial de lo narrativo -Propp- o como una manifestacin de superficie destinada a ser reabsorbida en una estructura de matriz atemporal -LviStrauss- y, por tanto, puramente lgica y sincrnica. Aparentemente, el argumento de Lvi-Strauss encontrara un apoyo suplementario en el ser mismo del mito, siempre volcado a la restitucin de un tiempo originario -el eterno retorno:
47 Lvi-Strauss, Claude: 1971: Mitolgicas IV. El hombre desnudo, Siglo XXI, Mxico, 1976, p. 547 y 548.
este orden del tiempo que el estudio de los mitos descubre no es, a fin de cuentas, otro que el orden soado desde siempre por los mitos mismos: tiempo ms que recuperado suprimido. Llevado hasta el trmino, el anlisis de los mitos alcanza un nivel donde la historia se anula a s misma.47
Cabra no obstante formular dos objeciones a esta concepcin lvi-straussiana: en primer lugar, que restringe en exceso la nocin de mito, dejando fuera de ella la revolucin que, en el universo de los relatos mticos, hubo de introducir
el judeo-cristianismo al proyectar hacia el futuro el tiempo heroico de la salvacin: quedaba as roto el ciclo del eterno retorno y, con ello, la historia misma pudo ser alumbrada. Pues es despus de todo un equvoco afirmar que la lgica de los mitos de las civilizaciones precristianas anulaba la historia: slo es posible anular algo que existe, y resulta evidente que la ndole mtica del pensamiento de esas civilizaciones haca imposible la nocin misma de historia, que slo podra ser alumbrada cuando la novedad del mito cristiano la hiciera posible -es decir: concebible. Hasta entonces, nada de lo que hoy entendemos por historia -en tanto devenir de los acontecimientos dotado de sentido- resultaba imaginable. Fuera del mito -y del tiempo que el mismo fundaba- no haba ms que caos. Y porque la presencia del caos -del sinsentido de lo real- constitua para el pensamiento mtico una evidencia inapelable, los pueblos que de l participaban se aferraban a sus mitos del retorno al origen sagrado como la nica va posible para introducir el sentido en su experiencia del mundo. De manera que no era el de los mitos un tiempo suprimido sino, bien por el contrario, el nico tiempo dotado de sentido- posible. As, frente al desasosiego del sucederse catico de lo real, las civilizaciones precristianas se volcaban, a travs de sus ceremonias rituales en las que realizaban la cadena ejemplar de los actos mticos, a configurar un espacio temporal humanizado, vale decir, dotado de sentido. Y de ello se deduce la segunda objecin, esta ahora s del todo acorde a la posicin proppiana: porque la experiencia humana del tiempo se hallaba siempre amenazada por el caos azaroso de lo real, el sentido de la narracin mtica se hallaba indisociablemente ligado al orden cronolgico de los aconteceres que lo conformaban. De l -y slo de l- dependa ese frgil tejido de la narracin -la expresin es de Propp- mitolgica: cualquier transformacin de su devenir amenazaba con reintroducir ese caos contra el que el relato mtico haba nacido. No debe entenderse, sin embargo, que estas objeciones cuestionen el valor de la aportacin lvi-straussiana a la comprensin del pensamiento mtico como matriz lgica estructurante de los universos semnticos de las culturas mitolgicas. En tal sentido, la obra de Claude Lvi-Strauss es no slo difcilmente rebatible, sino que constituye seguramente una de las ms deslumbrantes aportaciones cientficas del siglo XX: la que permiti levantar acta del sistema de transformaciones del que participaban los mitos del mundo. Pero no es menos cierto que tal concepcin, si permite volver inteligible la comn lgica significante que configura todo universo mitolgico, tiende, a la vez, por centrarse tan slo en ella, a volver invisible esa dimensin especfica, netamente temporal, que constituye el rasgo ms especfico de la forma narrativa. As, el tiempo parece evaporarse. Y la narracin, entonces, en su dimensin esencialmente temporal, parece quedar reducida a una forma retrica -a una estructura de superficie- que despliega una significacin que en lo esencial se establece en otro mbito -en el de la estructura profunda del texto, en s misma no narrativa, sino lgico-semntica. Tal ser, por lo dems, la posicin de llegada de la semitica narrativa tal y como habr de ser codificada por Julien A. Greimas. De manera que el relato se descubre, finalmente, como un artificio retrico de superficie. Y, por qu no, entonces?, como un espejismo.
Cabe, sin embargo, formular la cuestin desde otro punto de vista. Pues si sin duda todo mito tiene por objeto mantener vivo un universo semntico -y axiolgico- constante y, en esa misma medida, sincrnico, no es menos cierto que, a la vez, asume ese objetivo como una tarea necesariamente temporalizada: para que todo siga igual, para que los valores de su civilizacin puedan mantenerse vivos, es necesario que, una y otra vez, cierta cadena de actos, sometidos a un riguroso orden temporal, sea ejecutada. Con lo que, finalmente, el acto del hroe encuentra en ello su dignidad; y, as, lo que desde el punto de vista lgico no es ms que una funcin necesaria de una estructura significante, se descubre a la vez como un acto no slo necesario, sino irremplazable -y por eso heroico- del que depende la perpetuacin de ese sistema de valores. Se hace as necesario, para restituir el sistema completo del pensamiento mtico, situar, junto al orden lgico, sincrnico, del sistema de significaciones, ese otro orden, temporal y por eso necesariamente diacrnico, de los actos que comprometen a los sujetos en la tarea de hacer posible la pervivencia de aquellos. Y tal es, por cierto, el mbito donde la nocin del sentido recobra -frente a su disolucin estructuralista- su dimensin especfica. Pues si es cierto que la significacin que conforma el universo semntico mitolgico puede ser analizada como un cdigo, como un sistema lgico independiente de los sujetos que de l participan -y tal es lo que el enfoque estructural hace visible-, no es menos cierto que su perpetuacin no sera posible en ausencia de los sujetos que lo realizan. Y que lo realizan de manera narrativa: el relato debe ser contado y, sobre todo, debe ser ritualmente realizado. De manera que, junto a su aspecto estructural, sincrnico, se hace necesario contemplar su aspecto dinmico y energti48 48 Usamos estos trminos co : slo a travs de la serie secuencial de actos que conforman el en el sentido freudiano. Por relato -tal es el aspecto dinmico-, tiene lugar la articulacin del ejemplo: Freud, Sigmund: sistema de valores con la experiencia concreta de los sujetos que los 1923: El Yo y el Ello, en realizan; y porque esa articulacin es concreta, porque esos valores Obras Completas, tomo VII, Biblioteca Nueva, Madrid, deben realizarse narrativamente en los actos de los sujetos reales que los efectan -tal es el aspecto energtico- esos valores se reali1974. zan o, ms propiamente, se materializan. Y tal es por cierto el proceso por el que los valores que constituyen el sistema axiolgico que liga a la comunidad se cargan de la pulsin -dimensin energtica- ligada como deseo -dimensin dinmica. Y bien: nada de ello sera posible al margen de ese delicado tejido secuencial, temporal, que configura la narracin. Slo en ella, en tal contexto, la significacin es encarnada por los sujetos como sentido. Pues el sentido es la ligazn -necesariamente deseante- que vincula al acto del sujeto con el valor. La consideracin dinmica y energtica del relato mtico devuelve as el conjunto de las nociones que el enfoque estructural tendiera a disolver: el sujeto, el deseo y el acto. Pues, despus de todo -como por lo dems lo demuestran siempre las culturas en proceso de extincin-, los sistemas de valores que fundan una colectividad no se reproducen solos. Su supervivencia depende de su encarnacin narrativa a travs del arco del deseo: ese que liga al sujeto con el objeto del que carece y que, por eso mismo, convoca al acto y lo carga de sentido.
Es en este contexto donde la rplica de Propp a Lvi-Strauss, aun cuando fuera ignorada por la semitica narrativa que lo seguira, adquiere todo su valor. Pues si el significado de la funcin puede ser establecido por el sistema sincrnico en el que se opone al resto de las funciones que lo conforman, su sentido -ese otro significado de la funcin del que Propp nos hablara- es indisociable de la marcha de la narracin. Y es que las funciones que Propp asla en el cuento maravilloso no son meros operadores lgicos: son, en primer lugar, actos, conductas, acciones y por eso, necesariamente, deben llevarse a cabo en el tiempo, y no pueden ser apartadas de l. Pues slo as el sistema de significaciones puede cruzarse con la experiencia -siempre temporalizada- de los sujetos: con una experiencia temporalizada que adquiere sentido en la misma medida en que es configurada por el vector del deseo. Por eso, necesariamente, la extraccin forzada de las funciones de la sucesin temporal destruye el frgil tejido de la narracin 49 Propp, Vladimir: que, como una sutil y elegante tela de araa, se deshace al ms mnimo contacto. Es ste un motivo ms para colocar las funciones en el "Estructura e historia en el de los cuentos", en tiempo, como exige la narracin misma, y no en series atemporales estudio Claude Lvi-Strauss y V. Propp: como querra el profesor Lvi-Strauss.49 op. Cit. p. 105. El relato nico y el problema del aislamiento de las funciones Y es por cierto en este contexto donde encuentra toda su relevancia la ms sorprendente tesis proppiana: aquella segn la cual el anlisis del corpus constituido por el cuento maravilloso ruso devuelve una nica estructura constante que permite identificarlo como un relato nico: todas las funciones conocidas en el cuento se disponen segn un relato nico, nunca se salen de la fila, se excluyen ni se contradicen. ... Esperbamos descubrir varios ejes: sin embargo, no hay ms que uno solo para todos los cuento maravillosos. Todos son del mismo tipo, y las combinaciones de que 50 Propp, Vladimir: 1928, hablamos ms arriba son las subdivisiones de este tipo. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura.50
Morfologa del cuento maravilloso, Fundamentos, Madrid, 1977, p. 35.
Esta deslumbrante conclusin no ha cesado de generar interrogantes en las diversas propuestas de la narratologa posterior. La ndole estrictamente inductiva del procedimiento exploratorio proppiano no facilitaba la exportacin de sus funciones a otras formas narrativas diferentes de las del cuento maravilloso. Si la evidencia del frreo modelo de ste se impona de manera inapelable facilitando el reconocimiento de sus unidades estructurales, resultaba a la vez imposible exportarlo a esas otras formas de narratividad que constituan los nuevos objetos de anlisis narratolgico. Resultaba necesario, en suma, establecer un criterio deductivo -y ya no inductivo- que permitiera detectar, del conjunto de sucesos contenidos en una narracin, aquellos que deban ser considerados como sus funciones narrativas, es decir como sus unidades estructurales.
Fue en este mbito donde la nocin de causalidad narrativa emergi como la va de una posible solucin. A ella apelaba por ejemplo Roland Barthes cuando propuso su definicin de las funciones cardinales del relato como aquellas que Constituyen las verdaderas bisagras del relato (o de un fragmento del relato). [...] Para que una funcin sea cardinal, basta con que la accin a la que se refiere abra (o mantenga, o cierre) una alternativa consecuente para la continuacin de la historia, es decir, que inaugure, o concluya una incertidumbre. [...] El lazo que une dos funciones cardinales se inviste de una funcionalidad doble, a la vez cronolgica y lgica [...] Las funciones cardinales son los momentos de riesgo del relato.51
51 Barthes, Roland: 1966: "Introduction l'analyse structurales des rcits", en Communications n 8, Paris, 1966, p. 910.
Aparentemente convincente en un primer momento, tal definicin resulta demasiado vaga a la hora de su puesta en prctica. Pues de hecho, cualquier acontecimiento, incluso el ms nimio, abre -o mantiene, o cierra- una alternativa consecuente para la prosecucin de la historia. Si un personaje comienza a cruzar una calle, ciertas alternativas consecuentes pueden ser suscitadas: que termine de cruzarla, que se detenga en medio del trfico, que sea atropellado por un automvil, que cambie su decisin y retorne a la acera... y as la serie poda proseguir de manera indefinida. Pues, de hecho, toda narracin, en tanto convoca como su referente al tiempo real, hace posible, para su prosecucin, ante cada acontecimiento dado, una serie potencialmente 52 Eco, Umberto: Lector in infinita de alternativas, tan slo acotable por el reconocimiento fabula, Lumen, Barcelona, 1981, p. 159-160: "Diremos... previo del gnero en el que pueda ser encuadrada. Pero en tan que un texto narrativo introdu- caso, volvemos al punto de partida: slo en la medida en que conce diversos tipos de seales des- temos con un modelo del tipo de relatos de ese gnero en cuestinadas a subrayar que la dis- tin -as, por ejemplo, el cuento maravilloso- ser posible restrinyuncin que est por aparecer es gir el abanico de las alternativas posibles. pertinente. Esas seales se denominan seales de suspense: pueden consistir, por ejemplo, en una dilacin a la pregunta implcita por el lector. "A veces, las seales de suspense estn dadas por la divisin en captulos... Digamos, pues, que la trama trabaja en el nivel de las estructuras discursivas para preparar las expectativas del Lector Modelo en el nivel de la fbula, y que a menudo las expectativas del lector se inducen mediante la descripcin de situaciones explcitas de expectativa (no pocas veces anhelante) en el personaje"..
En su ausencia, slo el adjetivo consecuente parece restringir el mbito de las alternativas posibles. Sin duda: en abstracto, sera posible reconocer ciertas alternativas ms consecuentes que otras: ms lgicas o, si se prefiere, ms probables, es decir, en suma, ms conectables por relaciones de causalidad con los acontecimientos que las preceden. Pero todo parece indicar que no es de esa ndole lo que en los relatos suele suceder: es poco probable -es casi inarticulable en trminos de causalidad- que, al comenzar a cruzar la calle, el personaje de un relato descubra que en la otra acera le aguarda la mujer de su vida. Y, sin embargo, eso es lo que, en la mayor parte de los relatos, suele acontecer.
Umberto Eco52 trat de resolver la cuestin proponiendo, como criterio discriminador, las seales de suspense presentes en la narracin y que tendran por funcin sealar, de la masa total de las disyunciones posibles, aquellas que debieran ser consideradas como pertinentes. Mas no parece este un criterio del todo fiable pues, como se sabe, en un
relato dado ciertos acontecimientos decisivos pueden ser elididos, o presentados, durante una parte considerable del relato, como intrascendentes -como no marcados por tales seales de suspense. Y, por lo dems, cabe aadir que Eco no ofrece definicin alguna del suspense, con lo que esta expresin, lejos de aportar una explicacin suplementaria, termina por convertirse en poco ms que un sinnimo de la incertidumbre barthesiana. Greimas: el esquema narrativo Fue seguramente la constatacin de este callejn sin salida el que condujo a Greimas a retornar al modelo proppiano del cuento maravilloso para tratar de deducir de l las categoras nucleares de la conformacin del relato -que l prefiri denominar esquema narrativo. Concibiendo la narracin como una manifestacin de superficie de la estructura profunda del lenguaje -y, a su vez, concibiendo sta sobre el modelo del proceso comunicativo-, aisl dos estructuras fundamentales que constituiran las dos caras opuestas de la estructura comunicativa misma: la estructura contractual, y la estructura polmica. Y, seal adems, la presencia, en el relato, de una dimensin suplementaria de circulacin de objetos de valor -tambin ella concebida como manifestacin de superficie de la sintaxis de la comunicacin-, sin lograr resolver con claridad la ndole de su relacin con aquellas. La primera de ellas, la estructura contractual, vendra definida por la relacin entre las figuras del Destinador y del Destinatario del relato; al primero correspondera proponer un contrato al segundo -el Destinatario-sujeto, es decir, el hroe del relato-, que se materializara en la secuencia de las diversas pruebas calificante, decisiva y glorificante- que ste habra de afrontar a lo largo de su peripecia narrativa. A su vez, la circulacin de objetos de valor vendra determinada por la relacin de los sujetos del relato con los objetos de valor que focalizan sus conductas, cuyos polos de referencia seran las funciones proppianas de la carencia y de la liquidacin de la carencia. Finalmente, la estructura polmica estara caracterizada por los conflictos abiertos entre los sujetos que se disputan esos objetos de valor. De manera que, al menos aparentemente, el relato, concebido como una estructura discursiva de superficie, podra ser reducido a las categoras puramente lgicas -es decir: atemporales- que configuran la estructura comunicativa misma. Observando ms de cerca, esta estructura conflictiva constituye, finalmente, uno de los polos extremos -el otro es la estructura contractual- de la confrontacin que caracteriza toda comunicacin humana: el intercambio ms apacible implica el
enfrentamiento de dos deseos contrarios y el combate se inscribe en el marco de una red de convenciones tcitas. El discurso narrativo aparece, entonces, como un lugar de representaciones figurativas de las diferentes formas de la comunicacin humana, hecha de tensiones y de retornos al equilibrio.53
8. Relato y Deseo
Crtica de la reduccin comunicativa greimasiana Y, sin embargo, la cosa no resulta tan evidente como parece a primera vista. Pues, de hecho, para realizar esa reduccin de los procesos narrativos al molde del proceso comunicativo, Greimas se ve obligado a introducir conceptos -confrontacin, enfrentamiento, combate, deseo- que desbordan netamente el territorio semitico tal y como haba sido definido por l mismo y que, por lo dems, escapan al mbito terico de las categoras del proceso comunicativo. Pues ste, tal y como es definido tanto por la semitica como por la teora de la informacin -de donde, por lo dems, procedesupone un proceso de circulacin de significacin entre dos agentes cognitivos humanos o mquinas- y en l, por tanto, nada significan las categoras de confrontacin, enfrentamiento, combate y deseo. La lgica comunicativa es, en s misma, en tanto modelo terico, del todo independiente de los deseos de los sujetos reales que en ella participan -y, en esa misma medida, de los enfrentamientos que esos deseos, en tanto antagnicos, puedan generar. Pues su presupuesto bsico -el de la circulacin de significacin- slo admite, entre esos agentes, relaciones pautadas -contractuales- de colaboracin. Un examen ms detenido de la cuestin permite por eso comprender que la confusin procede de cierto punto ciego latente en la reflexin greimasiana: su tendencia a reducir -o, si se prefiere, a traducir- todos los procesos humanos y sociales a las categoras semiticas de su sistema. Una suerte de imperialismo semitico, en suma, de acuerdo con el cual todo proceso podra ser entendido como una forma de manifestacin del proceso comunicativo entendido como estructura universal. Ahora bien, Qu sentido tiene afirmar que el combate es una forma de comunicacin? Basta con pensar en las formas extremas del combate humano para comprender el absurdo de tal postulado: cuando el combate entre dos seres humanos se salda con la muerte de uno de ellos, resulta evidente que ello supone el cese absoluto de toda relacin comunicativa entre ambos. El que esa muerte pueda funcionar, en otra escala, como un mensaje -al modo de los crmenes terroristas- en nada cambia la cuestin: pues si el asesinato de alguien, de un determinado ciudadano, puede ser entonces interpretado como un mensaje dirigido a otro, resulta evidente, en cualquier caso, que carece de sentido interpretarlo como un mensaje dirigido al asesina-
do mismo. Y a su vez: el que el combate entre un grupo terrorista y su Estado enemigo incluya ciertos procesos comunicativos, en ningn caso permite entenderlo, en s mismo, como un proceso comunicativo. Es, por el contrario, un combate y su objetivo final no es, por eso mismo, la comunicacin, sino la victoria y, con ella, la ruptura, el cese definitivo de la comunicacin. O en otros trminos: el combate no es una de las formas de la comunicacin, sino lo otro absoluto de la comunicacin: un proceso, por eso mismo, de una ndole del todo diferente. El equvoco se introduce por eso desde el mismo momento en que se habla de la confrontacin que caracteriza toda comunicacin humana. Pues cuando tal se hace se est presuponiendo que toda relacin humana es, en s misma, necesariamente, una relacin comunicativa. Con lo cual, finalmente, el concepto de comunicacin pierde todo valor terico, en la misma medida que ya no permite discriminar un cierto tipo de relacin -humana o no- de cualquier otra. La comunicacin -la colaboracin en el intercambio de significacin- es, sin duda, una de las formas de la relacin humana. Pero el combate -la ausencia de colaboracin y, en el lmite, la destruccin- es otra de las formas que esa relacin puede revestir. El hecho, por lo dems evidente, de que las relaciones concretas, reales, entre los hombres, revistan muchas veces ambos aspectos -la comunicacin y el combate- en nada altera la cuestin; tan slo nos informa de la ndole esencialmente contradictoria de aquellas. Omitir esta diferencia no supone otra cosa, por lo dems, que infringir el primero de los requisitos epistemolgicos de toda reflexin terica: la diferencia entre los modelos tericos -necesariamente abstractos- y los hechos empricos que los primeros deben explicar. Se nos hace ahora evidente cmo la denominacin escogida por Greimas para rendir cuentas de los conflictos narrativos supone ya un primer paso en su reduccin comunicativa: hablar de estructura polmica parece sugerir la idea de una colaboracin comunicativa en busca de la verdad, cuando lo que se juega en los conflictos narrativos es de ndole del todo opuesta: obtener la victoria a costa del fracaso del antagonista. Y resulta por ello mismo igualmente insostenible la reduccin de las funciones proppianas de carencia y liquidacin de la carencia, como Greimas pretende, a una sintaxis de la comunicacin entre sujetos, caracterizada por la circulacin y la transferencia de los objetos de valor. Es posible, sin duda, entender el proceso comunicativo como la liquidacin de una carencia previa en el receptor del mismo: estribara en la significacin que recibe del emisor. Pero aqu cesa todo smil posible entre lo que sucede en el relato y lo que tiene lugar en el proceso comunicativo. Pues si en ste la realizacin del proceso conduce a una situacin de equilibrio entre emisor y receptor -en tanto ambos poseen finalmente la significacin transmitida-, todo lo contrario sucede en el relato: el objeto que se juega en el combate narrativo no es uno destinado a ser compartido sino, bien por el contrario -de nuevo en ello la relacin conflictiva se manifiesta opuesta a la comunicativa-, destinado a ser posedo en exclusividad: es un objeto de conquista y, por eso, necesariamente, un objeto arrebatado. O, en otros trminos -y
516. RELATO Y DESEO
es aqu, por cierto, donde el salto fuera del territorio semitico resulta radical-: no es, en s mismo, un objeto-significacin, sino un objeto de deseo. De manera que slo la estructura contractual parece corresponder a la lgica del modelo comunicativo. Y sin embargo, incluso en sta, cuando Greimas trata de especificarla ms detenidamente, no dejan de aflorar aspectos que desbordan netamente esa lgica. Pues en el contrato que en ella liga al Destinador con el Hroe del relato emergen tres funciones narrativas -las tres pruebas: calificante, decisiva y glorificante- que no pueden ser desligadas de su sucesin temporal, a la vez que suscitan esa cuestin -la del sentido- que el propio Greimas tratara de excluir del mbito semitico por sus inevitables implicaciones metafsicas: el esquema narrativo constituye una especie de marco formal en el que se inscribe el "sentido de la vida" con sus tres instancias esenciales: la calificacin del sujeto que lo introduce en la vida, su "realizacin" por algo que "hace" y, finalmente, la "sancin" -retribucin y, a la vez, reconocimiento- que garantiza el sentido de sus actos y lo instaura como sujeto segn el ser.54
54 Greimas, A.J., Courtes, J: Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje, p. 275-276.
Sin duda: la cuestin del sentido del acto -en la que se suscita la dimensin misma del ser del sujeto- resulta indisociable de la dimensin temporal. Pero sera necesario aadir, por ello mismo, que en esa misma medida desborda la lgica comunicativa. Pues esta concibe a los sujetos que en ella participan como operadores de procesos de intercambio de significacin de ndole siempre reversible y que tienden a un horizonte homeosttico: cuando la significacin que el emisor contiene alcanza al receptor, ambos terminan por descubrirse idnticos, pues cesa finalmente toda diferencia de significacin entre ambos. Por el contrario, esas entidades narrativas que son la del Destinador y la del Destinatario-sujeto del relato se caracterizan -el propio Greimas no puede evitar reconocerlo-, como esencialmente asimtricas, en la misma medida en que ocupan posiciones jerrquicas netamente diferenciadas: La relacin entre el Destinador y el Destinatario es ambigua: ello obedece, entre otras cosas, al principio de la comunicacin que acabamos de mencionar, y la estructura contractual parece dominar el conjunto de esquema narrativo: la performance del sujeto corresponde a la ejecucin de las exigencias contractuales aceptadas y reclama la sancin como contrapartida; sin embargo, las relaciones simtricas e igualitarias que se establecen, de este modo, entre Destinador y Destinatario -y que permiten tratarlos, en el clculo sintctico, como los sujetos S1 y S2- son, en parte, contradichas por la asimetra de sus estatutos respectivos: el Destinador -poco importa que sea el manipulador encargado de transformar por su cuenta al Destinatario en un sujeto competente, o que sea el juez que establece el poder justo y el saber verdadero- ejerce un hacer factitivo que lo sita en una posicin jerr55 Greimas, A.J., Courtes, quicamente superior con respecto al Destinatario. [...] lo que caracteri- J: Semitica. Diccionario razoza el estatuto jerrquico del Destinador es el poder preestablecido, y por nado de la teora del lenguaje, p. este poder conviene, probablemente, definir la instancia trascendente en 278. la que lo hemos inscrito.55
Y un estatuto jerrquico, del Destinador con respecto al Destinatario, que, aunque Greimas no lo consigne, manifiesta las posiciones diferenciales de ambos en el eje temporal; pues la preeminencia del Destinatario no es slo lgica: l estaba ya ah antes de que el hroe del relato inicie su andadura; su saber prevalente, ese que le permite formular los trminos del contrato que el hroe recibe, es el que establece el sentido de la andadura de ste. Y si puede sancionar el xito de esa andadura es porque posee los mimbres -heroicos, aadmoslo desde ahora- que lo capacitan. De manera que no existe reversibilidad alguna entre sus posiciones: el que sanciona no puede ser sancionado; el que juzga lo hace porque se encuentra en una posicin necesariamente diferente -y jerrquicamente ms elevada- que el juzgado. Lo que nos conduce una vez ms a constatar lo inapropiado de la expresin con la que Greimas nombra a esta estructura. Pues en rigor no rene los requisitos de una relacin contractual, que presupone una relacin previa de igualdad entre los sujetos que la suscriben. Entre el Destinador y el Destinatario del relato no hay, propiamente, relacin contractual -comunicativa, en suma-, sino una de otra ndole y para la que corresponde ms apropiadamente la expresin de relacin de donacin. Si el Destinador formula la tarea que el sujeto debe afrontar, si define sus pruebas calificantes y si, finalmente, sanciona su xito, es porque encarna la ley simblica que determina el sentido de la peripecia que el hroe debe afrontar. Insistamos en ello: en su relacin ninguna simetra es posible; en la misma medida en que ningn intercambio tiene en ella lugar: el que da nada recibe a cambio -pues no se trata de un intercambio, sino de una donacin-; a su vez, el que recibe, nada da al que da, sino el sometimiento a la tarea recibida. Asimetra radical, pues, en la relacin entre ambos, que encuentra su resonancia simblica en la relacin paterno filial -sin duda la ms temporalmente vectorializada de las relaciones posibles. En ella, la diferencia sobre el eje temporal del padre y el hijo hace imposible toda reversibilidad y, en el lmite, toda inteligencia comunicativa. Pues en ella la palabra del padre -porque est cargada del saber experiencial que slo el tiempo le concede- solo podr ser comprendida realmente por el hijo ms tarde, cuando el padre haya muerto y cuando l mismo haya accedido a su posicin -y a su edad. De manera que el examen detenido de la reelaboracin realizada por Greimas de las funciones proppianas conduce inevitablemente al cuestionamiento de sus presupuestos tericos: la estructura narrativa aislada por Propp en el cuento maravilloso no puede ser concebida como una manifestacin de superficie de las estructuras lgico-comunicativas elucidadas por la semitica. Por el contrario, manifiesta, frente a ellas, una irreductibilidad esencial. Resulta sin embargo obligado, por ello mismo, reconocer a Greimas el valor de su indagacin narrativa: pues, ms all de las contradicciones a las que sus presupuestos tericos conducen, debe ser aplaudida su capacidad de aislar algunos aspectos decisivos de la estructura del relato -las figuras del Destinador, el Destinatario, el Objeto de valor, el Sujeto y el Antagonista-, cuyas relaciones estructurales sin embargo, como hemos podido constatar, resultan desdibujadas por la obcecacin con la que el semilogo intenta someterlas al modelo comunicativo.
518. RELATO Y DESEO
En lo que sigue trataremos de reformular su articulacin a la luz de la revisin crtica que acabamos de realizar. La estructura del relato Podemos concebir la estructura del relato como la articulacin de dos estructuras diferenciadas: la estructura de la donacin, caracterizada por la relacin entre el Destinador que encarna la Ley y destina la Tarea al Sujeto, quien comparece ante ella como su Destinatario, y la estructura de la carencia, en la que el Sujeto, trata de obtener cierto Objeto del que carece. Ambas temporalmente vectorializadas y necesariamente asimtricas, constituyen los dos ejes estructuradores del relato: mientras que la primera de ellas, la estructura de la donacin, constituye el eje de la Ley -que se encarna narrativamente en forma de la Tarea que el Destinador otorga al Sujeto-, la segunda constituye el eje de la Carencia -que se encarna, a su vez, en el Objeto que suscita sus ansias de conquista. Carece de sentido postular, junto a ellas, una tercera estructura polmica o conflictiva. Pues el conflicto forma ya parte necesaria de ambas: la Tarea como el Objeto reclaman del combate pues concitan la presencia de cierta resistencia, de cierto Obstculo -muchas veces antropomorfizado como Oponente- que debe ser removido. La Tarea y el Objeto constituyen as los valores semnticos del universo del relato, las significaciones que lo configuran -y que invitan sin duda, al modo lvistraussiano, a ser analizados en trminos sincrnicos; pero el cruce dinmico y vectorializado de ambos ejes -el de la Ley y el del Carencia- define, en cambio, el sentido del relato: el trayecto, necesariamente diacrnico, por el que el Sujeto los encarna: porque acata o desprecia la Ley, porque combate y vence o fracasa en su lucha por el Objeto, el relato configura un molde temporalizado de la experiencia humana como trayecto dotado de sentido. Y, en esa misma medida, el acto humano, en su inexorable irreversibilidad temporal, adquiere su dignidad: ya sea la del acto que acata la ley o la del que la desacata, ya se trate del acto que conquista el objeto, del que renuncia a l o del que fracasa en su combate. Una dignidad sta, la del acto, que se mide por el esfuerzo -y el sacrificio- que suscita. La causalidad del deseo; el suceso y el acto A la luz del modelo que proponemos, la siempre difusa cuestin de la causalidad narrativa adquiere un nuevo aspecto. Ya hemos sealado los callejones sin salida a los que conduca el intentar establecer la estructura funcional del relato en trminos de causalidad, ya sea lgica o emprica -es decir, en suma, probabilstica. Sin embargo, si consideramos la estructura del relato como el trayecto temporalizado de un sujeto estructurado por los ejes de la Ley y de la Carencia,
comprenderemos fcilmente cul es la ndole de la causalidad que en l anida: no otra que la causalidad misma del deseo, en tanto vector accional del relato, definido por la doble tensin de la Tarea que le ha sido destinada al sujeto y del Objeto que concita sus ansias. Pues es un equvoco concebir el relato como una mera serie de sucesos; es lo propio de los sucesos acontecer, es decir, sucederse ms o menos ligados por ciertas relaciones probabilsticas, pero siempre, en ltima instancia, azarosas -como la ciencia moderna sabe, no existe, en el mundo de lo real, nada que corresponda a esa categora lgica del lenguaje que es la causalidad. Un relato, en cambio, es una serie de actos, es decir, de acontecimientos protagonizados por sujetos y caracterizados por sus tareas y sus objetos de deseo. Son pues esas dos dimensiones -la de la Ley y la de la Carencia-, las que dotan al suceso de su dimensin de acontecimiento, necesariamente protagonizado, activa o pasivamente, por un sujeto. El callejn sin salida de la narratologa a la hora de determinar los sucesos estructurales del relato ha consistido en su obcecacin por pensarlos en trminos cognitivos, pues ello haca imposible toda jerarquizacin; como ya sealramos, todo suceso, incluso el ms nimio -pero de acuerdo a qu jerarqua?- genera, en trminos cognitivos, un abanico de expectativas. Pero eso en nada explica la economa de la incertidumbre que rige el relato. Basta en cambio con reformular la cuestin en trminos de su relacin con el deseo del sujeto -deseo de cumplir el mandato y deseo de conquistar el objeto- para que los criterios de esa jerarquizacin se hagan evidentes: pues es entonces su presencia como motores de los actos de los sujetos narrativos lo que define las expectativas pertinentes del devenir del relato. El Deber y la Carencia, entonces, definen las encrucijadas estructuradoras del relato, en cuanto determinantes de los actos que puntan la peripecia del sujeto. Y dada la ndole conflictiva de ambos ejes -pues, como sealbamos, el Deber y la Carencia deben remover los obstculos que ante ellos se alzan-, esas encrucijadas, como lo sealara Tomachevski, pueden ser identificadas como momentos de transformacin de los conflictos del relato: El desarrollo de la fbula puede definirse, en general, como el paso de una situacin a otra: cada situacin se caracteriza, a su vez, por un contraste de intereses, por la colisin o por el conflicto entre los personajes...
56 Tomachevski, Boris: 1928, Teora de la literatura, Akal, Madrid, 1982. p. 183184.
Los intereses opuestos, la lucha entre los personajes, van acompaados por la disposicin de estos ltimos en grupos, cada uno de los cuales adopta respecto al otro una tctica determinada. Esa lucha se llama intriga...
El desarrollo de la intriga (o de las intrigas paralelas, en el caso de que nos hallemos ante un sistema complejo de reagrupamientos entre los personajes) conduce a la eliminacin de los contrastes o a la creacin de otros nuevos.56
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Es pues el conflicto narrativo -desencadenado por el eje del Deber y/o la Carencia- el que define las expectativas pertinentes para el desarrollo del relato. Relato, deseo, suspense De manera que podemos definir el relato como la narracin del trayecto del deseo de un Sujeto, configurado por su Tarea y su Objeto. Lo que equivale, por otra parte, a definirlo como una narracin dotada de suspense. Pues las expectativas determinadas por los conflictos narrativos se constituyen entonces, necesariamente, en generadoras de los mecanismos de suspense a travs de los cuales se produce la involucracin emocional del lector en el relato. Podemos definir el suspense como una estructura temporal en tres fases: (1) Formulacin de la expectativa, ((2) Tiempo de suspense, (3) Resolucin de la expectativa. (1) La formulacin de la expectativa constituye el efecto mismo de la emergencia del conflicto narrativo. (2) El tiempo de suspense es el tiempo del discurso que media entre la formulacin de la expectativa y su resolucin. Constituye, por tanto, el mbito de toda una serie de operaciones dilatorias que, a la vez que actualizan el conflicto abierto, demoran una y otra vez su resolucin. (3) La resolucin de la expectativa pone fin a la incertidumbre abierta y se salda con la desaparicin del conflicto y la consiguiente clausura del tiempo de suspense. Se hace ahora ms visible, si cabe, en qu medida la expectativa narrativa que caracteriza a la estructura de suspense no puede ser reducida en trminos cognitivos: la suya no es una causalidad lgica -estructural- sino deseante -y por eso dinmica y energtica-: est en funcin directa no de su carcter razonable, sino de la energa deseante con la que el sujeto del relato se adhiere a su Tarea y/o a su Objeto. En el lmite, no hay nada lgico en ella: no responde a ningn criterio racional de previsibilidad externo a esas magnitudes energticas que habitan el relato. De hecho, el que la expectativa de un relato puede ser razonable o irrazonable demuestra que la palabra expectativa nombra un estado subjetivo, en s mismo independiente de toda previsibilidad y de toda razonabilidad. Pues lo que la configura no es un sistema de causalidad exterior al relato -del cual ste, en tanto discurso articulado sobre una estructura de suspense sera entonces, al modo greimasiano, su manifestacin de superficie, es decir, al fin, retrica-; por el contrario, es el suspense mismo generado por esa magnitud energtica que es el deseo del sujeto el que funda la nica causalidad -deseante- que el relato conoce. Y, por eso, la tensin del suspense es la tensin misma del deseo.
Y no es acaso esto lo que explica que, en los relatos mitolgicos de todas las culturas, sus acontecimientos nucleares -los actos de sus hroes- sean precisamente aquellos que, desde el punto de vista de lo razonablemente previsible, son los menos probables -y, por eso, identificables como heroicos, cuando no como divinos o milagrosos? Y sin embargo, a la vez: siendo los menos probables son, en cualquier caso, los ms expectados. Pues las expectativas que configuran el relato no responden a ningn criterio lgico o probabilstico, sino a uno propiamente heroico: la expectativa est determinada por lo que se espera, un posible acontecimiento al que se presta atencin en la medida en que implica nuestro deseo, sea positiva o negativamente. O en otros trminos: no es la previsibilidad lgica la que funda la expectativa narrativa, sino, a la inversa, es la expectativa narrativa, en s misma, la que constituye una situacin que podemos examinar lgicamente. Son entonces verosmiles o inverosmiles los acontecimientos del relato? Sin duda, son inverosmiles desde el punto de vista de lo que en la experiencia cotidiana de los individuos puede ser concebido como probable. Son, en cambio, verosmiles en el contexto mismo del mito, y ello precisamente porque es la energa de sus hroes la que lo configura. Insistamos en ello: ninguna causalidad exterior al universo de los relatos puede determinar la configuracin causal de sus aconteceres, pues ninguna causalidad existe en el mbito de lo real. En l, despus del suceso X puede suceder cualquier cosa, menos el suceso X. Ningn abanico de posibilidades se abre, como crea ingenuamente Barthes, o, en todo caso -pero es lo mismo, despus de todo-, un abanico de posibilidades infinito. Slo desde el momento en que se manifiesta un deseo, y con l una expectativa -la de que ese deseo se cumpla o deje de cumplirse-, tiene sentido hablar de abanico de posibilidades ms o menos lgicas. O en otros trminos: es el relato mismo el que introduce, en el mundo de lo real, la idea misma de la causalidad. Suspense: narracin, relato e identificacin narrativa El suspense, como el efecto mismo de la estructuracin de la narracin sobre el despliegue del deseo de un sujeto, se nos descubre entonces como mucho ms que una figura retrica o dramtica: constituye, en suma, el fundamento mismo de la causalidad narrativa. Y, en esa misma medida, nos permite introducir una diferenciacin conceptual que consideramos esencial para la narratologa: la que distinguira, dentro del campo general de la narratividad, el relato como una forma narrativa especfica.
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Pues si podemos definir la narratividad como un discurso que representa una serie de sucesos ligados por relaciones temporales, resulta posible, a la vez, definir al relato como la forma narrativa dotada de suspense -es decir: estructurada por el despliegue del (o de los) deseo(s) de un (o de unos) sujeto(s). Y por cierto que eso es tambin lo que concede a la forma relato su relevancia especfica: pues en la misma medida en que se configura sobre el despliegue de esos deseos, permite a su lector -o a su espectador- proyectar en l sus propios deseos. Con lo que el relato se nos presenta entonces como la forma narrativa que moviliza e implica el deseo de su lector. Lo que nos conduce a la problemtica de la identificacin narrativa. Y sta, a su vez, nos permite acceder ms profundamente a la comprensin del mecanismo del suspense. Mientras se ha contemplado la narratividad en trminos cognitivos, el suspense ha sido siempre interpretado como un mecanismo caracterizado por la generacin de incertidumbre sobre el desenlace del relato -o, al menos, de una de sus situaciones narrativas. Ya hemos tenido ocasiones sobradas de sealar en qu medida tal definicin resulta insostenible: los grandes relatos de la historia de la humanidad son, sin duda, aquellos que mas insistentemente han sido ledos; y la experiencia misma de sus lectores, en tanto retornan a ellos una y otra vez, demuestra que la intensidad emocional que generan en nada disminuye en las lecturas ulteriores. Dos manifestaciones aparentemente tan opuestas como la tragedia griega clsica y los cuentos infantiles lo demuestran de una manera fehaciente. Sus pblicos, adultos en un caso e infantiles en otro, experimentan an una mayor implicacin emocional -es decir: participan ms intensamente de sus mecanismos de suspense- cada vez que retornan a ellos. De manera que resulta obligado constatar no slo que el suspense narrativo nada tiente que ver con la incertidumbre, sino que, por el contrario, es precisamente la certidumbre lo que ms intensifica su eficacia. Una eficacia, entonces, que se demuestra ligada a la certeza con la que el espectador reconoce, en el relato -a travs del proceso de identifcacin- su propio deseo. Modelo 1: sujeto, conflicto Recapitulemos: hemos definido el relato como la narracin del trayecto del deseo de un Sujeto. Deseo que participa de las dos estructuras que lo configuran: la estructura de la donacin y la estructura de la carencia. A estas alturas conviene recordar que si hemos podido establecer esas dos estructuras -la de la Donacin y la de la Carencia- ha sido porque hemos tomado como referencia el anlisis proppiano del cuento maravilloso. Podemos, en esa misma medida, suscitar la cuestin de la posibilidad de que no sea necesario
contar con ambas para caracterizar al relato en su formulacin ms general y abstracta. Pues es un hecho que la generacin del mecanismo de suspense -en el que reconocemos el rasgo diferenciador del relato con respecto a las otras formas de narracin- puede tener lugar con tal slo una de ellas. De hecho, cualquiera de ellas presupone la emergencia de un deseo -cumplir el mandato, obtener el objeto- cuya expectativa de resolucin constituye una estructura de suspense que organiza y da sentido al trayecto del sujeto. Y tal es, por cierto, la opcin implcitamente adoptada por Tomachevski al caracterizar el relato como un sistema de conflictos que permite la organizacin de los personajes en dos campos enfrentados. Pues desde el momento mismo en que un deseo es suscitado, un obstculo emerge de manera necesaria -de lo contrario el deseo se vera ya satisfecho desde el primer momento, quedando anulado como vector organizador del relato. Existen ya, pues, los trminos necesarios para reconocer la estructura del relato: Fin Sujeto / Obstculo.
Quedan as definidos dos actantes del relato susceptibles de organizar la peripecia narrativa en trminos de conflicto. Y, con ellos, se hallan ya dadas la condiciones para que el espectador se involucre en l por el mecanismo de la identificacin: porque el sujeto desea como l mismo, puede identificarse con su posicin y vivir como propia su andadura narrativa. As, el recorrido narrativo del sujeto resulta configurado por el arco abierto por su deseo. Cuando este se consuma -o cuando se consuma su fracaso-, tal recorrido concluye. Se hace evidente la diferencia estructural entre estos dos actantes primeros: a diferencia del actante Obstculo, el actante Sujeto se caracteriza no slo por actuar, sino por hacerlo tensionado por un deseo. Es, en cuanto tal, literalmente, el protagonista de su acto. A su vez, el Obstculo puede cobrar la forma animada -antropomrfica- de un Oponente o Antagonista, dotado a su vez de su propio deseo, antagnico al del sujeto: Fin(S) Sujeto / Oponente Fin(Op)
Desde este momento, la diferencia de estatus entre el Sujeto y el Oponente disminuye, pues ambos comparecen caracterizados por sus deseos especficos. La posibilidad de discriminarlos depende entonces tan slo del modo de organizacin del punto de vista narrativo: el Sujeto es reconocible por constituir el personaje cuyo punto de vista es adoptado de manera dominante por la narracin. En cuanto tal sucede, el oponente queda sin ms caracterizado como la imagen negativa del Sujeto. De manera que la configuracin del relato en trminos de Sujeto y Oponente es un efecto de la intriga del relato, pues, a efectos de la fbula, resulta evidente que el Oponente posee los rasgos necesarios para ser reconocido como un segundo Sujeto, antagnico con el primero. Basta con que la intri-
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ga conceda a su punto de vista una presencia equivalente a la del Sujeto para que debamos reconocer el relato configurado como un conflicto dramtico: Fin(S1) Sujeto1 / Sujeto2 Fin (S2)
A su vez, cabe contemplar la posibilidad de que el conflicto narrativo se manifieste en el interior de un mismo sujeto, en cuanto caracterizado por dos deseos antagnicos: Fin(S1D1) Sujeto1 D1 / Sujeto1 D2 Fin (S1D2)
Modelo 2: sujeto, conflicto, destinador: el relato simblico As pues, es posible definir el relato como el trayecto del deseo de un sujeto y formalizar su estructura a partir de las transformaciones de los conflictos que tal deseo suscita -tal es, por cierto, la opcin de Tomachevski- , sin que parezca imprescindible la presencia de las dos estructuras arriba sealadas: la de la Donacin y la de la Carencia. De manera que la presencia de ambas o tan slo de una de ellas constituira un primer criterio para la clasificacin de los relatos. Debemos, sin embargo, llamar la atencin sobre el hecho notable de que la presencia de ambas estructuras es mucho ms abundante de lo que pudiera parecer a primera vista. Dirase, por ello, que la combinacin de esas dos estructuras nos devolviera la forma esencial y a la vez la razn de ser del relato. Por eso reservaremos, para los relatos que sobre ella se configuran, la denominacin de relatos simblicos. Conviene, para intentar esclarecer la cuestin, que sometamos a un examen ms detenido el modelo del relato maravilloso establecido por Propp. Como es sabido, Propp asla en el cuento maravilloso siete figuras narrativas bsicas -que l llama esferas de accin: el Agresor (o Malvado), el Donante (o Proveedor): el Auxiliar, la Princesa (el personaje buscado) y su padre, el Mandatario, el Hroe (ya se trate de un Hroe buscador o de un Hroe vctima) y el Falso-Hroe. Sin duda, la gran aportacin de Greimas en su reelaboracin del modelo proppiano ha consistido en el sealamiento de que la cadena constituida por las tres pruebas (calificante, decisiva y glorificante) debe ser concebida como regida por lo que l llama la estructura contractual: Las tres pruebas del sujeto se encuadran, por as decirlo, en un nivel jerrquicamente superior merced a una estructura contractual: una vez establecido el contrato entre el Destinador y el Destinatariosujeto, ste pasa por una serie de pruebas para cumplir los compromisos asumidos y se encuentra, al final, retribuido por el propio Destinador que, de este modo, aporta tambin su contribucin contractual.57
El Destinador, entonces, cobra dos manifestaciones -que pueden ser encarnadas por un solo personaje o por dos diferenciados-: el Destinador-manipulador, que formula el mandato -el mandatario proppiano- y el Destinador-juez que sanciona la victoria del hroe. Ya hemos sealado cmo la obsesin greimasiana por someter el relato al modelo cognitivo-comunicativo le haca interpretar esta relacin entre el Destinador (manipulador/juez) y el Hroe del relato como una relacin contractual, cuando su jerarquizacin y asimetra hacen de ella, ms propiamente, una relacin de Donacin. Pues bien: as contemplada, se hace de inmediato visible la mayor amplitud que en ella cobra la figura del Destinador: no slo mandatario y juez sancionador, sino tambin, en sentido estricto, Donante. Pues se hace ahora fcilmente visible cmo la figura que Propp identifica como el Donante o Proveedor, es decir, aquella a la que corresponde, tras someter al hroe a la prueba cualificante, otorgarle el objeto mgico que le permitir acceder a la victoria, se alinea netamente con la funcin del Mandatario. Pues si el Mandatario da una tarea, el Donante da, a su vez, el instrumento que permite afrontarla. Y, aadmoslo, en tanto que tal instrumento mgico existe, la Tarea, esa palabra dada, confirma su verdad a la vez que se materializa narrativamente en forma de objeto que permite realizarla. Ambos Destinadores, pues, aparecen como tales de acuerdo con el modelo de la donacin, en la misma medida que el Destinador-juez, que dona, a su vez, la sancin, el reconocimiento de la dignidad heroica del sujeto. Pero todo indica que el recorrido de la figura del Destinador es an ms amplio. Pues incluye tambin otra funcin que pasa desapercibida para Greimas en la misma medida en que Propp, sorprendentemente, no la identifica con una esfera de accin especfica. Nos referimos a la prohibicin que, nos dice Propp, recae sobre el protagonista. Su alineacin en el campo del Destinador resulta evidente, pues constituye, propiamente, el reverso de la tarea, esa su otra cara que la confirma como encarnacin de la Ley. De manera que cuatro son las funciones del Destinador del relato: formular la prohibicin, enunciar el mandato, otorgar el objeto mgico y sancionar la victoria. Y en esa misma medida, sera posible ampliar a cuatro la secuencia de las pruebas que el hroe debe afrontar: pues la prueba de la prohibicin precedera a las otras tres -la cualificante, la decisiva y la sancionadora. La prohibicin, el mandato, la transferencia del objeto mgico y la sancin determinan pues las fases del despliegue de la Tarea que el Destinador dona -destina y, en esa misma medida, otorga su destino, es decir, su ser narrativo- al Destinatario. Como sealbamos, en teora, un relato puede prescindir de la estructura de la donacin: la estructura de la carencia es suficiente para sustentar su funciona-
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miento y desencadenar sus efectos en el campo del suspense y la identificacin. Sin embargo, slo la presencia de la estructura de la donacin, al superponerse a la de la carencia, puede introducir en los trminos de los conflictos por sta motivados las valencias que los modalizan de acuerdo con la ley (como positivos o negativos, buenos o malos). O dicho de otra manera: si en un relato dos sujetos narrativos antagnicos se enfrentan por un mismo objeto de deseo -la princesa, por ejemplo, como objeto de la estructura de la carencia-, slo la presencia de la estructura de la donacin permite modalizar esos dos sujetos en trminos ticos, es decir, en relacin a la Ley: hace falta para ello, por tanto, esa figura tercera, la del Destinador de la Tarea, como soporte narrativo de la dimensin tica -y simblica- del relato. Y, en esa misma medida, resulta evidente que la combinacin de ambas estructuras es determinante para la configuracin de la funcin del Hroe. Pues, a diferencia de otros sujetos narrativos, al hroe se lo distingue por su doble determinacin como sujeto de la donacin y de la carencia -en ello se diferencia, por lo dems, de su antagonista, tan slo sujeto constituido en el eje de la carencia. Destinador y Narrador En rigor, la figura del hroe, en tanto sujeto de un acto dotado de una dimensin tica, slo es posible en un universo narrativo donde la ley se hace presente, es decir, en uno conformado por una estructura de donacin, por ms que sta no se halle explicitada. Pues puede que la figura del Destinador no se manifieste explcitamente en el relato, pero siempre estar presente de manera implcita: si hay hroe es que una tarea le ha sido dada. En el lmite, la figura latente del Destinador ser soportada por el narrador mismo del relato: pues quien cuenta el cuento slo puede identificar al hroe otorgndole una tarea -lo que, como ya sabemos, pasar necesariamente por el despliegue de las funciones que la configuran: la prohibicin, el mandato, la transferencia del objeto cualificante y la sancin final. Y es que, como sucede en la narracin mtica, el narrador cree en la verdad de la historia que cuenta y, a la vez, manifiesta y sostiene su creencia en el acto mismo de su narracin. Y, en esa misma medida, el acto que esa Tarea configura -el acto del hroe, pero tambin el acto de narrar la gesta del hroe- cobra su densidad simblica, es decir, su necesidad y su verdad para el destinatario del relato: aquel que recibe el relato de manera equivalente a como el hroe recibe su tarea. Lo que, nuevamente, se funde en una misma cosa: pues el destinatario del relato mtico es convocado a hacer propia la tarea del hroe, a ocupar su lugar, a modelar su existencia sobre su modelo. Y es as, por cierto, como el acto encuentra su sentido, en tanto preconformado narrativamente por la tarea otorgada. De manera que en la Tarea que conforma el ncleo esencial del relato simblico hay, de hecho, dos actos en juego: un acto de donacin por el que la Tarea se otorga y se recibe y un acto de realizacin por el que la tarea se realiza.
De manera que, despus de todo, las funciones del Destinador y las del Narrador se confunden, a la vez que la estructura de la Donacin se nos descubre como la inscripcin, en el plano del enunciado narrativo, del plano de la enunciacin. Pues resulta finalmente evidente que cuando la figura del Destinador se hace explcita en el relato cobra necesariamente la forma de Narrador: dar la tarea al sujeto es anunciar y esbozar el relato que le aguarda, prefigurar -y en esa misma medida, narrar- los actos decisivos que conformarn su peripecia narrativa. Ahora bien, en esa misma medida, constatamos cmo los relatos simblicos son los que ms netamente se apartan de toda configuracin cognitiva de su suspense: si el mandato anticipa y resume el trayecto del hroe, ninguna incertidumbre se abre para el espectador; todo lo contrario: es la certidumbre lo que, en su lugar, se impone. Y no es acaso de la misma ndole, slo 58 Propp, Vladimir: 1928, que a una escala extraordinariamente mayor, la certidumbre Morfologa del cuento maravillo- que rige al cuento maravilloso en su conjunto desde el mismo so, Fundamentos, Madrid, momento en que -si aceptamos la frmula del Propp- todos los 1977, p35. cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura?58 Nada, pues, de incertidumbre; por el contrario, la certidumbre, la seguridad, de que todas las funciones de los cuentos se disponen segn un relato nico, siempre el mismo, mil veces contado y mil veces escuchado. Mis veces dado y mil veces recibido.
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9. Relato y Edipo
Relato y Edipo Ahora bien, cul es, entonces, la verdad que en ese relato nico se encierra? Cul la clave de ese poder que parece hacerlo inmune al aburrimiento? Se ha sealado en ms de una ocasin la relacin del relato maravilloso infantil con el complejo edpico tal y como fuera descrito por Sigmund Freud. Y, por lo dems, han sido muchos los estudios de esos relatos desde enfoques psicoanalticos, mostrando en qu medida son susceptibles de una interpretacin simblica que permite sacar a la luz su utilidad para el nio como instrumentos que le ayudan a elaborar sus conflictos inconscientes. Sin embargo, hasta donde sabemos, permanece pendiente la realizacin de una revisin sistemtica de la estructura aislada por Propp desde este punto de vista. Y, por lo dems, la caracterizacin que acabamos de proponer de ese modelo como articulado sobre el doble eje de la Carencia y de la Ley, parece responder de manera directa a la problemtica edpica. Como es sabido, esos son tambin los trminos en los que se despliega el conflicto edpico: pues en su ncleo, tal y como fuera descrito por Freud, se juega la irrupcin de la funcin paterna como soporte de una ley destinada a prohibir la relacin, en su origen incestuosa, del nio, sea cual sea su sexo, con la madre y, en esa misma medida, a confrontarle con la prdida -es decir, con la carencia- de ese primer objeto sobre el que, en el origen, concentrara su pulsin. El complejo de Edipo La nocin de complejo de Edipo es una categora que no cesa de aumentar en importancia y en complejidad a lo largo de la obra de Freud. En un primer momento se limita a acusar el descubrimiento, en la prctica analtica, del deseo prohibido del nio hacia la figura paterna de sexo opuesto y las consiguientes relaciones de rivalidad con el del mismo sexo.
Como es sabido, el escndalo que la teora edpica supuso se debi al hecho de que Freud no identific esos deseos como patolgicos en s mismos, sino, bien por el contrario, como manifestaciones del proceso normal de maduracin del ser humano. Por ello, en seguida, la expresin complejo de Edipo pas a designar el proceso complejo por el que esos deseos, tras su manifestacin inicial, eran prohibidos y, en esa misma medida, reprimidos para quedar finalmente confinados en el inconsciente, reconocido entonces como la encrucijada decisiva del proceso de maduracin de la subjetividad humana del que haba de depender la asuncin final de la identidad sexual. El punto de partida del proceso edpico es la relacin dual entre el nio -sea cual sea su sexo biolgico- y su madre, en la que sta comparece no slo como el objeto absoluto del deseo del primero, sino tambin como su modelo identificatorio, como el molde mismo en el que el nio se ve y del que obtiene una primera imagen de s. El conflicto edpico comienza cuando un tercero aparece rompiendo esa relacin inicial: su tarea estriba en introducir la ley cultural -la prohibicin del incesto- que pone fin a la relacin dual. Como ya hemos sealado, en esta primera fase del proceso edpico no se manifiesta diferencia alguna entre el nio y la nia: tanto uno como otra participan de la relacin dual con la madre e, igualmente, ambos, cuando chocan con el padre, tienden a aferrarse a esa relacin y, en esa misma medida, a rebelarse contra la ley que encarna. As, inevitablemente, la presencia de la ley introduce la posibilidad -y el deseo- de su trasgresin. Pero la irrupcin del padre supone tambin el primer encuentro del nio con la diferencia sexual, a partir del cual el proceso edpico habr de cobrar una manifestacin diferente para los nios de uno y otro sexo. En cualquier caso, la irrupcin del padre, y la dignidad de su ley, es introducida y sustentada por el deseo de la madre: el nio -o la nia-, hasta entonces instalado en su relacin fusional, narcisista, con ella, comienza a percibir a sta como un ser diferenciado cuyo deseo apunta hacia el exterior de la relacin dual. De manera que -si el modelo cannico tiene lugar- el padre emerge investido por la dignidad -la deseabilidad- que el deseo que la madre manifiesta hacia l. Y bien, cmo localiza el nio lo que puede motivar esa deseabilidad? El examen anatmico de los cuerpos de la madre y del padre le ofrece pronto una respuesta: hay algo que el padre posee y de lo que la madre carece: ello debe ser, por tanto, lo que motiva el deseo de la madre. Y, a su vez, esa respuesta le lleva a examinarse a s mismo con respecto a ella -es decir: a pensarse, a identificarse con respecto al deseo de la madre-: el examen de su cuerpo, entonces, le lleva a reconocerse como varn o como mujer, es decir, como quien posee algo de la ndole de lo que la madre desea o, por el contrario, como alguien que, como la propia madre, carece de ello.
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El nio se reconoce poseedor de algo semejante a aquello que, en el padre, motiva el deseo de la madre. Se reconoce entonces, ante ella como varn, y, por tanto, como rival del padre por lo que se refiere al deseo de la madre. Para l, la salida del Edipo tendr lugar cuando acepte su derrota ante el padre y, por ello, renuncie al deseo de la madre: una renuncia que cobrar la forma de la represin: el deseo incestuoso quedar sumergido para siempre en su inconsciente. En la nia, en cambio, la evidencia de su carencia de eso que motiva el deseo de la madre le conduce a reconocerse mujer, como ella misma, y a identificarse con ella y con su deseo -con lo que igualmente, pero con mayor facilidad, queda sumergido en su inconsciente su deseo originario hacia la madre-; cambia por tanto de objeto: renuncia a la madre -a la que nada puede ofrecer- e, identificada con ella, focaliza su deseo en el padre, convirtindose en rival de su madre, cuyo lugar trata de arrebatarle. El complejo de Edipo como proceso narrativo As pues, el Edipo no debe ser entendido como un complejo al modo psicolgico -junguiano- del trmino, sino, propiamente, como el modelo terico del proceso complejo que conduce a la constitucin de la subjetividad humana y que, en esa misma medida, modela su proceso de maduracin que cristaliza en la constitucin de la identidad sexual. Su nudo fundamental es la irrupcin de la ley como prohibicin fundadora de la carencia -que habr de conformar el objeto de deseo- y, en esa misma medida, constituye la piedra fundacional del inconsciente, constituido como el efecto de la prohibicin que expulsa de la conciencia del sujeto su deseo prohibido. En cuanto tal, el Complejo de Edipo define una estructura que, de manera necesaria, se despliega en el tiempo, en fases sucesivas, y, en esa misma medida, define y configura el trayecto temporal de la construccin de la subjetividad, como lo manifiesta expresivamente el que Freud hable tanto de la entrada en el complejo de Edipo como de la ulterior salida de l, en la medida en que tal proceso se haya desenvuelto de acuerdo con su trazado cannico. Ahora bien, en esa misma medida, en cuanto modelo de un proceso temporalizado, el complejo de Edipo es susceptible de ser descrito en trminos narratolgicos. El complejo de Edipo y el cuento maravilloso en su conjunto De hecho, su punto de partida define una situacin inicial que se amolda notablemente a aquella que identifica Propp como el punto de partida del cuento maravilloso. Se trata de la relacin dual entre el nio -sea el que sea su sexo biolgico- y su madre, en el que sta comparece no slo como el objeto absoluto de su deseo, sino tambin como su modelo identificatorio, como el molde mismo en el que se ve y del que obtiene una primera imagen de s.
Se trata, por tanto, de una situacin inicial carente de conflicto y caracterizada por una relacin fusional, narcisista, del nio con la madre. Situacin que puede ser definida, entonces, como un estado de conjuncin entre el sujeto y el objeto de su deseo. Sujeto(Madre) La irrupcin del padre en esa relacin, en tanto se reclama poseedor de la madre y enuncia la prohibicin, genera las condiciones bsicas de una intriga narrativa: instala al sujeto en una posicin de carencia -de prdida de su objeto pulsional- y queda constituido, frente a l, como Antagonista de un conflicto narrativo: Madre Sujeto / Padre (Madre)
Queda as abierto un tiempo de demora -y una estructura de suspense, por tanto- en el que el sujeto, en rebelin contra el poder del padre, ensaya unas u otras estrategias para reconquistar su objeto. Finalmente, la resolucin del conflicto, se salda con la derrota del sujeto, con la aceptacin de la ley del padre y con la identificacin con l. Resulta notable la semejanza de esta trama con la fase inicial del cuento maravilloso tal y como fuera aislada por Propp: Situacin inicial: I. Uno de los miembros de la familia se aleja: alejamiento: II. Recae sobre el protagonista una prohibicin: prohibicin: III. Se trasgrede la prohibicin: trasgresin: IV. El agresor intenta obtener noticias: interrogatorio: V. El agresor recibe informaciones sobre su vctima: informacin: VI. El agresor intenta engaar a su victima para apoderarse de ella o de sus bienes: engao: VII. La vctima se deja engaar y ayuda as a su enemigo a su pesar: complicidad: VIII. El agresor daa a uno de los miembros de la familia o le causa prejuicios: fechora: . VIII.a Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los miembros de la familia tiene ganas de poseer algo: carencia: a. Tal es la cadena: Situacin inicial - Alejamiento - Prohibicin - Transgresin. Es decir: la situacin inicial, estable, carente de conflictos y amenazas, se ve quebrada por un alejamiento -una disyuncin entre el sujeto y su objeto de deseo, encarnado en la casa familiar, materna, que ha de ser abandonada. A la vez, ese alejamiento se halla directamente asociado, por yuxtaposicin, con una Prohibicin -es decir, con una inscripcin explcita de una ley que pro-
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nuncia un interdicto- y, por tanto, con una instancia tercera, con respecto a los dos elementos de la situacin inicial, que formula una prohibicin -y encarna, en esa misma medida, cierta Ley. Y a la formulacin de la prohibicin sigue la emergencia de un acto de transgresin: porque hay conflicto, el sujeto se reconoce como transgresor: reconoce su deseo como deseo prohibido. Y se descubre culpable. Adems, en el esquema de Propp, la transgresin se ve acompaada por la aparicin del Agresor, a partir de la cual el relato se focalizar como un conflicto entre el hroe y ste. Si la emergencia, en el esquema proppiano, de la figura del Agresor parece introducir un elemento externo al complejo edpico, puede sin embargo ser reducida con facilidad a l: pues el Agresor puede ser reconocido como proyeccin exteriorizada del deseo transgresor del sujeto, en la misma medida en que se vive confrontado a la exigencia de la ley. Por lo dems, tal solucin permite rendir cuentas de la ambivalencia que Propp anota de las relaciones entre ambos: IX. El agresor intenta obtener noticias: interrogatorio: X. El agresor recibe informaciones sobre su vctima: informacin: XI. El agresor intenta engaar a su victima para apoderarse de ella o de sus bienes: engao: XII. La vctima se deja engaar y ayuda as a su enemigo a su pesar: complicidad: Interrogatorio, Informacin, Engao, Complicidad: funciones que evidencian la ambivalencia entre el Sujeto y el Agresor, y que indican bien a las claras la contaminacin del primero por la fuerza transgresora -y, en el lmite, incestuosa- que el segundo encarna de manera slo parcialmente diferenciada. As pues, el agresor se manifiesta ntidamente como la encarnacin de la resistencia pulsional del sujeto a aceptar su carencia y, en esa misma medida, el proceso posterior del cuento maravilloso, en el que se producir ya una neta diferenciacin entre ambas figuras, responde al proceso por el cual el sujeto acatar la prohibicin y se identificar con la ley paterna. El contexto del cuento maravilloso: las pesadillas infantiles Sin embargo, al menos a primera vista, el resto de la peripecia del cuento maravilloso parece separarse ya de la temtica edpica: motivada la carencia, el Destinador ya no comparece como prohibidor sino como donador de la Tarea y sta le lleva necesariamente muy lejos de ese espacio de partida -casi siempre familiar- susceptible de metaforizar la relacin originaria con la madre. Es realmente as? Pensamos que no. Creemos que hay motivos sobrados para argumentar no slo que el poder y la vigencia del cuento maravilloso infan-
til en su conjunto se debe a su relacin solidaria con el proceso edpico, sino tambin, incluso, que su anlisis desde tal punto de vista puede permitir un avance inesperado en la comprensin del mismo. Pero, para proseguir en esta indagacin pensamos necesario prestar atencin a un aspecto que suele quedar omitido en los estudios psicoanalticos sobre los cuentos maravillosos. Nos referimos a las condiciones concretas en que estos son transmitidos y que consideramos parte decisiva de su eficacia simblica. Los primeros contactos del nio con el cuento maravilloso tienen lugar sobre los tres aos -periodo a partir del cual cuenta con el dominio lingstico suficiente para su comprensin. Pero tambin: periodo en el que el nio entra en el complejo de Edipo. De manera que, en el trazado ontogentico del ser, el lenguaje, el relato y el Edipo llegan a la vez. Pero, para entender en profundidad lo que est en juego en esa convergencia, es necesario prestar atencin a una cuarta cosa que comienza tambin entonces. An cuando los cuentos pueden serle contados al nio a cualquier hora del da, todo parece indicar que su presencia se manifiesta de manera ms acentuada en el comienzo de la noche, cuando se dispone a dormir. Y es por cierto en este segmento horario cuando se hace plenamente detectable su funcin ms inmediata y evidente: el cuento ayuda al nio a conciliar el sueo, especialmente en ese periodo -entre los tres y los seis aos- en que ste se ve amenazado por las primeras pesadillas. Un ltimo dato relevante puede obtenerse de la observacin del contexto de uso del cuento infantil: en la mayor parte de los casos, son los padres del nio o aquellas otras personas que asumen su funcin- quienes ejercen como narradores del mismo. Con lo que las condiciones de transmisin del cuento infantil quedan ceidas por dos factores dotados de intensa carga emocional: el horizonte amenazante de la pesadilla que el sueo trata de exorcizar y la relacin densamente afectiva que liga al receptor del cuento con el narrador que lo transmite. Aparentemente, estos dos factores que definen el contexto emocional en el que el nio recibe el cuento son de ndole opuesta: la pesadilla comparece como la amenaza que se cierne sobre el sueo del nio, mientras que los narradores paternos se hacen presentes como los aliados capaces de exorcizarla con su relato. Y siendo sin duda as, la cosa resulta, sin embargo, mucho ms compleja. Pues a poco que observemos ms de cerca la situacin en la que el cuento encuentra su funcin y su eficacia, descubriremos que en ella los padres no slo comparecen como narradores del cuento que permite neutralizar la pesadilla sino tambin, a la vez, como protagonistas de la misma. Y no nos referimos con ello tan slo al hecho de que, como el nio mismo lo confirma con su narracin, las figuras de sus padres se hallen muchas veces explcitamente presentes en sus pesadillas. Nos referimos tambin, y sobre todo, al hecho de que las pesadillas de los nios se manifiestan ligadas a la vida sexual de
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sus padres. Como lo demuestra a menudo el hecho de que se despierten y dirijan a la habitacin de estos interrumpiendo su abrazo. Un mal sueo les ha hecho despertar o es ms bien el ruido generado por el acto sexual de los padres el que ha interrumpido su dormir? En cualquier caso, es en ese momento cuando la palabra pesadilla comienza a formar parte de su repertorio lingstico. Y es esa una palabra que, como todas las otras, recibe de sus padres y que desde entonces le servir para nombrar esa violenta interrupcin de su descanso. Y es precisamente entonces cuando los cuentos infantiles encuentran su ms concreta eficacia: narrados por los propios padres, ofrecen un escenario simblico que ayuda al nio a conciliar de nuevo el sueo. Tal es el contexto prctico inmediato a la luz del cual la estructura nica del cuento maravilloso puede desvelar su funcin. Pues todo indica -tal es al menos la hiptesis que proponemosque en ese periodo tormentoso de la vida anmica del nio los cuentos maravillosos han de desempear una labor decisiva en la evolucin del sueo. As parece manifestarlo el hecho de que, a partir de un determinado momento, si cierto proceso normalizado tiene lugar, una transformacin decisiva habr de producirse en las formaciones onricas infantiles. Nos referimos al paso de los tpicos sueos infantiles -aquellos que, segn Freud los describiera, se limitaban a ofrecer una satisfaccin directa de las insatisfacciones experimentadas durante la vigilia-, a otros ms complejos en los que tiene lugar esa elaboracin simblica que diferencia el contenido manifiesto del sueo de su contenido latente. Pues el hecho es que, a partir de determinado momento, cesan las pesadillas infantiles y el nio deja de ver interrumpido su descanso por las relaciones sexuales de sus padres. Y bien, si eso es as, todo parece indicar que esos nuevos sueos le permiten integrarlas simblicamente. Tal es entonces la hiptesis que proponemos: que el material simblico de los cuentos maravillosos ofrece al nio el instrumental narrativo que le permite simbolizar la experiencia traumtica que para l supone el encuentro con la vida sexual de sus padres. O en otros trminos: que la eficacia simblica del cuento maravilloso se halla en relacin directa no slo con los procesos concernidos en el complejo de Edipo, sino tambin, y de manera muy especfica, con la escena primaria. La escena primaria y el cuento maravilloso Como es sabido, Freud denomin escena primaria59 a una escena, presente en el inconsciente del sujeto, que tiene por objeto el acto sexual de los padres y en la cual el sujeto se inscribe como quien la contempla. Freud dud sobre su origen: podra proceder de una escena real contemplada 59 Freud, Sigmund: por el nio, o bien ser el resultado de una construccin imagina- 1914/1924 Historia de una infantil (caso del "homria. Pero, en cualquier caso, en ella el acto sexual de los padres es neurosis bre de los lobos"), en Obras siempre vivido como agresivo y violento. Completas, tomo VIII, Madrid: Freud no aborda el anclaje de la escena primaria en la estructura del complejo de Edipo. Sin embargo, pensamos que el anliBiblioteca Nueva, 1974.
sis que acabamos de realizar del contexto en el que el cuento maravilloso encuentra su funcin ms inmediata, permite establecerlo. Ciertos ruidos asociados a la madre despiertan al nio cuando ste ha debido experimentar una crucial transformacin de su entorno espacial ms inmediato. Cierta ley de la que todava no sabe nada ha dictado su exclusin, en el oscuro tiempo de la noche, de la habitacin materna. Una nueva habitacin -a partir de ahora la suya, celda de su individualidad naciente- le ha sido destinada. Y desde all, en la distancia, le es dado or un sonido confuso pero en cuyo ncleo resuenan los gemidos de la madre. Para l, a partir de ahora, la cuestin del saber -esa que, como Freud seal, se halla directamente asociada a la cuestin misma de su origen como ser en el mundo- queda necesariamente ligada a esos gemidos maternos. Sus primeros sueos infantiles -aquellos que le restituyen de sus carencias diurnas- se manifiestan ya insuficientes para permitirle seguir conciliando el sueo. Despierta, pues, cargado de angustia: se descubre solo, ausente la presencia de la imagen materna que inviste su narcisismo primordial, y busca recuperarla. Su pulsin le empuja hacia ese dormitorio de donde los gemidos proceden. Pero cuando llega all, debe chocar con una puerta cerrada, constituida ahora en barrera infranqueable que le separa de su objeto pulsional. Una puerta cerrada que, por eso mismo, inscribe y materializa en el espacio el principio de la disyuncin significante: fuera / dentro, que traza topolgicamente la presencia misma de la Ley; la prohibicin del acceso al espacio -y al cuerpo- de la madre, con respecto al cual el padre se erige en amo y poseedor. Y, cuando esa puerta se abre, all, en ese umbral que le separa del espacio asociado a la plenitud de la fusin con la figura materna, recibe el ms incomprensible de los enunciados: que all no pasa nada, que si se ha despertado ha sido necesariamente porque una pesadilla ha interrumpido su sueo. As, la escena primordial -cuyo fragor sonoro le ha hecho despertar- queda constituida en el contenido de sus primeras pesadillas. No tanto, en un primer momento, porque el nio soara con ella, sino, precisamente, porque ella, con su irrupcin real, hace imposible su sueo. Pero s, necesariamente, luego, cuando sus propias pesadillas se ven, de una u otra manera, modeladas por ella. Y en ellas, entonces, junto a la violencia de lo que constituye su escena de referencia, debe entonces emerger tambin el deseo de transgredir la prohibicin que esa puerta cerrada materializa. Acceder al misterio que esos gemidos encierran, ocupar el lugar del que los inflige. Y, por eso mismo, eliminar, hacer desaparecer a quien, all, ejerce su dominio. Tal es, entonces, la temtica que esas pesadillas encierran: la misma que constituye la fase inicial del relato proppiano: transgredir la ley, ocupar el lugar del agresor. De manera que las primera pesadillas se manifiestn protagonizadas por la escena primaria y por el deseo del nio de arrebatar, en ellas, la posicin paterna.
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Cmo es posible, entonces, que a partir de cierto momento, el nio deje de despertarse -que aprenda, en suma, a dormir, aun cuando esos ruidos que hasta entonces le despertaran sigan teniendo lugar? En cualquier caso, que eso sucede manifiesta de manera inequvoca que la represin ha tenido xito: que el deseo prohibido ha quedado sumergido en el inconsciente y que las nuevas, y ms complejas, formaciones onricas permiten su eficaz simbolizacin. Pues ciertos nuevos procesos, ya netamente simblicos, permiten integrar esos ruidos -y la violencia que los constituye- en los nuevos sueos del nio. El cuento y el origen del inconsciente Qu puede haberlo hecho posible? Qu sino, precisamente, los cuentos que ha recibido? Acaso no son ellos los que ofrecen al nio el material simblico que le permite esa elaboracin? Acaso no han sido ellos los que le han permitido volver a dormir tras la experiencia traumtica que le ha conducido a chocar con la puerta cerrada del dormitorio de los padres tras la cual resonaban las llamas sonoras de su abrazo? Tal es pues -sta es al menos nuestra hiptesis- la tarea esencial del cuento maravilloso: ofrecer al nio los materiales narrativos que le permitan simbolizar eso que hasta entonces, para l, no ha podido ser vivido de otra manera que como un shock brutal. Pero si la hiptesis que proponemos tiene sentido, entonces, necesariamente, la funcin del cuento ya no puede ser entendida sin ms, como hasta ahora lo ha sido, como una va de expresin narrativa de los conflictos latentes en el inconsciente del nio. Se nos descubre, en cambio, como el material imprescindible para que las pulsiones desordenadas que lo habitan cobren forma y, en esa misma medida, el inconsciente, en tanto espacio simblico, pueda ser configurado. Este es, en suma, el ncleo de la hiptesis que proponemos: que el cuento maravilloso -y por ello, en suma, el relato- no es tan slo una formacin discursiva en la que se manifiestan los conflictos inconscientes del nio, sino antes que ello, y en primer lugar, el instrumento textual que permite la construccin misma del inconsciente como espacio simblico. O en otros trminos: el inconsciente es el resultado de la configuracin de las pulsiones que reinan en la cra del ser humano por ciertos textos configuradores que le son ofrecidos en su primera infancia. Y textos necesariamente narrativos, pues su funcin es modelar el proceso temporalizado de su configuracin. Pues nada permite pensar que el inconsciente constituya una estructura innata del ser humano. Como as lo confirma el hecho de que nada equivalente
pueda ser identificado en el mundo animal. El inconsciente, en tanto estructura simblica, es un hecho -una institucin- netamente cultural. Y por tanto, slo la cultura puede explicar su emergencia y su constitucin. Como Freud indicara y en ello estableca su neta oposicin a la formulacin junguiana- el inconsciente nace como efecto de la Ley, en tanto sta formula una prohibicin que reprime, es decir, expulsa de la conciencia, el deseo incestuoso. Mas no debe pensarse por ello que antes de la irrupcin de la prohibicin-represin existiera como tal un deseo incestuoso. Pues el deseo -y el objeto que lo focaliza- solo nace de ella: hasta entonces, en el tiempo del narcisismo primero, el nio se vive fundido -identificado- a la imago materna como parte de s mismo. Y, por eso, su relacin es pulsional. El deseo, como tal, es decir, como hecho cultural, slo aparece cuando la ley prohbe esa fusin originaria: entonces nace, simultneamente, el sujeto -como ser carente-, el objeto -como contenido de la carencia- y el deseo como el lazo de la relacin, en la distancia, mediada por la ley, entre ambos. O en otros trminos: la prohibicin edpica no reprime el deseo: reprime la pulsin y, en esa misma medida, la configura como deseo. Pero para explicar tal proceso no basta con apelar a la prohibicin: pues la formula de la prohibicin es el no -la disyuncin- y si permite explicar el aspecto negativo del proceso -la expulsin de la conciencia de los contenidos prohibidos-, no permite, en cambio, explicar su cara positiva: las operaciones simblicas por las que la pulsin se configura como deseo. Dos tipos de pesadillas Vemoslo en lo concreto. Y retornemos, para ello, al momento en el que habamos detenido nuestra revisin del esquema proppiano: esa encrucijada decisiva que viene determinada por la aparicin del Agresor. Acaso no es evidente que su aparicin constituye un eslabn bsico en la evolucin del sueo del nio, es decir, en la transformacin y enriquecimiento de sus formaciones simblicas? De hecho, podemos diferenciar dos grandes tipos de pesadillas infantiles en funcin de la ausencia o de la presencia de esta figura -y del mecanismo proyectivo que la constituye. Existe, primero, una pesadilla en la que la presencia del agresor no tiene lugar: en ella el sujeto comete un crimen o es vctima de una agresin brutalmente castradora. En ella se inscriben ya los trminos de la irrupcin, en el mundo del nio, de la funcin prohibidora paterna: su pulsin se ve as criminalizada y la amenaza de castracin aparece como su obvio correlato. Es fcil deducir, en sueos como ste, la presencia de un primer tiempo que responda todava a la lgica del sueo infantil: un sueo no simbolizado, que ofreca la satisfaccin alucinatoria de la pulsin. Pero la inmersin del nio en la
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situacin edpica hace imposible su sencillo funcionamiento anterior. Ahora, el contenido negativo del complejo de Edipo -seguramente reforzado por los violentos ruidos procedentes de la habitacin de los padres- asalta as el sueo del nio convirtindolo en pesadilla. Sin embargo, poco despus, la figura del Agresor que el cuento maravilloso ofrece al nio le permite una transformacin notable en sus pesadillas. En ellas aparece ahora, como motivo de la amenaza, cierto monstruo malvado, potencialmente aniquilador, pero ya diferenciado tanto del propio sujeto como de la figura paterna. Aun cuando nos encontremos todava ante una pesadilla, cierto proceso de simbolizacin ha comenzado ya: con l, la pulsin que debe ser prohibida encuentra su expresin en una figura separada del sujeto y con la que ste habr de verse obligado a lidiar -y no usamos esta expresin de manera inmotivada: procede del mundo taurino en el que el toro ocupa el lugar de esa fuerza pulsional que debe ser conducida y sometida, lo que genera, en el proceso mismo de la lidia, relaciones que van de la complicidad hasta el neto enfrentamiento. Lo cegado del complejo de Edipo que emerge en el cuento maravilloso Ya hemos sealado cmo, aparentemente, la relacin del complejo de Edipo con el cuento maravilloso pareca detenerse aqu. Y sin embargo, resulta evidente que lo que ha de permitir al nio, en pleno apogeo de su malestar edpico, conciliar el sueo es lo que el cuento le ofrece a partir de este momento. Lo que nos obliga a deducir que esa continuacin del cuento maravilloso ofrece aspectos habitualmente ignorados, mas no por ello menos decisivos del proceso edpico como paradigma del proceso de configuracin y maduracin de la subjetividad. Freud; funcin paterna, neurosis, psicosis Es un hecho que la caracterizacin que Freud realiza de la funcin paterna en el proceso edpico se centra en su funcin desposeedora -arrebata la madre al nio- y prohibidora, de acuerdo con la cual introduce la Ley que fuerza a la renuncia. Pero no es menos cierto que dota, a esa figura, simultneamente, de una funcin positiva: constituirse, para el nio varn, en modelo identificatorio -pero uno de una ndole necesariamente diferente a la primera identificacin imaginaria con la imago materna; uno, esta vez, de ndole simblica, pues se trata ahora de una identificacin con la ley que encarna. Y, sin embargo, Freud no explica nunca cmo este proceso de identificacin, es decir, de adhesin a la ley paterna, tiene lugar. Conviene aadir, a este propsito, que el mbito experiencial en el que Freud asla el complejo de Edipo es, como es sabido, el de la neurosis. Pues es en ella donde la pertinaz resistencia de los deseos edpicos -incestuosos- se manifiesta
como una fuerza que quiebra la normalizada constitucin del psiquismo. Si esos deseos emergen en forma de sntomas neurticos, ello se debe precisamente al fracaso del proceso de represin. Y conviene a este propsito recordar cmo en Freud, a diferencia de otras ulteriores derivas del pensamiento psicoanaltico -y especialmente la lacanaina- no es la fuerza de la represin la causa de la neurosis, sino, por el contrario, su debilidad. Es su parcial fracaso el que determina la emergencia del sntoma neurtico como un dficit en la correcta configuracin del deseo humano. As, en la neurosis, porque la represin ha actuado, porque ha permitido la configuracin del inconsciente como espacio donde queda depositado el deseo incestuoso, tiene lugar esa formacin simblica que es el sntoma. Y sin duda en ello se manifiesta la diferencia nuclear entre la neurosis y la psicosis. Pues lo que caracteriza a sta es un fracaso ms neto de la funcin represora. En su ausencia, no tiene lugar la construccin del inconsciente como espacio simblico ni, por tanto, la constitucin misma del deseo y del sujeto. Lo que, en el lmite, podra ser formulado as: en el psictico no ha tenido lugar esa operacin estructuradora de la subjetividad que es el producto del atravesamiento del proceso edpico. Por contra, el sntoma edpico, en tanto manifestacin simblica, indica que ese proceso ha tenido lugar. Pero, a la vez, su emergencia indica que la represin que constituye su ncleo ha sido deficitaria: que no ha tenido lugar una simbolizacin completa del deseo prohibido, como habr de manifestarse en las dificultades ulteriores que habrn de afectar a la identidad sexual del sujeto, devenida necesariamente problemtica. El Edipo como proceso cannico Es necesario insistir en este presupuesto bsico del pensamiento freudiano: que los modelos clnicos -o, si se prefiere, patolgicos- de la neurosis y la psicosis -y habra que sumar a ellos esa otra categora intermedia que es la perversinslo son deducibles en relacin a un modelo cannico de maduracin psquica que vendra conformado por el eficaz paso por el complejo de Edipo. O, en otros trminos: que contra lo que ser sustentado despus en otras corrientes psicoanalticas, las estructuras psquicas humanas no pueden ser reducidas a esas tres categoras clnicas. Que junto a ellas, y como modelo terico de referencia, existe otra: la de la normalidad psquica resultante del proceso cannico del Edipo. Por supuesto, conviene aadir de inmediato que la expresin normalidad, tal y como comparece en el cuerpo terico freudiano, en nada se asemeja al sentido estadstico que suele drsele en la actualidad. Para Freud lo normal no es resultado de la media estadstica, sino lo que -de acuerdo con el sentido etimolgico de la palabra- responde y se amolda a la norma. Y en muchas ocasiones hubo por ello el propio Freud de llamar la atencin sobre el hecho de que la normalidad psquica constitua no la solucin comn, sino la ms difcil. Pero tambin, por eso mismo, la ms valiosa. Pues en ningn caso deba ser concebida como algo natural, sino, por el contrario, como la cima de la tarea cultural. Una suerte de
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ideal, sin duda, mas no por ello imaginario, sino netamente simblico: el ms noble resultado del proceso simblico que configura la cultura y en el que desempea un lugar central el proceso mismo de la construccin del inconsciente como espacio simblico. Sntoma / Smbolo. El psicoanlisis y la Teora del Texto Todo indica, por tanto, que es necesario postular, junto al sntoma neurtico, otro tipo de formacin simblica no deficitaria: aquella que emerge como resultado de la eficacia completa del proceso de represin. O, en otros trminos, frente al sntoma como formacin simblica deficitaria, parece obligado oponer el smbolo como formacin simblica correcta. Pero sin duda, para poder aislarlo, es necesario explorar en otros territorios diferentes a aquellos en los que Freud centrara su indagacin, es decir, el campo de las patologas psicolgicas. Ahora bien, fue el propio Freud quien abri ese camino cuando abord el anlisis de los mitos y las obras de arte: espacios simblicos en los que pudo aislar procesos semejantes a los que se manifestaban en el mbito de las neurosis, pero dotados, con respecto a ellos, de una diferencia crucial: mientras que los sntomas neurticos se manifiestan como una suerte de smbolos idiolectales cuyo sentido slo es accesible para el sujeto que los genera -la tarea del psicoanalista, recordmoslo, estriba no tanto en analizarlos como en ayudar al sujeto a hacerlo-, los smbolos, los mitos y las grandes obras artsticas son accesibles, emocional y simblicamente eficaces, para la gran mayora de los individuos. As, esa senda que Freud iniciara al abrir a la consideracin psicoanaltica territorios culturales que desbordaban el campo de la clnica, puede ser entendida -tal es el presupuesto en el que se inscribe y trata de autorizarse nuestro trabajo- como una teora general de los textos de la que las formaciones clnicas -la neurosis, la perversin y la psicosis- constituyen tan slo algunas de sus regiones. El smbolo, por oposicin al sntoma, se nos presenta entonces como una formacin simblica no idiolectal sino universal -dentro, eso s, de la cultura que lo ha construido y que, a travs de l, se conforma. O en otros trminos: el smbolo es la va de la conformacin normal -normativa- del deseo humano. Su asuncin conduce, as, a la eficaz constitucin de la identidad sexual del sujeto -que, como es sabido, en Freud, constituye la condicin del acceso a la madurez genital. La madurez genital, el mito y la deconstruccin Sabemos que la evolucin del psicoanlisis en las ltima dcadas ha conducido a un rechazo generalizado de esta concepcin freudiana. Y ha encontrado, en la obra de Jacques Lacan, su crtica ms coherente y sistemtica. Desde su punto de vista, el ideal de la madurez genital no sera ms que una formacin imagi-
naria, que encubrira el hecho, a su entender inapelable, de que la estructura del deseo humano es necesariamente perversa -de que, en suma, no habra una va normal para el deseo60. Pero creemos poder objetar a ello -ya lo hemos hecho, despus de todo- que tal enfoque amenaza con derruir -propiamente: 60 Nos hemos ocupado de con deconstruir- el edificio terico freudiano en su conjunto, todo esta cuestin en Gonzlez l constituido sobre el presupuesto del complejo de Edipo como la Requena, Jess: Del Soberano va normalizada de la maduracin psquica. Bien, en Trama y Fondo n 15,
Madrid, 2003.
Pero, sobre todo, cabe formular una objecin ms radical: cuando a escala social ese enfoque deconstructivo se ha generalizado, cuando nuestra contempornea sociedad occidental ha destruido toda referencia simblica normalizadora -y, a la vez, tambin, cuando ha calado en la mayor parte de la poblacin el rechazo de todo ideal de madurez genital-, se ha visto, simultneamente, sometida a la ms brutal crisis de natalidad que haba conocido a lo largo de su historia. Y, sin duda, ningn sntoma mayor que ste puede consignarse para caracterizar una crisis civilizatoria; pues es ms que un sntoma: es la manifestacin emprica de un proceso de extincin no slo cultural, sino biolgico. Acaso no coincide todo ello, por lo dems, con una crisis generalizada de los relatos simblicos? Pues es un hecho que la crisis de la natalidad que vive hoy Occidente es simultnea al proceso de difusin en la mayor parte de la poblacin del ideal racionalista del rechazo de toda forma de pensamiento mtico. Momento a partir del cual Occidente ha iniciado un proceso -podemos decir tambin: un experimento- inslito en la historia de la humanidad: el de ensayar a ser la primera civilizacin totalmente desmitologizada. El resultado inmediato de tal experimento -el tendencial cese de la procreacin- debera entonces conducirnos a reconsiderar la importancia del relato mitolgico -que constituye, propiamente, el paradigma mismo del relato- como instrumento de construccin cultural -y, en el lmite, de supervivencia civilizatoria. El momento positivo de la funcin paterna Sealbamos ms arriba cmo la ndole del mbito clnico en el que Freud lleg a aislar el complejo de Edipo -el texto del neurtico- le condujo a poner el nfasis en el momento negativo de la actuacin de la funcin paterna -la prohibicin-, quedando desdibujado ese otro momento positivo constituido por su constitucin como modelo de identificacin con la ley. Pues bien: el anlisis del cuento maravilloso, tal y como ha sido formalizado por Propp, puede permitirnos una mejor comprensin de ese momento positivo del que dependera el progreso cannico del proceso edpico. Pero antes de ocuparnos de la descripcin del modo con el que el cuento despliega esa eficacia, conviene llamar la atencin sobre la dificultad especfica que esa encrucijada -la determinada por la irrupcin de la ley en el nio- reviste.
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Habitualmente, tiende a pensarse el drama edpico como el que padece un sujeto -el nio- cuando se ve obligado a renunciar a su objeto de deseo por obra de la irrupcin de la presencia paterna. Sin embargo, as descrita la situacin, tiende a desdibujarse su dificultad especfica. Pues, de hecho, antes de la irrupcin de la figura paterna no puede hablarse, en rigor, de la existencia de un sujeto y de un objeto de deseo diferenciados. Por el contrario, tales entidades slo surgirn como efecto de la disyuncin operada por la irrupcin de la ley que el padre encarna. La fase del espejo Pues, en el origen, la cra humana carece de una identidad -de un yo, de una imagen de s- diferenciada: se encuentra todava sumido en la fase del narcisismo primordial y, por eso, la imagen que de s mismo posee no ha sido todava diferenciada de la imago conformadora que la madre le ofrece. Literalmente, obtiene su primer yo por identificacin especular; se ve all donde no es: en esa imagen narcisista de plenitud que la imago materna configura. En su ausencia, nada le permite reconocerse como una entidad autnoma e integrada: la suya es entonces tan slo, todava, la experiencia del cuerpo fragmentado: el padecimiento de la fuerza desintegradora de las energas que lo atraviesan -procedentes tanto del exterior como del interior, pero sin que nada todava le permita discriminarlas. Su nico refugio posible entonces, es la alucinacin de la presencia de la imago materna -esa presencia de la que, para l, todo depende: el placer, el confort, la seguridad, el alimento. Y sin duda a ella se entrega cuando logra conciliar el sueo, como lo manifiesta la manera en que muchas veces lo hace chupando insistentemente su propio dedo, convertido as en sustituto alucinatorio del pecho materno. En el proceso que va de los seis meses hasta los tres aos, es sin duda el de la progresiva conquista de la autonoma muscular que le permite alcanzar una nueva conciencia de su yo, una nueva imagen de s ahora obtenida por la experiencia prctica de sus lmites corporales. Sin embargo, esa imagen de s se halla todava necesariamente ligada al modelo conformador de su identidad que ha adquirido, por identificacin, de la imago materna: en ella sigue residiendo el modelo de plenitud capaz de colmar sus propios dficits, y por eso hacia ella tiende, siempre que el choque con el entorno real que le rodea le hace experimentar sus propias insuficiencias. Hablar, a estas alturas, de la madre como del objeto de su deseo es por eso todava prematuro: ella sigue siendo, todava, esa imago de s en la que se reconoce como forma plena y plenamente satisfactoria. De manera que su relacin con ella no es todava una relacin deseante -caracterizada por la disociacin entre el sujeto y el objeto- sino, propiamente, pulsional. O en otros trminos: en esta fase todava el nio niega contumazmente la existencia de la carencia: frente a las insatisfacciones que experimenta opta por el exorcismo -propiamente: las repudia-; por la alucinacin primero y el reencuentro despus con esa imago materna en la que localiza su plena satisfaccin pulsional. De ah la ndole de los
primeros sueos infantiles: carentes de elaboracin simblica, ofrecen la alucinacin inmediata de la victoria sobre los obstculos a sus insatisfacciones pulsionales; son, en cierto modo, por ello mismo, sueos siempre protagonizados por el reinado de la imago materna como garanta de plenitud. De manera que carece de sentido, en rigor, hablar de sujeto diferenciado en esa dialctica narcisista que es la de la relacin dual. Pues no existe, en ella, consciencia de la carencia ni objeto de deseo diferenciado; la suya es una dialctica de todo o nada, de plenitud narcisista o desintegracin. El tercero y el deseo El sujeto y el objeto, el deseo y la dialctica de la carencia slo podrn instituirse a partir de la irrupcin, en el contexto de esa relacin dual, de una figura tercera que introduzca una referencia externa. Con ella comienza, entonces, el drama edpico. Y ese tercero slo comienza a operar cuando la madre, ese ser que hasta entonces sustentara con su presencia la imago primordial, mira en otra direccin, localizando, en el universo del nio, una presencia externa que hiende la plenitud de la relacin dual. Tiene lugar entonces, para el ser humano, la primera experiencia del deseo: pues slo cuando la madre mira en otra direccin, el deseo, como algo diferente a la pulsin, se hace visible. Y a la vez, por ello mismo, una hendidura se hace por primera vez reconocible en esa imago, hasta entonces plena, perfecta: si ella mira en otra direccin es porque carece, porque algo le falta, porque desea. El escudo narcisista que hasta entonces haba investido al nio amenaza con desmoronarse. Es entonces cuando el falo emerge como una magnitud nueva en el universo figurativo del nio: eso de lo que la madre carece y que aparece como el rasgo constitutivo del tercero, el padre. Sin embargo, el yo del nio se resiste contra esa emergencia de la dialctica del deseo -y la carencia-: durante un tiempo la repudia y trata de blindarse en la alucinacin de la existencia de un falo materno, como va para restituir la plenitud de esa imago en la que se sustenta su yo. El Yo y la forja del sujeto Pero lo real se impone con la intensidad mismas de esas noches oscuras en las que, slo en su nueva habitacin, debe verse confrontado al fragor sonoro de la violencia con la que sus padres se abrazan. La puerta cerrada del dormitorio paterno se constituye entonces en la ms fsica manifestacin de una Ley que le somete al encuentro con la realidad de su carencia, mientras la imago materna en la que, insistamos en ello, se soporta su yo- arde.
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El sujeto debe entonces forjarse con su mismo fuego. Y por eso -esa es la idea que no lleg a alumbrar Freud- la escena primordial constituye, necesariamente, el ncleo de su forja. Nada puede ocultarle entonces la violencia que anida en su centro mismo, pues los gemidos de la madre la proclaman. Y la angustia extrema que le es dado experimentar -esa misma angustia que se manifiesta en su conciencia bajo la forma de sus primeras pesadillas- es la de la desintegracin de su propio yo que arde, fuera de l, tras esa puerta cerrada. Tales son, pensamos, los trminos exactos que definen esta encrucijada: no hay, todava, sujeto que pueda, como se dice habitual y confusamente, acatar la ley, pues el sujeto slo nacer de ese acatamiento. No hay tampoco, todava, un objeto de deseo al que renunciar, pues ningn objeto, todava, ha sido perdido: tan slo reina esa imago materna con la que -o ms exactamente: en la que- el nio se identifica. La funcin fundadora del padre simblico No son stas precisiones conceptuales innecesarias; pues slo si las omitimos resultar plausible reducir, como se hace habitualmente, la funcin edpica del padre a su dimensin negativa, es decir, meramente represiva: si aceptamos que ya existe sujeto y objeto de deseo constituido, parece fcil comprender entonces que baste, para que el proceso de Edipo tenga lugar, con que el padre acte como instancia represora. Pero por el contrario: lo que se juega en este proceso es la construccin de esas nuevas instancias que son el sujeto y el objeto y, con ellas, la conversin -la articulacin- de la pulsin en deseo. No puede bastar, para ello, con la disyuncin que la prohibicin introduce. Es necesario, en ese momento en el que el nio vive la amenaza de la desintegracin de su yo, que algo lo constituya en otro plano -en una plano, en suma, diferente a ese plano imaginario en el que hasta ahora se ha configurado-, que algo, en suma, lo sujete. Y eso es precisamente lo que el cuento maravilloso ofrece en el despliegue de las funciones de su Destinador: una figura que no slo prohbe, sino que enuncia el mandato, otorga el objeto mgico y sanciona la victoria. As, al momento negativo -la formulacin de la prohibicin- acompaa, de manera inmediata, el positivo -la donacin de la tarea. Si la prohibicin puede ser leda, despus de todo, como una puesta en cuestin de su identidad imaginaria -t no eres quien crees ser-, el mandato, en cambio traduce una nueva identidad, esta vez narrativa -t eres el que debe llegar a ser. Va, de la una a la otra, la distancia que separa al rgimen -imaginario- del tener, del rgimen -simblicodel hacer. Tal es la dimensin simblica de la funcin paterna: no slo amenazar y prohibir, sino tambin, simultneamente, nombrar; donar tanto el apellido -ese nombre del padre que inscribe al sujeto en la cadena simblica de la filiacincomo el nombre propio -destinado ste a hacer al sujeto asumir tanto su singu-
laridad, y por tanto, su estado de carencia, como su identidad sexual. Y de hecho, todo un relato late en ese nombre: uno destinado a convertir la pulsin del nio en deseo capaz de fluir fuera del espacio familiar. Tal es, pues, el ncleo positivo de su funcin: realizar la fundacin simblica del sujeto; darle la ley, nombrarle en ella, definir, para l, una tarea. Dotarle, en suma, de un relato que introduzca, en su experiencia del mundo, un sentido. Y resulta esencial atender a la dimensin energtica de esa tarea: pues no comparece tanto como un enunciado -un significante, el Nombre del Padre- sino, sobre todo, esencialmente, como un acto de enunciacin: da, al sujeto, un relato y, en tanto lo hace, le otorga una promesa: le promete que hay una relato para l. Y as, el deseo de la madre que se ha manifestado apartado del nio, dirigido a ese tercero que es el padre, retorna desde all al nio, pero ahora mediado por esa posicin tercera y, en esa misma medida, simbolizado, convertido en el nombre que recibe y en la tarea que le aguarda. Mandato Propp no identifica con claridad la funcin del Mandato como formulacin de la Tarea que aguarda al hroe, pero anota con todo su presencia en la funcin que denomina la mediacin, momento de transicin: IX. Se divulga la noticia de la fechora o de la carencia, se dirigen al hroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir: mediacin, momento de transicin. Pero resulta evidente, en cualquier caso, que esta Tarea encierra y resume el sentido del trayecto del hroe. Constituye, por ello, mucho ms que una mediacin o un momento de transicin: es el ncleo mismo del cuento, la pieza maestra que determina el sentido de lo que sigue. Antes que su contenido concreto, la tarea vale por la estructura misma en la que es dada y recibida: pues, en ella, el que la recibe es identificado como el que debe recibirla. Quien la recibe del Destinador es, necesariamente, su Destinatario y, por eso, su Destino est en ella encerrado. Y porque la tarea resume y cifra el trayecto que sigue, puede ser entendida, en s misma, como un relato: pues el Destinador cuenta lo que ha de pasar si el sujeto logra estar a la altura de su tarea -si es capaz, en suma, en constituirse en hroe-; pero a la vez, en tanto que ha sido escogido para esa tarea por el Destinador, es identificado como quien puede realizarla: as despliega el cuento la funcin nominadora del padre simblico: tienes nombre, eres, eres capaz. Es pues una promesa lo que la Tarea encierra en tanto a l le ha sido destinada. Cul es el grado de verdad de esa promesa? Eso depende, obviamente, del grado de saber del que la profiere; mas, dado que ese saber versa sobre una tarea,
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es ese un saber de ndole netamente experiencial: solo sabe del herosmo quien es, a su vez, hroe; slo puede otorgar la tarea, proferir la promesa que sta encierra quien, previamente, en el pasado, ha realizado la suya. Decisin de actuar, partida Si, como sealbamos, Propp desdibuja esta funcin al nombrarla como momento de transicin, su magnitud, en cualquier caso, se hace evidente por su relacin necesaria con la que le sigue: X. El hroe-buscador acepta o decide actuar. Principio de la accin contraria. C Slo ahora, cuando el sujeto ha recibido -o ha reconocido- su tarea es nombrado como hroe. Y la tarea exige la partida : XI. El hroe se va de su casa. Partida. Una separacin fsica del espacio familiar originario que constituye, as, una nueva inscripcin de la prohibicin, mas sta vez de ndole positiva, en la medida en que se halla articulada en forma de tarea: ya no se trata tan slo del no puedes hacer esto, no puedes estar aqu, sino de su conversin positiva en debes hacer eso, debes ir all. Pruebas cualificantes No se trata, en suma, de cualquier partida, sino de una determinada por un punto de llegada. Trayecto espacial en el que tiene lugar el proceso de maduracin del sujeto -de su conversin en hroe- y que por ello exige un duro aprendizaje. Es el momento, pues, de esa tercera funcin del Destinador, que es la del donante del objeto maravilloso: XII. El hroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etc. Que le preparan para la recepcin de un objeto o de un auxiliar mgico: primera funcin del donante. D. XIII. El hroe reacciona ante las acciones del futuro donante: reaccin del hroe. E. XIV. El objeto mgico pasa a disposicin del hroe. Recepcin del objeto mgico. F. XV. El hroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto de su bsqueda: desplazamiento. G.
Combate Superadas las pruebas cualificantes, el sujeto debe afrontar, finalmente, la prueba decisiva: el combate. XVI. El hroe y su agresor se enfrentan en un combate: combate. H. XVII. El hroe recibe una marca: marca. I. XVIII. El agresor es vencido: victoria. J. XIX. La fechora inicial es reparada o la carencia colmada: reparacin. K. Combate, pues, con el Agresor, encarnacin de esa fuerza pulsional no sometida a la Ley. Mas no puede reducirse a ello lo que en esta funcin se juega. Pues el combate es, en s mismo, un momento de descarga pulsional. Y esto formaba parte de la promesa recibida: que deba esperar en el tiempo y desplazarse en el espacio, que habra un momento, ms tarde, en otro lugar, con otro objeto, donde l podra acceder a lo prohibido. El nio, en sueos -porque no despierta, porque no tiene pesadillas- lucha contra el dragn y lo vence: construye -en un mbito propiamente simblicosu escena primordial. Y al igual que recibiera cierto objeto mgico que le ha permitido afrontar el combate, recibe ahora una marca -una herida- que acredita su travesa por esa experiencia. Reconocimiento, transfiguracin Y porque el sujeto ha estado a la altura de su tarea, porque ha afrontado el combate que le aguardaba, tiene lugar su reconocimiento: XXIII. El hroe llega de incgnito a su casa o a otra comarca: llegada de incgnito. O. XXIV. Un falso hroe reivindica para si pretensiones engaosas: pretensiones engaosas. L. XXV. Se propone al hroe una tarea difcil: tarea difcil. M. XXVI. La tarea es realizada: tarea cumplida. N. XXVII. El hroe es reconocido: reconocimiento. Q. XXVIII. El falso hroe o el agresor, el malvado, queda desenmascarado: descubrimiento. Ex. Sin duda, se trata de reconocer al autntico hroe por sus actos, no por sus palabras, como lo muestra el que un falso hroe, alguien que se nombra a s mismo como tal, trate se suplantarle. Mas no por ello la dimensin de la palabra queda supeditada a la dimensin del acto. Por el contrario: lo que est en juego en estos dos bloques de funciones -el del combate y el de la tarea difcil- es precisamente la solidaridad esencial
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entre ambos. Pues lo que se dirime en esta ltima prueba es la verdad de las palabras que versan sobre el combate. En ella, entonces, el hroe, en tanto ya constituido -pero todava no confirmado- narra su aventura y el combate que la ha culminado: ocupa as, por primera vez, la posicin del narrador: ahora sabe -y demuestra saber- el sentido de su peripecia. Nuevo saber que, a su vez, el Destinador confirma con su reconocimiento y que, adems, se traduce narrativamente en forma de transfiguracin: el sujeto ha madurado, es hroe. XXIX. El hroe recibe una nueva apariencia: transfiguracin. T. XXX. El falso hroe o el agresor es castigado: castigo. U. Matrimonio con la Princesa: espera y desplazamiento Y, junto a la sancin, el premio: el sujeto obtiene a la princesa. XXXI. El hroe se casa y asciende al trono: matrimonio. W. De manera que, en el cuento maravilloso, el eje de la carencia se atraviesa con el de Ley: el sujeto que hubo de aceptar, en el comienzo del relato, la prohibicin y de cuyo deseo de transgresin particip en complicidad con el Agresor, ahora, en el final del relato, obtiene el objeto de su deseo. Media, entre lo uno y lo otro, el trayecto definido por el eje de la Tarea y, con l, una necesaria demora en el tiempo y un no menos necesario desplazamiento en el espacio. Con lo que la Ley -enunciada por el Destinador- media entre la pulsin prohibida al comienzo y el deseo recompensado en el desenlace. De manera que el trayecto del relato maravilloso se nos confirma de manera ntida como el del proceso de maduracin del sujeto: una maduracin que requiere la espera y el desplazamiento. Y aunque ese desplazamiento en un primer momento podra parecer reducirse a la proyeccin en el espacio de la espera misma, se descubre en seguida como sustantivo en su dimensin propiamente espacial: con ello se indica que el objeto que se otorga a su deseo es necesariamente diferente a aquel que concitara su voluntad de transgresin inicial. Tan diferente como lo es el espacio en el que el combate tiene lugar: muy lejos del espacio familiar de partida. Espera en el tiempo y desplazamiento en el espacio que traducen narrativamente las condiciones mismas de la construccin del deseo humano tal y como se configura en el proceso edpico. Pues slo la renuncia al objeto pulsional -la madre- hace posible, ms tarde, en otro lugar, el acceso al objeto de deseo configurado de acuerdo con la diferencia sexual. Debemos, para mostrar esa ligazn en profundidad, retornar de nuevo a esa encrucijada esencial que, de acuerdo con nuestra hiptesis central, desempea la escena primordial en el ncleo mismo del Edipo. Pues cuando las llamas sono-
ras del violento abrazo de los padres despiertan al nio con la angustia de la pesadilla, l corre hacia el dormitorio en el que la madre gime. A buscar refugio en ella o a salvarla del motivo de sus gemidos? En cualquier caso, su detencin ante la puerta paterna congela la situacin a la vez que los ruidos cesan- y es entonces cuando recibe el cuento que deber ayudarle a dormir, en la misma medida en que le invita a simbolizar su angustia. Y en l se le ofrece una posicin bien precisa: la posicin del protagonista. El lugar narrativo, en suma, de ese personaje que algn da, cuando haya recorrido el proceso de aprendizaje necesario, deber entrar en la cueva del dragn para luchar contra l, salvar a la princesa y, finalmente, casarse con ella. Resulta notable, a este propsito, una sugerencia que Propp nos ofrece cuando, en un momento dado de su reflexin, formula la hiptesis -que no ser, sin embargo, desarrollada- de que el dragn constituira la figura prototpica del Agresor y que, como tal, constituira el ncleo mismo de la Tarea. Y bien: el dragn no slo constituye una figuracin emblemtica de la pulsin, sino tambin de la escena primaria en su conjunto: figura extrema de la violencia, habita en una gruta -interior tectnico ejemplar- y es reconocible por sus violentos rugidos que muchas veces encuentran su traduccin visual en el fuego que desprende de su boca. Y es, por lo dems, la ms expresiva encarnacin de un cuerpo primario, informe y destructivo. No hay, pues, en suma, mentira alguna en el cuento maravilloso; ni siquiera enmascaramiento de la escena primordial; pues ste es el lado oscuro de la promesa que la Tarea encomendada por el Destinador encierra: que habr un da en que ser necesario hacer frente al dragn, combatir con l. Ser frente a l. Resistir su violencia. Tal es, en suma, la prueba que aguarda y para la que las otras pruebas, previas, sern necesariamente pruebas cualificantes en las que se forjar su capacidad para el combate decisivo. Eso es en suma, tal y como el cuento lo narra, lo que constituye el hroe: el ser capaz de luchar contra el dragn. Es decir. De afrontar la violencia que aguarda en la experiencia sexual. El secreto del Destinador, Padre simblico, y la Transfiguracin del Hroe Y tal es tambin, por eso mismo, el secreto que encierra la Tarea que el Destinador otorga. Tambin en ello el Destinador del cuento se nos descubre como la encarnacin narrativa del Padre Simblico: pues es ese, sin duda, el saber que el padre posee -el saber mismo que encierra la escena primordial: pues l ha luchado con el dragn. La Transfiguracin final del sujeto anota entonces su acceso final a ese saber. Es ahora un ser transfigurado, necesariamente diferente, en la medida en que ha adquirido, y por eso posee, ese saber. Transfiguracin que, por otra parte, confirma la advertencia que, en su momento, recibiera del Destinador: que l, el sujeto, no es quien crea ser. Pues
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el Yo se concibe a travs de la identificacin narcisista con la imago primordial, en una fantasa de plenitud a la que nada responde en lo real. La transfiguracin del hroe metaforiza as la conciencia de su nuevo saber: no es quien crea ser, en la misma medida en que el objeto de su deseo no era lo que pareca ser. El secreto, ese saber sospechado y negado que late en el inconsciente, no es otro que ste: que la otra cara del objeto del deseo no tiene cara: que es lo real. De manera que los gemidos anuncian lo que son: el fuego sonoro que desprende ese otro fuego que es el goce de la mujer. Y es as como la trama del relato simblico narrativiza la mediacin que encuadra y conduce a ese horizonte de trasgresin en el que aguarda, como correlato de la posesin del objeto de deseo, la experiencia del encuentro sexual. Destinador y Narrador El examen hasta aqu realizado de la estructura del cuento maravilloso nos ha permitido confirmar su acuerdo esencial con el complejo de Edipo -previa insercin en l, como momento nuclear, de la escena primordial-, con lo que ha quedado de manifiesto su utilidad en el proceso de configuracin de la subjetividad humana. Tal es pues la verdad simblica que el cuento encierra. Ella es la que justifica su extraordinario campo de extensin cultural, tanto en el espacio como en el tiempo, modelando todava la mayor parte de los cuentos infantiles modernos. Hemos sealado ya cmo la funcin del Destinador del cuento maravilloso puede ser entendida como una funcin narradora: de hecho, cuando otorga la Tarea al sujeto, define los trminos esenciales de la peripecia de ste, constituyendo as, en el interior mismo de la narracin, la inscripcin de su dispositivo enunciador. Hecho este que, de nuevo, alcanza una magnitud prctica evidente en el contexto en el que el nio recibe el cuento: pues, recordmoslo, son sus padres -o los subrogados de su funcin- los que lo narran. Con lo que se hace ahora evidente cmo su presencia queda inscrita en el espacio simblico del cuento, a travs de la figura del Destinador. Y as, el acto mismo de contar el cuento desvela su estatuto de donacin: el narrador paterno dona al nio el cuento como el Destinador dona al sujeto la Tarea; y es el sentido que ella configura lo que el nio, recorriendo el universo narrativo desde la posicin del hroe, recibe. Y as, el conjunto de las funciones que el Destinador, en tanto Padre simblico, desempea frente al sujeto lo sujeta al orden de la Ley. Es decir, a la Ley del Relato, como condicin misma del ser.
De ah que el cuento, tanto en su plano del enunciado -en el que un Destinador otorga una Tarea- como en el plano de la enunciacin -en el que el narrador otorga el cuento mismo-, se configure como un doble acto de donacin y, por tanto, como una promesa: la promesa de que hay un sentido para la experiencia de lo real que al nio aguarda. Y que slo podr afrontarla en la medida en que se constituya como sujeto, es decir, tambin, en la medida en que un relato lo sujete. El narrador mtico Y ello, por otra parte, hace del cuento maravilloso infantil un relato que manifiesta uno de los requisitos esenciales del mito: su carcter de historia verdadera61. Lo que, bien entendido, no debe confundirse con una cuestin de objetividad o de verosimilitud, sino de enunciacin. Historia verdadera en tanto que es escuchada como tal por quien la recibe, en la medida en que quien la dona posee la autoridad que la ley le confiere.
61 Eliade, Mircea: 1962: Mito y realidad, Labor, Barcelona, 1992.
Por eso en las culturas mticas el acto de narrar el mito constitua una ceremonia ritual: no poda ser contado por cualquiera ni en cualquier momento, sino en un contexto sagrado. Su narrador era pues el chamn o el sacerdote y el acto mismo de recibir el mito constitua un ritual propiamente inicitico: el que lo escuchaba acceda as, cuando haba llegado a la edad necesaria y cuando haba cumplido las pruebas prescritas -y que, por tanto, equivalan a las pruebas cualificantes del hroe-, al saber que el mito encerraba -y que, a su vez, era el saber que el hroe adquira al atravesar su peripecia. Es de esa misma ndole, despus de todo, la situacin del nio, una vez que ha sido confrontado a la prueba de soportar la oscuridad de la noche en la soledad de su nueva habitacin. Y es entonces uno de sus padres, es decir, alguien que sabe del saber secreto que se encierra en el cuento -y en la otra habitacin, ahora inaccesible- el que transmite cifrado, simblicamente articulado, su saber. El carcter verdadero de la historia que el nio recibe no estriba por tanto en el contenido objetivo de sus aconteceres narrados, sino en su capacidad de configurar un trayecto de sentido para su deseo. Y porque esa es una historia verdadera, nadie, ante el cuento como ante el mito, puede comparecer como su autor. De ah el carcter preceptivo de la frmula que lo abre: rase una vez. Ningn yo narra el cuento, pues es el cuento el que se narra; frente a l, el narrador es tan slo el que lo trasmite. Ninguna otra frmula podra ser posible para una narracin que est destinada a desplazar al nio de su posicin narcisista -yoica- para conducirle en el proceso de su constitucin como sujeto. Ninguna autora y por tanto, a la vez, ninguna modificacin. El nio no siente el menor inters por el juego de las hiptesis que la narracin podra ofrecerle; por el contrario, l reclama la verdad insustituible, inmodificable, que el cuen-
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to ofrece -pues eso es, despus de todo, lo que le ofrece la sujecin que necesita-, es decir, la promesa que encarna y que l quiere -necesita- deletrear una vez ms: la menor modificacin, la posibilidad de la incertidumbre, no haran ms que debilitarla. Los dos modelos de estructura-relato Contamos con dos modelos de estructura-relato de diferentes grados de complejidad. El primero, ms simple, se configura en torno a un nico eje: el eje de la carencia, y se compone de tres actantes: el Sujeto, el Objeto y el Obstculo. El Objeto de deseo constituye, en l, el motivo de la relacin entre ambos actantes, con respecto al cual se perfila el conflicto que se despliega, todo l, en trminos de carencia y/o posesin. El segundo, ms complejo, se configura en torno a dos ejes: el de la Donacin y el de la Carencia, y consta de cuatro actantes: el Destinador, el Sujeto, el Objeto y el Obstculo. Cada uno de esos ejes determina a su vez, su propio motivo relacional: la Tarea por una parte y el Objeto de deseo por otra. Y as, el conflicto narrativo se despliega simultneamente en trminos de carencia/posesin y de deber. Propondremos definir al primero como la estructura bsica del relato -en tanto narracin estructurada en trminos de suspense-, y al segundo, a su vez, como la estructura del relato simblico. Pues slo la presencia del eje de la Donacin permite dotar al relato de una estructura simblica en la que el acto narrativo se ve doblemente modalizado en relacin a la Ley y a la Carencia y puede, en esa misma medida, responder a las exigencias simbolizantes del proceso edpico. Pues si en ambos modelos se trata de las vicisitudes del deseo del sujeto, slo en el segundo la narracin se hace cargo del proceso de conversin -ms exactamente: de articulacin- de la pulsin en deseo, lo que exige, necesariamente, la inscripcin, en la narracin, de la Ley. Como hemos tenido ocasin de mostrar, el modelo del cuento maravilloso proppiano responde netamente al modelo del relato simblico. Pero conviene llamar la atencin sobre el hecho de que la amplitud -el grado de abstraccin- de este modelo es mayor, por lo que el cuento maravilloso constituye tan slo una de sus manifestaciones posibles. As, resulta evidente cmo, por ejemplo, las narraciones que conforman la tragedia griega clsica responden igualmente a l, an cuando la ndole de sus peripecias -y su despliegue funcional- sea netamente diferente. Pues, como el cuento maravilloso, la tragedia clsica incorpora la articulacin de ambos ejes estructuradores -el de la Tarea y el de la Carencia-, y sin embargo no tiene lugar en ella ese proceso, caracterstico del cuento maravilloso, por el cual la consumacin de la
Tarea conduce a la anulacin del estado de carencia del sujeto. En ella sucede todo lo contrario -y de ah su perfil eminentemente trgico-: la asuncin de la Ley, la realizacin de la Tarea, exige la renuncia al objeto de deseo. Mas sera un error concluir de ello que lo que en la tragedia clsica est en juego sea, sin ms, la renuncia al deseo. Formularlo as equivaldra a ignorar que la problemtica del deseo no puede reducirse a la dialctica de la posesin y la carencia. Por el contrario: lo que se manifiesta en ella es una dialctica ms compleja del deseo, en la que el deber juega una papel no menos importante que el tener. Y en la que el deseo de la ley se impone necesariamente como la forma ms pura del deseo. As, frente al deseo de poseer el objeto -finalmente imaginario-, se impone finalmente -y necesariamente-, el deseo de ser -que se nos descubre entonces como la modalidad simblica del deseo. Mas ello no debera conducirnos tampoco a la confusin equivalente de concebir entonces al cuento maravilloso como una formulacin menos compleja o ms ingenua de la dialctica del deseo. Pues en l, aunque con una articulacin estructural diferente, ambos momentos del deseo -el imaginario y el simblico, el modalizado por la carencia y el modalizado por la Ley-, se manifiestan en su autonoma y, tambin, en su conflicto. Recordmoslo: la transgresin de la ley forma parte del comienzo de su trazado: si el sujeto conquista su objeto de deseo, lo hace slo al final, una vez que se ha constituido como hroe, es decir, una vez que su deseo se ha modelado de acuerdo con la ley. Y as se manifiesta capaz de afrontar lo que, despus de todo, el relato sugiere ms all de su desenlace -el descubrimiento del carcter imaginario del objeto de deseo: cmo dudar que la princesa, porque se casa con el hroe, deja de serlo? Pero no hay duda de que el sujeto, porque ya es hroe, porque se ha transfigurado y posee el saber necesario, podr afrontarlo. El sentido del acto: el Hroe y el Agresor De manera que slo el atravesamiento del eje de la ley sobre el eje de la Carencia permite desplegar la dialctica completa del deseo. Tal es pues la verdad que el relato maravilloso encierra, y por eso de ella procede el efecto de necesidad -propiamente simblica- que caracteriza, en l, al acto. Ya hemos sealado en qu estriba la diferencia del acto frente al suceso o al simple acontecer. Sin duda, todo suceso posee significado, pues siempre existe un cdigo que pueda integrarlo, reconocerlo, clasificarlo, encuadrarlo bajo una categora conceptual. Lo que constituye al acto, por el contrario, es su sentido: su inscripcin en el trayecto definido por un deseo. Pero en la misma medida en que hemos podido aislar dos estructuras-relato diferenciadas, podemos establecer dos tipos de acto diferenciados en funcin de su tipo de motivacin. El acto motivado slo en el eje de la carencia y el acto
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motivado en la articulacin del eje de la carencia y del eje de la donacin. Y es sta una diferencia del todo pertinente en el mbito del cuento maravilloso, ya que de ella depende, finalmente, la diferenciacin entre las figuras del Hroe y del Agresor. Pues, como ya sealramos, el Agresor posee el estatuto de sujeto narrativo no menos que el Hroe. Pero la diferencia entre ambos es propiamente estructural. Pues el acto del Agresor carece de inscripcin alguna en un eje de donacin: nadie le ha donado tarea alguna, su acto no tiene otro sentido que el de conquistar el objeto que anule su carencia. El acto del Hroe, en cambio, se inscribe en la encrucijada definida por la articulacin de los ejes, el de la carencia y el de la donacin, de lo que obtiene su especial dignidad. Y tambin, en esa misma medida, su dimensin propiamente humana. Se descubre entonces cmo el Agresor, posea o no una caracterizacin humana, roza siempre lo monstruoso -es decir: lo inhumano-: sus actos, por estar limitados a un deseo que se inscribe tanto slo en el eje de la carencia, poseen siempre un sentido rebajado, meramente pulsional. Los del Hroe, en cambio, participan de un deseo simblicamente mediado: en ellos lo pulsional se ve sometido -y articulado- por el dictado de la palabra del Destinador. As, el conflicto entre la pulsin y la ley encuentra su manifestacin emblemtica en el sacrificio, como uno de los momentos esenciales del trayecto del hroe y del que, obviamente, carece el Agresor. Si Propp no lo percibe, no por ello deja de estar presente en el esquema que nos ofrece; de hecho, el aspecto sacrificial de las pruebas cualificantes es muchas veces evidente. La verdad del relato: la funcin del hroe As, frente al carcter pulsional -acultural- del Agresor, el Hroe, en cambio, se afirma como sujeto cultural: si participa de la pulsin, est se halla sometida al primado de la palabra recibida del Destinador, a travs de la cual esa pulsin se ve articulada como deseo. Por eso sus actos, an cuando para el lector resulten tan predecibles como los del Agresor, son a la vez reconocidos como justos, necesarios y, en el lmite, verdaderos. Verdaderos, sin duda, en el sentido mitolgico. Pero convendra llamar la atencin sobre el hecho de que no hay, para la verdad, otro sentido posible salvo que, como la Modernidad ha hecho con excesivo apresuramiento, se la identifique con la objetividad -pero entonces la palabra verdad pierde ya toda utilidad, todo valor diferencial. La cuestin de la verdad no se sita en el campo de la objetividad -es decir, en de la correlacin entre los signos y la realidad emprica-: el suyo, por el contrario, es el campo de la subjetividad: el de la correlacin de los actos con las palabras que los prefiguran62.
62 Gonzlez Requena, Jess: Teora de la verdad, en Trama y Fondo n 14, Madrid, 2003, p. 75-94.
La verdad es, por ello, necesariamente narrativa, pues requiere del tiempo para poder manifestarse. Pero es tambin, y ms en concreto, patrimonio de esa dimensin especfica de la narratividad que es la del relato simblico: pues slo es verdadero el acto que ha sido prefigurado por la palabra que lo rige -aunque sera ms apropiado decir: por el verbo. Una vez ms, en ello constatamos la resonancia del Padre Simblico en la funcin del Destinador: slo puede ser verdadero el acto que realiza la verdad potencial que encierra la promesa que lo prefigura. Y por eso el Hroe se nos descubre como el autntico sujeto, pues es el sujeto realmente sujeto a la promesa que lo ha constituido. Por lo que su funcin narrativa, del todo solidaria a la Tarea, resulta indisociable de la del Destinador. Sealamos en su momento cmo el eje de la donacin no poda ser reducido en trminos comunicativos. Y ello tanto por su carcter necesariamente temporalizado como por su esencial irreversibilidad. Son estos, de hecho, dos aspectos de una misma cuestin: un tiempo irreversible que encuentra su sentido en la realizacin de la Tarea que, como sealbamos, hace presente la Ley. Se trata pues, de una donacin, de una transmisin simblica al modo de la que rige la relacin de filiacin: la tarea que en ella se entrega y se recibe es, pues, el testigo mismo de la ley, al modo como el testigo funciona en una carrera de relevos. De manera que el Hroe no puede ser definido sin ms como el sujeto del relato: es, por el contrario, la encarnacin del eje de la donacin y, por tanto, el resultado de la articulacin del Destinador y el Sujeto; lo que hace de l, en esa misma medida, la encarnacin del acto necesario. La intensidad de su acto, su necesidad, se encuentra por ello en relacin directa con la palabra que lo prefigura. De manera que su presencia constituye el vrtice en el que cristaliza el conjunto del relato simblico. Y as, su presencia en una narracin permite, de inmediato, organizar jerrquicamente el conjunto de los elementos -actos y personajes- que sta contiene, independientemente de su nmero y de su diversidad: todos ellos se descubren de inmediato subordinados al despliegue de su trayecto. Frente a l, el Agresor, en cambio, no constituye una magnitud simblica, sino tan slo, como ya sealramos, pulsional. Vale decir, tambin, puramente real. Encarna una fuerza de la naturaleza primaria, no sometida al orden de la palabra, y por eso, en s misma, carente de sentido. Corresponde al Hroe por eso, frente a ella, afrontarla y, en esa misma medida, instaurar, en el mbito catico de lo real, un trayecto dotado de sentido. Es un error, por eso, concebir el conflicto que opone al Hroe y al Agresor del relato como la oposicin simblica que constituira el ncleo del relato. Pues ello equivaldra a reconocer a ambos como entidades simblicas de signo opuesto. Cuando as se hace, se invisibiliza el ncleo por el que lo real encuentra su inscripcin en el relato en tanto orden simblico. De hecho, como sealramos en su momento, el conflicto no constituye, en s mismo, un eje semntico, es
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decir, la expresin de dos magnitudes semnticas de sentido opuesto. Constituye en cambio, propiamente, la roca dura -en el sentido freudiano- del cuento: ese punto inexorable donde lo real, en su sentido radical, encuentra su inscripcin en el mismo. La lucha a la que todo relato simblico conduce no es, por eso, una lucha entre dos valores opuestos, sino, en cambio, el momento inevitable en el que el sinsentido de lo real emerge en la peripecia del sujeto. Un momento, en s mismo, de pura violencia que si es encuadrado en un campo simblico, lo es tan slo en la medida en que el Hroe lo afronta como parte de la tarea que lo determina. O en otros trminos, por tanto: el relato simblico no es la encarnacin en figuras narrativas de un orden semntico previo, sino la configuracin del proceso por el que el orden semntico es instaurado en el choque con lo real. De ah la magnitud propiamente prometeica del Hroe: su acto, en tanto prefigurado por la palabra, instituye un orden simblico all donde, antes de l, reinaba el desorden magmtico de lo real. En los cuentos los nios aprenden a desear Por ello, decir que los relatos permiten a los sujetos elaborar sus deseos inconscientes, siendo algo cierto, resulta del todo insuficiente para rendir cuentas de la magnitud, propiamente antropolgica, de su funcin. Pues, antes que eso, y por su implicacin activa en el proceso edpico, se nos descubren como mquinas simblicas decisivas en el proceso de articulacin de la pulsin en deseo. O formulado de manera ms sencilla -pero no menos exacta-: es en los relatos simblicos donde los sujetos aprenden a desear. Y as lo prueban, por lo dems, las primeras fantasas diurnas del nio: si en ellas late siempre, al fondo, como su ncleo irrepresentable, de una u otra manera, la experiencia sexual, su conformacin narrativa se alimenta de los materiales que el cuento -y, en su estela, el cine-, le ofrecen.
10. Clsico, Manierista, Postclsico

EL CINE CLSICO
Cine Clsico de Hollywood / Modo de Representacin Institucional Podemos dar ya por concluido el largo rodeo necesario para justificar la ndole especfica de los relatos que configuraron el cine clsico americano: relatos simblicos, estructurados sobre la doble articulacin de la estructura de la donacin y la de la carencia, y en la que la figura del hroe constituye la referencia determinante de su configuracin. Un cine, por eso mismo, esencialmente configurado en trminos de gnero, pues los patrones de estilizacin que estos permitan constituan la va idnea para el despliegue de su lgica interna, exenta de toda exigencia realista y/o psicologista. En ello reside, como sealramos en su momento, su distancia con respecto a la evolucin del cine europeo que compartiera con l los presupuestos del Modo de Representacin Institucional. Pues si ambos participaron de los mismos requisitos formales que hacan posible el efecto diegtico tal y como Noel Burch lo dilucidara, diferan radicalmente en lo referente a sus estructuras narrativas. El alejamiento del cine de Hollywood de las exigencias de la verosimilitud realista y su adopcin masiva de la frmula de los gneros era parte necesaria de su tendencia a la produccin de relatos simblicos, de ndole mtica. Por eso, en ellos, la verdad del acto del hroe -momento nuclear del conjunto de su estructura narrativa-, al modo mtico, renunciaba a toda verosimilitud realista para afirmarse, de manera, digmoslo as, axiomtica, como el presupuesto mismo del conjunto de convenciones del gnero en el que se inscriba. Tal fue siempre, por lo dems, la lgica mtica: en ella, no era la realidad del mundo la que deba volver justificable y aceptable el acto del hroe sino, exactamente, al revs: el acto del hroe, en su dimensin prometeica -y por eso en s mismo inverosmil- era el destinado a fundar el mundo introduciendo, en el marasmo de lo real, una cadena de sentido fundadora. Desde luego el cine comercial europeo no dej de adoptar muchas veces la estructura del relato simblico. Pero, por pertenecer a un entorno cultural que se afirmaba sobre el rechazo del pensamiento mtico y que haba hecho suyas las
exigencias de verosimilitud de la tradicin realista de la novela y el teatro del siglo XIX -y que excluan por ello mismo los procedimientos de estilizacin caractersticos del sistema de gneros-, esa adopcin slo pudo ser dbil y contradictoria: el esfuerzo por dotar de una naturalizacin realista al acto del hroe conduca inevitablemente al desdibujamiento de su trazado y a la disolucin de su densidad. Y as, aun cuando ambas cinematografas adoptaran los requisitos del Modo de Representacin Institucional, no dejaron por ello de divergir en sus procedimientos de montaje y de puesta en escena. As, en el caso del cine comercial europeo, siempre dominado por la exigencia realista, el criterio de continuidad espacial, direccional, lumnica, cromtica- fue convertido en un valor absoluto: el trabajo de la puesta en escena tenda a quedar reducido a la construccin de un universo homogneo en el que la cmara se introduca actuando como testigo de la narracin que en l tena lugar. Un cine, en suma, para el que convena bien la expresin de cinma de calit con la que los jvenes cineastas de la nueva ola francesa decidieron nombrarlo. Y es un hecho digno de ser tenido en cuenta el que, aunque el cine que realizaran haba de apartarse netamente del modelo hollywoodiano para inscribirse en las vas abiertas por las vanguardias, no por ello dejaron de valorarlo y, sobre todo, de reconocerlo como muy diferente a ese cine de calit que repudiaban -percepcin sta notable que, sin embargo, ha escapado a los tericos posteriores, comenzando por el propio Burch. Cine de calidad: cine de buena factura, de cuidadosa puesta en escena, pero cine que se conformaba siempre con ilustrar una determinada narracin en un universo homogneo, sin intervenir activamente en ella. Puesta en escena, montaje La puesta en escena del Hollywood clsico en cambio, an cuando asumi las reglas bsicas del efecto diegtico, en ningn caso convirti la exigencia de continuidad en el valor absoluto. Bien por el contrario, la subordin en todo momento a una concepcin de la puesta en escena que lejos de limitarse a ilustrar la narracin -a construir un universo narrativo homogneo y a introducir en l la mirada del espectador-, asuma la tarea de escribirla, es decir, de articularla a travs de los diversos parmetros de la escritura cinematogrfica. En el anlisis de La diligencia que hemos realizado en la primera parte de este libro hemos suministrado mltiples ejemplos que acreditan la sistemtica ruptura de la continuidad formal destinada a crear el sistema de oposiciones formales que, en cada momento, articulan la significacin del relato. As, frente al modo ilustrativo de la narracin del cine de calidad europeo, el cine clsico de Hollywood puso en prctica un modo propiamente constructivo: el tratamiento de los diversos parmetros flmicos responda a la voluntad de configurar la puesta en escena como la escritura simblica de la estructura misma del relato. Y lo mismo podemos decir de las elecciones compositivas y escenogrficas: lejos de someterse a criterios de continuidad realista, respondan a operaciones metafricas destinadas a escribir visualmente el sentido del relato.
560. CLSICO, MANIERISTA, POSTCLSICO
As, por ejemplo, la segmentacin de una secuencia en trminos de plano/contraplano no limitaba su objetivo a la produccin de un espacio envolvente en el que el espectador haba de sentirse introducido, sino que, a la vez, permita constituir un sistema de oposiciones formales de todo tipo -lumnicas, cromticas, de angulacin, escala, definicin, configuracin del fondo, etc.entre las dos series de planos confrontados que traducan as visualmente el sentido del conflicto narrativo encarnado por los personajes que protagonizaban una y otra serie. De manera que, finalmente, era la discontinuidad plstica la que mandaba: de ella dependa la visualizacin misma del conflicto y del campo semntico por l encarnado. De hecho, as entendido, el plano/contraplano, ms all de su juego de alternancia, y de los efectos de continuidad que hace posible, materializa visualmente el conflicto mismo que estructura el relato: planos y contraplanos definen, en el vrtice comn al que ambos apuntan, el lugar del choque que aguarda. Y tambin, por tanto, anticipan el momento del acto convocado por esa oposicin. Distancia justa, posicin tercera Y lo mismo podemos decir, finalmente, del criterio que, en l, rige la determinacin de las posiciones de cmara. Sin duda, el cine clsico adopta las condiciones del efecto diegtico -la construccin de una mirada interior al universo de los personajes y su efecto consiguiente: la invisibilizacin simultnea de la cmara y del espectador-, pero, a la vez, asume la posicin del narrador del relato simblico: precisamente esa posicin que -lo hemos sealado ms arriba- se despliega en el interior mismo de la narracin a travs de la figura del Destinador. O en otros trminos: se ubica -y narra- desde el lugar de la ley que reina en el relato. Adopta por eso, con respecto a los personajes, la distancia justa: la necesaria para hacer visible el sentido de la trama en la que estos se anudan y de los actos que, en ella, se desencadenan. Y es por eso la suya una posicin a la vez centrada y certera, tercera con respecto a las posiciones de los personajes que configuran la trama -tercera frente al Destinador y al Destinatario, frente al Sujeto y al Objeto, frente al Hroe y al Antagonista-: pues slo desde esa terceridad las estructuras de las que estos participan desvelan su sentido. Por eso slo en escasas ocasiones, siempre puntuales y estrictamente funcionales, coincide la cmara con las miradas de los personajes en el film clsico. En lo esencial, se aparta de ellas, se separa del eje que definen -el llamado eje de accin-, para constituir un eje perpendicular a l que lo atraviesa y segmenta desde su posicin tercera, mas sin por ello situarse fuera del espacio -el del universo narrativo- que stas habitan. Podramos enunciarlo tambin as: la cmara, en el film clsico, ocupa el lugar idneo para hacer visible, en su densidad simblica, la palabra, el gesto o el acto del personaje, para as mejor enunciar la cifra de su sentido.
Y as, por ello mismo, la cmara desvela -y el espectador lee con nitidez- la verdad o mentira de las palabras y los actos de los personajes. No hay, sobre ello, ambigedad posible: porque la enunciacin hace suya la posicin del narrador mtico -es decir: la posicin de la ley-, la cmara escoge siempre el lugar -el ngulo, la distancia...- desde la que esas palabras y esos actos, pero tambin incluso los ms leves gestos-, declaran su verdad o su mentira, confiesan, en suma, su sentido. La cifra del relato simblico: tarea, hroe, acto, punto de ignicin La cifra del relato simblico, decimos: hemos aislado su ncleo esencial en el encadenamiento de sus cuatro figuras nucleares -el Destinador, el Hroe, el Objeto de Deseo, el Antagonista- a travs de esa protofuncin que es la Tarea. La Tarea del Hroe, la que el Destinador le destina, la que le obliga a hacer frente al Antagonista, la que le cualifica para alcanzar -sin aniquilar- su Objeto de Deseo. Tal es la Tarea: afrontar lo real y sustentar, frente a ello, un acto -una palabra, un gesto- simblico. As pues, es la necesidad simblica del acto lo que caracteriza al hroe como funcin nuclear del relato clsico. Por eso la tarea constituye el vrtice de todo el edificio narrativo, en la misma medida que en ella se anudan todas las figuras que en l participan. Y en ella, a la vez, se funden las dos caras del texto narrativo: si encarna la ley del relato -y por tanto en ella reverbera el conjunto del campo semntico del texto-, en ella, igualmente, se anuncia el acto -y, con l, el momento temporal singular e irreversible- de su realizacin. Todo, en la economa emocional del relato, se focaliza hacia all: eso va a suceder; all, en ese momento que se aguarda tanto como se demora, se localiza entonces el punto de ignicin del texto. Pues esto es lo especfico del relato simblico: que el acto, as entendido, alcanza su mxima densidad. En la misma medida en que una ley funda el sentido del acto, ella gua -y prefigura- el trayecto y el tiempo del hroe: el suyo no es tan slo el acto necesario -aquel del que depende la supervivencia de la civilizacin- sino tambin, en el doble sentido del trmino, el acto justo: el que es necesario y el que se produce en el momento justo. Y por eso, porque existe el acto justo, porque en l cuaja la cifra simblica del relato, la clausura constituye un dato esencial al film clsico: final triste o final feliz, es siempre reconocido como el final necesario. El acto sexual Y en la misma medida en que el eje de la donacin y el de la carencia se cruzan en el relato clsico, el acto al que esa tarea convoca -el del sostenimiento, de la ley- convoca a su vez, en la misma medida en que se realiza, a otro acto -el de la posesin del objeto, es decir, en suma, el acto sexual.
Por eso la ley simblica que conforma el universo del relato clsico es una ley sexuada, en cuya configuracin nuclear se localiza la construccin de la diferencia sexual: lo activo y lo pasivo, el sujeto y el objeto, el hroe y la mujer, constituyen los trminos que modelan ese acto que, en la mayor parte de los casos, es localizado en un espacio off absoluto -ms all del momento mismo en el que el relato concluye y cuya proximidad se anuncia metonmicamente en el beso que, tantas veces, lo cierra. Y por cierto que nada de gratuito hay en la asociacin de esos dos ejes -el de la donacin y el de la carencia, el de la ley y el del sexo-: si el eje de la donacin se estructura sobre una simblica de la filiacin -el destinador ocupando el lugar del padre simblico-, parece lgico que se atraviese con ese otro eje que es el de la carencia: acatada la ley, se abre un horizonte en el que el objeto de deseo encuentra su lugar posible. Porque es la trama edpica -en su conformacin cannica- la que rige el relato clsico, nada menos extrao que en su desenlace el trayecto del sujeto, devenido hroe, conduzca a la pltora de la fase genital. Lo que est en juego, despus de todo: que lo real del encuentro -del sucesosexual pueda encontrar su sentido -su verdad- y as, por tanto, pueda alcanzar el estatuto del acto. Pues si el mbito de lo real es, en si mismo, el del caos y el del sinsentido, el que en l, frente a l, el acto pueda emerger como tal, es decir, cargado de sentido, vivido como necesario -en suma: como verdadero- exige que un relato simblico lo prefigure: lo anticipe concedindole su lugar en una cadena narrativa. Tal es, en suma, la funcin nuclear del mito: introducir en lo real una -bien material- cadena de sentido. Por eso el hroe es, antes que nada, alguien que cuenta con un relato que asume y realiza. Fuera del campo de la visin Contra el tpico tantas veces repetido, resulta obligado constatar que lo que se juega en el film clsico se sita en lo esencial fuera del campo de la visin. Lo esencial, en l, no es la aventura visual de sus personajes -ni la experiencia visual del espectador- sino la trama en que se encadenan los actos de aquellos y que devuelve a ste la cifra simblica que ha fundado su inconsciente -despus de todo, la trama de Edipo, en su sentido ms amplio, es decir, mitolgico. Por eso la posicin de la cmara, en l, es necesariamente la de un lugar tercero: slo desde una posicin tercera puede mostrarse la densa relacin transitiva que liga al hroe con su acto y por eso slo desde all es posible enunciar su sentido. Todo psicologismo es excluido en ese movimiento: el hroe no tiene psicologa, lo que en l importa no son sus motivaciones: es hroe por lo que hace o, ms exactamente, lo es porque hace lo justo en el momento justo; su dimensin, la que su acto justo, pletrico de sentido, funda, es la dimensin de la verdad -que no debe ser confundida con la objetividad; hablamos de la nica verdad posible, es decir, la mitolgica: el mito es verdadero porque funda, con su existencia, en mbito mismo de la verdad.
Fascinacin visual / densidad simblica Nada tan equivocado, entonces, como el presupuesto con el que la crtica y la historiografa cinematogrficas de las ultimas dcadas han tratado de pensar el cine clsico: ese tpico que hace de l un arte de la fascinacin visual, un espejismo tan brillantemente construido como engaoso para su espectador. Y no deja de ser notable el hecho de que el argumento fundamental al que se alude para justificarlo estribe precisamente en la gestin de la posicin de la cmara; se dice, as, que en l la cmara se oculta a la vez que se hace omnisciente para mejor manipular las emociones de su espectador. Pero son muchos los argumentos que podemos aducir en contra. Acabamos, por lo dems, de hacerlo. El cine clsico no es un cine de la fascinacin visual, sino uno de la densidad simblica de la trama, no un espejismo, sino un mbito donde el relato -mtico- hace posible que el acto encuentre su sentido y pueda, por eso, ser vivido como verdadero. Y, desde luego, no un cine de la plena visin, no una mirada omnisciente, sino ms bien todo lo contrario: uno en el que los momentos nucleares del relato pueden reconocerse porque en ellos se deniega al espectador precisamente aquello que su mirada reclama con mayor intensidad no, en suma, un cine de la pulsin escpica, sino, todo lo contrario, uno donde tiene lugar su articulacin simblica, es decir: su construccin como deseo. Si la pulsin escpica reclama la visin de lo real -y, esencialmente, de lo real del cuerpo, en todas sus aberturas, las del sexo como las de la herida y las de la muerte-, el cine clsico sin duda la deniega -y por cierto que achacar este hecho a la censura de la poca es, como mucho, un ejercicio de pereza intelectual. Mas no por ello escamotea al espectador la experiencia de lo real -cmo podra hacerlo un texto verdaderamente artstico?-: bien por el contrario, lo sita en su ncleo mismo, constituyendo su punto de ignicin: all hacia donde el hroe mira cuando su mirada no nos es dada. Pues, en el momento decisivo del acto, aquel en el que ste debe afrontar el abismo de lo real, el punto de vista del hroe se convierte en inaccesible, como opaco es el saber de lo real al que le es dado acceder. Y por ello el espacio fuera de campo y la elipsis temporal se constituyen en dos de las herramientas esenciales del texto clsico. Insistamos en ello: lo real no es escamoteado, sino localizado como ese punto de ignicin en torno al que se configura un orden simblico -masculino/femenino, bien/mal, orden/caos- que da, al acto que lo afronta, su sentido. En tanto hroe cultural -pero todo hroe lo es-, all, en el filo de lo real -all, en suma, donde se accede al goce- sostiene una palabra. Ocultacin de la cmara Mas queda todava por discutir el dato aparentemente decisivo en el que el perjuicio parece encontrar su demostracin: la siempre subrayada ocultacin de la cmara, hecho en el que se manifestara la ms extrema mistificacin.
Ahora bien, qu verdad encerrara la cmara? qu verdad sera escamoteada con su no mostracin? Por qu la mostracin del aparato habra de restituir una verdad mayor que la que la trama del relato es capaz de articular? El discurso que as se articula exhibe su racionalismo recortado, positivista: identifica mito con mistificacin y, en esa misma medida, confunde la verdad con la objetividad, o si se prefiere, rebaja aquella al pobre estatuto de seudnimo de sta. Y bien: si la verdad no es ms que la objetividad, si la cosa es cuestin de objetos, para objetos ah est la cmara: la mquina que hace el artificio. Se olvida, entonces, lo esencial: que la verdad no es cuestin de objetos en ms o en menos, sino de palabras: que la dimensin de la verdad -la dimensin humana- es la dimensin que las palabras fundan con su irrupcin en lo real. Y, por cierto, con su irrupcin ms densa, que no es objetiva pues no es descriptiva, sino narrativa: como nuestra mitologa sabe, la palabra ms densa es el Verbo -la palabra-accin, es decir, despus de todo, el relato. El relato de la fundacin, de la construccin del espacio humano. De manera que la presencia de la cmara en el proceso de construccin del film en nada demuestra que lo que el relato flmico clsico ofrece sea una ficcin -un artificio, un montaje. Cuando tal se afirma se incurre en una confusin de niveles -el de la produccin material del texto y el del campo simblico que en l se articula-; de hecho, es ms bien lo contrario: slo porque se presupone que el relato no es ms que ficcin, ilusin, slo por eso en la materialidad de la cmara puede situarse la nica verdad -rebajada, alicada- que ese discurso conoce. Sin duda, la mostracin de la cmara tiene por efecto la localizacin del dispositivo visual en el que se integra la mirada del espectador. A partir de ella, el espectador es localizado como una mirada externa al universo del relato: como un punto de vista exterior al que un conjunto de imgenes se le ofrece; por esta va se refuerza su posicin de espectador visual, de yo afirmado en su confrontacin con un campo de imgenes para su mirada. Ahora bien, debera resultar evidente que, por ese camino, el del reforzamiento del Yo visual, lo que tiene lugar es el bloqueo del proceso por el que el relato cinematogrfico interpela al inconsciente del espectador. Pues, como hemos tratado de anotar a partir del anlisis de la posicin tercera que en el film clsico rige la construccin del espacio narrativo, esa eficacia simblica exige una deslocalizacin del espectador como yo visual, como sujeto de una experiencia escpica. Deslocalizacin del yo, de la mirada, que tiene por objeto la confrontacin del inconsciente del espectador con la trama simblica del relato. Pues al participar, desde su posicin tercera, en la dialctica de los puntos de vista de los personajes que encarnan la trama del relato, es abocado a la confrontacin con la cifra que estos articulan a travs del juego de sus contradicciones. Las miradas de los personajes, no menos que sus acciones y sus deseos, chocan entre s y el espectador, por estar desplazado del punto de vista de cada uno de ellos y a la vez ubicado en el interior del espacio que estos dibujan, es confrontado con la cifra
de ese choque: la cifra de su articulacin en una trama -en una estructura- de deseos en conflicto que devuelven, al inconsciente del espectador, un modelo de articulacin de la pulsin que lo inunda. El espectador del film clsico es el sujeto del inconsciente Podramos enunciarlo tambin as: el espectador del film clsico es el sujeto del inconsciente. Y para que ello sea posible, es necesaria la deslocalizacin de su yo visual: el desplazamiento, en la experiencia del visionado del film, del plano imaginario- de la mirada, al plano simblico del sentido. En ltimo extremo, tal y como sealramos ms arriba, el prejuicio que conduce a pensar el cine clsico como un cine de la mistificacin encuentra su ncleo emocional en el rechazo, por parte del analista -del crtico como del historiador, afirmados como sujetos cognitivos, como yo consciente de su discurso-, de la experiencia emocional que en l desencadena la eficacia simblica del relato clsico. Pues el analista, yo consciente, cognitivo, racionalista positivo, a la vez que proclama que no hay ms que ficcin en lo que las imgenes del relato le ofrecen, padece una experiencia emocional que escapa a su control. Y confrontado a tal aparente paradoja -que algo que no sera ms que un conjunto de imgenes de ficcin, artificiales, construidas, pueda desencadenar en l tan incontrolado proceso emocional-, opta por denunciarlo como impostura. Pero sta no es, despus de todo, otra que la impostura racionalista -o ms bien: racionalizadora- del Yo, de una consciencia que se defiende de su inconsciente. Pues, a fin de cuentas, qu mejor va para localizar el ncleo de la experiencia esttica que el relato genera que ese desencadenamiento emocional que provoca en su espectador y que escapa al control de su yo consciente? Bajo su efecto, la conciencia del espectador se percibe descentrada del lugar donde ese desencadenamiento emocional se produce. Propiamente, el espectador, el lector del film clsico, experimenta, pero en otro lugar de su ser que no coincide con el de su yo consciente, algo que produce su efecto y que, desde all, resuena. Y bien: esa resonancia permite localizar al sujeto del inconsciente, en su desplazamiento radical con respecto al Yo. -Qu mejor demostracin, por lo dems, de la existencia misma del inconsciente como ncleo de la subjetividad que ese resonar que el Yo percibe y que se ve incapaz de gobernar?
EL CINE MANIERISTA
El fin de lo clsico El sistema de representacin flmica clsico que reinara en Hollywood durante las dcadas de los veinte, treinta y cuarenta, comenz ya a manifestar los sntomas de su progresivo decaimiento a lo largo de los aos cincuenta.
No debe, pues, engaarnos la paradoja de que sea sta precisamente la dcada en que muchos de los ms grandes cineastas clsicos realizan algunas de sus obras ms acabadas; as sucede con Hawks, Cukor, Curtiz, Ford, Hathaway, McCarey, Negulesco, Wellman, Walsh, Vidor. Incluso en los sesenta encontraremos todava algunas de las obras absolutas de este clasicismo -quizs precisamente porque su fin era ya no slo definitivo, sino tambin proclamado-: Misin de audaces, 1959, Dos cabalgan juntos, 1961, El hombre que mat a Liberty Valance, 1962, La taberna del irlands, 1963, El gran combate, 1964 y Siete mujeres, 1965, de Jonh Ford; Ro bravo, 1959, Hatari, 1962, Ro Lobo, 1970, de Howard Hawks; Un ganster para un milagro, 1961, de Frank Capra. As, a lo largo de los aos cincuenta, an cuando el sistema clsico mantiene todava su vigencia, una nueva generacin de cineastas -algunos de los cuales se haban incorporado a la industria a lo largo de la dcada anterior- afirma su presencia a travs de un cierto desplazamiento con respecto al universo clsico (anotamos entre parntesis la fecha de sus primeros films): Huston (1941), Minnelli (1942), Kazan (1945), Mankiewicz (1946), Fuller (1948), Donen (1949), Brooks (1950), Aldrich (1953), Altman, 1957, Corman (1955), Edwards (1955), Frankenheimer (1957). Resulta idneo para ellos el trmino manierismo, pues su desplazamiento con respecto al sistema de representacin clsico no se produce nunca en trminos de ruptura, sino ms bien en los de la diseminacin, a partir de aquel, de una serie de procedimientos de escritura que se distancian de l ms o menos sutilmente. Pero es necesario aadir que el manierismo cinematogrfico norteamericano constituye despus de todo una lnea ms o menos latente y silenciosa que puede percibirse ya a lo largo de los aos cuarenta a travs de una serie de cineastas procedentes de Europa: Welles -quien, dada la ndole de su formacin cultural, bien hubiera podido nacer en Inglaterra-, Lang, Tourneur, Wilder, Hitchcock, Sirk, Ophuls; cineastas procedentes de un entorno cultural en extremo alejado del sistema clsico -el configurado por la vanguardias histricas europeas- y que sin embargo hubieron de verse obligados a aclimatarse a los usos dominantes en la cinematografa que los acogi. De manera que la deriva manierista de su cine puede ser entendida, en buena medida, como una solucin de compromiso, resultado de la confluencia de tendencias tan contradictorias. Una mirada seducida, atrapada en los pliegues de la representacin El film manierista hace suyos tanto las grandes formas narrativas como los procedimientos de escritura que caracterizaran al film clsico. A ello se debe el que los historiadores del cine no hayan reparado en la distancia que los separa de ste y que permite hablar de un nuevo sistema de representacin. Pues aunque la forma relato sigue sin duda presente en ellos, resulta perceptible el debilitamiento de su densidad simblica. Y, simultneamente, como compensando esa nueva debilidad, los procedimientos de escritura clsicos son objeto de un extremado virtuosismo, cada vez ms autonomizado de los relatos que ponen en escena.
Lo que se manifiesta, en primer lugar en el abandono de esa posicin tercera, cifrada -recordmoslo: la destinada a enunciar el sentido, el carcter necesario, la verdad del acto del hroe-, para configurar una mirada seducida, atrapada en los pliegues de la representacin, en la que el sentido del acto comienza a tornarse dudoso. De manera que la cmara su ubicar ahora no all donde el acto muestre la densidad de su sentido, sino, por el contrario, all donde ms se acente su ambigedad, en el lugar desde donde pueda disolverse como espejismo. Por ello, su nueva posicin ya no ser garante, como sucediera en el relato clsico, de la verdad o de la mentira del personaje. Bien por el contrario, conducir al espectador a la experiencia del engao, a la duda insistente sobre la verdad o mentira de sus gestos y sus actos, en una deriva en la que la diferencia que, en el lmite, opone la una a la otra tender a disolverse entre los pliegues mltiples de la representacin, en sus sucesivos y potencialmente ilimitados juegos de espejos -Sirk, Welles, Hitchcock. Hemos visto cmo eso tiene lugar en el cine de Hitchcock a travs de la adopcin sistemtica del punto de vista de uno u otro personaje: con l, desde el lugar de su Yo, de su mirada, es convocado a compartir sus espejismos. Pero si sta es posiblemente la va ms rpida para atrapar la mirada del espectador en los pliegues de la representacin, no es por ello la nica, como lo muestran otros manierismos cinematogrficos -el primer Welles, Wilder, Sirk, Minnelli, Mankiewicz, Ray, Losey, Donnen, Coppola...-, en los que por otros caminos el juego de la representacin se espesa y se tematiza a la vez que el relato desdibuja su densidad. Disolucin del eje de la donacin El hroe mismo se diluye en ese juego de representaciones. An cuando su lugar siga siendo suscitado, su estatuto se ve debilitado por su creciente caracterizacin psicologista -la ambivalencia es, por ejemplo, la otra cara de la labilidad del protagonista del western en Anthony Mann o Nicholas Ray. Pero podramos hablar, igualmente, de la debilidad intrnseca del protagonista sirkiano, nunca capaz de estar a la altura de la demanda femenina, o de la conversin hitchcockiana del hroe en una figura vaca, puro espejismo carente de identidad. Pero no es slo eso: esa creciente ambigedad, esa proliferacin de las capas de la representacin en las que parece quedar atrapado el personaje -en la misma medida en que traducen visualmente su nueva y descentrada complejidad psicolgica- es el correlato de una transformacin que afecta a la estructura narrativa misma; nos referimos a la disolucin implcita del eje de la donacin: la nueva debilidad del hroe se encuentra en relacin directa con la creciente incertidumbre que afecta a la figura, progresivamente insolvente, hueca o sospechosa, del Destinador y -consecuentemente- de la Tarea que le otorga.
Ambigedad, debilitacin del eje de la donacin que tiene como correlato la intensificacin del de la carencia. Implcitamente vaco como sujeto de -y a- la Ley -que ha comenzado a tornarse sospechosa-, el protagonista tiende a dibujar su perfil tan slo como sujeto de la carencia. Como sujeto del deseo, si se quiere, pero como sujeto de un deseo no mediado por la ley y, en esa misma medida, carente de sujecin simblica. Y, por eso mismo, sometido a la fascinacin del objeto de deseo seductor que, ya slo l, polarizar su trayecto y que amenazar siempre con desvanecerse como un puro espejismo -por eso, en el lmite, tanto ms se multiplican sus destellos fascinantes, tanto ms desaparece como cuerpo sexuado real. Hasta el punto de que, en lo esencial, y a pesar de la intensificacin de la temtica ertica en el cine de este periodo, desaparecer toda construccin simblica del encuentro sexual -y de la diferencia que lo configura-: en ausencia de hroe, y en ausencia, por tanto, del horizonte del acto necesario-, los juegos de seduccin proliferarn para ocupar -y hacer desvanecer- su lugar -Vrtigo, sin duda, pero tambin Atrapa a un ladrn, La dama de Shangai, Laura, Imitacin a la vida, La condesa descalza... Disociacin narracin / representacin As, la imagen cinematogrfica comparece ahora como espacio ya no de la verdad simblica del relato, sino de la ficcin imaginaria que en l despliega sus destellos. Y simultneamente, la experiencia del espectador pasa a configurarse ya no como experiencia de la cifra del relato, sino como la del trayecto de un espejismo visual que, en muchas ocasiones -La ventana indiscreta es en este caso el paradigma- ser objeto de una reflexin analtica sistemtica. De manera que el cine manierista hollywoodiano, cuando alcanza su apogeo en los aos sesenta y setenta, se encuentra ya mucho ms cerca del cine europeo de lo que se ha percibido habitualmente. Pues como en ste -y, muy especialmente, en sus manifestaciones ms prximas a la vanguardia-, la conciencia del film como representacin, la voluntad de mostrar y desvelar sus artificios constituye uno de sus rasgos ms caractersticos. Con una sola, pero crucial, diferencia: mientras que en el cine europeo esa conciencia crtica hacia la representacin como ilusin se manifiesta directamente asociada a la renuncia a la forma relato en beneficio de estructuras narrativas ms lbiles e indeterminadas, con la consiguiente desaparicin tendencial de todo mecanismo de suspense, en el cine manierista hollywoodiano, por el contrario, la forma relato mantendr su presencia estructuradora -aunque, ya lo hemos anotado, progresivamente ambiguada, larvadamente ahuecada por lo que se refiere al eje de la donacin- e incluso acentuar sus mecanismos de suspense: ser la poca de un virtuosismo narrativo abierto a los ms inesperados juegos malabares en los que el trayecto del personaje se convertir en la exploracin de un laberinto de espejos que solo devolver, finalmente, el vaco de su identidad -Con la muerte en los talones, Charada...
Lo que se materializar, finalmente, en una latente disociacin de los dos planos que estructuran el film narrativo: el plano de la narracin y el de la representacin. As, por oposicin a lo que suceda en el cine clsico, donde el trabajo de la representacin estaba enteramente subordinado al orden semntico configurado por el relato simblico, en el cine manierista el trabajo de la representacin -de la puesta en escena, del montaje y la escenografa- se configura de manera autnoma -implcitamente antagnica y por eso, finalmente, de modo estructuralmente perverso- con respecto al orden semntico de un relato que ha perdido su espesor simblico. Lo hemos visto detenidamente en Vrtigo, pero podramos presentar ejemplos no menos palpables en Sirk o Minnelli, en Hitchcock, Mankiewicz o Preminger: en ellos el orden de la representacin del film escribe de manera latente la farsa que, simultneamente, el espectador olvida en tanto se deja atrapar por los sofisticados mecanismos de suspense que la narracin le ofrece. Una sutil distancia O en otros trminos: el artefacto narrativo mantiene su pregnancia, los dispositivos de identificacin atrapan con eficacia al espectador y, sin embargo, un refinado juego de las fisuras se propaga en un trabajo de la puesta en escena que ambigua constantemente la aparente evidencia del sentido articulado por el relato. No se trata, por tanto, del explcito distanciamiento que, al modo brechtiano, ensayarn los cineastas europeos. Pues la distancia que en el manierismo hollywoodiano tiene lugar no es la que separa al espectador de la ficcin -a travs de la renuncia a los mecanismos de suspense e identificacin narrativa- sino otra, sin duda ms lbil, pero a la vez sofisticada en su preciosismo formal, que separa la representacin de la narracin. Se trata, en suma, de una distancia que es la huella de la desconfianza con respecto al sistema de valores que impregnaran a los relatos clsicos. As, por ejemplo, por lo que a la cmara se refiere. Pues si bien el respeto aparente del cine manierista hacia los procedimientos clsicos se extiende a la exigencia del borrado de la presencia de la cmara -y de la posicin del espectador que actualiza su mirada-, sin embargo, en el espacio abierto por la mencionada disonancia entre el orden de la representacin y el de la narracin, la cmara, aun cuando no cristaliza una mirada externa al universo narrativo -al modo de lo que suceder, en ese mismo periodo, en el cine europeo de autor-, manifiesta de manera sutil su distancia hacia el relato que narra: no slo se descentra con respecto a la posicin tercera que el relato clsico determinara; tambin esboza movimientos autnomos a los de los personajes -Welles, Lang, Hitchcock, Coppola-, opta por alejarse de ellos en momentos decisivos -Hitchcock-, o interpone elementos visuales que empaan su mirada, enturbiando su visibilidad Sirk, Donen. Miradas de difcil diegetizacin en las que, por ello mismo, apunta la figura del enunciador del discurso. Pero porque son miradas ocasionales -y ste es un nuevo rasgo ejemplarmente manierista- nunca cristalizan en la constitucin de
un punto de vista exterior al universo narrativo: son demasiado inconstantes, momentos fugaces en los que la escritura traza una leve huella de su propio acto sin que ninguna voz termine -como suceder, sin embargo, en el cine postclsico- por protagonizarlo. La experiencia de lo imaginario y el fondo de lo real Contradiccin estructural, entonces, entre ambos planos de la organizacin textual, pero contradiccin semntica, en ningn caso meramente formal: es en un mismo movimiento como los grandes films manieristas fascinan al espectador a la vez que le conducen a intuir las rendijas de su artificio; un mismo movimiento en el que la seduccin a la que es sometida su mirada, la promocin de la fascinacin del objeto del deseo, constituye el reverso de la indicacin de su carcter imaginario. De ah la estructura perversa a la que hacamos referencia ms arriba: el sentido que el relato promete y que atrapa al espectador a travs de los mecanismos de identificacin que el suspense activa es una y otra vez desmentido -implcitamente deconstruido- por el trabajo de la puesta en escena. Intensa experiencia de lo imaginario que conduce as a un punto donde incluso la contradiccin semntica se disuelve finalmente: pues si el aparentemente verdadero acto del personaje se diluye progresivamente en los pliegues especulares de la representacin, es finalmente la magnetizacin del vaco lo que se impone. No podra, despus de todo, ser de otra manera: desde el momento en que ninguna cifra permite la articulacin simblica de la distancia con respecto al objeto del deseo, ste, al disolverse como espejismo, anuncia la experiencia del vaco del campo visual. Y tal es el modo como lo real comparece en el texto manierista: late en el fondo que amenaza emerger en el momento en que la figura imaginaria se desvanezca definitivamente. Un fondo vaco, cierto horizonte de la muerte del deseo que constituye el lugar de lo real en el film manierista. Pues all se ubica la fuente de goce para el espectador, no menos que para el personaje de Vrtigo. Deber achacarse la inanidad final del acto del sujeto al vaco de sentido -al carcter ilusorio, ficticio- del universo que habita? Podra formularse as. Pero creemos ms cierto lo contrario: que es la debilidad del acto -una vez ausente el mandato que pudiera guiarlo- lo que determina tal ausencia del sentido. Pues tal es, al menos, lo que parece deducirse del examen al que hemos sometido a la lgica mtica que sustentaba el relato clsico: en l, el acto de la palabra fundaba y daba sentido al acto del hroe -que era por ello, finalmente, palabra actuada, encarnada, es decir: verbo- y ste, a su vez, configuraba -al modo prometeico- el mundo narrativo. Los gneros manieristas As, el relato manierista deja de articularse como cifra simblica para descubrirse como espacio de ficcin, como juego de espejismos donde ningn acto
puede encontrar su densidad. No es casualidad por eso que la irrupcin del psicologismo coincida en la historia de Hollywood con el periodo de apogeo del orden de representacin manierista -el personaje ya no se define por la densidad de sus actos, sino por la confusin de sus motivaciones. O que, igualmente, coincida con ella el auge de las grandes superproducciones en las que los ms aparatosos alardes escenogrficos adquieren un protagonismo que difumina el relato al que, en principio, debieran someterse. O que Hollywood o Broadway, en tanto universos donde se construyen representaciones, se conviertan en temas insistentes de muchos films -Cantando bajo la lluvia, Imitacin a la vida, Eva al desnudo, Sabotaje. O que el gnero del relato de accin escore hacia universos donde el espejismo reina; as el entonces emergente thriller psicolgico hacia el que se desplaza el universo mtico del cine negro clsico; el film de espas, siempre lleno de agentes dobles y en el que, por ello mismo, la duplicidad del Destinador y la ambigedad de su mandato se convierten en presupuestos del gnero; o el del virtuosismo ilusionista de los ladrones de guante blanco; gneros estos, todos ellos, que ocupan el lugar de las formas clsicas del relato mtico de accin o que conviven con su remodelacin psicologista -valga un ejemplo extremo: el western psicolgico de Zinneman, Mann o Ray. El musical conocer, en este contexto, un extraordinario apogeo de la mano de cineastas como Minnelli, Kelly o Donen. El carcter fuertemente estilizado del gnero, la intensa evidencia de sus convenciones, resultaba sin duda idnea para los refinados juegos manieristas. Pero ello permite igualmente percibir con nitidez el cambio de registro con respecto a los modos clsicos del gnero. En ellos, esa fuerte estilizacin permita una inusitada libertad al trabajo metafrico de la puesta en escena, pero siempre puesta al servicio del orden semntico que el relato simblico determinaba. As, por ejemplo, la danza haca posible llevar a un extremo de sutilidad el despliegue de la simblica de la diferencia sexual. El modo manierista, en cambio, convertir esa misma estilizacin en el signo de la convencin en la que anida el artificio mismo de la representacin. Tal es lo que sucede, por ejemplo, en Cantando bajo la lluvia. Cuando el protagonista conduce a la muchacha al interior de un gran plat semivaco para declararle su amor, la escena se convierte en la coartada de la deconstruccin de la escenografa en sus artefactos generadores de ilusin: la sube a una vieja escalera de madera, la ilumina con las luces de la noche americana y enciende un gran ventilador para que sus cabellos se vean mecidos por el viento de un atardecer apasionado. Sin duda, la narracin mantiene su pujanza, los mecanismos de identificacin no dejan de actuar; pero no es la narracin de la pasin amorosa la que manda en el texto, sino el alarde escenogrfico por el cual los artificios de la representacin se imponen en la autonoma de su sofisticado despliegue. De manera que el acto narrativo no puede por menos que desdibujarse bajo el alarde escenogrfico. Y no slo en el musical: incluso en el drama Mankiewicz- o en la comedia -Tashlin- los palacios se disuelven en decorados -y las iglesias en teatros: Hitchcock- y el tejido narrativo del enigma en brillantes juegos de palabras. De hecho, en un contexto en el que el hroe se debilita, igualmente su pasin -esa magnitud que prefigura la intensidad de su acto aguardado- cede paso a la
melancola: esos alardes cromticos traducen bien por ello esa creciente complejidad psicolgica que constituye el reverso de la debilitacin del acto narrativo. Un nuevo concepto en el uso del color se impone, en esa misma medida, progresivamente: en el que prima menos su dimensin simblica -su funcin de metaforizacin de la trama narrativa- que su constitucin en un campo autnomo de juego formal, de despliegue de resonancias plsticas en sutiles armonas cromticas dedicadas a devolver los no menos sutiles matices de la nueva complejidad psquica de sus personajes -Minnelli, Sirk, Ray. Y, en este movimiento, la imagen, lejos de devolver un espacio potentemente tridimensional, mbito donde el acto narrativo alcanza su mxima densidad, tiende, en cambio, a configurarse como espacio bidimensional, objeto de una refinada y fascinante elaboracin plstica y cromtica: ya no espacio del acto, en suma, sino lugar especular donde los actos se disuelven en espejismos que cautivan a la mirada. Predominio, pues, de la mirada sobre el acto, y tambin, simultneamente, de la escritura sobre la narracin. De manera que la experiencia del espectador se desplaza, en la misma medida en que se desplaza la posicin del personaje: ya no sujeto del acto, sino de la mirada. Y as, siquiera larvadamente, el acto de escritura se esboza desplazando al acto narrativo de la posicin hegemnica que detentara en el relato clsico.
LA SENDA DEL CINE EUROPEO

La excepcionalidad concluye Es posible pensar el manierismo cinematogrfico hollywoodiano como el periodo en el que la crisis del relato clsico se prolonga sin llegar a manifestarse de manera explcita y masiva. El carcter excepcional de esas escrituras manieristas -para las que, en rigor, no existe equivalente en el resto de la cinematografa mundial-, es, en este sentido, solidario a la excepcionalidad del cine clsico mismo: a su extemporaneidad en un universo cultural, el del arte del siglo XX, en el que el mito y la forma clsica haban sido totalmente excluidos. En cualquier caso, en torno al comienzo de los aos ochenta, esa excepcionalidad concluye. La sospecha larvada que minara el universo simblico clsico emerge, finalmente, a la superficie como un fenmeno masivo. Por primera vez seguramente en la historia cultural de Occidente la experiencia del sinsentido se convierte en un fenmeno de masas. Ha comenzado, en suma, el tiempo del film postclsico. Y porque esa excepcionalidad concluye, porque finalmente el cine americano acuerda su tiempo con el del resto de las artes de Occidente, conviene, antes de ocuparnos de l, detenernos siquiera un breve tiempo en la caracterizacin de ese otro cine que, por el contrario, estuvo siempre sincronizado con los ritmos generales del arte de su tiempo: el cine europeo.
Las dos caras del cine europeo La historia del cine europeo posee dos caras difcilmente reconciliables, a la vez que abiertamente enfrentadas. De una parte, es la historia de unos cines comerciales que, arraigados en las tradiciones de la novela, el teatro y la pintura realistas, se ajustaron en todo momento al molde del Modo de Representacin Institucional para construir ficciones verosmiles, ajustadas a las exigencias ideolgicas de sus respectivas burguesas nacionales. De otra, es la historia de una serie de escrituras cinematogrficas que, directamente asociadas a los movimientos artsticos de vanguardia, se afirmaron en el rechazo radical del sistema de convenciones reinantes en esos cines comerciales y, en esa misma medida, en abierta rebelda frente a las reglas del Modo de Representacin Institucional. Las Vanguardias contra lo Verosmil Pues, de hecho, ms all de sus evidentes divergencias, es posible reconocer, en la experiencia esttica de las vanguardias, un motivo comn: el rechazo de los discursos verosmiles. No es sta, si se medita en ello, una hiptesis rebuscada: en los mil manifiestos de los movimientos vanguardistas se reconoce en seguida un comn rechazo hacia la pintura realista y/o histrica, hacia el drama burgus, hacia los relatos psicolgicos, hacia todos esos modos de representacin que, herederos de cnones perfilados desde la Ilustracin, imponen su reinado en el mundo de las representaciones de las que se dota, a lo largo de todo el siglo XIX, la burguesa, en tanto nueva clase dominante. As debe, pues, ser entendido el rechazo de lo verosmil: la conciencia de que los modos de representacin dominantes, en la literatura como en la pintura, en la msica como en el teatro, se han convertido en discursos convencionales, pulcros retratos de la clase que se afirma en su proyecto de dominacin social a la vez que pierde -de esa forma lo viven los artistas- toda dimensin de autenticidad. Los hombres de la vanguardia, independientemente de las tan variadas formas en que lo expresan, comparten la impresin de que la verosimilitud, en la misma medida en que se descubre tan prxima a la convencin, es algo bien diferente de la verdad. El discurso verosmil es, antes que nada, convencional y, por eso mismo, seguro, previsible, fcil instrumento para que en torno a l los individuos realicen plcidos juegos de comunicacin y de seduccin. Tanta verosimilitud, pues, como ausencia de autenticidad. Tal es el juicio sumario que las vanguardias formulan sobre el arte que les precede. Frente a ello, su gesto de rebelin plantea con radicalidad y vehemencia la cuestin del sentido del arte; es decir, de la experiencia artstica como mbito donde se formula una interrogacin por la verdad. Sobre la posibilidad de sustentar una palabra un signo, un gesto, una huella- verdadera: una que escape al mbito de lo convencional, de lo siempre repetido, de esa palabra de todos que, siendo tan razonable, no es ya de nadie sino tan slo del cdigo, y que, por ello, finalmente, ter-
mina no siendo ms que un signo meramente convencional vaco de experiencia alguna. Dos direcciones En este contexto, la vanguardia seguir dos direcciones que bien pueden ser entendidas como dos maneras diferenciadas de manifestar un comn repudio de lo verosmil. La primera de ellas apuntar hacia la desarticulacin del tejido sintctico del discurso en un movimiento analtico-deconstructor que, en ciertos casos, pero no en todos, dar paso a un ulterior movimiento constructivo. Los artistas que pueden ser reconocidos en esta corriente afirman la dimensin cognitiva de su tarea: la experimentacin, la investigacin tanto prctica como propiamente terica, constituirn no slo -y muchas veces no tanto- nuevos procedimientos del trabajo artstico, como formas que expresan la ideologa en la que piensan su actividad. Poticas, en suma, de la deconstruccin/construccin entre las que bien puede reconocerse el Cubismo, el Constructivismo, el Funcionalismo -y ms tarde, en esa segunda edicin rebajada que constituyen las vanguardias de la posguerra: el Informalismo, el Arte Conceptual, el Mnimal... No es difcil notar la ambivalencia de estas poticas hacia los valores de la Ilustracin. De hecho, en sus discursos la modernidad, en una u otra de sus acepciones, constituye un fuerte valor de referencia; denotan as su consonancia con ciertas formas de racionalismo con las que comparten los valores del Progreso y la Ciencia. Pero no es menos cierto que la radicalidad con que encarnan estos valores conduce, paradjicamente, a la generacin de discursos destinados a oponerse a los ilustrados: si en ellos la racionalidad y la apelacin al saber cientfico estn presentes, su movimiento analtico y deconstructivo conduce a la quiebra de la transparencia, a la rotura de toda gestalt y al encuentro con el significante como pieza en la que el discurso puede ser analizado -y al final, casi inevitablemente, troceado. Pero se afirma tambin, y con no menor intensidad, una segunda corriente que se vive en extremo enfrentada no slo a los discursos, sino tambin a los valores de la Ilustracin y que, por ello, prolonga de una u otra manera la rebelin que hacia ellos constituy la irrupcin del Romanticismo. Frente al anlisis, la pasin, frente a la construccin/deconstruccin (es decir: el montaje, entendido este trmino en el sentido ms amplio que alcanz en el mbito de las vanguardias de la primera mitad del siglo), la expresin: la experiencia se intuye como enfrentada a todo orden sintctico, a toda ambicin del entendimiento cientfico, racional. Fauvismo, Expresionismo, Dadasmo, Surrealismo, cierto Futurismo (especialmente el ruso)... son poticas del desgarro, en las que el acto de escritura se vive en muchos casos abocado al encuentro con lo siniestro. Dos grandes vas, pues, para rechazar lo verosmil, para apartarse de todo efecto de transparencia, y que comparten, tambin, una insistente emergencia
del Yo del discurso. O en otros trminos: todos los discursos de las vanguardias histricas se articulan en enunciacin subjetiva, hacen acentuadamente explcita la figura del Yo que en ellos dice hablar, an cuando la figuracin de ese Yo cobre luego vestimentas bien diferenciadas (y en parte, pero aqu la apariencia es slo hasta cierto punto verdadera, contradictorias). Por una parte, podemos deducirlo de lo ya dicho, un Yo analtico, cognitivo, que se quiere protagonista racional tanto de su discurso como de la eficacia ulterior de ste en la arena social -por aqu las corrientes analtico-deconstructoras se alinearn con los movimientos de revolucin social. Un Yo, en suma, que compartiendo el sesgo paranoide del proyecto cientfico burgus, se quiere controlador consciente de su obra. Y frente a l, otro Yo, ste nacido de las poticas del desgarro, heredero, por tanto, del lacerado gesto romntico, que rechaza el orden de la razn constituida, toda pretensin de control y eficacia, para volcarse a la expresin dramtica de su experiencia subjetiva. Conciencia de la escritura, ausencia de la verdad En uno u otro caso, se trata de la emergencia de un Yo enunciador que se afirma frente a unos discursos artsticos que vive como convencionalizados, y que, por ello, se rebela contra el orden de verosimilitud al que estos pertenecen. Emerge, as, una nueva conciencia del acto de escritura, vivido como un encuentro dramtico con el universo del lenguaje. Que cobrar la forma de encuentro con el significante, de despiece y deconstruccin/reconstruccin de la representacin, o bien de estallido de subjetividad, de desmembracin del Yo imantado por el vrtigo de lo real; en cualquier caso, en los textos de la vanguardia, ese Yo, a la vez que afirma su acto de toma de la palabra (no olvidemos que el gesto inicial de toda vanguardia es un acto de rebelin frente a los discursos del pasado que se conforma bajo la figura del manifiesto), experimenta la angustia de no lograr pronunciar una palabra verdadera. Como hemos sealado, toda la vanguardia histrica reconoce la ausencia de verdad all donde reina lo verosmil. Y as la dramtica de su escritura nace de la conciencia de la incapacidad de hacer emerger una palabra verdadera, de la imposibilidad de acceder al encuentro con el smbolo. La vanguardia, en sus expresiones ms ingenuas como en las ms dramticas, espera mucho -muchas veces dirase que todo- del arte. Sus manifiestos expresan su conciencia de que, en el mbito del arte, debe accederse a cierto secreto -uno que querr encontrarse en el significante analizado o en el estallido de la subjetividad, pero que, en cualquier caso, dar sentido a la experiencia de escritura. Pero, al mismo tiempo, percibe -es su condicin de existencia- la distancia que la separa de su sociedad, su imposibilidad de ofrecer, como hicieron los artistas de otros tiempos, un espacio simblico en el que la colectividad pudiera nombrarse y articular simblicamente su experiencia.
En todo caso, ese dficit de simbolizacin del que participan los textos de la vanguardia -pero que se traducir tambin en las muchas vidas atormentadas de sus artistas- se traduce en un encuentro con el vaco. El orden simblico no est, no es posible acceder a (pronunciar) la verdad. Y en su lugar, pues, una experiencia desimbolizada que se manifiesta muy bien en el descoyuntamiento -ya sea deconstructor o desgarrado, paranoide o esquizoide- del discurso. Tanto ms se afirma el Yo del que habla, tanto ms parece condenado a encontrarse con un discurso descoyuntado. Habla, afirma su acto de enunciacin y, sin embargo, siente que no logra depositar un enunciado verdadero. Despus de todo, si la palabra simblica no llega, nada puede circular. As, el sujeto no puede despegarse de un enunciado cuya insuficiencia percibe: el vaco de simbolizacin de la escritura es el vaco del sujeto, y ste se aferra al acto de enunciacin, prolonga su palabra en un gesto, muchas veces desesperado, de intentar que, as, la verdad termine alguna vez por acceder. Hay sin duda, all, autenticidad, experiencia radical, pero experiencia necesariamente desgarrada porque en ella el smbolo no llega para hacer posible la sutura. Por ello, el yo enunciador no consigue depositar su enunciado, clausurarlo para as poder separarse de l. Y el discurso, a la vez que descoyuntado, tiende a hacerse interminable, a prolongarse en esa desestructuracin que es la contrapartida de su incapacidad de clausura. Lo que podra, tambin, ser formulado as: quebrado en su ser -en ausencia del smbolo que pueda fundarlo- el sujeto se aferra al discurso en un esfuerzo crispado de afirmarse, de reconocerse, de ser lo que a veces tomar la forma, lo sabemos desde Verlaine y Rimbaud, de un pacto satnico. En todo caso, por este camino, el relato tiende a volverse imposible, pues si el Yo invade el discurso tratando -como en ciertos psicticos- de afirmarse a travs de la insistencia en la enunciacin subjetiva, resulta en esa misma medida incapaz de desembragar como figura distinta, diferenciada, el "El" del personaje, esa tercera persona del relato que es siempre al menos tres, pues se despliega en forma de trama (narrativa). As, la lgica simblica del relato -y del mito-, cuya cifra base es el tres, resulta inaccesible en los textos de la vanguardia, siempre sometidos a la dialctica especular de la enunciacin subjetiva: a la dialctica dual del yo-t. La interrogacin que funda el acto de escritura es a la vez la demanda misma de lo simblico. Pero la autenticidad de esa interrogacin no es suficiente para que la verdad acceda. En su lugar, pues, tal es la dramtica de la vanguardia, el desgarro carente de smbolo, ausente de sutura: all emerge, casi inevitablemente, lo siniestro y, en cualquier caso, el texto artstico escora en un sesgo psictico. Tal es la posicin de la vanguardia: en ese discurso que es el texto artstico, donde lo real apunta, la ausencia de un anclaje simblico conduce a todas las escisiones, a todos los desgarros. Discursos fragmentados, atormentados, rotos, donde un Yo se manifiesta para confesar el vrtigo de la ausencia de la palabra
que debiera pronunciar: Buuel, Eisenstein, Dreyer, Wiene, Murnau, Lang: en los discursos de la vanguardia emergen inesperadas concomitancias con el discurso del loco. El cine postclsico europeo Concluido el tiempo de las vanguardias histricas con el fin de la segunda guerra mundial, las obras de los mejores cineastas europeos de la segunda mitad del pasado siglo seguirn, en sus rasgos esenciales, inscritas en su estela. Rechazando de manera neta los relatos simblicos hollywoodianos tanto como las soluciones de compromiso de sus industrias cinematogrficas nacionales, adoptaron estructuras narrativas lbiles e indeterminadas, cuando no optaron por proceder a la exploracin de los lmites mismos de la narratividad. Simultneamente, ese repudio del relato clsico sigui siendo acompaado por un protagonismo absoluto del acto de escritura: la presencia de la cmara resultaba papable, como inscripcin explcita del acto de enunciacin por el que el autor cristalizaba como un punto de vista externo al universo narrativo -a la vez que, en muchos casos, se renunciaba sistemticamente a la movilizacin de los puntos de vista de los personajes. Se trataba, aparentemente y tambin en ello seguan latiendo los modos de las vanguardias- de un gesto de soberana por el que el autor rompa las cadenas del relato. Pero cabe tambin observarlo como un gesto de impotencia: ante la incertidumbre del acto narrativo, es decir, tambin, ante la evidencia de su vaciado del sentido, el acto de escritura terminaba por emerger como el nico acto posible. Al final de la escapada Y no era eso, despus de todo, lo que suceda en el comienzo mismo de Al final de la escapada, el texto bandera de la nueva ola francesa? Su protagonista, tras robar un coche en Marsella y partir hacia Paris, mata fortuitamente, con un revlver que encuentra en la guantera, a un motorista de la polica. Pero lo notable es que ningn nfasis acompaa al acto; de manera muy semejante al asesinato que abre El extranjero de Albert Camus, el suceso que, por sus efectos, habr de resultar decisivo, emerge de manera azarosa, carente de premeditacin, exento del menor dramatismo. E incluso, deficientemente narrado; de hecho, el ncleo del acto no se ve, escapa a la mirada del espectador en unas imgenes que resultan en extremo confusas. Y sin embargo no es oportuno hablar aqu de elipsis o de fuera de campo, es decir, de esos procedimientos cinematogrficos por los que lo que no es mostrado es, sin embargo, designado, escrito, simbolizado. Se trata, ms bien, de cierta fractura de la narracin, como si algo no pudiera escribirse, como si existiera cierta impotencia de contar, de mostrar, de construir transitiva, narrativamente, el acto. Nada nuevo, por otra parte, aunque como tal fuera percibido en el territorio de las salas comerciales de exhibicin cinematogrfica. Ya mucho antes, en las
narraciones romnticas, la incertidumbre haba comenzado a impregnar al acto narrativo: era la tensin que sta generaba la que motivaba la emergencia de un sujeto de la escritura que padeca -y escriba- su angustia ante ella. Y si ms tarde el naturalismo adoptara en cambio una enunciacin desubjetivizada, lo hara para levantar acta del vaco de sentido del acto, de su disolucin al estatuto descarnado -y desubjetivizado- de suceso en s mismo siempre inhumano. La narrativa existencialista en cuyo mbito se localizarn los primeros films godardianos aunaba ambas posiciones: si retena, de la narracin naturalista, la brutalidad real del suceso, se inscriba a su vez en la herencia del romanticismo al articularla desde la enunciacin subjetiva. Y, as, escriba la angustia del individuo ante el desgarro provocado por un suceso que jams llegaba a adquirir la dimensin del acto. As, las palabras de Sartre que abren La nausea podran corresponder a la posicin de la enunciacin ante la muerte del polica en el comienzo de Al final de la escapada: No tengo costumbre de contarme lo que me sucede, por eso resulta difcil encontrar la sucesin de los acontecimientos, no distingo lo que es importante63.
63 Sartre, Jean-Paul: 1946, La nausea, Alianza, 1981, p. 19.
Slo otro suceso relevante tendr lugar en el film: la muerte final de su protagonista, abatido en su huida por las balas de la polica. Entre ambos, la narracin renunciar a configurarse como una intriga coherente, haciendo imposible, en esa misma medida, todo mecanismo de suspense: el personaje no manifiesta remordimiento por el asesinato cometido, pero tampoco preocupacin alguna por sus posibles consecuencias. Su posterior periplo por Paris acumular una serie de encuentros y situaciones deshilvanadas y en ningn caso focalizadas en trminos de suspense por el conflicto abierto con la polica, cuya presencia resulta del todo diluida. Sin duda, junto a Antonioni, Godard es el cineasta de la extincin del acto. En su cine, el acto enunciado carece de peso, de densidad, se irrealiza. Y, simultneamente, emerge en su lugar el acto de escritura tendiendo a protagonizarlo todo. De ah la presencia y la autonoma que la cmara adquiere: se hace tanto ms presente cuanto ms se distancia -y nos distancia- del suceso narrativo. Los estilemas nucleares del cine de Godard entran todos ellos en este registro: la cmara en mano, la ruptura constante, sistemtica, del raccord, la mirada a cmara: figuras todas ellas que refrendan una y otra vez simultneamente la incertidumbre del acto narrativo y el protagonismo del acto de escritura, constituido en nico acto posible. Existe, por lo dems, un lazo evidente entre ambas cuestiones. Cuando el acto narrativo posee sentido, ello establece un criterio que determina la eleccin de la posicin la cmara: escribirlo, hacerlo visible. Y as, en tanto centra la atencin del espectador sobre ese sentido, le hace olvidar la presencia de la cmara que lo escribe. Cuando, en cambio, el sentido del acto narrativo se vuelve incierto, la presencia de la cmara pasa a primer trmino como protagonista del acto de escritura: si el sentido del acto resulta confuso, emerge la figura del yo de la escritura que escribe su duda.
As enunciada la cuestin, resulta difcil no percibir su semejanza con el ncleo del cgito cartesiano: porque yo dudo, yo soy. Y que tal referencia no es gratuita se hace evidente en el momento mismo en que recordamos que la localizacin del ser en la duda es el resultado del rechazo cartesiano a todo argumento de autoridad. Es decir: del rechazo del relato mtico como fundamento del ser. Y tambin, en esa misma medida, de la afirmacin del sujeto en un plano estrictamente racional, cognitivo, expurgado de toda deuda y de toda relacin emocional con los relatos recibidos. Pero cierta pesadilla late tras esa aparentemente impecable y desapasionada argumentacin: fue el propio Descartes el que nos cont su sueo de angustia -aunque, obviamente, omitiera hacer referencia a sta- en la que la duda desembocaba en una vivencia de irrealizacin total del mundo en la que resultaba imposible distinguir el sueo de la vigilia -y no es de esa ndole, despus de todo, la atmsfera que impregna, por ejemplo, El ao pasado en Marienbad, de Alain Resnais? No existe acaso un lazo directo entre ese distanciamiento con respecto al acto incierto que se desdibuja en la distancia y la vivencia de desrealizacin? Pues el acto es el momento en el que el sujeto toca lo real. De manera que la irrealidad emergente que invade al acto en el cine europeo postclsico manifiesta un sesgo esquizoide; y as, en ausencia de acto, el universo narrativo deviene descosido, siempre en el lmite de su desmembramiento. Situmonos ahora en los prolegmenos del otro gran suceso que cierra Al final de la escapada: la muerte de su protagonista abatido en plena calle por los disparos de la polica. El personaje se ha refugiado con la mujer a la que ama en un estudio fotogrfico. Los focos y el pequeo plat constituyen as referencias precisas de la representacin que, all mismo, tiene lugar cuando la mujer confiesa a su amante que lo ha delatado a la polica. De nuevo, ningn dramatismo. Por el contrario, una serie de desplazamientos circulares de la cmara siguiendo por separado a cada uno de los personajes mientras recitan, con voces amaneradas, desprovistas de todo sentimiento, las ms peculiares racionalizaciones sobre su relacin amorosa. Dirase que ese amaneramiento, esa distancia, esa frialdad que preside la puesta en escena, fuera la expresin ms palpable de su incapacidad -pero tambin de la de la enunciacin del film- de afrontar el plano emocional, como si, en suma, cierto pnico a las emociones latiera en el fondo del film, solo aparentemente encubierto por el tono distanciado y burlesco que asume explcitamente su enunciacin. Y el mismo desvanecimiento, por tanto, del acto amoroso. En su lugar, la traicin -la delacin-, elevada al estatuto del acto prototpico -as lo confirma, por lo dems, el hecho de que no sea la nica que tiene lugar en el film: aproximadamente en su mitad, el propio cineasta, Jean-Luc Godard, encarna a otro personaje que, igualmente, denuncia al protagonista a la polica. Desvanecimiento del acto que se encuentra, por lo dems, en relacin directa con la ausencia de hroe: su protagonista no es ms que un ser irresponsable que vive al azar, y cuyos actos, por ms que determinen su destino, carecen, en s mismos, de sentido.
Y sin embargo, el lugar del hroe es designado en el film a travs, precisamente, de una referencia al cine clsico: Michel Poiccard, el protagonista de Al final de la escapada, admira a Humphrey Bogart, presente en el film a travs de una explcita referencia a Ms dura ser su cada (1956), de Mark Robson, la ltima pelcula que Bogart interpretara. El cine, pues, tematizado. Y, a la vez, explcitamente designado como el mbito donde, durante cierto tiempo, el relato clsico fuera posible. Poiccard repite una y otra vez el gesto de Bogart, como tratando as de investirse de su dimensin heroica. Pero la distancia entre uno y otro, a la vez que aorada -de nuevo el gesto romntico- es vivida como imposible. La escritura del film se dibuja as en esa distancia: el acto de escritura nombra la impotencia ante el acto narrativo de la misma manera que el gesto de Poiccard imitando a Bogart no alcanza otro estatuto que el de la mascarada. Y, en esa misma medida, el personaje se diluye, descubrindose no otra cosa que la inscripcin, en el enunciado flmico, de su enunciador: el propio cineasta. Lo que descubre, finalmente, toda la magnitud de esa breve escena en la que Godard interpreta al delator de Poiccard; se trata, en suma, de una autodenuncia: el acto de escritura proclama, as, su inanidad, una vez que ya no es soporte de relato alguno. Y, a la vez, escribe su descoyuntamiento esquizoide en esa escisin en dos figuras que se delatan mutuamente.
EL CINE POSTCLSICO
El cine postclsico americano: la forma relato Sin duda, desde los aos ochenta para ac -pero sera posible remontarse incluso a los sesenta, por lo que se refiere al llamado cine independiente neoyorkino- no han dejado de producirse en el cine americano films que han tratado de seguir la senda del cine europeo. Sin embargo, la lnea dominante del film postclsico americano sigue un camino acentuadamente diferente: no renuncia a la forma relato, sus narraciones rechazan la indeterminacin caracterstica de las europeas para conformarse como mquinas narrativas absolutamente integradas y que, en esa misma medida -en ello estriba la diferencia ms palpable-, en vez de provocar el distanciamiento del espectador con respecto a la peripecia narrativa, apuntan a su identificacin total, en aras a conseguir una descarga emocional lo ms intensa posible. El eje de la donacin Relatos, pues, potentes como los clsicos pero, a la vez, vacos de todo ordenamiento simblico; convertidos en mquinas espectaculares destinadas a conducir la pulsin visual de sus espectadores hasta su paroxismo. A primera vista, podra parecer que la frmula ms apropiada para ello fuera la del relato organizado exclusivamente sobre el eje de la carencia. Y, sin embar-
go, el examen detenido de los grandes films de este periodo demuestra lo contrario: que en su configuracin narrativa el eje de la donacin suele ser objeto de una presencia acentuadamente relevante. Cmo explicar semejante paradoja? El anlisis realizado de El silencio de los corderos nos ofrece la va: en este film, como en tantos otros -Blue Velvet, Carretera perdida, Hellraiser, Seven, Alien, El corazn del ngel, Carrie, Taxi Driver, Twin Peaks, Videodrome, Viernes 13, Terminator, El Club de la Lucha...todos los elementos de la estructura del relato simblico se hallan presentes, a la vez que son objeto de su deconstruccin sistemtica, en la que desempea un papel esencial la inversin negra, propiamente siniestra, de la figura del Destinador, constituido ahora ya no en la encarnacin de la Ley, sino en el agente de la llamada a un goce que se sostiene sobre su aniquilacin. De manera que sus intensos dispositivos de suspense, lejos de conducir, como sucediera en el relato clsico, a una catarsis en la que los valores que fundamentan el relato alcanzan su plena manifestacin emocional cuando son encarnados en el acto del hroe, se focalizan ahora en torno a un trayecto, por lo general indagatorio, que conduce al espectador a la experiencia del desmoronamiento mismo del sentido. Una y otra vez, la sospecha se confirma: caen una y otra vez los ltimos velos, una y otra vez se descubre que tras la mascarada no late otra verdad que la del horror. Inversin siniestra de la estructura del relato clsico Tal es, entonces, la explicacin de la paradoja: estos films obtienen su fuerza emocional de aquello mismo que deconstruyen: la densidad con la que atrapan a sus espectadores se halla en relacin directa con la negacin, con la inversin siniestra que en ellos tiene lugar de la estructura del relato simblico del que, a pesar de todo, se alimentan. Con lo que el propio relato simblico, sorprendentemente, manifiesta una presencia inesperada en una sociedad que afirma no creer en l: pues si su deconstruccin, su violacin o su escarnio, como se prefiera, constituye la va para que los relatos siniestros alcancen su mxima intensidad emocional, ello no puede por menos que probar, despus de todo, que ese relato sigue vigente en el inconsciente de esos mismos espectadores cuyas conciencias, sin embargo, afirman no creer en l. Y tal es tambin, por cierto, el motivo de que ese espectador que ya no encuentra convincente la figura del hroe y que por eso no duda en rechazarla como ingenua y maniquea, cree sin embargo, sin reparo alguno, en el mal puro y letal que el psicpata encarna. Pues, despus de todo, ese mal en el que cree y que acepta como una evidencia incuestionable no es otra cosa que la violencia ciega de lo real. De manera que ya no hay acto necesario, tutelado, configurado por la palabra del padre simblico. En su lugar, en cambio, en vez del marasmo narrativo del cine postclsico europeo, la focalizacin absoluta en torno a otro acto, pero
esta vez uno ya no slo vaco de toda dimensin simblica, sino cargado de la violencia con la que participa en su aniquilacin -El silencio de los corderos, Henry, retrato de un asesino, Seven... Una suerte de masivo acting out puramente pulsional, que se reafirma en la recusacin del acto de palabra -el acto simblico- que debiera tener lugar. Tal es, entonces, la funcin del nuevo Destinador -no simblico, sino siniestro- y tal es, a su vez, la ndole de la tarea, negra, que al hroe -reconvertido cada vez ms acentuadamente en psicpata- aguarda. Mas no puede extraar, entonces, que el mundo del relato, en ese mismo movimiento, se desmorone: que la locura se descubra progresivamente filtrndose por todos sus resquicios. Nada articula la distancia con respecto al objeto de la mirada Destruida la trama del relato simblico, ya nada articula la distancia con respecto al objeto de la mirada. Ninguna restriccin, ninguna ley simblica que regle, que articule la travesa visual del espectador; por el contrario: apertura de un espectculo que desconoce lmite alguno; as, la puerta, ese viejo operador simblico, no constituye ya la escritura de ninguna ley -de ninguna limitacin de la mirada en su devenir pulsional- sino slo la promesa del suplemento de horror que ser dado ver ms all de ella. Si la imagen fascinante del objeto de deseo reinara en el universo manierista, en el postclsico se ve del todo desplazada por la huella del cuerpo real, sometido a la tensin de su inmediato despedazamiento. Frente a la eterna dilacin en el juego de la seduccin que all reinara, en ste se impone la presencia inmediata, brutal, del cuerpo sexual invadindolo todo, arrasando la superficie del texto con la violencia de su presencia real -esa misma que la huella cinematogrfica le concede. Ninguna posicin tercera para la cmara, pero tampoco aquella otra, manierista, que conduca la mirada al mbito de la seduccin: la cmara es emplazada siempre -es decir: desde el primer momento-, a travs de un uso masivo del plano subjetivo, all donde la pulsin escpica alcanza el vrtice de su paroxismo. Es decir, simultneamente en la posicin del psicpata y en la de su vctima, generando un asfixiante mecanismo de suspense que convoca al goce del atravesamiento -y de la aniquilacin- del objeto: el ojo del espectador es arrastrado a la experiencia inmediata de lo real. Y porque nada estructura esa pulsin que reina en el espectculo postclsico, ninguna clausura es pues concebible, nada determina su final -como no sea ese horizonte de aniquilacin total que se esbozara en Los pjaros y que desde entonces no ha cesado de proliferar tanto en el cine de terror como en el de ciencia ficcin-: de hecho, este podra prolongarse indefinidamente en sucesivos golpes de efecto, de acuerdo con ese ms y ms del goce cuya cadencia psicoptica inaugurara en la narrativa moderna -pero ya entonces postclsica- el marqus de Sade.
Cines postclsicos: distanciamiento y escritura / inmediatez y espectculo Tal es el contexto en el que deben ser situados los otros rasgos ms notables que separan al cine posclsico americano del europeo: frente al protagonismo de la presencia de la cmara y al fuerte desapego con respecto al punto de vista de los personajes que caracteriza a ste, el americano optar por todo lo contrario: el borrado de la presencia de la cmara y la adopcin masiva del punto de vista de los personajes con el fin, como sealramos, a provocar en el espectador la ms intensa identificacin emocional posible. De manera que de nuevo aparece un criterio determinante para la ubicacin de la cmara. Slo que, esta vez, no uno simblico, sino escpico: all donde mejor pueda acentuarse el goce de la mirada. Podramos, pues, trazar as la diferencia: compartiendo una comn posicin deconstructora frente al universo simblico del relato clsico, el film posclsico europeo se conformar como un cine del distanciamiento y la escritura, mientras que el americano, en cambio, se configurar como un cine de la inmediatez y del espectculo. Pero, en cualquier caso, por una u otra va, ambos se alejarn igualmente de esa distancia justa -ni excesiva en la lejana, ni excesiva en la proximidad- que constituyera el rasgo mayor de la puesta en escena clsica. De esa distancia justa, recordmoslo, que vena determinada por la ley simblica que hacia posible la constitucin del deseo y del sujeto. Frente a ella, la frialdad del cine postclsico europeo ser la de un deseo en continuo desvanecimiento, pues siempre incapaz de cristalizar -de ah la anomia radical que reina en los universos de Antonioni, Bergman o Godard-, mientras que el extremo ardor del hollywoodiense ser el de uno que se desintegra en la misma medida en que se abisma en un goce extremo y letal -Lynch, Cronenberg, Demme. Sin duda, una comn latencia psictica invade el cine postclsico: la de una subjetividad que no encuentra ya sujecin -articulacin, construccin- en relato simblico alguno. Pero en uno u otro caso cobrar una diferente conformacin textual. Frente a la posicin esquizoide que caracteriza a la escritura postclsica europea -un yo enunciador de mirada desorientada que, sometido a la experiencia del desvanecimiento de la realidad, escribe la prdida de la dimensin del acto, y, en esa misma medida, su experiencia de desintegracin- dominar, en el cine postclsico americano una posicin psicoptica: la de un yo de mirada absolutamente focalizada sobre sus puntos de goce, que se afirma a travs de la desintegracin del otro, en tanto protagonista de un acto pulsional que conduce a su aniquilacin: el acto siniestro. Y con l un Yo -ya no, propiamente, un sujeto, pues a nada sujeto- que se abisma en su goce.

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Jess Gonzlez Requena

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12. LOS TTULOS DE CRDITO

o la del marco circular de un cuadro vaco de imagen.

14. LOS TTULOS DE CRDITO

Y luego oscura y ardiente.

EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: LA PULSIN, EL GOCE, LO SINIESTRO

Amanece en el hmedo y frondoso bosque de Quatico.

16. LOS TTULOS DE CRDITO

18. LOS TTULOS DE CRDITO

Una voz grita su nombre, deteniendo as su carrera.

En el comienzo mismo del relato, pues, recibe una llamada.

Agente: Crawford quiere verla en su despacho. Clarice: Gracias, seor.

20. LOS TTULOS DE CRDITO

22. LOS TTULOS DE CRDITO

24. LOS TTULOS DE CRDITO

2. Destinador, Sujeto, Tarea, Objeto de Deseo

Telegrafista: Han cortado la lnea. Oficial: Qu ha recibido?

26. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

Telegrafista: Slo una palabra, seor.

28. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

Nancy: Estars con tu marido dentro de unas horas.

30. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

Doc: Vamos, vamos, seora. No se ponga as.

Doc: Adis, bella Elena.

32. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

Dallas: Doc! Pueden echarme...

Y la cadencia de los umbrales retorna de nuevo, y esta vez extraordinariamente acentuada.

34. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

36. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

Doc: Ah... excelente.

Nuevamente Peacock y Doc introducen la pincelada humorstica.

Seora 1: Seora Whitney, no consentir usted que su amiga viaje con...

Lucy Mallory: Slo son unas cuantas horas. No pasar nada.

Seora Whitney: No deberas dar ni un paso sin ver a un mdico.

40. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

Un juego que el jugador reconoce y aprecia.

Hatfield: Igual que un ngel en la selva.

Hatfield: En una selva salvaje. Jugador: Qu hace, Hatfield? Hablando solo?

Hatfield: Ni una gran seora.

Hatfield: Juguemos, amigos.

42. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

Oficial: Han cortado el telgrafo. Marshall Curley: Descuide.

Marshall Curley: Han odo lo que ha dicho el teniente?

44. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

Marshall Curley: De acuerdo entonces. Hatfield: Comisario.

Hatfield: Hay plaza para mi?

Hatfield: Le ofrezco mi proteccin a la seora.

46. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

48. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

Marshall Curley: Si. Hola, Ringo. Ringo: Hola Curley.

50. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

52. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

Oficial: Me ordenaron que regresara inmediatamente y no puedo desobedecer.