PARTEA NTI Mediul i arta romancierului Probleme ale criticii

Introducere
..Teoria literara i criticii preocupat de roman snt mult inferioare, atl cantitativ, ct si calitativ, teoriei si criticii poeziei."

Cu privire la studiile aprute n Anglia n perioada modern, teoria i practica criticii au fost dominate de ceea ce putem numi Noua Critic, n accepia cea mai larg a termenului, adic acel efort critic care se ntinde de la T. S. Eliot i I. A. Richards la W. K. Wimsatt, de pild, caracterizat prin convingerea c poemul i dohndete nelesul i identitatea unic mulumit organizrii lui verbale i c practica critic superioar depinde mai presus de orice de o citire atent i sensibil. Prin urmare, am putea spune c. dac ceea ce au afirmat Wellek si Warren n 1949 este adevrat, aceasta se datoreaz faptului c n roman Noua Critic nu i aplicase principiile i procedeele cu o eficien comparabil cu aceea demonstrat n cm-pul poeziei. Cu toate acestea, existau pe atunci unele nenelegeri, aprute (ca s folosim epigrama lui Chesterton despre cretinism) ntruct nu se tia dac o atare aplicare fusese ncercat i dduse rezultate nesatisfctoare sau pur i simplu nu fusese ncercat deloc, n 1948 Mark Schorer mprtea n scrierile sale aceast ultim prere. Rezumnd principiile criticii moderne, bazate pe ..cercetarea atent a textelor literare" (the scrutiny of literary texts") i ducnd nspre un punct de vedere potrivit cruia forma (sau ..tehnica") i coninutul snt inseparabile, el susine: ' R. Wellek i A. Warren, Teoria literaturii (New York, 1949). pag. 219 (u. a). 12
Limbajul romanului

Nu mai putem crede c o critic a poeziei care nu se conformeaz acestor generalizri este animat de intenii serioase, ns, n cazul romanului, deocamdat nu am dobndit nici o certitudine. Romanul nc se citete ca i cum coninutul su ar avea o valoare intrinsec, de parc subiectul su ar avea o valoare n sine mai mic sau mai mare, ca i cum tehnica nu ar fi un element primar, ci unul suplimentar, capabil poate de o nfrumuseare nu lipsit de atracie a suprafeei subiectului, dar nicidecum a esenei sale. Or, tehnica romanului este gndit n termeni mai direci dect cei referitori la poezie, termeni relativ explicii, cum ar fi ordonarea evenimentelor n scopul crerii unei intrigi: sau, n cadrul intrigii, ordonarea lor pentru a crea suspansul i punctul culminant; sau mijloacele de dezvluire a motivaiei personajelor, a relaiilor dintre ele i a dezvoltrii lor; sau folosirea diverselor puncte de vedere... Ct despre resursele limbajului, ntr-un fel sau altul, ele nici nu reprezint pentru noi o parte a tehnicii romanului, adic limbajul utilizat n scopul crerii unei anumite texturi i a unei anumite nuanri care ele nsele fixeaz i definesc teme i nelesuri, sau limbajul aflat n opoziie fa de vorbirea cotidian i obligat, printr-o manipulare contient, s defineasc toate acele sensuri mai complexe pe care vorbirea noastr nu le are n vedere aproape niciodat."'

Philip Rahv, pe de alt parte, dei este de acord c critica de roman se afl ntr-o situaie nesatisfctoare:
..... Critica secolului, douzeci nu a reuit deocamdat s elaboreze o teorie i un ansamblu de procedee practice, capabile s abordeze domeniul prozei cu precizia, subtilitatea i diversitatea de mijloace pe care le-au demonstrat teoria i procedeele puse n aplicare n ultimele decenii de criticii de poezie."-

afirm c acest neajuns a fost pricinuit de nsi aplicarea teoriilor si procedeelor neocritice pentru care pledeaz Schorer:
poziia dominant asumat de analiza poetic a dus la importul necondiionat al premiselor i abordrilor sale ntr-un domeniu (cel al romanului) care reclam criterii de valoare i termeni critici generali, care i snl caracteristici n exclusivitate."-^

Rahv d trei exemple de asemenea influen duntoare: obsesia urmririi alegoriilor, simbolurilor i modelelor mitice n romane, sugestia conform creia stilul reprezint activitatea esenial a prozei imaginative i ncercarea de reducere a romanului la suma tehnicilor care l alctuiesc. Aceast atitudine echivaleaz aparent cu o contraIntroducere

13

lovitur direct la adresa lui Schorer, ns n realitate face parte dintr-o controvers cu J. C. Ransorn, care declarase:
S i se propun, prin urmare, domnului Rahv. desconsiderarea tuturor prozatorilor - romancieri, povestitori sau nuveliti - care nu posed un stil specific prozei. Trecnd n revist cu ochii minii pagini memorabile de roman, cred c l putem identifica (stilul - n. tr.) cu anumite exemple, sau cel puin cu anumite tipuri amintite, de complexe sau concentrri care constau n primul rnd n manevre lingvistice (adic de suprafa) i n al doilea rnd n nuane de sensibilitate sau afecte (cnd intr n discuie reaciile noastre), i nicidecum n aspecte generale sau de ansamblu, cum ar fi intrigile sau ideologiile. Este o descoperire valabil n egal msur i pentru o pies de Shakespeare. Iar 'dac sntem provocai s ne aprm opinia asupra operei, nu punem mna pe carte ca s ne reactualizm noiunile de intrig sau de moral, ci ca s gsim pasaje specifice, pasajele adecvate pentru a ne susine punctul de vedere. Oare nu putem spune c romanul, prin aceea c este literatur, face din stil activitatea sa esenial?"'4

Cteva dintre atitudinile caracteristice de/.baterii problemelor legate de critica literar si limbajul scrierilor n proz prind contur n acest fragment. Ne dm seama c avem dc-a face cu o form nou a venerabilei dispute cu privire la form i coninut. Protagonitii au czut de acord c forma si coninutul

sut inseparabile n cfmpul poeziei, dar difer cnd snt raportate la proz. Rahv ne previne asupra pericolului ,,confuziei dintre discursul intensiv, propriu poeziei, i limbajul mai deschis comunicrii, funcional i extensiv, propriu prozei."-* ..Tot ceea ce putem cere cu ndreptire unui romancier n problema limbajului - spune el - este ca acest limbaj s fie adecvat subiectului tratat. Ceea ce se comunic nu trebuie s contrazic modul n care se comunic, fiindc aceasta ar echivala cu o destrmare a iluziei vieii i. o dat cu ea, a credibilitii romanului."6 Din acest punct de vedere, s-ar prea c viaa i nu limbajul constituie mediul romancierului, c activitatea sa literar o reprezint felul n care manipuleaz, organizeaz i evalueaz viaa sau. mai bine zis. imitaia vieii din romanele pe care le scrie i c limbajul su este pur i simplu o fereastr transparent prin care cititorul privete aceast via, responsabilitatea scriitorului mrginindu-se la pstrarea geamului curat u permanen. In consecin, funcia criticului devine una de discernere i apreciere a calitii vieii dintr-un roman sau altul, a plauzibilitii i cotei de interes a personajelor si aciunilor lor si a naturii valorilor i discriminrilor morale ale respectivului roman. Liiubfijul romanului De la sfritul deceniului cinci i nceputul deceniului ase, cnd opiniile menionate mai sus au fost exprimate pentru prima oar, a existat n cmpul criticii o schimbare de direcie suficient de important pentru a ne face s ne ntrebm dac afirmaia lui Wellek i Warren poate rezista nemodificat fr rezerve. Creterea cantitativ nregistrat de critica de roman nu poate fi pus la ndoial i o bun parte din aceast critic s-a dovedit a fi de calitate. Unii critici (cum ar fi cei menionai de mine n prefa) au adus o contribuie remarcabil la studiul critic al limbajului folosit n roman; cu toate acestea, e greu de susinut c ne-au apropiat ct de ct de gsirea unei soluii pentru dezbaterea pus n eviden anterior. Majoritatea tentativelor de aplicare a tehnicilor neocritice la scrierile n proz au adoptat forma studierii modelelor de imagistic i simbolism n interiorul romanelor. Se simte ns, mai des dcct este normal, c inventarierea imaginilor nu a fost controlat de o implicare activ n spiritul textului i n mai largile solicitri critice pe care le prezint. Demersurile de acest gen fac ca analiza verbal a romanului s cad n dizgraie, dup cum indic i protestul lui Philip Rahv. iar exemplelor bune ale acestui tip de critic le lipsete n general o aprare teoretic solid a metodei, n ansamblu, valul pare s se ntoarc mpotriva ortodoxiilor Noii Critici, pe cnd abordrile de genul teoriei sistematice a miturilor i a genurilor, susinut de Northrop Frye. sau al eseurilor lui Leslie Fiedler cu privire la temerara interpretare cultural i psihologic a romanului, au fost bine venite n numele unei reacii mpotriva procedeelor nguste i mioape, asociate acelor ortodoxii. Personal, snt de prere c sntem pndii de pericolul respingerii principiilor Noii Critici nainte de a le fi exploatat integral posibilitile. Tentania de a proceda astfel este totui puternic, mai cu seam n cazul romanului, unde am impresia - mprtit i de Mark Schorer - c pn acum critica modern nu s-a apropiat niciodat de nivelul general de realizare a atentei i subtilei analize a limbajului pe care l-a atins n cadrul poeziei. Mai mult, pe alocuri ea a inhibat de fapt utila analiz a funciei limbajului n roman. Merit s ne ntrebm de ce stau lucrurile n acest fel i cred c am putea obine un rspuns parial cu trimitere la dou presupoziii caracteristice, implicite sau explicite, care aparin fondului principal al criticii modeme: una ce afirm c poemul liric constituie norma literar sau baza adecvat generalizrilor pe trmul literaturii i o alta care susine c exist dou tipuri de limbaj radical diferite, i anume limbajul literar i cel nonliterar.
Critica modern i limbajul literar

Critica modern i limbajul literar M. H. Abrams i Frank Kermode au artat limpede i cu dis-cernmnt (n Oglinda i lampa, respectiv n Imaginea romantic1) modul n care ideea poeziei lirice vzut ca norm literar a prins contur din scrierile poeilor romantici englezi i, mai trziu, ale simbolitilor francezi, aducnd n cmpul doctrinelor critice moderne ideea c poezia este autotelic, neparafrazabil i intraductibil, adic un obiect verbal n care fiecare parte este legat organic de celelalte pri i de ntreg sau. altfel spus, ceva ce nu trebuie s semnifice, ci s fie". Exist o strns nrudire ntre aceast doctrin i o serie de teorii referitoare la diferena dintre limbajul literar i cel nonliterar. Aceste teorii au fost schiate n epoca romanticilor, poate chiar mai nainte, ns n critica modern cea mai influent formulare a fost. probabil, cea a lui I. A. Richards:
O afirmaie poate fi folosit n interesul referirii, adevrat sau fals, pe care o face. Aceasta este utilizarea tiinific a limbajului. Pe de alt parte, ea poate fi folosit i n interesul efectelor emoionale i atitudinale produse de referirea n spe. Aceasta este utilizarea emotiv a limbajului."'2

Formularea lui Richards este pigmentat de propria sa teorie psihologic^ i afectiv a valorii literare, care nu este unanim acceptat. Ins existena a dou tipuri fundamentale de discurs ctig tot mai mult teren n critica modern. Northrop Frye, de pild, n pofida nemulumirii declarate pe care i-o strnesc conceptele criticii modeme, face n esen aceeai distincie cnd vorbete de ..structuri orientate spre interior" i ..structuri orientate spre exterior":
Ori de cte ori citim ceva, descoperim c atenia ni se deplaseaz simultan n dou direcii. Prima direcie, exterioar sau centrifug, este cea n care ieim din conturul propriei noastre lecturi, dinspre cuvintele individuale nspre lucrurile pe care le semnific, sau, hi practic, nspre ceea ce ne amintim n legtur cu asocierile

convenionale dintre ele. Cealalt direcie, interioar sau centripet, este cea n care ncercm s alctuim din cuvinte un sens al modelului verbal mai vast pe care l formeaz ele... n toate structurile literare. direcia final a semnificaiei este interioar.'s Limbajul romanului

S-ar mai putea da exemple i de ali critici care mprtesc puncte de vedere similare. Ambiguitatea" lui Empson, gestul" lui Blackmur. ..textura" lui Rausom i ironia" lui Brooks snt n esen concepte oferite n scopul definirii calitilor specifice ale limbajului literar i al separrii lui de alte tipuri de limbaj4. Pe de alt parte, nici unul dintre aceti critici nu este interesat n a-i contesta prozei statutul de literatur, ns cnd proza nsi revendic acest statut, faptul poate aprea oarecum nesemnificativ n lumina poeticilor concepute de critici. Distincia operat de Richards este valabil n msura n care afirm c ne putem folosi de limbaj n scopuri diferite, adic pentru a stabili trepte diferite ale adevrului. Exist ns aici o tentaie, creia i-au cedat muli critici, de a cuta reflectri ale inteniei lingvistice n forma lingvistic. Datorit predominantei liricului n poeticile postromantice, obinem n acest caz o concentrare a ateniei asupra unui tip specific de intensitate verbal, asupra paradoxului, ironiei, ambiguitii i densitii metaforice. Scrierile literare care nu-i concretizeaz aceste caliti ntr-o msur nsemnat au tendina de a cdea victim fie deprecierii (ca n vestitul ca/, al lui Milton). fie unei abordri critice care nu este preocupat ndeaproape de limbaj (ca n cazul romanului). Conform teoriei lui Richards. ..forma suprem a limbajului emotiv este poezia" 5, n vreme ce limbajul referenial este simbolizat de descrierea tiinific. Cu toate acestea, romanul se apropie mai mult de ultimul dect de primul, sub aspectul caracterului formal al limbajului su care este proza, iar acest lucru s-a dovedit a fi cauza unor nsemnate confuzii n privina identitii literare a genului. Ar fi util. deci. s efectum o scurt trecere n revist a gndirii literare cu privire la poezie i proz, ncepnd din perioada romantic si sfrind cu epoca modern. Poezia i proza ..Cu toate c diferena dintre vers i proz este de la sine neleas, este o pur pierdere de vreme s cutm o definire a diferenei dintre poezie i proz."' Sfatul pe care ni-l d Auden este nelept, ns nu are anse s descurajeze discutarea unei probleme care exercit o fascinaie necontenit.
Poezia i proza

17 Pentru romantici. ..poezia" era un termen nu numai descriptiv, ci i calitativ, care se referea la o modalitate deosebit att de a percepe lucrurile, ct i de a le spune. Poezia" era stindardul nsufleitor al unei campanii ndreptate mpotriva preteniei materialismului tiinific de a ti considerat unicul instrument al cunoaterii. Astfel, Wordsworth sugereaz nlocuirea antitezei convenionale poezie-proz cu dou noi antiteze, i anume poezie-tiin (o distincie care seamn mult cu cea operat de Richards) i compoziie metric-proz (dou tipuri de poezie" difereniate formal )2. Dar el nu manifest un interes real fa de proprietile prozei imaginative. De fapt, nerbdarea lui de a stabili un front unit al tuturor scrierilor imaginative, precum i preocuparea susinut pentru debarasarea de tutela diciei poetice", l determin s reduc la minimum diferenele dintre compoziia metric si proz, punndu-l n situaia de a-i motiva, cu argumente destul de ubrede, aderarea la primul termen deoarece furnizeaz o doz suplimentar de farmec" i l ajut la reducerea extenurii ce poate fi provocat de un subiect att de anevoios3. n Aprarea poeziei. Shelley caut la rndul su s transforme ..poezia" ntr-un termen care s includ tot ceea ce poseda interes i valoare literar. Cu toate acestea, prozatorii pe care i onoreaz cu titlul de ..poet" tind s fie scriitori discursivi de conformaie idealist sau revoluionar. Potrivit esteticii lui Shelley. romanul s-ar dovedi un exemplu de discurs n proz care nu merit denumirea de ..poezie":
..Poezia este imaginea nsi a vieii exprimate n adevrul su etern. Exist o diferen ntre poveste i poezie: povestea este un catalog de fapte distincte, care nu au alte legturi dect cele privitoare la timp. loc. mprejurri, cauz i efect: cealalt este crearea aciunilor potrivit formelor imuabile ale firii omeneti, aa cum exist ele n mintea creatorului, care constituie el nsui imaginea tuturor celorlalte cugete." 4

Coleridge se strduiete s rezolve aceeai problem i o face. conform ateptrilor, ntr-un mod mai subtil i mai obscur. El propune efectuarea distinciei dintre ..poem" i ..poezie". Poemul este definit funcional: el reprezint ..acea specie de compoziie opus lucrrilor de tiin, pnn faptul c vizeaz ca obiect imediat plcerea i nu adevrul, dar deosebindu-se de toate celelalte specii care au acelai obiect (romanele, de exemplu) deoarece i propune siei o ncntare extras din ntreg i compatibil cu satisfacia distinct oferit de fiecare pane component."5 Cele care atrag atenia asupra fiecrei pri componente, cerind astfel din prlea lor .*.-*& ~*18
Limbajul romanului

cuvenita satisfacie, snt virtuile aparte ale metrului. Aceast formulare este. totui, complicat prin introducerea conceptului calitativ de poezie", pe care Coleridge l definete n funcie de bine cunoscuta lui teorie a Imaginaiei. El admite c poate fi gsit poezie" n opera acelor scriitori n proz de tipul lui Platon, episcopul Taylor, Bumet i Isaia, despre care nu se poate afirma c i-au propus drept obiect imediat plcerea i nu adevrul. Pe scurt, oricare ar fi semnificaia pe care o atribuim cuvntului poezie, n el se va descoperi, ca o condiie necesar, c - indiferent de lungimea sa - un poem nu poate i nici nu se cuvine s consiste tiumai din poezie. i totui, dac vrem ca produsul s fie un ntreg armonios, prile care rmn trebuie pstrate n ton cu poezia, lucru ce poate fi influenat numai de o selecie studiat i o aranjare artificial care s se foloseasc de o proprietate a poeziei, chiar dac nu una specific. La rndul ei. aceast proprietate const n suscitarea unei atenii mai constante i uniforme dect cea care intete limbajul prozei, indiferent dac este colocvial sau ngrijit"^ Acest fragment este problematic din mai multe motive i n primul rnd fiindc afirm c proza" trebuie s fie reprezentat n antitez att cu poemul", ct i cu poezia". Extras din context, acest pasaj ar putea da impresia c se refer la poemul lung", dar de fapt decurge din discutarea autorilor de proz. Dac selecia studiat i aranjarea artificial" nu snt specifice poeziei, dar nu pot fi gsite nici n proz, atunci unde trebuie s le cutm? Rspunsul pare a fi: n lucrrile lungi, care se pot sau nu conforma definiiei formale a poemului", ns care conin o anumit doz de poezie", n aceast categorie ar putea intra romanele, cci ele se concentreaz n unde de intensitate poetic" susinute de pasaje n care limbajul este mai puin intens, dar studiat" i artificial". Nu exist ns nici un indiciu potrivit cruia Coleridge s fi ngduit aa ceva. Dei era un bun critic descriptiv al romanelor, el a situat literatura narativ pe una dintre treptele inferioare ale esteticii sale, aa cum reiese dintr-o alt observaie interesant cu privire la poezie i proz: Definiia prozei bune este cuvntul potrivit la locul potrivit, iar cea a poeziei bune - cuvntul cel mai potrivit la locul potrivit In ambele cazuri, termenul de potrivit" este relativ. Cuvintele din proz ar trebui s exprime nelesul avut n vedere i nimic mai mult Dac atrag atenia asupra lor ca atare, acest lucru constituie n general un neajuns... ns n vers se cere ceva mai mult: acolo cuvintele, adic mediul, trebuie s fie frumoase i s atrag atenia, dar nu ntr-o msura att de mare i nici n permanent, pentru a nu se distruge unitatea ce se cuvine s rezulte din ntregul poem. Aceasta este regula general, firesc supus unor oarecare modificri n funcie de diversele tipuri de proz sau vers. Unele scrieri n proz pot tinde ctre vers. cum ar fi oratoria, i atunci se impune o prezentare mai studiat a mediului, la fel cum unele creaii n versuri se nvecineaz cu naraiunea propriu-zis, situaie n care stilul ar trebui s fie mai simplu."^ Folosirea termenului versuri" face ca acest fragment s fie mult mai explicit dect cel citat anterior. i referirea lui Coleridge la oratorie dovedete c distincia pe care o face este flexibil. Ceea ce nu se poate spune despre exponenii de mai trziu ai esteticii romantic-simboliste. ca Paul Valery. care au susinut discontinuitatea prozei i a versului prin analogie cu mersul i dansul:
Ca i mersul, proza are ntotdeauna un scop precis. Este un act ndreptat spre un anumit obiect la care vrem s ajungem, mprejurrile concrete - natura obiectului, necesitatea mea. impukul dorinei mele. condiia corpului meu i a pmntului - regleaz ritmul de mers, i fixeaz direcia, viteza i punctul terminus... Dansul este cu totul altceva. El reprezint, desigur, un sistem de acte al cror scop ns se afl n ele nsele. Este lipsit de direcie, sau. dac totui urmrete ceva, acel ceva este doar un obiect ideal, o stare, o ncntare. nluca uiiei flori sau sentimentul prsirii propriei persoane, o extrem a vieii, un vrf, o form suprem de existent.. ."^

Firete, poezia este aidoma dansului.

..neleas n acest fel. poezia difer radical de proz: ea se opune ndeosebi descrierii si narrii evenimentelor care tind s confere iluzia realitii, adic romanului i povestirii, atunci cnd scopul lor este s nzestreze cu fora adevrului ntmplrile, portretele, scenele i celelalte reprezentri ale vieii reale." 9

Teoriile lui Valery beneficiaz de o util analiz fcut de Laurence Lerner n Cea mai adevrat poezie, carte n care el afirm c, pentru cei ce subscriu teoriilor poeziei pure" ale limbajului emotiv, ale literaturii care tinde spre condiia muzicii sau a dansului:
Limbajul romanului, deoarece ncearc s fac att de multe lucruri deodat, nceteaz s mai fie un limbaj literar: cognitivul se intersecteaz cu expresivul, dramaticul cu liricul, omenescul cu perfeciunea esteticului. Pentru ei. poezia perfect este o vraj ns acest amestec de funcii, care lor le displace, este de asemenea caracteristica actului creator al omului arhetipal, actul fundamental i cel mai cuprinztor, respectiv actul vorbirii.""' 20
Limbajul romanului

ntr-un alt fragment, Lemer declar pe bun dreptate: Poate c ar trebui s punem sub semnul ntrebrii nsi ideea clasificrii limbajului n dou tipuri dect s-l descriem ca pe o punte de legtur ntre, hai s spunem, polii matematici i cei ai visului" ^. Un alt critic care a efectuat o constatare concludent a apartheidului critic pe care au ncercat s-l impun unii teoreticieni n relaia dintre poezie i proz a fost Allen ae:
Astzi spunem c exist poezie n roman si c. oriunde avem de-a face cu o naraiune, exist ficiune n poezie, ns ar trebui s fie uor de observat c ntunericul care nconjoar aceast problem cnd ncercm s mai facem un pas nainte n rezolvarea ei provine dintr-uu anume gen de eroare a abstraciei. Gndirea noastr se raporteaz la substan sau la esen. Cei care cred c poezia i romanul difer ntr-un sens fundamental susin c poezia reprezint un anumit tip de esen. Este lipsit de importan dac i proza poseda o esen a ei. din moment ce aceasta nu poate fi esena poeziei. i cum romanul este un tip de scriere n proz, el difer esenialmente de poezie."l-

Chiar dac evitm s concepem poezia ca pe o esen, este posibil s susinem c diferenele formale dintre poezie i proz snt suficient de nsemnate pentru a sugera c ndeplinesc funcii diferite n esena lor. Doresc acum s iau n considerare doi critici care au adoptat aceast poziie i au aplicat-o cu privire la stabilirea identitii literare a romanului: F. W. Bateson i Christopher Oiudwell. F. W. Bateson: Ideile i logica n introducerea la Poezia englez i limba englez (1934)*, Bateson face o afirmaie care reprezint n prezent ortodoxia critic modern, anume c poezia este o activitate esenialmente verbal i
Se cuvine subliniat faptul c Bateson s-ar putea s aib acum alte preri dect cele exprimate n aceast carte, n calitate de coeditor la Eseuri despre critica, e! a ncurajat discuiile referitoare la limbajul prozei si a avui o important contribuie proprie, pe care o voi analiza ulterior (vezi pag. 53). Am considerat c e bine s redau opinia lui iniial, ntruct cred c ea este nc mprtit de un mare numr de specialiti (n. a.).
F. W. Bateson: Ideile i logica

21

c doar ilxndu-i atenia asupra cuvintelor, poate cititorul s realizeze care este structura unui poem" 1. Ceea ce este interesant n acest punct de vedere este modul n care snt cercetate implicaiile lui asupra criticii de proz, inclusiv a criticii de roman. Dup citarea primei pri a fragmentului cel mai recent reprodus din Coleridge, Bateson noteaz:
Problema pe care o ridic automat definiia lui Coleridge este aceasta: dac mediul poeziei l reprezint cuvintele, care este mediul prozei? i rspunsul pare a fi: Ideile."-

Proza folosete doar sensul exact al cuvintelor (denotation n. tr.) pe cnd poe/ia le exploateaz i conotaiile. Proza este esenialmcnte logic, n vreme ce poezia creeaz modele nelogice prin intermediul metrului, ritmului, aliteraiei etc. Proza este prin excelen progresiv, pe cnd poezia st nemicat":
Structura prozei este. n cea mai larg accepie a cuvntului, logica. Afirmaiile sale snt oricnd reductibile n ultim instan la o form silogistic, Un fragment oarecare de proz, fr s excludem nici aa-numita proz poetic, se descompune la analiz ntr-un numr de explicaii, definiii i concluzii. Acestea snt mijloacele prin care cartea nainteaz/'-^

Bateson i ilustreaz punctul de vedere citind i apoi comentnd un fragment din Persuasiune:
Cpitanul Wentworth n-avea nici un soi de avere. Avusese noroc n profesiunea lui. dar cheltuisc cu generozitate tot ceea ce ctigase cu uurin i nu se alesese cu nimic, ns avea o ncredere oarb c n curnd se va mbogi: plin de vitalitate i pasiune, tia c n curnd va dispune de o nav i va fi n situaia care-i va deschide cile ctre tot ceea ce dorea. De dud lumea fusese norocos i tia c va mai fi nc. Asemenea ncredere n sine, att de puternic prin nsi ardoarea ei i fascinant prin vorbele de duh ale celui ce att de des o mrturisea, trebuie s fi fost ndestultoare pentru Anue: dar Lady Russell vedea lucrurile cu totul altfel. Temperamentul sangvin al eroului nostru i spintu-i plin de cutezan fceau asupra ei o impresie foarte diferit, n ele nu se vedea dect o nrutire a nenorocirii. Toate la un loc i adugau o trstur de caracter primejdioas. Biatul strlucea de deteptciune. dar era ndrtnic. Lady Russell nu prea aprecia detep-tciunea. iar de orice lucru vecin cu imprudenta avea oroare. i s-a mpotrivit unirii celor doi din toate punctele de vedere." 4s22
Limbajul romanului

Iat i comentariul lui Bateson: Afirmaia potrivit creia cpitanul Wentworth nu avea nici un soi de avere este urmat de definiia dat expresiei nici un soi de avere. El avusese bani, dar u cheltuise. Explicaia faptului c avusese bani era c avusese noroc: i tocmai pentru c avusese noroc, se atepta ca norocul s fie n continuare de partea lui. ncrederea n sine era motivul care o fcuse pe Anne s-l aprobe si pe Lady Russell s nu fie de acord cu el. Cea din urm a conchis c unirea era nedorit."3 Bateson i expune punctul de vedere limpede i cu indiscutabil bun-sim. Faptul c limbajul poeziei atrage atenia asupra lui nsui n virtutea elementelor sale nelogice reprezint o noiune util, adaptat i lrgit ulterior i de ali critici, printre care W. K. Wimsatt6. Totui, acest punct poate fi acceptat i fr a admite c proza este un discurs exclusiv logic, n care cuvintele nu prezint interes prin ele nsele, chiar dac ceea ce ncearc s sugereze Bateson este exact acest lucru: ,.n proz... cuvintele tind s se confunde cu ideile sau cu lucrurile pe care le reprezint. Un sinonim e la fel de bun ca altul"7. Conceptul de sinonimie se dovedete a fi complicat El rezist numai n msura n care atribuim afirmaiilor mai multe niveluri de semnificaie: sensul strict, sensul i implicaiile, sentimentul, atitudinea vorbitorului, indiferent fa de ce sau fa de cine. de pild fa de auditoriu, ncrederea vorbitorului i altele", conform prerii lui I. A. Richards8. Sinonimia este posibil doar la primul nivel. Putem ns afirma c limbajul romanului opereaz doar la nivelul sensului strict"? E drept c, n comentariul su. Bateson ne ofer sensul strict al paragrafului din Persuasiune. Dar avem de-a face oare cu o abordare critic adecvat'?

S lum, de exemplu, expresia trebuie s j] fost ndestultoare pentru Anne. La nivelul sensului strict, era ar fi un sinonim acceptabil pentru trebuie s fi fost. Cu toate acestea, formularea era ndestultoare pentru Anne ar crea o diferen de efect uoar, dar nu lipsit de importan. Ea ar sugera c Anne se supunea orbete i fr a opune rezisten farmecului cpitanului Wentworth. Trebuie s fi fost sugereaz ideea unei reacii emoionale instinctive i puternice, ns. dat fiind c trebuie este un cuvnt asociat obligaiei morale i c este folosit de o voce auctorial care vorbete cu autoritate nu numai aici. ci i pe ntreaga desfurare a romanului, distingem o aprobare competent sau - poate exprimarea e mai exact - absena dezaprobrii fa de atitudinea lui Anne cu privire la Wentworth. Folosirea lui trebuie la timpul trecut a cam disprut
F. W. Bateson: Ideile i logica 23

din engleza modern, dar constituie o form pe care Jane Austen o utilizeaz frecvent n toate romanele sale fiindc i permite s exprime o judecat moral asupra personajelor, fr a da impresia c le violeaz existena de sine stttoare. Gramatica este elementul care confer cel dinti un caracter logic pasajului n discuie. organiznd materialul n antiteze, distincii i aprecieri. Selecia vocabularului sau lexicul" i aduce la rndu-i contribuia, ntruct este prioritar nominal i abstract, ns cuvintele punctului de vedere logic, care n comentariul lui Bateson snt scrise cu italice, nu apar n fragment. Rolul lor l ndeplinete gramatica, permind lexicului s descrie o gam larg de atitudini evocate, oricum, de acelai lucru. Pasajul prezint caracterul cpitanului Wentworth din patru puncte de vedere succesive: ( l ) al povestitorului, ( 2 ) al lui Wentworth nsui, (3) al lui Anne i (4) al lui Lady Russell. ( l ) Primele dou fraze. Acestea par neutre i exclusiv informaionale. Cu toate acestea, cuvintele avere i se alesese posed un discret efect ironic, care ajut la stabilirea poziiei lui Wentworth. Lin om norocos fr avere este o creatur paradoxal i o mare parte din aciunea romanului se muleaz pe neputina lui Wentworth de a se alege cu anumite lucruri. (2) Frazele trei i patru. Optimismul uor nesbuit al lui Wentworth n legtur cu propriile perspective. Cea de-a patra fraz este redat n vorbire indirect liber, dndu-sc impresia c eroul vorbete cu Anne sau cu sine*. (3) Fraza a cincea pn la ..Anne". Aceasta ne prezint reacia favorabil a lui Anne fa de Wentworth prin cuvinte ca: ncredere n sine, puternic, ardoare, fascinant, vorbe de duh. (4) ntregul fragment pivoteaz n jurul celei de-a doua jumti a celei de-a cincea fraze: ..dar Lady Russell vedea lucrurile cu totul altfel", n restul pasajului snt repetate aceleai trsturi caracteristice ale lui Wentworth, de data aceasta ns numite i apreciate diferit, cu precdere prin utilizarea unor termeni ce exprim dezaprobarea sever, cum ar fi nrutire, nenorocire, primejdioas, ndAces! lucru nu este evident, dar cred c reiese din folosirea cuvntului tia. Dac vocea naratorului ar fi avut o autoritate sporit, ar fi recurs la folosirea unor cuvinte mai prudente, ca de pild credea, presupunea, socotea. Vorbirea indirect liber este o deviere de la logica i gramatica strict si de aceea poate fi comparat cu trsturile pronunat nelogice ale poeziei. Avem de-a face. altfel spus. cu un procedeu care a fost ntrebuinat de ctre romancierii moderni de la Flaubeit ncoace i totodat studiat cu folos n cmpul stilisticii. Vezi Sephen Ulmmann. Stilul romanul francez (Cambridge. 1957), CapitoliJ II. 24 Limbajul romanului

rtnic, impruden i oroare (acesta din urm beneficiind de o accentuare aparte printr-o inversiune sintactic prin care a fost situat la sfritul frazei). Ceea ce se desprinde din acest pasaj este ordinea impus cu siguran i tact n faa fluxului emoiilor i iraionalitii omeneti. Efectul general este definitoriu n raport cu ntreaga oper a lui Jane Austcn, realizndu-se printr-o detaare ironic mpletit cu o nelegere i simpatie pline de discernmnt. Este un pasaj cu adevrat logic, ns o atare logic aplicat experienei omeneti n roman nu are un caracter normativ. Ea constituie particularitatea fundamental a viziunii despre experien a lui Jane Austen i ne este comunicat prin intermediul unui limbaj aparte, care reprezint i altceva dcct un simplu recipient transparent al Ideilor. Christopher Caudwell: Curentul realitii simulate Punctul de vedere susinut de Caudwell n Iluzie i realitate (1937) coincide n ctcva aspecte cu cel al lui Bateson i este interesant s descoperi un partizan al marxismului i un critic de profesie care emit teorii asemntoare despre poezie. Totui, concepia lui Caudwell despre modul n care funcioneaz romanele difer ndeajuns de cea a lui Baleson pentru a merita o tratare separat. Poziia lui este sintetizat limpede n urmtoarea fraz: ..Att poemul, ct si povestirea ntrebuineaz sunete care dau natere unor imagini ale realitii exterioare i unor reverberaii afective, ns n poezie reverberaiile afective snt organizate de structura limbajului, pe cnd n roman ele snt organizate de structura realitii exterioare portretizate"1. Cu toate acestea, afirmaia este prea criptic dac nu avem idee de argumentele expuse anterior:
..Folosindu-se de limbaj, poezia deformeaz i neaga n permanen realitatea pentru a glorifica structura sineLui. Cu ajutorul rimei, asonantei sau aliteraiei, ea mbin cuvinte ntre care nu exist nici o legtur raional, nici un nex n lumea realitii exterioare. Ea Mnge cuvintele n versuri de o lungime arbitrar, tind de-a curmeziul

construciilor lor logice. Fringe de asemenea asocierile dintre ele. derivate din lumea realitii exterioare, prin intermediul inversiunii i al tuturor varietilor de accentuare artificial i contrapunct.
Christopher Caudwell: Curentul redlitfii simulate

25
n felul acesta, lumea realitii exterioare se estompeaz, iar lumea instinctului. legtura emoional afectiv din spatele cuvintelor, se transform n lume a realitii... Elementele subiective snt preuite intrinsec i se ofer treptat analizei i n roman, ns ntr-un mod diferit Romanul anuleaz realitatea exterioar, substituindu-i o realitate simulat, mai mult sau mai puin consistent, care dispune de suficient substan" pentru a sta ntre cititor i realitate. Aceasta nseamn c n roman asocierile emoionale nu se ataeaz cuvintelor, ci curentului mictor al realitii simulate, simbolizat de cuvinte. Iat de ce ritmul, preiozitatea" i stilul snt strine de roman; iat de ce romanul se poate traduce att de bine: iat de ce el nu este compus din cuvinte, ci din scene, aciuni, substan i oameni, ntocmai ca piesele de teatru.""

Se va observa c n primul dintre aceste dou citate cuvntul ..povestire" se afl fa de poezie" n aceeai relaie n care se alia roman" n cel de-al doilea. Faptul se datoreaz ade/iunii lui Caudwell la ideea liricului vzut ca norm poetic. Astfel, el este capabil s comenteze calitile specifice ale poeziei prin raportare la diferenele dintre genul liric pe de o parte i cel epic sau dramatic pe de alta.
..Prin poezie nelegem poezia modern, nu numai pentru c sntem capabili de o nelegere deosebit i intim a poeziei vrstei i timpului nostru, ci i pentru c privim poezia celorlalte epoci prin vlul celei proprii. Poezia modern este acel tip de poezie separat deja de povestire..."^

Poziia lui Caudwell poate fi atacat n dou feluri. Mai nti. atirmnd c avem dreptul s cerem oricrei poetici generale s ia n considerare toate datele existente i c exist un procent nsemnat din poezia tradiional, spre a nu mai pomeni de teatru i roman, care nu se ncadreaz cu exactitate n nici una dintre categoriile lui Caudwell. n al doilea rnd, observnd c nici un tip de discurs nu poate fi att de detaat de realitatea exterioar" nct s constituie un sistem al limbajului special i de sine stttor, aa cum implic afirmaia lui Caudwell, ca de altfel i teoria lui Valery. Wimsatt i Beardsley s-au pronunat foarte convingtor mpotriva unei asemenea poziii n eseul lor Eroarea afectivitii", ajungiid la concluzia c poezia emoiei pure este o iluzie... Poezia este n mod caracteristic un discurs despre emoii i obiecte, sau despre proprietile emotive ale obiectelor." 426
Limbajul romanului

Importana acestor dou obiecii este c. o dat acceptate, ne ncurajeaz - cum spune Laurence Lerner - s punem sub semnul ntrebrii nsi ideea mpririi limbajului n dou tipuri n loc s-l descriem ca pe o mas continu"5. Cci noiunea care a inhibat studiul limbajului romanului a fost cea a unei discontinuiti radicale ntre limbajul poeziei i limbajul celorlalte tipuri de discurs. O dat ce concepem limbajul ca pe o mas continu, n care raportul dintre emotiv" i referenial" variaz, fr ns ca vreunul dintre elemente s lipseasc vreodat cu desvrire, putem ncepe s considerm c mediul romancierului este mai degrab limbajul dect viaa. Argumentul lui Caudwell are o anumit tent pragmatic pe care se cuvine s o recunoatem. Sntem de obicei mai puin contieni de modul n care folosete limbajul un romancier dect o face un poet. Avem tendina s nelegem un roman i s ne referim la el ca la un sistem alctuit nu din cuvinte, imagini, simboluri i sunete, ci din aciuni, situaii i decoruri, considernd n continuare c termenii intrig" i personaj" snt indispensabili. Rmne ca o certitudine faptul c aceste din urm concepte snt abstracii formate din mesaje acumulate i comunicate prin limbaj. R. A. Sayce a artat foarte exact natura discutabil a acestei probleme: ..Sntem contieni de experienele literare care dau impresia c transcend limbajul: intriga, personajele, personalitatea, forma ntr-un neles mai larg, peisajul, marea i stelele, la urma urmei tot ce exist. i totui, aceste experiene snt comunicate prin mijloace lingvistice. Iat paradoxul n faa cruia sntem pui"6. Caudwell nu admite acest paradox i nu evit confuzia. Susi-nnd c n roman asocierile emoionale nu se ataeaz cuvintelor, ci curentului mictor al realitii simulate, simbolizat de cuvinte", el opereaz o distincie artificial: ..realitatea" romanului nu are o existen independent de cuvinte - de aceea este o realitate ..simulat" - i reaciile noastre emoionale snt direcionale de cuvinte. Dup cum el nsui afirm, limbajul (au doar cel poetic, ci limbajul n totalitatea lui) nu reproduce numai o imagine moart a realitii exterioare, ci n acelai timp i o atitudine fa de ea" 7. Dac aa stau lucrurile - i cu siguran c aa stau atunci realitatea este structurat de romancier nu numai n personajele, ntmplrile i obiectele anumite care o reprezint, ci n primul rnd n cuvintele i ordonrile de cuvinte cu ajutorul crora el creeaz aceste personaje, ntmplri i obiecte, n acest caz. un roman i un poem snt alctuite din cuvinte exact n aceeai msur. Cred c n acest punct ne apropiem de miezul filosofic al problemei: relaia dintre limbajul literar i realitate, ns, nainte de
Argumentul traducerii . 27

a merge mai departe, doresc s iau n considerare dou argumente empirice utilizate n mod frecvent pentru a se demonstra c modul n care folosete limbajul un romancier difer radical de cel al unui poet, n aa fel nct nu merit atenia pe care o acordm acestuia din urm. Este ceea ce eu numesc argumentul traducerii i argumentul scrisului prost.

Argumentul traducerii Intraductibilitatea poeziei este o tez fundamental a criticii moderne, prnd a decurge logic din orice teorie critic axat pe ideea c forma i coninutul snt inseparabile i cxplicnd efectele literare ale unei opere date n principal, sau chiar exclusiv, n funcie de organizarea sa verbal. Ca majoritatea ideilor pe care leam discutat. i aceasta apare pentru prima dat n epoca romantic. Shclley. spre exemplu vorbete despre zdrnicia traducerii":
..E la fel de nelept s arunci o viorea ntr-un creuzet ca s-i poi descoperi principiile formale ale culorii i mirosului i s ncerci a transpune creaiile unui poet dmtr~o limb n alta. Planta trebuie s creasc iari din smnt. cci altminteri nu va nflori - iar aceasta este povara blestemului din tumul Babei." 1

Pe de alt parte, romanele snt aparent traductibile, n sensul ca lecturm cu toii romane traduse, cu o oarecare ncredere n judecata noastr referitoare la ele i la autorii lor. Prin urmare, se susine, identitatea unui roman nu poate fi determinat de cuvintele din care este alctuit - aa cum este identitatea unui poem - fiindc aceast identitate nu se modific atunci cnd romanul este tradus n alte cuvinte. Acest argument se ntlnete n textele scrise de Bateson i Caudwell i analizate anterior, precum i n cele ale lui Arnold Kettle. care preia ideile lui Caudwell-. Este un argument pe care Robert Liddell l avanseaz cu o mare doz de emfaz:
..Dac felul cum snt folosite cuvintele este unicul i ultimul criteriu, atunci cititorii englezi care nu tiu rusa nu au cderea s laude romanele lui Tolstoi sau Dostoievski. ci doar s ridice n slvi inteligena lui Louise i Aylmer Maude sau a lui Coiistanee Grnei."- 528
Limbajul romanului

Liddell mrturisete c a schiat aici un atac mpotriva doamnei Leavis. dar. de i'apt. n Romanul i publicul cititor (1932) domnia sa a adoptat o poziie nu foarte diferit de a lui (importana atribuit de doamna Leavis i de ntreaga ei coal investigativ modului n care folosesc romancierii limbajul este oarecum echivoc, aa cum m voi strdui s demonstrez mai trziu).
..n vreme ce Fausl i Cimitirul marin nu pot fi concepute ca opere de art scrise n engle?., putem n schimb s obinem ceva comparabil cu experiena original i astfel s riscm o estimare aproximativ a valorii unor romane ca Anna Karenina, Posedaii sau n cutarea timpului pierdut i ntr-o alt limb dect n cea n care au fost scrise."4

Domna Leavis vede n acest lucru unul dintre avantajele" formei romaneti, care se adaug ns problemelor pe care le pune critica de roman, ntruct este unul dintre factorii care situeaz romanul n afara poeticii lui 1. A. Richards, pe care o gsete totui satisfctoare n celelalte privine 5. n esen, este nedrept s ntrebuinezi argumentul traducerii aa cum o face Liddell pentru c exist o baz mult mai sigur de rezolvare a acestei probleme - a capacitii de modificare a cuvintelor dintr-un roman fr schimbarea nelesului romanului - iar ea poart numele de parafraz, n ansamblul ei. traducerea dintr-o limb n alta este un proces prea complicat i misterios ca s poat oferi concluzii limpezi despre arta romancierului, ns cred c exist motive convingtoare pentru a afirma c romanele snt neparatrazabile. Demonstrarea acestui punct de vedere are loc ceva mai trziu (pag. 56). Propun ns s continum analiza argumentului traducerii datorit plauzibilitii lui pragmatice i fiindc ridic probleme interesante legate de literatur i limbaj. Fie-mi permis s mrturisesc cu mna pe inim c. dei am citit cu mare plcere i real folos multe romane strine traduse, expri-mnd cuvenitele judeci asupra lor. nu am simit niciodat c mi-a fi nsuit" vreunul dintre ele n sensul n care mi nsuesc romanele englezeti pe care le citesc i le admir, l invit pe cititor s se ntrebe dac nu a parcurs i el aceast experien i dac. n ultim analiz, ea nu este explicabil n funcie de nesigurana resimit n actul lecturii prin efectul acumulativ al unor nenumrate i mrunte ndoieli, stngcii. anomalii i ambiguiti ale limbajului. Motivul pentru care acest sentiment de nesiguran nu ne inhib integral facultile critice poate fi explicat. Practic, este imposibil ca un cititor educat i sensibil s citeasc un roman tradus fr s-i dea seama
Comparindu-i pe, Proust i Scott Moncrieff

29

c este tradus, chiar dac, dintr-un motiv sau altul, sare peste pagina de titlu i se bizuie doar pe dovezi interioare, n acest fel cititorul ncheie cu romanul tradus un contract" diferit de cel pe care l ncheie cu un roman scris n propria lui limb. El l abordeaz recu-noscnd diferenele culturale care mpiedic actul comunicrii i se ateapt s se simt la fel de nesigur n lumea verbal a unui roman tradus ca ntr-o ar strin a crei limb nu o vorbete fluent. Traducerea ridic o sumedenie de probleme, legate ndeosebi de verificare. Pentru a controla gradul de fidelitate a oricrei traduceri fa de original ar trebui s fim nu numai bilingvi, ci i biculturali. ca s inventm o expresie destul de urit. adic luai n stpnire de ntregul complex de emoii, asocieri i idei care leag strns limbajul unei naiuni de viaa i tradiiile sale. Mai mult dect att. nu sntem dominai doar de un asemenea complex - care pn la un punct ne stpnete pe toi - ci de dou. Scriitorii de genul lui Conrad sau Beckett se pot aventura ntr-o asemenea ntreprindere, dar cei mai muli dintre noi trebuie s se bazeze pe metoda mai stngace a analizei comparative, aplicat n condiiile n care ne recunoatem competena inegal fa de

cele dou lucruri comparate. V propun s facei un mic exerciiu de acest gen n scopul observrii tipurilor de schimbii care pot surveni n traducerile de roman. Am s compar o fraz din Proust cu versiunea lui Scott Moncrieff. a crui reputaie este cea a unui Ioane bun traductor. Comparndu-i pe Proust i Scott Moncrieff Fraza face parte din prima seciune sau ..Uvertura" la Swann, unde povestitorul declar c. n copilrie, singura lui consolare cnd trebuia s mearg la culcare era cnd mama lui urca la el n camer ca s-l srute i s-i spun noapte bun. El continu:
Mais ce honsoir durait si pe u de temps. elle redescendait si vite, qtte le moment oii je l'entendais rnonter. puis oii passait dans ie couloir a double porte le bruit le'ger de sa robe de jardin en mousseliite bleue, a loquelle pendaient de petits cordons de paille tressee. e'tctit potir moi un moment douloweux^.

Scott Moncrieff traduce astfel:

But this good night lasted for so short a tirne: she went down nguin so soon that the moment in which l lieard lier climb the stairs. 30 Limbajul romanului

and then caught the sound of her garden dress of blue. muslin, from which hung linie rassels of plaited straw, rustling along the double-doored corridor, was for me a moment of the keenest sorrow^.

Aici povestitorul descrie, sau mai bine zis i amintete, o aciune anume a mamei sale i propria sa reacie emoional la aceast aciune. Avem de-a face cu o reacie complex. Dei declanat de simul auzului, ea este de asemenea n mod evident vizual n pat, copilul reconstruiete apariia mamei cu argumente ale auzului ajutate de memoria vizuali n acest fel, fraza exemplific la nivelul unui microcosm sinestezia care determin n totalitate tratarea conceptului de memorie n roman. Prin urmare, n ciuda faptului c pasajul comunic un sentiment de bucurie, prin descrierea plin de tandree a mamei, el susine c momentul era unul de tristee fiindc, dei micrile mamei prevesteau srutul mult ateptat, ele implicau de asemenea c aceast clip a srutului va trece peste puin vreme i c nu mai era nimic de ateptat pentru restul nopii, ntlnim aici o alt tem central a romanului, timpul n ntreaga lui relativitate, n inexorabila-i progresie, fr a ine seama de coninutul emoional al unui moment sau altul, pentru un om sau altul. Dac aceasta este o explicaie satisfctoare a nelesului frazei, cred c vom decoperi c acest neles este indisolubil legat de forma ei lingvistic, fiind interesant de vzut ct din aceast form s-a respectat n traducere. Pentru a ne putea referi mai uor la ea, fraza lui Proust poate fi mprit n propoziii dup cum urmeaz: (/) M ai s ce bonsoir durait si peu de lemps, (2) elle redescendait si vite, (3) que le moment... (4) oit je l'enendais montei: (5) pui s ou passait dans le couloir a double porte le brun leger de sa robe de jardin en mousseline bleue, (6) d laquelle pendaient de petits cordons de paille iressee, (7)... etait pour moi un moment douloureux. Cea mai distinct trstur sintactic a frazei este amnarea prelungit a predicatului din propoziia 3, separat de subiectul su prin trei propoziii subordonate (4. 5. 6) att de dezvoltate, nct
1

..Dar acest noapte bun inea att de puin, ea cobora att de repede, nct clipa cnd o auzeam urcnd. apoi cnd trecea prin coridorul cu u dubla fonetul ginga al rochiei sale de muselin albastr, de care atrnau cordoane mici de pai mpletit, era pentru mine o clip dureroas..." (n. tr.).
Comparindu-i pe Proust si Scott Moncrieff 31

cuvntul moment trebuie s fie repetat (chiar dac acesta nu este singurul motiv al repetiiei). Separarea i amnarea exprim cele mai importante tensiuni i paradoxuri ale emoiei povestitorului. Fiindc, atunci cnd ajungem la afirmaia c momentul anunat cu cteva rnduri mai nainte era unul dureros, ncercm, n pofida explicaiilor logice furnizate de propoziiile l i 2, un sentiment de surprindere oarecum ocat, deoarece descrierea a ceea ce se ntmpla n acel moment sugera dragoste, afeciune i bucurie. Amnarea predicatului este la ndemna traductorului englez care. dup cum vedem, a i nealizat-o. ns efectul acestei amnri este susinut i amplificat de dou inversiuni n propoziiile 5 i 6, dintre care Scott Moncrieff nu a reuit s o adapteze dect pe cea de-a doua, care este i cea mai puin important. Amnarea predicatului etait pour moi un moment douloureux arat o ironie care funcioneaz mpotriva povestitorului i care, exprimat frust, ar suna n genul ..tot ce e bun se termin". Dar amnarea subiectelor din propoziiile 5 i 6 indic la rindul ei rezistena opus de povestitor acestei tendine. Verbele passait si pendaient snt urmate de substantive determinate mai bogat i mai elaborat, suge-rind (mie, cel puin) c. pe fundalul trecerii inexorabile a timpului, biatul i concentrezi asupra mamei sale puternica reactivitate senzorial exprimat n substantive i adjective. El procedeaz ca i cum ar fi n stare s opreasc timpul n loc. lrgind lista detaliilor concrete i apoi fixndu-se asupra ei. ns inutilitatea acestui efort reiese din ntoarcerea la predicatul propoziiei 3, care acum nu va mai II amnat

Principiile prozei engleze i faciliteaz lui Scott Moncrieff pstrarea celei de-a doua inversiuni, from which hung (de care atmau" -n. tr.). dar nu i a primeia. formula when paxsed (..cnd trecea" - n. tr.) sunnd stngaci i discordant*. El este nevoit s transfere povestitorului verbul care exprim o aciune a mamei (mai precis, sunetul pe care l produce rochia), fapt care comport i alte modificri. Astfel, el se vede obligat s particularizeze sunetul produs de rochie drept rustele f fonet - n. tr.), ceea ce Proust nu face, mulumindu-se s-l sugereze prin consoanele uiertoare din cuvintele passait, mousseline, i tressee. Transferarea verbului de la sunet la povestitor are drept rezultat necesitatea deplasrii formulrii the double-doored corridor la sfritul propoziiilor subordonate, n fraza lui Proust. ordinea cuvintelor i a propoziiilor urmrete modelul de gndire al povestitorului, care tinde spre o concentrare din ce n ce mai mare i mai mult influenat de nelinite asupra unor detalii din ce n ce mai mici referitoare la apariia Se poate remarca, de asemenea, c limba englez nu posed un echivalent exact al imperfectului din francez (n. a.). 32
Limbajul romanului

iubitei sale mame. Propoziia care precede declararea explicit a tristeii const n descrierea n amnunte pline de tandree a cordoanelor mici din pai mpletit n versiunea lui Moncrieff aceast poziie central este ocupat totui de acel coridor cu u dubl relativ neimportant n plus. traducerea produce (cel puin pentru urechea mea) o nefast rim ntreit: straw... doubie-doored corridor. n comparaia efectuat mai sus m-am limitat la ceea ce se poate studia obiectiv n limbaj: ordinea cuvintelor, timpurile, structura propoziiilor i ntrebuinarea vizibil mimetic a sunetelor. Nu am ncercat s ptrund n zonele misterioase ale celor dou limbi pentru a vedea, de exemplu, dac expresia ofthe keenes sorrow poate comunica unui cititor englez ceea ce-i comunic unui cititor francez cuvntul douloureux. Deocamdat, experimentul sugereaz c Scott Moncrieff a reuit s redea o bun parte din nelesul textului original (n msura n care eu nsumi pot discerne acest neles), dar n acelai timp c a i pierdut destul de mult Pierderea nu se face simit la nivelul sensului strict", ci n categoriile superioare ale nivelurilor de semnificaie elaborate de Richards sau n ceea ce uneori numim, cu un termen mprumutat din lingvistica modern, delicatee". Dup prerea mea, procentul de pierdere nu este n ntregime nensemnat i chiar dac este adevrat c nu toi romancierii i ridic unui traductor acelai tip de probleme pe care i le ridic Proust, s-ar putea ca tocmai virtuozitatea lui s fte pentru noi un semnal de alarm n privina posibilei pierderi de ordin estetic, pe care de altminteri am putea s-o trecem cu vederea n cazul scrisului care e aparent inocent n privina abilitii verbale.* Traducerea: Poezia si proza Motivul pentru care poezia este. n general, mai greu de tradus dect pro/a, incluznd aici i romanul, este foarte simplu. Limbajul a fost definit drept ..un sistem structurat de sunete i nlnuiri de sunete arbitrare, folosit n comunicare i care reprezint un catalog relativ complet al lucrurilor, ntmplrilor i proceselor dintr-un mediu dat"1.
1

nclinm, firete, s credem c schimbrile implicate de traducere au drept rezultat o ..pierdere". Exist ns cazuri n care se pare c rezultatul a nsemnat un ctig estetic, ca n cazul traducerii realizate de Baudelaire dup poeziile lui Poe (n. a.).
Traducerea: Poezia i proza

33 Aceasta este definiia unui lingvist modern, iar lingvitii moderni pun mare accent pe caracterul arbitrar al structurilor de sunete ale limbajului, manifestndu-i dispreul fa de noiunea de ..simbolism sonor" (prin care se nelege posibila legtur dintre sunetele din care snt alctuite cuvintele i nelesul acestora)2. Oricum, sntcm liberi s afirmm c, n economia limbajului, sunetul este un element ce poate fi exploatat de scriitori n scopuri expresive sau mimetice, fr s comitem vreuna dintre erorile elementare legate de sunet i neles. Potrivit sugestiei lui Auden. poezia i proza pot fi deosebite cu folos numai dac prin poc/ie" nelegem versul", n acest caz, diferena const n prezena n poezie a metrului, cu sau fr rim. Funcia esenial a metrului i a rimei este elaborarea unor modele -din sistemele arbitrare de sunete ale limbajului - care s aib o semnificaie literar, fie i doar arareori logic*. Diferena capital dintre dou limbi oarecare este diferena dintre structurile de sunete, adic din punctul de vedere al fonologiei. De aici deducem c poezia, angajat n direcia exploatrii sunetelor n virtutea dependenei de un metru, va fi n general mai greu traductibil dect proza, care nu urmeaz o atare direcie. Faptul c sunetul ocup locul central al problemei traducerii a fost recunoscut de majoritatea celor care au analizat acest subiect cu seriozitate. Shelley exprim un punct de vedere similar chiar naintea fragmentului citat anterior:
Ca i gndurile. sunetele au relaii atft ntre ele. ct i cu ceea ce reprezint, iar perceperea ordinii acestor relaii a fost ntotdeauna pus n legtur cu perceperea ordinii relaiilor dintre gnduri. Din acest motiv, limbajul poeilor a afiat n permanent o anumit repetare uniform i armonioas a sunetelor, fr de care poezia nu ar putea exista i care este n aceeai msur indispensabil comunicrii efectului su ca i cuvintele, fr vreo referire la acea ordine particular" 5.

Oricum, merit s ne amintim c Shelley include n categoria ..poeilor" i civa autori de proz, fiind neadevrat, desigur, afirmaia c acetia nu exploateaz valoarea sunetelor ce alctuiesc cuvintele. Calamburul este un exemplu evident de procedeu ce pornete de la sunetele cuvintelor. El apare i n groz i n poezie, dnd ntotdeauna mult btaie de cap traductorului nclinaia lui Joyce pentru calambururi i exploatarea n general elaborat a nivelului fonologie al limbaAcest fapt a fost demonstrat de Wimsatt n cteva eseuri incluse n Icoana verbala, mai cu seam n ..O relaie a rimei cu raiunea" (Op. cit.. pag. 153-l56) - (n. a.).
Limbajul romanului

jului fac. probabil, ca Ulise s fie o sarcin mult mai dificil pentru traductor dect Odiseea. Cu alte cuvinte, gradul nalt de activitate fouologic din poezie nu este un motiv care s ne fac s credem c limbajul ei este radical diferit de cel al prozei. O asemenea concepie poate fi ncurajat doar n cazul n care considerm c lirica, mai cu seam cea modern, funcioneaz ca noim poetic. Aici, elementul fonologie joac un rol esenial n organizarea reaciilor noastre fa de un coninut semantic adeseori prea complicat i ambivalent pentru a se supune organizrii logice pe care o opereaz gramatica Fonologia cuvintelor este aceea care ne determin cel mai mult s conferim acestora nsuiri de corp oarecum ..solid", de forme pe care le mbrac atunci cnd snt rostite, de reprezentri concrete ale unor nelesuri abstracte. Dar este periculos s restrngem funcia literar a limbajului la capacitatea de a ne oferi sentimentul soliditii sale n forma cea mai rafinat. Potrivit unui asemenea punct de^vedcre, poezia cea mai autentic ar trebui s fie cea a sunetului pur. ns o poezie a sunetului pur este imposibil exact n msura n care este imposibil o poezie a emoiei pure. Aidoma tuturor actelor de comunicare uman, poezia nu poate exista n afara unor nelesuri obinute din lumea perccptual obinuit. Auden este foarte convingtor atunci cnd analizeaz inutilitatea ncercrii de a defini diferena dintre poezie i proz:
La prima vedere, definiia dat de Frost poeziei ca elementul intraductibil al limbii pare plauzibil, dar ea nu rezist unei examinri mai atente, n primul rnd, exist elemente traductibile chiar i n poe/ia cea mai eteric. Modul cum sun cuvintele, relaiile lor ritmice, nelesurile i asocierile de nelesuri care depind de sunete, precum rimele i calambururile, snt firete cu toate intraductibile, ns. spre deosebire de muzic, poezia nu nseamn sunet pur. Toate elementele poetice care nu se bazeaz pe experiena verbal, ci snt extrase dintr-o experien senzorial - ca. de pild, imaginile, comparaiile i metaforele - snt ntr-o msur anume traductibile ntro alt limb. Mai mult dect att. dat fiind c una dintre caracteristicile comune tuturor oamenilor, indiferent de gradul lor de cultur, este unicitatea - fiecare este membru ai unei clase de unu - perspectiva unic pe care o are fiecare poet autentic asupra lumii supravieuiete traducerii." 4

S-ar putea crede c am manifestat superficialitate atacnd argumentul traducerii din dou pri: sugernd mai nti c romanele nu snt integral traductibile, iar apoi c poeziile nu snt integral /traductibile. ns aceste dou argumente nu se exclud reciproc, ci arat c limbajul este mai degrab o mas continu dect o entitate mprit strict n dou moduri. Putem situa unele opere literare n aceast mas continu conArgunientul scrisului prost 35

form felului n care ntrebuineaz limba, n funcie de anumite teste, ca de exemplu gradul n care nelesul lor este determinat de organizarea fonologiei O asemenea situare nu va coincide ns ntotdeauna cu clasificrile convenionale ale genurilor, nu va corespunde unei ordini a valorii literare i nici nu va demonstra c limbajul unui text literar anume este mai mult sau mai puin adecvat nelesului su dect cel al unui alt text. aflat la mare distan de primul n masa continu. Argumentul traducerii mai dovedete c ntr-un roman cuvintele pot 11 schimbate fr probleme atta timp ct nu li se afecteaz sensul exact, fiindc n traduceri, i mai ales n cele de proz, schimbarea este n primul nud o problem de echivalare perfect cu un cuvnt din alt limb i nu se poate compara cu parafrazarea unui text prin ntrebuinarea unor cuvinte diferite din aceeai limb. Din perspectiva efectului i a nelesului literar, cliat este mai aproape de cal dect este feline quodruped. Argumentul scrisului prost Se pretinde adeseori, pentru a se micora importana limbajului n arta romanului, c marii romancieri i pot permite s scrie prost fr riscul de a-i pierde stima noastr, n plus, aceast prere este asociat frecvent argumentului traducerii. De exemplu. Marvin Mudrick scrie urmtoarele:
In roman unitatea de baz nu este cuvntul. ca in poezie, ci ntm-plarea. Aceasta ajut la explicarea faptului c romanul supravieuiete att de dezinvolt schimbrilor de limb pn si n traducerile proaste... Totui, romanul mare poate depi nu numai traducerea, ci i un volum anume de scriitur plictisitoare sau proast care exist n textul original..."'

Un punct de vedere asemntor este exprimat de lan Watt (fr a-l mpiedica totui s scrie despre limbajul romanului cu o perceptivitale neobinuit):
..S-ar prea deci c funcia limbajului are un caracter mul! mai pronunat referenial n roman deet n alte forme literare... Acest fapt ar explica fr ndoial de ce romanul este cel mai traductibil dintre genuri i de ce muli romancieri indiscutabil mari. de la Richardson i Balzac la Hardy i Dostoievski. scriu adeseori greoi i cfteodat de-a dreptul vulgar..."236
Limbajul romanului

Argumentul scrisului prost ne va reine atenia mai puin dect cel al traducerii, ntruct, aa cum reiese limpede din citatele de mai nainte, el se reduce la ntrebrile .,Ce nelegei prin scris prost?" i Ct scris prost sntei dispus s acceptai?". Romanele snt structuri lungi i ambiioase, n mod special cele ale autorilor citai de Watt. Nu surprinde pe nimeni dac, din cnd n cnd, se poticnesc pn i cei mai mari romancieri, iar lacunele episodice nu vor influena aprecierea noastr de ansamblu asupra operei lor. Faptul este valabil i n cazul poemelor lungi, spre

exemplu epopeile, aa cum recunoate i Mudrick. Singura distincie pe care o face el este una legat de grad: n felul acesta, argumentul scrisului prost nu poate fi folosit la stabilirea unei dihotomii ntre limbajul versurilor i limbajul romanului. Cnd scrisul prost devine predominant sau afecteaz prile eseniale ale unei anumite opere, n proz sau n versuri, cred c trebuie s ne modificm aprecierea n consecin, i n practic aa procedeaz toi criticii competeni, inclusiv cei citai anterior. Presupun c nu a existat vreun critic care s revendice statutul de oper fundamental a unui roman despre care admite c este prost scris de la un capt la altul. Exist ns cazuri - i mi vine n minte critica fcut lui Hardy i Lavvrence - n care acceptrile de acest gen se tot adun, pn cnd e greu s le mai mpaci cu aprecierea fcut n final. Avem impresia fie c aceast apreciere este prea nalt, fie c scrisul expresiv a fost incorect descris ca ..prost", din cau/.a aplicrii criteriilor neadecvate ale scrisului bun". Astfel, gsesc de cuviin s declar c uu roman mare. sau mcar bun. dar care e scris prost reprezint o contradicie n termeni. Opera de art nu poate fi izbutit dac mijloacele artistice snt ntrebuinate necorespunztor. Joseph Conrad a demonstrat foarte exact acest lucru ntr-o scrisoare ctre Garnett. n care a comentat o recenzie fcut de H. G. Wells romanului su Proscrisul din arhipelag. Wells ludase romanul cu mare cldur, ns ncheiase spunnd despre autor: Scrie abject. Scrie de parc ar vrea s mascheze i s dezonoreze mreia care exist n el." Conrad s-a aprat n felul urmtor: ..Exist ceva care anuleaz impresia i i determin propriul scop. Ce anume'.' Nimic altceva dect expresia, ordinea cuvintelor, stilul. Concluzia: stilul nu este dezonorant." Firete, se poate susine c Wells avea dreptate cu privire la stilul crii.. Dar n acest caz ci se nela n aprecierea general pe care o fcuse respectivei cri, dac nu cumva printr-un ..stil" adecvat nelegem ceva ce poate fie s existe, tic s lipseasc dintr-uu texi literar, sporindu-i farmecul dac exist i neproducndti-i nici un fel de pagube ireparabile dac
Micarea modern n roman: o digresiune

37

lipsete. Noiunea de stil, disprut n bun msur din discuiile despre poezie, continu s se agate cu tenacitate de critica de proz, fapt care constituie unul dintre motivele pentru care am evitat s folosesc acest cuvnt (a se vedea Seciunea a-II-a a acestui eseu).

Micarea modern n roman: o digresiune De vreme ce am avut deja ocazia s citez din Proust i Conrad. mi se pare c a sosit momentul recunoaterii problemelor legate de argumentarea unui punct de vedere de acest gen. n cadrul acestui eseu am sugerat c disputa cu privire la funcia limbajului n roman i arc originea n poetica modern, care la rndul ci a prins contur din revoluiile poetice ale romantismului i simbolismului. O revoluie similara poate fi observat n cmpul romanului cam n aceeai perioad de timp i beneficiind cam de aceeai micare geografic: pornind din Europa la mijlocul secolului al XlX-lea. iar mai tr/u redat lumii literare engleze prin intermediul unor ageni irlandezi, americani i europeni - cosmopolii*, n revoluia romanesc. scrii-tori ca Flaubert. Maupassant. Turghcnicv. James. Conrad. Ford i Joyce dein poziii asemntoare celor ocupate de Baudelaire. Mallarme. Yulcry. Pound. Eliot i Yeats n cadrul revoluiei poetice. In ncercarea de a-i defini revoluia, romancierii pe care i-am enumerat au ntmpinat multe dintre problemele semnalate pn acum. George Sand. de pild, i scrie la un moment dat lui Flaubert. folosind mpotriv-i Argumentul Scrisului Prost:
..Nu avei altceva n minte dect fraza bine alctuit, or asta nseamn numai i numai o parte a artei, nu arta pe de-a ntregul $i nici mcar pe jumtate, ci maximum pe sfert, iar dac celelalte trei sferturi snt frumoase, lumea l va trece eu vederea pe eel care nu e."'

Flauberl. la rndul lui. rspunde unui alt corespondent:

Susinei c dau prea mult atenie formei. Bine. dar pentru mine forma i coninutul snt nedesprite, ca trupul si sufletul, nu mi dau seama ce poate nsemna una fr cealalt. Cu ct idcea este mai '' De dou ori n aceeai fraz, autorul separ Marea Britanic de restul Europei, aa cum au mai fcut si ali scriitori naintea lui (n. tr.). 38
Limbajul .romanului interesant, cu att fraza sun mai frumos, fii sigur. Precizia gndului o cheam (i chiar o reprezint) pe cea a cuvntului." 2

Pe James l gsim explicnd cu un fin discernmnt misterul traducerii n timp ce l analizeaz pe Turgheniev:
..Ajungem aici la ceea ce este, dup prerea mea, latura remarcabil a ansei scriitorului, respectiv absurditatea de a fi reuit s constrn-g la intimitate chiar pe cei pentru care acea chestiune cu siguran nu exist. Lsnd deoparte indicaiile exterioare, este imposibil s-l citeti fr s fii convins c, n vioiciunea propriei sale limbi, el face parte din categoria scriitorilor solizi, fcui s ne dezvluie, prin talentul lor generos, fericitul adevr al unitii materiei i formei ca fee inevitabile ale aceleiai medalii, acea categorie al crei exemplu desfiineaz eterna i greoaia presupunere c subiectul i stilul snt - din punct de vedere estetic sau n opera n sine - lucruri diferite i separabile. Citindu-l ntr-o limb ce nu-i aparine, ne dm seama c nu i putem savura nici timbrul personal, nici accentul individual."-^

Pe de alt parte, Conrad. n crezul su artistic, pune accentul pe modul n care scriitorul stpnete limba dup cum urmeaz:
..... numai printr-un devotament total i neovielnic artat fa

de mbinarea dintre form i substan i numai priutr-o grij necontenit pentru forma i tonalitatea frazelor se poate ajunge la plasticitate i culoare, cnd lumina sugestivitii magice poate cobor doar pentru o clip infim asupra nveliului obinuit al cuvintelor. Al acestor cuvinte strvechi i deteriorate, deformate de sute i sute de ani de folosire nentrerupt."4

Faptul c forma i coninutul snt inseparabile, c stilul nu este o nfloritur decorativ a subiectului, ci instrumentul nsui prin care subiectul este transformat n art, toate aceste principii si altele asemntoare snt ilustrate din abunden n teoria i practica romancierilor pe care i-am amintit. Prin urmare, este tentant pentru criticul preocupat s susin importana modului n care romancierul i folosete limbajul s-i ia n considerare, fie cu precdere, fie n exclusivitate, chiar pe aceti romancieri pentru sprijin i exemplificare. Tentaia trebuie ns nfrnt dac n intenia criticii st mbuntirea capacitii de abordare a limbajului tuturor romanelor. Romanul modern", romanul lui Flaubert, James. Joyce i al celor din aceeai categoric se afl limpede sub atracia magnetic a esteticii simboliste i este n felul acesta n bun msur influenat de poetica modern: iubete ironia i ambiguitatea, este bogat n procedee figurative, exploateaz la scar mare nivelul fonologie al limbajului (ceea
Rezumam/ argumentelor

39 ce l face greu de tradus), exploreaz adncurile lumii subiective, particulare, ale viziunii i ale visului, iar punctele sale culminante snt epifaniile". momente de nelegere ptrunztoare analoage imaginilor i simbolurilor folosite de poeii moderai. Prin urmare, critica modern a abordat firesc i justificat acest tip de roman dup ce i-a ascuit uneltele asupra poeziei moderne. C mediul lui Joyce era limbajul, c acest limbaj reclam atenia noastr ndeosebi n calitate de critici, acestea snt afirmaii pe care nu le contest nimeni, ns atta timp ct studiul limbajului folosit de romancier se limiteaz la cei care au provocat n mod vdit acest lucru, fiindc modul lor de stpnire a limbajului rspunde automat concepiei noastre despre funcionarea limbajului literar, riscm s afirmm implicit c limbajul altor romancieri mai vechi nu este perfect acordat realizrilor lor i s ncurajm un punct de vedere de un evoluionism primitiv cu privire la romane, i anume c ele sut scrise din ce n ce mai bine pe msura trecerii timpului, sau s stimulm comparaii invidioase ntre romancieri. Nu avem nevoie de un concept normativ al limbajului romanului, care s decerneze - fapt previzibil, de altfel - premiul nti lui Flaubert i lingura de lemn lui George Eliot". dei aa s-au manifestat unele ncercri timpurii de aplicare a principiilor Noii Critici pe trmul romanului, n cazul n care critica romancierului ca artist al cuvntului dorete s aib autoritate, se cuvine ca ea s aib n vedere ntreg materialul disponibil i nicidecum doar o parte din el. Sper c aceast direcie se reflect judicios n varietatea ilustrrilor din acest eseu. precum i n selecia textelor destinate studiului amnunit din partea a doua

Rezumatul argumentelor Cred c pot strnge laolalt argumentele contra considerrii romancierului ca artist al cuvntului n aceeai msur cu un poet. distilnd din cele discutate anterior i din altele pe care nc nu am
* Pe de alt parte, firete, nimeni nu vrea ca ordinea s fie rsturnat, aa cum prea c dorete F. R. Leavis. Din moment ce tot am pomenit de George Eliot. a meniona aici c de curnd opera ei a fcut obiectul a dou excelente studii critice, remarcabile pentru atenia acordat limbajului: Romanele lui Georqe Eliot (1959) de Barbara Hardy i Arm lui George Eliot (1961) de W."J. Harvey (n. a.). 40 . Limbajul romanului

avut cnd s le discut tendina esenial i cea mai convingtoare a fiecruia S ne nchipuim, de pild, stafia mozaicat familiar" a unui critic, care avanseaz urmtorul punct de vedere:
Toate exemplele de discurs omenesc pot fi situate pe o scar n funcie de msura n care fiecare dintre ele atrage atenia asupra modului de manevrare a limbajului. O poezie metafizic, de tipul Valediction on Forbidding Mouniing a lui Donne, constituie un exemplu care face acest lucru foarte pronunat Pe de alt parte, conversaia obinuit furnizeaz nenumrate exemple de discurs care nu atrage defel atenia asupra modalitii de mnuire a limbajului, fiind preocupat s releve un lucru precis care este situat n afara perimetrului su: un obiect, o situaie, o emoie. John Robinson. de pild, i spune unei femei: Trebuie s plec ctva vreme, draga mea, dar nu fi suprat. Am s m ntorc curnd i am s m gndesc mereu la tine. Att reacia noastr la oricare dintre prile discursului, ct i tipul de comentariu pe care sntem gata s-l facem asupra ei snt determinate de locul discursului pe scara mai sus menionat. Solicitai s comentm Valediction, am indica, firete, modul n care poetul confer interes i specificitate unei idei convenionale i generalizate respectiv desprirea, cu tristeea i consolrile care o nsoesc - prin manevre n domeniul limbajului, adic alegerea, folosirea i renunarea la o serie de analogii pn la descoperirea uneia care stringe u sine i mpac toate tensiunile poemului, orientarea acestui argument-prin-analogic fiind susinut printr-o exploatare iscusit a sunetelor i a ritmului, ntrebrile de genul Se refer poemul Ia o situaie concret? Dac da, care era identitatea femeii? Era Donne sincer? prezint un anume interes, dar nu ele snt primele consideraii ale unui cititor rafinat, iar importana lor n ceea ce privete poemul ca atare este ndoielnic. Cu totul altfel stau lucrurile u cazul cuvintelor de desprire ale lui John Robinson. Dac ar trebui s le comentm (ntr-un context n care o atare pretenie ar prea normal, adic n relaiile sociale obinuite), ar fi fost foarte important s tim dac John Robinson se adresa soiei sau iubitei. Ne-ar interesa n primul rncl n ce msur cuvintele exprimau adevratele sale sentimente, dac acea consolare oferit era eficient, ce fel de lumin arunca declaraia fcut asupra relaiilor dintre cele dou persoane i aa mai departe. Dac ne-am orienta spre comentarea n detaliu a limbajului i a gramaticii, nu am ajunge la nici un rezultat folositor.

Pe scara de care aminteam, romanul ocup o poriune relativ ntins, ntre poemul lui Donne i cuvintele lui John Robinson, ns n
Rezumatul argumentelor

41 . ansamblu-el nclin mai mult nspre acestea din urm. Romancierul creeaz n planul ficiunii o copie a lumii reale, n care comportamentul i afirmaiile oamenilor trezesc interes i ridic probleme legate mai degrab de discursul lui John Robinson dect de cel al lui John Donne. Diferena dintre exprimarea lui John Robinson si exprimarea unui personaj dintr-un roman este. firete, aceea c n lumea real comentm asemenea modaliti de exprimare referindu-ne Ia cunoaterea noastr empiric a contextului, adic la ceea ce tim sau bnuim c am observat n legtur cu oamenii implicai. Acelai tip de cunoatere se aplic i cuvintelor de pe trmul ficiunii, numai c de data asta ea provine de la romancier: el este cel care ne-a furnizat informaiile necesare pentru a rspunde ntrebrilor legate de orice afirmaie individual, Recunoscncl acest lucru, putem emite o judecat literar asupra romanului, chiar dac interesul pe care acesta l suscit este n linii mari similar celui strnit de ntmplrile vieii reale. Apreciem un romancier n funcie de modul n care reuete s construiasc o lume fictiv n care fiecare aciune sau afirmaie ne ajut s le nelegem pe toate celelalte. Dat fiind c aceast lume este fabricat, cutm n ca logica, modelul i consistena care ne scap u lumea real, n ambele lumi se pun aceleai tipuri de probleme i se declaneaz aceleai procese de gndire, ns ansele de a afla rspunsuri i de a trage concluzii snt mai mari n lumea fictiv, n aceast lume ordonat i selectiv a romancierului, ajungem s nelegem lucruri care ne mbogesc perceperea lumii reale, cu toate c o atare nelegere nu poate cuprinde niciodat fluxul ei nencetat, n msura n care activitatea romancierului se leag de comportamentul omenesc, putem vorbi despre caracterizare, n msura n care ea se refer la cauz i efect, putem vorbi despre manevrarea intrigii. Aceti termeni snt absolut centrali n critica formal a romanului, ntruct admit c lumea fictiv se dezvolta n paralel cu cea a experienei, dei este mai bine ordonat i mai precis structurat, constituind, cu alte cuvinte, un lucru fabricat. Pentru critica de poezie, limbajul reprezint att punctul de plecare, ct i punctul terminus. Pentru critica de roman, el nu poate fi dect punctul de plecare."

M-am strduit s expun acest punct de vedere ct mai convingtor cu putin i cred c multe lucruri amintite mai sus se cer acceptate ca atare. E adevrat c limbajul poeziei atrage atenia asupra Iui nsui, rcclamnd astfel o atenie orientat critic, pe ct vreme limbajul romanului se apropie mai mult de vorbirea obinuit i stmete interesul specific vieii de zi cu zi. Acest argument al unui oarecare, s-i zicem .,X". este de fapt mult mai plauzibil ca explicare 42
Limbajul romanului

a metodologiei criticii de roman dect ca explicare a ceea ce s-ar putea numi epistemologia criticii de roman, adic mijloacele prin care aflm ce anume criticm. A meniona c aceste mijloace snt lingvistice i ne oblig, deci, s gsim o metod adecvat pentru a le analiza. La sfritul discuiei referitoare la teoriile lui Christopher Caudwell, am sugerat c nucleul ntregii dezbateri l constituie problema filosofic a relaiei dintre limbajul literar i realitate. Pentru a continua acum explicarea acestei concepii, trebuie s solicit sprijinul substanial al unui filosof contemporan care, ntre altele, se distinge i printr-o remarcabil cunoatere i nelegere a fenomenului literar.

J. M. Cameron: Aceste cuvinte n aceast ordine n prelegerea inaugural susinut ca profesor de filosofic la Universitatea din Lecds. intitulat Poezie i dialectic". J. M. Cameron a abordat problema care i-a obsedat cu cea mai mare insistena pe scriitori i critici de la romantism ncoace, anume dac ..exista temeiuri pentru a crede c adevrul este aplicabil discursului poetic i c are valoarea specific tipurilor de discurs n care ne elucidam nou nine i celorlali caracterul existenei umane, condiia umana nsi" 1. Examinnd aceast problem i ajungnd la o concluzie afirmativ, profesorul Cameron se oprete asupra unor puncte deosebit de importante pentru analiza de fa. Pnn poezie" profesorul Cameron nelege totalitatea discursurilor literare, inclusiv romanul. Argumentul su poate susine aceasta definiie fiindc domnia sa difereniaz discursul poetic de cel nonpoetic, dar nu n funcie de modul de ntrebuinare a limbajului, ci de scopul n care acesta este ntrebuinat, tar acest scop este alctuirea de ficiuni". Acele ncercri de definire a poeziei in care termenul de poezie" apare ntr-un sens generic, conform modalitii sau modalitilor de utilizare a limbajului, snt aproape ntotdeauna imperfecte fiindc nu exist nici o form lingvistica specifica poeziei S1 care s nu poat fi folosit n alte tipuri de discurs. Aceste este motivul pentru care forma lingvistic (independent de luncie)
J. M. Cameron: Aceste cuvinte n aceast ordine 43

trebuie neleas ca o mas continu i nu strict divizibil n dou tipuri distincte. i totui, instinctul ne spune c, dac instrumentul de lucru al poetului este limbajul, trebuie s existe o particularitate referitoare la modul n care ci l folosete. Acest instinct nu d gre i definirea poeziei drept alctuire de ficiuni" nu poate explica o asemenea particularitate dac nu este dezvoltat ntr-un mod adecvat. n esen, definirea poeziei drept ..alctuire de ficiuni" este. dup cum recunoate Cameron. o deghizare a noiunii aristotelice de mimesis. Lucrul care nu ne d satisfacie n cadrul criticii aristotelice i neoaristotelice este prezentarea imitaiei drept mijloc de atingere a unui scop. astfel nct mijloacele verbale snt alungate nspre o poziie inferioar.* Critica postromantic modern a corectat aceast tendin, susinnd c n poezie ceea ce se spune nu poate fi separat de modul n care se spune, ns ca nu a fost n stare, sau nu a avut de giid. s fac aceast afirmaie i pentru acea accepie generic a poeziei care include si romanele, considerate drept entiti unitare. Suportul acestei afirmaii a fost bine conturat de Coleridgc. care se pare c l-a mprumutat la rndu-i de la excepionalul su profesor, abatele James Bowyer-:

..Oricare ar li rndurile ce pot i'i transpuse n alie cuvinte din aceeai limb, fr o restrngere a importanei lor, din punctul de vedere al sensului, al capacitii de asociere sau al oricrui sentiment corespunztor, ele snt deocamdat incorecte sub aspectul limbajului-'"'.

Acesta este familiarul loc comun al criticii moderne, care spune c poezia se deosebete de celelalte tipuri de discurs prin caracterul ci neparal'razabil (aa cum am sugerat, formula paralel, ns mai greu verificabil, ar li aceea c poe/ia este intraductibil), n msura n care acest argument depinde de demonstraia practic, ci este mai convingtor cnd testul i constituie poemele, mai cu seam cele
Wimsatt ilustreaz n mod convingtor acest subiect analmnd coala critic neoaristotelian din Chicago: ..Olson i. de curncl, ca un ecou al su. Hoyt Trowbridge. simpatizant al colii din Chicago, spun c. dac un critic ncepe cu cuvintele poemului, e ca i cum ar spune n continuare ca forma i ntrebuinarea unui ferstru depind de otelul din care este fcut". Rspunsul lui Wimsatt pare irefutabil: ..De ce ns aceast critic modern a nelesului verbal nu e dispus s afirme c utilitatea unui ferstru, capacitatea lui de a tia. depind de otelul modelat tntr-o amuiutu form'.'" {Icoana verbal, pag. 62-63) - (n. a.). 44
Limbajul romanului

lirice, dat fiind c organizarea verbal, sintactic si fonologic este deosebit de complex, concentrat i artificial", iar efectul unei ct de mici schimbri sau omisiuni poate fi lesne apreciat. Puini critici moderni i dau osteneala s demonstreze c poezia este neparafrazabil. ns acest lucru reiese din omologarea fiecrei prticele dintr-o poezie de valoare pe trm estetic. Romanele, pe de alt parte, nu atrag dup sine un asemenea gen de analiz i asta din mai multe motive: fiindc snt foarte lungi, fiindc este imposibil s reii n memorie toate cuvintele care le compun, fiindc limbajul n care snt scrise posed patina vorbirii curente i aa mai departe. Parafraza, n nelesul de rezumat, este la fel de indispensabil criticului de roman ca analiza de text criticului unei poezii lirice. Deducia fireasc este c romanele snt parafrazabile, iar poeziile nu. ns aceast deducie este greit fiindc analiza de text este ea nsi o form deghizat a parafrazei, deosebindu-se de parafraza criticii convenionale de roman doar prin faptul c tinde s se extind i nu s se comprime. Inevitabila ironie a poziiei noastre de critici este c. indiferent de genul operei imaginative pe care o examinm, sntem nevoii s parafrazm neparafrazabilul. Ori de cte ori ncercm s ne exprimm aprecierea i nelegerea fa de un text literar, trebuie s-i formulm nelesul cu alte cuvinte. Iar unicitatea unei realizri scriitoriceti se afl n chiar distana dintre cuvintele originale i propriile noastre cuvinte, cnd acestea din urm ating potenialul maxim al sensibilitii lor distincte i ptrunztoare*. ntorcndu-ne la Cameron. acesta risipete confuzia, aducnd o dovad logic a caracterului neparafrazabil al discursului literar. Mai nti, el ia n considerare problema general a modului n care cuvintele, expresiile i frazele de diferite tipuri logice ajung s aib nelesul pe care l au" i problema particular a unei noiuni tradiionale, caracteristic gndirii din secolul al XVlII-lea, dar aflat i acum n plin for, potrivit creia ..gndul este una i felul n care este exprimat alta"4. El conchide c putem vorbi despre o fraz i gndurile pe care le exprim, ntruct acelai gnd poate fi^exprimat n cuvinte diferite din aceeai limb sau n limbi diferite, n acelai timp ns. de aici nu rezult c ne putem gndi la dou lucruri, fraza i gndul". fiindc noiunea existenei gndului independent de un vehicul specific este deocamdat cel puin o superstiie n ceea ce privete gndirea omeneasc" 5. Apoi Cameron analizeaz efectele acestei superstiii asupra poeticii tradiionale i modul n care a fost
Vezi citatul din Walter J. Ong, pag. 81 (n. a. ) J. M. Cameron: Aceste cuvinte n aceast ordine

l
45 ea corectat att de romantici, ct i de criticii moderni specializai n analiza de text. n fine. el discut obiecia conform creia, din moment ce critica s-a preocupat aproape n exclusivitate de un material care s-a dovedit neparafrazabil i din moment ce se admite c unele discursuri se preteaz parafrazrii, nu putem ti siguri c poezia n sensul ei general este ntotdeauna neparafrazabil. Cameron se sprijin pe afirmaia c o parte din supoziiile ce aparin altor tipuri de discurs dispar n discursul poetic" 6. Prin aceasta, el nelege c
una dintre caracteristicile abordrii ficiunii este c nu avem cderea s punem anumite ntrebri. Nu putem ntreba ci copii a avut Lady Macbeth. ce cursuri a urmat Hamlet la universitatea din Wittenberg. ce fel de omid a provocat mbolnvirea trandafirului din poezia lui Blake sau dac faptul c domnul Jingle vorbete n 1827 despre revoluia din 1830 este sau nu un caz de percepie extra senzorial"'.

Nu c cazul s insistm asupra acestui argument, ntruct el constituie un alt loc comun al criticii moderne, ns nu cred c implicaiile logice derivate din el de profesorul Cameron au mai fost sesizate i nainte. Ele snt sintctizabile n afirmaia potrivit crei distincia pe care o putem face n discursul obinuit ntre ce se spune i cum se spune este o condiie a supoziiilor care dispar n discursul ficiunii. ..Cnd descriem lumea, de exemplu, modul cum o

descriem arc o restrns legtur cu fora descrierii noastre i o foarte slab legtur - cu condiia s nu facem gafe de ordin sintactic - cu acurateea ei." n continuare, el citeaz ctcva modaliti de ntrebuinare descriptiv a limbajului i conchide:
..lucrul pe care toate aceste clemente l au n comun si care face ca toate aceste modaliti de ntrebuinare s fie paral'ra/ahile este faptul c. n fiecare caz. adecvarea expresiei este guvernat de o stare de lucruri aprioric i independent de ceea ce se spune. Acest lucru nceteaz s mai fie valabil cu limpezime n cazul formei ficiunii poetice. Descrierile clin sfera ficiunii, prin simplul fapt c snt nscrise n aceast sfer, nu snt iiici adevrate, nici false, aa cum pot fi descrierile din sfera realitii. Rezult de aici c eu nu a putea oferi o descriere poetic alternativ, cci - spre deosebire de situaia descrierilor reale - nu exist nici un criteriu care s hotrasc dac descrierea alternativ a reuit sau nu. Descrierea poetic arc forma descrierilor obinuite, dar exist doar ca o descriere anume, aceste cuvinte n aceast ordine. Ct despre ceea ce se spune .i cum se spune, aceste dou lucruri nu snt separa bile. ca n cazul altor forme de discurs." 846
Limbajul romanului

n linii mari, cam aa stau lucrurile n prima jumtate a eseului lui Cameron. Ceea ce se spune este la fel de interesant i'n cea de-a doua parte. Pe scurt, el trage concluzia c avem toate motivele sa apreciem poezia, ntruct, n mbinarea unic dintre universalitate i o bogat specificitate, ea compenseaz inadecvarea conceptelor extrase din bagajul comun"9 i fa de unicitatea propriei noastre experiene ca indivizi, dei fr s avem acest bagaj comun de concepte nu am putea contientiza deloc experiena. Astfel, eu nu snt capabil s identific n mine o senzaie ca ,,durerea" sau o stare emoional ca dragostea"' fr s tiu ce nseamn aceste cuvinte n limbajul obinuit.
..Cu toate acestea, dat fiind c fiecare dintre noi este el nsui i nu un altul, unic n existena i relaiile sale cu cei din jur. o caracterizare a sentimentelor noastre individuale prin intermediul conceptelor extrase din bagajul comun ne provoac sentimentul c ni se face o nedreptate, fiindc ceea ce simim nu este redat n specificitatea sa, ci prin analogie cu ceea ce simt ceilali... Consolarea reprezentrii poetice a dragostei dintre oameni este c ne dezvluie condiia unui sentiment pe care l mprim cu alii, ne ofer imaginea omului si a naturii, dar neracordat sau racordat incomplet la seria obinuit a conceptelor ei i ancorat ntr-o reprezentare concret, pe care o nelegem i care ne reprezint n situaia noastr individual i doar n acest fel si pentru restul omenirii. Reprezentarea poetic se caracterizeaz prin individualitate absolut - aceste cuvinte n aceast ordine -fr a ni se oferi vreo parafraz, astfel nct. chiar dac tim c acest poem nu ne vorbete numai nou, ci i altora, e ca i cum ar vorbi numai pentru 1101."'^

Concluziile lui Cameron nu difer mult de cele ale altor esteticieni i teoreticieni ai literaturii moderne. Ceea ce este interesant este modul n care ajunge la aceste concluzii, mod care i permite s le formuleze cu convingere i exactitate. Descrierea sa, ca s facem doar o comparaie, are multe lucruri n comun cu distincia pe care o tace Richards ntre limbajul emotiv" i cel ..referenial", ns explic mult mai bine faptul c. pe de-o parte, limbajul emotiv este utilizat frecvent n discursul uonpoetic i c. pe de alt parte, limbajul unui volum nsemnat din literatur este aparent referenial. De asemenea, susinerea adevrului i a valorii discursului poetic pe care o practic el satisface mai mult dect teoria psihologic a valorii literare vzut ca o integrare i o mpcare a instinctelor, liindc este legat mai direct de caitile deosebite ale scriitorului, manifestate n cadrul mijlocului su de comunicare numit limbaj.
J. M. Cameron: Aceste cuvinte n aceastfi ordine
47

S-ar cuveni s accentum c definiia pe care o d Cameron discursului poetic, cu trimitere la scopul n care este folosit limbajul, nu nseamn c alte tipuri de discurs snt fundamental distincte. i un discurs care i propune s descrie realitatea concret poate folosi limbajul cu un scop poetic. Aa se explic faptul c multe opere care au o natur aparent descriptiv, ndeosebi tratatele de filosofic, supravieuiesc demonstraiei fcute cu privire la falsitatea lor descriptiv i rein puterea de a ne afecta i strni interesul, n aa fel nct s le putem atribui o valoare cvasilitcrar. Leviatan de Hobbes i scrierile politice ale lui Pascal snt dou exemple de acest gen, pe care chiar profesorul Cameron le citeaz ntr-un alt eseu:
Referitor la problemele specifice, Hobbes $i Pascal fie c au avut dreptate, fie c s-au nelat, iar ceea ce au afirmat a fost fie adevrat, fie fals. Dar farmecul durabil al spuselor lor despre omul politic este mai lesne de sesizat prin analogie cu ntregul poetic dect cu Principia lui Newton. Aceasta ne poate ajuta s explicm un lucru surprinztor nu numai n legtur cu gnditorii pe care i-am numit, respectiv coexistenta incoerenei logice i a unei puteri evidente de nelegere a relaiilor politice."''

Pentru scopul pe care mi l-am propus, cel mai important element din eseul lui Cameron este demonstraia sa conform creia toate ficiunile poetice exist doar ca anumite cuvinte ntr-o anumit ordine. Este limpede c. date fiind inteniile criticii actuale, acest principiu se cere modificat conform materialului supus analizei, n cazul dramei, de exemplu, trebuie s inem seama de elementele nonverbale i variabile ale produciilor teatrale: micarea, scena, muzica etc. i n discutarea literaturii difuzate oral se impune luarea n considerare a procesului constant de modificare i sporire care se nregistreaz n toate creaiile. Aceste probleme nu; afecteaz ns romanul care. dintre oale genurile literare, este cel mai temeinic fixat n galaxia Gulenberg. El este produsul literar caracteristic al preselor de tipar. Desigur c n secolele al XVIIl-lea i al XlX-lca romanele erau adeseori citite cu voce tare unui auditoriu, ns ele erau citite i nu recitate, cuvintele fiind fixate pe pagina tiprit n ordinea impus de romancier. Acesta putea schimba ulterior cuvintele, situaie n care revizuirile erau nscrise pe o alt pagin tiprit, oferindu-ni-se spre dezbatere un alt roman, uor diferit, n afar de cazul unei corupii textuale nregistrate n procesul de tiprire (unde criticul este nevoit s se bizuie pe ajutorul competenei filologului), putem ca. atunci cnd citm un text verificat i cnd i 48
Limbajul romanului

rmnem fideli, s fim convini c avem de-a face cu un ntreg artistic. Limbajul i iluzia romanesc Dac analizm romanul n lumina descrierii generale fcute de Cameron naturii discursului poetic, am putea sugera c acest gen tinde s mascheze faptul c n el supoziiile normale" dispar. El noteaz c sntem tentai s punem acel gen de ntrebri improprii ficiunilor poetice (ca, de pild, ..ci copii a avut Lady Macbeth?") ntruct discursul poetic evolueaz n interiorul modului posibilitii, aa nct nimic din ceea ce poate fi spus poetic nu este neadecvat discursurilor de alt tip"1. Dar n discursul metric simpla prezen a metrului funcioneaz ca un semnal care atrage atenia oricrui gen de auditoriu sau cititor, cu excepia celui mai inocent, c discursul se refer la lucruri imaginare i nu reale. Mediul prozei, care se apropie mai mult de vorbirea obinuit i de scrierea discursiv, ne ncurajeaz s punem ntrebri evident improprii poeziilor i ntr-o oarecare msur iniiativa romancierului este cea care le adapteaz. Dac anacronismul observat de Cameron n Documentele postume ale duhului Pickwick nu ar fi un exemplu izolat, ci susinut de multe altele, reacia noastr fa de roman s-ar modifica, ntrebm pe bun dreptate Ci copii are Moli Flandcrs?" i sntem ncsatisfeui pe bun dreptate dac nu putem da un rspuns convingtor acestei ntrebri.* Un recent articol al lui Roy Pascal2 a analizat teza unui critic german contemporan, doctorul Kate Hamburger. potrivit creia timpul n roman posed anumite trsturi caracteristice care indic natura fictiv a lumii romaneti. Faptul este. evident, sugestiv dac ne ntrebm n ce msur proprietile formale ale romanului i indic scopul poetic". Doctorul Hamburger suine c timpul trecut din majoritatea ficiunilor narative, sau preteritul epic", arc o funcie radical diferit de trecutul folosit n descrierile istorice, iar aceast diferen este indicat de faptul c preteritul epic poate fi
* Nu fac parte dintre cei care vd n atitudinea evaziv a lui Moli fa de numrul i averea copiilor ei o strlucit demonstraie de caracterizare din partea lui Del'oe (n. a.). Limbajul i iluzia romanesc

49
nsoit de adverbe deictice" (acum, ieri, mine), care n gramatica de tip convenional pot modifica doar verbele aflate la timpul prezent sau viitor, precum i de faptul c de obicei transformm timpul trecut al romanelor n timp prezent atunci cnd procedm la o rezumare a aciunii. Ea conchide c preteritul epic nu desemneaz nici un prezent identificabil, nici un trecut identificabil, ci un univers fictiv situat n afara timpului i a spaiului real. Astfel, Domnul X se alia u America atunci cnd a izbucnit rzboiul, poate fi o simpl afirmaie cu caracter istoric, care implic un timp i un spaiu anume att pentru domnul X. ct i pentru autorul afirmaiei, ns dac textul are forma: Domnul X se afla n America. A doua zi avionul lui urma s plece, ne aflm pe trmul ficiunii. Autorul i-a distrus identitatea lui separat i avem impresia c afirmaia nu este fqut nici la trecut, nici la prezent." 3 Avem dc-a face aici cu o observaie evident folositoare, dar, aa cum arat analiza de finee a lui Pascal, ncercarea de clasificare a operelor literare pe baza timpurilor folosite ridic mai multe probleme dect rezolv Teza doctorului Hamburger o determin s propun o difereniere radical ntre romanele scrise la persoana nti si cele scrise la persoana a treia, (grupndu-le pe primele, alturi de poeziile lirice, drept genuri doar aparent l'icionale). s conteste importana artistic a eforturilor multor romancieri de a-i situa aciunea din romanele lorntr-un context istoric specific i s susin n continuare c folosirea timpului prezent u roman este un procedeu inutil, ntruct opereaz n cadrul unui univers n care ideea de timp nu exist. Oricum, experiena noastr cu privire la roman contrazice aceste sugestii, iar Pascal subliniaz n mod justificat c te/a doctorului Hamburger simplific nedorit nenumratele nuanri i varieti ale iluziei posibile n roman, unde timpul i extrage semnificaia expresiv din contextul su particular 4. Doctorul Hamburger face bine c ne reamintete c lumea ficiunii este o lume creat prin cuvnt. care nu trebuie confundat cu lumea real (aa cum observ Pascal, admitem acest lucru ntruct rezumm romanele la timpul prezent, indicnd astfel c ntmplrilc dintr-un roman ..se repet" ori de cte ori citim)5, ns nu putem igonora faptul c romanul ca gen literar i are rdcinile u convenia realismului. Domnul X se alia n America atunci cnd a izbucnit rzboiul" nu este neaprat o afirmaie istoric. Ea ar putea fi i o afirmaie de domeniul ficiunii. Camcron noteaz c nu nzestrm cu adevr ficiunile poetice -pe motiv c am fost pclii i am confundat reprezentarea cu lucrul reprezentat - la fel cum nu considerm c pictura de tip trompe l'oeils50
Limbajul romanului

face parte din arta autentic6. Cu toate acestea, primii romancieri englezi, Defoe i Richardson, au fost la un pas de a comite asemenea nelciuni pe socoteala cititorilor lor, iar mijloacele folosite nu snt ntru totul separabile de cele prin care romanele lor au succes n faa cititorilor care le recunosc drept ficiuni. Afirmaia fcut de Defoe, conform creia Robinson Crusoe reprezint memoriile unei persoane istorice, nu ar rezista n lipsa caracterului amnunit circumstanial al povestirii, calitate care ns asigur n acelai timp succesul crii ca ficiune poetic" i ca mit" 7. S-ar prea c particularitatea concret" pe care Cameron o consider sursa esenial a adevrului i a valorii pe care o descoperim n literatur o constituie, n ceea ce privete romanul, n primul rnd o particularitate circumstanial. Mai mult dect alte forme narative, romanele abund n fapte date, rstimpuri, nume geografice i nume proprii compatibile ntre ele. Personajele i ndeplinesc aciunile ntr-o lume ce poate fi descris spaial i

temporal la fel ca lumea n care trim, ngrijorarea lui Richardson n timp ce scria Clarissa - stabilirea datelor a fost o corvoad pentru mine. M tem c i fac pe autorii scrisorilor s ntreprind prea multe lucruri n acest timp"8 - reflect o problem de ordin tehnic specific romancierului, i nu numai celui care caut un efect de autenticitate literar: Fiekling nu ncearc deloc s ascund faptul c romanele sale snt ficiuni. El i conduce povestirea expunndu-i deliberat stratagemele i satirizeaz n Joseph Andrews abundena amnuntelor circumstaniale din scrierile lui Richardson*. Totui, se pare c aciunea din Tom Jones a fost elaborat cu ajutorul unui almanah, astfel nct ntmplrilc s fie compatibile cronologic att ntre ele. ct si cu evenimentele de interes public din anul 17459. ntr-o etap mult mai recent a dezvoltrii romanului, l descoperim pe Joyce scriindu-i mtuii sale. doamna WUliam Murray, din Dublin, pe cnd se afla la Paris i lucra la ultimele fragmente din Ulise:
..E cu putin ca un om obinuit s sar gardul mprejmuitor de la Eccles St., nr. 7. dinspre potec sau dinspre trepte, s se lase n jos pe partea inferioara a gardului pn cnd picioarele i ajung la aproape un metru de pmnt i s-i dea drumul fr s peasc nimic? Am vzut pe cineva reuind acest lucru, dar era o persoan cu o siluet atletic. Am nevoie de informaia asta n amnunt ca s definitivez redactarea unui paragraf"". * Exemplu: ..Prin urmare, se ospta dintr-un iepure, sau parc dintr-o pasre, n-a putea spune exact ce anume" - Joseph Andrews, I1^ (n. a. \.
Limbajul fi iluzia romanesca

51

Evident, acest gen de mbinare circumstanial a ficiunii cu faptul real nu are o mare valoare literar n sine. Este, mai degrab, contextul necesar n interiorul cruia romancierul i realizeaz efectele cele mai complicate i profunde. Aceast mbinare este. ntr-un sens, mai important pentru romancier dect pentru cititor. Mai mult dect att, este o convenie, dei pare a fi exact opusul a ceea ce nelegem n mod normal prin convenie (adic un acord ntre scriitor i public, de modificare sau omitere a ctorva dintre contingenele fireti ale experienei n beneficiul efectului estetic). i este o convenie din dou motive. 1l) Fiindc, orict de multe amnunte circumstaniale ar furniza romancierul, orict de atent ar armoniza ntmplrile din sfera aciunii cu cele ale timpului i spaiului istoric, el nu poate reproduce niciodat multiplicitatea, caracterul dat" i ambiguitatea"* experienei concrete. Nu poate evita selecia, ponderea i consecinele estetice care decurg de aici. Trebuie s ngrdeasc ateptrile cititorului n privina furnizrii de surse documentare pentru ntmplrile descrise. In msura n care ci ncearc s evadeze din perimetrul acestor condiii, structura creat se dezintegreaz, iar ci deviaz din ce n ce mai mult de la ce i-a propus iniial s descrie, aa cum demonstreaz sclipitor Steme n Trist ram Shandy. (2) Fiindc, orict de multe ..fapte adevrate" s-ar gsi ntr-un roman, ceea ce el afirm ca ntreg nu se poate controla. Se poate ca unui om oarecare s-i fi trebuit n zile pentru a cltori de la Upton la Londra n 1745. ns nu avem cum s dovedim c un om pe nume Tom Jones a parcurs acest traseu. Se poate ca un brbat s-i dea drumul de pe gardul mprejmuitor de la Eccles St., nr. 7.. dar nimic nu poate dovedi c un brbat pe nume Lcopold Bloom a fcut aa ceva n seara de 16 iunie 1904. Dac nc-am simi ndemnai s facem asemenea verificri. Tom Jones i Ulise ar fi dou romane egale cu lot attea eecuri. Astfel, particularitatea circumstanial a romanului e un gen de anticonvenie. Ea ncearc s mascheze faptul c ntre roman :i via exist o anumit disjuncie i sugereaz c viaa unui roman reprezint o prticic din viaa adevrat despre care ntmpltor nu am mai auzit, dar care merge sau mergea nainte. Romancierul populeaz o lume a datelor controlabile (Dublin, port maritim, capital a Irlandei, are o strad numit Eccles) cu personaje i ntmplri
n textul original, givcinii'ss (n. tr.). n textul original, open-endcdness (n. tr.). 52
Limbajul milionului

fictive (Leopold Bloom, evreu, comis-voiajor, cstorit, cu o fiic n via i un fiu mort, este nelat i devine ocrotitorul unui tnr). Romancierul se mic prudent de pe trmul luniii reale pe cel al ficiunii i face eforturi pentru a ascunde aceast micare. Prin urmare, personajele fictive snt nzestrate cu un context particular asemntor celui prin care ne definim pe noi i i definim pe ceilali n lumea real: ele au un nume, prini, posesiuni, ocupaii etc., dispuse n aa fel nct s nu ni se violenteze simul probabilitii motenit din lumea empiric. Iat ce vrea s spun X cnd afirm c romancierul creeaz o echivalen fictiv a lumii reale. Rmne ns valabil ntrebarea dac mijloacele lingvistice prin care snt furnizate toate aceste informaii merit un interes critic. F. W. Bateson i B. Shakevitch: Particularitatea Aceast problem a fost supus unei interesante dezbateri de F. W. Bateson i B. Shakevitch n articolul The F/v de Katherine Mansfield: un exerciiu critic"1, precum i de civa critici care i-au adus contribuia la o dezbatere ulterioar din Eseuri despre critic"2. Bateson i Shakevitch pornesc de la ideea c particularitatea reprezint materia prim a romanului:

..ntr-un proverb, toate detaliile concrete sm funcionale. Nimeni nu vrea s tie ce fel de piatr este cea care nu prinde muchi sau cea aruncat de cei care locuiesc n case de sticl*. Mrimea, culoarea, greutatea i forma exact snt lipsite de importan, fiindc proverbul reclam o conceptualizare implicit imediat... ns ntr-o nuvel realist particularitatea acoper o bun parte din neles. Suprimai numele domnului Woodfield. culoarea fotoliului, ziua din sptmn destinat vizitelor n City i convenia se va prbui. Acestea snt repere indispensabile care se tifl ntre cititor i autor, asumndu-i. de asemenea, o ncredere i uii interes comun n detaliul concret al lumii fenomenale."-'1 * Sugestiile se refer la proverbele: ..A rolling stolie gather no moss" i People w ho live in glasshouses should noi throw stones" (O piatr care se rostogolete nu prinde muchi", iar ..Cei care locuiesc n case de sticl s nu arunce cu pietre") - (n. tr.).
F. W. Bateson i B. Shakevitch: Particularitatea

53 Scriitorii observ anumite trsturi lingvistice n The F/v, care joac un rol important n determinarea nelesului ei, mai cu seam modul n care Katherine Mansfield folosete vorbirea indirect liber i refuzul ei de a deconspira numele efului", cuvnt pe care l scrie cu liter mic ca pe oricare alt substantiv comun. Ei susin c:
Punctul n care un procedeu lingvistic, fie de vocabular (eful), fie de sintax (vorbirea indirect) se transform n procedeu retoric nu trebuie s fie detectabil n proza realist. Cititorul i-a suspendat nencrederea cu condiia ca particularitile naturaliste s se menin, aa cum se ntmpl evident n The F/y... Dar n unele dintre procedeele analizate aici limbajul a devenit indiscutabil retoric. Repetarea oricrei propoziii sau construcii i va conferi o nou dimensiune semantic dac se va produce ntro msur suficient de mare.'"*

Articolul a provocat o reacie puternic din partea altor critici, dintre care majoritatea au fost interesai n a contesta interpretarea particular avansat de Bateson i Shakevitch n legtur cu The F/y. care nu m preocup n acest moment, ns discuia a atins i alte probleme cu caracter mai general. E. B. Greenwood. de pild, a susinut c realismul nu este doar un artificiu prin care s se realizeze ncorporarea amnuntelor descriptive n povestire n scopul destrmrii nencrederii cititorului fa de caracterul concret al ntmplrii povestite". Descrierea unor lucruri precise, cum ar fi mobilierul, a funcionat n The F/y ca o form de metonimie sau sinecdoc. Realismul a fost o modalitate de a se ajunge la universul concret" 5. Aprndu-se. aprndui totodat colaboratorul i clarificndu-i scopul ntr-o i mai mare msur. Bateson a afirmat n replic:
Premisa iniial era c organizarea tehnic a unei nuvele poate fi n bun parte similar celei a unei poezii*. Att poezia, ct i nuvela snt afirmaii cu privire la firea omeneasc, snt critici de via. Ambele i propun s supravieuiasc acelui context imediat al propriilor origini i. n consecin, ambele deformeaz vorbirea obinuit, ntr-un fel sau altul, pentru a realiza un asemenea grad de memorabilitate. Poetul ntrebuineaz metrul, limbajul poetic, figurile de stil, tropii, etc.. pe cnd prozatorul d impresia c nu procedeaz la fel sau. dac o face. o face oricum ntr-o msur restrns. Dar atunci care snt totui echivalentele n proza realist ale metrului i ale '" Aceasta reprezint o modificare nsemnat a punctului de vedere exprimat anterior de acelai scriitor n Poezia englez i limba englez (n. a.). 54
Limbajul romanului

celorlalte procedee?...(n general). Insist oricum asupra supraabun->

dentei detaliilor concrete (convenia particularitii fenomenale)..."^

: Linia de demarcaie dintre Bateson i Greenwood este subire, dar important. Dac, aa cum sugereaz Bateson, particularitatea prozei realiste este funcional doar en masse ca mijloc de obinere a suspendrii nencrederii, i dac detaliile sale constitutive snt selecionate arbitrar, oricare dintre ele fiind la fel de bun precum cellalt, atunci va fi greu s discutm acest aspect al artei romancierului cu referire la form" sau limbaj. Dac. pe de alt parte, acceptm teoria lui Greenwood potrivit creia detaliul descriptiv este o form de metonimie sau sinecdoc, atunci nelesul unei opere n proz este determinat n totalitate de limbajul folosit de scriitor. Natura acestei probleme este ilustrat adecvat de urmtorul comentariu realizat de Bateson:
..Fr ndoial c fotoliul efului... reprezint o consecin funcional a intrigii i a caracterizrii. Tocmai aceast accentuare a culorii verzi a fotoliului, un detaliu nefuncional n sine, constituie nsemnul conveniei realiste."'

Nu tim cu exactitate dac o asemenea chestiune va putea fi elucidat vreodat de analiza critic. Instrumentele noastre nu snt att de precise ca s aprecieze concludent dac ntr-adevr culoarea verde a fotoliului este funcional sau dac fotoliul ar fi putut fi rou fr ca asta s aib vreo importan. i nici nu posedm, aa cum ne-ar putea reaminti profesorul Cameron. o cunoatere aprioric a fotoliului, cu care s putem compara descrierea pe care i-o face Katherine Mansfield. Ceea ce sntem totui n msur s afirmm este c particularitatea fenomenal a romanului nu poate fi niciodat arbitrar la modul absolut. Acest lucru va putea fi dovedit de folosirea numelor proprii, n viaa de zi cu zi. numele noastre de ^familie snt hotrte de ntmplare. iar cele de botez de prini, n nici unul dintre aceste cazuri ele nu pot fi controlate, (n acele cazuri n care exist totui uu asemenea control, ca atunci cnd ne schimbm numele din motive profesionale, criteriile care orienteaz alegerea snt cvasiliterare.) n felul acesta, nu ne ateptm s descoperim nici o coresponden

ntre numele unei persoane i felul ei de a fi. iar dac totui o atare coresponden exist i ne frapeaz, avem sentimentul c ntr-un mod bizar arta a violat teritoriul vieii reale. Cu toate acestea, n lumea ficiunii personajele se nfieaz minii artistului i acesta, aidoma lui Adam. trebuie s le numeasc. Romancierii rspund acestei ndatoriri n mai multe feluri: unii se delecteaz cu
F. W. Baieson i B. SJicikevitdi: Particularitatea

55

posibilitile numelor simbolice, n timp ce alii caut s mprumute numelor o discret banalitate, ns chiar i n acest al doilea caz a avut loc un proces de selecie dintr-o infinitate de posibiliti, fiind aleas una, iar singurul argument al acestei ultime alegeri este de factur estetic. Ian Watt arat c primii romancieri englezi, Defoe i Richardson. s-au dezis de tradiia literar a momentului dnd personajelor nume obinuite, nesimbolice, dar noteaz c acest lucru nu era incompatibil cu o anumit adecvare discret a numelor8, nelegem imediat o atare afirmaie dac ncercm s ni le nchipuim pe Moli Flanders i pe Clarissa Harlowe schimbndu-i numele ntre ele. Eu nsumi am un coleg i un bun prieten pe nume Brewer. Pn cnd am nceput s scriu nu mi-am dat seama de asocierile acestui nume cu diversele contexte ale cuvntului brew*. Dar mi se pare imposibil ca un romancier ptrunztor s aleag un asemenea nume, sau ca un cititor ptrunztor s-l ntlneasc, fr a pune n lumin cteva dintre aceste asocieri. Aadar, romancierul nu poate nicicnd s reproduc neutralitatea, datul" numelor din lumea real. Concluzia este valabil de fapt pentru ntregul aparat al particularitii fenomenale. Nimic nu poate fi total neutru n roman. Aa cum spune Greenwood. ..amnuntele (particularitii descriptive din roman) snt surogate... pentru masa de detalii observate care ar fi existat n realitate" 9. Selecionarea i dispunerea acestor surogate trebuie s aib o motivaie estetic i un efect estetic, dei att scriitorul, cit i cititorul, ntr-o oarecare msur, pot s-i dea seama de procesele implicate. Firete, critica are competena s analizeze doar ceea ce putem contientiza: ns trebuie s ne exploatm resursele pn la limita lor maxim. Potrivit cuvintelor lui Bateson i Shakevitch, elementele funcionale sau nsemnate din punct de vedere lingvistic aparinnd unei opere realiste n proz elementele care determin modul nostru de nelegere i de apreciere a personajelor i a aciunilor incriminate -provin clintr-un noian de particulariti descriptive nefuncionale, iar ocurile n care apar nu trebuie s fie detectabile". (Acest fapt nu poate fi ntru totul adevrat, din moment ce unii scriitori au reuit s le observe, de pild n The Fly. Ceea ce se susine - de altminteri, n mod justificat - este c n mod caracteristic romancierul face eforturi pentru a ascunde faptul c manevreaz limbajul n scopuri estetice.) Dar. dac analiza critic poate merge att de departe, oare
* To bre\v a fabrica bere. dar i a urzi. a pune [a cale: hrewer - berar, fabricant de bere sau intrigant (n. tr.). 56
Limbajul romanului

n-ar putea avansa nc puin, sprijinit de convingerea aprioric potrivit creia ntr-un roman nimic nu poate fi n ntregime arbitrar i mei neutru? N-ar putea s dezvluie un anumit model, o anumit ordine a semnificaiilor din conglomeratul specificitii aparent accidentale? Mi se pare c tocmai Bateson i Shakevitch au furnizat o mdicaie util n aceast direcie: Repetarea oricrei propoziii sau construcii i va conferi o nou dimensiune semantic dac se va produce ntr-o msur suficient de mare". Am putea aplica acest principiu al repetiiei pe o scar mai mare dect ne sugereaz ci. dar aceasta este o problem la care voi reveni mai trziu. ntr-un alt capitol al acestei lucrri. Concluzii la seciunea I ntorcndu-ne la X, criticul nostru fictiv, sntem acum n msur s apreciem semnificaia concesiei pe care o face. conform creia, n timp ce ..n lumea real comentm exprimarea refcriudu-ne la cunoaterea noastr empiric a contextului... n lumea ficiunii... o asemenea cunoatere provine de la romancier". Dup cum am vzut. Cameron se folosete de aceast distincie pentru a demonstra nepa-rafrazabilitatea tuturor ficiunilor poetice, inclusiv a romanelor. Lumea ficiunii specific unui roman este o lume verbal, determinat integral de cuvintele prin care aceasta este reprezentat. Prin urmare. nu poate exista nici o diferen esenial ntre critica de poezie i critica de proz, aa cum postuleaz X n fraza sa de ncheiere. A spune acest lucru nu nseamn a contesta formularea lui X cu privire la natura interesului strnit de proz i nici a interzice conceptualizarea anumitor complexe verbale drept personaje"' sau intrigi". Punctul de vedere al lui X ctig n plauzibilitate deoarece alege ca termen de baz exprimarea" i folosete drept ilustrri o poezie liric i o observaie convenional. Procedeul prin care romancierul are. dac vrea, cele mai mari posibiliti de a sugera continuitatea dintre lumea ficiunii creat de el i lumea real, precum i de a permite propriei sale activiti de creator prin cuvnt" s dispar cu totul, este dialogul. Nu exist nici un rnd de dialog dintrun roman care s nu poat fi nchipuit cu uurin ca ieind din gura unei persoane concrete. Remarca banal i tern a lui John Robinson ar putea exista i ntr-un roman bun. Totui, romanul realist modern. sur
Concluzii Ici seciunea l
57

preocupat s imite o lume n care limbajul obinuit este srcit n fel i chip, va tinde s compenseze acest neajuns prin ncrcarea reprezentrii indirecte a contiinei cu o verbalizare mai complicat i mai ptrunztoare a experienei, aa cum avem ocazia s constatm n cazul unor romancieri radical diferii, ca Henry James i Kingsley Amis. Firete, nu putem avea pretenia c putem explica pe de-a ntregul modul n care funcioneaz limbajul." 1 Observaia lui I. A. Richards s-ar cuveni s constituie un moto pentru toi cei care ntreprind cercetri n acest domeniu. Departe de mine gndul c toate problemele ridicate n paginile de pn acum au fost rezolvate satisfctor. Cred ns c problemele la care nu s-a rspuns sau nu s-a putut rspunde snt Ia fel de valabile pentru orice tip de discurs verbal i i au originea ntr-un fapt incomod, dar de netgduit, cu care se lupt fiecare scriitor sau critic n ceea ce scrie. Cu alte cuvinte, materia prim a scriitorului difer de cea a majoritii celorlalte arte - colorant, piatr, note muzicale etc. - prin aceea c nu este virgin. Cuvintele i se nfieaz scriitorului violate deja de ali oameni i impregnate de nelesul provenit din lumea experienei comune. Astfel, exist ntotdeauna o tentaie fireasc de a considera c scriitorul este un om care ne spune ceva i nu un om care ne spune ceva fcnd ceva Proprietile formale ale limbajului literar slbesc aceast tentaie n cazul poeziei, dar o consolideaz n cazul prozei. Ceea ce sper c arn putut demonstra este c. n cazul n care considerm c arta poetic este esenialmente o art a limbajului, trebuie s acordm acelai statut i artei romanului: i c. pe de alt parte, critica de roman nu posed nici o dispens special de la legtura intim i ptrunztoare cu limba, pe care o considerm normal n cazul criticii de poezie, cu toate c prima va trebui s adopte tehnici diferite de descriere, analiz i apreciere. Lund cuvntul n cadrul unei conferine intitulat Stilul i limba". Rene Wellek a menionat:
Exist un gen de poezie, precum aceea a lui Gerard Manley Hopkins. care ne oblig s fim ateni la suprafaa cuvintelor, la sunetele care le compun, la ceea ce Hopkins nsui denumete, cu uii termen bizar, inscape. La cellalt capt al scalei se ail scriitorii n cazul crora limba devine aproape diafan, cnd ni se pare c nu mai observm suprafaa cuvintelor. Multe romane par s nu reclame nici un fel de atenie special cu privire la stil. Dar chiar i un roman de Dreiser este scris fie bine. fie prost i pe nesimite suprafaa cuvintelor ne va influena mai nti sentimentele i n cele din urm i judecata. 58
Limbajul romanului

Acesta este locul adecvat stilului unei opere individuale, stilul operei."^

Acest citat face o trecere fireasc spre urmtoarea seciune a acestei lucrri. Considernd c mediul romancierului este limbajul, n nelesul cu semnificaie critic pe care l atribuim acestei afirmaii. ce metode avem la ndemn pentru a analiza acest limbaj? Majoritatea metodelor propuse sau deja folosite s-au bazat pe conceptul de ..stil". II

Concepte de stil
Nu exist domeniu al criticii n care erudiia i bunul-simt s fie cerute mai mult dect n formarea unei judeci adecvate cu privire la stil si nicieri nu cred c exista mai muli cititori amatori gata s-i dea cu prerea."'

Acest avertisment al lui Henry Fielding ar trebui s fie pstrat n minte de oricine ar ncerca s analizeze conceptul de stil", cu siguran unul dintre cei mai discutai termeni din vocabularul criticii literare i al esteticii n general. Cu toate acestea, unii critici moderni s-au strduit s delimiteze diversele nelesuri ataate cuvntului. S ncepem cu Middleton Murry. care face distincia dintre ..stil ca idiosincrasie personal, stil ca tehnic a expunerii i stil ca realizare suprem a literaturii."2 Cea mai familiar formulare a primului dintre aceste concepte este, cu siguran, aceea a lui Buffon: ..stilul este omul". Dup cum arat Abrams n Oglinda i lampa?", n secolul al XVIII-lea ea era mult comentat ca mijloc de explicare i legitimare a acelor diferene dintre un scriitor i un altul, percepute n interiorul unei poetici care punea accent pe nelegere, tradiie, imitaie, generalizare i impersonalitate. Micarea romantic, poetica ei expresiv i cultul personalitii au ncurajat i au extins aceast idee. iar secolul al XlX-lea se remarc prin nflorirea unei diversiti de stiluri idio-sincratice. Ideea c fiecare scriitor i las propria semntur" unic prin modul n care folosete limbajul, care constituie lactorul comun al
Concepte de stil

59
tuturor operelor sale, orict ar fi de diverse, i le deosebete de opera oricrui alt scriitor, este una care se impune cu rapiditate cititorului experimentat i a fost de curnd verificat tiinific ntr-o oarecare msuri Ea s-a dovedit preioas (dei de o acuratee contestat pe alocuri) n rezolvarea problemelor legate de paternitatea autorului. Lingvitii moderni au aplicat conceptul la modul universal, atribuind fiecrui vorbitor individual un idiolect" sau o modalitate unic de folosire a limbajului. Evident, conceptul potrivit cruia stilul este omul este folositor si legitim n critica literar, dar asta numai atta timp ct este aplicat ntr-o metod critic n care se pleac de la trsturile stilistice nspre opera individual n cadrul creia se manifest, iar de la aceast oper rnai departe nspre alte opere ale aceluiai autor, considcrndu-se c opera n totalitate reprezint articularea lui literar. Iu msura n care ne deplasm direct de la stil la om, ignornd artelactcle particulare u care ntlnim acest stil, nu facem dect s ne mutm din domeniul criticii literare n cel al speculaiei psihologice sau biologice.

Aviid u vedere c este mai veche, cea de-a doua categorie a lui Murry. stilul ca tehnic a expunerii, s-ar fi cuvenit, poate, s dein primul loc. Ea provine din teoriile clasice i neoclasice ale retoricii, fiind aadar orientat spre proza discursiv i persuasiv i tinz.ud spre o exprimare prescriptiv, adic efectuat u consonan cu regulile scrierii autentice". Cu toate c normele pe care aceste teorii prescriptive ale stilului se bazeaz n mod necesar au fost inta unor atacuri violente din partea lingvitilor i a criticilor literari moderni, tradiia se ncpneaz s supravicuieasc n manualele i n gramaticile colare, fiind de asemenea vizibil ntr-o bun parte din critica sofisticat*. Tradiia retoric n sine este totui nobil. Ei i datorm cea mai marc parte din terminologia prin care descriem diverse procedee ale exprimrii verbale - metafora, comparaia, paradoxul, oximoronul etc. - i pn acum nimeni nu a elaborat o terminologie mai satisfctoare i care s obin o rspudire general. Poate c aspectul cel mai duntor al acestei accepiuni a stilului este c ntreine ceea ce Cameron numete superstiia" de a putea concepe un gnd i modul n care este exprimat ca pe dou entiti independente.
* De exemplu: Cel mai bine e s spunem lucrurilor pe nume dac nu avem motive ntemeiate pentru a proceda altfel" - citat extras dintr-o carte scris de un critic i profesor universitar drept o prezentare general a metodelor si principiilor criticii modeme. Implicaia c nu avem nevoie de un motiv pentru a spune lucrurilor pe nume este revelatoare (n. a.). 60
Limbajul romanului .

Cea de-a treia categorie a lui Murry, stilul ca realizare suprem a literaturii", este oarecum vag, dar va fi clarificat mai trziu n aceast carte i printr-o definiie mai precis, respectiv ..realizarea complet a unei semnificaii universale ntr-o expresie personal i particular" 4. Este o accepiune atotcuprinztoare a stilului, n sensul c include tot ceea ce apreciem ntr-o oper literar. Ea pornete de la ideea c asemenea opere i realizeaz efectul prin limbaj i c, n msura n care explicm aceste efecte, vorbim de fapt despre stil. i totui, chiar acesta este punctul unde nregistrm de obicei suprimarea cuvntului .,stil" n critica literar modern. Realizarea complet a unei semnificaii universale ntr-o expresie personal i particular" este un criteriu caracteristic criticii moderne a poeziei lirice, n acest gen de critic, termenul de ..stil" apare totui foarte rar. oricare ar fi poetul pus n discuie, cu excepia lui Milton. n cazul cruia termenul este aureolat de epitetul mre". Aadar, cel de-al treilea concept de stil al lui Murry implic ntreaga poetic modern. Dar cuvntul stil" are cele mai mari anse de a fi folosit n critica modern atunci cnd textele luate n considerare nu intr n sfera acestei poetici, cum e cazul lucrrilor n proz de tipul eseurilor, al satirelor i al altor scrieri discursive sau polemice. Northrop Fryc noteaz c stilul... este principalul termen literar aplicat acelor opere n proz care n general snt clasificate ca ueliterarc"5. O examinare atent a lucrrilor scrise din majoritatea seciilor de englez ale universitilor noastre ar arta c problemele legate de stil snt invariabil ridicate cu referire Ia autori ca Bacon. Brownc. Swift, Addison. Hazlitt, De Quincey. Carlyle etc. n aceast privin romanul are un statut ambivalent specific: stilul" nu este un termen att de important n analiza romanului ca n analiza prozei discursive, ns iese mai mult n eviden n primul caz dect o face n analiza poeziei. nchei afirmlnd c, n folosirea lui comun, stilul" nc denumete primele dou categorii elaborate de Murry - stilul ca echivalent al omului i stilul ca retoric normativ - i o las deoparte pe cea de-a treia. Este greu. deci, s folosim termenul de stil" ia critica de roman fr a da impresia c nu ne referim la ntreaga oper. Din acest motiv, m-am abinut pe ct posibil s folosesc termenul n discuie n cea de-a doua parte a crii. Este o hotrre pur personal. care nu exclude, bineneles, posibilitatea unei abordri benefice, cu ajutorul unui anume concept de stil. a modului n care se folosete romancierul de limbaj. Iar domeniul n care abordrile de acest gen predomin este cel al stilisticii.
Stilistica

61 Stilistica Stilistica modern i-a propus s se dedice ndeplinirii ctorva obiective legate ntre ele: clarificarea conceptului de stil, fixarea unui loc central n studiul literaturii pentru acest termen i dezvoltarea unor metode de descriere a stilului mai exacte, mai cuprinztoare i mai obiective dect generalizrile impresioniste ale criticii tradiionale. Primul lucru care trebuie spus despre stilistica modern este c reprezint un fenomen predominant european. Nu se poate vorbi despre stilistica propriu-zis ca despre o for influent n critica literar de expresie englez. Nu-l avem nici pe Spitzer. nici pe Auerbach i nici pe Ullmann. Nu avem un grup de lucrri comparabile cu cele dezvluite de o parcurgere grbit a crii lui Hatzfcld Bibliografia critic a noii stilistici aplicat limbilor romanice (1953). n aceast direcie, ntre studiile anglo-americane i cele ale limbilor moderne exist o prpastie peste care rareori s-a putut trece. Cred c avem de-a face cu o pierdere reciproc. Critica anglo-american a ignorat acumulrile preioase ale acelor metode de analiz a folosirii limbajului literar suficient de elastice pentru a cuprinde att poezia. ct i proza, ndeosebi critica englez a ntreinut o nencredere oarecum provincial fa de descrierea i analiza gramatical formal, de pe urma crora ar fi putut profita nsi modalitatea ci de abordare, prin excelen intuitiv i empiric*. Pe de alt parte, stilistica european d rezultate mai slabe dect cea mai bun critic anglo-american n domeniul interpretrii i aprecierii textelor individuale. Ea nu i-a pus cu adevrat acele ntrebri fundamentale despre natura discursului literar discutate n prima

parte a eseului de fa i care snt locurile comune ale teoretizrii literare n Anglia i America, rmnud cu convingerea panic a unui succes nu ntru totul vizibil din perspectiva strinilor. Att virtuile, ct i limitrile stilisticii europene pot fi depistate nc de la origini. Ea s-a dezvoltat cu repeziciune dup primul rzboi mondial pentru a umple un gol care exista ntre umanioarcle
Caracteristic acestei atitudini cslc urmtoarea remarc, extras din cartea citat anterior n legtur cu spusul lucrurilor ..pe nume": ..adevrata analiz literar nu are nici un fel de afiniti cu analiza gramatical a fra/ei. Acurateea ei nu se refer la clasificare, ci este cea a unei aprecieri i nelegeri subtile a experienei- a vieii simite^ (expresia i aparine lui Henry James) ce se ascunde n cuvintele care snt examinate i n spatele lor" (n. a.).

62
Limbajul romanului

europene i care desprea o filologie strict academic - preocupat de formularea unor legi de explicare a modificrilor Ibnologice i semantice - de o form ciudat de stearp a istoriei literare, care manifesta interes fa de orice ntrebare legat de oper, mai puin aceea referitoare la ce vrea s nsemne?" Leo Spitzer a zugrvit cu expresivitate aceast situaie, precum i reacia lui ca tnr postuniversitar, n eseul Lingvistic i istorie literar" 1. Soluia lui la aceast problem era stilistica: M-am gndit c stilistica ar putea arunca o punte de legtur ntre lingvistic i istoria literar" 2. In general, Spitzer este recunoscut drept printele noii stilistici". Reuita lui a avut loc pe dou planuri, n primul rnd, el a afirmat i a demonstrat c. realiznd o relaie cauzal ntre un efect literar particular i o ordonare particular a limbajului, critica face un nsemnat pas nainte n tentativa de a se desprinde de aprecierea impresionist, explornd atta ct se poate explicarea" impresiei deosebite produs de un text literar, n cartea sa intitulat Limbajul pe care l folosesc poeii, Winifred Nowottny citeaz un exemplu de o for remarcabil n aceast direcie:
iv Muli oameni au observat efectul sublim al cuvintelor i Dumnezeu a zis: s fie lumin! i a fost lumin (Geneza, L 3), ns doar Spitzer a reuit s lege acest efect sublim de cauza corespunztoare, sesiznd faptul c sintaxa formulei n care este descris ndeplinirea poruncii lui Dumnezeu seamn izbitor cu sintaxa formulei n care se rostete propriu-zis porunca (aa cum arat Spitzer. n textul ebraic original, paralelismul dintre porunc i ndeplinire este si mai pronunat: jelii aur vajehi aur)."-l

Cea de-a doua realizare fundamental a lui Spitzer a fost dezvoltarea unei metode de analiz a structurilor lungi i complexe, cum snt romanele, care a fost descris sub numele de cerc filologic" sau lingvistic"4. Iat cum explic Spitzer nsui formarea acestei metode:
Citind romane franceze modeme, m deprinsesem s subliniez expresiile care m frapau fiindc se abteau de la uzul general i adeseori s-a ntmplat ca pasajele subliniate grupate laolalt s par a oferi o anumit consecven. M-am ntrebat dac nu era cu putin s stabilesc un numitor comun al tututor acestor descrieri sau al majoritii lor. Oare nu era posibil s descoperim etimonul spiritual comun sau originea psihologic a ctorva trsturi de stil specifice unui scriitor. la fel cum am descoperit etimonul comun al attor tipuri bizare de formare a cuvintelor?"^
Stilistica

63
Citind Bubu de Monparnasse (1905), un roman de Charles Louis-Phillipe. despre lumea interlop a Parisului, Spitzer este frapat de folosirea deosebit a lui a cue de sugernd cauzalitatea acolo unde omul obinuit ar vedea exclusiv coincidena6. Continund analiza, el descoper o ntrebuinare la fel de specific a lui parce que i car.
Supun spre analiz ipoteza c toate aceste extinderi ale nuanelor cauzale n scrisul lui Phillipe nu pot fi rodul ntmplrii. n mod sigur ceva se ntmpl cu concepia lui despre cauzalitate. i acum trebuie s trecem de la stilul lui Phillipe la etimonul psihologic, la sursa care se afl chiar n sufletul lui. Am dat fenomenului discutat denumirea de motivaie pseudoobiectiv. Atunci cnd prezint cauzalitatea drept liant al personajelor sale. Phillipe pare s identifice n raionamenele lor - cteodat greoaie, alteori anoste, iar alteori semipoetice - o putere de convingere oarecum obiectiv. Atitudinea lui denot o simpatie amuzat, fatalist, pe jumtate critic i pe jumtate nelegtoare fa de erorile necesare i strduinele zdrnicite ale acestor creaturi din lumea interlop reduse la neputin de fore sociale inexorabile. Motivaia pseudoobiectiv. vizibil n stilul lui Phillipe. este cheia de bolt a concepiei lui despre lume i via*. Aa cum de asemenea au observat criticii literari, el i d seama, fr s se revolte, dar cu o mhnire profund i un spirit contemplativ cretinesc, c lumea este alctuit strmb. n pofida aparenei de justee i de logic obiectiv. Diferitele uzitri ale cuvintelor strnse laolalt... duc nspre etimonul psihologic care se afl la originea inspiraiei att lingvistice, ct i literare a lui Phillipe." 7

Nu snt n msur s evaluez validitatea acestei interpretri, pe care de altfel o citez doar pentru a ilustra natura metodei lui Spitzer. Ca metod n sine. poate c este vulnerabil i tocmai de aceea doresc s art ct din ea mi se pare preios i ct discutabil, n ideea general a unei micri de reacii critice, mergnd de la exemplul particular la o interpretare general ipotetic i napoi la alte exemple care confirm sau modific aceast ipotez. Spitzer ofer un model rezistent de metod critic, n care noutatea se afl n primul rnd n aplicarea ei pe ranul uzului lingvistic. Partea nesatisfctoare a metodei lui Spitzer - cel puin din punctul de vedere al unui critic englez - este orientarea ei spre interpretarea i explicarea psihologic a artistului i spre formularea acelor ample teorii schematice despre schimbul cultural i istoria ideilor, care snt alit
-------......----- " n original Weltnnxchtiuinig ('n. t r.). -j v'v:o ir.. r \';u< iui ., ii...:.' " -ivn- -..r- e 'H so.'j'64

Limbajul romanului

de dragi eruditelor spirite germanice. Asta nu nseamn c vreunul dintre aceste tipuri de speculaie este nefondat, ci pur i simplu c ele pot pune n umbr interesul unic si valoarea textului particular de la care pornete criticul. Cu alte cuvinte, cercul lingvistic va fi extrem de util dac va lua n considerare acea ipotez legat de textul privit ca un ntreg i nu pe aceea care pleac de la psihicul sau vrsa autorului (excepie fcnd concluziile desprinse accidental cu privire la elementele celei de-a doua ipoteze prin raportare la prima). Metoda lui Spitzer a fost criticat pentru insuficien obiectiv i tiinific, ns, aa cum voi ncerca s demonstrez mai trziu, o adevrat tiin" a stilisticii este o himer. Puini au fost cei care au pledat mai convingtor dect Spitzer n favoarea rolului necesar jucat de intuiie n critica literar, n general, critica poate fi mai obiectiv, mai tiinific" dac vrei, dect este adeseori n momentul de fa. In ultim instan ns. ne bizuim tot pe talent, experien i convingere"8. Cu toate acestea, n metoda lui Spitzer exist o anumil predispoziie pe care este important s o recunoatem i care este. absolut iiresc, de factur filologic. Trsturile lingvistice care l intereseaz pe Spitzer snt cele care se abat de la norm: M deprinsesem s subliniez expresiile care m frapau fiindc se abteau de la uzul general". Iar acest lucru explic de ce preocuparea lui Spitzer eslc de a lega nu lingvistica i critica literar, ci lingvistica i istoria literar: Am susinut c devierea stilistic individual de la norma general trebuie s reprezinte un pas istoric fcut de autor. El trebuie s exprime o modificare a spiritului epocii, o modificare pe care scriitorul a contientizat-o i o va traduce ntr-o form lingvistic necesarmente nou." 9 Acesta poate fi un adevr, ns de aici nu rezult n nici un caz c elementul care reprezint pentru un cititor avizat din punct de vedere filologic o deviere important de La uzajul lingvistic general este la fel de nsemnat n stabilirea identitii literare a unui text dat. i cu att mai puin rezult c o asemenea deviere este singura zon de aciune a activitii stilistice. Dup curn a artat Rene Wellek. adeseori cele mai obinuite i mai normale elemente lingvistice snt constituenii structurii literare"10. Acesta predispoziie filologic interioar, conjugat cu accentul pus pe deviere", snt caracteristice colii ..europene" de stilistic (sau noii stilistici", cum mai este numit uneori)*. S lum. de exemplu, studiul profesorului Stephen Ullmann. intitulat Stilul n romanul francez" (1957). Ullmann aparine unei generaii mai noi dect a lui Spitzer i ofer un aparat teoretic mai sofisticat i n acelai timp mai apropiat criticilor englezi. De exemplu, el
Stilistica

65 recunoate c acelai procedeu stilistic poate da natere unei varieti de efecte" 11 i c pentru a studia integrarea unui procedeu stilistic n structura unui roman, el trebuie examinat la nivelul ntregii opere de art"12, ns interesele i principiile care stau n spatele crii snt n esen filologice. Ullmann izoleaz anumite procedee stilistice, cum ar fi vorbirea indirect liber i inversiunea, i analizeaz cu mare subtilitate i discernmnt felul n care funcioneaz ele n operele anumitor romancieri francezi. Dar el ncepe cu o atitudine mai degrab filologic dect critic: s-ar prea c procedeele snt alese pentru o examinare atent nu fiindc se leag nemijlocit de modul lui de citire a textelor particulare, ci fiindc l intereseaz ca devieri de la folosirea obinuit. Explornd funciile unor asemenea procedee. Ullmann se ba/.eaz n primul rnd pe consensul opiniilor critice existente cu privire la autorii vizai, asupra crora constatrile lui constituie un fel de glos filologic. Obiectivele stilisticii snt... esenialmente descriptive"13, afirm Ullmann. Faptul decurge logic din principiile filologice ale stilisticii de acest tip. ns ni se sugereaz c stilistica nu va putea deveni niciodat o metod atotcuprinztoare a criticii literare. Diferena poate fi exprimat astfel: att pentru stilist, ct i pentru critic interesul i nelesul oricrui element lingvistic este determinat de propriul su context. Numai c. pentru ultimul, contextul este reprezentat n primul rnd de textul individual vzut ca un ntreg, n vreme ce pentru primul ci este limbajul vzut ca un ntreg. Exist ns o difereniere mai precis i mai important: stilistul pare nevoit s se bazeze pe o scar de valori implicat sau acceptat, sau s lase deoparte cu totul problemele legate de valoare, pe cnd criticul literar i asuma responsabilitatea mbinrii analizei cu aprecierea.
* Aa se explic, de asemenea, de ce noua stilistic i noua critic anglo-american s-au deosebit att de mult. cu toate c ambele au fost micri revoluionare menite s soluioneze aceeai criz a umanioarelor, adic inadecvarea filologiei tradiionale i a criticii literare tradiionale. Revoluia n stilistic a fost condus de oameni ca Spitzer. a cror nclinaie esenial era filologic, iar Revoluia neocritic de oameni ca Eliot i Richards. a cror nclinaie era literar, filosofic i filologic i care n multe cazuri erau ei nii creatori de literatur (n. a.).

66
Limbajul romanului

Stilul i lingvistica modern Confuzia pricinuit stilisticii de problemele valorii apare i mai limpede n analizele care se refer la stil n contextul lingvisticii modeme aa cum este practicat n Anglia i America (i numit de obicei lingvistic structural"). Lingvitii moderai pretind c snt pe cale s elaboreze un aparat teoretic i

descriptiv care ne va pune la dispoziie un instrument mai satisfctor dect cele existente pentru explicarea originii i funciei limbajului Aceast promisiune pare c se va ndeplini, iar critica literar va trage foloase uriae de pe urma terminologiei noi i mult mai exacte a descrierii i analizei lingvistice, ns va trebui s mai treac o perioad de timp pn cnd se va nelege nu numai c lingvitii vor trebui s ajung la mai multe puncte de vedere comune dect n prezent, ci i c va fi nevoie ca noile metode i noii termeni s se integreze total n uzul comun i s reprezinte un mod natural i familiar de a concepe limbajul i de a ne referi la el. Deocamdat, n perioada actual de tranziie, agitat i dificil, criticul literar nu are, dup prerea mea, alt variant dect s se descurce ct mai bine cu putin n limita categoriilor gramaticii tradiionale. Acestea fiind spuse, ne simim totui obligai s afirmm c niciodat disciplina numit lingvistic nu va nlocui critica literar i nici nu-i va schimba radical poziia de pe care se pretinde a fi o form util i semnificativ de cercetare uman. Caracteristica esenial a lingvisticii modeme este revendicarea statutului de tiin. Caracteristica esenial a literaturii este raportarea la valori. Iar valorile nu pot fi discutate de nici o metod tiinific*. Majoritatea lingvitilor ar putea recunoate c. evident, critica literar i are un Consecinele neputinei de a recunoate aceast distincie fundamental snt bine ilustrate n Stilul i limba, Ed. Thomas E Seboek (Cambridge, Mass. 1960), varianta scris a unei conferine la care lingviti, psihologi i critici literari au fost adunai n 1958 pentru a explora posibilitatea de descoperire a unei baze comune de discuie i poate chiar de;nelegeie~. a caracteristicilor stilistice ale limbii" (.prefaa editorului, pag. V). Dei ua asemenea schimb de idei nu poate fi lipsit de valoare, conferina a fost considerat o eec totai fa privina scopului ptopus. Se pare c majoritatea participanilor au realizat acest lucni i oneum eventuald* ndoieli rmase vor ii spulberate de recenzia dezvoltat i muctoare fcut volumului de Gordon Messuig to,^aaguage" XXXVII,
M. Riffaterre: Stilistica tiinific

67

domeniu specific n care concluziile nu snt controlabile tiinific, chiar dac n acelai timp ei privesc fenomenul de sus. Exist ns ncercri repetate de importare a metodelor tiinifice" ale lingvisticii n critica literar via stilistic i n aceast direcie merit s lum n considerare exemplul oferit de articolul Criterii ale analizei stilistice" (Word", XV, 1959, pag. 154-l74) scris de Michael Riffaterre. M. Riffaterre: Stilistica tiinific Riffaterre i ncepe articolul cu o invocare caracteristic a tiinei":
Impresionismul subiectiv, retorica normativ i aprecierea estetic prematur au stnjenit mult vreme dezvoltarea stilisticii ca tiin, mai cu seam ca tiin a stilurilor literare."1

El afirm c avem nevoie de un grup de criterii cu ajutorul crora s separm elementele stilistice" de elementele neutre" dintr-un text dat, astfel nct s le putem supune pe primele analizei lingvistice. Stilul este neles ca o accentuare (expresiv, afectiv sau estetic) a informaiilor redate prin structura lingvistic, fr nici o modificare a nelesului"2. (Ajuns aici, voi renuna s mai ntreb dac pot exista elemente neutre ntr-o structur literar, sau dac nelesul n literatur poate supravieui diverselor accenturi stilistice fr a se schimba.) Stilul constituie instrumentul prin care scriitorul, sau ..codificatorul" n jargon lingvistic, se asigur c mesajul" su este decodificat" n aa fel nct cititorul nu numai c nelege informaiile redate, dar, n plus, este capabil s mprteasc atitudinea scriitorului fa de aceste informaii, n vorbire, comunicarea este eliptic: multe semnale pot fi ignorate de receptor, care este ajutat de context, situaie i previzibilitate. Scriitorul se strduiete s evite aceast comunicare dezordonat i eliptic prin codificarea". Ia momentul pe care-l consider oportun n cadrul fluxului scriitorului, a unor trsturi care se vor dovedi inevitabile, orict de superficial ar fi actul receptrii. i! din moment ce prtevizibiiitalea este cea care face ca decodificarea eliptic s-i fie suficient cititorului, elemente!* inevitabil* Vor trebui s fie intprevizibile1^. Aadar, ce| ce aaaHzeaa stihii & peoeij tte ..clementele careLimbajul romanului limiteaz libertatea percepiei n procesul de decodificare" (afirmaie care contrazice, desigur, o bun parte din teoretizarea literar de tip empsonian). n continuare, Riffaterre insist n a arta c, n timp ce codificarea este permanent, procesul de decodificare se schimb n decursul anilor o dat cu schimbrile ce apar n limb. Stilistica s-ar cuveni s cuprind aceast simultaneitate dintre permanen i schimbare." 4 (Dar el nu ne spune n ce fel, i este ntr-adevr greu de neles cum s-ar desfura o asemenea cuprindere tiinific". Relaia paradoxal dintre artefactul neschimbat formal i reaciile omeneti necesarmente variabile fa de el constituie unul dintre argumentele care ne fac s afirmm c nicicnd critica literar nu va putea fi o tiin.) Cea mai simpl metod de identificare a procedeelor stilistice (PS)* aa cum au fost ele definite ar fi, sugereaz Riffaterre, compararea inteniilor autorului cu modul n care i le-a realizat. Ins el recunoate aici existena unei erori a intenionalitii, aa nct revine la reacia cititorului.

Problema const n transformarea unei reacii esenialmente subiective fat de stil ntr-un instrument analitic obiectiv, n descoperirea acelor [potenialiti codificate] constante de sub diversitatea judecilor, pe scurt, n transformarea judecilor de valoare n judeci de existent. Cred c putem face acest lucru pur i simplu nelund deloc n considerare coninutul judecii de valoare i tratnd judecata doar ca pe un semnal."^1

n consecin, el sugereaz c acel ce se ocup de analizarea stilului ar trebui s nregistreze reaciile unui grup de cititori fa de un text literar, categoriznd fiecare trstur lingvistic pe care o comenteaz drept un PS, indiferent dac aceti cititori consider c este vorba de o reuit sau de un eec artistic. Apoi rezultatele oferite de acest grup snt nvestite cu statutul de criteriu al cititorului mediu (CM)** pentru diferenierea procedelor stilistice. Dndu-i seama de unele neajunsuri ale criteriului CM, Riffaterre propune o caracteristic obiectiv a PS-urilor, care va controla experimentele CM i va da de tire cnd CM confund elementele neutre cu elemente stilistice. Avem de-a face cu exprimarea conceptului de deviere ntr-o form mai sofisticat: procedeele stilistice deviaz nu de la o norm lingvistic extern (a crei existen este oricum
* n original: SD (Stylistic Devices) - (n. tr.). n original: AR (Average Reader) - (n. tr.).
M. Riffaterre: Stilistica tiinific

69 discutabil), ci de la norma lingvistic stabilit n contextul ei imediat. Astfel, n cazul n care contexul stabilete drept norm ordinea subiect-predicat, ordinea predicat-subiect va funciona ca procedeu stilistic i invers. Acest concept este susinut de noiunea de convergen", n care cteva procedee stilistice au o anumit expresivitate dac snt analizate fiecare n parte, dar converg ntr-o accentuare unic i cu totul remarcabil" 6 dac snt luate mpreun. Riffaterre ilustreaz aceast teorie printr-un comentariu adecvat fcut unei fraze din Moby Dick. Este interesant delimitarea etapelor logice ale modului n care caut Riffaterre o tiin a stilurilor literare. Ele ar putea fi stabilite n modul urmtor: (l) Stilul este intrumentul prin care scriitorul obine anumite efecte n comunicare. Deci (2) O modalitate de studiere a stilului ar fi asocierea inteniilor scriitorului cu formele verbale pe care le folosete. Dar (3) Inteniile nu snt recuperabile. Deci (4) Studiem reaciile cititorului. Dar (5) Reaciile cititorilor snt deformate de judeci de valoare subiective. Deci (6) Vedem n reaciile cititorilor simple indicaii despre prezena procedeelor stilistice. Dar (7) S-ar putea ca reaciile cititorilor s nu prezinte siguran ca simple indicaii despre prezena procedeelor stilistice. Deci (8) Vom controla prezena reaciilor cititorilor cu ajutorul criteriilor structurale ale devierii de la normele contextuale.
Alunei...

Atunci, ce ? Cel ce analizeaz stilul posed datele, un catalog al tuturor procedeelor stilistice dintr-un text dat*, dar trebuie s hotrasc (a) dac a funcionat vreunul din PS-uri i cum anume, i (b) cum a funcionat n legtur cu celelalte PS-uri din text Dar oare exist vreo modalitate obiectiv, tiinific", de a rspunde la asemenea ntrebri? Cred c nu. Contradicia fundamental a punctului de vedere al lui Riffaterre este c. dei susine c stilul este instrumentul prin care scriitorul se asigur c mesajul" su este ..decodificat" conform propriilor intenii, el privete orice decodificare particular ca pe o dovad ubred prin ea nsi a
Presupunnd c metoda este practicabil, ceea ce pare ndoielnic (n.a). 70
Limbajul romanului

efectului stilistic. E ca i cum ai spune c stilul are succes doar foarte rar, sau poate niciodat. Departe de a fi de folos ntr-o asemenea analiz, presupunerea care susine argumentul lui Riffaterre, c o descriere tiinific" a stilului trebuie s precead orice comentariu asupra funciei i valorii sale literare, nu face altceva dect s o stnjeneasc. Metoda lui l va mpovra pe criticul literar cu o mas de date nedifereniate, fr a-i nlesni nici cel mai mic pas nainte n scopul ndeplinirii misiunii sale critice. Nu vrem s spunem c unele dintre conceptele lingvistice folosite de Riffaterre nu ar fi utile. De pild, comentariul su asupra fragmentului din Melville reprezint un ctig sub aspectul preciziei terminologiei. Nu avem ns nici o dovad c acest comentariu a fost conceput n urma aplicrii propriei sale metode ce s-a dovedit att de anevoioas. Mai curnd se pare c a fost frapat, ca orice critic literar, de interesul i valoarea literar a frazei i a romanului din care face parte i s-a hotrt s analizeze mijloacele obiective prin care a fost evocat aceast reacie subiectiv. /. Warburg: Alegerea adecvat

Unele aspecte ale stilului" (Predarea limbii engleze", Studii de comunicare 3, ed. Randolph Quirk i A. H. Smith. 1959, pag. 47-75), articolul lui Jeremy Warburg, nu face apel la terminologia specializat a lingvisticii moderne, dar este ntru totul caracteristic acesteia prin nlocuirea teoriei valorii cu o teorie a eficienei. Teoria sau teoriile valorii, pe care articolul le respinge, snt cele ale retoricilor normative depite (de exemplu, dispoziia categoric dat de Fowler de a prefera cuvntul saxon celui romanic"1). Asemenea idei snt denunate de Warburg ca reprezentnd erori indiscutabile. Cu toate acestea, nu putem ti n ce msur propriul lui concept de stil neles ca alegere adecvat i este de mare folos criticului literar. El ncepe prin a combate noiunea de tratare a formei i coninutului ca pe dou entiti separate, ca i cum am putea cunoate nelesul unei expresii i printr-o alt metod dect cea prin care ne-a fost redat"2. Dar tocmai modul su de a concepe stilul pare a ne mpinge s facem asemenea presupuneri. La nceput Warburg postuleaz c domeniul stilului este de factur conotativ i nu denotativ:
J. Warburg: Alegerea adecvat

71

Folosirea eficient a limbajului const n alegerea simbolizrii adecvate pentru experiena pe care vrem s-o transmitem, din totalitatea cuvintelor i a grupurilor de cuvinte posibile (spunnd, de pild, cline n loc de pisic). Stilul eficient const, din punctul meu de vedere, n alegerea simbolizrii adecvate pentru experiena pe care vrem s-o transmitem, dintr-un numr de cuvinte a cror firi e de semnificaie este n general, dar numai n general, aceeai (spunnd. de pild, pisic n loc de pisicu). Cu alte cuvinte, problemele de stil snt obligatoriu probleme lingvistice, pe cnd problemele lingvistice nu snt obligatoriu probleme de stil, aa cum se susine n mod curent i eronat."-'

A spune totui c, dac e s considerm stilul drept un termen cuprinztor al activitii artistului literar, atunci n art (spre deosebire de via) problemele lingvistice snt obligatoriu i probleme de stil. Dat fiind c scriitorul imaginativ nu se folosete de limbaj pentru a descrie un set de ntmplri existente, modul su de folosire denotativ" a cuvintelor prezint nsemntate estetic. Este semnificativ faptul c T. S. Eliot folosete cuvntul cine (n locul lui lup din textul original al lui Webster) n versurile
Oh keep the Dog far hence, tha's friend to meu Or with his nails he'll dig it up again.'*^

Revenind la criteriile prin care Warburg stabilete eficiena unui stil, sntem nevoii s ne ntrebm cine poate aprecia dac o simbolizare este adecvat. Felul n care se exprim Warburg ne sugereaz c vorbitorul sau scriitorul snt cei mai indicai, ns acest lucru nu-l ajut foarte mult pe critic. Se pare c mai nti criticul trebuie s identifice acea experien pe care ncearc s-o exprime scriitorul i apoi s stabileasc gradul de adecvare a simbolizrii. Dac totui el caut aceast experien" n afara exprimrii, atunci cade victim erorii intenionalitii i Warburg, care l citeaz masiv pe Wimsatt, nu asta urmrete. Dac ns el cunoate experiena numai n cadrul textului sau al exprimrii n sine, oare nu putem spune c s-a ntors de unde a plecat, adic de la un stil" pe care s-a hotrt s-l analizeze? Probabil c Warburg ar rspunde: nu, fiindc limbajul i exprimarea mai nseamn i altceva n afar de stil". Cred c ar fi silit s susin c nivelul denotativ al textului ne transmite ceea ce este" experiena i c recunoatem diversele grade de adecvare n O, ine clinele departe, e un prieten al omului i o s sape cu ghearele s-l scoat afar!" (n. tr.). 72
Limbajul romanului

simbolistica de tip conotativ. De fapt, o idee similar pare s fie punctul ^de plecare al comentariului pe care J face la Finnegans Wake: ..n asemenea cazuri, ca al lui Joyce, s-ar putea ca mai ales la nceput s fie greu s realizm o apreciere a stilului i s hotrm dac el transmite sau nu experiena pe care trebuie s-o transmit cu maximum de eficien, fiindc pur i simplu nu putem fi siguri c am neles aceast experien." 5 Dar, aa cum am artat, n poetic nu putem presupune existena unui nivel denotativ al limbajului la care nelesul se constituie naintea activitii expresive a scriitorului. Am impresia c Warburg orbiteaz n jurul unui paradox fundamental aflat n centrul limbajului literar, fr a putea s-l recunoasc. Paradoxul - existent i n argumentaia lui Cameron - e c scriitorul imaginativ creeaz ceea ce descrie. De aici rezult c fiecare exprimare imaginativ este o simbolizare adecvat" a experienei pe care o transmite, dat fiind c nu exist nici o alt simbolizare posibil a aceleiai" experiene. La originea confuziei din demonstraia lui Warburg se afl sugestia lui iniial, conform creia nu putem cunoate nelesul unei exprimri dect prin modul n care este formulat. Aceast afirmaie este valabil n cazul exprimrilor literare, dar nu se aplic i celor neliterare (putem fi ajutai s nelegem o afirmaie de genul plou" de prezena concret a ploii). Cu toate acestea, modelul pe care i-l alege Warburg pentru analizarea stilului este tocmai exprimarea diterar, ntruct numai prin referire la un discurs neliterar avem motive s concepem experiena ca avnd o existen independent de o oarecare simbolizare a ei, mai mult sau mai puin adecvat. E uor de observat, totui, felul cum ne deprindem treptat s gndim i discursul literar n acelai fel. Cuvintele folosite de scriitor snt semnificative doar atta timp ct le punem n legtur cu lumea real" a experienei, de unde i extrag nelesul, n calitate de cititori, am ncercat cu toii ..fiorul recunoaterii". i dac, n aprecierea textelor literare, nu analizm gradul de adecvare a simbolizrii experienei, se pune ntrebarea ce anume analizm?

Cred c singurul rspuns la aceast ntrebare l constituie faptul c msurm realizarea, prin care neleg arta care exploateaz resursele limbajului n aa fel nct cuvintele devin" ceea ce n discursul neliterar se mulumesc s reprezinte. Ideea a fost formulat de o serie de critici n diferite feluri. A. N. Whitehead a spus c ana literar, oral sau scris, adapteaz limbajul pn cnd acesta ntruchipeaz ceea ce indic" 6. W. K. Wimsatt apeleaz la analogia cu icoana: procedeele limbajului literar prezint lucrurile pe care
J. Warburg: Alegerea adecvat

73

altfel limbajul se preocup s le desemneze"7. Formularea lui Winifred Nowottny este urmtoarea: Marea i uimitoarea particularitate a limbajului poetic este c arunc - sau pare s arunce - o punte de legtur ntre ceea ce are neles, dar nu are specificitate (adic limbajul obinuit) i ceea ce are specificitate, dar nu are neles (adic realitatea la care se refer limbajul)." 8 Din moment ce, aa cum subliniaz Cameron, discursul literar are aparena descrierii, ns nu este acelai lucru cu adevrata descriere, sntem firesc nclinai s concepem modul n care scriitorul folosete limbajul n termenii alegerii adecvate, ns trebuie s admitem domeniul de referin foarte limitat al acestui concept. Evident, felul n care un scriitor i practic meteugul poate fi descris ca un proces de alegere a unor anumite formulri verbale n detrimentul altora Dar dac ntr-o descriere neliterar selecia este limitat de ceea ce trebuie descris, ntr-o descriere literar selecia scriitorului este. la drept vorbind, nesfirit*. Dac vreau s descriu o persoan real, un oarecare domn Brown. a putea ..s aleg" ntre a spune c era nalt sau masiv, msliniu sau oache i din punctul de vedere al lui Warburg ar nsemna c am fcut o alegere stilistic, ns nu a putea s aleg" ntre a-l descrie drept nalt sau scund, msliniu sau cu tenul deschis. Totui, daca el este un personaj dintr-un roman, mi pot permite s-l descriu drept nalt i cu tenul deschis, sau scund i msliniu, sau scund i cu tenul deschis, sau nalt i msliniu. De asemenea, i pot spune domnul Green. domnul Grey sau oricum altcumva n ultim instan, ar fi posibil chiar s folosesc toate aceste soluii pentru a obine un efect literar aparte: Domnul Brown, numit cteodat i Green, era scund, dar destul de nalt. Tenul lui deschis era msliniu. Dup cum observase unul dintre prietenii si, Grey era un om greu de descris". Aceast libertate a alegerii ngreuneaz sarcina scriitorului mai mult dect pe aceea a autorului unei scrieri descriptive obinuite. Totul este supus seleciei, iar factorii care i determin aceast selec* Aici un lingvist ar putea obiecta spunnd c selecia scriitorului este nesfirit numai n lexic, dat fiind c gramatica este un sistem de alegeri restrnse (de exemplu, n ceea ce privete numrul putem alege doar ntre singular i plural). Vorbind despre limbajul literar, ne referim totui la uniti cu neles particularizat i implicit la combinaii ntre lexic i gramatic. Nu se poate concepe o oper literar n care s existe doar gramatic, fr lexic (n. a.). 74
Limbajul romanului

ie nu snt alii dect simul unei logici estetice i posibilitile estetice ale structurii literare folosite. Potrivit afirmaiei lui Richard Ohmann:
Fluxul experienei este fundalul pe care alegerea reprezint un concept semnificativ, referitor la care expresia mod de a o spune are sens. dei acel o nu mai constituie o variabil. Forma i coninutul snt cu adevrat distincte n cazul n care coninutul nu cuprinde idei lipsite de suport concret, ci materia inform a universului. "9

Astfel, cnd spunem c o anumit descriere literar este inadecvat", nseamn doar c ea nu reuete s satisfac ateptrile generate de structura literar din care face parte. La fel se ntmpl i n cazul alegerii: simul justeii", pe care-l manifestm fa de orice descriere literar particular, poate fi nsoit de contientizarea unor alte descrieri mai puin precise, posibile sau concrete, situate aproximativ n aceeai zon de referin, ns n acest caz nu facem diferenieri ntre diversele descrieri ale aceluiai" lucru, ci recunoatem c lucrul oferit este mai emoionant, mai interesant, mai frumos etc., dect alte lucruri asemntoare, n lecturile critice aflm adeseori c o oarecare descriere literar este nereuit, fapt pe care l putem exprima spunnd c s-a procedat la o alegere greit" a cuvintelor, ns nu ne simim obligai s precizm cum ar fi artat alegerea corect". Dac am face aa ceva, ar trebui automat s scriem un alt text, diferit de cel iniial, ceea ce nu ar mai constitui un act critic, ci unul creator. Pe scurt, sugestia pe care o avansez se refer la faptul c n discursul literar scriitorul descoper ceea ce are de spus n cadrul procesului de spunere"' 1', pe cnd cititorul descoper ceea ce se spune reacionnd la modul n care se spune, n citirea unei opere literare, aadar, expresivul, cognitivul i afectivul snt indisolubil legate ntre ele. Scriitorul exprim ceea ce cunoate afectndu-l pe cititor. Cititorul cunoate ceea ce este exprimat fiind receptiv la afecte. Instrumentul de lucru al acestui proces este limbajul. Limbajul -dispunerea i selecionarea specific a cuvintelor din care este
* Dup ce am scris acest lucru am ntlnit urmtoarea remarc fcut de Mary McCarthy: Aflu ce vreau s spun n timp ce o spun. Cred c acest lucru este valabil pentru majoritatea romancierilor." (Scrisoarea ctre un traductor despre The Group, Encounter" XXIH, noiembrie 1964, p. 76.) Aceast scrisoare" este un caz interesant i destul de rar de analiz amnunit a efectelor verbale, elaborat de o scriitoare practicant asupra propriei sale opere (n. a.).
F. R. Leavis i dimensiunea moral a romanului
75

alctuit o oper literar - este singurul dat obiectiv i neschimbat Originea expresiv a operei exist, ca i consecinele ei afective, dar prima este irecuperabil, iar acestea din urm variabile. De aici trag concluzia c, dei structura literar are o existen obiectiv care poate fi descris obiectiv (sau tiinific"), o asemenea descriere nu are o valoare deosebit n critica literar dac nu este asociat cu un proces de comunicare uman ce nu poate fi supus analizei obiective. Prin urmare, limbajul romanului va fi studiat n modul cel mai satisfctor i complet nu prin metodele lingvisticii i stilisticii (dei aceste discipline pot avea o contribuie preioas), ci prin cele ale criticii literare, care caut s defineasc nelesul i valoarea artefac-telor literare prin asocierea reaciei subiective cu textul obiectiv, intind n permanen spre explicaii exhaustive i spre un consens al judecilor, dar contient c aceste scopuri nu pot fi atinse.

F. R. Leavis i dimensiunea moral a romanului Am o bnuial c n acest punct muli cititori ar putea avea impresia c am ajuns, urmnd un traseu lung i sinuos, la poziia ocupat vreme de treizeci de ani de F. R. Leavis i criticii din acelai curent cu domnia sa. i ntr-adevr, de cnd am introdus ideea de ..realizare", mi s-a adus aminte c aceeai idee deine un loc important ntr-un eseu. ..Educaia si universitatea (III): Studii literare"', n care F. R. Leavis se apropie neateptat de mult de enunarea principiilor sale critice. Totui, eseul i extrage exemplificrile exclusiv din poezie i din teatrul n versuri i mi se pare c. n ciuda devizei sale - ..Romanul ca poem dramatic" micarea critic asociat numelui lui Leavis s-a alturat tendinei majoritii criticilor moderai de a acorda limbajului romanului mai puin importan dect celui poetic. n calitate de critic, F. R. Leavis posed dou nfiri" distincte: pe de o parte este criticul analizei de text, al cuvintelor scrise pe pagin", pe de alt parte este criticul moral" par excellence, insistnd asupra rspunderii pe care o poait literatura de a se situa de partea vieii". Aceste dou imagini nu snt ireconciliabile, ambele putnd fi desluite ntr-o msur anume n tot ce a scris Leavis. Dar nu este oare adevrat c n general asociem lucrrile sale despre poezie primei imagini i pe cele despre roman celei de-a doua? 76
Limbajul romanului

Poeii (Milton, de exemplu) snt apreciai n funcie de capacitatea de a exploata posibilitile limbajului 2, iar romancierii n funcie de capacitatea de a exploata posibilitile vieii".3 Firete c romancierii din Marea Tradiie snt cu toii foarte mult preocupai de form."4 ns principalul motiv pentru care aspir la mreie este c se deosebesc cu toii printr-o capacitate vital de percepere a experienei, printr-un gen de candoare respectuoas n faa vieii i printr-o pronunat intensitate moral".5 Flaubert este oferit ca exemplu de scriitor a crui preocupare excesiv pentru form i stil trdeaz o ..atitudine fa de via"^ care este acuzatoare. Acestei deplasri a accentului n critica lui F. R. Leavis de la concretee" i realizare" n poezie, la via" i intensitate moral" n roman i se poate descoperi originea n lucrarea Romanul i publicul cititor (1932), unde ea este limpede confruntat cu problema msurii n care noile metode ale analizei verbale de text, dezvoltate n critica de poezie, snt aplicabile i criticii de roman:
Atta timp ct romanul, aidoma poeziei, este alctuit din cuvinte, o bun parte din ceea ce spune domnul Richards despre poezie se poate adapta romanului, dar nici asta nu i e de prea mare folos criticului, cci exist o diferen nsemnat ntre modurile n care i realizeaz efectul un roman i o poezie."^

n continuare, ea ilustreaz aceast diferen referindu-se la ceea ce eu am numit argumentul traducerii i argumentul scrisului prost 8. Dei intenia ei este s enune natura problemelor i nu s descurajeze studiul limbajului romanului, n mod semnificativ concluzia la care ajunge este echivoc:
Tehnica esenial ntr-o art care se produce prin folosirea cuvintelor o constituie modul n care sut ele folosite, tot aa cum, la rndul ei, metoda se justific doar prin folosirea ei specific; un roman prost eueaz n ultim instan nu din cauza metodei, ci datorit unei fatale inferioriti a compoziiei autorului. "^

Aceast fraz ilustreaz sintetic deplasarea de accent pe care am discutat-o. Faptul c s-a pus punct i virgul marcheaz un salt conceptual memorabil, de la o poziie unde prem preocupai de roman ca art a cuvntului la o alta n care romanul pare a fi expresia unei capaciti mai mult sau mai puin satisfctoare de asimilare a vieii. Pe baza primei pri a frazei am putea revendica statutul de scriitor fundamental pentru Joyce; pe baza celei de-a doua am putea (cum de fapt sa i fcut) dizolva o asemenea revendicare. Poate c adevrata deplasare se ascunde, totui, ntre termenii ..folosite" i
F. R. Leavis i dimensiunea moral a ronmiiuiiii
11

folosire"; modul n care snt folosite" cuvintele invoc ideea operei de art ca fiind autotelic, n vreme ce folosirea ei specific" pare sa se refere la interaciunea dintre via i literatur. Avem de-a face aici cu o mare subtilitate" de sens. Aa cum vd eu lucrurile, problema este dac criticul se preocup de structura verbal a operelor literare (..tehnic", metod") i i las concluziile s oglindeasc implicit calitatea vieii, a contiinei morale a scriitorului etc., sau dac el consider metoda i tehnica drept ceva cu ajutorul crora se discerne contiina moral a scriitorului, calitatea vieii etc., care constituie n acelai timp fundamentul acestei argumentri, ntre cele dou abordri exist doar o diferen de accent, dar aceast diferen este important. Ar fi absurd s negm c valorile morale intr n joc n studiul literaturii, iar ele snt importante mai cu seam n roman dect n orice alt gen literar, mai ales c apariia lor poate fi mai prompt n roman dect n celelalte genuri. Dar obiecia fa de instalarea unor termeni ca intensitate moral" sau candoare respectuoas n faa vieii" chiar n centrul judecii critice const n contestarea lor n calitate de concepte cu adevrat literare, admindu-li-se n schimb apartenena etic. Firete c ei se transform n concepte literare cnd snt

aplicai unor anumite opere sau (i mai frecvent) unor anumii autori i. acolo unde exist un consens unanim fa de oportunitatea unei asemenea aplicri, rezultatele critice pot fi deosebit de fructuoase. Dac ns estimrile de acest gen produc divergene, discuia tinde s se abat rapid de la art la via* i s se ncheie prin prezentarea n opoziie A unor mrturii cu privire la natura vieii adevrate. Poate c voi reui s sintetizez msura n care m despart de principiile acestui gen de critic sugernd o corectare a unei afirmaii absolut caracteristice pentru F. R. Leavis:
..Dac analizm perfeciunea formal din Emmti, vom descoperi c ea poate fi apreciat doar n funcie de preocuprile morale caracte* Este un fapt interesant i oarecum ironic c romancierii comerciali de succes contestai de F. R. Leavis i citai n cartea ei s-au aprat fcnd apel la viata". De exemplu: ..Chiar dac multe dintre ele (crile de succes -n. a.) nu snt opere de art, n general (cu excepia celor foarte proaste) ele se afl mai aproape de principiile de baz ale vieii i ale laturii ei sentimentale dect o mare parte din produciile mai elevate care provin cu precdere din mintea omeneasc, i din aceast cauz nu reuesc s ajung ia inim". Sau: Tehnica uu este cea a calitilor vii. iar romanul se preocup n primul rnd de via, nsuirea fundamental a romancierului nnscut este uman, nu literar" (Op. cit., p. 68) - (n. a.). 78
Limbajul romanului

ristice interesului personal pe care l manifest romanciera n fata vieii." 10

A prefera s spun (i nu este chiar acelai lucru):

Dac analizm preocuprile morale caracteristice interesului personal manifestat de Jane Austen n faa vieii, aa cum apare el n Emma, vom descoperi c ele pot fi apreciate doar n funcie de perfeciunea formal a romanului."

Fr ndoial c artitii i criticii literari au un fel specific de a nelege viaa moral i desigur c att studiul, ct i practica literaturii le cultiv i le extind aceast nelegere. Exist i multe modaliti neliterare de dobndire i manifestare a dimensiunii morale, ns n literatur ele nu au valoare dac nu snt comunicate eficient, n ultim analiz, criticii literari pot revendica o autoritate special nu ca martori ai valorii morale a operelor literare, ci ca explicatori i judectori ai comunicrii eficiente, ai realizrii". Aceasta nu nseamn c. n cursul formulrii unei aprecieri literare, criticii pot sau trebuie s se abin de la discutarea dimensiunii morale a romanelor. Se impun ns controlul i modificarea criteriilor lor de igien moral prin prisma experienei estetice. E uor de neles sensul epigrafului ironic mprumutat din Goodbye to AII That de Robert Graves i folosit de F. R. Leavis pentru The Common Pursut:
La sfiritul primului trimestru de activitate am participat la obinuita edinl de catedr pentru a face o dare de seama cu privire la munca depus. Conductorul edinei a tuit i a rostit cu o nuan de asprime: Domnule Graves, neleg c eseurile pe care le scriei pentru profesorul dumneavoastr de englez snl, ca s spun aa, puin prea temperamentale, ntr-adevr, se pare c i preferai pe unii autori altora",

dar cert este c preferinele noastre morale snt incomparabil mai elastice n literatur dect n via. Cu alte cuvinte, muli cititori i pot gusta att pe Fielding, ct i pe Richardson, att pe Jane Austen, ct i pe Charlotte Bronte, dei aceste perechi dezvluie perspective morale radical opuse. Conform opiniei lui Wayne Booth, autorul implicit al fiecrui roman este cineva cu ale crui convingeri cu privire la toate problemele trebuie s fiu n mare parte de acord dac vreau s mi plac ceea ce scrie"11, ns prin termenul de autor implicit" Booth face distincia dintre minile creatoare care se afl n spatele fiecrui cuvnt din Tom Jones i Clarissa, de exemplu, i persoanele istorice
Principiile. Concluzii

79
numite Henry Fielding i Samuel Richardson. Putem fi de acord cu ambii componeni ai primei perechi, nu ns i cu ei ca persoane istorice ai celei de-a doua (cu siguran c nici ei nu-i mprteau unul altuia opiniile). Citind Tom Jones, Clarissa sau orice alt roman, ptrundem ntr-un univers lingvistic unic i nvm un limbaj nou, menit s redea un punct de vedere personal cu privire la experien. (Aceasta explic de ce, n general, ritmul nostru de lectur crete pe msur ce naintm ntr-un roman, fr nici un efect duntor sub aspectul profunzimii nelegerii noastre.) Dac acest limbaj are o logic i o frumusee interioar specifice, dac poate s determine dibcia realizrii, n mod consistent, atunci l adoptm i ne exprimm aprobarea fa de convingerile autorului implicit, pe ntreaga durat a experienei de lectur*.

III Principiile. Concluzii

Nu s-a realizat nici o definiie a poeziei minunate printr-o formulare electiv neutr i msurabil tiinific. Valoarea nu poate fi transpus n neutralitate. Dac valoarea este proprie ntregului, atunci analiza trebuie s tind spre neutralitate. Cu toate acestea, modul n care intuim un ntreg complex va fi mbuntit cu ajutorul analizei." 1

Acest citat provine dintr-un eseu. Explicarea vzut drept critic", n care W. K. Wimsatt analizeaz gradul n care aprecierea
* Priu experien de lectur" definesc efortul susinut de nelegere critic a unui text anume, care de obicei continu mult dup ce l-am ..ncheiat". Firete c o carte ne va afecta n continuare, chiar i dup terminarea sau abandonarea acestui proces. Dar sentimentele produse de ea se vor mpleti cu i vor fi modificate de sentimentele

lsate de toate celelalte cii pe care le-am citit i de toate celelalte tipuri de experien. Ct despre aderarea noastr la convingerile autorului implicit, dac ea totui va supravieui, va fi mai puin complet n comparaie cu perioada n care l citeam pe respectivul autor (n. a). 80 limbajul romanului

i explicarea snt activiti integral nrudite. El sugereaz n cadrul eseului c vocabularul critic poate fi mprit n trei categorii:
..Ia una dintre extreme se afl termenii cu cea mai larg accepie pozitiv sau negativ (dintre care poezie bun i poezie minunat pot fi luate drept centru i formul-tip), la cealalt extrem se afl numeroii termeni neutri sau aproape neutri, legai de o descriere mai mult sau mat puin tehnic (vers, rim, spondeu, dram, naraiune)', paralel cu acetia exist un ntreg vocabular al coninutului referenial (iubire, rzboi, via i moarte), iar ntre cele dou extreme se afl termenii numeroi i variai ai aprecierii deosebite - plictisitor, neclintit, atent, precis, puternic, simplu termeni care i asum, firete, atributele unei aprecieri pozitive sau negative, n parte din complexul mai multor termeni neutri mpreun cu care snt folosii i n parte din acel flux estimativ determinat de termeni valorizatori mai generali i mai explicii succes, de succes, genial, creator."-

n continuare. Wimsatt susine c ..efortul analizei critice i al explicaiei este inevitabil un efort de apropiere a celor dou extreme ale scrii de valori critice, mijloacele i elementele ajuttoare care concur pentru ndeplinirea acestui obiectiv fiind termenii valorizatori intermediari... " 3 Aceasta mi se pare a fi o prezentare excelent a caracterului activitii critice. Ins trebuie s ne amintim c modul n care Wimsatt nsui concepe explicarea este deosebit de riguros si pornete de la ideea c opera literar este considerat .,un obiect al cunoaterii publice'' 4, explicabil fr a se face referiri nici la scriitor (eroarea intenionalitii"), nici la cititorul individual (..eroarea afectivitii"). Cred c nu trebuie s ne ncredem n nici unul dintre criticii care nu au luat n considerare argumentele expuse de Wimsatt i de colaboratorul su. Monroe Beardsley. n eseurile despre cele dou ..erori". Pe de alt parte ns, se cuvine s artm c limitrile acestui punct de vedere (caracteristic pentru Noua Critic n general) au fost sugerate cu folos, cred eu, de Walter J. Ong S. J. u cteva dintre eseurile cuprinse n volumul The Barbarian Within$. El arat c, n timp ce Noua Critic ne ncurajeaz s concepem operele literare drept obiecte" izolate i definite n spaiu (monumentele" lui Eliot, ..urna bine modelat" a lui Brooks. icoana" lui Wimsatt), trebuie s recunoatem c ntreaga verbalizare, inclusiv ntreaga literatur, este n esen un strigt, uri sunet pornit dinuntrul unei fiine omeneti"6. ..O dat ce am asigurat operei literare tipul de autonomie pe care situaia artistic l cere. o dat ce am hotrt s-i permitem s se
Principiile. Concluzii

81
debaraseze de propriile inconsecvene care altminteri i-ar distruge existena obiectiv n confuzia conflictelor personale din care poate c s-a ntrupat, se ivete o nou ntrebare: Oare n ultim analiz nu este crud s punem n faa unei fiine omeneti un simplu obiect ca atare, o entitate mai puin nsemnat dect cea a unei persoane? De ndat ce contemplarea ptrunde dincolo de o anumit treapt a luciditii, nu cumva fiina omeneasc va fi nesatisfcut dac nu va putea gsi pe altcineva, o persoan, un tu, n ceea ce o preocup, indiferent ce ar fi aceasta?" 7 Ong nu crede c abordarea obiectiv" i cea ..personalist" a literaturii snt ireconciliabile, fiindc ana literar se strduiete ntr-adevr s se desprind de sursele ei creatoare i ridic ntre autor i cititor diverse bariere", cum ar fi masca dramatic: ..Toate formele de comunicare se manifest prin depirea unor bariere... n cazul n care comunicarea nu se ntrerupe, interpunerea unor noi bariere are un efect provocator. Sntem hruii pn cnd facem ncercri mai viguroase, pn cnd dm dovad de o promptitudine mai mare i pn cnd depunem eforturi mai susinute pentru a manifesta compasiune i simpatie."^

A recunoate acel aspect al literaturii legat de exprimarea personal" nseamn de asemenea a recunoate esena paradoxal a activitii critice, care inevitabil ncalc exact principiile pe care vrea s le serveasc:
Exact n msura n care este un obiect, obiectul de art, literar sau nu. ne determin s l tratm cu ajutorul cuvintelor. Cci. orice s-ar spune, cuvintele snt mai inteligibile, mai vii i n felul acesta mai adevrate - dect ceea ce percepem n spaiu, chiar i prin analogie. Ne folosim de cuvinte pentru a prelucra, nelege i asimila reprezentrile spaiale. Aflm prin vedere, ns gudim n cuvinte, fie mintal, fie cu voce tare. Ne explicm schemele tot n cuvinte. Obiectul de art, dac obiect este, care are minimum o referire spaial indirect, dar nu are nici un cuvnt, s-a desprins ntr-un fel din fluxul conversaiei i nelegerii n care se deplaseaz existena uman. El trebuie s se reintegreze acestui flux, legat oarecum de masa continu a actualitii, adic de ceea ce spun i gndesc de fapt anumite persoane fizice, cu o identitate precis. Propunndu-i s vorbeasc despre obiectul de art, criticul nu intenioneaz dect s efectueze aceast legtur sau reintegrare. Dar. realiznd-o. el este nevoit s duneze cumva eforturilor operei de art de a tri prin ea nsi, fiindc, descriind-o. el tace public faptul c nu este cu adevrat i n ntregime de sine stttoare. "^s82
Limbajul romanului

Cred c critica literar i va ndeplini la modul optim misiunea dac va face un bilan amnunit al abordrilor lui Wimsatt i Ong. Totui, ponderea exact a fiecreia va fi condiionat de contextul critic particular. Mi se pare c, n domeniul criticii de roman, trebuie s ne situm ceva mai des de partea lui Wimsatt

dect a lui Ong. Aceasta deoarece munca de reintegrare a operei de art n masa continu a actualitii" apare ca suspect de uoar n roman, ale crui convenii formale caut chiar ele iluzia continuitii cu teritoriul vieii reale. Dac o s-i dm dreptate lui Ong, eroarea afectivitii" este la drept vorbind inevitabil; ns el e departe de a pleda pentru o reacie totalmente subiectiv fa de literatura. Elementul subiectiv sau afectiv al lecturii poate doar s se transforme n critic, poate doar s devin o parte dintr-un dialog semnificativ purtat ntre cititori i scriitori, dac este controlat de o legtur demonstrat cu textul obiectiv - cu alte cuvinte, de ceea ce Wimsatt nelege prin explicare. Dar n explicarea prozei narative exist o seam de dificulti particulare. Atta timp ct snt pstrai de Wimsatt n subsolul neutralitii descriptive, termenii descriptivi fundamentali din critica de roman - intrig, personaj, fundal - se dovedesc mult mai puin precii dect, de pild, termenii descriptivi fundamentali din poezia liric, de exemplu: sonet, oda, iamb, comparaie etc. Un comentariu de genul: Personajul principal din Mansfield Park este Fanny Price, care este amestecat ntr-o intrig legat de cstorie, pe fundalul vieii moierimii engleze de la nceputul secolului al XlX-lea" nu ne spune mare lucru, n critica de roman, modalitatea obinuit de a face ca aceti termeni s fie mai precii const n descrierea mai amnunit a caracterului lui Fanny. a naturii ntmplarilor n care este implicat etc., adic n rezumare i parafrazare. Dar, de ndat ce procedm astfel, e foarte posibil s nlocuim limbajul descrierii formale cu limbajul preferinei morale, n locul medierii subtile ntre analiza neutr i aprecierea general, metod recomandat de Wimsatt, ajungem astfel la un gen de trecere rapid de la prima la cea de-a doua. Esena acestei dificulti a fost enunat convingtor de C. H. Rickword, unul dintre primii critici moderni care insist asupra importanei limbajului n roman:
..Personajul este pur i simplu termenul prin care cititorul se refer la imaginea pseudoobiectiv pe care si-o formeaz din reaciile sale fa| de aranjamentele verbale ale unui autor. Din pcate, o dat (br-mat. acea imagine poate fi criticat din multe unghiuri nesemuificaPrincipiile. Concluzii
83

tive - lundu-se n considerare importana ei moral, politic, social sau religioas, ca i cum ar fi nzestrat cu o obiectivitate concret, ca i cum ar fi o apariie ce aparine domeniului inferior al vieii reale."*0

Ce bine ar fi dac lucrurile ar sta att de simplu! Desigur, aceste unghiuri" nu snt chiar att de nesemnificative cum pretinde Rickword. Cu toate acestea, ele dau nenumrate prilejuri de manifestare a lipsei de relevan. i, dup prerea mea, cea mai bun metod de evitare a acesteia o constituie efectuarea unei analize care s depeasc zona termenilor descriptivi de baz, cum snt personajul" i intriga", oprindu-se asupra aranjamentelor verbale" prin care snt creai aceti termeni.
Mai mult ca sigur c o asemenea metod va ridica obiecii pe motiv c distruge funcia intrigii" n roman - intriga fiind ceva care transcende limbajul sau altminteri este separabil de el. n aceast direcie, sntem tentai s ne gndim n primul rnd la eforturile colii critice din Chicago i ndeosebi la cele ale lui R. S. Crane de a rafina conceptele din Poetica lui Aristotel i de a le dezvolta ntr-un sistem critic atotcuprinztor n ^care. deloc surprinztor, intriga are o importan fundamental, n eseul su intitulat Conceptul de intrig i intriga din Tom Jones". Crane ofer urmtoarea definiie a intrigii: ..Intriga oricrui roman sau a oricrei drame reprezint sinteza temporal personal efectuat de scriitor din elementele legate de aciune, personaje i gndire, care constituie materia prim a inveniei sale. Aadar, ne este imposibil s enunm exact n ce const o intrig oarecare dac nu includem n formularea noastr toate cele trei elemente sau cauze a cror sinteza este intriga Rezult, de asemenea, c structura intrigilor va fi diferit n funcie de ingredientul cauzal care va fi folosit drepi principiu sintetizator. Exist, astfel, intrigi de aciune, intrigi de personaj i intrigi de gndire. n prima categorie, principiul sintetizator este o schimbare complet, treptat sau brusc. survenit n situaia protagonistului, determinat i efectuat de personaj i gndire (ca n Oedip si Fraii Karamazov): n cea de-a doua, principiul este un proces ncheiat de schimbare nregistrat de caracterul moral al protagonistului, precipitat sau modelat de aciune i concretizat att n aciune, ct i n gndire i sentimente (ca n Portretul unei doamne de James); n cea de-a treia, principiul este un proces ncheiat de schimbare n gndirea protagonistului i deci i n sentimentele lui, condiionat i dirijat de personaje de aciune (ca n Mriti epicureul al lui Pater). '

Aceast schem nu este lipsit de atracie, ns totala ei acuratee i simetria matematic ar trebui s ne pun n gard. Lanul raionamentelor deductive aadar... rezult c... astfel..." -este convin-84
Limbajul romanului

gtor doar n msura n care admitem existena autonom a elementelor" Iui Crane. Dar nu poate exista aciune fr personaje care s-o duc la ndeplinire; nu poate exista gndire fr personajele care s o efectueze; i nu pot exista personaje care s nu acioneze i s nu gndeasc. Vorbind despre intrigi de aciune, intrigi de personaje i intrigi de gndire, Crane clasific romanele n funcie de tipul de interese umane din care provin i pe care le strnesc. Aceasta este o metod absolut util i perfect valabil, dar principiul sintetizator" al tuturor structurilor literare rmne limbajul: toate intrigile snt intrigi de limbaj. Iar Crane pare s-i dea seama de acest lucru cnd spune:
Perfeciunea absolut [a unei intrigi adevrate] depinde de fora sintezei ei particulare ntre personaj, aciune i gndire, aa cum rezult din nlnuirea cuvintelor, n scopul producerii unei impresii puternice i plcute, ntr-un mod bine definit, asupra sentimentelor noastre"" (sublinierea meci).

ns Crane i asociaii lui tind s vad n limbaj sau exprimare" (pentru a folosi termenul aristotelic) doar unul dintre elementele sau prile" componente ale unei opere literare, i nu un instrument atotcuprinztor sau un principiu sintetizator. Ei mprtesc concepia lui Aristotel privind realizarea unei intrigi reuite ca fiind ntr-un fel anterioar articulrii ei verbale:
Nu poate exista o tragedie reuit fr o intrig reuit, dat fiind c fora tragic depiude cel mai mult de intrig: ns pot exista tragedii autentice n care s utlnim personaje relativ neinteresante (n accepia aristotelic a personajului ca parte component), o gndire relativ banal i o exprimare relativ mediocr,.." 14

Acesta este punctul n care concepia aristotelic i poziia mea se afl a conflict n modul cel mai pronunat Nu indic oare, ne-am putea ntreba, analiza sclipitoare fcut de Crane intrigii din Tom Jones (ca intrig de aciune) c simpla inventare i dispunere a ntmplrilor (ntr-o ordine logic, simetric i calculat pentru a ne menine temerile i speranele legate de erou ntr-o tensiune agreabil) se afl la originea plcerii estetice? i nu aceast inventare i dispunere este actul care precede de fapt procesul de compoziie? Crane nsui a dat un rspuns bun la aceste ntrebri:
..ceea ce tocmai a fost scos n eviden ca fiind intriga este evident ceva din care. dac nu am fi citit niciodat opera ca aiare, nu am fi putut anticipa cu siguran modul n care capodopera lui Fielding, compus pentru cititori ntr-o nlnuire particularizat de
Principiile. Concluzii 85

cuvinte, paragrafe, capitole i cri, ne va putea afecta prerile i sentimentele"l^ (sublinierea mea).

Altfel spus, dac. elabornd n amnunt planul ntmplrilor din Tom Jones nainte de a pune tocul pe hrtie, Fielding l-ar fi oferit unui alt scriitor care ar fi scris un roman structurat cu fidelitate pe acest plan, acesta nu ar fi fost romanul pe care noi l cunoatem ca fiind Tom Jones i nici nu ar fi fost neaprat un roman bun. Un critic de alt factur, Marvin Mudrick, a susinut ntr-un eseu din care am citat anterior c personajul i ntmplarea snt proprieti formale ale prozei care pot Fi luate n considerare i analizate independent de cuvintele specifice prin care snt formulate. Punctul su de vedere este ilustrat cu limpezime de comentariile pe care le face asupra romanului Portretul unei doamne de Henry James. El pretinde c miestria cu care mnuiete James limbajul nu poate compensa o lacun fundamental, prelingvistic sau nelingvistic, existent n roman, anume faptul c scriitorul nu reuete s prezinte procesul dezamgirii suferite de Isabel Archer n cstoria sa cu Gilbert Osmond, srind direct de la hotrrea ei de a se mrita la starea de spirit minat de insatisfacie de dup civa ani. Dup Mudrick, acest hiat existent n aciunea prezentat constituie o eschivare de la rspunderea care-i incumb romancierului.
Nu nseamn c James i-a uitat cu totul ndatoririle: puin dup aceea, el dedic un pasaj ntreg gndurilor eroinei, n care ni se ofer cteva metafore savant alctuite - o siluet distant n spatele unei ferestre inaccesibile, un arpe alunecnd pe un mal cu flori - pentru a compensa ntmplrile care lipsesc. Dar nu este obligatoriu ca metodele poeziei s funcioneze i n roman. i prin aceast eschivare de la rspundere sntem ndrumai s reexaminm personajele care ni se nfieaz prin intermediul metaforelor i al ntmplrilor de dinainte: un tip de eroin, un tip de escroc, un tip de erou nobil, un tip de femeie ntinat - dezvluindu-i cu toii firile nu foarte complicate, pe un numr considerabil de pagini, n comportamente i conversaii al cror limbaj, de un rafinament pretenios, implic adeseori nuane ale unei subtiliti ce nu poate fi gsit nicieri n text i poate sugera o banalitate neputincioas a disponibilitilor omeneti." ^"

Admind. n interesul argumentrii, c Portretul unei doamne este un roman nesatisfctor, cred c putem interpreta comentariul de mai sus mai curnd drept o confirmare dect o negare a importanei limbajului n arta romanului. Din remarcile lui Mudrick reiese limpede o insatisfacie accentuat de respingerea acelor metafore ..reuite" la modul superficial, dar - crede el - gunoase i decora- 86
Limbajul roinanuiui

tive, cu ajutorul crora James ncearc s descrie experienele trite de Isabel cstorindu-se. Cu alte cuvinte, este vorba n primul rnd de o reacie n faa limbajului. i aceast reacie a cristalizat vizibil anumite ndoieli care fuseser amnate n timpul citirii primei pri a romanului, ndoieli cu privire la personajele i ntmplrile din roman a cror origine s-a aflat de asemenea n reacia n fata limbajului. Dac ntr-adevr caracterizarea i motivaia romanului snt de la un capt la cellalt att de false cum pretinde Mudrick, atunci nici includerea ntmplrilor care lipsesc" n aciunea prezentat a romanului nu l-ar fi salvat de la eec. Confuzia fa de arta romancierului se poate menine atta timp ct vedem n modul n care acesta folosete limbajul (n stilul" su) un meteug susceptibil de a fi separat de abilitatea de a crea personaje i aciuni, iar ocazional apreciat n comparaie cu ea Un asemenea meteug poate fi evaluat i demonstrat doar atunci cnd limbajul se refer" la ceva. A manevra cuvinte nseamn obligatoriu a mnui nelesuri; n cazul romanului, obinuim s rezumm asemenea nelesuri n concepte de genul intrigii" sau al personajului". i atunci, ar putea ntreba cineva, de ce s nu privim acest proces ca pe unul n care nelesurile determin limbajul i nu invers, de ce s nu punem accentul pe capacitatea romancierului de a extrage nelesul din experien? Este adevrat c scrierea unui roman bun depinde de msura n care romancierul posed aprioric anumite daruri" sau faculti, cum ar fi: memoria vizual i auditiv, capacitatea de proiectare a ntmplrilor ipotetice i a consecinelor respective, perceperea posibilitilor reprezentative i expresive a ceea ce se observ n domeniul comportamentului uman sau al lumii naturale, introspecia autentic, nelepciunea, curiozitatea, inteligena, simul umorului... i lista poate continua la nesfrit. i dei am susine un neadevr dac am afirma c aceste faculti opereaz independent de limbaj (dat fiind

c snt forme ale contiinei care depind de conceptele verbale), s-ar putea spune c funcionarea lor este ptn la un punct independent de limbajul artei", adic de acel limbaj caracterizat prin particularizare concret i dispunere deliberat, specific literaturii imaginative, ns ceea ce avem de spus, n calitate de cititori i critici. se refer doar la ce se produce dincolo de acest punct. Dac un scriitor ne mrturisete ideea formidabil" care i-a venit pentru un roman, nu avem dect s ateptm i s sperm c. o dat ncheiat opera, vom putea aprecia dac ncrederea lui a fost justificat. Dac ne spune exact att ct s ne stimuleze ncrederea, el va fi nceput deja procesul de impunere a datelor lui vag definite
Metodele. Concluzii 87

ntr-o form complet articulat, proces n cursul cruia el expliciteaz nelesurile i valorile nu numai n folosul nostru, ci i al lui nsui. Henry James (ale crui caiete de nsemnri furnizeaz ilustrri ale acestui fenomen) a comentat cu finee problema pe care o dezbatem aici:
Sensul povestirii fiind ideea, punctul de plecare al romanului este singurul despre care se poate vorbi ca despre ceva care difer ,de ntregul organic; i avnd n vedere c opera este reuit n msura n care ideea ptrunde i se rspndete n ea, o inspir i i d via, aa nct fiecare cuvnt i fiecare semn de punctuaie are o contribuie direct n cadrul exprimrii, exact n aceeai msur ne descotorosim de sentimentul c povestirea este o lam a spadei pe care o putem scoate mai mult sau mai puin din teac."1"7

Este firesc s-i acordm credit lui William Golding, de exemplu, pentru conceperea ideii de baz" din mpratul mutelor. Dar dac stm puin s ne gndim, ne vom convinge c aceast idee nu trebuia neaprat s se iveasc ntr-un roman de succes. Ori de cte ori ridicm n slvi un romancier pentru ideea". povestirea" sau chiar alte manifestri mai restrnse ale harului su - observarea unei auumite trsturi n comportamentul oamenilor sau realizarea unei ntorsturi neateptate, dar convingtoare, a evenimentelor - sintetizm de fapt satisfacia complex pe care ne-au provocat-o aceste lucruri n forma lor perfect articulat, n consecin, critica de calitate constituie obligatoriu o reacie fa de folosirea creatoare a limbajului, indiferent dac se refer mai pe larg la intrig", personaje" sau oricare alt categorie a literaturii narative. Aceti termeni snt utili - chiar eseniali - dar. cu ct ne apropiem mai mult de definirea interesului i a identitii unice a acestei intrigi sau a acelui personaj, cu att sntem mai atrai nspre analizarea limbajului n care ntlnim aceste lucruri. Metodele. Concluzii Critica de roman n ansamblul ei funcioneaz n pofida unor dificulti de ordin metodologic care par s se manifeste cu precdere asupra acelei pri a criticii care se preocup de limbajul romanului. M refer la faptul, pe care poate c Percy Lubbock1 l-a88 formulat pentru prima oar n mod explicit, c romanele snt structuri att de vaste i complicate, iar experiena noastr cu privire la ele este att de rspndit n timp, nct minii omeneti i este imposibil s conceap romanul ca pe un ntreg fr o anume estompare sau pierdere din vedere a prilor prin a cror acumulare a fost transmis aceast totalitate. De fapt, m ndoiesc c aceast problem este specific romanului. Ea trebuie s fie valabil i pentru poezia epic i bnuiesc c, pn i n cazul unui sonet al Iui Shakespeare, de pild, nu avem altceva dect iluzia unei nelegeri instantanee a modului su complex de a funciona, iluzie destrmat ns de lectura urmtoare, n care descoperim ceva nou. Posibilitatea existenei acestei iluzii indic, oricum, o diferen n gradul de dificultate pe care trebuie s le recunoasc acel critic al romanului care este preocupat de limbaj. El trebuie s fac o selecie mai riguroas dect criticul de poezie, variantele pe care le are la ndemn fiind (l) s izoleze, deliberat sau la ntmplare, unul sau mai multe pasaje i s le supun unei analize de text amnunite, sau (2) s urmreasc firele cluzitoare din limbajul unui roman luat n ntregime. Aceste abordri pot fi etichetate cu termenii textual", respectiv structural". Abordarea textual este deosebit de preioas ca exerciiu de predare i poate oferi adeseori puncte de vedere critice de real valoare. Limitrile ei snt evidente: nelesul oricrui fragment dintr-un roman este determinat n mare parte de contextul lui imediat i de cel total. Din acest motiv, critica textual funcioneaz, probabil, cel mai bine cnd ia n considerare nceputurile romanelor*, care prin definiie nu pot fi determinate de nimic care s le precead. Aceasta nu nseamn ns c nceputurile nu snt condiionate de ceea ce urmeaz, ntruct multe dintre reaciile noastre fa de deschiderea unui roman snt, cum s-ar spune, amnate pn cnd ateptrile pe care le declaneaz snt satisfcute ntr-un fel sau altul mai trziu n roman. i oricum, nceputurile romanelor i pun scriitorului probleme deosebite, pe care el le rezolv n modaliti deosebite, n felul acesta, deschiderea unui roman nu poate fi niciodat reprezentativ n ntregime pentru arta romancierului. Abordarea structural prezint o atracie evident prin faptul c ncearc s discute opera ca pe un ntreg nzestrat cu nceput, cuprins i sfrit. Urmrind unul sau mai multe fire lingvistice cluziDe exemplu, articolul lui Ian Watt despre Primul paragraf din Ambasadorii''. Eseuri despre critic". X, 1960. pp. 250-274 (o. a).

toare - un fascicul de imagini, cuvinte-cheie sau construcii gramaticale - n toat ntinderea romanului, producem un gen de diagram spaial a unei experiene de lectur acumulativ i rspndit n timp. i abordarea structural ine seama de faptul c, n roman, unitatea organic a formei nu este incompatibil cu o mare

intensitate verbal i variaie local a tonalitii, ns pericolul acestei abordri este, firete, reprezentarea eronat: nu ai ntr-adevr de-a face cu ntreaga oper", ci i alegi un drum anume prin hiul ei. Valoarea criticii depinde integral de gradul n care acest drum este cel indicat, conformndu-se configuraiei generale a terenului i pcrmind o perspectiv adecvat asupra fiecrei zone. De fapt, trebuie s evitm capcana de a nu vedea pdurea din cauza copacilor, indiferent dac acetia snt stejari, zade sau castani. Reversul remarcii lui F. R. Leavis, c n literatur... nu se poate dovedi nimic" este, evident, c n literatur totul poate fi dovedit". Este fatalmente uor s rsuceti un text literar pe toate prile pn cnd se ncadreaz n tiparele unei anumite interpretri". n studiile care urmeaz, m-am bazat n principal pe abordarea ..structural", iar acolo unde am supus un fragment de roman analizei de text am fost preocupat n primul rnd de explicarea lui prin raportare la caracteristicile lingvistice ale ntregului. Dei recunosc c unele dintre interpretrile mele pot ntmpina obiecii de genul celor menionate la sfritul paragrafului precedent, cred c n general critica i asum riscuri similare. i dac abordarea este mai riscant ca de obicei, ea este n acelai timp mai explicit cu privire la argumentele sale, aa nct, chiar dac este tratat necorespunztor, ar trebui s pun bazele unei dezbateri rodnice. Dat fiind c pericolul principal al abordrii structurale" este, oricum, reprezentarea eronat sau deformarea vieii subtile i complexe a unui text aa cum este perceput de cititor, mi se pare esenial ca o asemenea metod s se aplice intuitiv n experiena lecturii. Altfel spus, citirea unui roman nu trebuie nceput cu intenia de a acorda o atenie deosebit modelelor imagistice, de pild, fiindc n acest caz particular imagistica poate s nu fie un element lingvistic nzestrat cu o semnificaie deosebit, sau - i mai probabil importana ei poate fi cel mai bine apreciat n lumina unei alte trsturi lingvistice, mai nsemnat i mai revelatoare. Lectura critic a unui roman este o activitate delicat i complicat. O ncepem cu mintea deschis, fr nici un fel de prejudeci. ns am dori ca. atunci cnd o terminm, mintea noastr s fie deja concentrat, cel puin provizoriu, asupra unui punct de vedere articulat cu privire la nelesul i valoarea sa Cnd citeti, eti n acelais90
Limbajul romanului

timp implicat i detaat: implicat n fluxul vieii" prezentate de romancier, dar totodat capabil s te detaezi de el i s observi modul n care i dobndete soliditatea, caracterul concret, interesul i puterea de a emoiona din anumite configuraii verbale i din specificul comunicrii, ncercm mereu s stabilim cu ce fel de roman avem de-a face, sau ct de mult succes are, i adeseori aceste ncercri se confrunt cu fundalul opiniilor critice adunate deja n legtur cu textul sau cu propriile noastre lecturi anterioare. Facem constant nsemnri (mintale sau scrise) despre amnunte referitoare la un fragment anume: acest lucru este semnificativ sau fr legtur, aceasta funcioneaz sau nu, acesta se leag de acela sau l contrazice, nsemnrile de felul sta snt obligatoriu provizorii, mai ales n fazele de nceput, fiindc familiarizarea cu textul ne poate determina s ne revizuim criteriile de semnificaie i de legtur. Romanul se desfoar n mintea noastr aidoma urzelii pe rzboiul de esut i. cu ct modelul va fi mai complicat, cu att^ procesul de descifrare a lui va fi mai dificil i mai bine protejat ns ceea ce cutm este modelul: un fir care reapare n mod semnificativ i care, orict de adnc ar fi ascuns n textura dens i n strlucirea culorii locale, motiveaz totui modul nostru de percepere a identitii unice a ntregului. tiu din proprie experien c momentul descoperirii modelului este brusc i neateptat. Tot timpul ne-am fcut mrunte nsemnri provizorii, le-am raportat pe fiecare la contiina crescnd a ntregului, le-am adunat n sperana oarb c vor prinde bine cndva i deodat o mic observaie de amnunt trimite ceva asemntor unui oc electric prin toate celelalte observaii particulare ngrmdite pretutindeni, iar acestea, cu un vuiet i un trboi excitator*, zboar ncoace i ncolo i se aranjeaz ntr-o anumit ordine semnificativ. Iar dac aceast explicaie pare prea metaforic, fie-mi permis s mprumut cuvintele mai limpezi ale lui Rene Wellek:
.Cncl citim prin prisma continuitii, a coerentei textuale, a totalitii, simim la un moment dat c am neles, c am descoperit interpretarea potrivit i semnificaia adevrat. Este un proces... care pornete dinspre atenia pentru amnunte nspre anticiparea ntregului i revine la interpretarea detaliului."2 n original exciting. a crui accepie obinuit este ..emoionant", excitant", captivant", dar care n domeniul electricitii - i aici comparaia are n vedere un oc electric - are nelesul de excitator" (n. tr.).
Repetiia

91
n acest fragment Wellek se refer ndeosebi la concepia lui Spitzer i nu e nevoie s insistm asupra acestor abordri paralele sau s recapitulm diferenele dintre metoda pe care tocmai am prezentat-o i cercul filologic" al lui Spitzer, care a fost analizat mai nainte. Un alt critic care a elaborat o metod nu foarte diferit este Kenneth Burke. n Filozofia formei literare, el recomand urmrirea firului rou" i a indicaiilor" i cutarea punctelor critice" n scopul formulrii structurii ecuaionale" a unei opere literarei
Analiznd o oper, ne propunem o descriere personal a acestei structuri ecuaionale. Judecile noastre snt deschise discuiei, dat fiind c le argumentm i artm n ce msur explicaia noastr este valabil pentru dezvoltarea intrigii. Aproximrile pe text snt posibile i explic mai mult Pe scurt, metoda poate constitui o baz, n contrast cu strategiile sintetizatoare ale motivaiei, unde totul trebuie luat de la capt

Abordarea general a unei poezii poate ii considerat pragmatic n urmtorul sens: ea susine c metoda cea mai adecvat de descriere a structurii unei poezii trebuie s aib mereu n vedere funcia poeziei. De asemenea, ea afirm c poezia este destinat s fac ceva pentru poet i cititorii lui, i c putem face observaii de maxim nsemntate cu privire Ia misiunea ei, considernd-o drept o expresie material a acestui act." 4

Discuiile abstracte despre metodologie se opresc aici. n ultim instan, metodele critice snt caracterizate i justificate de aplicabilitatea lor practic. Iar diversitatea criticii practice a lui Wellek, Spitzer i Burke demonstreaz suficient c metoda pe care am descris-o nu este nici inflexibil, nici previzibil prin rezultatele pe care le obine. Repetiia Din paginile precedente se vede cu uurin c, dup prerea mea. perceperea repetiiei este primul pas spre oferirea unei explicaii a modului n care funcioneaz limbajul n textele literare de mare ntindere, cum snt romanele. Totui, folosirea unui asemenea argument n critica literar poate ntmpina anumite obiecii pe care as dori s ncerc s le previn prin afirmaiile care urmeaz. 92
Limbajul romanului

n primul rind, semnificaia repetiiei ntr-un text dat nu este condiionat de statutul ei de procedeu deliberat i contient din unghiul autorului. Nu este suficient s aprm aceast afirmaie pur i simplu atr-gnd atenia cu un gest asupra erorii intenionalitii. Dei admitem c de fapt critica se ocup doar de inteniile detectabile n opera luat ca atare, trebuie de asemenea s recunoatem c, la nivel lingvistic, unele opere i declar inteniile mai deschis dect altele, fapt care influeneaz obligatoriu att caracterul operei, ct i reacia noastr n faa ei. De exemplu, cuvintele-cheie din romanele i povestirile lui Joseph Conrad - ntuneric n Heart ofDarkness, tineree n Youth, argint i interese materiale n Nostromo - reverbereaz nencetat n urechile noastre printr-o utilizare repetitiv contient. De fapt. Conrad ne-a furnizat un indiciu al metodei sale prin intermediul povestitorului fictiv din Under Western Eyes:
Misiunea nu e. la drept vorbind, cea de elaborare n form scris a unei expuneri scurte cu privire la un document uman bizar, ci (acum mi dau seama limpede) prezentarea condiiilor morale ce stpnesc o mare parte din suprafaa prnntului*. Condiiile acestea nu pot fi nelese cu uurin, i cu att mai puin descoperite n limitele unei povestiri, pn nu gsim un cuvnt-cheie: un cuvnt care s se poat afla n spatele tuturor cuvintelor ce umplu paginile, un cuvnt care, chiar dac nu este expresia adevrului nsui, s poat conine ntmpltor destul adevr pentru a nlesni descoperirea moral care s-ar cuveni s fie inta oricrei povestiri**" 1.

ns n cazul unui alt scriitor, de pild Charlotte Bronte, bnuim c reiterarea unor anumite simboluri i motive a constituit un proces intuitiv sau obligatoriu, determinat de presiunile emoionale care se afl n spatele scrierii propriu-zise. Nu sugerm prin asta c opera lui Charlotte Bronte este rodul unei transe de inspiraie. Mary Gaskell ne spune c:
Uii anumit grup de cuvinte era oglinda fidel a gndurilor ei: nici un alt cuvnt. orict ar fi prut de apropiat ca neles, nu era potrivit. .. Atepta rbdtoare, cutnd termenul cel mai nimerit, pn cnd acesta i se nfia singur. Putea s fie un regionalism sau putea s * Adic Rusia (n. a.). n Under Western Eyes cuvutul-cheie este cinism; un cuvnt oarecum surprinztor i acesta este. fr ndoiala, motivul pentru care Conrad atrage atenia asupra lui att de explicit (a a.).
Repetiia

93 provin din latin; atta timp ct i exprima ideea cu fidelitate, nu o interesa etimologia... Niciodat nu scria ceva nainte de a nelege profund ce avea de spus, de a-i alege cu grij cuvintele i de a le aranja n ordinea cuvenit."2

Dar chiar Charlotte Bronte a dat odat o explicaie cu privire la procesul creator, unde accentul difer de cel pus de Mary Gaskell, fiind mai potrivit caracteristicilor scrisului ei aa cum Ic percepem noi:

Atunci cnd autorii scriu la cel mai nalt nivel, sau cel puin cnd scriu foarte cursiv, rsare n ei o influen care ajunge s i stpneasc i s i impun legea, eliminnd orice reguli n afar de cele proprii, dictnd anumite cuvinte i insistnd asupra folosirii lor. indiferent c snt vehemente sau cumptate,.."-* Am putea specula afirmnd c, n timp ce fiecare referire la foc. de exemplu, n Jane Eyre a fost formulat ntr-un mod determinat de un efort artistic contient, ntoarcerea insistent a lui Charlotte Bronte la acest cuvnt i la altele nrudite, avnd o contribuie nsemnat sub aspectul unitii i al identitii, nu a fost o manevr executat contient, aa cum stau lucrurile n cazul lui Conrad. Vreau s spun c, atunci cnd percepem sau scoatem n relief modele de repetiie semnificative, au e neaprat nevoie s fim ncurajai de nclinrile aprobatoare din cap fcute de autorul aplecat asupr-ne. n al doilea rnd, semnificaia repetiiei ntr-un text dat nu este condiionat de recunoaterea ei contient i spontan de ctre o majoritate de cititori inteligeni. Cred c neputina de a aprecia acest fapt explic n bun parte rezistena opus acelui tip de critic pe care l-am recomandat. Confruntai cu demonstrarea anumitor modele de repetiie dintr-un text familiar, pe care ei nii nu le-au observat, muli cititori au sentimentul c propria lor interpretare sau

modalitate de lectur este radical pus Ia ndoial. Nu e neaprat cazul i aici. Dac i demonstraia i citirea snt corecte, atunci prima o va consolida i mbogi pe cea de-a doua Critica de tipul celei pe care o propun const ntr-o metod analitic aplicat unui proces sintetic: efectul total, acumulativ, al unei opere de art. Majoritatea ..cititorilor amatori" i muli critici literari prefer s-i articuleze reacia dat de un text literar printr-o descriere impresionist a acestei sinteze, ceea ce constituie o metod valabil, dar hazardat. Dar este adevrat cs94
Limbajul romanului

fiecare model semnificativ de repetiie va fi avut o contribuie proprie la o asemenea sintez*. Cci ele [personajele] ne apar prin mediul transformator al imaginaiei vulcanice a lui Charlotte Bronte. Luminate de sumbra ei strlucire, aceste coli i case parohiale prozaice se ridic uriae, tainice, memorabile. Aceste saloane obinuite radiaz o strlucire ciudat, aceste coridoare banale mprumut un aer sinistru de la umbrele care se mic (Penguin edn. 1948. p. 103).
Am ntlnit recent o ilustrare interesant a acestui fapt n capitolul dedicat de lordul David Cecil lui Charlotte Bronte n cartea sa Primii romancieri victorieni. n partea a 2-a, capitolul n al crii mele, demonstrez predominanta referirilor - literare i metaforice - fcute n legtur cu cuvntul foc n Jane Eyre. Lordul David Cecil abordeaz opera lui Charlotie Bronte dintr-un unghi radical diferit, lacndu-m s nu fiu de acord cu multe dintre judecile lui, ns am fost frapat de faptul c, fr o citare explicit sau o aluzie la text, el se folosete cu struin de imagistica focului pentru a-i reda impresiile. Iat o serie ele exemple: Iubirile, vrjmiile i ambiiile lor snt toate nflcrate i nepotolite" (Ibid. p. 104). Naivitate copilreasc, puritanism rigid, pasiune nflcrat" (Ibid. p. 105). candoarea ei... i purific imaginaia, mprtie fumul i pucioasa pe care te-ai atepta s le genereze cldura ei incandescent, aa nct flacra s se nale pur i limpede" (Ibid, p. 105). ..focul personalitii ei...'' (Ibid. p. 110). la fiecare cotitur a cursului ei furibund, imaginaia lui Charlotte Bronte mprtie cteva scntei de fraz. i cteodat scnteile se adun ntr-un rug sugerat de intensitatea cte unui fragment poezie n proz asemntoare celei a lui De Quincey" (Ibid. p. 11J). strania lor flacr a scriitorilor de genul lui Charlotte Bronte, aprins la nucleul de flacr alb a inspiraiei creatoare, le va gsi urmai n fiecare epoc" (Ibid. p. 114). Virgnia Wolf, un alt critic impresionist, invoc i. ea focul" n scurtul ei eseu despre Jane Eyre: ..Nu-rni gseam niciodat odihn cnd era vorba s comunic cu o inteligent viguroas, plin de chibzuin i rafinament, masculin sau feminin, scrie ea [CharJotte]. aa cum ar fi scris orice redactor-ef al vreunui ziar de provincie: dar. acumulnd nflcrare i piinznd vitez, continu, cu glasul ei cel adevrat, pn nu treceam de meterezele rezervei convenionale .i pn nu ctigam un loc n vatra inimii lor. Aici i-a gsit locul ci cel adevrat: flacra fierbinte i fremttoare din vatra inimii ei lumineaz pagina" (The Common Reader, Penguin edn. 1938, p. 157) - (n. a).
Repetiia

95 n al treilea rind, semnificaia repetiiei nu poate fi determinat statistic. Acel cuvtnt care se repet cel mai frecvent ntr-un text dat nu este obligatoriu i cel mai important. Dac lucrurile ar sta aa, am putea lsa misiunea critic iniial n seama calculatoarelor. Singura care poate realiza raportu) permanent dintre parte i ntreg i care la rndul su permite diferenierea gradelor de semnificaie cu privire, la repetarea elementelor lingvistice dintr-un text literar este inteligena critic. De ndat ce o trstur repetitiv particular a textului a fost i/.olat ca fiind deosebit de util n nelegerea critic a ntregului, se va observa c simpla ei frecven numeric de apariie va prezenta un anumit interes i o anumita importan*. n al patrulea rnd, indiferent de tipul ei, repetiia n sine nu poate conferi valoare textelor literare. Folosirea lui ntunecat, a lui ntuneric i a altor cuvinte nrudite, n msura n care o face Conrad n Inima ntunericului, nu reprezint o formul de a scrie o oper literar mrea. i totui, repetarea insistent a acestui tandem verbal explic o bun parte din fora care se degaj din povestirea lui Conrad. Efectul ei aparte provine din relaiile stabilite ntre schema structural general i bogata particularizare textual a amnuntelor locale. Urmrind tema structural a ntunericului n textura povestirii, observnd fiecare apariie n contextul ei specific, critica poate oferi oarecum o explicaie a acelui sentiment de unitate n multiplicitate pe care operele ca Inima ntunericului l transmit cititorilor4. S lum un alt caz. Profesorul David Daiches a atras atenia asupra rolului anumitor trsturi verbale repetitive din romanele Virginiei Woolf: (l) Folosirea pronumelui personal neutru la persoana a treia singular one (l was not her one hated, but the idea of her}**. ca modalitate de a indica o anumit aprobare a scriitorului f aii de gndurile personajului5. (2) Folosirea Iui for pentru legarea diverselor stadii de asociere n fluxul contiinei unui personaj. (To
" Aici ar fi bun un calculator, ns am fost nevoit s folosesc metode mai greoaie si mai obositoare, a cror precizie nu o garantez n proporie de sut la uti Cu toate acestea, n general n-a putea spune c greelile, de orice fel ar ti fost. m-au ajutat n formularea acestor argumente. E posibil s fi omis vreo cteva apariii ale unui anumit clement lingvistic dintr-un tex! anume, dar e sigur c n schimb nu am inventat nici unul (n. a.). * 4" ..Nu pe ea o urai. ci ideea de ea" (u. tr.).s96

dance, to ride, she hd adored all that. [New para.] For they might be partea for hundreds ofyears, she and Peter)*, unde for este un cuvnt care nu indic o succesiune logic strict... dar sugereaz o relaie cel puin pe jumtate logic." 6 (3) Folosirea frecvent a participiului prezent pentru exprimarea unei aciuni (Such fools we are, she thought, crossing Victoria Street)*"' pentru a i se permite autorului s-i aduc aminte cititorului de poziia personajului fr s ntrerup uvoiul gndurilor."7 Fr ndoial c acestea snt trsturi expresive semnificative ale operei Virginiei Woolf i au ntr-adevr efectele descrise de Daiches. ns am putea merge i mai departe, insistnd asupra urmtoarelor lucruri: (l) Folosirea pronumelui one este un reflex de vorbire caracteristic claselor superioare i de mijloc, care, dei d impresia c se retrage discret din sfera afirmaiei neprelucrate, invoc viclean o autoritate venit dintr-o comunitate nedefinit a sentimentelor i prejudecilor n care ncearc s atrag auditoriul. i-a decis oare n ntregime Virginia Woolf atitudinea fa de unele personaje ca doamna Dalloway? Este ea absolut strin de prejudeci cu privire la gradul de indulgen pe care-l ateapt din partea cititorului fa de aceste personaje? (2) ntrebuinarea lui for pentru sugerarea unei legturi logice acolo unde nu exist nici una poate dezvlui o anumit timiditate fa de explorarea fluxului contiinei i o nclinaie spre simplificarea modurilor sale de funcionare. (3) Construciile cu participiu verbal stabilesc ntre activitatea cerebral i cea fizic o ruptur care nu are un caracter att de pronunat normativ cum reiese din romanele Virginiei Woolf. Cnd mncm cartofi, nu ne gndim ntotdeauna la venicie, cteodat ne gndim doar c mncm cartofi. Personajele Virginiei Woolf nu fac acest lucru niciodat. Cu alte cuvinte, dei ajut la explicarea modului n care Virginia Woolf confer prezentrii experienei un caracter, deosebit, procedeele avansate de Daiches n scopul ilustrrii felului expresiv n care folosete ea limbajul ar putea constitui tot attea mrturii cu privire la existena ctorva limitri importante n arta sa. n aceast direcie, tocmai frecvena repetitiv care face ca procedeele acestea s fie semnificative poate fi considerat pguboas, contribuind la producerea unui efect de neclintit monotonie n prezentarea
i plcea foarte mult s danseze, s clreasc. [Paragraf nou] Penmi c ar putea fi desprii sute de ani. ea i Peter" (n. tr.). ** ..Ce proti sntem, i zise ea. traversnd Victoria Street" (n. ti'.).

contiinelor ale cror structuri fundamentale ar trebui s se reflecte n limbaj (ca, de exemplu, n romanele similare scrise de Joyce). Acesta ar fi un posibil contraargurnent* i are rolul de a demonstra c unul i acelai grup de fapte lingvistice poate fi utilizat pentru a se ajunge la concluzii critice diametral opuse. In felul acesta, tiparele iterative n sine nu snt niciodat explicaii ale nelesului sau ale valorii. Ele pot sau nu s ofere soluii folositoare i lmuritoare pentru explicarea acestor noiuni n diverse texte literare. Dac fac acest lucru, precum i modul n care l fac, snt probleme ce vor depinde integral de ntrebuinarea critic pe care le-o destinm. William Righter observ c estetica este o activitate dttoare de motivaie" i citeaz observaia lui Wittgenstein, potrivit cruia motivaiile n estetic snt de tipul descrierilor ulterioare".8 n ultim analiz, critica nu ne revendic atenia nici sub forma unor grupaje de date, nici sub cea a unor grupaje de concluzii, ci pur i simplu ca o form a discursului uman.
""" Am afirmat acest lucru doar cu titlu de prob, fiindc intenia mea prezent nu este de a-l susine n amnunt (n. a.).