Ana Lcia Andrade. O Filme dentro do filme. Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1999.

Andra Claudia Miguel Marques Barbosa Doutoranda em Antropologia USP

O cinema e a antropologia tm estabelecido um intenso dilogo ao longo de suas histrias. Desde o nascimento da linguagem e da disciplina at os dias de hoje, muitas foram as aproximaes. Uma delas tem sido no sentido de compreender as relaes entre a produo imagtica de uma sociedade e sua prpria vida social. Sem cair ingenuamente no engano de considerar o cinema como espelho da vida, procura-se caminhos para desvendar essa complexa relao entre arte e vida. O cinema um artefato cultural. Artefato cuidadosamente manufaturado, buscando propiciar ao seu pblico um misto de identificao e distanciamento. O filme carrega, desde sua concepo at sua exibio pblica, intenes e cargas simblicas que so oferecidas ao espectador que as degusta conforme suas prprias intenes e competncias simblicas. Ao colocar o espectador numa posio privilegiada, na qual observa todos os acontecimentos narrados, mas sem o envolvimento real, o cinema pode empreender seu jogo de revelao e engano. E, atravs desse jogo, pode desencadear uma relao entre tempo e memria, entre imagem e imaginrio, dando um novo significado ao presente vivido. O trabalho de Ana Lcia Andrade situa-se no campo do estudo da linguagem cinematogrfica, mas acompanhando seu argumento e anlise podemos, aqui, do lado da antropologia, refletir sobre o que o cinema pode nos revelar, atravs de seus prprios mecanismos (no caso deste estudo, a metalinguagem), acerca do caminho de mo dupla operado entre a cultura e o indivduo. Os filmes geram sentidos que se complexificam medida

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que aumentam os nveis de leitura possveis. Partindo deste referencial que empreendemos a leitura deste texto. A autora se prope a fazer um histrico da metalinguagem no cinema e uma reflexo sobre uma certa tendncia autofgica do mesmo. Partindo dessa hiptese a anlise nos introduz no instigante mundo de imagens que, como se estivesse sendo projetado num espelho, refletem infinitas outras imagens de si mesmo. A princpio me pareceu um percurso difcil, mas foi com fascinao que acompanhei o texto, deliciando-me a cada novo exerccio de desvendamento dessas construes flmicas. A escolha dos filmes a serem analisados foi extremamente feliz e confesso que terminei o livro sedenta de ir ao cinema e sentir na retina as imagens descritas. Como no foi possvel, mesmo porque os filmes em cartaz no se prestavam ao exerccio proposto no livro, terminei por ir locadora mais prxima. Revendo alguns dos filmes analisados no texto, pude rel-lo com outros olhos, olhos curiosamente descortinados. A arte do sculo XX tem uma capacidade impressionante de autoreflexo e, neste sentido, a metalinguagem aparece como estratgia de auto-referncia, seja na nfase quase alcoviteira de falar sobre seus personagens, seja na explicitao dos cdigos da linguagem ou na referncia sua prpria estrutura. Dois tipos de filme trabalham neste registro: os filmes que se referem ao universo cinematogrfico atravs da temtica (o filme sobre cinema: biografias de atores, diretores ou personalidades da indstria cinematogrfica) e os filmes que explicitam o discurso cinematogrfico, ou seja, o filme dentro do filme. Neste ltimo caso o recurso da metalinguagem inserido como parte fundamental da trama. Desde cedo o cinema soube criar uma situao de projeo/identificao para com o espectador desencadeada pela prpria linguagem e evidenciada pelo prprio ritual cinematogrfico. O ato de ir ao cinema, sentar numa sala escura, ser cercado de silncios interrompidos por sussurros, a luz que vem do alto e de trs projetando-se na imensa tela frente e que inunda seus espectadores com suas imagens e as prprias estratgias narrativas propiciam um mergulho do espectador.

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A metalinguagem se insere neste contexto criando um elo de identificao com o espectador. Operando o reconhecimento de recursos da linguagem, o espectador se coloca de forma privilegiada como compartilhando uma espcie de segredo. O processo do cinema para se constituir enquanto linguagem se daria passo a passo, fazendo com que o espectador se familiarizasse progressivamente com os cdigos aprimorados. Ao retratar a si mesmo, o cinema chamava a ateno para o espectador que se identificava como participante do ritual cinematogrfico (: 24). O cinema mudo utilizou a frmula de falar do processo cinematogrfico para atrair a ateno do pblico com uma envolvente iluso de participao. Ficamos imaginando o quanto Those Awful Hats ( D.W. Griffith, EUA, 1909), com seu trao de crnica do cotidiano, foi hilrio para a poca j que ainda o . Uma comdia de trs minutos ambientada numa sala de projeo, o filme de Griffith acompanha os transtornos que as senhoras e seus gigantescos chapus causavam aos demais espectadores. Alm da querela entre os espectadores, podemos tambm acompanhar o filme que passa na tela do cinema/personagem, que um filme de argumento do prprio Griffith, realizado no ano anterior. O ritual do espetculo cinematogrfico est em evidncia e sobre ele e ns mesmos como participantes duplicados que o filme constri seu fascnio. Se no cinema mudo a auto-referncia j provocava o espectador para penetrar no filme para alm da histria narrada, com a chegada do som ao cinema as possibilidades do uso da metalinguagem se ampliaram e se enriqueceram. De King Kong ( Merian Cooper, 1933) a Cidado Kane (Orson Wells, 1941) o cinema fala de si e sobre si com orgulho. Alis, como atenta a autora, a filmografia de Wells um divisor de guas para a forma narrativa clssica, em especial Cidado Kane que utiliza a metalinguagem como forma de ampliar as possibilidades da narrativa. Continuando a viagem que o livro nos propicia, chegamos aos anos 50 e seus filmes que espalham veneno sobre a indstria cinematogrfica de Hollywood. Fato que no gratuito, pois lembremos que nesse perodo

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que surge a televiso, que no demorou nem uma dcada para se tornar um veculo de massa. Atravs deste veculo, cada nova gerao de espectadores que surge tem acesso a um considervel acervo retrospectivo de grande parte da produo cinematogrfica. Permitiu-se, ento, uma melhor compreenso e reconhecimento dos cdigos cinematogrficos, assim como das citaes intertextuais por parte do pblico. Dessa forma, o cinema passa a ousar possibilidades mais complexas de utilizao do recurso da metalinguagem, apostando cada vez mais em narrativas que proporcionem um segundo nvel de leitura ao espectador (: 73). Crepsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950), repleto de citaes ao prprio universo cinematogrfico nos mais diversos nveis, o melhor exemplo apresentado desse perodo. A personagem Norma Desmond, uma decadente estrela do cinema mudo, interpretada por Gloria Swanson, tambm uma famosa atriz do cinema mudo afastada das telas. Erich Von Stroheim, que faz uma ponta no filme de Wilder como mordomo de Norma e um antigo diretor de cinema mudo admirador inconteste da atriz, foi mesmo diretor de filmes mudos, dirigindo Gloria num desses filmes (Minha Rainha, de 1928). Crepsculo dos Deuses abusa da metalinguagem e a autora desvenda o filme como se descascasse uma gigantesca e suculenta cebola. A cada camada, uma surpresa, uma transparncia no percebida, uma opacidade revelada. O mesmo tratamento dado ao filme Quando Paris alucina ( Richard Quine, 1964), um filme que trata da criao de um outro filme (A garota que roubou a Torre Eiffel). A parte do processo de criao em questo a roteirizao, e uma etapa que, presumivelmente, feita com palavras, vai sendo apresentada com imagens. As prprias palavras tornam-se imagens e vamos percebendo as vrias narrativas imbricadas num movimento de vaievm entre o tempo da narrativa de Quando Paris alucina, o tempo de A garota que roubou a Torre Eiffel e o tempo da imaginao dos protagonistas ao escreverem as cenas. Quando Paris alucina articula-se pressupondo uma certa cumplicidade com o pblico por possuir uma narrativa complexa que necessita do inventrio imagtico - 278 -

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do espectador em sua construo. Mais do que um filme dentro do filme, Quando Paris alucina apresenta a narrativa dentro da narrativa, em um jogo de imbricamento alucinante. Metaforicamente como se fosse possvel visualizar o cinema simultaneamente sendo feito e exibido, em uma juno entre o roteiro, a realizao, a montagem e a captao pelo espectador do que est ocorrendo na tela (: 97). A sensao de que a histria de Quando Paris alucina est sendo escrita durante o tempo do prprio filme habilmente recolocada pela autora a ns leitores, que ficamos com a impresso de estarmos passo a passo sendo apresentados estrutura da narrativa como se ela fosse se concretizando medida que a autora vai nos revelando os segredos do filme. Chegamos aos anos 70 e a alguns filmes que fazem uma homenagem histria do cinema mundial. o caso de A noite americana de Franois Truffaut (1973) e No mundo do cinema de Peter Bogdanovich (1976). O primeiro tambm incorpora uma forte e relevante necessidade de refletir sobre o fazer cinema e sua obra inspiradora Oito e meio de Fellini (1963). A relao entre a vida e o cinema bastante presente tanto em Oito e meio quanto em A noite americana. Os sonhos atormentadores do personagem de Fellini (e do prprio diretor que se v pressionado depois de ter ganho muitos prmios com A doce vida de 1959) se aproximam das angstias de Truffaut ao lastimar que a vida no to bem agenciada, interessante, densa e intensa quanto as imagens que os cineastas organizam (: 119). Os questionamentos acerca do fazer cinema seguem sendo questes trabalhadas pelos filmes na dcada seguinte. Em 1981 a Mulher do Tenente Francs, de Karel Reisz, atua exatamente nesta chave de imbricamento entre fico e realidade. A metalinguagem se explicita atravs das duas narrativas que evocam dois universos ficcionais distintos e contrapostos entre si. Ainda perseguindo a questo da relao entre o cinema e a vida, Rosa prpura do Cairo (Wood Allen, 1985) presta uma homenagem ao cinema e ao ritual cinematogrfico partindo do imaginrio do pblico. O cinema como projeo e identificao, o cinema como fuga. Neste filme vemos - 279 -

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sua protagonista, Ceclia, literalmente entrar no filme e, assim sendo, vemos tambm a magia do cinema se realizar plenamente. Ela conseguiu este feito por ser uma espectadora atenta , erudita, uma cinfila. Ter entrado no filme foi seu prmio. A Metalinguagem como elemento criativo liberta o espectador passivo, atravs da iluso de participao estabelecida. O espectador acompanha uma suposta construo do filme que se utiliza deste recurso e a participao se d atravs da decodificao do discurso (: 141). Chegando a filmes bem atuais como O jogador (Robert Altman, 1992) e Fargo (Joel Coen, 1996), a autora demonstra o quanto a auto-reflexo ainda est presente no cinema e pelo visto sempre estar. Como num crculo vicioso, quanto mais citaes e temas auto-referentes, mais os filmes criam no pblico um sentimento de cumplicidade. Filmes como os dos irmos Coen (Ajuste final, Roda da fortuna, Barton Fink e Fargo) trabalham, assim como Wells em Cidado Kane, alargando as fronteiras do discurso cinematogrfico e nesse sentido alargam tambm a relao com o pblico. A cada reconhecimento, a cada flagrante do pblico o encanto se renova. como uma criana que ganha uma caixa de mgicas. Ao aprender os segredos dos truques, ela no perde o interesse, ao contrrio, este se renova numa cumplicidade que torna cada um de ns um pouco mgicos, um pouco cineastas, um pouco mais prximos da vida. Ao enfocar como o cinema atravs do artifcio da metaliguagem fala ao pblico, ou seja, como a auto-reflexo no cinema no pode fugir da questo colocada por Truffaut de que impossvel dissociar o cinema da vida, a autora trabalha muito prximo idia de Geertz (1997) de que a arte faz parte da vida e no h outro meio de interpret-la seno dentro do curso da vida no mundo. Os filmes no podem ser considerados como meros encadeamentos de formas puras. preciso perceber como os meios pelos quais a arte se expressa e o sentimento pela vida que os estimula so inseparveis(Matisse apud Geertz, id.: 148). O jogo travado entre o espectador e o cinema evidenciado pela autora atravs do artifcio da metalinguagem e enriquece nossa percepo das construes simblicas operadas pela cultura. Atravs da metalinguagem, - 280 -

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somos convidados a perceber como o cinema funciona (ganhamos uma caixa de mgicas) e, com isso, se formos espectadores atentos, a enxergar mais o mundo. Enxergar mais estar atento ao visvel e tambm ao que, fora do campo, torna visvel (Xavier, 1993).

Bibliografia
GEERTZ, C. 1997 MENEZES, P. 1996 MORIN, E. s/d XAVIER, I. 1993 Cinema: revelao e engano, in NOVAES, A. (org.), O olhar, So Paulo, Companhia das Letras. O cinema ou o homem imaginrio, Lisboa, Moraes. Cinema: imagem e interpretao, Tempo Social, vol. 8(2). O saber local, Petrpolis, Vozes.

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