Suport de Curs - Literatura Universala Din Sec. Al XIX-Lea - Romantism

Ivan Pilchin, Maria Pilchin Catedra de Literatur universal. Bl. III, S.
210
Universitatea de Stat din Moldova Facultatea de Limbi i Literaturi strine Catedra de Literatur universal. Bl. III, S. 210 LITERATURA UNIVERSAL (s. XIX, ROMANTISM) sem. III, anul de studii 2012-2013 Lector: Ivan Pilchin Tema #1: Romantismul: aventurile unei noiuni Istoria apariiei i vehiculrii noiunii de romantism i romantic n diversele limbi europene e tot att de romantic ca i termenul n sine. Iniial cuvntul romance nsemna n Spania un cntec liric i eroic, apoi poeme epice mari despre cavaleri (romane). Conform lexiconului mare de la Oxford, noiunea de romantick este prima dat nregistrat n 1659 cu sensul de imaginar, fantastic. Conform altor date, cuvntul a existat deja ctre anul 1650. Un dicionar german din anul 1695 explic romantisch prin fabelhaft (fabulos). n limbile englez i german, puin mai trziu i n francez, la jonctura secolelor al XVIIlea al XVIII-lea, romantic se considera drept o derivaie de la cuvntul roman n sensul vechi al cuvntului o naraiune cu invenie scris ntr-o limb romanic(Romanul vulpoiului, Romanul rozei, romane cavalereti). Dicionarul francez-englez de A. Boyer din 1726 propune noiunile romanesque i romantique ca sinonime absolute, cu sensul de ceea ce se refer la roman. Expresia romantische Liebe din Germania anului 1747 se interpreta anume ca dragoste fa de romane, adic fa de naraiuni cu invenii i nu ca dragoste romantic. Mai mult ca att, n secolul al XVIII-lea n Anglia cuvntul romantic se utiliza n general pentru a nsemna literatura Evului Mediu i a Renaterii. n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea se face delimitarea ntre romanesque i romantique. Astfel, romantique nseamn deja ceva ce atrage prin faptul c este neobinuit, fabulos, emoional-nltor. Conform definiiei Dicionarului Academiei franceze din 1798, romantique de obiecei se refer la asemenea peisaje care trezesc n imaginaia cititorului imagini de descrieri care se ntlnesc n poeme sau romane. De exemplu, o situaie romantic, un peisaj romantic. Aceast definiie prezint un exemplu de compromis (sau / i de ruptur) cu noiunea de romantique ca ceva ce se refer la romane, poeme, naraiuni cu invenii. Odat cu afirmarea sentimentalismului, noiunea de romantism capt latura de sentimental. Astfel, Sebastian Mercier n Nologie din 1801 menioneaz: Romantique. Acest cuvnt de obicei nu-l definesc, l simt. n Elveia exist multe peisaje romantice. n limba italian adjectivul romantico se formeaz abia ntre 1815-1820 mult mai trziu dect n limbile englez, german i francez. Totui, procesul de difereniere a noiunilor romanzesco i romantico se petrece aici tot aa ca i romanisch i romantisch n german, romanesque i romantique n francez, romnico i romntico n spaniol, etc. n contextul literaturii europene de dup Marea Revoluie Francez din 1789-1794 se afirm opoziia romantic-clasic. Mai nti ea se impune n limba german (romantisch-klassisch) cu multiplele receptri ulterioare n alte limbi. n Frana aceast opoziie a fost energic susinut de doamna de Stal n cartea Despre Germania publicat n 1813. Scriitoarea asocia noiune de clasic cu ceva ce se refer la
Ivan Pilchin, Maria Pilchin Catedra de Literatur universal. Bl. III, S. 210
antichitate. Aceast interpretare aprea n opoziie cu modernitate (moderne) asociat cu romantique. Dup doamna de Stal, literatura trebuie s fie modern nu n sensul absolut al cuvntului, dar convenional. Literatura din acea perioad demonstra un interes evident fa de cultura medieval ncercnd s renvie tradiiile cavalereti i tendinele cretine ale artei medievale care era mai apropiat oamenilor secolului al XIX-lea dect arta clasic (antic). Astfel, noiunii de clasic (classique) i s-au contrapus concomitent modern (moderne) i romantic (romantique), acestea din urm fiind ntr-un fel egalate. Opoziia romantic-clasic n accepia doamnei de Stal a avut un succes enorm. n 1821 G.G. Byron afirma: Schlegel i madame de Stal s-au strduit s creeze n literatur dou sisteme clasic i romantic. La fel i V. Hugo, n prefa la Ode i balade, consider c de Stal prima dat a pronunat sintagma literatur romantic (littrature romantique). Ajungnd n Anglia din Germania i Frana opoziia romantic-clasic nlocuiete o alt opoziie frecvent utilizat n disputele literare de atunci ntre antici (ancient) i moderni (modern). n aceast privin deja unul dintre teoreticienii romantismului german, Friedrich Schlegel, nota n Discursul despre poezie: V rog s nu credei c pentru mine noiunile de romantic i modern sunt cu totul identice. [] Dac vrei s clarificai diferena, atunci citii, de exemplu, Emilia Galotti, care e modern, dar nicidecum romantic. Dac la nceputul secolului al XIX-lea noiunea de romantism, unanim, tot mai mult se asocia cu literatura artistic din perioada dintre 1810-1830, atunci nu toi erau de acord cu identificarea limitelor cronologice ale noiunii de clasic. Doamna de Stal era sigur c clasic este posibil de asociat doar cu literatur antic. Deja dup moartea ei, Stendhal, n monografia Racine i Shakespeare (1823), leag adjectivul clasic mai degrab de literatura francez din secolul al XVII-lea, n special de creaia lui Jean Racine. Astfel, antiteza supranaional propus de doamna de Stal (literatura Greciei i Romei antice literaturile europene contemporane) cpt limitele naionale la Stendhal i la cei care ulterior i mprteau ideile (literatura secolului al XVII-lea literatura anilor 20-30 ai secolului al XIX-lea). Totodat, opoziia lexical clasicromantic se completeaz datorit multitudinii de interpretri individuale a fiecrei dintre aceste noiuni n diferite ri. Spre exemplu, o viziune particular a romanticului o gsim deja n 1800 la Friedrich Schlegel: Doar poezia romantic poate fi oglinda lumii nconjurtoare, reflecia epocii. i totui, ea poate s zboare pe aripile refleciei poetice ntre reprezentat i reprezentant, liber de orice interes real i ideal. Acelai punct de vedere asupra noiunii de romantic ca oglind a lumii nconjurtoare o gsim i la Stendhal n Racine i Shakespeare: Romantismul este arta de a oferi popoarelor asemenea opere literare care potrivit strii actuale a obiceiurilor i credinelor naionale sunt capabile s aduc popoarelor plcere maxim. Clasicismul, dimpotriv, i propune o literatur care a oferit plcere maxim strmoilor. Cu toate acestea, Heinrich Heine n lucrarea coala romantic (1836), urmnd tezele doamnei de Stal, asocia romanticul cu nvierea poeziei medievale. Odat cu reliefarea sensului terminologic, concret istoric al noiunii de romantism, se impune o vehiculare tot mai stringent a sensului neterminologic, colocvial, existent chiar i la prima etap de dezvoltare a noiunii. O caracterizare tipologic a romantismului i romanticului a ncercat s o fac i Georg Hegel, n cadrul Leciilor de estetic citite de el la Universitatea din Berlin n anii 20 ai secolului al XIX-lea. Din punct de vedere istoric, romantismul a fost interpretat de ctre filozoful german ca literatur i art a timpuui nou, iar clasicimul a lumii antice (exact n sensul care a fost atribuit
termenilor de doamna de Stal nainte de el). Totui, n compartimentul Despre romantism n general al leciilor sale, Hegel propune o analiz detaliat a diferitor aspecte ale romantismului, privite independent de contextul situaiei literare din anii 20-30 ai secolului respectiv. Dezvoltnd ideile teoreticienilor romantismului german, Hegel considera c: Coninutul adevrat al romanticului const n viaa interioar absolut, iar forma lui corespunztoare e subiectivitatea spiritual care sesizeaz independea i libertatea sa. O asemenea abordare larg, general i tipologic a romantismului i rom anticului a fost fcut de mai muli intelectuali i scriitori din prima jumtate a secolului al XIX -lea. Hegel a reuit s fac aceasta n modul cel mai convingtor, viziunea sa asupra romantismului fiind pe larg acceptat n estetic, istorie i teoria literar pn n zilele noastre.
Tema #2: Romantismul: dileme sincronice n pofida mai multor interpretri i precizri terminologice, la momentul actual s -au conturat trei nivele de sens ale noiunii de romantism: (1) sensul istorico-terminologic (restrns) care se bazeaz pe un context concret-istoric caracterizat prin afirmarea sistemului artistic romantic o totalitate de principii ideatice, estetice, filosofice, artistice din perioada dintre 1800 i 1840 n culturile europene. Acesta se utilizeaz preponderent n teoria i istoria artelor plastice, a muzicii i a literaturii; (2) sensul tipologic (general) prezint romantismul drept un tip de mondoviziune, o atitudine, o metod de creaie n literatur i art. Acest sens nu presupune nicio limitare cronologic i poate s se refere la culturile i literaturile din diferite epoci i zone geografice. Din acest punct de vedere, o anumit structur sau atmosfer romantic poate fi descoperit n legendele medievale despre Tristan i Isolda, n admiraia lu i Petrarca pentru natura implicat n propria lui iubire pentru Laura, n tradegia lui Romeo i Julieta sau n fragmentele lirice din Paradisul pierdut de J. Milton. Scriind n 1803 despre poezia liric a minnesingerilor germani, L. Tieck meniona c secolele al XIIlea i al XIII-lea sunt momentul de nflorire a poeziei romantice din Europa continund astfel linia lui F. Schlegel: Eu gsesc [lucruri] romantice la contemporanii mai vechi, la Shakespeare, Cervantes, n poezia italian, n acele secole ale cavalerilor, dragostei i povetilor de unde au provenit nsui cuvntul i preocupaia. Foarte des aceast interpretare impune necesitatea delimitri substantivului romantism de adjectivul romantic, ultimul fiind lipsit n limba romn de posibila substantivizare ca Romantik n limba german sau n rus. Fenomenul romantic, fiind un element important al romantismului n sens larg, se regsete ntr-o anumit stare spiritual i emoional a individului, n aspiraia spre un ideal sau un infinit enigmatic, n cutarea i descoperirea unor lucruri noi sau neobinuite din realitatea nconjurtoare, n negarea caracterului static al existenei cotidiene. Astfel, celebra interpretare a romantismului de V.G. Belinski vizeaz anume un oarecare romantism etern asociat de universul luntric spiritual al omului: Romantismul nu aparine doar artei i nici doar poeziei: izvorul acestuia este acelai ca i izvorul artei i al poeziei viaa... n nelesul su cel mai intim i esenial, romantismul nu este altceva dect lumea interioar a spiritului uman, viaa intim a inimii sale. n pieptul i inima omului se afl izvorul misterios al romantismului; sentimentul, dragostea este expresia sau aciunea romantismului, i astfel, aproape fiecare om este romantic. Sfera sa, ntreaga via interioar, afectuoas a omului, acel sol enigmatic al sufletului
i al inimii, de unde cresc toate aspiraiile vagi spre ceva mai bun i superior, strduind s-i gseasc o satisfacie n idealuri create de fantezie. Totodat, fenomenul romantic se asociaz i cu iluziile himerice, visarea fantasmagoric sau contemplarea pasiv a ceea ce n-are nicio legtur cu romantismul adevrat. Sensul tipologic al noiunii de romantism prezint un element de legtur dintre sensul istorico-terminologic i mai multe utilizri neterminologice ale acestuia. (3) sensul neterminologic (uzual) este folosit n viaa de zi cu zi, fiind ncrcat de o nuan moral i etic, de exemplu o fapt romantic, o cin romantic, o fire romantic, un vis romantic, avnd n vedere ceva emoional, nltor, pasional, nobil, dezinteresat, uneori rupt de realitate, idealist. Pe de alt parte, o abordare sistemic a evoluiei culturii i literaturii universale permite interpretarea fenomenului romantic ca o reacie artistic, estetic, filosofic, ideologic i literar a ctorva generaii de intelectuali la realitile istorice, culturale, sociale i politice conturate n Europa la trecerea secolelor al XVIII-lea al XIX-lea. Din perspectiv istoric, romantismul este explicat ca o reacie la consecinele Marei Revoluii franceze din 1789-1794, iar apoi la dominarea puterilor despotice imperiale din Europa occidental (rzboaie napoleoniene, imperialismul britanic, Sfnta Alian), Europa de Est (consecinele Rzboiului Patriotic din 1812 i arismul n Rusia) i Orient (Imperiul Otoman). Un astfel context istoric, politic i social a influenat anumite manifestri literare care au aprut pe fundalul unei stri de nemulumire general fa de realitatea obiectiv. Soluiile de depire a acestei stri au fost dintre cele mai variate: (1) cea mai rspndit i simpl a fost evadarea din realitate concret ntr-un univers alternativ, mai potrivit pentru realizarea plenar a idealurilor i aspiraiilor fireti ale omului: n trecut, n vis, n mister, n fantastic, n lumea artei (romanticii germani, E.T.A. Hoffmann); (2) cutarea unui refugiu n religie (F.R. Chateaubriand, A. de Lamartine); (3) dorina de a se contopi cu natura (W. Wordsworth); (4) crearea unor idealuri utopice n scopul transformrii vieii sociale i politice (G.G. Byron, P.B. Shelley, micarea decembritilor n Rusia). Situaia istoric n preajma anului 1800 a fost un factor decisiv n procesul constituirii sistemului artistic romantic pregtit n plan estetic i literar de preromantism. Ceilali factori au jucat un rol important, dar nu hotrtor n acest proces. Astfel, din perspectiv ideologic i filosofic, romantismul se impune ca o reacie la raionalismul iluminist dominat n secolul al XVIII-lea. Ideea supremaiei raiunii se abandoneaz n favoarea cultului sentimentului, fanteziei creatoare libere, imaginaiei nemrginite. n aceast privire, G. Lanson noteaz c: Romanismul nu e, dect un refuz de a tri numai prin inteligen, o afirmaie c poezia este o necesitate a sufletului. Din punct de vedere estetic, romantismului prezint o reacie la arta normativ a clasicismului. Negarea i desfiinarea tezelor i principiilor artistice clasiciste este prezent pe tot traseul afirmrii romantismului. i poetul romn M. Eminescu nu a rmas n afara acestei opoziii multdiscutate i contientizate de teoreticienii sistemului artistic romantic: Nu m-ncntai nici cu clasici, Nici cu stil curat i antic Toate-mi sunt de o potriv, Eu rmn ce-am fost: romantic.
Tema #3: Romantismul ca sistem artistic n fiecare epoc istoric fenomenele artistice, indiferent de nivelul de dezvoltare a acestora, constituie un oarecare tot ntreg numit sistem artistic, prile componente ale cruia se afl n diferite relaii de interaciune. tiina literar a ultimilor decenii tot mai des aplic abordarea sistemic n studiul diferitor fenomene literare (literatura n ansamblu, curente literare, oper literar, etc.) valorificnd astfel posibilitile teoriei polisistemice n elucidarea proceselor de evoluie i de tranziie literar. Literatura, ns, ca un ansamblu al produciei literare, este i ea art acea a expresiei intelectuale, arta de a scrie, opus celorlalte arte sau sfere de activitate uman care, n mod complex, formeaz o unitate necesar bazat pe o mondoviziune comun specific spiritului timpului i locului concret. Astfel putem vorbi despre sistemul artistic renatentist, baroc, clasicist, iluminist, romantic sau modernist. Romantismul, privit ca un sistem artistic, implic n orbita preocuprilor cercettorilor nu doar literatura dar i muzica, teatrul, arta plastic, tiina, politica, etc. Noua structur sau sensibilitate romantic i-a gsit expresia n fiecare dintre ele. Prezena dominantei romantice n aceast totalitate artistic complex se explic prin influena unui cadru istoric comun pregtit de o ntreag micare de emancipare iluminist i de o ideologie nou aprut dup eecul concepiilor raionaliste. Deja F. Schlegel nota c Marea Revoluie francez a fost una dintre cele mai mari tendine ale timpului nostru care a cauzat orientri noi de gndire i comportament la sfritul secolului al XVIII-lea. Devizul revoluionar social-utopic al libertii, egalitii i fraternitii a fost chintesena idealurilor burgheziei europene rsculate mpotriva feudalismului napoiat i monarhiei stagnante. Ideile lui Ch. Montesquieu cu privire la libertatea bazat pe lege sau necesitatea separrii puterilor n stat, cele ale lui J.-J. Rousseau cu privire la inegalitatea social i suveranitatea popoarelor, ale lui Kant cu privire la pacea etern, activitatea enciclopeditilor i fiziocraior, au explodat n contiina contemporanilor rezultnd n semnarea primei Declaraii a drepturilor omului i ceteanului n anul 1789 i n aprobarea primelor constituii europene. Entuziasmul revoluionar, opoziia fa de orice suprimare a libertii de afirmare individual au pregtit terenul pentru unele sperane sociale, politice i artistice (aspiraia la o guvernare bazat pe raiune, bine i dreptate) care s-au risipit odat cu evoluia tragic a evenimentelor istorice consecinele micrii revoluionare. Acelai F. Schlegel exprim catastrofala disperare a timpului su: Revoluia francez poate fi socotit un fenomen de o mreie i importan suprem n istoria statelor, un cutremur universal, o inundaie incomensurabil n lumea politic sau simbolul oricrei revoluii, expresia ei complex. Acesta este un punct de vedere obinuit. Revoluia poate fi privit ns i ca o concentrare i culme a caracterului naional francez n care s -au reflectat toate paradoxurile sale; ca un grotesc dezgusttor al epocii n care ntr-un haos teribil s-au amestecat prejudecile adnci i pedepsele violente, toate mpletindu-se ntr-o uria tragicomedie a umanitii. n acelai timp, atmosfera politic i ideologic din Europa de la jonctura secolelor al XVIIIlea al XIX-lea se completeaz datorit schimbrilor sociale provocate de revoluia industrial din Anglia, aceast ar fiind una dintre cele mai naintate n planul dezvoltrii economice. Drept urmare a deziluziilor postrevoluionare, se afirm o reacie antiiluminist i antiburghez, reflectat n sistemul artistic i ideatic romantic. Astfel romantismul apare ca un fenomen complex de idei i aspiraii utopice catalizate de rezultatele Revoluiei franceze i mbinate cu o negaie ferm a relaiilor sociale promovate de aceast revoluie.
Tema #4: Romantismul curent literar Despre un curent literar putem vorbi atunci cnd scriitorii contientizeaz bazele teoretice ale creaiei sale, le proclam n manifeste, articole i polemici estetice. n literaturile europene, curentele literare apar doar n epoca modern, literatura artistic devenind relativ independent ca o art a cuvntului delimitndu-se de specii funcionale, neartistice. Odat cu individualizarea creaiei literare, a devenit posibil luarea de ctre scriitori a unei anumite poziii estetice i de via, orientarea spre un anumit sistem de valori sau modaliti de exprimare. Aceste poziii i valori pot fi abandonate sau completate cu altele odat cu schimbarea unor generaii de scriitori, dar nu sunt rare cazurile cnd ele se transform i evolueaz n cadrul creaiei unui singur autor pe parcursul vieii sale. Trecerea de la un curent literar la altul nu se produce brusc, spontan, dar treptat, n lupt cu fenomenele literare existente, crend formele i manifestrile sale de tranziie. Aceasta explic de ce mai multe curente literare sunt greu ncadrabile n limitele cronologice precise, ultimele fiind determinate de contextul politic, social, economic i cultural al fiecrei literaturi naionale ntr -o anumit perioad istoric. n literatura de specialitate romantismul aproape ntotdeauna se abordeaz prin prisma trsturilor unui curent literar. Privit sub acest aspect, romantismul este caracterizat prin: a) irepetabilitatea sa din punct de vedere istoric i estetic; b) dificultatea plasrii n nite limite exacte cronologice, dar i necesitatea unei periodizri, fie ea discutabil i controversat; c) complexitate uria a obiectului definit; d) posibilitatea analizei lui obiective a posteriori, definire retroactiv i nicidecum din interior; e) fenomen viu, un organism ce are ritmul, curba, istoria i destinul su ireversibil (n definiia lui Adrian Marino). Succesiunea i evoluia asemntoare a curentelor n diferite ri demonstreaz caracterul lor supranaional. Astfel, romantismul englez, german, francez, spaniol, italian, romnesc, polonez sau rus sunt, din acest punct de vedere, doar variante naionale ale unui curent romantic general european. Totui, unitatea tipologic a acestor variante naionale este destul de relativ. Uneori sub semnul unui i acelai curent se manifest fenomene diferite n esena lor. Totodat, noiunea de curent literar este insuficient pentru a descrie fenomenul romantic. n primul rnd, n cadrul romantismului european privit ca sistem sau / i curent literar, se evideniaz un ir de direcii / tendine ideologice i artistice care, n anumite circumstane, unesc anumite grupuri de poei apropiai n viziunile lor estetice i social-politice. Cu alte cuvinte, o direcie / tendin literar prezint o varietate a curentului literar. ntre reprezentanii diferitor tendine n cadrul unui singur curent, de obicei, are loc o confruntare care pune n eviden decalajul fundamental n idealuri artistice, scopuri sociale i nu n materia ngust de poetic sau stilistic. Astfel, curentul literar romantic se constituie dintr-o unitate complex de direcii / tendine complementare n cadrul crora se regseau cei: 1) care visau la transformri radicale ale vieii sociale i politice (G.G. Byron, P.B. Shelley, A.B. Mickiewicz, V. Hugo, micarea decembritilor); 2) care cutau un refugiu n religie (F.R. Chateaubriand, A. de Lamartine); 3) care evadau din realitatea concret ntr-un univers alternativ, n vis, n lumea artei (romanticii germani din oraul Jena, E.T.A. Hoffmann); 4) care doreau s se contopeasc cu natura (W. Wordsworth). n al doilea rnd, chiar n cadrul unei direcii romantice pot fi evideniate aa numitele coli sau cercuri literare romantice. Acestea includ un numr de adepi unii (deseori n jurul unui lider) n baza tuturor principiilor de creaie, apropiai spiritual, ideologic, estetic. Cele mai cunoscute n acest sens sunt colile / gruprile romantice germane din oraele Jena, Heidelberg i Berlin, coala lacurilor i coala satanic din Anglia. Desigur, valoarea incontestabil a unei coli literare nu poate fi ignorat, dar George Clinescu a vzut i reversul acestui fenomen, afirmnd: Cnd rsare geniul, mor colile.
Anumite similitudini ntre diferite curente literare (de exemplu, ntre romantism i baroc sau expresionism) impun pe unii cercettori s construiasc nite modele tipologice de un caracter mai universal: (1) Clasic (complet, definit) i Romantic (fragmentar, nedefinit) ca dou direcii n art. Clasicismul francez din secolele al XVII-lea al XVIII-lea i romantismul european de la nceputul secolului al XIX-lea sunt exemple particulare, istoric condiionate, ale acestei delimitri tipologice. O manifestare atemporal clasic ar presupune un anumit grad de obiectivitate, normativitate i tradiionalism n creaia poetului care se crede un constructor al unor forme perfecte conform legitilor universale. Manifestarea romantic, ns, ar implica n creaie o doz uria de subiectivitate (ego-ism personalizat), libertate imaginativ, emotivitate i intuiie, dorin de a depi legile, conveniile i tradiiile n art i via, poetul romantic simindu-se drept un profet, lupttor, creator. n acest sens, poemele lui Homer, tragediile lui W. Shakespear, comediile lui J.B. Molire, Wilhelm Meister de J.W. Goethe, romanele lui L.N. Tolstoi, E. Zola, Th. Mann sau J. Galsworthy sunt n egal msur clasice, iar elegiile lui Ovidiu, romanele lui Fr. Rabelais i M. de Cervantes, poemele lui G.G. Byron i A. de Musset, Suferinele tnrului Wrther i Faust de tnrul Goethe, poezia european modernist romantice. n baza acestei delimitri generalizante, se evideniaz contrapunerea a dou po(i)etici fundamentale, diferite n legiti i modele artistice. (2) Stiluri / curente realiste i irealiste. La baza acestei tipologii se afl gradul de reflectare a realitii n art i literatur. Problema scriiturii realiste, mai degrab cea a verosimilului literar, const n faptul c textul literar realist, orice ar spune autorii si rmne un artificiu verbal care ncearc s produc impresia de documentar autentic i de via real (G. Larroux). Oricum, tendina de a reflecta realitatea este prezent pe tot parcursul istoriei literaturii universale: elementele acesteia o gsim n aceleai poeme homerice, romanele lui Petronius i Apuleius, nuvelele lui G. Boccaccio, romanele iluministe, creaia lui H. de Balzac, etc. Opusul acestei tendine se genereaz de dorina de a evada din realitatea obiectiv crend imagini irealiste, fantastice. Astfel, aceasta se regsete n romanele cavalereti medievale, romanele gotice, creaia lui W. Blake i Novalis, L. Carroll i operele simbolitilor francezi, n micrile avangardiste (dadaismul, suprarealsimul) de la nceputul secolului al XX-lea, n romanele lui G. Garca Mrquez i M. Pavi, romanele utopice i antiutopice, science fiction i fantasy. (3) Curente de tip postmodernist i avangardist. n urma cercetrii succesiunii curentelor literare i a tranziiei n literatur S. Pavlicenco evideniaz dou modaliti sau tipuri de reacie a unui curent literar nou fa de cel vechi: 1) recuperarea i reorganizarea n combinri noi a elementelor sistemului literar existent (reacie de tip postmodernist ce corespunde rndului de jos a curentelor din schem), i 2) negarea complet a tradiiilor literare existente i nlocuirea lor cu un sistem
literar nou (reacie de tip avangardist rndul de sus din schem). Totodat, nceputul trecerii (tranziiei) la un curent nou se afl aproape ntotdeauna n raport direct cu nceputul crizei celui existent. Astfel, n schema succesiunii curentelor literare, romantismul prezint o reacie de tip avangardist fa de clasicism, fiind totodat recuperat de parnasianism o manifestare francez a post-romantismului i nlocuit de noua estetic literar a realismului. (4) Tendine ideatico-estetice i civilizatorii apolinice i dionisiace (F. Nietzsche). Anumit regularitate i legiti specifice procesului de dezvoltare a fenomenelor artistice din diferite epoci istorice au fost puse la baza conceptului universal despre dou tipuri de cultur modelul apolinic i dionisiac. Conceptul dat a fost elaborat de teoreticianul romantismului german F. Schlegel i filozoful F.W. Schelling i format definitiv de F. Nietzsche n lucrarea Naterea tragediei din spiritul muzicii (1872). APOLINIC DIONISIAC arta arhaic arta greac clasic arta elen arta clasic greco-roman declinul artei clasice romane arta secolelor ntunecate arta gotic Renaterea Barocul Clasicismul Romantismul Realismul Modernismul Aceast schem indic succesiunea evoluiei n zigzag a fenomenelor artistice, alternarea logic n cadrul acestei evoluii a dou principii fundamentale de creaie. Astfel, nceputul apolinic se caracterizeaz prin dominarea raionalului, a obiectivitii, a monumentalismului, a sobrietii, a logicii, a didacticismului i tendinelor de tipizare a fenomenelor sociale i naturale. n contrast, nceputul dionisiac se impune prin evidenierea iraionalului, haoticului, pasionalului, subiectivitii, fragmentarismului, intuiiei, fanteziei, tendinei spre un sincretism al artelor i dinamism. Conform acestei scheme, fenomenele apolinice apar, n mare, n baza unei sinteze i receptrii creative a patrimoniului artistic altfel spus, sunt ndreptate ctre trecut, spre deosebire de fenomene dionisiace, care, n mare, sunt concentrate asupra cutrilor posibilitilor noi, netradiionale n creaie i, n aa mod, se ndreapt spre viitor. Sistemul artistic romantic i realizrile literare ale acestuia, caracterizndu-se prin negarea normativitii i reglementrii raionale n creaie, prin opunerea activitii independente ale artistului principiului imitrii naturii i prin tendina spre un sincretism al artelor, etc., se nscrie perfect n linia curentelor dionisiace, apropiindu-se astfel de sistemul artistic arhaic, gotic, baroc sau modernist.
Tema #5: Fenomenul literar pre-, post- i neoromantic Conform teoriei polisistemelor, dialectica evoluiei curentului romantic coincide cu cea a clasicismului, realismului sau oricrui alt curent, deoarece include aceleai faze de formare progresiv ncepnd cu etapa naterii sale n cadrul sistemului literar precedent i anticiprii viitorului sistem, apoi devenind unul dominant afirmndu-se i cptnd amploare i for i, n sfrit, trecnd n faza declinului su, cednd locul unui alt sistem i continund s coexiste cu noul sistem dominant. Pentru a delimita etapa de anticipare a romantismului n cadrul sistemului Iluminist, uneori, se utilizeaz expresia romantism timpuriu, ns mai ncetenit n contiina literar rmne a fi termenul de preRomantism lansat de D. Morne n lucrarea sa Privire general asupra istoriei literaturii franceze (1909) i n studiul su Romantismul n Frana din secolul al XVIII-lea (1912). Termen promovat pe larg i de ctre Paul van Tieghem prin studiile sale asupra fenomenului respectiv. Preromantismul [din latina popular prae nainte] a precedat apariia romantismului ca un curent literar, anticipnd un numr de particulariti ale acestuia i totodat pstrnd anumite particulariti iluministe (sfritul secolului al XVIII-lea nceputul secolului al XIX-lea). n studiul micromonografic Tranziia n literatur (1999), S. Pavlicenco subliniaz c, dei istoricii literari nu ntotdeauna fac o delimitare clar ntre preromantism i sentimentalism, uneori amblele noiuni confundndu-se, este vorba, totui, de fenomene literare diferite, dei ntre ele exist asemnri i influene reciproce. Sentimentalismul e un curent literar ce aparine iluminismului, pe cnd preromantismul este, mai curnd, o expresie a crizei ideilor iluministe, dac nu chiar renunarea le ele. Preromantismul este un curent literar de tranziie, este nc eputul noului sistem artistic al romantismului prin abandonarea cultului raiunii i afirmarea puternic a sentimentului individual, a lirismului, a intuiiei i a imaginaiei, prin interesul pentru pitoresc, misterios, medieval, prin respingerea principiilor i a regulilor clasiciste i cultivarea folclorului, a valorilor naionale, n general. Trsturile preromantismului sunt, de fapt, cele ale romantismului n faza sa iniial de constituire. Fondatorul preromantismului se consider a fi J.-J. Russeau, care a propus principiul omului natural, apropiat de natur i sentimental, a dezvoltat conceptul de dragoste, liber de convenii, a propovduit suveranitatea popular, opera lui incluznd mai multe idei dezvoltate ulterior de romantici. Pe lng Russeau, n Frana acestui curent i mai aparin i D. Diderot, B. de Saint-Pierre, A. F. Prvost, .a. n Anglia poetizarea preromantic a ntoarcerii la natur, contrapunerea naturii i societii, elogierea sentimentului devine tema lucrrilor critice ale lui A. Shaftesbury i a altor poei din epoc. Interesul fa de folclor i trecutul naional s-a realizat aici ntr-o mulime de culegeri a creaiei populare (de ex. R. Dodsley, T. Percy, A. Ramsay, R. Hurd) i poezii folclorice a lui Th. Chatterton, J. Macpherson (autorul poemelor atribuite lui Ossian), A. Ramsay, etc. Cu preromantismul englez se asociaz, de obicei, i creaia poetului scoian Robert Burns, dei poezia lui e strns legat i de ideile iluministe. Un precursor al romanticilor este considerat i William Blake. Proza preromantic englez este reprezentat de aa-numitul roman gotic, cultivat de H. Walpole, W. Beckford, A. Radcliffe, Ch. R. Maturin. n Germania curentului preromantic i aparine literatura micrii Sturm und Drang. n Spania preromantic e o parte din opera unor scriitori ca J. Cadalso, J. Melndez Valds, J.M. Quintana, A. Lista, J. Marchena, N. Alvarez Cienfuegos, J.M. Blanco White, .a. Printre scriitori portughezi preromantici se numr J. Anastasio da Cunha, Xavier de Matos, .a. Totui, cum afirm S. Pavlicenco, studiul literaturii din a doua jumtate a secolului al XVIIIlea nu mai este lipsit de unele probleme ce in de delimitarea cronologic i estetico -tipologic a preRomantismului de alte curente din aceast perioad neoClasicismul, Sentimentalismul i Rococo-ul. Astfel, unele opere i unii autori din a doua jumtatea a Secolului Luminilor ilustreaz
aproape n egal msur mai multe curente, aa nct sunt considerai de unii sentimentaliti, de alii neoclasiciti sau preRomantici. Dup etapa de afirmare a curentului romantic, n perioada dintre 1800 i 1840, acesta se substituie prin cel al realismului, elementele poeticii i mondoviziunii romantice pstrnd vitalitate i influen nc mult timp. Pentru a nsemna fenomenul literar de trecere a dominantei romantice la realism sau alte curente, se utilizeaz calificativele romantism trziu, tardiv sau ultimul, toate fiind nglobate prin termenul postRomanstism. n literatura francez postromantismul (reprezentat de Barbey dAurvilly, Villiers de lIsle Adam, .a.) este mai puin evident pe fundalul realismului i naturalismului, al parnasianismului i simbolismului. ns n literatura englez din epoca victorian se evideniaz un grup de poei care au ncercat s continue tradiiile romantice n condiii noi, printre ei fiind A. Tennyson, R: Browning, M. Arnold, A. Ch. Swinburne, precum i poeii prerafaelii. O variat literatur postromantic se nregistreaz n a doua jumtate a secolului al XIX-lea n SUA. Aici poetica romantic deja nu mai corespundea spiritului literaturii americane de dup rzboiul civil, ns romantismul mai pstra un rol important n procesul literar american, n care, odat cu tot mai evidenta impunere a realismului i romantismului, cel din urm cunoate unele realizri remarcabile (spre exemplu, lirica lui E. Dickinson), chiar dac, n general, n anii 70 -80 se observ intensificarea unor trsturi epigonice. Anume acest fapt constituie o particularitate specific a literaturii americane din acea perioad, care i are explicaia n condiiile dezvoltrii literaturii americane din secolul al XIX-lea. n Spania, n spiritul romantismului tardiv creeaz Gustavo Adolfo Bcquer. n Germania trecerea de la romantism la realism se observ n creaia poeilor ce aparin micrii Junges Deutschland i Vormrz, cel mai reprezentativ dintre ei fiind H. Heine, acesta considerndu -se drept ultimul poet al romantismului. La sfritul secolului al XIX-lea n literaturile occidentale se contureaz un nou val al tendinelor romantice care se constituie ntr-un curent aparte neoRomantismul [din gr. nou]. Fenomenul neoRomantic, ns, trebuie delimitat de cel al postRomantismului, dei n istoria i critica literar nu ntotdeauna se face clar deosebirea dintre neoRomantism i alte fenomene de factur romantic din acea perioad (Simbolism i postSimbolism, Impresionism i postImpresionism, Realism poetic). Iniial neoRomantismul apare n Germania la jonctura secolelor al XIX-lea al XX-lea, unde, alturi de Impresionism, literatura decadent i curentul Jugendstil (Art Nouveau) prezint o reacie de mpotrivire fa de naturalism. Apariia acestui curent n literatura german, bogat n tradiii romantice, a fost fireasc, aici avnd loc o adevrat renatere a temelor, motivelor i principiilor din arsenalul Romantismului clasic n poezie (R.M. Rilke, S. George), drama (G. Hauptmann, H. von Hofmannsthal) i proz (primele romane ale lui H. Hesse, J. Wassermann sau R. Huch). Din nou se apeleaz la istorie, mit, exotic, psihologism, excepional, misterios, religios, sentimental. Mult mai pronunat, neoromantismul s-a manifestat n Anglia prin creaia lui R.L. Stevenson, J. Conrad, R. Kipling, A. Conan Doyle. n Frana reprezentantul de baz al neoromantismului se consider dramaturgul i poetul E. Rostand, iar n literatura american J. London cu romanele de aventur i cltorii. Mult s-a scris i despre neoRomantismul rus (A. Grin, K. Paustovski, A. Blok, K. Balmont) i cel spaniol, dei respectivul termen nu a reuit s se impun n critica i istoria literaturii spaniole, fiind considerat c n Spania acest curent literar nu a cptat o manifestare deplin. Totui, nu odat tendinele neoRomantice s-au evideniat n creaia unor scriitori spanioli ca J.R. Jimenez, A. Machado, V. Aleixandre, F. Garca Lorca. Curentul neoRomantic nu este un fenomen omogen, acesta fiind reprezentat n diferite literaturii naionale de scriitori cu diverse orientri estetice i social-politice. Analiznd variantele naionale ale curentului, E. Crecicovschi a stabilit o serie de asemnri i puncte de tangene ntre neoRomantismul englez, european i american: (1) n literaturile respective neoRomantismul apare
10
la cumpna secolelor al XIX-lea al XX-lea, ca o reacie la morbiditatea i pragmatismul ce dominau n toate sferele vieii; (2) neoRomantismul valorific ntr-un context nou tradiiile romantice n funcie de prerogativele timpului; (3) neoRomantismul neag, dar i coexist cu un ir de curente literare din perioada respectiv (cu naturalismul i realismul n literatura englez; cu naturalismul, impresionismul, expresionismul i simbolismul n literatura german; cu naturalismul i simbolismul n literatura francez; cu simbolismul francez, modernismul i avangarda n literatura spaniol; cu noul estetism i realismul, la unii autori, n literatura american, etc.); (4) n literaturile englez (R.L. Stevenson) i francez (E. Rostand) se elaboreaz manifeste neoRomantice; (5) n cadrul neoRomantismului se evideniaz unele direcii aparte (literatura aciunii n literatura englez, coala decenei n literatura american); (6) neoRomantimsul rus i spaniol trece prin mai multe etape n evoluia sa; (7) creaia neoRomantic se ndreapt nu numai spre genul liric (literatura german i spaniol), ci i spre cel dramatic (literatura francez, spaniol i romn) i epic (literatura rus, englez i american); (8) pentru unii scriitori neoRomantismul a constituit o perioad de tranziie n creaia lor (literatura german, spaniol i rus), iar pentru alii o permanen (literatura francez, romn i american); (9) teoretizarea fenomenului neoRomantic s-a efectuat mai mult n spaiul investigaional de limb rus i mai puin n cel de lim englez. Evidenierea acestor asemnri a permis cercettoarei s precizeze caracteristicele specifice fiecrei variante naionale a neoRomantismului. Astfel, s-a stabilit predilecia neoromantismului german pentru temele istorice medievale, aspectele popular-locale; moralismul i didacticismul neoRomantismului francez; substratul lirico-filosofic de tip ontologic al neoRomantismului spaniol; fascinaia neoRomantismului romnesc pentru panteism, pitorescul exotic i istoric, legend, mit, basm; antropocentrismul neoRomantismului rus; eterogenitatea neoRomantismului american. O concepie original a literaturii neoromantice i a tipologiei acesteia a prezentat-o confereniarul universitar din Chiinu D. aric n monografia sa Tipologia neoromantismului (1984). n baza poeziei spaniole de la nceputul secolului al XX-lea, cercettorul a evideniat cteva tipuri de neoRomantism: cel umanitar, ontologic i fluctuant.
11
Tema #6: Geografia curentului romantic Ctre nceputul secolului al XIX-lea literaturile lumii intr n acea faz de dezvoltare care n 1827 va fi numit de J.W. Goethe Weltliteratur: Se vestete epoca literaturii universale i fiecare trebuie s contribuie la faptul ca aceast epoc s se instaureze ct mai curnd. Cercettoru l conceptului de literatur universal Fritz Strich subliniaz c, dup Goethe, ea este aceea care, mijlocind ntre diferitele literaturi naionale, i prin aceasta ntre diferite naiuni, produce schimbul dintre bunurile lor ideale. Ea cuprinde tot ce ajut popoarelor s se cunoasc reciproc pe cale literar, s se judece, s se tolereze, tot ceea ce prin literatur le apropie i le leag. A venit timpul cnd n locul vechii izolri locale i naionale se instaura un schimb mondial, o dependen a naiunilor una fa de alta. Datorit multiplelor traduceri n diferite limbi i studiilor comparate a operelor din literaturile lumii, acestea au devenit indisolubil legate ntre ele, astfel crescnd gradul de receptivitate a oricror schimbri sau tendine novatoare oriunde ar fi sursa lor. Romantismul n aceste circumstane a fost sistemul artistic dominant n epoc, care n literatur, n pofida existenei multiplelor tendine postclasiciste i postiluministe, devine primul curent ce depete hotarele btrnului continent, i, astfel, europocentrismul literar. Cele mai dezvoltate dintre literaturile occidentale franceza, germana, engleza, italiana au generat o renviere a creaiei literare n rile ce treceau prin acelai proces general european de opune re vechilor structuri feudale, eliberare naional, democratizare, formare i dezvoltare a societilor burgheze. n primele decenii ale secolului al XIX-lea, n contextul influenei culturale europene, se dezvolt literatura romn, rus, polonez, ungar, ceh, bulgar, ucrainean, literaturile baltice i din regiunea Caucazului. Totodat, la momentul afirmrii sistemului romantic n literaturile de orientare european, n Asia i Africa, se cultiv forme i genuri literare tradiionale de factur medieval. Aici ncercrile de depire a acestei situaii stagnante pe cale de asimilare a experienei literaturii europene sunt singulare i nesemnificative. Pstrnd un caracter supranaional universalizant i sincronizant romantismul se manifest n mod diferit n fiecare ar avnd astfel mai multe variante naionale. Valorificarea specificului naional sau local se proclam de romantici unul din scopurile de baz a creaiei literarartistice. n contextul rezistenei i mpotrivirii unor naiuni europene invaziilor militare a marilor imperii, renvierea spiritului naional trece adesea pe calea naionalismului militant. Se ndreapt spre studierea i receptarea creativ a folclorului, a obiceiurilor uitate, a specificului lingvistic, a istoriei naionale. Astfel, putem vorbi despre specificul naional al romantismului american, german, francez, englez, spaniol, rus, polonez, romn, etc. Teoreticienii i istoricii literari vorbesc i despre un specific regional al literaturii romantice, evidenind romantismul vest- i esteuropean, nord- i sudamerican (latinoamerican) sau european i american, rsritean i occidental. Asemenea clasificri sunt bazate pe un fond istoric, ideologic, religios i economic comun din aceste regiuni care include ntr-un traseu generalizant, magistral de dezvoltare a romantismului mai multe literaturi individuale. Extinderea influenei romantismului n lume se prezint n mod schematic n felul urmtor:
12
13
Tema #7: Cronologia romantismului. Romantismul n Germania Perioada de afirmare a fenomenului romantic ine de prima jumtate a secolului al XIX-lea, majoritatea istoricilor literari evideniind i etapa romantismului timpuriu (preRomantismul) i tardiv (postRomantismul), inclusiv pe cea a neoromantismului. Evenimentele istorice, economice i filosofice cruciale care au generat tendinele romantice n contextul ideologiei postiluministe au fost Marea Revoluie Francez din 1789-1794, revoluia agrar-industrial din Anglia i, desigur, operele filosofiei clasice germane. Momentul culminant al romantismului ns, difer de la ar la ar, de la regiune la regiune. Etapele de manifestare a romantismului n literatura naional din diferite ri corespund activitii unor grupuri/coli romantice (Germania, Anglia) sau creaiei unor scriitori care au conturat direciile fenomenului (Byron, Hugo, Hoffmann, Espronceda, Pukin, Eminescu). n linii mari, romantismul apare n a doua jumtate din ultimul deceniu al secolului al XVIIIlea aproape concomitent n Germania (coala romantic din oraul universitar Jena, creaia lui Fr. Hlderlin) i Anglia (W. Wordsworth, S.T. Coleridge). n Frana primele tendine ale mondoviziunii romantice se observ abia n primul deceniu al noului secol n opera lui Fr.R. Chateaubriand i Germaine de Stal. Rzboaiele napoleoniene i micarea general european de rezisten i eliberare naional provocat de ele au creat o baz ideologic i estetic favorabil pentru rspndirea romantismului n Italia, n rile Europei Centrale i de Est, Rusia, Spania, Portugalia, Belgia, rile scandinave. Anii 30-40 ai secolului al XIX-lea devin o etap de maxim influen a romantismului n rile europene. Dei romantismul i are originea n literatura englez i francez, forma specific i -o constituie n literatura german. Graie crii doamnei de Stal Despre Germania i traducerilor din lucrrile teoretice ale frailor August Wilhelm i Friedrich Schlegel, unele tendine ale colii romantice germane intr n circuitul ideatic internaional. Astfel, prima perioad a romantismului german cuprinde anii 1795-1805 i se afirm n creaia unui grup de scriitori cunoscui n istoria literaturii ca membrii colii romantice din oraul Jena. n acest timp au fost formulate principiile esteticii romantismului, au fost publicate lucrri de referin, cum ar fi: romanele fragmentare Heinrich von Ofterdingen (1787-1800) de Novalis (pseudonim literar al lui Friedrich Leopold von Hardenberg) i Peregrinrile lui Franz Sternbald (1798) de Ludwig Tieck. Ambii autori s-au axat pe problema formrii artistului. Important a fost i contribuia crilor Confesiunile unui eremit iubitor de art (1797) i Fantezii despre art pentru prietenii artei (1799) de W.H. Wackenroder, dedicate artei plastice i muzicii. Wackenroder era printre primii scriitori care lansa principiul universalitii artistice, revalorifica locul i rolul muzicii ntre celelalte arte, deschidea galeria personajelor romantice excepionale, artiti talentai, inadaptabili, originali. Separat de grupul jenez, parcurge scurta sa cale poetic i Friedrich Hlderlin, care adesea este plasat de istoricii literari n contextul fenomenelor de trecere de la clasicism la romantism. Spre deosebire de generaia romanticilor de la Jena, orientai spre patrimoniul artistic al Evului Mediu european, Hlderlin cultiv formele poetice i subiectele antice, apropiindu-se astfel de creaia liderilor clasicismului de la Weimar J.W. Goethe i Fr. Schiller. Dilogia epistolar Hyperion sau pustnicul din Grecia (1797-1799) i tragedia nefinisat Moartea lui Empedocle (1798-1800) pun n prim- plan opoziia dintre ideal i realitate, confruntarea dramatic a unei personaliti universale i armonioase cu societatea meschin i dezumanizat. A doua perioad a romantismului german cuprinde anii 1806-1815 i se asociaz cu activitatea romanticilor germani de la Universitatea din Heidelberg, n istoria literaturii ncetenindu-se denumirea de coala romantic din Heidelberg. Apariia acestei grupri n contextul ocupaiei Germaniei de ctre armata lui Napoleon i cel al luptei pentru eliberare naional a determinat preocuparea de baz a romanticilor din Heidelberg de colectarea, prelucrarea i publicarea folclorului german cu scopul de a trezi contiina naional a nemilor prin valorificarea creaiei populare, istoriei i a patrimoniului lingvistic. Reprezentanii acestei grupri
14
au fost Clemens Brentano i Achim von Arnim, editorii celebrei culegeri de cntece, balade i legende populare germane Cornul fermecat al biatului n trei volume (1805-1808); cunoscuii folcloriti i promotori ai unor noi direcii n domeniul filologic (germanistic, istoria limbii) fraii Jacob i Wilhelm Grimm, editorii unor volume de poveti i legende populare germane, traduse n mai multe limbi; poetul i prozatorul Friedrich de la Motte Fouqu, autorul mai multor romane, nuvele i poveti de inspiraie medieval, cea mai vestit fiind povestea poetic Undine (1811), o istorie fabuloas de dragoste a unei sirene fa de un cavaler. Marele merit al romanticilor din Heidelberg a fost reanimarea interesului pentru trecutul naional, revalorificarea speciilor poetice populare (cntecul popular, legenda), publicarea i comentarea operelor literare din epoca medieval, studierea mitologiei naionale germane. Un loc aparte n procesul literar din primul deceniu al secolului al XIX -lea l ocup viaa tragic i creaia contradictorie a dramaturgului i nuvelistului romantic Heinrich von Kleist. Apelnd la subiecte antice (Penthesilea, 1808) sau medievale (Michael Kohlhaas, 1810), Kleist prezint conflicte tragice de maxim intensitate, eroii si fiind nevoii s se scindeze ntre raiune i pasiune, personal i social. A treia perioad de dezvoltare a romantismului german (18151848) e numit adesea i coala de la Berlin, denumirea acesteia fiind determinat de rolul capitalei Prusiei n dezvoltarea cultural a naiunii germane. n Berlin au activat mai muli scriitori romantici din ultima etap de evoluie a curentului: Adalbert Chamisso, E.T.A. Hoffmann, Heirich Heine. n acelai timp, n diferite regiuni i orae germane apar i alte centre poetice de factur romantic: n Viena se impune poetul i prozatorul Joseph von Eichehdorf; liderul colii poetice din Suabia (o regiune din Bavaria) devine poetul Ludwig Uhland, imitat de mai muli epigoni ai romantismului; n Mnchen se remarc creaia scriitorului Johann Joseph von Grres i a filosofului Friedrich von Schelling. Este remarcabil faptul c marele contemporan al romantismului german J.W. Goethe privea romanticii cu ngduin. Adept al poeziei i artei clasice, acesta considera arta romantic drept una bolnav, iar arta clasic una sntoas. Ultima perioad a romantismului german (1830-1840) este marcat de procesul de revenire a monarhiilor n Europa, de ciocnirea forelor democratice noi cu instituiile de guvernare nvechite, de micrile revoluionare. n acest context, se impune o nou generaie de poei cunoscut n istoria literar ca Junges Deutschland (Germania tnr), angajat direct n lupta pentru idealurile democraiei i libertii (H. Heine, K. Gutzkov, G. Herwegh, F. Freiligrath). Cel mai cunoscut reprezentant al romantismului tardiv german de la mijlocul secolului al XIX-lea a fost vestitul compozitor, dramaturg i filosof Richard Wagner. Multiplele sale drame muzicale inspirate din legendele medievale germane (Tristan i Isolda, Parsifal, Inelul Nibelungilor) promovau ideea romantic despre creaia sincretic posibil printr-o sintez a artelor (muzica, poezia, arta plastic, dansul, actoria). Wagner considera c principiul unei asemenea sinteze armonioase poate fi pus la baza construciei statale i sociale. Totodat, n lucrarea Opera de art a viitorului (1850) Wagner argumenteaz necesitatea centrrii creaiei artistice pe mit o modalitate de exprimare a momentelor constante, universale ale gndirii, activitii i esenei umane. O astfel de abordare a influenat n mod considerabil lucrrile lui F. Nietzsche, Th. Mann, poezia german decadentist, a determinat tipologia romanelor mitologice ale lui F. Kafka, J. Joyce, W. Faulkner.
15
Tema #7.1: Novalis (Friedrich von Hardenberg) (1772 1801) Heinrich von Ofterdingen (1797 1800) Tema: Poetul i idealul creaiei sale. Dezvoltat, tema s-ar explica prin faptul c idealurile poetului sunt stelele, primvara, dragostea, fericirea i bucuria descoperirii universului cu tainelor acestuia. Cntreul sau ndrgostitul cunoate mai multe lucruri dect savantul, care euristic le gust pe toate, fr subiectivitate personal i pasiune ardent. Credina, fantezia i poezia, aceast treime sacr a artei, deschid adevrata esen a lumii, pn n acele mirabile semine despre care vorbea Lucian Blaga. Realitatea se percepe nu cu raiunea, ci cu sentimentul, cci calea cea tainic duce spre interior, e n noi sau nicieri. Structura romanului: Prima parte a romanului, care a fost finisat Ateptarea ne prezint, de fapt, pregtirile poetului pentru a deveni profetul ce va schimba lumea sau care va putea s schimbe lumea sa interioar sub impactul macrocosmic. Heinrich i caut un loc n univers, o lume n care marea dilem const n faptul c nu exist o unitate ntre spirit i materie. Lucrurile cu adevrat importante se svresc n tainiele sufletului, iar lumea real triete orbete, fr a -i contura nite idealuri. Scopul poetului este s aduc un veac de aur pe pmnt, veacul uniunii spiritului cu realitatea. Prietenul scriitorului, Ludwig Tieck, mrturisea c Novalis dorea s scrie nc ase volume, n care Ofterdingen trebuia s ajung n Grecia, Roma i Orient. Faptul c romanul nu a fost finisat, c Tieck a propus un final propriu, e foarte interesant pentru estetica receptrii postmoderniste, noi astzi fiind foarte deschii pentru aa experimente artistice ca fragmentarul, fracturalul, etc. unui autor ce considera c nu e nimic mai poetic ca schimbarea i amestecul lucrurilor neomogene. Aici putem meniona fragmentele lui Novalis, la care att de des face trimitere J.L. Borges, cap de serie al literaturii postmoderniste. n estura romanului au fost inserate un mare numr de poveti, istorii fabuloase, ce nu au o legtur direct cu firul epic, dar care trdeaz acest fragmentarism al lui Novalis. n petera pustnicului, Heinrich a citit o carte care oglindea realitatea imediat, pe el i cei din jurul lui, or, noi astzi ne ntrebm tot mai des dac textul exist ca lume sau lumea exist ca text, dac lumea nu e o mare carte de citire n care ncpem cu toii i ne fabulm existena? Idei principale: Accentul pe care-l pune autorul pe idealul romantic este specific unui romantism timpuriu. Una din ideile a romanului este cea c poezia este o reflectare a lumii celeste, ea e canalul prin care poetul vizionar se leag de metafizicul magic, iar singura cale de re-creare a limbajului celest, e calea poeziei, cci spunea autorul: nu numai poezia, dar i viaa noastr trebuie s devin un vis, iar un adevrat autor de povestiri este i un vizionar al viitorului. Tot Novalis meniona: Poezia este realul cu adevrat absolut. Acesta e nucleul filosofiei mele. Cu ct mai poetic e un lucru, cu att mai adevrat este el. Acest adevr al po(i)eticului ine de o nelegere aprofundat a lumii i lucrurilor nconjurtoare. Iat de ce limba, cum spunea Heinrich von Ofterdingen, e ntr-adevr un mic univers de semne i sunete. Iar omul, aa cum e stpnul acestuia, ar vrea s fie i stpnul marelui univers i s fac din el expresia liber a lui nsui. i tocmai n aceast bucurie de a revela n lume ce este n afara ei, de a realiza nzuina esenial i cea dinti a fiinei noastre, se afl originea poeziei. Or, poezia e actul suprem pe care l poate svri umanul i prin care se poate nla la o treapt superioar a existenei sale. Scriitorul consider c lumea superioar e mult mai aproape de noi dect ne nchipuim de obicei, nc de aici, de jos, trim n ea i o percepem, strns mbinai n estura naturii pmnteti. Poetul descoper tainele i miracolul acestei lumi. Tot ce este vizibil se leag de invizibil, afirma Novalis. Stihia poetic este miraculosul, care contribuie prolific la crearea unor mistere i mai m ari n universul creaiei. Magia e arta de a folosi dup voie lumea simurilor iat ce crede scriitorul, el viseaz la o stare magic, n care omul s dispun cu totul contient de acest sim superior. Tocmai prin aceast contiin se definete n ochii si geniul: Geniul e acea facultate de a vorbi despre obiecte imaginare ca despre nite obiecte reale i de a le trata ca atare. n acest sens Fritz
16
Martini meniona: Novalis vedea ntreaga fire sub forma de corelaii magice; prin aceasta i omul era legat de legi, de via, toate cosmic universale. Omului ca fiin dual i corespunde un spaiu dual cel exterior i cel interior. Astfel el triete i gndete pe dou planuri n acelai timp: planul realitii actuale, simple, al contiinei noastre incomplete, i planul aceleiai realiti, transfigurate prin magie, voin, dragoste. n acest sens, H. Heine meniona c Novalis e nconjurat de un aer albastru-senin, el vede peste tot minuni, el ascult cum vorbesc plantele, el tie taina fiecrui trandafir, dar odat cu venirea toamnei, cnd natura moare, moare i Novalis. Personajul romantic: Ofterdingen este omul cuprins de o melancolie aproape tragic, copleit de o mare tristee i vise stranii, e un singuratic, care nu i simt e pmntul sub picioare. Heinrich von Ofterdingen e un bildungsroman al lui Novalis, dar un bildungsroman n ceea ce privete etapele de dezvoltare ale spiritului artistic tnr. Astfel, Novalis a cutat n povestea gsirii de sine a artistului evadarea din ngustimea realitii i mntuirea prin poezie, iubire i credin, simboluri ale cauzei prime, ptruns de fore tainice. Ali critici au vzut n el un roman -mit, prin simbolurile mitice pe care le propune. ntr-adevr celelalte personaje sunt n mare parte nite simboluri: Matilda e Erosul ntruchipat, Klingsor simbolizeaz Poesisul. E vorba i de o exploatare a mitologiei i simbolisticii medievale, romanul e plin de acel suflu medieval, care la Novalis e sinonim cu o lume a fabulosului. Motivul drumului: Poetul romantic, n cutarea inspiraiei implic ntreaga lume, el e un homo viator, un cltor ce pelerineaz prin pdurea de semne, cum ar fi spus Umberto Eco, el cunoate universul ca pe o carte, l descifreaz i l recodific. Itinerarul simbolizeaz tinderea spre perfeciune, nu conteaz scopul, ci calea spre el, conteaz cutarea i cltoria n sine ca n cazul lui Childe Harold la Byron. Poeticul este determinat de cutare, care e o condiie imanent a acestuia. Dup Novalis vism la cltorii prin univers, doar oare universul nu e n noi? Adncimile spiritului nostru nu le cunoatem. Spre nluntru duce calea misterioas. n noi, sau nicieri, e venicia cu lumile ei, trecut i viitor. Motivul artistului: Numele personajului e un nume real al unui artist din Germania medieval, dar autorul s-a limitat doar la nume, restul este o fabulaie proprie lui Novalis. Heinrich e poetul cntre, Afterdingen, din secolul al XIII-lea, minnesingherul trubadurul german care, asemeni lui Orfeu, i pierde iubita n moarte (e vorba de faptul c autorul a avut o iubit, Sophie von Khn, care a murit de tnr, ceea ce i-a produs o puternic traum sufleteasc, cu importante ecouri n opera lui motiv autobiografic). Aceast experien a iubirii i a morii i-a deschis drumul spre propria sa natur; a neles dragostea ca o for elementar cosmic i sufleteasc i a tins, cu ntreaga putere luntric a contiinei sale magice, s-i urmeze n moarte iubita, pentru a se reuni cu ea ntr-o spiritualizare suprem, n infinit. Numele de Sophie a devenit pentru el simbolul nelepciunii divine (sofia) (Fritz Martini). Motivul florii albastre: Congenerul lui Novalis, S.T. Coleridge se ntreba dac un om a fost n vis n rai i a primit drept dovad a aflrii sale acolo o floare, iar trezindu-se strnge aceast floare n mn ce se ntmpl atunci? Putem constata astfel ptrunderea romanticilor n intimitatea organismelor florale nu doar n acest roman. Spre exemplu, la Poe, apare imaginea unei flori aduse din viitor, Eminescu i Leopardi valorific i ei acest simbol. Florile sunt, ca i stelele, un element al metafizicului romantic cuttor. E un simbol mistic al sintezei dintre creaie i increaie (folosim termenul blagian), al umanului i spiritului universal. Floarea albastr, acea magic stea sufleteasc, n special, e o floare celest prin cromatica ei. Floarea albastr, prin ideea ei de perenitate natural este antinomic aurului i banilor, e o valoare cereasc, o utopie ce te nal mai presus de lcomia acestei lumi, ea e valoarea latent ce exprim tainicul, deprtatul, indefinibilul, indicibilul, iat de ce i va deveni acest semn floral, un simbol romantic al tinderii spre metafizicul infinit. Mai trziu, n creaia simbolistului Maeterlinck floarea albastr va prinde aripi i va zbura. Albastrul e cea mai imaterial culoare: natura nu o nfieaz. Aceast culoare este alctuit din transparen, adic un vid acumulat al aerului, al apei, vid al cristalului sau al diamantului (Jean Chevalier).
17
Existena lui Heinrich are o int: ara ntrezrit, mpria florii albastre, el crede c acest paradis zrit n timpul nopii e mai real dect universul obinuit. Floarea miraculoas e obiectul cutat de el n cltoria sa. Naratarul constat nu ntmpltor c n lumea cotidian nimeni nu ar sta s gndeasc la flori. Mai ales la o oarecare floare albastr i mai ales la vrsta de 20 de ani ai lui Heinrich. Dar, pentru cel din urm, acea floarea e calea unei contemplri interioare. Iat de ce el va fi atras de linitea singurtii, a tcerii metafizice din snul naturii, a munilor i vilor. Floarea albastr e i Matilda, e iubirea care inspir i nal spiritul poetic. ndrgostindu-se, Heinrich poate s-i duc la bun sfrit misiunea de poet-creator, cci Erosul i Creaia sunt esene eterne. Floarea albastr e simbolul dorului nemrginit de misterioasa cauz prim a realitii, n care totul e ntrunit i de la care pornete totul (Fritz Martini). Dup noi, floarea albastr e un Aleph romantic al lui Novalis n care converg toate nzuinele i din care reies toate mplinirile, albastrul e, n fine, culoarea accesului la universuri spirituale superioare; e o culoare marial ce simbolizeaz din plin detaarea de valorile materiei. Acest albastru al idealului nltor la finele secolului va trece ntr-un violet al nevrozelor simboliste (albastrul combinat cu roul sngeriu sau poluat de negrul unui Mal du Siecle), al nemplinirii metafizice. Motivul oniricului: De obicei, Novalis este interpretat ca un scriitor al visului i al contemplrii, dar e important de menionat faptul c viaa lui biografic demonstra o deschidere pragmatic spre realitate. Natura, pentru el, spre deosebire de muli romantici, nu e doar un obiect al contemplrii, nu e o ruin a lumii de ieri din secolul de aur, e chiar o stihie a aciunii (poetul a fost inginer-miner i a studiat cu mult empirism geologia i tot ce ine de ea, acea astrologie ce introspecta munii, cum spunea Novalis). Or, el era artistul care peste lumea obiectiv tia s suprapun mantia miraculoas i vizionar a poeziei. Pentru poet, spunea Novalis: lumea devine vis, visul devine lume, iar povetile in ascuns istoria lumii n ele, aa nct visele se pot realiza doar n dimensiunea basmului. Astfel, consider Sergio Givone, neantul reprezint condiia ca adevrul s se iveasc i de aceea lumea, cum a spus Novalis, trebuie s devin basm pentru a accede la semnificaia ei cea mai nalt, i nu pentru a o anula. Pentru Novalis ceea ce transform lumea n basm este interpretarea sau, ca s folosim cuvintele sale, romantizarea (dar a romantiza nu nseamn altceva dect, tocmai, a interpreta). Astfel, romantismul lui Novalis nu e nimic dect codificarea lumii n itemi de poveste. Entuziasmul specific romantic, de care d dovad autorul n scrierea operei, ilustreaz nc o dat acel spirit al evadrii onirice n trecut, spirit care domina epoca romantic. Albert Beguin consider c visul despre care e vorba n roman e altceva dect simplul vis nocturn: este manifestarea unei realiti invizibile i totodat expresia unei contiine superioare, accesibil graie magiei poetice i menit s rezolve ntr-o zi contradiciile fundamentale ale vieii. n sensul acesta, visul nu se mai opune contiinei; ceea ce nc e vis, pentru fiine ca noi, ntr-o zi va fi contiin total. Fragmentele lui Novalis precizeaz n termeni filosofici aceast doctrin, pe care tocmai am vzut-o n expresia sa mitic. Romanul lui Novalis e plin de miracol i magie. La aceste ambiii magice Novalis a ajuns datorit celor dou experiene conjugate: a vieii i a visului, dar vorbind despre dimensiunea oniricului, Novalis considera c viaa nu e vis, dar ea poate cndva s ajung la nlimile acestuia. Reiese c visul e o form superioar a existenei i epistemei umane. E, ntr-adevr, caracteristica ntregii sale gndiri, acest gest al voinei magice care, dintr-o idee, dintr-un fapt psihologic sau chiar fiziologic, tinde s fac altceva: ntr-un cuvnt, s transforme orice dat simplu i real n simbol al realitii invizibile i ntr-o treapt a nlrii spirituale (Albert Bguin).
18
Tema #7.2: Ludwig Tieck (1773 1853) Eckbert cel blond (1796) Tema: Puterea demonic a bogiei. Basmul cult, Der blonde Eckbert, pune ntrebri existeniale ca dileme ale personalitii n relaionarea ei cu lumea nconjurtoare i memoria, uitarea i sentimentul vinei n cazul svririi unui pcat. Viaa Berthei este un flux de amintiri ce se conjug cu vina pcatului din tineree (aidoma protagonistului din Balada btrnului marinar de S.T. Coleridge). Copilria i tinereea apar ca dou dimensiuni ce constituie axul central al existenei umane, de acolo pornesc toate nzuinele i speranele noastre, dar acolo pot fi explicate multe din viaa noastr ulterioar. Ideea principal: Omul e o jucrie n minele unor fore monstruoase (bogia, mercantilismul). Ideea romantic const n faptul c n goana dup avere ne pierdem pe noi nine, ne fragmentm pe fii de existen, pierzndu-ne integritatea valoric. Motivul incestului: Eckbert e vinovatul fr vin, e un Oedip medieval. El triete ntr-un incest cu sora sa, mprind cu ea greeala ei i pcatul prinilor care au abandonat -o n fraged copilrie. Privit complex, din punct de vedere psihanalitic, Bertha e i ea o nevinovat, prinii adoptivi i creeaz de mic un complex de inferioritate, e btut, disconsiderat, ncercarea de a fura i de a-i mulumi prin avere e consecina acestui fapt. Or, i omul romantic vine tot din copilrie, fapt pe care l vom mai constata i n alte lecturi. Copilria este punctul de la care pornim n a o nelege ca personaj. n copilrie, va mrturisi ea, m copleeau cele mai neverosimile fantezii. Crearea de fantasme n mintea unui copil, adesea, e o ncercare de a evada din cruzimea lumii reale. Aceast evadare, ns, o va costa scump, incapacitatea de a se adapta n mediul celor aduli. Viaa ei se va structura dihotomic ntre aparena de a tri i secretul ei din tineree. Deja titlul anun un incest onomastic: Eckberth celebru spadasin, dar i spad strlucitoare / Bertha strlucitoare, celebr. Personaje puse simetric din start, cei doi frai anun latent un ochi lectural mai perspicace de faptul c nu e o ntlnire ntmpltoare. Exist i o nuan de fatalism, de determinare, dar ele sunt combtute prin ideea ascuns c n faa omului st alegerea, Bertha a fost pus n faa opiunii. Ideea incestului este susinut i de faptul c Dumnezeu nu le-a binecuvntat csnicia cu vreun copil. Sterilitatea csniciei i singurtatea, iat care sunt pedeapsa pentru pcatul svrit. Tieck schieaz prin ei nite figuri tragice, acest tragism reiese din conflictul antagonic dintre spiritual i ispitele materiale ale urbei vanitoase. Motivul duplicitii lumii e dezvoltat n ideea c trim o via scindat: una relevat, deschis i una tinuit, e viaa secretelor noastre obscure, a tainelor inimii care, de fapt, constituie lumea noastr adevrat nocturnul sufletului nostru. Desigur c este prezent elementul de basm, toate aciunile se petrec ntr-o atmosfer fabuloas, dar e vorba de o lume de basm ce are drept int cititorul matur, cci, prin accesorii ale fantasticului, autorul ncearc s ne impun propria filosofie asupra lumii. Scriitorul creeaz o lume poetic, convenional, n care, din plin, poate funciona elementul miraculos. Un filtru al trecerii dintr-o lume n alta este nebunia: uneori (Eckberth) avea senzaia c i-a pierdut minile i c tot ce i se ntmpl e un rod al imaginaiei sale bolnave. Astfel miraculosul se contopea cu realul n mintea personajului care realizeaz c viaa lui ntreag nu a fost nimic altceva dect un scenariu proiectat i regizat de mna unui deus ex machina. Evoluia romantic a personajului Bertha poate fi reprezentat schematic prin vectorul: Sat Pdure Ora. Aproape pretutindeni n opera lui Tieck gsim pdurea german, pdurea din vechile poveti populare, cu tainele i spaimele ei, singurtatea unui copil sau a unui tnr care se rtcete prin ea, apariia neateptat a unor btrni ciudai. Dar nu numai peisajul, destul de slab luminat, cu jocuri brute de lumin i muni stncoi alctuiete aceast atmosfer deosebit. El se mbin cu alte teme, luntrice, unde recunoatem fr nicio greutate obsesiile care-l urmreau pe autor nc din copilrie. Satul i pdurea sunt simboluri ale spiritualitii romantice, sunt toposuri n care spiritul
19
se nal, crete i se mbogete axiologic: pentru prima oar tnrul meu suflet se ptrunse de sentimentul mreiei lumii, va mrturisi protagonista, aici ea a avut ansa s se contopeasc cu natura ca un copil al Pmntului. Astfel, pdurea este locul n care sufletul uman se ntlnete cu posibilitatea de a cunoate adevrul / sensul adevratei existene. Dar natura pdurii nu este doar o ans de a cunoate fericirea, ea presupune i riscul de a cdea n pcat, pdurea conine i o doz de tain sinistr. Btrna a mrturisit ulterior c era deja pe cale s-i spun cine este i ce i s-a ntmplat n copilrie. Oraul, opozant celorlalte dou locuri, simbolizeaz spaiul citadin, e spaiul burgurilor germane, ori al altor orae cu renume, spaiul, propice instalrii fantasticului i fantomelor. Degradarea spiritual a personajului, cderea lui n groapa pcatului jinduirii, iat rezultatul pctuirii. Bertha svrete un pcat condamnat biblic ea fur, dorete ceea ce nu i aparine. Totodat, ea trdeaz pe cea care o ajut i chiar o iubete. Exist ns o alt perspectiv, btrna din pdure e i un seductor, omul care te ajut pentru a te pune la ncercare, ea e piatra de poticnire a Berthei, acest fapt, cretinete poate fi condamnat, chiar i moral, nu te poi juca cu spiritul unui copil neformat moralicete. Orice om e nclinat spre trdare i eroare, cel care l mpinge ajunge s-i mparte indirect greeala i btrna o va face toat viaa. Dimensiunea cromatic: Am menionat mai sus c n romantism exist o estetic a culorilor; albastrul simboliznd idealul romantic, tendina spre lucruri nalte, opus lui apare culoarea roie, iar uneori violetul, care e un albastru muiat n rou sau un azur murdrit de negru. Lui Tieck nu -i scap acest moment, citim c penajul acelei psri magice, pe care o va fura Bertha se preschimba dintr-un albastru deschis ginga ntr-un purpuriu violet. Or, constituia spiritual a fetei era ameninat tot mai mult de dorina de a se mbogi. Maturizarea copilului nsemnnd astfel contientizarea altor prioriti i anume, cele materiale. Ironia romantic: capacitatea artistic a scriitorului romantic de a construi n mod ideal un univers, ca la finele lucrrii el s fie distrus sau rsturnat. n calea creaiei subiective i a autorealizrii eu-lui romantic apar impedimente din cotidianul dur, ceea ce duce la o stare special numit ironie romantic. Iniial prin ea se nega lumea real, romanticii tardivi ajung s ironizeze pe seama personajelor, a situaiilor din text, apare chiar autoironie auctorial. Ca observaie cu caracter istoric ar mai fi de adugat c ndeosebi Solger i Ludwig Tieck au fost aceia care au accentuat ironia ca principiu suprem al artei (Hegel). nceputul romantic al nuvelei e un travesti de poveste romantic fericit ce va fi ncununat de roadele ironiei romantice. Bertha i dorete un cavaler n tineree: nchipuirea mea crea pe cel mai minunat cavaler din lume, dar ea se va cstori cu fratele ei. Lumea celor doi va fi una rsturnat, dar cel care va suferi mai mult va fi oedipicul Eckberth. Incipitul nuvelei ne propune un portret existenial al personajului: Eckbert la vrsta de 40 de ani, alturi de soie, dar fr copii. Btrna care ia chipul lui Filip Walter apoi cel al lui Hugo von Wolfsberg este axul n jurul cruia personajele se vor roti toat viaa lor, fr a realiza ciclicitat ea, ea e piatra de poticnire de care ei i vor zdrobi existena, n loc s construiasc un castel de idealuri. Eckbert nareaz istoria soiei sale exact la miezul nopii, un timp categoric romantic, cnd forele malefice le schimb pe cele benefice, e punctul n care se ntlnesc cele dou dimensiuni ale existenei lor: binele i rul. Nararea este acea necesitate care se pare c i rmne omului i dup ce cade n pcat, e unica posibilitate de a-i spla pcatul. E acea situaie cnd sufletul simte o dorin nestvilit de a se deschide. Un fel de a tri pentru a-i povesti viaa marquezian. Obsesia povestirii se pare c este unica ans de a tri pe viitor. Nararea explic n mare parte un aspect al existenei contiente omul are nevoie s se povesteasc, paradoxal, dar dup ce o face, vin regretele, prietenul cel mai bun i se pare suspect, fiindc el deine marele tu secret i tu nu -i poi ierta acest fapt, chiar dac gura ta te-a povestit. F. Martini n cartea sa Istoria literaturii germane de la nceputuri pn n prezent constata c Tieck a creat un tip propriu de basm, situat la limita dintre realitate i vis, plin de atmosfer, groaz i puteri ale ntunericului. Cele mai groaznice puteri, ns, se pare c spune autorul, sunt
20
cele din noi, pe care noi nu le cunoatem niciodat pn la capt. Considerm c Tieck mai degrab descrie pdurea i nebuloas inimii umane, acolo sunt ngropate adnc toate comarurile i ororile posibile, omul este castelul gotic populat de fantasme i fantome oribile. E acel ecce homo romantic. n vraja pdurii din poveste autorul i d fru imaginaiei romantice legate de singurtate. Solitudinea e unica posibilitate de a evita pcatul sau de a i-l ispi, e unica modalitate n care i ntlneti propriul eu i introspectiv ncerci s te analizezi, s te re-organizezi. Poate de aceea oamenii se i tem de singurtate, e frica de propriul eu, de oglinda care te va arta aa cum eti. Peste tot n povestiri, visul nocturn deine un loc nsemnat, dar ntotdeauna el las impresia unui vis n vis i se mbin cu atmosfera general, care este n ntregime aceea a aventurilor onirice. O amintire ascuns adnc n incontient nete pe neateptate, de obicei n urma unei senzaii neprevzute, culoare, vorb, sunet pur i simplu, care seamn cu o senzaie mai veche, dar aceast renviere a trecutului e nsoit de o spaim care adesea merge pn la groaz. Anumite lucruri, fcute pentru a fi uitate, n-ar putea s ias din uitare fr s zguduie nsi temelia existenei. Personajele din aceste povestiri scap adesea, printr-o favoare ce nu se poate explica, de viaa ngust a fpturilor pmntene i ptrund ntr-un paradis magic. Dar toate sunt smulse din aceast fericire, fie pentru c svresc o greeal, fie c dezvluie o tain, fie c viziunea aceea de frumusee se ofilete i devine un haos grotesc i nspimnttor. Certitudinea c se afl sub ameninarea sau lovitura unei pedepse le urmrete pe cele mai multe dintre aceste fiine, fr ca s tie prea bine de ce natur e greeala lor: pcat inerent condiiei umane, vin trupeasc sau laitate fa de tainicii ocrotitori pe care i-au jignit fr s tie (Albert Bguin). Cazul operei lui Tieck pare s ne confirme nc o dat ideea c scriitorul romantic e mai n stare s inventeze, dect s descrie, prefernd creaia observrii. Dar invenia lui artistic nu nscocete date, ea le ea pe cele concrete din universul nconjurtor, ea izvodete o optic de a le privi pe toate acestea, de a le da un itinerar artistic.
21
Tema #7.3: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776 1822) Ulciorul de aur / Oala de aur (1814) Tema: Iubirea artistului n lumea duplicitar romantic i alternativele ei care duc la dedublarea (scindarea personalitii). Autorul mrturisete n Veghea a IV-a c n acele nopi de nesomn, n care el scrie aceast istorie, va trebui s ne povesteasc attea lucruri miraculoase, care aidoma unor nluciri, mping lumea oamenilor simpli la o deprtare ceoas de univesrul magi c creat de el n poveste, iar lectorul va ajunge s se nvrte ntr-un un carusel de aventuri fantastice dintr-o lume vrjitoreasc. Omul prefer chiar cea mai groaznic spaim explicaiei fireti a ceea ce lui i s-a prut c ine de lumea nlucilor, el nu vrea n ruptul capului s se mulumeasc cu universul nostru; dorete s vad ceva venindu-i de pe alt lume, capabil de a se manifesta fr mijlocirea corpului (Albert Bguin). Ideea principal: Omul romantic n cutarea unui ideal, adesea, alege o aparen, care se materializeaz n text prin tehnica ironiei romantice. Anselmus, studentul tnr, vistorul incurabil i ahtiatul n a cunoate tainelor firii, o simpatizeaz pe Veronica, o fat simpl, drgu, cu ochi romantici albatri. O prsete din cauza c o consider neinteresant dnsa i dorete un so consilier care s-i druiasc cercei (bijuteriile n sistemul de valori romantic se claseaz drept o valoare mercantil, materialist, mai degrab o non-valoare). Anselm o alege pe Serpentina, frumoasa erpoaic cu ochi albatri, care l seduce prin aura ei de femeie -enigm. Se va cstori cu cea din urm, va moteni zestrea acesteia, vor locui ntr-o vil din Atlantida i va primi n dar de la socrul su o oal de aur n care nflorete un crin purpuriu (rou). Paulmann, tatl Veronici, va formula i el ideea acestui text prin faptul c cei care au nclinaii poetice uor pot aluneca n fantastic i romantic. Or, poeticul este o chintesen a romanticului. Dar Paulmann pare s nu neleag pe deplin starea poetic, el abordeaz fantasmele ca pe o boal a corpului, ele fiind mai degrab manifestri ale spiritului n cutare febril a sensului i adevrului vieii. Hoffmann, era obsedat ns de fantasme. Poetul Heine, afirma n acest sens, c lumea hoffmannian e plin de stafii, ele sunt n peste tot, el a devenit ca un strigoi al scrisului, natura din jur s-a transformat ntr-o oglind ce deformeaz totul, mtile lui caricaturale l fac s se cramponeze ntr-o realitate teluric, aa nct opera lui nu e nimic altceva dect un groaznic strigt al tristeii n douzeci de tomuri. Poetul i visarea se pare sunt unicele modaliti de a scpa de macabru, dar ironia hoffmannian ne aduce n faa faptului c i aici intervin acele fore distrugtoare care ne urmresc ntreaga noastr via uman, omenescul se pare c nu poate niciodat s scape de dihotomicul Bine i Ru. Visul i poezia sunt, pentru Hoffmann, ntr-o legtur ct se poate de strns; cci n ochii lui poezia e forma superioar a acestei revelaii a puterilor ascunse pe care le pun n eviden visul, vedeniile, fenomenele anormale de tot felul. El vede aici tot attea mti deosebite, sub care trebuie s descoperi chipul nsui al poeziei (Albert Bguin). Decodificare onomastic: Se pare c idealul romantic al lui Anselm de a fugi de mediocritatea mic-burghez s-a realizat. Primul indiciu din text care ar trebui s ne pun, ns, n gard ar fi dimensiunea onomastic a acestuia: Anselm germ. protecie divin, germ. revrsare n haos. Observm o dihotomie a etimologiei acestui nume. Veronica lat. vero adevrat i gr. nike victorie, adic adevrata victorie, izbnd, sau poate opiunea corect. Salamandra nume ce provine de la denumirea unei specii de oprl. Serpentina lat. serpens arpe. Anselm e un nume ce presupune deja etimologic dou ci alternative. n dragoste, acestea sunt Veronica i Serpentina. Veronica i se pare o fat mediocr (o Ctlin eminescian creionat de majoritatea criticilor literari). Dei, ca i Anselm, Veronica este corupt de spiritele rele prin vrjitoarea Liese, relaia cu aceast i pare fetei ns ca ceva neobinuit i romantic. Serpentina o
22
fiin interregn, cnd fiin uman, cnd erpoaic, e femeia superioar ontologic, ea pare a fi o garanie a atingerii idealului romantic. Un personaj episodic, care e, de fapt, o voce auctorial, constat la un moment dat c numele acesta Serpentina este necretinesc, dar acest fapt nu l sperie pe protagonist. Protecia divin fa n fa cu revrsarea n haos, iat ce reprezint portretul numelui lui Anselm. Majoritatea criticilor sovietici l declar pe Anselm realizat ca personaj romantic. Noi, recitindu-l, l-am redescoperit altfel. Anselm e un nefericit, un abandonat propriilor himere, un personaj scindat, care, izoidal, alege fantasma n detrimentul lumii reale i posibile, uneori ai impresia, n timpul lecturii, c personajul se complace ntr-o apatie vistoare, care l face insensibil la orice micare a lumii reale, singurtatea este starea lui preferat, fuga de cotidian n natur i permite s se ntlneasc cu sinele, care se proiecteaz dintr-o proprie profunzime interioar. Erosul este dimensiunea n care protagonistul se arunc ca ntr-o obsesie, dorul de iubita tainic l usuc, l provoac, el vine ritualic n fiecare sear la tufa cu pricina pentru a -i chema iubita, timp n care Veronica, fata vie i adevrat este alturi. Acea cufundare n stele eminescian e valabil i n cazul lui, n loc s se realizeze teluric cu Veronica el e un Ctlin ce viseaz la femeia luciferic i o gsete. Orice necesitate vital din viaa precedent a disprut, n viaa lui nou, pe care o triete n biblioteca arhivarului i unde el crede c nelege toate minunile lumii. Toate nevoile, toate micile griji ale existentei lui srace i pieriser din suflet. n noua via, care i rsrise ca ntr -un soare orbitor, el pricepea acum toate minunile unei lumi mai nalte, care odinioar l umplusera de uimire i chiar de groaz, citim noi i credem ntr-o adevrat mplinire a personajului, dar aici, intervine ironia romantic: seducerea unei fiine umane de ctre elementul demonic: Salamandra / Arhivarul (a crui frate s-a transformat n dracon) i fiica acestuia Serpentina, care e un arpe biblic feminin, e o parafrazare a cderii biblice n pcat. Simbolul tufei de soc, sub care st Anselmus exercit o for hipnotic asupra tnrului i indic i el asupra acestui fapt pomul cunoaterii binelui i rului. erpoaicele verzi, tufa verde indic cromatic asupra ideii de malefic (verdele romanticilor trimite la o simbolistic a demonicului); fuga de mediocru, teluric, nu e neaprat s te duc la un ideal nltor i la o realizare. Veronica, fata simpl i putea da o mplinire uman n dragoste, Serpentina i propune o utopie Atlantida, continentul ce nu exist, o cas pe acest continent i o nonvaloare i mai mare oala de aur, acel der goldene Topf. Simbolul acestui vas este unul echivoc, dar sub toate aspectele e unul utilitar, ncepnd cu oala n care se gtesc bucate i finisnd cu cea de noapte; crinul rou e antonimic florii albastre la romantici, e universul romantic rsturnat, idealul batjocorit de o dimensiune malefic a demonicului care i joac fiesta, e un carnaval al batjocurii umanului de ctre Satan. Floarea de crin i-a deschis potirul. Binele suprem s-a mplinit...Floarea de crin a rsrit din aur, din fora strveche a pmntului... Ea este cunoaterea sfntului acord dintre toate fpturile. Aurul ns, nicidecum nu poate produce ceea ce pentru eul romantic e o adevrat mplinire; clopotul de sticl, sub care ajunge Anselm s fie claustrat n urma ciudatului blestem s cad n cristal, e simbol al ordinii mrginite, pline de constrngeri ale lumii normale, obinuite; Salamandra, arhivarul Lindhorst din lumea real, a venit n lumea oamenilor cu scopul de a prinde, a descoperi trei naturi poetice (n realitate, ns trei neghiobi, trei prinde mute sau d-prin-strchini), unul ca Anselm, cruia i se spune: Domnule student, domnule student! Nu te grbi aa de tare! Nu te mai uita n nori ar putea s-i cad n nas Salamandra e n cutare pentru a-i mrita cu ei cele trei fete erpoaice, fiine feminine luciferice cu ochi albatri i voci cristaline, pietrele din casa Infernului.
23
Astfel, Veronica, fata simpl e adevrata opiune pe care ar fi trebuit de mers, se pare c Veronica l accept aa cum este, cu fantasmele sale ea l crede un tnr simpatic, chiar i n nebunia sa. Dar personajul romantic, cramponat n iluziile proprii se scindeaz i triete utopic realitatea, lund drept mplinire o irealitate. Demonic ns este ideea n sine c n cutarea mplinirii unui vis mre, omul poate s rateze ntreaga sa via. Faptul c figura vistorului alunec aproape fr discontinuitate n aceea a vizionarului, dobndind adesea o valen iniiatic sau, n orice caz, religioas, nseamn n esen urmtoarele: nu lumea nlucilor i fantasmelor ce exprim sfierile eului fr ca eul s-i poat exercita controlul asupra lor trebuie readus n contiin, ci contiina trebuie s fie extras din sine i pus n faa unei realiti care o depete, o copleete extatic, n sfrit, o face capabil de o experien deconcertant, ns revelatorie (Sergio Givone). Dup Fritz Martini, literatura fantastic hoffmannian e concomitent fantastic i ironic. Astfel, la Hoffmann, intr n funcie ironia romantic ce comport o uimitoare for distrugtoare. El ofer personajului un ideal poetic materializat n obiecte i fapte pe ct de reale, pe att de banale. Arta lui Hoffmann const n a mbina n perimetrul unei nuvele verosimilul concretizat n anumite date textuale prin supranatural. Deasupra tuturor acestor contururi ale verosimilului se ntrezrete savantul mecanism de lansare a conexiunilor supranaturale. Autorul rde cu satisfacie de personajul su, de cititor, rde n hohote, dar cu plcere. Hohotul auctorial e pe alocuri satanic, e mna celui care le pune pe toate la cale, care face din viaa uman un joc, ale crui reguli le tie doar el. Omul nu i aparine, el are doar iluzia propriei gestionri, n realitate lucrurile stau altfel. E un joc al manipulrii intelectuale, un fel de zombare i direcionare a viselor. Beguin constat c mitul crinului strlucitor i al arpelui verde, pe care i-l povestete Serpentina lui Anselmus, nal aventura acestuia la rangul de destin exemplar. n felul acesta, povestirea se lrgete, iar tema iubirii artistului dobndete o justificare metafizic. Lui Anselmus i se ngduie n cele din urm s triasc lng Serpentina n poezie, unde sfnta armonie a tuturor fiinelor se dezvluie drept taina cea mai adnc din natur. n paradisul acesta al poeziei, rsplat a celor care triesc rmnnd credincioi visului, el poate s-i nchine Serpentinei acest imn de recunotin: Serpentina! Credina n tine i iubirea mi-au deschis sufletul adnc al naturii! Tu miai adus floarea de crin care a rsrit din aur, din fora strveche a pmntului, mai nainte ca Phosphorus s fi aprins gndul... Ea este cunoaterea sfntului acord dintre toate fpturile, i n aceast cunoatere voi tri eu de-acum pe vecie n fericirea suprem. Da, eu preafericitul, am aflat binele suprem... Venic trebuie s te iubesc, o, Serpentino! Niciodat nu vor pli razele de aur ale crinului, deoarece cunoaterea venic este ca i credina i ca i iubirea. Dar autorul vine cu o soluie, el ne atenioneaz asupra faptului c n lumea viselor pot fi recunoscute fee i imagini cunoscute n viaa cotidian, real, astfel vom nelege c lumea oniricului e mult mai apropiat de noi, ea e determinat simbolic de lumea real. Altceva ns ne frmnt, ideea pe care o propune Tieck: Cine a gustat o dat sucul cel mai ascuns i mai dulce al artei este iremediabil pierdut pentru lumea activ, vie. n stil fichtean ajungi s crezi c esena omului nu se poate mplini n aceast lume, ci numai n nemrginire. E vorba de ambiguitatea artei, care pe de o parte l ridic pe om n sfera divinului, pe de alt parte i consum forele vitale, l dezancoreaz din realitate prin lsarea n voia imaginaiei, sentimentului i visului (Fritz Martini).
24
Tema #7.4: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776 1822) Omul de nisip (1817) Tema: Himerele copilriei ce marcheaz viaa ulterioar, ducnd la dereglarea naturii umane (alienaia). Ideea principal: Copilria este timpul n care se produce optica prin care vom recepta viaa adult. Teoria freudian cu privire la complexele infantile se ajusteaz perfect la interpretare a acestui text, cci Hoffmann e interesat ca psiholog de toate fenomenele morbide care pot tulbura contiina clar, nvecinndu-se cu nebunia. Toate ipostazele de obsesii i psihoze i dau spiritului lui Hoffmann un imbold neobinuit. El face trimitere indirect i la descoperirile tiinifice ale timpului, spre exemplu, la cercetrile doctorului Mesmer n domeniul fenomenelor bizare i comportamentelor stranii legate de hipnoz, sugestie i autosugestie. Hoffmann prezenta un interes aparte pentru preocuprile contemporanilor si de hipnoz. Fenomenele psihice miraculoase au la el o explicaie concret, el nltur enigma de pe sinistru. Clara i explic lui Nathanael c acel Coppelius exist atta timp ct el crede n el. E vorba de o optic a autoproiectrii n spaiu i timp, cci Hoffmann a fost autorul care a vzut lumea n cromatica ei pestri i a tiut cu mult dexteritate artistic s-o transpun n lumea textual. Aspectul psihologic al fantasticului hoffmannian e reprezentat de o poetic a dezordi nii deliberate ca expresie a sfierilor interioare, a suferinei ca esen a vieii. Fantasticul romantic, privit de la nlimea a dou secole parcurse, apare nemsurat mai redus n ochii omului secolului XXI. Multe taine se fac explicite prin psihanalizare, pragmatizare, etc. Motive centrale: pierderea tatlui echivalent cu pierderea unui model de comportament masculin; motivul ochiului deformat, al unei optici existeniale concave ce produce creaii ale fanteziei debordante explicate prin sondarea unei psihologii blestemate. Decodificare onomastic: Nathanael ebr. om fr vicleug sau dar de la Dumnezeu. Clara lat. clar, evident. Olympia provine de la numele grecesc al muntelui zeilor Olimp, n contextul dat reprezint o utopie. Coppelius, Cuppola lat. i ital. orbita ochilor. n contextul hoffmannian Nathanael, ca i Anselm e sub steaua divinitii, dar are n fa alegerea: Clara sau Olympia. Dnsul va alege la fel utopia olimpic n detrimentul lucrurilor clare. Clara este fiina care l iubete i i vorbete adevrul, e femeia adevrat, constructiv pentru elementul masculin, el o va prefera ns pe Olympia, acea fat-mecanism, om-ppu, creat ca un cyborg din secolul al XIX-lea pentru batjocorirea lui. Pe Olympia o va vedea prima dat stnd la geam, privind-o prin ochean cum i ea st la geamul casei ei un fel de realitate optic de gradul trei. E o realitate deformat, una care i va aduce nebunia, e ironia romantic fa n fa cu iubirea oarb uman: poi iubi o fantasm i poi ignora o realitate frumoas ce i st alturi (situaie similar cu cea din poemul eminescian Floare albastr. Copelius, mai trziu Copola, este personajul simbol al seductorului, omul ce se joac cu soarta celorlai, experimentatorul destinelor umane. E clasica ironie romantic hoffmannian, cnd personajul caut absolutul i perfeciunea, iar n rezultat triete o cdere spiritual. E vorba de acel joc nengrdit cu subiectele, strile sufleteti i propriul eu, cu ideea c infinitul nu poate fi niciodat trit i epuizat n realitatea finit a vieii. Ironia romantic este o component a perfeciunii romantice i a absolutului romantic, dar este i o oglind i o reiterare a acelei perfeciuni i a acelui absolut (Virgil Nemoianu). Tudor Vianu n Studii de literatur universal i comparat anuna ideea c Hoffmann este scriitorul a crui inspiraie fantastic, uneori plin de teroare te face s anticipezi prin lecturi o 25
literatur horror, att de gustat astzi. ntr-adevr, majoritatea textelor romantice se ajusteaz gustului tineresc de a consuma texte cu motive gotice, horror, dar nu credem c scopul acestora este de a induce groaza. Necesitatea sinistrului astzi e explicat prin cutarea exagerat a senzaiilor tari, un astfel de obiectiv este puin ajustabil esteticii romantice. Hoffmann este autorul care cu mult dexteritate a tiut s aplice operei sale o tehnic bipolar: pentru redarea lumii fantasticului el apeleaz la procedee realiste, iar lumea real e transfigurat prin cele ale fantasticului. La o lectur mai atent, realizezi c fantasticul hoffmannian e o continuare a realului, dar n alt plan temporal i spaial. Fantasticul e o realitate deformat ce i are nceputurile n veridic, situaiile miraculoase hoffmanniene sunt de cele mai multe ori rezultanta unor factori din existena efectiv. Receptare n spaiul romnesc: Fritz Martini afirma c romanticii au desfurat o art unic a traducerii. Acest text, la o lectur mai profund, anun i o problem de receptare n spaiul lingvistic romnesc. Nuvela lui E.T.A. Hoffmann Der Sandmann a fost tradus n limba romn n dou variante: Mo Ene i Aductorul de Somn. Ne punem ntrebarea, de ce s-a mers pe aceste dou variante, dac n alte limbi avem traduceri literale ale titlului german Der Sandmann: The Sandman (englez), Lhomme au Sable (francez), Luomo della Sabbia (italian,) El hombre de la arena (spaniol), O Homen de areia (portughez), titluri ce se tradus prin Omul de nisip. Astfel survine din start o dilem a traducerii i a receptrii. Omul de nisip este un personaj folcloric european care vine noaptea la copiii buni i le aduce somnul aruncndu-le nisip n ochi. E.T.A. Hoffmann l transform dintr-un personaj pozitiv ntr-un om ru, care vine la copii, atunci cnd acetia nu vor sa doarm i le arunc nisip n ochi. Opticianul Cuppola este avocatul Coppelius i prin urmare, omul de nisip. Legenda romneasc a lui Mo Ene difer de cea a omului de nisip i face trimitere la Orfeu. Ca domn al nopii, Orfeu (gr. M-ORPHEOS) era considerat, semizeul somnului. Mo Ene aduce i acum somnul copiilor romni. Prin urmare legenda lui Mo Ene i ideea de aductor de somn nu coincid cu cea a Om ului de Nisip i ne fac s regndim traducerea romneasc. Mitul anglo-saxon i cel francez al omului de nisip simbolizeaz sinistrul. n lucrarea Misticul, S. Freud (1856-1939) consider c anume complexul castrrii formeaz efectul mistic n nuvela Omul de nisip. Frica de orbire exprim frica de castrare. Efectul de nesiguran i straniu n text este exprimat nu att de ppusa Olympia, ct de omul de nisip care duneaz ochilor. Complexul castrrii i are originea n frica obsesiv a lui Nathanael de a-i pierde ochii (complexul lui Oedip), fric care a aprut n subcontientul lui nc din copilrie. Conform lui Freud, imaginea tatlui are legtur cu teama lui Nathanael de a-i pierde ochii. Freud explic strnsa conexiune dintre necunoscut i reprimarea anumitor complexe din copilrie, care dup un timp, reapar n mintea omului, putnd provoca chiar i accese de nebunie sau obsesii. Ideea sinistrului este reliefat n special de personajul omul de nisip. Titlurile romne ti nu elucideaz aceast idee. Mo Ene, Aductorul de somn nu coincid cu Omul de nisip, aceste personaje mitologice sunt diferite. Traductorul astfel trebuie s simt textul, s cunoasc simboluri i mituri, trebuie s recepteze coninutul i contextul, s descopere universul auctorial.
La elaborarea acestei analize literare i-a adus aportul i studenta Livia Nedbaliuc.
26
Tema #7.5: Heinrich Heine (1797-1856) Germania. O poveste de iarn (1844) Tema: Poetul progresist revoltat ce critic moravurile deczute i nvechite ale propriei ri. Ideea principal: Germania trebuie s se scuture de lanurile feudale i s tind spre lumina timpurilor noi. Sub impactul emigraiei franceze, autorul nainteaz imperative aproape c revoluionare: echitate i libertate. n acest sens, la Heine descoperim o ateptare a schimbrilor radicale, cutare a noului i satirizarea vechii ornduiri. n timpul ultimelor cltorii pe care le face n Germania, Heine concepe un mare poem n care spune tot dorul su de patrie, dar i toate revoltele i speranele sale. Cltorul i simte ochii umezi cnd calc pmntul rii i aude dulcele grai german. Poemul reprezint, de fapt, o liric politic, un poem politic ce arunc o umbr modern a sarcasmului asupra poemului romantic, ce utilizeaz forme romantice pentru coninuturi realiste, n mare parte. Tudor Vianu constat faptul c ntreg poemul e construit n contra-poziie cu spiritualismul ndrgostit de trecut al romantismului. Astfel, asistm la o tranziie artistic de la romantism la realism, aceasta ns nu nseamn c elementul romantic lipsete, e vorba de un melanj artistic. Elemente romantice: - copila cu harpa cnt despre dragoste, despre o lume idilic, plin de lirism; - eroul liric iese singur n pdure vorbind cu lupii; - ddaca eului liric i povestea diferite poveti, legende, cntece populare; - n vis se ntlnete cu Kaiserul Rotbart (Barbarossa) evadare n trecut; - ironia romantic contientizarea zdrniciei idealurilor; - viitoarele generaii vor nelege valoarea poetului, cci poeticul poate salva lumea; - poetul revoluionar rzvrtit ce pune n pericol monarhia, cuvintele lui sunt sabie i foc. Elemente realiste: poetul, foarte sarcastic i realist, duce contraband n cap i nu n bagaje; critica la adresa celor care au ruinat Germania, acel copil cu ochi albatri; critica cenzurii ca o realitate dur n lumea poeziei; poetul nu mai gsete florile (albastrului romantic) din tineree; ironizarea pe seama accesoriilor monarhice: tronul i oala de noapte; titlul la fel este o persiflare a idealurilor romantice despre o lume de poveste, de basm, cititorul se ateapt la lectura dintrun basm romantic, dar nu i este dat s-l citeasc.
Poezia lui Heine a reluat aproape toate temele romantice, atitudinea lui este ns att de diferit, nct aceste motive literare i pierd la el amploarea metafizic. n sensul acesta, este interesant de luat n consideraie opera lui: ea marcheaz momentul n care romantismul se reneag pe el nsui i-i pierde majoritatea ambiiilor sale mari ca s nu mai pstreze dect anumite elemente estetice i formale. Albert Beguin
27
Romantic tardiv, Heine, ilustrnd conflictul dintre individ i lumea nconjurtoare, nu doar o neag (ca romanticii timpurii), dar i ncearc s-o decodifice aproape c exhaustiv i nu doar, el ncearc s-o schimbe. n cazul lui, ca i n cel al lui Hoffmann, ironia e o form de revenire la existena obiectiv. Dar ironia lui romantic alunec de cele mai multe ori ntr-o satir caustic, biciuitoare. Poetul ni se nfieaz cltorind n Germania i descoperind, de-a lungul unui itinerar de la Rin la Hamburg, toate nfrngerile omului n patria pe care o iubete cu o inim aprins: sentimentalitatea dulceag, platitudinea, laitatea i ipocrizia. Vehemena satirei nu pregeta n faa imaginii atroce. Floarei albastre a romanticilor i se opune scaunul gurit al zeiei Hammonia, patroana Hamburgului burghez. Tudor Vianu Referindu-se la aspectul moral al poeticului, Shelley credea c: un Poet... ar face ru dac ar da glas, n creaiile sale poetice, propriilor concepii despre bine i ru, care aparin de obicei timpului i locului su, pentru c poezia nu are de-a face nici cu unul, nici cu cellalt. Dar, dac poezia, a crei esen este imaginaia, trebuie s aib un efect moral, acesta nu se poate realiza dect printr-o dilatare a imaginaiei: Un om, ca s fie foarte bun, trebuie s-i imagineze intens i cuprinztor... Poezia lrgete circumferina imaginaiei. Cu alte cuvinte, poezia trebuie totui s joace un mare rol social, nu fiindc ea ar putea populariza o idee sau alta, ci pur i simplu pentru c stimuleaz imaginaia. i asta se pare c a vrut s realizeze i Heine.
28
Tema #8: Cronologia romantismului. Romantismul n Anglia n Anglia, cea mai dezvoltat n plan economic ar european ctre sfritul secolului al XVIII-lea, romantismul se constituie n condiiile revoluiei industriale urmate de profunde schimbri sociale: ruinarea ranilor, apariia noii clase muncitoare i ntrirea poziiilor burgheziei. Spre deosebire de literaii germani, romanticii englezi nu erau axai pe elaborarea teoriilor estetice ale noului curent, ci se orientau spre tradiiile culturii naionale, se preocupau de problemele social politice ale timpului i rii sale. Prima etap de dezvoltare a romantismului englez (anii 90 ai secolului al XVIII-lea) a fost marcat de entuziasmul civic i artistic provocat de Marea Revoluie francez i consecinele ei. n oraele principale ale Angliei se formeaz un ir de societi i cluburi care optau pentru o reform parlamentar i rspndirea ideilor revoluionare. n cadrul Societii londoneze de coresponden, alturi de ideologii acesteia, scriitorul i filosoful W. Godwin i Th. Paine, autorul vestitului tratat despre Drepturile omului (1791), activeaz William Blake. Acest gravor talentat i poet vizionar, practic necunoscut contemporanilor si, dar redescoperit de micarea prerafaelit i de poeii din secolul al XX-lea, se consider printele romantismului englez. Universul su poetic exploreaz limitele gndirii mitice i chiar mistice, reflectate n mod direct n pictura sa extravagant i modul de via nonconformist. Noua direcie de dezvoltare a poeziei romantice engleze a fost dictat de un grup de poei reunii n cadrul colii lacurilor o denumire convenional dat acestuia de adversarii si dup regiunea cu multe lacuri din nord-vestul Angliei (Cumberland) n care au locuit un timp poeii W. Wordsworth, S.T. Coleridge i R. Southey. Deosebindu-se considerabil ca temperament i talent, reprezentanii principali ai colii lacurilor au parcurs la nceput o evoluie ideologic, estetic i politic asemntoare. Toi trei, susintori ai revoluiei franceze, ajung la o profund decepie, se plaseaz n sfera escapismului literar, treptat abandonnd n creaia lor marile probleme socialpolitice. Poeii lacurilor negau posibilitatea cunoaterii raionale i a modificrii lumii, refugiindu-se n natur, religie, filosofie, autocunoatere, fcnd abstracie de contradiciile civilizaiei. n 1798 W. Wordsworth i S.T. Coleridge public Balade lirice, marcnd astfel nceputul unei noi etape n evoluia romantismului englez. Prefaa la a doua ediie a acestui volum (1800) a devenit un adevrat manifest al poeziei romantice engleze i a schimbat viziunile literare din acea perioad. Dup W. Wordsworth, poezia trebuie s se ntemeieze pe imaginaie i meditaie, intuiie i fantezie, invenie, sentimente i observaie. Totodat, se proclama necesitatea evitrii unui limbaj artificial n favoarea bogiei i poeticitii limbii populare. Principiile clasiciste se substituie cu principii ale unei poezii inspirate din viaa cotidian i rural, cu oameni simpli i sentimente curate i spontane, surprini n snul naturii, departe de civilizaie. Astfel se produce o democratizare a literaturii din epoc. Tenacitatea polemic dintre urmtoarea generaie de poei n frunte cu G.G. Byron i P.B. Shelley, i lake-iti a anunat cea de-a treia etap a romantismului englez (aproximativ n perioada de dup 1815 pn la nceputul anilor 30 ai secolului) cnd romantismul ncepe s cedeze poziiile dominante realismului. coala satanic o denumire convenional depreciativ folosit de R. Southey i are ca reprezentani ai poeticii noi pe G.G. Byron, P.B. Shelley, Th. Moore, Leigh Hunt i ali poei contemporani, care avnd concepii revoluionare sau radicale, au fost acuzai de subminarea celor mai sfinte rnduieli ale societii omeneti i de un spirit satanic de mndrie i de cuteztoare impietate. Asemenea acuzaii au evideniat diferena i distana ideologic dintre poeii lacurilor care au alunecat n conservatorism i poeii care au mizat pe revolta (social, politic, existenial) i nonconformism n via i creaie. Prin Peregrinrile lui Childe Harold (1812-1818) i poemele orientale (Ghiaurul, Mireasa din Abidos, Corsarul, Lara, Asediul Corintului) G.G. Byron impune prototipul
29
eroului romantic byronian: revoltat, orgolios, singuratic, dezamgit de o lume meschin i nedreapt, neneles de cei din jur i de sine nsui, dornic de libertate, cuprins de o stare iremediabil, numit melancolie universal. Byron i plaseaz pe eroii si excepionali n mprejurri exotice, situaii excepionale, determinate de conflictul dintre personaj i lumea din jur. Patosul creaiei byroniene, bogate n confesiuni lirice i reflexii filosofice, este ndreptat mpotriva oricrui fel de tiranie i suprimare a libertii umane, ipocrizie moral, religioas sau politic. Byron niciodat nu a vrut s fie doar poet, el se ruina de scrisul poeziilor ca profesie. Idealul su a fost un om al aciunii, liderul poporului, voievodul. El considera c veneraia pe care o au scriitorii fa de oamenii aciunii i toat vlva ridicat n jurul lor, este un semn al rsfrii, decadenei i slbiciunii. Cine ar fi scris poezii, dac ar fi avut posibilitatea s fac ceva mai bun, se ntreba el. Obsesia aciunii a fost cauza decesului su timpuriu n Grecia. Fiind un ideal poetic i civic pentru J.W. Goethe, A.S. Pukin, V. Hugo, G. Leopardi, H. Heine, A. Mickiewicz i muli ali contemporani ai si, Byron a devenit predecesorul tuturor poeilor revoluionari, creaia crora este doar o dimensiune complementar activitii lor politice i sociale. P.B. Shelley, un poet controversat n viziuni, dar tot att de influent n literatura european, la fel sublinia rolul social i reformator al artei. n tratatul su Aprarea poeziei (1821) el afirma c poeii sunt profei i legiuitori nerecunoscui ai lumii, iar poezia, adresat ntregii umaniti, e capabil s contribuie la fericirea i perfecionarea omului. n drama liric Prometeu desctuat (1820) Shelley sintetizeaz imaginea eroului revoltat mpotriva tiraniei, fiind caracterizat totodat prin idealuri de bine, dreptate i dragoste. Ignorat sau hulit de contemporani, Shelley, ca i Byron, a prsit Anglia i a trit n Elveia i Italia. Totodat, spre deosebire de Byron, el era cel mai optimist poet al timpului su devenind un predecesor al utopitilor socialiti din Europa. Cel mai de seam romancier al romantismului englez a fost Walter Scott. Fiind considerat creatorul romanului istoric european, acesta, prin reconstituirea verosimil a atmosferei diferitelor epoci i a detaliilor culorii locale, prin intriga captivant, personajele viabile i convingtoare, fantezia bogat, miestria redrii dialogului viu, cunoaterea folclorului autohton i folosirea creativ a limbajului arhaizant, a influenat ntreaga evoluie a romanului european din secolul al XIX-lea. n perioada dintre 1812 i 1830, W. Scott a scris douzeci i nou de romane. Spre deosebire de ciclul romanesc Comedia uman de H. de Balzac sau Familia Rougon-Mackquart de E. Zola, romanele lui Scott nu redau realitatea dintr-un anumit punct de vedere, dar reprezint un ir de episoade din istoria Scoiei, Angliei i Franei.
30
Tema #8.1 Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) Balada btrnului marinar (1797-1798) Borges ne propune o exagerare artistic atunci cnd vorbete despre balada lui Coleridge, susinnd c Balada btrnului marinar e aproape un miracol. Restul din opera lui Coleridge poate s nu fie citit i nici discutat, cci, spunea argentinianul, nu-mi pot imagina lumea fr aceast balad. Tema: Poetului blestemat. Blestemul const n rzbunarea naturii asupra celor care i ncalc sacralitatea i tainele, cci, spune poetul, n univers sunt mai multe fiine invizibile, dect vizibile. Albastrul adncimilor, ca dimensiune romantic, nate aceste fiine / spirite, sau poate din interiorul spiritului btrnului se nate simul vinei care l macin ca un monstru. tim c aceast culoare romantic dematerializeaz tot ce intr n ea, de la micri la sunete. Se pare c marea l nghite pentru ceea ce a fcut. Moartea, cu gura ei roie (culoare antipodic albastrului romantic), i calc pe urme ca o obsesie a faptei svrite nechibzuit n tineree. Coleridge exploateaz din plin elementul fantastic, macabru i supranatural. Cum am menionat i n paginile de mai sus, e un caz similar cu nuvela Eckberth cel blond de Tieck, n sensul c personajul e nevoit ntreaga sa via s poarte pe umeri vina pcatului tinereii. Artistul blestemat la ispire prin spunere, prin art. Idei principale: Universul are la baz principiul armoniei. nclcarea acesteia duce la nefericirea omului ce pete peste echilibrul natural, e chiar o idee a ecologicului, care, nerespectat fiind, poate duce la un sfrit apocaliptic, idee att de actual astzi. Cea mai bun rzbunare este contientizarea vinei i neputina de a i-o ierta personal. Albatrosul e simbolul cureniei, al puritii, dar i al libertii. Pentru intoleran i xenofobie, oamenii adesea sunt pedepsii de Dumnezeu. Venit pe catarg, pasrea presupunea un context al ospitalitii, care, fiind nclcat, constituie un pcat. Superstiia popular spune c este periculos s omori aceast pasre aduce nenorociri. Totodat, se promoveaz ideea umanist cu privire la depirea singurtii i stabilirea unor interrelaionri umane bazate pe dragoste i porniri bune. Eterna idee cretin, conform creia suferinele duc la nelepciune, iar pocina ispete pcatul. Istoria btrnului e ca o predic, ca o lecie de prentmpinare a relei fapte. Elemente ale subiectului: Prin firul epic al baladei, autorul caut s transpun supranaturalul n real. n poem, albatrosul binevoitor ajut corabia s nainteze, aducndu-i vnt n pnze. Cnd marinarul ucide pasrea dintr-un impuls, echipajul e cuprins de groaz; marinarul este pedepsit s poarte pe gt leul masiv al psrii. Se pare c autorul insereaz n text un indiciu de cronotop romantic ecuatorul la care ajunge corabia, ca simbol al mijlocului unei cutri, o pendulare ntre Bine i Ru i protagonistul va trebui s aleag. CronoTropul asculttorului / cititorului care iese dintr-un timp (nunta) i trece n altul (nararea marinarului), fie doar pe parcursul lecturii, ascultrii sau vizionrii operei. E eternul motiv literar al narrii, povestirii vieii ca o necesitate existenial-epistemologic a omului. Expunerea propriei viei n faa Celuilalt ine de un ritual glotico-metafizic, omul se retriete prin povestit i se poate decodifica n propriii ochi, astfel interpretnd-se pentru posteritate. CronoTropul psrii: Mediator ntre cer i pmnt, pasrea a strnit mereu admiraia oamenilor, ea simbolizeaz eliberarea de angoasele crnii, desctuarea de material. Zborul este asociat unei ipostaze superioare a fiinei, pasrea ca simbol a fost comparat nu o dat cu dimensiunea angelicului, cu ngerii ca mesageri cereti. Totodat cunoatem simbolul de pasre-
31
suflet (Brncui i Pasrea miastr). Ea e i renatere a spiritului (Phoenix), e i ipostaz a profeticului, apotropaicului. La Maeterlinck pasrea are efecte terapeutice, ca nsi fericirea. Albatrosul, spre deosebire de alte psri, nu se lupt cu vntul, dar se contopete cu el, de aceea se considera c aduce furtuna sau o domin. Albatrosul vine ca un salvator, un semn bun, pentru care fapt spune naratarul: Toi cretinete l-am slvit / Ca pe un suflet viu. El coboar pe corabie pentru a se juca i a se odihni, dar mna crncen l doboar cu arbaleta. Din start toi l mustr pe btrn, dar mai trziu i accept fapta, declarnd albatrosul drept vestitor de cea. Soarele sngeriu care apare pe cer pare s anune ns c a fost totui svrit o crim. Putem compara acest poem cu un altul, scris tot de Coleridge, i anume Corbul (The Raven, 1798), n care poetul pare s scrie o continuare a acestui motiv al fiinei zburtoare, doar c n locul albatrosului e un corb ce se rzbun pe oameni, pentru c i-au omort puii. Se pare c scriitorul vine cu ideea c orice violen nate agresiune. Rzbunarea e dulce spune acolo poetul, aici, n balad, rzbunarea const n chinurile spirituale ale marinarului. Albatrosul lui Baudelaire va veni parc s continue imaginea luminoas a psrii din balad, dar poetul francez va mbogi chipul acestei psri cu imaginea de poet inadaptat. George Clinescu n studiul su Estetica basmului meniona c psrile simbolizeaz inaccesibilul aerian i, prin lrgirea metaforei, imposibilul i himericul, astfel confirmnd simbolul romantic al albatrosului din balad. CronoTropul pcatului i ispirii acestuia prin povestirea lui. Pcatul este omorrea albatrosului, simbol al vieii nsi. Marinarul care povestete nu ntmpltor alege un nunta, simbolul nupial ndeprteaz sinistrul morii prin aura luminoas pe care o presupune. Pcatul lui e ca pecetea lui Cain, e crucea-stigmat de pe corpul Jidovului rtcitor (Agasferus). Marea pedeaps este solitudinea la care sunt condamnai acetia. Chiar dac singurtatea este un ideal romantic, ea este dorit atunci cnd eul romantic o caut, dar nu cnd i se impune, cci fr a fi exclusiv narcisiac, solitudinea se vrea, fundamental, n serviciul unei comunicri esenializate cu semenii. Conceptul de imaginaie e un ax al universului poetic coleridgean. Imaginaia, dup el, se verific prin capacitatea de a savura o creaie muzical i prin potena artistic de a o crea. Imaginaia romantic este conceput astfel ca o form superioar a cunoaterii. Pe noi, cititorii, ne uimete acea bogat imaginaie poetic care a contribuit la crearea acestei balade. Capacitatea artistic a scriitorului de a imagina acele lumi, fiine care pentru noi, cei din secolul XXI, practic nu exist deja nici n imaginaie. n acest sens, Coleridge meniona c oamenii sunt fie urmaii lui Aristotel, fie ai lui Platon. Platonicienii vd lumea ca pe o realitate, aristotelicii ca pe o generalizare a minii, iar limba pentru ei e un joc de simboluri, pe cnd urmaii lui Platon o vd ca pe o hart a lumii. Or, trim azi un secol platonician. Iat de ce Coleridge considera c i credina ntr-o realitate poetic presupune o nlturare benevol a ndoielii. Poeticul e un act de credin sau poate credina, care astzi e din ce n ce mai puin, e un act poetic. Astfel credina poetic e o cufundare benevol n neverosimilul artistic. Putem constata la finele acestei lecturi c fiina uman are capacitatea de a se cuta i a se pierde n macrounivers, ea mereu se gsete i se re-gsete, se re-ordoneaz i se cunoate, i materializeaz sau i frnge tainice aspiraii; e complex n maleficul i beneficul spiritualitii sale.
32

Suport de Curs - Literatura Universala Din Sec. Al XIX-Lea - Romantism

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Suport de Curs - Literatura Universala Din Sec. Al XIX-Lea - Romantism

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Ivan Pilchin, Maria Pilchin Catedra de Literatur universal. Bl. III, S.

Вам также может понравиться