Memoria Abrace Vii

Memria ABRACE VII
(VERSO DIGITAL)
Anais do III Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas

8 a 11 de Outubro de 2003
Programa de Ps Graduao em Teatro Centro de Artes Unviersidade do Estado de Santa Catarina
Memria ABRACE VII

Equipe de Editoria Coordenao Andr Luiz Antunes Netto Carreira 1a. Reviso Coordenadores dos Grupos de Trabalho 2a. Reviso Adriano de Moraes Beatriz ngela Vieira Cabral Glucia Grgolo Juliano de Borba Maria de Ftima Moretti Marisa Naspolini Projeto Grfico, Editorao eCapa Lev. D. Rebostein Impresso IOESC
Congresso da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (2003: Florianpolis)
Anais do III Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Florianpolis, 08 a 11 de outubro de 2003 _ Florianpolis: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas - ABRACE. 2003 (Memria ABRACE VII) ISBN 85-87776-04-05 ISSN 1517-7831 1. Artes Cnicas - Brasil - Congresso. 2. Ps-Graduao em Artes Cnicas - Brasil 1. Universidade do Estado de Santa Catarina. PAF II Ttulo III Srie (Memria ABRACE 7). C DD 792.0981
Diretoria da ABRACE Gesto 2002-2004 Presidente - Andr Luiz Antunes Netto Carreira (UDESC) Secretria - Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS) Tesoureira - Beatriz ngela Vieira Cabral (UDESC) Conselho Editorial: Ana Maria Bulhes de Carvalho Edelweiss (UNIRIO) Armindo Jorge de Carvalho Bio (UFBA) Luiz Fernando Ramos (USP) Conselho Fiscal Titulares Luis Otvio Gonalves (UFMG) Regina Polo Mller (UNICAMP) Ricardo Bigi de Aquino (UFPE) Suplentes: Antonia Pereira (UFBA) Elvira Maria Aguiar dAmorin (UFPB) Vera Lourdes Rocha P. Ferreira (UFRN) Presidncia Fundador - Armindo Jorge de Carvalho Bio - 1998-2002 / 2002-2004
Comisso Organizadora do III Congresso Andr Luiz Antunes Netto Carreira (Presidente ABRACE/ Coordenador do PPGT UDESC) Beatriz ngela Vieira Cabral (Tesoureira ABRACE / PGGT) Maria Cristina DEa Neves Luz da Conceio (Secretria PPGT UDESC) Adriano Moraes (Docente DAC/UDESC) Glucia Grgolo (Mestranda UDESC) Juliano Borba (DocenteDAC/UDESC) Maria de Ftima Moretti (DocenteDAC/UDESC) Comisso Cientfica do III Congresso Alberto Tibagi (UFSR) Ana Bulhes de Carvalho Edelweiss (UNIRIO) Andr Luiz Antunes Netto Carreira (UDESC) Aro Santana (UFMA) Armindo Bio (UFBA ) Beatriz ngela Vieira Cabral (UDESC - UFSC) Cssia Navas (USP) Edlcio Mostao (UDESC) Fernando Pinheiro Villar (UnB) Ingrid Dormien Koudela (USP) Jacyan Castilho (UFBA) Joo Gabriel L. C. Texeira (UnB) Joo Roberto Faria (USP) Luis Alberto Sanz (UFF) Luis Fernando Ramos (USP) Luis Otvio Gonalves (UFMG) Margarida Rauen (FAP) Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS) Milton Andrade (UDESC) Neyde Veneziano (UNICAMP) Renato Cohen (PUC/SP) Tnia Brando (UNIRIO) Walter Lima Torres Neto (UFRJ) Zca Ligiro (UNIRIO)
Coordenaes dos GTs

Alberto Tibagi (UFSR) Walter Lima Torres Neto (UFRJ) Histria das Artes do espetculo Ingrid Dormien Koudela (USP) Aro Santana (UFMA) Pedagogia do Teatro & Teatro Educao Cssia Navas (USP) Arnaldo Alvarenga (UFMG) Pesquisa de Dana no Brasil Renato Cohen (PUC/SP) Fernando Pinheiro Villar (UnB) Territrios e Fronteiras Zca Ligiro (UNIRIO) Joo Gabriel L. C. Texeira (UnB) Estudos da Performance Tnia Brando (UNIRIO) Joo Roberto Faria (USP) Teatro Brasileiro Jacyan Castilho (UFBA) Luis Alberto Sanz (UFF) Processos de Criao e Expresso Cnica Neyde Veneziano (UNICAMP) Margarida Rauen (FAP) Dramaturgia, Tradio e Contemporaneidade
EDITORIAL
Dedicamos esta publicao memria do nosso colega Renato Cohen falecido pouco depois do III Congresso da ABRACE
Este volume virtual da coleo Memria ABRACE representa um ajuste na publicao impressa dos ANAIS do III Congresso da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. O objetivo da Coleo Memria ABRACE construir um canal de circulao da produo acadmica oriunda dos programas de ps-graduao das artes cnicas e desta forma contribuir para definir o perfil da nossa rea de conhecimento. Reunimos aqui o material apresentado no III Congresso Brasileiro de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas realizado no Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Esta publicao contou com o apoio decisivo da UDESC, CNPq e Funcitec. Os materiais aqui publicados passaram por uma seleo no interior dos Grupos de Trabalhos (GT) que so as estruturas fundamentais da atividade de nossa associao. Cada GT definiu seus prprios critrios de participao no III Congresso e a partir disso estabeleceu procedimentos para a apresentao de comunicaes, assim foi conformado o conjunto de trabalhos publicados neste volume. A ABRACE fundada em 1998 rene a totalidade dos programas de ps-graduao da rea e hoje um dos principais lugares de encontro dos pesquisadores acadmicos das artes cnicas do Brasil. Nosso congresso j uma das maiores reunies da rea na Amrica Latina. O tema deste congresso nos colocou frente ao desafio de discutir nosso papel de pesquisadores e o prprio lugar da Universidade no contexto cultural e poltico atual. A pesquisa na rea do teatro aparece na universidade como algo recente e at mesmo considerado estranho que foi abrindo espaos no contexto acadmico. Atualmente, nosso campo de trabalho j constituiu uma identidade que permite consolidar nossa perspectiva de aprofundar o processo de estruturao da ps-graduao na rea. A existncia dos programas especficos da rea com recomendao da CAPES (UFBA, UDESC, UNICAMP, UNIRIO, USP), alm de diferentes cursos em reas afins representa um crescimento sustentado da pesquisa e a consolidao da nossa rea como uma referncia da pesquisa em artes no pas do qual a ABRACE uma de suas mais importantes expresses e instrumento de organizao. interessante dizer ainda que a tarefa dos pesquisadores teatrais no Brasil parece indicar nossa permanente busca de identidade: estamos sempre buscando saber quem somos e o que o nosso teatro. Neste sentido responder pergunta por que pesquisamos? implica que consideremos que importante avanar no somente em direo s reflexes sobre nossa identidade, enquanto sistema teatral nacional, mas tambm sobre as possibilidades de nossa presena continental. As pesquisas que desenvolvemos ainda esto distantes de abarcar o universo do continente latino americano. Mas talvez reconhecer isto nos ajude a realizar aes que permitam ampliar nossos horizontes e estreitar vnculos com a Amrica Latina, para buscar conexes com uma possvel identidade continental. Por ltimo cabe dizer que todos os pesquisadores participantes do projeto da ABRACE no tm medido esforos para instalar nossa Associao no lugar de referncia a partir de uma produo bibliogrfica e tcnica de excelncia que colabore com ampliao e diversificao do campo de estudo das artes cnicas. Andr Luiz Antunes Netto Carreira Presidente ABRACE 2002- 2004
SUMRIO
GT HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO
MODERNIDADE E COTIDIANO NA DRAMATURGIA DE JOO DO RIO Aguinaldo Rodrigues Gomes.................................................................................................................................................14 A MULATA DE LUNETA: TEATRO E HIBRIDISMO CULTURAL Alberto Tibaji (Alberto Ferreira da Rocha Jr.).................................................................................................................................16 DO TEATRO AO CINEMA (DE NELSON RODRIGUES A ARNALDO JABOR): DISCUTINDO A FIGURA PATERNA EM TODA NUDEZ SER CASTIGADA E O CASAMENTO Alcides Freire Ramos........................................................................................................................................................................17 FOTOGRAFIAS COMO DOCUMENTOS TEXTUAIS PONTUAES SOBRE AS ENCENAES DE ROMEU E JULIETA E UM MOLIRE IMAGINRIO (GRUPO GALPO 1992/1998) Ana Maria Pacheco Carneiro............................................................................................................................................................20 TEATRO DE GRUPO: CONCEITOS E BUSCA DE IDENTIDADE Andr Luiz Antunes Netto Carreira................................................................................................................................................. 22 TALVEZ VISSES MELHOR, MAS NO SENTISSES TANTO TESTEMUNHOS SOBRE A ATUAO DE UMA PRIMA DONNA DO SCULO XIX NO RIO DE JANEIRO Andra Carvalho...............................................................................................................................................................................23 ANLISE DE UM MODO DE ATUAO: O GNERO EVA Angela Reis........................................................................................................................................................................................26 O SENTIMENTO ENCALACRADO ENTRE O DOTE E O DIVRCIO: A ECONOMIA DAS TROCAS AMOROSAS NO TEATRO LIGEIRO Beti Rabetti (Maria de Lourdes Rabetti)..........................................................................................................................................28 UM OLHAR CRTICO SOBRE A CRTICA DE DANA: A RECEPO/ PRODUO DA COMPANHIA GRUPO CORPO. Daniela Reis.....................................................................................................................................................................................30 O PALHAO NEGRO BENJAMIN DE OLIVEIRA: A CONSTRUO DE UMA IDENTIDADE MESTIA Daniel Marques da Silva..................................................................................................................................................................33 A PERSPECTIVA DE UM TEATRO DE ATOR NO SCULO XX Edvandro Luise Sombrio de Souza...................................................................................................................................................34 LABORATRIO EXPERIMENTAL PORTAS FECHADAS E BOCAS CALADAS: TIPOLOGIAS LIGEIRAS DO FEMININO Elza de Andrade.................................................................................................................................................................................36 AS MLTIPLAS LINGUAGENS DA TEATRALIDADE CIRCENSE Erminia Silva ....................................................................................................................................................................................38 ESTUDOS DO ESPETCULO: UMA METODOLOGIA DE ANLISE PARA A HISTRIA DA CENA. Evelyn Furquim Werneck Lima........................................................................................................................................................40 APRESENTAO DOS CADERNOS DE CENOGRAFIA DA UFOP: A CONTRIBUIO DA ABORDAGEM CENOGRFICA PARA A HISTRIA DO ESPETCULO TEATRAL Gilson Motta......................................................................................................................................................................................42 REFLEXES SOBRE A IDIA DE ATOR MARIONETIZADO Glucia Grigolo.................................................................................................................................................................................44 A ESPETACULARIDADE DO MARACATU NA ESCOLA Jonas de Lima Sales.........................................................................................................................................................................46 OS TRABALHADORES EM CENA: A EXPERINCIA DO GRUPO FORJA NO ABC Ktia Rodrigues Paranhos ...............................................................................................................................................................48 UM TEATRO JESUTICO? UMA QUESTO TERICO-METODOLGICA Magda Maria Jaolino Torres............................................................................................................................................................50 O LABORATRIO EXPERIMENTAL COMO INSTNCIA FUNDAMENTAL DE PESQUISA: A INVESTIGAO DO MODO MELODRAMTICO DE INTERPRETAR NOS CIRCOS-TEATROS BRASILEIROS Paulo Merisio....................................................................................................................................................................................52 TEATRO, CULTURA E CIDADE: O ESPAO PBLICO URBANO COMO PALCO DA CENA CONTEMPORNEA - RIO DE JANEIRO - DE 1981 A 1992 Ricardo Brgger................................................................................................................................................................................55 REFLEXES SOBRE A HISTORIOGRAFIA DO TEATRO BRASILEIRO DAS DCADAS DE 1950 E 1960 COMO FRAGMENTOS DA HISTRIA DA RECEPO Rosangela Patriota............................................................................................................................................................................57
GTTERRITRIOS E FRONTEIRAS
COMPL DO CORPO Alai Garcia Diniz .............................................................................................................................................................................59 ATOR E ALMA: O CORPO EM DEVANIEO Alexandre Silva Nunes......................................................................................................................................................................61 TEORIAS ADICIONAIS DO DISCURSO TEATRAL: A APROPRIAO COMO MQUINA EMERGENCIAL DA CENA CONTEMPORNEA Alex Beigui.......................................................................................................................................................................................62 FIGURINO INVLUCRO Amabilis de Jesus da Silva................................................................................................................................................................64
Anais do III Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE VII) Florianpolis 2003
ARTAUD NO MXICO E AS FRONTEIRAS DO TEATRO Cassiano Sydow Quilici....................................................................................................................................................................66 O CORPO PERFORMTICO NA CULTURA RAP Celso Rosa.........................................................................................................................................................................................68 A DESFRONTEIRIZAO DAS METFORAS ONTOLGICAS NO CORPO ARTISTA Christine Greiner..............................................................................................................................................................................69 ESTRUTURAS MITOPOTICAS E PERFORMANCE NO ESPAO TELEMTICO Edson Fernandes................................................................................................................................................................................71 PERFORMANCE E RITUAL: PROCESSOS DE SUBJETIVAO NA ARTE CONTEMPORNEA Eduardo Nspoli................................................................................................................................................................................73 EU SOU ELE ASSIM COMO VOC ELE ASSIM COMO VOC SOU EU E NS SOMOS TODOS JUNTOS - ELEMENTOS PERFORMTICOS E SUBVERSIVOS EM LUTHER BLISSETT Fbio Salvatti....................................................................................................................................................................................75 PALAVRAS EM MOVIMENTO, OU O DIA EM QUE A SCOTLAND YARD QUASE PRENDEU O LA FURA DELS BAUS Fernando Pinheiro Villar...................................................................................................................................................................77 GRUPO TOTEM: A CONSTRUO DO ESPETCULO TOTMICO Frederico do Nascimento..................................................................................................................................................................79 A EXPRESSO DA FEMINILIDADE NAS PERFORMANCES CONTEMPORNEAS Gisele Fryberger.................................................................................................................................................................................81 CORPOMDIA: INSTRUMENTO PARA CAMINHAR NA ZONA DE FRONTEIRA Helena Katz........................................................................................................................................................................................84 BUSCA DE VISO: PERFORMANCE E XAMANISMO Joo Andr da Rocha.........................................................................................................................................................................85 A MEMORIA NAPELE: NARRATIVAS E CORPORALIDADE NAS PERFORMANCES DO CONTADORES DE CAUSOS Lucian Hartman.................................................................................................................................................................................87 GENEALOGIA DE UM CORPO REMOTO CONTROLADOR Mara Spanghero...............................................................................................................................................................................90 A SUBJETIVIDADE HUMANAATRAVESSADA Naira Ciotti........................................................................................................................................................................................92 RUDOS DO BRANCO Raquel Stolf.......................................................................................................................................................................................94 PERFORMANCE E MEDIAES TECNOLGICAS Regina Melim....................................................................................................................................................................................97 PS-TEATRO: PERFORMANCE, TECNOLOGIA E NOVAS ARENAS DE REPRESENTAO Renato Cohen....................................................................................................................................................................................99 O CORPO COTIDIANO E O CORPO-SUBJTIL: RELAES Renato Ferracini...............................................................................................................................................................................101 ENSAIO SOBRE FOTOCLULA CNICA ENQUANTO MODELO DE AO PARA O DESENVOLVIMENTO ESPETACULAR Rodrigo Garcez................................................................................................................................................................................103 A QUESTO DA ESTABILIDADE E DA MUDANA NOS PROCESSOS CRIATIVOS Rosa Hercoles..................................................................................................................................................................................105 CORPO, PROCESSOS E AO FSICA:O PROBLEMA DA INTENCIONALIDADE Sandra Meyer...................................................................................................................................................................................107 O OLHAR VAZADO DE JOSEPH BEUYS: LIMITE ENTRE DRAMA E ESPETCULO Silvia Maria Kutchma.....................................................................................................................................................................110 MQUINA IMERSIVA, MQUINA SOCIAL Yara Rondon Guasque Arajo........................................................................................................................................................112 ESTRATGIAS DE PERFORMANCE NO ESPAO DA PUBLICIDADE Yiftah Peled.....................................................................................................................................................................................114
GT TEATRO BRASILEIRO
O TRGICO MODERNO EM EUGENE ONEILL E NELSON RODRIGUES Adriano de Paula Rabelo.................................................................................................................................................................118 CORPO REVISTEIRO X CORPO CONVENCIONAL CONSIDERAES A CERCA DA CORPORALIDADE NO TEATRO DO ANOS 20 Ana Bevilacgua...............................................................................................................................................................................120 O MOMENTO DE MARIANA MARTINS, DE LEILAH ASSUNO: TRINTA ANOS DE UM TEATRO DA MULHER Ana Lcia Vieira de Andrade..........................................................................................................................................................122 TRS ENCENAES DE OS LUSADAS Berenice Raulino.............................................................................................................................................................................125 OS CNONES DA CRITICA TEATRAL BRASILEIRA E A IDEALIZAO ROMNTICA DA CENA NACIONAL Christine Junqueira Leite de Medeiros...........................................................................................................................................127 OS OTELOS DE JOO CAETANO Daniela Ferreira..............................................................................................................................................................................130
UMA DRAMATURGIA DO TEMPO - NOTAS SOBRE A TEMPORALIDADE NA DRAMATURGIA DE HILDA HILST Ins Cardoso Martins Moreira........................................................................................................................................................132 A PREPARAO CORPORAL DE MO NA LUVA, POR KLAUSS VIANNA (1928-1992). Joana Ribeiro...................................................................................................................................................................................135 REPERCUSSO DE CRTICA E PBLICO DAS PRIMEIRAS REPRESENTAES DE O DOTE, COMDIA DE ARTUR AZEVEDO. Larissa de Oliveira Neves................................................................................................................................................................137 UM ESTUDO SOBRE O FIGURINO NA CONSTRUO DO ESPETCULO ATRAVS DA ANLISE DOS TEXTOS DE ARMANDO GONZAGA E GASTO TOJEIRO Leila Bastos Sette.............................................................................................................................................................................139 SBATO MAGALDI: UM FRANCS NOS TRPICOS Maria de Fatima da Silva Assuno.................................................................................................................................................141 UMA DRAMATURGIA DEVORADA: TEXTOS DO TEATRO BRASILEIRO ENTRE AS DCADAS DE 30 A 50 Maria Helena Werneck....................................................................................................................................................................143 O HOMEM E O CAVALO E A POTICA TEATRAL DE OSWALD DE ANDRADE. Nanci de Freitas...............................................................................................................................................................................146 O TEATRO & A QUIMERA: O DRAMA DE RENATO VIANNA Paulo Marcos Cardoso Maciel........................................................................................................................................................148 O FILHO PRDIGO EM PRETO E BRANCO Srgio Luiz de Almeida Silva..........................................................................................................................................................150 ESPETCULOS POPULARES SETECENTISTAS EM NATAL, RN Snia Maria de Oliveira Othon e Marta Maria de Arajo............................................................................................................152 ARQUEOLOGIA DO TEATRO MODERNO: HISTRIAS E CONCEITOS Tania Brando..................................................................................................................................................................................154
GT PROCESSOS DE CRIAO E EXPRESSO CNICAS

O INCONSCIENTE E SUAS CONTRIBUIES PARA O TEATRO NO SCULO XX Alessandro Antonio Silva................................................................................................................................................................157 A PESQUISA ARTSTICA NO GRUPA Maria Beatriz Mendona (Bya Braga)...........................................................................................................................................158 ABDIAS NASCIMENTO E SOLANO TRINDADE: DOIS CONCEITOS PIONEIROS DO TEATRO NEGRO BRASILEIRO. Christine Douxami...........................................................................................................................................................................160 A METODOLOGIA DE JACQUES LECOQ Cludia Sachs..................................................................................................................................................................................162 A TEATRALIDADE EM CENAS COTIDIANAS: TRADUO INTERSEMITICA DE SIGNOS CORPORAIS Danielle Lara Moreira de Souza.....................................................................................................................................................164 EXPERINCIA METODOLGICA NA TCNICA DE DANA MODERNA Elid Bittencourt...............................................................................................................................................................................165 O OUTRO ENCENA: EXPERIMENTAO ARTSTICA E EXPERINCIA ANTROPOLGICA. Eloisa Brantes Mendes.....................................................................................................................................................................167 CONDIES E CONDICIONANTES DO TREINAMENTO CINESTSICO EXPRESSIVO DO ATOR Gabriela Prez Cubas.......................................................................................................................................................................168 O GRUPO ESTALLO DE TEATRO:CRIAO E EXPERINCIA CNICA NO RN Ilo Fernandes.....................................................................................................................................................................................171 O ESPAO SAGRADO NO TEATRO: REFLEXES SOBRE CONCEITO DE TEATRO NA OBRA DE ANTONIN ARTAUD E JERZY GROTOWSKI Ismael Scheffler..................................................................................................................................................................................174 O ATOR EM MONTAGEM Jacyan Castilho................................................................................................................................................................................176 PRINCPIOS DA PREPARAO VOCAL ORGNICA DO ATOR Janana Trsel Martins.....................................................................................................................................................................178 A DOR INCOMENSURVEL DE MEDIA Jane Celeste Guberfain...................................................................................................................................................................179 O DIFCIL SER SIMPLES: O PROCESSO DE CRIAO DO CLOWN Maria ngela de Ambrosis Pinheiro Machado...............................................................................................................................181 O PROCESSO DE CRIAO E EXPRESSO CNICA: A EXPERINCIA DAS QUARTAS DA IMPROVISAO Maria Ins Galvo Souza e Patrcia Gomes Pereira......................................................................................................................183 KINESIS-NCLEO DE ARTES CNICAS DA UERJ E A POTICA DO GESTO Maria Lcia Galvo Souza..............................................................................................................................................................185 EXPLORAO DE PADRES PESSOAIS DE MOVIMENTO: UMA PROPOSTA DE TREINAMENTO PSICOFSICO PARA O ATOR. Marisa Naspolini..............................................................................................................................................................................187 A GNESE DAS AES FSICAS NA ABORDAGEM DO TEXTO DRAMTICO Marta Isaacsson Souza e Silva........................................................................................................................................................190
10
MATRIZES ESTTICO-CONCEITUAIS DA ANLISE DA COMPOSIO DO PERSONAGEM TEATRAL Martn Rosso......................................................................................................................................................................................192 DE LA UNIDAD DE LUGAR A LA PALABRA COMO LUGAR EN LA POETICA DE ARISTTELES Mximo Gomez.................................................................................................................................................................................194 A CONSTRUO DO ROSTO DOS PERSONAGENS NO ESPETCULO TEATRAL PARTIDO, DO GRUPO GALPO Mnica Ferreira Magalhes..............................................................................................................................................................196 PROCESSO CRIATIVO CORPREO/VOCAL PARA ATORES/ BAILARINOS/MSICOS: DIAGRAMAS DE RESPIRAO SEGUNDO A CONJECTURA DE ANTONIN ARTAUD Nara Salles e Trcio Smith...............................................................................................................................................................198 EL ROL DE LOS OBJETOS EN LOS UNIPERSONALES Nerina Dip..........................................................................................................................................................................................201 O MAU TEMPO PRESENTE: UMA ANLISE POSSVEL Olvia Camboim Romano.................................................................................................................................................................202 CONVERSANDO, DANANDO E RECRIANDO HISTRIAS DANA POPULAR E PROCESSO CRIATIVO: UMA EXPERINCIA COM A TERCEIRA IDADE Renata Bittencourt Meira..................................................................................................................................................................204 MELODRAMA CIRCENSE: AFETOS EM DANA: A IMPORTNCIA DO TRABALHO DA DINMICA CORPORAL PARA A EXPERINCIA DO PROCESSO DE CRIAO DE UMA OBRA COREOGRFICA. Vanessa Tozetto.................................................................................................................................................................................206 MELODRAMA CIRCENSE: A CARACTERIZAO DO PERSONAGEM POR TRADIO. Vera Lourdes Pestana da Rocha (Vera Rocha).................................................................................................................................208 A DEGLUTIO DE STANISLAVSKI NO TEATRO OFICINA Vitor Lemos.......................................................................................................................................................................................210 O TEATRO POLTICO COMO DESMISTIFICAO DA REALIDADE Yaska Antunes....................................................................................................................................................................................212
GT PESQUISA DE DANA NO BRASIL

DANA E MEMRIA: O PASSADO VIVO NA CONSTRUO DO PRESENTE Arnaldo Leite de Alvarenga............................................................................................................................................................ 216 PROCESSO CRIATIVO EM DANA NO ENSINO SUPERIOR EDUCAO SOMTICA E O DESENVOLVIMENTO DE NOVAS SENSIBILIDADES NOS TREINAMENTOS DO INTRPRETE-CRIADOR DA DANA Ana Terra...........................................................................................................................................................................................218 VERFREMDUNG E TANZTHEATER Betti Grebler.......................................................................................................................................................................................221 EXERCCIOS DE TRADUO: VER DANA Cssia Navas.......................................................................................................................................................................................223 MEMRIA E IDENTIDADE CULTURAL NA DANA CONTEMPORNEA CARIOCA Denise da Costa Oliveira Siqueira e Euler David de Siqueira...........................................................................................................225 DANAS AFRO-BRASILEIRAS NA ESCOLA: UM CAMINHO PARA A SENSIBILIZAO TNICA Jonas de Lima Sales..........................................................................................................................................................................227 MENOS MAIS: ECONOMIA DE ESFORO NO MOVIMENTO Karen Mller.....................................................................................................................................................................................229 CORPO, EXPRESSO SUBJETIVA DOS SENTIDOS Mrcia Soares de Almeida ..............................................................................................................................................................231 DANA, NDIOS E CONTEMPORANEIDADE: UMA EXPERINCIA DE ANTHROPO-PERFORMANCE Regina Polo Mller...........................................................................................................................................................................233 PROCESSO CRIATIVO EM DANA NO ENSINO SUPERIOR Slvia Geraldi....................................................................................................................................................................................235 DANA POPULAR BAIANA: UMA REFLEXO CONTEMPORNEA Suzana Martins..................................................................................................................................................................................237 A EDUCAO SOMTICA COMO FONTE DE CONHECIMENTO PARA A DANA Suzane Weber................................................................................................................................................................................... 239
GT DRAMATURGIA,: TRADIO E CONTEMPORANEIDADE

DRAMATURGIA EM PROCESSO COLABORATIVO E SUA RELAO COM A CRIAO COLETIVA E O DRAMATURGISMO Adlia Nicolete..................................................................................................................................................................................241 O TEMPO E O DRAMA NO SERMO DE QUARTA-FEIRA DE CINZA Anamaria Sobral Costa.....................................................................................................................................................................243 DESLEITURAS. DRAMATURGIA RENASCENTISTA NA CENA CONTEMPORNEA Alessandra Vannucci.........................................................................................................................................................................244 MELODRAMA: O TEATRO TOTAL Claudia Braga...................................................................................................................................................................................248 COMO NO FALAR A SRIO A DANA DA LINGUAGEM NA CONSTRUO DA COMICIDADE Cleise Furtado Mendes.....................................................................................................................................................................250
11
A DRAMATURGIA NA CAIXA PRETA E NA ESPETACULARIDADE QUE INVADE A VIDA Clvis Cunha...................................................................................................................................................................................254 AS FORMAS DO TRGICO EM ELECTRA DE SFOCLES E 1941 DE IVO BENDER Clvis Dias Massa...........................................................................................................................................................................256 ...E O CU UNIU DOIS CORAES Daniele Pimenta...............................................................................................................................................................................258 A POTICA DO SER E NO SER: PROCEDIMENTOS DRAMTRGICOS DO TEATRO DE ANIMAO Felisberto Sabino da Costa.............................................................................................................................................................260 REFLEXO SOBRE O PROCESSO COLABORATIVO DE CRIAO DA PEA TABU Guiomar de Grammont...................................................................................................................................................................262 ANLISE DO PROCESSO DE RECRIAO DE O INSPETOR GERAL, DE NIKOLAI GOGOL, A PARTIR DAS MSCARAS DA COMMEDIA DELLARTE Jos Augusto Lima Marin...............................................................................................................................................................264 DRAMATURGIA MUSICAL NA GRCIA ANTIGA: PROBLEMAS E PERSPECTIVAS Marcus Mota...................................................................................................................................................................................266 ENTRE ARQUTIPOS, OFLIAS E SOMBRAS DE SYCORAX Margarida Gandara Rauen.............................................................................................................................................................268 A DRAMATURGIA CIRCENSE ENTRADAS E REPRISES Mrio Fernando Bolognesi.............................................................................................................................................................270 A PERSONAGEM DRAMTICA EM PIRANDELLO: LUMORISMO CUPO Martha de Mello Ribeiro............................................................................................................................................................... 272 A ENCENAO DA FUNDAO DA VILA DE SO VICENTE: DRAMATURGIA POPULAR EM ESPAO NO CONVENCIONAL. Neyde Veneziano.............................................................................................................................................................................274 O PRAZER DE CONHECER TERENCE RATTIGAN Ricardo Bigi de Aquino..................................................................................................................................................................276 O MELODRAMA E A SUA REVELAO Robson Corra de Camargo............................................................................................................................................................278 ANLISE MATRICIAL: UMA METODOLOGIA PARA A INVESTIGAO DE PROCESSOS CRIATIVOS EM ARTES CNICAS Rubens Jos Souza Brito..................................................................................................................................................................280 O TEATRO COMO MECANISMO DE EXPRESSO DE SUBJETIVIDADE: UMA LEITURA CRUZADA ENTRE TICA DA CRUELDADE DE ANTONIN ARTAUD E A ESCRITURA DRAMATRGICA DE SAMUEL BECKETT Scrates Fusinato............................................................................................................................................................................282
GT ESTUDOS DA PERFORMANCE
UM ESTUDO PARA A PERFORMANCE DO CLOWN EM AMBIENTE HOSPITALAR Ana Lucia Martins Soares..............................................................................................................................................................285 BALANA AS GUNGAS, DEIXA BALANAR... Cludio Alberto dos Santos............................................................................................................................................................287 PERFORMANCE, ESPAO URBANO PBLICO E POLTICA Dayana Zdebsky de Cordova.........................................................................................................................................................289 SAMBA DE GAFIEIRA: A GINGA DO FEMININOMULHER NO PENSA, OBEDECE Denise Zenicola...............................................................................................................................................................................291 (NO) LUGAR DO ATOR NO TEATRO CONTEMPORNEO Erlon Cherque.................................................................................................................................................................................293 INVESTIGANDO IDENTIDADES EM DISCURSOS DE PERFORMANCES DO PASSADO Fernando A. Stratico.......................................................................................................................................................................296 ASPECTOS DA UTILIZAO DO H NA DANA DE GRACIELA FIGUEROA COM O GRUPO CORINGA DE RIO DE JANEIRO Giselle Ruiz....................................................................................................................................................................................298 O POTICO E O INDGENA EM MOVIMENTO NA ESCOLA: A DANA ORAO Ilo Fernandes...................................................................................................................................................................................299 UM SISTEMA DE TREINAMENTO A PARTIR DE TCNICAS CORPORAIS DO GACHO PARA DESENVOLVER A PERFORMANCE DO ATOR/DANARINO Ins Alcaraz Marocco ....................................................................................................................................................................298 PERFORMANCE E SEXUALIDADE: O FALO E A CONA EM MULHERES BRASLICAS Joo Gabriel L. C. Teixeira e Marcus Vinicius de Carvalho Garcia.............................................................................................304 AS GRANDES CELEBRAES DE AMIR HADDAD E DO GRUPO T NA RUA PERFORMANCES URBANAS COLETIVAS Licko Turle......................................................................................................................................................................................308 RITUAIS DO CANDOMBL: UMA INSPIRAO PARA O TRABALHO CRIATIVO DO ATOR Luciana Saul...................................................................................................................................................................................309 DO RITUAL AO ESPETCULO: A HEGEMONIA DO OLHAR Luiz Guilherme Veiga de Almeida................................................................................................................................................312 ESPECTADOR: SUPORTE INTERFERENTE NA ARTE CNICA CONTEMPORNEA Rita Gusmo...................................................................................................................................................................................315 O ESPAO TEMPO DA REPRESENTAO: GRUPO TEATRO DA VERTIGEM E O PARASO PERDIDO Rogrio Santos de Oliveira............................................................................................................................................................317
12
COLAGEM E AUTORIA: REFLEXES A PROPSITO DA AUTORIA NOS DOCUMENTRIOS-COLAGEM DE SYLVIO BACK Sylvia Heller....................................................................................................................................................................................320 A PROPSITO DE CAFE MLLER , de PINA BAUSCH Solange Pimentel Caldeira..............................................................................................................................................................323 DA PORTEIRA PARA DENTRO / DA PORTEIRA PARA FORA: INTER(-)AES ENTRE TRADIO E ARTE AFRO-BRASILEIRA. Yaskara Manzini..............................................................................................................................................................................325 A PERFORMANCE AFRO-AMERNDIA, UM ESTUDO Zeca Ligiro.....................................................................................................................................................................................327
GT PEDAGOGIA DO TEATRO e TEATRO NA EDUCAO

BRECHT PARA CRIANAS O PROCESSO DE DESENVOLVIMENTO DO PROTOCOLO Alcilene M. Dorini Sciancalepre....................................................................................................................................................330 CNTAR HISTRIAS COM O JOGO TEATRAL Alessandra Ancona de Faria............................................................................................................................................................331 PROJETO TEATRO INCONSCIENTE: UMA PESQUISA CRIATIVA Alessandro Antonio da Silva...........................................................................................................................................................333 O CONHECIMENTO EM JOGO NO TEATRO PARA CRIANAS Andr Brilhante...............................................................................................................................................................................334 ROMEU, JULIETA QUER CASA Andr Luiz Porfiro..........................................................................................................................................................................337 NA ESCOLA DO ESPECTADOR, A PEDAGOGIA DA INTERVENO Antonia Pereira Bezerra..................................................................................................................................................................338 MARCAS E PERSPECTIVAS DO TEATRO-EDUCAO EM SO LUS / MA: UM OLHAR PRIVILEGIADO Aro Paranagu de Santana e Jacqueline Silva Mendes................................................................................................................341 A PRTICA COMO PESQUISA NA FORMAO DO PROFESSOR DE TEATRO Beatriz Angela Vieira Cabral..........................................................................................................................................................342 A CRIAO DAS PEQUENAS FORMAS NA SALA DE AULA Carmela Soares................................................................................................................................................................................347 ARTE-EDUCADOR Carminda Mendes Andr.................................................................................................................................................................349 POSSVEIS CONEXES ENTRE AUTORIA SEGUNDO MICHEL FOUCAULT E AUTORIA NO TRABALHO DO ATOR Celina Nunes de Alcntara..............................................................................................................................................................351 A ARTE NA ESCOLA: EXPERINCIA EMANCIPADORA OU ATIVIDADE PARALELA? Ceres Vittori Silva...........................................................................................................................................................................353 AS POSSIBILIDADES PEDAGGICAS DO JOGO DRAMTICO COMO RECURSO DIDTICO PARA RELEITURA DE OBRAS DE ARTES: UMA EXPERINCIA COM A EDUCAO INFANTIL Emerson Melquiades Arajo Silva.................................................................................................................................................355 A PEDAGOGIA DO ESPECTADOR: ALGUMAS ANOTAES Flvio Desgranges...........................................................................................................................................................................358 O CONCEITO DE DIVERSO NAS PEAS DIDTICAS DE BERTOLT BRECHT Francimara Nogueira Teixeira........................................................................................................................................................359 ESTRUTURAS MENTAIS DE IMPROVISAO E SUAS IMPLICAES PARA A PRTICA PEDAGGICA TEATRAL Gilberto Icle......................................................................................................................................................................................361 COMPORTAMENTO PRESENCIAL E VIRTUAL NA COMUNIDADE VIRTUAL DE PRTICA EM JOGOS E BRINCADEIRAS TRADICIONAIS JOGOEDUC Itamar Alves Leal dos Santos..........................................................................................................................................................363 TEXTO, CORPO E ESPAO: PROBLEMAS INTERDISCIPLINARES NO ENSINO DE TEATRO. Jos Svio Oliveira de Arajo.........................................................................................................................................................366 POLTICAS PBLICAS PERCURSOS POSSVEIS NA REA DE ARTES CNICAS DA REDE PBLICA DE ENSINO DO MUNICPIO DO RIO DE JANEIRO Liliane Ferreira Mundim.................................................................................................................................................................368 O JOGO E O LDICO COMO PROCESSO CRIATIVO DE CRIANAS EM SOFRIMENTO EMOCIONAL Luciana Petroni Antiqueira.............................................................................................................................................................370 GODOT EM JOGO: ENCENAO E HIPERTEXTO NA FORMAO DO PROFESSOR Marcos Bulhes Martins..................................................................................................................................................................371 ENSINO DA DANA NA ESCOLA DE TEATRO: ALGUMAS REFLEXES Maria Enamar Ramos Neherer Bento e Elid Silva Bittencourt.....................................................................................................373 POTICA DA PEDAGOGIA DO TEATRO: EXPERIMENTOS, MEDIAES E RECEPO NO ENSINO DO TEATRO Mauro Roberto Rodrigues...............................................................................................................................................................375 O ATOR RAPSODO - PESQUISA DE PROCEDIMENTOS PARA UMA LINGUAGEM GESTUAL : RELATO DE EXPERINCIA Nara Keiserman...............................................................................................................................................................................377 A PEDAGOGIA TEATRAL DO GRUPO I NIS AQUI TRAVEIZ: DISCURSOS DE UMA PRTICA Narciso Telles..................................................................................................................................................................................380
Anais do III Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE VII) Florianpolis 2003 ESCOLA DE TEATRO OU ESCOLA SOBRE TEATRO? UMA POSSVEL RESPOSTA Paulo Lauro do Nascimento Dourado............................................................................................................................................381 PROJETO POLTICO-PEDAGGICO PARA OS NOVOS CURSOS DE TEATRO DA UFG Robson Corra de Camargo............................................................................................................................................................383 O SUPORTE TERICO NA FORMAO DE JOVENS ATORES EM OFICINAS DE TEATRO Sergio Coelho Borges Farias...........................................................................................................................................................385 FORMAO DO PROFESSOR DE ARTES CNICAS NA REFORMA CURRICULAR Sheila Diab Maluf...........................................................................................................................................................................388 CENA LIVRE - UM INTERCMBIO DE PAIXES Snia Machado de Azevedo............................................................................................................................................................390 A APREENSO DO IMAGINRIO DE ALUNOS DA ESCOLA FUNDAMENTAL ATRAVS DOS JOGOS SIMBLICOS NAS AULAS DE TEATRO-EDUCAO Sueli Barbosa Thomaz....................................................................................................................................................................392 DANANDO OS SIGNOS DO COTIDIANO SOB UM OLHAR IMPRESSIONISTA Tnia Cristina Costa Ribeiro, Beatriz de Jesus Sousa e Raimunda Fonseca Freitas..................................................................395 DA POESIA ORAL E CORPORAL DE JOVENS ATORES E DA PEA DIDTICA DE BERTOLT BRECHT CRIAO DE TEXTOS TEATRAIS Urnia Auxiliadora Santos Maia....................................................................................................................................................397 A CRIAO LITERRIA E O JOGO TEATRAL Vilma Campos dos Santos Leite.....................................................................................................................................................399
13
RESUMOS DOS MINI-CURSOS

OSMAN LINS E O GESTO PICO REFUNCIONALIZADO: DO RETBULO AO TABLEAU Ana Luiza Andrade..........................................................................................................................................................................402 AMBIENTE MULTIMDIA, GAMES E PERSONAGENS (CURSO A PARTIR DE RELATO DE PESQUISA) Antonio Vargas................................................................................................................................................................................403 CENOGRAFIA: A ARQUITETURA DA EMOO e AS CASAS DE ESPETCULOS NO BRASIL NOS SCULOS XVIII - XIX XX Jos Dias...........................................................................................................................................................................................404 TEATRO PARA O DESENVOLVIMENTO E SUA CONTRIBUIO PARA O TEATRO EM COMUNIDADE Marcia Pompeo Nogueira................................................................................................................................................................405 COMPOSIO DO MOVIMENTO NA PARTITURA DO ATOR-DANARINO Milton de Andrade............................................................................................................................................................................406
14
GT HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO

MODERNIDADE E COTIDIANO NA DRAMATURGIA DE JOO DO RIO
Aguinaldo Rodrigues Gomes Universidade Federal de Uberlndia - UNESP/Franca
Nossa interpretao sobre a dramaturgia de Joo do Rio levar em conta tanto a estrutura esttica quanto o valor histrico de seu teatro, buscando, assim, entender o elemento social e o lingstico e outros ainda, como fatores que compem a estrutura da obra. Sendo assim, neste estudo sobre as imagens do processo de modernizao da capital da Repblica na primeira dcada do sculo XX, no separamos obra, autor e contexto em que foi escrita, j que desejamos perceber a relao entre o plano ficcional e a realidade social que influenciou sua construo. Em 1905 estava concluda a Avenida Central e extirpada a varola, o Rio havia civilizado-se. A partir de ento, este autor tornou-se um dos personagens mais importantes no desvelamento da nova face da cidade. Como um detetive atento iria buscar o exotismo que se ocultava nas sombras da Belle poque tropical. Nos bastidores da cena republicana, longe da ribalta onde alguns privilegiados interpretes encenam o frvolo teatro da capital federal, amontoam se os excludos, a quem e destinado o trabalho pesado de sustentao e manobra dos urdimentos, sem os quais seria impossvel dar se a funo.1| A maioria da populao pobre e de classe mdia baixa que vivia na Cidade Velha deteriorada, ao enfrentar as obras de remodelamento e embelezamento, transferiu-se compulsoriamente para os morros contguos ao centro ou para os subrbios. No Rio de Janeiro a pobreza podia ser identificada pela cor da pele e, por isso, mais facilmente discriminada, classificada e disciplinada. O Rio procurou importar no s o modelo arquitetnico parisiense, mas tambm os cdigos culturais franceses. Isso se manifestou se sobretudo atravs do vesturio com o uso de casacos de l, chapus e sapatos que estavam em voga na Europa. Esta importao de costumes que nada tinha a ver com o clima tropical do pas, tornou a sociedade carioca da Belle poque ridcula. Como chamou ateno Lima Barreto: Esta sociedade absolutamente idiota. Nunca vi tanta falta de gosto. Nunca vi tanta atonia, tanta falta de iniciativa e autonomia intelectual.E um rebanho de panurgio2 Esta constatao de uma cidade de mentalidade tacanha condizente com a ideologia de um pas de aborgines mascarados de lordes franceses apontada tambm por Mnica Pimenta Velloso em seu trabalho As Tradies Populares na Belle poque Carioca. Segundo ela: com a modernizao, a cidade no s exilou os seus habitantes mas exilou a si prpria. Comeou a se disfarar, a esconder os seus verdadeiros traos, da mesma forma que a mulata recorre a maquiagem e toilettes para fazer se passar por branca.3 O Rio negava no s seu modelo arquitetnico colonial com suas ruas estreitas e antigos casares, como queria apagar todo e qualquer trao que denunciasse suas heranas indgenas e negras. Era preciso substituir a cultura popular com seus elementos mestios e importar a cultura europia, sobretudo francesa, que era a mais condizente com aquela falsa identidade. Naquela poca era freqente a apresentao de companhias teatrais e musicais europias no Brasil. Imaginem os nossos nobres coronis cariocas assistindo uma pea interpretada em francs! Joo do Rio teve uma participao incansvel no projeto de renovao das artes cnicas nacionais, ora como criador de peas que alcanaram sucesso de pblico e de crtica, como o caso de A bela madame Vargas (1912) e Eva (1915), ora como crtico teatral sempre atento aos rumos e tendncias da arte dramtica brasileira. Sua carreira como dramaturgo inicia-se com uma revista de ano Chic Chic (1906). O gnero que havia consagrado Arthur Azevedo e Moreira Sampaio como os autores mais populares do final do imprio e comeo da Primeira Repblica, j quela poca, apresentava sinais visveis de decadncia. Suas peas, a exemplo de A Bela Madame Vargas, apresentam cenas de um teatro irnico que tematiza o Brasil do incio do perodo republicano. Nos cafs e boulevares famosos, freqentados pela intelectualidade brasileira, realizava-se, pelo menos na aparncia, o projeto modernizador implantado no Brasil a partir da virada do sculo XIX para o XX. O cenrio desta fico muito conhecido por Joo do Rio: a cidade do Rio de Janeiro, onde se representam os principais acontecimentos polticos do final do Imprio e incio da Primeira Repblica. Nos ltimos decnios do sculo XIX d-se a remodelao urbana e tcnica da cidade. Este perodo de turbulncia social transformar de maneira substancial o cotidiano do homem carioca. O Rio de Janeiro e seus habitantes, retratados na obra dramatrgica de Joo do Rio, encenam um Brasil que se desejava moderno e cosmopolita. A populao trocou sua velha indumentria provinciana por chics chapus e obrigatrios paletots (como gostava de grafar o autor), para marcar, com uma nova mscara, uma fisionomia europia. luz deste panorama, as personagens da pea A Bela Madame Vargas simbolizam a mimetizao da fisionomia europia. Suas peas mais conhecidas so: Um ch das cinco; Pena ser s ladro; Encontro; A Serpente e Ministro Prates (inacabada), apesar de indicaes que arrolam um nmero bem maior de textos dramticos de sua autoria, como informa Bezerra de Freitas, ao inventariar entre as peas inditas de Joo do Rio a seguinte srie: As ventoinhas; Os contos podem ser verdades; O raio da vida; El oro contrarrestado por las fuerzas del destino; As serpentes; O remorso de uma falta; Tudo dana; A memria de olhos cor de jambo. Sempre atento ao nosso legado, Joo do Rio quem dar continuidade ao clamor inaugurado por Arthur Azevedo por um palco digno de abrigar uma companhia permanente de teatro brasileiro. Tais autores viam com pesar a influncia negativa das companhias estrangeiras no teatro nacional, que tiravam o lugar dos nossos intrpretes. No s as companhias nacionais eram escassas como havia, ainda, uma ausncia bastante significativa de espaos para a representao dos intrpretes brasileiros. Este fato fora denunciado, poca, por Machado
15
de Assis: Esta parte (o teatro) pode reduzir-se a uma linha de reticncia. No h atualmente teatro brasileiro, nehuma pea nacional se escreve, rarssima pea nacional se apresenta. As cenas teatrais deste pas viveram sempre de tradues, o que no quer dizer que no admitissem alguma obra nacional quando aparecia. Hoje, que o gosto do pblico tocou o ltimo grau de decadncia e perverso, nenhuma esperana teria quem se sentisse com vocao para compor obras severas de arte. Quem lhas receberia se o que domina a cantiga burlesca ou obscena, o cancan, a mgica aparatosa, tudo o que fala aos sentidos e aos instintos inferiores? [...] Os autores cedo se enfastiaram da cena que a pouco e pouco foi decaindo at chegar ao que temos hoje, que nada. [...] E com estas poucas linhas fica liquidado este ponto.4 Joo do Rio, sob a mscara de um dndi, fiel ao seu propsito de nacionalizao do teatro, transps para sua dramaturgia o cenrio do Rio de Janeiro do incio do sculo XX, no qual a remodelao urbana e a chegada do progresso tcnico fez surgir entre ns a necessidade da construo de um Brasil atraente aos olhos do resto do mundo, um pas totalmente adaptado ao advento da modernidade que transforma, de maneira definitiva, o cotidiano de sua capital federal. Seu teatro irnico e algumas peas, tais como Um ch das cinco, servem de base para que se possa contar um pouco dos acontecimentos de um perodo to rico e at recentemente desconhecido pela nossa histria cultural. Joo do Rio evoca a imagem da dana em Um ch das cinco (1916), que surge como metfora inequvoca da frivolidade e artificialismo daquela sociedade, que ocupam na pea o lugar da intriga, da peripcia e do conflito. Esses elementos, quase que imprescindveis na maioria das peas teatrais, esto ausentes em tal pea. Os procedimentos estilsticos que Joo do Rio lana mo, tomados por emprstimo de Oscar Wilde, do ao dramtica um toque de estranhamento e ousadia no usuais poca. A presena marcante da msica e da dana no lugar dos golpes teatrais, da sucesso de cenas, da progresso de causas e efeitos, caractersticas intrnsecas escrita dramtica, conferiram pea Um ch das cinco um efeito sinestsico sofisticado. Somos pegos menos pela intriga do que pelos seus efeitos sensoriais. O emprego de elementos sonoros, tcteis, sensoriais recorrente no teatro de Wilde, assim como acontece, tambm, no por acaso, no teatro de Joo do Rio. A despeito da ausncia dos elementos referidos, a pea realizada como uma espcie de iconografia cnica. quase um teatro para-teatral ou esttico. Quadro vivo daquela paisagem humana a que nos referimos anteriormente. O espao do ch onde a histria se ambienta e recebe descries vrias de algumas das quinze personagens que habitam a cena: -Pedro: O seu ch a muralha da China do meu amor! -D. Maria: Muralha de fumaa perfumada. Olhe, divirta-se esperando. Tome ch. -Pedro: No posso. Amor transforma. Desde que amo acho todos esses chs horrveis. -D. Maria: Voc! Francamente! Pois oua aqueles que o Ch conserva. -Pedro: As fteis figuras do ch,,, -D. Maria: Que a vida quando no h amor... Em meio s futilidades das conversas, naquele ambiente salonesco de Um ch das cinco, de frvola expectativa
de um five-o-clock a mais entre tantos outros, que Joo do Rio prope, por intermdio das personagens, uma reflexo sobre a fragilidade e superficialidade da sociedade brasileira daquele perodo. Aqui se visualiza claramente uma crtica importao de costumes que cerceavam o desenvolvimento de uma cultura nacional. A penltima cena reveladora: uma das personagens convida as demais para danar ao som de um tango. Do elenco de quinze personagens mscaras, que bem representam toda a nossa cultura, em tudo aquilo que h de insensibilidade, de nevrose com a cultura nacional, de puritanismo cristo, de todas as mazelas morais ocultas, somente duas concordam em danar. Esse fato revela como se estabelecia um conflito entre os hbitos europeus e aqueles tpicos de nossa tradio, uma vez que, neste momento, a sociedade carioca inicia um processo de rejeio ao estrangeirimo. Com esta cena, Joo do Rio demarcava a necessidade de valorizao do nacional ou de nossas influncias latino-americanas. Um outro dilogo entre os personagens Antnio e Braz demonstra como Joo do Rio, inspirado em Oscar Wilde, constri um cenrio decadentista para a maioria de suas peas: -Antnio: A idia de tomar ch no terrao C est trs bien. -Braz: Pois sim. Desde que te dem ares e haja palavras estrangeiras, ficas satisfeito. Eu que no. Estou aqui, estou a deixar isto. Olha que trabalho. Ch no salo, ch nos quartos, ch no terrao, ch em toda parte, ch a toda hora. -Antnio: a civilizao, rapaz... -Braz: Mas de dinheiro, nem cheta. Preferia menos ch e mais massa. Tu olhar-me com estes modos superiores. No sou eu s. Na copa todos se queixam. -Antnio: Mas ficam? -Braz: A ver se recebem... -Antnio: C est trs bien. As casas assim ainda so as melhores. De repente vem o dinheiro. Olha eu, enquanto houver tapetes, msica, ch, comedorias, vou esperando. Ca me v. Nasci para o luxo. -Braz: Palerma! Agripino Grieco exemplifica cabalmente esse movimento de negao do mundanismo de Joo do Rio, com afirmativas do homem dotado de princpios a favor de outra coisa bem diferente do mundo de superficialidade da elite: Apesar dos seus mundanismos, Paulo vulnerou a vaidade dos burgueses ao garantir que no pode haver bravura num cidado afeito ao ch com torradas s cinco da tarde5 . Assim, a dramaturgia de Joo do Rio e seus artigos em torno do teatro na Primeira Repblica, alm da cenografia da capital do Brasil sob o esquete da sensao civilizadora, encampam a disposio do autor em medir a teatralidade da prpria escrita, desafiada a ensaiar novas poses e a exibir novos mascaramentos, diante dos apelos de encenao da Modernidade. Nesse sentido, buscou-se, aqui, explorar um novo filo no mbito das reflexes formuladas em torno da obra do autor. Buscaremos, assim, apreender a representao do cotidiano carioca com base em parte da literatura dramtica produzida por Joo do Rio (1881-1921), bem como verificar a existncia de uma teatralizao da modernidade e do cosmopolita, no Rio do perodo da Primeira Repblica. Nota
5 Memrias de Agripino Grieco, vol. 2. Rio de Janeiro: Conquista, 1972, p. 44.
***
16
A MULATA DE LUNETA: TEATRO E HIBRIDISMO CULTURAL

Alberto Tibaji (Alberto Ferreira da Rocha Jr.) Universidade Federal de So Joo Del-Rei Esta comunicao uma reflexo abreviada daquela que est contida em nossa tese de doutorado, defendida em abril de 2002, na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, sob orientao do prof. Sbato Magaldi e com bolsa da CAPES1 . O termo hbrido remete imediatamente o livro de Nstor Garca Canclini, intitulado Culturas hbridas. Esse conceito tenta compreender as culturas latino-americanas em seu esforo de modernizao. O carter de hibridez dessas culturas devese ao fato de que na Amrica Latina, [...] as tradies ainda no se foram e a modernidade no terminou de chegar 2 . Culturas onde h, portanto, um convvio entre o artesanal e o industrial, por exemplo. Garca Canclini justifica do seguinte modo sua opo pelo termo hibridao: sero mencionados ocasionalmente os termos sincretismo, mestiagem e outros empregados para designar processos de hibridao. Prefiro este ltimo porque abrange diversas mesclas interculturais no apenas as raciais, s quais costuma limitar-se o termo mestiagem e porque permite incluir formas modernas de hibridao melhor do que sincretismo, frmula que se refere quase sempre a fuses religiosas ou de movimentos simblicos tradicionais 3 . Reiteramos os motivos citados acima e frisamos a importncia de abandonar termos que possam nos levar idia de uma homogeneidade cultural, seja atravs da fuso, da mestiagem ou do sincretismo. Acreditamos ser atualmente de grande interesse preservar as diferenas que existem entre as culturas (inclusive em termos hierrquicos), pois parece-nos um pouco ingnuo acreditar em nossos dias numa cultura brasileira homognea. Ou seja, optando pela expresso carter hbrido e relacionando-a s revistas de ano, observamos nesse gnero teatral a presena de diferentes elementos culturais (tradicionais, massivos, eruditos, hegemnicos, subalternos etc.) convivendo numa nica obra, sem que suas diferenas sejam necessariamente diludas. Nossa preocupao , portanto, ler a obra artstica enquanto espao de conflitos culturais e de valores. As revistas de ano de Artur Azevedo so bons objetos para esse exerccio do olhar. Artur Azevedo (1855-1908) escreveu dezenove revistas de ano, das quais cinco analisamos em nossa tese. Aqui vamos nos contentar em apresentar apenas dois exemplos: o primeiro presente na pea Mercrio e o segundo em O tribofe. Mercrio foi representada pela primeira vez em 1887 4 . Destacamos no espetculo a musa das revistas de ano, Frivolina, representada pela atriz-cantora Cinira Polnio, que na mesma revista desempenhou o papel de Cupido. A atriz possua uma espcie de marca registrada que aliava a malcia elegncia, ao refinamento. A musa inspiradora do gnero , pois, uma figura hbrida, que levava aquilo que pertencia ao reino da obscenidade para o reino da elegncia, transformando a pornografia em malcia. Angela Reis chega a afirmar que a atriz teria realizado uma juno de caractersticas eruditas com populares 5 . Podemos comparar esse procedimento ao que Artur Azevedo fez com as revistas de ano e, por que no inclu-las aqui, com a pardia e com a opereta: dar um estatuto artstico a um gnero desprezado, transformar em arte o que poderia ser considerado insulto, obscenidade, concesso ao gosto
de camadas inferiores da populao. a partir dessa perspectiva que compreendemos algumas espirituosas observaes sobre o desempenho da atriz na revista em questo: Cinira Polnio que estava despida com grande luxo e elegncia, e que cantou uma canoneta francesa com muito mimo e malcia e deliciosa graa, recebendo uma longa e estrondosssima ovao 6 . Outros jornais tambm falam da nudez de Cinira: apareceu vestida de Eva, minutos depois do pecado 7 ; recebeu muitas flores, e bem merecidas e consta-nos que um metro mais de seda cor de rosa para aumentar a elegante tanga que nem tudo cobre, nem descobre 8 ; Sra. Cinira Polnio (Frivolina), que se apresentou elegantemente despida, com largo festo de rosas a tiracolo 9 ; e tambm: somente faremos um reparo. Cupido apresentou-se muito daprs nature. Uma folha de parreira mais larga, umas asas mais que cadas, ou antes, mais algumas penas cobrindo formas que se advinham, fariam mais efeito at pelo lado do decoro s famlias que naturalmente quiserem apreciar a nova revista
10
A elegncia, como trao construdo pela atriz, era to poderosa que independia dos trajes que ela usasse: mesmo despida, Cinira era elegante, nunca imoral. Essa elegante Eva trava um belssimo duelo cultural com o personagem Capadcio, desempenhado por Xisto Bahia. Aquela canta uma canoneta francesa e este canta uma modinha brasileira, acompanhando-se ao violo, sendo que, no texto, no h personagem vitorioso nem derrotado nesse duelo. Evidentemente que esses dois nmeros musicais ganhavam destaque nos anncios da pea. O tribofe foi representada pela primeira vez em 1892 11 . O carter hbrido, que, em Mercrio, estava bem representado pelo desempenho de Cinira Polnio como Frivolina e Cupido, em O tribofe, evidencia-se na cena 4, quadro 5, ato II: Eusbio leva-as [Quinota e Dona Fortunata] at o bastidor, e voltando, v pelas costas Benvinda, que entra pelo primeiro plano muito bem trajada, mas com certa exagerao ridcula: Ol! Que tentao! (Seguindo Benvinda.) Psiu! dona!... Dona!... (Benvinda volta-se.) Benvinda!... Benvinda: Oh!... (Assestando uma marquise.) Viva! Como tem passado?... Eusbio: A mulata de luneta, minha Nossa Senhora!... Este mundo t perdido!...12 . Luneta aqui , certamente, sinnimo de instrumento com pequena haste, usado para enxergar melhor 13 . A importncia desse momento na pea pode ser confirmada pelo ttulo do quadro: a mulata de luneta 14 . A combinao de elementos dspares, a mulata - sinnimo de mestiagem, luxria e cultura das camadas desfavorecidas - e a luneta - sinnimo de intelectualidade, clareza e erudio - , causa tamanho espanto no fazendeiro, que ele chega a exclamar com seu sotaque roceiro: este mundo t perdido!. Perdido porque no se respeitam mais as fronteiras e limites, que antes eram to demarcados: lunetas para senhoras de respeito e requebros para a mulata; msica erudita para um lado e msica popular para o outro; elaborao dramatrgica para os gneros superiores, incluindo-se a a alta comdia, e recurso s solues fceis para os gneros inferiores 15 . O espanto de Eusbio tambm o espanto dos literatos diante das revistas de Artur Azevedo, verdadeiras mulatas de lunetas, reunindo numa nica obra, a luxria, o intelecto, o culto, o tradicional, o mestio, a exatido e a improvisao.
17
Como compreender que um autor do porte de Artur Azevedo, que seria, em 1897, um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras, pudesse no apenas insistir em escrever revistas, mas pudesse defender a esttica desse ser hbrido, juno, por exemplo, de arte e comrcio? O esmero com que Artur Azevedo escreveu suas revistas de ano pode ser observado atravs da anlise de algumas de suas obras. Sua habilidade em entretecer caractersticas da potica do gnero com procedimentos de fabricao de comicidade tambm notvel. A elaborao cuidadosa do ritmo da pea O tribofe aliada ao mecanismo da repetio, produtor de comicidade; o segundo ato de O bilontra, em que o teatro visto de diversos ngulos; o dilogo pardico entre os personagens Ajudia e Amoremedo em A fantasia; a cena de Mercrio, em que o Doutor Vrias e o Doutor Entrelinhas passam em revista os jornais cariocas, e que une o ritmo ligeiro e rpido da repetio a procedimentos de fabricao de comicidade e a caricaturas vivas; todos so exemplos da percia com que o escritor maranhense escrevia suas revistas. Entretanto, toda sua preocupao esttica e literria no impedia a insero em suas revistas de elementos que pudessem atrair um pblico mais amplo para os teatros: as caricaturas vivas, os cenrios deslumbrantes, as aluses a fatos muito comentados pela opinio pblica, a nudez elegante de Cinira Polnio, os jongos e tangos brasileiros, o espao aberto ao anncio de mercadorias e de casas comerciais etc. Essa hibridez da revista azevediana tambm observvel em itens como a convivncia da ordem com a desordem, a ambigidade moral, a reunio de gneros musicais de diversas faixas culturais e sociais etc. Alm disso, nota-se uma clara preferncia de Artur Azevedo por um equilbrio entre as cenas episdicas, caractersticas da revista de ano, e o fio condutor, que algumas vezes se aproxima das tramas de comdias. A revista de ano de Artur Azevedo , portanto, uma obra que deve atender a exigncias bastante diversificadas e, muitas vezes, antagnicas. A insistncia no carter hbrido da revista por parte de Artur Azevedo nos parece digna de nota. O tribofe conjuga de modo marcante as cenas episdicas com o fio narrativo da famlia de Sabar. A prpria crtica reconhece tal fato: a revista est muito bem feita, pois desenrola-se ao lado de uma comdia de costumes bastante espirituosa 16 . Esse dado torna-se ainda mais importante se considerarmos que as trs revistas, que deram origem a outras peas (Viagem ao Parnaso, O tribofe e Comeu!), foram escritas apenas por Artur Azevedo, sem colaboradores, o que evidencia a opo do autor. Ainda que em muitas de suas declaraes deixe explcito que as revistas de ano so artisticamente inferiores a outros gneros, como o drama e a alta comdia, em sua prtica de autor teatral, Artur Azevedo deixa evidente que acredita no carter artstico da revista de ano. Isso explica sua insistncia no gnero, mesmo depois de ter dito que A fantasia seria sua ltima revista 17 . essa mesma crena que explica sua ltima revista O ano que passa, que no foi escrita para ser necessariamente colocada em cena. tambm sua crena no valor artstico das revistas de ano que pode explicar a publicao de tantas peas de sua autoria, pertencentes ao gnero. Do total de dezenove revistas escritas, nove foram publicadas integralmente, em brochura, e outra teve seu texto completo publicado em peridico. Das cinco revistas escritas aps A fantasia, apenas a ltima teve seu texto publicado num jornal; todas as outras tiveram apenas a parte cantada editada. Isso tudo nos deixa entrever que o comedigrafo
maranhense criou com suas revistas de ano um espao cultural hbrido, no qual letra e voz, arte e comrcio, malcia, deslumbramento, tempo-ritmo, comicidade e elaborao tcnica deviam necessariamente conviver.
Notas 1 ROCHA JUNIOR, Alberto Ferreira da. Teatro brasileiro de revista: de Artur Azevedo a So Joo del-Rei. 2002. Tese (Doutorado em Artes) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo. 2 GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo : EDUSP, 1997, p. 17. 3 Ibidem. p. 19. 4 Mercrio estreou no dia 16 de maro de 1887, no Teatro Lucinda, encenada pela Companhia de Operetas dirigida por Adolfo A. de Faria. Sua qinquagsima rcita ocorreu no dia 29 de junho, no Teatro Prncipe Imperial. Seguiram-se outras rcitas que no julgamos importante registrar. A revista voltou ao cartaz no dia 15 de dezembro de 1887. Seguiram-se vrios espetculos. 5 REIS, Angela de Castro. Cinira Polonio, a divette carioca: estudo da imagem pblica e do trabalho de uma atriz no teatro brasileiro da virada do sculo XIX. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999, p.85. 6 A semana, Teatros, Lucinda, 19 mar. 1887. Grifo nosso. 7 Jornal do Commercio, Gazetilha, Teatro Lucinda, 18 mar. 1887. 8 Gazeta da tarde, Gazeta dos teatros, O Mercrio, 17 mar. 1887. Grifo nosso. 9 O pas, Diverses, Teatros, Mercrio, 18 mar. 1887. Grifo nosso. 10 O Rio de Janeiro apud Novidades, Publicaes a pedido, Mercrio, 26 de maro de 1887. 11 O tribofe estreou no dia 16 de junho de 1892, representada pela Sociedade Empresria Garrido & C., no Teatro Apolo. Msicas de Assis Pacheco. Mise-en-scne do ator Machado e cenrios de Carrancini, Cames, Orestes Coliva e Frederico de Barros. 12 Cf. AZEVEDO, Artur. O tribofe. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1986, p. 94-5. 13 AZEVEDO, Artur. O tribofe, p. 199-200, nota 61. 14 Cf. anncio na Gazeta de Notcias, 16 jun. 1892. 15 A importncia do respeito s fronteiras, limites e hierarquias est presente tambm nas lutas travadas para civilizar o carnaval nessa mesma poca. Cf. CUNHA, Maria Clementina Pereira. Ecos da folia: uma histria social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 58 e 84. 16 O combate, Teatros, O tribofe, 18 jun. 1892. Tambm: A famlia da roa constitui um grupo perfeitamente caracterstico, e mais parece destinado a uma comdia de costumes do que a uma simples revista (Gazeta de Notcias, Teatros e..., O tribofe, 18 jun. 1892). Ver ainda Jornal do Brasil, Teatros e concertos, 18 jun. 1892. 17 Artur Azevedo ainda escreveu O jaguno, Gavroche, Comeu! , Guanabarina e O ano que passa.
***
DO TEATRO AO CINEMA (DE NELSON RODRIGUES A ARNALDO JABOR): DISCUTINDO A FIGURA PATERNA EM TODA NUDEZ SER CASTIGADA E O CASAMENTO
Alcides Freire Ramos Universidade Federal de Uberlndia Na passagem dos anos sessenta para os anos setenta, os parmetros artsticos e culturais modificam-se. Com efeito, observa-se o processo de dissoluo gradativa do Cinema Marginal, do Teatro de Arena, do Oficina, do Tropicalismo e at mesmo do Cinema Novo. Para os artistas atuantes no perodo, comeam a ficar mais claras as novas tendncias, enfeixadas em formas de produo da arte de tipo industrial e em consonncia com comportamentos cotidianos diferenciados
18
daqueles que predominaram nas dcadas anteriores. Muitos tentaram dar respostas consistentes, buscando outras modalidades de comunicao de modo a no perder o contato com o pblico. Neste sentido, ao lado dos embates com a ditadura militar, representados pela censura e pela nova dinmica do mercado brasileiro de bens simblicos (Indstria Cultural), organizou-se, no cinema brasileiro, uma tendncia relevante nos anos 1970 em torno de filmes que tematizaram dramas de famlia. Isto, obviamente, no foi algo exclusivo ao cinema, pois esta questo est presente tanto no Teatro, a exemplo da dramaturgia da Oduvaldo Vianna Filho, em peas como Rasga Corao (1972-74)1 , quanto na msica, especialmente entre a chamada gerao tropicalista2 . Num quadro mais amplo, observa-se um evidente mergulho na anlise do conflito de geraes, na caducidade de padres morais, nos novos papis sociais de homens e mulheres, sob os influxos da liberao sexual trazida pela dcada anterior. Isto foi feito, muitas vezes, em dilogo com as questes polticas e culturais mais importantes do perodo, levando diversos artistas a uma posio francamente contestadora. Nunca demais lembrar que, durante o perodo marcado pela ditatura militar, os padres morais e sexuais tendiam a receber, por parte dos governos, um reforo conservador da tradio3 . Dentre os filmes brasileiros que tematizaram questes relativas ao universo familiar, duas obras de Arnaldo Jabor, Toda nudez ser castigada, de 1972, e O casamento, de 1975, provocaram forte impacto pela alegorizao proposta, mobilizando e, ao mesmo tempo, transfigurando questes centrais do Cinema Novo. de muita relevncia, portanto, empreender um esforo no sentido de discutir os novos arranjos da figura paterna (em fins dos anos 1960/incio dos anos 1970, em termos sociais) e, sobretudo, o modo como Jabor recria/ reinterpreta este fenmeno, adaptando obras de Nelson Rodrigues. Ismail Xavier, um dos mais importantes estudiosos do cinema brasileiro, ao comentar estes dois filmes de Arnaldo Jabor, salientou: o n da questo a figura do pai incapaz de cumprir o papel que a tradio lhe reserva, chefe da casa que encarna ele prprio a transgresso da norma ou a fraqueza que mina, do interior, a ordem familiar. No por acaso, a que se concentra o lado pattico dos desenlaces, quando, como pai corruptor ou marido fraco, a figura masculina fracassa4 . Fraturada internamente, a figura paterna nestas adaptaes , ao mesmo tempo, senhor e escravo do desejo, exprimindo sempre sua pusilanimidade. Cambaleando sob as luzes de novos tempos e de seus embates com a tradio, a figura paterna, representada nestes filmes, mostra-se pouco adequada tarefa de construir pontos de referncia. Em Toda nudez ser castigada, jogando-se de forma arrojada na adaptao da obra de Nelson Rodrigues, Jabor produz um forte deslocamento de motivo e como que abala as bases nas quais estavam assentados os filmes do chamado Cinema Novo. Ainda que outras pelculas do perodo tambm tivessem tido sucesso de pblico, como Macunama (1969) de Joaquim Pedro de Andrade, Jabor foi capaz de renovar as estratgias de comunicao com a grande massa de espectadores, transformando, de maneira significativa, a abordagem essencial dos cinemanovistas. De fato, a busca de um diagnstico geral da nao por meio da anlise do comportamento da classe mdia j tinha figurado como horizonte para diversos cineastas, mas o dado novo o modo aberto com que as questes, sobretudo sexuais, so abordadas. O dilogo com questes psicanalticas esto fortemente presentes. E, desse ponto de vista, o contato com a obra de Nelson contribui para revitalizao, irrigando
com sangue novo o universo criativo e interpretativo dos cineastas brasileiros. Na pea de Nelson, o conflito central se organiza a partir da clara separao de espaos: de um lado, Geni, no bordel de luxo, do outro, a famlia de Herculano, presa ao espao da casa decadente e em permanente luto, em virtude da morte da esposa de Herculano. No primeiro ato, a figura paterna oscila entre o desejo sexual e a moral puritana. Levado pelo irmo, Patrcio, ao bordel, Herculano tem seu encontro com Geni. Iniciase, assim, uma relao em que a dicotomia desejo/interdio do desejo d a tnica. O segundo ato incorpora Serginho, filho de Herculano. Assim como no primeiro ato, Patrcio a mola propulsora do conflito. Patrcio espera que Serginho revolte-se com a traio do pai, pelo rompimento do luto. Herculano, obcecado com a idia de casamento, retira Geni do bordel. Enfrenta toda sorte de oposies, mas no se afasta de seu propsito. O pice do conflito deste ato ocorre quando Serginho estuprado na cadeia. No terceiro ato a presena de Serginho uma constante. em torno dele que os conflitos iro se desenrolar. Mesmo em face da revolta de Herculano, o bandido boliviano, responsvel pelo estupro, foi solto. H como que uma tentativa de reconciliao, em meio a lances melodramticos, entre Herculano, Serginho e Geni. O casamento realiza-se, mas ele carrega ainda outras componentes: a relao de Serginho com Geni. De qualquer forma, Geni acolhida pela famlia. Quanto tudo parecia arrumado, Serginho protagoniza o desfecho surpreendente: foge com o bandido boliviano. Geni comete suicdio. E Herculano tem notcia de tudo por meio de uma fita gravada. J no filme de Jabor, observa-se uma espcie de condensao, visto que uma srie de lances paralelos so retirados. O mais importante, porm, como nos mostra Ismail Xavier, o tratamento diferenciado recebido pelo episdio do aeroporto para sublinhar a reao de Geni diante da fuga de Serginho. o lance chave da adaptao. (...). Este final, mais do que agilidade, efeito, ressalta uma significativa escolha de Toda nudez de Jabor: o que importa o drama de Geni. O rosto de Herculano desaparece antes de ouvir as revelaes humilhantes, ironia a diminuir sua figura de pai iludido. A imagem de impacto da mulher 5 . Neste sentido, o tom utilizado no tratamento das paixes, to caracterstico desse filme de Jabor, representa uma reviravolta na moral tradicional do melodrama burgus. Com efeito, como gnero dramtico (teatro), o melodrama surge no sculo XVIII e tem, segundo Patrice Pavis, uma estrutura narrativa imutvel: amor, infelicidade causada pelo traidor, triunfo da virtude, castigos e recompensas, perseguio como eixo da intriga. Seu surgimento est ligado ao predomnio ideolgico da burguesia que, nos primeiros anos do sculo XIX, afirma sua nova fora oriunda da revoluo, substituindo as aspiraes igualitrias de um povo apresentado como infantil, assexuado e excludo da histria. As personagens, claramente separadas em boas e ms, no tm nenhuma opo trgica possvel. Elas esto carregadas de bons e maus sentimentos, de certezas e evidncias que no sofrem contradio. Seus sentimentos e discursos, exagerados at o limite do pardico, favorecem no espectador identificao fcil e uma catarse barata. O melodrama veicula abstraes sociais, oculta os conflitos sociais de sua poca, e chancela a ordem burguesa recentemente estabelecida, universalizando os conflitos e os valores e tentando produzir no espectador uma catarse que desestimula qualquer reflexo ou contestao 6 . Na passagem para o cinema, de acordo com Philppe Paraire, o melodrama manteve algumas de suas caractersticas bsicas: o tema principal do melodrama continuou a ser a dissoluo
19
do casamento. Apaixonados tragicamente separados pela vida, pelo acaso, pelo azar, pela incompatibilidade. Mas tambm possvel encontrar tratamento melodramtico para o desentendimento entre as geraes numa mesma famlia. (...). Por outro lado, os padres so personagens muito melodramticos, pois esto constantemente sujeitos a sucumbir armadilha inevitvel da paixo. (...) O lcool e a droga, da mesma forma, se prestam a tratamentos melodramticos. O melodrama sempre abordou a diferena de classe como causa de separao de amantes que parece totalmente extrnseca ao amor (e portanto totalmente injusta) 7 . Mas vale a pena afirmar: o gnero melodramtico recebeu, no cinema, releituras dignas de nota. o caso do cineasta Douglas Sirk. De acordo com Luiz Carlos Merten, muitos crticos rejeitaram de cara os melodramas de Sirk, mas houve os que, desde a primeira obra, perceberam que o cineasta, como um verdadeiro autor, valia-se dos cdigos do melodrama putting melos into drama para subverter um conceito de famlia que est na base do sonho americano. Ele prprio confessou. Meu ideal a tragdia grega, em que tudo se passa em famlia, contou a Cahiers du Cinma, que o reverenciavam como mestre, em 19678 . Radicalizando o tratamento dado por Douglas Sirk, Jabor desconstri os cnones do gnero melodramtico, em dilogo com a psicanlise e com fortes doses de crueldade. Segundo Jos Mrio Ortiz Ramos, temos com esta obra de Jabor uma posio bem diferenciada no interior dos domnios cinemanovistas, quando os cineastas ainda tentavam uma entrada no mercado com obras de tom srio, atadas a grandes discusses sobre a cultura brasileira. Jabor elegeu uma outra trilha 9 . Por isso, em Toda nudez, a narrativa passa muito longe da reafirmao dos valores patriarcais. O cineasta mobiliza muita munio para colocar a nu o conservadorismo da sociedade brasileira, particularmente reforado em tempos de ditadura militar. Esta tendncia se mostra ainda mais marcante em O casamento. Com efeito, a figura paterna esfacelada atinge aqui o seu pice. O que ganha impulso o desejo incestuoso, mas que no se consuma. De acordo com Ismail Xavier, a metfora central neste filme a enchente. Os crditos se sobrepem a imagens de inundao das ruas do Rio de Janeiro, imagens destes dias de calamidade pblica em que tudo desabrigo. (...). O filme pontuado por uma cena-pesadelo recorrente que faz destas imagens do dilvio urbano, alm da metfora totalizante referida a todos os processos, uma evocao do lugar social do protagonista (empresrio da construo civil), ou seja, o universo de negociatas10 . A atividade empresarial apresentada numa articulao do pblico com o privado em que o sentimento de culpa est sempre presente. A metfora da enchente aludida por Ismail, em seu comentrio do filme, faz eco noo de esvaziamento proposta por Victor Hugo Adler Pereira, quando este analisa o romance de Nelson. Para Victor Hugo, Sabino um personagem contido, discreto, assustado que, quando consegue se libertar, encontra no vmito o incio de um trajeto em que suas fantasias podero ser vividas at o limite. Um texto como O Casamento propicia ao autor (Nelson Rodrigues) o exerccio dos limites extremos. A descoberta da verdade, por Sabino, transforma-se no ato de vomitar11 . Por outro lado, em Nelson Rodrigues, as personagens femininas, ainda segundo Victor Hugo, transitam, freqentemente, da devassido para a abstinncia sexual, e vice-versa, ou so descritas atravs de uma convivncia paradoxal entre a pureza e a impureza. Fica claro que existe um valor atribudo pureza, que reconhece o conjunto de expectativas da ideologia patriarcal ao se referir constantemente virgindade, recusa da nudez pblica ou fidelidade da mulher como modos de
identificao das personagens12 . Especialmente no que toca a Glorinha, de O Casamento, Adler afirma: esta personagem transita entre a escarradeira e o lrio, o depsito da poluio social e fsica e a flor que a prpria pureza13 . Se em Nelson o processo analisado, sobretudo a desconstruo da ideologia patriarcal, remonta quase que exclusivamente ao mbito individual/psicanaltico, em sentido freudiano, no filme de Jabor h a alegorizao e, portanto, a proposta de dilogo entre crtica social e psicanlise. Os filmes de Jabor funcionam, portanto, como uma espcie de releitura crtica do gnero melodramtico e, por meio dessa estratgia discursiva, apresenta um contraponto igualmente crtico do imaginrio patriarcal que, luz da Ideologia da Segurana Nacional, foi ativado durante os governos militares. Desse ponto de vista, o encontro Jabor-Nelson tornouse possvel graas possibilidade de subverter um conceito de famlia que est na base do projeto autoritrio, no Brasil ps1964.
Notas 1 Consultar: PATRIOTA, Rosangela. Vianinha: um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999, particularmente o quarto captulo. 2 Verificar especialmente VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Cia. das Letras, 1997. 3 De acordo com Joseph Comblin, (A ideologia da segurana nacional: o poder militar na Amrica Latina. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978), os idelogos da Segurana Nacional colocam sempre, entre os Objetivos Nacionais, os valores morais e espirituais: a regenerao moral da Nao, a herana das virtudes nacionais ou do carter nacional, os valores do Ocidente, ou do cristianismo, ou da civilizao crist e ocidental, a liberdade, a democracia, a justia social, etc (p. 235). A ideologia da Segurana Nacional deixou fortes marcas na formao daqueles que foram responsveis pela censura, durante a ditadura militar brasileira. Neste aspecto, segundo Inim Simes (Roteiro da intolerncia: a censura cinematogrfica no Brasil. So Paulo: Editora do SENAC, 1999), os primeiros sinais concretos da presena dessa ideologia se d em 1965. Os censores estavam particularmente preocupados, ainda segundo Simes, com o desmantelamento das crenas religiosas e com a destruio das crenas bsicas da sociedade democrtica (conceito de famlia, de casamento, etc) (p. 108-109). Como era de esperar, a obra de Jabor, Toda nudez ser castigada, foi alvo da censura. Foi liberada, em 1973, com uma dzia de cortes (Ibidem, p. 180-181). 4 XAVIER, Ismail. Pais humilhados, filhos perversos. In: Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n37, novembro de 1993, p. 80. 5 Ibidem, p. 63. 6 PAVIS, Patrice. Melodrama. In: Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 238-9. 7 PARAIRE, Phillipe. O melodrama. In: O cinema de Hollywood. So Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 47-8. 8 MERTEN, Luiz Carlos. Douglas Sirk longe do paraso. In: Cinema: entre a realidade e o artifcio. Porto Alegre/RS: Artes e Ofcios, 2003, p. 108. 9 RAMOS, Jos Mrio Ortiz. O cinema brasileiro contemporneo (19701987). In: RAMOS, Ferno (org). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987, p. 405. 10 XAVIER, Ismail. Op. Cit., p. 71. 11 PEREIRA, Victor Hugo Adler Pereira. Nelson Rodrigues e a obscena contempornea. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999, p. 146. 12 Ibidem, p. 144. 13 Ibidem, p. 145.
***
20
FOTOGRAFIAS COMO DOCUMENTOS TEXTUAIS PONTUAES SOBRE AS ENCENAES DE ROMEU E JULIETA E UM MOLIRE IMAGINRIO (GRUPO GALPO 1992/1998)
Ana Maria Pacheco Carneiro Universidade Federal de Uberlndia
Introduo Esta comunicao pontua reflexes que vm norteando meu trabalho de pesquisa e que se relacionam com a utilizao de fotografias na ampliao e aprofundamento da metodologia da pesquisa em Artes Cnicas, a partir de experincias realizadas no mbito do Curso de Licenciatura em Teatro, na Faculdade de Artes, Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Tendo como ponto de partida um trabalho com fotos realizado quando da defesa de minha dissertao de mestrado1 , o interesse pela utilizao das fotografias enquanto documentos textuais tem me levado a investir tanto na busca de novas informaes na rea de antropologia visual, como a aplicar os conhecimentos j adquiridos em algumas disciplinas. As primeiras leituras de e sobre antropologia visual tornaram claro que, a partir da sistematizao e anlise rigorosa dos dados visuais observados, possvel estabelecer o que se pode denominar uma linguagem foto-gramtica (Pinney, 1992 - cf Brisset, 1999:2) linguagem infelizmente ainda no devidamente decifrada. No entanto, como afirma Guran, ... de qualquer forma, uma imagem precisa ser lida, e a leitura tem de comear por algum ponto, que o elemento visual a partir do qual se constri a fotografia. (...) Esse ponto de que falamos de reconhecimento imediato e universal. o primeiro elemento que chama a ateno numa fotografia, e de se esperar que toda e qualquer pessoa comece a ver a fotografia a partir dele. (Guran. 1998:93) Partindo desta compreenso da imagem enquanto texto, venho investigando a contribuio que esta pode oferecer na passagem de conhecimentos e elucidao de pontos especficos que se tornam essenciais apreenso de alguns conceitos ou mesmo na construo de um ncleo imagtico sobre o teatro, necessrio diante de um alunado que muita vez desconhece totalmente o objeto das discusses propostas em aula. As primeiras investidas partiram de algumas pontuaes de Guran, quando nos fala da fotografia enquanto objeto capaz de nos possibilitar a realizao de uma descrio sistemtica do universo de pesquisa, sempre levando em considerao a advertncia do prprio autor: (...) a funo da fotografia na descrio no , necessariamente, a de produzir um registro exaustivo ou redundante face s informaes escritas. Sua contribuio reside na capacidade de efetuar uma seleo de aspectos relevantes e de momentos significativos da realidade estudada, que possam pr em evidncia informaes que no poderiam ser obtidas por outros meios. (Guran. 1998:89) Com foco nessas orientaes, utilizei algumas fotos no transcurso das disciplinas Indumentrias e Adereos , oferecida para alunos dos Cursos de Artes Cnicas e Artes
Plsticas, e Teatro no Brasil, para alunos dos Cursos de Artes Cnicas, Artes Plsticas e Educao Fsica, ao longo do 1 semestre de 2003, na UFU, procurando verificar o elemento visual que elas forneciam, ou seja, o foco a partir do qual se estabeleceria uma leitura das mesmas. Da metodologia Das diversas fotos utilizadas, algumas eram relacionadas a duas montagens do Grupo Galpo: Romeu e Julieta (1992) e Um Molire imaginrio (1998) ncleo ao qual foram acrescentadas imagens/desenhos de roupas do sculo XVII . A partir delas foram analisadas questes referentes ao trabalho do ator, linguagem cmica, ao figurino sobre as quais farei breves pontuaes. O estudo comparativo entre as imagens de roupas de poca e as fotografias do programa da pea Um Molire imaginrio permitiram rica discusso sobre um dos focos de anlise da disciplina Indumentrias e adereos: a teatralizao dos figurinos, ou seja, de que modo uma roupa pode/deve ser trabalhada para perder seus aspectos cotidianos/realistas. Tnhamos em mos imagens que em tudo se assemelhavam e que, no entanto, em tudo diferiam. Idealizado como um jogo de baralho, o programa da pea apresenta, nas cartas que o compem, um ator posando como o personagem que representou. Dando unidade a todas elas, um fundo composto por uma pintura de poca, ao qual a imagem do personagem/ator parece, ao mesmo tempo, se somar e se destacar. Se nas imagens/desenhos de indumentrias do sculo XVII observvamos o que era a moda nesse perodo saias amplas, compridas, decotes e cinturas bem delineadas das roupas femininas; amplos jaquetes e capas, calas curtas, punhos e golas rendados e chapus de copas altas ou emplumados dos homens, nos permitindo observar todo um contexto social , as fotografias das cartas nos ofereciam uma releitura desse contexto, atualizada e elaborada de modo a evidenciar aspectos da linguagem cmica do espetculo. Elas nos falavam de um trabalho minucioso, que abrangia a escolha das cores, dos tecidos, das formas e detalhes de cada um daqueles figurinos; do que permitia a individualizao de cada personagem e, paralelamente, do que fornecia unidade ao conjunto. A partir das cores, foi possvel organizar grupos correspondentes aos espaos de origem de cada personagem. Tons de rosa, lils e roxo agregando o ncleo da famlia de Argan, o doente imaginrio; a forma como, na roupa de Belinha (segunda mulher de Argan), ao tom roxo se soma o vermelho, pontuando os aspectos de seduo/sexualidade dessa personagem vermelho tambm utilizado para o Sr. Flores, o farmacutico que aplica os clsteres em Argan; os tons neutros dos personagens perifricos desse ncleo (Cleanto, namorado de Anglica; Beraldo, irmo de Argan e Sr. Boa F, o tabelio), unidos por alguma pea/acessrio em azul. A cor vinho de suas calas, une outra clula familiar: o Dr. Dissforus e seu filho, pretendente de Anglica. Molire, com um longo casaco marrom escuro e detalhes em vermelho vivo e a Rainha Mab, a fada dos sonhos, com seu delicado vestido branco e os tons rseos da capa, se constituem enquanto personagens isolados, com suas cores prprias. A utilizao de meias coloridas listras, bolinhas, xadrez , de babados rendados arrematando botinas, toucas, calas, mangas e golas no s oferecem uniformidade como do um toque carnavalizador a esses figurinos. Toque acentuado pela utilizao de objetos modernos: o pijama listrado, a touca de l e as pantufas felpudas de Argan; a vassoura de fios de
21
algodo de Nieta; a bolsinha de croch de Belinha; os culos de aro colorido do tabelio; os cabelos pintados (blond) e de corte moderno, de Cleanto; o embrulho do presente trazido por Toms Disforus, a gravatinha de xadrez e o bon usados pelo rapaz. A tudo isso, soma-se a maquiagem farsesca rostos pintados de branco, lbios, narizes e faces coloridos de vermelho , penteados, perucas, chapus, guarda-chuvas, sombrinhas e bastes que fortalecem os aspectos do cmico presentes na encenao. Essas mesmas cartas/fotos permitiram ainda a observao de expresses, movimentos, gestos que, juntamente com as anlises proporcionadas por fotografias de cena, possibilitaram centrar o foco de estudo no trabalho do ator e na linguagem cmica, a partir de abordagem feita na disciplina Teatro no Brasil. O segundo grupo, constitudo por fotografias de cena dos dois espetculos, permitiu leituras mais profundas sobre a prpria encenao, tanto sobre o jogo atorial, como sobre questes relativas a cenrio e uso de adereos/objetos cnicos. Puderam ser observadas as diferentes formas de construo do espao cnico utilizadas nas montagens: o carro/palco de Romeu e Julieta e o palco dentro do palco de Um Molire imaginrio; como a ambos ainda se agregam os espaos livres que os antecedem e permanecem como espaos privilegiados que unem o grupo s suas origens nas ruas. notvel ainda, a presena do onrico, do potico na criao desses espaos, seja por suas transformaes perante o olhar do pblico, seja pela magia das pequenas luzes ou ainda pelo espao de sonho ocupado pela Rainha Mab, presente durante toda a encenao. Elas possibilitavam ainda uma leitura ntida do tipo cmico trabalhado pelo ator; da forma como caractersticas fsicas foram exploradas a baixa estatura do ator Antonio Edson, ricamente acentuada nos dois personagens por ele vividos, diminuindo-o ainda mais na caracterizao do Dr. Purgan (o que se acentua com a longa capa, o alto chapu e a imensa bengala) e aumentando-o na personificao do tabelio Boa F, ao coloc-lo sobre pequena banqueta. Permitiam ainda a observao de como gestos e movimentos fortaleciam aspectos de comicidade: o rosto e o frgil corpo de Argan, as pernas viradas para o lado, as mos agitadas ao falar de suas doenas; os jogos de seduo estabelecidos na cena do tabelio, quando Belinha lana o corpo em direo ao marido e permanecem ambos em verdadeiro movimento de equilbrio-desequilbrio corporal, as bocas escancaradas diante dos objetos de seduo que lhes so oferecidos: a ele, os seios tentadores da jovem mulher; a ela, o celular exibido pelo Sr. Boa F; a ama de Julieta apertando os grandes e fartos seios postios, a boca escancarada, os olhos arregalados; a percepo de dilatao dos corpos dos atores com suas pernas de pau floridas e a jocosidade estabelecida pela boneca de papier-mach, alegre dama que, pronta para atender ao convite, incrementa a cena do baile de Romeu e Julieta. Concluso A observao das fotos permitiu que se efetuasse uma seleo de aspectos relevantes e de momentos significativos (Guran. 1998:89), possibilitando o estabelecimento de pontes entre as imagens observadas e conhecimentos sobre a cena e o jogo atorial que seriam impossveis de se estabelecer de outra forma, confirmando o fato de que (u)ma das potencialidades da fotografia destacar um aspecto particular da realidade que se encontra diludo num vasto campo de viso, explicitando assim a singularidade e a transcendncia de uma cena (Guran,
2000:156-157), estabelecendo a percepo de olhares, expresses, gestos infinitamente valiosos na pesquisa e no estudo das questes teatrais. Bibliografia BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Dicionrio de Antropologia Teatral. Campinas: HUCITEC/ Unicamp,1995. BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislavski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002. BRANDO, Carlos Antonio Leite. Grupo Galpo: 15 anos de risco e rito. Belo Horizonte: O Grupo, 1999. BRISSET, Demetrio E.. Acerca de la fotografia etnogrfica. Gazeta de Antropologia . N15, 1999. txt 15-11. http:// w w w . u g r . e s / % 7 E p w l a c / G15_11DemetrioE_Brisset_Martin.html (20/07/01) CARNEIRO, Ana Maria Pacheco. Fotografias como documentos textuais: um exerccio interpretativo sobre fotos do acervo documental do Grupo de Teatro T na Rua. In: Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador, 8 a 12 de outubro de 2001. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, Srie Memria ABRACE V, 2000. pp: 297-303 GRUPO GALPO. Imagens de uma histria. Catlogo. Projeto grfico: Lpis Raro. S/d GURAN, Milton. A fotografia eficiente e as Cincias Sociais. In: ACHUTTI, Luiz Eduardo Robinson (org.). Sobre o fotogrfico. Porto Alegre: Prefeitura da Cidade de Porto Alegre; Unidade Editorial, 1998. pp:87-99 Fotografar para descobrir, fotografar para contar. In: Cadernos de Antropologia e Imagem. Universidadedo Rio de Janeiro, Ncleo de Antropologia e Imagem N.1 (1995) -. Rio de Janeiro: UERJ, NAI, 2000.1 (Publicao Semestral). pp 155165 LIMA, Maringela Muraro Alves de (org.). Imagens do teatro paulista. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado: Centro Cultural So Paulo, 1985. MARCONDES, Tnia; VARGAS, Maria Thereza (org.). Foto em cena: Fredi Kleemann. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1991. PROGRAMA da pea Um Molire imaginrio, direo de Eduardo Moreira, dramaturgia e textos de Cac Brando. Programao Visual: Lpis Raro. RABETTI, Beti. Dimenses do cmico. A propsito da encenao de O doente imaginrio, por Moacyr Ges. In: REDE Revista da Rede Municipal de Teatros. Rio de Janeiro: RioArte, 1996. Ano 1. Nmero 2. pp10-15 SAMAIN, Etienne. Modalidades do olhar fotogrfico. In: ACHUTTI, Luiz Eduardo Robinson (org.). Sobre o fotogrfico. Porto Alegre: Prefeitura da Cidade de Porto Alegre; Unidade Editorial, 1998. Pp: 109-114 SCHERER, Joanna. Documento fotogrfico: fotografias como dado primrio na pesquisa antropolgica. In: Cadernos de Antropologia e Imagem/Universidade do Rio de Janeiro, Ncleo de Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro: UERJ, NAI, 1996. v 3. pp: 69-83 KOWZAN, Tadeusz. Os signos no teatro introduo semiologia da arte do espetculo. In: GUINSBURG, J. et alii. Semiologia do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1988. (Debates, 138). pp. 93-123
22
Notas 1 - Espao cnico e comicidade: a busca de uma definio da linguagem do ator (Grupo T na Rua 1981). Universidade do Rio de Janeiro. Centro de Letras e Artes - Curso de Mestrado em Teatro; junho, 1998. Sobre as primeiras incurses realizadas no sentido da utilizao de fotos no trabalho de pesquisa, ver Fotografias como documentos textuais: um exerccio interpretativo sobre fotos do acervo documental do Grupo de Teatro T na Rua. In: Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas, Salvador, 8 a 12 de outubro de 2001. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, 2002. Srie Memria ABRACE V. Comunicao.
***
TEATRO DE GRUPO: CONCEITOS E BUSCA DE IDENTIDADE

Andr Luiz Antunes Netto Carreira Universidade do Estado de Santa Catarina -CNPq
Este trabalho aborda a noo de teatro de grupo e seu desenvolvimento no contexto teatral brasileiro com o fim de propor uma reflexo sobre os modelos de organizao teatral que predominam nos mbitos que escapam ao sistema hegemnico da produo teatral brasileira. Este referente hegemnico diz respeito ao teatro considerado comercial, ao fenmeno teatral organizado ao redor do sistema da fama e dos procedimentos empresariais que predominam no eixo Rio-So Paulo. O teatro de grupo uma noo ampla que representa uma grande gama de modalidades organizativas, mas que especialmente nos remete, na atualidade, a um imaginrio cada vez mais forte entre os jovens realizadores teatrais. Esse imaginrio diz respeito a um modelo idealizado de organizao grupal que funciona como um referente que mobiliza muitas aes criativas e de organizao social no mbito do teatro. Por isso impossvel hoje refletir sobre os procedimentos de treinamento do ator sem incluir questes relativas noo de grupo ou de grupalidade como muitos preferem dizer. Est instalada no nosso cotidiano a idia de que ser ator implica necessariamente constituir um grupo de trabalho que funcione como ncleo de treinamento que permita a formao de um ator compositor. Esta idia ainda no completamente desenvolvida tem uma presena cada vez mais marcante no mbito do teatro universitrio, e importante dizer que a prpria noo de ator compositor j mereceria uma discusso especfica que no cabe no presente trabalho, mas que no pode ser dissociada do estudo do teatro de grupo na atualidade. Nesta etapa da pesquisa o foco refletir sobre o que poderamos considerar como o teatro de grupo no teatro brasileiro contemporneo. Para fazer uma referncia s experincias brasileiras temos que falar especialmente das formas de organizao caractersticas do final da dcada de 60 e dos anos 70. Neste sentido interessante considerar o que Silvana Garcia observa no seu livro Teatro da Militncia (1990) que busca mapear o movimento de teatro de grupos em So Paulo nos anos 70 e identifica uma clara vertente engajada. Um engajamento que no diz respeito mais s conexes diretas com a luta poltica partidria ou classista, como foi o caso dos CPC da UNE, mas que se movia em uma esfera dos movimentos comunitrios e especialmente de bairros perifricos. O plano da cultura ainda que estreitamente relacionado com as dimenses polticas pareceu ser o lugar preferencial para os projetos teatrais grupais, um espao de conteno rico que poderia oferecer alternativas ao grupo uma vez que os espaos
para o teatro poltico revolucionrio relacionado ao movimento estudantil enfrentava um declnio acentuado. Essa caracterstica no se restringiu aos grupos da cidade de So Paulo, podemos observar que ocorreram processos semelhantes em diversas cidades do pas. Os casos mais representativos foram aqueles onde podemos identificar grupos teatrais com uma atividade de alguns anos cuja dinmica implicou na conformao de certos movimentos de formao de outros grupos e de atores. O Grupo Oi Nis Aqui Traveiz de Porto Alegre, o Grupo Galpo de Belo Horizonte, o Grupo Lume de Campinas entre outros so exemplos representativos de plos geradores de uma tendncia claramente construtiva que significa um movimento novo na historia do teatro brasileiro que definiu todo um campo da atividade teatral nacional a partir do final dos anos 70 e incios dos anos 80. Neste perodo a noo de teatro experimental parece se deslocar da figura do diretor para o modelo da organizao grupal a partir da generalizao da idia de treinamento. Se bem certo que neste mesmo perodo podemos observar a dinmica renovadora de diretores como Antunes Filho e Gerald Thomas, entre outros, podemos notar a consolidao dos embries grupais que no final do sculo XX se consolidariam como referncias importantes sobretudo se consideramos a idia de treinamento do ator. Se aceitamos a idia de que o treinamento do ator s pode se dar como parte de um processo de descobrimento ou reinveno pessoal do ator durante sua prtica coletiva parece lgico, e at indispensvel, a condio de um grupo estvel para o aprofundamento destas prticas. O grupo seria uma instncia frtil onde o ator poderia com liberdade e segurana enfrentar os desafios da busca desta reinveno. O modelo de grupo dos anos 60 Oficina a Arena por exemplo pareciam apoiados em uma unidade ideolgica consistente e em princpios de construo de espetculos antes que na constituio de plos de referncia tcnica. Estes grupos se ofereciam sociedade como agentes portadores de propostas transformadoras, por isso, uma significativa parte de seus esforos organizativos se relacionava com o contato com seu pblico, com um contato afetivo e ideolgico forte. Estes herdeiros dos primeiros grupos amadores das dcadas de 50 e 60 demonstraram uma clara preocupao com um projeto que combinava o teatral com dimenses polticas. O discurso poltico destes grupos alm de ser uma marca de poca representava o elemento organizador do projeto grupal e um componente chave para a relao com a sua audincia O modelo de teatro de grupo que parece se consolidar nos anos 80 demonstra uma maior independncia com relao ao olhar do pblico. Neste novo conjunto de grupos h uma evidente concentrao do esforo grupal na resoluo de questes relacionadas com a epistemologia do ator, com uma busca de ordem quase filosfica que implica em procedimentos de natureza tcnica e esttica. Podemos perceber que h uma atitude que no toma como foco central dos grupos a busca de uma relao clara com o pblico ou melhor, no h no imaginrio grupal um pblico a ser conquistado. Desta forma o trabalho de explorao cada vez mais interior enquanto o circuito atoraudincia parece ser deixado em um segundo plano. O teatro de grupo e a matriz do teatro comercial A matriz de um teatro comercial no Brasil foi bastante frgil no sculo XX, nosso pas no conta com um sistema claro de produo comercial de carter industrial, nem to pouco com elencos oficiais estveis ou com teatros oficiais com produo prprias sistemticas. As iniciativas de carter empresarial se encontravam associadas a processos contextuais sem nunca
23
estabelecer um universo claramente delimitado como o campo do teatro empresarial. De tal forma que hoje em dia o teatro que podemos considerar empresarial existe como decorrncia, fundamentalmente, do sistema profissional da televiso. interessante notar como o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC)1 nasceu como uma iniciativa para oferecer aos grupos amadores paulistanos um espao fsico de trabalho e terminou por se constituir em uma companhia que colheu os artistas que provinham do amadorismo. Poderamos dizer at que a iniciativa de Franco Zampari ajudou a desorganizar um potencial movimento de grupos, pois depois da experincia do TBC estes atores j profissionalizados se organizaram em vrias companhias que ainda guardando algumas caractersticas dos grupos de onde provinham se encaminharam rapidamente em direo conformao de um perfil bem mais empresarial. Pode-se constatar isso observando como estas companhias tiveram vidas curtas e muito instveis, regidas principalmente pela dinmica do sucesso ou fracasso de diferentes montagens. Apesar de que algumas destas agrupaes at adotaram a nomenclatura de grupo no conformaram estruturas que tivessem uma relao estreita com o modelo proveniente do tempo do amadorismo. Teatro de grupo e resistncia Pode-se dizer que o Oficina e o Arena representaram, anos depois do TBC e das companhias que emergiram deste projeto, os exemplos que reafirmavam a idia de Grupo, de um grupo sustentado mais pelo eixo do trabalho artstico e ideolgico do que pelas circunstncias da sobrevivncia ou pela realizao de um espetculo especfico. A matriz de grupo, pelo menos a matriz dos amadores dos anos 40 e 50 parece sugerir o privilgio do ato de fazer teatro sobre a possibilidade de sobreviver a partir do fazer teatral. Certamente, isso implica pensar que a prpria dinmica da vida teatral constituiria uma zona de contradies entre a possibilidade da manuteno de um projeto teatral grupal e as necessidades de financiamento e sobrevivncia. De fato podemos afirmar que essa a contradio que exerce a maior presso sobre a existncia dos projetos grupais em todas partes, mas especialmente, nos contextos culturais nos quais quase inexistem linhas de financiamento pblico para o fazer teatral. A carncia de financiamento pblico s atividades dos grupos representa uma permanente ameaa de morte ao projeto coletivo cujo eixo seja a liberdade de criao. Por isso cabe propor a questo: o teatro de grupo poderia ser considerado sempre um exerccio de resistncia? Refletindo a partir da contradio anteriormente comentada pode-se dizer que a estruturao de grupo porta o embrio da resistncia. O ato de estruturao de um grupo nasce sempre de uma percepo de que a possibilidade desta unidade grupal de funcionamento implica criar instrumentos tanto no campo da criao como no campo da estrutura social do prprio coletivo. O grupo sempre uma estrutura de autogesto e traz componentes identitrios, afetivos e tcnicos (de linguagem e de estrutura de produo) que permitem supor que a idia de grupo implica em uma tomada de posio frente aos cdigos e leis da criao e produo teatral. Neste sentido a percepo do grupo como um lugar de resistncia frente s dinmicas impostas pela hegemonia legtima e funciona como mecanismo que impulsiona a criao de projetos que se pensam independentes. Claro est que essa percepo de independncia no elemento suficiente para que se possa pensar que tal independncia sempre se materializa quando dos projetos grupais. imperativo questionar as relaes que se estabelecem
entre os grupos e os circuitos teatrais tanto no que diz respeito exibio de espetculos quanto ao que se refere consolidao de modelos estticos para que se possa buscar identificar espaos de autonomia e resistncia dentro do teatro de grupo. A tarefa que os grupos brasileiros tm que enfrentar de forma imediata diz respeito a possibilidade de se estabelecer um marco de referncias que permita aos grupos a estruturao de prticas autnomas fundamentadas na pesquisa teatral, mas que no dependam de modelos de teatro de grupo j estabelecidos. Isso no diz respeito necessidade de buscar uma matriz grupal nacional, mas sim remete possibilidade de experimentar tanto no campo da criao cnica como da estruturao de formas de organizao social e de vinculao com o pblico. Bibliografia ALENCAR, Sandra. Atuadores da Paixo. Porto Alegre, Fumproarte: 1997 BRANDO, Tnia. Teatro Brasileiro do Sculo XX (As oscilaes vertiginosas) in Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. N 29. 2001. CARREIRA, Andr. Sobrevivendo e Construindo Identidade. Florianpolis. UDESC/Nptal. 1998. O Ator Perifrico: a busca da identidade , in O Teatro Transcende. Blumenau, Universidade Regional de Blumenau, ano 10, n. 10, 2001. GARCIA, Silvana. Teatro da Militncia. So Paulo: Ed. Perspectiva. 1990. FERNANDES, Silvia. A criao coletiva do teatro, in Urdimento, n. 2. Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianpolis: 1998. Notas 1
interessante observar o que afirma a historiadora Tnia Brando sobre o surgimento do TBC: importante que se destaque aqui um fato novo para a dinmica do sistema teatral brasileiro- a importncia do amadorismo em So Paulo, no s como eco das bandeiras levantadas por Paschoal Carlos Magno mas por causa da tradio construda pela imigrao italiana. (...) Aps a inaugurao do edifcio (...) logo ficou evidente que a construo era ambiciosa demais para s abrigar o movimento amador, instvel por natureza. Brando, Tnia. Teatro Brasileiro do Sculo XX (As oscilaes vertiginosas) in Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. N 29; 2001.
***
TALVEZ VISSES MELHOR, MAS NO SENTISSES TANTO TESTEMUNHOS SOBRE A ATUAO DE UMA PRIMA DONNA DO SCULO XIX NO RIO DE JANEIRO
Andra Carvalho Universidade do Rio de Janeiro Apresentaremos neste texto alguns resultados parciais de nossa pesquisa sobre a histria do teatro brasileiro no perodo do Segundo Reinado a partir da trajetria de atuao da atriz e cantora lrica italiana Augusta Candiani (Itlia, 1820 - Brasil, 1890). Antes disto, para que se possa entender a dimenso histrica deste nosso objeto pesquisado, vamos a uma brevssima biografia. Em dezembro de 1843, a ento jovem de 23 anos,
24
chega ao Rio de Janeiro como a prima donna da Companhia Italiana de pera. Augusta Candiani, j casada com o farmacutico Gioacchino Candiani Figlio, estria em 17 de janeiro de 1844, no principal palco da Corte, o Teatro So Pedro de Alcntara, a primeira montagem no Brasil da pera Norma de Vicenzo Bellini (1801-1835). A partir de ento, a pera italiana assume novamente seu lugar de importncia no cenrio artstico da Corte. A ria Casta-Diva torna-se bastante conhecida atravs da interpretao de Candiani, influenciando a composio de modinhas, gnero de msica popular que a soprano italiana teve a primazia de levar ao palco do teatro nos entreatos das peras1 . Fato este que ocorreu pela primeira vez em 1845, quando Candiani cantou no Teatro So Pedro de Alcntara a modinha A Sepultura de Carolina, letra de Lemos de Magalhes com msica de M. Rafael. Em maro de 1844, nasce sua primeira filha, Theresa Christina Maria Candiani Figlio, batizada com o nome de sua madrinha, a Imperatriz Theresa Christina, esposa de D. Pedro II, tambm padrinho da menina. Em 1846, j se encontra separada de seu marido legtimo e convive com o compositor de modinhas Jos de Almeida Cabral. A cantora se afasta do centro da Corte e passa a cantar em outros palcos, excursionando pelo interior fluminense, como tambm por So Paulo e Minas Gerais. Empresariada pelo seu segundo marido, Candiani integra com ele a Companhia Dramtica Cabral. Junta-se a esta Companhia a atriz Maria Augusta, sua filha com Cabral. Atuando como atriz dramtica por vrias cidades brasileiras, Candiani nunca deixou de cantar modinhas ou rias de seu repertrio romntico. Estabelece residncia no Rio Grande do Sul, onde sempre citada quando se pesquisa a histria do teatro do sculo XIX nas cidades de Rio Grande, Porto Alegre e Pelotas. Voltando ao Rio de Janeiro em 1877, Augusta Candiani passou a atuar em pequenos papis de comdias, trabalhando inclusive com o grande ator de comdia, Francisco Corra Vasques. Por ocasio deste seu retorno, Machado de Assis, em crnica na Ilustrao Brasileira de 15 de julho de 1877, relembra: A Candiani no cantava, punha o cu na boca e a boca no mundo. Quando ela suspirava a Norma era de pr a gente fora de si.(..) E hoje volta a Candiani, depois de to longo silncio, a acordar os ecos daqueles dias. Os velhos como eu iro recordar um pouco da mocidade: a melhor coisa da vida, e talvez a nica.2 Logo aps um breve perodo atuando em pequenos papis, Augusta Candiani retira-se do teatro e passa a viver em Santa Cruz, Rio de Janeiro, em casa doada pelo Imperador. Falece aos sessenta e nove anos, trs meses aps a proclamao da Repblica. O material aqui apresentado foi pesquisado na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, onde pelas suas mesas seculares nos debruamos dia-a-dia nos microfilmes referentes aos jornais da segunda metade do sculo XIX que registraram o cotidiano da atividade dos teatros da corte de D Pedro II. Escolhemos aqui alguns trechos de publicaes no Jornal do Commercio do Rio de Janeiro do ano de 1844. Os registros aos quais nos referimos tm uma dinmica textual bem informal, quando assinados so por pseudnimos tais como Mata Diapazo, Um admirador, Um brasileiro amigo de msica ou Um amante do merecimento. Eram ao certo pessoas de influncia, escritores ou intelectuais, at o prprio Imperador D. Pedro II publicava no jornal sob pseudnimo. Nas colunas intituladas Publicaes a pedido, Communicados, Correspondncias, encontramos registros
sobre a cantatrice italiana. O primeiro registro sobre a recepo da apresentao da Companhia Lrica Italiana foi publicado no dia 22 de janeiro de 1844, pgina 2, em coluna intitulada Communicado- Theatro So Pedro de Alcantara - A Companhia Italiana, assinado por Um brazileiro amigo de msica. O seu autor refere-se a apresentao da pera Norma: J ao nosso lado estamos ouvindo um senhor que vio melhor em Napoli, em Francia, em Londri. Sr, talvez visses melhor, mas no sentisses tanto, essas gentes vo todos os dias da sua vida ouvir os accentos de Rossini, de Donizeti, de Mosart e de Bellini, e sua alma, j impressionada pela frequencia, procura embeber-se mais na critica, e na novidade dos cantores, repara, observa, analysa, porque enfim sua atteno no est cativa pelo prazer de um melhoramento comparativo. Ns estvamos afadigados de tanta enredada de dramas e entremezes e respiramos, tomamos folego desse peso de imaginao quando bebemos o saboroso licor de Bellini. A companhia no uma excellencia de arte, porem, muito melhor do que a expectao de muitos.3 E neste mesmo texto encontramos a primeira referncia a apresentao de Candiani, interessante apontar tambm a questo do salrio: O Sr. Inspector gosta de musica, ns bem vimos na assignatura applaudir fervorosamente a Sra. Candiani: por outro lado parece que o salario no ser superior ao proveito que dahi pode vir ao theatro. Os primeiros registros no ressaltam a atuao de Candiani, mas sim a da companhia como um todo. De fevereiro a junho no encontramos referencias a seu respeito, isto porque em maro nasce sua filha e ela fica por este perodo afastada do palco, sendo substituda como prima donna por Clara Delmastro. Quando ela retorna, Clara passa a fazer o segundo papel feminino na pera Norma, Adalgiza, enquanto Candiani reassume seu papel ttulo. No ms de julho voltamos a encontrar referncias especificas sobre sua atuao, desta vez reprovando seu mtodo de canto e sua falta de tcnica vocal, no dia 02 de julho - p 2 - em Correspondncias, assinado pelo codinome Diapazo: (...) O mais myope em conhecimentos de musica e regras de canto no pode admitir parallelo entre as cantoras Delmastro e Candiani: naquella v-se methodo e perfeita execuo em tudo que canta e o expectador que no zero em musica se extasia com belas cadencias, e ouve distintamente uma por uma, todas as notas(...): nesta falta methodo e a execuo imperfeitissima. Quem j ouvio a Sra Candiani as bellas escalas semitonadas que tem a Casta Diva? Quem pode entender o tom que ella cante - ma punirlo il cor non sa - dessa cavatina (...) Diga o Sr Ribas o trabalho que tem para acompanha-la nos seus saltos e faltas de entradas tempo... (...) Viro a execuo de Norma na noite de 27 do corrente? Santo nome de Deus! A Sra Candiani estropiou, estrangulou tudo, principalmente a Sublime Casta Diva; na replica do andante fez tace e deixou aos coristas e a orchestra o cuidado de acabar.(...) Dir-me-o que ela estava incommodada, mas nesse caso quem a obrigou ir a scena? Alm de que um incommodo pode motivar m execuo mas nunca porm erros e esquecimentos.(...) Nenhuma animosidade me domina: reconheo e
25
innegavel que a Sra Candiani tem uma bella voz; que suas notas (...) so admirveis, porem methodo e perfeita execuo, no: ainda podia aperfeioar-se, porem os nossos poetas e retratistas, com a affronta do bom senso brasileiro, a tem endeosado. Mas eu diria a Sra Candiani: No se illuda com essas palmas, versos e retratos, tome tudo isso como uma demonstrao de generosidade dos Brazileiros a artistas que procuro seu apoio: a Sra sabe o que lhe falta para ser uma cantora, estude, que isso no lhe fica mal, e assim poder tirar muito partido de sua bella e agradavel voz; quem assim lhe falla, se a no adula ou lisongea, tambm no tem animo de a offender; diz o que entende. Rio, 28 de junho de 1844. O Diapazo O mesmo autor escreve em 5 de julho, considerando as palmas que a cantora recebeu um frenesi popular: Sr. Redactor - (...) Estou deciddido a declarar-me protector da Sra. Candiani, minha correspondencia publicada no Jornal do Commercio de 2 do corrente, lhe deu, nessa mesma noite, uma cora e estrondosas palmas: logo, devo continuar minhas justas e decentes censuras, porque, se ellas agora tem aquelle resultado, quando acabar esse (permita-se me a expresso) frenesi popular, e a Sra. Candiani julgar ser preciso aperfeioar-se para colher os verdadeiros louros, h de recorrer s minhas correspondencias e nellas achar os defeitos de que lhe muito facil corrigirse. (...) Rio, 4 de julho de 1844. O Diapazo Ao que prontamente criticado em outra carta publicada no dia 10 de julho: Sr Redactor - No Jornal do Commercio de 5 do corrente deparei com um artigo assignado - MataDiapazo - que no sentido genuno quer dizer - Mata - numa regra de harmonia - ; mas como isso no se pode matar, devo entender que o individuo que se tem assignado - O Diapazo - est votado morte pellos adversrios da Sra Candiani, que vo distinguir-se pela sempre-viva, flor histrica e climatrica entre ns.(...) Logo em seguida, em uma outra carta revelando os ataques que teve por criticar a cantora, o prprio Diapazo se defende: E fatalidade! Todos os dias so censurados com liberdade os actos dos mais altos funcionarios do estado, e no se podem, sem ameao de MORTE, apontar alguns deffeitos de uma cantora de theatro!!!! muita intolerancia e injustia(...). S.C. 9 de julho de 1844. O Diapazo. Com nimos to inflamados, os dilletanti, assim chamados os amantes da pera, j se dividiam em partidos teatrais a favor de Candiani, os candianistas, ou a favor de Clara Delmastro, os delmastristas. A torcida fervorosa dos partidos entre uma ou outra cantora muitas vezes precisava da interveno policial para conter os nimos.4 Em 13 de julho de 1844, os candianistas e delmastristas declararam trgua. Em carta deste dia, na coluna Correspondncia, encontramos: Sr Redactor- (...) Parece que os Dilletanti assignaro uma trgua; dizem que nenhum dos partidos arreios de todo a bandeira, mas que os Candianistas e os Delmastristas tomaro os seus quartis de inverno (e fizero bem que o tempo est para isto). O certo que de alguns dias a esta parte no se ouvio mais o estrondo da sua artilharia. Deixemo-los pos em paz
engolphar-se nas delicias nunca assaz vista, ouvida, repetida e applaudida Norma, que apezar de dezesseis ou dezoito reapresentaes, longevidade theatral que pode passar por phenomeno no Rio de Janeiro, teve ainda bastante fora at hoje para desafiar as intempries da estao.(...) Para finalizar, em 11 de julho encontramos este belo depoimento sobre a apresentao de Candiani, com um exemplo de uma poesia escrita para a cantora, uma dentre vrias que encontramos publicadas em diversos jornais: Sr. Redactor - A ultima representao da Norma, na noite de 5 do corrente, ficar gravada na minha imaginao em caracteres de ouro. E as honras pertencem insigne Prima donna que cantou com to perfeita execuo, graa to singular e tanta docilidade que mil plausivos bravos sahiro involuntariamente de todos os peitos. Na Casta Diva, a Sra Candiani mostrou ainda uma vez o seu raro talento! Executou-a com tal arte e tal primor, que me julguei transportado ao empyreo! Que suavidade! Que rara melodia!! Sua voz encantadora, sua voz divina arrebatou por inumeras vezes a todos os espectadores! E nesse dueto do 2 acto com Adalgiza, quem pde deixar de lhe tributar os bem merecidos e at involuntarios applausos?! Finalmente a Sra Candiani no s cantou como representou optimamente em toda a pea. (...) E convido aquellas pessoas que por acaso ainda no viro a Sra Candiani a irem a qualquer pea em que entrar essa senhora (a quem exclusivamente se pde applicar a phrase metrica de Candido Lusitano) para ouvi-la: Dobrar a voz com sabia consonancia Encantar com harmonica doura A garganta soltar em grato canto Que infunde nos ouvidos raro espanto Exercitar com rara melodia Os primores de uma arte encantadora Que move coraes, almas mamora Ostentar da garganta o doce engenho Ao brando som de musicos accentos Das almas suspender os movimentos Sou, Sr Redactor, etc. Um amante do merecimento Espero ter trazido uma pequena contribuio sobre a histria que estamos trabalhando em nossa dissertao. Espero tambm ter revelado um pouco da vida cultural do sculo XIX no Rio de Janeiro, tema to rico para futuros estudos e pesquisas.
Notas 1 O crtico Ayres de Andrade, em seu livro Francisco Manuel da Silva e seu tempo,1808-1865 - uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos (Edies Tempo Brasileiro Limitada, Rio de Janeiro, 1967, volume II) assim explica esta influncia das rias de Bellini na modinha de salo em 1845: (...) Bellini, com a melanclica suavidade das suas melodias, to condizentes com a sensibilidade do brasileiro, passou a influenciar os trovadores do pas a tal ponto que no repertrio da modinha brasileira no so raras aquelas que parecem provir diretamente das peras de Bellini(p 08) 2 CF Obras Completas - Machado de Assis. RJ: Ed Nova Aguilar, 1990. 3 Neste trecho e nos demais citados no texto, extrados do Jornal do Commercio, optamos por manter a grafia original do portugus do Brasil no sculo XIX, conforme consta. 4 Vale a pena conferir sobre candianistas versus delmastristas o magnfico texto de O moo loiro, romance de 1845 de Joaquim Manuel de Macedo, cujo primeiro captulo, Teatro italiano, mostra a disputa fervorosa entre estes dois partidos teatrais.
***
26
ANLISE DE UM MODO DE ATUAO: O GNERO EVA

Angela Reis Universidade do Rio de Janeiro A bibliografia disponvel sobre o teatro brasileiro do sculo XX tem enfocado prioritariamente os grupos amadores, as companhias e os atores que no fim da dcada de 30 e durante a dcada de 40 empenharam-se em uma renovao da cena teatral, abandonando padres que, remanescentes do sculo XIX, firmaram-se nas primeiras dcadas do sculo XX. A adoo da modernidade como parmetro para qualificar a produo teatral brasileira mascarou o fato de que boa parte dela no se encaixou imediatamente neste cnone, em especial os espetculos produzidos no Rio de Janeiro. Tania Brando mostra como a cidade foi sempre um local de resistncia do teatro antigo, oferecendo forte oposio instalao de um modo moderno de fazer teatro. A autora utiliza a presena do ponto e da caixa que o abrigava durante os espetculos como um dos elementos indicativos da permanncia de um modo nomoderno de fazer teatro na cidade at pelo menos a dcada de 50: importante assinalar que o ponto no um detalhe isolado, ele ilustra a resistncia conservadora do teatro carioca, uma fortaleza que no foi liquidada nos anos quarenta1 . Fundada por Luiz Iglezias, marido e empresrio de Eva Todor, no incio da dcada de 402 , a companhia Eva e seus artistas existiu por 23 anos consecutivos, 20 dos quais sediada em um mesmo teatro, o Serrador, no centro do Rio de Janeiro. Vivendo prioritariamente da renda da bilheteria, o conjunto ainda seguia uma estrutura de produo assemelhada das companhias do sculo XIX, como, por exemplo, a adequao prvia dos atores a uma tipologia: Eu era dona da companhia; evidente que meu marido procurava as peas para mim. Logicamente que a primeira figura era eu; se eu no fosse, a bilheteria no funcionaria. Voc encabea uma companhia, voc tem de fazer o primeiro papel, seno no funciona. Eu tive contratados e contratadas de primeirssima categoria e eles faziam os segundos papis, ou dentro da faixa etria delas. O primeiro papel era meu; havia tambm duas ingnuas, o gal principal, tinha outro gal, tinha o centro-cmico, o centro central, tinha a caricata, que fazia av, bisav, tatarav, etc. Ento no tinha disputa de papel; quando vinha, j vinha como uma luva para ns. 3 Evidencia-se, desse modo, a preponderncia de Eva Todor explicitada no prprio nome da companhia - sobre os outros atores; alm disso, at 1948, o conjunto tinha um ensaiador, Eduardo Vieira, como o grande responsvel pela montagem dos espetculos, e ainda na dcada de 50, contava com um ponto entre os seus contratados. Chamariz e pilar de sustentao da companhia, Eva Todor menciona, em entrevistas diversas, seus procedimentos de construo de personagem, de abordagem do texto, de comportamento no palco, e principalmente de domnio sobre o pblico. Alm de descrever uma estrutura que advm do sculo XIX, a dos papis pr-convencionados (cabendo a Eva o papel de ingnua), necessrio perceber de que modo a atriz tentou particularizar sua atuao dentro desta estrutura coletiva, criando o que denominou de gnero Eva. Importantes para a anlise do trabalho de Eva Todor so as conceituaes criadas por Mauro Meiches e Silvia Fernandes, que distinguem diferentes matrizes tericas no
trabalho de intrpretes brasileiros: a encarnao, o distanciamento e a interpretao de si mesmo. Os autores acentuam o fato de que, no Brasil, nossa tradio teatral cmica e o desenvolvimento do deboche como recurso estilstico dotaram o teatro brasileiro de uma face prpria: a confluncia de perspectivas (a crtica social, a stira) relativas ao contedo da encenao parecem convergir para relao distanciada entre ator e personagem. Ao mesmo tempo, a figura do grande ator tambm est presente em toda a histria deste teatro, provocando uma interessante fuso entre o distanciamento e a interpretao de si mesmo: O ator de verve, o comediante nato, o ator com um tipo marcado para determinados papis rouba a cena pelo talento que o pblico reconhece e retorna para ver mais uma vez. A presena do ator especial parece uma caracterstica fundamental da comdia de costumes, da chanchada, da revista, isto , algo que se imps e tornou-se marca registrada. Este ator exibe seus dotes, achados que s ele capaz de fazer. Portanto, aquilo que chamamos de interpretao de si mesmo est presente neste segundo estilo [o distanciamento], talvez de uma maneira at mais evidente que na encenao realista.4 Atravs das declaraes de Eva Todor, pode-se constatar que estes dois modos de estar em cena realmente se fundem no seu trabalho, que se baseia em um intenso descolamento entre a atriz e os personagens por ela interpretados, bem como na afirmao de sua prpria personalidade em cena. Sendo perguntada em uma entrevista se um personagem complexo, para baixo, depressivo, angustiante, desgraado, pode interferir na sua vida, responde: Nada, nada, nada. (...) Sei que tudo aquilo fico e mesmo que o personagem seja calcado em fatos reais, eu sei que biolgica e intelectualmente sou diferente de todos (...). Minhas personagens nem so deixadas no meu camarim, eu as encontro a alguns metros da minha entrada em cena. No palco, perto dele.5 Eu nunca coloco a minha vida dentro de um personagem. (...) A vida particular de uma atriz nada tem a ver com os papis que ela faz no teatro (...) J imaginou se eu fosse fazer o papel de uma assassina e tivesse de sair por a matando uma poro de gente?6 Em seguida, revela como a exibio de sua personalidade importa mais do que qualquer outro elemento em cena: Simon Khoury - A marca do seu estilo inconfundvel, o seu tempo teatral que deixa a platia embasbacada, a sua simpatia e presena cnica, tudo isso, eu arrisco em dizer que voc traz a personagem para voc muito mais do que se entrega a ela. Eva Todor - Eu realmente trago a personagem para mim, porque da maneira como fao, e baseada na minha tarimba, sei que agrado muito mais do que muitas vezes ou algumas vezes as restries do autor. 7 A tarimba, elemento fundamental em sua experincia nos palcos, definida pela atriz como o exerccio de domnio sobre o pblico: aquele fenmeno de eu entrar em cena e pensar: Eu agora vou fazer vocs rirem, e eles tero de rir de qualquer maneira! E instantaneamente eu penso: Agora chega! Vocs j riram o suficiente, agora eu quero que vocs chorem. E eles vo comear a chorar.(...) Quando uma pea nova me cai nas mos, leio avidamente e j nessa leitura vou sentindo e
27
anotando os momentos em que farei o pblico rir, ficar na expectativa, duvidar, se inquietar, ter pena de mim e chorar.8 Verifica-se como a ligao com o pblico era o eixo da carreira da atriz, no apenas em cena como tambm determinando a escolha do repertrio da companhia, constitudo basicamente de comdias, gnero dentro do qual Eva Todor aprimorou suas tcnicas de atuao: Eu sempre fui muito irreverente em cena, intempestuosa [sic] e no tinha nem nunca tive a menor preocupao quanto reao tpida ou fria por parte do pblico. Eu sabia que tinha o poder de faz-los se divertir. (...) Eu era muito irreverente, cada dia eu inventava um negcio diferente.9 Indicando elementos presentes no modo de atuao desenvolvido por Eva Todor, Os gregos eram assim10 , pea escrita por Luiz Iglezias em 1949, explicita ao mximo o uso, na fico, de caractersticas pertencentes atriz, sendo muito significativo o fato da personagem por ela desempenhado chamar-se tambm Eva. Iglezias foi o principal idelogo da criao do papel vivido pela atriz em cena, o da ingnua11 , tendo elaborado a passagem de Eva Todor da revista - no qual comeou a carreira ainda muito jovem12 - para a comdia. A pea se inicia na sala de uma famlia cujo patriarca foi um dia sido avisado por uma ocultista de que um grande destino estava reservado a seus descendentes, e que a Grcia ressuscitaria dentro das paredes de seu lar. Assim, ele compra um bangal na estrada entre Correias e Petrpolis, casa-se e tem vrios filhos, em quem coloca nomes helnicos: Scrates, Menelau, Pitgoras, Praxteles e Helena. A segunda gerao de integrantes da famlia continua a tradio, chamando-se Cassandra e Digenes este, um jovem sbio misgino, depositrio das esperanas dos tios de que realize grandes pesquisas cientficas. Estando todos na sala do bangal discutindo o futuro glorioso de Digenes, ouve-se um estampido; este anuncia a entrada da personagem Eva, que pede para dar um telefonema, pois tivera o pneu de seu carro furado. Por coincidncia, ela e Cassandra haviam sido amigas de infncia; quando a amiga lhe relata o desinteresse do primo por mulheres, Eva imediatamente resolve conquist-lo. Fingindo-se tambm cientista, desenvolve uma conversa cheia de duplos sentido com Digenes e usa de vrios artifcios femininos (como levantar a saia e mostrar as pernas ou encher-se de perfume francs) para conquist-lo, o que consegue ao final da pea. A personagem Eva foi talhada para o potencial de Eva, a atriz: coquete, segura de si, muito gaiata e dona de uma srie de armas femininas. Entre as ltimas, destaca-se o uso das pernas, moldadas por Eva Todor em aulas de bal desde a infncia e utilizadas fartamente na revista. A observao de uma foto do espetculo 13 demonstra como a atriz utilizava recursos corporais para explicitar na composio de sua atuao as caractersticas acima citadas. Eva e Digenes esto em um dos aposentos do bangal (aparentemente uma sala, adornada por um tapete estampado), observando um esqueleto humano. O rapaz, sentado em uma cadeira, segura um enorme osso, provavelmente um fmur. Eva, sentada no brao da cadeira, empunha um crnio na mo esquerda; com a mo direita segura o queixo de Digenes, direcionando seu olhar para o crnio em sua outra mo. Enquanto Digenes traja terno, gravata e sapatos pretos, a jovem veste um conjunto de viagem: cala curta (cujo comprimento no ultrapassa os joelhos), blusa de mangas curtas (enfeitada por um broche) e sandlias tranadas. O contraste estabelecido pelas roupas (sobriedade e compostura de Digenes X esportividade e descontrao de Eva) reforado pela postura
de cada um: Eva no s comanda o olhar do rapaz como se atira para ele, aproximando-se de tal modo que sua perna direita apia-se na perna esquerda de Digenes. Toda a cena tem um tom cmico: a profuso de ossos que cerca a dupla; a aluso a Hamlet, de Shakespeare; a clara submisso do jovem circunspecto jovem arrojada. Dominando o quadro, Eva refora a gaiatice do personagem mostrando a ponta da lngua entre os entre os lbios levemente entreabertos. As caractersticas que compunham o papel vivido por Eva Todor em cena o gnero Eva podem ser aferidas com facilidade a partir de inmeros artigos, depoimentos e crticas atuao da atriz, que, como figura principal de Eva e seus artistas, alcanou uma grande visibilidade em seu trabalho, acompanhado de perto pela imprensa escrita: Eva Todor, um estilo prprio no teatro Eva interpretava a menina moa, gnero criado pelo falecido marido, que aprovou e fez grande sucesso. Era o gnero Eva, cmico, gaiato, agradvel.14 Atriz capaz de todos os gneros de declamao, to depressa seduz no papel de uma ingnua buliosa e irrequieta como empolga na interpretao de ingnuas dramticas. 15 Mais do que verificar o trabalho de uma atriz especfica, a anlise da atuao de Eva Todor resgata tcnicas de interpretao que prevaleceram durante dcadas no teatro brasileiro, e que tm ressonncias at hoje em atuaes de intrpretes cmicos: Nossa chanchada, nossa comdia de costumes, nosso teatro de revistas (...) ainda funcionam no apenas como precursores mas como fonte de inspirao, cpia e citao (...). Afinal de contas o legado desta poca encontrado em cada dobra do tecido que veste nossas teorias contemporneas (...).16 Bibliografia BRANDO, Tania. Peripcias modernas: Companhia Maria Della Costa (1948-1974). Rio de Janeiro, 1998. Tese (Doutorado em Histria). Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1998. Comoedia, Rio de Janeiro, Ano I, n. 2, julho de 1946. IGLEZIAS, Luiz. Os gregos eram assim . Exemplar datilografado, acervo CEDOC/FUNARTE. O teatro da minha vida. Prefcio de Joracy Camargo. Rio de Janeiro: Zelio Valverde, 1945. KHOURY, Simon. Bastidores: Paulo Autran, Eva Todor, Milton Moraes, Vanda Lacerda. Rio de Janeiro: Letras e Expresses, 2001. (Srie Teatro Brasileiro) p. 165-293. MEICHES, Mauro, FERNANDES, Slvia. Sobre o trabalho do ator. So Paulo: Perspectiva, 1999. O Povo, Fortaleza (CE), 05 set. 1979. REIS, Angela. A influncia portuguesa no modo de atuao brasileiro: Eva Todor na companhia Eva e seus artistas (19401963). Memria ABRACE V. Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas. Salvador: ABRACE, 2002. p. 259-264. ROCHA FILHO, Rubem. A personagem dramtica. Rio de Janeiro: INACEN, 1986. (Ensaios)
Notas 1 Tania Brando, Peripcias modernas, 1998, p. 110-111. 2 Eva e seus artistas estreou em 07/03/40, no Teatro Rival, com a comdia Feia, de Paulo de Magalhes. 3 Depoimento (gravado e transcrito por mim) na Casa das Artes de Laranjeiras (CAL), em 11 de novembro de 1998.
28
4Mauro MEICHES, Slvia FERNANDES, Sobre o trabalho do ator, p.8. 5 Simon Koury, Bastidores, p. 260. Todas as declaraes da atriz citadas nesta comunicao foram retiradas desta entrevista. 6 Idem, p. 175. 7 Idem, p. 231. 8 Idem, p. 195-196. 9 Idem, p.255-256. 10 A pea estreou em 05/08/49, ficando em cartaz at 14/09/49, no teatro Serrador. 11A ingnua: personagem sem maldade nem astcia, aproximava-se, no mximo, da menina levada. J no sculo XX, muitas vezes as ingnuas eram as primeiras atrizes das companhias (como Eva Todor, com Eva e seus Artistas). Rubem Rocha Filho, A personagem dramtica, p. 71-72. 12 A atriz iniciou sua atividade profissional na dcada de 30, aos 14 anos, na revista H uma forte corrente, de autoria de Luiz Iglezias e Freire Jnior. 13 Acervo CEDOC/FUNARTE. 14 O Povo, Fortaleza (CE), 05 set. 1979. 15 Comoedia, Rio de Janeiro, Ano I, n. 2, julho de 1946. 16 Mauro Meiches e Slvia Fernandes, Sobre o trabalho do ator, p. 40.
***
O SENTIMENTO ENCALACRADO ENTRE O DOTE E O DIVRCIO: A ECONOMIA DAS TROCAS AMOROSAS NO TEATRO LIGEIRO
Beti Rabetti (Maria de Lourdes Rabetti)
expressar relaes amorosas circunstanciadas no mbito domstico e auspiciadas por legados de herana familiar, ao mesmo tempo em que procurou atender aos apelos das novas formas de galanteio, cortejo e acasalamento possibilitadas pelas fraturas abertas pelo modelo de modernizao da cidade e que ampliaram o leque e o ritmo de transaes e dissolues conjugais. Mantida ficou, em qualquer hiptese, a precariedade da expresso do sentimento amoroso feminino, fortemente ridicularizado e delineado por sua prpria dependncia econmica, legalizada pelos ditames sociais, morais e jurdicos do dote, do divrcio e do ento recente desquite.1 Uma espcie de termo de garantia, no entanto, permitiu que a comdia ligeira saboreasse, no espao transitrio de sua divertida narrativa ficcional, aproximaes inusitadas. Se o enquadramento fundamental do sentimento amoroso na comdia de costumes fora at ento essencialmente determinado pelo interno de famlia patriarcal (focado no ponto de encontro oferecido pela sala de visitas dos casares), na comdia ligeira passou a ser crivado tambm pelo interno de famlia nuclear romntica com seus agregados, visto, variadamente, por meio das salas de visitas de chcaras ou modestas casas suburbanas, do salo de palacetes e de sobrados, quando no das grandes salas de entrada de penses familiares, dentre as quais a das Magnlias de O simptico Jeremias o modelo mais conhecido.2 II Entre a casa e a cidade: formas de transio para ampliao do espao amoroso na comdia de costumes A referncia fundamental para o tratamento desta questo encontra-se nas consideraes de Sbato Magaldi (1962) sobre a comdia de Jos de Alencar, no que diz respeito, inicialmente, s principais caractersticas do amor romntico nela presentes: sentimento de jovens, anunciado no cortejo e no namoro caseiros, com predestinao resoluo em casamento.3 E, acrescente-se, circunstanciado na aprovao domstica paterna consagrada pelo dote, de forma a garantir solidamente correlatos e interdependentes os patrimnios amoroso e financeiro, especialmente os alicerados por laos de consanginidade. Mas, ateno especial deve ser dada para as observaes do Autor sobre Rio de Janeiro (Verso e Reverso), de 1857, pois foi sob a perspectiva amorosa que ele [Jos de Alencar] mostrou o reverso do Rio, fazendo de sua pea o primeiro cntico teatral de paixo pela cidade, e sem dvida um dos mais belos e convincentes. (p.101) Para o tema em discusso, vale destacar que nesta comdia de costumes, uma espcie de revista ligeira (p.100), o sentimento amoroso romntico j teria iniciado o afrouxamento dos estreitos laos amarrados relao de parentesco, entre primos, para abraar uma descritiva paixo pela paisagem do Rio de Janeiro. Desta forma, ao comear a superar a descontinuidade dos marcos polticos administrativos que se estabeleceriam entre corte e provncia, teria contribudo para simbolicamente sugerir uma viso feminina para Princesa do Vale , e logo Cidade Maravilhosa , que apaixonou o estudante paulista, protagonista da comdia, assim como o autor provinciano cearense. (p.101) Por sua vez, talvez fosse oportuno perceber, a partir da considerao da comdia de costumes do romancista com marco inicial de um longo processo de transformao no tratamento da temtica amorosa, em que medida a fissura por ela provocada no crculo fechado do ncleo sentimental da trama por ter iniciado a ampliao do circuito das relaes amorosas, do parentesco domstico para a pblica cidade - abriu caminho definitivo para que a comdia ligeira passasse a incorporar ao drama amoroso central apaixonamentos que, de outra forma,
Universidade do Rio de Janeiro -CNPq

I Motivaes Este texto decorre da compreenso de que o lugar ocupado pelo tema das trocas amorosas nas peas de comdia ligeira bastante significativo para o estudo das relaes que esta imensa experincia dramatrgica e cnica estabeleceu como a comdia de costumes cuja tradio no interrompeu, mas reformulou: para subsistncia do teatro carioca, que, desta forma, tomou parte do conjunto das prticas sociais, comerciais e de diverso da capital remodelada no incio do sculo XX, ampliando sua dimenso pblica, por meio da constituio de platias to numerosas quanto heterogneas, formadas por segmentos da classe mdia urbana, a includos, dentre outros, altos funcionrios emergentes e decadentes, pequenos funcionrios e comerciantes, alm dos numerosos jovens de famlia, estudantes que urbanizados comeam a usufruir tambm das ofertas noturnas de lazer. Pesquisa realizada nos acervos da cidade do Rio de Janeiro permitiu localizar 43 textos de Armando Gonzaga e 78 textos de Gasto Tojeiro, espelhando tal quantidade - ao lado de outras caractersticas significativas, que no sero discutidas nos limites deste texto - a vigncia de procedimentos de escrita dramatrgica ligados a aspectos econmicos e sociais mais amplos que orientaram a produo da comediografia carioca daqueles anos. A importncia de tal vigncia, ao nosso ver, interessa menos pelo carter documental que tais peas artsticas possam apresentar mas, sobretudo, porque realimentam a ainda necessria discusso sobre a validade de exclusivos cnones estticos e literrios no estudo histrico do nosso teatro, especialmente o que busca investigar a comdia ligeira, como manifestao teatral popular. Este estudo, por sua vez, vem permitindo observar de que maneira tal comdia continuou a
29
estariam condenados a continuar subsistindo desarticuladamente e quase sempre como caricato quadro de fundo; aquele mundo da farsa destinado a apenas subsidiar a concentrada e exclusivista trama amorosa central, segundo o modelo da NEA.4 III A expanso das trocas amorosas na comdia ligeira A comediografia carioca do incio do sculo XX contribuiu decisivamente para paulatino declnio do olhar plangente sobre o campo de modo a direcion-lo cada vez mais vivamente ao meio urbano, e o que mais importante, no mais nos termos da antiga oposio. Vale a pena observar algumas de suas decorrncias para a fatura das relaes amorosas nas comdias ligeiras. Em termos gerais, preciso considerar que o olhar de referncia que a comdia ligeira continuou a manter sobre este campo (o antigo, o interior do Brasil; o subrbio, a periferia da cidade) fez com que as mudanas dramatrgicas, cnicas e atoriais por ela operadas no se dessem de forma abrupta ou excludente, que implicasse na interrupo da tradio teatral anterior e suas formas de divertimento popular (ao modo da urbanizao higienista do Bota Abaixo! e de O Rio civiliza-se! frente s camadas pobres da populao). A dramaturgia e a cena cariocas da dcada de 1920, especialmente as peas ligeiras de Armando Gonzaga e de Gasto Tojeiro e o palco festeiro do Teatro Trianon, puderam se constituir como espaos promotores de lazer e como excelentes mediadores de recomposies sociais por meio de uma provocante mistura, simblica ou ficcional, de situaes, sentimentos e padres ticos que se quereriam opostos, distanciados, purificados: o centro e a periferia, a cidade e o subrbio, o pblico e domstico, formas antigas e novas de expresso do sentimento amoroso. Portanto, para compreender a economia das trocas amorosas na comdia ligeira seria necessrio levar em conta, por um lado, esta sua condio encalacrada entre a tradio da comdia de costumes e as formas teatrais de diverso da cidade moderna, especialmente o teatro musicado, e por outro, esta escolha por se constituir em ponto de fuso por meio do qual sua produo dramatrgica colada na cena experimentou recomposies e aproximaes inesperadas; complementaridades e no oposies. Tais fatos contriburam para que a comdia ligeira abrisse de fato um amplo leque de possibilidades para o tratamento da temtica amorosa, que auxiliaram a esgaradura de seu tecido dramatrgico friccionando mais contundentemente a organicidade funcional da trama nica e concentrada da comdia de costumes e contribuindo para que sua escrita, profusa e aqui e ali descritiva, salpicada de inmeras pequenas aes, subdividida em tantas cenas quantas so as entradas e sadas de personagens envolvidos, anunciasse alguma parentela com a estrutura em quadros e episdios de revistas e de algumas burletas. Certamente o espao domstico por definio da intriga cmica amorosa no saiu ileso de tantas aberturas e decomposies, assim como suas formas de exprimir os sentimentos. Exemplar para esta questo pea em trs atos, de 1919, de Gasto Tojeiro Sonhos do Teodoro 5 , onde o protagonista, pobre diabo estilizado, mentalmente descontrolado por efeito dos filmes romnticos e da publicidade radiofnica, bem vestido e irascvel (p. 6), experimenta a possibilidade de concretizar seus sonhos, numa sucesso de fugazes e casos amorosos com mulheres de diferentes situaes conjugais, possivelmente porque, como diz o doutor Arquimedes, naqueles tempos passou a ficar cada vez mais difcil encontrarmos na realidade a mulher com que sonhamos. (p.15)
O arquiteto responsvel tambm pela construo do palacete no alto da Tijuca, abrigo do protagonista amoroso e campo mais propcio onde atuar estapafrdias estratgias para conquistas ilcitas e realizar momentneos encontros, quase libertinos, com direito a traies em srie e insinuaes de troca de casais. O ritmo alucinante desta linha de produo de casos amorosos especialmente ditado por La donna mobile cantada por um pintor de paredes, artista fracassado. Canto que nesta comdia ligeira no apenas pano de fundo ou msica ambiente pois seu motivo fundamental pontua o ritmo e o andamento da trama, comentando seus atos. Como modesto contraponto, algumas melodiosas rememoraes de longas conversas e das msicas bonitas tocadas pelo gramofone feitas por tia Clarimunda, em cena ou ao telefone, atuam para ainda fazer vigorar, ao menos simbolicamente, a realidade anterior ao incio da pea e delimitada pela habitao suburbana que ambientava os laos amorosos em concubinato, entre um pacato Teodoro e sua singela prima Sarinha. Ressalte-se, no entanto, que o motor (passivo) a garantir o desenvolvimento do frentico enredo, recheado de curtas e intensas relaes amorosas vividas com uma trinca de mulheres de tmpera forte e volvel, foi determinado, ainda uma vez, pela herana familiar: a fortuna deixada ao neo-milionrio Teodoro pelo padrinho do norte, que levou a vida a fabricar rapaduras e a juntar dinheiro (p.10) alimentar o desfile amoroso carnavalesco, que no dispensa quiproqus da velha comdia e composto especialmente por Teodoro e Luclia tipo equvoco de moa moderninha, desenvolta, calculista e dada a aventuras experimentais (p.31), Eleonora, esposa de Arquimedes, mulher elegante, dissimulada, cnica, tipo de aventureira, que no teme a escndalos e resoluta para enfrentar as conseqncias de seus atos (p.37), Judite, quarentona de tipo sensual em pleno desgaste, que com seus modos provocantes e excesso de maquilagem tenta conservarse em forma. Fala com pronncia de acento estrangeiro, carregando nos erres. (p.53) Ao final da pea, importante notar, a volta de Teodoro realidade que, aparentemente, lhe deixaria em total desconsolo e de bolsos vazios, no exige do protagonista seja um crvel arrependimento, seja a volta ao lar antigo, ao bom emprego pblico e boa casa suburbana. Se tudo pareceria querer voltar a ser como era antes, ao domesticado sentimento amoroso de um concubinato caseiro moralmente convalidado pela presena materna, a possibilidade que o final da pea inesperadamente abre para a preservao do palacete situado no alto da Tijuca sinaliza para alternativas at ento incomuns. Suspenso o saboroso sonho e perdidas algumas iluses, temporariamente, gramofone, prima concubina e tia suburbana migraro para a moderna moradia, palco de amorosas e divertidas aes, cujo esplendor ser mantido. que o amigo Nestrio, frente a tantos gastos impensados do protagonista sonhador, desobedecera a uma de suas ordens e decidira no comprar as aes da empresa Sonho de Famlia, preservando assim boa parte das finanas de Teodoro dos riscos que correra. Fossem os ligados crena num falso sonho de famlia, fossem os decorrentes de sentimentos amorosos vertiginosos e fugazes a ponto de parecerem todos de mentira. Assim como os que se viam nas fitas dos cinemas, cujos efeitos sobre o pblico eram pelo teatro ligeiro ridicularizados em proveito do rendimento cmico das peas. Teatro que, afinal, por meio da temtica amorosa, do cinema e do rdio parece ter se enamorado, a ponto de despudoradamente deles se aproximar o suficiente para incorporar dramaturgia e ao palco muitos de seus recursos.6 Notas 1 O termo divrcio foi substitudo por desquite no Cdigo Civil de 1916, designando a separao judicial de pessoas e bens, como na Lei anterior, sem dissolver, contudo, o vnculo
30
matrimonial. o que informa ARAJO, Rosa M. B. de. A vocao do prazer: a cidade e a famlia no Rio de Janeiro republicano. Rio de Janeiro : Rocco, 1993, p. 138. Para a discusso da histria da constituio familiar foram bastante oportunas, alm das consideraes de ARAJO, as de SMARA, Eni Mesquita. As mulheres, o poder e a famlia: So Paulo, sculo XIX . So Paulo : Marco Zero; SECSP, 1989. 2 TOJEIRO, Gasto. O simptico Jeremias. Rio de Janeiro : Flores & Mano, 1935. A comdia em trs atos foi representada pela primeira vez a 27 de fevereiro de 1918, no Teatro Trianon, com Leopoldo Fres interpretando o mordomo e filsofo Jeremias Taludo. possvel calcular que cerca de 150.000 espectadores assistiram ao espetculo nesta temporada de estria que foi at 30 de abril. 3 MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. So Paulo : Global, 1997, p. 97-114. (1 ed. 1962). 4 Para a configurao dos dois subconjuntos (o da ao amorosa e o do desfile farsesco) em nossa comdia de costumes remeto aos estudos fundamentais de ARAS, Vilma SantAnna. Na tapera de Santa Cruz : uma leitura de Martins Pena. So Paulo : Martins Fontes, 1987 e de COSTA, In Camargo. A comdia desclassificada de Martins Pena (p. 125 155) e A classe da comdia de Frana Jnior (p. 157 175). In: Sinta o drama. Petrpolis : Vozes, 1998 5 TOJEIRO, Gasto. Sonhos do Teodoro. Rio de Janeiro : Talmagrfica, 1951. 6O modelo cinematogrfico foi extremamente utilizado pela comediografia ligeira no trabalho com a temtica amorosa, especialmente por permitir associar as novas modalidades de relacionamento, to mais abrangentes, quanto mveis e fugazes, ao universo das fitas, sugerindo esta transitoriedade a reiterao do carter ficcional, ou mentiroso, convencional enfim, que permearia este conjunto de alternativas. Tambm em Gasto Tojeiro encontra-se uma pea exemplar para a questo, As fans de Robert Taylor ou Um gal que no faz fitas, ttulo da pea cmica refundida e atualizada, em 1940 e que estreara no Trianon, em 21 de janeiro de 1919, com o nome Os rivais de George Walsh.
a nossa prpria documentao: as publicaes especializadas sobre dana. Tal proposta possibilita pensarmos sobre possveis procedimentos terico-metodologico em uma pesquisa sobre dana. Reflexes sobre o documento e sua utilizao Os estudos histricos podem colaborar de modo bastante importante para o aprimoramento da pesquisa na rea das artes cnicas, uma vez que tem em seu corpo uma discusso bastante sazonada sobre o uso das fontes documentais.1 H questes bastante complexas que envolvem a idia de documento, o nosso intuito no abarc-las de forma sistemtica, mas chamar ateno para alguns procedimentos e questionamentos. O documento seja ele texto, crtica jornalstica ou mesmo fotografia, nunca totalmente objetivo e inocente. O documento sempre mais do que uma prova de um fato real ocorrido, ele no mnimo resultado de uma inteno de quem o produziu. Da mesma forma que um monumento erguido por determinado grupo para exaltar determinado acontecimento ou uma pessoa, o documento resultado da ao de algum ou de um grupo e traz em si as marcas dessa ao.2 A noo do que seja um documento vem ganhando novas discusses no interior do debate historiogrfico, podendo ser bastante enriquecedor para todo pesquisador que pretende trabalhar com um corpus documental especfico e no somente para o historiador de oficio. O documento passa a ser observado no como uma verdade evidente, mas como uma construo e representao sendo, portanto, imprescindvel um olhar critico sobre o mesmo. A partir dessas noes Adalberto Marson discute trs maneiras de se trabalhar com o documento, segundo ele: A noo mais tradicional, acentuada pelos historiadores positivistas, atrados pelo lado emprico e abstrato dos testemunhos, v no documento a expresso irredutvel do fato como o espelho da realidade e a prova irrefutvel de uma investigao equivalente a um dossi de processocrime; da provm uma atitude de respeito quase mstico da pea documental e a reduo do historiador a mero copista, sacerdote do passado e funcionrio especializado na coleta e organizao de fontes (de preferncia, as inditas). A segunda noo cai no extremo oposto e valoriza o documento apenas em carter de exemplo ou mostragem, perdendo um significado global, dado o interesse em estabelecer interpretaes, snteses, impresses e abstraes sobre fatos e acontecimentos, em que o documento apenas relato confirmado um conhecimento que se faz fora dele, e destacando-se a figura do historiador que escolhe e julga sobre os temas que devem interessar no passado. Parece claro que ambos os procedimentos acabam consagrando uma viso de passado conforme a posio dos vencedores, embora se arroguem uma objetividade crtica e cientfica. 3 As duas noes sobre anlise de documento apontadas por Adalberto Marson so distintas, mas, ainda sim, simplistas ao se fundarem na separao sujeito/objeto. Porm, Marson destaca a forma mais profcua de se trabalhar com o documento, pensando-a na relao sujeito/ objeto, hoje forma mais utilizada pelos historiadores. Assim ele destaca: Entretanto, para o avano de nossa preposio, preciso seguir com a segunda e a terceira indagao, quando o texto encarado
***
UM OLHAR CRTICO SOBRE A CRTICA DE DANA: A RECEPO/ PRODUO DA COMPANHIA GRUPO CORPO.
Daniela Reis Universidade Federal de Uberlndia Pensar a crtica de dana ou da arte de forma geral no tarefa fcil de modo que ela est implicada em questes muito sutis de construo de sentidos, legitimidade, visibilidade e produo. Em trabalhos sobre a dana acadmica brasileira a publicao da crtica especializada em peridicos se torna um material de estudo bastante profcuo, j que os nmeros de tiragem so intensos se comparadas com a de livros que, infelizmente, ainda deixam a desejar. O trabalho com essa documentao tambm de grande valia ao possibilitar um estudo da recepo da obra por parte dos crticos e, ao mesmo tempo, da produo desta pelos mesmos. Assim, ao elegermos crtica como documento propomos pensa-la em sua especificidade, abarcando-a no de forma neutra e isolada, mas na relao sujeito/objeto. Essa perspectiva permite-nos a refletir no apenas nosso objeto de estudo, no caso a companhia de dana Grupo Corpo, mas, tambm sermos crticos em relao
31
enquanto objeto e sujeito de sua prpria verso interpretativa. (...) Preliminarmente, o enfoque do documento como algo produzido exige a retomada de sua prpria materialidade - (...) - de sua condio de objeto, isto , um resultado de produo e apropriao por homens determinados historicamente. O que consideramos documento produto de uma necessidade, no havendo diferena entre ele e as demais coisas necessrias ao homem, produzidas e consumidas. (...) Nessa medida que um documento -(...)- contm mltiplas formas de utilidade, um autentico registro de mltiplas significaes e possibilidades de investigao4 . Estas idias permitem compreender o documento como resultado de um determinado momento, sendo elaborados por um grupo especfico, com interesses prprios, dessa forma, o documento no neutro, no possui autonomia, muito pelo contrrio, a sua interpretao requer o dilogo com outras referncias do seu perodo. Assim, deve-se buscar cruzar diferentes fontes com o intuito de evidenciar as distintas representaes, produes e discursos sobre o mesmo objeto. Assim, qualquer pesquisador seja ele historiador ou no deve tomar seus documentos de forma crtica estando atentos que por meio deles que o objetivo no apenas construir Histrias de..., pois o documento no tem carter de exemplo muito menos de verdade absoluta. Ao pens-lo desta maneira corre-se o risco de estar efetuando uma pesquisa superficial, perdendo um significado global da obra e repetindo interpretaes j cristalizadas. Apoiados neste campo terico-metodolgico que a disciplina histrica oferece e nas perspectivas anteriormente levantadas pretendemos analisar por meio das crticas uma das companhias de dana mais consolidadas do pas: Grupo Corpo Companhia de Dana. Grupo Corpo sob o olhar e a construo dos crticos. O Grupo Corpo hoje uma das companhias mais consolidadas do pas, foi criada em 1975, em Belo Horizonte, pelos irmos Pederneiras e um grupo de amigos o qual mantm um trabalho ininterrupto h mais de 27 anos. Possuem um considervel patrocnio assinado com a Petrobrs, uma carreira consolidada e um prestgio firmado entre os crticos. Pretendemos, nesta exposio, no trabalhar com uma obra especfica, mas, por meio da crtica jornalstica e da bibliografia referente dana brasileira, desvendar o olhar, a posio e representao construda por profissionais da rea sobre a trajetria da companhia. Primeiramente constatamos que ao analisarem a historia da companhia os especialistas tendem a periodizar sua trajetria esttica, trabalhando com uma idia de fases. Em um primeiro momento situam os espetculos Maria Maria (1976), Cantares (1978), Ultimo Trem (1980), Triptico e Interanea (1981), Noturno e Reflexos (1982) e Sonata (1984). Dentro desta denominada fase os crticos privilegiam alguns espetculos como Maria Maria e Ultimo Trem do coregrafo argentino Oscar Araiz e Cantares a primeira obra de autoria de Rodrigo Pederneiras. As outras obras so percebidas como aprendizado coreogrfico de Rodrigo. A segunda fase apontada pela crtica inicia-se com Preldios de 1985, segundo Helena Katz: Preldios (1985) muda tudo . Rodrigo comea a ser considerado um coregrafo profissional de primeira linha e o pas inteiro passa a celebrlo como um artista em quem apostar.5 Cabe mencionar que ao eleger Preldios como sendo a obra que impulsiona a carreira coreogrfica de Rodrigo Pederneiras a autora se posiciona a partir da recepo positiva deste espetculo no primeiro FID
(Festival Internacional de Dana) realizado no Rio de Janeiro, ou seja, o reconhecimento e legitimao passa primeiro pelo campo institucionalizado e por um grupo especfico de pessoas: os Jris e curadores dos festivais. E depois par aa construo de um marco de quem escreve a histria do grupo. A terceira fase da companhia vem dar incio ao que os crticos de dana chamam de fase brasileira, constatamos que a grande consagrao do grupo, apontada quase que em unanimidade pela crtica, est diretamente ligada com a questo da brasilidade. A companhia reconhecida por ter criado um estilo prprio e brasileiro de danar. Nesta fase situam trabalhos como 21 (1992), Nazareth (1993), Parabelo (1997), Benguele (1998) e Santagustim (2002). Observamos a partir da que a bibliografia referente a histria do Grupo Corpo e da dana brasileira de forma geral tende, juntamente com a crtica especializada, a dividir, periodicizar e atribuir marcos estticos, deixando de considerar as obras em seu conjunto e processos. Chegando as vezes a tomar o trabalho do coregrafo como um caminhar evolutivo, deixando de resgatar as obras como frutos de seus prprio tempo. Assim, no se pode perder de vista que a crtica desempenha um papel importante para a construo e legitimao de significados para as obras. Neste sentido, a historiadora Rosangela Patriota chama ateno de forma oportuna para a intencionalidade da crtica: ... observa-se que o material elaborado pelos crticos teatrais so os documentos utilizados como vozes de autoridade para justificar e, posteriormente, CRISTALIZAR determinadas interpretaes. Neste sentido, pode-se dizer que, na maioria das vezes, o trabalho do crtico indica os temas e os lugares em que a Histria do Teatro deve ser pensada. Ele realiza, alm disso, uma seleo estabelecendo o que deve figurar para posteridade ou no. Talvez este seja o grande impasse para o historiador que se prope a pensar as produes artsticas como documento de pesquisa, sem que com isso, ele aniquile o trabalho do crtico.6 Na considerada fase brasileira o espetculo 21 e considerado como marco inicial, segundo Ida Vicenzia: o bale que por consenso, inaugura uma nova fase brasileira do grupo , ou que segundo Ins Boga aquele que pode ser considerado como o divisor de guas, no s para a carreira do grupo no Brasil, mas tambm para a definio internacional de certo estilo brasileiro de conceber a dana. Mas qual seria neste momento a representao de uma dana nacional? De que forma e identificado a brasilidade nos trabalhos do Grupo Corpo? Sobre a esttica da Companhia na dcada de 90, alguns crticos destacam: Em vez de devaneios gestuais apegados tcnica clssica do bal, agora o Corpo se volta para movimentos mais instintivos, de carter regional at. A brasilidade ressaltada, no entanto, explorada com sutileza e transcendncia, sem ranosidade.3 Ao propor a busca de um corpo que incorporasse umabrasilidade em Nazareth (o embrio presente em criao era a incorporao de uma lgica brasileira, antropofgica, debochada, distante do excessivo levar-se a srio da influncia europia), Pederneiras foi obrigado, pelo prprio ineditismo do conceito, a deixar os corpos dos bailarinos mais ou menos livres - em estado de menor organizao, portanto - no tempo e no espao.4 O que se observa nas crticas que o trabalho do Grupo
32
Corpo, por meio das coreografias de Rodrigo Pederneiras, abre caminho para uma dana brasileira quando o coregrafo quebra com a rigidez da tcnica clssica e insere movimentos do baixo corporal, movimentos mais redondos, membros soltos passando a utilizar tambm no espao o plano baixo. Esse gingado e molejo corporal visto como jeito brasileiro de danar que est at um pouco associado com o samba, a capoeira e outras manifestaes populares. Porm, quando analisamos mais minuciosamente as seqncias dos trabalhos coreogrficos de Rodrigo Pederneiras, constatamos continuidades de determinados movimentos corporais. Essa soltura na movimentao, a quebra da rigidez da tcnica clssica j uma proposta anterior dcada de 90. Desta forma, no se pode atribuir o espetculo 21 como um marco, pois isto seria consider-lo como ruptura, e ao mesmo tempo desconsiderar essas permanncias estticas que perpassam o trabalho coreogrfico de Rodrigo Pederneira. O que fica para ns que em 21 os elementos cnicos como cenrio, figurino, iluminao e at mesmo a trilha sonora so trabalhados de forma a dar um nmero maior de signos brasileiros. Acreditamos que o espetculo deve ser recuperado em sua historicidade, ou seja, a produo artstica no deve ser vista somente do ponto de vista esttico. A consagrao do espetculo 21, no pode ser pensada de maneira fechada, a questo do patrocnio, a projeo da companhia no exterior, o olhar da crtica estrangeira e a prpria insero do grupo na indstria cultural so questes que devem ser levadas em conta. Mais uma vez, apresentamos o pressuposto apresentado por Adalberto Marson de que o documento objeto mas tambm sujeito da pesquisa. Vale ressaltar a pertinente observao da historiadora Rosangela Patriota referente construo da histria do teatro brasileiro: ... o que se pode observar, por meio da literatura especializada, que a Histria do Teatro Brasileiro foi e est sendo construda a partir das reflexes dos crticos teatrais. Nesse sentido, algumas discusses devem estar no horizonte da organizao desta massa documental, porque no se pode ignorar que estes crticos estiveram imbudos de idias, projetos, concepes estticas e polticas, em suas atuaes profissionais.7 Da mesma maneira, no podemos ignorar que a histria da dana acadmica brasileira e mais especificamente do Grupo Corpo foi pensada a partir da posio e eleio dos crticos e curadores da rea. No pretendemos menosprezar os trabalhos escritos sobre a histria da dana acadmica brasileira, certamente so muito importantes para o pouco registros que ainda temos da mesma, porm, percebemos que a grande maioria tendem a mitificar artistas, hierarquizar obras e propor marcos, deixando, portanto, de circunstanci-la. Defendemos que tal construo deve-se primeiramente pela maneira como temos aprendido, pensado e ensinado histria, ou seja, em uma perspectiva tradicional e positivista, com tendncia de oficializar fatos e nomes. Assim, no papel de historiadores, devemos refletir de que forma a histria da dana vem sendo construda, representada. Essa reflexo nos remete a pensarmos no lugar social de quem vem escrevendo sobre a Histria da Dana (que na maioria das vezes no so historiadores de ofcio, mas sim bailarinos, coregrafos, crticos) e em suas prticas de pesquisa. No podemos perder de vista, como assinala Certau, que:
Toda pesquisa se articula com um lugar de produo scio-econmico, poltico e cultural.Implica um meio de elaborao que circunscrito por determinaes prprias: uma profisso liberal, um posto de observao ou de ensino, uma categoria de letrados, etc. Ela est, pois submetida a imposies ligadas a privilgios, enraizada em uma particularidade.8 Dessa forma deve-se levar em conta: Quem so esses crticos? De que instituies falam? Para que pblico esto se dirigindo? Que interesses norteiam suas escritas? Tal procedimento alerta para a necessidade de uma reflexo crtica no apenas relativa ao objeto de pesquisa, mas tambm da prpria documentao e metodologia de trabalho. Acreditamos que seja urgente compreender o documento em sua especificidade, como construes de grupos especficos e interesses especficos. Nesta perspectiva, ele no tem autonomia explicativa e no pode ser considerado neutro. S assim ser possvel romper com uma histria da arte imediata e hierrquica, colocando esta no lugar de reflexo que realmente lhe cabe, ou seja, na relao com a sociedade a qual faz parte.
Notas 1 Um grande nmero de pesquisas interdisciplinares so desenvolvidas no campo da Historia Cultural. Sobre o binmio Historia/Arte pode-se encontrar trabalhos nas reas de musica, cinema, teatro, literatura, artes plsticas. Para os interessados e valido mencionar o NEHAC (Ncleo de Estudos em Historia Social da Arte e da Cultura) do Instituto d Historia da Universidade Federal de Uberlndia, coordenado pelos professores doutores Rosangela Patriota e Alcides Freire Ramos, onde h uma quantidade bastante significativa de historiadores brasileiros que vem trabalhando com temas interdisciplinares relativo as artes. (www.ufu.br/nehac) 2 Sobre a relao entre documento e monumento, consultar o texto de L Goff. In: LEGOFF, Jaques. Historia e Memria. 4 ed. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1996. 3 MARSON, Adalberto. Reflexes Sobre o Procedimento Histrico. IN: SILVA, Marco. Repensando a Historia. 2ed. So Paulo: ANPUH, MARCO ZERO, 1984.ps, 51,52. 4 Idem, os, 53,54. 5 KATZ, Helena. Os primeiros 25 anos deste Corpo. IN: Estudos Avanados. N 40, 2000. 6 PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: HUCITEC, 1999.p89. 3 PONZIO, Ana Francisca. In: Poder ilimitado de Renovao. O Estado de So Paulo. Caderno2, 20 de Junho de 1992. 4 AVELAR, Marcelo Castilho. In: Mais brasileiros que nunca. Estado de Minas. 31 de Outubro 1998. 7 PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: HUCITEC, 1999.p. 56. 8 CERTAU, Michel. A operao historiogrfica.IN: A Escrita da Histria.RJ: Forense Universitria, 1982, p.66. ***
33
O PALHAO NEGRO BENJAMIN DE OLIVEIRA: A CONSTRUO DE UMA IDENTIDADE MESTIA

Daniel Marques da Silva Universidade do Rio de Janeiro A construo da identidade pela mobilidade Ao evocar-se a representao de um espetculo que no foi visto, deve-se tentar estabelecer relaes entre pistas dspares, reunir fragmentos, estabelecer conexes. Ler atravs das fotos o texto, e, pelo texto visualizar a encenao. Tentar captar o desempenho dos intrpretes pelo que dele falaram as reportagens, as crticas. O que resta ao pesquisador de teatro tentar descrever as sombras e resgatar mesmo parcialmente de velhos papis amarelados e, algumas vezes, de testemunhas de memria falha, as sensaes dos presentes nas representaes. O que foi alegre burburinho e ressoar de palmas no mais do que silncio. O que foi vistoso movimento apenas uma foto tentativa de fixao de um eterno presente. O problema se agrava se lidamos com representaes ocorridas dentro de uma funo circense que tm no movimento, no desmontar/remontar a lona e picadeiro seu cotidiano. O circo, nmade por natureza, traz, mais do que em livros ou na mente, sua memria gravada no prprio corpo do circense. Registro, portanto, de difcil leitura. Entretanto o que se afigura como mobilidade e fugacidade , de fato, identidade. O que transparece como fuga uma forma de permanncia. O circo, ao transferir-se de um local para o outro, identificado mais com os espaos percorridos do que com as reas em que se instala, e, assim, constitui uma identidade prpria estabelecida pela mestiagem propiciada por estes mesmos deslocamentos. Deste modo, o circo pode ser visto como um privilegiado campo para os estudos da Cultura, j que o cenrio cultural contemporneo no mais formado por compartimentos estanques que separam (por exemplo, cultura popular X cultura erudita, cultura artesanal X cultura industrial). Assim a hibridizao ocorre na recombinao de modos culturais distintos que, separados de seus contextos de origem, configuram-se em novas formas e identidades. As trocas que ocorrem, ao revelar novos traos, recombinam formas e identidades, deslocando conceitos e fazeres culturais de seus locais de origem, no apenas desterritorializando-os como criando tambm novos territrios. Em toda fronteira h arames rgidos e arames cados. As aes exemplares,os subterfgios culturais, os ritos so maneiras de transpor os limites por onde possvel.(CANCLINI, 1998: 349) Os caminhos tornam-se to importantes quanto a partida ou a chegada; a travessia to segura quanto o porto; a fronteira to presente quanto o territrio. Percebem-se novos territrios exatamente onde antes somente se via espaos vazios. A Capital Federal: A Paris tropical e a Pequena frica Durante a metade do sculo XIX e princpios do Sculo XX o Rio de Janeiro, primeiramente como Corte, e depois como Capital Federal passa por um perodo de constantes transformaes e mudanas, tanto fsicas como sociais. Aos poucos a cidade de feies coloniais assume ares de metrpole moderna. Estas diversas transformaes se daro de maneira mais incisiva aps a instaurao do regime republicano, que pretendeu redefinir os aspectos considerados atrasados da nova Capital Federal, ambicionando tornar o Rio de Janeiro uma espcie de Paris tropical. O bota-abaixo do prefeito Pereira Passos faz demolir
cortios, sobrados coloniais e vielas para dar lugar a extensas avenidas, ao feitio dos boulevards de Paris. A populao pobre das reas nobres da cidade despejada e deslocada para os subrbios e as favelas.A inteno era a de tornar o Rio uma Europa possvel, e para isso era necessrio esconder ou mesmo destruir o que significava atraso ou motivo de vergonha aos olhos das nossas elites. (VELLOSO, 1988: 11) Fora das reas nas quais impetrada a reforma urbanstica iro se constituir espaos de novas formas de integrao. Nas favelas, nos subrbios e na boemia, aos poucos se integram os excludos deste processo radical de construo da sociedade. Negros recm libertos, artistas do teatro ligeiro, intelectuais desiludidos com os rumos da Repblica, criaro novos canais de integrao e construo da cidadania. Na Pequena frica, regio formada pelos bairros da zona porturia, a Cidade Nova, a Praa Onze e o Catumbi, juntamente populao negra, encontram-se ciganos, migrantes rurais, imigrantes europeus que vo estabelecer complexas relaes econmicas, sociais e culturais. Esta integrao se opera de modo transversal, oblquo, nos espaos e lacunas deixados, no movimento e no em padres imveis. Nos meios artsticos da cidade o elemento negro ser absorvido mais democraticamente. Seu conhecimento dos ritmos musicais, das formas de danar e representar aprendidos informalmente em suas cerimnias religiosas, em suas festividades e dramatizaes em procisso - ranchos e cordes - ter largo emprego nos espetculos de teatro musicado, nos quais j eram explorados desde o sculo XIX. Criando novas formas de integrao social, os grupos excludos do processo civilizatrio da Repblica procuram se afirmar. Porque ocorre que grande parte da populao carioca (...) no tem reconhecida a sua cidadania. Assim, sendo atravs das redes informais de comunicao que os vrios grupos sociais vo dar vazo aos seus anseios participativos. (VELLOSO, 2000: 232) A cidade do Rio de Janeiro, com seu processo de urbanizao acelerado, pode ser vista como um propcio campo de estudos para as relaes de hibridismo e mestiagem cultural. projetada por sua elite como a viabilizao do sonho de uma Paris nos trpicos; com um projeto urbanstico que busca o embelezamento, o saneamento e a modernizao da vida de sua populao na verdade de parte desta populao. Mas passa a ser ocupada em seus espaos intertisciais por uma populao que pouco a pouco se deixa entrever nas reas nobres da cidade, com seus ritmos, suas festas, seus credos. E ser nos teatros, nos cabars, nos circos, e, posteriormente nos discos e no rdio portanto nas reas de entretenimento que esta cultura ambgua, paradoxal e hbrida surgir com mais fora. Uma nova cultura, urbana e moderna, ligada a uma incipiente indstria cultural, se forja nesta cidade: nem a cultura francesa da elite, nem a cultura popular tradicional das massas. Assim, nesta nova identidade que se forma distinta do padro europeu e burgus da Paris Tropical -, o elemento negro o artista negro age em espaos indefinidos, nooficiais, no planejados pelos reformadores da Repblica os subrbios, as favelas, e tambm, os gneros ligados ao entretenimento, as festas populares, os terreiros de candombl, as reunies nas casas das tias baianas transformando o que havia sido desenhado, redefinindo a paisagem tanto geogrfica quanto mental, conferindo cidade uma identidade contraditria. (MOURA, 2000: 123) Pode-se aqui especular que as contradies e a complexidade deste processo sejam recprocas. Ao inserir-se tangencialmente nesta cidade o elemento negro muda-lhe a face, torna-a mestia, sincrtica e hbrida, mas tambm sofre a ao deste movimento. A
34
identificao afirma Bhabha sempre o retorno de uma imagem de identidade que traz a marca da fissura no lugar do Outro de onde ela vem. (BHABHA, 2001: 76) Assim, em um processo dialtico de recomposio da imagem construda de uma cidade, tanto a elite que sonha com a Europa quanto as camadas populares que buscam seus espaos, transformam-se, mudam suas feies. Uma identidade mestia Ao buscar sua permanncia na vacncia, sua durabilidade nos gneros ligeiros, a vantagem na adversidade, sua sobrevivncia no informal pode-se afirmar que por uma absoluta falta de oportunidades em um campo oficial o artista negro cria para esta cidade uma marca que traz em si estas caractersticas: uma msica urbana calcada em batuques imemoriais, uma nova forma de dana ligadas s suas origens rituais, novas formas de lazer, de espetculo e de associao. Artista mltiplo - palhao, ator, autor teatral, cantor e diretor de companhia -, Benjamin de Oliveira desenvolveu uma fecunda carreira de mais de cinco dcadas de durao. Inserida dentro dos processos desta transformao urbana, poltica, social e cultural por que passa a cidade do Rio de Janeiro, sua trajetria artstica tambm se configura como um notvel exemplo de desterritorializao e hibridao cultural. Benjamin tem de valer-se de uma casual admirao de Floriano Peixoto, ento Presidente da Repblica, para obter melhores condies de trabalho e uma melhor praa para o circo no qual trabalhava. Ainda deve-se destacar na trajetria profissional deste artista negro um tipo de espetculo com o qual seu nome constantemente associado: o circo-teatro, uma forma tambm hbrida e mestia de representao. Bibliografia ABREU, Brcio. Estes populares to desconhecidos. Rio de Janeiro: Raposo Carneiro, 1956. ARAJO, Rosa Maria Barbosa. A vocao do prazer: a cidade e a famlia no Rio de Janeiro republicano. Rio de Janeiro: Rocco, 1993. BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2001. BOLOGNESI, Mario Fernando. Palhaos. O Percevejo. Rio de Janeiro, Departamento de Teoria do teatro, Programa de Psgraduao em Teatro, UNIRIO. Ano 8, no. 8 , 2000. pp. 65-72. BROCA, Brito. A vida literria no Brasil - 1900. Rio de Janeiro: MEC, Servio de Documentao, 1956. CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Hbridas. So Paulo: Edusp, 1998. CHIARADIA, Maria Filomena Vilela. A Companhia de Revistas e Burletas do Teatro So Jos: a menina-dos-olhos de Paschoal Segreto . Rio de Janeiro, 1997. Dissertao (Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes. Programa de Ps-Graduao, Uni-Rio, 1997. HORTA, Regina Duarte. Noites Circenses: espetculos de circo e teatro em Minas Gerais no sculo XIX. Campinas: Editora da UNICAMP, 1995. LOPES, Antonio Herculano (org.). Entre Europa e frica: a inveno do carioca. Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa, Topbooks, 2000. MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Festa no Pedao: cultura popular e lazer na cidade. So Paulo: Editora Brasiliense, 1984. MERIZ, Paulo Ricardo. O espao cnico no circo-teatro: caminhos para a cena contempornea. Rio de Janeiro, 1997. Dissertao (Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes. Programa de Ps-Graduao, Uni-Rio, 1999. MOURA, Roberto. Tia Ciata e a pequena frica no Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, 1995. RABETTI, Beti. Dimenses do cmico: a propsito da encenao de O Doente Imaginrio de Moacyr Ges. In: Rede. Revista da rede municipal de teatro. Rio de Janeiro, v. 1, n. 1, p. 10-15, 1996. (coord.) Um estudo sobre o cmico: o teatro popular no Brasil entre ritos e festas. Caderno de pesquisa em teatro: ensaios. Rio de Janeiro, Uni-Rio; Centro de Letras e Artes; Programa de Ps-Graduao e Pesquisa; Mestrado em Teatro, n. 3, 1997. REIS, Angela de Castro. Cinira Polonio, a divette carioca: estudo da imagem pblica e do trabalho de uma atriz no teatro brasileiro na virada do sculo. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999. As condies de representao teatral na virada do sculo. In.: Folhetim. Rio de Janeiro, n.5, pp.59-73. out. 1999. SILVA, Daniel Marques. Precisa arte e engenho at...: um estudo sobre a composio do personagem-tipo atravs das burletas de Luiz Peixoto. Rio de Janeiro, 1998. Dissertao (Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes. Programa de Ps-graduao, Uni-Rio, 1998. O palhao negro que danou a chula para o marechal de ferro: as formas de integrao social da populao negra no Rio de Janeiro do incio do sculo XX. Memria ABRACE V. Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas. Salvador: ABRACE, 2002. pp. 325-331. VELLOSO, Monica Pimenta. As tradies populares na Belle poque carioca. Rio de Janeiro: Funarte, 1988. As tias baianas tomam conta do pedao. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 3, n. 6, p. .207-228, 1990. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1996. VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar: teatro de revista brasileiro...Oba! Campinas: UNICAMP, 1996. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenes. So Paulo: Pontes; Campinas: UNICAMP, 1991. ***
A PERSPECTIVA DE UM TEATRO DE ATOR NO SCULO XX

Edvandro Luise Sinbrio de Souza Universidade Estadual de Londrina Meados do sculo XIX, o Ocidente viveu um momento de ruptura geral de padres. Tempo, nomeado por muitos como modernidade cultural , uma poca que se reconhece a si mesma num gesto auto-reflexivo em relao poca passada (Rohl, 1997: 6). O homem moderno, ao observar o contexto em transformao, rompendo-se, tendo de repensar a si mesmo e todos os processos em seu entorno. No contexto das artes, as vanguardas modernistas caracterizavam movimentos ocupados com a construo de novas maneiras de fazer arte que visavam criticar o produto artstico legado pelo passado, romper com os postulados da esttica de ento. Buscavam uma quebra da iluso realista (ibid : 8). Suas obras obedeciam a princpios estruturais autnticos, que no se referiam em eco realidade externa, ao contrrio, portavam uma auto-referncia; no necessitavam reproduzir, mas produzir (ibid). No campo do teatro, a produo da ruptura pode ser observada pela perda do status do texto dentro da encenao. Fenmeno ligado ao surgimento do encenador,
35
introduo de novos instrumentos tcnicos (iluminao eltrica e som mecnico) na encenao e ao fato de, como em nenhum outro momento da histria do teatro, diversos terem sido os criadores que repensaram a arte do teatro e sobre a questo do ator e da sua formao diante das rupturas estticas, poticas, polticas e sociais. (Roubine, 1982). Nesse contexto de rupturas comearam a se formar os primeiros grupos que desenvolveram o que Marinis (1998) denomina por teatro de ator: feito por grupos em que o ator e sua formao aparecem como foco central e sua responsabilidade na construo da cena mais criadora que executora, veiculando, assim, uma nova postura no s do prprio ator, mas tambm de todos aqueles que o acompanham. Na passagem dos sculos XIX-XX surgiram os primeiros encenadores, a grande maioria questionando o papel e os procedimentos de trabalho do ator da poca. No entanto, no h trabalho mais significativo para o desenvolvimento dessas discusses que os de Constantin Stanislavski. O que h de novo em seus investimentos o esforo por entender o que o ator, seus instrumentos de trabalho e a preocupao em encontrar formas eficazes que possibilitassem-no ser consciente e preciso em seu trabalho. Uma busca que se dirige a um despojamento da submisso do ator inspirao pessoal. Era, sobretudo, seu maior desejo, construir um trabalho esquemtico de formao. Uma das grandes queixas de Stanislavski era a falta de um mtodo prtico de formao do ator, que tivesse passos bem definidos e abordassem esquematicamente a questo do como fazer. A partir da, surgiram diversos estudos e encenaes centradas no trabalho do ator, considerando os variados contextos em que atuava e os diferentes modos e estilos de trabalhar que foram propostos para a sua formao. Vsvolod Meyerhold, tambm russo, inicialmente partilhou dos estudos de Stanislavski, mas se desligou dele por no aceitar os preceitos pregados pelo RealismoNaturalismo do Teatro de Arte e optou por reunir-se ao teatro de vanguarda, tornando-se, talvez, o encenador simbolista mais significativo do pas (Cavalieri, 1996). Lutava contra a palavra e o ilusionismo cnico, buscava uma significao mais completa do drama. O mais importante nas suas encenaes era a ateno do espectador ligada ao movimento, plasticidade e gesto dos atores. Para ele, a essncia do teatro era o ator, queria libert-lo dos elementos suprfluos da cena e simplificar a tcnica de atuao. Buscava um espetculo abolido dos cenrios, figurinos etc. Em primeiro lugar deveria estar a iniciativa criadora do ator (ibid). O ator meyerholdiano deveria realizar um trabalho consciente, treinar seu instrumento de modo a estar apto para realizar qualquer encaminhamento proveniente do exterior (do encenador, espectador ou de outro ator). Para Meyerhold, o trabalho do ator consistia na execuo de instrues determinadas. Portanto, cabia ao atuante desenvolver seu trabalho utilizando a maior economia possvel, garantindo preciso nos movimentos e aes, executando os instrumentos nos prazos mais curtos (Meyerhold apud Borie: 395-407). Neste mesmo contexto, outro encenador e pensador do teatro, que contribuiu com o teatro de ator, foi Antonin Artaud, francs, que tambm se ocupou em discutir o papel do ator e do texto dramtico. Estava em busca da essncia
do teatro. Conforme afirma Derrida (1971: 154), empreendeu uma luta contra a palavra e a tirania do autorcriador, que no fosse mais o texto dramtico o foco principal da encenao. Para Artaud, o que deve ser ressaltada a realidade fsica do teatro, no movimento, som e gestos dos atores. Deveria ocorrer uma materializao visual e plstica da palavra (ibid: 162). O teatro artaudiano compreende uma arte do visual, do material, do humano, do ator. So responsabilidades do ator devolver a vida ao teatro, transformar a palavra nesta dimenso de realidade material. O ator deveria promover o retorno ao teatro de sua conotao de festa pblica, ato poltico, da comunho ator-espectador, quebrar a noo de um conglomerado de pessoas que representa para uma platia. Para ele, o pblico deveria participar do espetculo, cabendo ao ator transportar a audincia para dentro da encenao (ibid: 149-176). No teatro moderno diversos foram os artistas que buscaram procedimentos tcnicos mais eficazes, tanto para a construo e manuteno do trabalho de atuao, como para levar o ator a reagir mais prontamente s transformaes emergentes em cada pas. Junto deles emergia o nome de Bertolt Brecht, preconizador do teatro pico . O alemo pregava o fim do transe do ator e, principalmente, da platia. A cena deveria levar a platia a meditar sobre o que est assistindo. O ator estaria ligado a uma conscincia esttico-poltica, sendo responsvel por suscitar a reflexo no espectador, deveria fazendo-o engajarse no processo de revoluo que estava se vivendo (Brecht apud Borie: 465-491). Por isso, o ator no poderia mais atuar como at ento tinha feito. O ator brechtiano sugere ao pblico o ato de refletir porque tambm ele reflete e, no momento de sua atuao exterioriza isso. Conforme afirma Aslan (1979), o ator brechtiano deve possuir perfeio tcnica, alm de conscincia e responsabilidade por suas posies polticas e ideolgicas antes mesmo de passar a conceber o seu papel. O ator no identifica-se completamente com a personagem bem como no permite que a platia entre em catarse com as suas situaes. O ator brechtiano deve, inicialmente, identificar-se, para refletir e tirar suas impresses para, em seguida, distanciar-se. S assim ele poder resgatar a teatralidade da vida, aquilo que a vida tem a oferecer para discusso e reflexo no e pelo teatro. No o Realismo, mas a realidade em sua essncia, estilizada, teatralizada, trabalhada como instrumento poltico (ibid). O ator brechtiano deve, tambm, observar a si mesmo como um estranho, assim como a si frente ao personagem. S assim assumir uma posio frente vida, ao seu papel social de ator e a tudo aquilo que a encenao e seu personagem exigirem. No nega as emoes humanas, porm, no deve se deixar tomar por elas. Ele fala de si e da personagem como se falasse de outra pessoa, enquanto atua comenta sobre o que est fazendo, sobre a sociedade em que vive, emite dvidas, opinies etc. Em meio a essa discusso sobre a funo do teatro numa sociedade em mutao, cabe ao ator assumir uma postura concreta mediante o contexto em que vive. Ao mesmo tempo em que atuar pressupe o ato de desenvolver seu instrumento de trabalho, treinando-o, tornando-o apto para agir e reagir, dentro e fora de cena, ao ator cabe um papel central perante as transformaes que se do a sua volta e em si prprio. Alm das citadas acima, foram apresentadas
36
diversas propostas para o trabalho do ator nas primeiras dcadas de sculo XX. Com as Grandes Guerras, a destruio da Europa, a perseguio, exlio e execuo de alguns artistas, dentre muitos outros acontecimentos penosos para os homens de teatro nas dcadas de 1930-40, a efervescncia de idias ocorrida por algum tempo foi amenizada. Mas esses trabalhos influenciariam profundamente o que foi feito no ps-Guerra. A partir das dcadas de 1950-60, muitas das reflexes tomadas por alguns sobre o teatro e o trabalho do ator seriam revisadas. Dentre os revisores estava Jerzy Grotowski, na Polnia. O segundo, aps Stanislavski, a preocupar-se, eminentemente, com a metodologia da atuao teatral, tornando-se aquele que mais profundamente investigou a natureza da representao teatral aps o encenador russo. Grotowski props o abandono de quaisquer elementos tcnicos na encenao que, para ele, eram excessivos. A encenao deveria apoiar-se no binmio ator platia , a nica relao imprescindvel para a realizao do fenmeno teatral. E, para tal, o ator grotowskiano deveria tornar-se um ator santo: sempre em busca de si mesmo, de uma formao contnua e infindvel tanto como ator, quanto como ser humano, espiritual e social, em sua relao com a platia, com outros atores, com o encenador. O polons reavivou antigas reflexes propostas no incio do sculo XX acerca do trabalho do ator que se tornaram prtica e processo, ganhando novas interpretaes. Com o desenvolvimento de mais de quatro dcadas de pesquisas em seu Teatro Laboratrio, junto com outros contemporneos seus que tinham preocupaes semelhantes, incitou as diversas correntes ligadas ao teatro de ator, propondo, tambm, novos pensamentos e prticas relacionadas com o trabalho de atuao teatral e, conseqentemente, construiu uma via para o teatro calcado no processo de pesquisa feito a partir da dcada de 1960. Um outro fator importante apontado por Dort (1986) para a modificao dada realidade do ator no incio do sculo XX o contexto scio-profissional de ento. Ampliavam-se os repertrios, diminua o nmero de companhias fixas e escasseavam as das provncias, que, por dificuldade financeira no interior, migravam para as capitais, inchando o mercado. Acima de tudo, os atores de ento careciam de instrumentos tcnicos para oferecer o que os primeiros encenadores esperavam deles. Ou seja, a ruptura na encenao e na atuao era geral. O ator deveria estar apto a se transformar, a romper-se, tambm ele (ibid: 147151). No decorrer do sculo XX apontaram, ainda, diversas mudanas de contexto, como o advento do cinema e da televiso, por exemplo. O ator torna-se, assim, um ser mltiplo, deve desdobrar-se e aprender as mais diferenciadas maneiras de atuar, adaptando-se e enfrentando as dificuldades que um teatro de ator tem para se desenvolver, tal o contexto ps-industrial onde o produto deve apresentar lucro. No entanto, nessa sociedade em que tudo parece transformar-se descontroladamente, criando uma banalizao do cotidiano e das relaes humanas, que se abre caminho para pensar num teatro de ator, indo na contramo de uma abordagem mercadolgica do teatro e, conseqentemente, da vida. o ator que porta a revoluo, ao mesmo tempo em que tocado por ela, enquanto est, tambm ele, em constante mutao. E, assim, aquele que se abre para rever suas posies pode chegar a encontrar um pouco do que
seria uma essncia sua ou de seu ofcio, descobrir o que realmente um trabalho criador. O processo de treinamento e formao do ator converte-se, assim, no num procedimento mecnico de fixao de formas, mas num infindvel processo de desconstruo de si para revisar um mundo em mutao, criticamente, e tentar torn-lo mais confortvel ou compreensvel, revelando-o ao pblico e vendo revelar outras formas no contato direto com a platia. No se trata de deixar o ator sem referncias externas ou exercendo tirania sobre a encenao. O que um estudo das tradies ligadas ao teatro de ator fortalece o processo contnuo de formao do ator como profissional e indivduo. no trabalho de conhecer o ser humano que o profissional cnico se afirma para melhor associar-se com o outro , o espectador, com quem troca e torna relevante seu trabalho, trazendo novos sentidos no s a sua obra, mas a si mesmo e, possivelmente, para um contexto maior: social, histrico, ideolgico, poltico, que o teatro pode ocupar. Bibliografia ASLAN, Odete. El actor en el siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1979. BORIE, Monique et alli. Esttica teatral: textos de Plato a Brecht. Lisboa: Fund. Calouste Gulbenkian, 1996. CAVALIERE, Arlete. Meyerhold e a biomecnica: uma potica do corpo. O percevejo. RJ: Uni-Rio, 1996. Ano 4, no4. DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. SP: Perspectiva, 1971. DORT, Bernard. Thtres: essais. Paris: d. du Seiul, 1986. MARINIS, Marco de. Dramaturgia do ator. BH/MG: Enc. Mundial de Artes Cnicas, (workshop) 06/1998. ROHL, Ruth. O teatro de Heiner Mller. SP: Perspectiva, 1997. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. RJ: Zahar, 1982. ***
LABORATRIO EXPERIMENTAL PORTAS FECHADAS E BOCAS CALADAS: TIPOLOGIAS LIGEIRAS DO FEMININO

Elza de Andrade Universidade do Rio de Janeiro Este laboratrio experimental, realizado na UNIRIO, no primeiro semestre de 2003, faz parte do meu Projeto de Pesquisa de Doutorado: Procedimentos para construo e interpretao do personagem na comdia brasileira - orientado pela professora doutora Beti Rabetti. A maior parte dos escritos sobre construo do personagem no faz claras distines entre o personagem srio e o personagem cmico, com referncia ao trabalho atorial. Porm, quem vive a prtica da cena (e do magistrio) sabe que existem algumas diferenas entre seus processos de construo. E que, na maioria das vezes, o desconhecimento deste processo em relao aos personagens de comdia, faz com que atribuamos a sua representao a um talento particular; ou ento, tentemos encontrar algumas justificativas equivocadas (decorrentes, na melhor hiptese, de juzos de valores negativos de longa durao na histria do teatro ocidental, quando no fragilmente preconceituosas) que acreditam que a comdia no possa ser
37
ensinada, negando qualquer possibilidade ao ator que no possui o dom, de adquiri-lo atravs de estudo e prtica. O laboratrio experimental uma prtica que vem sendo desenvolvida dentro do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UNIRIO, constituindo-se numa importante metodologia de pesquisa em teatro, ligada diretamente relao entre teoria e prtica. Diversas experincias vm acontecendo no PPGT, desde 1994, que tm contribudo para a consolidao desta metodologia como espao e momento de pesquisa de nvel de ps-graduao em teatro, cujo resultado final no uma obra artstica1 . Dentre os objetivos do Projeto Integrado, desde as suas primeiras verses, est a questo das metodologias e tcnicas adequadas para a investigao teatral, e dentre elas, os laboratrios experimentais. A professora Beti Rabetti, coordenadora do Projeto Integrado, acrescenta ainda que para a finalidade de pesquisa teatral, no compreendo a relao entre teoria e prtica como a que de costume tende a se estruturar, em etapas, progressivas, norteadas por um encaminhamento que, geralmente parte de um aparato terico predestinado a apenas culminar em montagem teatral (vista como resultado final). Acredito que esta ordenao sucessiva tende a constringir a teoria em limites demasiadamente restritos, e insuficientes para um processo de investigao, na medida em que, tendencialmente, acaba por considerar resultado apenas o espetculo apresentado ao pblico. 2 Outro dado importante que estes Laboratrios Experimentais possibilitam a participao de alunos da graduao dos vrios Departamentos da Escola, que recebem crditos e se aproximam de procedimentos de pesquisa atravs do contato com mestrandos e doutorandos3 . Trabalhamos, no total, com quinze graduandos, inscritos em disciplinas convalidadas com o Laboratrio experimental: trs alunos do Departamento de Teoria do Teatro, nove do Departamento de Interpretao, e trs do Departamento de Cenografia. No desenvolvimento da pesquisa, alguns mecanismos de comicidade propostos teoricamente por Propp, Bergson e Fry foram estudados atravs de exerccios prticos, criados especialmente para o laboratrio. Em seguida, os procedimentos cnicos trabalhados nos exerccios foram experimentados em cenas escolhidas das comdias de costumes Cala boca, Etelvina! de Armando Gonzaga e Sai da porta, Deolinda! de Gasto Tojeiro. Propp4 indica em sua obra Comicidade e riso uma srie de mecanismos do cmico e do riso de onde destaco, como exemplo: o exagero cmico (p.88-92); o fazer algum de bobo (p. 99-106); um no papel do outro (p. 144-148). Em O riso5 de Bergson encontramos o mecnico sobreposto ao vivo (p.4243), a repetio (p.42), a inverso (p.69). Em Anatomia da crtica de Frye6 , algumas afirmaes podem ser trabalhadas como mecanismos de comicidade como, por exemplo: a comdia encerra algo de subversivo (p.164); o vcio muito til ao comedigrafo (p.173); a ao da comdia move-se da lei para a liberdade (p.181). A escolha das peas est diretamente relacionada com o conjunto de atividades de pesquisa desenvolvidas no mbito do Projeto Integrado Um estudo sobre o cmico: o teatro popular no Brasil entre ritos e festas Parte II - A produo do teatro ligeiro na cidade do Rio de Janeiro atravs da escrita cnica de Armando Gongaza e Gasto Tojeiro, coordenado pela prof. Beti Rabetti e, do qual fao parte. Alguns dos resultados parciais deste Laboratrio experimental foram apresentados no II Seminrio Interinstitucional de Projetos de Pesquisa em Teatro (UDESCUNIRIO-UFU), realizado em 5 e 6 de julho de 2003, em
Blumenau, atravs de uma aula-espetculo, apresentada tambm na Sala Roberto de Cleto, no CLA-UNIRIO, em 11 e 12 de julho de 2003. O exagero cmico: alguns exerccios O material terico estudado, a partir das obras j mencionadas de Propp, Bergson e Frye est relacionada analise do texto literrio e dramatrgico. No h referncias comicidade gerada pelo trabalho atorial. Como o objetivo de minha pesquisa a elaborao de alguns procedimentos para a construo e interpretao do personagem de comdia, foi necessrio criar exerccios que mostrassem na prtica da cena e do trabalho do ator, estes mecanismos, dentre eles: exagero, repetio, inesperado, inverso, mentira, quebra de padro, triangulao (aparte). O estudo do mecanismo do exagero foi feito a partir de uma seqncia de exerccios: 1) Esquentamento fsico-sonoro: Atores em fila. O primeiro da fila prope um som baixo e um gesto pequeno, que ser repetido e aumentado pelo segundo da fila, e assim sucessivamente at o ltimo. Este um exerccio que prepara o ator corporal e vocalmente, e introduz o tema do exagero. Ao chegar ao ltimo da fila, o som e o gesto, inicialmente baixo e pequeno, esto bastante aumentados e exagerados. Atores em fila. Acrescentamos ao gesto e som, uma qualidade, um estado, por exemplo, raiva, aflio, angstia etc. Isto quer dizer que o ator dever escolher o gesto e o som de maneira a ilustrar a qualidade/estado proposto. Da mesma forma, o gesto/som/estado passa por cada um dos atores, sendo repetido e aumentado a cada uma das passagens. Foi possvel observar que ao aumentarmos determinados estados encontramos outros. Verificamos que o exagero nos permitiu observar os diferentes momentos de um estado. Por exemplo, ao trabalharmos o mpeto encontramos o medo como um elemento constitutivo do mpeto. Este procedimento torna este exerccio eficaz tambm no estudo das motivaes de um personagem, na medida em que capaz de revelar diferentes estados presentes na ao interna. 2) O trabalho com o texto: Ao trabalharmos com o texto observamos que preciso escolher o que exagerar. O excesso cansativo e faz com que a comicidade no acontea. Ento foi criado o seguinte exerccio, com o objetivo de perceber qual o momento mais adequado para a utilizao do exagero: Alguns atores lem o texto, enquanto um nmero igual de outros atores encena o que est sendo lido. Os que esto lendo devem faz-lo atravs de leitura branca. A cada frase do dilogo, os atores que esto fazendo a cena devem escolher uma palavra, ou uma expresso que melhor sintetize o objetivo do personagem naquela frase, e exagerla gestual e sonoramente. Nem todas as frases do dilogo servem a este procedimento. Mas, foi possvel observar que grande parte das falas possui uma palavra-expresso sntese do objetivo do personagem, que quando aumentada revela um momento de comicidade do texto.
O aparte: a triangulao como mecanismo de comicidade Os textos das comdias do Trianon so cheios de apartes, uma espcie de triangulao na dramaturgia, onde o ator prope ao pblico uma cumplicidade, a partir de um comentrio dirigido diretamente ao espectador.
38
Anais do III Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE VII) Florianpolis 2003 BERGSON, Henri. O riso. So Paulo: Martins Fontes, 2001. FRYE, Northrop. Anatomia da Crtica. So Paulo: Cultrix, 1973. 7 SOARES, Ana Lcia Martins. O papel do jogo da mscara teatral na formao e no treinamento do ator contemporneo. Memorial de trabalho prtico. PPGT, UNIRIO, 1999. p.106.
6 5
Pela conveno o personagem no ouve e no v (apesar da ao acontecer na sua frente), o comentrio feito diretamente ao pblico pelo seu companheiro de cena. A tcnica da triangulao insere o pblico expressivamente na cena, no papel de confidente. Esta cumplicidade provoca, na maior parte das vezes, um momento cmico. O primeiro exerccio criado para o desenvolvimento deste mecanismo, propunha que os atores andassem pelo espao traduzindo em gestual fsico e sonoro um estado escolhido. Em seguida, dois atores se encontravam (cada um deles dentro de seu estado) se olhavam fixamente, e comentavam usando apenas sons e movimentos (nenhuma palavra articulada). E para finalizar, acrescentvamos depois do comentrio, a volta ao estado inicial. Aparentemente simples, trata-se de um trabalho que exige grande concentrao e preciso gestual. Ana Lcia Martins Soares, na sua pesquisa sobre o uso da mscara na trabalho do ator contemporneo7 , escolhe o termo parada para designar o momento de paralisao de ao, onde o ator, com a mscara, deve dirigir-se diretamente platia, para comunicar uma mudana no estado emocional do personagem ou o estabelecimento de novas relaes em cena (...) Aps este primeiro momento de esquematizao da triangulao, foi criado um pequeno texto, sem pontuao, a ser trabalho em duplas. Foi pedido aos atores que inventassem uma situao onde este texto pudesse ser dito (e apenas ele). Os duplas de atores mostraram as situaes criadas e em seguida, repetimos inserindo a triangulao nas falas: 1. Oi 2. Oi 1. 2. 1. 2. 1. 2. 1. 2. Que tal Muito bom Estou sentindo uma coisa esquisita No foi fcil Voc quer mais No posso Estou com muita pressa At
***
AS MLTIPLAS LINGUAGENS DA TEATRALIDADE CIRCENSE

Erminia Silva Este trabalho trata do processo de produo e organizao do espetculo circense e, especificamente, de uma teatralidade prpria, que se expressou na organizao do circo-teatro. Segue o fio condutor da trajetria da vida artstica do ginasta, palhaocantor, ator e autor Benjamim de Oliveira, no perodo compreendido entre 1870 e 1910, no Brasil. Pensar as produes circenses, atravs das aes dos seus vrios sujeitos, pode revelar as distintas formas de fazer circo e as mais diferentes maneiras de ser artista circense, alm de dar pistas sobre os dilogos que estabeleciam com os movimentos culturais da sua poca. possvel, ento, investigar como homens e mulheres circenses no Brasil, mantiveram uma especificidade, mas renovaram, criaram, adaptaram, incorporaram e copiaram experincias vividas no perodo, enfrentando continuidades e mudanas encontradas na sociedade, nas produes culturais e em si mesmos. Produzir um espetculo uma maneira de compor o conjunto de expresses da teatralidade circense. A sua conformao datada, colada a um contexto, demarcando o circo como um espao polissmico e polifnico.Entendo como teatralidade circense o que engloba as mais distintas formas de expresso artstica constituintes do espetculo circense. No perodo em torno de 1870 a 1910, as apresentaes eram exibidas nos mais variados espaos: nas ruas, nas feiras, nos tablados e nos palcos teatrais. Quaisquer lugares que eram ocupados pelos circenses para comporem sua teatralidade tornavam-se palco/picadeiro, fossem eles palco teatral, uma rua, etc., j que neles se realizavam as mltiplas linguagens artsticas circenses. Alguns dos agentes produtores do circo, como artistas, empresrios e pblico, podem constituir uma janela para o resgate dessa histria, um caminho para seguir o desenvolvimento do espetculo circense, enriquecido pelo percurso especfico realizado por alguns circenses, representativos desta complexidade. Nesta direo, optei por acompanhar a vida de um dos artistas de circo deste perodo, Benjamim de Oliveira, cuja multiplicidade de interlocues permite recuperar como os circenses enfrentaram os desafios e obstculos para se constiturem enquanto tais. Alm ter sido um dos demarcadores da caracterstica mais significativa da teatralidade circense naquele perodo: o circo-teatro, no Brasil. Benjamim de Oliveira possibilita observar o dilogo criativo e permanente entre circenses e as outras produes culturais na passagem do sculo XIX para o XX. Atravs de sua trajetria, possvel compreender o circo como espao que permitia a seus integrantes tornarem-se produtores culturais e considerar as complexas relaes estabelecidas entre os distintos agentes envolvidos na construo do espetculo: os circenses, os artistas no-circenses que se apresentavam nos picadeiros, o pblico e empresrios dos veculos de comunicao e dos distintos espaos da produo cultural. Por isso, sua histria
Foi possvel verificar a significativa diferena de comicidade entre as situaes mostradas sem a triangulao e com triangulao, quando se comentava e revelava ao pblico o subtexto do personagem. Tambm observamos que a comicidade surgida no desenvolvimento dos exerccios e nas apresentaes pblicas realizadas, foi conseqncia dos mecanismos aplicados, mais do que do talento pessoal do ator. E com isso no queremos negar a sua existncia, porm destacar que mesmo aqueles que no se consideravam particularmente engraados, conseguiram arrancar risadas do pblico, ao utilizarem os procedimentos estudados no Laboratrio Experimental. Este um resultado bastante significativo para minha pesquisa, que busca desenvolver procedimentos para a construo e interpretao do personagem de comdia brasileira, na medida em que refora a proposta de que possvel alcanar uma maneira cmica de interpretar.
Notas 1 RABETTI, Beti. Perspectivas metodolgicas em projetos integrados de pesquisa em teatro: laboratrios experimentais. IN, Memria ABRACE V: Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas. Salvador: ABRACE, 2002. p.41. 2 idem p.43. 3 idem p.42. 4 PROPP, Vladmir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992.
39
revela outras histrias de outros artistas (circenses ou no), que tambm produziram e consolidaram o circo-teatro, bem como as relaes de intercmbio entre os vrios tipos de manifestaes culturais urbanas, em particular o teatro e a msica. A trajetria artstica de Benjamim mostra, que no se pode estudar a histria do teatro, da msica, da indstria do disco, do cinema e das festas populares no Brasil, sem considerar que o circo foi um dos importantes veculos de produo, divulgao e difuso destes empreendimentos culturais. No seu modo de organizar e produzir o espetculo, os circenses trabalhavam os seus espaos como um campo ousado de originalidade e experimentao. O palco/picadeiro foi e continua a ser um lugar onde vrios deles se tornaram agentes de comunicao dos diversos gneros, divulgando e mesclando os vrios ritmos musicais e textos teatrais, das capitais para o interior do Brasil e vice-versa. Os circenses sempre buscaram sua afirmao, realizando espetculos que traziam em si um formato de massificao, prprio a cada poca, ao sarem em busca de um pblico heterogneo, nos mais diferentes lugares. O espetculo era assistido, dependendo da localidade, por uma razovel quantidade de pessoas, que entravam em contato com diferentes linguagens culturais. Ao contrrio, com Benjamim de Oliveira, observa-se que os circenses brasileiros do perodo disputavam a construo de novas linguagens culturais urbanas e o pblico dos diferentes setores sociais das cidades. Na sua forma de organizao, apreendiam, recriavam, produziam e incorporavam referncias culturais mltiplas e eram assistidos pelos mais abastados, intelectuais, artistas, trabalhadores ou no. Desta forma, no analiso o circo a partir de conceitos como popular/erudito, pois os mesmos no do conta da multiplicidade e do intercmbio de relaes culturais, sociais e artsticas que envolvia. Nascido em 11 de junho de 1870 na fazenda dos Guardas, que pertencia cidade Par de Minas, antiga Patafufo, foi o quarto filho de Malaquias e Leandra. A me, por ter sido uma escrava de estimao, segundo seu relato, teve todos os seus filhos alforriados ao nascer. Em 1882, aproveitando a ausncia do pai, uma espcie de capataz, freqentemente incumbido de capturar os negros fugidos, coincidindo tambm com o dia que o Circo Sotero, armado naquela cidade, estava partindo, saiu de casa com o tabuleiro e fugiu com a companhia. Registrando-se, futuramente, com o sobrenome Oliveira em substituio a Chaves, o de seus pais, os relatos de Benjamim possuem todas as riquezas e problemas de fontes registradas oralmente, destinadas a serem publicadas em veculos dos meios de comunicao de massa: jornais, revistas e depois o rdio. A proposta deste texto no comporta uma descrio completa da vida de Benjamim de Oliveira, o que faz mostrar atravs do seu aprendizado artstico, as mltiplas experincias e linguagens artsticas que homens e mulheres incorporavam na construo da teatralidade circense. O aprendizado de Benjamin nos circos por onde passou, permitiu que aperfeioasse as tcnicas circenses, garantindo-lhe ser contratado por outras companhias, que tinham em sua programao um amplo cardpio de gneros artsticos do perodo: eqestres, ginsticos, acrobticos, bailarinos, coreogrficos, zoolgicos, musicais e principalmente a representao teatral, inicialmente como pantomimas e depois com a mistura de msica, dana e texto falado. O final do sculo XIX e incio do XX, no Brasil, foi um perodo de intensa movimentao cultural, sobretudo nas grandes cidades, com ampliao e construes de novos espaos de apresentao como teatros, circos, cafs-concertos, music halls, pavilhes, politeamas, variedades, feiras e exposies, choperias, tablados, sales e clubes carnavalescos. Nos
repertrios das companhias teatrais, alm das apresentaes consideradas srias ou clssicas, na sua maioria eram apresentados gneros denominados de ligeiros, que no seu conjunto seria composto por comdias musicais, operetas, revistas, vaudevilles, music halls e mgicas. Durante o perodo identificado como a Belle poque, a maior parte dos gneros citados, estavam presentes e eram representados nos espetculos circenses, assim como, as influncias das exibies de feiras e ruas dos saltimbancos e destes espetculos estavam presentes, tambm, como elementos constitutivos do teatro. A rapidez e a capacidade de adaptao dos artistas circenses era demonstrada pela incorporao ao repertrio de temas que o pblico preferia e pela fluda circulao por diferentes estilos de atuao e diversas variantes dos espetculos. Alm da adaptao, incorporao e absoro, os circenses tambm produziam, criavam, resignificavam e divulgavam diversas formas e expresses presentes nos espetculos contemporneos, inclusive as teatrais. O espetculo circense se constitua como uma produo que encarnava a prpria idia dos espetculos de variedades. As pantomimas permaneciam como elemento principal, usadas para finalizarem os espetculos com emoes apoteticas, explicitando cada vez mais a presena da mgica e do melodrama em suas montagens. A teatralidade circense explorou abundantemente esta variedade (no s nas pantomimas, como em outras representaes teatrais). As pantomimas de cunho melodramtico e as representaes adaptadas de obras que se intitulavam peras e que pressupunham a combinao de texto e msica eram um dos momentos do espetculo em que a teatralidade e a musicalidade estavam presentes. A msica nos espetculos circenses, tocada por suas prprias bandas ou das cidades onde se apresentavam, at a dcada de 1950, em particular no Brasil, no deve ser vista apenas como acompanhamento para os nmeros em geral. Se o melodrama abriu as portas do teatro para as grandes massas, os circenses que em sua prpria formao, na Europa, j tinham em seu repertrio a encenao de pantomimas dialogadas e grand spectacle junto com os artistas dos teatros de feiras, tambm levaram este gnero ao pblico em geral. As produes musicais nos picadeiros acompanharam a multiplicidade de variaes de ritmos e formas, que aconteciam nas ruas, nos bares, nos cafs-concertos, cabars, nos grupos carnavalescos, nas rodas de msica e dana dos grupos de pagodeiros, seresteiros, sambistas, de lundu, do maxixe, no teatro musicado com suas operetas e sua forma mais amplamente usada e consumida, que foi o teatro de revista. Enfim, as manifestaes artsticas musicais que eram inteligveis para a populao tiveram sua representatividade e expressividade nos picadeiros. Houve uma rpida incorporao e intercmbio entre as bandas circenses e as locais, quanto aos seus profissionais e ritmos. Neste processo de insero no universo social e cultural nas cidades, ambos circos e bandas - transitavam por territrios diversos. Alm dos vrios ritmos musicais do repertrio das bandas, os prprios msicos e maestros circenses adaptavam todas as msicas que acompanhavam as pantomimas, peas teatrais, cenas cmicas e sainetes. Como a maioria das cidades visitadas no tinha banda, as dos circos acabavam desempenhando o papel de divulgar a multiplicidade de sons, a combinao de vrias melodias, de instrumentos e vozes, resultante das incorporaes e trocas que realizavam ao longo de seus trajetos. Juntava-se a esta polifonia das bandas os circenses que tambm trabalhavam nas pantomimas e, em destaque, os que representavam o papel de palhao, que, de um
40
modo geral, alm de ginastas, acrobatas, saltadores, tocavam um instrumento musical e cantavam. Apesar de realizarem mltiplas funes, alguns palhaos se destacavam por serem de fato atores. Dos artistas circenses que se sobressaam como os cmicos da companhia era exigida uma boa dose de talento dramtico. O sucesso de uma cena cmica, uma entrada, uma reprise, uma mmica, e tudo aquilo que envolvia representao, baseava-se, sobretudo, na qualidade dos intrpretes. A combinao da tradio do palhao instrumentista europeu continuada no Brasil com os palhaos tocadores de violo com as bandas e a presena cada vez maior de brasileiros entre os circenses resultou numa transformao do palhaoinstrumentista-cantor-ator. Os gneros como o vaudeville e o melodrama, atravs de diferentes modelos de pantomimas, misturados aos ritmos e musicalidades locais, tiveram a comicidade como a tnica daquelas produes. Os sainetes, peas curtas de um ato, com caractersticas burlescas e jocosas, que alinhavavam danas e msicas, assim como as cenas cmicas, eram representadas quase na sua totalidade pelos palhaos que j dominavam a lngua, portanto eram faladas e cantadas em portugus. Isto possibilitou que em todos os gneros pantomimas, cenas cmicas, sainetes, arlequinadas, entremezes e entradas se incorporassem, de maneira parodiada, a msica e os assuntos corriqueiros do dia-a-dia das culturas locais. A montagem do espetculo refletia bem a contemporaneidade com as formas e gneros das manifestaes culturais, misturando lundu, banda da companhia e militar, e representao teatral. Era a prpria expresso do teatro musicado da poca, que os artistas circenses e seus palhaos produziam e divulgavam. Neste trabalho inclui-se pantomima como um gnero do teatro musicado, fato no encontrado em nenhuma bibliografia que trata da histria do teatro. Geralmente, os gneros mencionados que compunham o teatro musicado so as operetas, revistas, burletas, vaudevilles, etc. Vale lembrar que nas pantomimas circenses, alm do gestual, a msica tocada, cantada e danada era definidora de seus enredos. Benjamim de Oliveira, em uma de suas entrevistas, afirmou ter sido ele quem teria lanado a forma de teatro combinado com circo, que mais tarde tomaria o nome de pavilho. O que se pde observar, durante toda a pesquisa, foi que desde o modo de construir e at a prpria combinao do que se chamou pavilho j estavam presentes nos vrios circos com que Benjamim teve contato, fornecendo a ele todo um conjunto de conhecimentos sobre a produo da teatralidade circense. Se no se pode dizer que ele tenha inventado o pavilho, entretanto, de fato, naquele perodo, alm das apresentaes de palhao cantor, instrumentista e ator, ele j havia iniciado sua produo como autor das cenas ou entradas cmicas e ensaiador das montagens teatrais representadas no circo que iriam contribuir para a construo de novas formas da produo do espetculo. No eram somente os artistas circenses que se movimentavam para ocupar os palcos dos teatros, cafs ou cabars; vrios artistas locais, nacionais ou estrangeiros, cantores, ginastas, instrumentistas e atores, que l se apresentavam, tambm se dirigiam ao circo como um lugar de emprego e de atuao. A forma de organizao e produo do espetculo, que tinha como uma das suas caractersticas o nomadismo, permitia uma maior visibilidade e capilaridade s suas produes e apresentaes, mais do que alguns grupos teatrais que viajavam por algumas cidades brasileiras, principalmente as capitais. Benjamim de Oliveira estava na capital federal nos
ltimos anos do sculo XIX, o que torna quase certo que tenha vivenciado os teatros, tablados, cabars, os chopps berrantes, os cafs-cantantes e concertos. Os vrios seresteiros, os grupos de artistas musicais denominados de chores, os msicos das bandas militares que tambm tocavam nos batuques das casas da periferia e nos clubes carnavalescos, que freqentavam os cafs como o da Guarda Velha e o tablado do Passeio Pblico, eram vistos nos circos que se instalavam nos subrbios cariocas, onde tambm se apresentava o circo do Caamba, onde trabalhava Benjamim. A relao de trabalho e de parcerias entre grupos de msicos, grupos de autores e atores teatrais e os circenses, principalmente com Benjamim de Oliveira, ocorreram na dcada seguinte, muitos dos quais iro trabalhar com ele no Rio de Janeiro, no s no circo Spinelli, como em parcerias de gravaes de discos, autorias de msicas e peas teatrais representadas nos circos brasileiros at pelo menos a dcada de 1950.
***
ESTUDOS DO ESPETCULO: UMA METODOLOGIA DE ANLISE PARA A HISTRIA DA CENA.

Evelyn Furquim Werneck Lima
Universidade do Rio de Janeiro Partindo de uma anlise iconosemiolgica, construiuse uma metodologia de investigao da cena teatral tendo fotografias como fontes primrias. Aplicou-se o mtodo da experimentao, com conceitos de Erwin Panofsky e Tadeusz Kozwan, investigando-se peas de Plnio Marcos, Dias Gomes e Gianfrancesco Guarnieri, cujas montagens entre 1958 e 1976, tiveram suas cenas fotografadas. A pesquisa comprovou a hiptese de que a histria da cena - geralmente realizada a partir de uma anlise dramatrgica - pode ficar mais rica e permitir novas interpretaes sobre a atuao dos atores. O historiador deixa de ter apenas uma viso de terceiros, passando a formular a sua prpria interpretao a respeito do espetculo. Em estudos anteriores, percebeu-se que a iconologia dava conta de interpretar apenas parte dos fenmenos do espetculo teatral, devido, principalmente s questes mais amplas que diferenciam as artes cnicas das artes visuais.1 A iconologia facilitou as anlises da cena teatral nos anos 1940, mas era insuficiente para julgar as dcadas posteriores, quando se acentuam os estudos sociolgicos sobre as classes menos favorecidas, sintetizam-se os cenrios e aumenta o realismo no palco, com grande liberdade em relao ao texto original, fatos que induziram a estabelecer paralelamente anlise iconolgica, tambm uma anlise semiolgica da cena congelada. A biografia do dramaturgo, a produo e o estilo de cada um precedeu a interpretao das 9 peas selecionadas. De posse dos resumos, estudou-se a ficha tcnica dos espetculos, pois muitos dos textos tiveram diferentes montagens. Foram utilizadas 17 fotos da Navalha na Carne; 1967, 2 fotos de Dois Perdidos Numa noite Suja e 3 fotos de Quando as Mquinas Param, de Plnio Marcos, 4 fotos de Eles no usam Black Ti,1958, 5 fotos de Arena contra Zumbi, 1965, e 4 fotos de Um grito parado no ar , 1974, Dias Gomes, 10 fotos de O Pagador de Promessas, 1962 , 4 fotos de A invaso, 1962, e 5 fotos de O Santo Inqurito, 1976. Panofsky prope uma metodologia para investigar obras de arte tais como pintura, escultura e arquitetura, a partir do
41
emprego de trs nveis de anlise do objeto: (I) a anlise priconogrfica, que, atravs da experincia prtica, permite realizar uma anlise formal da obra; (II) a iconogrfica, que estuda o mundo das imagens, estrias e alegorias; e (III) a iconolgica, cuja importncia no campo artstico trouxe muitas contribuies na interpretao esttica de objetos nas artes visuais. Foram testadas as teorias deste estudioso sobre as fotografias das montagens, no sentido de perceber detalhes da encenao que no aparecem nas crticas teatrais. Aplicando estes conceitos na anlise das sries de fotografias que retratam o desenrolar de uma cena teatral apreendem-se as imagens, pela descrio dos elementos da cena, interpretando em seguida como esses elementos se comportam em relao ao contexto histrico daquele grupo de atores. A iconologia tem servido de mtodo para a anlise da cena desde o teatro grego, atravs de cermicas pintadas. Na primeira metade do sculo XX, a fotografia passou a permitir um estudo iconogrfico mais aprofundado da cena. Walter Benjamim diz2 3 que a fotografia pertence ordem das interrupes, bastando apertar um dedo para fixar um fato por um perodo ilimitado de tempo, percebese que o historiador, como o fotgrafo, pode imobilizar os acontecimentos, proporcionando uma espcie de leitura pica do fato acontecido. A fotografia - usada como uma representao do fato histrico e analisada atravs de uma leitura crtica-, pode contribuir para a elaborao mais consistente da histria da cena. 2 Trabalhar o espao teatral como um sistema de relaes - um processo dentro da histria do teatro - implica em que a anlise da pea encenada no se limite ao desenrolar efmero de uma ao, porm possa estender-se anlise da temtica, iconografia e ao estilo do autor e do encenador. Giulio Carlo Argan diz que um historiador da arte deve reconstruir toda uma cadeia de juzos que foram pronunciados sobre as obras das quais se ocupa, 3 julgando este procedimento metdico indispensvel, e, talvez, o mais construtivo da histria da arte. Analisaram-se os juzos de valores j emitidos anteriormente acerca das peas e dos autores escolhidos. O estudo da histria da cena se organiza e se desenvolve atravs da experincia da percepo e dos processos vinculados imaginao, motivo pelo qual, quando possvel, pesquisou-se o impacto que as peas selecionadas produziram nos espectadores.,Definiu-se a cena como a relao em um espao e em um tempo dado de materiais diversos (sistemas significantes) em funo de um pblico, de acordo com Patrice Pavis. 4 Este autor critica os mtodos adotados por aqueles que realizam estudos do espetculo e relaciona diversos tipos de tcnicas para investigar a cena. Ele considera que a encenao no a transferncia de um texto a uma representao, mas sim a produo cnica onde um encenador disps de autoridade e autorizao para dar forma e sentido ao espetculo como um todo.5 evidente que a dramaturgia foi fundamental na anlise da iconografia, tanto no nvel da iconologia quanto da semiologia. Para Cesare Molinari, a pesquisa teatral sempre documental, pois a obra de arte, no caso a encenao, no pode transformar-se no monumento, nome dado pelos historiadores italianos da arte prpria obra de arte visual.6Entretanto, o teatro analisado atravs da cena congelada permite aplicar os conceitos de Kozwan, para quem: a arte do espetculo onde o signo se manifesta com maior riqueza, variedade e densidade. A palavra pronunciada pelo ator tem em primeiro lugar sua significao lingustica, ou seja, o signo dos objetos, das pessoas, dos sentimentos, das idias ou de suas inter-relaes que o autor do texto quis evocar. Mas a entonao de voz do ator, a maneira de pronunciar essa palavra, pode modificar o seu valor. () A mmica do
rosto e o gesto da mo podem acentuar o significado das palavras, desmenti-lo ou dar-lhe um matiz particular(...). Muito depende da postura corporal do ator e de sua posio em relao a seus companheiros. As palavras eu te amo tm um valor emotivo e significativo diferente segundo sejam pronunciadas por uma pessoa negligentemente sentada numa cadeira, com um cigarro na boca (papel significativo suplementar do acessrio), por um homem que tenha uma mulher nos braos, ou por algum de costas para a pessoa a quem se dirigem as palavras.7 Esta afirmativa de Kozwan induziu utilizao da iconografia de peas teatrais encenadas e registradas com a finalidade analisar a cena, as expresses corporais dos atores, os gestos, a maquiagem, o penteado, a indumentria, o acessrio, o cenrio e a iluminao. Os textos elucidaram atravs das rubricas ou das prprias palavras sobre o tom, a msica e o som. bvio que esta reconstituio no reconstroe a totalidade do espetculo, da mesma forma que a Histria nunca pode ser reconstituda tal qual como se passou como queria Ranke. A experincia esttica pela qual passa o espectador ou a materialidade vvida do espetculo jamais ser reproduzida, porm, como afirma Pavis, pode-se ter une relation mdiatise et abstraite lobjet et lexprience esthtiques, ce qui ne permet plus de juger les donnes esthtiques objectives, mais, au mieux, des intentions des crateurs ou des effets produits sur le public. 8 Para Pavis as fotografias interessam, visto serem os nicos traos tangveis do que foi a cena. A iconografia pode possibilitar a identificao dos espaos, dos objetos, das atitudes e de tudo aquilo que pode ser captado pela cmera; a preciso de um detalhe furtivo perceptvel apenas com mais tempo; a relaes entre o espao e o gesto, o objeto e o espao, a iluminao e a maquiagem; a reportagem sobre toda a atividade teatral. Se o culto do retrato no perde a aura, tambm o registro fotogrfico da cena que se dissipou pode permitir um retorno ao espetculo, constituindo nova categoria de anlise. Com base neste conceito e naqueles de Panofsky, estudaram-se fotografias que congelaram atores em movimento que permitem uma interpretao da cena, em que pesem s dvidas apresentadas por Christopher Balme. 9 Foram obtidas informaes significativas sobre a montagem da obra teatral, confrontandose os dados investigados com a leitura da pea. Em sntese, o mtodo icono-semiolgico implica em 4 estgios: 1- Anlise do texto original e rubricas, sntese dos textos, estudos das personagens, ficha tcnica da montagem, anlise das crticas teatrais e artigos em peridicos de poca, confronto entre o que disseram os crticos e o que demonstram as fotos; 2Descrio pr - iconogrfica, anlise iconogrfica e interpretao iconolgica de cada foto; 3- Anlises semiolgicas de cada foto quanto ao tom, mmica facial, gesto, iluminao, expresso corporal, indumentria, maquilagem, penteado, caracterizao, movimento cnico do ator, alm da msica, rudo e som (os trs ltimos podem ser melhor avaliados quando associados ao textos e suas rubricas ou s crticas da montagem);4- Confronto entre o que afirmam os historiadores e o que demonstram as fotos da montagem investigada. O maior avano desta pesquisa foi a adaptao dos mtodos de Panofsky elaborados para o estudo das artes plsticas para a anlise das artes cnicas. Atravs de estudos sobre os textos tericos, debates e aplicao da metodologia chegou-se a um consenso sobre a melhor forma de utilizar seusconceitos. Outro avano foi o estudo semiolgico da cena atravs de Pavis, Kozwan e Keir Elam, permitindo montar um quadro de anlise reunindo propostas dos trs tericos para
42
interpretar os signos da cena. O entrecruzamento das informaes contidas nas crticas pesquisadas e na anlise iconosemiolgica das fotografias das montagens aborda as vrias artes que se renem na cena teatral e a atmosfera instaurada durante a apresentao do espetculo. A juno da imagem e dos relatos - quer seja atravs das crticas ou de entrevistas colhidas posteriormente revela-se mais eficaz do que o simples relato histrico e descritivo sobre a dramaturgia e/ou sobre os elementos cenogrficos isoladamente. A pesquisa demonstrou a profunda mudana ocorrida na cena entre 1958 e 1976. Algumas descrevendo a excluso social j muito ntida na sociedade brasileira, como ocorre no Pagador de Promessas e Eles no usam Black Tie, outras relatando os anos difceis da ditadura que se seguiu ao golpe de 1964. As anlises estticas das cenas em cada obra selecionada geraram observaes at hoje no discutidas e possibilitaram rever conceitos cristalizados na historiografia do Teatro Brasileiro. O cotejamento de todos estes dados fornecidos pelas fotografias das montagens com o texto original e as crticas de poca complementa e auxilia a reconstituir parte da histria do espetculo teatral. Guarnieri, Marcos e Gomes, pareceram mais vvidos e presentes aps a anlise das montagens estudadas. A metodologia proposta permitiu perceber nos fragmentos de cena, um suporte paralelo s crticas de poca e aos textos dos historiadores do Teatro, originando uma histria com mais detalhes sobre o prprio espetculo.
Notas 1 LIMA, E. F.W. A cena teatral nos anos 40: rupturas e tradies. O Percevejo 10/11, R.J. UNIRIO, 2002, pp5-22. 2 BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica e Pequena histria da fotografia. In Walter Benjamin. Obras escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, 1986. 165-196. 3 Cf CARNEIRO, A. M. Fotografias como documentos textuais: Um exerccio interpretativo sobre fotos do acervo documental do Grupo de Teatro T na Rua. Comunicao apresentada no II CONGRESSO DA ABRACE, 2001.(indito),cf. SCHERER, J. Documento fotogrfico: fotografias como dado primrio na pesquisa antropolgica. In: Cadernos de Antropologia e Imagem/Universidade do Rio de Janeiro, Ncleo de Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro: UERJ, NAI, 1996. v 3. pp: 69 4ARGAN,G.C. Historia de l arte como historia de la ciudad. trad. Beatriz Podest. Barcelona, ed. Laia.1984, p. 16. 5 PAVIS, Patrice. Du texte la scne: un enfantement difficile. In Le thtre au croissement des cultures, Paris:Jos Corti, 1990, p.27. 6 PAVIS, P. LAnalyse des Spectacles. Thtre, mimi, danse, danse-thtre, cinma. Paris: ditions Nathan, 1996. 7 PAVIS, P.. Op.cit., 1996. 8 Cesare MOLINARI, apud BALME, Christopher. Interpreting the Pictorial Record: Theater Iconography and the referential dilemma. Theatre Research International, Oxford, v. 22 n.3, p. 190-201, autumn 1997 9 KOZWAN, Tadeusz. O signo no teatro. In: O signo teatral: a semiologia aplicada arte dramtica (org. Luiz Arthur Nunes e allii). Porto Alegre: Globo, 1977, p. 61. PAVIS, P.. Op. Cit., 1996, p. 12. 11 BALME, C. Op. Cit., 1997.
APRESENTAO DOS CADERNOS DE CENOGRAFIA DA UFOP: A CONTRIBUIO DA ABORDAGEM CENOGRFICA PARA A HISTRIA DO ESPETCULO TEATRAL
Gilson Motta Universidade Federal de Ouro Preto
Apresentao O texto constitui uma apresentao do projeto Cadernos de Cenografia, desenvolvido no Departamento de Artes da Universidade Federal de Ouro Preto pelos cengrafos Gilson Motta e Juca Villaschi. O objetivo do projeto gerar uma publicao seriada que rena textos sobre teoria, esttica e tcnica da cenografia, abarcando tambm os demais elementos visuais do espetculo. Introduo Problemas gerais acerca do estudo da Cenografia. A maior parte da produo cientfica acerca das artes cnicas tem como foco os aspectos referentes dramaturgia do espetculo. Este quadro vem se alterando no decorrer dos anos, em funo mesmo de um enfoque lanado para outros aspectos do espetculo teatral. Dentre estes aspectos, a cenografia apresenta-se como um tema privilegiado para o estudo. Contudo, o que se nota que pouco se escreve sobre cenografia, menos ainda sobre os demais elementos visuais do espetculo. A cenografia uma rea privilegiada por exercer uma funo capital no interior do espetculo. No decorrer da histria do teatro brasileiro dos anos 40 atualidade a cenografia exerceu papel decisivo, tanto para o desenvolvimento da idia de uma potica teatral propriamente moderna, quanto para a afirmao de uma linguagem teatral ps-moderna, tornando-se uma expresso artstica de valor reconhecido internacionalmente. Apesar desta importncia, a produo de textos sobre o assunto insignificante. Atualmente, este quadro vem se modificando, basta lembrarmos do trabalho de J. C. Serroni, da revista Luz e Cena e ainda dos trabalhos acadmicos voltados para o tema. Esta dificuldade de se escrever sobre a cenografia revela-se mais claramente na prpria crtica teatral. O cengrafo norte-americano Karl Eigsti1 , por exemplo, comenta que os crticos de arte podem discorrer bastante sobre uma simples imagem, enquanto que os crticos de teatro so capazes apenas de escrever uma simples sentena sobre os cenrios. O comentrio de Eigsti contm algo mais profundo do que um desprezo pela limitao dos crticos teatrais quanto cenografia. O que est em questo aqui a prpria complexidade da experincia visual no teatro. Esta experincia complexa, seja devido ao carter de sua composio visual (com todos os elementos de sua linguagem cor, luz, textura, linha, etc ordenados segundo uma intencionalidade expressiva), seja devido ao seu dinamismo e mutao, os quais so dados pelo movimento dos atores, pela iluminao, pelos valores diferenciados do espao, pelos objetos, pelos materiais, etc. Assim, esta constante proliferao de signos em mutao tende a desarticular o discurso. Em suma, o discurso sobre a cenografia envolve uma srie de dificuldades e paradoxos: a necessidade de a imagem ser registrada e a conscincia de que este registro seja dado pelo projeto grfico, seja dado pela fotografia do espetculo necessariamente uma imagem vaga do espetculo, imagem esta que potencializa a chamada memria fictcia2 do espetculo.
***
43
O problema central que a referida desarticulao, aliada ao analfabetismo visual de alguns crticos geradora de uma constante ausncia de textos sobre a cenografia, o que acarreta um problema para o historiador e/ou estudioso do espetculo teatral que se depara sempre com as simples sentenas dos crticos. O que se revela assim que raramente o espao considerado como o ponto de partida para a abordagem do espetculo. Este fato problemtico, sobretudo se considerarmos que as relaes espaciais so fundamentais para o estabelecimento de uma semiologia do espetculo, conforme demonstra Anne Ubersfeld3 . Ora, aquilo que difere a abordagem do cengrafo justamente esta radicalizao do aspecto espacial do espetculo, tanto em termos das formas no espao, quanto no sentido de uma organizao do espao de acordo com exigncias diversas (dramaturgia, linguagem da encenao, relao sala-cena, condies tcnicas, etc). neste sentido que devemos considerar a sugesto de Gianni Ratto: Seria interessante escrever uma histria do teatro brasileiro analisada sob a tica de seus cengrafos. Interessante seria tentar identificar at que ponto a dramaturgia conseguiu influenciar os processos criativos de nossa cenografia, determinando um panorama de intenes gerador de um movimento em constante evoluo ou viceversa4 . Esta histria s digna de interesse pelo fato de a profisso do cengrafo implicar uma viso global do processo de construo da obra teatral. Neste sentido, o testemunho ou depoimento do cengrafo de grande importncia para a compreenso deste processo. A origem do projeto Cadernos de Cenografia O projeto Cadernos de Cenografia se constituiu a partir de trs necessidades: 1) preencher uma lacuna bibliogrfica; 2) abrir espao para que os profissionais das artes visuais do espetculo exponham suas teorias, processos criativos, projetos; 3) fornecer maior quantidade e melhor qualidade de informaes nas reas de elementos visuais do espetculo aos alunos dos cursos de graduao em Artes Cnicas da UFOP. Consideremos, em especial, o terceiro aspecto. No que se refere ao aspecto quantitativo, existe na UFOP uma grande carncia de textos sobre o tema, o que dificulta a formao dos alunos, os quais, em sua maioria possui uma cultura teatral bastante precria. No que diz respeito ao aspecto qualitativo, nota-se que a compreenso do aluno sobre cenografia defasada em relao ao conhecimento atual sobre o assunto. A falta de conhecimento terico se soma carncia de experincia esttica, isto , da vivncia teatral enquanto espectadores. Com isso, a maioria dos alunos tem um conhecimento muito limitado sobre a cenografia, pois sua experincia se restringe a montagens de grupos semiprofissionais. Como o movimento teatral em Ouro Preto incipiente, instaura-se um quadro problemtico. A fim de superar tais problemas, consideramos necessrio elaborar um material didtico que contivesse as informaes e os contedos das disciplinas relacionadas aos elementos visuais do espetculo, da surgiu o projeto Cadernos de Cenografia, o qual constitudo de uma publicao seriada que contar com ensaios, estudos, tradues, entrevistas e depoimentos. Estes textos abordaro os elementos visuais do espetculo, considerando-os em termos histricos, tericos, estticos e tcnicos. Assim, se por um lado, o projeto estritamente didtico, por outro, ao inserir profissionais (artistas e tcnicos) atuantes em Minas Gerais e nos demais estados brasileiros, ele transcende os limites da academia, pois abre espao para debates sobre o prprio desenvolvimento das artes cnicas. Os propsitos dos Cadernos so:
Fornecer dados sobre a evoluo da cenografia no Brasil, considerando sua diversidade regional, a partir de textos, imagens e depoimentos. Identificar os criadores atuantes, sobretudo, em Minas Gerais, a fim possibilitar pesquisas futuras sobre a histria do teatro mineiro. Descrio dos processos de criao de modo a esclarecer a relao entre o conceito da encenao e a resposta formal dada pelo artista (cengrafo, figurinista, maquiador, iluminador). Discutir problemas tcnicos e estticos de cenografia, a partir de consideraes sobre espaos cnicos, edifcios teatrais, cenotcnica, materiais, novas tecnologias, entre outros. Compreende-se assim que, os Cadernos no se limitaro a publicar apenas os textos produzidos pelos professores do Departamento de Artes da UFOP. Pelo contrrio, nossa inteno contar com colaboradores diversos: estudiosos e/ou criadores dos elementos visuais do espetculo atuantes no mercado de trabalho ou nas Universidades. Ao abrir um tal espao de reflexo, os Cadernos possibilitam tambm a afirmao de uma tica diferenciada sobre a prpria histria do espetculo, j que o contato com os criadores por intermdio proporciona uma viso direta sobre a prpria atividade teatral contempornea, em toda sua diversidade esttica e tcnica, isto , os processos de trabalho, as pesquisas, as teorias, etc. Esta abordagem diferenciada por *** considerar a prpria diversidade e pluralidade do processo de construo do espetculo teatral. A contribuio do cengrafo para a compreenso da histria do espetculo. Os Cadernos de Cenografia buscam valorizar esta tica do cengrafo e dos criadores visuais do espetculo, em geral enquanto modo diferenciado de compreenso do fenmeno teatral. Partindo do princpio de que o espao e a forma constituem o ponto de partida para a anlise, esta tica privilegia elementos como: - A organizao do espao cnico (relao cena-sala) de acordo com a proposta de encenao, assim como as condies fsicas deste espao; - A resposta formal ao conceito da encenao; - Dilogo com outras artes (pintura, escultura, cinema, etc). - Os objetos ou formas no espao; - As condies tcnicas e materiais para a execuo do projeto. - A materialidade adotada (pesquisa com materiais); - A dinmica da encenao: a relao da cenografia com os demais elementos do espetculo (luz, figurino, atores). A atividade do cengrafo envolve diferentes nveis de comportamento criativo, no somente por ela comportar uma dimenso puramente interpretativa e outra de ordem estritamente tcnica, mas sobretudo pelo fato de o cengrafo lidar com profissionais diversos no decorrer de seu processo de criao, num relacionamento onde ele deve atender a solicitaes e necessidades especficas. Isto , cada uma das aes criativas do cengrafo dirige-se a interlocutores especficos e possuem qualidades diversas, nunca sendo atividades isoladas. Assim, entre os dilogos com o diretor, os dilogos com os produtores e gerentes de produo e o dilogo com os cenotcnicos e aderecistas, h nveis diferentes de comportamento e de relacionamento afetivo, intelectual e emocional. Podemos pensar mesmo que, tanto esta capacidade de estabelecer diferentes formas de dilogo, quanto esta versatilidade nas formas de expresso da criatividade mostram-se como caractersticas fundamentais da prpria profisso do cengrafo. Em suma, o
44
trabalho do cengrafo sempre articulador. Trata-se, portanto, de uma tica que considera o teatro em sua prpria feitura, em seu processo de construo. Tratase, pois, de uma perspectiva que, tanto acompanha, quanto conduz o processo que leva transformao da idia em corpo, em matria. Se esta viso do cengrafo assemelha-se a de um artista plstico em relao a sua obra, ela, ao mesmo tempo, se diferencia radicalmente dela, na medida em que, os elementos que co-determinam a obra so essencialmente diversificados e independem de fatores subjetivos. Assim, a tica do cengrafo aprofunda a viso acerca da fatura da arte teatral considerando a obra em seu vir a ser, o qual se revela como a histria radical da obra. Como tal, esta abordagem diferencia-se essencialmente da do crtico ou do historiador, o qual se coloca numa posio exterior obra. devido a esta perspectiva que nos Cadernos de Cenografia valorizaremos os depoimentos e entrevistas dos criadores. Interessa-nos aqui registrar, comentar e discutir o processo de criao da obra, pois julgamos que isto nos possibilita conhecer as caractersticas da personalidade artstica do cengrafo, isto , os elementos que o diferenciam enquanto artista cnico. Trata-se de uma tarefa complexa, seja pelo fato de o trabalho do cengrafo submeter-se s diferentes correntes estticas da encenao, seja devido carncia de recursos materiais que caracteriza a produo teatral brasileira. O que se nota a priori que a originalidade e a qualidade da cenografia brasileira so decorrentes desta falta de recursos. Assim sendo, ao focarmos o processo criativo, podemos revelar tambm as origens e as caractersticas de uma determinada soluo cenogrfica, seja em termos de sua materialidade, seja em termos de sua tcnica, seja ainda em termos da prpria organizao espacial. Julgamos assim que a produo dos Cadernos de Cenografia pode vir a ser de grande valia para o desenvolvimento das artes cnicas, seja por lanar uma nova luz sobre a compreenso da tcnica e da esttica do espetculo teatral, seja por abrir espao para os criadores discutirem seus processos criativos. Em suma, trata-se aqui de se criar um espao para se falar-escrever sobre cenografia e sobre as demais artes visuais do espetculo. Bibliografia ARONSON Arnold. American Set Design . Theatre Communications Group Inc. New York, 1985. RATTO, Gianni. Antitratado de cenografia. So Paulo: SENAC, 1999. p. 60. Flvio Imprio, um homem de teatro IN Flvio Imprio em cena. Catlogo da exposio. So Paulo, 1996. UBERSFELD, Anne. Lire le thtre,II: Lcole du spectateur. ditions Blin, Paris, 1996.
Notas 1 Cf. ARONSON Arnold. American Set Design. Theatre Communications Group Inc. New York, 1985. 2 Cf. RATTO, Gianni. Antitratado de cenografia. So Paulo: SENAC, 1999. p. 60. 3 Cf. UBERSFELD, Anne. Lire le thtre,II: Lcole du spectateur. ditions Blin, Paris, 1996. 4 RATTO, Gianni. Flvio Imprio, um homem de teatro IN Flvio Imprio em cena. Catlogo da exposio. So Paulo, 1996.
REFLEXES SOBRE A IDIA DE ATOR MARIONETIZADO

Glucia Grigolo Universidade do Estado de Santa Catarina Neste estudo apresento noes de ator marionetizado, relacionadas ao tema de minha dissertao intitulada a priori de O ator em funo espetacular: desdobramentos de sua autonomia. No contexto da pesquisa, este tema pretende mapear a utilizao deste conceito no trabalho de alguns encenadores e dramaturgos, e perceber suas reverberaes na cena contempornea. No incio do sculo XX, vrios pensadores do teatro manifestaram de formas diversas o interesse pelo teatro de marionetes. Este interesse acabou por refletir em diferentes concepes estticas e diferentes princpios relativos ao trabalho do ator. possvel detectar a presena de alguns aspectos comuns em vrias pocas, como nos trabalhos de Kleist, Maeterlinck, Alfred Jarry, Gordon Craig, Meyerhold e no Movimento Futurista. De maneira particular, todos apropriaram-se destas idias em suas encenaes, textos, manifestos e propostas, oferecendo algumas opes para o entendimento deste discurso: Opo 1: O ator perfeito Em 1810, Henrich Von Kleist definiu a noo que entendemos hoje por marionetizao, atravs de algumas caractersticas que considerava essenciais ao trabalho do bailarino ou do ator, por meio de um manifesto Sobre o Teatro das Marionetes. Neste texto, Kleist refere-se idealizao do ator e se apia na imagem da marionete de fios. Este tratado recebeu maior importncia no incio do sculo XX, quando as intenes estticas da modernidade refizeram o olhar aos escritos e as idias foram assumidas por outros diretores e atores. O ator marionetizado, para Kleist, o ator mecnico, idealizado a partir do conceito da marionete como forma de perfeio teatral, portanto neste contexto, a palavra mecnico, ou autmato, refere-se perfeio, beleza e rigor, no associada ao automtico de modo pejorativo. O ator marionetizado realiza movimentos to orgnicos que se tornam quase mecnicos. As aes so efetivas, sem gestos poluidores ou ilustrativos. Ele no apenas executa as aes, mas contribui de maneira muito particular para a criao da cena, deixando absorver-se por ela. O ator perfeito precisa estar provido de simetria, mobilidade e leveza, de modo que a atuao se apresente sem rigidez e afetao. Opo 2: O ator esttua A esttica simbolista traz consigo uma ruptura com a estrutura do texto dramtico, com o realismo vigente, a exemplo dos textos de Maeterlinck, que so apresentados como peas para marionetes. Isso no quer dizer que seu interesse perpassava pela idia do teatro de marionetes propriamente dito, mas o que tinha em vista era um teatro de andrides. Afirmava que: a cena um lugar onde morrem as obras primas, porque a representao de uma obra prima com a ajuda de elementos acidentais e humanos antinmico1 . E ainda:o ser humano poder ser substitudo por uma sombra, reflexo, projees numa tela, de formas simblicas ou ser com aparncia de vida sem ter vida. Eu no sei, mas a ausncia do homem me parece ser indispensvel .2 Em seus textos, Maeterlinck prope uma viso de mundo tediosa, triste, pessimista. Exige que o ator busque uma nova gestualidade, compondo personagens arquetpicos, numa
***
45
esfera sombria e melanclica. O ator simbolista uma esttua falante, quase imvel, com sua face congelada. Utiliza-se de pausas, silncios, para valorizar a densidade conseguida atravs da luz e de outros elementos simblicos. Esta densidade sugerida ao pblico atravs das vibraes internas dos atores, explicitando que os personagens so destitudos de vontade prpria por estarem impotentes frente ao mundo, frente impossibilidade de superao da morte. Opo 3: O ator despersonalizado Para Alfred Jarry, a marionete, antes de ser um meio de diverso ou provocao, um instrumento que permite realizar um teatro abstrato e alusivo. Ela no est em cena para encarnar um personagem, mas para possibilitar que o manipulador se libere de seu corpo e a utilize para expressar parte de si mesmo. Assim, Jarry prope a idia de ator despersonalizado, aquele que se transforma fisicamente para encontrar uma movimentao parecida das marionetes (voluntariamente limitada)3 , buscando uma voz especial para compor com o uso da mscara do personagem. Esta representao figurativa, no encarnada. O personagem no estruturado psicologicamente, mas uma sntese de atitudes e opinies que se modificam rapidamente nas relaes. As situaes geralmente esto prximas vulgaridade, idiotice, infmia e ao grotesco, fugindo ao bom senso. No caricato, mas oscila entre o universo do real e do exagero, geralmente provocando o riso. Opo 4: O ator marionete Edward Gordon Craig polemiza o meio teatral quando afirma que o ator deve apagar-se em benefcio das idias 4 . Esta dura crtica ao trabalho dos atores se baseia no desejo de Craig de que o diretor seja o absoluto comandante da cena. Como cengrafo, iluminador e figurinista, o diretor ingls afirmava que havia muita humanidade em cena, e isto era prejudicial ao trabalho dos atores. A prtica teatral para os atores de Craig se aproximava ao sacerdcio, com dedicao extrema e rigorosa. A idia de ator marionetizado em Gordon Craig, a supermarionete. Est relacionada com a mscara que cobre inteiramente o corpo do ator, onde os traos da persona no so revelados, onde no h espao para sensaes pessoais, no possvel mesclar emoes da personalidade na representao. Tanto quanto uma tcnica, Craig sugere a criao de uma tica, o desaparecimento simblico do ator e sua substituio pela marionete, j que no via nos atores de sua poca as potencialidades necessrias para o xito em cena. Neste jogo, o ator estaria subordinado perfeio cintica da marionete, e a real conseqncia seria a despersonalizao do teatro, ou seja, a naturalizao da marionete e a marionetizao do teatro.5 Opo 5: O ator uniforme Para pensar na marionetizao do ator segundo Meyerhold, importante perceber o contexto histrico, a Rssia do incio do sculo XX. poca em que os operrios das fbricas foram modelos de participao do povo em todos os segmentos da sociedade. Neste sentido o ator operrio de seu prprio trabalho. O povo reconhece o operrio no palco, expondo seus mtodos operacionais. Desde a roupa do ator at o cenrio fazem referncia ao dia-a dia das fbricas. Macaces de uma s cor, cenrios que se revelam enquanto mquinas, criados por uma esttica construtivista e por fim a interpretao, pautada na economia dos gestos, sem exageros, justa, plena, uniforme. Meyerhold varre do palco os acessrios de papelmach, os teles pintados, e abre espao para o cenrio construtivista, geomtrico, funcional, um trampolim para os virtuosismos acrobticos do ator6 .
Este desnudamento refletido tambm na r epresentao. Meyerhold anseia transformar o jogo interpretativo em apresentao atltica, em torneio muscular, em fuga de saltos, golpes simulados de esgrima, rasteiras, cinturas, flexes. O ator dever se acostumar a dominar o prprio aparato biomecnico, coordenando seus movimentos com uma meticulosidade algbrica que, ainda assim, no exclua o encanto da agilidade.7 Atravs da Biomecnica, o papel articulado em um grfico reflexolgico, uma espcie de partitura de golpes, contra-golpes plasticamente desenhados no espao. O repertrio qualificava o ator para o trabalho, e mais que um mtodo foi uma pedagogia capaz de interferir na obteno do tipo de interpretao idealizada. A biomecnica surge neste contexto e com este intuito, de servir ao trabalho de composio do ator. Opo 6: O ator gs O Futurismo Italiano trouxe consigo um momento de grande ruptura nas artes plsticas, na poesia, na msica, no cinema e tambm no teatro. Atravs dos Manifestos Futuristas, foram ditadas regras de conduta, desprezo, valorizao, fragmentao e negao de diversos segmentos artsticos, sociais e polticos. As idias futuristas para o trabalho do ator se assemelham a marionetizao sugerida por Jarry, porm, radicalizadas, na medida em que a proposta substituir a presena fsica do homem por objetos, onde tudo passa a ser mquina. As personagens e os atores so despersonalizados, transformados em raios de luz, cubos, cones, numa espcie de mutao tecnolgica, fazendo parte da poesia futurista. Para os Futuristas, a presena do homem em cena rompe o mistrio que rege o teatro, um templo de abstrao espiritual, metafsico. O ator um elemento intil para a ao teatral, como exalta Prampolini: (...) os atores humanos no podero mais ser suportados, como tteres ou como supermarionetes de hoje que os reformadores recentes preconizam; nem estas nem aqueles podem exprimir suficientemente os aspectos mltiplos concebidos pelo autor teatral. Vibraes, formas luminosas(...) agitar-se-o, retorcer-se-o dinamicamente, e esses verdadeiros atores-gs de um teatro desconhecido devero substituir os atores vivos. 8 A partir destas idias expostas, penso que estes encenadores e autores citados tm, dentre outros, um ponto em comum: a marionete - seja como linguagem, como imagem, idia ou forma. Isso reflete na insistente negao ao realismo, na construo da representao sem aprofundamento psicolgico, na presena do diretor como o grande responsvel pela criao da cena e na interface com as artes visuais. Assim, a marionetizao do ator pode ser considerada um princpio esttico. No trabalha com a presena cotidiana do homem, mas utiliza-se da condio humana metafrica e simbolicamente. Desta forma, a continuidade da pesquisa se dar levando em conta as noes de marionetizao esboadas neste texto, bem como aquelas apresentadas por outros pensadores do teatro. Neste momento, minha reflexo est apontada para a repercusso destas idias na atualidade, sob a forma de trs questes: 1. Tadeusz Kantor e Leszek Madzik de alguma forma so a reverberao destas idias? 2. Existem diretores brasileiros que trabalham com os princpios da marionetizao do ator? 3. Como estes princpios aparecem em cena? Recentemente pude presenciar como acontece a criao e a conduo de uma cena espetacular proposta pelo diretor
46
polons Leszek Madzik, na ocasio da oficina ROUTE, em So Jos do Rio Preto, SP. Nesta oportunidade, Leszek comentou sobre a funo do ator em seus espetculos e a importncia do papel(craft) e da luz como elementos fundamentais para a criao da cena. Os outros elementos devem se agregar aos poucos, para compor uma dramaturgia essencialmente visual e sonora. O teatro de Madzik procura relacionar-se com o espectador atravs das imagens e com ele dividir as indagaes e sentimentos pessoais do prprio diretor e de seus atores, sem palavras. O ator uma parte do quadro, da dramaturgia visual, e animado por Leszek, mas no deixa de dar a vida, a forma do personagem na cena. As proposies de Leszek devem ser sentidas pelo ator e no propriamente entendidas. A execuo da cena se d mais no nvel da sensao pessoal, da intuio, do que do raciocnio lgico. O ator precisa estar aberto s vibraes, aos sentidos, aos sons e s imagens. Atravs desta polifonia, destas vozes que se encontram e se combinam, se d o teatro visual, imagtico e sobretudo sensorial de Leszek Madzik. Em Vala, espetculo apresentado com resultante da oficina, Leszek avisou que poderia entrar em cena. Assim o fez, e a performance proporcionada por sua presena foi intensa e reveladora. Numa ao que faria lembrar Tadeusz Kantor, Madzik conduziu os atores no momento da representao, de forma a modificar o que fora anteriormente combinado. Para que tudo permanecesse em sintonia, era necessrio estarmos inteiramente abertos e confiantes em suas indicaes, atentos ao que ele propunha a cada momento. Esta experincia revelou uma verdadeira percepo da marionetizao: nica, ao vivo, em carne e osso e sem palavras. Bibliografia ERULI, Brunella.Ubu y el hombre de la Cabeza de Madera. IN: PUCK n.1. Charleville- Mzires: Institut International de la Marionette, 1991. CRAIG, Edward Gordon. Del arte del Teatro. Mxico: Gaceta, 1995. KRYSINSKI, Wladimir. Um desorden sofisticado. IN Puck. El Ttere y las Otras Artes Cuerpos e el Espacio. Nmero 4. Bilbao: ditions Institut International de la Marionette/ Centro de Documentacin de Tteres de Bilbao, 1992. MAETERLINCK, Maurice. Menus Propus.Le Thtre. IN Plassard, Didier. Le Mains de Lumire . Textes runis et presents. Charleville Mzires: ditions Institut International de la Marionette, 1996. Traduo: Valmor Nini Beltrame. MEYERHOLD,Vsevolod. Teatro de Feira, 1912. PRAMPOLINI, Enrico. Cenografia Futurista. In: BERNARDINI, Aurora Fornari. O Futurismo Italiano. So Paulo: Perspectiva, 1980.
Notas 1 Maeterlinck ,1890. 2 Idem. 3 ERULI, 1991. 4 CRAIG, 1995. 5 KRYSINSKI, 1992. p.14 6 RIPELLINO, 1996. p.260 7 Idem. 8 PRAMPOLINI, IN Bernardini, 1980. p.194.
A ESPETACULARIDADE DO MARACATU NA ESCOLA

Jonas de Lima Sales Universidade Federal do Rio Grande do Norte Abordaremos neste trabalho uma anlise dos elementos que constituem a espetacularidade do maracatu, buscando vivenciar a partir das aulas de artes levando em considerao as idias vigentes na contemporaneidade, e para isso pensamos que se faz necessrio repensar a respeito deste ensino na perspectiva de construirmos diante das novas tendncias de ensino aprendizagem e de percepo esttica, caminhos que direcionem e inspirem esta prtica. Sabendo que podemos encontrar a produo artstica no s nos museus destinados a esses objetos de apreciao, mas em outros espaos, fazendo com que as maneiras de perceber a obra artstica e os padres estticos vigentes nestas obras, na contemporaneidade, sejam discutidos de maneira constante apontando para as novas diretrizes de conhecimento nesta rea. Pensamos que este trabalho pode contribuir para preenchimentos de lacunas no que diz respeito ao processo de alfabetizao esttico/artstico em nossos estabelecimentos de ensino formal. A busca pela compreenso da obra de arte atravs da leitura e da sua reelaborao atravs da releitura acontece em nossas escolas, infelizmente, com uma intensa carga de equvocos de o que vem a ser ler uma obra artstica e principalmente do que vem a ser a releitura desta obra, deixando muito a desejar. Pillar (1999) Explicita alguns equvocos a respeito da leitura e releitura da obra de arte em nossas instituies de ensino. No ensino de arte, leitura e releitura tem sido uma prtica amplamente difundida, sem que muitas vezes se compreenda o que esta implicado nessas dimenses do conhecimento da arte. Assim, problematizar a leitura no ensino de arte poder auxiliar a entender suas similaridades e diferenas no contexto da sala de aula.(p.11) Ler as manifestaes e os objetos artsticos requer uma decodificao deste objeto ou evento, ou seja, os conhecimentos desses cdigos para se fazer uma leitura com integral apreenso dos seus cdigos tem que ser levado em considerao alguns critrios que o observador ir trazer consigo como o caso do contexto social, cultural, lembranas j vivenciadas por este indivduo, que se unir a um contexto que traz a obra/ manifestao em sua organizao esttica Sendo assim, caminhar no intuito de criar, como tambm estar a recriar, fazendo deste ato um conhecer a arte por meio de suas manifestaes, esta respaldada por leis especficas, sendo um ganho conquistado e que o ensino atual de artes no pode permitir uma desestruturao desta aquisio. Nosso trabalho acontece neste intuito, de propiciar a um grupo de adolescentes de ensino mdio da rede estadual de ensino em Natal/RN, uma leitura crtica da manifestao do maracatu, visto que esta manifestao dotada de uma caracterizao de valorosa riqueza esttica em seus elementos constitutivos e que se mostra de precioso valor enquanto ato espetacular a ser observado e explorado para processos de conhecimento a respeito de nossa construo cultural. Estudar o maracatu, possibilita uma relao de aprendizagem sobre cdigos de uma manifestao que contm histrias que construram a nossa histria, onde o conhecer os smbolos contidos no maracatu propicia uma apreciao desta
47
manifestao de maneira mais consciente e ao se querer vivenciar esta manifestao, no se dar no fazer por fazer, no reconstituir uma manifestao de maneira descontextualizada, e sim, por acreditar neste espetculo enquanto fonte de aprendizagem e de importante valor esttico e artstico. importante que os nossos jovens que so constantemente influenciados pela indstria cultural, que impe os estilos e os elementos de arte que acham vendveis, a qual faz com que estes jovens consumam suas danas e msicas como tambm seus gostos estticos visuais, possam perceber que existem seguimentos importantes da cultura negra que remanescem ainda hoje, e que trazem uma grande contribuio na esttica das obras artsticas veiculadas pelas emissoras televisivas e radiofnicas de massa na atualidade. Sendo o maracatu uma manifestao espetacular que se organiza atravs do povo utilizaremos a relao desta manifestao com o campo de conhecimento da etnocenologia1 . Neste sentido, seguindo as proposies estabelecidas por este campo de estudo, consideremos o maracatu como includo nessas caractersticas da espetacularidade, visto que esta manifestao foi reconhecida e adotada pela sociedade, que se integra ao patrimnio vivo de uma determinada cultura regional de um povo e que mostrada para um pblico que a aprecia. A etnocenologia prope o confrontamento, a fim de enriquecer de formas mltiplas as diferentes vertentes abordadas pela cultura, das diversas correntes de pensamentos, vindo a contribuir com o conhecimento humano. Pradier (1995) nos diz que a espetacularidade esta para humanidade como uma marca, que sugere, que identifica e significa os vestgios de descendncias milenares, e exatamente o que vem a ser o maracatu, com seus signos e elementos que caracterizam a descendncia de um grupo tnico e que se perpetua em nossos dias com seus vestgios estticos que caracterizam o comportamento de um determinado grupo social. Neste campo de estudo se faz necessrio a compreenso do que vem a ser espetacular, que referncia do que vem a ser espetacular estes pesquisadores tm no qual iremos adotar em nosso trabalho. Neste sentido, Pradier ir colaborar conceituado com o seguinte carter; Por espetacular deve-se entender uma forma de ser, de se comportar, de se movimentar, de agir no espao, de se emocionar, de falar, de cantar e de se enfeitar. Uma forma distinta das aes banais do cotidiano. (p.24) Pradier (1998) coloca-nos a verso da palavra espetculo em contraposto com a palavra espetacular a partir do dicionrio francs, onde o espetculo ganha uma definio estreita; Na lngua francesa, a noo de espetculo cobre um campo semntico estreito definido pelas normas culturais que particularizam objetos distribudos em categorias que se apresentam universais apesar de serena, largamente, arbitrrias ou locais. O espetacular nesse universo do desvendar, do querer explicar, da epistemologia ganha uma proporo mais ampla, onde no possvel analis-la a partir de referenciais puramente antropolgicas, teatrais, fsicas, biolgicas. A compreenso do ato espetacular de um determinado grupo tnico2 deve-se acontecer levando-se em considerao o conjunto dos diversos elementos que compe este ato espetacular. Pradier (1998) nos diz que a etnocenologia pensa muito mais em compreender os vnculos que unem de maneira com tanta densidade as diversas formas dessas manifestaes que se espalham em torno do mundo, e no necessariamente catalog-las. Ao queremos compreender a manifestao espetacular,
no devemos esquecer que o indivduo envolvido neste ato usufrui um corpo, e este corpo um dos elementos de que deve ser fortemente observado ao buscarmos a compreenso da espetacularidade pela etnocenologia, pois cada manifestao exige de seu atuante um corpo pensante que se difere em sua esttica. Esta unidade do corpo pensante no ato espetacular comentada por Pradier (1998); a hiptese da etnocenologia que a atividade espetacular humana um trao fundamental da espcie , sustentado pela unidade do corpo/pensamento. O ato espetacular no especificamente uma ao cotidiana, faz-se necessrio uma organizao onde seja observados os signos, os smbolos que possibilitam o indivduo estabelecer uma relao com as respectivas caractersticas do grupo que est envolvido no evento. Devemos perceber ao ver a manifestao espetacular enquanto objeto de estudo, o que produzido quando o evento espetacular acontece. O que possvel apreender de aprendizado em nvel de arte, de cultura que este ato tem a oferecer que o nosso interesse neste trabalho. Percebamos ento que esses estudos tomam o corpo/ esprito como um elemento a ser observado nestas manifestaes, onde tambm uma idia dominadora de esttica, de uma forma especfica no deve ser levada em considerao, pois a diversidade que as culturas propem um fator fundamental a compreenso dos atos espetaculares da humanidade. Nesse sentido, Rocha (2000) cita Berleant quando este aponta um dos tpicos para se pensar esttica hoje, onde aponta A necessidade de uma nova esttica, na perspectiva de que as teorias da esttica tradicional no correspondem as novas concepes da esttica contempornea, onde o autor prope uma esttica que permita flexibilidades e aberturas diante da diversidade de formas estticas que encontramos hoje. Com essa necessidade de perceber o ato espetacular em carter que possamos analis-las a partir de suas especificidades e que seu atuante possui um corpo integrante nesse processo, onde a manifestao pode vir a colaborar para o processo de conhecimento artstico que buscamos, tenhamos as referncias de Hhne ( 1994), ao apontar o papel da esttica enquanto filosofia, que diz ser a esttica um saber que analisa o fenmeno e a experincia esttica. Nesse sentido, o fenmeno, a experincia e o saber percorrem em nossas discusses como elementos fundamentais na compreenso Esttica da manifestao espetacular do maracatu para a construo do conhecimento. Estivemos traando uma anlise do maracatu , buscando um pensamento amplo deste acontecimento espetacular, mas no desconsiderando suas particularidades , seus elementos constitutivos que contribuem para uma apreciao global deste espetculo. Consideremos aqui o brincante, o atuante nesse processo e levemos em considerao a referncia de Pavis ao citar Pradier (1995) ao falar de Etnocenologia quando diz que; Ela favorece uma perspectiva integrativa e interacional, j que se interessa pelo aspecto global das manifestaes expressivas humanas, incluindo as dimenses somticas, fsicas, cognitivas, emocionais e espirituais.(p.147) Diante desta abertura e possibilidade ampla de apreendermos o maracatu, tambm estejamos com esse estudo a contribuir de forma que o nosso olhar para este espetculo, esteja redimensionando a maneira com que percebamos e analisemos esta manifestao, seguindo mais uma vez o pensamento de Pavis (1995) ao comentar que; A anlise das prticas espetaculares no ocidentais ou interculturais fora-nos a repensar o
48
conjunto dos mtodos de anlise, a adaptar o olhar semiolgico ocidental, que no pode permanecer puramente funcionalista, mas deve tentar compreender o mago da outra cultura, o que convida o etnlogo a fazer algumas incurses no terreno da prtica.(p.148) A partir de nossas incurses no universo do maracatu buscando vivenciar esta manifestao junto com o grupo de alunos colaboradores neste processo, Discutimos esse espetculo analisando-o a partir dos seus elementos constitutivos que o faz um ato de espetacularidade. Diante das proposies que podemos perceber no percurso de nosso trabalho a partir da leitura feita pelos sujeitos de pesquisa, podemos perceber que a apatia do grupo era algo presencial, embora podemos comentar que sua empatia tambm foi imediata. Com isso, o processo de releitura que buscamos traar se constri de maneira espontnea, fazendo com que acreditemos que estamos traando um caminho de possibilidades para uma anlise ampla de uma manifestao espetacular como o maracatu, despertando para uma leitura e releitura deste ato de forma crtica e consciente, construindo assim, uma perspectiva para pensar-se em como vemos esses espetculos no contexto da escola e de que maneira podemos interferir nos processos de aprendizagem de grupos em processo de conhecimento visando uma construo de sistemas, onde poderamos estar apontando para uma vivncia de nossas matrizes culturais. Bibliografia BARBOSA, Ana Me. Tpicos Utpicos. Belo Horizonte. C/ Arte, 1998 BIO, Armindo(org.)- Etnocenologia - textos selecionados.So Paulo . Annablume.1999. HHNE, Leda Miranda. (org.) . Fazer Filosofia. Rio de Janeiro. UAPE, 1994. KHAZNADAR, Chrif. In BIO, Armindo e GREINER, Christine. (Org.). Contribuio para uma definio do conceito de etnocenologia.(1997). Annablume. So Paulo . 1999. PAVIS, Patrice. In BIO, Armindo e GREINER, Christine. (Org.). Contribuio para uma definio do conceito de etnocenologia.(1997). Annablume. So Paulo . 1999. PCNs (Artes)- Parmetros Curriculares Nacionais -Artes MEC- 1996 PILLAR, Analice Dutra. (org.) . A Educao do Olhar no Ensino das Artes. Porto Alegre. Mediao, 1999. PRADIER, Jean-Marie In BIO, Armindo & GREINER, Christine.(Org.). Etnocenologia. So Paulo. Annablume. 1999. Etnocenologia: A carne do Esprito. Revista Repertrio: Teatro e Dana. Salvador. Ano1.n1, p.9-21, 1998.2 ROCHA, Vera Lourdes Pestana da. Construindo Caminhos Linguagens artsticas na Formao de professores. Natal.UFRN, 2000. (Tese de doutorado)
Notas 1 Para mais referncias a respeito deste campo de conhecimento , ver GREINER, Christine & Bio, Armindo. Etnocenologia- textos selecionados.1999. 2 No apenas considerando o etno como definio de raa, mas sim como conjunto de caractersticas similares de um determinado grupo de homens.
OS TRABALHADORES EM CENA: A EXPERINCIA DO GRUPO FORJA NO ABC

Ktia Rodrigues Paranhos Universidade Federal de Uberlndia Este texto discorre sobre a atuao do Grupo de Teatro Forja, ligado ao Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo e Diadema. Durante os anos 70 e 80 as lideranas sindicais estavam empenhadas em mobilizar os metalrgicos por meio de programaes culturais, planos de formao poltica e projetos de comunicao. Ao procurarem organizar a categoria, instituem o campo cultural como uma estratgia de luta decisiva naqueles anos. Destaca-se, ento, o significado poltico do Grupo de Teatro Forja, constitudo pelos dirigentes sindicais, trabalhadores da base e por um ator e diretor de teatro. Tal grupo se distinguia especialmente pela criao coletiva de textos, por atuar nas campanhas salariais (nas portas de fbricas, nas assemblias e nos bairros) e na assessoria a movimentos sociais locais, no deixando de lado a montagem de peas identificadas com seu projeto esttico-poltico. Buscarei, assim, evidenciar que, para o Forja, era fundamental associar a escritura de textos, como uma forma de interveno social e ficcional, ao chamado trabalho cultural de libertao dos trabalhadores. O Forja acabou produzindo um universo de linguagens, representaes, imagens, idias, noes que eram assimiladas tanto pelas lideranas sindicais como pelos trabalhadores da base. Sem dvida, o teatro operrio impulsionou, de forma decisiva, o movimento dos trabalhadores metalrgicos em So Bernardo em direo a uma experincia cultural significativa para o sindicalismo brasileiro. Como lembra O. Ianni, a emancipao da classe operria, em termos sociais, econmicos e polticos, compreende tambm a sua emancipao cultural. O que o movimento dos trabalhadores do ABC, juntamente com os intelectuais de uma tradio de esquerda, fez em relao ao sindicato e cultura algo digno de registro. Por isso, ao focalizar esses homens, sujeitos sociais com prticas e experincias de vida e conscincias distintas, o fator que prepondera a disponibilidade para o exerccio do pensamento. Os operrios no so vistos como uma coisa. Seguindo os ensinamentos de R. Hoggart, R. Williams e E. P. Thompson, os trabalhadores no so apresentados como um grupo passivamente explorado, mas como um conjunto de pessoas que criam sua prpria tradio, apesar da modernizao da mdia de massa e da incorporao cultura massificada. importante esclarecer que as atividades culturais organizadas pelas lideranas sindicais de So Bernardo 1 abrangem: a coluna cultural no jornal Tribuna Metalrgica, o apoio ao futebol, com a fundao do Grmio, os bailes, as festas, os piqueniques (lembremo-nos de que os anarquistas tambm promoviam esses eventos), dicas no jornal sobre livros, discos e programas de televiso, a constituio de um departamento cultural responsvel pelas mais diferentes iniciativas, os festivais de msica e de pipa e o grupo de teatro. Assim sendo, desde 1971 os dirigentes sindicais reservaram um lugar no jornal para noticiar as atividades culturais. O nome da primeira coluna cultural era Recreao e esporte. Em maro de 1972, teremos a estria do Bilhete do Joo Ferrador e a coluna Recreao, cultura e esporte.2 Alm de futebol e dos passeios, a nova coluna procurava explicar os fatos histricos para os trabalhadores metalrgicos. Em 1975, o jornal TM veiculava o artigo O teatro est
***
49
perto de voc sobre o Grupo Ferramenta de Teatro, ligado a Escola de Madureza do sindicato, o Centro Educacional Tiradentes - CET. Assim no dia 20 de abril na sede do sindicato, o Grupo Ferramenta encenou duas comdias escritas em 1845 de Martins Pena: O caixeiro da taverna e Quem casa que casa.3 Em 1977, o sindicato promove um debate operrio sobre horas extras. Mas no ficou s nisso. Enquanto o sindicato desenvolvia a campanha salarial com os conhecidos recursos tradicionais, outra atividade cultural agitava os trabalhadores. A pea teatral Eles crescem e eu no vejo escrita por Expedito Soares Batista, ttulo, alis, inspirado na campanha contra a hora-extra, procurava construir um canal efetivo de acesso aos metalrgicos.4 Maio de 1979, um grupo de operrios e filhas de operrios metalrgicos reunia-se na sede do sindicato, (...). O grupo pretendia realizar um trabalho cultural (...) que alm de ser uma opo de lazer, pudesse tambm contribuir no crescimento e avano da conscincia da classe operria. Formouse assim o Grupo de Teatro Forja do Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo. Mas no era a primeira vez que esses operrios se reuniram para falar de teatro. Alguns j haviam participado do extinto Grupo Ferramenta tambm do sindicato.5 J em fins de 1978, na preparao da campanha salarial para 1979, esse grupo de trabalhadores metalrgicos havia se organizado para montar uma pea que pudesse ajud-los no esclarecimento e na mobilizao da categoria em torno do Contrato Coletivo de Trabalho, que era o eixo principal da campanha. Baseado em entrevistas, Tin Urbinatti, vindo do Grupo de Teatro das Cincias Sociais da USP, coordenadorgeral, escreveu O contrato. Depois da greve e da interveno, o Grupo Forja estava criado e tinha definido alguns de seus objetivos: atuar no sindicato, nos bairros e favelas onde moram os metalrgicos; montar peas mais elaboradas artisticamente e peas mais simples (esquetes) para auxiliar mais diretamente nas campanhas deflagradas pelo sindicato.6 No dia 7 de maro de 1980, o Suplemento veiculava as notcias do teatro: Penso Liberdade o nome da pea que o Grupo Forja, formado por trabalhadores, ir apresentar domingo dia 9 s 20 horas, no auditrio do sindicato.7 Alis, importante registrar que a pea Penso Liberdade (escrita pelos atores-operrios) mostra como o operrio v os seus problemas, as lutas, o seu trabalho. Narra o que a vida do operrio atravs do dia-a-dia em uma penso. Os temas dispostos mostram a luta na fbrica, o desemprego, o escritrio, a escola, o sindicato, a assemblia, a greve e o piquete. Corria o ano de 1981. O Grupo de Teatro Forja estava apresentando dois trabalhos: Operrio em construo, baseado em poesias de Vladimir Maiakovisky, Vincius de Morais e Tiago de Melo e uma pea de teatro de rua A greve de 80 e o julgamento popular da Lei de Segurana Nacional. Essas peas eram apresentadas nas ruas, nas praas, na Vila Euclides (Estdio 1o de Maio), ou seja, nos locais onde a diretoria cassada em 1980 realizava as assemblias da campanha salarial de 1981, pois o sindicato estava sob interveno federal. Sem a sua casa, sua oficina de trabalho que era o sindicato, o Forja utilizava o espao do Fundo de Greve. Com estas peas, o Forja cumpria seus objetivos: 1. fazer um teatro que fosse uma opo cultural, de lazer para os trabalhadores e 2. cumprir a funo social do teatro de fornecer subsdios para a reflexo da prpria vida e realidade.8 No ano de 1982 O rob que virou peo foi a pea de teatro de rua com que o Grupo Forja auxiliou a diretoria do
sindicato nas assemb1ias da campanha. Um teatro sem-texto. Sem nenhuma palavra. Apenas mmica e gestos. Encontramos, tambm no mesmo ano, um outro texto, a pea Pesadelo escrita e dirigida pelos trabalhadores, situando o problema do desemprego. A pea Pesadelo fica em cartaz no sindicato at o ms de dezembro. Depois retomada em janeiro de 1983, encerrando esse ciclo no ms de fevereiro. Assim, entre os anos de 198384, os lderes sindicais de So Bernardo continuaram apostando todas as suas fichas nas atividades culturais, especialmente no grupo de teatro Em 1984, o Grupo Forja exibiu duas peas: O operrio em construo e Pesadelo. No decorrer de 1985, alm das mltiplas atividades culturais propostas pelo sindicato festas, bailes, shows, ciclo de cinema e ciclo de debates o Forja continuou apresentando o O operrio em construo e a pea Boi constituinte. Entre 1986 e 1987 o Forja continua atuando no sindicato e em outros espaos. Nos dias 04 e 05 de abril de 1987, marcando os 8 anos de atividades do Grupo, encenada a pea A Revoluo dos Beatos de Dias Gomes. A partir do ano de 1988 vamos conhecer uma intensa programao de peas teatrais de outros grupos da regio. Ao mesmo tempo em que o departamento cultural incentiva a formao de um novo grupo de teatro do sindicato com a dissoluo do Forja abre-se espao para grupos como Um Certo Quadro Negro, Renascena, entre outros.9 Vale recordar, que para as lideranas sindicais de So Bernardo, o trabalhador, no seu cotidiano, escreve poesias, faz msica, pinta, faz escultura, enfim, produz arte. (...) preciso priorizar a questo cultural como formadora de conscincia poltica e que possibilite ao trabalhador entender o seu papel no processo de transformao.10 Cabe salientar que o departamento cultural investe na capacidade dos trabalhadores produzirem e terem acesso as produes culturais existentes, bem como ter um espao para produo e manifestao. O Grupo de Teatro Forja retorna ensaiando uma volta que se tornou episdica em 1991, com a pea guia do Futuro.11 Mais uma vez, arte e diverso no sindicato, na fbrica e noutros espaos. Fernando Peixoto, no texto Quando o povo assiste e faz teatro a propsito da pea encenada pelo Forja Penso Liberdade salienta a importncia do teatro popular como uma questo poltica. Desse modo, a questo da esttica tambm uma questo poltica. Uma esttica do oprimido, que exprime a ideologia da libertao. Existe uma arte revolucionria, que no deixa de ser arte por assumir a tarefa prioritria de transformar a sociedade. Que, enquanto arte, sabe que sua eficcia poltica est na razo direta de sua riqueza artstica. (...).Teatro popular uma questo poltica: no pode ser compreendido fora da batalha pela democracia e pelo socialismo.12 Para as lideranas sindicais de So Bernardo o empenho em desenvolver atividades culturais entre as quais o teatro de fundamental importncia requer objetivos pontuais, tais como: desenvolver o ser humano no seu todo, proporcionar momentos de lazer, desenvolver o intelecto, fortalecer a luta13 etc. Durante os anos 70 e 80 temos um universo de linguagens, representaes, imagens, noes propostas pelas lideranas sindicais que constitui, no dizer de O. Ianni, um acervo fundamental que ecoa at os nossos dias. Toda essa histria uma parte importante da histria social e cultural dos atores-operrios do ABC. Em abril de 2000, uma matria na Folha de So Paulo
50
destaca: MST apresenta pea em assentamento. O grupo Teatral Vida em Arte surgiu em 1998, no assentamento de Rondinha. De acrdo com os coordenadores do espetculo, o objetivo utilizar o teatro como instrumento de reflexo e conscientizao da sociedade.14 A pea Retorno terra foi encenada pelo grupo integrado por 16 agricultores que trocaram a lavoura pelo palco. Afinal, no foi nos anos 70 que os metalrgicos trocaram a fbrica pelo palco ...
Notas 1. No terreno da comunicao as iniciativas incluem: o jornal Tribuna Metalrgica, o Suplemento e os jornais de trabalhadores das empresas, a TVT TV dos Trabalhadores, a revista Ligao, a Rede de Comunicao dos Trabalhadores RCT e a Rdio dos Trabalhadores. Com relao educao e/ou formao temos: conferncias, palestras, congressos da categoria e debates com os operrios. Assim como o Centro Educacional Tiradentes CET e o curso de formao sindical. 2. O personagem Joo Ferrador representa um trabalhador de bon, escrevendo um bilhete. Ver TM, no 8, 1972. 3. TM, no 28, 1975. 4. Uma seleo dos trechos mais importantes da pea teatral Eles crescem e eu no vejo pode ser encontrada no livro de FREDERICO, Celso. A Vanguarda Operria, So Paulo: Smbolo, 1979, pp. 39-48. O autor da pea Expedito S. Batista, na poca, era aluno do CET e trabalhava como controlador de qualidade junto linha de montagem, em uma indstria automobilstica. 5. URBINATTI, Tin. Penso Liberdade: uma criao coletiva. In: Grupo de Teatro Forja do Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo e Diadema. Penso Liberdade. So Paulo: Hucitec, 1981. p. 9. 6. URBINATTI, Tin. Op. cit., 1981, p. 10. 7. Suplemento Informativo da Tribuna Metalrgica, 7 mar. 1980. 8. URBINATTI. Tin. Pesadelo: um processo de dramaturgia. In: Grupo de Teatro Forja do Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo e Diadema. Pesadelo. So Paulo: Hucitec. 1982. pp. 15-16. 9. Cf. TM entre os anos de 1988 e 1991. 10. Cf. Resolues do 6o Congresso dos Metalrgicos de So Bernardo e Diadema, So Bernardo do Campo, 1991, p. 22. 11. TM, no 1863, 05-03-1991. 12. PEIXOTO, Fernando. Quando o povo assiste e faz teatro. In: Grupo de Teatro Forja do Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo e Diadema. Op. cit., 1981, pp. 32-33. 13. 1o Congresso dos Metalrgicos do ABC Resolues, Sindicato dos Metalrgicos do ABC, 1993 14. Folha de So Paulo, sexta-feira, 28 de abril de 2000.
UM TEATRO JESUTICO? UMA QUESTO TERICO-METODOLGICA

Magda Maria Jaolino Torres Universidade Federal do Rio de Janeiro Nada mais complicado, hoje, no campo das chamadas cincias humanas, do que precisar um tema ou uma problemtica nos limites estreitos de pertencimento a uma disciplina, definida como um campo de objetos, um conjunto de mtodos, um corpus de proposies consideradas como verdadeiras, um jogo de regras e de definies, de tcnicas e de instrumentos1 . O objeto desse estudo, o teatro jesutico do sc. XVI, no Brasil, bem o demonstra. Inserido em uma vastido de vontades de saber e vontades de verdade, delimit-lo disciplina da Histria j , por isso mesmo, uma forma de violncia. Entretanto, porque se admite a existncia de uma ordem do discurso, ele ser aqui tratado no mbito de um campo do saber e de uma linha de pesquisa que certamente indicar, a cada passo, a sua extrema riqueza, mas tambm os seus limites: Histria Discurso, Imaginrio, Cotidiano. nessa linha de pesquisa que esto contidos os instrumentos conceituais, a meu ver, mais adequados para que se possa construir novos enunciados sobre o tema. Essa escolha, como qualquer outra, comporta alguns riscos sobretudo no que tange teorizao2 , mas abre o espao para novas perspectivas. Tratar o teatro jesutico numa perspectiva terica da construo social do imaginrio e numa metodologia que o entende tambm como fato discursivo foram escolhas que me pareceram em maior consonncia com o objeto em questo, considerando o prprio teatro como uma prtica socialmente produzida e que se reconhece, explicitamente, como locus de produo e reproduo de representaes sociais. No caso especfico do teatro jesutico, assumindo tambm, sem reservas, o seu papel teraputico aristotlico, cristianizado (de cura das almas) e pedaggico (propedutico ao apostlica), constitutivos desta prtica. Faz-se necessrio um esclarecimento preliminar, entretanto, que advm da prpria polissemia que, no tempo, no espao e no contexto, envolveu a palavra teatro. Tomo aqui a palavra e a coisa no sentido srio e irnico, confessado por Foucault3 . De fato, definir teatro um problema srio, mas no pode deixar de ser irnico, por exemplo, o fato de no se encontrar o verbete teatro, enquanto substantivo, num trabalho centrado no tema, o Dictionnaire du thtre de Patrice Pavis4 , de 1996, traduzido em vrias lnguas e internacionalmente reconhecido. A, com efeito, teatro aparece somente adjetivado. Parece revelar-se, dessa forma, toda a historicidade do significante teatro, a impossibilidade de a ele se referir a no ser de modo plural, como prticas que formam sistematicamente os objetos de que falam, retomando as palavras de Foulcault. Com essas observaes, no se pretende negar aqui a existncia de uma precisa relao social, uma interao simblica e uma esttica especficas do teatro.5 . Muito menos, tem-se a inteno de abrir uma discusso terica sobre as condies epistemolgicas dos estudos teatrais, nos objetivos que se impe a este trabalho. Mais simplesmente, pretendo delimitar um campo, fundamentar uma escolha: escrever uma histria da emergncia de uma prtica discursiva, o teatro jesutico do sc. XVI, no espao colonial da Amrica portuguesa, buscando as suas condies de possibilidade e as suas possveis especificidades; tentando evidenciar uma dixis discursiva, no sentido que lhe empresta Maingueneau6 .
***
51
Se a dixis define as coordenadas espao-temporais implicadas em um ato de enunciao, um conjunto de referncias articuladas; para esse estudioso, a sua funo a mesma, porm, manifesta-se em um nvel diferente, a saber, o do universo de sentido que uma formao discursiva constri, atravs de sua enunciao7 , como manifestao de um preciso universo de sentido, em que se distingue o locutor e o destinatrio discursivos, a cronografia e a topografia. A Companhia de Jesus instituda por um discurso controlado por toda uma srie de restries que age diretamente sobre os sujeitos falantes. Assim, tomamos aqui, de pleno direito, a prtica do teatro, por ela desenvolvida, como uma prtica discursiva triplamente assujeitada. De um lado, pelo pertencimento dos inacianos, enquanto uma Ordem religiosa de tipo particular, com uma sua historicidade, instaurada no chamado tempo das reformas, nas palavras de Chaunu8 , como o que Foucault definiu como uma sociedade de discurso, que implica uma socializao singular, regras precisas, em que o aprendizado fazia entrar em um grupo e em um segredo que a recitao manifestava, mas no divulgava, em que, entre a palavra e o ouvir, os papis no eram permutveis.9 Por outro lado, a sua condio catlica apostlica romana perfila-os no interior da Igreja militante, fazendo com que se reconheam os inacianos como portadores da doutrina, tambm esta entendida como um sistema de controle do discurso, em sentido foucaultiano, mas que, ao contrrio da sociedade de discurso, tende a difundir-se, ligando os indivduos a certos tipos de enunciao, para lig-los entre si, e diferenciar-lhes de todos os outros. Desse modo, a doutrina efetua um dplice assujeitamento : dos sujeitos falantes aos discursos e dos discursos ao grupo, pelo menos virtual, dos indivduos falantes. 10 Nesse contexto institucional, apresentar-se- o teatro como a prtica, a interface, entre os dois dispositivos opostos, segundo Foucault, de controle da produo do discurso, pelos dispositivos da sociedade de discurso, que a Companhia de Jesus tambm , e a disseminao da doutrina, forma controlada, tambm de excluso mas que amplia o nmero de sujeitos falantes (sob o controle da Palavra, a doutrina), atravs da instituio do catecmeno -ator-orador-cristo e daquela forma singular de teatro. Tal anlise, como se v, compete Histria11 , na condio de vincul-la ao discurso, ao imaginrio e ao cotidiano. , antes um estudo, um esforo para encontrar o lugar de onde emergiram, a partir do que foram possveis conhecimentos e teorias; definir em que regime de saber constituiu-se um espao de ordem; na base de qual a priori histrico e em que campo de objetivao puderam aparecer idias, construir-se textos, refletirse experincias do cotidiano, formar-se catecmenos-atoresoradores-cristos. No se tratar, portanto, de conhecimentos descritos no seu progresso em direo a uma objetividade, na qual o teatro atual pudesse, enfim, se reconhecer: o que se quer trazer luz o campo epistemolgico, a epistm (regime de verdade), onde esse teatro jesutico enraza a sua objetivao e adjetivao (a sua materialidade), e manifesta-se assim uma histria que no a sua perfeio crescente, mas, antes, a das suas condies de possibilidade. Neste relato, o que deve aparecer so as configuraes que deram lugar a essa forma de prtica. Mas, como dizia, o que se designar por teatro, no sculo XVI, poderia ser considerado um desses objetos heterclitos, no sentido usado por Foucault, que, por isso mesmo, parece ameaar e desestabilizar a ordem vigente. Nos textos e prticas contemporneos 12 revela-se uma necessidade de control-lo, impor-lhe espaos e limites precisos; seno, dele
apropriar-se, seja nas cidades, pela demarcao de espaos definidos em que a sua prtica poderia ser exercida; seja nas cortes, por uma nobreza vida por diverses; seja pela Igreja, que dele se aproxima ou afasta-se, parecendo reconhecer o potencial teraputico da sua prtica e a sua validade, se moderada, como queria Aristteles13 e, mais tarde, So Toms de Aquino14 , e no mesmo movimento, repudi-lo ou demonizlo, querendo expuls-lo da Repblica ou da Cidade de Deus, como o sugeria Plato15 e, depois dele, Santo Agostinho16 . A emergncia de uma certa prtica reconhecida como teatral na Companhia de Jesus, a sua emergncia no espao colonial, portanto, est a pedir, no mnimo um esclarecimento. Alm disso, ilumina-se outro aspecto envolvido, que se poderia reconhecer como corolrio das questes at aqui levantadas. Repito e compartilho a afirmao de Swain: Qualquer texto, seja ele discursivo ou imagtico, produtor de representaes, veiculador de sentidos/valores e seu corolrio normativo/ institucional.17 disso que se trata: o carter instituinte de qualquer texto. O teatro jesutico institui a si mesmo, atualizando um certo interdiscurso e as suas condies de produo representacionais, imagticas, epistemolgicas e, ao mesmo tempo, cria ou transforma prticas no campo discursivo no qual abre espao. Em outras palavras, essa prtica cria o solo em que se apia. Na qualidade de enunciadora e enunciada, a Companhia de Jesus, institui uma ordem e institui-se numa ordem naquilo que Foucault reconhece como uma formao discursiva18 . Resta sublinhar uma noo de discursividade no circunscrita em pequenas ilhas de coerncia19 , mas como um dispositivo que abre seus caminhos, que negocia continuamente atravs de um espao saturado de palavras, palavras outras20 . A questo da identidade, portanto, estaria inserida nessas negociaes, ou mais precisamente, naquilo que Maingueneau reconheceu como interdiscurso: O interdiscurso consiste em um processo de reconfigurao incessante no qual uma formao discursiva levada [...] a incorporar elementos prconstrudos, produzidos fora dela, com eles provocando a sua redefinio e redirecionamento, suscitando, igualmente, o chamamento de seus prprios elementos para organizar sua repetio, mas tambm provocando, eventualmente, o apagamento, o esquecimento ou mesmo a denegao de determinados elementos.21 . Assim, para Maingueneau, a formao discursiva define-se a partir de seu interdiscurso e no ao contrrio. Portanto aquela aparece como o lugar do trabalho deste e no como representaes espontneas dos sujeitos. Portanto, ela um domnio inconsistente, aberto e instvel e no a projeo, a expresso estabilizada da viso do mundo de um grupo social. 22 Sobre o teatro jesutico, no Brasil, na segunda metade do sc. XVI pensamos ser possvel e necessrio liber-lo da comum identificao de teatro de Anchieta e, ao mesmo tempo, substantiv-lo como uma forma de teatro, sem metforas, frente a tantos estudos histricos sobre o teatro que o omitem ou desconsideram-no, por reput-lo como no-teatro, como se a adjetivao de colgio ou catequtico fizessem dele uma outra coisa que no fosse um absoluto O teatro. Torna-se, portanto, essencial destacar a historicidade do significante teatro, a impossibilidade de a ele se referir a no ser de modo plural, como prticas que formam sistematicamente os objetos de que falam , retomando as palavras de Foulcault que,
52
Anais do III Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE VII) Florianpolis 2003 os produzidos pelos jesutas, os mais combativos do lado catlico. 13Poetica. 14Summa teologica CLXVIII, 1 e 2 15La Repubblica, L. X, 4, 5, 6, 7 e, sobretudo, 8. p.382. 16Cf. A cidade de Deus, L.I, XXXII; a oposio ao teatro tambm nas Confisses 17op. cit. 18No caso em que se puder escrever, entre um certo nmero de enunciados, [um] sistema de disperso, e no caso em que entre os objetos, os tipos de enunciao, os conceitos, as escolhas temticas, se puder definir uma regularidade (uma ordem, correlaes, posies e funcionamentos, transformaes), diremos, por conveno, que se trata de uma formao discursiva evitando, assim, palavras demasiado carregadas de condies e conseqncias, inadequadas, alis, para designar semelhante disperso, tais como cincia, ou ideologia, ou teoria, ou domnio de objetividade. M.Foucault, Arqueologia do saber. 2. ed, Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1986. p. 43. cursivo meu. 19Foucault, Arqueologia do saber. op. cit., p.43 20cf. Maingueneau, op. cit., p. 95. 21Id. p. 24, grifos meus. 22Id., p. 113. 23Cf. D. Jodelet, Jodelet, Denise (org.). Le rappresentazioni sociali. Napoli: Liguori, 1992. 24D.Maingueneau, op. cit., p.114-116 25 Confronte-se por exemplo os trabalhos de B.Filippi, La scne jsuite: thtre scolaire au Colge Romain au XVII sicle. Thse de Doctorat, Paris, cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, 1984 (datilogr.) com os de R. Olaizola. Les jsuites et lutopie du Comedien honnte aux XVI e XVII sicles.Revue de Synthse, 4.a s., 2-3, avr-sept, 1999. p. 381-407 e F.Taviani. Il teatro per i gesuiti: una questione di metodo. In: Alle origini dellUniversit dellAquila: cultura, universit, collegi gesuitici allinizio dellet moderna in Italia meridionale. Roma, Institutum Historicum SI, 2000. p. 225-250
exatamente por isso, tornou-se um de meus referenciais para situar esta anlise. Talvez, a raiz dessa ambigidade do teatro jesutico ser ou no ser teatro possa situar-se melhor se for lido a partir daquilo que Maingueneau definiu como rede interdiscursiva que, de uma maneira geral, ignorada pelos que se ocuparam do tema. Esta corresponde s diferentes formulaes possveis dos enunciados no interdiscurso. Ora, o teatro jesutico afirma-se num confronto com outras formas de fazer teatro , que emergiam contemporaneamente, condenadas pela Igreja. A sua formulao, como, alis, qualquer formulao, segundo Maingueneau, estaria colocada na interseco de dois eixos. Por um lado, no vertical do pr-construdo, do domnio da memria (enquanto inscrito na Histria), representado pelo interdiscurso como instncia de construo de um discurso transverso (formulaes que repetem, recusam e transformam outras formulaes) no caso, aqui analisado, tomam a idia de teatro, recusam-na e transformam-na. Mais do que de um processo de ancoragem23 , reconhece-se um mecanismo, capaz de fagocit-lo. Por outro lado, no horizontal, da linearidade do discurso que oculta o primeiro eixo, pois, o sujeito enunciador produzido como se interiorizasse o pr-construdo que a sua formao discursiva impe no caso, fala-se e pratica-se o teatro, segundo as regras da sua existncia institudas no mbito da Companhia, deslegitimando, ou mesmo ignorando, qualquer outra sua forma possvel de existir24 . Assim, para que aquela prtica teatral se pudesse afirmar, utilizando um sintagma nominal como teatro, que pertence ao domnio de memria, com as predicaes que autoriza, a Companhia de Jesus, apesar das dissenses internas, pde e f-lo de forma polmica, em oposio a, oposio exatamente ao tipo de teatro considerado, a partir de pressupostos diversos dos que adoto, por muitos analistas como aquele que se situaria na origem do teatro moderno. Assim, muito embora possa ser considerado de pleno direito como um teatro, assim designado pela prpria Companhia, sem deixar de s-lo, o teatro jesutico se construiu como o no-teatro dos cmicos. Talvez, estivesse a a chave para dirimir discusses que ainda persistem.25
Notas 1 M.Foucault. Lordre du discours (1971). Utilizei a 2a ed. italiana, Torino, Einaudi, 1973. p. 24-25. 2 Veja-se, entre outros, uma sntese desta discusso em B. BACZKO, Les imaginaires sociaux: mmoires et espoirs colletifs. Paris Pyot, 1984. 3 M.Foucault,. A arqueologia do saber. 2 ed., Rio de Janeiro, ForenseUniversitria, 1986.p. 56 4 Paris: Dumond, 1996. O autor professor, na rea de teatro, da Universidade de Paris, VIII. Utilizamos a traduo para o portugus, feita sob a direo de reconhecidos especialistas no tema: J. Guinsburg e M. L. Pereira, So Paulo: Perspectiva, 1999. 5Especificidade teatral. in Patrice Pavis, op. cit. p.138-140. A se pode encontrar uma boa sntese da problemtica 6Dominique Maingueneau. Novas tendncias em anlise do discurso, traduo de Freda Indursky, Campinas: Pontes/UNICAMP, 1989. p. 41 7Id. ibid. (sublinhados meus) 8P. Chaunu, O tempo das reformas: 1250 1550 Lisboa: Edies 70, 1993, 2 v. Como se pode observar, o autor entende-o de maneira ampla, desde a segunda metade do sc. XIII at a segunda metade do sc. XVI, no aceitando os limites do binmio Reforma/Contra-reforma, ao seu ver, um falso problema. 9M.Foucault. Lordre du discours, op. cit., p. 32. (sublinhados meus) 10 Id. ibid. 11permito-me um contraponto a Foucault. 12F. Taviani, Ferdinando, La commedia dellarte e la societ barocca: la fascinazione del teatro, Ristampa anastatica, Roma, Bulzoni, 1991. Rene os documentos referentes s disputas em torno da licitude do teatro, inclusive
***
O LABORATRIO EXPERIMENTAL COMO INSTNCIA FUNDAMENTAL DE PESQUISA: A INVESTIGAO DO MODO MELODRAMTICO DE INTERPRETAR NOS CIRCOS-TEATROS BRASILEIROS
Paulo Merisio Universidade Federal de Uberlndia Universidade do Rio de Janeiro/Capes/FAPEMIG Amparado no conceito de modo de produo artstica (questo que vem ocupando amplo espao de discusso no mbito das pesquisas do Projeto Integrado Um estudo sobre o cmico: o teatro popular no Brasil entre ritos e festas, coordenado pela Prof Beti Rabetti, que se liga evidentemente a uma viso de que o fazer teatral est sempre ligado s condies econmicas, polticas e sociais de produo, foram elaborados laboratrios experimentais com o objetivo de investigar o modo melodramtico de interpretar dos circos teatros brasileiros. Esta proposta de laboratrios insere-se no meu projeto de tese em andamento no Curso de Doutorado em Teatro da UNIRIO O circo-teatro no Brasil nas dcadas de 1970 e 1980: um estudo do modo melodramtico de interpretar. Trata-se, de procurar subsdios, no em estilos ou gneros, mas em determinantes concretas do trabalho atorial, por meio da realizao de tais laboratrios, elaborados com base em fontes documentais tais como textos dramatrgicos, gravaes em udio, fotografias e bibliografia de apoio. O circo, ao longo do sculo XX, manteve-se como espao privilegiado para a manuteno de uma tradio associada a um rigoroso processo de transferncia de tcnicas e uma singular capacidade de atualizao de sua estrutura
53
espetacular. O domnio de tcnicas especficas no impede que seus artistas mantenham-se abertos a novas influncias em funo da demanda de seu pblico, operando com freqncia mudanas em seus nmeros e na prpria composio do espetculo para garantir a fidelidade de seu pblico. em um desses processos de reviso que o teatro incorporado estrutura dos espetculos de circo. O repertrio de tais palcos constitudo basicamente por melodramas, comdias e dramas sacros. Levando-se em conta que na estrutura do melodrama h a presena de personagens de ntidos contornos cmicos e que a forma de atuao dos dramas sacros a melodramtica, apresenta-se o melodrama como o gnero mais emblemtico do teatro apresentado nos palcos circenses-teatrais. A dramaturgia do circo-teatro, assemelhando-se em grande parte ao chamado teatro ligeiro, pauta-se em uma escrita destinada a ser complementada na cena, por meio da performance de seus atores. A insero do teatro no circo toma vulto em meio a um momento teatral carioca incio do sculo XX em que o teatro cmico popular, de diverso, ocupa lugar de destaque. Fato que o circo no somente empreende dilogos com o chamado teatro ligeiro, como apresenta em seus espetculos melodramticos elementos componentes da estrutura espetacular ligeira. A diviso das peas em numerosos quadros, o recurso dos teles como soluo cenogrfica, os efeitos reservados para a apoteose, so alguns dos elementos comuns a tais experincias. H mecanismos concretos que so empreendidos no teatro ligeiro para que os empresrios garantam a permanncia de seu pblico e, conseqentemente, sua sobrevivncia. Empreendimentos artsticos que no se envergonham de investir no gosto popular, garantia de retorno financeiro. Neste quadro insere-se tambm o circo-teatro que mantm em seu repertrio, alm da vertente cmica, outro modelo dramatrgico popular: o melodrama. Rechaado pelos crticos como uma forma simplificada de teatro, o melodrama encontra abrigo no circoteatro, espao tambm visto com desconfiana pelos crticos. Os melodramas que ocupam nossos palcos e que passam a freqentar os circos ao longo do sculo XX, so de inspirao francesa, em especial do perodo denominado melodrama romntico. possvel, no entanto identificar caractersticas de diversos perodos nos textos produzidos para os palcos sob a lona. Um dos temas preferidos do pblico de circo-teatro o amor impossvel. Dois personagens apaixonados so impedidos pelo vilo de viverem juntos. comum no desfecho de tais melodramas que o casal s consiga se unir aps a morte. Dois dos textos selecionados para serem trabalhados nos laboratrios utilizam-se deste recurso: Trs almas para Deus (1979)1 , de Aldeny Faia e O cu uniu dois coraes (1982), de Antenor Pimenta. A estrutura do melodrama francs dominantemente composta por cinco atos, divididos em diversos quadros. Tal estrutura mantida com freqencia nos palcos de nossos circos e a diviso em atos reforada pela troca de cenrios nas transies, que acontece longe das vistas do pblico, com as cortinas fechadas. As peas teatrais nos circos esto calcadas em um modo peculiar de produo que define alguns elementos que compem tal cena teatral. O repertrio varia diariamente e os atores tm pouco tempo para ensaiar. H, em funo desta estrutura, a figura do ponto, que auxilia no exerccio de lembrana das falas no momento mesmo da representao. O modo de representar est apoiado em um domnio de uma srie de conhecimentos prvios adquiridos em mbito familiar e, de forma emprica, pelo prprio cotidiano artstico em que tais
artistas crescem. Nesta medida, o ator que exerce a funo de cmico no espetculo melodramtico pode acionar todo um arsenal de cenas improvisadas no interior da estrutura dramatrgica Os laboratrios foram elaborados tendo como eixo de referncia os diversos aspectos j citados e com base em uma questo que permeia este trabalho: permite o melodrama circense-teatral, com sua estrutura maniquesta e seu modo de interpretar exagerado, onde o lrico atinge o pattico, a implementao de traos atualizadores que estabeleam uma comunicao com o pblico de hoje, ou esta relao de interesse s se estabelece por meio da pardia, por meio de uma automtica superposio de contornos cmicos?O objetivo principal de nosso trabalho , portanto, por meio de tais laboratrios, confrontar estas duas formas de abordagem do melodrama, partindo-se da hiptese de que, baseado num modo de interpretar que traz em si elementos de uma tradio, possvel instaurar momentos tanto de dramaticidade quanto de comicidade. Os laboratrios foram ento elaborados para serem executados em duas etapas. Na primeira o objetivo investigar a parte sria dos melodramas, tendo-se como fonte uma cena selecionada do melodrama Trs almas para Deus (1979). Na segunda etapa, pretende-se que a investigao permita a abordagem de duas caractersticas das peas circenses-teatrais: uma relacionada a diviso por funes definidas, onde os atores iro experimentar os mesmos papis nos diferentes textos em estudo, e outra, referente ao exerccio de navegao entre gneros comum ao melodrama, quando pretende-se explorar a figura do niais2 ou, tolo, bobo, personagem cmico, geralmente aliado ao protagonista 3 . Na estrutura dramatrgica do melodrama a funo que cada personagem exerce exposta claramente, sem margens a dvidas. Os dramaturgos dos circosteatros tendem a seguir esta norma. Nas peas de circo selecionadas para esta pesquisa podemos identificar essas categorias de papis que cada personagem ocupa4 . As cenas escolhidas para serem trabalhadas pelos alunos/atores apresentam esses papis atuando de forma significativa. Desta forma, teve-se como um dos critrios principais para a seleo de tais cenas, o lugar que os seguintes papis ocupam: o vilo, os apaixonados (gal e ingnua), o pai nobre, a dama-gal e os personagens cmicos. Nesta primeira etapa foi selecionada uma cena do melodrama Trs almas para Deus (1979) 5 , onde os personagens expem claramente a funo de seu papel na trama: o vilo (Camargo) descobre o enamoramento do gal (seu filho Carlos) e da ingnua (Mirna) e obriga, em funo da diferena de classes entre os dois, que seu filho v estudar, por seis anos, nos Estados Unidos. Nesta cena, que foi trabalhada em trs etapas, encontram-se: o vilo Camargo, a me Julieta, os apaixonados Carlos e Mirna e o servo fiel Rufino. Esta etapa dos laboratrios foi divida em trs fases: Na primeira, buscou-se uma espcie de abordagem branca do texto para podermos identificar caractersticas melodramticas presentes na prpria dramaturgia. Os atores tiveram muita dificuldade de concentrao e o enfrentamento do texto causou freqentemente o riso. Na segunda, pediu-se que os atores trouxessem para a cena a viso que tinham de uma construo melodramtica de seus papis. Apesar de uma surpreende timidez em relao linguagem melodramtica, tal exerccio conquistou uma nova qualidade de concentrao, que, segundo os atores, est relacionada, principalmente, ao incio da construo de seus personagens. Na terceira fase, ouviu-se a verso em udio6 da cena
54
que estava sendo trabalhada, procurando-se incorporar tintas da interpretao melodramtica identificveis na gravao. Na medida em que a gravao ao vivo capta uma srie de rudos do prprio circo, que ao longo do processo foram realizadas leituras relacionadas a esse universo, e que tnhamos acessado uma srie de imagens dos circos, foi possvel empreender um exerccio de visualizao, alm da cena, de todo o ambiente circense. Nesta etapa os atores deram um grande salto, passando a acreditar na potencialidade de seus papis e da cena que estava sendo investigada. Veja-se em trecho de relatrio deste encontro: Todos os atores andando pelo palco e tentando resgatar todo o percurso que foi feito pelo seu personagem: pensar no papel que cada um exerce; escolher um adjetivo que o defina; pensar em todas as discusses sobre o modo melodramtico de interpretar e sobre aspectos deste modo que estamos incorporando em nossa investigao. Depois de um certo tempo foi pedido que os atores deitassem e se concentrassem no que iriam ouvir. Foi acionado o udio da cena que estamos trabalhando, gravada na dcada de 1970, no Circo Carlito. Depois de se escutar a cena gravada, pediu-se que os atores andassem pelo palco e iniciassem a cena que est sendo trabalhada, buscando incorporar sua composio aspectos do modo de interpretar relativos ao seu papel identificveis no udio. Nesta passada, manteve-se uma msica de fundo o tempo todo, nos moldes dos espetculo no circo, pontuando a tenso da cena. Percebeu-se que o udio foi um grande estmulo para as composies: todos os personagens cresceram e foram conquistados aspectos que o texto e a viso de cada ator sobre melodrama no foram suficientes para fornecer: Marcelo Britto7 Rufino, o servo/confidente: voz mais grave; o udio acarretou tambm em outra postura corporal. Ana Carla Machado Mirna a ingnua voz mais aguda e desespearada FernandoPrado Carlos o mocinho pouca diferena o gal no udio no tem uma voz to marcante e impostada como os outros papis. Rodrigo Rosado Camargo o vilo voz mais grave: tom monocrdio do udio. Maria De Maria Julieta a me assim como a ingnua, emprestou um tom mais agudo e desesperado. (Relatrio do encontro realizado em 08/06/03) Tal possibilidade de contato com uma fonte que registra o momento mesmo da cena teatral empreendeu um novo vigor aos papis e cena. Pde-se constatar que, depois de vencidos alguns preconceitos pelos atores, foi possvel vislumbrar uma surpreendente qualidade na cena melodramtica. Qualidade alcanada a partir de uma srie de estmulos realizados com base no exerccio da cena. O processo foi documentado e essa experincia gerou uma nova srie de fontes que sero preciosas para a pesquisa em andamento. Tais resultados, ainda que parciais, denunciam a importncia de tais laboratrios como instncia fundamental de investigao no campo da pesquisa teatral. Bibliografia HUPPES, Ivete. Melodrama: o gnero e sua permanncia. So Paulo: Ateli editorial, 2000. MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura
popular e lazer na cidade. SP: Brasiliense, 1984. MERISIO, Paulo Ricardo. O espao cnico no circo-teatro: caminhos para a cena contempornea. Rio de Janeiro, 1999. Dissertao (Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes. Programa de Ps-graduao, Unirio, 1999. RABETTI, Beti (Maria de Lourdes Rabetti). Subsdios para a histria do ator no Brasil: pontuaes em torno do lugar ocupado pelo modo de interpretar de Dulcina de Morais entre tradio popular e projeto moderno. In: Revista do Lume. Campinas : COCEN UNICAMP, agosto de 1999, p. 31-55. (n. 2) SILVA, Daniel Marques da. Precisa arte e engenho at...: um estudo sobre a composio do personagem-tipo atravs das burletas de Luiz Peixoto. Rio de Janeiro, 1998. Dissertao (Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes. Programa de Ps-graduao, Unirio, 1998. SILVA, Erminia. O circo: sua arte e seus saberes o circo no Brasil do final do Sculo XIX a meados do XX. Campinas, 1996. Dissertao (Mestrado em Histria)Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Unicamp, 1996.
Notas 1 At o presente momento no foram localizadas as datas em que estes textos foram escritos. Havia nos circos-teatros a prtica de se repassar os textos oralmente, prtica que era reforada pela grande mobilidade dos artistas entre os circos-teatros. Estamos adotando para as peas que sero utilizadas como fonte, o ano de transcrio do manuscrito pertencente coleo de Humberto Tangar. 2 Regina Horta (1995:210) destaca quatro personagens/tipos no melodrama: o vilo, a mocinha, o heri e o niais ou tolo: invasor do palco nos momentos de maior dramaticidade e lacrimejar da platia, atuando de forma a lav-la a explodir em risos em meio s lgrimas. 3 Ainda sobre esta figura vale destacar aspecto abordado por Ivete Huppes (2000:88): O bobo desempenha dois papis que em geral se confundem. Ambos esto ligados engenhosa reunio de estratgias para manter o envolvimento do pblico. Um deles consiste em produzir situaes cmicas com o fito de atenuar a tenso exagerada, de aliviar o tom grave da histria. O outro, mais sutil, soma-se aos artifcios capazes de aprofundar, por um lado, e de suspender, por outro, a iluso dramtica. O bobo d um toque de realismo que aumenta a verossimilhana da histria, ao mostrar que o mundo no feito apenas de suspiros, de vnias e de gestos sublimes ou criminosos. (grifo nosso.) 4 Novamente aqui identificamos um ponto de contato com o teatro ligeiro. Esta diviso dos personagens por papis uma das caractersticas dos palcos do incio do sculo XIX. Para uma discusso mais aprofundada sobre tais papis ver: RABETTI, Beti (Maria de Lourdes Rabetti). Subsdios para a histria do ator no Brasil: pontuaes em torno do lugar ocupado pelo modo de interpretar de Dulcina de Morais entre tradio popular e projeto moderno. In: Revista do Lume. Campinas : COCEN UNICAMP, agosto de 1999, p. 31-55. (n. 2); REIS, ngela. Cinira polnio: a divette carioca. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999 e SUSSEKIND, Flora. Crtica a vapor: a crnica teatral brasileira da virada do sculo. In: Papis colados. Rio de Janeiro : Editora UFRJ, 1993. p. 53 90. 5 At o presente momento no foi localizada a data em que este textos foi escrito. Havia nos circos-teatros a prtica de se repassar os textos oralmente, prtica que era reforada pela grande mobilidade dos artistas entre os circosteatros. Estamos adotando para as peas que sero utilizadas como fonte, o ano de transcrio do manuscrito pertencente coleo de Humberto Tangar. 6 Gravao ao vivo do espetculo no Circo Carlito, em 1976. Pesquisa Criao do espetculo teatral em So Paulo: centro e periferia, coordenada por Maria Thereza Vargas (1976). Produzido pelo Departamento de Informao e Documentao Artsticas (Idart) Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo/SP. (Acervo: Arquivo Multimeios CCSP/SP). 7 Os atores so alunos do Curso de Educao Artstica, Habilitao Artes Cnicas, matriculados na disciplina Interpretao 3. Alm dos citados, nessa primeira etapa tivemos a participao de Llian de Paiva, como ponto e Brunno Ribeiro, que registrou todos os encontros
***
55
TEATRO, CULTURA E CIDADE: O ESPAO PBLICO URBANO COMO PALCO DA CENA CONTEMPORNEA - RIO DE JANEIRO - DE 1981 A 1992
Ricardo Brgger Universidade do Rio de Janeiro Este texto introdutrio faz parte do trabalho que venho desenvolvendo para o Doutoramento em Teatro no PPGT/CLA/ UNIRIO, junto ao Grupo de Pesquisa Institucional: Estudos do Espao Teatral, coordenado pela Prof. Dr Evelyn Furquim Werneck Lima. O tema central desta investigao est inserido na linha de pesquisa histria e a historiografia do teatro, e trata das inter-relaes entre o espao cnico e o espao urbano, interligando assim trs campos distintos do conhecimento: teatro, cultura e cidade. Nosso objeto de estudo est circunscrito no contexto urbano, artstico e cultural carioca, e delimitado entre os anos de 1981 e 1992. Na dissertao para o mestrado em urbanismo, defendida no PROURB/FAU/UFRJ (2001), uma das metas principais foi levar algumas idias e teorias relacionadas ao estudo do espao cnico para serem discutidas no campo do urbanismo e da cidade. No trabalho de tese, procura-se fazer exatamente o inverso, isto , o objetivo agora trazer algumas vises e proposies concernentes ao estudo do espao urbano para serem questionadas, discutidas e avaliadas no campo das artes cnicas e, em particular, do teatro. Compreendemos a cidade aqui no s como lugar dos conflitos humanos e dramas cotidianos, mas tambm como palco das inmeras manifestaes artsticas e culturais, vividas pela sociedade. Sob este prisma, estabelecemos como objeto de anlise trs experincias cnicas realizadas por trs renomados diretores teatrais, e representadas em trs espaos livres pblicos diferenciados da cidade: Amir Haddad com seu grupo teatral T na Rua em uma representao no Morro do Vidigal (1981); Augusto Boal com atores e curingas do Centro de Teatro do Oprimido numa performance no Parque do Flamengo (1987); e Aderbal Freire Filho com atores do Centro de Demolio e Construo do Espetculo numa encenao itinerante que percorreu vrios pontos do Centro Histrico (1992). Trata-se, portanto, de um estudo interdisciplinar que entrelaa trs questes bsicas distintas: o pioneirismo dessas experincias em relao s recentes configuraes da performance e da cena teatral contempornea; a noo de cultura urbana dentro da abrangncia do termo cultura; e o surgimento de novas formas de fruio e de sociabilidade, experimentadas no espao livre pblico urbano. Detectamos uma gama muito variada de stios urbanos utilizados para a realizao de espetculos cnicos ao ar livre, a princpio, como uma tendncia observada ainda ao final dos anos de 1970. Alguns tericos e especialistas, como Arantes (1998), apontam inclusive para o papel dessas prticas e atividades artstico-culturais como instrumentos propulsores nos famosos e muitas vezes criticados processos urbanos de revitalizao, reanimao e requalificao de algumas reas pblicas da cidade. Sob essa viso metafrica da cidade como um grande teatro palco da representao pblica, do drama cotidiano e da expresso artstica optamos por um estudo mais especfico sobre o lugar da cena teatral contempornea, quando representado no ambiente livre e aberto da cidade. preciso deixar claro, antes de tudo, que no se trata de um estudo sobre a acepo mais ampla dos trs termos
adotados, mas de uma investigao delimitada dos campos. No campo do teatro, interessa-nos o aprofundamento de alguns conceitos como: theatrum-mundi, teatralidade, lugar teatral, espao cnico, teatro de rua, teatro na rua e teatro poltico. J no espectro mais abrangente e conceitual de cultura, devemos nos ater principalmente sobre a sua definio de produto ou fruto da convivncia humana no ambiente urbano, estabelecendo, sempre que possvel, suas inter-relaes com o teatro e a cidade. Em estudos mais recentes sobre a cidade e a questo urbana, destacamos os conceitos de espao urbano, espao livre pblico e genius loci, na tentativa de identificar e analisar alguns stios ou reas livres como palcos, em escala urbana. Analisando, grosso modo, essa metfora surgida na Antigidade e generalizada durante a Idade Mdia, a idia de theatrum mundi (teatro do mundo) concebia o mundo como um espetculo dirigido por Deus e representado pelos seres humanos. Segundo Sennett (1993), uma das mais antigas concepes da sociedade ocidental foi o de v-la como se fosse um teatro. Embora essa imagem da sociedade como um teatro tenha passado por vrias modificaes ao longo da histria, esse autor acredita que ela vem servindo a trs propsitos morais constantes: o primeiro foi o de introduzir a iluso e a desiluso como questes fundamentais da vida social; o segundo foi o de separar a natureza humana da ao social; o terceiro, e mais importante para o autor, foi o de entender theatrum mundi como retratos da arte que as pessoas praticam na vida cotidiana. Em trabalho crtico sobre a antiga relao entre o teatro e a cidade, Boyer (1994) tambm afirma que desde a antiguidade o termo theatrum mundi tem sido usado para recordar a vaidade das realizaes humanas, em um mundo onde Deus era o ltimo gerente da cena. Ao final do perodo medieval, quando o teatro comeou a refletir a mentalidade de uma sociedade que passava por uma grande ascenso comercial, a natureza da teatralidade adquiriu uma nova importncia. O ideal clssico do theatrum mundi estabeleceu um forte vnculo entre arte e sociedade, entre esttica e realidade, concebendo a sociedade como um teatro em que todos os homens poderiam se transformar em atores. O cenrio lgico para se estudar essa relao palco-rua , como bem observa Sennett (1993), a grande cidade: nesse meio que a vida humana fica em evidncia, onde as relaes de troca entre as pessoas adquirem uma importncia especial. Retornando ento ao caso especfico da cidade do Rio de Janeiro, Lima (2000) atenta para um fenmeno ocorrido entre a ltima metade do sculo XIX e a primeira do sculo XX, com a ampliao do uso do espao pblico da cidade, quando um conjunto de edificaes teatrais e de seu entorno constitua-se como elemento formador de alguns espaos urbanos e tambm como espelho da vida social da prpria cidade. Papel desempenhado hoje, segundo Huyssen (2000), pelos grandes museus ou por sofisticados centros culturais. Edificaes inseridas, atualmente, em uma espcie de disputa extremamente acirrada entre as grandes cidades do mundo ocidental. Interessanos investigar, sob esse aspecto, a trajetria das experincias cnica e teatral empreendidas entre os anos de 1981 e 1992, no contexto urbano carioca, bem como suas novas funes, configuraes e especificidades. Quais foram, nesse perodo, os principais vnculos entre o teatro e a cidade? Como se configurava o lugar da cena teatral em relao aos processos de mutao, preservao e fragmentao do espao urbano carioca? Cientes de que os novos arranjos cnicos tambm no conseguem mais escapar, segundo Jameson (1997), ao domnio cada vez mais amplo e globalizado de massificao e banalizao da cultura, o que nos interessa
56
averiguar nesse perodo histrico do teatro, da cultura e da cidade justamente o conjunto de aes e iniciativas que determinaram novas polticas pblicas urbanas e culturais. A condio da cidade do Rio de Janeiro, bem como de muitas cidades brasileiras, vem se manifestando por meio de vrias formas de poluio, de insegurana, de violncia, do descontrole das ocupaes informais e, sobretudo, da baixa qualidade de uso de seus espaos pblicos. Se o crescimento incessante e descontrolado de nossas metrpoles, provenientes de antigos problemas econmicos e polticos, no tm sido devidamente acompanhado de polticas pblicas capazes de atender s necessidades bsicas da populao em geral, o que se pensar ento sobre as necessidades do cidado poder usufruir e se manifestar artstica e culturalmente no ambiente urbano? Mas nos ltimos anos, a cidade vem desempenhando de certa forma um papel privilegiado em relao ao desenvolvimento social, econmico e cultural no ocidente, na medida em que se transformou no principal locus das relaes humanas. Um palco de muitos conflitos humanos, certamente, mas tambm com caractersticas eminentemente democrticas. Essa posio de protagonista da cidade, como espao de convivncia democrtica, est intimamente relacionada com a possibilidade da extenso de acesso s oportunidades, em todos os nveis e para todos os seus cidados. Inclusive de arte e cultura. Portanto, esse perodo no representa apenas o incio de profundas mudanas polticas, econmicas e sociais de intensas manifestaes pblicas e civis que desembocaram no processo de redemocratizao do pas mas tambm de muitas manifestaes artsticas, culturais e urbanas, ocorridas principalmente nos grandes centros urbanos. Torna-se necessrio enfatizar, nesse sentido, a importncia das atividades artsticas e o papel da cultura no cotidiano da prpria cidade. A questo central que impulsionou o estudo e que vem conduzindo o trabalho investigativo, dentro do eixo metodolgico adotado, manifestou-se como uma inquietao sobre um tipo especfico de configurao cnica, a qual denominamos, a priori, de cena teatral-urbana. Configurao esta que se coaduna exatamente com o momento em que a cena teatral passa a ser realizada, de forma mais efetiva, nas reas livres pblicas da cidade do Rio de Janeiro. Trata-se de uma investigao histrico-conceitual, que envolve trs modos especficos de utilizao do espao urbano como lugar da performance, como palco da cena teatral. Analisando, portanto, no s a configurao dos lugares utilizados, mas tambm os aspectos de cada montagem, com seus estilos prprios e suas caractersticas dramticas de representao ao ar livre. Um dos objetivos desse trabalho procurar identificar as principais contribuies dessas atividades artsticas e culturais, atravs do uso adequado e apropriado do espao pblico urbano para a exibio cnica ao ar livre. Para tanto, formulamos a hiptese de que uma dessas contribuies pode estar direta ou indiretamente relacionada a dois tipos de fenmenos urbanos aparentemente interligados e, por sinal, cada vez mais presentes nas discusses sobre a qualidade de vida, de energia e de estesia nas grandes metrpoles: as novas formas de expresso artstica e cultural do homem contemporneo em correspondncia as recentes mutaes da paisagem urbana. Investigar trs experincias cnicas que tem como palco a prpria cidade, , no mnimo, o registro de um importante momento da histria teatral, cultural e urbana da cidade do Rio de Janeiro. Refletindo um pouco sobre esse tipo de fenmeno que chamamos de teatral-urbano, destacamos ainda que hoje o homem da grande e mdia cidade no tem apenas as condies necessrias, mas tambm o direito de poder desfrutar de uma
extensa variedade de espetculos cnicos realizados a cu aberto. Afinal, a determinao do que possa vir a ser uma teatralidade do prprio espao urbano, como bem menciona Kosovski (2001), na adequao de um lugar como alocao de uma cena teatralurbana, se apresenta como um processo de descoberta da vocao de certos lugares, de modo que, ao se relacionar com seus cidados-usurios, potencialize e amplie a sua condio existencial. Compreendendo a experincia humana, nesse caso, como descoberta das invisibilidades, como potencializao radical da atividade simblica. Ao examinarmos o espao urbano sob o prisma da surpresa e do encanto que ainda consiga suscitar, talvez isso possa representar um fator positivo de teatralidade. Bibliografia ARANTES, Otlia. Urbanismo em Fim de Linha. SP: EDUSP, 1998. BOYER, M. Christine. The city of collective memory: Its historical imagery and architectural entertainmen t. Cambridge: MITPress, 1998. BUCK-MORSS, Susan. Dialtica do Olhar. Walter Benjamin e o projeto das Passagens. BH: Editora UFMG, 2002. CARDOSO, Ricardo Jos Brgger. Espao cnico-espao urbano - a relao entre os espaos das artes cnicas e os espaos pblicos da cidade. Dissertao de Mestrado em Urbanismo PROURB/FAU/UFRJ. RJ, 2000. CASTELLS, Manuel. A Questo Urbana. S P: Paz e Terra, 2000. CERTEAU, Michel de (1980). A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994. HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela Memria. RJ: Aeroplano, 2000. KOSOVSKI, Lidia. Comunicao e Espao Cnico: do cubo teatral cidade escavada. Tese de Doutorado em Comunicao e Cultura ECO/UFRJ. RJ, 2001. KONIGSON, Elie. (Org.) Le Thtre dans la Ville. Paris: ditions du CNRS, 1987. JAMESON, Frederic. Ps-Modernismo. A Lgica Cultural do Capitalismo Tardio. SP: tica, 1997. LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Arquitetura do Espetculo. Teatros e Cinemas na formao da Praa Tiradentes e da Cinelndia. RJ: Editora UFRJ, 2000. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. SP: Ed. Perspectiva, 1999. SENNETT, Richard. O declnio do Homem Pblico, as tiranias da intimidade. SP: Cia das Letras, 1 ***
57
REFLEXES SOBRE A HISTORIOGRAFIA DO TEATRO BRASILEIRO DAS DCADAS DE 1950 E 1960 COMO FRAGMENTOS DA HISTRIA DA RECEPO
Rosangela Patriota Universidade Federal de Uberlndia A Histria do Teatro Brasileiro, especialmente a do Teatro de So Paulo, relativa s dcadas de 1950 e 1960 foi escrita e/ou conduzida pelas reflexes de atuantes crticos do perodo, tais como Sbato Magaldi, Dcio de Almeida Prado, Anatol Rosenfeld. Tal perspectiva de escrita da Histria do Teatro tornou o material produzido pela crtica teatral, ao lado de depoimentos de profissionais da rea, documentos privilegiados para a pesquisa desse campo de conhecimento. Nesse sentido, a despeito do tratamento dispensado, no nvel metodolgico, outras questes podem ser trazidas ao debate, a partir do material crtico que deu sustentao emprica a importantes anlises, como as de Alberto Guzik (TBC: crnica de um sonho. So Paulo: Perspectiva, 1986), Cludia A. Campos ( Zumbi, Tiradentes. So Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1988) e Armando S. da Silva ( Oficina: do Teatro ao Te-Ato . So Paulo: Perspectiva, 1981), entre outras. Embora os objetos de pesquisa sejam distintos e mesmo no havendo nenhuma reflexo sobre os procedimentos, as estruturas narrativa e interpretativa que organizam esses textos aproximam-se, na medida em os trabalhos mencionados mesclam o relato cronolgico a consideraes analticas, amparados pela evidncia, simbolizada pela materialidade da crtica. Em verdade, observando-se que o fenmeno teatral possa ser compreendido como um acontecimento histrico, que se extingue no momento em que sua ao finalizada, a sua recomposio s poder ocorrer por meio de seus fragmentos. Nesse aspecto, a crtica teatral tenha se tornado, talvez, o fragmento mais recorrente para a confeco da Histria do Teatro no Brasil. No entanto, a utilizao do material crtico foi feita sem que se considerasse a dimenso histrica do mesmo, isto , os textos foram retirados das circunstncias que lhes deram origem e reapropriados como instncias autnomas. Com vistas a recuperar a historicidade desta atividade, torna-se oportuno transcrever a avaliao que o crtico Sbato Magaldi fez sobre o seu prprio ofcio: muito difcil separamos aquilo que um valor circunstancial daquilo que um valor permanente, que nem existe muito. Ns temos que convir, quando examinamos o teatro grego, que o cmbio dos trgicos gregos variou muito com a poca. (...) Essa mudana de valores inerente s necessidades de cada gerao, e ns temos que entender que, assim como os valores so passveis de discusso a cada gerao, os valores crticos se modificam. Uma obra no existe isolada. Uma pea de Shakespeare ela mesma e mais tudo o que se escreveu sobre ela. (...) Uma obra de arte acaba incorporando todos os reflexos que ela produziu atravs do tempo, e esta uma das razes que justificam a crtica. Quando a crtica aguda, atilada, honesta e sincera, ela est refletindo no apenas os valores do crtico mas, na medida do possvel, todos os componentes de uma sociedade pensante1 . Tais idias traduzem, inicialmente, o impacto das circunstncias de poca no exerccio da crtica, bem como revelam que as interpretaes que perduram, sobre um dado
acontecimento, no esto desvencilhadas de suas componentes histricas. Um exemplo elucidativo deste procedimento na historiografia selecionada refere-se pea Eles no usam blacktie e o lugar por ela ocupado na trajetria do Teatro de Arena de So Paulo, porque, de acordo com o crtico e historiador S. Magaldi, este tornou-se o baluarte do movimento nacionalista, depois da encenao da pea Eles no usam black-tie de Gianfrancesco Guarnieri2 Esta interpretao tornou-se a chancela trajetria deste grupo paulista, criado em 1953 por Jos Renato, e que manteve suas atividades ininterruptas at 1971, quando o Arena dissolveu-se como grupo, porm o espao sobreviveu como casa de espetculos. Ao longo destas duas dcadas, foram encenados textos de autores brasileiros e estrangeiros3 , por um elenco que no se manteve imutvel, pelo contrrio, a identidade construda em torno do Arena elidiu o fato de que sobre o seu tablado passaram atores, diretores, dramaturgos, tcnicos, msicos que, posteriormente trilharam caminhos particulares. Embora fosse diversificado em temas, a sua presena na historiografia do teatro brasileiro tem sido exaustivamente marcada pelo que se convencionou denominar dramaturgia nacional crtica em nossos palcos4 . Esta interpretao orientou o artigo de A. Boal, Etapas do Teatro de Arena de So Paulo,5 considerado a matriz terica de muitas pesquisas, na medida em que ordena e localiza temtica e cronologicamente a trajetria do grupo. Para tanto, Boal aceitou a anlise do crtico, em qualificar Black-Tie, como o marco que definiu a existncia de uma dramaturgia nacional, bem como reorganizou a narrativa, com vistas a adequar o processo criativo do grupo a uma motivao prvia, isto , a repercusso do trabalho tornou-se, em sua anlise, a mola propulsora do mesmo. Em contrapartida, os depoimentos de Jos Renato e Guarnieri6 revelam que a montagem de Eles no usam BlackTie tinha a inteno de ser o canto de cisne de uma proposta de trabalho que objetivava inovar a cena paulista, porque a falta de subsdios financeiros impedia a continuao das atividades do grupo. Porm, a receptividade do pblico para com o espetculo surpreendeu o elenco e redirecionou a trajetria do Arena. Assim, o incio da Segunda Etapa no foi resultado de motivaes internas do grupo. Pelo contrrio, o sucesso de pblico e bilheteria foram os estmulos desta renovao artstica. No entanto, se por um lado, autor e diretor aceitaram a adjetivao dada pelo crtico, de outro lado, a historiografia incorporou a temporalidade organizada pela interpretao de Boal. Desta feita, o Arena foi incorporado histria de nosso teatro como renovador da dramaturgia, sendo que Black-tie tornou-se um modelo a ser seguido e um texto amplamente analisado por especialistas como Dcio de A. Prado, Sbato Magaldi, Maringela A. de Lima e Edlcio Mostao. Para o primeiro, a pea tornou-se um marco, na medida em que a motivao ideolgica permitiu a introduo do povo na cena teatral, bem como o seu sucesso de bilheteria permitiu verificar quais as expectativas do pblico paulistano, naquele momento7 . Alis, argumentos semelhantes encontramse nas observaes de Magaldi, especialmente no que se refere presena de personagens operrios como protagonistas da trama8 . J para Maringela Lima, o texto, ao navegar nas condies de vida e na linguagem do proletrio, expe contradies do cotidiano de uma classe social. Tais procedimentos operaram sobre o espectador um impacto histrico9 . Por sua vez, Mostao no s corroborou a perspectiva engajada do texto, como atribuiu ao muito suor derramado naquela arena, rduas discusses ali travadas madrugada a dentro e do estudo sistemtico desenvolvido em torno da obra de Stanislavski, contexto este que no esgota nem explica a
58
obra, mas lhe d o cenrio de nascedouro10 . Do ponto de vista historiogrfico, a pea assumiu propores muito mais amplas que a sua proposta de discusso. Por meio de uma srie de associaes genricas localizou-se no texto o iderio do ISEB, enquanto que para Guarnieri Blacktie que foi a primeira, eu me atirei, me joguei, falando de um tipo de personagem que eu conhecia e sem a mnima preocupao de que isso fosse uma obra, apenas colocar uma experincia que eu tinha com essas pessoas. (...) E eu acho que a eu consegui colocar o proletariado em cena, como protagonista. Bem, depois de escrever Black-tie eu virei autor, eu no era aquele moleque mais. Ento eu passei a ter preocupaes formais, veio tudo na cabea11 . Estas evidncias revelam que as mediaes polticas e estticas constituram-se primordialmente no processo encenao/recepo. Assim, se recuperar fragmentos do processo criativo do autor auxilia no exerccio interpretativo da produo do texto, analisar o impacto da pea no circuito teatral e cultural da cidade de So Paulo, bem como o seu papel no redimensionamento da dramaturgia encenada pelo Arena, suscita uma reflexo sobre a recepo do texto e do espetculo, em fins da dcada de 1950, so fundamentais para compreender a historicidade da prpria interpretao. Para melhor explicitar este argumento, basta recordar que, em 2000, Marcus V. Faustini encenou Black-tie. Para alm das efemrides e da importncia histrica do texto, o crtico teatral Macksen Luiz fez as seguintes consideraes sobre o texto e o espetculo: numa reviso, 42 anos depois de sua estria, Eles no usam black-tie confirma o seu carter histrico na dramaturgia brasileira contempornea e revela-se pea resistente ao tempo e com qualidades que sobrevivem s circunstncias de um perodo e prticas sociais a que est to ligada. O texto de Gianfrancesco Guarnieri fica mais encorpado sob os olhos descansados pelo tempo, revelando pela decantao de simplificaes (a pea foi identificada como texto de mobilizao ideolgica) segura construo dramtica. O universo de deserdados sociais tem em Eles no usa black-tie retrato esboado com traos fortes e contornos realistas12 . J a atriz Llia Abramo (intrprete da personagem Romana, na montagem de 1958) em um evento ocorrido em So Paulo, no Teatro Arena Eugnio Kusnet, afirmou o seguinte: na poca, acreditvamos que as denncias serviriam para alguma coisa, mas infelizmente no avanamos nenhum passo13 . Estas duas avaliaes revelam de maneira clara como a recepo de uma obra est mediada pelo repertrio e pelos significados construdos por ela. Isso, em absoluto, significa dizer que o texto no possua coerncia e estrutura internas, bem como no desenvolva temticas e questes prprias. Porm, no que se refere a Black-tie, importante dizer que, com o passar dos anos, a pea foi adquirindo significados que lhes foram atribudos por aqueles que buscaram interpretla14 . Nesse sentido, a pea no como quer Macksen Luiz algo que sobrevive s circunstncias do perodo e a prticas sociais, pelo contrrio, ela , antes de tudo, um documento precioso de um tempo especfico de nossa histria, que continua revelando pertinncia em sua discusso e representao da realidade, na medida em que seus temas suscitam debates e reflexes. Embora permanea atual, a sua recepo, em relao s duas montagens, distinta porque entre o autor, o espetculo e o pblico existe o processo histrico. Como bem observou Llia Abramo, se na dcadas de 1950 e 1960 acreditou-se no poder da denncia, na capacidade de transformao e projetos como a construo de uma dramaturgia nacional eram vistos
como legtimos instrumentos de luta, as motivaes e/ou as desmotivaes contemporneas trouxeram e trazem elementos que possam propiciar novos olhares e novas indagaes arte contempornea, no sentido de com ela construir um dilogo histrico, poltico e social.
Notas 1 MAGALDI, S. et alii. Os princpios da crtica. S P, 22/09/87, p. 83/84 (mimeo). 2MAGALDI, S. Panorama do Teatro Brasileiro. 3a. ed. So Paulo: Global, 1997, 214. 3 Entre os autores estrangeiros devem ser lembrados: Esta noite nossa (S. Dickens); O Demorado Adeus (T. Williams); Uma mulher e trs palhaos (M. Achard); O prazer da honestidade (L. Pirandello); margem da vida (T. Williams); Escola de Maridos (Molire); Ratos e homens (J. Steinbeck); Juno e o pavo (Sean OCassey); A falecida senhora sua me (G. Feydeau); Os fuzis da Senhora Carrar (B. Brecht); O melhor juiz, o Rei (Lope de Vega); A mandrgora (Maquiavel); O inspetor geral (Gogol); O crculo de giz caucasiano (B. Brecht); La Moschetta (A. Beolco); O bravo soldado Schweik (J. Hasek); A resistvel ascenso de Arturo Ui (B. Brecht). No que se refere aos autores brasileiros, destacamse: Judas em sbado de aleluia (Martins Pena); Escrever sobre mulheres (Jos Renato); Marido magro, mulher chata (Augusto Boal); S o fara tem alma (Silveira Sampaio); Eles no usam black-tie (Gianfrancesco Guarnieri); Chapetuba Futebol Clube (Oduvaldo Vianna Filho); Quarto de Empregada (Roberto Freire); Bilbao, Via Copacabana (Oduvaldo Vianna Filho); Gente como a gente (Roberto Freire); A farsa da esposa perfeita (Edy Lima); Revoluo na Amrica do Sul (Augusto Boal); Pintado de Alegre (Flvio Migliaccio); O novio (Martins Pena); Opinio (Armando Costa, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Augusto Boal); Arena conta Zumbi (Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal); Arena conta Tiradentes (Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal); O lder (Lauro Cesar Muniz); O Sr. Doutor (Braulio Pedroso); Animalia (Gianfrancesco Guarnieri); A receita (Jorge Andrade); Verde que te quero verde (Plnio Marcos); A lua muito pequena e A caminhada perigosa (Augusto Boal). 4 Precariamente pode-se denominar o trabalho de Arena, a partir de Blacktie, como uma linha de nacionalismo crtico. Isso porque o nacionalismo, nesse caso, no tem conotao estreita de um ufanismo da coisa prpria. (LIMA, M.A. Histria das Idias. In: Dionysos. Rio de Janeiro: MEC/ DAC-FUNARTE/SNT. outubro, 1982, p. 45). No entanto, esta afirmao deve ser circunstanciada, na medida em que dramaturgos como Nlson Rodrigues, Jorge Andrade, Ablio Pereira de Almeida, entre outros eram encenados com freqncia. Nesse sentido, verifica-se que as referncias feitas ao dramaturgo e dramaturgia brasileira remete-nos a textos que privilegiaram temas e personagens oriundos das camadas subalternas da populao tanto urbana quanto rural. 5 BOAL, A. Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas. 2. Ed., Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977. 6 Entre os vrios depoimentos dados pelos integrantes do Teatro de Arena de So Paulo, no que se refere a Jos Renato e Gianfrancesco Guarnieri, vale lembrar as seguintes publicaes: Ciclo de Palestras sobre o Teatro Brasileiro (Jos Renato). Rio de Janeiro: INACEN, 1987, v.4. Gianfrancesco Guarnieri. In: KHOURY, S. (org.). Atrs da Mscara I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. 7 PRADO, D. de A. Peas, Pessoas, Personagens: o teatro brasileiro de Procpio Ferreira a Cacilda Becker. So Paulo: Cia das Letras, 1993. 8 MAGALDI, S. Op. Cit. 9 LIMA, M. A. de. Op. Cit. 10 MOSTAO, E. Teatro e Poltica: Arena Oficina Opinio (umanterpretao da cultura de esquerda). So Paulo: Proposta Editorial, 1982, p. 36. 11 SOARES, L.M.M.D. O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. In: Monografias 1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEN, 1980, p. 90/91. 12 LUIZ, M. Pea de Guarnieri no envelheceu. In: http:// www.jb.com.br/09940450.html. 14/04/2000. 13 SANTOS, W. Pea tem efemride extempornea aos 42. In: Folha de S. Paulo. So Paulo, 19/05/2000 Ilustrada. 14 No que se refere recepo de Eles no usam black-tie, esta foi por mim analisada no seguinte artigo: PATRIOTA, R. Eles no usam black-tie: projetos estticos e polticos de G. Guarnieri. In: Estudos de Histria. Franca (SP), v.6, n. 1, 1999, pp. 99-121.
59
GT TERRITRIOS E FRONTEIRAS
cultura boemia, passa-se ao universo da vanguarda, clebre por seus cafs em que se roavam diversas artes. Ser que os circuitos onde a performance conquista seus espectadores e sobrevive com os artigos que legitimam esta prtica e seus achados inventando uma nova espcie de cultura bomia ou underground, uma atualizao do que pontua Pierre Bourdieu ao tratar da cultura boemia? Um exrcito de reserva intelectual que se auto-justifica ao criar uma teoria adequada a si mesmos e suficientemente ambivalentes no que tange relao com os que detm o poder no campo da arte? A partir da prtica contracultural dos anos 60, h uma contribuio especfica na performance que dispe do corpo como uma poltica de posicionamento que advm da relao entre gnero, sexualidade e etnia. A performance pode ser compreendida como um espao social em que uma identidade particular explorada. No novo pensar que o corpo como eixo de transversalidades na performance passa a ser o instrumento e o recurso de um texto que cria uma auto-representao em presena no sentido de exposio que multiplica o sujeito em muitos cacos de identidade criativa. A noo de pluralidade que caminha hoje com a fluidez da vida em sociedade e a condio nmade dos corpos no espao: a desterritorialidade, invoca uma unio de circunstncias histrico-sociais que podem ser vistas como locais e especficas e, portanto capazes de reterritorializar minimamente o sujeito a partir de sua atuao ante um pblico. Nessa tecnologia do eu exposta aqui e agora, qual a experimentao e a reconceptualizao transversal entre etnia, gnero, faixa etria, sexualidade que surge nesse instante performtico? Como se constri esse eu feminino, na alteridade da velhice, no limite de uma representao social quando o papel de reprodutora e a exposio social j no comandada pela esttica. Quando a beleza j no pisa mais no palco? Quando a representao se d pelo dilogo entre presente e passado, pela memria e no pelo aqui e agora. Chacoalhar a estabilidade de uma velhice pela exposio do desejo, aprofundar a memria coletiva por um instante de confisso que sirva para reunir o que permaneceu detrs da porta; o que foi varrido pra baixo do tapete ou o que se engavetou nos divs teraputicos? Dar visibilidade memria para que ao gerar possveis conflitos, fale-se do que foi enterrado. Se a autobiografia partia historicamente de um sujeito pblico que contava sua vida, dar voz a uma autobiografia de um sujeito annimo, aparentemente a partir de uma alteridade como a feminina, e daquela que no se dispe como bela e que mergulha num pntano prprio, denominado passado que tambm coletivo auxilia a pensar para que serve hoje a autobiografia, quais so os recursos da autobiografia oral, e que tendncia esta dentro da performance contempornea. Vale a pena, para tanto, refletir sobre que conceitos de corpo e de performance se manipula aqui e como essa tendncia autobiogrfica figura dentro dos marcos de estudos de performance. O corpo - este artefato simblico que se constri, nada mais que como fronteira varivel, uma superfcie cuja permeabilidade se regula, como diz Judith Butler, tendo sido representado diferentemente no tempo e no espao. Que corpo se v nessa fantasmagoria do espetculo que abre o sculo
COMPL DO CORPO
Alai Garcia Diniz Universidade Federal de Santa Catarina A literatura em geral fala de coisas mais srias sem pedir, como a
cincia, que seja levada a srio. (Bourdier,1996, p 49)
O que se elabora nessa exposio de voz e corpo? Cria-se a iluso de que se pode adentrar no campo literrio sem submeter-se a regras de mercado, sem passar pela chancela de editores e sem se adequar a uma cultura hegemnica no campo da literatura. Isto cria em um pblico especfico deste campo, no mnimo, um estranhamento e em certos casos um descaso por se tratar de matria ultrapassada (segundo muitos acadmicos da rea da literatura) ou de vinculao a formas populares e portanto, de pouco valor. Muitas instituies universitrias por sua vez preferem tornar invisveis estas prticas marginais para tentar dar conta das exigncias de um determinado pblico hegemnico globalizado que estaria disposto a comprar-lhe produtos. A invisibilidade da performance no mbito da literatura s se rompe com a ousadia de alguns em transpor limiares disciplinares para discutir a performance que j constitui um novo suporte no campo artstico e que transborda a prpria viso circunscrita de reas rigidamente determinadas. Com a performance h a sensao de que possvel romper o esquema de poder no campo cultural em inmeros casos. Interessa aqui recordar a noo de performance advinda das artes plsticas que tem como epteto a de uma arte no-objetual que mostra a necessidade de insero de quem no pertence ao mapeamento das galerias de arte e eventos oficiais, ou daqueles que repudiam este circuito de mercantilismo da arte. A performance, como arte temporal, pode dar ao performista a iluso de que possui receptores e que no so necessrios intermedirios ou selos de qualidade. Por uns minutos a nica necessidade a de que haja corpos que falem e outros que ouam e ento o performista pode-se sentir escritor, ou no mnimo um oralitor, neologismo de Elicura Chihuailaf, poeta mapuche. A sensao de impotncia diante de regras estabelecidas e consolidadas pelo campo literrio pode ser rompida no espao da performance. Entretanto seria esse poder ilusrio? Esses que ouvem um sujeito annimo exercem um papel, o de conceder a quem fala o direito de ter uma audincia. Ilusrio o efeito porque o pblico que o assiste foi acometido pela performance. No houve escolha na vitrine, nem leitura prvia do texto performtico, talvez apenas um aval institucional. Entretanto a performance como arte do efmero no conduziria a uma legitimao em larga escala. Persiste, por isso, a sensao de que se exerce algum fascnio momentneo e voltil e que pela voz do performer se estabelece uma conexo entre sujeitos que desejam. Deste modo a performance autobiogrfica associase indiretamente a uma cultura onde num determinado circuito tudo possvel, nascida no fim do sculo XIX a cultura boemia revelou-se como um espao artstico onde as transgresses eram no s admitidas mas buscadas sofregamente na Europa. Da
60
XXI com a queda das torres? Um corpo que permite inserir-se no virtual e que fabricando-se, engloba tecnologias e performatiza o ritual. Um corpo que se reelabora no espao discursivo de um presente sem antes nem depois: um corpo de homem-bomba que se oferece ao sacrifcio na cultura da morte que desterritorializa o sujeito. Um corpo que intima o sexo, pluraliza o gnero, que se regenera ou degenera entre o prazer e a dor? Um corpo em performance circula na imagem de uma pluralidade de abordagens. O espetculo composto para contemplao impede o dilogo. S h monlogo (diz Cohen). O corpo em performance fabrica uma prtica discursiva que libera a vocalidade e transborda a lngua e desregula o gesto, abjeto o corpo como objeto de consumo vira fetiche, ou um kitsch aps a juventude ou depois de Auschwitz. Performance essa textualidade cujo suporte corporal ou sinttico eletrifica as fronteiras da presena, cria ou derruba muros transforma o hbito solitrio da leitura para combinar os registros ocultos da cultura letrada com a vocalidade que reverbera no eco. Zumthor lembra que voz sem linguagem grito e a voz com linguagem pode chegar ao clmax: o canto. No ato mgico da poesia dita, (mal) dita, (bem) dita fica o n do silncio, do corpo de papel ao papel do corpo - um resduo cuja prtica da literatura torna hbrida a gramtica e prolifera em pequenos nacos de carne, ossos, passagens, lapsos ou timbres. No fim do sculo XIX Mallarm promove uma revoluo ao chamar ateno para o espao branco do papel, no mais radical abandono da lrica confessional, em busca de uma neutralidade suprapessoal que ocultasse tanto o poeta quanto o leitor, agora a performance invoca o efmero, pluraliza a emisso invocando a recepo e traz o limiar entre artes plsticas, msica, dana, teatro, literatura, vdeo e agrada pelo inesperado, o no - repetitivo a busca do improviso e da procura do pblico. Como herana de Mallarm chegam ao corpo em performance: a descontinuidade, a dissonncia, a fragmentao e a sugesto. Com a virtualidade desde atos mais banais de comunicao aos mais profuntos admite a ausncia do corpo, trazendo a desterritorialidade ao mago do cotidiano. A tecnologia foi mutilando sorrateiramente os corpos levando uma voz sem corpo, distncias incomensurveis. A leitura do poema visual e muda, durante sculos de hegemonia, hoje pode revelarse como presena viva, em prosa e em verso, gutural ou em eco, transfigurada pela rotao nas gravaes. A performance toma a poesia como presena encarnada (ou virtual). No caso do corpo feminino, por exemplo, Sidonie Smith afirma que o corpo um operador privilegiado na transcodificao de muitas outras reas, por isso na performance ele mostra o terreno dos eixos heterogneos de significao suportando as marcas de prticas micropolticas. A universalizao do corpo como de um sujeito branco e masculino mobilizou a reificao do feminino. Isto explica por que as escritoras, no sculo XIX, buscavam pseudnimos masculinos, como George Sand. Como o corpo tem em si uma fronteira entre o sujeito e o mundo, aparece nas performances, em geral, como elemento emancipatrio. Em primeiro lugar, esse debate aglutina a perspectiva da histria, no mais atrelada a uma comunidade imaginada, denominada nao, mas a uma construo de subjetividade que serve tambm para refletir sobre os engodos do que vem a ser a identidade. O conceito de estabilidade da tradio da autobiografia aparece questionado pela exposio corporal que pode desestabilizar com atitudes a conveno de ficcionalidade que rene na literatura a beberagem mais comum. Aps estudos
sobre Santo Agostinho, Rousseau, Henry Adams como modelos de autobiografia cria-se uma exposio de alteridade em que elementos de diferena surgem como um campo de poder social. A autobiografia como um gnero em performance mapeia viva voz a fronteira entre subjetividade e identidade; fico e memria; antropologia e histria. A gramtica da vocalidade, no tempo do silncio do emissor que diz Eu e Eu h uma funo da linguagem e no constrangimento do receptor desnuda-se uma solidariedade crtica. Alm disso, num eu que flui se desestabiliza a noo da velocidade do presente que se recompe a partir de uma memria que se salincia no imaginrio coletivo. E mais, a marca autobiogrfica que, em geral, deslegitima um romance, no sentido de que a fico parte de uma realidade subjetiva, pode tambm legitimar a performance porque torna-a coerente com o carter de efemeridade assumida e de uma arte que no se v com a aura da imortalidade. Como efeito discursivo, gestual e cnico a performance autobiogrfica une e separa diversos cdigos de linguagem tornando instveis suas linhas divisrias. A variedade de cdigos performticos auto-representativos surge para rever o projeto ps-ilustrao. Quem se representa a si mesmo elabora uma mise en scne sobre a gnese de um mito, composto para difundir um tipo de representao do eu a um mercado vido de gneros literrios. Parece haver a necessidade de contar uma histria que capta a ateno de outros eus menos conscientes de sua funo de agentes que se contentam, pelo menos, por poucos minutos a mergulhar no papel de receptor. E quem no papel de atuar para enfrentar a amnsia coletiva se confunde com o sobrevivente de um passado que exerce algum fascnio no imaginrio coletivo se v na perspectiva de comandar a iluso, mesmo que para isso seja necessrio revolver cinzas ou o fogo, fritando alho como quem espanta os espritos e com cominho caminha feito um trapezista no estreito fio do privado com o pblico para vivenciar uma narrativa, com a dubiedade de quem quer provocar reaes as mais diversas - de ceticismo, comiserao, choro, ou riso diante da (im) permeabilidade do corpo em compl. Bibliografia FOUCAULT, M. Michel Foucault, discurso, poder e subjetividade. Org. TERN, O. Buenos Aires: El cielo por assalto, 1995. PAZ, O. La otra voz poesa y fin de siglo- Barcelona: Seix Barral, 1990. FRIEDRICH, H. Estruturas da Lrica Moderna trad. Marise M. Corioni e Dora F. da Silva. SP: Duas Cidades, 1991. CAMPELO, Cleide Riva CAL(e) IdosCorpos e seus cdigosSP: Annablume, 1997. DELEUZE G. e GUATTARI, F. Mil Plats , vol. 1 RJ: 34, 1995. BAUMANN, G. Ritual implicates Others:rereading Durkheim in a plural society in COPPET, D. Understanding rituals: London: Routledge:1990. HUXLEY, M. e WITTS, N. T he twentieth- century performance reader, . London: Routledge,1996. ***
61
ATOR E ALMA: O CORPO EM DEVANIEO

Alexandre Silva Nunes Universidade Estadual de Campinas A abordagem das relaes entre o universo da psique e o territrio corporal do ator poder sempre seguir duas vertentes: a via de anlise cientfica ou a via potica. A primeira d preferncia lgica, razo e s comprovaes com base em experimentos bem medidos e pesados. Sua linguagem aponta para uma objetividade forte, procurando excluir ambigidades. A segunda tem preferncia pela subjetivao da linguagem e, embora privilegie a diversidade e as ambigidades, pode usufruir smbolos universais. Gaston Bachelard, profundo conhecedor desta dialtica imanente do humano, desde que filsofo da cincia e da potica, faz referncia aos conceitos junguianos de anima e animus (Bachelard, 1988. pp. 53-91), respectivamente o lado feminino e masculino da psique, para ajudar-nos a compreender, atravs da oposio de gneros, essa dialtica. Segundo ele, a funo potica estaria associada ao lado feminino da mente, circunscrevendo nossas faculdades de devaneio metafrico. J a metodologia cientfica, compreenderia uma funo masculina, ou seja, nossas faculdades racionais e lgicas de pensamento, que tendem ao linear e seqencial. Anima e animus seriam portanto conceitos apropriados para a distino entre procedimentos que buscam preciso (cincia) e aqueles que desfrutam da impreciso (poesia, mito). Estas definies, todavia, servem-nos apenas de parmetro, desde que seria provavelmente impossvel separar to precisamente os dois lados da moeda: nossos devaneios possuem faculdades racionais, nossa razo tambm cede a demandas poticas. Essa mistura entre cogito e poiesis nunca foi to clara desde o surgimento do chamado novo esprito cientfico, bem como aps a deflagrao da modernidade, no campo da esttica. A preciso cientfica teve de ceder territrio impreciso, depois que Werner Heisenberg introduziu, no estudo da mecnica quntica, o princpio da incerteza. E, no campo das artes, o surgimento do construtivismo, o advento do encenador teatral, do conceito de distanciamento brechtiano, bem como a prpria institucionalizao de tcnicas e mtodos de preparao do ator, denunciaram a presena imanente de um logos, tambm nos procedimentos poticos; o caos e a ordem. Embora nunca tenha sido privilgio da modernidade, nem da contemporaneidade, essa fuso entre potica e razo (basta citar os alquimistas, que situam o nascimento da cincia qumica, ou a arte clssica, com sua exatido de clculo), foi nela que o vu cartesiano veio abaixo, desvelando a natureza intercambivel da realidade e do sonho. A psicologia, uma das mais jovens cincias (e que em algumas vertentes j abandona o rtulo de cincia1), conhece bem essa dialtica, pois j nasceu sob ela. Todas as suas comprovaes navegam num territrio de incertezas. E no toa ela j quase nasce cindida, entre a linha freudiana, da psicanlise, e a vertente junguiana, a psicologia analtica. E se em sua gnese ela se apresenta bipartida, hoje apresenta-se num amplo espectro de variedades. Mas, voltando a sua bipartio original, vale indicar que a linha freudiana estruturou-se como linguagem, a partir de Lacan, para aps esse estruturalismo, considerar cada modelo a ttulo de produo de subjetividade entre outros, inseparveis dos dispositivos tcnicos e institucionais que os promovem (GUATTARI, 1992, p. 21). Usando um jargo psicanaltico, parece-me ser sintomtica essa pluralidade: como seria possvel alcanar exatido, nos estudos da alma (no da matria cerebral), se sua natureza se ope a
qualquer tentativa precisa de medio e pesagem, to caras aos procedimentos cientficos, principalmente mecnica clssica? Compreendendo bem a natureza metafrica da psique, James Hillman, que representaria um prolongamento da vertente junguiana, vai fundar a chamada psicologia arquetpica: deliberadamente ligada s artes, cultura, e histria das idias, na forma como elas florescem da imaginao (Hillman, 1995. p. 21). Numa atitude semelhante de Bachelard, quando usa o mtodo fenomenolgico para analisar o momento criativo dos poetas (Bachelard, 1988), Hillman diz que a psicologia arquetpica, diferentemente da junguiana, considera o arquetpico sempre como fenomenolgico, evitando assim o idealismo kantiano implcito em Jung (op. cit. p. 23). Deste modo, ele intensifica a idia junguiana de que imagem psique, elegendo o conceito de alma como base de seus estudos. Alma como imagem, tertium entre as perspectivas do corpo (matria, natureza, empirismo) e da mente (esprito, lgica, idia) (op. cit. p. 25). O conceito de alma torna-se oportuno ento para um estudo que procure relacionar matria e imagem, mente e corpo, j que ele pode funcionar como intermedirio destes dois universos. Mas, desde que a arte do ator tambm tem seus procedimentos tcnicos, uma perspectiva cartesiana nunca estar de todo eliminada de seus procedimentos. Esse cogito teatral necessitar, todavia, relacionar-se sua potica, o que leva-me a considerar o processo de atuao cnica, partindo da sugesto alqumica de Antonin Artaud, como mecanismo de integrao de opostos. Opostos que, dependendo do prisma, podem ser tomados como iguais, ou equivalentes, tal qual o complexo arquetpico senex-puer2, categorizado por Hillman como um caminho de unio dos iguais (Hillman, 1998, pp. 11-64). Essa metfora alqumica tem-me parecido como adequada para o estudo dos procedimentos do ator por diversas razes, que aliam muitos dos conceitos que estou tentando unificar. O trabalho dos alquimistas por demais similar ao trabalho dos fsicos que pesquisam a mecnica quntica. Os fsicos contemporneos descobriram uma interveno inevitvel da conscincia sobre seus experimentos com a matria, quando em experincia de observao. Os alquimistas, segundo Jung, projetavam seu prprio inconsciente sobre a matria trabalhada. Utilizando as idias de Bachelard, acerca da anttese animaanimus de nossa psique, podemos conceber que a principal diferena entre os fsicos e os alquimistas se situar, pois, no modo de operar particular de cada um: os alquimistas, atravs de devaneios de anima, realizavam uma espcie de potica da matria; os fsicos, num uso exacerbado de sua razo de animus, procedem o cogito da matria. Hillman quem vai nos lembrar que anima e animus so as palavras latinas para alma e esprito (Hillman, 1997. p. 155). A psicologia arquetpica vai indicar que essa relao antittica entre alma e esprito ocorre num sentido vertical, onde a primeira segue um sentido descendente, para baixo, para o corpo, a carne, a matria, enquanto o segundo aponta para cima, para os cus, para as religies monotestas, para a procura cientfica pela verdade. A chamada psicologia das profundezas procura portanto aproximar-se da alma, da sua relao com a depresso e a angstia, sintomas de uma descida vertical na individualidade. Segundo Hillman, os termos psique e alma podem ser utilizados alternadamente, embora a tendncia seja escapar ambigidade do termo alma, recorrendo-se a psique por ser mais moderno e biolgico e por ser empregado como um fato natural concomitante vida fsica, sendo talvez a ela redutvel (Hillman, 1984, p.41). Mais uma vez nos defrontamos com a dialtica animus x anima, da exatido e da inexatido,
62
dos caminhos cientficos e poticos. por razes como esta que tenho optado pelo uso do termo alma, em detrimento do termo psique, para evitar a reduo da abordagem dimenso fsica, abrindo margem para dimenses poticas, mticas e mesmo metafsicas. Desde que no tenho por meta a estruturao de um tratado cientfico, mas de uma abordagem artstica, acredito fazer justia arte ao lanar mo da ambigidade, que to cara lhe custa. Para o ator dos tempos atuais, todavia, a situao pode se problematizar. Dado que o mundo contemporneo racional baniu a irracionalidade (claro, grandes filsofos tm atentado para isso, mas a sociedade de modo geral ainda no assimilou tais idias) e passou mesmo a tem-la, como sintoma de loucura e neurose, qualquer contato com a alma torna-se assustador. Da talvez a preferncia por recursos tcnicos que afastam o contato com tais instncias ou mesmo tentam mitig-lo, em detrimento de procedimentos que permitam reaver as origens rituais, como os que podem ser observados na performance, no happening ou tambm nos cultos de umbanda, candombl e algumas manifestaes folclricas, onde a conscincia entra em suspenso, para que contedos, que esto imersos nas profundezas, emirjam. Penso que, no teatro, os atores tambm necessitam operar semelhante processo. Voltando a Bachelard, pode-se identificar tal suspenso da conscincia com o seu conceito de devaneio. Tanto o estado de devaneio quanto o transe ritual, ao contrrio do que se pensa, no perdem o contato com a conscincia. Bachelard ope o sonho ao devaneio, demonstrando que no primeiro, e apenas nele, que o inconsciente soberano. Do mesmo modo, quando assistimos a rituais contemporneos que guardam resqucios de tradies arcaicas, temos a oportunidade de observar que o seu condutor, ou seus condutores, atuam dentro de limites rigidamente demarcados e nunca permitem que o ritual acabe num desvario que ponha em risco a prpria estrutura da cerimnia. Eles tambm mantm ainda o controle da situao. E vale mesmo relembrar que as origens do ator, do hipcrita da Grcia antiga, remontam ao transe e ao xtase dionisacos. Atuar requer fazer a conscincia entrar em suspenso, no elimin-la ou desestrutur-la (o que significa enlouquecer), mas afrouxar seu controle. Abrir as portas da realidade para a penetrao da fantasia. Penetrar o universo imaginrio, visitar o territrio onrico de onde brotam todas as imagens e traz-las para nossa realidade concreta, lidar com instintos incontrolveis controlando-os com uma conscincia em suspenso. Eis o mister do ator. Bibliografia ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo, Martins Fontes, 1991. BACHELARD, Gaston. O Novo Esprito Cientfico . Os Pensadores. Rio de Janeiro, Abril, 1974. A Potica do Devaneio. So Paulo, Martins Fontes, 1988. A Terra e os Devaneios da Vontade: Ensaio sobre a Imaginao das Foras. So Paulo, Martins Fontes, 2001. COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo, Perspectiva, 1989. CONGER, John P. Jung e Reich: o Corpo como Sombra. So Paulo, Summus, 1993. DURAN, Gilbert. O Imaginrio: Ensaios Acerca das Cincias e da Filosofia da Imagem. Rio de Janeiro, DIFEL, 1998. FREUD, Sigmund. A Interpretao dos Sonhos. Rio de Janeiro, Imago, 2000. Leonardo Da Vinci e uma Lembrana de sua Infncia e o
Moiss de Michelangelo. Rio de Janeiro, Imago, 1997. GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. SP, Perspectiva, 1987. GOSWAMI, Amit e outros. O Universo Autoconsciente. Rio de Janeiro, Rosa dos Tempos, 1998. GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1992. GUATTARI, Flix. Caosmose: Um Novo Paradigma Esttico. So Paulo, 34, 1992. HILLMAN, James. Uma Busca Interior em Psicologia e Religio. So Paulo, Paulus, 1984. Psicologia Arquetpica: um Breve Relato. SP, Cultrix, 1995. O Cdigo do Ser: uma Busca do Carter e da Vocao Pessoal. Rio de Janeiro, Objetiva, 1997. O Livro do Puer: Ensaios sobre o Arqutipo do Puer Aeternus. So Paulo, Paulus, 1998. JUNG, Carl G. Psicologia e Alquimia. Petrpolis, Vozes, 1991. O Esprito na Arte e na Cincia. Petrpolis, Vozes, 1996. O Homem e seus Smbolos. R J, Nova Fronteira, 1998. VIRMAUX, Alain. Artaud e o Teatro. SP, Perspectiva, 1978.
Notas 1 - Essa idia de uma psicologia que j no mais cincia, j est presente desde Jung. Hillman quem o vai citar na formulao da psicologia arquetpica: Contudo isto ainda psicologia, embora no mais cincia; psicologia no mais amplo sentido da palavra, uma atividade psicolgica de natureza criativa, na qual dado fantasia criativa o lugar principal (Hillman, 1995. pp. 28-29). De modo similar, Flix Guattari, partindo de um pressuposto heterognico da gnese subjetiva, busca fazer uma transio de paradigmas cientificistas para paradigmas tico-estticos. (GUATTARI, 1992, p. 21) 2 Senex refere-se a Saturno e ao velho, ao passo que Puer refere-se ao novo, inspirao e gnese da alma.
***
TEORIAS ADICIONAIS DO DISCURSO TEATRAL: A APROPRIAO COMO MQUINA EMERGENCIAL DA CENA CONTEMPORNEA
Alex Beigui Universidade de So Paulo
O campo terico que envolve o discurso teatral no conhece fronteiras. A frase tomada pelo acrscimo do mpeto positivo com o qual a pesquisa e mesmo produo teatrais respondem a um leque de intervenes conceituais e combinatrias pode, num primeiro momento, reforar o carter, to em voga, benevolente, com que se pensa a histria e mesmo a mquina institucional que tudo devora e pouco faz pensar sobre si mesma. O estruturalismo de roupagem dramtica, bem como sua teia extensiva, a Semitica, leva-nos pouco a pouco a verificarmos que o teatro brasileiro e suas diversas formas de reflexo (crtica, prtica, acadmica etc.) se forma a partir de uma necessidade ao mesmo tempo histrica e libertria. O esforo em adaptar teorias adicionais, as quais pensamos ser o alicerce do teatro, ou seja, por um lado a Teoria do Drama e por outro, a Teoria da Encenao, deflagra um abismo no apenas na comunicao como no prprio ato criativo, uma vez que o teatro brasileiro encontra-se intimamente relacionado histria e produo literria, fato que no pode ser negligenciado sob pena de se cair em um sincronismo incuo. A adaptao de teorias e o esforo, raras vezes
63
produtivo, com que se tenta inserir o teatro em teorias que esto muitas vezes em oposio ao prprio efeito cnico introduz de antemo dois associados problemas: a) o teatro como objeto de estudo precisa ser abordado sob luz das teorias adicionais do discurso, pois delas dependem a sua continuidade reflexiva; b) o teatro enquanto fenmeno dinmico e dialtico (texto/cena), provoca uma incessante mutabilidade de perspectivas. Da, antes de se verificar analiticamente uma tendncia, separa-se dela em funo de outra mais oportuna e menos histrica. A fuga dos estudos histricos revela, no caso do teatro, uma profunda incapacidade metodolgica, uma vez que o enfrentamento circunstanciado exige uma metodologia de pequeno, mdio e longo alcance. Nas duas proposies acima assinaladas, o teatro contemporneo lido atravs de cortes cada vez mais aleatrios e discursivos. A teoria aplicada simultaneamente uma poderosa e perigosa arma de elaborao terica. O contraponto, entendase contraponto como induo do sentido, nesses casos, est absolutamente comprometido com o resultado, o que contradiz inclusive um dos principais princpios da produo e crtica contemporneas: The work in progress. importante aqui observar que o movimento progress na evoluo do pensamento e produo teatral no Brasil s se estabelece como princpio fundador de uma teoria na sua correlao direta com o work in regress para usar uma expresso de Samuel Beckett. As abordagens constrativas que visa a ressignificao de temas e formas parte sobretudo de um elo com a contextualizao desses cdigos em contextos dspares, dito de outra forma , o contexto torna-se um pressuposto de anlise; os lugares enunciativos do sujeto, estando este marcado pelo trnsito georfico e cultural. A dramaturgia brasileira e os seus possveis desdobramentos cnicos resulta bricolada e mestiada principalmente quando lanamos nosso olhar sobre os pases de lngua portuguesa (Moambique, Guin-Bissau, So Tom e Prncipe, Cabo-Verde, Angola e Timor). Esse desenvolvimento no pode ser traado fora do eixo histrico e do inevitvel ponto de transio Colonizao/Ps-colonizao que marca a mudana de perspectiva desses pases e conseqentemente o seu (re)posicionamento frente aos modelos cannicos de se pensar a arte. O espao do entre tempo no dizer de Silviano Santiago e Homi Bhabha no deve excluir seu estatuto diacrnico. O projeto de descolonizao, recentemente posto em prtica na frica (1950, 1960, 1970), instaura o que Edward Said cunhou de leitura em contraponto ao discurso dominante e cosmopolita da tradio europia; a perda da aura anunciada por Benjamin, no sentido de dessacralizao, da viso essencialista da identidade, seja ela individual ou coletiva. O ps-colonialismo, lido paralelo s teorias ps-modernistas, significa no somente o incio de desagregao e dissipao de valores, mas de insero no contexto internacional desses pases, insero vale ressaltar marcada pelo mercado de bens culturais. A criao do sujeito liminar no sentido de Victor Turner e Richard Schekner, reinscreve a diferena que vem no somente demarcar o lugar histrico, como deslocar o lugar de onde se fala. Uma desterritorializao do Eu, no vista penas como fragmentao do sujeito (Deleuze e Guattari), mas um rito de passagem que inaugura uma viso de mundo fora e dentro do mapa, uma cartografia em mosaico. A identidade performtica exige uma mudana de foco cujos elos histricos fundam o seu movimento. A apropriao como atividade reflexiva propicia, assim, a reinscritura do Eu a partir da memria material das coisas e dos fatos. A apropriao marca nos estudos teatrais e culturais aquilo que Wole Soynka caracterizou como a transio do drama antropolgico para o drama transicional, a passagem da produo
extico-descritiva para a analtica dissiminativa (a transformao que advm do encontro revisitado de estados de conscincia). Em outras palavras o pessoal colocado em funo de uma experincia, na qual o que est em jogo no mais a dialtica do insider ou outsider, mas in-between. O conceito de fronteira operacionalizado nas teorias do teatro e do drama marca uma (des)hierarquizao entre o Eu-dependente e o Eu-universal, aquilo que Octavio Paz intitulou como sendo o fim do nacionalismo, isto , a superao do abismo absoluto: nem completamente o mesmo, nem completamente o outro. A crise da representao no ocidente acompanha inevitavelmente a crise da identidade que irrompeu do processo de descolonizao, a dispora em oposio ao voksgeist romntico. O espao cultural tenso do simultanesmo vigente traz por trs as marcas de uma transio datada historicamente no entrelaamento do teatro pedaggico nacional de temticas horizontais para a ambivalncia do conceito de teatro como estratgia discursiva. Os estudos comparados que envolvem macroestruturas como a relao teatro oriental/ocidental tem uma dupla funo. A primeira de estabelecer o dilogo no entre as relaes (assimilao/analogia), mas sobretudo das contradies (apropriao/dislexia) dos contedos e formas lidos a partir de fragmentos culturais, da ilao de formas anmicas e do diletantismo que marca, nas palavras de Raymond Williams, as alegorias nacionais do terceiro mundo, naquilo que elas apresentam de dependncia, resistncia e autonomia. Exemplos dessa relao mediada entre teorias e culturas so os trabalhos recentemente apresentados em So Paulo do danarino Koffi Kk e da Compamhia de dana caboverdiana Raiz de Polon., fundada em 1991. Koffi KK desenvolve seu trabalho na fronteira Benin (frica) e Paris (Frana), atuando como artista fronteirio. No seu trabalho, encontramos as marcas da apropriao e do amlgama de matrizes tno-estticas, buscadas na dissoluo entre tradio e ruptura da identidade como pedra de toque do questionamento do conceito de ator e de representao. O trabalho funde elementos da tradio iourub, alicerada nos signos de Fa, orculo africano responsvel pelas profecias. O mito reconfigurado no corpo do danarino, marcando o elo de contato e distanciamento das referncias. Nessa mesma direo est a proposta cnica do grupo Raiz di Polon. O espetculo Duas sem trs. Nele, o universo feminino caboverdiano revisitado pelo texto de Mario Lcio Costa, a juno corpo/musicalidade, matriz fortemente presente no teatro brasileiro, valida-se como apropriao tno-esttica e antropofgica, lembrando o movimento modernista de Oswald e Mario de Andrade, e como fio condutor indispensvel no entedimento das inferncia realizadas pelo Grupo. A potica emergente dos corpos hbridos traz tona a maturidade de um processo cnico-histrico em conformidade com a perspectiva do fator cultural como fonte e releitura da tradio. A referncia aqui diluda em estgios de compreenso e aprofundamento do espao fronteirio ocupado por esses continentes. Estgios no apenas figurativos, mas instaurativos de conflito. Procuraremos, aqui, levantar o maio nmero possvel de pontos e contrapontos presentes nessas reescrituras, atentando para as influncias das matrizes etno-estticas do teatro africano no texto e na cena do teatro brasileiro. Uma leitura por meio de gestos e smbolos, arqutipos em mutao e pelo testemunho de vozes ora consoantes, ora dissidentes. Bibliografia BHABHA, Homi. Nation and Narration. London/New York:
64
Routledge, 1990. COUTINHO, Eduardo. Fronteiras Imaginadas: Cultura Nacional/Teoria Internacional. Rio de Janeiro, Aeroplano Editora, 2001. JUNIOR, Benjamin Abdala. De Vos e Ilhas: Leitura e Comunitarismo. So Paulo, Ateli Editorial, 2003. REIS, Eliana Loureno de Lima. Ps-Colonialismo, Identidade e Mestiagem cultural: A Literatura de Wole SoynKa. Rio de Janeiro, Relume/Dumar, 1999. SANTILLI, Maria Aparecida. Paralelas e Tangentes: Entre Literaturas de Lngua Portuguesa. So Paulo, Arte e Cincia, 2003. SCHWARZ, Roberto. Que Horas So?. So Paulo, Companhia das Letras.1987. SANTIAGO, Silviano. Vale Quanto Pesa. Paz e terra, Rio de Janeiro, 1982. EAGLETON, Terry. A Funo da Crtica. So Paulo, Mertins Fontes, 1991. WILLIAMS, Raymond. Marxism and Literature. New York: Oxford, 1977. ***
FIGURINO INVLUCRO
Amabilis de Jesus da Silva Faculdade de Arte do Paran Universidade do Estado de Santa Catarina Esfinge. Centauro, Minotauro, P. Ganesh, Kali, Hevajra. Anjos. Totem. Lobisomem, Boitat, Yara me dgua. Bruegel, Leonardo da Vinci, Gustave Moreau, Salvador Dali, Frida Kahlo, Ren Magritte. Edgar Alan Poe, Kafka, Hoffmann. Bob Wilson, Judi Taymor, XPTO. Armaduras dos soldados medievais. Robocop, Cyborg, Star Wars. Piercing, tatuagens tridimensinais. Prteses, botox, silicones. Corpos hbridos, corpos expandidos, corpos metamorfoseados, corpos invadidos, corpos fragmentados. Body Modification. Olho para estes corpos e revisito os estudos de Oskar Schlemmer, observando sua camuflagem atravs da roupa. Dos corpos fragmentados. Schlemmer nos fala sobre a abstrao que por una parte, provoca la separacin de las partes de una totalidad ya existente para conducirlas al absurdo o tambin para empujarlas hasta sus aspectos extremos y que, por outra,se manifiesta por medio de generalizaciones y sntesis cuyos objetivos son esbozar una nueva totalidad (SCHLEMMER, apud Ceballos, p. 237). Schlemmer tambm nos fala do conceito de taylorismo, criticando e, ao mesmo tempo, assimilando, nas suas pesquisas sobre a movimentao do corpo do ator. A fragmentao do corpo em Schlemmer cuidada como mecanizao. Mecanizao como artifcio para se conhecer o que no pode ser mecanizado - questo esta suscitada de forma surpreendente por Eliane Robert Moraes, em seu livro O corpo impossvel, quando comenta o romance O homem da areia, de Hoffmann, ressaltando o igualamento do autmato ao ser humano, confundindo os observadores, onde a dvida apresentada no sobre a humanidade do objeto, mas a do ser humano. Trata-se de pensar o corpo como expresso da subjetividade, entendendo, ento, corpo e mente como uma coisa s. Schlemmer prev a transformao do corpo em autmato, atravs do figurino levando em considerao: 1) transposio da forma prismtica sobre a forma humana somtica: cabea, corpo, braos e pernas transmutados em imagens espaciais prismticas; 2) formas de rotao, direo e interseco do
espao: cone, caracol, espiral e disco, interferindo na lei do movimento do corpo no espao (SCHLEMMER, apud Ceballos, p.242). Dos corpos invadidos. Os trajes esboados por Schlemmer querem suprimir el condicionamiento de la conformacin fsica humana, interferindo em sua movimentao natural, exigindo do ator novas maneiras de se locomover, de se sentar, de gesticular, por fim, de se expressar. Estes figurinos intrometidos confrontam o orgnico, modificando-o e potencializando sua existncia e suas leis. O corpo se torna uma escultura/mquina, e no reconhecemos seu interior. A roupa passa a ser a pele de um corpo sem rgos. No no sentido que nos propunha Artaud. Mas no sentido de elaborao de um novo corpo que sofre alteraes em suas paredes, por estrangulamento, alargamento, achatamento. Dos corpos expandidos. A pele deixa de ser o limite mximo da extenso do corpo. Recorro a Gabriela Mentges, em seu texto Cold, Coldness, Collness: observaes sobre a relao entre Traje, Corpo e Tecnologia, para melhor entender a funo do traje: os txteis eram vistos no apenas como algo externo, mas como elemento adicionado que garantia mediao fsica e psicolgica entre o corpo e seu meio ambiente (MENTGES, p.35). A mediao feita pela roupa extrapola fronteiras e adquire qualidades imprprias ao corpo humano. Inicialmente podemos pensar em prteses, que segundo Umberto Eco, podem ser: substitutivas (bengalas, culos, marcapasso, e outras) que fazem o que o corpo no consegue mais fazer; extensivas (megafones, pernas de pau, lentes de aumento, pinas, sapatos, roupas, colheres, e outras) que prolongam a ao natural do corpo (ECO, p.303). As prteses esto no territrio do entre: esto no meio de, no intervalo de, mas tambm esto dentro de. Trabalham com desterritorializao e reterritorializao. E deste modo, o corpo se desdobra para fora de seus limites. Em Dana das Varetas, Schlemmer coloca doze varas de madeira nas articulaes do corpo do bailarino para prolong-las e projet-las no espao, ao que chama de sublime cano das articulaes. Temos, assim, um metacorpo. Um novo corpo se forma, feito de prteses, acentuando as impossibilidades do corpo humano, ao mesmo tempo, transpondo-o para outros cdigos. Novamente, o paradoxo que nega e potencializa. Estou considerando as prteses como vestimenta, visando alcanar o sentido da ao: vestir significa cobrir, calar, forrar, revestir, disfarar, envolver-se em, adornar, embelezar, encobrir, impregnar-se, mascarar-se, fantasiar, alcatifar, imbuir. Imbuir , tambm, impregnar, insinuar, incutir, fazer penetrar, entranhar, embutir. Embutir por sua vez, sinnimo de marchetar, inserir, encravar, pregar, tauxiar (FERREIRA, p. 736, 1078, 2066). Ouso encompridar o limite da ao e, promovendo um encontro com o futurista Marinetti, penso no automvel e no avio como vestimenta , ainda no sentido de prtese, uma vez que expandindo as capacidades do corpo modifica sua relao com o tempo, ganhando a dimenso da velocidade, intervindo tanto na construo do imaginrio, quanto do prprio intelecto, pois o coloca (o corpo/mente) em nova situao, e novo habitat. Mentges transcreve uma conversa fictcia entre um mdico progressista e um velho proprietrio rural, retirada do guia do automobilista, da dcada de vinte, onde o mdico esclarece: dirigir um carro [provoca] uma conscincia de fora, poder e uma confiana em seu prprio valor e superioridade , e de um outro guia: atravs de uma estranha conexo psicolgica de idias, ele (o motorista) incorpora a fora do motor em seu prprio sangue e carne, sendo capaz de manipular a mquina por um simples movimento, naturalmente imagina ser ele prprio esta fora (SAUNIER,
65
apud Mentges, p. 36). Me apropriando do conceito de roupa como habitao do corpo conceito este utilizado por vrios artistas, entre eles Lygia Clark e Hundertwasser, mas retendome em Mentges quando fala que a roupa no tem apenas a funo de proteger o corpo fsico, mas tambm seu sistema nervoso e sensorial, ou tudo aquilo em contato com a superfcie corporal (MENTGES, p. 35) - reflito que tal como sucede com a roupa, ao vestir o carro (ou o avio) este passa a ser seu habitat. E para o futurista Marinetti o motorista a velocidade que maneja (MARINETTI, p. 214 ) Dos corpos hbridos. O sonho de caro e a capa do super-man. Das sereias de Virglio s nadadeiras, culos, roupa de neoprene, mscaras, snorkel e colete equilibrador dos mergulhadores. Um elo que no se perdeu. O imaginrio dos gregos, segundo nos afirmam Nzia Villaa e Fred Ges, permeado por deuses hbridos, portanto imortais, que geram confronto com a condio humana, enquanto que no contemporneo, ou no ps-humanismo, h indeterminao de limites entre natureza e cultura, real e irreal, com figuraes inverossmeis e grotescas (VILLAA; GES, p. 93). Contudo, estou considerando o desejo de imortalidade e de supra-humano escondidos ou revelados pelos apndices criados. Moraes transpe do Cantos de Maldoror, de Lautramont, as indagaes sobre a complexidade do ser humano que pode viver na gua como o hipoptamo; nas camadas superiores do ar como a guia marinha; e debaixo da terra como a toupeira, o bicho da conta e o sublime vermezinho (LAUTRAMOUNT, apud Moraes, p.107). So, pois, estes apndices que lhe garante relacionar-se com outros ambientes, e outros estados. A hibridez dos corpos assinala a mistura do humano/mquina/animal. Sobre o hbrido e grotesco vale lembrar que Schlemmer pe na cena da Dana dos Gestos figuras com mscaras, bigodes, culos, fraques e malhas com enchimentos que no nos permite reconhecer o sexo, idade, status e etnia, evidenciando o que podemos entender por ser humano. Dos corpos metamorfoseados. Das mos de Wolverine e Lady Lethal, mutantes X-MEN, saem garras de diamantino. Ciclope possui a habilidade de disparar raios de seus olhos, com alto poder de destruio, e para controla-los precisa usar visores ou culos com lentes de quatzo-ruby que bloqueiam energia. Colossus pode transformar seu corpo em ao orgnico. Magneto que modifica campos magnticos naturais ou artificiais necessita de um capacete protetor contra ataques psinicos. Professor Xavier, telepata, entra na mquina-crebro para melhor um desenvolvimento de suas habilidades. Fico. Membros da tribo aborgene da Nova Guin preparamse para seus rituais. Na cabea uma mscara monstruosa, nas unhas vegetais pontiagudos substituindo as garras dos animais. Os samurais serviam-se de lminas cortantes como armas. No dia-a-dia utilizamos facas para cortar alimentos e outros. Ciclopes, da mitologia grega, filhos de Urano e Gaia, tinham um nico olho no meio da testa, e podiam conhecer o futuro. Usamos culos para aumentar nosso poder de viso, ou para nos proteger dos raios solares. Os anjos tm aurolas que protegem o campo magntico. O ndio e o caboclo da umbanda, cocar. Os bispo, arcebispos e cardeais usam a mitra. Os judeus, o kipa. O chapu protege do frio e do calor. Os pilotos de motocicletas e corrida automobilstica usam capacetes. Mitologia, religio e realidade. No Renascimento os homens usavam perucas para esconder a calvcie, contornavam os olhos com lpis preto, rouge nas faces e bocas, prtese de cortia nas bochechas, e enchimentos nos ombros, evitando a velhice. As mulheres americanas colocam silicones nos seios para aumenta-los, e botox nas faces para eliminar as rugas. Moda.
Corpos cobertos, forrados, disfarados, imbudos, impregnados, embutidos, marchetados, entranhados e tauxiados. Figurinos invlucros. Corpos embrulhados em nossos imaginrios, envoltos naquilo que somos, que desejamos ser. Ventriloquist de Gerald Thomas. Espantalhos dos nossos medos. O corpo de Cristo pregado na cruz. A cruz o corpo de Cristo. Os manequins de Artaud, o grotesco de Brecht, as prteses de Craig, o ator agigantado do teatro grego. O terceiro brao de Stelarc, as muitas faces de Orlan. Revisitar Schlemmer significa buscar o ser humano atrs das mscaras, e por isto mesmo re-invent-lo para conhecer seus limites. Seus figurinos apontam muitas possibilidades de interferncias no corpo do ator, buscando novas formas de dramaturgia que no a verbal. Bibliografia ASLAN, Odette. O ator no sculo XX. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1994. BERNARDINI, Aurora F. (Org. e trad.) O Futurismo italiano. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1980. BOWKER, John. Para entender as religies. So Paulo: ED. tica, 1997. ECO, Umberto. Kant e o ornitorrinco. Rio de Janeiro: Record, 1998 FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Noo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. LAVER, James. A roupa e a moda: uma histria concisa. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. MENTGES, Gabriela. Cold, Coldness, Coolness: Observaes sobre a relao entre traje, corpo e tecnologia. In: Fashion Teory: A revista da moda, edio brasileira, n. 1, 2002. MESQUITA, Cristiane. Roupa, territrio da existncia. In: Teory Fashion: A revista da moda, edio Brasileira, n. 2, 2002. MONCRIEFF, A R. Hope. Mitologia clssica, guia ilustrado. Lisboa: Ed. Estampa, 1992. MORAES, Eliane R. O corpo impossvel. So Paulo: ed. Iluminuras, 2002 SADOVSKI, Roberto. Revoluo Mutante. In: Revista SET. So Paulo: Editora Peixes, ed. 190, abril, 2003. SANTAELLA, Lcia. O homem e as mquinas. In: Diana Domingues (org.). A arte no sculo XXI: a Humanizao das tecnologias. So Paulo: Editora da UNESP, 1997. SCHLEMMER, Oskar. Hombre y figura artstica. In: Edgar Ceballos. Principios de Direccion Escenica. Col. Escenologia. Mxico: EC, 1999. VILLAA, Nzia; GES, Fred. A emancipao cultural do corpo. In: Nas fronteiras do contemporneo: Territrio, identidade, arte, moda, corpo e mdia. Rio de Janeiro: Mauad: FUJB, 2001. SKILLMAN, Deirdre . Tribes: by art wol fe. New York: Clarkson Potter Publishers, 1997. ***
66
ARTAUD NO MXICO E AS FRONTEIRAS DO TEATRO

Cassiano Sydow Quilici Pontifcia Universidade Catlica-SP A viagem de Antonin Artaud ao Mxico, em 1936, no marca apenas a sua despedida dos palcos tradicionais, aps a encenao de Os Cenci (1935). Trata-se de uma das transies fundamentais da sua trajetria artstica e existencial, um rito de passagem, que ressoa, ao nosso ver, com questes fundamentais das artes cnicas contemporneas. A experincia demarcar uma ruptura ntida com uma srie de fronteiras e categorias vigentes no teatro e na cultura de ento: diviso entre cultura do primeiro mundo e do terceiro mundo; entre primitivos e civilizados; entre teatro e ritual; entre investigao esttica e existencial; entre arte, poltica e espiritualidade. Minha proposta aqui a de mostrar a atualidade destas questes e a sua importncia para o debate teatral. Em Os Cenci, Artaud adotou, como referncia central para a construo do seu teatro da crueldade, a tragdia antiga, gnese do teatro ocidental. Por um lado, a tragdia o prprio ponto de partida de tudo aquilo que depois veio a ser chamado da tradio ocidental do teatro. Mas por outro, e essa perspectiva que interessar a Artaud, ela tambm significa uma primeiro afastamento em relao aos ritos arcaicos e suas finalidades.. O homem trgico encarnaria e tematizaria justamente esta fratura, esta ciso entre o mundo dos homens e o mundo dos deuses1 , que os ritos arcaicos procuravam sempre suturar. Para Artaud, recorrer tragdia seria um meio de confrontar-se com o momento originrio em que se deu essa diviso, posteriormente recalcado pelo drama como hoje o conhecemos: Os Cenci , a tragdia, um Mito, que diz claramente algumas verdades. E por que Os Cenci um Mito que seu assunto, transportado ao teatro, torna-se uma tragdia. Eu disse bem uma tragdia e no um drama. Pois aqui os homens so mais do que homens, mesmo que no sejam ainda deuses. Nem inocentes nem culpados, eles so submissos mesma amoralidade essencial desses deuses dos Mistrios Antigos, de onde saiu toda a tragdia.2 Mas a questo que se colocava tambm era a de como sensibilizar o pblico moderna para tais temticas, exp-lo a essas confrontaes, revelando assim a atualidade dos mitos. Na encenao de Os Cenci houve toda uma preocupao com a eficcia comunicativa, que se revelava na prpria escolha do assunto: uma histria envolvendo uma famlia de nobres italianos do sculo XVI, j conhecida nos crculos culturais europeus, principalmente pelas textos de Sthendal e Shelley. Portanto, um tema bem mais prximo do pblico do que aqueles tratados nas tragdias gregas. As poucas fotos que restam da montagem sugerem posturas exaltadas, que nos lembram gestos tpicos do cinema expressionista da poca. O caderno de anotaes sobre os ensaios, pertencente ao ator Roger Blin, e os textos do prprio Artaud, mostram a preocupao em se fazer uma leitura mtica de uma histria que muitas vezes resvalava no melodramtico. As marcaes geomtricas das cenas, a utilizao dos manequins, a rgida cronometragem dos tempos, tudo isso deveria sugerir um universo regido pelas leis implacveis do destino e da fatalidade, que marcariam justamente este momento de ciso entre os homens e os deuses da qual trata a tragdia. A pouca receptividade da crtica e do
pblico, a temporada de apenas 16 apresentaes, so indcios das dificuldades que Artaud enfrentara para levar a cabo o seu projeto de comunicao com uma sociedade na qual se sentia profundamente marginalizado. Soma-se a isso as enormes dificuldades de sua vida pessoal nesse momento, inclusive seu problema de dependncia qumica de drogas, o que tornava particularmente difcil a tarefa de direo de uma companhia. A possibilidade de uma viagem ao Mxico aparece ento como uma sada possvel de um ambiente cultural para ele asfixiante. Viagem que inverteria a direo do caminho do colonizador: no mais o explorador europeu em misso civilizadora nos trpicos, mas o auto-exilado em seu prprio continente, que parte em busca dos indcios de uma memria viva e ancestral, em lugares ainda protegidos da expanso ocidental. Impulso romntico sem dvida. Reedio da nostalgia do primitivo, anseio de fuso com as foras telricas da natureza, idealizao do outro. Um projeto que expressa exemplarmente o prprio fascnio que o Mxico pr-colombiano exerceu sobre o imaginrio surrealista. O Mxico das religies cujos ritos nos lembram os escritos do Marques de Sade, no dizer de George Bataille. O Mxico das representaes grotescas das divindades, nas quais se misturam sentimentos de horror e de humor negro. Enfim, o fascnio por uma cultura que acenava com outra perspectiva de se viver o sagrado, preocupao dominante na gerao surrealista. Nas palavras de Artaud: O atual Tibet e o Mxico so os ncleos da cultura mundial. Mas a cultura do Tibet toda feita para os mortos. E l pode-se portanto aprender os modos de bem morrer, se quisermos libertarmo-nos da vida. A cultura eterna do Mxico porm foi feita para os vivos. Nos hierglifos maias, nos vestgios da cultura tolteca, pode-se ainda descobrir a maneira de bemviver, de afugentar dos orgos o sono, de manter os nervos num estado de perptua exaltao, ou seja, completamente abertos luz imediata, gua, terra, ao vento. Sim, creio numa fora adormecida na Terra do Mxico (...) Creio tambm que os ndios so as manifestaes diretas dessas foras.3 Aparte as observaes algo superficiais sobre a cultura tibetana, podemos reconhecer neste trecho os propsitos mais especficos que balizaro a viagem de Artaud, propsitos que ultrapassam o imaginrio romntico. uma certa idia de cura que perpassa os textos produzidos nesse perodo. Cura que implicaria na reconstruo radical do organismo humano. Organismo, que nas ltimas formulaes de Artaud dever se tornar um corpo-sem-orgos, corpo que no mais vivido e nterpretado somente a partir dos saberes institudos. Corpo aberto a circulao de intensidades ainda no codificadas e canalizadas. Corpo liberto das mquinas dominantes de produo da subjetividade4 . Esta produo de um outro corpo para o homem, significaria, ao mesmo tempo, deixar-se transpassar pelas foras da Terra (vento, gua, luz), tornar-se permevel ao espao, abolindo mesmo os limites rgidos que separam o corpo indivdual, do ambiente vivo circundante. Operao de dissoluo do corpo como mnada, reabertura das conexes com o corpo da Terra. E o saber que poder nos facultar tais experincias Artaud chamar simplesmente de cultura. Uma cultura cujo o segredo o Europeu teria perdido, e que Artaud esperava encontrar junto s populaes indgenas. Podemos encontrar o desenvolvimento dessas formulaes nas conferncias que Artaud realizou nas universidades mexicanas e nos artigos que escreveu para os jornais locais, depois reunidos no livro Mensagens Revolucionrias. Nesses textos, nos depararemos com uma
67
avaliao de sua trajetria no teatro e nos movimentos culturais europeus, alm de consideraes sobre as culturas arcaicas, feitas a partir de seus estudos de diferentes tradies. Na rememorao de seu percurso e na crtica que faz cultura europia, Artaud ataca especialmente o isolamento da atividade artstica e o esvaziamento de seu poder. Ningum duvida que, do ponto de vista social, os artistas so escravos.(grifo do autor)5 O artista na torre de marfim, figura cara ao simbolismo, violentamente negada, assim como retomada a crtica da arte como mmesis, ou representao da realidade. Artaud insiste na idia da arte como um modo de ao, estando a implicados tanto um posicionamento diante da poca como o esforo no sentido de transform-la. Porm, esta idia de engajamento do artista no se confundiria com o sentido corrente da militncia poltica atravs da arte. Agir aqui remete ao sentido da cura por ns referido anteriormente. O artista como terapeuta das funes superiores da vida humana, numa cultura que fragmentou corpo e esprito. Atuar significaria, portanto, recuperar o conhecimento e o poder de afetar mltiplos nveis da experincia humana, indo do concreto ao abstrato, do orgnico ao intelectual. Numa formulao sinttica, encontrada num texto tardio, Artaud refere-se sua concepo de revoluo: E no haver revoluo poltica ou moral possvel enquanto o homem permanecer magneticamente preso nas suas mais elementares e mais simples reaes nervosas e orgnicas.6 Uma concepo que, conforme ele mesmo explicitou, difere das proposies marxistas e mesmo surrealistas que marcaram a sua gerao. Concepo que adquire uma estranha contemporaneidade, se concordarmos com autores como Michel Hardt e Antonio Negri, que hoje, o poder expresso como um controle que se estende pelas profundezas da conscincia e dos corpos da populao e ao mesmo tempo atravs da totalidade das relaes sociais.7 Mesmo vivendo uma ordem social ainda fortemente amparada nas instituies disciplinares (famlia, escola, fbrica, priso, manicmio), Artaud apreendeu a emergncia de novos e mais eficazes dispositivos de controle social dos corpos e da subjetividades, como demonstram, por exemplo, suas agudas observaes sobre as biotecnologias no texto Para por fim ao Juzo de Deus. J a elaborao de uma dimenso utpica no seu pensamento inseparvel da releitura que ele faz das culturas arcaicas e das tradies espirituais no-ocidentais. Nos textos especficos sobre a antiga cultura mexicana, Artaud transita com grande liberdade por uma pluralidade de referncias tradicionais, que abrangem diferentes ;pocas e regies do mundo. Ele ancora-se na convico de que existiria uma unidade profunda, subjacente a elas, pelo menos no que diz respeito aos seus princpios essenciais: Quem hoje pretenda que exista no Mxico vrias culturas a cultura dos Mayas, a dos Toltecas, a dos Astecas, a dos Chichimecas, dos Zapotecas, Totanacas, Tarascas, Otomis, etc ignora o que a cultura, confunde a multiplicidade de formas com a sntese de uma idia. Existe o esoterismo muulmano e existe o esoterismo bramnico, existe a Gnesis oculta, o esoterismo judeu da Zohar e do Sepht-Ietzirah, existe aqui no Mxico o Chilam Balam e o Popol Vuh. Quem no v que todos esses esoterismos so um s, e querem em esprito dizer a mesma coisa?8 Uma posio que apresenta o perigo de se deixar na sombra as diferenas significativas que existem entre estes pontos de vista, amalgamando-os todos num rtulo. Mas no uma leitura cientfica e sim potica que Artaud realiza,
baseada na sua sensibilidade s analogias que atravessam essa concepes, defendendo, ao mesmo tempo, a legitimidade de sua leitura como uma forma de conhecimento da realidade. Isso o permite construir um texto permeado de intuies iinspiradas, em torno da noo de uma cultura sinttica, que estaria presente tanto entre os antigos mexicanos quanto em outros povos arcaicos.. Uma cultura que operaria no apenas com formas de ver e de ler a realidade (como na idia do saber como arquivo de Michel Foucault), mas a partir de modos peculiares de manejo das foras que esto na natureza e no homem simultaneamente. a prpria etmologia da palavra cultura que ver-se-ia assim resgatada: Falamos do homem cultivado, falamos tambm da terra cultivada, e com isso estaremos exprimindo uma ao, uma transformao quase material tanto do homem como da terra. Pode-se ser instrudo sem se ser cultivado. A instruo uma indumentria. A palavra instruo significa que uma pessoa se revestiu de conhecimentos. um verniz cuja presena no implica forosamente que se tenha assimilado esses conhecimentos. A palavra cultura, por sua vez, significa que a terra, o humus profundo do homem foi arroteado. Instruo e cultura confundem-se na Europa onde as palavras j no querem dizer nada.9 So diversos os textos desse perodo em que Artaud se pronunciar sobre os princpios que governariam as culturas sintticas, tendo ele se dedicado inclusive a escrever um livro sobre suas experincias com os ndio Tarahumaras. No temos espao aqui para desenvolvermos maiores consideraes a esse respeito. Mencionaremos, de passagem, apenas a conferncia O Teatro e os Deuses, em que se encontram, ao nosso ver, algumas formulaes essenciais. A cultura solar e sinttica dos antigos mexicanos ajudaria o homem a manter-se reto dentro do incessante movimento das formas, que vo sendo sucessivamente destrudas. A cura passaria pela remoo das ansiedades em relao morte e ao desaparecimento das formas. A cultura que cultiva a vida no portanto aquela que torna a vida como valor absoluto, vendo a morte como ameaa a ser sempre esconjurada. A morte aqui inclusa, no s como momento de dissoluo do corpo, mas como experincia da transio entre estados e formas, ponto zero que contm em si todas as virtualidades, o entre que possibilita todos os movimentos. E os antigos ritos mexicanos sabiam situar e preparar o homem para enfrentar esse movimento incessante que vai do vazio s formas, e das formas ao vazio. Um teatro esquecido, que caberia a ns saber reinventar, mesmo que nossa ao no se confine aos palcos tradicionais. Bibliografia ARTAUD, Antonin. Oeuvres Compltes , v.V e VIII, Paris, Gallimard, 1976. GIL, Jos O Espao Interior , Lisboa, Presena, 1994. HARDT, Michael ; NEGRI, Antonio Imprio , Rio de Janeiro, Record, 2001. VIRMAUX, Alain. Artaud e o Teatro, So Paulo, Perspectiva, 1978.
Notas 1 Hlderlin definia o essencial do trgico como o resultado da ciso entre os homens e os deuses, o retraimento dos deuses. A este respeito ver Jos Gil, O Espao Interior, Lisboa, Presena, 1994, p. 16-18. 2 Antonin Artaud, Oeuvres Compltes vol. V, Paris, Gallimard, 1976,p.. 40. 3 Antonin Artaud, Oeuvres Compltes vol.VIII, Paris, Gallimard, 1976, p. 187.
68
4 Os conceitos aqui utilizados de intensidade, mquinas e produo de subjetividades no pertencem ao vocabulrio artaudiano. So elaboraes feitas por Gilles Deleuze e Flix Guattari fortemente inspiradas em Artaud. 5 Antonin Artaud, op. cit., Paris, Gallimarde, 1976, p. 209) 6 Ver Alain Virmaux, Artaud e o Teatro, So Paulo, Perspectiva, p. 322. 7 Antonio Negri e Michael Hardt, Imprio, Rio de Janeiro, Record, 2001, p.43,44. 8 ntonin Artaud, op. cit. , p.159. 9 Antonin Artaud, op. cit. , p. 189.
***
O CORPO PERFORMTICO NA CULTURA RAP

Celso Rosa Pontifcia Universidade Catlica - SP O que vem a ser o corpo seno o suporte de grandes manifestaes de expresso do ser humano. O corpo, alm de sua estrutura fsica, uma poderoso e complexo suporte aglutinador de elementos poltico e cultural. a base primordial da vida e o canal essencial de materializao do pensamento, onde o ser humano se conecta com o mundo que habita. Na Cultura Rap, que faz parte das expresses artstica-culturais contemporneas, o corpo totalmente performtico em toda a sua acepo. No entanto, no h como iniciar uma leitura sobre uma determinada manifestao cultural se no for atravs da observao do espao fsico (localidade) e do espao social (a sociedade que produz tal manifestao). Ou seja, para quaisquer estudos realizados sobre uma cultura necessrio reconhecer e percorrer as linhas desses dois espaos que compem o territrio de ao, um mapa de movimentao. A Cultura Rap se solidificou nas bordas das grandes cidades e os seus habitantes sempre reivindicaram uma visibilidade social. Bordas, fronteiras, espaos perifricos e reas de excluso so as palavras usadas para apontar os locais onde se encontram as favelas. No que diz respeito s favelas brasileiras e mais especificamente as das grandes metrpoles; elas, enquanto local esto em constante mutao e por si s revelam-se performticas. So reas que surgem da diversidade scioeconmica-cultural e mostram a movimentao de grupos sociais distintos que no processo de imigrao aos grandes centros industrializados, trouxeram nas suas bagagens expresses e linguagens particularizadas. A Cultura Rap brasileira se faz dessa movimentao caracterstica dos tempos de aldeia global. So desses eventos produzidos na cidade, no caso aqui a evidncia se faz das grandes metrpoles, que os jovens inseridos nessas culturas realizam uma movimentao performtica onde o corpo o suporte de todas as linguagens. Isto, se realiza no interior de suas comunidades para depois ganhar os espaos mais centralizados da cidade. A experincia do corpo com uma linguagem e cdigos especficos retirados da periferia revela princpios prprios na compreenso da juventude em questo, que produz uma nova forma de comunicao e da a expresso cultural denominada vozes dos excludos. Ou seja, na Cultura Rap a q u i , representada no s pela significao dada por essa sigla norteamericana Rhythm and Poetry, que revelaria apenas um gnero musical, mas a sua conexo em rede contribuda por outras linguagens artsticas, arregimentando assim a uma cultura mais
amplificada, onde a palavra Ritmo encaixa-se enquanto movimento, suingue, gesto, toque e aquilo que indica ao hip (quadril) e hop (saltar, pular) e Poesia, enquanto o discurso: letra, voz, mensagem, informao , a idia da prpria movimentao dada pelo corpo, surge como um novo discurso atribudo a uma maioria de jovens pobres, das grandes metrpoles, que no tm a visibilidade de seus problemas sociais observado por setores polticos. Dispondo do aspecto humano (o corpreo), linguagem que determina as posturas da vivncia do dia-a-dia, esse novo grupo surgido nos espaos perifricos iro trabalhar uma desterritorializao do corpo enquanto produtor de informaes, um complexo campo das representaes no espao. Do modo de se vestir , que funciona como indicao visual das diferenas sociais; pois, a linguagem da roupa distingue as multides que circulam nas grandes cidades a t o jeito de se comportar, passando pelos gestos e movimentos caractersticos , tudo decodificado pelos componentes desses grupo, constitudo, na sua grande maioria, por homens. No Brasil, essa manifestao aparece no incio da dcada de 1980 e por uma dcada e meia, a participao feminina era reduzida platia, observao. A essa questo atribudo um certo carter machista, principalmente, presente nas composies musicais. O Rap prope uma maneira particular de abordar o corpo. A gestualidade que esse discurso produz uma dana que representa um corpo supostamente matizado pela violncia, fragmentado e simulado. Esse corpo vem modificado nos gestos do break q u e a denominao de uma dana que acompanha as batidas do rap e representada pelos b-boys (breaker boy) e revela uma disputa entre os danarinos (gangues) por meio de malabarismos e movimentos quebrados e ritmados. Os bboys constrem gestos robticos. So movimentos que privilegiam o solo em rodopios de cabea (head spin), os deslizamentos do corpo para frente e para trs (body-poping) e tambm em formas de um corpo se arrastando no cho (the baby queda de rins) com forte influncia do trabalho de capoeira. Em toda apresentao dos b-boys observa-se a formao de uma roda ou a construo de dois grupos dispostos em linhas paralelas, onde entre essas linhas se dar o confronto da dana e todo um rito inserido nesse jogo. Dos cumprimentos disputa pelos melhores e mais expressivos gestos, percebe-se que uma manifestao que incorpora uma herana dos rituais africanos. Dos Reisados, dana popular de carter religioso em que se festeja a data do dia de Reis, em que pode se manifestar atravs de Ranchos ou Congadas que so danas africanas trazidas de Moambique ao Maracatu e o Catimb que um canto de feitiaria africana, passando pelo Repente e o Sambade-roda, a msica movimento e dana. O rap adiciona todas essa movimentao, incorporando uma nova experincia. A Cultura Rap compreende esses territrios e os corpos neles presentes atravs da descrio do espao pela msica e a partir dela o surgimento de outras expresses que se associam ao seu discurso. A rede de significados que se produz e reproduz na dimenso territorial, como construo cultural desses grupos, os expe como mediadores e expoentes de uma expresso que ser copiada no seu espao de convivncia ao criar linguagens que possam ser discutidas pela comunidade. Com frases de protestos ou mesmo a inscrio dos nomes das gangues, a pichao sob uma forma artstica expressa revolta, na maioria da vezes contra o racismo e a pobreza. Protestos que sempre buscam a cor, e dela, a palavra. Uma arte repleta de signos espalhados em locais de visibilidade e numa minuciosa engrenagem, apresenta cdigos da cultura de massa
69
em dilogo ou disputa do olhar da sociedade. As impresses das formas e dos gestos velozes, vorazes e violentos sejam elas provocadoras, irnicas ou mesmo caticas mostram a transbordante fora criativa de mais uma linguagem de rua. A lgica proposta por grupos de pichadores esparramar suas inscries nos espaos de circulao da cidade. A pichao privilegia o annimo, o marginal e numa cultura alternativa expressa a arte quase como um idioma; por estar relacionada com os tempos mais remotos, quando o homem se comunicava atravs da escrita nas paredes. Como entendimento, a inscrio das pichaes forjam uma literatura para si, pois uma aluso de conquista de um novo espao, uma relao entre os includos e os excludos, sob forma de manifestao artstica-cultural. Nesse sentido, as performances realizadas pelos grafiteiros evidenciam um estgio marginal de perigo; pois, ao imprimirem suas idias, em suportes que podem ser um simples muro de casas ou mesmo o topo de prdios em construo, seus corpos experimentam o gesto caracterstico dos contorcionistas, dos equilibristas, dos trapezistas. Aqui, uma simples identificao a arte que expressa o perigo para um pblico, onde no circo impera a mise-en-scne, na rua, ao ar livre, os rap do a idia de um corpo desprotegido, no limite do seguro e na fronteira da desobedincia social. No h um pblico presente na hora da ao (h apenas a cumplicidade do grupo em relao a essa transgresso), o que fica enquanto registro na memria dos passantes , alm da inscrio de palavras e frases, a noo do risco, do perigo em que passa aquele corpo que se exps para deixar a sua marca. As linguagens que so utilizadas por jovens que esto inseridos nos espaos mais distantes dos centros das grandes cidades revelam uma discusso pblica em larga escala; pois, hoje, elevados a categoria de arte e absorvidos pelos meios de comunicao, desde o seu aparecimento onde causava estranhamento e repulsa por parte da sociedade, sempre apresentou o corpo como plataforma de discusso. Um corpo estendido, projetado, proporcionado por um outro espao, tempo e movimento e que cria formas de sobrevivncia no mundo contemporneo, fundamentando a sua experincia humana. a discusso do corpo sob vrios aspectos. A questo da narrativa, dos smbolos retirados da cultura de massa, da sua extenso na aplicao de uma informao inscrita em gestos, vem mergulhada de um carter emocional, poltico, pessoal e autobiogrfico, evidenciando conflitos. Nessas consideraes visvel que as novas expresses do corpo dos componentes da Cultura Rap toma a frente de suas contestaes sociais. O corpo fenmeno mltiplo, sendo composto por uma pluralidade de foras irredutveis; a sua unidade a de um fenmeno mltiplo, essa frase proferida por Deleuze revela que o corpo pode constituir-se por uma srie de ambientes. Isso significa a construo de um corpo formado por conexes entre linguagens, multiplicidade de linguagens, signos e repertrios que so explicitados por performances. Os corpos produzidos na Cultura Rap so emblemticos nessa nova era so corpos extremamente visuais, e na sua extenso so vistos como elementos scio-polticos. Bibliografia CARMO, Paulo Srgio do. Culturas da Rebeldia. A juventude em questo. So Paulo, Senac, 2001. DELEUZE, Anti-dipo. So Paulo, Imago, 1991. DIGENES. Glria. Cartografias da Cultura e da Violncia.
Gangues, galeras e o movimento hip hop. So Paulo, Annablume, 1998. MITCHELL, Tony. Performance and the Postmodern in Pop Music. Ensaio publicado no The Theatre Journal, New York, 1990. SPOSATI, Aldaza . Cidade em Pedaos . So Paulo, Brasiliense, 2001. ZUMTHOr. Paul. Performance, Recepo, Leitura. Trad. port. de Jerusa P. Ferreira e Suely Fenerich. So Paulo Educ, 2000. ***
A DESFRONTEIRIZAO DAS METFORAS ONTOLGICAS NO CORPO ARTISTA

Christine Greiner Pontifcia Universidade Catlica - SP H cerca de vinte anos, os pesquisadores George Lakoff e Mark Johnson (1980 e 1999) comearam a estudar o que chamaram de metforas de orientao (espao-temporal). Segundo estes filsofos-linguistas, a partir delas que o mundo se organiza e se internaliza nos corpos. Esta comunicao parte da proposta de que o corpo artista tem aptido para perverter esse percurso cognitivo, arriscando muitas vezes a sua estabilidade como organismo. Para estudar esse processo que desfronteiriza acionamentos e conexes, so propostas trs possibilidades de mapas filosfico-anatmicos que seriam, de fato, projetos cada qual com seu design de movimento: o corpo visceral (corpo de dentro), o corpo casca (corpo de fora) e o corpo juntas (corpo de conexes). A idia partiu de algumas experincias especficas como as de Antonin Artaud, Vaslav Nijinsky e Tatsumi Hijikata para de algum modo abstra-las, num segundo momento, buscando novas conexes no mundo contemporneo. Evidentemente, este texto apenas um fragmento de uma pesquisa mais longa, cujo objetivo reconhecer algumas representaes de corpos em estado de crise, especificamente aquelas que investigam as metforas da morte. Muitas delas parecem da mesma famlia, mas nem sempre partilham uma relao de influncia. As fontes so dificilmente detectadas com exatido e as relaes so bem mais complexas do que aes diretas de causa e efeito. No discurso de muitos artistas, nem toda citao clara. Trata-se de uma negligncia prpria ao processo de criao, quando espasmos devoram informaes de fora e de dentro do corpo, de modo no sequencial. Nestes momentos, o que interessa o ato, a poesia, no sentido definido pelo surrealista Takiguchi Shz: A poesia no uma crena. Nem uma lgica. A poesia ato. O ato que dispensa todos os outros atos. O instante onde a sombra do sonho parece a sombra do poema. Mas isso no significa que tudo seja aleatrio, sem construo, aproximando-se da antiga crena de que o artista apenas sente e no racionaliza. preciso tomar cuidado com as armadilhas das oposies simplrias. As dificuldades, evidentemente, so muitas e j nascem de imediato. Quando um corpo se encontra em estado de crise, paradoxalmente, cria um universo simblico mas, ao mesmo tempo, rompe a membrana imaginria que, de algum modo, separava os sistemas arte e vida. Embora alguns artistas j anunciassem mudanas importantes, tais fronteiras ainda pareciam um alvio necessrio para historiadores da arte, crticos e para o pblico em geral.
70
Mas a crise que no apenas temtica, fere e perverte a materialidade do sistema onde se encontra, exigindo uma configurao lgica distinta para ser observada. Os limites so de uma plasticidade intolervel. No h, por exemplo, dualidades onde cada instncia permanea em seu devido lugar, preservada, como tpico das classificaes sujeito e objeto, universo real e universo simblico, corpo e corporalidade. Como tantas vezes j me perguntaram, devo esclarecer que, de algum modo, esta crise no est apartada de outras (de carter social, poltico, filosfico, epistemolgico e, muitas vezes, psicolgico), mas se mantm absolutamente singular porque o seu estado de existncia se organiza como representao da metfora da morte. Ao invs de se constituir como um alivio, a metfora neste caso pode ser (e quase sempre ) de uma crueldade extrema. A sua essncia sempre entender e experienciar um tipo de coisa em termos de outra, como explicaram Lakoff e Johnson (1980, 1999). A obra destes filsofos-linguistas fundamental porque explica a metfora como operao cognitiva e no apenas como figura de linguagem como estudamos no colgio. Mas para analisar este caso do corpo em crise e suas metforas, a questo que move a discusso est em como se realiza a operao. A morte, para estes artistas, pode ser entendida de modos diferentes, a partir de aes distintas, mas amparada irremediavelmente pela sombra da decomposio de tudo que se insinua estvel, pronto, digervel. Buscando uma aproximao maior com alguns desses procedimentos, observo que as metforas da morte das quais emerge o corpo em estado de crise, parecem se organizar com bastante reincidncia a partir de trs aes que por isso mesmo (e apenas neste contexto especfico), podem ser consideradas aes primrias: esvaziar (o corpo de dentro), inverter (o corpo casca) e cortar (o corpo de conexes). Estas se desdobram em muitas outras que podem ser identificadas como possveis verses e gradaes das primeiras como dissecar, exceder, transbordar, inanimar, desestabilizar, desconstruir, desconectar, desarticular e romper. Da as referncias a Artaud e a sua proposta de esvaziar o corpo dos automatismos dos rgos, a Nijinsky e a inverso dos limites, o reconhecimento da pele de dentro, do limiar entre sanidade e loucura; e a Hijikata quando prope romper as conexes, tanto no sentido das articulaes do corpo, como naquele das articulaes do pensamento. Junto s aes, emergem imagens, ora mais, ora menos estveis. Estas no so visveis como pinturas e fotografias. So imagens mentais corporificadas. Se vo ou no ser implementadas em produtos diversos (quadros, danas, poemas etc) e como isso vai acontecer, j uma segunda parte da histria que se refere a cadeias evolutivas de processos anteriores j dissipados pelo tempo. A proposta principal desta pesquisa reconhecer portanto alguns desses processos de representao e estud-los com a convico de que no se trata de produtos, conceitos ou modelos reproduzveis, mas sim de uma espcie de operadores aptos a desestabilizar os diversos sistemas onde podem, precariamente, ser identificados. preciso tomar cuidado porque, apesar da tentao, no se pode considerar esses operadores como matrizes. A idia tradicional de matriz (algo dado a priori) inapropriada para este estudo. O que parece possvel, neste momento, observar que tais operadores so perecveis e fadados prpria corroso, tornando-se visveis apenas quando emergem os estados de crise. Eles nascem da conexo dentro-fora, de um supostamente antes e depois de tudo como instncias espao-temporais que convivem de modo no antagnico nem determinista, a partir de eixos de ocorrncia. A chave est na transgresso do que Lakoff e Johnson (1980)
chamaram de metforas ontolgicas. Estas so quase sempre de natureza espao-temporal, sugerindo noes de borda, comeo, fim, dentro, fora, continuidade e assim por diante. Agindo incisivamente neste campo, a partir de aes primrias, alguns artistas construram ambientes de experimentao e, muitas vezes, se deixaram consumir antes de ter uma forma reconhecvel, habitualmente identificada como uma distino evidente entre sujeito e objeto, artista e obra. Outros criadores padeceram depois, quando tudo parecia j ter acabado, sombra da iluso de algo pronto. Esta condio precria de existncia prpria natureza do corpo e de suas habilidades sensriomotoras em todas as situaes da vida cotidiana e no apenas durante os processos de criao artstica. No entanto, quando se configura como um estado de ps-morte, como sugere o artista Jan Fabre, rompe padres internalizados anteriormente. Lembra, muitas vezes, um estado entre o sono e a viglia, quando um corpo eternamente febril torna-se uma espcie de conscincia amortecida da realidade. quando se prope uma nova anatomia e funcionalidade para o corpo que apenas ganha forma visvel a partir dos movimentos que engendra. Est mais voltada investigao das condies de percepo do que a essncias formais ou existncia de categorias. , portanto, um mapeamento anatmico mas que s pode ser identificado a partir de suas aes e imagens. No h qualquer esperana de completude ou determinao. Teorias de fundamentao semitica e cientficofilosfica que tambm estudam os processos de representao e de interiorizao da informao em um corpo, ajudam a esclarecer esse processo de deteriorao, j testado por tantos artistas geniais. O corpo em crise, evidentemente, no nasceu com o but e os experimentos de Hijikata, nem com as frasespoemas- imagens que absorveu de Artaud e de outros (escritores, pintores, msicos, filsofos, fotgrafos, coregrafos) com quem construiu um dos pensamentos mais desconcertantes do sculo XX. Surgiu muitos sculos antes e pereceu tantas vezes quantas se fez relembrar, podendo ser observado a partir de diferentes nveis de descrio nos quais me baseio para realizar a pesquisa. Uma estranha temporalidade ronda os processos de aparente recuperao de antigos movimentos artsticos. O que se chama de radical, a partir do sentido de radix, explica Hal Foster (2001:2), tem a ver com em direo raiz. Radicalizar, neste sentido, seria estabelecer conexes latentes discernveis a partir do deslocamento do objeto. como se houvessem dois movimentos inseparveis: o temporal que reconhece o passado no presente e o espacial que instaura um novo ambiente (rede de informao) para trabalhar, mas tambm age temporalmente, lanando presente e passado no futuro. Segundo Foster (op.cit:13), sempre uma relao complexa entre antecipao e reconstruo. Fazendo uma analogia com os estudos de Sigmund Freud, o crtico lembra que um evento s registrado atravs de outro que o recodifica e assim que chegamos a ser quem somos, a partir de aes retroativas (Nachtraglichkeit). No h repetio, apenas reconstruo. A chave est nos modos de percepo e cognio e em como as aes se transformam a partir dos seus processos de comunicao. De algum modo, em sua obra Rastros e Passos (2003), a crtica literria e teatral Berta Waldman discute de modo semelhante um exemplo, referente interferncia judaica no Brasil a partir da literatura, e prope que h distines importantes entre histria e memria, sobretudo no que se refere ao passado. De acordo com a autora, a partir de estratgias muito particulares, a histria jamais recupera o passado, mas rompe com ele o tempo todo, uma vez que o reconstitui usando os seus vestgios. Embora esta operaco acontea no presente, ela tem como partitura sempre uma ao
71
que j ocorreu. No caso da memria, ela tambm traz de algum modo rastros de um tempo e de eventos que j passaram, mas o que parece tentar reconstituir o prprio presente em processos incessantes de reatualizao. Neste caso, no o passado que se apresenta, mas as atualizaes de seus percursos cognitivos. Isto quer dizer que o passado se atualiza nos estados presentes do corpo. Esta seria outra chave importante que ajuda, desta vez, a identificar no apenas as aes que comunicam e os padres que sobrevivem, mas as instabilidades, os processos de mudana e o colapso das certezas. Bibliografia ARTAUD, Antonin Hliogabale ou L Anarchiste Couronn. Paris: L Imaginaire, Gallimard, 1979. FOSTER, Hal The return of the real. New York: October Book, 1996. GENET, Jean Ouevres Compltes. Paris: Gallimard, 1951. HIJIKATA Tatsumi. But-fu. Tquio: Arquivo da Universidade Keio, 1970-1986. LAKOFF, G. e Mark Johnson. Metaphors we live by. New York, Basic Books, 1980. Philosophy in the Flesh. The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought. New York, Basic Books, 1999. ASLAN Odette. But (s). Paris: CNRS, 2002. WALDMAN, Berta Passos e Rastros. SP: Perspectiva, 2003. NIJINSKY, Vaslav The Diary of Vaslav Nijinsky, ed Romola Nijinsky.University of California Press, 1968. ***
ESTRUTURAS MITOPOTICAS E PERFORMANCE NO ESPAO TELEMTICO

Edson Fernandes Pontifcia Universidade Catlica -SP A pesquisa tem como proposta discutir as estruturas mitopoticas, arquetipais e ritualsticas enquanto performance esttica, artstica e da comunicao no territrio da telemtica. Levantaremos nesta pesquisa trabalhos realizados na rede por artistas, pesquisadores e grupos. A multiculturalidade construda no universo do signo, para uma representao ps-contempornea em diferentes expresses da produo artstica e mtica do corpo, do teatro, do gesto, da imagem e da palavra conecta-se na rede em um novo espao de socializao, de comunicao, de organizao e de troca de informaes sobre o fenmeno da era digital no ciberespao.1 O espao telemtico um devir do territrio, o qual apresenta uma cartografia mapeada, pois as mltiplas entradas e sadas, os deslocamentos, as conexes heterogneas, as desterritorializaes e as rupturas configuram-se em cartografias, conectando-se com outros territrios, estabelecendo circulaes de intensidades em um espao no-linear. um absoluto que se manifesta localmente, um local no limitado na interface e na infinita sucesso de operaes locais. O territrio nmade da telemtica o espao da comunicao na rede, um aparelho de poder da informao, estabelecendo foras rizomticas em que veios comunicantes remetendo-se uns aos outros, democratizam o poder do conhecimento e estabelecem os devires dos territrios.2
O devir codificado circulando em territrios livres com mltiplas entradas, apresentam um mapa como uma questo de performance.3 O Ps-Contemporneo em suas textualidades emancipam-se polifonicamente, de forma hbrida em intertextualidades com cones, palavras e sonorizaes poticas,4 mapeando as performances estticas e mticas, numa manifestao subjetiva, movidas por acontecimentos do inconsciente. A produo artstica no site INS(H)NAK(R )ES, http:// www.artecno.ucs.br/insnakes, do Grupo de Pesquisa Artecno da Universidade Caxias do Sul, apresenta um sistema interativo que utiliza robtica. A performance da web art converge com uma experincia arquetipal mtica, onde o corpo de uma cobra/ rob, colocada em um serpentrio acoplada a uma web cmera. Os participantes podem aliment-la, moviment-la e criar ambientes diferentes. A tecnologia permite criar uma nova forma de vida com a emisso de sinais biolgicos e artificiais.Na mitologia a serpente est presente em inmeras culturas ocidentais e orientais desde a serpente no Jardim do den Kundalini at a serpente csmica chamada Urboro. Os egpcios e os alquimistas medievais, inclusive a prpria medicina utilizavam a cobra como uma forma de sabedoria. A serpente encarna tambm a psique inferior, sendo um complexo de arqutipos. Sua ligao com a fonte de vida e imaginao tornase fundamental na criao da mitognese. Este site interativo convoca o participante a partilhar as experincias do imaginrio da serpente, como rituais de criao e preservao no estado onrico. Pois, o rob trs o mesmo sentido mgico multicultural, sendo que a telepresena da cobra cria interfaces tanto em termos de imerso dos sentidos como de uma realidade ampliada no ambiente fsico natural, atravs de sensores, cmeras e comandos do teclado em um ambiente inteligente.5 A rede pensa de maneira mltipla com entrelaamentos heterogneos do infinito fractal de ns. A rede cosmopolita mantm uma conscincia individual na interface coletiva. O pensamento realiza-se coletivamente e produzido nos suportes de CD-ROM, fitas magnticas compactas, etc., uma arquitetura de novos agenciamentos dos sentidos.6 A operao de portais na web significam muito mais do que o transporte de um link a outro ou a visita de sites interativos, antes os portais so passagens para dois mundos entre o conhecido e o desconhecido, a luz e as trevas, o tesouro e a pobreza. A porta abre-se para o mistrio com um valor dinmico e psicolgico, convidando-nos a atravess-la, uma viagem rumo ao alm. Nesse paralelo a viagem por esses territrios e desterritorializaes no domnio do profano ao sagrado digitaliza a performance. Sendo ento a viagem para esses mundos, a chave para os portais com a tcnica em todo o curso da obra, criando uma comunicao do instrumento oculto, revelado na concepo do artista e do mstico. Portanto, os templos so invadidos na rede, profanados em interfaces e multifaces ao mesmo tempo em que se consagram as intertextualidades nas desconstrues da Web Art e da Web Mythos. O pesquisador Roy Ascott diretor do CaiiA-STAR na University Of Wales College Newport. Desenvolveu uma comunidade de pesquisa transdisciplinar, integrando arte, cincia e tecnologia no campo das pesquisas sobre a conscincia, com experncias de telemtica, teleimerso, realidade misturada, ambientes inteligentes http://caiiastar.newport.plymouth.ac.uk -. R. Ascott um lder nas pesquisas sobre arte e tecnologia da conscincia. Seu projeto sobre Xmantic Web, o encontro entre o shamanismo e a multiculturalidade na web. Denominado tecnotica as pesquisas
72
ps-biolgicas e os estados psquicos na telemtica resultam da interatividade da cincia com rituais, mitologias e vivncias psquicas e espirituais de culturas primitivas. Na UnB h um grupo de pesquisa coordenado pela pesquisadora Tnia Fraga sobre a XWEB de Roy Ascott na www.unb.br/vis/evpa/xmantic/group.htm. O grupo desenvolveu um site com navegaes de mythos, psique, mente, sonhos, cibercepo, conscincia e poesia. Alm disso, h um outro site chamado The Xamantic Journey, concebido por Tnia Fraga em colaborao com o CaiiA-STAR www.unb.br/vis/lvpa/ xamantic_journey/index.html -, apresentando uma experincia interativa xamnica e a semntica telemtica, como uma saga herica elaborada na viagem no linear pelo espao da mitopotica, realizada pelo participante com 33 passos simblicos. So situaes, provaes, experimentos poticos e ritualsticos, podendo ocorrer de diferentes maneiras no espao digital. O navegante comea a jornada encontrando links dentro de um tubo, em seguida a navegao no interior desse tubo acontece com experincias com gua e encontram um outro link, que o levar Unio Csmica simbolizado pela unio mstica de duas serpentes -, aps achar um outro link passa para o domnio hiperdimensional, formado por 8 hipercubos (metfora do espao topolgico multidimensional), podendo criar uma nova ordem a partir da interao com os hipercubos, ento um mantra surge e um link para o prximo passo. Existem vrios domnios at chegar ao portal do domnio das brumas. Este domnio final uma interface multiusuria, onde o iniciado recebe uma caixa encontrando formas, animaes, textos, luzes, letras, nmeros, links e sons. Ento, ao clicar na caixa os contedos so revelados como obras em permanente devir, a obra desaparecer ao sair da rede. O mito segundo Malinowski citado por Mircea Eliade est longe de ser uma fbula, antes uma realidade viva, fundamental civilizao humana.7 O heri mtico ao sair da sua cabana levado ao limiar da aventura, encontrando uma presena sombria para iniciar a viagem, passando por provaes e obtendo recompensas intrnsecas. H uma expanso da conscincia na experincia do desconhecido. Ento, no limiar do retorno, as foras de transcendncia ficam para trs e o heri reemerge do reino do terror com a beno do mundo, trazendo o poder mgico do elixir. No caso do XJorney h uma caixa com elementos visuais e auditivos, que substituir o elixir. Portanto, a saga no site The Xamantic Journey uma jornada herica mtica, simblica, potica e ritualstica com a performance interativa do heri na web, exercendo um papel cnico, existente em inmeras culturas, por exemplo: a saga de Parceval em busca do Santo Graal ou o poema pico Indu Mahabharata.Quando Roy Ascott discute que a cibercepo tornar-nos conscientes ao atravessarmos mltiplos universos.8 Trata-se de experincias xamnicas, realizadas em portais misteriosos e em tempo-espao que se cruzam em nossa cibercepo. Pois, o mito retira o homem de seu tempo e o projeta a um Grande Tempo, implicando em rupturas do tempo e do mundo ao seu redor. As narrativas experienciadas no ciberespao com sagas mticas e elementos do psiquismo arquetpico representam um locus diferenciado, em que o virtual caracteriza-se pela fora criativa e de atualizao da potencialidade da narrao. As performances de Stelarc, artista australiano, apresentam-se como narrativas do corpo-tecnologia www.stelarc.va.com.au/ -, em que o conceito do corpo com a tecnologia, as relaes human-machine, incorporam a imagem latente mdica, o prosthetics, o robotics, os sistemas VR e a Internet. A hibridizao homem-mquina a liberdade para modificar o corpo, onde os indivduos podero determinar seu
prprio destino DNA. Nesse sentido o corpo poderia ento, existir em outras condies ambientais.9 Para Stelarc os corpos so zombies e cyborgs e ns sempre fomos acoplados com algum tipo de tecnologia, ento o que tememos o que fomos e no que estamos nos transformando. Em seu experimento third hand uma mo mecnica acoplada ao brao direito capaz de realizar movimentos independentes, sendo ativada por sinais EMG dos msculos abdominal e do p e o pulso realiza rotaes de at 290 graus em ambos os sentidos. No projeto Suspension o corpo do artista foi iado por cabos de ao, ganchos na pele, estrutura de madeira de modo a desafiar a gravidade e a proporcionar um outro olhar fsico sobre o mundo. Stelarc desenvolveu outras performances pela transmutao corporal hibridizando com a tecnologia. A performance potica do artista tem na literatura fantstica, como Frankstein, por exemplo, em que figuras teriomrficas, como um bestirio literrio so expressas em mutaes genticas, fsicas, biolgicas e mentais. Esto no arqutipo imaginrio da hibridizao, o homem adquire outra forma de vida e cria uma condio diferente para sua existncia. A terceira mo um corpo que se estende em outro territrio narrado por uma via inicitica, inaugurando um corpo, que ultrapassa o anterior tornado obsoleto. No site www.ekac.org/kac.2html encontramos algumas performances do artista Eduardo Kac, ao trabalhar com arte digital e transgnica. Entre elas, a obra: A-Positivo foi apresentada no Simpsio Internacional de Arte Eletrnica em Chicago, a obra dialgica e biobtica. O artista doa sangue a um biorrob em tempo real e recebe deste nutrientes de forma intravenosa. A proposta da relao entre homem-mquina e a utilizao por meio de robs do uso de elementos mecnicos vivos criam a transferncia biolgica em uma holopoesia. O teatro digital do grupo La Fura dels Baus http:// lafura.upc.es/wip/Principal.htm - no projeto intinerante e experimental chamado Work in Progress, prope a realizao de performance na rede digital e em vdeo conferncia em tempo real durante apresentaes em 4 cidades europias. Na ecologia cognitiva de Pierre Lvy: os efeitos da subjetividade emergem de processos locais e transitrios.10 As idias de diferentes artistas, de outras culturas e multidisciplinaridade convergem para uma comunidade virtual, em que o work in progress ao ser alimentado pelas idias do pblico na web em tempo real transformam o espetculo em obra inacabada.11 No que tange esttica do labirinto 12 o projeto Mitologies no site www.evl.uic.edu/mariar/DOCS/VW98/ vw.98.html, criado por Maria Roussos e Hisham Bizri, do Electronic Visualization Laboratory (EVL) da Universidade de Illinois, apresenta uma proposta mtica e potica enquanto metfora labirntica, interconectado aos diversos textos, cones e a narrativa da saga mitolgica virtual. A experincia da aventura passa por nveis, realizada em um barco simblico, vrios caminhos cruzam o destino do participante desde o texto bblico do Apocalipse ao percurso dos livros, remetendo-nos ao caminho do conhecimento, passando por nveis com obras de arte e textos alqumicos. A jornada termina na sala do Minotauro e o viajante retorna ao incio de seu percurso no barco, completando um ciclo de mudana, de morte e de vida. Assim, as performances realizadas no espao telemtico com experincias da Ps-Contemporaneidade, em territrios da mitopotica, compreendidos na criao de artistas e pesquisadores desenvolvem portais, criaturas, hibridizaes, multicenas, avatares. A conexo dos mundos na interface da rede arremessa-nos ao eterno desconhecido da cultura e do si mesmo na Web Art e Web Mytho.
73
Bibliografia ASCOTT, R. A arquitetura da cibercepo in Interlab. SP, Iluminuras, 2002 COHEN. R. Work in progress na cena contempornea. SP, Perspectiva, 1998 Cartografia da cena contempornea in Revista de Artes Cnicas.Sala Preta.USP, Jun/2001 DELEUZE, G. e GUATTARI, F. Mil plats vol. 1. SP, Ed.34, 1995 ELIADE, M. Mito e realidade. SP, Perspectiva, 1986 LEO, L. I.C. A esttica do labirinto. Tese de Doutorado. PUC SP, 2001 LVY. P. Cibercultura. SP, Ed.34, 1999 As tecnologias da Inteligncia. SP, Ed.34, 1993
Notas 1 Pierre Lvy. Cibercultura, passim. O autor discute exaustivamente nesta obra a cibercultura, os movimentos sociais, as comunidades virtuais e culturais sobre uma nova leitura epistemolgica, metodolgica e tcnica do fenmeno digital na construo de uma outra sociedade em um novo saber. 2 Gilles Deleuze e Flix Guattari. Mil plats Vols 1, passim. 3 Ibid., p. 22 4 Renato Cohen. Cartografia da cena contempornea: matrizes tericas e interculturalidade, pg. 108. 5 Pierre Lvy. Cibercultura, pg.38 6 Pierre Lvy. As tecnologias da Inteligncia, passim. 7 M. Eliade. Mito e realidade., pg. 23. 8 Roy Ascott. A arquitetura da Cibercepo in Interlab., p.33. 9 www.revista.ufjf.br/valeriafaria/identidades/stelarc.html. 10 Pierre Lvy. As tecnologias da inteligncia., pg.168. 11 Ver Renato Cohen. Work in progress na cena contempornea. 12 Lucia I. C. Leo. A esttica do labirinto. Tese de Doutorado. PUC-SP
***
PERFORMANCE E RITUAL: PROCESSOS DE SUBJETIVAO NA ARTE CONTEMPORNEA

Eduardo Nspoli Unicamp
Ritual, corpo e espao notrio na arte cnica contempornea a aproximao com a noo de ritual. A aproximao da performance artstica com o ritual ocorre principalmente em relao criao processual, que se desdobra na apario de uma cena de intensidades corporais e fluxos subjetivos. Valoriza-se assim a criao coletiva, as corporeidades, e os elementos relacionais que iro compor espaos subjetivos de ao. O ritual relaciona-se com processos em que as experincias pessoais e coletivas so decompostas, misturadas e resignificadas. No decorrer do ritual, fragmentos de memria, sentimentos, simbolismos e cdigos de diversos tipos so gerados num processo que rearticula a subjetividade do grupo. um espao-tempo de liminaridade onde novas possibilidades so geradas. deste modo que o ritual est associado a passagens, a transportaes espaciais, e tambm gerao de linguagens e mitos (Turner:1990). A transmutao fsica e a transportao corporal para espaos concomitantes so elementos comuns nos rituais religiosos de sociedades arcaicas (Langdon:1996). O xam utiliza estas vias para alcanar o mundo transcendente das
entidades sobrenaturais, muitas vezes para reivindicar a presena destes seres junto ao espao ritual, onde sero travadas trocas com os membros do grupo. Na cena ritual, esta transio ocorre atravs do uso de elementos sensveis e estticos, que dotados de valor simblico, produzem sinestesia. Do mesmo modo, alguns rituais tm uma funo ecolgica, pois, alm de demarcar os territrios tribais, servem para estabelecer e regular a relao entre as diferentes tribos de uma regio (Schechner:1988). Em muitas ocasies, estes rituais promovem uma troca intersubjetiva: eles implicam na decomposio das subjetividades num espao comum, onde componentes heterogneos so intercambiados. Deste modo, o ritual trabalha as subjetividades grupais, diluindo-as, desterritorializando seus componentes, e estabelecendo um jogo entre as alteridades. Na performance artstica contempornea estas transportaes tambm so processadas. Atravs de certos procedimentos possvel que os performers transitem corporalmente para o territrio da performance. No decorrer do processo de criao, so estabelecidas relaes com diversos elementos movimentos, objetos, sons, odores, gestos, mitologias capazes de disparar espaos subjetivos de ao. O corpo, ao aglomerar os compostos de subjetividade modula os modos de percepo e de relao com o espao. assim que, por intermdio de algum agente disparador, podemos ser levados a passar rapidamente da alegria para a tristeza, ou para qualquer outro estado emocional que nos conduzir tambm para um outro estado de percepo. Nesta situao, o corpo levado a habitar espaos diferentes, com constituintes prprios: espaos de memria e imaginao que se encontram sobrepostos percepo do mundo externo (Guattari:1992). O corpo e o espao so, portanto, inseparveis. No ritual performativo os cdigos sensveis visuais, sonoros, tteis, olfativos; conduzem os performers em torno de constelaes simblicas e universos de sensaes que conseguem abrir espacialidades concomitantes que esto em correlao com algum modo de subjetivao. O corpo estabelece relao com os elementos sensveis da performance, produzindo modos de subjetivao que so disparados por eles. Portanto, estes elementos relacionais do ritual instauram-se como fora vibratria, como vrtices ou ncleos que estimulam devires que, muitas vezes, so coletivos. Na performance contempornea, este fluxo de espacialidades que se abrem e se fecham fornece ao grupo a sustentao para que a improvisao acontea. Durante as oficinas de criao, os elementos relacionais so trabalhados e incorporados pelos atuantes, que estabelecem relao entre um elemento e outro, produzindo assim constelaes simblicas e modos de ao possveis de serem ativados: so espaos subjetivos que podem ser habitados durante a improvisao cnica. neste sentido que tais elementos relacionais funcionam como disparadores de cenas, j que, quando manifestados, arregimentam ao seu redor o conjunto das aes fsicas e simblicas, conduzindo o fluxo coletivo para um outro espao de ao. Nesta perspectiva, torna-se possvel para os performers a incorporao destas memrias espaciais1 , que podem ser acessadas durante o evento performativo. Em outros termos, os diversos espaos memorizados durante o processo de criao, podem ser reorganizados de acordo com os estmulos momentneos que articulam a ao performtica. Entidades coletivas e metamorfoses Pode-se afirmar que nos encontros rituais a
74
subjetividade individual externalizada, do mesmo modo que o campo subjetivo produzido pelo conjunto dos participantes e pelos elementos relacionais internalizado. No h limitaes entre os elementos internos e os elementos externos ao corpo. As ritualizaes fornecem aos participantes certas motivaes, habilidades, posturas, que so coletivizadas num processo de contaminao. Neste contexto, surgem entidades que no se relacionam necessariamente com apenas um indivduo. Estas entidades se formam a partir dos componentes de subjetividade que esto permeando o universo da performance. So aglutinaes de sensaes, imagens mentais e intensidades prverbais que tomam consistncia corporal, quando estimuladas. Nos rituais de sociedades arcaicas, estes processos liminares so bem visveis, j que, sendo inseparveis das demais esferas do conjunto social, so responsveis pela conduo das pessoas por diferentes territrios existenciais; conforme descreve Guattari: Nas sociedades arcaicas, a dana, a msica, a elaborao de formas plsticas e de significados no corpo, nos objetos, no cho, estavam intimamente mescladas s atividades rituais e s representaes religiosas. Da mesma forma, as relaes sociais, as trocas econmicas e matrimoniais, no eram muito discernveis do conjunto da vida daquilo que propus chamar de agenciamentos territorializados de enunciao. Atravs de diversos modos de semiotizao, de sistemas de representao e de prticas multireferenciadas, tais agenciamentos conseguiam fazer cristalizar seguimentos complementares de subjetividade, extrair uma alteridade social pela conjugao da filiao e da aliana, induzir uma ontognese pessoal pelo jogo das faixas etrias e das iniciaes, de modo que cada indivduo se encontrasse envolto por vrias identidades transversais coletivas ou, se preferirem, no cruzamento de inmeros vetores de subjetivao parcial. Nestas condies, o psiquismo de um indivduo no estava organizado em faculdades interiorizadas, mas dirigido para uma gama de registros expressivos e prticos, diretamente conectados vida social e ao mundo externo . (Guattari:1992:127) Nas sociedades ditas primitivas, os rituais muitas vezes estabelecem para os indivduos transies definitivas, enquanto que na performance contempornea as transies so, na maioria das vezes, temporrias. Evidentemente, mesmo que as transportaes rituais sejam temporrias, alguns elementos so gradativamente incorporados pelos participantes, fornecendo as eles novas ferramentas de interpretao da realidade cotidiana. Na performance artstica estes vetores de subjetivao parcial podem se revelar como entidades que surgem no processo de criao, e que se tornam presentes nos eventos cnicos. No evento ritual no h exatamente personagens. Seria mais adequado falar em espaos habitados por entidades, alteridades, seres trans-pessoais que se entrecruzam, e que podem transitar de um performer ao outro. Neste universo transformacional os participantes so permeados por identidades psicofsicas diversas. neste sentido que os corpos sofrem remodelao, aglutinando ncleos de subjetividade. So transportaes psicofsicas, metamorfoses que fazem aflorar no indivduo entidades transversais no cotidianas. O corpo do performer, ao ser transportado para o universo da performance, funciona
como suporte dos fluxos subjetivos que decorrem do processo de criao. Na performance contempornea pode-se admitir a formao de uma subjetividade coletiva composta pelo conjunto dos elementos relacionais, e tambm pelas intensidades corporais que permeiam o universo da performance. No processo de criao, quando um performer interage com outro, a relao estabelecida entre eles pressupe o surgimento de um campo que faz constelar os componentes corporais de ambos em torno de um nico ncleo. Em outros termos, a subjetividade A (que inerente ao performer A) ao interagir com a subjetividade B (que inerente ao performer B) forma um terceiro ncleo de subjetivao C (inerente ao coletivo), e assim por diante. No entanto, a subjetividade C no a somatria das demais subjetividades; ela se faz por rebatimento. Ela o resultado de uma transformao qualitativa atingida pela interao dos performers, e corresponde, portanto, a um devir coletivo, um estado de aliana que surge da ressonncia corporal e da multiplicao dos componentes de expresso. Isto quer dizer que a subjetividade coletiva no se engendra somente a partir dos performers. Os corpos estabelecem relao com os diversos elementos extra-individuais da performance: elementos relacionais capazes de engendrar espaos subjetivos de ao. Existe na performance um campo, um territrio existencial que alcanado coletivamente. O ritual trabalha este campo, incorporando nos participantes diversos vetores de fora que os conduziro em torno de arenas de improvisao: espaos que se abrem e fecham, e que em seu interior aglutinamse cdigos diversos, modos de movimentao, sons, sentimentos, impulsos corporais. O que os performers fazem habitar e interagir neste espao coletivizado. Desterritorializao e criao coletiva O ritual um agenciamento coletivo. Porm, um agenciamento de foras mveis, um agenciamento de fluxos ele permeado por foras capazes de engendrar processos de desterritorializao coletiva e de rearticulao de registros semiticos. Os eventos envolvem alteridade em diferentes nveis: ela pode estar no rebatimento dos diferentes componentes de subjetividade, ou nas entidades coletivas que permeiam os membros do grupo, ou tambm nas cerimnias intertribais2 so fluxos de trocas intersubjetivas. deste modo que a cena ritual aparece como primeiridade3 , como espao sobreposto realidade cotidiana. Ela envolve uma dimenso mtica por ser um territrio no cotidiano, dotado de potncias que liberam o corpo dos modos de ao habituais. O processo de criao realizado atravs de experincias sensoriais, do contato com as matrias de expresso, da bricolagem, da elaborao de registros semiticos e da abertura de novas possibilidades. Apresenta-se, deste modo, como processos de formao de linguagens (Cassirer:1972;Turner:1990). Neste sentido, no se vive no ritual a representao dos mitos, mas ao contrrio, a partir das ritualizaes que os mitos so geridos ou re-inventados coletivamente. da experincia sensvel, corporal, que se fundamenta as bases do pensamento mtico que ir se estruturar como linguagem e ao. Em relao forma, seria apropriado dizer que a performance ritual circunscreve seu material, formando um campo de aes em que os diversos componentes podem emergir atravs de dispositivos de passagem. Nestas passagens, so instaurados devires a partir dos quais os elementos de expresso so emanados. O desdobrar cnico ocorre como no hipertexto, onde os espaos podem ser acionados por diferentes caminhos.
75
A relevncia da dimenso espacial troca a dimenso ordinria do tempo pela percepo subjetiva do evento. O tempo subjetivo mutante e no se fixa em temporalizaes precisas. A subjetivao do tempo admite sobreposies, expanses e contraes, polifonia e ambigidade. A experincia do tempo no ritual, deste modo, espacial, pois comunica os tempos da memria e da imaginao, como se todas estas temporalizaes do corpo estivessem dobradas sobre um mesmo espao de ao4 . H portanto um aumento de corporeidade. No ritual o corpo est potencializado em presena, est expandido - permeia o ambiente ao mesmo tempo em que estimulado por ele. Do mesmo modo, esta expanso intercepta o coletivo, atinge os outros corpos, rebatendo, estimulando, multiplicando. no decorrer do processo ritual que as simbologias individuais so rearticuladas, encontrando pontos de evaso atravs dos quais a realidade individual rebatida no contexto coletivo, retornando para o indivduo com outras significaes. Nesta perspectiva, o ritual o espao apropriado para que surjam (re)leituras coletivas do espao social, num processo que (re)modela a subjetividade do grupo, e que elabora vetores coletivos que iro conduzir as suas relaes. Nas sociedades arcaicas o ritual cumpre um importante papel: ele articula estes processos de formulao de linguagens e mitos, confrontando-os com a realidade cotidiana; e por isto, corresponde a uma eficcia das relaes sociais. Pois so processos que articulam as experincias de vida, reinventando os modos coletivos de relao. A performance contempornea retoma este paradigma ao se afastar da noo de representao, aproximando-se da noo de ritual. A consistncia da performance dada pelo seu mtodo de intercmbio de cdigos, de elementos de expresso, de saberes e componentes de subjetividade estes so os objetos articulados na performance. Ela permite a constelao de cdigos diversos, sentimentos, devires, pulses, compondo territrios existenciais coletivos que so contrastantes em relao aos territrios enraizados nas prticas cotidianas. Proporcionam, assim, a criao de territrios mticos5 , num processo coletivo de rearticulao simblica e de singularizao. So espaos de aliana, de transformao, de criao e de subjetivao.
New York. Routledge. 1993. TURNER, V. Are there universal of performance in myth, ritual and drama. In: By Means of Performance: intercultural studies of theatre and ritual. Cambridge. Press syndicate of University of Cambridge. 1990.
1 Memorizao dos motivos e circunscrio do conjunto dos elementos de expresso atravs dos quais as cenas so improvisadas.
No caso da performance contempornea, os espectadores comportam-se como alteridade em relao aos performers. No sentido da semitica de Peirce. 4 A performance percebida como um sonho, uma sobreposio de cenas, espacialidades e tempos comunicantes - fluxos de memria e imaginao que rompem com a linearidade e o tempo ordinrio. O espao interno e o espao externo formam um continuum. 5 Cassirer analisa o surgimento de mitos e linguagens. Ele evidencia trs fases do pensar mtico: a dos deuses momentneos, a dos deuses especiais e a dos deuses pessoais. Para Cassirer, a primeira destas fases surge de uma excitao momentnea, de um contedo mental que emerge fugaz, (...) aparecendo e desaparecendo como as prprias emoes subjetivas que os originam... Cassirer, E.t Linguagem e Mito.
*** EU SOU ELE ASSIM COMO VOC ELE ASSIM COMO VOC SOU EU E NS SOMOS TODOS JUNTOS - ELEMENTOS PERFORMTICOS E SUBVERSIVOS EM LUTHER BLISSETT
Fbio Salvatti Universidade do Estado de Santa Catarina -CAPES
Sou um vrus altamente contagioso, e te contagiei. de Mago Merlim para Madame Min, em A Espada a Lei de Walt Disney
Bibliografia
ARTAUD, A. O Teatro e seu Duplo. So Paulo. Martins Fontes. 1991. CASSIRER, E.Linguagem e Mito, So Paulo. Ed. Perspectiva. 1972. DELEUZE, G. ; GUATTARI, F. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, Rio de Janeiro. Ed.34 1995. ELIADE, M. Mito e Realidade, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1963. GEERTZ, C. A Religio como Sistema Cultural . In: A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro. Zahar. 1978. GREGOR, T. Mehinaku: o drama da vida diria em uma aldeia do Alto Xingu. So Paulo. Companhia editora nacional. 1982. GUATTARI, F. As Trs Ecologias. Campinas. Papirus. 1990. Caosmose: um novo paradigma esttico. Rio de Janeiro. Editora 34. 1992. Micropoltica: cartografias do desejo. Petrpolis, RJ. Editora Vozes. 1986. LANGDON, E. J. M. (org.) Xamanismo no Brasil: novas perspectivas. Florianpolis. Editora da UFSC. 1996. SCHECHNER, R Performance Theory. London-New York. Routledge. 1988. The Future of Ritual: writings on culture and performance.
O Teatro Municipal de Bolonha e seu superintendente Pablo Escobar sofreram uma tentativa de atentado no dia 24 de novembro de 1994. O ataque das cinqenta pessoas que cercavam o prdio s no teve xito maior porque um caminho do servio de limpeza urbana daquela cidade perturbou o campo psicomagntico formado no intuito de levantar as fundaes do referido edifcio e faz-lo levitar. O motorista do caminho gargalhou diante daquelas pessoas que canalizavam sua energia omphlica salmodiando um sonoro Om contra o teatro. Apesar do fracasso, afirmaram os organizadores do ataque que foram vistas as colunas do edifcio vibrarem e uma parte do porto foi arrancada. Esse ataque psquico foi liderado por Luther Blissett, como parte das manifestaes da greve csmica de Bolonha naquele dia. As reivindicaes da greve incluam, dentre outras coisas, o direito de se insurgir contra o trabalho, no no-violncia gratuita, teletransporte pblico e gratuito e welfare without state (bem-estar social sem estado). Luther Blissett um personagem-metodologia. uma criatura mitolgica que opera na comunicao-guerrilha, na
76
psicogeografia, no ativismo anti-copyright, numa radical crtica ao estado e ao sistema capitalista. Luther Blissett um condivduo. Qualquer um pode ser Luther Blissett, simplesmente declarando-se parte do projeto e assinando pelo nome coletivo de Luther Blissett. Isso faz com que a reputao desse heri, desse Robin Hood da era digital, seja desenvolvida por uma rede (uma network) de pessoas que acrescentam informaes e intervm subjetivamente em sua biografia. Opera-se uma mitopoese , isto , a construo de um mito, uma lenda remanipulvel constantemente, instrumentada por um nome multiuso. A idia criar uma situao aberta na qual ningum em particular responsvel. Alguns proponentes do conceito tambm defendem que isto uma maneira de analisar praticamente, e botar abaixo, as noes ocidentais de identidade, individualidade, valor e verdade (HOME, Stewart. Assalto Cultura. apud BLISSETT, 2001. contracapa). O surgimento do nome coletivo foi atribudo a Harry Kipper1 , um artista ingls que teria proposto o Projeto Luther Blissett (aproveitando o nome de um zagueiro jamaicano que jogou pelo time do Milan na temporada de 1983-1984) como estratgia de resistncia cultural em 1994. A partir de ento desenvolveu-se uma rede indiscriminadamente aberta ao redor da idia de Luther Blissett. Suas principais aes foram os trotes de mdia. Notcias falsas, mas verossmeis, eram plantadas em jornais e logo em seguida assumidas por Blissett. Alguns exemplos: Na primavera de 1994 comearam a chegar aos jornais de Bolonha uma srie de cartas denunciando o aparecimento de entranhas de animais em nibus, parques pblicos e estacionamentos da cidade. Alguns transeuntes testemunharam o estripamento de um performer, que arrancou de sua camisa os intestinos de um bezerro, durante a simulao de um ataque epilptico. Algumas semanas depois, aps mais cartas, foram encontrados um crebro bovino e um corao suno no meio de uma apresentao de jovens catlicos. Os jornalistas batizaram o fenmeno de horrorismo, e pginas dos peridicos locais foram dedicadas ao assunto. No final do vero, Luther Blissett assumiu a autoria das cartas e da distribuio das entranhas, demonstrando o que se pode fazer com alguns selos e um pulinho no aougue. O artista ingls Harry Kipper desapareceu durante a realizao de uma performance em outubro de 1994. Sua inteno era cumprir um trajeto de bicicleta que escrevesse a palavra ART no mapa da Europa. No final do T, contudo, ele se perdera na Bsnia e seus amigos e familiares estavam preocupados. Decidiram publicar um cartaz reportando o desaparecimento, que logo chamou a ateno do programa televisivo Chi la Visto?, especializado em sensacionalizar buscas por pessoas desaparecidas. Uma equipe de jornalistas foi enviada para Bolonha, onde colheu depoimentos de seus amigos, fotos de Kipper, viu seus objetos pessoais, etc. Foram orientados para procurar em dine, local onde o artista teria sido visto pela ltima vez. A verso foi confirmada, mais informaes foram dadas aos jornalistas, inclusive o endereo londrino de Harry Kipper, para onde os jornalistas tambm se dirigiram. Poucos instantes antes do programa entrar no ar a farsa foi desfeita e Luther Blissett assumiu a ao em uma conferncia na imprensa. A cidade de Viterbo foi assolada entre 1996 e 1997 por uma legio de satanistas. A polcia local e a imprensa foram alertadas por telefonemas annimos que as conduziram a restos de missas negras: velas, pentagramas, galos pretos e bugigangas satnicas. Aps a publicao nos jornais, vrios cidados enviaram testemunhos que confirmavam os indcios. Fundouse um Comit para a Salvaguarda da Moral, caadores de satanistas que adquiriram espao na imprensa. Com o pnico crescente, a Igreja foi forada a se pronunciar contra as atividades
obscuras na cidade. Em seguida, chegou redao dos telejornais uma fita de vdeo que documentava um ritual. A imagem era de pssima qualidade, podia se ver ao longe um grupo de pessoas entoando um mantra e uma moa gritando. Todos os telejornais dedicaram amplo espao denncia e exibiram o vdeo. Uma semana depois, a emissora TV 7 recebeu a verso integral da mesma gravao. Nessa, o cinegrafista se aproximava das figuras encapuzadas que participavam da missa negra: de repente elas arrancavam os capuzes e danavam uma desenfreada tarantela ao redor de um cartaz de Luther Blissett. Desde as cartas, passando pela fundao do Comit, at o vdeo, tudo fora forjado pelo coletivo. A guerrilha de mdia adotada por Luther Blissett como estratgia est baseada na sabotagem da mquina comunicativa no poder. uma impostura, um trabalho de ilusionismo que permite que Blissett mine as estruturas miditicas como um vrus, infectando o sistema nervoso central dos meios de comunicao de massa. A ao de guerrilha miditica sempre deve inspirarse na realidade, no acontecido. A divulgao de notcias falsas, a fraude miditica, no pode basearse somente na fantasia: necessrio modificar a realidade, isto , (in)form-la, mas sem deixar que o caador de notcia perceba. Ele no deve ter condies de distinguir entre realidade e fantasia. preciso deix-lo acreditar que tem o controle absoluto sobre o material disponvel. necessrio, enfim, explorar sua prpria arrogncia profissional. (BLISSETT, 2001. p. 33) As fraudes de Blissett renem algo de ldico, de anrquico, de gauche. A estrutura miditica se torna refm de seu prprio poder, que redimensionado devido ridicularizao dos operadores do sistema. uma ttica de defesa contra a onipotncia e onipresena da mdia no imaginrio coletivo e em nossas vidas. Os resultados alcanados pelo Projeto Luther Blissett na Itlia so exemplares. O medo que os jornalistas tinham de entrar em uma armadilha de Blissett chegou a ser to forte que suscitou gritos de o lobo!, mesmo sem haver rastros do lobo. Como exemplo, podemos citar o caso de Naomi Campbell, que esteve incgnita em Bolonha para a realizao de uma cirurgia esttica. Quando esse boato chegou aos jornalistas do Il Resto de Carlino, peridico de orientao direitista, eles recearam ser mais um trote de Luther Blissett. A parania j os fazia incapazes de diferenciar a mentira da verdade. Apesar de ter suas principais fileiras atuando na Itlia, a partir dos Centri Sociali Occupati, o Projeto Luther Blissett ganhou projeo mundial, devido, principalmente difuso por meio telemtico. A internet demonstrou ser um meio fecundo para o processo mitopotico e potencialmente organizador de uma cultura underground subversiva mundial. Mas o que faz com que centenas, milhares de pessoas escolham adotar o mesmo pseudnimo, compartilhar a mesma reputao, assinar e reivindicar aes poltico-culturais, performances, escritos tericos ou de fico? A idia que est na base do Projeto Luther Blissett a de criar um fantasma, um heri popular, que lidere o movimento libertrio para fora do underground. O mito de luta identificado em Blissett quer ser um mito ldico, esperto, cativante, eficaz, de fato pop, que divulga uma viso livre e feliz da vida e da luta de classes, longe dos erros/horrores do sculo XX. Por isso, Luther Blissett no est restrito a nenhum contexto especfico. Devido sua multiplicidade, pode estar mais prximo do que imaginamos. Por exemplo, em 2001 houve um impasse entre a Reitoria da UFSC e um grupo de estudantes, que aproveitava
77
uma sala abandonada nas dependncias da Universidade para a realizao de oficinas e apresentaes de artes. Aps a Reitoria cerrar as portas do local, recebeu uma carta, sugerindo uma soluo para o impasse: uma partida de futebol, a se realizar no ptio da Universidade. Caso o time da Reitoria ganhasse, os estudantes abandonariam a construo. Se a vitria fosse dos alunos, a Reitoria deveria se comprometer em manter oficinas artsticas. O desafio estava assinado por Luther Blissett. Um dos grupos originais do Projeto Luther Blissett, sediado em Bolonha, estabeleceu uma meta qinqenal para os desenvolvimentos do seu trabalho como Blissett. Em dezembro de 1999, aps a publicao de um romance que se tornou best seller na Itlia, intitulado Q, o grupo realizou um seppuku, isto , um suicdio ritual, deixando de usar o nome Luther Blissett. Fundaram a Wu Ming Foundation, que mantm algumas das caractersticas Blissettianas, como a crtica feroz ao copyright, a manuteno de um posicionamento cido e prtico contra o capitalismo. A Wu Ming Foundation esteve vinculada ao movimento anti-globalizao e auxiliou na criao mitopotica de manifestaes como a de Gnova, em 2001, durante a reunio do G-8. O seppuku do grupo de Bolonha, no entanto, no uma diretriz. apenas uma sugesto de procedimento para aqueles que comungam da experincia extrema da condividualidade em Luther Blissett. Como em I am the Walrus, cano dos Beatles que empresta versos para o ttulo deste artigo, we are all together. Luther Blissett experimentao artstica, miditica, intelectual, urbanstica... em uma palavra, espetacular. Luther Blissett uma seita sem lderes nem hierarquias, na qual nenhum membro conhece o outro, na qual tudo pode acontecer, porque ningum decide no lugar do outro. Cada cogulo temporrio de personalidade de Luther Blissett basta a si mesmo, no precisa entrar em contato com nenhum outro... e se isso acontecer, quem realmente entrou em contato? Somente outra pessoa que afirma ser Luther Blissett: isso me torna invencvel. Quem sou? Quantos sou? Qual a minha atividade principal? Isso nem eu sei. No Estado de emergncia, sou a nica verdadeira emergncia da qual vale a pena se ocupar. Ser o pnico, e ningum jamais poder confessar nada. (BLISSETT, 2001. p. 259) Bibliografia Saqueada BLISSETT, Luther. Guerrilha psquica. SP: Conrad, 2001. col. Baderna INTERNACIONAL SITUACIONISTA. Situacionista: teoria e prtica da revoluo. So Paulo: Conrad, 2002. col. Baderna SANTANNA, Antonio C. V. e SALVATTI, Fbio. De Luther Blissett a Wu Ming. (entrevista com Roberto Bui). Disponvel e m < w w w. c a s t h a l i a . c o m . b r / c a s t h a l i a m a g a z i n e / casthaliamagazine4.htm> Acesso em 31 de maro de 2003. www.lutherblissett.net
Nota de Copyleft: A reproduo parcial ou total deste artigo, bem como sua difuso por qualquer meio, consentida para propsitos no-comerciais, desde que esta nota seja preservada. 1 A identidade do prprio Kipper fantasiosa.
PALAVRAS EM MOVIMENTO, OU O DIA EM QUE A SCOTLAND YARD QUASE PRENDEU O LA FURA DELS BAUS
Fernando Pinheiro Villar Universidade de Braslia Esta comunicao um texto-em-progresso de um artigo que poder se chamar Entre entres. Comeo com uma citao do Evening Standard, Londres, 23 de abril de 2003, primeira pgina: Scotland Yard is today investigating a controversial new play after it apparently showed live sex acts in a London theatre. A pea que aparentemente estaria mostrando atos sexuais ao vivo em um teatro londrino e que a Scotland Yard estava investigando naquele dia XXX. A criao do La Fura a partir de Filosofia da Alcova (1795), de Sade foi um prato cheio para os famigerados pasquins londrinos, estupidamente celebrados por seus papparazzi com licena para matar. O escndalo engendrado atraiu visibilidade, casas cheias e desistncias de ingressos antecipados. Nenhuma novidade para o grupo catalo nas ilhas britnicas; as temporadas londrinas de Accions e Suz/o/Suz nos anos oitenta ou MTM em Edimburgo e Manes em Londres nos noventa podem evidenciar isso. Mas a Scotland Yard no foi convocada, nem a mesma lei que tentou suspender temporada de Peter Brook em 1964 e baniu no ano seguinte Saved, a primeira pea de Edward Bond. Pensava-se que a censura teatral por meio de tal lei teria sido tentada uma ltima vez e devidamente ridicularizada no incio dos oitenta. Uma novidade menos fascista consiste no fato da crtica inglesa finalmente reconhecer o grupo catalo como teatro. Mesmo que com o adjetivo experimental, a novidade demonstra uma abertura esttica em relao ao teatro contemporneo maior do que a praticada pela crtica inglesa nas dcadas anteriores. Nas primeiras apresentaes do grupo em 1985 e 1986, Kenneth Rea e outros crticos o definiam mais como banda de rock duro ou como performance art. Em 9 de maio de 1997, , Colin Donald do The Scotman iniciava sua crtica MTM no festival de Edimburgo perguntando what the hell was that?, que poderia ser traduzido, entre outras formas, por que diabo foi aquilo? Roland Barthes aponta que o desconforto com a classificao que permite o diagnstico de uma certa mutao, ganho e objetivo da interdisciplinaridade (155). Para Barthes, a interdisciplinaridade acontece quando a solidariedade das velhas disciplinas cai por terra no interesse de um novo objeto e uma nova linguagem (155). A interdisciplinaridade artstica permeia a criao e estticas das artes e assume uma preponderncia visvel no sculo XX e incio do sculo XXI.La Fura um exemplo claro de uma potica cnica contempornea que artisticamente interdisciplinar , sendo a mesma interdisciplinaridade artstica uma das caractersticas principais que firmaram a potica singular da companhia catal. Interdisciplinaridade artstica e territrios e fronteiras demandam mais estudos mas no foi o interesse central das crticas nos jornais londrinos. Sexo e limites entre arte e pornografia ocuparam o espao da discusso. Em entrevista publicada no The Sunday Telegraph de 27 de abril deste ano, os diretores Alex Oll e Carles Padrissa protestaram contra o sensacionalismo armado em torno de XXX que estaria impelindo crticos a destilar hipocrisia e moralismo contra a pea. colocando ainda que os ingleses conseguiam justificar atacar o Iraque e bombardear Bagd mas no conseguiam lidar com uma simples pea de teatro. No The Guardian de 5 de junho de 2002,
***
78
Oll j conectava conservadorismo ingls e represso sexual, justapondo isso a idia de que a Espanha no seria preconceituosa em se tratando de sexo. Entretanto, o ex-furero Marcell Antnez em entrevista publicada com Cludia Giannetti credita ao autoritarismo do estado espanhol a impossibilidade dos rgos governamentais responsveis pela arte e cultura de entender seu trabalho, que artisticamente interdisciplinar e pluralista, e porisso avesso ao centralismo e a imposio disciplinar que Antnez liga Espanha (28). O ex-furero Antnez lembra a tenso secular entre Espanha e Catalunha. Os exerccios de linguagem dele e do La Fura ajudam a prover perspectivas de entendimento ou de abordagem de uma nao ou de uma cultura. Trabalhos cnicos inovadores como os de Robert Lepage, Alain Platell e Arne Sirens, Brith Gof e La Fura, Els Joglars, Els Comediants e La Cubana vem todos de naes (Quebec, Flandres, Pas de Gales e Catalunha), que tem conflitos similares com seus Estados (respectivamente Canada, Blgica, Gr Bretanha e Espanha). Todos eles performam respostas pacficas e evases criativas da imposio de identidades fixas e excluses disciplinares. No chamado ps-modernismo, nem interdisciplinaridade artstica nem as batalhas por manter ou derrubar limites e interesses fixados so exclusivamente canadenses ou europeus, mas nossos contemporneos. Nosso Antunes Filho conecta dramaturgia contempornea de atores e poltica quando coloca que sua direo no ditadorial, antes de perguntar voc quer coisa mais democrtica que o Prt-Porter?(21). Cristiane Paoli Quito e Tica Lemos poderiam responder afirmativamente pergunta do diretor paulista. As duas artistas cnicas frente da Companhia Nova Dana 4 propem um jogo que visa expandir os campos ou territrios do teatro e da dana, criando novas fronteiras do cnico e performtico. No querer de Lemos e Quito, este outro terreno artstico expandido inclui logicamente os corpos, almas, estticas e ticas dos jogadores e jogadoras, em contnua, total e ininterrupta improvisao. O processo equilibra o treinamento tcnico e criativo corporal com a discusso e reflexo de textos artsticos, filosficos e cientficos. O jogo proposto durante os ensaios e apresentaes artisticamente interdisciplinar no querer ir alm das disciplinas e limites conhecidos. poltico e anrquico ao repassar direitos e deveres iguais para uma criao, questionando hierarquias fixas, dicotomias incuas e binarismos que cabem bem em computadores mas no em uma linguagem artstica que busque transgredir e transformar. Palavra, a potica do movimento materializa esses desejo e viabiliza utopias. Em sua hora de vida, Palavra totalmente improvisada. Textos e coreografias, msicas e falas, gestos e silncios. Msicos e danarinos so todos listados como intrpretes-criadores na concepo e direo de Quito. Os corpos e sons dos(as) intrpretes preparados corporalmente por Lemos estruturam uma dramaturgia da imagem e do movimento, uma jam session do tempo e espao que parte da palavra e dos sentidos antenados para criar um rizoma supermoderno em performance. Esta estrutura aborda outros rizomas supermodernos, como o corpo em vida, a morte em corpos e a existncia humana em tempos chamados ps-modernos. Assim como repetido durante o espetculo, ao corpo sem rgos no se chega, nunca se acaba de chegar a ele. O Nova Dana tenta. Todos os intrpretes juntos geram os textos visuais, snicos e cnicos equilibrando contato improvisao e a tragdia do cotidiano, melodrama, palhaos e dana, MPB ao vivo e a filosofia de Spinoza, Deleuze e Guattari, candombl e Pink Floyd, Rubens Rewald e Ricardo Muniz no espao esmiuado por Bachelard, tanztheater improvisation e Marilena
Chau, Srgio Buarque de Hollanda e conscincia corporal, a poesia Alice Ruiz, Arnaldo Antunes, Clarice Lispector e de Manuel de Barros com Hamlet de Shakespeare, clown contact e rizoma, full gs e fulgor. E muito mais. O todo cnico ainda impossvel de ser reproduzido por qualquer que seja a nova tecnologia. Tento adiante reproduzir um fragmento do texto verbal criado durante o jogo da performance que assisti. So 251 do espetculo, os quais contm 106de msica sem texto e 30 sem msica: 0546. Tica: Artaud! Em mil novecentos e quarenta e sete declara a guerra! Aos rgos. Cristiano Karnas (ao microfone): Suspensrios... 0606. A percusso de Celso Nascimento, o trompete de Cludio Farias e o baixo de Lelena Anhaia dialogam sobre uma base de Itamar Assumpo. Gisele Calazans e Erica Moura danam no espao entre o palco e a platia. Respirao descompassada no microfone. 0640. rica anuncia: O corpo sem rgos grita: Fizeram-me um organismo! Cristiano repete a segunda frase enquanto rica continua: Usaram-me indevidamente! Cristiano a repete e rica alardeia: Roubaram meu corpo!! Cristiano e vrios ecoam o protesto do roubo de seus corpos: Roubaram meu corpo! Roubaram meu corpo! Roubaram meu corpo!! 0651. Msica sola. 0710. Texto ininteligvel. 0714. Msica sola. 0718. Tica: Por que, por que no, por que no andar com a cabea? 0740. A guitarra de Marcelo Munari encorpa a batida Assumpo. Gisele na platia: Por que no respirar com a pele? 0746. Diogo Granato, com uma sequncia atltica, deleuziana e virtuosa de saltos e rolamentos: Por que no ver com a pele? Por que no respirar com o ventre? Por que no cantar com os sinos? Por que no andar com a cabea? Tica: Por que no? Diogo: Ser ao mesmo tempo triste e perigoso [a msica estaca de repente, 0754. Silncio] no suportarmos mais os olhos para ver, a cabea para pensar... Gisele: Ser? Diogo: ... a boca para engolir, a lngua para falar? Ser ao mesmo tempo triste e perigoso no suportarmos os olhos para ver, a cabea para pensar, [Gisele: Ser?] os pulmes para respirar, a lngua para falar? [Ser?] Ser ao mesmo tempo perigoso no suportarmos mais a cabea? 0817. Tica: Viver perigoso! Diogo (perdendo o flego): ...no suportarmos mais... Tica: Viver perigoso... Diogo (ltimo fio de voz e novo rolamento): ...Sim... 0824. Uma nota musical perdida some no ar. Alex Ratton Sanchez que permanecera todo o tempo sentado sobre os joelhos nos arredores do centro onde Diogo sola, indica o colega com a mo e [0825] diz:. Esse um programa. [0826]. A platia explodindo em gargalhadas de 0827 0831 o punch line para o editor da TV cortar para o intervalo. Mas o espetculo continua. Sentada no colo de um amigo seu, Lvia Seixas discorre sobre a cordialidade dos brasileiros, to apreciada por estrangeiros. Um tempo depois, Alex inspira e expira tranqilamente enquanto observa a platia. Com suavidade emoldura o jogo de movimentos de colegas seus ao lado no centro do palco, dizendo que um corpo foi determinado
79
ao movimento ou ao repouso por um outro corpo, que tambm foi determinado ao movimento ou ao repouso por um outro. E este outro foi por outro, e assim ao infinito...ao infinito. O lamento do trompete parece tentar aprisionar o ao infinito em suas notas que encorpam a tristeza, doura e esperana mixadas na fala, no olhar e no mistrio do intrprete. Gisele e Lvia brincam com o cmera que tem sua performance espontnea saboreada pelo pblico mas o resultado no entra na edio da STV. Aqui no tem segunda sesso me volta a voz de Tata Fernandes cantando durante o espetculo. Ateno, essa vida contm cenas explcitas de tdio nos intervalos da emoo. Ateno, quem no gostar que compre outra, encontre, corra atrs, enfrente, tente invente sua prpria verso. Ao final, todos os outros intrpretes-criadores da atual verso esto nos corredores laterais da platia. Observam Cludio e Tata que ainda tocam seus instrumentos musicais no palco, iluminados por reflexos das contraluzes verde e azul sobre o abrao solto em movimento mnimo de Alex e Tica. Som e luz vo diminuindo em resistncia. Aplausos entusiasmados. Esta comunicao replica uma improvisao e permanece in progress. Entre entres espera poder abordar tantas questes que este texto, La Fura, Nova Dana, interdisciplinaridade artstica e a contemporaneidade provocam e deixam em aberto. Al Deus? Tica pergunta; Que contedo, que corpo? E as palavras no prendem Palavra . Transdisciplinares, as palavras liberam a potica do movimento. Voc vai terminando uma leitura, o ponto no vem e Bibliografia BARTHES, Roland, Image-Music-Text. Trad. Stephen Heath, New York: Hill and Wang, 1977. GIANNETTI, Cludia, Marcell Antnez Roca: performances, objectos y dibujos. Barcelona: MECAD, 1998. Matria no assinada, A alma do ator. RevistaE, So Paulo, maro 2003, n. 9, ano 9, pp. 16-21. Villar de Queiroz, Fernando Antonio Pinheiro, Artistic Interdisciplinarity and La Fura dels Baus (1979-1989), tese de Ph.D defendida e aprovada em 08/01/2001, Queen Mary College, University of London.
Notas 1 Veja Brian Appleyard, Save Us from Sexcess, The Sunday Times, 27 de abril de 2003, pp. 1-5, p. 2. 2 Sobre dezenas de rtulos aplicados ao La Fura nos ltimos vinte anos em diversos continentes, veja Villar de Queiroz 2001, 52-5. 3 Resumindo ao extremo, Antunes Filho usa o termo para descrever processos em que supervisiona atores escrevendo, ensaiando, pesquisando e encenando seus prprios textos. Veja entrevista do diretor sobre Prt-Porter na Revista E, edio de maro de 2003. 4 Criao e direo geral de Quito (Bolsa Vitae 2000), assistncia de direo de Maurcio Paoli, intrpretes criadores os msicos(as) Celso Nascimento, Cludio Faria, Lelena Anhaia, Marcelo Munari e Tata Fernandes e as danarinas(os) Alex Ratton Sanchez, Cristiano Karnas, Diogo Granato, Erika Moura, Gisele Calazans, Lvia Seixas e Tica Lemos, responsvel pela preparao corporal. Dramaturgia de Rubens Rewald e incentivo conceitual de Ricardo Muniz, divulgao, cenrios e figurinos da Cia. (com assistncia nos figurinos de Tarina Quelho), iluminao de Andr Boll, com operao do autor e Maurcio Paoli e montagem de Marcelo Esteves. Produo executiva de Dora Leo, assistida por Noemia Duarte. Prmio Concepo de Dana 2002, da Associao Paulista de Crticos de Arte. A Cia. Nova Dana 4 foi criada em 1996 por Quito e Lemos, scias do Estdio Nova Dana, com sede em So Paulo capital. 5 O programa STV na Dana da TV Senai de So Paulo exibiu a partir do dia 20 de maro de 2003 a verso editada da gravao da performance do dia 13 daquele ms, a mesma que assisti no SESC Belenzinho de So Paulo.
GRUPO TOTEM: A CONSTRUO DO ESPETCULO TOTMICO

Frederico do Nascimento Universidade Federal de Pernanbuco A comunicao aborda os diversos caminhos por onde passa o processo de criao-montagem do Grupo Totem no perodo de 1989 a 2003. O trabalho desenvolvido durante este perodo, fundamentou-se principalmente nas propostas de Antonin Artaud, na Antropofagia Cultural de Oswald de Andrade, na Dana-Teatro de Pina Bausch, no pensamento de Carl Gustav Jung. O Grupo Totem constituiu-se em 1988, tendo mostrado seu primeiro trabalho no ano seguinte. Uma das marcas do trabalho do Totem , por opo esttica, no ter montado espetculos a partir de textos dramticos, no que tivssemos algo contra a dramaturgia, mas tomados pelo desejo de realizar experincias que levassem a descobertas de novas possibilidades cnicas. O fato de no partirmos de textos dramticos, nos deu uma certa mobilidade e liberdade, em relao criao de roteiros e contextos os mais diversos. O que no implica na ausncia de fundamentao, pesquisa, laboratrios, ensaios e uma intensa preparao dos espetculos. Os trabalhos em que o texto pronunciado foi includo, eram fragmentos de textos, formando uma colcha de retalhos, aos quais chamamos textos mveis, pois podem ser manipulados de acordo com o contexto de cada nova apresentao, que tanto podia ser num grande teatro com palco italiano, no picadeiro de um circo, numa sala de aula, museus, galerias, e nos mais diversos espaos. Traaremos abaixo um quadro das caractersticas do processo de construo dos espetculos do Totem. A fuso de elementos da performance com cdigos do teatro. O imbricamento de gestualidade teatral com dana contempornea. A construo de trabalhos a partir de fragmentos estticos os mais diversos. A busca do ator/performer, aquele que ao mesmo tempo criador e criatura, o ator-autor, um poeta da cena. A construo do personal totem, a partir da investigao do universo do ator, sua memria sensorial/ corporal, sua bagagem cultural, sua viso de mundo, sua mitologia pessoal, seus animais protetores e aliados. Intensa preparao corporal, visando um ator que alm de usar bem a palavra tenha um pouco do danarino, que usa mais o corpo que as palavras. A atuao performtica em substituio interpretao, apontando para o imbricamento entre arte e vida, realidade e imaginrio. A construo de personagens arquetpicos, partindo do tema do trabalho, do personal totem do ator/performer, de arqutipos e mitos universais. A criao de performances individuais (construo, reconstruo), coordenadas pelo encenador, a partir de um tema, que, costuradas umas s outras resultam em performances coletivas. Os textos mveis, isto , o uso de fragmentos de textos, poticos ou no, podendo ser acrescentados ou subtrados do trabalho, ou ter a sua ordem alterada sem comprometer a idia central.
***
80
Espetculos mutantes, que esto em constante processo, dependendo da maneira como as aes anteriores so combinadas, do nmero de participantes e at mesmo do espao cnico. A construo de espetculos que so releituras, reconstrues de espetculos anteriores. Absoro de mltiplas influncias culturais de maneira antropofgica, tendo como matriz a proposta oswaldiana. Ausncia da lgica aristotlica, narrativa no linear, a coexistncia de cenas simultneas gerando uma nova partitura cnica. A busca de um texto espetacular onde as linguagens artsticas tenham o mesmo peso, sem estarem presas a um texto dramtico, nem reproduzir a clssica hierarquia. A presena de desenhos coreogrficos inspirados em mandalas e em danas ritualsticas de origem oriental, indgena e primitiva. Presena ritual, com oferendas e manipulao de smbolos vitais. Na busca de um teatro em que cada apresentao seja um ritual antropofgico. Dana contempornea no coreografada pela msica. A dana e a msica seguem juntas, mas, sem dependerem uma da outra, em narrativas paralelas. Trabalhos com body painting substituindo ou completando o figurino. Trabalhos essencialmente atemporais como Ele, Artaud!. Msica instrumental composta para cada espetculo e executada ao vivo. Ausncia de texto pronunciado como em Ita mas com o uso de sons onomatopicos, urros, grunhidos. O Totem construiu vrios trabalhos, alguns apresentados uma nica vez, outros que atravessaram a dcada. Nos deteremos especificamente em trs trabalhos, so eles: Ita, que se desdobrou em Ita in Process; Ele, Artaud! e Anima. O primeiro trabalho, Ita, comeou a ser concebido em 1990 e concludo no final de 1991. Partimos do estudo de mitos indgenas que falavam da criao do mundo, mas, o rumo das pesquisas provocou mudana de rota, que acabou nos levando teoria do surgimento do universo, o big bang, passando pela evoluo da vida, at o surgimento do homem. Foram realizados laboratrios utilizando sons que levassem os performers a uma viagem de descobrimentos, desvelamentos, aliados idia de que o corpo guarda sensaes instintivas herdadas da histria da evoluo da vida no planeta. No espetculo os performers/ atores, atravs de seus corpos, comeavam por serem partculas atmicas, depois clulas, as primeiras formas de vida, lagartos, mamferos, pssaros etc, at chegarem aos smios e enfim ao ser humano. Passagem mostrada atravs da manipulao de objetos, depois pela construo de objetos, como tambm pela presena das danas circulares. Primeiro as danas sem nenhum objeto no centro, depois as danas ao redor de deuses/dolos, representados por totens. A parte visual do espetculo consiste em um figurino que se situa dentro do universo da dana psmoderna, isto , uma mesma roupa que pudesse representar diversas personas, tomos, clulas, animais etc. Optamos por uma malha pintada mo, cuja textura visual resultou de pesquisa do grafismo indgena, de diversos povos, numa composio abstrata. No tnhamos nenhum objeto de cena concreto, o cenrio constitua-se de projees de slides artesanais, tambm construdos a partir do grafismo indgena e pintura abstrata, o que nos deu um cenrio de luz, cor e manchas, que sugeria ambientes ao espectador. Os gestos substituindo totalmente os objetos de cena, palco nu. Um teatro de imagem, uma pintura em movimento. A msica tambm ocupa
um papel importante neste trabalho, essencialmente instrumental, construda junto aos laboratrios cnicos, composta a partir de criao de paisagens sonoras, fundindo elementos musicais primitivos e tecnolgicos a partir do jazz contemporneo. Passado algum tempo o grupo resolveu partir em busca de novas formas de expresso, foram realizados laboratrios de body painting, partindo de pesquisas da textura da pele de animais e pintura corporal indgena, dos mais variados povos, visando adaptao de Ita para vdeo, o que acabou por se transformar em Ita in Process, as malhas foram substitudas pela body painting com argila e pigmentos naturais. A experincia foi transferida para o palco, em cena, resultou num espetculo onde os performers/atores foram transformados em verdadeiros Xams, que pintavam uns aos outros medida que o trabalho transcorria, e conseqentemente transformando-se na persona seguinte que a cena exigia. As pesquisas para o segundo trabalho, Ele, Artaud!, comearam em 1994, partindo de leituras de alguns livros de Antonin Artaud, dos quais foram retirados fragmentos de textos, pensamentos, reflexes acerca de diversos assuntos que em seguida foram agrupados em temas especficos, tais como: o teatro, a morte, o sonho, a vida, a solido, a priso da alma e a loucura. Em 1996, data do centenrio de Antonin Artaud, o Totem monta a performance 100 Artaud e promove duas mesas redondas, na UFPE e na Escolinha de Arte do Recife, para discutir suas idias. Ele que propunha o teatro como instrumento revolucionrio, uma ferramenta para reorganizar a existncia humana. O processo de construo do futuro espetculo Ele, Artaud!, continuaram, laboratrios, improvisaes, composies, construes individuais, reconstrues. Os performers/atores no tinham que representar Artaud, mas sim captar a sua alma e junto com sua potica pessoal, pass-la para a cena. Cada performer/ator passava pelos diversos temas, a partir dos temas foram montados blocos multifacetados com diversas aes simultneas, que, assim como os textos, eram mveis. A estrutura da encenao apontava para uma busca metafsica. O cenrio foi pensado para que Antonin Artaud fosse transformado numa espcie de santo. Constituase de uma instalao, em que elementos interculturais se misturavam, se relacionavam, interagiam, com aluses ao altar catlico, ao pej do candombl, comidas de santo, flores e vinho, como elemento aproximador de Dionsio, Cristo e Artaud. Projees do rosto de Artaud foram exibidas acima do altar, e outros rituais foram incorporados ao trabalho, os performers/ atores recebiam o batismo de caboclos de lana do Maracatu Rural, a presena de sacerdotisas que conduziam o ritual e eram o fio condutor da interao com o pblico fazendo-o participar do rito atravs de apelos sensoriais. Solos de dana contempornea, coreografias de Sabbats ao final do espetculo com a participao do pblico. O uso do fogo, de um figurino negro, de maquiagem expressionista e de uma msica encantatria, completava o ritual. Ele, Artaud! no uma releitura do Teatro da Crueldade. Mas, exigiu de cada performer uma profunda entrega, e um mergulho na alma de Artaud como na sua prpria alma. O terceiro trabalho, Anima ocupa um lugar especial no repertrio do grupo por falar do princpio feminino, a receptividade, a fecundao, da fora da mulher, de arqutipos e mitos. A gnese do espetculo Anima foi um outro trabalho denominado Mulheres de 1993, tendo como ponto de partida os cultos deusa, desde o paleoltico, com os cultos a terrame, passando pelo neoltico, a grande deusa-me, at os mitos
81
gregos e pagos, o fascnio, o poder da mulher, e o efeito que a mulher causa no homem. O tema foi retomado em 2000, aprofundando a questo da eterna imagem feminina que todo homem carrega no seu inconsciente, e que projetada na pessoa amada, a anima. A construo do espetculo passou pelos mesmos processos de criao dos anteriores, s que desta vez os fragmentos de textos foram recolhidos do pensamento de Hilda Hilst, John Donne, Mrio Quintana, Marilena Chau, Leila Micolis, Raquel Guitirrez, Raul Seixas, Kika Seixas entre outros. Procuramos utilizar na encenao objetos que remetessem s diversas faces da Deusa, aos smbolos do feminino atravs dos tempos como a serpente, a lua, o caldeiro, vasos, a estrela do mar, a concha, sementes e gros, entre outros. Rituais e smbolos de fertilidade. Coreografias a partir de mandalas. O espetculo foi dividido em dois blocos: o passado que se perde na noite do tempo e a contemporaneidade psmoderna. A passagem de um para outro se dava pela mudana da msica, pela troca de figurino, que acontecia em cena, e a tomada de uma nova postura e gestualidade por parte das atrizes/ performers, que saam de uma performance mais ligada s sacerdotisas da Deusa para mulheres do sculo 21. Agora se intercalam diversos discursos: a fala de cada performer/ator, a partir da sua criao e da sua potica pessoal; a fala dos autores dos textos (fragmentos); o texto dos elementos visuais; o texto da msica; a fala do encenador; formando uma textura nica, hipertextual. O totem montou outros espetculos que no foram comentados, mesmo os espetculos que tinham uma narrativa mais linear, deixamos o vrus da performance se instalar e contamin-los. Bibliografia ANDRADE, Oswald. A Utopia Antropofgica Manifestos e Teses. So Paulo. Ed. Globo, 1990. ARRIEN, Angeles. O Caminho Qudruplo: Trilhando os Caminhos do Guerreiro, do Mestre, do Curador e do Visionrio So Paulo.Ed. gora, 1997. ARTAUD, Antonin. O teatro e Seu Duplo. So Paulo. Ed. Max Limonad Ltda, 1985. COHEN, Renato. Performance Como Linguagem. So Paulo. Ed. Perspectiva. 1995. Work In Progress na Cena Contempornea. So Paulo. Ed. Perspectiva, 1998. FADIMAN, James. FRAGER, Robert. Teorias da Personalidade. So Paulo. Ed. Harbra, 1986. FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal DanaTeatro: Repetio e transformao. So Paulo. Ed. Hucitec, 2000. A Dana-Teatro de Pina Bausch: Des-articulado Corpos Sociais. Braslia. Revista Contato n 03 ano 1. Ab/jun, 1999. GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. Ed. Perspectiva. So Paulo, 1987. JUNG, C G. O Homem e seus Smbolos. Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1977. JAMES, Hillman. Psicologia Arquetpica. So Paulo. Ed. Cultrix LTDA., 1988. STORR, Anthony. As Idias de Jung. So Paulo. Ed. Cultrix, 1973. ***
A EXPRESSO DA FEMINILIDADE NAS PERFORMANCES CONTEMPORNEAS

Gisele Fryberger UNICAMP A pesquisa trata da representao cultural contempornea da feminilidade 1 , abordando as reas da identidade feminina e dos enfrentamentos: social, sexual, cultural e poltico com os objetivos de refletir sobre a importncia da produo artstica feminina para a sociedade nos campos especficos da instalao e da performance. No presente ensaio apresentamos apenas uma parte da pesquisa que se refere s performances. Foi em conseqncia de muitas lutas coletivas e esforos individuais que a condio das mulheres vem se transformando na sociedade ocidental; neste contexto, foram e so fundamentais a atuao do movimento feminista2 e o advento da plula anticoncepcional nos anos 60. Desde ento, tem sido crescente a participao das mulheres nas mais diversas atividades, desde a fora de trabalho produo intelectual. O fim da arte moderna nos anos 70 uma das inmeras conseqncias do ingresso das mulheres no circuito da arte. No inicio do sculo XX, as mulheres artistas colhiam j os benefcios por que outras mulheres tinham lutado no sculo XIX. Elas tiveram a possibilidade de estudar nas mesmas academias artsticas que os homens, puderam concorrer s mesmas bolsas de estudo, participar em aulas ao vivo, entrar em concursos e ganhar prmios. Elas puderam apresentar os seus trabalhos em exposies internacionais e vender em galerias, receberam encomendas e tomaram parte ativa na cena artstica.3 Foi principalmente depois de Duchamp que o expectador encontra na arte um convite reflexo. A arte, tal como o mito, pode valer-se de elementos imaginativos e utilizar essas imagens como signo algo. Este o grande feito de muitos artistas, sua participar em aulas ao vivo, entrar em concursos e ganhar prmios. Elas puderam apresentar os seus trabalhos em exposies internacionais e vender em galerias, receberam encomendas e tomaram parte ativa na cena artstica.3 Foi principalmente depois de Duchamp que o expectador encontra na arte um convite reflexo. A arte, tal como o mito, pode valer-se de elementos imaginativos e utilizar essas imagens como signo algo. Este o grande feito de muitos artistas, sua capacidade em criar signos que, como os antigos mudras indianos, so cdigos da comunicao no cotidiana, no verbal, uma forma de comunicao que exige tempo, subjetiva e complexa que muitas vezes nos desafia, permanecendo hermtica e aparentemente sem sentido. Para Andy Warhol, a arte no podia deixar de ser tratada como mercadoria, da mesma forma que latas de sopa. Pelo que podemos observar, porm, no nisso que as artistas, que entrevistamos e das quais estudamos suas obras, acreditam ou buscam em seus trabalhos artsticos. Vrias delas no se sustentam com o seu trabalho artstico e todas, inclusive as artistas estrangeiras pesquisadas, vem na arte um espao de transformao social. Conseqentemente, as obras de arte analisadas neste projeto so vistas como linguagem, como meios expressivos. Como coloca Gillo Dorfles: Eu sou da opinio que se pode com fundamento admitir, tanto no <smbolo> artstico (ou seja, na obra de arte) como no smbolo mtico e
82
ritual, a presena de um elemento discursivo e mesmo conceptualizvel e, conseqentemente, <traduzvel> dentro de certos limites.4 Segundo Marvim Carlson, estudioso do tema, a performance arte um conjunto de aes conscientes de seu potencial significativo, apresentadas como formas de interveno em espaos no tradicionais, em espaos do mainstream, como galerias, museus, bienais, ou em espaos das artes cnicas, como palcos e teatros. Para Carlson, o reconhecimento de que nossas vidas so estruturadas de acordo com padres de comportamentos repetidos e socializados, coloca a possibilidade de que qualquer atividade humana poder ser considerada como performance, desde que seja feita com conscincia. A diferena entre fazer uma ao e performar no est na iluso versus vida real, mas na conscincia da ao como atitude ns podemos fazer aes inconscientemente mas, quando elas so conscientes, essa conscincia lhes d a qualidade de performance, a qualidade de linguagem. Resgatamos a idia do artista como uma voz da sociedade e tentamos observar o que as artistas brasileiras que trabalham com performance expressam sobre a condio feminina: o que reivindicam depois da suposta igualdade conquistada, como falam de identidade, de diferena, que transformaes sociais buscam? Entendemos a arte como um discurso social complexo no qual as obras de arte transitam entre manifestaes estticas originais, manifestaes polticas e mercadoria. Tentamos apresentar neste ensaio como esta relao conflituosa vista por cinco artistas brasileiras: Brgida Baltar, Beth Moyss, Marcia X, Ana Montenegro e Biba Rigo. A arte no imita a vida no trabalho de Brgida Baltar, a arte domina a vida, o seu corpo, a sua casa. A artista, que nasceu em 1959 no Rio de Janeiro onde at hoje vive, segue num processo de permanente experimentao. Sua obra no tem enfoque poltico, engajado ou feminista, fala das relaes de identidade e afetividade, aborda questes existenciais e humanistas, busca produzir situaes vivenciais e sensoriais. Baltar como artista, no tem a inteno de realizar um trabalho que coloque o foco necessariamente no feminino, embora isso tenha surgido ou seja um aspecto do trabalho. Acredita que esta uma discusso muito profunda que comea por definir o que o feminino. Baltar v hoje os conceitos de gnero e sexualidade definidos de forma mais elstica e malevel, com mais interseces. Seus projetos Abrigo ( 1996), A Coleta da Neblina e Orvalho (1996-2002), e Casa de Abelha (2002), so trs exemplos de obras que lidam com um universo intimista, da casa, do detalhe e tudo isso diz respeito ao universo feminino. A feminilidade se manifesta na obra de Baltar, no espao ntimo que a artista cria, em sua busca pela sensorialidade, pela delicadeza, pela ansiosa busca de identidade e o permanente questionamento sobre o corpo. Em entrevista concedida jornalista Fernanda Lopes do site obraprima.net, Brgida Baltar fala sobre o processo de realizao de suas performances: Elas comearam de uma maneira mais espontnea, mas foram se tornando elaboradas com o tempo. Passei a produzir instrumentos de vidro para coletar a umidade e pensar nas roupas para usar durante as coletas. Estudo tambm os lugares; s vezes quando no muito longe, vou antes para conhecer e sempre fico ligada no tempo, superimportante isso. Brgida Baltar pensava seus trabalhos a partir de uma experincia que quisesse vivenciar. Suas performances so solitrias, o publico s entra em contato com o registro em vdeo ou fotografia; segundo Brgida, o pblico se envolve de outra maneira, no no contato direto durante as aes, tem acesso
apenas a uma parcela da experincia, que transmitida pelas fotos e vdeos. Perde talvez as sensaes que ela experimenta, mas tem acesso ao impacto das imagens, a atmosfera que criada com as ampliaes. Existe uma extensa discusso sobre o que performance e o que registro de performance. Se necessria ou no a presena do artista, se o vdeo apenas um registro da performance, ou se a performance foi pensada pelo artista para ser apresentada ao pblico apenas em fotos, este um aspecto da questo que no pretendemos aqui aprofundar. Para ns, nesta pesquisa, todo este amplo espectro que permeia a performance ser analisado em suas questes concernentes feminilidade, recepo da obra e concepo que o artista tem dela. No trabalho de Baltar, a fotografia parte integrante da obra, no se limita apenas a uma existncia posterior, a um mero registro, mas faz parte do prprio processo de elaborao da obra. Beth Moyss, nasceu em 1960, em So Paulo, como artista plstica investiga o tema da violncia domstica, explora um smbolo forte do universo feminino: o vestido de noiva, tira o p do vestido guardado, rodo, para nos falar sobre o carinho esquecido dentro de uma caixa no armrio. No dia 25 de novembro de 2000, a artista reuniu cento e cinqenta mulheres que saram juntas pelas ruas, vestidas de noiva, caminharam pela avenida Paulista, onde se concentra o maior centro financeiro do Brasil, para transformar a qualidade do afeto atravs de um protesto artstico. As mulheres caminharam silenciosas neste dia, despetalando as rosas brancas de seus buqus, que caam pelo cho, deixando um rastro de ptalas como lgrimas. A performance foi finalizada numa praa que fica no final da avenida; l as mulheres enterraram os espinhos para que renascessem novas promessas. Beth Moyss coloca-se, em suas performances, como catalisadora de um processo coletivo, considera importante atuao do coletivo como mensagem, como proposta de unio entre as mulheres. A seguir, reproduzimos a carta convocatria que a artista escreveu s mulheres espanholas: Pretendo realizar esa misma performance en Madri, y es en este momento que necesito de la colaboracin de ustedes. Perfectamente podra contratar actrices, pero mi trabajo siempre tuvo la verdad como principio, necesito de mujeres que realmente tengan esa intencin de cambio. Este sentimiento forma parte del trabajo. Para mi, ser artista es poder contribuir de alguna manera con la sociedad, tengo este ideal, quiero que este trabajo toque el corazn de las personas, y que as pueda generar muchas transformaciones. A performance no trabalho de Beth Moyss convertese em um dilogo entre as aes polticas dos movimentos feministas e a arte. A artista faz de sua obra um meio de expresso transformador, um espao de contestao e denncia, coloca o universo ntimo nas ruas para ser revisto. Sua arte circula por galerias, centros culturais, ruas e espaos polticos. Mrcia X uma artista reconhecida e respeitada no meio artstico underground do Rio de Janeiro; trabalha com performance, objetos e instalaes. Sua proposta deslocar os sentidos.Uma de suas performances mais conhecidas Pancake, que foi apresentada na XXVII edio do Panorama da Arte Brasileira, exposio que organizada pelo Museu de Arte Moderna de So Paulo a cada dois anos, com a inteno de apresentar um recorte da produo da arte contempornea brasileira. A performance surgiu, segundo a artista (que falou sobre o processo em entrevista concedida ao site obraprima.net), do mpeto de criar figuras mticas femininas, trabalhar em torno de obsesses culturalmente associadas s mulheres, como
83
beleza, alimentao, rotina, limpeza e religio. Na performance a artista passa cerca de duas horas lambuzando seu corpo com mais de dez latas de 2,5 quilos de leite condensado. Nessa performance ela cria um corpo-escultura que se transforma a cada segundo com seus movimentos, provocando reaes que vo do asco ao encanto. Ao dar o nome de Pancake a essa performance, funde idias que remetem culinria e maquiagem, alm das ferramentas pesadas, como a p e a marreta. Assim como as obras da artista alem Rebecca Horn, as performances de Marcia X, provocam estmulos perceptivos e mentais que excitam comportamentos renovados. A obra de arte apresenta pela artista como um caminho e nada mais. No um saber, mas aquilo que est depois do saber.5 Ana Montenegro artista plstica e performer, natural de Recife, vive atualmente em So Paulo e trabalha com produo grfica para se sustentar. A artista realiza a maior parte de suas performances nua e se expressa de forma radicalmente no sensual e lenta. Seu objetivo causar estranhamento e falar sobre agonia e abandono. Como em sua performance O Canto (2003), na qual permanece nua, num canto de um quarto por duas horas, abandonada. Ou em sua performance Mel (2003), na qual ela ocupa um palco, um espao de espetculo, com uma bacia cheia de mel onde ela se banha, passa em seu corpo o mel de forma lenta e nada sensual. A respeito desta obra, ela nos disse: Estou l me banhando em mel, querendo ser lambida, desejando ser tocada e na verdade estou s, eu que me lambo, eu que me toco, me acaricio. O tema recorrente em suas obras a solido inerente ao ser humano e a crtica a uma sociedade narcisista. Para ela a arte no deve ser influenciada por questes de gnero ou sexo, portanto sua obra no tem nenhum enfoque em questes relativas a mulher, mas sim um foco existencialista. Montenegro enfatiza que a escolha da performance como meio de expresso no foi ao acaso, pois a performance traz em si uma histria de atos artsticos de protesto. O que nos confirmado por Roselee Goldberg, (a primeira a escrever um livro sobre a histria da performance em 1979), que nos coloca que a histria da performance arte no sculo XX a histria do permissivo, um meio expressivo com final aberto, com infinitas variveis, executado por artistas impacientes com as limitaes das formas de arte estabelecidas. Biba Rigo nasceu no incio da dcada de 70, na periferia de So Paulo. uma artista engajada, seu trabalho apresentado em passeatas, manifestaes e outros diversos desdobramentos deste campo. Rigo sempre teve o desejo de contribuir para a transformao da realidade em algo melhor, v em sua obra elementos feministas, que comearam em seu universo pessoal e ampliaram-se para as atitudes da mulher hoje. Ela proclama a no banalizao da feminilidade. Para ela, uma das funes do artista incentivar as pessoas a se manifestarem. Acredita que estamos em um momento de reconstruo do mundo, e tudo o que fazemos para ter valor deve voltar-se para este objetivo. Para Rigo, no esto claros os objetivos da arte contempornea; como artista vinda de uma formao no acadmica, mas autodidata e popular, v o espao das galerias e centros culturais como um espao pouco democrtico, praticamente inacessvel. De fato, em sua opinio a arte contempornea, a arte que esta sendo feita agora e no apenas o que publicado em catlogos. Para a artista Barbara Kruger, Existir um tempo em que perceberemos que h poltica em toda conversa que temos, em todo acordo que fazemos, em toda face que beijamos?
E quanto arte? Ela pode ser definida pela habilidade de, atravs de meios visuais, verbais, gestuais e musicais, objetificar uma experincia singular do mundo; para mostrar e dizer, de um modo eloqente, como se sentir vivo. E claro uma obra de arte pode tambm ser um meio de aplicao e especulao financeira. 6 Nesta pesquisa observamos que as artistas brasileiras vem na performance um espao de manifesto, reivindicao, construo da identidade e reflexo da nossa relao como o mundo e com ns mesmos. Citamos apenas cinco artistas, mas sabemos que atuam na sociedade brasileira muitas mais, interferindo no cotidiano de tantos de ns e nos acordando para as mais diversas reflexes. Referncias Carlson, Marvim, Performance, a critical introduction, Routledge Ed., London, 1996 Chadwick, Whitney, Women, art and society, 2 Ed. Thames and Hudson, London, 1996 Ferreira, Aurlio Buarque de Holanda, Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, 1 Ed., Ed. Nova Fronteira, RJ Grosenick, Uta, Mulheres artistas nos sculos XX e XXI, Ed. Taschen GmbH, Lisboa, 2002 Kruger, Barbara, Remote control: power, cultures and the world of appearances, Cambridge, London:1993, Ribemboin, Ricardo, Por que Duchamp? , Catlogo da exposio Por que Duchamp?, Pao das Artes, Ita Cultural, 2000. So Paulo: Martins Fontes, 1972 Baltar, Brgida, Neblina, orvalho e maresia, coletas, Rio de Janeiro: O autor, 2001. Haenlein, Carl, Rebecca Horn, The glance of infinity, Edit. Scalo, Zurich, Alemanha 1997 Melim, Regina, Incorporaes agenciamentos do corpo no espao relacional , Tese de doutorado, Comunicao e Semitica, PUC So Paulo 2003 1 Feminilidade [De femil + i + dade] S.F. Qualidade, carter, modo de ser, pensar ou viver prprio da mulher. Ferreira, Aurlio Buarque de Holanda, Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, Editora Nova Fronteira, RJ.
2 Feminismo [Do fr. Fminisme.] Movimento daqueles que preconizam a ampliao legal dos direitos civis e polticos da mulher, ou a equiparao dos seus direitos aos do homem. Ferreira, Aurlio Buarque de Holanda, Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, Editora Nova Fronteira, pg. 620
3 Grosenick, Uta - Mulheres Artistas nos sculos XX e XXI, Ed. Taschen, , pg.14 4 Dorfles, Gillo, Novos Ritos, Novos Mitos, Giulio Einaudi Editore, 1965, Ed.70, Lisboa, pg. 46 5
Ribemboin, Ricardo -Por que Duchamp? -Catalogo da exposio Por que Duchamp?, 2000, Pao das Artes, Ita Cultural. Texto de pg.89
6 Kruger, Barbara, Remote Control: power, cultures, and the world of appearances -. - Cambridge, Mass; London:. pg.6 ***
84
CORPOMDIA: INSTRUMENTO PARA CAMINHAR NA ZONA DE FRONTEIRA

Helena Katz Pontifcia Universidade Catlica - SP O homem j tinha olhos quando no passava de uma gosma no fundo do mar - e, provavelmente seja essa a razo pela qual lava os olhos com gua salgada quando chora. E foi a possibilidade de olhar para dentro do corpo que rendeu conhecimentos que deveriam ter aposentado verdades antigas. Todavia, infelizmente a experincia vem demonstrando que concepes cientficas inadequadas tm vida prpria. Abrigos muito populosos tendem a produzir imobilismos. Talvez seja por esse motivo que consensos demoram a ser abandonados. O eco entre idias carrega a falsa sensao de certeza, essa vizinha habitual da verdade o que explica a lerdeza da transformao nas grandes comunidades que comungam dos mesmos pressupostos. Todo aquele para quem os vinculos humanos constituem assunto de interesse chega, mais cedo ou mais tarde, tarefa de enfrentar o corpo como questo. No momento em que isso ocorre, sugere-se uma nvestigao com uma lgica brotada de conexes (Sodr, 2002) para transgredir as culturas bibliogrficas que delimitam territrios e bloqueiam o acesso de estrangeiros a seus domnios. Este texto, porque considera insustentvel a demarcao de geografias epistemolgicas intransigentes, prope uma ao de contaminao cultural e dela nasce voluntariamente mestio. Corpo, mente, movimento O mais frequente, quando o assunto o corpo humano, tem sido comear por Descartes e suas duas res (extensa, a mqina fsica reflexa/ pensante, a mquina cognitiva no-fsica). Porm, muito antes dele, Plato (428 348 a.C) j havia formulado uma proposta, forte a ponto de ainda sobreviver entre ns. Quando diz, no Phaedrus, que a essncia da alma gerar movimento, trata o corpo como aquilo que precisa de algo, que ele mesmo no , para se tornar vivo e humano. Na sua descrio, o movimento necessita ser ativado, o que ocorre a partir de uma fonte interna ou externa. Plato claro: s pode ser considerado vivo o corpo movido pela fora interna (que nomeia de alma), ela, sim, imortal. Quanto ao corpo que se move por ao de uma fonte externa, como no tem alma, no pode ser considerado vivo nem humano. A noo do corpo como recipiente onde elementos se transmutam encontra-se tambm nos alquimistas (Gasc, 1987), que atribuam ao corpo humano a propriedade de transformar comida em sabedoria e fizeram deste o modelo para a transformao de metal em ouro. Em outra perspectiva, descarta-se entendimentos do corpo como algo ao qual se agregam contedos. A coleo de informaes que d nascimento ao corpo humano o faz quando se organiza como uma mdia dos processos sempre em curso - da a transitoriedade da sua forma. Por isso, olhar o corpo representa sempre olhar o ambiente que constitui a sua materialidade. O verbo precisa estar no presente (constitui) para dar nfase ao carter processual dessas operaes, em fluxo inestancvel, que fazem descer as antigas separaes entre natureza e cultura pela enxurrada que a sua argumentao terica promove. Seu corpo no e no poderia ser um recipiente para uma mente desencarnada. O conceito de mente separada do corpo um conceito metafrico. Pode ser uma conseqncia, como foi para Descartes, da metfora do Conhecer Ver, a qual, por sua vez, nasce da experincia embodied (materializada) desde o nascimento, de ga-
nhar conhecimento atravs da viso (Lakoff e Johnson, 1999: 561-562). A compreenso do corpo vivo como sendo o que possui acionamento interno do seu movimento (o seu diferencial) implicou na necessidade de buscar a localizao desse comando (a alma platnica, a mente cartesiana) dentro do corpo. Para Galeno (c.130 - c.200), por exemplo, a alma ficava no encfalo, e os nervos saam de l ou da coluna vertebral para controlar os msculos, que considerava como sendo os instrumentos do movimento voluntrio. A proposta de um corpo humano dotado de algo que o distingue de todos os outros ir atravessar muitos sculos e impregnar as mais distintas formulaes filosficas. Nelas, o corpo ser apresentado como aquilo que recebe esse comando quando nasce e por ele abandonado na morte (quando se torna inerte, no vivo, sem movimento). At mesmo Hal 9000, o computador criado por Stanley Kubrick em 2001, uma Odissia no Espao (1968), repetiu algumas vezes, com uma voz cada vez mais pausada, antes de ser definitivamente desligado: Im afraid, Dave. My mind is going, Dave. I can feel it. (Tenho medo, Dave. Minha mente est desaparecendo, Dave. Posso sentir isso acontecendo). A questo do movimento se mostra crucial quando o assunto corpo. Todavia, estivemos sempre to absorvidos pela aceitao dos cinco sentidos como o teste central do que nos cerca que no nos demos conta de que faltava arrolar o movimento nesse mesmo conjunto de caractersticas do corpo humano. Para colocar como J.J.Gibson alguns anos atrs, preciso se mover para poder perceber, mas tambm perceber para poder se movimentar (Ginsburg, 2001: 70). Ler o corpo signifca reconstru-lo sempre. No h um corpo nico, espera de dissecao para, ento, deixar de ser um objeto mudo porque ter as suas partes identificada e descritas. No tm sido poupados esforos na busca de argumentos para derrubar a idia de corpo imutvel e dado a priori. A inteligibilidade cientfica, como se sabe, tambm depende do compartilhamento das referncias que guiaram a sua constituio. luz da fenomenologia, por exemplo, tem sido propostas novas nomenclaturas como a da corporalidade ao invs de corpo (Bernard, 2001), na tentativa de afirmar a plasticidade do fluxo de informaes e negar a metfora do organismo como aquilo que inato e comum a todos. Emprestando uma metfora de outra natureza, neste caso do mbito jurdico, Jean Luc-Nancy (2001) propor a palavra corpus ao invs de corpo, salientando o corpo como uma ao e no como produto. Falar de corpus, segundo Nancy, reconhecer que cada corpo representa um caso particular, ou seja, a cada corpo corresponderia uma jurisdio prpria. Vale lembrar que, ao tempo de Vesalius, aquele que havia refutado Galeno, o termo em circulao nas universidades europias era corpus. A inoculao do Corpomdia Ao invs de um resultado biolgico, uma mdia. Esta proposta deseja ser inoculada ao modo daquelas doenas transmissveis por uma causa comum e geral como a alterao do ar. Pois ambiciona se tornar um tipo de vrus que torne os sujeitos inoculados imunes a conceitos de corpo fora da coevoluo. A varola produziu um primeiro gesto, desconcertante para o sculo XVIII, por introduzir o mal no sangue atravs de incises na pele. Sem dvida, preciso uma mudana na percepo e na representao do corpo para tornar aceitvel um gesto to alarmante como este da inoculao do mal. Certamente, preciso um deslocamento de outras lgicas, como aquela do funcionamento e do estado dos rgos, para que a apreciao do contato seja modificada (Vigarello, 2002: 14). O valor simblico da idia de inoculao, um mtodo para defender grupos humanos, pe em cheque a compreenso arcaica dos
85
rgos. Em primeiro lugar, no se baseia na luta do mal contra o mal que, ento, se anulariam. A inoculao provoca uma desordem, causa um pequeno mal transitrio, uma perturbao dirigida (Vigarello), e resulta em uma proteo para o corpo. No mais um envelopamento do corpo com bandagens, panos, couros, invlucros protetores, mas um corpo protegido pelas suas foras internas. A idia de inoculao promove uma reorientao na imagem do corpo. O conceito de Corpomdia tambm prope uma reorientao s tradicionais explicaes de veculo e meio. No mais um corpo como uma caixa preta onde adentram os inputs do ambiente, que l so processados e, em seguida, devolvidos como resposta (outputs). Mas um corpo que no existe seno como trnsito, em tempo real das suas negociaes com o que o cerca. Um corpo que apenas est. Nem s biologia, nem s cultura. Charles Darwin, no seu livro divisor de guas, Sobre a Origem das Espcies, publicado em 1859, apresenta argumentos que provam que a vida surgiu, se estabilizou e ganhou permanncia por efeito da seleo natural. A antropologia tradicional, porque entendia cultura como uma forma de socializao tipicamente humana, divergia do conceito que circula hoje, graas aos avanos da etologia contempornea, e que entende comportamento cultural como aquele que se estabiliza por transmisso social. Portanto, no determinado exclusivamente pela gentica nem pelo ambiente. A cultura no nasce por um rompimento com a condio animal, mas sim como fruto de uma continuidade ininterrupta das caractersticas comuns a todos os seres vivos. E a seleo natural explica porque algumas informaes sobrevivem enquanto outras desaparecem nesse fluxo ininterrupto. Corpomdia e embodiment George Lakoff e Mark Johnson (1999) defendem que a verdade no resulta simplesmente de um correto ajustamento entre palavras e o mundo porque h um corpo se interpondo nessa relao. Sustentam que os conceitos so encarnados e no imaterialidades produzidas pela atividade do raciocnio. Os mesmos mecanismos neuronais e cognitivos que nos permitem perceber o que est ao nosso redor criam em ns conceitos e raciocnios. Ou seja, para entender porque e como raciocinamos precisamos saber do papel que desempenham nesse processo o nosso sistema sensrio-motor. A razo no desencarnada nem tampouco transcendente, universal; ao contrrio do que se tornou consensual, ela no sequer consciente e sim, na sua maior parte, inconsciente; tambm no literal, e sim, altamente metafrica e imaginativa; e no neutra, mas sim carregada de emoo. Compreendendo que razo e emoo fazem parte da mesma ao de conhecer, que natureza no se contrape cultura, caminha-se com mais conforto para a hiptese de que o corpo , ento, aquilo que a evoluo permitiu que ele fosse - uma seleo entre as informaes disponveis no universo, operada ao longo de milhes de anos, desde que a vida surgiu. Aparentemente estvel, pois seu design se mantm h um longo tempo, resultou de um tipo de acordo pautado pela sua plasticidade. O corpo uma mdia, um processo constante, permanente e transitrio, de acomodamento dessas trocas inestancveis com o ambiente onde vive. Mudar o nossos relacionamentos com os outros e com o mundo sempre um processo encarnado. Como esse, que estamos realizando em conjunto, aqui e agora. Bibliografia BERNARD, Michel. De la Cration Chorgraphique. Paris: Centre Nactional de la Danse. 2001. BERNARD, Michel L Expressivit du corps. Paris: Chiron.
(2ed,) 1986. BLACKMORE, Susan The Meme Machine. Oxford: Oxford University Press. 1999. CERTEAU, Michel de. A Cultura no plural - 2 edio. Traduo de Enid. 2001. ABREU Dobranszky. So Paulo: Papirus Editora / Travessia do sculo. CHURCHLAND, Patricia S. e Terence J. Sejnowski The Computational. 1994. BRAIN. Cambridge e Londres: The MIT Press. S/d GINSBURGS, Carl Mind and Motion. A Review of Alain Berthozs The Brains Sense of Movement. In Journal of Conciousness Studies, Vol. 8. No.11, pp. 65-73. 2001. LAKOFF, George e Mark Johnson Philosophy in the Flesh. The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books. 1999. Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago Press. 1980. LLINS, Rodolfo. I of the Vortex. Massachussets, Londres: Bradford Books. 2002. NANCY, Jean-Luc. Corpus. Paris: PUF, . 2001. SCHLANDER, Judith. Les Mtaphores de l organisme. Paris: Harmattan. 1995. SODR, Muniz. A forma de vida da mdia. Entrevista Revista Fapesp, pp.86-89. 2002. Antropolgica do Espelho. Rio de Janeiro: Vozes/CNPq. (2002). STEWARD, Edward C. Culture of the Mind. On the origins of meaningand emotion, in Culture in the Communication Age, pp. 9-30. Londres e Nova York: Routledge. . 2001. VARELA, Francisco e MArk R. Anspach) The Body Thinks: The Immune System in the Process of Somatic Individuation, in Materialities of Communication, ed. Hans Ulrich Gumbrecht e K. Ludwig Pfeiffer. Standford: Standford University Press. 1994. VIGARELLO, Georges . Inocular para Proteger: A Inoculao da Varola e a Imagem do Corpo em Corpo & Cultura, vol. 25, pgs. 13-22. So Paulo: Educ. 2002. WEISS, Gail, (1999). Body images. New York e Londres: Routledge. ***
BUSCA DE VISO: PERFORMANCE E XAMANISMO

Joo Andr da Rocha Pontifcia Universidade Catlica - SP Busca de viso uma prtica xamnica. O aprendiz procura o vo da guia, guiado pelo xam. Olhar do alto para ver com mais amplido, ver o que j estava e no era visto, desvelamento de alma, auto-conhecimento, imanncia, contemplao. Em dezembro de 1999, fui Chapada Diamantina procura de Shining Woman, sacerdotisa da tradio chamada Sweet Medicine. Fomos apresentados por uma amiga, Amanda, e, depois de um profundo olhar silencioso, como que vasculhando meus segredos mais ntimos, Shining sugeriu que fssemos a seu stio no outro dia. Fomos, ento, Shining. Montamos acampamento ao lado de um riacho na mata do stio. No outro dia, Amanda subiu casa de Shining para ser levada a uma gruta, onde passaria pela experincia da busca de viso, sozinha, por trs
86
dias e trs noites, sem alimentao ou luz. Fiquei tambm sozinho na mata, alimentando-me com gros e frutas-passa e praticando exerccios de bioenergtica, girando e meditando, na maioria das vezes nu, em contato com a mata e o riacho. Iam-se horas a fio, eu ali, esttico sobre uma rocha no rio ou numa rvore da qual observava de cima os pssaros e a mata. J havia vrias semanas pelas quais dedicavame a dieta de purificao e exerccios meditativos, de tal modo que j me encontrava bastante concentrado e silenciado. Era o comeo da travessia. A noite foi longa. Ao longe, ouvi fogos de artifcio. Passava de 1999 a 2000 absolutamente sozinho com a natureza, exatamente como imaginei antes de partir Bahia. No outro dia, porm, volta Amanda ao nosso acampamento, bem antes do previsto. A estada na gruta era bem mais difcil do que imaginvamos. Por orientao de Shining, ficaramos ali juntos mais dois dias. Mantivemos o silncio, a meditao e os exerccios fsicos com o objetivo de dilatarmos nossa ateno. Fiquei preocupado com a travessia na gruta. No dia 2 de janeiro, junto Amanda, sai do acampamento tomado pela imagem de um guerreiro jovem e bastante forte, com enorme penacho branco que pendia da cabea s costas; nas mos, lanas e arco, e nos ps, uma marcha firme e certeira. Caminhei pela trilha da mata em pura fora e jovialidade. Fomos, enfim, ao encontro de outros para a preparao da sauna sagrada, a inipi, um ritual lakota (1) de purificao e morte. A preparao absolutamente mstica. Sob orientao de Shining e alguns outros iniciados, montamos uma cabana com contagem de cada vara colocada, sua exata localizao, seu tamanho, espessura, tudo em consonncia com o Todo e a tradio (2). Cada um cobriu a cabana de varas com seu prprio cobertor e terminamos uma nave, abobadada para o cu e para o interior da Me Terra e ligada por um caminho sagrado a uma grande fogueira de onde sairiam pedras incandescentes para nutrir a nave e alimentar a contagem do tambor durante a viagem. No incio da noite, com uns outros vinte, entrei de joelhos na pequena sauna, por mim e por todas as minhas relaes. Todos agachados, um ao lado do outro, comeamos o ritual com a contagem do tambor guiado pela Shining. Algumas vezes, a porta da sauna foi aberta para a deposio das pedras no centro da nave, tambm numa contagem mstica. Nu, agachado, sob um calor insuportvel, com vapor, fogo, ervas aromticas, o toque do tambor e a voz-guia da Shining, estive no campo da morte durante um tempo interminvel que poderia ter se passado em alguns instantes apenas, tamanha minha confuso mental e fsica naquela prova de resistncia e renascimento. Resisti at o fim, quando sai rugindo como uma ona, de olhos fechados, andando pata atrs de pata. Soltei uma quantidade enorme de secreo pelas narinas e fui amparado, como todos os outros, por alguns guias que nos esperavam do lado de fora da sauna. Deitaram-me de bruos na terra. Eu era um s com a terra. Era como o xtase de uma grande transa. Estava tomado de prazer e absolutamente relaxado, no puro instante aqui-agora, quando os pensamentos do lugar a uma percepo do subliminar. Depois de um tempo esttico de bruos, virei de costas ao cho e juntei as plantas dos ps. Entre meus ps, veio-me a imagem de uma grande pedra vermelha com a qual aplicaria a cura. E, ento, pedras outras nas minhas mos, no meu sexo, no meu umbigo, meu peito, minha garganta, meu terceiro olho no centro da testa, pedras em laranja, verde e vermelho. Estava leve e plenamente iluminado, absolutamente diferente dos momentos de tenso dentro da sauna, quando, certo da morte do corpo fsico, gemi, gritei e debati-me com
dio da iniciativa de estar ali para morrer. Morri, mas renasci, mais limpo, mais puro, muito mais forte e com a ateno dilatada. Fomos todos a um banho no riacho. A gua estava congelante e, sob o sol nascente, estivemos juntos numa confraternizao linda, unidos numa ceia com pes, frutas e mel, comemorando a vida e a fora da Me Terra. Compactuamos pela defesa da Me e fomos orientados com palavras da tradio pela fora e beleza de Shining. Naquela manh, Shining me conduziu gruta. Ela frente, de tranas, mochila s costas e sandlias nos ps, e eu atrs, carregando esteira, gua, lanterna e outros utenslios para uma jornada de trs dias no tero da Terra, no fundo da gruta, sem comida, sem luz, sozinho, em busca de viso. No p do morro, entramos na gruta e descemos at o fundo. Tudo escuro e s o som de gua correndo sem parar. Armei esteira, e com pedras criamos um campo de proteo para mim. Shining me deu orientaes e conduziu um pequeno ritual, colocando-me no tero da Me Terra. Despediu-se e partiu. Fiquei sozinho, com um pote cheio de gua e outro vazio para urinar. Era muito frio ali, deitei e me cobri com alguns cobertores, iniciando minha viagem, sob o cheiro e a fumaa de muito incenso, sem movimento fsico e atento a qualquer movimento sutil do meu esprito e da minha intuio. O primeiro tempo foi de espera. Deitava, sentava um pouco, levantava para acender uma vela, certificava-me do espao ao redor, acendia um incenso, apagava a vela e voltava a deitar. Esperava e inventava movimentos pequenos como que a procurar algo que chegaria, ou que j estava e eu ainda no conseguia ver. Adormecia, sonhava e acordava embargado de lembranas da minha famlia e de tudo que vinha me acontecendo. Dois meses antes, estava numa situao parecida na Casa das Rosas em So Paulo (3), tambm mergulhando na imanncia, s que sob os olhares curiosos do pblico. Agora, ali na gruta, tudo era s o barulho da gua incessante e aquele escuro devorador. medida que o tempo foi passando, foi ocorrendo a dvida, sons de morcegos comeavam a me apavorar, tinha receio de estar deitado e ser picado por algum inseto ou cobra ou aranha, escorpio, um horror, o que havia procurado desta vez? E, ento, acalmava-me pela presena da energia da Shining me protegendo e guiando-me. Adormecia novamente, sonhava, voltava a acordar. Isso se repetiu de um modo que j confundia sonhos com memrias e pensamentos conscientes. Ia, aos poucos, perdendo noo do tempo que j estava ali e das relaes entre as imagens e lembranas que me ocorriam com a realidade mesmo das coisas. Comeava o mergulho. Acordei aos pulos de susto, com uma ona se aproximando, com vultos na gruta, luzes que me golpeando as vistas, sons de pessoas entrando, tudo iluso, perturbao, medo, memrias residuais. E isso ficou um tempo e depois foi passando, fui sendo invadido novamente pela realidade, estava ali sozinho, sem luz, sem comida, acendia uma vela e reconhecia o lugar, reorientava-me. Meu corpo entrou, ento, num tempo de profunda fraqueza, mal conseguia levantar o tronco para beber gua. Tinha certeza absoluta que Shining havia esquecido de mim ali, devia estar ali a quatro, cinco dias, sei l. O som da gua correndo me despertava como o som da presso de panela no fogo, queria feijo, doce, qualquer coisa. Por que eu vim at aqui para morrer?. Shining estava com o p machucado quando fomos gruta, e se ela no pudesse me buscar, ningum me encontraria mais?. Estive desesperado e sem um mnimo de fora para me levantar, e, ento, acendia outro incenso e orava, tive momentos de profunda e insistente orao.
87
Numa das adormecidas minhas, tive um sonho com uma mulher e duas crianas que me alimentaram com po e laranjas. Despertei, e emociono-me agora ao escrever, lembrando-me da energia que tinha ao despertar do sonho, alimentado por inteiro. Foge-me o nome da tal mulher, mas ela esteve ali em busca de viso antes da Amanda e essa presena dela ali que me emociona agora. Passou o medo, Shining havia me inserido no num buraco simplesmente, mas numa corrente. Tive fora para continuar acompanhado de tudo. E, nesta serenidade que mergulhei, vislumbrei coisas incrveis, pensamentos novos e revisitados, como a saudade de meus pais e a sensao de que eu era mais que eu mesmo, eu era eu e todas as minhas relaes, exatamente como saudamos na porta da sauna sagrada. Que vontade de voltar e comemorar a vida e tudo de alegre e luminoso do mundo. Fiquei ainda mais esttico, at pela falta de energia fsica mesmo, e atentei para o sutil. Adormeci e sonhei ainda um bom tempo. Fui alimentado uma outra vez em sonho pela Shining. Esperei. E, ento, tive a viso, um enorme sol alado, de asas muito abertas que pairava sobre o alto. Era isso. Levantei-me e pintei o sol alado na parede da gruta, usando carvo, como havia me orientado Shining. Escrevi tambm algumas palavras de cura, e, portanto, s minhas. Voltei a deitar espera do momento de voltar. Esperei um bom tempo, enfraquecido fisicamente, mas alerta e muito vivo. Tive a sensao de que no teria fora para sair dali se esperasse mais e resolvi subir aos poucos. Demorei muito e foi muito penoso. Agarrava-me s pedras e era obrigado a descansar a cada passo. Quando vi a luz, tive uma vertigem horrvel e quase ca. Fechei os olhos, sentei e fiquei um outro tempo ali. Continuei subindo at alcanar a porta da gruta, onde sentei e fiquei observando os pssaros e as plantas. Pareceume o meio da tarde e pensei ser melhor agilizar meu retorno, pois caso Shining me buscasse s no outro dia, a realmente eu morreria. Como no havia subido com minhas coisas, voltei ao fundo, arrumei tudo e tornei a subir porta da gruta. Andei, ento, at o stio de Shining, do outro lado da estrada. Demorei um tempo inacreditvel nesta travessia, no tinha fora para caminhar. Custou-me abrir o porto para entrar, segurava na tramela e no conseguia faz-la correr, tamanha a fraqueza do meu corpo. Entrei pelo stio e adentrei a casa de Shining, onde encontrei-a mesa. Socorreu-me, colocou-me mesa, serviume sal, depois mel e conduziu-me a uma cama. Restabeleci-me, alimentei-me, conversamos um pouco e Shining pediu que eu procurasse dormir. J era noite e eu ainda acordado com uma ateno demais potencializada. Shining me adormeceu, finalmente, com um concentrado ch de mulungu, potente calmante natural. As questes de morte emergiram na nossa pesquisa em performance envolvidas primeiramente com o corpo fsico mesmo. Ser fsico era j o risco, um corpo de risco, e, ento, atirvamos s vias do descontrole, ora com os olhos vendados por vrios dias, ora girando ao encontro do xtase, jejuando, ou movimentando-nos at o stress fsico (4). Conflumos, ento, s questes de Artaud com seu Teatro da Crueldade (5). Forjvamos, como um ferreiro a marteladas numa bigorna, um corpo pestilento em busca do tal corpo-sem-rgos (6). E nesse dilaceramento do corpo fsico, a descoberta dos outros corpos (7), o contato com a multiplicidade dos corpos, como o coelho que entra por um tnel e descobre as infinitas ramificaes deste tnel no interior do solo, numa multiplicidade de formas e caminhos (8). A travessia, na verdade, uma combinao. E ainda que se faa uma escolha, todas as outras possibilidades esto ainda l, latentes. E todas as possibilidades
esto latentes, jamais inertes. Algo est esttico e em movimento ao mesmo tempo. Isso pode ser fcil de se entender, mas a um performer necessrio que seja orgnico. Intentamos tambm o corpo pleno, atento, total, completamente sem rgos. E o corpo fsico o ponto de partida nessa busca, despertando outros corpos e servindo de suporte, como quem diz para mim e para todas as minhas relaes. A viso do corpo muito mais atento e radiante. Sa da gruta com o esprito da guia, mais forte e sereno.
Notas: 1. Etnia norte-americana. 2. Os mestres geralmente esto ligados a vrias tradies. A sauna uma tradio norte-americana, mas na montagem da nave estavam presentes caractersticas de outras tradies, como os preceitos do povo Maia, por exemplo. 3. Imanncia, instalao da Casa das Rosas, So Paulo, em outubro de 1999. 4. Processo KA, sob direo de Renato Cohen na UNICAMP em 1998. 5. Artaud, Antonin. Teatro da Crueldade s/d 6. Lins, Daniel. O Arteso do Corpo Sem Orgos 7. As tradies falam em nmeros diferentes de corpos. A Cabala indica 5 corpos. Os egpcios, 3: Ka, Khu e Bh. As correntes espiritualistas modernas, corpo, alma e esprito. E ainda corpo fsico, corpo astral, corpo emocional, corpo etreo. 8. Deleuze, Gilles e Guatari, Felix. Mil plats-Capitalismo e Esquizofrnia,Ed34, s/d ***
A MEMRIA NA PELE: NARRATIVA E CORPORALIDADE NAS PERFORMANCES DE CONTADORES DE CAUSOS

Luciana Hartmann Universidade Federal de Santa Catarina
Trabalhando com gachos e gauchos, contadores de causos e cuenteros, busco nas relaes entre a construo social e individual de seus corpos, suas performances e a noo de conflito, uma via de acesso cultura e ao modo de pensar da populao que habita nesta trplice fronteira. Para tanto, remetome ao referencial terico dos estudos da noo de pessoa em antropologia, buscando no evento e no contedo das narrativas alguma pista que possa indicar os caminhos a percorrer. A prpria idia de caminho no aparece aqui toa, j que constituir-se como pessoa entre estes contadores participar de um processo contnuo1 que se constri ao longo de um caminho/trajetria de vida que, porque nico, lhe confere singularidade. Tomando as rdeas da prpria vida, eles vivenciam experincias que inscrevero em seus corpos uma histria particular. atravs desta histria, marcada no corpo e baseada na superao de conflitos experimentados ao longo de suas vidas que estes sujeitos passam a se distinguir da coletividade e tornam-se indivduos. Atualmente, na regio da fronteira entre Argentina, Brasil e Uruguai, a sociedade se organiza, especialmente no mbito rural, numa hierarquia2 que pode ser verificada mais claramente na diviso do trabalho das estncias, mas que se reflete (e refletida) tambm na organizao do espao fsico, nas relaes sociais, de amizade e parentesco. Esta hierarquia
88
parece ter surgido concomitantemente ao processo de organizao das estncias, que sedentarizou os tropeiros e que abrigou os homens que vagavam por aquelas terras at ento sem fronteiras nem cercas, de certa forma cercando-os tambm3 . Acostumados errncia, estes homens tiveram de se adaptar nova identidade que lhes era imputada, nas figuras de pees ou de soldados, agora subordinados aos grandes proprietrios rurais ou aos militares. O problema gerado pela dificuldade de adaptao ordem hierrquica se revela atualmente numa das formas simblicas que se mantm com mais fora na regio, as narrativas orais. No apenas nas suas performances corporais mas atravs das histrias que so contadas, seus narradores relembram e recriam momentos em que uma ruptura com a hierarquia foi possvel. A configurao de cada trajetria pessoal, ao mesmo tempo que aporta ao indivduo diferenciais em relao ao grupo, participa de um esquema mais geral de organizao da sociedade e do que esta requer de seus sujeitos, estabelecendo-se dessa forma tambm como um roteiro que prescreve etapas comuns que devem ser percorridas. Neste sentido pude perceber a recorrncia, especialmente em se tratando de histrias de vida, de alguns momentos-chave onde o contador ou contadora se afastava de seu meio, de sua terra ou de sua famlia, pelos mais diversos motivos, e a partir deste afastamento iniciava seu itinerrio na construo um sujeito baseado num projeto (Velho, 1994) 4 de automia. Buscando uma anlise do contexto mais amplo dos contadores, pode-se pensar que algumas possibilidades de transgresso desta hierarquia podem ocorrer, como j foi dito acima, nos prprios eventos onde as narrativas esto inseridas. Nestes momentos, que so caracterizados basicamente como de lazer e entretenimento, um mesmo espao e tempo podem ser partilhados por sujeitos pertencentes aos diversos nveis da organizao hierrquica (em muitos casos patres e empregados renem-se no final do dia no galpo para tomar chimarro). E exatamente neste sentido que os eventos narrativos (Bauman, 1986) vo aparecer novamente como uma alternativa para o jogo hierrquico: aqui o poder da palavra, o poder da performance, o poder de adquirir legitimidade e reconhecimento perante audincia que vai comandar o jogo. Reembaralhamse as cartas e o jogo reinicia. O Conflito nos Corpos e nas Performances Considerando que a relao problemtica com a hierarquia participa de uma gama mais extensa de conflitos vividos ao longo da vida de um contador/habitante da regio e considerando que estes conflitos esto presente na prpria conformao da cultura de fronteira, optei neste trabalho por considerar estes conflitos do ponto de vista das narrativas pessoais, das histrias de vida dos sujeitos com os quais estive em contato. importante ressaltar que a noo de conflito utilizada ao longo deste trabalho acompanha a perspectiva de Briggs (1996: 13), para quem este no simplesmente uma divergncia dos processos sociais normais, mas, ao contrrio, envolve formas complexas que participam na prpria constituio da vida social. Neste sentido, de acordo com a maior parte dos relatos que ouvi de homens que poca da pesquisa (2001-2002) tinham entre 50 e 96 anos, era comum na zona rural dos trs pases que o menino, ao atingir a idade de 12, 13 ou 14 anos, passasse a ter conflitos dentro de casa, especialmente com o pai, e optasse por fugir de casa ou por sair de casa para trabalhar e ajudar a
me financeiramente. Para muitas meninas essa idade tambm era o momento de ir buscar trabalho em alguma casa de famlia, como empregada domstica, embora essa funo no seja explicitada. Em geral as mulheres referem-se a madrinhas ou comadres que as pegaram pr criar e pr ajudar em casa, principalmente quando aquelas tinham filhos pequenos5 . Sobre este tema, vejamos o relato de Barreto (61 anos): (o meu pai) quando deixou da minha me eu tinha uns treze pr catorze anos. Foi quando eu me alcei pro mundo. Eu via aquela briga em casa, bateo de boca, eu j peguei e disse pr minha me: Olha, eu vou me embora pr no fazer um atrito com o pai. Passavam batendo boca e deixa e no se deixa... e as minhas irms pequenas to precisando, eu vou procurar trabalho. (...) Eu no agento mais ele, ele t me judiando muito, e eu vejo ele judiar de ti, ento vou me embora. J Dom Martimiano (81 anos) foi trabalhar em estncia, como peo, com 12 anos porque antes mesmo do pai que nesse tempo era milico - acompanhar as tropas que iam para o sul do pas (Uruguai) combater um movimento revolucionrio, ele j t tinha que ajudar no sustento da famlia. Seu Domingo (82 anos), tambm conta o motivos de sua sada de casa: (...) ns era uma famlia muito grande n, ns era doze irmo. E desps, sabe o que , mataram ele (o pai) e eu fiquei com 15 anos e um irmo mais velho que tinha 16. Bueno, entonce samo, samo a tropear. (...) Porque a minha me ficou com uma filha, ficou pesada de uma guria (ficou grvida). (...) Agora o meu pai, desgraciadamente, por chisme ou fosse como fosse, peleou com um cunhado e o cunhado matou ele. (...) Ele era muy violento e os cunhado, meus tios, tambm eram, eram homem brabo, e quando se toparam na calle se agarraram a pelear, se pegaram quatro balao cada um e ele foi o que faleceu. Seu Romo (83 anos) conta que sua me de criao era to m, mas to m que o batia, ainda pequeno, com dois ou trs anos, com um serrote. Devido a isso, muito cedo ele comeou a fugir de casa e quando adolescente j possua uma larga trajetria para contar: Vou lhe contar quando eu era gurizote, uns dezesseis anos. Ento eu era de campanha, vivia por l, porque eu sempre fui um andejo, de estncia em estncia... vivia domando, e tudo me procurava pr... no parava em parte nenhuma, porque eu sempre andava domando aporreado (cavalo chucro), por isso t todo arrebentado. J Dona Marica narra o momento de ruptura que viveu quando criana, no momento em teve que deixar seu pas de origem e sua subseqente sada de casa: Nasci em Catalo, Guabiju de Catalo, no Uruguai. (...) Eu vim com doze anos pro Brasil. O meu pai faleceu, eu fiquei com sete anos... a vendemos o campo... tinha uma chcara do parente da mame pr vender e um mano comprou. Com quinze ano eu me casei. A partir destes exemplos podemos verificar a existncia de conflitos no apenas no espao interno da casa familiar, como nas relaes de violncia entre adultos e crianas, a partir das quais dos filhos buscava sua independncia ainda numa idade bastante jovem, com j aparecem conflitos entre parentes (por chisme) e entre grupos polticos (movimentos revolucionrios). Alm disso, podemos perceber na fala de Seu Romo a relao muitas vezes difcil entre os homens e os animais de grande porte, cuja criao a base da economia da estncias. Esta questo vai aparecer tambm em outro momento da narrativa de Barreto: Fui tentar domar... era meio sem sorte, no era muito bom nos pelegos, caa: p, p, p... Os matungos me cruzavam por cima. Mencionadas com freqncia bastante superior a todas estas modalidades de conflito, as peleas, brigas com final
89
no raro trgicos, talvez sejam a forma de conflito cuja motivao a que menos se justifica diretamente. Este fato vem a confirmar algo com que venho trabalhando desde que iniciei a pesquisar na fronteira: a partir de um dado momento da histria desta populao, tem-se a impresso de que no mais o motivo mas a luta em si que mobiliza toda uma parte daquela populao. Pelo prazer do desafio a sociedade se organiza e processa as relaes pessoais. Graas a este gosto pelo desafio, comum durante as performances aparecerem narrativas como estas: Meu pai era um homem muito brabo. Meu pai tinha trs mortes. Ele matava quando discutia, por discutir. Meu pai era pr l e pr c e dava-lhe faca e botava-lhe bala. (Barreto, 61 anos); Mas eu queria que a senhora visse antes, era do meu tempo ainda. Pessoal que se duvidava, e eram uns homens, umas pessoas corajuda, que o dia que se encontravam na calle era como correr uma carreira, que ali eles j... j sabiam qual era o que ganhava e o que no ganhava. (Seu Domingo, 82 anos). Sobreviver a estas peleas significa passar a carregar mortes nas costas, j que no corpo que elas sero sentidas e no corpo que elas vo pesar, marcando e identificando seus agentes perante a comunidade. Esta identificao, entretanto, no ter um carter negativo, pelo contrrio, muitas vezes ter mortes significa possuir coragem, valentia ou mesmo ter a honra defendida6 . Todos estes conflitos, que no so episdios isolados mas algo que ocorre de maneira processual e constante constituem as relaes sociais na fronteira bem como constituem os sujeitos nelas envolvidos. Estes sujeitos, marcados por estas trajetrias de conflito, encontram nas performances narrativas uma maneira de organizarem, transmitirem e recriarem sua experincia, contextualizandoa no mbito da cultura qual pertencem 7 . E nestas performances, os contadores selecionam de sua memria especialmente aqueles eventos que lhes deixaram marcas no corpo, pois sua prpria memria constitui-se a partir de experincias incorporadas (Hastrup, 1994). neste sentido que podemos argumentar que os sujeitos gachos e gauchos definem-se a partir de seus corpos. Mas corpo aqui deve ser entendido tanto em seus aspectos fsicos - relao com sua forma e modelagem (msculos, cicatrizes, barba, cabelos, posturas corporais,...), quanto em sua relao sua manipulao de objetos externos, como vestimentas e o porte de determinados utenslios (cuia de chimarro, armas, chapu, montaria,...). Vale aqui um exemplo sobre esta estetizao de si (Veyne, 1987) empregada na constituio da subjetividade: Barreto, j citado anteriormente, tem uma longa barba e me conta de uma ocasio que foi preso por realizar contrabando. Nesta ocasio, o administrador da cadeia teria dito: Esse a vai ter que fazer a barba, ao que ele respondeu: S que me matem antes, seno no. Me cortar a barba s morto! S que o senhor me mate, me agarre a pau, porque enquanto eu puder eu vou dar grito e berrar e morrer diante de vocs. Eu no vou deixar! Pergunto h quanto tempo ele tem essa barba e ele diz que desde a primeira vez que caiu preso, h mais de vinte anos, sempre por contrabando. A barba o identifica, para ele e para sua comunidade, como algum j foi muito errado, mas que resolveu seguir outro caminho. Mais uma vez no corpo que o sujeito carrega as marcas de sua
trajetria pessoal.trajetria pessoal. Trago a seguir mais um exemplo para melhor caracterizar essa relao: na primeira vez que vou casa de Seu Domingo, ele comea a contar sobre sua vida e na seqncia abre os botes da camisa que vestia e me mostra as cicatrizes da cirurgia que sofreu no corao. E mais: pede que eu coloque a mo para sentir os alambres que foram usados na operao. Eu digo que estou vendo, mas ele no se conforma com minha resposta: pega minha mo e faz com que eu o toque, fazendo com que eu sinta com meu prprio corpo.8 O fenmeno das cirurgias algo relativamente novo para as pessoas mais idosas da zona rural da fronteira de qualquer um dos trs pases, especialmente para aquelas de menores condies econmicas. Estes sujeitos, no caso os contadores de causos com os quais convivi, entretanto, incorporam estas cicatrizes em suas performances, incluindoas como marca de mais um conflito vencido, desta vez com o prprio corpo. Desta forma, assim como mostra a cicatriz alta no peito, Seu Domingo em seguida tira a bota do p direito, tira o saco plstico que envolvia o p, abaixa a meia e me mostra a cicatriz deixada pelo coice de um cavalo. Com seus 82 anos, esta cicatriz seria mais um traado na cartografia do seu corpo e da sua memria. Assim, a esta memria que fica na pele, nos ossos, nos msculos, que os narradores recorrero no momento de suas performances para recontarem a si mesmos e sobre os valores de sua cultura. Suas marcas corporais, cicatrizes visveis, so testemunhas, durante as performances narrativas, de histrias de vida que se constrem a partir destes conflitos que foram vencidos pelo corpo ou atravs do corpo. A constante busca de superao destes conflitos previstos pela cultura, como vimos, d origem a uma biografia e, conseqentemente, a performances particulares, atravs das quais os narradores exercem uma forma de constiturem-se como sujeitos. Bibliografia BAUMAN, Richard. Story, Performance and Event contextual studies of oral narrative. Cambridge, Cambridge University Press. 1986. BRIGGS, Charles. Introduction, in: BRIGGS, Charles (ed.) Disorderly Discourse - narrative, conflict and inequality. New York/Oxford, Oxford University Press. 1996. DUMONT, Louis. Homo Hierarchicus ensayo sobre el sistema de castas. Madrid, Aguilar. 1970. HASTRUP, Kirsten. Anthropological knowledge incorporated: discussion. In HASTRUP, K; HERVIK, Peter (orgs.) Social Experience and Anthropological Knowledge London, Routledge, 1994. 1994. MALUF, Snia Weidner. Les Enfants du Versau au Pays des Terreiros les cultures thrapeutiques et spirituelles alternatives au Sud du Brsil. (Tese de doutorado), EHESS, Paris. 1996. MAUSS, Marcel. As Tcnicas Corporais. In:_____. Sociologia e Antropologia. Vol. II. So Paulo, EPU. [1924] 1974. SANANNA, Denise Bernuzzi de. Corpos de Passagem ensaios sobre a subjetividade contempornea. So Paulo, Estao Liberdade. 2001. STRATHERN, Andrew J. Body Thoughts . Michigan, University of Michigan Press. 1996. VELHO, Gilberto. Individualismo e Cultura notas para uma antropologia da sociedade contempornea. Rio de Janeiro, Zahar. 1997.
90
- Projeto e Metamorfose antropologia das sociedades complexas. Rio de Janeiro, Zahar, 1994. VEYNE, Paul. O indivduo atingido no corao pelo poder pblico. In Indivduo e Poder. Lisboa, Edies 70. 1987. Notas
GENEALOGIA DE UM CORPO REMOTO CONTROLADOR

Mara Spanghero Pontifcia Universidade Catlica - SP Como acontece o movimento do corpo? De onde vem o movimento? Ele nasce de foras internas ou de foras externas? a alma que d vida matria inanimada ou o movimento uma propriedade res-extensa? Dar movimento a um ser inanimado dar-lhe vida? Tudo o que tem movimento vivo? O movimento cria a vida? O corpo que se move um autor? algum? Algo inerte, como um boneco, tem vida? Ou ainda, o que nos separa do no-humano? Todas essas perguntas so recorrentes no projeto artstico que o coregrafo Alejandro Ahmed (1971) vem dedicando ao longo de sua carreira junto com o Grupo Cena 11 Cia. de Dana. A sua produo como residente e diretor artstico da companhia sediada em Florianpolis engloba seis espetculos: Respostas sobre Dor (1994), O Novo Cangao (1996), InPerfeito (1997), A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos (1998), Violncia (2000) e Projeto SKR (2002, 2003). A observao, descrio e anlise do desenvolvimento desse processo de conhecimento, que culmina com a formatao dos espetculos acima mencionados, sugerem uma identificao com a hiptese do CORPO REMOTO CONTROLADOR (CRC), fenmeno cultural contemporneo encontrado tambm em outros contextos. Como veremos mais adiante, o Cena 11 desenvolveu uma genealogia de CRC na dana. Mas o que significa exatamente CRC? O prprio ttulo parece conter um paradoxo. O remoto controle implcito na expresso pode nos levar a imaginar uma situao em que algum ou alguma mquina teria domnio sobre um outro corpo, que seria um ente passivo. Como se algo ativo acionasse o controle de algo indiferente. Cabe assinalar que, o controle remoto ao qual estamos nos referindo no tem um acionador. Nos processos evolutivos do corpo h controle remoto o tempo todo, porm sem ter um comandante ou um operador. O CRC um estado. um modo de ser do CorpoMdia (definido a seguir), uma sub-espcie. O poder de agir sobre outro corpo distncia traduz a idia principal desse fenmeno. O corpo que se presta a ao a partir de outro corpo. o corpo agido distncia com a participao de alguma tecnologia da informao, embora a presena dela no seja condicional em todos os processos em que se verifica a idia do remoto controle. Esta ao distncia pode ser encontrada em experincias sociais do dia-a-dia, como no uso de sistemas sem fio (ver Rheingold, 2002), nos jogos de computador em rede e videogames, nas diversas formas de comportamento vinculadas internet (comunidades virtuais, chats, telecomunicao), nos ambientes imersivos, na telepresena (Kac, 1997a), na arte robtica (Kac, 1997b) etc. Assim como no passado, novas tecnologias reconfiguram a experincia humana (ver Kac,1997:316). Mas de que maneira isso acontece? Como a relao com a tecnologia transforma nosso corpo, nossa experincia e nossa maneira de perceber? Cientistas, filsofos e estudiosos vm se esforando para entender e explicar como uma informao que est fora do seu corpo, passa a ser parte dele, modificando-o. Ou ainda, como o corpo processa a informao? O que acontece depois? Como algo que no parte do corpo, passa a ter a natureza de corpo? O filsofo Francisco Varela (1991) foi um dos primeiros a apontar a questo do embodiment ou mente corporificada (ou incorporada). Sem entrar no mrito, nesse
1 A idia de um sujeito em movimento desenvolvida por Maluf (1996). 2Em sua teoria do Homo Hierarchicus, Dumont (1970: 84) defende que a hierarquia seria uma forma consciente de referncia das partes ao todo e que apenas no sentir moderno que ela acaba tomando a conotao de escala de mando, onde as instncias inferiores se englobam, em sucesso regular, com as superiores. O sentido de hierarquia empregado ao longo de meu trabalho, como no poderia deixar de ser, o segundo, especialmente porque envolve relaes de poder e suas implicaes. 3 A limitao dos espaos externos, bem como a manipulao controlada do tempo, segundo SantAnna (2001) tem relao direta com a configurao da corporalidade. Para a autora, espao e tempo so dois importantes eixos de anlise no estudo da subjetividade contempornea. 4 Velho serve-se da noo de projeto desenvolvida por Schutz. Para Velho (1994: 101) indivduo-sujeito aquele que faz projetos. A conscincia e valorizao de uma individualidade singular, baseada em uma memria que d consistncia biografia, o que possibilita a formulao e conduo de projetos. 5 Este o caso de Dona Iriolanda (53 anos), que conta que a me de criao, que tinha trs filhos menores do que ela, que poca tinha 12 anos, a judiava muito. 6 J no caso das mulheres difcil que tenham mortes, ainda que muitas delas tenham tambm se envolvido em peleas, em bailes ou em casa. E como conta Dona Iracema: no matei s porque no deixaram. 7 A idia de que a trajetria individual vai originar uma certa cartografia corporal vem acompanhada da noo, presente desde Mauss de que o corpo moldado (porm no de forma absoluta) pela cultura. 8 A busca de reconhecimento a partir das cicatrizes relaciona-se a uma simblica corporal (Maluf, 1996) cuja interpretao prpria de um grupo social que partilha os mesmos cdigos (o que justifica o meu estranhamento ao ter de tocar a cicatriz de Seu Domingo) ***
91
momento, das especificidades de cada abordagem, o embodiment discute, em linhas gerais, como as informaes ganham a materialidade do corpo, visto que, a mente est estendida para alm de seus processos cerebrais e atravs dessa interface que experienciamos, apreendemos corporificamos, portanto! - as informaes do mundo. A discusso da corporificao faz parte da rea de investigao denominada CorpoMdia, que rene disciplinas como a Filosofia da Mente, as Cincias Cognitivas, as Teorias Evolutivas (ver Darwin, 2000; Duham, 1991; Dawkins, 1989, 1996, 1998, 2003), a Semitica, a Comunicao e, que tem a finalidade dar suporte aos novos entendimentos do corpo. Se considerarmos o CorpoMdia como aquele que revela o estado das coisas, ou como um modelo de comunicao entre natureza e cultura, ou ainda, como um processo adaptativo auto-evidente ento, o corpo um lugar privilegiado para nos revelar de que forma a tecnologia j faz parte dele. Quer dizer que, sendo o corpo ele mesmo uma espcie de mdia, a informao que passa por ele colabora com o seu design, pois desenha simultaneamente as famlias de suas interfaces. (Greiner &Katz, 2001:95). J no campo da artemdia, em sua interface com o corpo, inmeras experincias vm sendo desenvolvidas e esse territrio pede por um mapeamento mais rigoroso, que possa revelar de que forma essa convergncia vem ocorrendo e se a hiptese do CRC verificvel (ver Crowther, 1993; Ihde, 2002; Dyens, 2001). No Cena 11, o CRC surge a partir do interesse em conhecer a natureza do movimento, olhando o corpo por dentro. Essa idia implementada aparece no espetculo Respostas Sobre Dor, quando vemos, por exemplo, os ossos expostos nas radiografias do cenrio. A mesma constatao surge nas quebras das articulaes da coreografia exibida pelos bailarinos em O Novo Cangao, trabalho cnico que veio depois. Das marionetes da gravidade em InPerfeito, passando pelo boneco do videogame exibido no Violncia e chegando aos robs-sapiens do Projeto SKR, uma genealogia de idias vem criando descendncia atravs de implementaes nos corpos dos bailarinos. Embora a replicao da informao cultural seja constatvel desde o incio do projeto artstico do grupo, a partir de 1997 que essa semiose se revela com maior visibilidade. O corpo remoto controlador a sntese dessa evoluo, no estgio em que ela se encontra. a forma como o corpo fala de si na dana do Cena 11. Centraremos aqui as nossas observaes nas trs ltimas obras, excetuando A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos, por se tratar uma etapa entre InPerfeito e Violncia. A pesquisa sobre os limites do corpo se desdobra na incorporao de prteses e faz aluso fuso do homem com a mquina. Os bailarinos usam mscaras microfonadas que amplificam a respirao, os suspiros e as falas. Em outra cena, so usados culos que impedem a viso. Uma bailarina est cega e a outra a conduz pelo palco: ora derrubando-a, ora levantando-a, ora puxando-a, girando-a... A coreografia discute os limites dos corpos e a relao de manipulao de um sobre o outro. Sozinhos ou em duplas (a composio coreogrfica foi baseada nos 23 pares de cromossomos humanos), os bailarinos da compania encenam o movimento da marionete. Prteses e partes do corpo que se articulam e desarticulam so guias para o movimento. A impresso a de que algum, ou alguma coisa controla o movimento a partir das articulaes. Mas, para representar as marionetes, o intrprete do Cena 11 no pode sofrer a mesma ao de gravidade que o de uma boneca. neste momento que as prteses podem ser melhor entendidas. Se no h como mexer nas foras internas (ou seja, desprovir o
corpo humano da lei gravidade e das foras internas), ento uma soluo seria promover alteraes no corpo atravs de uma fora externa. Andar numa perna-de-pau, por exemplo, altera o lugar do eixo de equilbrio. As prteses criam outras relaes de fora e consequentes ajustes que organizam os esforos de uma outra maneira. O corpo, via suas habilidades cognitivas, passa, assim, a aprender algo novo com as resultantes da interao corpo e prtese ou corpo e artefato. O corpo aprende, e por isso no precisa mais do acessrio para chegar numa especfica qualidade de movimento ou jeito de danar. Depois de tanto utilizar a prtese, o corpo do danarino aprendeu a variao do movimento que passa, ento, a fazer parte do seu repertrio de ao. Criar continuidade a tarefa de tudo aquilo que luta para sobreviver. As investigaes cnicas sobre marionetes foram se desenvolvendo ao longo do tempo, em produes posteriores. Assim, a idia do CRC ganha nova implementao no espetculo Violncia. Como descendente do corpo anterior, surge o corpo do videogame, que mostra o risco e nos faz pensar se os corpos que vemos danar so mesmo vivos. O cenrio, especialmente desenvolvido para esta obra, produz a sensao de estarmos assistindo a uma grande tela de monitor de computador e, mais remotamente, tela da televiso. Trata-se de uma caixa montada dentro da caixa preta do teatro. Na medida em que o tempo passa, as placas transparentes da frente do palco escorregam, formando um limite entre este e o pblico; deixando os bailarinos enclausurados. O fundo desta caixa cenogrfica feito de chapas de acrlico ocas, que assumem a funo de um cronmetro. medida que o tempo vai correndo, elas se enchem de um lquido branco. Tal qual uma ampulheta, esse recurso sinaliza a passagem do tempo num jogo de videogame. O correr das cenas pode corresponder s mudanas de fase dos games. So muitos ndices, como quele em que o intrprete Gregrio Sartori, homem-bicho-mquina, atira bolas de tinta (que se espatifam na placa do acrlico) no pblico. Os corpos do Cena 11 usam prteses pernas e braos metlicos, bogobol, patins (sim, os ps humanos podem deslizar quando providos de prteses), separador bucal, botas, joelheiras, animaes etc. que os tornam misto de gente com criaturas virtuais: so mutantes, replicantes, ciborgues. Essas peas artificiais tornam seus corpos mais altos, mais fortes, amplificados, assimtricos, capazes de pular, virar mssil e se arremessar. As prteses lhes garantem superpoderes e com elas sua dana feita. Se se quer perder o flego, deve-se ficar de olhos bem abertos para ver que os corpos caem de verdade, repetidas e repetidas vezes, sem truques. H quase uma vontade cega de cair. Como crianas que no tm medo do risco, ou que pelo menos no o conhecem antes de experimentar. Ou como bonecos de games que repetem suas manobras quantas vezes apertarmos os botes de comando. Essa idia de controle remoto vai ser expandida no Procedimento 1 , do SKR , projeto de desenvolvimento para o novo espetculo do Cena 11, o SkinnerBox, com estria prevista para 2004. Esse primeiro procedimento foi baseado em trs parmetros: controle e comunicao, sujeito e objeto, homem e mquina. O segundo procedimento, em andamento, trabalha com outras trs relaes: inevitabilidade e escolha, ambiente e adaptao, liberdade e autocontrole. Em SKR, o bailarino tambm trata o corpo do outro como uma marionete e a idia do CRC aparece ainda mais clara. Alis, a pergunta correta aqui seria: quem a marionete? Quem manipula o corpo de quem? O comportamento automtico que os bailarinos desenvolvem nas sequncias de movimento nos revela a idia de co-participao e subsequente acordo. O que controla tambm
92
controlado na mesma medida porque ambos constrem juntos essa situao. Quando um intrprete sustenta o outro no ar, quem comanda a queda deste corpo? Quem soltou ou quem pediu para soltar? Quem obedeceu ou quem emitiu a ordem? Quem sujeito e quem objeto? Mais que hierarquizar a relao, esta ao entre corpos parece querer mostrar que tanto uma coisa quanto outra dependem de dois envolvidos. A maior parte da coreografia, se assim que devemos continuar chamando as seqncias de movimentos, se d em duplas. Os bailarinos so pares ordenados. Coordenadas. Nmeros. Programa executvel por remoto controle. Tal qual os dois robs que so levados cena. Bibliografia CROWTHER, Paul. Art and Embodiment: from aesthetics to self-consciousness. Claredon Press, Oxford. 1993. DAWKINS, Richard. A Devils Chaplain. Londres: Weidenfeld & Nicolson. 2003. O Gene Egosta. New York, Oxford University Press. 1989. O Rio que Saa do den uma viso darwiniana da vida. Rio de Janeiro, Rocco. 1996 A Escalada do Monte Improvvel uma defesa da teoria da evoluo. So Paulo, Companhia das Letras. 1998 DARWIN, Charles A Origem das Espcies. Ed. Itatiaia. 2002. DURHAM, William H. COEVOLUTION Genes, Culture, and Human Diversity. Stanford, California, Stanford University Press. 1991. DYENS, Ollivier. Metal and Flesh the evolution of man: technology takes over. Cambridge, Massachussets; London, England; The MIT Press. 2001.. FEHER, Michel (org). Fragments for a history of the human body. NY: Zone, 1991. On the marionette theater, Heinrich von Kleist traduo de Roman Paska. 1991 GREINER, Christine & Katz, Helena . Corpo e Processo de Comunicao. So Leopoldo (RS), Revista Fronteiras estudos miditicos. Vol. III, nmero 2, Dezembro de 2001. IHDE, Don. Bodies in Technology. Minneapolis; London, University of Minnesota Press, Eletronic Mediations, V. 5. KAC, Eduardo A Arte da Telepresena na Internet in: A Arte no Sculo XXI. So Paulo, Ed. UNESP, p. 316-324. 1997a. Origem e Desenvolvimento da Arte Robtica. Originalmente publicado em Art Journal, Vol. 56, N. 3, Fall 1997, pp. 6067. College Art Association, New York. (1997b LAKOFF, G. e JOHNSON, M. Philosophy in the Flesh: the Embodied Mind and its Challenge to Western Thought. Basic Books. 1999. RHEINGOLD, Howard. Smart Mobs: The Next Social Revolution. Perseus Publishing. 2002. SPANGHERO, Mara. A Dana dos Encfalos Acesos. So Paulo, Itaucultural. 2003. VARELA, Francisco. Embodied Mind. The MIT Press. 1991. Conhecer: as Cincias Cognitivas, Tendncias e Perspectivas . Portugal, Instituto Piaget, Epignese e Desenvolvimento. S/d. ***
A SUBJETIVIDADE HUMANA ATRAVESSADA

Naira Ciotti Pontifcia Universidade Catlica SP Escrevemos o Anti-dipo a dois. Como cada um de ns era vrios, j era muita gente. Deleuze/Guattari Introduo A internet um sistema distributivo, como as tecnologias broadcast foram no passado. No entanto diferente das antigas mdias, uma totalidade virtual heterognea, desigual, que s pode funcionar atravs da cooperao entre suas partes distantes. Dessa forma, ela oferece um ambiente estruturado para a explorao de todas as formas de relao intersubjetiva, mesmo as transferncias psicanalticas da arte da performance. Sujeitos modernos A condenao de ver-se se converte na liberdade da contemplao. Octavio Paz: 1966 Arte do sculo XX registrou a fragmentao do sujeito. Rose Slavy uma faceta da histria da performance, ou protohistria (Glusberg: 1980). Rose Slavy era a superexposio de Duchamp. Pensem em Duchamp em outra obra A Noiva despida por seus celibatrios, mesmo, apelidado de O grande vidro, a obra de Duchamp criou uma estratgia, um jogo sobre as relaes humanas, seus autores e ps a ns mesmos, desnudos, como uma noiva. No grande vidro encontram-se, retratados por Duchamp, esses fragmentos do sujeito: os celibatrios so moldes de uniformes profissionais, seres bidimensionais, quase etreos. Uma mquina de moer chocolate mi o desejo e, mesmo bidimensionais, os seres que habitam esse universo dinmico virtual que o grande vidro; projetam espumas de prazer em direo ao territrio onde habita a noiva que est nua. A noiva, a noivinha que habita todas as mulheres est presente em primeiro plano. Ela tem visibilidade mxima, mas composta por fragmentos de peas de alguma outra mquina. So fragmentos de subjetividades, separados/unidos, os outros lados da presena. Corpo e subjetividade A arte da performance a linguagem artstica contempornea (Cohen: 1987) onde a investigao sobre na subjetividade humana pode ser vislumbrado o desnudamento dos sujeitos com maior clareza. A performance arte da superexposio. No decorrer dos ltimos cem anos, artistas e outros interrogaram sobre como o corpo foi retratado e conceituado. Na cena artstica surgem performances que mostram os sujeitos em sua nudez (Yves Klein: 1960), suas fantasias (Yayoi Kusama: 1966). Tambm a dor (Chris Burden: 197175), o grotesco (Carolee Schneemann: 1963), a anormalidade , a dor (Ana Mendieta: 1973), o limite do corpo (Marina Abramovic: 1997). Aps um grande perodo de transgresso e investigao na borda que divide a arte e a vida, a arte da
93
performance ganhou outros flegos e os sujeitos/subjetividades esto presentes na questo das identidades (Cindy Sherman: 1978) e seus territrios (Joseph Beuys: 1982). Trabalhos em mdias variveis como as performances, instalaes, arte conceitual e arte digital representam algumas das mais significativas criaes artsticas de nosso tempo, as performances na chamada cultura ps-moderna passaram a nos questionar sobre a unidade do sujeito e a questo coletiva. A idia de uma forma finita e estvel de self fsico e self mental foi gradualmente sendo destruda, ecoando influncias do sculo XX no desenvolvimento nos campos da psicanlise, filosofia, antropologia, medicina e cincia. No final dos anos 90 o corpo passou a ser nomeado, subjetivado e conceituado de uma forma totalmente surpreendente. Surgia uma eroso no modelo de corpo. O Corpo coletivo O corpo coletivo uma relao entre o corpo humano e outros corpos. uma mistura programada de matrias orgnicas, psquicas, informacionais, etc. Um corpo coletivo uma soma, ou melhor, um encadeamento de corpos distintos. Uma de suas caractersticas a efemeridade. O conceito de corpo coletivo foi engendrado a partir de uma srie de trabalhos artsticos desenvolvidos pela escultora brasileira Lygia Clark (1920-1983). Lygia Clark aparece aqui com sua obra que investiga o corpo coletivo. O sujeito de Lygia Clark o espectador. A partir dos anos 70, a artista discute a posio de autora e humildemente desloca sua produo em direo de proposies que distribuem a autoria de suas obras em aes coletivas. Os corpos coletivos compem-se e recompem-se como os ns da rede mundial de computadores. Seu comportamento depende dos elementos que o compe num determinado recorte de tempo e, principalmente, do nmero de interfaces abertas conexo em cada um desses corpos. Da mesma forma, Joseph Beuys est pensando nos coletivos, por exemplo, na proposta de plantar nos 7000 carvalhos por toda a Alemanha. Tambm Hlio Oiticica est dividindo a autoria de seus Parangols com o corpo dos sambistas do morro da Mangueira. Sujeitos ps-modernos O consumo de informao, a alta dose de recepo de mensagens sem contedo conceitual. Tambm a hibridao de todos elementos intrnsecos da relao mercantilismo x saberes, vo provocar, uma serissima crise da subjetividade, diagnosticada por Suely Rolnik na Cartografia Sentimental (Rolnik: 1986), definida como uma pane no equipamento sensvel. No final do sculo surgem as performances que no contam mais com a presena de sujeitos em cena, surgem os ciborgs. Orlan e suas plsticas j so uma espcie de ciborg com seu corpo conectado a mquinas hospitalares, seu corpo cresce at ocupar todo o quarto da terapia intensiva. Marina Abramovic e Vito Acconci so performers sem-terra, sujeitos sem territrio. A partir da era da informao, altera-se o significado do conceito de corpo, agora so corpos, pensem nos ciborgs de Donna Haraway. Informao e corpo agora podem comear a adquirir, pela primeira vez na histria, os meios tcnicos para sua organizao em termos radicalmente diferentes.
Ps-humano No cinema, surgem personagens completamente modelados por computador: Lara Croft, o exterminador do Futuro, esses exemplos nos remetem a seres que possuem caractersticas hbridas entre o homem e a mquina. A partir de exposies em museus contemporneos da Frana, Alemanha surgem vrias manifestaes de arte virtual, arte numrica e seus desenvolvimentos, como a modelagem em trs dimenses faz com que avatares, ou seja, corpos numericamente desenhados; comecem a povoar o mundo das artes. Immateriaux, projetos Pompeii citados no texto Disembodiment por Birringuer projetam presenas desencorpadas em ambientes virtuais, uma conexo d visibilidade a artistas que lidam com as novas tecnologias da comunicao. Sujeitos de uma era da tecnologia que formata os corpos, o hbrido homem/mquina faz com que nossas subjetividades sejam atravessadas em processo, isso no necessariamente, uma idia de monstrificao do sujeito, um risco de afastamento da humanidade.Todos os modelos concordam que as concepes de corpo/mquina alteraram-se profundamente. Vemos a prpria estrutura da subjetividade incluir multiplicidades e heterogeneidades. Dona Haraway afirma no manifesto ciborg que a tecnologia transgride a fronteira sagrada que separava o natural do artificial, o orgnico do inorgnico. Isso provoca uma ruptura que derrubar, segundo um de seus comentadores Mark Dery, aquela subjetividade da cultura ocidental. Afirma Haraway: O imaginrio ciborg oferece uma sada para esse labirinto de dualidades no qual encontrvamos explicaes acerca de nossa fisiologia e nossas mquinas.... Na cibercultura, os sistemas digitais permitem criar modelos de beleza ps-humana. As inteligncias coletivas As tecnologias da informao e comunicao, ao promoverem a multiplicao de contatos e conhecimentos, projetariam as subjetividades em crise numa outra fase. Podemos pensar em coletivos inteligentes para configurar mais uma alterao das subjetividades no contemporneo. Ocorre um corte mais abrupto quando falamos na arte da era da informao. Agora a identidade no mais definvel pela fragmentao ps-moderna, mas sim a partir de novos conceitos, o sujeitos so substitudos por coletivos agrupados atravs de seus perfis (Rogrio da Costa: 2002) e os artistas passam a ser um hbrido entre o cientista e o artista propriamente dito, uma meta-artista (Matuck: 2003). Os coletivos inteligentes Um dos comentadores do criador do termo inteligncia coletiva, Pierre Lvy, indica que graas ao fenmeno da Internet, hoje as pessoas podem compartilhar saberes, conhecimentos gerais ou especializados, experincias de vida, relatos das condies sociais e denncias de abusos institucionais em diversos pases e regies, atraindo a ateno do mundo para os problemas locais, formando redes de cooperao, de solidariedade, que se mobilizam, se organizam e agendam compromissos no ambiente etreo da Grande Rede. Uma das grandes potencialidades da internet a reconfigurao do conceito de autoria, no s do ponto de vista jurdico, no que se refere propriedade intelectual, mas tambm cultural, os novos repertrios de criao. Segundo a artista Giselle Beiguelman: Dia a dia surgem novos coletivos que merecem esse nome no porque pretendem ser mais contemporneos que os
94
grupos, mas por se articularem de formas distintas, sem pressupor hierarquia de funes, centralidade administrativa ou metas nicas. Sujeitos na era da informao esto conectados num complexo corpo rizomtico que se deixa atravessar por subjetividades mais instveis, mltiplas e movidas pela exterioridade. Podemos visualizar a estrutura hipertextual nas mdias e, em particular, na Internet? Quais so os sujeitos/autores da arte virtual? jodi.org um trabalho artstico baseado na esttica invasiva dos hackers, o site de Lucas Bambozzi na Bienal de 2002 tambm pode ser entendido assim. Existem grupos de criao colaborativa: Critical Art Ensemble, Knowbotic Research, Rhizome.org, entre outros. Alguns net.artistas podem ser citados num mapeamento geral da arte na internet hoje. No Brasil Artur Matuck, Gilberto Prado, nos Estados Unidos mark amerika, mark tribe, etc. Em outra direo, no entanto, hackers como Perfec.Br, To biaz entre muitos outros ( hackers podem ser entendidos como pequenos grupos, sem territrio fsico, mas com grande influncia nos territrios virtuais) participam de campeonatos (ver Defacers Challenge) para desfigurar com pichaes as pginas de sites desavisados. Concluso Como vimos, ocorreu uma manifesta transio na concepo que temos de sujeito/subjetividade. No uma mudana que j chegou ao seu trmino, o que fizemos nesse texto foi rastrear seu processo. Na arte contempornea, podemos seguir os sinais da presena de sujeitos modernos, ps-modernos sendo atravessados por sujeitos fragmentados de autoria reduzida: sujeitos enfraquecidos. Habitamos a era digital, a cibercultura, os artistas transformaram-se em designers de interfaces (Johnson: 1997), ou seja, existem autores instalados em diversos pontos do planeta, co-elaborando sentidos. O conceito de autoria ficou seriamente abalado na virada do sculo XX para o XXI. Bibliografia BIRRINGHER, Desimbodiment: the virtual realities COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva/ Editora da Universidade de So Paulo, 1989 DERY, Mark . Velocidad de escape. Madrid, Siruela, 1995. GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva/ Editora da Universidade de So Paulo, 1987. JOHNSON, Steven. Cultura da interface: como o computador transforma nossa maneira de criar e comunicar. Rio de Janeiro: Zahar, (1997) 2001. MANOVICH, Lev. The language of new media. Massachusets, MIT , 2001, p. 214. PAZ, Octvio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza. So Paulo: Perspectiva, (1966) 2002. ROLNIK, Sueli. Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo. So Paulo: Estao Liberdade, 1989. WAAR, Tracey & JONES, Amlia. The Artists Body. London: Phaydon, 2001. SHOULDER, Amy & CRANDALL, Jordan (org.). Interaction: artistic practice in the network. New York: DAP Inc/ Eyebeam Atelier, 2001.
links - http://homepages.msn.com/stagest/culturavirtual/ mendieta.html - http://www.moma.org/exhibitions/1997/sherman/
selectedworks.html http://www.artmuseum.net/ http://www.biennaleofsydney.com.au/biennale2000/images/art/320/ 075_17582.jpg http://www.caroleeschneemann.com http://www.ostara.org/images/nitsch14.jpg http://www.leedy-voulkos.com/archive/2001_fall.htm http://mitpress2.mit.edu/e-journals/Leonardo/isast/spec.projects/ osthoff/osthoff4a.GIF http://www.artemercosur.com.uy http://foundation.generali.at/RUECK/altpro/b2altpro/vivencias/ Clark.jpg h t t p : / / w w w. g u g g e n h e i m c o l l e c t i o n . o r g / s i t e / artist_work_md_1B_2_1B.html
***
RUDOS DO BRANCO
Raquel Stolf Universidade do Estado de Santa Catarina Entre uma mobilidade e ampliao do conceito de performance e a sua interseco com a prtica hbrida da instalao situa-se LISTA DE COISAS BRANCAS coisas que podem ser, que parecem ou que eram brancas. Tal proposio surge dentro de um processo de pesquisa onde proponho interseces, ressonncias e estranhamentos entre o uso da palavra falada e da palavra escrita em aes e instalaes, sendo que trs conceitos agenciam essa produo: o branco (enquanto cheio, que veda, cega, obnubila), o em branco (enquanto vazio, silncio-rudo) e o deu o branco (enquanto interrupo de sentido, instante de no-saber, rudo-silncio). A seguir, fragmentos de LISTA DE COISAS BRANCAS: arroz. acar. nuvem. sal. isopor. caderno novo. tontura. neve. cu nublado. sussurro. borracha de apagar. minha geladeira. cabelo branco. vermes. pasta dental. eco. naftalina. dia de sol forte na praia. ovos. morte. tinta de parede. vmito. guarda-p. cocana. roupa de mdico e dentista. larva de inseto. ramela. papel. nervo. pgina. palmito. branco do olho. mscara para p. quando se esquece de repente. mingau de aveia. dor de cabea. melo aberto. tempo que no passa. sabo de cco. caneta quando falha. vo. pedriscos de aqurio. farinha de trigo. alho. dentro da barata. polpa de fruta-do-conde. franqueza. ossos. quase no fim de alguma coisa. anseio. barba. arrepio. miolo de po branco. smen. dentro da semente da fruta. esqueleto. guardanapo. couve-flor. insnia. iceberg. dentro da ma. falha. travesseiro. gaivota adulta. urso polar. mquina de lavar roupa. dentro da jabuticaba. magia branca. forno microondas. entre a polpa da laranja e a casca. flor da figueira-do-inferno. cegueira segundo saramago. quando a unha cresce. papel higinico. leite. neblina. pus. faixa de pedestres. saudade. instante antes do desmaio. saco de leite tipo a, b e c. legenda de filme. varinha de condo. plncton. cano de esgoto. farinha de mandioca. plo sul. nudez. copo plstico descartvel. interruptor de luz. glndula mamria. desejo. lacre do vidro de requeijo. plo norte. gs lacrimogneo. buda. barriga de pingim. chuvisco de tv fora do ar. creme para cabelo. atrs da foto.
95
algodo. secreo nasal. vestido de noiva. pele de quem no toma sol. fumaa de cigarro. sabonete. ovo de piolho. creme para espinhas. flocos de arroz. talco. bolor de po. iglu. caspa. flash. nabo. areia da praia. cheque em branco. prdios pblicos. gaze. avio. coruja-das-neves. dunas. substncia gelatinosa de ovos de r. mancha de gua sanitria. bolo de noiva. p com antraz. glndula sublingual. deserto. cal. gato branco. pensar demais. protetor solar. espao entre as linhas escritas. prato de porcelana. horizonte. requeijo. fantasma. gordura vegetal hidrogenada. lenol de hospital. coelhos. saponceo. estrelas. carneiros. banana descascada. piso do meu banheiro. hstia. diamante. envelope. espuma de sabo em p. lua vista da terra. sacola plstica de supermercado. cerdas da escova de lavar o vaso sanitrio. molho branco. crebro. sol. pessoa plida. parede. comprimido. leno. atadura. meia soquete. gesso. gara. sagu cru. balinha de 2 calorias. felicidade inesperada. saco de algodo. computador quando trava. cadaro de tnis. bola de pingue-pongue. leite materno. cocada. pano de loua. galinha. poodle. tmulo. anemia. suspiro. filhote de foca. clara em neve. papel fotogrfico antes de ser velado. dente. pomada para assadura. ricota. lmpada fluorescente. rato branco. rudo. bocejo. ovos de tarntula. nata. camisade-fora. lbum branco dos beatles. surdez. rabanete descascado. ser o primeiro da fila do banco. impossibilidade. buraco branco. burburinho. tudo. nada. raiz de fio de cabelo. faixa branca. teia de aranha. filtro de caf. comeo. fio dental. cola em basto. tampa de canetinha. cisne. fita veda-rosca. vcuo. carta branca. desbotado. casca do ovo de jacar. barriga de arminho. espirro. toalha de banho. arroz doce. roupa de pai-de-santo. espuma da cerveja. teclas brancas do piano. listras do uniforme escolar. casulo de borboleta. roupa para ano-novo. vaso sanitrio. espinha de peixe. p de arroz. velocidade. relgio parado. saquinho de ch. mosca branca. penugem na roupa. avalanche. toalha de mesa. lebredo-rtico. aspirina adulta. dia frio com sol. avental. barata branca. canjica. carneiro das montanhas. rollon do desodorante. veneno para pulga. soluo. cu com chuva. massa corrida. etiquetas. silncio. sono. reflexo. cebola crua. medo. gelo. giz. comida mofada. bandeira branca. Inicialmente, a LISTA surge enquanto escritura, listagem no papel (pgina de minha agenda) em abril de 2000 (a partir de uma lista de compras), desdobrando-se em diferentes verses: poema no papel (texto impresso em jornais e revistas), livro de artista (trabalho em processo: livro-listra que se desdobra em 60 metros), som-rudo-performance (coisas brancas faladas em linha e coisas brancas sobrepostas), fotografias (em processo) e enquanto instalao (onde a lista de palavras, em letras adesivas brancas, colada diretamente no espao, em linhas, em alturas diferenciadas). Essas verses podem ou no se intersectar, sendo que a prpria listagem aberta a infinitas e descontnuas inseres. Na presente reflexo, concatenarei algumas reflexes sobre a interseco da LISTA enquanto instalao e enquanto performance, onde linhas sem fim nem comeo de palavrascoisas brancas percorrem paredes, janelas, cho e rodaps de espaos internos e externos, preenchendo-esvaziando tal espao, cruzando-se com o som/rudo falado no mesmo espao.
Quando instalada, LISTA DE COISAS BRANCAS literalmente se cola no espao do mundo, fragmenta-se, esparramando coisas-palavras brancas em vrios sentidos. Podese entrar no meio da LISTA, tentar ler pedaos, cacos de coisas. Impossvel ler tudo: por vezes as palavras esto coladas no teto, ou a prpria luz do ambiente impede a leitura, que cansa e produz pausas. Ocorre tanto uma espcie de tenso, onde as letras, ao serem coladas sobre vidros de janelas, incorporam o cu como fundo, o cu como pgina, e, devido luz que atravessa seus corpos (finas pelculas adesivas brancas), apresentam-se acinzentadas ou pretas, bem como se insinua uma espcie de mimetismo, onde as coisas brancas quase somem nas paredes e tetos brancos, ao passo em que esto camufladas. Deste modo, cada proposio que se configura enquanto instalao injeta uma especificidade em seu conceito, dependendo do qu, como, quando e onde acontece. Assinalase incisivamente uma dimenso temporal indissocivel do espao. Algo como uma flutuao constitutiva, um aspecto circunstancial, situacional d espessura prtica da instalao. Ela implica um estado, modo como se est situado em relao a determinado ambiente, arranjo de coisas, matrias e indivduos em relao recproca, conjuntura mvel. O artista russo Ilya Kabakov complementa e amplifica essas consideraes ao conceber que uma instalao total o local de um ato suspenso, onde um acontecimento teve, tem ou pode vir a ter lugar. A partir dessa colocao, coexistem duas opes (onde uma catalisa a outra): esse ato suspenso talvez nunca seja executado (e por isso mesmo a instalao precisa existir, na eterna perseguio dessa suspenso ou na tentativa obsessiva de concretiz-la) e, concomitantemente, o espaotempo, o espectador, as matrias que compem a instalao e/ ou o prprio artista podem construir ou ter construdo um acontecimento, mesmo que este seja inevitavelmente provisrio (onde a instalao respira exatamente nesse encontro e/ou desencontro de acontecimentos transitivos). Em LISTA DE COISAS BRANCAS, essas duas opes parecem se sobrepor: o acontecimento (provisrio ou invisvel) se embaralha enquanto leitura fragmentada, memria cruzada, esquecimento inevitvel e se concretiza enquanto suspenso. De pequenas caixas de som brancas minha fala emana e se instaura como ao, performance mediada, ato em flutuao. A audincia consiste em quem ali possa estar. Agencia-se uma situao onde algo acontece, mesmo que passageiro. A fala se inscreve como extenso de uma presena corporal que se desdobra em um s corpo (uma voz) ou se dobra num corpo mltiplo e incomunicvel (muitas vozes). Estou e no estou ali, sou uma e muitas outras, ou estou na prpria pausa agitada de uma coisa no ser outra. O espao performtico uma espcie de pgina ampliada, esparramada, distendida. Mas, quando as coisas brancas so empilhadas e fundidas, como se todas as coisas da LISTA fossem faladas ao mesmo tempo, pela mesma pessoa, o corpo que se expande no espao sonoro se comprime em rudo e insinua-se como espcie de no-senso, presena rizomtica que escapa, exaustivamente, repetidamente (o rudo insiste em reaparecer). Descontinuidade e flutuao entre som e sentido, entre fala, leitura e audio, entre o espao fsico real e o tempo que o som-rudo das vozes modula no ar propem uma reflexo a partir do branco enquanto matria, experincia e conceito. Acmulos coexistem com vazios, reduo com acrscimo, onde a sobreposio de coisas brancas agencia a construo de um silncio sonoro, de um rudo branco. John Cage, para quem o silncio constitui a mltipla atividade que no cessa de nos rodear, sublinha que o silncio, na realidade,
96
no existe. Nunca existe uma ausncia de som, que como os dicionrios definem o silncio. O silncio simplesmente... uma questo mental. Uma questo de saber se uma pessoa est escutando os sons que no est provocando. (...) O silncio um meio de ouvirmos o que nos cerca. O silncio antes a multiplicidade de sons, o burburinho, rumor do mundo, vazio pleno, rudo. Da mesma maneira, se os esquims distinguem muitos tipos de branco, se distinguem na matria neve-branco mltiplos estados, LISTA DE COISAS BRANCAS amplia esse inventrio para outras matrias, situaes, conceitos, sensaes. Em comum, h o branco mltiplo, quase sem fim (em branco). E, se todos os brancos so brancos em estados diferenciados, segundo sensaes subjetivas e coletivas, a linguagem que concatena a percepo desses brancos (a apropriao de palavras para convocar os brancos verbivocovisuais ), percepo entendida enquanto atividade construtiva e inventiva, ao que implica escolhas. Nesse sentido, para Manoel Ricardo de Lima, LISTA DE COISAS BRANCAS suscita uma espcie de regimento interno do olhar que se elabora atravs de uma seleo de sensaes que por sua vez leva a uma seleo de objetos (coisas) que fazem parte da composio (...) em forma de um quase inventrio: escolhas. Nesse trajeto, tais escolhas implicam uma nuvem de perguntas tambm sublinhadas por Manoel: como ver o mundo, como perceb-lo, como senti-lo, como listar a escolha das coisas que podemos e queremos ver? o que nos interessa de fato no mundo e como estar no mundo?????? O que estar no mundo? Se depender da LISTA, tais indagaes permanecero nebulosas, num estado entre, suscitando a interrogao e a incompletude como pressupostos. No poema Mencius: Teorema do Branco, Haroldo de Campos apropria-se das palavras do filsofo chins e enfatiza as diferenas entre os brancos: o branco da pena branca / igual ao branco da neve branca? / igual ao branco do jade branco? / de quantos brancos se faz o branco? A LISTA parece no ter fim tanto no espao-tempo como em seu processo interminvel, processo de criao que inclui a vida como motor da proposio. Acopla-se com a LISTA enquanto coleo que se dispersa no espao pelo branco sobre branco instalado, a LISTA enquanto performance que constitui um ato suspenso (onde s possvel ouvir a ao) e a listagem sempre em processo, que construda tanto por mim como pelos outros, que podem inserir coisas na LISTA. Uma sensao de no-senso surge ao se pensar LISTA DE COISAS BRANCAS como espcie de monocromatismo, questo um tanto paradoxal devido ao excesso e ao acmulo de brancos que o trabalho prope. Pois, se a anttese do excesso a reduo extrema, e uma das formas de arte mais redutivas o monocromo, seria possvel pensar a LISTA como monocromo? Como pensar uma reduo que s existe atravs do excesso e do acmulo? Propondo um branco heterogneo, rizomtico e cambiante, corpo dobrvel, esvazivel e fantasmtico? Enchendo de coisas o branco? Bibliografia ARCHER, Michael, OLIVEIRA, Nicolas de, OXLEY, Nicola, PETRY, Michael. Installation Art. London, Thames and Hudson, 1998. CAGE, John In LOPES, Rodrigo Garcia. Vozes e Vises: Panorama da Arte e Cultura Norte-Americanas Hoje. So Paulo, Iluminuras, 1996. CAGE, John. JOHN CAGE: dois toques para o Brasil. In Revista Cdigo 3. Salvador, agosto de 1978, s/p. CAMPOS, Haroldo de. Lducation des cinq sens. dition
bilingue. Paris, Plein Chant, 1989. DELEUZE, Gilles. Lgica do Sentido. So Paulo, Perspectiva, 1998. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia - vol. 1. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1995. FREIRE, Cristina. Poticas do processo arte conceitual no museu. So Paulo, Iluminuras, 1999. HERKENHOFF, Paulo. Um Gueto Labirntico: a Obra de Cildo Meireles. In HERKENHOFF, Paulo, MOSQUERA, Gerardo e CAMERON, Dan. Cildo Meireles. So Paulo, Cosac & Naify, 2000. KABAKOV, Ilya In GROSENICK, Uta e RIEMSCHNEIDER, Burkhard (org.). Art at the turn of the Millennium. Kln, Taschen, 1999. MELIM, Regina. InCORPOrAES - agenciamentos do corpo no espao relacional. So Paulo, PUC, 2003, Tese de Doutorado. RAMOS, Nuno. Cujo. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1993. STILES, Kristine. Performance Art. In STILES, Kristine e SELZ, Peter. Theories and documents of Contemporary Art: a sourcebook of artists writings. Berkley/Los Angeles, University of California Press, 1996. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo, Companhia das Letras, Crculo do Livro, 1989.
Notas 1 Neste texto, parte-se de reflexes presentes no texto quase todos os sentidos da coisa: rudos do branco (publicado na periscope magazine, em www.casthalia.com.br), que por sua vez parte de objeto em branco: acmulos e outros vazios, sub-bloco de minha dissertao de mestrado Espaos em branco: entre vazios de sentido, sentidos de vazio e outros brancos (mestrado em Poticas Visuais, Ps-Graduao em Artes Visuais, UFRGS, 2000-2001). Nessa pesquisa, foram produzidos e investigados trabalhos que de alguma maneira eram brancos e/ou estavam em branco. Investigou-se o desdobramento das passagens do branco ao em branco e ao deu branco e os atos ou modos de proceder que provocavam esses trnsitos em obras de minha autoria e de outros artistas. Entretanto, a verso da LISTA enquanto som-rudo-performance no foi abordada nessa pesquisa, sendo que o presente texto possibilita concatenar reflexes sobre essa questo. 2 Como escreve Nuno Ramos, a semelhana o melhor disfarce (Nuno Ramos. Cujo. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1993, p. 71). O branco sobre branco da LISTA supe uma referncia imprescindvel: as obras em que o artista russo Malevitch trabalha minimamente com o branco. Atingindo o limite da relao figura-fundo, ele evidencia uma valorizao do plano, pressupondo a obra artstica como uma coisa em sua especificidade, no que diz respeito a sua existncia como objeto inserido no mundo. O Branco Sobre Branco de Malevitch dialoga com a noo de vazio pleno, presente na pintura chinesa, onde, segundo Franois Cheng, o cheio constitui o visvel de uma pintura, mas o vazio, o em branco, que estrutura o uso, que aciona a imagem, mobilizando-a o vazio implica campos de fora, possibilidades. 3 A instalao consiste basicamente na interdependncia significativa entre a obra, o espao-tempo circundante e o indivduo que ali possa estar, questionando-se as tradicionais categorias artsticas, independentes e sem qualquer relao com o espao do mundo comum, com o espectador e com a prpria vida. Em Installation Art, Michael Archer sublinha a instalao enquanto prtica hbrida que foi gerada nas experimentaes artsticas dos anos 60-70, sendo precedida pelas vanguardas do incio do sculo XX. 4 Ilya Kabakov In Uta Grosenick e Burkhard Riemschneider (org.). ART AT THE TURN OF THE MILLENNIUM. Kln, Taschen, 1999, p. 266. 5 Regina Melim, em sua Tese de Doutorado intitulada InCORPOrAES - agenciamentos do corpo no espao relacional, investiga artistas contemporneos que intersectam a questo da Performance e da Instalao, assinalando esses cruzamentos como processos de mediaes e ampliaes do corpo na contemporaneidade (corpo que se amplia em outros corpos, em objetos, em prteses, nos espaos fsico e digital). Nesse sentido, Regina pesquisa diferentes autores, entre os quais, Kristine Stiles, importante terica sobre a questo da Performance, que utiliza esse termo (...) dentro de uma
Anais do III Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE VII) Florianpolis 2003 perspectiva de alargamento, incluindo nesta categoria, os mais diversos procedimentos onde o corpo suporte ou material de investigao. Para Stiles, Performances podem ser desde simples gestos apresentados por um nico artista ou eventos complexos atravs de experincias coletivas. Podem envolver grandes espaos geogrficos, assim como, diferentes comunidades; transmitidos por via satlite e assistido por milhares de pessoas ou se resumirem em pequenos espaos ntimos. Performances podem ocorrer sem audincia e sem documentao alguma ou podem ser registradas atravs de fotografias, vdeos, filmes, etc. Tais meios acrescentados s essas aes tornam-se a base para uma forma hbrida de Performance. E, tal hibridizao acarretar na desterritorializao de um ou mais termos, tanto no que diz respeito ao propriamente dita, quanto no que resta desta ao, seus remanescentes que na maior parte das vezes so caracterizados como Instalao (Regina Melim. InCORPOrAES - agenciamentos do corpo no espao relacional. So Paulo, PUC, 2003, p. 121-122, Tese de Doutorado). 6 Nuno Ramos. Cujo. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1993, p. 41. 7 A LISTA, atualmente com 500 coisas brancas, cabe num rudo de aproximadamente 4 segundos, assemelhando-se ao barulho de um enxame de abelhas. 8 Entendendo o no-senso tal como o prope Gilles Deleuze: o no-senso no possui nenhum sentido particular, mas se ope ausncia de sentido e no ao sentido que ele produz em excesso sem nunca manter com seu produto a relao simples de excluso qual gostaramos de reduzilo.O no-senso ao mesmo tempo o que no tem sentido, mas que, como tal, ope-se ausncia de sentido, operando a doao de sentido (Gilles Deleuze. Lgica do Sentido. So Paulo, Perspectiva, 1998, p. 74). 9 O rudo no qual todas as freqncias audveis tm iguais chances de aparecer (o rudo da turbina de um jato, ou de uma emisso de rdio a vlvulas fora da estao com o aparelho ligado no mximo volume). Imbudo das concepes de John Cage, Jos Miguel Wisnik sublinha que o silncio corresponde ao rudo branco terreno de toda comunicao possvel, de toda canalizao de qualquer mensagem; e portanto ponto de partida para todas as aventuras e paisagens sonoras. (Jos Miguel Wisnik. O som e o sentido. So Paulo, Companhia das Letras, Crculo do Livro, 1989, p. 205 e 208). 10 John Cage. JOHN CAGE: DOIS TOQUES PARA O BRASIL. In Revista Cdigo 3. Salvador, agosto de 1978, s/p. 11 A partir de 15 radicais de palavras que se referem neve (que denominam estados e situaes diferentes da neve: geada, partculas finas de neve, neve profunda macia, neve quase desmoronando, neve que flutua na gua, tijolo de neve, etc.), so formadas cerca de 30 a 50 palavras. Tais colocaes foram pesquisadas no texto de Anthony C. Woodbury. Counting Eskimo words for snow: A citizens guide. In www. princeton.edu/~browning/ snow.html. 12 Ressaltando a PALAVRA enquanto corpo autnomo, a Poesia Concreta sublinha o branco da pgina como campo ativo, onde a palavra pode tambm se projetar no espao do mundo. A palavra como objeto concreto, pressupe uma nova estruturao, organizao do texto: a apresentao verbivocovisual, que enfatiza os valores grficos e fnicos relacionais das palavras, revitalizando-as a partir da sua materialidade elementar, visual e sonora. Mallarm, referncia crucial para os poetas concretos, como para a LISTA, no poema Um lance de dados (1897), arquiteta o espao em branco da pgina como elemento da escritura, como espao aberto, silncio que dialoga com e entre as palavras. A espacializao visual do poema sobre a pgina, concebendo o espao sem nome como o reduto de possibilidades, sugere que se pode ler tambm o que no est escrito. 13 Manoel Ricardo de Lima. Ensaio sobre a cegueira: uma parbolaadvertncia. Texto do poeta e ensasta brasileiro, Mestre em Literatura e professor de Literatura Brasileira na Universidade Federal do Cear UFC. Manoel foi um dos coordenadores do Ncleo de Literatura do ALPENDRE casa de arte, pesquisa e produo e editor da SIBILA Revista de Poesia e Cultura. 14 Haroldo de Campos. LDUCATION DES CINQ SENS. dition bilingue. Paris, Plein Chant, 1989, p. 40-41. 15 Ou como sublinha John Cage: Eu comecei a ouvir com meus ouvidos, hoje tambm ouo com meus olhos (John Cage In Rodrigo Garcia Lopes. Vozes e Vises: Panorama da Arte e Cultura Norte-Americanas Hoje. So Paulo, Iluminuras, 1996, p. 96). 16 Paulo Herkenhoff. Um Gueto Labirntico: a Obra de Cildo Meireles. In Paulo Herkenhoff, Gerardo Mosquera, Dan Cameron. Cildo Meireles. So Paulo, Cosac & Naify, 2000, p. 53.
97
PERFORMANCE E MEDIAES TECNOLGICAS

Regina Melim Universidade do Estado de Santa Catarina A cena contempornea tem apresentado um nmero varivel de aes performticas de natureza cada vez mais difusa e complexa. Tem sido freqente a presena de procedimentos envoltos de mltiplas estratgias relativas ao corpo sem que esse necessariamente deva estar includo na cena ao vivo. Fragmentaes e simbolizaes de diversas ordens s distores e ampliaes tecnolgicas se justificam como aes performticas, na medida que passamos a considerar tais procedimentos como expanses ou prolongamentos do corpo e da prpria noo de Performance. Estamos nos referindo, sobretudo, aquelas aes que se desenvolvem com mediaes tecnolgicas. Uma dessas variantes corresponde s Performances sem audincia e que, acrescidas dos registros em vdeos ou fotografias tornam-se a base para a criao de uma forma distendida de Performance. Essa noo de distenso do conceito de Performance tem sido apresentada em uma srie de estudos crticos, a partir dos anos 90, confirmando a necessidade de uma ampliao, assim como, da criao de novos conceitos onde o corpo apresentado compartilhando em um procedimento artstico. Amlia Jones, em seu livro Body Art Performing the Subject nos apresenta uma situao que nos coloca frente a uma srie de diferenciaes entre as Performances dos anos 60-70 daquelas que vem sendo desenvolvidas nos anos 80-90 at o presente momento. Conforme Jones - que prefere adotar o termo Body Art ao invs de Performance, sugerindo que a primeira carrega a noo de continuidade, que no se extingue no ato, mas se prolonga - a partir dessas ltimas duas dcadas so freqentes a presena de aes performticas envoltas de mediaes das mais diferentes ordens. Novas especificidades so acrescidas Body Art, nomeadas por Amlia Jones como sendo prticas orientadas para o corpo1. Fotografias e vdeos passam a se configurar no mais apenas como registros, mas como prolongamentos e expanses do ato. Resistem e so dotados de um sentido, de uma potencialidade performtica. Kristine Stiles, outra importante terica no assunto, utiliza o termo Performance numa perspectiva de alargamento, incluindo nesta categoria os mais diversos procedimentos onde o corpo matria investigativa ou partcipe de uma ao. Para Stiles, Performances podem ser desde simples gestos apresentados por um nico artista ou eventos complexos atravs de experincias coletivas. Podem envolver grandes espaos geogrficos, assim como, diferentes comunidades; transmitidos por via satlite e assistido por milhares de pessoas ou se resumirem em pequenos espaos ntimos. Performances podem ocorrer sem audincia e sem documentao alguma ou podem ser registradas atravs de fotografias, vdeos, filmes, etc. Tais meios acrescentados s essas aes tornam-se a base para uma forma hbrida de Performance2. E, tal hibridizao acarretar na desterritorializao de um ou mais termos, tanto no que diz respeito ao propriamente dita, quanto no que resta desta ao, seus remanescentes que na maior parte das vezes so caracterizados como uma Instalao. Stiles acrescenta ainda, que em toda Performance sujeitos e objetos das aes esto interligados e comprometidos entre si, so como comissuras3. Co-implicados, cada um carrega o outro como sua ampliao. Inseparveis, suas qualidades e seus significados esto impressos na conexo que existe entre ambos. Os objetos contem os traos
***
98
da ao e, distantes de apenas serem estmulos para a memria, encorajamento para que esta se torne presente e real, so suas expanses4. Formam um complexo agenciador que permite visualizar o corpo alm de seus limites fsicos. E como um complexo agenciador, o corpo e todos os objetos decorrentes da ao, na qualidade de agentes, no existem isoladamente, mas ressoam entre si. Cristina Freire salienta em seu livro, Poticas do Processo: Arte Conceitual no Museu, que a to debatida efemeridade existente nos processos artsticos, j no perodo dos anos 60-70, levou muitos artistas o esforo de tornar material, no sentido de dar corpo ao invisvel, a construo de informaes artsticas em torno desses procedimentos. So vdeos, audiovisuais, filmes super 8 e 16 mm, discos, fotografias, xerox, off-set, livros de artista e documentaes do evento; materiais que at muito pouco tempo, no era dado ao conhecimento de um pblico mais amplo, dada a ineficcia da parte de muitas instituies no momento de sua catalogao e, conseqentemente, sua insero como parte integrante da obra. Uma postura que, por incrvel que parea, ainda remonta na reviso de categorias tradicionalmente ligadas obra de arte que se fundamentam no culto renascentista do objeto autnomo, alicerada no sculo XX, na crtica formalista de Clement Greenberg5. Ainda que apenas parte se deixe ver da experincia realizada no espao-tempo, a construo de informaes artsticas de tais aes, assumem o papel de no apenas prolongar e expandir o ato, mas possibilitam sua reconstruo. Reconstruo essa que tambm dever ser assumida como uma forma de distenso. Assim, essas informaes deixam de ser uma fonte esttica de documentao e tornam-se um canal de transmisso do processo artstico. Como frao integrante da obra que no se limita apenas a uma existncia posterior, mas integrante do prprio processo de elaborao da obra6. Para exemplificar a ocorrncia dessas variantes performticas e poder discutir esses novos agenciamentos do corpo, escolhemos apresentar algumas videoperformances realizadas por Amilcar Packer a partir de finais dos anos 90. Estendidas como ampliaes do ato do artista, essas imagens eletrnicas expandem o modelo de corporeidade, apresentando o corpo desdobrado em matrias, espaos e tempos nocontguos. Amilcar Lucien Packer Tessouroum (1974) surgiu na cena artstica de So Paulo em meados dos anos 90 apresentando inicialmente uma srie de stills de videoperformances que realizava em seu estdio. Oriundos de aes onde no havia comparecimento de audincia, partindo de uma singularidade que silenciosamente se compunha de repetidos gestos. Cmplice dessas aes, apenas uma cmera que registrava os contnuos movimentos. Parte desses, extrado, se apresentaria finalmente na forma de fotografia, extrapolando a condio do mero registro. Subvertendo ainda tal condio, Amilcar extraa fragmentos, que devolvidos em novos vdeos ou fotos, enfatizavam explicitamente a presena do meio eletrnico como elemento mediador. Seu processo, via de regra, segue uma lgica na qual repete diversas vezes uma mesma ao at encontrar material suficiente para extrair um momento que possa ser qualificado como paradigmtico ou arquetpico. Retirado o fragmento, fotografa e saturando a cor, traz ao pblico algo que s existe enquanto imagem digital, como demonstrado no still do vdeo S/Ttulo # 44 (2001). Orientados para fotografia, os fragmentos retirados dessas aes extrapolam a condio de registros. Extrados de um monitor de TV, com cor e textura potencializadas por fonte de luz artificial, cada um desses
momentos utilizados enfatiza explicitamente a presena do meio eletrnico como mediao. Presena essa que se configura como expanso da ao e corpodo artista. Um de seus trabalhos da srie Vdeos, denominado Vdeo n. 2 (2002)7, o artista realizava uma operao de entrar no interior de um carpete a partir de uma fenda. Cinco monitores dispersos pela sala de exposio exibiam essa cena, produzindo uma espcie de narrativa contnua. A sensao quando colocvamos diante desses monitores de estarmos diante de uma mesma situao empreendida pelo artista, gravada a partir de cinco diferentes ngulos. Todavia, tratava-se de um conjunto de cinco vdeos, apresentando cinco aes diferentes e que foram gravados em cinco espaos-tempo tambm diferenciados (cinco quartos de uma mesma casa), mas que ao invs de servir de material para extrair uma imagem-sntese da ao, como comumente levado a efeito pelo artista, foram mantidos e sincronizados, tornando-as simultneas em razo da mediatizao do meio utilizado. Quando fui fazer o Vdeo # 2, comenta Amilcar, resolvi manter os diversos vdeos e abdicar de um tipo de edio. Essa deciso tambm me parecia interessante porque poderia, de certa forma, apresentar um pouco mais o meu processo de trabalho, alm de poder prosseguir com essa minha vontade de criar um outro espao, uma instalao com essas imagens. O fato de muitas pessoas terem a impresso de que se tratava da mesma ao, vista de ngulos diferentes, se deve em parte da situao do observador no poder abarcar os vdeos ou todas as imagens ao mesmo tempo e ter que se relacionar fisicamente, no somente com os olhos, mas com todo o corpo, para apreender o trabalho 8. Um outro trabalho, a videoinstalao nomeada Vdeo # 0: em repouso (2000)9 Amilcar Packer se coloca de bruos embaixo de uma cadeira e movimentando seu corpo compe a trajetria de uma cadeira de balano. Gravados de trs ngulos distintos e simultneos, essa mesma ao disposta em uma sala com trs monitores procurando, a partir dessa simultaneidade de trs perspectivas diferenciadas, criar um outro espao, desdobrando o prprio espao da ao gravada. Alm disso, como proposto tambm no Vdeo # 2, no somente o som presente no vdeo ativa o espao criando um ambiente, mas solicita um outro tipo de relao e posicionamento do espectador. No mais aquela de se posicionar parado diante de uma imagem, mas movimentando-se, potencializando outras dimenses sempre presentes na relao obra-espectador. Nesse caso, um partcipe da ao exposta, ampliando o espao de performao. O conjunto de sua obra, espcie de parnteses que apresentam aes como experincias de subjetivao de espao-tempo, mantm na contemporaneidade um forte comprometimento com as prticas orientadas para o corpo. Atento s questes referentes e reflexivas, no apenas de seu processo, mas de uma cena artstica que se desenvolve simultaneamente sua, Amilcar Packer com seu trabalho amplia os concebidos espaos de performao. Seus vdeos e suas fotografias apresentam o corpo virtualizado como devir, sugerindo algo que extrapola o visvel, sinalizando desterritorializaes e desdobramentos que acarretam na extenso das noes de presena e mediao. Dispostos dessa forma, suas aes atravessam a cena contempornea perfurando os intervalos de sentido que residem, freqentemente, na platitude da presena fsica imediata. Bibliografia FREIRE, Cristina. Poticas do Processo: Arte Conceitual no
99
Museu. SP: Iluminuras MAC/USP, 1999. JONES, Amlia, Body Art Performing the Subject , Mineapolis/London: University of Minesota Press, 1998. STILES, Kristine. Performance Art In: Theories and documents of Contemporary Art: a sourcebook of artists writings. Berkley/Los Angeles: University of California Press, 1996. Uncorrupted joy: international art actions In: SCHIMMEL, Paul. Out of actions: beteween Performance and objects, 1949-1979, Los Angeles/London: MoCA/Thames and Hudson, 1998. PHELAN, Peggy, Unmaked: the politics of performance, London/NY: Routledge.
Notas 1 JONES, Amlia, Body Art Performing the Subject, Mineapolis/London: University of Minesota Press, 1998, p. 314. 2 STILES, Kristine. Performance Art In: Theories and documents of Contemporary Art: a sourcebook of artists writings. Berkley/Los Angeles: University of California Press, 1996, pp. 680-693. 33 STILES, Kristine. Uncorrupted joy: international art actions In: SCHIMMEL, Paul. Out of actions: beteween Performance and objects, 1949-1979, Los Angeles/London: MoCA/Thames and Hudson, 1998, p. 229. 44 Peggy Phelan afirma que atos no se repetem. Performance viva somente no presente. No pode ser conservada, gravada, documentada, do contrrio, isso ser outra coisa. A documentao da Performance atravs de fotografias, vdeos somente um estmulo para a memria, um encorajamento da memria para tornar-se presente. Performance implica em real, atravs da presena fsica do corpo. PHELAN, Peggy, Unmaked: the politics of performance, London/NY: Routledge, 1993, pp. 146,148. 5 FREIRE, Cristina. Poticas do Processo: Arte Conceitual no Museu. SP: Iluminuras MAC/USP, 1999, pp. 29-30. 6 FREIRE, Cristina. Op cit. pp. 95-96. 7 Obra apresentada em coletiva na Galeria Vermelho, So Paulo, 2002. 8 Conversa atravs de e-mail, 2 de abril de 2003. 9 Obra apresentada na II Mostra do Programa de Exposies 2002, Centro Cultural So Paulo.
***
PS-TEATRO: PERFORMANCE, TECNOLOGIA E NOVAS ARENAS DE REPRESENTAO

Renato Cohen Universidade Estadual de Campinas Pontifcia Universidade Catlica -SP
.......Mantra Csmico, rede de presenas, a conectividade da net cria uma corrente de conscincias, de sonoridades, de narrativas que so tecidas a distncia. No espao-tempo geodsico das 12horas s 24 horas (horrio SP) uma rede se constela criando uma geografia de 35 artistas e quatro cidades em link-So Paulo, Columbus (Ohio), Plymouth (UK) e Braslia. O Conceito o do tempo real, do tempo epifnico e nico. O espao est aberto para a performance presencial e telemtica. Espao aberto para os interatores da rede e para os livre depoimentos . Uma ao que tem seu peso na materialidade do corpo e sua leveza no deslocamento das imagens... Texto Guia do Evento Constelao (2002)
Ps-Teatro A criao de novas arenas de representao com a entrada , onipresente, do duplo virtual das redes telemticas (WEB-Internet) , amplifica o espectro da performao e da
investigao cnica com novas circuitaes, a navegao de presenas e conscincias na rede e a criao de interiscrituras e textos colaborativos. Com uma imerso em novos paradigmas de simulao e conectividade, em detrimento da representao, a nova cena das redes, dos lofts, dos espaos conectados, desconstroi os axiomas da linguagem teatro: atuante, texto, pblico ao vivo, num nico espao, instaurando o campo do Ps-Teatro. A relao axiomtica da cena : corpo-texto-audincia, enquanto rito, totalizao, implicando interaes ao vivo deslocada para eventos intermediticos onde a telepresena (on line) espacializa a recepo. O suporte redimensiona a presena, o texto ala-se a hipertexto, a audincia alcana a dimenso da globalidade. Instaura-se o topos da cena expandida: a cena das vertigens, dos paradoxos, na avolumao do uso do suporte e dos mediadores, nas intervenes com o real. Gera-se o real mediatizado, o hipereal, elevado ao paroxismo pelas novas tecnologias onde suportes telemticos, redes de ambientes WEB (Internet), CD- Rom e hologramias simulam outras relaes de presena, imagem e recepo. Na linha conceitual proposta por Rosalind Krauss (Escultura em Campo Ampliado) a cena Ps-Teatral a cena ampliada, uma Gesamtkunstwerk onde as cidade, as redes, os espaos comunicantes so o cenrio do trauerspiel contemporneo. Uma cena que altera as noes de presena, corpo, espao, tempo, textualidade, pela insero da simultaneidade, da velocidade e que ao mesmo tempo plena de dramaticidade ao figurar o acontecimento, o evenment, em escala social e subjetiva. Uma cena inclusiva , performtica, que inclui inmeras trocas entre cibernautasem eventos de curadoria, como o evento Constelao (Sesc,2002 -ver foto, anexa), curadoria Renato Cohen, rede que linkou ,em tempo real, quatro centros de irradiao (Sesc-So Paulo, Caiia CenterUK, Ohio Media Center-Columbus, USA e Centro de MdiaUNB), num perodo de 12 horas com seqncia de performances e interiscrituras e eventos livres, autonmos, na produo micropoltica e desejante dos cibernautasem chats, webcam e pginas pessoais. A contaminao do teatro com as artes visuais, cinticas e eletrnicas d um novo salto, com a emergncia das redes telemticas, que permeiam uma comunicao em tempo real e uma extenso do corpo e da presena (o corpo extenso) que eminentemente performatizada . A partir dos anos 90, os novos mdia tecnolgicos (web-art, arte telemtica, net-art) com novos recursos de mediao, virtualizao e amplificao de presena passam a impor outras direes s experincias radicais da Performance e do Teatro : Johannes Birringer1 nomeia um novo espao mondico de performaoa sala telemtica, recebendo imputs em tempo realem contraposio sala instalao , remetida s Artes Plsticas. Como em sua criao Vespucci (1999) 2 , performance com uso de espao computacional, cantoras lricas e bailarinas, alimentadas em tempo real por informaes da Nasa e redes de CD-Rom, onde o pblico recompe todo o hipertexto da criao. Esses novos espaos de performao, intensamente alimentados por dados em tempo realcolocam os performers e a audincia em espaos simulados de improviso e presentificao. Essa dobra, do espao cnico, no espao virtual, no pressupe, a nosso ver, uma desrealizao das formas e presenas e sim uma reconfigurao de cena e comunicao luz dos novos suportes e materializaes da Arte-Cincia contemporneas. Esse projeto de desrealizao da cena, na verdade, um ataque cena naturalista, tem sua gnese no sculo XX, com o projeto de um teatro no mimticona cena bio-
100
mecnica de Meierhold, na rota das sur-marionetes de Gordon Craig, nas utopias futuristas de Khlbnikov , Shlemmer e El Lissitski, que intentam um corpo que atravesse os mdiuns (khlbnikov fala de uma linguagem medinica, o zaum, que atravesse os mdias). Nesse projeto antirealista- novas escrituras se desenham: Klhbnikov cria o KA (1916) um prenncio de hipertexto que enumera o Egito de Amenphis e as terras do homem do futuro. O suprematista Kasimir Malvitch e Maiakvski, desenham cones abstratos e palavras autonmas na criao de uma nova cena da poiesis. So fundantes, dessa gnese , o formalismo futurista, o sonorismo dad, a fluxo automtico dos surrealistas e as experimentaes com a bodyart, o conceitualismo, e o minimalismo que vo compor as matrizes da cena contempornea No projeto contemporneo, uma cena pr-virtual, se desenha nos experimentos da Arte-Performance em inmeras intervenes com tecnologia, juntando corpo, narrativa e pesquisa de suportes: dos experimentos sonoros de John Cage, dana autogerativa e numrica de Merce Cuningham, dos experimentos da fax-art, net-art realizados pelo Fluxus s vdeoperformances de Nan June Paik, do vocoder e digitalidade de Laurie Anderson s paisagens tecnolgicas de Stefen Haloway. Essa cena produz uma nova teatralidade, polifnica e polissmica que devolvida, tambm, aos edifcios teatro em espetculos multimdia como as peras do encenador Robert Wilson -Life&Times of Joseph Stalin(1973)3 , Einstein on the Beach (1975), com passagens marcantes pelo Brasil, cujas peras inaugurais permeadas por sonoridades, abrupes, tecnologia, performance, idiossincrasia sobrepe o onirismo, a viso multifacetada, a ultracognitividade equiparando paisagens visuais, textualidades, performers, luminescncias, numa cena de intensidades em que os vrios procedimentos criativos trafegam sem as hierarquias clssicas texto-ator-narrativa; nos planos simultneos do discurso do Wooster Group, na escritura distpica de Samuel Beckett, na dana minimal de Lucinda Childs e, num leque mais amplo em trabalhos to distintos como os environment plsticos de Christocitados por Gerald Thomas, s epifanias visuais de Bill Violla e Gary Hill. As novas estruturas textuais perpassam o uso do intertexto enquanto fuso de enunciantes e cdigos; a interescritura onde a mediao tecnolgica (rede Internet) possibilita a co-autoria simultnea; o texto sntese ideogrmico na fuso das antinomias ; o texto partitura inscrevendo imagem, deslocamento, sonoridades e a escritura em processo , que inscreve temporalidade, incorporando acaso, deriva e simultaneidade. Na composio do texto espetacular em interelaes de autoria, encenao e performance o hipertexto sgnico estabelece a trama entre o texto lingstico, o texto storyboard de imagens, e o texto partitura geografia dos deslocamentos espao-temporais. Hipertexto4 que aqui definido enquanto superposio de textos incluindo conjunto de obra, textos paralelos, memrias, citao e exegese. O semilogo russo Iuri Lotman (Universe of the Mind, 1997 ), nomeia o grande hipertexto da cultura depositrio de historiografia, memria, campo imaginal e dos arques primrios. Essa nova cena est ancorada em alternncias de fluxos de sentidos e de suportes, instalando o hipersigno teatral, da mutao, da desterritorializao, da pulsao do hbrido. O contemporneo contempla o mltiplo, a fuso, a diluio de gneros: trgico, lrico, pico, dramtico; epifania, crueldade e pardia convivem na mesma cena, consubstanciando uma escritura no seqencial, corporificando o paradigma da
descentralizao , formulado por Derrida, para quem o centro uma funo no uma entidade de realidade. Gesta-se nessa tessitura hipertextual, a grande memria interativa, rizomtica, em recursos de proliferao, mediao e subjetivao. O Ps Dramtico As novas escrituras e suportes cnicos instauram novos espaos dramticos pela incorporao do acontecimento em tempo realem clara miscigenao do espaos do real e do ficcional. Mitologias pessoais, fetiches, comunicaes na rede , acidentes, compe a grande cena das redes. Por outro lado, o dilema, j apontado por Walter Benjamim, ao digladiar com as filosofias iluministas e materialistas para quem o tempo matria quantificvel, o progresso est ligado s idias de futuro e as tcnicas so suportes para a dominao da natura retomado no contemporneo, que supera , a nosso ver, o cinismo ps-moderno articulado nas idias de pardia, pastiche e fetichismo, resgatando a prioridade de um sujeito da experincia, de um tempo de presentificao e de transcendncia, da teckn em estreita relao com a phisis. Retoma-se , com as redes, um espao de autoria e de mdiaativismo que se contrape ao discurso dominante do Broadcasting televisivo. Ao criador contemporneo lega-se portanto, de um lado, a extrema experimentao e busca pessoal, nos complexos territrios da trauerspiel (tragdia da existncia) apontados por Benjamim, por mecanismos que se direcionam para a construo de uma mitologia pessoal, e de outro, o contato premente com as novas tcnicas, que antes que obliterar os sentidos prope a ampliao do telos humano. Bibliografia: ATZORI, Paolo. Extended-Body an Interview With Stelarc. Digital Delirium, p195-199/s/d. BIRRINGER, Johannes . Media & Performance Along the Border Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1998. COHEN, Renato. Performance e Contemporaneidade: Da Oralidade Cibercultura In Oralidade em Tempo&EspaoColquio Paul Zumthor, Educ,1999. LANDOW, George P. Hypertext 2.0 The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1992. PRADO, Gilbertto.Experimentaes Artsticas em redes telemticas e WEB In Interlab-Labirintos do Pensamento Contemporneo (org. Lucia Leo), Iluminuras, So Paulo, 2002. Sites http://www.dance.ohio-state.edu/dance_and_technology/ birdman.html Criao - (Here I came again)-Curadoria Johannes Birringer http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/constelacao/ constelacao.htm Evento Constelao-Curadoria Renato Cohen www.aliennationcompany.com -Curadoria -Johannes Birringer http://corpos.org/telepresence2/ -Grupo Corpos Informticos http://www.eastgate.com/TwelveBlue/Twelve_Blue.html)Hipertexto Michael Joyce
Notas 1 Em BIRRINGER, Johannes . Contemporary Performance/Technology. Theatre Journal 51, 361-381, 1999.
101
Vespucci (Direo Johannes Birringer, 1999), Dalas, Usa, Alien Nation Co. 3 Essa pea , por causa de censura, foi encenada no Brasil com o ttulo Life & Times of Dave Clark, em cena que revolucionou o teatro brasileiro. Bob Wilson volta em 1994, na Bienal Internacional de So Paulo em curadoria de Joo Cndido Galvocom When We Dead Awaken, de Ibsen.
4
O termo hipertexto tem sido utilizado em textos computacionais aludindo janelas que se abrem em relao ao texto principal.
***
O CORPO COTIDIANO E O CORPOSUBJTIL: RELAES

Renato Ferracini Universidade Estadual de Campinas - LUME O ator-danarino, ou mais genericamente, o atuante, por definio comum, um artista do corpo. Isso significa, em primeira instncia, que ele usa, como territrio primeiro de trabalho, seu corpo corpo-fsico-celular-nervoso-fisiolgicomental inserido em seu cotidiano, que a partir de agora chamo de corpo cotidiano - em toda sua potencialidade artstica, transformando-o em suporte esttico de sua arte um corpo artstico, que chamarei de corpo-subjtil. Criar um corposubjtil, nesse caso, seria a capacidade do ator em usar uma vida, uma pulso de vida de seu prprio corpo cotidiano insuflando, imprimindo organicidade a esse mesmo corpo quando em Estado Cnico. Em outras palavras, o corpo-subjtil um artificial artstico, e portanto inorgnico, possibilitado pelo corpo cotidiano, portanto orgnico. O momento do Estado Cnico , ento, um inorgnico/orgnico, coexistente e paradoxal, e esse prprio paradoxo que possibilita o estado vivo do ator. O ator, assim como todo artista, algum que cria suas prprias impossibilidades, e ao mesmo tempo cria um possvel (Deleuze, 1992, p.167). Esse conceito de corpo-subjtil, paradoxal, toca outros conceitos dentro de especulaes anteriores sobre o trabalho do ator. Assim podemos encontrar conceitos parecidos como corpo-em-vida de Barba, corporeidade da ao fsica de Lus Otvio Burnier, transiluminao de Grotowski ou atleta afetivo de Artaud. Cunho esse termo corpo-subjtil, no apenas para criar mais um termo, ampliando o lxico e a dicotomia da antropologia teatral entre corpo cotidiano e corpo extracotidiano. O corpo-subjtil no somente o corpo extra cotidiano puro (j que acredito que essa pureza no existe!), nem mesmo o corpo artificial do qual nos fala a antropologia teatral. Nem mesmo pode ser confundido com esse corpo-entre, corpus fictif, um corpo entre o cotidiano e extracotidiano, percebido pelos estudos de Barba e dos investigadores do ISTA. Na verdade no discordo da existncia de todos esses corpos: cotidiano, extra-cotidiano, corpus fictif. Todos eles, dentro de um plano abstrato, realmente existem. Posso certamente criar e perceber vrios corpos, cada qual com suas regras e comportamentos especficos, que iro se ampliando do corpo cotidiano ao corpoem-arte. Mas o problema justamente o relacionamento entre todos esses corpos. Posso criar tantos corpos quantos forem necessrios para o entendimento da complexidade inerente ao trabalho do ator, mas ao criar esses corpos, tambm devo necessariamente gerar, dentro deles, mecanismos de comunicao entre eles para que no passem a ser criaes meramente abstratas e independentes. Enquanto ator tenho meu corpo cotidiano e dele que devo gerar qualquer outro corpo. dele, e somente dele, que criarei um corpo-em-arte. Acredito
ser um tanto quanto arbitrria a diviso exata entre corpo/energia cotidiana corpo/energia extra-cotidiana. Esse ltimo termo cunhado por Eugnio Barba comea ser j usado de maneira arbitrria, fazendo com que essa diviso parea ser mstica e metafsica: essa arbitrariedade no uso do conceito pode fazer com que possamos pensar que o corpo extra-cotidiano construdo a partir de energias que pairam no ar, sendo quase um corpo ideal, separado desse mundo conhecido. No. O corpo e a energia extra-cotidiano vm do corpo-cotidiano, mais precisamente de sua (re)construo, ou ainda, de sua desautomatizao. O corpo cotidiano a base e primeira clula do corpo expandido, no somente extra-cotidiano, mas corposubjtil. Ora, como podemos pensar uma extra-cotidianidade sem uma cotidianidade ? Assim, como ator, prefiro realizar um outro exerccio terico: no sub-dividir corpos tentando encontrar regras especficas de cada universo corpreo criado para depois pensar um relacionamento entre eles at chegar ao corpo-em-arte. Prefiro sim, pensar um nico corpo, aberto a todas as multiplicidades inerentes a ele mesmo e que se auto gera nele mesmo, sempre, incluindo a o corpo cotidiano, o corpo-em-arte, as aes fsicas e vocais geradas nesse corpoem-arte e mesmo a zona de relao com o espectador, essa zona de afetar e ser afetado, essa zona de turbulncia. Esse corpo uno, mas ao mesmo tempo mltiplo, que engloba todos os outros corpos, aes e zonas possveis que estou dando o nome, aqui, de corpo-subjtil. Ele subentende o corpos extra-cotidiano, o corpus fictif, mas os entende somente a partir do corpo cotidiano. O corpo-subjtil no um termo dualista, ou mais um corpo criado em zonas intermedirias entre o corpo cotidiano e o corpoem-arte, mas um conceito vetorial. O corpo-subjtil um vetor do corpo cotidiano em direo ao uso artstico desse mesmo corpo. Sendo portanto, a figura do ator pluridimensional, heterognea, constituda por um primeiro plano enquanto corpofsico-celular-nervoso-fisiolgico-mental (corpo cotidiano) que seu suporte material potencialmente artstico e em um segundo plano que engloba o primeiro, enquanto vida orgnica/ inorgnica que transborda e vetoriza esse corpo cotidiano, transformando-o em corpo-artstico (corpo-subjtil), ele, atuante, em Estado Cnico, confunde-se e justape-se em artista e obra. Justaposio do corpo cotidiano com o corpo obra esttica - no primeiro a discusso conceitual ou referente est inserida dentro do plano de imanncia filosfico ou do plano de referncia das cincias biolgicas e no segundo essa mesma discusso encontrase dentro do plano de composio esttico. Talvez seja essa justaposio, confundindo-se com fuso/fisso de planos no ator em Estado Cnico que cause os distrbios de reflexes conceituais, pois nesse instante ele funde, no somente as teorias, mas tambm as crticas possveis do homem e da esttica contempornea alm de tambm incorporar signos sociais, pessoais e passionais. Isso sem contar a recepo; estamos aqui falando somente da figura do ator em Estado Cnico. Portanto, no a toa que qualquer teoria teatral encontre barreiras quase intransponveis. O ator, em Estado Cnico, ou seja, de fuso corprea de seu estado cotidiano e esttico, ser sempre contraditrio quando visto por ngulos parciais, pois ele ter, e ser, em si mesmo, essa contradio. Enfim, em Estado Cnico, contm, em si, vrios planos conceituais e semiticos. Na verdade, a tentativa de conceituao do trabalho do ator deveria ser realizada na borda do corpo-subjtil, como um ser que, mesmo sendo a expanso e transbordamento do corpo cotidiano, um ser de sensao independente, mesmo sujeito ao corpo cotidiano enquanto territrio de expanso latente. Qualquer conceito, reflexo e pensamento sobre o
102
trabalho do ator deveria ser territorializado no na borda ou no interior do corpo cotidiano, mas na borda e no territrio do corposubjtil. Assim teramos uma gama conceitual independente para pensar o trabalho do ator em Estado Cnico, mesmo que eles derivem de conceitos conectados ao corpo cotidiano, que o territrio, por excelncia, das especulaes filosficoontologicas. Aqui reside uma grande problemtica e uma grande contradio: ao mesmo tempo que o corpo-subjtil borda e limite vetorial de transbordamento do corpo cotidiano e portanto um corpo uno que engloba todos os outros corpos, ele , em si, independente, pois o monumento artstico, corpo-em-arte que se sustenta em si e independente de seu autor. Na verdade essa uma questo especialmente problemtica, e por isso mesmo, devo tentar realizar algumas ponderaes sobre essa diviso interdependente entre corpo cotidiano e corpo-subjtil. Dentro de uma conceituao esttica-filosfica podemos encontrar afirmaes como: a obra de arte um ser de sensao e nada mais: ela existe em si (Deleuze e Guattari, 2000, p. 213), ou ainda que a obra de arte tornou-se independente de seu modelo, assim como dos outros personagens eventuais: 1) A obra independe do espectador ou do auditor, que se limitam a experiment-la. 2) A obra independe do criador, pela auto posio do criado, que se conserva em-si. [...] A obra de arte um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos. exatamente este bloco que se conserva (Deleuze e Guatarri, 2000, p. 213), ou ainda que o objeto esttico no um signo que remeta a outra coisa seno a si mesmo (Dufrenne, 1967, p.166). Portanto, embasando-me nessas afirmaes de renomados filsofos, posso realizar, sem qualquer dificuldade, a separao radical entre o corpo-subjtil e o corpo cotidiano, j que me permitido, ento, separar e deslocar autor e obra: a obra existe em si e independente em relao de seu criador. Pensando ento que o corpo em Estado Cnico (corpo-subjtil) realizando aes fsicas so o suporte artstico do ser de sensao que se conserva, nesse caso especfico no prprio corpo, ento simplesmente poderamos suportar a dualidade entre corpo artstico e corpo cotidiano, tornando-os independentes entre si. Mas o corpo-em-arte, corpo-subjtil, no pode ser completamente independente do corpo cotidiano. Se assim o fosse ele seria um outro corpo a ser encontrado, um corpo-outro que no o nosso que paira para ser descoberto. Portanto o corpo cotidiano - enquanto suporte e territrio primeiro do corpo-emarte - e o corpo-subjtil - enquanto vetor expandido e transbordado do corpo cotidiano - devem ser pensados conjuntamente, sendo sua diviso apenas abstrata para uma possvel conceituao independente, a posteriori, do campo do corpo-subjtil. Infelizmente, no caso especfico do ator, essa diviso no pura, pois o Estado Cnico engloba, compreende o ser cotidiano apesar de existir, repito, um momento claro no qual o ator encontra-se em Estado Cnico sendo esse estado um ser de sensao independente. Corpo-subjtil: dependncia e independncia coexistentes nele mesmo. O ser de sensao, enquanto corpo-subjtil em Estado Cnico, independente do corpo cotidiano mas ao mesmo tempo depende dele para se suportar em si mesmo, pois o corpo cotidiano seu territrio primeiro. O corpo-subjtil uma reterritorializao de um corpo cotidiano desterritorializado, sendo que esse movimento desterritorializao-reterritorializao no acontece de maneira pontual e nica, mas acontece em devir1, em movimento, em retorno constante, em ziguezague. O corpo cotidiano o territrio primeiro do corpo-subjtil, mas sempre em desterritorializao, enquanto a corpo-subjtil um territrio criado a cada instante na prpria desterritorializao do corpo cotidiano. Mas o corpo-
subjtil um territrio fugaz que se desvanece a cada momento, devendo recorrer ao corpo cotidiano para recriar novamente seu territrio. Assim sendo, estando corpo-subjtil e corpo cotidiano justa(sobre)postos, existe uma dilogo conjunto, uma intersimbiose entre ambos que no podemos simplesmente ignorar na reflexo. No momento do Estado Cnico o ator objeto esttico, criador, corpo-subjtil e corpo-cotidiano ao mesmo tempo. interessante observar que muitas das teorias estticas que cantam a obra artstica como um ser de sensao independente, sendo a prpria obra um monumento que se suporta em si mesmo, ou em outras palavras, blocos de sensaes (afectos e perceptos) que se conservam em si (Deleuze), no costumam citar o trabalho do ator, do danarino ou do performer em suas consideraes. Podemos claramente verificar isso, como exemplo, no texto de Deleuze, Percepto, Afecto e Conceito, em O Que Filosofia? no qual o autor realiza um contundente estudo sobre a obra artstica como ser de sensao independente e um bloco de afectos e perceptos que tem a durao de seu suporte. Mas em nenhum momento, infelizmente, o filsofo coloca a questo do corpo como obra de arte e a problemtica que implica essa questo, principalmente na questo da independncia entre autor e obra. Talvez seja mais claro pensar em um ser de sensao, enquanto suporte independente, na pintura, na literatura, na escultura, e mesmo na msica. Mas no caso do ator, sendo seu suporte seu prprio corpo, o caso se complica. Pensar o corpo como suporte artstico independente do autor, seria pensar o corpo como uma substncia independente manipulada, ou recriada, no presente do Estado Cnico, por uma outra substncia (seria, ento, o esprito ou a alma do ator esse manipulador do corpo enquanto suporte artstico?). Mas no seria aqui cair nos dualismos de substncias, no qual a alma ou o esprito habitam o corpo (Plato) ou ainda, cair no uso utilitrio do corpo pela alma como substncia instrumental de um estar-no-mundo (Aristteles) ou ainda uma substncia extensa, mecnica manipulada por outra substncia de cogito, espiritual (Descartes)? No cairamos aqui nos dualismos e nas separaes mente/corpo/alma to combatidos na atualidade? Mas se no pensarmos nos dualismos, como realizar a separao e a independncia entre autor e obra no momento do Estado Cnico, se penso, (e acredito!) que o corpo uma unidade integrada, no dual, mas mltipla? Uma resposta possvel a essa questo seria pensar o corpo-subjtil no como um bloco de sensaes que se conserva em si, no corpo, como um suporte durvel, passvel de ser repetido de maneira igual, eterna e fechada, mas deve ser pensado enquanto um bloco de afectos e perceptos que vo se construindo no momento da atuao, sendo que essa construo criativa dos afectos e perceptos no corpo enquanto monumento engloba o ator como um ser integrado, incluindo a, obviamente, o corpo cotidiano. Os blocos de sensaes, no caso do ator, no se constroem em um suporte a ser conservado no futuro. No caso do corpo-subjtil, no momento da atuao, o futuro do suporte simplesmente no existe. Ele um eterno presente que se constri e se desvanece ao mesmo tempo. Um ziguezague de territorializao-desterritorializao entre corpo-subjtil e corpo cotidiano. O passado tambm no existe nesse estado, apesar de depender dele como base de recriao. O passado, enquanto memria ou reminiscncia do corpo, ou ainda, a tcnica corporal enquanto possibilidade de articulao do corpo no tempo-espao so apenas suportes, ou portas de entrada para o corpo-subjtil que tornam possveis uma certa repetio necessria ao fsica a ser recriada naquele presente. Digo aqui repetio enquanto recriao, no enquanto busca de um passado-ao previamente
103
construdo e fechado em si mesmo. Recriar a ao fsica sempre, e no simplesmente repeti-la enquanto macro e micro densidades musculares. O Estado Cnico, enquanto fluxo de aes fsicas, realiza-se, portanto, por ser um presente que se cria a cada instante. Antes de ser um estado definido a priori, , na verdade, um estado que vai sendo definido a cada momento e tambm se desvanece a cada instante. Ele nunca poder ser definido ou localizado de maneira exata, a no ser no momento nfimo de seu suporte que , em si, indiscernvel, mas completamente percebido. um acontecimento, um continuum desvanecente que entra na sensao. Ele um estado virtual, absolutamente real, mas virtual. Entre corpo cotidiano e corpo-subjtil no h linha, fronteira ou borda apesar do corpo-subjtil ser sempre um limiar, ser em si mesmo, borda. E esse instante - sem passado, sem futuro, sem borda, desvanecente e virtual - apenas esse momento nfimo, que independente, mas mesmo assim propicia ao ser de sensao sua durao e sua conservao, pois tem a durao da recriao em continuum, gerando nesse fluxo pontos de eternidade coexistentes com sua efemeridade. A relao entre corpo cotidiano e o corpo-subjtil, no momento da atuao, habita um espao no euclidiano e um tempo outro, no-linear. Na verdade essa relao poderia ser alocada no espao de Escher, numa relao multidimensional sobre ele mesmo. A criao atoral, enquanto corpo, acontecendo no aquiagora em um suporte que se recria a cada instante. Os prprios Deleuze e Gattari, mesmo sem citar diretamente o trabalho ator enquanto criador do corpo, nos d essa abertura: mesmo se o material s durasse alguns segundos, daria sensao o poder de existir e de se conservar em si, na eternidade que coexiste com essa durao. (Deleuze e Guattari, 2000, p.216 grifo dos autores). O Estado Cnico realiza-se pelo devir, pelo mltiplo (que sua caracterstica intrnseca) e pelo fluxo transversal no qual essa multiplicidade perpassada no corposubjtil a cada instante. Qualquer teoria que busque pensar esse momento deve ter em mente esse universo extremamente complexo e deve residir nesse mesmo territrio de devir, fluxo e multiplicidade intrnsecas. Bibliografia DELEUZE, G e GUATTARI, F. Mil Plats : Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Trad. Suely Rolnik. Rio de Janeiro : Editora 34.,1997. O que Filosofia. Trad. Bento Prado Jr e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro : Editora 34, 2000. DELEUZE, GILLES. Conversaes. Trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo : Editora 34, 1992. DUFRENNE, M. Phnomnologie de lexperince esthtique, vol. 1 e 2. Paris: Presses Universitaires de France, 1967.
Nota 1 Um devir no uma correspondncia de relaes. Mas tampouco uma semelhana, uma imitao e, em ltima instncia, uma identificao. [...] Devir no progredir nem regredir segundo uma srie, e sobretudo devir no se faz na imaginao, mesmo quando a imaginao atinge o nvel csmico ou dinmico mais elevado como em Jung ou Bachelard. [...] O devir no produz outra coisa seno ele prprio. uma falsa alternativa que nos faz dizer: ou imitamos ou somos. O que real o prprio devir, o bloco de devir, e no os termos supostamente fixos pelos quais passaria aquele que se torna. (Deleuze e Guatarri, 1997, p. 18).
ENQUANTO MODELO DE AO PARA O DESEMPENHO ESPETACULAR.

Rodrigo Garcez Universidade de So Paulo Introduo.
H um quadro de Klee chamado Angelus Novus. Representa um anjo que parece a ponto de afastar-se para longe daquilo a que est olhando fixamente. Seus olhos esto arregalados, sua boca aberta, suas asas estendidas. O anjo da histria deve ter este aspecto. Seu rosto est voltado para o passado. Onde diante de ns aparece um encadeamento de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que vai empilhando incessantemente escombros sobre escombros, lanando-os diante de seus ps. O anjo bem que gostaria de se deter, despertar os mortos e recompor o que foi feito em pedaos. Mas uma tempestade sopra do Paraso e se prende em suas asas com tal fora, que o anjo j no as pode fechar. A tempestade irresistivelmente o impele ao futuro, para o qual ele d as costas, enquanto o monte de escombros cresce at o cu diante dele. O que chamamos de Progresso esta tempestade.
Walter Benjamin, tese IX sobre o Conceito da Histria (1940). A tela Angelus Novus, permaneceu por toda a vida de seu proprietrio, como um desafio reflexo; uma espcie de memento-arte1 . Mas porque iniciar este ensaio com a figura enigmtica do anjo novo? Acredito que essa imagem e as reflexes que a acompanham, indicam um caminho possvel entre imagem e ao cnica, que possivelmente usa a mimesis como eixo metodolgico entre estes dois plos. Ao longo deste ensaio, tentarei demonstrar que o Angelus Novus funciona como um ideograma rudimentar (Taussig, 1993) de materializao mimtica do gestus social proposto por Brecht (in Pavis, 1999:187). Isto significa que uma imagem pode conter todas as sugestes cnicas condizentes com a teoria do modellbuch e do handlungsmuster de Brecht. Em outras palavras poderamos sugerir um modelo de ao cnico mais adequado ao teatro contemporneo; uma pedra fundamental para o desempenho espetacular, a qual chamamos provisoriamente de fotoclula cnica. Imagem e memria. Jacques Aumont numa tentativa de problematizar a questo da mimesis na imagem fotogrfica, aposta na parceria ativa, emocional e cognitiva entre o espectador e a imagem. Em sua reflexo sobre reconhecimento e rememorao; utiliza uma noo de mimesis mais prxima da de Plotino, onde o mundo uma hierarquia de mimesis, ao afirmar que o espectador constri a imagem, a imagem constri o espectador. Para Aumont (1993:83) alm da relao mimtica que a imagem estabelece com o real, ela funciona como codificador entre o saber e o real, podendo ser considerada como uma espcie de linguagem. A este cdigo que passa pela rememorao, ele chama esquema e o define como estrutura memorizvel relativamente simples. Uma espcie de ideograma rudimentar que contm a essncia do real ao qual se vincula. Na questo da memria, Ecla Bosi (1987) analisando as teorias de Henri Bergson afirma que a percepo presente apresenta-se contaminada por lembranas conservadas, as quais condicionam as representaes. Essa caracterstica subjetiva da memria permite a relao do corpo presente com o passado, e ao mesmo tempo, interfere no processo atual das
***
104
representaes (Bosi, 1987:09). Bergson ainda define o que chama de imagem-lembrana ou memria pura, que opera no inconsciente, no sonho e na poesia. Retornando discusso sobre a linguagem fotogrfica; vale uma breve nota do pensamento de Flusser (1985). Segundo ele, no h ingenuidade na foto pois tudo passa pelo crivo da conceitualizao, a qual se supe anterior a materialidade da foto. Neste ponto gostaramos de traar um paralelo entre o conceito de imagens-lembrana de Bergson e o de rememorao de Aumont, para indicar um possvel caminho da mimesis na linguagem fotogrfica, levando em conta a afirmao de Aumont de que o espectador constri a imagem, a imagem constri o espectador, teremos simultaneamente: Imagens-lembrana ? rememorao ? imagem fotogrfica As setas nos dois esquemas indicam processos mimticos. Retornaremos este diagrama quando analisarmos a magia da mimesis segundo Taussig. Mimesis e alteridade. Taussig (1993) defende a capacidade mimtica de fazer modelos que exploram as dimenses da alteridade entre os homens. Segundo ele, a magia da mimesis, situa-se numa linha tnue entre entrega e distanciamento, sendo definida segundo Frazer (1959:07): a magia repousa sempre em dois princpios fundamentais: o de que o semelhante produz o semelhante, e o de que as coisas que estiveram outrora em contato umas com as outras continuam a agir uma sobre as outras. O primeiro princpio pode ser chamado a lei de similaridade, e o segundo, o de contato. Quanto similaridade, Taussig defende que para uma imagem revestida de poder, o mais importante no o seu realismo; a cpia adquire poder sobre aquilo que representa no importando sua fidedignidade. um ideograma pobremente construdo. Neste ponto, gostaramos de voltar relao entre esquema e cognio definida por Aumont (1993:84) na qual o primeiro funciona como instrumento de rememorao composto de forma econmica, ou seja, ele deve ser mais simples e legvel do que aquilo que esquematiza. Disso decorre seu carter didtico, sendo a mimesis encarada como processo pedaggico que d bases epistemologia. Nessa viso heterocsmica da mimesis, Taussig afirma que a histria da mimesis flui na mimesis da histria, o que nos leva ao ensaio de Benjamin (1978:333) sobre a faculdade mimtica onde o autor trata do desenvolvimento da linguagem a partir de uma suposta capacidade mimtica original, pela qual o homem se colocaria epistemologicamente frente ao mundo, descobrindo principalmente na natureza, um campo mimtico por excelncia, relaes de analogias e correspondncias. Assim como nos esquemas de Aumont, Benjamin tambm acredita numa fluidez histrica do dom mimtico e dos objetos por ele produzidos. Ainda que essas aparncias histricas da mimesis sejam transitrias, a capacidade mimtica potencial se conserva na linguagem enquanto script acompanhado de seu aspecto semitico. Em seu texto (1978:335) a linguagem definida como: o grauEm seu texto (1978:335) a linguagem definida como: o grau mais elevado do comportamento mimtico, e o mais completo arquivo de semelhanas suprasensveis: um medium para o qual migraram inteiramente as antigas foras de produo e percepo mimtica. Dessa ntima relao entre linguagem e mimesis podemos apontar os rumos de uma linguagem mimtica que una a imagem fotogrfica com o teatro. Taussig, partindo da
capacidade de tornar-se outro pela mimesis, define a entrega e a fuso entre sujeito e objeto como uma compulso pela alteridade inerente ao processo de conhecimento. O vnculo criado entre aquele que percebe e o que percebido a alteridade. Abordando o tema por um outro aspecto, Taussig analisa a aparente arbitrariedade das figuras de cura dos ndios Kuna, os nuchus. Essas figuras entalhadas em madeira apresentam a efgie de homens brancos, os quais possivelmente, so considerados detentores de algum poder. O nuchu uma tentativa de aprisionar esse poder num pequeno boneco de madeira com vista descongelar essa vida latente num processo de cura. Com isso podemos atualizar o nosso esquema sobre a dinmica da magia da mimesis: Incorporao VIDA - Imagens-lembrana - rememorao -ARTE (realidade exterior) Desincorporao (representao) Neste novo esquema todas as setas representam processos mimticos que de alguma forma passam por uma linguagem, seja plstica, cnica ou escrita. O binmio imagenslembrana ? rememorao, pode ser abarcado pelo conceito benjaminiano de inconsciente ptico, e seu afloramento na conscincia se d por uma espcie de lapso lingstico que gera uma fissura no cotidiano e quebra o olhar viciado. Este ltimo aspecto tem ntima relao com o teatro pico de Bertolt Brecht. Recortes brechtianos. Na esttica brechtiana, um dos processos mimticos para criar o efeito de distanciamento, o gestus social, ou seja, a materializao cnica de expresses faciais e gestos (mimische) das relaes sociais entre as pessoas de uma determinada poca. Segundo Pavis (1999), o gestus se situa entre a ao e o carter; enquanto ao, ele mostra a personagem engajada numa praxis social; enquanto carter, representa o conjunto de traos prprios a um indivduo. Na interpretao de Mumford (in Corseuil, 2001:63) o conceito de gestus est intimamente ligado ao termo alemo haltung, o qual pode significar tanto atitude (mental e respostas emocionais) quanto comportamento (ampla expresso corporal de conduta social e tomada de posio). A partir disto, podemos entender a importncia do gestus dentro do modelo de ao (handlungsmuster) para as peas didticas de Brecht. Segundo Koudela (2001) o modelo de ao se caracteriza por exerccios de dialtica, nos quais o texto experimentado cenicamente, visando a participao do leitor como ator e co-autor do texto. Na concepo de Koudela, a marcante iconografia do gestus, e do modelo de ao, podem ser isoladas, recortadas e estudadas separadamente, assim como Brecht defendia na criao de seus modellbuchs. O modellbuch foi uma tentativa de sistematizar cientificamente o processo coletivo de criao teatral que ocorria no Berliner Ensemble. Durante o processo de encenao, as notas, partituras e fotografias de cena eram reunidas continuamente num livro que ia evoluindo medida que a estria se aproximava. Esse livro coletivo, fortemente visual e mimtico, serviria para provocar os artistas futuros evoluir com a obra cnica modelar; na medida que as modificaes introduzidas propusessem uma imagem de realidade mais fiel verdade, mais rica em concluses ou mais satisfatria do ponto de vista artstico.
105
Da metodologia brechtiana podemos concluir que o efeito de distanciamento altamente mimtico enquanto linguagem e seu fonemas, os gestus, podem ser isolados, via fotografia, para uma reflexo onde a mimesis congelada na imagem possa ser descongelada num outro processo mimtico. Nesta magia, a imagem contm a cena em latncia, enquanto modelo de ao cnico e o modellbuch seria composto pelo conjunto dessas imagens. A este tipo de imagens, onde a fotografia da mimesis, flui na mimesis da fotografia, chamamos provisoriamente fotoclula cnica. Uma primeira aproximao. O Angelus Novus ao mimetizar o horror das pilhas de escombros que se acumulam enquanto sopra o vento do progresso, incorpora o que poderamos chamar de ur-gestus j que mimetiza as caractersticas de todas as pocas em seu vo de costas para o futuro. A mimesis encarada enquanto linguagem que se manifesta na fotografia, no teatro ou em todo o saber humano, a chave para entendermos a epistemologia de nosso conhecimento. Vrios rumos j foram indicados como vimos; seja por Benjamim ou Taussig. Quanto s pretenses deste pequeno ensaio, vimos as marcas da mimesis na linguagem fotogrfica, com Aumont, na memria, com Bergson, no teatro, com Brecht e na prpria mimesis com Taussig. Pensando a fotoclula cnica enquanto modelo de ao cnico para o desempenho espetacular, teramos a seguinte verso de nosso esquema onde a fotografia faz o ato de incorporao mimtica do saber e a encenao o seu reverso via desincorporao: Fotografia VIDA - inconsciente ptico - fotoclula cnica -ARTE (realidade exterior) Encenao (representao)
1959. KOUDELA, I.D. Brecht na ps-modernidade . Editora Perspectiva, So Paulo. 2001. PAVIS, P. Dicionrio de teatro. Editora Perspectiva, So Paulo. 1999. SMITH, G. On Walter Benjamin. MIT Press, Cambridge, 1991. TAUSSIG, M. Mimesis and Alterity. Routledge. New York and London, 1993.
1 Benjamin definia esta tela como pintura para meditao e memento de uma vocao espiritual (in Smith, 1991:62). Acredito que o termo memento aqui, significam notas onde se acham resumidas as partes essenciais de uma questo. ***
A QUESTO DA ESTABILIDADE E DA MUDANA NOS PROCESSOS CRIATIVOS

Rosa Hercoles Pontifcia Universidade Catlica - SP Um dos traos distintivos nas produes contemporneas a reviso da idia de espetculo enquanto produto. Proponho o entendimento de produto como uma soluo adaptativa provisria, estabelecida numa relao constante entre os fatores da estabilidade e da mudana, operantes em todo processo evolutivo. Deste modo, a concepo de produto como algo final d lugar de produto processual. Est questo ser aqui analisada sob a luz da Teoria da Evoluo Darwinista. Charles Darwin (1809-1882), atribuiu a origem da vida mudana, onde mudana e estabilidade so os critrios para a evoluo. Trata-se da maneira como o vivo se organiza, onde evoluir pressupe que a natureza sempre est escolhendo e selecionando num quase-contnuo, atravs de um grande nmero de mudanas de todos os tamanhos. Portanto, considerar as conseqentes implicaes destes conceitos nos processos criativos, ser o esforo aqui empreendido. Convm esclarecer que, para Darwin, a questo da evoluo no est relacionada idia de causao final, onde o propsito o aperfeioamento (produto final), mas sim a de adaptao pela seleo natural (produto processual). Evoluir no implica na conquista de melhorias que visem a obteno de algum tipo de perfeio ideal. Enfim, a Teoria da Evoluo proposta por Darwin rompe com o entendimento aristotlico de evoluo que vigorava at ento. Entenda-se que a estabilidade no significa algo esttico, pronto ou definitivo, mas sim, algo que mesmo em constante movimento, conquista um estado tal que permite a sua manifestao de forma recorrente. Pois prprio das leis da natureza se manifestarem atravs de processos to regulares quanto plsticos. Ento, se todos os seres biolgicos operam dentro destes critrios evolutivos, no estariam suas produes culturais e artsticas submetidas s mesmas leis operacionais? Estabilidade e mudana no estabelecem uma relao de complementaridade, mas sim de necessidade. Esta relao necessria para que continue havendo troca de informaes entre corpo e ambiente. Se o objetivo maior de todo processo criativo cnico a construo de uma obra que possa ser reproduzida durante algum tempo, ento, se faz necessrio que: a) os corpos envolvidos no processo apresentem padres de organizao
A experimentao prtica que validaria ou no a pertinncia da hiptese levantada neste modelo terico est sendo realizada em minha pesquisa Guia fotocnico macuqueiro, onde com o apoio da Universidade de So Paulo e da FAPESP acredito ser possvel percorrer trajetrias mimticas entre a potica de Plnio Marcos e a realidade de sua cidade natal, Santos. Em breve poderei apresentar dados mais contundentes materializados em modellbuchs e suas fotoclulas cnicas gerando performances coletivas criadas pela prpria comunidade de Santos. Referncias bibliogrficas. AUMONT, J. A Imagem. Papirus Editora. Campinas, 1993. BENJAMIN, W. Reflections. Harcourt Brace Jovanovich, New York. 1978. BOSI, E. Memria e sociedade :lembranas de velhos. T.A. Queiroz, So Paulo. 1987. BRECHT, B. Teatro dialtico. Editora Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro. 1967. CORSEUIL, A. e CAUGHIE, J. (org) Palco, tela e pgina. Editora Insular, Florianpolis. 2001. FLUSSER, V. Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Editora Hucitec, So Paulo. 1985. FRAZER, J. The golden Bough. Criterion books, New York.
106
estveis, ou seja, apresentem um conjunto de aes relacionais que possam ser resgatadas a cada encenao; e b) este material estabilizado precisa apresentar alguma variao (ou pequenas mudanas), para que esteja garantido seu carter processual. A organizao do corpo humano foi selecionada durante a evoluo das espcies. Sua estrutura e seu funcionamento se mantm geneticamente estveis, mas o projeto inicial (seu design) tem nele inscrito a capacidade de aprender, portanto, alguns aspectos de sua organizao somente sero configurados como padres ou hbitos de atividade na sua relao com o meio ambiente. Estes padres so plasticamente organizados, carregando em seus projetos a possibilidade de serem modificados pela experincia, produzindo novas conexes sinpticas e, conseqentemente, diferentes modos de sentir, agir e pensar. O processamento das informaes no corpo est condicionado aos dois critrios evolutivos. Temos o fator da estabilidade, constituda como traos evolutivos estveis transmitidos geneticamente (ou seja, a filognese relativa aos traos evolutivos da espcie), e entre eles est a capacidade de adquirir conhecimento; e o fator da mudana, que contribui para a constituio do repertrio particular de cada corpo apreendido pela experincia e transmitido culturalmente (ou seja, a ontognese relativa s experincias particulares recentes). Portanto, no vis darwinista, os padres de processamento de informaes operam atravs de processos adaptativos para garantir a sobrevivncia, permanncia e durabilidade do organismo, no qual esses processamentos ocorrem. A estabilidade evolutiva o objetivo maior de toda e qualquer espcie, pois atravs dela conquista-se a possibilidade da permanncia das informaes selecionadas, mas devemos entender a estabilidade como sendo o prprio resultado adaptativo que um organismo adquiriu ao interagir com o mundo. A estabilidade faz parte do fluxo contnuo das mudanas que vo ocorrer no corpo durante o processo criativo. Os traos evolutivos estveis pertencentes a este corpo so o que a mudana selecionou, e o que selecionado traz consigo a possibilidade de produzir outras mudanas. Ao longo deste processo, o corpo tem a possibilidade de aprender a reconhecer informaes cada vez mais complexas. Ao selecionar uma informao, estar adquirindo a possibilidade de, futuramente, selecionar uma informao que no estava, anteriormente, disponvel para o seu reconhecimento. Ento, somente atravs da estabilidade das informaes, mais especificamente do estabelecimento de uma partitura, que se torna possvel agregar complexidade ao deste corpo. Este processo regido pela seleo natural. O processo de seleo natural altamente competitivo. Esta competio se estabelece para manter os organismos mais bem adaptados ao meio, sendo que um dos traos que garantem sua adaptabilidade e sobrevivncia a diversidade de informaes em sua constituio. Portanto, quanto mais numerosos forem os elos de conectividade que uma informao estabelece em um organismo, maiores as chances de ser selecionada. (Dawkins, 1986:197-224). Num sistema cognitivo as informaes competem por estabilidade, sendo que, o critrio de relevncia para sua seleo num processo criativo ser determinado pelas questes formuladas pelo artista. Quando uma nova informao chega ao ambiente corpo, ocorre o processamento atravs da sua traduo e da sua conexo nas redes neuronais de processamento. Neste momento, a informao passa a ser {a informao + o seu ambiente} no qual poder ser selecionada, adquirir permanncia e complexidade. Este processo encontra-se dentro de um fluxo
interminvel com ocorrncias mltiplas, paralelas e convergentes, onde a complexidade dos padres de conexo enorme [...] constituindo um depsito de estratgias de sobrevivncia que possibilitam que uma informao seja construda ou manipulada. (Damsio, 1994:120). A seleo desta informao pelo corpo ir produzir uma reconfigurao no modo como as redes neuronais de processamento se organizam, que atravs de sua capacidade auto-organizativa promove uma mudana no todo do organismo para que a acomodao da informao selecionada possa ocorrer, e isto poder produzir algumas mudanas no modo como o sistema cognitivo do organismo passa a agir ao reconhec-la. Cabe dizer que, a possvel permanncia da informao se dar atravs de acordos estabelecidos pelo acaso. Ou seja, o corpo a partir do que j sabe descobre algo que ainda no sabe. Tais acordos so o resultado de um processo de identificao e acomodao das informaes nas redes de processamento, criadas para e por tal tarefa. Estes processos de acomodao das informaes obedecem a regras de funcionamento do organismo (estabilidade), mas so regulados pelo acaso (mudana). Para que haja um acordo, a informao precisa ser reconhecida ou identificada pelo corpo e, quanto maior o nmero de conexes uma informao estabelece no meio que a reconhece, maiores as chances desta informao ser selecionada, isto , ser eleita entre as j selecionadas que constituem esse corpo. Ento, a estabilidade que uma informao, proveniente de uma questo temtica, adquire no corpo condio para a sua continuidade evolutiva. Resumindo: O corpo humano apresenta uma forma, uma funo e um comportamento compatveis com seu meio ambiente. Um tipo de organizao que reflete o resultado de acordos, promovidos por milhes de anos de histria evolutiva. Mas, embora sua ao esteja condicionada sua constituio e s regras gerais de sua organizao, cada corpo possui uma forma particular de acomodar e agregar novas informaes. Embora, as configuraes cognitivas obedeam a regras gerais, cada corpo atende a essas regras de forma particular. Sendo assim, uma mesma informao que chega a diferentes corpos, apesar de toda a diversidade dos modos particulares como estes corpos acomodam a informao, poder ser reconhecida por eles graas aos traos evolutivos comuns e estveis, configurados, por exemplo, como redes neuronais de processamento de informaes. Os acordos que este reconhecimento produz so desenhos de adaptabilidade e no esto submetidos a uma questo hierrquica. Tratam-se de solues evolutivas e estas solues so circunstanciais, auto-organizativas e emergem no prprio organismo, no h um agente interno (homnculo) que comande essa organizao. Caso uma informao, proveniente de nossas experincias recentes, consiga conquistar alguma estabilidade, poder ganhar complexidade e estabelecer novas conexes. O aumento dos elos de conectividade, ou aumento do nmero de relaes que uma informao estabelece num sistema, contribui para o aumento da taxa de complexidade. Com isso, produz-se o aumento da capacidade do organismo de agregar novas informaes, atravs de modos de organizao e configuraes plsticas para que a acomodao da informao possa ocorrer. (Dawkins, 1986:135-163). Se olharmos para a ao das informaes sobre um organismo durante o processo criativo, pode-se observar a ocorrncia de mudanas que vo reconfigurando os padres de processamento de informaes, criando novas paisagens, novas
107
redes de conexo, promovendo a possibilidade do desenvolvimento de seu repertrio particular. Por esta razo, diferentes corpos realizam uma mesma ao de forma distinta, uma vez que cada corpo tem seu prprio repertrio e uma maneira particular de selecionar as informaes e de conectlas ao todo dos sistemas de processamento. Mas, a estabilidade deste repertrio prev a repetio do material nele contido, bem como, sua organizao numa partitura. Somente atravs da estabilidade de algum material no corpo, o aprendizado e o entendimento do que est sendo construdo pode ocorrer. Porm, em cada corpo, uma mesma informao se estabilizar de maneira distinta, produzindo uma reconfigurao tambm distinta, pois o acomodamento de novas informaes nas redes de processamento estar condicionado ao repertrio particular deste corpo. Isto ocorre devido ao modo variado como as redes se conectam e interagem. O prprio repertrio j o resultado disso. O entendimento destas circunstncias evolutivas pode vir a nos auxiliar, enquanto criadores, na proposio de estratgias capazes de favorecer o reconhecimento da informao que percebemos como necessria ao corpo que est sendo construdo para a cena. Estas estratgias tm a possibilidade de intensificar a relao dos padres habituais de organizao do corpo e da emergncia dos possveis estados corporais, produzindo um aumento na taxa de complexidade dos processos de implementao de uma informao. Mas como as informaes pertencentes a um domnio so transportadas para outro? O que garante que uma informao proveniente de uma questo temtica mantenha alguns de seus traos estveis, embora, mudanas no processamento e na acomodao ocorram de um corpo para outro? Richard Dawkins, zologo neodarwinista, prope que as informaes buscam ambientes atravs dos quais elas possam ser propagadas, e o critrio de escolha deste ambiente pressupe que este seja um meio eficiente para a sua replicao. E o que o processo de replicao? Um processo de transmisso de uma informao de um ambiente (quaisquer, incluindo corpos) para outro. Em termos biolgicos, replicar significa produzir cpias, o modo como a natureza transporta seus projetos de um lugar para outro tarefa desempenhada brilhantemente pelo gene. Na replicagem so transportados os desenhos dos projetos estruturais e funcionais de um organismo, mas o estabelecimento de alguns de seus modos de operao se dar atravs de solues adaptativas, trata-se, portanto, de solues co-evolutivas que emergem da relao do organismo com o meio ambiente externo. Portanto, o que se replica so os projetos plsticos de adaptabilidade. (Dawkins, 1979:214). Ento, o que possvel ser construdo e adquirir forma no corpo que performa uma questo a ser considerada. O que ser implementado no corpo um projeto que tem como propsito construo de uma relao coerente que emerge dos acordos entre as questes que esto sendo investigadas pelo criador e a sua ao corporal. Bibliografia DAMSIO, Antonio R. O Erro de Descartes. Companhia das Letras, So Paulo, 1996. DAWKINS, Richard. A escalada do Monte Improvvel. Companhia das Letras, So Paulo, 1998. River out of Eden: a Darwinian view of life, Basic Books, New York, 1996. The extend phenotype - the long reach of the gene, Oxford University, Oxford, 1989.
O Relojoeiro Cego. Edio 70, Lisboa, 1986. O gene egosta. USP, So Paulo, 1979. DENNET, Daniel C. A Perigosa Idia de Darwin. Rocco, Rio de Janeiro, 1998. Tipos de Mentes. Rocco, Rio de Janeiro, 1997. DEWEY, John. The Influence of Darwin on Philosophy - and other essays, Prometheus Books, New York, 1910, 1997. LEWONTIN, Richard C. The Evolution of Cognition: Questions We Will Never Answer, in Methods, Models and Conceptual Issues Vol. 4. The MIT Press, Cambridge/London, 1998. Genes, Environment, and Organisms, in Hidden Histories of Science, Review Book, New York, 1995. ***
CORPO, PROCESSOS E AO FSICA:O PROBLEMA DA INTENCIONALIDADE

Sandra Meyer Universidade do Estado de Santa Catarina As questes que envolvem a ao do ator, desde o agir em cena organicamente s diferenas entre ao, movimento ou gesto balizam a formao e qualificao de um ator. Sendo o corpo a morada indissocivel do biolgico e do cultural, preciso um quadro de relaes diverso para abarcar o conceito de ao. De Diderot a Stanislavski, explicaes prximas ao campo da psicologia norteavam uma possvel teoria das emoes para descrever o trabalho do ator. Tendo a discusso sobre o corpo tomada a cena, uma teoria das aes sitiada no campo da cognio fornece subsdios preciosos para a compreenso do complexo fenmeno da ao humana. O que categoriza a ao tem suas especificidades, e no h como desconsiderar os nveis de controle, vontade e intencionalidade do sujeito que age. A partir da prxis de alguns diretores de atores aqui citados, dos estudos das cincias cognitivas e da teoria da ao na filosofia, proponho uma reflexo sobre a relao corpo e ao no teatro com nfase no problema da intencionalidade. Pode-se dizer que a ao o elemento transformador e dinmico que permite passar lgica e temporalmente de uma para outra situao (Pavis,1999:3). Esta transformao se d no s na maneira de agir do ator, mas na percepo que o espectador tem dele, complementa Barba (2000). Mentor do conceito de ao fsica, Stanislavski (1863-1938) ressaltou o erro de consider-la somente como um movimento plstico que expressa um ato cnico. A ao seria algo logicamente fundado, que persegue uma finalidade concreta e rene aspectos psicofsicos. As diferenas entre ao e mero comportamento, j sinalizadas por Aristteles na tica a Nicmaco, anteciparam as discusses atuais no teatro e na chamada Teoria da Ao. Esta busca marcar limites entre a ao e a no ao, o comportamento voluntrio e o no, e o papel do corpo, inteno e conscincia nestes processos (Juarrero,1999). O comportamento ao do agente, para Aristteles, se o princpio do movimento interno ao corpo. Este princpio interno do movimento - orexis - seria um campo de ao fsica ou anmica que se estende a um objeto do mundo externo, percebido como algo significativo. A diferena entre comportamento voluntrio e involuntrio na filosofia aristotlica se d no princpio do movimento, sendo o comportamento voluntrio aquele que o agente tem cincia e o involuntrio quando a causa ignorada pelo agente (no consciente), portanto, a ignorncia das circunstancias faz o comportamento que emitido uma no ao (Aristteles Apud Juarrero, 1999:16).
108
Seguindo este entendimento, a ao seria um comportamento cujo princpio do movimento ou causa conhecido do agente, consciente do que est fazendo, simular ao pensamento sobre a ao do ator para muitos encenadores e tericos. A ao para Aristteles tem uma objetividade clara e a inteno do agente se caracteriza como tenso interna em direo a uma finalidade (Aristteles,1979:246). Hegel refora a intencionalidade do sujeito quando salienta que a ao dramtica a ao de quem vai a busca de seus objetivos consciente do que quer (Hegel, 1991:169). No mtodo das aes fsicas, o corpo do ator dirige-se para a realizao de algum objetivo, no h aes dissociadas de algum desejo, de algum esforo voltado para alguma coisa, de algum objetivo, sem que se sinta, interiormente, algo que as justifique (Stanislavski, 1995). Juarrero (1999) chama a ateno para o fato de que no to simples assim, pois h gradaes entre os extremos de uma ao com inteno voluntria e o comportamento involuntrio. Tericos da ao em geral tambm concordam que para ser qualificado como ao, o comportamento deve ser intencional, embora nem todo comportamento voluntrio explicitamente escolhido. Questionar at que ponto exercemos controle sobre nossos desejos, intenes ou aes cada vez mais pertinente. Tampouco os conceitos de inteno e controle envolvidos na ao permanecem estanques. Estudos na rea cognitiva tm salientado os nveis de controle ou no do agente bem como a dificuldade de determinar quando um ato inicia e quando termina, afirma Juarrero (1999). No se sabe onde comea uma inteno e onde ela termina, a ponto de podermos nos perguntar em dado momento se nos movemos ou o movimento nos move, se consideramos que a inteno que originou uma ao pode permanecer ou no durante o processo. Juarrero ainda adverte sobre a inabilidade da filosofia moderna em explicar como a vontade e inteno do continuidade, monitoramento e direo s aes. Nos ltimos anos as teorias que tratam da complexidade, auto-organizao, sistemas dinmicos e sistemas fora do equilbrio vem evidenciando que os organismos trocam matria e energia com seus ambientes. Os processos mentais ganharam o status de auto-organizativos, o que altera consideravelmente o entendimento de ao. Para ser qualificado como ao, tericos da ao insistem que o agente deve t-la causado intencionalmente. Mas como age este agente? Mesmo na ignorncia das causas e das intenes precedentes (no conscientes), algo pode ser causado. Tanto na ao teatral quanto na cotidiana, no h como ter certeza sobre o que causou tal comportamento, movimento ou ao. A falta da atividade plenamente consciente e voluntria pode desencadear uma ao1, no sentido de algo que apresente uma lgica e um sentido que se ajuste num dado contexto teatral. a ao do ator eminentemente intencional? Que noo de inteno se adequaria ao do ator? So questes que cercam o problema da ao, e no se exclui daquela que ocorre no fazer teatral. Considerando que em sua maioria os encenadores concordam que toda ao deva ter uma inteno conectada com algum objetivo, algo que a alimenta (Burnier, 2001) ou a justifica (Stanislavki, 1995), notrio, entretanto o carter corpreo atribudo. Tericos e encenadores como Laban, Grotowski e Barba acentuam o aspecto fsico/muscular das intenes. O termo inteno vem do latim intentione, ou ao de tencionar, propsito, vontade. Normalmente quando se pensa nas intenes, a vemos como somente produto de um esforo de operaes mentais e emocionais. Mas adverte Grotowski, estas se manifestam em tenses localizadas no corpo, ou seja,
se organiza visivelmente no organismo todo. No um estado psicolgico, algo que se passa a um nvel muscular no corpo e que est conectado a algum objetivo fora de si (Apud Richards,1993:106). Os causalistas explicam a ao pela inteno do agente, e a inteno como uma causa mental que produz a conduta deste. A inteno o canal que produziria os movimentos e os gestos. Conhecer as intenes do agente conhecer as causas que o fizeram agir, j que so os antecedentes que garantem a explicao das aes. J os intencionalistas no vem a inteno como a causa da ao, nem tampouco como um evento mental antecedente e distinto dos gestos e da conduta do agente. Executamos gestos e movimentos intencionalmente sem ser precedido por um clculo anterior programao destes movimentos, mas nem por isso eles so menos intencionais. A inteno para os intencionalistas seria uma espcie de tendncia para, uma maneira de dispor os atos, de decidir, uma conduta em funo de um objetivo e no um ato mental (Simon,2001:153). A ao seria uma manifestao de uma capacidade: a ao intencional no um efeito do pensamento que agiria como uma causa, mas uma expresso do prprio pensamento (Simon, 2001:153). Esta noo levaria a uma utilizao prtica do termo inteno, salienta Simon, diferente da viso de inteno como representao mental somente. Ou seja, uma inteno que pode ser engendrada no momento em que a ao se d, sem estabelecer uma relao de causalidade ou objetividade previsvel, nem tampouco dependente de uma vontade consciente. Intencionalistas como Anscombe entendem que a ao humana incompreensvel sem o conceito de ao intencional, mas atravs de uma lgica de inferncia prtica. Supondo que algum v traduzir um texto de um idioma para outro, os causalistas diriam que a causa do ato a presena no crebro de um estado cognitivo e de um mecanismo que explica a performance. Entretanto, o ato de traduzir no o efeito exterior de uma causa mental interior, mas a manifestao pblica de uma capacidade do sujeito. A inteno prtica no seria outra coisa que no a ao. Ela a ao nela mesma, atrelado a seu aspecto mental, numa finalidade prpria (Simon:2001:154). Alm das aes planejadas, aquelas que teriam a princpio uma intencionalidade conhecida do agente, h as que gravitam em torno destas. So similares ao que Rudolf Laban (1879-1958) chama de movimentos de sombra, que precedem, acompanham ou so a sombra das aes planejadas (Laban,1978:169). Estes movimentos de sombra relatam o andamento dos processos interiores que levam a ao, ou seja, as fases de esforo mental2 que se tornam visveis em pequenos movimentos corporais, e so realizados inconscientemente. Grande parte dos movimentos mais caractersticas de uma pessoa seriam aqueles realizados de forma inconsciente. A compreenso da ao para Laban (1978) viria por intermdio da descoberta, em uma dada seqncia de movimentos, das atitudes que prevalecem em relao aos fatores do movimento3 e da relao da ao com suas sombras. O conceito de ao parece envolver mais do que visvel a olho nu. No nvel macroscpico h uma sntese, mas, subterraneamente, h vrias aes ocorrendo simultaneamente. Esta sntese, de acordo com a hiptese de Eugene Goldfield (1995) um padro auto-organizativo que se estabiliza. So solues, no definitivas, que o corpo encontra num determinado momento. Vejamos no teatro: Na ao, por ser uma estrutura complexa, convivem foras e componentes opostos, que se manifestam um uma srie de inter-reaes na dimenso externa
109
da ao(...). Deste modo, o que termina sendo a ao manifesta, a resultante da luta com todos aqueles componentes internos e fsicos, que resistem at que o ato seja cometido. neste jogo de tenses que o ator executa sua ao, neste jogo de oposies e permanente desequilbrio (Cazabat,s/d). Stanislavski fala das aes como elementos do comportamento, quando todas as foras elementares no corpo esto orientadas em direo a algum, a algo ou a si mesmo. Ele exigia do ator uma linha de ao ininterrupta para que quando este estivesse em cena no perdesse sua presena e credibilidade. Para o diretor russo s as aes fsicas poderiam proporcionar um percurso mais seguro para a interpretao, visto que a evocao das emoes e sentimentos no eram confiveis, pois independentes da vontade do ator. Grotowski perfura esta linha ininterrupta e prope uma partitura vazada, onde seja possvel um princpio de organizao mediado pelo ato da vontade, mas com espaos para o fluir de novos impulsos. Nos espaos que se abrem, no entre dos elementos estruturados possvel ento emergir novas aes que vitalizem as j previamente arquitetadas. Stanislavski (1995) j salientava que quando somos atrados para as aes fsicas, deixamos o inconsciente livre para agir, e o induzimos a trabalhar criativamente. Esta ao da natureza e seu inconsciente so to sutis e profundas, que a pessoa que est efetuando a criao no percebe. O ator no tem conscincia nem controle do que se processa com ele, no est no mbito da conscincia humana a execuo deste trabalho oculto, e assim sendo, o que est alm de nossos poderes realizado pela prpria natureza em lugar de ns (Stanislavki,1995:251). H a iluso de que a ao do ator, com sua pulso por significado, objetividade e intencionalidade consiga domesticar o corpo e o sentido. A ao consciente (incluindo a do ator) emerge muitas vezes de movimentos aparentemente involuntrios, orquestrados em uma rede neuronal rica em referencias, memrias e percepo do momento presente sem necessariamente o controle intencional anterior do agente. Entra em jogo uma intencionalidade prtica. H um terreno desconhecido (e criativo) que no depende plenamente da inteno do ator, mas que pode ser acionado pela parte cabvel ao exerccio de sua vontade. A busca de um detalhamento preciso das aes e a conexo com o momento presente contribui para que se desencadeiem espaos de imprevisibilidade e organicidade. O que Grotowski chama de simultaneidade entre estrutura e espontaneidade e Stanislavki simultaneidade entre a atividade consciente e inconsciente para o aparecimento do estado criativo. Segundo o entendimento proposto at ento, a inteno no seria uma atividade mental que causa uma atividade fsica, mas a prpria operacionalidade da ao. No aqui e agora da atuao, o contato com o pblico e o ambiente como um todo redimensiona a estrutura conquistada durante o processo de ensaio de um trabalho cnico, propiciando ao ator o surgimento de aes at mesmo inesperadas e com uma certa autenticidade e espontaneidade. Intenes momentneas se desenham sem uma combinao prvia, fruto da rede de intenes engendradas no processo de composio da atuao ou da personagem e do momento presente vivido. A objetividade e intencionalidade da ao do sujeito dependem do trnsito das informaes do prprio corpo e do ambiente, requisitando a todo o momento resolues cujos processos no controlamos de todo ou temos oportunidade de estabelecer uma relao plenamente consciente. H uma imprevisibilidade que depende dos inmeros fatores, e que no permite ao ator controlar todo o processo nem tampouco repeti-
lo da mesma forma. Ainda que o ator prepare suas aes cercando-se de certa objetividade e intencionalidade, os estados do seu corpo e as informaes do meio no momento da representao, em especial, influenciam para que este se converta em um momento singular a cada vez que se atualiza. O ato criativo inconsciente disparado pelo que pode ser consciente, ou vice versa, via aes, que faz com que as intenes contribuam, sobretudo para o que Peter Brook elege como a razo de ser do teatro: as aes em momento presente. Bibliografia ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. SP: Martins Fontes. 2000. ARISTOTELES. tica a Nicmacos . Braslia: Editora Universidade de Braslia. 1985 Os Pensadores. Aristteles (II). SP: Abril Cultural. 1979. BARBA, Eugenio. Le corp crdible in Le corps em jeu. ASLAN, Odette (org.). Paris, CNRS ditions. 2000. BURNIER, Luis Otvio. A Arte do Ator: da tcnica representao. Campinas, Editora UNICAMP. 2001. CAZABAT, Diego. El teatro y sus refugios. Material didtico do Curso Prtico-terico El actor en la construccin orgnica de sua accin. Itaja: Fevereiro de 2003. (s/d). GOLDFIELD, Eugene. Emergent Forms. Origins and early development of human action and perception. NY: Oxford University Press. 1995. HEGEL, Georg W. Esttica: a idia e o ideal, Esttica: o belo artstico ou o ideal. SP: Nova Cultural. 1991. JUARRERO, Alicia. Dynamics in action: intentional behavior as a complex system. Massachusetts: MIT Press. Institute of Technology. 1999. LABAN, Rudolf. O domnio do movimento. SP: Summus. 1978. LAKOFF, G and JOHNSON, Mark. Philosophy in the Flesh, the embodied mind and its challenge to western thought. NY:Basic Books. 1999. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. SP: Perspectiva. 1999. RICHARDS, Thomas. Al Lavoro com Grotowski sulle Azioni Fisiche. Milano:Ubulibri. 1993. SIMON, Michel - Org.. Lesprit, entre natures et culture in Penser et croire au temps des sciences cognitives. Paris.2001. ditions des archives contemporaines. STANISLAVSKI, Constantin. A criao de um papel. RJ: Civ. Brasileira. 1995).
Notas 1 Para Lakoff e Johnson o pensamento consciente seria o topo de um imenso iceberg, e o pensamento inconsciente representaria 95% de todo o pensamento. Entretanto, esta alta porcentagem abaixo da superfcie da conscincia que formata e estrutura todo o pensamento consciente (Lakoff e Johnson, 1999:13). 2 Todas as aes prticas para Laban passariam por quatro fases de esforo mental e que se tornam visveis em pequenos movimentos corporais expressivos: a ateno, a inteno, a deciso e a preciso (Laban,1978:168). 3 Laban descreve os fatores do movimento: tempo, peso, espao e fluncia (Laban, 1978).
***
110
O OLHAR VAZADO DE JOSEPH BEUYS: LIMITE ENTRE DRAMA E ESPETCULO

Silvia Maria Kutchma Pontifcia Universidade Catlica -RJ Beuys e seu mito O drama, em sentido amplo, est no destino que impede o desejo pela eternidade. Como Nietzsche mostrou em O nascimento da tragdia, o drama inspira-se no afrontamento da eterna esperana humana de imortalidade com o peremptrio tempo mortal. O drama retraa as linhas da mitologia. Todavia, em tempos de retoricidade, pergunta-se: uma mentira seria ainda uma mentira quando qualificada de forma determinante? Este o peso e a medida que oferece a auto-mitologia criada por Joseph Beuys: controle exacerbado sobre a arte exercido pela mdia publicitria no sculo XX1. O prprio Beuys redigiu seu epitfio apontando para o afeto est fluindo em todas as direes 2, como disse o Zaratustra de Nietzsche: o amor pelos homens, prprio aos compassivos, o matou. Para conseguir trabalhar como uma reao qumica na psique do visitante, nunca espectador, Beuys utilizou recursos dramticos, o que no o impediu de por vezes resvalar em formas-frgeis de elocuo, em teatralidades. Neste limite, abismo discursivo, sua palavra-escultura enleiase s poticas de Pirandello e de Beckett, obras que nunca terminam e que questionam o prprio meio. Sendo assim, a pesquisa guiada pelos enunciados de Beuys, que performama sua obra e oferecem o caminho ou a falta dele. Os fatos que alimentam o mito de Joseph Beuys nunca foram comprovados, segundo Benjamin H. D. Buchloh3. Muito menos o caso da queda do Stuka, onde Beuys baseia sua mitologia. No caso dessa mitologia beuysiana preciso empreender a busca de categorias motivantes. A cultura europia uma cultura de santos que criam esculturas invisveis, onde h convico de que uma mitologia individual pode servir de base para o reconhecimento universal e ser utilizada promocionalmente. Acredito que Beuys escapa forma publicitria da arte da segunda metade do sculo XX, mas no pde deixar de ser contaminado por ela. Segundo David E. Wellbery, o modernismo uma poca de retoricidade e no de retrica, por manifestar o carter sem fundamento do discurso, ramificado infinitamente, no permitindo um meta-discurso que no seja igualmente retrico4. Nenhum outro artista plstico dedicou-se tanto fala como Beuys: da atividade acadmica na Staatliche Kunstakademie a conferncias pblicas, o conjunto de seu trabalho se apresenta como uma imensa instalao didtica. Que fala seria essa? A atividade pedaggica o primeiro crculo de um corpo doutrinal implcito e eixo central de sua concepo arte como ensinamento, e no o ensino da arte. Beuys definiu a si prprio como homem das cavernas reencarnado. Ele procurava exorcizar o religioso por meio do espiritual, para tornar o ser humano capaz de determinar-se a si mesmo como criador. Eu me aproprio do conceito de Deus e ofereo esse conceito ao homem. [... Mas] Cristo j fez isso. Reinventa o mistrio da Encarnao. o prprio homem que deve completar a sua ressurreio. O ato que tornar o homem livre j foi completado. Mas calam-no. Sua contribuio mais importante imagem de Cristo seu projeto de reinveno do mistrio da Encarnao. Contudo, seu conceito de palavraescultura pressupe um exterior plstico alheio potica do paradoxo interno existente na fundao da Igreja Catlica. Se Beuys desenvolve uma teoria, no no sentido de um sistema
abstrato, mas no de uma procisso: ele caminha, mas como Zaratustra. Deste modo suscita um movimento, desenvolvido at o grau de nomadismo generalizado o projeto de uma criana que queria ser pastor. Essa imagem do guia, a um s tempo atitude e comportamento, diz respeito tanto ao simblico quanto ao imaginrio eleito messinico. Beuys segue pregando: Eu irei frente. Acompanhemme, ponto-chave do mrtir. O pregador costuma conduzir seus discpulos a um lugar que s ele conhece promessa de um estado superior; ele o homem a procura de um caminho, um caminho mais extenso e vasto do que ele: ele abre passagem. Cativante e imitvel, Beuys atraa os seus seguidores, que aumentavam em nmero ao longo do caminho, procurando calor junto fogueira de Zaratustra. Mas curiosamente, ao mesmo tempo, ele no podia ser ultrapassado ? embora exortasse as pessoas a tomar a dianteira ? porque mantinha consigo uma parte do segredo, um poder que ele comunicava, mas no delegava e que nenhum imitador poderia assumir. Aqui encontramos o reverso de todo homem um artista, a armadilha. Beuys no cessa de denunciar a perda do Sentido e o fenecer dos sentidos. Os homens de hoje no tm mais conhecimento da essncia das coisas [...] e nem do sentido da vida, ou do sentido das relaes com o mundo. Essa perda, feita tanto e esquecimento quanto de desnorteamento o ponto cardeal de seu pensamento: reverso, porque todo o seu projeto depende de um retorno necessrio a um saber que se perdeu. E, se perdido... perdido est.Nenhum resultado com os meios mais extraordinrios!, diz ao ver os trabalhos dos alunos. Eu comearia por dar a eles um descascador de batatas e um pedao de madeira. Saber que no poder ser recuperado nem pelo prprio mestre. Prega contra a linguagem elaborada, geradora de conceitos abstratos, ligados idia de vs disputas e de desvitalizao, mas se pondo em guarda contra a clarificao. Beuys no utiliza palavras vs, ele tem um discurso escultura montona, cinza e calorosa. Sabe o que fala, pois suas palavras so revestidas do mesmo material isolante de suas esculturas, o feltro, que, no discurso, isola o sentido. O seu ensino freqentemente opaco, algumas vezes pesado, sempre lgico. Todavia, difcil sufocar a sensao de que a sua mensagem, conforme praticada nesse laboratrio pretensamente aberto a todos e, tambm, em suas atividades didticas, pressupunham, apesar de tudo, um conhecimento especial, colocando Joseph Beuys como detentor da verdade: ningum compreendia o verdadeiro sentido do que ele discutia todos os dias. Talvez, seja essa a sua forma-frgil de elocuo ? uso do lugar-comum ? que o transformou em pregador de Quaresma, o nico que os homens so capazes de ouvir e seguir, segundo Zaratustra. Beuys preocupa-se com a morte das linhas da vida no mundo. E quando eu digo mostre isso! mostre essa chaga que ns nos infligimos ao longo de nosso desenvolvimento , porque a nica maneira de progredir tomando conscincia dela, mostrando-a. Comparando sua palavra-escultura poesia de Beckett, bvio que ns ainda estamos isolados, ns ainda estamos nos sentando na lata de lixo. Este um dos problemas do Cristianismo e sua tentativa de superao pela afirmao budista schopenhauriana: Eu sou o que sou. Em outras palavras, preciso mover para morte: essa a questo a principal questo da obra beuysiana. Para poder dizer qualquer coisa sobre vida, a pessoa tem que entender a morte: metodologia de reduo. A morte a extremidade afiada, o sopro que nos mantm despertos. A possibilidade de encontrar vestgios de uma potica especular a unilateral, uma vez que apenas a sombra, o eidolon que encontramos ao mirarmos os olhos
111
vazados de Joseph Beuys. Beuys e seu rito Beuys recomenda com insistncia a levar a srio a sua misso. Este o primeiro princpio do ritual beuysiano. Pessoalmente envolvido em suas explicaes, expe-se ao comentrio e expe o seu trabalho como obra da fala. Ele d a entender que a menor de suas declaraes e, portanto, cada comportamento utilizando uma conveno estritamente teatral, no lana uma idia enquanto o interlocutor est de costas , fazem parte integrante de sua obra, compem uma linguagem; ele to responsvel por ela quanto um pintor o por sua pintura ou... um ator por sua personagem. Enquanto a palavra escultura em sentido clssico designa um objeto tridimensional, os ensinamentos de Beuys j representam a obra: a fala escultura. A voz volume, plasticidade, tons participa do espao criado, (in)forma-o como um lugar de intercmbio, um lugar de instantnea renovao. Palavra do mestre, mas palavra que procura-se a si mesma. O modo como Beuys trabalha tende constantemente atualizao, em um ato pblico, no presente, e, portanto, essencialmente inacabado. Em seu carter imediato, a palavra-escultura ope-se eternidade do mrmore, mas, sendo flutuante e efmera, aponta ao mesmo tempo para uma obra coletiva ainda por vir, no longo caminho que ela ensina ou talvez para a entrada do beco para o qual aponta. H um bestirio beuysiano que compreende toda a criao. Para Beuys, como os minerais e os vegetais, os animais detm foras elementares da vida. Quando todos falavam racionalmente foi necessrio aparecer um tipo de encantamento. Aqui est um homem, aqui est um animal, aqui est uma planta, aqui est uma pedra, aqui est uma questo. Esta uma equivalncia que ultrapassa o desnvel cultural. A lebre morta, enquanto totem, simboliza o renascimento, revitalizao e a morte, desenvolvimento atravs da matria, reencarnao por meio da terra, cuja lngua falada pelo mestre, uma lngua primordial sopros, gritos estridentes, barulhos roucos a linguagem da terra como lngua primeira, capaz de associar pensamento e ao organicamente, destruindo a hierarquia entre o homem e os outros animais: neste bestirio totmico encontramos todo tipo de animal, vivos ou mortos, retirados de seu topos original e reinseridos no estranho espao da Cultura. Foi, de fato, apenas lebre morta que Beuys, durante sua famosa ao como se explicam quadros a uma lebre morta, Dsseldorf, 26 de novembro de 1965, revelou o segredo definitivo de sua arte: sinonmia entre animal e homem, mtuo respeito. Calando amplos sapatos com solas de feltro e cobre, a face coberta de mel e ouro em p, Beuys afetuosamente embalava a lebre morta em seus braos, explicando-lhe o que arte por trs horas. Ele depois se sentou sobre um banquinho falando confidencialmente lebre, dirigindo-se ao cadver num murmrio incompreensvel. No era com o pblico mantido a alguma distncia, e tendo de seguir a ao atravs de um vdeo que uma troca poderia se dar, mas apenas com a lebre, detentora do segredo da vida elementar, participante do desconhecido e, ao mesmo tempo, familiar ao homem. O animal o totem. O tabu arte e seu ensino. Com efeito, aqui no o tabu que depende do totem, mas sim o inverso; o tabu que manifesta uma angstia primitiva. O trofu totmico ou emblemtico o resultado da captao, sempre perigosa, da potncia do tabu. O totem desanimalizao ? como se pode ver nas prticas batismais que a isso se ligam ? no sentido que o Homem Cultivado d ao animal. O totem exige a equivalncia, pois a imagem divina no a adorao sua imagem e
semelhana. Contudo, o batismo do cordeiro de Deus o que pode transformar Jesus em Cristo, mas tambm o que pode transform-lo em totem, em cordeiro. Lembramos o valor que Beuys atribui ao batismo de Jesus no Jordo. Para ele, foi naquele momento que surgiu a possibilidade da Jesus tornar-se Cristo. E qualquer semelhana entre a ao com a lebre e o reverso de Alice no mera coincidncia. A definio de seu ritual a Aktion, no original em alemo. No se deve incorrer no equvoco de caracterizar a obra de Beuys como performance no sentido vulgar do sculo XX, uma vez que o prprio artista fazia questo dessa diferena. O corpo e os materiais indeterminados fornecem a medida e as dimenses do mundo, demonstram a necessidade de manter o mais elementar dos relacionamentos com um objeto: uma coisa ou outro ser. A natureza de seus trabalhos est no potencial dinmico que eles encerram, alm de em sua crena sincera na contracultura. Beuys expe o feltro, o cobre, ou a gordura de animais, por sua capacidade de revelar a todos uma verdade original. Pega-se um material indeterminado, argila, por exemplo, que to indeterminado quanto mingau ou margarina, ou um enorme recipiente cheio de gordura e que levado a um lugar preciso para que ali seja feita uma forma determinada um indeterminado, o outro, determinado. E esse processo, que faz com que algo indeterminado assuma uma forma determinada, por meio do movimento, a um s tempo um elemento bsico da teoria de escultura e da teoria da ao. Um outro procedimento totmico, similar utilizao de animais, mas tambm uma forma alqumica: a essncia ativa ? no sentido alqumico, causa eficiente (Wirkwesen) que no deve mais ser separada dos efeitos (Wirkungen) ? que, ao se materializar, torna o mundo ininteligvel. Pois no deveria ser possvel apreender e manipular o processo. No momento em se domina o processo e se repete de forma cientfica, a alquimia torna-se qumica, apresentando ento a necessidade de nova experincia inusitada. Material alqumico por excelncia, de carter quase vivo, a gordura, por meio de suas vrias transmutaes, simboliza todas as etapas dessa conscientizao: dilatada ela se torna lquida; rapidamente contrada, se torna slida, e pode tornarse gasosa na evaporao. Da mesma forma que h no feltro uma dupla propriedade isolante ? em termos morais para palavra, em termos trmicos para a gordura ?, a plasticidade e a virtual metamorfose da gordura animal representam o imaginrio da ao: uso de materiais instveis, smbolos que transitam por sua face reversvel, precria e vazada. Beuys segue em sua pregao. Esse o caminho que procura e aponta com seu cajado de pastor, sua bengala revestida de feltro, o grande basto da Eursia, seu basto de cobre: a nossa habilidade de modificar a vida cotidiana em espiritualidade, em conformidade com uma polarizao que complementa a das energias vitais, e tambm a nossa habilidade de trazer os corpos de volta s almas, de transformar o indeterminado em determinado. Tanto para Beuys como para muitos artistas alemes, o solo alemo ao mesmo tempo metafrico (do mundo em crise) e mitolgico (de uma busca transcendente). A lngua equivale a partir de ento ao solo intangvel: lngua e solo so uma para o outro o que so matria e espao. Ao mesmo tempo original e atual (efetuante), a lngua desenvolve e regenera, no espao, uma matria que est por vir; ela a matria (sonora, primeira) que faz advir o espao (fsico, por vir). Mas somente, ou essencialmente, a lngua alem, estendida famlia cltica, detm, segundo Beuys, essa capacidade regeneradora porque ela atualiza arqutipos um hmus feito de conceitos. O paralelismo da matria com a linguagem aparece na definio da descoberta: A gordura, por exemplo, foi uma grande descoberta para mim, uma vez que era um material que
112
poderia ter uma aparncia bastante catica e indeterminada. Eu podia modific-la com calor ou frio e eu podia transformla. Na comparao entre verbo e matria, ao contrrio da Pop e das performances, Beuys no busca o irnico pelo ridculo, ele o quer descobrir pelo trgico, na predileo por aquilo que indecente e desfigurado e no desprezo pelo produto acabado e brilhante, Nenhum Sebo, nenhum espetculo!. A pedagogia mantm Beuys numa senda discursiva sempre aqum ou alm de seu prprio discurso (retoricidade). Como professor, se expe tambm repetio a metbole seria o seu tropo caracterstico, essa acumulao de expresses sinnimas que martelam sobre a mesma idia, uma tautologia didtica. Beuys um professor repetindo uma lio repetvel, imitvel. Uma vez que se deve retornar ao princpio, qualquer pessoa pode ser ensinada e assim fazer o mesmo. Mas quem conseguiria o mesmo com tanta eficcia publicitria? Talvez apenas o prprio Cristo. Bibliografia BORER, Alain. Joseph Beuys. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001. BEUYS, Joseph. Par la presente, je nappartiens plus lart. Paris: LArche, 1988. [et al.]. Btissons une cathdrale. Entretien. Paris: LArche, 1986. COSTA LIMA, Luiz. O controle do imaginrio. Razo e imaginao nos tempos modernos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989. NIETZSCHE, Friedrich W. O nascimento da tragdia, ou Helenismo e pessimismo. Trad. Jac Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. Assim falou Zaratustra. Um livro para todos e para ningum. So Paulo: Editora Martin Claret, 1999. MENNEKES, Friedhelm. Joseph Beuys: Pensar Cristo . Barcelona: Herder, 1997. STACHLHAUS, Heiner. Joseph Beuys. New York: Abbeville Press, 1987. TEMKIN, Ann & ROSE, Bernice. Thinking is form. The drawings of Joseph Beuys. New York: Philadelphia Museum of Art; Museum of Modern Art, 1993. TISDALL, Caroline. Joseph Beuys. We go this way. Lodon: Violette Limited, 1998. WELLBERY, David E. COSTA LIMA, Luiz & KRETSCHMER, Johannes (org.). Neo-retrica e desconstruo. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: A literatura medieval. Trad. Amlia Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. Introduo a poesia oral. Trad. Jerusa Pires Ferreira et al. So Paulo: HUCITEC, 1997. Babel ou o inacabamento. Trad. Gemeniano Cascais Franco. Lisboa: Editorial Bizncio, 1998. Performance, recepo e leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira; Sueli Fenerich. So Paulo: EDUC, 2000.
Notas 1 Remeto trilogia de Luiz Costa Lima sobre o controle do imaginrio no iluminismo e retiro da minhas simples intuies relativas ao controle da arte no modernismo. 2 Os enunciados de Beuys, aqui apresentados sempre entre duplas aspas, foram recolhidos em diversas obras e catlogos. Como estou considerando que os enunciados performam sua obra, abstenho-me de especificar um a um. 3 BORER, Alain. Opus Cit., 2001, pp. 12-14. 4 Remeto ao 1 artigo do livro de WELLBERY, David E. COSTA LIMA,
Luiz & KRETSCHMER, Johannes (org.). Neo-retrica e desconstruo. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998, pp. 11-48.
***
MQUINA IMERSIVA, MQUINA SOCIAL

Yara Rondon Guasque Arajo Universidade do Estado de Santa Catarina
Os ambientes imersivos so estruturas complexas tratadas neste texto como mquinas imersivas e sociais no sentido de Deleuze e Guattari. Como na indstria do entretenimento, os aparatos que propiciam e conduzem a experincia imersiva funcionam como mquinas imersivas. Essas estruturas incorporam entidades fsicas e virtuais, embora a preocupao no seja anular a diferena entre real e virtual, como fala Erki Huhtamo, mas sim codificar e conduzir os fluxos de desejo, incorporando o homem dessa maneira como parte de sua estrutura. Deleuze e Guattari consideram o homem uma mquina de desejo, resultado do acoplamento homem-mquina na estrutura maior que so as mquinas sociais. Alm do uso corrente do termo na computao social (social computing) que trata como o mundo social vem sendo incorporado nos sistemas interativos, mquina social um termo que aparece em Deleuze e Guattari em Anti-dipus: Capitalismus and Schizophrenia, e em John Canny e Eric Paulos, Tele-embodiment and Shattered Presence: Reconstructing the Body for Online Interaction. Aparece tambm como mquina coletiva em Andy Clark em The Extended Mind. Para Deleuze e Guattari as mquinas sociais codificam e conduzem o desejo como energia de produo. Para John Canny e Eric Paulos elas socializam o homem, e para Andy Clark elas agem como extenso cognitiva auxiliando o crebro na elaborao de problemas complexos. Dessa forma os aparatos imersivos, entre eles o teatro, so meta mquinas sociais e psicolgicas que codificam e conduzem os fluxos de desejo. Alm de alterarem nossa motricidade, esses aparatos funcionam como instrumentos da sociedade de controle, na qual vivemos, fazendo a transposio da esfera privada para a pblica e vice-versa. Primeira Tarefa: definir o que vem a ser mquina social atravs de Deleuze e Guattari O termo mquina social, como defendido por John Canny e Eric Paulos, designa jogos e brinquedos-robs que foram desenhados para interagir de forma inteligente com pessoas, ao contrrio dos robs, que foram concebidos para interagir com objetos. Mas no contexto de Deleuze e Guattari, e de Michel de Certeau, o termo mquina social denomina aparatos mais conceituais do que tecnolgicos capazes de modelar o comportamento. o caso dos projetos urbansticos que podem ser vistos como mquinas sociais. Ao conduzir os fluxos urbanos com a pavimentao das ruas, a cidade como mquina social impe um ritmo que altera significativamente a motricidade de seus habitantes. Deleuze e Guattari em Anti-dipus eliminam a controvrsia entre mquina com rgos ou organismo maqunico destituindo qualquer incompatibilidade entre ser biolgico e ser maqunico. O homem simultaneamente um organismo da sociedade e parte de uma imensa mquina, a mquina social. A distino que fazem entre dois estados de mquinas: as mquinas de desejo, que fazem parte de uma ordem molecular, e as mquinas sociais, sejam elas sociais, sejam tcnicas, que constituem a ordem molar. Alm disso, os autores rejeitam a
113
idia de que as mquinas de desejo pertenam ao domnio dos sonhos, recusando a abordagem tradicional da Psicanlise sobre a subjetividade. Eles se interessam sobretudo pela produo artstica que inevitavelmente deixa visveis os fluxos de desejo. A arte, ao lado do homem como mquina de desejo, considerada uma mquina revolucionria, por desencadear fluxos fazendo com que o desejo circule, pois a arte e os artistas no conseguem evitar traar os fluxos de desejos em seus trabalhos, no obstante o aparato social repressor. Fundamentalmente, ao ver de Deleuze e Guattari, o ser humano um sistema homem-mquina como mquinas acopladas de natureza conectiva, que deve ser entendido como o funcionamento maqunico de produo e de interrupo dos fluxos de desejo. Mquinas sociais so constructos que conduzem socialmente o comportamento. O funcionamento maqunico percebido na alternncia entre dois estgios fsicos: uma mquina produz um fluxo, e uma outra interrompe esse mesmo fluxo. Por exemplo, o fluxo do leite e a boca-mquina que interrompe o fluxo do leite, e assim em cadeia. Como interagimos com estruturas complexas As trs mquinas sociais na histria so a territorial, a desptica e a civilizada. A mquina social civilizada a que nos toca, por estarmos imersos nela. uma mquina descentralizada, distribuda e informatizada. O sujeito passa a ser um avatar do processo em sua totalidade, renascendo como um avatar diferente a cada fase do processo. O que nos faz ser um organismo vivo, segundo Deleuze e Guattari, o fato de sermos mquinas desejosas, mquinas de desejo. As mquinas sociais resultam do processo de desterritorializao. O que faz uma mquina social? Codifica os fluxos quando a desterritorializao os tinha decodificado anteriormente. no processo de desterritorializao e de reterritorializao que o desejo se torna visvel na sociedade moderna. Mas a transformao das mquinas de desejo em mquinas sociais, isto , a escalada de uma ordem molecular para uma ordem molar nada tem a ver com a sublimao do desejo. o desejo como investimento de energia em diferentes campos sociais e institucionais que move a mquina social tornando-a orgnica. A energia que flui imbricada nos investimentos sociais, polticos e religiosos uma energia libidinosa que conecta objetos feito unidades dispersas moleculares e os organiza no gigante corpo sem rgos, distribuindo estgios de ser e de devir de acordo com as vrias zonas de intensidade de presena. A conectividade desse acoplamento homem-mquina reside no fato de que, nas mquinas sociais e imersivas, os rgos distribudos no ambiente podem ser associados a diferentes fluxos. Segundo os autores, existiu durante a primitiva mquina territorial (ligada agricultura) um corpo inteiro com rgos. Durante a mquina desptica, piramidal com o povo em sua base como mo-deobra, o corpo j havia sido substitudo pelo Estado. Com a mquina social civilizada o corpo pode, quando muito, ser representado pelo capital, pela moeda. Esse um corpo sem rgos que interage com o meio ambiente atravs de uma memria artificial representada pela cultura, pois a produo necessita de um corpo sem rgos, isto um corpo no sensorial. A idia de um corpo sem rgos uma imagem trabalhada por Descartes1. Descartes pensa um corpo sem rgos governado por um esprito sutil que se difunde em suas partes mais grosseiras. Segundo Descartes esse o papel da glndula pineal que processa as informaes. Porm, na explanao de Andy Clark usamos nosso entorno para processar informaes complexas de serem efetuadas mentalmente. Assim vemos como esse esprito sutil tem nas superestruturas externas um componente auxiliar e que a funo cognitiva no desempenhada unicamente pelo crebro. Com o meio ambiente como fator auxiliar essa funo se encontra distribuda. Da mesma maneira os rgos sensoriais nas mquinas sociais esto distribudos. S assim possvel vislumbrar como no texto
de Deleuze e Guattari o corpo sem rgos interage com as mquinas sociais. Essa interao se d por intermdio de uma memria artificialmente construda 2 . Como vemos concomitantemente em outros autores, esse o papel da cultura, o de uma memria artificial agindo tambm como uma prtese da experincia sensorial do indivduo. Segunda tarefa: analisar o progressivo interesse indstria da imerso no acoplamento homem-mquina Erki Huhtamo, em Encapsulated Bodies in Motion3, expe a imerso como resultado de uma formao discursiva e produto da indstria da experincia. Para ele a questo da imerso a necessidade coletiva de mergulhar em realidades outras que no as que nos circundam fisicamente precisa ser analisada como resultado de uma circunstncia ideolgica, como um topos cultural, como foi o caso da necessidade da perspectiva no Renascimento. A perspectiva j havia sido criada anteriormente, mas na Renascena que a iluso da tridimensionalidade atravs da perspectiva se faz mandatria. Todos esses ambientes imersivos: a estereografia victoriana, os panoramas, os cineramas, os cinemascpios, os filmes em trs dimenses, os programas de TV broadcasted, o Imax e o Omnimax, deveriam ser vistos como construes ideolgicas. Recentemente, a construo da realidade virtual na imerso, para Erki Huhtamo, mostra mais do que a necessidade de substituio do real. Mostra o desejo de anulao das diferenas entre real e virtual. Essas mquinas imersivas, como Imax e Omnimax, e os aparatos de entretenimento no precisam mais simular a experincia do real, precisam apenas oferecer a experincia como autntica. Mquinas sociais na indstria da experincia como produo e no como representao do desejo Os exemplos dos trompe-lil, das anamorfoses e dos panoramas alinhados ao cinema, televiso, ao vdeo, realidade virtual e a outras formas de telepresena, proporcionaram ao modo permitido por seu tempo uma progressiva imersividade, como os ambientes virtuais com interfaces hpticas, datagloves e a viso estreo, que proporcionam quase total imerso se comparados ao Imax Theater. A idia de considerar o acoplamento progressivo entre corpo e mquina na indstria imersiva como um aparato provm de Mark Seltzer, citado por Erki Huhtamo. Mark Seltzer observa em sua anlise do acoplamento homem-mquina, em ambientes imersivos do final do sculo XIX e incio do sculo XX, a formao de um aparato que ele considera como metamquina psicolgica e tecnolgica. Na verdade desde o Barroco, com suas marionetes, caixas de msica e a inveno de uma mquina autnoma como o relgio, que regula os fluxos de tempo, se pe em curso a idia de um funcionalismo orgnico autnomo que sustenta o aparato da mquina social. Mas no a repetio, nem mecanizao do gesto tornando-o funcional que nos remete diretamente a essa metamquina psicolgica e social, mas um progressivo mecanismo orgnico e abstrato no qual estamos inseridos e que nos foge compreenso. No sentido de Erki Huhtamo, de imerso como mquina social, eu entendo a imerso como uma espcie de arranjo maqunico, um agente coletivo de enunciao e de conduo do desejo como energia para o propsito de produo e consumo. No entendimento de Deleuze e Guattari, mquinas sociais nada tm a ver com sonhos, com a compensao de algo ou a busca de uma unidade perdida, mas sim com produo. Isso cria para os autores uma contradio entre representao e produo, pois representao quando o cone substitui uma entidade ou um indivduo ausente. Como lemos nos textos de Deleuze e Guattari, toda produo uma vez produo de desejo e produo social. O desejo com seus fluxos como energia move a mquina social, que por sua vez interromper esses fluxos. Mquinas sociais so assim mquinas de produo e de controle de desejo.
114
A anlise das mquinas imersivas nos mostra que estas tm como primeiro propsito a produo e a codificao dos fluxos de desejo, e no a criao de um espao virtual em substituio ao real, nem a simulao de experincias como se fossem sonhos. Assim a imerso como mquina social deve ser considerada como produo de desejo e no como representao de desejo ou de um espao virtual. Desejo, para Deleuze e Guattari, uma sntese de mquinas que vivem sob a ordem da disperso. Essa disperso no uma falta ou a ausncia de uma totalidade a ser restaurada, mas uma forma de presena fragmentria. Essa presena dispersa, e por ter os rgos distribudos como objetos parciais formando um arranjo maqunico, no permite a formao de uma identidade imaginria, nem de uma estrutura unitria. Tambm de acordo com Deleuze e Guattari4, a conexo entre os rgos se faz de maneira indireta, em cadeia, na medida em que existe sempre um rgo que interromper o fluxo produzido por um outro distante, e esse mesmo rgo, por sua vez, tambm est pronto a pr seu fluxo em andamento5. Imerso em uma simbitica interao Podemos, atravs da proposio de utopia ativa de Deleuze e Guattari associar desejo a fora de trabalho como fatores imbrincados. O homem engendrado como pea de uma superestrutura social pelo desejo. Assim, a poltica econmica uma poltica libidinal, respondendo tanto pela produo social quanto pela produo de desejo como objeto abstrato propulsor. Retornando a Erki Huhtamo, seu grande mrito apontar o acoplamento homem-mquina no aparato imersivo como uma metamquina psicolgica e social. Porm, a antinomia que Erki Huhtamo v na imerso, separando ainda mais corpo de alma, no ajuda a compreenso de como o corpo vem sendo incorporado pelos sistemas interativos. Para Deleuze e Guattari antropomorfizamos a interao homem-mquina, o que no auxilia o entendimento de relaes complexas, repetindo a bipolaridade negativa e positiva, feminina e masculina. Para eles inexiste, como vimos, qualquer incompatibilidade na correlao de um ser vivo e de uma mquina. A diferena nessa relao no reside entre orgnico e mecnico, mas sim entre dois estgios operacionais, duas fases vitais de um mesmo aparato social6. O acoplamento homem-mquina, como um rgo maqunico de desejo, a idia de um funcionalismo orgnico entre estados de mquinas muito produtivas. Mas a mquina permanece um investimento do desejo que, mesmo reprimido, retorna como objeto. Assim a imerso, entre outras mquinas sociais, uma interao simbitica entre dois estgios maquinados de desejo. Bibliografia CANNY, John; PAULOS, EricTele-embodiment and shattered presence: reconstructing the body for online interaction. In GOLDBERG, K. (ed.). The robot in the garden. Cambridge, Mass., MitPress: 276-294. . 2000. CERTEAU, Michel de. Walking in the cities, an icarian fall. In DURING, Simon (ed.). The Cultural Studies Reader. London, New Yourk, Routledge. . 1993. CLARK, Andy. Being there: putting brain, body and world together again. Cambridge, Mass. 1997. MITPress. ISBN: 0262032406; eBook ISBN: 0585002754; www.netlibrary.com/ ebook CLARK, Andy & CHALMERS, David J. The extended mind. http://www.u.arizona.edu/~papers/extended.html; acessado em setembro de 2001 DELEUZE, Gilles.; GUATTARI, Felix. Anti-Oedipus, capitalismus and schizophrenia. Minneapolis, University of Minnesota Press. 1985. DESCARTES. Meditaes. In: Pensadores. So Paulo: Nova
Cultural, p: 262. 1996. DOURISH, Paul. Where the action is The foundations of embodied interaction .2001. Massachussets, MitPress. HUHTAMO, Erki. Encapsulated Bodies in Motion. In PENNY, Simon. Critical issues in electronic media. New York, State University of new York: 159-186. 1995. Notas 1
DESCARTES. Meditaes. In: Pensadores. So Paulo: Nova Cultural, p: 262. 1996. 2 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix.. Anti-dipus: Capitalismus and Schizofrenia, op. cit., p: 142. 1985. Hence the social machine fashions a memory without which there would be no synergy of man and his (technical) machines. 3 HUHTAMO, Erki. Encapsulated Bodies in Motion. In: PENNY, Simon (ed.). (1995). Critical Issues in Electronic Media, op. cit., p: 159-186. 1995. 4 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Anti-dipus: Capitalismus and Schizofrenia, op. cit, p: 322-323. . 1985. Partial objects are what makes up the parts of the desiring-machines; partial objects define the working machine or the working parts, but in a state of dispersion such that one part is continually referring to a part from an entirely different machine. 5 Ibidem, p: 325.The synthesis of connection of the partial object is indirect, since one of the partial objects, in each point of its presence within the field, always breaks the flow that another object emits or produces relatively, itself ready to emit a flow that other partial objects will break. 6 Ibidem, p: 286. In a word the real difference is not between the living and the machine, vitalism and mechanism, but between two states of the machine that are two states of the living as well.
***
ESTRATGIAS DE PERFORMANCE NO ESPAO DA PUBLICIDADE

Yiftah Peled Universidade do Estado de Santa Catarina Representaes so formaes, mas tambm so deformaes (Roland Barthes apud WALLES, 1992, p. 5) Introduo Este texto o resultado de um projeto performtico de intervenes em outdoors que foi realizado pelo autor em espaos pblicos nas cidades de Curitiba e Florianpolis, entre 1996 e 1999. As intervenes performticas apresentam elementos da performance, do site specific, do non-site e da instalao. Primeiramente ser descrito o procedimento das intervenes a partir da sua concepo. Posteriormente, ser relacionado a ao performtica com os diferentes suportes utilizados e por fim, dissertar-se- sobre os elementos do trabalho. As intervenes urbanas so resultado de uma vivncia do autor com os outdoors. Vivncia de sua passagem diria num determinado espao pblico onde certos outdoors chamam sua ateno. Os prosseguimentos das aes do projeto se desdobram nas seguintes etapas: a escolha do outdoor e de um lugar especfico para fazer a interveno; a seguir a elaborao de uma frase, relacionada ao outdoor escolhido. Essa frase preparada a partir de uma ao performtica: sobre uma faixa de papel, onde aparecem as letras do texto cobertas com sabo em p, foi colocada saliva. O artista ento veste-se com essa faixa Posteriormente, acontece a interveno performatica do corpo vestido na escrita no outdoor.
115
A interveno no outdoor acontece sobre uma base pregada frente da imagem do outdoor onde o artista sobe. Essa base posteriormente retirada depois do ato, sem deixar rastro. As intervenes no so autorizadas pelos proprietrios uma vez que se considera que o outdoor invade uma visualidade do espao urbano. O artista sobe nu com a faixa e esse ato, que o momento da performance, assim como todos os outros momentos do projeto, so registrados. O procedimento da interveno repete-se com escritas diferentes, para cada lugar especifico e sempre ocorre o registro de todo processo. Outros desdobramentos em novos suportes se manifestam dependendo da forma que o projeto mostrado num espao cultural. Suportes O projeto de intervenes, em todo o seu desdobramento, apresenta elementos da performance, do site specific e non-site e da instalao. A performance O projeto de interveno envolve o ato performtico de subida no outdoor, assistido ao acaso pelos transeuntes. A prtica da performance comea j no inicio do sculo XX, sem uma base terica de um campo especifico nas artes. Os artistas do Futurismo, o Construtivismo, o Dadasmo e o Surrealismo testavam suas idias atravs da performance e s depois estas idias eram expressas na forma de objetos. Os artistas europeus da performance reerguem sua atividade no Black Mountain College (EUA) e comeam, a partir do final dos anos 50, a quebrar a estrutura rgida da separao entre os meios artsticos pintura, escultura, desenho, msica, teatro (GOLDBERG, 1988). As performances feitas por artistas plsticos elaborando eventos de caracterstica teatral, com a colaborao de msicos e danarinos, colocaram a performance no limite entre as artes plsticas e cnicas. Schechener chamou de Multiflex Code, uma emisso multimdia envolvendo vrias reas artsticas (COHEN, 1989). A partir dos anos 70 a performance tornou-se um meio prprio, ligado arte conceitual que insistia sobre a arte de idias mais do que um produto. A performance passou a ser considerada dentro do processo de evoluo das artes superando a dificuldade moderna de posiciona-la dentro da histria da arte (GOLBERG, 1988). Para Goldberg (1988), os gestos vivos so usados como armas contra as convices da arte estabelecida. A performance tornou-se uma catalisadora na histria da arte do sculo XX, quando os artistas chegam a um impasse. Voltou-se performance para quebrar categorias e indicar novos caminhos dentro da histria da vanguarda moderna. A performance um canal possvel para ampliar um discurso ps-moderno onde a realidade e a fico se misturam. Onde o corpo orgnico tenciona o artificial. No projeto os momentos performticos trazem tona tais tenses contemporneas. O site specific e o non site O projeto de intervenes inclui uma escolha de lugares especficos(site specific) e depois um deslocamento para espao de exposio. A obra do site specific iniciou nos anos 60, a partir da necessidade de se fazer uma obra que se relacionasse com o lugar e, muito mais que isso, fazer uma obra crida a partir do lugar.
Em entrevista sobre seu trabalho de site specific, Smithson(1970) aponta uma vontade clara de atuar no agora, no fenmeno na experincia, na dialtica do lugar, compreendendo assim a unidade dual da fisicalidade do mundo e sua espiritualidade constituda pela experincia do sujeito no mundo. A obra surge quando existe uma experimentao fenomenolgica do lugar denominada por Smithson como evidncia do lugar. O artista comenta: em termos do meu prprio trabalho voc no s confrontado com uma abstrao, mas tambm com uma fisicalidade do aqui e agora e essas duas coisas interagem em um mtodo dialtico que eu chamo de dialtica do lugar (SMITHSON, 1970 apud JUNQUEIRA, 1996, p.2). Smithson (1970) desenvolve o conceito de lugar e do no lugar(site e non site) para explicitar a convergncia entre mente e matria, arte e realidade. O non site, que apreende os materiais recolhidos num lugar especfico e os coloca posteriormente na galeria provoca a experincia dialtica do lugar. No projeto o non site aparece quando o ato performtico registrado e reinstalado no espao de exposio. A instalao Utiliza-se a instalao para mostrar o projeto de intervenes nos espaos culturais. uma forma de criar uma interveno no espao arquitetnico e modificar a forma que o corpo circula e se comporta no espao. Nos anos 60 as primeiras formas de utilizao da palavra derivam do termo, installation view, vista da montagem, quando o espao era mostrado junto com as obras montadas. O termo aparecia em subttulos de fotos de exposies que incluam grandes painis de pintura ou esculturas. Era utilizado na falta de uma melhor definio, sugerindo uma unificao entre espao e obra. Esse termo j sugeria a mudana de ponto de vista (JUNQUEIRA, 1996). Podemos evocar experincias mais remotas de instalaes como as do Malevich que montava seus quadros em forma singular na parede; Monet com seus painis de pintura ou os construtivistas russos Tatalin, com seus relevos espaciais e El Lezisky, com trabalhos dadastas (JUNQUEIRA, 1996). O conceito de campo ampliado de Krauss (1986), oferece uma nova abordagem com foco na pluralidade de experincias que surgem nos anos 60 questionando a condio negativa da escultura moderna e sua perda do lugar. Krauss denominou o termo estrutura axiomtica para descrever o que veio a ser instalao. A instalao envolve uma situao ativa do espectador: o ato de instalar o seu prprio corpo na obra, de ser envolvido por ela. Essa obra estaria na periferia do seu corpo como uma segunda pele. O observador vai percorrer a obra, percebendo seus fragmentos num processo temporal e construindo sua prpria verso dela. No conceito de Oliveira (1994) a instalao um tipo de manifestao artstica que se preocupa no somente com a arte e suas fronteiras, mas com a reaproximao contnua, ou mesmo a fuso, da arte e da vida. Portanto a instalao deve tambm representar o desejo do artista de ampliar a rea de prtica do seu atelier para o espao pblico (OLIVEIRA et al, 1994, p.7, traduo livre do autor). Elemento trabalho Temporalidade e permanncia A temporalidade da interveno contrasta com o aspecto da permanncia do outdoor. Essa permanncia tem um aspecto diferenciado de um objeto posto em espao pblico.
116
Diferenciados do modelo antigo e comum das esculturas monumentais permanentes no espao pblico, os outdoors permanecem tambm num espao, mas evitam a eroso do tempo atravs de troca continua da sua imagem e da sua forma de comunicar. Os outdoors negam seu poder temporal de envelhecimento. A interveno no outdoor tem uma durao curta e no deixa rastro, nem modifica a imagem; apenas acontece um registro da ao. A monumentalidade do poder e o corpo A relao de dimenso entre a monumentalidade do outdoor e o corpo do artista acontece quando o corpo se aproxima do outdoor. Os outdoors surgem no projeto como monumentos contemporneos que emanam poder continuamente. No projeto de intervenes os outdoors so considerados ferramentas de dominao cultural, como um espetculo. Debord discute o aspecto manipulativo do espetculo que pode ser relacionado a atuao dos outdoors. Para o autor o espetculo apresenta-se como uma positividade indiscutvel e inacessvel, apontando que o que aparece bom e o que bom aparece. A atitude que ele exige por principio a aceitao passiva do que, na verdade, ele j obteve pela sua maneira de aparecer sem rplica, pelo seu monoplio da aparncia (DEBORD, 1996, p.2). Foucault que estudou a constituio de um sujeito na trama histrica (FOUCAULT 1979, p.7) mostra como as relaes de poder disciplinaram as sociedades modernas utilizando-se de estratgias positivas. O resultado desta estratgia de poder relativamente sutil seria a diminuio da capacidade de revolta e de resistncia de luta contra as ordens do poder, tornando os homens dceis politicamente (FOUCAULT, 1979, p.7). Atravs da ideologia de consumo positiva que se manifesta a manipulao de poder dos outdoors. Manifestao deturpadas pela presena do corpo nu do artista. A presena do corpo nu do artista no projeto de intervenes demonstra a precariedade do corpo frente a monumentalidade do outdoor estabelecendo-se uma situao de risco.No contexto teatral, dissertando sobre o risco fsico do ator, Carreira aponta para uma funo que praticada no ato performtico do projeto das intervenes: ser exposto, expondo as pulses coletivas. O ator um indivduo que vive em um universo de riscos desejados ( CARREIRA, 2000, p. 3). O contedo do outdoor e o do artista. A relao entre o contedo da imagem e da escrita do outdoor com a escrita do artista realiza-se em termos de incorporao e no de anulao. Tenta-se introduzir uma dvida na velocidade da comunicao da mensagem publicitria. Atravs do contraste entre o texto do outdoor e o do artista, o processo de absoro do contedo do outdoor quebrado. Acontece uma comparao entre as duas instncias. A fala do artista e a fala da publicidade. Diferente do discurso do outdoor, a frase apresentada pelo artista pode proporcionar uma leitura que forma tenso com o discurso do outdoor, possibilitando uma interrupo no processo de absoro do outdoor. O objetivo principal das intervenes tentar se relacionar com a projeo de poder existente, com este monoplio. Isso, porm, no ocorre em termos de substituio da fala do outdoor pela fala do artista. Anulao, superao, parecem ser prosseguimentos modernistas como cadeias de substituies contnuas, que parecem agir como efeito cheque mate (MAMMI, 1998). Uma
operao com essas mesmas caractersticas modernas seria apenas a troca de um poder por outro. No caso do projeto no h inteno de trocar a fala do outdoor por outro discurso, que a fala do artista, mas somente formar um campo de tenso. Atravs da perspectiva de Frederic Jameson a escrita do projeto relaciona-se com condies culturais atuais do ambiente ocidental: Se aceitarmos os argumentos de Debord sobre a onipresena e a onipotncia da imagem no capitalismo hoje, ento as prioridades do real tornam se, no mnimo, invertidas, e tudo mediado pela cultura, at o ponto que mesmo os nveis poltico e ideolgico devem ser previamente desemaranhados de seu modo primrio de representao que cultural (JAMESON, 1995, p.22). Seguindo a lgica do Jameson, as condies do entrelaamento entre cultura e mercado tornam a arte uma ferramenta muito eficaz. O outdoor demonstra essa condio com o uso mais sofisticado de ferramentas artsticas dirigidas ao mercado de consumo. Justamente por isso que os outdoors escolhidos no projeto so aqueles que, na construo da sua fala, intensificam as questes de emisso de poder no espao pblico. Esses outdoors expressam, de forma concentrada, qualidades que o poder projetado est formulando atravs da projeo de consumo condicionado pelo olhar (MELIN 1999). Os outdoors aprimoram sua forma de discurso emanando poder e sofisticando sua ao de modelagem social e a frase do artista pode interromper esse condicionamento. O tratamento da palavra O tratamento da fala do artista acontece no ato da preparao da interveno e inclui a colocao de saliva sobre as prprias palavras da frase que esto cobertas com sabo em p. Esse ato aponta para um processo de diluio da prpria escrita do artista atravs do encontro entre um agente artificial (sabo em p) e orgnico (a saliva). Quando eles se encontram, pela ao do sabo e da saliva, os limites das letras e das palavras tm algumas de suas fronteiras desmanchadas. Dentro do projeto das intervenes a saliva age como agente de exteriorizao de processo de digesto da fala aquela que relaciona com a ao da saliva um agente que forma o corpo humano. No projeto a saliva digere a palavra. Estando fora do corpo a saliva aponta para um processo de digesto que se visualiza externamente, atravs da percepo da escrita pelo espectador. A saliva sinaliza como a digesto da escrita forma ou deforma um corpo e como um discurso digerido. Isso pode esclarecer o sentido que Barthes atribui as representaes que se tornam tambm deformaes, visualizado na ao da saliva que deforma o formato, corpo das palavras (BARTHES apud WALLES, 1992). A exposio do projeto em espaos culturais A forma que o registro das intervenes foi mostrado em espaos culturais tem uma importncia central para este projeto. Evitou-se repetir as formas de comunicao dos outdoors. Utilizou-se de duas maneiras; o tamanho diminuto da dimenso das imagens e a comunicao individual aos expectadores. Na mostra do Panorama de Artes Brasileira realizada no MAM em So Paulo imagens de slides foram projetadas sobre um nicho na parede, dentro de construo que permitiu uma viso intima do espectador (MELIN, 1999). Seguindo a lgica do Jameson (1995), o prprio projeto, como obra, quando passa a se comunicar num espao
117
institucional est submetido s condies do entrelaamento entre cultura e mercado. O prprio objeto de arte torna-se produto. Para evitar essa relao esse trabalho no vendvel. Em caso de interesse pela aquisio da obra, ela trocada pelo apoio a um novo projeto do artista. Desta forma, buscou-se deslocar o conceito de troca do objeto de arte por um valor de mercado. Bibliografia CARREIRA. A.L.A.N. O risco fsico na performance teatral. In: TEIXEIRA, J. G. L. C; GUSMO, R. (org) Performance, cultura, espetacularidade. Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 2000, pp.41-49. COHEN, R. Performance como linguagem . So Paulo: Perspectiva, 1989. JUNQUEIRA, F. Sobre o conceito da instalao. Revista da Gvea, setembro, 1996. DEBORD, G. A Sociedade do espetculo. Disponvel em http:www.terravista.pt/IlhadoMel/.1540/socespcapitulo1.htm. Acesso em 12 Mar 2003. FOUCAULT, M. Microfsica do Poder . Rio de Janeiro: Grall,1979. A ordem do discurso. Rio de Janeiro: Loyola, 1996. FOSTER. H. Recodificao, Arte Espetculo, Poltica Cultural.So Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996. GOLDBERG. R. Performance Art: from futurism to the present. London: Thames and Hudson, 1988. JAMESON, F. As Marcas do Visvel. Rio de Janeiro: Graal. 1995. Ps Modernismo. A lgica Cultural do Capitalismo Tardio. So Paulo: tica, 1991. KRAUSS, R. The originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. London:,Mit Press,1986. MAMMI, L. A arte depois da arte. Catlogo da Exposio: Antrtica Arte com a Folha. So Paulo: Cosac & Naify, 1998. MELIN.R.1999.Intervenes Urbanas de Yiftah Peled. Catlogo da Mostra Panorama de Arte Brasileira, MAM, So Paulo, 1999, p.182. ORLANDI, E. P. Anlise do Discurso. So Paulo: Pontes, 1999. ROUBINE.J.J. A linguagem da encenao teatral, Rio de Janeiro: Zahar, 1982. WALLIS, B (org). Art after modernism - rethinking representation. Boston: David R. Godine Publisher, 1992. WARR, T; JONES, A. The Artists Body: London: Phaidon, 2000. ***
118
GT TEATRO BRASILEIRO
O TRGICO MODERNO EM EUGENE ONEILL E NELSON RODRIGUES

Adriano de Paula Rabelo Universidade de So Paulo
Eugene ONeill e Nelson Rodrigues criaram obras cuja caracterstica mais destacada sua reatualizao do trgico sob uma perspectiva moderna. A viso de mundo de Eugene ONeill est completamente impregnada por um sentimento trgico da vida. Sem dvida, os eventos de seu percurso biogrfico, que mais extraordinrio que qualquer enredo de suas peas, esto na origem de sua viso trgica. ONeill um dos autores mais autobiogrficos da histria do teatro, tendo cada uma de suas peas referncia em algum acontecimento ou processo ntimo vivenciado por ele ou por algum de suas relaes. Para ONeill, nada capaz de resistir presso do mundo, que concorre para a dissoluo de todas as coisas. A expresso do trgico assume, em sua obra, aspectos da tradio da tragdia, aspectos modernos e aspectos bastante peculiares ao mundo criado pelo dramaturgo. Filiando-se tradio do gnero, sua obra tematiza as grandes questes de natureza existencial de onde viemos, o que somos, para onde vamos , reconhecendo que nenhuma resposta satisfatria pode ser dada a essas perguntas. Tal como os gregos, ONeill v a tragdia como algo intrnseco vida, tendo uma forte sensao da fragilidade da condio humana. A mencionada Fora que est por trs de tudo uma presena permanente em suas peas. Assim, a possibilidade de grandeza humana est na resistncia presso do mundo, mesmo sabendo de antemo que no fim do jogo h somente destruio e morte. Tal como na tragdia grega, suas textos freqentemente terminam com uma sagrao do mistrio. Os aspectos modernos bastante recorrentes em ONeill so o ataque ao materialismo, a hostilidade sociedade burguesa vista como patolgica , o enfoque crtico automatizao da vida, o historicismo, a exaltao da iluso e do sonho como necessrios sobrevivncia do ser humano, o emprego extensivo da psicologia freudiana. Quanto aos elementos caractersticos da postura do dramaturgo, de sua temtica e de seu estilo, permanentemente presentes em suas obras, destaca-se a exposio de um mundo sem organizao social inteligente, no qual o dio, o egosmo, a ganncia, a brutalidade e a ignorncia so claramente as foras dominantes. Em lugar do fatalismo da tragdia grega, esse mundo regido pelo determinismo. Desse modo, o passado tem enorme poder na constituio do presente. Com freqncia, ONeill relaciona a tragdia diretamente luta por integrao a uma determinada realidade, por pertencer a um mundo onde o protagonista no tem mais lugar (Beyond the horizon, The hairy ape, Desire under the elms, The iceman cometh, Long days journey into night). Temas igualmente recorrentes so o antema do puritanismo (Diff rent, Desire under the elms, Mourning becomes Electra); o poder destruidor do ideal romntico (Ile, Beyond the horizon, Mourning becomes Electra,
Anna Christie); problemas das relaes entre as raas (The dreamy kid, The emperor Jones, All Gods chillun got wings, The iceman cometh); crtica feroz ao que o dramaturgo chamava de sickness of today, isto , a mediocrizao e o rebaixamento da dignidade do homem moderno (The hairy ape, Lazarus laughed, Marco Millions, Strange interlude, Dynamo); manuteno, apesar dos infortnios da vida, do que ele chama de hopeless hope, ou esperana desesperanada, fora interior que impulsiona seus personagens a continuar lutando e lhes proporciona dignidade, apesar de saberem que tudo termina em destruio e morte (The hairy ape, Mourning becomes Electra, The iceman cometh). Em suma, a teoria da tragdia que d sustentao aos trabalhos de Eugene ONeill, tal como pode ser depreendida de sua obra, de suas cartas e de suas entrevistas, compe-se de uma sntese dos pensamentos de Aristteles, Zola e Nietzsche sobre o tema. Algumas noes bsicas da interpretao de Aristteles falha trgica, hybris, heri trgico, ao que se realiza pela progresso inevitvel e necessria dos acontecimentos, coro, reconhecimento encontram marcante ressonncia na criao de ONeill. De Zola, ele toma o reconhecimento de que foras como hereditariedade e meio-ambiente exercem influncia determinante na formao do carter, no comportamento e nas escolhas do indivduo. Com Nietzsche, sua maior e mais significativa influncia, o dramaturgo compartilha o fascnio pelos grandes egos, tais como dipo e Prometeu, que nos arrebatam e nos transportam para uma realidade mais elevada, o que implica na valorizao de um impulso de vida como fora que justifica e sustenta a prpria vida. O sentimento trgico da vida em ONeill no era apenas uma postura literria ou uma fonte de inspirao para seus trabalhos, mas algo vivo, intrnseco existncia humana. Por exemplo, ele interpretava seus infortnios pessoais e os de sua famlia como uma espcie de miasma que identifica-se com o que um de seus bigrafos chamou de curse of the misbegotten. Seriam conseqncias dessa maldio os suicdios, os vcios, as doenas, a dependncia emocional que marcaram a histria de seus familiares. A tendncia autodestruio seria o mais impressionante miasma familiar. O dramaturgo via um claro encadeamento ligando a morte de seu av paterno, Edward ONeill que, logo aps a famlia ter emigrado para os Estados Unidos, retornou Irlanda e l cometeu suicdio aps uma experincia mstica , uma tentativa de suicdio por afogamento de sua me morfinmana num momento em que lhe faltou a droga e ela a desejava ardentemente, sua prpria tentativa por overdose de Veronal e o suicdio de seu filho Eugene ONeill Jr. em 1950. Alm disso, a morte por alcoolismo crnico de seu irmo Jamie pode ser considerada como uma forma de suicdio lento. Aps a morte do dramaturgo, outro evento dessa natureza viria a corroborar sua interpretao do destino familiar: seu filho com Agnes Boulton, Shane, cometeria suicdio em 1977, jogando-se pela janela de um apartamento situado no dcimo quarto andar de um edifcio de Nova York. A falta de razes num lugar, numa ocupao, num relacionamento tambm se manifesta num ciclo que atormentou ONeill e seus familiares. Mary Ellen sofreu muito por nunca
119
ter tido um lar de verdade aps seu casamento com James ONeill, acompanhando-o de cidade em cidade, vivendo em dependncias de trens e quartos de hotel. Eugene e Jamie passaram grande parte de suas vidas em colgios internos, hospedarias, quartos de hotel, sanatrios. Mesmo aps se tornar um homem rico e estar casado com sua ltima esposa, Carlotta Monterey, ONeill teve diversas moradias, nunca tendo permanecido por mais de cinco ou seis anos numa mesma residncia. James ONeill exerceu variadas atividades at se tornar ator. Mary Ellen estudou piano e freqentou aulas num convento, tendo abandonado os sonhos de tornar-se pianista profissional ou freira para se casar. At que ONeill conseguisse triunfar como dramaturgo, sua vida foi um caos de ocupaes e desocupaes. James Jr. chegou a empregar-se por alguns meses como caixeiro-viajante, trabalhou por algum tempo como ator na companhia de seu pai e pensou em se tornar jornalista, mas tinha verdadeira vocao somente para a vagabundagem e a dissipao, tendo passado a maior parte de sua vida sem trabalhar. Eugene Jr., filho mais velho de ONeill, abandonou uma carreira brilhante como professor de estudos clssicos na conceituada Universidade Yale, trabalhou brevemente como locutor de rdio, deu aulas e conferncias esporadicamente e perambulou por outras ocupaes. Shane ONeill exerceu diversas pequenas atividades remuneradas, mas, como seu tio, passou a maior parte da vida desempregado voluntariamente. Quanto falta de razes num relacionamento, basta dizer que Eugene ONeill se casou trs vezes, James Jr. s conseguiu se relacionar com uma srie de prostitutas maternais e de seios fartos, Eugene Jr. tambm teve trs casamentos e Shane, aps dois ou trs relacionamentos amorosos, casou-se e teve um filho morto ainda beb por asfixia postural , tendo arruinado seu casamento pelo tipo de vida que levava. Na essncia da viso de mundo de Nelson Rodrigues encontra-se um acentuado sentimento trgico da vida. Como o dramaturgo norte-americano, o brasileiro viveu uma vida extraordinria, cheia de peripcias e reviravoltas do destino, transcendendo em ao os enredos de suas prprias peas. No sendo um dramaturgo to autobiogrfico quanto ONeill, Nelson Rodrigues, em vez de freqentemente recriar dentro das especificidades do teatro eventos de sua vida e pessoas com quem conviveu, toma sua experincia vital bem mais como substrato para o mundo ficcional que elaborou. Em vez de colocar em cena pessoas de sua famlia e contar sua histria com relativa fidelidade, transfere, para personagens completamente inventados, elementos de sua existncia. Assim, dizia que toda vez que algum mata outro algum em seu teatro, ali est uma reatualizao do assassinato de seu irmo Roberto, fato que deixou marcas indelveis em seu esprito. As tragdias pessoais e familiares, alm das que cobriu como reprter de polcia em idade precoce, calaram fundo na alma do jovem Nelson e ajudaram a enformar suas concepes diante da vida. Entre os acontecimentos mais influentes na formao de sua viso de mundo pode-se mencionar o assassinato de Roberto Rodrigues, a morte de seu pai trs meses depois por paixo, a absolvio da r, a experincia de passar fome e toda sorte de privaes, a descoberta de que estava tuberculoso e deveria ir para um sanatrio, a morte de seu irmo Joffre pela mesma doena, o tabagismo, a perda de grande parte da viso aos 25 anos, a convivncia com uma lcera persistente. Mais tarde, a mo pesada do destino continuaria a se abater sobre o dramaturgo e sobre aqueles que amava. Por diversas ocasies, suas doenas levaram-no beira da morte. Sua filha Daniela nasceria com uma paralisia cerebral. Seu irmo Paulo Rodrigues encontraria uma morte terrvel. Em 1972, durante o perodo mais violento da ditadura militar, Nelson Rodrigues Filho, mi-
litante da resistncia armada, preso e torturado por agentes da represso governamental. Como o trgico se manifesta em suas obras? Ressalta nas peas de Nelson Rodrigues uma clara presena de personagens e acontecimentos marcados por um destino inexorvel do qual no se pode escapar. Diferentemente, porm, de ser conseqncia de desgnios divinos, o modo como o destino se manifesta nas peas do dramaturgo resulta de sua concepo pessimista do homem como um ser frgil, ignorante, incoerente, desesperado e um tanto enlouquecido perante a ilogicidade da vida, a indiferena da natureza, a falta de amor e o descontrole dos impulsos sexuais. A inevitvel destruio para a qual o ser humano levado e que tambm provoca traz em si a renovao da face do mundo, uma vez que se realiza numa espcie de mito do eterno retorno em que o fechamento de um ciclo pare dolorosamente o princpio de outro. Vtima da terrvel conspirao do universo e da incapacidade humana, inserido na massa informe e medocre, o personagem de Nelson Rodrigues consegue dignificar-se apenas ao passar por um processo de individuao que consiste em destacar-se da massa e resistir solitariamente. Em seu teatro, freqente o aparecimento do indivduo que se destaca de sua comunidade ou de seu grupo social seja por ter sido isolado, seja por algum atributo ou qualidade especial, enfrentando seu prprio destino, tal como Arandir em O beijo no asfalto, Edgard em Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinria, Boca de Ouro na pea homnima, Joice em Anti-Nelson Rodrigues. Faz parte da tradio do gnero trgico a presena de protagonistas de condio elevada essencialmente marcados pela ambio de poder ou de glrias. No mbito de suas vidas medocres, os personagens de Nelson geralmente nutrem como grande ambio de sua existncia o anseio pelo amor eterno num mundo que teria conspurcado o amor verdadeiro atravs da prtica do sexo pelo sexo. Isso teria representado uma espcie de queda do paraso que gerou toda a sorte de males que afligem a humanidade. Pactos de suiccio, mutilaes, fugas realizam-se como tentativas desesperadas de perenizar, homenagear ou prolongar a plenitude amorosa, que geralmente breve e escapa aos amantes pela ao de uma realidade fria, brutal e inepta a conspirar contra as aspiraes romnticas e os ideais do casal, provocando enorme sofrimento. Ainda no campo das ambies, no se pode deixar de lembrar de dois personagens patticos e igualmente trados pela vida como Zulmira, de A falecida, e Boca de Ouro. A primeira, tendo tido uma existncia ordinria e vazia, ambiciona um tardio glamour na morte sob a forma de um caixo luxuoso e uma impressionante cerimnia fnebre. O segundo, nascido numa pia de gafieira, ambiciona vingar-se de sua vulgarssima origem pela exibio de suas arcadas dentrias em ouro macio como smbolo do poder econmico que conquistou atravs do crime. Alm disso, planeja ser enterrado num caixo de ouro. O destino desses personagens rebaixados assemelha-se ao dos protagonistas tradicionais da tragdia: suas ambies se revelam vs. Ao contrrio, porm, daqueles protagonistas, que morrem condignamente, Zulmira e Boca de Ouro no conseguem atingir, na morte, a almejada transcendncia. Ela enterrada num caixo ordinrio num dia em que seu marido no deixa de comparecer ao Maracan, para assistir esperada final do campeonato. O bicheiro de Madureira assassinado e seu cadver levado para um necrotrio, tendo sido roubados os seus dentes de ouro e sem ter tido tempo para ordenar e pagar a confeco de seu suntuoso esquife. Como se sabe, maldies e condenaes so elementos recorrentes nas antigas tragdias. Certos personagens de Nelson Rodrigues trazem em sua histria, em seu corpo ou em sua psique a marca da maldio ou da condenao. Geni, em
120
Toda nudez ser castigada, foi amaldioada na infncia pela prpria me, acreditando estar inexoravelmente destinada a morrer por causa de um cncer no seio. O estigma da doena e da incapacidade persegue caracteres como os de Glorinha, em A falecida, que de fato tem o seio atacado por um cncer; Dorotia, na pea de mesmo nome, que torna-se leprosa; e Dcio, em A serpente, que v seu casamento desmoronar por causa de sua impotncia sexual perante a prpria esposa. Neste mundo catico e corrupto, desponta uma srie de amores malditos por subverterem os princpios fundamentais da civilizao, como no caso das numerosas relaes incestuosas de lbum de famlia; por constiturem paixes homossexuais, como a de Aprgio por Arandir em O beijo no asfalto ou a de Glria e Teresa em lbum de famlia; por originarem-se num processo de vingana, como o empreendido pelo Noivo em Senhora dos afogados; por serem expressas numa sexualidade mrbida e sem limites, como a de Peixoto por Maria Ceclia em Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinria; por envolverem algum imbudo de uma rgida moralidade burguesa e uma prostituta, como no caso de Herculano e Geni em Toda nudez ser castigada. A exemplaridade da trajetria dos protagonistas de Nelson Rodrigues torna-os figuras marcantes que quase sempre so destrudas ao final de suas obras, cujos desfechos quase sempre se resolvem na morte, na loucura, na fuga, no abandono mais absoluta solido. Esses acontecimentos, que usualmente recebem o qualificativo de trgicos, provocam, por parte daqueles que os presenciam nas peas, reaes pfias e mesmo indiferentes, comprovando sua insensibilidade diante do sofrimento e a aniquilao alheia, bem como a viso pessimista do ser humano que uma constante na obra do dramaturgo.
***
CORPO REVISTEIRO X CORPO CONVENCIONAL CONSIDERAES ACERCA DA CORPORALIDADE NO TEATRO DOS ANOS 20
Ana Bevilaqua Universidade do Rio de Janeiro O gesto, no teatro, como o introdutor diplomtico da palavra (Ferreira, 1925: 186). A frase de Procpio Ferreira denota no apenas os urdimentos da tcnica de um ator, mas, tambm, toda a prtica do teatro convencional de seu tempo. A epgrafe de Procpio coloca o gesto no seu verdadeiro lugar dentro deste teatro: um coadjuvante discreto e elegante que no deve querer aparecer demais. O estatuto do corpo no teatro convencional , portanto, o de suporte ao texto, pois o ator, dentro desse teatro, , sobretudo, um mestre na arte do bem dizer, da declamao. Contrapondo-se a este teatro da palavra, podemos colocar o teatro de revista, como um teatro corporal, na medida em que fortemente calcado na expressividade corporal do ator. um dilogo entre estes dois gneros o que procuraremos engendrar aqui. A dcada de 20 vai trazer novo flego para a revista brasileira, ao mesmo tempo em que marca o (re)florescimento da comdia de costumes afirmando-se como um produto genuinamente nacional. A I Guerra Mundial, colocara o pas em uma situao de isolamento, devido s dificuldades de transporte, fato que impediu a chegada de companhias teatrais estrangeiras, incentivando a criao de companhias nacionais e
uma crescente valorizao do que nosso, por conta da onda nacionalista que grassou ento. O teatro brasileiro iria, finalmente, ganhar alguma autonomia, reduzindo a dominao estrangeira sob a qual vivia, principalmente a portuguesa e a francesa, ainda que continuasse copiando o modelo importado. Esse fenmeno vai se fazer presente tanto na revista quanto no teatro declamado, este ltimo reconquistando um pblico at ento mais direcionado para os espetculos de teatro ligeiro ou para os grupos estrangeiros que aqui se apresentavam com um repertrio variado de tragdias clssicas, melodramas, vaudevilles, comdias de costume, alm da pera. A dcada de 20 no teatro de revista foi marcada por uma transformao gradual do fazer revisteiro e o estabelecimento de uma nova frmula, que poderia ser classificada como brasileira e moderna. O cone desta brasilidade vai se traduzir nas revistas carnavalescas, misturando charge poltica e carnaval. A revista passou a desempenhar uma nova funo, incumbindo-se do papel de lanadora de xitos da msica popular brasileira que seriam repetidos e entoados por uma multido de folies nos festejos momescos. Passou haver tambm uma preocupao crescente com a melhoria da tcnica teatral para alcanar efeitos cada vez mais surpreendentes e com um maior apuro do espetculo. Por outro lado, o teatro convencional vai se recuperar, com o florescimento da chamada Gerao Trianon composta por autores que se projetaram amparando-se nas comdias de costume de contedo ingnuo e sentimental. Os textos, quando no eram de autores nacionais, sofriam um abrasileiramento, sendo adaptados ao gosto do pblico e s particularidades dos elencos que os representavam. Apesar disso, o modelo era europeu, feito de hierarquias e convenes, a comear pelo prprio edifcio teatral, tambm demonstrando uma hierarquia social na diviso, aparentemente democrtica, de sua platia. As apresentaes eram dirias, com duas sesses por noite e a troca de cartazes, freqente, muitas vezes semanal. Tudo isso para atender demanda de um pblico, sedento de entretenimento. claro que essa alta rotatividade exigia um ritmo de produo acelerado e um mtodo de trabalho que facilitasse e agilizasse as montagens. Assim, cada companhia era constituda de uma gama razovel de atores que correspondiam aos diferentes tipos de personagens, segundo funes dramticas preconcebidas e delimitadas os gals (dramtico, cmico, amoroso, tmido, cnico, caricato, tpico, central), centro, vegte, baixo-cmico, ingnua, dama-gal, dama-central, soubrette, caricata. Dessa forma, os elencos ficavam capacitados a representar qualquer texto j que a prpria composio destes era tambm determinada pela mesma tipologia dramtica. A marcao da pea cabia ao ensaiador, compreendendo a colocao de mveis e acessrios e a movimentao dos atores na cena. Essa marcao era feita seguindo uma diviso convencionada do palco em reas e nmeros de posicionamento, visando rapidez de entendimento entre ensaiador e atores, bem como o mximo de eficincia do efeito cnico. Ao primeiro ator da companhia (geralmente o dono da mesma e o gal), ficava reservado o centro do palco e ele muitas vezes no participava dos poucos ensaios, s se incorporando ao elenco na estria da pea. Era um teatro que valorizava a palavra, o bem falar o texto e teve em Procpio Ferreira um de seus maiores expoentes diseur por excelncia, sabendo comunicar alm do contedo do texto, atravs de inflexes e de toda uma mscara facial predominando sobre a expresso corporal. Gostava de representar sentado at porque a prpria disposio do palco,
121
cheio de sofs, poltronas, cadeiras compondo a ambientao, levava a isso. Sente-se, por favor, tenho alguma coisa a dizerlhe (Prado, 1984: 68) era pretexto para alguma cena importante, levada em tom de conversa informal ou confessional tanto nas comdias quanto nos raros dramas. compreensvel, portanto, que a gesticulao nesse tipo de teatro fosse subordinada palavra, auxiliando-a, mas sem ganhar autonomia. Procpio criticou duramente o teatro ligeiro, que teria imposto ao ator a arte de fazer graa, em decorrncia da necessidade de improvisao, degenerando com isso o teatro e o prprio ator, preocupado, exclusivamente, em fazer o pblico rir. Dentro do gnero cmico, o ator que faz rir por invenes se daria liberdade de deturpar o texto, obedecendo ao fluxo de sua criatividade em detrimento da coerncia da pea e da verdade da personagem. Procpio distingue, dessa forma, o ator cmico, do ator engraado, afirmando a superioridade do primeiro. O gosto do pblico e a escassez de autores de qualidade, na opinio de Procpio, dominaram o ator, reduzindo-o a um fazedor de graa quadro que, na poca em que escrevia comeo dos anos 20, vinha se modificando, dando lugar para o renascimento do verdadeiro ator cmico um tipo novo, exigido pelo teatro moderno, o continuador inteligente do autor, e que, ao contrrio do engraado de opereta, colabora com o raciocnio na obra, para viver as personagens com mais naturalidade e com maior verdade (Ferreira, 1925: 62-63). Procpio exige uma naturalidade e critica o teatro ligeiro por ter viciado o ator nesta arte de fazer graa e numa representao improvisada, ainda que no se possa afirmar que ele tenha estado to longe disto. justamente essa liberdade de improvisao, porm, que parece ter sido um dos fatores de mobilidade da revista esta a abordagem original que se pretende oferecer neste texto. Esta liberdade teria dado ao ator a capacidade de representar diferentes tipos e personagens, impondo sua presena em cena no apenas atravs do bem falar, mas de toda uma caracterizao fsica e de movimentos que fugiam s convenes tradicionais, (ou que as utilizava de forma propositalmente exagerada, afim de extrair um efeito cmico). A revista inclusive trabalhava muito com a caricatura de personalidades polticas ou da sociedade e vrios atores tornaram-se experts na construo dessas caricaturas, copiando fielmente no s a aparncia fsica como tambm toda a parte gestual e postural da personalidade real. O ritmo acelerado, no s de produo, como da prpria estrutura dramatrgica revisteira gerou um carter epidrmico ao gnero, o que no significa, necessariamente, que tenha sido um fator diminuidor de sua qualidade. Trata-se, isto sim, de um outro fazer teatral, cujo produto final era para ser rapidamente consumido, com fins exclusivos de fazer rir, e de carter popular, um entretenimento descartvel para as massas, numa poca em que o teatro ainda era a principal fonte de divertimento, pois o cinema e o rdio estavam dando os seus primeiros passos e a televiso nem sonhava em aparecer. A cena revisteira tambm possua suas convenes e hierarquias mas, talvez por sua prpria estrutura fragmentada, composta de quadros variados oscilando entre nmeros musicais, bailados, recitativos, sketches, quadros de crtica poltica e aos costumes, apoteoses ela vai possibilitar uma nfase maior e at preponderante, na expresso corporal do artista e em uma interpretao calcada na exterioridade, simbolizando, de certo modo, a prpria superficialidade que se atribui ao gnero. O que se tem na revista uma grande variedade do que pode ser considerado instncias de representao algo mais aberto e mais diversificado que a tipologia das comdias de costumes. A listagem inclui caricaturas, personagens
cmicos, personagens alegricos, cantores, vedetes, gals, girls, estrelas. Tratava-se, enfim, de toda uma constelao relacionada no apenas com o papel representado pelo ator e um mesmo ator muitas vezes fazia diversos papis em uma revista como tambm com a funo que cada artista exercia dentro do espetculo. Essa grande variedade de possibilidades interpretativas, proporcionava, por sua vez, diferentes respostas expressivas do artista. Um exemplo destes papis j nos faz ter uma idia do grau de versatilidade do artista revisteiro e do modo externalizado de sua interpretao. Margarida Max em da pontinha, de Djalma Nunes e Jernimo Castilhos, levada no Teatro Carlos Gomes em 1927, brilhava em oito papis diferentes: Alto-falante, Miquilina, Caixa de fsforos, Chuva de ouro, Liliane, Morena, Guri do papagaio e a lder da apoteose final instncias que certamente requisitavam da atriz no apenas a exibio de suas formas e de sua graciosidade, mas que necessitavam de seu talento cmico, de seus dotes vocais e um flego de maratonista para fazer as trocas de figurino de uma cena para outra. Essa era a dinmica revisteira e servia para todos os artistas. J de sada, parece haver duas divises bsicas em relao aos artistas da revista: o lugar dos comediantes lugar do improviso, do histrionismo, da liberdade de representao; e o lugar das coristas, da dana lugar da marcao, da preciso e do rigor, mas lugar tambm da sensualidade, do corpo provocativo da vedete. Essas divises no so estanques, mas, antes, bem mais cheias de meandros e matizes. O corpo no teatro de revistas vai, muitas vezes, ser cenogrfico tambm, formando, junto com os cenrios, um todo orgnico e indissocivel. Foi um teatro, portanto, em que o corpo esteve muito presente, expressivamente, na cena, tendo, inclusive, a liberdade para ser desnudado, literalmente, na figura da vedete. Existe, por certo, uma supervalorizao do corpo feminino e as grandes estrelas vo ser, com freqncia, as cabeas das companhias do gnero, cativando o pblico no apenas pela beleza e sensualidade, mas tambm pela capacidade que tinham de cantar, danar e representar. Nesse sentido, Aracy Cortes foi uma das rainhas da revista entre as dcadas de 20 a 40. Figura graciosa, brejeira e, por vezes, maliciosa e insolente, mulata verdadeira, cantora e atriz talentosa, Aracy consagrou no palco o tipo da mulata e a personagem da baiana, com seus trajes e requebros tpicos. Ela teve uma carreira mltipla, atuando no teatro, no rdio e gravando discos, sempre impondo a marca de sua personalidade nas interpretaes, fazendo uso de todos os seus recursos de representao cantando, sambando, sapateando e atuando em diferentes papis, do cmico ao dramtico para satisfazer a platia. Aracy considerava o artista revisteiro mais artista do que qualquer outro, porque ilimitado (Depoimentos, 1977: 18) estava aberto e disponvel s diversas demandas do gnero. Aracy Cortes e Procpio Ferreira foram dois artistas emblemticos do teatro brasileiro na primeira metade do sculo XX. Cada um dentro do gnero que escolheu abraar, levou multides ao teatro, numa poca em que o sucesso de uma pea e a garantia de boas bilheterias, dependia, e muito, da figura carismtica do primeiro ator (ou atriz) frente do elenco, cativando a platia com sua personalidade singular e seu histrionismo. Ambos eram mestres em expressar para alm do texto e em agigantar um simples papel com sua presena em cena. Aracy o fazia de forma bem mais escrachada, atravs de uma expresso corporal enftica, cheia de duplos sentidos em que a gestualidade tornava visvel as entrelinhas do texto, o no dito (porque, muitas vezes, censurado). Artista intuitiva, autodidata (embora tivesse estudado msica com o pai), sua
122
escola foi o palco, desde os tempos do grupo amador Filhos de Talma, at a consagrao nos teatros da Praa Tiradentes e na rdio. J Procpio fazia o texto falar atravs da oratria, da valorizao das palavras, das inflexes e do ritmo da fala, alm do complemento da mscara facial, sempre visando uma naturalidade despretensiosa e agradvel. Tendo passado pela Escola Dramtica Municipal, possvel que Procpio, embora afirme que no lhe ficou, de fato, nada da Escola, possvel que ele tenha desenvolvido uma sensibilidade apurada para a palavra por influncia de seus professores de declamao e prosdia. O ator, no entanto, prefere sustentar que aprendeu tudo na prtica porque o teatro uma arte prtica, a teoria no interessa (Prado, 1984: 80). Procpio e Aracy: dois artistas que atuaram em contextos distintos ele reinava na comdia de costumes e entre a chamada Gerao Trianon; ela na Praa Tiradentes, com estilos bastante diversos, apesar de vivenciarem modos de produo teatral semelhantes com o propsito exclusivo de oferecer ao pblico uma diverso fcil e imediatamente digervel. Ambos contriburam para a afirmao de um sistema teatral movido justamente pelo que Tania Brando chama de divismo tropical e que seria a tnica de nosso teatro um teatro cmico, fundado no histrionismo, na capacidade de extroverso e de inveno do ator. (Brando, 2000: 2). Bibliografia BRANDO, Tania. Procpio Ferreira e a tcnica do ator. Uni-Rio Ciclo Procpio 1998. Texto no publicado, cpia digitalizada. Teatro brasileiro no sculo XX: origens e descobertas, vertiginosas oscilaes. 2000. Texto no publicado, cpia digitalizada. DEPOIMENTOS III (Aracy Cortes, Carlos Machado, Dercy Gonalves, Grande Otelo, Mara Rbia, Walter Pinto, Zilco Ribeiro). Rio de Janeiro: MEC/Funarte/SNT, 1977. FERREIRA, Procpio. A arte de fazer graa. Rio de Janeiro: Empreza Brasil Editora Limitada, 1925. Como se faz rir, o que penso ... quando no tenho o que pensar. So Paulo: Folco Masucci, 1967. Depoimentos I. Rio de Janeiro: MEC/FUNARTE/SNT, 1976. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o rebolado vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991. PRADO, Dcio de Almeida. Procpio Ferreira. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1984. RANGEL, Octvio. Escola teatral de ensaiadores: da arte de ensaiar. Rio de Janeiro: Talmagrfica, 1954. RUIZ, Roberto. Aracy Cortes. Linda flor. Rio de Janeiro: Funarte/Instituto Nacional de Msica, 1984. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil . Dramaturgia e convenes. Campinas, SP: Pontes: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1991. ***
O MOMENTO DE MARIANA MARTINS, DE LEILAH ASSUNO : TRINTA ANOS DE UM TEATRO DA MULHER

Ana Lcia Vieira de Andrade Universidade do Rio de Janeiro O momento de Mariana Martins, de Leilah Assuno, foi escrita em 1998 e produzida em 1999, como uma comemorao da prpria autora a seus trinta anos de carreira, estreando no Teatro do Leblon, Rio de Janeiro, no dia 24 de junho, com a direo de Luiz Arthur Nunes. a trajetria de sua personagem mais famosa, a Mariazinha de Fala Baixo Seno Eu Grito, que continua perseguindo Leilah Assuno na dcada de noventa. Segundo a autora, foi escrita justamente para fechar o ciclo de Mariazinha,1 isto , para mostrar o desenvolvimento da conscientizao da mulher, desde o momento em que abandona a obedincia famlia at o instante em que adquire autonomia. Pouco antes da estria de O momento de Mariana Martins, Leilah Assuno, em entrevistas dadas aos jornais, divulgou a idea de que a pea tratava de um personagem que tinha se sado bem. . Folha de So Paulo declarou no dia 31 de maio de 1999: Eu criei uma mulher que se saiu bem. Ela se sente realizada, tem amor e no est submetida a um tutor. Encontra um companheiro e s faz o que quer [] Mariazinha era uma mulher solitria e ligada a um mundo de crenas e regras. Mariana uma mulher independente e madura. A histria desta mulher independente e madura, de quarenta e cinco anos de idade, comea num momento de crise, quando a personagem trada tanto por sua equipe de trabalho quanto por seu marido (que lhe pede a separao por ter-se apaixonado por uma jovem gmea; durante o desenvolvimento do enredo, ele se apaixonar pela outra irm tambm). Levada pela desesperana, Mariana d incio a uma tentativa de suicdio. Enquanto decide se toma ou no os comprimidos que a mataro, relembra os principais eventos de sua existncia. O flashback se d atravs de cenas que mostram as memorias e, tambm, de pequenas narraes de outro personagem, Letcia, a melhor amiga de Mariana. Desse modo, o pblico recebe informaes diversas sobre a trajetria da protagonista, como, por exemplo, o fato de que esta havia sido alvo de uma educao repressiva por parte de sua me, que seu pai era aquele que a compreendia e que tentava ajud-la, que ela cedia autoridade de seu primeiro namorado, etc. Me No insista, Letcia! Nem mais uma palavra. E tambm no s pelo problema do mar. No fica bem que a filha da famlia mais importante da cidade viaje assim, sozinha, para Santos ou para onde quer que seja. Esse dilogo faz parte de uma cena que mostra as circunstncias que marcaram o crescimento de Mariana. A me, como se pode notar, representa as foras da represso. O pai, no entanto, tem uma conotao positiva: Pai Um dia voc vai conhecer o mar, filha, um dia voc vai conhecer. O mar... Voc vai chegar lua e ouvir o canto da deusa Selene. Ela existe sim. Confia em mim. s ter confiana, coragem, fechar os olhos e deixar. Confia em mim... Um dia voc vai... Essa imagen mtica da deusa Selene acompanhar Mariana durante toda a sua vida, relacionando-se sempre com
123
a necessidade de continuar sonhando, de crer na capacidade de superao. Atravs das memrias de Mariana, o pblico vai se dando conta de que ela, quando jovem, tinha conseguido sair da pequena cidade onde vivia, de que tinha mudado para So Paulo, de que tinha encontrado outro noivo e, finalmente, de que tinha terminado seus estudos universitrios, graduando-se como publicitria. Todas essas conquistas so postas de lado quando a protagonista se casa porque o marido prefere v-la cuidando dos filhos. Mariana No agento mais trocar fraldas e limpar coc! No tenho tempo nem para tomar banho! Por que ningum me disse isso antes? Mais tarde, quando seu marido passa a ter problemas econmicos, ela volta ao trabalho, mas sentindo-se insegura, incapaz: Mariana No! No vou! Ningum vai me tirar daqu! Eu no sei trabalhar! Eu no sei trabalhar, sempre enganei todo mundo, eu sou uma mentira! Tudo que fiz bem quando trabalhava foi um acidente, fiz sem querer, na verdade, no sei fazer nada! Sou um verdadeiro embuste. Se voltar, vo me tirar a mscara, vo descobrir que sou uma burra, incompetente, que a nica coisa que sei fazer cuidar da casa e das crianas, e bem possvel que eu realmente s sirva para isso. Mariana, no entanto, supera sua insegurana e triunfa. Apaixona-se por um colega de trabalho (mas renuncia a ele para conservar seu casamento) e consegue, pouco a pouco, tornar-se mais independente. As cenas que revelam toda essa parte do passado da protagonista so interrompidas pelas narraes de Letcia e da prpria Mariana, at o ponto em que a ao volta ao presente, e a idia do suicdio abandonada. A partir deste momento, ela se recupera emocionalmente, iniciando uma relao amorosa com o melhor amigo de seu filho, Felipe, tambm muito mais jovem. Com ele alcana o orgasmo, passando a viver um momento de felicidade e realizao. quando recebe a notcia de que Felipe tinha morrido em um assalto. A partir de ento, tem um encontro com a figura mtica de sua infncia, a deusa Selene, uma imagem feminina e acolhedora. Aps esse encontro, o pblico informado, atravs do relato de Letcia, que Mariana tinha decidido retomar os valores positivos e continuar o curso de sua vida: Como afirmou Leilah Assuno em entrevista a ns concedida, atravs da experincia mtica/mstica, queria enfatizar a capacidade de superao da mulher: Mariana supera seus problemas e se torna o smbolo da mulher moderna na medida que encontra um sentido para sua existncia em si mesma, ou seja, sua vida j no depende do amor de um homem ou do fato de ter filhos. O fim do ciclo Mariazinha se d a partir do momento em que a personagem se libera e consegue viver de acordo com seus prprios cdigos, chegando autonomia. O momento de Mariana Martins no obteve muito boa recepo por parte da crtica e do pblico. Macksen Luiz, crtico do Jornal do Brasil, apesar de reconhecer que Mariana Martins tinha sado do mesmo molde que as outras mulheres da dramaturgia de Leilah Assuno, com sua formao repressiva, as dvidas amorosas, a busca da afirmao profissional, elementos ficcionais que remetem a muitas outras peas da autora, considerou que o personagem acabava por diluir-se numa frmula de comdia de costumes feminina, considerando a soluo final postia. Sobre a presena da narrao, escreveu: As interrupes cortam a fluncia narrativa, e
como a pea est construda em cenas seriadas, que se desdobram no tempo, a direo afrouxa o ritmo, acentuando o desequilbrio de planos, que nunca atingem a intensidade do close. Ainda que o diretor aponte para um certo padro que escapa conveno (no leve tom crtico que se percebe no desenho da montagem), o espetculo se volta irremediavelmente para os trilhos da previsibilidade. (No universo 2) O crtico carioca, ao mencionar o problema da falta de intensidade na construo ntima do personagem, toca um ponto importante: como fazer que um personagem emblemtico adquira uma interioridade convincente? Alm do mais, Leilah Assuno, apesar de inserir sua Mariana no grande mural das conquistas da mulher no sculo XX (onde a psicologia sempre tem um papel menor), no abdica de coloc-la num contexto pragmtico ilusionista (do qual se espera uma perspectiva psicolgica), no qual os fatos cotidianos tm uma presena muito forte. Este problema no est muito bem resolvido na pea. A protagonista perde, em parte, seus matizes, e o pblico chega a v-la de uma maneira algo unvoca. Os monlogos em O momento de Mariana Martins so puramente ilustrativos dos acontecimientos, no se colocam como expresso de um nivel mais profundo e ntimo da vida psquica dos personagens. Mariana e Letcia, as narradoras, no so marginais no contexto social da pea e, portanto, no se encontram na tpica situao monolgica. O dilogo dramtico a sua verdadeira forma de expresso. Tanto no Rio de Janeiro quanto em So Paulo a crtica ignorou o fato de que o personagem de Mariana Martins tinha sido construdo para fechar o ciclo iniciado com Mariazinha. Na verdade, se Macksen Luiz chegou a comentar que O momento apresentava elementos fictcios que remetiam a outras peas da autora, no pareceu ver que se tratava do fechamento de uma trajetria, evitando considerar esta circunstncia como um ponto positivo ou especial do texto. O fato de Mariana Martins ter sado do mesmo molde que as outras mulheres da dramaturgia de Leilah Assuno resulta, para Macksen Luiz, um acontecimento banal, sem nenhum significado maior no contexto da obra da dramaturga, ou seja, que o sentido da escolha do tema passa desapercebido o deixado de lado intencionalmente. Tambm o crtico Nlson de S em So Paulo fez reparos ao texto e montagem, destacando que o espetculo deveria ter-se assumido como puramente comercial, sem maiores pretenses artsticas: Falta a O momento de Mariana Martins assumir-se como o espetculo comercial que . O bom elenco, de sua parte, no parece temer as cariacaturas quando elas se impem [] Esto muito vontade em cena atores to diferentes quanto a comediante Stela Freitas [] e o gal Oscar Magrini [] A protagonista Cludia Alencar [] leva seu personagem muito a srio. Acredita lacrimosamente nos seus dramas e, nesse momento, o espectador comum precisa ter muita pacincia para acompanhar. (O Momento de Mariana Martins : 4) Na verdade, apesar de no acreditarmos que a montagem pudesse ter sido melhor se tivesse sido realizada com objetivos exclusivamente comerciais, pensamos que no texto de O momento de Mariana Martins a explorao excessiva da comicidade dos fatos cria uma espcie de linguagem paralela seriedade do tema central,2o que confunde, em parte, a apreenso puramente positiva da protagonista pelo pblico, to
124
buscada pela autora. Tambm a presena constante de comicidade nos dilogos e situaes faz com que o fechamento dramtico da pea parea mais artificial do que de fato.3 Nlson de S considerou tambm que O momento de Mariana Martins, como dramaturgia, no estava longe do terreno das revistas femininas, no tema, nas situaes e nos conflitos. Como em uma publicao do gnero, escreveu, seu pblico pode ser descrito como um nicho de mercado, com interesse e repercusso limitados (O Momento de Mariana Martins : 4). Se a temtica que explora a histria da trajetria feminina no sculo XX pode ser considerada de interesse limitado porque se percebe claramente que o discurso do crtico est marcado por parmetros de uma comunidade interpretativa que considera marginal a expresso do feminino. Contudo, o pblico composto por mulheres que freqenta com maior assiduidade os teatros. Acreditamos que, alm de demonstrar uma postura misgina evidente e bastante criticvel, de S, de maneira involuntria, acabou por suscitar questes que se referem ao prprio interesse que o tema da autonomia feminina tem no Brasil contemporneo. Mariana Martins e a mulher do sculo XX Analisando mais especificamente a trajetria da protagonista dentro do marco da representao do caminho da mulher no sculo XX, como quis criar Leilah Assuno,4 nos damos conta de que a autora seguiu uma linha tambm presente na chamada novelstica feminina, onde as protagonistas participam tanto do discurso humanista-liberal da liberdade, autodefinio e racionalidade, como do discurso especificamente feminino da incerteza, da intuio, na busca de uma identidade autnoma (Reisner 1). No caso de O momento, estas oposies se neutralizam em prol da construo de uma figura que j no resultado de uma incompatibilidade de universos que se opem, colocando-se mais propriamente como produto da superao dessas divises e binarismos. Para Gerhild Reisner, citando a novelista Helena Parente Cunha: Ao final dos anos oitenta e noventa, Cunha percebe uma tendncia cada vez mais forte de transformar as imagens tradicionais da mulher e buscar novos caminhos na literatura brasileira. Parece que a mulher dividida das dcadas anteriores conseguiu reunir suas personalidades fragmentadas e obteve a capacidade de desenvolver uma identidade prpria, sem mutilaes e sentimento de culpa. (2000 :1) Para chegar a pintar o retrato desta nova mulher que se libera dos clichs, desprezando as formas tradicionais impostas a sua expresso pela ordem falocrtica, as autoras, em geral, utilizam uma perspectiva temporal circular, que d conta, ao mesmo tempo, do passado, do presente e do futuro de suas protagonistas. Este artifcio, usado por Leilah Assuno para articular uma justificao positiva para a existncia do personagem Mariana, no adquire, no entanto, um carter de projeo do eu, de viso subjetiva sobre os fatos, como mais freqente nos textos narrativos escritos por mulheres. Em O momento de Mariana Martins, Mariana faz um balano de toda sua existncia e opta pela vida. A memria permite uma reconstruo positiva, uma tomada de conscincia de que a histria da mulher uma histria de superaes que permitiu uma forma de existir mais autntica. Mariana, ao recordar sua trajetria, se d conta de que uma sobrevivente. Reconhecer a dor e sobreviver a ela adquire um sentido de esperana. O momento de Mariana Martins foi uma pea
escrita primordialmente para um pblico especfico: as mulheres de quarenta a cinqenta anos que tinham experimentado os mesmos problemas da protagonista e que podiam, com ela, celebrar uma espcie de vitria. A experincia da espectadora, nesse contexto, torna-se parte de um processo relacional em que se constri uma subjetividade. Para ela, o contato com esta forma de representao da cultura lhe permite ver inscritas suas experincias de maneira positiva e, portanto, lhe possibilita consolidar uma imagem de afirmao. Tal imagem, como retrato da mulher brasileira, torna-se utpica, j que s entre a classe mdia intelectualizada e ilustrada existe o que se poderia chamar a mulher autnoma. O nvel implcito dessa espcie de pacto entre autora e espectadoras se realiza mais eficazmente dentro de um contexto que privilegia a ao e a centralidade do personagem feminino, ou seja, em um universo onde no se questiona a capacidade da linguagem para representar de modo pleno o real emprico, onde se solicita una recepo quase pragmtica por parte de um pblico especfico. No caso de O momento de Mariana Martins, as espectadoras privilegiadas no fizeram da pea um xito. O espectculo no obteve a mesma ateno que haviam alcanado as encenaes de obras como Fala Baixo Seno Eu Grito, Roda Cor de Roda ou Lua Nua. Isso quer dizer que tais espectadoras no constituam um nmero suficiente para produzir o triunfo do espetculo? Na verdade, os problemas de construo do texto aliados ao fato de que a classe mdia intelectualizada no se identificou com o personagem, j que a explorao do cmico banalizou de certo modo as conquistas de Mariana Martins, impediram uma recepo mais positiva do espetculo. Alm do mais, no caso da encenao carioca, o pblico que ia ao Teatro do Leblon era composto em grande parte por pessoas mais velhas, senhoras de entre sessenta e setenta e cinco anos, pertencentes s camadas econmicas mais altas da sociedade. Muitas delas, provavelmente, mesmo sendo independentes em termos financeiros, no alcanaram a autonomia do personagem Mariana. A mulher autnoma de Leilah Assuno, na poca em que a pea foi encenada no Brasil, no estava na moda, ou seja, j no funcionava como um modelo a que se aspira (talvez apenas continue como tal entre as mulheres intelectualizadas da classe mdia). Todos os instrumentos dos meios de comunicao de massas propagam ideais femininos opostos, como o da mulher construda por operaes de cirurgia plstica que, atravs da exibio de seu corpo/artefato, supera as limitaes impostas por suas origens humildes e sua natural impotncia, transformando-se num xito comercial,5 ou seja, um novo tipo de mulher objeto, o que faz dessa condio uma carreira profissional lucrativa. A pea de Leilah Assuno no est, obviamente, dirigida a esse tipo de mulher ou s que aspiram a alcanar essa condio. O momento de Mariana Martins foi escrita, como j dissemos, para fechar um sculo e um ciclo que deveria ser considerado superado e iniciador de outra fase, onde finalmente seria possvel propor uma identidade feminina mais livre do peso das relaes de gnero. Contudo, continua em aberto uma pergunta: at que ponto essa autonoma representa verdadeiramente a mulher brasileira contempornea? Bibliografia ASSUNO, Leilah. O Momento de Mariana Martins. (manuscrito) ENTREVISTA com Leilah Assuno. Folha de So Paulo, 31 de maio de 1999.
125
JABOR, Arnaldo. Entrevista inteligente com uma loura burra . O Globo. Rio de Janeiro, 29 de setembro de 2000. LUIZ, Macksen. No Universo de Leilah Assuno . Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 de julho de 1999. REISNER, Gerhild. A transformao dos mitos sobre o feminino na literatura brasileira contempornea .Revista do Ncleo Interdisciplinar de Estudos da Mulher na Literatura. On line, 2000. Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro. S, Nlson de. O Momento de Mariana Martins . Folha de So Paulo. So Paulo, 06 de novembro de 1999.
Notas 1 Declarao a ns concedida em entrevista particular em junho de 2000. 2 Mariana Martins, finalmente, no uma Mariazinha, j que uma mulher que se saiu bem, segundo palavras da prpria Leilah Assuno. Ento, se saiu-se bem, por que tudo que lhe acontece ou que ela mesma faz tem que ter tanta graa? compreensvel que um personagem como Mariazinha seja cmico, mas algum como Mariana no tem por que parecer to cmica. 3 Os espectadores no so preparados para uma carga dramtica de semelhante intensidade, por isso tm a impresso de que os ltimos acontecimentos da obra so artificiais. Para Leilah Assunoem entrevista a O Estado de So Paulo de 29 de junho de 1999, o encontro com a deusa Selene representa uma busca interior, solitria, que s pode ser alcanada individualmente . 4 Na entrevista que nos concedeu em junho de 2000, Leilah Assuno declarou: Eu quis estrear O momento em 1999 para completar o ciclo. Tinha tanto interesse em estrear esta pea no sculo XX porque acreditava que era uma obra do sculo passado, no do sculo XXI, que eu mesma a produzi, sabendo que era um risco, que no era uma pea comercial, que era cara. No consegui patrocnio. 5 O artigo de Arnaldo Jabor, intitulado Entrevista inteligente com uma loura burra, que termina com a frase a liberao da mulher no Brasil de hoje uma vingana conservadora, (3) d conta deste tema.
***
TRS ENCENAES DE OS LUSADAS

Berenice Raulino Universidade Estadual Paulista sem dvida instigante, para o estudioso de teatro, a oportunidade de analisar diferentes encenaes realizadas a partir de um mesmo texto. Sua transmutao em espetculo ilumina determinados ngulos da pea literria, promovendo dilogos peculiares entre a cena e o espectador. Quando se trata de uma obra sem vocao imediata para o palco, uma etapa antecede a mise en scne propriamente dita: no caso, a transposio da epopia para o teatro. Trs adaptaes de Os Lusadas, de Lus Vaz de Cames, foram encenadas em So Paulo, sempre com produo de Ruth Escobar. A primeira montagem estreou em 4 de setembro de 1972 e integrou as comemoraes do sesquicentenrio da Independncia do Brasil. O dramaturgo Carlos Queiroz Telles fez a adaptao que recebeu o ttulo de A viagem e foi encenada por Celso Nunes. O edifcio de vrios andares do Teatro Ruth Escobar que j fora transformado interiormente para a cenografia verticalizada de O Balco, de Jean Genet, em 1969 foi um fator decisivo para a concepo da encenao. O cengrafo Hlio Eichbauer utilizou de maneira integrada os diversos andares do edifcio teatral. Na sala de espera, sobre um praticvel giratrio simbolizando a mquina do mundo estavam D. Sebastio, a quem o poema dedicado, seu bisav, Dom Manuel, o Censor do Santo Ofcio e Vasco da Gama, todos
devidamente identificados em pequenas placas acima de suas cabeas. O praticvel era movido com esforo por quatro escravos, representados por atores negros que, assim como os jograis, assumiam a voz do poeta. A organizao cronolgica dos acontecimentos narrados, diferentemente da estruturao original da epopia tinha o propsito de facilitar a compreenso da obra pelo espectador e orient-lo em sua viagem. O estado de apreenso, comum aos dois momentos histricos, favorecia a referncia realidade brasileira de 1972. Os espectadores eram conduzidos pelos atores na subida pelas estreitas escadas internas do Ruth Escobar e, em meio turbulenta ascenso, se deparavam com diversos personagens postados nos degraus a anunciar os acontecimentos vindouros. Os reis e as figuras notrias da histria de Portugal cujos feitos so destacados no poema eram representados por atores com rostos cobertos por mscaras e gesticulao de marionetes. Diante deles, os jograis enumeravam-lhes as proezas, falando ao mesmo tempo, transformando portanto o ambiente em uma grande feira. No palco da sala do teatro pendia do urdimento uma grande plataforma a caravela de Vasco da Gama presa ao teto por cabos de ao. A navegao era sugerida pela subida e descida desse praticvel e pela sua oscilao no espao. Nas tempestades, o timo era retirado. Os atores se movimentavam de modo arriscado em vrias escadas feitas em corda e em estreitas passarelas fixadas no alto das paredes laterais da sala. Uma passarela de madeira colocada em situao mais elevada, dividia a platia em duas no sentido horizontal. Os deuses do Olimpo se manifestavam de seus diminutos praticveis que subiam e desciam sobre a platia maquinados igualmente por cabos de ao; as bases eram de acrlico translcido e seus nomes ficavam afixados em pequenas tabuletas acima de suas cabeas. Os figurinos foram criados igualmente por Hlio Eichbauer: Vnus endossava um glamuroso vestido vermelho e os figurinos dos deuses tinham corte militar, o que os identificava com o poder vigente no pas. Baco se diferenciava dos demais: era caracterizado como um hippy blackpower . As vestimentas dos marinheiros assemelhavam-se s de soldados e as frases onomatopaicas por eles proferidas, como rompe-corta-arrasa-talha, pareciam sons de metralhadoras. Os jograis traziam nos figurinos os losangos caractersticos de Arlequim e sua interpretao era pautada na commedia dellarte. Os moambicanos se aproximavam da caravela de tangas vermelhas, ao som de um grande tambor, e os habitantes de Mombaa surgiam nas altas passarelas das paredes laterais do teatro, ao som de silvos e pios estridentes. A tenso com o desconhecido acabaria por explodir em uma violenta batalha iluminada por luz estroboscpica. Em 1972, vivia-se o movimento hippie em sua plenitude: os longos cabelos dos rapazes eram naturalmente adequados aos marinheiros. As vestimentas coloridas, muito na moda, estavam tambm presentes no espetculo. O ambiente multicolorido favorecia, por exemplo, o clima mstico e sensual indiano. Chegar ndia a grande meta portuguesa equivalia a atingir o nirvana: canes cabalsticas e os jograis dispostos como uma Siwa de muitos braos informavam sussurando os espectadores de que eles haviam chegado l. Espelhos e brilhos confirmavam o desembarque. Ao final da cena, em uma clara evocao da situao da ndia de pas colonizado, enquanto os portugueses cantavam seus feitos no Oriente, acordes de God save the queen provocavam a debandada dos indus. Mais uma vez a brilhante analogia entre a fora coercitiva do poder e o
126
medo era evocada pela referncia histrica. Em 2000, quando a chegada dos portugueses ao Brasil completou quinhentos anos, Ruth Escobar decidiu levar cena uma segunda montagem. Para tanto envolveu alguns importantes nomes do cinema e do teatro nacionais, como Djalma Limongi Batista, Jos Possi Neto, Mrcio Aurlio, Amir Haddad e Jairo Mattos. O espetculo efetivamente realizado foi dirigido por Iacov Hillel, a partir da adaptao de Jos Rubens Siqueira e estreou em 23 de maro de 2001. A exemplo do que fizera Queiroz, Siqueira ordenou cronologicamente os acontecimentos sem observar os avanos e recuos no tempo caractersticos da epopia, tornando o desenrolar dos episdios mais facilmente assimilvel pelo espectador. A idia de Hillel era a criao de um espetculo operstico. De fato, a denominao de epopia musical daquela montagem j indicava tratar-se de uma proposio artstica inaugural. O antigo saguo de entrada para as plataformas da Estao Jlio Prestes do sculo XIX fora transformado em espao cultural a partir do projeto dos arquitetos Ruy Ohtake e Carla Polli. Seu formato de nave de igreja com vitrais coloridos, os grandes lustres de bronze e o piso de mrmore contrastam com as trelias metlicas brancas ali colocadas pelos arquitetos. Suas dimenses so amplas: 50 metros de comprimento por 15 de largura e 16 de altura. O espao utilizado como palco ocupava a parte central no sentido longitudinal e o piso era o original do saguo. A platia ficava disposta em duas arquibancadas laterais em uma situao que fazia lembrar a rua do Teatro Oficina atual. O que balizou a criao cenogrfica de Renato Theobaldo foi a preservar o clima potico do texto do sculo XVI, mantendo o ndice de realidade, denominao dada pela equipe de criao. Uma enorme caravela, de 11 metros de comprimento por 4,40 de altura, foi construda em ferro e madeira em quatro partes articuladas. Ela era constituda por vrios patamares pelos quais os marinheiros se deslocavam por meio de diversas escadas de corda. A intensa movimentao dos intrpretes foi a tnica do espetculo. Nas tormentas, os quatro mdulos eram desvinculados e giravam em seus prprios eixos. A caravela tambm podia deslizar e desaparecer em recuos estratgicos nas duas extremidades do espao, isoladas por grandes cortinas brancas. As velas que desciam do teto eram confeccionadas em tecido especial que permitia a elaborao de formas. Dois cenrios em tecido leve e estruturados de maneira tridimensional eram trazidos por atores para a cena dobrados e, depois de enganchados, eram iados. Terminadas as cenas, esses cenrios eram baixados, novamente dobrados, enrolados e retirados como tapetes, o que remetia tambm ao imaginrio oriental. Havia um conjunto de pequenos praticveis deslizantes que eram utilizados isolados ou acoplados uns aos outros. O ndice de realidade era dado tambm pelos objetos de cena; as armas, as frutas, os mantimentos, os barris, os fardos e os bas construdos cenograficamente eram numerosos. Houve, por parte da equipe de criadores, uma preocupao com a fidedignidade, ao trazer para a cena as diferentes culturas com que se depararam os portugueses, tanto em termos lingsticos como musicais e coreogrficos. O elenco era formado por cinqenta e trs atorescantores-bailarinos. Os deuses eram representados em vdeo por conhecidos atores miditicos. As projees eram originadas em seis fontes diferentes e as imagens de grandes propores tomavam a totalidade do espao: paredes laterais, velas e cortinas
das extremidades. Platia e espetculo ficavam assim envolvidos indistintamente em uma nica dimenso virtual o que atualizava as disputas e as premonies divinais, aproximando o universo camoniano e o mundo de hoje. O personagem Cames em cena, transformado em uma espcie de meneur du jeu, indicava a entrada e a sada de cenrios, os deslocamentos de atores e at mesmo algumas reaes emocionais de personagens. Cames fundia-se, at fisicamente, com Vasco da Gama os dois endossavam jalecos vermelhos e seus gestos, e mesmo falas, eram muitas vezes projetados de maneira idntica e simultnea. Em outros momentos, em que proferia os excursos do poeta, o ator descolava-se das circunstncias objetivas assumindo em sua interpretao caractersticas stanislawskianas associadas interpretao pica prpria da narrativa. Em 9 de novembro de 2001, uma terceira montagem do pico portugus estreou no mesmo espao da Estao Jlio Prestes, com direo de Mrcio Aurlio. Uma das extremidades daquele espao foi transformada em palco e a platia ficava acomodada em uma arquibancada nica, ou seja, o espao foi organizado segundo a disposio do teatro la italiana. A responsvel pela adaptao, Valderez Cardoso Gomes, trouxe o ponto de vista do relato para dentro da caravela. O escrivo, personagem criada nessa montagem, assumiu o papel do narrador, que compartilhava com o prprio Vasco da Gama e com os marinheiros de bordo. Daniela Thomas integrou em sua proposta cenogrfica a estrutura proposta por Ohtake e Polli: uma estrutura metlica branca compunha o cenrio que sugeria visualmente o tombadilho de um navio moderno era constitudo de dois andares. O praticvel superior, mais estreito e situado na poro posterior do palco, era acessado por escadas igualmente de estrutura tubular branca, o que conferia ao conjunto cenogrfico um aspecto clean. Frases esparsas, cores e formas eram projetadas na parede posterior do palco que funcionava como um ciclorama, onde predominavam os tons de azul. A idia de movimentao causada pelas ondas do oceano era dada pelo piso maquinado em trs faixas que iam de uma lateral outra e podiam ser movimentadas em conjunto ou alternadamente, ou fixadas por travas. Em torno desse piso do palco, em uma passarela ao rs do cho eram localizadas algumas das cenas histricas evocadas e das quais participavam os personagens africanos ou indianos com os quais a expedio se deparava. Thomas inspirou-se nos Argonautas para evocar no espectador figuras de viajantes de todos os tempos, at atingir os atuais astronautas. Os marinheiros usavam macaces e botinas brancos e seus penteados e maquiagens eram insolitamente atuais; seus deslocamentos conjuntos em marcaes muito precisas remetiam a um coro moderno. Os deuses, de negro, endossavam largas vestimentas com corte reto e pequenos chapus com a forma de seus smbolos peculiares. Eles se apresentavam no mesmo espao cnico definido como a caravela. Se essa opo poderia nublar a existncia de seus poderes supraterrestres ela garantia por outro lado a dramaticidade dos conflitos entre eles, uma vez que os embates se tornavam mais prximos da concretude. As cores foram destinadas aos povos africanos e indianos com os quais os portugueses se deparavam. O fator simblico preponderava e havia uma remisso ao futuro; a caracterizao geral dos personagens denotava a modernidade buscada e, particularmente, as figuras dos marinheiros evocavam permanentemente a viagem interplanetria. Os deuses, concebidos de modo hiertico, com seus poderes divinos associados a uma carnalidade humana eram
127
os personagens portadores efetivos dos conflitos, o que dava encenao um carter eminentemente mtico. Poderamos considerar, numa abordagem preliminar, que a primeira montagem pautou-se pela crtica histrica, a segunda, pela narrativa pica e a terceira, por uma projeo mtica. Bibliografia FERNANDES, Rofran. Teatro Ruth Escobar: 20 anos de resistncia. So Paulo: Global, 1985. (Prefcio de Sbato Magaldi). GUERRA, Marco Antonio. Carlos Queiroz Telles: histria e dramaturgia em cena. So Paulo: Annablume, 1993. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos . So Paulo: Perspectiva, 2003. Programas: OS LUSADAS, direo de Iacov Hillel, 2001. OS LUSADAS, direo de Mrcio Aurlio, 2001. Filme: A VIAGEM, curta-metragem de Joo Cndido Galvo. Vdeos: OS LUSADAS, espetculo dirigido por Iacov Hillel, gravao em vdeo por Berenice Raulino, 2001. OS LUSADAS, espetculo dirigido por Mrcio Aurlio, gravao em vdeo por Berenice Raulino, 2001. ***
OS CNONES DA CRTICA TEATRAL BRASILEIRA E A IDEALIZAO ROMNTICA DA CENA NACIONAL Christine Junqueira Leite de Medeiros Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Os antecedentes da crtica teatral no Brasil apresentam um processo histrico bastante peculiar, capaz de revelar no s o ponto de vista dos crticos, mas indicar o lugar a partir do qual contemplam a cena. Durante a ecloso do romantismo no Brasil, em 1836, surge Justiniano Jos da Rocha, considerado por Dcio de Almeida Prado o primeiro crtico teatral brasileiro. Justiniano ambicionava introduzir na imprensa brasileira a grande sensao do jornalismo parisiense: o feuilleton (folhetim), matria que ocupava graficamente o p de pgina dos jornais, o conhecido rodap , s que no sabia como verter o termo para o portugus: no lhe agradando nem folheto, que soa to mal, nem folhazinha, a traduo literal.1 Tal pretenso no se realizou e o folhetim tornou-se assim conhecido a partir da edio do Jornal do Commercio de 4 de janeiro de 1839. Anteriormente, o folhetim aparecia debaixo de ttulos como variedade, literria, apndice.2 Em agosto de 1836, no Rio de Janeiro, Justiniano inicia em O Cronista sua trajetria como crtico dramtico ao evidenciar a ausncia de comentrios da imprensa sobre as representaes teatrais: [...] ainda nenhum jornal cuidou de nossos
teatros, apenas uma ou outra correspondncia laudatria tem sido inserta nas colunas do Jornal do Comrcio: por essa falta no pecar O Cronista, nenhuma pea nova deixaremos ir cena sem que anlise crtica faa sobressair seus defeitos e sua beleza, sua boa ou m representao.3 O ideal do crtico acabou desmantelado por alguns julgamentos imprecisos causados por seu desconhecimento dos pressupostos do drama romntico. De formao clssica, nosso primeiro crtico custou a entender a mescla do grotesco e do sublime exposta por Victor Hugo no Prefcio de Cromwell, alm de no perceber as diferenas entre drama e melodrama.4 Num outro momento, entretido com o jornalismo poltico, deixou passar em branco dois acontecimentos teatrais de fundamental importncia na histria do teatro brasileiro: a encenao da tragdia Antonio Jos ou O poeta e a inquisio, de Gonalves de Magalhes, e da comdia O juiz de paz da roa, de Martins Pena, ocorridas em maro e outubro de 1838, respectivamente.5 Mesmo aps a extino de O Cronista, em 1841, quando passou a escrever para o jornal O Brasil, Justiniano Jos da Rocha no fez nenhuma referncia s duas importantes representaes. O teatro nacional passara a existir e Justiniano no percebera, conclui Dcio de Almeida Prado.6 Joo Roberto Faria, por sua vez, argumenta: Apesar de alguns equvocos e imprecises, a crtica teatral de Justiniano um documento importantssimo para compreendermos o surgimento do teatro brasileiro no romantismo.7 Os folhetins lricos de autoria de Martins Pena foram publicados semanalmente entre setembro de 1846 e outubro de 1847, no Jornal do Commercio, do Rio de Janeiro e, segundo Vilma Aras, revelam a faceta de um crtico dramaturgo dotado de surpreendentes conhecimentos musicais e dramticos a respeito da pera. Preocupado em elevar o nvel dos espetculos e de corrigir suas mazelas, Martins Pena transformou seus folhetins em uma espcie de guia prtico e terico para o teatro, no qual descreve com impiedade, sarcasmos e muitas vezes humor o que realmente acontecia em nossos palcos.8 Num estilo de fico dramtica subjacente prosa jornalstica, Martins Pena definido por Vilma Aras como um crtico militante que exercia a atividade de folhetinista como um exerccio de interveno e de construo da arte nacional. 9 No folhetim de 17 de janeiro de 1847 um descontente Martins Pena, demonstrando toda a sua irreverncia, discorda dos cortes dramatrgicos praticados de forma arbitrria pelo Conservatrio Dramtico Brasileiro:10 E pois era um dia, e na capital de um vasto imprio, liberal e ilustrado [...]; nessa capital, onde, se solta a lngua dos palestrantes, no menos soltas so as penas dos jornalistas de profisso ou dos jornalistas acidentais; nesta capital, enfim, que se chama Rio de
128
Janeiro, havia uma associao mais ou menos literria, composta de...todo o mundo e de mais alguns literatos de polpa, com o fim de fecundar o solo dramtico brasileiro, e fazer crescer e medrar a arte teatral no imprio. A essa sociedade o governo, protetor das letras, querendo dar um sinal de sua ateno e fazer-lhe honra, cometeu a atribuio policial da censura das composies dramticas, para vedar a representao de peas imorais, de declamaes que solapassem as bases da sociedade civil, religiosa ou poltica. Querem alguns que o governo no podia fazer isso... Mais adiante zomba da qualidade mais distinta dos nobres censores que de modo extravagante exercem a censura dramtica, ao seu bel-prazer, cometendo verdadeiros disparates, acusando-os de tentar puxar para trs o carro da civilizao e do progresso. [..] aqui um censor mais severo repreende que em uma comdia se d um beijo. Um beijo em cena! Exclama indignado, nada de beijos! [...] especialmente se a atriz for bonita e moa. Outro censor, porm, em outra pea, outro censor menos ertico [...] passa pelo beijo como pela coisa mais comum deste mundo e sem lhe fazer o menor reparo. Da resulta que temos s vezes peas em que, contra a vontade do autor primitivo, os atores jejuam de beijos, outras em que os podem dar e levar a fartarem-se. Em meados do sculo XIX, o declnio do romantismo no Brasil impulsionado pela chegada da nova esttica realista francesa. Em 1855, a renovao da cena desencadeada pelo Teatro Ginsio Dramtico que inclui, em seu repertrio de comdias leves e bem humoradas, os dramas de casaca: peas que debatiam questes morais e sociais de interesse da burguesia. O papel preponderante e estratgico da crtica dramtica brasileira a favor do teatro realista foi de uma eficcia contundente. Jos de Alencar, numa crnica publicada em 22 de abril de 1855, na coluna intitulada Ao correr da pena, publicada no Correio Mercantil, no esconde sua simpatia ao recente empreendimento do novo estabelecimento teatral: O Ginsio por ora apenas uma escola; mas uma escola que promete bons artistas. A sala pequena; entretanto a circunspeco que reina sempre nos espectadores [...], a regularidade da representao, fazem que se passe uma noite agradvel, e muito mais divertida do que no teatro de So Pedro de Alcntara.11 Demonstrando o mesmo entusiasmo, Machado de Assis num artigo posterior escrito em 25 de setembro de 1859, na Revista dos Teatros , comenta entusiasmado:[...] um livro para escrever, e eu o lembro aqui a qualquer pena a disponibilidade, as noites do Ginsio. Em sua vida laboriosa ele nos tem dado horas aprazveis, acontecimentos notveis para a arte. Iniciou o pblico da capital, ento sufocado na poeira do romantismo [...]. Efetivamente marcou um nova era na arte.12 Nesta fase, o estilo dos cronistas teatrais se constitua numa prtica agradvel e atraente ao pblico.
O teatro era, sem sombra de dvida, o grande interesse de homens de letras como Jos de Alencar e Machado de Assis. O pblico encontrava-se mais inclinado para o palco do que para a literatura. Nelson Werneck Sodr destaca a intensificao da crtica teatral em meados do sculo XIX: Queixando-se da ausncia de crtica literria, na poca Alencar indicaria a presena, ao contrrio, de uma crtica teatral ativa, com um lugar de destaque na imprensa, e com um pblico correspondente. Era, realmente, um sinal importante. O principal, entretanto estava na obrigao, por assim dizer, do teatro, para o escritor inclinado a outro gnero.13 De acordo com Flora Sssekind, em fins do sculo XIX e incio do sculo XX, os folhetins teatrais dos jornais optavam por uma espcie de gnero hbrido misto de crtica e de crnica: um texto que sugeria um clima de intimidade com o leitor semelhante ao da crnica, sem no entanto abandonar os juzos, avaliaes e a imagem de imparcialidade inerentes crtica. A crnica teatral de Artur Azevedo tornou-se ento um paradigma dos parmetros e critrios da esttica da imprensa brasileira deste perodo.14 A existncia de uma hierarquia rigorosa dividia os diversos gneros dramticos em inferiores e nobres, comdias e tragdiasda mesma forma com que separava atores em burlescos e dramticos. Artur Azevedo em 6 de dezembro de 1894, no jornal A Notcia, assim definia o teatro carioca daquele momento: Se o fluminense prefere assistir representao de uma mgica, de uma opereta ou de uma revista de ano a ir ouvir um drama ou uma comdia, porque naqueles gneros inferiores o desempenho dos respectivos papis satisfaz plenamente, ao passo que no drama ou na comdia os nosso artistas no do, em regra, a menor idia dos personagens nem dos sentimentos que interpretam. O que afugenta o espectador no a pea, mas o modo por que a pea representada e posta em cena. 15 Nesta ocasio instaura-se o chamado perodo da decadncia do teatro nacional, protagonizado pela disseminao do teatro ligeiro, considerado popularesco e de qualidade questionvel. Fernando Mencarelli declara ser esta decadncia um produto da viso parcial de uma elite: [...] Fala-se em grande decadncia [...] quando muitas salas esto cheias, sejam as de teatro ligeiro, sejam as de teatro estrangeiro. 16 Existindo ou no tal acontecimento, a crtica teatral reage na tentativa de regenerar o teatro brasileiro. Nas duas primeiras dcadas do sculo XX prevalecem nas crticas teatrais os elogios personalistas a artistas de renome. Os primeiros atores e primeiras atrizes eram aclamados por uma crtica pronta a perdoar qualquer deslize. Em 1917, Mario Nunes, crtico do Jornal do Brasil, dizia-se to entusiasmado pela Sra. Itlia Fausta e a sua arte que chegou a refletir sobre os males que o excesso de elogiopoderia causar aos artistas do [...]
129
teatro nacional e, como salutar medida resolveu usar do maior comedimento nos aplausos [...]. Com esta disposio de esprito entrou Mario Nunes no Teatro Repblica para ver a pea Fdora, porm, assim que Itlia Fausta comeou a sublimar a figura de Fdora, mudou de idia e debulhou-se em elogios.17 A partir dos anos 20, a crtica teatral, mesmo se mantendo fiel aos padres estticos do sculo XIX, principia a ensaiar outros parmetros de crtica.18 Cabe aqui uma meno ao crtico paulista Antonio de Alcntara Machado, que ao demonstrar uma percepo vanguardista e propor uma nova esttica teatral, passou a ser considerado o precursor da crtica moderna. Alcntara Machado estreou como crtico teatral em 1923, no Jornal do Commercio , de So Paulo. Irnico quanto ao comportamento da elite brasileira frente cultura europia, perguntava-se quando o Brasil se libertaria do jugo do velho continente. O brasileiro d um pulo at a Europa e volta botocudo como foi. Reforma o guarda-roupa mas no reforma as idias. [...] Nativo da Amrica moa, livre de preconceitos e de atavismos, enche-se de venerao incrvel por esse passado asfixiante e apodrecido. Ao invs de vaiar gozando a sua superioridade aplaude tamanha inferioridade invejando-a. [...] Caboclo que sempre andou de p no cho deseja o martrio ridculo de uns sapatos de verniz que absolutamente no foram feitos para ele. [...] Quando chegar o 7 de setembro da nossa independncia espiritual? 19 No incio dos anos 40 a cena teatral brasileira passa por um processo de modernizao, que no s incorpora a figura do encenador, como desencadeia o surgimento de uma nova gerao de crticos modernos com especializao acadmica, que tem em Dcio de Almeida Prado o seu maior expoente. O tom didtico, usado por Dcio de Almeida Prado em suas primeiras crticas, surgiu porque elas foram escritas num tempo em que o teatro estava longe de possuir maturidade esttica: em vez de criticar, expliquei uma pea, situei um autor, servindo de intrprete junto ao pblico, ganhando em alcance social, em ao sobre o meio, o que eu por ventura perdi, sem o menor remorso, em pureza esttica. Em tais casos o que predominou, creio, foi o desejo de servir ao teatro da melhor maneira possvel. 20 Esta postura didtica de Dcio de Almeida Prado foi compartilhada com outros crticos de So Paulo como Sbato Magaldi, Clvis Garcia e Miroel Silveira durante os anos 50. Mesmo respeitando os antigos atores profissionais, Dcio de Almeida Prado demonstrava inteira afinidade com a nova gerao de intrpretes do teatro moderno: Respeito e admiro os mais velhos por terem alimentado o teatro em pocas ingratas, vendo as condies adversas frustrarem-lhes as melhores possibilidades de progresso. Mas aos novos que me acho ligado pelas idias, aos que vieram, de uma maneira geral,
depois de Ziembinski [...].21 Barbara Heliodora, num depoimento sobre Dcio de Almeida Prado, ressalta que apesar da distncia entre Rio e So Paulo, a linha de trabalho do crtico paulista influenciou toda uma gerao de crticos cariocas como Gustavo Dria, Henrique Oscar e Paulo Francis. 22 Por fim, neste brevssimo relato sobre o percurso da crtica teatral brasileira, foi possvel vislumbrar alguns cnones, que imbudos de um esprito romanesco, perpetuaram-se por entre os discursos da crtica. A instituio de um teatro modelar, o exerccio de uma crtica didtica, a conjugao da imprensa com a literatura e a valorizao do texto dramtico teriam sido alguns dos temas que invariavelmente transitaram dos tempos romnticos aos tempos modernos como legtimos legados da crtica teatral. Bibliografia ALENCAR, Jos de. Ao correr da pena. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1968. ARAS, Vilma. Na tapera de Santa Cruz: uma leitura de Martins Pena. So Paulo: Martins Fontes, 1987. ASSIS, Machado de. Crtica teatral. So Paulo: Grfica Editora Brasileira, 1959. FARIA, Joo Roberto de. Idias teatrais: o sculo XIX no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 2001. EULLIO, Alexandre. Escritos. Org. Berta Waldman; Luiz Dantas. Campinas: Unicamp: Unesp. 1992. HELIODORA, Barbara. O ofcio do crtico. Dcio de Almeida Prado: um homem de teatro. Org. Joo Roberto Faria, Vilma Aras, Flvio Aguiar. So Paulo: Edusp, 1997. MACHADO, Antonio de Alcntara. Obras. v.1. Prosa preparatria & Cavaquinho e saxofone. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira: INL, 1983. MENCARELLI, Fernando Antonio. Cena aberta: a absolvio de um bilontra e o teatro de revista de Arthur Azevedo. Campinas: So Paulo: Unicamp: Centro de Pesquisa em Histria Social da Cultura, 1999. MEDEIROS, Christine Junqueira Leite de. Yan Michalski e a consolidao da crtica moderna carioca no incio dos anos 60: a trajetria da crtica no teatro brasileiro. Rio de Janeiro:Unirio, 2002. Dissertao de Mestrado em Teatro. NUNES, Mario.40 anos de teatro. v.I. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1956. PENA, Martins. Folhetins: a semana lrica. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1965. PRADO, Dcio de Almeida. Apresentao do teatro brasileiro moderno: crtica teatral (1955-1964). So Paulo: Martins, 1956. PRADO, Dcio de Almeida. Teatro de Anchieta a Alencar. So Paulo: Perspectiva, 1993. SODR, Nelson Werneck. Histria da Literatura brasileira: seus fundamentos econmicos . Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976. SSSEKIND, Flora. Papis colados. Rio de Janeiro:
130
UFRJ, 1993. Notas

1 PRADO, 1993, p.123. 2 EULLIO, 1992, p.28. 3 FARIA, 2001, p.317. 4 FARIA, 2001, p.26. 5 PRADO, 1993, p.138. 6 PRADO, 1993, p.139. 7 FARIA, 2001, p.30. 8 ARAS, 1987, p.8. 9 ARAS, 1987, p.93. 10 PENA, 1965, p.109-10. 11ALENCAR, 1968, p.163-4. 12 ASSIS, 1959, p.38-9. 13 SODR, 1976, p.321. 14 SSSEKIND, 1993, p.58 15 AZEVEDO apud SSSEKIND, 1993, p.66. 16 MENCARELLI, 1999, p.67. 17 NUNES, 1956, p.120. 18 SSSEKIND, 1993, p.76. 19 MACHADO, 1983, p.168. 20 PRADO, 1956, p.6. 21 PRADO, 1956, p.5. 22 HELIODORA, 1997, p.43-5 * * *.
OS OTELOS DE JOO CAETANO

Daniela Ferreira Elyseu Rhinow Universidade de So Paulo O papel de Otelo o que mais repetidamente tem sido associado ao nome de Joo Caetano, o primeiro grande ator nacional. Porm, quando vamos um pouco mais a fundo na investigao de tal papel, comeamos a ter surpresas. O objetivo desta comunicao clarificar um pouco mais as relaes do ator com a personagem que o consagrou atravs do conhecimento de trs textos por ele encenados: o Otelo de Ducis, Zara de Voltaire e Kean, ou Desordem e Gnio, de Alexandre Dumas pai. Ao ler as Lies Dramticas, deparamo-nos com o seguinte trecho: Seja a primeira fala do mouro de Veneza, na tragdia Otelo: Eu me calo, Odalberto (SANTOS, 1955: 17). A surpresa se deve ao fato de que ns, no sculo XXI, imediatamente associamos a pea Otelo com o nome de Shakespeare. Mas isso no era assim no sculo XIX. Prova disso a necessidade que Gonalves Dias sentiu, no prlogo de Leonor de Mendona, de fazer a seguinte indicao: [o duque] cioso no porque ama, mas porque nobre. esta a diferena que h entre Otelo e D. Jaime. Em nota de rodap, ele explica: Falo do Otelo de Shakespeare. (DIAS, 1979: 61). Se Gonalves Dias faz tal ressalva, est claro que, no perodo, Otelo era uma personagem que evocava o nome de outro autor. No caso, o de Jean-Franois Ducis. Dramaturgo francs do final do sculo XVIII, Ducis no sabia ingls, e conheceu a obra de Shakespeare atravs das tradues de La Place e de Le Tourneur, sendo que a primeira j sofria com as correes, com as supresses de cenas consideradas vulgares e com o conhecimento precrio do prprio La Place em relao ao idioma ingls. Ducis se encantou
com as obras shakespearianas, apesar de todos os seus defeitos do ponto de vista francs. Ainda ligados aos preceitos do classicismo, com as regras das unidades e das convenincias, o horror mistura de gneros e apresentao de cenas violentas ou vulgares, os franceses, a comear por Voltaire, achavam Shakespeare um bom poeta, mas um pssimo dramaturgo. E Ducis fez ento o que outros vinham fazendo (de novo, a comear por Voltaire): tentou adaptar os enredos shakespearianos s regras clssicas do bem fazer teatral. Note-se que esse mesmo tipo de reviso tambm estava sendo feito na Inglaterra, e que o texto do Folio s viria a ser novamente a verso utilizada no palco em meados do sculo XIX, aps a exploso romntica. Ducis comeou adaptando Hamlet , mas tambm produziu verses de Romeu e Julieta, Macbeth, Rei Joo e Otelo. Esta foi a verso cannica na Frana at a encenao da verso de Vigny, em 1829. As modificaes de Ducis comeam pelo nome das personagens. Otelo o nico mantido. Para se adequar s regras clssicas das rimas emparelhadas, o autor desistiu de nomes como Desdmona, Iago e Cssio, substituindo-os pelos mais versteis Hedelmonda, Pezaro e Loredano. O nmero de personagens cai de dezesseis para sete, e suas relaes diferem do original. Para respeitar as unidades de tempo e espao, a ao se passa em um dia, apenas em Veneza. Para enobrecer os elementos do entrecho, o leno de Desdmona transforma-se em diadema, e a jovem no asfixiada, mas apunhalada. O papel de Iago fortemente diminudo, segundo Ducis, porque Estou persuadido que se os ingleses podem observar as manobras de tal monstro sobre a cena, os franceses no poderiam nem por um momento suportar sua presena, e menos ainda v-lo desenvolver toda a profundidade de sua monstruosidade... a impresso predominante de horror que ele inspiraria amortizaria o interesse e a compaixo que eu queria chamar sobre a amante de Othello e sobre este bravo e desventurado Africano. Foi assim com uma inteno determinada que escondi de meus espectadores esse carter atroz, para no os revoltar. (DUCIS, 1991: 3) Em termos de enredo, temos tambm muitas mudanas. No primeiro ato, o pai de Hedelmonda, Odalberto, dirige-se ao Senado de Veneza para protestar contra Otelo, que lhe roubara a filha. Hedelmonda ainda no se casou com o mouro, apesar do pai no saber desse fato a princpio. O problema da aceitao do casamento por parte de Odalberto constituir um foco central do enredo. O jovem Loredano, filho do doge, vem pedir a Hedelmonda que interceda junto ao futuro marido para lhe conseguir um lugar entre os guerreiros. Ele ama Hedelmonda, mas sabendo que no ser correspondido prefere morrer. O moo comenta que Odalberto, cego de clera, pretende atacar o Senado mesmo que tal gesto lhe custe a vida, e Hedelmonda, transtornada, pede a Loredano que salve seu pai. Tocado, ele parte com essa misso. Sua sada vista por Otelo e Pezaro, que chegam. A princpio, Otelo no desconfia do jovem. Porm, Pezaro lhe fala das paixes dissimuladas em Veneza e o aconselha a apressar as bodas.O ato seguinte se inicia com Hedelmonda e Hermance discutindo o caso de Loredano. A aia sugere a Hedelmonda que no comente sobre o moo com Otelo, para no lhe despertar cime. Loredano chega com notcias inquietantes de Odalberto Este chega, acusa a filha e ordena que ela assine um bilhete, ameaando suicidar-se. Hedelmonda assina o papel sem ler. O pai, satisfeito, diz a ela que o cu lhe confiara um excelente jovem, que a ama: o filho do doge, Loredano. Este se identifica. Hedelmonda recua. Irado, Odalberto lhe entrega o bilhete e a repudia ao sair. Nesse momento, Hermance traz notcias de que o Conselho de Veneza
131
quer punir Odalberto, talvez at com a morte. Desesperada, Hedelmonda pede a Loredano que interceda junto ao doge, e d a ele o bilhete e o diadema que usa (presente de Otelo). Otelo surge, chamando Hedelmonda. Temerosa, ela quer adiar o casamento, que acaba no se realizando: um estranho tenta roub-la na hora das bodas. No quarto ato, Otelo questiona Pezaro sobre quem pode ter querido impedir a cerimnia. Ambos se lembram de Loredano, mas desconhecem sua identidade. Pezaro atia o cime do companheiro. Sozinho, Otelo exalta a amizade de Pezaro e fala sobre suas dvidas. Hedelmonda chega com Hermance e pede ao amado que a deixe procurar o doge para salvar seu pai. Otelo reluta, mas acaba concordando. Pezaro retorna com a acusao da infidelidade de Hedelmonda. Conta que encontrara Loredano e que, aps feri-lo, descobrira com ele o diadema e uma carta, na qual a jovem renega o amor que sentia por Otelo. Ele pensa em matar a amada junto ao suposto amante, mas hesita. Hedelmonda aparece ao ouvir a discusso entre os dois homens, e Otelo a trata ironicamente. Feroz, ele sai com o amigo, e a jovem reflete sobre tamanha mudana. No ltimo ato, Hedelmonda est em seu quarto. Otelo entra, ainda refletindo sobre o que fazer. Hedelmonda acorda, assustada, e explica ao amado que dera o diadema a Loredano para ajudar Odalberto. Ela nega amar o jovem, mas admite que ele a ama. Ela reafirma seu amor por Otelo, que no lhe d crdito e lhe mostra o bilhete. Em vo, ela argumenta que assinara o papel sem o ler. Transtornado, ele a apunhala e a esconde no leito. Hermance traz notcias sobre a priso de Pezaro, que amava Hedelmonda e tinha um plano para roub-la. Otelo v que fora enganado. Loredano conta que intercedera junto a Odalberto e que este finalmente perdoara a filha e seu amado. Contudo, Hermance descobre o corpo de Hedelmonda, e Otelo, em desespero, reconhece seu erro e se mata (algumas edies incluem tambm um final feliz, alternativo ao do texto original). Um dos principais problemas do texto de Ducis a falta de seqncia dramtica; aparentemente, o dramaturgo estava mais interessado em fazer uso de sentimentos presentes em Shakespeare do que em manter a ao dramtica em si. Falta uma seqncia lgica e coerente, em especial, ao terceiro ato, com suas reviravoltas e sua quantidade de informao. Com tudo isso, Ducis compromete as justificativas e os objetivos das personagens, e sua pea se torna um drama moral sobre uma filha desobediente. Esta a verso, na traduo de Gonalves de Magalhes, que foi encenada por Joo Caetano entre 1837 e 1860, e qual ele faz meno nas Lies Dramticas. Como Explica Dcio de Almeida Prado em seu livro Joo Caetano, muitos tentaram posteriormente ligar o nome do ator ao de Shakespeare, mas eis o que ocorre: No poderamos falar do Otelo sem discutir, ainda que de passagem, o problema das relaes de Joo Caetano com Shakespeare. Pires de Almeida, percebendo a relevncia da questo para a fama pstuma do ator, insistiu em que este teria interpretado os prprios originais shakespearianos, contra o testemunho de todos os contemporneos. O cuidadoso levantamento feito por Celuta Moreira Gomes em jornais da poca deu os seguintes resultados: uma representao, em 1838, de O Mercador de Veneza, traduo da pea Shylock, de Alboise e Du Lac, criada em Paris em 1830; uma representao do Macbeth, de Ducis, em 1843; seis representaes do Hamlet, sem meno do autor, em 1843 e 1844; e vinte e seis representaes do Otelo , de 1837 e 1860. No difcil determinar a autoria do Hamlet. Joo Caetano, relembrando nas Lies Dramticas a sua interpretao, escreveu: na magnfica cena em que ele [Hamlet], abraado com a urna fala
s cinzas de seu pai, um frio tremor se apoderou de mim (...). Ora, esta famosa cena da urna funerria, inexistente em Shakespeare, constitui o clmax da tragdia de Ducis. Quanto ao Otelo, todas as vezes em que figura nos anncios o nome do autor ou de alguma personagem que permita identifica-lo, tratase da tragdia traduzida por Gonalves de Magalhes, no sendo crvel que Joo Caetano intercalasse estas verses de Ducis com outras do prprio Shakespeare sem chamar a ateno para o fato nos jornais. Sempre, portanto, que procuramos Shakespeare em Joo Caetano acabamos por encontrar, com uma nica e pouco significativa exceo, Jean-Franois Ducis, escritor cujo ingrato destino foi o de ter sido considerado excessivamente audacioso pelo sculo dezoito e excessivamente timorato pelo dezenove. (PRADO, 1972: 25) H duas outras peas que fazem meno personagem Otelo e que fizeram parte do repertrio de JC. A primeira Zara , escrita por Voltaire em 1732. Voltaire adaptou Shakespeare em outras peas, como A morte de Csar, mas Zara tem traos mais tnues com a obra inglesa. Apesar de, no prefcio, Voltaire no se referir a Otelo, pea com a qual ele seguramente tivera contato durante sua estada de um ano em Londres, o assunto bem parecido, ainda que com um tratamento diverso. Orosmane o sulto de Jerusalm, e est apaixonado pela escrava crist de origem francesa Zara. Esta, sem saber ao certo suas razes, pretende renegar sua religio para se casar com o heri. No h Iago. Orosmane desenvolve um grande cime descobrindo tarde demais ser vtima de um engano, pois o pretenso Cssio da trama na verdade irmo da jovem, que acaba de perecer. Percebendo seu erro, Orosmane se mata, sem antes pedir ao rapaz que fale bem dele para os seus compatriotas no caso, franceses. O ltimo Otelo de JC Kean, ou Desordem e Gnio, de Alexandre Dumas pai. O dramaturgo havia visto Kean, o primeiro ator com o que poderamos chamar de uma interpretao romntica, e outras companhias inglesas representando em Paris, e tal experincia ficou marcada em sua memria. Frdrick Lematre, to intempestivo quanto Kean, mostrou a Dumas em 1836 uma primeira verso de uma pea sobre o ator ingls, que falecera trs anos antes. Dumas reescreveu a pea, que se tornou um dos grandes sucessos da carreira de Lematre. No enredo, o grande astro Kean est envolvido com a condessa Elna. Ao mesmo tempo, uma jovem nobre, Anna, que deve se casar contra a sua vontade com um lorde, foge de casa e vai procurar o ator, a quem ama, pedindo-lhe que a ajude a tornar-se atriz. Kean se compadece e quer ajud-la. Ao mesmo tempo em que defende esta jovem de forma fraternal, ele v seu cime de Elna crescer. Porm seu rival ningum mais do que o Prncipe de Gales. Sem poder se conter, durante uma representao de Romeu e Julieta, Kean sai da personagem e ofende no s o prncipe mas tambm o lorde que deveria se casar com Miss Anna. Aparentemente, ele foi acometido de um acesso de loucura. Ressentido com a reao de Elna ao episdio, decide romper com ela e esperar a priso pelas injrias, mas o prncipe, que estima muito o ator, consegue mudar sua pena para um exlio temporrio. Kean decide ento partir com Anna para os Estados Unidos e se casar com ela. H inmeras referncias a Shakespeare no enredo, notadamente pea Romeu e Julieta que tem um trecho encenado e personagem Falstaff, pela relao de amizade que Kean tem com o prncipe, que lembra em parte a relao entre Falstaff e Hal nos Henrique IV partes I e II, e tambm
132
pelo seu esprito festivo mas ferino. Otelo aparece especialmente em dois trechos: quando Anna narra suas primeiras visitas ao teatro, e quando um servial de Kean l no jornal duas crticas sobre sua encenao de O Mouro de Veneza mote para um comentrio cido sobre os crticos teatrais em geral. No sculo XX, Jean Paul Sartre escreveria uma verso da pea mais fartamente calcada em Otelo. No apenas essa a pea que Kean encena mas tambm h um outro longo trecho que seria uma aula de Kean a Anna, no qual eles ensaiam uma cena entre Otelo e Desdmona. Mas logicamente JC no tinha acesso a essa verso. Contudo, no levantamento de Dcio de Almeida Prado dos jornais da poca, crticos como Justiniano Jos da Rocha comentam da seguinte forma a encenao de JC, em 1841: No exagero o que vai dito, estimvel leitor: se quiserdes ir ao Covent Garden, ver Kean preparar-se no seu camarim, aparecer em cena e representar Otelo, ide ao teatro S. Francisco, que assim o quiseram Dumas e o Sr. JC. (...) Sua entrada no 1o ato magnfica; o sr. JC mostra-se polido como um dndi (...) mais adiante ei-lo de turbante representando Otelo. (apud PRADO, 1972: 49) Dcio at indica que (...) [o crtico faz] algumas restries, no quanto ao desempenho de Kean, mas do Otelo: Assim que sendo o sr. Joo Caetano feliz em representar Kean, no o foi em imitar a representao desse ator no papel de Otelo. Depois de alguns versos declamados com nfase e energia, quando era preciso concentrar em si todas as foras, contrair os nervos e fazer partir do ntimo dalma essa brilhante exclamao: - Por que nos seus desertos africanos/ Otelo no morreu desconhecido? o sr Joo Caetano pretende suprir a falta de energia de suas expresses com o retumbante da voz; e carregando com fora nessas palavras, e dando aos sons uma elasticidade exagerada, e erguendo os braos e encurvando-os acima da cabea, declama esses dois versos com uma voz que mais parece da buzina da morte em sexta-feira de passos do que de um homem que maldiz sua sorte. (PRADO, 1972: 50) Essas crticas no podem se referir ao texto original de Dumas. A prpria citao no encontrada em Shakespeare, a verso que Dumas utilizaria, mas em Ducis. Parece claro que alguma modificao Kean sofreu. Se foi durante a traduo / adaptao ou se foi uma escolha do prprio JC para aproveitar o sucesso de um papel que era seu carro-chefe, esta uma pergunta para a qual ainda temos que procurar uma resposta. A relevncia do levantamento de dados sobre os Otelos de Joo Caetano compreensvel se considerarmos o nmero de peas na histria da dramaturgia nacional que se referem a Otelo, no relacionando-o a Shakespeare, mas especialmente a partir da figura criada por Joo Caetano nos palcos brasileiros. Assim, Martins Pena, em Os Cimes de um Pedestre, faz vrias referencias personagem duciana interpretada por JC, e cita trechos do texto em outras obras. Joaquim Manoel de Macedo tambm tem uma pea chamada O Novo Otelo, na qual o protagonista Calisto, morto de cimes e imbudo da personagem que representaria no conservattrio dramtico, sai de cena gritando o punhal de Otelo, o punhal de Otelo, uma citao que no faz sentido na tragdia shakespeariana mas que est presente em Ducis. A recepo de Shakespeare no Brasil, v-se logo, foi feita por caminhos tortuosos. O que seria a chegada do dramaturgo ingls em terras nacionais mostra-se na verdade uma continuidade da influncia francesa. S na gerao segunite dramaturgos como lvares de Azevedo e Gonalves Dias teriam contato com os originais ingleses, e a eles se refeririam. Em termos de encenao, os primeiros Otelos de Shakespeare viriam
apenas com as companhias italianas, como as de Salvini e Rossi, na segunda metade do sculo XIX. Todos os fatos apontados podem servir a uma compreenso mais ampla da relao da dramaturgia brasileira com a encenao e com fontes estrangeiras. Bibliografia DIAS, Antnio Gonalves. Teatro Completo. Rio de Janeiro: Servio Nacional do Teatro, 1979. DUCIS, Jean-Franois. Othello, dition critique par Christopher Smith. Exeter: University of Exeter, 1991. GONALVES DE MAGALHES, Domingos Jos Carlos. Obras. RJ, Livraria de B.L. Garnier, 1864-1865, v. 3. MACEDO, Joaquim Manuel de. Teatro Completo. Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura, Funarte, Servio Nacional de Teatro, 1979, 2 vols. MARTINS PENA, Lus Carlos. Obras Completas. Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura, Funarte, Servio Nacional de Teatro, 1979, 2 vols. MERCHANT, Christina. Delacroixs Tragedy of Desdemona, in Shakespeare Survey, vol. 21. Cambridge: CUP, 1968. PRADO, Dcio de Almeida. Joo Caetano . So Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1972. SANTOS, Joo Caetano dos. Lies Dramticas. Rio de Janeiro: Servio de Documentao MEC, 1955. SHAKESPEARE, William. Complete Works . Londres: Atlantis, 1980. SMET, Robert de. Othello in Paris and Brussels in Shakespeare Survey, v. 3. Cambidge, CUP, 1950. ***
UMA DRAMATURGIA DO TEMPO - NOTAS SOBRE A TEMPORALIDADE NA DRAMATURGIA DE HILDA HILST Ins Cardoso Martins Moreira Universidade do Rio de Janeiro Numa primeira leitura das oito peas de Hilda Hilst, h um dado que chama a ateno: a autora as escreveu, todas elas, entre os anos de 1967 e 1969, sob o governo do marechal Artur da Costa e Silva, perodo da ditadura militar em que, de um lado, cresceram, no pas, as manifestaes pblicas de protesto estudantil, operrio, e da sociedade civil em geral (como na passeata dos cem mil, em 1968), e, de outro, houve uma intensificao da represso e da censura sobre a produo artstica no Brasil (respaldadas pelo Ato Institucional n 5). A prpria autora explica o motivo que a teria levado a escrever peas teatrais justamente neste perodo: Era um estado de emergncia. Eu tinha pressa de dar o meu recado, de pr no palco1. A presso do presente faria do tempo questo crucial no seu teatro. Mas no s pelos laos evidentes entre a dramaturgia de Hilst e o momento poltico brasileiro que lhe serve de referncia. Esta referncia ao contexto imediato est realmente l. Mas parece ter direcionado a dramaturga a uma percepo intensificada das formas temporais, dos usos da temporalidade no teatro. Podendo-se dizer at mesmo que a temporalidade que d forma ao seu teatro. Mas este aspecto temporal apresenta variaes. E possvel identificar dois grupos dramatrgicos distintos levando em conta o modo como
133
neles Hilda Hilst trabalha de forma diversa o tempo da fico teatral. Em primeiro lugar, h o grupo de peas nas quais ocorre alguma mudana, nas quais ou um personagem que se transforma, ou h alguma transformao mais abrangente, capaz de abarcar todos os personagens nela envolvidos. E neste grupo possvel incluir os seguintes textos hilstianos: O verdugo (1969)2, A empresa (1967)3 e O novo sistema (1968)4. Observando estas trs peas, percebe-se que o tratamento nelas dado questo da mudana , todavia, diferenciado, mesmo considerando-as parte de um mesmo grupo. Em O verdugo, o protagonista que vive uma transformao interna. E de carrasco passa a defensor de um condenado que cabia a ele executar. Em A empresa, toda uma comunidade se transforma no sentido de um aumento do grau de represso interna. E, em O novo sistema, o processo mesmo de mudana, o tempo intermedirio entre dois tipos de sociedade (uma mais livre e outra cheia de interdies) que enfocado. E este presente pressionado, em O novo sistema, entre a melancolia de um tempo passado e a expectativa do futuro, , de alguma forma, retomado por Hilda Hilst nas suas outras cinco peas, que, a meu ver, do ponto de vista do tratamento do tempo, constituem um outro grupo dramatrgico. Ao contrrio dos textos que inclu no primeiro grupo, nos quais o movimento temporal provoca transformaes visveis, em alguns indivduos ou no grupo social como um todo, nas peas que constituem este segundo grupo (A morte do patriarca, As aves da noite, O rato no muro, O visitante e Auto da barca de Camiri) a dramaturga expe um caminho diverso. O tempo, nestes cinco textos, parece, agora, imvel, suspenso, quase esttico. Suspenso ligada expectativa da morte em O auto da barca de Camiri e a uma eterna repetio do mesmo, da mesma gravidez de alguma Maria em O visitante. Imobilidade temporal, que, no caso de A morte do patriarca, As aves da noite e O rato no muro acentuada por uma limitao espacial, por personagens que esto enclausurados. Criando-se assim imagens espao-temporais desse huis-clos histricodramatrgico. E nessas trs ltimas peas e na anlise do tempo e das estruturas espao-temporais construdas a por Hilda Hilst que vou me deter agora. Comeo por O rato no muro. A nove freiras vivem confinadas sob o comando de uma Superiora que no as deixa sequer se aproximarem do muro que as cerca. Os dias e as noites, para elas, vo se sucedendo sem que nenhuma novidade modifique seu cotidiano. A no ser a apario de uns seres perto do muro. Mas esta apario, se, por um lado, perturba o andamento dos repetitivos rituais dirios, no chega, no entanto, a incitar uma revolta que rompa definitivamente com o comando da Superiora. Ainda assim, surge, nesta pea, uma figura de resistncia: uma das freiras, a Irm H. A Irm H (H, provavelmente de Hilda, como observa Renata Pallotini5), ao final da pea, tenta impedir que as outras repitam as mesmas falas, os mesmos gestos, o mesmo ritual com que a pea se inicia. Mas um esforo solitrio. Ela permanece sozinha nesta resistncia. A repetio fiel dos dias, o comportamento tambm repetitivo das personagens refora a idia de uma paralisao do tempo, como se o andamento da rotina cotidiana no trouxesse nenhuma possibilidade de transformao, de modo que durao se confunde a com estagnao. Podendo-se dizer mesmo que o tema de O rato no muro o dessa circularidade do hbito, desse confinamento espao-temporal ao qual as freiras se encontram submetidas. O confinamento tambm tema de As aves da noite, mas a a autora se esfora por recriar um fato histrico ocorrido
na Segunda Guerra Mundial: Auschwitz, 1941 Do campo de concentrao fugiu um prisioneiro. Em represlia os SS, por sorteio, condenaram alguns homens a morrer no Poro da Fome. (...) Os prisioneiros foram jogados numa cela de concreto, onde ficaram at a morte. Se a, entretanto, como em O Rato no muro, tambm se trata de enclausuramentos, no so confinamentos evidentemente iguais. Neste caso, a questo no s a da repetio do cotidiano, de uma cansativa sucesso de dias e de noites, de uma repetio de rituais que servem de reguladores da passagem de tempo. Estas referncias temporais no existem para os prisioneiros do Poro da Fome. No entanto ainda o tempo o elemento estrutural de As aves da noite. Mas de uma referncia temporal particular, pessoal, corporal que se trata a. do tempo durante o qual os organismos dos prisioneiros conseguem permanecer vivos sem alimento que se fala. ele que estabelece a durao do confinamento, nele, nestes corpos, que se d, sob certo ponto de vista, o confinamento. J a trama de A morte do patriarca se passa numa sala cujo cho quadriculado como um tabuleiro de xadrez. H uma mesa na qual esto colocadas as peas de xadrez. H o Papa e o Cardeal que jogam uma partida, enquanto o Monsenhor tenta encaixar duas asas num pssaro sem asas, sem, no entanto, chegar a obter sucesso. Essas duas aes mantm-se durante quase toda a pea, ao mesmo tempo em que os personagens dialogam tentando, em vo, encontrar uma soluo para a revolta do povo aglomerado do lado de fora. No haveria, portanto, a,como j verificou Renata Pallotini, nenhum resqucio de ao dramtica, no sentido mais convencional da expresso6. Uma falta de ao exposta claramente numa fala do Demnio por meio de uma descrio dos movimentos das peas de xadrez, na qual os apresenta como comparveis ao tipo de movimentao daqueles que esto fechados na sala: Demnio: (...)Ele no percebeu que os pees so peas... digamos... um pouco estpidas, no podem recuar... na verdade eles tm um destino de morte. E que o cavalo... (Faz mmica como se ele prprio fosse um cavalo) salta pra l, pra c, como convm a sua agilidade e sua fantasia. E que as torres (olha para as esttuas de Mao, Marx, Lnin e Ulisses) avanam em linha reta at as portas do inimigo, enfim, o rei se movimenta o menos possvel porque... bem... o destino dele.(...) (Pausa. Encara o Cardeal e o Monsenhor) O Rei no props solues. (p.32-33) Os personagens que, segundo o Demnio, seriam os que se movem, so, no entanto, representados em cena por esttuas, como peas de xadrez. So as torres, que representariam Mao, Marx, Lnin e Ulisses, mas, neste caso, eles estariam impossibilitados de se moverem. Presos condio de esttuas. Fora eles, apenas o cavalo com quem o demnio se identifica - seria dotado de movimentos livres e criativos. Ao final da pea, porm, os personagens do Monsenhor, do Cardeal e do Papa, cercados pela multido, sem-sada vislumbrvel, incapacitados de encontrar solues, literalmente em xeque, so mortos por rajadas de metralhadora disparadas pela multido. Fica em cena, ento, apenas o Demnio, que se move pra l, pra c. E caberia a ele instaurar um novo comeo. Pelo comeo! Pelo comeo! Pelo comeo! responde o Demnio a um personagem armado que pergunta: Por onde comeamos? Os personagens, nesta pea, esto, assim como nas outras duas mencionadas, confinados e em situao de aporia. Mas estes ltimos esto presos numa sala da qual no podem sair (nem ir sacada), pois esto cercados por uma multido armada. Os personagens encontram-se, portanto, prximos a
134
um fim, como os personagens de As aves da noite, confinados ao Poro da Fome. Para os dois grupos o fim iminente instaura uma qualidade de tempo que no se pauta mais pela passagem dos dias, pois como se no houvesse mais a sucesso dos dias, mas exclusivamente um tempo de espera, de espera do fim, contra o qual no se pode mais agir. Se, por um lado, pode-se, ento, dividir os textos teatrais de Hilst em dois grupos distintos, quanto ao contraste entre transformao e aporia, por outro lado, h neles algo em comum. H a insistncia numa representao do tempo como movimento circular. Mesmo quando se anuncia a possibilidade de mudana. Ao final da pea As aves da noite, por exemplo, o personagem SS obriga os presos a se colocarem de p numa roda e diz, ento: SS: Daqui por diante, senhores, (LENTAMENTE) uma santa madrugada, um santo dia, uma santa madrugada, um santo dia, como uma roda, senhores, uma roda perfeita. (faz com uma s mo um movimento circular cada vez mais rpido) Perfeita, infinita, infinita. (riso discreto. Sai abruptamente). (p.40) A imagem da roda, da circularidade temporal, explcita em As aves da noite, reapareceria em outras peas de Hilda Hilst. No incio de O rato no muro (1967), por exemplo, as freiras esto em crculo, ajoelhadas cumprindo um ritual que volta a acontecer ao final da pea, e reforando, assim, um processo habitual de repetio, de aes sempre idnticas. Em O novo sistema, h, nessa linha, uma figurao cenogrfica, em movimento circular, do tempo. Basta seguir a primeira rubrica da pea, que descreve o cenrio da seguinte maneira: No fundo, ao centro do palco h um enorme tringulo eqiltero (...). Em frente ao tringulo, lateralmente, dois postes. Em cada poste h um homem amarrado (dois bonecos), de costas para o pblico. O tringulo tem um movimento lento, giratrio. Deve manter este movimento durante toda a pea. (p.2) O movimento giratrio lento do cenrio marcaria, ento, o andamento do tempo. As pontas do tringulo funcionando como espcies de ponteiros, e o tempo de durao da representao da pea podendo ser marcado pela quantidade de voltas que o tringulo completa. O lento movimento do tringulo intensifica a sensao de passagem de tempo. Seus vrtices, quais ponteiros, ora apontam para os postes, ora para o pblico, ora para o Menino (protagonista da pea). Menino, postes e pblico funcionando a como nmeros ou marcadores de hora de um espao cnico visualizvel como mquina temporal. Mas se, neste caso, o cenrio funciona como um relgio, como a representao de um relgio; em O rato no muro, o som, o ritmo do relgio que pedido em rubrica pela autora. Ao serem questionadas pela Superiora sobre quantas culpas possuem, as freiras respondem: (tom ainda cantante, mas separando as slabas no ritmo de um relgio) Tan...tas. tan...tas. tan...tas. (p.67) A roda, o movimento do relgio, a circularidade, surgiriam novamente como imagem do tempo na fala de um dos anjos da pea A morte do patriarca: Demnio: Olhem, a h um problema. Anjo 2: Ento no est na hora do senhor intervir. Se h um problema, o senhor sabe como ... de um pequeno problema nasce outro e depois mais um e a roda continua a girar. Demnio: (com determinao) preciso intervir para apressar a soluo. (p.5) Se o movimento contnuo da roda um dos seus temas
mais constantes, costumam esboar-se, nas peas de Hilst, tentativas de interromper, ou de apressar, este movimento. E na pea O rato no muro que h a tentativa mais viva de interrupo, de imposio de uma mudana no giro da roda do tempo. o caso da Irm H, que tenta impedir que os rituais se repitam, e que as mesmas frases sejam ditas dia aps dia. Ao contrrio do que se passa na cena final de As aves da noite, quando o crculo no rompido, em O rato no muro, h, realmente, o rompimento de um elo (sem, porm, que o todo, e a mquina ritual de repetio se desfigurem). Ruptura individual que faz com que a roda por um instante no se movimente com a mesma perfeio. Restaurada, em seguida, pela fidelidade do coral aos princpios hipnticos da irmandade: Irm G (tom cantante): Oh, Senhor de todas as nossas culpas, entristecei-vos. Superiora: Hein? Como disseram? Irm H: No respondam, por favor, no respondam! Todas (menos a irm H) (tom agudo): Alegrai-vos, para que ns no nos esqueamos de todas as nossas culpas. Irm H: Parem pelo amor de Deus, parem! Superiora: So muitas? Todas juntas (menos a irm H) (tom cantante): Muitssimas... Superiora: Quantas? Irm H: No, no continuem! (repetindo PAREM, at a exausto) Todas (diversos tons): Tan...tas, tan...tas, tan...tas, tan...tas. Irm H aproxima-se da Irm I, agarra-a sempre repetindo PAREM. Rola pelo cho. (p.93-94) No respondam, Parem, Tan...tas, tan...tas, tan...tas. Hilda Hilst estrutura a temporalidade em seu teatro, com base no confronto entre estes opostos: mobilidade e imobilidade, ao e estagnao, rompimento e fluxo contnuo, dualidades que atravessam toda a sua obra dramatrgica. E se a circularidade que domina, h, como procurei mostrar aqui, sinais vrios de ruptura, divises rtmicas nessas estruturas temporais em repetio. E at mesmo a contra-repetio de um Parem por uma personagem, H., cujo nome reproduz, sem ingenuidade, o da dramaturga. Porque se, no seu teatro, geralmente, ao implica circularidade, conservao, a verdadeira ao pode estar ao contrrio, nessas interrupes, paradas e contra-repeties. Paradas que no significariam estagnao, como a que est implcita na roda, nos relgios, nas mquinas temporais hilstianas. Exemplo dessas interrupes potencialmente transformadoras so o grito desesperado de Parem! da Irm H ao final de O rato no muro, a tentativa de impedir a execuo do condenado, e a mudana de funo do at ento carrasco oficial, em O verdugo, ou o assassinato da Menina (que representaria a continuidade do sistema) pelo Menino (que rejeita as regras sociais dominantes) em O novo sistema. Todas essas paradas envolvem a exposio de uma lgica temporal repetitiva, circular, representada nas vrias peas de Hilst. E, ao interromperem um tempo sem histria, realizam, teatralmente, a afirmao de uma historicidade que residiria na possibilidade de fuga roda, ao crculo. isso o que, com uma dramaticidade aparentemente esttica, mas apoiada em estruturas temporais elaboradas, Hilda Hilst consegue realizar nos anos 60, com um teatro que responde com pressa, como ela mesma disse, a um tempo emergencial.
Notas
135
Hilda Hilst em entrevista publicada no Caderno Ilustrada do Jornal Folha de So Paulo em 3 de Junho de 1998, p.5 2 HILST, Hilda. O verdugo. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1970 3 As peas A empresa, O rato no muro, O visitante e Auto da barca de Camiri esto publicadas no seguinte volume: HILST, Hilda. Teatro reunido volume I. So Paulo: Nankin Editorial, 2000. (todas as citaes destas peas foram tiradas desta edio) 4 As citaes das peas As aves da noite, A morte do patriarca e O novo sistema foram tiradas de cpias datilografadas.Material cedido a Carmen Celsa Alvitos Pereira pelo pesquisador Edson Costa Duarte Organizador do acervo de Hilda Hilst com o devido consentimento da autora. UNICAMP, Campinas 1998. 5 PALLOTINI, Renata. Do teatro In: HILST, Hilda. Teatro reunido volume I. So Paulo: Nankin Editorial, 2000. p.172 6 PALLOTINI., Renata. Do teatro In: HILST, Hilda. Teatro reunido volume I. So Paulo: Nankin Editorial, 2000.p.176
***
A PREPARAO CORPORAL DE MO NA LUVA, POR KLAUSS VIANNA (1928-1992).

Joana Ribeiro Universidade do Rio de Janeiro Esta comunicao aborda a preparao corporal de Klauss Vianna para a montagem de Mo na Luva, de Vianinha, dirigida por Aderbal Freire Filho e interpretada por Marco Nanini e Juliana Carneiro da Cunha, em 1984. imprescindvel ressaltar como a assimilao do coregrafo Klauss Vianna pelo teatro brasileiro ocorreu num momento oportuno, de transio entre a primazia da palavra e as novas propostas de interpretao e encenao, que se desenvolveram na dcada de sessenta. Esta situao contribuiu para a demanda desta nova funo, o preparador corporal, que atendia expanso do corpo do ator e da sua capacidade expressiva, revelando-lhe seu prprio corpo e instrumentalizando-o para as novas concepes do teatro. Trata-se de um trabalho que se integrou de tal modo direo, que impregnou a encenao com a dana, transformando Mo na luva numa espcie de pas-de-deux, destacado pela crtica da temporada. Atravs da histria oral e da pesquisa em arquivos, buscamos reconstituir essa montagem, um marco na poca. Mo na luva foi escrita por Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974), mais conhecido como Vianinha, em 1966, e batizada inicialmente como Corpo a corpo. uma pea que destoa da obra do autor, de cunho notadamente scio-poltico, retratando em geral o povo brasileiro com seus costumes e conflitos, como em Rasga corao, Papa Highirte e Chapetuba Futebol Clube, por exemplo. Vianinha participou de importantes grupos de teatro, nas dcadas de 50 e 60, tais como o Teatro de Arena, em So Paulo, o CPC e o Opinio, no Rio de Janeiro, responsveis pela valorizao da dramaturgia brasileira. Talvez por isso tenha guardado Mo na luva na gaveta, reutilizando o seu ttulo original Corpo a corpo em uma pea que escreveu posteriormente, em 1970. Vianinha no pde assistir estria em 1984 faleceu prematuramente, vtima de cncer, aos trinta e oito anos nem tampouco soube do novo batismo da sua pea, como Mo na luva, uma expresso que Antnio Mercado, seu leitor pstumo, retirou do texto. O diretor Aderbal Freire j havia montado no Rio de Janeiro outras peas de Vianinha, Corpo a corpo, em 1975, com Gracindo Jnior, e Moo em estado de stio, em 1981, que
valeu ao dramaturgo um Molire pstumo e a Aderbal o Molire de melhor direo. Deste modo, conheceu a viva Maria Lcia Vianna, que lhe apresentou a ainda indita Mo na luva, com a qual se encantou de imediato. Quando o ator Marco Nanini o convidou para dirigir Senhorita Jlia, de Strindberg, em 1984, Aderbal sugeriu Mo na luva, assegurando que o ator faria o papel de Lcio Paulo com esplendor. O que consistiu num desafio para Nanini, que considerava o personagem complicado, diferente de suas experincias anteriores voltadas para a comdia, exigindo-lhe uma interpretao mais sutil. Nanini e Aderbal resolveram, ento, encen-la em So Paulo, e convidaram a atriz Renata Sorrah, entre outras, para uma primeira leitura. Renata indicou a atriz Juliana Carneiro, com quem j havia trabalhado em As lgrimas amargas de Petra von Kant1. Para formar a equipe tcnica Nanini convocou Klauss Vianna, que residia na poca em So Paulo. Completaram a equipe o cengrafo e figurinista Mrcio Colaferro, o diretor musical Marcos Leite e o prprio Aderbal, como iluminador. A montagem estreou em So Paulo no Teatro Maria Della Costa, em setembro de 1984, onde permaneceu em cartaz por trs meses, e foi para o Teatro Glucio Gill, no Rio de Janeiro, cumprindo uma temporada de seis meses. Mo na luva dividida em dois atos, apresentando a separao de um casal, identificado inicialmente apenas como Ele e Ela, mas que no final so chamados por seus nomes prprios, Lcio Paulo Freitas e Slvia. A ao se desenrola durante a noite em que ela resolve se separar do marido. Ele pede uma explicao para a deciso da mulher, que apresentada pelo autor no formato de flash-back, onde os fatos do passado justificam e esclarecem as atitudes do presente. Um recurso de contraponto cronolgico, que perpassa pela obra de Vianinha, alcanando seu apogeu na derradeira Rasga corao, em 1974. Mas o que diferencia Mo na luva das outras peas do autor justamente o seu tema, o relacionamento amoroso de um casal, representado por dilogos de um lirismo desenfreado, num momento em que o enfoque no teatro voltava-se para temas predominantemente polticos. O lirismo, entretanto, no impede Vianinha de contextualizar historicamente seus personagens, posicionando-os frente aos acontecimentos vivenciados durante o regime militar, na dcada de 60. Aderbal divide os ensaios de uma pea em dois momentos, o tempo de conhecimento, onde a equipe busca todo o material que concerne o tema da pea, e o tempo de expressar o conhecer, onde os personagens so construdos. E ressalta como o trabalho de Klauss Vianna foi fundamental em ambos processos. Na primeira fase, o coregrafo desempenhou a funo de preparador corporal, conduzindo um aquecimento onde aplicava exerccios e improvisaes, que podiam se estender por at quatro horas. Um fato curioso foi a deciso de que toda a equipe participaria desse aquecimento, uma conduta incentivada por Nanini, que considerava a aula de corpo importante no s para a construo dos personagens, como para a integrao do grupo. Conforme o diretor, Klauss aplicava um aquecimento corporal enfatizando o relaxamento muscular, o que contrariava os treinos correntes na poca, que tensionavam o corpo, prendendo os movimentos. Aderbal, inclusive, costumava brincar dizendo que eles poderiam revolucionar o futebol, implementado a nova tcnica estabelecida por Klauss para evitar que os jogadores se contundissem com tanta freqncia. Klauss Vianna declarou que, na dcada de 60, o ator s tinha voz e no tinha corpo, o que o levou a enfocar os bloqueios do prprio Vianinha, tpicos de uma gerao politizada, puramente racional. Ainda segundo o coregrafo, os exerccios
136
dirios feitos durante um ms e meio, buscaram desenhar na musculatura dos atores a histria das tenses comuns nos relacionamentos amorosos, ou seja, a histria do heri e do anti-heri, descrita na pea. Para Nanini, os exerccios propostos por Klauss mexiam com os msculos da emoo, reconhecendoos como uma tcnica autntica, que o inseria no rol dos melhores profissionais em corpo. E que estimulou, no seu corpo, a descoberta dos msculos internos, notadamente os adutores, atravs de uma intensa pesquisa. Klauss admite que em alguns ensaios teria prendido as mos de Nanini, pois estavam viciadas expressivamente, para que o ator procurasse diferentes expresses com o resto do corpo. Esse procedimento parece ter resultado numa postura, assumida pelo ator em cena, em que a coluna vertebral funcionava como condutora dos movimentos. Juliana lembra desses ensaios, enfatizando a conscincia corporal, que adquiriu, com destaque, para os msculos adutores2, que eram trabalhados desde os dedos dos ps, at o rosto num trabalho a seu ver fascinante. Sobre isso, Nanini acrescenta que Klauss aplicava muitos exerccios de alongamento, buscando sempre a imagem de uma espiral muscular. O que proporcionava uma compreenso corporal, que impulsionava o movimento, com uma rapidez superior do que aquela decorrente dos processos habituais de massificao de exerccios fsicos. A segunda contribuio de Klauss Vianna, alm da preparao corporal, preciosa para a montagem, diz respeito ao aperfeioamento das marcaes do diretor. Juliana cita uma cena de briga onde ela e Nanini saam do cho e paravam em cima de uma mesa, que era toda ritmada e coreografada, sem o que eles poderiam se machucar de verdade. O que refora, como o trabalho de Klauss ofereceu valiosa ferramenta, habilitando os atores tecnicamente para cumprirem suas marcaes sem desgaste fsico, atravs de suas dicas preciosas. Esse aprimoramento das marcaes, conforme Nanini, apesar de milimtrico, era realizado de modo orgnico, para que a inteno da fala transparecesse nos movimentos, resultando numa movimentao marcadssima, que facilitava as passagens bruscas de emoo que permeavam o texto. A presena constante de flash-back, alternando as aes do presente onde o casal discute com as aes do passado em que eles revivem momentos de intensa alegria indicada nas rubricas, no s pela mudana de luz, como tambm pela repetio de movimentos. Que deveriam ser executados de modo distinto, para significar a passagem de tempo, justificando, segundo o ator, a necessidade de um especialista em tcnica corporal. Na gravao da pea, verifica-se que as indicaes gestuais das rubricas no foram apenas marcadas, mas tambm coreografadas, e os gestos eram repetidos em silncio, criando uma partitura corporal em cmara lenta, que se configurou num verdadeiro duo de dana. Alis, a indicao de dana, sobretudo a valsa, percorria toda a pea, servindo como recurso para significar a passagem de tempo. Sobre essa marcao coreogrfica, Juliana que se iniciou em dana pelo mtodo Laban-Joss, com D. Maria Duschenes3, e se aperfeioou no Mudra4, dirigido por Maurice Bjart, acrescentou que no s havia momentos de dana, como a pea toda era como uma dana. Klauss descreveu Aderbal como um diretor aberto que, a partir das aulas de corpo, montou o espetculo como se fosse um pas-de-deux, uma verdadeira coreografia com palavras. Aderbal assume esse sentido de coreografia, relacionando-a fala e proxmica e amplia o termo para a coreografia das palavras, e das situaes5, quando se refere mise en scne6. Segundo ele, a encenao era exatamente uma dana, erguida
junto construo e desconstruo do cenrio, para a qual a contribuio de Klauss foi fundamental. Essa presena constante da dana, sobretudo a valsa, pode ter influenciado uma circularidade das marcaes, bastante destacada pela crtica na poca, e considerada ironicamente por Aderbal como um estigma na apreciao do seu trabalho, mas que nos remete trajetria circular de um casal valsando num salo. A tcnica corporal de Klauss Vianna foi identificada, pela crtica, como um importante aliado na construo de uma encenao gil, onde a movimentao cnica dos atores constituiu um exerccio extenuante e ininterrupto, que reproduzia a tenso do conflito existencial, vivido pelo casal. Uma integrao no palco que lembrava um bal, e para a qual os atores estavam to afinados, que seus movimentos se completavam. O trabalho de corpo transparece ainda atravs das crticas recebidas pelos atores, com destaque para a tcnica corporal de Juliana, que representava o combate, freqentemente corporal entre o casal, com o corpo inteiro, surpreendendo pelo seu domnio da voz, posto que havia feito apenas um papel mudo7 no teatro brasileiro. E, no seu desempenho, foi notada uma elegncia coreogrfica, que imprimia leveza e musicalidade aos movimentos. A expresso facial da atriz tambm foi analisada e comparada a uma mscara enigmtica, que se prestava bem s controvrsias interiores da personagem. Nanini, que foi premiado com um Molire e um Mambembe como o melhor ator do ano pelo seu desempenho no espetculo, recebeu igualmente crticas elogiosas, ressaltando-se sua presena cnica como um ator que no perde um segundo da vida do personagem. Esta encenao assinalada no livro A dana, de Klauss Vianna, como um dos seus ltimos trabalhos realizados no teatro, pois na dcada de 80 ele se voltou para a sua primeira instncia, a dana. curioso notar como a mise en scne dessa montagem assumiu igualmente uma conotao de dana, coincidindo com essa fase profissional de Klauss. Uma trajetria iniciada na dcada de 40 como bailarino, passando a professor e coregrafo, nos anos 50 e 60, que se intercepta com o teatro na dcada de 70, como preparador corporal, ator e diretor, dando origem sua prpria tcnica, onde a vida e a obra se misturam de tal modo que o ofcio se configura num modo de vida, adotando do seu criador, o nome tcnica Klauss Vianna. E muito bem definida por Aderbal, nesta citao: Voc me perguntou que memria eu tenho do Klauss, eu diria que de um mestre, essa sensao de sabedoria, pois o que ele propunha ou dizia, a gente via como resultava. E de fato, era um saber que ele tinha e que sabia nos passar. Ele dizia: faa assim, e a gente sentia. Ento essa idia de mestre, de sbio, uma pessoa que tem um conhecimento, que da sua especialidade e por extenso da vida, eu associo muito ao Klauss Vianna.8 Bibliografia AYALA, Walmir. Mo na Luva. Um estado de vida. ltima Hora. Caderno Showbiz. Rio de Janeiro. CUNHA, Juliana Carneiro da. Depoimento concedido autora. Paris: e-mail, 2001. Doc. Indito. CURI, Norma. O amor, a outra militncia de Vianinha. Folha de So Paulo. So Paulo. FREIRE, Aderbal. Entrevista concedida autora. Rio de Janeiro, 2001. Doc. Indito. GERMAIN, Blandine Calais. Anatomia para o movimento. Vol. 1 e II. So Paulo: Manole, 1992. KAUFFMAN, Rita. Um hiato romntico na dramaturgia de
137
Oduvaldo Vianna Filho. O Globo. Rio de Janeiro. LIANO, Jr. Nelson. Mo na Luva, um indito de Vianinha menos poltico. ltima Hora. Rio de Janeiro. MACKSEN, Luiz. O jogo teatral em estado pleno. Jornal do Brasil. Caderno B. Rio de Janeiro. MAGALDI, Sbato. Mo na Luva, ensima prova de talento de Vianinha. Jornal da Tarde. Seo: Divirta-se. So Paulo. NANINI, Marco. Entrevista concedida autora. Rio de Janeiro, 2002. Doc. Indito. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. PONZIO, Ana Francisca. Klauss Vianna Um incansvel pesquisador da dana, ou do corpo. O Estado de So Paulo. So Paulo. RIBEIRO, Joana. A tcnica Klauss Vianna e sua aplicao no teatro brasileiro. (Dissertao de mestrado). Rio de Janeiro: UNI-RIO, 2002. VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mo na luva. In: O melhor teatro de Oduvaldo Vianna Filho. Seleo de Yan Michalski. So Paulo: Global, 2 ed., 1985. VIANNA, Klauss. In.: Esqueam a forma, tudo o movimento. A Tarde. Caderno 2, Fim de Semana. Bahia. Site h t t p : / / i n f o s a m p a . p r o d a m . s p . g o v. b r / c c s p / d a n c a / mariaduschenes.asp Videoteipe FREIRE, Aderbal. Mo na Luva, gravao - arquivo pessoal do diretor. Teatro Glucio Gill: Rio de Janeiro, 1984.
Notas 1 As lgrimas amargas de Petra von Kant, de Fassbinder, dirigida por Celso Nunes e produzida pelo Teatro dos Quatro com Fernanda Montenegro, em 1982, no Rio de Janeiro. 2 Os msculos adutores formam um agrupamento com cinco msculos, que ocupam a parte medial da coxa. So potentes adutores da coxa ao nvel da articulao do quadril e contribuem para a rotao medial e flexo da coxa. So muito requisitados na dana, sofrendo, portanto freqentes rupturas. 3 Nascida na Hungria, em 1922, radicada no pas desde 1940, Maria Duschenes foi uma das introdutoras da dana educativa moderna no Brasil. Dedicando-se, sobretudo difuso dos ensinamentos de Laban, formou diversos artistas e professores de dana e de teatro. 4 MUDRA, ou Centro de Aperfeioamento para o Intrprete Total. Escola criada em 1970, na Blgica, que se distinguia por ensinar diversos estilos de dana, alm do teatro e da msica. 5 Nota-se como o termo coreografia, atualmente, abrange tanto os deslocamento e a gestualidade dos atores, o ritmo da representao, a sincronizao da palavra e do gesto, quanto a disposio dos atores no palco. 6 Aderbal diferencia a mise en scne, da direo. Segundo ele, a primeira concerne escritura cnica, a prpria encenao, e o segundo termo referese conduo do espetculo, fazendo com que os atores cumpram a mise en scne, que pode ser construda a priori, ou ao longo dos ensaios. 7 Juliana interpretou a personagem Marlene em As lgrimas amargas de Petra von Kant, de Fassbinder, que conferiu atriz, o prmio de Revelao, pelo APCA de So Paulo, em 1982. 8 FREIRE, Aderbal. Entrevista concedida autora. Rio de Janeiro, 2001. Doc. Indito.
REPERCUSSO DE CRTICA E PBLICO DAS PRIMEIRAS REPRESENTAES DE O DOTE, COMDIA DE ARTUR AZEVEDO.
Larissa de Oliveira Neves Universidade Estadual de Campinas Fapesp A pea O Dote foi representada pela primeira vez no dia oito de maro de 1907, em benefcio da atriz Luclia Peres. O evento originou crnicas que comentavam no s a pea, seu autor e a encenao, mas tambm a situao geral da arte dramtica. Apesar de ser nosso maior escritor de revistas de ano, Artur Azevedo produziu muitas comdias. A representao de O Dote gerou grande expectativa porque, alm de ser uma pea literria (num momento em que o teatro musicado dominava os palcos), o presidente da repblica disps-se a assistir a encenao. Os jornalistas relacionaram a figura do presidente a um aparente interesse do Governo na melhora da arte. Outrossim, tratava-se da festa em benefcio de uma das poucas atrizes respeitadas do Rio de Janeiro. Luclia Peres, ainda que representasse peas alegres, era considerada uma atriz dramtica. A. A. explicou, em crnica, o caminho percorrido entre o surgimento da idia e a realizao de O Dote. Em fins de 1906, lvaro Peres procurou o escritor para pedir-lhe uma comdia a ser representada por sua esposa Luclia no dia do benefcio. O cronista confessou-se desanimado, repetindo o que vinha escrevendo h algum tempo em suas crnicas: Respondi quele bom camarada que o seu pedido representava um sacrifcio para mim; que todas as minhas tentativas de teatro srio no me tinham valido seno desgostos.1 Como lvaro Peres insistisse, aceitou o desafio. Em busca de um tema, leu o conto de Jlia Lopes de Almeida publicado em O Paiz. A narrativa consiste no monlogo de um marido queixoso com os gastos da esposa. A pea no chega a ser uma adaptao do conto, em que no h sequer personagens delineados. Para a comdia, A. A. criou personalidades variadas, passveis de identificao com o pblico, embora no fujam aos tipos. Em cerca de quatro meses o texto foi escrito e encenado. Os textos de A. A. so geis, o que acarretou a alta qualidade das revistas e burletas, gneros que exigem rapidez. Esse um dos motivos pelos quais os crticos modernos preferem as burletas, em detrimento das comdias. Escreveu Sbato Magaldi: A pressa impediu o maior apuro de sua dramaturgia, e sabe-se que um relativo cio poderoso estmulo para as descobertas pessoais.2 Discordamos de que a pressa fosse um defeito do dramaturgo. Antes de tudo, a facilidade de escrita fazia parte de sua personalidade. Caso dispusesse de mais tempo para trabalhar um texto, pouco seria modificado em relao verso inicial. O Dote um exemplo de comdia que funciona no palco, prende a ateno do espectador e emociona. Costuma-se afirmar que, nela, A. A. procurou escrever um texto literariamente superior aos demais trabalhos. Sbato Magaldi, na rpida reflexo sobre a obra, afirmou: At h pouco diramos sem hesitao que O Dote era a melhor pea de Artur Azevedo, pelo cunho ambicioso do seu intento.3 Nada indica, porm, que o escritor se preocupasse mais com O Dote do que com as demais comdias. O pouco tempo em que colocou a trama no papel revela isso. Na Pales-
***
138
tra de 19 de maro de 1907, A. A. confessou que a pea foi escrita em cinco ou seis dias.4 Sob o pensamento de que O Dote teria sido uma tentativa de elaborar um teatro mais denso, a maioria dos crticos atuais insere a pea em um nvel de qualidade inferior ao conferido s burletas. Sbato Magaldi ressaltou a inverossimilhana do enredo, a falta de sutileza do escritor e os personagens caracterizados por tipos, embora tenha citado um ponto positivo: Mas a comdia resiste, ainda assim, pela vivacidade cnica e conduo natural da histria.5 Dcio de Almeida Prado, em A evoluo da literatura dramtica, comentou as comdias unindo-as aos poucos dramas de A. A.: No se aprofundam, seja como teatro, seja como contedo humano, limitando-se a desenvolver escolarmente cada personagem e cada situao.6 Os crticos acertaram quando estabeleceram as burletas como as obras-primas de Artur Azevedo, j que nelas todas as virtudes do escritor unem-se num nico gnero teatral. No entanto, O Dote no deve ser depreciada, porque atingiu seus objetivos. A. A. no desejou elaborar uma pea superior, que levasse o espectador a pensar sobre a vida; ele, como em toda sua obra, pensou primeiramente em divertir. Ademais, o espetculo interessou ao pblico da poca. Os crticos que assistiram s primeiras representaes de O Dote emitiram opinies bem diversas dos teatrlogos modernos. Levantamos a hiptese de que o exagero na exaltao da pea durante as primeiras representaes a tenha supervalorizado e influenciado na crtica negativa dos crticos do sculo XX. Oscar Guanabarino descreveu o ambiente criado em torno da representao, que explica os motivos da repercusso da pea sobre a elite intelectual: A curiosidade era grande entre os espectadores, formando-se um ambiente intelectual criado pela aglomerao das galerias, onde se manifestava a popularidade de Artur Azevedo, forosamente adquirida pelas suas revistas e burletas, em detrimento de seu valioso teatro, restrito somente pelo fato de vivermos em pleno divrcio da arte dramtica.7 Guanabarino ressaltou os verdadeiros pontos positivos do texto: a vivacidade das cenas, os dilogos fceis, os tipos bem delineados. Coerente, a crnica no apresenta o entusiasmo excessivo contido em algumas outras crticas. No mesmo jornal, no dia da primeira representao, outro jornalista anunciou a pea de maneira ingnua: Artur Azevedo deu a sua pea um feitio inteiramente moderno, escrevendo-a sem a preocupao da platia que o tem aplaudido num gnero menos elevado..8 O jornalista cometeu um erro comum aos brasileiros da poca. Novidade na Europa, o teatro moderno, no Brasil, veio a se desenvolver apenas anos mais tarde. A crnica tambm salienta que O Dote teria sido elaborada para um pblico diferenciado. Essa separao drstica entre as classes sociais tornou-se marcante na virada do sculo. O cronista teatral da Gazeta de Notcias rendeu-se ao entusiasmo despertado pela noite exuberante em que a pea foi representada e escreveu uma crtica repleta de elogios vazios, sem conseguir identificar os verdadeiros pontos positivos do texto, como fez Guanabarino. Jlia Lopes de Almeida tambm elaborou um artigo elogioso pea, que se assemelha a um agradecimento. A avaliao positiva foi unnime na imprensa. A re-
cepo de O Dote figurou para A. A., j prximo ao fim de uma vida em que os crticos mais o repreenderam pelo teatro alegre do que o elogiaram pelo seu trabalho, um grande xito. Em crnica de A Notcia, ele confessou seu ressentimento: A representao do Dote me encheu de jbilo, no por ter sido, como dizem amigos e indiferentes, um triunfo, mas porque provei que nesta questo de teatro no sou apenas um terico, um declamador (...).9 Os escritores viram em O Dote um exemplo no s do talento de A. A., mas de que a literatura dramtica brasileira no estava irremediavelmente perdida. Jlia Lopes de Almeida esteve entre os jornalistas que se animaram com a pea a ponto de acreditar nela como um princpio de salvao da dramaturgia brasileira. L. A. da Cunha Jnior foi outro. Sua crnica pura reclamao do teatro existente, unida a pedidos lamentosos de melhora. O Dote seria exemplo de um teatro srio, honesto, moralizado10, aplaudido por uma platia entusiasta em que se destacou o presidente da repblica. A meno constante ao presidente mostra-nos o quanto pareceu surpreendente que este se deslocasse de sua casa para assistir uma pea de teatro brasileira. Muitos acreditaram que era o comeo de um interesse do Governo na melhoria da arte. Olavo Bilac, com um olhar mais arguto, percebeu que a simples presena do governante em um camarote no significava um compromisso assumido. Assim, no vejo bem em que, nem como, nem porque o comparecimento do Sr. Presidente da Repblica pode ter significado uma vitria para a tenaz e louvabilssima propaganda em que se empenha Artur Azevedo.11 A questo da literatura dramtica nacional continuou a rondar O Dote no ano seguinte, quando a companhia italiana de Tina di Lorenzo escolheu a pea para fazer parte de seu repertrio. Os motivos dessa escolha objetivaram, sem dvida, agradar aos brasileiros. Acreditamos que a escolha de uma pea de A. A. deveu-se a sua popularidade e participao ativa no meio teatral. Dentre as comdias, O Dote tivera uma recepo incomum, cujos ecos provavelmente chegaram aos ouvidos de Tina e seus colegas. Sentindo-se honrado pela oportunidade de ver sua pea encenada por artistas europeus, A. A., em sua primeira Palestra sobre o assunto, fez questo de mencionar os atores brasileiros: Respondi-lhe que ningum cometeria semelhante injustia, e acrescentei que, por mais brilhante que fosse a interpretao italiana, no tiraria o mrito da companhia Dias Braga, nem diminuiria as honras de seu triunfo.12 De opinio diferente, outros crticos depreciaram a interpretao dos brasileiros frente ao trabalho dos italianos. O cronista do jornal O Paiz, por exemplo, escreveu: A execuo foi primorosa, irrepreensvel, e o efeito surpreendente, mesmo para todos aqueles que conheciam o original em portugus.13 Na Gazeta de Notcias, Paulo Barreto, sob o pseudnimo Joe observou apenas que a interpretao italiana enriqueceu a pea. O longo artigo de Joe inicia-se com a seguinte pergunta: Patriotismo? e desenvolve-se voltado para esse tema. O cronista escreveu em defesa da valorizao dos costumes brasileiros, algo raro naquele momento em que a elite ansiava viver como os europeus. Diferente de Joe e obviamente influenciado por esse preconceito arraigado entre a elite carioca, o crtico de O Paiz chegou ao cmulo de afirmar que a pea tornava-se mais fina no idioma italiano. Azevedo Jnior, sem considerar o texto
139
melhor na lngua italiana do que no portugus, tambm valorizou a traduo. Igualmente o fez o crtico do Correio da Manh. A verdade que todos os cronistas sentiram, na escolha da atriz italiana de representar uma pea nacional, uma grande honra. Joe, que enfatizou em seu artigo o sentimento de nacionalidade, viu o acontecimento como a chance dos costumes tupiniquins chegarem Europa. Isso, obviamente, no aconteceu. A companhia Tina di Lorenzo representou O Dote em sua excurso pela Amrica Latina, mas no h registro de que o tenha feito na Europa. A elaborao de O Dote e a apresentao pelo grupo italiano pareceu redimir A. A. da to criticada produo alegre realizada anteriormente. Joe, aps reclamar dos problemas da arte dramtica que ocasionaram o afastamento dos homens de letras do teatro, escreveu sobre o dramaturgo: Da gerao atual s mesmo Artur Azevedo no esmoreceu o seu acendrado amor pela feio dramtica, e ele o primeiro entre os primeiros no teatro brasileiro.14 A crnica de Azevedo Jnior girou em torno da felicidade de A. A., finalmente reconhecido pelo seu trabalho incansvel. Que se remoam os literatelhos entendidos em frivolidades de smartismos, e que nunca produziro coisa que fique; que se dem ao desespero os escrevedores de banalidades que se assanham contra os trabalhos de outrem, quando eles jamais fizeram trabalho que preste.15 O Dote, representada pela companhia italiana, foi a grande consagrao de A. A. no fim de sua vida. Ainda que a pea no trouxesse ao teatro brasileiro o futuro prspero visualizado pelos cronistas, futuro no qual o Governo financiaria o teatro nacional e a Europa conheceria a nossa arte, o texto serviu para aclamao, em vida, do dramaturgo brasileiro e o reconhecimento do seu talento. Bibliografia FARIA, Joo Roberto. Idias teatrais: o sculo XIX no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 2001. MAGALDI, Sbato, Panorama do Teatro Brasileiro, 3ed., So Paulo: Global Editora, 1997. MAGALHES Jnior, Raimundo. Artur Azevedo e sua poca. 4 ed. So Paulo: Livros Irradiantes S. A. PRADO, Dcio de Almeida. A evoluo da literatura dramtica. in A literatura no Brasil vol. 2 org. Afrnio Coutinho Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana SA, 1955. Histria Concisa do Teatro Brasileiro. So Paulo: Edusp, 1999. Peridicos: Correio da Manh - Cunha Jnior, L. A. da, O Teatro, 17/03/ 1907 Correio da Manh W, Correio dos Teatros, 20/06/1908. Gazeta de Notcia, Teatros e..., 08/03/1907. Gazeta de Notcias, 09/09/1908. Gazeta de Notcias - X, Crnica Teatral, 09/03/1907. Gazeta de Notcias Joe, Um acontecimento teatral, 20/06/ 1908. Kosmos - Bilac, Olavo, Crnica. Maro, 1907. A Notcia - Azevedo, Artur, O Teatro, 4/03/1907 O Paiz - Almeida, Jlia Lopes,O dote, 11/02/1907. O Paiz - Azevedo, Artur, Palestra, 06/03/1907. O Paiz - Guanabarino, Oscar, Artes e Artistas, 10/03/1907. O Paiz - Artes e Artistas, 08/03/1907.
O Paiz - Azevedo, Artur, Palestra, 11/06/1908. O Paiz - Primeiras representaes, 20/06/1908. O Paiz - Azevedo Jnior, Artes e Artistas, 28/06/1908.
Notas 1 Azevedo, Artur, Palestra. In. O Paiz, 06/03/1907. 2 Magaldi, Sbato, Panorama do Teatro Brasileiro, 3ed., So Paulo: Global Editora, 1997. 3 Idem. 4 Azevedo, Artur. Palestra. In. O Paiz, 19/03/1907. 5 Magaldi, Sbato. Opus cit. 6 Prado, Dcio de Almeida. A evoluo da literatura dramtica. in A literatura no Brasil vol. 2 org. Afrnio Coutinho - Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana SA, 1955. 7 Guanabarino, Oscar. Artes e Artistas. In O Paiz, 10/03/1907. 8 O Paiz, Artes e Artistas, 08/03/1907. 9 Azevedo, Artur. O Teatro. In. A Notcia, 14/03/1907. 10 Cunha Jnior, L. A. da. O Teatro. In. Correio da Manh, 17/03/1907. 11 Bilac, Olavo. Crnica. In. Kosmos. Maro, 1907. 12 Azevedo, Artur. Palestra. In. O Paiz, 11/06/1908. 13 Primeiras representaes. In. O Paiz, 20/06/1908. 14 Idem. 15 Azevedo Jnior. In. O Paiz, Artes e Artistas, 28/06/1908
***
UM ESTUDO SOBRE O FIGURINO NA CONSTRUO DO ESPETCULO ATRAVS DA ANLISE DOS TEXTOS DE ARMANDO GONZAGA E GASTO TOJEIRO
Leila Bastos Sette Universidade do Estado do Rio de Janeiro Inesgotvel e valioso o estudo relacionado com a produo da comdia de costumes no Brasil e o teatro que se convencionou chamar de teatro ligeiro produzido pela Gerao Trianon. Atravs da anlise dos textos dramticos de Armando Gonzaga: O Ministro do Supremo,Cala a boca, Etelvina! e o Mimoso Colibri e de Gasto Tojeiro: Onde Canta o Sabi, O Simptico Jeremias, Sai da Porta, Deolinda! e O Felisberto do Caf verifica-se a existncia de uma forma especfica de produo teatral amparada em determinados esquemas ou frmulas propiciadoras do riso. A seguir, apresenta-se o incio de um estudo especfico sobre os figurinos de algumas das peas citadas, trabalho diretamente ligado pesquisa: O Ba do Ator - o figurino do teatro de revista na dcada de 20, no Rio de Janeiro que ser desenvolvido no curso de Mestrado em Teatro iniciado no primeiro perodo do ano corrente (2003.1), da Universidade do estado do Rio de Janeiro (UNI-RIO). O principal objeto desse projeto de pesquisa o figurino teatral com os seus signos e elementos sinalizadores do espetculo. O teatro de Armando Gonzaga e de Gasto Tojeiro aconteceu no mesmo perodo histrico do teatro de revista carioca e sabemos que os autores, atores e personagens transitavam entre os gneros do teatro musicado brasileiro da poca. Portanto, a elaborao desse trabalho foi um excelente exerccio, momento de reflexo e oportunidade de experimentar um mtodo ou procedimento adequado para a realizao da pesquisa de Mestrado sobre o figurino do teatro de revista da dcada de 1920, no Rio de Janeiro.
140
O Vicente em O Ministro do Supremo Em O Ministro do Supremo (1921, no Teatro Trianon) Procpio Ferreira criou o tipo do rapazola bronco, filho adotivo da famlia e empregado da casa, provavelmente, semelhante ao personagem da fotografia extrada do livro Esses Populares to Desconhecidos de Bricio de Abreu que traz subscrito: 1922 - no Trianon. O figurino da foto composto de uma camiseta de malha listrada colorida (listras finas) ajustada ao corpo, sem gola e com mangas compridas arregaadas at o antebrao do ator, sobreposta a uma outra camiseta de malha clara e lisa, tambm, de mangas compridas. As camisetas so vestidas por dentro da cala que tem um corte reto e justo, dotada de bolsos -faca, cintura baixa e o comprimento um pouco acima dos tornozelos, o que d a impresso do tecido ter encolhido ou o usurio ter crescido e continuou usando a mesma roupa. A cala muito pequena e a camiseta de malha com listras finas ajustada ao corpo do ator realam o seu fsico franzino. Nos ps, o par de meias escuras marcam o comprimento curto da cala que tem a cor clara, alm de, visualmente, afinar ainda mais as suas pernas. As sapatilhas baixas, no estilo chins (de couro cru ou lona) complementam o figurino pobre, desprotegido e simplrio do personagem. A maquiagem que desenha a falta de um dente no seu sorriso e o cabelo curto penteado sobre a testa do ator em forma de franja, tambm, so importantes signos que ajudam a compor o tipo. O Seu Librio em Cala a boca Etelvina Atravs de fotografias da poca podemos observar o ator Procpio Ferreira representando personagens totalmente diferentes. Quando o ator encarna a figura de um chefe-defamlia burguesa o seu figurino se transforma num traje completo de passeio, com todos os elementos necessrios para realar a aparncia de um homem distinto e elegante. Ao contrrio do rapazola que representou em O Ministro do Supremo , a sobreposio de roupas lhe confere uma figura mais volumosa, sem deixar de realar o seu tipo magro, que nesse personagem torna-se esbelto e elegante. O ator veste um colete de cor mais clara do que o palet, o que reala o seu trax e aumenta a sua figura. Esse elegante traje faz parte do universo da moda masculina da poca: o palet ou o jaqueto (a foto de meiocorpo no permite distinguir o comprimento do casaco), camisa branca com o colarinho contornado pela gravata de cor escura, um leno claro colocado de forma displicente no bolso completa o figurino descontrado e elegante. A cala comprida da mesma cor do palet contm bolsos nas laterais, folgados pelas pregas que descem da cintura. Variados modelos de gravata poderiam ser usados nessa poca e, no caso desse personagem, o figurinista ou o ator deu preferncia a um lao tradicional de tom escuro e sbrio. O bigode e o cavanhaque castanho-escuros, muito bem aparados e os culos de armao, tambm, escura so elementos que sobrecarregam a sua fisionomia e conferem o amadurecimento necessrio ao personagem representado pelo jovem ator. O cabelo alisado com laqu (verniz) era penteado para trs ou recebia um corte bem curto, gnero militar. Os sapatos eram finos, de bico pontudo, receberam o nome de shimmy, que era uma nova dana. No inverno, polainas cobriam os sapatos. Percebe-se que elementos contrastantes ajudam a construir, alm do personagem, a figura do gal, tais como: o leno colocado no bolso do palet de forma displicente (jovialidade) em contraste com a gravata tradicional, de tonalidade escura (sobriedade), o colete de cor clara e elegante que define, tambm, um porte atltico ao ator. O cavanhaque e o bigode que apesar de serem usados na poca, apenas, por
homens idosos, a ausncia de pelos muito grisalhos amadurece o rosto do ator at o ponto de torn-lo atraente. Essas so algumas tcnicas e procedimentos de caracterizao que auxiliaram no processo de criao do SeuLibrio. O Jeremias em O Simptico Jeremias Na seqncia de fotos estudadas podemos notar que Leopoldo Fres tinha as qualidades necessrias para ser um gal sem precedentes, pois era elegante, atraente e simptico. No precisava usar muitos artifcios para que a sua aparncia agradasse platia. Percebe-se, entretanto, que a sua postura, apesar de ser posada, quase no varia ao vestir os trs diferentes trajes. Em uma das fotos o ator se veste com o figurino do simptico Jeremias. Diferente do desenho impresso na capa do livro do texto da pea, o seu traje composto de um palet curto, de cor clara com remendos escuros, sobre uma camisa branca de colarinho estruturado, com um lao de gravata estreita de cor escura e a cala comprida de tom neutro com remendos claros. Complementam esse traje o chapu-coco e o violo, diferente do guarda-chuva da ilustrao da capa do livro. O pequeno ba e os livros amarrados so os acessrios que auxiliam na leitura das principais caractersticas do personagem, tais como: trata-se de um homem com poucos bens materiais, mas muita sabedoria. Apesar dos remendos que simbolizam uma roupa muito usada, rasgada e velha, o aspecto geral do traje est longe de aparentar o desgaste pelo uso, caracterizando, ento, a estilizao de uma roupa desgastada. O Felisberto em O Felisberto do caf Em O Felisberto do caf o ator encarna o garon, to simptico quanto o filsofo Jeremias, mas usa um figurino que reala ainda mais a sua elegncia. No papel de Felisberto e atravs da foto de meio-corpo o ator parece vestir uma tradicional casaca de cor neutra sobre uma camisa branca de smoking. Provavelmente, o avental branco e a bandeja so os acessrios que colocam em evidncia a funo do personagem, pois se o ator surgisse em cena sem esses importantes acessrios, o seu figurino se transformaria no traje de um homem elegantemente vestido para uma noite de festa. Sem os elementos que caracterizam a sua funo de garon, certamente, se transformaria num personagem bem vestido e atraente, ou seja, nele mesmo. A D. Constana em O Ministro do Supremo Na fotografia de Apolonia Pinto com o ator-gal Leopoldo Fres, numa cena da pea A Querida Vov de Antnio Guimares, a atriz encarna a vov e exerce a sua especialidade de dama-central quando interpreta os papis de mulheres idosas. Uma segunda fotografia, menos ntida, mostra uma cena da pea A casa do tio Pedro, onde a atriz usa um figurino parecido com o da primeira foto. So vestidos com saias longas e amplas, mangas compridas e largas e, apesar de serem confeccionados com tecidos diferentes, o que pode estar indicando distintas classes sociais das personagens, no deixam de transmitir, visualmente, algumas semelhanas. Por analogia e deduo, o figurino da D. Constana, em O ministro do Supremo , provavelmente, no muito diferente dos figurinos dessas peas, em funo da mesma poca em que foram encenadas e das prprias caractersticas fsicas da atriz. O Portugus e a Mulata Os tipos identificados nas caricaturas de Raul Pederneiras - (cenas da vida carioca. Segundo lbum. 1935) aparecem na pea O Mimoso Colibri de Armando Gonzaga no personagem Amaral, o portugus marca registrado (cena IV; p.
141
7)4 e a personagem Rosa que retrata a mulata carioca. Esses tipos transitavam, freqentemente, nas cenas do teatro brasileiro musicado da poca. O portugus torna-se inconfundvel pelo uso do grande bigode com as pontas torcidas para cima e a sua barriga avantajada. comum v-lo vestido com um colete de modelo simples e sem gola, aberto no peito, em tecido de algodo de tom neutro (cinza-escuro, preto ou marrom) sobre uma camisa branca de malha ou de tecido, com mangas compridas que so enroladas at a altura do antebrao. A cala comprida do mesmo material do colete e de cor, tambm neutra pode ser um pouco mais clara ou mais escura e, geralmente, traz as bainhas enroladas, deixando aparente os tornozelos e os ps do ator calados com os tpicos tamancos de solados altos de madeira e alas de lona grossa ou couro cru. Normalmente, uma atriz branca maquiada de preto representava a mulata e o seu vestido com o comprimento um pouco abaixo dos joelhos era ajustado ao corpo para realar as suas belas formas arredondadas, o que justificava o fato de ser desejada. Na fotografia estudada, extrada do livro de Neyde Veneziano, podemos observar, no lado esquerdo da cena, a figura da mulata num dos quadros da revista Guerra ao Mosquito de Marques Porto. A atriz usa um vestido liso e justo de cetim, meias e sapatos brancos e luvas escuras para esconder a sua pele branca, pois dessa forma apenas o rosto precisa ser maquiado de preto. A peruca de cabelos crespos complementa esse figurino e ajuda a construir a imagem da mulata tipicamente brasileira. Acessrios como: leno de cabea, touca, avental, chapu ou bolsa eram utilizados de acordo com a ocasio ou funo da personagem. Em Cala a boca Etelvina!, de Armando Gonzaga, por exemplo, o autor substituiu os signos visuais do figurino da criada para a atriz se transformar na patroa. justamente quando o tio Macrio encontra a criada Etelvina usando o vestido verde que havia presenteado a esposa do seu sobrinho, a Zulmira, que ocorre a inverso de papis e comeam as mentiras e confuses da pea. A festa de Carnaval e o desfile do bloco Mimoso Colibri so situaes que explicam o fato da personagem Rosa aparecer fantasiada de baiana. Porm, em nenhum momento o autor descreveu essa fantasia. Logo, torna-se difcil identificar os elementos desse figurino sem correr o risco de cometer erros, pois existem diversas variaes entre os modelos mais tradicionais e os mais estilizados de fantasias de baianas. Bibliografia ABREU, Bricio. Esses Populares to Desconhecidos. Rio de janeiro: Editora Raposo Carneiro. 1963. BEVILAQUA, Ana. Apoteoses Corporais - A presena do corpo na cena revisteira na dcada de 20 . Dissertao (Mestrado em Teatro) Centro de Letras e Artes, Programa de Ps-Graduao, UNIRIO. 2001. GUINSBURG, J. Semiologia do Teatro. So Paulo: Editora Perspectiva. 1978. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o Rebolado: vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira. 1991. PAVIS, Patrice. A Anlise dos Espetculos. So Paulo: Editora Perspectiva. 2003. PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: EDUSP e Editora Perspectiva. 1988. RABETTI, Beti (Maria de Lourdes Rabetti). Histria do Teatro Popular no Brasil: Gasto Tojeiro entre autoria artstica e prticas sociais do teatro ligeiro. Rio de Janeiro, julho de
2001. (Texto indito, apresentado na Comunicao Coordenada Histria Cultural: a presena do popular na historiografia contempornea, do Congresso Nacional da ANPUH - UFF). O Homem de teatro Armando Gonzaga: entre a comdia de costumes e um costume de fazer comdias. Rio de Janeiro, outubro de 2002 (Texto indito, apresentado na Comunicao Coordenada Comicidades: vida e obra de artistas no teatro popular, da ANPUH - X - Encontro Regional de Histria e Biografia - UERJ). ***
SBATO MAGALDI: UM FRANCS NOS TRPICOS

Maria de Fatima da Silva Assuno Universidade do Rio de Janeiro Sbato Magaldi, antes de mudar-se para o Rio de Janeiro, estudou Direito em Minas Gerais. Primo de Hlio Pellegrino, amigo de Paulo Mendes Campos, Otto Lara Resende e Fernando Sabino, fundou com o grupo, em Belo Horizonte, a Revista Edifcio, em que ele, apesar de ser o caula dos cinco, fazia a plataforma da revista e j exercia uma funo extremamente antiptica, decidia o que sairia ou no. Comeava ali a exercer a funo de crtico literrio. Leitor apaixonado de Sartre, a sua primeira crtica teatral foi A Prostituta Respeitosa. Em junho de 1950, com o ensaio intitulado Inicial, comea sua carreira de crtico teatral, no matutino Dirio Carioca, onde permanecer at 1952, quando vai estudar em Paris: A falta de definio, alis, o mal do teatro brasileiro. Sei que parece simplificadora e arbitrria essa afirmativa. Argumentar-se-ia que tanto esse mal como a falta de autores de tradio teatral. De perspectiva exata para situar o problema do teatro, com todas as possveis objees, aquela afirmativa visou simplesmente dizer que o teatro nacional no . No existe. Ou melhor, ainda est indefinido, nesse incio em que tem lugar as experincias mais discutidas e controversas. No obstante as restries que se lhe possa opor (e o cronista tem ocasio, nesta coluna, de externar sua crtica), uma figura se destaca, no panorama teatral brasileiro, e se projeta como valor isolado, singular: Nelson Rodrigues. Na primeira crnica de Magaldi visvel o que viria a ser sua marca: a valorizao do texto. Este ponto parece indicar a influncia sobre ele exercida das idias de Copeau, tambm crtico literrio, de quem Magaldi se dizia discpulo, e de Dcio de Almeida Prado. S mais tarde, com o decorrer do trabalho dirio, perceberia que uma barreira precisava ser transposta: aquela contida em conceitos adquiridos nos livros da poca em que fundara, com os amigos, a Revista Edifcio. Tentou, assim, lanar outro olhar sobre o que via nos palcos cariocas. Importante, por este motivo, nesta pesquisa, tentar tambm determinar se o estilo adotado, que ao que tudo indica poderia ser qualificado como textocntrico, influenciou a construo de um cnone no cenrio da crtica teatral carioca, visto que as crticas atuais ainda utilizam este modelo de anlise. neste perodo que as transies tardias instalam-se em todos os nveis: na encenao, ainda no estava consolidada a figura do diretor nem a importncia do texto teatral e ainda prevalecia a figura do ponto; na atuao, a supremacia dos grandes atores; e na crtica, como salienta Christine Junqueira,
142
predominava o modelo de crtica da Associao Brasileira de Crticos Teatrais, que retratava o perfil tpico de seus afiliados, propensos a atividades sociais e publicitrias. A situao, ainda segundo a autora, persistiu por boa parte dos anos 50. no incio da dcada de 50 que Magaldi se destaca, no por noticiar apenas os cartazes, mas por analis-los. Inaugurava-se, assim, no Rio, uma crtica pronta a dialogar com a modernidade e que via em algumas produes teatrais um esforo de transformao; Sbato foi um de seus incentivadores. Em suas crticas transparece a disposio para ajudar a construir um novo teatro, em um momento ainda hostil para a instaurao da crtica moderna, como exemplifica Marco Horta no artigo A inutilidade da crtica: A crtica teatral no Brasil em particular na capital da Repblica feita de afogadilho. Resulta sempre numa improvisao que desvirtua sua legtima finalidade. Na dcada de 60, Bernard Dort analisa o comportamento da crtica: Na Frana, desde 1950, a crtica da grande imprensa se dedica somente a avalizar a vanguarda dos anos cinquenta, a descentralizao, a influncia brechtina e o teatro de expresso corporal. A concluso de seu raciocnio custica E sempre com um atraso em relao aos acontecimentos. quando Dort sugere ao crtico um outro papel: o de educar o pblico, concluindo que o crtico pode ser aquele que ensina ao espectador a arte de ser espectador. Uma das hipteses examinadas a de que o exerccio crtico de Magaldi tenha apresentado um perfil geral de carter doutrinrio, mas conciliador e sedutor, distante de uma postura mais rgida, professoral e judicatria que deveria ser associada ao crtico Dcio de Almeida Prado, nesta poca em atividade em So Paulo. Sbato passa a ter um envolvimento com a cena carioca, no sentido de desejar a sua modernidade, o que o diferenciar dos outros crticos. Intitula, Acontecimento Teatra,l a primeira das seis crticas que escreveu sobre a pea Massacre: Contra as clusulas exorbitantes do aluguel imposto pelos proprietrios do teatro, colegas de profisso. Contra a descrena no desempenho de sete estreantes, vivendo na maioria personagens que reclamam tcnica e experincia. Contra, enfim, a enorme indiferena e distncia para com um teatro de pretenses srias, a Cia Graa Melo venceu. Massacre trouxe novo sopro ao nosso teatro. Em momentos de desnimo e ceticismo, costumamos duvidar da realidade do palco brasileiro. Se refletirmos, contudo, que h atualmente no Rio quatro espetculos de indiscutvel mrito, concluiremos que o destino da cena o mais promissor. Em gneros e atributos diversos A Morte do Caixeiro Viajante, Valsa n.6, Flagrantes do Rio e agora Massacre so testemunhos de uma vitalidade espantosa que s um inequvoco valor permite sustentar. (...) Comparecer, tambm, ao Regina, contribuir para que sobreviva o Teatro Brasileiro. A presente pesquisa pretende estabelecer se Magaldi introduziu uma nuance especfica na reflexo sobre o teatro brasileiro moderno, uma vez que se iniciou como crtico contemplando o palco carioca, em que os primeiros atores eram reis e soberanos, antes de engajar-se na reflexo sobre o teatro paulista. A pesquisa tem ainda como objetivo utilizar-se dos relatos dirios do crtico para montar um panorama do teatro feito no Rio de Janeiro daquela poca. Paulo Emlio Sales Gomes denuncia o descaso e as di-
ficuldades do historiador em relao ao cinema brasileiro no incio da dcada de setenta: O Brasil se interessa pouco pelo prprio passado. Essa atitude saudvel exprime a vontade de escapar a uma maldio de atraso e misria.No seria descabido apropriar-se desta frase para tentar explicar a ausncia, nos livros de Histria de Teatro, de um captulo dedicado ao Rio de Janeiro da dcada de cinqenta. Neste mesmo perodo, em So Paulo, o TBC e a Cia Maria Della Costa, ambas no auge, firmam-se como estruturadores e mantenedores do teatro moderno brasileiro. quando nos livros de Histria, o Rio de Janeiro some do mapa. Como se depois do trmino do grupo Os Comediantes, o teatro houvesse arrumado suas malas, fechado as portas e partido para So Paulo. Um aspecto complementar nunca resolvido na historiografia a prpria continuidade da histria do teatro no Rio de Janeiro, explica Tania Brando: (...) os volumes tradicionalmente abordam a dinmica da cena carioca, de sbito passam para So Paulo e o palco carioca some das pginas como se nada relevante acontecesse na cidade por um razovel tempo. No Rio, as Revistas lotavam as salas de espetculo. Montagens descapitalizadas e sem a presena moderna do encenador eram realizadas por companhias estveis, como Os Artistas Unidos; Dulcina-Odilon; Eva e seus Artistas; Cia Bibi Fereira; ou por grupos que foram aparecendo e sumindo sem deixar vestgios considerveis a no ser, aqueles registrados no espao dirio do crtico Sbato Magaldi como o caso do grupo Os Cineastas, de Silveira Sampaio, ou o Teatro de Equipe, de Graa Melo. As Cias Procpio Ferreira e Jaime Costa, que neste momento eram responsabilizadas pelo atraso do teatro carioca, se empenhavam, com esforo, em trazer cena textos montados, ento, na Europa. Mas o gesto de luta permanente para se manter na vida teatral, mais que qualquer mudana do conceito de teatro professado, era uma questo de sobrevivncia. Na Itlia, Silvio DAmico justifica o atraso da cena italiana pela dificuldade de entrosamento entre o diretor moderno e o ator tradicional: O atraso se prende recusa do mattatore e da cia mambembe em dar espao para o teatro do diretor. (...) Mas seu desaparecimento considerado como condio sine qua non para o surgimento do novo teatro. Essa noo de que o chamado teatro antigo deve desaparecer nociva para a evoluo do teatro italiano, pois se nova leva de diretores tivesse sabido ou podido incorporar o trabalho do ator, possivelmente, sua contribuio na formulao de uma nova linguagem teria sido benfica. Se a proposta direcional inclusive em seus pressupostos o trabalho do ator, o espetculo sairia ganhando. Mas os jovens diretores fundamentavam sua ao na teoria e, demarcando o seu terreno, supervalorizam a sua prpria funo. Sobre a questo, no teatro brasileiro, Dcio de Almeida Prado escreveu que estes cmicos de primeira linha apresentavam ao pblico, a vida inteira, salvo ligeiras modificaes, a mesma imagem, o rosto e as inflexes que os espectadores tinham aprendido a admirar e a querer bem. No entanto, o estudo dos anos 50 nos leva a reconhecer certas sutilezas. Por exemplo, a adeso tardia de Jaime Costa ao teatro moderno, registrada por Sbato em sua coluna: Com a estria de O chifre de ouro, no Glria, Jaime Costa ingressa definitivamente no bom teatro. A morte do caixeiro viajante, que lhe valeu o prmio de melhor ator de 1951, criou para ele uma alternativa: ou ficaria como fenmeno isolado em
143
sua vida, a mostra das imensas possibilidades de um talento disperso nas contingncias do profissionalismo, ou marcaria o comeo de nova fase, a adeso aos propsitos de renovar a rotina do nosso palco. Magaldi se disps a retratar todos os cartazes da poca e tais documentos nos permitem traar um perfil do teatro realizado no Rio de ento. Notamos, por exemplo, que o desestmulo das tentativas de modernidade sobrevinham dos fracassos de bilheteria, como o de Jaime Costa, em Pap Lebonard de Jean Aicard, encenada pelo Teatro Libre de Antoine montagem, segundo o crtico, de grande mrito, que no conquista o apoio do pblico. Para Magaldi, a ignorncia subtrai platia a capacidade de julgamento: No estar se exigindo a presena de iniciados. Se se disser que o espectador atual no pode perceber uma tentativa mais sria. Infelizmente o teatro, como alis, os outros gneros artsticos, se transforma dia a dia em matria de especialistas. No se admite que o criador abandona as fontes puras, para se deleitar em elocubraes personalistas. Na verdade, o divrcio entre o artista e o pblico se explica pelo deficiente preparo deste, incapaz de assimilar uma obra de valores menos superficiais. O fenmeno provoca no teatro conseqncias desastrosas, pois uma pea exigente se choca numa platia insensvel. Quanto mais se aproximar da novela de rdio, do riso fcil, do dramalho suculento, a obra ter sucesso garantido. Haver futuro para o teatro dentro de perspectiva to desalentadora? Quando, a partir dos fins do sculo XIX, a encenao se afirma por completo como arte, Roubine analisa no seu livro A Arte do ator, que a inevitvel conseqncia um conflito de poderes. De um lado, o monstro sagrado, por sua prpria presena, proclama a sabedoria do ator e o carter exclusivo e direto de sua relao com o pblico, de outro, o diretor reivindica uma autoridade absoluta sobre tudo o que contribui para a representao. No toa que no termo francs regisseur adotado por Craig e mais tarde por Vilar, estava presente o verbo regir (comandar)... Consequentemente, um ou outro deveria desaparecer e, como se sabe, foi o diretor que tomou o poder. quando no Brasil o foco ilumina, sobretudo, a atuao dos diretores estrangeiros instalados no TBC, em So Paulo.Esta dissertao , portanto, uma tentativa de resgate deste teatro marginalizado. O trabalho do jovem crtico Sbato serve-nos como generoso arrimo para recuperar parte da memria do teatro nacional do incio da dcada de cinqenta, na cidade do Rio de Janeiro. Enfim, o que se resgata uma histria relatada no s com boa vontade. Sbato, ao que parece, foi seduzido por nossos atores e nos deu uma contribuio valiosa a respeito, registrando os mritos e a dedicao destes intrpretes a uma cena que a histria ainda no descreveu com clareza.
Notas 1 MAGALDI, Sbato. Inicial . Dirio Carioca, RJ: 22 jun de 1950.p.6 2 JUNQUEIRA, Christine, dissertao de mestrado, Yan Michalski e a consolidao da crtica moderna carioca: UNIRIO, 2002. 3 In: Revista Dyinysos, julho de 1952, n 2, p.74 4 DORT, Bernard. O Teatro e a sua Realidade, Perspectiva, SP:1977 p.57 5 MAGALDI, Sbato, Acontecimento Teatral, Dirio Carioca, RJ, 29 de
setembro de 1951. 6 GOMES, Paulo Emlio Sales. Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Ed Paz e Terra,1966,p.7 7 BRANDO, Tania. Teatro dos Sete. Ed. 7letras, RJ:2002, p. 46 8 Idem, p.23 9 PRADO, Almeida Dcio de, O teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Ed Perspectiva, , 1988, p.21. 10 Dirio Carioca, 13 de maio de 1952. 11 Dirio Carioca O Pblico no Teatro . Dirio Carioca, RJ: 04/2/1951. 12 ROUBINE, Jean Jacques. A arte do ator. R J: Zahar, 1987, p 88.
***
UMA DRAMATURGIA DEVORADA: TEXTOS DO TEATRO BRASILEIRO ENTRE AS DCADAS DE 30 A 50

Maria Helena Werneck Universidade do Rio de Janeiro Uma proposta de anlise da dramaturgia brasileira produzida entre os anos 30 e 50 suscita algumas consideraes, vrias delas decorrentes de um parmetro de julgamento expresso pela historiografia (e escolhemos os escritos de Dcio de Almeida Prado como referncia1) que identifica, nestas dcadas, certo gnero de teatro despretencioso artisticamente e de xito comercial seguro. O foco do crtico pautado por dois sentimentos - a decepo e o desconforto. A visada mostrase decepcionada porque se est espera de algo que no se v. Assim, por exemplo, ao comentar Essa mulher minha, de R. Magalhes Jnior, prescreve: Retomar o pitoresco das vidinhas humildes dos subrbios ou das cidades do interior, injetando no texto uma dose maior de veracidade psicolgica e, na representao, todo o cuidado que se costuma reservar s grandes obras. Eis uma frmula que poderia dar ao nosso teatro algumas comdias de graa simples e verdadeira, embora sem a profundidade de um Life with Father, por exemplo. As qualidades insatisfatrias decorrem da prevalncia do teatral (situaes foradamente cmicas) sobre o psicolgico e o social, alm do fato de tomar vulto a fora do criador sobre a criatura ( o riso provindo no diretamente do ator mas da personagem, nascendo da perspiccia posta na sua composio). A decepo substituda algumas vezes pelo desconforto, quando a atividade da crtica exige enfrentar a celebridade de uma pea (a sua imensa popularidade, sua traduo, sua adaptao para o cinema). O crtico, nestes casos, correria alguns riscos: ver seu julgamento silenciado j que um xito falaria por si mesmo, com voz mais forte e autorizada do que qualquer outra, ou distanciar-se do fato por se distinguir desdenhosa e aristocraticamente do gosto comum, sendo, neste caso, comum o julgamento de que a pea no conseguiu ultrapassar a linha que separa (...) as obras populares das obras de arte A questo da celebridade de uma pea seria, ainda, problemtica porque instaura a dvida quanto sua permanncia no quadro de referncia do cnone (o xito de um momento ir ou no se transformar no xito de todos os momentos?). De modo geral, predomina o desalento na apreenso do crtico sobre a dcada de 30. a poca do atraso, da espera, do provincianismo, da falta de ambies artsticas. No havamos ouvido falar em encenador, no se cogitava a presena do cengrafo, e o repertrio repetia frmulas das pecinhas de costumes nacionais. Em contraste, a dcada seguinte o tempo da evoluo necessria, quando finalmente progredimos muito e em ritmo que tende a se acelerar. Entre o passado e o futuro, uma parcela do teatro estabelece uma forte ligao com as
144
demandas do tempo presente, sejam elas as propostas pelas polticas do Estado Novo, sejam elas derivadas do motor da mquina teatral ativada por inmeras e poderosas companhias em atividade nesta poca. Se temos, ento, de criar novas vias de acesso ao teatro feito entre os 1930 e 1950, no podemos cair na tentao de repetir a dvida de que se esta produo talvez no percorresse o caminho em direo literatura, lhe restasse um confortvel confinamento na histria do teatro brasileiro. E se a sada para compreender o xito seria situar a pea na poca em que foi escrita, tambm no basta valorizar a capacidade da dramaturgia de se antenar com as idias que andavam pelo ar. Reposicionar esta dramaturgia na histria do teatro brasileiro, como um lugar propcio e adequado, e no apenas de consolao, ser o ponto de partida deste trabalho. Assim, nos propomos a olhar os textos do teatro brasileiro destas dcadas como uma dramaturgia caudatria de um modo de produo em que o autor se situa como intelectual extremamente astucioso, trabalhando a arte teatral nos limites do conceito de prticas cotidianas, entendido como prope Michel de Certeau: um conjunto de procedimentos ou esquemas de operaes e manipulaes tcnicas2.. Um olhar sobre a proliferao de atividades de certos autores de teatro das dcadas de 30, 40 e 50 - a colaborao em jornal de grande circulao, a participao em sociedades literrias e entidades de classe, o envolvimento com projetos de incentivo ao ensino do teatro, a organizao de companhias, a edio de suas obras, - permite observar o desenvolvimento de uma tecnicidade de tipo particular, baseada em estratgias que permitem explicar algumas propriedades de uma lgica da prtica3. Esta lgica da prtica est plenamente norteada pela explorao de certos files dramatrgicos derivados de gneros de grande sucesso popular, como os folhetins, o rdioteatro e o cinema, e pela imediaticidade da oferta a companhias de grandes atores, que funcionam exercendo violenta capacidade de devorar textos4. Destacamos de imediato alguns files dramatrgicos, recuperando o sentido dicionarizado (Filo (...) 2. Veio; Veio 2. Parte da mina onde se acha o mineral)5, de onde o senso comum identifica na palavra filo a noo de achado precioso com prazos garantidos de inesgotabilidade. Autores-mineradores seriam, ento, aqueles que descobrem e processam estruturas dramatrgicas- personagens, temticas, frmulas de enredo, desenhos cnicos que, uma vez apresentadas ao pblico, passam a admitir variaes, desde que combinem a novidade com a repetio, de modo a serem percebidas como o novo familiar. Os files constituem formas arquivadas no imaginrio popular que podem ser acionadas pela habilidade tcnica de um escritor. H, desta maneira, quem saiba a tal ponto fazer funcionar a frmula que se pode romper relao do filo com a jazida inicial e se criar a iluso de que se est diante de uma criao original de quem assina a obra. Afirmando que o conceito de filo mais produtivo do que o de autor e obra para se mapear parte substancial da dramaturgia brasileira entre aos anos 1930 e 1950, procura-se um caminho para se ler textos teatrais deixando propositadamente de lado o julgamento que, por um lado, aponta para a sua incapacidade de anunciar a grande revoluo esttica do teatro moderno europeu, e, por outro, despreza a sua repelente camada conservadora baseada na manipulao dos gneros populares. De modo diferente, olha-se para estes textos procurando perceber a extrema capacidade de se relacionarem com o presente da cena brasileira e de testarem modos de funcionamento altamente produtivos no sentido da repetibilidade tcnica. Assim, o engate no contexto presente da sociedade ou
das correntes polticas e filosficas em circulao no est localizado exatamente no contedo das falas que os personagens proferem em cena, mas na atualizao permanente, embora em grau astuciosamente controlado, das condies de presentificao do trabalho teatral. Na pesquisa que realizamos para a redao de captulo do livro O teatro no Brasil, organizado por J. Guinsburg, Sbato Magaldi e Joo Roberto Faria, estamos apostando na descrio de alguns files e suas variantes que ora podem ser compostos a partir de uma leitura serial no interior da obra de um s autor, ora podem estar presentes em textos de diferentes autores. Construmos, assim, para efeito de trabalho inicial, um conjunto de peas de Joracy Camargo que investem no potencial dramatrgico do personagem do nobre vagabundo filosofante, sabendo que h um outro simetricamente colado a este primeiro que filo o do bondoso milionrio. Transversalmente, tambm possvel reunir peas de Viriato Corra, Ernani Fornari, Joracy Camargo e R. Magalhes Jnior que apresentam personagens e episdios histricos, insistindo em variaes do filo histria nos sales dos palcios e nas salas de visitas, uma forma peculiar de tornar espacialmente ntimos os enredos da histria brasileira. Nesta oportunidade vamos nos deter em alguns textos de Joracy Camargo que remetem ao filo do nobre vagabundo filosofante. A srie tem incio em 1931 com O Bbo do Rei e inclui, em seqncia cronolgica, Deus lhe pague, de 1932, Maria Cachucha, de 1940, e O Sindicato dos Mendigos, de 1942. Esta breve amostragem do estudo que estamos preparando certamente remete a um acervo que recebeu algumas denominaes tais como dramaturgia para atores(Sbato Magaldi), teatro de comunicao sensvel (Maringela Alves de Lima)6. No desprezamos estas pontuaes dos crticos. Ao contrrio, ao descrever os textos, estamos atentos aos recursos de comunicao imediata do ator com o pblico, que passamos a incluir na formao do cdigo de comunicabilidade teatral do filo. Em O Bbo do Rei7, um milionrio deprimido traz para junto de si um habitante do Morro do Querosene, mestre em fazer graas , por sugesto de amigo, que lhe deseja melhorar o humor para usufruir de facilidades em futuros negcios. Aristides, que logo de assenhora do lugar de bobo do rei, entra em cena e o cdigo de comunicabilidade teatral j comea a funcionar pelo contraste entre o ambiente de riqueza e austeridade e a figura do personagem: (Aristides o tipo do vagabundo esfarrapado, sempre de mos nos bolsos e cigarro no canto da boca. Olha com indiferena para o luxo da sala e logo procura um lugar para cuspir, como no encontra, resolve sair e sai para voltar imediatamente). (1937, 13). O segundo recurso dramatrgico estabelece-se pelo contraponteio do dilogo em perguntas e respostas. De incio, o jogo travado entre o homens rico e o vagabundo, quando o maltrapilho revelase rapaz inteligente e culto, colocando a sua verve a servio de verdades elementares, imediatamente reconhecidas como sentenas de um grande filsofo (1937, 22). Verdades de fato transfiguradoras porque provocam o desejo do milionrio adotar uma nova famlia - o vagabundo e a irm. J includo na esfera dos milionrios, de roupas trocadas e ouvidos atentos, o exmendigo percebe que est metido numa trama de interesses, passando a trabalhar para regenerar os maus amigos do homem rico. O jogo tem seguimento em sucessivas rodadas de interrogaes e assertivas cujo objetivo desafiar e alterar a convio preconceituosa dos personagens identificados como burgueses. Ainda compe, como terceiro elemento do cdigo de comunicabilidade, a histria passada do vagabundo filsofo que confere sua sabedoria o aval da experincia de derrocada
145
inscrita no corpo e na alma, mas corajosamente superada. Em Deus lhe pague8, o filo permanece agora com apuro de certos recursos j experimentados em cena na montagem do Trianon e a introduo de uma inesperada soluo narrativa para trazer cena os acontecimentos passados e os acontecimentos localizado em espao diferente do cenrio principal - a porta de uma igreja. Por um lado, constata-se que o mendigo, trabalhador cujo projeto de invento industrial fora roubado pelo patro inescrupuloso, no precisa de interlocutores diretos a quem deve convencer para fazer andar o enredo. Deste modo, basta apenas um personagem que ouve e indaga em cena, fazendo as vezes dos inmeros ouvidos sentados na platia. Um personagem, portanto, que minimiza a mediao da contracena, projetando-se sua apresentao diretamente para o espectador. A atualizao do filo , ainda, mais evidente quando leva multiplicao do personagem principal e, em conseqncia, potencializa a exibio interpretativa do ator. Se na pea anterior a narrativa reflui para o passado atravs da rememorao de Aristides, que lembra de sua infncia, da experincia da orfandade e do acolhimento do bom portugus dono do armazm, aqui a narratividade inclui, alm do refluxo temporal, o deslocamento espacial. A dramaturgia cria uma zona nova de ao, em plano posterior ao proscnio - ocupado com seqncias em que o mendigo torna-se o jovem operrio e, em outra cena, torna-se um velho e rico, casado com uma bela mulher, assediada por Pricles, moo mais jovem e elegante. Se o operrio a imagem do homem ingnuo, surpreendido pela maldade, o velho e rico esposo detm a segurana de quem est blefando e joga as cartas numa aposta sobre a fidelidade da esposa, favorecendo financeiramente seu rival para comprovar as verdades que propaga ao longo dos trs atos. A revelao da identidade misteriosa do mendigo mulher sela a deciso final de Nancy que parece tambm ecoar a recepo do pblico para a alta rentabilidade do filo - Um mendigo! Um homem diferente de todos que procuram ser iguais aos seus semelhantes! Como tudo isso novo, na minha vida! (1947,147) Maria Cachucha, de 1940, tira todo o partido da extrema familiaridade que o filo do mendigo filosofante j conquistara junto s platias e aos leitores das sucessivas edies da pea. H, no entanto, uma espcie de recuo na estrutura dramatrgica, concentrando a ao num espao nico, com uma temporalidade sem quebras e recuos. O espao cnico, um salo de um jovem rico e infeliz, torna-se o laboratrio de observao emprica de um caso mdico (Este ambiente de luxo seria o melhor hospcio para Maria Cachucha - 1974, 23)9, onde se cria um crculo de disputa amorosa. Paulo e seus amigos trazem para o convvio uma personagem extica - Maria Cachucha, uma senhora de cerca de 50 anos que vive como mendiga nas ruas sob os apupos de moleques, mergulhada no delrio de continua a ser uma dama da alta sociedade. O cdigo de comunicabilidade baseado no alto contraste - casa rica e gente entediada x corpos andrajosos e convices firmes dos mendigos reaparece com a fora do filo. Cachucha tem dois pretendentes eternos - um milionrio e um mendigo, pai de sua filha Virgnia, criada num colgio interno com as esmolas que os dois angariam nas ruas. Todo o enredo se constri na expectativa de qual ser a escolha amorosa, tema que serve de pano de fundo para a defesa do casamento contra o celibato. Desta feita, a defesa de princpios morais desloca-se para o cho da comdia romntica duplicada, ainda, com a disputa entre os dois jovens ricos pelo amor de Virgnia, disposta na trama como filha bastarda do mendigo. Assim, o filo do mendigo filosofante est aqui mais economicamente traduzido na performance do mendigo Francisco de Assis que atravessa os trs atos da pea lutando com as armas da
argumentao para no perder Maria Cachucha para o milionrio. Um mendigo convicto e inabalvel como o da pea anterior, embora amenizado pelas ausncia das assertivas de teor antiburgus que conferiam ao sucesso de Deus lhe pague a incluso no rol das peas filosficas, torna-se acentuadamente pattico em sua expectativa de fazer a mendiga renunciar oferta do conforto que o antigo milionrio lhe oferece. H um clima de cruel teatro de tteres presente em todo o filo e que neste texto encontra-se muito bem atualizado. Os personagens exticos so bonecos de papel cujos fios esto nas mos dos poderosos. No entanto, com as suas nicas armas - o discurso das verdades banais- adquirem humanidade pungente, colorida e acentuada pela variedade de argumentos e de tons utilizados na enunciao de suas falas. O personagem Francisco de Assis ao final perde inapelavelmente Maria Cachucha, sua companheira de dura e potica vida nas ruas da cidade. Mas o traado ficcional sem reviravoltas, que marca a fixedez do filo, est pronto para, com extrema eficcia, funcionar sem riscos. Sindicato do mendigos10 o ltimo exemplar do filo e onde o autor experimenta algumas variaes mais oportunamente ousadas. Mendigos encontram-se, no mais para encantar ou redimir os milionrios em suas manses. Em uma casa de cmodos, funciona uma espcie de instituio, que acolhe, organiza e protege os mendigos. As rubricas iniciais de cada ato inovam na concepo da cena que agora pode se organizar diferentemente da marcao de entra e sai do cenrio de gabinete, de forma a incluir todos os personagens em reas de atuao diferenciadas, sem perder de vista a idia de coletivo de mendigos, todos marginais amenos que, embora pratiquem truques costumeiros para angariar a piedade do prximo, so doutrinados para dividir os ganhos e manterem-se unidos em torno de uma liderana, disputada entre Luzitano e o Presidente do Sindicato. A novidade aqui a presena de boas e simples cenas de comdia, como as pequenas brigas e implicncias entre os mendigos que se chamam Marmita, Cachacinha, Periquito, Passarinho, reunidos em seu singelo cotidiano pontuado ora de ironia, ora de ingenuidade. No entanto, este novo enfoque, digamos mais social sobre o personagem que sustenta o filo, combina-se com uma estratgia de controle de risco - o reaparecimento de personagens de Deus lhe pague: o mendigo principal retorna na pele do Presidente do Sindicato; novamente senhor do iderio da boa mendicncia, Maria entra em cena como mulher de Juca, desaparecida depois de enlouquecer; Nancy volta histria sem funo clara, misturando a imagem de me dos pobre, com a de ftil esposa que vive das mesadas auferidas na mendicncia. Interessante observar-se, ento, que o texto, ao no apresentar um final esperado pela face melodramtica do filo - o reconhecimento pelo Presidente de sua primeira mulher, o encontro face a face entre as duas mulheres, que esto envolvidas na vida do mendigo da pea anterior - aponta para a perspectiva de continuidade da histria, recurso tipicamente folhetinesco e de alta rentabilidade. Alm disso, observa-se a autonomia do personagem do mendigo em relao a seu criador original, o ator Procpio Ferreira. Interpretado pelo autor Joracy Camargo na temporada da pea em So Paulo e, depois, por Jayme Costa, no Rio de Janeiro, o mendigo est pronto parafigurar, a despeito de frgil e, neste caso, caricata faceta de lder poltico, uma das figuras mais emblemticas do individualismo moderno: o renunciante, e abrir mais uma via de permanncia do rico filo no teatro brasileiro.
Notas 1 PRADO, Dcio de Almeida. Apresentao do Teatro Brasileiro Moderno. Crtica Teatral (1947-1955). So Paulo: Martis Editora, s.d. As citaes
146
referem-se s crticas de Essa mulher minha, de R. Magalhes Jnior, e Deus lhe pague, de Joracy Camargo. 2 CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. Artes de fazer. 2 ed..Petrpolis: Vozes, 1994. p. 109 3 Certeau transporta estes dois conceitos de trabalhos de Pierre Bourdieu. Ibidem, p. 120. 4 A expresso de Srgio Viotti, referindo-se a companhias das primeiras dcadas do sculo XX no Brasil, que substituam semanalmente a pea em cartaz. In: VIOTTI, Srgio. Dulcina e o Teatro de seu Tempo. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2000, p.55. 5 FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 1 ed., s.d., p. 630 e 1458. 6 MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. Rio: SNT; Funarte, s/d.; LIMA, Maringela Alves de. In: DYONISOS, 25 ( TBC). Rio de Janeiro: SNT, set 1980. 7 Ficha Tcnica: O Bbo do Rei. Autor: Joracy Camargo. Estria em maio de 1937 com a Companhia Procpio Ferreira. Elenco: Procpio Ferreira (Aristides, Pinguim); Regina Maura (Elza); Elza Gomes (Elisa, Picol); Manoel Pera (Paulo); Darcy Cazarr (Alberto); Luiza Nazareth (Mme Larousse), Delorges Caminha (Amrico); Jos Soares (Joaquim); Albertina Pereira (Constncia); Henilda Pera (Maria da Graa); Abel Pera (Lulu); Joo Coral (Zez); La dAlva (Ruth). In: CAMARGO, Joracy. O Bobo do Rei. Rio de Janeiro: Editora Minerva, 1937. O texto foi filmado em 1937 pela Sonofilms, segundo consta na folha de rosto da publicao. 8 CAMARGO, Joracy. Deus lhe pague. 3 ed.. Rio de Janeiro: Livraria Zlio Valverde, 1945. Ficha Tcnica: Autor: Joracy Camargo. Elenco: Procpio Ferreira (Mendigo, Juca); Restier Jnior, Abel Pera, Luiza Nazareth, Albertina Pereira, Eurico Silva ; Elza Gomes. Estria: Teatro Boa Vista , So Paulo, 1932. O texto foi apresentado em temporadas nas dcadas de 40 e ainda 50, no Brasil em Portugal e na Argentina, perfazendo 3621 apresentaes. (Fonte: BARCELOS, Jalusa. Procpio Ferreira. O Mgico da Expresso. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1999, p. 24) 9 CAMARGO, Joracy. Maria Cachucha. Rio de Janeiro: SNT/MEC, 1974. 10 CAMARGO, Joracy . Sindicato dos Mendigos. Rio de Janeiro: Revista Dom Casmurro, s/d. Estria em 5 de agosto de1942 no Teatro Santana, em So Paulo, com a Compahia Joracy Camargo ( Presidente: Joracy Camargo; Marquez: Mrio Lago; Barata: Ramos Jnior; Cachacinha: Modesto de Souza; Marmita: Oswaldo Lousada; Luzitano: Artur Costa; Nanci: Aime; Pirua: Luiza Nazareh; Passarinho: Cecy Braga; Princesa: Juracy de Oliveira; Maria: Flora May; Canela de Vidro: Mrio Figueiredo; Bicho de Concha: Elma Contur). No Rio de Janeiro, a estria em 23 de julho de 1943, com a Cia Jayme Costa, no Teatro Rival (Presidente: Jayme Costa; Marquez; Rafael Almeida; Barata: lvaro Costa; Cachacinha: Murilo Gandra; Periquito: Adolar Costa; Luzitano: Restier Jnior; Nancy: tala Ferreira; Princesa: Nelma Costa; Maria: Norma de Andrade; Canela de Vidro: Vallin; Bicho de Concha: Cora Costa; Cabea de Prego: Carlos Freire).
***
O HOMEM E O CAVALO E A POTICA TEATRAL DE OSWALD DE ANDRADE.

Nanci de Freitas Universidade do Estado do Rio de Janeiro Universidade do Rio de Janeiro As trs peas de teatro de Oswald de Andrade, dos anos 1930, O homem e o cavalo, O rei da vela e A morta, foram escritas num perodo em que o escritor se achava engajado ao Partido Comunista e j tinha abandonado o movimento antropofgico. O movimento, inaugurado com o seu Manifesto Antropfago, de 1928, apontava para uma arte que valorizava aspectos do primitivismo na cultura brasileira, aproximando-se de propostas formais das vanguardas europias. Mas, na dcada de 1950, o autor escreveria ainda, entre outros, dois textos de carter filosfico, A crise da filosofia messinica e A marcha
das utopias, em que aprofundaria as idias contidas no manifesto da antropofagia e nos seus textos da dcada de 1920. Estas idias se fazem presentes em sua potica teatral, que dialoga com o seu pensamento esttico e poltico, que foi sendo construdo e desconstrudo ao longo de sua trajetria biogrfica e cultural. possvel detectar em suas peas de teatro elementos que esto presentes em diferentes momentos de sua produo criadora: a busca de uma expresso artstica nacional e original, e no entanto atualizada, sntese dos elementos oriundos da miscigenao tnica e da tensa hibridizao que a acompanha, de um lado, e dos meios tecnolgicos, de outro; a utopia de uma nova sociedade justa e igualitria, identificada com os princpios do matriarcado, reao s formas de organizao centralizadoras e autoritrias do sistema patriarcal. No bojo dessa utopia se encerra a crtica ao capitalismo e aos modos de produo que transformaram o homem em escravo do negcio, roubando-lhe o prazer no trabalho e o cio criativo. Acrescentem-se, a esses itens, sua crtica ao academicismo na arte e s formas naturalistas de representao e a proposta de um dinamismo teatral: gil o teatro, filho do saltimbanco. gil e ilgico. Um teatro que, sem perder o contato com a pureza das manifestaes populares, se expressaria na plasticidade e no ritmo do mundo moderno. Nas palavras de Oswald, no Manifesto Pau Brasil: Uma viso que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas eltricas, nas usinas produtoras, nas questes cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional. (ANDRADE, 1995:41/45). Os textos teatrais de Oswald de Andrade encenam estas questes destacadas por meio da desmontagem e da explicitao de determinados processos polticos, econmicos, sociais, artsticos e histricos: as fissuras do poder econmico brasileiro, deflagradas na espcie de desvario do capitalismo e de luta de classes, presente em O rei da vela; a resposta do poeta ao reacionarismo e o seu desejo de uma interveno pblica da poesia, exigindo a transformao da realidade e da arte, como em A morta; a crtica aos mitos histricos e ao patriarcalismo, por meio da demonstrao da falncia de instituies como o cristianismo e o casamento monogmico, como aparece na interpretao da histria presente em O homem e o cavalo. O teatro foi a forma encontrada por Oswald para intensificar em sua obra o compromisso com o contexto brasileiro seu contemporneo e com a ao revolucionria. O aspecto do engajamento, entretanto, no diminui o intenso processo de inveno propriamente artstica da obra, que diverge do realismo socialista luckacsiano, por exemplo. A relao entre arte e poltica, na produo das vanguardas, nos primeiros decnios do sculo XX futurismo, expressionismo, dadasmo e surrealismo - desencadearia no apenas certas rupturas do teatro com as normas e padres estabelecidos pelas tradies, mas tambm uma insero histrica desses movimentos, por seu carter poltico e comprometimento social. Tomemos como exemplo a pea O homem e o cavalo, de 1934. A pea comea no cu cristo, onde cai uma aeronave interplanetria dirigida por Icar, pardia do mito grego caro. Os habitantes parasitas do cu, chefiados por So Pedro, embarcam no dirigvel e vo visitar a terra. E nesta viagem, Oswald de Andrade opera uma devorao crtica de certos paradigmas da histria ocidental, de instituies e mitos prprios sociedade capitalista. Na dinmica rotativa da sua trama viajam, antropofagicamente misturadas e trituradas, referncias as mais diversas possveis: figuras bblicas (So Pedro, Madalena, Vernica e at mesmo Cristo, que alvo de um julgamento); as bruxas de Macbeth e Clepatra (personagens de peas de Shakeaspeare); o cineasta Eisenstein, o poeta
147
romntico Lorde Byron e o gngster Mister Capone; Marinetti, o idelogo do futurismo, a voz de Stalin, arauto do socialismo russo, alm de o Cavalo branco de Napoleo e o Cavalo de Tria, entre muitas outras figuras modelares da cultura ocidental. Estas figuras funcionam menos como personagens e mais como idias, atritos discursivos, referncias de determinados percursos da civilizao na construo de uma sociedade messinica. O Homem e o cavalo apresentado textualmente pelo seu autor como um espetculo em nove quadros, uma proposta que parece solicitar a encenao e a recepo do pblico para a materializao da riqueza de seus procedimentos e cdigos. Da falar em espetculo. Esse projeto de representao sugere o dilogo com mltiplas tradies teatrais: com os grandes espetculos, circunscritos nos anfiteatros da Grcia, nas estaes e palcos simultneos dos mistrios medievais; com o palco elisabetano e suas fbulas e dramas histricos; com o circo; e cortejando, ainda, o teatro total wagneriano, anuncia-se, por fim, como um espetculo de estdio, destinado s massas: diverso e ensino, como queria Brecht. Os procedimentos dramatrgicos de O homem e o cavalo so construdos com nfase na narratividade e na quebra da noo convencional de gnero dramtico. Os quadros, utilizando-se de recursos picos, ignoram aspectos como linearidade e nexo causal, extrapolando as convenes de tempo, lugar e at mesmo de ao. Cada quadro corresponde a uma unidade autnoma, construdo como estao, quadro alegrico ou desfile carnavalesco. Este universo teatral conduz o leitor/ produtor/espectador experimentao e visualizao de uma viagem no tempo/espao/histria, por meio de uma esttica de estdio/pera/desfile de escola de samba/picadeiro/pdio/revista de um universo em mutao. A cena transborda numa multiplicao de situaes, lugares, tempos, personagens histricos, mitos, tipos, caricaturas, alegorias e figuras em movimento, numa espcie de exploso geogrfica/histrica/ polifnica. Aps o confronto entre o fascismo e o comunismo e o julgamento do cristianismo, com seus dogmas de felicidade aps a morte, a nave antropofgica aterriza no paraso terrestre - a Rssia, naturalmente -, um novo mundo configurado pela abolio da propriedade, da sociedade de classes, da monogamia e dos meios de produo capitalistas. Nesse paraso socialista, crianas discorrem sobre o passado, debatendo a cartilha de Marx e Engels: 1 criana: Defendiam a herana. Por isso se batiam pela monogamia que se apoiava nas duas muletas de regime - a prostituio e o adultrio... 3 criana: O nosso Engels disse uma coisa estupenda a propsito do comeo da monogamia e da escravido da mulher, que foram o apangio da propriedade privada. (ANDRADE, 1990: 82). E Stlin discursa no quadro, A industrializao: Voz de Stlin: O socialismo o poder dos Sovietes mais a eletrificao. Eis o testamento de Lnin. Novas cidades saram dos desertos, das estepes, das plancies. Do sculo da madeira passamos ao sculo do motor e do ao. A economia agrcola repousa agora sobre a base tcnica da grande produo moderna. (ANDRADE, 1990: 74). A dimenso simblica da guerra aparece, em O homem e o cavalo, como manifestao de fora e expressividade esttica, opondo ao fascismo a revoluo bolchevique. O mensageiro da higienizao fascista ganha a figura do poeta futurista Marinetti: Eu quero regenerar a humanidade! Quero restaurar a guerra e o sentido da guerra. nica higiene do mundo. Referncia bvia ao Manifesto Futurista (ANDRADE:
1990: 24). Em contraste, o discurso stalinista da revoluo russa ganha dimenso na voz marxista do cineasta Eiseinsten, que proclama: Eu vos apresento os documentos da transformao do mundo. A vitria encarniada do proletariado na frente camponesa, na frente industrial. Nem bandeiras ao vento nem gritos nem canhes! Mas as cargas da cavalaria a vapor, na construo do socialismo! (...) A nova era social. Estaes experimentais. Fazendas modelos. Laboratrios, escolas. O operrio estudante, o campons estudante. O fim da magia. O trator. (ANDRADE, 1990: 77). Estes exemplos mostram como a produo de um contedo significativo - ou uso da tcnica - se realiza por meio de conceitos artsticos em luta, num procedimento dialtico: ou seja, a tcnica de montagem de Eisenstein contraposta ao futurismo de Marinetti. Nos quadros fragmentados e fericos, as noes de tempo e espao so perpassadas por imagens e movimentos de um mundo tecnizado, que encontram eco na esttica futurista e em sua busca da beleza na velocidade, na potncia dos sistemas mecnicos e eltricos. Nos deparamos ento com a aeronave de Icar, atravessando a via-lctea; o hipdromo ingls, onde desfilam os cavalos da histria e das fbulas; a barca do cristianismo transformada em dancing, alm do cavalo a vapor - a usina - smbolo do novo mundo socialista. O texto se organiza com os recursos equivalentes da montagem cinematogrfica e da colagem futurista, colocando disposio do pblico a simultaneidade dos estados da mente. Afirma Rodrigo Garcia Loyer, sobre o futurismo: A simultaneidade, considerada como princpio de percepo e de estruturao, determina a utilizao da tcnica de colagem na arte e a de montagem na literatura. Essas tcnicas esto associadas viagem vertiginosa, como uma nova possibilidade de transporte. (LOYER, 1996: 46) E se, por um lado, Oswald critica determinadas posies ideolgicas do futurismo italiano, com seu fervor patritico e a soluo radical representada pela guerra, por outro lado, a construo formal de O homem e o cavalo parece dialogar de perto com a potica do cubo-futurismo russo. Os cubofuturistas compartilhavam com os futuristas italianos o desprezo generalizado pelo passado e suas instituies, como o museu, mas no tinham a mesma atitude com relao tradio popular. Explica Silvana Garcia: A influncia da cultura popular sobre os artistas na nova gerao se manifesta mediante a recuperao da tradio pictrica as obras dos primitivistas, os cones religiosos, as singelas ilustraes da literatura romanesca popular e da tradio oral das canes e ditos do saber popular. (GARCIA, 1997: 41). O teatro iria se interessar pela pesquisa das tcnicas circenses e do teatro de feira, com suas marionetes, como aparece no teatro de Maiakvski e nas encenaes de Meyerhold, com quem Oswald estabelece conexes. Nesse sentido, Oswald de Andrade, em O homem e o cavalo, constri uma linguagem artstica peculiar, utilizando recursos da colagem e da montagem em dilogo com os procedimentos caractersticos de uma das vertentes teatrais mais populares e tradicionais no Brasil, o teatro de revista, e misturando a ela uma fragmentao tcnica, vanguardista e um emprego sistemtico do corte. Em O homem e o cavalo, no podemos falar de unidade temtica, mas de um discurso ideolgico unvoco, que alinhava toda a rede de aes e citaes, em torno da proposta de transformao do mundo em uma sociedade socialista. Paradoxalmente, este discurso tenta se estruturar a partir de uma forma estilhaada e marcada pela multiplicao de smbolos
148
e ttens da cultura ocidental, retirados de seus contextos originais e nem sempre decodificados em uma leitura imediata. Entretanto, a utilizao dos recursos do teatro de revista busca aproximar o discurso de uma comunicao mais direta com o pblico. Como na revista clssica, a pea de Oswald comea com um prlogo mitolgico, presidido pelas Garas (pardia das Graas da mitologia grega) e o lugar fantstico da ao inicial o tedioso cu cristo. So Pedro e os habitantes do cu pegam carona na aeronave de Icar e resolvem fazer uma viagem terra. (No imaginrio popular brasileiro, o santo uma figura bblica dessacralizada, motivo de piadas de salo e personagem de comdia). So Pedro e Professor Icar funcionam como uma dupla de compres (compadres) da revista francesa, tipos amplamente utilizados nas revistas de Artur Azevedo, por exemplo, atuando como fios condutores do enredo. Os dois so os nicos personagens que aparecem em todos os quadros, interligando os vrios lugares e tempos no imenso painel de uma histria s avessas, apresentada na pea pelo escritor. Tanto quanto o teatro de revista, a pea O homem e o cavalo se utiliza, igualmente, de uma representao alegrica e de uma esttica da monumentalidade (da a expanso histricogeogrfica das referncias oswaldianas). Monumentalidade indicada de vrios modos: pela presena da multido em cenas apoteticas, pelas indicaes de cenografias monumentais, representando abstraes alegricas e espaos paradigmticos da histria, assim como pela divinizao e pela heroicizao de mitos e figuras histricas, que so apresentados como esttuas e vozes monumentais. Entretanto, este procedimento, no teatro de Oswald, indica aspectos estticos e polticos bem diferentes, por exemplo, do teatro de revista dos anos 1930 e 40. A alegoria, nas revistas desse perodo, funcionava como estratgia ufanista de afirmao da identidade nacional, enquanto no teatro oswaldiano, a dimenso alegrica indica um movimento de esvaziamento da idia de sntese cultural e da imagem de totalidade orgnica, propondo ao pblico uma percepo crtica e ldica do processo histrico. Em O homem e o cavalo, na verdade, contedo e forma, monumental e fragmentrio, aparecem entrelaados de maneira emblemtica e estranha, revelando uma tessitura artstica difcil de ser catalogada dentro dos critrios de definio de gneros dramatrgicos mais usuais. O que talvez explique o fato de ser este um dos textos oswaldianos menos estudados e menos montados. E, se a leitura atual de O homem e o cavalo pode dar, de fato, a sensao de que a nfase nos contedos temticos e ideolgicos a torna uma pea datada, como j se disse tantas vezes, os aspectos associados sua organizao formal e concepo teatral que a orienta, devem ser melhor investigados, com o intuito de compreender tanto o seu trabalho como dramaturgo, quanto os possveis dilogos entre a literatura dramtica de Oswald de Andrade e a cena contempornea. Bibliografia ANDRADE, Oswald de. O homem e o cavalo. So Paulo: Editora Globo: Secretaria de Estado da Cultura, 1990. Manifesto Pau-Brasil; Manifesto Antropfago; A marcha das utopias; A crise da filosofia messinica, in: A utopia antropofgica. So Paulo: Globo, 1995. GARCIA, Silvana. As trombetas de Jeric: teatro das vanguardas histricas. So Paulo: Hucitec, 1997. LOYER, Rodrigo Garcia. Futurismo em Pau Brasil: uma aproximao ao livro de poesia ilustrada. In O Percevejo, n 4. Rio de Janeiro: UNI-RIO, 1996. TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e
modernismo brasileiro: apresentao e crtica dos principais manifestos vanguardistas. Rio de Janeiro: Record, 1987. ***
O TEATRO & A QUIMERA: O DRAMA DE RENATO VIANNA

Paulo Marcos Cardoso Maciel Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Em 1933, Renato Vianna definiu em linhas gerais o propsito que o animou ao longo de sua trajetria no teatro brasileiro: H quinze anos que venho sofrendo pela consolidao de um Teatro de Arte Nacional, convencido de que o teatro o maior, o mais poderoso instrumento de cultura social (VIANNA, 1933: 38). Essa definio, como se pode perceber, procura justificar-se pelo seu valor instrumental e, por isso, nos ajuda a entender o sentido da sua idia de teatro de arte. Esta idia foi utilizada por diversas vanguardas europias como um lema contra o teatro comercial burgus. Reao antiburguesa que tambm encontrou tonalidades diversas. Sendo um legado comum do teatro do sculo XX, encontrou distintas aplicaes conforme os propsitos visados: El teatro puramente comercial est en decadencia en muchos pases y, en mi opinin, debe caer en todos. El teatro de arte lo reemplazara. Esto h ocurrido ya en Rusia, y existen indicaciones definidas de la msma tendencia en los EstadosUnidos y en otras naciones1 . A idia de teatro de arte no Brasil como contraponto ao quadro teatral existente j era antiga e remontava, especialmente, consolidao em finais do sculo XIX de um teatro de cunho ligeiro no pas. Porm, no imediato ps-guerra, seu uso no esteve apenas vinculado crtica da situao da arte teatral, mas, sobretudo, crescente presena da questo nacional nesse contexto. Inicialmente, o debate sobre a criao do teatro nacional esteve relacionado formao das Companhias Nacionais dos Grandes Atores e produo das comdias de costumes2 , de Cludio de Souza, Viriato Crrea etc. No entanto, na dcada de 20, esse debate ganhou densidade com a relevncia que adquiriu nesse contexto a questo da cultura e do nacional (BASTOS: 3-4, s.d.). As principais crticas de Renato Vianna s companhias nacionais e estrangeiras voltavam-se, assim, para o carter amoral, mundano, decadente do teatro produzido pelas mesmas. Renato Vianna pensava que o carter mercantil, histrinico, cmico e popular3 desse teatro no se restringia ao mbito teatral, mas era resultante da decadncia da sociedade brasileira. A citao utilizada pelo autor para descrever essa situao foi tomada, no por acaso, a Alberto Torres: Vamos sacrificando o que j havamos conquistado, em apuro superior; na arte, em elevao e profundeza, nas inteligncias, em iniciativa, em autonomia e em fora produtiva, nos caracteres. O gosto pela msica ligeira, por efeitos vistosos, por cores e luzes vivas, pelo luxo; um teatro de bambochata; todos os rudos atordoantes da vaidade e do mercantilismo, abafam os impulsos para as formas superiores da civilizao e da cultura (TORRES, Alberto. O Problema Nacional Brasileiro, introd. Apud: VIANNA, 1933: 57-58). Do ponto de vista de Alberto Torres, o arrivismo das elites da Blle poque, beneficirias, em parte, da poltica
149
econmica da Repblica Oligrquica, sobretudo aps o Encilhamento, associou-se normalizao de uma cultura cientificista, mundana e liberal-mercantil, sem preocupaes sociais, que havia abafado as formas superiores da civilizao e da cultura (TORRES, 1933). Para Renato Vianna, tudo isso seria efeito do materialismo filosfico: positivismo cientfico e naturalismo artstico moldes por que talhamos o nosso figurino republicano, negligenciando o idealismo: a fora espiritual, predominante na direo dos povos (VIANNA,1933: 59). Decorrente desse raciocnio, a interpretao do autor, como da intelectualidade brasileira do perodo em geral, para a questo social e nacional emergentes no pas no imediato ps-primeira guerra, mobilizava elementos fortemente anti-liberais, no mbito dos quais a questo social aparecia como um problema cultural. Da, o papel relevante atribudo ao iderio esttico numa renovao social do pas, isto , em ltima instncia, como instrumento de restaurao e/ou de criao de uma nova coeso social. Sugere Renato Vianna: Entre essas reservas de renovao filosfica, social e religiosa do Brasil, h uma fora propulsora que preciso aproveitar urgentemente: - o Ideal Esttico, fundamento universal da vida, alma da criao, fim ltimo de todo ideal moral, seja poltico ou religioso, jurdico ou filosfico, abstrato ou concreto, idia, sentimento e ao, para a integralizao da nacionalidade na universalidade esttica (IDEM, 1933: 57). Em suma, o drama do teatro de Renato Vianna esboa-se: em funo do diagnstico da determinao social da decadncia do teatro brasileiro, o autor organiza seu iderio de Teatro de Arte Nacional4 como um instrumento capaz de reorganizar relaes sociais estabelecidas. Desse modo, no percebe que, na verdade, da dinmica das mesmas que se cria e se recria o teatro. Diz o autor: Nas pocas de transio histrica, de revoluo social, a exemplo desta que atravessamos, o teatro a grande tribuna onde se fala ao povo, a grande oficina onde se forja o novo esprito nacional, a grande escola do civismo e o grande templo onde se aprende o novo credo civil (IDEM, 1933: 39). Explicitando os meios e os atores sociais capazes de equacionar o problema da formao do Estado Moderno no Brasil, segundo argumentou em seu Manifesto de 1933, a Revoluo de 30 no tinha operado uma revoluo de pensamento e, portanto, no havia se integrado sua expresso nacional, cuja tarefa caberia aos intelectuais e artistas completar: a arte a bandeira do Ideal e ns, os artistas, os intelectuais, - os bandeirantes do esprito nacional (IDEM, 1933:57). Uma vez apresentado um panorama das idias programticas do teatro do autor, penso ser necessrio definir a idia de teatro de arte e, posteriormente, o sentido que adquiriu no seu contexto mais amplo. A idia de teatro de arte teve diferentes matizes no teatro moderno, mas foi com o simbolismo francs que ela se tornou lema de um movimento pela renovao teatral, mesmo que o conceito de arte tenha permanecido vago e indefinido em seu mbito, servindo a diferentes interesses e perspectivas. Se num primeiro momento esta idia refletia a formulao da desvinculao social da arte em meio cultura fin-de-sicle, aps a Primeira Guerra Mundial, no entanto, com o fim da cultura oitocentista blle poque, comea a se esboar a tese contrria: a necessria vinculao entre arte e sociedade e, mais
ainda, a capacidade de a primeira atuar de maneira a transformar a segunda (SCHORSKE, 1988; WILSON; BRADBURY & McFARLANE, 1989), mudana esta que trouxe novas interpretaes do papel do teatro de arte. A idia de teatro de arte de matriz simbolista foi incorporada pelo autor como um legado comum de um grupo de jovens intelectuais e artistas cariocas que se definiram como espiritualistas. Como na anlise de Botelho das obras de Ronald de Carvalho dos anos 20 (BOTELHO, 2002), penso que esse legado simbolista foi instrumentalizado no teatro de Renato Vianna pelo realismo que exigia seu programa de reforma moral da sociedade brasileira atravs do teatro. Questo essa evidenciada nas reiteradas observaes do autor sobre a idia de teatro que sempre definida a partir da sua funo social, assim como do artista como intelectual, princpios presentes em seu Manifesto de 1933 e dramatizados em suas peas. Dessa maneira, caminha sua redefinio da funo do teatro no mais como divertimento popular, mas como instrumento pedaggico de inveno de uma nova cultura social. Para tanto, a idia de teatro de arte formulada pelo autor teve como finalidade contrapor-se tanto ao teatro das Companhias de Comdia dos Grandes Atores e das turns do decadente teatro francs, quanto funo social do teatro e ao papel do artista vigentes naquele contexto, incorporando nesta operao o legado ideolgico da reao espiritualista. O uso de recursos de luz e de som da tradio simbolista como elementos de composio de seus dramas serviu como instrumento retrico - na medida em que vale como um reforo ao que j foi objeto de conversa entre os personagens em suas peas recurso que destinava-se ao convencimento de seus pares, artistas e intelectuais, de suas idias sobre a crise moral da sociedade e do artista no Brasil, conferindo fora persuasiva s suas teses, egressas de um conjunto de valores e opinies aceitas como lugares comuns naquele contexto. Dessa maneira, o papel de Renato Vianna na histria do teatro brasileiro pode ser caracterizado, conforme denominao de Antnio Cndido, como de um escritor secundrio (CNDIDO, 1962). Estudando a gerao de escritores que se estendem entre os mineiros e o Romantismo, Antnio Cndido chamou ateno para o tipo de papel que tais autores cumpriram na formao de uma rotina literria no pas, neste caso como rotinizadores do arcadismo no gosto mdio, lanando mo desta vulgarizao em benefcio de suas idias cientficas e polticas. Como autor secundrio, Renato Vianna pensou e viveu o teatro como o veculo adequado transmisso de valores politicamente relevantes (BOTELHO, 2002: 273-307), num perodo de transio entre a desarticulao da ordem patriarcal e a emergncia da idia de Brasil Moderno, expressando no seu teatro, segundo observou Antnio Cndido, o tributo pago pelo progresso ordem tradicional (CNDIDO, 1962: 195) no processo de modernizao do teatro brasileiro. Bibliografia BASTOS, lide Rugai. O ensasmo dos anos 20 e a formao nacional. So Paulo: Mimeo, s.d. BASTOS, lide Rugai; REGO, Walquria D. Leo (orgs). Intelectuais e poltica: a moralidade do compromisso. So Paulo: Ed. Olho dgua, 1999. BOTELHO, Andr. Um ceticismo interessado: Ronald de Carvalho e sua obra dos anos 20. Tese (Doutorado em Sociologia). IFCH/ UNICAMP, 2002. CNDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira: momentos decisivos. 2 Vols. So Paulo: Livraria Martins
150
Editora, 1962. MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. 2a. edio. Rio de Janeiro: SNT, 1962. MORTARA, Marcella. O Teatro Francs do Sculo XX. Rio de Janeiro: SNT/MEC, 1970. SSSEKIND, Flora. As Revistas de Ano e a Inveno do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira : Fundao Casa de Rui Barbosa, 1986. TORRES, Alberto. O Problema Nacional Brasileiro. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1933. VIANNA, Renato. Manifesto aos Intelectuais do Brasil. Manuscrito, 71 folhas. Datado do Cear, 1933*.
Notas 1 Correspondncia de Charles Duff para La Prensa, de Buenos Aires, 21 de agosto de 1932. Apud.:VIANNA, Renato. Manifesto aos Intelectuais do Brasil, 1933, cpia manuscrita, consta no Arquivo Renato Vianna. 2 MAGALDI: O problema, que j havia aparecido em tanto outros textos, ganhava uma atualidade vital, na satisfao de banhar-se nas fontes regeneradoras do pas os costumes simples e austeros, o trabalho slido e honrado, o cultivo dos sentimentos legtimos e sinceros. A burguesia aristocratizada do Interior afirmava a sua moralidade, contra o cosmopolitismo da Capital, em que o jogo dos interesses fteis consumia as antigas instituies. A princpio, as comdias de costumes desse perodo nos parecem ingnuas alm de toscas em sua carpintaria teatral; no entanto, associavam-se ao debate da poca a respeito da vocao agrcola e/ou industrial do pas (1962: 178). 3 Flora Sssekind, analisando as revistas de ano de Artur Azevedo, problematizou esse suposto pblico popular freqentador dos espetculos do teatro ligeiro e de suas distintas formas cmicas (1986: 75-80). 4 A problemtica formada pela obra e atuao de Renato Vianna pode ser assim resumida: em Salom (1919), apresenta a questo da decadncia social das elites brasileiras e, como conseqncia, do prprio teatro nacional; em A ltima Encarnao do Fausto (1922), coloca-se o problema da necessidade de reforma do teatro brasileiro no como um fim em si mesmo, mas como meio de redeno da decadncia nos termos de uma reforma moral da arte. J em A Batalha da Quimera (1922), encontra-se a formulao precisa dos termos dessa reforma: trata-se de uma de reforma espiritual da sociedade brasileira. No Manifesto aos Intelectuais do Brasil (1933), fazendo a reavaliao de toda a sua trajetria dedicada ao teatro brasileiro at aquele momento, Renato Vianna procura persuadir seus interlocutores - homens de teatro como ele mesmo, mas tambm o conjunto de artistas e intelectuais brasileiros -, sobre sua definio do papel social da arte e do artista. Tomando por base esse manifesto, Renato Vianna cria a companhia Teatro-Escola (1934-1935) como instituio exemplar das suas idias, as quais aparecem em ponto dramtico nas peas Sexo (1934) e Deus (1935).
O FILHO PRDIGO EM PRETO E BRANCO

Srgio Luiz de Almeida Silva Universidade do Rio de Janeiro O Teatro Experimental do Negro, fundado por Abdias do Nascimento, em 1944, foi um grupo que conseguiu ir alm da questo esttica do teatro, pois sua principal caracterstica era a conscientizao do negro, de seu papel fundamental na formao da raa brasileira. Um grupo preocupado em formar intelectualmente seus integrantes para o enfrentamento esttico com a poesia de Eugenne ONeill, Albert Camus, Nelson Rodrigues, Lcio Cardoso. Atraindo seu atores tanto pelo aspecto ldico, do canto e da dana, como tambm num anseio de afirmao e participao do negro dentro da sociedade brasileira, questes estas latentes no repertrio escolhido a partir de O Imperador Jones, de ONeill. A pea de estria, um marco na histria do grupo, foi escolhida pelo fato do dramaturgo ser, segundo Abdias, uma espcie de decifrador da alma e do destino do negro. O`Neill torna-se, assim, uma constante no repertrio do grupo, que monta dele Todos os filhos de Deus tem asas, em 1945 e 1954; Moleque sonhador, em 1946 e Onde est marcada a cruz. Segundo Cla Fernandes Ramos Vale, em seu ensaio O`Neill e o Teatro Experimental do Negro, a escolha dessas peas dariam oportunidade a atores negros de se apresentarem em trabalhos srios e aclamados pela crtica internacional; outro aspecto importante seria o modo como elas exploram a psicologia dos personagens negros, revelando seus medos conflitos e culpas (VALE, 2002: Internet). Afirmando-se assim como um grupo vinculado a um movimento em prol de um teatro srio, artstico e no um teatro de variedades e comdias de boulevard, j que nesse teatro o negro era usado de forma caricatural e estereotipada, isso quando no eram usados atores brancos maquiados de negro. Foi contra essa estigmatizao que o TEN se insurgiu mostrando que seus integrantes eram capazes de representar grandes peas do repertrio mundial e nacional de Lorca a Martins Pena. Essa seria uma das mais fortes caractersticas estticas do TEN: a escolha de dramas carregados de questionamentos filosficos, ticos, de questes de escolhas, de compromissos com a histria da formao do povo brasileiro, de misticismos, de sortilgios e magias, mas tambm de alegria, colorido e fantasia prprias da arte teatral. Passando por vrios gneros, o grupo atenderia sua principal inteno que, segundo Abdias, seria a educao, o esclarecimento do povo, dando ocasio aos negros de alfabetizarem-se com conhecimentos gerais sobre histria, geografia, matemtica, lnguas e literatura. (Dyonisos: 1988). Portanto, a escolha de um repertrio sintonizado com esse propsito, peas com cunhos histricos e mticos, de aspectos universais da busca do homem, no sentido de afirmao e liberdade. O grupo incluiu em seu repertrio poetas e escritores afinados com a questo racial como: Jorge Amado, em uma adaptao de Terras do sem fim, feita por Graa Melo; Castro Alves, em um recital com msicas de Gentil Puget e Abigail Moura. De Lcio Cardoso encenou a pea O Filho Prdigo, em 1947 e em 1955; de Jos de Morais Pinho Filhos de Santo. Encenou tambm, em 1949, de Albert Camus, o ato 1 de Calgula; e Aruanda, de Joaquim Ribeiro, pea de fundamentao folclrica, que foi um dos grandes sucessos do grupo. De Vincius de Moraes encenou Orfeu da Conceio, em 1956 e do prprio Abdias do Nascimento Sortilgio Mistrio Negro, encenada em 1957. Grandes trunfos do grupo por relacionar a cultura
***
151
negra, seus mistrios e paixes, a mitos literrios da cultura popular. O TEN foi um grupo que surgiu de um curso realizado por Paschal Carlos Magno, em 1944, e consegue permanecer ativo desse ano at 1968, revelando os atores Ruth de Sousa, Aguinaldo Camargo, Jos Maria Monteiro, Haroldo Costa, La Garcia, Zeni Pereira, entre outros. Criou o jornal Quilombo, editado de 1948 a 1950 , que foi antes de tudo uma frente de luta, agregando grandes artistas brasileiro, cujas contribuies foram decisivas na qualidade das montagens como a do cengrafo Santa Roza, que realizou belos trabalhos para O TEN . Segundo o filsofo Kierkegaard, o estdio tico aquele que cumprindo sua tarefa, engajando-se no dever cotidiano, faz a liberdade triunfar. Foi isso que o grupo fez: reconhecendo o aspecto transitrio e evanescente do real, revelou a interioridade do homem negro, sua personalidade, seus dilemas, sua escolha por valores eternos, conciliando sua vontade com a vida social, afirmando a liberdade no exerccio da escolha entre a essncia e a aparncia, o instante e o histrico. Trabalhando nos dois estdios, o tico e o esttico, ampliando as possibilidades do artista negro se afirmar num panorama histrico e artstico. Passo agora a analisar duas fotografias da montagem do TEN para o texto de Lcio Cardoso, O filho prdigo, de 1947, no Teatro Ginstico, realizadas por Jos Medeiros. A pea recria a parbola bblica em uma comunidade de negros que vivem isolados. A passagem de uma peregrina branca instiga o protagonista Assur a fugir. Em seu retorno, recebido com pompa pelo pai, gerando o cime do irmo Manasss, que ficou trabalhando na terra. Ala, a esposa do irmo, resolve ir embora com o cunhado e para isso mata o marido. O pai expulsa os dois. Ao final, Assur retorna com a constatao de que ficando que somos livres e assume o compromisso de lavrar a terra e ampliar os limites da propriedade. As fotografias retratam duas cenas cruciais da pea. Na primeira, do assassinato do irmo de Assur, esto em cena os intrpretes Ruth de Souza, Jos Maria Monteiro e Aguinaldo Camargo. Na Segunda cena, em que a Peregrina seduz Assur, esto Ana Maria e Jos Maria Monteiro. 1 foto. A cena representa o momento em que Ala vai matar o marido Manasss, para se livrar da sua condio de esposa e assim partir daquele lugar. o clmax da pea, pois a partir desse gesto que se desencadeia o destino primitivo do casal. A foto de extremo rigor plstico, os gestos so exagerados, tendendo ao expressionismo, influencia do mestre Ziembienski. As mos de Ruth de Souza crispadas revelam essa tendncia de sublinhar o carter maligno da personagem, verdadeiras garras. No rosto, no so os olhos fixos na vtima que revelam seu rancor, mas a boca cerrada, como a mo que empunha a arma, forte e decidida. A atriz veste um manto. Chama ateno na foto o corpo, ou melhor o dorso de perfil do ator Aguinaldo Camargo sempre elogiado pelos crticos. Na cena, Manasss est embriagado e ainda toma o vinho que Ala lhe dera. Sua expresso de extremo cansao, mas a mo que segura o pote de barro com o vinho de extrema fora. Ao fundo, v-se o rosto e as mos de Jos Maria no papel do fraco Assur, recuando horrorizado diante do crime que est sendo testemunha e cmplice. Seu rosto de pavor e suas mos repetem o pathos contidos no gesto de Ala; sua inteno se proteger do imenso dio daquela mulher, como se o golpe tambm o atingisse. uma bela foto, pois contrasta o movimento dionisaco de Ala e Assur com a calma semi adormecida de
Manasss debruado sobre a mesa, em primeiro plano. Observa-se o detalhe da mo direita sobre a mesa, em contraste com a mo que segura firme o pote de vinho. So mos to ou mais expressivas que o rosto dos atores. A cena muito escura, quase na penumbra, como pede o texto e, ao fundo, vislumbra-se um dos arcos que compe o sugestivo cenrio. 2 foto. Nessa foto, esto a bailarina do municipal, Ana Maria, no papel da Peregrina e Jos M. Monteiro como Assur. a cena onde a Peregrina, depois de retirar o manto, dana e seduz Assur, com sua delicada beleza e sensualidade. De uma beleza invulgar, a foto de Medeiros revela a preocupao da direo em dar ao espetculo um carter pictrico. De novo as mos, dessa vez as da Peregrina, sugestivas, sensoriais, buscando tocar Assur; uma apazigua a outra excita, revelando o carter dbio da personagem. A Peregrina, que veio para realizar desejos sufocados, a sntese de vrios personagens de Lcio Cardoso: so os que esto de passagem, como Gabriel de seu ltimo romance, O viajante; os que nunca se fixam, que so puro instinto e satisfao, sempre partindo e s servem para despertar os instintos infernais, os sentimentos latentes dos seres que, ao contrrio deles, esto fixos, sufocados por uma existncia repetitiva e fria. Na foto, a posio de Assur imensamente sugestiva, sua atitude corporal revela todo embate emocional vivido pelo personagem. Seu dorso se entrega, mas seus braos apoiam-se para trs, suas coxas avanam, mas suas pernas recuam e seu perfil de algum enfeitiado. uma foto onde os dois perfis chamam ateno, os olhares se cruzam desafiadores e percebese a tranqila certeza dela diante da carregada estupefao dele. As rvores retorcidas ao fundo sugerem esse desenraizamento dos que anseiam por partir. Percebemos que h uma escadaria, bem ao estilo do cengrafo Santa Rosa, e que a cena, diferente da foto anterior, sugestiva e no realista. A luz expressionista, acentuando os contrastes entre luz e sombra; h escurides profundas nos cantos do palco e o cenrio projeta silhuetas. A foto revela a sensualidade e o carter coreogrfico da encenao. Nesse sentido, as 2 fotos analisadas aproximam-se da idia de Panofsky, acerca da idia como forma e contedo: Quanto mais a proposio de nfase na idia e forma aproximam-se de um estado de equilbrio, mais eloqentemente a obra revelar o que se chama contedo. Contedo em oposio a tema, pode ser descrito nas palavras de Peirce como aquilo que a obra denuncia, mas no ostenta. a atitude bsica de uma nao, perodo, classe, crena filosfica ou religiosa tudo isso qualificado, inconscientemente, por uma personalidade e condensado numa obra. (PANOFSKI, 2002:33). A partir dessas anlises fotogrficas e de uma leitura do texto cardosiano, O filho prdigo, podemos estabelecer a gama de signos criados pela montagem do TEN. Essa recriao do tema bblico discute questes pertinentes poca e ao negro, se impondo como artista e ocupando os palcos oficiais. Fidelidade, nsia de libertao, rebeldia. Dessa unio fixada pela fotografia tentamos entender o carter teatral do grupo, que insistia no experimentalismo geomtrico e esttico, absorvendo o talento de Santa Rosa e a exploso expressionista do mestre Zimbienski. Um teatro ntimo, um teatro do negro, povoando o palco de fantasmas, omols e sortilgios para sacudir o marasmo das produes ligeiras. Um teatro feito de nervos, sangue, ranger de dentes e de uma afirmao cultural e racial.
152
Bibliografia: CARDOSO, Lcio. O Filho Prdigo In: Drama para negros e prlogo para brancos. (Antologia do Teatro Negro brasileiro). Org. Abdias Nascimento. Ed. Teatro Experimental do Negro. 1961 RJ. Dionysos Teatro experimental do Negro. Org. Ricardo Gaspar Mller. Rio de Janeiro: MINC; FUNDACEN, 1988. PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 2002.
***
ESPETCULOS POPULARES SETECENTISTAS EM NATAL, RN

Snia Maria de Oliveira Othon e Marta Maria de Arajo Universidade Federal do Rio Grande do Norte Apresentamos neste trabalho as mais antigas manifestaes dramticas populares natalenses, calcadas na tradio e na cultura oral, que se mantiveram at pouco mais da primeira metade do sculo XIX e que certamente preludiaram o exerccio da arte teatral em territrio potiguar. Natal, capital da Capitania do Rio Grande do Norte, conviveu durante o sculo XVIII com algumas manifestaes de contorno teatral j delineado, provavelmente oriundas de Portugal, previamente organizadas, a saber, a Serrao da Velha, o Desfile do Dia de So Bartolomeu e a Procisso dos Penitentes ou Procisso das Almas. A Serrao da Velha era uma espcie de encenao popular organizada espontaneamente por rapazes da cidade no somente no Sbado de Aleluia ou em qualquer sexta-feira da Quaresma, mas em qualquer poca do ano porta de pessoas impopulares ou facilmente ridicularizveis. De acordo com Cascudo1 (1980, p. 101), tal encenao simbolizava uma reminiscncia dos cultos agrrios, expulsos do inverno ou dos ltimos frios que retardavam a germinao das sementes. A velha representava essas foras negativas. Os participantes seguiam um roteiro cnico de serrar uma tbua ou barril como se fosse uma velha, entre gritos e lamrias, em meio a grande algazarra, extravasando a sua poro ldica para representar desagrado e revolta perante uma situao ou pessoa de referncia pblica. O ato revoltoso integra uma cultura de costumes alicerada numa tradio que se perde no tempo, levando Chartier a afirmar que cultura dos costumes, as revoltas vo tambm buscar as suas formas rituais, inscrevendo as violncias nas prticas festivas e folclricas (o charivari, o processo de carnaval, as execues simblicas, as penalizaes de escrnio) e fazendo uso de mscaras, de trajes de disfarce, de ritos de inverso (CHARTIER, 1990, p. 200). A Serrao da Velha, em Natal, tambm se enquadra nessa moldura de apresentar a revolta, o protesto, sob a forma ritual de uma prtica folclrica espetacular de execuo simblica de uma personagem. Se ofcio do historiador despertar o passado adormecido, ou como disse Hobsbawn (1997, p. 13), lembrar o que os outros esquecem, vale a pena trazer tona do nosso passado, nem to longnquo, o espetculo que, dentre as diversas manifestaes teatrais do sculo XVIII natalense, aquela que pode, talvez, mais ter-se destacado em Natal: o impressionante desfile do Dia de So Bartolomeu, realizado a cada 24 de agosto, de
inspirao religiosa popular, costume que perdurou at meados do sculo XIX. A iniciativa de sua execuo era de exclusividade do povo, que se encarregava de tornar a macabra procisso, caricatural e aterradora. Conta Cascudo que esse desfile, composto de um grande grupo de mascarados, liderado por uns trs deles, percorria a cidade ao final da tarde. Um homem sisudo, andando gravemente, vestia um hbito de mangas exageradamente grandes para cobrir as almas sua volta, todas trajadas de chambres alvadios; um So Francisco brandindo um chicote, afugentava a ciranda de diabos que bailavam derredor [...] os demnios, com chifres, lnguas vermelhas feitas de baeta e pequenas asas de papel, empunhavam espetos negros e urravam de meter medo. Esse historiador continua narrando toda a movimentao comportamental diante desse cortejo um mundo mido de garotos, atrados pelo squito e tremendo de terror incontido, fugia e voltava, perseguidos pelos belzebus, guinchadores e carreteiros. A gritaria assombrava as crianas, que choravam de pavor. A estridncia dos berros levava a assuada como arauto muito antes de verse o sinistro cortejo (CASCUDO, 1980, p. 105). Nesse tipo de procisso, a figura central era a morte, qualificada por Cascudo (1980, p. 105), como estarrecedora da imaginao infantil e perturbadora do esprito mstico da poca, arrastando pelo cho uma mortalha alvssima, a cabea coberta por um capuz fechado com buracos apenas para deixar ver os olhos furiosos e portando um machado no ombro direito. Detalha esse historiador potiguar que a morte seguia em silncio, parando frente de algumas portas, nas quais marcava no cho uma cruz latina e pronunciava sonoramente: V se preparando! V se preparando! Eu volto breve para vir busc-lo, mantendo sua ronda semeadora de pnico, fomentada por uma voz de ressonncias estranhas e lgubres como de um profeta anunciador de catstrofes. O cortejo terminava na rua Grande, aps todos, inclusive os diabos, rezarem uma ave-maria e dispersarem-se. A morte apresentava-se andando de pernas de pau para elevar-se acima das demais figuras dramticas, exigindo habilidade do intrprete para dar a passada espectral. Esse tipo de representao dava visibilidade luta dos anjos defendendo as almas dos ataques dos demnios. Desde o sculo XVI, o dia de So Bartolomeu2 ficou associado morte, quando em 24 de agosto de 1572, o rei Carlos IX, aconselhado por sua me, Catarina de Mdici, marcou a histria da Frana com o massacre de seus adversrios protestantes. Temendo o crescimento do poder huguenote, Carlos IX ordenou a matana de seus lderes na data consagrada quele santo, fixando na memria histrica ocidental a fatdica Noite de So Bartolomeu. Foi o incio do morticnio de milhares de protestantes, estendendo-se de Paris s Provncias, por mais de vinte anos, em guerras de religio na Frana. No desfile natalense, porm, no havia nenhum banho de sangue; mesmo assim, essa pavorosa encenao comeou a esmorecer progressivamente at meados do sculo XIX, desaparecendo em definitivo desde ento. Na espessura desse tempo passado de natureza cclica, a f, como diz Lippi Oliveira (1990, p. 43-44) era princpio essencial de organizao da sociedade e provedora dos parmetros para a compreenso da vida do homem. Por essa diretriz, eram memorveis as Procisses de Penitncia ou dos Penitentes ou, ainda, Encomendao das Almas, cujo ciclo foi concludo em Natal aps 1850. Realizavam-nas com a inteno de aliviar os sofrimentos das almas do Purgatrio, s quais o Papa Joo XVI, a partir do sculo X, dedicara um dia especial no ms de novembro. Podiam acontecer numa sexta-feira da
153
Quaresma ou em alguma daquele Ms das Almas, quando os flagelantes ou penitentes de aoutes proporcionavam um espetculo assombroso. Reuniam-se depois das 21 e antes das 22 horas, em volta do Cruzeiro da rua Grande, atual Praa Andr de Albuquerque, j deserta e escura: O sino dobrava, compassadamente a finados. Todas as portas se fechavam. Um medo informe, onmodo, corria pela cidade, refere Cascudo (1980, p. 107). Como prprio desse tipo de espetculo, alguns flagelantes apareciam amortalhados de branco, encapuzados; outros, apenas com o capuz, o dorso nu, aberto ao flagelo; s vezes, carregavam pesadas pedras na cabea ou andavam algemados; a maioria deles portava tiras de couro ou pedaos de corda, todos instrumentos de auto-flagelao. Para penetrar na viso e na imaginao do povo em geral, a procisso penitencial percorria as velhas ruas natalenses, comeando pela rua Grande, atual praa Andr de Albuquerque, em direo rua Santo Antnio, descendo at a Santa Cruz da Bica, subindo pela rua da Palha, hoje Vigrio Bartolomeu, indo pela rua da Cruz (posteriormente, avenida Junqueira Aires e, agora, avenida Cmara Cascudo ) at a Igreja do Rosrio, retornando ao Cruzeiro da Matriz, percurso pontuado de expresses corporais de sofrimento e dor e de sons correlatos ao evento, como o rudo seco das matracas e das soturnas pancadas de aoites e rumores de gritos, gemidos, prantos e lamentaes. Enquanto durava esse tipo de manifestao espetacular, a cidade emudecia de pavor, as portas e janelas permaneciam cerradas, mulheres e crianas ficavam a tremer nas camarinhas, naquela noite carregada de atmosfera grave e medonha. Os penitentes paravam em cada esquina, pelas palavras de Cascudo (1980, p. 107 e 109), para fazer preces pela alma dos que morreram sem confisso, pela alma dos afogados, [...] dos enforcados, [...] dos condenados, [...] daqueles que andam sobre as ondas do mar, [...] dos que esto em perigo de vida, em meio ao estalido forte de aoites e cordas, fazendo riscar o sangue nas suas costas. Cumprida assim a promessa, os penitentes voltavam para casa, onde, aps o banho morno e o trato s feridas, comiam uma ceia de peixe assado para reforar a fibra dolorida pela demonstrao de f e aparente regenerao de costumes. Em Natal, esse tipo de procisso persistiu espaadamente at cerca de 1856, traduzido numa pedagogia religiosa centrada na manuteno de comportamentos de f, de culto ao flagelo, enfim, na preservao de costumes aprendidos pela tradio e pela repetio. Adentrando o sculo XIX, semelhantes modelos pedaggicos de teatralizao, resguardando as tradies populares, foram pouco a pouco sendo esquecidos, pois as novas geraes no incorporariam esse capital cultural com o mesmo desvelo das precedentes, de modo que, hoje, nos so inteiramente ou quase inteiramente desconhecidos. Em seu estado bruto, tais manifestaes teatrais ? festividades, desfiles e procisses ? efetivamente assumiam feies de espetculo, pois seus criadores no dispensavam figurinos apropriados, a exemplo de mortalhas e capuzes brancos, cinzas ou negros; utilizavam adereos de cena, tais como barris, tbuas, pernas de pau, cordas, cruzes, alm de machados, espetos, algemas e aoites; tambm produziam uma sonoplastia base de urros, gritos, choros, lamentaes ou gemidos, golpes de aoite, tinidos de algemas e sons funestos de matraca, afora toda uma expresso corporal dramtica apropriada para a ocasio. No esforo de recapitular os vestgios do passado para compor a histria do teatro natalense, considera-se cabvel aceitar essas antigas manifestaes dramticas populares como espetculo, luz da ampla acepo hoje defendida pela
Etnocenologia, conceito que acolhe inteiramente as manifestaes teatrais natalenses do Setecentos. Convencido da tarefa terica apresentada pela Etnocenologia para equacionar o estudo das prticas e comportamentos humanos espetaculares organizados, Pavis (1999, p. 152) adverte: para evitar uma deriva da Etnocenologia rumo ao infinito das atividades humanas, prope-se escolher interessar-se por fenmenos que impliquem os seguintes critrios: enformao esttica de um evento, ficcionalidade, prazer do jogo, gratuidade da ao, critrios que se considera aplicveis ao caso das manifestaes espetaculares da Natal setecentista. relevante notar que um dos pressupostos da Etnocenologia descrito por Pradier (1998, p. 9), qual seja o de determinar o que se produz quando o evento espetacular acontece, tambm se lhes ajusta perfeitamente, uma vez que por meio das narrativas h pouco apresentadas, tambm se pde conhecer a reao da comunidade quelas intervenes. No que diz respeito pedagogia cultural presente em todas essas tradicionais prticas espetaculares populares, fundadas principalmente na ideologia da cultura catlica medieval e prprias de um tempo cclico, montono, de espaos marcados pela oralidade, pode-se afirmar que, para efeito de anlise, tais manifestaes no prescindiam de uma pedagogia de preceitos da cultura barroca, repousada na finalidade formativa do povo, por meio de seus textos e da permanente demonstrao de seus atos. Ademais, imprimiam uma moral baseada na f, na censura social, no auto-flagelo, na idia de inferno e na purificao da alma. Por outro lado, prestavam-se a fins sociais de agregar o povo em torno da obedincia aos preceitos da moral crist, do dever de exaltao s autoridades reinis e de promover, por meio dos textos e trilhas desse iderio pedaggico, experincias comunitrias locais, alm de, igualmente, preservar toda uma tradio oral popular. Ora, ao tempo da Colnia, a cidade exercia a funo de instruir por meio da repetio oral, simblica, folclrica e histrica. A cultura escrita demorou a ser ensinada em maior escala por aqui, de modo que por todo o sculo XVIII, a cidade do Natal apenas conheceu duas escolas oficiais: uma escola de Latim, criada em 21 de julho de 1731 e outra, de primeiras letras, estabelecida em 18 de maro de 1793. Essa ausncia de escolas reforava, cada vez mais, a manuteno da cultura oral e popular. Afirma Arajo (1982, p. 22) que o Rio Grande do Norte era vtima da excessiva centralizao do poder rgio portugus e de suas inopinadas mudanas administrativas e que se no fora o trabalho dos vigrios e mestres-escolas espalhados pelas fazendas e povoados, atingindo os mais abastados, poder-se-ia crer em um analfabetismo geral. Assim, imagina-se que aqueles que se entregavam s manifestaes teatrais populares, ou melhor, quelas prticas espetaculares usando a expresso de Pavis da Natal do sculo XVIII, deviam se valer dos processos de transmisso e socializao de uma memria cultural, afeta a uma tradio ibrica oral, que se respaldava em narrativas populares e na contao de histrias, na cultura de crendices e no imaginrio folclrico. No entanto, apesar de terem adentrado o sculo XIX, tais manifestaes comeam a perder fora, no somente aqui mas em todo o Brasil, principalmente em decorrncia do incio do uso extensivo do mundo do texto escrito. Esse recurso tecnolgico comea a ser melhor socializado em nosso meio, paulatinamente, a partir de 1808, com a chegada da famlia real portuguesa, mas, sobretudo, com a abertura dos portos brasileiros ao comrcio internacional e a permisso real para instalar manufaturas no Brasil. Vindas de uma tradio que se extinguiu, as
154
manifestaes dramticas populares de Natal ficaram na memria de alguns guardies que, oralmente, as repassaram a historiadores desta cidade - vi de Cascudo -, os quais, em seus registros, as preservaram para as geraes seguintes. Bibliogrficas ARAJO, Maria Marta de. Origens e tentativas de organizao da rede escolar do Rio Grande do Norte: da colnia primeira repblica. 1982. 230 p. Dissertao (Mestrado em Administrao e Superviso Educacional) Programa de Ps-Graduao em Educao, Universidade Estadual de Campinas, 1982. CASCUDO, Lus da Cmara. Histria da cidade do Natal. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia: INL; Natal: UFRN, 1980. CHARTIER, Roger. A histria cultural entre prticas e representaes. Lisboa: Difel, 1990. HOBSBAWM, Eric. A era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. Trad. Marcos Santarrita. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. LIPPI OLIVEIRA, Lcia . Modernidade e questo nacional. Lua Nova, So Paulo, v. 20, p. 41-68, maio 1990. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. PRADIER, Jean-Marie. A carne do esprito. Repertrio teatro & dana, Salvador, v.1, n. 2, p. 9-21, 1998. Notas
1
ARQUEOLOGIA DO TEATRO MODERNO: HISTRIAS E CONCEITOS

Tania Brando Univertsidade do Rio de Janeiro - CNPq Se a histria do teatro brasileiro por vezes sugere a hiptese da existncia de um nico conceito de teatro moderno dominante no pas, aquele que teria sido praticado pelo Teatro Brasileiro de Comdia, um esforo de reviso se impe com urgncia. O empreendimento viabiliza no s o debate acerca do reducionismo encerrado na hiptese e a sua refutao; determina ainda que se localize uma dinmica histrica bastante especial, relativa construo do conceito de teatro moderno veiculado em So Paulo, notadamente no TBC. Trata-se de situar o conceito formulado pelos amadores do teatro paulista, em particular pelo GUT, liderado por Dcio de Almeida Prado, para definir, atravs do recurso metodologia histrica, a influncia efetiva que este pensamento teatral exerceu. Uma multiplicidade de matizes do moderno o resultado que se obtm. Neste estudo, o objetivo central o de evidenciar as formulaes do tema propostas por Dcio de Almeida Prado. Pesquisas subseqentes, monogrficas, seriam essenciais para que se obtivesse um quadro ntido do debate de idias que rondou o TBC e o teatro paulista nos anos 40 50. Est em pauta a continuidade de reflexo a respeito do teatro moderno brasileiro, levando-se adiante pesquisas iniciadas anteriormente. Ao falarmos de teatro moderno brasileiro estamos apontando para um palco em particular, o palco do encenador e da encenao, que comeou a se tornar realidade profissional no Brasil a partir de 1948, ainda que a sua formulao originria, primeira, europia, date do final do sculo XIX. Observe-se que este teatro moderno brasileiro aconteceu aqui como clculo deliberado, busca, intencionalidade: ele foi clculo e intencionalidade exatamente porque necessitava enfrentar um outro teatro, senhor absoluto dos tablados, o teatro do primeiro ator, das companhias de hierarquias e convenes. Por ter sido luta, o prprio momento de apario do teatro moderno brasileiro um fato temporal extenso, controverso. O longo percurso temporal permitiu uma oscilao do conceito de teatro moderno que foi defendido nos palcos nacionais. Existe um debate histrico na atualidade a respeito da data que seria o marco inicial do nascimento do moderno no teatro brasileiro, ainda que possa sempre parecer arbitrrio este esforo de buscar uma conveno cronolgica. Por bastante tempo esta data foi flutuante, sujeita a questionamentos e controvrsias. Ao longo dos anos setenta, consolidou-se uma vertente favorvel ao reconhecimento de 1943, ano da estria de Vestido de noiva , de Nelson Rodrigues, dirigido por Ziembinski, como o marco inicial do moderno no palco nacional. H um testemunho de poca de importncia extrema: O que vamos no palco, pela primeira vez, em todo o seu esplendor, era essa coisa misteriosa chamada mise en scne (s aos poucos a palavra foi sendo traduzida por encenao), de que tanto se falava na Europa. Aprendamos, com Vestido de noiva que havia para os atores outros modos de andar, falar e gesticular alm dos cotidianos, outros estilos alm do naturalista, incorporando-se ao real, atravs da representao, o imaginrio e o alucinatrio. (p. 40)1 O autor do comentrio Dcio de Almeida Prado
Conta Cascudo (1980, p. 101) que, na porta do Palcio do Governo, na mesma noite em que o presidente Parrudo se enterrou, houve serrao da velha, na mais regional e vaidosa covardia de que h notcia, externando sua reprovao a essa atitude popular. Parrudo era o apelido de Manuel Ribeiro da Silva Lisboa, Presidente da Provncia, sob o nome de Silva Lisboa, Ribeiro Lisboa ou ainda Presidente Ribeiro, assassinado em 11 de abril de 1838. De acordo com a tradio oral, era prepotente e libidinoso, o ltimo termo referindo-se s suas habituais entrevistas amorosas, ambientadas numa choupana do stio Passagem, localizao do atual bairro do Barro Vermelho. Se essa personagem histrica mereceu o apelido pejorativo de Parrudo, serr-la no era, certamente, demonstrao de bem-querer dos natalenses, que expressavam, por meio de manifestaes teatrais como essa, todo o seu desagrado para com o autoritrio governante. 2 So Bartolomeu foi um dos doze apstolos de Cristo. Missionrio, pregou o Evangelho na ndia e na Arbia, onde deixou uma cpia do Evangelho de So Mateus escrita em hebraico. o padroeiro dos carniceiros e curtidores, festejado a 24 de agosto. Na cultura afro-brasileira, um de seus orixs, apresentando natureza bissexual: homem por seis meses e mulher nos outros seis. Rege todas as pessoas, coisas e movimentos ambguos.
***
155
(1917-2000); o texto, devotado anlise do teatro brasileiro moderno, publicado em sua primeira verso em 1984, mescla memorialismo e pesquisa e fala, neste trecho, da vivncia de uma gerao, a gerao que teria feito a revoluo moderna e da qual o autor participara ativamente. Uma ateno cuidada ao teor do texto revela a existncia de uma platia iniciada, atualizada, que acompanhava o debate europeu sobre a encenao um ns (o que vamos no palco...) que insinua a existncia de uma demanda, uma ambincia. Esta ambincia era um novo amadorismo, que comeara a se articular a algum tempo em certas bases, justamente modernas, e que permite que se questione a data de 1943 como marco inicial do teatro moderno. Neste momento, j estava em andamento um processo de mudana que o pequeno trecho insinua. Na verdade, o ciclo moderno teria sido iniciado em 1938, com o Teatro do Estudante do Brasil de Paschoal Carlos Magno, que estreara, sob a direo de Itlia Fausta, uma montagem de Romeu e Julieta , de Shakespeare. A repercusso conquistada pelo TEB foi considervel; provocou o aparecimento ou a reativao do teatro do estudante por todo o pas, injetou nimo novo no teatro amador, graas habilidade de Paschoal Carlos Magno para mobilizar os meios de comunicao e conquistar o apoio das elites. E qual era o iderio deste novo teatro, a raiz da formulao do teatro moderno brasileiro? Ele era derivado do teatro de que tanto se falava na Europa. Mais exatamente, era uma mistura de concepes franco-italianas, proposies de Jacques Copeau2 (1879-1949), em particular, muito embora a referncia imediata de Paschoal Carlos Magno fosse o teatro ingls. Em um primeiro momento, at meados da dcada de quarenta, importava mais a lio francesa, sob um determinado colorido, do que a lio italiana, que logo se far ouvir. Para o encenador francs, que tomou para si a tarefa de reformar o palco parisiense do incio do sculo, teatro era encenao em um sentido muito peculiar, era dar vida em cena a um texto de indiscutvel densidade potica, empreendimento em que um lder guiaria um conjunto homogneo de abnegados amantes da arte no processo de materializao da essncia do texto da pea no palco. O palco poderia estar nu, despojado de enfeites e artifcios, mas deveria estar impregnado pela essncia do texto, deveria ser vestido pelas palavras do autor, instrumento eficiente para conter os impulsos expressivos dos atores. Antes de pretender revolucionar a cena francesa, Copeau militara na crtica teatral, convivera com o meio intelectual parisiense e deplorara o comercialismo e o tom de histrionismo rasteiro que dominavam o teatro de seu pas, segundo sua opinio. Para atingir o seu ideal de transformao do palco francs, julgou fundamental trazer o poeta ao teatro, descobrindo novos autores e montando os clssicos. Inaugurava-se uma nova poca na cena teatral do ocidente, mas uma nova poca em que uma das vertentes mais fortes de trabalho era o textocentrismo, quer dizer, a valorizao absoluta do texto do dramaturgo como pauta que o encenador deveria seguir para fazer com que os atores, no tablado, expusessem uma obra de arte verdadeira e legtima. Neste contexto, a prioridade era a construo de um repertrio em que os clssicos, qualificados como tal pela sensibilidade moderna, faziam figura forte. No Brasil do final da dcada de trinta e dos anos quarenta, o jovem movimento do teatro dos estudantes e do amadorismo reformista passou a seguir, em boa parte, o ritmo proposto por Copeau a partir de 1913, na Frana, com a abertura do Vieux Colombier. A agitao no se limitava ao Rio de Janeiro, ento capital teatral do Pas e na verdade o grande
centro do teatro profissional. O teatro carioca, no entanto, que comeou a se estruturar como mercado de arte no sculo XIX, era dominado por uma estrutura teatral conservadora resistente transformao. Trata-se de um tipo de teatro que se pode qualificar como antagnico ao teatro moderno precisamente o teatro do primeiro ator histrinico, adepto das convenes e das hierarquias de cena, comandado pelo ponto e avesso at simples hiptese que fosse de trabalhar com o encenador. A histria registrou inmeros fatos reais que, hoje, parecem anedotas, mas que revelam com nitidez as dimenses deste abismo. Este velho teatro, de forte colorido portugus, era uma mquina acelerada de montagens e de reao contra o novo. O seu ritmo fazia com que o movimento de renovao fosse por demais circunscrito, localizado, reduzido mesmo a um movimento de estudantes e intelectuais, logo amadores. Tais condies fizeram com que o teatro carioca levasse um longo tempo para se transformar, seguindo um andamento muito lento e dependendo da formao de uma nova classe teatral, egressa dos teatros dos estudantes e amadores de classe mdia e afinal profissionalizada em So Paulo. A rigor, o movimento moderno foi iniciado em 1938 no Rio de Janeiro e persistiu como prtica amadora at 1948, pois os Comediantes de Vestido de noiva eram amadores. Em 1948 surgiu no Rio de Janeiro o embrio daquela que se tornou a primeira companhia profissional brasileira de teatro moderno, o Teatro Popular de Arte, futura Cia Maria Della Costa. Mas a empresa no conseguiu continuidade de trabalho no Rio; em 1949 ela se transferiu para So Paulo, cidade que se tornar a partir de ento a capital do teatro moderno. O Rio de Janeiro tornou-se moderno lentamente, ao longo dos anos cinqenta. O movimento de mudana, portanto, iniciado em 1938, no estava restrito ao Rio, como j observamos. Em So Paulo, a inquietude injetada por Paschoal Carlos Magno encontrou eco, funcionou como estmulo para a expanso de um interesse local por teatro que j comeara a agitar a elite paulista desde a terceira dcada do sculo XX, sob a liderana de Alfredo Mesquita, mas que a princpio se dava como forma de confraternizao juvenil da elite paulistana. So Paulo no possua um teatro profissional consistente; na verdade, a cidade costumava receber as produes e as companhias do Rio de Janeiro; as produes locais, quando no eram derivadas do teatro carioca, eram em sua maior parte manifestaes de um teatro popularesco e um tanto caipira, cujo maior representante era Nino Nello. Havia uma demanda por teatro por parte da burguesia em ascenso e por parte da aristocracia cafeicultora, em parte atendida pelos jovens amadores liderados por Alfredo Mesquita e logo diretamente contemplada pela turbulncia amadora e estudantil derivada do gesto de Paschoal Carlos Magno. diferena do Rio de Janeiro, em So Paulo existia um clima poltico a favor de uma nova realidade teatral. Um outro nome se projetou como lder neste movimento Dcio de Almeida Prado. Ao lado dele, Lourival Gomes Machado; primeiro eles apoiaram a iniciativa do Prof. George Raeders (diretor do Liceu Franco-Brasileiro que fundara um grupo teatral de estudantes em 1939), atravs do grmio da Faculdade de Filosofia, que Lourival Gomes Machado presidia. A seguir, decidiram criar um grupo de teatro na universidade, que recebeu o nome de Grupo Universitrio de Teatro GUT. A deixa para a fundao do grupo foi a criao dos Fundos Universitrios de Pesquisa pelo reitor Jorge Americano, em 1942, com a entrada do Brasil na guerra contra o Eixo, para estimular os esforos de guerra. Os espetculos seriam financiados pelos Fundos de Pesquisa; as suas apresentaes em diferentes cidades paulistas seriam acompanhadas por
156
professores que, nos intervalos, divulgariam a idia dos Fundos de Pesquisa e buscariam obter novos apoios financeiros. Ainda que o grupo contasse com a figura do ponto em suas fichas tcnicas, o conjunto representava a proposio de um conceito novo de teatro, associvel ao teatro moderno a que Dcio de Almeida Prado se referiu no texto citado acima. O projeto primeiro da equipe quer dizer, a proposta de seu diretor, Dcio de Almeida Prado era contribuir para a construo de um teatro nacional com a encenao de autores nacionais, clssicos e atuais, bem na linha de uma transposio do pensamento de Copeau. Era preciso, portanto, construir os clssicos, prtica a que o teatro nacional at ento no se dedicara. O teatro brasileiro era um teatro sem tradio de dramaturgia e prspero em talentos histrinico-interpretativos, propensos a cultivar este gosto no pblico. Foi a esse desafio que o teatro universitrio de Dcio de Almeida Prado tentou responder, ainda que no sejam conhecidos textos tericos desta poca assinados pelo diretor para explicar as suas escolhas, em especial sua opo pela dramaturgia nacional. De todo modo, as peas montadas na primeira temporada, em 1943, so expressivas; era um espetculo com trs peas em um ato - Auto da barca do inferno, de Gil Vicente, Os irmos das almas, de Martins Pena, e Pequenos servios em casa de casal, de Mrio Neme. A escolha de Gil Vicente que voltar cena do GUT outras quatro vezes indica o desejo de construo de um conceito de repertrio fundado no reconhecimento de clssicos, em especial se considerarmos que est ao lado de Martins Pena. De acordo com as diversas fontes disponveis, o espetculo provocou sensao, foi um sucesso. Como o empreendimento era apoiado pelos integrantes da revista Clima, recentemente criada, a sua repercusso extrapolou a dimenso do simples evento universitrio para angariar verbas. Os cenrios e figurinos foram criados por Clvis Graciano, com toques medievais, para o Auto, em especial nos trajes, mas com alguns traos e elementos modernos. Afirmou-se que a cena adquiriu um fascnio todo especial graas ao jogo de luzes criado por Lourival Machado e o impacto teria sido de tal ordem que, ao se abrirem as cortinas, o pintor Lasar Segall, na platia, teria aplaudido a cena com entusiasmo. O deslumbramento tomou conta tambm do poeta Oswald de Andrade, que apelidara os animadores da revista Clima de chato-boys, eliminando as mulheres da equipe, mas que escreveu um artigo afirmando que eles talvez tivessem achado a sua paixo vocacional, no teatro, graas justeza grandiosa que souberam imprimir ao Auto da barca. O tom do texto celebratrio, uma autntica louvao ao grupo. H uma nica nota de restrio a escolha do autor contemporneo, Mrio Neme, um estreante, aos seus olhos inaceitvel. O parecer do poeta foi bombstico e um tanto injusto, ao menos com Martins Pena o nome era indefensvel junto ao de Martins Pena, este justificado apenas pela tradio, com seu cheiro de barata e seu velho armrio mgico. Os comentaristas da poca no hesitam em afirmar que Oswald de Andrade queria que os seus textos fossem montados pelo grupo, mas que eles no passariam na censura do Estado Novo. Hoje, possvel afirmar que havia um conceito de teatro em discusso que no poderia absorver as radicalidades de Oswald de Andrade o GUT estava se movendo no interior de uma concepo do teatro enquanto identidade histrico-cultural. Em termos imediatos, tratava-se muito mais de um exerccio de atualizao do que de ruptura. No estava em pauta a opo por uma viso crtica do pas, mas a formulao de um conceito de teatro e de repertrio em contraposio ao teatro do primeiro ator, ainda que os seus
contornos no tenham tido longa vida, nem tenham instaurado uma tradio na febre teatral que se seguiu. Bibliografia ANDRADE, Oswald. Ponta de lana. So Paulo: Globo, 1991. MAGALDI, Sbato. Depois do espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2003. PRADO, D.A. Apresentao do teatro brasileiro moderno.So Paulo: Martins Fontes, 1956. Teatro em progresso. So Paulo: Martins, 1964. Exerccio findo. So Paulo : Perspectiva, 1987. Peas, pessoas, personagens. So Paulo: Cia das Letras, 1993.
***
157
GT PROCESSOS DE CRIAO E EXPRESSO CNICAS
O INCONSCIENTE E SUAS CONTRIBUIES PARA O TEATRO NO SCULO XX

Alessandro Antonio Silva Universidade Estadual de Londrina Esta comunicao o relato de uma experincia prtica de interpretao resultante de minha monografia, para obteno do ttulo de Bacharel em Artes Cnicas, abordando as questes de criatividade no trabalho do ator. Para isto foi usada como base fundamentadora da pesquisa a tcnica de Mmesis Corprea, experimentada pelo grupo LUME1 de Campinas e usada neste trabalho para a observao dos pacientes de Centro de Ateno Psicossocial de Londrina (CAPS). Foram coletados materiais para a criao de personagem atravs da observao de fotos e anotaes sobre as corporeidades2 e fisicidades3 de alguns portadores de esquizofrenia, internos da instituio. A definio esttica do trabalho principiou no mundo criado por Arthur Bispo do Rosario, portador de esquizofrenia paranide que desenvolveu uma extensa obra plstica nos cinqenta anos em que ficou internado na Colnia Juliano Moreira. A metodologia apresenta a interao conseguida com a subjetividade e a criatividade aliadas aos desenhos cnicos sugeridos pela observao e pela obra de Bispo do Rosrio. Para se chegar na elaborao prtica do trabalho, que teve como base a arte e a loucura, foi de suma importncia estar pesquisando respeito de questes da personalidade atravs da psicanlise. Ao longo do sculo passado questes psicanalticas se mostraram muitas vezes presente em estudos da criao artstica. Em pesquisas de estudiosos da psicanlise, entre eles Freud e Young, sempre esteve evidente a busca de uma relao, da expresso artstica de esquizofrnicos, com o prprio ato de criao de artistas tidos como normais. O trabalho se estrutura basicamente em trs partes. A primeira aborda conceitos de criatividade diante de tericos da psicanlise, fazendo uma relao da teoria freudiana, e da descoberta de um aparelho psiquico dividido em id, ego e superego, com conceitos da arte dos sculos que antecederam esta nova cincia. O estudo faz um contraponto da manifestao artstica, tida anteriormente como composico de um mundo exterior, a um novo conceito que relaciona arte moderna com descoberta do inconsciente. Este desconhecido por todos, mas que nesta nova forma de ver fazer artstico se mostra presente e inerente ao ato de criao. O estudo prossegue com um estudo respeito da relao do consciente e inconsciente atribudo por Freud e o inconsciente coletivo, muito observado e divulgado por Jung em seus estudos. Nesta parte do trabalho so colocadas em questo anlises de Jung, respeito de obras de pacientes portadores de transtornos mentais e a sua relao com a criatividade e conceitos propriamente artsticos. Na segunda parte do trabalho, tambm foram observadas as manifestaes de outros tericos, artistas e encenadores e a relao de seus trabalhos com o inconsciente. O comeo de um teatro psicolgico nos Estados Unidos da Amrica, atravs do sistema de Stanislavski, trazido por Strasberg e transformado em mtodo para ministrar aulas na
Actors Studio. A relao de um modo prprio ao fazer teatro, com a terapia em grupo, e a critica social, expresso pelo grupo de teatro norte americano Living Theatre. A relao direta da emoo inconsciente do ator com o seu fsico, anteriormente j pensada por Antoin Artaud e colocada em prtica na dcada de 60, por Grotowski, em seu ator santo. Nesta parte do trabalho foi feita uma anlise, dos conceitos teatrais idealizados por Antonin Artaud, diagnosticado pela psiquiatria da primeira metade do sculo XX como esquizofrenico, e que atravs de seus escritos comandados pelo seu inconsciente, ofereceu ao teatro contemporneo uma significativa contribuio. A terceira e ltima parte acontece com um trabalho prtico de interpretao usando como tcnica, a mmesis corprea. Nesta etapa, foram observadas aes fsicas de pacientes do Centro de Ateno Psicossocial de Londrina (CAPS), e transferidas para partituras corporais testadas no ator, que fizessem uma juno com o desenho cnico das obras de Arthur Bispo do Rosario, esquizofrnico paranico, que viveu durante cinquenta anos na colnia Juliano Moreira, Rio de Janeiro e que desenvolveu uma enorme obra plstica nos cinquenta anos em que ficou internado na mesma instituio. Esta reflexo sobre arte e loucura talvez tente buscar uma resposta para a expresso artstica, que esta presente em todo o ser humano, mas que desconhecida at o ato de criao. Com o surgimento da psicanlise, comeou a se observar que simples garatujas desenhadas por crianas, antes sem o menor valor diante da observao artstica, tinham um significante contedo expressivo. No teatro urros, gritos e gestos involuntrios, passaram a ter o seu devido valor na contemporaneidade artstica atravs da obra de Artaud. Assim sendo, a vinda da psicanlise e suas discusses diante do fazer artstico, fizeram com que o ato de criao sem a devida conscincia, se mostrasse inovador e criativo. Diante da expresso de pessoas tidas anteriormente como loucas e insanas, mas que no contexto artstico se mostram totalmente integradas e presentes um mundo que artistas tidos como normais buscam no seu momento de criao, o incosnciente.
Bibliografia ARTAUD, Antonin. Linguagem e Vida. So Paulo: Perspectiva, 1970. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Max Limonad, 1984. O Teatro da Crueldade. So Paulo: Publicaes Culturais Engrenagem, 1975. Para Acabar de Vez com o Juzo de Deus . So Paulo: Publicaes Culturais engrenagem, 1975. ASLAN, Odete. O Ator no sculo XX. So Paulo: Editora Perspectiva, 1994. BURNIER, Lus Otvio. A Arte de Ator Da Tcnica Representao. Campinas: Unicamp. 2001. CAMACHO, Marcelo. Delrios Estticos, in Revista VEJA, Brasil, So Paulo. 1995. BARBA, Eugenio; SARAVESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator. Campinas: Unicamp. 1995. COELHO, Teixeira. Artaud: a vida como arte ou destruir a
158
arte para tocar na vida in Revista Insight Psicoterapia e Psicanlise, Brasil, So Paulo. 2001. COLLA, Ana Cristina; SILMAN, Naomi; HIRSON, Raquel Scotti. Um Dia - Um Passo Adiante in Revista do Lume, Campinas, 2002, p. 85-127. DANDREA, Flvio Fontes. Desenvolvimento da Personalidade. Rio de Janeiro: Editora Bertrand., 10ed. 1991. FERRACINI, Renato. A Arte de No Interpretar Como Poesia Corprea do Ator. Campinas: Unicamp. 2001. GARDNER, Howard. Arte, Mente e Crebro - Uma Abordagem Cognitiva da Criatividade. Porto Alegre. Editora Artes Mdicas. 1999. Mentes que Criam. Porto Alegre: Editora Artes Mdicas. 1996. GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. So Paulo: Editora Perspectiva. 1987. HAUSER, Ana Lcia. A Linguagem Plstica do inconsciente. So Paulo: Editora tica. 1994. HIDALGO, Luciana. Arthur Bispo do Rosario O Senhor dos Labirintos. Rio de Janeiro: Rocco. 1996. HIRSON, Raquel Scotti. Mmesis Corprea O Primeiro Passo in Revista do Lume Brasil, Campinas. 1999 p.91 107. Loucura Potica - Mitologia pessoal de Bispo interroga o sentido da art in Revista ISTO , Brasil, So Paulo. 1990 p. 64 MORAIS, Frederico. Arthur Bispo do Rosario : A Arte como Metfora do Mundo, jun. 1990. NEMER, Marcelo. Arthur Bispo, alma do nosso tempo in Estado de Minas, Brasil, Belo Horizonte. 1990. OLIVEIRA, Maria Lcia. Contribuies da Psicanlise para a Compreenso da Criatividade in Psicologia Educao e Conhecimento do Novo. So Paulo: Editora Moderna. 2001. PEDROSA, Mrio; ARANTES, Otlia organizao. Forma Percepo e Esttica. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo. 1995. SCHAFER, Murray. O Ouvido Pensante. So Paulo: Editora Unesp.1986. SILVA. Jorge Antonio. Arte e Loucura - Arthur Bispo do Rosario. So Paulo: Editora Fapesp. 1998. SILVEIRA, Nise. Imagens do Inconsciente. Braslia: Editora Alhambra. 4 ed., 1981. SOUZA, Jesser. Caf com Queijo - Concluindo Uma Fase de 10 anos de Pesquisas da Mmesis Corprea in Revista do Lume, Brasil, Campinas. 2002, p.68-77. SPOLIN, Viola. Improvisao Para o Teatro. So Paulo: Editora Perspectiva. 1963. VIRMAUX, Alain. Artaud e o Teatro. So Paulo: Editora Perspectiva.1970. Catlogos A Contemporneidade de Um Extemporneo. Catlogo MSC. Museu de Arte Contempornea de Gois, out. 1999. Arthur Bispo do Rosario - O Inventrio do Universo. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, mai. 1995. Arthur Bispo do Rosario - Registros de Minha Passagem Pela Terra. Museu de Arte de Belo Horizonte, ago. 1990. Brasil em Veneza - Arthur Bispo do Rosario e Nuno Ramos. XLVI Bienal de Veneza, jun. 1995. Catlogo MARP - Museu de Arte de Ribeiro Preto. Registros de Minha Passagem Pela Terra - Arthur Bispo do Rosario. Curitiba. Centro de Criatividade de Curitiba, set. 1990. Vdeos Arthur Bispo do Rosario - O Prisioneiro da Passagem - Hugo
Denizart Notas
1 LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisa Teatral 2 Termo utilizado pelo grupo LUME, para se referir ao uso particular e especfico que se faz do corpo, a maneira como ele age e faz, como intervm no espao e no tempo, a dinmica e o ritmo de suas aes fsicas e vocais. 3 Termo utilizado pelo grupo LUME, para se referir ao aspecto puramente fsico e mecnico da ao fsica. ***
A PESQUISA ARTSTICA NO GRUPA

Maria Beatriz Mendona (Bya Braga) Universidade Federal de Minas Gerais Esta comunicao busca apresentar alguns princpios de trabalho no processo de pesquisa artstica do GRUPA (Grupo de Pesquisa-prtica em atuao), iniciado no ano de 2000, no Curso de Artes Cnicas da Universidade Federal de Minas Gerais. O trabalho pedaggico-artstico com atores, desenvolvido por mim paralelamente ao trabalho profissional de atriz e diretora cnica, tem me possibilitado o aprofundamento do estudo da atuao teatral. Pesquisando, na prtica, os elementos fundamentais de certa preparao tcnica do ator, busco sistematizar os estudos ora vinculados a processos experimentais de criao, ora no. Neste percurso, verifico questes prticas de procedimentos para a atuao cnica atual, que se apresentam inicialmente na atividade de ensino de disciplinas acadmicas da rea de Artes Cnicas, denominadas Interpretao e Improvisao, que ministro. Tambm, reflito constantemente sobre as referncias terico-prticas utilizadas, bem como a recepo destas na realidade brasileira da preparao do ator, especialmente a universitria. Por causa deste caminho, e juntamente de outras vivncias profissionais em teatro, sinalizo aqui algumas reflexes com nfase no trabalho do GRUPA. O GRUPA um grupo formado atualmente por cinco alunos-atores do curso de graduao em Artes Cnicas da UFMG (Juliana Coelho, Leonardo Lessa, Rita Maia e Rogrio Arajo), e eu, professora da rea de Interpretao desse curso. Suas atividades tiveram incio no ano de 2000 e, de l at hoje, foram desenvolvidos alguns trabalhos cnicos que pretendo aqui citlos. A motivao inicial de trabalho do GRUPA foi a reunio de pessoas com interesse em aprofundar processos de preparao tcnica de ator, por meio de pesquisa-prtica, para alm do ensino acadmico de formao de ator. Neste sentido, a primeira composio do GRUPA desenvolveu atividades que pudessem fortalecer diretrizes bsicas neste sentido e estas foram: realizar e aprofundar a preparao tcnica de ator, inspiradas no trabalho prtico de pesquisadores cnicos brasileiros atuais, como o GRUPO LUME, de Campinas-SP e o GRUPO TEATRO ANDANTE, de Belo Horizonte-MG. Tal preparao vinculou-se, neste momento, a processo de criao cnica de rua, entendendo-se que essa proposta trazia, em ato, questes importantes sobre a recepo do trabalho geral, bem como do modo de atuao experimental de rua. Afinal, o que poderamos oferecer ao pblico da rua? Primeiramente, mostrarmos algumas informaes que estudamos e descobrimos
159
no processo, e que aplicamos naquele experimento. Depois, esperar que a recepo pudesse se tornar interessada com a nossa investigao, interesse este a ser refletido no ato da apresentao do trabalho, bem como no reconhecimento de nosso compromisso para com ela. O espetculo realizado foi apresentado publicamente no ano de 2001. Chama-se No pas da gramtica. Trata-se de dramaturgizao e encenao inspirada no texto teatral A morta, de Oswald de Andrade. O resultado possui durao de aproximadamente vinte e cinco minutos. Para o ano de 2002, o GRUPA decidiu afinar um pouco mais suas diretrizes de trabalho. Neste sentido, a preparao tcnica se associou mais diretamente a idia do treinamento de ator1 1. Outra questo tambm comeou a se aprofundar: a da dramaturgia de ator2 . As perguntas sobre o grande tema treinamento comearam a buscar respostas no trabalho prtico dirio. Porm, paralelamente, inspiradas em estudos tericos sobre treinamentos na historiografia teatral ocidental, como a metodologia para as aes fsicas de Constantin Stanislavski e o trabalho de Jerzy Grotowski no perodo dos anos sessenta a oitenta. Mesmo assim, a nfase do processo era o exerccio prtico dirio. A partir da, o GRUPA passou a verificar o montante de perguntas originadas nesta pesquisa de preparao tcnica para a arte da atuao. Elas dizem respeito: a pesquisa desenvolvida em grupo, ao conceito/ideologia de treinamento, a vinculao de uma preparao tcnica a um resultado artstico, o conceito/ideologia de resultado artstico. De modo simples, posso dizer que o GRUPA se interessava em se dedicar a praticar um treinamento de ator e criar um novo espetculo de rua. E, assim, foi proposta a dramaturgizao e encenao de Os cupins. Os cupins um espetculo de rua, com durao aproximada de quarenta minutos. Trata-se de dramaturgizao e encenao inspirada no texto teatral Carta aos Atores, do francs Valre Novarina. Como se no bastassem as perguntas que pululavam no processo de pesquisa do grupo, Novarina chega at ns e amplia as questes artsticas. Diz ele: Escrevo com os ouvidos. Para atores pneumticos. (...) O meu prazer ( preciso tentar sempre dizer um pouco de onde ele vem, ah, os artistas!), no que o ator me devolva as antigas falas impostas, mas muitas vezes, cada vez mais, o velho lcool por muito tempo tampado ter sobre ele efeitos espetaculares; ver o velho texto todo queimado, todo destrudo pela dana do ator levando todo seu corpo dentro dele. (...) O teatro no uma antena cultural para a difuso oral das literaturas mas o lugar pra se fazer sempre, materialmente, com que a palavra morra dos corpos. (...) O ator no um intrprete porque seu corpo no um instrumento. (NOVARINA, 1999) Certamente, com a aproximao de Novarina, j tendo se alimentado um pouco de Oswald de Andrade, o GRUPA no ficaria impune s questes levantadas sobre a presena do ator, isto , sobre a experincia teatral presentificada3 3. Neste sentido, aproxima-se cada vez mais o interesse em alguns elementos da pesquisa-prtica de Jerzy Grotowski, especialmente sobre o trabalho da composio de aes fsicas e vocais4 , em resposta a Stanislavski. Para 2003, o GRUPA se v diante de um novo desafio: dar continuidade aos seus interesses de investigao, organizar a sistematizao de suas experincias, ampliar fontes de informaes e...enveredar novamente pelo caminho da criao. Para a sistematizao dos trabalhos, tm sido organizados tpicos de reflexo para anlise individual, registro individual
e coletivo de trabalhos prticos bem como dilogo com outras experincias teatrais. E assim, optou-se por nova dramaturgizao e encenao (em andamento) inspirada no texto teatral Asceno e queda da cidade de Mahagonny, do alemo Bertolt Brecht, com direo cnica de profissional externo ao grupo, em trabalho cooperado. Trata-se agora do espetculo denominado Nossa pequena Mahagonny. Com este trabalho o GRUPA teve a oportunidade recente de realizar uma demonstrao de seu processo artstico no 11o. Simpsio da Sociedade Internacional Bertolt Brecht, em Berlim-Alemanha. Esta publicao da pesquisa, mesmo que considerada pelo grupo, no momento, como resultado no finalizado totalmente, permitiu verificar fundamentos do processo, qualificar alguns argumentos, contestar outros, bem como aprofundar na finalizao do trabalho, sustentando-o um pouco mais em evidncias percebidas, tambm, na recepo do pblico. Quando analisamos, mesmo que ainda precocemente, as atividades do GRUPA, visvel a riqueza de informaes e experincias em um grupo ainda jovem como esse. Tambm, possvel reconhecer que necessrio caminhar ainda mais para a melhor organizao dos dados at ento colhidos, usando as informaes estudadas e tentando responder, com a experincia prtica cnica em foco, um pouco das questes j surgidas. Isto s fortalece as motivaes da pesquisa. A pesquisa artstica pode, no entanto, em ato, contribuir muito para tais respostas. Ela parece dizer por ela mesma mais que vrias anotaes. Da a importncia em apresent-la e discuti-la na prtica. O GRUPA no pretende, por enquanto, perder este caminho de vista. E ainda continua em espaos abertos... Referncia bibliogrfica FRAL, Josette. Vous avez dit training? In Eugnio Barba et alii, p.7-27. Le training de lacteur. Arles/Paris: Actes SudPapiers/Conservatoire national Suprieur dArt Dramatique, 2000. Traduo livre e notas de Jos Ronaldo Faleiro. MARINIS, Marco de (a cura di). Drammmaturgia dell Attore. Bolonha: I Quaderni del Batello Ebbro, 1997. In cerca dellattore. Um bilancio Del Novecento teatrale. Roma: Bulzoni Editore, 2000. NOVARINA, Valre. Carta aos atores e Para Louis de Funs. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999. Traduo de ngela Leite Lopes. NETTO, Jos Teixeira Coelho. Moderno ps moderno: modos & verses. So Paulo: Ed. Iluminuras, 1995, p. 80. RICHARDS, Thomas. Al lavoro com Grotowski sulle azione fisiche. Milano: Ubulibri, 1997. TOPORKOV, V. Osipovich. Stanislavski in rehearsal: the final years. New York and London: Routledge. A Theatre Arts Book, 1998. WOLFORD, Lisa &Richard Schechner. The Grotowski Sourcebook. New York and London: Routledge, 1997.
Notas 1 Em Josette Fral. Vous avez dit training? In Eugnio Barba et alii, p.7-27. Le training de lacteur. Arles/Paris: Actes Sud-Papiers/ Conservatoire national Suprieur dArt Dramatique, 2000. Traduo livre notas de Jos Ronaldo Faleiro. 2EmeMarco de Marinis (a cura di). Drammmaturgia dell Attore. Bolonha: I Quaderni del Batello Ebbro, 1997. 3Em Thomas Richards. Al lavoro com Grotowski sulle azione fisiche. Milano: Ubulibri, 1997. 4 Idia de presentificao desenvolvida em: Jos Teixeira Coelho Netto. Moderno ps moderno: modos & verses. So Paulo: Editora Iluminuras, 1995, p. 80. ***
160
ABDIAS NASCIMENTO E SOLANO TRINDADE: DOIS CONCEITOS PIONEIROS DO TEATRO NEGRO BRASILEIRO.
Christine Douxami Universidade Federal da Bahia - DCR/CNPq Abdias Nascimento, fundador do Teatro Experimental do Negro em 1944 e Solano Trindade, que criou o Teatro Popular Brasileiro em 1950, so, ao nosso ver, as duas personalidades mais representativas das duas tendncias do teatro negro: entre um teatro negro erudito e um teatro popular negro. Isso reflete escolhas artsticas tanto quanto ideolgicas, j que o teatro negro brasileiro, bem como o movimento negro, desenvolveu uma dupla articulao entre os conceitos de raa e de classe, demonstrando assim a sua insero nas problemticas socio-polticas do seu tempo. Abdias Nascimento e o Teatro Experimental do Negro Os objetivos do TEN eram, antes de mais nada, educacionais e pedaggicos, como as demais organizaes do movimento negro da poca. Vrias atividades explicitamente polticas juntaram-se ao trabalho artstico do TEN, sempre com o desejo de transformar as mentalidades na escala nacional e procurar, segundo Abdias Nascimento, questionar a alienao esttica da sociedade convencional 1. A atividade teatral mais intensa do TEN, com mais de 50 atores, concentrou-se de 1944 a 1952, apesar da companhia ter existido at 1968. Na falta de uma dramaturgia nacional, as primeiras peas montadas pertenciam dramaturgia norte-americana, seguidas logo depois por peas de autores nacionais 2. Geralmente, a companhia procurava valorizar as razes africanas presentes na msica, na religio, na dana brasileira e muitas vezes nas expresses da cultura popular chamada folclrica, readaptadas cena teatral, inclusive nas peas norte-americanas. Porm, os membros do TEN se confrontavam com uma certa contradio interna : ao mesmo tempo em que tentavam valorizar a identidade negra, pela via da encenao teatral das tradies de origem africana, desejavam a total integrao poltica dos afro-brasileiros no seio da sociedade brasileira, como o resto do movimento negro da poca. Ora, esta integrao do negro significava o abandono das prticas vistas como brbaras pelas elites, o candombl sendo o mais visado. Como entender essa vontade de valorizao do negro e, conjuntamente, a rejeio dos seus costumes e das suas tradies de origem africana? possvel explicar parcialmente esta contradio pela exigncia, particularmente caracterstica na poca, de reconhecimento do Outro branco, mas tambm pelo fato que os trabalhos previamente realizados sobre o negro e o mestio sempre colocavam-nos como espcimes de estudo, fornecedores de folclore ou de religiosidade africana. Da, os membros do TEN queriam que o negro fosse valorizado enquanto cidado brasileiro, capaz de se integrar na sociedade e de se pensar por ele mesmo, podendo participar do progresso e do desenvolvimento do pas. Alm disso, como explica Roger Bastide, a negritude brasileira, cujo grande divulgador foi justamente o TEN, expressa o patriotismo das populaes afro-brasileiras. Isso justificaria a rejeio das religies afro-brasileiras : () so os adeptos da negritude quem so os opositores mais fortes, mais intransigentes das seitas religiosas tradicionais africanas que cultuam de forma rigorosa os rituais ancestrais yoruba (...) no melhor dos casos aceitam, apenas, algumas manifestaes fol-
clricas de origem bantu, algumas danas, porque no colocam em perigo a unidade nacional, porque no comprometem nada 3. Isso explica, ento, uma certa rejeio inicial pelo uso de elementos simblicos do candombl ou pelo folclore afro dentro das peas do TEN. Alm disso, os membros do TEN acreditavam que o folclore dentro das peas no era criativo, considerando-o como mera repetio em cena de uma tradio ancestral. Por exemplo, na pea Rapsodia Negra, escrita e encenada em 1952 por Abdias Nascimento, o autor explicava da seguinte forma a sua inteno criativa no espetculo : No pretendi realizar um espetculo cem por cento folclrico. Apenas alguns quadros como as Imagens do Recife ou Candombl so de inspirao folclrica. No mais predominam ritmos, danas, melodias e a ginga do nosso povo, tudo transfigurado, conforme as necessidades cnicas e as exigncias teatrais. Realmente, Rapsdia Negra nada tem a ver com o teatro popular de Solano Trindade e as suas preocupaes folclricas 4. Porm, dentro das peas encenadas pelo TEN, existe uma verdadeira valorizao da cultura negra e do candombl, e mesmo do folclore. Podemos afirmar que existe uma certa dualidade entre, de um lado, uma valorizao artstica da cultura negra entendida como um signo de identificao do teatro negro como um teatro tnico e do outro lado a existncia de um discurso especificamente poltico que coloca como prioridade a integrao do afro-brasileiro na sociedade brasileira, aps o abandono das suas tradies africanas, consideradas como atrasadas. Solano Trindade e o Teatro Popular Brasileiro Solano Trindade, aps a sua participao no TEN e no Teatro Folclrico Brasileiro 5, criou a sua prpria companhia em 1950, acompanhado nessa empresa por sua esposa, Margarida Trindade, e do antroplogo Edson Carneiro. Segundo Haroldo Costa 6, Solano Trindade teria deixado o Teatro Folclrico Brasileiro porque achava as formas adotadas muito estilizadas e comerciais demais. Queria desenvolver um estilo mais primitivo que valorizasse mais intensamente a tradio folclrica do povo brasileiro, de forma menos superficial. Solano Trindade queria unificar uma luta de classe e uma afirmao tnica, baseando-se no fato de que no Brasil as classes desfavorecidas so, na sua grande maioria, negras ou mestias. Comunista, acreditava profundamente na viabilidade artstica de uma cultura popular que no fosse s espetacular. De fato, originrio do Recife, assistiu s manifestaes tradicionais do folclore como o Pastoril, os Fandangos, o Bumba Meu Boi durante toda a sua infncia 7, e conhecia profundamente os costumes populares. Ora, o jeito muito teatral e espetacular do Teatro Folclrico Brasileiro no respeitava, ao seu ver, a verdadeira tradio dessas manifestaes. Porm, muitos cobraram dele a suposta repetio exata e similar dessas manifestaes de rua no palco. La Garcia, exintegrante do TEN, explica : O problema do trabalho de Solano que ele no queria transformar as manifestaes populares. No queria teatralizar o teatro dele. Ora, voc no pode fazer o Bumba meu Boi no palco como se fosse na rua, seno voc cansa o pblico! No possvel 8. Porm, a pesquisa de Solano Trindade em torno do folclore e o seu grande conhecimento permitiam adaptaes para a cena teatral dos Batuques, Lundus, Jongos, Samba Carioca, Pastoris, Bumba meu Boi, Chegana, Folia de Reis, Baio, Candombl, Dana das fitas, e mais ainda 9. Ele adaptava tradies desconhecidas do pblico tais como o Reisado de Alagoas, o Guerreiro, e as transformava. Na verdade, o uso do folclore reflete uma esco-
161
lha ideolgica do comunista Solano Trindade, fruto de uma reflexo profunda sobre o sentido das palavras cultura e cultura popular. De fato, os membros do TEN cobravam dele a sua participao no Partido Comunista, considerando que Solano Trindade no era, verdadeiramente, um militante negro e que no fazia realmente um teatro negro. Cla Simes, que participou da fundao do Teatro Popular Brasileiro e que acompanhou a companhia como atriz durante todo o perodo carioca da mesma, explica que o fato de Solano ser membro do Partido Comunista no o impedia de ser um militante do movimento negro. Ela explicita as diferenas entre Solano Trindade e Abdias Nascimento : Abdias era mais um intelectual e Solano Trindade uma artista mais humilde, sempre sem dinheiro, e os dois tinham uma viso bem distinta do que significava o teatro negro. Toda a companhia de Solano era negra e o que ele queria realmente era mostrar a cultura do negro no palco. Ele, inclusive, escreveu duas peas que ele nunca pode encenar por falta de verba. Na verdade, Abdias e Solano ocupavam dois espaos muito distintos em termos artsticos: Abdias se encarregava do teatro clssico, erudito, e Solano do teatro folcrico, para o povo e pelo povo. Eles refletiam a perptua oposio entre a arte erudita e a arte popular. Mesmo que o trabalho fosse muito orientado em direo dana, para mim eu era atriz, no teatro, dentro das prprias manifestaes folclricas. Tratava-se, verdadeiramente de teatro 10. Ela acrescentou depois : De fato, Abdias e Solano no se davam muito bem, no... 11. Luiz Alberto Sanz, professor da Universidade do Rio de Janeiro, grande conhecedor do movimento teatral carioca ps-guerra, por ter participado dele, radicalizou, durante uma entrevista, a fala de Cla Simes : A viso de Abdias da luta contra o racismo era uma viso fascista. Era autoritrio, seguindo a linha do ex-presidente Vargas. Tinha uma viso burguesa da coisa e no tinha nenhuma preocupao com o povo. O que ele procurava era a ascenso social do negro no meio da burguesia, ao contrrio de Solano. Abdias pegava peas j escritas, mesmo por autores brancos como ONeill ou Nelson Rodrigues, e tinha uma viso burguesa do teatro. Ao contrrio, Solano criava uma verdadeira dramaturgia, partindo da cultura popular. No procurava uma dramaturgia pronta e procurava apresentar o seu trabalho na rua. Solano morreu na misria, Abdias, hoje, senador 12. Esta viso muito radical e bastante esquemtica e exagerada, mas tem o mrito de mostrar a verdadeira dissenso existente entre duas concepes teatrais e duas formas de militncia negra. Para concluir, podemos dizer que o teatro negro reproduz a diviso poltica entre uma militncia afro-brasileira socio-racial, que procura reabilitar socialmente o negro num sistema capitalista, e uma militncia racial, que no vincula, necessariamente, a luta de classe e de raa. Isso se traduz pela existncia de dois conceitos de teatro negro : o teatro negro popular, que procura integrar a arte popular (a obra de Solano Trindade) e o teatro negro, seguindo um modelo mais erudito e mais discursivo (o trabalho de Abdias Nascimento), os dois na mesma procura, de forma complementar, de uma valorizao das contribuies da cultura de origem africana na cultura brasileira. Ora, as vrias experincias de teatro negro, at hoje, refletem uma destas duas vises do teatro e do movimento negro, mesmo sem ser de forma consciente. Esta distino, no impede, porm, a inter-relao e interpenetrao de uma categoria com a outra. Rapsodia Negra, por exemplo, encenada pelo TEN em 1952, tinha concepes de encenaes muito prximas do teatro popular negro de Solano Trindade. Da mesma forma, Solano Trindade escreveu duas peas de dramaturgia clssica, que no chegou a ence-
nar por falta de recursos mas, mesmo assim, as escreveu. E, afinal, podemos dizer que nenhuma das duas vias do teatro negro conseguiu criar um teatro verdadeiramente popular, o Teatro sendo, apesar de tudo, um bem simblico inacessvel para a maioria da populao. Bibliografia AGIER Michel, Classe ou Raa? Socializao, trabalho e identidade opcionais in O negro : Anlise e Dados V. 3, n 4, Mars 1994, Salvador, pp. 7-14. BARRETO LEITE Luiza, Solano Trindade e o tempo parado in Teatro e criatividade, Servio Nacional de Teatro (Ensaios), Rio de Janeiro, 1975, pp.198-200. BASTIDE Roger, Sociologia do teatro negro brasileiro in Cincia e Cultura, Vol. 26 (6), So Paulo, 1974, pp. 550-561. BASTIDE Roger, Variations sur la ngritude , Prsence Africaine, n 36, janvier-Mars 1961, pp. 7-17. COSTA Haroldo, Memria da dana, in A Mo Afrobrasileira, pp. 361-369, org. Emanoel Araujo, Fundao Emiliano Odebrecht, So Paulo, 1988. COSTA Haroldo, As origens do Brasiliana in MULLER Ricardo Gaspar (org.), Teatro experimental do negro in Dionysos n28 especial, Fundacen, Brasilia, 1988, pp. 361-369.
Notas FERNANDES Florestan, O teatro negro, in O Estado De So Paulo, 10. 02. 1962, apud NASCIMENTO Abdias (org.), Testemunhos, GRD, Rio de Janeiro, 1966, pp. 165-170. LARKIN Elisabeth, O sortilgio da cor. Identidade afrodescendente no Brasil. So Paulo, 2000, 437p. Tese de Doutorado, Instituto de Psicologia, Universidade de So Paulo. NASCIMENTO Abdias (org), Teatro Experimental do negro: testemunhos, GRD, Rio de Janeiro, 1966. NASCIMENTO Abdias, Uma informao sobre o Teatro Experimental do Negro, in Emanuel Arajo (org.), A mo afro-brasileira, Fundao Emiliano Odebrecht, So Paulo, 1988, pp. 356-361. NASCIMENTO Abdias, em entrevista do Dirio Carioca 31.08.1952. NASCIMENTO, Abdias, Teatro Experimental do Negro: Trajetria e reflexes, Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional n. 25 Braslia, 1997, pp. 77-78. Nmero especial : Negro Brasileiro. TRINDADE Solano, in Vento Forte da frica, Revista Negro 100 por cento, Ano 1, n 3, 1998, p. 55. TRINDADE SOUZA Raquel (org.), Solano Trindade o Poeta do Povo, Cantos e Prantos Editora, So Paulo,1999. 1 In Abdias Nascimento, Uma informao sobre o Teatro Experimental do Negro , in Emanoel Arajo (org.), A mo afro-brasileira, Fundao Emiliano Odebrecht, So Paulo, 1988, pp. 356-361. 2 As peas da dramaturgia norte-americana foram The Emperor Jones de ONeill, Limitations of life de Langston Hughes. Depois encenaram peas nacionais tais como A famlia e a festa na roa de Martins Pena, Aruanda de Joaquim Ribeiro, Filhos de Santo de Jos Moraes Pinho ou Sortilgio e Rapsodia Negra de Abdias Nascimento. 3 BASTIDE, Variations sur la ngritude, Prsence Africaine, n 36, janvier-Mars 1961, p. 14. 4 Abdias Nascimento em entrevista ao Dirio Carioca 31.08.1952, , Ao som de atabaques e tambores , in NASCIMENTO Abdias (org.), Teatro Experimental do negro: testemunhos, GRD, Rio de Janeiro, 1966, p. 112. 5 O Teatro Folclorico Brasileiro foi fundado em 1949 com o nome de Companhia dos Novos e depois Teatro Folclorico Brasileiro e finalmente Brasiliana. Resulta de uma ciso entre os membros do TEN depois da pea Aruanda, de Joaquim Ribeiro em 1948. De fato, na encenao da pea, muitas cenas valorizavam a dana e a msica do folclore afrobrasileiro e muitos atores, segundo Haroldo Costa, decidiram priorizar isso e deixaram o TEN para criar uma companhia que daria os primeiros passo em direo de um teatro popular negro. A companhia fez sucesso na Europa com o nome de Brasiliana e muitos dos seus participantes ainda moram l,
162
sobretudo na Blgica. 6 COSTA Haroldo, As origens do Brasiliana in MULLER Ricardo Gaspar (org.), Teatro experimental do negro in Dionysos n28 especial, Fundacen, Brasilia, 1988, p. 143. 7 O pai de Solano Trindade danava o Pastoril e o Bumba meu Boi no seu bairro do Recife. 8 GARCIA La, entrevista com a autora no dia 31.07.1998. 9 A companhia se apresentou pela primeira vez em 1954, at 1974, quando Solano Trindade faleceu. Foi para a Europa do Leste, na Polonha e Tchecoslovaquia, graas aos vnculos de Solano Trindade com o Partido Comunista. Na sua volta da Europa, o Teatro Popular Brasileiro se apresentou nos teatros cariocas, e mesmo no Teatro Municipal, que os membros do TEN tinham conseguido, previamente, conquistar para os atores negros (com a pea encenada por Silveira Sampaio, O pas dos Cadilacs, em 1956). Participou da pea Gimba de Gianfrancisco Guarnieri. A companhia montou peas como Sambalel t doente . Em 1961, Solano conheceu a cidade de Umbu, no Estado de So Paolo, onde resolveu se mudar com a companhia. Atuou at 1974. 10 SIMES Cla, 25. 07. 98 e 31. 07. 98, entrevista com a autora no Clube Renovao, na zona norte do Rio de Janeiro e em sua residncia. 11 Clea Simes insiste dizer que nunca pertenceu ao Partido Comunista, ao contrrio da maioria dos membros da companhia de Solano Trindade. 12 Entrevista da autora com Luiz Alberto Sanz no dia 3.05.2000, na Ufba, durante o congresso da Abrace de 2000.
***
A METODOLOGIA DE JACQUES LECOQ

Cludia Sachs Universidade do Estado de Santa Catarina Este estudo busca realizar um levantamento da metodologia de Jacques Lecoq e de sua aplicao no trabalho de teatristas brasileiros. Altamente influenciado por Jacques Copeau (1879-1949) e sua escola do Vieux Colombier, Lecoq (1921-1999) desenvolveu sua prpria concepo de teatro em sua cole Internationale du thtre, em Paris. Buscando realizar um teatro voltado para a criao e a arte, atravs de linguagens que priorizam jogo fsico do ator1 , sua escola vem formando artistas de teatro de vrias partes do mundo desde sua fundao, em 1956. Embora sendo reconhecida como um importante centro de formao de teatro, a metodologia ali desenvolvida no se encontra disponvel em nenhuma publicao em portugus. No Brasil, portanto, o acesso a esse conhecimento d-se somente atravs de uns poucos livros estrangeiros ou de algum contato com algum que tenha cursado a escola, razo da escolha deste tema para dissertao de mestrado. Ainda jovem, Lecoq foi atrado por todos os tipos de esporte, estudou e lecionou educao fsica. Em 1945 conheceu Jean Dast, genro e ex-aluno de Copeau, quando experimentou pela primeira vez o jogo com a mscara neutra, que mais tarde vai se tornar uma das principais bases do seu ensino de teatro. Depois de morar por 8 anos na Itlia, onde tomou contato com o universo da Commedia dellArte e com o escultor Amleto Sartori, que o introduziu ao universo das mscaras, fundou o Teatro delUniversita e, junto com Paolo Grassi e Gieorgio Strehler, o Piccolo Teatro de Milo. Trabalhou como ator, diretor e coregrafo e de volta a Paris, fundou sua prpria escola, passando a dedicar-se exclusivamente ao trabalho de professor. Alm do trabalho de formao do ator, sua metodologia visa preparar outros artistas de teatro, como autores, diretores, cengrafos e coregrafos. Essa formao desenvolvese ao longo de dois anos, onde o primeiro dedicado aos princpios bsicos do jogo e da criao dramtica, e o segundo utilizao destes princpios aplicados s diferentes tradies
de jogo dramtico, do melodrama, Commedia dellarte, bufo, tragdia e clown. Ao longo de todo o curso, no entanto, a escola organizada em trs eixos principais, que so: a improvisao, a anlise de movimentos e o auto-cours2 . Estes eixos encontramse apoiados em princpios fundamentais que estabelecem a estrutura de todo jogo cnico proposto aos alunos e que permeiam todo o ensinamento de Lecoq. Com a finalidade de estruturar este trabalho, sentimos a necessidade de separar aquilo que pode ser tomado como esses princpios bsicos, dividindo-os em trs itens principais: mmica, observao da natureza e leis do movimento. Este estudo enfoca apenas o primeiro ano da escola, quando so transmitidos os princpios essenciais da concepo de Lecoq, que justamente o que queremos verificar, assim como sua contribuio para o artista de teatro brasileiro. O primeiro ano visa tornar o aluno disponvel para receber os acontecimentos externos, eliminar as formas parasitrias que no lhe pertencem, criar o que o mestre considerava uma pgina branca. Atravs das diferentes tcnicas aplicadas nos exerccios de improvisao e anlise de movimento, os princpios so transmitidos. O aluno instrumentado com elementos de mmica, com a constante observao da natureza e com exerccios que envolvem o que o mestre considera as leis do movimento. A improvisao o corao da pedagogia da escola. Assim como os alunos do Vieux Colombier, Lecoq encorajava seus alunos a desenvolverem a observao, o combustvel para as improvisaes. O aluno deve observar como os seres e os objetos se movem, como eles se refletem nos seres humanos, reconhecer elementos que fazem parte da vida em seu prprio corpo - como rvores, o ritmo do mar, cores, espao das pessoas, tudo aquilo que vivo, se move e infinito - antes de representlos. O mundo externo sempre privilegiado em relao experincia interna, em busca de um teatro no-psicolgico. Ele prefere a distncia entre o eu do ator e o personagem representado, que lhe permitiria jog-lo melhor. Para ele, acreditar ou identificar-se com o personagem no suficiente, existe uma grande diferena entre os atores que exprimem suas prprias vidas e aqueles realmente jogam. A improvisao favorecida pelo jogo com mscaras. Embora sempre consideradas como um meio e no um fim em si mesmas, as mscaras constiuem uma parte essencial do seu ensinamento. Alm de auxiliar o aluno a estabelecer essa distncia entre a sua personalidade e o personagem que vai jogar, o uso da mscara permite ao ator engajar todo o seu corpo na ao, definir seus gestos, filtrar o essencial, abandonar o banal. H dois tipos de mscaras trabalhados na escola: a neutra e a expressiva, que inclui as de personagens, as larvrias (formas simplificadas da figura humana) e as utilitrias (aquelas utilizadas na vida diria, como as para nadar, para esquiar, para andar de moto, para soldar, etc). A mscara neutra visa desenvolver um estado de neutralidade e prontido para o ator. Ele passa por uma espcie de despersonalizao, buscando apresentar-se como um indivduo sem passado, sem conhecimento nem preconceitos, pronto para conhecer o mundo: a pgina branca onde o drama ser escrito. Desde a sua criao, no Vieux Colombier, o objetivo mais importante desta mscara despir o ator, apagar sua persona social e, assim, ajud-lo a atingir um estado de maior ateno. Ela serve como uma preparao para o uso das outras mscaras, funcionando como uma base para todas elas. Diferentemente da neutra, que uma s, as mscaras expressivas so bem variadas. Incluem-se aqui as de personagens, as larvrias, as utilitrias, as feitas pelas alunos e as contramscaras. As mscaras expressivas, como o prprio nome indica,
163
so aquelas que apresentam alguma expresso, ficando a cargo do ator encontrar o jogo adequado para ela, procurando a identificao com aquilo que ela prope, organizando seu corpo e atuao em fino dela. Os exerccios de improvisao com mscaras so sempre silenciosos, tratando inicialmente de temas relacionados natureza, passando pelos animais, cores, etc, transpostos depois para relaes humanas. Paralelamente improvisao, a outra grande via da escola a anlise dos movimentos, que a parte mais tcnica. Baseando-se nos princpios bsicos mencionados acima, o aluno passa por uma srie de exerccios fsicos que visam desbloquear o corpo para uma melhor recepo, aprimorando sua expresso ao propiciar economia, limpeza e clareza ao gesto. So exerccios de conscincia corporal que enfatizam a respirao, o equilbrio, e o quadril como chave da estrutura do corpo, uma espcie de reeducao postural. Essa parte tcnica segue os temas das improvisaes, estabelecendo uma ligao constante entre os dois eixos da escola. Lecoq acredita que as leis do movimento equilbrio/desequilbrio, compensao, alternncia, ponto fixo, ritmo, espao, etc - esto presentes tanto no corpo do ator quanto no de qualquer pessoa do pblico, organizam todas as situaes teatrais, conferindo organicidade e vida ao espetculo. A anlise de movimentos visa preparao fsica e vocal, utilizando principalmente elementos da acrobacia e da mmica. O uso educacional da mmica em sua escola no deve ser confundido com a arte da mmica, pois ali a mmica no tem um fim em si mesma, mas est a servio do teatro, sendo por ele denominada mmica de ao. Para Lecoq, a mmica de ao a base para analisar as aes fsicas dos seres humanos. Ela consiste em reproduzir uma ao fsica com tanta ateno quanto possvel, sem nenhuma transposio, num primeiro momento, mimando o objeto, o obstculo, a resistncia. Esta prtica visa recriar uma ao ou um objeto por iluso, para re-sensibilizar o ator na percepo de seu corpo, eliminando os acessrios reais para melhor perceb-lo. Trata-se de desmembrar gestos e atividades humanas em sequncias passveis de serem codificadas e ensinadas, como, por exemplo, alguns esportes como lanamento de disco, levantamento de halteres, natao, etc, assim como aquilo que o mestre chama grandes trabalhos, como o do pedreiro, do barqueiro, etc. A mmica de ao tambm copia o manejo de objetos, como abrir uma mala, fechar uma porta, tomar uma xcara de ch, etc. Nesta primeira etapa do trabalho, busca-se alcanar a forma mais econmica destas aes fsicas, que servem como pontos de referncia, evitando explicaes psicolgicas. Estas aes so analisadas tecnicamente, considerando, por exemplo, as leis de movimentos ali presentes, como pontos fixos, impulsos, alternncia, e so organizadas em seqncias de movimentos ou partituras. Para evitar a pura tcnica, a pura mmica, essas seqncias tm incio, meio e fim, sendo dramatizadas to logo o aluno tenha adquirido um bom domnio de seus movimentos. Existem muitas seqncias, e todas so analisadas atitude por atitude, sendo trabalhadas uma a uma pelos alunos. Numa segunda etapa do trabalho, quando os contedos dramticos so desenvolvidos, as aes so transpostas para outras situaes. Os alunos vo experimentlas, ento, com outros ritmos, outras dimenses e intenes, incluindo textos, rudos, modificando os significados anteriormente desenvolvidos. A mmica da ao permite imaginao inventar aquilo que no existe efetivamente, mudando sua dimenso, seu peso, revertendo sua gravidade e jogando com as infinitas possibilidades que permitem ao atormmico escapar para outros mundos, segundo sua fantasia. Segundo Lecoq, a mmica de ao evidencia que tudo
que uma pessoa faz em sua vida pode ser reduzido a duas aes essenciais: empurrar e puxar. Essas aes podem ser passivas: estou sendo empurrada e estou sendo puxada, reflexivas empurro a mim mesma e puxo a mim mesma; e podem ir em direes bastante diferentes: para frente, para um lado ou para o outro, para trs, diagonalmente, etc, desenhando o que o mestre chama de rosa dos esforos3 . As regras de improvisao e tcnicas de movimento so complementadas pelo auto-cours, que quando os alunos criam em grupos, preparando cenas que so apresentadas semanalmente a partir de temas especficos por ele fornecidos. um exerccio de contato com o pblico e com a crtica, que proporciona uma grande agilidade de criao. o momento onde as outras funes presentes no fazer teatral aparecem: o autor, o dramaturgo, o diretor, o cengrafo, o figurinista, etc. Aqui o ator criador, o momento de liberdade total, onde todo o aprendizado est em jogo. Pesquisadores e artistas de teatro seguem na busca da melhor formao para o ator, embora admitindo no existir uma maneira ideal e nica. Falam da necessidade de uma formao mltipla, complexa, compreendida como a transmisso de certos valores e acompanhamento do aluno ao longo de caminhos onde ele avana sozinho, buscando desenvolver seu potencial criativo, onde o professor vai apenas acompanh-lo em seu percurso, a verdadeira escola que busca o contrrio das estruturas prontas, da simples aquisio de conhecimento, para permitir a cada um inventar os caminhos que lhes so prprios.4 Jacques Lecoq foi esse professor. Sua metodologia desenvolve no s o aprendizado de uma tcnica e a transmisso de conhecimento, mas a descoberta de uma tica e o gosto pelo potico. A questo da formao indissocivel da viso que cada um tem de teatro. Lecoq leva consigo o grande mrito de ter trazido at os nossos dias a preciosidade dos princpios de Copeau, sua viso do ator e do fazer teatral, o que lhe insere, certamente, entre os grandes mestres do jogo e da formao do ator no ocidente, embora nem sempre seja considerado como tal. O que ele oferece em sua escola , numa palavra, preparao: do corpo, da voz, da humanidade, do respeito e da arte da colaborao. Bibliografia COPEAU, Jacques. Registres I; Appels. Textes recueillis et tablis par Marie-Hlne Dast et Suzanne Maistre Saint-Denis. Notes de Claude Sicard. Paris: Gallimard, 1974. Traduo de Jos Ronaldo Faleiro. FRAL, Josette. Les chemins de lacteur. Qubec: ditions Qubec Amrique Inc., 2001. LEABHART, Thomas. Modern and post-modern mime. London: Ed. Macmillan Press ltd, 1989. LECOQ, Jacques. Le thatre du geste. Paris: Ed. Bordas, 1987. LECOQ, Jacques. Le corps potique. Paris: Ed. Actes SudPapiers, 1997. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1999. Notas 1
A concepo de Lecoq de jogo fundada numa aproximao que pode ser chamada de divertida ou improvisatria. Ele explora ao mximo os significados contidos nas palavras jogo e jogador entre a brincadeira das crianas e o drama, jogos e performances. Sua prpria definio de jogo a seguinte: quando, consciente da dimenso teatral, o ator pode formatar uma improvisao para os espectadores, usando ritmo, tempo, espao, forma. LECOQ, 2001:167
164
2 Auto-cours ou criao pessoal como Lecoq designa o trabalho que os alunos desenvolvem sozinhos, em pequenos grupos, preparando cenas que so apresentadas regularmente a partir de temas especficos por ele fornecidos. 3 Lecoq faz aqui uma analogia com a rosa dos ventos, referindo-se aqui rosa dos esforos como um caminho diagramtico, utilizado para expressar os aspectos multidimensionais do movimento. LECOQ, 1997:91 4 FRAL, 2201:16 ***
A TEATRALIDADE EM CENAS COTIDIANAS: TRADUO INTERSEMITICA DE SIGNOS CORPORAIS

Danielle Lara Moreira de Souza Universidade Estadual de Londrina Este trabalho resultante de uma pesquisa realizada para minha monografia de concluso de curso, para obteno do ttulo de bacharel em Artes Cnicas da Universidade Estadual de Londrina. Atores, em seu trabalho, tm como tarefa precpua, interpretar. Resultado de longas jornadas de ensaios, estudos e pesquisa, uma interpretao convincente conseguida quando se encontra a voz para o personagem, sua forma de andar, de agir, os trejeitos, a postura. fundamental estud-lo permanentemente at que exista uma forma para esse personagem no palco, que nada mais seno a obra criativa do ator, que empresta seu corpo para dar vida a uma nova entidade. Efetuar essa criao requer pensar, realizar tentativas, dominar uma personalidade como se fosse a sua prpria. Dentro desta perspectiva, surgiu a proposio deste trabalho. Busca-se pensar sobre os modos de construir uma interpretao que convena o pblico, um tratamento reflexivo mais profundo dado o carter cientfico que o falar sobre ela no poderia deixar de assumir. Nesta perspectiva, o ideal de Interpretar o de criar uma movimentao artstica sem o mnimo trao de artificialidade em cena. Como alternativa para realizar esse objetivo, prope-se que observar pessoas e cenas cotidianas pode constituir-se num procedimento que fornece um rico caminho. O artista, alm de uma imensa variedade de recursos, necessita de uma inspirao: o pressuposto fundamental que ele no cria a partir do nada, mas faz uso de modelos. Na proposio deste trabalho, o modelo o ser humano em suas condutas cotidianas. Saber correlacionar essas condutas a movimentos que o indivduo faz com o corpo e com a voz, dentre outros, representa um importante passo no sentido do agir natural em oposio ao artificial. A pressuposio se completa com a idia de que se trata de um aprendizado que requer uma reeducao do olhar. Ou seja, necessrio fazer-se disponvel para observar. Cenas de rua, fotos e suas legendas, tudo expressa. A contribuio pretendida a inaugurar uma forma de uma pesquisa que no somente atenda a um interesse pessoal, mas que sirva de inspirao a atores no sentido de indicar recursos para o processo de construo de personagens. Busca-se instrumentalizar uma reflexo voltada a identificar e incorporar os signos gestuais da linguagem cotidiana, material verdadeiramente humano para compor a gestualidade de um personagem, traduzindo e transpondo esse processo para a linguagem artstica.
Sendo o teatro uma forma de comunicao, necessrio que sensibilize, que toque, que transmita algo. A artificialidade na interpretao destri essa magia, e ao ator cabe cuidar da interpretao. Esta depende de seu grau de habilidade em compor um personagem e a observao de pessoas reais particularmente importante. Discute-se, portanto, a observao de cenas e pessoas comuns, tendo como foco a gestualidade destas pessoas, sua movimentao, sua postura; lendo essa gestualidade como texto no-verbal para depois traduzi-lo e convert-lo, no palco, em linguagem artstica. A fundamentao terica ser concentrada na teoria dos signos conforme enunciada na semitica de C. S. Peirce e no conceito de traduo expandido nos escritos de Jlio Plaza. Ler a linguagem cotidiana ler signos uma vez que o pensamento somente se d por intermdio de signos. O ser humano um signo composto de outros signos tais como suas roupas, acessrios, cabelos, gestos, postura corporal nas mais diversas situaes. O objetivo geral do trabalho estabelecer bases para leitura semitica da movimentao corporal a fim de que, partindo dessa leitura, seja possvel traduzi-la e transp-la, ou seja, encontrar no dia-a-dia inspirao para o ato criativo. O trabalho apresentado numa estrutura sendo destinado a caracterizar o universo do ator, com nfase na formao das energias cotidiana e extracotidiana, para tanto se utiliza os conceitos de Eugenio Barba, e a necessidade de operar em meio a ambas. Tambm oferecida uma abordagem sobre a semitica dos signos com nfase na noo de fenmeno e na discusso do corpo como signo. Discute-se ainda traduo intersemitica e a importncia desse processo para o trabalho do ator. Finalmente, busca-se associar a perspectiva terica oferecida com a construo do texto do ator numa prtica de traduo criativa. Bibliografia: BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1986. BARBA, Eugenio. Alm das ilhas flutuantes. Campinas: Hucitec, 1991. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. Campinas: Hucitec, 1991. A arte secreta do ator: dicionrio de antropologia teatral. Campinas: UNICAMP,1995. BURNIER, Luiz Otvio . A arte de ator : da tcnica representao. Campinas: UNICAMP, 2001. CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1975. FERRARA, Lucrcia DAlssio. Leitura sem palavras. So Paulo: tica, 2001. ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. So Paulo: Editora 34, 1999. PLAZA, Jlio. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva,2001. SANTAELLA, Lcia. O que Semitica? So Paulo: Brasiliense,1990. A teoria geral dos signos: semiose e autogerao. So Paulo: tica, 1995.
***
165
EXPERINCIA METODOLGICA NA TCNICA DE DANA MODERNA

Elid Bittencourt Universidade do Rio de Janeiro Esta comunicao parte de minha dissertao de Mestrado, intitulada Estudo do Movimento na Dana-Teatro: um proposta de formao de ator-bailarino, que est sendo desenvolvida na Universidade do Rio de Janeiro UniRio, sob orientao da professora doutora Maria Cristina Brito. Como professora da disciplina Dana na Escola de Teatro da UniRio evidente que o eixo central deste processo de pesquisa fosse necessariamente prtico, deste modo a pesquisa est sendo realizada com alunos do curso de Bacharelado em Artes Cnicas. Cumpre ressaltar que a pretenso desta investigao jamais foi a de lanar bases definitivas, o objetivo contribuir propondo um dos inmeros caminhos que podem levar a formao do ator-bailarino. O segundo captulo da dissertao prope realizar Laboratrios de Experincia Metodolgica nas Tcnicas de Dana Clssica, Dana Moderna e Movimento Expressivo, e como complementao apresentamos, no terceiro captulo da pesquisa, a aplicao prtica em Exerccio Coreogrfico. Neste relato pretendemos selecionar alguns exerccios do Laboratrio de Experincia Metodolgica na Tcnica de Dana Moderna. Patrice Pavis1, em seu dicionrio de teatro, diz que a Dana-Teatro conhecida, sobretudo, atravs da obra de Pina Bausch, porm tem sua origem no Folkwang Tanz-Studio, criado em 1928 por Kurt Jooss, que foi professor de Bausch e proveio, ele prprio, da dana expressionista alem. Paralelamente aos impulsos pioneiros dos danarinos modernos alemes, desde antes da Primeira Guerra Mundial, uma gerao de professores e coregrafos alemes, incluindo Rudolf Von Laban e Mary Wigman, seguidos de Kurt Jooss, buscou libertar o vocabulrio da dana dos cdigos rgidos e anacrnicos do bal, criando um novo tipo de dana. Esses artistas tentavam usar o movimento para expressar as suas emoes mais profundas a fim de alcanar leis universais de expresso. O Expressionismo da Europa Central e a Modern Dance dos EUA foram as duas correntes na esttica da dana moderna que se destacaram com mais intensidade no sculo XX. Surgem paralelamente, mas se encontram e dialogam sobre a mesma questo: como levar o impulso criador a uma conexo orgnica e imediata com o movimento, buscando a integrao e o aprimoramento na sua realizao. Seus procedimentos tcnicos buscam a exploso dramtica atravs do domnio dos fatores de construo da linguagem do movimento expressivo. Desta forma, efetua-se a comunicao pelo gesto expressionista, que transpe com poderosas lentes de aumento o que poderamos denominar de texto corporal interno, do nosso cotidiano, para um palco distendido. Para que o estudante de Dana Modera explore, os limites do espao que o circunda, necessria uma adequada e correta preparao tcnica. O aspecto tcnico na dana importante e medida que os estudantes avanam no aprendizado podem acentuar as dificuldades tcnicas. Vejamos como estruturamos a aula de dana. Depois de um prvio aquecimento para por em funcionamento as articulaes, o corpo est em condies para iniciar movimentos e suportar um esforo prolongado.
Iniciamos de uma posio esttica natural, de nenhuma maneira forada, e se realiza um movimento axial que gradualmente intensifica os impulsos realizados pelas articulaes e os msculos, para fortalecer a flexibilidade e coordenar assim, as partes do corpo. Em seguida, o aluno estuda detalhadamente as diversas possibilidades de forma e ritmo corporal incluindo os movimentos de locomoo, saltos, alm de movimentos maiores e contnuos, mudando as qualidades dos movimentos, o ritmo, a direo e os nveis e compartilhando os prprios movimentos com os demais alunos. As posies da dana moderna so iguais as do bal clssico, ainda que com a mesma denominao, cabem variaes paralelas (com as pontas dos ps voltadas para frente), e estas podem ser com os ps juntos ou separados. A Aula tem incio com as alunas dispostas no centro da sala, de p. Exerccio 1 Flexibilidade da coluna e pernas. Iniciando o exerccio numa 2 posio com os ps paralelos e braos ao longo do corpo, deixar que o peso da cabea inicie o movimento de enrolar a coluna para frente, flexionando os joelhos, relaxando os braos. Em seguida, desenrolar a coluna estendendo as pernas, voltando a posio inicial. Repetir o movimento de enrolar e desenrolar da coluna. Voltar a enrolar a coluna, flexionando os joelhos, apoiando as mos no solo. Estender somente a perna direita e em seguida flexionar os joelhos. Agora estender somente a perna esquerda e em seguida flexionar os joelhos. Estender as duas pernas e flexion-las depois. Repetir o movimento de extenso das duas pernas seguidas da flexo das mesmas e em seguida desenrolar a coluna, estendendo as pernas, voltando a posio inicial. Repetir 4 vezes toda esta seqncia. Flexionar os joelhos subindo os braos at a 2 posio, flexionar lateralmente a coluna para o lado direito subindo o brao esquerdo para o alto da cabea, direcionar a coluna flexionada para frente, relaxando os braos para baixo, e em seguida desenrolar a coluna estendendo as pernas deixando os braos ao longo do corpo. Repetir a seqncia de movimento para o lado esquerdo. Repetir o movimento por trs. Exerccio 2 Petit Battement Tendu com flex e demi-pli Iniciando o exerccio numa 1 posio com os ps paralelos e braos ao longo do corpo executar um Battement tendu na frente com a perna direita subindo os dois braos estendidos na frente. Flexionar o p direito tocando o calcanhar no cho, perna esquerda em demi-pli. Estender o p direito no tendu, saindo a perna esquerda do demi-pli. Transferir o peso do corpo para 4 posio no demi-pli, perna direita na frente. Subir na meia-ponta em 4 posio. Descer no demi-pli na 4 posio. Transferir o peso do corpo para a perna esquerda deixando a perna direita em point tendu, fechar na 1 posio. Repetir a seqncia de movimentos para o lado direito abrindo os braos ao lado. Repetir a seqncia de movimentos para trs, com a perna direita, subindo os braos para o alto. Repetir a seqncia de movimentos para o lado direito abrindo os braos ao lado. Repetir tudo com a perna esquerda. Exerccio 3 Petit Battement Tendu Iniciando o exerccio numa 1 posio com os ps paralelos e braos abertos ao lado executar um Battement tendu na frente com a perna direita fechando, em seguida, na 1 posio. No mesmo espao de tempo executar dois Battements tendus na frente terminando sempre na 1 posio. Realizar um
166
coup com a perna direita, estender a perna na frente com a ponta do p ao cho, trazer a perna direita at a 1 posio subindo na meia-ponta, descer da meia-ponta. Repetir ao lado, atrs e ao lado novamente. Repetir com a perna esquerda. Exerccio 4 Plis Iniciando o exerccio numa 1 posio com os ps paralelos e braos ao longo do corpo. Alongar os braos para cima, alternando direito, esquerdo, direito, esquerdo. Alongar braos para as diagonais alternando direita e esquerda. Alongar braos para os lados alternando direito e esquerdo, terminando em 2 posio de braos. Demi-pli com movimento central fechando braos em 1 posio e realizando concomitantemente uma contrao com torso frente. Estender as pernas saindo do demi-pli realizando um movimento perifrico, braos abrindo em 2 posio, retornando a coluna ereta. Repetir o demi-pli. Elevar os braos ao alto, descendo-os em seguida pela frente do corpo, paralelos, palmas das mos voltadas para frente, at a direo dos ombros, definindo o plano frontal, realizando um Grand-pli. Subir do grand-pli concomitante ao movimento de braos retornando para o alto, paralelos frente, definindo o plano frontal, terminar abrindo braos na 2 posio. Passar para a 2 posio de ps paralela atravs de um degag ao lado. Realizar o exerccio na 2 posio e 4 posio paralela com a perna direita frente e repetir com a esquerda frente. Exerccio 5 Petit Battement Jet com transferncia de peso do copo. Iniciando o exerccio numa 1 posio com os ps em rotao externa, braos abertos ao lado executar um Battement jet na frente com a perna direita fechando, em seguida, na 1 posio. No mesmo espao de tempo executar dois Battements jet na frente terminando sempre na 1 posio. Executar um Battement jet na frente, descer na 4 posio em demi-pli, transferir o peso do corpo para a perna esquerda que se estende esticando a perna direita na frente e fechar na 1 posio. Repetir a seqncia de movimentos ao lado, atrs e ao lado novamente. Repetir com a perna esquerda. Exerccio 6 Attitudes com flexes do tronco. Iniciando o exerccio numa 1 posio com os ps paralelos e braos ao longo do corpo. Realizar um attitude com a perna direita na frente, flexionando a perna esquerda em fondu, estendendo os braos na frente. Conduzir a perna direita em attitude para o lado, mantendo a perna esquerda em fondu, abrindo os braos na 2 posio. Conduzir a perna direita em attitude para trs, mantendo a perna esquerda no fondu, inclinando um pouco o corpo frente, deixando os braos junto ao corpo. Realizar um Pass retirr paralelo com a perna direita, retificando o corpo, estendendo a perna esquerda e elevando os braos para o alto. Transferir o peso do corpo para a 4 posio paralela de ps. Flexionar o tronco at 90 mantendo os braos acima da cabea. Flexionar as pernas mantendo a coluna reta a 90. Flexionar a coluna relaxando os braos em baixo. Fechar 1 posio de ps trazendo a perna de trs para frente. Desenrolar a coluna estendendo as pernas na 1 posio, deixando os braos ao longo do corpo. Repetir o exerccio com a outra perna. Flexionar a coluna para o lado direito subindo o brao esquerdo lateralmente pelo cotovelo. Flexionar a coluna para o lado esquerdo subindo o brao direito lateralmente pelo cotovelo enquanto o brao esquerdo desce pelo cotovelo. Repetir essa
seqncia por 4 vezes. Repetir toda a seqncia do exerccio deslocando para frente. Exerccio 7 Grand battements cloche em attitude com equilbrio sobre uma perna. Iniciando o exerccio numa 1 posio com os ps em rotao externa e braos abertos ao lado. Executar com a perna direita um Grand Battement cloche em attitude na frente, 1 Battement cloche em attitude atrs, 1 Battement cloche em attitude na frente e avanar dando um passo longo frente com a perna direita. Repetir a mesma seqncia de movimentos com a perna esquerda. Executar com a perna direita um Grand Battement cloche em attitude na frente, 1 Battement cloche em attitude atrs, 1 Battement cloche em attitude na frente, levar a perna direita ao lado num rond de jambe e terminar em 2 posio no demi-pli nas duas pernas. Transferir o peso do corpo para a perna direita que se estende, deixando a perna esquerda flexionada ao lado, em rotao externa. Brao direito na baixa diagonal e o esquerdo na alta diagonal, palmas da mo para frente, com o corpo inclinado para o lado direito e cabea olhando o brao direito. Sustentar o equilbrio. Repetir para o outro lado. Repetir o exerccio avanando. Exerccios 8 Exerccios no solo A Na posio Sentada Ponto de partida da tcnica de Martha Graham o ato de respirar. O fluxo e o refluxo da respirao esto intimamente ligados aos movimentos do tronco, que se contrai para expirar e se dilata para inspirar. Iniciando o exerccio na posio sentada, com as pernas flexionadas, em rotao externa, dedos dos ps se tocando, calcanhares altos, pulsos apoiados nos joelhos, realizar uma expirao acompanhada de um movimento de contrao do tronco. Em seguida inspirar realizando um movimento de expanso do tronco. Realizar o exerccio, primeiramente, mantendo os braos na posio que se iniciou o exerccio para posteriormente realiz-lo do seguinte modo: iniciar o exerccio com os braos arredondados, acima da cabea, numa 5 posio. Ao expirar contraindo o tronco realizar um movimento de abertura dos braos que se mantm arredondados, na 2 posio, com palmas das mos voltadas para cima. Ao inspirar realizando o movimento de expanso do tronco, retornar os braos posio arredondada, acima da cabea, numa 5 posio. B Deslocamento na posio sentada com movimento de contrao do tronco. O exerccio passa por 6momentos. Partindo da posio sentada no solo, com pernas estendidas na frente do corpo, na posio paralela deixando os braos ao longo do corpo. Momento 1: Realizar uma elevao do corpo, distribuindo o peso do corpo entre as mos e os ps. O corpo dever permanecer retificado numa diagonal que vai do p at a cabea, que dever estar com o olhar na alta diagonal. Momento 2: Flexionar os joelhos, realizando uma contrao do tronco acompanhada de uma expirao, procurando aproximar o quadril aos ps. Momento 3: Voltar a posio sentada com as pernas estendidas na frente do corpo, deixando os braos ao longo do corpo. Momento 4: Flexionar o tronco sobre as pernas estendidas, levando os braos a frente, at prximo aos ps. Momento 5: Subir a coluna at a posio vertical, trazendo os braos redondos em 5 posio. Momento 6: Abrir os braos lateralmente, palmas das mos
167
voltadas para cima, num movimento perifrico, realizando uma inspirao acompanhada de um movimento de expanso do tronco, enfatizando o plexo solar. Obs: A cada Momento 2 feito um deslocamento para frente. Realizar algumas repeties. Concluso importante ressaltar que o valor da tcnica na dana est em seu sentido utilitrio e no como um fim em si mesmo. A tcnica seria um meio eficaz e efetivo para canalizar o movimento expressivo a atingir o propsito de uma plena sintonia entre o danarino e o mundo pela sua comunicao gestual. A essncia da tcnica consiste em organizar e difundir um determinado conhecimento sobre o prprio corpo e as possibilidades dos movimentos existentes em potencial. O processo artstico da criao coreogrfica aliado aos elementos tcnicos vo permitir a expresso e a comunicao atravs do movimento. O Laboratrio de Experincia Metodolgica na Tcnica de Dana Moderna pretende contribuir na formao do aluno na medida em que entrar em contato com o princpio da totalidade desta dana, onde o tronco, os ombros, os braos, o rosto, o ventre, os quadris e as pernas formam um todo nico, um conjunto significativo. As dissonncias, acentos, impulsos e quedas, representando meios dramticos para expressar sentimentos reproduzir o movimento potico. Bibliografia FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana Teatro: repetio e Transformao. SP: Hucitec, 2000 GARAUDY, Roger. Danar a vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980 HINZMANN, Jens+Merschmeier. Tanztheater Today-Thirty Years of German Dance History. Leipzig: Jtte Druck, 1998. TCNICOS EDITORIALES ASSOCIADOS. Primeros pasos em Ballet Moderno. Barcelona: Parramn Ediciones, S.A., 1985. HOROSCO, Miriam. Matrha Graham. Chicago: Chicago Review Press, 1991. 1 Patrice PAVIS, Dicionrio de Teatro, 1999, op. cit., p. 83. ***
O OUTRO ENCENA: EXPERIMENTAO ARTSTICA E EXPERINCIA ANTROPOLGICA.

Eloisa Brantes Mendes Universidade Federal da Bahia A partir do final do sc. XIX a busca da formao de um homem novo para reformar o teatro1, perpassa a diversidade de projetos artsticos traados por Craig, por Stanislavski e por Copeau. Nos processos de transformao do espao cnico, conseqentes da busca de novas formas de interao com o espectador, entra em jogo a descoberta de tcnicas corporais utilizadas por atores/bailarinos de espetculos em culturas estrangeiras. As possibilidades de expanso dos limites do corpo do ator acompanham a sada do teatro para fora do edifcio teatral2. Ao longo do sculo XX as vanguardas artsticas, influenciadas pelas idias de Artaud, reivindicam o corpo humano com
o verdadeiro lugar da expresso teatral. Mas diferentemente de Artaud que, no intuito de aproximar arte e vida atravs do teatro, condena a cultura europia em busca da verdadeira cultura (que) apia-se nos meios brbaros e primitivos do totemismo3, atravs da participao do espectador que a vanguarda teatral abre seu espao de liberdade anti-cultural. Artaud em seu ideal da vida selvagem como vida inteiramente espontnea4 contemporneo de um tipo de antropologia reveladora de modos de existncia sociais, cujos signos corporais so marcados pela oralidade. Mas em pouco tempo as categorias de primitvo e selvagem geram uma crise de identidade na prpria antropologia, quando, atravs da consolidao de mtodos prprios de pesquisa de campo, se descobre que o universo dos selvagens no esttico e que toda existncia corporal indissocivel de construes sociais5. A morte do primitivo, como perspectiva de observao da cultura alheia, tambm pode ser vista nos diretores teatrais como Peter Brook, Peter Selars, Arianne Mnouchkine, que atualmente desenvolvem pesquisas artsticas a partir de contatos com culturas estrangeiras. No campo dos estudos teatrais a institucionalizao de mtodos de anlise dos processos de deslocamento cultural, foi inaugurada por Schechner atravs dos Estudos da Performance (Universidade de New York, 1970). Nove anos mais tarde a Escola Internacional de Antropologia Teatral, criada por Eugenio Barba com seu grupo teatral Odin, tambm se tornou uma referncia importante para as pesquisas acadmicas que, nas reas de teatro e de dana, dialogam com a antropologia. Ambas linhas de pesquisa precedem o advento da etnocenologia (1995) que tenta delimitar seu diferencial em relao a estas, afirmando-se nas fronteiras entre arte e cincia. O prprio termo etnocenologia indica uma etnocincia do espetculo, que pretende associar os conhecimentos prticos do pesquisador como artista cnico e conhecimentos na rea das cincias humanas. Desta forma a etnocenologia prope a transdisciplinaridade como abertura para o estudo dos espetculos em seus contextos culturais. Creio que possibilidade de pensar a cena atravs do ponto de vista do atuante a grande contribuio da etnocenologia, como disciplina acadmica nas faculdades de formao de atores e diretores teatrais. Mas se o pesquisador pratica determinadas maneiras de ser ator ou de ser diretor, caracteristicas do seu contexto cultural, existe sempre o perigo de reduzir a experincia da observao de espetculos em outras culturas pelo excesso de referncias artsticas. Nesta comunicao pretendo levantar algumas questes em torno deste perigo reducionista da etnocenologia, que pode ser evitado atravs do rigor metodolgico nas conexes entre pesquisa de campo e pesquisa artstica. A etnocenologia pretende abrir caminhos para a configurao de uma cenologia geral, capaz de formular conhecimentos universais sobre as diversas formas de espetculos em diferentes culturas. Os riscos deste empreendimento no so poucos, visto que, no meio acadmico, quando entra em jogo a interface arte/cincia muitas vezes o modelo cientifico que predomina na configurao de metodologias de pesquisas. Atualmente a prpria antropologia, ao considerar a subjetividade do pesquisador na sua interatividade da pesquisa de campo, afirma a dimenso esttica do fenmeno estudado, admitindo a falncia do ideal cientfico que supe o homem como objeto do homem que estuda o homem. Se a especificidade do etnocenlogo em relao ao antroplogo consiste no seu conhecimento como praticien do espetculo, poderamos ento afirmar que a etnocenologia uma ramificao da antropologia. Sem a inteno de criar polmi-
168
cas em torno da idia de etnocenologia como um ramo da antropologia, acredito que atravs das experincias na prtica de fazer espetculos que os pesquisadores podem desenvolver especificidades reais da etnocenologia, como linha de pesquisas no ensino acadmico das Artes Cnicas, sobretudo no Brasil onde existe espao para a formao de diretores e atores de teatro nas Universidades Federais. A apropriao das experincias antropolgicas, vividas por artistas que pretendem deslocar processos de criao/produo de espetculos entre contextos culturais diferentes, exige uma articulao clara entre duas prticas: a pesquisa de campo e a pesquisa artstica. Os conhecimentos prticos do pesquisador, como artista da cena, podem tanto ser uma vantagem como uma desvantagem na abordagem da cena alheia. Aqui o carter subversivo da experincia antropolgica, como desconstruo das referncias culturais do pesquisador que pode contribuir para o desenvolvimento de pesquisa artsticas. Neste sentido a dimenso esttica e subjetiva das abordagens antropolgicas contemporneas so fundamentais atualidade da interface teatro/antropologia. A relao dinmica entre a experincia do pesquisador de fazer cena e a sua experincia etnogrfica, coloca o pesquisador em confronto com o seu prprio contexto cultural. A percepo dos processos de criao dos performers, no espetculo estudado, no um dado imediato, mas uma elaborao sensvel de dados gerados pelos cruzamentos entre as suas referncias artsticas, os discursos dos performers e a vivncia do espetculo em seu contexto cultural. Portanto uma discusso em torno dos graus de observao participante, na tenso entre pontos de vista internos e externos, particularmente examinada pela literatura da antropologia reflexiva6, me parece ser o ponto de partida nos processos de apropriao da experincia antropolgica como via de pesquisa artistica. a partir da idia do teatro como arte do encontro entre ator e espectador7 que persigo a alteridade como ponto de convergncia entre antropologia e espetculo. Na afirmao da natureza dialgica da vida8 a alteridade atravessa a experincia artstica e antropolgica. Na ausncia de territrio interior soberano do homem emergem as fronteiras sempre maleveis entre alteridade e identidade. O estudo dos espetculos em outras culturas pode estimular pesquisas artisticas que questionem a universalidade da linguagem cnica, mas a iniciativa de formular conhecimentos universais, atravs da consolidao de uma cenologia geral me parece uma iniciativa ingnua. Bibliografia ASLAN, Odette . Le corps en jeu. Paris : ditions CNRS, 1993. ARTAUD, Antonin. Le thtre et son double. Paris: Gallimard, col.folio essais, 1964. BORIE, Monique. Antonin Artaud, le thtre et le retour aux sources. Une approche anthropologique . Paris: Gallimard, 1989. GHASARIN, Christian (direction) De lethnographie lanthropologie rflexive. Nouveaux terrains, nouvelles pratiques, nouveax enjeux. Paris: Armand Colin, 2002 GROTOWSKI, Jerzy. Vers un thtre pauvre. Lausanne, Lge dHomme, 1971 PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia: A carne do esprito. In: Repertrio Teatro & Dana, ano 1, n1. Salvador, Universidade Federal da Bahia Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, 1998, p.9-21. LAPLANTINE, Franois. Lanthropologie. Paris: Payot & Rivages, 2001, 1 ed. Seghers,1987. LE BRETON, David. Anthropologie du corps et modernit.
Paris, Quadrige, Presses Universitaires, Puf, 2000. LISTA, Giovanni. La scne moderne. Encyclopdie mondiale des Arts du spectacle dans la seconde moiti du XX sicle. Paris : Carr ; Actes Sud, 1997. TODOROV, Tzvetan. Mikhail Bakhtine, le principe dialogique. Paris : Seuil, col. Potique, 1981. VERDEIL, Jean. Dionysos au Quotidien. Essai dAnthropologie Thtrale. Lyon: Presses Universitaires: 1998.
Notas 1 VERDEIL, Jean. Dionysos au Quotidien. Essai dAnthropologie Thtrale. Lyon: Presses Universitaires, 1998, p.80. 2 ASLAN, Odette . Le corps en jeu. Paris : ditions CNRS, 1993. 3 ARTAUD, Antonin. Le thtre et son double. Paris: Gallimard, col.folio essais, 1964, p.19. 4 Idem 5 LE BRETON, David. Anthropologie du corps et modernit. Paris, Quadrige, Presses Universitaires, Puf, 2000. 6 GHASARIN, Christian (direction) De lethnographie lanthropologie rflexive. Nouveaux terrains, nouvelles pratiques, nouveax enjeux. Paris: Armand Colin, 2002. 7 GROTOWSKI, Jerzy. Vers un thtre pauvre. Lausanne, Lge dHomme, 1971. 8 TODOROV, Tzvetan. Mikhail Bakhtine, le principe dialogique. Paris : Seuil, col. Potique, 1981.
***
CONDIES E CONDICIONANTES DO TREINAMENTO CINESTSICO EXPRESSIVO DO ATOR

Gabriela Prez Cubas Universidad del Centro, Argentina Apresentao O trabalho apresentado aqui faz parte de uma pesquisa desenvolvida dentro do PPGAC da UFBA e foi desenvolvida como parte das atividades que, como professora e pesquisadora da rea de expresso corporal para o ator, desenvolvo desde minha entrada na Ctedra de Expresso Corporal, da Carreira de Teatro, da Faculdade de Arte, pertencente Universidade Nacional do Centro da Provncia de Buenos Aires (UNCPBA), Argentina. As atividades de pesquisa e ensino desta rea tm como principal objetivo outorgar ao futuro ator ferramentas que lhe possibilitem o descobrimento, reconhecimento e utilizao do corpo na sua tarefa expressiva. A disciplina da qual fao parte estrutura-se em trs anos. No primeiro ano se trabalha sobre a sensibilizao do sentido cinestsico1 e o reconhecimento das particularidades expressivas do aluno. O segundo ano explora e ampla as capacidades expressivas e cinestsicas, trazidas pelo aluno da sua vida cotidiana. Neste ano reside meu espao de ensino e pesquisa. O 3 ano aborda o desenvolvimento da criatividade, uma vez que o aluno j passou pelas instncias de reconhecimento e explorao da sua potencialidade expressiva. Introduo Atravs dos anos de trabalho na ctedra, observei a existncia de determinados padres recorrentes de movimento e postura, vinculados a aspectos culturais, raciais, etrios e de gnero, entre outros. Estes padres podem interferir na expressividade dos alunos, muitas vezes limitando sua variedade
169
e afetando o processo de criao cnica. Tenho observado, muitas vezes, alguns padres cotidianos destes alunos repetirem-se em diversos de seus personagens. E minha preocupao e a de meus colegas achar estrategias de abordagem e ampliao dos movimentos padronizados e cristalizados que posibilitem aos sujeitos expressarem-se da forma desejada, seja qual for a esttica escolhida para isso. Para o treino do ator, o fato de trabalhar sobre os padres de movimento uma tarefa de auto-conhecimento atravs da qual possvel ampliar sua capacidade expressiva. No entanto, a eficcia deste trabalho depende de diferentes aspectos que o condicionam. O contexto cultural onde o sujeito insere-se sempre um grande condicionante que determina os modos mais gerais de comportamento. No caso da disciplina Expresso Corporal e do contexto ao qual perteno, pode-se nomear duas condies que afetam o desenvolvimento da tarefa. A primeira o tempo disponvel nos calendrios acadmicos para a implementao prtica da proposta pedaggica da disciplina. A segunda o grau de cristalizao que os padres de movimento apresentam no sujeito e, como conseqncia disto, o tipo de dificuldades que tais cristalizaes acarretam para seu desenvolvimento expressivo. Por lgica, nem tudos os sujeitos vao a desenvolver os mesmos processos nos mesmos tempos, fato que acarreta uma diferenciao entre bons e maus dentro de um mesmo grupo de ensino. Mas, de qu falamos quando dicemos padres de movimento? Vamos dar uma olhada aos principais conceitos que os definem. Os padres de movimento Sobre as caractersticas particulares que o individuo herda genticamente, se constrem formas prprias de movimento, as quais atravs do processo de adaptao ao contexto estruturam-se e redefinem-se dando lugar ao comportamento social do indivduo. Ao compor seu comportamento social, o individuo organiza as manifestaes corporais dentro de uma determinada margem de variao, outorgando-lhe uma forma caracterstica de se manifestar. Desde a tica do movimento, estas caractersticas so reconhecidas como padres, os quais podem apresentar, segundo o sujeito, certos graus de cristalizao. Como afirma Bonnie Bainbridge Cohen,2 todos os sistemas corporais interagem na gerao do movimento, dentro desse sistema orgnico, a conexo neuromuscular define padres ou planos de execuo do movimento Segundo Peggy Hackney,3 um padro de movimento : um plano ou modelo desenvolvido pelo sistema neuromuscular para executar seqncias de movimento, as quais transformam-se num conjunto habitual de caminhos neuromusculares que agem para cumprir uma inteno. Todos os padres mentais expressamse atravs do movimento, no corpo. Ao mesmo tempo, todos os padres de movimentos fsicos so mentais. atravs dos sistemas do corpo que lidamos com as manifestaes fsicas da mente. Podem estabelecer-se dois aspectos ou plos que incidem na gerao dos padres de movimento. Um deles o que chamaremos como Plo Gentico, que vincula o sujeito raa humana. Outro o plo que chamaremos Polo Cultural que vincula o indivduo ao seu contexto social. Os dois plos esto significativamente influenciados pelo sistema psquico do indivduo. Embora esses trs elementos -gentico, cultural e psquico - interajam para conformar a mobilidade particular de uma pessoa, alguns conceitos que os definem podem ser analisados separadamente. Estudaremos a continuao as principais caractersticas dos plos gentico e cultural e sua
relao com a psique do sujeito. O Polo gentico Desde seu estgio embrionrio, o ser humano evolui atravs da constituio de padroes. Tanto o sistema nervoso quanto o sistema muscular evoluem estabelecendo conexes mtuas que possibilitam o desenvolvimento motor do indivduo. Os estgios de desenvolvimento ontogenticos (vinculados com o desenvolvimento infantil humano) e filogenticos (vinculados progresso evolucionria atravs do reino animal) pelos quais passa o ser humano permitem a complexidade da motricidade que a pessoa conquista na sua vida adulta. Este um processo que se d em forma espiralada com cada novo nvel de desenvolvimento contendo os anteriores. Cada novo padro motor edifica-se sobre o anterior, modificando-o. O desenvolvimento motor compe-se do que Cohen denominou como Padres Neurolgicos Bsicos. Estes se constituem em dezesseis padres de movimentos primrios que combinam o desenvolvimento motor filogentico com o ontogentico.4 Em concordncia com seu desenvolvimento espiralado, qualquer interrupo no desenvolvimento de um estgio pode trazer problemas de alinhamento motor, desequilbrio nos sistemas do corpo, problemas na percepo, no seqenciamento e na organizao do movimento, na memria e na criatividade. Em cada uma destas seis fases h padres especficos, coordenaes neuromusculares, que podem acontecer ou no, dependendo de diversos fatores. Mas o sujeito est capacitado geneticamente para realizar estas etapas, uma vez que formam parte da sua evoluo como ser humano. Os padres de desenvolvimento se estimulam naturalmente quando a natureza e o meio o exigem. A pessoa comea a fazer um padro de movimento quando o relgio biolgico o determina e o meio ambiente exerce uma demanda sobre ele. O Polo Cultural Como observou Marcel Mauss, a forma que os diferentes comportamentos humanos adotam nas mais diversas sociedades est completamente determinada pelas particularidades de cada cultura. As maneiras como os homens, sociedade por sociedade e de maneira tradicional, sabem servir-se de seus corpos,5 foram definidas por Mauss como tcnicas corporais. Aqu, o termo tcnica entendido como . ..um ato tradicional eficaz (e vejam que nisto no difere do ato mgico, religioso, simblico). preciso que seja tradicional e eficaz. No h tcnica e tampouco transmisso se no h tradio. nisso que o homem se distingue sobretudo dos animais: pela transmisso de suas tcnicas e muito provavelmente por sua transmisso oral. 6 Na atualidade, este tipo de transmisso intersubjetiva pode entender-se em pequenos ncleos sociais, onde a relao entre os sujeitos direita. Mas, se observarmos o desenvolvimento das sociedades ocidentais e sua estrutura atual podermos ver como esta relao mudou. As tcnicas de uso do corpo, ou de comportamentos, regulamentam a vida social do indivduo. Mas, na atualidade, so as macro estruturas sociais, os meios massivos de comunicao os encarregados de ditar pautas de comportamento, so entes abstratos que regulamentam as conductas, sem explicitar seus fundamentos ideolgicos. Assim os individuos as aceitam e tentam adaptar-se sem compreender as suas causas. As caractersticas individuais devem entretecer-se com as normas sociais e, segundo cada sujeito, elas lograro sobreviver entre as demais normas adaptando-se ou podero chegar ate suprimir-se quando o sujetio
170
nao acerte a articula-los com as normas sociais. Repadronizao Esses procesos so instancias ou fases embasadas na consituio gentica e esto ao mesmo tempo atravessados pelas experiencias relacionais do sujeito. Quando um individuo no consegue desenvolver na totalidade os padres perceptivo motores bsicos, atravessa sua vida social gerando padres compensatorios que se correspondem com outros padres nas reas do pensamento e a emoo. A maiora dos adultos apresenta limitaes nos padres perceptivos motores bsicos. Bainbridge Cohen afirma que o sistema nervoso tem potencial para inumerveis padres. Mas esses padres no sero accessveis a nos at que sejam realmente estimulados a existir. O trabalho sobre os padres de movimento nomeado por Cohen como repadronizao. Isto supe uma reorganizao dos processos perceptivo-motores que originam os padres. A padronizao do movimento est determinada pela estrutura psquica e fsica do sujeito. Portanto, no processo de repadronizao, devero ser levados em conta todos os aspetos que se mobilizam. Em outras palavras, repadronizar no apenas gerar novas formas de movimento, mas sim abrir novas possibilidades de pensamento, mobilizando couraas musculares e, junto a estas, mobilizando afetos. Ao mover-se o sujeito, movese sua histria, impulsiva, relacional, subjetiva. O processo de repadronizao um processo que, dependendo do grau de profundidade com que se realize, pode gerar grandes mudanas estruturais no sujeito. Mas, como afirma Cohen, h algo de base que corresponde a nossa estrutura gentica que nunca mudar, certa forma de perceber e pensar e, portanto, de atuar, que nos representa e nos identifica como indivduos. O processo de repadronizao no deve pretender modificar a natureza bsica, mas ajud-la a ser mais bem-sucedida na expresso do que se deseja, ou seja, ampliar suas possibilidades de resposta, adaptao e interao. Desenvolvimento da pesquisa A partir da anlise anterior gerei a seguinte hiptese que orientou o desenvolvimento da pesquisa: * O conhecimento das caractersticas mais relevantes, ou mais evidentes, nos padres de movimento pode gerar mtodos de treinamento para o ator capazes de abordar e ampliar tais padres e de serem desenvolvidos no tempo de ensino disponvel dentro de uma estrutura acadmica como a Faculdade de Arte da UNCPBA, Argentina. Para desenvolver o trabalho defin o marco de referncia epistemolgica e metodolgica dentro do campo da Educao Somtica7. Nele, foram abordadas as propostas de Rudolf Laban - em particular a Anlise do Movimento Laban (LMA) - e seus discpulos, incluindo as metodologias criadas por Irmgard Bartenieff, Judith Kestenberg, Bonnie Bainbridge Cohen e Peggy Hackney. A Etnocenologia forneceu elementos para entender os comportamentos humanos espectaculares organizados,8 a partir da transdisciplinariedade, revelando um marco epistemolgico que permite articular os diferentes aspetos estudados ao campo teatral, e orientar esta pesquisa segundo as particularidades do contexto cultural onde ela aconteceu. Alm do marco terico de referncia, foram coletados dados referentes aos padres de movimento da populao estudantil de referncia. Sem constituir uma pesquisa prtica, esses dados permitiram definir uma proposta adaptada s caractersticas desse grupo social. O procedimento metodolgico utilizado para coletar dados foi a tcnica de observao. A
pesquisadora situou-se no papel de observadora como participante e as observaes foram feitas baseadas no Princpio da Dinmica Postural, de Laban/Bartennieff e nos elementos da Anlise da Atitude Corporal que integra as categorias Corpo, Expressividade, Forma e Espao pertencentes a Anlise de Movimento Laban (LMA). Um outro procedimento utilizado foram as entrevistas semi-estruturadas, com eixo no estudo do movimento, tendo a LMA como quadro terico de referncia. Dados obtidos Nas observaes realizadas foram coletados dados referentes aos padres de movimento da populao que estudada. Foram obserados padres frequentes de movimentos e locus de tenses e bloqueios desde onde o movimento se organiza. Para realizar esta coleta de dados foi escolhido o grupo que achavase cursando o segundo ano no ano 2001. Cabe esclarecer que os dados obtidos no so proporcionais a sua extenso no universo nem de tipo probabilstico, dado que esto fundamentados nos critrios prprios da pesquisadora. O registro dessas observaes foi feito atravs de fotos e filmagens. O objetivo desses registros foi realizar uma ficha de observao individual das principais caractersticas do movimento. Essa ficha se realizou com base na Anlise de Movimento Laban, associando as quatro categorias: Corpo, Expressividade, Forma, Espao numa anlise da Atitude Corporal dos sujeitos observados.9 Esse metodo de estudo foi articulado com elementos de anlise provenientes do Modelo Conceitual de Comportamento Motor, definido por Sally Fitt.10 Esse modelo apresenta uma reelaborao das teoras de Laban, as quais, por suas caractersticas, forneceram elementos importantes para a observao. Numa segunda instncia, realizou-se uma aula especial, afastada do programa planificado de aulas, sobre os Princpios de Movimento de Bartennieff,11 dado que esses alunos j tinham expericia em trabalhos sensoperceptivos e em Anlise do Movimento. Foram trabalhados particularmente a Dinmica Postural, as Organizaes Corporais, as fases do Desenvolvimento Neurocinesiolgico e os Exerccios Preparatrios para os Fundamentos Corporais Bartennieff que se trabalham com som.12 O ultimo mtodo empregado realizouse um ms depois e constituiu-se em uma entrevista autoadministrada, orientada pelo LMA. Nesta coleta de dados surgiram elementos que de alguma forma tnhamos previsto que poderiam surgir, mas tambm se acrescentaram novos dados que nos obrigaram a modificar algumas atividades das aulas para continuar a desenvolv-los. Do primeiro mtodo de observao, o registro fotogrfico e videogrfico, observamos a existncia de tenses e couraas localizadas na cintura escapular e na cintura plvica. Estas duas zonas crticas caracterizam o movimento de muitas das pessoas observadas. Em consequncia, a mobilidade da coluna vertebral acha-se afetada. Emtre um e outro ponto se desenvolvem zonas onde a energia fica bloqueada impedindo o fluxo orgnico do movimento na coluna e, a partir da, no resto do corpo. Em alguns sujeitos, foi possvel observar uma especie de tbua, instalada entre os ombros e os quadris. Isto nos levou a aprofundar na capacidade de ondular a coluna de cada aluno. Com um simples exerccio de ondulao da coluna foi possvel observar as couraas musculares que constituem essas tbuas observadas e que afetam diretamente a movilidade do sujeito. No trabalho com a onda, foi possivel observar os pontos onde as couraas estvam estabelecidas e como elas afetavam a mobilidade da pessoa. Os dos pontos centrais - cintura plvica e cintura escapular - so os mais importantes para bloquear o
171
fluxo da energia. Por outro lado, tanto nas fichas de anlise propostas pela LMA quanto no sistema de anlise proposto por Fitt, se incluem opes de observao que somente qualificam condutas extremas, por exemplo: a velocidade pode ser rpida ou devagar. Uma questo importante foi que tivemos que incluir os conceitos intermedirios para qualificar os comportamentos observados. Em nossas observaes distinguimos que predominavam as categorias mdias, ou seja, que a maioria dos movimentos so feitos dentro das categorias moderadas, leves, medianas, ao invs das extremas. Do segundo mtodo aplicado, o trabalho com os Fundamentos Bartenieff, observou-se, nos exerccios com som, que a maioria dos alunos apresentaram dificuldades para trabalhar os sons nas partes mais baixas do corpo, abdmen, plvis. Alis, os sons emitidos na parte alta do corpo eram bem produzidos e registrados pelos alunos. Do diafragma para baixo, as dificuldades apareciam e era quase imperceptvel a produo de sons nessas zonas. Ao mesmo tempo, foi possvel observar que a maioria das vibraes dos sons se prendia na zona do pescoo e do peito, mas no podiam subir para a cabea e para a boca. Quedou assim definida como a zona mais problemtica a do peito e dos ombros. Foi necessrio muito tempo de trabalho para poder conseguir vibrae nas diferentes zonas. Do terceiro mtodo empregado - as entrevistas autoadministradas - pde-se resgatar a relao particular que cada indivduo mantm com sua imagem do corpo. O mais interessante ao realizar entrevistas pessoais, para algum que no pretende fazer uma anlise psicolgica das expresses verbais do entrevistado, poder colocar esta pesquisa em sua dimenso real. Saber que cada pessoa possui a sua prpria histria afetiva e cinestsica para articular sua corporeidade. Que um observador pode elaborar concluses aproximadas sobre os aspetos observados, mas sempre o que expressa uma pessoa sobre si mesma supera os aspetos sempre parciais de qualquer observao. Isto nos faz pensar que todas as propostas de trabalho podero abordar um ou vrios aspetos da corporeidade humana, mas que a complexidade da sua existncia vai permanecer sempre como propriedade exclusiva de cada indivduo. Por mais que busquemos objetivar o corpo para seu estudo, ele sempre vai defender sua condio subjetiva. A totalidade de nossa existncia sempre vai brincar com os significados e as descobertas, vai construir e deconstruir novas formas, vai defender um espao de indefinio ao qual no se pode chegar a partir de uma viso unilateral analtica. No entanto, isto no justifica cessar a pesquisa. Muito pelo contrrio, estimula uma metodologa ou estrutura aberta que respeite a verdadeira natureza do corpo. Como diz Le Breton, a verdadeira liberao do corpo vai chegar quando os sujeitos deixem apenas de falar dele. A escolha realizada en forma aleatria deste grupo permite pensar que as caractersticas que o definem podem tambm ser parte de qualquer outro grupo eleito aleatoriamente. Falamos da heterogeneidade como caracteristica principal, a qual permite uma amostra muito variada de possibilidades a serem observadas. Ainda mais do que se o grupo fosse escolhido por meio de uma seleo prvia, onde se exigisse dos integrantes determinadas caractersticas fsicas e uma base mnima de desenvolvimento de suas possibilidades expressivas. Aps a obteno desses dados, foi elaborada uma proposta pedaggica que visaba abordar diretamente os focos principis dos problemas de movimentao. Mas, esse trabalho ficar pendente para outra oportunidade, j que excede as
posibilidades de espaciais e temporais de esta exposio.

Notas 1 Sentido pelo qual se percebem os movimentos musculares, o peso e a posio dos membros no espao 2 Bainbridge Cohen, B. em Perceiving in action, entrevista feita por Isa Nelson e Nancy Stark Smith, publicada na revista Contact Quarterly, Spring Summer, 1984. 3 Hackney, P. Making Connections. Amsterdam. Gordon and Breach. 1998, 18. 4 Ibidem. Vide tambm: Fernandes, C. 2002, 32. 5 Mauss, M. As tcnicas corporais. Sociologia e Antropologia V II. So Paulo. EPU/EDUSP 1974. 211. 6 Ibidem 7 Segundo Sylvie Fortin, a Educao Somtica o campo de estudo que engloba uma diversidade de conhecimentos onde os domnios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e espiritual se misturam com nfases diferentes. Incluem-se dentro desta designao as prticas de Mathias Alexander, Moshe Feldenkrais, Irmgard Bartenieff, Bonnie Bainbridge Cohen, entre outros. Vide: Fortin, S. 1999, 40 8 Vide: Biao, A. Etnocenologa, uma introduao. In Etnocenologia textos selecionados. Greiner Biao. So Paulo. Annablume. 1988, 15. 9 Vide Fernandes, C. 2002, 254. 10 Fitt, Sally: Dance Kinesiology. New York. Schirmer Books. 1988, 281. 11 Vide Fernandes, C. 2002, 30 - 93. 12 Vide: Fernandes, C. 2002.
***
O GRUPO ESTALLO DE TEATRO: CRIAO E EXPERINCIA CNICA NO RN

Ilo Fernandes Universidade Federal do Rio Grande do Norte Introduo A Histria do Grupo Estallo de Teatro foi fundado em 04 de dezembro de 1998, era composto inicialmente pelos acadmicos: Ilo Fernandes, Genildo Mateus, Letcia Oliveira, Cristina Ferreira e Sebastio Maia, que cursavam a Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas e pelo cantor e ator Galvo Filho. Posteriormente, o cengrafo e acadmico de Artes Plsticas, Heinkel Huguenin se juntou ao grupo. Cristina afastou-se do grupo logo na primeira reunio. Sebastio Maia precisou regressar para a Cidade de Macau onde residia com a famlia. O cantor Galvo Filho fez as msicas do espetculo Quirino: o vaqueiro que no mentia mas no teve uma participao mais efetiva no Grupo. Algum tempo depois, ingressaram no Grupo, as irms atrizes Rita Varela e Clsia Varela que vieram a integrar o elenco do espetculo Quirino. Quando Quirino j havia estreado juntou-se ao grupo como preparador musical, o msico Guara. Aps o Espetculo Quirino: o vaqueiro que no mentia, o Grupo Estallo de Teatro passou por momentos difceis, seus membros ficaram reduzidos a Ilo Fernandes, Genildo Mateus e Letcia Oliveira. Mas em 2000, o grupo se recomps com a entrada de novos integrantes que culminou com a montagem do espetculo A Relaes Naturais: um comdia surrealista. O Grupo Estallo de Teatro entre 1998 e 2001 montou duas peas: Quirino: o vaqueiro que no mentia; As Relaes Naturais. A primeira pea era uma pea folclrica que contava a estria do vaqueiro Quirino que tem como principal atribuio zelar pelo boi Barroso mas a carne fraca, principalmente, diante de uma mulher formosa. A segunda era uma pea bastante pretensiosa que pretendia fazer teatro de vanguarda ao encenar o teatro de Qorpo Santo, mesmo que fosse uma vanguarda meio
172
dmod, numa provncia com pouco espao at para o teatro mais convencional. Pretendo relatar os processos de criao e principalmente a experincia cnica do Grupo Estallo de Teatro. Quirino: o vaqueiro que no mentia: O Grupo Estallo de Teatro iniciou suas atividades com a estria da pea Quirino: O Vaqueiro Que No Mentia de Francisco Firmino de Paula, adaptao de Genildo Mateus, direo de Letcia Oliveira, cenrio, figurino e adereos de Heinkel Huguenin, msicas de Galvo Filho. O elenco era composto por: Ilo Fernandes(Fazendeiro Cristino Gardano); Genildo Mateus(Quirino, Boneco do Fazendeiro, Boneco da Velha); Heinkel Huguenin(Boi Barroso); Clsia Varela(Rosalina e Boneco Apostador 1); Rita Varela(Interlocutor, Boneco Apostador 2). A pea Quirino: o vaqueiro que no mentia, inspirado do cordel nordestino, conta a histria de Quirino que era um valoroso vaqueiro com a atribuio de cuidar do Boi Barroso porm um dia o patro de Quirino, o fazendeiro Cristino Gardano faz uma aposta com amigos que Quirino jamais mentiria para provar de que est certo manda sua filha Rosalina convencer Quirino a matar o Boi Barroso, Quirino termina cedendo e matando o Boi Barroso mas no mente para o Patro, o fazendeiro ganha a aposta e como prmio conceder a mo da filha Quirino, o Boi Barroso ressuscitado. A metodologia na montagem do Quirino comeou com estudo do texto conforme os estudos de Renata Pallottini com pesquisa sobre a temtica, posteriormente ensaios de texto que primavam por descontruir o apego do atores a rima do cordel, improvisaes e construo da personagem inspirados em Spolin e Boal. A encenao era composta por uma painel de uma fazenda que tambm servia como tenda do Bonecos, o espao cnico era um circulo fechado pelo painel, caracterstico do teatro de rua, acompanhado por canto, dana e instrumentos musicais Participou do Projeto das Fbricas pela Fundao Jos Augusto e tambm da Mostra Paralela do I Festival de Teatro de Natal, apresentado-se em vrios espaos da cidade, dentre eles, da festa de reinaugurao do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, posteriormente ficou em cartaz neste mesmo Teatro, no calado do Teatro Alberto Maranho, no calado da Avenida Rio Branco, etc. As Relaes Naturais: uma comdia surrealista: A comdia As relaes naturais um paradigma da dualidade, uma caracterstica permanente do teatro qorposantense. As personagens desvestidas de atitudes psicolgicas aprofundadas e caracterizao precisas, s podem ser compreendidas como metapersonagens, ou seja, figuras ou imagens que transcendem qualquer parfrase de um real que se queira distintivo e lgico, e que se realizam como pura fico. Assim temos que as personagens desta comdia alternam e simulam atitudes e comportamentos excludentes ao longo de toda a pea. O motivo central da pea o sexo e o prazer. A comdia apresenta, num ambiente catico, a coexistncia de vrios tipos de relacionamentos sensuais, com a alternncia de dois planos bsicos em que se movem os personagens. Num plano esto as relaes familiares ditas normais, atravs das quais os personagens encarnam padres da moral convencional. A me aconselha e se preocupa com o futuro das filhas; as jovens namoram da janela e acompanham a me a igreja; o pai evoca regras
morais de comportamentos. Esse elementos forjam uma face do enredo que produz um lar tradicional. Num segundo plano, a me e a as filhas revelam-se prostitutas, o pai mantm um relacionamento incestuoso com uma das filhas, a esposa pratica adultrio. O lar revela sua face de borde(MARTINS, 1989, p.43). A pea construda com alternncia dessas duas faces do enredo, criando a ambigidade de seu significado. A realidade bifocal que se apresenta no palco deixa o espectador sempre consciente de no estar presenciando a representao de uma realidade uniforme, mas, sim, diante de vrias faces de uma realidade dramtica, trazidas cena atravs de instantneos divergentes da personalidade dos personagens. Desta maneira Qorpo-Santo desconstri alguns tabus e ambigidades de certos ambientes e comportamentos sociais, expondo-os como um contnuo mascaramento e representao. A Pea As Relaes Naturais: uma comdia surrealista teve um projeto de financiamento aprovado na Fundao Jos Augusto atravs da Lei Cmara Cascudo mas no conseguiu empresrios dispostos a financia-lo, a seguir trecho do projeto, preparado pelo Diretor Ricardo Canella, sobre a metodologia empregada na montagem: O trabalho de preparao do ator para o espetculo objetivar o trabalho do mesmo para a linguagem a ser utilizada na encenao. Isso inclui, trabalhos corporais, vocais, estudo de textos tericos e o prprio texto a ser trabalhado, enfocando o trabalho do ator, para melhor corresponder a concepo da encenao, assim tem-se: a) Movimento de desconstruo do ator; quebra de couraas; conscientizao e busca do eu superior do ator (noo de quem realmente ele , trazendo-lhe uma conscincia fsica, psquica e social). b) Conscientizao esttica: busca do belo e da harmonia. Direcionamento para conscientizao do ator para o trabalho que est realizando, amplificando sua leitura filosfica, ideolgica e dos sistemas integrados que compem a cena teatral, livrando-o de um esteticismo arraigado em sua persona. c) Tcnica: trabalho objetivando as formas extracotidianas da expresso. Incentivo para que o ator busque ultrapassar as formas primeiras de expresso: esteretipos, superficialismos e no-entrega, objetivando o aprofundamento e cdigos de entendimento transcultural. d) Contextualizao: inserir o ator, a personagem, o espetculo dentro de um contexto esttico, dando criticidade e veracidade ao trabalho(2000, p. 6). Tambm foram executado improvisaes, exerccios de expresso vocal e corporal e composio de personagem. Mas Canella aceitou contribuio dos atores quanto a composio dos personagens. O elenco era composto por: Aline Carvalho(Jlia); Genildo Mateus(Impertinente); Ilo Fernandes(Consoladora e Truque Truque); Irene Lucena(Mildona); Letcia Oliveira(Mariposa); Pricles Filgueira(Inesperto); Ricardo Santos(Malherbe). O espetculo foi um resultado de sobreposio de leituras. Ou seja, uma primeira leitura do querer do grupo: desejos do atores e do grupo como um todo, do trabalho a se realizar. Leitura do autor (Qorpo Santo). Leitura dos tericos que fundamentam o trabalho do autor. Leitura pictrica e do Movimento Surrealista como um todo e por fim, transposio cnica do conjunto dessas leituras: leitura do espectador(Canela,
173
2000). Aps leituras sobre o surrealismo e da obra de QorpoSanto, a esttica do espetculo buscar a compreenso cnica e plstica das obras pictricas e dos argumentos que sustentaram o movimento surrealista. A pretenso de ser um espetculo, cujo trabalho, se manifestar atravs do automatismo psquico e do nonsense, caratersticas fundamentais do movimento surrealista(Canella, 2000). A personagem principal que uma persona do prprio autor, ser metaforicamente representada por um pintor, que realizar sua obra no tempo e espao em que o espetculo se desenvolver(Canela, 2000). Dentro de seu trabalho de produo pintar/escrever/ criar ele interferir na cena, nas personagens (marionetes? manequins? alucinaes?) que vo sendo criadas juntamente com sua estria, que no final, se saber tratar-se da comdia As relaes naturais(Canella, 2000). O espao cnico no definido, ele simblico, metafrico, sugere uma estrutura para a representao, acompanhando a leitura do prprio espetculo, sendo assim, duo, ambguo, deixando a cargo da leitura da platia o preenchimento do espao, de acordo com seus referenciais vivenciais, exercendo sob essa tica, um efeito de choque sobre a sua psique, tocando em algo que estiver nele profundamente recalcado(Canela, 2000). O cenrio concebido por Heinkel Huguenin tem como conotao uma grande tela branca que contar de um linlio (cho) e de dentro desse aspecto onde tudo acontecer. O espao amplificado (grande espao vazio), onde o branco predominar, metfora da projeo da idia inicial do autor/ pintor/criador em fase de iniciar o seu trabalho. As idias ainda esto por vir, em sua cabea um imenso vazio(Canella, 2000). Alguns objetos como trs vasos sanitrios de tamanhos diferente sero utilizados, multiplicando-se em leituras dspares e amplificando a sua utilizao, ora como o prprio objeto, ora como plataforma, ora como uma banheira, ora como um ba etc. Os espaos brancos ganharo cor durante o espetculo e os espaos vazios sero preenchidos de forma a se ter no final do espetculo uma imagem pictrica, agora em cores(Canella, 2000). Partindo-se da premissa do automatismo psquico a pea apresenta o estranhamento das aes dos objetos do cotidiano, numa interferente ambigidade. Acompanhando a idia da encenao e do cenrio, num primeiro momento haver apenas roupas brancas e debaixo. Durante a encenao elas vo ganhando cores, vivacidade e formas(Canela, 2000). Sincronicamente a execuo da obra/pintura/criao do autor elas vo crescendo juntamente com a as personagens, at que no final do espetculo tudo esteja totalmente em cores, passando a idia do trmino da obra. Ele deve ser considerado uma variedade particular do objeto cnico, constituindo, tambm, num conjunto de formas e cores que intervm no espao do espetculo, integrando-se a ele(Canella, 2000). Concluso: Talvez o Grupo Estallo de Teatro tenha contribudo para a evoluo do teatro potiguar. Porm sua produes foram efmeras pontuadas pelas dificuldades financeiras, psicolgicas, e da pouca profissionalizao do teatro potiguar. Todavia fica a histria deste bravo grupo que ousou sonhar com uma produo teatral comprometida com a qualidade e a inovao em solo potiguar. Bibliografia BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Guanabara, 1989. BOAL, Augusto. Jogos Para Atores e No Atores. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1998 BRADELEY, Fiona. Movimentos da arte moderna: surrealismo. So Paulo: Cosac & Nai, 1999. CANELLA, Ricardo. Projeto de Financiamento do Espetculo A Relaes Naturais: uma comdia surrealista . Mimeografado. Natal: FJA, 2000. CSAR, Guilhermino. Qorpo-Santo As Relaes Naturais e outras comdias. Porot Alegre:FFURGS, 1969. ESSLIN, Martin. O teatro do Absurdo. Rio de Janeiro: Zahar, 1968. FRAGA, Eudinir. Qorpo-Santo: surrealismo ou absurdo?. So Paulo: Perspectiva, 1988. GOMBRICH, E. H. A Histria da arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1989. KUSNET, Eugnio: Ator e Mtodo. Rio de Janeiro, Instituto Nacional de Artes Cnicas, 1985. MARTINS, Leda Maria de. O moderno teatro de Qorpo Santo. Belo Horizonte: UFMG, 1989. NADEAU, Maurice. Histria do surrealismo. So Paulo: Perspectiva, 1985. PALLOTTINI, Renata . Dramaturgia: a construo do personagem. tica, 1989. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. PISCHEL, Gina. Histria Universal da Arte: arquitetura, escultura, pinturas e outras artes, 3 ed.; vol 3. So Paulo: Melhoramentos, 1966. PROPP, Vadmir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral, 2 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. SILVEIRA, Nise da. O mundo das imagens. So Paulo: tica, 1992. SPOLIN, Viola. Improvisao para o Teatro. Trad. de Ingrid Koudela. So Paulo: PERSPECTIVA, 1979. O Jogo Teatral no livro do Diretor. So Paulo: Perspectiva, 1999. STANISLAVSKI, Constantin: A Preparao do Ator. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1986. ***
174
O ESPAO SAGRADO NO TEATRO: REFLEXES SOBRE CONCEITO DE TEATRO NA OBRA DE ANTONIN ARTAUD E JERZY GROTOWSKI
Ismael Scheffler Universidade do Estado de Santa Catarina Por muitos sculos o teatro ocidental viveu como se o teatro italiana fosse inerente ao espetculo teatral. Inquestionvel, a caixa cnica favoreceu o desenvolvimento de tcnicas interpretativas, dramatrgicas e cnicas. Os valores de classes eruditas se sobrepuseram sobre formas menos consistentes, afirmando valores, poder e discriminao. O sculo XX viu sucessivas experincias que questionaram o teatro, seus objetivos, suas tcnicas, seus artistas. O processo de irrupo do espao cnico pode ser relacionado s atividades das Vanguardas, ao happening e a performance art, motivaes polticas e sociais que levaram os espetculos s ruas, ao redescobrimento do Oriente e de suas formas espetaculares. A dcada de 1960 considerada como o momento da exploso do espao cnico, segundo Francisco Javier e Jean-Jacques Roubine (1981e 1980). E a partir deste perodo ento, que o espao, reconhecido como passvel de mltiplas escolhas, passa a poder exigir o que o encenador Jorge Lavelli chama de um comportamento tico, ou seja, uma mudana de postura na produo teatral que permite com que o espao teatral seja escolhido com coerncia em relao aos propsitos do espetculo - isto na dcada de 1980. Temos ento, pouco mais de trs dcadas de estudos tericos sobre o espao cnico em suas possibilidades semiolgicas e sociais, mas no apenas estas. Claro, h que se recordar os questionamentos iniciados na primeira metade do sculo, com Appia, Craig, Meyerhold, Brecht e Piscator que transformaram a caixa cnica a partir de seu interior, e a redescoberta da tridimensionalidade assumida, no final do sculo XIX com o naturalismo, bem como os questionamentos de Diderot cerca de cem anos antes disto. Ao olharmos este processo de exploso do espao cnico, no h como ignorar as propostas de Antonin Artaud e Jerzy Grotowski. Mas o que destaca ambos, assim como alguns outros encenadores, neste processo de mudanas da forma do espao cnico, so suas compreenses do que o ato teatral poderia ser. Inegavelmente, as formas espaciais propostas por estes dois teatristas so de extrema significncia e influncia ao longo do sculo XX e neste incio do XXI, mas estas no podem ser somente compreendidas como opes estticas diversas com fins de atrair espectadores e estudiosos. No h como debruar-se sobre as propostas espaciais destes tericos sem adentrar no mago de suas formas de compreender os propsitos do teatro como um todo. s propostas de ambos, e no s a estes, muitos se referem como teatro sagrado.Peter Brook, em seu livro O teatro e seu espao, apresenta uma definio de um teatro sagrado, ou, Teatro do invisvel-tornado-visvel. Este sagrado, comumente confundido com o cristianismo ocidental, possui um sentido antropolgico mais amplo. Quando observamos a terminologia usada por Brook, bem como por Artaud e Grotowski, percebemos uma similitude conceitual, no apenas no uso de termos relacionados, mas na forma de compreender determinados contedos. Esta mesma forma de entendimento, aproxima-se muito dos conceitos estudados pela Hermenutica Simblica desenvolvida pelo Crculo de Eranos1. Existindo esta afinidade, podemos crer que esta epistemologia pode ser de
grande auxlio para entender as propostas teatrais destes diretores e para compreender os princpios que nortearam as transformaes espaciais propostas por estes encenadores para o teatro. Mircea Eliade, importante cientista das religies, integrante do Crculo de Eranos, analisa as questes sobre o sagrado e defende que, embora o homem contemporneo possa auto-designar-se como a-religioso, ele ainda mantm relaes com o sagrado, constituindo-se esta como uma caracterstica inerente ao homem. Subsistem no homem, em estruturas inconscientes, em nostalgias, aspectos do sagrado, que, por exemplo, podemos apontar seu florescimento nas crises existncias, onde o homem se pergunta pelo sentido de sua existncia e de sua realidade. Grotowski dizia que estava interessado num espectador que empreendesse um processo interminvel de autodesenvolvimento, cuja inquietao no fosse geral, mas dirigida para uma procura da verdade de si mesmo e de sua misso na vida2. Artaud, talvez mais do que qualquer um tenha expressado com tamanha voracidade seus anseios por uma vida renovada, renascida e absoluta. Conforme Eliade, a manifestao do sagrado na vida humana que funda o mundo, ou seja, o mundo s mundo aps sua fundao, na atribuio de um sentido. Ele tambm afirma que a experincia com o sagrado ocorre no ntimo do ser humano, de forma profunda, e ela que atribui um sentido a vida, e assim, permite com que a vida possa ser organizada. Tanto Artaud quanto Grotowski tinham cincia de que a manifestao do sagrado, do invisvel, do Devir, abre o homem para uma realidade distinta da realidade imediata e cotidiana. Sabiam que quando o sagrado se revela, uma verdade absoluta e inequvoca se manifesta, levando o ser humano a provar uma completude, atravs do encontro de si, ser imanente, com uma outra realidade transcendente. Gilbert Durand, antroplogo francs estudioso da hermenutica simblica, lembra que a experincia sagrada necessariamente vivida, e torna-se i-repetvel, sempre nova a cada epifania, ao mesmo tempo que eterna, devido a seu poder de ressonncia profunda na alma humana. Para Christopher Innes3, que defende o teatro sagrado como uma das vanguardas artsticas do sculo XX, existe uma dimenso poltica presente nestas propostas teatrais, afastando a idia de um escapismo. A transformao espiritual justamente almeja uma mudana fundamental da natureza humana como requisito para a alterao social4. O teatro pobre de Grotowski surgiu na contra-mo dos padres burgueses no apenas de teatro, mas de padro de vida, como um sonho hippie de uma sociedade dotada de outros valores. Eliade chama a ateno para este fato, de que a irrupo do sagrado faz do homem um ser aberto, no limitado estritamente ao seu prprio modo de ser. Ele se abre a si mesmo e para alm de si, em direo ao outro e ao transcendente. Saindo de sua mera particularidade, o homem sai do isolamento existencial, para ascender ao universal, compreendendo de forma diferente e significativa o universo no qual esta inserido, bem como podendo reconhecer e compreender outras culturas que no a sua imediata, e reconhecer no outro traos de humanidade. Relendo o texto O teatro e a cultura, de Artaud, podemos perceber como sua proposta teatral est profundamente comprometida com a sociedade e seus valores culturais. no espao que as relaes se estabelecem entre os homens e com o sagrado. Artaud e Grotowski sabiam disto e cada um, de acordo com seus objetivos, elaborou suas propostas no desenho do lugar da cena. Sendo o encontro humano elemento fundamental para Grotowski, ele, a cada espetculo procurava encontrar o relacionamento mais adequado entre ator e espectador e incorporar isto em disposies fsicas. A diminuio da distncia entre eles, pela eliminao do palco, pri-
175
meira grande fronteira a ser removida, fundamental. Igual compreenso tinha Artaud de que para atingir mais eficazmente o espectador, era necessrio envolver o espectador mais fisicamente. Romper a arquitetura palco-sala seria o primeiro passo. Mas ser de fato necessrio romper com esta arquitetura para torna-la um lugar onde o invisvel possa aparecer5? O que me parece permear esta questo, o fato de o espao frontal apresentar-se tambm como uma forma j viciada, condicionada e condicionante, para atores e espectadores. Estes colocados de forma cmoda so levados anulao de seu prprio corpo, importando ver e ouvir bem. Artaud quer perturbar o repouso dos sentidos e liberar o inconsciente, provocar a vertigem, desnortear o espectador. Envolve-lo no espao, cercando-o com a ao ininterrupta que brote em todos os lados e nveis tido como fundamental para atingi-lo, por que pela sensibilidade que se pode faze-lo. A forma circular e giratria permitiria a ininterrupo da cena que, pela ocupao contnua, impediria intervalos no esprito e na sensibilidade do espectador. fundamental destacar, conforme os estudiosos da hermenutica simblica, que a experincia com o sagrado se d atravs vivncia, e somente desta forma. Mas esta vivncia, por sua vez, se d de fato no universo interior e subjetivo, logo, no existe em si um espao sagrado como um lugar geogrfico. O espao sagrado o espao da epifania, da revelao. Ele constitui-se na vivncia arrebatadora que altera a forma de compreender o sentido da existncia. O espao sagrado est associado ao tempo sagrado, pois s existe durante a epifania. Por isto, ao considerar-se a questao do espao sagrado no teatro, fundamental que se tenha este aspecto claramente posto. Por isto nao podemos observar apenas a cenografia, que visvel, que continua existindo mesmo aps o final do espetculo e que passvel de ser registrada. No espao sagrado, o lugar geogrfico tornado qualitativamente diferente, um centro que orienta e re-orienta todo o cosmos de quem o vivencia. Nos dias de hoje, bastante comum assistirmos espetculos teatrais que ousam formas espaciais diferentes do palco frontal. Inmeros no se sustentam pois acreditam que a forma em si inovar a cena, criar relaes mais intensas mas no passa nada mais que de uma vaga bocejante curiosidade por parte dos espectadores. Grotowski explorou diferentes combinaes espaciais para poder experimentar uma variedade de relacionamentos entre atores e pblico. Seus espetculos foram representados entre a platia, abolindo-se a distncia entre os atores e espectadores e estabelecendo-se ou no um contato direto com a platia. Tambm inclui os espectadores na arquitetura da ao e posteriormente separou os espectadores da cena, chegando a ponto de criar um isolamento para a platia com o intuito de, atravs desta opo, criar um vnculo entre espectadores e os atores. Grotowski pretendia o encontro de amor genuno, de convite para a auto-penetrao, para transformaes que purificam o homem de sua viso estereotipada de sentimentos, costumes convencionais, de suas barreiras e empecilhos para o encontro humano autntico. H uma idia do espetculo integral que devemos fazer renascer. O problema fazer o espao falar, alimenta-lo e moblia-lo6. As propostas teatrais de Artaud e Grotowski so descritas explicitando uma riqueza simblica imensa, evocativa no de interpretaes variadas, mas de manifestaes do indizvel impossveis de serem percebidas de maneira direta. Para Durand, o smbolo inesgotvel, no podendo ser reduzido, delimitado, pois transborda em significao. Embora toda realizao cnica constitua um espao diferenciado, onde todos os elementos da cena so re-significados, o smbolo como veculo do sagrado, interfere de uma forma mais profunda e mais subjetiva.O simbolismo religioso, vai mais alm da linguagem potica e da cientfica. O elemento a que o smbolo religi-
oso alude, o sagrado, isto lhe d uma extenso e profundidade que os outros smbolos no podem possuir 7.Considerando tudo isto, torna-se mais fcil compreender os subterrneos do espao a que Artaud se refere. Enfim, parece que falar de espao nesta perspectiva, como dissemos, falar do sagrado fundador deste espao, de uma experincia direta com o transcendente que ao revelar-se, s entao, estabelece o espao sagrado. Desta mesma forma, falar de teatro sagrado, falar do sagrado fundador deste teatro. A hermenutica simblica tem se apresentado a mim, como um instrumental bastante rico, dotado de grande potencialidade para auxiliar no estudo e na compreenso de um teatro que se prope a transitar com formas e valores de uma natureza mais rirracional. Bibliografia ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993. BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Petrpolis: Vozes, 1970. DURAND, Gilbert. A imaginao simblica. So Paulo: Cultrix, 1988. ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. So Paulo: Martins Fontes, 1993. GARAGALZA, Luis. La interpretacin de los smbolos: hermenutica y lenguaje en la filosofa actual. Barcelona: Anthropos, 1990. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. INNES, Christopher. El teatro sagrado el ritual y la vanguardia. Mxico: FCE, 1992. JAVIER, Francisco. La renovacin del espacio escnico. La Plata: Fundacin Banco de la Provincia de Buenos Aires, 1981. NADER, Ral Fernando. Mito, misterio y destino humano (en el pensamiento de Mircea Eliade). Tucumn: Universidad Nacional de Tucumn, s/d. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. (Thtre et mise en scne 1880-1980, Paris, PUF, 1980) SCHEFFLER, Ismael. A hermenutica simblica como possibilidade epistemolgica para o estudo do espao teatral, Revista on-line Periscope Magazine, ano 2, n. 04, dezembro de 2002, ISSN 1519-6100 - http://www.casthalia.com.br/ casthaliamagazine/casthaliamagazine.htm TCHERKASKI, Jose. El teatro de Jorge Lavelli el discurso del gesto. Buenos Aires: Editorial de Belgrana, 1983.
Notas 1 Ver: SCHEFFLER, Ismael. A hermenutica simblica como possibilidade epistemolgica para o estudo do espao teatral, Revista on-line Periscope Magazine, ano 2, n. 04, dezembro de 2002, ISSN 1519-6100 - http:// www.casthalia.com.br/casthaliamagazine/casthaliamagazine.htm 2 Grotowski, p. 26. 3 INNES, Christopher. El teatro sagrado el ritual y la vanguardia. FCE : Mxico, 1992. (Holy theatre - ritual and avant garde, Cambridge University Press, 1981). 4 Innes, p. 18 5 Brook, p. 39 6 Artaud, p. 95 7 Nader, p. 192
***
176
O ATOR EM MONTAGEM
Jacyan Castilho Universidade Federal da Bahia Linha contnua de aes, partitura, temporitmo, desenho de movimentos... se nos detivermos por um breve instante sobre a terminologia inaugurada por Constantin Stanislavski e V. Meierhold, sempre nos remeteremos aos aspectos espaciais e rtmicos da atuao do intrprete. Nada mais natural, j que so estas as matrizes geradoras de uma noo de construo da interpretao teatral baseada em elementos psicofsicos, como foi aventado por Matteo Bonfitto (2002). Ao erigir sua anlise do trabalho de composio atoral em redor do conceito de ao fsica, tomado dos postulados de Constantin Stanislavski (1863-1938), Bonfitto aponta com bastante objetividade os elementos estruturantes desse processo, reconhecendo nos aspectos plsticos e rtmicos do trabalho do ator os suportes fsicos que constituram atalhos para sua integrao somato-psquica em busca de uma coerncia na cena. Um bom exemplo, entre tantos, tomado aqui apenas por servir de referencial aos exerccios que sero descritos a seguir, o conceito de tempo-ritmo. Segundo Ana Cristina Martins (2000), Stanislavski nomeou esta concepo, na forma de intervalos regulares de pulsaes que definem um andamento (o tempo) constituindo, quando agrupadas em valores de diferentes duraes, um ritmo. Essa organizao musical, aplicada s aes fsicas e gestuais dos atores, tanto quanto sua fala, pode trazer de modo direto e imediato o sentimento adequado s circunstncias, fornecendo diferentes sensaes ao ator e estimulando sua imaginao (Dias, 2000). Stanislavski reconhece no ritmo o elemento catalisador da emoo, e investe na pesquisa sobre a traduo de estados emocionais atravs deste. Numa via inversa, pesquisa como a produo de diferentes ritmos pode, por sua vez, fomentar os tais estados emocionais. A noo de ritmo toma outra dimenso na prtica de Meierhold (1874-1942), que, longe de buscar uma atitude de reproduo fiel das motivaes emocionais da personagem, exacerba as tenses sugeridas entre movimento e fala, e entre ao e inteno. Atravs da manipulao dos ritmos internoexterno, da desestruturao do ritmo natural da fala, da utilizao no convencional da msica, dos objetos, da construo de novos significantes na relao corpo-espao, Meierhold busca, pela frico, atingir o grotesco na representao, e concebe a biomecnica como sistema para tal. Trabalha sobre o movimento, seja isoladamente, seja em relao com o espao, materiais sonoros, objetos, palavra e ritmo. O absoluto domnio desse procedimento resultava numa plasticidade precisa, em que representar a vida equivalia a viver, no palco, segundo a preciso de um desenho (Oliveira, 2000). No universo de pesquisadores em que se inserem esses dois pioneiros, podemos ainda incluir Rudolf Laban (18741958), que no incio do sculo XX tentava sistematizar, na Dana Moderna, um pensamento sobre o movimento expressivo que conduzisse o intrprete da cena conscientizao de seu aparato tcnico e criativo. Dos muitos aspectos que compem o Sistema Laban de Anlise do Movimento (um de seus arcabouos tericos mais abrangentes), o trabalho sobre o relacionamento espacial a Harmonia Espacial e o sobre os fatores e qualidades que compem o movimento a Eukintica tm se demonstrado dos mais teis para o ator-bailarino-pesquisador que deseja obter o mais amplo domnio de seu espectro de movimentos, interno e externo, e da conexo destes com sua subjetividade. Derivadas da pedagogia destes pioneiros, as prticas de Grotowski, Eugenio
Barba e seu grupo, P. Brook e tantos outros refletem a eleio do corpo do ator como o mais importante produtor e reprodutor de significados, colocando-o no epicentro das experincias teatrais, capaz de instaurar sua prpria dramaturgia. Mesmo nas encenaes em que so privilegiadas dramaturgias de texto, o corpo do ator pode ser seu principal veculo de anlise, imaginao e seleo dos elementos que produziro o espetculo. Por isso torna-se importante que j nos cursos de formao de atores seja introduzida a noo de um ator compositor, no dizer de Bonfitto, capaz no s de criar materiais prprios a partir do amlgama de experincias e sensaes, suas e de terceiros, mas tambm de produzir uma composio consciente desses materiais, que passa pelas etapas de seleo e ordenao do que for produzido em aula e nos ensaios. Para tanto j se produzem h tempos, no Brasil inclusive, experincias pedaggicas que buscam esquematizar metodologias de preparao para a cena, a partir da implicao das estruturas corpreo-psquicas do aluno-ator desde o primeiro momento do processo de montagem1. Buscando exercer essa pedagogia, que aborda a trade mente-corpo-vontade de forma indissocivel, vem se desenvolvendo desde 2002, nas disciplinas de Preparao de Ator I e II, da Escola de Teatro da UFBA, uma metodologia de reconhecimento terico-prtico no s das experincias dos pioneiros, mas das prprias possibilidades, pelos alunos, de insero de seus corpos nesse ambiente de pesquisa. Dirigidas aos estudantes das reas de Licenciatura, Direo e Interpretao Teatral, as prticas ministradas at aqui abrangeram nove turmas em trs semestres letivos, atingindo um total de 94 alunos, dos quais cerca de um tero cumpriram as duas disciplinas. Estas so estruturadas sob a forma de exerccios, montagem de cenas e seminrios terico-prticos, numa tentativa de aliar a execuo das primeiras tarefas de interpretao improvisaes, composio de partituras corpreo-vocais, estudo de texto e composio de personagem observao e reflexo sobre as mesmas, de preferncia sem soluo de continuidade entre uma e outra etapa. Aqui, o Sistema Laban de Anlise do Movimento constitui um suporte de criao de vocabulrio bsico, comum a todos, atravs dos exerccios de relacionamento espacial e pesquisa das qualidades de movimento. Com esse suporte bsico, procede-se abordagem do texto, em alguns casos; da criao de personagens, em outros; da criao mesmo da cena, com seus deslocamentos e implicaes, por vezes. Os exemplos a seguir talvez permitam visualizar algumas dessas experincias: Exemplo de exerccios com o tempo-ritmo: Tomar como ponto de partida um episdio importante da histria pessoal de cada um. Definir seu incio e fim, mesmo que artificialmente. Identificar o meio da histria. Para cada metade, produzir uma partitura de aes fsicas que reproduzam o cerne da histria. Fixar esta partitura. Realizar as partituras segundo diferentes andamentos, ditados pelo professor. Introduzir pausas, necessariamente. Aliar execuo das aes diferentes motivaes ditadas pela imaginao e pelas sensaes que os diferentes ritmos provocam. At aqui, temos a quase reproduo de exerccios descritos pelo prprio Stanislavski, de eficcia comprovada. Entretanto, se aliarmos conceitos extrados da Anlise de Movimento, teremos a possibilidade de ordenar o material de forma diferente, com provveis resultados cnicos distintos: s partituras de aes executadas anteriormente, impor acentos rtmicos: impulsos (acentos no incio da frase de movimentos) e/ou impactos (acentos no final da frase) e/ou balanos (acentos no meio). Ou ainda acentos
177
regulares, intermitentes, etc. A seleo final do material, que ser demonstrado aos colegas, costuma ser bastante elucidativa do estado emocional do sujeito que a executa, que dessa forma recupera, esteticamente, um contedo de forte apelo psquico, agora formalizado plasticamente. Um exerccio similar a este primeiro o que introduz a noo da diviso do texto em unidades, e, dentro dessas, a definio de objetivos. Neste caso, a seqncia inicial de aes decupada em unidades cada vez menores, cada uma delas sofrendo pesquisa sistemtica dos fatores que compem o movimento (tambm oriunda do Sistema Laban): peso (ou uso da energia na execuo da ao), tempo (e suas variaes rtmicas), espao e fluncia. Quando o executor decide, aps a experimentao, quais fatores combinados resultaro em determinadas qualidades do movimento, ele d a cada uma das unidades um ttulo, e tenta sintetizar as idias desse ttulo numa foto, isto , uma ao congelada no espao, em que se mantenha, entretanto, pulsante a irradiao daquela idia principal. A sntese das unidades possibilita ao intrprete verificar se suas escolhas esto recaindo realmente sobre os aspectos mais importantes da sua histria. Cada foto demonstrada sofre uma investigao de sua composio formal. Sob o estmulo da pergunta do que fala essa foto?, os alunos devem decidir: Pela posio simtrica ou assimtrica das partes do corpo. Por uma base instvel ou em equilbrio. Pela amplitude do gesto congelado mais ou menos prximo do eixo corporal. Pela posio da coluna. Pela oposio ou concordncia de direes entre tronco e quadril, quadril e pernas, tronco e cabea, tronco e braos. Pela direo do olhar. Por fim, quando se define esta partitura essencial, so colhidos objetivos para cada unidade. Nesse ponto as fotos novamente entram em ao, executando novamente as aes fsicas, dessa vez tendo em mente a consecuo destes objetivos. uma tentativa de construir, pelo vis corpreo, uma abordagem das motivaes internas do protagonista de cada histria. Todo o jogo ento aplicado a cenas j existentes. Exerccio bastante emblemtico desse processo o que instiga aos alunos a desenharem trajetrias espaciais na sala, a partir dos estmulos do texto escrito, para melhor visualizarem algumas dinmicas textuais. Sob orientao do professor, os alunos experimentam por um perodo, e escolhem, a cada vez, as melhores possibilidades de: Locomoo em avano ou recuo, de acordo com o discurso proferido e ouvido pela personagem (que afirma e enfrenta ou nega, retrocede). Locomoo em trajetrias retas ou sinuosas (discurso direto ou indireto da personagem). Locomoo em nveis (baixo = rente ao cho, alto = em p, mdio = a meia distncia entre os dois) Mudanas de direo espacial (meia volta/volta inteira/ lateral) a cada mudana de assunto, de foco, de interesse, de interlocutor na cena. Trajetrias longas ou curtas, isto , que abrangem o espao global da sala ou apenas a rea mais prxima ao eixo corporal, chamada no Sistema Laban o espao pessoal. Para concluir este breve relato, importante frisar dois aspectos que norteiam a aplicao destes procedimentos: o primeiro que, em momento algum na etapa da livre investigao, se persegue uma lgica que atenda s necessidades da cena. O que se observa (e se deseja) que,
livres da solicitao de coerncia intelectual do estudo de mesa, os alunos percebam e construam uma coerncia interna, subjacente a seus corpos e mentes, que d cena um sentido algum sentido um significado. Essa coerncia incoerente, nas palavras de Barba (1995) que permite ao aluno conceber um pensamento sobre o material cnico que ele dispe, que inclui seu corpo (portanto uma dramaturgia corporal) e a dramaturgia de texto, alm da adequao a um projeto de encenao. O outro aspecto o da reflexo concomitante ao momento de criao: reflexo que participa como etapa do processo de criao, como nos ttulos, fotos, trajetrias e partituras que, longe de pretenderem se transformar na cena final (se bem que algumas vezes o faam), servem como ferramentas de avaliao, elaborao e sntese do prprio processo criador. Bibliografia BARBA, E. e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo/Campinas, Hucitec/UNICAMP, 1995. BONFITTO, Matteo. O ator compositor . So Paulo, Perspectiva, 2002 (Col. Estudos). DIAS, Ana C. M. A musicalidade do ator em ao: a experincia do tempo-ritmo. Rio de Janeiro, 2000. Dissertao (Mestrado em Teatro), Centro de Letras e Artes da UniRio, 2002. FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo, Annablume, 2002. ISAACSSON, Marta. O processo de criao do ator: do texto dramtico s aes fsicas. In Memria Abrace V Anais do II Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador, 2002. JANUZELLI, Antonio. A aprendizagem do ator. So Paulo, tica, 1992, 2a ed. KEISERMAN, Nara. Tem dias que a gente se sente A preparao corporal do ator: uma proposta didtica. So Paulo, 1986. Dissertao (Mestrado em Artes). Escola de Comunicao e Artes, USP, 1986. MELLO, Luis Otvio S. B. P. A arte de ator: da tcnica representao Elaborao, codificao e sistematizao de tcnicas corpreas e vocais de representao para o ator. So Paulo, 1994. Tese de Doutorado (Comunicao e Semitica), PUC/So Paulo, 1994. OLIVEIRA, Jacyan Castilho. Arte do Movimento: uma proposta de abordagem do texto dramatrgico atravs da Anlise de Movimento Laban. Rio de Janeiro, 2002. Dissertao (Mestrado em Teatro), Centro de Letras e Artes da UniRio, 2002.
Notas 1 Vide artigos, dissertaes e teses produzidas nos ltimos quinze anos em Programas de Graduao e Ps-Graduao brasileiras, como as de Luis Otavio Burnier Mello (1984), Nara Keiserman (1986), Marta Isaacsson (2002), Antonio Januzelli (1992, 2a. ed), Ciane Fernandes (2002), Jacyan Castilho de Oliveira (2000), apenas para citar alguns exemplos.
***
178
PRINCPIOS DA PREPARAO VOCAL ORGNICA DO ATOR

Janana Trsel Martins Universidade do Estado de Santa Catarina
Nesta comunicao ser discutida a importncia da preparao da voz do ator, especificamente alguns princpios que norteiam a viso orgnica de seu processo de formao e disponibilizao criao vocal. Para se chegar a uma interpretao orgnica, cuja ao fsicovocal contm expressividades que preenchem as palavras do texto com vida, transformando-o em uma expresso oral potica, necessrio ampliar as capacidades performativas da voz, como a expressividade e a criatividade, e, dentro disso, ampliar aspectos vocais como ressonncia, apoio respiratrio-vocal, intensidade, projeo, altura, integrao da ao fsica vocal, entre outros. Faz-se necessrio, portanto, que o ator passe por um processo de preparao, uma preparao que integre a cincia vocal arte vocal. A preparao vocal discutida neste trabalho tem, pois, como princpio a busca da organicidade da voz do ator, do seu potencial expressivo, criativo e artstico. Para trabalhar sobre a ampliao das capacidades vocais, a preparao orgnica da voz considera os recursos pessoais numa totalidade bio-psico-social de corpo, mente, energias. Trata-se da integrao somtica voltada para a arte, instrumentalizando o ator para que, na cena, apresente uma presena ntegra. Esse paradigma orgnico distancia-se do tratamento dado voz no ocidente do sculo passado, o qual apresentava a perspectiva mecanicista de anlise reducionista e segmentada da voz, de exerccios racionais e ginsticos da articulao, da impostao vocal e da projeo vocal, os quais no levam em considerao a subjetividade corporal como um todo. No Vocabulrio de Esttica de tienne Souriau, Anne Souriau explica que a palavra orgnico designa um termo de esttica proveniente metaforicamente da biologia. orgnico o que se relaciona com a natureza de um organismo. Quer dizer, com a natureza de um todo estruturado e autnomo, composto de partes diferenciadas que assumem as funes necessrias existncia do conjunto e cujas inter-relaes lhe asseguram a unidade. Essa noo de grande importncia para esttica e dentro dela pode guiar muitas anlises. De fato, leva a pesquisar quais so as funes essenciais constituio do todo, e como as diferentes partes agem umas sobre as outras e se mantm entre elas. Trazendo esse conceito de organicidade para o trabalho no teatro, Lus Otvio Burnier (2002) refere-se a dois planos de organicidade: o primeiro, o da organicidade interna real e viva, que tem a ver com o real fluxo de vida que alimenta uma ao, o segundo da impresso de organicidade percebida pelos espectadores ao presenciarem um ato teatral(2002:53 ). Sobre o plano de organicidade que alimenta uma ao, Jerzy Grotowski1 averigua que esta tem a ver com a capacidade de encontrar e dinamizar um determinado fluxo de vida, do potencial do corpo humano, de uma corrente quase biolgica de impulsos que vem do interno e vai para o cumprimento de uma ao precisa. Em seu trabalho sobre o ator, Grotowski busca que a corrente quase biolgica de impulsos dirija a ao do corpo, e que esta seja uma reao primria e primitiva, no filtrada pela razo. Para isso, assevera que primeiro deve haver uma expresso corporal como reao ao estmulo, para, depois, produzir-se a reao vocal. Pretende com isso, eliminar o tempo entre o impulso interior e a reao exterior, de forma que o
impulso seja mais rpido que o raciocnio da mente. Assim, na preparao vocal busca-se que a voz seja guiada pelo impulso orgnico do corpo, para que esse dirija a sua ao. Quanto ao fsica, Renato Ferracini (2002) complementa afirmando que organicidade o contato interior que o ator tem, na realizao da ao fsica, com sua pessoa e suas energias potenciais; uma inter-relao integral corpo-mentealma, uma espcie de totalidade psicofsica. Um estar pleno, vivo, integrado (2002:111). No plano da preparao, a busca pela organicidade vocal, da integrao da voz ao corpo, mente, s emoes, s energias, asseguram o desenvolvimento do potencial vocal e a liberao da criatividade nas aes fsico-vocais. O processo de criao artstica no campo da voz passa, portanto, por um espao de pesquisa onde o ator ir buscar novas possibilidades de ao vocal, explorando e ampliando sua expressividade. Dentro desse processo, o ator dever desenvolver a conscientizao de como esto suas respirao, ressonncia, extenso vocal, apoio corporal e tambm os hbitos culturais e histricos de vida desenvolvidos sobre estes aspectos. Trata-se de um processo de desvendamento da voz, de conhecimento sobre si, sobre suas possibilidades corpreorespiratrio-vocais; um processo de liberao da voz, de desbloqueio dos canais expressivos, que podem estar adormecidos pelos condicionamentos e hbitos cotidianos. A histria de vida aparece, ento, na voz: a voz expressa nosso ser e estar. Como afirmam Jerzy Grotowski (1987) e Eugnio Barba (1995), no decorrer da vida, condicionamentos biogrficos e culturais se instalam, influenciando a expresso corpreo-vocal, podendo at limit-la em sua organicidade. Ambos, ao considerarem a tcnica cnica e pessoal como a base da arte teatral, buscavam essa organicidade da expressividade do corpo e da voz do ator, para tanto, desejavam eliminar bloqueios e limitaes psquicas, corporais, respiratrias e vocais. Os bloqueios e limitaes vocais, adquiridos ao longo da vida, integrados com a maneira como est a respirao e como est a corporalidade esto totalmente correlacionados com a histria bio-psico-social. Sendo que o que est pode estar distante da organicidade do que realmente . De acordo com Jos Gaiarsa (1987), os bloqueios da voz esto ligados com a inibio da expressividade orgnica do corpo. A natureza primria do ser humano a liberdade e organicidade da expresso da respirao, da voz, do corpo. Estar encouraado, bloqueado vem a ser limitaes culturais e biogrficas adquiridas, secundrias. No trabalho vocal, no entanto, no se trata de eliminar todos bloqueios do ator, mas apenas aqueles condicionamentos que limitam a capacidade e expressividade vocal. No se trata de buscar uma voz fora da concretude do corpo, ou uma voz estereotipada. Mas sim de, de dentro das capacidades individuais, ampli-las para que a voz ganhe presena expressiva artstica. Entre os condicionamentos corpreo-respiratrio-vocais podese citar alguns como: tenses corporais e couraas musculares que envolvem as regies responsveis pela emisso vocal, apoios corporais inadequados, postura inadequada de cabea, ressonncia limitada, como por exemplo um foco de ressonncia localizado na regio laringo-farngea, articulao travada, ataque vocal brusco (fechamento brusco das pregas vocais), respiraes superior, superficial ou invertida, projeo vocal sem apoio vocal-respiratrio, ultrapasse do tempo de fonao para alm da capacidade respiratria de sustentao do som, entre outros usos inadequados prejudiciais voz. Esses usos inadequados da voz acontecem quando ocorrem
179
produes de comportamentos corpreo-vocais que distorcem a propenso normal do mecanismo fonatrio de trabalhar eficazmente e organicamente, podendo causar distrbios vocais que inicialmente se manifestam com o sintoma de rouquido, e que se no for corrigido avana para problemas fsicos como edemas e ndulos (calos) das pregas vocais; disfonias extremamente prejudiciais ao trabalho do ator. Ressalta-se aqui, a importncia de o trabalho vocal estar completamente ligado ao conhecimento cientfico de anatomo-fisiologia fonatria, integrando a cincia vocal arte vocal. A tcnica vocal atua ento, na preservao da sade como um todo e na ampliao da expressividade da voz enquanto fazer artstico. Por isso a importncia do aquecimento e desaquecimento vocal, dos cuidados de higiene voz, das tcnicas de: sustentao vocal, de apoio respiratrio-vocal, de controle da intensidade, de projeo vocal, de flexibilidade vocal, de altura vocal, de ressonncia vocal, de articulao e dico, de fortalecimento dos rgos fonoarticulatrios, de treinamento auditivo, de apoio corpreo-vocal (tenses, posturas e equilbrio), entre outras tantas, como preconizou a cincia vocal fonoaudiolgica. importante, no entanto, considerar a tcnica vocal dentro da totalidade que constitui o ser humano, indo alm da dimenso anatomo-fisiolgica, estando tambm interligada com a dimenso orgnica do ator. Snia Azevedo (2002) complementa que a via tcnica funciona como um estopim de manifestaes imagsticas, de um acrscimo de sensaes fsicas vividas, de um vir tona de expressividades adormecidas, facilitando assim o contato do ator com seus recursos adormecidos. Importando aqui, o desbloqueio do canal expressivo do intrprete (2002:264). Dentro do processo tcnico-orgnico de preparao para o trabalho criativo vocal, dever ser explorado tambm o jogo e a improvisao vocais, estimulando o imaginrio sonoro do ator e privilegiando muito mais a criao do que a montagem pronta. Deixando que a voz volte liberdade criativa. Desta forma, com o universo interior e a dimenso tcnica integradas, o ator dever aprender a articul-los com perfeio e preciso, como averigua Lus Otvio Burnier (2001). A preparao vocal orgnica , ento, um caminho processual para a liberao da voz, uma re-aprendizagem, um retorno capacidade orgnica de expresso, como quando crianas. Portanto, um trabalho de pesquisa que integra a expressividade da voz s aes orgnicas do corpo, conduzindo o ator criao artstico-vocal. o corpo quem vai mostrar as diversas possibilidades vocais; a expresso vocal vai ocorrer a partir do corpo em ao. Desta forma, as dinmicas das composies das aes fsico-vocais sero realizadas dentro da organicidade o que evitar a repetio de movimentos vocais e dar vida s sonoridades inerentes s cenas. Assim, o ator, como criador e compositor de aes vocais, ao estar pleno e integrado na ao dramtica, chegar uma expressividade de melodia e musicalidade da voz (ritmos, alturas, intensidades), trabalhando a intencionalidade corpomente-voz-energias na expresso da situao cnica, trabalhando sob uma voz que contenha qualidades de ser crvel, com diria Barba (1995). Dessa forma, o ator ampliar as possibilidades de sensibilizar o espectador atravs de uma voz com organicidade, com a totalidade de suas possibilidades de irradiar vida, dando ao texto a carga potica. A presena vocal poder, ento, manter uma relao com o espectador para alm das palavras, tocando-o pela sensibilidade sonora.
Bibliografia ANNE SOURIAU, in Souriau, tienne. Vocabulaire d esthtique [Vocabulrio de Esttica]. Paris: Presses Universitaires de France. Traduo Jos Ronaldo Faleiro. AZEVEDO, Snia Machado. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo: Perspectiva, 2002. BARBA, Eugnio. A arte secreta do ator - Dicionrio de Antropologia Teatral. So Paulo: Unicamp, 1995. BURNIER, Luis Otvio. A arte de ator da tcnica representao. So Paulo: Unicamp, 2001. FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. So Paulo: Unicamp, 2001. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. GAIARSA, Jos. Respirao e circulao. So Paulo: Brasilense, 1987.
Nota 1 Jerzy Grotowski apud Lus Otvio Burnier (2002:52).
***
A DOR INCOMENSURVEL DE MEDIA1

Jane Celeste Guberfain Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Ao estudarmos a problemtica da voz no curso de Mestrado, elegemos como foco a personagem Media, de Eurpides. A trajetria dessa herona marcada por situaes dolorosas com grande intensidade emocional. A personagem reage com dor e dio pela perda de sua integridade e pelo ferimento da sua imagem, provocado por seu marido Jaso ao separar-se. Em funo disso, mobilizou toda a sua violncia para atac-lo, se vingando da condio inferiorizada que se encontrava. Elegemos atrizes que interpretaram cenas representativas formas diferentes de manifestao da dor dentro da tragdia. Na orientao relacionada interpretao atoral da presente pesquisa, foi utilizada como arcabouo terico/ metodolgico, a primeira fase do Sistema de Stanislavski, conforme descrito no livro A Criao de um papel, em seus captulos I e II. Utilizou-se o referido sistema tanto por suas caractersticas essencialmente didticas, como tambm pela enfatizao da anlise psicolgica2 que nos pareceu pertinente ao estudo da Media, de Eurpides.3 Segundo a primeira fase do Sistema de Stanislavski, a interpretao de um papel constitui-se em duas etapas: de construo da personagem e do desempenho propriamente dito. A etapa pertinente construo subdividida em: Perodo de Estudo e Perodo da Experincia Emocional. O Perodo de Estudo preparatrio para a elaborao do papel. Nesta fase, o texto teatral analisado, estudado detalhadamente e as circunstncias dramticas da pea so identificadas. No Perodo da Experincia Emocional elaborada a criado o papel propriamente dita. O ator experimenta-o, usando os seus impulsos criadores atravs de aes fsicas. Foram elaboradas improvisaes que envolvessem as circunstncias emocionais das situaes dramticas determinadas na pea e previamente analisadas na etapa de estudo. Neste perodo, estabeleceram-se, atravs de leituras dos trechos definidos, as aes interiores pertinentes a cada
180
momento do contexto dramtico. Ao interior, para Stanislavski, o pensamento da personagem sobre o que ela diz, o que ela ouve ou o que ela silencia em uma cena. Como as aes interiores so respostas aos estmulos das situaes dramticas, foi importantssimo que as referidas circunstncias fossem claramente compreendidas pelas atrizes. Tambm foi feito, nesta etapa, um estudo minucioso dos objetivos criadores da personagem em cada cena. Para Stanislavski, os objetivos podem ser tanto fsicos como psicolgicos, sendo executados internamente ou externamente: (...) tanto pelo corpo, como pela alma4. Estes objetivos devem corresponder s aspiraes e aes da personagem interpretada. O ator deve mobilizar-se para uma interpretao mais expressiva, encontrando objetivos que movam os seus sentimentos e a sua ao, provocando nele qualidades magnticas como (...) excitao, ardentes desejos, aspiraes, ao.5 Todos os objetivos encontrados pelo ator para as personagens construdas devem convergir para um nico superobjetivo. Esta mobilizao, no sentido de aprofundar os objetivos da personagem chamada por Stanislavski de tom interior.6 O ator deve esforar-se para que o superobjetivo da personagem seja atingido atravs da ao direta. O superobjetivo e a ao direta caminham juntos, pois os fatos da vida interior ou exterior esto ligados a alguma idia principal, s nossas aspiraes inatas e uma linha de ao direta que o nosso esprito humano. 7 Para Stanislavski, eles constituem a vida essencial dos papis, individualmente, e de toda a pea.8 A etapa imediatamente posterior a esta a de improvisaes: exerccios preparatrios para instrumentalizar o ator para expressar fisicamente os sentimentos, pensamentos e aes da personagem. Estes exerccios foram vivenciados a partir de universos circunstanciais e emocionais dos trechos escolhidos, a fim de que as atrizes tivessem a compreenso afetiva dos mesmos e pudessem vivenciar com verdade cnica as situaes dramticas apresentadas pelo texto Media, de Eurpides. A prxima etapa abrange a Fase dos ensaios prticos no palco. A partir das dificuldades das atrizes detectadas nas improvisaes, foram criados exerccios de tcnica e expresso corporal e vocal, que, ao mesmo tempo, atendessem as caractersticas da personagem. Neste momento so realizadas as convenes de palco: composio de marcas e movimentos dentro do espao de representao escolhido (palco italiano). As referidas marcaes foram obtidas a partir do material colhido nas improvisaes, possibilitando a definio de um desenho cnico bastante orgnico, como preconiza o Sistema de Interpretao de Stanislavski. As atrizes interpretaram trs situaes dramticas de Media, nas quais foram relacionadas aos tipos de dor vivenciados pela personagem e selecionadas na pesquisa. Esta tipologia sintetizou determinados momentos importantes da trajetria da personagem e serviu de base para o trabalho prtico da pesquisa, assim como para a anlise da voz na expresso da paixo da dor em Media. Trs cenas dramticas foram selecionadas para serem vividas pelas atrizes na evoluo do percurso emocional da personagem. A primeira cena dramtica foi intitulada dor incomensurvel. Este estado de intensa convulso interior aparece no incio da pea, transparecendo j nas primeiras falas da protagonista, atravs de gritos selvagens e maldies, quando ela toma conhecimento da traio de Jaso em casar-se com Glauce, a filha do rei Creonte, de Corinto. Denominamos a segunda cena dramtica de dor contida. Aguilhoada pelo insulto e pela injria do marido, a personagem contm a sua dor e sai de casa para relatar as corintianas o
fato inesperado que a atingiu. A terceira cena dramtica foi denominada de dor da angstia. Nesta cena, ela debate-se em um solilquio doloroso, questionando a monstruosidade de seu plano de assassinar os prprios filhos para se vingar de Jaso, causador de todo o seu sofrimento. Sua dor, neste momento, se caracteriza como angstia. Para este trabalho foi essencial que as intrpretes tivessem conhecimento dos princpios gerais da fisiologia fonatria, para, a partir da, desenvolvermos uma tcnica vocal que as tornassem capazes de emitir a sua voz de modo mais eficiente e, ao mesmo tempo, com o mnimo de esforo vocal. Esta emisso deveria estar de acordo com o estado emocional da personagem, sem prejudicar a expresso e a comunicabilidade de tais emoes. A tarefa do preparador vocal muito complexa, uma vez queele precisa mostrar ao ator a relevncia da preservao de sua sade vocal, alm de ensinar tcnicas vocais e, ao mesmo tempo, fazer com que ele use-as com naturalidade, sem prejuzo para a emoo da personagem. O diagnstico dos problemas tcnicos no mbito vocal e interpretativo de cada atriz escolhida foi realizado atravs da avaliao perceptivo-auditiva e da avaliao acstica. A avaliao perceptivo-auditiva teve como objetivo principal identificar a qualidade vocal das atrizes para posteriormente prepar-las para a interpretao da personagem Media. A qualidade vocal refere-se as propriedades da voz que permitem-na caracteriz-la e avali-la atravs dos seus traos distintos e pessoais. Estas propriedades dependem de uma srie de fatores como posio e forma dos lbios, lngua, mandbula, dentes, arcadas dentrias e uso e forma dos ressoadores, alm das condies fsicas e psicolgicas do indivduo. Na presente pesquisa avaliou-se a voz empregada espontaneamente pelas atrizes e aquela emitida durante a interpretao da personagem Media. Na avaliao perceptivo-auditiva estipularam-se duas etapas: a primeira, no estgio inicial da pesquisa, antes de qualquer treinamento vocal, designada avaliao preliminar e a outra, no final do processo, por ns denominada reavaliao. Nas duas etapas consideram-se a fala espontnea (habitual, utilizada na vida cotidiana) e a fala teatral das atrizes. A primeira foi realizada a partir de uma conversao inicial, no processo da anamnese. A fala teatral, foi analisada primeiramente com base na improvisao de uma cena registrada em vdeo, em que as atrizes procuraram expressar os sentimentos da personagem. Posteriormente, elas interpretaram o texto Media. A avaliao acstica composta pela anlise acstica computadorizada e pela verificao da extenso dinmica. A avaliao acstica computadorizada da voz foi realizada em nosso consultrio fonoaudiolgico, atravs de um laboratrio clnico. Este laboratrio formado por um conjunto de recursos de computao com softwares, atravs dos quais os sinais sonoros so mensurados. Segundo Behlau e Pontes, o laboratrio computadorizado da voz, dentre outras vantagens, propicia uma compreenso acstica mais acurada do output vocal, confirmando e especificando os dados da anlise perceptivo-auditiva. Assim, obtm-se uma anlise mais precisa e objetiva das vozes das atrizes, considerando tanto a fala espontnea, quanto a fala teatral. Pde-se observar o comportamento vocal das intrpretes na expresso das emoes relacionadas dor incomensurvel, dor contida e dor da angstia da personagem Media. No laboratrio de voz foi utilizado o programa de anlise computadorizada Dr. Speech Sciences, idealizado por Daniel Huang (da Tiger Eletronics), na verso 4.1. Este
181
programa permitiu gravar e reproduzir a onda acstica, armazenar informaes estatsticas dos dados colhidos na anlise feita para delinear o perfil vocal das atrizes e controlar sua evoluo vocal. Possibilitou tambm a verificao da qualidade vocal (rouca, spera ou soprosa) e forneceu dados da espectrografia acstica. Ao interpretarem Media, houve momentos em que as atrizes perderam o controle das regies respiratria e larngea devido a emisses vocais que exigiram muito esforo. Durante o trabalho prtico, foram detectadas dificuldades das atrizes relacionadas emisso vocal na interpretao das cenas. A partir desta constatao, foi realizado um treinamento vocal-interpretativo visando conscientizar as atrizes de suas potencialidades e limitaes relacionadas voz. Ento, foram resolvidas as dificuldades tcnicas e ampliados os recursos de expressividade vocal, instrumentalizando as atrizes para o bom desempenho nas cenas. Buscou-se uma conscincia corporal, permitindo um melhor controle da emisso, a partir da coordenao pneumofonoarticulatria, integrando a tcnica fonoaudiolgica e a expresso vocal com a construo e interpretao da personagem. Para um treinamento vocal-interpretativo eficiente, foi levado em conta o funcionamento adequado do sistema de emisso vocal e a relao corpo-voz-personagem . Primeiramente, foi observada a performance das atrizes durante as improvisaes para, a partir da, serem selecionados os exerccios, de acordo com a necessidade de cada uma na cena a ser interpretada. As atrizes foram orientadas tambm a fazer exerccios de aquecimento corporal e vocal com regularidade, diariamente, antes dos ensaios ou das apresentaes das cenas, para que pudessem otimizar os seus recursos vocais. Este aquecimento incluiu exerccios de relaxamento, de respirao, de emisso e de articulao, integrados com movimentos corporais. A todo o momento este processo era reavaliado, com a finalidade de se efetivar uma interpretao coerente com a construo da personagem, realizada diferentemente por cada uma das atrizes. Foi de suma importncia o acompanhamento de um fonoaudilogo preparador vocal para a interpretao desta tragdia, pois as atrizes obtiveram uma orientao efetiva para a boa performance das personagens trgicas. Bibliografia EURPIDES. Media.Traduo de Mrio da Gama Kury. RJ, Civilizao Brasileira, 1972. GASSNER, John. Mestres do Teatro I. S P, Perspectiva, 1994. MAIA, Luciano. Do Narrador personagem uma trajetria ao estado do eu sou de Stanislavski. Dissertao (Mestrado em Teatro). Escola de Teatro, UNIRIO. RJ, 2000. STANISLAVSKI, Constantin. A Criao de um papel. 5 ed. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1995.
Notas 1 Este trabalho faz parte da minha dissertao de Mestrado em Teatro na UNIRIO, Universidade do Rio de Janeiro, orientada pelo Professor Doutor Luiz Arthur Nunes, tendo como co-orientadores os Mestres Luciano Pires Maia e Domingos Savio Ferreira de Oliveira. 2 A esse respeito, Gassner destaca o impressionante o realismo psicolgico com que os personagens de Eurpides so elaborados. Cf. GASSNER, John. Mestres do Teatro I. So Paulo, Perspectiva, 1994, p. 68 71. 3 EURPIDES. Media.Traduo de Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1972. 4 STANISLAVSKI, Constantin. A Criao de um papel. 5 ed. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1995, p. 68. 5 Op. cit. p. 77.
O tom interior o momento de conferir partitura do papel aos objetivos criadores da personagem uma profundidade muito maior. MAIA, Luciano. Do Narrador personagem uma trajetria ao estado do eu sou de Stanislavski. 2000. Dissertao (Mestrado em Teatro). Escola de Teatro, Universidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, p. 78-80. 7 STANISLAVSKI, C. Op. cit. p. 92. 8 Op. cit. p. 92.
***
O DIFCIL SER SIMPLES: O PROCESSO DE CRIAO DO CLOWN

Maria ngela De Ambrosis Pinheiro Machado Pontifcio Universidade Catlica - SP) Este artigo\comunicao visa apresentar alguns resultados parciais da pesquisa de doutorado cujo objeto de estudo consiste no processo de criao do clown, concentrado na construo do corpo do ator. No clown, a mscara confere a essa linguagem, antes de tudo, uma fisicalidade que expressa as caractersticas e o modo de estar no mundo desse personagem. Por esta razo, podemos dizer que a construo de personagem prioriza o corpo do ator. A questo do corpo do ator tem sido foco de estudo e investigao em vrios mbitos de pesquisa da linguagem teatral. Entre outros desdobramentos do Mtodo das Aes Fsicas, legado por Stanislavski, encontra-se o redimensionamento do corpo do ator no processo de criao do personagem e os inmeros procedimentos de treinamento gerados por este redimensionamento (Azevedo, 2002; Bonfitto, 2002). A atividade corporal transforma hbitos, modos de pensar e agir. O relaxamento de msculos, a percepo de apoios e pesos, a percepo do corpo no espao (volume) facilitam a presena cnica, a percepo das sensaes e dos estados corporais e das aes e movimentos engendrados, constituindo o fluxo da linguagem e favorecendo uma ao mais orgnica do ator na criao e na execuo do personagem. Por que isto acontece e como, no treinamento especfico do clown? Como esse corpo, com suas habilidades cognitivas, interage com o ambiente especfico da experincia teatral do clown? Ou seja, como se constri essa linguagem? Investigar possveis respostas a estas questes constitui o problema da pesquisa. Como observa Azevedo os trabalhos corporais pesquisados tm, quase todos, a mesma tnica: a procura de uma contnua relao corpo-mente (Azevedo, 2002:XXII). Se as tcnicas corporais enfocam esta continuidade entre corpo e mente, os estudos cientficos e filosficos que vm sendo realizados sobre esta questo por alguns cientistas e filsofos das Cincias Cognitivas1 (Damsio,2002) podem contribuir para esclarecer esta interface. Esta questo est sendo estudada por eles por intermdio de protocolos cientficos e pode auxiliar a construo de uma nova perspectiva de compreenso do corpo como mdia de comunicao (Katz&Greiner, 2001). Evidentemente, para tratar aes orgnicas como processos de comunicao, precisam ser arrebanhados conceitos como informao, signo, mdia, representao, evoluo, entre outros, numa espcie de coquetel cientfico distante dos usos metafricos dessa terminologia. E com eles pensar o corpo como sendo um contnuo entre o mental, o neuronal, o carnal e o ambiental. (Katz & Greiner, 2001:89)
182
O treinamento de clown aqui apresentado constitui uma anlise da metodologia de trabalho de Cristiane Paoli Quito2. Duas tcnicas deste treinamento se destacam para fins deste artigo: o jogo ldico e o jogo de espelho da mscara. Vale ressaltar que o trabalho corporal constitui o suporte articular da metodologia de treinamento de Paoli Quito. E este trabalho de instrumentalizao consolida-se em tcnicas de conscincia corporal (BMC) e de dana (Contact Improvisation). O jogo ldico compreende jogos infantis e populares como pega-pega e suas variaes, rabo do burro, escondeesconde, duro mole, pique bandeira, detetive e etc. No contexto do treinamento, o jogo constitui uma tcnica de exerccio de improvisao. O jogo ldico solicita um estado de ateno e disponibilidade. Estes jogos so aplicados com o objetivo de desenvolver formas de conexo, cumplicidade e relaes entre os atores. Amplia as qualidades de jogo do ator na medida em que o jogo explorado de inmeras formas ao explorar as regras e ampliar as possibilidades de jogo dentro do prprio jogo. Permite a criao e percepo das vrias possibilidades de situao cnica como, por exemplo, uma disputa, uma burla das regras, um desafio e neles, as possveis reaes dos jogadores. De certa forma, o jogo simula uma situao cnica e exige respostas imediatas e espontneas do ator. Esta caracterstica impele o ator a no se fixar em padres adquiridos, mas atentar para a dinmica das relaes do ator com o jogo e com outros atores, da relao de aprendizagem entre seu corpo e o ambiente do jogo, tanto quanto o na cena teatral. O jogo constitui assim uma forma de exercitar a ao espontnea e imediata do ator. Este estado de ateno e resposta ao jogo constituem elementos necessrios improvisao teatral. Nesse sentido, podemos considerar o jogo ldico como uma tecnologia cognitiva que capacita o ator improvisao teatral e esta, por sua vez, pode ser entendida como um processo de cognio avanada. Vejamos com Andy Clark3 o que vem a ser tecnologia cognitiva e cognio avanada e a interao entre elas. Dentre as questes fundamentais das Cincias Cognitivas, encontram-se vrias reflexes acerca da relao entre a experincia e a capacidade do homem para o pensamento abstrato e hipottico e para o planejamento, esta ltima reconhecida por cognio avanada (Clark 2001). Para ele, os processos de cognio avanada esto arraigados em operaes de mesmo tipo bsico da capacidade de uso imediato e espontneo para respostas adaptativas, mas afinado e ampliado para uma questo especial da ajuda externa e / ou cognio artificial: tecnologias cognitivas (Clark, 2001:141). Ou seja, a cognio avanada consiste em processos especficos da cognio humana como criar hiptese, conceituar, prever, planejar e memorizar. Estes processos atrelam-se ao modo mais imediato e espontneo de ao e experincia do corpo na relao com o ambiente. A partir destas experincias e aes imediatas temos capacidade de desenvolver tecnologias cognitivas com o objetivo de ampliar as possibilidades de uso e habilidades do corpo/crebro, configurando processos de cognio avanada. Toda e qualquer tecnologia cognitiva (desde organizar um armrio at o mais sofisticado sistema de computao) desenvolvida a partir do uso espontneo e imediato da experincia e ao do corpo na relao com o ambiente. Neste jogo contnuo entre experincia e ao espontnea (corpo) ambiente - tecnologia cognitiva, favorece o aprendizado, o amadurecimento e a operacionalizao das mltiplas realizaes da espcie humana (Clark, 2001). Assim evidencia-se que o crebro no trabalho
sozinho. Ele carece do conhecimento incorporado pela experincia e das tecnologias cognitivas que surgem no decorrer deste processo para funcionar e se desenvolver. Tomando um exemplo de Clark, ele observa que o esboo no trabalho do artista no constitui somente um modo de memorizao ou armazenamento de idias particulares, mas uma necessidade de por em contraste o que se imagina com o que se realiza, visto que o crebro e a imaginao no do conta de decompor uma forma em seus componentes. Assim, o esboo faz parte do processo de criao como processo interativo de externalizao e repercepo do processo de conhecimento artstico. Considerar o jogo ldico sob a perspectiva de uma tecnologia cognitiva pode contribuir para a compreenso mais apurada das condies e tcnicas de improvisao utilizadas no treinamento do clown, visto que a improvisao constitui uma das tnicas deste personagem. Na improvisao, joga-se, sobretudo com os acontecimentos imediatos e com a capacidade de resposta do ator na relao corpo e ambiente. Habilidades como presena, ateno, espontaneidade e jogo so constitutivos da natureza humana na sua relao com o ambiente. O jogo ldico constituise um dos modos de ampliar e exercitar estas habilidades, ou seja, tecnologia cognitiva. Aplicado ao treinamento do clown, o jogo ldico habilita o ator a melhor articular sua experincia imediata e suas aes espontneas linguagem constituda para o processo de comunicao cnica, somada ao prazer e alegria to peculiares linguagem do clown e ao jogo ldico. Na metodologia de Paoli Quito, jogo de espelho da mscara constitui um dos modos de treinar a percepo e a manuteno da fluidez das sensaes/movimento/imagens/ idias. No conjunto do trabalho, o treinamento permite um estado de ateno e percepo do corpo, o que habilita o ator a ter uma maior percepo e expresso cnica das sensaes, imagens e idias que ele capaz de gerar por meio de seu movimento, das relaes e dos jogos cnicos entre os atores e com a platia. O jogo de espelho da mscara consiste num exerccio realizado diante de um espelho onde antes de vestir a mscara o ator observa e explora seu rosto, suas expresses e olhares e o rosto da mscara, suas angulaes e expresses decorrentes. fundamental observar que se trata de uma experimentao atenta e minuciosa s sensaes, estados, emoes, expresses e idias que o experimento oferece. O exerccio consiste em perceber como, por exemplo, angulaes da cabea ou do olhar produzem e expressam estados corporais, como o corpo se adequa a estas mudanas ou ainda como uma postura gera sensaes e estados corporais e assim por diante. Um jogo contnuo entre estados do corpo e suas expresses e comunicaes, sentidos e significados: linguagem. O espelho, num primeiro momento, auxilia a percepo mais aproximada entre estado corporal (sensaes de expresso) e expresso aparente. Os estudo do neurologista Antonio Damsio 4 contemplam um possvel entendimento dos processos corporais/ mentais experienciados no exerccio acima citado. Para ele, corpo, crebro e mente formam um nico organismo e interagem completa e mutuamente por meio de redes qumicas e neurais, no sendo possvel separar e independer a ao de cada um deles na relao do corpo com o ambiente. A atividade cerebral compreende a regulao de processos internos e externos do organismo vivo na relao com o ambiente. No caso do organismo humano, a atividade cerebral se constitui da criao e manipulao de imagens mentais, a que se pode chamar de mente. A habilidade de perceber objetos e eventos, externos
183
ou internos ao organismo, requer imagens. Exemplos destas imagens relacionadas com o exterior inclui imagens visuais, auditivas, tteis, olfativa e gustativa. Dor e nusea so exemplos de imagens do interior. A execuo de repostas automticas ou deliberadas requer imagens. A antecipao e o planejamento de futuras repostas tambm requer imagens. (Damsio, 2002: 195). Estas imagens mentais se formam por sua vez do contnuo processo de mapeamento que o crebro realiza dos estados corporais. Assim, pequenas ou grandes, mas contnuas modificaes nos estados corporais so realizadas por inmeros fatores externos e internos e mapeados pelo crebro, por meio de sinalizaes qumicas (corrente sangnea) e eletroqumicas (redes neurais). Este mapa neural gera imagens mentais. Entrelaa-se fisicamente o evento corporal constituio de imagens mentais. Esses mapas representam, inclusivamente, a estrutura e o estado do corpo em um determinado momento qualquer. Alguns mapas relacionam-se com o mundo dentro, no interior do organismo. Outros se relacionam com o mundo fora, o mundo fsico dos objetos que interagem com o organismo. Em cada caso, o que termina sendo mapeado nas regies sensrias do crebro e o que emerge na mente, em forma de idias, corresponde a alguma estrutura do corpo, em um estado particular e num conjunto de circunstncias. (Damsio, 2002:197) Evidentemente que no exerccio teatral proposto no este o nvel de descrio que podemos perceber e conhecer a cerca do estado do corpo e os processos mentais. Nem este o objetivo do exerccio. O foco do ator consiste em perceber suas sensaes, estados, idias, como elas esto expressas em seu corpo e o que este corpo comunica naquele estado. Simples, no ? E o difcil ser simples. Simples, porque jogo ldico e de espelho da mscara exercitam nada alm do que o corpo/ crebro/mente j realizam. Difcil porque este simples constituise de operaes bastante complexas e que, sob um foco de luz ou sobre um palco, ganham novos modos de expresso e linguagem. Bibliografia O ator compositor. Coleo Estudos Teatro, n 177. So Paulo: Perspectiva. 2002 CLARK, Andy. Mindware. An introduction to the Philosophy of Cognitive Science. New York, Oxford: Oxford University Press.2001. DAMSIO, Antonio. Looking for Spinoza. Joy, sorrow and the feeling brain. London: Harcourt, Ink. 2003. O Erro de Descartes. So Paulo: Europa/Amrica. 2003. KATZ, Helena & GREINER, Christine A natureza cultural do corpo , in Revista Lies de Dana, ed. Universidade.Volume 3. 2001. MACHADO, Maria ngela De Ambrosis Pinheiro. Cartografia do conhecimento artstico: o processo de criao do ator. Dissertao (mestrado em Comunicao e Semitica), Pontifcia Universidade Catlica de SP..2000.
Notas 1 Nota de esclarecimento: as Cincias Cognitivas constituem-se de amplos grupos de cientistas e pesquisadores das mais diversas reas de conhecimento, a saber, inteligncia artificial, psicologia, neurocincias, filosofia, matemtica, biologia. Esta diversidade leva a tratamentos tericos diversos para questes comuns como mente, crebro, corpo, ambiente entre
outras. necessrio frisar, portanto, que neste artigo est contemplada apenas as abordagens tericas de Andy Clark e Antnio Damsio. 2 Cristiane Paoli Quito diretora doa Cia. Nova Dana Quatro desde 1996, ministra curso de clown e improvisao dana teatro em So Paulo e professora da Faculdade de Comunicao e Artes do Corpo (PUC-SP) e da Escola de Arte Dramtica (USP). 3 Andy Clark filsofo e cientista cognitivista. professor de filosofia e cincias cognitivas na Escola de Cincias Cognitivas e Computao, da Universidade de Sussex, UK. Foi diretor do programa de filosofia/ neurocincia/psicologia na Universidade de Washington, em St. Louis, USA. 4 Antnio Damsio chefe do departamento de neurologia da Faculdade de Medicina da Universidade de Iowa, nos Estados Unidos. Professor adjunto no Instituto Salk de Estudos Biolgicos em La Jolla, Califrnia.
***
O PROCESSO DE CRIAO E EXPRESSO CNICA: A EXPERINCIA DAS QUARTAS DA IMPROVISAO

Maria Ins Galvo Souza Universidade Federal do Rio de Janeiro) Patrcia Gomes Pereira Universidade Federal do Rio de Janeiro) O projeto Quartas da Improvisao tem sido desenvolvido na Escola de Educao Fsica da UFRJ tendo em vista a resistncia apresentada pelos alunos, que ingressam no curso de Bacharelado em Dana, em romper com padres de movimentos culturalmente pr-construdos. Objetiva desenvolver condies para que disponibilizem seus corpos a experimentarem novas possibilidades de ao, de modo espontneo e livre. Nossa proposta viabilizar um espao para uma prtica reflexiva da dana atravs de exerccios de improvisao. A orientao das oficinas objetivou despertar no aluno seu potencial enquanto intrprete-criador, descobrindo tcnicas e caminhos para o enriquecimento de sua expresso corporal ao danar. Buscamos em nossa prxis construir novos significados para o ato de criar, interpretar e pensar em dana. Vale destacar que nesse processo nos deparamos com outras questes relevantes, como a falta de prazer dos alunos em danar espontaneamente e o desinteresse em assistir espetculos. Qual a importncia da prtica da improvisao para o intrprete de dana? A improvisao, como processo de criao e expresso cnica, no pode ser entendida como uma atividade catrtica, mas um momento de fazer-pensar. Segundo Marques (2003), a improvisao pode possibilitar uma prtica e compreenso da dana em si. Consideramos que no devemos nos acomodar e nos satisfazer com as nossas tendncias corporais. Os exerccios de improvisao podem contribuir para que o intrprete trave um dilogo mais ntimo consigo mesmo, desvelando sensaes inusitadas e prazerosas, ampliando sua sensibilidade para o movimento e seu vocabulrio corporal. A qualidade de movimento pode ser ampliada quando exercitamos nosso poder criativo atravs da improvisao. Para Haselbach (1988), a improvisao na dana pode ser aplicada como experincia de sensibilidade e como expresso de contedo e atitude formal: Improvisao significa o momentneo relacionamento, experimental e livre, com movimentos anteriormente conhecidos e coletados, que a sua criatividade recebe naquele instante, por meio do tema ou da motivao, das possibilidades individuais, isoladas, e
184
das condies apresentadas pela situao momentnea. Seu objetivo a exteriorizao das impresses previamente interiorizadas. Ela quer dar uma forma ao pensamento, emoo e ao impulso que no a ltima ou a definitiva, mas uma reao fugaz e temporria, vlida somente para o momento presente e que, na repetio da tentativa, sempre vai ser levada a uma criao esquematizada, novamente s passageira, por meio de renovados impulsos e reaes (p. 8). Assim, a espontaneidade, a imprevisibilidade, a liberdade de criao, a sensibilidade ao instante criador e a exteriorizao das sensaes internas fazem parte da natureza da improvisao. Toda atividade artstica prescinde de processos que estimulem experincias subjetivas, que ampliem as possibilidades de conhecimento e expresso do sujeito no mundo. Portanto, podemos dizer que a improvisao uma prtica fundamental para a dana. Chacra (1983) afirma que a natureza vital do homem de tal ordem que gira em torno de dois plos inevitveis: o imprevisvel e o programado (p.9). Como arte e vida no esto dissociadas, uma proposta de arte cnica deve abranger esses dois plos. Na dana, as prticas de improvisao, por sua natureza, dirigem-se prioritariamente esfera do imprevisvel, desencadeando um processo de desenvolvimento de potencialidades criadoras, uma capacidade eminentemente humana que precisa ser estimulada, ainda mais se considerarmos uma concepo de dana que busca o desenvolvimento do homem na sua totalidade. E quanto esfera do programado? De que forma a contemplamos? Cabem algumas consideraes sobre tcnica e improvisao. Poderamos dizer que a improvisao est para a esfera do imprevisvel como a tcnica est para a esfera do programado. Ambas so partes essenciais da experincia em dana, se complementam mutuamente, no se excluem. Ambas so relevantes para a obteno do domnio e do conhecimento de referenciais da linguagem da dana, ampliando a qualidade de atuao do intrprete, suas possibilidades de criao e interpretao cnica. Quanto maior o domnio tcnico, maior a probabilidade de obteno de novas possibilidades de movimentos atravs dos exerccios de improvisao. Quando falamos de domnio tcnico, falamos do conhecimento e da aplicao de princpios que regem a ao corporal, o que difere da execuo exmia de passos padronizados. O bailarino que somente desenvolveu de forma extenuante o aprimoramento de certos padres de movimentos, quando participa de improvisaes, na maioria das vezes, tem uma experincia criadora limitada. H uma tendncia pela repetio de movimentos j conhecidos, uma dificuldade em ser espontneo, de se libertar de certos padres estticos. Por outro lado, a falta de domnio corporal tambm impe limites a ao criadora. Observa-se uma restrio a determinados movimentos, a utilizao do espao, da forma, do ritmo, da dinmica etc. As limitaes corporais impedem o intrprete de lanar vos mais altos e ousados. Pensamos que de nada adianta a liberdade se no se instrumentaliza o corpo em sua totalidade para ser explorado no seu universo criativo. No adianta ser livre para criar se no se sabe basicamente como expressar essa liberdade atravs do corpo (Melo, Pereira, Souza, 2003). Assim, para um bom resultado da improvisao importante a instrumentalizao dos corpos, o conhecimento e o domnio da linguagem corporal para que os exerccios sejam efetivamente de descobertas de novas
possibilidades corporais. Os parmetros da dana (Movimento, Espao, Forma, Dinmica e Tempo), princpios geradores e diversificadores da ao corporal, so referenciais essenciais pesquisa e ao desenvolvimento da linguagem, sendo subsdios fundamentais para a prtica da improvisao. Segundo Helenita S Earp, quando o corpo em ao se expressa em totalidade (fsico, mente, emoo e esprito) possvel transformar qualquer movimento em arte. Ao vivenciarmos esse processo de metamorfose, alcanaramos intenso prazer no ato de danar. Na busca da integrao corporal, os participantes do projeto so induzidos a experimentarem e relatarem instantes de improvisao. Assim, alm de usufrurem do prazer proporcionado pelo corpo em movimento, acumulam sensaes, informaes e experincias. O material armazenado na vivncia sensvel fonte de conhecimento a ser explorado e transformado, proporcionando o enriquecimento da experincia corporal. Quando o corpo est carregado de memrias, imagens, sensaes, experincias, o processo de criao se d de modo mais rico, diversificado, repleto de nuances expressivas e interpretativas. Desse modo, a improvisao pode ser base do processo de elaborao coreogrfica, e at mesmo, a obra de arte em si. No entanto, nosso interesse central em nosso trabalho no com a elaborao coreogrfica (o que no significa que no possam ocorrer desdobramentos nesta perspectiva), mas sim com a mobilizao e instrumentao dos corpos, instigando o prazer pelo ato de danar e de assistir espetculos, engendrando novos sentidos e significados para a criao e expresso cnica em dana. Assim, propomos aos participantes exercitarem a improvisao como potncia da obra em si, permitindo que seus corpos sejam avassalados pela fora potica de toda experincia verdadeiramente artstica, e que, como a vida, grandiosa, fascinante e efmera. No compartilhamos da idia de que para improvisar necessrio evitar referncias, delimitaes, contedos, temas. Ao contrrio, as sugestes desenvolvidas nas oficinas do projeto estimulam o aprofundar do sentido da espontaneidade e da liberdade de criao. Buscamos desenvolver a prtica da improvisao como processo de interveno pedaggica, considerando aspectos artsticos e educativos voltados para o crescimento e a transformao do indivduo. Portanto, compartilhamos com o pensamento de Ostrower (1987) quando diz que: (Criar livremente no significa fazer tudo e qualquer coisa a qualquer momento, em quaisquer circunstncias e de qualquer maneira. Vemos o ser livre como uma condio sempre vinculada a uma intencionalidade presente, embora talvez inconsciente, e a valores a um tempo individuais e sociais. Ao se criar, defini-se algo at ento desconhecido. Interligam-se aspectos mltiplos e talvez divergentes entre si que a uma nova sntese se integram. Imprevistas e imprevisveis, compondo-se de fatos e de situaes sempre novas, as snteses no se fariam ao acaso; elas seriam orientadas nas opes possveis a um indivduo em determinado momento (p.165). As quartas de improvisao so desenvolvidas a partir de temas previamente selecionados, sugeridos pelos professores orientadores e pelos prprios participantes. Seguido realizao das atividades, discutimos as propostas, analisando os resultados em termos estticos e tcnicos. Nos primeiros encontros, os participantes ficam um pouco constrangidos e inibidos, h uma certa preocupao com que est sendo criado. Recorrem muitas vezes aos movimentos j conhecidos, emergem os vcios corporais j enraizados, no
185
se permitem experienciar os prazeres provocados pelo devir do movimento. Conseqentemente, a movimentao criada acaba por ficar muito racionalizada e h uma forte tendncia pela repetio de movimentos. Contudo, no decorrer do processo, os participantes vo se soltando cada vez mais, seus movimentos deixam de ser totalmente racionalizados e se permitem o livre fluir de imagens, sensaes, emoes de forma espontnea e criativa. Diversas temticas j foram desenvolvidas a partir de atividades individuais, duplas e grupos. Nas atividades individuais, estimulamos o aproveitamento do contato mais ntimo do intrprete consigo mesmo para estabelecer melhor conexo entre espao interno e externo, e assim sensibilizarem-se quanto s tenses, amplitude de movimentos, o ritmo desejado na realizao das aes, as imagens surgidas no momento. Enfim, este o momento para escutar e reagir s sensaes de seu prprio corpo na sua relao com o espao circundante. Nas atividades em dupla e em grupo, alm da referncia do prprio corpo, temos a referncia do corpo do outro. s vezes preciso ceder ou se opor interferncia do outro, ora liderar e ora ser liderado. Diferentes dilogos corporais so experimentados, intensificando o relacionamento entre os parceiros e ampliando a possibilidade de composies estticas. Os temas trabalhados (poesias, notcias de jornais, aes cotidianas, relaes entre corpo e objetos, relaes entre movimento e tempo, movimento e espao, movimento e intensidade) nos proporcionaram descobertas fundamentais para a qualificao da criao e da interpretao artstica. Discusses relevantes ocorreram sobre a integrao entre a sensibilidade e a racionalidade na ao humana, sobretudo nas atividades artsticas, as quais giraram em torno de questes como: conhecer os elementos tcnicos de uma linguagem artstica condio sine qua non para que o fruidor seja tocado pela obra artstica? Quando conhecemos os elementos tcnicos que norteiam o processo criativo de determinada linguagem artstica, nos tornamos mais sensveis a esta linguagem? Conhecer os elementos tcnicos de uma linguagem artstica promove maior interesse e compreenso da obra de arte, ampliando os canais sensveis e interferindo nas conscincias humanas no sentido de proporcionar transformaes significativas para o sujeito? Trabalhar a improvisao, em ltima instncia, valorizar o desenvolvimento do potencial criativo e como bem nos diz Ostrower (1987): a criatividade a essencialidade do humano no homem. Ao exercer o seu potencial criador, trabalhando, criando em todos os mbitos do seu fazer, o homem configura a sua vida e lhe d um sentido (p.166). Como artistas, docentes e pesquisadoras sentimo-nos instigadas a ampliar o espao de pesquisa e criao na dana, sem preocupao com notas, freqncias, resultados, com maior liberdade, o que no exclui responsabilidade, compromisso e coerncia com um fazer artstico consciente, crtico e potico. Desse modo, acreditamos estar dando vazo nossa paixo pela arte do movimento e maior sentido nossa existncia. Temos observado nos nossos encontros que somos cheios de preconceitos e mesmo ignorantes no que diz respeito ao nosso prprio corpo, ao corpo do outro, nossos desejos, emoes, prazeres, dvidas, pensamentos e gestos. Por isso ficamos cheios de medos e desconfianas, cristalizando assim a nossa forma de pensar, agir e sentir. Trabalhamos para que a dana possa atuar de forma direta nesse processo de autoconhecimento atravs da sensibilidade e de abertura para novos valores estticos e de vida. Esperamos, enfim, que nossa proposta estimule os alunos a refletirem sobre a experincia de vida na arte e na arte da vida.
Os desdobramentos j esto aparecendo de algum modo, seja contribuindo para uma melhor atuao cnica dos participantes, seja revelando tendncias estilsticas de movimentos e instigando os corpos a se colocarem sempre abertos para experimentar novas dinmicas corporais, seja valorizando a prtica da improvisao como mecanismo do processo de criao coreogrfica, seja incitando olhares mais crticos ao assistirem os espetculos de dana e seja ainda proporcionando maior prazer e gosto pela experincia da dana nas suas diversas possibilidades de configurao. Bibliografia CHACRA, S. Natureza e sentido da improvisao teatral. So Paulo: Perspectiva, 1983 HASELBACH, Brbara. Dana, improvisao e movimento: expresso corporal na Educao Fsica. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1988. MARQUES, I.A. Danando na escola. So Paulo: Cortez, 2003. OSTROWER, F. Criatividade e processos de criao. Petrpolis: Vozes,1987. MELO, V., PEREIRA, P., SOUZA, M. Dana e animao cultural: Improvisaes, 2003 (no prelo).
***
KINESIS-NCLEO DE ARTES CNICAS DA UERJ E A POTICA DO GESTO

Maria Lcia Galvo Souza Universidado do Estado do Rio de Janeiro As primeiras pesquisas do Kinesis - Ncleo de Artes Cnicas da UERJ iniciaram-se em 1999, tornando-se o grupo um Ncleo de pesquisa e extenso do Departamento Cultural da Universidade a partir de 2001. Ele constitudo por alunos e ex-alunos de Artes Plsticas e de Histria da Arte do Instituto de Artes. Busca aprofundar os conhecimentos em Dana, iniciados na disciplina Formas de Expresso em Artes/Dana do Curso de Graduao em Artes, ministrada pala Professora Maria Lcia Galvo, docente tambm responsvel pelo Grupo Kinesis. O processo de trabalho criado com o Ncleo foi sendo construdo aos poucos e dele chegamos a duas linhas bsicas de pesquisa: a da Dana Contempornea, e a de montagem cnica. Na pesquisa em Dana Contempornea aprofundamos princpios das teorias de Laban para instrumentalizar o aluno-pesquisador. Objetivamos a preparao e conscincia corporal a partir da explorao dos fatores do movimento em comunho com as linguagens plsticas e cnicas. Laban encontrava-se insatisfeito com as criaes cnicas de sua poca. Partiu, ento, para pesquisar o que havia em comum entre as artes e a vida. Encontrou a importncia do movimento naquilo que denominou de o esforo que se manifesta nas aes corporais atravs dos elementos de Peso, Tempo, Espao e Fluncia. (LABAN, 1978, p. 112). Nesse caminho, Laban tornou o movimento capaz de ser descrito, analisado e compreendido. Em seu estudo, explorou a variabilidade do carter1 humano, que, segundo ele, deriva da multiplicidade de atitudes possveis frente aos fatores de movimento. (LABAN, 1978, p. 51) Para Laban (1978, p. 29), o movimento humano, com
186
todas as suas implicaes mentais, emocionais e fsicas, o denominador comum Dana e arte do Teatro. Acredita que as idias e sentimentos so expressos pelo fluir do movimento e se tornam visveis nos gestos, ou audveis na msica e nas palavras. Garaudy (1980, p. 104) o considera o criador da Lgica do Movimento e hoje muitas pesquisas das artes cnicas se baseiam em suas teorias. partindo desta lgica do movimento que buscamos instrumentalizar os alunos-pesquisadores fornecendo a eles imagens relativas ao e sua variabilidade e anlise em todo processo de pesquisa e de montagem. O trabalho completamente inusitado para um grupo de alunos sem experincia nesse campo, mas extremamente rico pois encontramos um corpo disponvel para as experimentaes . Os encontros com o Ncleo acontecem trs vezes por semana, durante trs horas, e est dividido em quatro momentos: - o primeiro se destina preparao corporal e tcnica, atravs de aulas de alongamento corporal e/ou tcnica acadmica que objetivam preparar a musculatura e desenvolver o controle e conscincia do corpo e de seus movimentos, pois como afirma Laban O controle de fluncia do movimento, portanto, est intimamente relacionado ao controle dos movimentos das partes do corpo (LABAN, 1978, p. 48). No segundo momento de encontro trabalhamos a busca do domnio e da conscincia do movimento utilizando os princpios de Laban, explorando os fatores do movimento na elaborao e execuo de seqncias, tendo sempre uma imagem como guia para a sua execuo. O terceiro momento se destina a uma prtica laboratorial, atravs de improvisaes onde trabalhamos com diferentes imagens que estimulem o processo criador do alunopesquisador. A partir das improvisaes, elaboramos roteiros que aos poucos vo sendo definidos e aprimorados at chegarmos a uma composio de movimentos selecionados pelo Grupo em discusses e experimentaes. O quarto momento se destina avaliao de todo o processo desenvolvido durante o encontro e ao estabelecimento de ligaes entre a prtica e a fundamentao terica que utilizamos baseadas Laban e Artaud. Toda pesquisa essencialmente procura encontrar no gesto o signo condutor das realizaes cnicas Em relao s pesquisas de montagem encontramos na Dana o instrumento de fuso dos diferentes elementos que integram a cena. Nesta integrao contamos com a participao de alunos-pesquisadores de outras reas, que se dispem a se integrar pesquisa atravs da elaborao de cenrios, adereos, figurinos ou de registro em vdeo ou fotogrfico. Em todas as pesquisas cnicas o Ncleo vem buscando a integrao de linguagens como o Teatro, a Msica, as Artes Plsticas e outras, utilizando sempre o gesto como fio condutor na construo potica da cena. Mas afinal o que o Gesto? A palavra Gesto vem do latim gestus e, segundo Pavis, (1999, p. 184) significa atitude, movimento corporal, na maior parte dos casos voluntrio e controlado pelo ator, produzido com vista a uma significao mais ou menos dependente do texto dito ou completamente autnomo.Pavis estabelece o que chama de estatuto do Gesto Teatral onde classifica o gesto como expresso. Para ele, a concepo de gesto como meio de expresso e de exteriorizao de um contedo psquico interior clssica, pois o gesto se torna o elemento intermedirio entre interioridade (conscincia) e exterioridade (ser fsico). Para ele esta uma viso clssica do gesto na vida e no teatro. A poesia que encanta e satisfaz os sentidos est contida no gesto.O gesto teatral por natureza, sua realizao na cena o ato potico da teatralidade. Atravs dele a concretude da
cena, o preenchimento de um espao fsico e concreto se realiza e torna a cena encantadora, potica. Em nossas propostas de montagem encontramos no Gesto o signo responsvel pela unio dessas artes, tendo em dois representantes Artaud e Laban, dentre outros, a grande contribuio terica para definir os alicerces desta realizao. Ambos queriam a poesia do espao, e nesse pensamento o corpo assume uma importncia fundamental pelo potencial expressivo que se encontra no Gesto. Atravs do gesto o prprio homem traduz por atitudes e movimentos as suas necessidades e a sua forma de agir e interagir com a natureza. Laban afirma em seu estudo sobre o movimento, que um carter, uma atmosfera, um estado de esprito, ou uma situao no podem ser eficientemente representados no palco sem o movimento e sua inerente expressividade. Artaud refora esta idia ao propor a encenao como uma linguagem do espao em movimento. Busca nesta linguagem a aproximao da palavra e do gesto, ele deseja chegar palavra que antecede a palavra. Nesse sentido Artaud caminha procura de um Gesto essencial, primordial, gesto que carregado de um forte contedo semntico e, portanto, potico. Este o caminho para penetrar na poesia do espao. Enaltecendo o gesto, Artaud e Laban procuram, por seus caminhos singulares, reacender o corpo, suas possibilidades expressivas nas artes cnicas. O movimento possui uma expressividade que lhe inerente. Na cena a conscincia desta expressividade e a explorao deste corpo, de seus gestos com domnio, mais do que com extrema habilidade resulta na construo consciente da poesia da obra, esta busca de nossa pesquisa, pois como afirma Laban, o intrprete deve buscar uma participao interna. Quando o intrprete no centraliza a sua ateno na habilidade, mas sim na inteno o resultado qualidade diferente no contato co m o pblico. Segundo Cmara Cascudo o gesto a primeira linguagem humana. Afirma: O Gesto anterior Palavra.Segundo o prprio Cascudo as partes do homem foram capazes de suprir sua capacidade comunicativa, antes mesmo do homem utilizar a palavra ou a voz, afirma ele: Dedos e braos falaram milnios antes da Voz. Sendo o gesto o elemento essencial ao homem, da sua expresso, foi exatamente sobre ele que o Ncleo, assim como muitos estudiosos da dana, do teatro, do canto, da msica, foram aprofundar suas pesquisas, suas propostas. Procuramos elementos que revelassem a relao da exterioridade ( referente plasticidade do gesto) com a interioridade ( referente ao sentimento). Jean Jacques Roubine afirma que o gesto, tal como um fio condutor, induz a expresso, a entonao, o movimento cnico. Esse fio que conduz o gesto na cena teria uma natureza coreogrfica. Para ele o teatro oriental se utilizada linguagem do gesto no apenas para traduzir as emoes ou figurar as aes. Para ele a linguagem dos gestos materializa o espao ambiente, os objetos necessrios. Por fim, para Roubine o sculo XX redescobriu que o gesto podia, ou devia voltar a ser um instrumento no apenas de expresso, mas de sugesto, e at mesmo de materializao. Como possvel constatar, cada vez mais os transformadores da arte teatral recorrem a elementos relativos ao corpo como o ritmo, o movimento e o gesto, elementos bsicos da arte da dana. Desta forma o Kinesis busca em suas pesquisas gestos e movimentos que reflitam a vitalidade. A cena um espao artificial e habitado pela imaginao. Nela os
187
movimentos e gestos so metamorfoseados em idias, intenes, desejos, expectativas e sentimentos. S assim, se tornam elementos da cena. O que retratam, na realidade, o resultado do processo de criao que faz parte de um universo simblico livre e que o gesto capaz de revelar: Pretendemos assim buscar o carter dramtico da cena e metamorfose-lo em dana, pois acreditamos ser a Dana uma poesia muda. Para isso nos valemos dos pensamentos de Laban, e Artaud que, com certeza, nos guiam para um caminho calcado na poesia onde a fora da vida, dos impulsos, dos sentidos so enaltecidos e o corpo, com certeza, libertado e concretamente revitalizado. Na Dana, o corpo estimulado por uma necessidade de expresso intencional, capaz de explorar variados sentidos, exprimindo diferentes emoes pela forma, e, principalmente, pelas foras que regem a vida. A Dana assume assim um novo fluxo do movimento, pois na perspectiva de Garaudy O corpo o homem que se exterioriza, o que me liga aos outros e ao mundo, aquilo por meio de que me expresso e tomo conscincia de mim mesmo .(GARAUDY,Roger.1980; P181) O corpo quer ser livre, se libertar de ranos do passado mas no para esquec-lo e sim para incorpor-lo numa atitude histrica de conhecimento gerado pela linguagem potica contida na cena. Buscamos nesse sentido, no parmetros que distingam uma linguagem da outra, mas processos transdisciplinares que elucidem que a cena feita com o corpo, feita de dana que acontece com ou sem a msica e que nesse contexto uma arte pode estar contida na outra, como um mosaico, no apenas complementando-se, mas reestruturando-se a partir do mesmo meio de expresso, o corpo. Bibliografia ARTAUD Antonin Artaud. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes1993. ASLAN, Odette. O ator no sculo XX.So Paulo: Editora Perspectiva, 1994. CASCUDO, Lus da Cmara. Histria dos nossos Gestos.So Paulo: Melhoramentos,1976. GARAUDY, Roger. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1980. LABAN, Rudolf Von. Domnio do Movimento. So Paulo: Editora Summus, 1978. Dana Educativa Moderna. So Paulo: Editora cone, 1990. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro.So Paulo: Perspectiva, 1999. ROUBINE, Jean Jacques. A Arte do Ator.Rio de Janeiro: Zahar Editora, 1995.
Nota 1 Laban afirma que as atitudes interiores fundamentais correspondem ao que chamamos de carter e temperamento (LABAN, 1978; p. 51).
EXPLORAO DE PADRES PESSOAIS DE MOVIMENTO: UMA PROPOSTA DE TREINAMENTO PSICOFSICO PARA O ATOR.
Marisa Naspolini Universidade do Estado de Santa Catarina Esta comunicao visa apresentar e discutir aspectos da abordagem que venho utilizando na preparao de atores e na construo de personagens em processos de montagem de espetculos. Alguns destes procedimentos tambm vm sendo aplicados na disciplina Expresso Corporal, que ministro no Curso de Artes Cnicas do Centro de Artes da UDESC. Em minha trajetria profissional, tenho buscado caminhos que auxiliem o ator no rduo percurso de construo da personagem, no qual a integrao entre corpo e mente fundamental para que ele tenha xito em alcanar qualidades que pertencem personagem, mas no fazem necessariamente parte de seu repertrio pessoal. Quanto mais consciente for o ator do que faz parte de si mesmo, maior ser sua compreenso das diferenas e semelhanas em relao a si e sua composio. Esta lucidez lhe permite fazer escolhas, discernindo o que lhe pertence e o que pertence personagem, possibilitando-lhe experimentar outros aspectos de sua personalidade no processo de construo de um corpo fictcio. Esta abordagem utiliza elementos do Sistema Laban de Observao e Anlise do Movimento (LMA Laban Movement Analysis), agregados a conceitos da Bioenergtica1 e da Teoria Reichiana/ Vegetoterapia2, como um caminho tcnico de percepo e aprimoramento das habilidades do intrprete por meio do uso consciente de seu canais expressivos. Procedimentos Visando unificar o vocabulrio e propiciar a experimentao dos principais aspectos do Sistema, os atores em treinamento so submetidos a uma seqncia de exerccios prticos que apresentam e investigam as categorias Corpo, Espao, Forma e Esforo, conforme definidas por Laban. Assim, os atores vivenciam diversos aspectos do Sistema, tais como: os eixos vertical, horizontal e sagital, planos e diagonais, formas geomtricas, apoios e transferncias de peso, centros de gravidade e levitao, usos diferenciados da kinesfera, iniciao do movimento e aes bsicas de esforo, divididos em vrias sesses de trabalho. Em cada etapa, o ator estimulado a estabelecer conexo entre o movimento expresso e suas sensaes internas, buscando a percepo de mudanas sutis provocadas no corpo, no que diz respeito a padres respiratrios, transferncia de peso, alinhamento, percepo espacial e rtmica e dinmicas presentes, reforando sua percepo do self, seu eu mais profundo, atravs de sua experincia fsica. A partir destas vivncias, nas quais cada integrante do grupo preparado para observar e analisar aspectos do movimento de si mesmo e de seus colegas sem incidir em julgamento, chega-se a um panorama inicial dos padres pessoais de movimento, incluindo a percepo de afinidades e desafinidades, preferncias e bloqueios, causados por tenses musculares crnicas. A auto-percepo e a percepo do outro possibilitam a cada ator aumentar o auto-respeito pelos processos pessoais, desenvolvendo um observador interno sbio e tranqilo, habili-
***
188
tando-o a apoiar seu colega atravs de um olhar mais apurado e consciente. A investigao da estrutura e da memria do corpo permite o contato consigo mesmo, levando conseqentemente ao auto-conhecimento, que aqui abordado como um canal possvel de acesso a aspectos do movimento ainda pouco palpveis. A disponibilizao total do corpo, ou seu desencouraamento, condio necessria para que a energia tenha fluxo e seja utilizada pelo ator em sua busca incessante pela presena cnica. O padro das tenses musculares nos bloqueios afeta o movimento, a postura, o crescimento e, conseqentemente, a estrutura corporal. Os bloqueios impedem o fluxo normal de energia no corpo. Eles impedem no somente a energia qumica ou mecnica, mas aquela fora vital especial que d significado s demais.3 A utilizao de exerccios visando a dissipao de tenses crnicas na musculatura (couraas musculares), aliada percepo da musculatura profunda atravs da conscincia dos ossos, mesclando princpios da Eutonia4 e Fundamentos de Bartenieff5, possibilita que tenses profundas sejam parcialmente liberadas, possibilitando ao ator o acesso a uma experincia de movimento e atitudes corporais diferentes dos seus padres pessoais. O processo de surgimento da personagem acarreta freqentemente um enfrentamento do ator consigo mesmo, trazendo tona sentimentos de recusa de aspectos da personagem pouco aceitos por ele. Ao evitar este enfrentamento, muitas vezes o ator altera estas caractersticas, adaptando-as s suas prprias limitaes, ao que lhe parece pessoalmente possvel e aceitvel. Experimentos Nos ltimos cinco anos, assinei a preparao de atores de vrios espetculos, experimentando parcial ou integralmente os procedimentos acima descritos. Com base nos processos criativos individuais e coletivos dos espetculos A ltima Apresentao (2001), O melhor de mim so eles (2002) e BlasFmeas (2003), desenvolvidos junto ao meu grupo (prika Cooperativa de Arte), passo agora a analisar alguns aspectos destas experincias, incorporando trechos de depoimentos dados por atores sobre suas descobertas e vivncias pessoais. Durante o treinamento e ensaios do espetculo A ltima Apresentao, no qual trs atrizes interpretavam mendigos clownescos, aps alguns meses de trabalho pr-expressivo, identificamos as afinidades de movimento de cada atriz e passamos a trazer tona os padres individuais que se evidenciavam no trabalho a partir dos elementos j citados anteriormente (formas especficas, partes do corpo envolvidas, iniciao do movimento, padres de organizao, uso da kinesfera, aes fsicas, etc.). Atravs da explorao livre e conduzida, cada atriz foi identificando suas caractersticas pessoais e fomos relacionando-as com a busca de significados na cena. Trabalhamos todos os aspectos do Sistema, criando seqncias de movimento que foram acrescidas de trabalho com objetos e animais referenciais, utilizadas como matrizes para a criao das personagens. Observei que quando a personagem comea a surgir no corpo do ator, ocorrem alteraes em seu tnus muscular habitual, modificaes em seu ritmo e postura naturais e na forma de usar a energia, provocando no ator uma percepo diferenciada de si mesmo. Uma atriz do elenco relata suas descobertas pessoais: pude conhecer mais profundamente minhas tendncias e tipos de esforos e caractersticas de movimentos.
Em um encontro em que o elemento peso/gravidade estava sendo trabalhado, atravs de exerccios de enraizamento e contato com o solo, precisei insistir e romper bloqueios e inseguranas que brotavam do destrinchamento prtico/corporal deste elemento, que sempre tive dificuldade em acessar. Em outras montagens de que participei posteriormente, este conhecimento favoreceu no apenas o domnio tcnico/expressivo (da relao corpo/mente em cena), como tambm a possibilidade de variar a palheta de composio de personagens a partir de esforos e dinmicas outras. Para outra integrante do grupo, uma deficincia auditiva serviu como referncia para a percepo de seus padres. Ao perceber sua tendncia em realizar movimentos dirigindo a orelha esquerda para o centro do ambiente, a atriz passou a jogar com este padro de deslocamento, explorando eventualmente a unilateralidade corprea como caracterstica de sua personagem, mas ao mesmo tempo libertando-se, pela prpria tomada de conscincia, de um padro aprisionador. Em O melhor de mim so eles, espetculo baseado em contos de Guimares Rosa e Flvio Jos Cardozo, alm do treinamento sistemtico realizado durante dois meses explorando os vrios aspectos do Sistema Laban, foi enfatizado o trabalho com Fraseado Expressivo, trazendo conscincia os diferentes padres rtmicos e de acentuao em frases de movimento, detectados pelo grupo aps vivncia e anlise de sesses de Movimento Autntico6. A explorao de diferentes acentuaes e possibilidades rtmicas gerou a criao de partituras de aes fsicas, que serviram como matrizes para todo o processo de criao das personagens, particularmente no caso dos contos de Guimares Rosa. Assim, um ator que detectou particular afinidade com tempo acelerado e acentuao impulsiva, por exemplo, pde estabelecer relaes de significado a partir de sua experincia de movimento, disponibilizando seu corpo e mente a experimentar sensaes opostas, que eventualmente serviram de sustentao sua criao. Uma das atrizes define seu processo como doloroso, aflitivo, tive medo de romper algo que era to forte em mim. Aos poucos, nos ensaios, descobri a fluidez, a calma na cena, na respirao, na vivncia da personagem, abandonando um padro de urgncia que reconhecia como seu. Esta construo de personagem ficou marcada no meu corpo de tal forma que passou a fazer parte da minha vida, dos meus movimentos dirios. Me permiti ser corpo e no somente cabea. Foi uma transformao total. O espetculo BlasFmeas, uma comdia musical na qual homens interpretam mulheres prostitutas, envolve situaes duais de sexualidade. Neste caso, a percepo dos padres masculinos tornou-se a ponte de acesso construo do feminino no processo de preparao dos atores. Durante o treinamento, que se estendeu por dois meses e meio, a conscincia das dualidades foi estimulada atravs da percepo das amplas divises corporais (frente/trs, esquerda/direita, em cima/ embaixo) e das leituras decorrentes que cada um fez de seu corpo. De acordo com preceitos reichianos, a parte superior frontal do corpo est relacionada com a expressividade, socializao, aspiraes, comunicao interpessoal, enquanto a parte inferior frontal se relaciona com a estabilidade, apoio, privacidade, contato com a realidade material. Nossos atoreshomens estavam inicialmente buscando a feminilidade atravs deste contato social, da relao com tronco e membros superiores, gerando maneirismos excessivos nos ombros e cabea.
189
Na primeira etapa do treinamento, foi proposto um trabalho pr-ativo, atravs de exerccios acrobticos e rtmicos, visando romper bloqueios e resistncias, disponibilizando o corpo a partir da exausto e da entrega. No entanto, na criao de seqncias que funcionariam como matrizes de cenas e/ou de abordagem de personagens, o que surgia era um corpo ainda muito masculino, repleto de uma energia yang, animus, que deixava entrever o homem buscando viver a mulher a partir de referncias externas. Buscando uma outra qualidade, esta atitude essencialmente ativa foi aos poucos se transformando em uma atitude eutnica, onde a ateno ao que se faz e ao como se faz redobrada. Exerccios de grounding7, aliados explorao da regio plvica, articulaes coxo-femurais e pernas, foram utilizados na busca do cdigo feminino. A plvis dos atores passou a ser investigada e trabalhada como um espao do sagrado, o lugar onde a feminilidade se apresenta de forma mais profunda e menos evidente. A idia de enraizamento (ou grounding) visa entre outros promover um melhor contato com o cho, com a matria, e conseqentemente consigo mesmo. O fato de os atores usarem saltos altos tornava o uso deste procedimento ainda mais necessrio. Quando existe uma falta crnica de contato com o cho, a mobilidade da plvis prejudicada, levando ao uso excessivo da parte superior do tronco. A execuo constante de exerccios visando a percepo do centro de gravidade na parte inferior do abdmen, o reconhecimento dos ps como suporte energtico, a flexibilizao dos joelhos, permitindo o fluxo de energia at o cho, e a conscientizao dos ciclos respiratrios proporcionou a cada ator um contato com seu eu mais profundo, abrindo espao para a busca do feminino a partir de si mesmo. No caso de um dos atores, uma dificuldade recorrente em acessar um determinado nvel de energia foi radicalmente minimizada aps a realizao de um exerccio destinado a diminuir tenses localizadas em seu pescoo. A rigidez na regio cervical dificultava seu acesso a um sentimento de entrega, de abandono, conquistado aps o alvio parcial e, principalmente, a tomada de conscincia dos padres adquiridos. Sua percepo da importncia da respirao em seu processo criativo fica clara em seu discurso: o trabalho relacionado respirao extremamente eficaz no despertar de novas sensaes em nossos velhos corpos, sendo capaz de transformar antigos maneirismos em matria-prima para o novo, ajudando-nos a utilizar nossa prpria conformao e deformao fsica em nosso benefcio e no contra ns. Concluso As mscaras que cada indivduo carrega so freqentemente estruturas rgidas das quais se tem pouca ou nenhuma conscincia. No caso do ator, a ausncia da flexibilidade necessria muitas vezes o impede de exercer plenamente sua funo. Acredito que a tomada de conscincia e explorao dos padres posturais e de movimento pode servir como um instrumento eficaz de libertao e ampliao das capacidades expressivas do ator. A possibilidade de escolha, exercida pelo ator que capaz de reconhecer seu prprio estilo de movimento, fundamental no processo de maturao e integrao da relao corpo/mente, inerente construo eficiente de signos corporais na cena. A aplicao desta abordagem na preparao de atores em processos de montagem muitas vezes me trouxe a sensao de que nunca h tempo suficiente para um trabalho profundamente transformador. Me acalenta a idia de que a cada monta-
gem um degrau transposto e que a cada encontro novos desafios so lanados. E, principalmente, que cada ator tem naquela experincia nica a oportunidade de se instrumentalizar no sentido de realizar um treinamento psicofsico permanente Bibliografia AZEVEDO, Snia Machado. O Papel do Corpo no Corpo do Ator. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002. BARTENIEFF, Irmgard and Lewis, Doris. Body Movement Copying with the environment. Pennsylvania: Gordon and Breach Publishers, 1980. CALEGARI, Dimas. Da teoria do corpo ao corao. So Paulo: Summus Editorial, 2001. FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento - o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2002. KELEMAN, Stanley. Mito & Corpo. So Paulo: Summus Editorial, 1999. LABAN, Rudolf. O Domnio do Movimento. So Paulo: Summus Editorial, 1978. LELOUP, Jean-Yves. O corpo e seus smbolos. Petrpolis: Editora Vozes, 1988. LOWEN, Alexander. Bioenergetics. New York, Penguim Books, 1994. NEIDHOEFER, Loil. Trabalho Corporal Intuitivo. So Paulo: Summus Editorial, 1990. REICH, Wilhelm. Anlise do Carter. So Paulo: Martins Fontes, 2001. RENGEL, Lenira. Dicionrio Laban. So Paulo: Annablume, 2003. VISHNIVETZ, Berta. Eutonia Educao do corpo para o ser. So Paulo: Summus Editorial, 1995.
Notas 1 Alexander Lowen, fundador da Bioenergtica, a define como uma maneira de entender a personalidade a partir do corpo e de seus processos energticos. Para ele, corpo e mente so funcionalmente idnticos, isto , o que ocorre na mente reflete o que est ocorrendo no corpo e vice-versa. Nos exerccios de bioenergtica, fundamental ter a ateno voltada para as sensaes, buscando o contato com o prprio corpo. 2 Fundada por Wilhelm Reich, a vegetoterapia caractero-analtica uma tcnica de desbloqueio de tenses localizadas no corpo, liberando energias emocionais que se manifestam em correntes vegetativas, visando recuperar o ritmo natural da respirao e o ritmo orgnico do corpo. 3 Prestera, Ron Kurtz Hector. O Corpo Revela um guia para a leitura corporal. SP: Summus Editorial, 1989. 4 Eutonia uma educao psicofsica, criada e desenvolvida por Gerda Alexander (Alemanha, 1908), que visa despertar e cultivar a conscincia da unidade psicofsica de cada indivduo, atravs da regularizao do tnus muscular, possibilitando o uso da energia muscular e tnus adequados a cada situao vivida. 5 Os fundamentos corporais de Bartenieff so uma abordagem ao treinamento corporal bsico, desenvolvida nos ltimos quarenta anos nos Estados Unidos e Europa, que lida com a criao de conexes no corpo, de acordo com os princpios de funcionamento eficiente do movimento, em um contexto que encoraja a expresso pessoal e o envolvimento psicofsico total. Vide Hackney, Peggy. Making connections. Total body integration through Bartenieff Fundamentals. Amsterdam: Gordon and Breach Publishers, 1998. 6 Movimento Autntico ou Authentic Movement uma tcnica norte-americana desenvolvida nos anos 50 e 60 por Mary Whitehouse, fundamentada na nfase criatividade pessoal e nas teorias de Carl Jung. Esta tcnica, que tanto pode ser usada com fins artsticos como teraputicos, freqentemente utilizada como auxiliar na criao e pesquisa de movimento, estimulando a observao e anlise realizada em duplas e a troca de idias sobre diferentes formas de expresso pessoal. 7 Na bioenergtica, grounding significa trazer a pessoa para a solidez do cho. Estar grounded o contrrio de estar pendurado. Seu sentido lite-
190
ral de estabelecer contato adequado com o cho. Vide Lowen, Alexander. Bioenergetics. New York, Penguim Books, 1994.
***
A GNESE DAS AES FSICAS NA ABORDAGEM DO TEXTO DRAMTICO

Marta Isaacsson Souza e Silva Universidade Federal do Rio Grande do Sul Buscando reconhecer novos elementos que permitam ampliar a discusso sobre o fazer criativo do ator, investigou-se o percurso desenvolvido pelo ator no decorrer do processo de composio de seu personagem quando da abordagem de um texto dramtico. O propsito era analisar a prtica do ator, sua experincia subjetiva, a partir de suas decises conscientes e / ou sensveis em diferentes momentos da evoluo do processo de criao, adotando como foco de estudo aquilo que mais pessoal e concreto o ator realiza sobre a cena: seus movimentos, gestos e aes fsicas. Neste sentido, realizaram-se duas experincias cnicas onde, em cada uma, trs grupos distintos de atores abordaram personagens e cenas do mesmo texto dramtico: primeiramente, Luz nas Trevas de Bertold Brecht e, a seguir, O Mdico Fora de Molire. O processo de composio de personagem e cenas, esteve norteado pela realizao de improvisaes. Cada etapa do trabalho tinha um mesmo objetivo a ser conquistado por todos os grupos, sem a interferncia de uma direo. As improvisaes eram continuamente re-elaboradas, de forma a permitir lapidao, corte (evidenciando-se o possvel carter independente das seqncias gestuais) e reordenao de momentos (preservando os ndices de organicidade). Ao final de cada etapa, a seqncia corporal de cada grupo era devidamente registrada em vdeo e anotaes realizadas. Processo implica alteraes em favor de uma evoluo. Ao falarmos em processo criador, estamos falando de um percurso de transformaes, onde se realizam escolhas. Considerando o carter efmero do evento teatral, todo o fazer teatral poderia mesmo ser entendido como estgio de um percurso de transformaes. O limite entre processo e resultado aparece tnue, demarcado apriori pela presena do pblico, de uma recepo virgem, onde a busca primeira a da fruio. As propriedades mutveis, intrnsecas mais especificamente a atuao do ator, todavia, no desqualifica esta ltima como obra artstica organizada, pois preciso considerar que expresso cnica do ator contempla uma parcela estvel que a caracteriza, resultado de um processo de seleo realizado em favor de determinada composio expressiva. Afinal, no espetculo teatral organizado (diferente de outras manifestaes espetaculares, como o happening), a atuao fruto de um trabalho anterior cujo resultado afirma-se como manifestao artstica por evidenciar uma forma de organizao. Assim, o fenmeno da ao criadora do ator passou aqui ser estudado sob a perspectiva do processo de composio e organizao da retrica do corpo, mais especificamente, a partir das respostas corporais nas diferentes etapas da abordagem do texto dramtico. Neste sentido, examinaram-se os seguintes aspectos: a) Formal 1 - gesto e movimento no tempo e espao: direo, extenso, fluncia, tonicidade, velocidade, peso e proxmica;
b) Formal 2 - enunciao verbal no tempo e espao: pausas, intensidade, velocidade, curva meldica e nfase; c) Dramtica: avaliao paralingustica das seqncias corporais na fisicalizao dos traos distintivos do personagem, contextualizao do espao e materializao do objeto de disputa; exame da transformao de aes pragmticas em dramticas; e, estudo da qualidade da relao entre os ilocutrios textuais, gestuais e verbais. Partindo, ento, dos elementos obtidos nestes trs aspectos, pode-se proceder ltima fase da anlise, comparando as trajetrias dos grupos e identificando os principais fatores que determinaram o avano da composio das partituras corporais. Muito comum, o ator relatar nos ensaios, associaes realizadas em momento de vida quotidiana despertadas pelos desafios de sua criao, associaes estas que vm posteriormente promover novas respostas no exerccio criativo, ditando muitas vezes seu encaminhamento. O estado de criao, que ultrapassa o limite do tempo da atividade criativa propriamente dita, define-se ento como momento de percepo sensorial aguada, fazendo o ator coletar em tudo que est a sua volta elementos indutores de sua criao. Isto mostra a infinidade de interferncias possveis que pode sofrer a ao criadora do ator. Limitando-se a avaliar as respostas corporais na sua relao com as tarefas propostas em cada fase do trabalho de composio, o estudo realizado permitiu reconhecer que a ao criativa avana graas a trs gamas de estmulos: Estmulos Externos / Mentais, Estmulos Externos / Sensoriais e Estmulos Subjetivos; bem como por um Processo de Seleo Consciente e Sensvel. 1. Estmulos Externos - Mentais Muitos podem ser os estmulos externos mentais que contribuem para o avano da ao criadora do ator: leituras, imagens pictricas, informaes histricas da obra a ser abordada, a linguagem cnica a ser adotada, etc. Nas experincias realizadas, porm, o texto dramtico assumiu sem dvida o papel preponderante neste aspecto. Na realidade, o texto dramtico funciona como elemento de mediao externa, promovendo o desenvolvimento da ao criadora ao impor, ao ator uma srie de compromissos aos quais ele se v obrigado a responder. Por outro lado, atravs de sua narrativa referencia imagens, contextos e situaes. Interessante apontar a primazia como indutor da imaginao dos atores dos momentos do texto, onde se situam os pontos de maior tenso da trama dramtica, onde se desenvolvem os conflitos centrais. Constatou-se mesmo que o emprego de situaes de conflito como tarefa de improvisao, promove a excitao dos mecanismos envolvidos na operao de imaginao. Da mesma maneira, a funo referencial dos personagens (dimenso simblica/metonmica) so os primeiros traos a encontrar um esboo formal na composio da figura cnica. Cabe lembrar ainda que a introduo dos enunciados do texto promove sempre significativo avano da ao criadora do ator, na medida em que exige a articulao entre gesto e palavra. Observa-se, por exemplo, a tenso que se estabelece entre a tendncia de tornar legitima a entonao pela realizao de gestos diticos e a composio de seqncia corporal que estruture o fluxo verbal, favorecendo a cognio dos enunciados, sem sobre-significar o texto. Entende-se, ento, a escolha muitas vezes de retardar a apropriao do texto como estratgia de promover no s a explorao de outros recursos corporais alm
191
da voz, mas tambm da construo de uma retrica corporal capaz de assinalar as ambigidades do discurso do texto. A insero tardia do texto, entretanto, tambm aporta desafio, impondo ao ator a realizao de alteraes significativas das seqncias fsicas previamente construdas. Da mesma maneira que a dramaturgia corporal do ator exerce uma influncia decisiva sobre a memorizao do texto e a qualidade de sua enunciao, a insero das falas sobre uma cadeia gestual exige a realizao de variaes, por impor um padro de tempo com a qual a cadeia gestual deve se harmonizar e um estreitamento com as experincias subjetivas que suportam na origem a organicidade das aes fsicas. 2. Estmulos Externos - Sensoriais Para compreender o trabalho de uma artista em uma arte coletiva, no podemos deixar de identificar a qualidade da relao que este estabelece com seus parceiros em cada momento do percurso criador: se e quando adota um jogo individualizado, de que forma e quando o contato se estabelece entre os parceiros. O poder criador do ator encontra-se intrinsecamente associado s imagens que estimulam sensaes e promovem a ao expressiva. Nesse processo, o contato com os parceiros cnicos aparece como solo frtil da emergncia das imagens-estmulo. E, por esta razo, a renovao do contato com o(s) outro(s), torna-se fator indispensvel do vigor orgnico das expresses corporais definidas na seqncia cnica. A presena do parceiro no s evoca imagens, mas interfere na ao criativa na medida em que submete os impulsos psicofsicos do ator a adaptao. Na realidade, a interao entre os parceiros aporta mudanas muito significativas, tanto no espao quanto no tempo, nas proposies corporais criadas por cada ator: percebemos as atitudes do ator se modelar na atitude de seu interlocutor, na sincronia das temporalidades e energias diferenciadas que no momento se confrontam. Ao lado da mediao dos parceiros, podemos destacar tambm o estimulo sensorial dos objetos cnicos na evoluo da ao criadora do ator. Na realidade, quando o ator consegue transpor a tendncia de se apropriar dos objetos atravs de utilizao pragmtica, os objetos tornam-se importantes mediadores do fazer criador, permitindo a materializao das vontades em disputa. O ator A responde a B, empurrando com o p a cadeira, materializando sua recusa. Assim, o objeto v-se transfigurado como uma tela branca que o ator colore. O objeto, no seu vazio de propriedade, desafia o ator a construir seu significado, auxiliando-o avanar no caminho do sensvel e do potico. Interessante observar que, os estmulos externos, tanto mentais como sensoriais, afirmam tal qualidade por constiturem no elementos facilitadores, mas ao contrrio, por constiturem provocaes ao fazer criativo. J. Grotowski realizou um aporte importante sobre o trabalho do ator, sustentando a idia segundo a qual a criao d-se sob o princpio conjunctio oppositorium, ou seja, da articulao entre disciplina e espontaneidade que ao invs de se enfraquecerem, reforam-se mutuamente. Isto significa que a ao criativa avana impulsionada por diferentes nveis de tenso, impostos, entre outros, por texto, parceiros, objetos cnicos. 3. Estmulos Subjetivos Ao analisar o percurso de criao dos diferentes grupos escolhidos para anlise, pode-se perceber que muitas eram as aes fsicas preservadas de etapa a etapa do trabalho. Contudo, ainda que mantidas do ponto de vista formal expressivo, certas aes no preservavam sua eficincia cnica. Isto apontou para
a estreita relao entre o xito cnico de um comportamento fsico e a recuperao das imagens-estmulo promotoras da sua origem. No confronto com os primeiros desafios da narrativa do texto, os atores realizaram seqncias corporais que podem ser definidas como mimodramas, onde se constata transposto espacial e temporalmente para a cena, muitas vezes de forma ldica, os principais elementos do modelo dramatrgico abordado. A este respeito, interessante lembrar que Marcel Jousse sustenta em LAntropologie du Geste, a idia segundo a qual a imitao constitui expresso do pensamento humano antes mesmo da linguagem. O mimo parece ser a primeira forma de expresso do pensamento criativo do ator na evoluo da construo de uma linguagem prpria. Importa considerar que o mimo nada mais do que um re-jogar, onde a memria conduz a ao. Isto no quer dizer que haja uma coincidncia entre expresso e resduo mnemnico, nem que este processo seja uma operao consciente. Mas como nada se cria, tudo se transforma, podese dizer que as imagens-estmulo que se encontram na base dos comportamentos imaginados nada mais so do que respostas estimuladas pela memria. Ou seja, a imaginao constitui operao promovida pela memria. Assim, a memria enquanto resduo de vivncias aparece como principal fator de estmulo interno ao avano da criao do ator. Na verdade, muito j se afirmou sobre a importncia da operao da memria corporal no exerccio da criao do ator. Cumpre ento aqui somente ressaltar que a capacidade do corpo de preservar experincias pode tambm impor desafios a vencer no avano da caminhada criativa do ator. preciso muitas vezes transpor modelos corporais indesejveis, oriundos quer da vivncia quotidiana quer da prtica de linguagens espetaculares. Nas experincias realizadas, por exemplo, a ao criativa esteve em alguns casos norteada pela busca da transgresso de sintomas corporais adquiridos pelo exerccio da dana e de artes marciais. 4. Seleo Consciente E Sensvel A sobriedade, a economia e o refinamento esttico da dramaturgia do ator so aspectos conquistados gradativamente, atravs de um processo evolutivo de escolhas. Se a ao criadora do ator mostra-se pontuada por momentos de deciso, impossvel pensar que a seleo desta ou daquela forma sempre acompanhada por um julgamento consciente. Isto porque, se de um lado, h momentos em que o ator avalia e define, individualmente ou com seus parceiros, o que funciona e o que no funciona a partir de um conhecimento promovido por sua capacidade de compreenso de significados; h, por outro lado, momentos em que o ator involuntariamente perde ou substitui determinadas propostas fsicas por outras. Compreende-se que estes momentos sejam ditados por um outro tipo de conhecimento no controlado conscientemente, evocado pelo que se pode chamar de percepo sensvel. No movimento de contnua transformao que caracteriza qualquer processo criador, as escolhas do processo de criao do ator acham-se norteadas no s por parmetros estticos e discursivos a serem contemplados, mas tambm por um comando orgnico. Ou seja, o processo de criao do ator define-se como uma operao orgnica, onde lgica e sensibilidade se aliam, onde a memria corporal se apropria de determinado comportamento tornandoo passvel de repetio. Desta forma a atuao do ator, enquanto obra artstica, revela no s um sistema de significados construdo voluntariamente, mas tambm um mundo mgico que reflete um modo sensvel de responder aos desafios da ao criadora.
192
Isto porque ao longo do processo de criao o ator desenvolve, ao lado do pensamento intelectual, um pensamento cuja lgica acha-se sintonizada com o sensvel e onrico. Finalmente, o processo de criao do ator ainda que envolvendo sucessivas conquistas e abandonos, aparece como uma cadeia contnua, onde se podem observar elementos que perpassam todas as fases da composio cnica. Mesmo que haja uma substituio significativa de proposies corporais, h sempre qualidades fsicas (no espao ou no tempo) desenhadas nos primeiros momentos da abordagem da composio personagem / cena, que permanecem imprimindo uma qualidade na retrica corporal final. As alteraes no constituem jamais uma mudana, mas uma transformao. Desta forma, o resultado cnico final o resultado de um longo trajeto acumulativo, onde cada etapa alimenta-se da outra, Os achados realizados em cada etapa aparecem presentes mesmo se transmutados Isto deixa claro que criao do ator no pode ser entendida como movimento espontneo de imagens, mas seqncia de momentos interligados que avanam contribuies. O movimento que caracteriza o processo de criao do ator o da incorporao, no de uma outra identidade, mas de achados psicofsicos experimentados ao longo de ensaios.
dramaturgia : o conjunto das escolhas estticas e ideolgicas que a equipe de realizao, desde o encenador at o ator, foi levado a fazer. Este trabalho abrange a elaborao e a representao da fbula, a escolha do espao cnico, a montagem, a interpretao do ator, a representao ilusionista ou distanciada do espetculo. Em resumo, a dramaturgia se pergunta como so dispostos os materiais da fbula no espao textual e cnico e de acordo com qual temporalidade. A dramaturgia, no seu sentido mais recente, tende portanto a ultrapassar o mbito de um estudo do texto dramtico, para englobar texto e realizao cnica.1 Desta forma, a dramaturgia do ator designaria o conjunto de opes estticas e ideolgicas que o ator realiza sobre seu prprio processo de composio do personagem. Durante esse processo, o ator explora a disposio desse texto no espao e tempo cnicos. Mas, a criao do ator no um ato surgido do nada, gerado por pura inspirao. Todo ato criativo implica na reorganizao de elementos tomados de um contexto de referncia. Como afirma Ral Serrano,2 no caso do teatro existe uma histria tcnico-construtiva como marco de referncia. Essa histria, uma acumulao de conhecimentos possveis, que como um mapa, orienta o ator no territrio criativo do teatro. Esses conhecimentos esto al para serem reconhecidos, superados, contraditos e at negados. Dado que o contexto influencia a composio do ator, surgiu a seguinte pergunta: Como se organiza o Mapa Tecnico Constructivo dentro do contexto onde eu desenvolvo minha actividade? Procurando uma resposta defin a seguinte hiptese: Os atores/diretores da cidade de Tandil, embora pertencentes a diferentes mbitos de produo e formados em distintas linhas teatrais, utilizam, no momento da realizao de uma pea, elementos e conceitos de composio da personagem que constituem um ncleo conceitual bsico de composio. A primeira certeza que tive foi, que para atingir a maior objetividade, tinha que evitar pesquisar a atividade de outros atores a partir das minhas prprias conceituaes estticas. Por isso, foi necessario elaborar um instrumento de anlise que me permitisse desenvolver na prtica essa pesquisa. Esse instrumento surgiu como o resultado da primeira fase da minha pesquisa. sobre essa primeira fase que o presente trabalho da conta. A segunda fase, vai desenvolver-se como uma Pesquisa de Campo, procurando aplicar o instrumento obtido no contexto de referncia. Por ultimo, a terceira fase, a Produo final, vai orientar-se a definir uma metodologa de ensino da composio do personagem, aplicvel ao contexto onde minha atividade pedaggica acontece. Instrumento de anlise Para elaborar esse instrumento de anlise, decidi percorrer a evoluo do teatro ocidental e estudar seus momentos mais relevantes. Isto me permitiu compreender as origens e a evoluo das distintas conceituaes utilizadas atualmente no fazer teatral para, posteriormente extrair delas suas nuances conceituais e articul-las num instrumento analtico. Dado que o campo de estudo a evoluo do teatro ocidental apresenta mltiplos aspectos e complexas relaes, foi necessrio seleccionar e reduzir os pontos a abordar. O que eu tinha que estudar era como, ao longo da historia do teatro ocidental, os atores compunham suas personagens. O primeiro aspecto que surgiu foi que a arte do ator fundamenta-se na sua constituio psicofsica. Ele seu prprio instrumento
***
MATRIZES ESTTICO-CONCEITUAIS NA ANLISE DA COMPOSIO DO PERSONAGEM TEATRAL

Martn Rosso Universidad Nacional del Centro, Argentina Introduo O presente trabalho reflete o resultado de uma pesquisa feita no contexto de PPGAC, da UFBA, com ou objetivo de acessar ao grau de Mestre em Artes Cnicas. Aqu, vou apresentar um Instrumento para a Anlise dos processos de composio do ator. A aplicao desse instrumento possibilita a identificao dos elementos que os atores escolhem para desenvolver sua tarefa de composio, das fontes que constituem seu saber especfico da arte teatral e dos motivos que definem sua escolha. A pesquisa refletida neste trabalho, vincula-se com minha atividade docente que se desenvolve dentro da Disciplina Expresso Corporal, oferecida pela Carreira de Teatro da Faculdade de Arte da Universidade Nacional do Centro da Provncia de Buenos Aires (UNCPBA), situada na cidade de Tandil, Argentina. A disciplina Expresso Corporal, est dividida em tres nveis, organizados da seguinte maneira: No primeiro ano se trabalha com Tcnicas de Conhecimento do corpo (Ex.Alexander, Eutonia, Sensopercepo). No segundo ano, se aplicam tcnicas para o desenvolvimento da expresso (Ex. Laban, Antropologia Teatral, Contact Improvisation), e no terceiro ano se estudam as tcnicas de composio do ator, ou seja, a anlise do corpo do ator em funo da comunicao teatral, o que melhor conhecemos como dramaturgia do ator. A partir da minha experincia nesse terceiro ano, e das minhas dvidas sobre a dramaturgia do ator, foi desenvolvida a dissertao que pretendo expor, sintticamente, nesta apresentao. Para desenvolver este trabalho preciso responder a seguinte pregunta: O que dramaturgia?. Segundo Pavis a
193
expressivo. Foi assim que defini um primeiro ponto de anlise: O Instrumento do ator: Nele analisei os trs elementos fundamentais para o ator, que so parte de sua existncia ne cna: corpo, voz e psique. Estes elementos agem interrelacionando-se na realidade e s podem ser estudados separadamente com finalidade analtica. Assim, apesar deles constituirem uma unidade, ao longo da evoluo do teatro ocidental alguns deles foram abordados de forma fragmentada, privilegiados acima de outros e chegando at a negar a importncia dos restantes para a arte do ator. Mas, compor um personagem nao somente definir aspectos do corpo, existem mais elementos a ter em conta. Como afirma Pavis na definio anterior ...o trabalho do ator abrange a elaborao e a representao da fbula.... Embasado neste fragmento surgiu o segundo ponto da anlise: A relao entre o teatro e o texto escrito. A pesar de ser a relao entre ator e texto dramtico a mais representativa do teatro ocidental - ou talvez a melhor registrada na histria- existiram paralelamente desde as origens propostas que vem no ator um artista capaz de criar independentemente do texto. A polaridade entre ator que interpreta um texto e ator que cria independentemente, orientou as possibilidades de anlise neste ponto. Vamos voltar agora definio de Pavis, para extrair outro fragmento onde numera os elementos implicados na dramaturgia: ...a interpretao do ator [entendida como] a representao ilusionista ou distanciada... Temos aqu o terceiro ponto da anlise, que defini como: A polaridade na atuao, atendendo a essas duas posturas enfrentadas. Por um lado, aquelas conceituaes que exigem a necessidade de uma identificao total do ator com a personagem, uma espcie de rito de entrega no qual o ator deve oferecer sua essncia em cada representao. Por outro lado, a viso que prope o distanciamento e a crtica do ator para a personagem que vai interpretar, fazendo do fato teatral mais uma ferramenta pedaggica do que um produto esttico. Em outro fragmento dessa definio, Pavis afirma que o trabalho de ...composio implica em escolhas estticas e ideolgicas.... Mas, para poder escolher nessesario conhecer, ento a questo foi como aprende o ator em Tandil?. Surgiu aqu o quarto ponto da anlise: A formao do ator. Tambm aqu uma velha disputa orientou a anlise: possivel ensinar a arte do ator ou o ator aprende seu oficio entanto faz teatro?. A primeira postura defende a existncia de escolas de teatro que treinam o sujeito para o oficio. A segunda afirma que o treinamento surge da ao, do ato de fazer teatro, e que, portanto, no necessria uma formao prvia. Muitas veces as escolhas estticas, ticas e metodolgicas dos atores no processo da composio, esto embasadas nos mbitos da formao escolhida. Foram distinguidos aqu trs grandes mbitos de formao: Famlias e Companhias artsticas; Escolas de Teatro e Grupos Experimentais. O ultimo ponto deste anlise surgi de outros dois elementos componentes da dramaturgia, definidos por Pavis como ... a escolha do espao cnico, a montagem. Defini este ponto como: O espao cnico e os objetos em relao com o ator. este outro ponto de anlise atravs do qual possvel determinar qual a escolha tcnica e metodolgica do ator. Como que o ator organiza a relao com o espao?. Como dispe o ator ao pblico dentro desse espao. Qual a importncia que os objetos tem dentro do universo da representao. Aps estabelecer estas cinco categorias de anlise, pude defini as matrizes conceituais do Mapa Tcnico Construtivo do teatro ocidental. E uma vez definidas essas matrizes, as organizei dentro de um esquema de anlise.
Aspectos Conclusivos O instrumento de anlise que consegu definir neste trabalho visa organizar conceitualmente uma multiplicidade de aspectos que se acham envolvidos nas prticas teatrais de composio dos personagens. Mas, importante reconhecer que ele est ainda em uma fase terica e que sua concreo se dar no confronto com a realidade estudada. Como produto da interao entre os dados reais e as explicaes tericas, surgir uma reestruturao desse intrumento graas qual o fenmeno estudado possa ser interpretado e compreendido. Com a definio deste instrumento pretende-se dar um passo alm de sua prpria utilidade. Ele se inscreve dentro de uma procura pela especificidade da formao e treinamento corporal para o ator. At agora todas as linhas tericometodolgicas fornecem, em maior ou menor grau, elementos importantes para tal fim. Mas s em alguma delas existe uma preocupao em definir quais os aspectos especficos da arte do ator que preciso desenvolver e treinar para conseguir estimular o conhecimento artstico que far do ator um ser sensvel, perceptivo e criativo. Por ltimo, cabe destacar que este no pretende ser um modelo nico nem definitivo. Muito pelo contrrio, a principal inteno tem sido originar discusses sobre as diferentes formas em que ns - pesquisadores/fazedores de teatro - possamos abordar o processo de composio, visando distintos mtodos, articulando a teoria com a prtica, o fazer com a reflexo, sabendo que uma boa forma de produzir conhecimento refletir sobre nossa prpria atividade artstica. QUADRO DE OBSERVAO DO ENSAIO PARA A ANLISE DA COMPOSIO DA PERSONAGEM TEATRAL (Por questes de espao, esse quadro tem sido ressumido. Apresentam-se aqu os conceitos aplicados para realizar a anlise. Gostara de poder partilhar a estructurao do quadro com aquelas pessoas que assim o desejem. Fico a disposio dos interessados em receber o quadro completo atravs do meu endereo electrnico: martinrosso@ciudad.com.ar. Para o estado de desenvolvimento em que minha pesquisa se acha sera enriquecedor poder confrontar esse quadro com pesquisadores pertencentes a outras realidades). 1- O INSTRUMENTO DO ATOR .1 O Corpo: 1.1.1 Postura corporal; 1.1.1.1 Anlise dos diferentes segmentos corporais; 1.1.1.2 Anlise dos apoios; 1.1.1.3 Anlise das tenses/relaxaes musculares; 1.1.1.4 Anlise da postura corporal no espao; 1.1.2 Movimento; 1.1.2.1 Anlise das Qualidades Principais do Movimento; 1.1.3 Capacidades fsicas do ator que influram na composio; 1.1.4 Composiao do gesto total; 1.1.5 Metodologa de composio do corpo. 1.2 A Voz: 1.2.1 Respirao; 1.2.1.1 Tipo de respirao; 1.2.1.2 Ubicao da respirao; 1.2.1.3 Apoio da respirao; 1.2.2 Avaliao do efeito sonoro; 1.2.3 Avaliao dos Silncios; 1.2.4 Avaliao da palabra; 1.2.5 Composio geral vocal da personagem; 1.2.6 Metodologas da composio da voz; 1.3 O aspecto interno da atuao: 1.3.1 Caractersticas da composio do aspecto interno da atuao; 1.3.2 Relao entre universo interno do individuo e forma; 1.3.3 Metodologa de
composio do universo interno. 2- A RELAO ATOR / TEXTO ESCRITO 2.1 Avaliao da participao do texto na encenao; 2.2 Trabalho do ator e o texto escrito; 2.3 Processo de internalizao do texto.
194
3- A POLARIDADE NO EXERCCIO DA CENA DO ATOR 3.1 Tipo de atuao. 4- A FORMAO DO ATOR 4.1 Experincias na prtica; 4.2 Formao especfica; 4.3 mbitos de formao; 4.4 Mtodos de ensino; 4.5 Terminologa especfica utilizado no ensaio; 4.6 Referncias utilizadas no processo do ensaio. 5O ESPAO CNICO E OS OBJETOS OU ACESSRIOS
global de los lugares ocupados por los cuerpos. Para l el lugar sera aquella parte del espacio cuyos lmites coinciden con los lmites del cuerpo que lo ocupa. La existencia del lugar es probada por el hecho de que all donde un cuerpo est, otro tambin podra estar; de tal manera que el lugar es alguna cosa diferente del cuerpo. La espacialidad del mito El mito es atendido con privilegio, puesto que Aristteles lo considera el alma de la tragedia. Es el elemento que aglutina, que da sentido a los pensamientos y a las palabras, ya que es la referencia por la que se comprenden las acciones humanas. Es por lo tanto en el mito, donde se inscribe la idea de lugar; donde surgen matrices de espacialidad que luego se transfieren en el espectculo teatral Griego. El mito, para Aristteles, tiene la funcin de eliminar el vaco. Es el lugar donde se encuadran las acciones de los personajes. Del mismo modo que lugar es aquella parte del espacio cuyos lmites coinciden con los lmites del cuerpo, el mito en la tragedia elimina el vaco, al marcar los lmites donde se producen las acciones de los personajes. Pero, a diferencia del pensamiento antiguo ( prearistotlico) se produce una inversin de los trminos: no es el mito lo que elimina y ejemplifica lo cotidiano, sino las acciones de la praxis humana las que iluminan el mito. El mito, una de las seis partes de la tragedia y la que reviste mayor importancia para Aristteles, marca la direccin y el espacio al orientar el curso de la accin y ser el paradigma en el que la sociedad griega reactualizar su ethos. El mito determina el espacio, porque instaura el marco en el que, como en un cuadro, se circunscriben las acciones de los personajes. El mito es la vasija donde tiene lugar el encadenamiento de las acciones, mediante las cuales se alcanzar el padecimiento del hroe, el espacio del pathos, de la tensin y de la contingencia humana. El ritmo en la conformacin del espacio Platn indica que el ritmo, es la ordenacin del movimiento. Todo fenmeno que los sentidos transmiten, implican un devenir. Ya sea un movimiento en s (cambio) o en el espacio (movimiento). El ritmo, mecanismo orientador y ordenador, introduce patrones de coligacin entre elementos, que sin l, podran quedar dispersos e indeterminados. El ritmo no slo se vincula con el tiempo, estableciendo la frecuencia de aparicin de una seal, sino tambin con el espacio. En el caso de una composicin pictrica, es el ritmo el que establece una tensin dinmica, al determinar un patrn en la aparicin de los elementos en la tela. La ubicacin en relacin a un eje, la repeticin, el equilibrio o el desequilibrio, la relacin en el juego de los tamaos y las formas, la gradacin cromtica, etc. , marcan, como en el caso de la msica, una disposicin de movimiento en la percepcin del espectador. La aparicin del ritmo introduce la nocin de espacio, como el orden por cual los elementos se comportarn de determinada manera, y siguiendo determinadas leyes. Pero no en la infinidad del cosmos, sino en el espacio recortado por el artista, para que ese orden acontezca. Para Aristteles es el mito quien integra, es en el mito donde opera el carcter ligador y formador del ritmo. El mito es el espacio en donde los espectadores pueden percibir la libre accin individual contrapuesta a la social. El ritmo para los griegos no est separado de la palabra en la poesa, ni de la danza. Poesa, ritmo, msica y danza
EM RELAO COM O ATOR 5.1 Formas espaciais na relao ator/espectador; 5.2.1 Espao interpessoal ou proxmica; 5.2.2 Forma ou relacionamento; 5.2.3 reas mais utilizadas; 5.2.3.1 No palco; 5.2.3.2 Espaos no convencionais; 5.2.4 Niveis mais utilizados; 5.3 A relao cenografa personagens; 5.3.1 A cenografa no processo da encenao; 5.3.2 Representao da cenografa; 5.4 A relao objetos personagens; 5.4.1 Os Objetos no processo da encenao; 5.4.2 Manipulao do objeto; 5.4.3 Representao do objeto; 5.5 A relao Figurinos personagens; 5.5.1 Os figurinos no processo da encenao; 5.5.2 Representao dos figurinos; 5.6 Relao personagens e outros sistemas cnicos. ASPECTOS UNIFICADORES DA OBSERVAO 6.1 Descripo das principais aes realizadas pelo ator: 6.2 Descripo das principais caractersticas das metodologas de composio observadas.
Notas 1 Pavis, P. Dicionrio de Teatro. Perspectiva: So Paulo, 1999, p.113. 2 Serrano, R. Tesis sobre Stanislavski. Escenologia: Mxico. 1996, p.63
***
DE LA UNIDAD DE LUGAR A LA PALABRA COMO LUGAR EN LA POETICA DE ARISTTELES

Mximo Gomez Universidade do Estado de Santa Catarina La potica sin unidad de lugar ni de tiempo Cuando Aristteles habl de la estructura del mito en su potica, prest especial cuidado al tema de la unidad de accin1. Aristteles no mencion la unidad de lugar. Solo dijo que la sucesin de los acontecimientos deba seguir una conexin de las acciones en unas despus de otras, segn la lgica de comienzo medio y fin, de manera tal que no se alterase la verosimilitud de lo presentado. La idea de espacio y lugar reflejada en las diferentes manifestaciones artsticas dependa de una concepcin filosfica, que a su vez se inscriba en una cosmovisin propia de esa poca. En un estudio sobre espacio en las artes plsticas de Jorge Lucio de Campos2 , el autor procura demostrar la siguiente hiptesis: La representacin del espacio en las manifestaciones artsticas no est condicionado por elementos tcnicos adquiridos, conocimientos de materiales, etc., sino por las diferentes intensiones formales que las guan. Osea, que la no utilizacin de la perspectiva en la pintura clsica, por ejemplo, no se debi a un desconocimiento de la tcnica, sino a una idea filosfica mucho ms profunda, donde el espacio tena una relacin de discontinuidad en relacin a los objetos Para Aristteles, el espacio es concebido como la suma
195
componen una unidad que no puede ser comprendida en nuestra cultura occidental, donde la msica es entendida como un arte autnomo. Esa unidad indivisible conformaba la musik . La musik era para Platn una fuerza educativa que produca la transmisin de las tradiciones culturales por va de la oralidad; es decir la conformacin del ethos social. La musik como acto educativo presupona, del hablante y de la presencia del oyente; y es aqu donde se concentraba su poder inmenso: la poesa griega presupona un emisor activo y un receptor activo vinculados en una situacin de comunicacin. Ellos estaban ligados a travs de un espacio instaurado por la palabra donde pasado y presente surgan en el acto performativo. La musik estableca las bases para la transmisin oral y otorgaba a la palabra una dimensin que iba mucho ms all del sentido que hoy le damos. La palabra como fenmeno performativo en la cultura griega Otro de los aspectos importantes que determinaban la existencia implcita de lugar y de espacio en la poesa, era el carcter performativo de la lengua griega. La tradicin oral de la cultura griega, que llega hasta el siglo V a.C. promovi en la poesa ese carcter altamente performativo3. En la performance, el juego se hace presente a travs del rito, la msica, el canto y la danza. La transmisin oral, al ser un acto performativo, hace presente la forma a travs de los cuerpos de emisores y receptores. Del mismo modo como el teatro se torna presente a travs de la concretizacin de un espacio, la poesa en su condicin performativa tambin es generadora de lugar, estableciendo el espacio fsico generado entre los agentes de la comunicacin y el espacio imaginario que es instaurado mediante la palabra; performance es reconocimiento, concretiza y realiza: hace pasar algo que se reconoce, de la virtualidad a la actualidad. De esa manera lo imaginario se hace presente y el espacio ficcional encuentra su lugar en las coordenadas fsicas que se establecen entre los cuerpos durante el acto de comunicacin. La vibracin, el cara a cara, los ritmos sanguneos modelados por los ritmos de la poesa generan un espacio de significaciones donde lo imaginario se hace presente ocupando un lugar. La performance es un momento de la recepcin en el que un enunciado es realmente recibido. En la performance hay un vnculo entre el espacio concreto de la enunciacin-recepcin y el espacio de ficcin generado por la palabra La poesa pica (principalmente Homero) tanto como la tragedia, eran una realidad encarnada en la vida social del pueblo griego, puesto que eran empleadas como modelos de educacin en las academias. Era motivo de aprendizaje para el alumno y de recreacin para el adulto4. El poeta cuando compona, lo haca sabiendo que su produccin iba destinada a un grupo de oyentes y no de lectores. Segn Haveloc5, hasta el primer tercio del siglo V la sociedad ateniense se encontraba en una etapa de semialfabetizain. Por lo tanto, en una sociedad pre-alfabetizada, la nica posibilidad de conservacin de una cultura y transmisin de los valores sociales, se daba por la insistencia en el recitado potico. La recitacin constante y reiterada, aseguraba el mantenimiento vivo de la memoria cultural, indispensable para la identidad del pueblo. Y el modo que para Haveloc tenan los griegos de preservar la fidelidad de forma y contenido, en un medio tan frgil de transmisin como la oral, era a travs de una fijacin de los cdigos por el ritmo y la danza. La percepcin de la poesa trasciende el terreno de abstraccin intelectual, para afirmarse en un espacio concreto, en el presente de la emisin-
recepcin, en el compromiso y uso de la totalidad del cuerpo (tanto para el que habla como para el que escucha) y en la comunin fsica transmitida por el ritmo y la danza. L o s tiempos de duracin de las slabas, etc., ya estaban prefijados, y constituan una estructura rgida que aseguraba la conservacin de la forma . Este lenguaje que se materializa a travs de coordenadas fsicas, en un espacio y en un tiempo, sigue un trayecto que Grassi define como de adentro hacia afuera de los hombres y no a la inversa. Este salir afuera ya lo hace poseedor de un universo proprio, que se hace visible en el espacio y en el tiempo de la emisin. La voz de la poesa instaura un aqu y ahora , que se circunscribe en la frontera trazada entre emisor y receptor. La palabra cobraba forma , a travs de una sustancia modelada por el ritmo y la voz, inscripta en el tiempo a travs de una codificacin, y por lo tanto presente en el espacio. La palabra era ,bajo esta concepcin, un acto de comunicacin que instauraba un tiempo y espacio palpables. El poder de la palabra A partir del siglo VII, un acontecimiento decisivo marcar el rumbo del pensamiento griego: el surgimiento de la Polis. Este sistema implica principalmente una extraordinaria preeminencia de la palabra sobre los otros instrumentos de poder. 6 La palabra se constituy en el instrumento poltico ms importante y su uso defini, en el marco de la polis, algunos conceptos que reforzaron la nocin de la palabra como espectculo en la cultura griega. Todas las cuestiones de inters general eran llevadas al campo de la discusin para su resolucin mediante debate pblico. La palabra dejaba el lugar de la formula mgica pronunciada por algunos privilegiados y se democratizaba; era llevada al terreno contradictorio de la discusin y la argumentacin. La palabra necesitaba de un espacio que reuna oradores, pblico y juez. El arte de la poltico era el ejercicio del lenguaje. Este era el contexto en el que se instauraba la retrica como una tcnica de persuasin que por un lado segua la lgica del pensamiento cientfico para convencer y por el otro la utilizacin de tonos, intenciones, pasiones que afectaban los sentimientos de quien oye. La palabra era un derecho de todos y todos tenan derecho al uso de ella. Se instal en todas las instituciones pblicas de la polis estableciendo una situacin de igualdad y equilibrio de tensiones que, inclusive, se vea reflejada en la representacin del mundo y en los modos de organizacin social: el nuevo espacio social ahora estaba centrado, todo quedaba a igual distancia del centro y la ciudad se equilibr. En relacin a este centro los individuos y los grupos ocupaban posiciones simtricas: espacio centrado, espacio comn, pblico, equitativo y simtrico pero tambin espacio laico hecho para la confrontacin y el debate. Este nuevo espacio social era construido tambin bajo la influencia de algunos patrones de la astronoma: la organizacin de un cosmos, en donde la tierra ocupaba el centro y permaneca inmvil por el hecho de encontrarse a igual distancia de todas las esferas celestes. La palabra, por lo tanto, no solo era portadora del universo simblico de la ficcin, sino que a travs de su condicin equilibradora generaba una espacialidad similar a la idea geomtrica de cosmos que tambin se vea reflejada en la organizacin urbana de la Polis. No slo se instal como condicin necesaria en la vida pblica de los griegos, sino que era portadora de una idea de cosmos. La palabra se conform como un medio a travs del cual los seres humanos compartan una condicin de igualadad absoluta. La palabra dilua las tensiones existentes a travs del debate pblico, y por lo tanto
196
era parte de una cosmovisin mucho ms amplia ( espacial y geomtrica) donde el gora ( centro de la ciudad y lugar de la palabra) estableca una relacin de simetra, igualdad y reversibilidad en el que todos podan ocupar el centro sin perder la igualdad con el resto. Y como sostiene Vernant 7 el advenimiento de la ciudad griega era la discusin pblica; el modelo social de una comunidad constituida por iguales que permiti al pensamiento abrirse a una nueva concepcin de espacio; ese espacio, adems, se expandi sobre otros planos: el de la vida poltica, el de la vida urbana, la cosmologa y la astronoma.
Notas 1 Potica Cap. VII prrafo 41. 2 Do simblico ao virtual. Editora Perspectiva. 3 Zumpthor P. Performance, recepo e leitura. 4 Haveloc Heric, Prefacio a Plato, P. 54 5 Idem 6 J. P. Vernant As origens do pensamento grego 7 Vernant Mito y pensamento entre os gregos
***
A CONSTRUO DO ROSTO DOS PERSONAGENS NO ESPETCULO TEATRAL PARTIDO, DO GRUPO GALPO

Mnica Ferreira Magalhes Universidade Federal Fluminense Universidade do Rio de Janeiro Como construir um personagem? Encontramos vrias pesquisas distintas entre si sobre a construo de personagens. De uma maneira geral, estas pesquisas se referem s buscas do ator para a criao de seus personagens. Porm, no se trata, nesta comunicao, desenvolver ou questionar os diversos caminhos percorridos por um ator para se chegar a um personagem. O que se pretende relatar um processo de criao que, s vezes, parece ser simples ou, muitas vezes, nem percebido: a criao do rosto do personagem teatral. Como sabido, o personagem passa a viver encarnado numa pessoa, num ator (SALES GOMES, 2000, p.114), assim, desta maneira, pergunta-se: ser que o personagem possui, necessariamente, o mesmo rosto que o ator lhe empresta? Pode-se dizer que o ator tenha as suas feies bem prximas das caractersticas do personagem, porm como modific-las quando isso no ocorre? Ou ainda, quando a esttica do espetculo no for realista? O que interessa nessa pesquisa exatamente o rosto cnico do personagem, no o rosto do ator, mas o rosto do personagem. claro que o rosto do ator sempre servir de base para a criao do seu personagem, no entanto, no se trata de apenas realar ou valorizar determinadas expresses utilizadas pelo intrprete, mas, sim, de uma nova face. Para se chegar ao rosto desejado, deve-se esclarecer que ser utilizada uma arte complementar ao trabalho do ator: a maquiagem teatral. A maquiagem possui um importante papel nas artes cnicas, oriundas tanto do ocidente quanto do oriente, seja simplesmente para definir melhor o rosto do ator em cena, seja para auxiliar nas composies de caractersticas fsicas de personagens, ou ainda para caracterizar o rosto de um determinado ator de maneira a realar os traos psicolgicos de um personagem qualquer. A esse propsito, isto , na vinculao natural e estreita que se procede entre um ator e seu personagem, como privilegia a atuao realista do final do sculo XIX, Constantin
Stanislavski, aborda a relevncia da caracterizao para a transformao do intrprete em personagem, dizendo que a caracterizao seria a mscara ou a maquiagem que esconde o indivduo-ator, que protegido por ela, ele pode despir-se por inteiro, sendo este um atributo fundamental da transformao. Pela sua caracterstica visual, pictrica, a caracterizao fsica como um todo, e a maquiagem em particular, garante sua importncia no desvelamento que o personagem vai procedendo em relao ao pblico que o assiste. A esse respeito, Renata Pallotini diz que a forma visual o primeiro meio que o espectador tem de atingir a personagem, ou seja, atravs do seu aspecto fsico(1989, p. 64). Contudo, nesta pesquisa, no se refere maquiagem que ir apenas corrigir, ressaltar ou valorizar expresses, mas refere-se maquiagem que passa a ser um elemento esttico do espetculo. Para isso, a maquiagem atinge uma qualidade de sistema significante, assim, esse sistema, segundo Pavis, far da maquiagem um elemento esttico total da encenao. Ou seja, em todos os estilos teatrais, percebemos uma busca pela dramatizao do rosto do ator, mesmo quando no se utiliza os recursos da maquiagem. Pavis aponta, ainda, para a importncia da maquiagem no contexto teatral como um todo, independente do estilo utilizado, pois ela contm muitas informaes. (A maquiagem Pavis) A fora imaginativa da maquiagem cnica somente ganha real valor quando cruza as barreiras do desconhecido, do novo, do inusitado. E, em Partido, espetculo do Grupo Galpo, de Minas Gerais, tais barreiras so quebradas. A maioria dos atores, em Partido, interpreta dois personagens, sendo que divididos ao meio, ou seja, em alguns casos, trabalha-se em uma face feies humanas, em na outra face feies animalescas, ou ainda, seres humanos em ambas faces, porm completamente diferentes em idade, raa e/ou religio. A maquiagem nesse espetculo assume uma importncia incomum, pois deve facilitar a visualizao de cada personagem, pelo espectador, de uma forma extra cotidiana, em um texto literrio complexo, adaptado para o teatro. De uma maneira geral, para a criao do rosto de personagens, busca-se, de incio, referncias das suas caractersticas visuais no texto em que contam suas histrias, no caso deste estudo, o romance O Visconde partido ao meio, de Italo Calvino. Deve-se ressaltar que independente da forma utilizada no romance para desvelar a figura do personagem ao leitor, somente atravs da caracterizao que o escritor consegue transmitir sua dimenso. Assim sendo, pode-se dizer que os personagens lidos ganham suas vidas atravs das convenes e organizao dos elementos escolhidos pelo autor para apresentlas ao leitor que, apesar de no ter uma viso ntida das mesmas, possui uma intuio de suas caractersticas. J, no teatro, no cinema e na televiso, o personagem encarnado pelo ator. Desta maneira, ele passa do estado virtual (palavra escrita) ao estado real. Atravs do ator, ele ganha consistncia, reduzindo, assim a percepo imaginria do papel, que era de posse do leitor, e introduz uma perspectiva que no imaginada, e sim determinada pela encenao. Retorna-se, agora, aos primeiro passos deste longo percurso que a criao dos rostos para os personagens de Partido: a decupagem das suas caractersticas fsicas e psicolgicas e a concepo esttica do referido espetculo. Para Italo Calvino, o ser humano contemporneo dividido, mutilado, incompleto, hostil a si mesmo. Um ser humano que estaria em busca da existncia genuna, um ser que cumpre suas funes, mas no existe, na plenitude da expresso. Calvino, ento, de-
197
sejava combater todas as divises do homem, prever o homem pleno. Para Calvino, o Visconde Medardo di Terralba, inteiro do incio de O Visconde partido ao meio, no possua nem personalidade nem rosto (CALVINO, 199?). No relato quem vive o Medardo metade de si mesmo. O escritor, ento, determina o lado direito para a metade m e o lado esquerdo para a metade boa. J em Partido, o encenador Cac Carvalho ao transportar O Visconde Partido ao meio para a cena, utiliza atores divididos pela metade, pois como ele mesmo diz, o modo de ver no teatro muito diferente da literatura, e isso s vezes ajuda a ver melhor a vida(CARVALHO, 1999). Sendo esse o motivo pelo qual quase todos os personagens so divididos. Carvalho refora cenicamente o dito tradicional, de que o lobo e o cordeiro devem conviver sem que o lobo coma o outro(CARVALHO, 1999), e que somente essa convivncia pode criar a harmonia necessria para fazer crescer uma vida real dentro desse ser humano pleno, auspiciado por Calvino. Para Carvalho, o bem e o mal se escondem unidos dentro de uma das nicas presenas que no so divididas no palco: o prprio Visconde Medardo di Terralba. Pode-se dizer que cenicamente se percebe melhor a intensidade da metade boa ou da metade m, atravs da totalidade fsica das mesmas. Enfim, pode-se dizer que para a esttica cnica, do referido espetculo teatral, estava resolvido o problema da inteireza bem e mal. Porm, como visualizar no palco, a mutilao, a diviso, a incompletude, to questionada por Calvino, do ser humano contemporneo? Afinal vivemos na constante diviso imposta pela sociedade, da tica e no tica, do certo ou do errado, do bonito ou do feio. Como colocar visualmente esse antagonismo? O autor deu essa responsabilidade s ao personagem Visconde di Terralba, porm o encenador divide no somente os atores, mas, tambm, o espectador ao meio(BRANDO, Caca, 1999). Assim, segundo Cac, o Visconde fica aparentemente unido entre as mltiplas dualidades presentes no palco. E o faz autorizado pelo elogio da diviso, proposto pelo prprio Calvino como definio de sua histria: uma inventiva contra a inteireza estpida da humanidade. Calvino fala da sobrecarga distribuda entre algumas personagens do entorno da histria, so eles: o carpinteiro mestre Pedroprego, Dr. Trelawney, o coro dos huguenotes e o coro dos leprosos. Assim, desta maneira, para Calvino, Pedroprego e o Doutor Trelawney seriam a tcnica e a cincia destacadas da humanidade, melhor dizendo, tais personagens no se importam com a destinao social dada ao que inventam, pesquisam ou constrem, bastam-lhes que realizem os seus ofcios. Os leprosos representam a irresponsabilidade, vivem promovendo grandes orgias, representam a decadncia feliz, e os Huguenotes representam exatamente o oposto, ou seja, o moralismo. Os personagens so tambm uma stira a uma tica religiosa sem religio. Os outros personagens na trama de Calvino no possuem, como os demais, essa sobrecarga dramatrgica, possuem apenas o sentido da funcionalidade na trama narrativa, dentre eles esto: a ama Sebastiana que, segundo Calvino, ganha vida prpria, e a camponesa Pamela que, para o autor, seria apenas um ideograma esquemtico da concretude feminina em contraste com a desumanidade do partido ao meio(1997, p.12). Na montagem teatral, acredita-se que tais personagens ganham mais fora cnica do que as que lhe foram concedidas por Calvino na referida narrativa, principalmente a personagem da camponesa Pamela. As crticas sociais, realizadas atravs de cada persona-
gem criado por Calvino, permanecem em Partido, porm as dualidades, as divises se tornam visveis aos olhos do pblico, no apenas atravs da interpretao dos atores, como tambm, e principalmente, atravs do corpo fsico dos intrpretes de tais personagens. Cada ator interpreta dois ou trs personagens ao mesmo tempo, desta maneira, foi necessrio criar um rosto e corpo extra cotidianos. Percebe-se que cada lado do ator destinado aos personagens de caractersticas fsicas, psicolgicas e de carteres opostos, podendo, s vezes, haver caractersticas complementares, como por exemplo: ao lado esquerdo do ator Beto Franco, foi designado o personagem Pedropegro, para seu lado direito, o cavalo. Pedropedro, no romance, um engenhoso carpinteiro e inventor que constri forcas e instrumentos de tortura, na cena, ele um engenhoso cenotcnico e maquinista capaz de construir e manipular complexas maquinrias cnicas. J, o seu outro lado, o cavalo, complementa essa metade, principalmente pela fora e adaptabilidade ao trabalho que so peculiares aos eqinos. Alm do mais, a diviso homem/animal busca explicitar as ambigidades dos personagens e refora o tom de fbula da narrativa(VALE, Israel, 1999, p.129). Pode-se dizer que as composies faciais, no espetculo Partido, so bem diversificadas, alm dos rostos divididos encontram-se os rostos compostos pelas duas faces dos atores que interpretam os j citados leprosos. Tais personagens seriam os terceiros personagens de cada ator, desta maneira, o rosto inteiro dessas personagens passa a ser constitudo pelas faces individuais dos outros personagens interpretados pelos mesmos atores e apenas unidos por alguns adereos feitos de cabaa. Nota-se, tambm, que o coro dos huguenotes funciona da mesma maneira que o coro dos leprosos, ou seja, ser constitudo pelas metades interpretadas por cada ator, porm possuem a identidade protegida por uma longa capa com um grande capuz que permite visualizar s alguns traos do rosto, como um nariz ou um olho e, s vezes anulando completamente qualquer feio. Contudo, tal efeito s vlido, especificamente, para o coro. Ao personagem Ezequiel, lder dos huguenotes, sua mulher e o filho Esa, h um perfil de um ator reservado para cada um, apesar de vestirem a capa que identifica o grupo, o capuz cobre somente o perfil referente a um outro personagem. Cabe, ainda, ressaltar que Esa, apesar de ser uma criana como o personagem que narra a histria, que na cena um personagem entre os outros, apresentado dividido, pois j uma criana de moral corrompida, seu desejo o de cometer todos os pecados do mundo. Diferentemente, o menino, sobrinho do Visconde de Terralba, apresentado inteiro, uma criana inocente, sem formao definida de carter e, pode-se afirmar, que sua intensidade cnica to forte quanto a das metades do tio, no entanto, o menino, ainda, no sabe distinguir precisamente, o certo do errado, assim como o pblico, no consegue distinguir de imediato qual metade do Visconde est na sua presena. Desta maneira, diante da real pureza de carter, sem os conflitos de que so acometidos os adultos, o menino inteiro. Pode-se dizer que no caminho de construir seus rostos, na vida e na cena, a humanidade d mostras de uma trajetria de metamorfoses, que no se sabe ao certo que imagens ter. Bibliografia BRANDO, Cac. Programa do Espetculo Partido. Belo Horizonte: Programa, 1999. CALVINO, talo. O Visconde Partido ao Meio. So Paulo: Companhia das Letras,
198
Os nossos antepassados. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. CANDIDO, Antnio. A personagem do romance. In: ____ et al. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 2000. CARVALHO, Caca. Programa do Espetculo Partido. Belo Horizonte: Programa, 1999.. ENCICLOPDIA Einaudi, Portugal: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1995, v.32. PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia, construo do personagem. So Paulo: Editora tica, 1989. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Editora Perspectiva, 1999. PAVIS, Patrice. Anlise do espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2003. STANISLAVSKI, Constantin. A Construo da Personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986. VALE, Israel. Viagem ao desconhecido. Palavra, Belo Horizonte, a. 1, n. 1, p.128-135, abril 1999.
esta perspectiva, que Artaud considera o ator como um atleta do corao, da afetividade, podendo servir-se de sua afetividade da maneira como os atletas e lutadores servem-se de sua musculatura. No mesmo artigo, Um Atletismo Afetivo, Artaud prope uma forma de respirao baseada na Cabala, da qual fazemos a seguinte interpretao: CICLO RESPIRATRIO
Vontade Contrao PRETO Afrouxamento da vontade expanso BRANCO AZUL
VERMELHO
A partir desta interpretao criamos o seguinte quadro para as

SEIS PRINCIPAIS COMBINAES DE RESPIRAO: OS SEIS PADRES DE RESPIRAO 1 neutro SEM AR NOS PULMES INSPIRA EXPIRA 2 neutro AR DENTRO DOS PULMES EXPIRA INSPIRA 3 masculino INSPIRA AR DENTRO DOS PULMES EXPIRA 4 feminino EXPIRA SEM AR NOS PULMES INSPIRA 5 masculino INSPIRA EXPIRA SEM AR NOS PULMES 6 feminino EXPIRA INSPIRA AR DENTRO DOS PULMES
***
masculino feminino
PROCESSO CRIATIVO CORPREO/VOCAL PARA ATORES/ BAILARINOS/MSICOS: DIAGRAMAS DE RESPIRAO SEGUNDO A CONJECTURA DE ANTONIN ARTAUD1
Nara Salles e Trcio Smith Universidade Federal da Bahia Universidade Federal de Alagoas Ao escrever suas conjecturas sobre teatro, Antonin Artaud inspirou-se extensamente no pensamento oriental. Em um dos livros que escreveu, O Teatro e Seu Duplo, existe um artigo intitulado Teatro Oriental e Teatro Ocidental2. No mesmo livro, no artigo Um Atletismo Afetivo3, Artaud utilizase do conceito utilizado na medicina chinesa intitulado Yin/ Yang, que se configuram como foras ou princpios antagnicos e complementares, que abrangem todos os aspectos e fenmenos da vida, que representado pela seguinte figura:
feminino masculino
neutro feminino
neutro masculino
feminino neutro
masculino neutro
No Taosmo, que um sistema religioso e filosfico chins, datado do sculo IV a.C., se afirma que o indivduo precisa ignorar os ditames da sociedade e submeter-se, somente, pauta subjacente ao universo: o Tao (caminho). Para isto deve fazer nada (wu-wei ), isto , nada que seja forado ou antinatural.Entre as escolas de pensamento de origem chinesa, s o confucionismo superou a influncia do Taosmo. Suas crenas filosficas e msticas encontram-se no Chuang-tzu e no Tao-te Ching (Clssico do Caminho e seu poder, sculo III a.C.), atribudo a Lao-ts. Sob o olhar do Taosmo o Yin/Yang pode ser compreendido da seguinte maneira:
FEMININO NEUTRO Yin andrgino - equilibrado EXPIRAO SEM AR NOS PULMES Vazio MASCULINO NEUTRO Yang andrgino-equilibrado INSPIRAO AR DENTRO DO PULMES Cheio
Artaud utiliza-se desta noo de complementaridade entre os opostos, para reforar a importncia e a conexo entre corpo e esprito no trabalho do ator. sob
Para uma melhor compreenso no trabalho prtico com os atores/bailarinos/msicos, a partir do quadro acima descrito, criamos diagramas para respirao, com uma idia de circularidade. A respirao trabalhada dentro de um compasso ternrio, acentuando o primeiro tempo e variando o andamento, lanando mo do uso de cores para melhor identificao do tipo de respirao (neutro, feminino, masculino) dentro de cada diagrama, at que este se torne orgnico, encarnado em quem o pratica. O experimento vivencial com os diagramas acompanhado pelo msico, que vai marcando o compasso inicialmente com o pandeiro e depois cantando msicas coletadas e recriadas do repertrio de danas e rituais das manifestaes culturais ditas populares. importante ressaltar, que inicialmente o pandeiro marca o compasso ternrio para que os atores/bailarinos/msicos interiorizem o tempo e seu diagrama, depois a msica ou o acompanhamento rtmico no pandeiro poder se desprender do compasso ternrio, utilizado no diagrama de respirao, podendo em alguns momentos ser cantada uma frase da msica para cada tempo de respirao ou cada tempo de respirao equivaler a dois tempos da msica. A msica da qual parte o processo respiratrio intitulase Os Cabelos do Meu Bem, um canto de trabalho de pescadores, de domnio popular. Este canto foi escolhido por causa de seu poder energtico e sua simplicidade estrutural meldica, que curta e no ultrapassa uma oitava, quando repetida vrias vezes provoca um efeito de mantra, provocando uma idia de circularidade, no entanto, podero ser utilizados outros cantos e improvisaes. Pode-se usar o pandeiro ou qualquer outro instrumento de percusso, podem ser explorados vrios ritmos, porm com o cuidado de obter uma cumplicidade com a movi-
199
mentao dos atores/bailarinos.
passando por uma situao de dissociao ou desorientao psquica para a formulao de crculos, seja em formas de grafias pictricas ou corporalmente. Dessa forma, acreditamos que a configurao de crculo significativa em esforos instintivos na busca de compreender tumultos emocionais e no refgio para construes estveis. De fato, se pegarmos como exemplo a mandala (palavra snscrita que significa crculo segundo Jung, nas prticas religiosas e em psicologia mandala refere-se a imagens circulares que so desenhadas, pintadas, modeladas, danadas), cada ponto que forma o crculo novamente encontrado a cada vez que percorremos o caminho determinado pelo crculo, fato que causa uma certa tranqilidade ao ter a certeza de que sempre se encontraro os mesmos pontos no caminho a ser percorrido. Isto pode ser traduzido na mandala seguinte, onde os pontos coloridos demonstram este fato visualmente:
A idia de circularidade que utilizamos compreendida no sentido da imagem circular em um modelo de espiral. Por espiral entendemos qualquer curva plana gerada por um ponto mvel que gira em torno de um ponto fixo, ao mesmo tempo em que dele se afasta ou se aproxima segundo uma lei determinada. Consideramos que a espiral pode ser um desdobramento e sobreposio de mandalas no fechadas, nas quais diferentes elementos podem agrupar-se em funo do centro. A imagem que se pode ter a do corpo como centro desta mandala, na qual se concentra energia para ser posteriormente irradiada. Segundo Bachelard4 Parece que a espiral nos colhe com suas mos unidas. O desenho mais ativo com relao ao que ele encerra do que a respeito do que ele desprende. O poeta sente isso quando vai habitar a ala de uma voluta, reencontrar o calor e a vida tranqila no regao de uma curva. Postulamos que existe uma matriz identitria corporal energtica subjacente, a qual cada pessoa jamais se desvincular, no exerccio de sua vida. Explorar e aflorar essa matriz identitria so atos relevantes para o ator/bailarino/msico, no seu ofcio dirio de treinamento fsico e energtico. Pois a partir do conhecimento minucioso de sua matriz identitria corpreo/vocal, que poder mais facilmente incorporar e manipular sua energia, assim como a sua forma de percebe-la em vida e transport-la para a cena. Para que isto acontea criamos exerccios psicofsicos para aflorar e explorar esta matriz, a partir dos diagramas de respirao, pautados nessa idia de circularidade e movimentos espiralados, que podem proporcionar as pessoas voltarem-se sobre de si mesmas, auscultando-se minuciosamente. Para chegarmos a esta idia levamos em considerao: 1- a histria de vida de Antonin Artaud, desde jovem atormentado por doenas psiquitricas; 2 - suas conjecturas; 3 a descompartimentalizao de teatro, dana, msica, artes visuais. Artaud faz referncias ao circulo ao longo de toda sua obra. Por exemplo, no texto dramatrgico O Jato de Sangue (1925), sugere o barulho de uma imensa roda que gira. De acordo com Virmaux5 sabe-se da importncia do crculo no domnio da magia: perfeio da linha circular, que constitui uma forma imutvel e infinita.... permitido pensar, como Siegfried Kracauer, que o crculo o smbolo do homem s voltas com o caos, porque seu esforo se encaminha para a forma perfeita e acabada, assim como ele tende para a unidade desaparecida. A psiquiatra e pesquisadora Nise da Silveira6 afirma existir um impulso instintivo em toda pessoa que est
Ao nos reportarmos para a alquimia, o redondo significa Rotundum no microcosmo e conhecido tambm como Monas (Mnada7). Por sua natureza microcsmica, o homem filho do macrocosmo, do cu. Carl Jung8 cita o pensamento de Agrippa de Nettesheim: opinio unnime dos platnicos que, da mesma forma que todas as coisas esto em tudo no mundo arquetpico, assim tambm todas as coisas esto em tudo no mundo corpreo, mas de maneiras diferentes e de acordo com a natureza de cada receptor. Assim, os elementos no se acham apenas nestes corpos inferiores, mas tambm nos cus, nas estrelas, nos demnios, nos anjos e, por fim, no prprio criador e arqutipo de todas as coisas. Para Agrippa todos os organismos vivos possuem um conhecimento e uma inteligncia. Essa idia de que o microcosmo contm a imagem de todas as criaturas pode ser compreendida no sentido de inconsciente coletivo, proposto por Carl Jung. Voltando a Agrippa, este acreditava que existia uma alma do mundo, uma espcie de vida nica que estava presente em todas as coisas, que as ligavam e as mantinham unidas, fazendo com que o mundo inteiro fosse um s. Jung afirma que as coisas que esto ligadas tendem a produzir correspondncias ou coincidncias significativas. O termo de Jung, sincronicidade pode ser compreendido como uma coincidncia no tempo, de dois ou mais acontecimentos no relacionados causalmente, mas tendo significao idntica ou similar, em contraste com o sincronismo, que simplesmente indica a ocorrncia simultnea de dois acontecimentos. Buscamos sincronicidades entre corpo e esprito ao exercitarmos os diagramas respiratrios. E, evocamos, no sentido ritualstico, a palavra religio que derivada do latim religare, que significa tornar a ligar, atar ou ligar bem. No sentido antropolgico, a se encontra a ligao profunda, existente nos princpios da humanidade, entre mundo espiritual e material (Nascimento:1998)9. O mundo do esprito encontrava-se ligado ao do corpo, da matria; a dana e a mimese corporal no expressavam simplesmente um sentimento, mas eram o prprio sentimento sendo vivido. No era um corpo fazendo como se fosse um animal, era um corpo sendo um animal, no momento em que praticava a mimese. A obsesso era parte essencial do processo: em uma dana frentica, girando sobre si mesmo as pessoas podiam sentir-se sendo um esprito, com todo o poder. Um processo onde possivelmente se faziam presentes o canto, instrumentos de percusso, o hipntico ritmo
200
do movimento, a mscara e a alterao da respirao. Junto idia de circularidade propomos trabalhar imagens da infncia, da casa e de ambientes vividos. Novamente de acordo com Bachelard10 Tudo o que posso dizer da casa da minha infncia justamente o que preciso para me colocar em situao de onirismo, para me situar no limiar de um devaneio em que vou repousar no meu passado. Posso ento esperar que minha pgina contenha algumas sonoridades verdadeiras, ou seja, uma voz longnqua em mim mesmo que ser a voz que todos ouvem quando escutam o fundo da memria, o limite da memria, alm talvez da memria, no campo do imemorial Gaston Bachelard um autor com o qual fundamentamos o processo criativo e a explorao psicofsica dos atores/bailarinos/msicos. A busca desse sentido do passado, sensrio perceptivo corpreo/vocal, tendo a casa como sendo o primeiro abrigo da humanidade, depois do tero materno (redondo), onde so criadas e enraizadas imagens um dos caminhos que utilizamos para explorar o que intitulamos matriz identitria corpreo/vocal. Para tanto se faz necessria uma explorao extenuante dos processos proprioceptivos (informaes sobre o interior de nosso corpo: sensaes de movimento, peso e localizao de nosso corpo e cinestsicos: percepo dos movimentos) e exteroceptivos (informaes sobre o mundo exterior e sobre a parte externa de nosso corpo) traduzidos em inmeros exerccios corpreo/vocais, utilizando como estmulos: diagramas de respirao, msica ao vivo, objetos, odores, texturas e imagens projetadas no espao onde se trabalha. Pois, para um trabalho a partir da conjectura de Artaud imprescindvel trabalhar em cada pessoa a introspeco, a memria: ou seja, um mergulho na paisagem interna. Proporcionando a vivncia de antigas e novas sensaes, que possa mexer com o esprito de quem experimenta, sempre tendo como ponto de partida um dos diagramas de respirao, que provoca o estado de nimo inicial, para o qual se procuram desdobramentos e a imantao do corpo. Depois de identificado o estado de nimo inicial em cada ator (provocado pelo diagrama de respirao) acontece um desdobramento do trabalho utilizando-se amplamente do aparelho sensrio-perceptivo (viso, audio, paladar, olfato, tato) a partir de objetos, imagens, msica, dramaturgia interna, com a idia de interseo. Termo este que deriva do latim intersectione, aqui utilizado no com o significado ato de cortar, mas com a idia de cruzamento, que vem da matemtica e quer dizer: operao por meio da qual se forma o conjunto de todos os elementos que pertencem simultaneamente a dois ou mais conjuntos. O conjunto neste caso o processo criativo corpreo/vocal permeado e mesclado pelos conjuntos teatro, dana, artes visuais e msica, criando desta maneira uma descompartimentalizao entre estas linguagens e tendo como fora motriz do trabalho os exerccios psicofsicos. Em um aprofundamento do trabalho as pessoas podem se exercitar em um processo de criao individual, dentro de uma estrutura de construo do personagem: quem, onde, o que. Notas
1
Vide Um Atletismo Afetivo em Antonin Artaud. O Teatro e Seu Duplo. Ed. Max Limonad Ltda. So Paulo. 1987. 3 Idem. 4 In Gaston Bachelard. A Potica do Espao. Ed. Martins Fontes. So Paulo. 1993. 5 Alain Virmaux. Artaud e o Teatro. Trad. de Carlos Eugnio Marcondes de Moura. Ed. Perspectiva/Secretaria de Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1978. 6 In Nise da Silveira Imagens do Inconsciente. Ed. Alhambra.1991. Nise nasceu em Alagoas, foi uma importante psiquiatra, estudou com Carl Jung, e desenvolveu toda uma teoria sobre o tratamento psiquitrico utilizandose principalmente das artes visuais. Dirigiu o Hospital do Engenho de Dentro, onde criou o Museu de Imagens do Inconsciente, no Rio de Janeiro. Nise da Silveira foi uma profunda estudiosa da obra artaudiana. 7 Do grego mons, dos, pelo latim monada, significa na biologia, um organismo muito simples, que se poderia tomar por unidade orgnica.. Na Filosofia, segundo Leibniz uma substncia simples, isto , sem partes, que, agregada a outras substncias, constitui as coisas de que a natureza se compe. 8 Carl Jung. Sincronicidade. Ed. Vozes. Petrpolis. 1984.
9
Lus Felipe Rios do Nascimento. O cabar de Jlia Galega: uma abordagem do corpo ldico na festa de Jurema. Repertrio Teatro e Dana. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas/UFBA. Ano 01, n 01. 1998/ 2. 10 In Gaston Bachelard. A Potica do Espao. Ed. Martins Fontes. So Paulo. 1993.
***
EL ROL DE LOS OBJETOS EN LOS UNIPERSONALES

Nerina Dip Universidade do Estado de Santa Catarina Universidad Nacional de Tucuman - Argentina La identidad es un proceso por el cual un sujeto se sutura, se encaja a la estructura social. Estamos considerando entonces que los individuos no son autnomos ni autosuficientes, y que para que ese proceso de identidad tenga lugar es imprescindible la relacin con otros sujetos. Sin embargo en la posmodernidad entr em crisis la idea de sujeto, y por lo tanto su identidad social. En este sentido, reflexionar sobre la identidad adquiri mayor ya que no percibimos la idea de un sujeto nico y cohesionado, sino un sujeto multiple y fragmentado. El grupo de teatro es un lugar, desde la perspectiva de Marc Aug. Es decir que su misma conformacin y funcionamiento facilita la estructuracin de la identidad individual y social. La produccin escnica contempornea no esta a cargo solo de grupos. Existe un fenmeno que merece nuestra atencin: el unipersonal. Esta estrategia de produccin supone la ausencia fsica del otro en el escenario. En su lugar encontramos multiples objetos que son ahora los responsables de poblar el espacio escenico. No se trata de que la produccin de espectculos interpretados por grupos de actores haya cedido su espacio para los espectculos unipersonales, sino de la coexistencia de todos estos modelos de produccin en la escena contempornea. Si consideramos que los sujetos construyen su identidad en las relaciones que establecen con los espacios, los otros sujetos y los objetos, el unipersonal es un formato es pectacular que ofrece mucho material simblico sobre esta ultima relacin. El unipersonal es tambin denominado teatro de valija, y esto es por que en muchos de ellos una maleta es suficiente para transportar la escenografia. Para Pavis el objeto
Esta apresentao parte da Tese de Doutorado intitulada Processos de Encenao com Abordagem na Conjectura de Antonin Artaud: uma instalao cnica denominada Sentidos TeatroDanaMsicaArtesVisuais. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas. Universidade Federal da Bahia. PPGAC/UFBA, com orientao de Ewald Hackler e co-orientao de Antnia Pereira.
201
escnico reemplaza al decorado en el teatro contemporneo, pero en el espectculo unipersonal no es ese el nico rol que cumplen los objetos escenicos. Nuestra especial atencion merece el potencial dramtico que soportan los objetos en ese contexto. Ahi ellos adquieren muchas veces el rango de sujetos sin voluntad propia. Objetos que son manipulados por el actor y transformados en sujetos virtuales. Es ese uno de los roles que asume el objeto en el espectculo unipersonal. Cuando el actor se encuentra solo en escena comienza a buscar interlocutores y al no encontrar ningn otro ser humano/ actor, desplaza esta funcin del interlocutor y dirige sus acciones hacia el espacio, el espectador, los objetos, el personaje. Ah es donde se encuentra radicada la idea de dialogo en el unipersonal. Intercambio dialgico, siguiendo la expresin empleada por Pavis, que no se establece de la misma manera que en una obra llevada a cabo por ms de un actor y que responde as al desafio de la construccin del sentido. Es como si esa soledad fuese insoportable y entonces el actor intenta resolver a travs de su arma ms efectiva: la accin su relacin con todos esos otros que pueblan el espacio escnico. Con esto queda claro que el objeto no es solo el decorado, como plantea Pavis, sino que es tambin tratado como otro sujeto. Todo este procedimiento es llevado a cabo dentro del marco de la dramaturgia contempornea. Y eso se debe a que no existen demasiados textos dramticos destinados a un solo actor, y a que la mayoria de ellos son monlogos y no unipersonales. En el marco de esas operaciones estticas e ideolgicas que el equipo realizador emplea cuando pone en escena un unipersonal, el mundo de los objetos constituye un material de gran riqueza. Se trata de un modo de escritura espectacular en donde el actor construye el material escnico en base a ideas e improvisaciones acordadas con el resto del equipo de realizacin. Pero, a pesar de contar con otros en el acto creativo, al momento de realizar sus acciones, el es el nico habitante del espacio teatral. Cuando Patrice Pavis define el monlogo sostiene que en l el contexto permanece inmutable desde principio al fin. Sin embargo en el unipersonal ese contexto puede ser modificado a travs de las acciones y de los parlamentos de ese actor. Y ah el objeto cumple mas nitidamente el papel del decorado. Los objetos y el uso que el actor hace de ellos, se modifican y generan nuevos y diferentes contextos. El objeto cumple la funcion de auxiliar al actor, no en el sentido se ser subsidiario de este, sino de socorrerlo en su soledad. De la misma manera que el unipersonal implica un despojo de actores en el escenario, esto tambin se refleja en la idea escenogrfica. Se trata entonces de un cambio de escala en donde el elenco y la escenografia parecen reducirse a su minima expresin. As el objeto es empleado y manipulado redefiniendo contextos escnicos y ocupando el lugar que antes ocupaba la escenografa. El lugar del otro y los objetos: El universo de los objetos est en constante transformacin. Ya no dan cuenta de su variedad ni es posible clasificarlos, tal como lo intent el hombre cuando creo ese objeto que contenia la clasificacin de los objetos: la enciclopedia.1 Ahora el hombre percibe ese mundo que, como el suyo interior, no es estable, sino que est cambiando contantemente. En su vida cotidiana el hombre esta cercado de objetos de todo tipo y con diversas funciones. Sin la idea de ser anmista
sobre el mundo objetual, creo, como Baudrillard que los objetos siempre transforman alguna cosa. ( no solamente el grano de caf, en caf molido, sino el sujeto antes y despus de mirarse frente al espejo). Cuando el actor se encuentra solo en la escena recurre muchas veces a los objetos que hay en el escenario, y a partir de ellos crea las acciones y por ende la dramaturgia espectacular. Los objetos se convierten en su interlocutor, de la misma manera que en la vida cotidiana existen algunos objetos que son conocidos como los interlocutores tpicos del hombre solo (este espacio es ocupado, en el ambito cotidiano, por aquellos objetos que suponen intrinsecamente el concepto de la comunicacin: TV, computadora, celular). Del mismo modo que la lengua tecnolgica de los objetos es el plano mas concreto en ellos, la eleccin y las caracteristicas de los objetos en estos espectculos supone una coherencia rigurosa. Aspectos determinantes como forma, tamao, valos simblico, empleo que se hace de ellos, relatan una sub histora (no subsidiara, sino incluida en ) donde los antagonismos funcionales (colocar objetos de otros contextos funcionales) se reselvan dialecticamente en una estructura mayor en la que interviene la lengua del actor (la accion escenica) Pero es apropiado pensar en como se construye la organicidad en una relacin en donde una de las partes es inherte. Los objetos escnicos son siempre fragmentos del mundo cotidiano, que son llevados a la escena para potenciar su valor simblico, mas all de su conocido valor de utilidad, de uso cotidiano. As, por ser slo objetos inanimados, el actor debe accionar sobre ellos con la idea de intensificar el valor esttico y simblico y denunciar su existencia a los espectadores, de manera que el mundo objetal cotidiano se vea resignificado por esta operacion que realiza sobre l el actor. De all se entiende que en muchos espectculos contemporneos el objeto termine siendo, mas all de las reflexiones precedentes, un actante en el sentido de lo planteado por Anne Ubersfeld. Esto es potenciado en un unipersonal por que los objetos no estan inmersos en grandes escenografas y adquieren entonces una dimensin mayor, no por ser ms grandes sino por que a nivel de escala, y ante la uniformidad del fondo ( fruto del despojo inherente a los unipersonales), los objetos resaltan como figuras. As el espectador posee un campo optico ms despejado y puede detener su mirada sobre los objetos con mas tranquilidad. El objeto, puesto en escena, pierde la contingencia inherente al universo de donde fue extraido y es responsabilidad del actor generar ese nuevo universo. Se trata de objetos exiliados, pero con historia, con pasado. Ese pasado es conocido por todos, puesto que es un objeto cotidiano, solo que como participes lo acompaamos en su itinerario por esa tierra extranjera que es el ambito escnico, en donde objetos simples como una silla se ven obligados a ser el altar, el reclinatorio, el confesionario y el esponsal en alguna escena de bodas de un unipersonal. Si el primer impulso del espectador fue que esa silla era un objeto para que un hombre se siente en ella, rapidamente ese aspecto cultural se desplazado. O sea que el espectador renuncia a la primera asociacin social y se entrega a ese juego simblico donde reconoce que los objetos pueden ser sujetos en cualquier instancia de el recorrido narartivo.
Notas 1 Sostiene Baudrillard: E na poca em que comenzou a faze-lo sistemticamente, pode tambem, por intermedio da Enciclopedia, fornecer um quadro exaustivo dos objetos praticos e tcnicos pelos quais se achava cercado. A partir da o equilibrio rompeu-se: os objetos cotidianos (nao nos referimos as maquinas)proliferam, as necessidades se multiplicam, a producao lhes acelera o nascimento e a morte, falta vocabulario para
202
design-los.
***
O MAU TEMPO PRESENTE: UMA ANLISE POSSVEL

Olvia Camboim Romano Universidade do Estado de Santa Catarina
Una mxima brechtiana: No atarse al buen tiempo pasado sino al mal tiempo presente. Walter Benjamin1.
Esta comunicao consiste numa reflexo sobre o conceito marxista da reificao, como trabalhado por Fredric Jameson em seu livro As marcas do visvel, Reificao e utopia na cultura de massa (1979), aplicado montagem teatral A importncia de estar de acordo ou A pea didtica de Baden Baden sobre o acordo, pea escrita por Brecht (1898 1956) em 1929, realizada na cidade de Florianpolis pelo grupo teatral catarinense O Dromedrio Loquaz, sob a direo de Isnard Azevedo no ano de 1981. Tal reflexo faz parte de minha pesquisa de mestrado, orientada pelo Professor Doutor Edlcio Mostao, inserida dentro de um contexto mais amplo, relativo recepo das obras de Brecht no Brasil entre os anos 60 e 80. Walter Benjamin, autor do texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935/1936), expe a crise enfrentada no perodo moderno, onde o avanar das tcnicas de reproduo implicaram em substituir a existncia nica da obra por uma existncia serial2; podendo-se fazer um paralelo entre a questo serial e o conceito marxista da reificao3. Fredric Jameson constata que, sob o capitalismo, o que pertencia ao humano foi transformado em produto. Neste caso, as obras de arte, assim como todas atividades humanas, foram reorganizadas sob o valor do dinheiro, alm de sofrerem o afastamento entre os meios e o fim. Assim, a fora da aplicao dessa idia a obras de arte pode ser medida em contraste com a definio da arte na filosofia esttica tradicional, (...) como uma atividade orientada para uma meta que no obstante carece de propsito ou fim prtico no mundo real` dos negcios, da poltica, ou da prxis humana concreta em geral 4. Entre os anos de 50 e 60 iniciou-se um processo de ruptura, ou melhor, transformaes em todos os setores da sociedade, inclusive na cultura e na poltica, com referncias formao da sociedade ps-industrial5, uma poca que pode ser denominada ps-modernidade. Nesta sociedade, o sujeito, que antes, de acordo com os princpios da modernidade, fazia parte de um projeto coletivo, passa a aproximar-se da noo de sujeito individual e a poltica foi sendo subordinada a cpulas burocrticas6. O projeto brechtiano, principalmente no que se refere a parte conceituativa, pretendia tornar os interlocutores em colaboradores ativos, ou melhor, em participantes. Para tanto, Brecht desenvolveu tanto uma teoria quanto uma prtica ao redor do que denominou teatro pico, onde no apenas as aes dramticas so desenvolvidas como se apresentam momentos em que ela deve ser interrompida para comentrios. A funo deste procedimento inserir um comentrio - convidar o interlocutor um momento de reflexo e incentiv-lo uma tomada de posio frente s situaes apresentadas, assim como ao ator frente a seu papel. Tal proposta brechtiana se coaduna com o perodo moderno, onde diversos artistas procuravam efetivar rupturas
frente aos sistemas institudos. Para estes artistas, a arte passou a ser um frum de debate com a sociedade, convocando-a para se manifestar. A obra de Brecht dialogava com o interlocutor pretendendo propor uma transformao social por confrontao com os padres vigentes. Ainda que tardiamente, pode-se considerar que no incio dos anos 80 ocorreu uma situao oportuna para inserir Brecht no contexto catarinense, pois segundo o professor Andr Carreira7, o dilogo entre Florianpolis e Brecht d-se no momento em que muitos funcionrios pblicos sindicalizaramse e posicionaram-se contra o regime militar, atravs de manifestaes. Paralelamente a este movimento de contestao ao regime totalitrio, os integrantes do grupo O Dromedrio Loquaz, articularam-se na busca de uma maior compreenso das peas brechtianas e do teatro pico, justificando a escolha de uma pea didtica pelo momento histrico8 (ditadura militar 1964 a 1985), sendo esta a primeira encenao, que se tem notcia, de uma das obras de Bertolt Brecht no Estado de Santa Catarina Para o grupo, a obra A importncia de estar de acordo coloca em primeiro plano a reflexo sobre o significado social do progresso tcnico e cientfico assim como as bases sociais do ser em desenvolvimento9. A inteno do grupo era propor um olhar crtico sobre os acontecimentos do meio que o cercava, em acordo com as diretrizes do pensamento brechtiano, j que para o autor alemo uma das funes do teatro seria propiciar aos participantes do evento teatral condies para possibilitar mudanas sociais, polticas e estticas. possvel supor que a encenao de A pea didtica de Baden - Baden sobre o acordo no tenha alcanado um nmero significativo de trabalhadores e tenha se restringido aos estudantes universitrios, classe artstica e classe mdia intelectualizada (independente da discusso que se tenha acerca do fim das classes sociais), devido ao fato de ter sido apresentada no Museu de Arte de Santa Catarina (na antiga Alfndega). Mesmo sendo um espao teatral alternativo, uma vez que as caractersticas arquitetnicas do prdio permitiram uma maior proximidade entre os atores e o pblico, isto no significa que seja um local efetivamente aberto, acessvel a todas as classes, pois como sabemos o proletariado no costuma freqentar museus. Tambm no existem registros sobre a recepo deste espetculo que confirme a presena da classe trabalhadora neste evento. Parece vlido colocar aqui a questo do envelhecimento das maiores formas modernistas10, que aponta para possveis dificuldades de alguns aspectos das propostas brechtianas, como, o teatro enquanto evento de esclarecimento social e o compreendimento da obra com a noo de totalidade, estabelecerem um dilogo frutfero com a sociedade atual, por esta estar mediada pelo olhar ps-moderno, que sugere uma interpretao da obra do ponto de vista sensorial, com a noo de fruio e no como um apelo a conscincia. A sociedade vem se alterando de tal maneira com o avanar tecnolgico que na ps-modernidade podemos reconhecer nosso tempo histrico como digital. O artista afastouse da funo social de portador de um saber, de algum que surge para propor mudanas, instalando-se uma crise com relao a responsabilidade social. Talvez os artistas modernos j estivessem com seu papel social em crise no mesmo momento em que funcionavam, ou melhor, atuavam. De acordo com Benjamin na era da reprodutibilidade tcnica, a arte perdeu qualquer aparncia de autonomia. Porm a poca no se deu conta da refuncionalizao da arte, decorrente dessa
203
circunstncia11. Como Brecht acreditava que a arte tinha uma funo social, e os mandatos ps-modernos requerem outras funes, pois os valores simblicos esto excessivamente mediados pelo valor de troca, no possvel repetir Brecht. Encenar suas peas atualmente requer uma reflexo prtica e terica sobre tais projetos para o teatro do sculo XX e sobre a maneira de dialogar com tais propostas. De acordo com os dados disponveis O Dromedrio Loquaz, no incio dos anos 80, buscou inserir a pea de Brecht na realidade catarinense, na tentativa de resistir ao sistema (onde tudo possui um valor de compra e venda). Para tanto, foram introduzidos elementos extrados dos noticirios jornalsticos locais para discutir questes em curso que serviram de material ao prprio espetculo, optando pelo jornal como o suporte conceitual para a proposta cnica com o intuito de provocar o pblico local. Assim, na tentativa do grupo alcanar os objetivos traados, no decorrer do espetculo, os atores liam notcias do cotidiano, como, Veleiros da Ilha quer construir na ponta de Sambaqui, mas o Prefeito quer que a ponta permanea com a comunidade, buscando apontar a problemtica da ajuda entre os homens e renovavam tais notcias durante a temporada, conforme sua validade imediata. No entanto, os recursos utilizados pelo grupo, como cartazes e faixas (conforme mostram as fotografias, estavam grafitadas sobre jornais, colados nas paredes, frases como: preciso transformar o mundo!) na tentativa de discutir a problemtica social da ps-modernidade, foram ingnuos. Ingnuos no sentido de no serem suficientes para promover um estranhamento, um impacto sobre a platia frente s situaes apresentadas e, segundo o pensamento de Jameson, tais recursos inevitavelmente foram penetrados pela lgica hegemnica, absorvidos pelo sistema, reduzindo o impacto que poderiam vir a possuir. Para Guy Debord, o espetculo a afirmao da aparncia e a afirmao de toda a vida humana, isto , social, como simples aparncia12. A representao espetacular pode ser entendida como a predominncia da imagem no atual sistema de mercadorias e a perda do sentido ritualstico nas atividades humanas. Seguindo a lgica da aparncia, fez-se necessrio a mediao do teatro com outras artes e setores da sociedade (leis de incentivo, por exemplo) que no pertencem ao campo artstico, para garantir sua sobrevivncia. Deste modo, os grupos teatrais, na ps-modernidade, que almejam um espao, ou melhor, ter alguma ressonncia no campo social, antes mesmo de suas montagens virem luz elas j so um produto com valor de compra e venda. De acordo com Benjamin, na poca de Homero, a humanidade oferecia-se em espetculo aos deuses olmpicos; agora, ela se transforma em espetculo para si mesma. Sua autoalienao atingiu o ponto que lhe permite viver sua prpria destruio como um prazer esttico de primeira ordem13. No mundo do espetculo contemporneo, a imagem construda de si mesmo sobrepe-se ao valor simblico. Assim, o valor simblico foi reificado, ou seja, desorganizado por seu valor de troca. Partindo do conceito de reificao, percebe-se que a prpria obra de Brecht foi reificada pela sociedade de consumo, podendo ter sido transformada numa mercadoria, ou seja, reduzida a um meio para seu prprio consumo, pois o capitalismo capaz de tornar uma arte que originalmente surgiu na tentativa de contest-lo em algo capaz de fortalecer sua prpria existncia. No entanto, entender que o sistema de mercadorias pode neutralizar as tentativas de contestao, no retira a validade
de tal empreendimento, enquanto esforo de reao realidade presente. A prpria obra de Brecht traz tona a problemtica da reificao do indivduo, explicitando a lgica do capitalismo. Alm de ser um instrumento de reflexo, as questes levantadas por Brecht todavia no foram superadas, o que torna pertinente encen-lo na contemporaneidade, inclusive muitos de seus procedimentos so parte importante do teatro ps-moderno. Cada leitura das obras de Brecht propicia novas possibilidades de interpretao e adaptao para a atualidade, desde que seja assumido o olhar ps-moderno por parte de quem se dispe a encen-lo, assim tais obras podem contribuir significativamente para o desenvolvimento da cultura teatral. Refletindo a cerca da montagem catarinense A importncia de estar de acordo com os conceitos discutidos ao longo desta explanao, verifico que tal tentativa no foi suficientemente trabalhada no sentido da transposio para o tempo histrico corrente e tampouco os procedimentos teatrais brechtianos foram incorporados de maneira que pudessem contribuir para com os objetivos do grupo. Tal constatao reflete algumas questes estruturais do prprio estado de Santa Catarina no momento deste empreendimento, como : conhecimento tardio da obra terica e dramtica de Brecht, a ausncia dos recursos financeiros necessrios para a realizao de espetculo, carncia de salas apropriadas para ensaios e apresentaes, e claro, formao precria dos profissionais. Bibliografia ALMEIDA, D. Brecht na provncia: tentativa de aceitar propostas. BADER, W. Brecht no Brasil: experincias e influncias. Paz e Terra: Rio de Janeiro, 1987. Pp. 178-191. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Editora Brasiliense: So Paulo, 1994. BENJAMIN, Walter. Brecht: ensayos y conversaciones. Arca: Montevideo, s/d. CANCLINI, Nstor Garca. Culturas Hbridas, Poderes Oblquos. Culturas Hbridas. Editora da Universidade de So Paulo: So Paulo, 1997. Pp. 283-350. CARREIRA, Andr L. N. A. Contextos teatrais regionais: Brecht como referncia mtica. Revista Dramaturgia & Teatro. Niteri: Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense, 2000. N zero, pp. 19-32. DEBORD,Guy. Sociedade do Espetculo, Capitulo I-III. (http:/ /www.terravista.pt/ilhadomel/1540/socespcapitulo.htm).
Notas 1 Cf. BENJAMIN, p.116.
2 3
Cf. BENJAMIN, 1994. P.168. JAMESON, 1995, p. 10 4 JAMESON, 1995, p. 11. 5 JAMESON, 2000, p. 29. 6 Cf. CANCLINI, 287. 7 Esta idia aparece num artigo publicado na Revista Dramaturgia & Teatro; p. 28. 8 Cf. ALMEIDA, p. 184. 9 Cf. ALMEIDA, p. 189. 10 JAMESON, 1995, p.14. 11 BENJAMIN, 1994, p. 176. 12 DEBORD (http://www.terravista.pt/ilhadomel/1540/ socespcapitulo1.htm), 10 pargrafo. 13 BENJAMIN, 1994. P.196.
***
204
CONVERSANDO, DANANDO E RECRIANDO HISTRIAS DANA POPULAR E PROCESSO CRIATIVO: UMA EXPERINCIA COM A TERCEIRA IDADE
Renata Bittencourt Meira Universidade Federal de Uberlndia Expressar cenicamente emoes de vidas j longas reviver estas emoes e , desta maneira, procuramos mostrar uma perspectiva idosa da vida1 . Conversando, danando, cantando e contando histrias um grupo de vinte e cinco idosas, com idade de 51 a 87 anos criaram e apresentaram diversas vezes o espetculo Todo Brasileiro tem uma Histria Escondida. Esta montagem foi desenvolvida em oficinas de teatro no Centro de Integrao das Artes CIARTE - da Prefeitura Municipal de Paulnia, Estado de So Paulo, no qual so oferecidas aulas de artes gratuitas para diversas faixas etrias. Este trabalho, estruturado em oficinas semanais de duas horas de durao, foi um processo dinmico desenvolvido em dois anos, em 1999 e 2000. Baseado na perspectiva da arte como proponente de um estado criativo e lanando mo da cultura popular como estimuladora do processo de criao, o trabalho se edificou com elementos da memria dos atuantes, estimulada e corporificada por meio da dana popular. O estado criativo uma realidade da cultura popular, na qual o contexto no qual o espetculo acontece influencia cada apresentao. Entendemos tambm que a atualizao de tradies, suas variaes e adaptaes, a arte de improvisar e recriar o conhecido, inerente cultura popular, uma prtica do estado criativo. Artistas brasileiros de vanguarda, dentre os quais destaca-se Hlio Oiticica, tambm desenvolveram a arte como proponente deste estado de criao. A trajetria de Oiticica, mostra que seu fazer artstico se tornou mais um gerador do estado de criao do que realizador de obras para apreciao. Alm de fazer arte, Oiticica refletiu e escreveu sobre sua arte e fez do fazer artstico uma ideologia, uma escolha de vida. Nas palavras de Oiticica a arte torna-se um espao esttico de vivncias descondicionantes, permissiva, provoca sensaes ambguas e mobiliza emoes e pensamentos. Tecendo cultura popular com vanguarda brasileira foi desenvolvido o teatro com os idosos em Paulnia, valorizando a vida criativa, concebendo o mundo de maneira mltipla e edificando a aceitao da diversidade. O poder pblico municipal, naquela gesto, investia recursos na qualidade de vida dos idosos. Alfabetizao, esporte, dana e teatro eram atividades oferecidas para os idosos, que tambm participavam com interesse de eventos como a Semana do Idoso de Paulnia ou o Dia dos Pais. O grupo, portanto, j se conhecia de outras atividades, vinte e cinco idosas, todas mulheres, iniciaram o trabalho. A maioria dos integrantes do grupo havia participado anteriormente da montagem de Morte e Vida Severina, um processo dolorido no qual o objetivo de apresentar o espetculo passava por cima de afetos, limites e, por vezes at, do respeito com relao aos idosos. A mudana
na poltica cultural da cidade apontava novo direcionamento para as oficinas de arte. Objetivvamos fazer teatro considerando cada sujeito integrante do grupo, suas capacidades, seus limites, seus afetos, sua liberdade e histria de vida. O grupo encontravase semanalmente e a proposta era um grupo aberto, no qual o compromisso se estabeleceria com as pessoas e no por causa de normas previamente estabelecidas. A idia era desenvolver um trabalho cnico de criao coletiva que respeitasse a realidade do grupo, no qual cada integrante vivenciasse o estado de criao. O grupo era formado por pessoas de diferentes formaes, classes sociais e origens. Os primeiros passos do trabalho foram os passos do cacuri e do caroo, danas populares do Maranho, simples e com o ritmo animado. A cada encontro danvamos e conversvamos sobre a vida de cada uma. As canes selecionadas se referiam vida simples do homem rural. Se tu vai planta batata me leva que eu tambm vou. Aprende a cortar capim, carpideira. Catarina! Bana fogo sinh Mas tu no sabe embalar nenm! Pergunte Maria Antnia se eu no sei embalar nenm2 . Cort capim, ranc batata, ban o fogo, embalar nenm, estimulavam as lembranas de um passado rural, povoado de causos e lendas, das plantaes de caf e de arroz com os filhos pequenos, do fogo lenha, das tocas de tatu, do pai ou marido alcolatra, das noites escuras nas quais surgiam lobisomens. Nestas conversas Maria Antnia, alagoana, lembrou-se do Jaragu, um grande bicho de pano que corria atrs das crianas. Resolvemos confeccionar um Jaragu para participarmos da VIII Semana do Idoso de Paulnia - SEMI Idoso cidado: conquistando novos passos. Assim alm de danar, cantar e contar histrias, passamos a costurar, moldar e pintar nosso Jaragu, que ficou com 12 metros de comprimento. Junto com ele fizemos uma Maricota, corpo de balaio e cabea de papel, para desfilarmos na SEMI. Foi uma alegria e um sucesso, o grupo ganhava intimidade e expresses prprias. O teatro com idosos traz especificidades que merecem uma ateno criativa para que cada ator possa dar o mximo de si, mesmo em condies adversas de sade e humor. Faltas, desistncias e novos adeptos so circunstncias que se repetiam. A preocupao com a sade ocupava muito o tempo dos idosos. Freqentemente a famlia o tutela ou depende do seu trabalho formal ou informal, ou melhor, depende do dinheiro da aposentadoria e da ajuda dos idosos para olhar os filhos, cozinhar ou arrumar a casa. Poucas vezes essas atividades tm o reconhecimento adequado e a auto estima do idoso muitas vezes baixa. Convivemos com tratamentos, viagens, doena de parente, demandas familiares, entrada e sada de membros durante o processo de criao, ensaio e mesmo na seqncia das apresentaes. A criao coletiva acompanhou a concepo de arte como motivadora de um estado de criao e seguiu o processo de criao popular na elaborao da montagem. Hlio Oiticica e Peter Burke ofereceram um solo firme por onde caminhamos com o teatro popular e criativo dos idosos de Paulnia. As formas e processos de composio da cultura popular apresentados por Peter Burke foram analisados na dissertao de mestrado O Ciclo das festas: uma leitura cnica da dana do fandango e das festas populares de Canania, litoral sul do Estado de So Paulo. Naquele trabalho tal anlise contribuiu para ao entendimento do fandango e apontaram propostas objetivas para a leitura cnica realizada no processo de pesquisa. Burke analisa as manifestaes populares da Europa no incio da Idade
205
Moderna, entre 1500 e 1800, propondo a existncia de um repertrio de formas e convenes da cultura popular e a existncia de uma estrutura de composio organizacional. Podemos sintetizar o processo utilizado, considerando a anlise da criao popular, como uma estrutura fixa que oferece a base para improvisaes, variaes, repeties, redundncias e um repertrio recorrente, revivido por cada sujeito com caractersticas expressivas individuais. Neste trabalho a histria composta num processo de criao coletiva formava a estrutura fixa que era a base de improvisaes, variaes, repeties e novas criaes. O processo de criao do espetculo Todo o Brasileiro tem uma Histria Escondida , criao coletiva, partiu de conversas sobre a histria de vida dos idosos e da prtica da dana brasileira. Este processo se baseou no entendimento da criao popular como uma maneira de absorver a dinmica do grupo, incluindo novas histrias e personagens na medida em que as apresentaes apontavam novos caminhos e que os integrantes do grupo traziam novas propostas, lembranas, idias, movimentos, vontades e coragens. A memria foi um campo de onde colhemos fragmentos de vida e da alegoria que preenche os pensamentos. A dana fazia o corpo entrar em movimento junto com a memria, danando o plantar, o colher, o cortar capim, a formiga,o banar o fogo, entre outros temas que fazem parte da vida das idosas do grupo. Das lembranas vieram as situaes dramticas que constituem a montagem. A famlia em casa, o pai fumando cigarro de palha e a me fazendo croch. O namoro proibido nas festas dos mutires, a cozinha com o fogo a lenha e os tachos, as plantaes com as sementes e o arado, os bailes e outras situaes vieram da memria, nas conversas de mos ocupadas com os bonecos e de corpos cansados da dana divertida do cacuri e do caroo. As garrafadas, a defumao e as benzedeiras tambm se fizeram presentes. Duas benzedeiras, uma de preto e outra de branco, se desafiavam em seus poderes. Maura lembrou-se de um verso para espantar lobisomem: Cruz encontra, cruz em monta Que o demnio no me encontra Nem de noite, nem de dia E nem em pin de meio dia Junto com os versos poderosos, surgiam tambm situes cmicas. O texto ia sendo criado e o roteiro ia sendo escrito. Seguamos o roteiro de acordo com as criaes, nossa estrutura fixa, mas cada intrprete tinha a liberdade para recriar, adicionar, repetir, enfim, variar como no processo de criao popular. Da cultura popular veio tambm a relao com o pblico. Algumas falas, como a de S Catarina a benzedeira de branco, interpretada por Maria Antnia, eram dirigidas diretamente para a platia: Boa tarde querido pblico, hoje vou ensinar uma garrafada que eu aprendi com a minha bizav, cura qualquer doena, acaba com qualquer mal,levanta qualquer defunto. Preste ateno para no esquecer nenhum ingrediente: perna de pulga viva, cabo de carrapato capado, chifre de vaca mocha... Na poca da congada de Uberlndia, em novembro, foi apresentado um registro das congadas, assistimos ao vdeo do moambique, do congo, dos marinheiros e catups. As imagens do vdeo acordavam novas imagens da memria. Enquanto isso tambm danvamos o congo, ouvindo e pulsando com as msicas do congo de Goiabeira no Esprito Santo. O congado existe em muitas partes do Brasil, as imagens de Uberlndia e o som do Esprito Santo trouxeram a congada de Morungaba, uma cidade perto de Paulnia, onde nasceu Manuelina. Inclumos a congada da maneira como Manuelina nos ensinou. Durante os ensaios Dona Carmem, a integrante mais velha do grupo
com 15 filhos, 54 netos e 17 bisnetos, postou-se no papel de Rainha do Congo, como numa revelao brotou da memria de Dona Carmem o congado do qual seu pai era capito. A histria ganhava corpo, surgiram promessas, receitas de comida, brigas de casal por causa da cachaa durante o baile do mutiro, at exorcismo. Para a cena do baile Aninha trouxe seu violo e alm de tocar o forr da farinhada, tava na peneira, eu tava peneirando, apresentou algumas composies prprias que inclumos no enredo da histria. A estrutura geral do espetculo utilizou as danas do cacuri, caroo e congado, como uma espcie de coro. Fazendo passagens de cenas, ilustrando ou dinamizando situaes dramticas, as danas compunham a histria. Com esta estrutura podamos aceitar novos integrantes, os quais participavam imediatamente das apresentaes compondo primeiro o coro e depois interferindo na histria encontrando seu espao, criando sua cena. O baile ofereceu oportunidade de agregao de pessoas e personagens. Com Aninha ao violo e o coro com as peneiras, compusemos a primeira verso do baile, no qual os pares entravam um a um, at que o casal principal, do namoro proibido, iniciava seu dilogo. Maria Antonia, a alagoana, logo criou um bbado, porque no existe baile sem bbado. Quando Roberta entrou no grupo, o espetculo j estava bem estruturado e Maria Antnia convidou Roberta para ser a mulher do bbado, na qual batia e abandonava por causa da cachaa. Depois de alguns meses entrou no grupo Seu Antnio, esposo de Miriam, que fez o amigo do bbado. A cena do bbado foi enriquecida com situaes cmicas, todas criadas pelos integrantes do grupo. Miriam era costureira e fez uma cueca vermelha de bolinhas brancas para Seu Antnio, na briga entre os bbados a cala caa e o amigo do bbado saia de cena de cueca de bolinhas. Nesta dinmica o espetculo se mostrou receptivo, mobilizando emoes e pensamentos, proporcionando a oportunidade de criao. Os novos integrantes eram bem recebidos, acolhidos no prprio espetculo, a vida criativa era vivenciada com prazer a diversidade entendida como riqueza. A coexistncia de universos distintos uma condio contempornea incorporada ao processo de criao deste espetculo. Foi evidenciada atravs de aes simblicas e elementos estticos. Situaes do passado, do presente e do imaginrio de cada integrante do grupo fizeram parte do processo de criao e do espetculo apresentado. O congado do grupo se fez da somatria de manifestaes de regies diversas , no caso, Minas Gerais, Esprito Santo e So Paulo. A peneira da farinhada, danada no baile, era a mesma de peneirar o caf. A liberdade de criao permeou o fazer teatral.A dana popular estimulou a memria que trouxe histrias apresentadas e recriadas pelos prprios atores protagonistas da vida real. O limite de cada idoso foi respeitado, a criatividade e disposio foram valorizadas. O grupo se constituiu de sujeitos, de indivduos que se viam num mesmo espelho que refletia tantas histrias diferentes. Bibliografia BURKE, P. Cultura Popular na Idade Moderna. SP: Companhia das Letras, 1989. CARDOSO, H. D. de F. O gesto, o canto e o riso: histria viva na memria. SP: ECA/USP: tese de doutorado, 1990. FAVARETTO, C. A inveno de Hlio Oiticica. SP: Edusp, 1992. MEIRA, R. B. O Ciclo das Festas: uma leitura cnica da dana do fandango e das festas populares de Canania, litoral sul do Estado de So Paulo. Campinas, SP:
206
UNICAMP, dissertao de mestrado, 1997. ORTIZ, R. A conscincia fragmentada. RJ: Paz e Terra, 1980. RODRIGUES, G. Bailarino Pesquisador Intrprete: processo de formao. RJ: FUNARTE, 1997. SCHELLING, V. A presena do povo na cultura brasileira: ensaio sobre o pensamento de Mrio de Andrade e Paulo Freire. Campinas, SP: EDUNICAMP, 1990.
1 Parte do texto escrito por Renata Bittencourt Meira para o folder do espetculo Todo o Brasileiro tem uma Histria Escondida, Paulnia, SP, 2000. 2 Versos das canes do cacuri e do caroo, utilizadas neste trabalho. ***
AFETOS EM DANA: A IMPORTNCIA DO TRABALHO DA DINMICA CORPORAL PARA A EXPERINCIA DO PROCESSO DE CRIAO DE UMA OBRA COREOGRFICA
Vanessa Tozetto Universidade Federal do Rio de Janeiro Dana linguagem, expresso, comunicao, tamanho universo de possibilidades em que se desdobra infinitamente, tornando-se cada vez mais amplo e ramificado, a cada passo expandindo os limites da transdisciplinariedade. Tenho preferido, no entanto, para sintetizar, uma palavra que assume grandes propores em minhas reflexes: troca. Porque Dana, em essncia, Arte. E o fazer genuinamente artstico, une em si mesmo a experincia individual e a social: O artista no somente cristaliza na sua criao uma dada realidade social, mas responde ativamente s solicitaes de seu meio, s exigncias de sua classe, aos problemas morais, sociais e polticos de sua poca. Sua resposta importa num desvendamento ou numa contestao, numa descoberta ou numa recusa, sem excluir-se a prpria aceitao daquilo que existe, e que, no entanto, recebe, na obra autenticamente artstica, uma expresso reveladora e ampla dirigida a todas as conscincias. (NUNES, 2000, p. 98). Essa unio, que Benedito Nunes afirma ser dialtica e reversiva, o que torna toda obra de arte capaz, atravs da magia que lhe inerente, de mobilizar e incitar o ser humano ao questionamento e ao. De forma mais explcita e especfica, a Dana, enquanto Arte que , deve afetar a todos os que a experienciam, a ponto de demov-los da passividade e envolv-los na formao de uma trama de vivncias, de subjetividades, de memrias, de intenes, que vir a ser, em ltima instncia, a prpria obra recriada de forma dialgica. Eis ento delineada uma das questes centrais, motivadora da pesquisa terica/ cnica, Afetos em Dana, apresentada como trabalho de concluso do curso de Bacharelado em Dana da Universidade Federal do Rio de Janeiro: o surgimento de tramas de afetao e de afetos entre os envolvidos na experincia do processo de criao de uma obra coreogrfica no esquecendo os espectadores, uma vez que a criao de um espetculo tambm implica montar a ateno do espectador, seus ritmos, para induzir nele tenses, sem tentar impor uma
interpretao (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 81). Afetar: verbo pessoal e transitivo. Pressupe, por definio, a existncia de sujeito e objeto, no estabelecer de uma relao entre afetante e afeto1 . O dilogo surge como pilar de sustentao desta ponte em que se transforma a afetao, ainda que emissor e receptor por vezes integrem um nico sujeito. Pois, assim, o dilogo responsvel pela possibilidade do ato de afetar. O dilogo entendido aqui segundo a concepo de Martin Buber (1982), onde no h lugar para imposio, mas um fluxo constante de trocas trocas! , um jogo dinmico de doao e recepo, em que, por fim, sujeito e objeto j no se distinguem. Ora, em Dana, ento, a enorme lacuna, o vo de segregao entre criador e criatura, coregrafo e bailarino, palco e platia, inundado pela reciprocidade da ao interior que conjuga os dois plos, cedendo cada vez mais lugar ao dialgico que , antes, um comportamento que se manifesta no intercmbio entre os homens. Nas palavras de Ciane Fernandes: A dana passa a discutir criticamente a relao entre seus executores e espectadores, todos includos nessa cadeia significante em busca de um significado social e esttico a ateno e o reconhecimento alheios. Nesse contexto, as dicotmicas relaes entre indivduo e sociedade, autntico e mecnico, danarinos e pblico, arte e vida, tornam-se cada vez mais sobrepostas, entrelaadas e reciprocamente desafiantes e transformadoras. (FERNANDES, 2000, p. 68, 69). Este comportamento deve permear todo o processo de criao da obra, que no est concludo antes de chegar ao palco e, em realidade, no se conclui em momento algum. Se para Antonin Artaud (1999) as idias claras so idias mortas, ousando assumir o espetculo coreogrfico como a idia que se desenha no corpo e se perpetua pelo movimento, de forma anloga diremos: a obra acabada morta. A vida de uma obra de arte est na possibilidade de sua constante transformao e, portanto, aprofundamento, complexificao, desdobramento. O dilogo se constitui, desta forma, na fonte da juventude eterna da obra, mantendo-a viva e continuamente renovada em si mesma, atravs da ampliao das possibilidades de expresso. A Dana arte do instante, que acontece unicamente a partir do intercmbio entre as diversas individualidades que a experienciam, entre as quais, cada criador, cada intrprete, cada espectador. Mas como permitir este dialogar, esta fruio de energias e realidades? Como estar aberto a este jogo de perguntas e respostas, que nos resgata e renova? Concordando com tantos estudiosos que norteiam este estudo, entendo que este dilogo s h de acontecer onde reinar a ausncia de reservas entre os homens. E para se despir de toda resistncia, abrir e aguar os canais do corpo e da alma, estar disposto a ceder para receber, desejar trocar, o trabalho da dinmica corporal se torna primordial. O estudo da dinmica, a que se dedicam as artes, no se encerra na simples investigao das formas possveis de aplicao, manipulao e/ ou manifestao da fora prpria de cada corpo ou a ele impingida, relacionando a esttica da forma cinemtica do movimento. Em observao mais profunda, desvela as individualidades, revela a unicidade de cada ser e, ao mesmo tempo, provoca a comutao entre os diversos, na atitude dialtica que caracteriza a verdadeira obra artstica. Quando a Dana, herdeira da estrutura proposta pelo bal clssico, conheceu as concepes inovadoras e os estudos de movimento de cones como Georges Noverre, devolvendo ao
207
corpo a possibilidade da expressividade, Franois Delsarte, Isadora Duncan e Rudolf Laban, procurando nova relao da Arte com a vida real, reinterpretando o movimento como expresso de um contedo interno, e de tantos outros, no menos importantes, estava inaugurada uma nova fase em que importava a busca da subjetividade, percebendo cada indivduo singular no corpo social. seguindo este impulso que a Professora Emrita Helenita S Earp comea a criar um corpo de conhecimentos com o objetivo de fundamentar esta arte, de forma a apoiar cientfica, filosfica e educacionalmente a nova dana que surgia. De seus estudos surgem os Fundamentos da Dana2 , baseados na verificao da existncia de parmetros do corpo, referenciais bsicos, capazes de orientar o desvelar das potencialidades corporais, dentre os quais a dinmica. Conduzindo ao trabalho da fora expressiva, particular a cada indivduo, o parmetro dinmica refere-se, assim, qualidade do gesto, sua faceta intangvel, cuja percepo sugere a inteno da ao, bem como detona o resgate de emoes, afetos 3 e memrias, que ora surgiro de forma indita e se constituiro em novas formas. As qualidades dinmicas so estruturais e repletas de significado expressivo, cujo trabalho proporciona ao bailarino experimentaes que contribuem para o desenvolvimento de sua musculatura afetiva, de que fala Artaud (1999), tornando-o capaz de exprimir habilmente o que de hbito no exprime, transgredir os limites habituais da forma para, ento, realizar o que chama criao total, a experincia viva porque vivida de forma intensa e dialgica. O conceito de energia (energia = fora, eficcia, de n-r-gon, em trabalho) um conceito bvio e difcil. Podemos associ-lo ao mpeto externo, ao grito, ao excesso de atividade muscular e nervosa. Mas ele tambm se refere a algo ntimo, algo que pulsa na imobilidade e no silncio, uma fora retida que flui no tempo sem se dispersar no espao. [...] , verdadeiramente, uma temperatura de intensidade pessoal que o ator pode determinar, animar, moldar e que, acima de tudo, necessita ser explorada. (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 81). Entrando em comunho com sua prpria essncia, o sujeito dialoga e canaliza toda a expressividade intrnseca ao interior para a extrapolao dos limites da forma, conduzindo seu apelo, por fim, ao espectador, que ao deixar-se afetar, estabelecendo laos de afinidade com o sujeito que o aborda, na nsia de tentar responder ao chamado do bailarino, descobre e passa a dialogar com suas prprias questes. Conectado obra, ento, impactado pelo despertar de memrias afetivas, o espectador reinicia o ciclo, lanando novo apelo ao bailarino, que, por sua vez, sugere novos questionamentos. So atitudes dialticas porque em contexto dialgico: a resposta que contm em si o prprio apelo, o apelo que contm em si a prpria resposta. Nosso processo de criao comea com a reunio de corpos-em-vida, corpos dilatados, capazes de mobilizar as energias sabiamente, provocando expanso, extrapolao: hbeis em direcionar e lanar toda sua fora expressiva e seduzir o espectador (BARBA e SAVARESE, 1995). Intrpretes conscientes e capazes de explorar sua dinmica corporal, instigados pelo trabalho desenvolvido segundo as idias de Helenita S Earp. A primeira etapa se dedicou a suscitar a busca do impulso primeiro para o mover atravs de vivncias que gerassem identificaes, criando e/ ou resgatando memrias afetivas, possibilitassem novas experincias ou experincias renovadas e que permitissem, enfim, ao grupo, celebrar em
conjunto a festa do movimento, como nos diz Pina Bausch: muito importante, fantstico, para as pessoas usarem a festa do movimento [na vida diria]. necessrio usar todas as energias na vida. s vezes, ns recebemos muita presso, e para onde ela vai? Ou ns fazemos algo positivo, ou nem tanto, com toda esta energia, ou ns simplesmente no sabemos o que fazer com ela. Mas isto tambm algo que deve acontecer em grupo, porque as pessoas se encontram, comunicam-se. (FERNANDES, 2000, p. 29). Atividades e ambientes foram escolhidos pela diversidade de contextos, podendo assim despertar as mais diversas sensaes, ampliando possibilidades perceptivas, valorizando as relaes pessoais, interpessoais e at, como conseqncia natural, transpessoais. Fomos ao Jardim Zoolgico, fizemos piquenique, caminhada em trilha ecolgica, esbarramos com a diversidade de culturas no Morro da Urca. Nos perdemos e nos reencontramos fazendo compras no movimentado centro da cidade do Rio de Janeiro para encerrar a tarde com um lanche na tradicional Confeitaria Colombo. Fomos ao cinema, nos divertimos na praia e trocamos muito mais do que roupas em um brech realizado na casa de uma das intrpretes. Nem todos puderam estar presentes em todos os momentos, mas cada uma destas vivncias foi essencial como estmulo para a instrumentalizao do grupo. Observando o estreitamento, possvel e necessrio, de relaes entre a arte da expressividade corporal e a prpria vida individual e social, Laban tambm desperta no sem precedentes para a importncia do estudo da ao primordial que impulsiona o movimento humano, descobrindo na imensido interior a motivao para o gesto do danarino consciente do alcance do seu fazer. Assim, em etapa posterior, cada intrprete improvisou sobre as impresses registradas a partir da vivncia que mais houvesse lhe afetado. Os demais, que assistiam a performance, observavam caractersticas qualitativas da movimentao e no s associavam-nas vivncia recriada nos gestos, como aos prprios hbitos do intrprete em sua vida cotidiana, diante do que houvessem conhecido at ento, pela convivncia. Em seguida, de laboratrios propostos por cada um dos intrpretes, com o objetivo de compartilhar experincias e impresses sobre as situaes vivenciadas em grupo, comearam a surgir cenas e seqncias de movimentos em que atitudes eram sempre mais importantes do que as prprias formas. Corpos, mentes, almas abertos para a criao, afetados pelo desejo do movimento e pelo prprio movimento, as experincias nos prepararam e incitaram para a afetao do outro. a presena do bailarino em trs nveis: o interno, na imanncia do movimento, o superficial, em sua expresso pelo corpo, e o externo, em seu transbordamento. Cada momento da elaborao coreogrfica, com suas nuances e variaes, busca envolver o espectador no tecer deste dilogo em forma de Dana. No palco, afetos em Dana: memrias, subjetividades, vivncias, intenes. No palco, afetos em Dana: bailarinos e obra, uma trama em forma de espetculo. No palco, afetos em Dana: espectadores que, afetados, dialogam e recriam a prpria obra. No oferecemos respostas; lanamos apelos. E esperamos que o espectador dance conosco. Referncia bibliogrfica ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 2 edio, 1999.
208
BARBA, Eugenio, SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Dicionrio de antropologia teatral. Campinas: Hucitec. 1995. BUBER, Martin. Do dilogo e do dialgico. So Paulo: Perspectiva. 1982. FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal DanaTeatro: repetio e transformao. So Paulo: Hucitec. 2000. LABAN, Rudolf. A life for dance. Londres: Mcdonald & Evans Ltd. 1975. NUNES, Benedito. Introduo filosofia da arte. So Paulo: Editora tica. 2000. Notas
1 Particpio passado do verbo afetar, mesmo que afetado. 2 Originalmente denominado Sistema Universal de Dana (SUD) por Helenita e base estrutural do Curso de Bacharelado em Dana da UFRJ, atualmente, por questes de semntica, professores e alunos preferem identific-lo por Fundamentos da Dana. 3 Um significado diverso para este vocbulo: relativo aos sentimentos, s impresses, s sensaes. ***
MELODRAMA CIRCENSE: A CARACTERIZAO DO PERSONAGEM POR TRADIO

Vera Lourdes Pestana da Rocha (Vera Rocha) Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Este trabalho tem como objetivo expor e discutir resultados parciais da pesquisa que vimos desenvolvendo, que tem como objeto de estudo a construo do trabalho do ator no contexto do melodrama circense. Na primeira etapa desta pesquisa foi produzida a montagem do melodrama circense Corao Materno, tendo como unidade de referncia emprica o Circo-Teatro Trampolim. O grupo de participantes desta montagem foi composto por artistas circenses e por artistas no circenses que constituram os sujeitos da pesquisa. Nossa metodologia de carter interventivo e operacionaliza-se a partir da inter-relao de momentos pedaggicos articulados via discusses, anlise dos registros documentais e entrevistas. Nosso recorte na atual fase da pesquisa aborda o estudo sobre a caracterizao do personagem usual no melodrama circense, que de caracterizao por tradio. Destacamos o conceito de melodrama em Pavis: O melodrama (literalmente e segundo a etimologia grega: drama cantado) um gnero que surge no sculo XVIII, aquele de uma pea - espcie de opereta popular na qual a msica intervm nos momentos mais dramticos para exprimir a emoo de uma personagem silenciosa. um gnero de drama na qual as falas e a msica, em vez de andarem juntam, fazem-se ouvir sucessivamente, e onde a frase de certo modo anunciada e preparada pela frase musical (ROUSSEAU, Fragments dObservation sur l Aceste de Gluck, 19766). (PAVIS, 1999: 238) Por muito tempo, o melodrama foi confundido com a pera, pois fazia uso pontuado da msica e do drama. Somente no incio de 1800, o melodrama foi considerado um gnero. Os seus traos cmicos, jogados nos termos conhecidos pelo povo, tornaram o gnero popular e de fcil assimilao pela platia. Quando sabe tudo de todos, o leitor pode encarar com
superioridade as vicissitudes das personagens.(HUPPES,2000:79) No Brasil, Aras (1990:99) chama ateno para a relao entre o circo e o teatro, no sentido de terem se colocado como adversrios. Observe-se as palavras de Joo Caetano ao abordar a decadncia do teatro nacional, como: ... haja uma disposio que garanta teatro nacional de companhias volantes, de espetculos de animais ferozes ou domesticados, no podendo estas companhias trabalhar nos dias de teatro nacional(Apud Aras.p98). Esta situao que vem a ser revertidacom a semana de Arte Moderna , embora no o seja de maneira absoluta, ao elegerem o palhao Piolim mestre do cmico, pelos modernistas paulistas: Oswald era muito curioso, sempre estava no camarim. Queria saber como que eu fazia aquelas graas todas e davam certo e me disse que uma vez, numa festa ntima, ele tentou fazer e no deu certo. (Ruiz, 1987:65). No Brasil o circo apresenta caractersticas prprias distintas ou diferenciadas daquelas do circo europeu: apresenta palhaos muito falantes. J o circo-teatro tem como uma de suas principais funes, as representaes teatrais que nele ocorrem, o melodrama, uma inovao na representao teatral, introduzida na dcada de 20 pelo palhao Benjamim e que perdurou com grande sucesso at a dcada de 50, iniciando-se a partir da a sua chamada decadncia. Quanto ao nosso entendimento de circo-teatro, nos reportamos a Magnani quando explicita que : No se pode pensar o circo como ponto final e desfigurado na evoluo de alguma forma de teatro em particular: apesar da notria presena, em seu espetculo, de elementos deste ou aquele gnero, o circo , definitivamente outra coisa. Bricolagem seria o termo que mais se ajusta ao resultado de processo que, com fragmentos de estruturas de diferentes pocas e origens, elabora um novo arranjo onde so visveis, no entanto, as marcas das antigas matrizes, e de algumas de suas regras.(Magnani, 1984:74). No entanto este autor no se refere ao trabalho do ator a no ser ao abordar a verossimilhana que os atores do melodrama circense buscam e quando aborda o contrato de artistas, para participarem dos melodramas, pelos circos, cujas famlias circenses no possussem membros suficientes para compor os mesmos. Em relao sobre a fonte de inspirao, dos atores de circo-teatro, Magnani acrescenta: Seus atores vo buscar sua fonte de inspirao em casos verdicos recolhidos em suas tournes, em lendas e crenas populares, em temas de msica sertaneja de sucesso, alm dos romances de folhetim e de algumas peas clssicas do melodrama portugus, francs e espanhol.(Magnani, 1984:24). Duarte (1994) ao situar os espetculos ocorridos no perodo oitocentista em Minas Gerais, aborda o circo configurado como grande rival do teatro e situa diferenciaes nas expectativas em relao aos mesmos: enquanto o teatro tinha sua inteno pedaggica e moralizante; no circo o que se buscava era o riso, a iluso e a surpresa. Em estudos e pesquisas mais especficos sobre trabalho do ator, em sua maioria, o foco de estudos voltado apenas para o ator de teatro no circense.Ao abordar o ator do teatro de variedades e o palhao de circo, no que diz respeito sua forma de atuao em relao ao ator do dito teatro dramtico, Aslan (1994:131) destaca o tom e o estilo da obra como fator
209
determinante na diferena de atuao existente entre eles, chamando ateno para a versatilidade do artista de teatro de variedades, e o palhao. Destacando sua facilidade de representar num teatro de comdia. Para esta autora so as seguintes as qualidades inerentes ao teatro de variedades e ao circo, segurar o pblico desde o comeo; o preo ele mesmo, ele deve dar o mximo de seus esforos e sua habilidade, saber sustentar a cena sozinho; atuar de maneira econmica, despojada, ser preciso; ter senso de improviso, de rplica, segurar o improviso,saber contracenar com o pblico; ter senso de ritmo, do efeito que utiliza e do sentido cmico; saber mudar rapidamente de roupa, de maquiagem e de personalidade;saber cantar e danar, assumir sotaques locais e estrangeiros, ter senso da imitao(1994:132). Os gestos exagerados, tomados por forte comoo cnica, ganharam o gosto das platias, que muitas vezes, vieram a ter contato com o teatro atravs do circo-teatro. Sucesso de pblico, o circo-teatro , teve sua decadncia na dcada de 50, em virtude da forte presena do cinema, e da TV ( televiso), um pouco mais tarde. Mas o melodrama no morre, tornou-se nmero marcante nos circos das periferias das cidades, fazendo uso das modernas variedades de entretenimento popular: O melodrama circense passou a decair quando a Rede Globo lanou IRMOS CORAGEM, novela das oito, que fazia concorrncia com o horrio do circo. (fala do diretor circense do melodrama Corao Materno) Os circos tinham que tomar providncias para recuperar seu pbico, que preferia ficar em sua casa assistindo telenovela a ir ao circo assistir ao melodrama e aos nmeros de variedades. Para tanto, os diretores ligavam a tev dentro do circo e chamavam o povo para assistir as novelas no prprio circo e logo depois davam inicio sua programao. O publico era mais garantido. Esse golpe de marketing funcionou devido, tambm, ao fato de pouqussimas pessoas terem televiso naquela poca (informao dada pelo diretor circense do melodrama Corao Materno) por volta da dcada de 60. O circo e a TV se apropriaram do melodrama para compor suas tramas e seus personagens. A insero da telenovela nesse contexto tem por resultado incrementar as liberdades j anunciadas pela narrativa melodramtica.(Huppes2000:154) Para Huppes, a permanncia desse gnero, o melodramtico, resultante de sua ligao com os processos que ocorreram na modernidade; O estilo revela-se poroso para absoro de mudanas. Abrevia referncias complexas; dispensa o saber prvio; limita o espao das palavras em funo de apelos visuais e sonoros, se constata que estes so mais facilmente absorvidos.( Huppes, 2000: 146). Quanto caracterizao do ator, o termo, em teatro, possui pelo menos duas acepes distintas. Primeiro, em dramaturgia , significa a amplitude e conscincia da dimenso humana que pode ter um personagem . Nesse sentido, uma boa caracterizao depende da habilidade do dramaturgo de retratar com fidelidade histrica e propriedade emocional, social e intelectual, um ser humano fictcio. A segunda acepo refere-se caracterizao atravs dos recursos da linguagem cnica, como a maquiagem, indumentria, adereos e sobretudo, comportamento
e atitude, que conferem ao ator as caractersticas de idade, raa e tipo iguais s do personagem.!(Vasconcellos,1987: 37). Desta forma, h vrias maneiras de se caracterizar um personagem os atores dependem das informaes fornecidas pelo autor do texto, se utilizam de seus conhecimentos e muitas vezes contam com uma equipe de pesquisa , levando em considerao o estilo, a poca e a proposta do texto. Assim como na Comdia Dellarte, o melodrama tambm tem seus personagens fixos com caractersticas peculiares, o que podemos chamar de personagens que so pontuados por suas formas e caracterizaes tradicionais; ou seja, seres j conhecidos por todos atravs do mito, da cultura e dos fatos histricos, ...no teatro brasileiro, quando uma mulata bonita entrava em cena , j se sabia que ela era a ex-escrava sapeca , namoradeira e graciosa(...) soldados eram fanfarres , criados eram enredadores e desenredadores, em outras pocas. Jovens bonitos eram enamorados e velhotes amantes ridculos. A isso se chama caracterizar por tradio( Pallottini,1989:74). No melodrama, os personagens so caracterizados por tipos, convenes muitas vezes grotescas e ridculas, mas que j cativaram o pblico do melodrama circense. No livro precioso do professor Otavio Rangel Tcnica Teatral, datado de 1948, vamos encontrar no captulo intitulado: Das Convenes, os dezoito tipos/gneros de personagens descritos pelo autor, dos quais transcrevemos alguns que so por ns bastante conhecidos: GAL Invariavelmente bonito ou simptico:sempre elegante e de maneiras distintas: culto, afvel e bem falante. A idade dos gals vai de 18 aos 40 anos. So sete as modalidades dos gals das quais ilustraremos duass: - Cnico Na sua fisionomia h quase sempre um sorriso que mal encobre um sarcasmo. Traja-se e tem atitudes em correspondncia com o meio em que se agita. Pode revelar cultura ou rusticidade - Cmico Alma da comdia propriamente dita . tm movimentos geis, gestos elegantes e desembaraados e irradia jovialidade empolgante. Traja-se sempre com esmero. OS TIPOS FEMININOS INGNUA A jovem adolescente, sempre formosa, meiga e delicada. Tem gestos serenos e discretos. Dos 15 aos 20 ano.s DAMA-GAL A mulher realmente bela, de impecveis linhas fsicas. Culta, insinuante. Sua idade partindo dos 25, limita-se aos 35 anos. CRIADA Jovem, gaiata, de finalidade alegre. CARICATA Seu tipo inconfundvel o da velha grisalha, casquilha, excntrica , arrebitada.( Rangel, 1948:86). Segundo o diretor do melodrama, Tefanes da Silveira, a diferena entre os atores do teatro e os atores do circo, na montagem do melodrama, que com os atores de teatro foi mais fcil seu trabalho de direo. Mesmo eles no conhecendo a linguagem circense, possuem a sensibilidade que os personagens pedem. Os atores do circenses, nunca tiveram curso de expresso vocal ou corporal. Isso torna mais complicado o
210
trabalho do diretor. Segundo a fala do diretor circense, escolha dos atores para os personagens era feita pelos tipos de cada um, que
recebiam o texto , decoravam e seguiam as marcaes dadas pelo diretor. Isso muitas vezes causava temor e timidez nos atores, que subiam no palco temerosos. Muitas vezes, atores perdiam seus personagens por no estarem conseguindo seguir a marcao do diretor. Nesta montagem, segundo o diretor, ele tentou ser mais flexvel para que os atores tivessem mais liberdade e menos travas. O melodrama CORAO MATERNO estreou em Maio de 2001, com sucesso de pblico. Bibliografica REAS,Vilma.Iniciao comdia.Jorge Zahar Editor. Rio de janeiro:1990. DUARTE, R. H. Noites Circenses: Espetculos de Circo e Teatro em Minas Gerais no Sculo XIX . Ed. UNICAMP. Campinas, So Paulo: 1995. HUPPES, Ivete. Melodrama: o gnero e sua permanncia. So Paulo. Ateli Editorial. 2000. MAGNANI, J. G. C. Festa no Pedao Cultura popular e laser na cidade. Editora Brasiliense: So Paulo, 1984. PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: construo do personagem. So Paulo. Editora tica. 1989. PAVIS, P. Dicionrio do Teatro. Editora Perspectiva: So Paulo, 1999. RANGEL, Otvio. Tcnica teatral. Rio de Janeiro. Artes Grficas INCO LTDA.1948. VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionrio de teatro. Porto alegre. L&PM. 1987. ***
A DEGLUTIO DE STANISLAVSKI NO TEATRO OFICINA

Vtor Lemos UniRio e Centro Universitrio da Cidade Na introduo obra A CONSTRUO DA PERSONAGEM, Joshua Logan relata sua visita a Stanislavski em janeiro de 1931. Uma determinada passagem desta visita nos interessa em particular: quando o visitante revela ao ator russo seu projeto de criar nos Estados Unidos uma companhia seguindo o modelo do Teatro de Arte de Moscou. Em resposta s intenes do americano, Stanislavski disse: Nosso mtodo nos serve porque somos russos, porque somos este determinado grupo de russos aqui. Aprendemos por experincias, mudanas, tomando qualquer conceito de realidade gasto e substituindoo por alguma coisa nova, algo cada vez mais prximo da verdade. Vocs devem fazer o mesmo. Mas ao seu modo e no ao nosso. (...) Os artistas tm que aprender a pensar e sentir por si mesmos e a descobrir novas formas. (...) Vocs so americanos, tm um sistema econmico diferente; trabalham em horas diferentes; comem comidas diferentes e uma msica
diferente agrada aos seus ouvidos. E, se quiserem criar um grande teatro, tero de considerar todas essas coisas. 1 Naquele momento, o artista americano compreendia que os procedimentos stanislavskianos estavam longe de se constiturem num receiturio para atores. Suas intenes de criar um elenco capaz de atuar com a verdade 2 que celebrizou os atores do Teatro de Arte de Moscou dependiam menos do conhecimento sobre o modo como trabalhava Stanislavski, e muito mais do entendimento de princpios que deveriam ser levados aos Estados Unidos como ponto de partida para adaptaes, inovaes, recriaes, que atendessem s especificidades culturais daquele povo. O nosso interesse se concentra justamente neste ponto: pesquisar um modelo de aplicao do Mtodo de Stanislavski fora da Rssia e analisar seus resultados segundo a perspectiva que o seu criador sugeriu ao visitante estrangeiro. A escolha recaiu sobre o Teatro Oficina, grupo responsvel por algumas das mais instigantes e renovadoras investigaes sobre o ator no Brasil. Buscaremos extrair de duas experincias da companhia - os espetculos PEQUENOS BURGUESES de Mximo Gorki (1963) e AS TRS IRMS de Anton Tchekov (1973) - o material para a nossa reflexo. Acreditamos que, ao recortar um perodo de dez anos de experincias e discusses da companhia acerca do ator e comparar dois processos to diferentes no que diz respeito metodologia aplicada na criao dos personagens, poderemos responder questo que nos mobiliza: teria sido o Mtodo de Stanislavski deglutido por Jos Celso e sua equipe atravs da antropofagia cultural que orientou as aes do grupo a partir de 1966? E, sendo positiva a resposta, como se processou esta antropofagia? Que resultados dela foram obtidos? O desejo de construir uma cena autenticamente nacional parte integrante do conjunto de propsitos que, reunidos, se desdobram na fundao do Teatro Oficina. Esse objetivo jamais seria alcanado atravs de um fazer teatral que seguisse modelos prontos. Foi com esta perspectiva que o grupo se aproximou das idias de Stanislavski, que busca a verdade a partir da investigao e revelao do material humano do ator. As primeiras experincias do Oficina com o Mtodo de Stanislavski se deram a partir da linha americana apresentada ao grupo por Augusto Boal. Essa linha valorizava a abordagem emotiva do Mtodo, o que levou o Oficina a se lanar em laboratrios e improvisaes que visavam afrouxar as resistncias psquicas do ator para que as mais recnditas emoes emergissem atravs da personagem. A chegada ao grupo do ator russo Eugnio Kusnet, em 1961, marcou tambm a chegada de um especialista no desdobramento russo do Mtodo de Stanislavski. Este desdobramento divergia da viso que Jos Celso adquiriu a partir da leitura americana. Kusnet partia do princpio de que a comunicao no teatro s acontecia (...) quando os pensamentos, as preocupaes, enfim tudo aquilo de que vive o espectador, preocupe profundamente o ator e quando simultaneamente tudo aquilo de que vive o ator em cena possa interessar e preocupar o espectador, porque o nico critrio para avaliar um espetculo a sua influncia sobre os espectadores no dia de hoje. 3 O interesse tendia menos para a emotividade e mais para a racionalidade, para a conscincia crtica na abordagem da personagem. Nos ensaios e aulas no Oficina, Kusnet orientava os atores a abandonarem suas memrias afetivas para mergulharem nas foras sociais e polticas representadas pelas particularidades das personagens 4. O conceito de ao se
211
torna a questo fundamental do trabalho: o ator deve conhecer a fundo o desejo da personagem, o que ele deseja do seu parceiro, e alcanar os objetivos em funo das circunstncias da pea. Jos Celso jamais negou sua simpatia por um Stanislavski cujas propostas acessam um reino obscuro, de emoes desconhecidas. No entanto, sempre reconheceu as propostas de Kusnet, que ao concentrar o ator na ao, contaminava o pblico tambm para a ao em suas vidas. Essa parece ter sido a grande virtude da dupla Jos Celso-Kusnet: articular a sntese entre essas diferentes concepes stanislavskianas, o que determinou o primeiro grande sucesso do Teatro Oficina, a montagem em 1963, da obra de Gorki, OS PEQUENOS BURGUESES. No ano de 1967 o Oficina estria O REI DA VELA, de Oswald de Andrade. Contaminado pelas idias do autor da pea, o Oficina se prope atravs da obra, explodir o quadro cultural dominante a fim de abrir acessos a um Brasil autntico, livre do servilismo cultural estrangeira. Essa influncia, segundo Oswald, deforma nossa realidade e estabelece as condies para a perpetuao de um estado de explorao que, em ltima anlise, responsvel pela misria do nosso povo. Nesse sentido, a arte deve cumprir sua misso: tornar-se uma arma de libertao, capaz de quebrar os ossos da alienao que pesa sobre o mundo, desfigurando-o. 5 Para a batalha, toda nossa genuna tradio cultural deveria ser convocada. Mais do que isso, seguindo o exemplo de nossos antropfagos, toda contribuio estrangeira deveria tambm ser aproveitada desde que deglutida - para dela retirar toda a fora a ser revertida contra o inimigo. Chegamos ento ao princpio da antropofagia cultural, explorada por Jos Celso no modo como se apropriou de todas as influncias estrangeiras. No h motivos para imaginarmos que, com Stanislavski, tenha sido diferente. Em 1973, ano que fecha o nosso recorte, o Brasil est asfixiado pela violenta represso ps AI-5. Segmentos da sociedade esto exercendo forte oposio ordem vigente atravs de manifestaes populares, lutas estudantis e demais movimentos contraculturais (tanto os de carter mstico e pacfico, como os de carter belicoso). nesse contexto que o Oficina estria AS TRS IRMS, de Tcheckov. o segundo resultado de uma pesquisa que havia sido iniciada dois anos antes, voltada para a reviso do teatro na mais radical perspectiva possvel. O resultado foi um gnero de comunicao em que, na viso do grupo, o teatro em termos convencionais no mais existia. Ante a necessidade de um batismo, a novidade passou a ser chamada de Te-ato, ou seja, te uno a mim ou te obrigo a unir-se a mim. Fundamentalmente, o Te-ato eliminou o aspecto ficcional do teatro, o que, conseqentemente, determinou um modo particular de encarar a figura do ator: o objetivo deixa de ser a criao e representao de uma mscara e se volta para a apresentao a uma audincia, atravs de aes, de idias que integram as convices pessoais de cada integrante do elenco, e que conflitam com a realidade em que se encontram e que, na perspectiva do grupo, precisava ser questionada e transformada. Esse ator de si mesmo, naquele contexto, foi chamado de atuador. Segundo Jos Celso Martinez Corra, o atuador tambm se configura em cena num personagem. Nesse caso, o conceito merece um sentido muito particular: Voc vai ao teatro em busca de personagens que trazem possibilidades novas. (...) O personagem aquele que vai mais longe, que te leva para essa outra anatomia, o personagem geralmente desumano, quer dizer, o personagem no cabe na viso
humanista pobre que ns temos do nosso cotidiano, o personagem uma coisa que fura o nosso cotidiano, ele meio uma outra anatomia, ele mais. 6 A necessidade de investigar outras possibilidades de ser, de agir, de pensar levou o grupo a criar meios de desconstruir os paradigmas que orientavam a vida do atuador, incluindo os paradigmas tcnicos da profisso. Alguns procedimentos voltados para este objetivo podem ser encontrados na vida comunitria explorada como um laboratrio permanente em que os participantes viviam durante as 24 horas do dia, desafiados por uma prtica de vida que aponta para uma revoluo calcada nos ideais de coletividade e liberdade. A diviso igualitria dos recursos levantados pelo grupo, assim como de tudo o que fazia parte da comunidade est inserida nas experincias coletivas. A questo da liberdade foi experimentada atravs da negao de toda e qualquer represso imposta no somente pelas circunstncias sociais, econmicas, mas, sobretudo, psquicas. A investigao do inconsciente na busca de desejos reprimidos parte integrante dessa proposta que desemboca num comportamento livre, autntico. Sobretudo no que diz respeito sexualidade, que passa a ser exercida de um modo igualmente livre e coletivo, manifestada em nudez pblica, toques, massagens, orgias, enfim, relacionamentos sexuais cada vez mais desprovidos de limites morais. Um outro exemplo desta vivncia libertria est relacionado ao consumo de drogas, verdadeiras bombas demolidoras das censuras intelectuais que impedem a expanso da conscincia rumo ao inconsciente. Onde poderamos encontrar Stanislavski nesse contexto? Em nossa dissertao de Mestrado, quando fizemos uma anlise metodolgica do processo de criao do atuador em GRACIAS SEOR (1972), primeira manifestao do Oficina em termos de Te-ato, encontramos algumas influncias estrangeiras, incluindo a de Stanislavski, naquela concepo. O prprio Jos Celso afirma que Stanislavski, se lido com ateno, passa longe da cartilha reducionista que o olhar americano, que , na opinio do diretor, psicologicamente simplista, se incumbiu em divulgar para o mundo. O ator stanislavskiano, ao ser potencializado para essa busca de uma verdade que nasce da espontaneidade do ator e o empurra para a ao nas circunstncias do personagem, ingressa naquele reino obscuro para todos aqueles que no se lanam aventura da auto investigao. Eu acho que o inconsciente importante em Stanislavski. Os Americanos depois reduziram, fizeram um reducionismo, botaram uma coisa psicolgica e edipiana. Eu estive num congresso de Stanislavski h uns anos, na Frana, ento tinham uns remanescentes: Stela Adrian, Robert Lewis. Eram maravilhosos, ao passo que os contemporneos eram uns lixos. A gerao que veio depois do Strasberg, o ator que fez o filme O Bem Casado e tal, nossa!!! Os Russos continuavam maravilhosos e os Americanos reduzindo aquilo numa coisa psicolgica. E eu acho que tanto Grotowski quanto Stanislavski mantm essa relao com o inconsciente e com o animismo, o xamanismo. Se voc for estudar o Stanislavski a fundo, as coisas todas que ele fala, ele imediatamente remete a uma sensorialidade, que uma sensorialidade Xamnica. Se voc vir um dos grandes filmes Russos, voc v uma emotividade assim transcendental. E eu imagino que no Brasil, o animismo tambm ligado ao Xamanismo dos ndios e do Candombl trouxeram uma compreenso maior dessa contribuio do Stanislavski, que est por trs
212
da ferramenta tcnica que os Americanos aplicaram como mtodo na outra gerao.7 Eugnio Kusnet, atravs de sua perspectiva do Mtodo de Stanislavski, est presente nas propostas voltadas ao atuador j na prpria denominao do gnero de comunicao que o Oficina investigava. Afinal, Te-ato tambm pode ser entendido como atuar em voc. O atuador o agente do ato. O ato a ferramenta da transformao social. o meio de levar as mudanas provocadas no atuador pelos laboratrios da vida comunitria e demais investigaes pessoais, para a platia. Jos Celso reconhece a presena de Kusnet em suas propostas nesse culto da ao, do no representar, mas agir, agir, agir. Mas agir na situao da pea, nas circunstncias da pea, nas circunstncias da cena. Isso importante. Em Gracias Seor, voc saia da circunstncia da pea, da circunstncia da cena. Voc criava a cena, inventava a cena, respirava a cena, trazia a cena pro mundo e o mundo pra cena.8 Uma vez compreendendo os meios como o Oficina conseguiu articular o Mtodo de Stanislavski s suas necessidades objetivas e artsticas - considerando que essas necessidades permaneceram sempre to dinmicas quanto os contextos sociais, polticos e morais pelos quais o Brasil atravessou durante os dez anos que separam as montagens que sero investigadas - acreditamos poder construir uma reflexo capaz de justificar o sucesso de duas obras da literatura Russa nos palcos brasileiros e em momentos to distintos de nosso contexto histrico, mas agora sob a perspectiva exclusiva do ator e seus processos de criao. E no s isso: essa reflexo pode abrir portas para todos aqueles que buscam investigar uma metodologia de trabalho para ator que sirva a um teatro voltado verdade, autenticamente brasileiro e em profunda sintonia com o seu tempo. A deduzir pela lio do ator e diretor russo, apresentada no primeiro pargrafo desta comunicao, nada pode ser mais stanislavskiano do que esse conjunto de intenes. Bibliografia CORRA, Jos Celso. Primeiro Ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). So Paulo, Editora 34, 1998. KUSNET, Eugnio. Ator e Mtodo. Rio de Janeiro, Instituto Nacional de Artes Cnicas, 1985. Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente. So Paulo, Fundao Armando lvares Penteado, 1971. PEIXOTO, Fernando. Teatro em Pedaos. So Paulo, Hucitec, 1989. SILVA, Armando Srgio. Oficina: do Teatro ao Te-ato. So Paulo, Perspectiva, 1981 STANISLAVSKI, Constantin. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1986. A Construo da Personagem. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1986. A Criao de um Papel. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1984.
Notas 1.LOGAN, Joshua. Introduo, in, STANISLAVSKI, Contantin. A Construo da Personagem: Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1970. (p.07) 2. Entenda-se por verdade o resultado de um trabalho em cena que se oponha a tudo o que representado, falso, mentiroso. 3- KUSNET, Eugnio. Ator e Mtodo: Rio de Janeiro, Instituto Nacional de Artes Cnicas, 1985. Introduo. 4.Ibid, p120.
5.Marginlia, Arte e Cultura na Idade da Pedrada in NANDI, tala: Teatro Oficina Onde a Arte no Dormia. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1989. p. 78. 6.Depoimento de Jos Celso a Vtor Lemos. So Paulo, 16/03/2000. 7.Idem.
* * *
O TEATRO POLTICO COMO DESMISTIFICAO DA REALIDADE1

Yaska Antunes Universidade Federal de Uberlndia No ter partido, em arte, significa apenas pertencer ao partido dominante. (Bertolt Brecht) A partir de meados da dcada de noventa, ressurgiu em So Paulo um tipo de teatro que se considerava morto, ou no mnimo ultrapassado. O sucesso de bilheteria e a polmica instaurada pela crtica (de volta a velha questo da relao entre arte e poltica!!!...) fizeram com que o grupo tivesse grande repercusso, pelo menos dentro do limite da classe mdia e da intelectualidade pequeno-burguesa paulistanas. Compreender esse fenmeno, num momento em que o discurso politizado vtima de rechao e de esforo de ridicularizao, o nosso intento nessa comunicao. Para isso, preciso evocar o pano de fundo desse fenmeno: a era FHC. Para tratar da sociedade paulistana da dcada de noventa foi indispensvel aludir tambm adequao ou no da apropriao da idia de ps-modernidade2, noo forjada por intelectuais dos pases centrais e paulatinamente assimilada pelos estudiosos brasileiros e latino-americanos desde fins da dcada de oitenta. Por meio da recepo finalmente acatada das teorias dos pases centrais, pretende-se compreender a subservincia do Estado Nacional no plano da conduo da poltica econmica, subordinada a diretrizes estabelecidas por organismos internacionais. Parte-se do pressuposto de que houve um aumento na produo de mitos3 no mbito das proposies governamentais, confirmados pelo aparato miditico. Essa profuso mtica foi elevada na proporo inversa ao aprofundamento dos graves problemas sociais, agudizados com a tendncia neoliberalizante4 do governo FHC, com objetivos explcitos de mascarar a realidade para o conjunto da populao; compreendida, portanto, como um mecanismo de dominao e opresso. Em contrapartida, dentro da produo intelectual latino-americana, a noo das constantes de sentido5 supe a permanncia de uma linha crtica, fundamental para no s desmascarar os subterfgios do pensamento nico6 dominante bem como para compreender a manifestao contempornea da arte social e politicamente engajada. Nesse contexto, a retomada do teatro poltico7 qualitativamente diferenciado seria uma resposta a esse estado de coisas, tendo como papel principal a desmistificao8 da realidade. E a produo teatral da Companhia do Lato de So Paulo, tanto pela pesquisa esttica quanto pelo comprometimento com o desvendamento da realidade que se manifestar como uma resposta profuso mtica miditica. Essa Companhia foi criada em 1997, depois do grande xito da montagem de Ensaio para Danton (1996), baseada em A Morte de Danton, de Georg Bchner. Essa pea foi o ponto de partida da trajetria do grupo que se tornou, no decorrer dos ltimos 6 anos, um
213
dos mais importantes grupos representativos do teatro brasileiro e poltico contemporneo. Depois de vrias outras montagens, entre as quais, Santa Joana dos Matadouros, depois de estudos sobre o pensamento de Bertolt Brecht, sobre o marxismo e sobre a sociedade paulistana contempornea, a companhia deu incio montagem daquela que se tornaria sua pequena obra prima teatral: a montagem coletiva da pea A Comdia do Trabalho9. A anlise da montagem e do processo de criao de A Comdia do Trabalho mostraro de que forma o dispositivo desmistificador da tcnica de estranhamento brechtiana acionada na pea para propiciar ao espectador a desmistificao desses mitos contemporneos, a partir tanto da pesquisa esttica fundamentada quanto da pesquisa sociolgica aprofundada. Em cada cena, o princpio do teatro pico de Brecht, segundo o qual sua principal funo seria o da desmistificao, a revelao de que as desgraas do homem no so eternas e sim histricas, podendo por isso mesmo serem superadas (ROSENFELD, 1965, p.151) fica evidente. A anlise mostra que no transcorrer da pea vrios constructos mticos so paulatinamente desmascarados. Dado o carter dessa comunicao, no possvel citar todos. Restringir-se- a pelo menos dois deles. A ttulo de exemplo, evoque-se aqui o processo de desvelamento de um dos mitos neoliberais mais difundidos na sociedade pelo governo de Fernando Henrique Cardoso: o da qualificao profissional. O mito da necessidade irreversvel de modernizao do pas engendra outros mitos como o da necessidade de qualificao profissional, como condio primordial ao alcance efetivo de um lugar no mercado de trabalho. Esse mito da forma como foi difundida pela mdia para a sociedade em geral leva falsa deduo de que um curso superior associado aos diversos cursos de especializaes, de reciclagens, de conhecimento de lnguas, MBAs etc, seriam garantias inquestionveis para uma colocao no mercado laboral. Por meio desse mito, o Estado exime-se da responsabilidade sobre o desemprego estrutural vigente. Ora, o alto ndice de desemprego aberto no pas resultado de decises de homens no governo, resultado de opes polticas muito claras; polticas, cujas conseqncias sociais so diretas e objetivas. Alm disso, se se atentar para a anlise do mundo do trabalho empreendido pelo sociolgo PORCHMANN (2001), perceber-se- que a paisagem mudou drasticamente. Se nos anos oitenta o desemprego atingia mais os trabalhadores de baixa escolaridade, na dcada de noventa a alta taxa de desemprego aberto afeta mais sistematicamente as pessoas com mais de 8 anos de escolaridade, para as quais, nota-se uma taxa de desemprego, em 1998, de 2,2 vezes superiores taxa dos trabalhadores de baixssima escolaridade10. O mecanismo para revelar esse mito encontra-se no enunciado de um desempregado altamente qualificado que diz o seguinte: DESEMPREGADO Eu estou desempregado mas hei de conseguir. No tirei o meu diploma de cincias contbeis em uma banca de jornal no. E depois da faculdade, fiz vrios cursos: detetive particular, recepcionista, acompanhante de cego. Esse desempregado fez tudo direitinho como mandaram fazer. Porque haveria de dar errado? Mas o movimento tanto do texto quanto da cena vai em direo a uma gradativa perda de esperana. Desiludido por no conseguir um emprego com o seu diploma de nvel superior, o desempregado vai tentar uma vaga junto aos mendigos. Mas o seu discurso continua positivo e cheio dos clichs dos discursos de profissionais de
recursos humanos de empresas de grande porte. Observe o tipo de enunciado desse personagem: quero uma oportunidade para aprender uma nova profisso ou s quero um espao para desenvolver meu potencial. Esse discurso provoca um mal-estar to grande em quem assiste a cena do lado de c, na platia, devido contradio entre o discurso modernodo profissional liberal e o local de mendicncia, onde vai solicitar uma colocao, revelando tanto o desespero desse homem na busca por um emprego, quanto a proeza perante a populao desse mecanismo de embuste, que o discurso da modernizao. nesse entrecruzamento da identificao e do estranhamento supostamente processado pelo espectador que reside o dispositivo desmistificador. Para alcanar essa resoluo em cena e conseguir o efeito desejado, a companhia no mediu esforos em suas pesquisas. O processo de criao dessa cena como de todo o espetculo baseou-se num trabalho coletivo, dentro de uma estrutura de produo11 inusual entre grupos teatrais. A partir da retomada da idia de dramaturgia em processo12 para a elaborao da pea, os integrantes do grupo precisaram primeiro de uma preparao terica. Para isso, vrios intelectuais foram convidados a ministrar palestras para o grupo de atores. Eram especialistas de diferentes reas: socilogos, engenheiros, profissionais da rea de recursos humanos. Alm da orientao terica, o trabalho de campo foi fundamental. Todos saram para observao de rua ou para entrevistas com personalidades do mundo econmico: ex-ministros, banqueiros e empresrios, de um lado; e, de outro, entrevistas com lderes sindicais, empregados, subempregados, pessoas que moram na rua, de modo a cobrir todo o espectro social, segundo a fala de Mrcio Marciano. Tendo sido registradas todas essas palestras, tornavam-se mais tarde matria de improvisao nos ensaios. Essa experincia se mostrou essencial para o trabalho de ator. Nesse sentido, a fala de Ney Piacentini (ator do grupo) reveladora. Para a cena de Leonid e Creonid, os irmos capitalistas, acontecia que quando amos improvisar, faltava vocabulrio. S depois das palestras do socilogo Fernando Haddad, das entrevistas com o banqueiro Joo Sayad e com o ex-ministro Bresser Pereira, que comeou a aparecer um vocabulrio mais concreto na cena. Isso posto, passemos agora a abordagem do desvendamento de um segundo aspecto do mesmo mito. Essa passagem refere-se cena dos mendigos e pedintes. Estes com a ameaa de mais um concorrente (o desempregado qualificado), colocam-no para correr: No h vagas. O discurso dos mendigos exortando unio dos miserveis s a unio da categoria dos miserveis pode resolver este problema provoca o repdio dos pedintes pelo fato de estes se considerarem superiores aos mendigos: Pertencemos a outra categoria. Temos habilidade, hierarquia, sabemos abordar o cliente. (...) Queremos que vocs (mendigos) morram. Nessa cena, fica evidente a crtica vulgarizao dos mtodos empresariais existentes nas grandes corporaes transnacionais. Para Mrcio Marciano, isso foi uma grande sacada do mercado editorial: a vulgarizao dessas premissas para a populao em geral. Dessa forma, esse populacho consumiria essas deliberaes de como se deve portar e reproduziria isso de forma aviltante: procurando algum para hierarquizar. Sem aludir ao fato de ele comear a achar que pode ser um empreendedor, que pode ter seu prprio porteflio e ser um empresrio; ou que ele pode vender o seu produto que ele mesmo. Como resposta postura dos pedintes, os mendigos acusam: No tem unio, no tem esprito de colaborao! Cada um quer ser mais inteligente que o outro. O realismo e a crueza da cena por si ss acionam o dispositivo desmistificador, sem cair na armadilha fcil e co-
214
mum da idealizao dessas figuras ou da complacncia para com elas, mostrando-as como pobre-coitadas e humildes. No enunciado dos mendigos transparece o ponto de vista do autor da pea, que denuncia assim a desorganizao do conjunto da sociedade e principalmente dos grupos sociais mais desfavorecidos economicamente. A totalidade da cena, dentre outras, consegue mostrar e criticar o ponto de vista que a classe dominante impe e refora, qual seja, o de que o desemprego reflexo do fracasso pessoal. Por meio do ponto de vista crtico do autor da pea e o modo da exposio das diferentes vozes correlatas s foras sociais em conflito, a montagem revela ainda de forma eficaz que o aspecto mtico da idia de fracasso pessoal na sociedade contempornea trata-se de uma falsa evidncia, difundida como um dos mecanismos de manipulao e mascaramento do fenmeno real do desemprego estrutural vigente no pas. Enfim, a prtica do teatro poltico dessa companhia desmonta o maior dos mitos contemporneos: o de que o teatro poltico seja panfletrio, ultrapassado, cansativo e chato. Com o domnio dos princpios do teatro dialtico de Brecht, a potica do grupo tem oferecido cena paulista e a diversos Estados do Brasil, um teatro poltico crtico, dialtico, comprometido, atual, consistente, ldico, com um rigor formal apurado, envolvendo e provocando o espectador de mltiplas formas: ora empenhado em faz-lo refletir, se indignar, se informar; ora, simplesmente, contemplar, comover-se e se entreter, mas a funo principal recai no processo desmistificador, na tarefa de desmontagem das verdades construdas subrepticiamente pela classe dominante e impostas como naturais s vises de mundo dos dominados. E isso se consegue por meio de, entre outras coisas, um comprometimento com a pesquisa esttica e cientfica, privilegiando a clareza do espetculo. Bibliografia BARTHES, R. Mitologias. RJ, Bertrand Brasil, 2001. BATISTA, Paulo Nogueira Jr. A economia como ela ... So Paulo: Boitempo, 2000. BRECHT, B. Estudo sobre teatro. RJ, Nova Fronteira, 1978. BRECHT, B. Teatro Dialtico. RJ, Civilizao Brasileira, 1967. CONNOR, Steven .Cultura ps-moderna: introduo s teorias do contemporneo. Trad.: Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Goncalves. 2. ed.SP, Loyola, 1993. CORONA, Ignacio. Vecinos distantes? Las agendas crticas posmodernas en hispanoamrica y el Brasil. In: Revista Iberoamericana. Pittsburg: v. LXIV, n. 182-183, p. 17-38, jan./ jun. 1998. FERMAN, Cludia. The Postmodern in Latin and Latino American Cultural Narratives. NY, Garland Publishing,1996. FIORI, Jos Lus. Um governo contra o povo e a nao In: Praga estudos marxistas, n. 6, So Paulo: Hucitec, set.1998. JAMESON, Fredric. O mtodo Brecht. Petrpolis, Vozes, 1999. JAMESON, Fredric. Postmodernism or The cultural logic of late capitalism. Durham, Duke University Press, c1991.Traduo de Maria Elisa Cevasco, ttulo em portugus: Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo, tica, 1996 PORCHMANN, M. A dcada dos mitos. SP, Contexto, 2001. POCHMANN, Mrcio. O emprego na globalizao. SP, Boi Tempo, 2001. QUIJANO, Anbal. Modernidad y utopia en America Latina. Lima: Sociedad y poltica Edicionies, p.12-49. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. SP, S. P. Editora, 1965. SCHWARZ, Roberto. Altos e baixos da atualidade de Brecht.
In: Seqncias Brasileiras. S P: Companhia das Letras, 1999. TAVARES, Maria da Conceio. Artigo sem ttulo na seo Balanos e Perspectivas In: Praga- estudos marxistas, n.6, p.129-130, So Paulo: Hucitec, set.1998.
Peridicos Vintm. 1996.Ensaios para uma arte dialtica. Especial Brecht. Editora Hucitec, nmero 0, julho/agosto. Revista da Companhia do Lato. Vintm.1998.Ensaios para um teatro dialtico. no. 1 .So Paulo, Editora Hucitec, nmero 1, fevereiro/maro/abril. Revista da Companhia do Lato. Vintm.1998.Ensaios para um teatro dialtico. Especial dramaturgia. So Paulo, Hucitec, nmero 2,maio/junho/julho. Revista da Companhia do Lato. Vintm. Teatro e cultura brasileira. So Paulo, Editora Hedra, ano ii, nmero 3. Revista Da Companhia do Lato. Vintm. 2001.Teatro e pensamento poltico. So Paulo, nmero IV, projeto editorial da Companhia do Lato. Documentos 1.Programa da Companhia do Lato em Repertrio 1999. Patrocinado pela Prefeitura de So Paulo e Secretaria Municipal de Cultura, o grupo apresentou no Centro Cultural So Paulo, suas quatro primeiras montagens: Ensaio para Danton, Ensaio sobre o Lato, Santa Joana dos Matadouros, O Nome do Sujeito. 2.Caderno de Apontamentos da montagem da pea A Comdia do Trabalho. Companhia do Lato, 2000.
Notas
1
Esse trabalho tem por base parte de dois captulos da minha dissertao de Mestrado, cujo ttulo Manifestaes Contemporneas do Teatro Poltico: estudo da produo e da potica da Companhia do Lato e do El Galpn (Brasil e Uruguai), orientada pelo Professor Doutor Sedi Hirano, da FFLCH / USP, no Programa de Integrao da Amrica Latina, Prolam/USP. 2 Para elucidao da complexidade do termo confrontar filsofos norte-americano e europeu, tais como JAMESON (1984); CONNOR(1996); BAUDRILLARD (1981). Para a sua emergncia na Amrica Latina, cf. FERMAN (1996), cuja obra, The Postmodern in Latin and Latino American Cultural Narratives, pode ser considerada um sinal da importncia crescente do debate da ps-modernidade na Amrica Latina. Trata-se de uma coletnea de ensaios e entrevistas com diversos tericos da ps-modernidade, desde Amrica Latina, ou seja, dos tericos locais de cada um dos principais pases da regio, como tambm sobre Amrica Latina, a partir de tericos que se situam na academia metropolitana dos pases centrais (RICHARD, 1997, p.345361). Embora extremamente heterogneo, o livro todo est empenhado em refletir sobre a questo seguinte: pode-se falar em ps-modernidade na Amrica Latina? Para efeito dessa comunicao, restringir-se- reflexo de Igncio Corona e Santiago Cols. Esse defende a idia de um ps-modernismo de resistncia, para quem a ps-modernidade latino-americana se constri em contraste, em contraposio, com a interpretao ps-moderna na Europa Ocidental e nos Estados Unidos. Para aquele, se a crtica ps-moderna do totalitarismo e da universalidade for construda contra o fato de o projeto da modernidade no ter conseguido se efetivar (como acontece em algumas abordagens europias), a sua reverberao cultural e poltica na Amrica Latina apontar para a direo da ps-colonialidade. O termo ps-colonial designa a assuno da subverso anti-hegemnica nos nveis social, poltico e cultural, bem como a denncia do neoconservadorismo presente em certas tendncias do posmodernismo. O termo ps-colonial reteria em si posibilidades de accin poltica deslegitimadas por el nihilismo posmodernista (CORONA, 1998). Seguindo a reflexo de Corona, o descentramento ps-moderno europeu, traduzida para a esfera cultural latino-americana resultaria num equivalente descolonizao e pluralismo. 3 Compreendidos no sentido de Roland Barthes, amplamente desenvolvido em sua obra intitulada Mitologias. Nela possvel acompanhar o processo de formao mtica tpica das sociedades burguesas. De um modo geral, a noo de mito designa falsas evidncias, entendendo evidncias em seu sentido tradicional. O mito uma fala. O mito um sistema de comunicao, uma mensagem. (...) Ele um modo de significao, uma forma(p.131). O mito uma fala despolitizada e a sua funo essencial a naturalizao do conceito. 44 A implementao das polticas neoliberais contaram com, entre outras iniciativas, a abertura descontrolada da economia, a desregulamentao do mercado de cmbio e de capitais, a entrega do sistema financeiro nacional, a desregulamentao do mercado de trabalho, as privatizaes. Com a justificativa do plano de estabilizao da moeda, o Plano Real, praticou-se juros inconcebveis, provocando grandes prejuzos para o interesse nacional e elevando o custo social. Segundo Maria da Conceio Tavares, o Governo do professor Cardoso (...) provocou um endividamento interno e externo, pblico e privado, de dimenses gigantescas; destruiu milhes de postos de trabalho na indstria e na agricultura, duplicando o desemprego aberto (que atingiria atualmente 6,5 milhes de trabalhadores segundo o IBGE e mais de 15 milhes segundo o Dieese); dilapidou o patrimnio nacional em operaes escandalosas de privatizao, financiadas com recursos dos trabalhadores; desmantelou sistemas logsticos estratgicos como transporte, energia e telecomunicaes e desestruturou grande parte do sistema produtivo nacional (1998,p.129). 5 Segundo Igncio Corona, constantes de sentido consistem numa srie de orientaes resultantes do encontro da crtica literria latino-americana com a recepo das teorias ps-modernas. Portanto, no se trata da fico de um desenvolvimento linear, mas de eixos interpretativos, cuja natureza pode ser temporal como adaptao, resistncia, reelaborao, releituras. As cons-
215
tantes de sentido, enfim, conformam um conjunto de caractersticas que distinguem o ps-modernismo latino-americano do europeu e norte-americano, entre essas caractersticas, destacamse: a crtica dos excessos da razo instrumental, a prioridade do poltico e o relato da emancipao (1998, p.23). 6 O advento da ideologia da irreversibilidade do processo de globalizao mais um exemplo da fabricao de mitos no mbito da poltica internacional como expressa o enunciado do ex-assessor de Bil Clinton, segundo o qual, nenhum candidato pode lutar contra a globalizao. Seria como lutar contra o clima(Revis-ta Especial Veja. Edio 1681, ano 33, n52, 27/12/2000). Mas se se lembrasse do que disse John Kenneth Galbraith, talvez no se desse tanto crdito a axiomas simples e abstratos (FIORI,1998, p.121) como esse. Ele citado num dos artigos de Paulo Nogueira Batista Jnior (2000, p.58): globalizao (...) no um conceito srio. Ns, os americanos, o inventamos para dissimular a nossa poltica de entrada econmica nos outros pases. 7 A configurao da idia de teatro poltico apoia-se principalmente nas experincias do movimento auto-ativo e no agit-prop (agitao e propaganda) russos, bem como nas reflexes e inovaes empreendidas por Piscator, nas primeiras dcadas do sculo XX. A problematizao da idia de teatro poltico nos anos noventa passa pela discusso da validade do pensamento de Bertolt Brecht. No debate internacional sobre os altos e baixos da atualidade do dramaturgo (SCHWARZ, 1999), possvel encontrar, desde meados dos anos 80, reflexes que propem e afirmam um Brecht esvaziado de seu contedo poltico: um tal Brecht psmoderno(WRIGHT,1989) (KOUDELA, 2003). A rplica de Fredric Jameson surgida no final da dcada de noventa no s defende o contedo poltico brasileiro da arte de Brecht bem como faz uma exortao ainda maior necessidade da sua prtica esttico-poltica no momento contemporneo. Por outro lado, o enunciado de Matthias Langhoff (diretor teatral alemo), segundo o qual, o teatro que quer manifestar ideologias no teatro poltico, pode dar pistas para a compreenso atual dessa noo. Ou seja, o teatro poltico no tem seu elemento poltico como ideolgico. Tambm nessa linha encontra-se o diretor de teatro de So Paulo, Srgio de Carvalho, que afirma buscar um teatro poltico sem brao erguido e sem palavras de ordem, refutando os signos mais recorrentes do teatro poltico dos anos sessenta. Isso induz a afirmar, que s possvel construir uma idia de teatro poltico contemporneo, por meio do confronto ao que foi e ao que caracterizou o teatro poltico latino-americano dos anos sessenta; isto , a definio desse teatro poltico atual se d por meio da definio do que ele no , confrontado com o que ele foi no passado. (...) Portanto, a hiptese de que o teatro poltico contemporneo tem como principal funo desmistificar verdades inquestionveis, difundidas na sociedade ainda como forma de dominao e de controle. Isso no quer dizer que essa funo nunca esteve presente no formato do teatro poltico russo ou do alemo. Sempre esteve, mas em segundo plano. Em Brecht, a funo desmistificadora j era evidente, mas num contexto distinto, com distinta finalidade. O procedimento da desmistificao em cena, por meio da tcnica do estranhamento aplicada em todos os nveis da encenao do teatro dialtico, tem o poder por si s de instigar a retomada da luta de classes, nem que seja ainda apenas simbolicamente como sugeriu Jameson. E esta a tarefa do teatro poltico no contexto da ps-modernidade ou ps-colonialidade. 8 Segundo o dicionrio Houaiss, mistificao o ato ou efeito de enganar algum, de induzi-lo a crer em uma mentira; ludbrio, farsa, embuste; do verbo mistificar que significa fazer (algum) crer em uma mentira ou em algo falso, abusando de sua credulidade; enganar, ludibriar, iludir. Desmistificar significa porm tanto destituir o carter mstico ou misterioso de algo quanto desnudar (algo ou algum) daquilo que mistifica, engana ou embeleza de maneira falsa; patentear, revelar, desmascarar. Desmistificao ser portanto o ato ou efeito de desmascaramento, de denncia. 9 Resumo esquemtico da fbula da pea: Numa cidade fictcia, Troplia, encontram-se dois irmos gmeos, banqueiros, dispostos a tudo para recuperar a sade financeira da empresa para vend-laao capital estrangeiro e se tornarem especuladores. Rendem-se ao discurso da reengenharia e do aumento de produtividade, por meio de cortes de pessoal, promovendo demisses em massa; e tentam pela stima vez extrair de qualquer maneira mais recursos pblicos, por meio do BTDS Banco Tropelino de Desenvolvimento Social. Paralelamente a essa linha de ao, situa-se a tragdia particular de Nlio, ex-funcionrio da empresa, onde trabalhou por 10 anos. Demitido h oito meses, decide se jogar do alto do prdio da empresa, situao que provoca uma mobilizao popular espontnea. Em meio confrontao dessas foras sociais, surge a personagem Liu-Liu, burguesa estrangeira e dada filantropia, perguntando-se sobre o sentido da vida. 10 Para as pessoas com menos de um ano de escolaridade, a taxa de desemprego foi, em 1998, 49% inferior taxa nacional, enquanto para aqueles com mais escolaridade foi 13% superior. In: POCHMANN, 2001, p.105). 11 O projeto de pesquisa coletiva O trabalho e os dias da Companhia foi contemplada pela bolsa Vitae em 1999. Em 2000, o grupo foi convidado para a residncia artstica na Oficina Cultural Oswald de Andrade, no Bom Retiro. A ocupao durou 5 meses, durante os quais, os integrantes da Companhia paralelamente montagem de A Comdia, coordenaram uma srie de oficinas. Esses dois eventos foram fundamentais e deram um carter peculiar ao processo de criao da pea A comdia do trabalho. Pela primeira vez, segundo Mrcio Marciano (um dos diretores do grupo), os atores foram remunerados durante os ensaios, devido ao pagamento da
216
GT PESQUISA DE DANA NO BRASIL
DANA E MEMRIA: O PASSADO VIVO NA CONSTRUO DO PRESENTE

Arnaldo Leite de Alvarenga Universidade Federal de Minas Gerais Um quadro geral da dana contempornea brasileira num rpido olhar histrico permite um percurso sobre amplas diferenas: uma vasta rea territorial com especificidades culturais mpares; condies scio-econmicas muito diferenciadas e historicamente prejudicadas por trajetrias polticas dos governos federais, estaduais e municipais, muitas vezes equivocadas; concentrao maior dessa produo na regio sudeste, principalmente Rio de Janeiro e So Paulo; grande massa de informao existente e circulante muito restrita a essa regio, bem como as mdias impressa e televisiva, de maior alcance nacional e influncias diversas da produo de outros pases. Por outro lado, destaca-se a determinao, fora de vontade, obstinao, jogo de cintura e criatividade de um nmero cada vez maior de brasileiros dedicados arte da dana que, apesar dessas dificuldades, conseguiram e conseguem manter uma produo onde toda essa problemtica serve para incentivar a busca de solues prprias dentro dessa (a)diversidade de condies, revelando-se sempre instigante e crescente, fortificando-se em todo o pas. Favorveis tambm so as mudanas de determinadas conjunturas polticas; uma maior conscientizao das autoridades, rgos fomentadores e empresariado para a importncia do investimento em cultura e arte; um maior desenvolvimento da rea acadmica nesse campo, atravs da criao de cursos universitrios, levando jovens pesquisadores a se interessarem pelo campo no somente prtico, mas tambm terico da dana; tentativas de organizao classista mais objetivas e a formao de ncleos de discusso de grande importncia, favorecendo debates sobre questes pertinentes a reas distintas do conhecimento humano, mas interferentes no campo da dana; a preocupao maior do trabalhador de dana com sua profissionalizao; a proliferao de festivais, mostras e fruns de discusso tendo a dana como tema; parcerias facilitando a circulao dos profissionais de dana para fora de suas regies e tambm parcerias com instituies estrangeiras, possibilitando intercmbios. Dessa maneira, apesar dos problemas, vivese um clima que considero favorvel a um maior desenvolvimento e conseqente crescimento para a arte da dana em geral. O Sudeste brasileiro e a produo contempornea da dana A dana produzida nessa regio, entre outros aspectos, tem uma singular importncia histrica para o pas pois nela chegaram os primeiros professores estrangeiros que nos trouxeram os ensinamentos da tcnica clssica, posteriormente disseminada para outras regies. Ali tambm deu-se a criao da primeira escola oficial de dana na cidade do Rio de Janeiro em 1926. Se considerarmos a anterior diviso geo-poltica brasileira, nossa primeira escola superior de dana efetivou-se no sudeste, a Escola de Dana da UFBA (Universidade Federal
da Bahia), em 1956. Em Minas nasce Klauss Vianna, o primeiro grande expoente da reflexo pedaggica, tcnica e artstica sobre dana no Brasil. Sua influncia, que alcanou tambm o teatro, permite-nos reconhecer, na produo atual da dana brasileira, traos inequvocos que se manifestam no s nos corpos que danam, focados num constante apuro tcnico como respaldo para sua expressividade, mas tambm numa reflexo consciente dos danarinos sobre o seu fazer artstico. De Belo Horizonte, Klauss passa por Salvador, Rio de Janeiro e So Paulo, onde imprime seus ensinamentos nos corpos tanto de bailarinos e atores, como de leigos, levando-os a refletirem mais sobre si-mesmos e consequentemente sobre sua atuao artstica na dana e em suas vidas. Baseando-se na tcnica clssica, buscou, em suas reflexes e metodologia, uma maior adequao desta ao corpo de cada aluno, procurando realar as especificidades de cada um, estimulando-as como fator de autonomia e desenvoltura pessoal. Assim abril caminhos que hoje nos permitem ver efetivados muitos de seus ensinamentos, cada dia mais atuais, e reconhecer, num mundo que caminha inexoravelmente para uma cada vez maior globalizao, o valor do indivduo/artista na construo da sociedade. Danar sim, mas com a preocupao de se saber porque se dana, como se dana e que objetivos atingir. A preparao mais aprimorada do corpo-instrumento, a conscincia aprofundada do corpo-danarino para a criao plena do que chamou de movimento-idia conceito por ele desenvolvido, cuja objetividade em movimento se faz pela traduo mais exata possvel daquilo que se pretende expressar voltado para a criao de uma dana que, de fato, nos representasse enquanto Brasil. Situao geral da dana nos quatro estados O interesse pela dana no sudeste brasileiro tem crescido e se mostrado em produes diversas de grupos e eventos anuais. Vejamos: - Em Belo Horizonte, o impulso inicialmente dado por Klauss Vianna, no final dos anos 50, ter sua continuidade na dana de Marilene Martins, fundadora do Trans-Forma Centro de Dana Contempornea, que se tornar a grande referncia do ensino e da criao em dana contempornea na cidade. Ainda nos anos 70 nascem os grupos Trans-Forma e o Grupo Corpo, tendo este ltimo, levado a dana brasileira a ganhar espao no cenrio internacional. Com o trmino do grupo Trans-Forma em 1988, seus integrantes continuaro individualmente disseminando os ensinamentos ali experienciados. Nos anos 80, os trabalhos da Tropa Mineira, de Geraldo Vidigal; da Gerais Cia de Dana; do Grupo Camaleo; da Cia de Dana da Fundao Clvis Salgado, compem um quadro histrico em Belo Horizonte. J nos anos 90 destacam-se desenham um quadro mltiplo de tendncias como: a Cia Dudude Herrmann (atualmente Benvinda Cia de Dana); Marcelo Gabriel, Tarcsio Ramos Homem e Paola Retore; Srgio Marrara e Ana Guimares da Cia Tcham, Tcham, Tchum...!; a Ur = Hor, dentre outros. Desses apenas o Grupo Corpo e o Grupo 1 Ato possuem uma subveno constante de
217
empresas. Na rea de eventos, o Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais que, alm da dana, congrega outras reas do conhecimentro; o FIT (Festival Internacional de Teatro) onde se podem ver algumas produes de dana e o ECUM (Encontro Mundial de Artes Cnicas), onde as tendncias atuais das artes cnicas no mundo so amplamente debatidas. Mais recentemente tem crescido o FID (Festival Internacional de Dana), que tem privilegiado as produes que procuram discutir as relaes entre arte e cincia; Uberlndia no interior do estado, realiza o Festival de Dana do Tringulo, com um carter mais competitivo. A viabilidade de tais produtos culturais tem contado com os benefcios fiscais de leis de incentivo cultura Estadual, Municipal e o Fundo de Projetos Culturais. No campo acadmico h 4 anos funciona o curso de Artes Cnicas da Escola de Belas Artes da UFMG, com um Bacharelado em Interpretao Teatral e uma Licenciatura em Teatro, onde j se fazem planos para a criao do Curso Superior de Dana. - Na cidade de So Paulo, pelas prprias caracteristicas da megalpole que , as possibilidades de oferta no campo da dana tambm so grandes, principalmente no mercado de trabalho como professor, interprete, comerciais e programas de TV, direes gestuais em novelas e preparaes corporais em espetculos. Para a formao tcnica encontram-se renomados professores. Seguindo a trajetria inicial da dana clssica, novos horizontes descortinavam-se com a dana moderna nos anos 70 em locais que se tornaram pontos de referncia, como a Escola de Ruth Rachou; o Teatro Brasileiro de Dana TBD, abrigado no histrico TBC Teatro Brasileiro de Comdia e o Teatro Ruth Escobar, com a Sala Galpo. Em todos esses espaos fervilhavam as experincias do mundo contemporneo da dana. Nos dias atuais o Estdio Nova Dana o grande referencial. Das companhias e grupos tem-se o Ballet Stagium e o Cisne Negro, companhias particulares dos anos 70, o Bal da Cidade e a Cia 2, pertencentes municipalidade. As demais companhias so grupos que no contam com apoios permanentes, merecendo destaque a fora dos trabalhos do Estdio Nova Dana. No campo acadmico h o Centro de Estudos em Dana da PUC/SP coordenado por Helena Katz, e o Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica, que vem apresentando grande produo terica. A partir de 1999 criaramse 3 cursos de graduao: Comunicao e Artes do Corpo da PUC/SP; o da Faculdade Paulista de Artes, e o curso Superior de Dana da Universidade Anhembi-Morumbi, e o curso Superior de Dana da UNICAMP. Quanto aos eventos, acontecem ao longo do ano 12 mostras, entre anuais, semestrais e semanais. Dessas, 5 so promovidas pelo SESC (Servio Social do Comrcio) as demais pelo Centro Cultural So Paulo e Estdio Nova Dana. Tais eventos recebem a cobertura da mdia impressa de circulao nacional, atravs da Folha de So Paulo e do jornal Estado de So Paulo, ambos com crtica especializada. escassa a cobertura televisiva. Quanto aos apoios financeiros, existem leis de incentivo municipal e estadual e as bem sucedidas Bolsas Vitae de Artes, para pesquisas estticas e histricas, e as da Rede Stagium, para novos criadores. - O Esprito Santo, ocupa uma posio em que os poucos intercmbios com os centros maiores dificultam o conhecimento e a projeo nacional de seus produtos culturais
nessa rea. A importao de coregrafos e professores de outros centros procura preencher os espaos no ocupados pelos profissionais locais. Pode-se destacar a Cia de Dana Mitzi Martucci e a Cia Neo-Ia, que se inspira em princpios do Candombl e do Butoh. O grande evento da dana capixaba e o Vitria-Brasil dana. - O Rio de Janeiro apresenta um quadro histrico, semelhante outras capitais do sudeste, com a dana clssica ocupando os primeiros espaos. Nos anos 70, a presena de Klauss e Angel Vianna do impulso dana moderna juntamente com a uruguaia Graciela Figueiroa e o seu Grupo Coringa. Do trabalho com estes profissionais surgiro muitos nomes que atuam com destaque nos dias de hoje. H uma grande diversidade de grupos, um maior campo de trabalho diante das oportunidades oferecidas pela emissora de televiso Globo, bem como comerciais e preparaes corporais e gestuais para espetculos. Solistas e duplas apresentam tambm uma rica e instigante produo. Podem ser citadas a Cia de Lia Rodrigues; Mrcia Milhazes; Cia Dbora Colker; Atores Bailarinos, de Regina Miranda; Carlota Portela; Rubens Bardot; Atlie de Coreografia; Cia de Dana Paula Nestorov; Alexandre Franco Dana Teatro e etc. So muitos nomes cujos trabalhos se revezam nos palcos cariocas em eventos que tambm atraem companhias de outros estados e pases, sendo referncias importantes no quadro geral da dana brasileira. Ainda nos anos 80 inicia-se a Mostra de Jovens Coregrafos promovida pela RioArte que continuou at 1996; o Olhar Contemporneo da Dana do incio dos anos 90; o Panorama RioArte de Dana; o Dana Brasil e o DanAtiva; o Circuito Carioca de Dana e o Movimentos de Dana na Caixa. Em algumas dessas mostras, se associam ainda: palestras, workshops, discusses e mostras de vdeos. No campo acadmico existem no Rio quatro faculdades nas reas de bacharelado e licenciatura em dana: a UniverCidade Centro Universitrio da Cidade; a Faculdade Angel Vianna; o curso da UFRJ Universidade Federal do Rio de janeiro e o curso sequncial da Universidade Castelo Branco e o Gurpo de Estudos em Dana do Rio de Janeiro sob a orientao da pesquisadora Helena Katz. Na mdia impressa, o Rio conta com quatro jornais, com jornalistas especializados em dana: O Globo; a Tribuna da Imprensa; o Jornal do Brasil e o Globo. A Secretaria Municipal de Cultura procura manter 11 companhias atravs de uma subveno que, se no ideal, pelo menos contribui para uma maior coeso de seus trabalhos. Conta-se ainda com uma Lei Municipal de Incentivo Cultura. Concluso Ao olhar hoje os caminhos pelos quais passa a dana contempornea no sudeste brasileiro, v-se um sempre crescente interesse da gerao atual no tocante s novas informaes e entendimentos sobre o corpo e seus mltiplos significados no mundo contemporneo. Os enfoques podem ter mudado, em relao ao pioneiro dessa pesquisa, Klauss Vianna, mas o corpo ainda uma preocupao; o interesse em conhecer com maior preciso, aprofundando estudos sobre o movimento, tem ampliado as conexes deste com esferas tecnolgicas at ento alheias ao universo da arte da dana capazes de revelar possibilidades insuspeitadas e ainda no focadas por esse universo artstico, mas que cada vez mais vem ganhando espao. o corpo-imagem; o corpo-ciberntico; o corpo-virtual; o corpo-
218
neuronal, cognitivo, processando e processado como produto sempre inacabado de uma insatisfeita e insacivel contemporaneidade e do sempre querer mais do bicho-homem. Um intimismo abstrato e muito solitrio, imerso num aglomerado cada vez mais amplo de uma sociedade individual. Particularidades racionais de seres-corpos, tentando possibilidades ditadas por contingncias mil, sobre uma total desconstruo de certezas em relao s geraes anteriores, avanando com a inexorabilidade do tempo que flui. De um outro lado, h aqueles artistas que se voltam ou mesmo do continuidade a uma dana conseqente ao seu mundo interior, pleno de valores que ainda vicejam na contemporanidade, mas que esta parece querer esquecer na prtica, embora preencha seu discurso com tais idias a visceralidade, geradora de intenso fluxo emocional. So frentes que a meu ver poderiam andar juntas, embora na prtica o resultado final de seus produtos os coloquem em lugares que parecem se antagonizar continuamente. Estas duas frentes delimitam territrios muito distintos que se explicitam nos eventos tais como festivais, mostras, publicaes e projetos em geral que tanto abrem novos espaos, como tambm se fecham em campos que no se abrem queles que deles se diferenciam, compondo o que o socilogo Pierre Bourdieu chama de campo, lugar de uma concorrncia, onde o que est em jogo, especificamente nessa luta, o monoplio da autoridade definidora de capacidade tcnica e poder social; ou se quisermos, o monoplio da competncia e capacidade de falar e agir legitimamente, de maneira autorizada e com autoridade, pelos seus integrantes (BOURDIEU, 1983). Ditam-se regras para o que atual, interessante e tecnologicamente de ponta enquanto dana contempornea, esquecendo-se por vezes que no campo da arte subsistem sempre estticas de temporalidades diversas e valores outros que apenas so diferentes em suas especificidades, e que o absoluto de uma pretensa legitimidade, que se outorgam alguns, antes, to somente, fruto de uma sustentao de poderes pessoais que se alternam em recprocas valorizaes, pois que de outra forma no manteriam o poder do campo. Desse modo, cria-se cada vez mais, uma forte rede de influncias que se estende nos meios, seja particulares ou mesmo em instituies, que favorecem e procuram preservar pessoas e idias em lugares distintos e estratgicos, onde decises importante so tomadas para o favorecimento dos mesmos. Disputas, arrogncias, enfrentamentos pelo poder, coisas comuns da histria humana. Que sobreviva a dana e a conscincia de seu fazer para o crescimento humano. Aguardo e confio no futuro. Referncia Bibliogrfica BOURDIEU, Pirre Sociologia Org. (da coletnea) Renato Ortiz. So Paulo: tica, 1983. Cartografia da Dana Criadores-Interpretes Brasileiros. Org. Fabiana Dutra. So Paulo: Ita Cultural, 2000.
PROCESSO CRIATIVO EM DANA NO ENSINO SUPERIOR EDUCAO SOMTICA E O DESENVOLVIMENTO DE NOVAS SENSIBILIDADES NOS TREINAMENTOS DO INTRPRETECRIADOR DA DANA
Ana Terra Universidade Anhembi Morumbi No final do ano de 1998, fui responsvel pela elaborao1 e implementao do projeto pedaggico do Curso de Dana na Universidade Anhembi Morumbi, o qual coordenei at janeiro de 2003. A gestao desse projeto, envolveu uma longa pesquisa sobre programas de graduao em dana no pas e no exterior e inmeras reflexes sobre os diferentes processos de formao dos artistas da dana, em especial, da gerao dos anos 80/90 no Estado de So Paulo. Alm disso, foram analisadas as caractersticas da criao, da produo artstica e do mercado de trabalho na dana contempornea. A proposta deste trabalho discutir processo criativo em dana no ensino superior 2 a partir da experincia desenvolvida no Curso de Dana da Universidade Anhembi Morumbi, na cidade de So Paulo, no perodo de 1999 a 2003. Para tanto, apresentarei inicialmente, algumas das reflexes que nortearam a concepo do Projeto Pedaggico, inserindo neste cenrio, o eixo central deste artigo: a educao somtica e o desenvolvimento de novas sensibilidades nos treinamentos do intrprete-criador da dana, pesquisa relacionada minha atuao como artista-docente. Na dana cnica atual, o coregrafo nem sempre tem uma proposta totalmente formalizada previamente sua ao; a definio se d no processo. Esta tendncia est intimamente ligada a uma segunda caracterstica, mais relacionada esttica do movimento: h uma preocupao em no modular o movimento utilizando cdigos j sistematizados e classificados em nomenclaturas que possam restringir a liberdade criativa do corpo, impondo aos intrpretes padres coreogrficos prconcebidos pelo coregrafo. Surge da mtodos de trabalho diferentes dos convencionais. Busca-se uma maneira de fazer dana (re)inventando ou (trans)formando cdigos e padres corporais de organizao coreogrfica. A criao transforma-se em pesquisa de movimento, o que exige por sua vez recursos de investigao. O prprio danarino visto como um investigador na medida em que trabalha com a incessante busca de novos cdigos de comunicao. Uma outra caracterstica essencial da esttica contempornea a diversidade ou, a possibilidade do mltiplo, onde a necessidade artstica em dar vazo autonomia criativa gera um constante apelo s rupturas e necessidade de um trabalho multidisciplinar. Este cenrio exige que a formao do danarino envolva a diversificao de disciplinas, de outras artes e de outras reas de conhecimento humano. Teramos at aqui, algumas idias norteadoras para um projeto de formao do danarino contemporneo: noo de investigao no processo de criao; noo de um corpo plural, capaz de transitar pela multiplicidade e diversidade de tcnicas, procedimentos criativos, conhecimentos de outras reas e gneros artsticos; noo de treinamento de um corpo prprio (singular), diretamente relacionado aos processos de concepo e criao, de autoria da dana.
* * *
219
Mas, h algo mais, alm disso. Na cena contempornea, algo parece estar mudado no corpo que dana. Existem adequaes de esforos antes no pensadas: relaes com o solo, com outros corpos, com objetos, que denotam novas tecnologias corporais. Percebe-se um intercruzamento de treinamentos, os quais, muitas vezes, apontam para novas sensibilidades, mais do que para novas resistncias. Em um de seus ensaios, o crtico portugus Antnio Pinto Ribeiro apresenta a existncia de duas noes diferenciadas do corpo na dana contempornea: o corpo hi fi, envolvendo alta fidelidade, tecnologia, preciso absoluta no movimento e o corpo livro, aquele que se d em espetculo a partir do corpo prprio de cada intrprete, de sua biografia, da forma como a superfcie mostra o que nesse corpo intrprete mais profundo... (1994) Considerando a idia do corpo livro o qual nos interessa nesse estudo - encontramos uma outra noo fundamental para a formao do danarino: idia de apropriao do corpo por parte do intrprete, mas corpo num sentido amplo - sensao, sentimento, emoo, pensamento. Pois, estaramos diante de um intrprete capaz de elaborar a partir do prprio corpo, uma dramaturgia. Mas, como acessar, ou melhor, quais treinamentos permitem conectar a profundidade do prprio corpo expondo-a a superfcie em movimento e gesto de dana? A pesquisadora americana Louise Steinman, observadora-participante de processos criativos de danarinos norte-americanos nos anos 80, considera que a propriocepo3 uma chave de compreenso do trabalho dos performers psmodernos. A propriocepo seria no apenas um caminho de preparao do corpo, mas tambm fonte de investigao criativa. E, para esses performers, a busca de uma linguagem corporal prpria uma premissa. No existe um nico caminho de se tornar um criador de performances. Com base em inmeras disciplinas, o performer cria uma sntese individual. Quinze anos de bal podem formar uma bailarina. Quinze anos estudando movimento, entendendo a voz, aprendendo a prestar ateno sua psique e ao mundo que o cerca podem formar um bom criador de performance dramtica. O treinamento pode ser ecltico, e assim poder tambm ser a forma... (Louise Steinman, 1986) No Brasil dos anos 80, mas especificamente em So Paulo, o bailarino, coregrafo e pesquisador Klauss Vianna (1928-1992), articulou princpios tcnico-criativos que deixaram fortes influncias no delineamento do perfil profissional dos danarinos contemporneos. Sua pesquisa tornou-se a mais forte referncia brasileira de uma investigao prpria de procedimentos somticos na preparao do corpo cnico. Klauss tornou-se um defensor da idia de um intrprete que tambm um criador. Em suas aulas, o corpo era abordado segundo muitas subdivises; alm da clssica diviso cabea, tronco e membros, o corpo era tratado em suas camadas (sistemas): pele, msculos, ossos. Em suas orientaes, o mestre procurava sugerir a possibilidade de que a conscincia dessa interioridade fsica poderia se tornar presente na qualidade de execuo do movimento. Para Klauss, o material que cada bailarino tem para desenvolver como dana residiria em seu prprio corpo; o ponto de partida seria suas prprias sensaes presentes na memria muscular e cinestsica. Para isso, o danarino deveria fazer um treinamento, priorizando a habilidade de observar essas sensaes e mensagens inscritas no corpo, explorando-as expressivamente.
Novo campo de estudo, a educao somtica engloba uma diversidade de conhecimentos onde os domnios sensoriais, cognitivos, motores, afetivos e espirituais se misturam com nfases diferentes (Sylvie Fortin, 1999). As prticas associadas educao somtica podem ser compreendidas no Brasil como tcnicas de conscincia corporal. Dentre elas, destacam-se: Alexander, Bartenieff, Ideokinesis, Body-Mind Centering, Eutonia, Rolfing e, em nosso pas, Klauss Vianna e a escola da Reeducao Movimento de Ivaldo Bertazzo. Retornando idia do danarino intrprete-criador como um investigador, podemos considerar que, na medida em que, ele no apenas ir se deter no estudo de variaes de cdigos de dana reconhecidos, um dos possveis caminhos a serem trilhados adentrar na sua estrutura corporal, nos sistemas que a compe, para descobrir o que pode um corpo! Essas trilhas so excelentemente sinalizadas nas abordagens somticas. No apenas do ponto de vista do reconhecimento funcional, mais, do ponto de vista das conexes destes sistemas com as sensaes, pulses, atitudes, estados, emoes, sentimentos, percebidos e expressos no movimento, nas suas variaes formais e nas suas qualidades dinmicas. O projeto do Curso de Dana da Universidade Anhembi Morumbi, de maneira semelhante a alguns outros programas de graduao em dana, inclui a educao somtica na estrutura curricular. Mais do que isso, a concepo pedaggica e a metodologia de ensino proposta, orienta-se segundo o estudo de estratgias e abordagens da Educao Somtica nas suas possveis interfaces com a dana: no aprendizado tcnico, como recurso de investigao corporal e de qualidades diferenciadas de movimento, como fomento ao desenvolvimento das potencialidades criativas. Meu processo de formao como artista e professora pautou-se por uma orientao contempornea, caracterizandose pela articulao de tcnicas de dana e abordagens de educao somtica. Quanto s abordagens somticas meus estudos iniciais privilegiaram os ensinamentos de Klauss Vianna; mais tarde, passei por um processo de reciclagem na Escola de Reeducao do Movimento Ivaldo Bertazzo, onde conheci a proposta de organizao psicomotora de Mde Bziers e o Mtodo GDS de Cadeias Musculares. Participei ainda de alguns cursos introdutrios de BMC (Body-Mind Centering), Feldenkrais, Bartenieff, Eutonia, entre outros. Estudar as abordagens que compreendem a educao somtica nas suas interfaces com a dana tornou-se um processo de pesquisa contnuo. Como docente do Curso de Dana, respondo pelas disciplinas Conscincia Corporal e Explorao do Movimento I, II e III Tais disciplinas tm como foco: a integrao corpomente; o estudo das funes fisiolgicas, anatmicas, proprioceptivas e exteroceptivas do movimento como base do treinamento tcnico-corporal; e, a explorao do movimento como fonte de investigao criativa da dana. No perodo final do Curso, encontra-se a disciplina Educao Somtica Aplicada Dana, a qual apresenta um painel das principais tcnicas de conscincia corporal relacionadas educao somtica sistematizando possibilidades de sua articulao na formao tcnica, na criao e na educao da dana. Neste curso, vimos desenvolvendo junto com o corpo discente um processo de reflexo e sistematizao de dados, o que poder se caracterizar futuramente, no desenvolvimento de uma pesquisa, de fato. Quando nossos alunos chegam a Universidade, na sua maioria, trazem marcas de suas formaes em dana. Em alguns
220
casos, tm de passar por um processo de alfabetizao em dana, ou melhor dizendo, por um processo de alfabetizao e formao no pensamento contemporneo da dana. Muitos alunos chegam a Universidade e se colocam temerosos diante da idia de envolver-se com aspectos da criao em dana. Tem medo de elaborar idias prprias com seu corpo, de repensar frmulas j decoradas e incorporadas. Sem dvida, nem todos sero coregrafos mas, impossvel estudar e trabalhar com a dana contempornea sem se deter nos estudos do corpo, do prprio corpo em suas possibilidades de elaborao da linguagem. No momento inicial do curso, propomos aos nossos alunos o resgate dos sentidos, das percepes, da sensibilidade nas situaes dirias de ensino/aprendizado da dana. Um caminho de construo, de um corpo prprio, como diria M. Ponty (1994). Corpo que se conhece para conhecer outros corpos e para investigar novas formas de comunicao. Talvez possamos agora, na concluso deste trabalho, explicitar de forma sinttica, em que sentido a educao somtica implica no desenvolvimento de novas sensibilidades para o intrprete-criador da dana. Na introduo do trabalho O Corpo na Histria, o antroplogo Jos Carlos Rodrigues (1999), pontua que ir desenvolver seu estudo com ateno a histria da sensibilidade, a qual se diferencia da histria das mentalidades: ... preciso lembrar, de incio, que mentalidades e idias no necessariamente coincidem com sensibilidade. Aquilo que os homens pensam (ou dizem que pensam) e o que sentem no se coaduna obrigatoriamente... Interessa-nos em especial suas explicaes de que ... a sensibilidade que temos hoje seja auditiva, ttil, gustativa, olfativa e visual tem uma histria e, especialmente uma significao... Ou ainda: o passado no est apenas no passado: ele constitui nossa sensibilidade e continua de certa forma como veremos, a ser presente. E, para grande parte da humanidade, ... assim como o olho no se v a si mesmo, nossa sensibilidade no muito sensvel a si... (1999) O antroplogo-historiador afirma que a histria est no corpo (e, o corpo na histria). Creio que, para acessar essa histria, no apenas restrita a uma biografia, o intprete-criador da dana, identificado pela perspectiva do corpo-livro, encontrar caminhos diversos nas interfaces da dana com as abordagens somticas voltadas, exatamente, ao resgate das sensibilidades. Ida Rolf afirmava que o corpo uma tela que religa todas as coisas a tudo. Os danarinos experientes conhecem e trabalham intuitivamente esta rede plstica de interdependncia que a pessoa humana, mas assim que se juntam ao educador somtico, seu processo se torna mais direto, claro e profundo (Sylvie Fortin, 1999) Nos treinamentos do intrprete-criador da dana, a educao somtica, alm de providenciar possveis melhoras na performance tcnica, evitar traumas e leses, do ponto de vista expressivo e criativo, pode ampliar a investigao esttica do danarino, porm, devemos considerar que o objetivo do treinamento do danarino de conduzi-lo representao de diferentes escrituras coreogrficas com um organismo corporal eficaz, seguro e expressivo, quer dizer, orientado para o reconhecimento de toda a carga significante e emotiva do gesto. Para o danarino a educao somtica ento um meio e no um fim (Sylvie Fortin, 1999). Como artista, interesso-me especialmente pelas questes do corpo e da subjetividade na contemporaneidade: a ausncia do lugar, o habitar de passagem, a existncia de no-
lugares. Essa pesquisa, vem sendo alimentada pela historiadora Denise SantAnna. Em seu trabalho Corpos de Passagem a autora denuncia o risco da desertificao da vida e sugere que na atualidade, talvez o mais difcil seja criar elos entre cada corpo e o coletivo e, ainda, entre o corpo, seu passado e seu devir. Para alm do pessimismo, Denise SantAnna, aponta como sada, a busca de novas formas de composio: seria preciso, talvez, recorrer a alguma engenharia capaz de religar o corpo s suas potncias e s suas virtualidades. Conect-lo com a espessura da histria e, ao mesmo tempo, abri-lo ao impondervel. Um sonho e tanto.... Livremente, entendo essa fala como uma propositura desafio potico e esttico - aos criadores da dana. Penso, que as abordagens somticas instauram nos processos de treinamento do danarino a questo da conscincia, no sentido da sensibilidade que se torna sensvel a si mesma, e, ao faz-lo, elucida a profunda conexo da produo artstica contempornea com as questes culturais, sociais, polticas e filosficas de nosso tempo. Bibliografia FORTIN, Sylvie. Educao somtica: novo ingrediente da formao prtica em dana. Traduo de Mrcia Strazzacappa. In, Cadernos do Gipe-Cit, n. 02 Estudos do Corpo, coordenao Cristine Greiner. Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro, Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas, janeiro 1999. MERLEAU- PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994. PROJETO PEDAGGICO. Curso de Dana Universidade Anhembi Morumbi. Concepo e Organizao: Ana Terra. So Paulo, 1999/2001/2002. RIBEIRO, Antnio Pinto. Dana temporariamente contempornea. Lisboa: Passagens, 1994. RODRIGUES, Jos Carlos. O corpo na histria. Rio de Janeiro: Fiocruz, 1999. SANTANNA, Denise B. de. Corpos de passagem: ensaio sobre a subjetividade contempornea. So Paulo: Estao Liberdade, 2001. STEINMAN, Louise. The knowing body. Elements of contemporary performance & dance. Boston: Shambhala, 1986. VIANNA, Klauss, A Dana. So Paulo: Siciliano, 1990.
Notas 1 A elaborao do 1o projeto pedaggico do Curso, em 1999, recebeu importantes contribuies da profa. Valria Cano Bravi. 2 Este trabalho se complementa com o artigo apresentado pela profa Slvia Geraldi a qual, apresenta reflexes sobre processo criativo em dana, relatando sua experincia como docente do Curso de Dana Universidade Anhembi Morumbi.
3
Segundo a autora, propriocepo literalmente como nos sentimos/percebemos a ns mesmos.
***
221
VERFREMDUNG E TANZTHEATER
Betti Grebler Universidade Federal da Bahia Verfremdung, palavra do idioma germnico que significa estranhamento, tambm denomina procedimentos de distanciamento que foram divulgados neste sculo, principalmente atravs do teatro de Bertolt Brecht (1898-1956). Sabemos que as tcnicas de distanciamento tm sido utilizadas pela tradio teatral, popular e erudita, e inclusive pelo teatro oriental1. Mas, foi Brecht quem as aperfeioou, fazendo delas um uso sistemtico para fundar seu teatro pico, caracterizado como um projeto esttico-poltico, cuja inteno fazer com que as pessoas se confrontem com uma nova viso dos fatos cotidianos: assim sendo, deseja que o espectador se estranhe em relao sua prpria vida, e que atravs dessa relao de estranhamento com seu prprio mundo, seja capaz de produzir atitudes transformadoras para si e para a sociedade. O termo pico traduz um gnero literrio narrativo que favorece, por sua vez, o distanciamento almejado por Brecht. tpica dessa dramaturgia pica a fuso do elevado e do popular, do excelso e do rude, do sublime e do humilde. (Rosenfeld, 2000:46). Brecht constatou que o teatro dramtico tradicional apresentava o mundo atravs de uma viso subjetiva, que emprega a atividade emocional do espectador, subtraindo desta, seu investimento crtico, justamente o elemento capaz de provocar uma transformao2. As tcnicas do distanciamento dramatrgico produzem um efeito prximo daquele distanciamento que nos acontece casualmente, ao longo da existncia: ambas nos possibilitam o insight3, isto , a capacidade de discernir a verdadeira natureza de uma situao, um lampejo elucidativo, uma viso que nos acontece quase de modo acidental num dado momento, trazendo uma compreenso profunda de determinado problema. Do ponto de vista da encenao, Brecht construiu seu teatro em oposio ao conjunto de tcnicas instauradas pelo drama neo-clssico, cujo decoro ditava normas que abusavam da identificao psicolgica (katharsis) entre ator, personagem e espectador. Ao contrrio deste modelo, o drama pico permeado com um realismo capaz de reproduzir a vida do homem comum, buscando desvendar enredos scio-polticos, expor interesses e contradies de uma ordem social baseada no interesse econmico, na explorao das classes menos favorecidas. Para Brecht, o estranhamento cria as condies para a negao do teatro como iluso, ou seja, do teatro culinrio, que segundo ele, mantm o status quo, atravs da representao dos interesses das classes dominantes, que mantm o controle das camadas populares atravs de sua alienao A arte do teatro pico muito mais a de provocar o espanto ao invs da empatia. Expressando isso numa frmula: ao invs de identificar com o heri, o pblico deve, muito mais aprender a se admirar das relaes em que vive. (Benjamin, 1985:215). O efeito V, como tambm denominado de estranhamento, recria um padro neutro de reconhecimento de aspectos da existncia que, de outro modo, vo deixando de ser questionados: distncia, podemos observar, e ver as coisas que, entretanto, nos escapam ao olhar quando delas estamos por demais prximos. O efeito V conseguido atravs de tcnicas variadas que envolvem recursos literrios, (ironia, pardia, comicidade), cnicos, e musicais4, ... projees de jornais cinematogrficos,
locutores, perguntas do pblico dirigidas ao palco, alocues e apelos dirigidos ao pblico, comentrios das mais variadas espcies que criam um horizonte bem mais amplo que o dos personagens, o abandono dos papis pelos atores que passam a criticar a pea e a discutir vivamente problemas pessoais, ensaios da pea que se verificam durante a apresentao da prpria pea, etc. (Rosenfeld, 2000:129). Esses procedimentos contribuem para que um determinado assunto seja abordado sob pontos de vista diversificados, e devido s interrupes, do ao pblico o tempo necessrio para pensar e desenvolver uma viso crtica sobre o assunto que est sendo tratado. As cenas se desenvolvem de modo independente, tendo uma certa autonomia em relao ao todo, pois encerram um sentido prprio: elas no conduzem o espectador para o desfecho climtico das situaes representadas, como o faria preferencialmente o teatro tradicional. A acumulao de convenes artsticas variadas, oriundas tanto da tradio erudita da representao dramtica, quanto do teatro popular, e o ordenamento no linear das cenas, constituem as contribuies do teatro pico para a gramtica visual do teatro contemporneo. A obra da coregrafa alem Pina Bausch (1940/...), pode ilustrar muitos dos aspectos conceituais desenvolvidos pelo teatro pico: da mesma maneira que em Brecht, Bausch associa seu trabalho criativo com temas relacionados condio sciopoltica do homem contemporneo. Ela atualiza Brecht na contemporaneidade de uma forma totalmente nova, porque o faz atravs de uma narrativa corporal. Utilizando o modo acumulado de procedimentos da tradio teatral, s tcnicas coreogrficas, ela ajudou a forjar (junto com outros coregrafos da sua gerao) a tanztheater, uma corrente de dana que se projetou para o mundo a partir dos anos 80, influenciando e redefinindo a dana contempornea. Nela reconhecemos o realismo brechtiano, no apenas nas escolhas temticas, e no fato de se interessar por personagens reais, no lugar de personagens idealizados. Os movimentos que preenchem suas peas so gerados de histrias pessoais dos bailarinos, com narrativas reconhecidas nos dramas da atualidade. No so personagens de uma elite, so pessoas comuns, como tambm o so os personagens brechtianos. Brecht tambm est em suas coreografias quando a vemos assumir o palco sem a quarta parede5, reconhecendo o pblico e a ele se dirigindo, como tambm em seu aproveitamento do gestus6, como um reflexo de uma condio social. Assim, em vez de criar movimentos a partir do vocabulrio da dana apenas, ela desenvolve experimentaes e improvisaes que misturam tcnicas teatrais e coreogrficas, para abordar o corpo, como um constructo cultura7l, onde a cultura pode ser reconhecida no condicionamento de um comportamento fsico. O corpo individual tambm um corpo coletivo que se submete a regras e desempenha papis sociais. Nele, tambm se inscrevem as reaes a esses condicionamentos. Assim, ela reconhece em seus bailarinos mais que corpos dotados de competncia motora. Ela os v como personagens de um teatro da realidade, e considera seus corpos como arquivos que contm informaes e memrias preciosas: suas prprias histrias de vida. Nas criaes de Bausch, o processo de criao centrado nos bailarinos e nas informaes que eles trazem para o projeto. Suas lembranas do passado e narraes geram movimentos, posturas corporais, gestos, expresses. Esse o
222
fundamento de seu processo de criao e de construo do roteiro coreogrfico. As histrias, reaes emocionais e fsicas, simbolizam comportamentos e modos de vida, e vo criar um mundo cnico que se mistura com a realidade. Apesar de contrariar um dos princpios do teatro pico (a no identificao entre ator e personagem), ainda assim, a tanztheater alcana seus objetivos mais importantes, trazendo cena situaes proveitosas ao estudo sociolgico, visto que, seu elenco constitui uma amostragem da composio tnica do mundo atual, e este fato no dissimulado no palco atravs de uma aparncia homogeneizada. Atravs de seus colaboradores (os bailarinos so tambm co-autores), os problemas da atualidade so tocados: a frico entre as diferentes nacionalidades, os problemas da convivncia cultural, da adaptao, da violncia urbana, da represso e discriminao sexual, so debatidos. Bausch consegue acessar e fundamentar temas sociais urgentes, subscrevendo-se ao teatro frum formulado por Brecht, como um teatro capaz de promover um debate esclarecedor, que favorea a anlise dos aspectos variveis de determinado assunto, para que posies e discursos dissimulados possam ser expostos luz. Em suas coreografias, Bausch no d um ordenamento linear: assim como no teatro pico, as cenas no so desenvolvidas numa linha contnua, ao invs disto, progridem atravs de saltos diegticos; do mesmo modo, os movimentos, que so muitas vezes gestos utilitrios, de sentido quase literal, substituem e alteram o significado veiculado podendo at contradizer o que foi dito antes. principalmente atravs da repetio obsessiva (uma estratgia que ela soube utilizar to bem, a ponto de torn-la sua prpria marca registrada) que o estranhamento se d na tanztheater de Bausch. Elas ocorrem de modo despreocupado com o investimento temporal, podendo durar at cerca de 15 minutos; ao invs de se esgotarem em sua capacidade de significao ou instaurarem apenas a monotonia, elas expem o movimento a renovadas interpretaes, em que os sentidos se modificam atravs do jogo espao-temporal, cumprindo a estratgia do estranhamento; dando o tempo para que o espectador pense. Assim, elas nos conduzem ao paroxismo de revelar novas imagens, novos sentidos, estimulando as estruturas da percepo, e alimentando o desejo do espectador de criar associaes, encontrando assim novos sentidos para aquilo que v e associar o que est sendo mostrado sua experincia de vida. A repetio que interrompe a narrativa, permite o fluxo renovado de associaes a partir da fixao de uma imagem. De um modo peculiar, a repetio na tanztheater funciona como a interrupo no teatro pico, pois, sem mudar de uma cena para a outra a fim da dar tempo para que o espectador desenvolva o pensamento crtico, a repetio da imagem tambm faz com que o espectador no siga com o enredo, dando-lhe do mesmo modo, o tempo necessrio para pensar sobre aquilo que v. As aes so primeiramente reconhecidas em seu aspecto visual, apreciadas por suas qualidades estticas. Entretanto, ao sucederem-se, apontam para novos significados e pedem novas leituras. a ento, que o espectador se engaja na abertura de sentidos e na associao do espetculo com sua experincia de vida. A repetio no permite que ele siga com a dana, porque ela mergulha na imagem levando-o junto com ela. A dana agora se parece com um vinyl arranhado, cujo efeito nos deixa suspensos no tempo e no espao, divagando sobre o mesmo ponto. nesse momento que a tanztheater se mostra capaz de mexer com nossa percepo: o tempo se esgara nos remetendo a um quase estado alterado de conscincia. Ento, no sabemos
mais se aquilo que vemos corresponde ao que est sendo mostrado, ao que o artista nos pede que vejamos. E nos perguntamos ento se devamos estar pensando aquilo que estamos pensando. S ento nos damos conta do nosso estranhamento. Tanto quanto Brecht, Bausch soube forjar um trabalho engajado sem, contudo abrir mo da qualidade esttica. Se ambos no conseguiram produzir a desejada conscientizao e conseqente mudana social, pelo menos, conseguiram trazer luz temas sociais importantes. Contudo, ambos conseguiram produzir com bastante xito, cada um no seu campo, uma arte vigorosa de valor potico inquestionvel, com capacidade inclusive para criar uma conexo mais verdadeira entre o espectador e o espetculo. Seus espetculos tocam a sensibilidade contempornea e convida o espectador a refazer seu modo de perceber as artes do teatro e da dana. Bibliogrficas BAXMANN, Inge. Dance-theater: rebellion of the body In: Ballet International. 1, (1991): pp. 55-60; BENJAMIN, Walter. O que o teatro pico (trad. Flvio Ren Koethe). In: Walter Benjamin: coleo grandes cientistas sociais.(Flavio R. Kothe, org.) So Paulo: Atica. 1985: pp. 202, 218; DEMARCY, R. A leitura transversal. In et al: Semiologia do Teatro: col. Debates. J. Guinsburg, J. Teixeira Coelho Netto e Reni Cardozo (orgs.). So Paulo: Perspectiva, 1988. pp. 23-38; FEBVRE, Michele. Danse contemporaine et thtralit. Paris: Chiron. 1995; FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o wuppertal danateatro: repetio e transformao. So Paulo: Hucitec. 2000; KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva. 2001; PEIXOTO, Fernando. Brecht: uma introduo ao teatro dialtico. Rio de Janeiro: Paz&Terra. 1981. orgs.) So Paulo: Annablume, 2000. pp. 131,144; ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva. 2000; ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenao Teatral. Rio: Zahar , 1982; PAVIS, Patrice. Dictionaire du thtre. Paris: Dunod, 1996.
***
223
EXERCCIOS DE TRADUO: VER DANA

Cssia Navas Universidade de So Paulo Oficina Cultural Oswald de Andrade A dana cnica, como fenmeno de comunicao humana, vislumbrada em suas molduras os espetculos, nasce da vontade de expresso de um coregrafo, concretizando-se em corpo atravs de bailarinos. Somos partcipes do performado enquanto pblico - unidade provisria em funo de algo que acontece no palco-, partcipes de um evento. Ao fim dos espetculos, tempo e espao so reconstitudos de maneira singular em nossas mentes, numa tarefa em que as grafias da dana (NAVAS, 1996) podem ser de grande auxlio texto, foto, vdeo, entrevistas, onde quasepoemas so colhidos nas palavras de quem a faz. Integrante da pesquisa do livro 1 Ato, Bastidores & Palco, a anlise das obras do grupo miniero, teve como meta o restauro de parte da circulao (CARDONA, 2000) de contedos entre pblico, pesquisadores e artistas. A base da investigao foram vdeos, frames de vdeos e entrevistas de Ktia Rabello e Suely Machado, diretoras fundadoras da companhia, alm do material pra-coreogrfico (FEBVRE,1995) e diferente do realizado em Seis Criadores Brasileiros (NAVAS, 2001), a anlise de quadros relativa cada coreografia no foi feita exclusivamente a partir da redundncia de ocorrncias e diferenas entre frames, mas tambm a partir da especificidade de cada obra estudada. Nesta anlise qualitativa (SANTAELLA, 2001), coube ao pesquisador uma atividade de dramaturgo a posteriori, se analisarmos o seu papel como um exerccio de circulao (ADOLPHE, 1997), entre o que se v na imagem paralisada e em movimento (frames e vdeos), no material para-coreogrfico, em entrevistas e no acompanhamento dos espetculos, antes e depois de sua estria. Coube tambm ao pesquisador a atividade de um crtico de dana, quando se exerce esta atividade em parmetros da crtica de dana/arte norte-americana, em que os profissionais descrevem partes importantes do espetculo visto, para depois tecerem comentrios analticos. Dois dos textos, relativos pesquisa realizada junto 1 Ato Companhia de Dana, servem como exemplos dos resultados deste exerccio de traduo, em que a atitude principal a de ver a dana que se dana, mantendo-se, como o preconizado por Charles Sanders Peirce (1990), dentro dos estudos da fenomenologia, os olhos abertos do esprito. Neste sentido, obre os espetculos analisados, para alm de uma crtica mais clssica, para alm de uma anlise mais acadmica, possuindo, no entanto, ndices destes tipos de escritura investigativa. Sendo a dramaturgia o que tambm permite resolver a dualidade entre o ntimo e o pblico (Adolphe, 1997), a reflexo sobre os espetculos, dentro deste tipo de anlise que privilegia a escritura em si do encenado, em sua relao com o que se queria encenar, com seu rastro inicial (NAVAS, 2001), pode servir como uma espcie de material dramatrgico, contribuindo-se para a construo de um mtodo de anlise/ investigao para os estudos da dana, em suas interseces com as novas tecnologias. Carne Viva (1990), de Dudude Hermmann e Arnaldo Alvarenga, ou a dana contempornea como metfora do moderno
Uma mulher vestida de branco percorre, numa linha paralela boca de cena, a distncia que separa os lados direito e esquerdo do palco. Anda sobre dezenas de pares de sapatos, calando-os e descalando-os sucessivamente. Quando alcana o canto direito o palco, d com um bailarino sua espera. Ele tira seus sapatos pela ltima vez, atirando-a ao palco, de volta cena. A caminhada da bailarina por sobre os seus (e nossos) ps, metaforizados pelos muitos pares de sapatos enfileirados numa linha contnua, figura e fundo para uma reflexo sobre uma certa iluso de progresso que devemos continuamente procurar no novo e moderno, em busca de uma evoluo. O contemporneo tambm nasce sob o signo de uma sociedade moderna, de cujos smbolos a metrpole, as mquinas e a locomotiva fazem parte dominante. Mas tambm nasce sob o signo da celebrao do humano, da festa de vida e morte presente em cada um e no coletivo que se estabelece em todas e por todas as relaes humanas. Metfora do moderno, a bailarina caminha sobre um trilho de sapatos, como uma mquina que faz e desfaz o movimento de encaixe: ps dentro de sapatos, ps fora dos sapatos. No final brecada por uma outra fora, humana, que a atira ao espao coletivo do celebrar, em que ela atua em quase fugas de outros intrpretes, seus companheiros de mergulho no vivo da carne. Carne viva um espetculo que se faz e se desfaz, como se por cima de um elemento vivo e pulsante, peles que permitam o contato com este elementar do espetculo fossem sendo testadas, na cobertura do todo. H momentos frutos de grande trabalho de investigao, uma outra chave da dana contempornea, onde as alias da experimentao so testadas em provocaes estticas diuturnas. Dessa maneira, cenas, nas quais se poderia cair numa interpretao mais caricatamente teatral, vo se transformando em experincias onde a circularidade de uma pesquisa mais profunda se nos d a conhecer, como no caso em que sucessivamente trs intrpretes armam cenas, na primeira delas, o vestir-se e o maquiar-se transformam-se em metfora de urgente sobrevivncia. No segundo ato, para a celebrao moderna, uma mesa entra em cena. Ficar pousada entre vestes, espalhadas pelo cho e penduradas atrs, articuladas num telo imenso, sendo centro do ritual coletivo de cada um a sua vez (ritual interno de pulsao da dana) e de todos envoltos em uma mesma pele, metfora de elenco que dana em coletivo real. Breve Interrupo do Fim (1994), de Suely Machado e Gerald Thomas, ou sobre dana e teatro em dana No silncio, as cortinas esto fechadas e h um foco de luz sobre um balde no cho do proscnio. A cortina se abre aos poucos e uma lua cheia se mostra pendurada ao fundo do palco, como um telo. Dois pares de refletores pousados no cho, esquadrinham o palco. Comea a soar um texto em off, na voz de Gerald Thomas, diretor do espetculo: _ E comeo aqui, este comeo, e recomeo, e remeo, e arremesso. E aqui me meo. Quando se vive sob o aspecto da viagem... O que importa no a viagem, mas o comeo da .... H um corredor de luz diagonal, que termina iluminando um ator, com tanga e coroa de espinhos deitado no meio e frente do palco. Por este corredor entra outro atorbailarino de tanga andando em direo ao intrprete prostado no cho. Caminha caindo e levantando sem parar, em sucessivas quedas. Enquanto isto, uma contra-luz sai de trs do cenrio e bailarinos caminham para a frente do palco, escondendo-se atrs
224
de cabides de roupas. Novo texto enunciado: _ O avesso da histria, que pode ser histria, que pode ser crie, que pode ser histria. Tudo depende da hora. Tudo depende da glria. E nada, e nus, e neles. Reles. E nem nada de nada... . Black out. Este o comeo de A Breve Interrupo do Fim, de Gerald Thomas e Suely Machado. Com ela, a companhia volta a trabalhar com um diretor de teatro. Segundo Thomas (Portfolio 1 Ato, 20 anos), os questionamentos sobre seu trabalho com o grupo foram muitos: Quer dizer que agora voc est coreografando? Como lidar com bailarino? diferente de dirigir um ator? Como voc concebe a dana? Voc sente falta da palavra na dana?. Questes a que o diretor rebateu: _ No, de jeito nenhum. As regras do teatro so limitadas e depois destes anos todos, ainda me causam repugna. Sempre driblei estas regras, mas nunca cheguei a organizar esses dribles. Em 1989, quando concebi e dirigi Mattogrosso (Thomas,Glass), o que fiz foi dirigir uma massa em movimento. Sugeriram-me na poca, chamla de teatro-dana, pois esta massa de 53 atores no falava uma palavra e se movimentava de acordo com os acordes musicais. Na verdade, nem teatro, nem dana, nem pera, nem coisssima nenhuma. Mattogrosso foi um brado de guerra que reunia resposta a todas as minhas inquietaes. O discurso de Thomas serve para ilustrar que, se existiam, exteriormente ao grupo, certas questes sobre a pertinncia de sua residncia cnica dentro da 1 Ato, para os artistas da companhia trabalhar com gente de teatro no era to surpreendente assim, j que na histria do grupo mesclam-se aes mais ligadas a artistas coreogrficos quelas ligadas a artistas teatrais. Como se fossem atores, sendo bailarinos, que so atores, e assim por diante, os artistas da companhia se atiraram proposta de Thomas, numa obra, que como muitas de suas outras, estrutura-se enquanto uma narrativa de cunho altamente autoral. Em A Breve, no h personagens definidos, isto , personagens definidos exclusivamente por suas falas, ndices verbais de suas caractersticas, posto o discurso verbal estruturarse como um sistema de definio de cada personagem em relao aos outros tantos. Todavia diferentemente de um teatro mais clssico, o assim chamado teatro de texto, e como no teatro contemporneo, em A Breve Interrupo do Fim, a definio de personagens se faz por movimentos, executados por gente de dana. Chamada de dana-teatro ou teatro-dana, a pera Mattogrosso foi assim nomeada por reunir atores que se moviam ao som dos acordes musicais, sem qualquer enunciao de falas. Muito simplesmente, esta uma das definies que podemos dar dana, posto a mesma no ser , privilegiadamente, o domnio artstico onde os contedos dramatrgicos circulam de forma verbal, sendo, no entanto um locus onde a dramaturgia musical, em muitas de suas formas, uma predominante. A ausncia desta predominncia verbal, no porm obstculo para que nas variadas verses da dana-teatro, os artistas falem (vocalmente) de maneira fragmentria ou barreira para que, em para algumas criaes da mais moderna dana contempornea, longos discursos sejam tecidos sobre assuntos variados, nestes casos, muitas vezes, a dana, literalmente parando para falar. O apontamento da pera de Thomas, feito por ele mesmo, como sendo uma obra quase coreogrfica (dana-teatro ou teatro-dana) nos revela um seu conhecimento restrito da cultura coreogrfica como um todo. Tal desconhecimento, no entanto, faz com que o direto lide com a dana fora de padres
em re-leituras feitas de fora para dentro da linguagem, no caso o lugar de fora ocupado por uma viso mais teatral e o lugar de dentro localizando uma topologia mais coreogrfica. Como no desvelamento de certos clichs da dana, por exemplo nas cenas onde o bailarino-penitente-Cristo, cujos tombos, aplaudidos por todo o elenco, alm de serem metforas do final da histria, contedo tambm presente nas citaes de Joyce e Hegel, assume a postura de um intrprete do bal, atravessando em diagonal o espao frente da mesa posta em um ou dois grands jets, para cair no cho escorregadio fora do sabo que outro ator-bailarino aplicara . primeira vista, a cena nos remete diretamente, dentro de circuitos empobrecedores da dana, necessidade de uma certa ascese corporal, onde o salto a metfora mxima da conquista da elevao. Por isto a dana do bailarino-penitenteCristo se assemelhar, nestes momentos, quela de um intrprete de um mtico pssaro voador, como nas performances masculinas mal realizadas de um O Corsrio (1856, Mazilier) ou de um O Pssaro de Fogo (1910, Michel Fokine). Referncias ADOLPHE, J. M. La dramaturgie est un exercice de circulation. In Dossier Danse et Dramaturgie, Nouvelles de Danse, Bruxelles, Contredanse: 31, 1997 BRUNEL, L. La danse vidote. In Fous de danse, dir. Elisabeth Lambert, srie Mutations, n 51, juin, 1983. CARDONA, P. (2000). Dramaturgia de bailarn, cazador de mariposas. Mxico DF: Conaculta/INBA FEBVRE, M. Danse contemporaine et thtralit. Paris: Chiron/Librairie de la Danse, 1995. FOSTER, S. (1998) Choreography and narrative. Bloomington: Indiana University MORRIS, G. Moving words. London/New York: Routledge, 1996 NAVAS, C. Os desenhos dos desenhos da dana. texto programa da exposio Desenhos de Dana. So Paulo, AS Estdio. 1996 NAVAS, C. & DIAS, L. Dana Moderna. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1992 NAVAS, C. Dana e Mundializao: polticas de cultura no eixo Brasil-Frana. So Paulo: Hucitec. 1999. NAVAS, C. Seis Criadores Brasileiros. Ps-doutorado em dana. So Paulo: ECA/USP/FAPESP, 2001 NAVAS, C. & WERNECK, H. 1 Ato, Bastidores & Palco. Belo Horizonte: Banco Rural/Rona, 2002 PAVIS, P. Dicionrio de teatro. Trad. Maria Lcia Pereira & Jacob Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1999. PEIRCE, C.S . Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1990. SANTAELLA, M. L. Comunicao e pesquisa, projetos para mestrado e doutorado. So Paulo: Hacker, 2001 Videografia A Breve Interrupo do Fim, 1997; autoria e direo: Gerald Thomas/direo coreogrfica: Suely Machado) Carne Viva, 1990; concepo, direo e coreografia: Dudude Herrmann e Arnaldo Alvarenga/direo geral: Suely Machado e Ktia Rabello
***
225
MEMRIA E IDENTIDADE CULTURAL NA DANA CONTEMPORNEA CARIOCA

Denise da Costa Oliveira Siqueira Universidade Estadual do Rio de Janeiro Euler David de Siqueira Universidade Federal de Lavras Introduo Meios de comunicao de massa brasileiros e internacionais produzem e reproduzem amplamente noes que do conta da identidade cultural como identidade nacional. Parte considervel da obra historiogrfica brasileira tambm aborda identidade, cultura e memria como sendo nacionais, construdas como resultado do amplo processo de miscigenao da sociedade brasileira. Sua arte, sua dana, por extenso, representariam essa identidade mestia1. Este trabalho, nascido da reflexo acerca das relaes e interfaces entre a memria e a identidade cultural, tem como objetivo estudar como ambas se processam no universo da dana cnica contempornea carioca. Para tal recorre-se ao conceito de memria como tratado por David Hume e o de identidade cultural como trabalhado por Renato Ortiz. A ttulo de exemplificao, aborda-se o projeto Ateli Coreogrfico, desenvolvido pela prefeitura do Rio de Janeiro com intuito de formar pessoas com particularidades corporais diversas para ingresso no universo da dana cnica. As conexes propostas so possveis porque partem da idia de que toda memria envolve um passado e uma tradio que so constantemente reatualizados pelos grupos sociais em seus ritos cotidianos. Em outras palavras, todo grupo social vivencia sua memria e identidade cultural atravs de seus mitos e ritos, entre eles, as representaes cnicas. Pensar a dana como repositrio da memria e da identidade cultural de determinados grupos sociais torna possvel valoriz-la como objeto de estudo do campo das cincias humanas e sociais. Assim, as idias acima levam a pensar os grupos de dana contempornea do Rio de Janeiro como suportes de vrias identidades, culturas e memrias em oposio busca de uma dana tpica ou caracterstica do ser brasileiro, to difundida pelos meios de comunicao no Brasil e no exterior. A memria em Hume Uma dana cnica, espetacular, arte de carter instantneo, pode ter tanta durabilidade quanto uma pintura ou escultura. H no entanto, uma diferena estrutural entre os trabalhos cnicos e as obras construdas sobre suportes duradouros: cada espetculo original, possui a capacidade de ser recriado sempre, reversvel. A pintura e a escultura, nesse sentido, so irreversveis enquanto a dana ensinada de forma oral, reconstruda ou imitada atravs de imagens ao longo de sculos, modifica-se sempre. A dana precisa contar fortemente com a memria para ser remontada, para ser levada cena. No sculo XVIII, o filsofo David Hume fez importantes reflexes acerca da memria ainda vlidas para o pensamento contemporneo. Segundo Anthony Quinton, a obra de Hume o ponto alto da tradio empirista dominante na filosofia britnica (1999, p.7) e o filsofo foi o mais notvel expoente do Iluminismo escocs do sculo XVIII (op.cit., p. 8). Segundo Quinton, em seu olhar empirista, Hume sustenta que toda a matria-prima de nossos pensamentos e crenas provm da experincia, sensorial e introspectiva (op.cit, p.15). Assim, os
pensamentos estariam desprovidos de contedo, e nossas palavras, de significado, a menos que estejam conectados com a experincia (op.cit., p.15). Para Hume, as percepes, originadas na experincia, seriam as reais fontes do conhecimento. Ele chamou as primeiras percepes, o material que seria recordado posteriormente (a sensao original), de impresses fortes. As lembranas, os pensamentos ou as idias desenvolvidos a partir das impresses fortes seriam as impresses fracas. Assim, as idias e lembranas seriam cpias das impresses originais, marcando uma perda de informao entre a realidade emprica ou o real e as representaes feitas deles. Ao atuar em um espetculo o intrprete recorreria a suas idias sobre a coreografia aprendida, colocando nelas um que de sua prpria memria corporal. Nesse sentido, tanto as impresses fortes, aquelas que ficam, talvez, de um primeiro contato com a pea, quanto seu pensamento, suas idias a respeito daqueles movimentos que seu corpo realiza vo colaborar para o atuante executar o trabalho da cena. A idia de identidade cultural A idia de uma memria nacional a ser preservada e divulgada uma construo cultural e social solidificada por determinados grupos. No sentido de conjunto de fatos e acontecimentos qualificados como histricos , memria se aproxima da noo de identidade cultural. Como a identidade, cultura e memria se constituem como nacionais? At Gilberto Freyre, com Casa grande e senzala, teorias raciais dominavam na intelectualidade brasileira, defendendo a superioridade do elemento branco, j civilizado e, por isso, tendo alcanado etapa mais desenvolvida da sociedade em comparao com negros e ndios - tidos com inferiores, depravados, amorais, irracionais, libidinosos e preguiosos. Raa era, nesse momento, a categoria analtica chave para dar conta das diferenas entre esses grupos humanos. A concluso compartilhada pelos intelectuais brasileiros do incio do sculo XX era a de que a miscigenao provocava degenerao, fazendo com que as qualidades inatas de cada um dos representantes das raas fosse perdida. A soluo encontrada pelos intelectuais brasileiros foi apelar para um processo de embranquecimento da populao brasileira com a entrada do elemento europeu imigrante. Com Gilberto Freyre, o mestio no s seria absolvido de sua culpa primordial como tambm seria alado ao posto de elemento positivo da identidade nacional. Gilberto Freyre faz a positivao do mestio, escrevendo que somos um povo mestio, ricos possuidores de uma cultura plural que traz as contribuies de vrios povos. Assim, a identidade cultural brasileira vem sendo construda a partir de um sistema complexo e vasto de ideologias forjadas por intelectuais que desempenham o papel de mediadores simblicos e cujo principal papel aplainar as diferenciaes sociais j em estado acelerado no Brasil dos anos 30 e 40. Na esteira da idia de uma identidade nacional, se est diante de um sistema ideolgico: no h uma cultura nacional, no h uma identidade nacional ou uma memria nacional. A idia de que somos uma nao, de que temos uma identidade em comum, de que temos uma cultura em comum o resultado de uma construo ao longo de nossa histria. Somente grupos sociais concretos, reais, que vivenciam e pem em movimento suas tradies, ou seu passado, atravs de seus mitos e rituais, rememorizando-os, podem suportar uma memria, uma identidade e uma cultura.
226
4 Ateli Coreogrfico: memria e identidade em exerccio Memria e identidade se relacionam mas no se confundem. Memria faz parte de um processo cognitivo enquanto identidade construda social e culturalmente. No entanto, a memria passa constantemente por processos de reconstruo que se do no ambiente social e cultural ao mesmo tempo em que a identidade tambm aprendida. Assim, os conceitos se entrelaam. Cultura fenmeno humano universal, pois no h sociedade que no organize um sistema simblico e produza smbolos. A idia de que cada cultura segue seu prprio rumo e tem sua prpria histria, possibilitou o surgimento da noo de relativismo cultural. Ou seja, cada cultura somente pode ser compreendida a partir de sua lgica interna prpria. A diversidade dessas regras enseja as variaes de expresses e manifestaes da vida social. No campo das manifestaes artsticas fica mais perceptvel a autonomia do homem para construir sistemas sociais e culturais distintos. Em um sistema scio-cultural, manifestaes artsticas distintas convivem e se mesclam. A noo de fato social total de Mauss permite forjar uma explicao sociolgica que englobe pelo menos, trs dimenses que, por vezes, se vem apartadas nessas manifestaes: a dimenso psicolgica, fisiolgica e sociolgica. De acordo com esse ponto de vista, a dana atravessada pelas esfera fisiolgica, pois o sujeito que dana sente dor, prazer, faz fora, corre, sua, cai, se machuca, enfim, experimenta seu corpo e lhe d uma carga semntica em funo disso. Ao mesmo tempo, o bailarino experimenta sensaes e sentimentos somente seus, revelando a dimenso psicolgica, que pode ser consciente ou inconsciente. Por fim, h um conjunto de idias e representaes coletivas impondo-se ao indivduo de forma inconsciente, sem que esse se aperceba disso. o domnio do social, cuja conscincia, coletiva, nada deve ao indivduo. Aqui Mauss inspira-se na dicotomia proposta por Durkheim na noo do homo duplex: aquele que possui idias, sensaes, valores, vontades, sentimentos e representaes individuais e coletivas. Sendo a dana uma forma de expresso ou manifestao de determinada sociedade, se insere nessa sociedade e, paralelamente, representa uma rede de relaes complexas que compem os fluxos da vida social. Ler a forma como a dana se expressa, ler as entrelinhas da sociedade, como ela se divide e se hierarquiza. Em cena, quem dana, dana para algum, o que atesta o carter social dessa manifestao. O danarino, por si s, revela apenas parte desse fenmeno, com o espectador, fecha-se o circuito da relao social. O projeto Ateli Coreogrfico idealizado por Regina Miranda e apoiado pela prefeitura do Rio de Janeiro um bom caso para se refletir sobre a questo da identidade e da memria na dana contempornea. Iniciativa do Centro Coreogrfico, dirigido por Miranda, o Ateli rene cerca de cem pessoas do universo das artes cnicas para aulas preparatrias de dana contempornea. Entre maro e abril, mais de duas centenas de candidatos (bailarinos, estudantes de artes cnicas e artistas de diferentes particularidades corporais) concorreram s vagas. Dos selecionados, 15 fazem parte do grupo profissional e os demais do grupo misto. Todos tm aulas dirias (a durao ser de dez meses), os profissionais recebendo uma ajuda de custo mensal de R$ 700,00.2 Os bailarinos selecionados para o grupo profissional, alm das aulas, devem desenvolver trabalhos individuais de pesquisa. Os integrantes do grupo misto devero apresentar uma performance informal ao fim do perodo. Uma vez por semana,
s segundas-feiras, noite, no Espao Cultural Srgio Porto, todos participam de processos de criao com coregrafos convidados, em sesses abertas ao pblico. Em agosto, esse trabalho foi conduzido pela coregrafa Giselda Fernandes e o artista plstico Hilton Berredo, em uma oficina que teve como tema as gaivotas de papel. Ao juntar em um grupo pessoas de particularidades corporais as mais variadas, o projeto resulta em um encontro corporal interdisciplinar, em que no h uma identidade definida. As diversas memrias corporais dos participantes se apresentam a cada movimento que os alunos realizam. Isso pde ser percebido na observao de aulas abertas e fechadas, nas conversas com a idealizadora do projeto, com professores e participantes. Vrios exemplos mostram as diversas memrias e identidades convivendo nos encontros. Em uma aula de bal de Paulo Marques, um aluno com formao em flamenco comps uma seqncia inspirada em elementos do vocabulrio clssico, mas o que se destacou quando mostrou seu trabalho para o grupo foi a movimentao elegante das mos, de onde flui a energia do movimento para o espao caracterstica das danas orientais e do flamenco que foi por elas historicamente influenciado. A memria dos movimentos nesse caso vem tona e mescla-se com o vocabulrio proposto para a aula. Uma aluna em cadeiras de rodas ao realizar movimentos de ir para frente e para trs na aula de dana contempornea de Esther Weitzman leva a refletir sobre uma esttica do movimento diferenciada: o uso de equipamento mecnico para danar afronta ao mesmo tempo em que surpreende pela ousadia. Pode-se inverter o olhar sobre essa questo: recorrendo a esse aparato, o que sua movimentao ganha que as demais no tm? E sua presena, elemento novo, obriga a mais uma reconstruo da identidade da dana contempornea. Ainda no sentido de encontro de corpos diferentemente construdos para o movimento, a professora de danas rabes, Patrcia Passos, ao explicar que preciso relaxar o abdomen e no contrai-lo para executar a dana do ventre, provoca reaes contraditrias. H os que aceitam e valorizam o corpo tal como e os que recusam aceitar o resultado esttico dessa posio: um abdomen solto, podendo estar proeminente. No universo da dana oriental os quadris levemente redondos - distante da esttica da barriga tanquinho da ginstica localizada e do visual esqulido das top models - valorizado. Uma identidade diferenciada. Consideraes finais Como entende Valry, a dana uma arte de movimentos humanos, daqueles que podem ser voluntrios (1998, p.27). Assim, continua o autor, a maior parte de nossos movimentos voluntrios tem uma ao exterior por fim: trata-se de alcanar um lugar ou um objeto, ou de modificar qualquer percepo ou sensao em um ponto determinado (id.). Sendo um conjunto de movimentos voluntrios que no visam a alcanar algum objeto ou lugar, a dana cnica contempornea s pode visar a provocar alguma percepo ou sensao. Uma arte de movimentos humanos, a dana contempornea se estabelece a partir da construo das variadas identidades e memrias sociais, culturais, corporais, individuais. Entendendo como Ortiz, que toda identidade se define em relao a algo que lhe exterior, ela uma diferena (1999, p. 7), pode-se dizer que a dana contempornea tem a capacidade de se abrir a possibilidades variadas de conformaes corporais, firmando-se a partir do entendimento das diferenas. Assim, se os meios de comunicao produzem e divul-
227
gam a noo de uma identidade nacional, a dana contempornea, fragmentada, multifacetada, aberta a inmeras influncias e interferncias, mostra-se como contradio. O projeto de uma identidade nacional esbarra na existncia de mltiplas identidades de menor porte, mas essas, sim, de representatividade social e cultural. Bibliografia FREYRE, Gilberto. Casa grande e senzala. 45.ed. Rio de Janeiro : Record, 2001. HUME, David. Investigao acerca do entendimento humano. So Paulo: Editora Nacional, Edusp, 1972. MAUSS, Marcel. As tcnicas corporais. In: (_____). Sociologia e antropologia. SP: Edusp, 1974a. v. II. p. 209-234. NAVAS, Cssia. Dana e mundializao: polticas de cultura no eixo Brasil-Frana. SP: Hucitec/Fapesp, 1999. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 5. Ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. QUINTON, Anthony. Hume. So Paulo: Unesp, 1999. SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira, SIQUEIRA, Euler David de. Formal e efmero: a produo acadmica como memria da dana. Trabalho apresentado na II Reunio Cientfica da Abrace. Rio de Janeiro: UniRio, mai./2002. SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira. Corpo, comunicao e cultura: desconstruo e sntese na esttica da dana contempornea. Tese (doutorado em Comunicao) So Paulo: ECA/USP, 2002. VALRY, Paul. Degas, danse, dessin. Paris: Folio, 1998.
Notas 1 A propsito de dana brasileira/dana mestia, Navas aborda a Bienal de Dana de Lyon (1996, Aquarela do Brasil), partindo do ttulo de uma matria de Marie-Christine Vernay escrita para o jornal suo Le nouveau Quotidien: La danse brsilienne nexiste pas. Lyon invite donc une mosaique dartistes mtisss . (NAVAS, 1999) 2 Informaes obtidas com a diretora do Centro Coreogrfico, Regina Miranda, em contatos por e-mail e telefone, em maro, junho e julho perodos, respectivamente, de seleo e incio de funcionamento do Ateli.
***
DANAS AFRO-BRASILEIRAS NA ESCOLA: UM CAMINHO PARA A SENSIBILIZAO TNICA

Jonas de Lima Sales Universidade Federal do Rio Grande do Norte Tendo em vista que o homem um ser em constante transformao, capaz de reorganizar suas idias, conceitos e reflexes, e que suas aes ocorrem de acordo com seus valores, crenas e com os padres sociais e culturais que influenciam sua vida cotidiana, esse mesmo ser, muitas vezes se encontra inserido em um quadro de preconceitos e discriminaes historicamente estabelecido na sociedade que acabam por reprimir ou neutralizar suas aes e suas relaes na integrao com o meio social. As transformaes do pensamento deste se fazem necessrios sempre, e os dilogos em diversos mbitos so colaboradores para a ocorrncia de mudanas dos seus pensamentos. Neste sentido, percebemos, no que tange a pluralidade, a diversidade e a miscigenao cultural, que a sociedade brasileira inicia uma tentativa de democratizar os pensamentos e as aes em prol do respeito, da igualdade e da oportunidade para todos, mas mesmo assim as idias prconcebidas, discriminatrias e preconceituosas em relao s
diferenas tnicas ainda soam fortes em nosso comportamento. E se tratando da cultura negra, esta situao ainda mais marcante, pois de certa forma, a escravido possui ainda uma forte ideologia que marca o negro brasileiro. Em torno dela surge uma srie de preconceitos e naturalmente o principal o racismo ( Chiavenato-1986, p.12). Conhecer razes culturais comentrio feito em instituies, em mesas de seminrios, em livros, documentrios, pensa-se muito em um pas coeso em suas idias, mas h lacunas no sentido de como concretizar essa idia de unio de povos j que a nossa sociedade tem uma raiz histrica cheia de defeitos provocados pela desorganizao colonial instalada em nosso pas. Na construo do conhecimento que se d em uma cultura pluralizada vrios fatores podem colaborar como tambm podem servir a determinadas ideologias, fazendo com que os resultados de certos processos se tornem positivos ou negativos, como vem ocorrendo na sociedade brasileira, em sua formao cultural e principalmente no que diz respeito maioria negra discriminada e a uma minoria branca detentora de privilgios e poder. No mbito educacional, onde os sujeitos aprendentes se encontram em constante relao de ensino-aprendizagem, vrios so os caminhos que podem ser trilhados em relao aos conhecimentos que estruturam a idia de cultura brasileira. De certo modo, o que vem existindo nas entrelinhas de uma educao escolar que muitas vezes se diz democrtica a forte presena do preconceito, do racismo e da negao de uma cultura que ao longo dos 500 anos do Brasil tem se mostrado resistente a sua condio de cultura submissa imposta por uma sociedade que infelizmente ainda no tem buscado, de modo mais urgente e significativo, uma sensibilizao diante da miscigenao, diferenas e riqueza cultural das suas vrias etnias. Nesse sentido, pertinente evidenciarmos a necessidade da prpria sociedade se sensibilizar em relao a sua formao tnica. preciso questionar valores que so padres nos dias de hoje. Valores que se construram e criaram conceitos e pr-conceitos que muitas vezes lamentamos. acreditando na necessidade de caminhos mais promissores para os vrios grupos tnicos formadores da sociedade brasileira, que no mbito de nossas vivncias como educadores em ensino de artes, entendemos ser pertinente tentar contribuir com a transformao de uma realidade bastante problemtica instalada nos vrios setores dessa sociedade. Trata-se de problematizar o quadro de racismos, tabus e preconceitos inserido no mbito escolar e mais especificamente nas aulas de Artes na escola, enfocando-se nesse contexto as danas afro-brasileiras. Observamos em percurso de ensino de Artes, que ao estudarmos o contedo dana, ao conhecermos as danas tnicas, a referncia discriminatria em relao s danas de descendncia africana era sempre de muita evidncia. E ento caminharmos na trajetria de ampliar o conhecimento para o contexto destas danas foi um desafio a conquistar dentro de um universo que dominado pela indstria cultural. Consideramos ento as danas de origem afro-descendentes para um caminho de sensibilizao em relao cultura negra, pois esta carrega em sua histria aspectos ritualsticos, de adorao e crena nos antepassados, de reverncias as suas entidades, de luta por respeito, e no entanto tais danas so alvo de discriminao, principalmente por no se enquadrarem dentro dos princpios cristos da grande parte da populao como tambm no ser explorado tais questes no mbito escolar de maneira mais compromissada. No s a dana, mas tambm quaisquer manifestaes culturais que tragam caractersticas de civilizaes de povos negros tm uma reao questionadora
228
por inmeras pessoas, as quais muitas vezes se negam a vivenci-las. As artes so meios de compreenso do mundo em que registramos nossas idias. fator constante de emoo, da expresso contida no ser humano. atravs dela que o homem em todo o seu percurso buscou registrar sua presena, de forma a confirmar sua existncia. a maneira pela qual a sua manifestao como ser vivo se perpetua caracterizando a raa humana. se utilizando de elementos expressivos que o homem se transforma e na medida dessas mudanas, transforma o mundo. E desses elementos, a dana, uma das mais antigas formas de expresso, mostra-se como elo eficaz na compreenso da formao do nosso povo, unindo cores humanas em uma s dana. Como seres humanos, todos teramos a capacidade biolgica de mover os nossos corpos e expressarmos criticamente nossos sentimentos e idias atravs deles. ( Marques-1999, p. 83). No que concerne arte afro-brasileira, a dana algo muito representativo. A busca por um resgate de sensibilizao tnica, tendo a dana como um fio condutor, pode ser um rico caminho para adquirir conhecimentos que podero contribuir na compreenso e no respeito a uma cultura tnica que enriqueceu a formao da nao brasileira, deixando suas marcas de forma clara e fortes, perpetuando os desejos, as idias, as atitudes e movimentos de uma raa. Afinal, como nos diz Alves (2000, p. 50), H uma razo histrica para que a dana, a msica, a religio e tantas outras expresses da cultura negra se apresentem com intensa beleza, entusiasmo e firmeza ao serem realizadas, pois o corpo colocado como o centro desse universo, explorando e representando todo um imaginrio cultural, enraizado no mago antropolgico da comunidade e distanciando-se de um possvel dualismo entre o pensar e fazer, saber e ser. Desse modo, como enfatiza Morin (2000, p.59), As atividades de jogo, de festas, de ritos no so apenas pausas antes de retomar a vida prtica ou o trabalho; as crenas nos deuses e nas idias no podem ser reduzidas a iluses ou supersties: possuem razes que mergulham nas profundezas antropolgicas; referem-se ao ser humano em sua natureza. A dana um elemento criativo e expressivo dentro da educao, capaz (dependendo da forma de como for proposta) de despertar a conscincia do indivduo em qualquer campo de conhecimento que se deseje trabalhar. Muitas vezes na observao da dana possvel compreender uma parte do mundo do adolescente, fazendo com que o educador que est a frente dessa atividade possa interferir de forma benfica neste quadro. Nosso potencial criativo de movimento no poderia ser livre e espontneo, pois tambm formatado pelas experincias, relaes, processos de ensino aprendizado por que passamos no decorrer de nossas vidas. (Marques-1999, p. 87) Nossas inquietaes e questionamentos emergem exatamente desses dilogos que a experincia docente nos proporciona. Nossas escolas nos conduzem para idias j elaboradas e muitas vezes somos obrigados por motivos de praticidade a nos adaptarmos a elas sem sairmos em busca de outras possibilidades. Dessa maneira, muitas vezes no nos damos conta de alguns problemas existentes na nossa atuao profissional e somos levados a perpetuar determinados valores,
conceitos e pr-conceitos fortemente impregnados em nosso cotidiano e que na maioria das vezes se expressam de modo sutil nas nossas atitudes. Assim, geralmente preciso vivenciarmos outros momentos que evidenciam esses problemas para que a partir da comecemos a refletir sobre os mesmos e buscar caminhos mais promissores em prol de uma educao mais democrtica, menos preconceituosa e criadora de oportunidades sociais iguais para todos. A escola precisa aproveitar e ao mesmo tempo reelaborar alguns pensamentos desses educandos para que os mesmos consigam lidar de modo mais tico com as diferenas, a pluralidade, bem como desmistificar determinados tabus, preconceitos e uma maior criticidade diante de padres sociais fortemente estabelecidos. Precisamos caminhar no sentido de uma pedagogia tica, com mtuo respeito, como defende Paulo Freire (1996), para que se possa aprimorar as idias hoje. Sendo assim, com a inteno de pensar estas questes, aconteceu o dilogo inicial junto aos alunos no qual foi o ponta p que impulsionou a buscar respostas e sugerir meios para que determinados conceitos cristalizados possam ser perfurados e reformulados. No momento inicial, foi percebvel que o problema no era s a discriminao quanto a raa e o comportamento dos negros, a questo que a grande camada da populao, no tem conscincia dos elementos desta raa dentro do comportamento cultural de nossa sociedade, e mais ainda, estando ns(eu e meus alunos) trabalhando a dana e o corpo, o grupo no atentava para o fato de que os movimentos executados por eles, nas danas que comumente so realizados nas festas, continham derivados e/ou similares de movimentos provindos dos rituais primitivos africanos. Tratava-se ento, de trilhar o caminho do dilogo, ou seja, proporcionar aos alunos vivncias de danas veiculadas na mdia e ao mesmo tempo danas afro-brasileiras e problematizar as aulas no sentido de chamar a ateno para os significados tnicos da dana negra e dos significados que se sobressaem na dana miditica em relao a interesses da indstria cultural. Todavia, permitindo a vivncia das duas vertentes, busquei evidenciar o dilogo existente entre alguns movimentos e ritmos presentes nos dois estilos de dana. Atravs da nossa enculturao proporcionada pelas danas de origem negra, hoje muito presente nas danas populares, no s de referncias folclricas, mas tambm encontrados em sales e nas ruas, os adolescentes podero construir um novo pensamento, vivenciando e elaborando criativamente a partir do conhecimento adquirido, despertando a necessidade de transformaes das idias ou das ideologias paradigmatizadas pela grande populao nacional. Nesse sentido, objetivamos compreender o dilogo entre as danas afro-brasileiras e as danas miditicas, enfocando essa vivncia nas aulas de Arte-educao de uma escola pblica de Natal/RN. O grupo trabalhado se trata de alunos, na faixa etria entre 14 e 19 anos. A escolha do grupo foi feita de forma intencional pelo fato de o mesmo ser formado por alunos que estudam no colgio onde o pesquisador leciona e por terem apresentado interesse em participar das aulas de dana. Neste sentido, caminhamos metodologicamente dividindo nossos momentos em quatro, onde os educandos vivenciaram discusses e responderam questes sobre o papel do negro em nossa cultura e como estes percebiam a dana afro-descendente. No momento 2 estes vivenciaram contedos de dana tnica no qual abordamos determinados estilos de danas afro-descendentes como o maracatu, a capoeira e o coco de zamb. Logo em seguida, em um terceiro momento,
229
comparamos as danas exploradas com as vivencias feitas com danas veiculadas pela mdia. O quarto e ultimo momento nos detemos em elaborar estas danas fazendo uma ligao entre elas, e buscando avaliar este encontro entre as danas afrodescendentes e as danas miditicas. As experincias dos alunos tidas nas festas, em ruas, em casa de frente tv foram aproveitadas, tendo grande importncia dentro de nossa pesquisa. Em nossos encontros, experimentar essas danas era to importante como experimentar as de origem africana. Discutir a dana da moda to importante quanto discutir a cultura negra, traando assim, paralelos e interseces entre esses dois mundos. No intuito de tecermos nossas consideraes finais, j de incio entendemos que, no mbito da educao, preciso acreditamos na possibilidade de sensibilizao e transformao do ser humano. Considerar isto pode no levar a continuar acreditando na realizao de nossos desejos e necessidades. A dana na escola ainda tida como um veculo de apreciao esttica apenas nas festas de calendrio escolar, onde geralmente evidencia-se como motivo a data da comemorao festiva, sem buscar motivaes mais definidas. A dana na maioria das vezes vivenciada de maneira que vem a se tornar danar por danar, no tendo uma preocupao com uma estrutura que poderia existir a partir do momento que se prope trabalhar dana. No que concerne tradio brasileira na arteeducao, em particular na dana, falta um aprofundamento da conscincia corporal, cultural e social. Trata-se de um instrumento transfigurador. Toda dana tem uma hereditariedade que reflete as idias de cada perodo de sua cultura.(Santos 1996, p. 182) A dana, nesse sentido, emerge como colaboradora desse debate. Propor dana afro-brasileira atravs de um dilogo com as danas miditicas foi um meio que encontramos para tentarmos redefinir idias relacionadas cultura e a mdia. Nesse processo, foi possvel evidenciarmos o quadro de desrespeito que a sociedade brasileira ainda tem com os negros, como tambm estabelecer a relao existente das danas mostradas pela mdia em contraste com as danas afro-descendentes. Desta forma o pensamento que Leva a atitudes sutis, outras explcitas, outras inconscientes envolvendo o povo negro e tendo sua imagem fortemente ligada a escravido pode ser revista e questionada. Portanto, preciso fortalecer as discusses e aes que se contraponham a essa realidade inaceitvel e fortemente estabelecida ao longo dos seus 500 anos. Bibliografia ALVES, Teodora de A . Aprendendo com o Coco de Zamb: Aquecendo a Educao com a Ludicidade, a corporeidade e a cultura popular. Natal, 2000, 138 p. Dissertao de Mestrado em Educao. Centro de Cincia Aplicadas - UFRN. CHIAVENATO, Jlio J. O Negro no Brasil. So Paulo. Ed. brasiliense 1986 FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia. 12 ed. So Paulo. Paz e Terra 1996. GIFFONI, Maria Amlia Corra. Danas folclricas Brasileiras. So Paulo. Melhoramentos - 1964. MARQUES, Isabel A . Ensino de Dana Hoje: Textos e contextos. So Paulo. Cortez-1999.MUNANGA, Kabengele (org.). Estratgias e polticas de combate discriminao racial. So Paulo. Edusp. 1996. SOUZA, E. F. Entre o fogo e o vento: as prticas de batuques e o controle das emoes. (Tese de Doutoramento). Faculdade
de Educao Fsica da Universidade Estadual de Campinas. Piracicaba, SP, 1998. ***
MENOS MAIS: ECONOMIA DE ESFORO NO MOVIMENTO

Karen Mller Universidade de So Paulo Confrontao entre o corpo cnico e o corpo do cotidiano o centro deste estudo. O movimento, tanto o funcional quanto o expressivo, utilizam os mesmos princpios de esforo. O conhecimento desses esforos aliado ao reconhecimento do corpo como estrutura funcional significativa, permitem o domnio de uma movimentao consciente, distante do corpo estereotipado,e presente nos significados que cria. Sabe-se que conhecer o corpo saber dar significado. O enriquecimento da expresso significativa resulta de um conhecimento e domnio do corpo em movimento de acordo com a sua natureza estrutural e funcional e do entendimento do corpo como um todo integrado, conciliando inteligncia, sensibilidade e emoo. Esta pesquisa se apia basicamente em dois sistemas, o criado por Gerda Alexander, a eutonia e o o acurado estudo do movimento humano pesquisado por Rudolf Laban. A eutonia prope como aprendizado a economia de esforo no movimento, isto , a regulao e adequao do tnus dos tecidos corporais em sintonia com a ao a ser executada. Etimologicamente a palavra eutonia se refere ao tnus harmonioso, bom, adequado. Para Gerda Alexander o conhecimento corporal e a espontaneidade, so as principais fontes para o desenvolvimento expressivo. entendido como uso inteligente do corpo de acordo com sua morfologia e natureza funcional . O estudo de movimento desenvolvido por Rudolf Laban partiu da observao das variantes na movimentao cotidiana, encontrando a os fatores e os esforos aplicados; conclui Laban que esses tambm so comuns atividade expressiva. O termo esforo (effort) uso por Laban para qualificar atravs de verbos de ao as diferentes dinmicas do movimento humano, demonstra a sua forma de diagnosticar que para cada gesto ou movimento existe um esforo diferenciado por qualidade ou intensidade dos tecidos musculares e que espao-temporalmente podem se diferenciar. A preocupao de economia de esforo no movimento humano tem sua origem no sculo XIX com Delsarte e posteriormente com Dalcroze. Ambos observaram de maneira sistemtica a movimentao humana e para uma melhor compreenso, foram buscar na cincia, especificamente no conhecimento anatmico do corpo humano, os subsdios para alicerarem as suas teorias sobre a movimentao expressiva. Darwin, tambm no sculo XIX, havia observado as relaes entre atividade expressiva e atitude corporal. Procurou, tanto nos homens quanto nos animais, relao de adaptao entre os tecidos musculares e aquela emoo presente na ao. Atualmente j se justifica cientificamente a integrao total e absoluta das emoes, da inteligncia e das sensaes no corpo humano. A teoria global da conscincia estabelece conexes entre emoo e razo, entre sentimento e conscincia considerando que toda realidade significativa construda pelo
230
homem. Gerda Alexander observou sabiamente que para harmonizar todos os tecidos moles e elsticos do corpo, seria necessrio primeiramente organizar a estrutura ssea considerando que este tecido de resistncia, sustenta o homem no espao, todos os tecidos que a ele esto conectados e ainda aqueles que nele se apia. A compatibilidade de funo de todos os sistemas orgnicos estaria de certa forma dependente de uma organizao do sistema de apoio e de sustentao, a estrutura ssea do corpo. Laban, por sua vez, j havia notado a importncia do alinhamento dinmico da estrutura de sustentao de peso corporal, portanto o esqueleto, como sendo esta a condio primordial de liberdade e de fluncia do movimento e que permite que o impulso de transferncia do movimento passe por todo o corpo, dando ento condies para um desempenho completo e eficaz. Gerda Alexander nomeou esta organizao corporal que permite o livre percurso das foras gravitrias e antigravitrias pelos eixo vertical, de transporte, isto , alinhamento da estrutura ssea permitindo um uso tonico adequado dos tecidos na ao. A estrutura ssea d a forma ao corpo humano, e limita a forma do corpo no espao. Todo o movimento determinado formalmente pela maneira em que a estrutura ssea ocupa o espao, movimentada pelo sistema muscular. A forma que o corpo esculpe no espao aquela que permitida pelas articulaes e pela experincia cinestsica das tenses criadas no corpo. O desafio da posio bpede faz com que o homem tenha que depender mais do solo para se manter em p considerando a fora da gravidade, portanto, um melhor entendimento e uso das possibilidades mecnicas do corpo possibilita uma melhor distribuio do peso corporal e conseqentemente um melhor equilbrio e liberdade para a ao. O corpo est sempre sujeito s leis fsicas que regem o universo, e o sistema steomuscular tem a importante tarefa de manter o homem ereto e em movimento O movimento s tem sentido se expresso de maneira orgnica. De acordo com Laban, o movimento uma ao a ser executada com uma determinada preciso de uso de espao, tempo, peso e fluncia. Para obter essa preciso necessrio dimensionar a organizao tnica no movimento. Observa ainda que todos os padres de movimento so individuais caracterizados pela combinao dos esforos. A manifestao varivel de esforo uma composio individual, na escolha e na predominncia. O conceito de esforo surgiu da observao das diferentes atitudes, tanto conscientes quanto no, no uso do tempo, peso, espao e fluncia por cada pessoa, demostrando que a experincia expressiva particular. A ordenao dos elementos do movimento em diferentes formataes , cria uma infinidade de alternativas que quando exercitadas ampliam o repertrio de movimento e conseqentemente de possibilidades expressivas. O trabalho desenvolvido tendo como base os sistemas explicitados, privilegia o desenvolvimento da ateno, da concentrao e principalmente exercita e amplia o campo perceptivo. A criao desta ampla base perceptiva reside na ateno dada s sensaes como fonte de conhecimento. Todo input s d pelas sensaes, atravs do olhar, do ouvir e principalmente atravs das sensaes transmitidas atravs da pele edos outros sentidos. A principal tarefa para o desenvolvimento da presena corporal tornar consciente as sensaes como fonte de conhecimento, ampliar o campo perceptivo e proporcinar um corpo tonicamente harmnico pronto para o exerccio do movimento expressivo. O tnus uma atividade instalada nos tecidos corporais e que tem sempre um grau de atividade mesmo quando em repouso aparente. Est presente em todo o organismo e adapta-se s circunstncias, comportamentos, aes fsicas e como j foi visto, s aparncias emotivas, confirmado mais recentemente pelas pesquisas de Henri Wallon que observou a adaptabilidade da funo tnica experincia emocional. Todas as manifestaes humanas so de ordem fsica (outputs) e incorrem em uma adaptao tnica para se expressar. importante que se tenha sempre em considerao, para que se possa dar uso correto ao termo, que tnus uma funo que regula a ao motora, que prepara para a ao correta no espao, tempo e com peso e fluncia corporais adequados. A funo de manuteno do tnus e de organizao da extenso de descarga de ao dentro dos tecidos responsveis pelo movimento de responsabilidade do sistema proprioceptivo. O domnio corporal resultado de um acurado processo de reconhecimento de estrutura do corpo e de potencialidades individuais. Experimentar, investigar, pesquisar as potencialidades no sentido de aumentar o repertrio de movimento considerando a inteligncia de adaptao tnica do corpo, do uso dos apoios para impulsionar o movimento, adequando de forma harmoniosa e presente o corpo no tempo e no espao para finalmente comprovar que ser expressivo no essencialmente o uso de fora ou habilidade privilegiada mas pode resultar do uso inteligente das potencialidades funcionais do corpo, no uso econmico do esforo: que menos mais. . Bibliografia ALEXANDER, Gerda. Eutonia: um caminho para a percepo corporal. So Paulo: Martins Fontes, 1983. DARWIN, Charles. A Expresso das Emoes no Homem e nos Animais. So Paulo: Cia das Letra, 2000. GAINZA, Violela H. de. Conversas com Gerda Alexander: vida e pensamento da criadora da eutonia. So Paulo: Summus, 1997. LABAN, Rudolf. Domnio do Movimento. So Paulo: Summus, 1878. Effort. Londres: MacDonald & Evans, 1974. MERLEAU-PONTY. O Visivel e o Invisvel. So Paulo: Perspectiva, 1984. MLLER, Karen. A Potica do Corpo em Movimento: do conhecimento expresso. Tese doutoramento defendida 2002 CAC/ECA/USP. TODD, Mabel E. The Thinking Body: a study of the balancing forces of dynamic man. New Jersey: Princeton Book, 1959. WALLON, Henri As Origens do Carter na Criana. So Paulo: Nova Alexandria, 1995.
***
231
CORPO, EXPRESSO SUBJETIVA DOS SENTIDOS

Mrcia Soares de Almeida Universidade de Braslia A presena do ser humano no mundo se d pela materialidade de seu corpo. Este se expressa naturalmente, segundo o que ele pode absorver atravs dos seus sentidos, todos os fenmenos que presencia durante a sua trajetria de vida. O corpo est aberto a cada instante fugaz, s diversas manifestaes naturais e culturais, como por exemplo as mudanas climticas, interferncia geogrfica e arquitetnica, etc, numa troca constante entre ele e o meio. O campo perceptivo est, a todo o momento, sendo preenchido por sons, cheiros, imagens, impresses tteis fugazes, no as situando de maneira precisa dentro de um contexto percebido. No entanto, estas percepes so diferenciadas e podem ser situadas no mundo, no sendo confundidas com as imagens produzidas pelas divagaes, pois ao mesmo tempo em que o mundo est sendo vivido, as fantasias so passveis de acontecer, numa espcie de entrelaamento, e no de forma linear e sucessiva. A unidade se manifesta a cada momento pois cada instante de vida um constante fluir, cada momento do tempo sucede aos outros por testemunhos. O tempo no escorre numa mesma direo, mas se espalha, como a gua, com suas idas e vindas, aspirais e impasses. O passado no suplantado pelo presente, ao contrario, ele imanente ao passado. O presente, como uma onda, volta-se para o passado para lanar-se na iminncia do futuro A essncia da vida ter de ser total em cada instante, pois a totalidade no a soma mecnica de instantes singulares, mas uma corrente constante e que continuamente vai mudando de forma. A percepo no uma via de mo nica, um evento de fuso entre o ser e o mundo. O sujeito est constantemente absorvendo e ao mesmo tempo irradiando, numa osmose constante, do meio e para o meio em que ele est inserido. Quando o corpo passa pela experimentao ttil, ao tocar um objeto qualquer, possvel desfrutar a sensao de ser tocado por esse mesmo objeto; como se ao ser acariciado, esse retribusse com a mesma intensidade o toque de volta ao corpo que inicialmente o tocou. O objeto tocado, penetra no corpo pelas digitais e se instala na alma. Os sentidos se comunicam entre si como por exemplo: quando se identifica a fragilidade de um vidro ao ouvir o som cristalino que este produz ao ser quebrado; ao enxergar o peso corporal no momento em que algum caminha pelas areias macias da praia e os passos se afundam deixando suas marcas no solo; ao distinguir as texturas quando se toca com as mos ou com os ps, a superfcie pontiaguda da grama, estando os olhos fechados; ou ainda, quando se v as pequenas ondulaes que se formam na superfcie da gua em alto mar. O sujeito possui um passado cujos acontecimentos se encontram registrados na memria corporal. A partir das lembranas, das sensao dessa experincia gravada no corpo, ele reconstri a experincia vivida, num espao espacial, no pretendendo, no entanto, que a imagem retida seja uma reproduo verossmil daquilo que viu, que tocou, que sentiu, que saboreou. Embora no imaginrio o sujeito construa imagens com vislumbres do real, mas sabendo de antemo que a reproduo dessas experincias so produtos da sensao por ele vivenciada. As imagens contm algo de onrico. As imagens
e as representaes simblicas desencadeadas pelo ato de imaginar refletem os mais profundos desejos do sujeito. O espao ilusrio a tentativa de construir num determinado espao que os olhos j conheceram, que o corpo j experimentou ao olhar, tocar, sentir e que a sensao experimentada permaneceu alojada em suas entranhas. O ato de imaginar flui de forma espontnea como uma reao emocional entre o real e a subjetividade, entre a conscincia perceptiva e a conscincia imaginativa. Um determinado objeto pode tomar lugar, ser o substituto, simbolizando aquilo que o corpo no pode ver ou tocar, quando este j experimentou a existncia de algo que j no existe mais, e que no entanto continua instalado em toda a extenso de sua carne. Cada vez que o corpo se depara com este objeto substituto, ele presentifica a sensao experimentada quando a coisa que foi substituda ainda existia, seja ela o amor, dio ou frustrao; um perfume usado por algum; um lugar onde foi bom estar, etc. Essas sensaes permanecem vivas na memria corporal, e o objeto substituto simboliza algo que restou da coisa experimentada. A experincia de olhar e ver, sentir e tocar nica e intransfervel, passa por uma experincia que prpria do sujeito, dando contornos e significados especficos para aquele que olha, que v. O sujeito aporta significados sobre as coisas naturais, o objeto exterior a expresso interna do corpo que olha. O corpo oferece ao mundo exterior, aquilo que ele tem em seu interior. O olhar est inscrito por uma cicatriz a partir do primeiro contato com o mundo, sendo que esta cicatriz a prova viva e eterna de que houve algo que marcou o passado. O olhar que se lana a um determinado objeto jamais ser virgem, ele, eternamente, estar recheado de algo que veio antes, estar imbudo de algo que est na cicatriz dos olhos. Quando o sujeito se depara com o objeto, vendo-o numa contemplao diante de uma paisagem qualquer numa varredura do olhar, nem tudo percebido com total relevncia. Neste instante de contato do olhar com a coisa, o corpo fica tomado por toda a paisagem contemplada, como se o olhar agisse como uma cmara fotogrfica, e que capitasse toda a paisagem, mesmo os lugares que no foram os pontos principais focados pela lente, com a diferena de que o sujeito absorve a imagem com todos os seus sentido. Assim o que se percebe em maior destaque o que est na ordem do afeto, o que toca mais profundamente o que o corpo olha. Portanto o que percebido pelo sentido, que vai desencadear as possveis verses para as possveis leituras. Enquanto a mo a extenso ttil do nosso corpo, a viso a extenso projtil. O olhar se prolonga alhures. Vemos o que j aconteceu h milhares de anos, como por exemplo as estrelas. Atravs da viso o sujeito se liberta do peso do corpo; toca o cu, o sol as nuvens, se aproxima das montanhas no horizonte, dos pssaros que voam alto, podendo alcanar coisas que no esto ao seu alcance, as quais no seria possvel tocar com as digitais. Quando o sujeito v, pode experimentar a sensao de possuir o que olha, assim as paisagens contempladas penetram pelos poros para se alojarem nas clulas espalhadas por todo o corpo. O olho ultrapassa todas as corporeidades que intensificam a experincia do conhecimento que se inscreve no corpo. Ao se ver algo, tem-se a impresso de ter apreendido. A ubiqidade da viso que, quando se v a exploso de uma estrela, um fenmeno acontecido h milhes de anos, o olhar se aproxima desta longitude trazendo-a para dentro da alma.
232
A experincia do olhar embriaga e cega. O olhar revela quando desnuda o que est sendo visto, e ao olhar em demasia cega, pois as projees interiores se fazem notar na coisa que est sendo olhada. A leitura se d entre o real, o imaginrio e o simblico, entre o sentido e o no sentido. Na verdade o que o sujeito l, aquilo que j se encontra introjetado em sua carne. A imagem guardada na memria, eterniza o desejo, assim como a sepultura eterniza a presena da morte para os que ficaram. Quando o objeto desaparece, ele existe enquanto resto para quem deixou de v-lo. Quando um objeto sai do alcance da viso, engendra um lugar prprio para inquietar a viso. Nessa inquietao, o sujeito cria outros lugares, onde o desejo levado. Quando o corpo recria o objeto, cria tambm lugares subjetivos. Quando o sujeito olha, atravs de um telescpio para uma estrela, d um passo decisivo para a experincia do espao, pois este passa para uma experincia reflexiva. Entre o sujeito e objeto, o espao aparentemente vazio, pois constitudo da terceira dimensionalidade. O espao da ausncia profundamente cheio de sentido, portanto no existe um olhar espontneo. Tudo que est sendo olhado, est relacionado ao sujeito que olha. O espao no est distante do sujeito, mas ao contrrio o sujeito est envolvido por ele. Como a paisagem um evento civilizatrio cultural, o espao construdo datado historicamente. O espao fundese ao corpo atravs de aes simultneas de todos os sentidos que o sujeito possui, no s pelo olhar, mas tambm pelo cheiro atravs do olfato, pelo tato enfim, penetra por todos os poros. A noo de espao est introjetada na memria corporal segundo o lugar que o sujeito ocupa, como se pode constatar no exemplo que segue: a noo do espao para um brasileiro bastante diferente da noo de espao para um europeu, pois a dimenso do Brasil se aproxima dimenso do Continente Europeu, o que implica diretamente na noo de distncia e relao de deslocamento, tanto para um quanto para o outro. O olhar vindo de uma experincia perceptiva, toma todo o corpo. Como a vida a unidade da existncia, o intelecto no est numa outra dimenso que o corpo, mas integrante deste. Do contrario, quando se pensa em separaes, a experincia intelectual no se estende a todas as dimenses com nenhuma segurana. Assim no se pode determinar funes para o psquico separadamente, mas considerar a participao do corpo por inteiro. Quando o sujeito v sua imagem refletida no espelho, pode observar que no existe distncia entre eles, porm existe distncia fenomenal entre o sujeito e a imagem que reflete no espelho. Toda projeo uma extenso dos sentidos do corpo humano, assim, nossa conscincia ontolgica que pode construir esse espelho do mundo num nvel conceitual. A imagem que se v, refletida no espelho, no esta dentro do espelho, mas na maioria das vezes est na imagem corporal que o sujeito conhece de si mesmo, e neste vazio entre a imagem projetada e a imagem percebida, podem aparecer outras imagens reais, as quais o sujeito pode ver fora e dentro (refletido) do espelho. As imagens se entrelaam, fundindo-se numa s. Chegamos a um momento em , neste texto, que podemos dizer que o conhecimento sensvel to importante quanto o intelectual. Merleau-Ponty1 abre espao para o mundo da experincia, do vivido, ele recupera o valor do efmero, do passageiro, como por exemplo a imagem que nos afeta e que no pode ser traduzido em palavras. O ser humano contextual em constante mutao e a forma a qual ele se apresenta para o mundo o resultado de
um entrelaamento entre conscincia e corporalidade que se d atravs da percepo. A sensao uma experincia ambgua, pois ao mesmo tempo uma experincia tanto intelectual como sensitiva. Assim a condio originria e ambgua do corpo a de pertencer ao mesmo tempo reflexibilidade e sensibilidade. Sendo o corpo um fenmeno expressivo, o sujeito se manifesta de maneira imediata e direta numa relao com o seu meio. O ponto de partida para a expresso, no o resultado de uma imagem vista de fora, mas exatamente o que no se pode ver por estar no vcuo do pensamento. O fazer artstico na dana requer uma transcendncia, um mergulho na alma, em sua profundidade. O movimento corporal na dana no precisa ter um significado para ser entendido literalmente como acontece com as palavras, neste caso, a dana perderia a razo de ser. A dana ps-moderna exatamente aquilo que no se v, ela d liberdade para o dilogo, segundo a imaginao de quem v. Essa construo d-se no entre, no vazio. O trabalho do artista significa a no representao, a no simbolizao. Na proposta de dana a qual o bailarino o poeta, ele tem a liberdade de se expressar por inteiro. Pela dana, o corpo manifesta os movimentos de seu mundo interior, com algo indizvel por palavras ou gestos, a experincia que se tem com o meio, de uma forma potica e no literal A dana enquanto obra de arte, a perenizao do instante fugaz, de um instante vivido, do instante eterno! Bibliografia BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. 1 edio, 3 tiragem, So Paulo: Editora Martins Fontes, 1998. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. Vol. 4. 1 edio, 1 reimpresso. So Paulo: Editora 34, 2002. Empirismo e Subjetividade. 1 edio. SP: Editora 34, 2001 DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. 1 edio. So Paulo: Editora 34, 1998. GUATTARI, Flix. Caosmose: um novo paradigma esttico. 1 edio, 3 reimpresso. So Paulo: Editora 34, 1992. MALDONATO, Mauro. A subverso do ser. So Paulo: Editora Fundao Peirpolis, 2001. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. 1 edio, 2 tiragem. SP: Editora Martins Fontes, 1996. LOeil et lEsprit. Paris: Editora Folio, 1988.
Nota 1 MERLEAU-PONTY, M. LOeil et lEsprit. Paris: Editora Folio, 1988., passim.
***
233
DANA, NDIOS E CONTEMPORANEIDADE: UMA EXPERINCIA DE ANTHROPO-PERFORMANCE

Regina Polo Mller Universidade Estadual de Campinas Sazaha oforahai uma expresso na lngua Asurin do Xingu de convite dana. Ouvi este convite muitas vezes em minha vida, quando convivi com os Asurin, nos rituais que realizavam para trazer os espritos aldeia e vivenciar os eventos cosmognicos da origem dos tempos. Nunca dancei a noite toda, nos trs dias seguidos de um Marak, ritual xamanstico de cura e de propipiciao para garantir a caa e a colheita. Apenas uma vez, no ritual cosmognico Tur, consegui participar durante toda uma noite, incumbida que fora de encarnar a funo/personagem mtico da kavarivandara, a mulher que acompanha Kavara, o guerreiro sobrevivente, o duplo do eu na unidade do ser humano vivo, indivisvel. Paramentada com os ornamentos, colares e pulseiras, bandoleiras e cintos de missangas,coco, contas e dentes de macaco, penugem de gavio na cabea e pernas,tinta de jenipapo por todo o corpo, consegui chegar ao final do rito do Kavara, do choro aos mortos, junto grande panela japepa, no centro da casa comunal. Foi pouco para quem viveu, muitas e muitas vezes, a situaao de ser convidada insistentemente a danar para agradar aos espritos. Foi insignificante para quem foi convidada pelos Asurin para participar deste momento de instaurao do momento cosmognico de se encarnar, na vivncia ritual, o isso e aquilo , o ser humano e o ser mtico. Dancei muito pouco , perante as inmeras vezes em que as mulheres me ofereciam a prazeirosa atividade de compartilhar o canto e o movimento coletivo de corpos se abraando, ao som e ritmo do iafu , o chocalho do xam ou do avaiip, o basto de percusso da mulher xam ou ainda , da melodia e ritmo das flautas tur. Eu deveria ter danado muito mais. O tema do simpsio Arte, Msica e Globalizao na Amrica latina de um Congresso Internacional de Antropologia e a sugesto, no convite das organizadoras, de se apresentar uma pea musical ou teatral a um pblico vido por anthroperformances estimularam o processo de criao de uma performance. Numa situao de recluso das atividades cotidianas da vida profissional como docente, durante um estgio ps-doutoral em Nova York, onde me encontrava quando recebi o convite, tive a oportunidade de vivenciar em meu corpo a memria do convite dana, ao prazer e responsabilidade de encarnar meu prprio personagem, a antroploga pesquisadora da arte e cultura indgena. Esta comunicao trata desta experincia cuja criao se baseou nesta memria e no encontro com formas de manifestao da cultura nativa do continente norte-americano, no contexto da multiculturalidade e da demanda comercial do mercado mais radicalmente marcado pela globalizao. A mim, foram diversas as razes pelas quais a msica dos ndios Cree chegaram. Antes porm de explicar isso, necessrio falar como este processo foi desencadeado, o que nos leva a outra marca da experincia multicultural vivida no mbito do mundo ocidental, mais particularmente norteamericano e mais ainda, das
artes da performance nos Estados Unidos: a presena das tcnicas corporais do oriente incorporadas nas dcadas de 60 e 70 no teatro e dana . Estou falando dos exerccios de Yoga que precediam as sesses de laboratrios e ensaios da East Coast Company, sob direo de Richard Schechner, as quais passei a observar , participando ativamente nos ensaios do esquentamento com estes exerccios. Da Antropologia, alm do mtodo, trouxe para este estudo, a experincia de ter pesquisado rituais entre os Asurin do Xingu para a compreensao de processos de criao e encenao contemporneos. Assim, por exemplo, observei que algumas prticas da metodologia de Richard Schechner so ritualizadas tais como: a) exerccios de Yoga no esquentamento; b) reunies no cho, sem sapatos, num espao sagrado delimitado imaginariamente na sala da TSOA que serviu aos ensaios; b) papis estabelecidos pelo diretor nas sesses ( quem fala, quando e como fala); d) o uso do espao na sala da Tisch e no teatro La MaMa. Este aspecto ritualstico das atividades de sua metodologia produto da experiencia de Richard em suas pesquisas sobre rituais na sia e entre vrias sociedades nativas ou aborgenes e , ao mesmo tempo, na sua profisso como diretor teatral na tradio experimental americana. Nestes momentos, criava-se ou pretendia-se criar, o sentimento de communitas (Turner: 1974,1982), retirando os atores do cotidiano e levando-os para o plano dos sonhos e fantasias. No caso da arte, esta experincia constitui o processo de reflexividade na compreensao da realidade. Este processo realizado atravs da condio de playinge dirigido por uma estrutura. No caso dos rituais em sociedades tradicionais, esta estrutura encontrada em sua cosmologia e mitologia. No teatro, a atividade de playing est baseada na estrutura que representada pelo script, o tema, a narrativa dramatrgica. So a atividade de playing e o carter processual do ritual e das artes cnicas que permitem sua comparao e a conceituao de ambas como performance cultural( Singer, apud Turner,1988:21). Por outro lado, dentre as linguagens das artes cnicas a performance a que mais se aproxima, a meu ver, da experincia ritual nas sociedades indgenas. A reelaborao e atualizao dos contedos dos rituais indgenas no contexto histrico corresponde, na experincia artstica contempornea ocidental da performance, elaborao subjetiva do ator performtico. Ele prope audincia, com seu script dramaturgico, o mesmo exerccio de reflexividade sobre a realidade, atravs da experincia esttica. A escolha da linguagem da performance para participar do simpsio sobre arte e globalizao, tendo como objeto de reflexo a dana entre os Asurin do Xingu, povo indgena da Amaznia, partiu de uma experincia de pesquisa terico-prtico sobre processos de criao no teatro experimental americano, particularmente a metodologia de Richard Schechner, baseada na teoria da performance por ele formulada a partir da relao entre ritual, play e performance. Esta pesquisa propunha, ainda, cotejar esta metodologia a de Graziela Rodrigues, pesquisadora em dana brasileira, cujos pontos em comum com a de Richard Schechner podem ser salientados. Para Rodrigues (1997), o processo de formao do bailarino intrprete e criador ocorre ao se penetrar manifestaes populares brasileiras que contenham o sentido de resistncia cultural, relacionandoo com realidades onde a devoo vivida pelo corpo uma habilidade de sobreviver como ser humano. No processo que Rodrigues prope desenvolver a criao e a interpretao em Dana, encontra-se igualmente a transformao/transportao e a conjuno entre preparao tcnica, laboratrio e ensaio referidos por Schechner ao cotejar os dois gneros de
234
performance cultural, o ritual e a arte da performance, atravs da convergncia entre o vivido pelo artista performtico e pelo iniciando no ritual (1985). Segundo este autor, tanto na performance cnica artstica quanto no ritual, o padro processual implica em separao, transio e incorporao, citando as fases da iniciao ritual para Van Gennep(idem:20). Usando suas categorias, Schechner considera o preparo tcnico, o laboratrio e o ensaio como ritos preliminares, de separao. A performance em si a liminaridade, anloga aos ritos de transio. O relaxamento e o retorno so ps-liminaridade, ritos de incorporao. Atravs destas fases, acentuadamente marcadas, as pessoas iniciadas no ritual sofrem transformao permanentemente, enquanto que nas performances de um modo geral, as transformaes so temporrias. Schechner as denomina, ento, transportaes. Para ele, como as iniciaes, as performances fazem de uma pessoa, outra. Mas diferentemente das iniciaes, completa, performances geralmente tratam daquilo que o performer recobra de seu prprio eu.(idem:ibidem) No processo desenvolvido pela metodologia de Graziela Rodrigues, pesquisa de campo e laboratrio desembocam numa personagem a ser incorporada ( a liminaridade neste caso pode corresponder ao que denomina incorporao da personagem, a performance em si, e a transformao/transportao de que fala Schechner). No processo de desenvolvimento da personagem, o primeiro sujeito a ser pesquisado pelo bailarino ele mesmo tal como a autora relata: Tendo como princpio a Estrutura fsica, o corpo-sentido sistematicamente trabalhado. Procura-se atingir, a nvel profundo, os ossos e msculos envolvidos em cada matriz de movimento. Esta associao s imagens internas provoca sensaes distintas em cada pessoa. O desdobramento das temticas, provindas das manifestaes culturais pesquisadas, realizado a partir da incorporao de seus campos simblicos, considerando-se as dinmicas especficas de cada uma delas. Estas fontes provocam um conflito no bailarino, levando-o a questionar sua Identidade. Estes conflitos so vistos como importantes elementos nas linguagens da dana, j que os seus movimentos so trabalhados. O percurso interior (imagens e registros emocionais) desenvolvido em interao com o movimento exterior, buscando-se sempre uma qualidade que seja resultante da realidade do sujeitobailarino(idem:147) A pesquisa de campo que venho realizando desde 1976 entre os Asurin do Xingu me proporcionaria a experincia corporal e a memria de uma Estrutura fsica a ser trabalhada na criao da performance que trataria justamente da questo de minha identidade na convivncia com os Asurin e da subjetividade da experincia esttica no contexto intercultural. Eu me propus a refletir sobre o tema do simpsio a partir da experincia do pesquisador, construindo este personagem como texto performtico a ser apresentado audincia, formada por outros pesquisadores, e com ele, sucitar a discusso. Pretendi propor uma forma de produzir conhecimento no contexto acadmico e antropolgico, em particular, de modo a responder ao desafio proposto pelas organizadoras do simpsio. Assim, eu tinha a pesquisa em andamento na New York University e a experincia de viver a dana entre os Asurin como ponto de partida para criar a anthropo-performance, ttulo tomado do termo anthro-performance, como as organizadoras do simpsio denominaram outras formas possveis de apresentao dos trabalhos. Tinha tambm uma sala na Tisch School of the Arts, no nmero 721 da Broadway, sexto andar, e tempo para ficar danando o quanto quisesse ou pudesse. Nesta sala, assisti aos cursos de Richard Schechner so-
bre Ritual, play and perfomance e Experimental Performance, 1960s-Present (mostly USA) e aos ensaios da pea por ele dirigida , como pesquisa de campo para o estudo de sua metodologia de criao. Nesta sala, participei dos exerccios de Yoga, no esquentamento dos laboratrios e ensaios. Nesta sala, iriam se misturar o viver entre os Asurin e entre os americanos, observando e participando de suas performances culturais. O corpo da Yoga e o corpo da dana Asurin iriam se misturar como movimento, cujas matrizes associadas a imagem interna e registro emocional, provocariam a incorporao da personagem. No primeiro laboratrio, iniciei a sesso com exerccios de Yoga e, na sequncia do exerccio final de respirao, o som do OM se transformou no som do canto das mulheres Asurin acompanhando o xam no ritual do Marak. Do movimento do corpo danando a coreografia no espao e do movimento dos passos da dana das mulheres Asurin, de trs a quatro horas ininterruptas, vieram outros movimentos que o corpo foi levado a fazer , no mais a dana delas, mas algo sem identificao que pedia outro som. Quando ouvi o canto das mulheres Cree, ue acompanhando o solo masculino, com a percusso do tambor, no tive dvida que seria a soluo para dar continuidade incorporao da personagem. Este canto feminino um grito aos meus ouvidos. E completava perfeitamente a dana-canto sem identificao. Desde o comeo do processo, sabia que danaria somente com os colares e pulseiras e uma cala ntima. De um lado, seria como danam atualmente as mulheres Asurin, mas de outro, seria a maneira pela qual eu exporia meu corpo numa entrega, ou melhor, despojamento, perante o pblico de pesquisadores e antroplogos. Uma nudez que se inspirava em algumas performances que assisti em Nova York, realizada por mulheres, nas quais o erotismo se transforma, com a excluso do glamour de peas ntimas decorativas, em proteo que se sobrepe conotao sexual ou sensual da nudez. Completaria a incorporao da personagem, as unhas enormes e coloridas das mulheres afro-novaiorquinas, as quais me fascinavam pelo uso incondicional, fosse qual fosse a atividade por elas exercidas. E sandlias havaianas. Graziela Rodrigues me dirigiu na fase final de criao. Tomou forma o grito das mulheres Cree com o qual passei a interromper imediatamente o movimento da dana Asurin , substituido por uma posio esttica. Somente uma expresso facial era realizada: a boca se abria ao mximo possvel juntamente com o arregalar dos olhos. Os braos subiam ao mximo da altura possvel numa tenso a partir de cujo clmax, braos e msculos da face passavam a relaxar , at o mximo possvel do relaxamento. Em seguida, retornava dana das mulheres Asurin e me dirigia mesa dos palestrantes, onde colocava novamente a capa que deixara numa cadeira, no incio da performance. Retirava-me na sequncia e voltava sala, terminada a msica dos ndios Cree. O que ocorria sim era incorporao de uma personagem, de maneira semelhante incorporao de outros seres nos rituais xamansticos, por exemplo, ou da transformao experimentada pelos praticantes destes rituais, que os leva vivenciar outras dimenses csmicas, o estado subjuntivo o as if da liminaridade definida por Turner (apud Schechner, 1985:102). Esta personagem, incorporada neste contexto, trazia a experincia do antroplogo que coloca sua subjetividade, atravs de seu corpo, despido e travestido, como se estivesse naquele momento compartilhando a perplexidade a que se submete, quando experimenta sensvel e sensorialmente a arte
235
do outro. Neste campo de estudos das artes de povos nativos em confronto com a sociedade capitalista global, que conflitos vive o pesquisador? De que experincia sensvel feito seu conhecimento sobre esta realidade? Como esta experincia se encontra envolvida na produo deste conhecimento? Estas so algumas das questes que tento neste outro momento, da escrita e da reflexo terica, formular. Na verdade, eu no as tinha antes. Na verdade, no sei se estas so as questes mais importantes para o trabalho proposto. Meu objetivo foi de que houvesse tantas e diversas questes quanto cada um dos participantes pudesse se fazer, pois o sentido desta forma artstica o sentido aberto que proporciona a criao de contedos particulares a cada espectador participante. Tenho, entretanto, uma certeza apenas, para concluir o ciclo que se iniciou em Nova York, continuou em Campinas e foi apresentado publicamente em Santiago do Chile, em reunio cientfica que discutiu a arte e a arte do outro: eu no poderia participar de outra maneira a no ser esta. No poderia por ter sido estimulada pelo convite desafiador das organizadoras, por estar em momento de recluso, fora de meu pas, estimulada por outras performances culturais, motivada a criar e compartilhar com os colegas antroplogos a criao de novas formas de conhecer, refletir e produzir conhecimento. Isto , conhecer, refletir e produzir conhecimento sobre e a partir da experincia de convvio com povos indgenas, sobre e atravs de sua arte. Bibliografia RODRIGUES, Graziela. Bailarino-Pesquisador- Intrprete, processo de formao, FUNARTE/MC, Rio de Janeiro,1997 SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985 TURNER, Victor W. O Processo ritual. Petrpolis: Editora Vozes ,1974 From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York :Performing Arts Journal Publications, 1982 The Anthropology of Performance. New York: PAJ, 1988
***
PROCESSO CRIATIVO EM DANA NO ENSINO SUPERIOR

Slvia Geraldi Universidade Anhembi Morumbi Desde 1999, atuo como professora do Curso de Dana da Universidade Anhembi Morumbi, desenvolvendo, paralelamente, minha carreira como intrprete e criadora em dana. Embora minha prtica artstica tenha se construdo do contato com uma gama de profissionais, situaes, instituies e pensamentos diferenciados, foi na complexidade da sala de aula e no contato com os alunos, na sua necessidade de relao com a realidade e o mundo l fora, que fui compelida a pensar no como seria possvel e no quanto seria relevante trafegar entre minha formao acadmica e aquela que tem se construdo na criao e na cena artstica. Em outras palavras, como minha trajetria pessoal poderia orientar-me no trabalho criativo com os alunos. Como artista da dana, fao parte de uma gerao que realizou sua formao e profissionalizao seno exclusivamente, pelo menos boa poro dela fora das paredes da universidade. At bem pouco tempo, o conhecimento artstico nessa rea movimentou-se mais intensamente em torno do
prprio fazer dos profissionais da dana, sendo que muitos danarinos, criadores e professores, circulando por estdios, escolas, conservatrios, grupos e companhias de dana, realizaram sua formao no contato direto com mestres, sobre o palco, em frente ao pblico. poca que ingressei na universidade, no Curso de Cincia da Computao da Unicamp (1983), a opo por uma formao superior em dana no Brasil era uma realidade pouco palpvel, quase que totalmente circunscrita oferta de cursos de arte de formao generalista em detrimento de uma formao especfica nas diferentes linguagens artsticas. Mas, se por um lado, a constituio dos primeiros cursos de dana de nvel superior mobilizou uma srie de debates e reflexes sobre os fazeres e saberes desses artistas e, paralelamente, sobre sua realidade scio-poltica-econmica, interferindo inclusive nos futuros desdobramentos da profisso , por outro, seu distanciamento geogrfico e temporal limitou sua influncia mais incisiva na transmisso e intercmbio dos conhecimentos gerados em seu interior. O recente e intenso aparecimento de novos cursos acadmicos na rea da dana veio, entretanto, apontar novas possibilidades e, mais que isso, aprofundar a necessidade de dinamizao dos dilogos travados entre sociedade e universidade, entre pesquisa, ensino e mercado de trabalho; enfim, entre a multiplicidade de sujeitos e instituies que se dedicam produo e transmisso de conhecimentos em dana. sob a perspectiva do entrecruzamento de experincias, daquilo que Calvino (1990) reconhece como mtodo de conhecimento do mundo, nascido da confluncia e do entrechoque de uma multiplicidade de mtodos interpretativos, maneiras de pensar, estilos de expresso, que me tem sido possvel, juntamente com outros colegas da equipe pedaggica do Curso de Dana, pensar sobre o ensino da dana e, mais especificamente, sobre o processo criativo na universidade; sobre a relativa separao entre o que se ensina e o que se produz na sociedade (Pereira, 1993): quem ensina no normalmente artista no sentido que produz arte. De antemo, o assunto entreabre algumas problemticas referentes aquisio, produo e transmisso do conhecimento de sua relao com a gnese e organizao curriculares (que tratarei apenas de modo indireto neste artigo), de suas dimenses artsticas, estticas e pedaggicas. O ato criativo no fundador apenas da arte e da cultura; ele funda a prpria vida, na medida em que restabelece e transforma relaes, idias, conceitos e atitudes. Nesse sentido, acredito que a relao que se estabelece entre conhecimento e realidade, arte e vida, bastante significativa em qualquer processo de ensino-aprendizagem, principalmente no que se refere criao artstica. Esse enfrentamento pode permear desde o aprendizado tcnico da dana (aquisio de vocabulrios, habilidades tcnicas e criativas) at os processos de elaborao de produtos cnicos e a utilizao ou construo de teorias e mtodos de trabalho. Minha experincia como professora universitria iniciou-se dentro das aulas tcnicas de dana. Durante algum tempo, questionei-me no s sobre a relevncia dos contedos e princpios que eu introduzia, mas tambm sobre o como o aluno se apropria e se serve dos mesmos. O que me interessava no era apenas o que ele aprendia, mas como ele aprendia. Acredito que, embora o trabalho de repetio seja determinante no aprimoramento tcnico e na aquisio de determinada habilidade e isso demanda tempo e pacincia , o que deve ser colocado em pauta o sentido da ao (p. ex., de aprender
236
ou executar determinada seqncia de movimentos, dentro de um sistema de organizao tcnico-corporal). Isso significa perguntar-se para que se est fazendo algo. A repetio, como mera reproduo ou memorizao, no d sentido aprendizagem, nem induz descoberta do novo. Para Tedesco (2002), a repetio condio para a criatividade, no contrria a ela.(...) quando ela usada como forma de explicar um processo, tudo muda de sentido. Portanto, o aprendizado e domnio tcnico-corporal da dana, quando investido de um trabalho criativo, pode ser bastante eficaz se for capaz de gerar reflexo e de criar outros tipos de situaes de aprendizagem, que as didticas contemporneas encaram como situaes amplas, abertas, carregadas de sentido e regulao grifo do autor (Perrenoud, 2000). A articulao de momentos de investigao e/ou criao ao trabalho tcnico de aula pode se realizar, por exemplo, pela adoo de temas de trabalho, que envolvam aspectos sensriomotores, inventivos, expressivos e (re)presentacionais, tais como: a explorao dos cdigos, das estruturas de movimento e de sua organizao espao-temporal; a improvisao sobre representaes pessoais (sensaes, percepes, imagens, smbolos, memria etc), tendo como base determinado motivo e o prprio aporte tcnico; a elaborao de pequenos estudos cnicos; e, inclusive, a comunicao dos produtos parciais a pblico seja no interior da prpria classe, seja a uma platia externa. Assim, a manipulao do objeto de conhecimento investe-se de subjetividade, permite que o aluno se identifique como co-autor da experincia, que estabelea dilogos, efetue escolhas, reflita sobre elas, discrimine aspectos, engaje-se nas descobertas. importante salientar que o exerccio cnico dos resultados parciais interpe-se como um ingrediente fundamental no processo de construo do saber-fazer artstico. Segundo Stinson (1998), a apreenso esttica ou deveria ser parte do processo de criao; julgamentos baseados na apreenso do produto-em-execuo guiam o processo. Envolver os alunos em atividades de pesquisa ou Mtodos de Projetos (Perrenoud, 2000; Vasconcelos, 2002; dentre outros) pressupe um modelo mais centrado nos aprendizes, em suas representaes, nas situaes concretas nas quais so mergulhados, valorizando o erro e os obstculos aprendizagem como etapas cognitivas importantes. Qualquer que seja o enfoque formativo a aquisio de uma tcnica, a criao de um repertrio coreogrfico, o projeto de um espetculo, o planejamento de uma aula , sempre haver um processo criativo em andamento, partilhado por todos os sujeitos envolvidos alunos, professores, orientadores. No contexto do ensino da dana na universidade, o processo de criao deve envolver um mtodo de pesquisa, de identificao e de resoluo de problemas. Byington (1995), dentro de uma perspectiva simblica, esclarece o crescente papel da subjetividade nos mtodos de pesquisa cientfica acadmica, de sua revalorizao e incorporao ao puramente objetivo, dessa onda de integrar o saber numa realidade humana, no mais separada do subjetivo. No mbito da pesquisa artstica, esse postulado parece no causar tanta estranheza, j que o engajamento pessoal e emocional com imagens e smbolos e a participao da intuio, da afetividade, da f e da imaginao do pesquisador so aquilo que caracteriza a atividade criadora. Isso d permisso ao sujeito intrprete-criador-professor assumir-se na pesquisa, interagir constantemente com seu objeto de estudo, perseguir cada pensamento individual que emergir, bem como seus desdobramentos (Green e Stinson, 1999).
Durante esses cinco anos de experincia docente na universidade, alm das aulas tcnicas, tive a oportunidade de orientar, em momentos diferentes, alguns trabalhos na rea de pesquisa e criao em dana, incluindo os projetos de montagem experimental dos formandos de 2001. Todos esses processos criativos envolveram em maior ou menor complexidade a elaborao e execuo de projetos de pesquisa orientados pelos seguintes passos: definio e delimitao do objeto a ser estudado; observao da realidade ou do contexto escolhido; levantamento e adoo de obras referenciais; mtodos de experimentao e ordenao, envolvendo o uso seletivo da linguagem e a operacionalizao de seus cdigos; registro e interpretao dos resultados; avaliao do processo-produto, com apresentao a pblico. Embora descritas como uma sucesso de passos, na prtica, essas etapas imbricam-se, justapem-se, problematizam-se o tempo todo, num jogo pouco linear. Na pesquisa em dana, quando se privilegia antes o processo que o produto (espetculo), a prtica pode se traduzir em avanos e recuos de percurso; em repetio e descontinuidade de aes; em mudanas de direo. O prprio carter processual de construo presume que a ordenao no conhecida desde o incio, embora delineada dentro de uma expectativa inicial e amparada pela busca esttica e desejo expressivo. Segundo Zamboni (2001), O processo de trabalho, principalmente em arte, no algo linear, um processo de idas e vindas, de intuio e de racionalidade que se interpem no caminho da reconstruo representativa da realidade. Na elaborao e realizao de uma montagem cnica dentro de um currculo de artes, a aplicao de Mtodos de Projetos torna-se mais evidente, embora tambm mais complexa na medida em que envolve a interdisciplinaridade dos contedos em andamento, que deve estar bem planejada e desenvolver-se com coeso. Aqui, mais uma vez, acredito que o aluno real aquele de carne e osso, com interesses, desejos, quadro de significaes, histria pessoal deve ser o disparador do processo; que a sua biografia deve ser trazida para dentro da pesquisa, seja na seleo do tema, seja na descoberta de modos de experimentar, organizar e interpretar os elementos da linguagem. Isso equivale a dar uma assinatura original ao trabalho, aquilo que Byington (1995) identifica como impresso digital : Cada um de ns absolutamente original, e a originalidade da pesquisa vir, ento, do entranhamento e da busca da nossa vivncia de originalidade, nessa ligao profunda com a vida. A introduo de currculos de arte na universidade prev o rompimento de paradigmas tradicionalmente empregados na pesquisa e no ensino acadmicos. Isso implica em enfrentar desafios, em aprender a trabalhar no desconhecido, em abrir mo de se ter todas as respostas prontas e todos os caminhos percorridos especialmente se isso se insere em uma estrutura escolar ainda burocrtica e pouco flexvel, baseada na diviso em sries, em contedos programticos prestabelecidos e instrumentos tradicionais de avaliao. Bibliografia BYINGTON, C.A. A pesquisa cientfica acadmica na perspectiva da pedagogia simblica. In: I. C. A. Fazenda (org). A pesquisa em educao e as transformaes do conhecimento. Campinas, SP: Papirus, p. 43-73. 1995. CALVINO, I. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras. 1990. GREEN, J. e STINSON, S. Postpositivist research in dance.
237
In: S. H. Fraleigh and P. Hanstein (orgs). Researching dance: evolving modes of inquiry. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press. 1999. PEREIRA, M. Tudo s Artes. In: A. M. Barbosa, L.D. Ferrara e E. Vernaschi (orgs). O Ensino das Artes nas Universidades. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo. 1993. PERRENOUD, P. Dez novas competncias para ensinar. Porto Alegre: Artes Mdicas. . 2000 STINSON, S. O currculo e a moralidade da esttica, ProPosies, Vol. 9, 2 (26), p. 23-34. 1998. TEDESCO, J. C. O desafio da escola total. In: Nova Escola On-line - Fala, mestre!, ed. 156. 2002 VASCONCELLOS, C.S. Planejamento: Projeto de EnsinoAprendizagem e Projeto Poltico-Pedaggico. So Paulo: Libertad.. 2002. ZAMBONI, S. A pesquisa em Arte: um paralelo entre arte e cincia. Campinas, SP: Autores Associados. 2001. ***
DANA POPULAR BAIANA: UMA REFLEXO CONTEMPORNEA

Suzana Martins Universidade Federal da Bahia Esta reflexo contempornea resultado das nossas experincias artsticas, observaes tericas e prticas que esto sob o nosso domnio, focalizando as manifestaes populares artsticas, especificamente a dana ou a performance da dana. Na realidade, discutir este tpico h um espectro de concepes e pontos de vista bastantes diferentes entre si. Tentamos elucidar alguns pontos, sobretudo esclarecer que a dana popular baiana se caracteriza como uma manifestao hbrida de matrizes culturais africanas, indgenas e ibricas. E com o movimento da globalizao, as danas populares baianas vm cada vez mais ganhando espao na mdia, como aponta Bio (1998), no seu artigo O obsceno em cena, ou o tchan na boquinha da garrafa: A cultura baiana tem como matrizes tnicas mais importantes a lusitana, a banto e a iorubana, apesar da presena significativa de traos indgenas tupis, espanhis e galegos (LIMA, 1976; BACELAR, 1989; RISRIO, 1993). Essa configurao, consolidada em trs sculos de prosperidade e importncia (do XVI ao XVIII) e mais um sculo (o XIX) de decadncia social, poltica e econmica, passou a conviver, com relativa naturalidade, desde os anos 50 deste Sculo, com a industrializao e a exploso das novas tecnologias e meios de comunicao (pg. 24). Na tentativa de classificao e a ttulo de esclarecimento, podemos observar a dana popular baiana a partir de vrios ngulos, entre eles, os seguintes:
Mas, se olharmos nossa volta, na Bahia, notaremos a riqueza de expresses multiculturais da dana popular, caracterizadas por matrizes estticas que fazem dela um fenmeno espetacular. A Bahia, centro de encontro de povos, agregadora das diferenas e das semelhanas de ritos, costumes, que abraa sempre calorosamente as mais variadas manifestaes artsticas populares se tornou um laboratrio precioso (Bio, pg. 635, 1999) para o desenvolvimento de estudos contemporneos sobre a cultura popular. Percebemos que essa pluralidade de caractersticas, de formas e de contedos transita desde as manifestaes religiosas, ldicas e de entretenimento como, por exemplo, procisses, o carnaval e o samba de pagode at as atividades sociais, como a feitiaria, simpatias, etc. E ainda: refletindo com cuidado, percebemos que essa pluralidade de caractersticas difere de uma regio para outra, da cidade de Salvador ao Recncavo baiano e ainda de uma manifestao para outra. So vrios os smbolos, significados, sotaques, nas suas representaes, mas, cada uma delas, possui a sua singularidade especfica, tanto na forma quanto no contedo. E tm como funo celebrar, homenagear, cultivar, agradecer, e ainda servem como um meio de sobrevivncia social. Geralmente, a sociedade discrimina o popular , associando-o ao modo de fazer, desprovido do saber e ainda, nos dias de hoje, ouvem-se expresses como as coisas populares so rudimentares, primrias e cafonas, etc., com esse sentido mesmo, pejorativo. Ora, esse saber, na maioria das vezes, no est escrito mediante uma grafia, mas o conjunto de conhecimentos transmitidos atravs das linguagens orais e gestuais, como, por exemplo, as danas populares tradicionais e comportamentos cotidianos de matrizes hbridas africanas, indgenas e ibricas, onde o saber transmitido atravs do corpo, do ritmo, dos gestos, da performance e da voz. O contedo est imbricado na forma, atravs da memria corporal e da transmisso oral, como ressalta muita bem a Professora Leda Martins, no seu artigo Performance do Tempo Espiralar (2002): ... o contedo imbrica-se na forma, a memria grafase no corpo, que a registra, transmite e modifica dinamicamente (pg.88). Ela continua: O corpo, nessas tradies, no , portanto, apenas a extenso ilustrativa do conhecimento dramaticamente representado e simbolicamente representado por convenes e paradigmas seculares. Ele , sim, local de um saber em contnuo movimento de recriao, remisso e transformaes perenes do corpus cultural (pg.89). Enfim, a memria oral e corporal esto sedimentadas, enraizadas com profundidade no fsico, no esprito e nos sentimentos do povo baiano. Quando tentamos estudar, analisar e observar o uso do movimento produzido pelo corpo, a expresso e a interpretao variam de cultura para cultura, de acordo com as qualidades de movimento. Observamos que em determinadas culturas, h insistncia e evidncia de alguns movimentos que traduzem as caractersticas culturais daquele determinado grupo ou povo. Usando como base de anlise um sistema estrangeiro, como, por exemplo, os estudos do Rudolf Von Laban que classificou as qualidades de movimento a partir dos elementos da dana, como o tempo, o espao e a energia , tentamos descrever essas qualidades de movimento. Ele classificou uma srie de qualidades de movimento atravs da fluncia, do peso,
Dana Popular Tradicional: samba-de-roda, capoeira, maculel, afoxs e outras. Dana Popular Tradicional Religiosa: a dana dos orixs. Dana Popular Social (dana de salo): forr, samba, zouke, lambada e outras. Dana Popular Ldica Contempornea: coreografias de carnaval, a boquinha na garrafa, pagodes de quintal, danas de rua, etc.
238
da velocidade, da direo, dos planos de equilbrio e projeo dos movimentos. A partir desse sistema, podemos observar a evidncia de determinados movimentos que saltam aos nossos olhos na maioria das nossas danas populares baianas. Por exemplo: os ps esto, geralmente, planando em contato com o cho; o uso do peso do corpo est direcionado para os nveis mdio-baixo do espao, o grounding (como dizem os norteamericanos), e para o exagerado movimento circular ou espiralar da cintura para baixo, com o jogo dos quadris o to almejado rebolado que est no samba, na boquinha da garrafa, no afox e etc. Enquanto isso, nas culturas orientais, como a japonesa e a chinesa, a projeo do movimento do corpo no espao temporal, em geral, menor e nele inexiste rebolado dos quadris (Katz, 1999). Quanto ao gesto cotidiano, os significados tambm variam de uma cultura para outra. Por exemplo: o gesto OK traz um significado positivo para a maioria dos povos no mundo, enquanto que, para os brasileiros, conforme a inteno de quem o emprega, tal gesto pode ter um significado negativo e pejorativo. A sabedoria e a arte populares tm prestado muito servio ao universo erudito ; so fontes inesgotveis de informao e conhecimento, sobre a qual intelectuais e autores vm se debruando na atualidade. Se, no passado, a cultura popular era vista como coisa menor ou estava distante daqueles que estavam desantenados com relao cultura popular da sua regio ou do seu lugar, e, por isso, no percebiam o valor e a importncia dessas manifestaes , o mesmo no se verifica nos tempos atuais, pois essa temtica vem sendo objeto de expressiva quantidade de projetos nas academias universitrias; confirmando essa tendncia, temos a linha de pesquisa Matrizes culturais na cena contempornea, na qual estou inserida como professora do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas/UFBA. Mas, mesmo assim, so escassos os temas ou ttulos que tratam sobre esse tipo de literatura , especificamente, na rea das Artes Cnicas. Verificamos a relevncia e a enorme preocupao sobre esse tema que traz benefcios de vrias ordens, tanto educativas quanto sociais: incremento ao turismo, gerao de empregos, valorizao da auto-estima de seus participantes e, sobretudo a revitalizao dessas manifestaes. Quando debruamos o nosso olhar sobre a cultura popular da Bahia, observamos que as suas manifestaes podem servir tanto como um instrumento de tradio, quanto como um instrumento de transformao social. Como um exemplo do tradicional, temos a performance e a expresso dos nossos folguedos, danas e canes tradicionais, como, por exemplo, a capoeira, o maculel, coreografias do carnaval, literatura de cordel e etc. Como um exemplo contemporneo da segunda afirmao, podemos citar o movimento intitulado de Reparao J, do carnaval de 2002, uma iniciativa dos grupos negros da Bahia contra a discriminao racial e social. A partir dos anos 90, as instituies governamentais como a Fundao Cultural do Estado da Bahia, a Prefeitura e a Emtursa vm promovendo e valorizando nossas manifestaes populares de dana e de msica atravs de eventos como a Caminhada Ax, o So Joo no Pelourinho, o concurso das entidades carnavalescas no Circuito Batatinha, durante o carnaval, dentre outras. Isto se justifica pela fora e a riqueza de pluralidade e singularidade culturais, que na Bahia foram inscritas na grafia do corpo em movimento e na vocalidade (Martins L., 2002, pg.88). Aproveito para registrar o excelente trabalho do pro-
jeto audiovisual Bahia Singular e Plural, do IDERB, que catalogou uma srie de manifestaes culturais baianas de diversas naturezas. O valor cultural da dana popular reside justamente na sua representao espetacular como produto do meio, ou de um determinado grupo ou povo , e na sua essncia criativa. Entretanto, quando ela vai para o palco e se torna um espetculo, a dana popular perde essas caractersticas singulares, sobretudo espetaculares, por trs motivos: 1. Altera o tempo e o espao, ou seja, a data marcada e o local de apresentao delimitado (geralmente, o palco com platia em lugar fechado e formal). 2. No h interao dos participantes com a platia. Esta assiste ao espetculo passivamente. 3. A dana perde tambm uma das suas caractersticas fundamentais a espontaneidade do improviso. Torna-se um espetculo no qual o homem passa a ser um mero espectador e apreciador, sem condies de interagir com o seu grupo e/ou os seus pares. Temos observado que muitas vezes o coregrafo da dana moderna se apropria da dana popular para criar algo de novo, projetando uma mistura de ritmos populares com movimentos de dana de rua e de danas tradicionais, mas usando como instrumento da criao a tcnica da dana da moderna. Isto nos faz observar que, o coregrafo contemporneo no tem o cuidado de compreender e refletir sobre os valores especficos e estticos que possuem no contedo dessas danas e ritmos. Conseqentemente, esse coregrafo apresenta uma viso equivocada do objeto observado. Assim, o resultado simplesmente uma moldura vazia da dana, desvinculando o contedo cultural em que est inserida. Enfim, cultura popular na dana , para mim, uma expresso simblica e performtica do corpo como depositrio desse conhecimento atravs da qual o indivduo interage com o seu meio ou grupo social, transformando, dinamizando e dialogando com os seus valores, hbitos e costumes. Ela no se limita somente performance artstica; a cultura popular pode ser observada em outras atividades humanas, como na culinria, na literatura, nas artes visuais, enfim, na produo da vida humana, e se encontra em constante processo dinmico, como assinala Victor Turner (1974, pg.22). A tradio da dana popular baiana resiste ao tempo, pois continuar em permanente movimento de dinamizao: Resignificando o velho e incorporando o novo, como se referiu Josias Pires, o diretor do Projeto Cultural Bahia Singular e Plural, na sua fala sobre Preservando a Cultura Popular?1 Concluindo, a maioria das danas populares baianas passa pelo processo de dinamizao que se d atravs da reelaborao dos smbolos e sotaques. E na contemporaneidade se recriam influenciadas pelos meios de comunicao e as novas tecnologias, embora sejam transmitidas de uma gerao para outra, no perdem a sua essncia cultural. Bibliogrficas ARANTES, Antnio Augusto. O que Cultura Popular? SP: Editora Brasiliense, 1995. BIO, Armindo. Multiculturalidade IN Memria ABRACE I, Anais do I Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas. So Paulo: Escola de Comunicao e Artes/ USP, 1999. O obsceno em cena, ou o tchan na boquinha da garrafa. Repertrio Teatro & Dana. Salvador: Universidade Federal da
239
Bahia, Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas. Ano 1, no. 1, 1998. KATZ, Helena. Dana e Brasilidade: Breve panorama da discusso terica acerca da relao entre corpo e cultura IN Memria ABRACE I, Anais do I Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas. SP: ECA/USP, 1999. MARTINS, Leda. A Performance no tempo espiralar IN Performance, exlio, fronteiras: errncias territoriais e textuais. Ravetti, Graciela; Arbex, Mrcia (org.). Belo Horizonte: Depto. de Letras Romnticas, Faculdade de Letras/ UFMG, 2002. MARTINS, Suzana. A dana do candombl: Celebrao e cultura. Repertrio Teatro & Dana. Salvador: Universidade Federal da Bahia, PPGAC. Ano 1, no. 1, 1998. TURNER, Victor IN Horizontes Antropolgicos: Cultura oral e narrativas. Eckert, Cornella; Rocha, Ana Luza Carvalho (org.), Porto Alegre: PPGAS, 1999.
Nota 1 Seminrio Apropriaes das Culturas Populares, realizado no Teatro Vila Velha, em Salvador, no dia 21 de julho de 2003.
***
A EDUCAO SOMTICA COMO FONTE DE CONHECIMENTO PARA A DANA

Suzane Weber Universidade Federal do Rio Grande do Sul A Educao Somtica uma disciplina em emergncia, que se constitui a partir da reunio de diferentes prticas de educao pelo movimento, tais como os mtodos desenvolvidos por F. Matias Alexander, Moshe Feldenkrais, Irmgard Bartenieff, entre outros. No Brasil, cabe destacar a atuao de Klaus Vianna e de Ivaldo Bertazzo, que desenvolveram mtodos pessoais de estudo e educao do movimento humano que podem ser caracterizados como mtodos de Educao Somtica. Embora alguns desses mtodos sejam praticados j h algumas dcadas, a Educao Somtica comea a se constituir como rea de estudo e de investigao acadmica a partir dos anos oitenta. A criao da revista Somatics e a publicao do artigo What is somatics? de Thomas Hanna em 1986, foram marcos para a criao da disciplina. A partir de ento, um dos objetivos da Educao Somtica tem sido o de conciliar o saber adquirido atravs da experincia corporal direta e o conhecimento objetivo do corpo, produzido cientificamente. De um modo geral, os mtodos de Educao Somtica desenvolvem um trabalho de refinamento da sensao e percepo do movimento com o objetivo de aperfeioar a conscincia do corpo. Uma das reas onde a Educao Somtica encontra uma aplicao fecunda o ensino da dana. Segundo Fortin (1996) h inmeras razes para que professores, coregrafos e bailarinos se interessem pela Educao Somtica. Ela destaca, entre outras, a melhoria da tcnica, a preveno e tratamento de leses e o desenvolvimento das capacidades expressivas. Atualmente, grande parte das instituies voltadas ao ensino da dana e formao de bailarinos incluem em seus currculos a educao somtica, por ser uma abordagem de ensino capaz de atender a diferentes estilos e formaes. o caso da maior parte dos cursos universitrios em dana, mas tambm de instituies como o Conservatrio Nacional Superior de Dana de Paris (Fortin, 1996). Do mesmo modo, diferentes tendncias da dana contempornea como o Contact Improvisation, a obra da coregrafa Trisha Brown e muito do
que se produz no contexto da nova dana na Europa e no Canad utilizam diferentes prticas somticas como preparao corporal e mesmo como mtodo de investigao para a criao coreogrfica. De modo geral, as aulas de tcnica de dana utilizamse da aprendizagem de observao, os estudantes repetem o que o professor demonstra, sendo que os professores tendem a repetir o que aprenderam quando eram estudantes. A aprendizagem de observao, que se sustenta principalmente na imitao e na repetio de gestos tcnicos, apoiada numa pedagogia do modelo, estimula alunos e professores a seguir uma maneira tacitamente aceita de pensar e fazer, reforando o conservadorismo deste modo de ensino. Segundo Eichelberger (apud Silvie, 1999) o saber vem de trs fontes principais: a tradio, a pesquisa cientfica de cunho positivista e a experincia pessoal. Segundo este autor, a argumentao mais fraca para justificar uma ao recorrer tradio. A maioria das prticas de ensino em dana se apia na tradio. Porm, h um nmero cada vez maior de artistas e professores que vm questionando a validade da tradio como fonte quase exclusiva do saber na aulas de dana. Eles buscam integrar aos conhecimentos tradicionais em dana, os recentes dados cientficos do corpo em movimento e a experincia interior e sensvel valorizada pela educao somtica. Em oposio ao ensino diretivo, as prticas somticas efetuam uma transio no sentido de encarregar o bailarino de sua aprendizagem, uma vez que elas valorizam a experincia prpria de cada indivduo, aumentando a conscincia sobre seu corpo como um dos ltimos locais de individualidade. Dentro desta perspectiva est o autoquestionamento do bailarino sobre a sua relao com o corpo e com a prpria dana. No se trata de refutar tcnicas tradicionais da dana, mas reavaliar sua imperativa utilizao em detrimento dos demais aspectos do corpo. As prticas somticas podem auxiliar o bailarino a investigar o corpo e o movimento no sentido da construo de um caminho prprio, permitindo criaes onde o artista possa fortalecer sua identidade artstica, sua autoria e individualidade enquanto criador ou intrprete. A prtica somtica busca estabelecer a conquista do equilbrio e auto-conhecimento atravs do trabalho vivido, sentido o processo e a experincia so conceitos intrnsecos nestas rea. A educao somtica trabalha com a nossa habilidade de perceber e influenciar processos internos como aspectos relevantes da prtica. A perspectiva da educao somtica coloca em evidncia a qualidade das nossas sensaes atravs do aprendizado de perceber as formas do corpo e sua dinmica cinestesicamente, tatilmente, bem como visualmente. Um dos conceitos bsicos da teoria somtica a viso do corpo a partir da perspectiva da primeira pessoa, a percepo do corpo de dentro. Hanna (1986) esclarece que a perspectiva da primeira pessoa inclue a sensao dos sinais internos, da conscincia das funes do corpo, dos sentimentos, das intenes de movimento, etc. Enquanto o ponto de vista da terceira pessoa permite a viso de um corpo observado de fora -, a perspectiva da primeira pessoas permite a viso do soma o corpo vivo percebido de dentro. fundamental reconhecer que o mesmo indivduo categoricamente diferente quando visto pela percepo da primeira pessoa ou quando visto da percepo da terceira pessoa. O acesso sensorial diferente, assim como as observaes resultantes. O autor explica que a diferena de dados no significa maior veracidade ou exatido dos fatos por parte de uma ou outra perspectiva. Nenhum deles menos factual ou inferior que o outro. Porm, o ponto de vista a partir da primeira pessoa se contrape pers-
240
pectiva das cincias em geral, como por exemplo, as reas psicolgicas e mdicas que avaliam o corpo a partir da terceira pessoa, considerando os dados a partir da primeira pessoa como irrelevantes ou, ento, no cientficos. Hanna reivindica a importncia de dar voz primeira pessoa como uma perspectiva que deve ser considerada e legitimada enquanto conhecimento vlido e verdadeiro. Hanna (1986) se refere a somtica como um campo que reconhece aspectos fundamentais do corpo vivo. Ns vemos, ouvimos, sentimos e vivemos o soma. A experincia do corpo vivo nos permite experimentar a criao, a escuta, e assim, valorizar e reconhecer a experincia e o conhecimento do corpo. A somtica o estudo da percepo do corpo vivo da primeira pessoa e a regulao feita por ela. Pela sua nfase no sentir, literalmente e figurativamente, a educao somtica encontrou um pblico receptivo entre os bailarinos. A cultura ocidental raramente permite ao indivduo prestar ateno em si prprio se movendo, ou seja, prestar ateno na qualidade do movimento durante suas aes, sejam elas cotidianas ou aes com habilidades especiais. E na dana, de certo modo, no diferente. A imposio de modelos e a busca de uma diversidade de tcnicas para atender as mltiplas solicitaes de coregrafos, conduzem os bailarinos a tatearem em diversas direes, sem encontrar uma base slida que os reeduque para uma liberdade estrutural, funcional e expressiva. A educao somtica trabalhando com gestos fundamentais, que so uma espcie de pr-requisito sobre o qual se pode implantar aprendizagens motoras mais complexas, acredita respeitar a organizao corporal e levar em conta o sistema sensitivo-motor dos indivduos. Embora a filosofia e os princpios de dana e somtica se sobreponham, a somtica no um substituio para a tcnica de dana. Cada uma tem sua prpria natureza. Fortin (1996) alerta para os perigos de uma educao somtica cognitiva a tal ponto que os alunos fiquem paralisados por uma anlise com extrema nfase no sensorial sem trabalharem a motricidade. Batson (1993) explica que na dana o movimento o foco principal, sendo que o sistema nervoso est voltado para a facilitao da atividade motora. Enquanto na somtica o sistema nervoso est voltado para a inibio da atividade motora, sentir predominante. Para o bailarino a educao somtica um novo ingrediente importante em sua formao, mas um meio e no um fim em si. A educao somtica vm a ser uma proposta complementar de conhecimento, de prtica ao universo da dana, onde, muitas vezes, as tcnicas corporais so ensinadas e aprendidas de forma mecanicista e at autoritria. Segundo Negri (1995), a nfase geral encontrada na literatura somtica aborda questes como: a unidade corpo e mente, a perspectiva da primeira pessoa, a conscincia corporal e percepo proprioceptiva, e tcnicas e prticas somticas. Estas questes abordam conceitos que devem ser revistos pela dana a fim de que ela possa ampliar e integar seus domnios artsticos e pedaggicos. A educao somtica, alm de auxiliar os bailarinos na preveno e cura de traumatismos e na melhoria da tcnica, ela pode trazer dana como um todo novos valores expressivos, ajudando a dana a encontrar novas proposies estticas ou, ainda, ajudando a dana a ultrapassar velhos paradigmas de um corpo perfeito, moldado e idealizado frente cena, mas extremamente massacrado e escravizado no seu cotidiano. Atravs do cruzamento com a educao somtica, a dana poder encontrar novos circuitos de movimentos, novas conexes corporais, um novo impulso para que artrias possam ativar partes do corpo que esto esquecidas na dana.
Bibliografia BATSON, G. The role of Somatic Education in Dance Medice and Rehabilitation. North Carolina Medice Journal, 54 (2) pp. 74-78, 1993. DANTAS, M. O enigma do movimento. Porto Alegre: Editora Universidade/UFRGS, 1999. DE NEGRI, L. Self-Perception and the Learning of Movement Skill in Dance and in Synchronized Swimming: The Effects of a Somatic Approach. PhD Thesis, The Ohio State University, 1995. FELDENKRAIS, M. Conscincia pelo Movimento. So Paulo: Summus, 1977. FELDENKRAIS, M. Vida e Movimento. So Paulo: Summus, 1988. FEBVRE, Michle. Danse contemporaine et thatralit. Paris: Chiron, 1995. FEBVRE , Michle (org.). La danse au dfi: Montral, Parachute, 1987. FORTIN, S. Une rare savoir. Actes du colloque internacional: la danse une culture en movement . pp. 189-196. Strasbourg: Universit Marc Bloch, CREEC. FORTIN, S. Leducation Somatique: Nouvel ingredient de la Formation Pratique en Dance. Nouvelles de Dance, 28, pp.1530, 1996. FORTIN, S. When Dance Science and Somatics Enter the Dance Technique Class. Kinesiology and Medicine for Dance, 15(2), Spring/Summer, 1993. FRALEIGH, S.H. Phenomenology of Somatics. Somatics, Spring/Summer, pp.15-19, 1998. GARDNER, H. Estruturas da Mente: a Teoria das Inteligncias Mltiplas. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1994. GOMEZ, N. Somarhytmics-developing somatic awareness with balls. Journal of Physical Education, Recreation and Dance 63 (4), 71-76. HANNA, T. What is Somatics? Somatics, 5(4), pp. 4-8, 1986. JOHNSON, D. Somatic Platonism. Somatics, Autumn, pp. 47, 1980. MICHEL, Marcelle & GINOT, Isabelle. La danse au XX me sicle. Paris, Bordas, 1995. RODRIGUES, G. Bailarino-pesquisador-intrprete: processo de formao. Rio de Janeiro: Funarte, 19997 MYERS, M. Dance Science and Somatics: a Perspective.Kinesiology and Medicine for Dance, 14 (1), pp. 3-19, 1991. STILLWELL, J.O. The Alexander Thequinique: an Innovation for Dancers. Somatics, Spring/Summer, pp. 15-18, 1983.
***
241
GT DRAMATURGIA,: TRADIO E CONTEMPORANEIDADE
DRAMATURGIA EM PROCESSO COLABORATIVO E SUA RELAO COM A CRIAO COLETIVA E O DRAMATURGISMO

Adlia Nicolete Universidade de So Paulo O processo colaborativo uma modalidade de construo do espetculo contemporneo que se caracteriza, basicamente, pela equiparao das responsabilidades criativas. O texto dramatrgico elaborado pela equipe; a configurao cnica nasce da experimentao e da discusso entre todos os envolvidos; o encaminhamento das situaes e personagens surge dos atores, mas contm contribuies de todo o grupo. No deve haver soberania de qualquer funo, cada um dos envolvidos responde artisticamente por sua rea especfica, mas recebe e oferece contribuies s outras reas, inclusive as chamadas tcnicas. O Teatro da Vertigem, de So Paulo, desde os anos 90 investiga o caminho da colaborao equivalente entre os criadores. A reflexo sobre esse modus operandi tem ocorrido, principalmente, pela atuao de alguns componentes ou excomponentes do grupo em outros grupos e em escolas de teatro. Antonio Arajo, o diretor, atua em cursos de direo e em ncleos de estudos do teatro contemporneo. Luis Alberto de Abreu, dramaturgo de O Livro de J, pesquisa o processo e coordena estudos de novas prticas dramatrgicas. A dramaturgia em processo colaborativo sugere a identificao de algumas relaes com a criao coletiva e o dramaturgismo. Essa identificao se constitui o objetivo desta comunicao. Nos anos 70 o Brasil ainda vivia sob a ditadura militar. No teatro, as peas ditas comerciais dominavam o mercado. Eram realizadas, em sua maioria, num esquema capitalista de produo e consumo. Como reao situao vigente, uma outra prtica teatral despontava a prtica coletiva, cooperativada. Eram pessoas que se reuniam em torno da vontade de fazer teatro e/ou de utiliz-lo como contestao formal ou poltica, sem hierarquia, sem reproduzir esquemas autoritrios ou modelos estticos. Sem setorizao, os componentes encarregavam-se de criar e administrar; produzir e divulgar. E tendo de dividir o mercado com as produes empresariais sem dispor dos recursos dessas, o diferencial poderia ser a potica coletiva - mais interessante que o acabamento formal daquele tipo de espetculo era a intensidade de suas idias e como eram encenadas. Intensidade devida ao envolvimento pessoal e no s empresarial dos artistas na construo da obra. A figura do diretor como condutor absoluto foi questionada ou abolida. O intrprete tomava o centro do processo e dele irradiava a obra e caso se tente generalizar essa prtica afirmando que todo mundo criava tudo perde-se um sem nmero de detalhes que diferenciavam cada um dos grupos. Para muitos o trabalho comeava com improvisaes em torno de uma idia. Dos improvisos, chegava-se a um tema que, pesquisado alimentaria a construo do espetculo. A
pesquisa basearia novas improvisaes e uma estrutura dramatrgica e cnica ia sendo elaborada. O texto poderia nascer da conjuno entre cenas, pesquisa e ensaios conjuno feita em grupo ou por algum ou equipe responsvel, e vrias verses poderiam se suceder at o chamado texto-final (quando havia). Ou comeava-se pela pesquisa em torno de um tema, depois a criao das personagens e da estrutura de acordo com a sugesto do grupo e, ento, o texto dramatrgico. A escrita poderia ser feita por todos, por uma comisso ou por algum destacado para tal. Porm, mesmo que o texto fosse assinado por um responsvel, o coletivo deveria avaliar, sugerir, at que se chegasse forma ideal e, depois, montava-se. Em alguns grupos o texto no chegava a uma forma definitiva pois se consideravam comentrios e sugestes da platia. Algumas vezes a direo era de um ator, outras vezes esse diretor (que respondia ao coletivo) encarregava-se da estruturao dramatrgica. Ou ainda: todos se arriscariam a fazer tudo. Nesse caso, o grupo poderia se ver obrigado a acatar democraticamente as contribuies criativas individuais em detrimento do todo cnico. O espetculo constitua-se, ento, pela colagem das idias estrutura marcadamente pica. A partir de 1974 houve uma lenta e gradual abertura poltica. Peas teatrais proibidas tiveram acesso aos palcos e o teatro pde gozar uma maior liberdade de expresso. Porm essa liberdade chegou a provocar certa crise de criao e qualidade pois, no caso da dramaturgia, no era mais necessrio expressar-se em linguagem metafrica, antes condicionada pela censura. E as peas liberadas encontraram um pblico que, em parte, comeava a se cansar dos temas polticos e dos traumas sofridos durante a represso. Nesse panorama, ao lado das manifestaes teatrais correntes comeava a despontar uma prtica onde o diretor assumia o controle da criao. Muito era criado a partir de suas idias, inclusive o texto dramatrgico. Na opo por um textobase o diretor apropriava-se dele cortando, adaptando, conjugando-o com outros textos. Alguns encenadores eram tambm dramaturgos, outros se valiam de um profissional especialmente encarregado do texto: o dramaturg ou dramaturgista. Embora acumulasse vrias funes, interessa aqui sua tarefa de organizar e estruturar o roteiro ou texto dramatrgico de acordo com as idias do diretor, amparando, s vezes, os estudos tericos necessrios montagem. Carlos Antonio Leite Brando foi dramaturgista de trs espetculos do Grupo Galpo de Belo Horizonte: Romeu e Julieta, Um Molire imaginrio e Partido. No primeiro deles trabalhou com o diretor Gabriel Villela. Coordenou os estudos relativos a Shakespeare, arte e ao homem maneirista, formao da cultura e da famlia mineira, etc. Num momento posterior o dramaturgista ficou encarregado de reduzir o texto dramatrgico original: Fundindo ou cortando cenas, seguindo como critrio manter o essencial do trgico e do cmico e a inteno cnica do diretor, cortei 30% do texto. O prprio diretor cortou mais um pouco. (Brando, 1993, p. 21) Brando acompanhava os ensaios, escrevia um dirio da montagem e, a certa altura, interveio no sentido de apurar o texto dito pelos atores e indicar os trechos que melhor funcionavam junto ao pblico nos ensaios abertos, reformulando
242
toda a dramaturgia. Gabriel imaginou um contador de histria que fizesse as vezes de Shakespeare, ento incumbiu o dramaturgista de criar prlogos, cenas e poemas maneira de Guimares Rosa. O diretor Gerald Thomas, criava a dramaturgia de seus espetculos. Num deles, porm, contou com os servios de dramaturgismo de Srgio Slvia Coelho que, em sua dissertao de mestrado afirma: De fato, embora o produto final de meu trabalho tenha sido um texto, no se trata do texto de um dramaturgo, pois foi elaborado por encomenda para atender a circunstncias especficas de produo, direo e elenco, dificilmente podendo ser encenado fora desse contexto. Sobretudo, no se pode dizer que seja um texto de minha autoria, j que fiz pouco mais que uma montagem de fragmentos de trechos de peas e outros escritos de Garcia Lorca e Pirandello. (Coelho, 2001, p. 60) Srgio comenta que o dramaturgista pode ser visto como um fornecedor de matria-prima no s para o encenador, mas para os outros criadores envolvidos (atores, tcnicos e pblico), dentro dos limites materiais definidos pela produo, sem com isso tornar-se um mero assistente de idias do diretor ou um preparador de referncias dos atores. Segundo ele, o trabalho do dramaturgista , principalmente, de acompanhamento, pois, nunca deixando de ser um criador, seu ponto de vista nunca deve prevalecer sobre a encenao; sua principal tarefa ajustar as diferentes necessidades dos criadores quelas que estima ser da platia (id., ibid., p. 61). Finalmente, lembra que as preferncias estticas pessoais do dramaturgista devero estar subordinadas s dos outros envolvidos, j que ele est ali para servir um processo. Em 1984 mais de 1 milho de pessoas em So Paulo exigia Diretas J. Mas apenas em 1990 tivemos um presidente eleito pelo povo. Sob Collor o Brasil entrou no processo de globalizao neoliberal uma minoria continuaria concentrando progressivamente a riqueza; as potncias econmicas ditariam de vez as regras. E em meio a essa concepo monolgica do mundo comea a se desenvolver uma outra prtica teatral cujos pressupostos implicam, necessariamente, em dialogia. No processo colaborativo impera o dilogo constante entre os criadores da cena e entre as sugestes por eles apresentadas - a transformao gerada por esse dilogo , na instncia final, o prprio espetculo. Sendo assim, o processo colaborativo , fundamentalmente uma experincia de grupo, como a criao coletiva. O grupo necessita, basicamente, de ator, diretor e dramaturgo pois os demais criadores podem se integrar a qualquer altura do projeto. Foram ultrapassados o reinado do texto; o foco no trabalho do ator e o encenador como soberano. Busca-se, agora, uma equivalncia criativa que garanta a todos os envolvidos ter suas idias expostas, debatidas e dirigidas produo da obra de maneira um pouco diferente da criao coletiva e do trabalho de dramaturgismo. Reunida a equipe, define-se um tema sobre o qual o trabalho vai se desenvolver maneira de uma linha para a pesquisa de informaes, a construo de personagens, do enredo, da encenao, do texto, etc. O tema o ponto de referncia para o processo, tambm como ocorre em algumas criaes coletivas. Outra semelhana: a pesquisa - base sobre a qual vai se construir o trabalho e garantir o denominador comum. Por pesquisa entende-se tanto o aspecto terico quanto o prtico (em campo ou na dinmica da cena). Pode ser feita tanto em fontes externas quanto no nvel de experincias pessoais como na criao coletiva. Em geral recomenda-se que toda a equipe esteja de posse das mesmas informaes e, para isso, tudo
compartilhado. Nos espetculos que contam com o dramaturgista, boa parte da pesquisa feita por ele e oferecida ao grupo. Durante a pesquisa pode comear o perodo de ensaios onde acontecem as sugestes de cenas e personagens, os encaminhamentos da pea, as sugestes de texto, de interpretao e encenao. Nesse perodo ser concebido o espetculo propriamente dito pois o dramaturgo poder estar sugerindo e/ou analisando os encaminhamentos da cena, trabalhando os aspectos referentes ao texto dramatrgico ao longo do processo e assinando a unidade final de sua rea. Aqui se encontra uma diferena bsica entre o processo colaborativo e as duas prticas descritas anteriormente: a autonomia do dramaturgo. Como a pea vai se construindo a cada dia, a referncia deve ser a cena construda, o material concreto alcanado. Por exemplo: o dramaturgo elabora uma cena e a anlise deve ocorrer somente aps a sua experimentao cnica - nada aceito ou descartado a priori. Esse procedimento ajuda a desviar o peso do texto e distribuir responsabilidades para todos os criadores. O dramaturgo deve se considerar um criador do espetculo e no s o criador de um texto o que o diferencia basicamente de seus colegas dramaturgistas e da criao coletiva. Chega o momento da seleo do material produzido. Na verdade uma pr-seleo vai acontecendo ao longo do trabalho na medida em que se investe em determinadas descobertas em detrimento de outras, certos caminhos e no outros. Os criadores podem, a partir de critrios definidos em conjunto, sugerir blocos de sentido a partir do material selecionado, estruturas gerais. A maneira com que cada grupo trabalha essa etapa pode ser diferente, mas ela necessria dado o volume de material surgido nos ensaios. E diferentemente da criao coletiva, onde as contribuies deveriam ser contempladas democraticamente e do dramaturgismo, que privilegia a concepo do diretor, no processo colaborativo quem decide a equipe, respeitadas as atribuies de cada um, e o norteador a cena. Nesse momento j existe uma viso do conjunto. Uma ou mais sugestes apresentadas pelo dramaturgo podem ser testadas e, no decorrer dos ensaios gerais, novas modificaes so feitas at que se chegue a uma verso satisfatria. Por conta desses e de muitos outros fatores que no foram abordados aqui, o processo colaborativo pode ser encarado como uma modalidade de criao per se, com caractersticas prprias e que no se confundem com a criao coletiva e o dramaturgismo. Bibliografia BRANDO, Carlos Antonio Leite. Romeu e Julieta : o trabalho do dramaturg ao sabor do barroco mineiro. Mscara. Ribeiro Preto. v.2, n.2, p. 20-22, jun. 1993. COELHO, Srgio Slvia. Um co andaluz, ou a funo do dramaturgista. 2001. 132 f. Dissertao (Mestrado em Artes) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. FERNANDES, Slvia. Grupos teatrais : anos 70. Campinas : Unicamp, 2000. GARCIA, Silvana. Teatro da militncia . So Paulo : Perspectiva, 1990. LIMA, Maringela Alves de. Quem faz o teatro. In: ARRABAL, Jose, LIMA, Maringela Alves de, PACHECO, Tnia. Anos 70 : teatro. Rio de Janeiro : Europa, 1979. p. 43-74.
***
243
O TEMPO E O DRAMA NO SERMO DE QUARTA-FEIRA DE CINZA

Anamaria Sobral Costa Universidade do Rio de Janeiro De acordo com a jornalista Cludia Lobo, esse no um tempo de respostas. Esse no nem mesmo um tempo de tempo (LOBO, 2003). Curiosamente, essa frase remete a algo caracterstico desse nosso presente, no qual, um sujeito j no se reconhece em si mesmo. Presente onde no cabem, nas fronteiras de uma identidade nica, nem o sujeito, nem o tempo. No contemporneo, vivemos simultaneamente. So vrios tempos, com boas doses de passado e de futuro, inoculando no agora, outras conscincias. No entanto, todos esses novos tempos e sujeitos, confrontados com outros velhos tempos e sujeitos, parecem manter viva uma preocupao comum: a do tempo do sujeito, ou, a do tanto de tempo que tem cada sujeito. Um sintoma visvel desta preocupao foi - e - o mercado, esse espelho multiforme de nossas carncias. Carncias que buscam ser aplacadas com produtos que prometem retardar, no rosto, o tempo; ou que simplesmente nos vendem a idia de ter mais e gastar melhor o tempo. As pilhas e pilhas de ofertas-unguentos que acenam com alternativas menos amargas para o nosso ir findando so signos histricos que gritam o quanto nos arde a idia do fim. Mas, afinal, quando o fim e, at l, como viver? Esse turbilho de expectativas, as quais poderamos chamar tenses do tempo, demandam uma forma de expresso que possa dialogar com nossas inquietudes; busca, enfim, uma linguagem que possa transformar em produo esses conflitos. Poderamos citar inmeros exemplos de criaes nascidas das tenses do tempo. Em seu livro O que um autor? , o historiador e filsofo francs, Michel Foucault, comenta que a Epopia grega teria sido criada para conferir imortalidade aos heris. Esses, por sua vez, aceitavam morrer jovens apenas em troca da promessa de uma glria imortal (FOUCAULT, 1992). J os egpcios, pretenderam garantir aos seus membros mais ilustres (faras e sacerdotes) uma imortalidade opulenta e grandiosa. Suas pirmides, monumentos que apontam para o cu, parecem dizer da vontade de resistir ao tempo. Tambm inmeras outras personalidades, de um sem nmero de pocas e culturas diferentes, tentaram carimbar, no tempo, suas imagens e seu nome. Quanto maior o poder e a glria, mais urgente tornava-se a necessidade dos registros escritos, das esculturas e auto-retratos. Como se, inflada pelo orgulho, a casca de noz que navega o mar, se pretendesse imune ao naufrgio do esquecimento. As linhas do tempo, contudo, no comportam orgulho, euforia ou carnaval que sempre dure. E justamente por evidenciar, com seus movimentos, o vai e vem da roda da fortuna, que o tempo funciona como uma espcie de catalisador do drama. que a idia da morte torna o percurso mais urgente. Essa urgncia exacerba-se ainda mais se focarmos na vida a matria do teatro. No palco, o correr atrs do tempo intensificado pela efemeridade do prprio gesto teatral. Nele, temos todas as paixes humanas condensadas pelo curto espao de uma apresentao que, por mais inflada e brilhante, muito em breve, j no mais. Quando uma atriz cruza a linha da platia distribuindo confetes e serpentinas ao som de uma marchinha de carnaval, o relgio comea a contar. Seus ponteiros constituem o tempo do
antes. Ela prepara para o que se espera. E o que se espera o tempo onde j so finados os vos dos confetes e as serpentinas j so vultos e lembranas na mente de quem, ainda, no jaz. O ato que se espera o incio do Sermo de Quartafeira de Cinza, escrito pelo Padre Antnio Vieira, encenado por Moacir Chaves e interpretado por Pedro Paulo Rangel e Kelzy Ecard. O simples ato da pea instaura uma confluncia de tempos que alquimiza um sermo barroco s prticas dramatrgicas contemporneas, nas quais, todo tipo de narrativa serve como tecido para o gesto teatral. A montagem de Moacir Chaves, tal como o sermo de Vieira, composta por sete tempos. Na pea, porm, esses tempos dialogam com seus prprios intervalos, ou, com os tempos que no so de tempo. Assim, quando acaba o primeiro antes, quando o relgio aponta para o fim do carnaval, comea a quarta-feira de cinzas, na qual, uma espcie de andarilho do tempo inicia sua pregao. Diz ele: Memento Homo, lembrate homem, quia pulvis es, et in pulverem reverteris, que sois p e em p vos haveis de converter. Deixando seu chapu sobre a cadeira que est no centro do palco, o personagem do ator Pedro Paulo vive o tempo do mau-humor. E na dimenso desse tempo que ele apresenta ao pblico o problema sobre o qual discorrer no sermo. Ele fala: Sois p e em p vos haveis de converter. [...] O p futuro, o p em que havemos de nos converter, vem-no os olhos, j o p presente, o p que somos, nem os olhos o vem, nem o entendimento o alcana. (VIEIRA, 2002: 55) Entre tempos, Pedro Paulo-Vieira fala com sua companheira de cena, que funciona como uma espcie de assistente ou anjo da guarda. ela quem realiza as mudanas de tempo, nas quais o ator permite-se alguns comentrios, como pedir pressa sua ajudante ou resmungar qualquer coisa sobre a vida. Nesses momentos, enquanto tira-se ou coloca-se um objeto qualquer, a encenao inscreve-se sobre o texto original ao acrescentar ao mesmo um outro texto criado nos ensaios. Ao longo da sucesso de algumas simultaneidades, o texto-palavra passa a dialogar com textos-imagens. E o caso da passagem em que Vieira fala da transformao da vara de Moiss em serpente. Neste momento, a imagem congelada de Os dez mandamentos - filme de 1956 dirigido por Ccil B. DeMille apenas comea a correr, no instante exato em que a narrativa a encontra: No dia aprazado em que Moiss e os Magos do Egito[...] No entanto, ao invs de simplesmente servir de ilustrao para a palavra, a imagem constitui, ela prpria, uma fala. Como uma voz do passado convocada pela encenao, as cenas do filme mostram tcnicas obsoletas; efeitos especiais que, vistos por olhos condicionados s tecnologias do agora, ganham ares de ultra-passados.Essas imagens, de acordo com o diretor Moacir Chaves, tambm remetem ao efmero e por mais sensao que tenham causado em sua poca, envoltas em anacronismo, passam a assumir significaes bem diversas de sua concepo original. Intervalo . A assistente anuncia platia que o pregador far algumas perguntas e que, quem as acertar, poder desfrutar dos prazeres da carne numa churrascaria patrocinadora. Como num programa de auditrio, o ator provoca a platia a completar a idia desenvolvida ao longo de todo o sermo: quem foi e haver de ser uma determinada coisa no foi ou ser, mas j essa coisa. Logo, se a humanidade foi e ser p, ela j p. No decorrer da encruzilhada de temporalidades que o Sermo de Quarta-feira de Cinza, tambm uma voz gravada do prprio diretor que representa Santo Agostinho (citado por
244
Vieira no sermo) remete a um outro espao-tempo. Agostinho no foi contemporneo de Vieira que, por sua vez, no nosso contemporneo. No entanto, uma espcie de dilogo monolgico parece ser presentificado. As frases gravadas constituem um desdobramento de um personagem circunscrito num espao-tempo. ele quem cita uma voz do passado. No momento, entretanto, que essa voz assume um outro timbre e que o passado se torna presente, a pea transforma o uno em mltiplo, o sucessivo em simultneo. Outros tempos-imagens so convocados a dialogar com o Sermo. Quando Pedro-Vieira dialoga com uma caveira no centro de um palco de teatro, quase inevitvel pensar no Hamlet, de Shakespeare. Esse pensamento toma corpo com a projeo do Hamlet vivido pelo ator Laurence Olivier. A imagem em preto e branco do filme de Shakespeare/Olivier autor e ator que j so p cado desenrola-se enquanto um ator, ainda, vivo fala: [...] assim como eu, sendo homem, porque fui p e hei de tornar a ser p, sou p, assim tu, sendo p, porque foste homem e hs de tornar a ser homem, s homem. A proposio de Vieira traz a morte para a vida e a vida para a morte. Lembra ao homem vivo que em breve ser p e ao homem morto (sim, ele tambm fala aos mortos, mesmo que a partir dos vivos), ao p, que poder voltar a ser homem vivo. Mais uma vez, como um palimpsesto que recobre com as tintas de seu tempo as tintas de um outro, a montagem do sermo cria uma dubiedade ao fazer a imagem de um ator (Oliviercaveira?) morto ser interpelada pela figura de um ator vivo e ao sugerir o quanto a condio de ser e no ser, de ambos, tambm efmera. No momento em que o pregador diz que se houvesse a descendncia de um Ado sem pecado, esses seres haviam de ser imortais e se ririam largamente da mesquinhez com que vivemos nossas vidas de dois dias, a montagem faz sua interveno textual mais ousada. No texto de Vieira, ele colocase como um descendente do Ado pecador: Se Deus, assim como fez um Ado, fizera dois, e o segundo fora mais sisudo que o nosso, ns havamos de ser mortais como somos, e os filhos de outro Ado haviam de ser imortais. Na pea, a simples troca do pronome ns, pelo vs, faz com que o pregador exclua de si a marca do pecado e coloque-se numa posio superior ao resto da humanidade:Mas como se ririam ento, e como pasmariam de vs aqueles homens imortais! Como se ririam das vossas loucuras, como pasmariam da vossa cegueira, vendoos to ocupados, to solcitos, to desvelados pela vossa vidazinha de dois dias[...]. Neste momento, o personagem perde a auto-censura e est visivelmente inflado de vaidade. Sua assistente, ento, adverte-o com gestos e ele pede desculpas, mostrando constrangimento pelo excesso. Segundo o diretor Moacir Chaves, a alterao foi um modo de criticar o prprio Vieira, o qual, de acordo com alguns relatos, muito se envaidecia de sua calorosa platia. Ao final, o pregador pede que se reflita sobre quatro pontos pelos quatro quartos de hora. O primeiro quanto tenho vivido, o segundo como vivi, o terceiro quanto posso viver e o quarto como bem que se viva? O personagem, afinal, um andarilho do tempo, recolhe seu chapu e deixa a cenogrfica praa de pedras portuguesas com a frase Memento homo. Lembra-te homem... Lembrando uma frase do sermo at ento esquecida por este artigo, convocamos mais uma vez, a voz do pregador. Ela diz: o passo que nos aparta, esse mesmo nos chega; o dia que faz a vida, esse mesmo a desfaz; e como essa roda que anda e desanda juntamente, sempre somos p. (p.59-60) A roda que engendra a montagem do sermo transita numa esfera de tranqila convivncia entre os textos literrios
e a cena teatral. No briga com a palavra, antes, dialoga com ela por meio da cena: podando letras que no interessam e criando outras que constroem uma viso peculiar encenao; construindo, em suma, com a carne da cena, um novo texto. Essa liberdade de escolha da palavra que soar no palco, coaduna-se, por sua vez, com um texto que, se no foi urdido com finalidades dramatrgicas, foi escrito para ser dito e, tal e qual um drama feito para o teatro, busca o convencimento da platia. E o que uma platia seno um amontoado de mentes e corpos, desejos e subjetividades, submetidos ao seu prprio passar? Que o tempo seno um espelho conceitual da vida? Ao tingir com as letras do seu tempo histrico, esttico e pessoal - as letras do Padre Antnio Vieira, Moacir Chaves imprimiu um carter mltiplo ao claro/ escuro barroco de Vieira. Acrescentando outras nuances de cinzas ao sermo do jesuta (como quando brinca com a efemeridade da arte e da tecnologia), a montagem cria um drama de tempos-tema e de temposforma(signos). O trabalho de Chaves habita o festejado conceito de dramaturgia na contemporaneidade: o de uma dramaturgia da cena, na qual, palavras, imagens e sons integram o texto encarnado do teatro. O drama do tempo criado pelo encenador-dramaturgo dialoga com o sermo dramatrgico do padre-poeta e esse dilogo um dilogo entre tempos o esboo de um drama cujas significaes tais como as do prprio tempo- parecem infinitas(?). Por fim, como a tempo nos afastamos da linha de partida deste artigo, voltemos ao incio. Lembremos do tempo que no de tempo, dessa matria contempornea que nos provoca o corpus de uma expresso polifnica como a montagem do Sermo de Quarta-feira de Cinza: exemplo de intertextos e simultaneidades, o qual, se j p, pelo menos p erguido pelos efmeros, mas quase sempre ressurgentes, ventos da vida e do teatro. Notas
CHAVES, Moacir. Entrevista concedida autora deste artigo. 2002. ELIAS, Norbert. Sobre o tempo. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998. FOUCAULT, Michel. O que um autor? In Veja, Passagens, 1992. LOBO, Cludia. Artes e polifonias na contemporaneidade. In Poiesis, Niteri, janeiro de 2003. O Percevejo n.09- Teatro Contemporneo e Narrativas. Revista de Teatro, Crtica e Esttica. Departamento de Teoria do Teatro, Programa de PsGraduao em Teatro. UNIRIO, 2000. VIEIRA, Padre Antonio. Sermes. So Paulo, Hedra, 2002.
***
245
DESLEITURAS. DRAMATURGIA RENASCENTISTA NA CENA CONTEMPORNEA

Alessandra Vannucci PUC-Rio Gostaria de refletir sobre a traduo como desleitura a partir da adaptao para encenao no Brasil de quatro textos gerados em mbitos espetaculares em diferentes dialetos italianos e posteriormente transcritos e publicados: trs renascentistas, El Dyalogo di Salomon e Marcolpho (1502, vulgarizao annima em dialeto veneto do Dialogus em latim, circulando pela Europa desde o sculo XII); La moscheta, de Angelo Beolco dito Ruzante (1527, em dialeto de Pdua); Il candelaio, de Giordano Bruno (1582, em dialeto de Napoli); e um contemporneo, Johan Padan a la descoverta de le Americhe, de Dario Fo (1992, em grammelot de dialetos falados no norte da Itlia no sculo XVI). Este ltimo e o primeiro so transcries de improvisos narrativos, trazendo no texto as marcas e as variveis da originria verbalizao performtica (glosas, indicao de artifcios retricos implicando num comprometimento mmico e/ou gestual, invocaes e provocaes ao auditrio, uso de ditados e lugares comuns, aluses ocasionais ao contexto de atuao). Contando em primeira pessoa a histria de Johan (um zanni um Z, que embarca clandestino numa Caravela fugindo da Inquisio e, aps sobreviver a um naufrgio, testemunhar matanas, ser negociado, escravizado e quase devorado pelos nativos, vira casualmente o chefe da resistncia indigena contra os conquistadores), o narrador de Fo estrutura seu discurso pico num idioleto arbitrrio e artificial, cujo sentido lgico somente sugerido mediante esteretipos tonais anlogos formas dialetais reconhecveis pela platia, cuja participao ativa indispensvel integrao comunicativa. O annimo vulgarizador do Dyalogo di Salomon e Marcolpho, introduzindo o repertrio anedtico tradicional do contrasto entre o sbio e o bufo no circuito dialetal, com seu fraseado aforstico, rspido e sagaz, dinamiza teatralmente a performance potica entrecruzando os registros estilsticos e aludindo a topos caranavalescos de monde lenvers - como o expediente final de Marcolpho, quando, expulso pelo Rei e mandado no mostrar nunca mais sua cara, exibe-lhe as ndegas, o cu e o saco. Na Moscheta, a comdia de Beolco (um autor-ator de ambincia culta que adquire em cena a mscara de seu vilo Ruzzante isto , o que balbucia) o protagonista, retirante da guerra, apertado numa rede de relaes de necessidade entre o cumpadre Menato e o soldado caipira Tunin, ambos amantes de sua mulher Betia cuja honestidade ele tenta comprovar desfarado de estudante, interrogando-a em lingua moscheta (fina), numa cena que contamina a pardia literria com o repertrio giullaresco do contrasto ertico. O dialeto rstico, exaltando (com sua vitalidade obcena, suas blasfemias e a reduo dos personagens mscaras lingusticas), a cruel regresso da sociedade rural, historiciza um tema cannico (cidade/campo) e impe em cena seu legado de naturalidade contra a afetao dos pedantes. A opo estilstica representativa, no somente da postura poltica largamente popular do autor, como ainda das tendncias centrfugas, apoiadas pelo studio de Pdua, que nas primeiras dcadas de 1500 contrastam a formao de uma nica lngua literria italiana homologada no modelo do dialeto florentino. O mesmo tema polmico, focalizado pela tica meridional, preocupa Giordano Bruno ao escrever, em 1582 (enquanto publica em
latim tratados de cosmologia e artes mnemnicas, dilogos filosficos e de cincias naturais, e, no casualmente, enquanto em Florena os humanistas fundam a Academia della Crusca, tratando a questo da lngua com propsitos auto-afirmativos), uma comdia que encena, num volgare acentuadamente ordinrio e desabusado, as peas pregadas pelo povo napolitano um sapiente cientista, um verborrgico apaixonado e um pedante. Apresentando-se ao pblico com uma srie de prlogos conforme o padro dramatrgico da comdia erudita, o cultssimo autor acadmico de academia nenhuma, dito o enjoado adquire para escrita a prepotncia do giullare de feira e avisa que se os senhores no gostarem, eu, que chamei a comdia de candelaio (ou seja de cu) peo-lhes para pegar sua vela e enfi-la cada um no seu candelaio. Textos que trazem marcas to explcitas de conflito e cruzamento entre a esfera da produo erudita e a popular, sinalizando para um processo generativo hbrido que deixa ressurgir na palavra escrita a saudade da voz do orador/ator, na obra antologizada a nostalgia da oralidade, na distncia da autoria editorial a nostalgia da presena ao ato comunicativo, provocam no leitor (ao qual ao princpio no so destinados, mas, sim, so espectador, j que trata-se de textos dramatrgicos) uma reflexo sobre sua prpria incidncia no processo de produo de sentido. Diante do convite do autor do Candelaio, a tranquila passividade do leitor torna-se excluso do jogo de provocaes que em teatro seria recproco e vibrante; da mesma forma, permanece inaccessvel ao leitor a cumplicidade dialgica que o narrador de Fo estabelece com sua platia estruturando a soggetto (de improviso) um idioleto performtico artificial. Ainda, o leitor no entender seno de forma mediada (tendo acesso ao dicionrio ou enciclopdia) as aluses cmicas, polticas, polmicas, obcenas de uma comdia renascentista; tambm, fora de cena, no perceber o diferencial do impacto tonal e sonoro entre um pedante declamando em lingua fina e um homem do povo falando seu prprio dialeto. O texto que permanece legvel, em aparente autonomia de qualquer distncia espacial e temporal, no devolve a obra que j foi audvel e visvel, mas cuja vibrao se perdeu na distncia inalcanvel do ato que a gerou e a performou. Entre o sentido registrado na escrita e a palavra pronunciada h uma interrupo, uma glosa cancelada pela qual ressurge, na leitura, o modelo de valor fixado na ocorrncia efmera e perdida da oralidade. Supondo que um leitor modelo resolva produzir com sua presena (isto , voz, intonao, gestual, interpretao, encenao imaginria) as condies para representificao temporal da obra, a performatividade contida como um estado latente 1 na palavra pode emancipar-se da tirania do texto, liberando sua energia fsica e dirigindo-a para uma comunidade interpretativa como em qualquer ato lingustico, a depender do nmero e da qualidade dos elementos no-lingusticos em jogo2 . O discurso literrio, do texto, neste caso, se organizaria em duas series de regras: algumas pressupostas (portanto compartilhadas e registrveis), outras regradas no ato comunicativo (portanto, subjetivas e circumstanciais). Enquanto nico sujeito capaz de responder ao apelo comunicativo do texto, o leitor ganharia um papel de incidncia essencial, tornando-se co-autor da obra e no mais simples intermedirio ou receptor de sua estrutura: pois a vibrao latente na mesmidade lingustica do texto e liberada somente no ato da leitura resultaria ser efeito de sua interpretao3 . Se o gesto, pelo fato de expressar emoes subjetivas, no pode ser reduzido a fenmeno unitrio, assim a linguagem, por sua origem na articulao expressiva da fala, no ser estruturvel em sua segmentao enftica e retrica antes de
246
ser efetivamente pronunciada ou atuada por um corpo; disto resultaria os traos fonmicos e gestuais serem to necessrios produo de sentido quanto o so, por exemplo, na linguagem dos surdos a palavra para ser assistida. A interveno do leitor para emergncia do sentido configuraria-se no como auscultao do texto, mas sim como encenao significativa no prprio cdigo pessoal de referncias emocionais: como traduo da configurao de forma/contedo fixada pela escrita numa forma do contedo individual e critica, ou seja hic et nunc determinada. Agindo como um ator, um diretor ou um maestro, o leitor executa fisicamente o texto enquanto o l, na simultneidade do ato interpretativo tambm envolvendo suas intuies perceptivas e expressivas, seus pressupostos culturais e o ecoar de sua memria existencial e de leitor. Se voltassemos a vivenciar a leitura como um genera dicendi (na busca de alternativas s ocasies perdidas pela cultura da oralidade ao longo do processo de instalao do logocentrismo), a exigncia mnima de materialidade na esfera das trocas interpessoais, onde a presena do interlocutor (ainda que silencioso) necessria para emergncia do discurso, revelaria a deficincia restritiva da escrita em quanto registro da ausncia do autor da situao de recepo. No s: se o registro da interao dialgica estiver embutido no prprio estilo do discurso (desde sua primeira fala o autor preocupando-se de estabelecer relaes com seus destinatrios e manifestando-se em funo ftica com pedidos de ateno, respostas, provocaes) ento sua realizao em obra dependeria das variveis condies de xito comunicativo, quebrando assim o tirnico circuito intra-textual e no permitindo essencializar a transmisso do logos um virtual degre zero da recepo (que ao contrrio sempre, tambm, interpretao). No entanto, o texto ainda contm seu prprio contedo, formalizado em estruturas de lngua, discurso e estilo historicamente definidas e no sempre acessveis ao leitor/ interprete. A distncia intercultural ou temporal (se o texto pertencer mesma comunidade lingustica do leitor) que uma cuidadosa exegese resolve com a mediao de glosas filolgicas, notas crticas, citaes e comentrios, significa interrupo na espontneidade da leitura. Enquanto o contexto do leitor (seus ritmos, sua disponibilidade para compreenso) sempre totalmente fora do controle na interao, o texto condicionado de forma irredutvel sua materialidade, contexto histrico e instncias generativas (o texto no pode improvisar como quem o atua!) e constri a partir de dados factuais nele contidos seu arsenal de instrues para a produo interativa de significados. De fato, portanto, acontecendo a leitura como uma execuo contingente do texto, a variabilidade que provoca a interao tambm representa um risco de equvoco (involuntrio) ou uma (voluntria) traio; isto, porm, no pressuposto de que a execuo de uma obra comporte necessariamente um paradigma de fidelidade na interpretao (que por sua vez no ser possvel sem execuo), e no se trate ao contrrio, sempre, da produo de uma nova obra. Nesta segunda hiptese, que leva mise en abme da tradio dos textos como domnio do varivel, o grau de definio de uma obra em seu repertrio (entre convenes lingustico-estilsticas e idioleto individual) no revela o intuito de familiarizar-se com o discurso ordinrio, mas, ao contrrio, o de estranhar aquele discurso, esaltando sua distncia do leitor les beaux livres sont crits dans une sorte de langue trangre4 . O discurso ficcional trabalharia ento no desvio da norma, na virtualizao de sua negao (destinada a tornar-se norma futura), na repetio transcodificada do discurso dominante, pois quando extinta a validade do familiar, evidencia-se a reao do texto ao seu ambiente5 e o leitor
tambm ganha uma perceptiva crtica daquela distncia. Condicionada a esta conscincia de crse, a autonomia do leitor na produo de sentido moderna (assim como a idia da obra aberta), ou seja, produto de um tempo em que obras de todos os tempos, lugares, tradies e gneros so concretamente acessveis ao leitor, que por todas elas pode se apaixonar num contato entre estranhos, sem mais proteo de uma comum referncia ao mesmo repertrio ou horizonte gentico, e, entrentanto, um contato hoje possvel. Na permanente transitividade e nomadismo de nossa poca, o poder da tradio no depende de sua persistncia, mas, sim, de sua capacidade de reenscrever-se em outra contingncia6 : a funo crtica prpria desta re-funcionalizao (mediante a qual a tenso histrica qual o texto tinha reagido em seu contexto originrio possivelmente recuperada, opondo sua reciclabilidade fcil consuno do discurso ordinrio) torna-se um instrumento analtico e informativo sobre o(s) modo(s) de se constituir a resposta da obra em outro(s) contexto(s). Portanto, a hiptese de que na leitura (bem como em qualquer ato de aparente repetio como traduzir, encenar, executar, ser espectador ou crtico) se realize sempre uma traduo cultural, implicando a produo de novo sentido que refuncionaliza o texto, vem ao propsito de nossa reflexo sobre a incidncia do leitor e tambm significa uma tentativa de configurar um espao tico de autonomia operativa para um tradutor de qualquer texto reconhecido como obra j que a obra existe somente para quem a criou, e naquele instante mesmo, no depois: depois, ela torna-se uma traduo at para o prprio autor7 . Nenhum acesso ao repertrio sendo imediato, dgre zero, todas as leituras resultam ser hbridas e equivocadas; ainda assim, produzem significados vlidos que se inscrevem na tradio do texto e informam suas futuras re-semantizaes. O nomadismo do sentido que nos parece constitutivo j da cultura escrita, com maior evidncia da tradio oral, razo de ser do hibridismo da dramaturgia (repertrio por excelncia viajante) e de certa forma poderia facilitar sua traduo: pois a migrao de temas narrativos e sua perpetuao em diferentes culturas implicam na interveno de algum bilingismo, mesmo que aproximativo, como soluo para exigncia de representar diante de uma comunidade lingstica estrangeira. Da as traduespatchwork (centoni), confecionadas em cena mesmo, e as vulgarizaes em dialeto de comdias clssicas por atores que mal conheciam o latim vulgar (de Plauto, Ruzzante adapta Rudens e Asinaria em Piovana e Vaccaria); da o grammelot, a lngua franca artificial e hbrida adotada pelos cmicos da Arte no intuito de percorrer todas as praas do norte da Itlia e francesas. Da a adquisio de soggetti ao invs que de textos para o repertrio das companhias, de lazzi e de mscaras linguisticas estereotipadas ao invs que de falas de personagens para o repertrio pessoal do ator; e ainda a conveno do prlogo narrativo em que a pea resumida e roteirizada por aes/ conflitos e os elementos performticos especficos de cada personagem so preanunciados por intenes e mscaras fonicogestuais; enfim, o amplo uso de gestualidade e figuras de sentido (constitudas pelo acoplamento som-imagem, como na lngua dos surdos), compreensveis ao auditrio e definidos pela estruturao da performance, mas dificilmente relatados em sua transcrio (seno por sinais na margem do roteiro, referentes algum cdigo pessoal ou de companhia; ou, indiciariamente, pelos vazios de significao do texto8 ). Destas figuras reconhecveis e memorveis, como um orador das figuras retricas per immutationem9 , o ator traz sememas performticos especficos para cada conjuntura de execuo, tirando de sua permanente repetio uma energia
247
persuasiva sempre renovada e individualizando-se, mais do que pelo contedo comunicado, pela forma ilustrativa com que o veicula no sculo XIII, o pregador Jacques de Vitry, no prlogo da coletnea de seus sermes, avisava os leitores que a comunicao de suas obras s poderia se considerar completa quando expressa pelo gesto, pela palavra, pelo tom: [os sermes] no comovem a ateno do ouvinte se vierem pela boca de tal pregador e no de outro, pronunciados em tal lngua e no em outra10 . Ilustrando sua performance com sequncias modulares e repetidas de cenas que se tornam figuras retricas, o narrador/pregador/ator cativa o interesse e se garante a compreenso de pblicos de qualquer lngua, j que atinge (e contribui, com sua peculiar execuo, para configurao de) repertrios mticos e coletivos de imagens. Esta faculdade expressiva auxiliria, melhor, complementar fala e peculiarssima da autoria no mbito da produo oral de sentido, que se configura ao mesmo tempo como produo de presena11 no parece ser, contudo, semantizvel em palavras; portanto, nem codificvel na escrita, nem tampouco traduzvel em outras lnguas. A coreografia da representao, em imagens e movimentos, estruturada ao longo da execuo oral do texto, torna-o infinitamente polissmico e pretexto de inmeras variaes; sendo assim instvel e conjuntural, a configurao do contedo oral inscreve-se na transmisso do texto de forma aleatria e efmera glosa de uma passagem cancelada, variante que, embora necessria para completar os nexos semnticos, fica, entretanto, oculta nas entrelinhas do subtexto. At no caso de um repertrio especificamente teatral, para cuja transmisso se faz relevante a codificao da execuo performtica (mmica, gestual, em movimento) e que, porisso, traz enfatizadas as marcas da presena, registrando (at graficamente) a sovradeterminao de figuras (onomatopia, metaforizao, abundncia de formas decticas, indicaes de movimentos no dilogo, rubricas sinalizando entradas e sadas, enfim didascalias descritivas), somente quando posto na contraluz de uma encenao possvel o texto revela sua gnese entre silncio e ritmo, pausa e dico, vazio e imagem. Donde, que a dvida preliminar do leitor (tradutor, diretor) de uma obra dramatrgica, cuja gnese remete irredutivelmente ao som da voz e plasticidade do corpo que a emite, questiona se aquilo que est escrito e impresso tenha de fato uma absoluta validade textual, ou se, ao contrrio, um tal texto deva ser considerado escrito para ser atuado e assistido: um texto linear ocultando um outro texto cbico (volumtrico, tridimensional), uma fico literria preste a tornar-se roteiro prtico de aes. Emergindo na leitura de forma incompleta (pois sua realizao ser representada), sendo irrecupervel em sua forma do contedo originria (pois seria impossvel a reproduo exata de um evento localizado em outra conjuntura histrica, cultural e de pblico), uma tal obra teria estrutura elstica e altamente reciclvel, finalizada assuno das diversas formas efmeras que lhe seriam atribudas nas diversas reconfiguraes por pblicos com variados horizontes de expectativas. Diante de tal estrutura, a literalidade do leitor (tradutor, diretor) poderia significar infelicidade e at morte (porque o espetculo no para, e se o espectador o interrompe para sair da sala); enquanto sua liberdade na manipulao honesta poderia significar sobrevivncia (porque no interessa ressuscitar coisas mortas, mas, sim, perceber se ainda esto vivas). Manipulao honesta, isto , consciente de seu ambguo poder de duplo repetio original entre imitatio e inventio, palavra segunda e ltima, efmera e definitiva, dependncia transfigurada em domnio. Traduo e encenao vivenciam o desafio de verter o oxmoro em mtodo: no superar a matriz, mas tatu-la, encobri-la; no esconder a influncia do
diferente, mas reenunci-lo numa lngua em que ele possa aparecer como distante e j de alguma forma desvanecido; conferir autonomia ao novo texto no paradoxo da integridade (violada e salva) do primeiro12 . A traduo de um texto dramatrgico se configura, de fato, como uma virtual encenao, em que exegese (produto de uma postura reflexiva) e possveis execues (produto de uma postura performtica) estejam embutidas e operem simultanteamente, reatando o nexo entre palavra escrita e dita, recuperando a polissemia tridimensional e os sinais nas entrelinhas do texto deixando enfim emergir, no novo texto em lngua estrangeira, a vocao do primeiro para ser reciclado, re-apresentado e representado. Visando produzir no somente sentido como tambm presena, o tradutor de um texto dramatrgico se preocupa com a tridimensionalidade daquela palavra para ser assistida e assume o cuidado de complementar performticamente sua abortada forma escrita, dedicando-lhe uma especial ateno auditiva e imaginativa, precavendo-se de no negligenciar os sinais decticos, fticos, gestuais que revelam a essencial representabilidade do texto realizando, afinal, uma sua prpria encenao cujas razes e opes informam a linearidade do texto traduzido. Travailler la voix comme gestualit et faire du materiau mme un lieu du sens13 : esta tarefa, que poderia ser do dramatrgo como do diretor ou do ator, ocupa tambm o tradutor no momento em que projeta seu texto no palco. Contudo, confiando para escrita todos os vestgios de sua ntima execuo, o tradutor de teatro sabe de compartilhar com o autor um destino de mnima visibilidade: ausente, ele no chega a deixar marcas de sua presena interpretativa, seno s de forma mediada pelo texto traduzido, em que possivelmente inscreve todos os sinais (convencionais ou ocultos) de sua passagem (dvidas, achados sutis, ocasies perdidas, glosas e sugestes) desde ento sabendo que nenhuma de suas inquietaes ser explicada ao pblico. Sua palavra a definitiva, entretanto, a mais efmera o pblico, voltando a ser leitor, tem licena de buscar no original a identidade daquilo que considera perdido, apagando a passagem do tradutor. Operando por adequaes necessrias reproduo, no texto traduzido, da informao essencial (o genoma) do primeiro, o tradutor produz uma obra reciclvel cabe ao ator (depois) dimensionar aquela linguagem sua voz, produzida numa especfica corporalidade e conjuntura idioltica. A indispensvel transmutao das exigncias expressivas virtuais do tradutor (intrprete ausente e mediado pelo texto) nas reais do ator (presente em cena), reafirma o domnio da oralidade como produo de presena contra a persistncia homologante da escrita. a epifania da voz, com seu cargo sedutor de sotaques e intonaes possveis, com sua variao rtmica e sua gestualidade comunicativa, ao mesmo tempo peculiar e universal, local e global, que atrai o tradutor para a perigosa liberdade do logos e o faz agir livremente diante do sentido, para no reproduzir a intentio [da primeira voz], mas, sim, fazer ressoar seu prprio gnero de intentio como harmonia e integrao linguagem em que aquela intentio agora se comunica14 ; a voz que instala na tarefa do leitor/tradutor uma categoria operativa potica que leva atuao.
Notas 1 O texto existe de modo latente, a voz do recitante o autaliza por um momento, depois ele retorna ao seu estado at que outro recitante dele se aproprie ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p.144 2 Ibidem, p.219 3 Ver FISH, Stanley. Is there a text in this class? The authority of
248
interpretative communities. Cambridge: Harvard University Press, 1980, p.9 4Prust em Contre Sainte-Beuve. Incipit de DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica . So Paulo: Editora 34, 1997. 5 ISER, Wolgang. O ato da leitura. So Paulo: Editora 34, 1996, p.138. 6 Ver BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998. 7 MONTALE, Eugenio. Auto da f. Milano: Mondadori, 1976, p.173. 8 Por este caminho, Dario Fo, em seu Mistero buffo, rel o mais antigo poema siciliano, Rosa fresca aulentissima, de Cielo (cu) dAlcamo, numa cano ertica de Ciullo (pau) dAlcamo, um cobrador de impostos de feira, cujo gesto de levantar o jouelho para apoiar o livro revelava para as meninas o volume de seu orgo sexual. 9 Frmulas litrgicas ou oratrias, aptas a ser memorizadas e recicladas pelo orador que as aplica com provocao retrica e persuasiva intencionada a cada diferente contingncia, tirando delaa sempre novos efeitos de surpresa medidos pelo grau de variabilidade da interao com a competncia do auditrio. Ver LAUSBERG, Heinrich. Elementi di retorica. Bologna: Il Mulino, 1969, 169. 10 Apud ZUMTHOR, op. cit., p. 218. No diversamente justificaria sua necessidade um ator ao interpretar Hamlet. 11 o principal diferencial entre autoria na oralidade e autoria na escrita, onde o autor negocia sua ausncia delegando o poder narrativo (ter a fala, cativar a platia) proteo de direitos. 12 Ver meu ensaio Repetio original. O autor e os outros. in O Percevejo , ano 8, n. 9, 2000, pp. 52-68 13 PUIG, Michel. in GIRARD, OUELLET, RIGAULT. Les languages du . Paris: Presse Universitaire de France, 1978. 14theatre BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. RJ: UERJ, 1994.
reinventou na criao de seus espetculos, enfim, sobre alguns aspectos desta esttica to inovadora e to tradicional ali se imps. Origens do gnero Uma lenta transformao afeta as manifestaes artsticas de modo geral, durante todo o sculo XVIII. Esta transformao se processar de forma ainda mais clara no teatro, o qual observar ainda a transformao de seu pblico, aumentado pelas classes ainda a transformao de seu pblico, aumentado pelas classes populares e sensibilizado aos extremos pelos anos movimentados e sangrentos da Revoluo Francesa. A juno destes eventos ser o germe de onde surgir o que se poderia chamar de esttica melodramtica. Outro impulso para a transformao que se operar de forma inarredvel no teatro ainda a promulgao, em 1791, de um dito que dizia que qualquer pessoa que quisesse poderia construir um teatro e ali fazer representar peas de todos os gneros, o que far pipocarem por toda a Frana e por toda parte pequenas casas de espetculos, num evento que ser apelidado teatromania. O novo gnero teatral agradar a todas as classes sociais, por diferentes razes. As classes mais populares, que comeam ento a freqentar o teatro, vem-se a si mesmas nos espetculos da virtude oprimida, porm triunfante, que o melodrama oferece, e exatamente isso o que atrai o seu interesse. A burguesia, por sua vez, aplaudir no melodrama a clara reao ao anticlericalismo reinante que ali se observa, o culto da virtude e da famlia ali estimulados, e finalmente o reforo dos valores tradicionais, tambm presente no melodrama. E por fim, a aristocracia freqentar os Boulevards para assistir aos espetculos que mostravam um senso de hierarquia e reconhecimento do poder estabelecido que pareciam perdidos no rescaldo da Revoluo. O poder estabelecido, por sua vez, e com a cumplicidade mais ou menos consciente dos autores, aproveitar da melhor forma possvel o entusiasmo popular pelo melodrama. Em suma, propondo um imaginrio da histria da Frana onde triunfavam sempre os bons militares e uma viso da sociedade onde eram homenageadas as virtudes civis, familiares e marciais, os melodramas reconciliaram todas as ideologias, numa tentativa de reconstruo nacional e moral ou, ao menos, na busca do fortalecimento das instituies sociais e religiosas. Desde os primeiros sucessos do gnero, colocou-se para crticos e autores, em diferentes termos, a questo das origens do melodrama. Enquanto as salas oficiais se esvaziavam e a populao espremia-se nas platias do Ambigu, ou da Porte de Saint Martin, os crticos, pouco perspicazes em sua maior parte, tiveram uma reao de defesa e desprezo por aquele gnero misto que transtornava tantos hbitos estticos e no qual eles viam pouca originalidade. Quanto aos autores, ao menos aqueles dos primeiros melodramas, Pixrcourt em particular, muito orgulhosos de sua misso de humanistas do teatro, procuraram para suas criaes os mais nobres antecedentes para justificar, a posteriori, a existncia do gnero freqentemente tratado como bastardo. O melodrama vai permanecer, ento, neste estatuto ambguo, ao mesmo tempo amado por um grande pblico e desprezado pelos crticos e historiadores da literatura que raramente, a seu respeito, abandonaram o tom de ironia condescendente e de ridicularizao sistemtica. Nesse sentido, o prprio termo, melodrama, desde suas origens, apresentou ambigidades, sentidos mltiplos que recobriam realidades
***
MELODRAMA: O TEATRO TOTAL

Claudia Braga Universidade Federal de So Joo Del Rey Introduo: Este trabalho, parte do projeto de pesquisa Do Melodrama Telenovela: um estudo da Cultura de Massa no Brasil, atualmente desenvolvido no GETEB - Grupo de Estudos e Pesquisa em Teatro Brasileiro -, tem entre seus objetivos o de estudar a importncia do melodrama no Brasil e sua permanncia em nossa dramaturgia, assim como, a posteriori , seus desdobramentos e influncias na produo cultural de massa, como por exemplo, nas atuais telenovelas. Esta breve anlise pretende, a partir de referncias s origens, temas e estrutura do gnero, discutir sua funo e sua importncia no momento mesmo de seu surgimento na Frana ps-Revoluco Francesa, considerando-se to somente, nesta anlise, sua teatralidade e no, como comumente se observa nos estudos sobre o gnero, suas eventuais possibilidades literrias. Este critrio baseia-se sobretudo no conhecimento de que o melodrama efetivamente no atende s exigncias literrias de que foi alvo, e provocou desde seu surgimento uma ntida dissociao entre o literrio e o teatral, j que sua escrita apia-se quase que inteiramente, nas situaes, na mise en scne e no talento dos atores. Sendo assim, acreditando que os mtodos tradicionais da histria teatral, que se ocupam com o que se costuma chamar obras-primas e lem o teatro por uma perspectiva da literatura, tm se mostrado insuficientes para a anlise do gnero, buscaremos aqui uma breve reflexo, apoiada sobretudo nos estudos de Jean-Marie Thomasseau, sobre o que o melodrama trouxe para a cena em termos de teatralidade, sobre as estratgias que esta forma dramtica inaugurou ou
249
diversas. Quando a histria literria fala do melodrama e de suas origens, ela o faz, freqentemente, em termos de esclerose e decadncia, eventualmente explicando o nascimento do gnero como uma degenerescncia da tragdia. Se a lembrana da influncia da tragdia pode parecer lisonjeira aos autores e ao pblico do melodrama, a do drama burgus o menos, mas mostra-se mais real. O melodrama na realidade mostra-se mais prximo, em certos aspectos, das teorias do drama burgus do que das prprias obras e pode parecer como um resultado lgico das reflexes de, por exemplo, Diderot, bastante difundidas em fins do sculo XVIII. O esprito e a tcnica dos dois gneros certamente se parecem, no tanto na pintura do conflito de circunstncias (pouco presente nos primeiros melodramas) quanto na explorao sistemtica dos efeitos patticos. Outras peas e outros gneros deste fim de sculo parecem ter tambm deixado sua marca nas tcnicas melodramticas como as pantomimas, tanto mudas quanto, depois, dialogadas cujas tipificao dos personagens, movimentada mise en scne e bem estabelecidas regras, assim como as temticas da perseguio e do reconhecimento deram ao melodrama os elementos principais de sua ossatura. Mesmo o romance, at ento tido em mdia estima pelos meios literrios, serviu ao melodrama de reserva inesgotvel de intrigas e peripcias. No apenas os romances noirs ingleses a ele deram sua contribuio, como tambm os romances franceses de poca, ricos de episdios tormentosos e de maquinaes complicadas. necessrio sublinhar ainda o importante papel desempenhado pelos teatros de Feira e dos Boulevards que, desde sua fundao, em 1760, suscitaram um clima propcio a todas as inovaes teatrais. Numa poca movimentada e num espao restrito, esta reunio de criaes mltiplas e de homens de todas as condies constituiu, em suma, o caldeiro social e teatral dentro do qual se elaboraria enfim a esttica do melodrama. Podemos datar a efetiva criao da frmula melodramtica a partir da encenao de Coelina ou lEnfant du mystre (1800), de Pixrcourt. Alguns dos dramas anteriores a este realmente apresentaram caractersticas do gnero, mas faltava, a cada um, ao menos um elemento constitutivo, que lhe daria a consagrao definitiva do pblico. A pea ficou em cartaz muitos meses. Pixrcourt, no fim de sua carreira, calculava terem havido cerca de 387 representaes em Paris e 1989 no interior; nmero colossal para a poca, mas que alguns sucessos seguintes do gnero iriam repetir. As representativas quantidades de representaes do uma boa medida do entusiasmo dos espectadores por essa nova forma de drama. Coelina foi ainda traduzida para o ingls, para o alemo e para o holands, tendo sido encenada em toda a Europa. A originalidade de Coelina em relao s produes que a precederam , entretanto, menos de propor inovaes que de ter organizado de forma original elementos j largamente explorados e reconhecidos; isso o que explica por sua vez o entusiasmo unnime que ela suscitou durante mais de quinze anos, tendo assim fixado o padro do melodrama clssico. A Estrutura do melodrama clssico Os primeiros autores de melodramas buscaram dar ao gnero recentemente criado um estatuto literrio e teatral reconhecido. Este ensejo no deve, entretanto, ser separado da idia de misso educadora a qual se auto-imps o melodrama, misso esta expressa pelo prprio Pixrcourt, em seus escritos
tericos, nos quais dizia, num dado momento, escrever para aqueles que no sabem ler. Para este pblico novo, em sua grande maioria inculto, no qual se desejava inculcar certos princpios morais e cvicos, era necessrio elaborar uma esttica ao mesmo tempo rigorosa e prestigiosa. Para faz-lo, os melodramaturgos poliram os excessos revolucionrios e codificaram seu gnero, em nome da verossimilhana e da convenincia, desejando, num primeiro momento, relacionar o esprito do melodrama ao prestgio da tragdia. Pixrcourt chega a afirmar que o melodrama encenado h trs mil anos e se filia a Aristteles. E ele no est certamente enganado, se se pensar na importncia dada fbula, msica, s peripcias, ao reconhecimento, nas teorias aristotlicas. Outro componente estrutural sobre o qual se apoiar o melodrama clssico o monlogo, normalmente distinguindose em dois tipos: o recapitulativo e o pattico. O primeiro se impe na prpria construo da pea, no comeo do primeiro ato, dada a necessidade de apresentar ao espectador as numerosas peripcias que precederam o incio da intriga; ele aparecer novamente, ao longo do drama, sempre que uma situao emaranhada obrigue a refazer para a platia o sentido da trama. So de modo geral os personagens dramaticamente neutros, como o bobo ou a empregada, que utilizam este gnero de monlogo. O segundo tipo de monlogo tem um papel menos funcional, mas tambm essencial: serve para suscitar e manter o pathos, seja o do vilo, que depois de mentir para todas as outras personagens diz a verdade ao pblico, seja o da vtima, que se lamenta e invoca a Providncia. Notar-se-, tambm, no melodrama, um grande nmero de partes, geralmente usados pelo vilo, para manter o espectador a par das complicaes da intriga e de suas verdadeiras intenes. Os temas melodramticos Quanto aos temas abordados, o ponto comum de todos os enredos melodramticos o tema da perseguio, o que implica dizer que, em todo melodrama haver algum (geralmente uma jovem inocente), sendo injustamente perseguido por um vilo. A distribuio maniquesta das personagens opera-se, assim, em funo do vilo, que personifica esta perseguio. Antes de sua chegada, o mundo expresso em cena ainda harmonioso; da mesma forma, aps sua punio os mal-entendidos se dissipam e tudo, enfim, retorna a uma ordem cujo equilbrio ele havia rompido. As diferentes abordagens do tema da perseguio possibiliataro ao melodrama desenvolver uma de suas principais qualidades: a imaginao, que utiliza mais as peripcias que os motivos da ao. Nesse sentido, o imaginrio melodramtico est inteiramente a servio do tema da perseguio, que representa a luta das foras do bem e do mal no teatro do mundo e no palco do melodrama, se bem que sempre, no ltimo ato, a justia acabe por ter a ltima palavra. Uma das estratgias utilizadas na construo do enredo melodramtico a do reconhecimento, cuja ocorrncia se dar, normalmente, nas ltimas cenas, ou nos finais dos atos. atravs do, ou dos reconhecimentos que se encerra a perseguio e que se assinala o clmax pattico do drama e que se assinala, ainda, um retorno ao estado de harmonia inicial, pela derrota do vilo. A bipolaridade perseguio-reconhecimento, todavia, no prejudica em nada o gnero; pelo contrrio, ela que d ao melodrama sua dinmica prpria, criando, no jogo entre os dois temas, o clima propcio obteno do pattico, atravs do processo de identificao-catarse provocado e que se d, aqui, de forma espetacular.
250
O menos trabalhado dos temas nos primrdios do gnero o amor. Na tica das primeiras obras do gnero, o amor paixo atua contra a razo e o bom senso, sendo vivido, sobretudo, pelos viles. Nesse contexto, a paixo devastadora provoca crimes sem perdo, sendo a importncia do amor colocada atrs da da honra, do patriotismo e do amor filial ou maternal. Apenas aps o advento da esttica romntica os melodramas, mesmo os de Pixrcourt, sublinhando porm seu aspecto infeliz, comearo a se aproximar do tema. O espetculo melodramtico Como vimos, so sobretudo os resultados dos dramticos eventos provenientes da Revoluo Francesa, para todas as classes sociais, que criam o momento e o clima propcio ao surgimento da esttica melodramtica. O que faz o melodrama, que atende s necessidades de tantos e diferenciados estratos, transformar, dando-lhe sobretudo um sentido, a dura realidade vivida nas ruas, em espetculo. A espetaculosidade melodramtica se apoiar em estratgias diversas que, conjugadas, atingiro sua heterognea platia em diferentes nveis. Se os conceitos morais agradaro burguesia, e a manuteno da hierarquia, aristocracia; seu grande trunfo ser, entretanto, vitria do bem contra o mal, da justia contra a opresso, que calar fundo no novo pblico formado pelas classes populares. Estruturalmente falando, para a construo de seus enredos o melodrama aplicar, numa releitura absolutamente original para a poca, o recurso da identificao, de modo a obter de seu pblico as reaes, j mencionadas na Arte Potica, de terror e compaixo, que finalizariam por provocar a tambm aristotlica catarse. Tudo isso era apresentado e provocado atravs de uma encenao que contava com todos os recursos visuais e auditivos possveis. Para os olhos eram construdos cenrios suntuosos, aterradores, impossveis ou hyper realistas, havia maremotos e incndios, bailes, julgamentos e batalhas, com mudanas de quadros que, ajudadas pelas recentes descobertas das possibilidades de uso da maquinaria, se davam de forma muito rpida, imprimindo cena a sensao de constante movimento. Para os ouvidos, no apenas a msica de fundo, executada por uma orquestra, sublinhava os principais momentos, mas buscava-se tambm trabalhar sonoplasticamente cada cena e cada quadro de modo a acentuar os efeitos dramticos. Finalmente, nos bailes, era dela que provinha o prprio movimento da cena, numa complementao de sonoridade e ao. Enfim, dando a seu pblico a imagem de movimento prpria de seu tempo, colorindo-a, sonorizando-a, imprimindo a esta imagem um carter mgico onde, entretanto, no faltava algo que em certos aspectos se assemelhava a uma preleo moral, o melodrama inaugura uma forma de encenao que toca todos os sentidos, construda sobre enredos que provocam diferentes sensaes e emoes, que se pretende uma aula de virtude e de vida atravs do maravilhoso, atravs de um espetculo que, penetrando sua platia por todos os poros, era sem dvida alguma um espetculo total. Bibliografia ARISTTELES. Arte Retrica e Arte Potica. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s. d. BRAGA, Claudia. Em busca da brasilidade: Teatro Brasileiro na Primeira Repblica. So Paulo: Perspectiva, 2003.
HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte, Tomo HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte, Tomo II. So Paulo, Mestre Jou: 1980/1982. PIXERCOURT, Charles Guilbert. Thtre choisi Tomes I a IV. Genve, Slatkine Reprints, 1971. THOMASSEAU, Jean-Marie. Le Mlodrame. Paris: Presses Universitaires de France, 1984. ***
COMO NO FALAR A SRIO A DANA DA LINGUAGEM NA CONSTRUO DA COMICIDADE

Cleise Furtado Mendes Universidade Federal da Bahia Eis um trecho de um dos famosos sketches de Karl Valentim, intitulado Conversa no Chafariz. Numa praa de Munique, A. est olhando o jato dgua e B. est a seu lado. A - Afinal de contas esse jato dgua maravilhoso. B - muito bonito quando ele esguicha. A - Esguichar, esguichar. O que quer dizer isso? Se ele no esguichasse no seria um jato dgua. B - Que tipo de jato seria? A - No seria jato nenhum. B - Ah, no? A - No seria jato nenhum. Seria apenas um jato que no esguicha. B - Sim, mas ele est a. A - Claro que ele est a. B - Mas a gente no pode v-lo. A - Quando ele no esguicha, no. B - A gente tambm no pode escut-lo. A - Quando ele esguicha, a gua murmura. B - Ele murmura e ao mesmo tempo ele esguicha. A - No o jato que murmura, a gua! B - Sem o jato? A - No, com o jato. B - A gente pode comprar um jato desses? A - No. B - Ento, como a Prefeitura fez pra conseguir um jato desses? A - um donativo. B - Entregaram esguichando? A - No. Primeiro preciso esburacar o cho, depois instalar o encanamento, fazer o lago, botar as flores, e ento se coloca uma grade protetora em volta. B - E depois? A - Depois terminou. B - Mas a gente ainda no pode v-lo. A - Quem? B - O jato em si. A - No, s quando se abre a gua que o jato comea a esguichar pro alto. B - De alegria? A - Bem, uma lei da natureza, da fsica, sei l. Quando se abre uma torneira, a gua esguicha pro alto. B - Nem sempre. Na cozinha l de casa, quando se abre a torneira a gua sai pra baixo. A - Uma cozinha e uma praa pblica so coisas diferentes. B - Sim, mas no se pode dizer que um jato dgua como esse seja uma coisa til.
251
A - Ele no tem nenhuma utilidade. B - Ento, por que se constrem esses esguichos? A - Pra enfeitar, pra olhar! B - Quem? A - Os habitantes da cidade. B - H quanto tempo esse chafariz existe? A - Desde 1860, eu acho. Quer dizer, h quase cem anos. B - Bem, ento todos os habitantes de Munique j devem t-lo visto. A - uma questo de gosto. As coisas belas podem ser vistas duas, trs vezes. (...) B - A nica coisa certa pra mim que a gua espirra pro alto, desce, cai no laguinho e escapa pelo ralo. A - Mas, certssimo. Porque se a gente observar bem o ralo a coisa mais importante que tem; mais importante mesmo que o prprio jato dgua, porque se no houvesse o ralo para escorrer e se a gua no pudesse ter escapado por ele desde 1860, Munique inteira, a Baviera inteira, toda a Europa estariam, talvez, completamente inundadas. E o que voc est dizendo que haveria uma catstrofe descomunal se, por acaso algum resolvesse, pra se divertir, entupir o ralo do chafariz. B - Ah, agora eu sei por que que eles botaram uma grade protetora em volta do chafariz. 1 Para todos ns, que no tivemos o privilgio de assistir ao comediante Karl Valentim, to reverenciado pelo espectador Brecht 2 , possvel talvez reconstituir o tom dessa cena imaginando as personagens assim colocadas diante de um chafariz como crianas que o vissem com os olhos da primeira vez. O minucioso estranhamento de A., sua parvoce atenta, ou sua tolice aplicada - a mesma de cada um de ns diante do mnimo fragmento do desconhecido - que lhe permite interpelar origem, forma, funo e valor esttico do jato dgua; a ligeira vaidade e jactncia de B., transformado num Scrates de pracinha que explica a seu discpulo o ser do jato, com total auto-satisfao em esclarecer as caractersticas de presso hidrulica com base na evidente diferena entre uma cozinha e uma praa pblica; o tipo de lgica particular, interna, intransitiva, que transforma um ralo em requisito de segurana nacional. Tudo isso nos coloca o mais prximo possvel do cmico inocente, bem mais do que os exemplos de chistes infantis relatados por Freud. Vejamos porque. O dilogo de Valentim alimenta-se de uma fonte de prazer o absurdo cmico- que muito ligeiramente abordada por Bergson ao final do seu famoso estudo e bem depressa abandonada, exatamente por no funcionar dentro do esquema contraste e degradao, que est na raiz do mecnico aplicado ao vivo. 3 As personagens A. e B. no so degradadas aos olhos do pblico; ao contrrio, elas fazem subir, emergir, saltar uma lgica trapaceira e auto-suficiente cujo poder nos encanta. Esse poder, como j havia dito Baudelaire, est em absoluto numa pantomima, pois s em raros momentos pode a linguagem verbal desgrudar-se do aspecto conceitual e crtico do cmico significativo, ou seja, do cmico que atua por comparao e degradao do seu objeto. mais do que compreensvel que Bergson tivesse que abandonar rapidamente o absurdo cmico, pois ele inverteria todo seu esquema terico. No h qualquer desvio sendo criticado no dilogo de Valentim. H uma liberdade impune de moldar a realidade aos olhos de A. e B., relaxando as regras do raciocnio sensato da platia; o olhar de A. e B. um olhar absoluto, como quando se diz que uma criana rebelde est muito absoluta. Mas no se trataria, ainda a, de uma degradao infncia? Freud declarou humildemente a sua perplexidade nesse ponto crucial. Em todo seu estudo sobre os chistes, mostra-
se cauteloso quanto possibilidade de uma descrio exaustiva dos processos do cmico, diferente da atitude tomada com os chistes. Quando investiga as razes infantis do cmico, afastase de Bergson - que atribui, como se sabe, o prazer cmico redescoberta dos jogos da infncia - para manter a tese econmica da comparao entre duas despesas. Mas no caso da comparao entre a criana e o adulto (da criana que vemos em todo aquele que nos parece cmico) tudo que propicia a impresso de regresso infantil seria um caso de degradao cmica? Freud hesita: Sou incapaz de decidir se a degradao infncia apenas um caso especial de degradao cmica, ou se tudo que cmico baseia-se fundamentalmente na degradao infncia. 4 Do ponto de vista catrtico, justo nesse ponto que intervm as paixes desencadeadas pelo efeito cmico. No creio em absoluto que entre a personagem cmica e o espectador haja apenas crtica e distncia, como postula a teoria bergsoniana. Tal relao est todo tempo permeada por emoes que vo da simpatia inveja. 5 Quanto a mim, invejo profundamente algum capaz de sentar-se diante de um chafariz e deixar-se sonhar acordado, imaginando que um ralo entupido em 1860 seria capaz de em cem anos arrasar a Europa. Como sinto um misto de simpatia e receio por aquele que proferiu a frase citada por Freud como um suposto dito inocente: Ela no apenas no acredita em fantasmas, como ainda no tem medo deles. 6 Essa frase magnfica apontada por Freud como um chiste inocente, apenas porque a no existe um propsito libidinal ou agressivo. Quando Freud desfaz a tcnica empregada nesse chiste, e o traduz numa frase banal (como faz com vrios outros, para depreender a tcnica em uso), deixa claro que o jogo verbal para representar um aparente absurdo contm uma descoberta psicolgica correta, ou seja, a grande diferena entre no crer intelectualmente no sobrenatural e libertar-se efetivamente do medo. Coloquemos ao lado dessa frase um dos conhecidos ditos de Woody Allen: Embora eu no tenha medo da morte, prefiro estar longe quando ela se produzir. Tambm nesse caso o que temos uma angstia que, por uma toro absurda, mantida distncia no instante mesmo em que se revela. O que o ouvinte saboreia no um sentimento de superioridade, mas ao contrrio a cumplicidade com um gesto contraditrio que nos irmana como seres mortais. Percebemos que o locutor da frase disfara um medo universal, traindo-se no ato do disfarce. E eu creio que precisamente a, na exibio do disfarce, que reside o poder cmico dessas construes verbais. Pois, afinal, nos dois casos, parece-me que essas descobertas psicolgicas so j verdades banais aos nossos ouvidos, como dizer que o homem mortal ou que o nico animal que ri. No isso que nos surpreende ou nos encanta. o salto, a coreografia; so frases que danam, como o deus de Nietzsche, e fazem nossa imaginao acompanhar seu maroto movimento. Por estranho que parea, a frase dos fantasmas ou a de Woody Allen pertencem mesma famlia que a expresso de raiva e desamparo que ouvimos de Estragon, em Esperando Godot: Deus no existe, aquele porco! Tais falas danarinas nos permitem compreender porque Freud protela por tantas pginas e exemplos a concluso inescapvel de que os chistes nunca so efetivamente no tendenciosos, j que no mnimo pretendem subornar o julgamento crtico e iludir a represso. Por que devemos encarar tais chistes como inocentes ou sem propsito? O problema que qualquer propsito que a possa existir no se explica pela hostilidade ou pelo desnudamento
252
sexual; ora, se considerarmos, segundo Freud, a agressividade e a obscenidade como os dois grandes objetivos dos chistes tendenciosos, fica-se em dificuldade diante de frases como essas. No entanto, a existncia de to grande nmero de tais ditos espirituosos parece exigir que se admita um outro tipo de tendncia, que ainda um desnudamento, mas com outro objeto. A construo jocosa desse tipo de falas parece estar tambm a servio do desmascaramento , s que no de paixes inconfessveis ou agressividade reprimida, mas dos muitos jogos de auto-engano de que todos ns somos vtimas (e autores), de um conflito humano entre o saber e o desejo. Todorov utilizou a descrio freudiana das etapas de elaborao do chiste (tendencioso) como um caminho para encontrar o prottipo de toda enunciao e a partir da prope uma hiptese geral sobre a estrutura de toda situao verbal: esta situao fundamentalmente triangular. Enquanto existem apenas a primeira e a segunda pessoa (eu e tu), o discurso no indispensvel. Com o surgimento de uma terceira pessoa atinge-se toda a complexidade de um processo de enunciao. Diante do ouvinte/espectador, a mulher que na situao grosseira do smut (pornografia) era inicialmente o alocutrio do dito obsceno torna-se ento o seu assunto ou aquele de quem se fala.7 Consideremos agora como as condies da enunciao cmica tornam-se bem mais complexas quando uma fala (chiste ou no, inocente ou tendenciosa) deixa de ser um evento da conversao diria e torna-se uma rplica proferida por uma personagem. Aceitando-se a idia de Freud, de que um chiste se faz emergindo subitamente da reviso inconsciente, podese imaginar que ele ocorre ao dramaturgo tanto quanto todas as demais falas que constrem suas personagens; nesse sentido, um ato de criao, de poiesis, j presente no cotidiano (como todas as ocorrncias de jogos com som e sentido, nas quadras rimadas, nos provrbios, nas adivinhas, nas imprecaes pornogrficas, nos slogans publicitrios, etc.) e que integra o arsenal de tcnicas do comedigrafo. As frases aqui citadas so para mim exemplos da poesia cmica, no sentido de que temos a uma legtima criao segundo as estratgias da comicidade. Acredito que qualquer leitor ou espectador sabe quando est diante de uma piada desgastada, um pobre trocadilho ou de uma criao cmica. Tais frases, ainda que por instantes, puxam o tapete de nosso pensamento srio, obrigando-o a dar uma cambalhota. Se existe um sentido espreita, este no profundo, no est l no fundo, e sim bem vista. O ouvinte de uma frase cmica, no pode encurralar seu interlocutor e ardilosamente obrig-lo a cometer o pior pecado do discurso lgico : contradizer-se. No pode apresentar-lhe objees do tipo voc no disse antes que... ou o que tem isso a ver com...; no se pode levar o locutor de uma fala como a de Woody Allen a uma contra-dico, a falar contra si mesmo. Isso porque a frase cmica ela prpria uma contradio viva, exposta; alm de no tentar resolverse no sentido de uma unicidade, a frase de no tentar resolverse no sentido de uma unicidade, a frase cmica espetaculariza o paradoxo, coloca-o no proscnio sob todos os refletores. No se trata, porm, de pura irrupo do no-sentido, de um jato de irracionalidade: o que temos a imposio absoluta de uma outra racionalidade; evidente que um ralo entupido inundaria a Europa, pois a h uma lgica interna, intransitiva, que segue as leis analgicas de um pensamento mgico. claro que eu no tenho medo da morte, s no quero estar perto dela. Para que haja essa disjuno, a morte deve ser minimamente personificada, magicamente afastada. Ulisses Guimares autor de uma prola semelhante, que findaria por mostrar-se proftica: Quando me virem carregado
num caixo, podem dizer: ali vai um homem contrariado. Ao invs de personificar a morte, temos aqui um cadver bem vivo em seus afetos. A onipotncia mgica que permite comdia construir seu universo paralelo segue a lgica de certos jogos infantis, alguns deles bem cruis (e que repercute em muitas formas de stira feroz). Uma dessas brincadeiras, a um s tempo incuas e perversas, que conheci na infncia, consistia em uma criana tomar uma pedra, um papel amassado, um pedao de madeira e mostr-lo a outra, em geral no curso de uma desavena, e dizer: Isto aqui a sua me. Veja o que vou fazer com ela. Em seguida, a me era cuspida, chutada, pisoteada, besuntada com fezes, atirada longe, e tudo mais que irada imaginao do semilogo-mirim pudesse ocorrer. E de nada adiantava que a me de carne-e-osso garantisse ao filho, de volta casa com olho roxo e arranhes, que aquilo no tinha importncia, que ela estava ali, segura e intocada. O mtodo de representao econmica que observamos na formao dos chistes, em que palavras so condensadas total ou parcialmente (presente tambm, como se sabe, na linguagem do sonho e da poesia), cuidadosamente rejeitado pelo pensamento analtico ou srio. No dilogo cmico, ao contrrio, vigora o princpio: quanto mais distantes esto as idias conectadas pela sbita unio de som e sentido, maior o prazer do efeito. (O iogurte excelente para o estmago, para os rins, para apendicite e para apoteose - diz a Sra. Smith em A Cantora Careca. 8 ) Quando ocorre a mera aproximao fnica de termos, sem uma fuso surpreendente de idias, temos um pobre jogo de palavras, um trocadilho banal que decepciona o espectador exigente. (E nenhum comedigrafo, por maior que seja, parece estar totalmente a salvo dessa tentao, como se v em tantos dilogos de Shakespeare e Molire). Mas at aqui vimos o efeito cmico, contraditrio ou danante de algumas falas isoladas. Para falar de inocncia ou propsito no mbito da comdia, preciso considerar as estratgias de construo do discurso teatral, as quais implicam sempre uma dupla enunciao , como bem mostrou Anne Ubersfeld. No texto dramtico, temos, num plano, o discurso de um sujeito imediato que o autor, e que compreende o conjunto de comandos da representao: indicaes cnicas, descrio de cenrio e nomes de personagens, etc. ; num outro plano textual, temos o dilogo, cujo sujeito mediato da enunciao a personagem. 9 fcil perceber de que modo essa organizao interna do drama afeta os nveis de significao e, portanto, a recepo do dilogo cmico. Em Guernica, de Fernando Arrabal, um casal de velhos est sendo aos poucos soterrado por uma srie de bombardeios. Como tantas das personagens de Arrabal, eles olham o mundo sua volta com olhos infantis, incapazes de compreender aquilo que vem. Quando a Velha reclama das bombas que caem sem cessar, o Velho, numa atitude pueril de fanfarronice diz que ela nada entende da guerra, que os generais precisam lanar as bombas para test-las: se a bomba mata muita gente, ento boa; se a bomba mata pouca gente, uma bomba ruim, e eles no fabricam mais. 10 Graas dupla articulao da linguagem dramtica, o espectador sabe que est diante de uma construo irnica: atravs da comicidade ingnua do Velho, justificando aquilo mesmo que o destri, ouve-se o discurso do autor, apontando a crueza da lgica blica, a racionalidade irretocvel dos fabricantes de bombas. O jogo entre compreenso e incompreenso, entre a fala simplria e a cena opressiva, entre inocncia e denncia torna-se possvel pela duplicidade das fontes de enunciao.
253
No teatro, portanto, a construo da comicidade joga com fatores ainda mais complexos do que o modelo triangular da enunciao descrito por Todorov com base na elaborao dos chistes tendenciosos. A fala proferida por uma personagem de comdia, alm de relacionar-se sua funo na trama, sua caracterizao e sua posio discursiva, expande-se, numa situao de representao, para alm do contexto sintagmtico (formado pelas rplicas vizinhas, pelo todo da cena) e atinge o contexto paradigmtico, ou seja, o conhecimento partilhado pelos espectadores dentro da sociedade qual pertencem. A construo dramtica da comicidade pode aprender com a teoria dos chistes no apenas no uso de certas tcnicas, mas no que diz respeito contextualizao necessria ao efeito espirituoso. Tanto a ocorrncia quanto o entendimento do chiste - no sentido de rplica espirituosa - enquadram-se nos limites de uma situao dramtica, com a devida caracterizao dos agentes, seus traos e motivaes bsicas, suas relaes num dado tempo e espao. Para que Freud possa fazer uso, por exemplo, de uma srie de chistes de judeu necessita ambientar o leitor quanto a uma srie de mitos e preconceitos de uso corrente no juzo popular. Mas a caracterizao d-se tambm em sentido contrrio: pelo tipo de rplica espirituosa, constrise o perfil da personagem que a produz. Tambm na situao de fico cmica, ou da comdia artisticamente construda, vale ressaltar que o papel da terceira pessoa dos chistes desdobra-se em funes mais ricas e complexas. Uma primeira possibilidade que o prazer espirituoso seja partilhado pela personagem-ouvinte - que contracena com a personagem-emissora da rplica chistosa - e pelo pblico. Isso aumenta a intensidade do efeito cmico, pois o espectador participa da fruio em dois nveis: como alocutrio (virtual) do chiste em si mesmo e como testemunha (real) da sua ao sobre as demais personagens. Outra possibilidade que a personagem-ouvinte no seja uma terceira, cmplice do chiste proferido, mas sim o prprio alvo do propsito hostil ou obsceno, e o pblico ento preencher totalmente a funo de completar o processo espirituoso, sinalizando-o atravs do riso. A frase cmica, em sua disjuno, sua quebra das leis do pensamento lgico, pode ser proferida a partir da posio mais revolucionria ou da mais conservadora. Antes de destruir por completo a Biblioteca de Alexandria, no ano 640, o comandante das foras muulmanas, emir Amr Ibn al-As, consultou o califa Omar. A sentena emitida tornou-se clebre no s por razes histricas, mas por sua construo danarina. Disse o califa: Se os manuscritos contm algo que no est de acordo com o livro de Al, devem ser destrudos; se, ao contrrio, seu contedo est de acordo com o livro de Al, podem ser destrudos, pois nesse caso o livro de Al mais do que suficiente. 11 Pretendia o califa fazer piada? No importa. A frase, retirada do contexto unvoco da devoo a um s livro, um chiste. Ela expe seu flanco, ela entrega o mecanismo de um pensamento monoltico. Ela o contrrio de um fraseado diplomtico, que fascina pela proeza argumentativa, mesmo quando tenta atravs de paradoxos convencer o interlocutor de uma razo previamente demonstrada, como no famoso Se queres a paz, prepara-te para a guerra. A frase do califa no recorre persuaso, no adulta; ela exibe sua teimosia, a infantilidade perversa de uma lgica autoritria. A frase do califa faz ecoar em nossa mente a fbula do Lobo e o Cordeiro: tendo ou no turvado a gua, ele ser devorado. E todo o trecho em que o Lobo contestado pelo Cordeiro - que tendo nascido h meses no poderia ter sujado o rio h um ano atrs, etc. - e se enrola em contradies at apelar para uma frase gmea da sentena de Omar - se no foi voc,
foi seu pai ou seu av - produz uma situao cmica (com a condio de sermos um pouco insensveis sorte do Cordeiro e muito sensibilizados pela nossa parte Lobo). Uma frase de circulao popular na Bahia exibe o mesmo tipo de raciocnio sem sada e poderia integrar a coleo de chistes cnicos de Freud: Manda quem pode e obedece quem tem juzo. A frase cmica ponte sobre um abismo insanvel, e ao invs de abolir a brecha, como a frase diplomtica, faz dela espetculo, alargando e aprofundando sua vertigem. Uma seita nova-iorquina anuncia seu projeto de clonar Jesus Cristo a partir de fragmentos do Santo Sudrio, bem como as muitas e milionrias doaes que j comea a receber para o financiamento das necessrias pesquisas nesse sentido. Temos a um enunciado cmico em si mesmo, como a sentena do califa Omar? No me parece. A notcia, como relato jornalstico que se quer imparcial ou que segue a retrica da imparcialidade ( seita novaiorquina pretende...) no cmica. verdade que ela nos coloca oscilando entre o veredicto da loucura pura e simples, do fanatismo, ou do golpe publicitrio - cada vez menos somos capazes de a traar uma fronteira, em relao a novas semelhantes. Com um pouco de pacincia, porm, percebe-se que a existe algo digno de reconhecimento e considerao. Temos uma seita religiosa que deseja algo totalmente compreensvel: a religao com o Cristo vivo. Mas temos tambm a algo digno de estranhamento: ela planeja consegui-lo no atravs de um milagre, de uma suspenso das leis naturais, e sim por meio de um projeto cientfico. Estamos portanto diante da expresso de uma vontade que j nos habituamos a encarar seriamente (e no apenas no mbito da fico, como em O Parque dos Dinossauros), s que a vemos transportada para uma formao discursiva inesperada. Mas a notcia no cmica, creio, por lhe faltar o importante pr-requisito de que falei h pouco. No h qualquer disfarce do desejo que anima esse projeto, que se enuncia sem constrangimento ou vu de pudor. No , como a frase de Omar, a fala de uma criana absoluta, que se recusa a dialogar. No h contra-dico, nem tenso interna entre provvel/ improvvel, dito/no-dito ou permitido/proibido. Os devotos querem, a cincia promete, os patronos financiam, e eis o projeto; tudo dentro de uma lgica bem adulta. A comicidade s ser construda pelas dezenas de comentrios satricos que se formaro em torno da cndida notcia, seja fazendo saltar a sua incongruncia (dogma/projeto) seja degradando o alto desgnio que a anima. Um exemplo desta ltima opo nos vem da Revista BUNDAS, na seo Pesquisa DataBundas: Consultados sobre a inteno de uma seita da Califrnia de clonar Jesus Cristo a partir de fragmentos do Santo Sudrio, 100% dos leitores de BUNDAS responderam que preferiam a clonagem de Vera Fischer a partir de fragmentos da Santa Calcinha. 12 E aqui estamos de volta ao cmico satrico, ou seja, ao cmico do contraste e da degradao do objeto, aliado ao propsito de agresso e desnudamento. Mas h uma linhagem bem diversa de comicidade: aquela que recorre onipotncia da fantasia, lgica danarina e trapaceira, fazendo saltar aos nossos olhos, de modo absoluto, um objeto to conhecido e to estranho quanto um chafariz. Bibliografia BERGSON, Henri. O Riso ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987. Cadernos de Teatro no. 50. Rio de Janeiro: INACEN, abril, maio e junho 1975.
254
Cadernos de Teatro no. 113. Rio de Janeiro: INACEN, abril, maio e junho 1987. CANFORA, Luciano. A Biblioteca desaparecida - Histria da Biblioteca de Alexandria. Companhia das Letras, 1996. FREUD, Sigmund. Os Chistes e Sua Relao com o Inconsciente. Trad. Margarida Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1977. IONESCO, Eugne. A Cantora Careca. Trad. Maria Lcia Pereira. Campinas: Papirus, 1993. MENDES, Cleise Furtado. O cmico e o mito da insensibilidade. Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador: ABRACE. (Memria ABRACE V) TODOROV, Tzvetan. Freud sur lnonciation . In: TODOROV, Tzvetan. Org. Lnonciation. Langages,5me ann, n.17, mars 1970. Revista Bundas, Ano 2, No. 76, 20 de novembro de 2000. UBERSFELD, Anne. Le discours thtral. In: UBERSFELD, Anne. Lire le thtre. Paris: Belin, 1996. Notas 1
Cadernos de Teatro no. 113. Rio de Janeiro: INACEN, abril, maio e
Lire le thtre. Paris: Belin, 1996. P.185-200. 10 Cadernos de Teatro no. 50. Rio de Janeiro: INACEN, abril, maio e junho P. 21. 11 Cf.1975. CANFORA, Luciano. A Biblioteca desaparecida - Histria da Biblioteca de Alexandria. Companhia das Letras, 1996. P. 30. 12 Revista Bundas, Ano 2, No. 76, 20 de novembro de 2000. P. 9. ***
A DRAMATURGIA NA CAIXA PRETA E NA ESPETACULARIDADE QUE INVADE A VIDA. Clvis Cunha Universidade do Estado de Santa Catarina
A vida interfere na ao dramtica gerando dramaturgia quando o espectador , ou est, como elemento esttico da obra de arte. Nesta abordagem do pensamento cnico suscito as seguintes questes: O espectador, que transita no espao cnico com os atores, encontra-se inevitavelmente como parte da encenao teatral? O espao cnico, quando se apropria ou invade um espao da cidade, pretende atribuir intenes estticas para as implicaes psicolgicas que trazem a atmosfera do ambiente? Onde se origina o interesse encontrado no desejo de manipular a recepo? Na relao que se desenvolve entre o espectador e o ambiente? Espectador e ao dramtica? Como eixo principal da discusso esttica, no desenvolver de tais questes, contraponho as premissas que se referem ao espectador, em trs situaes: no naturalismo, no teatro concebido por Grotowski e nas apropriaes de Ives Klein, este ultimo por intermdio da obra Teatro do Vazio. No naturalismo francs o dramaturgo Jean Jullien afirmou que a abertura do proscnio deve ser considerada: uma quarta parede, transparente para o pblico, opaca para o ator e que o espectador deve perder por um instante a sensao de sua presena num teatro e, sentado no escuro diante de uma caixa iluminada, deve ficar atento e no mais se atrever a falar.1 Com esta citao se percebe a necessidade em impor ao espectador uma condio de testemunha, como solicitava Tairov. Esta condio de testemunha prope que o espectador em nada interfira sobre a ao e apenas observe, anulando ao mximo sua presena no espao, gerando assim a iluso de uma fatia de vida. Por isto, criou-se a quarta parede, descartando a ao do espectador sobre a cena, sendo-lhe permitido somente olhar. Ato que coloca o espectador em uma condio semelhante de uma testemunha ocular. De todo o corpo deste espectador/testemunha apenas seu olho levado em considerao. O olho o nico foco de interesse. O Olho e o corpo formam a figura do espectador, no momento em que estas partes so desarticuladas encontramos o ponto de nossa discusso esttica. Neste momento o espectador, destitudo de seu corpo, converte-se em um grande Olho, conceito emprestado de Brian ODoherty, desenvolvido no livro No Interior do Cubo Branco. A Ideologia do Espao da Arte. ODoherty diz que estar diante de uma obra de arte, significa que nos ausentamos em favor do Olho e do Espectador, e a isto Thomas McEvilley2 acrescenta: assim nos tornamos em um espectador inconsciente com o olho fora do corpo. Vale ressaltar a diferena entre espectador-testemunha que pedia o naturalismo do espectador analisado por ODoherty. O espectador, diz ele, se movimenta a intento da obra e Ele no apenas fica de p ou senta-se diante de uma ordem; deita-se e
junho 1987. p.35-6. 2 Assim que Karl Valentim, na algazarra de qualquer cervejaria, se aproximava com seu ar mortalmente srio, entre os barulhos de canecas de chope, de cantorias do pblico, a gente tinha imediatamente a sensao profunda que esse homem no vinha ali fazer graa. Ele prprio era uma piada ambulante. Uma graa to complicada, com a qual a gente no consegue brincar. Ele um cmico inteiramente seco, interiorizado, em cujo espetculo a gente pode continuar a beber e a fumar e que nos sacode o tempo todo com um riso interior que no tem nada de pacfico. Quando esse homem, uma das figuras intelectuais mais penetrantes desta poca, nos apresenta a simplicidade, em carne e osso, juntamente com tranquilidade, besteiras e prazer de viver, a velha besta que dorme dentro de ns acorda e nos faz rir no mais profundo de ns mesmos. Bertolt Brobter maior presena cnica, construa-se uma ateno em alto grau por uma pluralidade de tarefas a serem executadas no momento da atuao. Vale lembrar que, nos textos sagrados e ritos tradicionais dos hindus, a via da espiritualidade passa pela abolio do ego. Permeando todo este contexto, o som H torna-se um som do corpo que invade o espao, misturando-se com tantos outros sons que, certamente, so reapropriados pelo corpo, numa troca sem fim. Talvez tenha sido por coincidncia que, alguns anos mais tarde, a sonoridade H! foi utilizada em vrias partes do Brasil por alguns grupos msticos. Liderados pela cantora Baby Consuelo, que divulgou amplamente suas experincias de conexo csmica atravs da saudao H!. Eram discpulos do sensitivo Thomas Green Morton, natural de Conservatria (RJ), que durante a dcada de 80 foi considerado o responsvel por uma srie de fenmenos sobrenaturais. Mas provvel tambm que esta seja apenas uma forma de olhar para estas questes, j que, potencialmente, a conexo entre o ser humano e o espao que ele habita permeia no s a dana, mas a prpria existncia humana.
* * *echt, outubro de 1922. Citado por Cadernos de Teatro no. 113.

p.29. 3 BERGSON, Henri. O Riso ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987. P.95 4 FREUD, Sigmund. Os Chistes e Sua Relao com o Inconsciente. Trad. Margarida Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1977. p.256. Margarida Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1977. p.256. 5 MENDES, Cleise Furtado. O cmico e o mito da insensibilidade. Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador: ABRACE. P.154. (Memria ABRACE V) 6 FREUD, Sigmund. Op. cit. p. 111. 7 TODOROV, Tzvetan. Freud sur lnonciation. In: TODOROV, Tzvetan. Org. Lnonciation. Langages,5me ann, n.17, mars 1970. P. 35. 8 IONESCO, Eugne. A Cantora Careca. Trad. Maria Lcia Pereira. Campinas: Papirus, 1993. P. 16. 9 Cf. UBERSFELD, Anne. Le discours thtral. In: UBERSFELD, Anne.
255
at engatinha quando o modernismo lhe impinge seus ltimos ultrajes.3 Para Grotowski o isolamento produzido entre o espectador e a cena gerada pelo naturalismo do teatro italiana, constitua um obstculo para a realizao de suas idias. Sua busca estava no aprofundamento das relaes entre ator e espectador. Todo recurso tecnolgico poderia ser excludo em funo de intensificar esta relao. Tal intensidade de integrao entre espectador e ator pode tambm se converter, segundo Roubine4, no princpio oposto, o da excluso. Este paradoxo, que consiste de integrao e excluso, ocorre justamente porque este Olho se encontra em conflito esttico com o Corpo. O espectador, acostumado com a tradio naturalista se conforta com a percepo do olhar esttico, conduzido a esquecer seu corpo. No entanto, no momento em que Grotowski exige o movimento deste Olho, solicitando um certo incmodo para o espectador, tendo este que se mover e buscar uma posio adequada, com o fim de obter uma melhor viso da cena; gera-se uma nova relao perceptiva. Sozinho o Olho no pode dar conta do que lhe posto a vista, tem que solicitar ajuda. O movimento do corpo ajudando ao Olho ser de grande importncia para ocasionar um conflito esttico entre eles. Ao se mover o espectador se conscientiza do seu corpo abandonado pelo naturalismo, e ento se move, se encontra em uma situao incomoda. necessrio compreender que mesmo nestas encenaes de Grotowski o Olho continua separado do corpo, que somente o conduz a uma busca da cena. O espectador deve olhar ainda para uma cena que est fora dele. Embora se encontre intregado aos elementos do espetculo, o espectador no produz dramaturgia, tendo a integrao do espectador um sentido vinculado ao da transgresso. Disse ODoherty que a transgresso torna as pessoas um pouco mais visveis para si mesmas, ela menospreza a linguagem corporal, estimula a conveno do silncio e tende a colocar o Olho no lugar do Espectador5. Grotowski faz com que o espectador se conscientize da sua condio em relao ao espetculo, e espetaculariza a sua presena no espao cnico, porm, no lhe oferece nenhuma possibilidade de modificar, ou produzir, ou interferir em uma ao dramtica. O espectador do Teatro do Vazio de Ives Klein se encontra em uma situao complexa. Nas palavras de Pierre Restany, Ives Klein por ocasio do II Festival de Vanguarda de Paris, se apropria do mundo por um dia inteiro, de meia noite a meia noite, 27 de novembro de 1960, e o anuncia em uma publicao ad hoc que apresenta na capa a edio extraordinria de um jornal da tarde: o Teatro do Vazio anunciado no Jornal do mundo. Uma vez assumido esse gesto de apropriao, o mundo se torna teatro total, pois cada um de ns era espectador-ator, em relao a si e em relao aos outros.6. Ives Klein, ao realizar o Teatro do Vazio, consolidou uma potica onde agregou um significado a mais sobre a realidade do observador. Klein se fez dono do corpo de todos, o cu, a terra, a arquitetura, as pessoas e animais; tudo ento era elemento cnico. Cada pessoa, aos olhos daqueles que leram o jornal, transformaram-se em ator, atriz e espectador, e tudo ao seu redor era apenas um cenrio a espera do drama, ou da ao dramtica. No Teatro do Vazio encontra-se a total transformao do espectador em obra de arte, pois nele o duplo encontra outra complexidade. O espectador transforma-se em agente da ao dramtica. Apropriado pelo ato artstico de Klein, o espectador produto da obra, convertendo-se em matria dela, assim tambm so as aes por ele produzidas. Ou seja, existem dois nveis de ao artstica: a primeira de Klein, ao se apropriar do
corpo do indivduo, invadindo sua vida; a segunda a ao produzida pelo indivduo, que pertence simultaneamente a ele prprio e a Klein pelo sentido de apropriao. este o paradoxo da obra Teatro do Vazio, como disse Restany: cada um de ns era espectador-ator, em relao a si e em relao aos outros. O espectador simultaneamente agente e obra porque seu corpo e suas aes so materializao do conceito. O corpo do ator que produz conveno diferente do corpo do espectador-ator do Teatro do vazio, que a prpria conveno. Enquanto se contra como receptor desta transformao, o indivduo converte-se em espectador-ator-personagem. Nesta obra, Klein rompe o limite entre o que est dentro e o que est fora da cena. Esta mescla de vida e conveno cnica tornou liberto o ator e o espectador da caixa preta produtora de iluses, que aliena, distancia, comenta, porm no interfere diretamente sobre a vida daquele que observa. Esta liberdade ou qualidade de mescla entre vida e conveno cnica gerou para o cotidiano outra qualidade esttica. Qualidade que permite ao espectador ser tomado como matria artstica ativa consciente dentro da obra cnica. Guy Debord aponta para a condio espetacular que tomaram nossas aes nas atividades do cotidiano. A espetacularidade das aes a que se refere a postura humana diante de um determinado comportamento. O Teatro do Vazio vai se apropriando do cotidiano, das aes espetacularizadas, e convertendo em arte esse estado espetacular que Guy Deboard diz nos estar impregnado. E assim, estas aes espetacularizadas entram em conflito esttico pelo conceito de apropriao do Teatro do Vazio, um conflito que oscila entre espetacularidade, teatralidade, e realidade cotidiana. Klein direcionou o olhar daquele que leu a notcia para a exaltao das formas do mundo, e das aes nele cometidas. Quem leu o jornal estava consciente de sua condio espetacularizada. Aqui, o corpo e o Olho em harmonia reintegram o espectador, que comea a observar seu prprio corpo em ao dramtica. Comea a ser espectador de si mesmo. O Olho agora encontra o foco da ao dramtica sobre si, sobre aquele corpo que era solicitado a desaparecer, a desintegrar-se. O cotidiano da vida interfere diretamente sobre a cena quando aquele que observa tambm aquele que produz a ao dramtica, gerando por fim a dramaturgia.
Bibliografia
BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. So Paulo: Perspectiva, 1975. CARLSON, Marvin. Teorias do teatro, estudo histricocritico, dos gregos atualidade. So Paulo: Unesp,1997. COHEN, Renato. Performance como Linguagem . SP: Perspectiva,1987. Work in Progress na Cena Contempornea. So Paulo: Perspectiva,1998. GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva. 1987. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira S.A., 1992. ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao na arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002. RESTANY, Pierre. Os Novos Realistas. So Paulo: Perspectiva, 1979. ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.
Notas 1 Carlson, p. 274
256
2 3
ODoherty, p.XIX. ODoherty, p.39. 4 Roubine, p. 103 . 5 ODoherty, p. 51. 6 Novos realistas, p 42.
***
AS FORMAS DO TRGICO EM ELECTRA DE SFOCLES E 1941 DE IVO BENDER

Clvis Dias Massa Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Aristteles, o mais famoso estudioso grego a discorrer sobre o gnero trgico, examinou vrios dos aspectos de construo da poesia dramtica. A peripcia, o reconhecimento e o pattico esto entre os principais conceitos abordados pelo filsofo estagirita. Para analisar de que modo tais partes apresentam-se ao espectador durante o espetculo, ser examinada a tragdia Electra, de Sfocles, em comparao com 1941, de Ivo Bender, composio moderna que tem como base a mitologia grega, mas que transpe as personagens para a regio de colonizao alem do Rio Grande do Sul. Max Egger considera que as personagens da tragdia de squilo apagam-se diante da ao, visto que a veemncia do matricdio sacrifica sua importncia. Em Sfocles, porm, o interesse concentra-se em Electra: os seus sentimentos, eis o verdadeiro tema; o reconhecimento do irmo e da irm, eis a verdadeira peripcia, e a vingana no passa de um pretexto para mostrar Electra nas situaes mais variadas.1 Na tragdia, aps culpar seus inimigos pela perda do irmo, Electra tem plena conscincia de seu destino. O que antes era espera do retorno de Orestes, agora, com as cinzas do morto, torna-se forte desiluso. Logo adiante ocorre o primeiro reconhecimento entre irmos, quando ento Orestes pede a confirmao de quem Electra. Aps Orestes, ainda disfarado de mensageiro, compadecer-se do estado em que se encontra a irm, tem-se finalmente a revelao, exposta aos poucos atravs de metonmias. Electra ainda procura defender a memria do falecido, agarrando-se urna que traz as cinzas do irmo. A personagem somente cr na verdadeira identidade de Orestes aps o relato oral, atravs da evidncia fsica do sinete. Tratase de um reconhecimento que complementado no plano fsico, com o timbre da voz do irmo, com o toque de pele durante o abrao esperado. J a cena da morte de Clitemnestra suavizada pela lenta e pattica cena de reconhecimento entre Orestes e Electra. Isto afirma Max Egger, com relao obra esquiliana, que Sfocles, ao inverter a ordem das mortes de Egisto e Clitemnestra, desvia um pouco nosso pensamento dos horrores do parricdio. 2 Nesse e nos outros casos, a peripcia emprega a ironia trgica, visto que a dor e a alegria alternam-se por toda a pea. Da mesma forma como, para o espectador, no existe tenso com relao vinda de Orestes, j que ele cmplice de sua presena, tambm no h com relao ao ato especfico do matricdio (porque conhecedor da mitologia, no sc. V a.C.). Inclusive, as vrias peripcias da trama promovem mudanas bruscas no ritmo da ao. As personagens surpreendem-se a cada momento, mas o espectador onisciente comove-se com o desespero de Electra e sente piedade por seu sofrimento imerecido, que se prolonga devido ao retardamento do
reconhecimento do jovem. Deste modo, a audincia tem a compaixo pela herona reforada com o compadecimento do prprio irmo, que expressa sua piedade. A chegada de Orestes como salvador de Electra traz platia a noo de justia a ser exigida, reafirmando a necessidade dos atos que devero ser praticados para a devida restaurao da dik. Quando o dramaturgo Ivo Bender publicou Trilogia Perversa, no final da dcada de 80, baseou-se na mitologia sobre os Atridas para a construo dramtica de trs textos. 1941 a primeira dessas peas, composta ainda por 1874 e 1826, e nela encontra-se a articulao do mito de Electra na regio de colonizao alem do Rio Grande do Sul. A ascendncia germnica do autor e seu contato com a religio luterana colaborou para que a adaptao da trama mantivesse caractersticas semelhantes s da tragdia ateniense. A linguagem da pea econmica, Bender restringe-se ao estritamente necessrio na comunicao entre as personagens. A elaborao das cenas demonstra, inclusive, outra influncia do gnero, visto que nas dezoito cenas h apenas dilogos entre duas personagens, aspecto que remete a quando os tragedigrafos gregos empregavam dois atores nas encenaes. A trama transcorre durante a enchente que isolou e deixou submersa diversas cidades gachas no incio da dcada de 40. Tem seu incio no seminrio luterano, com Henrique (Orestes, no mito grego) preparando-se para abandonar o local. Henrique rel uma carta da irm em que Ereda (Electra) demonstra o desejo de que ele retorne logo e descreve que o tio Bertold, na verdade, o padrasto, est muito doente e s toma leite. Na despedida com o Amigo, Henrique recebe uma faca de prata e, em troca, oferece o crucifixo que foi de seu pai. Na ao do ex-seminarista, h a troca do sagrado (o crucifixo) pelo profano (a faca), plano em que o personagem desenvolver futuramente suas aes. Assim, as outras cenas transcorrem na casa de Ereda e Ulrica (sua me) e nas proximidades, como na igreja e no tmulo do pai. O espectador aos poucos toma conhecimento das reais circunstncias da ao. No incio desconhece que o tio , na verdade, o segundo marido de Ulrica, e que h um conflito familiar impulsionado pelo dio e temor entre as personagens devido a situaes ocorridas no passado que sero desvendadas durante o desenrolar da trama. O que na tragdia grega ficaria a cargo da narrao de um personagem que relata em detalhes acontecimentos ocorridos no passado ou em lugares diferentes de onde a trama est localizada, no drama moderno apresentase em forma de ao. Deste modo, vrias cenas de memria rompem com a linearidade cronolgica, mostrando a representao de fatos. Mas, como era costume acontecer nas tragdias gregas, do comeo da trama at o fim da pea a ao dramtica no ultrapassa as vinte e quatro horas. A primeira memria a de Ereda, quando Werner presenteia a amada com um leque de cores vivas e a pede em casamento, mas a enlutada recusa o pedido sob pretexto de no amar ningum. Outra cena de memria a de Ulrica, quando Bertold pressente o perigo e procura afastar Ereda da casa, mas no consegue o apoio da amante cmplice. J na memria de Henrique, Ulrica faz com que o filho v para o seminrio, mesmo com sua recusa. Para o jovem, seu lugar nas serras e vales prximos casa, onde encontra-se em harmonia com a natureza e pretende trabalhar, plantar e colher. Chove torrencialmente na maioria das cenas, o que simboliza com evidncia a desordem do ambiente em que Ereda vive e vai de encontro unidade ideal existente no passado entre Henrique e a natureza. A situao calamitosa reforada
257
pela falncia financeira da famlia, ocorrida desde que o tio Bertold tomou conta de tudo. S no chove nas cenas de memria e na ltima cena, quando, enfim, a ordem ser restaurada aps a justia dos filhos. As cenas de flashback alternam-se aos diversos momentos durante o dia da chegada de Henrique. Num deles, Ulrica insiste para que Ereda v ao culto de sete dias de falecimento do tio; no momento seguinte, a me parte sozinha para a igreja aps ficar sabendo pela filha de que Henrique est para chegar; na continuao, Ereda afirma que Bertold no era seu tio, e sim amante da me, e acusa Ulrica de ter-se casado com ele logo aps a morte do marido; no prximo, Ereda, sob a chuva, ora ao pai em frente ao tmulo e pede que seu dio seja transformado em fora, para ento justiar o ultraje ao pai. Werner, ao encontr-la prxima sepultura, tenta uma aproximao, mas no consegue faz-la mudar de opinio, pois Ereda o deixa quando percebe o trem que traz Henrique passando ao longe. na cena seguinte chegada do trem que o irmo retorna casa. Nesse trecho ocorrem as inovaes mais importantes da trama. A que mais surpreende o conhecedor da trama de Electra o momento do encontro de Henrique com Ereda. A cena de reconhecimento na tragdia de Sfocles emociona o espectador desde que a urna com as cinzas do jovem trazida pelo forasteiro. Na pea gacha, Ereda prepara o po quando o irmo chega. Conforme rubrica do autor, amainou o rudo da chuva. Com a chegada de Henrique em seu lugar, o caos da natureza aos poucos comea a dar lugar ordem. Como Ereda est espera do irmo, enquanto realiza as aes domsticas vai at a janela e volta. Quando o personagem entra, com um saco de viagem no ombro e uma mala, os dois irmos olham-se mas no sorriem e no tem nenhum gesto de afeto. O silncio s rompido por Henrique ao depositar o saco de viagem no cho, quando ento ereda fala que o esperava mais cedo e obtm a resposta de que houve um deslizamento de terra sobre os trilhos. A irm oferece po para Henrique e ele aceita um pedao. A adaptao moderna do mito grego exclui a cena de reconhecimento em favor da verossimilhana dos acontecimentos e representa o encontro dos irmos em dilogo curto e tom spero. O silncio do incio da cena refora a tenso do encontro de poucas palavras. Os gestos dos jovens, reduzidos ao essencial, tambm no demonstram grande intensidade de afeto pelo desejado reencontro. A fora do encontro est concentrada no interior das personagens, sendo sentida de maneira implcita atravs da formalidade dos seres e de certa solenidade nas pequenas aes, o que promove o aumento da tenso dramtica. As cenas posteriores mostram o temor de Ulrica em conversa com o Pastor e, numa fuso da realidade com o relato de Ereda sobre a morte do pai, a reconstituio do assassinato praticado por Bertold e a cmplice. quando a luz diminui sobre ela que, deitando-se sobre o cho do sto, espia noutro plano os assassinos matarem o pai na banheira (na representao, Henrique est em seu lugar). Na continuidade do arranjo do enredo, Ereda conversa com Henrique enquanto o jovem banhase na tina. Desvendado o falso suicdio do pai, a herona confessa ter conseguido lidar com Bertold, morto aos poucos com as ervas venenosas que ingeriu no leite, e enfatiza a necessidade de punio da me. Apesar das negativas inicialmente expressas pelo irmo, a personagem termina por convenc-lo da exigncia de reparao da ordem. Com o retorno linearidade das aes, Ulrica ora junto ao tmulo do marido assassinado e, numa orao to blasfema quanto a de Clitemnestra a Apolo, na obra de Sfocles, refora o ato mpio ao demonstrar que no se arrepende
do crime cometido. Ao entrar em casa e conversar com a filha, fica sabendo da chegada do filho e tem seu temor aumentado. Quando percebe que ele descansa em seu quarto, e no no sto, seu lugar, entra em pnico e deixa cair a faca. Toma conscincia de que Bertold morrera pelas mos da filha e, apavorada, sai gritando o nome do filho em direo ao quarto. Na intriga da pea, a faca no ter utilidade prtica, pois Henrique sufoca a me com o travesseiro, com o qual entra na ltima cena, aps a concretizao do matricdio. Apesar da chuva ter cessado e do sol ter despontado, a harmonia da natureza no sentida pelo filho, que sente remorsos. Ereda demonstra vrios aspectos existencialistas em sua ltima fala, afirmando que o homem que faz justia no pode morrer nem precisa de absolvio. Na pea de Bender, a irm demonstra compreenso das aes humanas, enquanto que Henrique tem traos da obra esquiliana. Se o reconhecimento inexiste no drama moderno, o pattico d lugar tenso em relao ao assassinato da me pelos filhos. A descoberta dos verdadeiros acontecimentos e do planejamento da vingana conduz em primeiro plano a concentrao do espectador. Na ordem das mortes das personagens, o matricdio adquire importncia justamente por ser a nica que ocorre durante a evoluo da trama, visto que o falecimento de Bertold relatado logo no incio da pea, apesar do personagem aparecer depois em flashback. Com efeito, dentre as mortes relatadas no mito, e ao contrrio do arranjo de Sfocles, Ulrica morre por ltimo, escolha do dramaturgo que refora a crueldade do matricdio, ao mesmo tempo em que se apresenta como nica possibilidade de retorno da ordem se no csmica, ao menos pessoal dentro do universo trgico da modernidade. Bibliografia ARISTTELES e outros. A Potica clssica: Aristteles, Horcio, Longino. So Paulo: Editora Cultrix, 1985. BENDER, Ivo. Ao e transgresso: trs ensaios sobre tragdias de Sfocles, eurpides e Racine. Porto Alegre: Instituto de Artes/UFRGS, 1991. BENDER, Ivo. Trilogia perversa, 1826 - 1941. Porto Alegre: Editora da Universidade/ UFRGS, 1988. BORNHEIM, Gerd A. O Sentido e a mscara. Porto Alegre: Curso de Arte Dramtica/URGS: 1965. SQUILO. Orstia: Agammnon, As Coforas, Eumnides. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998. FREIRE, Antnio. O teatro grego. Braga: Faculdade de Filosofia, 1985. JACOBBI, Ruggero. A expresso dramtica. So Paulo: Instituto Nacional do Livro, 1956. ROMILLY, Jacqueline de. A tragdia grega. Braslia, Editora Universidade de Braslia, 1998. SFOCLES. Electra. Rio de Janeiro : Civilizao Brasileira, 1958.
Notas 1 EGGER, Max. Histoire de la littrature. Grecque. Paris: s/d, p. 166, apud FREIRE, Antnio, Op. cit., p. 172. 2 EGGER, Max, Op. cit., p. 171, apud FREIRE, Antnio, Op. cit., p. 174.
***
258
...E O CU UNIU DOIS CORAES

Daniele Pimenta Universidade de So Paulo ...E o cu uniu dois coraes, primeiro e mais significativo texto de Antenor Pimenta (1914-1994), foi o texto mais encenado pelas companhias de circo-teatro, com milhares de representaes. encenado at hoje em todo o pas, principalmente por grupos de teatro amador e de estudantes que se interessam por teatro popular, alm das pequenas companhias circenses que ainda mantm a atividade teatral. O texto foi escrito a partir de observaes do autor sobre a prtica teatral em circo e seu efeito sobre a platia, pois Antenor, que antes de abraar a carreira circense em 1938 era poeta e redator em um jornal em Ribeiro Preto, SP, assumiu a nova profisso envolvendo-se em todas as reas, tornando-se ensaiador, ator, adaptador e relaes pblicas do circo. Procurou entender todo o processo artstico dos espetculos de circo-teatro e escreveu ...E o cu uniu dois coraes, que estreou em 1942. O texto foi escrito em cinco atos, encadeados por ganchos folhetinescos e um melodrama que emprega todos os recursos do gnero: o forte contraste entre a torpeza do vilo e as virtudes da ingnua, uma pobre rf criada pela av cega, enquanto seu pai, preso injustamente, aguarda a restaurao da justia pelas mos do heri, um jovem apaixonado pela ingnua que se ilude com a dedicao do vilo, seu tutor e verdadeiro assassino de seu pai, que tentar impedir de todas as formas a unio dos jovens, que s ser possvel no encontro apotetico de suas almas no cu. Antenor Pimenta construiu seu texto, ainda que intuitivamente, dentro do modelo da dramtica rigorosa e conseguiu expor toda a trama, posies e atitudes de seus personagens atravs de dilogos, mesmo as falas longas ou descritivas so dirigidas a outro personagem e importante observar que o autor teve o cuidado de colocar em cena interlocutores que estavam ouvindo a narrativa pela primeira vez, o que tornou o dilogo mais rico em reaes, com o interlocutor na mesma posio do pblico quanto cincia do fato narrado. Nessa relao dialgica, o autor trabalha com a conduo da perspectiva da platia, desviando sua ateno com conflitos leves ou confuses cmicas para, em seguida, surpreend-la com o choque de alguma nova desgraa. Por outro lado, ao contrrio das falas narrativas, as grandes revelaes j so conhecidas do pblico quando so feitas para os personagens, quase sempre por terem sido apresentadas cenicamente. Aqui Antenor faz uma opo pela oniscincia do pblico, trabalhando com a inteno de criar as sensaes de ansiedade pela felicidade e angstia com a previso da catstrofe, trabalhando muito bem com a crueldade de situaes em que personagens anseiam pela felicidade que o pblico j sabe impossvel, como o esperado reencontro, no V ato, entre Alberto e Neli, morta no ato anterior. O autor faz bom uso dessa ironia trgica, alis, o prprio ttulo da pea funciona como uma sombra trgica que paira sobre o espetculo, plantando uma certa angstia, como um mau pressentimento, no corao da platia. marcante tambm a velocidade com que as informaes nos so dadas: todos os atos comeam com dilogos diretos que nos situam na ao, assim como Torre apresenta seus planos rpida e objetivamente, o que deixa o pblico em expectativa quanto ao sucesso de seus ardis. Esse dinamismo
est presente tambm na forma como o autor simplifica cenas que poderiam ser problemticas, ganhando em agilidade de encenao. Pode-se observar a noo prtica do autor na construo das cenas nas quais dilogos aparentemente insuficientes para expor uma situao so sustentados pela ao cnica. A objetivao da ao trao inerente forma melodramtica, que depende dos acasos providenciais e das solues milagrosas, com uma praticidade muito comum em tramas populares, dispensando arremates e explicaes para questes que atrasariam o desenvolvimento da ao. Assim, a ao em ...E o cu uniu dois coraes se precipita rapidamente. O espetculo no deixa brechas para o questionamento da veracidade dos fatos, brechas essas possveis na leitura do texto. A trama desenvolve-se em um ritmo que encadeia novas expectativas, fazendo com que o pblico mantenha o foco no que realmente interessa, como os desenlaces dos conflitos e o destino final das personagens. Outros elementos caractersticos do melodrama esto claramente presentes na pea: Suas personagens principais so integralmente virtuosas ou vis. Torre, em sua maldade, no tem dvidas nem remorsos que interfiram na elaborao de seus planos, assim como Neli, em sua bondade, nunca se desvia de seu comportamento virtuoso e justamente essa perspectiva maniquesta que move Alberto em seu repdio suposta hipocrisia de Neli. Chama a ateno o domnio de Torre sobre seus comparsas e sua influncia sobre Alberto que, longe de ter o perfil do heri absoluto, frgil e, no princpio, manipulvel, ganhando a empatia do pblico muito mais por sofrer as conseqncias das aes de Torre do que por suas prprias aes, ou seja, ns temos em ...E o cu uniu dois coraes um cnico (ou vilo) que transforma as outras personagens em vtimas ou heris por oposio. Os heris, ligados por um passado trgico que deveria afast-los, tm em comum a orfandade. A morte ou ausncia dos pais do heri to freqente no melodrama como a fragilizao do idoso, muito bem representada na construo de D. Santa, a personagem que carrega maior carga dramtica na pea. A priso do inocente Fernando e a impotncia de Neli diante de calnias so problemas solucionados por meio de cartas reveladoras e, como uma cereja no sorvete do melodrama, se no bastassem as cartas, a viagem do heri para um pas distante, o amor impossvel na terra e a morte da herona por um punhal, Antenor anuncia o destino do cnico: Para punir-te espera-te a cela fria de um calabouo! (grifo nosso) na ltima cena, usando uma das palavras mais fortes da tradio melodramtica, que vem carregada como uma maldio, contrastando com a palavra priso, usada para tratar da situao de Fernando. O impacto causado na platia deve ser ampliado com a imagem do vilo em um calabouo, mesmo que, na prtica, ele fosse para a mesma priso de onde saa Fernando. Humor Como em todo melodrama muito forte presena do alvio cmico, que est principalmente em Juca, amigo da ingnua e que uma personagem muito importante, com personalidade e iniciativas prprias, esperto, apesar de ignorante, mostrando-se mais engenhoso que o prprio Alberto: ele quem idealiza a armadilha para prender Torre antes da chegada da prova final sobre o assassinato de Perdinari. Outro responsvel pelo alvio cmico na pea
259
Velasco (I ato): velho e surdo, propicia situaes engraadas em seus dilogos, distraindo o pblico para garantir o impacto dos golpes de Torre. Benevides e Adlia, os portugueses do terceiro ato, esto em longas cenas de mal-entendidos verbais, numa brincadeira sobre as diferenas da lngua portuguesa no Brasil e em Portugal. importante observar que o autor utiliza o recurso do humor ao longo de quase toda a trama, mas no quinto e ltimo ato, que se desenrola totalmente na presena do cadver de Neli, no h nenhum momento de comicidade, a ponto de Juca, personagem importante no desenvolvimento da ao, mas responsvel por muitas gags com sua gagueira, no proferir nenhuma palavra, mesmo estando presente e ativo. O autor em processo O texto utilizado em nossa anlise possui muitas anotaes e alteraes feitas a mo pelo autor. Algumas alteraes so simplesmente para o corte de excessos e redundncias ou para garantir fluncia nas falas, outras tm funes mais complexas e tambm foram feitas, provavelmente, durante o processo de ensaios para a primeira montagem da pea. Pode-se observar o trabalho de escolha cuidadosa das palavras, testando vrios sinnimos procura do melhor sentido em seu emprego. Em algumas alteraes podemos observar a preocupao com excessos melodramticos das falas de D. Santa, nas quais o autor faz cortes que imprimem maior agilidade ao desenrolar da trama. Em outros momentos do texto o autor refora com novas falas o que seria apenas mostrado cenicamente, como a introduo de uma fala de Torre durante o manuseio das balas do revlver, no I ato. O autor tambm retrabalhou o texto para conseguir maior naturalidade no uso das pausas dramticas dos dilogos, recorrendo ao uso de reticncias e frases incompletas como pensamentos interrompidos. Em um ltimo apontamento, chamamos a ateno para a coerncia no uso do vocabulrio de acordo com o perfil de cada personagem em suas falas. Do original e do que se conhece Antenor Pimenta nunca cedeu seu texto para nenhum outro ensaiador. Todas as montagens de outras companhias foram feitas a partir de transcries ou de cpias de um texto subtrado por um funcionrio, que o cedia a outras companhias em troca de 50% da renda da estria. As diferenas mais significativas entre o original e as duas outras verses encontradas indicam uma tendncia para a priorizao dos elementos cmicos nas montagens de outras companhias, no s por meio de cortes em dilogos densos como tambm pela incluso de cenas cmicas que no existem no original. Afora essas diferenas, h muitas outras em todo o texto, desde o excessivo uso de reticncias nos finais de frases a alteraes no vocabulrio e ordem das sentenas nos dilogos, o que pode indicar a transmisso oral do texto, at o deslocamento de rubricas, que indicam uma direo de cena diferente da proposta pelo autor no original. Essa diferena na conduo do espetculo leva, geralmente, ao exagero melodramtico, como, por exemplo, as indicaes de choro, colocadas logo no incio das falas mais dramticas das
personagens. No original, quando existem, so colocadas como arremate do desenvolvimento emocional crescente da cena, claramente com a inteno manter o espectador atento a todas as palavras do texto, envolvendo-o sem o esvaziamento emocional imediato e o desgaste provocados pela falsa catarse das outras verses. Do autor sobre o texto Antenor pimenta declarava, em seus ltimos anos, que no montaria mais ...E o cu uniu dois coraes se ainda tivesse uma companhia de teatro. Para ele, o texto pertencia a uma outra poca e o pblico dos anos 80 e 90 no o prestigiaria a no ser como um objeto curioso, um espetculo pitoresco visto com olhares condescendentes que lhe causariam desgosto. Para Antenor, o lugar de ...E o cu uniu dois coraes estava na televiso, nas telenovelas que prendem a ateno das pessoas com os elementos melodramticos que esse mesmo pblico considera ultrapassados para o teatro. Seu texto nunca foi cogitado para uma adaptao televisiva, mas Antenor foi procurado por uma empresa cinematogrfica e esteve em negociaes dos direitos autorais de ...E o cu uniu dois coraes para sua adaptao para o cinema. O acordo foi desfeito por Antenor, que no concordou com a incluso de cenas de sexo entre Neli e Alberto no roteiro apresentado pela produo do filme, afirmando que essa alterao demonstrava a ignorncia da produo em relao aos fundamentos do gnero e, particularmente, aos fundamentos do prprio texto, que tem as virtudes e a pureza de Neli como premissas para o desfecho celestial, que d razo ao ttulo da pea. Antenor brincava: ...e com que cara ela ia olhar pra So Pedro, vestidinha de branco, quando chegasse no cu?. Bibliografia A!AA!A! (pseudnimo) Trattato del melodrama. Parama: Pratiche Editrice, 1985 CAMARGO, Jacqueline de . Humor e violncia: uma abordagem antropolgica do Circo-Teatro na periferia da cidade de So Paulo. Dissertao de Mestrado. Or. Antnio A. A.Neto. IFCH/UNICAMP, Campinas, 1988 GINISTY, Paul. Le Mlodrame. Paris: ditions Daujourdhui, 1982 Gravao da pea ao vivo O cu uniu dois coraes. Cassete. IDART. So Paulo, s.d. 3vol. HUPPES, Ivete. Melodrama: o gnero e sua permanncia. So Paulo: Ateli Editorial, 2000 MAGNANI, J. Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade.So Paulo,Brasiliense, 1984 MONTEIRO JR, Luiz. Entrevista a Antenor Pimenta. Vdeo. Campinas, 1988 PIMENTA, Antenor. ...E cu uniu dois coraes. 1942. Cpias datilografadas. Palestra sobre circo-teatro. Vdeo. Campinas, 1987 PIMENTA, Daniele. Antenor Pimenta e o Circo-Teatro Rosrio. Dissertao de mestrado. Or. Dra. Silvana Garcia. ECA/USP, So Paulo, 2003 O circo no Brasil, de dentro da cerca. Arte e Cultura da Amrica latina, Revista da Sociedade Cientfica de Estudos da Arte. Vol. VII, n 2, So Paulo, 2000. pp 99-111
***
260
A POTICA DO SER E NO SER: PROCEDIMENTOS DRAMTRGICOS DO TEATRO DE ANIMAO

Felisberto Sabino da Costa Universidade de So Paulo A Potica do Ser e no Ser centra-se nos procedimentos dramatrgicos que envolvem o teatro de animao contemporneo, considerando-se o fato de que a prtica da encenao pode no estar dissociada do processo de elaborao textual. A investigao tem como foco a dramaturgia encenada e desenvolvida no Brasil a partir dos anos 80. Privilegio as prticas em que o ator-manipulador atua diretamente no objeto. O projeto contempla o fenmeno teatral e no somente a animao. Mediante a anlise da amostragem, conclui-se que as estruturas dramticas do teatro de animao, embora tenham parentesco com as do teatro de ator, possuem algumas leis que lhe so prprias e que devem ser levadas em considerao ao trabalhar essa linguagem especfica. Quanto hiptese de trabalho, parto da constatao de que h, no Teatro de Animao, uma especificidade dramatrgica que se constri na relao entre ator, objeto e pblico. O objeto, ao interpor-se entre ator e pblico, impe procedimentos dramatrgicos necessrios a esse fazer teatral cuja especificidade determinada no s pelo objeto, mas tambm pelo jogo que se estabelece com o ator e o pblico. a partir dessa coordenada que resultam os procedimentos: o ator adquire o status de manipulador e/ou animador e o objeto, o de um signo visual. O pblico espelha a verdade. Em decorrncia dessa formulao surgem as hipteses derivadas, quais sejam: o teatro de animao possui uma essncia pica; o atormanipulador, ao animar o objeto, exerce a funo de um narrador ou demonstrador; h uma bipolaridade que recorrente na dramaturgia: vida-morte, estatismo/mobilidade, animado/no animado. Elegi o Festival Internacional de Teatro de Bonecos de Canela-RS 1 como fonte primordial da pesquisa. Essa escolha est baseada no fato de esse festival ser o mais representativo do pas. Em 1998, o evento cumpriu a sua dcima-segunda edio, o que comprova sua longevidade e importncia no cenrio do Teatro de Animao. O teatro de animao funda-se no trip atormanipulador, objeto e pblico e o seu determinante dramatrgico reside no signo visual interposto entre ator e pblico, tornandose o elemento expansor e restritivo da criao artstica. Este o cerne da sua concepo, no importando a tcnica utilizada: o deslocamento do personagem para um objeto. O ator-animador fundamenta-se na ausncia-presena, enquanto o objeto, na presena-ausncia. Postos estes condicionantes, o jogo teatral entre um e outro resulta infinito, e cabe ao autor o mister de elaborar estruturas que sugiram a explorao desse espectro. O substrato pico est na gnese do teatro de animao, proveniente do deslocamento (inclusive fsico) entre o ator e o seu objeto de construo que o personagem. Este feito converte o primeiro em ator-manipulador ou animador qualificando-o como demonstrador/narrador do ser personagem, orientado-se pela relao binria animado/no animado e apoiando-se em uma ao teatral, predominantemente, esquemtica. Considerando a teoria dos gneros proposta por Anatol Rosenfeld, predomina a estrutura pica ou os seus traos estilsticos. No entanto, alguns textos ultrapassam este limite e apresentam um hibridismo no se limitando aos dois procedimentos citados, sofrendo a contaminao estrutural de outros gneros. Na vasta gama de experimentaes, os autores
abrem-se para a experincia com os outros gneros. O mostrar caracterstico da animao vale-se igualmente da lrica, que lhe serve de parmetro. O texto, portanto, no toma como parmetro a dramtica. Retrata os sentimentos dos personagens e no as suas aes, narrando-as, no necessariamente, em episdios. Os autores, em grande parte dos textos, remetem ao universo do contador de histrias, procedimento que concorre para a abundncia do recurso pico na dramaturgia mediante o narrador/narrado. Este universo se desenvolve sob tica de um personagem, como o bufo em Deriva, o mago em O Menor Espetculo da Terra, os cantadores de O Ferreiro e o Diabo, o poeta em Nau, um Poema Cnico ou os personagens-clown em Tchau Minerva!. Evidentemente, a predominncia pica no impede que outras formas dramticas sejam validadas. Estabelecendo-se dois plos, tem-se, de um lado as estruturas elaboradas em quadros independentes, em que inexiste um eixo organizador, resultando numa colagem; do outro lado, h os que se aproximam da linha de ao proposta pela dramtica convencional, no sentido de as cenas concorrem para um objetivo nico. Caracterizadas pela estrutura episdica, estas apresentam na constituio dramtica um eixo norteador das aes, organizadas em torno de um acontecimento que tende a uma resoluo final. Entre um e outro plos, ocorre gradaes. Desta forma, tem-se a estrutura composta por cenas isoladas, mas aglutinadas por uma temtica que constitui um campo de fora organizador. Assim, as cenas justapostas so imantadas significativamente. A fragmentao propiciadora de uma multiplicidade de situaes, mas no se deve procurar uma organizao unitria, balizada por uma linha de ao. A organicidade se d pela articulao dos fragmentos, contudo, deve-se ressaltar que nem sempre isso acontece. A qualidade mgica da animao perpassa a criao do personagem, no importando se este propenso ao realismo ou ao universo fantstico. Desta forma, um homem ou uma fada, independentemente das suas qualidades especficas enquanto personagens, possuem uma qualidade mgica que os animam. Esse atributo permite que o personagem atue num espao-tempo liberto dos entraves situacionais, no estando sujeitos fora da gravidade, como o ser humano. Contudo, escrever para o boneco implica restrio e liberdade, dados esses que emanam de sua constituio corporal. H, portanto, uma abundncia de personagens-tipos, elencados em uma galeria tipolgica que abrange desde os planos ou unidimensionais at os complexos ou verticalizados. Considerado como a sntese do homem, o boneco encontra no arqutipo um espao favorvel para o desenvolvimento do personagem. O seu matiz psicolgico ligase natureza do objeto e interage com as suas possibilidades tcnico-expressivas. A dramaturgia, entretanto, no se atm somente ao boneco valendo-se de outras linguagens da animao, o que est perfeitamente em sintonia com o teatro de animao surgido a partir dos anos oitenta. A msica e a dana esto presente nos onze textos apresentados. Muitos dos quadros so propiciadores de demonstraes das habilidades tcnicas dos artistas, calcados na qualidade mgica da animao. Constata-se que os assuntos levados cena pela dramaturgia contempornea trafegam indistintamente nos universos da animao e no do teatro de atores. Mais do que isso, os procedimentos utilizados pelo primeiro so alvos de investigaes do segundo, principalmente na vertente alternativa. Qualquer tema ou formas literrias podem ser levados cena pelo teatro de animao, e essa uma caracterstica da dramaturgia contempornea em geral, principalmente quando realizada pelos encenadores, os quais
261
se valem de poesia, literatura e msica, entre outros, para a consecuo da cena. Portanto, a especificidade da dramaturgia do teatro de animao no se encontra na temtica ou nos motivos que so levados ao palco, embora existam determinados temas que lhes so afeioados. Quando ocorre a incluso da palavra, esta est condicionada ao objeto e torna-se mais rica quando observada a polissemia. A palavra adquire substancia quando iluminada com diversas significaes. Percebe-se o enfoque na dinmica visual e a reduo de cenas apoiadas no dilogo (palavra). Em geral, o texto caracteriza-se pela sntese; sntese esta que pode suscitar diversas significaes. A compresso da linguagem e a expanso do seu significado atuam concomitantemente, o mesmo sucedendo com a sintetizao do personagem. O binmio imagem e trilha sonora, no qual no h a palavra falada, fundamenta as estruturas de Uma Histria do Mundo, O Menor Espetculo da Terra e Babel, Formas e Trans-Formaes. Nas demais, embora haja o concurso da palavra, h espao para a combinao imagem e trilha sonora, o que comprova a nfase na dinmica visual. Mas nem todo o teatro de animao prescinde do texto (palavra). Assim, nesta amostragem, h textos em que a fala fundamental: Tchau Minerva!; Minha Favela Querida ; Nau um Poema Cnico e O Ferreiro e o Diabo. A adaptao um procedimento recorrente nos autores que escrevem para o teatro de bonecos.. Nesta amostragem, podemos observar que enquanto fazer teatral, este recurso ainda encontra eco. Partilhando da linguagem contempornea, mais do que uma simples adaptao, os autores apropriam-se de obras apoiando-se em procedimentos parafrsicos e parodsticos em suas criaes textuais. Assim, Deriva dialoga com A Tempestade, de Shakespeare; Maria Farrar com a poesia de Brecht e O Ferreiro e o Diabo com um captulo do livro Don Segundo Sombra, de Giraldes. Em muitos casos, a dramaturgia do Teatro de Animao tem na concepo da encenao o impulso inicial para a elaborao teatral. Esse procedimento decorre das condies de produo do texto o qual criado pelo atormanipulador que tambm o encenador. Assim, a dramaturgia gerada no bojo do espetculo, prtica que no invalida o escritor. Quando este se incorpora a um grupo que tem uma linha de trabalho definida, aquele cria a dramaturgia para a cena. A amostragem no esgota o manancial de procedimentos dramatrgicos, porm comprova a hiptese da pesquisa. A insero de um terceiro elemento na relao atorplatia implica um processo diferenciado de escritura. Contudo, no somente esse objeto que a especifica, mas tambm o jogo cnico estabelecido com aquele no trip constitudo pelo atormanipulador, objeto e pblico. A sua inter-relao est espelhada na srie de procedimentos dramatrgicos aqui apresentados. pela articulao do objeto na relao ator-platia que se conjugam manipulao (movimento), tcnica, palavra, msica, dana e outros mais que porventura possam ser acrescentados sua estrutura. Assim, o deslocamento do personagem, configurado num objeto qualquer, juntamente com o aval da platia, constituem o cerne do teatro de animao. A dramaturgia espelha essa relao. O teatro de animao no deve ser pensado como diferena quando relacionado ao teatro de atores. Tomando a sua dramaturgia numa perspectiva de incluso, esta no se caracteriza pelo que ela no , antes pelo que a qualifica: o signo visual interposto. Num certo sentido, o ator de carne e osso tambm anima o seu personagem. Embora se tenha
ampliado o conceito de dramaturgia entre os autoresbonequeiros, este ainda no est perfeitamente desenvolvido pelos dramaturgos. A eles falta estudo mais sistemtico das estruturas dramticas, no importando se visuais, sonoras, materiais ou textuais. A dramaturgia ainda frgil e, muitas vezes, assenta-se no visual, sem contedo dramtico ou teatral. Em ltima instncia, no importando se teatro de bonecos ou no; o autor, em realidade escreve para um ator. O que qualifica o teatro de animao em relao ao teatro do ator em carne e osso que no primeiro o autor escreve para um atormanipulador. Assim, a dramaturgia da animao est focada no primeiro termo (ator), que pe em moo o segundo (objeto), constituindo o seu cerne: quando o objeto animado protagoniza. Artaud nos diz que o teatro capaz de provocar as mais misteriosas alteraes, e o teatro de animao propicia tal proeza. No palco, uma forma, ao se alterar, ao sair do seu estgio inerte opera no espectador uma transformao: este percebe em si a possibilidade de um objeto conter outros. O agir transformando e, nesse ato, modificando o outro, faz surgir dessa interao uma nova qualidade, que repercute em sua prpria nima. Bibliografia ARTAUD, A. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BRECHT, Bertolt. Teatro Dialtico . Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967. GARCIA, Silvana. Teatro da Militncia . So Paulo: Perspectiva, 1993. GUINBURG, Jacob & GARCIA, Silvana. De Buchner ao Bread and Puppet. In: Dilogos sobre Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1996. PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia:Construo do Personagem. So Paulo; tica, 1989. ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985. RYNGAERT, P. Ler o Teatro Contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
1
Nota O Festival de Canela-RS de 1999, no contou com a colaborao da AGTB (Associao Gacha de Teatro de Bonecos), em virtude de problemas polticos por parte da prefeitura do Municpio.
***
262
REFLEXO SOBRE O PROCESSO COLABORATIVO DE CRIAO DA PEA TABU

Guiomar de Grammont Universidade Federal de Ouro Preto O trabalho comeou a partir de um convite do Grupo Galpo, de Belo Horizonte, para que eu me integrasse ao projeto 3/4, uma proposta de criao de um trabalho colaborativo de dramaturgia em que um dramaturgo, um diretor e um grupo de atores eram reunidos em torno desse objetivo comum. Nossa equipe formada pelo Trama, grupo independente de atores com um trabalho profissional bastante expressivo, composto pelos atores Epaminondas Reis, que nesse trabalho desempenha a funo de assistente de direo e pelos atores Glicrio Rosrio e Carlos Henrique. Gustavo Bartolozzi, do grupo Candongas, foi o diretor convidado. Depois de algumas reunies, decidimos convidar tambm a cengrafa Ins Linke para integrar o conjunto. Inicialmente, a proposta trazida pelo Trama foi de comearmos a construir a dramaturgia da pea a partir de uma adaptao livre do conto genial de Machado de Assis, A Igreja do Diabo. No conto, o Diabo desafia Deus ao decidir criar uma igreja prpria, onde tudo o que era vcio na igreja divina, passa a ser pecado, e vice-versa. A Igreja do Diabo, como era de se esperar, no incio, faz muito sucesso, angariando enorme nmero de aclitos. Contudo, ao final, o diabo percebe que, como ocorria antes na igreja de Deus, seus fiis passaram a cometer virtudes escondido. Ao reclamar com Deus, o TodoPoderoso retruca-lhe: So as contradies humanas, meu caro. Comeamos a trabalhar o conto a partir de algumas proposies que visavam uma maior definio dos personagens de Deus e do Diabo. Aps alguma discusso, os autores buscaram analogia com personagens da literatura para inspirar-se na construo de uma figura mais popular de Deus e de um Diabo mais erudito. Essa primeira etapa resultou na criao da primeira cena da pea, ainda bastante centrada na adaptao do conto. Nesse primeiro momento, senti que estvamos ainda com dificuldade de assimilar verdadeiramente o sentido de criar uma dramaturgia em um processo colaborativo. Nosso procedimento foi semelhante ao do teatro tradicional: eu escrevi a cena e ela foi retrabalhada pelos autores, com cortes e incluso de falas (sobretudo provrbios, que se adequaram bem ao personagem de Deus) adaptadas ao trabalho de construo dos personagens. Tivemos, ento, um encontro decisivo, propiciado pelo Galpo, com o dramaturgo Luiz Alberto Abreu e o diretor Marco Antnio Arajo, que so praticamente os criadores dessa proposta de trabalho. O processo colaborativo se distingue dos processos de criao coletiva que tiveram seu auge nos anos 70, por centrar-se mais nas funes desempenhadas por cada elemento do processo, embora guarde as caractersticas de imbricao e integrao desses elementos na criao da pea. ABREU define o processo da seguinte forma: Pode-se dizer que o processo colaborativo um processo de criao que busca a horizontalidade nas relaes entre os criadores do espetculo teatral. Isso significa que busca prescindir de qualquer hierarquia pr-estabelecida e que feudos e espaos exclusivos no processo de criao so eliminados. Em outras palavras, o palco no reinado do ator,
nem o texto a a rquitetura do espetculo, nem a geometria cnica exclusividade do diretor. Todos esses criadores e todos os outros mais colocam experincia, conhecimento e talento a servio da construo do espetculo de tal forma que se tornam imprecisos os limites e o alcance da atuao de cada um deles.1 Em nossa experincia no processo, desde o incio observamos que se estabelecia, de fato, um tenso equilbrio nas relaes entre os elementos envolvidos. Todos os nossos passos so intensamente discutidos em conjunto e no h nenhum domnio que no possa ser colocado em xeque pelos outros. Todas as propostas da direo, da dramaturgia, da atuao, alm das interferncias produzidas pela cengrafa, so passveis de crtica e anlise por todos os membros do grupo os quais, inclusive, costumam realizar proposies o tempo todo em reas que no so necessariamente as suas. O encontro com Luiz Alberto Abreu e Marco Antnio Arajo provocou uma crise interna no grupo muito produtiva. Um dos atores chegou um dia nos ensaios carregado de livros, de Nietzsche ao Manifesto Comunista, em plena angstia da procura de um novo caminho. Rimos, discutimos e rediscutimos e chegamos concluso de que continuaramos a investigao do tema das contradies humanas, sem abandonar completamente o conto como referncia inicial, mas procurando investir mais na criao de algo novo. Com o como norte das pesquisas, comeamos a investigar as contradies internas e externas, ou os conflitos entre uma e outra. Essa questo levou-nos ao problema do Bem e do Mal e das virtudes individuais e virtudes morais. A busca da expresso teatral da idia do fazer o bem, dar o melhor de si, acabou gerando uma nova cena, que comeou com esquetes criadas individualmente pelos dois atores. Essa cena resultou na construo de dois vizinhos, um adestrador de ces e um jardineiro, que emprestam deliberadamente coisas um para o outro e, atravs da prtica cada vez mais excessiva dessa solidariedade, vo gerando um incmodo, uma tenso no observador. A cena foi extremamente enriquecida pela sugesto da cengrafa Ins Linke, de que os atores estivessem atados por um longo barbante e, a cada momento em que do uma coisa para o outro, deveriam tambm enla-lo com o barbante, at ao ponto em que ambos estariam completamente atados um ao outro e praticamente imobilizados. O barbante, que, inicialmente, tinha sido proposto como exerccio, foi incorporado cena, como um texto no verbal. Tornou-se a prpria metfora da doao de si como uma forma de capturar o outro, aprisionlo pelo afeto. Isso levou-nos a uma primeira concluso em relao dramaturgia no processo colaborativo: de que o jogo se desenrola, na verdade, no apenas entre elementos que ocupam determinadas funes, mas entre diversas linguagens dramatrgicas: a dramaturgia do corpo, a dramaturgia textual e a dramaturgia do espao que pode talvez compreender igualmente a dramaturgia do som e da luz. Nessa concepo, o que importa que a dramaturgia sempre plural e mvel, nesse sentido, se pode falar inclusive de uma dramaturgia do vazio ou do silncio. Muitas vezes, um texto pode no ser necessariamente verbal, como o caso do barbante na cena dos vizinhos, elemento que produz uma leitura que potencializa, para o espectador, o que ele est vendo em cena. A qumica que une todas esss linguagens no quantificavel nem racional, trata-se da paixo; a energia da montagem, no sentido grego de energia como potncia de
263
realizao. Todos os artistas envolvidos compartilham da investigao, das discusses sobre o desenvolvimento do texto e dos detalhes da encenao. No h hierarquas como no teatro do passado: todos so igualmente capazes de opinar sobre todos os detalhes da pea, todos podem interferir no espao do outro e desse conflito que pode sair algo novo que no seja mais um elemento identificado com aquele que detm uma funo precisa, a identidade se dilui em um todo que tem que ver com cada um individualmente e com todos os outros. Na pea, na verdade, o texto deixa de ser obra literria e passa a ser obra cnica, ou seja, uma construo que s tem sentido no espectculo: fora dele no h texto, ou o texto no serve em outro espetculo, uma vez que se constri como em seu sentido originrio de tessitura, uma rede onde os vazios so substitudos por outros elementos cnicos. Assim, o texto sem a encenao resulta incongruente, no explicvel. Passamos, ento, tentativa de construo de uma estrutura dramatrgica que incorporasse a cena inicial, de Deus e o Diabo e a cena dos vizinhos. Vrias possibilidades foram colocadas em cena, como Deus e o Diabo discutindo a cena dos vizinhos, Deus visitando o Jardineiro, o Diabo visitando o Adestrador de ces, etc. Essas improvisaoes eram estimuladas por exerccios relacionados aos afetos, de potencializao de sentimentos como o amor e dio. Depois de muitas experimentaes, porm, e de j estarmos inclusive com uma proposta quase completa de estrutura da pea, revelou-se no grupo uma insatisfao com o nvel de profundidade que o trabalho vinha tomando. A caracterizao dos personagens, muito fundados em esteretipos, no atendia aos anseios dos atores de procura de um trabalho mais intenso de construo da psicolgica dessas figuras. Com o trabalho quase pronto, portanto, produziu-se um cisma e um recomeo a partir de novas linhas de investigao: a contradio religiosa; psicolgica e social. Foram realizadas diversas improvisaes a partir dessas motivaes, sendo que a que se revelou mais intensa foi uma seqncia de cenas de confisso. O mote inicial era uma relao sutilmente sadomasoquista entre o fiel que confessa e o padre confessor. O fiel contava situaes que geravam paulatinamente uma extrema perturbao em seu ouvinte, este, dividido entre a culpa e o desejo, o instinto e a razo. Um dos problemas centrais do processo colaborativo, muito fundado nas improvisaes, sempre foi o de como estimular a criao de textos cada vez mais profundos e viscerais por parte dos atores. O desafio que se apresenta para os envolvidos neste processo mltiplo: Como impedir que a pea caia no caos completo onde no h mais lugar para a construo de um espetculo que no se converta em uma experincia que se consome em um happening colectivo? En suma, como gerar o caos como fora vital e depois cont-lo, orden-lo, limit-lo, enfim, transform-lo em csmos? O confronto com a necessidade de estmulo dos atores levou a uma descoberta que se revelou fundamental para o desenvolvimento do processo: o trabalho com o desequilbrio como exerccio corporal e, simultaneamente, como a prpria expresso plstica do sentido da contradio psicolgica. Isso conduziu-nos, inclusive, ao questionamento sobre a funo do desequilbrio dentro do processo: seria um meio de estmulo para ampliar a potncia do trabalho dos atores, ou seria um fim em si mesmo? Ou seja, incluiramos o desequilbrio como elemento cnico? Foram realizados diversos estudos do desequilbrio, com um tablado sobre um apoio ou sobre bas ou, simplesmente, claro, no cho firme. A incluso na cena final daquilo que chamamos ferramentas, ou seja, instrumentos que serviram ao processo, foi uma das questes que geraram as mais acaloradas discusses dentro do grupo. O problema j havia
aparecido antes, quando o barbante introduzido pela cengrafa como um elemento de exerccio dos atores acabou sendo incorporado cena final. Essa discusso continua em aberto. Finalmente, chegamos, depois de muitas pesquisas, cena que, aparentemente, ir tornar-se o ncleo da pea. A frase matar para viver, aliada ao exerccio anterior das confisses, gerou uma improvisao muito interessante por parte do ator que fazia o padre, Glicrio Rosrio. A confisso era agora dirigida a Deus e o padre confessava ter assassinado o fiel que o atormentava anteriormente com suas confisses. Nela, o conflito entre o desejo e a culpa, o divino e o humano parecia ter alcanado seu clmax. A cena, muito interessante, porm, fora criada como um monlogo, comentado, posteriormente, pelas figuras de Deus e do Diabo. A idia surgida na experimentao foi a de incluir o ator que ficava ocioso nessa cena como uma espcie de duplo do padre, o animal que vive dentro de cada um de ns, irracional e institivo, fonte de todas as pulses que movem o homem. Esse personagem significou, para o ator, um grande desafio, exigiu dele um trabalho muito profundo que gerou o encontro desse animal com uma fora e uma visceralidade impressionantes para os que assistem a cena. O desafio agora sutilizar essas atuaes, para que elas fiquem mais fortes ainda, o animal dentro do homem e o homem no animal. Em suma, procurar, atravs do texto e da atuao, um reforo da dualidade em cada personagem, de forma a que fique claro para o espectador que os dois formam um nico ser. O momento em que surgiu a figura do animal foi importante, ainda, por ter ocorrido em uma experimentao dramatrgica diferente do que vnhamos realizando at ento. O dramaturgo passou a interferir junto ao ator no momento dos ensaios, com frases e sugestes, que se integravam a seu trabalho e o modificavam. A impresso era de que o ator era a pena para escrever, do dramaturgo, ou seja, ali, instalava-se um jogo em que o dramaturgo tambm criava a partir do desenvolvimento cnico de suas sugestes. Isso levou-nos a refletir sobre os nveis de atuao possveis, entre todas as infinitas possibilidades que se abrem para a dramaturgia, nesse processo. O primeiro, parece prximo do aristotlico, quando o dramaturgo traz um texto pronto para ser trabalhado em cena. Esse procedimento afastase do tradicional, no entanto, porque tende a ser imediatamente implodido pela atuao, o texto fragmentado pelos atores, que incluem novas falas e aes. O segundo essa atuao do dramaturgo nos ensaios, no sentido de deflagrar emoes e direes novas para serem aproveitadas na dramaturgia. Em geral, so criadas ali possibilidades que o dramaturgo precisa retrabalhar em seguida mais a frio, em seu gabinete, enriquecendo-as e amapliando-as. Por fim, uma das mais importantes funes do dramaturgo, que est sujeita s discusses e sugestes de todo o grupo, a costura do trabalho final, ou seja, a definio da estrutura da pea. Uma grande vantagem desse tipo de processo, em geral, o afastamento natural de uma linearidade realista, uma idia de comeo, meio e fim no sentido tradicional. A pea ganha em vida e intensidade. Nessa pea, que encontra-se em pleno andamento, uma vez que a estria est marcada para novembro, uma preocupao importante que tivemos foi a impresso de uma contradio entre a necessidade de apresentar um resultado e a riqueza do processo. freqente que a radicalizao dessa experincia e a procura de uma experimentao mais intensa de suas possibilidades, ceda lugar s presses de finalizao de uma obra. O resultado final surge como uma interrupo do fluxo, uma violncia essncia mesma do processo, convertendo-se em uma necessidade que parece exterior a ele. O trabalho deflagra um fluxo enorme de criaes individuais, de conflitos e tenses muito produtivos, os indivduos envolvidos
264
tendem a se apaixonar por essa liberdade criadora e, de repente, necessrio abortar essa exploso. A imagem seria a do fluxo caudaloso de um rio, subitamente contido por uma represa. Na orientao com Marco Antnio Arajo, discutimos essa questo. O diretor no est em acordo com essa impresso de que a finalizao abortaria o desenvolvimento do trabalho. Ele vivenciou muitas vezes processos semelhantes, em que havia um esgotamento da improvisao quando esta se produzia sem limites. O resultado, freqente nas peas de criao coletiva, era uma frustrao dos atores, ao final, e uma perda do sentido do que estavam realizando. Concluindo, o que percebemos, cada vez mais, no processo colaborativo a importncia de aproveitar a riqueza das criaes singulares para criar um todo que coletivo, no necessariamente um todo onde se reconheam as individualidades, mas onde estas tambm no deixem de mostrar-se. Seguramente, h tenses devidas ao fato de que no h um texto dado previamente, no h um padro a seguir, mas dessa situao inicial de insegurana que podem nascer as melhores descobertas. Como quando algum se perde en um caminho: no desconhecido que se encontra o imprevisvel, o novo. a que temos a oportunidade de sair da repetio e superar nossos lmites como artistas. E como isso pode dar-se? Simplesmente porque a criao no se alimenta somente de nossa prpria memria e identidade, mas tambm da memria, dos sonhos e das idias dos outros que compartilham conosco desse processo. ***
dos alunos e a formao de um grupo homogneo. Nessa fase realizamos exerccios de respirao, alongamento, projeo, ressonncia, contato, improvisao, fora, corda e jogo de basto sob a coordenao de Cuca Bolaffi. A mscara neutra O treinamento com a mscara neutra foi realizado em 06 aulas consecutivas. A fase de iniciao foi criada a partir dos gestos e da metodologia desenvolvida por Jacques Lecoq, na sua escola, na Frana. Os alunos realizaram gestos mnimos com a mscara, primeiro de forma individual e, depois, em duplas e trios. Eles despertavam (com a mscara), olhavam para frente, para os lados, para baixo e para cima, caminhavam, encontravam uma pedra, atiravam-na, despediam-se, etc. Na segunda etapa, realizamos o exerccio da piscina, no qual o aluno, com a mscara, entrava num clube imaginrio, dirigiase a um vestirio, trocava de roupa, descia escadas e chegava a uma piscina imaginria. Aquele que conseguia chegar na piscina deveria esperam pelos outros e realizar com eles uma cena coletiva. A mscara de Commedia dellarte O treinamento com a mscara de Commedia dellarte foi realizado em 12 aulas consecutivas, sendo 02 tericas. O estudo comeou com uma aula sobre a importncia da improvisao e do jogo grotesco com a mscara para a criao dos canovacci (roteiros) nas representaes dos atores italianos dos sculos XVI e XVII, na Europa. O modelo de improvisao adotado por Dario Fo muito semelhante quele desenvolvido pelos comediantes italianos desses sculos, feito a partir dos roteiros e argumentos de Commedia dellarte, que pressupunha o aprendizado da tcnica da improvisao e no simplesmente o inventar aleatrio, sem nenhuma base. Segundo Taviani, a improvisao tinha um papel fundamental na criao do espetculo de Commedia dellarte; os exerccios de improvisao encontravam-se em quase todas as atividades de pesquisa teatral e profissional do sculo XVI, mas o que se constituiu como essencial na forma de fazer teatro das companhias italianas era o seu modo particular de tratar as palavras de maneira semelhante aos gestos, com a mesma tendncia de fixar a tradio e transformla, o que, ao longo da Histria, se perdeu. A improvisao com o advento do Romantismo passou a ser um mito.1 Nessa ocasio, traamos um paralelo entre a criao dos canovacci na Commedia dellarte com o trabalho de criao do texto e da cena desenvolvido por Dario Fo, por mim estudado na dissertao de mestrado Arlequim e a Dramaturgia Performativa de Dario Fo, recentemente defendida na ECA/ USP. Dario Fo cria seus espetculos a partir de desenhos de personagens em ao. Esses desenhos formam uma espcie de story board cinematogrfico. Na aula seguinte, destacamos a importncia do trabalho de confeco de mscaras de Donato Sartori2, re-criador das mscaras italianas. Os alunos assistiram o vdeo A Viagem da Mscara pelo Mundo, criado pelo mascareiro Jair Correia, e conheceram as mscaras de couro e de mach do ator Joo Carlos Andreazza, de So Paulo. No final, exibimos um vdeo com performances de Dario Fo em Mistrio Bufo. Para Fo, h uma importante distino entre gestualidade e gesticulao. A gestualidade a qualidade do gesto necessrio, preciso, que acompanha, reafirmando ou contradizendo, o discurso de uma mscara. J a gesticulao a qualidade do gesto solto, aleatrio, desprovido de sentido corporal. Para Fo, o ator deve adaptar o gesto mscara. O ator deve compor em cena uma mscara e com ela uma srie de gestos-chaves. A
ANLISE DO PROCESSO DE RECRIAO DE O INSPETOR GERAL, DE NIKOLAI GOGOL, A PARTIR DAS MSCARAS DA COMMEDIA DELLARTE
Jos Augusto Lima Marin Faculdade Paulista de Artes A proposta desta Comunicao analisar o processo de recriao da pea O Inspetor Geral, de Nikolai Gogol, dirigido por mim, com a assistncia de Cuca Bolaffi, com os alunos do 7 semestre, da Faculdade Paulista de Artes, no Teatro Ruth Escobar, durante o primeiro semestre de 2003 e que teve sua estria no dia 1. de julho. A projeto visava desenvolver uma pesquisa cnica coletiva, a partir da improvisao com as mscaras de Commedia dellarte, da comunicao direta com o pblico, da msica ao vivo e do uso do grammelot. O processo teve incio em maro de 2003, com a apresentao aos alunos de um cronograma de montagem do espetculo e adaptao do texto, detalhado aula por aula, desde a fase de treinamento vocal e corporal, passando pelo trabalho com as mscaras (Neutra e de Commedia dellarte) at a estria. Foi-lhes entregue, tambm, uma bibliografia sobre a Commedia dellarte, uma verso de O Inspetor Geral, traduzida por Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, informaes sobre Nikolai Gogol, as vanguardas russas do incio do sculo e da montagem da pea feita por Meyerhold, no Teatro Estdio de Moscou. Durante os meses de maro e abril desenvolvemos uma srie de exerccios vocais e corporais que visavam a preparao
265
mscara serve ento para agigantar e sintetizar a personagem, conferindo ampliao e desenvolvimento ao gesto. O gesto jamais deve ser arbitrrio, para que o pblico possa acompanhar com total compreenso o discurso do ator, principalmente quando se trata de um efeito, uma gag ou um desfecho cmico. Assim, todo o corpo funciona como uma espcie de moldura mscara, transformando sua rigidez. So esses gestos, com ritmo e dimenso varivel, que modificam o significado e o valor da prpria mscara. 3 O processo com a mscara de Commedia dellarte comeou com a realizao de gestos e sons desarticulados pelos atores em duplas. Esses gestos e sons passaram a indicar caminhos para a escolha de determinadas mscaras pelos alunos, o que se concretizou no desfile das mscaras. Esse exerccio consiste em fazer com que as mscaras desfilem pelo palco, caminhando de vrios modos (com o p aberto, fechado, de lado, na ponta, no calcanhar, com os joelhos dobrados, etc.), adotando diferentes posturas (peito aberto, fechado, queixo para frente, cabea erguida, peito para dentro, braos levantados) ou diferentes vozes para a descoberta de um corpo e uma voz. Na terceira etapa, os alunos passaram a improvisar cenas a partir das principais aes da pea, tais como: 1) a espera (da cidade) por um inspetor que viaja incgnito e em misso secreta; 2) a confuso sobre o inspetor criada por Bob e Dob que leva ao engano geral; 3) a visita do prefeito ao inspetor no hotel; 4) as estratgias do prefeito e do inspetor para esconder as suas reais identidades e a verdade; 5) as estratgias do inspetor para impressionar a cidade, declarando-se um escritor e intelectual; 6)as tentativas de subornar o inspetor pelos comparsas do prefeito; 7) os jogo de seduo entre o inspetor e a me e a filha do prefeito; 8) as tentativa de fuga do inspetor; 9) a proposta de casamento do inspetor filha do prefeito; 10) a euforia do prefeito; 11) a revelao (carta) de que o inspetor um impostor; 12) a notcia da chegada do verdadeiro inspetor geral. A recriao do texto e da cena de O Inspetor Geral Nossa preocupao na adaptao do texto foi recuperar a teatralidade e o grotesco, atravs do jogo do ator com as mscaras e do aproveitamento das gags e das situaes meta-teatrais contidas na pea. O texto nunca foi o foco principal da montagem, mas apenas mais um elemento da cena, ao lado da performance dos atores, dos figurinos, dos cenrios, da msica, etc. Buscamos re-contextualizar o texto da pea, hoje, substituindo-se as referncias literrias e datadas russas, por expresses e gestos brasileiros atuais. Invertemos e alteramos estruturas de cenas. Criamos um espetculo pico e corporal, dotado mais de jogo e ao, que de textos e palavras. Seguimos o conceito de fbula aberta de Pavis, no qual: O espao cnico aberto em direo ao pblico, sem a quarta parede, permitindo todas as exploses cenogrficas imaginveis, estimulando a possibilidade de o ator se dirigir diretamente ao pblico. [...] As personagens no so mais redutveis a uma conscincia ou conjunto acabado de caracteres, mas so as ferramentas dramatrgicas utilizveis de diversas maneiras, sem preocuparse com a imitao da realidade ou realismo.4 O ponto central da encenao passou a ser as gags e as situaes e no mais as personagens. No queramos as
psicologias individuais (embora Gogol sustente paradoxalmente que sua pea seja realista), mas um coletivo que se movesse orgnica e musicalmente,quase coreogrficamente. As mscaras conduziram os atores a no falar mais para si e sim para o pblico, triangulando e pontuando aes sempre que necessrio. Nas cenas procuramos situaes que pudessem conduzir as mscaras ao, ao caminho de cada personagem. Como explica Mamet: em primeiro lugar, no existe isso que se chama personagem fora da ao habitual, como j dizia Aristteles h dois mil anos. Em Holywood eles vivem falando do personagem, e na realidade no h nada parecido com isso. O personagem no passa de ao habitual. Personagem exatamente o que a pessoa faz, literalmente, em busca do superobjetivo, o objetivo da cena. O resto no conta. 5 Nossa busca era enxugar o texto de O Inspetor Geral transformando-o numa espcie de roteiro de Commedia dellarte com aes e gags que fosse, sobretudo, funcional e popular. O casamento das mscaras com a estrutura absurda e com as personagens realistas-estilizadas de Gogol foi perfeito: o Prefeito (Governador) virou um Pantaleo; o Inspetor virou um Capito; seu criado Ossip virou Psiu, um Arlecchino; o Juiz virou um Doutor-Porco; Bob e Dob viraram uma dupla de Zanni; as mes e filhas viraram enamoradas libidinosas e assim por diante. O processo de recriao do texto, entretanto, s se concretizou graas leitura e anlise da verso de O Inspetor Geral, criada por Domingos de Oliveira, para a montagem circense que o grupo Asdrbal trouxe o Trombone fez na dcada de 70, no Rio de Janeiro. Outra ferramenta importante no processo foi o uso do vdeo para registrar as cenas e reescrev-las. O vdeo registrava com exatido a performance e a coreografia gestual de cada ator, facilitando a criao de um texto cnico e no literrio. Outro elemento importante no processo o uso dos sons. Os gestos e as falas das mscaras e das personagens eram pontuados por sons de percusso (tambores, reco-reco, teclado, instrumentos criados, etc.) e de sopro (sax), executados ao vivo pelos atores, enquanto que o clima de certas cenas (a espera do incio, o treinamento das tcnicas de suborno e a notcia final) era sustentado por trechos de peas como Rigoletto e O trovador, de Verdi, e de Carmina Burana de Carl Off. O clima foi complementado por luzes gerais brancas e mbar (cenas do coro), focos laterais (que formavam corredores) e gerais verde e vermelha (na cena final) O figurino do coro e da maior parte das personagens era constitudo de camisa de gola branca e manga comprida, cala e palet pretos e uma gravata vermelha. Somente as mulheres tinham vestidos coloridos e bufantes. Essa esttica remetia o espectador ao universo da burocracia estatal e porque no dizer da moda clean dos desfiles de hoje, nos quais tudo parece igual e chapado. As mscaras, com os figurinos, criavam figuras grotescas, como pode-se ver nas fotos e no vdeo que sero apresentados no congresso. Nosso objetivo foi tocar o pblico, fazendo-o perceber a atualidade da trama, j que a corrupo e a vaidade so partes integrantes do ser humano e do exerccio do poder. Acredito que conseguimos isso. Para nossa surpresa, fomos alm. Descobrimos que O Inspetor Geral no uma pea apenas realista. Ela pode ser encenada de vrias formas, como so os grandes textos do teatro. Inclusive sob a chave pica e satrica, como Hamlet, com quem detm vrios paralelos. Bibliografia CAVALIERI, Arlete. O inspetor geral de Gogol / Meyerhold:
266
um espetculo sntese. SP: Perspectiva, 1996. FO, Dario. Manual mnimo do ator . Traduo de Luca Baldovino e Carlos David Szlak. S P: Editora SENAC, 1998 GOGOL, Nikolai. O inspetor geral. Traduo de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri. SP: Abril Cultural, 1976. MAMET, David. Sobre a direo de cinema. RJ: Civilizao Brasileira, 2002. MARIN, Jos Augusto Lima. O que fazer com a Commedia dellarte? Memria da ABRACE. Anais do I Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas 1999. Salvador: ABRACE, 2000. Arlequim na Dramaturgia Performativa de Dario Fo . Dissertao de Mestrado. SP: ECA/USP, 2002. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Traduo sob a direo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira.Vrios tradutores. S P: Perspectiva, 1999. TAVIANI, Fernando. La improvisacin: once puntos para entender la improvisacin en la Commedia dellarte. Revista MSCARA. Cuaderno Iberoamericano de Reflexin sobre Escenologia. Ano 4, nos. 21-22. Mxico: Editora da Universidade do Mxico, 1996-97.
Notas 1 Fernando Taviani. La improvisacin: once puntos para entender la improvisacin en la Commedia dellarte, p. 13. 2 Mascareiro italiano e diretor do Centro Maschere e Gestualle di Padova, na Itlia 3 Dario Fo. Manual mnimo do ator, pp. 62-63. 4 Patrice Pavis. Dicionrio de Teatro. pp. 172-174. 5 Mamet, David. Sobre a direo de cinema, p. 33.
***
DRAMATURGIA MUSICAL NA GRCIA ANTIGA: PROBLEMAS E PERSPECTIVAS

Marcus Mota Universidade de Braslia habitual a estratgia interpretativa de dissociar o conceito de trgico do de tragdia, disponibilizando, com isso, um contedo ao qual convergem questes gerais desprovidas de qualquer relao com o contexto produtivo ou performativo implicado quando nos aproximados com maior ateno das obras dramtico-musicais da Grcia antiga. A partir dessa estratgia, o trgico da tragdia, sua essncia invariante e ahistrica, remete-se no a uma atividade, um processo criativo, uma tradio compositiva-receptiva e sim ao prprio intrprete em sua nsia de abranger e definir uma herana descontinuada e fragmentria. Em razo disso, propor que a tragdia grega seja considerada a partir de uma dramaturgia musical constitui uma operao hermenutica fundamental para se reverter o fascnio da idia de trgico em prol da contextura realizacional implicada nos textos restantes de squilo, Sfocles e Eurpides. E ampliando-se mais a questo, o prprio teatro grego, com a dramaturgia musical da comdia de Aristfanes. Para que esta operao hermenutica seja efetivada, temos o enfrentamento de obstculos e recurso a procedimentos de viabilizao. Inicialmente, torna-se preciso enfrentar a textualidade das obras restantes dos autores dramticos helenos.
Com isso, no consigno apenas a leitura no original seguida dos comentaristas e edies crticas. Mais que ler, imprescindvel ultrapassar uma concepo puramente lingstica e literria destes textos e compreender o diferencial de escritura que os organiza e especifica. Alguns esforos para se depreender as relaes entre textualidade e performance em obras dramticas antigas foram e esto sendo efetuados1. A conjuno entre estudos clssicos e estudos da performance tem produzido um enorme campo de reflexes, experimentos e (re)encenaes. A traumtica ruptura e oposio entre tradio e modernidade est sendo repensada. A interrogao de obras do passado deixa de ser uma ao museolgica, medusante para se converter em uma dinmica de apropriao e mtuo esclarecimento entre presente e memria. O texto do dramaturgo grego deixa de ser um repositrio de idias e abstraes para ser uma demonstrao da amplitude e globalidade do processo criativo para a cena. Contudo, essa conjuno remete-se musicalidade dos textos2. Paira ainda o espectro positivista que apenas julga relevante o dado. Como no temos partitura, no teramos msica. Como falar de uma dramaturgia musical, como falar de sons sem registro 3? Tal pergunta se responde pelo mesmo texto ao qual se nega a musicalidade. Algumas constataes basilares podem nos ajudar a escapar do niilismo metodolgico. Inicialmente os texto das tragdias e da comdias gregas antigas formam escritos em verso. Tal fato no suficiente em si mesmo, pois temos literatura em verso que nem por isso teatral. Acontece que existe uma especializao no uso da versificao: temos versos diferentes para performances diversas. Um drama musical a integrao de performances com distintas orientaes sonoras. E estas distines aurais que determinam a compreenso por parte do auditrio das referncias desempenhadas em cena. pelo som, pelo diferencial audiovisual que as obras so compostas, executadas e compreendidas. Dentre os tipos de versos, temos duas grandes divises: partes cantadas e partes no cantadas. Em cada uma dessas partes, a performance feita em padres rtmicos reconhecveis e audveis. O que importa a estruturao rtmica da performance e da representao como um todo. A partir dessas oposies e distines que nfases e recuperao e projeo de referncias so possibilitadas. Nas partes no cantadas, temos uma maior homogeneidade rtmica, mas nem por isso uma ausncia de variedade e sutilezas. Aos agentes dramticos em cena so atribudos versos de mesmo padro mtrico, criando um continum sonoro, um espao de ateno onde mais e mais suas diferenas vo ser exibidas e audiovisualmente compreendidas. Com isso, temos a luta pela hegemonia da cena, pelo foco aural que passa pela disputa e tentativas de excluso ou aproximao entre os agentes ou figuras. O nmero de versos torna-se fundamental: ter um maior ou menor nmero de versos explicita essa hegemonia em disputa. Blocos de falas e debates verso a verso (esticomitias) so configuraes da contracenao auramente orientada. Ter verso ter foco, e podemos encontrar situaes em que a saturao da presena sonora de um personagem ironicamente trabalha contra a sua pretendida hegemonia, como Etocles em Sete contra Tebas de squilo4. Nas partes musicais, ao invs de um padro rtmico mais homogneo, o que aps um tempo parece se confundir com uma cotidianeidade teatral, temos uma diversificao de atividades sonoras. O presente de cena se v tomado por mltiplas performances. Temos canto, dana, msica. Essa abertura e variao performativa, contudo, no deve ser
267
confundida com perda de controle referencial. A combinao de recursos no uma opo, um desajuste, um momento menor frente s partes no cantadas, tanto que grande parte das peas se define justamente pelo nome de seus coros. Nem podemos pensar que existe dramaturgia musical somente nas partes musicais. O design sonoro da dramaturgia musical desenvolvida na Grcia antiga providenciava uma reordenao de caractersticas das partes para a totalidade da obra. Assim, partes faladas no eram usadas apenas para ao explicativa dos eventos do espetculo, nem as partes cantadas para uma pausa na ao. Cantar era agir, atuar, assim como no cantar. Alm de modelos exclusivistas, polarizadores, que trabalham com oposio de componentes para sobrevalorizar um dos elementos da oposio, o dramaturgo grego valia-se da incompletude das partes, das diferenas modalidades do uso do som para produzir diversos efeitos recepcionais. Tanto que a dualidade entre partes cantadas e no cantadas era retomada no interior mesmo da representao, na existncia de encontros dramtico-musicais onde um agente dramtico canta e outro fala. A sobreposio em um mesmo espao sonoro de orientaes aurais diversas ratifica a manipulao de materialidades em prol de situaes encenadas e compreendidas. Mais ainda, podemos conceber a histria da dramaturgia grega a partir dos variados modos de integrao entre as partes cantadas e no cantadas5. squilo, Sfocles, Eurpides e Aristfanes se valeram de diferentes correlaes entre seus ambientes sonoros a fim de especificar para seu auditrio os nexos aurais para o que em cena era desempenhado. O teatro grego compreende-se nessa interao fsica e quantificvel entre agentes dramticos e auditrio formando um espao acstico partilhado. Dessa maneira, a dramaturgia musical antiga pode ser inicialmente acessada por sua macroestrutura, ou disposio das partes cantadas e no cantadas. O tpico da macroestrutura no meramente um arranjo mental que se impe sobre a performance. A identificao e anlise da macroestrutura no se resume a uma frma arbitrria, um modelo de composio. Antes, a composio retirada de sua autosuficincia e justificase e corrigida por problemas de realizao e recepo. A integrao entre partes cantadas e no cantadas infunde a amplitude do processo criativo de uma dramaturgia musical a partir do momento em que temas de composio no se restringem a questes isoladas de descrio, classificao, nomenclatura. As operaes de composio, de trato com unidades e sua distribuio, encontram em sua incluso no todo de sua efetivao o horizonte de seu esclarecimento. Contudo, a identificao das diferentes partes e dos padres rtmicos principalmente das partes cantadas tarefa completamente ignorada nas publicaes nacionais e , pior, nas tradues. Quem no Brasil toma uma tragdia ou comdia para ler pensa que tudo discurso, fala, que a performance se reduz a atos verbais, como predominava no sculo XIX. Torna-se indefensvel qualquer tentativa de se atribuir a estes textos um status artstico de grande relevncia a no ser por meio de uma autoridade imposta. Assim, o aparente pequenino fato de se desconsiderar distines aurais no s proporciona um alheamento do sujeito a essa tradio por consider-la um aborrecido antiqurio como tambm legitima a desconsiderao da palavra mesma no teatro. A oposio texto-performance tem favorecido prticas e concepes cativas de seu contexto reativo, quando na verdade, para alm da antinomia, temos a limitada e imediatista apropriao da tradio. A provocativa presena e investigao de uma
dramaturgia musical na Grcia antiga arregimenta tarefas e habilidades que no se circunscrevem ao esforo hermenutico empreendido: antes de se voltarem apenas ao passado, dirigemse s nossas formas de contextualizar e caracterizar eventos performativos e processos criativos para a cena. Creio que o recente campo ou anti-campo prticoterico das artes cnicas ao se confrontar com dramaturgias musicais tem muito a aprender com identificar correlacionar procedimentos e conceitos, formulando conceitos operatrios e questes performativas para no recair no parasitismo da abordagem da periodizao literria. O estudo de dramaturgias musicais pode nos facultar o acesso a uma viso mais englobante do pensar e do fazer teatro. E como pensar o fazer da dramaturgia grega, se no temos edies ou tradues que apresentam para o leitor tanto marcas de performance quanto a versificao? De olho nesse problema, tenho procurado, em meus cursos de teatro grego, solues satisfatrias. Importantssimo fator de melhora na aproximao dessa dramaturgia musical reside na manipulao mesma desses textos, no confronto desses textos com suas tradues e verses. Para tanto, torna fulcral acessar o material do site Perseus (www.perseus. tufts. edu). No site temos em lngua grega os textos dos dramaturgos, lado a lado de uma traduo em ingls. O que foi proposto para os estudantes? Contar, inicialmente contar os versos assinalados para cada agente dramtico. Esta quantificao, seguida pela explanao de algumas formas de interao entre os agentes, organizao das performances corais e noes bsicas de mtrica clssica, possibilitou leituras mais aplicadas s relaes entre texto e espetculo. O atento e demorado acompanhamento da composio das partes e sua descrio desde o momento do agente at as largas estruturas em espelho que so retomadas durante a representao redirecionou os alunos de muitas de suas expectativas de confirmarem esteretipos sobre a tragdia grega para um conhecimento mais fundamentado e participativo no processo criativo presente nos textos. Dentro dessa aprendizagem, eles puderam notar a concretude rtmica de vrias cenas e corrigir pressupostos genricos quanto tragdia, bem como observar as diferenas estticas entre os dramaturgos. Ao invs de se contentarem em discutir sobre o abstrato tema tragdia grega , os estudantes comearam a se utilizar de perguntas mais efetivas: qual pea, de qual autor, em que cena? Bibliografia MOTA, M. A dramaturgia musical de squilo: investigaes sobre composio, realizao e recepo de fices audiovisuais. Tese de Doutorado, Universidade de Braslia, 2002. MOTA, M. A definio de espetculo em Sfocles: a correlao entre dramaturgia musical e a representao de figuras isoladas in Anais Congresso Internacional com Motivo del XXV Centenario del Nacimiento de Sfocles, Mlaga 2003. SCOTT, W. Musical Design in Sophoclean Theater University Press of New England, 1996. SCOTT, W. Musical Design in Aeschylean Theater University Press of New England, 1984. TAPLIN, O . The Stagecraft of Aeschylus. Oxford University Press, 1977. WILES, D. Greek Theatre Performance. Cambridge University Press, 2000.
268
WILES, D. Tragedy in Athens. Performance Space and Theatrical Meaning. Cambridge University Press, 1997. WILES,D. Reading Greek Performance in G&R 34(1987): 136-150.
Notas 1 V. TAPLIN 1977 e WILLES 1997,2000. 2 V. SCOOT 1986 e 1994. 3 Para esta questo histrico-musicolgica v. MOTA 2002. 4 Conf. MOTA 2002. 5 V. MOTA 2003.
***
ENTRE ARQUTIPOS, OFLIAS E SOMBRAS DE SYCORAX

Margarida Gandara Rauen UNICENTRO Faculdade de Artes do Paran A apropriao de pr-textos um dos principais recursos da dramaturgia e ocorre em obras de todas as pocas e pases. A imensa quantidade de fontes utilizadas por William Shakespeare constitui um exemplo famoso e resultou numa enciclopdia de sete volumes (BULLOUGH, 1960). Na Alemanha do sculo passado, a intertextualidade em Heiner Mller outro caso notvel (RHL). Existe, porm, um hiato entre o estudo de fontes e as discusses sobre o efeito da apropriao da chamada essncia dos clssicos. Meu objeto de pesquisa tem sido, justamente, os limites da intemporalidade e universalidade do contedo de pr-textos. A essncia parece senso-comum quando consideramos temas tais como o amor, o poder e a traio. No entanto, no caso das peas de Shakespeare, no vivemos mais o patriarcado anglicano, a monarquia e o mercantilismo. Apesar das extensas diferenas culturais e ideolgicas que separam o final do sc XVI e o presente, o procedimento mais praticado no meio teatral tem sido o da transposio de tempo e espao. Mantm-se a fbula, mas com a relocalizao do pr-texto, atravs dos signos de indumentria, msica e cenrio ou, eventualmente, com adaptao de cenas e/ou personagens, enxugamento de falas, atualizao de vocabulrio e sintaxe ou novas tradues, na variedade coloquial da cultura de chegada (tradues comunicativas). Entre montagens da dcada de 90 do sculo XX, o exemplo nacional mais bem sucedido e de visibilidade internacional dessa esttica de cena foi o Romeu e Julieta dirigido por Grabriel Villela, com o Grupo Galpo, com regionalismos, msica brasileira e a recontextualizao em ambiente circense. Trata-se da monumentalizao do contedo, apesar da atualizao da forma. Em decorrncia do que parece ser uma cultura de reverncia aos clssicos, as apropriaes acabam no dando conta de rehistoricizar a dramaturgia e problematizar as relaes entre passado e presente. Conforme j argumentei em resenha sobre peas do Festival de Teatro de Curitiba de 2003: Se a grande caracterstica dos autores de prestgio dialetizar o passado e o presente de suas pocas, ... esse aspecto , muitas vezes, ignorado por quem remonta os seus textos e nem chega a balbuciar o presente, atravs de sugestes vagas sobre a intemporalidade e a universalidade dos temas das peas antigas apropriadas. Assim, tambm montase Bertolt Brecht pelas rubricas, quando um dos
maiores desejos de Brecht foi o de que suas peas no fossem remontadas, mas servissem de ponto de partida para a reproblematizao de seus temas, conforme o contexto de recepo. (RAUEN, p. 13) Diferente dos conservadores, Heiner Mller, com discur so radical, preferiu escrever uma nova pea em que destri o pre-texto Shakespeareano de Hamlet e a histria da Alemanha, conforme declarou em entrevista sobre Hamlet-mquina. A mscara de Oflia em Hamlet-Mquina, porm, continua to oprimida quanto o no pre-texto. Na cena 5, Oflia paralizada, atada a uma cadeira de rodas por dois homens, a ltima imagem da pea. Assim, Mller, apesar de recriar Hamlet na dcada de 70, mantm inalterada a impotncia da mulher, sem perspectivas positivas, mesmo num momento histrico ps-feminista. Foi procurando evitar a fixao e a transmisso de mentalidades inerentes a peas de Shakespeare que iniciei uma oficina de dramaturgia vinculada a uma disciplina Optativa de Teatro na UNICENTRO (Campus de Irati, 2002) propondo uma criao coletiva denominada Oflias. Os resultados foram um roteiro e uma performance de 20 minutos, contestando a mentalidade patriarcal inerente ao comportamento submisso de Oflia (q.v. Hamlet) e transformando a sua falta de atitude em ao. O trabalho iniciou com a identificao de caractersticas comportamentais da Oflia de Shakespeare. O princpio Jungiano da oposio psquica entre introverso e extroverso auxiliou a discernir Oflia como sujeito excessivamente introvertido, cuja transformao dependeria de uma atitude compensatria extrovertida, de um olhar para fora de si mesma, em busca da libido (aqui entendida no sentido etimolgico, de ter vontade, arbtrio e avidez). Um perfil extrovertido ... olha para fora porque a determinao importante e decisiva sempre lhe vem de fora (JUNG, 322). A prxima questo foi a de como gerar uma personagem extrovertida e atual. As/os participantes da oficina trabalharam, ento, diversas possibilidades de resposta de Oflia ordem de Hamlet que ela v para um convento. Baseando-se nos arqutipos de rfo, mrtir, nmade, guerreiro e mago, considerados por PEARSON, criaram cinco textos para uma performance com cinco atrizes, cada uma respondendo diferentemente a Hamlet, conforme o resumo de foras motivadoras pertinentes aos arqutipos (quadro abaixo), todas relocalizadas (atravs do figurino) no sculo XX ps-feminista. rf Mrtir Nmade Guerreira Maga Subtexto Sentimentos de rejeio e dor. Consternada, mas sem demonstrar. No se abate, confiante. No se abate; compete. Serena, no se surpreende. Resposta No diz nada; chora. Concorda e diz que no quis magoar Hamlet. No precisa de convento; h muitos outros homens alm de Hamlet. Argumenta e tenta persuadir Hamlet a ficarem juntos. Diz que o comportamento de Hamlet coerente com o patriarcado e o machismo, mas ela no tem vocao para freira e buscar felicidade de outros modos. Os arqutipos de rf e mrtir, marcados por introverso, ainda perduram na sociedade atual e se prestam fixao da mentalidade e esteretipos da pea antiga. Os arqutipos de nmade, guerreira e maga proporcionaram, porm, contedo para a construo de personagens extrovertidas e foram teis no exerccio de criao dramatrgica visando transcender os limites de intemporalidade e universalidade, efetivando um
269
vis cultural feminista. O problema de esteretipos passou a me interessar para um novo projeto de pesquisa, cujo objetivo realizar performances sobre a marginalizao de meninas. Cansei de ver peas em que personagens menores fazem os verossimilhantes papis-clich de ladres, prostitutas e traficantes. Raramente, h consideraes sobre as razes da criminalidade entre menores, ponderadas, por exemplo na autobiografia de Esmeralda Ortiz, ex-menina de rua de So Paulo que conseguiu recuperar-se (vide ORTIZ). Meu trabalho iniciou com a amostragem de narrativas de pessoas socialmente excludas e marginalizadas, especificamente, meninas annimas que vivem ou viveram nas ruas e enfrentaram fome, frio, estupro, gravidez indesejada, espancamentos, dor, explorao para narcotrfico e prostituio, entre outros tipos de violncia. De certo modo, so perpetuaes de Sycorax, a me de Caliban, discriminada como bruxa e me solteira em A Tempestade, de Shakespeare, mas com os agravantes socio-econmicos de hoje. Sycorax, colocada deriva no mar, para morrer com seu filho, encontra uma ilha onde desenvolve poderes mgicos, morre e deixa Caliban ... as meninas de hoje caem nas ruas por circunstncias que fogem ao seu controle e tornam-se presas fceis para o abuso e a explorao que se agravam, de gerao para gerao. O aspecto universal e intemporal da metfora , assim, revisto e o clich socio-cultural ganha nova dimenso com o ponto de vista dos sujeitos pesquisados. Para coleta de depoimentos, ofereci uma Oficina na Unidade Social Joana Miguel Richa, em Curitiba, onde cerca de vinte menores (entre 14 e 17 anos) cumprem pena por envolvimento em crimes como latrocnio, homicdio, narcotrfico e roubo. Aproveitando procedimentos de BOAL para identificao de focos de opresso, testemunhei a busca de extroverso que foi ocorrendo entre as meninas. Enquanto escrevo esse texto, ainda estamos por concluir uma criao coletiva. J observei que a introverso parece girar em torno da falta de perspectiva sobre o que ser a vida quando elas sarem da deteno. Existe ansiedade diante do reconhecimento de conflitos: Deus criou o mundo, as rvores, as crianas, o cu, a lua, o mar. O homem criou a favela, as armas, o crak, escreveu uma das menores. Esse texto contm o maniquesmo que sublinha a vida fora da priso e a perplexidade da menina que talvez se reconhea impotente para existir entre a harmonia e a violncia. Pretendo, na performance-processo Sombras de Sycorax, trabalhar o olhar das meninas estudadas sobre a sua condio sociohistrica e, idealmente, as aes transformadoras que venham
espectadores. Todas estas experincias de teatro popular perseguem o mesmo objetivo: a libertao do espectador, sobre quem o teatro se habituou a impor vises acabadas do mundo. ... O espectador do teatro popular (o povo) no pode continuar sendo vtima passiva dessas imagens (BOAL, 180). As experincias de teatro popular mencionadas na citao foram realizadas no Peru, em 1973 e so posteriores a toda a caminhada de Boal no Teatro de Arena (dcadas de 50 e 60). As reflexes de Boal sobre o carter coercitivo do teatro tradicional (Potica da Opresso)
continuam vlidas tambm para outros tipos de produo cultural. H uma infinidade de peas, novelas de TV, contos, romances e filmes que retratam a misria social. Dificilmente uma pessoa, hoje, no ser conscientizada sobre a gravidade de nossos problemas de delinqncia e violncia. Entre essa conscientizao e o encaminhamento de mudanas, porm, existe a estagnao diante da repetio. Quero lembrar o pensamento ctico (e Nietzcheano) sobre a noo aristotlica de mimesis, apresentado por DERRIDA quando trata da potica de resistncia de Antonin Artaud: A Arte teatral deve ser o lugar primordial e privilegiado dessa destruio da imitao (DERRIDA, p. 153). A crtica feminista corrobora esse princpio, enfatizando a dimenso poltica: A Arte no um espelho. Ela faz a mediao e a representao de relaes sociais conforme um esquema de signos que exigem um leitor receptivo e precondicionado para fazerem sentido (PARKER e POLLOCK, p. 119). A noo de Espelho mascara o ponto de vista ideolgico do/da autor(a), carregando preconceitos e esteretipos, sem reforar ou reconhecer a coexistncia de pontos de vista alternativos (inclusive arqutipos). Por que pesquisar a subverso da dramaturgia cannica e descentralizar os seus arqutipos e esteretipos? Se fatal que a representao continue, conforme pensa Derrida (p. 177), vale estimular novos atores no sentido pleno da cidadania, alm do resultado bvio de produzir nova dramaturgia, em sintonia com os nossos tempos e preocupaes, mas que tambm possa acolher a individualidade. O texto como produto secundrio ao processo de descobertas e reviso de padres culturais. Creio que a justificativa para se estimular, teorizar sobre e montar performances com meninas e/ou pessoas marginalizadas no , apenas, conferir dignidade para as mesmas, mas abrir caminhos para transformar as relaes socio-culturais, econmicas e polticas. Bibliografia BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. RJ: Civilizao Brasileira, 1975. BRECHT, Bertolt. Teatro Dialtico. RJ: Civilizao Brasileira, 1967. BULLOUGH, Geoffrey. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. 7 Vols. London: Routledge and Kegan Paul, 1960. DERRIDA, Jacques. O teatro da crueldade e o fechamento da representao. A Escritura e a diferena. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva. SP: Perspectiva, 2002. JUNG, Carl. A dinmica do Inconsciente. IN Obras Completas, vol. VIII. Petrpolis: Vozes, 1984. MLLER, Heiner. Hamlet-Mquina. Trad. Reinaldo Mestrinel. IN Teatro de Heiner Mller. Apresentao de Fernando Peixoto. SP: HUCITEC, 1987, p. 25-32. ORTIZ, Esmeralda do Carmo. Esmeralda, por que no dan-
a contemplar. Sycorax, apesar de permanecer como referncia ao clssico e ter valor de metfora, constitui um arqutipo a ser transformado e subvertido: o preconceito da sociedade em relao a menores marginalizadas. Ao encaminhar o projeto cnico de Sombras de Sycorax, me deparo com diversos desafios. Como evitar a representao, mera curiosidade histrica? Como no colocar o/a espectador no papel de voyer da misria alheia? As respostas estaro na ruptura com a noo passiva de pblico. No h pblico, mas sujeitos ativos, atrizes e atores. BOAL o grande mentor latino-americano do trabalho cnico de transformao da funo tradicional dos espectadores para politizao: O espectador, ser passivo ... deve ser tambm o sujeito, um ator, em igualdade de condies com os atores, que devem por sua vez ser tambm
270
cei. 2 ed. SP: Editora SENAC, 2000. PARKER, Roziska e POLLOCK, Griselda. Women, Art and Ideology. New York: Pantheon, 1981. PEARSON, Carol S. O heri interior. Seis arqutipos que norteiam a nossa vida. Trad. Terezinha B. Santos. So Paulo: Cultrtix, 1994. RAUEN, Margarida Gandara. O FTC 2003 e a carncia de dramaturgia complementar. O Estado do Paran, 27/04/2003, p. 13. RHL, Ruth. O teatro de Heiner Mller. SP: Perspectiva, 1997.
Frana dos sculos XVIII e XIX. (Rmy, 1962, p.7-33) 2. A origem do termo entrada desconhecida. Ele pode se referir s paradas circenses, efetuadas como formas de divulgao do espetculo, quando os artistas exibiam uma sntese de seus talentos na porta de entrada dos circos franceses. Outra provvel origem do termo diz respeito entrada breve e satrica das intervenes dos clowns nos espetculos eqestres. A entrada tomou forma a partir da segunda metade do sculo XIX. Dois fatores influenciaram sua solidificao: a) a explorao do jogo dialogado, a partir da liberao do monoplio dos teatros e do dilogo para todos os palcos da Frana; b) a sedimentao da necessria oposio entre o elegante Clown Branco e o desajeitado Augusto. (Levy, 1991, p. 22-27) Nas entradas, de um modo geral, o Clown antecipa ao pblico a realizao de uma tarefa extraordinria. O seu intento continuamente perturbado pelo Augusto, que surge como o desorganizador dos planos do Clown Branco. Dada a agilidade do espetculo de circo, as entradas tomaram a forma de uma comdia curta, com os dilogos reduzidos ao mnimo indispensvel, cuja realizao depende da capacidade criativa e de improvisao dos palhaos. 3. Antes da formao da clssica dupla cnica, o espetculo circense apresentava as pardias dos nmeros eqestres ou acrobticos. Esta foi a primeira das expresses clownescas do circo moderno. Este tipo de interveno podia ser desenvolvido com um ou mais clowns e a referncia quase sempre era dada pela exibio artstica que a antecedia. Montando o cavalo ao inverso, o cmico executava algumas evolues antes vistas pelo pblico. Quando os saltimbancos vieram a participar do espetculo circense, introduzindo nele as acrobacias, os equilbrios, os jogos de malabares, os nmeros com fogo, etc., o anterior intento cmico aplicado montaria estendeu-se s demais atraes. Esta primeira manifestao do cmico no picadeiro enfatiza o desajuste de algum que no consegue realizar a contento as suas proezas. O risvel, nesse caso, est focado na aparente desmistificao das dificuldades que os artistas e ginastas demonstram em seus nmeros. A pardia do espetculo circense ainda sobrevive no repertrio circense brasileiro, na atualidade. Um exemplo, dos mais encenados, o Salto Mortal na Escada com a Lata na Mo. (Bolognesi, 2003, p. 211) No aprendizado corporal dos ginastas e no espetculo do circo, o salto mortal o estgio fundamental para a evoluo futura. Portanto, nada mais natural que os palhaos se atenham stira deste exerccio bsico. Nesta reprise participam dois palhaos. Um deles entra com uma escada e o outro com uma lata. O clown lana o desafio de executar um salto mortal de cima da escada, com a lata na mo. evidente que toda essa situao no ocorrer, pois o seu ajudante incapaz de auxili-lo na empreitada. O salto anunciado termina em segundo plano e o enredo se direciona para outros tpicos, como por exemplo s ndegas do ajudante quando vai segurar a escada, o encaixar dos ps nos vos das pernas do outro, ou quando, ao subir, o palhao saltador se esquece de levar a lata. Esta reprise, portanto, tem seu incio parodiando o saltador circense, mas este motivo logo abandonado e a comicidade se direciona para os palhaos e suas inaptides. As reprises, de um modo geral, provocam o deslocamento do foco de ao, quando o motivo inicial abandonado e em seu lugar surge, inesperadamente, um elemento novo que ser objeto de escrnio. As atraes do circo servem de motivo inicial, mas terminam por ceder lugar para uma nova situao. A stira freqentemente se volta para os prprios palhaos, enfatizando a inabilidade para as lides
***
A DRAMATURGIA CIRCENSE ENTRADAS E REPRISES

Mrio Fernando Bolognesi Universidade Estadual Paulista 1. O circo brasileiro, ainda hoje, encena melodramas, comdias, entradas e reprises. Os primeiros tiveram presena marcante no passado, chegando a compor um imaginrio particular para amplas camadas da populao. No geral, os circos que se dedicavam ao teatro melodramtico (com incurses pelas comdias) no apresentavam os chamados nmeros de atraes e se identificavam com o sugestivo nome de circo-teatro. Hoje, os melodramas perderam a hegemonia anterior, mas ainda existem companhias que do espao a eles. (Bolognesi, 2003, p.163-184) As comdias tm predominado no cenrio teatral dos circos brasileiros. Vrias companhias a elas se dedicam, basicamente em duas modalidades de espetculo: uma primeira, mais comum, composta de duas partes, quando a primeira dedicada s atraes circenses e a segunda encenao de uma comdia ou de esquetes cmicos; a segunda modalidade dedica-se exclusivamente encenao de uma comdia de flego maior, com temtica que gira em torno do palhao da companhia. A seguir a classificao dada por Patrice Pavis em seu Dicionrio de Teatro, as obras cmicas circenses podem ser consideradas como comdias burlescas, pois apresentam ...uma srie de peripcias cmicas e chistes burlescos que ocorrem com uma personagem extravagante e bufona, no caso, o prprio palhao, ou mesmo como comdias baixas, pois se baseiam no procedimento da farsa, na comicidade visual e corporal, com gags, lazzi, pauladas. (Pavis, 1999, p. 54) O melodrama e as comdias foram incorporados pelo circo a partir do contato com o teatro, nas feiras, nas ruas e praas. As entradas e reprises, ao contrrio, so genuinamente circenses. O seu leque temtico, na maioria dos casos, referese ao prprio universo do circo, constituindo-se, portanto, em pardias dos nmeros de atraes e habilidades dos artistas da lona. Nesse caso, essas intervenes cmicas so chamadas, no Brasil, de reprises, querendo salientar que um quadro retorna cena sob o vis do cmico. As entradas, por seu turno, so esquetes cmicos mais longos, com farto uso da fala, e se estendem para alm da fronteira das temticas circenses. A formao desse repertrio est ligada constituio dos tipos cmicos do circo (Clown Branco e Augusto) e histria do circo no conjunto das artes cnicas e poltica de privilgios, na
271
artsticas do circo. Nesta forma de insero dos palhaos no espetculo circense - a pardia do espetculo - uma das personagens, de um modo geral, anuncia a realizao de um feito extraordinrio e ser atrapalhada por uma outra, quer seja porque esta no consegue realizar a contento aquilo que se espera de um ajudante, quer seja porque, a partir de uma postura anterior de proposital desarranjo, o auxiliar se coloca no lugar de um vilo a perturbar o bom andamento do desempenho do parceiro. Geralmente, as pardias dos nmeros de circo no depositam no dilogo a sua base cnica e, ao contrrio, exploram o riso a partir dos mecanismos e objetos de cena (canho, piano, repolho, pescoo do pato, etc.) que se aliam performance corporal propriamente dita, procurando sempre um sentido inusitado e deslocado do uso comum e cotidiano desses objetos e mecanismos. 4. Nas entradas os mecanismos ou objetos para alcanar o riso no tm papel de relevo. A comicidade se embasa no jogo lingstico improvisado, que ganha expressividade quando acompanhado de uma interpretao que enfatiza e amplia o sentido cmico das expresses verbais. O roteiro em si mesmo no apresenta nenhum encadeamento temporal das situaes cmicas, nem ao menos reala um dilogo que expressa a evoluo de um conflito. Esta cena farsesca, de forma sinttica, lana os palhaos para fora do ambiente circense. Um exemplo de entrada que tem nas palavras e nos gestos a sua base cmica O Jornal (Bolognesi, 2003, p. 254). Em um canto do palco, o Apresentador diz ao palhao que ele ficou famoso e manchete de todos os jornais. O palhao, alvoroado, quer ler as notcias, mas no dispe de nenhum exemplar. No outro canto do picadeiro um outro palhao est tranqilamente lendo o noticirio do dia. O Apresentador sugere que o palhao pea-lhe o jornal emprestado. Ele simplesmente toma o jornal das mos do leitor. Diante de tamanha indelicadeza, este retoma o jornal e d-lhe um tapa. O palhao retorna chorando e explica o ocorrido ao Apresentador. Este lhe sugere que pea educadamente. Ele retorna mas resposta no!. Diante da negativa, o Apresentador sugere-lhe que seja mais duro. O palhao retorna ao leitor, desta feita andando completamente duro. O Apresentador intervm e diz para ele ser mais mole. O abobalhado retoma o seu intento, desta feita andando bastante amolecido. Tudo se repete e o Apresentador diz para ele ser meio mole e meio duro. Ele se dirige ao leitor, desta feita alternando entre um corpo estritamente mole ou endurecido. Finalmente, chega ao partner. Pede o jornal, tem resposta negativa e recebe um outro tapa. A partir de ento, a tnica do enredo passa a girar em torno do tapa e de como evitlo, sempre orientado pelo Apresentador. Ele instrudo a se abaixar na hora do tapa. O palhao retoma a caminhada, pede o jornal e quando vai receber o tapa, se abaixa. O leitor espera que ele se levante para lhe dar um outro tapa. Ele retorna chorando. O Apresentador explica-lhe minuciosamente a operao, colocando-se no papel do leitor. Todos os movimentos so repetidos em cmera lenta. A operao tem sucesso e, ao final, o Apresentador tambm bate no palhao. Neste momento, os passos essenciais para se livrar do tapa sobem conscincia do palhao. Ele se dirige ao leitor e pede o jornal. O partner vai dar o tapa, o palhao se abaixa e, rapidamente, devolve o bofeto. Correndo, ele vem at o Apresentador e reproduz o movimento, vingando-se tambm deste. Esta entrada sugestiva quanto ao processo de tomada de conscincia do palhao. Reprimido o tempo todo, aps sofrer uma agresso fsica a conscincia se abre e passa a compreender os pontos centrais da trama na qual est envolvido. A conscincia
do oprimido vai se forjando a partir de tapas e bofetes. Nascido sob o signo do desajeitado, do desajustado social, do bobo, sem a qualidade racional desejvel, e que por isso mesmo motivo de chacotas, o palhao consegue a duros golpes abrir-se realidade da cena. como se uma certa pedagogia da represso provocasse uma resposta inesperada, pois o aprendizado rpido o suficiente para que o cmico possa devolver com a mesma moeda tudo o que sofreu para ver sua conscincia aberta. Em casos como estes, o palhao apresenta a superao de um estado inicial de abobamento, superao alis possvel a partir da opresso e do sofrimento. Eis, ento, que a metfora da personagem ultrapassa os limites do circo para ir se alojar nos escombros da injustia social. A personagem, assim, revela sua origem e sua situao de classe, acompanhada, contudo, de uma superao brusca que propicia a vingana de todas as agresses sofridas. De coisa e objeto nas mos de seus opressores, a personagem palhao passa a sujeito da ao. 5. As reprises so mais enxutas e se utilizam fartamente de recursos cmicos calcados em aparelhos e mecanismos diversos. Essas reprises ridicularizam as proezas circenses, trazendo tona o tom grotesco de algo que antes foi apresentado sob o registro do sublime. Em termos histricos, elas se filiam primeira das manifestaes cmicas do circo, quando o uso da palavra no era explorado e a dupla antagnica de clowns no havia ainda se firmado. As entradas dialogadas, por sua vez, no recorrem aos aparelhos externos. O principal recurso cmico d-se a partir da oposio entre personagens distintas, quando uma delas (Clown Branco) desponta como astuta e geralmente reiterando a voz da autoridade e da ordem. A outra (o Augusto) abobalhada, de raciocnio lento, quase sempre inbil para as atribuies as mais simples. s vezes, a partir de uma tomada de conscincia o Augusto consegue a superao de seu anterior estgio e, com isso, alcana uma certa vingana aos bofetes recebidos e s humilhaes sofridas. Mas, em outras situaes essa superao no ocorre e a reprimenda ao desajeitado tem seu curso normal, a partir de uma lgica das leis do cotidiano, como se esta devesse prevalecer sobre o palhao desajustado. Ao contrrio das reprises, as entradas tm o dilogo como condutor do enredo. Um roteiro sucinto aponta os principais passos e momentos, dando total espao improvisao. Mas, to importante quanto o dilogo, o jogo expressivo do corpo se transforma em ingrediente fundamental para a encenao, uma vez que o descompasso entre palavras e gestos quase sempre denuncia aquela incapacidade bsica do Augusto em dominar as mais simples situaes. Esse desencontro termina por evidenciar a inaptido para o entendimento e, ento, no se alcana a superao do conflito inicialmente proposto. Porm, em outros casos, o desacordo entre a fala e o corpo pode provocar o reconhecimento abrupto da lgica da situao e, com isso, o Augusto consegue devolver ao seu agressor a represso recebida. Bibliografia BOLOGNESI, M. F. Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003. LEVY, P. R. Les clowns et la tradition clownesque. Sorvilier: La Gardine, 1991. PAVIS, P. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. RMY, T. Entres clownesques. Paris: LArche, 1962. ***
272
A PERSONAGEM DRAMTICA EM PIRANDELLO: LUMORISMO CUPO

Martha de Mello Ribeiro Universidade Federal Fluminense
O dramaturgo italiano Luigi Pirandello (1867-1936) fez da insatisfao geral que se abateu sobre a arte dramtica ao final do sculo XIX sua matria artstica. Em oposio aos procedimentos cnicos que visavam maquiar a personagem teatral com as cores da realidade, Pirandello constri seu projeto de potica: devemos gravar na cabea que a arte, em qualquer de suas formas, no imitao ou reproduo, criao (PIRANDELLO, 1968, p. 264). Para tanto Pirandello expe a intimidade do processo construtivo teatral, colocando a nu os mecanismos cnicos, e inverte as bases da mimesis, convertendo a personagem em inventora de si mesma. H muitos anos (mas parece ser desde ontem) encontra-se a servio de minha arte uma empregadinha ligeira, [...] chama-se fantasia. Um pouco desaforada e zombeteira, ela gosta de trajar de preto e ningum pode dizer que no faa isso por bizarria e que tudo o que faz no o faa sempre com muita seriedade e a seu agrado. (PIRANDELLO, 1977, p. 5). Assim inicia Pirandello o prefcio sua obra Seis personagens procura do autor (1921), obra de inegvel importncia ao drama moderno. Pirandello nos apresenta a fantasia como uma empregadinha zombeteira trajada sempre de luto. Dentro desta imagem potica existem importantes informaes que nos ajudam a compreender a obra pirandelliana, destacamos: a empregada voluntariosa chamada fantasia e a idia de um riso srio. Para Pirandello existe uma lgica na criao artstica que, diferentemente das leis cientificistas, capaz de transcender os limites do social observvel. Esta lgica se relaciona com os processos de criao do artista, isto , com os diferentes procedimentos ficcionais que do forma ao imaginrio individual de cada artista. Pirandello declara no ensaio Arte e cincia (Arte e scienza, 1908) que a obra de arte no expressa uma realidade objetiva, igual para todos, ela a expresso da interpretao subjetiva do artista sobre a realidade. Para o ensasta, a forma artstica, o feito, o concreto, o verdadeiro reino da arte: O que se deve verificar em uma obra artstica a qualidade da forma subjetiva e no a qualidade do contedo objetivvel; sentencia Pirandello. O dramaturgo verifica uma ao recproca entre lgica e fantasia na criao artstica: na arte se constata uma inseparabilidade entre reflexo e emoo. Esta interao entre o fictcio (do latim fingo, eu moldo, eu formo) e o imaginrio (lgica e fantasia, nos dizeres pirandellianos) se torna muito mais clara se pensarmos que para Pirandello a personagem teatral capaz de nos oferecer uma realidade mais segura que a prpria realidade que representa por mimesis: o mundo em que se encontra o indivduo um conjunto de aparncias que se modificam segundo o olho de quem observa, enquanto a personagem, por ser produto de uma atividade fantstica, possui uma vida prpria. Ao apresentar suas personagens como as nicas detentoras de uma substncia, o autor nega a realidade e instaura o reino da fantasia. Ao converter as personagens em fatos reais, invertendo a realidade, Pirandello nos oferece a inveno de um teatro da fantasia que deseja negar-se como representao para definirse como a transcrio direta do imaginrio no espao. Mas uma
encenao direta da fantasia totalmente inconcebvel. nesta afirmao que reside toda a tragdia da personagem pirandelliana: as personagens negam a representao, mas dela no podem escapar. Para existirem, as personagens necessitam da representao, necessitam de uma forma que torne verossmil aquilo que por princpio contradiz todos os fatos (a idia de personagens vivas), necessitam de uma forma que possa comprovar sua existncia. Sabemos que a fantasia no existe independentemente do mundo real, como bem define Wolfgang Iser (1996, p. 276) a fantasia no uma instncia auto-ativadora, ela necessita ser moldada e direcionada por atos do fingir (expresso utilizada por Iser em relao aos processos do fictcio). O fictcio tem como caracterstica principal a ultrapassagem do que , ele se caracterstica principal a ultrapassagem do que , ele se caracteriza por uma justaposio entre o mundo real e o mundo fantasia (ISER, 1999, p. 68). Este processo de duplicao est claro desde Aristteles: ao definir o processo mimtico na Potica o filsofo declara que se trata de um conjunto de regras ou procedimentos (atos de fingir) utilizados pelo poeta para relacionar realidade e fantasia (ou imaginrio). Como estratgia subversiva do real Pirandello utilizar como procedimento o autodesnudamento da personagem dramtica. O autor converte a personagem em inventora de si mesma e o que vemos no palco so personagens de personagens. Suas personagens nascidas vivas de sua fantasia, como define o autor, necessitam provar sua existncia e para isso recorrem ao artifcio da representao. Para dar forma a fantasia (ou imaginrio, como prefere Iser) as personagens utilizam as convenes cnicas, o jogo dramtico. Em Pirandello se observa a intencionalidade de uma conscincia, no caso a prpria personagem, em dar validez a ela mesma. A personagem pirandelliana realiza um processo de autodesnudamento, ou seja, ela se aponta como personagem, isto implica uma caracterstica peculiar ao drama: o autodesnudamento evidencia que aquilo que a personagem representa no palco deve ser tomado como um ato de fingir e no uma realidade. Enfraquecendo a personagem representada, tornando-a irreal, Pirandello alcana seu propsito: tornar o mundo emprico irreal e a fantasia real, ou seja, Pirandello inverte os espelhos, tornando factual o nofactual. A partir desta observao se verifica em cena, no jogo efetuado por suas personagens, tanto uma reproduo do real, quanto a expresso crtica desta representao: a ao e o discurso sobre a ao. Segundo Iser (1996), o imaginrio, sem os atos intencionais do fingir, no possui forma ou eficcia, podendo o fictcio control-lo. Este fictcio, que fora a fantasia a assumir uma forma, seria, para nosso autor, aquilo que aprisiona a vida: preciso compreender a minha obra, que eu no sou um autor de farsas, mas um autor de tragdias. E a vida no uma farsa, uma tragdia. O aspecto trgico da vida est precisamente nesta lei a que o homem forado a obedecer, a lei que o obriga a ser um. (PIRANDELLO, 19271 , grifo nosso). Trgica a personagem, cmica sua situao. A fatalidade em Pirandello produzida a partir do insolvel embate entre estas duas foras: forma e vida. Suas personagens, Belavida, Zampognetta, Chiarchiaro2 , entre outras, so ao mesmo tempo trgicas e cmicas. O trgico reside na necessria escolha por uma forma para poder existir, o que significa o sacrifcio de uma multiplicidade infinita de vidas. O aspecto cmico recai justamente sobre esta escolha absurda, arbitrria e carente de sentido. Este riso, como declara Pirandello no ensaio O humorismo (Lumorismo) de 1908, perturbado por um
273
amargor que emana desta prpria representao irrisria: em seu autodesnudamento a personagem afirma que o mundo representado por ela apenas como se fosse, o trgico desta situao que a personagem necessita, para sua plena realizao, desta realidade recusada. Como declara o autor: tragdia que impe, de toda maneira, sua representao e, finalmente, a comdia que sempre surge da tentativa v de uma representao (PIRANDELLO, 1977, p. 10). Na pea A patente (La patente), de 1918, Pirandello nos apresenta Rosrio Chiarchiaro, um pobre diabo que quer tirar uma patente de azarento. Inicialmente podemos acreditar que se trata apenas de um artifcio cmico para produzir o riso, mas vejamos. Se perguntarmos o motivo que levou Rosrio a pedir esta patente, o que o faz querer tornar crvel quilo que no factual ser verdadeiramente um azarento -, iremos descobrir que esta escolha se originou do fato de que todos na cidade, por zombaria, trocavam de calada ao passar por ele, tendo inclusive perdido seu emprego por causa desta fama. Rosrio tem a esposa paraltica e filhos famintos e percebe que somente acreditando nesta mscara ridcula, fazendo dela uma profisso, poder mudar de vida e sustentar sua famlia: um azarento oficialmente reconhecido passa a possuir um poder terrvel, o medo far com que todos lhe dem dinheiro para o ver bem longe. Certamente rimos desta situao ridcula, de um homem que se veste e se assume como um azarento, mas ao mesmo tempo nos comovemos com este mesmo homem que v nesta irrisria mscara seu nico capital, nela se agarrando com todas as foras (19, p. X): CHIARCHIARO [...] Quero o reconhecimento oficial do meu poder. Est compreendendo agora? Quero que seja oficialmente reconhecido esse poder terrvel, que agora o meu nico capital, senhor juiz. Ficamos suspensos entre o riso e o pranto. No podemos julgar Chiarchiaro apenas como um louco ou um ridculo, reconhecemos que contrariamente a sua aparncia ridcula o que ele experimenta uma dor terrvel, a dor de um excludo. A patente no pode ser considerada uma pea cmica ou farsesca, o riso provocado por Chiarchiaro amargo, ele brota do reconhecimento das perdas que sofremos ante as foras de opresso social-cultural. Esta pea, como todas as outras de Pirandello, pertence a um tipo de humor sombrio, este humorismo o que os italianos chamam de umorismo cupo: a situao cmica e absurda da patente de azarento nos permite refletir sobre a tragdia de um homem que transformado em um palhao percebe como nica sada acreditar e se fazer acreditar incondicionalmente nesta mscara ridcula; rir e nos compadecer ao mesmo tempo o que nos amarga o riso. CHIARCHIARO [...] Como v, arranjei esta roupa, esta barba, estes culos...Causo medo. Assim que o senhor me conceder o registro entro em ao. [...] DANDREA Ah, meu Deus! O pintassilgo: o pintassilgo est morto...est morto... TODOS Que foi? Que aconteceu? DANDREA O vento...a vidraa...o pintassilgo... CHIARCHIARO (com um grito de triunfo). Que vento! Que vidraa! Fui eu! Ele no queria acreditar eu lhe dei a prova! Eu! Eu! Como morreu aquele pintassilgo um a um todos morrero! TODOS Mas, por favor! Que lhe caia a lngua. Ajudem-nos, meu Deus! Sou um pai de famlia! CHIARCHIARO Ento vamos, imediatamente! Paguem a taxa! TODOS Imediatamente! Aqui tem! Contanto que
se v embora! Pelo amor de Deus! CHIARCHIARO - Viu? E ainda no tenho o registro! Instrua o processo! Estou rico! Estou rico! (19, p. XI-XII) De uma situao cmica passamos para um estado de grande perplexidade. Este riso duvidoso que nos acompanha por todo o teatro pirandelliano prprio da obra humorstica: na concepo humorstica, a reflexo , sim, como um espelho, mas de gua gelada, em que a chama do sentimento no se mira somente, mas mergulha e se apaga, o chiado da gua o riso que o humorista suscita (PIRANDELLO, 1999, p. 152). Podemos dizer que Chiarchiaro uma personagem humorstica, pois ao mesmo tempo em que vive a experincia ficcional, se deixando realmente engajar na ao, capaz de se observar vivendo passo a passo este enredamento. Teatralizar-se foi o meio encontrado por Chiarchiaro de tornar concebvel a fantasia: o poder de azarento. Outro contundente exemplo deste humor sombrio se encontra na pea O homem da flor na boca, de 1923 (Luomo da fiore in bocca). A personagem ttulo, que nem mesmo possui um nome, tem conscincia de sua morte certa. Esta situao tremenda faz com que a personagem perca o interesse pela vida real. O homem da flor na boca ir buscar como sada fantasiar aquilo que ele nega: a realidade da prpria morte. O HOMEM Venha quero lhe mostrar uma coisa...olha aqui sob este bigode...no v uma certa mancha violcea? Chama, como se chama? Tem um nome docssimo, mais doce que um caramelo: Epitelioma...A morte, compreende...passou...cravou essa flor na boca e me disse: conserva com carinho, voltarei dentro de oito a dez meses...(2002, p.6). No aceitando a verdade da prpria morte a personagem tenta desesperadamente produzir fatos que possam minimizar sua angstia: O HOMEM Tenho a necessidade de agarrar-me pela imaginao a vida alheia, mas assim sem prazer, sem nenhum interesse...antes, antes...para sentir-lhe a monotonia, para julgar tola e v essa vida. A um tal ponto que no deve importar a ningum o fim, a morte, (com dio) isso que preciso demonstrar bem, sabe, com provas e exemplos contnuos a mim mesmo, implacavelmente, porque, todos por uma razo incompreensvel sentimos como uma angstia na garganta, o gosto da vida que nunca satisfaz (2002, p. 4-5). Neste dilogo se evidencia a inteno da personagem: o Homem da flor na boca deseja se convencer de que a vida uma experincia tola e v. A personagem se auto-sugere o tempo todo para conseguir ver na morte no uma besta horrvel, mas uma doce mulher que lhe presenteou com uma rosa nos lbios. O humor sombrio pode ser visualizado no seguinte trecho: O HOMEM - Pobre senhora, porque? Queria, compreende, que eu ficasse em casa, quieto, tranqilo, encolhido entre aos mais amorosos e desumanos cuidados [...] Pergunto-lhe eu agora, para fazer compreender o absurdo, a macabra deformidade dessa pretenso, pergunto se acha possvel que as casas de Avezzano, as casas de Rossina, sabendo do terremoto que no tarda a vir destru-las, poderiam ficar tranqilas, sob a lua, ordenadas em filas ao longo das ruas e das praas, obedientes ao plano regulador municipal (2002, p. 6). Imaginar as casas de Rossina e Avezzano fugindo
274
do terremoto nos faz rir, mas sem dvida nenhuma este riso ir nos amargar a boca. Ao nos depararmos com esta impossibilidade, casas correndo por a, rimos, mas logo nos tornamos conscientes do que est recalcado nesta imagem fantstica: a real angstia sofrida pelo Homem da flor na boca diante de sua inexorvel morte, e de pronto calamos o riso. Este humor sombrio caracterstico da personagem pirandelliana.
Referncias bibliogrficas ISER, Wolfgang. O fictcio e o imaginrio. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 1996. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. PIRANDELLO, Luigi. Ensayos. Madrid: Ed. Guadarrama, 1968. A Patente. Trad. Maria Paula. Rio de Janeiro: 19. Prefcio do autor. In: Seis personagens procura do autor. So Paulo: Abril, 1977. O humorismo. Trad. Jac Guinsburg. In: Pirandello: do teatro no teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. RIBEIRO, Martha de Mello. Pirandello operador da personagem teatral: o humor nas mscaras discrepantes. Niteri: RJ, IACS/UFF, 2003. (dissertao de mestrado) ROCHA, Joo Cezar de Castro (org.). Teoria da fico: Indagao obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 1999. Notas 1 Luigi Pirandello, em resposta a pergunta feita por Srgio Buarque de Holanda (entrevista Rio de Janeiro: O Jornal de 11 de dezembro de 1927): Se a idia de multiplicidade da personagem no acarretaria uma irresponsabilidade moral. 2 Personagens pertencentes s seguintes peas teatrais: Belavida (1927); Esta noite se representa de improviso (1930); A patente (1918). * * *
A ENCENAO DA FUNDAO DA VILA DE SO VICENTE: DRAMATURGIA POPULAR EM ESPAO NO CONVENCIONAL.

Neyde Veneziano Universidade Estadual de Campinas Em 1987, na praia do Gonzaguinha, em So Vicente, um grupo de teatro amador local encenou, pela primeira vez, a Fundao da Vila de So Vicente, hoje tambm conhecida como A chegada de Martim Afonso. Uma modesta platia assistia, de p ou sentada na areia, reconstituio do fato histrico. Ano aps ano, o evento foi se repetindo e crescendo de forma quase espontnea. Em 1988, o espetculo foi adotado pela Secretaria de Cultura do Municpio que o transformou em mega-evento com estrutura e produo muito particulares. A mquina governamental, cuidando da divulgao, colocou a representao no calendrio cvico da cidade mostrando-a durante cinco dias no local preparando uma grande e confortvel arquibancada com capacidade para receber quatro mil pessoas, naquele ano. A Secretaria de Cultura cuidou de produo contratando equipe
de criao profissional. A direo do espetculo ocupou-se em mobilizar os grupos de teatro amador da regio delegando, a cada um dos diretores desses grupos, uma parte da encenao. Foram contratados atores globais para a interpretao dos personagens centrais. Algumas cenas, que j vinham se tornando convenes, ganharam destaque: a dos ndios, a da chegada da caravela de Martim Afonso, a do desembarque, a da construo e fundao da vila. O mrito deste primeiro investimento com vistas ao grande espetculo foi, principalmente, o de ter feito parcerias estabelecendo um sistema de assistentes e coordenadores que se responsabilizaram por suas reas. Havia assim o grupo dos ndios aculturados, o dos ndios hostis, o grupo das crianas, do clero, dos primeiros colonizadores, dos marinheiros, dos nobres portugueses e outros que foram criados conforme a exigncia da direo geral. Esta diviso de trabalho acabou permitindo, naquele momento, a disperso e a falta de unidade nas linguagens de cena, pois cada conjunto trazia a marca de seu diretor. O mrito foi o de ter criado um modus faciendi. A dramaturgia, contudo, revelou-se inbil. O recurso foi o de utilizar um locutor em off que relatava os acontecimentos sem deles participar. No ano seguinte, fui chamada para dirigir o espetculo. Precisava resolver, em primeiro lugar, a estrutura dramtica. Um texto apropriado, com poucos dilogos, era a primeira necessidade, pois a questo do espao revelou-se a mais complexa. Junto com o dramaturgo Perito Monteiro desenvolvemos um processo de criao singular, no qual dramaturgia e espetculo avanavam juntos, em funo do complexo espao cnico. Tivemos de levar em conta a questo do vento, da chuva, da impossibilidade de microfones sem fio e da disperso do pblico. A histria (sempre a mesma) deveria ser recontada. Perito Monteiro elegeu Bartira e Joo Ramalho como personagens-narradores (figuras meio anjos que, do cu, olhavam a praia de S. Vicente e resolviam contar os fatos como tudo aconteceu). Este recurso permitia mostrar o ponto de vista do ndio em oposio ao do branco conquistador. Encontrada a chave, tudo foi pensado e cronometrado. No poderamos errar. Andvamos (os trs1) , pela praia, cantando as msicas, dizendo o texto e fazendo as marcaes para precisar o tempo. Era uma forma virtual de ensaiar. Enquanto isso, os assistentes ensaiavam o elenco em locais separados, preparando as cenas meticulosamente concebidas na praia e em maquete. Usei pernas de pau, bandeiras, tochas, e outros efeitos da linguagem popular de teatro. Trabalhei, durante trs meses, com 12 assistentes. Cada um contava com a ajuda de dois coordenadores. Participaram desta encenao Ney Latorraca, Oscar Magrini, Brbara Bruno, Jonas Mello e mais 600 atores da comunidade. As apresentaes se deram entre 22 e 26 de janeiro de 1999, para um pblico de 5000 expectadores por noite. A arena de representao tem, aproximadamente 75 metros de boca por 40 a 50 metros de profundidade, dependendo da mar. No h deslocamentos do pblico nem possibilidades de se ocultar qualquer adereo, carro ou personagem. Entradas e sadas tm um tempo real de deslocamento dos atores. A distncia do pblico para os atores obriga a direo a optar por hiperblicos sqitos que acompanham personagens importantes a fim de que sejam vistos. O foco de cena precisa ser determinado por linhas precisas coreografadas e executadas pelos participantes. No h black-outs, pois as luzes dos prdios e a iluminao da praia impossibilitam o escuro total. Nem todos os procedimentos do teatro de rua podem ser utilizados,
275
pois no h pacto direto com a platia. No h espao para o improviso. O tempo do espetculo invarivel, pois o texto e as msicas so gravados. A nica exceo a clssica cena da caravela. A o mar decide o tempo. Pelo rdio, da cabine de som podemos nos comunicar com os barqueiros dando a ordem de zarpada. A msica, sempre maior do que a cena, acompanha o velejar. A um determinado ponto, o sonoplasta solta a msica seguinte que marca a entrada dos portugueses. Como nos faltavam os recursos do teatro convencional, criamos um desfile de soldados malabaristas com bandeiras que ocultavam o desembarque, garantindo a surpresa teatral. Outra idealizao de Perito Monteiro foi a da viagem de Martim Afonso ao Planalto. Enquanto se construa cenograficamente a vila2, o ator e seus amigos circundavam a arena por dunas de areia, aproximando-se do pblico. Nas primeiras edies, quando no havia o passeio, a cena da edificao das casinhas mostrava-se sem ao. A comunicao mais prxima com o pblico que at ento era difcil, acabou acontecendo. Para o ano de 2003, fomos novamente chamados a criar o espetculo. Desta vez trabalhamos com 800 atores amadores, provindos de diferentes bairros da cidade, somados a um aparato tcnico gigantesco e a uma equipe de criao extremamente profissional a fim de evitar quaisquer riscos. O espetculo foi apresentado diante de uma arquibancada que abrigava 65000 pessoas por noite. Para os papis centrais foram convidados outros atores da televiso brasileira a fim de garantirem os aplausos e o apelo populares. Participaram Maurcio Mattar (como Martim Afonso), Ary Fontoura (como padre Gonalo Monteiro) Suzana Alves (como Bartira) e Jayme Periard (Joo Ramalho). O texto, novamente, foi escrito por Perito Monteiro, acompanhando ensaios, olhando, observando atento os atores, e criando situaes para aquele espao cnico. Outras msicas foram especialmente compostas por Ney Carrasco, conforme as necessidades da direo. Desta vez, pensamos o tema e a personagem central contextualizados no seu tempo com as diferenas dramticas entre os dois povos e os dois mundos. Lemos e estudamos os ndios em seus costumes, suas histrias e lendas. Pesquisamos tudo o que poderia estar acontecendo em Portugal, naquele momento e fizemos vrias associaes. Por exemplo: Martim Afonso nascera em 1500. Coincidentemente, no mesmo ano o Brasil era descoberto. E, coincidentemente tambm, nascia D. Joo III que teria sido amigo de infncia do grande navegador. Pesquisando um pouco mais, descobrimos que havia um terceiro amigo, nunca identificado, com quem eles brincavam nas ruas de Lisboa. E o que havia como distrao nas ruas de Lisboa da poca? O teatro de Gil Vicente, claro. O exerccio da imaginao nos fez criar um novo narrador que, desta vez, seria aquele amigo que transpusera os mares em companhia do grande capito. Mas qual a sua profisso em adulto e como trazer a teatralidade para a cena? Seria um ator, um bufo, um artista, um pintor? A pesquisa j havia revelado que, naqueles idos, as caravelas traziam trupes de artistas para entretenimento da tripulao. O resultado veio tambm deste exerccio de imaginao combinado pesquisa sobre a tradio trovadoresca em Portugal. E o espetculo comeava assim: TROVADOR No ano de 1500, muita coisa aconteceu... O Brasil foi descoberto e Martim Afonso nasceu... E tambm vieram luz, D.Joo III... E eu!!!... Martim Afonso e o nobre Joo, que era filho do rei, Cresceram com este pobre, filho de quem, nem eu sei... Trs meninos, trs midos, correndo pelo castelo, Querendo saber de tudo... - Onde ficam as colnias portuguesas?
- De onde vem tanta riqueza?... E deitados no jardim, Contando estrelas sem fim, Ficavam a imaginar o que h no fim do mar... Ser que tem bicho? Tem gente?... Deve ser to diferente!... E imaginando, desenhando... imaginando... desenhando... Dormiram um sono profundo E sonharam com o Novo Mundo... 3 O trovador vinha com sua trupe. Hbridos animais gigantes entravam no quadro seguinte, compondo um cenrio estranho e surreal com insetos peludos, cauda de rpteis e cara de macaco. Eram as alegorias do Maravilhoso Mundo Novo, as fantasias dos europeus. O ponto de vista, o qual denominamos a chave do espetculo, era o de um narrador poeta, com prodigiosa imaginao. Esta chave do espetculo de So Vicente foi encontrada por Perito Monteiro: o condutor do enredo era figura dada a devaneios e sonhos. Em oposio Histria Oficial (um personagem alegrico que entrava para colocar a histria nos eixos...), o narrador me proporcionou liberdade de expresso e de criao para recontar, de forma original, o fato histrico. Pudemos experimentar a eficcia dos velhos truques teatrais pensados em sintonia com a dramaturgia. O resultado concreto deste projeto foi a posta em cena de um episdio da Histria do Brasil. Este evento existe h 17 anos sempre apresentados a uma platia heterognea, desatenta e vida para aplaudir os astros da TV sem prestar ateno ao enredo. Diante da variedade dos quadros, da movimentao cnica que funcionava como apoio para contar a histria, da msica que determinava o ritmo das cenas no permitindo que o espetculo se arrastasse e do texto que, sem ser cansativo, era bem humorado, divertido e didtico mesmo tempo, os resultados foram os mais positivos possveis. A pesquisa permitiu que a imaginao se alasse em altos vos. E o pblico, alm de aplaudir seus dolos, aprendeu um pouco de sua histria.
Bibliografia
ALLEGRI, Luigi. Dario Fo: dialogo provocatorio sul comico, il tragico, la follia e la ragione. Roma: Laterza & Figli, 1990. CIOFI, Fabio, FERRETTI, Daniela (orgs). LArte della Scena: Russia 1900-1930. Milo: Electa, 1990. FAVA, Antonio. La maschera comica nella commedia dellarte. Milo: Endromeda Editrice, 1999. FO, Dario. Dario Fo, Teatro. Organizado por Franca Rame. Turimo: Einaudi, 2000. 1242 p. il. (Collana Millenni) Manuale minimo dellattore. Turim: Einaudi, 1987. LECOQ, Jacques. Le thtre du Geste. Paris: Gallimard, 1974. LURCEL, Dominique. Le thtre de la foire au XVII sicle. Paris: Union Gnrale dditions, 1983. MARINIS, Marco De. Drammaturgia dellattore. Milo: I Quaderni del Battello Ebbro, 1997. MELDOLESI, Claudio. Su un comico in rivolta. Dario Fo: il bufalo, il bambino. Roma: Bulzoni Ed., 1978. MOTEIRO, Perito. A Fundao da Vila de So Vicente. (msicas de Ney Carrasco). So Vicente, 1999 (texto do espetculo). A Fundao da Vila de So Vicente. (msicas de Ney Carrasco). So Vicente, 2003 (texto do espetculo). PANDOLFI, Vito. Regia e registi nel teatro moderno. Bolonha: Universale Capelli, 1973. PIZZA, Marisa. Il gesto, la parola, lazione. Poetica, drammaturgia e storia dei monologhi di Dario Fo. Milo:
276
Bulzoni, 1996. PROPP, Vladmir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992. PUPPA, Paolo. Il teatro di Dario Fo: dalla scena alla piazza. Veneza: Marsilio, 1978. SAFFIOTTI, Tito. I giullari in Italia. La storia, lo spettacolo, i testi. Milo: Xenia Ed., 1990. TAVIANI, Ferdinando. La commedia dellarte e la societ barocca: la fascinazione del teatro. Roma: Bulzoni, 1991. Uomini di scena, uomini di libro: introduzione alla letteratura teatrale italiana del novecento. Bolonha: Il Mulino, 1995. TAVIANI, Ferdinando, SCHINO, Mirella. Il segreto della Commedia dellarte: la memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII e XVIII secolo. Florena: La Casa Usher, 1982. VENEZIANO, Neyde. A cena de Dario Fo: o exerccio da imaginao. So Paulo: Cdex, 2002. ZUMTHOR, Paul. A Letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
Notas 1 Incluo o diretor musical, Professor Doutor Ney Carrasco, do IA / Unicamp autor da trilha especialmente composta para o espetculo. Refiro-me, portanto, a Perito Monteiro, Ney Carrasco e Neyde Veneziano. 2 Srgio Guerreiro tem sido sempre o criador dos figurinos. Amaury Alves foi cengrafo at 2002. Em 2003 o cengrafo foi Alberto Camarero. 3 MONTEIRO, Perito. A chegada de Martim Afonso. So Vicente, 2003 (prlogo do espetculo).
brasileiro, a apreciao de Rattigan dificultada pela ausncia de tradues de suas peas; a este problema somam-se questes de natureza cultural que tornam o teatro de Rattigan elusivo e estrangeiro nossa sensibilidade. O ltimo dos dramaturgos polidos Ao morrer, aos 66 anos, Terence Rattigan era visto como um ser de uma outra era. Seus companheiros de gerao e da gerao imediatamente anterior sua W. Somerset Maugham (1874-1965), Frederick Lonsdale (1881-1954), Ben Travers (1886-1980), James Bridie (1888-1951), T.S. Eliot (1888-1965), Ivor Novello (1893-1951), J.B. Priestley (18941984), Nol Coward (1899-1973), Christopher Isherwood (19041986), W.H. Auden (1907-1973) e Christopher Fry (1907-) estavam mortos ou no mais escreviam. O pblico que o havia acompanhado durante seus anos de sucesso, de 1936 a 1956, j no mais existia. Os crticos, com raras excees, desprezavamno como um dramaturgo antiquado e irrelevante (Hobson, p. 150). O pblico jovem no se reconhecia em suas peas, mesmo quando o texto era confiado a um encenador brilhante como John Dexter (Em elogio ao amor, 1973). Todos, de um modo geral, expressavam-se a seu respeito com condescendncia, por vezes com bvia hostilidade. Harold Pinter e Tom Stoppard (1937-) eram, ento, os autores mais afinados com a sensibilidade contempornea. A prpria figura de Rattigan, aliando urbanidade, elegncia e compostura na melhor tradio inglesa, parecia habitar um espao que nada tinha em comum com a espontaneidade, a irreverncia e a rudeza dos novos tempos. A situao do autor era constrangedora: por um lado, sua meterica ascenso profissional era reconhecida como um dos indiscutveis marcos histricos do teatro ingls; por outro, seu teatro tinha tido uma sobrevida de vinte anos numa poca refratria e indiferente sua voz. Flor tardia de uma estufa eduardiana, Rattigan estava destinado a fenecer na era dos Beatles, dos Rolling Stones, de Carnaby Street. A obra rattiganiana Ao empreendermos uma apresentao sumria da obra de Terence Rattigan, observamos trs perodos distintos: uma fase de aprendizagem, de 1934 a 1945, durante a qual Rattigan escreve alguns textos em parceria, inicialmente com Philip Heimann (1934) e mais tarde com Tony Goldschmidt e Hector Bolitho (ambos 1940), todos praticamente esquecidos, e afirmase como autor de sucesso com Francs sem lgrimas (1936), Aps a dana (1939), Pista iluminada (1942), Enquanto brilha o sol (1943) e Amor-perfeito (1944); uma fase na qual atinge seu pleno amadurecimento artstico, de 1946 a 1957, qual pertencem Cadete Winslow (1946), Programa (constitudo por dois atos nicos, A verso de Browning e Arlequinada, 1948), Histria de aventura (1949), Quem Sylvia? (1950), O profundo mar azul (1952), O prncipe adormecido (1953) e Mesas separadas (constitudo de dois atos nicos, Mesa junto janela e Mesa nmero sete, 1954); e uma terceira fase, j marcada por crticas freqentemente desfavorveis, na qual inserem-se Variao em torno de um tema (1958), Ross (1960), Homem e menino (1963), Um legado nao (1970), Em elogio ao amor (constitudo por dois atos nicos, Antes da aurora e Aps Lydia, 1973) e Processo sensacional (1977). A esta produo somamse inmeros trabalhos para o cinema e a televiso, entre eles De corao a corao, transmitido pela BBC em 1962. Uma apreciao deste conjunto nos permite fazer as seguintes consideraes: com duas excees que tangenciam o
***
O PRAZER DE CONHECER TERENCE RATTIGAN

Ricardo Bigi de Aquino Universidade Federal de Pernambuco Desconhecida do espectador brasileiro, a obra de Terence Rattigan (1911-1977) permanece ignorada nos palcos do pas desde o fracasso de O profundo mar azul no TBC h cinqenta anos. Principal vtima das mudanas ocorridas no teatro ingls a partir de 1956, com a chegada de jovens dramaturgos contestadores como Brendan Behan (1923-1964), Anne Jellicoe (1927-), John Osborne (1929-1994), Harold Pinter (1930-), John Arden (1930-) e Arnold Wesker (1932-), Rattigan foi sempre duramente criticado como representante de um teatro comercial, incuo, alienado, construdo a partir do modelo esteticamente ultrapassado da pea-bem-feita. Aps sua morte, os estudos de Darlow e Hodson (1979), Young (1986) e Wansell (1997) descortinaram uma viso do conjunto de sua obra, possibilitando uma reavaliao crtica da mesma e uma noo mais acurada de sua importncia na histria do moderno teatro ingls.1 Na ltima dcada, algumas montagens bem sucedidas O profundo mar azul (Karel Reisz, Almeida Theatre, Londres, 1993), Processo sensacional (Neil Bartlett, Lyric Theatre, Hammersmith, Londres, 1998), Cadete Winslow (Christopher Morahan, Chichester Festival Theatre, Chichester, 2001), Aps a dana (Sonia Fraser, Cockpit Theatre, Londres, e Dominic Dromgoole, Oxford Stage Company, Londres, ambas 2002) e duas adaptaes para o cinema Nunca te amei (Mike Figgis, 1994) e Cadete Winslow (David Mamet, 1999) permitem supor que Rattigan no esteja fadado ao esquecimento, apesar da incongruidade existente entre seu universo e o clima artstico do teatro contemporneo. 2 Ainda assim, para o pblico
277
pico, Histria de aventura e Ross, as peas de Rattigan so voluntariamente pequenas, ntimas, construdas na escala justa para a observao do efmero; os textos compem um todo coerente e uniforme. Examinando-se as trs fases acima mencionadas, chegamos s seguintes colocaes: As despretensiosas comdias da primeira fase, Francs sem lgrimas, Enquanto brilha o sol e Amor-perfeito, ainda cativam por sua leveza e suave ironia. Como quase sempre em se tratando de Rattigan, estes so textos de poca, como os de Priestley e Coward. Todos foram claramente escritos para dar alento aos ingleses durante os anos de depresso econmica e guerra; Os trabalhos mais substanciosos da segunda fase, a partir dos quais Rattigan desejava ser lembrado, Cadete Winslow, A verso de Browning, O profundo mar azul e Mesas separadas , impressionam sobretudo pela admirvel carpintaria e pela sensibilidade no tratamento de temas recorrentes no universo do autor: o valor da justia, a luta pela preservao da auto-estima, a importncia da dignidade do ser humano, a busca quase sempre frustrada de felicidade no amor, o enfrentamento da inevitvel solido, a solidariedade na amizade; Entre as peas da ltima fase, Homem e menino, Aps Lydia e Processo sensacional destacam-se pela habilidade na expresso formal, que varia do polimento neoclssico flexibilidade e fragmentao inerentes dramaturgia contempornea. Apesar do isolamento de Rattigan, sua voz autoral permanece a mesma, agora acrescida da serenidade prpria de um mestre. Trs textos inicialmente mal recebidos, Aps a dana, Histria de aventura e Quem Sylvia?, convidam a uma reavaliao crtica, j que suas qualidades passaram despercebidas quando de suas estrias. Um resgate possvel? Quase cinqenta anos aps os eventos que mudaram os rumos do teatro ingls e um quarto de sculo aps a morte do dramaturgo, constatamos que o teatro de Rattigan comea a despertar uma certa curiosidade, embora a questo de sua fortuna crtica esteja praticamente selada e dificilmente ser alterada a seu favor. Parte do problema tem a ver com as prprias qualidades do dramaturgo: suas peas pertencem escola do realismo psicolgico, atualmente bastante desprestigiada; elas se propem a contar histrias, construir personagens, desvelar os espaos e momentos fugidios do cotidiano, questes que no tm encontrado ressonncia no teatro ps-moderno. O modelo seguido pela dramaturgia rattiganiana, derivado de Ivan Turguniev (1818-1883), Henrik Ibsen (1828-1906) e Anton Tchekhov (1860-1904), alimentado ainda por mestres da peabem-feita como Victorien Sardou (1831-1908), Henry Arthur Jones (1851-1929) e Arthur Wing Pinero (1855-1934), acha-se hoje suplantado pelas correntes anti-naturalistas que promovem um teatro alinhado com as teorias picas de Bertolt Brecht (1898-1956), ou vinculado s espetacularidades derivadas de Antonin Artaud (1896-1948), ou ainda partidrio da esttica minimalista desenvolvida a partir de Samuel Beckett (19061989). Situar Rattigan entre os dramaturgos que possuem parentesco com a sua sensibilidade significa fazer um exerccio fascinante de arqueologia teatral, trazendo luz nomes como o francs Georges Porto-Riche (1849-1930) e os americanos Philip Barry (1896-1949), John van Druten (1901-1957), Tennessee Williams (1911-1983), William Inge (1913-1973), Robert Anderson (1917-) e Arthur Laurents (1918-). Destes, apenas
Williams ainda lembrado e freqentemente encenado; os demais, todos de demonstrado talento, partilham a sorte de Rattigan, aguardando reavaliao crtica e renascimento cnico. Rattigan ser sempre visto como um autor irremediavelmente datado, cuja obra espelha parcialmente a realidade de um passado cada vez mais distante (Mark Fisher, The Herald, 15 janeiro 1999). Vale perguntar, entretanto, se no estamos ignorando, por puro preconceito, um dramaturgo que, dentro de uma esttica que foge aos paradigmas traados pela contemporaneidade, realiza exemplarmente seus propsitos artsticos. Ao adaptar Cadete Winslow para o cinema, David Mamet (1947-) surpreendeu crticos e pblico ao confessar sua admirao por Rattigan: Ele um grande dramaturgo.... Ele vai fundo na compreenso da natureza humana. sempre divertido, sempre pensa na audincia. um grande, grande talento (Christopher Smith, If Magazine, 7 maio 1999). Mamet prossegue na mesma chave: Penso que Cadete Winslow uma das peas mais imaculadamente construdas que j li.... um melodrama brilhante, e est muito prxima da tragdia.... (The Winslow Boy, acessado em www.urbancinefile.com.au). O respeitado Stanley Kauffmann (The New Republic, 24 maio 1999) recordou a emoo que a pea lhe causara em ocasies anteriores: ...admito que comeei a soluar na montagem da Broadway cinqenta anos atrs, no primeiro filme, e no filme de Mamet. Michael Billington (The Guardian, 15 outubro 2002), ao escrever sobre uma das remontagens de Aps a dana, emite igual sentimento: ...a real fora da pea, como sempre em Rattigan, reside em sua profunda compreenso do corao humano. Quaisquer que sejam os mritos que desejemos atribuir a Rattigan, podemos afirmar que nenhum outro autor soube to bem responder aos anseios da classe-mdia inglesa entre a dcada de trinta e o incio da dcada de cinqenta. De Francs sem lgrimas a Mesas separadas , as peas de Rattigan representam com notvel fidelidade os costumes do ingls mdio daquela poca, seus gostos, preconceitos, expectativas. A opo pela reproduo vernacular de fala e gesto, combinada com um estilo inconfundvel, a um tempo coloquial e polido, confere obra de Rattigan um carter todo particular. Seu dilogo investe no poder da sugesto, do no-dito, mesmo em contextos nos quais h ampla explicitao dos elementos constitutivos da ao, como prprio do realismo (Rattigan, Volume I, p. xx). Em seu excelente estudo comparativo de Rattigan e Pinter, Theodore Dalrymple observa: No difcil ver, entretanto, como e porqu, aps o mundo de gentileza e discrio polida de Rattigan, as peas de Pinter tiveram impacto to imenso. Suas personagens (pelo menos nas primeiras peas) eram tiradas principalmente de camadas sociais inferiores s de Rattigan: o que estava de acordo com a nascente moda intelectual de se acreditar que o impolido e o brutal eram de alguma forma mais reais e autnticos que o refinado e o civilizado. A feira era tambm, a partir da, mais real que a beleza e a pobreza mais real que a riqueza. As audincias de Pinter ainda na sua maioria pertencentes s supostamente inautnticas classes mdias eram capazes de imaginar que estavam entrando na lama pela qual aparentemente tinham nostalgia. Isto era agradvel e, a seus olhos, o preenchimento de um dever moral. Dalrymple nota que Rattigan certamente no acreditava no tipo de franqueza confessional e literalidade que varreu o mundo de lngua inglesa desde o seu apogeu, e que tem exercido um efeito to embrutecedor em nossa sensibilidade. Tal observao remete, naturalmente, a textos como Os monlogos
278
da vagina (1996), de Eve Ensler (1953-) e Runas (1995), de Sarah Kane (1971-1999), ambos de imenso apelo popular. Estas propostas, que Toby Young (The Spectator, 9 novembro 2002) qualifica de in-yer-face theatre, no poderiam estar mais removidas da esttica rattiganiana, mas demonstram claramente os rumos do teatro em nossos tempos. Rattigan considerava-se pertencente nobre tradio do teatro ingls fundada no perodo elizabetano. Citava Shakespeare com freqncia para justificar suas prprias escolhas artsticas, sobretudo quando acusado de produzir peas descomprometidas com as grandes questes polticas ou sociais (Rattigan, Volume III, p. xviii). Gostava de lembrar dramaturgos famosos pela boa carpintaria Ibsen, Tchekhov, Jean Anouilh (1910-1987) , destacando-os como modelos a serem seguidos (Rattigan, Volume II, p. xix). Criticava o novo teatro no que este possua de mal acabamento proposital, uma falta de polimento exercida como um desafio s regras tradicionais da boa dramaturgia, mas declarava abertamente sua admirao por talentos emergentes como Joe Orton (1933-1967) (Rattigan, Volume IV, p. xii). Sabemos hoje que a insistncia de Rattigan no que diz respeito manuteno de um alto nvel de elaborao para o texto teatral anacrnica. Seu conceito de um texto fechado, acabado, polido e perfeito no faz mais sentido; a demanda do teatro contemporneo pelo texto aberto, plasmvel, fruto de criao individual ou coletiva mas concebido antes de tudo como um mero ponto de partida para o processo de criao encabeado pelo encenador e seu grupo. Rattigan era um humanista de velha estirpe, um dos ltimos homens verdadeiramente elegantes a representar o esprito ingls no que este possui de mais refinado. Seu teatro , neste sentido, um reflexo, uma prismatizao do homem. Suas comdias leves e alegres, imbudas de um esprito de ingnua brincadeira, e seus dramas aparentemente banais, porm conduzidos com sobriedade, reticncia e profunda sinceridade, projetam sua clara, definitiva, mensagem para o mundo. De certa forma, uma lstima que Rattigan no tenha sido coetneo de Frederick Lonsdale, evitando assim as frustraes e desapontamentos que sua posio esdrxula lhe reservara. Mas talvez o destino no quisesse que John Osborne e sua gerao fossem roubados de sua perfeita bte noire... Referncias Bibliogrficas DALRYMPLE, Theodore. Reticence or insincerity, Rattigan or Pinter In: The New Criterion , Volume 19, Nmero 3, Novembro 2000. DARLOW, Michael e Gillian HODSON. Terence Rattigan: The Man and His Work. Londres: Quartet Books, 1979. GROSS, Robert F. Coming Down in the World: Motifs of Benign Descent in Three Plays by Terence Rattigan In: Modern Drama, Volume 33, Nmero 3, 1990. HOBSON, Harold. Theatre in Britain, A Personal View. Londres: Phaidon, 1984. RATTIGAN, Terence. The Collected Plays of Terence Rattigan. Volume I. Londres: Hamish Hamilton, 1977. The Collected Plays of Terence Rattigan. Volume II. Londres: Hamish Hamilton, 1977. The Collected Plays of Terence Rattigan . Volume III. Londres: Hamish Hamilton, 1964. The Collected Plays of Terence Rattigan . Volume IV. Londres: Hamish Hamilton, 1978. SHELLARD, Dominic. British Theatre Since the War. Londres: Yale University Press, 2000. TAYLOR, John Russell. The Rise and Fall of the Well-Made
Play. Nova York: Hill and Wang, 1969. WANSELL, Geoffrey. Terence Rattigan. Nova York: St. Martins Press, 1997. YOUNG, B.A. The Rattigan Version, The Theatre of Character. Lo Notas 1 Uma pesquisa comissionada em 1998 pelo National Theatre da Gr-Bretanha para apontar os melhores autores e textos de lngua inglesa do sculo XX classificou Terence Rattigan em 15 lugar, posio superior s obtidas por Joe Orton, Brian Friel (1929-), Tony Kushner (1956-), J.B. Priestley e Edward Albee (1928-), e considerou O profundo mar azul como a 20 entre as peas mais importantes do sculo, ultrapassando ttulos como A festa de aniversrio de Pinter, margem da vida e Gata em teto de zinco quente de Tennessee Williams e Santa Joana de G.B. Shaw (1856-1950). A mesma pesquisa colocou A Verso de Browning em 36 lugar, suplantando O panorama visto da ponte de Arthur Miller (1915-) e Fim de partida de Samuel Beckett. 2 Cumpre registrar, ainda, a filmagem de Mesas Separadas por HBO/HTV (1983), dirigida por John Schlesinger e interpretada por Alan Bates, Julie Christie, Claire Bloom e Irene Worth, bem como a excelente produo de Cadete Winslow para a BBC (1989), estrelada por Ian Richardson e Emma Thompson. * * *
O MELODRAMA E A SUA REVELAO

Robson Corra de Camargo Universidade Federal de Gois Melodrama, premiado texto-espetculo da Companhia dos Atores, estreado em 1995 no Rio de Janeiro, com direo de Enrique Diaz e texto de Filipe Miguez, tem como principal objetivo a unio da linguagem teatral com os elementos ficcionais utilizados como clich pela indstria cultural1. Assim, o foco central de exposio dramtica centra-se nos clichs de interpretao do rdio-teatro carioca. Melodrama aparentemente trava um dilogo entre o estilo de representao do rdio-teatro brasileiro, de meados do sculo passado e o teatro propriamente dito. Mas a linguagem narrativa da televiso e do cinema cruzam este caminho colocando no centro do conflito a prpria linguagem teatral e a forma de representao do humano. Conforme descreve o programa da pea: Iniciamos os ensaios sete meses antes da estria, sem uma linha (de texto) escrita qualquer. O espetculo foi construdo em um processo simultneo: texto, espetculo e interpretao. Melodrama parece, mas no um panorma do gnero. A trama se entrelaa em trs histrias paralelas: a primeira, do brio e Amnsico; a segunda de Laos de Sangue e, por ltimo, Na Sade e na Doena. A trama do brio e Amnsico formada por dois personagens masculinos que comeam e terminam a representao. Estes so apresentados inicialmente como indefinidos e antitticos, meras criaturas arquetpicas: Entram no palco o Amnsico e o brio. Se reconhecem por um instante e se atracam, num movimento de atrao e repulsa 2. Esta trama ser interrompida pelo incio de Laos de Sangue. Os espectadores desconhecem o nome das personagens citadas, que acabaram de se atracar pois eles esto emudecidos. Emerge na cena um jogo fsico de atrao e repulsa
279
que ser repetido na metade do primeiro ato, quando os dois personagens se apresentam agora monolgicamente. brio descreve ter sido um homem feliz, entretanto, um ciumento contumaz. O Amnsico interrompe outra das tramas paralelas e se dirigir a platia, informando haver acordado em uma sargeta sem memria: Eu sou um rosto sem histria, um corpo sem idade.. So personagens que expe o mal que os aflige, a bebida e o esquecimento. No segundo ato aparecem ainda algumas vezes, em entradas rpidas, alternando-se entre os quadros de Laos de Sangue e de Na Sade e na Doena. Aparentemente distantes, estas duas histrias se apresentam sucessivamente, a cena do brio e do Amnsico parece um entreato. Mas esta percepo mudar. Aos poucos, em seus solilquios narrativos, compreendemos o que so estas duas figuras. Em tom confessional o Amnsico e o brio descrevem seu drama individual com apelos desesperados ao pblico. A procura/repulsa angustiada do Amnsico pelo encontro de seu rosto identificador, adquire um significado que s ser estabelecido plenamente ao final da representao. Uma revelao total que se dar na cena final. O brio, em polaridade oposta ao Amnsico, relata: Eu fui o homem mais feliz que essa cidade j viu (...) Como homem, eu tive o amor da mais magnnima das mulheres. Mas dentro do meu peito crescia uma doena. O cime. Na busca complementar um procura o esquecimento (O brio) e o outro a memria (O Amnsico) -, uma personagem carrega em excesso o que falta completamente outra, a memria. Estas duas personagens, aparentemente marginais ao espetculo, iniciam um processo de fuso no final da pea, cedendo, o Bbado ao Amnsico, seu passado e sua memria. Descobre o Amnsico o nome: Geraldo e assim descobre sua identidade, e com ela, o mote de sua culpa. Em seguida desfere um tiro na sua cabea. Ao fundo do palco a platia ver uma foto projetada, com a sobreposio do rosto dos dois atores/ personagens agonizantes, o brio/Amnsico, que so agora apenas um. Ouvem-se em seguida vozes soltas na escurido, a luz comea a diminuir at a escurido total, enquanto se ouve aleatriamente as vozes de outras personagens. As duas personagens conseguem agora uma identidade, um nome e um rosto. O final da pea acontece imergindo na escurido total, entre vozes que se ouvem e com a voz da personagem morta, pedindo silncio. O diretor Enrique Diaz afirma que estas duas personagens so a ponta contempornea do seu Melodrama, e a chave para a compreenso do espetculo e de sua urdidura dramtica. O segredo, um dos artifcios do melodrama, era considerado pelo russo Balukhatyi (1893-1945), como o mais poderoso fator na dinmica do Melodrama. Esta forma de tecitura deste tipo de drama apresentado em trs formas: como um fato desconhecido por uma das personagens, de todas as personagens envolvidas, ou ainda das personagens e do espectador, configurando-se, neste caso, como um segredo total, ocultado ento pelo dramaturgo e pelos atores ao pblico. O espectador seria levado a tentar advinhar a natureza deste segredo, com pistas verdadeiras ou falsas espalhadas pelo autor durante o desenrolar da histria. Esta revelao dava ao Melodrama sua tenso composicional (Gerould 1978,157). A simbiose do Bbado e do Amnsico justamente esta tenso. No apenas ao nvel da histria, mas da composio do texto/espetculo. Estas personagens, que no inco da representao so apresentadas como seres que se assemelhavam arqutipos, vo passando por um processo de individuao. O reconhecimento do seu
rosto, passado e culpa, se d neste processo. A jornada destas personagens um caminho da constituio do indivduo a partir de seus mltiplos. O mltiplo indivduo que se revela a partir das personagens tipo do Melodrama. Durante a representao o conflito conformado com a excluso de uma personagem em relao a outra, mas no pela anttese pois so complementares e alternantes. Por isto vemos a morte teatral destas personagens ao final de Melodrama. Ao perder seu carter arquetpico, assumindo uma personalidade, um nome, Geraldo fica impossibilitados de continuar a existir no mundo polarizado do Melodrama. Com o encontro da memria e do passado, as personagem unificadas ganham outra dimenso, so o segredo total ocultado pelos artistas/dramaturgos do pblico o que encerra o conflito em questo. Ao final do sculo XX, a personagem/indivduo do Melodrama formada como um texto de muitos textos. As duas outras histrias do espetculo so elaboradas de uma maneira mais convencional, se levarmos em conta apenas a construo e apresentao das personagens. A tenso composicional destas tramas acompanha o procedimento at agora sublinhados: entre o segredo e o segredo total. Balukhatyi ressalta uma particularidade do Melodrama. Em geral a composio melodramtica no se constri em um caminho direto, linear at o ponto culminante, assim como h um rebaixamento desta tenso dramtica depois do ponto culminante at o fechar da cortina. No Melodrama esta tenso se constri como um movimento em camadas, pela qual se acrescenta uma nova fase ao conflito, com novos obstculos e adiamentos da resoluo, nesta medida tem-se acesso a uma nova conformao da intensidade dramtica. Esta nova qualidade dramtica, construda em camadas, cria um esforo de percepo dramtica por parte do espectador. Esta intensidade construda sucessivamente no terminar at a resoluo final (Gerould 1978,158). Se, no gnero Melodrama, o final era o espao onde o universo adquiria uma ordem reestabelecida e feliz, com a morte, priso ou mesmo arrependimento do vilo, o final de Melodrama o das mortes, atropelamentos e suicdios das personagens, inocentes ou culpadas. Seu final o final das tragdias e do drama. Geraldo, recuperado da Amnsia, o marido que se suicida por haver matado erroneamente sua esposa, por cime. Melodrama aproxima-se assim mais ao tipo grotesco de melodrama estabelecido por Nelson Rodrigues que ao da matriz do gnero. Melodrama utiliza o Melodrama como um cdigo crtico, como uma linguagem, discute as fronteiras e os limtes entre o Melodrama e outras formas dramticas teatrais. No um panorma melodramtico, mas uma discusso teatralizada sobre os estilemas do gnero. Quando o espetculo caminha ao final. Enquanto se resolve a trama de incestos e cimes de Laos de Sangue, o Amnsico, em seu processo de recuperao de memria, lembra-se do assassinato que ele cometera e inicia-se o j descrito processo de fuso, no apenas da sua personagem com a do brio, mas tambm desta trama com a trama do assassinato que ocorre na histria de Laos de Sangue. Ao mesmo tempo que Don Manfredo esfaqueia Giuseppina trs vezes, o Amnsico recorda: trs tiros desferi. O assassinato tragicmico operstico de Giuseppina ser uma reiterao das lembranas do assassinato cometido pelo Amnsico Geraldo. Quase imediatamente aps o assassinato de Giuseppina, um segundo depois, se dar o suicdio do Amnsico e o surgimento da projeo que funde o rosto do brio e do Amnsico. Num mundo circular que lembra Godot de Beckett, as histrias se repetem mas numa perspectiva reitera-
280
da. Mudana de estilo, mas no de situao. Tudo to diferentemente igual. No apenas o Melodrama e suas histrias que so apresentadas, no apenas o estilo ou os procedimentos do Melodrama que so o tema desta representao. Estamos frente a uma reconstruo cnico-dramtica do Melodrama que o submete a procedimentos tanto da Comdia, do Drama, como da Tragdia. Como num jogo, o autor e o elenco se divertem em trocar as espectativas do gnero e lev-lo a outras paragens dramticas. Maringela Alves de Lima, crtica de O Estado de So Paulo uma das que reconhece elementos deste processo: A direo de Enrique Diaz () reza pela cartilha da tendncia contempornea, ou seja, admite que o efeito esttico repousa mais sobre os meios de construo da arte que sobre os temas (4/5/1996). Mas o que se discute no so apenas os meios de construo. Uma descrio acurada do jogo que produziu Melodrama aparece no Dirio de Cdiz. Nela o autor afirma cinco anos aps a estria do espetculo que: a obra se entrelaa com o Absurdo () (n)uma estrutura cubista porque os detalhes vo se distorcendo (28/10/2000,66). Esta idia reforada pelo depoimento da atriz Susana Ribeiro, na mesma entrevista. Aclara a atriz que a manipulao destes fragmentos foi definida dentro do processo criativo dos ensaios, o que denota a participao dos atores no processo de construo do espetculo e de sua dramaturgia: Trabalhamos com uma dramaturgia flexvel e fragmentada, com a idia simultnea de comdia e tragdia, de vrias possibilidades para uma mesma cena. Sempre com o objetivo de dizer ao pblico que este um jogo e que estamos fazendo teatro e comemorando-o como uma possibilidade de estar presente no tempo. Entretanto no apenas o Melodrama e seus estilos que esto em cena. No se v apenas um jogo com o Melodrama. A equipe artstica de Melodrama utiliza o Melodrama como um caledoscpio, onde os fragmentos se juntam a cada vez numa nova medida, e isto cativa o espectador. Mas no apenas a mimesis do gnero, ou a exposio do procedimento artstico deste frente a outras dimenses dramticas. Os autores, ao realizar um deslocamento semntico, discutem o gnero e a mmese humana. Ao separar partes do Melodrama, colocando-as justapostas dentro de diferentes sries semnticas, questiona-se o Melodrama, mas provoca-se tambm a desconstruo caleidoscpica das unidades temticas que abraam a maioria dos textos dramticos. Esta desconstruo permite que se abra no e com Melodrama mltiplas questes, ao sabor da composio do leitor-espectador, mas no apenas questes de estilo mas da forma de questionamento da dimenso humana. uma construo que se aproxima mais do terreno das ambigidades, tentando abordar o drama humano pelo caledoscpio e no na simples exposio uniforme e unitria. Utilizando-se procedimentos melodramticos se questiona, na verdade, procedimentos cannicos do prprio Teatro ao abordar a questo humana. O texto/espetculo Melodrama apresenta como eixo central de discurso o contnuo deslocamento do objeto abordado, procurando na interao de duas personagens centrais, no caso, o brio e o Amnsico, uma discusso do indivduo em nova forma, pela sua constante fragmentao. Este movimento de construo texto-espetacular em direo inesperada, semelhante, mas inusual, cria um dilogo tenso no apenas entre a representao do melodrama e suas diferentes formas apresentadas. H uma tenso entre as trs histrias representadas e os elementos narrativos superpostos. A Companhia dos Atores desmonta o Melodrama, desvelando os
processos de seduo que o gnero tem construdo, mas o tema a prpria capacidade dramtica da representao humana, a dramaturgia e seus limites na representao do ser humano esfacelado. O paradoxal ter utilizado uma forma aparentemente desgastada, alguns de seus clichs e personagens-tipos para revelar o ser humano em profunda dimenso. Bibliografia Gerould, D. Russian Formalist Theories of Melodrama. Journal of American Culture. 1: 152-168.(1978).
Notas 1 Programa do Espetculo SP:1996. 2 Texto enviado pela produo do espetculo, via internet, em novembro de 2000.
***
ANLISE MATRICIAL: UMA METODOLOGIA PARA A INVESTIGAO DE PROCESSOS CRIATIVOS EM ARTES CNICAS1
Rubens Jos Souza Brito Universidade Estadual de Campinas Conceito de Anlise Matricial A Anlise Matricial uma metodologia que visa analisar a matriz criativa do artista e que tem como objetivo o esclarecimento de seu processo de criao. Matriz um quadro formado pelos elementos de criao que o artista escolhe para gerar sua obra. Cada elemento indica, necessariamente, um procedimento; chama-se de elemento/procedimento interceptao de um elemento por um procedimento. As operaes entre os elementos/ procedimentos permitem a qualificao da obra artstica tomada em seu todo. O elemento, por via de regra, de natureza estrutural, ou seja, constitui uma das bases sobre a qual se erige a produo do criador. Da mesma forma que, em geral, se ergue um edifcio sobre diversas colunas, um objeto de arte se estrutura a partir de vrios elementos. O carter do elemento genrico, isto , vrios artfices podem empregar os mesmos elementos na gerao de obras, as quais, invariavelmente, apresentam resultados distintos entre si. Obtm-se a matriz dispondo-se os elementos de criao encontrados em um quadro; este tipo de resoluo se inspira na formao da matriz segundo conceitos da Matemtica. Como exemplo, podemos utilizar alguns elementos criativos do dramaturgo Lus Alberto de Abreu, organizandoos, aleatoriamente, da seguinte maneira: quadros msica narrativa em trs planos versos ao no passado personagem de teatro de mamulengos coro tema metateatro personagens fixos personagem em trs nveis personagemnarrador
Para a Anlise Matricial interessa ressaltar, primeiramente, a distribuio dos elementos em forma de quadro
281
(aqui no importa o lugar que cada elemento ocupa, seja na coluna ou na linha,). Esta ao, ao permitir que se visualize, de um s relance, os principais elementos de criao, contribui de imediato para que se tenha a noo precisa do instrumental que est sendo manipulado pelo artista. O procedimento a ao do artista no uso dos elementos eleitos; esta ao personaliza o ato criativo; consequentemente, o carter do procedimento especfico: somente um determinado autor produz daquele modo e no de outro. No caso da matriz, acima referida, o analista deve detalhar como Lus Alberto de Abreu organiza e constri cada um dos elementos destacados. Por exemplo: em suas peas do projeto Comdia Popular Brasileira2, Abreu optou por fixar certos personagens, entre eles, Joo Teit e Matias Co. Usou, ento, como elemento, personagens fixos. Ora, na commedia dellarte j se empregava este recurso3. Este o carter genrico do elemento, ao qual j aludimos. Por outro lado, somente Abreu, ao dispor cnicamente estes personagens, atribuiu-lhes caractersticas de heris populares brasileiros, e naturais, respectivamente, de Minas Gerais e do Nordeste. O procedimento esta forma de compor as figuras. A interceptao do elemento pelo procedimento produz o elemento/procedimento. o que acabamos de ver no exemplo acima, onde os personagens fixos (elementos), recebendo caractersticas especficas (procedimentos), resultam em figuras genunas (elemento/procedimento), tpicas do teatro de Lus Alberto de Abreu. As operaes compreendem o estudo das combinaes que o autor faz ao usar os elementos/procedimentos que escolhe para criar sua obra. As combinaes podem se apresentar de vrias maneiras. Uma delas a da justaposio. Neste modo, o artista trabalha com os elementos/procedimentos de forma a preservar a identidade de cada um deles. o que acontece nas peas da Comdia Popular Brasileira, nas quais Abreu justape os elementos/procedimentos personagens fixos e quadros. A fuso de elementos/procedimentos outra possibilidade combinatria. Neste caso, a fuso dos elementos/procedimentos gera um novo elemento/procedimento. Exemplo disso o surgimento do personagem criado em trs nveis (terceira mscara), fruto do investimento de uma nova mscara (personagem) no personagem-narrador, em O Livro de J, de Lus Alberto de Abreu (especificamente nos personagens J e Madrasta). A incluso/excluso de elemento(s)/procedimento(s) tambm ocorre frequentemente. Ao incluir ou excluir um elemento/procedimento o artista diferencia esta obra em relao s suas demais produes. Ao inserir a mmica em sua matriz criativa, o autor de Bella Ciao prope um espetculo protagonizado por um ator-mmico, em Ladro de Mulher, fato indito em sua maneira de criar. As combinaes, alm de contemplarem estas interaes bsicas, adquirem tambm um papel de natureza funcional. As relaes entre os elementos/ procedimentos podem dimensionar, por exemplo, a intensidade e o modo com que estes componentes so utilizados. Na obra do dramaturgo que est nos servindo como modelo, o uso do quadro to intenso que acaba atribuindo ao seu teatro um carter eminentemente pico. O estudo das operaes revela os signos de uma linguagem artstica que se compe e se articula. importante salientar que cada novo elemento que o artista insere em sua matriz criativa, a transforma em uma nova matriz, j que a este elemento se liga um outro procedimento, formando um elemento/ procedimento mpar, o qual, por sua vez, estabelece com os demais elementos/procedimentos uma srie de combinaes inditas; este fenmeno mostra o potencial, praticamente
infinito, de transformao da matriz criativa. A ttulo ilustrativo, podemos imaginar um autor incorporando em sua matriz dramatrgica, elementos/procedimentos sugeridos pelo diretor de um espetculo; ou, ao contrrio, um encenador introduzir em seu processo de criao, elementos/procedimentos do dramaturgo. Finalmente, com a resoluo das operaes, chega-se elucidao do processo criativo do artista e qualificao de sua obra. A Anlise Matricial em processo Para se efetuar a Anlise Matricial sugerimos o seguinte encaminhamento: 1)Aps a escolha do artista, cujo processo de criao ser investigado, eleger a fonte primria (a obra artstica); 2)Estudar minuciosamente cada uma das obras componentes da fonte primria; 3)Utilizando-se o mtodo comparativo, destacar os elementos que o artista usa para criar sua obra; 4)Formar a matriz criativa com os elementos destacados; 5)Determinar os procedimentos relativos a cada um dos elementos; 6)Interceptar cada elemento com seu respectivo procedimento, estabelecendo os elementos/procedimentos; 7)Fazer as operaes entre os elementos/procedimentos, esclarecendo o processo de criao do artista e qualificando sua obra. evidente que estes sete passos bsicos sugeridos refletem apenas uma das formas possveis de se realizar a Anlise Matricial. Afinal, a cada trabalho o pesquisador se defronta com circunstncias imprevistas, seja em relao ao artista, sua obra, s condies em que esta se encontra, ou, at mesmo, s dificuldades impostas pela realidade externa pesquisa. De qualquer maneira, esta flexibilidade na organizao e conduo do processo no contradiz a Anlise Matricial, mas, ao contrrio, a afirma. Vale lembrar tambm que a Anlise Matricial se resolve plenamente com o olhar nico e exclusivo do pesquisador e que este, se assim o desejar, pode ampliar o resultado de seu trabalho ao contemplar outros pontos de vista sobre o processo de criao, incluindo-se a o olhar da crtica especializada e, mais interessante ainda, o do prprio artista. A Anlise Matricial aplicada a outras reas das Artes Cnicas No primeiro semestre de 2001 alunos do curso de PsGraduao em Artes da Universidade Estadual de Campinas empregaram a Anlise Matricial para investigar o processo criativo de vrios dramaturgos, entre eles Jos de Anchieta, Roberto Gomes, Pedro Bandeira, Perito Monteiro e Carlos Alberto Soffredini. No consenso dos participantes, um dos benefcios desse tipo de anlise o de alargar os horizontes da pesquisa, na medida em que o observador se volta para o processo de criao em si e no para a obra. Esta alternncia de olhar mostra que o objeto esttico pode ser visto ainda em edificao, ao menos naquilo que ele apresenta de visvel, revelando os alicerces e os modos pelos quais eles se relacionam entre si, sugerindo a mente do criador em exerccio e ainda, no menos relevante, detectando, aqui e ali, a alma e o iderio do artista. Alm do mais, a Anlise Matricial, aliada ao exame intrnseco da obra, perfaz um universo cognitivo definido com maior amplitude e preciso. At o presente momento4 no se empregou a Anlise
282
Matricial na investigao de processos criativos em outras reas das Artes Cnicas. Entretanto, a pesquisa, na academia, da criao artstica contempornea, j uma tendncia manifesta. Nesse sentido, a Anlise Matricial pode dar sua contribuio para o esclarecimento dos principais procedimentos utilizados pelo artista cnico. O exame das matrizes criativas do dramaturgo, do encenador, do ator, do cengrafo e do iluminador, colocam-se, desde j, como prioridade para elucidar a diversidade de alternativas da instituio da cena atual. A Anlise Matricial aplicada a outras Artes No mesmo curso, acima referido, uma das alunas realizou um estudo extremamente preciso sobre a matriz criativa do compositor Noel Rosa. Este trabalho abre a perspectiva do uso da Anlise Matricial em outras Artes, tanto nas que so produzidas coletivamente, quanto nas que se concretizam a partir de um s indivduo. Cinema, Artes Plsticas e Visuais, Msica, Multimdia, Escultura, Poesia e Literatura, entre outras, oferecem um ilimitado campo de investigao na rea de criao, cujos estudos podem contribuir para o desenvolvimento da Anlise Matricial enquanto procedimento metodolgico, pois, seguramente, surgiro novos elementos e procedimentos de natureza diversa das j estabelecidas na dramaturgia.
Notas 1 A ntegra desta metodologia pode ser consultada em: SILVA, Armando Srgio da (org.). J. Guinsburg: Dilogos sobre Teatro. So Paulo: Ed. da Universidade de So Paulo, 2 ed., 2002, pp. 277-286. O ensaio, produzido em parceria com Jac Guinsburg, resultou da tese de doutorado Dos Pees ao Rei: O Teatro pico-Dramtico de Lus Alberto de Abreu, defendida na ECA/USP, em 1999, por Rubens Jos Souza Brito, orientando do Prof. Dr. Jac Guinsburg. 2 O Parturio, O Anel de Magalo, Burundanga ou A Revoluo do Baixo Ventre e Sacra Folia. 3 Brecht e Gil Vicente usam, respectivamente, entre outros elementos, o quadro e os versos na composio de suas obras, os mesmos utilizados pelo criador de Auto da Paixo e da Alegria e, no entanto, os produtos so distintos entre si. 4 A citao se refere a 2001. Em 2003, a Anlise Matricial est sendo empregada em duas dissertaes em andamento no Instituto de Artes da Unicamp, Comdia Popular Brasileira: a comicidade na obra de Lus Alberto de Abreu, de Andr Carrico e O Espetculo na perspectiva da Educao, de Cleusa Jocelia Machado, ambos orientandos do autor.
O TEATRO COMO MECANISMO DE EXPRESSO DE SUBJETIVIDADE: UMA LEITURA CRUZADA ENTRE TICA DA CRUELDADE DE ANTONIN ARTAUD E A ESCRITURA DRAMATRGICA DE SAMUEL BECKETT
Scrates Fusinato Universidade do Estado de Santa Catrina
O que se busca elucidar quando se discute o teatro como mecanismo de expresso de subjetividade? O eixo de argumentao que se toma diz respeito crise de subjetividade que se manifesta no mundo moderno, onde imperam por motivos histricos, econmicos, culturais, alguns veredictos proferidos pelo homem que se entende a um s tempo sujeito e objeto de conhecimento. Quando o homem define sentidos para o mundo e quando pretende que esses sentidos sejam universalizados surge um problema de desconsiderao, pois todo discurso que se quer universal acaba por mutilar as individualidades. Nesse sentido, pensar o teatro como mecanismo de expresso de subjetividade significa retir-lo de seu aprisionamento institucional. Enquanto fenmeno socialmente esclarecido, o teatro apresenta-se abarrotado de regras e discursos que o tomam como objeto de discusso. Como toda instituio, o teatro tambm produz normas de condutas, formas de agir que autorizam classific-lo como teatro ou como noteatro. Entende-se que essa discusso perde efeito quando se almeja debater o teatro como mecanismo de subjetivao. No se trata de negar em absoluto todas as regras, todas as diretrizes que fazem do teatro outra coisa que no ele prprio. Busca-se, no entanto, discutir um teatro que questiona as regras (ainda que produza outras), que afronta os limites e os sensos comuns que o habitam. Intenta-se discutir o teatro para alm de sua condio de mero meio de entretenimento que j no lega posicionamento crtico para aqueles que o fazem acontecer. Assim, transcendendo o seu arcabouo institucional, o teatro h que produzir inquietudes, como uma pergunta sem porqus manifestos, como um dispositivo que requisita de cada um o seu prprio veredicto. Na dcada de 50, o dramaturgo irlands Samuel Beckett recebeu arbitrariamente o rtulo de membro-partcipe de um movimento de pensamento intitulado teatro do absurdo. A expresso foi cunhada por Martin Esslin em sua obra intitulada O teatro do absurdo, na qual aglomerou no mesmo movimento inmeros dramaturgos, dentre eles, Arthur Adamov, Eugne Ionesco e Jean Genet. O rtulo de teatro do absurdo legado produo dramatrgica dos autores acima referidos entendido arbitrrio se levado em considerao que as temticas, a forma de produo de linguagem e mesmo a construo de personagens, em cada autor, apresentam-se de modo particular, o que pouco converge para a construo de um movimento teatral homogneo, harmnico. Dentre os argumentos utilizados por Esslin para incluir Samuel Beckett no rol de autores que produzem o teatro do absurdo, o que mais interessa para a discusso aqui proposta diz respeito linguagem. Como movimento de pensamento, disserta Esslin, o teatro do absurdo procura explorar o desgaste da palavra que dissimula certezas, refletindo em suas (des)construes poticas a crise de paradigmas que assola a
***
283
sociedade moderna que elegeu a razo humana como novo deus1. Em dilogo com o exposto, o presente estudo toma como objeto de anlise a obra Esperando Godot de Samuel Beckett. Isto porque o referido texto teatral construdo a partir da mera condio de existente do homem-personagem, destituindo-o de todo e qualquer sistema de respostas que o fazem crer em uma completude em vida. As personagens beckettianas, constantes do texto dramtico Esperando Godot, encontram-se excludas de seus contextos poltico-sociais e jogadas em um lugar que um nada, um vazio suspenso e longnquo do mundo dos fatos que faz as coisas, os gestos e as palavras acontecerem. Assim, em se tratando da escritura dramatrgica de Beckett em Esperando Godot, pode-se, em termos, acatar a expresso teatro do absurdo cunhada por Esslin. Para tanto, traz-se a lume a noo de absurdo construda por Albert Camus em sua obra O mito de ssifo, noo esta que teoriza de forma direta as imagens poticas afloradas no texto dramtico Esperando Godot. Camus assevera que um mundo que pode ser explicado pelo raciocnio, por mais falho que seja este, um mundo familiar. Mas num universo repentinamente privado de iluses e de luz o homem se sente um estranho. Seu exlio irremedivel, porque foi privado da lembrana de uma ptria perdida tanto quanto da esperana de uma terra de promisso futura. Esse divrcio entre o homem e sua vida, entre o ator e seu cenrio, em verdade, constitui o sentimento do absurdo2. Ainda que a escritura dramatrgica beckettiana discuta o desgaste das palavras, a incomunicabilidade dos discursos que produzem certezas e sentidos para o mundo, tornar isso claro para o homem que se apega s promessas de salvao constitui-se como sendo um robusto obstculo, pois no discernir de Artaud, o que mais grita a nossa profunda incapacidade de extrair de uma palavra todas as suas conseqncias e nossa profunda ignorncia do esprito de sntese e de analogia3. A dificuldade reside, portanto, na indisponibilidade do homem moderno para ser abocanhado pelas miragens do absurdo. Tomando-se por baliza as palavras de Antonin Artaud, pode-se assertar que a reverberao e o alcance dos ecos do absurdo, apesar de imensurveis, so passveis de ocorrncia e, para tanto, necessitam daquilo que Artaud intitula preparao: Romper a linguagem para tocar na vida fazer ou refazer o teatro, e o importante no acreditar que esse ato deva permanecer sagrado, isto , reservado. O importante crer que no qualquer pessoa que pode faz-lo, e que para isso preciso uma preparao. Isto leva a rejeitar as limitaes habituais do homem e os poderes do homem e a tornar infinitas as fronteiras do que chamamos realidade4. Tendo em vista a citao artaudiana acima aposta, cumpre esclarecer o seguinte: a expresso romper a linguagem em Artaud abrangente, o rompimento que ele prope afronta no apenas a idia de o teatro como sendo meramente texto dramtico, mas contrape-se tambm utilizao petrificada que se faz dos demais elementos cnicos (luz, cenrio, figurino, ator). Assim, quando se toma a escritura dramatrgica de Samuel Beckett como referncia para se construir a reflexo de um teatro no petrificado, no se busca fixar a referida anlise na produo escrita beckettiana. O absurdo no se deixa aflorar to somente na escritura dramatrgica, o que seria demasiado limitador afirmar. Isto porque o escrever beckettiano tomado como ponte edificada que possibilita a experincia do absurdo. O absurdo, portanto, no repousa desmaiado no texto
escrito e, nesse sentido, h que ser compreendido enquanto situao que envolve um todo da experincia, texto dramatrgico, diretores, encenadores, atores, instrumentos cnicos e platia. Quando da leitura dos autores que se quer ver dialogar (Artaud e Beckett), pode-se perceber a presena de um incansvel discurso da necessidade, necessidade de vida ao homem moderno, amortecido pelos seus saberes e que, em funo de suas divinizadas certezas, deixa-se levar pelo curso mortificante das banalidades quotidianas. Em Artaud insufla-se com todo vapor um sim, um sim que se diz vida imersa em toda a sua precariedade. O uso da palavra crueldade recebe o sentido de apetite de vida e de necessidade implacvel5. Assim, para o pensador francs o esforo uma crueldade, a existncia pelo esforo uma crueldade6. Nesse sentido, pode-se assertar que a escrita de Artaud oferece balizas para se pensar o teatro em um patamar tico. Mas que rastros seguiria essa tica da crueldade esboada por Artaud? Ora, tratase de desconstruir, de no idolatrar os artefatos retricos do homem que insiste em criar e universalizar sentidos para a vida. A crueldade assenta-se no escuro de um deserto que aflora constantemente miragens aterradoras do caos. Dessa forma, pode-se discernir que a tica da crueldade dialoga em longos goles com o sentimento do absurdo. Tanto a escrita artaudiana quanto a escritura dramatrgica de Beckett em Esperando Godot requisitam ao leitor atitude, tomada de postura, e trazem a lume uma dimenso tica. Em sua obra O teatro e seu duplo, em captulo intitulado A encenao e a metafsica, Artaud afirma a necessidade de promoo de uma metafsica da linguagem para que a crueldade tome corpo. Em Esperando Godot, a escritura dramatrgica de Beckett lega aqueles que se deixam atrair pela cerimnia dramtica uma inquietude que advm do formato fragmentado do discurso e dos personagens que o sustentam. Cumpre aos envolvidos o exerccio imaginrio de costura, de arremate dos retalhos poeticamente indicados em cena, caso se queira buscar no evento teatral algum sentido. Cada qual h que esboar e fundamentar o que do visto conseguiu abstrair. Tendo em vista que a escritura dramatrgica de Beckett em Esperando Godot se aproveita de idias fragmentrias, de discursos esquizofrnicos que, tomados em sua literalidade, muitas vezes carecem de sentido imediato, pode-se perceber em Beckett a abertura para a produo de uma metafsica da linguagem. Referida assero encontra respaldo no pensamento de Artaud, pois para o pensador francs Fazer a metafsica da linguagem articulada fazer com que a linguagem sirva para expressar aquilo que habitualmente ela no expressa: us-la de um modo novo, excepcional e incomum, [...], enfim considerar a linguagem sob a forma de encantamento7. Por no funcionar como um sistema de representao de cdigos estveis e de fcil digesto, a escritura dramatrgica edificada por Samuel Beckett, enquanto fenmeno textual e espetacular, recusa ao ator e ao espectador a comodidade das histrias lineares contadas por personagens que significam algo no mundo. Em conformidade com a proposio artaudiana, podese inferir que o texto dramtico Esperando Godot, enquanto elemento textual a ser encenado, abre espaos para que a metafsica da linguagem se realize, ao passo que no define em termos de conceitos a noo de absurdo, mas se utiliza da incessante construo de imagens poticas para torn-lo presente. Trata-se, portanto, de discutir a metafsica da palavra
284
na escritura dramatrgica de Beckett, de canalizar a atrao pelo sentimento do absurdo a fim de se retirar o teatro da sua estagnao institucional, da sua petrificao psicolgica, da sua incapacidade de cura social, para adorn-lo com requintes de artaudiana crueldade, para torn-lo mecanismo de subjetivao, inquietante e avassalador, que dialoga de forma sensvel com o absurdo da existncia que por nada deixa de pairar sobre o homem que aceita a vida em sua precariedade. Toma-se por problema a discusso de um teatro que intervm nos sentidos de mundo absolutizados pelo homem de razo, hbil contador de histrias e criador de realidades. Um teatro que no responde mas questiona; um teatro que alimenta mas no sacia. Um teatro que possibilita que o espectador atrado carregue consigo, alm da banalidade quotidiana, as imagens poticas afloradas durante o acontecimento do espetculo.
Bibliografia ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BECKETT, Samuel. Esperando Godot: pea em dois atos. Trad. Flvio Rangel. So Paulo: Abril Cultural, 1976. CAMUS, Albert. O mito de ssifo. Rio de Janeiro: Guanabara, 1989. ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo . Trad. Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar, 1968.
Notas 1 ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Rio de Janeiro: Zahar, 1968, p. 15-24. 2 CAMUS, Albert. O mito de ssifo. Rio de Janeiro: Guanabara, 1989, p. 88. 3 ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 47.
4 5
Idem, p. 8.(1978). Idem, p. 119. 6 Idem, p. 120. 7Idem p. 46.
***
285
GT ESTUDOS DA PERFORMANCE
UM ESTUDO PARA A PERFORMANCE DO CLOWN EM AMBIENTE HOSPITALAR

Ana Lucia Martins Soares Universidade do Rio de Janeiro No quarto esto a me, uma tia e um amigo da famlia que parece ter dificuldades de locomoo. A menininha deve ter por volta de dez anos, est deitada de olhos fechados. Parece tranqila. Joyce. assim que ela se chama. Procuro no invadir o ambiente com a minha presena, ento recuo e espero no corredor. Os dois clowns avanam e entram, a porta fica aberta, mas nesse primeiro momento, eu s escuto o silncio. Pela manh, quando chegamos ao hospital, na reunio entre os mdicos e os atores, onde se trocam informaes sobre o estado fsico e emocional das crianas hospitalizadas, a enfermeira chefe, bastante mobilizada, j nos adianta que Joyce no passar dessa tarde. Imediatamente todos concordam que melhor para ela e para todos que esto ao seu redor, que o sofrimento muito grande e ela no merece mais tamanha dor. Falam do estado de outras crianas, riem de alguns comentrios acerca dos sapatos de uma das mdicas de planto, comem sanduches quentes de queijo (croque monsieur), mas nada do que se passa aps a conversa sobre Joyce, pode espairecer em mim a impresso de perda, fracasso, desamparo e desiluso na luta da vida contra a morte. Continuo acompanhando os clowns em mais duas reunies com equipes mdicas distintas e depois os sigo at o vestirio onde eles trocam de roupa e reencontram seus narizes vermelhos. Eles se divertem juntos, so engraados, verdade. Uma graa boba, ingnua, tpica daqueles ataques de riso que temos com os amigos mais prximos quando se mais jovem. Lembro-me dos meus amigos mais prximos. Tentando parecer o menor inseto que j pde penetrar num corredor de hospital, passo o resto da manh perseguindo o trabalho da dupla de clowns por todos os ambientes. Das enfermarias s salas de lazer infantil, passando pelo CTI e pela rea de isolamento, com direito at a me vestir de plstico dos ps cabea, enquanto os palhaos tm o privilgio de, bem desinfetado, deixar o nariz vermelho para fora. J no me lembro mais de Joyce. Hora do almoo. Volto a acompanhar os clowns no rduo e belo trabalho com esses pequenos anjos que esto apenas um pouco doentes, mas logo voltaro para casa, para suas brincadeiras, seus pais e irmos, sua curiosidade, sua energia, sua fora de crescer e viver. Se deus quiser. No dou muita ateno, mas sinto vontade de rezar. Logo no corredor que d acesso aos quartos das crianas em estado grave, sentada numa cadeirinha infantil que algum esqueceu por ali, uma senhora chora, sem desespero, copiosamente. O clown senta ao seu lado, em outra cadeirinha esquecida e delicadamente lhe estende a mo. Ficam ali, as duas. Uma mulher que chora e um clown que lhe d a mo. No tenho mais a noo de quanto tempo passa e no sei dizer se ficamos dez ou quarenta minutos ali, sem dizer palavra; as duas, eu e o outro clown que tambm, nesse momento, observa. No tenho coragem de pensar em nada nem em ningum. Estou ali, presente, agora, de verdade e, subitamente, sinto uma enorme fora me invadir. Observo cada detalhe, o cabelo cheio de pontas da senhora, seu nariz fino, os
dois olhinhos midos de um claro brilhante como se fossem duas pedrinhas preciosas. Noto o rosto do clown. Ele est srio, sem peso, mas concentrado. Um clown atua na direo da necessidade do outro. O clown traz para o outro, a beleza e a esperana, mas tambm a fragilidade e a inconstncia de ser humano. No h o que se possa fazer, a no ser esperarmos juntos por um momento em que as coisas estejam melhores. isso o que o clown quer dizer. Estou cansada, quero ir embora para casa. Fico ainda para uma ltima interveno. Do lado de fora s escuto o silncio. No d para ter a menor idia do que se passa, se acontece algo dentro do quarto. De repente ouo o som da flauta do clown que toca a brasileira luz do sol que a folha traga e traduz, em verde de novo, em folha, em graa, em vida, em fora, em luz.1 Entendo que uma forma do clown me colocar para dentro. Estou lisonjeada pelo contato com os clowns do Le Rire Medecin2. Eles saem e logo entram em outro quarto, mas no os sigo. Quero ficar ali, esperar alguma reao de dentro da nuvem silenciosa onde dorme o anjinho Joyce. Um mdico e dois enfermeiros entram no quarto. Fico em dvida se Joyce j voou. Permaneo no corredor, e me critico no meu voyeurismo; mas sou uma pesquisadora, eu preciso saber o que acontece depois da passagem dos clowns, o que resta da relao que se estabeleceu entre eles, o que cada um leva para si e para sempre. Os homens de branco saem. Silncio. Ainda silncio. No me movo do lugar. Mas tambm no posso ficar l muito mais tempo, parada no meio do corredor, onde transitam macas, aparelhos grandes e estranhos, mdicos apreensivos. No quero atrapalhar nada. Tomo a direo da sada, mas j me perdi dos clowns. Enquanto espero o elevador ouo algum que assovia a msica do Caetano. Num impulso volto correndo porta do quarto de Joyce. Vem de l o som. A vida venceu a morte. O estudo que aqui se apresenta faz parte de pesquisa de doutoramento cujo objetivo a construo de uma metodologia de formao e treinamento do ator no exerccio da linguagem do clown visando a sua atuao cnica em ambientes hospitalares destinados ao tratamento de crianas. A inteno averiguar as intersees e oposies entre os princpios do trabalho do ator sobre si mesmo e do jogo cnico no qual ele atua, e aqueles que regem a atuao cmica do palhao em performance teatral. Nesse sentido, a pesquisa toma como base para a averiguao, as relaes entre riso e sade, entre o palhao e a criana; entre a realidade e o ldico e entre arte e transformao, e espera ser uma oportunidade para o aprofundamento na investigao dos pressupostos de aprendizagem tcnicos, artsticos e humansticos no processo de formao do ator. O interesse desse estudo est intrinsecamente ligado ao Programa Interdisciplinar de Formao, Ao e Pesquisa Enfermaria do Riso, criado em 1998 no Departamento de Interpretao da Escola de Teatro do Centro de Letras e Artes da Unirio. Abrangendo as reas de Teatro e Sade, o Programa coordenado por mim e conta atualmente com a colaborao do Prof. dson Liberal do Departamento de Pediatria do Centro de Cincias Biolgicas e da Sade da Unirio, mobilizando discentes e docentes dos dois segmentos. Nossa ao principal a performance artstica e cmica de alunos de teatro nas de-
286
pendncias peditricas do Hospital Universitrio Gaffre & Guinle (ambulatrio, enfermaria e CTI) com o objetivo central de possibilitar a experincia do riso e atravs dela estabelecer relaes, com a criana enferma, seus familiares e equipe mdica, que contribuam para amenizar a tenso do ambiente hospitalar propiciando uma recuperao mais rpida, aliviando traumas decorrentes da internao e de exames especficos, abrindo espao para uma postura mais positiva e combativa em relao doena. O Programa Enfermaria do Riso um raro representante desse tipo de ao no mbito universitrio, no entanto, encontra colaboraes e parcerias com outros programas organizados de forma no governamental, que representam iniciativas similares: o programa Doutores da Alegria, com sede em So Paulo desde 1991, que fundou o seu Centro de Estudos h quatro anos para executar pesquisas de ordem interdisciplinar acerca das relaes entre arte e desenvolvimento da sade; o programa Payasos sin Fronteras que atua em campos de refugiados e zonas de conflitos atravs do empreendimento de atelis scio-educativos; o programa Le Rire Medicin que organizou uma estrutura de treinamento que descentraliza a formao dos atores para as intervenes hospitalares, suprindo as demandas regionais de hospitais do interior do pas. Quando comecei a coordenar as intervenes dos clownsenfermeiros no HUGG, logo se colocaram questes acerca da necessidade de se encontrarem parmetros metodolgicos para uma formao abrangente daquele que intervm. Levando-se em conta que o instrumento de expresso de um ator a sua prpria pessoa, isto , seu corpo, sua voz, e tambm sua personalidade e sensibilidade; a formao para esta ao, de uma certa forma, fica obrigada a ampliar seus objetivos e habilitar o aluno para as performances, se torna tambm uma oportunidade para a reflexo e a discusso de questes acerca da prpria funo do ator fora do seu lugar habitual, onde os limites da experincia artstica encontram-se objetivamente com aqueles do exerccio social. A funo do artista, ento, alcana uma abrangncia que transcende a sua prpria imagem, liberando-o de uma abordagem exclusivamente egocntrica de seu fazer. O clown nasce no engano, na deflagrao das fragilidades e limites da condio humana, num processo de criao que se desenvolve no duro e ao mesmo tempo belo exerccio de conhecer-se, de percepo do outro, de descoberta e explorao do espao como se fosse pela primeira vez. Lecoq (1997) nos avisa: Diferentemente dos outros personagens de teatro, o clown estabelece um contato direto e imediato com o seu pblico, ele s pode viver sob o olhar dos outros Desmistificando a pretenso de cada indivduo de ser melhor do que o outro, o clown traz um mundo novo para dentro daquele j conhecido, prope uma outra lgica, desestabiliza relaes estruturadas de poder, redimensionando lugares e estimulando a comunicao. Para alm da investigao da construo de um personagem, esse um estudo que trata da pesquisa de uma natureza, de um estado de comicidade, de regras do jogo de ser algo e no do jogo de representar algo. Em se tratando de clowns profissionais, existe, hoje, uma nova gerao de artistas que rompendo os tradicionais limites da cena vo diretamente ao encontro de um espectador sem a barreira criada pela apresentao teatral, e contribuem de forma indiscutvel para o aprofundamento e para o enriquecimento da experincia humana. o caso das performances artsticas em hospitais infantis. Considerando que o ambiente hospitalar lugar das questes de vida e morte, onde se encontram niveladas e igualmente distribudas as esperanas e as impossibilidades de cada indivduo, podemos
encontrar nele elementos correspondentes aqueles que sustentam o exerccio de improviso que treina o ator no seu ofcio. Na situao de enfermidade, urge o tempo. No h passado nem futuro e o presente se impe como uma regra, como uma ordem de sobrevivncia e cura. Assim, ao aliarem-se o jogo de clown e o espao hospitalar atravs da prtica da improvisao, se coadunam elementos gerais que, estruturados pelas condies e exigncias da realidade, constituem uma base slida para a investigao de mecanismos que regulem e organizem as performances. Diferentemente do mdico, o clown se dirige ao que saudvel numa criana que est doente no intuito de manter vivas as suas possibilidades de criar, de sonhar, de rir. So encontros que respeitam e estimulam a essncia do outro, despertando nele toda a sua potncia de ao. Cada relao que o clown estabelece com o outro, seja ele mdico, enfermeiro, paciente ou acompanhante, uma histria escrita a quatro mos. Nesse caso, o riso se encontra justamente no espao entre entender a necessidade do outro e tentar supri-la, num lugar onde as relaes podem se tornar transformadoras. Mais uma vez Lecoq (1997) nos adverte que todos ns somos clowns, acreditamos ser belos, inteligentes, e fortes, mas todos ns temos nossas fraquezas, nossa mediocridade que, ao serem expressas, fazem rir. Essa transformao de uma fraqueza particular em fora teatral indica que a experincia da comicidade pode ser um caminho para a conscincia de si prprio. Rir como uma impresso digital da prpria identidade. Aquilo do que achamos graa, diz muito sobre quem somos. A criao de uma sistemtica de formao para as intervenes no hospital possibilita a investigao dos princpios fundamentais que regem a comicidade da ao, ligada ao aspecto humano nas relaes que ela provoca. Para os atores/ estudantes em formao, o exerccio de encontrar seu prprio clown e pesquisar sua prpria mediocridade, alm de ganhar uma abordagem social, prepara para uma ao artstica que o coloca em condio de indignao contra a indiferena e o descaso presentes nas relaes humanas. Mant-la no tarefa fcil, muito menos propag-la. Para que isso acontea, antes de tudo, preciso que se recupere o seu espao interno, aquele que se constri e se alarga cada vez que um clown entra na enfermaria de um hospital e se relaciona com algum que est num de seus leitos. Enfim, a investigao dos modos artsticos, sociais e humanos gerados atravs dessa relao espera ser uma importante contribuio para a difuso e a comunicao de um sentido para o envolvimento entre indivduos seja qual for a natureza da sua condio. Bibliografia ALBERTI, Verena. O Riso e o Risvel. Rio de Janeiro: FGV,1999. BARBOSA, Juliana Jardim. O Ator Transparente o treinamento com as mscaras do palhao e do bufo e a experincia de um espetculo Madrugada. (Mestrado em Artes Cnicas) - USP, So Paulo, 2001. BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a significao do cmico. Trad. Nathanael Caixeiro. Rio de Janeiro, Zahar, 1983. BURNIER, Lus Otvio. A Arte de Ator: da Tcnica Representao-Elaborao, Codificao e Sistematizao de Tcnicas Corpreas e Vocais de Representao para o Ator. (Doutorado) PUC, Rio de Janeiro, 1992. BROOK, Peter. Lespace vide crits sur le thtre. Paris: Ed. de Seuil, 1977. O Ponto de Mudana. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.
287
FABBRI Jacques e SALLEE Jean Pierre . Clowns et Farceurs.Paris: Ed. Bordas, 1982. FO, Dario. Le Gai Savoir de lActeur. Paris: LArche, 1990. HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. So Paulo: Perspectiva, 1993. JENKINS, Ron. Subversive Laughter The Liberation Power of Comedy. Nova York: New Press, 1994. LECOQ, Jacques. Le Corps Potique. Paris: Actes SudPapiers, 1997. MASETTI, Morgana. Solues de Palhaos. Transformaes na realidade hospitalar. So Paulo: Palas Athena,1998. Boas Misturas Possibilidades de Modificaes da Prtica do Profissional de Sade a partir do contato com os Doutores da Alegria. ( Mestrado em Psicologia Social) PUC, So Paulo, 2001. PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992. RIALLAND, Bernard. Le Rle Social du Clown ( D.E.A) Universit de Metz, 1997. ROZA, Elisa Santa. Quando brincar dizer: a experincia psicanaltica na infncia. Rio de Janeiro: Relume, 1993. RYNGAERT, J. Pierre. Jouer, Reprsenter. Paris: Cedic, 1985. SIMON, Alfred. La Plante des Clown s .Lyon: La Manufacture,1988. WINNICOTT, D. W. A criana e seu mundo. Rio de Janeiro, Guanabara Koogen, 1982. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1975. WUO, Ana Elvira. A Visita do Palhao no Tratamento das Crianas Hospitalizadas (Mestrado em Estudos do Lazer) UNICAMP, So Paulo, 1999. YVERGNIAUX, Franoise. Le Clown et sa Violence Face lEnfant Hospitalis. (Matrise) Sorbonne Nouvelle, Paris III, 1995.
Notas 1 Msica de autoria de Caetano Veloso intitulada Luz do Sol 2 Programa artstico de interveno dos palhaos em ambiente hospitalar destinado s crianas, existente na Frana desde 1992.
***
BALANA AS GUNGAS, DEIXA BALANAR...

Cludio Alberto dos Santos Universidade do Rio de Janeiro Nesta comunicao pretendo traar em linhas gerais os aspectos constituintes da performance do Moambique de Belm da cidade de Uberlndia/MG. Isto significa apresentar e discutir os significados das dimenses espaciais e temporais, dos personagens (soldados, capites, madrinha, tocadores), das vestimentas, dos adereos, do estandarte, das guias etc, contextualizadas na Festa do Rosrio (que acontece no segundo final de semana de novembro). Todos os atos litrgicos (com exceo das preces ao estilo das ladainhas) esto intimamente ligados msica. Ela desperta os sentimentos e ajuda a sintonizao com o ritual. Os tambores e os cantos ligam os mundos do visvel e do invisvel, do sagrado e do profano. A Festa do Rosrio comea efetivamente a partir do segundo domingo do ms de novembro e se estende at a noite da segunda-feira quando faz-se os descerramentos rituais dos mastros. Ela se constitui de uma srie de ritos de cortejo, procisso, visitaes cerimoniais a casas de devotos e a centros
de Umbanda, a busca e a entrega do Reinado, levantamentos e descimentos de Mastros na praa frente Igreja do Rosrio, o almoo comunitrio no quartel. A cidade inteira cortada e dominada pelos tambores unidos numa cadncia avassaladora. Eles espantam a escurido, a cegueira e a surdez da indiferena. Nesses dias, com a permisso de Exu, os primeiros so os moambiqueiros e os outros congadeiros, os donos das ruas e praas, numa cidade, onde os negros foram historicamente apartados de espaos geogrficos e sociais controlados e habitados pela classe dominante (ruas, clubes, cinemas). (CAIXETA, 1997) Sem os moambiques estarem presentes (pelo menos um) no pode haver os cortejos e procisses. Alm disso, a coroa do Reino no pode sair rua sem a presena de algum deles. Eles so indispensveis, vitais, essenciais. Ao chegar nas casas, ou nos centros de Umbanda, o primeiro capito (Ramon) faz o ponto de chegada ou entrada e o restante do batalho responde em coro. Quando se entra em lugares em que h fios estendidos, isto , varais de secar roupa, os bastes sempre passam por cima dos mesmos para que no percam a sua magia. Aps isso, tem-se o comeo dos pontos de louvao. Depois, faz-se os pontos de sada ou despedida e sai-se sem dar as costas para a imagem da Santa (como quando Ela miticamente foi retirada da gruta em que se encontrava) e novamente os bastes so passados por cima dos varais de roupa. Nesse grande ritual, gestos pr-determinados, palavras pr-determinadas, objetos e emoes pr-determinadas adquirem o poder misterioso de presentificar o lao entre os homens e as divindades. A eficcia de sua simbologia depende da repetio minuciosa e perfeita ano aps ano. As caixas, pantagomas e gungas do Moambique chamam todos que os ouvem, para sarem da percepo usual e cotidiana e entrarem em outras dimenses, espaos e formas de experimentar a vida. A sua msica leva ao transe. Alguns gungueiros ficam de olhos parados, distantes, semi-cerrados. Seus movimentos so lentos, quase em cmera lenta. Outros, danam freneticamente ocupando o espao em toda sua amplitude. Cada um tem sua forma prpria de tirar uma energia de dentro de si mesmo e extern-la, express-la, coloc-la para fora. A percusso, a dana e os gestos rituais ajudam nesse movimento que leva aos estados alterados de percepo. O corpo dos participantes muda, transforma-se, porque entram em jogo elementos irracionais. um corpo emocionalmente intenso, exttico. Nesta materialidade e fisicalidade que remetem ancestralidade tnica est um dos aspectos mais instigantes da linguagem dessa performance afro-brasileira. Mesmo o carter sagrado da dana, no lhe retira uma predominncia blica, marcial. Ela no favorece a aproximao entre homem e mulher, nem contribui para a liberao da sensualidade. Essa dana ritual no presente, dana de luta por autonomia cultural, dana de luta pela liberdade plena. No Moambique de Belm, existem variaes de evolues e manejos dos bastes que acontecem de forma totalmente improvisada. Em alguns desses momentos, mais do que apenas representar um batalho de soldados fazendo a escolta dos Reis e das imagens religiosas, a dana se torna uma simulao estilizada de um combate que relembra as centenas de lutas travadas pelos negros em suas batalhas contra os colonizadores na frica e as lutas para defender os quilombos em solo brasileiro. Alm desses momentos predominantemente guerreiros, h outros em que a formao acontece de forma movimentada e de grande efeito. Os danadores ficam em filas frentes uma da outra e unem os seus bastes acima da altura das cabeas. Aps
288
isso, o primeiro par se abaixa, passando sob os bastes do segundo par. Ergue-se novamente, passa sob os bastes do terceiro par e vai seguindo, indo para o final das filas. Em seguida, o segundo par faz a mesma coisa, e assim sucessivamente, at que todos tenham passado. Outra coreografia tradicional do Belm a despedida em frente da Igreja. Todos os danadores e os capites colocam seus capacetes na extremidade dos bastes que depois so erguidos e balanados sobre as cabeas. O sapateado com os ps plantados no cho no ritmo dos tambores e simultaneamente tocando as gungas a movimentao corporal basilar do Moambique de Belm. Amplia-se o conceito da dana, danar bem, algo valorizado pela comunidade. Mas, esse danar bem no tem a perspectiva do espetculo. No caso em questo, mais importante do que o acabamento formal do ritual a intensidade de sua execuo. A sinceridade da entrega o essencial. Nesse sentido, a experincia vital de cada um a base da construo da atuao. Nessa prtica humanizada, viva, no se procura a tcnica como um fim em si mesma. Isso nem sequer cogitado ou imaginado. Um virtuosismo desligado do todo soaria como algo inslito, sem sentido. Geralmente todos os instrumentos so feitos por participantes do prprio terno. As caixas (surdos maracans grandes, mdios e pequenos ) so feitas artesanalmente usando o compensado como bojo ou carcaa. As hastes tensionadoras, os aros de cima e de baixo so improvisados com roscas de 60 cm de comprimento, porcas e lates cortados e soldados. Em alguns casos, elementos dos instrumentos so materiais que normalmente vo parar nos lixos ( por exemplo, as esferas que ficam dentro das gungas e pantagomas, o courvim usado como peles superior e inferior) . Todos os atos litrgicos (com exceo das preces ao estilo das ladainhas) esto intimamente ligados msica. Ela desperta os sentimentos e ajuda na sintonizao com o ritual. A msica cria um envoltrio, um campo energtico, um espao no tempo. Os tambores e os cantos ligam os mundos do visvel e do invisvel. Realizam a interpenetrao entre dimenses irredutveis, o plano carnal, fsico, sensvel, concreto, palpvel, finito (dos vivos e da vida) e o plano espiritual, abstrato, sagrado, eterno, dos deuses e do alm-vida, dos mortos, das foras csmicas e sobrenaturais. A msica nos rituais do Congado, apresenta uma forte dimenso significativa e expressiva (LUCAS, 1999: 05). Ela no fica num plano subserviente em que apenas intensifica ou ilustra situaes. Isto , para alm da funo de reforar situaes importantes, realando e dando nfase ao que est sendo cantado ou mostrado, ela auxilia na conduo da performance e rompe com o tradicional convencionalismo dramtico. Longe do papel de elemento isolado, secundrio, de msica de efeito, de msica de fundo, ela torna-se uma dimenso mais ampla e enraizada na estrutura e dinmica do ritual e no modo como os ritos se articulam. A performance do Moambique um solo bastante frtil para o cultivo do ritmo. A diviso rtmica apresenta uma riqueza e uma variedade impressionante. impossvel definir apenas uma batida de Moambique vlida para toda Minas Gerais, pois existem variaes de poca para poca e de regio para regio. O significativo o fato de que em geral os padres rtmicos abrangem mais de um compasso e a complexidade rtmica, resultante de diversos instrumentistas tocarem cada um, um padro especfico. Outra caracterstica fundamental o deslocamento dos acentos para os contratempos sincopao. A combinao de acentos nos tempos fracos e nos contratempos
produz um efeito bastante peculiar. por demais evidente a predominncia de elementos da cultura africana criando padres caractersticos e singulares do ritmo. Na execuo musical, o canto coletivo cumpre uma papel de suma importncia. As msicas cantadas pelo Belm no so extradas do catolicismo tradicional. As letras preservam a memria de antigos capites de ternos, do cotidiano de trabalho nas fazendas, de situaes vivenciadas nas senzalas. Os pontos do Moambique so cantados por todos. Os capites cada um de uma vez, puxam os cantos, realizando os solos e em seguida os soldados e os outros capites respondem em coro, maneira africana. H que se ressaltar que canta-se com sensibilidade, canta-se com a alma. Alguns emitem sons guturais e esganiam a voz intencionalmente. O valor artstico surge desse mosaico de diferentes notas e vozes graves, mdias e agudas. Em quase todos os momentos, o vnculo da msica instrumental e vocal, aliado s danas, da maior relevncia na concretizao do ritual. O terno intensifica a sua atuao atravs do aumento da dinmica da msica e de suas variaes nas clulas rtmicas, o que acompanhado de uma dana mais vigorosa. Como comum s tradies africanas e afro-brasileiras, um ou mais instrumentistas experientes e respeitados por sua musicalidade tm liberdade para fazerem uso da improvisao e da espontaneidade no que se refere s subdivises (cabea do tempo e do contratempo), o que por sua vez gera os ornamentos ( as chamadas quebras) em que uma ou mais notas acessrias se agregam a um acento musical. As fronteiras so tnues. Em certos instantes as variaes rtmicas parecem no ter enlace, resoluo ou fechamento. Ecoam como uma resposta imprevisvel. Isto se deve pelo fato de introduzirem uma tenso irregular, assimtrica e no-linear no ritmo. A maioria destes vos musicais e movimentos corporais, exigem uma expresso artstica e percia que separa os executantes dos demais presentes da comunidade. Na performance do Belm, h uma acentuao do momento fugaz, do instante transitrio, do aqui e agora, isto , do presente que se esvai no momento da ao. Este trao de sua atuao se deve sua prpria dinmica ritualstica - em que o pblico no formado por meros espectadores, mas, por participantes de uma comunho. Ao invs de uma relao esttica com o fenmeno que ele trava contato, a sua relao eminentemente mtica, e sua leitura antes de tudo, uma leitura emocional. O terno de moambique, no se dirige ao intelecto, mas ao corao dos presentes. Assim, ao se dirigir s paixes e pedir a confiana e a adeso plena, ele consegue despertar emoes, sentimentos, admirao, esperana e amor. O fato de que cada Festa um evento que s acontece uma vez em cada ano, faz com que se amplie essa sensao de cumplicidade por parte do pblico. A linguagem da performance moambiqueira explora as possibilidades de expresso pelas formas, gestos, msicas, rudos, movimentos, passos, coreografias, posturas corporais, expresses corporais, cores, plasticidades, etc. A prpria linguagem da dana no permite resquscios de uma atuaorepresentao realista, cotidiana, corriqueira, normal. Os ternos tocam e danam com uma garra surpreendente. A dana e a percusso parecem insinuar mais claramente o que escapa ao discurso das palavras. Seu vocabulrio aproxima-os dos abismos do desconhecido. A representao/atuao com o uso do corpo, a tnica nessa totalidade corprea algo que salta aos olhos no estilo desenvolvido pela tradio moambiqueira. O que se v o corpo inteiro presente, expressando-se integralmente, dos dedos
289
dos ps aos fios de cabelo. uma atuao visceral que vai muito alm da mera tcnica. Esse performer no apenas transmite uma emoo, mas vivencia essa emoo intensamente em cena. Mas, para chegar a esse estgio, ele tem que mobilizar suas foras fsicas e espirituais, entregar-se plenamente e no ter medo do excesso, do desgate, da exausto e do transe onde acessa a revelao. Cabe observar, que na medida, em que os danadores simultaneamente so msicos e atores ao tocarem as gungas e contarem uma histria atravs de seus movimentos e expresses faciais, e, que os tocadores so danadores e atores ao realizarem coreografias prprias de cada instrumento, percebe-se uma forte interdisciplinaridade que integra colaboraes variadas. A atuao do moambique resulta dessa busca intensa de uma expresso total, que foge das delimitaes disciplinares. Na medida, em que a performance moambiqueira foi contextualizada em uma sociedade mais ampla em que esto em jogo, lutas de classes, contradies, conflitos e paradoxos diversos, afastou-se assim, a possibilidade to comum, de confinar o negro brasileiro a um gueto cultural isolado da corrente da vida e da sua posio na estrutura da sociedade, quer dizer, no se ocultou as desigualdades atravs da nfase nas formas simblicas de integrao (DANTAS, 1992 : 246). Esta tradio afro-brasileira, proporciona muito mais do que um rico repertrio de coreografias, ritmos, canes, gestos e expresses faciais que remetem uma cultura tnica. Portanto, ela merece muito mais do que um olhar epidrmico que no v nada alm do extico, do turstico, do pitoresco e do extravagante. Afinal, desenterra, movimenta e desenlaa nos seus participantes, um fascnio to intenso quanto transformador. Bibliografia ANDRADE, Mrio. Danas Dramticas. SP, 1959, Tomo III. BARBA, E. A Canoa de Papel - Tratado de Antropologia Teatral. So Paulo: Hucitec, 1994. BRANDO, Carlos Rodrigues. In: Encarte do CD: Os Negros do Rosrio. Registro de Moambiques, Catups e Viles na Festa do Congo. Belo Horizonte, 1999. BRASILEIRO, Jeremias. Congadas de Minas Gerais. Braslia: Fundao Palmares, 2001. CAIXETA, Jeane Maria. Patrimnio: Imagem e Memria de um Territrio Negro. Uberlndia : DEHIS, in mimeo, 1997 .(monografia de final de curso). DANTAS, Beatriz Gis. Vov Nag e Papai Branco - Usos e abusos da frica no Brasil. Rio de Janeiro : Graal, 1992 FREITAS, Mrio Martins de. Reino Negro de Palmares. Rio de Janeiro: Biblie, 1988. GUIMARES, Mrio Cato. Harmonia - terica e prtica pela teoria dos conjuntos. BH : Oficina de Livros, 1990. HINDLEY, Geoffrey. Instrumentos Musicais. So Paulo : Melhoramentos, 1981. LUCAS, Glaura. Oficina: Os Sons do Rosrio. In: Oficinas e Palestras - Encontro Internacional de Etnomusicologia. Belo Horizonte : UFMG, 23 a 27/10. SEIBLITZ, Zelia. A gira profana. in Umbanda e Poltica/ Cadernos do ISER, n. 18. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1985. SILVA, Jos Carlos. da e CAIXETA, Jeane Maria. E Patrimnio: Imagem e Memria de um Territrio Negro em Uberlndia. in Boletim do LAPES. Uberlndia: Edufu, n. 3, jun/97.
PERFORMANCE, ESPAO URBANO PBLICO E POLTICA1

Dayana Zdebsky de Cordova Universidade Federal do Paran Gueertz afirma que a arte um metacomentrio social (1998), ou seja, formas de organizar e expor a subjetividade. possvel portanto, apreender aspectos culturais atravs das relaes que se estabelecem entre arte e sociedade. Sob essa perspectiva, a pesquisa aqui apresentada tem como objetivo (ainda bastante amplo) estudar performances/cenas contemporneas realizadas em espaos pblicos urbanos, mais especificadamente na rua e nos chamados no-lugares2, afim de compreender a relao que os habitantes de grandes centros urbanos contemporneos mantm com o mesmo. Como ponto de partida, alm de Gueertz, ela se respalda (1) nas idias relacionadas ao espao urbano colocadas por Magnani, Berman e Marc Aug; (2) na extracotidianidade e espetacularidade dos eventos artsticos aos quais se pretende analisar, j que, segundo Turner, os distrbios do cotidiano podem explicitar caractersticas essenciais daquilo que cotidiano (1982); (3) em uma discusso terica entre autores que propem interpretaes diversas sobre os conceitos de drama, ritual e performance (Turner, Geertz, Schechner entre outros) e (4) em reflexes relativas s noes de modernidade, ps-modernidade, contemporaneidade, etc (Fartherstone, Harvey e Jameson, por exemplo). A princpio, este projeto em estado embrionrio compreende por performances/cenas contemporneas aquelas declaradas e compreendidas por seus produtores (e pblico) como tais. A performance enquanto cena contempornea (Cohen, 2002) e as grandes metrpoles (Magnani, 1998) compartilham muitas caractersticas, como por exemplo a justaposio e a fragmentao das informaes, a soma de inmeras linguagens e uma aparente desorganizao que mascara lgicas prprias e especficas. Cada indivduo produto, produtor e reprodutor da sociedade em que vive, assim como esta produto, produtora e reprodutora do indivduo (Elias, 1994). Esta premissa igualmente vlida quando colocamos o indivduo em relao ao meio ambiente em que vive, ou seja, existe uma relao dialtica entre indivduo e o espao urbano, pois ao mesmo tempo que construdo e reconstrudo pelo homem, o espao urbano exige de seus habitantes diferentes estratgias de sobrevivncia. Quando se trata das metrpoles contemporneas, estas estratgias so ainda mais diversas devido as dimenses e complexidade inerentes s suas estruturas, funes e modos de vida de seus habitantes. (...) No contexto das grandes cidades so mltiplos, variados e heterogneos os grupos de atores sociais que nelas vivem, sobrevivem, trabalham, se viram, circulam, usufruem de seus equipamentos ou deles so excludos (Magnani, 1998, pgs. 57 e 61) Consequentemente so diversas as relaes existentes entre as pessoas e o espao urbano, e diferentes so suas formas de apropriao deste, embora todas compartilhem uma determinada cultura urbana. Segundo Magnani, a cultura urbana, em sentido restrito e descritivo, o conjunto de cdigos induzidos por, e exigidos para o uso de equipamentos, espaos e instituies urbanas e responsveis pelo desempenho das formas de sociabilidade adequadas. (Magnani,1998, pg. 58) Em seu artigo Transformaes na cultura urbana das grandes metrpoles (1998), Magnani destaca que para
***
290
Berman (1987) a rua era o meio no qual a totalidade das foras materiais e espirituais modernas podiam se encontrar, chocar e se misturar para produzir seus destinos e significados ltimos3. Se para Berman a rua o smbolo da modernidade, Marc Aug vai destacar o no-lugar como smbolo do que ele chama de supermodernidade, cuja principal caracterstica o excesso desenvolvido graas s rpidas transformaes relativas ao tempo, individualidade e espao ocorridas nas ltimas dcadas. Vejamos o seguinte trecho da obra No-Lugares: Introduo a uma Antropologia da Supermodernidade de Marc Aug: A superabundncia espacial se expressa nas mudanas de escala, na multiplicao das referncias energticas e imaginrias, e nas espetaculares aceleraes do meio de transporte. Ela resulta, concretamente, em considerveis modificaes fsicas: concentraes urbanas, transferncias de populao, multiplicao daquilo que chamamos de no-lugares, por oposio noo sociolgica de lugar, associada por Mauss e por toda uma tradio etnolgica quela de cultura localizada no tempo e no espao. Os nolugares so tanto as instalaes necessrias circulao acelerada das pessoas e bens (vias expressas, trevos rodovirios, aeroportos) quanto os prprios meios de transporte ou os grandes centros comerciais, ou ainda os campos de trnsito prolongado onde so estacionados os refugiados do planeta.4 A relao de performances com a rua e/ou o no-lugar permitem anlises e reflexes relacionadas as dimenses de pblico/privado, cotidiano/extracotidiano, bem como uma anlise da percepo e da relao que aqueles que freqentam estes espaos urbanos pblicos mantm com o mesmo. Para tanto, a pesquisa de campo torna-se fundamental, pois permite conhecer: (1) realizadores destas manifestaes artsticas; (2) o(s) processo(s) de criao das performances, visando apreender os signos e smbolos utilizados nestas; (3) seus objetivos; (4) as relaes entre (a) performers e os espaos fsicos urbanos com os quais trabalham, (b) entre os performers e suas respectivas performances, (c) entre performers/ performances e o pblico e (d) entre o pblico e o espao urbano onde as performances so realizadas. Ele est l: impoluto, refrescante e esttico. Aristocrtico de nascena, o chafariz pblico brota no meio da rua ou da praa e, sem mais, funde-se ao monocromtico da paisagem, tornando-se apenas um pequeno desvio do caminho do pedestre. Porm, de repente, algo acontece. A fonte tomada por pessoas que no esto s de passagem. A paisagem se transforma: seres humanides se preparam para o show. O que est acontecendo?- se pergunta o passante. O que veremos desta vez?- se pergunta outro. A resposta exata: AQUI VOC VER LEBRES E OUTROS ANIMAIS MORTOS MANIPULADOS POR ATORES ESCONDIDOS. A Companhia Silenciosa assume a autoria do acontecimento, que recoloca em evidncia reflexiva o espao pblico cotidiano (no caso os chafarizes do centro de Curitiba: Praa Osrio, Praa Zacarias e Rua XV). (Henrique Saidel, 2002, pg. 05 ) Intervenes artsticas como a citada acima so inegavelmente e intencionalmente polticas. Pelas relaes estabelecidas com os espaos urbanos pblicos e pela
imprevisibilidade, elas promovem atitudes reflexivas do pblico diante de suas experincias sociais de modo geral, e urbana em particular. Aqueles que esto s de passagem seguindo um determinado trajeto5 em um no-lugar, por exemplo, so retirados (ou arrancados) de sua rotina e de sua alienao ao se defrontar com o inesperado, com o extracotidiano, com a quebra da normalidade. Situaes de conflito so expostas e evidenciadas, objetiva e cnicamente. Toda performance ocorre em funo de um determinado tempo e espao (Cohen, 2002). Em performances como a citada, o tempo e o espao so compartilhados com o pblico, criando assim um contexto de co-presena6, que resulta em formas fundamentais de reflexividade e reciprocidade (Thompson, 1998, pg. 90), principais caractersticas das interaes face a face. Segundo Thompson, essas interaes tm um carter dialgico, no sentido de que geralmente implicam ida e volta no fluxo de informao e comunicao (...), onde seus participantes normalmente empregam uma multiplicidade de deixas simblicas para transmitir mensagens e interpretar as que cada um recebe do outro (Thompson, 1998, pg. 78. Grifos do autor). Os performers tm um feedback constante de suas aes comunicativas por parte do pblico, e vice versa, o que acaba orientando e influenciando a ao de ambos. Vale ressaltar ainda que, de um modo geral, o pblico dessas performances tm uma certa liberdade interativa, podendo intervir nelas e at mesmo determinar-lhes o curso, mesmo que nem sempre o faam. As performances ligadas cena contempornea e realizadas em espaos urbanos pblicos como a rua, por exemplo, podem revelar questes palpitantes e comuns a todo um contexto scio-cultural urbano. Estas realizaes no cenrio pblico no so de maneira alguma fortuita e implicam em adaptaes estticas, direcionando de forma determinante todo o processo cnico. Pode-se tambm discutir o significado esttico, social e poltico dessas manifestaes artsticas, bem como a eficcia e o impacto da utilizao da rua e/ou do nolugar para a manifestao destes processos comunicativos.. A anlise da forma expressiva e narrativa dos fenmenos performticos nos remete a questes mais amplas relativas natureza dos processos cnicos em sua relao com a poltica, com a dinmica urbana e a cultura. Segundo Victor Turner (1982), a construo da expresso articulada intersubjetivamente a partir de estruturas simblicas socialmente consensuadas. Toda obra de arte, portanto, enquanto forma de expresso pblica, tem um significado social. Neste sentido que se enfatiza a relao entre a Antropologia e o Teatro, uma moldura que une diferentes projetos amarrados por noes como performance, drama social e ritual, e onde os trabalhos e a relao de Richard Schechner e de Victor Turner so referenciais. Bibliografia: . AUG, Marc. No-Lugares: Introduo a uma Antropologia da Supermodernidade. So Paulo: Ed. Papiros,1994 BAPTISTA, Selma e STOLL, Sandra. Projeto Performance, Poltica e Memria. No Publicado. 2003. BERMAN, Marchall. Tudo Que Slido se Desmancha no Ar: A aventura da modernidade. So Paulo: Cia das Letras, 1987. COHEN, Renato. Performance como Linguagem. Coleo Debates. So Paulo: Ed. Perspetiva, 2002. ELIAS, Norbert. A Sociedade dos Indivduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1994.
291
GEERTZ, Clifford. A arte como sistema cultural. In: O Saber Local. Petrpolis: Vozes, 1997. A briga de galos. In: A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 1973. MAGNANI, Jos Guilherme C. Transformao na cultura urbana das grandes metrpoles. In: Sociedade Global: Cultura e Religio 1. Petrpolis: Vozes, 1998. PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia: A carne do esprito. Traduo: Armindo Bio. Repertrio Teatro e Dana, Brasil, v. 1, n 1, p. 9-21, 1998. SAIDEL, Henrique. Projeto Aqui Voc Ver Lebres e Outros Animais Mortos Manipulados Por Atores Escondidos. No Publicado. Curitiba: 2002. SCHECHNER, Richard. Magnitudes of performance . In: BRUNER, Edward and THOMPSON, John B. A Mdia e a Modernidade: uma teoria socialda mdia. Petrpolis: Vozes, 1998. TURNER, Victor (orgs.). The Anthropology of Experience. Chicago: University of Illinois, 1986 Points of Contact Between Anthropological and Theatrical Thought. In: Between Theater e Anthropology. Philadelphia: Univercity of Pennsylvania Press. TURNER, Victor. Acting in everyday life and everyday life in acting . In: From Ritual to Theatre . New York: PAJ Publications, 1982. Social dramas and ritual methaphors. In: Dramas, Fields and Metaphors. Ithaca: Cornell University Press, 1974.
Notas 1 O projeto embrionrio de iniciao cientfica aqui apresentado faz parte do Ncleo de Estudos de Arte, Ritual e Performance (NUARP), do departamento de Antropologia da Universidade Federal do Paran. Sob a coordenao das profs. Dr s. Sandra Jacqueline Stoll e Selma Baptista, o ncleo tem como propsito desenvolver estudos etnogrficos, reflexo terica e o intercmbio com pesquisadores cuja produo se desenvolve na esteira dos trabalhos de Victor Turner sobre a noo de drama social e os gneros performativos da cultura (BAPTISTA e STOLL, 2003, p. 01). Mais especificadamente, a proposta de pesquisa Performance, Espao Urbano e Poltica est inserido em um amplo projeto intitulado Performance, Memria e Poltica, que rene pesquisas que discutem s noes de drama, jogo e performance (Turner, Geertz, Schechner e Tambiah) na anlise de diversas prticas sociais, suas formas narrativas e seus respectivos espaos fsicos, scios-polticos e culturais. As primeiras consideraes (e inspiraes) que se seguem s foram possveis graas ao Erro Grupo de Teatro e seus espetculos Carga Viva, Adelaide Fontana: A Rainha do Rdio e Buzkashi (ainda em processo de criao); professora, percorrem e diretora teatral Nara Heemann; Cia. Silenciosa e a todos que participaram do espetculo Aqui Voc Ver Lebres e Outros Animais Mortos Manipulados Por Atores Escondidos. Meus sinceros agradecimentos todos! 2 MARC, Aug (1994). 3 Magnani, 1998, pg. 64 e Berman, 1989, pg. 162. 4 Marc Aug, 1994, pgs. 36 e 37. 5 Termo cunhado por Magnani (1998) que diz respeito s rotas percorridas pelas pessoas para chegarem de um determinado ponto da espao urbano ao outro. 6 Terno utilizado por Thompson (1999).
SAMBA DE GAFIEIRA: A GINGA DO FEMININO MULHER NO PENSA, OBEDECE

Denise Zenicola Universidade do Rio de Janeiro Quem pratica Samba de Gafieira, certamente j observou duas caractersticas bem definidas no padro de comportamento delimitado no convvio deste grupo social, o povo que dana: A primeira um estatuto de comportamento geral que define formas de atuao no ambiente em que se dana; a segunda refere-se especificamente ao momento da dana, como o casal deve atuar na performance a dois. Tais regras e normas so observveis em qualquer local em que a chamada dana social acontea, sejam nos bailes, clubes, gafieiras ou em academias e escolas, onde se aprende tal prtica. As normas de comportamento geral so bem divulgadas, conhecidas e acatadas por todos. Um bom exemplo o Estatuto da Gafieira, que normatiza as formas de comportamento para quem est no baile da gafieira mais famosa do Rio de Janeiro, a Estudantina Musical. Estas regras so para quem est danando ou no e costumam ficar num enorme painel, pintado mo, na parede de entrada da Estudantina. A atividade da dana social exige regras que devem ser respeitadas. O atual Estatutos da Gafeira da Estudantina bem menos rigoroso que o original, mais conciso e prev nos seus cinco artigos e um pargrafo nico, as normas gerais de conduta e bom comportamento no salo. Estatutos da Gafieira Artigo 1 - No permitida a entrada de cavalheiros: a)de camisetas sem mangas. b)de bermudas. c)de chinelos. (de qualquer material) d)alcoolizados. e)de chapu de qualquer objeto que cubra a cabea. Artigo 2 - No permitida a entrada de damas: a) de shorts ou bermudas curtas. b) de camisetas. (tipo regata) c) de chinelos. (de qualquer tipo) d) de chapu, lenos, turbantes ou qualquer objeto que cubra a cabea, fazendo ou no, parte da indumentria. Artigo 3 - No salo no permitido: a) uso de bolsa a tiracolo. (grande ou pequena) b) portar cigarro aceso na pista de dana. c) entrar na pista de dana com copo ou garrafa na mo. (com exceo dos garons) d) danar mulher com mulher ou homem com homem. Artigo 4 - No interior da gafieira no permitido: a) beijar demoradamente ou escandalosamente. b) aos cavalheiros colocar damas no colo ou vice-versa. c) provocar confuses. d) berrar, gritar ou gesticular exageradamente. e) colocar os ps ou subir nas mesas e cadeiras, sob quaisquer pretextos. f) danar espalhafatosamente, incomodando os demais danarinos. Artigo 5 - A desobedincia de qualquer um dos artigos citados do presente Estatuto poder implicar as seguintes sanes ao infrator: a) advertncia verbal.
***
292
b) retirada do recinto. c) suspenso a critrio da direo da casa. Pargrafo nico - Traje adequado aos freqentadores desta gafieira: Passeio ou esporte. Fino gosto. E assim conseguir divertir-se em um ambiente onde poder trazer familiares e amigos, tendo a certeza de que voc , na Estudantina, um baluarte do respeito e do prazer. Observao - No esquea: Enquanto houver dana, haver esperana. O que se observa so dois artigos inteiros com definies e delimitaes das formas de se vestir para ir danar numa gafieira. O traje adequado o social, para ambos os sexos. Sabemos que tal dana nasceu no Rio de Janeiro por volta nos anos 20 e era praticada quase que exclusivamente por uma populao pobre e negra. possvel que estas recomendaes aos trajes sejam de tal poca, em que as pessoas deveriam colocar sua melhor roupa para ir danar, numa tentativa de valorizao e elevao de status para a dana. A roupa da missa seria a ideal para a dana. Na atualidade, esse comportamento ainda mantido. Nos bailes tradicionais no comum ver mulheres trajando calas compridas ou roupas consideradas mais esportivas como jeans e camisetas de malha. O usual : sapato, camisa e cala social para homens e vestidos para as mulheres, com sapatos ou sandlias que no saiam dos ps. Seria um falta grave perder a sandlia no salo. Tambm observado as limitaes de comportamento no ato de danar no artigo 3 e no comportamento dentro do ambiente, no artigo 4. O respeito com os demais ressaltado, para evitar brigas, o que seria incontrolvel naquela poca. interessante notar ainda no ltimo item do artigo 3, que diz ser proibido danar mulher com mulher ou homem com homem, controles sociais so evidenciados, no que diz respeito desvios de conduta. Aceitamos a possibilidade destas normas terem sido definidas por causa da origem do Samba de Gafieira. Registros afirmam que, o samba comeou a ser danado a dois nos prostbulos. Um homem e uma mulher danando publicamente num prostbulo se tocando e abraados fazia necessrio algum controle para a situao. Criou-se ento a necessidade de regular o comportamento, tanto dos homens quanto das mulheres e da tentativa de ascenso social, atravs de normas de bom comportamento para os danantes e freqentadores. J cantado em samba, este famoso estatuto define formas de atuao e o casal que for flagrado no que se chama comportamento fora dos estatutos da gafieira poder levar desde uma pequena advertncia dos seguranas at ser convidado a sair do recinto. A segunda caracterstica refere-se ao momento da dana em par. Quando um casal dana, cabe ao cavalheiro olhar todo o espao a sua volta durante a dana, para evitar esbarrar nos outros casais. O bom condutor capaz de danar com graa, agilidade e criatividade tendo jogo de cintura para partilhar o espao sem esbarrar nos demais e desviar de qualquer situao adversa alm, claro, de conduzir bem a sua dama. Cabe ao cavalheiro ainda danar deslocando-se sempre no sentido antihorrio e caso algum passo o obrigue a danar no sentido horrio dever olhar antes para calcular o espao. No trato com a mulher, at hoje, a dama dever ser
convidada para danar, com a permisso do seu acompanhante, se for o caso, levada at a pista e ao acabar a dana dever ser conduzida at ao local onde foi convidada, nunca se abandona a dama no meio da pista, nunca se acena de longe para dama ir sozinha at o cavalheiro. Tal elegncia do cavalheiro no trato com a dama tem um preo alto e revela-se em padres de dominao e submisso, como veremos a seguir. O danarino que pratica numa das inmeras academias especializadas do Rio de Janeiro, certamente j deve ter ouvido a expresso: - Mulher no pensa, obedece. Tal afirmao dita rotineiramente e parece no causar estranheza em ningum. O comando masculino simplesmente porque ao cavalheiro dado o direito de pensar, decidir e comandar a dana. E o que este danar? O samba de Gafieira, na atualidade, formado de uma infindvel seqncia de passos codificados e emendas. Estes passos so conhecidos, j treinados pelo cavalheiro e pela dama, em aulas e mais aulas. Quando o cavalheiro est executando um passo, a dama facilmente o acompanha porque ela tambm conhece o passo. A dificuldade acontece na transio, de um passo para outro, ou seja, quando o passo acaba, o cavalheiro estar fazendo nova escolha. Neste momento, a dama dever ter acionado um alerta de no pensar, esperar o cavalheiro definir o que quer e iniciar o movimento, juntamente com o comando na dama. S ento, ao receber este comando do cavalheiro, instantaneamente a dama dever decodificar a mensagem corporal recebida e seguir a orientao dada. Ao danar, a dama deve sair depois para chegar junto. isto que valoriza e caracteriza a boa dama no Samba ela dever ser muito leve, pronta pra para qualquer comando e submissa ao cavalheiro. Desde quando assim? Esta conveno perde-se no tempo, ningum mais sabe o porque. verdade que este comportamento no exigido apenas no Samba de Gafieira, todas as danas de casal ou tambm chamadas Danas de Salo ou Danas Sociais tm estas mesmas caractersticas. Ou seja, o comando masculino com submisso da dama. Essas regras e formas de atuao lembram o comportamento romntico que legitima e idealiza a mulher, encobrindo desta forma a dominao masculina. Segundo Hanna, Um conto de fada romntico, sobre belas damas e cavalheiros de que elas dependem... (1999, 353). Esta situao se por um lado acarreta uma possibilidade cmoda para a dama que conduzida e no precisar pensar ou tomar decises, por outro lado, reflete um desconforto ao tolher sua iniciativa. Um exemplo bem claro, que chega ao exagero caricato a dana da boneca. Trata-se de um samba de salo para exibio. O cavalheiro entra no espao conduzindo uma boneca de pano que, de forma desarticulada, obedece aos comandos da dana entre ganchos, giros e contra-tempos. No decorrer desta apresentao, o cavalheiro simula uma irritao com a boneca que no obedece alguns comandos seus. A partir da ele vai tornando mais e mais agressiva a sua dana, sacudindo com intensidade a boneca, por fim, joga-a no cho. Uma vez a boneca no cho, o cavalheiro executa um rasgado samba no p, em grande velocidade e, entre mil acrobacias, giros e quedas, sem perder o ritmo do samba, passa por cima da boneca cada, pisando inmeras vezes na sua barriga. Ao final da apresentao, ao agradecer a surpresa_ a boneca se levanta e tambm agradece. Neste momento percebemos que a boneca na verdade uma mulher fantasiada. O que se observa nesta performance a repetio de um padro de dominao bem delimitado, uma metfora espacial em pequena escala, que deixa claro os limites
293
de atuao de cada um nesta relao danada. Este exemplo mostra, mesmo que de forma exagerada, quem manda e o que acontece quando no se obedece. Este exemplo abre a reflexo para esta forma de comportamento, que atravs da pardia denuncia o quanto esta situao pode ser conservadora e, no entanto, tirando o exagero ainda to habitual. O danarino tem o poder para sustentar e manipular a dama que reage apenas quando solicitada. Nesta dana, ordens de poder podem e so emitidas, de forma natural, engraadas, sem um sentido aparente de definio de papis, embora isto acontea o tempo todo. A dana da boneca costuma ser apresentada como um show, no entanto, no fim dos bailes, quando a pista de dana j est quase vazia, os grandes mestres ou profissionais da dana costumam apresentar-se com sua parceira fixa em performances tambm acrobticas. Os bailes mais tradicionais costumam encerrar a noite com uma seqncia de dois ou trs sambas tocados em grande velocidade. Neste momento, apenas os melhores casais danam e apresentam passos novos, mais elaborados e comum jogarem a dama para o alto, girarem com ela no colo, simularem que esto caindo, abrindo as pernas como uma tesoura, literalmente se apoiando na dama, enfim, usando-a como suporte ou boneca. Apesar de todo este quadro, a hierarquia de dominao masculina tem sido desafiada, ainda que de forma muito tmida. Dois aspectos chamam nossa ateno e revelam que j existem brechas que deixam aflorar pequenas intervenes das mulheres na dana do Samba de Gafieira. O primeiro que, mesmo seguindo de maneira lenta, pequenas permisses de comando comeam a ser dadas s mulheres, no Samba de Gafieira. J existem alguns passos em que a mulher pode, atravs de uma pernada ou um gancho, paralisar o cavalheiro e for-lo a outra sada ou a permanncia no mesmo movimento. O segundo aspecto a falta de cavalheiros nos locais de ensino desta dana que tem permitido s mulheres aprender a conduo masculina, so as chamadas instrutoras, que aprendem comando masculino e feminino. J observvel, mulher danando com mulher, transgredindo as normas de comportamento em alguns bailes no tradicionais, ainda que de forma discreta, algumas mulheres escolhem ser mais atuantes do que objeto. A ausncia de cavalheiros nesta atividade abre espao para as mulheres que comeam a quebrar comportamentos cristalizados. So novas formas de comportamentos que refletem e desafiam os comportamentos sociais. Entendemos que o Samba de Gafieira um ato social e, como tal, reflete e alimenta a cultura. A dana que contribui para a cultura ao mesmo tempo mostra a padronizao desta cultura em relao s diferenas dos papis sexuais, como um sistema de comportamentos pr - definidos e esperados das pessoas. Este sistema funciona tanto para ser feito, como para ser visto. De qualquer forma, o que se observa o acontecimento da histria cultural sendo expressa atravs de atitudes corporais, o que revela fontes diferenciadas de papis sexuais. Nesta dana, presenciamos o encontro do cavalheiro galante com a moa que sabe sambar, um encontro nem sempre harmonioso ou casual. Mas o que traz de mais interessante esta dana? O que pode ser a sntese do Samba de Gafieira? O que difere o Samba de Gafieira das demais danas e a torna especial? a ginga. A ginga no tem definio, um jeito de danar que mistura molejo e malandragem, irreverncia e alegria. um jeito de ser e encarar a vida. A ginga tem uma presena corporal definida aberta para o improviso, a ludicidade e a esquiva. Nesta abertura, a ginga mantm o acesso permanente
para o novo e para reconstruir o que historicamente tem sido construdo. A ginga mostra em imagens corporais novas possibilidades: performar j presentificando novos comportamentos ainda no instaurados, num desafio s hierarquias dominantes. So imagens de uma forma de ser, fazer e mostrar cultura que pouco examinada e, no entanto, trs percepes da vida cotidiana que, atravs do discurso corporal da realidade vai criando novos conhecimentos. A ginga tem ainda uma relao direta com a urbanidade desta dana que, segundo Hanna, Quanto mais urbano um lugar, mais alto o coeficiente de inconvencionalidade. As reas urbanas realmente encorajam a inovao (...) os desenvolvimentos existentes constituem sempre uma base cada vez maior sobre o qual os desenvolvimentos futuros se podem construir (1999, 347). Sem dvida, a possibilidade de troca entre diversas culturas existentes na cidade alimenta um apoio eficaz, na troca das informaes e mudanas. Concluindo, esta dana nascida no Rio de Janeiro num meio urbano, negro e popular, controlada por cdigos to rgidos de comportamento e que sempre privilegiou o homem como o dono da ginga comea apresentar na atualidade brechas para a subverso criativa tambm da mulher enriquecendo, desta forma, o dilogo da dana. provvel que num futuro prximo seja inaugurada uma dana em que o par possa ser efetivamente parceiro e cmplice, ao invs de agente e reagente. Bibliografia HANNA, Judith Lynne. Dana, Sexo e Gnero: Signos de identidade, dominao, desafio e desejo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. SCHECHNER, Richard. Performance Studies: an introduction. New York: Rutledge, 2002. ***
O (NO) LUGAR DO ATOR NO TEATRO CONTEMPORNEO

Erlon Cherque Tomando por base o elevado grau de variao da experincia teatral contempornea, podemos indicar um outro olhar sobre o trabalho do ator enquanto objeto artstico e produo de conhecimento: nota-se a passagem da tendncia unidade e homogeneidade observadas na construo de uma personagem pr-determinada, ou seja, obra fechada (ou acabada) para a criao artstica voltada para a pluralidade e heterogeneidade do ser ficcional. Diversos tericos e crticos vm se ocupando da tarefa de definir o campo terico e a experincia do ps-modernismo, chegando mesmo a questionar sua existncia. As divergncias em torno do tema se apiam em argumentos como a ausncia de um limite claro e definido capaz de justificar a superao do modernismo. Hassan (1985, p.123-124) apresenta oposies estilsticas entre modernismo e ps-modernismo da seguinte maneira: modernismo ps-modernismo forma (conjuntiva, fechada) parafsica/dadasmo
294
propsito jogo projeto acaso hierarquia anarquia domnio/logos exausto/silncio objeto de arte/obra acabada processo/performance/happening distncia participao criao/totalizao/sntese descrio/desconstruo/anttese presena ausncia centrao disperso gnero/fronteira texto/intertexto semntica retrica paradigma sintagma hipotaxe parataxe metfora metonmia seleo combinao raiz/profundidade rizoma/superfcie interpretao/leitura contra interpretao/desleitura signficado significante lisible (legvel) scriptible (escrevvel) narrativa/grande histoire antinarrativa/petite histoire cdigo mestre idioleto sintoma desejo tipo mutante genital/flico poliformo/andrgino parania esquizofrenia origem/causa diferena-diferena/vestgio Deus pai Esprito Santo metafsica ironia determinao indeterminao transcendncia imanncia David Harvey (1996, p.48-49) defende que apesar de as diferenas esquemticas apresentadas por Hassan oferecerem um ponto de partida para refletir sobre o ps-modernismo como
reao ao modernismo, falta ainda considerar como tais posies estilsticas foram ou esto sendo absorvidas. Poderamos acrescentar ainda a necessidade de enfocar as tenses resultantes desse sistema de valores em transformao. Sendo assim, o psmodernismo se move em diversas direes, muitas vezes imprevisveis, combinando caractersticas diferentes em um campo de foras dinmico. Enquanto as correntes do pensamento modernista fundamentam-se em termos de recusa a padres at ento tradicionais, o ps-modernismo evidencia o dilogo entre manifestaes artsticas diferentes (em oposio formao de um estilo fixo e homogneo). Nesse caso, o ps parece deslocar a noo de progresso e em seu lugar destacar o carter intertextual e relativo da produo cultural atual. Talvez a dificuldade de conceituar o mbito da ps-modernidade esteja na sua aceitao do efmero, do fragmentrio, do descontnuo e do catico que formavam uma metade do conceito baudelairiano de modernidade(CONNOR, 1993, p.49). Apesar de apresentarem elementos constitutivos semelhantes, modernismo e ps-modernismo continuam radicalmente distintos em seu significado e funo social. Em vez de recusar ou tentar superar as incertezas por meio de estruturas fixas de representao, o ps-modernismo se integra a um sistema aberto baseado na diferena. O ps-modernismo assume um carter auto-reflexivo ao diminuir a distncia entre arte e teoria da arte. Dentre os vrios exemplos poderamos citar: a arte conceitual, a arte performtica e a crtica literria (considerando a dinmica que relaciona o objeto de anlise e as diversas outras referncias culturais). A partir da reflexo esboada, possvel indicar que a arte ps-moderna se oculta por meio da superposio, colagem ou coliso de diferentes maneiras de representar. Como conseqncia, o sentido torna-se indeterminado e flexvel, dependendo da participao do receptor para alcanar significaes mveis e heterogneas. Ao mesmo tempo, o psmodernismo evidencia o aparecimento de novos tipos de texto impregnados das formas, categorias e contedos da mesma indstria cultural que tinha sido denunciada com tanta veemncia por todos os idelogos do moderno (JAMESON, 2000, p.28). Dessa maneira, modernismo e ps-modernismo se inter-relacionam de maneira dialtica. possvel indicar a influncia do Ps-modernismo, j que o fenmeno teatral contemporneo aproxima-se do sincronismo, em detrimento das noes de superao ou avano. Nesse contexto, as pesquisas de sistemas cnicos testam os limites do fenmeno teatral ao propor relacionamentos diferentes da retratao do real - a dinmica entre escritura dramtica e escritura cnica baseia-se na tenso e no risco. O teatro apropriase da contradio como elemento didtico para expor o mundo fragmentado e catico por trs das certezas reafirmadas pela sociedade de consumo. Os elementos da indstria cultural e os avanos tecnolgicos trazem outros questionamentos para a noo de real e, conseqentemente, para a representao, principalmente no que se refere ao campo da Performance (hibridizao vida/obra). Dentre as contradies do Psmodernismo, podemos citar o retorno dos produtos da indstria cultural e seus efeitos, to criticados pelo modernismo como a excessiva abertura da obra de arte que corria o risco de ser simplificada, tendo sua interpretao direcionada pelos massmdia. O ato criativo do ator contemporneo se afastaria de modelos pr-estabelecidos de interpretao ou da encenao como traduo ou esclarecimento do texto dramtico. O conhecimento seria construdo ao longo do percurso, por meio da experimentao em cena. Antonin Artaud j apontava a
295
necessidade de criar em cena, por meio de ensaios de realizao dramtica (a autonomia da cena em relao ao texto escrito), mais tarde surge a cena processual como procedimento criativo que desloca a nfase do produto finalpara o processo em constante reformulao e busca de estmulos. Se antes o lugar do ator estava claramente definido em virtude de uma personagem localizada no tempo e espao da narrativa, agora se opera uma mudana de direo, pois a lgica causal entre os diversos momentos da encenao substituda por um sistema de vetores entre saltos, avanos e retrocessos (incluindo o risco ou perigo, a equivocidade e a indeterminao). O pblico participa do jogo teatral ao completar as lacunas da encenao para construir seu prprio entendimento, uma vez que o sentido est em trnsito. Poderamos pensar em um processo de disseminao do signo teatral, como analisa Jacques Derrida no que se refere literatura, ou seja, a significao como dinmica (Ps-estruturalismo). O ator/pesquisador tambm cooptado e torna-se signo, cuja dinmica recusa a ser encerrada em uma obra fechada ou acabada, dito de outro modo, a cena vira um laboratrio, onde o ator sujeito de um complexo sistema de significao. O jogo do ator torna-se princpio ordenador do sistema cnico, marcado pela pluralidade e pela sobreposio de estruturas com o objetivo testar os limites do fenmeno teatral. Patrice Pavis indica a interlucidade como uma maneira de o ator apropriar-se de outras formas de interpretar e fazer sentido em cena. A tcnica do ator no neutra ou inocente, uma vez que demonstra uma determinada maneira de construir a rede de sentidos a sua volta, bem como a maneira de entender o estar-no-mundo. Por esse motivo, a sobreposio e o intercmbio de estruturas criativas no ato criativo do artista funda uma outra lgica, diferente daquela que tem por fim a retratao ou ilustrao do real em cena, sendo votada para a imaginao e o questionamento. O (no-lugar) do ator contemporneo diz respeito ausncia de posies marcadas, uma vez que os elementos em cena esto associados a uma pesquisa cnica e adquirem uma funcionalidade especfica (mesmo que tal funcionalidade aponte para a ausncia de sentido ou para outro sistema de valores). Talvez possamos pensar nesse ator/pesquisador tambm como dramaturgo, uma vez que ele opera a produo de sentidos na passagem do texto dramtico cena - capaz de basear o ato criativo em pesquisas tericas, explorando diversas possibilidades na cena contempornea, aliando rigor e disciplina criatividade e tcnica. Patrice Pavis (1999, 116) indica que a anlise (dramatrgica) explicita os pontos cegos e as ambigidades da obra, clarifica um aspecto da intriga, toma partido por uma concepo particular ou, ao contrrio, organiza vrias interpretaes. Poderamos concluir que o ator se torna sujeito na construo de sentidos na passagem literatura dramtica/cena, ou seja, o dramaturgo contemporneo na medida em que ele participa ativamente da mediao texto/encenao, valendo-se da anlise dramatrgica (conjunto de procedimentos tericos e prticos que constroem uma coerncia, por meio da qual se d a passagem da escritura dramtica para a escritura cnica) e da interludicidade. Bibliografia ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993. BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislavski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002. BORNHEIM, Gerd A. O sentido e a mscara. So Paulo:
Perspectiva. 1975. BORNHEIM, Gerd A. Brecht: a esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal. 1992. BROOK, Peter. A porta aberta: reflexes sobre a interpretao e o teatro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. O teatro e seu espao. Petrpolis: Vozes, 1970. Fios do tempo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000. COHEN, Renato. Work in progress na Cena Contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1999. CONNOR, Steven. Cultura ps-moderna. So Paulo: Edies Loyola, 1993. DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 1995. EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2001. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance . So Paulo: Perspectiva, 1987. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1987. HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Edies Loyola, 1996. HASSAN, I. The culture of postmodernism. Theory, culture and society, 1985. JAMESON, Frederic. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 2000. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. ROUBINE, Jean Jacques. A linguagem da encenao teatral, 18801980. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. RYNGAERT, Jean Pierre. Introduo anlise do teatro. So Paulo: Martins Fontes. 1996. Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 1998. STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995. Minha vida na Arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, [19].
***
296
INVESTIGANDO IDENTIDADES EM DISCURSOS DE PERFORMANCES DO PASSADO

Fernando A. Stratico
Universidade Estadual de Londrina

Performance e identidade tm sido objetos de estudo em pases como Inglaterra e Estados Unidos por algumas dcadas. Nestes pases a discusso gerada a partir dos estudos culturais, que consideram os comportamentos performticos ou cnicos como construtores e viabilizadores de identidades. Esta comunicao encontra eco nesta discusso, mas ao mesmo tempo prope uma ampliao da perspectiva terica atual. Para isto, este estudo enfatiza processos implcitos de articulao de conceitos sobre a identidade, e tambm sugere a existncia de padres especficos de construo. A partir da anlise dos discursos cnicos e literrios das performaces futuristas, construtivistas, dadastas e surrealistas, este estudo procura evidenciar a existncia de padres conceituais de construo na cena artstica. Um argumento comum de que o futurismo diz respeito, principalmente, ao movimento, mquinas e a um futuro. Os escritos de Marinetti esto intrinsicamente conectados abordagens como estas, que em seu interior enfatizam a era da mquina e tecnologia. Esta construo ideolgica articulada por meio de um sistema de crenas, que manifesta um louvor era tecnolgica. Esta a construo ideolgica mais evidente no discurso futurista; contudo outras implicaes distintas tambm caracterizam as idias e prticas deste movimento artstico. A crena em um tipo no-humano era, por exemplo uma marca do pensamento de Marinetti. Sobre este conceito e imagem, Marinetti e outros futuristas erigiam uma imagem de si mesmos em relao aos outros, pblico e nao. Este processo de auto-imagem foi fundamental para a construo de uma identidade geral de futuristas. A guerra e beligerncia eram tambm importantes marcas da plataforma futurista. O tipo nohumano articulado por estes artistas, tambm se confundia com a imagem de preparadores e defensores da nova sociedade. Inevitavelmente, a identidade poltica erigida neste processo colocava os futuristas como construtores de um mito tambm poltico. Para Marinetti, as seratas eram um meio de colocarem em prtica o super-heri idealizado por eles, e tambm era um meio de j anteciparem a super-sociedade fascista. Nos anos trinta e quarenta a ideologia dos superheris deu espao para as performances fascistas, nas quais a identidade do indivduo tornou-se um sentimento calculado e provocado pelo Estado. Pertencer a uma nao poderosa e superiora era o sentimento cultivado no interior dos indivduos. Os manifestos futuristas, especialmente do primeiro perodo, no mesmo esprito fascista, foram produzidos como um meio de se fazer uma declarao das crenas e conceitos futuristas. Neste sentido, a imagem de preparadores, guerreiros, defensores, e conquistadores eram, por meio das seratas, declaradas, afirmadas e representadas, para no dizer performadas. Deste modo, discursos lingisticos performativos eram amalgamados de tal modo a afirmar e ao mesmo tempo construir um eu futurista com fora e poder. Os manifestos futuristas representaram, assim, o estabelecimento de um novo sistema discursivo o qual privilegiava a manifestao pblica de idias. Imagens do eu futurista eram assim encenadas no sentido de se ganhar espao
e poder poltico e esttico. A linguagem de ruptura utilizada nos manifestos inaugurava formas de representaes polticas sobre o eu as quais eram definidas nos mesmos processos de autoridade promovidos pela expanso fascista italiana. O conceito de identidade futurista reflete a autoridade masculina que tipificava a noo de super-homem ou tipo no-humano. O conceito que define os futuristas para eles prprios e para os outros dependia de crenas sobre esta autoridade, que, em ltima instncia, era a personificao do poder do Estado e da racionalidade. A identidade futurista manifesta por meio do mito poltico futurista compe um padro de concepo de identidade, cujas principais idias so derivadas da noo de um sujeito essencial que se alia ao poder poltico. Outros padres de construo de identidade ou de articulao de imagens sobre o eu aparecem em manifestaes performticas de artistas das primeiras dcadas do sculo XX. Rostos pintados, roupas bizarras, brincos, rabanetes e colheres nas casas de botes, foram, por exemplo, levados ao pblico por Burlyuk e Mayakovsky, em 1914, na tentativa de mudarem o passo cotidiano da vida. Exibicionismos como estes assemelham-se a atos psicticos de andarilhos urbanos, os quais vivem imersos em suas fantasias. Mas tais artistas russos estavam conscientes de seu papel como artistas, e, conscientemente, evocavam experincias limites e carnavalescas. Neste sentido, eles instalavam o carnaval e a ruptura na medida de sua prpria vontade, lanando mo de improvisaes teatrais, aes nas ruas, discursos e encenaes. Nestas atividades, as idias de grupo e tambm individuais era articuladas de tal modo a promover um sentido de identificao e tambm de individualizao. Este tipo de apresentao pessoal caracterizava o mundo ficcional e simblico do artista. A performance agia neste caso como uma interveno entre um mundo ideal e o mundo real. O artista, assim, se auto elegia como agente ou porta-voz destas duas realidades, geralmente de forma polarisada ou extremada. Um exemplo posterior s experincias citadas, so as performaces de Flvio de Carvalho. Em sua Experincia no. 2, de 1931, Carvalho caminhou no sentido contrrio ao da procisso de Corpus Christi em So Paulo. Como resultado de suas aes, o artista foi quase linchado pelos fiis, sendo forado a subir em um telhado para escapar da multido. Mais tarde, Carvalho publicou o registro de suas impresses sobre a experincia. Conhecida tambm a experincia de banhar-se na fonte das Lagostas na praa Jlio Mesquita, em So Paulo, em 1939. Em 1956 ele andou por So Paulo, vestindo seu traje de vero, que consistia basicamente em uma saia, blusa transparente de nylon, e meias de renda. Ao quebrar a separao entre o mundo ficcional e o mundo real, intervenes como estas tornam possvel a construo de imagem ou conceito de identidade que coloca o indivduo fora da rigidez das relaes sociais ditas normais. Assim, o artista afirma sua capacidade de transcender a vida comum, e ao mesmo tempo manifesta um sujeito que demonstra, principalmente, sua capacidade de corromper com as regras sociais. Modos semelhantes de interveno e construo de imagens e conceitos sobre o eu tambm foram articulados pelos dadastas. Em sua abordagem houve uma supervalorizao da espontaneidade e da ao no-convencional. Este processo de construo localizava a identidade na espontaneidade e ruptura. Os manifestos dadaistas so claramente contra a articulao de mitos sobre a arte, sobre o eu ou a poltica. Os dadastas manifestavam uma verdadeira fria contra qualquer
297
instituio. Arte, cincia, tecnologia e psicologia eram alguns dos seus alvos. Mas, apesar da aparente ao anti-instituio to propalada por estes artistas, nos manifestos e literatura, havia a presena de um eu, supostamente verdadeiro, que era discretamente construdo e articulado. A interpenetrao de estilos e modos discursivos, representado pelo uso de estruturas convencionais e noconvencionais, linguagens poticas e no-poticas, afirmaes lgicas e paradoxais, tudo isto era usado para provocar e estimular o pblico. Um senso de instabilidade era ento instalado, e uma reao forte ocorria. Esta prtica procurava provocar um sentimento de repulsa ordem de comunicao vigente. Ao assim fazer, os artistas declaravam a sua rejeio no somente aos valores burgues, mas tambm ordem estabelecida. O acaso e a espontaneidade regiam este projeto, sendo tidas como mtodos de criao. A destruio da linguagem como era referida por Hugo Ball, era um ponto central na aventura pelo universo do som e poemas fonticos. Por meio deste processo, Ball acreditava que uma alquemia profunda do mundo seria revelada. Em outras palavras, uma verdade que escapava aos modos de aferio convencionais e racionais viria luz. A tarefa de destruio da linguagem e busca por um eu verdadeiro desencadeou um relao com o pblico, na qual o performer assumia uma conotao especfica. Ao identificarem-se com a infncia, com a loucura e irracionalidade, os dadastas conectaram-se a um espao de no-significao e negao de uma identidade socializada. Porm, mesmo negando a ordem social, os dadastas construiram uma identidade cuja base estava na crena de um eu verdadeiro, porque espontneo e irracional. Outras manifestaes performticas do mesmo perodo tambm esforaram-se em erigir um eu espontneo, ao ponto de aproxim-lo do sonho e da sua verdade inconsciente. Embora os surrealistas usassem meios artsticos tradicionais, sua incurso maior era sobre a construo de significados aleatrios. Esta experincia consistia basicamente na valorizao dos processos inconscientes do artista. Como conseqncia um novo conceito de eu e identidade formouse entre os surrealistas de modo geral. Foi justamente sobre a noo de existncia de uma verdade presente no inconsciente, que os surrealistas articularam uma identidade surrealista. Sobre o conceito de que a razo era inimiga da criao, os surrealistas erigiram a idia central de que o sonho era a verdadeira inspirao para a vida cotidiana, e que em processos semelhantes aos do sonho, tais como a escrita automtica, uma certa essencialidade do eu poderia ser alcanada. Em dcadas subsequentes, o corpo humano passa a ser o centro irradiador de conceitos que definem a pessoa do artista por meio da performance. A Body-Arte dos anos sessenta e setenta representava um novo espao conceitual, em que uma nfase no corpo humano como fonte de corrupo das convenes sociais articulada. Inserida no contexto da arte conceitual tpica destas dcadas, a Body-Arte concebe a experincia esttica como efmera e auto-referente. A subverso promovida por aes corporais tornou possvel a construo de um espao alternativo para a identidade. Auto-conhecimento, dor, ludicidade, erotismo, violncia formavam este espao, proibido e abjeto. Neste espao, uma verdade era supostamente revelada. De maneira implcita, estes atos revelavam a crena em uma verdade existente no corpo e na corrupo da ordem social por meio do corpo. A identidade construda neste processo diz respeito noo de verdade contida e expressa pelo corpo. Os elementos sobre manifestaes performticas do
passado, apresentados aqui, levam-nos a perceber a existncia de uma articulao de padres de construo de conceitos sobre o eu e identidade nas vrias maneiras de elaborao de performances. Estes movimentos artsticos performticos articularam manifestos e aes que implicavam na articulao de conceitos especficos sobre a pessoa. De modo geral, esto presentes noes relativas a uma possvel essencialidade e verdade a respeito do eu que construdo. Tal identidade tambm manifesta uma suposta autenticidade. As performances feitas pelos futuristas, construtivistas, dadastas e surrealistas demonstram esta necessidade de construo de uma identidade baseada nestas noes. Isto nos leva a perceber o quanto estas identidades dependiam das performances para sua concretizao, e o quanto, tais identidades eram constitudas pelo aparato performtico. Sem as atividades cnicas tais identidades no poderiam existir como tais. Os padres de articulao observados nas performances do passado podem indicar, por outro lado, a existncia de padres gerais, que poderiam ter sido experienciados em manifestaes artsticas e de artistas anteriores ao perodo estudado, bem como em perodos subseqentes. Outras performances de dcadas mais recentes, poderiam apresentar semelhantes processos de construo conceitual, ou novos e diferentes padres de construo. O que fica evidente a necessidade de investigao destas construes sutis que dizem respeito ao modo como os artistas definem e constroem a si mesmos atravs da performance. Neste estudo, foi apresentada uma perspectiva diferenciada da anlise da engenharia consciente de identidades que so promovidas pelo estudo mais corrente da identidade e performance. Ao invs de articulaes conscientes de identidades, procuramos por articulaes implcitas, que se definem nas entrelinhas do discurso.
***
298
ASPECTOS DA UTILIZAO DO SOM H! NA DANA DE GRACIELA FIGUEROA COM O GRUPO CORINGA NO RIO DE JANEIRO.
Giselle Ruiz Universidade do Rio de Janeiro Em meio contracultura do final dos anos 70, surgia no Rio de Janeiro um grupo de dana original, inserido no contexto das equipes de criao que se organizavam como cooperativas de produo: o Grupo Coringa, sob direo da bailarina uruguaia Graciela Figueroa. Sua influncia ultrapassou fronteiras e se estendeu a vrias geraes, tanto no teatro quanto na dana, na terapia e na educao. A maioria de seus exintegrantes e ex-alunos continua atuante, o que nos leva a concluir que a dana do Coringa permanece viva, verdadeira semente que foi amplamente lanada para as geraes futuras. Se considerarmos ento que houve um boom no panorama da dana contempornea carioca durante as dcadas seguintes, certamente encontraremos as razes desta nova dana no trabalho desenvolvido por Graciela com o Coringa nos anos 70 e 80. Algumas de suas coreografias eram danadas com percusso enquanto se cantava o H!, que equivalia a uma complexa marcao rtmica baseada em raga, uma forma cclica indiana. O percurso dos danarinos era desenhado em caminhadas em forma de oito(8), evoluindo para seqncias de movimentos giratrios. A base rtmica utilizada era de dois compassos de 5, dois de 6, dois de 7, dois de 8, dois de 9 e um de 10, momento em que se reuniam num grande crculo, forma de agrupamento recorrente nos trabalhos do Coringa. Com base em depoimentos dos integrantes do Coringa, este texto redimensiona a funo do som H!, que segundo a tradio oral um mantra e propicia a conexo de quem o pronuncia com a energia csmica. Na voz dos danarinos, o H tornava-se representativo de uma construo coreogrfica e tambm corporal, na medida em que se constitua como elemento fundador de uma presena cnica especfica, como veremos a seguir. Conexo Corpo-Espao Em 14 de Julho de 1977 o Grupo Coringa marcava sua estria no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro com o espetculo Conta Um Conto, uma criao coletiva que pretendia falar da trajetria humana procura de conhecimento e harmonia, utilizando-se de arqutipos, poesia, contos de fada, ritmos rituais e a pulsao dos tambores. Neste primeiro trabalho, Graciela e Coringa compuseram uma melodia inserida no ritmo coreogrfico, de estrutura muito simples e singela, como uma cano de ninar. Com ela, alm da criao coreogrfica, inauguravam tambm uma criao musical. Em cena, todos danavam e cantavam seus passos. Dois anos depois , ao se apresentarem no Teatro Castro Alves / Salvador durante o III Concurso Nacional de Dana Contempornea da Universidade Federal da Bahia, na poca o mais importante evento de dana em mbito nacional, recebiam o 1 prmio em trs concursos, consagrando-se como artistas renovadores da dana brasileira. Mesclando movimentos soltos e som das vozes dos danarinos, introduzindo elementos rtmicos e percusso executada ao vivo , recursos teatrais e jogos cnicos bastante variados, apostando no elemento ldico e no cotidiano, os trabalhos realizados por Graciela com o Coringa na fase de seus
primeiros anos de existncia eram considerados transgressores em relao s regras estabelecidas pela dana vigente. verdade que, ao longo de toda a dcada de 70, houve no Rio de Janeiro um expressivo movimento de renovao da dana, liderado principalmente por Angel, Klauss e Rainer Vianna, que reivindicavam para a dana maior espao e reconhecimento de seu papel scio-cultural. Do Grupo Teatro do Movimento (dirigido por Angel e Klauss) saram Regina Miranda, para fundar o Grupo Atores Bailarinos, e Graciela Figueroa, que ao lado de Debbie Growvald, Deborah Colker, Michel Robin, Regina Vaz, Mariana Muniz, Ana Andrade, Carlos Afonso, Lena Brito e Lgia Veiga, fundaram o Grupo Coringa, numa formao que variou pouco ao longo de seus dez anos de intenso trabalho, e cujas participaes posteriores de Beth Martins , Wanda Marques (fundadoras do Grupo Intrpida Trupe), Guto Macedo, o cengrafo Gringo Crdia e o musicista Jacob Herzog foram fundamentais no desenvolvimento do trabalho do grupo. A utilizao do som H! integrado aos movimentos do corpo aparece inicialmente na cena do Coringa com a coreografia solo intitulada 45 , em que Graciela realiza uma seqncia coreogrfica composta por 45 movimentos de artes marciais, cantando o H! ao final de cada movimento, seguindo-se um stop, como uma fotografia. No caso em questo, o H! um momento de exploso e de finalizao. Alm disso, no por acaso a escolha de movimentos de artes marciais, j que no Japo eles se inserem num contexto de buscas de fuso entre corpo e conscincia, que tambm caracteriz o trabalho do Coringa. Segue-se a coreografia de grupo Ritmos, e o som H passa a permear a prtica diria do Coringa, em aulas meditativas e ritualsticas em que fica ntida a influncia de danas latinas e indgenas. Em snscrito, o Ha, de Hatha Yoga, significa Sol; Tha, significa Lua, e o som H! adquire um sentido de luz, de intensidade. De acordo com a teoria dos centros energticos, ou chakras , ANAHATA equivale ao centro cardaco, verdadeira conscincia do Eu. No Coringa trabalhava-se a inteno de abertura deste centro, simbolizando o homem de peito aberto para o espao. O som H! esse elemento de conexo, som aberto, que sugere forte emisso no momento exato da expirao. Alm disso, a complexidade na construo da dana de Graciela com o Coringa passa por uma inteno de anular o ego do intrprete atravs de um comprometimento total: com um forte objetivo de obter maior presena cnica, construa-se uma ateno em alto grau por uma pluralidade de tarefas a serem executadas no momento da atuao. Vale lembrar que, nos textos sagrados e ritos tradicionais dos hindus, a via da espiritualidade passa pela abolio do ego. Permeando todo este contexto, o som H torna-se um som do corpo que invade o espao, misturando-se com tantos outros sons que, certamente, so reapropriados pelo corpo, numa troca sem fim. Talvez tenha sido por coincidncia que, alguns anos mais tarde, a sonoridade H! foi utilizada em vrias partes do Brasil por alguns grupos msticos. Liderados pela cantora Baby Consuelo, que divulgou amplamente suas experincias de conexo csmica atravs da saudao H!. Eram discpulos do sensitivo Thomas Green Morton, natural de Conservatria (RJ), que durante a dcada de 80 foi considerado o responsvel por uma srie de fenmenos sobrenaturais. Mas provvel tambm que esta seja apenas uma forma de olhar para estas questes, j que, potencialmente, a conexo entre o ser humano e o espao que ele habita permeia no s a dana, mas a prpria existncia humana. Ao assistirmos aos trabalhos de Graciela com o
299
Coringa, muitas vezes vemos um corpo articulado, malevel, que no estica, quase um marionete. Este corpo parece que vai ceder ao solo, os braos e a cabea soltos, reagindo pouco gravidade. Outras vezes vemos um corpo gil e leve, que busca alcanar o alto com vigor e velocidade, realizando seqncias de saltos, pegadas acrobticas, transferncias pelo espao, numa forte reao ao solo e fora da gravidade. O que se torna relevante aqui que o som H! est presente nos dois momentos descritos acima. Atravs da expresso do H!, que permanece viva na memria dos ex-integrantes do Coringa, assim como na dos seus admiradores, esse corpo-coringa capaz de abrir-se e transformar-se, pisando e saltando, cedendo e reagindo ao solo, ganhando tonicidade e forma prprios, conectando-se simultaneamente com a terra e com o cu. Bibliografia BANES, Sally. Greemwich Village 1963. RJ: Rocco,1999. DICHTWALD, Ken. Corpomente. SP: Summus, 1984. FERNANDES, Silvia. Grupos Teatrais: Anos 70. SP: Ed. da Unicamp, 2000. SODR, Muniz. Jogos Extremos do Esprito. RJ: Rocco, 1942 * * *.
espetculo Folguedos, do Grupo Parafolclrico, da UFRN. L estava presente a cultura indgena ao apreciar a esttica enquanto beleza e expresso de sentimentos em movimento, me tomou de entusiasmo. Levando-me a procurar refletir sobre as possibilidades de redimensionar o nosso olhar sobre o ndio, reintroduzindo o conceito de alteridade3 ao tentar tratar a si e ao outro como diferentes, mas ao mesmo tempo como semelhantes, que poderiam ter um espao aberto para expressarem sua cultura nos infinitos espaos em que a cultura se produz e produzida. A cultura indgena rica em rituais, marcada por uma vivncia corporal flor da pele. Neste trabalho, vamos buscar acolher alguns rituais indgenas, Kwarup no Brasil, Tor no Nordeste e Caboclinhos no RN, procurando suscitar um debate sobre a possibilidade de insero dessa cultura no contexto escolar. Nossas inquietaes nos levaram seguinte questo que permear a nossa reflexo nesta pesquisa: Como possibilitar a incluso da cultura indgena atravs do ensino de arte numa turma da 7 srie do ensino fundamental de uma escola Pblica da Rede Municipal na zona oeste da Cidade do Natal? Reviso de Literatura Filosofia do Corpo O Corpo no pode ser analisado separadamente do contexto em que se encontra inserido: a sociedade, a cultura, a economia, a poltica, as suas predisposies, determinadas em parte pela gentica e pelo meio, e at mesmo pelos desgnios da opinio pblica e da mdia. Observamos que, em cada poca, em cada civilizao, o corpo e suas relaes com a mente, com o meio, tratado de uma maneira prpria. Vivemos a poca do culto ao corpo, do corpo-objeto preconizado na mdia, esculpido nas academias e na cirurgia. O dualismo imanente ao tempo em que vivemos separa o corpo e a razo, o corpo e a alma. Ao contrrio das civilizaes orientais, que tm como eixo as tradies msticas nas quais as experincias corporais so essenciais e indispensveis para a conscincia da totalidade csmica(Vilela, 1998). Com o advento do capitalismo e do progresso da cincia, surgiram gradativamente as mudanas na forma do homem se relacionar com seu corpo. Em meados do sculo XVII, a razo comeou a reinar como maneira nica de se obter conhecimento, e o corpo virou mero objeto que necessitava ser disciplinado e controlado. A fragmentao proposta pelo paradigma cartesiano fez surgir a dualidade do homem ora como um ser pensante, ora como um ser que sente e age, gerando a viso de um corpo dividido em partes independentes. Essa fragmentao questionada no pensamento de MerleauPonty, que busca entender o homem de uma maneira no cindida. No conceito de corpo prprio ou vivido, Merleau Ponty baseia-se na transcendncia do sujeito interagindo com o mundo, a possibilidade do ser, de se doar numa existncia. O corpo veculo do ser no mundo, e ter um corpo , para um ser vivo, juntar-se a um meio definido, confundir-se com certos projetos e empenhar-se continuamente neles(MerleauPonty, 1994, p. 122). Observamos que, no geral, as culturas ditas primitivas, e nelas se incluem a cultura indgena, encontram-se em sintonia com esse novo paradigma, posto que no separam o esprito do corpo e a natureza da cultura. A Cultura Indgena: seu corpo, sua histria e seus rituais Uma caracterstica bastante marcante na vida das
O POTICO E O INDGENA EM MOVIMENTO NA ESCOLA: A DANA ORAO*

Ilo Fernandes Universidade Federal do Rio Grande do Norte Introduo A vida moderna nos condiciona mecanizao. Estamos a todo momento repetindo as mesmas atividades, seja na fbrica ou no comrcio, em casa, no lazer. O mal, em si, no est na simples repetio, mas na forma como se repete, destituda de significado nos impedindo de experimentar novas possibilidades na experimentao de prticas corporais. s vezes, nas raras oportunidades em que essas prticas corporais nos so oferecidas, da moda veiculada pela mdia. Assim passamos da Lambada ao Ax, da Macarena, at o Tchan com Dana da bundinha, Bonde do Tigro, Um Tapinha no di, eguinha Pocot, Rouge, dentre outras. Claro que temos at uma certa diversidade, pois melhor ter essas prticas corporais do que no t-las. Mas a questo : que contribuies estticas e culturais nos trazem esses repertrios, que esto sendo constantemente substitudos pelos impositivos da moda? Ser que no seria mais importante difundir um repertrio motor, que tambm contemplasse a diversidade tica - esttica das nossas origens tnicas e culturais? A escola, como instituio social que est em relao direta com a sociedade, recebe e exerce influncia na trama social, ora impregnada pela cultura hegemnica1 e pelo controle dos corpos, ora pelas pedagogias libertrias. Por estar lecionando numa escola da rede pblica na qual encontramos o branco, o negro e o indgena, comecei a me interrogar sobre o trato da questo da diversidade cultural2 na escola. Talvez o indgena sofreu mais a descaracterizao de sua cultura pela sobreposio de outras culturas. Sua imagem e cultura so deturpadas e denegridas em filmes, novelas e livros didticos (Silva & Grupioni, 1996). Meu interesse ganhou corpo quando fui assistir ao
300
comunidades nativa uma gestualidade prpria. O ritual para o indgena celebrao agregada coletividade, fonte para compreender e se comunicar com a natureza, com o sobrenatural, uma identidade que une e representa uma comunidade. De uma maneira geral, ...as danas indgenas dramatizam uma proximidade com a terra, que se manifesta pela insistncia da batida dos ps contra o solo, com os joelhos flexionados, como se o corpo todo reconhecesse e afirmasse a fora e o poder da presena nutritiva, criadora, maternal, chamados por eles de a me(Jonas apud Dantas, 1999, p. 76). Essas danas ritualsticas esto bastante presentes em grande parte das tribos do Xingu, como o ritual do Kwarup, no Nordeste com o Tor e no RN com o Caboclinhos. Kwarup um ritual realizado pelos indgenas do alto Xingu em homenagem aos seus mortos, segundo a etnia Kamayur, detentor de um mundo mtico onde toda ao acontece em Moren, considerado o centro do mundo. Conta o mito que Mavutsini se preparava para ir em busca da corda do arco, cujo dono era Yawat, a ona, que o surpreende e tenta mat-lo, mas desiste ao receber dele uma proposta de casamento: Mavutsini oferece suas prprias filhas a Yawat, porm, diante do perigo, as filhas de Mavutsini se recusam a casar com Yawat, ento Mavutsini se v obrigado a fazer as filhas de que precisa. Ele corta vrios troncos de rvores, canta para eles, enfeita-os, e surgem as filhas(Agostinho, 1974). Os gmeos(Sol e Lua), seres mticos, netos de Mavutsini, foram os realizadores do primeiro Kwarup: Quando, chorando, Kwat e Ya(Sol e Lua) envidam esforos para trazer a vida me que morreu, resolvem fazer Kwarup e indagam: - Ser que esse Kwarup vai virar? Logo os desilude Mavutsini: - No, no vai virar mais, isso para lembrar sua me, para no esquecer a maneira como tinha sido feita, para comemorar-lhe as origens. E nesse sentido que hoje se continua a fazer o Kwarup, sempre que morre algum com categoria de morerekwat(chefe poltico e seus parentes)(Idem, p. 18). O Kwarup um ritual complexo que se subdivide numa srie de rituais. Comea com o pedido ao dono do morto, para construir o Apenap. Depois que o dono do morto providencia o beiju e o peixe, inicia-se o ritual para cortar e transportar a madeira para o Apenap, noite, comeam os cantos do Kwarup, o uso de dois maracs, a tocar as flautas urua acompanhados por dana. So recolhidos no mato troncos de uma rvore denominada Kwarup, transportados para a aldeia, levantados no cho. Cada tronco representa um morto, correspondendo nas dimenses importncia do morto. Todos so pintados, enfeitados e levados em procisso ritualizada. Fixados novamente no centro da aldeia, danas e rituais so executados ao seu redor. Segue-se um ritual, precedido por dana e msica, em que se trava uma luta corporal, numa espcie de competio intertribal. Cada tribo tem seus campees e lana desafio a outra tribo que, deve aceitar. Chegamos ao clmax do Kwarup. Acontece a festa do pequi. As tribos convidadas partem, os Kwarup so arrancados e seus adornos guardados, os peixes e as castanhas de pequi que sobraram so distribudos entre os Kamayurs; acontece uma nova pescaria coletiva, a castanha de pequi socada e misturada ao peixe e servidos junto com beiju e kawin aos homens e mulheres casados. O Tor um ritual que se encontra disseminado entre quase todos os povos indgenas do Nordeste. Pode ser em
roda, em cordo ou cruzado, em pares. Participam homens e mulheres, mas sem vestes especiais. Geralmente usa-se o terreiro e, quase sempre, com direito a platia, acompanhada por flautas, trombetas, maracs, cantos. Comea o ritual ao beberem uma bebida feita da Jurema: No caso Kiriri, o Tor consiste em danar e cantar no terreiro, quando se forma um grande fila indiana, com o puxador paj na frente e os outros homens, mais ou menos em gradiente de importncia, atrs, at se conectar com uma mesma seqncia feminina. J o Tor dos Xukururu-Kariri (Alagoas) tende a ser executado com os danarinos formando pares, como entre os Fulni, embora tambm se dance em fila...(Idem, p.362-363). No Rio Grande do Norte, sobraram poucos vestgios da cultura indgena. Dentre eles, podemos destacar as pinturas rupestres. E as tradies inspiradas e influenciadas pela cultura indgena, principalmente, a dana dos Cabocolinhos na Cidade de Cear-Mirim: Os Cabocolinhos do Rio Grande do Norte distinguem-se de outros ndios de fantasia por vrios motivos: no restringem suas representaes aos dias de Carnaval; no se vestem de penas; o ritmo de seu bailado mais alegre e vibrante que os das tribos meramente carnavalescas do estado; finalmente porque no usam o arco e flecha apenas como instrumento de guerra, mas, sobretudo, como instrumento musical, que lhes d o ritmo para suas danas, realizadas ao som de gaita ou pife.Sua indumentria: tnica, calas compridas, guarnecidas de uma tanga do mesmo tecido, e do cocar sobre a cabeaGurgel, 1999, p. 106). A funo do ritual atravs do canto e da dana realizar uma passagem do estado-clmax dos integrantes para um momento de transe, de contato com o divino e o sobrenatural. A dana traz no ritual a possibilidade de vivncia de um corpo dilatado, onde a percepo expandida(Vilela, 2000, p. 2). Corpo, Performance, Cultura e Escola: A escola uma das principais instituies na qual o corpo adestrado e a cultura hegemnica imposta aos demais grupos culturais minoritrios. As regras de horrio para entrar e sair, o uniforme, disciplinas e tarefas com hora marcada, a disposio das carteiras em filas, o prprio contedo das disciplinas, so aspectos da dominao que preconizam a linha de produo capitalista. O ensino de Educao Fsica e de Arte na escola, muitas vezes se pauta nessa perspectiva de dominao de corpos e culturas. Uma possibilidade de mudana na educao so as contribuies dos chamados Estudos Culturais, que somam esforos na compreenso da cultura de uma mesma sociedade ou de sociedades e povos distintos inserindo os diferentes grupos culturais e suas prticas numa determinada realidade social, como o caso do enfoque desta pesquisa envolvendo a cultura indgena. O conceito de alteridade aqui ganha fora, invocando a diferena como ponto de partida para a plena igualdade de direitos, numa sociedade democrtica, que considere e estime o respeito s diferenas humanas. Ao abordarmos, atravs da linguagem artstica do teatro, dana e da performance, usa-se aqui o conceito mais amplo de performance cultural, o ritual, a fim de se salientar a experincia social e esttica(Muller, 2000, p. 2), a cultura indge-
301
na na nossa prtica pedaggica abre-se a nosso ver como um desses caminhos que procuramos percorrer na escola em direo possibilidade de socializao da diversidade cultural propiciando uma vivncia perpassada por uma esttica e uma tica sensvel ao outro, aos seus limites e conquistas, s suas diferenas e encantadoras formas de ser e estar no mundo. Descrio e anlise dos dados: A Pesquisa foi dividida em trs partes: Pesquisa Bibliogrfica, Interveno na Escola e Anlise de Dados. A Interveno na escola foi uma vivncia em que usamos elementos da Cultura Indgena, da Improvisao, algumas prticas de sensibilizao corporal, do Teatro. Utilizamos a apreciao do Documentrio Xingu, de pinturas de Debret e Rugendas, de uma propaganda da Telemar e da novela UgaUga. As aulas foram desenvolvidas de forma que pudssemos recolher as impresses que os alunos trazem sobre a cultura indgena, os conhecimentos que eles tm sobre a sua histria, seus costumes, e, a partir desses dados, buscamos mediar uma reflexo, partindo de textos, explanaes, apreciao de imagens e vivncias com expresses corporais usando recursos de teatro, da dana e da performance, na qual tentamos estabelecer uma reflexo sobre a insero da cultura indgena na escola. A escola na qual foi desenvolvido o estudo est situada no Bairro Guarapes e pertence Rede Municipal de Natal. Na 7 srie, a turma era composta por 20 alunos que tinham entre 12 e 14 anos. Percebemos que esse grupo se apresentou bastante heterogneo, no que se refere aos traos de cor. Os alunos criaram imagens corporais, partindo da apreciao de imagens que retratavam situaes presentes no cotidiano do indgena. No segundo momento da aula, eles foram divididos em dois grupos. Cada grupo, a partir de uma imagem apresentada no momento, criou uma improvisao com uma sucesso de imagens corporais em cmera lenta. Um grupo representou uma caada, e o outro, um ritual. Em seguida, toda a turma criou uma improvisao que mostrasse o cotidiano de uma aldeia indgena que comeava com um passeio de canoa que era atacada por um bicho bravo e terminava com um ritual. Consideraes Finais Acreditamos que a apreciao das imagens e as vivncias realizadas favoreceram o ensino de arte. De uma maneira geral, pudemos observar que os alunos, em sua maioria, envolveramse efetivamente nas discusses, tarefas, apreciaes e vivncias deste trabalho. A introduo das caractersticas estticas das diversas etnias na escola talvez propicie ao professor de arte despertar a curiosidade dos alunos para um gosto de melhor qualidade esttica. E, preferindo a esttica do corpo em movimento, do indgena, do branco, do negro, e das demais etnias. Uma esttica existencial comprometida com o micro e o macrocosmo cultural, principalmente, o brasileiro. Por fim, acreditamos que apenas galgamos alguns degraus e que a busca continua e continuar sempre pois no deve existir cristalizao de frmulas prontas; h que se deixar as portas da imaginao e da criatividade abertas s novas necessidades que certamente surgiro. Visto que, cada realidade exige uma maneira particular e especfica de se proceder, de se atuar, especialmente quando envolve os estudos tnico-culturais. Recomendamos a criao de uma rea terica que estude e aborde a cultura na sociedade e na escola segundo o nosso prprio conceito de brasilidade e da tica terceiro mundista, diferenciando-se dos Estudos Culturais e da Etnocenologia.
Defendemos que essas iniciativas podem favorecer um redimensionamento do trato da cultura na escola e o esclarecimento de equvocos, de preconceitos que se encontram amalgamados na sociedade brasileira.
***
UM SISTEMA DE TREINAMENTO A PARTIR DE TCNICAS CORPORAIS DO GACHO PARA DESENVOLVER A PERFORMANCE DO ATOR/DANARINO
.Ins Alcaraz Marocco Universidade Federal do Rio Grande do Sul minha me, Leda, minha grande incentivadora e inspiradora. Em 1989, durante o processo de criao do espetculo Manantiais 1solicitei a um gacho laador para fazer uma demonstrao tcnica de sua arte. Fiquei fascinada pela preciso dos seus movimentos ao manipular o lao alm de sua impressionante presena fsica. Percebi que seus movimentos tinham as mesmas qualidades das dos atores/danarinos que treinavam segundo os princpios da Antropologia Teatral de Eugenio Barba, justamente para obter uma forte presena fsica em cena. Estas impresses se concretizaram durante o processo de criao do espetculo, quando eu comecei a perceber atravs do treinamento (do qual faziam parte uma partitura de movimentos da ao de laar , alm de alguns comportamentos e gestos tradicionais da cultura gacha) dos alunos/atores que eles integravam perfeitamente nos seus corpos os elementos desta cultura e desenvolviam tambm uma presena fsica semelhante que havamos presenciado no laador, quando da sua demonstrao tcnica da ao de laar. Partindo da hiptese da existncia de tcnicas extracotidianas na cultura gacha, a pesquisa2 intitulada As Tcnicas corporais do gacho e a sua relao com a performance do ator/danarino, iniciada em abril de 2001, visa continuar a investigao j iniciada durante o processo de criao artstica do espetculo Manantiais, que teve sua continuidade na Tese de Doutorado3 para encontrar, nas tcnicas corporais presentes no gestual do gacho campeiro, no s os princpios bsicos da extracotidianidade proposta por Barba como tambm um instrumento pedaggico para o treinamento do ator/danarino. Entende-se a extracotidianidade como sendo ligada teatralidade, e a existncia dessa na cultura gacha reconhecida por muitos autores, entre os quais o tambm pesquisador das danas e manifestaes culturais- Barbosa Lessa - que se manifesta e se expressa : Todas elas (as danas gachas) do margem a que o gacho extravase a sua impressionante teatralidade 4 , entendendo-se o termo teatralidade como extracotidiano, espetacular. O resgate dessas tcnicas corporais para o desenvolvimento de uma pedagogia do ator de importncia fundamental para que o ator e o bailarino atinjam, atravs de um treino e esforo consciente, um corpo como signo da cultura que exprime. Para Schechner, a pesquisa das fontes tem o poder restaurador e renovador5. Para viabilizarmos a criao de um sistema de treinamento para o ator/danarino desenvolver a sua presena fsica, como a preciso, limpeza, economia e eficcia de seu gesto, utilizei tcnicas aprendidas na Escola Jacques Lecoq,
302
que parte de tcnicas corporais cotidianas, dilatando-as, para estabelecer seu sistema pedaggico. Um dos eixos bsicos na sua pedagogia a Anlise de Movimentos, que contempla as leis do movimento, a partir do corpo humano em ao: equilbrio, desequilbrio, oposio, alternncia, compensao, ao, reao 6, as quais Eugenio Barba nomeia como os princpios universais da extracotidianidade . E para analisar as aes fsicas do homem o seu princpio bsico o mimo de ao, expresso utilizada por Jacques Lecoq e que (...) consiste em reproduzir uma ao fsica o mais prxima do que ela , sem transposio, mimando o objeto, o obstculo, a resistncia. Lecoq utiliza para isto os gestos das grandes profisses , o barqueiro ,o escavador , o lenhador ou ainda os dos esportistas, subir na barra fixa, levantar pesos e halteres. O mimo de ao trata igualmente de manipulaes de objetos: abrir uma mala, fechar uma porta, pegar uma taa de ch7 . Outro dos princpios da Escola, no qual me fundamento a de ser tambm uma escola do olhar, onde proposto ao aluno/ator inicialmente a observao das coisas, o mais prximo possvel da natureza e das realidades humanas, como base para a criao . E a partir da reelaborao e sistematizao de aes fsicas retiradas das tcnicas corporais cotidianas que Lecoq criou o sistema dos 20 movimentos, base da sua metodologia pedaggica. Sem jamais passar pela psicologia, ns procuramos a ao fsica o mais prxima de sua economia, para que ela sirva de referncia. Como anteriormente, estes movimentos so inicialmente analisados de um ponto de vista tcnico antes de ser levados ao mximo depois reduzidos, para descobrir neles a densidade dramtica, afim de escapar s formas esclerosadas do mimo8. importante evocar que ao estudarmos as tcnicas corporais do gacho para a sua utilizao como instrumento pedaggico, estamos tambm tratando da questo de identidade cultural que pode tambm ser apreendida atravs de manifestaes artstico-culturais de uma comunidade. E para isso, busco o testemunho de Eugnio Barba, que no seu manifesto Teatro Antropolgico afirma: O teatro antropolgico o teatro cujo ator enfrenta sua prpria identidade. A noo de identidade provm do latim : idem, o que no muda, o que o mesmo. O ser humano que tem identidade possui eixo, um centro, um ncleo de valores, que o orienta diante das circunstncias e obstculos que a vida lhe prope (...)Teatro antropolgico significa uma viagem na prpria histria e cultura. Significa, ainda, fortalecimento de nosso eixo-identidade, proporcionando um perfil que nos separa dos outros9. Acrescento ao que foi dito por E.Barba que no somente o teatro antropolgico, como qualquer teatro de qualquer parte do mundo deveria estar enraizado na sua prpria histria e cultura, tendo seu eixo-identidade e, ao mesmo tempo sendo aberto aos valores universais, inserindo-se no contexto da cultura mundial e, ao mesmo tempo, enriquecendoa com a sua voz inconfundvel. Um sistema de treinamento Qual o sentido da palavra treinamento que adotamos aqui? Mesmo tendo como base as tcnicas do sistema pedaggico de Jacques Lecoq nas diferentes fases da pesquisa, tcnicas a que ele se refere como sendo no um treinamento, mas (...) uma preparao corporal, (...) ginstica dramtica, (...) educao do corpo10 , eu as utilizo para desenvolver um
sistema de treinamento. A idia principal de treinamento que me inspira aquela citada por Josette Fral no seu livro Le training de lacteur, ao afirmar que a funo do treinamento do ator aquela que , atravs de exerccios (...) torna seu corpo o veculo de seu pensamento 11 Quanto aos seus objetivos tenho como princpio os mesmos defendidos por Copeau, Appia, Grotowski e Barba que segundo Josette Fral visam em primeiro lugar a fazer do corpo do ator um instrumento sensvel, mas tambm e sobretudo a ensinar ao ator as leis dos movimentos (as do ritmo,dizia Jacques Dalcroze, as do equilbrio e do desequilbrio, das foras contrrias que so colocadas em todo movimento, diz Barba) Mais do que uma pedagogia orientada para o acmulo de competncias, as pedagogias que so enfocadas aqui visam progressivamente, na maioria dos casos, um certo despojamento do ator que Grotowski levar ao seu mximo incitando o ator a seguir uma via negativa- conselho dado como um eco aos preceitos de Copeau que no hesitava em falar da urgncia de lavar o ator de todas as sujeiras do teatro, a despoj-lo de todos os seus hbitos12 Pretendi desenvolver um tipo de treinamento como aquele preconizado por Jacques Copeau de ser uma educao completa que desenvolva harmoniosamente o corpo, o esprito e o carter do homem.Juntamente com o processo de criao do sistema experimentvamos tambm algumas questes importantes que fazem parte de um trabalho em equipe como a tica13, o esprito de grupo, a disciplina, a conscincia da importncia e responsabilidade de cada um no grupo, o prazer da criao e a conscincia de que a tcnica no um fim em si mesma. A tcnica pode ajudar o ator a quebrar com as suas resistncias e seu medo e a desenvolver a sua virtuosidade, esta entendida aqui como uma etapa necessria para atingir o espontneo. Desenvolvimento da Pesquisa : as diferentes fases Na primeira fase da pesquisa, a de Instrumentalizao o objetivo foi o de dar ao aluno/pesquisador condies para o trabalho preciso que seria feito com as atividades da lide14 e a sua sistematizao . Inicialmente desenvolveu-se um treino com alguns dos 20 movimentos criados por Lecoq . Trabalhamos tambm as tcnicas de Mimo de Ao (imitao de aes cotidianas) 15 e a Anlise de Movimentos (codificao e estilizao de movimentos que compem a ao cotidiana) tendo como fundamento as leis do movimento do corpo humano em ao16. Na segunda fase fizemos a pesquisa de campo numa fazenda em Caapava do Sul17. ( observao e registro das atividades de pealar18, domar, tosquiar19 e laar) na qual ainda se desenvolvem atividades de lide rsticas. Outro fator que ajudou na escolha que nesta regio da campanha do Estado ainda encontramos o verdadeiro campeiro, aquele que ainda mantm as caractersticas do que consideramos como sendo tpicas do gacho20. O grupo registrou e experimentou algumas das atividades da lide dos pees , o que muito importante, pois experimentaram com o animal vivo e reagindo aos seus movimentos. Aqui eu abro um parntese desta experincia para comentar da importncia deste tipo de trabalho para desenvolver a observao (o treino do olhar) e o jogo do ator, pois ele tem que reagir ao que acontece, que vivo e imprevisvel. O princpio do jogo do ator sendo a constante adaptao e interao ao que acontece aqui/agora. Os estudantes quando foram pegar a ovelha para fazer a tosquia no s tiveram que lidar e perceber a fora
303
que tinham que fazer para puxar a ovelha , como tambm manobrar com as suas reaes que no podiam ser previstas. A uma pergunta do estudante sobre como fazer para pegar a ovelha....o peo respondeu que era para ele no esquecer que era um ser vivo que ele tinha na mo. A terceira e ltima fase foi a de Seleo e Anlise do material vivenciado e registrado das atividades campeiras coletadas na fazenda . De posse das atividades selecionadas ,iniciamos a sistematizao das aes fsicas, pela tcnica do Mimo de Ao, onde as aes so simplesmente imitadas, para num segundo momento partir para o detalhamento de cada movimento (decodificao, estilizao e codificao de cada atividade), considerando as leis do movimento do corpo humano em ao e a sua densidade dramtica, definidas por Jacques Lecoq e os princpios da extracotidianidade segundo Eugenio Barba. Os movimentos passaram por um processo de depurao : fragmentao, codificao e estilizao de cada ao at o estabelecimento de partituras que faro parte do sistema de treinamento . O estado atual da pesquisa Como verificar a eficcia do sistema ? A pesquisa teve como resultado a criao de um sistema de treinamento composto de nove partituras que se caracterizam pelas leis do movimento ,segundo Jacques Lecoq e pelos princpios universais da extracotidianidade definidos por Eugenio Barba. As nove partituras correspondem cada uma a uma atividade dilatada da lide campeira , tais como o laar, a ao de tirar o leite, a ao de fazer a lingia, a ao de prender o gado no tronco21 , o ginetear22 (doma) em duas verses , a tosquia em duas verses e o pealo. Estas partituras foram utilizadas durante o processo de criao do espetculo O Nariz do conto homnimo de Nicolai Gogol . A inteno , ao utilizar o sistema de treinamento criado, era a de verificar a eficcia do mesmo, no s no aquecimento , mas tambm na criao de personagens e das situaes , uma vez que a dramaturgia foi criada pelo grupo. Realizamos uma criao coletiva com base na improvisao (..) a improvisao como o primeiro vestgio da escritura23 . Desta forma, fazendo um treinamento vinculado a criao possibilita-se a no cristalizao e a constante renovao do jogo, do aqui/agora. Desenvolve-se tambm o prazer do treinamento, o seu refinamento atravs da criao dilatando as possibilidades do treino. O ator incorpora no seu corpo os princpios do treinamento,pois presente desde o incio da aprendizagem, o verdadeiro treinamento continua toda a vida. preciso concebe-lo como uma formao continuada para que ele permita ao ator, ao exemplo do msico ou do danarino, manter seu instrumento (fsico e psquico)em condio, isto , em estado de criatividade. O treinamento, por conseqncia, no necessariamente ligado ao espetculo. No o utilizamos de modo funcionalista , como um processo dando competncias diretamente utilizveis em situao de jogo. Mesmo se o treinamento prepara o ator a uma indispensvel presena cnica, sua aplicao direta no necessariamente a representao. (...) Mais que o resultado, o processo mesmo que interessa.24 Biblografia BARBA, E., Teatro Antropolgico , in Alm das ilhas flutuantes, Campinas,1991. CORTES, Paixo e LESSA, Barbosa, Manual de Danas
Gachas com suplemento musical e ilustrativo, So Paulo, Irmos Vtale Editores, 1955. FRAL, , Josette, Vous avez dit training? In Le training de lActeur, Barba, E.,Perugia, A. Del, Duboc, Odile, et all.Paris, Actes Sud-Papiers/ Conservatoire National Suprieur dArt Dramatique (coll. Apprendre 14), 2000. LECOQ, Jacques,en collaboration avec Jean-Claude Carasso et Jean-Claude Lallias,Le corps potique. Un enseignement de la cration thtrale, Paris, Actes Sud-Papiers/ANRAT,1997. Le geste spectaculaire dans la culture gacha du Rio Grande do Sul-Brsil, Tese de Doutorado , Universit Paris 8- Saint-Denis, Frana , 1997. PRADIER, Jean Marie, Eugenio Barba: lexerice invisible, in Le training de lacteur, ouvrage coordonn para Carol Mller, Paris, Actes Sud- Papiers/ Conservatoire National Suprieur dArt Dramatique (Apprendre 14),2000. NUNES, Zeno Cardoso e Ruy Cardoso, Dicionrio de Regionalismos do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Martins Livreiro Editor, 5 edio, 1993.
Notas 1 Espetculo constitudo por lendas e contos de autores riograndenses como Barbosa Lessa e Simes Lopes Neto, alm de descries histricas e antropolgicas recolhidas pelo historiador Auguste de Saint-Hilaire, quando de sua viagem pelo RGS no sculo XIX.Ele foi criado em 1989, pelo grupo TEU da Universidade Federal de Santa Maria sob a minha direo e da professora Nair DAgostini 2 Para a realizao desta pesquisa eu necessitava de um grupo de alunos/ pesquisadores. Para isto fiz uma seleo entre os alunos do Departamento de Arte Dramtica/UFRGS, interessados em concorrer a uma bolsa de Iniciao Cientfica da Propesq, para a minha pesquisa. O critrio principal era o de selecionar um grupo que eu conhecesse e que se conhecesse para facilitar a constituio de uma equipe O grupo composto pelos estudantes Andressa Carlegiani de Oliveira, Carla Tosta, Cristina Kessler, Daniel Colin, Elisa Lucas e o profissional Luiz Antnio Texeira dos Santos. A partir de fevereiro de 2003 o grupo ficou com 5 pessoas ,com a sada de Carla Atualmente o grupo possui trs Bolsas de Iniciao Cientfica: PROPESQ/UFRGS; PIBIC/CNPQ-UFRGS e FAPERGS. 3 Tese de Doutorado intitulada Le geste spectaculaire dans la culture gacha du Rio Grande do Sul-Brsil a qual foi orientada pelo professor Dr.Jean Marie Pradier, na Universidade de Paris 8- Saint-Denis, em 1997. Um exemplar desta Tese se encontra na Biblioteca do Instituto de Artes da UFRGS e outro na Biblioteca Central da UFSM, em Santa Maria. 4 CORTES, Paixo e LESSA, Barbosa, Manual de Danas Gachas com suplemento musical e ilustrativo, So Paulo, Irmos Vtale Editores, 1955.
5
Ele refere-se ao estado de representao como comportamento restaurado, que repetido, tem um passado, um presente e um futuro. Trata-se de um comportamento vivo retirado da cultura que pode ser remanejado ou reconstrudo, trabalhado e modificado, como pedaos de um filme, com seqncias ordenadas de movimentos, onde existem uma subjetividade e uma intersubjetividade. Esse comportamento restaurado implica num treino, numa repetio, numa escolha que est ligada a um modelo que atravs da utilizao do mgico como se (Stanislavski), cria uma segunda natureza . O comportamento restaurado para Schechner simblico e reflexivo, a (...) teatralizao de um processo social, religioso, esttico, medicinal ou pedaggico. 6 LECOQ, Jacques,en collaboration avec Jean-Claude Carasso et JeanClaude Lallias,Le corps potique. Un enseignement de la cration thtrale, Paris, Actes Sud-Papiers/ANRAT,1997, p.32.Traduo feita por mim mesmo. 7 Idem, p. 90. 8 Idem, p.91. 9 BARBA, E., Teatro Antropolgico, in Alm das ilhas flutuantes, Campinas,1991, p.189.
10
Feral, Josette, Vous avez dit training? In Le training de lActeur, Barba,
304
E.,Perugia, A. Del, Duboc, Odile, et all.Paris, Actes Sud-Papiers/ Conservatoire National Suprieur dArt Dramatique (coll. Apprendre 14), 2000. , pg.16. 11 Ibidem, pg 17. 12 Ibidem, pg.18. 13 Para PRADIER ser profissional no significa somente ter domnio de uma tcnica, mas que a tcnica seja ela mesma sustentada por uma atitude pessoal, ele conclui A escolha das tcnicas depende de uma tica. Pradier, Jean Marie, Eugenio Barba: lexerice invisible, in Le training de lacteur, ouvrage coordonn para Carol Mller, Paris, Actes Sud- Papiers/ Conservatoire National Suprieur dArt Dramatique (Apprendre 14),2000, pp.66 14 As atividades da lide campeira so aquelas realizadas pelos pees e capatazes da fazenda (os empregados) junto ao gado, tais como pealar, laar, domar, tosquiar , vacinar,tirar leite,etc. 15 Para Jacques Lecoq a expresso Mimo de Ao consiste em reproduzir uma ao fsica o mais prxima do que ela , sem transposio, mimando o objeto, o obstculo, a resistncia. Lecoq, Jacques,em Coll. Avec Jean Claude Carasso et Jean-Claude Lallias, Le corps potique. Um enseignement de la cration Thtrale, Paris: Actes Sud-Papiers/ANRAT, 1997, pg.90. 16 Estas leis do movimento em ao esto citadas na pgina 2 , no 3 pargrafo deste trabalho. 17 A fazenda oita cavalo que fomos em Caapava do Sul pertence a dona Adlia F. Machado e sua filha Las Fomos ciceronados pelo administrador da mesma, Jaime Cardoso e seus pees e capataz que participaram ativamente da pesquisa de campo do grupo. 18 Atividade da lide campeira que consiste em laar o animal pelas patas. 19 Atividade da lide campeira que consiste em cortar com uma tesoura especial a l da ovelha. Utilizo a noo de Gacho tal como ela definida no Dicionrio de Regionalismos de Zeno Cardoso Nunes e Rui Cardoso Nunes, como sendo (..) (b) o habitante do interior do Rio Grande do Sul, dedicado vida pastoril e perfeito conhecedor das lides campeiras (...) , pg.211. Eu me refiro nesta pesquisa ao campeiro que mora e trabalha na regio da campanha do Rio Grande do Sul. 21 O tronco uma expresso utilizada pelos campeiros para designar um corredor estreito, junto mangueira, no qual se colocam os animais vacuns e cavalares que vo ser marcados, vacinados, tosados, etc. in Dicionrio de Regionalismos do Rio Grande do Sul, pg.506. 22 A expresso ginetear significa montar a cavalo com firmeza e com garbo; andar em animal arisco ou xucro, fazer o animal corcovear (...) in Dicionrio de Regionalismos, idem, pg.229. 23 Lecoq, J.,Le corps potique, idem, pg.73. 24 Feral, Vous avez dit training, idem, pg.23.
20
tpicos diversos de interesse humano numa perspectiva transdisciplinar. Mulheres Braslicas versava sobre a condio feminina no limiar do terceiro milnio. Pretendia-se, a partir desse tema e como premissa inicial, exercitar a perspectiva performtica de elaborao e concepo artstica enquanto componente de uma tendncia epistemolgica ps-moderna que prioriza a interface entre os distintos segmentos de produo de conhecimento nas cincias humanas e nas artes cnicas, principalmente. No sentido de destacar a fuso entre as diversas linguagens artsticas que compem a linguagem performtica, nesta interveno sero enfocadas duas vertentes temticas evidenciadas no roteiro e montagem do espetculo e que dizem respeito direta ou indiretamente sexualidade da mulher: a dana de So Gonalo e os ritos, rituais e cones da vida privada feminina. O Campo da Performance1 Schechner (1973), em um dos trabalhos fundadores da teoria da performance, na tentativa de aproxim-la das cincias sociais, a define como uma espcie de comportamento comunicativo que parte de, ou continuao de cerimnias rituais formais, reunies pblicas e vrias formas de intercmbio de informaes, bens e costumes. O autor enfatiza ainda a integrao de conceitos advindos do teatro que se perpetuaram naquelas como: ator, ao, cena, etc. Do mesmo modo, palavraschaves advindas das cincias sociais se adaptaram ao jargo teatral como: interao, ritual, cerimnia, confronto, entre outras. A existncia desse espao transdisciplinar no qual podem ser absorvidos os campos da psicologia, da teoria da comunicao, da msica e da etnologia, o que denominou-se campo da performance. Em Mulheres Braslicas, o enfoque enfoque performtico foi utilizado por meio de uma abordagem descompromissada dos dados histricos e etnogrficos, visando sua criao elaborao esttica. Conforme essa abordagem, a montagem do espetculo pode ser entendida enquanto processo de leitura cnica do material histrico, pois a atividade performtica recriou atravs da encenao, dos atos da fala e da plasticidade, ambientes que sugerem uma reflexividade, uma internalizao que mexe com o inconsciente do espectador. Nesse espetculo o TRANSE utilizou pelo menos trs concepes de performance: primeiro, esta situada como uma linguagem artstica; segundo, ela designada como uma manifestao cultural; e terceiro, explora-se a idia da performance na vida cotidiana. Pelo uso da primeira concepo, entendeu-se a hibridizao de estilos de atuao, o desenvolvimento no linear do roteiro em aes interdependentes e na busca por imagens que restauravam subsdios arcaicos e informaes sensoriais inconscientes relacionadas potica da intimidade da mulher. Em relao segunda concepo, foi relembrada atravs de elementos ritualsticos (indgenas, africanos e lusitanos) includos no roteiro2. Outros elementos dessa natureza estiveram espalhados em diferentes fases e circunstncias da performance constituindo arqutipos que foram, citados, referenciados, epitomizados ou comentados em cada cena e em diferentes sentidos e aluses. Estas escolhas foram inspiradas por Giddens (1994) quando comenta acerca da capacidade das crenas e poticas religiosas, bem como outras atividades tradicionais, em fundir a moralidade com as emoes. Finalmente, a concepo de performance enaquanto
***
PERFORMANCE E SEXUALIDADE: O FALO E A CONA EM MULHERES BRASLICAS

Joo Gabriel L. C. Teixeira e Marcus Vinicius de Carvalho Garcia Universidade de Braslia
Introduo
Mulheres Braslicas fez parte de projeto de investigao sobre performance e sociedade no Brasil contemporneo e foi a segunda performance teatral produzida pelo TRANSE (Ncleo Transdisciplinar de Estudos sobre a Performance) da Universidade de Braslia. O objetivo desta interveno rememorar os aspectos do processo e montagem de Mulheres Braslicas que tratavam da e retratatavam a questo da sexualidade feminina, de acordo com o seu tema. Vai-se discorrer sobre uma das mltiplas possibilidades da linguagem performtica na explorao de
305
aes que ocorrem no cotidiano tambm aparece em aspectos e peculiaridades da privacidade da mulher, conforme j foi mencionado a partir das informaes colhidas na historiografia das mentalidades produzida no Brasil contemporneo. Historiografia e Sexualidade A principal fonte de reflexo e composio do roteiro de Mulheres Braslicas foi a histria das mentalidades, o ramo de estudos histricos que aborda os assuntos relacionados ao cotidiano, que dilui as diferenas sociais da sociedade em questo. a histria dos annimos, das pessoas que fizeram parte de pocas histricas sem estarem necessariamente no topo da hierarquia social. Por tratar de assuntos peculiares como o amor, a morte, a famlia, os modos de vestir e os comportamentos, esses trabalhos subsidiaram boa parte do roteiro. Autores como Vainfas (1997), Arajo (1993) e, principalmente, a coletnea de artigos contidos no livro organizado por Mary Del Priore (1997) sobre a histria das mulheres no Brasil, podem ser considerados depositrios das principais fontes bibliogrficas utilizadas. Vainfas (op. cit) faz uma reconstituio das principais caractersticas da moralidade e sexualidade no Brasil Colonial. Sua pesquisa com fontes histricas conduzida em Lisboa, relata a passagem do Santo Ofcio pelo Brasil e os pecados julgados pela Igreja Catlica. Relata a experincia de prticas de sodomia naquele tempo inclusos nessa categoria o homossexualismo e o lesbianismo bem como as prticas de infidelidade. No que se refere a condio feminina, o mesmo afirma: Uma vez casadas, sobrevinha a decepo, no raro os maus tratos e, com certeza a descoberta de que os maridos pouco ligavam para seus ntimos desejos. S lhes restavam, ento, deix-los e divorciar-sesempre uma opo extrema (...) tra-los com outros homens e, quem sabe, retornar aos nefandos deleites de outrora. Nada disso faltou, seguramente, ao cotidiano de nossas antigas mulheres.(Vainfas, 1997: 184. Grifo nosso.). O autor deixa claro a ocorrncia do lesbianismo, sucedneo da existncia de um rigor por parte dos pais das mooilas que as reprimiam do relacionamento mais ntimo com os homens. Elas buscavam no relacionamento entre si mesmas uma forma de suprir as necessidades sexuais, corriqueiramente devido a decepo com os prprios maridos. Conclui-se que comportamentos considerados desviantes no eram dominantes. Existia o estigma sobre a liberdade sexual da Colnia pois os preconceitos raciais e sexuais eram eminentes. Os Tribunais do Santo Ofcio tinham a estratgia de demonizao da sociedade aqui estabelecida, utilizada como fim ltimo de implantao da moral crist que j vinham impondo na Europa. J Arajo (op. cit) ao versar sobre a sujeio das mulheres aos maridos apresenta documentos que relatam comportamentos de recluso em pleno sculo XVIII, como o viajante Saint Hilaire observara em So Paulo sobre o costume dos homens em recusar esposa e s filhas a presena de estranhos em casa: A esse respeito o ideal, na mentalidade da poca, resumia-se no provrbio que asseverava haver apenas trs ocasies em que a mulher virtuosa poderia sair do lar durante toda a sua vida: para se batizar, para se casar e para ser enterrada. (Arajo, 1993: 192). A Histria das Mulheres no Brasil, coletnea de artigos organizada por Mary Del Priori (1997) constituiu o pilar principal no qual retirou-se informaes detalhadas sobre a condio feminina no Brasil, durante vrias pocas diferentes
e em contextos os mais diversos. Artigos como o de Engel (1997) que relata casos de histeria em mulheres, estudados por alienistas no incio do sculo; e de Raminelli (1997) que associa o mito de Evaa primeira pecadora ao das ndias Tupinamb supostas comandantes dos rituais de canibalismo no incio da colonizao, so trabalhos que acrescentaram sobremaneira a delimitao de tipologias 3 que comporiam ambientes e personagens do texto. Outra obra que contribuiu na construo do roteiro foi Moquecas de Maridos de Betty Mindlin e Narradores Indgenas (1997). Ali os autores destilam uma gama de mitos erticos que explicam a prpria formao da sociedade. Estes mitos so fundamentados em metforas fantsticas e as relaes sociais que povoam esse imaginrio fazem emergir sentimentos de ancestralidade nos receptores, seja de quem os performa, ou de quem os ouve. De particular interesse para esta interveno, a Lenda da Xoxota coletada por Midlin (op. cit.) precisa ser aqui de novo lembrada em sua ntegra tendo em vista a sua candura e significao e em virtude das reaes que sucitavam nos que dela tomavam conhecimento: Antigamente os homens s namoravam as mulheres pela unha do p. Elas no tinham xoxota. Era pelo p que engravidavam, e por a mesmo que tinham filho. Iam andando pelo mato a p, descansavam menino, pariam pela unha. No tinham barriga grande nem dor durante o parto. Foi sendo assim muito, muito tempo.. Havia uma mocinha casada com Cabur, o Coruja que naquele tempo era gente. O Cabur namora a menina pela unha do p, ela no tinha xoxota nem peito. Um homem chamado Djokaid ficou gostando da mulher do Cabur. Fez nela um buraco, uma xoxota, e namorou mesmo do jeito que fazemos hoje. Desde ento ela passou a menstruar. Cabur saa noite a dentro para caar borboletinha, que a comida dele, para levar para a mulher, e ela ia ento atrs do namorado. Cabur acabou por saber o que se passava, e ficou enciumadssimo, furioso. Antes namorava a mulher pelo p, agora havia esta novidade que no o encantou nem um pouco. S queria se vingar de Djokaid. Mandou fazer uma festa, uma xixada bem farta, e convidou o rival. Pediu ao Morcego que embriagasse Djokaid para ele se vingar da desfeita da inveno do namoro pela xoxota. Quando Djokaid estava tonto, jogado no cho, os morcegos chupara o seu sangue, fazendo furinhos no corpo inteiro. Foi uma sangueira danada, manchas e poas pela maloca. Desde ento as mulheres passaram a ter criana pela xoxota, e os partos comearam a doer. O peito da mulher do Cabur cresceu, e as mulheres passaram a ter seios. As unhas do p perderam o seu encanto anterior. O Roteiro O Roteiro privilegiava o discurso mtico/fantstico no intito de fabulizar as passagens histricas recolhidas e subsidiar as reflexes de cunho sociolgico. Com isso, a temtica principal do textocomo o feminino constri o mundo braslico tornava-se envolta num ar de mistrio, de devaneio. A trama era protagonizada por trs mulheres emblemticas que vivem uma sucesso de fatos fantsticos que refletem a condio feminina no Brasil. Vivenciavam paixes, desejos, angstias e promessas, em situaes repletas de exposio de arqutipos. Os outros personagens serviam de suporte trama, sejam eles homens, que dialogavam e faziam o contraponto ao feminino, ou sejam arqutipos que preenchiam a atmosfera fantasmtica. A primeira cena ou Abertura retratava uma Procisso de So Gonalo, em aluso aos festejos que acontecem em
306
homenagem ao santo em vrias localidades do interior brasileiro. A crena em So Gonalo era o fio condutor da trama e, por isso, as aes cnicas se desenvolviam aos ps de um altar erguido em sua honra. No meio do flico pedestal desse altar abria-se uma fenda o sugerindo uma bucetinha, sobre a qual So Gonalo era entronizado. As trs personagens principais (Joana, Dris e Eva) representavam as ancestralidades tnicas primeiras do povo brasileiro: ndia, branca e africana e enfrentavam situaes que remetiam-nas a universos relacionados com essas origens, seja num rito de passagem ou no relato de um mito indgena4. A prpria concepo musical, composta de sambas-de-roda e cacuris (de tradio rural afro-brasileira), alm de cnticos religiosos traduzidos pelos jesutas para o tupi, e ladainhas para So Gonalo e So Jorge, ilustravam essas remessas. A Dana de So Gonalo Entre as tradies culturais associadas a religiosidade brasileira pesquisadas para composio do texto de Mulheres Braslicas, encontrou-se na mstica em torno de So Gonalo o principal mote que orientou todo o argumento do roteiro, bem como o direcionamento para organizao das oficinas que compuseram o restante do projeto. Existem diversas verses ou nuances desse mito, no entanto sero relatados apenas aquelas de concernem ao tema desta interveno, A roda, a folga, a procisso, ou dana de So Gonalo , genericamente, um folguedo do catolicismo popular que acontece em diversas localidades do Brasil. Principalmente em regies interioranas dos estados de Sergipe, Maranho, Pernambuco, Bahia, Mato-Grosso, norte de Minas Gerais, So Paulo e Paran. Em cada lugar onde o santo festejado existe uma tradio especfica nas msicas, nas coreografias e nos cnticos em seu louvor. Geralmente so realizadas as rodas para se pagar uma promessa ou uma graa alcanada junto ao santo. So Gonalo e o universo da feminilidade brasileira So Gonalo um santo de origem portuguesa, defensor das causas femininas. Conta a lenda que o jovem proco Gonalo, no longnquo sculo XIII, costumava promover festas nas noites de sbado para domingo em que se unia s prostitutas fazendo-as danar a noite inteira, no por devassido, mas para que ficassem exaustas e assim, segundo o mandamento cristo, guardassem o dia do senhor. considerado por seus fiis como o patrono da fecundidade humana, casamenteiro das mulheres mais velhas, protetor dos violeiros e grande milagreiro. A histria da dana e da crena em So Gonalo confunde-se com a prpria histria da colonizao portuguesa no Brasil. referenciada por Gilberto Freyre(1936) em CasaGrande e Senzala, como uma das espcies de cultos flicos que tiveram a funo de aproximar os sexos, fecundar as mulheres e proteger a maternidade, promovendo assim, o povoamento deste pas. Em meados do sculo XIX, fora proibida em alguns lugares devido sua licenciosidade e o seu carter ertico, pois as mulheres chegavam a esfregar a imagem do santo no corpo. Entretanto, atualmente nas regies onde a dana ainda realizada, prevalece a religiosidade e o tom de seriedade. O culto ao santo recebeu a influncia de diferentes tradies tnicas que constituram a sociedade brasileira. Em Sergipe, por exemplo, praticado por comunidades descendentes de quilombolas. No interior de So Paulo as msicas e coreografias se aproximam do universo caipira. A afinidade com o sagrado, a imposio dos valores patriarcais e a presso em arranjar casamento, so temticas que envolvem o culto ao santo. Por outro lado, ele surge como
um defensor das causas femininas e que sugere a prpria liberao das mulheres e o direito de igualdade de condies respeitando-se, no entanto, a diferena sexual, fsica e espiritual entre elas e os homens. A histria da dana e da crena em So Gonalo no Brasil sofreu, de acordo com os dados histricos e etnogrficos recolhidos, movimentos de modificao e adaptao a moral e valores localizados. So Gonalo e a tradio catlico-pag: santidade e erotismo Segundo Giffone (1973), a referncia mais antiga da Dana de So Gonalo data de 1718. Foi ento na Bahia, dela participando religiosos, nobres, escravos e mulheres. O Conde de Sabugosa, governador do Estado, proibiu-a por classific-la mais desrespeito que demonstrao de f. Em 1843, o padre Lopes da Gama, reprovando a Dana de So Gonalo escreveu: Na tal dana elas saracoteiam as ancas, remexem-se, saltam, pulam e fazem coisas com a cabea, tudo para maior honra de Deus e louvor a So Gonalo. Gilberto Freyre (1936) sustenta que no dia da festa para So Gonalo no sculo XVIII danava-se dentro das igrejas. Associou as festas para o santo como resduo dos festivais pagos portugueses de amor e fecundidade, que mais pareciam um cortejo carnavalesco em que se endeusava toda horda de divindades do panteo greco-romano juntamente com as figuras da corte crist. ...A festa de So Gonalo do Amarante a que La Barbinais assistiu na Bahia no sculo XVIII surge-nos das pginas do viajante francs com todos os traos dos antigos festivais pagos. Festivais no s de amor, mas de fecundidade. Danas desenfreadas em redor da imagem do santo. Danas em que o viajante viu tomar o prprio vice-rei, homem j de idade, cercado de frades, fidalgos, negros. E de todas as marafonas da Bahia. Uma promiscuidade ainda hoje caracterstica das nossas festas de Igreja. Violas tocando. Gente cantando. Barracas. Muita comida. Exaltao sexual... (Freyre, 1936: 249). Para Gilberto Freyre, esta festa de So Gonalo j era influenciada, inclusive, por elementos orgisticos africanos que teria absorvido no Brasil e que os cultos desse santo se acham ligados a prticas mais livres e sensuais. Como o santo especializado em arrumar marido, eis uma quadrinha colhida em Casa-Grande & Senzala: Casai-me. Casai-me So Gonalinho, Que hei de rezar-vos Amigo santinho. . Mas So Gonalo no parece ser receptivo s causas das moas: So Gonalo do Amarante, Casamenteiro das velhas, Por que no casai as moas? Que mal lhe fizeram elas? Esta quadrinha recorrente em diversos lugares no Brasil onde h o culto a So Gonalo. No mesmo percurso de enfoque ertico sobre a roda de So Gonalo, caminha o imortal e, em certa medida, o imoral Joo Ubaldo Ribeiro em Viva o Povo Brasileiro de 1984. Em determinado momento de sua trama histrica, descreve algumas caractersticas do culto, assim como algumas peculiaridades que, segundo ele, possui o santo: Deus que perdoa os que mal pensa, Deus abenoa os que falsos levanta, mas se sabe pelos antigos...os antigos de Preste Joo, antigos do Reino da Cataia... dos Doze Pares de Frana, do Jumento do
307
Senhor...antigos do tempo de Do Corno mesmo, esses antigos, desde o tempo deles que se sabe da natureza do bom santo So Gonalo, aqui alcunhado de Gonalinho, por a j se v a baixa intimidade. Por que que, se as vestes de Santo Antnio so de pedra ou barro como o resto dele, as vestes de So Jos, as vestes de Santo Onofre, as vestes de So Simo, as vestes de todos e todas os santos e santas, as vestes de So Gonalo por costume so de pano? ...a verdade que a saia do santo de pano para que esse pano se possa levantar e por baixo se veja a falha na santidade de to famoso santo, qual seja o desmascaramento de seu ferramental, mais de culhes do que tinha So Nereu, mais de vara do que tinha So Moiss, de chapeleta mais que tinha So Prape, mais de tesura que Salomo das Milhares de Mulheres... (Ribeiro, 1984: 268-269. Grifo nosso). A imaginao do imortal ainda destila dois versinhos muito sugestivos:
So Gonalo do Almirante
Casai-me, que bem podeis, Pois tenho teias de aranha No lugar que bem sabeis. E ainda, So Gonalo vem do Douro, Traz uma carga de couro, Do couro que mais estica, O qual couro de pica. Provavelmente, essas associaes obscenas entre So Gonalo e o erotismo nasceram da mente frtil do escritor. Talvez por influncia explcita da tropicologia sensual de Gilberto Freyre ou por puro exerccio de estilo. No livro Luxria- A Casa dos Budas Ditosos, de 1999, Joo Ubaldo cita novamente So Gonalo. Diz ser o santo o deus Prapo que os catlicos substituram no panteo politesta. Prapo era o deus que preparava as noivas, elas acariciavam a representao de sua glande erguida no centro de uma praa, antes de se casarem. Finalmente, Joo Ubaldo coloca que So Gonalo no existe, nem nunca existiu perante a Igreja e que ele um santo deflorador e consolador para as solitrias. Comentrios Finais Como h de ser observado, o universo mtico que envolve a crena em So Gonalo apresenta vrias nuances onde se pode imaginar relaes fundamentais, que sugerem o exerccio questionador acerca de temas que interrelacionam-se, como sexualidade, religio e folclore. Esse exerccio pode ser realizado numa perspectiva sociolgica, no intuito de enxergar o processo de transformao da crena contrapondo-o aos modelos tericos tradicionais que a disciplina apresenta. No entanto, priorizouse nesse trabalho os aspectos relacionados ao simbolismo sexual que fizeram emergir argumentos substanciais para o roteiro do espetculo. Com isso buscou-se dar visualidade a esse folguedo e, principalmente, mensagem que esse texto cultural expe aos brasileiros urbanos. Argumenta-se que esta perspectiva apoiou-se no que Kurasawa (2000) chamou de imaginao etnolgica, parafraseando o falecido Wright Mills (1959). Em todo caso, conforme mencionado acima, o material etnogrfico estimulou o trnsito da realidade presente de volta ao perodo colonial e vice versa, mediante uma sociologia intracultural facilitada pela pesquisa acadmica em performance levada a cabo. Em muitos casos, esta sociologia intracultural (agora parafraseando a sociologia intercultural de Kurasawa) significou a possibilidade de reinventar memrias, tradies e hbitos
fazendo emergir diversas formas de hibridizao e combinaes, em que o significado das informaes, artefatos e imagens foram retrabalhados, sincretizados e fundidos com tradies culturais e estilos de vida correntes. Algo como o que Ribeiro (op.cit.) fez ao associar So Gonalo ao deus Prapo, acentuando um certo sarcasmo em sua retrica. Kurasawa (op. cit.: 22) claro acerca desse processo: ... a anlise sociolgica de um nico empreendimento cultural requer exatamente este tipo de vigilncia auto reflexiva, uma intimidade crtica com nossos prprios hbitos que nasce de um profundo conhecimento desses materiais e estruturas simblicas. Ao mesmo tempo, isto facilitou o surgimento de um forte senso de localismo e de identificao emocional devido incorporao de sensaes tteis de pertencimento (Featherstone, 1996) no somente pelos performers em si, mas tambm pelos espectadores. O experimento implicou em incontestvel reflexividade cultural, resultante de uma variada cadeia de encontros com a identidade brasileira atravs de reavaliaes crticas desta mesma sociedade. Papis e relaes de gnero foram epitomizados e internalizados atravs desse processo de reflexividade, gerando desta maneira, uma onda de autotransformao nos indivduos envolvidos na experincia, conforme reconhecido pelos mesmos. Pode-se tambm argumentar que os procedimentos adotados colocaram os participantes na posio de etnologizar sua prpria cultura (Kurasawa, 2000: 22) e, em decorrncia, produzir sua imerso na perspectiva etnolgica. Esta imerso favoreceu a retradicionalizao visada em virtude de promover a catlise da reflexividade nos participantes. Por fim, argumentariamos, novamente parafraseando Kurasawa e, por conseguinte, tambm Wright Mills, que Mulheres Braslicas proporcionou aos seus criadores e espectadores o exerccio de uma verdadeira invanigao sociolgica, como temos repetidamente afirmado. Bibliografia ARAJO, Emanuel, O Teatro dos Vcios: Transgresso e Transigncia na Sociedade Urbana Colonial, Rio de Janeiro, Jos Olympio Editora, 1993. ENGEL, Magali., Psiquiatria e feminilidade . In: DEL PRIORE, Mary., (org.) Histria das Mulheres no Brasil. So Paulo, Contexto/ UNESP, 1997. FEATHERSTONE, Mike. Localismo, Globalismo e Identidade Cultural. Revista Sociedade e Estado. Ed. UnB: Relum Dumar. vol. XI, n 1, Jan/ Jun. 1996. FREYRE, Gilberto, Casa Grande e Senzala. 30 ed., Rio de Janeiro, Record, [1932] 1995. GIDDENS, Anthony et alli. Reflexive Modernization: Politics, Tradicion and Aesthetics in the modern social order, Stanford University Press, California, 1995. GIFFONE, Maria Amlia C. Dana de So Gonalo In Danas Folclricas Brasileiras e suas aplicaes educativas. 2 ed. So Paulo: Ed. Melhoramentos: 1973. KURASAWA, Fuyuki. The Ethnological Counter-Current in Sociology . International Sociology. Vol. 15 (1). SAGE (London, Thousand Oaks, CA and New Delhi), March, 2000. MINDLIN, Betty e Narradores Indgenas. Moqueca de maridos. Rio de Janeiro: Record: Rosas dos Tempos, 1997. pp. 71-72, 116-118. RAMINELLI, Ronald., Eva Tupinamb. In: DEL PRIORE, Mary.(org.). Histria das Mulheres no Brasil. So Paulo, Contexto/ UNESP: 1997. RIBEIRO, Joo Ubaldo. Viva o Povo Brasileiro. Rio de Janeiro:
308
Nova Fronteira, 1984 Luxria: A Casa dos Budas Ditosos. Rio de Janeiro. Ed. Objetiva, 1999. SCHECHNER, Richard. Introduction. The Drama Review. vol. 17 n. 3 (T59) September/ 1973. VAINFAS, Ronaldo., Cap. 4 - Patriarcalismo e Misoginia Cap.5 - O Nefando e a Colnia, Cap.8 - Do Pecado Heresia. In: Trpico dos Pecados: moral, sexualidade e inquisio no Brasil. Petrpolis: Vozes, 1989.
Notas 1 Daqui por diante estou me utilizando de contribuies de outros pesquisadores do TRANSE, notadamente de Rita Gusmo no que concerne concepo do prprio espetculo. Somos gratos tambm pela sua contribuio permamente, inclusive ao sugerir os tpicos para esta interveno. 2 A ao cnica inicia-se durante procisso em louvor a So Gonalo, na virada do milnio. Ver adiante maiores detalhes sobre essa manifestao. 3 Exemplos de tipologias: A santa, a puta, a histrica, a louca, a frgil, a forte, a maternal, a vaidosa, etc. 4 Os mitos apresentados no texto foram adaptados de MINDLIN, Betty e Narradores Indgenas . Moqueca de maridos. Rio de Janeiro: Record: Rosas dos Tempos, 1997. p. 71-72, 116-118.
*** AS GRANDES CELEBRAES DE AMIR HADDAD E DO GRUPO T NA RUA PERFORMANCES URBANAS COLETIVAS
Licko Turle Universidade do Rio de Janeiro O trabalho de desenvolvimento e formao do ator do grupo de teatro T Na Rua surgiu paradoxalmente, num palco. Ou melhor, durante os ensaios do espetculo Somma - Os melhores Anos de Nossa Vida (uma colagem dos espetculos dirigidos por Amir na dcada de 70),1974. O cengrafo Joel de Carvalho trouxe vrios materiais cnicos como figurinos, refletores, perucas, bandeiras, mscaras, objetos variados, etc. Tudo ficava espalhado pelo palco e os atores tinham liberdade para utiliz-los de acordo com seus improvisar. O musiclogo Geraldo Torres estimulava e acompanhava a movimentao e o improviso dos atores com msicas clssicas ora guiando, ora sendo guiado. Ricardo Pavo, na poca um jovem msico, substituiu Geraldo Torres na msica e introduziu vrios instrumentos, entre eles o bumbo. Anos depois, em 1980, estes mesmos trapos, mscaras e bandeiras ganhavam as ruas da cidade do Rio de Janeiro acompanhados pelo ritmo do tambor, misturados aos camels e aos artistas populares que ocupavam as praas do centro. Com estes, o grupo de jovens atores de classe mdia aprende a trabalhar em crculo e passa a prender a ateno do pblico atravs de suas performances sempre revelando a realidade social mesmo que cruel, mas sempre temperada com o bom humor. O palco, agora, era a rua; o pblico heterogneo formado por elementos de todas as classes sociais: polticos, estudantes, desempregados, executivos, office-boys, meninos de rua, secretrias... foram dez anos de exerccio da liberdade, longe da censura, da ditadura, ocupando temporariamente praas e todos os tipos de espaos pblicos, sem bilheteria e sem dinheiro! Em 1989, o grupo tem a sua primeira experincia dentro de um espetculo carnavalesco encenando o abre-alas do GRES Beija-Flor de Nilpolis, com o enredo Ratos e Urubus Larguem
a Minha Fantasia, de Joozinho Trinta e foi protagonista de episdio polmico que envolveu a proibio de uma alegoria que representava o Cristo Redentor pela igreja catlica. A estrutura e a logstica deste cortejo dramtico, assim como o seu gigantismo quanto ao nmero de atores/componentes, o seu texto/samba-enredo e a sua encenao/cortejo dramtico que apresenta, simultaneamente, o presente, o passado e o futuro ao pblico/platia contribuem para as grandes performances urbanas coletivas que o grupo viria a desenvolver mais tarde. Na re-inaugurao do Teatro Jos de Alencar, Fortaleza Cear foi dada ao T Na Rua a difcil tarefa de convidar o povo para dentro do teatro. Como realizar esta proeza se nunca havia sido permitido a sua entrada anteriormente? Por qu ele, o povo, iria se sentir a vontade para entrar no templo sagrado da burguesia cearense? No seria uma profanao? E a polcia? Esta, no compreenderia nunca... A estratgia encontrada foi contratar quase uma centena de grupos culturais da cidade e dos arredores que, em forma de cortejo, e ocuparam (seguindo sincronizadamente um roteiro) com suas danas, folguedos, msica e brincantes, , a praa frontal ao teatro. Quando, noite, na abertura oficial das portas do prdio restaurado os milhares de populares que, durante todo o dia, assistiram e participaram da festa na rua, entraram no Jos de Alencar, souberam, altivamente, apreciar a beleza deste patrimnio histrico cultural e, principalmente, entenderam a sua importncia e a sua funo. Nesta experincia, o grupo percebeu o efeito social que possvel produzir no afeto de uma cidade quando esta se v representada num grande evento, com uma estrutura de produo profissional que permita aos artistas populares fazerem suas performances e a polifonia de sua linguagem. Linguagem esta, cujo cdigo de domnio do cidado comum e simples, emissor e destinatrio de sua prpria mensagem. Estes conhecimentos acumulados estimularam e possibilitaram a Amir Haddad e ao T na Rua o avano em suas pesquisas sobre as grandes celebraes. A idia de instaurar ou restaurar no sentimento do cidado, mesmo que efemeramente, um estado de teatro, semelhante ao estado de carnavalizao do perodo momesco, .tendo como fundamento, recuperar o sentido de festa para o teatro baseado na teatralidade e dramaticidade das grandes festas populares profanas ou religiosas.. As grandes celebraes se sucedem e tomam corpo Belm do Par (Auto do Crio de Nazar), Natal-RN (Auto de Natal), Anchieta-ES (Auto de Anchieta), So Jos do Rio PretoSP (Auto de Natal), s encenaes dramticas nos desfiles do Salgueiro, Imprio Serrano, Porto da Pedra, Grande Rio, Tradio, O Natal no Meio do Mundo em Macap-AP, O desfile dos 500 anos do Brasil em Salvador-BA, a abertura do Festival de Artes na cidade histrica de Gois Velho- GO e o Auto da Liberdade em Mossor, RN. Os integrantes do grupo T na Rua, ao perceberem que haviam extrapolado as fronteiras do teatro e que seus trabalhos acabavam por influenciar as polticas culturais e sociais das cidades onde armavam seu circo etreo criam, em 2000, o Instituto T Na Rua para as Artes, Educao e Cidadania, uma associao sem fins lucrativos, que pode dialogar com governos de todos os nveis e instituies afins. Dentre estas experincias, gostaria de destacar o Auto da Liberdade, de Mossor, Rio Grande do Norte. realizado por dois anos consecutivos, que permitiu por em prtica uma srie de procedimentos no realizados em outras praas. 1. A cidade de Mossor sempre comemorou a data de Trinta de Setembro como feriado municipal. Foi neste
309
dia que a cidade tomou a deciso de abolir a escravido no municpio, sendo a primeira no Brasil (1883). A prefeitura organizava, anualmente, um grande desfile cvico para-militar e eventos esportivos como maratonas e a nacionalmente conhecida corrida ciclstica que atraia esportistas do Brasil e do exterior. Um palanque oficial era montado. L ficavam as autoridades da cidade e convidados, como o governo do Estado. A prefeita da cidade queria transformar a data em uma grande Celebrao e convidou Amir Haddad e o T Na Rua para criar um novo conceito e uma esttica para o evento. 2. Aceito o convite para redimensionar o desfile cvico soubemos, atravs de conversas com historiadores e cordelistas locais, de outros trs fatos/estrias muito pitorescos e importantes que faziam parte da memria do povo do semi-rido: 1. o primeiro voto feminino na Amrica Latina que se deu em Mossor (1927); 2. que l teria sido a nica cidade em que Lampio e seu Cangaceiros teriam sido derrotados e expulsos pelo prefeito, inclusive com a morte de Jararaca (1927); 3. o motim das mulheres contra o alistamento militar obrigatrio para a guerra do Paraguay, que no permitiu o recrutamento de seus maridos e seus filhos para a guerra(1875). 3. Resolvemos, imediatamente, incorporar estas narrativas ao dia 30 de Setembro restaurando-os, resgatando a memria popular e possibilitando uma reflexo sobre a formao da sociedade mossoroense. O elenco era formado por cidados comuns e alguns atores amadores, que passaram por uma oficina de formao e desenvolvimento do ator para espaos abertos para que pudessem encenar as estrias da sua prpria cidade. Estrias que esto gravadas no inconsciente coletivo daquela comunidade, personagens conhecidos restaurados num cenrio aquecido, o corao da cidade. 4. No podamos acabar com o desfile cvico quase centenrio. Lembramos da festa do Teatro Jos de Alencar e fomos atrs de todos os grupos de cultura e artistas populares da regio. Promovemos oficinas de capacitao e requalificao de profissionais de ensino das redes pblica e privada de forma que, estes trabalhassem em sala de aula a histria da cidade e levassem seus alunos adereados para o grande cortejo. 5. Criamos um barraco/ateli nos mesmos moldes daqueles das escolas de samba do Rio de Janeiro e construmos alegorias sobre rodas, uma para cada um dos quatro temas. Alegorias estas que, uma vez acopladas e estacionadas na rua encostada no fundo do palco se transformavam no cenrio para a encenao do espetculo. 6. Denominamos esta celebrao como Auto da Liberdade pela sua estrutura dramtica. Convidamos os poetas e cordelistas da cidade para criarem o texto a ser narrado reunindo as quatro estrias. 7. Convidamos todas as organizaes comunitrias, pblicas, folclricas, escolas de samba, terceira idade, grvidas, militares, para-militares (e at algumas representaes de municpios prximos) para desfilarem suas idias, suas cores, suas roupas, sua alegria. Enfim, todos que desenvolviam algum trabalho artstico ou social participaram do desfile com identidade prpria, com suas semelhanas, com suas diferenas, com suas contradies. Queramos mostrar cidade a
sua diversidade cultural. Todos eram atores e espectadores, se viam e eram vistos. 8. Aproximadamente 6.000 mil pessoas participaram deste cortejo dramtico por dois quilmetros que culminou na praa da Estao das Artes, onde o Auto contou a estria da liberdade de Mossor pela tica de seus prprios moradores. . A performance urbana coletiva aconteceu mais uma vez cumpriu sua funo de propiciar, atravs do teatro a reflexo sobre o grau de cidadania que o municpio possui e o Circo Etreo se despediu da cidade. Mas o Auto da Liberdade ficou e encenado anualmente pelo povo de Mossor usando como cenografia a sua arquitetura urbana e como atores, os seus cidados. possvel aquecer o corao da cidade com o do teatro. Estabelecer momentos de reencontro, de auto-estima e exerccio da cidadania de forma artstica e porque no dizer, didtica!
Nota Esta comunicao foi produzida a partir registros de experincias do grupo de teatro T Na Rua, dirigido por Amir Haddad onde atuo desde 1996.
***
RITUAIS DO CANDOMBL: UMA INSPIRAO PARA O TRABALHO CRIATIVO DO ATOR

Luciana Saul Universidade de So Paulo Introduo Este artigo, desenvolvido na disciplina Exerccios especficos para o treinamento do ator1 parte integrante da pesquisa que realizo para a Dissertao de Mestrado, na qual estudo o ritual do Candombl como referncia para o estado de criao do ator. O estudo situa-se na esteira das pesquisas que se desenvolvem com a contribuio de diferentes reas: antropologia teatral, sociologia e teatro. O Objeto de estudo Escolhi o ritual do Candombl, como referncia para o estado de criao do ator, porque nele encontro elementos que se identificam com o trabalho do ator. Constitui um ritual vivo, presente, que acontece dentro da velocidade das vidas da Metrpole ; trata-se de uma religio corporal ( Brbara, 2002) , medida que o fiel deve reaprender a lidar com seu prprio corpo, desestruturando-o e reconstruindo-o ao longo dos processos rituais. Identifico no Candombl um conjunto de elementos relevantes aos propsitos deste estudo que so necessrios tambm para uma boa performance do ator: transcendncia da forma e qualidade de movimento , transformao de energia, presena e a relao com o sagrado . a) Presena Um dos pontos que chama a ateno nos rituais do Candombl a qualidade de presena adquirida pelos participantes. Eles vo construindo o que poderamos chamar de uma presena cnica por meio da manuteno daquela energia transformada, durante as festas pblicas que podem durar sete
310
horas ou mais. muito importante notar que h duas categorias de pessoas no Candombl - as que giram no santo, ou seja, entram em transe e recebem os Orixs e as que no giram no santo, ou seja, no entram em transe; assim, o transe acaba por ser apenas um dos elementos que compe o ritual. Os fiis que no giram no santo, normalmente a prpria me ou pai de santo, as pessoas encarregadas de cuidar daqueles que recebem o orix , e as pessoas responsveis pela msica ( os que tocam os atabaques e puxam as canes ogs) fazem parte do grupo que mais interessa a esta pesquisa. Eles tambm vo construindo, por meio de induo, a sua presena cnica e adquirindo qualidade plstica de movimentos: seus corpos parecem ficar maiores e passveis de expressar as mais sublimes sensaes; seus gestos so lapidados e precisos. Estas pessoas que no entram em transe (e no podem entrar porque faz parte de sua funo todo o andamento da festa) , parece que se entregam, doam-se completamente ao ritual, ao mesmo tempo que tm uma grande conscincia de tudo o que est acontecendo por todos os cantos do barraco. Se quisermos fazer uma analogia com o trabalho do ator, podemos dizer que aqui encontra-se a disciplina e a entrega que Grotowski queria de seus atores: ... o ator faz uma doao total de si mesmo. Essa uma tcnica de transe e de integrao de todos os poderes corporais e psquicos do ator, os quais emergem do mais ntimo do seu ser e do seu instinto, explodindo numa espcie de transiluminao ... (Grotowski, 1992 ) b) Transcendncia da forma e qualidade de movimento Em contraponto com a ludicidade da prpria festa, observa-se nos rituais do Candombl uma forte disciplina imposta pelo andamento do rito e pela preciso absoluta dos gestos nas danas. Cada gesto, no entanto, pleno de significado, uma vez que a partitura gestual representa a histria ou a trajetria de vida do Orix. H tambm uma forte caracterstica de repetio da partitura gestual e por meio dessa repetio que eles atingem uma liberdade que lhes propicia a mudana (Brbara,2002). Essa sabedoria do corpo adquirida que abre novas possibilidades para criar e orientar novas maneiras de viver. Deve aprender a ouvir as sensaes de seu corpo e a ler o mundo e os outros atravs dessas sensaes. Pode-se comparar esse modelo de desestruturao e reestruturao do corpo ao que Grotowski chamou de via negativa , referindo-se a um processo de dissoluo dos bloqueios do ator: ...No educamos um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe alguma coisa: tentamos eliminar a resistncia de seu organismo a esse processo psquico. (....) Nosso caminho uma via negativa, no uma coleo de tcnicas, e sim erradicao de bloqueios..... (Grotowski, 1992) c) Transformao de energia Por meio das danas e dos cantos os fiis transformam a sua energia e induzem um processo de transformao tambm da energia da audincia ( de diferentes maneiras ) , composta na sua maioria por pessoas que no pertencem diretamente ao culto: alguns entram em transe, outros sentem um sono quase insuportvel, outros levantam-se e danam juntos. De qualquer modo, ao final das festas pblicas, percebe-se que alguma coisa aconteceu e se alterou nos corpos das pessoas, no olhar, no semblante, no esprito. Houve evidentemente uma alterao e uma troca de energia entre os fiis e deles com a audincia. Os participantes no parecem cansados, mas
realimentados pela renovao de sua energia. d) A relao com o sagrado Um ponto importante a salientar que quando se fala do corpo , no Candombl, se fala da integridade tambm entre mente e esprito. ...O corpo no candombl no considerado s o recipiente no interior do qual existe algo mais precioso, o esprito, a alma, tal como considerado na cultura ocidental. Ele concebido e vivido como divino, sagrado e em comunicao contnua com o mundo da natureza que o abrange.... (Barbara, 2002)). O corpo percebido como sagrado porque pode vir a ser, a qualquer momento, o corpo do orix. O corpo de uma senhora simples pode ser o corpo de um orix sagrado, do Rei Xang, por exemplo, numa festa ritual. Os orixs sagrados danam com as pessoas nas festas pblicas, se aproximam da audincia e abraam as pessoas. Nessas danas, cada gesto conta a histria daquele Rei Xang, mas tambm fala do cotidiano simples daquela senhora que cuida das crianas, que cozinha , que trabalha. O sagrado passa a ser algo completamente tangvel, cotidiano; sagrado e profano ao mesmo tempo. Na relao com o sagrado, se tem respeito, sem sisudez. Quadro de referncia terico Apresentarei para o propsito atual, algumas das pesquisas importantes que tratam de focos fundamentais para a realizao deste estudo: a questo do espetculo; a transformao de energia, a presenade nylon, e meias de renda. O Workcenter Jerzy Grotowski, em Pontedera-Itlia, dirigido atualmente por Richards e Biagini desenvolve um novo ncleo de pesquisa, denominado The Bridge. Numa primeira obra deste ncleo, intitulada One Breth Left, trabalha-se com elementos antigos da tradio chinesa. Entendo que este ncleo tem algumas semelhanas com a pesquisa que quero desenvolver, porm, os resultados que almejo obter caminham numa outra direo: no espetculo que realizarei, no estaro em cena os elementos da tradio; estes sero utilizados to somente como instrumentos de treinamento do ator. Com relao transformao da energia , Oida, ator japons do grupo de pesquisa de Brook, pesquisou detalhadamente a alterao da energia, por meio do movimento e de elementos rituais da tradio japonesa, da religio budista e do teatro N e Kabuki. ...movimentos repetidos tm o efeito de estimular nossa energia interna, tornando-nos mais sensveis e despertos como pessoas ....j mencionei a importncia da coluna vertebral , como condutor de energia interna, e movimentos repetidos que envolvam a coluna vertebral so especialmente teis. Mesmo quando a coluna vertebral no est no foco da ao, o efeito da repetio muito poderoso....(Oida, 2001) As coreografias das danas do Candombl apresentam a caracterstica da repetio . Alm disso, o contato dos ps no cho, as palmas que estimulam as terminaes nervosa das extremidades dos dedos, a repetio de movimentos de partes especficas do corpo, estimulam centros energticos. Ao lado da transformao da energia, a presena se destaca como um dos elementos fundamentais para a compreenso do estado de criao do ator.
311
Para Barba a presena cnica conquistada quando se concilia o corpo e a mente, quando a ateno no mais desviada para problemas de bloqueios, de tenses ou qualquer tipo de obstculo concreto que se apresenta. A qualidade da presena cnica advm, portanto, de um uso particular do corpo: ...um corpo em vida mais que um corpo que vive . Um corpo em vida dilata a presena do ator e a percepo do espectador ( Barba, 1995) No Candombl, como j citei anteriormente, h uma unidade corpo-mente- esprito. Objetivos da investigao A proposta do curso que deu origem a este artigo, foi a de que a pesquisa tivesse uma inteno bastante especfica.. Para tanto, defini os seguintes objetivos: 1. Desenvolver um ritual de treinamento para o ator e preparao para o espetculo, a partir de princpios e da estrutura do Candombl. 2. Criar uma pequena cena do teatro ocidental onde os atores demonstram a mesma potencialidade cnica dos fiis, nas festas pblicas do Candombl. Procedimentos metodolgicos Cenrio Tomei como inspirao inicial, algumas prticas do ritual do Candombl: mobilizao dos ps, coluna e quadris, repetio de movimentos e de partituras gestuais , danas em sentido anti-horrio, em forma de roda, e toques dos atabaques. Nos meses de abril e maio , em conjunto com mais um ator, trs vezes por semana, durante trs horas, realizei os exerccios e trabalhei com o texto Desfazendo-nos, de Thomas Holesgrove, especialmente enfocando uma das cenas ( cena 6) , com as personagens Angela e Christian . Fases de trabalho 1 Fase: Desconstruo Na fase 1, utilizei exerccios para mobilizar especificamente trs partes do corpo : ps, coluna vertebral, quadris. Aqui o objetivo foi a mobilizao energtica, o distencionamento do corpo, a dissoluo de automatismos. Em nosso treinamento, fizemos um mapeamento sseo de cada parte do corpo citada e pesquisa pessoal de movimento enfocando o contato dos ps no cho que estimulam as terminaes nervosas, pulsaes da coluna vertebral no sentido de descolar cada vrtebra e ativar o sistema nervoso, movimentao do quadril ( plvis) no sentido de ativar o centro de energia abaixo do umbigo. 2 Fase: Aprendizagem Na Fase 2 utilizei exerccios de construo de partituras gestuais. No Candombl, as partituras gestuais reproduzem os atos dos orixs; o princpio bsico de que os ps seguem o rtmo predominante do toque ( rum); os braos contam a histria e a cabea leva todo o corpo na direo do movimento. As personagens da pea foram associadas aos orixs. Nesse ponto o meu objetivo foi trabalhar a mxima expressividade do gesto previamente coreografado, o conhecimento corporal das personagens; trabalhar a concentrao do ator na preparao e durante a performance, visando transformao de energia e conseqente melhor qualidade da presena cnica. Criamos partituras distintas, utilizando toques de atabaques especficos para a situao vivenciada pela persona-
gem: partitura das Memrias, partitura da Relao e partitura da Cena . Esta ltima consistiu na composio de quatro partituras construdas a partir das quatro unidades em que foi dividida a cena 3 fase: Repetio Na Fase 3 utilizei exerccios de repetio, com o objetivo de estimular centros energticos adormecidos. A repetio, como princpio do ritual entendida como algo que liberta a mente. Nas repeties de cada movimento o corpo inteiro deve ser envolvido e deve haver mxima conexo entre ao e emoo pois cada gesto, que pleno de significado, tem a funo de comunicar. As coreografias sempre foram repetidas no sentido antihorrio, em crculo. 6. Ponto de chegada A partir de alguns dos princpios do ritual do Candombl, foi possvel construir um ritual prprio de treinamento para o ator e preparao para a performance aplicado criao de uma pequena cena do teatro ocidental onde os espectadores puderam perceber, nos atores, uma maior potencialidade cnica : presena, tranformao de energia e qualidade de movimento. Bibliografia BARBA, Eugenio. A Arte Secreta do Ator: Dicionrio de Antropologia Teatral. Campinas- SP: Editora da Unicamp, 1995 Teatro: Solitudine, Mestiere, Rivolta. Milano-It: Ubulibri, 2000. BARBARA, Rosamaria. A Dana Das Aiabs. 2002. 217p. Tese ( Doutorado em Sociologia) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo. GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca De Um Teatro Pobre. Rio de Janeiro-Rj: Civilizao Brasileira, 1992. OIDA, Yoshi. O Ator Invisivel. So Paulo-SP: Beca Produes Culturais, 2001. PRANDI, Reginaldo. Os Candombls de So Paulo. So Paulo-SP: Hucitec-Edusp, 1991. RICHARDS, Thomas. Il Punto-Limite Della Performance. Pontedera, Itlia: Fondazione Pontedera Teatro, 2001.
Nota 1 Esta disciplina foi ministrada pelo Professor Dr. Armando Srgio da Silva, no Curso de Mestrado em Artes Cnicas/ECA/USP, no 1 semestre de 2003.
***
312
DO RITUAL AO ESPETCULO: A HEGEMONIA DO OLHAR

Luiz Guilherme Veiga de Almeida Universidade de Braslia H uma tendncia natural, quando se pensa a arte, de se conceber o artista como o produtor de uma obra cujo objetivo ser contemplada e cativar admiradores. Porm essa relao entre arte e contemplao , em grande parte, produto de um processo histrico especfico e tem uma data de nascimento; a Grcia Clssica. Na verdade a concepo de arte como algo feito para ser visto est vinculada ao surgimento de duas figura histrica completamente interligadas; o espectador e o ator. Como percebeu Ortega y Gasset (Gasset, 1978) o teatro foi a inveno de um espao cindido entre o pblico (hiper-passivo) e os atores (hiper-ativos). Assim os passivos apenas olham enquanto os ativos se esmeram em chamar para si toda a ateno. claro, o pblico do teatro no foi sempre o mesmo, seu comportamento variou tanto como o prprio teatro. Porm a idia de Ortega est correta, o princpio da ciso espectador ator ganhou contornos definidos ao longo do processo de criao e transformao do teatro grego. Por motivos que devem ainda ser pensados, as realizaes artsticas contemporneas radicalizaram esta dicotomia espectador-ator. Os principais fenmenos comunicativos modernos: os grandes espetculos de msica, a televiso, o cinema, so todos eventos que tendem a diluir as possibilidade de interao entre o espectador e o artista. Seja porque os espectadores esto dispersos em um massa incontvel de pessoas, seja porque esto diante de aparelhos sensoriais como a televiso. Este afastamento no apenas fsico, mas tambm simblico, o artista transformou-se no astro e o espectador em f. Neste processo a capacidade de expresso de uns parece estar diretamente vinculada impossibilidade de expressar-se de infinitos outros. Alm de uma compulso passividade, a maximizao tcnica associada arte criou esta figura do astro, uma espcie de artista-tcnico, que muito raramente se expe diretamente ao pblico, e quando o faz sempre mediante um enorme aparato que inclui toneladas de equipamento de luz e som. Por isso, paradoxalmente, quanto mais conhecido for um astro mais o seu pblico o conhecer atravs da mediao feita por uma complexa parafernlia tecnolgica. O quadro da cultura contempornea complexo, existem muitas possibilidades comunicativas como os vdeo games e a Internet, ambos produtores de eventos interativos e portanto no inteiramente passivos. Alm disso h a realizao das performance como uma espcie de espetculo-participativo. A anlise completa de tais casos no o objetivo do presente artigo, porm os fenmenos comunicativos contemporneos parecem ser resultado da radicalizao, e talvez do esgotamento, da ciso clssica entre ator e espectador, entre hiper-passividade e hiper-atividade. Uma coisa parece inquestionvel: a capacidade expressiva constitutiva da prpria humanidade, ela no nasceu na Grcia Clssica, mas centenas de sculos antes, ao menos desde quando os caadores paleolticos comearam a fazer seus desenhos em cavernas. A histria das formas de expresso do homem seguiu ento seu curso atravs dos rituais e depois com as complexas cerimnias das grandes religies do mundo. Neste contexto o surgimento do espetculo representou uma alterao radical na forma como o homem compreende
suas possibilidades expressivas. A importncia do espectador est na especificidade da tarefa que lhe destinada: olhar. Estse falando de um tipo de homem que no apenas v mas , digamos, um especialista nesta atividade. O exemplo histrico que encarna este personagem o espectador do teatro grego, o theoriks, ou terico. Uma questo central aqui compreender como a atividade do espectador altera a natureza daquilo que ele observa, ou seja, qual a diferena na expresso quando esta se d com ou sem a presena de uma platia ? H uma palavra que define esta diferena, quando uma forma de expresso se realiza visando um pblico ela um espetculo. Tal como a fbula do rei Midas, capaz de transformar em ouro o que tocasse, o espectador transforma em espetculo tudo que observa. E tanto mais isto ser verdade quanto mais exmio for o espectador em sua atividade. Porm, nem toda forma de expresso necessariamente espetacular, por exemplo, quando a performance visa o prprio praticante ou a prpria comunidade que pratica a atividade ela normalmente chamada de ritual. H, entretanto, uma diferena bsica entre estas duas formas de performance; o espetculo expressivo, enquanto o ritual tende a ser mais auto-expressivo. Isto no significa que um ritual no possa ter um tipo de assistncia, mas significa apenas que o ritual no se realiza, prioritariamente, visando esta assistncia. Alm disso a assistncia nos rituais possui um carter diferente do pblico do teatro, este ltimo, ao longo das vicissitudes da histria, tendeu a ganhar um carter cada vez mais passivo, como o caso do pblico no mundo contemporneo. A distino entre ritual e espetculo fundamental para se compreender o conceito de performance pois, apesar da diferena entre expresso e auto-expresso ser ainda bastante grosseira, pode-se perceber como estes dois termos representam duas formas elementares da realizao performtica. O ritual uma atividade auto-expressiva porque seu objetivo primeiro envolver o praticante em uma miriade de elementos sensoriais, como a bebida, movimentos bruscos ou repetitivos, dana, msica, lutas, rudos altos, substncias alucingenas, lugares exticos etc. O objetivo desse processo produzir uma experincia sensorial no-cotidiana, ou seja, extraordinria. Os gregos chamavam a esses estados alterados de ; ktharsis, entousiasms, mana, etc... . Por outro lado o espetculo expressivo porque s se realiza quando algum (o ator ou o artista) executa certa atividade cujo objetivo ltimo prender a ateno de terceiros (os espectadores). O fato de Aristteles afirmar que a funo da tragdia a purificao (ktharsis) dos sentimentos (Potica : 1449b 26-27) uma prova de como, no contexto do teatro clssico, ainda estavam presentes elementos ritualsticos, ou seja, uma demonstrao de como a tragdia , simultaneamente ritualstica e espetacular. Por isso a tragdia um evento fundamental para se compreender as diferenas e semelhanas entre expresso e auto-expresso. Um ponto bsico deve ser considerado na relao entre ritual e espetculo: o ritual cronologicamente anterior ao espetculo, ou seja, a auto-expresso multi-sensorial anterior expresso e tendncia contemplativa do espetculo. O ponto crucial para a compreenso dessas idias a analise do momento histrico no qual a auto-expresso ritualstica se transformou em expresso e espetculo. Os grupos de pessoas que compunham os coros ditirmbicos ou dionisacos, uma das matrizes do teatro grego,
313
eram herdeiros de uma religio agrria ancestral, com todos os elementos tpicos de eventos desse gnero: a msica, a bebida, a dana, o transe, etc... . Quando desse grupo coeso dos coreutas surgiram os atores e espectadores, o acontecimento ritualstico se desdobrou em espetculo. Para se visualizar a transformao do ritual em espetculo ter-se- que reconstruir as diferentes performances dos grupos de pessoas envolvidas no processo, so eles: os coreutas, os poetas, os atores e os espectadores. Tal tarefa auxiliada pela etimologia, pois o surgimento do teatro deixou traos na prpria lngua grega que produziu, por volta do sculo V a. C., e em paralelo com o surgimento das tragdias e comdias, uma srie de palavras que testemunham a originalidade dos eventos em curso, so exemplos: theors (espectador) , therema (espetculo, ou teorema). Ainda com relao s palavras, o fillogo e historiador Bruno Snell taxativo: nem na Ilada nem na Odissia h qualquer ocorrncia do verbo theoren (Snell, 1981 : 23), nem das palavras a ele associadas como o prprio vocbulo thatron (teatro). Portanto a criao simultnea de todos as palavras relacionadas ao espetculo e ao teatro s pode ser compreendida como um acontecimento revolucionrio no campo das idias que, por ter ocorrido em uma cultura letrada, se expressou ao nvel do vocabulrio. Uma observao mais detalhada do termo thatron corrobora a interpretao apresentada, o significado original da palavra era simplesmente: o lugar de onde se v, ou seja, a platia. S mais tarde a termo passou a designar a totalidade da construo. As outras partes da edificao eram o palco (sken e prosken, que se transformaram depois em cena e cenrio) e a orquestra (orchstra). A originalidade da atividade do espectador pode ser observada tambm no que diz respeito cronologia dos termos, pois orchstra e sken so palavras bem anteriores ao sculo V. Sken significava simplesmente; casa, habitao e era uma palavra de uso comum na lngua. O mesmo se passa com o termo orchstra, o nome ancestral do local onde se realizava o ritual de Dioniso. Portanto, das trs partes que constituam o local de apresentao das tragdias, apenas o thatron , a platia, foi realmente uma criao do perodo clssico. E o fato desse termo ter incorporado os outros elementos e se constituindo como o nome da totalidade da construo sintomtico do poder expresso neste vocbulo. Assim a histria das palavras relacionadas arte dramtica contam tambm a histria das performances associadas a cada um desses termos. Tal processo foi materializado tambm na arquitetura dos teatros antigos, o que por sua vez refletiu as alteraes no papel desempenhado pelos coreutas, atores e espectadores. Se bem compreendidas as transformaes no teatro clssico so a chave para se esclarecer uma das ambigidades mais complexas do conceito de performance: a pertinncia de elementos rituais e espetaculares. Pois a performance moderna tem como uma de suas principais caracterstica o desejo de envolver o espectador na ao, ou seja, fazer com que o espectador deixe de s-lo para ser mais um performtico ou, ao menos, pretende que o espectador e o performtico interajam de algum modo, e esse um trao tpico do ritual, por isso os tericos da performance como Victor Turner (From ritual to theatre , 1982), Richard Schechner ( Ritual, Play and Performance, 1977 e The future of ritual, 1995) e Erving Goffman (Interaction ritual. Essays on face-to-face behavior, 1967) tem no ritual uma referncia constante para se pensar a
performance. Mas a performance contempornea se desenvolve em um ambiente cultural totalmente contaminado pelo espetculo e, por isso, o performtico tende a ser confundido com um ator, como algum que, de fato, realiza um espetculo. E as dificuldades para a participao do pblico em eventos performticos modernos parece residir, em grande parte, na natureza passiva do espectador que, mesmo convidado ou provocado a participar da ao, freqentemente no o faz, ou ento sai de um evento performtico com a sensao de que no entendeu o que realmente se passou. Tais fatos atestam vrias coisas, por um lado a potncia e a persistncia da atitude passiva do espectador. Por outro um certo anseio da arte contempornea para desconstruir tal passividade, o que por sua vez indica um esgotamento da arte no sentido mais clssico do termo. Vive-se assim um momento de ambigidade no qual os atores no desejam mais ser apenas atores, no desejam que o pblico seja apenas espectador, nem que a arte seja apenas espetculo. Os resultados deste processo so uma mirade de eventos performticos e, paralelamente, um enorme nmero de textos que tentam circunscrever tais eventos em um campo terico especfico. Este fato, por si, j digno de nota: a performance aparece no horizonte da arte ao mesmo tempo em que surge um campo de pesquisa dedicado ao estudo desta atividade. Ou seja, a performance um tipo de expresso que parece impor uma tematizao acerca de si mesma. E, consequentemente, uma tematizao acerca da natureza da prpria arte e do ritual. Tal fato no pode ser desprezado, pois indica o carter hbrido e inusitado no s da performance, como da prpria cultura contempornea. Por sua vez o teatro grego parece ter sido o primeiro acontecimento histrico no qual este tipo de hibridismo foi experimentado. No por acaso que tambm o teatro antigo foi tambm tematizado no momento de seu nascimento, como o fez Aristteles. Pois tratava-se tambm de um evento revolucionrio para o qual os padres culturais mais tradicionais da poca no tinham uma compreenso estabelecida. Porm, no caso da antigidade, o fenmeno deu-se no sentido inverso ao que hoje ocorre, na poca a novidade era o surgimento do espectador que deixava, de certa forma, de ser um participante ativo do ritual para contempl-lo. Por isso um dos problemas mais insolveis sobre a tragdia e a comdia antiga saber at que ponto as performances nos eventos, incluindo a atores e assistncia, devem ser compreendidas como tpicas de um ritual ou de um espetculo. Falando em outros termos, seria o ator da tragdia algum que representa um papel ? Ou algum que executa um ato religioso ? Essa mesma pergunta pode ser feita acerca dos coreutas e dos espectadores, seriam esses ltimos uma massa passiva ou uma turba delirante ? Esse tipo de questo s colocada pela primeira vez no mbito da arte dramtica do sculo V porque antes dela no h nenhuma realizao que possa ser considerada realmente um espetculo. Mas, como outras manifestaes artsticas, a Tragdia Clssica foi edificada a partir de um amlgama de matrizes culturais distintas que se uniram para sintetizar um evento nico e original. De forma geral trs elementos interagiram para compor o teatro antigo. Esses elementos esto representados fisicamente na prpria estrutura dos teatros, so eles: a orchstra (orquestra), a sken (palco) e o thatron (platia, teatro). Cada uma dessas divises representa uma tradio diferente, algumas delas existentes como entidades culturais autnomas muitos sculos antes do surgimento do teatro. De modo resumido essas tradies so as seguintes:
314
I) Orchstra (Orquestra) : lugar do coro (chros) dionisaco que forneceu ao espetculo elementos como a dana, a coreografia, o canto coral, a mscara e talvez algumas melodias cantadas no ritual. II) Sken (Cena ou Palco): lugar dos atores (hipcrites) que decoravam e cantavam os longos versos, a arte da poesia era oriunda da tradio homrica na qual os brados eram autores, cantores ou apenas interpretes de poemas. A tradio homrica deu ao teatro o enredo, os personagens, o texto, o canto dos brados e, provavelmente, a msica, parte indispensvel da arte potica. III) Thatron (platia ou teatro ): lugar do espectador (theors). Criao prpria do sculo V. A funo da platia dispor um certo nmero de pessoas em direo ao palco e orquestra a fim de observarem a performance do coro e dos atores. A contribuio da platia diferente da dos outros elementos pois sua presena pode ser sentida apenas de forma indireta, atravs da transformao da performance dos atores. Por exemplo, quanto mais numeroso for o pblico, menos sutilezas interpretativas deve-se esperar dos atores e do espetculo. No mundo contemporneo a platia dos teatros, concertos e cinemas completamente passiva, porm h dvidas sobre se a passividade seria caracterstica do espectador antigo, seja grego ou romano. Tem-se a um ponto fundamental para a investigao acerca da performance, pois um espectador ativo tem um enorme poder para interferir e transformar a natureza de um espetculo, transformando-o em algo mais prximo de um ritual. Ao longo de seu desenvolvimento, principalmente durante o perodo clssico e helenstico, os elementos formadores do teatro sofreram grandes transformaes, interagindo entre si at darem ao espetculo uma forma mais prxima daquela que se conhece hoje. Porm, antes do processo ter se consumado, vrias formas hbridas de teatro surgiram e desapareceram, na verdade o prprio Teatro Clssico (squilo, Sfocles e Eurpedes) foi essencialmente um fenmeno sincrtico, uma vez que os elementos formadores do espetculo ainda no haviam se mesclado completamente a ponto de gerarem um evento de formas claramente definidas. squilo no introduziu modificaes inteis no decurso dos relatos mticos. Mas, ao dar forma plstica ao que no passava de um nome, deve ter instilado no mito a idia que dava a estrutura interna quela forma. (Jaeger, 1995 : 299) O ator foi de fato uma figura de caractersticas muito novas, principalmente porque ele comeou representando divindades e heris que at ento no se prestavam a tal possibilidade. Quando, por exemplo, a figura de Agamenon no apenas citada em um poema mas incorporada em atos, voz e atitude, uma grande transformao est em curso. A questo da incorporao do personagem pelo ator um elemento que precisa ser bem analisado pois aqui, talvez mais do que em qualquer outra situao, se possa vislumbrar a fronteira entre o ritual e o espetculo. No que diz respeito ainda performance, o tamanho dos teatros e o nmero de pessoas que assistiam aos eventos determinavam a ao dos atores, estes certamente declamavam o texto em alta voz e provavelmente representavam com gestos largos e espalhafatosos uma vez que pequenas sutilezas expressivas no seriam percebidas pela maior parte do pblico. Imagina-se a performance do ator antigo como algo semelhante a do cantor de pera moderno. De fato sabe-se que uma voz potente foi um requisito bsico para todo ator antigo.
O ator antigo provavelmente a figura na qual o sincretismo do teatro se mostra de modo mais evidente, nele as matrizes homrica e dionisaca se misturam, so a poesia e a mscara, o elemento letrado e o elemento ritual. O ator, entretanto, o duplo do pblico, da platia (thatron), por isso essa a outra faceta realmente revolucionria do sculo V, a partir dela, e apenas dela, que se pode compreender como a poesia homrica e a ritualstica dionisaca puderam ser unificadas. O surgimento do espectador como uma figura claramente nomeada e com um lugar prprio para exercer a sua atividade especulativa foi um marco na histria da arte pois, com o espectador, a performance ganha a possibilidade de ser realmente expressiva e no apenas auto-expressiva. Entre executar, por exemplo, um dana na solido de uma sala vazia ou execut-la diante e para um pblico h uma diferena essencial. Em ambos os casos existe a dana, mas a natureza das duas performances muito diferente. De forma geral a revoluo cultural da Grcia Clssica est intimamente relacionada com a descoberta dessa nova possibilidade do olhar estabelecida pelo surgimento da platia, e no apenas no teatro que essa possibilidade pode ser vislumbrada. Na tica, Aristteles faz um elogio contundente acerca do sentido humano da viso. A sensao visual parece ser completa em todos os momentos, pois no lhe falta nada que, surgindo posteriormente, venha completar-lhe a forma; e o prazer tambm parece ser dessa natureza. Porque ele um todo, e jamais se encontra um prazer cuja forma seja completada pelo seu prolongamento.(tica : 1174a 15-17) Essa perspectiva inovadora do pensamento grego que identifica no prazer o fundamento da existncia humana inseparvel do ideal terico. A teoria, a contemplao, a mais nobre das atividades humanas porque tambm a mais prazerosa. Tudo leva a crer que a criao da platia foi o elemento decisivo no desenvolvimento do teatro, a partir de seu surgimento que as antigas performances ritualsticas e poticas iro ser transformadas em espetculo. A originalidade da ciso entre atores e espectadores se mostra no apenas porque tal ciso foi criada no sculo V, mas tambm porque foi diretamente tematizada da naquela poca. E a virulncia desta ciso se mostra na acentuada valorizao da postura especulativa, ou seja, da postura contemplativa. Surgiu assim a idia fundamental para o pensamento ocidental de que, no apenas no teatro, mas na prpria vida do homem, a atividade da contemplao a mais nobre e a mais propriamente humana das atividades. Desta forma o teatro apenas um exemplo de um processo muito mais amplo que tende a identificar o sentido da viso com a prpria idia de conhecimento. Para o pensamento acerca da arte as conseqncias desta deciso histrica sero to variadas quanto profundas. Desde ento a arte passou a se identificar com a noo de espetculo e, a partir da, qualquer pensamento acerca da arte esteve vinculado viso da obra obtida do ponto de vista de um espectador. A premissa simples mas radical deste processo afirma a necessidade de um afastamento crtico para obter-se uma viso clara do que se pretende investigar. O resultado final disto pode ser definido como uma hegemonia da viso, e a maximizao deste sentido estar ento presente no apenas no desenvolvimento do teatro, com a figura do espectador, mas ir se desdobrar na teoria da arte. Pensando desta forma se pode ter uma idia da
315
dificuldade de se fazer e de se pensar a performance, pois este tipo de atividade traz em suas manifestaes a tentativa de superar um passado histrico com muitos sculos de existncia. E, neste sentido, a experincia performtica e sua relao com o ritual, parece ser a expresso de uma crise da prpria expressividade tal como o ocidente a concebeu. Assim talvez esteja-se vivendo um esgotamento do princpio do espetculo e do espectador, ou seja, um processo de esgotamento fundamental da concepo de arte como algo feito para ser visto. Porm, se a performance uma das evidncias de que este processo de fato est em curso, pode-se ter certeza de que as conseqncias desta transformao sero to amplas quanto profundas, pois a hegemonia do olhar e do espetculo no apenas um entre outros aspectos da cultura ocidental, mas uma de suas caractersticas mais constitutivas. Referncias bibliogrficas ARISTOTE. Mtaphysique. J. Vrin. Paris. 1991. ARISTTELES. Potica. Editora Abril Cultural. Rio de Janeiro. 1979. ARISTTELES. tica a Nicmaco. Editora Abril Cultural. Rio de Janeiro. 1979. GOFFMAN, Erving. Interaction ritual. Essays on face-toface behavior. Pantheon Books, New YorK, 1967. JAEGER, Werner. Paidia. Martins Fontes. So Paulo. 1995. ORTEGA y GASSET, Jos. A idia do teatro. Perspectiva. So Paulo. 1978. SCHECHNER, Richard. The future of ritual. Routledge. New York.. 1995. Ritual, Play and performance . The Seabury Press. New York. 1977. SNELL, Bruno. A Descoberta do Esprito. Edies 70. Lisboa. 1981. TURNER, Victor. From ritual to theatre . PAJ Publications. New York. 1982. * * *
ESPECTADOR: SUPORTE INTERFERENTE NA ARTE CNICA CONTEMPORNEA

Rita Gusmo Universidade Federal de Minas Gerais Ao refletirmos naquilo em que a Arte Cnica se afirma e se assenta no seu modo ao vivo, nos deparamos com o corpo. A materializao das emoes e do tempo-espao se d no corpo, seja do atuante seja do espectador. Em tempo remotos, na antigidade ocidental grega, o atuante desenvolvia o movimento, o canto e o discurso para espectadores respeitosamente sentados e obrigados ao silncio e ateno redobrada, para captarem as lies oferecidas nos festivais, do nascer ao por-do-sol. Os corpos eram forosamente contidos para que o raciocnio e a lgica mental garantissem a evoluo espiritual de cada indivduo. Quando a Era Medieval no pde mais conter a manifestao cnica, ela ressurgiu exigindo dos espectadores que percorressem ruas e praas, em longas procisses at igreja, misturando sacrifcio pessoal na caminhada com enlevao pela representao dos passos do Cristo descritos pelos evangelhos. A Renascena traz a casa de
espetculos com acomodaes que variavam segundo a classe social do espectador: sentados no prprio palco, livres de qualquer distrao, ou sentados boa distncia com um campo de viso no to cmodo, ou ainda de p em lugar reservado para a ral. Desde de espalhar flores sobre os assentos dos convidados da corte at incitar a platia a brandir suas armas, o teatro da Renascena abordava inconscientemente bem verdade, o corpo do seu espectador. E chegamos nossa contemporaneidade, onde vrias formas de encenao ao vivo convidam ou obrigam o espectador s mais inusitadas aes, como despir-se ou participar de uma refeio. O corpo do espectador mais e mais se afirma como suporte dinmico e interferente na obra de arte cnica. Enquanto o(a) atuante cnico(a) coloca seu corpo como suporte da enunciao da potica elaborada por ele(a) e pelos (a) outros (a) criadores(a) do espetculo, um complexo sistema de relaes fruitivas se realiza no corpo do espectador (a). A encenao alcana o espectador (a) por meio de aes expressas por vozes plurais 1que procuram sua colaborao para se integrarem num espetculo. A partir desta premissa, vamos aqui definir espectador como o prolongamento do espetculo onde se d a consolidao ideolgica, psicolgica e esttica da codificao desenvolvida pelos seus criadores. A vitalidade da encenao e sua possibilidade de espetacularidade, isto de expresso significativa e estetizada, est inculcada na sua capacidade de troca com a presena do espectador. Tratado como presena individualizada e no como bloco de reao ( ou pblico), este espectador se torna objeto de estudo semitico, baseado na fabricao de sentidos, em como se combinam ou se excluem ou se comparam os elementos estticos oferecidos pelo espetculo, e quais as conseqncias disto para sua vitalidade e fruio. O estudo para a compreenso da relao que se estabelece entre espectador(a) e espetculo vem sendo desenvolvido pela Antropologia Teatral (por exemplo por Patrice Pavis e Piergiorgio Giacch) , na base das relaes paralelas que informam esta relao principal. As relaes entre ateno e percepo, entre emotividade e memria e entre fico e realidade, so um extenso e intrincado campo de reflexes afins. J com base nestes estudos se pode pensar a materializao desta relao em pelo menos trs eixos de organizao: o eixo natural, na autonomia cultural da encenao ao vivo, que s se completa em presena do espectador; como parte de um sistema sociocultural vigente baseado na espetacularizao do cotidiano, exigindo da percepo do espectador(a) habilidades cognitivas extras para participar do evento teatral, como por exemplo conhecimento histrico; e tambm, pela elaborao semiolgica da encenao, calcada na noo de extra-cotidiano, onde a fico ressignifica a realidade, proporcionando a reviso da situao exposta pelo espetculo para o espectador(a). O acontecimento teatral se desenvolve na relao de troca entre sujeitos. O(a) atuante, que responsvel pelo evento em si, que educado e preparado para instaurar o jogo, e o espectador (a) , cuja responsabilidade est em estabelecer a relao fruitiva, no sentido de um processo criativo, individual e imaginrio, que penetre a obra com uma leitura. Esta interrelao comunica o processo de associaes estabelecido pelos criadores e a composio paralela desenvolvida pela codificao do espectador (a). A relao teatral atuante espectador(a) pode ser vista como relao de soma, onde atuante instala um ambiente no tempo e no espao com sua ao fsica (corporal e vocal) e o espectador libera seu olhar para fora de si, abrindo espao entre sua imaginao e sua mente, e compondo em conjunto uma realidade estvel e temporria para
316
ambos. Na arte cnica contempornea, a partir das experimentaes e reflexes dos anos 1960, se procura um efeito de similaridade entre atuante e espectador(a), no sentido da assuno do corpo fsico deste no evento. Alm da forte concentrao da ateno, a absoro do seu olhar educado pelas mdias da imagem em movimento, faz com que o evento teatral necessite reconhecer e definir a participao corporal do espectador(a) para alcanar espetacularizar-se. Esta presena corporal do espectador (a) evoca uma ambigidade: seu olhar e a suspenso de suas aes, como at ento o evento cnico a utilizou, mas tambm uma reao perceptiva imediata e autoreferente ao prprio evento e capaz de dilatar a tenso e mergulhar no jogo, e atender s invases corporais que lhe sejam dirigidas. Esta cnica parte de uma inteno biunvoca e sensorial do tempo presente do espectador(a) no decorrer do evento, suscitando uma participao continuada na organizao das imagens e pontos de vista oferecidos pelo texto espetacular. Esta opo nos parece ter como objetivos a disperso do sujeito social, a percepo dessa mscara que o caracteriza, e a busca de uma autenticidade do seu desejo. O local do evento cnico est, nesta concepo, para oferecer espao para o cruzamento de referncias e simulaes do ser. A leitura da codificao proposta fica sendo para o espectador um espao de figurao de alteridade, do poder da memria, do reflexo, e principalmente da espacializao do pensamento e do desejo.Ao assumir a corporalidade do espectador(a) e seu lugar de suporte na arte teatral contempornea, o espetculo tem suas relaes sociais, culturais e polticas enfatizadas. Um campo de discurso do reprimido, ou impossvel ou intolerado no cotidiano da nossa civilizao imersa na tecnologizao, se abre numa complexa perspectiva de dilogo, de entretenimento e de autenticidade. O corpo-espectador(a) est emoldurado por contextos socioculturais e psquicos, e o evento teatral pouco poder lhe oferecer se no desafiar a materializao sensorial da cena. O corpo-espectador(a) comparece ao evento ao vivo por sua essencial diferena em relao ao evento mediatizado: a presena fsica real do outro, e o processo contnuo de elaborao que esta troca imediata pode proporcionar. A obra de arte cnica sofre uma reorganizao da sua apresentao numa busca da abordagem cintica do espao cnico e da absoro do desejo (ou do anseio) cinestsico do espectador. O conceito de espetculo de arte cnica tem se ampliado para tornar-se um ambiente cnico, incorporando uma caracterstica tpica da manifestao artstica na contemporaneidade: a recorrncia atmosfera esttica capaz de motivar todos os sentidos do espectador, com o maior grau possvel de intensidade e de durao. To essencial Quanto o espetculo em si mesmo, a confrontao dramtica do espectador com uma situao perceptiva passa a ser preocupao dos criadores. A ao cnica busca para isso a expresso autnoma e individual do artista em dilogo individual com cada espectador diferenciado. Do ponto de vista realista buscam-se modelos baseados em psicologia social correspondentes interferncia ambiental na percepo do espectador como potencializao da manifestao artstica. O espetculo tornase a composio esttica do tempo-espao ordenado para a fruio do espectador. No espetculo cnico ao vivo o ambiente fica formulado a partir de uma utilizao das diferentes vises que o espectador pode ter do espao cnico e das imagens que compem o espetculo, mesmo que pelo simples fato de se posicionar em diferentes ngulos de observao em relao rea de jogo
dos atuantes. A passagem de um ponto de observao a um outro evidencia a noo de cinetismo e conduz a uma reconsiderao da construo e organizao da imagem cnica. O espetculo cnico busca outras possibilidades de relao com seu receptor-espectador por meio de elementos sensoriais de encenao e de representao. A insero de imagens produzidas eletronicamente, por exemplo, busca modificar o espao cnico e torn-lo mltiplo de estmulos para o espectador, gerando nveis variados de percepo da potica dos criadores. O atuante no est separado do espao, ele est envolvido por ele e pode explor-lo para elaborar sua ao. Os movimentos e a fala se engajam com os elementos espaciais, de modo que a cooperao da inteligncia do espectador essencial ao plano do espetculo. O elemento que aparece como estrutura que contm atuante e espao cnico e se dirige aos vrios nveis de conscincia do espectador para um dilogo com ele, a simultaneidade. A desconstruo do foco como epicentro do espetculo absorve a ateno e a concentrao deste espectador em tempo real e presente, oferecendo-lhe estmulos para serem integrados pelas suas associaes mentais e emocionais. O artista franqueia ao espectador espao para comunicar-se diretamente com ele atravs da obra de arte. A orientao no sentido de implicar o espectador com a obra atravs dos efeitos dela sobre os sentidos, favoreceu tambm a quebra do culto ao autor; uma efetiva transformao na relao artista e espectador est assim na base da arte cnica contempornea que se utiliza da potica polissensorial. a criao coletivizada a partir do reconhecimento da presena corporal do espectador que chamada a operar o espao onde um roteiro de imagens e sensaes lhe proposto de forma aberta, e buscando marcar as noes de tempo, espao, matria e interferncia, como possibilidades inerentes ao jogo ldico propriamente dito. Ao artista tomado como realizador sob o ponto de vista da potica ambiental e polissensorial, cabe a ordenao dos elementos constituintes da sua proposio, incluindo o papel a ser desempenhado pelo espectador. De autor aquele passa a coordenador da autoria, que se torna uma vivncia sensorial onde o espectador elemento integrante do processo criativo. A autoria partilhada com ele, e deste modo se pode alcanar uma maior implicao deste espectador com a obra. O trabalho de Bertolt Brecht foi sem dvida crucial nesta compreenso da relao da obra de arte com o espectador. A proposta de cunho Realista de Brecht buscava expor a causalidade da organizao social na qual ela se inseria; e procurava atravs desta exposio invocar uma separao clara entre os elementos dessa organizao, de modo a que uns comentassem os outros e contabilizassem alternativas de deciso ao espectador . Embora as manifestaes dos Realistas do incio do sculo, se ligassem a propostas polticas especficas, como o materialismo dialtico e o marxismo, suas intervenes por meio de cartazes e das grandes manifestaes de rua, contiveram toda uma proposta esttica de criao coletiva e de compromisso do artista com as imagens apresentadas, que veio a questionar o papel do artista na sociedade e a figura de espectador passivo como era pensada at ento. Na nossa contemporaneidade se pode falar numa esttica nova, fundada sobre uma ao social que nos parece orientar a arte do futuro: uma obra concluda ser o fruto de uma colaborao coletiva. O espetculo cnico ao vivo contemporneo, se consolida nas figuras do ator-criador, do encenador e do espectador, e a prpria percepo do ato teatral neste momento passa
317
por uma compreenso da corporeidade do pblico como elemento dinmico da manifestao. O procedimento performtico no teatro referencia uma troca do esquema tradicional de enunciao de um texto dramatrgico, para uma forma de discurso sensorial, em que a parataxe e a estrutura de jogo compem a manifestao. A potica do espetculo cnico contemporneo, se pretender superar a passividade e a previsibilidade de atitudes para o espectador, isto , se pretender conquist-lo para um universo potico prprio de cada espetculo, se caracterizar por uma pletora de estmulos sensoriais. O efeito produzido nos interesses do espectador ser medido pelas modificaes tnicas e posturais do seu corpo, e pela troca energtica que for suscitada entre ele e o atuante, e entre ambos e o ambiente.
Nota 1 COHEN, Renato. 1998. Work in Process na cena contempornea. Xxvii. Ed. Perspectiva. 1998.
***
O ESPAO TEMPO DA REPRESENTAO: GRUPO TEATRO DA VERTIGEM E O PARASO PERDIDO

Rogrio Santos de Oliveira UFOP - UNIRIO No princpio era o Verbo A relao do sujeito com o prticoinerte inclui a relao com o espao. O prtico-inerte uma expresso introduzida por Sartre, para significar as cristalizaes da experincia passada, do indivduo e da sociedade, corporificadas em formas sociais e, tambm, em configuraes espaciais e paisagens.1 Nosso objetivo trabalhar as relaes dos corpos e dos lugares, de como as relaes fsicas e de comportamento se modificam de lugar para lugar e de como uma expectativa cultural influencia essa relao. Para tanto estamos nos apropriando dos pensamentos de Milton Santos sobre a natureza dos espaos e dos lugares como forma de entender as mltiplas relaes travadas entre o Grupo Vertigem, dirigido por Antnio Arajo e um grupo de fiis que se encontravam na igreja de Santa Ifignia, quando da estria do espetculo: O Paraso Perdido e que acreditavam que o espetculo macularia o espao sagrado da igreja2 , partindo da idia de que as relaes so sentidas no apenas atravs do fazer resignificado enquanto prtica cultural mas tambm enquanto carne simblica, que se estende sobre os lugares e as coisas. A cidade/carne/lugar A cidade uma extenso do imaginrio fsico de seus habitantes, o espao existencial deles, como se a prpria carne fosse uma parte da cidade. Quando um grupo se apropria de um determinado espao e a se realiza como pertencente a uma determinada
cultura, aquele espao deixa de ser apenas um depositrio de suas relaes com os ocupantes, ele passa a ser tambm a extenso de sua carne/cidade. A cidade entendida hoje como possibilidade e potncia das mais variadas formas de construes culturais. As diferenas cada vez mais tentam disser que possvel se conviver num mesmo espao/tempo da representao da cidade e mesmo assim essa cidade ser entendida e vivida como se fosse cidades diferentes. No lugar - um cotidiano compartido entre as mais diversas pessoas, firmas e instituies cooperao e conflito so a base da vida em comum. Porque cada qual exerce uma ao prpria, a vida social se individualiza; e porque a contigidade criadora de comunho, a poltica se territorializa, com o confronto entre organizao e espontaneidade. O lugar o quadro de uma referncia pragmtica ao mundo, do qual lhe vm solicitaes e ordens precisas de aes condicionadas, mas tambm o teatro insubstituvel das paixes humanas, responsveis, atravs da ao comunicativa, pelas mais diversas manifestaes da espontaneidade e da criatividade.3 Mas como ento entender uma mesma cidade onde se pode ter variadas vises, tambm parte do corpo tempo da representao, e acreditar que as variadas possibilidades de existncias vo a conviver sem choques e sem transformarem as culturas uns dos outros, j que entendemos que a cidade extenso da carne? As carnes so mltiplas e suas necessidades tambm. Quando se possibilita um encontro entre as duas carnes o produto s poder ser a da gerao de uma nova forma de entender a cidade e o lugar. A carne se faz verbo e a se encontram variados discursos sobre um mesmo espao/tempo da representao.O que nasce desse encontro a possibilidade de ncleos de continuidade para a histria, para as aes que a histria precisa para se realizar enquanto perspectiva de memria e tradio4 de um determinado grupo cultural. A histria portanto tambm feita de carne, no nosso caso uma mistura de vrias carnes pensamentos. Digamos que o passado um outro lugar, ou, ainda melhor, num outro lugar. No lugar novo, o passado no est; mister encarar o futuro: perplexidade primeiro, mas, em seguida, necessidade de orientao. Para os migrantes, a memria intil. Trazem consigo todo cabedal de lembranas e experincias criado em funo de outro meio, e que de pouco lhes serve para a luta cotidiana. Precisam criar uma terceira via de entendimento da cidade. Suas experincias vividas ficaram para trs e nova residncia obriga a novas experincias. Trata-se de um embate entre o tempo da ao e o tempo da memria. Obrigados a esquecer, seu discurso menos contaminado pelo passado e pela rotina. Cabe-lhes o privilgio de no utilizar de maneira pragmtica e passiva o prtico-inerte (vindo de outros lugares) de que so portadores. Ultrapassado um primeiro momento de espanto e atordoamento, o esprito alerta se refaz, reformulando a idia de futuro a partir do entendimento novo da nova realidade que o cerca. O entorno vivido lugar de uma troca, matriz de um processo intelectual. O homem busca reaprender o que nunca lhe
318
foi ensinado, e pouco a pouco vai substituindo a sua ignorncia do entorno por um conhecimento, ainda que fragmentrio.5 Pois somos frutos da contemporaneidade. Portanto nossa carne a elaborao dessa mistura em constante elaborarse. Os espaos por ns ocupados so espaos policuturais, polismicos e policarnes, tecidos de estruturas de materiais simblicos, de carne e de pedra. A igreja com certeza um espao privilegiado dentro dessa estrutura da construo de um imaginrio dentro de um determinado grupo cultural histrico. Ela fruto de uma tradio onde foi fundada uma memria religiosa poderosa que se constroe a partir da celebrao dos iguais que compartilham uma mesma carne e um mesmo sangue. A casa do senhor de certa forma tambm a sua carne. O que os fiis fazem entrar em contato direto com essas significaes atravs das suas condutas culturais/ religiosas. O espao da igreja para eles no apenas um espao de abrigo e de culto tambm um espao de comunho com a carne alheia. Quando o teatro invade esse espao ele tambm de certa forma est comendo do po/corpo e bebendo do vinho/ sangue do Senhor. Mas no da que vem a tradio do teatro ocidental? Do rito de comunho atravs da consumao do ato/ ao de se comer a carne sangrenta do bode ou do touro e beber o vinho/sangue de Baco? e depois sair em transe pela cidade a partilhar com todos s benos da prosperidade e da fecundidade? Os ritos e os espaos por eles escolhidos so parte de uma mesma forma de entender as carnes da cidade de pedra/ tradio/memria de um determinado grupo cultural. Os corpos nesse sentido so uma extenso da memria e da tradio de um determinado grupo sociocultural. O novo meio ambiente opera como uma espcie de detonador. Sua relao com o novo morador se manifesta dialeticamente como territorialidade nova e cultura nova, que interferem reciprocamente, mudando-se paralelamente territorialidade e cultura; e mudando o homem. Quando essa sntese percebida, o processo de alienao vai cedendo ao processo de integrao e de entendimento, e o indivduo recupera a parte do seu ser que parecia perdida.6 O paraso perdido O livro Paraso Perdido de John Milton, de onde foi tirado o primeiro pensamento para o espetculo O Paraso Perdido do Grupo Vertigem sob direo de Antnio Arajo, comea exatamente com a expulso do paraso celeste dos Anjos Cados, A justia eternal tinha disposto Para aqueles rebeldes esse stio: Ali foram nas trevas exteriores Seu crcere e recinto colocados, Longe do excelso deus, da luz emprea, Distncia tripla da que os homens julgam Do centro do orbe abbada estrelada. Oh! Como esse lugar, onde ora penam, diverso do Cu donde caram! (John Miltom, Paraso Perdido, Canto I)
O espao da igreja de certa forma o espao do retorno ao paraso perdido. Quando o Grupo Vertigem escolhe um espao que no foi construdo para ser um espao da representao teatral, ele quer de certa forma transcender os significados da tradio teatral ocidental e tentar estabelecer um contato com outros espaos que resignifiquem o seu fazer e seu entendimento sobre a arte. Ento o espao ocupado por corpos dos atores com toda sua potncia significativa. Esses corpos ocupam no s o espao fsico como tambm o espao simblico, sua carne se faz trs: a sua, a do personagem e a do lugar. Corpos tripartidos e explorados como mltiplos significados. O fato de estarmos dentro de tal ambincia favorecia os atores a encontrarem o referido sentimento. Ou seja, construes arquitetnicas podem facilitar ou induzir construes emocionais. Por outro lado, a presena fsica do ator no espao e a sua relao com os objetos ali presentes, tambm promove um redimensionamento ou mesmo uma redescoberta do lugar. Vrios foram os depoimentos de espectadores que, apesar de conhecerem a Igreja Santa Ifignia, se surpreenderam com seu tamanho, beleza ou acstica. Nesse sentido, se o espao afeta o ator, tambm ele afeta o espao, humanizando-o e teatralizando-o, simultaneamente. O corpo do intrprete re-significa o corpo arquitetnico. A subjetividade do ator insemina a subjetividade do espao. E vice-versa.7 Nada mais pertinente num momento histrico onde as cidades so interpretadas como possibilidades de vrios num s espao/tempo. O homem de fora portador de uma memria, espcie de conscincia congelada, provinda com ele de um outro lugar. O lugar novo o obriga a um novo aprendizado e a uma nova formulao.8 O grupo de fiis, que tentou impedir a estria do espetculo, no tinha aquele espao apenas como um espao do religioso, mas tambm como um espao extenso da carne e para Antnio Arajo e o Grupo Vertigem, o espao era uma parte da cidade que eles habitam, portanto tambm uma extenso da carne deles mesmos. O choque acontece porque as duas carnes no tinham a mesma memria e a mesma tradio. Quando o Grupo Vertigem utiliza a igreja como espao do teatro (profano), de certa forma ele est dizendo que o espao de pedra no somente um espao do religioso e que os significados desse espao podem mudar de acordo com a sua utilizao. De certa forma explicita essa relao para aquele grupo de fiis, assim transformando a carne deles em carne profana. A conscincia pelo lugar se superpe conscincia no lugar. A noo de espao desconhecido perde a conotao negativa e ganha um acento positivo, que vem do seu papel na produo da nova histria. O presente no um resultado, uma decorrncia do passado, do mesmo modo que o futuro no pode ser uma decorrncia do presente, mesmo se este uma eterna novidade, no dizer de S.Borelli (1992, p.80)9 O passado comparece como umas da condies para a realizao do evento, mas o dado dinmico na produo da nova histria o prprio presente, isto , a conjuno seletiva de foras
319
existentes em um dado momento. Na realidade, se o Homem Projeto, como diz Sartre, o futuro que comanda as aes do presente.10 Nas prprias palavras de Antnio Arajo, podemos perceber as relaes desse sentido que o grupo tentava explorar, mesmo que de uma forma ingnua, pois no primeiro momento desconsidera a ocupao do espao por outras pessoas que ali j haviam desenvolvido toda uma relao de memria e tradio com o espao/carne/pedra do lugar. bvio que o espao de uma igreja se aproxima do universo bblico sobre o qual trabalhvamos. Porm, se ele materializa um territrio sagrado, o contedo das cenas l apresentadas falava, ao contrrio, de um terreno profano ou dessacralizado. O lugar-igreja, dentro da perspectiva ficcional do roteiro, no representava a Casa de Deus, mas sim, o local fora do Jardim do den, do desterro, do exlio, das agruras do homem, onde a divindade no mais habitava. Portanto, uma terra sem Deus, ou, na melhor das hipteses, segundo definio bblica, um solo maldito. Nesse sentido, o trabalho propunha uma resignificao do espao, contrapondo sua dimenso sagrada - institucional e simbolicamente aceita a dimenso dessacralizada do roteiro - no que concerne sua topografia. Portanto, poderamos falar de uma dicotomia entre o espao ficcional (o lugar onde acontece a ao dentro da pea) e o espao da representao (o lugar fsico e arquitetnico onde sucede o espetculo).11 Nesse sentido podemos entender que so nveis, camadas, lminas de espao/tempo da representao: convivendo num mesmo espao/tempo (da representao) histrico - s que as camadas no so sobrepostas umas sobre as outras como na agricultura - base da nossa civilizao - mas cartas de baralho que se entrecruzam; formando um jogo complexo, regido pela memria e tradio de cada grupo cultural (histrico). Assim dividindo o mesmo espao/tempo da representao, constituindo uma estrutura representacional do homem sobre as suas relaes - a teia na verdade no se estabelece se entrecruzando, mas se embaralhando, se tocando, formando novas estruturas; mas no se cruzando e formando pontos de interseo. A idia da multiculturalidade j no nos serve; melhor disser pluriculturalidades , formando uma nova noo de pertencimento sobre um mesmo lugar. O teatro assim se modifica quando se reinscreve nesse espao novo, mas traz em si a idia de uma memria e tradio da narrativa grega; talvez tenhamos que repensar os mitos no teatro contemporneo para entendermos sua funo na atualidade. Mitos no fundantes de uma civilizao. Mas mitos mltiplos fundando um novo espao/tempo da representao na histria. No mitos agrrios, mas mitos do pensamento contemporneo. Mitos que se estabelecem a partir, no da memria do passado, mas a partir de uma memria do futuro (ver as relaes do migrante em M. Santos, 2002. p. 328 a 330). O mito a constituir-se. No mais dipo12 que mata o passado e assim conspurca o presente, mas dipo que resimboliza o presente para construir o futuro. A histria, portanto, no mais parte do passado para entender o presente. Ela elabora o presente para pensar o futuro.
No mais fragmentos compondo uma mesma realidade, mas complexos inteiros se embaralhando num mesmo espao/tempo da representao concreto. A arte j no mais imita a vida. A arte tomou o mundo da vida. Vertiginoso.... Espaos no-convencionais que pedem atores no-convencionais que pedem um pblico no-convencional. Ensaiar numa igreja meia-noite, num hospital cheirando a ter, num presdio mido e frio. Cu/Purgatrio/Inferno. O corpo do ator inseminando o corpo arquitetnico. A memria passada do espao impregnando o tempo presente da cena. A histria a ser contada por meio de personagens, em tenso com a histria das paredes concretas daqueles edifcios. A carnalidade do lugar, a ossatura dos objetos, as vsceras dos alicerces se fundem com volumes corporais, arquiteturas ficcionais e construes emocionais. No bizarrise ou ao banal ineditismo novidadeiro do espao. O lugar escolhido o nico possvel para aquela encenao. A necessidade do sentido do espao para a construo dos sentidos do espetculo.... E novamente ento o Verbo se far carne. 13 Bibliografia BURKE, Peter. Histria e teoria social. So Paulo: Editora UNESP, 2002. CANEVACCI, Massimo. A Cidade Polifnica. So Paulo: Livros Studio Nobel Ltda., 1997 CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. So Paulo, Editora UNESP, 1995. DAMATTA, Roberto. Relativizando, Uma Introduo Antropologia Social. Rio de Janeiro: Editora Rocco LTDA, 1987. HALL, Stuart. A identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro:DP&A, 1999. JUNG, Carl G. O Homem e seus Smbolos. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1977. NESTROVSKI, Arthur. Apresentao. Trilogia bblica. So Paulo, Publifolha, 2002. PAVIS, Patrice. El Anlisis de los Espetculos. Espanha: Ediciones Paids Ibrica, S.A. , 2000. SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. So Paulo, Editora EDUSP, 2002.. SCHECHNER, Richard. El Teatro Ambientalista. Mxico, rbol Editorial, 1988. SENNETT, Richard. Carne e Pedra. Rio de Janeiro: Record, 1997. SILVA, Antnio Carlos de Arajo. A Gnese da Vertigem. Mestrado, ECA, USP, 2002. SFOCLES. dipo Rei. So Paulo, Editora Abril, 1976. Notas 1
SANTOS. Pag. 317 1 Ver: Trilogia bblica / apresentao Arthur Nestrovski - So Paulo: Publifolha, 2002. Pag. 281. 1 SANTOS. 322 4 Aqui estamos entendendo: Memria: imagens que surgem do inconsciente num determinado momento, tanto individual como coletivo, e que afirmam ou modificam o estar no mundo; Tradio: traos repetitivos que permanecem na cultura e que regem as condutas sociais, tanto no mbito do privado como do pblico. 4 SANTOS Pag. 328.
320
6 SANTOSPag. 330. 6 SILVA. Pg. 136 6 SANTOS. Pag. 330. 9 A esse respeito, e mais especificamente sobre as periodizaes, ver Ernest Gellner, El Arado, La Espada y el Libro, mencionado por Jos Luiz Rodrigues Garcia, Nuestros Magnficos Pasados, em La Esfera, El Mundo, 9 de abril de 1994, p.11. 10 SANTOS. Pag 330. 11 SILVAPg. 130 12 Aqui estamos fazendo uma relao com a obra teatral de Sfocles, onde o personagem dipo mata o pai, seguindo seu destino, portanto, na nossa perspectiva, tenta cortar seus laos de memria e tradio, e com isso produz uma ruptura, ou uma tragdia existencial para o seu grupo sociocultural; pela qual deve pagar com a sua excluso dessa sociedade. 12 Trilogia bblica / apresentao Arthur Nestrovski - So Paulo: Publifolha, 2002. Pag. 83 e 84. ***
O que denominamos collage: fragmentos que se configuram como partes de certo modo autnomas, resultantes de frices (contradies, no s entre conceitos e idias, mas tambm entre materiais e suportes) Cinema e autoria No texto de Michel Foucault - O que um autor encontram-se palavras cuja importncia relevamos para a construo do nosso discurso: ruptura e apropriao. A funo autor est ligada a uma certa singularidade e ruptura instaurada por um certo grupo de discursos. O discurso torna-se transgressor, na medida em que seu autor se torna passvel de punio. Esta qualidade porm, implica uma segunda: o autor, desde que responsvel pela obra, adquire a propriedade desta. O autor apenas uma das especificaes do sujeito, que passvel de anlise como funo varivel e complexa de um discurso maior. Sob a luz do texto de Foucault, buscamos respaldar uma primeira idia sobre a dissoluo do autor num gnero de discurso como a colagem: quando a apropriao se d numa instncia de discurso j construdo por outrem, a dissoluo acontece no tempo da superposio das autorias, ou uma nova instaurao de discursividade, como diz Foucault. Assim conceituada, a obra abre-se numa mutiplicidade de sentidos certamente no produzida na singularidade de um mesmo sujeito. Junto a esta assero de Foucault entrevemos questes pertinentes no entrecruzamento com o panorama traado por Jean Louis Baudry (do grupo Tel Quel) que critica o modelo da perspectiva renascentista adotado no cinema e aponta neste olhar a instaurao do sujeito como foco ativo e origem do sentido. Mostra que o ponto principal deste mtodo de construo do olhar a prpria medida do homem (deve ser colocado altura da sua vista e denominado sujeito) e que o aparelho de base do cinema, isto , todo o complexo de tcnicas que define a representao no cinema, da filmagem projeo, construdo a partir das circunstncias ideolgicas de um determinado sistema. Baudry entende sujeito enquanto veculo e lugar da interseco das implicaes ideolgicas que tenta precisar. Ele tomaria parcialmente, de preferncia, o lugar deste Eu do qual no se sabe precisamente que desvios mantm no campo analtico. Seguindo a reflexo sobre a construo do olhar introduzimos o discurso de Rogrio Luz em Sujeito e narrao no cinema, o qual diz que para compreender a mutao cultural necessrio considerar o papel da narrativa, que assume formas mltiplas na modernidade. Diz ainda que a narrativa est no centro do que pode ser chamado de cultura por constituir-se uma experincia do tempo, ao acolher no presente o passado e prometer um futuro. O encontro do cinema com a forma narrativa fundamental para a compreenso das novas formas de subjetivao. A questo da narrativa ainda merece reflexo advinda da leitura de Jean-Claude Bernadet A subjetividade e as imagens alheias: ressignificao, em Psicanlise, cinema e estticas de subjetivao. Neste ensaio, Bernadet enfoca a questo da apropriao e a ressignificao das imagens e de tudo o que compe uma determinada qualidade de fazer filmes: sem filmar. Diz que esse processo de montagem de imagens alheias um processo a um s tempo de vida e morte. A morte da imagem decretada quando esta retirada do seu contexto primeiro. Mas ao ser inserida numa nova contextualizao e
COLAGEM E AUTORIA: REFLEXES A PROPSITO DA AUTORIA NOS DOCUMENTRIOS-COLAGEM DE SYLVIO BACK

Sylvia Heller Universidade do Rio de Janeiro Ao falarmos da contemporaneidade da colagem como linguagem de ruptura, vem tona como questo primordial a autoria, pois tratamos de deslocamento e de apropriao em primeira instncia.. No mundo fragmentado, os discursos permanecem lineares: tomemos como exemplo o que oferecido para consumo pela mdia, seja diverso, informao poltica ou cultural: o modo reducionista, a simplificao da estrutura do pensamento que aparece no discurso miditico (tomo o cinema documentrio como mdia, meu referencial neste trabalho) em contradio com a multiplicidade e a rapidez com que palavra e imagem atingem a recepo facilitando-lhe o entendimento e tornando o mundo e sua problemtica docemente palatvel. A questo que propomos : como um novo olhar sujeito poder interferir nesta autoria? Qual o lugar deste novo autor interferente? Aquele que re-conhece a obra, apropriando-se dela e distorcendo-a? Ou a distoro parte inseparvel do prprio ato de apropriarse? preciso e desejado delimitar os discursos dos diversos sujeitos diretamente implicados na obra para localizar os pontos de tenso entre as falas do prprio autor, sujeito falante em discursos verbais, refletindo sobre sua obra e sobre o campo de sentido em que ela atua, o mesmo autor falando na prpria obra cinematogrfica e de um segundo sujeito que falar destas duas instncias, criando novo campo de sentido. Alguns aspectos podem ser destacados hoje para discusso sobre a questo da autoralidade. A questo dos direitos de criao incessantemente discutida a partir da difuso da grande Teia. collage, nas artes plsticas se podem comparar discursos do fragmento no campo da imagem em movimento, momentos de opacidade e transparncia na trajetria determinada entre incio do sculo XX (estudos de teorias de ambas as reas) e contemporaneidade, e ligaes possveis de se obter, segundo o eixo: cine-doc e fragmento. Este eixo poder entrecruzar-se com outro: histria e imagem.
321
ganhar novo sentido, ganhar vida. A isto Bernadet denomina ressignificao O autor aborda a questo do sujeito observando que a autoria distribuda entre as diversas funes que integram o fazer do cinema, o diretor somente mais um dentre os especialistas. Porm Bernadet, ao falar da montagem, nunca se refere ao termo colagem. E no por acaso, mas porque compreende a montagem como um sistema que serve para dar continuidade narrao (refere-se a seu filme So Paulo, sinfonia e cacofonia) e deve permanecer invisvel. Utiliza-se da expresso faux raccord - para designar o corte visvel, indesejado na sua obra. Fala at de caminhos para disfarar o corte e promover o fluxo. Bernadet refere-se tambm multissemia das imagens, que, segundo ele, no detm em si mesmas, significao definida e estvel: Portanto, no vivemos em uma civilizao da imagem, mas da imagem cercada por outras imagens e palavras que lhes contenham e lhes determinem as significaes. Ainda no que concerne autoria, Bernadet cita os objetos ready-made ao dar conta do transporte dos objetos de um contexto para outro. Contrariamente s idias expostas por Bernadet, ao observar os cortes em Yndio do Brasil ou Rdio Auriverde, percebemo-los desejados e visveis, o gesto de cortar e colar o que conta a histria, ao romper o fluxo narrativo e ao contrapor imagens contraditrias, traficadas (no dizer do prprio cineasta, Sylvio Back, das mais diversas procedncias. Essa clareza e exposio do corte faz com que Back se configure em autor, pois assina sua obra, ao mostrar claramente sua interferncia na matria e no sentido primeiro da imagem, ao agregar-lhe mltiplos textos e sonoridades, diversos da trilha original. Poderamos insinuar outra discusso possvel quanto autoria ao tomar como base as palavras de Gilles Deleuze sobre o imaginrio (Dvidas sobre o imaginrio Conversaes) em que diz que este no seno a indiscernabilidade entre o real e o irreal, que so, no entanto, distintos entre si. Poderamos tambm estabelecer relaes entre a questo da verdade, sob o prisma deleuziano e alguns princpios que norteiam o cinema documentrio e o problema da construo de verdade, como chamaramos. preciso, ento, pesar a ao do autor e a obra que dela resulta como construo de um devir nesta sociedade que o gerou, e construo de uma certa verdade. Observar o autor em ao e obra, cuja legibilidade e visibilidade se distinguem uma da outra. Marcel Duchamp diz em seu ensaio O ato criador, que neste o artista passa da inteno realizao atravs de uma cadeia de reaes totalmente subjetivas e o resultado desse conflito uma diferena entre a inteno e sua realizao, uma diferena que o artista no tem conscincia. Sobre a questo da verdade Marc Ferro, em Cinema e Histria faz a anlise do cinema como agente da Histria, cuja interveno se d por meio de certo nmero de modos de ao que fazem o filme eficaz, operatrio, cuja escrita especifica se torna arma de combate ligada sociedade em que este produzido. Analisa tambm o aspecto inconsciente da criao das imagens, de que fala Duchamp. No ensaio O gesto flmico, seu autor, Vilm Flusser, ao resgatar o gesto corporal que compreende a ao de fazer filmes, trata de apreend-lo pela anlise da recepo do filme, pois este o gesto que se conhece. Perde-se por sua invisibilidade aquele do inseminar na pelcula a imagem e a banda sonora.
A reflexo de Flusser aborda a questo do autor e de como este gerencia, de fora, a histria que reconta. Diz ainda: Podemos considerar o gesto que manipula o aparelho flmico como preparao para o verdadeiro gesto flmico e podemos dizer que a verdadeira ferramenta flmica no este aparelho, mas a tesoura e a cola. Vilm Flusser refere-se tambm complexidade desse gesto pois nele esto implicadas muitas e variadas funes. No entanto, ao final dos crditos de seus filmes documentrios, Sylvio Back coloca um texto no qual exime de toda responsabilidade todas as outras pessoas e entidades que participaram de algum modo, do filme, perguntamos em que consiste verdadeiramente sua autoria. Quando Back declara isso, est obviamente reivindicando o lugar de autor - sujeito pensante e executante da obra: cria leis, impe regras do fazer, nesse universo flmico particular. Mas, ao destacar dentro dessas obras flmicas mltiplos olhares de diretores, cmeras, montadores, cada qual em sua posio/funo, numa instncia diversa, como sujeito daquele discurso especfico, apropriando-se do material e com ele formando sua prpria linguagem, constatamos que esses focos mltiplos de percepo e observao constituem o todo de que Back reivindica a responsabilidade. Colagem nas artes plsticas e no cinema A nosso ver, somente aquele que no ato do deslocamento (sejam objetos, imagens, sons, msicas) instaura frices, est fazendo o que desejo definir por colagem. As imagens perdem sua lgica narrativa e passam a produzir, pela frico, outros sentidos. A segunda metade do sculo XX foi permeada de manifestaes artsticas nas quais os autores extraam do cotidiano objetos e aes e as desapropriavam de suas funes, destituam-nas da ideologia que as havia criado, e apontavam assim, necessariamente, a uma redefinio de mundo e, obrigatoriamente, tambm do seu status de arte. possvel, acreditamos, traar um paralelo entre essas manifestaes e as dos documentrios/colagens de Sylvio Back. A linguagem obtida pelo deslocamento de aes filmadas assemelha-se, no sentido da autoria, aos manifestantes das Junk sculptures nos anos 50, do trabalho de Robert Rauschenberg, (sua contnua busca e reinveno de si mesmo), John Cage e Merc Cunningham (Black Mountain College), da Action Painting, de Allan Kaprow (cujo trabalho resultou nas action-collages ou colagem de impacto - na qual o acaso e a indeterminao eram primordiais) , a Merz-Bau, grande instalao de Kurt Schwitters e do que Jonathan Fineberg chama Apropriao poltica, ( a apropriao toma conta dos espaos pblicos maneira de cartazes de propaganda, graffittis e enormes projees) dos anos 80 em diante; no Brasil, durante os anos de represso militar, artistas se apropriaram de lixo e dejetos humanos, em plena ditadura, ambgua referncia situao poltico-social vigente. Eis alguns exemplos de apropriao, no sentido deste esboo: sempre permeado de aguado sentido crtico do status quo. Nos anos 90, o corpo o elemento do qual lanam mo os artistas, que se utilizam do seu prprio material corporal e com ele chegam a desconstroir os mitos que a mdia televisiva e o prprio cinema (mais exatamente, o de Hollywood e seus seguidores, em toda parte do mundo) elevaram a um status de divindade. fundamental nesta anlise relevar a importncia da ironia, que permeia como elemento de crtica a maior parte das
322
obras de ruptura da segunda metade do sculo XX: o olhar sarcstico resultante de um mundo ps-guerras, e permanentemente mergulhado nelas, em que todas as verdades so postas prova. Que certezas podem advir de um sujeito com tal experincia, seno a de renegar o valor concedido s coisas? Seno a de renegar a Histria/histria linear, cronologicamente repetitiva? Seno a de procurar pontos de vista multiplicadores, de conceituaes sempre em transformao? Que linguagem, nos dias de hoje, suporta tal discurso, seno aquela que abriga o atrito dos fragmentos, em que a multiplicidade de sujeitos se evidencia? A colagem no cinema, que reconhecemos diferentemente da montagem, se quer como inteno de escapar do enquadramento, pois propicia mltiplas visadas sobre os diversos objetos apresentados. Quando a diferena negada de que nos fala Baudry a iluso da continuidade tende a desaparecer, isto , quando a construo da continuidade percebida, tem-se a colagem. Para que se esclarea a diferenciao entre uma e outra, se tomar a conceituao de que se utiliza Flvia Cesarino Costa: montagem toda alterao na continuidade espao-temporal expressa pelo plano cinematogrfico, bem como as articulaes entre partes de um mesmo plano ou de planos diferentes. Muitas consideraes foram feitas sobre montagem flmica. Sergei Eisenstein j nos primrdios do cinema, tocava na questo da organizao do filme apresenta possibilidades vrias sobre o corte, e opina sobre o que chama de montagem atonal, no esconde o corte, ao contrrio, torna-o visvel (referncia ao faux raccord, j citado anteriormente), indicando um estudo mais aprofundado de sua metodologia porque julga estar a o futuro do cinema. Com igual peso na teoria do cinema encontra-se Jean Mitry, o qual comenta a obra de Eisenstein, observando que a montagem eisensteniana no se apresenta, de fato, como no linear. Diz Mitry que a narrativa est sempre presente, o que muda a estrutura da narrao. Isto condiz com a reflexo de Rogrio Luz sobre a multiplicidade de formas narrativas que constituem a cultura do homem, j citada na primeira parte. Mostra-se contrrio a Christian Metz, que introduz o cinema nas normas da lingstica, ... porque a imagem no um signo e porque os valores significantes da imagem esto em constante mudana. Esta viso interessante para o estudo da colagem no documentrio em que, alm das qualidades inerentes imagem flmica e montagem tradicional, acrescentam-se, ou ainda, justapem-se outras tantas, criadas por meio do choque e do inesperado Mitry diz ainda que no h estrutura a priori no cinema, e portanto, no pode haver nem gramtica nem sintaxe no sentido estrito da palavra. H ainda importante fonte de pesquisa inserida na dissertao de mestrado de Suyanne Tolentino de Souza, defendida em Curitiba, na Universidade Tuiuti do Paran, em 2002, orientada por Dcio Pignatari Imagens do ndio brasileiro na linguagem audiovisual. Ali, a autora refere-se ao filme documentrio longa metragem de Sylvio Back, Yndio do Brasil, longamente analisado: So colagens, mixagens que misturam animao e filmes, misturando fuses mediticas e de gneros.Ao estabelecer um processo fragmentado de imagens diversas h um embaralhamento (sic) da narrativa visual....Passa-se a entender que se trata de uma obra em construo, j que possibilita uma infinidade de leituras possveis, que levam a uma nica significao. A autora faz uma decupagem de todo o filme no qual
inclui a durao dos planos, breve contextualizao das cenas, os elementos visuais representados e o udio. Podemos, porm, observar que a autora se utiliza de uma terminologia que predispe a uma discusso sobre o tema da realidade X verdade, proposta por Deleuze, ao descrever as cenas documentais, principalmente com um cunho de verdade, veementemente negada pelo cineasta. Diz Sylvio Back: ....passei a formatar um tipo de docudrama (misto de documentrio e fico)... ....ou seja, mesclar imagens documentais de hoje com material de filmes de arquivo, ao conjunto adicionando fatias ficcionais que preencham o que a realidade no d conta ( e s vezes, vale o contrrio, quando o imaginrio fica a meio caminho. Desse formato nasceu o que eu chamo de antidocumentrio. So filmes que de pronto prescindem da figura do narrador, aquela voz autoritria que conduz voz e mente do espectador. Este dizer de Back encerra este pequeno estudo com uma ltima proposio para anlise posterior: a questo do narrador oculto, cuja funo se assemelha de um performer, pois o prprio cineasta o instaurador desta discursividade, aparente na ausncia. Procurando respostas ao tratarmos deste material, passamos pela questo da imagem e sua construo/tempo, percebemos nesse campo algum contato entre performance ao vivo e filme colagem. Vemos possveis pontos de interseo entre o filme e a performance, as manifestaes hbridas que ainda so conceituadas como artes plsticas, em que so utilizadas mdias de toda ordem. no hibridismo das manifestaes contemporneas que reside o ncleo da questo da autoria, tematizada aqui. Bibliografia BABLET, Denis. Collage et montage au thtre et dans les autres arts. Lausanne: Ed. La Cit, 1978 BACK, Sylvio. Entrevista concedida a Mrio Hlio in Suplemento cultural. Recife ( PE): julho de 1998 Pensar es insalubre a polmica sobre as Misses Jesuticas.RJ.:Imago,1989 Docontaminado. Paran:Caderno do MIS n.24, Secretaria do Estado da Cultura,2001 BAUDRY,Jean Louis. Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base in A experincia do cinema. Org Ismail Xavier. Trad. Peter Pl Pelbart. RJ.: Ed. Graal, 1991. BERNADET, Jean-Claude. A subjetividade e as imagens alheias: ressignificao in Psicanlise, cinema e estticas de subjetivao. Org. Giovanna Bartucci. RJ.: Ed. Imago, 2000 COSTA, Flavia Cesarino. O primeiro cinema. So Paulo:Ed. Scritta, 1995 DELEUZE, Gilles. Cinema: a imagem-movimento. Trad. Stella Senra. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1995. Conversaes. RJ.: Editora 34, 2000 EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Trad. Teresa Ottoni. RJ.: Jorge Zahar Editor, 1990. FERRO, Marc. Cinema e Histria. Trad. Flvia Nascimento. RJ.: Ed. Paz e Terra, 1992. FINEBERG, Jonathan. Art since 1940. N.: Ed.. Abrams, 1995 FLUSSER, Vilm. Le geste filmique in Les Gestes. Lausanne: Ed. H.C dArt, s/d LUZ, Rogrio. Filme e subjetividade. Rio de Janeiro: Ed. Contra Capa, 2002 MITRY, Jean. Problmes fondamentaux du montage au cinma dans ls annes vingt in Collage et montage au theatre
323
et dans les autres arts. Lausanne: La cit, 1978 METZ, Christian. Histria/discurso (notas sobre dois voyeurismos) in A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1991 SOUZA, Suyanne Tolentino de. Imagens do ndio brasileiro na linguagem audiovisual Dissertao em comunicao e linguagens Curitiba:Universidade Tuiuti do Paran. 2002 XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico a opacidade e a transparncia. RJ.:Ed. Paz e Terra, 1977 org. A experincia do cinema. Ed. Graal, RJ. 1991 ***
A PROPSITO DE CAFE MLLER , de PINA BAUSCH

Solange Pimentel Caldeira Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Quando o espectador chega para assistir Cafe Mller, o espao cnico o primeiro choque. Como? Uma cena para dana entulhada de mesas e cadeiras? Em seguida vem a msica, considerada tradicionalmente como elemento vital para a dana. Mas no h msica em boa parte da pea. Em muitos momentos h silncio, em outros h apenas os rudos produzidos pela ao cnica e, quando h trilha musical propriamente dita, no o que a conveno definiu como msica de bal. Bem, mas quem so ento os personagens, j que tambm teatro? No h nomeao de personagens. Recorre-se ao programa, h que se ter alguma pista. No programa a prpria Pina Bausch fala: Recordaes da infncia, quando costumava ficar escondida, debaixo das mesas do Caf, observando as pessoas. (Pina Bausch)1 A conotao semntica do prprio sintagma eleito por Bausch - recordaes da infncia - aclaram uma primeira perspectiva: o cunho pico, a opo pela narrativa, narrativa de aes recordadas e, como tal, projees de idias e emoes subjetivas que se traduzem em um mundo cnico. Mundo mediado pela conscincia do sujeito-narrador, que organiza um relato monolgico, onde se anuncia o teor confessional de um personagem que percorre uma estao de sua vida - a infncia. Observa-se ento, no um personagem que mergulha no subconsciente, mas um autor-narrador onisciente, que revela e enuncia sua memria atravs de uma montagem que trai sua presena de narrador-manipulador dos fatos revelados. A recordao o princpio estrutural da pea. No palco, seu espao interno, Pina Bausch, apresenta seu passado em flashback, um passado que se objetiva e invade a cena, atualizando a memria como princpio constitutivo. Os personagens que aparecem nesse passado perdem, pois, sua autonomia de figuras dramticas independentes, surgindo como projees de um eu que domina o palco. Apesar de Bausch falar de sua infncia, o personagem que ela protagoniza em cena uma mulher madura, sem qualquer caracterstica infantil. Isto sugere a interpenetrao cnica de passado e presente, ou seja, a suspenso da unidade de tempo. O lugar da ao, por sua vez, embora permanea o mesmo - o interior de um Caf - sofre transformaes com o jogo contnuo das cadeiras e dos bailarinos, com constantes entradas e sadas, no se sabe bem de onde e para onde, que extrapolam o ambiente, rompendo a unidade de lugar. A continuidade da ao no se traduz na sucesso linear das cenas. Cada uma um recorte, um fragmento do
passado da mulher de camisola longa (Bausch). Um passado, recuperado pela memria, que mistura de recordaes, vivncias, mas tambm de invenes, livre-associaes prprias da estrutura pica do sonho, das alucinaes. Como seguidamente acontece no teatro contemporneo, Cafe Mller apresenta-se como uma obra aparentemente inorgnica, onde o sentido se constri no por um encadeamento linear de elementos, mas pela justaposio de fragmentos freqentemente dspares. Nesse jogo, o modo de fazer se revela o tempo todo. Bausch expe o seu processo, por exemplo, ao usar a desconstruo/construo na cena entre Mercy, Airaudo e Minarik. A cena comea com um abrao entre Mercy e Airaudo , que estabelece uma insinuao amorosa. Entra Minarik e comea a desfazer o abrao, parte por parte, cuidadosamente, de modo que se perceba cada um dos movimentos corporais inscritos na frase. Estabelece assim uma descontextualizao e, por conseguinte, nova contextualizao, que rompe com o sentimentalismo realista ao praticamente desumanizar as figuras, transformando-as em bonecos posicionveis. Com isso, Bausch alm de desvelar o processo da composio, provoca o distanciamento. A mesma seqncia estrutural se refaz oito vezes, cada vez com mais urgncia, at que o manipulador sai definitivamente pela porta direita. O processo da repetio acelerada estabelece uma mecanizao do movimento que introduz novos sentidos. O jogo de construo-desconstruo vai provocando o efeito de um grotesco risvel. A frase persiste mesmo depois da sada de Minarik, por mais oito vezes, agora por iniciativa s da mulher. Esse moto continuum, torna-se cada vez mais forte, mais rpido, mais direto e mais violento. O deslizar transforma-se num movimento de cair, o abrao agora um choque dos dois corpos. A seqncia nos oferece uma releitura: desta vez como uma luta que se trava. A urgncia dos gestos da mulher sugerem desespero, incluindo em sua partitura pequenos sons da respirao entrecortada pelo esforo fsico, enquanto que a passividade do homem, que em nenhum momento toma qualquer iniciativa, poderia se traduzir talvez como indiferena. O riso do pblico vai emudecendo medida em que a metamorfose radical do movimento evolui do ldico para o conflito. Essa nova distoro constri nova tenso dramtica a partir da instabilidade dos elementos constitutivos. O som da cena o das passadas do homem de terno, dos corpos se batendo e da respirao da mulher. Na ltima vez o casal permanece no abrao, que vai se desconstruindo por si s, at os dois no se tocarem mais. Nesse momento, Pina Bausch pra o mpeto dramtico, e nessa parada, nessa perplexidade, que se observa outro de seus mecanismos desestabilizantes, resultante do impasse entre fluxo e supresso do fluxo. Quando Brecht institui seu teatro pico, ao mostrar que mostra, questiona a realidade social discutindo a realidade do teatro. Bausch, por analogia, questiona tambm a realidade social, discutindo a realidade baltica, que jamais desvendara seu processo na cena. A cena produz significantes, cabe ao espectador descobrir seus significados. A cena bauschiana uma prtica e uma teoria, j que, ao fazer a construo e destruio de imagens, o espectador levado a uma prtica reflexiva. Observa-se a criao de um conflito de textos corporais e, com essa estratgia, Bausch questiona a unidade esttica e de sentido - no h uma nica coisa a ser dita, mas coisas a serem confrontadas, conflituadas.
324
Bausch trabalha a perda do sentido (no a ausncia de sentido) que permeia a vida humana. Depois de Freud e Nietszche, a unidade humana uma questo problemtica. O homem no uno, formado por pedaos, fragmentos, pistas, traos, regido pelo inconsciente, compreenso do qual no tem acesso. Para falar disso Bausch lana mo de procedimentos que causam instabilidade ao universo cnico, como a constituio de um sujeito narrador via uma multiplicidade de elementos cnicos e no s atravs de um nico ator-personagem. Em Cafe Mller, o conjunto dos elementos que costuram essa voz narrativa, atravs das movimentaes/aes de todos os signos da cena. A constituio organiza um sujeito instvel, que se desdobra, se fragmenta, que muitas vezes se reconstitui em objetos materiais, como as cadeiras, manipuladas o tempo todo, como um conjunto sem vontade prpria. Mas h um fio narrativo que perpassa todo o espetculo e, como as cadeiras, permanece em cena todo o tempo: a atuao da mulher de camisola longa (Pina Bausch). Nela est um princpio mnimo de organizao. Mesmo sem ser inteiro, mesmo em pedaos, em agonia, este personagem o sujeito narrador. No possvel falar da elaborao da pea sem nos reportamos s caractersticas que marcam o Cubismo do incio do sculo XX, quais sejam: o aspecto escultural, o trabalho com fragmentos e com formas esquematizadas, a explorao da ambigidade da forma e dos materiais, a instabilizao da relao entre os objetos, a collage. Ao termo collage, nas referncias ao texto literrio e teatral, prefere-se montagem. O objetivo da montagem no imitar, mas construir a idia do objeto. Alm do princpio construtivo, atravs dos fragmentos, mistura de materiais diferentes e justaposio de estilos, a montagem traz outra temporalidade, que a da simultaneidade. dentro dessa nova forma de se conceber o trabalho artstico que se encaixa o trabalho de Pina Bausch. O que se tinha na dana, at ento, eram mudanas na forma, ou seja, transgresses ao vocabulrio do ballet em todas as correntes da dana moderna. Porm a construo coreogrfica e os princpios regentes continuavam intactos. O coregrafo idealizava sua obra, que era ensinada aos bailarinos intrpretes. A preocupao fundamental era com a forma, as linhas do corpo. Pouco se trabalhava o contedo. No que as obras no tivessem teor dramtico, pois este inerente ao corpo humano. Apenas essa parte no era considerada essencial. Obviamente, as artes cnicas foram se desenvolvendo e a dana foi ficando no limbo do romantismo clssico ou nos desenhos e formas mecanizadas. Alguns coregrafos notaram o problema e tentaram alguma sada, como Martha Graham, Merce Cunningham, Maurice Bjart entre outros, mas o compromisso com a forma prevalecia sempre. Na Alemanha, vtima de um momento de incomparvel angstia histrica, o expressionismo deixa razes na dana. Rudolf Von Laban, Mary Wigman e Kurt Jooss sentem na pele toda a insatisfao e questionamentos de um mundo que se constri e se destri numa velocidade assustadora. No h mais sentido na vida de uma sociedade que vive da morte. E esse mundo catico, feito de pedaos, que o mundo cnico deve traduzir em projees de conscincia subjetiva (muitas distorcidas e disformes), apresentando-o mediado pela conscincia de um sujeito-narrador. desta linhagem que Pina Bausch herdeira. Porm, apesar de estar presente na dana expressionista alem o trabalho com o texto-corporal, percebese ainda um texto literrio por trs, uma espcie de libreto, algo que seria fonte das danas, ou seja, a dana ainda submetida a um pensamento escrito, literrio. Bausch rompe
definitivamente com isso. Em Bausch a escrita feita pelo corpo, por que simplesmente no possvel se escrever uma dramaturgia da dana com outro instrumento. Cafe Mller um texto dramtico corporal. nisso que se situa a genialidade de Bausch. Talvez seja esse o ponto decisivo para a dana contempornea. At Bausch a composio da dana estava submetida aos padres da lngua escrita. ora, se a dana a expresso do corpo, se esta sua linguagem primeira, atravs do corpo que deve ser escrita. Que o corpo pensa, sabe-se desde o nascimento. Mas tal faculdade reprimida em prol de uma civilizao da palavra. Contudo o corpo que pensa continua existindo. O que Bausch fez foi despertar e questionar essa memria que subjaz no corpo do homem. Em Bausch temos o pensamento do corpo em forma de dramaturgia corporal. Cafe Mller prova inconteste disso. No h texto escrito. H as letras das msicas, mas Bausch as desvincula de qualquer poder de induo quando, aps o trmino da frase musical, as partituras corporais continuam, ou quando a msica entra s algum tempo depois do movimento corporal. Nesta singular dramaturgia, o corpo do bailarino-ator o material vital, a inspirao e o instrumento de sua escrita. A identificao, qualquer que seja, exaustivamente negada ou esvaziada. Apesar de cada bailarino ter um personagem do incio ao fim da pea, os personagens so projees de idias e emoes subjetivas, assim, esses elementos se apresentam distorcidos. Na verdade so projees das concepes, vises e mensagens do sujeito-narrador. Como no drama expressionista, a protagonista est essencialmente s, face a um mundo estranho que no se cristaliza em voz articulada ou parceria de dilogo. Quando se exprimem experincias profundas, que por sua prpria natureza so incomunicveis ou inconfessveis, a situao dialgica inviabilizada. o que se observa em quase todos os momentos de pas-de-deux, que so continuamente interrompidos, seja por outro personagem, seja pela desistncia ou mudana do foco de interesse. Tal processo nos remete ao aparente dilogo expressionista: dois (ou trs) monlogos paralelos ou a um texto nico distribudo por vrias vozes. Assim, tem-se vrios relatos simultneos, que parecem vinculados entre si pela constante inverso dos pares. Fica a impresso de diferentes faces de um mesmo personagem ou da confuso das lembranas passadas. Como no drama expressionista, o que domina a cena no so personagens dialogando ou monologando, mas movimentos de alma, vises que tomam feio pica por causa da distenso narrativa que as desenvolve na sucesso das cenas. As constantes lembranas da protagonista narradora surgem como evocaes poticas intercaladas por comentrios reflexivos que, de algum modo, voltam pista inicial de que so recordaes da infncia. Isso lembra o teatro de bonecos, onde o narrador conta uma histria enunciando as falas para os bonecos. Como a movimentao mariontica estipulada para o casal Mercy/Airaudo, em que os personagens, na condio de bonecos manipulados, servem de suporte para as projees e emoes subjetivas de Bausch, um momento antiilusionista inesquecvel. Tambm esto contidas nas partituras corporais de Bausch partes das frases de movimento de cada um dos personagens, que nada mais so que enunciao das falas dos personagens-bonecos. Outro trao a ruptura da iluso realista pelo burlesco, o que Bausch consegue ao repetir as seqncias inmeras vezes, o que alm de esvaziar e abstrair o gesto, acrescenta um. comentrio irnico. O mesmo tipo de comentrio se observa no processo de estilizao de gestos convencionais, involuntrios ou do dia-a-dia, outra constante na obra de Pina
325
Bausch. Cafe Mller tem como princpio estrutural a recordao. O palco o interior da cabea da mulher de camisola (Bausch). nesse espao interno que se apresenta o passado da protagonista, passado que surge como fluxo de conscincia ou monlogo interior, que move os personagens. No desdobramento pico entre sujeito e objeto, o passado se objetiva e invade a cena. Os personagens que aparecem nesse passado, perdem sua autonomia de figuras dramticas, surgindo como projees de um eu que domina o palco - Bausch. Tem-se assim a construo de um drama monolgico, apesar dos dilogos aparentes. Pina Bausch efetiva claramente esse caminho ao trabalhar o esvaziamento e a abstrao dos personagens atravs das repeties, colagens, justaposies, desmontagens e remontagens, que desmitificam, despersonalizam e desvelam, levando o espectador, pelo efeito de distanciamento, a uma atitude reflexiva, crtica. O melhor exemplo dessa desfamiliarizao do familiar a opo de colocar as duas personagens principais (Bausch/ Airaudo) cegas: duas bailarinas cegas, certamente constituem a crtica mxima dana, estabelecida culturalmente como arte visual por excelncia. Partindo do subjetivo, Bausch faz com que a platia lance um olhar ao seu prprio mundo interior. O espectador remetido para alm da cena, numa reflexo sobre a condio da natureza humana. Seu teatro no reproduo fotogrfica do real, mas um teatro que exaspera sua teatralidade sem a rotina cacofnica da imitao superficial da vida. Bausch uma analista do que de mais profundo e oculto existe no Homem. Cafe Mller, como outras coreografias suas, uma obra aberta, violenta, crua, apresentando sentimentos e emoes no seu estado puro, livres de convenes e truques. atravs dessa dramaturgia corporal que Pina Bausch discute a relao homemmulher, a possibilidade da convivncia humana, os terrores de infncia, o amor, o medo, a perda, a solido. Nota 1
Programa distribudo na tourne do Wuppertaler Tanztheater, em 1980, no Teatro Municipal de So Paulo, Brasil. ***
DA PORTEIRA PARA DENTRO / DA PORTEIRA PARA FORA: INTER(-)AES ENTRE TRADIO E ARTE AFRO-BRASILEIRA.
Yaskara Manzini Universidade Estadual de Campinas A expresso da porteira para dentro/da porteira para fora usada por Maria Bibiana do Esprito Santo, Me Senhora, Iyalorix Nil Il Ax Op Afonj, falecida em 1967, aponta para a separao entre a dimenso litrgica e a dimenso profana yorb1 no Brasil, outrossim, tal frase tambm remete a tnue linha que as une, pois os africanos e sua dispora possuem uma presena particular no mundo quando o universo visvel engendrado e experienciado como manifestao, exerccio ou camada externa de um universo invisvel e vivo composto por foras em permanente movimento, compreendendo uma viso religiosa da existncia, na qual tudo est imbricado e interage. Estas foras em movimento perptuo esto estritamente ligadas a Natureza e ancestralidade humana, chamados de Orixs e Egunguns, ambos merecendo venerao.
O trfico trouxe para o Brasil entre 1525 e 1851, na condio de escravos, mais de cinco milhes de africanos de diversas etnias e culturas. Verger discerne quatro perodos do trfico, 1. o ciclo da Guin, na segunda metade do sc. XVI; 2. o ciclo Angola e Congo, durante o sc. XVII; 3. o ciclo da Costa da Mina, durante os trs primeiros quartos do sculo VXIII; 4. o ciclo da baa de Benin entre 1770 e 1850. neste ltimo perodo que chegam os yorb (apud Prandi; 2000). A tradio yorb ao ser introduzida no Brasil teve de ser modificada s condies das diferentes etnias que tiveram de conviver juntas, alm das condies geogrficas, histricas e sociais da poca. Tais fatores propiciaram a emergncia de uma religio com caractersticas africano-brasileira: o candombl. Com o aparecimento dos primeiros Ils no incio do sculo dezenove no Estado da Bahia, as casas de culto aos Orixs durante muito tempo serviram como espao agregador dos afro-descendentes preservando e transmitindo a identidade e seus valores ancestrais atravs dos contos, msicas, danas, ritos e dialetos africanos. Munanga (2000: 104) enfatiza que a Arte Afro-Brasileira revela sua origem no ritual, na religio. No Brasil a cultura yorb foi passada de gerao a gerao atravs da tradio oral2, pois reconhecem os supremos sacerdotes e sacerdotisas dos cultos africano-brasileiros, grandes depositrios da tradio ng, que a PALAVRA contm o poder e a fora de criar e transmitir algo e s atravs de seu pronunciamento quase cantado possvel expressar a idia e a fora que as mesmas representam. A palavra sempre vm acompanhada de expresses faciais, entonaes e gestos gerando um sistema dinmico. Possuem um sistema oracular composto por dezesseis ods ou caminhos principais que possuem itans supe-se que existam aproximadamente 1.680 histrias para cada Od-If. A histria da criao do planeta, bem como das aventuras e vida dos orixs est inscrita neste corpo oracularmitolgico. atravs de sua consulta que se estabelece a ancestralidade (mtica) de cada pessoa. No contexto litrgico Santos (2002:37) explica que os mitos fornecem o credo e ditames ticos das comunidades, cabendo ao rito consolidar este olhar sobre o mundo e arte presentificar a fora da natureza (orix), ou fora ancestral (egungun).... A msica percutida atravs de trs tambores sacralizados: o rum, rumpi e le e canes exaltam as histrias e qualidades das divindades, chamando-os para a cerimnia. dana cabe estabelecer a religao da pessoa com sua essncia primeva trazendo tona o Orix do qual possui uma partcula. As cores e formas do vesturio, bem como os adornos que o complementam evidenciam a presena divina, por estes aspectos na complexa tradio dos Orixs os cantos, danas, objetos sagrados e iconogrficos, podem ser estudados separadamente, contudo jamais desconectados entre si. Os movimentos resgatam as epopias vividas pelos Orixs em sua existncia no Aiy3, portanto remetem ao simblico, uma representao que faz aparecer um sentido secreto, a epifania de um mistrio (Durand; 2000:12). A autenticidade do smbolo reconhecida atravs de trs dimenses simultneas e concretas: csmica, onrica e potica. A primeira refere-se a dimenso visvel que nos rodeia, a segunda emerge de nossos sonhos e recordaes, e a terceira extremamente ligada a linguagem, percebida como a sua parte mais concreta (Ricoeur apud Durand; 2000:12). Munanga (2000: 107-109) ao discorrer sobre a arte afrobrasileira sugere ser esta um sistema aberto e fludo que possui um centro, uma zona mediana e uma periferia. A zona central, nuclear, remete as origens africanas desta arte, de autoria ignorada, porm sabidamente tnica. Na zona intermediria a arte
326
de matriz africana integra novos elementos e caractersticas devido seu contato com o Novo Mundo. Por ltimo, na zona perifrica encontram-se obras que remetem ao imaginrio da dispora, porm integrando caractersticas da arte ocidental, indgena ou outras. Aponta alguns postulados em relao as artes plsticas como forma e estilo; as cores e seu simbolismo; a temtica; a iconografia e as fontes de inspirao, ... a monumentalidade, a repetio .... Argumentao esta que poderia constar tambm para outras expresses da arte afro-brasileira. Reconhecemos nas artes plsticas a obra de vrios artistas que acessam os dois lados da portada: Mestre Didi (Deoscoredes M. Santos) escultor, escritor e sacerdote considerado o mais fiel dignitrio da arte afro-brasileira ao transpor atravs de suas esculturas a converso entre homens e deuses; Ronaldo Rego reconstri atravs de suas esculturas as ferramentas usadas pelas divindades, bem como Waldeloir Rego apresenta em seu trabalho de joalheria pingentes e formas inspiradas na liturgia dos orixs (ARAUJO, E. & MOURA, C.E.M.; 1994:45) A tradio dos orixs influenciou grande parte das obras da msica popular brasileira seja na forma de canes ou em arranjos para os ritmos sagrados. Prandi (2000:11-24) relata que elementos da tradio afro-brasileira j aparecem nos sambas no incio da dcada de trinta, alertando que em suas origens o samba est estreitamente ligado tradio dos orixs proveniente de Angola e mais ligada ao Rio de Janeiro. Ainda nos anos trinta o samba-exaltao, celebrao nacionalista das belezas regionais e aspectos exticos do Brasil, comea a indicar a tradio dos orixs na Bahia encontrando em No tabuleiro da Baiana de Ary Barroso um bom exemplo. Dorival Caymmi outro compositor que exaltou as deidades a ele ligadas. A partir dos anos sessenta h uma expanso de compositores tratando sobre o tema atravs de vrias vertentes da msica nacional: bossa nova, tropicalismo e posteriormente a MPB. E nas Artes Cnicas, especificamente na Dana? Como se d esta passagem? A dana na tradio dos orixs na grande maioria das vezes abordada sob a tica da antropologia, etnologia e cincias sociais. Entendemos que a criao e pesquisa em dana cnica afro-brasileira um terreno frtil e pouco semeado pelos artistas. Supomos que tal fato ocorra devido: 1. Falta resgatar a identidade do bailarino afro-brasileiro, pois os cnones da dana clssica e contempornea ainda so os mais enfocados pelasescolas de dana. 2. necessrio conhecimento da tradio, e esta sabedoria adquirida com o tempo e a vivncia prxima as comunidades afro-descendentes. Neste caso afirmo que o artista-pesquisador no necessita ser um iniciado, mas deve possuir familiariedade com os ditames ticos e simblicos apresentados pela tradio dos orixs. 3. As elites aliceradas pelo capitalismo ocidental apontam, disseminam e enfatizam os saberes da tradio africana enquanto extico, selvagem e primitivo, largamente vistos em shows folclricos atravs de clichs estabelecidos como dana afro. Um caminho indicado por Asante (1996:74-81) expe um senso esttico que une os africanos e sua dispora e que so utilizados pelas tcnicas de Katherine Dunham, Primus e Mfundalai:
POLIRRITMIA prev que cada parte do corpo movimenta-se com um ritmo e com uma forma diferente. o POLICENTRISMO indica que h vrios centros no corpo humano que do impulso dana. O corpo tm como meta representar as foras csmicas. o CURVILINEARIDADE entendida enquanto forma, configurao e estrutura, uma vez que ao crculo conferido o poder sobrenatural de criar a estabilidade fora do tempo. o DIMENSIONALIDADE ligada a textura; entendida como a possibilidade de exprimir as vrias camadas dos sentidos: olhar, ouvir, falar, etc. O lado externo dos movimentos ligados com uma outra dimenso mais interna e espiritual, sintetizada pela parte central do corpo. o MEMRIA PICA a histria da tradio. Memria que tm que ser lembrada e fortalecida. o ASPECTO HOLSTICO os movimentos nas danas africanas no podem ser consideradas em si, mas como elemento de uma unidade: as partes do corpo utilizadas, roupas vestidas, msica, cada elemento tm um sentido prprio, porm juntos simbolizam algo outro. o REPETIO como forma de intensificar e provocar o carter de atemporalidade. Inaicyra Falco dos Santos caminha propondo um processo consciente e informado para a criao na dana a partir de matrizes das danas na tradio dialogando com o movimento expressivo. Os movimentos dos orixs so movimentos relacionados com o cotidiano dos antepassados, desta forma os danarinos recebem matrizes destes movimentos e so convidados a reelaborar e redescobrir gestos esquecidos na sociedade contempornea, mas vivos na memria humana, desmistificando conceitos relacionados a tradio ng. (Santos; 2002:81) Enquanto intrprete e assistente de direo nossa experincia em vrios grupos de dana com matriz afro-brasileira instigou-nos a adentrar nos conceitos da tradio ng ao entendermos que a dana inspirada pela matriz yorub no restringe-se questo do transe, este faz parte da dimenso litrgica da tradio. Desde ento procuramos no corpo oracular-mitolgico que alicera a tradio inspirao para temas coreogrficos desenvolvidos atravs da dana contempornea ocidental com nuances da dana tradicional africana, resultando em duas coreografias para o Grupo Experimental de Dana do Municpio de Ribeiro Pires no Estado de So Paulo: Elegu Game, 2001 e Odara, 2002 . Atualmente voltamos a olhar da porteira para dentro: atravs da observao/participao do ciclo litrgico do Il Iya Mi Oxum Muiyw (So Paulo Capital) estamos registrando a dana do orix Oxum em diversas festas, reconhecendo seus elementos formais, temticos, simblicos e iconogrficos para cruzarmos da porteira para fora atravs de uma performance coreogrfica. Apesar de estarmos no incio desta caminhada percebemos que os elementos formais desta dana so pouco variveis e que os mitos que cercam esta divindade fornecem mais elementos para a criao cnica. Seguindo os passos apontados por Santos procuramos separar os movimentos recolhidos em pequenos cernes e improvisar resultando em outros movimentos e aes simblicas - neste caso sentimos que a dimenso onrica do smbolo sobrepuxa as outras dimenses ao notarmos movimentos que fazem parte de nosso aprendizado cotidiano e artstico. Por outro lado os mitos recolhidos indio
327
cam e possibilitam um vasto repertrio de aes e situaes que podem dialogar com o processo de improvisao acima descrito. Os orikis (saudaes) prenunciam qualidades da divindade sugerindo aes e reaes, bem como os orns (canes) tambm podem reservar descobertas ao serem entoados pelo bailarino-intrprete reverberando movimentos ou de forma tradicional como dilogo entre msicos e intrprete. Existem muitas passagens da porteira para dentro/ da porteira para fora e diversos artistas percorrem estes caminhos. Apesar da pluralidade de vivncias um fio condutor sempre os une: o respeito, conhecimento e desmistificao da Tradio dos Orixs. Bibliografia ARAUJO, E. & MOURA, C.E.M. .Arte e religiosidade Afrobrasileira. Cmara Brasileira do Livro: So Paulo, 1994 (Brasiliana de Frankfurt) ASANTE, K.W. Commonalitiesin african dance: an aesthetic foundation. In ASANTE, M.F. & ASANTE, K.W. African culture. The rhythms of unity. African World Press: New Jersey/Eritrea, 1996. CARYB & AMADO, J. Mural dos Orixs. Banco da Bahia Investimentos S/A: Salvador, 1979. DURAND, G. A imaginao simblica. Edies 70: Lisboa, 2000. MUNANGA, K. Arte Afro-Brasileira: o que , afinal? In AGUILLAR, N. (org.) Mostra do redescobrimento: Arte Afrobrasileira. Fund. Bienal de So Paulo / Associao Brasil 500 Anos de Artes Visuais: So Paulo,2000. PRANDI, R.De africano a afro-brasileiro: etnia, identidade, religio. Revista USP, No. 46, pp. 52-65, junho-agosto; SP/ BR, 2000 The expansion of black religion in white society: brazilian popular music and legitimacy of candombl . Paper XX International Congress of the Latin American Studies Association. LASA97: Guadalajara, 1997. SANTOS, D.M. Histria de um Terreiro Nag. 2 Ed. Max Limonad: So Paulo, 1988 SANTOS, I.F. Corpo e Ancestralidade. EDUFBA: Salvador, 2002 Referncias Fonogrficas: LUZ, M.A. Cantos para homenagear o centenrio de Me Senhora. In INAICYRA, Okan Awa. Salvador: Sons da Bahia, Secr. da Cultura e Turismo, 2000.
Notas 1 Os yorbs, chamados de Ng no Brasil, reuniam as etnias de Ilorin, Ijex, Abeokut (egbs), Lagos, Ketu, Ibadan e If. Os vindos da regio central da Iorubalndia, Oyo, Ilorin, Ijax, eram na maioria mals ou muulmanos. Conservaram lnguas e costumes, porm comunicavam-se em yorb. 2 O idioma yorb comeou a ser escrito em 1830 pelos missionrios protestantes ingleses e a gramtica completa do idioma apareceu em 1852 publicada pelo Rev. Samuel Ajayi Crowther. uma lngua tonal, com trs tons simples e dois compostos. O acento agudo aponta o tom alto, o grave, tom baixo e a no acentuao da vogal, tom mdio. Os sons simples geram sons combinados agudo/grave ou grave/agudo. O alfabeto possui 25 letras.
3
A PERFORMANCE AFRO-AMERNDIA, UM ESTUDO

Zeca Ligiro Universidade do Rio de Janeiro A academia nos ensinou que o teatro surgiu na Grcia antiga e de l se espalhou pelo Mundo. Entretanto, a partir do comeo do sculo XX, alguns pesquisadores do teatro abriram uma nova perspectiva para compreenso do fenmeno teatral ao estudar as tradies orientais. Eles se debruaram principalmente nas tradies teatrais da ndia, China e Japo, textos escritos durante os primeiros sculos da era Crist, mas que reportavam a tradies teatrais to ricas e complexas quanto a grega, e possivelmente muito anteriores a esta. Isso j seria o suficiente para descartar a idia ridcula que est no teatro grego a origem do espetculo teatral. Nestes modelos, no europeus, o conceito de teatro muito mais abrangente e inclui entre as suas tcnicas a dana, a acrobacia, a percusso, o canto elementos que provavelmente faziam parte tambm do teatro grego antes dos grandes autores terem fixado as regras da performance na estrutura amarrada do texto teatral. As propostas deste teatro no ocidental incluam um extremo rigor formal, aliado a uma filosofia com princpios estticos altamente elaborados. Nestes, tambm como no Grego, a relao com os deuses, a mitologia e a religio eram tambm fundamentais. A partir da dcada de sessenta, pesquisadores como Jerzy Grotowski, Peter Brook, Richard Schechner e Eugnio Barba, encontram na palavra performance a propriedade para definir este teatro multicultural, includente (msica, dana e percusso e recursos visuais elaborados) e em muitos casos ritualizado; diferenciado-o do teatro ortodoxo praticado no ocidente, modelado a partir do teatro grego e encaixotado pela quarta parede para o deleite da burguesia. O conceito performance tem se revelado cada vez mais adequado ao estudo de tradies orais e s artes eminentemente efmeras como o teatro e a dana, na medida em que prope a observao dos fenmenos culturais numa perspectiva experimental e mltipla. Isto muito difere do estudo prioritariamente bibliogrfico ou dramatrgico, no qual as tradies grafas e ou visuais so, via de regra, traduzidas por observadores alheios a esses valores culturais.O estudo da performance combina antropologia, artes performticas e estudos culturais, usando lentes inter-disciplinares para examinar um conjunto de atos sociais: rituais, festivais, teatro, dana, esportes e outros eventos ao vivo. Como o antroplogo Victor Turner argumentou, performance empresta insights valiosos para a formao e identidade permitindo um espao para entendimento intercultural e atravs da performance os significados centrais, valores e objetivos da cultura so vistos em ao. O foco interdisciplinar da performance rejeita alguns dos aspectos limitadores etnocntricos herdados do teatro tradicional e dos estudos de dana, permitindo aos estudantes centralizar suas pesquisas em formas expressivas que extrapolam os limites dos gneros de performances europeus. Isso pode incluir, por exemplo, algumas formas como a capoeira brasileira, a rumba cubana, as danas haitianas de Vudoo e a riqueza da performance indgena secular e religiosa de todas as Amricas. Os Estudos da Performance oferecem a possibilidade de um questionamento crtico que pode iluminar prticas culturais como aspectos da vida cotidiana no complexo movimento social dos nossos tempos. O estudo reconhece o valor de examinar as performances no seu contexto histrico, econmico e ideolgico, enquanto reconhece que a mesma
Dimenso concreta da existncia; o planeta Terra. ***
328
representa um papel vital na feitura daquele contexto social tambm. Estudando performance nas suas inumerveis manifestaes (sendo atuar, mscara, interveno), estudiosos e artistas podem analisar as suas formas para comunicar valores sociais ou religiosos, para elucidar identificao, ou para criar um senso de comunidade. Poltica por ela mesma, fornece uma rica arena para anlises de fenmenos. Entre os autores que se ocupam da teoria da performance, destacamos o trabalho de Richard Schechner por ser um pioneiro e um dos fundadores do Deparment of Performance Studies e com quem tivemos a chance de ser orientado por duas vezes no Mestrado (19851988) e no Doutorado(1993-1998) e que visitou o PPGT-UNIRIO por ocasio do I Encontro de Performance e Poltica das Amricas por ns organizado em 2000. Dois de seus conceitos, so muito utilizados o do Teatro Ambientalista1 e o do comportamento recuperado, tanto aplicado ao processo de recriao de cenas no teatro como no prprio ritual.2 Grande parte de nosso material, entretanto, sobre as performances afro-brasileiras, parte do que chamamos em nossa conceituao de tradio. No Brasil, a pluralidade das culturas trazidas da frica tem um paralelo com a multiplicidade das culturas nativas das Amricas: as formas espetaculares e ritualizadas de suas performances. Em seus contedos explcitos, podemos observar em ambas profundo respeito pela natureza em todas as manifestaes fsicas, combinadas com uma tica e uma filosofia humanista. Os rituais, as danas, os ritmos e os mitos destas culturas tm providenciado um enorme manancial para autores, pintores, compositores e artistas plsticos. Embora estas pesquisas tenham sido estudadas de forma especfica por antroplogos ou socilogos, elas no foram analisadas como fundamentos estticos e filosficos da cultura popular brasileira. Nesse sentido, a anlise de Robert Farris Thompson3, bem como de K.K.Fukiau,4 tem se revelado bastante importante para compreender os fenmenos ritualsticos e artsticos em sua dispora americana. Alm desses fatores, motivos e razes que justificam plenamente este estudo, deve ser ressaltado o seu carter de preservao do patrimnio imaterial, bem como, a promoo do intercmbio entre as pesquisas acadmicas, a criao de novas referncias e conceitos que possibilitem a dinamizao das discusses sobre as tradies afro-amerndias, e, sobretudo, o seu papel de ampliador, divulgador e estimulador de novos estudos nesta rea de pesquisa. Nossos historiadores do teatro brasileiro, quase sempre seguindo a trilha dos estudiosos do Velho Mundo, concluram que o teatro brasileiro teve incio quando o Padre Jos de Anchieta encenou seus primeiros autos para os ndios brasileiros. No percebendo as performances existentes no Brasil seja a nativa ou a trazida pelos milhes de africanos logo nos primeiros anos de colonizao da costa brasileira ou mesmo antes disto, como provam as recentes descobertas feitas a partir das escavaes a poucos quilmetros do aeroporto de Confins em Belo Horizonte, Minas Gerais. Em um stio arqueolgico chamado de Lapa Vermelha, em Lagoa Santa, foi encontrado o mais antigo fssil das Amricas, uma mulher batizada com o nome de Luzia, de baixa estatura, e que viveu durante um perodo no sculo 10.000 ou 11.000 antes de Cristo. Os traos anatmicos de Luzia no tem nada em comum com os traos mongolides dos nossos indgenas, mas pertencem nitidamente aos grupos negroides, habitantes da frica e da Oceania. A descoberta comprova a presena de africanos muito antes de Anchieta. Talvez isto explique a grande diversidade das etnias amerndias a partir de processos de uma mestiagem muito mais antiga do que se acredita. As suas performances tambm teriam
sofrido um processo de mtua influncia? Uma pergunta quase impossvel de responder, mas sem dvida pertinente. Esta troca entre ndios e negros notvel durante os processos de escravido e fuga sofridas igualmente pelos dois, claro que em circunstancias histricas diferentes. Embora pouqussimo estudo tenha sido feito nesse sentido. A performance Amerndia variada e peculiar. Sua teatralidade absoluta estarreceu dos primeiros viajantes que aqui aportaram aos ltimos antroplogos estrangeiros. Os elementos da dana e suas complexas coreografias, o uso de mscaras e os elaborados desenhos corporais, a arte plumria, o canto e a dramatizao de animais selvagens e seres encantados mitolgicos, o profundo sentido ritualstico, so suas caractersticas em comum dos aproximadamente 200 grupos tnicos. As formas teatrais do ndio de fato no possuem nenhuma relao com as do europeu, mas muito semelhantes as asiticas e africanas. A performance africana trazida em larga escala, inicialmente pelos povos Bantos, teve no batuque a matriz das diversas manifestaes teatrais tais como: coroao de reis e rainhas do Congo, reisados, folias de reis, congadas, maracatus, ternos, etc. Um teatro to popular quanto quele da Grcia antiga, anterior criao do primeiro texto de Tspis, que a partir de ento desencadearia o processo de transformao da maleabilidade da performance processional dionisaca na estrutura amarrada da literatura escrita. Coube ao povo Iorub, instalado principalmente na Bahia, na primeira metade do sculo XIX, difundir sua verso da cultura africana a partir das casas de candombl, fundadas anteriormente pelos negros do CongoAngola e do antigo reino do Daom, os Geges ; transplantando para a Bahia a performance sagrada dos Orixs. No comeo do sculo XX, as sacerdotisas baianas, lderes comunitrias e festeiras foram responsveis pela transformao dos pastoris nordestinos em ranchos cariocas, mais tarde tambm ajudariam no processo de transformao destes em escolas de samba, sntese das culturas africanas do Brasil, expresso mxima da teatralidade brasileira; converso do ritual do carnaval em pura celebrao africana. Ao longo de cinco sculos de opresso econmica, militar, religiosa e esttica, exercida pela elite euro-brasileira, muitos foram os momentos em que as duas tradies, amerndias e africanas se encontraram. Natural que disso resultasse no somente a miscigenao de seus descendentes como o intercmbio de suas tradies. Catimb, macumba, umbanda renem manifestaes religiosas comuns desses dois grupos. As religies destas culturas adoram as foras da natureza, utilizam a medicina natural encontrada a partir da manipulao de razes e folhas, acreditam que a alma dos mortos retorna terra para ensinar ou para evoluir atravs da reencarnao. Elas tm outro ponto em comum, que particularmente nos interessa, suas performances espetaculares. Em ambas notamos o mesmo cantar-danar-batucar como um todo indivisvel e inseparvel. Ambas as performances so interativas e dialogam com o ambiente onde acontecem. O pblico permanece em roda reagindo a tudo que os brincantes ou performers fazem. A roda est presente nos desenhos de Rugendas datados de meados do sculo XIX, isso acontece tambm nos primeiros filmes registrados na selva por Rondon no comeo do sculo XX. Atualmente, Tchydjo, mestre de danas dos ndios Kariri-Xoc, ao iniciar os trabalhos, pede aos seus danarinos e platia que formem uma roda para comear o ritual do Tor Sagrado. Igualmente, no samba de roda, os crioulos e crioulas fazem tambm um circulo para realizar a sua performance. E como diz o mestre Cirilo no seu Maneiro Pau de Crato, no Cear: Quero ver rodar
329
Quero ver rodar Quero ver rodar enquanto cada membro do seu grupo posicionado em crculo batendo o seu basto rodopia sobre seu prprio eixo sem perder a batida. Ou ainda, como ordena Mestre Aldemir em seu Reisado, para a sua burrinha (cavalo marinho) Roda roda cavalo pro povo olhar, meu cavalo descente das ondas do mar. Classifico estas performances como o puro teatro popular brasileiro. A elite euro-brasileira compreende o teatro apenas no palco italiano e descarta o que no empacotado pelas quatro paredes do edifcio teatral. O estudo das performances afro-amerindias se impe como uma nova disciplina possvel para compreender as particularidades de cada performance e suas afiliaes culturais bem como as suas interrelaes.
Notas 1 SCHECHNER, Richard. Environmental Theater. New York: Hawthron Books, 1973. 2 SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology . Philadelphia: University of Pennsylvania, 1985. 3 THOMPSON, Robert Farris. .African Art in Motion [l974] l979; Flash of the Spirit: African & Afro-American Art & Philosophy, [l984]1999; Face of the Gods, l993; Kongo Geste, 2002. 4 FU-KIAU, K. Kia Bunseki. Le Mukongo et le Monde qui lEntourrait. Kinshasa (l969);The African Book Without Title, (l980); Self-Healing Power and Therapy, Old Teachings from Africa (l99l).
***
330
GT PEDAGOGIA DO TEATRO e TEATRO NA EDUCAO
BRECHT PARA CRIANAS O PROCESSO DE DESENVOLVIMENTO DO PROTOCOLO

Alcilene M. Dorini Sciancalepre Universidade de So Paulo Este relato faz parte de uma investigao fundamentalmente prtica. A proposta a de buscarmos dentro das peas didticas de Bertolt Brecht e seu conceito de protocolo, a melhor maneira de iniciarmos crianas de 9 a 12 anos, no universo do fazer teatral. Aliando jogos teatrais a outras formas estticas, como as artes plsticas, filmes e msicas, buscamos desenvolver a prtica do protocolo, atravs de fragmentos da pea didtica O Vo sobre o Oceano. Segundo Reiner Steinweg, a pea didtica ensina quando se atuante, no quando se espectador. E ele parte do princpio de que a pea didtica constituda pela regra bsica atuao sem espectadores. Sendo que o distanciamento pode ser usado na terceira pessoa, ou como uma transposio para o passado, ou ainda verbalizao de comentrios e rubricas. Partindo desse pressuposto a pesquisa se props a investigar crianas, que puderam experimentar o texto atravs de jogos teatrais, alterando-o e trazendo-o para o seu cotidiano atravs de sua prpria experincia. O mote principal foi sem dvida, o processo protocolar, o registro de sensaes e opinies pertinentes ao processo durante todo o tempo da oficina; quatro meses com quatro horas-aula semanais, divididas em duas manhs. A primeira etapa do trabalho se deu na apropriao do texto de Bertolt Brecht, no qual foram usados meios udio/ visuais e insero das artes plsticas, isto , apreciao de obras de arte ligadas ao texto. A segunda etapa foi uma pesquisa mais abrangente sobre a aviao e sua repercusso na humanidade. Em terceira e ltima etapa, o desenvolvimento do fazer teatral que, medida que o processo dialtico ia se instaurando, pequenas cenas comeavam a ser construdas. Walter Benjamin diz: quando o ritmo do trabalho se apodera do ouvinte, ele escuta as histrias de tal maneira, que adquire espontaneamente o dom de narr-las. Imbudos da histria, das informaes adquiridas nas pesquisas e em alguns relatos sobre Brecht e sua vida, optamos por usar a narrao como matria prima para desenvolver o distanciamento nas improvisaes. Nas sesses de jogos teatrais os alunos improvisavam falas e gestos. Quando a cena pedia ou sugeria uma informao, eles se retiravam da cena, caminhavam at frente, diziam suas falas usando a narrativa em 3a. pessoa e depois voltavam ao seu personagem, deixando a narrativa somente para a questo e o momento do distanciamento. Dessa forma, o Vo foi sendo construdo aos poucos. Os alunos se relacionavam com o espao e com os outros colegas propondo idias e solues para a cena usando vrios jogos. Todo o processo baseado nos jogos teatrais nos proporcionou idias riqussimas, para que o texto original
pudesse ser desconstrudo, digerido, saboreado e devolvido comunidade em forma de comunicao, informao de maneira ldica saboreando palavra por palavra, gesto por gesto, olhar por olhar. Todo esse processo foi acompanhado por um documento protocolar, realizado em sala, dia a dia, individualmente por cada aluno. Foi apresentado a eles um bloco de papel, onde ali, eles teriam a oportunidade de registrar todos os tipos de emoes percebidas durante os jogos. Aos poucos passamos a chamar esse registro da aula de PROTOCOLO, uma formalidade brechtiana, que a partir de agora registraria opinies em relao ao trabalho proposto e sugestes a serem acrescentadas aos jogos/exerccios. As leituras do protocolo, a princpio, serviam como fonte de memria em relao ao trabalho anterior. No que se refere questo proposta, nossa pesquisa se encaminha para o encontro entre o processo dialtico j instaurado e o sistema de protocolo brechtiano. Como esse encontro facilita o fazer teatral infantil? Os protocolos foram de extrema importncia nesse processo, pois foi somente atravs dele, que concluses foram dia-a-dia repensadas no grupo, fazendo com que os alunos conduzissem seus pensamentos transformando-os em ao. O que podemos concluir nesse primeiro momento da pesquisa, que ficou ntida a compreenso do que o PROTOCOLO. E a questo a ser discutida, daqui por diante, como o protocolo pode ser um auxiliar na conduo do pensamento, de forma a pensar o fazer teatral, como possibilidade de comunicao de uma idia, ou at mesmo de uma atitude. Bibliografia BERTOLT, Brecht. TeatroDialtico . RJ: Ed.Civilizao Brasileira, 1967 Teatro Completo. RJ: Paz e Terra, 1986. COSTA, In Camargo. A Hora do Teatro pico no Brasil.RJ: Paz e Terra, 1996 Sinta o Drama. RJ: Vozes. GUINSBURG,Jac. Da Cena em Cena. SP: Perspectiva, 2001. Dilogos sobre Teatro. SP: Edusp, 1992. MAGALDI, Sbato. O Texto no Teatro. SP: Perspectiva, 1999. KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos teatrais. SP: Perspectiva, 1998. Um Vo Brechtiano. SP: Perspectiva, 1992 Brecht na PsModernidade. SP: Perspectiva, 2001 Texto e Jogo. SP: Perspectiva , 1994. ROSENFELD,Anatol. Histria da Literatura e do Teatro Alemes. SP: Perspectiva, 1993. O Teatro pico. SP: Perspectiva, 1985. RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo Anlise do Teatro. SP: Martins Fontes,1995. Ler o teatro Contemporneo. SP: Martins Fontes, 1998 ***
331
CONTAR HISTRIAS COM O JOGO TEATRAL

Alessandra Ancona de Faria Universidade de So Paulo Este trabalho procurou investigar formas de trabalhar a narrativa na experimentao do jogo teatral. Atravs desta pesquisa busquei refletir sobre o significado da arte, especialmente do teatro, no ensino. A presena da arte fundamental para que na formao possa ser vivenciado o trnsito entre o real e o imaginrio, entre o real como est definido atualmente e a possibilidade de transformao desta realidade. Colocar-se na relao de ensino-aprendizagem, tendo interesse pelo que apresentado para o grupo de alunos condio mnima para que esta relao tenha uma base que poder gerar espaos de criao. Sem o interesse, no ocorre envolvimento e, conseqentemente, no existe a possibilidade de criao. Portanto, para que se estabelea um estado criativo necessria a condio bsica de envolvimento com o que se estuda. Outra condio para a criao ocorrer o reconhecimento do outro, seja na relao professor-aluno, como na relao aluno-aluno. A estrutura que o jogo teatral apresenta solicita, em quase sua totalidade, a necessidade de ser estabelecida uma relao entre os pares para que o problema proposto possa ser solucionado. A impossibilidade de resoluo das proposies individualmente faz que esta relao coletiva se fortalea e crie unidade, cada um se reconhecendo como integrante de um coletivo. Investiguei a proposta apresentada por Viola Spolin no livro Jogos teatrais no livro do diretor (1999), tanto na sua abrangncia terica, relacionando-o aos demais livros da autora e de outros autores que discutem o tema, como na experimentao com um grupo de alunos do Ensino Mdio de uma escola estadual na cidade de So Paulo, durante um ano letivo, em encontros semanais de 3 horas de durao. Realizei esta anlise com a inteno de observar como esta publicao pode ser uma contribuio para o professor que trabalha com grupos de alunos da escola formal. O livro apresenta uma seqncia de passos a serem tomados no decorrer do processo de montagem de uma pea teatral, dividindo este processo em etapas com determinadas caractersticas e dificuldades que podero ser trabalhadas com o uso de jogos teatrais. Em cada jogo proposto temos, alm da descrio do mesmo, o objetivo, o foco, as instrues a serem dadas, a avaliao e as notas. O livro est organizado em captulos, nos quais a autora apresenta os diferentes momentos para a montagem de uma pea de teatro, tendo como base os jogos teatrais. Seguindo a ordem proposta por Spolin, organizei minha pesquisa, j que as atividades realizadas com o grupo de teatro P Sujo1 foram estruturadas mantendo esta mesma seqncia. Entendi que a melhor maneira de observar a pertinncia deste livro como um material enriquecedor para a prtica pedaggica do professor de teatro, seria mantendo a proposio apresentada por Spolin. No primeiro captulo intitulado Preparao, Viola Spolin apresenta diversos aspectos do fazer teatral e do sistema de jogos teatrais, definindo papis e funes dentro do processo de montagem. Neste momento a autora apresenta diversos
conceitos, como o de presena e o de compartilhar e esclarece a estrutura dramtica e os eixos de aprendizagem propostos por ela. Sendo um livro destinado ao diretor teatral, levantamos um dos aspectos da postura que a autora prope, que de uma relao no autoritria para com o grupo que dirige. Esta questo se faz presente em toda a construo do trabalho proposto no sistema de jogos teatrais. Na proposio dos jogos temos uma estrutura definida pelas regras que faz com que no exista um juiz dos mesmos. Todo o grupo de jogadores tem condies de acompanhar a adequao de cada integrante do jogo, j que as regras so de domnio comum. O foco a objetivao do problema a ser resolvido pelos jogadores. A clareza de proposio que o foco traz, possibilita um equilbrio para o jogador que est se lanando neste universo novo. A instruo busca orientar o jogador, mantendo o contato entre jogadores e diretor, sendo um gerador do processo de jogos teatrais. A avaliao, pautada no foco, tambm demonstra esta mesma postura no autoritria por parte do diretor, j que estar baseada na observao do que ocorreu no jogo, se o foco foi mantido e as regras respeitadas, no ficando como referncia o bom ou o mal desempenho. Os Eixos de Aprendizagem foram incorporados ao processo de trabalho com o grupo, desta forma, a Instruo, o Foco, a Avaliao e as Regras participam permanentemente do nosso cotidiano, sendo incorporados e compreendidos como forma de realizao do trabalho. O incio do trabalho se realizou com oficinas teatrais sem nenhum contato com o conto, para que o grupo tivesse uma primeira integrao entre si e com a linguagem teatral. O conto escolhido para desenvolver a pesquisa, O Pssaro Verde, de tradio oral de origem italiana, foi recolhido por mim. Ao cont-lo para o grupo de alunos, pude observar os significados que cada um dos participantes atribuiu narrativa neste primeiro contato com a mesma. Spolin define o Primeiro Perodo de Ensaio como o momento no qual o grupo entrar em contato com o texto. Para este contato inicial, Spolin prope diversos jogos, possibilitando uma relao com o texto que seja de ruptura na forma tradicional de leitura. Os jogos possibilitaro variedade na fala e, com isso, uma amplitude de significados atribudos ao texto. Desta forma, aps o primeiro contato com o conto pela narrativa, comeamos a trabalhar com o texto atravs de jogos teatrais que levassem compreenso e verbalizao do mesmo. J havamos explorado o conto tendo como referncia a narrativa e passamos, ento, para o segundo momento, quando o grupo tinha a narrativa escrita nas mos. A explorao do texto escrito possibilitou a multiplicidade de entendimento da histria e um domnio da mesma que deu liberdade para os participantes poderem se desprender da necessidade do papel para ter clara a estrutura narrada. Aps esse primeiro perodo de explorao do conto no qual trabalhamos a apropriao da narrativa, explorando diferentes leituras possveis para a mesma, exploramos o Onde, o Quem e o O Que, retomando jogos que j haviam sido feitos no perodo entendido como Oficinas. No que se refere ao Onde, o grupo pode identificar a existncia de um espao de jogo, conseguindo interagir no que diz respeito ao espao imediato e geral. Os jogos que trabalharam com a manipulao de objetos e a movimentao pelo espao de cena definido pelo grupo, fizeram com que estas duas
332
dimenses do espao ficassem claras. Quanto ao Quem, observo que o principal ganho foi a percepo corporal possibilitada atravs dos jogos e dos aquecimentos/relaxamentos. Ficou evidente a importncia da fisicalizao atravs do domnio corporal e de sua explorao. No trabalhamos a existncia de personagens em uma criao mental, desta maneira as transformaes se deram na transformao do prprio corpo, seja na forma de se apresentar ou na forma de se movimentar, no gestual de cada um. Quanto ao terceiro aspecto da estrutura dramtica, o O Que, percebo que j foi possvel a compreenso de que nos jogos, assim como nas cenas, existe uma ao. Aps a realizao dos jogos que exploraram a ao, o espao e os personagens do conto, cada um dos alunos contou novamente o conto, com a perspectiva de um dos personagens. Para que cada um pudesse narrar o conto sob o ponto de vista de um dos personagens, foi necessrio assumir no apenas a viso daquele personagem como tambm a gestualidade e a linguagem. Essa forma de narrar possibilitou a explorao do conto sob vrios pontos de vista, dos vrios personagens e, tambm, de como cada um dos alunos estava vivenciando o conto at aquele momento. Destas experimentaes, chegamos a algumas definies sobre a estrutura dramtica desejada pelo grupo e sobre o que contaramos atravs desta montagem. O grupo decidiu contar uma histria de amor, explicando atravs da pea o processo para que o amor acontea e de que forma o sofrimento foi necessrio para que eles, prncipe e princesa, ficassem juntos. Foi decidido em que tempo gostaramos que a pea se passasse, se na atualidade ou no tempo do conto de fadas e definimos que nos utilizaramos dos dois tempos, misturando as possibilidades. Ficou definido tambm que manteramos a presena do narrador. O passo seguinte a todas estas decises foi jogar partindo de um roteiro de cenas levado por mim. A elaborao do roteiro ocorreu aps a realizao dos jogos com o texto narrativo. A explorao do roteiro mantendo-se a liberdade na escolha de qual jogador se colocaria no papel de qualquer personagem, deu, no apenas, a possibilidade de ruptura da idia de atores principais, melhores e mais capacitados, como tambm de um entendimento diferenciado de cada um dos personagens e da histria contada. Ao conversarmos sobre a possibilidade de fazermos uma pea sobre o conto O Pssaro Verde, houve um primeiro posicionamento dos alunos de que o nmero de cenrios necessrios seria excessivo. Questionei o grupo se o fato de no utilizarmos nenhum tipo de cenrio quando jogamos, nos impedia de vermos o que se passa nas cenas. Foi muito interessante observar no grupo a descoberta da possibilidade de no trabalhar com um cenrio realista. No momento que isto ficou claro, todos foram dando sugestes sobre como poderamos trabalhar e quais as formas de construir as cenas, quanto ao cenrio, figurino, iluminao e sonoplastia. A esttica realista evidentemente o repertrio dominante dos alunos. A principal referncia a da televiso, mesmo para os alunos que j foram ao teatro. Dessa forma, o repertrio do qual eles podem lanar mo restrito, sendo muito grande a dificuldade em imaginar possibilidades que no sejam de uma reproduo realista de cada um dos espaos. Chegamos ento ao ltimo momento de transformao da histria: a definio do texto dramtico, com uma
formalizao que se aproximaria do texto a ser dito no momento da apresentao da pea. O contato com o texto dramtico formalizado, embora tenha sido precedido de diversos momentos de jogos e de um domnio j significativo da histria, ainda foi um elemento muito limitador e intimidador. Para iniciarmos o trabalho de construo de cada uma das cenas pedi que cada um anotasse o que observava como solues interessantes para as cenas, a partir dos jogos e ensaios que fizssemos. Retomei ento todos os jogos feitos desde o primeiro encontro e junto com o grupo lembramos como haviam ocorrido. Aps a reflexo individual para a definio de quais jogos poderiam ser utilizados em quais cenas, o texto deixou de ser um limitador e o jogo se fez presente novamente. Entendo que, atravs da explorao do conto com o jogo teatral, foi possvel redimensionar o significado do mesmo. Desde a forma encontrada para narr-lo, passando pela transcrio do oral para o escrito, o roteiro das cenas, at o texto dramtico, este conto foi recontextualizado, refletindo as opinies, dvidas, questionamentos, posies e o momento histrico do grupo que participou deste projeto. O trabalho com o jogo teatral possibilitou ao grupo um novo entendimento do Conto de Fadas, deixando que o conto dialogasse com o cotidiano de cada um. Nos envolvemos nesta histria de forma que fosse possvel recri-la, transformando-a em uma histria nossa, de todo o grupo. Escolhi a frase casaram e viveram felizes para sempre, tantas vezes utilizada no final dos contos de fadas, para refletir sobre o todo desta pesquisa. A idia de felicidade plena e eterna, presente nesta frase, vem antecedida pela unio dos heris da histria, resultante do casamento. Estabelecendo um paralelo com a situao de aprendizagem, definindo que os heris da nossa histria so o corpo docente e o corpo discente, poderamos observar que a dificuldade desta histria chegar frase final semelhante ao dos contos considervel. Evidentemente, no seria possvel, nem desejvel, uma finalizao to definitiva, pois o aprendizado no finda como os contos, mutante e em permanente transformao. Entretanto, necessrio que se estabelea esta idia de casamento e de felicidade como uma busca necessria. O conceito de parceria exposto por Spolin, refora esta idia Com a perspectiva de juno, de unio, que trago o termo do casamento, os heris dentro da relao escolar precisam casar para poderem viver feliz para sempre. Sem que seja estabelecido um compromisso de se construir conjuntamente o saber, que se estabelece neste pacto prvio de unio, no poderemos alcanar um ensino de qualidade. Estar em contato permanente com o conto do Pssaro Verde, deu a oportunidade para esse grupo de adolescentes vivenciar uma histria de amor, discutir o significado do amor nas nossas vidas, estabelecer esta perspectiva como uma possibilidade de relao. Em um momento histrico onde se coloca uma descaracterizao das histrias de amor como base das relaes humanas, seja na desconfiana gerada pela violncia, seja na banalizao do contato corporal resultante da explorao da sexualidade como bem de consumo, trazer o amor como valor possvel, parece-me necessrio para a construo das relaes sociais. Experimentar essa forma de acordo grupal, cria no aluno esta perspectiva para as demais relaes que ele venha a estabelecer. Ter a noo do outro, como algum que necessita
333
do mesmo espao que voc, fundamental para a construo de uma sociedade mais tolerante e equilibrada. Poderamos dizer que no conto de fadas experimentado pelo aprendizado, as estrias devem iniciar-se com o casaram, pois com este acordo estabelecido pelo corpo docente e o corpo discente que devemos comear nosso dilogo. Partir deste acordo um ganho para a relao de ensino-aprendizagem. Ao ter como base uma estrutura que pressupe o acordo coletivo, os jogos teatrais do ao aprendizado uma importante referncia. Entendo que a idia de um ensino que produza felicidade est vinculada compreenso da educao como um espao de busca de identidade, de construo do sujeito com a incorporao de sua subjetividade. O experimento com o grupo de teatro P Sujo foi um trabalho no qual estivemos felizes para sempre. No contato e transformao do conto, na experimentao dos jogos teatrais e na construo conjunta de significados para a vida deste grupo, encontramos alguns dos sentidos do ensino de teatro. Espero que esta pesquisa possa contribuir para um melhor entendimento e uma maior experimentao do teatro no aprendizado e na vida das pessoas. Bibliografia KOUDELA, Ingrid Dormien. . Jogos Teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1990. Texto e Jogo: uma didtica brechtiana . So Paulo: Perspectiva,1996 PUPO, Maria Lcia de Souza Barros. Palavras em Jogo: Textos Literrios e Teatro-educao. Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo como requisito parcial para obteno do ttulo de Livre-docente, 1997. RIOS, Terezinha Azeredo. Compreender e ensinar: por uma docncia da melhor qualidade. So Paulo: Cortez, 2001 SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. Traduo de Ingrid Dormien Koudela e Eduardo Amos. So Paulo: Perspectiva,1987. O jogo teatral no livro do diretor. Traduo de Ingrid Dormien Koudela e Eduardo Amos. So Paulo: Perspectiva, 1990.
Nota 1 Nome escolhido pelo grupo de alunos, com o qual desenvolvi a pesquisa.
PROJETO TEATRO INCONSCIENTE: UMA PESQUISA CRIATIVA

Alessandro Antonio da Silva Universidade Estadual de Londrina O projeto Teatro Inconsciente: Uma Pesquisa Criativa tem a participao de pacientes portadores de transtornos mentais freqentadores do CAPS (Centro de Ateno Psicossocial de Londrina), que esto inseridos no Hospital Dia; mdulo de tratamento oferecido pela instituio que objetiva a organizao interna dos pacientes, evitando a internao psiquitrica. de suma importncia salientar, que o projeto no visa qualquer tipo de tratamento psicoteraputico aos pacientes, ele tem como objetivo a explorao da criatividade artstica, que dentro deste pblico acontece de forma expressiva e significativa, e atravs dela reintegra-los sociedade. Os pacientes no so obrigados a ter participao efetiva nas oficinas, ficando a disposio deles o interesse pelo teatro. So atendidos dois grupos, um no perodo matutino e outro no vespertino. As oficinas acontecem trs vezes por semana, com a durao de duas horas por perodo. Dentro das atividades, so explorados o contedo criativo que os portadores de transtornos mentais manifestam, no os diferenciando do ato criativo que pessoas no portadoras da doena possuem. Para que isto se desenvolva so aplicados durante o processo em grupo, tcnicas de jogos teatrais, improvisaes, expresso corporal e vocal, juntamente com a abordagem de outras reas artsticas como artes plsticas, literatura e dana, fazendo destas, relaes com o trabalho teatral. Durante todo o perodo das oficinas, sero elaboradas esquetes, resultantes do processo de trabalho, para serem apresentadas em eventuais apresentaes em locais onde existem projetos da Rede da Cidadania (rgo da Secretria de Cultura do Municpio de Londrina, destinado a projetos sociais artsticos). O projeto Teatro Inconsciente: Uma Pesquisa Criativa, tambm visa a insero social, que acontece a partir do momento em que os pacientes se desligam da instituio para se apresentarem em eventos que atendam a populao em geral. Mesmo a psicanlise, tendo vrias teorias, cada uma com sua estrutura diante do inconsciente, unanime o entendimento de que a criatividade, enquanto capacidade expressiva representacional, um imperativo distintivo do ser humano. Os fazeres humanos, especialmente os projetos criativos, so compreendidos sobretudo como expresso de reas desconhecidas da subjetividade (VASCONCELOS, 2001, p. 24). unnime que todo o ser humano munido de um potencial criativo. Pensando na arte, dentro do mundo contemporneo, a criao artstica est cada vez mais voltada para a subjetividade, ou seja, criar expressar um mundo que permeia o nosso inconsciente, o nosso interior. O portador da doena mental, principalmente o de esquizofrenia, vive a maior parte do seu tempo inserido na sua subjetividade. O delrio uma manifestao predominante dentro do quadro de um doente mental fazendo com que ele se diferencie dos fazeres racionais que todos estamos condicionados a fazer. Todo artista no seu momento de criao habita esse mundo da irrealidade, da subjetividade existente no seu eu, o momento culminante no ato da criao. Posteriormente a isto o artista volta para o mundo ao qual faz parte, diferenciando a
***
334
personalidade criativa, da personalidade que tem no seu dia a dia. O doente mental ao contrrio disto, habita este mundo de subjetividade a todo momento. Seus momentos de racionalidade so menores, as vezes quase inexistentes, este talvez seja o nico fator que diferencie um artista tido como normal de um psictico. A psiquiatra Dr. Nise da Silveira, percursora da prxis terapia no Brasil, se utilizava de trabalhos artsticos como forma de tratamento dos doentes. Ela era contra qualquer tipo de medicao que cessasse os delrios dos portadores de doena mental, pois acreditava que atravs deles, os pacientes tinham um enorme potencial criativo, que contribua para a sua prpria recuperao e confeco de obras. O CAPS (Centro de Ateno Psicossocial de Londrina) local onde o projeto desenvolvido, tem como filosofia a reforma psiquitrica. O portador da doena mental beneficiado com tratamento que conta com o auxlio psiquitrico, psicolgico, social e ocupacional, e tem como principal objetivo a reinsero dele junto a sociedade. A maior parte deste pblico so de pessoas de baixa renda, sofredores de transtornos mentais, que no tem acesso a tratamentos mais especializados na rea da psiquiatria. Trabalhar com a linguagem teatral com essas pessoas, trazer um novo conhecimento, uma forma de expresso que as estimule criativamente, ressocializando-as atravs da expresso artstica sociedade. Apesar do projeto estar acontecendo dentro de uma instituio, que visa o tratamento da doena mental, e que na psiquiatria existe a abordagem de terapia atravs da arte (arte terapia), o projeto no tem esta finalidade. Seu objetivo explorar o potencial criativo existente neste pblico, no como forma de tratamento e sim como forma de expresso e comunicao com o mundo exterior. Com a reformulao psiquitrica, muitas instituies vm se utilizando de mtodos aliados arte, como atelis de pintura, escultura, oficinas de teatro, dana e msica, para beneficiar seus pacientes Cultura. Com isto o mundo artstico tem sido muito beneficiado, revelando dentro de hospitais psiquitricos, verdadeiros artistas da arte contempornea. Arthur Bispo do Rosrio, interno da Colnia Juliano Moreira no Rio de Janeiro, falecido em 1989, desenvolveu uma enorme obra durante os cinqenta anos em que ficou internado no manicmio. Os atelis de pintura, ministrados por Nise da Silveira, tambm revelaram artistas plsticos que tiveram trabalhos conhecidos no Brasil e exterior. Com isto, o projeto Teatro inconsciente: Uma Pesquisa Criativa, esta tentando beneficiar pessoas que tem em sua personalidade, um potencial de criatividade intrnseco ela, mas que por falta de oportunidade so na maioria das vezes deixados margem social. Coordenao: Alessandro Antonio da Silva e Danielle Lara Moreira de Souza. O projeto tem o patrocnio do PROMIC Programa Municipal de Incentivo Cultura e as atividades tiveram inicio no ms de abril e prosseguem at dezembro de 2003. Bibliografia: OLIVEIRA, Maria Lcia. Contribuies da Psicanlise para a Compreenso da Criatividade in Psicologia Educao e Conhecimento do Novo. So Paulo: Editora Moderna. 2001. SPOLIN, Viola. Improvisao Para o Teatro. So Paulo: Editora Perspectiva. 1963.
O CONHECIMENTO EM JOGO NO TEATRO PARA CRIANAS

Andr Brilhante Universidade do Rio de Janeiro
A escola do futuro no ser, talvez, uma escola como ns a conhecemos com bancos, quadros-negros e tablado para o professor ela poder ser um teatro, uma biblioteca, um museu ou um debate. (Tolsti, apud Mccaslin, 1990)
***
A frase de Tolsti nos volta o olhar para diferentes maneiras de entender a educao. O autor vislumbra que h outros caminhos para a construo do conhecimento que vo alm da educao formal (escola) e que o teatro pode ser um forte aliado nesse processo. Indo alm de entender a frase visionria de Tolsti, podemos nos debruar sobre o passado e analisar como essa prtica era aplicada e discutida. Teatro e Educao uma combinao que j foi feita em vrios momentos da histria do teatro, e, torna-se cada vez mais atual levantar questes inerentes a essa associao. marcante a contribuio que estudos sobre essa relao podem trazer para as duas reas, tanto para o teatro como para a educao. Longe de encarar a questo como algo inovador, podemos nos voltar para a relao histrica entre essas duas reas de conhecimento, como nos remete Olga Reverbel em seu livro sobre a utilizao do teatro na escola: Aristteles, como Plato, deu grande destaque ao jogo na educao, considerando-o de mxima importncia, pois acreditava que educar era preparar para a vida, proporcionando ao mesmo tempo prazer.Para os romanos, o teatro era uma imitao que teria um propsito educacional se pudesse ensinar lies morais. Horcio considerava o teatro uma forma no s de entretenimento, mas tambm de educao: Todo louvor obtm o poeta que une informao e prazer, ao mesmo tempo iluminando e instruindo o leitor.(Reverbel, 1997) Poderamos destacar ainda vrios exemplos, onde se verificam diversas maneiras da aplicabilidade do teatro com funo de divertir, informar, inspirar, questionar e/ou doutrinar. E todos esses momentos histricos devem levar em considerao, o conceito de educao para a sua poca. Se analisarmos a histria da educao, veremos que ela tambm revista vrias vezes, buscando diferentes objetivos e metodologias. Uma outra pista importante da citao de Olga Reverbel no modo como se pensava o teatro associado diverso e instruo na Grcia e Roma Antiga. O teatro , segundo Horcio, algo aprazvel, que ilumina o espectador. O dramaturgo alemo Bertolt Brecht - que alimenta muitas das questes da minha pesquisa de mestrado e traz questes essenciais ao pensar o seu teatro didtico - assume como essencial a noo de entretenimento dada ao teatro: ...a funo mais geral do teatro a de divertir. Eis a mais nobre das funes que se nos depara para o teatro. (Brecht, 1967) No Pequeno Organon, uma das mais completas enunciaes de Brecht segundo Martim Esslin, o dramaturgo alemo enfatiza e repete diversas vezes a importncia de entender o teatro como uma arte feita para entreter as pessoas,
335
para dar prazer aos sentidos, para divertir. Mas, dentro desse pensamento, Brecht no v empecilhos para se fazer um teatro didtico, como ele mesmo escreve no Pequeno Organon: O desejo de aprender depende, assim, de vrias coisas e, portanto, existe a possibilidade de aprender com gosto, alegria e luta. Se no houvesse essa possibilidade de aprender divertindo-se, o teatro, por sua prpria estrutura, no estaria em condies de ensinar. O teatro permanece teatro, mesmo quando teatro pedaggico e, na medida em que bom teatro, diverso. (Brecht, 1967) Como transpor as idias de Brecht para espetculos que tenham como material algum contedo didtico? Como se pode discutir e avaliar a questo do conhecimento e da diverso no teatro para crianas? Hoje, se sabe que um espetculo que atinja a comunho entre o conhecimento e o prazer pode ser um timo recurso para a introduo de temas e contedos escolares de uma forma muito eficaz. Mas, cabe a pesquisa refletir sobre essas questes e como isso se concretiza nos espetculos para crianas que associam essas duas funes ao teatro. O ponto de partida o espetculo teatral que pretende trabalhar como tema um conhecimento especfico do currculo escolar. Analisar como contedos didticos podem ser inseridos num espetculo teatral para crianas, sem que esse perca o seu carter de diverso. Um dos riscos do espetculo que se prope a ser didtico que este se esquea de ser teatro para servir, prioritariamente, educao. Sem diverso, esse espetculo nos remete a um tom pejorativo do didtico no teatro, que aqui ser denominado como didatismo. Didatismo um termo recorrente usado por vrios autores com uma conotao negativa ao didtico. No didatismo, o espetculo perderia caractersticas que lhe so fundamentais a fantasia, para assumir uma funo de aula disfarada de teatro para crianas, assim, essa ao, no consegue ser nem um bom espetculo, nem uma boa aula. Esse equvoco no pensar e no fazer teatro para crianas muito temido pelos profissionais que buscam melhorar a imagem do teatro infantil, como podemos destacar de um texto terico da consagrada autora Maria Clara Machado: A literatura dramtica infantil tem sido geralmente enfadonha, apenas veculo para a pedagogia aplicada. O palco o lugar onde gente vestida diferente fala igual ao professor. A idia de que preciso ensinar a criana prevalece sobre todas as outras e ningum escapa fada no meio da cena a dizer aos meninos que eles devem ser bonzinhos, escovar os dentes, obedecer a mame etc. (Machado, 2001) Desse texto de Maria Clara Machado, podemos destacar alguns pontos que so recorrentes a reflexo da pesquisa e ao teatro para crianas, como um todo: . a tendncia a se assumir um tom professoral com o teatro para crianas. Como se essa postura j fosse inerente a relao entre o adulto e a criana; . a importncia de se abrirem mais reflexes sobre a educao associada ao teatro, enquanto fruio de um espetculo teatral; . a tendncia a menosprezar o intelecto e a crtica infantil. Com se a criana pudesse ser facilmente enganada por simples artifcios; . a tendncia de se entender a utilizao do didtico no
teatro como sinnimo de algo enfadonho, e chato. Como essa prtica precisa ser mais bem entendida para se avaliar boas e ms experincias num teatro didtico para crianas. Deve-se levar em conta que a criana aprende naturalmente atravs do jogo e a hora de aprender separada da hora de brincar uma imposio artificial do adulto para a sistematizao desse aprendizado. A distncia entre o aprender e o divertir-se uma noo que vai sendo imposta durante a maturidade do ser humano. E, Brecht prope quase que uma revoluo para esses conceitos: O que podemos dizer que a oposio entre aprender e divertir-se no uma oposio necessria por natureza, uma oposio que sempre existiu e sempre ter de existir. (Brecht, 1967) O diretor Peter Brook se remete algumas vezes em seus livros que relatam sua metodologia na carpintaria teatral a experincia com uma platia de crianas. Estar diante desse jovem pblico faz parte de uma importante fase do seu processo de montagem de um espetculo. H nesse encontro algo que no pode ser substitudo por uma platia adulta: As crianas so muito melhores e mais objetivas do que a maioria dos amigos e crticos de teatro elas no tm preconceitos, nem teorias, nem idias fixas. Chegam querendo se envolver por inteiro no que esto vendo, mas se perderem o interesse no precisam disfarar a falta de ateno - ns percebemos imediatamente e levamos a srio, como um fracasso de nossa parte.(Brook, 2000) Como resultado desta pesquisa, pretendo estar contribuindo para o respeito que merece ser dedicado ao teatro para crianas, afastando-o cada vez mais de um conceito de teatro infantil (cujo termo infantil pode ser visto nos dicionrios de lngua portuguesa como sinnimo de bobo e tolo). Contribuindo para uma justa associao entre conhecimento e diverso nesse teatro. Refletindo a educao e o teatro para crianas. Bibliografia BRECHT, Bertolt. Teatro Dialtico. Traduo e edio Civilizao Brasileira. Seleo e introduo: Luiz Carlos Maciel. Rio de Janeiro, 1967. BROOK, Peter. A porta aberta: reflexes sobre a interpretao e o teatro. Traduo Antnio Mercado 2a ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. ESSLIM, Martim. Brecht, dos Males, o Menor. Traduo de Brbara Heliodora. Zahar Editores. Rio de Janeiro, 1979. MACHADO, Maria Clara. O que deve se oferecer criana?. In: Cadernos de teatro n 164-5. Tablado. Rio de Janeiro, 2001 MCCASLIN, Nellie Creative Drama in the Classroom. Longman. Fifth Edition. New York, 1990. REVERBEL, Olga. Um caminho do teatro na escola.Ed. Scipione. So Paulo, 1997.
***
336
ROMEU, JULIETA QUER CASA

Andr Luiz Porfiro Universidade Federal do Rio de Janeiro Sempre nos surpreendemos pela quantidade de formas inesperadas que podem surgir dos mesmos elementos1 Peter Brook. Este trabalho tem como objetivo compreender quais as contribuies do ensino de teatro, implementado atravs de uma abordagem de formas contemporneas dessa expresso artstica, para o desenvolvimento da parte criativa e na constituio do imaginrio dos alunos. E, ainda, como este ensino favorece o desenvolvimento entre os alunos adolescentes da cooperao, do trabalho coletivo, da viso de mundo e da sua mentalidade. Tem como objeto, trabalho realizado no Ncleo de Arte Charles Dickens, localizado em Campo Grande, Zona Oeste da Cidade do Rio de Janeiro, com alunos do segundo segmento do ensino fundamental. Desenvolveu o produto criativo Romeu, Julieta quer Casa e revela as linhas de contato entre teatro contemporneo e propostas renovadas de educao para o sculo XXI. O Teatro Contemporneo O teatro uma forma sinttica de arte no sendo privilgio de todas as culturas. No bero do pensamento ocidental, na Grcia antiga, s surgiu depois de sua cultura estar estruturada. Clarifica-se, ento, a arte teatral como sendo um sistema de convenes que so inventadas no seio da cultura, na relao do homem com seu meio, seu imaginrio e suas relaes com outros seres. O teatro contemporneo um construtor de convenes e signos, podendo partir de pressupostos ou, definir suas suposies nos atritos realizados nas intersees dos trabalhos dos vrios elementos que compem o seu universo. Deslocou e ressemantizou os elementos da atividade cnica. Para alguns deu amplitude, a outros redefiniu o papel. A necessidade de reordenar olhares diante das mudanas ocorridas no mundo colocou-o num patamar de vida. Embrenhando-se em questes sociais tornou-se um instrumento de ligao de diversos grupos unidos por reivindicaes de mudanas polticas, sociais, culturais, comportamentais e humanas servindo para expressar as formas de contato com o pensamento complexo e divergente que comeou a ser erigido no sculo XX. Passa a ser encarado como uma linguagem artstica autnoma e completa que tem suas regras prprias e permite comunicar de maneira diferenciada de outras linguagens. um objeto construdo que cria e recria suas convenes estabelecendo formas variadas de contato entre quem faz e quem recebe . Verifica-se, ento, que ao se falar de teatro contemporneo no possvel formular conceito atravs do singular, pois suas vrias manifestaes caracterizam-se pela multiplicidade de expresses, objetivos, linhas de atuao. Diversidade e complexidade inerentes ao processo civilizatrio engendrado na sociedade contempornea. Tal fato cria um imperativo que estabelece o teatro contemporneo como uma atividade plural, teatro passa a ser teatros. Entende-se, ento, o teatro de hoje como o desdobramento dos movimentos de ruptura que ampliaram a viso unvoca e totalizadora do teatro baseado na dramaturgia e realizaram e ainda realizam as vrias facetas apresentadas nos palcos, nos tablados, ruas e salas de aula pelo mundo afora. Uma Educao para o Sculo XXI Aprender um ato de fragilidade. Adquirir conhecimento, construindo ou assimilando, pressupe estar aberto ao novo, ao desconhecido, submeter-se s agruras, as pendncias, aos medos, possibilidade do atrito, do conflito com a outra idia. O novo conhecimento uma batalha de opostos, querer e no querer, no se submeter ao estabelecido e procurar em outras paragens caminhos que possam conduzir ao destino a ser criado ou encontrado. O princpio da incerteza move o descobrir. Para que haja movimento e coragem de sair do aconchego adquirido tem que se criar segurana nas novas ilhas. Ilhas em que se pode desembarcar e descansar para seguir adiante. Ilhas de certeza em mares de incerteza. As transformaes ocorridas de meados do sculo XX at hoje, incio do sculo XXI, marcaram as idias que embasam as propostas de educao. A identidade, a percepo, as vontades e saberes do mundo passaram por transformaes que o momento atual procura definir. As mudanas estabelecidas nesse pensar ocasionado pelas grandes transformaes incluem a possibilidade de pensamentos complexos e diferenciados estarem juntos num mesmo espao tendo que dialogar e estabelecer diferenas e ao mesmo tempo propor novas solues a antigos problemas. Muda-se o foco de percepo das questes, o sentido nico deslocado, a socialidade nascente apela para uma postura intelectual que saiba romper com a viso unvoca de um mundo que pode ser dominado com a ajuda da razo2 abre-se espao para o dialgico e o dialtico toma feies mais amplas. A soluo torna-se plural. Em termos filosficos tais transformaes criam um imaginrio diferenciado estabelecendo os parmetros que serviro de guia para experincias prticas dentro dos vrios campos de estudo. Ao mergulhar nas formas de fazer contemporneas se pode propor a substituio da representao pela apresentao das coisas.3 Pensando a educao como estgio na vida de um humano, deve se ter como base de suas propostas ideolgicas o presente, mas tambm, o futuro, o que est por vir, e o passado, que afirma a identidade ao restabelecer o elo com os descendentes. Num contexto de educao para o XXI, o futuro no algo desvencilhado do hoje, mas uma construo contnua do aqui-agora. Um no existente que caso no construamos, no existir de fato. O futuro s ser possvel existir se o hoje for vivido de forma plena integrando razo e sensibilidade, sonhos e realizaes, sem predominncia de nenhum dos fatores em relao aos outros. Uma experincia vvida e nica, pois futuro e passado so elaboraes, existem sob a tica do presente. Pensar num futuro que h de vir sem estabelecer vnculos com a ao presente deixar de construir histrias, de construir vidas. Deve-se deixar espao para o inusitado, para o aleatrio, que s se manifesta no presente e na ao, na construo do que se sabe e do que no se sabe, ou do que achamos que no sabemos e vamos experimentando, do conhecimento. O saber no esttico, no fim, est relacionado com diversas configuraes do viver. Edgar Morin destaca que o desenvolvimento da inteligncia inseparvel do mundo da afetividade, isto , da curiosidade, da paixo, que, por sua vez, so a mola da pesquisa filosfica ou cientfica 4 . A experincia vivida e construda no aqui-agora estabelece o olhar. Ainda Edgar Morin que particulariza a experincia do conhecimento quando sinaliza que o conhecimento no um espelho das coisas ou do mundo externo. Todas as percepes so, ao mesmo tempo, tradues e reconstrues cerebrais com base em
337
estmulos ou sinais captados e codificados pelos sentidos 5 . Conclui-se que o paradigma para uma educao do nosso tempo outro, comporta relaes diferenciadas: antagnicas, concorrentes e complementares. Estabelece o princpio de incerteza o conhecimento a navegao em um oceano de incertezas, entre arquiplagos de certezas. 6 Prticas Contemporneas do Teatro na Sala de Aula Teatro fazer. Teatro relao. Conflito, arte, experienciar. Teatro prtica. O teatro contemporneo desloca o modelo tradicional baseado no texto escrito e incorpora o corpo, os objetos, as relaes entre idias, o vazio. Peter Brook afirma que o vazio no teatro permite que a imaginao preencha as lacunas. Paradoxalmente, quanto menos se oferece imaginao, mais feliz ela fica, porque como um msculo que gosta de se exercitar em jogos. 7 As necessidades contemporneas da educao exigem a articulao, multiplicidade e transversalidade para contemplar as exigncias da poca tecnolgica, multicultural, de acirramento de diferenas, das mazelas sociais e do novos paradigmas cientficos e humanos. A prtica do teatro no espao escolar dentro da metodologia do jogo e da experimentao tem como suporte de realizao o jogo dramtico. Com o jogo dramtico o aluno apreende as convenes e no prprio momento do jogar as modifica, recriando-as. O sentido deixa de ser apriorstico e passa a ser constitudo no processo. Faz-se necessria incluso do outro. Uma relao dialgica e dialtica que se engendra pela ao e pela incerteza do resultado. O pessoal, o imaginrio, o relacional fundamentam a experimentao. Mais que concluir algum resultado ou produto a possibilidade de criar e inventar cdigos que suscita o jogo. Cdigos pessoais, que no atrito com o cdigo do outro, tornam-se coletivos. Assimilando as interferncias e ultrapassando as idiossincrasias prprias. Estabelecendo que no jogo o sujeito uma juno de vrios outros sujeitos. Segundo Ryngaert fazer jogo dramtico, pedir aos alunos um esforo considervel para se separarem das tradies que conhecem melhor e para inventarem no seio do mundo contemporneo.8 Ao estabelecer ligaes e encontros entre questes do teatro contemporneo e propostas de uma educao para o sculo XXI, faz-se necessrio esclarecer que a prtica de fazer teatral dentro do espao escolar que propomos nesse trabalho, est ligada a metodologia do jogo e da experimentao. Apontando paralelos e intersees entre o pensamento contemporneo em educao formulado por Edgar Morin e as propostas para o teatro contemporneo no meio escolar formuladas por Jean-Pierre Ryngaert.. Romeu, Julieta quer Casa O presente trabalho teve como objeto de estudo uma turma de continuidade da oficina de teatro do Ncleo de Arte Charles Dickens, 9 localizado em Campo Grande, na Zona Oeste, rea perifrica da cidade do Rio de Janeiro. A experincia aconteceu durante o ano letivo de 2000. Os alunos eram de diversas escolas da regio sendo a maioria da rede municipal de educao. As idades variavam de treze at dezessete anos. Aconteciam dois encontros semanais de noventa minutos cada. A estrutura de cada aula mudava conforme a necessidade de desenvolvimento do grupo. Em comum, existia ao final da aula uma avaliao, um debate onde eram expostos pelo grupo os conceitos trabalhados. Esses conceitos so metaforicamente colocados no ba. As experincias vivenciadas e apreendidas serviram para posterior utilizao em novas etapas do trabalho.
As fontes da pesquisa foram: o planejamento anual das oficinas de teatro; as anotaes sobre as aulas, feitas pelo orientador da oficina; fotografias das aulas; fotografia das apresentaes dos produtos criativos; vdeo do produto criativo Romeu, Julieta quer Casa; roteiros das cenas elaboradas pelos alunos; entrevista com alunos; alm da observao participante. Num primeiro momento, no primeiro semestre, trabalhou-se exclusivamente com jogos dramticos. Por ser uma turma de continuidade, onde os alunos se conheciam e trabalharam juntos no ano anterior, as propostas de aula tinham mais flexibilidade. Tendo como um dos pontos centrais do trabalho, a relao ensino-aprendizagem em arte com o vis do processo criativo e na criao coletiva, os exerccios eram definidos num processo dialgico entre o professor-orientador das oficinas e os alunos. Pautavam-se alguns objetivos e procurava-se desenvolver um exerccio para alcan-los. Nesse processo de experimentao surgiu a proposta de se trabalhar com um texto escrito. A sugesto dos alunos foi Romeu e Julieta de William Shakespeare. No intuito de problematizar a escolha e experimentar formas diferenciadas de abordar o texto escolhido o professor-orientador sugeriu um outro texto, no caso um texto brasileiro de Martins Pena: Quem Casa quer Casa. Definiu-se com o grupo um programa de trabalho a ser seguido, baseado em jogos e experimentaes e na juno dos dois textos. O teatro contemporneo abre possibilidades mltiplas de relacionamentos entre diferentes formas, pocas e idias, na perspectiva do momento , do instantneo, do aquiagora, do inusitado, do fazer. Constava do programa os seguintes itens: 1- Leitura individual e coletiva dos textos originais; 2- Improvisao livre sobre os textos originais; 3- Criao de roteiro adaptado; 4- Improvisao sobre os roteiros criados pelo grupo. Durante o desenrolar do processo de trabalho constatou-se a necessidade de aproximao da cena com o momento presente. A prpria estrutura dos roteiros adaptados apontava essa necessidade. Essa forma de abordagem de textos clssicos numa unidade de extenso de ensino de arte proporciona a incorporao de questes cnicas diferenciadas com o corpo, os objetos, as relaes entre idias, o imaginrio social. No final do primeiro semestre, cumprido o programa de trabalho, apontaram-se as perspectivas e prazos para a concluso da montagem dos produtos criativos. Existiam dois roteiros de ao criados cada qual por oito alunos. A oficina de teatro contava, ento, com dezesseis alunos. No segundo semestre a proposta de trabalho era desenvolver os roteiros, atravs de improvisaes e aprontar a montagem dos produtos criativos para apresentao nos eventos anuais do Ncleo de Arte. Com a constante ausncia de alguns alunos optou-se por desenvolver somente um produto criativo a partir do roteiro intitulado Romeu, Julieta quer Casa, integrando os dois subgrupos que haviam se formado na oficina. O trabalho foi apresentado nas mostras do Ncleo de Arte, nas escolas onde os alunos participantes da oficina estudavam e em outras escolas, num total de quatorze apresentaes. Bibliografia ALENCAR, Eunice M. L. Soriano de. Como Desenvolver o Potencial Criador: um guia para a liberao da criatividade
338
na sala de aula. Petrpolis, Vozes, 1990. BROOK, Peter. A Porta Aberta. Trad. Antonio Mercado. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1999 CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. So Paulo, UNESP, 1995. DELORS, Jacques (org.). Educao, Um Tesouro a Descobrir Relatrio para a UNESCO da Comisso Internacional sobre Educao para o sculo XXI. So Paulo, Cortez, Braslia, DF, UNESCO, 2000. FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia, Saberes Necessrios Prtica Educativa. SP, Paz e Terra, 2002, 23 ed. MAFFESOLI, Michel. Elogio da Razo Sensvel. Petrpolis, Vozes, 2001. MORIN, Edgar. Os Sete Saberes Necessrios Educao do Futuro. So Paulo,Cortez, Braslia, DF, UNESCO, 2001. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo, Perspectiva, 1999. ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenao Teatral. Rio de Janeiro, J. Zahar, 1998. Introduo s Grandes Teorias do Teatro. Rio de Janeiro, J. Zahar, 2003 . RYNGAERT, Jean-Pierre. O Teatro no meio Escolar. Coimbra, Centelha, 1981. Jouer, Reprsenter. Paris, Cedic, 1985. Ler o Teatro Contemporneo. So Paulo, M. Fontes, 1998. SCHLEDER, Tania Stoltz. Capacidade de Criao: introduo. Petrpolis, Vozes, 1999.
1 BROOK, Peter. A Porta Aberta. Trad. Antonio Mercado. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1999. 4MORIN, Edgar. Os Sete Saberes Necessrios Educao do Futuro, So Paulo,Cortez, Braslia, DF, UNESCO, 2001, p.20 5 Ibid p.20 6 Ibid. p. 86 7 BROOK, Peter. A Porta Aberta. Rio de Janeiro, C. Brasileira, 1999, p.23. 8 RYNGAERT, Jean-Pierre. O Teatro no meio Escolar. Coimbra, Centelha, 1981, p.58. 9 O projeto Linguagens Artsticas da Secretaria Municipal de Educao da Cidade do Rio de Janeiro tem entre os seus programas de atuao as Unidades de Extenso Ncleo de Arte. Atualmente existem nove destas unidades oferecendo oficinas de diversas linguagens artsticas, prioritariamente para alunos da rede municipal de ensino, mas tambm aceitando alunos da rede estadual e particular. ***
NA ESCOLA DO ESPECTADOR, A PEDAGOGIA DA INTERVENO

Antonia Pereira Bezerra Universidade Federal da Bahia As reflexes que desenvolverei a seguir comportam as preocupaes fundamentais de um projeto de pesquisa, ensino e extenso, intitulado O Papel do Espectador-Ator, da pessoa e da personagem nas poticas de Armand Gatti e Augusto Boal: um estudo terico e prtico, no qual, sob a minha orientao, esto diretamente implicadas duas alunas da graduao, contempladas com bolsa de Iniciao Cientfica1. O respectivo projeto pretende trabalhar o teatro numa interface entre a dimenso esttica e a dimenso poltico e social dessa arte. A investigao contemplar, em particular, as poticas de Armand Gatti2 e Augusto Boal3, autores eleitos, desenvolvendo uma problemtica acerca das noes de espectador-ator, pessoa e personagem, numa perspectiva transdisciplinar e num enfoque comparatista. A finalidade prtica desta investigao consiste na elaborao de um espetculo de teatro-frum, tcnica emblemtica do Teatro do Oprimido, ancorando-se nas peas didticas do Pequeno Manual4, em particular no texto Jornada de Uma Enfermeira ou Porque dos Animais Domsticos? (Frana, 1970 traduo nossa), de Armand Gatti. Na tcnica do teatro-frum, antes da representao, Boal e/ou animadores do T.O. explicam minuciosamente os objetivos da Potica do Oprimido. Passando rapidamente da teoria prtica, incitam os espectadores a tomarem conscincia da profunda mecanizao do corpo, propondo alguns exerccios e jogos teatrais. A esse ritual segue-se a representao do Anti-modelo. O Anti-modelo uma pea escrita sobre um tema nico, a opresso, cujas formas so numerosas e variadas. No desenrolar da ao, ns assistimos vitoria dos opressores sobre os oprimidos, ainda que esses ltimos sejam, eles tambm, opressores em outros momentos do espetculo. A representao se configura, nesta perspectiva tetral, na soma das proposies oriundas dos espectadores, com o objetivo nico de lutar contra uma forma de opresso precisa. Ao montar uma mini-pea do pequeno Manual de Guerrilha Urbana, Jornada de Uma Enfermeira, pelo vis da tcnica do teatro-frum, pretendemos acentuar tanto a dimenso pedaggica quanto poltica, imanentes s poticas de Gatti e Boal, questionando suas contribuies e incidncias concretas na realidade dos sujeitos implicados nessa pesquisa. A conseqncia deste exame e interrogao do papel do espectador-ator, da pessoa e da personagem nestas poticas a reviso, uma vez mais, do secular e polmico conceito (ou paradoxo?) de mmesis. Ora, Gatti e Boal, em suas militncias e engajamentos polticos, ensejam reinstaurar o espetculo como festa, comunho, o espetculo enquanto obra aberta, que permita, na medida do possvel, ao cidado, ser, ao mesmo tempo, seu prprio espectador e ator. Para alm dos objetivos polticos, vislumbramos nessas poticas, um movimento de resgate e preservao dos elementos de uma autentica celebrao. Sabemos, entretanto, que para Jean Duvignaud, o contrrio do teatro no o anti-teatro nem o teatro revolucionrio, a ,festa5. Que a festa um grupo que se produz, com seus prprios meios, em espetculo, fato incontestvel. A festa situa-se no comeo, antes do teatro e representa a passagem da produo ao consumo. Pretendendo situar no mesmo plano o espectador e o ator, a pessoa e a personagem, Gatti6 e Boal7 propem uma redemocratizao do teatro, pela reivin-
339
dicao de um evento similar festa e, tambm, pelo questionamento das relaes de produo-consumo. Em suma, eles tentam reinstaurar uma produo livre a do homem se produzindo, ele mesmo, diante de outros homens, longe das diferenas. De certa maneira, as poticas de Gatti e Boal, atravs desta reivindicao de um teatro poltico e popular, esforam-se para denunciar o sistema pelo qual a cidade lanava, e lana ainda, uma armadilha ao espectador. Apesar da nossa pesquisa comportar anlises de texto, interessamo-nos, substancialmente, pelas concepes de jogo teatral imanentes a essas poticas, posto que acreditamos, ser o jogo teatral quem cristaliza as relaes ambguas e, s vezes, equvocas que estes teatros mantm com o espectador e o problema da representao teatral. Esse estudo se inscreve, por conseguinte, na perspectiva de um novo distanciamento teatral, porque pretende articular a anlise da criatividade formal anlise da criatividade espontnea; estabelece paralelos, nos planos terico e prtico, entre o trabalho do ator-personagem e o do espectador-pessoa. A continuidade deste tema numa perspectiva prtica8 fundamentalmente determinada pela complexidade da relao entre o espectador e o ator. Trabalhando com alunas dos cursos de bacharelado em interpretao e direo teatral, orientadora e bolsistas j efetuaram experincias como atriz e/ ou diretora em algumas peas convencionais, no mbito de montagens ditas comerciais/profissionais. Em decorrncia, nossa curiosidade nos incita a pesquisar o porqu do interesse por um teatro e formas teatrais que rompem com as convenes e distanciam-se, ainda que simbolicamente, do anfiteatro do espetculo para retornar ou recuperar sua ancestral funo libertadora e sua inexorvel dimenso popular. De fato, nessas poticas distanciamento e identificao se fundem a tal ponto que torna-se difcil delimitar as fronteiras entre teatro e vida, espectador e ator, pessoa e personagem. Assim, buscamos identificar o que subjaz s concepes boalianas e gattinianas de jogo, de emoo, de identificao e de distanciamento crtico do espectador-ator em relao personagem. No mbito da pesquisa terica, alm do estabelecimento de uma rede de conceitos fundamentais, efetuaremos um levantamento dos elementos significativos do contexto histrico scio-poltico-econmico e artstico-cultural, no qual emergem e afirmam-se as prticas de Boal e Gatti. Portanto, nossa pesquisa compreender, a priori, trs etapas precisas, estruturando uma problemtica que considerar: a relao ao engajamento poltico; a relao pedaggica: educao e libertao do espectador-pessoa; e, finalmente, os questionamentos sobre a preocupao esttica: teatro de ao, improvisao e perfeio artstica so compatveis? Identificar quando e como o espectador se manifesta enquanto protagonista, autor, adaptador e diretor (autogesto, interveno e interao), numa perspectiva analtica e histrico-descritiva, implica na eleio e anlise de conceitos e noes que permearo todo o processo da pesquisa terico-prtica. Tais conceitos sero dissecados luz da semiologia, da sociologia, das cincias psicolgicas, da antropologia, entre outras. Teatro-Frum e Pequeno Manual: a dimenso polticopedaggica Praticada com maior ou menor freqncia nos cinco continentes, essa tcnica interpela e impressiona os especialiastas, seduz os no especialistas - amadores de teatro. Excessivamente naturalista ou caricatural - do Anti-modelo s intervenes dos espect-atores - o teatro-frum interroga a esttica do espelho e a natureza da transposio que resulta. Mas a via
do naturalismo (ou o rigor esttico que lhe falta) mais freqentemente criticada pelos especialistas do que pelo pblico implicado no processo. Se esta tcnica situa-se no corao da nossa problemtica, porqu ela questiona a capacidade dos atores e no-atores de Fazer e de Falar artisticamente. Ademais, trata-se da tcnica, na qual a noo de espect-ator amplamente discutida. Prximo dialtica imanente ao teatrofrum, o Projeto do Pequeno Manual, ao engajar atores e espectadores num corpo a corpo, numa espcie de assemblia teatral onde a ordem do dia a realidade social dos atores implicados no processo de criao, suscita polmica da mesma natureza. Todavia, no Pequeno Manual a tentativa de implicao do espectador na representao teatral bem mais tmida: distribuio de panfletos, interpelaes etc. A partir de Jornada de uma enfermeira, passando por Treize Soleils, tal implicao segue uma progresso, tornando-se mais elaborada em Machine Excavatrice, na qual o debate com os espectadores pode e deve influenciar diretamente o desenrolar da trama (o texto oferece mltiplas e diversificadas possibilidades a este respeito). Embora, Gatti detecte rapidamente que h algo de factcio nessa conduta, surpreendente constatar que suas tentativas evoluem nessa mini-pea, onde a escritura dramatrgica e a escritura cnica apresentam aspectos mais objetivos, tanto do ponto de vista terico, quanto do ponto de vista tcnico-formal. Essa constatao uma prova de que a mudana de terreno operada por Gatti, aps os acontecimentos de maio de 1968, no sacrificou a exigncia potica, em detrimento da militncia e interveno scio-poltica. Jornada de uma enfermeira, por exemplo, discute o destino de Louise, enfermeira do hospital Saint-Luc, envolta num cotidiano opressivo e hostil. Nesta pea as testemunhas da ao, os antagonistas - Louise a protagonista - so determinados segundo a idade, o fsico e o sexo dos espectadores presentes no dia da representao. Decomposta em dez quadros, Jornada de uma enfermeira foi encenada tanto no universo dos hospitais franceses quanto em outros espaos e foyers para jovens, a fim de confrontar a problemtica hospitalar com outros espectadores, que nem sempre sofrem e compartilham das mesmas opresses de Louise, ou seja, do seu universo particular de enfermeira. O Cenrio, adaptado no prprio meio hospitalar, conta, apenas, com oito relgios dispostos simetricamente, designando os pontos: norte, sul, leste, oeste, nordeste, noroeste, sudeste e sudoeste. Louise inicia a pea de costas para os espectadores, falando ao telefone. Ela se imagina assistindo a um espetculo que encena a vida e o drama de uma enfermeira. Imagina, ainda, como numa espcie de sonho, que trabalha no Hospital Saint-Luc. Em Jornada de Uma Enfermeira cada relgio localiza, sugere os espaos que Louise percorre e os momentos em que, obrigatoriamente, ela deve encontrar-se para cumprir suas tarefas, das mais importantes s menos grandiosas. Essa breve descrio de Jornada de uma Enfermeira fornece as bases de uma pesquisa exploratria a ser trabalhada, na forma de oficinas e seminrios abertos, que sero dispensados durante o segundo semestre de 2003. Tal explorao ser adaptada e transposta para o contexto dos sujeitos da pesquisa. Louise poder se transformar numa professora de teatro nas sries de primeiro e segundo graus, numa atriz s voltas com o mercado de trabalho ou com a prpria formao etc. O cenrio poder vir a ser uma sala de aula, um teatro e os espectadores, alunos e professores, diretores de uma escola ou de um teatro. Por conseguinte esse projeto envolver, para alm das j citadas bolsistas de Iniciao Cientfica, os alunos da Escola de Teatro da UFBA e da comunidade em geral. No obstante, an-
340
tes de vislumbrar questes e necessidades de ordem prtica, faz-se necessrio esclarecer algumas questes acerca do corpus eleito. Se estabeleo paralelos com os modelos frum e o projeto do Pequeno Manual, cujos formas, contedos e mensagens diferem mas no divergem, no posso deixar de interrogar os fundamentos desta comparao. Em suas dinmicas, detecto profundas semelhanas tanto na forma - dramaturgicamente so peas curtas e inacabadas, veiculando uma mensagem ideolgica, quanto nos objetivos - nem um, nem outro oferecem solues, mas solicitam-nas ao espectador. O mtodo dialtico desenvolvido no e atravs do teatro-frum, guarda semelhana com pedagogia dialtica das peas do Pequeno Manual: ambos os projetos rompem com as clssicas funes dos atores e dos seus papis, questionando profundamente a pea e sua problemtica marxista. Gatti e Boal exortam incessantemente reflexo e ao. Mesmo se em Gatti a interveno do espectador de ordem, relativamente, intelectual e no to fsica quanto em Boal, ambos os projetos pressupem um investimento substancial dos atores e espectadores. Neste investimento a parte do Sujeito no somente a da Subjetividade, mas a de um interesse histrico e ideolgico. Pequeno Manual e TeatroFrum questionam o Teatro e a sua essncia comunitria, pela reversibilidade de funes entre o modo agere e o modo spectare. Essa reversibilidade permite a Boal e a Gatti, criarem uma nova relao entre o espectador, o ator e a personagem. Se Gatti no nos fornece respostas definitivas, o formato das mini-peas do Pequeno Manual, em contrapartida, nos legam indicaes e reflexes acerca da interpretao, do jogo dos atores, da dramaturgia e, sobretudo, acerca da conduta a ser adotada pelas personagens e pelos espectadores. Os pontos comuns entre Boal e Gatti podem ser relacionados em quatro grandes eixos prediletos: ao (fbula/dramaturgia); o modo do jogo (a interpretao ou conduta das personagens); o espectador; a concepo de homem e de sociedade. Tanto em Gatti quanto em Boal, constatamos que o desfecho da fbula uma questo secundria em relao ao processo, aos ensaios. Em virtude da reivindicao de uma nova viso de fbula e de dramaturgia, as poticas de Boal e Gatti subtendem uma refutao do espetculo produto, em detrimento do espetculoprocesso, espao de intercmbio e de aprendizagem. Aprendendo a aprender9, seria a meta principal das mini-peas e dos anti-modelos do teatro-frum. Nessas perspectivas tericas, jogo e fico, longe de oprimirem, libertam. Frum e Pequeno Manual no operam apenas uma pseudo-metamorfose dos espectadores em atores, mas transformam-no igualmente em dramaturgos. Ambos os projetos ampliam a problemtica do espectador e sua implicao no jogo discutindo a dificuldade de ser, ao mesmo tempo, pessoa e personagem, de ocupar simultaneamente um espao de vida e fico, interrogando as poticas teatrais, a natureza e os fins do jogo teatral. Consideraes conclusivas: o fim do comeo Ao termo destas reflexes, alguns questionamentos subsistem, posto que uma investigao dessa natureza, ancorada em poticas nas quais o ator social pretende desnudar o ator teatral, apontando o problema de seus destinos comuns, pressupe, da parte dos que suscitam tais intervenes, uma tcnica teatral elaborada aliada a uma conscincia poltica clara, a fim de evitar manipulaes ideolgicas e, sobretudo, no sucumbir ao sacrifcio do rigor esttico em detrimento da militncia e do imediatismo que as opresses debatidas impem. Esse um grande desafio, uma dimenso a ser constantemente lembrada. Trata-se de uma pedagogia da e pela interveno tea-
tral. Face a um tal empreendimento, interrogo-me, ainda, enquanto professora e pesquisadora. Qual a finalidade deste ensejo? Fazer dos estudantes melhores espectadores, amadores esclarecidos e mais exigentes ou transform-los igualmente em atores? Ser necessrio ento inici-los numa arte concebida como separada da vida? imperativo engaj-los em montagens de espetculos, levando-os a preservar, paralelamente, a ruptura entre mimesis e criao nos seus comportamentos sociais? Ou ser questo de ensinar-lhes, de uma s vez, que o teatro uma dimenso substancial do ser humano, o Solar e o Lunar, Apolo e Dionsio, a clareza de esprito e as profundezas noturnas do ser? No se trata, com tais questionamentos de estabelecer um equilbrio esttico entre Apolo e Dioniso ou, para retomar as oposies binrias, de colocar um pouco de pessoa e um pouco de personagem; um pouco de papel e um pouco de personalidade, sob pena de confundir dois enfoques absolutamente distintos: o da arte e o da vida cotidiana. Seguir quem acredita que o homem-espectador pode ser o criador e mestre do destino do homem-personagem, quem clama, como Boal: No digam! Venham em cena e mostrem-nos suas vises do mundo,10 ou quem prefere, como Gatti, ir ao encontro dos atores da realidade e reapropriar-se com eles do poder da linguagem teatral para tornarem-se criadores seria uma opo eficaz?. Talvez a dimenso prtica desse projeto possa responder, ou no mnimo atenuar, algumas dessas importantes questes.
Notas 1 Trata-se de Isabela Fernanda Azevedo Silveira do Curso de Bacharelado em Interpretao Teatral e Carolina Vieira Silva do Curso de Bacharelado em Direo Teatral da Escola de Teatro da UFBA (bolsa PIBIC/CNPQ/ UFBA, agosto de 2003). 2 Armand Gatti, homem de teatro, dramaturgo, cronista, jornalista (prmio Albert, pela reportagem Dans la cage aux fauves. Londres 1954). Foi, igualmente, Diretor dos Filmes Lenclos el otro Cristobal (Cuba) ou V como Vietnam (com atores do Grenier de Toulouse, 1967). 3 Inventor do Teatro do Oprimido T.O., artista, militante ativo, presidente dos Centros de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro e de Paris. Sobre a trajetria de Augusto Boal e as tcnicas do T. O., ver artigo O Teatro do Oprimido e a noo de espectador- ator, pessoa e personagem. In Memria Abrace I, Anais do I Congresso da ABRACE, setembro de 1999, ECA/ USP, pp. 499-505. 4 Aps os acontecimentos de maio de 1968, inspirando-se em Che Guevara, Gatti publica o Petit manuel de gurilla urbaine (Pequeno manual de guerrilha urbana). Sobre a trajetria de Gatti e as peas Pequeno Manual, ver artigo Armand Gatti: informando e formando espectadores-atores. In Sala Preta, Revista do Departamento de Artes Cnicas ECA/USP, n 2 2002. pp. 293-299. 5 In: Le Thtre et aprs, Casterman Tournai, 1971. p. 33. Traduo nossa. 6 Para Armand Gatti, o mais importante no o espetculo em si, mas a relao, o processo do espetculo: a obra s passa a ter sentido na medida em que pretende exercer uma ao. Gatti quer agitar o pblico, levar aos espritos um certo nmero de elementos que possa fermentar, desencadear atitudes. 7 Variando o projeto do Teatro do Oprimido em funo dos espaos, das circunstncias, das pessoas e suas demandas, Augusto Boal preserva intactos os dois principais objetivos da sua potica:Transformar o espectador, ser passivo e depositrio, em protagonista da ao dramtica; Nunca se contentar em refletir sobre o passado, mas preparar para o futuro. 8 No tocante teoria esse tema j foi objeto de minha tese de doutorado e de um projeto de pesquisa subvencionado pelo CNPQ, na forma de bolsa Desenvolvimento Cientfico Regional, categoria DCR-Doutor, de novembro de 2000 a novembro de 2001. 9 O que remete concepo interativa do binmio preofessor-aluno de Paulo Freire. 10 Teatro do Oprimido e outras polticas, Rio de Janeiro: Civilizaes Brasileiras, 1980. p. 11.
***
341
MARCAS E PERSPECTIVAS DO TEATROEDUCAO EM SO LUS / MA: UM OLHAR PRIVILEGIADO

Aro Paranagu de Santana e Jacqueline Silva Mendes Universidade Federal do Maranho A pesquisa O Ensino do Teatro em So Lus situao, conexes, possibilidades vem sendo desenvolvida junto Universidade Federal do Maranho / UFMA, desde 2001, tendo produzido dois relatrios parciais analisando a evoluo dessa rea junto s escolas ludovicenses, com nfase nos ltimos dez anos (SANTANA, 2002; SANTANA, 2003). A presente comunicao retoma a discusso empreendida anteriormente, contemplando novas informaes e abordando os seguintes aspectos: a produo acadmica discente em torno da questo; a integrao desses trabalhos ao curso, em especial ao Estgio Supervisionado. A opo por uma investigao voltada para o estudo da histria recente no mbito da educao escolar em uma cidade que ainda no conta com uma sistematizao rigorosa das informaes atinentes ao teatro e ao teatro-educao, resulta do envolvimento do pesquisador com o contexto cultural urbano em que se d a formao de arte-educadores e leva em considerao os estudos em torno do construto professor reflexivo (NVOA, 1995). Na formao plena de professores crticos h necessidade de contextualizar os conhecimentos disponveis na literatura, para que eles possam lidar com as situaes novas e particulares que aparecem a todo instante, exigindo uma base terica consistente aliada prtica investigativa, o que se d quando pesquisa e ensino se integram em situaes concretas, nesse caso, no transcorrer da formao acadmica dos professorandos. A pesquisa em artes no Maranho uma atividade recente e sendo a UFMA a nica instituio a ofertar o ensino superior nessa rea, a produo acadmica de professores e alunos do curso de Licenciatura em Educao Artstica vem beneficiando a emergncia de estudos que, se por um lado carecem de maior solidez, por outro, desvelam novos olhares sobre a arte na educao, considerando a histria e a cultura regional. Isso torna necessria a ordenao das iniciativas em torno de linhas de pesquisa que aglutinem interesses diversificados. Nesse contexto surgiu o Grupo de Pesquisa Ensino do Teatro e Pedagogia Teatral, objetivando vincular a pesquisa ao ensino atravs do desenvolvimento de aes em parceria entre os prprios membros, com setores institucionais externos UFMA, com segmentos sociais organizados de So Lus e com pesquisadores de outros centros urbanos. A coletnea Vises da Ilha - Apontamentos sobre Teatro e Educao, talvez se constitua no exemplo mais significativo da ao do grupo, reunindo os trabalhos de professores e alunos da UFMA aos de pesquisadores de outras instituies. importante observar como o trabalho de orientao pesquisa se entrecruza ao fazer acadmico dos sujeitos envolvidos, emergindo um conhecimento que, conforme salienta PUPO (2003, p. 99), tributrio no apenas da atuao do estudante, mas da natureza do dilogo estabelecido dentro do grupo. Os relatos a seguir, alusivos a monografias e projetos de iniciao cientfica buscam dar visualidade a essa argumentao. Aps as transformaes ocorridas no mbito do ensino das artes marcas da contemporaneidade que na perspecti-
va institucional foram consubstanciadas na LDB, PCN e Diretrizes Curriculares do Ensino Superior ocorreu no Maranho um aperfeioamento considervel em termos de orientao curricular e uma certa ampliao de vagas para a carreira do magistrio, muito embora na realidade da sala de aula o quadro ainda seja desanimador. Verificou-se que h correlao entre a adoo de novas diretrizes curriculares em nvel estadual, as mudanas efetivadas no mbito dos vestibulares da UFMA e os novos projetos pedaggicos que criam licenciaturas especficas em Teatro e Msica. Os dados da pesquisa demonstram que a maioria dos estabelecimentos de So Lus ampliou a oferta do ensino dessa rea, passando, alguns deles, a oferecerem ao aluno a oportunidade do estudo de mais de uma linguagem artstica, com professores especialistas, devido incluso dos contedos de artes Msica, Artes Plsticas ou Artes Cnicas nos vestibulares tradicional e seriado (PSG) da UFMA. Contudo, ao contrrio do que recomenda a legislao oficial (BRASIL, 2003), o ensino ministrado nas escolas se concentra nos fatos histricos e aborda da maneira tradicional os contedos referentes s linguagens artsticas, uma vez que as provas dos vestibulares so de mltipla escolha. No caso das artes plsticas, por exemplo, observou-se que as escolas no enfatizam a produo, a contextualizao e a apreciao de obras, apesar dos contedos do PSG preverem a compreenso dos elementos da linguagem visual, o que, em si, exige um envolvimento esttico-pedaggico que vai desde a criao compreenso e crtica da obra; j nas artes cnicas, como a proposta do PSG se volta apenas para a histria do teatro, as escolas preparam os alunos geralmente em cursos concentrados, antes dos exames. A realidade se torna ainda mais complexa nas escolas onde as repercusses relativas aos PCN, proposta curricular estadual, PSG etc. ainda no se fizeram notar, prevalecendo ali a famigerada polivalncia, em decorrncia, talvez, do modelo curricular implantado pela UFMA e pelos rgos pblicos da administrao educacional nos anos 1970/80. Como a proposta de transformar o quadro de ineficincia do ensino da arte refere-se a uma realidade mltipla, tornou-se necessrio verificar o perfil dos professores em termos de formao e pensamento conceitual, a partir de estudos localizados em algumas escolas, at mesmo fora da capital. Estima-se que a grande maioria dos especialistas do Maranho atua nas escolas da ilha de So Lus, embora seja prevalecente o nmero de professores leigos tambm na capital, ao passo que no interior so rarssimos os profissionais de nvel superior. Nas escolas de Imperatriz, a segunda cidade mais populosa do Estado, constatou-se que o ensino de arte ministrado por professores no-habilitados que so improvisados para fins de complementao da carga horria de suas respectivas disciplinas; observou-se tambm que h uma distncia enorme entre a orientao oficial e a realidade do ensino, sendo necessrio um comprometimento do governo, dos administradores escolares e tambm dos professores leigos para com as mudanas que as escolas efetivamente necessitam. No mbito desta linha de pesquisa, uma das frentes de trabalho mais significativas refere-se relao entre as atividades de ensino e pesquisa junto ao Estgio Supervisionado, pressupondo-se que os alunos levam para outras escolas, depois de formados, as experincias desenvolvidas no Colgio Universitrio / COLUN, o campo de estgio. Um dos estudos consistiu na realizao de oficinas de iniciao teatral, desenvolvidas por estagirios, visando preparao complementar dos normalistas, quando se pde verificar o quanto importante para esses alunos a compreenso dos contedos de artes c-
342
nicas que lhe so negados no currculo do prprio COLUN. O trabalho foi retomado posteriormente por outros estagirios, objetivando iniciao dos professores de 1 a 4 srie do COLUN na linguagem dramtica, experincia esta ainda em fase inicial. O estudo acerca da questo da avaliao de aprendizagem, considerando os principais conceitos, a orientao oficial e as reflexes sobre sua prtica, foi realizado no COLUN e em outras escolas de So Lus, propondo-se a analisar o que dizem alunos e professores sobre avaliao, a especificidade da avaliao no processo de aprendizagem em teatro, os mtodos de avaliao mais freqentes utilizados pelos docentes, os critrios formais estabelecidos pelas escolas e a maneira como os educandos encaram a questo, neste caso dando nfase experincia vivenciada por uma das turmas de Estgio Supervisionado, durante dois semestres letivos. O trabalho demonstrou que mesmo os professores considerados progressistas reconhecem que adotam estratgias tradicionais, o que foi confirmado nos depoimentos dos alunos. Ainda no COLUN, foi realizado um estudo etnogrfico visando verificao das vertentes metodolgicas aplicadas por um professor de artes cnicas frente s novas orientaes curriculares oficiais (PCN e diretrizes estabelecidas pelas instncias normativas locais). A observao das aulas numa turma de 8 srie e as entrevistas com o docente retratam o seguinte quadro: h nfase no trabalho de sensibilizao atravs de jogos, portanto, na iniciao linguagem; o professor utiliza a proposta de jogos teatrais com desenvoltura, embora ele mesmo sinta necessidade de conhecer outras metodologias, bem como de checar se o que faz realmente pertinente; as atividades so desenvolvidas em ambiente inadequado para a prtica cnica; h conhecimento por parte do docente acerca das novas diretrizes curriculares, embora ele mesmo sinta dificuldade em concretizar isso no cotidiano; sua ao pedaggica na escola isolada, sem parcerias slidas com os professores das outras matrias. Entretanto, mesmo no quadro adverso em que se situa o ensino do teatro nas escolas de So Lus, o qual certamente no foi considerado exausto nesta comunicao, h experincias importantes marcando a cena pedaggica, e um dos trabalhos do Grupo de Pesquisa voltou-se para a anlise da histria de vida de professores considerados por seus pares como competentes e compromissados na labuta docente, a partir de informaes obtidas junto a cinco sujeitos que atuaram no perodo 1980-2000. Os achados dessa investigao enfatizam a importncia da formao inicial (graduao) e evidenciam a carncia de possibilidades quanto ao desenvolvimento da carreira profissional, sobretudo a dificuldade em participar de cursos de atualizao, ps-graduao, treinamento em servio etc. Mais que isso, a anlise da trajetria profissional desses docentes torna clara a importncia da investigao do passado e do presente na construo histrica de um futuro bem perto de ns. Ao refletir sobre as direes para onde apontam as vertentes da pesquisa, nos certificamos da necessidade de promover muitas outras aes integradas dando sentido ao nosso que-fazer ou melhor, ao processo de ensino-aprendizado que se processa no mbito do curso de Licenciatura em Educao Artstica de uma determinada universidade brasileira , misturando a pesquisa e o ensino cotidianamente, seja nas mltiplas dimenses que compem a experincia da graduao ou no desenvolvimento didtico das disciplinas, j que neste espao que se concretizam as relaes entre educadores e educandos. Encerrando, gostaramos de agradecer aos discentes
que colaboraram com este trabalho Celene Couto Castelo Branco, Giselle Pereira de Alencar, Lus Antonio Pereira Freire, Meiriluce Portela Teles, Vernica da Silva e Zilah de Aquino Noleto , sobretudo ao professor Luiz Roberto de Souza por seu empenho no estreitamento das relaes entre pesquisa, extenso e ensino, este que um dos pilares do nosso grupo de trabalho. Bibliografia BRASIL. Governo do Maranho. Proposta curricular para o ensino mdio: linguagens, cdigos e suas tecnologias / arte. So Lus: Gerncia de Desenvolvimento Humano, 2003. NVOA, Antnio (org.). Os professores e sua formao. Lisboa, Dom Quixote, 1995. PUPO, Maria Lcia. Um olhar cmplice. In: SANTANA, Aro Paranagu (coord.). Vises da ilha: apontamentos sobre teatro e educao. So Lus, 2003. SANTANA, Aro Paranagu. A presena do teatro na educao ludovicense. In: Vises da ilha: apontamentos sobre teatro e educao. So Lus, 2003. O ensino de teatro em So Lus: situao, conexes, possibilidades. In: Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador: ABRACE, 2002.
***
A PRTICA COMO PESQUISA NA FORMAO DO PROFESSOR DE TEATRO

Beatriz Angela Vieira Cabral Universidade do Estado de Santa Catarina Universidade Federal de Santa Catarina A prtica como pesquisa distingue-se da pesquisa sobre a prtica, se caracterizando como uma investigao centrada no relacionamento professor aluno na busca do conhecimento formal em teatro. O aspecto que melhor a identifica seria ento o grau de visibilidade que ela mantm do foco de pesquisa, tornando evidente durante o processo as questes sendo investigadas e as distintas formas de resposta. A natureza essencialmente social desta atividade na rea do teatro acentua sua dimenso tica, ideolgica e poltica tanto quanto epistemolgica. tica, ao questionar os valores embutidos na prtica sob investigao; ideolgica, na medida em que a pesquisa realizada de forma coletiva prioriza, em si, a democratizao do acesso e do conhecimento; poltica, em decorrncia dos princpios de autonomia e cidadania subjacentes a estes processos. Esta forma de pesquisa particularmente apropriada para o estudo do teatro no contexto educacional, na medida em que articula teoria e prtica a partir da interao entre alunos e professor. Quando estas articulao e interao acontecem dentro dos parmetros da prtica de ensino, isto , durante os estgios, tornam-se um processo de investigao ainda mais produtivo, ao confrontar as percepes dos alunos (crianas e/ou adolescentes), com as dos estagirios (professores-alunos), e as do coordenador da pesquisa (professor orientador). Compartilhar histrias de pesquisa, suas implicaes, problemas e possibili-
343
dades acima de tudo uma forma de desenvolvimento do campo de trabalho e de rompimento com o isolamento no incio da vida profissional, alm de um importante veculo para criar uma comunidade de pesquisa. Tornar este processo transparente no decorrer de seu desenvolvimento abrir possibilidades para experimentar, confrontar e registrar alternativas. Investigaes sobre esta prtica vem crescendo na rea de Teatro Educao, em grande parte como resposta constatao de que a pesquisa sobre o teatro na escola vinha sendo realizada por pesquisadores que no atuavam em escolas. Em um mundo acadmico onde artigos indexados e referendados imperam, onde o pesquisador promovido pela quantidade de suas publicaes, no importando quo benficas elas possam ser para a rea (...) como podemos evitar cair sob o domnio de tericos cujos entendimentos so gerados fora do contexto escolar? (Taylor, 1996:IX). As conferncias internacionais de pesquisa em Teatro Educao, a partir de 1995, estiveram centradas nesta questo e tambm na crena de que a pesquisa nesta rea deve operar dentro do campo da arte, no sendo possvel separar sua pedagogia do drama enquanto arte. Em Reflections from an Ivory Tower: Towards an Interactive Research Paradigm, Jonothan Neelands analisa o papel do pesquisador baseado na universidade frente quele com base na escola (in Taylor, 1996:156-166). O desenvolvimento de pesquisas-ao informais, por professores envolvidos na investigao de sua prpria prtica, por necessidades curriculares, gerou o que Both e Wells denominaram Comunidades de Pesquisa, e a expanso da pesquisa-ao: Nestas investigaes reflexivas os professores se veem como aprendizes intencionais. Eles observam ativamente o que est acontecendo em suas classes, e revisam seus planejamentos e expectativas luz do que observam. Isto lhes d a confiana de adotar uma atitude crtica em relao aos especialistas de fora, que testam suas propostas na contramo de suas prprias crenas e experincias (1994:27). Brian Edmiston lembra que quando questionamos um aspecto de nossa prtica, e isto reflete em eventos subsequentes e muda nossos planos, ns estamos informalmente pesquisando nosso ensino. A pesquisa ao formaliza este processo e nos permite uma anlise mais sistemtica e rigorosa de nossa prpria prtica (in Taylor, 1996:85). John OToole, em Brisbane, AU, desenvolve uma pesquisa ao h dez anos, atravs da interao com alunos da escola fundamental, baseada no ensino entre pares. Ele realiza uma oficina sobre resoluo de conflitos na escola, para alunos da 8 srie, que posteriormente a realizam com alunos da 7 srie, que por sua vez a aplicam aos alunos da 6, e assim por diante (data-show apresentado na Conferncia sobre Pesquisa em Drama, Exeter/2002). Cecily ONeill, em Into the Labyrinth: Theory and Research in Drama vai mais longe e prope que a investigao ocorra dentro do prprio contexto dramtico, com o professor assumindo um papel, o que na rea do Drama Educao convencionado como teacher-in-role (in Taylor, 1996:135146). Embora os procedimentos de pesquisa destes autores se diferenciem entre si, todos compartilham a nfase na interao das vozes do(s) pesquisador(es) e dos pesquisados durante o processo de investigao, de registro e construo da narrativa que, em si, se caracterizam como o objeto da pesquisa. A configurao da narrativa na anlise qualitativa foi insvetigada por Donald Polkinghorne, o qual identificou duas formas distintas de desenvolver a cognio paradigmtica relativa ao conhecimento adquirido com o envolvimento em even-
tos e happenings tidos como data: a forma diacrnica e a sincrnica. A diacrnica contm informaes temporais sobre o relacionamento sequencial dos eventos. De cunho autobiogrfico, descreve como os eventos ocorreram e seus efeitos. A sincrnica dispensa as informaes sobre a histria e o desenvolvimento dos eventos; est configurada pelas respostas a um entrevistador e prov informaes sobre a situao presente e as crenas do informante (1995: 5-23). A anlise qualitativa do evento teatral, configurada como narrativa, est presente em pesquisas sobre processos e concepes de espetculo e como o prprio espetculo. Este incio de sculo testemunha a presena do espetculo como prtica do ensino e da pesquisa tambm em escolas de ensino fundamental. Na esfera do espetculo a prtica como pesquisa uma rea mais recente de investigao, e focaliza o duplo papel de pesquisador e diretor durante o processo de montagem que por sua vez caracterizado como pesquisa. Os riscos subjacentes a esta proposta foram o centro do debate na IV Conferncia Internacional de Pesquisa em Drama e Educao, em Exeter/UK. Ao question-la, Peter Thomson foi contundente: o Por que os teatrlogos querem ser reconhecidos como pesquisadores? o Por que no querem igualmente, ser reconhecidos como professores? o O fazer teatral e o ensino seriam atividades to insignificantes e marginais que precisem ser redefinidos como pesquisa? Ao questionamento de Thomson, com origem na crescente reificao e mercantilizao da pesquisa, foi contraposto a relevncia do espetculo decorrente da prtica de ensino do teatro, sob a forma de pesquisa, e tutela da teoria, como forma de descobrir as similaridades, padres e relacionamentos subjacentes ao trabalho do professor e do diretor e a possibilidade de articul-los. Sabemos que a montagem de espetculos parte do fazer teatral na escola, solicitao no apenas da direo (uma queixa comum por parte de professores sobrecarregados com vrias turmas e com formao e/ou atualizao deficientes), mas, sobretudo uma expectativa dos alunos. Com o crescente aperfeioamento dos professores (ampliao e melhoria dos cursos de formao, especializaes e mestrado) a prtica de teatro na escola vem apresentando um crescimento expressivo e a questo carga horria tende a melhorar tambm com as expectativas do ensino em tempo integral. Questionar o espetculo como pesquisa torna-se hoje um aspecto importante de debate para o professor. Entretanto, o debate sobre a interao entre pesquisa e performance vai alm das preocupaes com o status do profissional envolvido, e levanta questes referentes eficcia da pesquisa para o aprimoramento da performance: seria a pesquisa um instrumento para se atingir uma melhor performance? Para responder a esta pergunta seria necessrio considerar as reaes da platia? Neste caso a mesma platia teria que observar dois espetculos o anterior e o posterior pesquisa? De imediato, isto , antes de qualquer investigao mais sistemtica sobre o assunto, pode-se responder a estas questes dizendo que a pesquisa seria, sim, um instrumento para atingir uma melhor performance, uma vez que seu ponto de partida, seja qual for o seu enfoque, leva em conta as expectativas e as percepes de seus participantes quer no decorrer do processo de montagem, quer em apresentaes que subsidiaro as prximas montagens afins. Em processos de monta-
344
gem, se levarmos em conta que os prprios atores so platia uns dos outros, podemos afirmar que possvel comparar as reaes do espectador durante o desenvolvimento de um processo. Porm, comparar as reaes da platia antes e depois da realizao da pesquisa interessaria a investigaes sobre o tipo de platia, enfoques baseados em teorias do reader-response, comparaes das percepes de diferentes culturas, etc. J para pesquisas sobre direo, estudos de caso sobre processos de montagem, investigaes metodolgicas, a comparao entre platias distintas figuraria como secundria. Se o resultado da prtica como pesquisa for uma melhor performance isto significa que ocorreram maiores insights e possibilidades de mudana; se for uma pior performance h que se investigar as circunstncias que levaram a isto. Baz Kershaw (Universidade de Bristol), coordenador do projeto PARIP Practice as Research in Performance (Prtica como Pesquisa na Performance), h cinco anos investigando este campo de atividade, identificou estas questes: o Que tipos de conhecimento a prtica como pesquisa poderia produzir? o H alguns tipos de conhecimento que so acessveis apenas atravs da experincia viva do espetculo? o Sempre se perde a compreenso de algo no processo de documentar o espetculo ou poder haver uma traduo bem sucedidada de um meio a outro? o Que tipos de desafio isto oferece academia? No resta dvidas que examinar as implicaes de pesquisar o espetculo, para o desenvolvimento de mtodos de pesquisa em pedagogia do teatro, torna-se prioridade neste momento. s questes apresentadas por Kershaw pode-se acrescentar as seguintes: No seriam os tipos de conhecimento derivados do objetivo, estilo e caractersticas da montagem? No caberia prtica como pesquisa em performance estar centralizada na experincia viva do espetculo? Se esta no for essencial no seria mais indicado um estudo de caso? H que se considerar que um espetculo decorre de um processo de montagem, o qual inclui ensaios, retomadas de cenas, revises, investigao de alternativas. A prtica como pesquisa do espetculo est associada a este processo; assim, caso se perca a compreenso de algo no processo de documentao, havero outros produtos parciais a serem documentados, revisados e reconsiderados. A prtica do diretor no est circunscrita a um espetculo nico, final, absoluto. O desafio que isto traz academia pode ter incio com a visualizao de alternativas de articulao tempo espao para o profissional diretor e professor, e suas respectivas especificidades. Quando professores compartilham suas pesquisas, in progress, surgem novas formas de colaborao e uma linguagem comum para a sua comunicao. Cabe a ns, que associamos pesquisa e montagem, a tarefa de identificar e debater suas implicaes para a eficcia do espetculo. Seriam o uso da etnoscenologia na investigao do espetculo, e da etnografia na investigao do ensino do teatro, sintomas da necessidade das especificidades das respectivas reas? Ou representariam apenas procedimentos possveis a etapas distintas da pesquisa? Em sntese, dois aspectos referentes prtica como pesquisa na rea do ensino do teatro devem ser ressaltados. Em primeiro lugar, em trabalhos de teatro na escola e na comunidade, a pesquisa tem sido reconhecida como um agente de transformao, principalmente atravs da interao pesquisador sujeitos da pesquisa (Zanenga, 2002). Se por um lado, a pesquisa leva o professor a interrogar a prpria prtica, por outro lado as questes postas pela investigao permitem aos alunos refletir sobre o processo em curso. Em segundo lugar, no se pode deixar de considerar
o crescente espao que a pesquisa etnogrfica no transcorrer da montagem e apresentaes do espetculo vem obtendo, especialmente em relao aprendizagem intercultural. O antroplogo Victor Turner e o teatrlogo Richard Schechner so apontados por pesquisadores na rea da prtica como pesquisa, como os criadores da etnografia performtica enquanto modelo dinmico de aprendizagem intercultural. Estudos recentes, tais como os desenvolvidos por Kate Donelan (2002), mostram como a etnografia permite ao professor pesquisador se envolver com as experincias dos alunos na medida em que estes exploram, criam e representam textos interculturais, construindo em colaborao, conhecimentos sobre a vida e costumes uns dos outros. Concluindo esta reflexo, pode-se ainda considerar que a prtica como pesquisa seja uma forma de responder ao apelo da indissociao ensino pesquisa extenso, abrindo perspectivas para o envolvimento orgnico do profissional de teatro com a teoria e prtica com as quais se identifica. Se a rea sendo investigada a do teatro, no estaramos aqui frente prpria teatralidade em pesquisa? Bibliografia CARROLL, J. Terra incognita: Mapping drama talk, in NADIE Journal, 12(2), 1988. DONELAN, K. The Drama of Ethnography, in International Conversations Drama and Theatre in Education. (Eds. Carole Miller e Juliana Saxton). Canada, UVIC Publications, 1999. EDMINSTON, B. Drama as inquiry: students as teachers and as co-researchers, in Imagining to Learn: inquiry, ethics and integration through drama. (Edminston, B. and Wilhelm, J. Eds) Portsmouth, NH, Heinemann, 1998. Feyerabend, P. Against Method.Londres, Verso, 1975. HEIKKINEN, H (Ed.). Special Interest Fields of Drama, Theatre and Education. Finlndia, Jyvaskyla University Press, 2003. HEATHCOTE, D. & Bolton, G. Drama for Learning: Dorothy Heathcotes Mantle of Expert Approach to Education. Portsmouth, NH, Heinemann, 1995. MILLER, C. e Saxton, J. Drama and Theatre in Education: the Research of Practice/the Practice of Research. Victoria, BC: IDEA Publications. MORGAN, G. (Ed.) Beyond Method. Londres, Verso, 1983. NEELANDS, J. Reflections from an Ivory Tower: Towards An Interactive Research Paradigm, in Researching Drama and Arts Education Paradigms & Possibilities. (P.Taylor, Ed.) Londres, The Falmer Press, 1996. POLKINGHORNE, D. Narrative configuration in qualitative analysis, in Life History and Narrative (Eds. J. Amos Hatch e Richard Wisniewski). Londres, The Falmer Press, 1995. SCHON, D. Educating the Reflective Practitioner. New York, Jossey-Bass, 1987. SOMERS, J. (Ed.) Research in Drama Education . Oxfordshire, Carfax Publishing Company, 1996-2003. TAYLOR, P (Ed.). Researching Drama and Arts Education Paradigms & Possibilities. Londres, The Falmer Press, 1996. (Ed.) N.A.D.I.E Journal International Research Issue. Austrlia, NADIE Journal, Vol. 18, No 2, 1994. (Ed.) N.A.D.I.E Journal Innovative Practice. Austrlia, NADIE Journal, Vol. 19, No 1, 1995. Wells, G. Changing Schools from Within: Creating Communities of Inquiry. Toronto, OISE press, 1994. ***
345
TEATRO DE LEMBRANAS
Beatriz Pinto Venancio UNIRIO / UFF H quatro anos, venho construindo um arquivo com lembranas de mulheres idosas. Trata-se de um grupo de no-atores, participantes de uma Oficina de Teatro e Memria, vinculado a um Projeto de Extenso da Universidade Federal Fluminense RJ. Este processo, que deu origem textos dramticos, tem apontado caminhos para a minha investigao e delineado o meu percurso pelos estudos de memria, teatro comunitrio e a possibilidade da produo de uma breve dramaturgia de lembranas. A criao textual/dramatrgica vem funcionando como um mtodo de trabalho, com graus de inveno variados, no limite entre vida e representao, teatro e no-teatro, investigando novas expresses para o registro de memrias e a prtica do teatro comunitrio. Deste modo, minha pesquisa se constitui a partir de diferentes registros de discurso e de conhecimento. O conjunto de fragmentos de memrias forma a principal trama da investigao, permitindo, no emaranhado das lembranas, uma aproximao das histrias do grupo. Carregadas de contradies, lacunas e incertezas, estas histrias no querem refletir uma mscara exterior das suas protagonistas, nem abarcar a totalidade de suas vidas. Ao contrrio, estas personagens sem eventos nos apontam o cotidiano banal de vidas de mulheres comuns, em sensveis e humorados relatos. Foi o processo de construo e desconstruo destas histrias que possibilitou a criao de trs textos dramticos. As Oficinas Antes de mais nada, preciso tocar no que parece bvio: minhas memrias das oficinas so, elas tambm, uma reconstruo, permeadas pelo meu olhar de pesquisadora, impregnadas pela minha experincia pessoal e profissional. O que destaco, o que seleciono carregado de subjetividade e de intersubjetividade construda no processo coletivo. As escolhas e os caminhos, pinados na multiplicidade de discursos teatrais, emergiram das exigncias da prpria experincia, das discusses e leituras nas quais fui me amparando. A premissa que me acompanhou foi a insistncia do trabalho ser fruto de um processo de elaborao do grupo. As oficinas foram divididas em duas partes: uma, contemplando exerccios direcionados para o processo performativo, o jogo, a improvisao e suas regras; e outra, abarcando a construo dos textos e a preparao dos espetculos. Se no incio, possua abordagens previamente escolhidas para dar suporte s oficinas, a continuidade do trabalho foi exigindo a criao de uma maneira prpria de trabalhar com aquele grupo. Comecei a modificar os jogos e exerccios, muitas vezes por impossibilidade fsica dos participantes ou por no despertarem o desejo de jogar. O interesse pelos relatos de memria e a perspectiva da criao de um arquivo que fosse utilizado nas oficinas, inicialmente como material de jogo e depois como contedo dos textos, foi ganhando terreno. A liberdade de apropriao do discurso sobre si mesmo e sobre o mundo, presentes nas improvisaes, reconhecia aos participantes o direito de usar as palavras e o prprio corpo na forma que lhes convinha. Como ocorre nos grupos de criao coletiva, utilizamos o jogo no para ensinar tcnicas teatrais, mas para descobri-las (FERNANDES, 2000:227). A experincia com o jogo teatral, mais do que uma aprendizagem do teatro, seus cdigos, tcnicas e histria, permitia a cada um se descobrir jogando, no sentido inacabado inerente ao de jogar. Mais do que oferecer uma
formao teatral, convidei estas pessoas, atravs da dramatizao, a lanar um novo olhar sobre si mesmo, sobre seu entorno e sua criao artstica. No entanto, ao mesmo tempo, o jogo ajudava no processo de desinibio, de liberao da ludicidade, capacitando este grupo de no-atores a mostrar algum desempenho em cena, evitando a simples animao do texto, procurando pensar por meio da linguagem teatral e inventando um sistema de atuao vinculado ao processo criativo. E, neste momento, o trabalho de elucidao dos signos teatrais iniciava, permitindo ao grupo nome-los, conhec-los e escolh-los, jogando com eles. Quando o sujeito joga, inventa uma conduta fictcia, constri uma forma, entra em uma prtica comum, pois joga com um parceiro, sob o olhar dos outros. Partilha algo, expe-se generosamente. A histria que se conta de todos, mas a maneira de participar de sua inveno lhe pertence. E isto que oferece aos outros. O aspecto mais interessante do jogo seria a sntese entre o prazer ldico da inveno e a experincia esttica da multiplicidade de formas. esta experincia ntima de executar o gesto conscientemente, sabendo quando comea e termina, antecipando o esquema de seu desenvolvimento, que formar seu olhar crtico sobre si mesmo, sobre o mundo, o teatro e as artes (VOLTZ, 1991: 114-119). As noes de improvisao e criao coletiva esto intimamente ligadas. No Brasil, na dcada de 70, a criao coletiva torna-se uma tendncia dos grupos teatrais e vrios deles utilizam o texto (criado coletivamente) para falar de si mesmo ou para revelar uma maneira de pensar (FERNANDES, 2000: 17-41). De um certo modo, incorporamos este procedimento, partindo da recordao individual como um caminho para recuperar o passado coletivo. A improvisao ia, aos poucos, liberando a elaborao narrativa individual e, mesmo, a interpretao, fazendo surgir o material pr-dramatgico a ser utilizado na composio do texto. Durante o primeiro ano de trabalho, os relatos orais sobre o passado foram matria nas improvisaes, revistas e refeitas nas oficinas at o surgimento do texto final. Uma parte do tempo era reservada para o que chamei de tempestade de lembranas. Sem tema ou cronologia, crivamos uma espcie de caos organizado. A desconstruo destas lembranas, utilizadas como pano de fundo dos jogos, permitiu trabalhar com a memria de maneira ldica e criativa. Ao mesmo tempo, fomos organizando o roteiro que serviu de base para os ensaios. Como em um quebra-cabeas do tempo, os fragmentos de vida foram embaralhados e rearranjados, ganhando um sentido. O texto, reorganizado e recriado incansavelmente nos quatro meses de ensaios, incorporou as contribuies individuais, como gestos, achados sonoros e ironias, relativizando a dor de outrora e trazendo o passado cena, como um desejo de desforra. Cenas, aparentemente soltas no tempo, foram intercaladas em dois planos memria e presente construindo um documentrio de vida destas mulheres que, corajosamente, revelaram seus casamentos imperfeitos, apresentado no espetculo Que Deus o tenha! No segundo ano da Oficina, optei pela utilizao do teatroimagem, de Boal. O primeiro tema escolhido foi famlia. Foram criadas inmeras imagens de famlia, revelando a diversidade de concepes de famlia, as transformaes bruscas, muitas vezes ainda no assimiladas, as contradies nas escolhas entre as conquistas femininas e uma nostalgia da estabilidade. O segundo tema foi sobre o sonho profissional, o sonho no realizado. As imagens mostraram o desejo por profisses ligadas s artes e comunicao (bailarina, jornalista, fotgrafa, cantora,
346
pianista, danarina de salo, atriz), enfim uma vida de exposio, indo de encontro ao mundo domstico e recluso em que a maioria viveu. Quando pedimos a construo da imagem das imagens, a escolha recaiu sobre a profisso de atriz. O texto foi, ento, fruto da experincia com as imagens criadas. A memria, neste momento, esteve presente nas imagens e nos relatos orais provocados pelas prprias imagens. Foi organizado um roteiro, a partir das improvisaes, com a introduo de uma personagem principal, um jovem dos anos 40, composta de mltiplos traos de cada uma delas. Seria ela a narradora de sua prpria vida que estaria dentro e fora da cena, contando a histria de tantas outras moas que desejavam viver um mundo considerado como ambiente de glamour e fama. No terceiro ano decidi tentar outro caminho. J havamos experimentado o relato oral e a criao de imagens, transformando lembranas em imagens, imagens em mais lembranas, memria em fico. Resolvemos trabalhar com pequenos textos de memrias escritas. Neste experimento a memria foi matria ficcional no seu mais alto grau. Com o conjunto de textos fomos costurando uma temporalidade que abrigasse uma vida inteira. O procedimento adotado visou preservar o relato e a narrativa na sua expresso original. Um vaivm entre o relato e o teatro, entre o contador e o ator, entre o ele e o eu. Ao misturar pedaos multiformes de vida, dispersos no tempo, para formar uma nica existncia, embaralhamos histrias e construmos, mais uma vez, um texto coletivo. Os fragmentos cnicos uniram-se no exatamente pela ao, mas por um eu central, um narrador (de vrios rostos) que invadiu o palco para contar a sua vida de uma forma picolrica. Bom, ento poderia dizer que duas questes indissociveis ecoaram nos relatos: quem sou eu? Quem eu quero apresentar aos outros? (MILLION-LAJOINIE, 1999) De um certo modo, foi esta segunda pergunta que permeou as memrias aqui utilizadas. Afinal, o espao de uma oficina j , em si mesmo, um ambiente de exposio. Se falar j difcil, mais ainda falar de si mesmo e de seu passado. Neste sentido, os discursos nascem com seus cheios e vazios, com seus silncios e reservas. Seja como for, a memria mesmo seletiva. A memria mais interessante no ser a mais vasta e fiel. (GUSDORF, 1993:210). Assim como no existe uma nica verso de um acontecimento, no existe uma lembrana completamente objetiva. A incompletude faz parte da natureza da memria. Melhor dizendo, consideramos o nosso passado sob uma perspectiva que , freqentemente, de ordem afetiva (idem, 211). Assim, muitas vezes, vamos eliminando, quase inconscientemente, as imagens desagradveis, mudando um pouco aqui e acol para dar sentido ao relato, compondo um panorama de nosso passado. Verdade sim, mas no muito, no toda, por partes, se puder, em pequenos torres, como pede a Felipa de Adlia Prado (1999:9). O que esquecido vai sendo completado e mesmo enfeitado, sendo, acima de tudo, uma rearrumao dos tempos de outrora. Onde comea e onde termina a memria? A linha de demarcao entre a verdade e a inveno no ntida, porque no h em ns uma terceira pessoa capaz de arbitrar o conflito com objetividade. Como afirma Gusdorf, somos ns mesmos em constante debate. (GUSDORF, 1993: 218-233) Registrando um saber sobre o passado, a memria luta contra o muro do esquecimento. Porque esquecer correr o risco da interrupo. a terrvel sensao da ausncia de lembranas. No entanto, o esquecimento permite agir, se adaptar e mudar. A memria precisa esquecer para permanecer viva, liberando espao criao e a novidade. a dialtica da transmisso:
transmitir para durar, mas se adaptar para durar. Por outro lado, o esquecimento permite anular as lembranas que machucam, tornando a existncia suportvel. o que parece ter acontecido com uma senhora, quando pedi para contar uma lembrana da infncia, dos tempos de colgio. Ela s lembrou do caminho entre a casa e a escola, que percorria com os amigos. Era capaz de recordar o nome dos companheiros, o temperamento de cada um, o trajeto e as brincadeiras. Mais nada. Algumas vidas so marcadas por mltiplas rupturas e traumas, o que torna difcil a construo de coerncia e continuidade de sua histria (POLLACK, 1989:13). Outra mulher, um dia contou sobre sua infncia de sofrimentos. Contou uma nica vez e depois se calou. Era preciso esquecer para voltar a vida normal. Mas seria o esquecimento ou o silncio? O no dito pode, muitas vezes, ser confundido com o esquecimento. Muitas outras lembranas foram narradas, provavelmente, apenas pelo impulso de descart-las, porque, em seguida, acompanhavam pedidos de no serem registradas. No quero que isso fique na pea. Quero esquecer... Para algumas, era necessrio dar um outro sujeito s suas lembranas, com uma conhecida minha... ; a minha prima sofreu muito..., e isto era dito quase como uma memria envergonhada (POLLAK, 1989:7). O fato de no aparecerem como um acontecimento pessoal no significa, necessariamente, vontade de falsear a informao, mas apenas, como alerta Pollak, uma transposio necessria, que permitia transmitir uma experincia extremamente dolorosa (1993: 212). Lembranas que machucam, ou as esquecemos ou as transformamos aos poucos. Inicialmente, de maneira consciente, vamos construindo um relato mais enfeitado. Com o passar do tempo, vamos lembrando apenas do que contamos e no mais do acontecido, que vai se tornando cada vez mais plido. (MAUROIS, 1929: 139-9) Afinal, como retruca uma velha senhora em um romance de Duhamel: As lembranas, as lembranas no existem, inventa-se a cada dia. E aqueles que no tem imaginao no tem lembranas (1929:49). Foram estas lembranas emocionadas, reiventadas, imaginadas e reconstrudas que permitiro a criao de um registro cnicodramatrgico das memrias deste grupo de mulheres idosas. Bibliografia BOAL, Augusto. Jogos para atores e no atores. 2 tiragem revisada e ampliada. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1999. O Arco-ris do desejo. O Mtodo Boal de Terapia. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1996. DUHAMEL, Georges. L Club de Lyonnais. Paris: J. Ferenczi et Fils. diteurs. 1929. FERNANDES, Silvia. Grupos Teatrais Anos 70. Campinas, Ed. UNICAMP. 2000 GUSDORF, George. Memoire et personne. Paris, PUF, 1993. HALBWACHS, Maurice. Memria Coletiva, So Paulo, Vrtice, 1990. MAUROIS, Andr. Aspects de la biographie. Paris, Au Sens Pareil. 1928. MINCHO, Pierre. Vis Minuscules. Paris, Gallimard, 1984. MILLION-LAJOINE, Marie-Madalaine. Reconstruire son identite par le recite de vie. Paria, LHarmattan. 1999 POLLACK, Michail, Encadrement et silence le travail de la memorie. In Penelope, n. 12 pp 35-39.1985 Memria, esquecimento, silncio. In Estudos Histricos. Rio de Janeiro, Vol. 2 n. 3, pp 3-15. 1989. Une identite bless. Paris, ed. Mtaili.1993 PRADO, Adlia. Manuscritos de Felipa, So Paulo, Siciliano,
347
1999. RYNGAERT, Jean Pierre. O jogo dramtico no meio escolar. Coimbra, Centelha. 1981. OLTZ, Pierre. Thtre et ducation: l enjue formateur. Thtre education et societ. Cahiers 3, Paris, Acts Sud, 1981 ***
A CRIAO DAS PEQUENAS FORMAS NA SALA DE AULA

Carmela Soares Secretaria Municipal de Educao do Rio de Janeiro Tanto a escola como a educao e o teatro de hoje esto inseridos dentro do contexto da sociedade contempornea, em que o fragmento, a descontinuidade, a sucesso e a rapidez das imagens, a efemeridade do gesto e da palavra j se tornaram formas expressivas do comportamento humano. Segundo Bornheim (1975, p. 11) a ausncia de unidade funcional e formal do teatro contemporneo, representado pela pluralidade de experincias e estticas teatrais, encontra sua raiz na decadncia da sociedade ocidental, fundamentalmente marcada pelo niilismo. A falta de sentido do mundo atual, o aspecto desarmnico das estruturas sociais, resultou na criao de uma linguagem teatral contempornea que subverte os princpios estticos do teatro aristotlico, que preconiza o drama fechado, perfeito, dotado de princpio, meio e fim, obedecendo uma composio linear e causal. Consequentemente, a prtica do ensino do teatro na escola, tambm, est fortemente influenciada por estes valores. O jogo teatral realizado em sala de aula surge com a mesma forma caracterstica da contemporaneidade: inacabada e incompleta. No obedece uma noo de causalidade, mas produz imagens independentes, flashes, superposies, que um olhar atento e bem treinado pode captar. Assim basta trabalhar sobre esta forma expressiva, dar lhe dimenso, acentuar seu aparecimento e desaparecimento, mostrar sua existncia e as maneiras como podemos dispor dela intencionalmente no ato da comunicao teatral. O contemporneo no algo distante de ns, uma qualidade a se alcanar. Ao contrrio, ele se revela em nossas atitudes, comportamentos, modos de pensar e ver o mundo. Vivemos no contemporneo. Nossa viso de espao se formou, naturalmente, dentro deste contexto. A comunicao dentro da sala de aula ocorre na dimenso mltipla do olhar, caracterstica do teatro e do mundo contemporneo. Um olhar que j no abarca o todo como no teatro renascentista, poca em que o homem colocado no centro do espao, e a partir dali se relaciona com a natureza e com o mundo ao seu redor. O olhar contemporneo tem a viso dos fragmentos que compem este todo, a sua superfcie, virtualidade e desdobramentos , como nos lembra Fayga Ostrower (1999, p. 118). Por que, ento, condicionar o processo artstico na escola realizao do espetculo teatral, formalmente elaborado? Por que retirar o mrito do Teatro-Educao quando o produto final no o fim almejado? No poder um simples jogo teatral em sala de aula expressar-se com tal intensidade e qualidade esttica que torne o gesto e as imagens confeccionadas neste breve instante uma experincia humana significativa? Dentro deste contexto quais so as caractersticas da teatralidade confeccionada em sala de aula e como promover o aprimoramento de sua forma?
A teatralidade expressa pelo jogo teatral na sala de aula tem um aspecto tnue e impreciso, algo como que se insinua e logo em seguida desaparece, se desalinha por entre a multiplicao de gestos, rudos e todos os tipos de interferncias. Dentro da escola pblica, as imagens criadas no decorrer da aula de teatro nem sempre so ntidas e totalmente delineadas. Podemos compar-las a um borro no papel, onde as formas se esboam mas no se desprendem totalmente. Imagens tranadas num tempo nfimo, num segundo, mas assim mesmo com poderes de encantamento e formadoras de memria. Pedagogia do jogo teatral se realiza dentro desta dinmica efmera e consiste em desenvolver no aluno a capacidade de tecer e apreciar imagens, relacionando-as ao desenvolvimento do pensamento artstico e teatral. Como procedimento metodolgico, procuramos valorizar cada imagem tecida no decorrer da aula, ainda que seja incolor, pobre, fugaz ou com pequeno acabamento. Reconhecemos em cada uma destas imagens uma manifestao expressiva, uma forma a ser trabalhada. So pequenas formas, pequenos momentos de criao que contm uma certa ordem, uma relao, um dimensionamento no espao, uma teatralidade. Enquanto abordagem metodolgica do ensino do teatro na escola, uma pedagogia do jogo teatral tem como fundamento bsico desenvolver o olhar esttico do aluno sobre o momento presente e, conseqentemente, estimular a leitura da teatralidade confeccionada em sala de aula. A ocupao desordenada dos alunos ao entrarem em sala de aula, a profuso de movimentos, uma guerra de papel, o repicar do sino da igreja ao lado, o cho do ptio coberto de folhas de amendoeiras podem se transformar em motivo de jogo. Tudo pode ser usado para se apreender a linguagem do teatro: seus elementos, climas, tons, a importncia de um objeto no espao, a fora expressiva do silncio, o significado do espao vazio que comporta o gesto, o olhar e suas inmeras representaes. Trata se, portanto, de identificar no cotidiano da escola e da vida a presena de uma materialidade especfica ao fazer teatral, que no esta restrita apenas ao domnio do texto e do dilogo. Segundo Ryngaert (1985, p.60), antes de qualquer tentativa de teatralizao da cena, que muito freqentemente leva aplicao mecnica dos cdigos teatrais, importante direcionar o olhar do aluno para os elementos de teatralidade involuntrios, advindos do lugar real. A teatralidade realizase no cotidiano, ela no se limita cena e a seus artifcios. Trata-se aqui de uma longa educao do olhar, que se fundamenta tanto na observao sistemtica do trabalho dos outros quanto no ambiente imediato. A perspectiva de que os alunos possam no apenas identificar os elementos de teatralidade manifestos espontaneamente, como tambm sejam capazes de incorpor-los, progressivamente, dentro do campo da ao cnica propriamente dita. Assim um espao, um gesto, um som, um balanar de rvores, uma mudana de luminosidade, o barulho repentino da chuva podem ser tomados pelos alunos durante o jogo teatral como signos concretos de uma teatralidade. Desta maneira, o aluno aprende, paulatinamente, que o jogo um campo aberto, enriquecido pelos signos que se constituem no decorrer da prpria ao e no um campo fechado, determinado por convenes rgidas e transpostas mecanicamente para o seu interior. Na sala de aula buscamos estimular a entrada do aluno no jogo como tambm refletir e analisar a dinmica de criao das imagens: sua organizao formal, suas cores, intensidade, movimento ou a maneira como se desenham no espao. O objetivo desenvolver o olhar intencionado, o olhar consci-
348
ente sobre as formas dimensionadas no espao, ampliando a experincia sensvel dos alunos em torno das qualidades estticas do jogo teatral e, por conseguinte, tornando possvel o desdobramento do seu campo de significao. Dentro do contexto rude e antiesttico, caracterstico da escola pblica, pensar uma potica do efmero, como proposta metodolgica para o ensino do teatro, se torna fundamental. Por meio do jogo teatral procuramos articular dentro de um todo significativo as imagens que se esboam, ainda que de maneira fragmentada e inacabada, no cotidiano escolar, buscando superar as dificuldades que se apresentam para a realizao de uma prtica teatral criativa. Isto nos permite, em certo aspecto, aproximar esta ao metodolgica dos princpios do teatro contemporneo, que segundo Vendramini (2001, p. 85), convive com uma nova postura que privilegia a arte do incompleto. Nele, portanto o incompleto, o inacabado e o aleatrio deixaram de soar como sinnimos de defeito, por serem objetivos procurados de forma voluntria. Assim, mesmo que as condies do ensino pblico no sejam as mais adequadas, tentamos superar as dificuldades, tirando partido da situao concreta que se apresenta em sala de aula, atravs do reconhecimento e da explorao dos signos e da materialidade dos cdigos teatrais, criando a partir da um novo campo de significao por meio da articulao consciente de uma linguagem cnica. O relato a seguir, o qual denominei o tapete de folhas de amendoeira, descreve a forma efmera e potica atravs da qual a leitura e a construo da teatralidade podem ser dimensionadas em sala de aula. Um certo dia, no ms de agosto, descendo a rampa da escola, percebi as amendoeiras da escola totalmente amareladas. Aquela imagem me surpreendeu pois, alm de sua beleza, trazia um elemento novo para o cotidiano da escola. O ptio estava coberto por um tapete de folhas amareladas que pendiam continuamente das rvores. Queria compartilhar aquela imagem com as outras pessoas da escola. Ser que elas j haviam parado um momento para perceb la? Encontrei, logo em seguida, a diretora e comentei com ela sobre a beleza das rvores. Voc j percebeu como as amendoeiras esto bonitas? E, surpreendentemente, ela respondeu: - Ih!!! tem dado um trabalho enorme limpar o ptio da escola. Foi interessante perceber de imediato o contraste entre estes dois olhares em torno de um mesmo acontecimento. Na sua funo administrativa, a diretora privilegiou o olhar prtico, sua ateno estava voltada para a necessidade de manter limpo o enorme ptio coberto de folhas, sua preocupao principal era com a falta de funcionrio para realizar tal tarefa, enquanto eu estava envolta com a experincia de beleza que aquela imagem havia me proporcionado. Havia tanta teatralidade no espao. Meu desejo era o de realizar o seu enquadramento para os alunos. De que maneira poderia explorar esta imagem como signo de uma teatralidade? No dia seguinte, percorri o ptio com uma turma de quinta srie, coletando impresses e sensaes. Recolhemos depois as folhas num saco preto de lixo. As crianas apanharam as folhas segundo sua forma, cor, tamanho e frescor, buscando, previamente, selecionar as que achavam mais interessantes. Eu procurava focar a ateno dos alunos para cada etapa do trabalho, numa espcie de ritual de preparao para o jogo que se daria posteriormente na sala de aula. A possibilidade de correr pelo ptio apanhando folhas e o ato de observar e de se relacionar com os elementos da natureza despertaram enorme prazer nos alunos.
Segundo Stanislavski (2001, p.127), o aluno de teatro deve buscar, junto natureza, estmulo para o trabalho criador. Observar a natureza alimenta a alma, enriquece o esprito e desenvolve uma memria de emoes, a matria - prima sobre a qual o aluno criar vida em cena. Podemos perseguir este mesmo ideal procurando focar a ateno dos alunos para descobrir no dia-a-dia da escola e da vida, a intensidade e a beleza com que a natureza ainda se revela diante de nossos olhos. Aps recolhermos as folhas, fomos para a sala e nos sentamos em crculo. Um dos alunos colocou o saco de folhas no centro da roda. Fazia de cada ao um momento especial a ser trabalhado e apreciado. Observamos o saco preto colocado no centro da roda. A seguir, pedi que individualmente, os alunos fossem at ele e retirassem as folhas, distribuindo-as no espao sua prpria maneira. A partir deste momento nasceram diferentes gestos. Durante a retirada das folhas de dentro do saco, movimentos de expanso do corpo, de abertura, de giros e exploso sucederam-se. Estavam todos entusiasmados e excitados em participar. Por outro lado, era necessrio conduzir o jogo com rigor, pois corria se o risco de transform-lo apenas numa grande brincadeira. Foi importante fixar com preciso as regras do jogo, delimitar a rea de atuao, solicitar a entrada individual dos alunos no espao. Era necessrio focar a ateno dos alunos para as imagens criadas, pois no se tratava de dar expresso apenas a um impulso. Reforcei este aspecto, pedindo aos alunos que observassem a forma com que cada um deles se relacionava com o espao e com os elementos dispostos em cena. Depois que o crculo estava preenchido de folhas, fizemos a leitura do espao. Que sentimentos este espao trazia? Que lembranas nos despertavam ? Quais os espaos que ele podia representar? Que situaes dramticas poderiam ali ocorrer? Pedi que os alunos entrassem individualmente no espao, propondo a seguir uma imagem congelada. Que pessoa ao ver um tapete de folhas no teria a vontade de deitar se sobre ele, experimentar sua maciez, saltar, cobrir se de folhas? O estmulo era to grande que at os mais tmidos foram experimentar e sentir o espao com o seu prprio corpo. A imaginao ia compondo inmeras imagens, que logo em seguida eram desfeitas. Surgiram reis e rainhas, damas com enormes leques, uma Eva escondendo o sexo com as folhas, apareceram rvores, animais, seres extra-terrestres e muitas outras imagens no figurativas. Ao final da aula recolhemos as folhas novamente no saco. Gostaria de prosseguir com o trabalho na semana seguinte. No entanto, no adiantaria guard-las, entrariam em processo de decomposio, se tornariam midas e com bolor. Ento, depositamos de volta as folhas num monte, agora empilhado no ptio por um dos funcionrios da escola. Foi interessante perceber que at mesmo o espao do ptio havia se modificado. Mais uma vez o jogo teatral como a natureza davam mostra do seu tempo finito e efmero, cabendo ento memria de emoes dos alunos sustentar por um tempo maior o significado e a beleza desta experincia e o reconhecimento de sua teatralidade. Posteriormente, analisando os protocolos realizados pelos alunos, foi surpreendente verificar que neles ficaram registrados alguns momentos significativos daquela pequena performance, alm do traado de diversos signos de teatralidade. Por meio deles, observou-se que o jogo teatral tinha dado lugar criao de um espao imaginrio; que o espao da sala, com sua geografia e objetos, fora explorado materialmente (a mesa da professora, o quadro e as carteiras so mantidas no desenho), mas surge de dentro dele e a partir dele um espao de representao, totalmente animado e colorido. O espao institucional transformado em espao potico. Surgiram, ain-
349
da, sinais concretos de ocupao do espao, que passou a ser percebido tridimensionalmente e a ilustrao de inmeros personagens, dentre eles, um menino-rvore. Trata-se, portanto, de introduzir em sala de aula propostas de jogo que levem leitura consciente sobre os signos concretos, que se apresentam tanto no espao do jogo quanto na vida, atravs dos quais podemos apreciar e reconhecer a realizao de uma teatralidade. Assim por meio do conceito de pequenas formas pode-se falar em teatro e linguagem na escola, a partir do surgimento de pequenos momentos de criao, sem que esta prtica esteja atrelada realizao de grandes textos, cenas ou at mesmo de um espetculo. Bibliografia BORNHEIM, Gerd. O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva,1975. OSTROWER, Fayga. Criatividade e processo de criao. Petrpolis, RJ: Vozes, 1999 RYNGAERT, Jean-Pierre. Jouer, reprsenter: pratiques dramatiques et formation. Paris:Cedic, 1985. STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro:Civilizao Brasileira, 2001. VENDRAMINI, Jos Eduardo. O teatro de origem nodramatrgica. Sala Preta. Revista do Departamento de Artes Cnicas ECA-USP, So Paulo, ano 1, n 1, 2001.
***
ARTE-EDUCADOR
Carminda Mendes Andr Universidade Estadual Paulista A palavra arte-educao pretende apresentar um conceito e no entanto, formada por dois: arte e educao. Nessa perspectiva os cursos de Licenciatura em Artes freqentemente se confrontam com essa questo em seus objetivos, contedos e metodologia. Qual a prxis do arte-educador? Outra questo se coloca: ele educa por meio da arte (ensina por meio da arte) ou educa para a arte (ensina arte)? No primeiro caso a arte utilizada como meio de aprendizagem. No segundo caso, a arte o conhecimento que se pretende alcanar. A partir da dcada de 70, o teatro passa a ser considerado uma, dentre as vrias possibilidades, das atividades recreativas da disciplina Educao Artstica no ensino pblico. Importa aqui compreender o significado desta prtica educativa e a concepo de arte que carrega. Como atividade o teatro cumpriu a funo de meio (tcnica) de fixao de conhecimentos. No se faz a formao teatral, nem se pode pois a arte, nesta perspectiva, no concebida como linguagem. Isto significa que a arte no encarada como fonte de conhecimento. Sua utilidade tcnica e decorativa (quanto j se falou negativamente dos teatrinhos das datas comemorativas ou das festinhas de final do ano!). Neste modo de proceder, a atuao do professor de artes est mais prxima do pedagogo e do psiclogo. No entanto, importante compreender que a incluso da arte como atividade foi um grande avano, fruto das teorias evolucionistas. A idia de que havia uma arte infantil trouxe para o primeiro plano a expressividade da criana e levou a uma compreenso e a um respeito pelo seu processo de desenvolvimento
(Koudela, 1984, p. 19). Porm, os educadores, comprometidos com a qualidade da educao esttica, aprofundam os questionamentos quanto funo utilitarista do teatro dentro do currculo escolar bem como do espontanesmo presente em sala-de-aula. Passaram a buscar objetivos mais especficos para o ensino das artes. Enfatizando a importncia do fazer artstico, buscouse diferenciar o teatro formal - que diz respeito ao desenvolvimento de habilidades (dico e tcnicas de interpretao) - do teatro livre - que diz respeito ao desenvolvimento da personalidade, seja da criana, seja do jovem ou do adulto iniciante. Foi preciso superar o espontanesmo dentro das aulas de teatro introduzindo a concepo de teatro como jogo. Nas dcadas subseqentes, intensificou-se o questionamento quanto ao papel que a arte deveria desempenhar dentro da escola e, no final dos anos 1990, alcanou-se certo resultado, quando a arte passou a ser considerada rea do conhecimento. Recentemente foi feito um importante estudo sobre a necessidade da formao de pblico. Seu autor, Flvio A. Desgranges de Carvalho, observa que nossas platias, em sua maioria, esto vazias. Atribui essa situao no popularidade das regras do fenmeno teatral, justificando a necessidade de uma pedagogia para o espectador sugerindo um valioso caminho para a insero do teatro dentro das escolas. Flvio, de maneira clara e dialtica, apresenta a necessidade de se conquistar a experincia esttica e parte em sua busca (Carvalho, 2001). Em 2000, quando tive oportunidade de ministrar a disciplina Prtica de Ensino do Teatro para o 4ano do Curso de Licenciatura do Instituto de Artes da Unesp, deparei-me com a ausncia de atividades teatrais nas aulas de educao artstica. Por incrvel que isso possa parecer, so ainda os professores de Lngua Portuguesa ou de Histria que se utilizam da linguagem do teatro na maioria das escolas. Este fato pode explicar parte da ausncia de pblico observada pelo colega. Mas existe um outro agravante. Que idia de teatro podem ter os alunos que no tiveram oportunidade de cursar uma escola tcnica de teatro ou participar de oficinas de teatro ministradas por profissionais? Enumeramos trs possibilidades: pode ele no ter nenhuma idia do fenmeno teatral; ou ele entende o teatro como uma forma agradvel de aprender algo chato; ou, entende a arte do teatro como decorar o texto (criado por eles ou no). O que se pode aprender dessa situao? Aquele que desconhece a linguagem teatral no poder se colocar com espectador (fruidor) e achar tudo muito chato, o teatro no tem significao em sua vida e, por isso, no ter como valorlo. O algo de maior proximidade com o teatro que ele j viu a televiso. Esse diagnstico mostra que, se os docentes dos cursos de Licenciatura em Artes pretendem formar arte-educadores capazes de alcanar a criao artstica, tero de enfrentar os valores da cultura de massa. A segunda situao, do aluno que aprendeu que a atividade teatral uma forma agradvel para aprender contedos chatos, poder ele buscar o teatro como forma de entretenimento. Poder vir a ser um consumidor das peas que forem bem veiculadas na mdia. Isso talvez explique a curta temporada de um espetculo bem conceituado pela crtica e a longussima temporada de outros, mau conceituados. O professor de Teatro ter que enfrentar, no mnimo, o fetichismos criado pela indstria cultural em torno de seu produtos/dolos e a esttica da iluso da realidade imposta pela maioria das telenovelas e dos enlatados americanos. Chegou a hora de os arte-educadores (do ensino bsico e superior) leva-
350
rem para dentro das salas de aula novas concepos de arte, rompendo com o conceito de arte como representao. A terceira situao o aluno que entende o teatro como texto decorado poder incentivar aqueles mais talentosos (destacados pela comunidade escolar) a procurar oficinas e at cursos profissionalizantes de teatro. Talvez no seja s por causa da televiso (querer ser artista) que, a partir de meados dos anos 80, abrir uma escola de teatro tornou-se um timo negcio. Hoje, vivemos uma situao muito estranha: h um grande contingente de pessoas com o registro profissional de ator (originrio das escolas profissionalizantes), um excesso de produo teatral apresentadas nos teatros da cidade e poucos espectadores. Se esse fato mostra que h muito amadorismo no mercado profissional, por outro lado, podemos observar a paixo pelo fazer teatral. Como Flvio D. Carvalho, cito aqui tambm a paixo brasileira pelo futebol. A maioria de ns, gostamos do futebol porque tomamos conhecimento de suas regras desde pequenos mas tambm porque jogamos futebol desde pequenos. O pai de um moleque no se engana ao levar o filho caula ao invs do filho mais velho para a escolinha de futebol de seu bairro, encaminha porque sabe. Nossa pesquisa poderia se justificar j por essa necessidade de oferecer aos nossos jovens das escolas pblicas a oportunidade de conquistar a experincia esttica por meio da criao teatral direcionando, com mais qualidade, aqueles que por ventura viessem a escolher a carreira artstica. Se a Escola encaminha o jovem para as reas biolgicas, humanas e exatas, por que no ser ela tambm um caminho para as artes? A resistncia de nossa sociedade em incluir o ensino do teatro nas salas de aula, seria fruto de preconceito quanto profissionalizao dos artistas (no considerado trabalho, no garante a sobrevivncia no mundo mercadolgico) ou ainda vivemos na pseudo realidade do dom artstico (de que arte para aqueles que nascem com talento para tal)? Ou talvez as duas coisas juntas? No sei se a resposta to simples. Mas h muita esperana de se poder mudar o conceito do saber escolar, superando o tecnicismo imediatista que s tem instrumentalizado a capacidade intelectiva de nossos jovens, e conquistar uma escola mais humanista, uma escola que possa oferecer criana e ao jovem o exerccio da prxis na totalidade. Para pensar a arte na escola, talvez se tenha que refletir um bocado sobre a ao criativa na psique humana. Desde o incio do sculo XX, cientistas e artistas, estudam o inconsciente humano. A partir desta possibilidade (o inconsciente), descobriu-se que, alm do significado aparente formal das aes e palavras, havia outras significaes a serem includas. O estudo da arte dos primitivos, dos loucos e das crianas mostrou que o impulso criador era inerente psique. Este fato mudou o conceito de arte - antes calcado na figura do gnio que, de imitao da natureza torna-se o que Mario Pedrosa chamou de uma questo de emoes e sensaes. A arte, a partir deste enfoque, toma a funo de reguladora (organizadora) das emoes (Arantes, 1996). A inspirao artstica passou a ser compreendida como conhecimento de cognio por meio da emoo e no por meio do intelecto. Nesta perspectiva, a atividade criadora poderia se tornar essencial, no s no mundo da cultura, mas tambm no espao escolar. Mario Pedrosa, na luta pela democratizao da arte, em 1947, declara: As artes no so, por certo, uma exceo inatingvel. O que no h a educao das emoes, como existe uma educao intelectual, uma educao social e para outras
tcnicas de viver. As suas primeiras manifestaes brotam com a mais tenra idade. E tampouco respeitam limites, obstculos, preconceitos, regulamentos ou sequer estados de conscincia (Arantes, 1996, p.56). Suas palavras soam mais forte neste momento, quando discute-se como compreender a introduo da arte no mbito escolar. Acrescentamos porm, que a discusso deveria orbitar em alcanar uma educao esttica e, desenvolver uma educao para a sensibilidade deixando de separar percepo e reflexo, produo e anlise. No campo do teatro, temos ainda que nos libertar da dependncia da literatura e perceber o espetculo como linguagem - algo mais do que a palavra do autor, mais do que o carisma de um ator. A compreenso da arte como linguagem a torna uma tcnica que se aprende como qualquer outro ofcio, podendo se democratizar o acesso ao mundo das revelaes. Para isso, preciso que o arte-educador receba uma formao mais artstica. Com um professor mais artista, a arte poderia participar do desenvolvimento psquico e cognitivo do indivduo e como tal, poderia desenvolver a imaginao entendendo-a com cogito onrico, tal como conceituou Gaston Bachelard: a imaginao no , como sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da realidade; a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade, que cantam a realidade. uma faculdade de sobre humanidade. Um homem um homem na proporo em que um super-homem. Deve-se definir um homem pelo conjunto das tendncias que o impelem a ultrapassar a humana condio. (...) A imaginao inventa mais que coisas e dramas; inventa vida nova, inventa mente nova; abre olhos que tm novos tipos de viso. Ver se tiver vises (Bachelard, 1990, p. 18). As aulas de artes poderiam se tornar um espao de e para a liberdade, onde os alunos imprimissem seu espanto e seu maravilhamento diante do mundo percebido. Nada valer se a arte, ao nos colocar em um mundo supra-humano, no nos despertar a curiosidade de que falam Paulo Freire e Gaston Bachelard, no nos levar reflexo crtica e ao transformadora para dentro da vida social. No basta apenas a contemplao, preciso o drama, preciso fazer o drama, ou seja, preciso entender que somos ns os protagonistas da Histria que, por sua vez, gerada pelo confronto de idias e por tenses entre interesses contraditrios. A produo artstica escolar deve ser mais do que a expresso de uma sensibilidade, deve ser o resultado do distanciamento e da tomada de conscincia, deve ser conscientizao, pela linguagem artstica. Assim, como jogo, a arte pode nos proporcionar a metfora do drama e como forma, pode expressar uma nova viso para o drama. Talvez assim, o teatro no mais seja meio, nem esteja a servio de nada que no seja a prpria experincia esttica. Bibliografia ARANTES, Otlia (org.). Forma e Percepo Esttica: Textos Escolhidos 2, Mrio Pedrosa. So Paulo: Edusp, 1996. BACHELARD, Gaston. A gua e o sonho. So Paulo: Martins Fontes, 1990. KOUDELA, Ingrid. Jogos Teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1984.
***
351
POSSVEIS CONEXES ENTRE AUTORIA SEGUNDO MICHEL FOUCAULT E AUTORIA NO TRABALHO DO ATOR1
Celina Nunes de Alcntara Fundao Municipal de Artes de Montenegro Universidade Estadual do Rio Grande do Sul Gostaria atravs desta anlise de levantar algumas questes que pudessem auxiliar numa reflexo sobre a noo de autoria em relao ao trabalho do ator. Como o fio condutor dessa problematizao um texto cuja referncia de autoria o trabalho do autor/escritor, estarei utilizando termos, como: escrita, cdigos, palavras que, de modo geral, so relacionados com o ato de escrever no sentido de produzir uma obra literria. A rigor, gostaria de pensar sobre o caminho por meio do qual alguns sujeitos conseguem construir para si a habilidade da escrita. Aquilo que, conforme Jorge Larrosa, os torna capazes de dar materialidade prpria conscincia. Ou seja, (...) dar forma com palavras inquietude que atormenta (..) (Larrosa, 1998, p. 32). Foi sob essa perspectiva que resolvi trabalhar com o texto de Michel Foucault, O que um autor? Nesse texto, Foucault trata da questo do autor, o qual conforme sua afirmativa, aborda num sentido mais restrito, sem dar conta de universos importantes com a pintura, a msica, as tcnicas, etc. (Foucault, 1992, p.57). Por outro lado, atravs das questes suscitadas pelo texto, reportei-me a outra forma de escrita e autoria eleita por mim ainda na escola fundamental, por meio da qual tenho podido falar e escrever ou, talvez, inscrever meus textos: ser atriz. Assim, mesmo ciente das diferenas entre a perspectiva adotada pelo autor francs e uma possvel noo de autoria no trabalho do ator, imagino usar o texto de Michel Foucault como uma referncia, qual se possa aludir, e por contraste, buscar os paralelos e as especificidades concernentes a cada perspectiva. Como todas as snteses este texto no consegue abarcar as inmeras complexidades abordadas pelo filsofo francs e, talvez, em alguns momentos acabe por distorcer o pensamento dele. Tenho me questionado se no seria esse um princpio de autoria, no qual, buscando compreender as idias de outro, algum acaba por reafirm-las em sua escrita de maneira distinta, luz de uma nova compreenso. Ressignificando as palavras de Larrosa, em seu texto sobre Nietzche, uma forma de reescrever palavras de outro com nossa prpria lngua, nossas prprias palavras e, inclusive, com nossa prpria assinatura (Larrosa,2002,p.49). Michel Foucault prope a questo do sujeito autor, entendendo como tal aquele que produz um discurso escrito. Por isso, afirma: Limitei-me ao autor entendido como autor de um texto, de um livro ou de uma obra a quem se pode legitimamente atribuir a produo (Foucault, 1992, p.57). Para ele (1992, p.33), a idia da existncia de um autor se constitui num momento de acirramento da individualizao, tanto das idias quanto dos conhecimentos; no campo da literatura, da histria, da filosofia e tambm das cincias. Isso nos leva ainda hoje, em qualquer campo do conhecimento, a nos reportamos, primeiro, aos autores das obras. Embora Foucault considere importante uma anlise sociolgica sobre o autor, pela qual se possam estabelecer as formas de individualizao do mesmo em nossa cultura e como se constituiu a categoria homem e sua obra, opta em um primeiro momento por se deter na relao entre o autor e o texto
escrito, buscando a maneira pela qual um remete para o outro, ou seja, como uma certa coerncia de escrita, um certo modo de falar (escrever) identifica o autor. Como j foi mencionado, a funo autor para o escritor e para o ator no constituem exemplos da mesma natureza. O paralelo entre as duas, entretanto, surge da utilizao do texto de Michel Foucault como ferramenta que, por contraste, permitiu visualizar o ator/autor. A noo de autoria no trabalho do ator, por exemplo, embora, comece por se estruturar, tambm, em um momento de supremacia da individualidade, no campo das idias e do conhecimento, ao contrrio do que ocorre com o escritor, vai convergir para a busca do conjunto, contrapondo-se a um certo modo de fazer teatro que estava centrado na individualidade. Para Aslan (1994, p.71-72), uma atuao centrada no eu, que se configurava na exibio da personalidade dos grandes atores; nos efeitos de uma representao teatral construda a partir de esteretipos e na crena de um gnio da inspirao. Da mesma forma, as noes de obra e escrita, abordadas no texto foulcaultiano, foram tomadas como referncias. Assim, a idia de obra est estruturada a partir de duas perspectivas presentes no texto de Foucault : como objeto acabado que se d a ver de uma determinada forma, e a relao desse objeto com o seu autor. Aqui, mais algumas particularidades concernentes ao trabalho do ator: a obra para o ator no pode prescindir de sua presena, enquanto, para o escritor, ela se concretiza justamente na sua ausncia, sendo isso sua finalizao. Conforme Foucault, o escritor convidado a fazer o papel de morto para que sua obra tenha existncia. J para o ator fica o convite de matar sua obra cada vez que a concretiza e tornar a resgat-la em seu corpo para faz-la morrer novamente. Isso no significa que o ator esteja sempre inventando algo novo, que no haja nada fixo em seu trabalho. justamente na busca da concretizao de sua obra, a qual se materializa somente em seu corpo, que ocorre a (re) criao dessa obra e a renovada possibilidade de autoria. Em relao escrita, na perspectiva de Foucault, busco pens-la no em sua materialidade de cdigos e signos, mas como uma forma discursiva constituda em um determinado tempo e espao. Ainda assim, para utilizar o termo escrita, configurando-o no mbito do trabalho do ator, importante mencionar as particularidades que caracterizam o uso do termo nesse campo do conhecimento. Na escrita teatral, os cdigos, signos e vocabulrio somente tomam forma pela presena fsica do ator, no modo singular com que ele estabelece sua relao com o outro, com o espao e com o tempo. Assim que, embora os modos de escrita do ator tenham, tambm, se configurado no tempo e no espao de diferentes formas, no se pode pensar a ausncia, o anonimato, constitudo no ato de escrever, da mesma maneira para o escritor e o ator. Novamente a singularidade da escrita do ator vai remeter para a efemeridade da existncia de sua obra, e para um modo particular de configurao da ausncia. difcil pensar a obra para alm da existncia do ator. Porm, o contrrio possvel, pensar o ator, tanto quanto o autor, mesmo sem se reportar s suas obras. Por exemplo, sabese (do senso comum) que Laurence Olivier foi um grande ator, mesmo que nunca o tenhamos visto representar algum papel. Da mesma forma, sabemos que William Shakespeare foi um autor, ainda que no tenhamos lido suas obras. Isso nos leva outra questo levantada por Foucault: o significado do nome de um autor. Para Foucault, o nome de um autor mais do que uma forma de identific-lo: , tambm, uma forma de descrev-
352
lo. Embora no seja um elemento do discurso, o nome exerce um papel em relao aos discursos, assegura uma funo classificativa e serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso. O nome do autor subjaz a seus textos e acaba por impregn-los, trazendo quase que intrinsecamente o modo de ser do autor. A funo autor , para Foucault, uma forma de identificar sujeitos e seus discursos no interior de uma sociedade (Foucault, 1992, p. 44-46). No caso do ator, no possvel pensar sobre a dimenso e o significado do nome, sem considerar o estatuto que a mdia lhe atribuiu. O nome de um ator toma existncia e assume uma funo prpria, passando a impregnar um discurso, na medida de sua exposio pblica, de sua celebrizao. Esse reconhecimento, que passou a se dar num mbito mundial - e que at um determinado momento era bastante restrito, abrangendo aqueles lugares onde o ator conseguia chegar com seu trabalho -, somente foi possvel com os meios de comunicao de massa, o que instaura um modo peculiar de relao com o ator, com seu nome e a constituio do seu trabalho. Sobre o a Ator Autor A partir das questes pinadas do texto de Michel Foucault, e da forma como foi possvel configur-las em relao ao ator, no seria demasiado afirmar que a autoria, de certa forma, esteve sempre presente no trabalho de um ator. Por exemplo, na materializao da obra do ator, possibilitada e renovada, na medida de sua presena, o que vai lhe conferir uma certa autoridade no trabalho teatral justamente por lidar com o imponderado desse acontecimento. Assim, at mesmo quando a aprendizagem do ator estava baseada na imitao de outro ator, atravs da repetio de algo cristalizado, ou quando cada ator dedicava-se a um nico personagem por toda a vida, isso no impediu que os atores fossem imprimindo transformaes nos personagens e deixando-lhes a marca de sua autoria. Ainda quando o trabalho do ator dar forma a um personagem estruturado por um dramaturgo, um personagem ter tantos autores quanto os atores que vierem a interpret-lo e, provavelmente, nenhum ou poucos conseguiro corporific-lo de forma a satisfazer a imagem de quem escreveu. Entretanto, para caracterizar e compreender a questo da autoria no trabalho do ator, necessrio no s encontrar evidncias. H que se entender e delimitar as formas e particularidades desse conceito no campo do trabalho do ator. Sendo assim, que elementos caracterizam um ator autor? O que poderamos citar como caractersticas de autoria no trabalho do ator? Para Foucault, na ordem dos discursos, um autor pode ser bem mais do que um produtor de livros; ele pode instaurar uma teoria, uma tradio ou uma disciplina que abarquem outros autores e outros livros. Foucault chama isso de uma posio transdiscursiva. A partir do sculo XIX, entretanto, surgem autores que Foucault denomina Instauradores de Discursividade. Estes, em suas obras, produziram regras, paradigmas e referncias que tornaram possveis obras anlogas e diferentes, porm, ainda assim, pertencentes mesma discursividade por eles instaurada. Nesse sentido, parafraseando Foucault, gostaria de mencionar dois diretores que considero como Instauradores de discursividade na prtica teatral: Constantin Stanislavski e Jerzy Grotowski. Um ator autor, no sentido instaurado por Stanislavski e Grotowski, dois grandes pedagogos teatrais do sculo XX, principalmente algum comprometido eticamente com sua obra; incapaz de condicionar seu trabalho ao grau de visibilidade que este lhe proporcione ou conspurc-lo para favorecer a carreira. Para esses diretores, o ator cria porque se transforma, e algo
lhe acontece por que cria. No se trata, contudo, de uma transformao de cunho teraputico, mas, sim, no campo das aes teatrais e pessoais. Como atriz e professora de um curso de formao de atores, imagino um ator autor como um criador autnomo, um artista capaz de dar forma sua obra, e faz-lo sem depender, necessariamente, da presena de um professor, diretor ou dramaturgo, mas, de outra forma, com referenciais prprios construdos como base para edificao de um trabalho. Algum que cria com liberdade porque possui parmetros que servem, inclusive, para questionar a prpria ao. Um ator autor constri sua escrita e, conforme Larrosa, (...) no h escritura pessoal que no tenha vestgios de palavras e histrias recebidas (Larrosa, 1998, p.32). Por isso, a autonomia de um ator pressupe o domnio de uma tcnica. Isso no significa somente a aprendizagem de um conjunto de exerccios, mas a construo de uma lgica de trabalho, um vocabulrio prprio que abarque certa coerncia, uma maneira particular de expressar-se que, utilizando a definio de Foucault referindo-se ao autor escritor, pode explicar tanto a presena quanto a ausncia de determinadas idias, questes ou acontecimentos e a transformao desses elementos na escrita. Para Gerd Bornheim: (...) o ator criador cria tudo, inclusive e principalmente a esttica de cada um de seus atos, sem concesses repetibilidade (Bornheim,1998.p.204)). Bibliografia ASLAN, Odette. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 1994. BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo/Campinas: Hucitec/Unicamp, 1995. BONFITTO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislavski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002. BORNHEIM, Gerd. Pginas de Filosofia da arte. Rio de Janeiro: UAP, 1998. FOUCAULT, Michel. O que um autor?. In: O que um autor?. Lisboa: Veja/Passagens, 1992. GROTOWSKI, Jerzi. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. ICLE, Gilberto. Teatro e construo de conhecimento. Porto Alegre: Mercado Aberto, 2002. KUMIEGA, Jenifer. Jerzi Grotowski: la ricerca nel teatro e oltre il teatro.1959-1984. Firenze: La casa Usher, 1985. LARROSA, Jorge. Os paradoxos da autoconscincia. In:_ Pedagogia Profana. Porto Alegre: Contrabando, 1998. Nietzsche & a educao. Belo Horizonte: Autntica,2002. VALENZUELA, Jose Luis. De Barba a Stanislavski. San Luis: Universitaria, 1993.
Nota 1 Esse texto parte de uma proposta de dissertao que discute a formao do ator na e pela mdia.
***
353
A ARTE NA ESCOLA: EXPERINCIA EMANCIPADORA OU ATIVIDADE PARALELA?

Ceres Vittori Silva Universidade Estadual de Londrina A concepo de arte na escola tem sido alvo de discusses que oscilam, desde uma tendncia tecnicista at uma viso teraputica. Na busca do entendimento do conceito de arte e do seu uso na escola, navego pensando a arte como processo que pode colaborar com a criao e construo de uma realidade que se cria e se constri no intercmbio psicossocial da sala de aula. A arte, ou - o fazer artstico - representada aqui pela criatividade, pela reflexo, e pela crtica da representao, entendida como um elemento constituinte do desenvolvimento tanto da criana quanto do professor, mas, principalmente, influenciador da relao entre eles. Tal definio atende a uma mobilidade conceitual necessria para a formulao de uma proposta pedaggica na escola, onde a arte possa tomar parte de sua estruturao. No caminho da arte dentro da educao, carrego comigo os conceitos do construtivismo e a relao dialtica entre conhecedor e conhecido. E, nessa encruzilhada, penso poder criar um isomorfismo entre arte e o construtivismo Como observar a arte como emancipadora, seno pela construo da novidade? Se no h interesse, aqui, em observar a arte como forma de aplicao, e sim como processo de investigao, como inseri-la na discusso a respeito da formao do professor? Entendo que as respostas s comearo a aparecer medida que eu descubra particularidades, interpretando a fala de outros navegadores. Exatamente por isso se faz necessrio situar a arte sob uma perspectiva construtivista, entendendo-a como processo dentro da escola: Se o objecto da epistemologia o mecanismo de construo diacrnica da novidade, o mtodo adequado ter de ser ele prprio construtivista (Macedo, 1997, p.30). Seguindo essa rota de pensamento, vejo que a criatividade disponibilizada pela arte proporciona uma forma de raciocnio, ou mais, imagens mentais intrincadas e interligadas, aos saltos, de forma a avanar e retroceder conforme o problema a ser resolvido. O fazer artstico constri a possibilidade de erro sem o medo do fazer erradamente. Agir sobre o objeto e retirar-lhe algumas de suas qualidades, numa interpretao do mundo. A criao artstica permite a construo da novidade e a arte, pensada como uma viso do mundo, dialtica e continuamente mutante. Esse desenvolvimento de novas estruturas, em uma espiral ascendente, o que permite a construo de novos conhecimentos, sendo a prpria reestruturao um novo conhecimento. Ao incidir sobre os mecanismos de crescimento dos conhecimentos, a epistemologia gentica visa aos mecanismos constitutivos mais do que as condies normativas externas (Ibid, p. 31). A insero de processos criativos, por meio da arte, que visem a condies de atuao e modificao do real, certamente incidiriam favoravelmente sobre os mecanismos constitutivos dos quais trata a epistemologia gentica. A experincia com arte propicia o exerccio contnuo da descoberta, agua a curiosidade, abrindo espao para fluir o pensamento criativo. Como o conhecimento do indivduo no construdo de maneira estanque, e, sim, relativizado, o desenvolvimento do potencial criativo atravs da arte, com certeza, favorecer tambm o desenvolvimento de outras reas
como a social, a cognitiva e a emocional. Em suas prticas pedaggicas, elaborar situaes que levem a criana a levantar hipteses imprescindvel ao professor. E, para fundamentar essa elaborao, busco dados em Piaget e em sua teoria sobre a expanso do conhecimento. Seu princpio filosfico trata de estruturas em contnuo desenvolvimento, onde a ao antecede a reflexo at que o sujeito consiga abstrair e simbolizar, em um nvel de estrutura sempre mais elevado que o anterior (Piaget et al, 1995, p. 274). Seria bom recordar, nesse momento, que a criatividade prpria da reflexo e que todo novo reflexionamento exige uma reconstruo sobre o patamar superior daquilo que fora dado no precedente ( Piaget, et al, p. 278), portanto, a abstrao reflexionante engendra uma crescente riqueza das formas criativas. Supe-se, ento, que a arte pode beneficiar a conquista de estruturas, essenciais na construo do conhecimento, visto que poderia inter-relacionar esses esquemas de ao. A arte comporta em si um dinamismo, que igualmente encontrado nos processos de reflexo. O carter retroativo compreendido pela teoria de Piaget permite inserir o princpio criativo como um grande ponto de reorganizao do contedo utilizado em sala de aula. A estrutura anterior, projetada na nova situao, me remete aos temas propostos em estudos sobre improvisao no teatro ou formas de trabalho com pintura e desenho, onde o aluno pode reelaborar o que desenvolveu, de forma ampliada, em um novo nvel, mais elevado que o primeiro. Dessa forma ele pode abstrair e simbolizar por meio do processo de criao utilizado para desenvolver seu produto artstico. Assim, mais do que o contedo, o professor precisa compreender o universo cognitivo de seus alunos, na tentativa de superar a dicotomia entre ensino e aprendizagem. Nessa perspectiva, o educador atua refletindo na ao, criando uma nova realidade, corrigindo atravs do dilogo que estabelece com essa mesma realidade. Na formao de professores como artistas reflexivos, a prtica adquire o papel central do currculo, e no s se constroem novas teorias, esquemas e conceitos, como se aprende o prprio processo dialtico da aprendizagem (Gmez, 1995, p. 104). Parece que o bvio se apresenta s cartas de navegao. No entanto, barco ao mar, a leitura feita por muitos formadores de opinio tende a relegar ao professor e arte tarefas instrumentais, destituindo o professor de uma forma de trabalho intelectual, de importncia fundamental para a pedagogia. Sem uma metodologia prpria, sem argumento, sem relao entre linguagem e ao. Questionar o que? e para quem? ensinar que vai permitir ao professor traar uma rota de navegao, sempre sujeita a mudanas, pois o caminho s se concretiza ao navegar. Piaget no nos deixa esquecer disso quando assinala que ... o equilbrio cognitivo no um estado de inatividade, mas de constantes trocas (Piaget et al, 1995, p. 282). O planejamento que o professor deve fazer da rota a ser seguida deve inclu-lo tambm. Sua forma de ver a vida, seu jeito de agir, sua noo de futuro e de sociedade esto incrustadas em sua rotina na escola ao invs de esconder-se atrs de mtodos emprestados ou obrigatrios. Professor e aluno como intrpretes dessa experincia de aprender, dessa relao entre ambos. Como nos lembra Vasconcelos (2001, p. 83), na dinmica de desequilbrio contnuo, que no linear, mas sim circular, reguladora e dialtica, est a possibilidade do processo criativo. E, inversamente, por meio do processo criativo que se torna possvel o desequilbrio, a tenso e a necessidade
354
de regulao, alimentando o processo dialtico existente na abstrao reflexionante. Ento a arte poderia ser articulada como energia motriz a ser adotada por professores que pretendam pensar e fazer pensar, ao invs de serem tratados, ambos, arte e educador, como simples receitas ou copiadores de receitas. isso primordialmente o que a arte nos ensina: nossos esquemas de aprendizagem podem ser conhecidos e divididos com o grupo que nos cerca, influenciando e sendo influenciado pelo meio. A nossa identidade no a identidade de um saco de batatas ou de um balde de gua num lugar determinado. Ns estamos naquele lugar e j o transformamos, j buscamos relaes, e isto desde o primeiro momento da nossa existncia. Por isso, lanar uma luz aos possveis vnculos criados por intermdio do fenmeno artstico na relao professor-aluno, que estaro refletindo tambm a ideologia proposta pela escola, fundamental aos objetivos desse estudo. Fazer isso, pensando a arte como uma forma de expresso da leitura de mundo do sujeito e suas possveis contribuies na construo da novidade por intermdio das relaes entre as pessoas que fazem a identidade da escola. As perguntas que mobilizaram a busca de fundamentao so questes dirias, pertinentes figura do professor e suas relaes em sala de aula. Dizem respeito identidade do professor que se quer capacitado, orientado; sujeito do processo de aprendizagem e desenvolvimento. E para visualizar a arte como emancipadora preciso primeiramente, identificar qual o sentido de arte para esse professor. Uma atuao crtica e reflexiva por parte do professor exige uma atitude no sentido dessa emancipao proposta. Para isso, so cruciais uma anlise e uma integrao dos processos de emancipao e a luta pela auto-emancipao. Nesse momento vale resgatar a imagem de um professor autnomo, como artista que reflete, cria e representa. E nas palavras de Gmez (1997, p.102), no h um conhecimento profissional para cada caso-problema nas situaes decorrentes da prtica, que teria uma nica soluo correta. Sob o ponto de vista artstico, isso via de regra, j que essa conduta a principal fonte de trabalho. dessa necessidade de ao e reflexo na ao que se alimenta a prtica artstica. A arte ainda vai alm. Ela proporciona recursos entendidos aqui, mais como um processo de investigao do que um contexto de aplicao, no sentido da construo do caminho pessoal necessrio ao professor. Reflexes sobre essas propostas remetem arte como processo de ao e no somente como ferramenta ou produto. No entanto, um fator que no pode ser perdido de vista, o fato de a arte estar realmente inserida na forma de atuao do professor ou somente sendo vista como disciplina compartimentada. Difcil responder se a arte pode ser emancipadora e se pode contribuir para a reflexo crtica de alunos e professores; no entanto, suponho que, se h alguma forma de faz-lo, pelo construtivismo. Esse processo se localiza na construo da novidade em sala de aula, partindo da relao entre seus atores. Piaget (2001, p.13) afirma que o desenvolvimento da inteligncia uma criao contnua. Nossa parte na arte justamente compreender sua insero na escola e tentar ultrapassar seu entendimento como abstrao emprica. Normalmente a arte na escola no avana alm da ao sobre os objetos, ou se o professor assim o faz, no sabe que faz. A formao do professor deve caminhar no sentido de uma docncia artstica (Corazza, 2001). Para que possamos
dialogar com as diferenas e ir alm: trabalhar com elas. Firmar um compromisso com um projeto educativo que vise a reformulaes qualitativas na escola, a partir de seus primeiros encontros com a criana, desde a creche e a pr-escola at os passos do professor. Isso revelaria o vnculo entre a formao e o espao do exerccio profissional. Segundo Giroux (1983, p.99), necessrio uma capacidade de decodificar e criticar as ideologias inscritas nos princpios estruturadores subjacentes aos materiais curriculares. Mensagens ideolgicas que justapem trabalho artstico de alta qualidade a descries de pobreza e explorao, ou que no promovem um engajamento crtico por parte dos alunos. S h uma forma de no reproduzir os conceitos dominantes: criar criticamente. A arte como um fenmeno social, que nasce do homem e, portanto, reflete suas dvidas e certezas enquanto ser que caminha ao encontro de melhor se situar no mundo. Ensinar arte? Mais que isso. Ensinar com arte. E desenvolver esses paradigmas propostos pelo pensamento criativo inerente arte, desde o incio da escolarizao at a formao de professores. No transformar a sala de aula em um navio naufragado, e, sim, iniciar a criana em seu estar atuante no mundo e manter sempre no professor a possibilidade de educar, artistando. Bibliografia CORAZZA, S. M. Na diversidade cultural, uma docncia artstica. Ptio, ano V, n.17, p.27-30, 2001. GIROUX, H. A. Teoria Crtica e Resistncia em Educao Para alm das teorias de reproduo. Petrpolis: Vozes, 1983, p. 175-187. GMEZ, A. P. O Pensamento Prtico do Professor: a formao do professor como profissional reflexivo. In: NVOA, A. Os Professores e a Sua Formao. Lisboa: Publicaes D. Quixote, Instituto de Inovao Educacional, 1995. p. 93-114. MACEDO, M. I. A. O Problema da Novidade Cognitiva na Epistemologia de Jean Piaget. Lisboa: Instituto Piaget, 1997. PIAGET, J. et al. Abstrao Reflexionante: relaes lgicoaritmticas e ordem das relaes espaciais. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1995. Criatividade. In: VASCONCELOS, M. S.(org.). Criatividade: psicologia, educao e conhecimento do novo. So Paulo: Moderna, 2001. p. 11-20. VASCONCELOS, M. S. Ao e representao mental no desenvolvimento da criatividade. In: (org.). Criatividade: psicologia, educao e conhecimento do novo. So Paulo: Moderna, 2001. p. 79-96.
***
355
AS POSSIBILIDADES PEDAGGICAS DO JOGO DRAMTICO COMO RECURSO DIDTICO PARA RELEITURA DE OBRAS DE ARTES: UMA EXPERINCIA COM A EDUCAO INFANTIL
Emerson Melquiades Arajo Silva Universidade Federal de Pernambuco Introduo Este estudo teve como objetivo verificar as possibilidades pedaggicas do jogo dramtico como recurso didtico-metodolgico para a releitura de obras de artes e os seus efeitos sobre a aprendizagem da leitura de imagens visuais fixas. Para tanto, foi implementada uma seqncia didtica que buscou desenvolver atravs de um conjunto de aes organizadas, atividades que possibilitassem as crianas realizarem uma releitura das obras do artista Albert Eckhout2 , atravs do jogo dramtico e do registro da performance realizada no jogo atravs da imagem visual fixa (fotografia). A referida seqncia trabalhou de forma interdisciplinar os contedos curriculares relacionados ao ensino de Artes (Artes Visuais e Teatro), Histria e Geografia. A experincia de ensino/aprendizagem foi desenvolvida em uma escola localizada no bairro de Joana Bezerra, mais conhecida como comunidade do Coque, uma das maiores favelas do subrbio da cidade do Recife. A escola faz parte da Rede Municipal de Educao da Cidade de Recife, funcionando no horrio da manh e da tarde, apenas com turmas de Educao Infantil, atendendo a um nmero total de 400 alunos, com faixa etria entre 4 e 6 anos de idade. A seqncia didtica foi implementada em uma turma do 1o. Ano do 2o. Ciclo da Educao Infantil3 , com crianas entre 4 e 5 anos de idade, funcionando no horrio da tarde, com um nmero total de 25 alunos. Em se tratando de um projeto cujo eixo central foi o ensino de Artes, adotamos como abordagem didtica, a metodologia triangular do ensino da arte, que foi sistematizada no Brasil pela professora Ana Mae Barbosa, a partir da dcada de 1980. Segundo Barbosa (2002), tal abordagem compreende a arte no apenas como expresso, mas tambm como cultura, pois valoriza tanto o fazer artstico na sala de aula quanto compreenso da obra de arte atravs do ensino da histria da arte, da crtica da arte e da esttica, colocando a imagem no centro da aprendizagem. A proposta triangular pensada como um sistema aberto de abordagem da arte, seu ensino e sua histria. Nela, trs aes bsicas do processo de ensino e aprendizagem so articuladas: o ler, o fazer e o contextualizar, que se apresentam como relevantes para Educao Infantil; Ensino Fundamental, Ensino Mdio e Educao de Jovens e Adultos, por compreender a Arte como construo histrica, social e cultural (Recife, 2002:17-18). Corroborando com essas idias assumimos nesse trabalho uma postura essencialista do ensino da arte, pois conforme os estudos realizados por Koudela, (...) a arte no necessita de argumentos que justifiquem a sua presena no currculo escolar, nem mtodos de ensino estranho sua natureza intrnseca
(1992:18). A Arte um meio para a liberdade, o processo de liberao da mente humana, que o objetivo real e ltimo de toda educao (1992:10). Compreendendo que a metodologia triangular um sistema amplo de pensar o ensino de arte, foi necessrio buscar outros referncias que nos auxiliassem a pensar a ao pedaggica na tarefa da apreciao de obras de artes. Desta forma, os estudos de Parsons (1992), Feldman (1970) e Taylor (1986), foram de fundamental importncia para este trabalho. Parsons desenvolve um importante estudo sobre os estgios de desenvolvimento cognitivo que os sujeitos utilizam para compreender as imagens nas obras de arte. Ele aponta cinco estgios, que no esto vinculados necessariamente a idade cronolgica do sujeito, mas ao conhecimento cultural e esttico. No entanto, so adquiridos de forma linear, do primeiro ao ltimo estgio. Feldman e Taylor em seus estudos pensaram sistemas metodolgicos que ajudam aos alunos na apreciao de obras de artes, buscando enfatizar o carter epistemolgico da arte na atividade pedaggica. Para se ter uma compeenso geral da obra de arte, Feldman sugere quatro operaes: 1- Descrio dos objetos e formas que compem a obra; 2 - Anlise formal dos elementos visuais que constituem a obra; 3 - Interpretao da obra baseada nos elementos descritos e analisados; 4 - Julgamento do valor esttico da obra a partir dos enfoques filosficos formalista, expressionista ou instrumentalista. Complementando as operaes sugeridas por Feldman, Taylor apresenta quatro pontos fundamentais que ajudam na compreenso do objeto de arte: 1 Analise temtica da obra a partir de seu contedo; 2 Anlise formal da obra a partir dos elementos visuais que a compem; 3 Analise dos processos utilizados na composio da obra, a partir da identificao dos materiais, tcnicas, instrumentos; 4 - Anlise do carter da obra buscando apreender emoes e sensaes despertadas. Relatando a experincia No ms de setembro do ano de 2002, foi inaugurado na cidade do Recife, o Instituto Ricardo Brennand (IRB)4 , com a exposio itinerante Albert Eckhout volta ao Brasil: 1644 2002. A amostra reuniu obras de artes que retravam as paisagens do Recife, os animais, os tipos humanos encontrados em Pernambuco no sculo XVII e naturezas-mortas, retratando frutas e legumes tropicais. Alm da Universidade Federal de Pernambuco e do Instituto Arte na Escola (SP), a ao educativa da exposio foi desenvolvida atravs de uma parceria do IRB, com a Secretaria de Educao e Cultura do Governo de Pernambuco e Secretarias de Educao Municipais das Cidades de Recife, Olinda, Jaboato dos Guararapes e Camaragibe. Em particular, os professores das escolas municipais do Recife passaram a desenvolver projetos didticos que buscaram articular os contedos de ensino previstos para o ano letivo, com temticas gerais emergentes a partir da exposio, tais como: pluralidade cultural, formao tnica, fauna e flora brasileira. Assim, surgiu no contexto escolar o projeto didtico Eckhout e a Educao Infantil: Discutindo a formao tnica e pluricultural do povo brasileiro, que teria como produto final uma exposio com releituras das obras de Eckhout relacionadas aos tipos tnicos encontrados no Recife do sculo XVII. Sabendo que o trabalho de releitura seria realizado
356
por crianas da Educao Infantil, com 4 e 5 anos de idade, que em geral, encontram-se em transio da garatuja para os esquemas pr-esquemtica, conforme os estudos sobre o desenvolvimento do desenho infantil, ( Bessa, 1969; Souza, 1968 & Nicolau, 1995), seria invivel uma releitura das obras atravs da representao pictrica, em se tratando das obras de Eckhout ser de estilo realista. Desta forma, em carter experimental, optamos em realizar a atividade de releitura atravs da utilizao do jogo dramtico como recurso didtico-metodolgico, articulado ao registro da performance realizada no jogo pelas crianas atravs da imagem visual fixa (fotografia). Assim, integramos ao projeto o trabalho com o jogo dramtico na tentativa de que o processo de releitura possibilitasse as crianas os meios de expresso os mais completos possveis e ao mesmo tempo formasse um senso artstico e social, uma vez que o jogo dramtico se constitui em sala de aula como um estmulo indispensvel ao desenvolvimento das capacidades de expresso da criana (Reverbel, 1995 & Slade, 1978). Existe uma variedade infinita de jogos dramticos, que vai do simples jogo de imitao de personagens at os jogos coletivos mais complexos. No entanto, para este trabalho, o repertrio de jogos dramticos foi constitudo de forma a privilegiar os jogos de observao e de percepo. Ao implementar este projeto no contexto escolar tnhamos como objetivo didtico reconhecer a importncia das artes visuais na sociedade e na vida dos indivduos, de forma a identificar os produtores em artes visuais como agentes sociais de diferentes pocas e culturas. Para tanto seria necessrio tambm: reconhecer as obras de Eckhout como registro histrico atravs da leitura objetiva e subjetiva das suas obras referentes aos tipos tnicos encontrados em Pernambuco (Recife) no sculo XVII; conhecer a formao tnica das razes do povo brasileiro, adotando atitudes de respeito a pluralidade de manifestaes culturais (Raciais, religiosas e sexuais) de sua comunidade local (Coque/ Recife/Pernambuco); perceber os elementos que compem a paisagem do lugar onde vive, estabelecendo uma relao com as paisagens encontradas na obra de Eckhout, de forma a compreender o espao geogrfico como um produto historicamente produzido pelo homem enquanto se organiza em sociedade; realizar a releitura das obras de Eckhout atravs da imagem visual fixa (fotografia), utilizando como recurso didtico-metodolgico o jogo dramtico. Para iniciar o projeto didtico, foram escolhidas das obras de Eckhout, cinco imagens, relacionadas aos registros dos tipos humanos encontrados no perodo holands em Pernambuco. As imagens selecionadas foram: Negra, Mulher Tupi, ndia Tapuia, Mameluca, Dana Tapuia. As mesmas foram ampliadas em tamanho ofcio A4 e fixadas nas paredes da sala de aula. Ao fixarmos as referidas imagens, tinha como objetivo despertar a curiosidade e o interesse das crianas e de alguma maneira mobilizar os conhecimentos prvios, de forma a possibilitar uma maior compreenso das imagens nas atividades subseqentes, pois segundo Kleimam (1992:13), A compreenso de um texto um processo que se caracteriza pela utilizao de conhecimento prvio: o leitor utiliza o que j sabe, o conhecimento adquirido ao longo de sua vida. mediante a interao de diversos nveis de conhecimento (...), que o leitor consegue construir o sentido do texto. E porque o leitor utiliza justamente diversos nveis de conhecimento que interagem entre si, a leitura
considerada um processo interativo. Pode-se dizer com segurana que sem o engajamento do conhecimento prvio do leitor no haver compreenso5 . As crianas ao perceberem a presena das imagens me perguntaram do que se tratavam. Respondi que eram cpias das obras de arte de um artista plstico que se chamava Albert Eckhout. No entanto, as crianas no ficaram satisfeitas com a resposta. Elas queriam saber mais sobre o artista a que eu estava me referindo. Trazendo a tona mltiplos questionamentos: Quem era Eckhout? Onde ele vivia? Quantos anos ele tinha? Por que ele fez aquelas pinturas? De ante do notrio interesse apresentado pelas crianas, atravs da casa de boneca, contei a histria de Maurcio de Nassau, focalizando especificamente a passagem da inaugurao da ponte, marcada como o dia em que ele iria fazer o boi voar. Dentro desse contexto, introduzi a presena de Eckhout como um dos membros de seu governo, cuja tarefa, foi registrar as maravilhas encontradas em Pernambuco. Na ocasio, aproveitei para perguntar as crianas se elas tinham interesse de ver as obras de arte. Com bastante entusiasmo, elas responderam que sim. Passados alguns dias, chegou o momento em que iramos realizar a visita ao Instituto Ricardo Brennand. Aps efetivao do nosso contrato didtico, onde foram construdas, como tambm explicitadas, as normas de funcionamento da nossa visita, as crianas se encaminharam para o transporte coletivo. J no Instituto Ricardo Brennand, um dos monitores nos recebeu e nos acompanhou durante toda a exposio, intitulada de Albert Eckhout volta ao Brasil 1644 2002. Passamos por todas as obras, que eram exploradas pelo monitor de forma a respeitar o nvel de compreenso das crianas. A visita durou cerca de 50 minutos. Retornando a escola, na aula seguinte, em uma rodinha, realizamos uma avaliao da visita e passamos a discutir com as crianas o que elas acharam mais interessante na exposio. Logo aps a discusso, entregamos a cada uma delas, uma atividade xerografada, onde solicitvamos que as crianas desenhassem uma das obras que elas viram e que havia chamado a ateno delas. No encontro seguinte propomos uma nova atividade: transformar os quadros pictricos em quadros vivos representados por elas mesmas. A atividade consistiria num jogo de apreciao das obras em que Eckhout retratou as figuras humanas, na qual as crianas realizariam a leitura dessas imagens, para depois retrat-las numa cena que montariam, como um jogo dramtico de representao. Passamos ento, dois encontros realizando a leitura objetiva das imagens. Divididas em grupos, as crianas recebiam a imagem que no momento seria objeto da leitura. A partir de algumas categorias propostas pelo professor, as crianas diziam os itens solicitados, que simultaneamente eram registrados no quadro branco pelo professor. Exemplo: Obra: Mameluca Vesturio e objetos: Vestido branco, coroa de flores, cesta com flores, brincos e colar. Estado Emocional: Normal Outros elementos: Mato, rvore / cajueiro, coelho / prear e areia. Paisagem de fundo: Campo
357
Este processo foi utilizado para a leitura de todas as imagens (Negra, Mulher Tupi, ndia Tapuia, Mameluca, Dana Tapuia, Homem tapuia, Guerreiro negro e o Mestio). Passado esta etapa, tanto o professor, como os alunos e os pais, tiveram a tarefa de reunir todos os materiais necessrios para a composio de cada personagem. Reunidos todos os adereos, a prxima etapa foi realizar com as crianas uma excusso didtica pela comunidade para selecionarmos as paisagens que mais se aproximavam das paisagens apresentadas pelas obras de arte. Realizada as etapas pr-requisitas, iniciamos as sesses com os jogos dramticos. Cada criana escolheu uma imagem, a qual deveriam compor a cena e a personagem. Para tanto, tiveram a sua disposio objetos, adereos, indumentrias e vesturios. Com o auxilio do professor e dos outros alunos, as crianas se caracterizavam. J caracterizados, ensaiavam poses, gestos, trocavam impresses com os companheiros de sala de aula como estavam ficando, e procuravam objetos que fossem correspondentes ao que viam na obra de arte, para retrata-la a seu modo. Cada criana retratou uma cena, no entanto, todos participaram dando palpites. Prontos, a criana caracterizada, junto com a sua turma, se encaminhavam para a paisagem selecionada e l o professor registrava a performance atravs da fotografia. Todos os alunos passaram pelo mesmo processo. Reveladas as fotos, foi uma grande surpresa para as crianas, que passaram a se reconhecer nas obras de Albert Eckhout. O projeto foi finalizado com um dia de exposio na escola, onde foram apresentadas as releituras das crianas, ao lado das rplicas das obras de Eckhout para a comunidade escolar e local. Consideraes Finais Conforme apresentado no relato de experincia, a atividade de releitura possibilitou a articulao do ensino de artes visuais e o ensino de teatro, que tradicionalmente no contexto scio-educacional so trabalhadas de maneira dissociada. Com tudo, esta articulao no retirou a especificidade e a natureza de cada expresso artstica, constituindo-se ao final como um nico processo, no entanto, de mltiplas facetas. No estudo sobre o desenvolvimento cognitivo para a compreenso da experincia esttica, Michel Parsons, defende que os sujeitos utilizam esquemas especficos de cada estgio para compreender as imagens nas obras de arte. Segundo esses estudos, crianas pequenas, em idade da Educao Infantil, centram-se os seus interesses apenas em um dos aspectos da imagem, seja ela uma cor ou uma forma. Isso por que ela identifica um elemento de cada vez, enumerando-os, porm, sem relaciona-los entre si. Ao final, a criana no consegue compreender a imagem de forma global. No entanto, a partir dos estudos desenvolvidos na experincia didtica relatada, o processo de releitura da obra atravs do jogo dramtico, aliado a leitura objetiva e subjetiva da imagem, possibilitou as crianas criarem um bom nvel de conhecimento das obras estudadas e uma compreenso global das imagens. Isso significa dizer que a compreenso global da imagem no est implicada apenas aos estgios de desenvolvimento sistematizados por Parsons, mais tambm, a natureza e complexidade da atividade que ser proposta para as crianas e as reflexes que estas podero suscitar. No caso especfico do trabalho desenvolvido no relato
de experincia, o jogo dramtico de representao de imagens visuais fixas, articulado a leitura subjetiva e objetiva, dentro do sistema apresentado por Feldman e Taylor, constitui-se um poderoso mecanismo didtico para leitura e releitura de obras realistas, que possibilitaro uma compreenso mais global da obra de arte para crianas da Educao Infantil. No entanto, este se constitui um estudo exploratrio, sendo necessrio que outros investigadores se aprofundem nesta discusso. Referncia Bibliogrfica BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da arte. So Paulo: Perspectiva, 2002. BESSA, Mahylda. Artes plsticas entre as crianas. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969. FELDMMAN, Edmund Burke. Becoming human through art. 1970. Obra citada. KLEIMAN, A. M. Texto e Leitor: aspectos cognitivos da leitura. Campinas: Pontes, 1992. KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos Teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1992. NICOLAU, Marieta Lcia Machado. A educao artstica da criana: plstica e msicas: fundamentos e atividades. So Paulo, tica, 1995. PARSONS, Michel. Compreender a arte: uma abordagem experincia esttica do ponto de vista do desenvolvimento cognitivo. Editorial Presena: Lisboa, 1992. RECIFE. Secretaria de Educao. Proposta pedaggica da Rede Municipal de Ensino do Recife: Construindo competncias. Recife: SE, 2002. REVERBEL, Olga. Um caminho do teatro na escola. So Paulo: Scipione, 1989. SLADE, Peter. O jogo dramtico infantil.So Paulo: Summus, 1978. SOUZA, Alcdio M. de. Artes plsticas na escola. Rio de Janeiro: Edies Bloch, 1968. TAYLOR, Rod. Educating for art: critical response and development. Longman: Essex-UK, 1986.
Notas 1
Professor da Rede Municipal de Ensino do Recife e do Departamento de Mtodos e Tcnicas de Ensino, do Centro de Educao/UFPE e mestrando do Programa de Ps-graduao em Educao da Universidade Federal de Pernambuco. 2 Albert Eckhout (1610-1665) - pintor encarregado de retratar as riquezas naturais e humanas do Estado de Pernambuco destinados divulgao cientfica na Europa. Tornou-se um dos mais importantes documentaristas do grupo de artistas trazidos na comitiva do Conde Joo Maurcio de Nassau, cosntituindo-se como um dos principais etngrafos da fauna e da flora brasileira. 3 O sistema municipal de ensino da Cidade do Recife adotou no ano de 2002 os ciclos de aprendizagem como orientao para a organizao da prtica docente em todos os nveis de escolarizao. 4 O Instituto Ricardo Brennand um complexo formado por um castelo, uma pinacoteca e uma biblioteca, edificados em estilo medieval gtico, voltado preservao da arte e cultura, com nfase no perodo do Brasil Holands. Dentre as suas atividades, tem priorizado os programas educacionais para crianas e jovens. No cenrio nacional, o instituto se destaca como um importante centro de cultura do nordeste brasileiro. 5 No nosso caso especfico, estamos tratando da leitura de textos no verbal. ***
358
A PEDAGOGIA DO ESPECTADOR: ALGUMAS ANOTAES 1

Flvio Desgranges Universidade de So Paulo As pesquisas acerca da importncia da formao de espectadores vm tendo grande desenvolvimento nos ltimos anos em todo o mundo. So dois os fatores preponderantes que sustentam estas investigaes, e apontam para a necessidade cada vez maior de implementao de prticas de formao. Um deles a importncia de que haja espectadores interessados e capacitados em ver e debater teatro, j que no h desenvolvimento da arte teatral que possa se dar sem a efetiva participao dos espectadores. O outro fator relevante que sustenta as prticas da formao de espectadores, diz respeito a importncia de uma pedagogia do espectador em nossos dias, tendo em vista a espetacularizao da sociedade, ocasionada pela proliferao de meios de comunicao de massa que condicionam a sensibilidade e a percepo dos indivduos contemporneos, e indicam a necessidade de uma formao reflexiva do observador, visando a sua aptido tanto para perceber os recursos espetaculares utilizados, quanto para analisar a produo de sentidos veiculada por estes canais de comunicao. Observemos mais detalhadamente cada um destes fatores. Comecemos abordando a necessria participao do espectador no desenvolvimento da arte teatral. No existe teatro sem platia e a importncia da presena do espectador no teatro precisa ser vista no somente por uma razo econmica, de sustentao financeira das produes. evidente que o fator econmico vital e no pode ser esquecido, at porque o preo do ingresso torna o acesso invivel, excluindo das salas uma parcela do pblico que talvez fosse a mais interessada. Como um livro que s existe quando algum o abre, o teatro no existe sem a presena deste outro com o qual ele dialoga sobre o mundo e sobre si mesmo. Sem espectadores interessados neste debate, o teatro perde conexo com a realidade que se prope a refletir e, sem a referncia deste outro, o seu discurso se torna ensimesmado, desencontrado, estril. No h evoluo ou transformao do teatro que se d, portanto, sem a efetiva participao dos espectadores. O olhar do observador sobre o espetculo sustenta o prprio jogo do teatro. A necessidade de companheiros de jogo, companheiros de criao, anima o movimento de formao de espectadores. Uma pedagogia do espectador se justifica, assim, pela necessria presena de um outro que exija dilogo, pela fundamental participao criativa deste jogador no evento teatral, participao que se efetiva na sua resposta s proposies cnicas, na sua capacidade de elaborar os signos trazidos cena e de formular um juzo prprio dos sentidos. O pblico participativo aquele que, durante o ato da representao, exige que cada instante do espetculo no seja gratuito, o que no significa que seja necessrio, pois, se manifestar ou intervir diretamente para participar do evento. A sua presena se efetiva na cumplicidade que ele estabelece com o palco, na vontade de compactuar com o evento, na ateno s proposies cnicas, na atitude desperta, no olhar aceso. Este espectador crtico, exigente e participativo aliado fundamental nos dilogos travados acerca dos rumos da arte teatral. O outro fator relevante que sustenta as investigaes acerca da formao de espectadores diz respeito s necessidades do cidado-espectador na contemporaneidade. Em uma sociedade baseada na espetacularidade dos acontecimentos e apoiada na indstria moderna, que no fortuitamente ou superficialmente espetacular, ela fundamen-
talmente espetacularista, onde o espetculo o sol que no se esconde jamais sobre o imprio da passividade moderna (Debord, 1992, p. 21), formar espectadores consiste tambm em estimular os indivduos (de todas as idades) a ocupar o seu lugar no somente no teatro, mas no mundo. Educar o espectador para que no se contente em ser apenas o receptculo de um discurso que lhe proponha um silncio passivo. A formao do olhar e a aquisio de instrumentos lingsticos capacitam o espectador para o dilogo que se estabelece nas salas de espetculo, alm de lhe fornecer instrumentos para enfrentar o duelo que se trava no dia-a-dia. O olhar armado busca uma interpretao aguda dos signos utilizados nos espetculos dirios, da propaganda aos programas eleitorais. Com um senso crtico apurado, este cidado-espectador, consumidor-espectador, eleitor-espectador procura estabelecer novas relaes com o entorno e com as diferentes manifestaes espetaculares que buscam retrat-lo. Se nesta sociedade a linguagem do espetculo constituda pelos signos da produo reinante (Debord, 1992, p. 18), tomar conhecimento dos mecanismos que envolvem uma encenao, desvendar e apreender a lgica da teatralidade significa conquistar instrumentos que viabilizem a reflexo acerca dos procedimentos utilizados nas diferentes produes espetaculares. O espectador instrumentalizado se encontra em condies de decodificar os signos e de questionar os significados produzidos, seja no palco ou fora dele. Os mtodos e procedimentos propostos pelos meios comunicacionais contemporneos influenciam e condicionam a sensibilidade e a percepo dos espectadores. Se quisermos destacar exemplos das opes ticas e estticas de algumas destas produes espetaculares, podemos abordar diversos fatos recentes. [...] se queremos um emblema para a educao mundial em prol da insensibilidade, no ser difcil descobri-lo: ele est na cobertura televisiva de alguns anos atrs da Guerra do Golfo. (Costa Lima, 2001, p. 15) Assim, a pedagogia do espectador se justifica tambm pela urgncia de uma tomada de posio crtica frente s representaes dominantes, pela necessria capacitao do indivduo-espectador para questionar os procedimentos e desmistificar os cdigos espetaculares hegemnicos. Viabilizar o acesso do espectador ao teatro. Duplo acesso. O despertar do interesse do espectador no pode acontecer sem a implementao de medidas e procedimentos que tornem viveis o seu acesso ao teatro. Na verdade, duplo acesso: o fsico e o lingstico. Ou seja, tanto a possibilidade do indivduo freqentar os espetculos quanto a sua aptido para a leitura das obras teatrais. Antes disso, fato, torna-se necessrio que tenhamos boas condies de produo para um oferecimento quantitativo e qualitativo de espetculos teatrais. No entanto, no suficiente ter oferta de peas em cartaz, preciso mediar este encontro entre palco e platia. Primeiramente, preciso criar condies para o espectador ir ao teatro, o que envolve uma srie de medidas para favorecer a freqentao, tais como: divulgao competente das peas em cartaz, que atinja pblicos de diversas regies e classes sociais; promoes e incentivos que viabilizem financeiramente o acesso das diferentes faixas de pblico; condies de segurana; rede de transportes eficiente; e tantas outras atitudes de apoio e incentivo que visem, em ltima instncia, a colocar o espectador diante do espetculo (ou vice-versa). O acesso ao teatro, porm, no se resume a possibilitar a ida s salas (ou a levar espetculos
359
itinerantes a regies menos favorecidas). Formar espectadores no se restringe a apoiar e estimular a freqentao, preciso capacitar o espectador para um rico e intenso dilogo com a obra, criando, assim, o desejo pela experincia artstica. Portanto, a pedagogia do espectador est calcada fundamentalmente nos procedimentos adotados para criar o gosto pelo debate esttico, para estimular no espectador o desejo de lanar um olhar particular pea teatral, de empreender uma pesquisa pessoal na interpretao que se faz da obra, despertando o seu interesse para uma batalha que se trava nos campos da linguagem. Assim se contribui para formar espectadores que estejam aptos para decifrar os signos propostos, para elaborar um percurso prprio no ato de leitura da encenao, colocando em jogo sua subjetividade, seu ponto de vista, partindo de suas experincias, da posio, do lugar que ocupa na sociedade. A experincia teatral nica e cada espectador descobrir a sua forma de abordar a obra e de estar disponvel para o evento. Figura chave nas reflexes traadas entre teatro e educao, Brecht afirmava que a leitura crtica, a capacidade de compreenso de uma obra de arte, no entanto, pode e precisa ser trabalhada. A capacidade de elaborao esttica uma conquista e no somente um talento natural. uma opinio antiga e fundamental que uma obra de arte deve influenciar todas as pessoas, independente da idade, status ou educao [...]. Todas as pessoas podem entender e sentir prazer com uma obra de arte porque todas tm algo artstico dentro de si [...]. Existem muitos artistas dispostos a no fazer arte apenas para um pequeno crculo de iniciados, que querem criar para o povo. Isso soa democrtico, mas, na minha opinio, no totalmente democrtico. Democrtico transformar o pequeno crculo de iniciados em um grande crculo de iniciados. Pois a arte necessita de conhecimentos. A observao da arte s poder levar a um prazer verdadeiro, se houver uma arte da observao. Assim como verdade que em todo homem existe um artista, que o homem o mais artista dentre todos os animais, tambm certo que essa inclinao pode ser desenvolvida ou perecer. Subjaz arte um saber que um saber conquistado atravs do trabalho. (Brecht, apud Koudela, 1991, p. 110) A especializao do espectador se efetiva na sua aquisio de conhecimentos de teatro, o prazer que ele experimenta em uma encenao se intensifica com a sua apreenso da linguagem teatral. O prazer esttico, portanto, solicita aprendizado. A arte do espectador um saber que se conquista com trabalho. Familiarizado com os cdigos teatrais, este espectador iniciado descobre pistas prprias de como se relacionar com a obra, percebendo-se, no ato da recepo, capaz de dar unidade ao conjunto de signos utilizados na encenao e de estabelecer conexes entre os elementos apresentados e a realidade exterior. A conquista da linguagem teatral propicia ao espectador uma atitude no submissa diante do fato narrado e das opes cnicas propostas. Conhecendo os signos que vm sendo estabelecidos ao longo da histria do teatro, bem como o funcionamento dos mecanismos utilizados em uma encenao, e os efeitos que produzem, o espectador ganha distncia para melhor apreciar como tais elementos esto sendo apresentados em um determinado espetculo. A aquisio destes conhecimentos permite que o observador esteja em melhores condies para traar linhas de reflexo acerca da obra e elaborar um juzo de valor da mesma. A conquista da linguagem teatral possibilita
que o espectador problematize a encenao, faa perguntas cena, tais como: Que temas este espetculo aborda? De que maneira isto se relaciona com a vida l fora? Que signos e smbolos o artista se utiliza para apresent-las? Eu j vi algo parecido? Como eu faria? De que outras maneiras esta mesma idia poderia ser encenada? O prazer de assistir a espetculos teatrais advm justamente do domnio da linguagem que amplia o interesse pelo teatro na medida em que possibilita uma compreenso mais aguda, uma percepo cada vez mais apurada das encenaes. Bibliografia BRECHT, Bertolt. Ecrits sur le thtre 1. Alenon, LArche, 1989. COSTA LIMA, Luiz. O Sculo de Ontem. Folha de So Paulo. So Paulo, 28 jan., Mais, p. 15, 2001. DEBORD, Guy. La socit du spectacle. Paris, Gallimard, 1992. KOUDELA, Ingrid D. Brecht: um jogo de aprendizagem. SP, Perspectiva, 1991. ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. SP, Perspectiva, 1985.
Notas 1 Este artigo surge com base em minha tese de dourado, em vias de ser publicada em livro: DESGRANGES, Flvio. A Pedagogia do Espectador. HUCITEC, So Paulo, 2003 [no prelo].
***
O CONCEITO DE DIVERSO NAS PEAS DIDTICAS DE BERTOLT BRECHT

Francimara Nogueira Teixeira Faculdades Nordeste / CE O teatro continua como teatro, mesmo quando didtico, e na medida em que bom teatro, tambm divertido1. Brecht discute as peas didticas ao longo de toda sua atividade terica, dedicando-lhes artigos especficos reunidos sob o ttulo Para as peas didticas (Zu den Lehrstcken) e escritos dentro do intervalo de 1930 a 1956. So textos que comentam as encenaes e tecem tambm consideraes sobre os conceitos ligados teoria e prtica das peas didticas. Em outros artigos tambm encontramos referncias ou pequenos comentrios estas peas que, mesmo dispersos, nos auxiliam na sua compreenso. As peas didticas tm um lugar determinado no teatro de Brecht e caracterizam-se como seu momento mais radical ao reunirem a experimentao prtica dos textos como modelos de ao com a discusso terica do papel do teatro e de seus principais elementos em uma sociedade do futuro, a sociedade comunista. Brecht est interessado em intervir diretamente no seu pblico, em experimentar uma dramaturgia que se insira na luta de classes como mecanismo emancipatrio. por isso que afirma por volta de 1936, referindo-se interveno fascista, que somente em raros lugares, e no por muito tempo, que as circunstncias favorecem a existncia de um teatro pico didtico2. Brecht defendia tambm que a existncia desse tipo de teatro dependia do desenvolvimento de meios
360
tcnicos especficos aliado a um forte movimento social de discusso dos problemas nacionais. Para Benjamin, as peas didticas so um desvio necessrio atravs do teatro pico, desvio que o teatro de tese forado a percorrer3. Na teoria da pea didtica indicado tambm todo um ideal pedaggico, que tem por base o jogo entre atuantes e espectadores, e que encontraria sua plena realizao no Estado comunista, como nosso autor indica em um pequeno texto chamado de Teoria da pedagogia (Theorie der Pdagogie)4, de 1930. Brecht fala ainda de dois momentos distintos para a concretizao do teatro do futuro: o da Pequena Pedagogia e o da Grande Pedagogia. No primeiro desses momentos, ainda haveria uma diviso entre palco e platia, o teatro ainda seguiria o formato tradicional, com a diferena que trabalharia sempre com amadores e conteria um claro propsito pedaggico. Este momento indica uma etapa anterior necessria revoluo proletria e, portanto, passagem para a Grande Pedagogia, j em uma sociedade comunista, onde desapareceria a separao entre atores e espectadores, s havendo jogadores. O ator, o espectador, o texto, o teatro como lugar fsico, todos esses elementos que compem formalmente o teatro passariam por uma completa troca de funo (Funktionswechsel), aqui ainda mais incisiva do que a realizada com as peras. Brecht nos esclarece em Para a teoria da pea didtica (Zur Theorie des Lehrstcks): a pea didtica ensina quando se representa e no quando se assiste. Em princpio nenhum espectador necessrio para a pea didtica, mas podem naturalmente ser utilizados5. Neste novo lugar destinado ao espectador (sua incluso na representao, no jogo teatral como participante, como jogador) reside a idia de um teatro do futuro, no qual as acepes tradicionais de ator e espectador desapareceriam, j que o espao do teatro seria, fundamentalmente, o espao do conhecimento. A radicalidade da teoria e da prtica das peas didticas reside em colocar o prprio teatro em discusso, alm de apontar para um teatro do futuro. Embora Brecht no tenha realizado esta prtica pedaggica, desenvolveu-se a partir da proposta da pea didtica uma metodologia de trabalho pedaggico, educacional e didtico. Vejamos as consideraes de alguns autores que se detiveram especificamente sobre este tema. Ingrid Koudela em seu livro Brecht: um jogo de aprendizagem6 faz, fundamentada nos estudos de Reiner Steinweg, uma extensa apreciao das peas didticas, esclarecendo seu lugar na obra de Brecht. As peas didticas foram por muito tempo avaliadas por critrios falsos que geralmente as taxavam de uma fase de transio, uma fase superada na dramaturgia de Brecht. Steinweg7 atravs de uma rigorosa pesquisa, restituilhes seu lugar e atribui-lhes o estatuto de tipologia especfica na dramaturgia brechtiana e de fundamento para uma prtica teatral e pedaggica. Com o livro A pea didtica a teoria de Brecht para uma educao poltico-esttica (Das Lehrstck Brechts Theorie einer politisch-sthetischen Erziehung ) Steinweg rene, de forma pioneira, um vasto material sobre a pea didtica com textos esclarecedores desta tipologia dramtica. Steinweg empenhou-se em distinguir a pea didtica da pea pica de espetculo, apontando para a diferena fundamental definida por ele como regra bsica: uma atuao sem espectadores garante a realizao de um ato artstico coletivo, a partir dos modelos sugeridos pelas peas didticas, as quais no exigem a arte da interpretao como as peas picas de espetculo. Este autor concebe como sendo duas as regras da pea didtica: a regra bsica, que consiste na atuao sem es-
pectadores, j comentada; e a regra de realizao, segundo a qual os padres estticos das peas picas no tm funo nas peas didticas, j que estas, funcionando como modelos para a gerao de atitude crtica e de comportamento poltico, interviriam diretamente nos seus participantes. Ingrid Koudela nos esclarece que Brecht fundamenta a teoria das peas didticas em dois conceitos principais: o de modelo de ao (Handlungsmuster) e o de ato artstico coletivo (kollektive Kunstakt). No primeiro destes conceitos os textos das peas funcionam como modelos para experimentos que investigam, atravs da imitao e da improvisao, as relaes entre os homens e que, portanto, so sugestes para exerccios artsticos coletivos, exerccios estes que reunidos formatariam um ato artstico coletivo, que, por sua vez, pode ser definido como um acontecimento teatral que interessa fundamentalmente a quem dele participa, porque contribui para o auto-conhecimento daqueles que se dedicam ao experimento. Os exerccios com os textos tornam os leitores seus atores - incentivando o revezamento dos papis entre os participantes - e tambm seus autores, j que ao texto reservada a caracterstica de modelo e, portanto, pode ser alterado. Koudela esclarece: se entendermos os textos das Peas Didticas como dispositivos para experimentos, ento eles devem ser suscetveis de modificaes, quando novas questes ou pontos de vista so gerados8. Para Steinweg a pea didtica (e no a pea pica de espetculo) contm a proposta de um modelo de ensino-aprendizagem prprio de um teatro do futuro. Um teatro que Ingrid Koudela define como um lugar onde os homens tenham a possibilidade de preparar-se para iniciativas de ordem social atravs dos meios teatrais. Nesses locais, as experincias individuais e histricas podero ser estudadas e elaboradas, bem como o efeito de situaes sociais que determinam atitudes corporais9. Ingrid Koudela afirma ainda que Brecht enfatiza que o valor da aprendizagem na pea didtica consiste no exame experimental das experincias sociais dos atuantes/jogadores10. Neste aspecto interessante o relato de Andrejz Wirth de um dos experimentos realizados em um seminrio sobre Brecht ocorrido em 1977, na Universidade de Stanford, na Califrnia. Neste seminrio foram feitos exerccios com as peas didticas como jogo para jogadores e no para espectadores. Wirth - que desenvolve jogos de aprendizagem (Lehrspiel) atravs dos modelos de ao sugeridos nas peas didticas - trabalhou a leitura coletiva de um texto entre diferentes leitores, uns que j eram iniciados no jogo com o texto e outros que no conheciam o texto. A proposta era de experimentar as diferentes significaes que este texto pode assumir na troca de papis entre aqueles que j conhecem o texto e os demais. A descrio que faz da improvisao de um participante bem ilustrativa do jogo teatral: Cyrus desempenha papis, ele no um personagem. Ele demonstra algo que no tem realidade; real apenas a experimentao. Ele se utiliza de um diagrama que desenha no cho. O diagrama corrigido por outro leitor/atuante. A experimentao de Cyrus executada como uma incumbncia a todos. Ela no lhe pertence; sua atuao no um monlogo, no um solilquio e tambm no um dilogo com o crculo/coro. Suas falas no pertencem a ele mas a todos os que ali esto reunidos, os participantes do ato artstico coletivo de leitura atuao com o modelo de ao brechtiano11. Esta participao do espectador no jogo, destitui-lhe,
361
na verdade, do carter de espectador e da passividade normalmente a ele atribuda, porque tambm a relao palco-platia desaparece. O espao o do jogo e dele devem participar os jogadores. Benjamin nos esclarece que a pea didtica se destaca como um caso especial essencialmente porque a peculiar pobreza do aparelho simplifica e aproxima o intercmbio do pblico com os atores e dos atores com o pblico. Cada ator poder tornar-se coadjuvante 12. Para pensarmos o problema da diverso dentro da teoria e da prtica das peas didticas, vejamos o que Brecht nos diz neste pequeno trecho, onde trata da dramaturgia pica: (...) o caminho dessa dramaturgia leva, de um lado, ao grande drama dialtico materialista (forma picodocumental), (que ) na realidade apenas restaurao do teatro existente, e, de outro, ao teatro didtico ativo, um novo instituto sem espectadores, onde os jogadores so ao mesmo tempo ouvintes e falantes. sua realizao reside no interesse de uma causa pblica coletivista, sem diviso de classes13. Este novo instituto sem espectadores, onde os jogadores so ao mesmo tempo ouvintes e falantes que Brecht se refere apresenta uma novidade: por um lado, o interesse na atividade deste espectador reafirma o empenho em form-lo, j indicado por Brecht nas notas sobre o esporte e sobre as peras; e por outro lado, revela a clara iniciativa de desenvolver neste jogador uma atitude poltica, que ultrapassa o mero didatismo e aponta na direo de uma concepo de diverso marchetada no ato artstico coletivo e, portanto, relacionada unicamente queles que dele participam. nesse novo espao que a diverso precisa ser investigada. A diverso pensada, nesse momento, como mais uma via de acesso ao conhecimento, como as outras vias suscitadas durante os exerccios com os modelos de ao. Uma dessas importantes vias estaria no gestus que, na pea didtica , como diria Benjamin, mais do que um artifcio da mais refinada espcie, mesmo uma de suas finalidades primeiras14. A diverso no se destaca, portanto, como um foco de interesse diferenciado, j que a grande preocupao de Brecht nesse momento era a interveno social e a discusso das relaes entre os homens. preciso que compreendamos que a diverso sofre, na teorizao sobre as peas didticas, uma transformao na sua prpria definio (assim como os demais elementos que compem a encenao). No exerccio com as peas didticas a diverso no oferecida como no teatro que se baseia na separao palco-platia, no h o interesse em dirigir-se ao espectador, em atingi-lo, pela simples razo da noo mesma de recepo ser substituda pelo jogo de aprendizagem entre ouvintes e falantes. A questo da diverso, nesse sentido, no pode ser pensada unicamente em relao recepo das peas didticas, mas deve ser investigada tambm no prprio espao do jogo com os modelos de ao brechtianos, porque a recepo no trabalho com estas peas tambm passa por uma mudana de funo, j que o ato artstico coletivo no se destina a espectadores, mas a participantes. Brecht no texto Teatro de diverso ou teatro didtico? (Vergnungunstheater oder Lehrtheater?) escrito por volta de 1936, retoma a questo da diverso no teatro didtico, principalmente para combater a separao entre razo e emoo, entre prazer e aprendizagem. Nosso autor defende, ancorado no que ele denomina de prazer em aprender (Lust am Lernen)15, que se aprender e divertir formassem uma equao sem solu-
o, se no existisse uma aprendizagem prazerosa, o teatro no estaria em condies de ensinar, porque negaria a si mesmo na sua principal funo: divertir. Para Brecht, ainda precisa ser descoberto um teatro que no deixe de ser prazeroso por colocar as relaes sociais entre os homens em discusso, como afirma no texto Notas sobre a dramtica dialtica de 1931. Se Brecht levanta esta questo como um problema ainda no resolvido, porque, de alguma forma, diverso e crtica ainda carregam o estigma de atividades incompatveis, excluso esta que Brecht esfora-se por negar e combater, fazendo-o durante boa parte dos seus textos seguintes.
***
ESTRUTURAS MENTAIS DE IMPROVISAO E SUAS IMPLICAES PARA A PRTICA PEDAGGICA TEATRAL

Gilberto Icle Fundao Municipal de Artes de Montenegro Universidade Estadual do Rio Grande do Sul O estudo exploratrio que apresento aqui foi realizado no mbito do trabalho cotidiano de um Grupo de Atores1 em situao de trabalho regular. A observao participante deu-se na tentativa de verificar estruturas que subjazem o trabalho e o desenvolvimento do ator, no qual recorrncias de aes e de qualidades de aes podem ser vistas. Considero como estrutura tudo aquilo que, no trabalho de improvisao do Grupo, passvel de generalizao, ao mesmo tempo que possvel de ser isolado. Por exemplo: quando um ator capaz de isolar uma determinada qualidade de energia e, ainda assim, aplic-la a outro movimento que no o que a originou, podemos dizer que estamos diante de uma estruturao deste conhecimento, pois podemos isolar e classificar esta qualidade de energia, ao mesmo tempo em que podemos aplic-la genericamente a outras situaes. o indcio de algo interno que se manifesta na ao do ator. Categorias gerais de pensamento-ao: superficial, plena e profunda Os indcios mais gerais de estruturao de conhecimento, veiculados pelos procedimentos que investiguei com o Grupo de Atores, dizem respeito a uma qualidade geral da ao fsica relacionada presena fsica. Em relao quilo que o ator experimenta como presena fsica destaco a capacidade de agir e pensar sob uma forma contnua, fluente e concentrada. A continuidade a gradao de tempo em que o ator capaz de manter sua presena em funcionamento pela sua prpria vontade. A fluncia a capacidade de explorar esta presena em diferenciaes que no alterem este estado, de tal forma a no produzir pontos ou momentos de volta ao estado cotidiano. O problema da concentrao do ator ainda mais complexo, no sendo definido como uma forma de se voltar para seu prprio centro, mas sim uma capacidade de atentar aos mnimos detalhes em relao a si prprio, ao outro, aos fatos circundantes e aos procedimentos propostos. Sob estes trs aspectos (continuidade, fluncia e concentrao), que observo categorias gerais de pensamento-ao no trabalho do Grupo. Essas categorias so explicativas mais do que interpretativas, pois existem na organizao do trabalho como referncia terica e nunca como busca prtica 2. Os limi-
362
tes de cada categoria no podem ser definidos com preciso absoluta ou com rigor cientfico, porm, podem ser usados como marcos constatativos do trabalho de campo e como guia para futuras interferncias. O primeiro nvel de pensamento-ao o pensamentoao superficial que se caracteriza pelo grau mais elevado de falta de continuidade, fluncia e concentrao das aes fsicas. As aes dos sujeitos so normalmente interrompidas por uma srie de fatores, seu pensamento mantm relao direta com sua ao com muito pouca freqncia. Outro fator caracterstico a falta de memorizao de um repertrio particular: todo uso de conhecimento precedente dificilmente reconhecvel. A dissociao entre o que faz e o que pensa uma das caractersticas mais marcantes do pensamento-ao superficial. De fato, isto indica que o pensamento-ao superficial um no pensamento-ao, uma vez que no estabelece as conexes mnimas, na maior parte do tempo de trabalho, entre o universo interior e o exterior. O ator que trabalha, ainda, num plano superficial no consegue transformar o pensamento em energia corporal e viceversa. Ele no elabora sua presena de forma a interagir consigo mesmo na sua ao. No entanto, normalmente faz aproximaes desse estado, produzindo pouco a pouco, a transformao desse no pensamento-ao em momentos de maior concentrao, fluncia e continuidade. De outra forma, o pensamento-ao pleno a categoria mais encontrada durante o trabalho cotidiano. Ele caracteriza-se por uma continuidade grande das aes fsicas, por uma fluncia e concentrao crveis do trabalho. Em geral, pude observ-lo depois que o ator superou os obstculos tcnicos dos exerccios. Depois de aprender a mecnica de algum exerccio, por exemplo, ele consegue fluir pelo espao sem interromper o trabalho para garantir a continuidade rtmica, e pode tambm pensar sobre o que est fazendo, deixando surgir imagens que vo criando conexes entre o que faz e pensa. Quando um ator trabalha tendo como ponto de partida uma motivao fsica (por exemplo, executa uma seqncia de aes a partir de um objeto e estas aes no tem originalmente nenhum significado), atravs da repetio que ele far conexes mentais, criando dessa forma imagens significativas para cada uma das aes, construindo, assim, porqus para si prprio. Nesse caso, ele s atingir o estado de pensamento-ao que estamos caracterizando como pleno, depois de saber de memria a seqncia e os detalhes das aes e resolver os problemas fsicos, tais como controlar o peso em uma descida, desenhar no ar todos os movimentos de forma a serem precisos para quem assiste, olhar para pontos exatos em cada uma das aes, entre outros. Ao contrrio, se o ponto de partida for uma imagem com a qual ele deve executar uma ao ou uma seqncia de aes, a repetio conduzir a um estado de pensamento-ao quando o ator encontrar aes precisas e passveis de repetio que traduzam, no seu entendimento, aquela imagem original. Ele poder, ainda, atravs do trabalho, reconstruir a imagem original a partir do desenvolvimento do trabalho fsico, alterando-a no que achar necessrio. O pensamento-ao pleno, embora no suficiente, a base do trabalho do ator. Nesse estado, em geral, o ator est imerso nas suas imagens ao mesmo tempo em que se mantm atento ao que acontece ao seu redor, pois, pela rapidez com que recorda o que fazer ou cria coisas repentinamente, promove esta capacidade de pensar e agir com todo o corpo. A observao me conduziu a pensar que, ao mesmo tempo em que o pensamento-ao pleno , at certo ponto, o ideal de trabalho cotidiano do ator, ele tende a uma saturao. Isso no significa que esta categoria de trabalho no envolva a pro-
fundidade do ator, no sentido psicofisiolgico, ao contrrio, a categoria plena, por si s, j demanda um comprometimento alto do sujeito. No entanto, o ator necessitar sempre reconstruir aquilo que conhece, surpreendendo o que est estruturado, reestruturando seu conhecimento como garantia de constante renovao. Assim, como veremos a seguir, se fazem necessrias experincias com um nvel mais profundo. Como o trabalho de improvisao do ator sempre a capacidade de realizar aes fsicas em um estado psicofisiolgico de pensamento-ao, e esse estado fruto de construes passadas, reconstrudas e reorganizadas no aquiagora, a garantia de que esse trabalho seja realizado de maneira integral pelo ator s possvel por um constante questionar. Seria dizer que, o ator precisar estar atento para diferenciar seu estado geral de trabalho num nvel pleno de pensamentoao daquele em que, pela mecanizao, consegue dar a impresso de estar fazendo. Para o prprio ator esta diferena difcil de ser identificada. O perigo de cristalizar as aes neste momento do trabalho grande. A questo est relacionada motivao que o ator encontra para seguir trabalhando de maneira profunda. Os indcios desta cristalizao so difceis de serem detectados, uma vez que os problemas fsicos j foram sanados e as conexes mentais j experimentadas. Na tentativa de construir um trabalho que atinja e, ao mesmo tempo, seja uma extenso da prpria existncia interior do ator, ele necessitar experimentar um nvel mais elaborado de ao fsica que denomino pensamento-ao profundo. A ao profunda garante o dinamismo da ao plena, na medida em que impulsiona essa a patamares sempre mais elaborados de conhecimento, seja nas conexes que realiza entre o exterior e o interior, seja entre o puramente fsico e o mental. Os atores que passam pela experincia da ao profunda, em geral, tomam-na como um exemplo a perseguir. Tratase de um ideal a perseguir, uma referncia sensvel para todo o trabalho. A ao profunda o pice do termmetro do trabalho do ator. ela que ele desejar atingir em todos os momentos, mesmo sabendo desta impossibilidade. Com o Grupo que trabalho, a experincia com o que denominamos ao profunda pde ser observada depois de longos perodos de trabalho. Descritivamente, sua principal caracterstica a da mudana da percepo cinestsica do observador. Para quem observa, o ator, nesse nvel de trabalho, parece estar maior do que realmente , alm de produzir um ritmo que chama a ateno pela quebra contnua entre movimento, tempo e energia. como um espasmo muscular que parte do centro do corpo e se irradia at a periferia, promovendo uma transformao significativa no modo de comportamento. A experincia com a ao profunda um diferencial significativo no trabalho do ator. A partir dessa experincia, observamos que o trabalho do ator atinge um outro patamar. Os atores que, no decorrer do processo, no experimentaram esta profundidade, parecem no ter progredido nas suas qualidades com as aes fsicas. Ao passo que aqueles que atingiram essa experincia, modificaram seu trabalho visivelmente. Embora no seja possvel determinar o momento exato dessa passagem - um dia, um exerccio ou mesmo um perodo de tempo especfico, nossa observao nos faz concluir que foi a partir dessa experincia que cada ator, conforme seu desenvolvimento pessoal, construiu uma nova relao com seu prprio trabalho. Essa nova relao sempre marcada por uma ruptura de pensamento, na qual o ator passa a entender de forma diferente seu trabalho e sem possibilidades de retorno. O movimento em direo ao profunda sempre de superao e conservao das estruturas e funcionamentos precedentes.
363
Por isso digo que no se trata de destacar duas fases: a ao plena e a ao profunda; mas sim de entend-las como uma interdependncia, pois uma garante a outra. A ltima subsidiando os avanos da primeira. E a primeira garantindo a possibilidade da experincia da ltima num processo contnuo, disciplinado e cumulativo. Implicaes para a prtica pedaggica A experincia que teve os resultados relatados acima fez-me pensar nas implicaes para as prticas pedaggicas no mbito e nos ambientes pedaggicos, tanto na educao formal, quanto na informal ou no formal. Pensar prticas pedaggicas com atores ou no atores, na perspectiva de um olhar para as possveis estruturas, demanda uma ateno especial. Se a observao que realizei pode ser aplicada a outros contextos possvel afirmar que o desenvolvimento e aprofundamento do trabalho do ator se faz numa relao entre um estado pleno e um estado profundo. Assim, a questo a enfrentar como garantir a experincia com estados mais profundos de estruturao? Como abordar exerccios e atividades que no permaneam na superficialidade das estruturas? Como usar as estruturas j existentes do aluno-ator para desenvolver novos conhecimentos em lugar de repetir elementos j conhecidos? Ao pensar que existem nveis em que o conhecimento teatral estruturado de forma mais significativa pelo sujeito, atravs de uma espcie de esgotamento dos artifcios j conhecidos, suponho que a prtica que visa atingi-los deve iniciar pela eliminao dos obstculos que impeam um processo criativo mais profundo. Assim, trabalhar no nvel do pensamento-ao profundo implica encontrar alternativas para as prticas repetitivas. Repetir mas transformando cada ao. Memorizar cada nvel de energia mas como um fluxo contnuo e no como modelos cristalizados. Re-significar procedimentos que apontem para solues de problemas particulares e no para modelos de aplicao coletiva. Esse olhar sobre os procedimentos pedaggicos conduz, ento, a perspectiva da individualizao das propostas pedaggicas. Quanto mais profundo o trabalho em sala de aula mais necessidade de contemplar as dificuldades e particularidades individuais do aluno e, portanto, mais distncia preciso tomar das prticas que aplicam exerccios de um repertrio j conhecido do professor. Promover um trabalho profundo com o aluno supe um trabalho de criao, tambm do professor. Esse trabalho necessita de uma disposio de ordem profunda de vontade e mobilizao. Convocando vontades individuais e coletivas, usando-se de todos os recursos do jogo, da interpretao, da improvisao, para criar novos procedimentos, nos quais seja impossvel ao aluno dar respostas prontas, talvez se logre a tarefa de construir um conhecimento num nvel no qual os processos criativos marcam o indivduo para alm da banalidade e do cotidiano. Bibliografia MARINIS, Marco de. (Org.) Drammaturgia dellattore . Terme: Battelo Ebro, s/d. PIAGET, Jean. Biologia e conhecimento. Porto: Gallimard, 1978. p.136. RAMOZZI-CHIAROTTINO, Zlia. Psicologia e epistemologia gentica de Jean Piaget. So Paulo : EPU, 1988.
Notas 1 A investigao que fao referncia foi realizada entre os anos 1992 e
2000, com o Grupo Usina do Trabalho do Ator, com quem me dedico a trabalhar at hoje, em Porto Alegre, RS, Brasil. 2 Isso quer dizer que durante o trabalho prtico no usamos este vocabulrio.
*** COMPORTAMENTO PRESENCIAL E VIRTUAL NA COMUNIDADE VIRTUAL DE PRTICA EM JOGOS E BRINCADEIRAS TRADICIONAIS JOGOEDUC
Itamar Alves Leal dos Santos Universidade de So Paulo Introduo O texto uma reflexo sobre o comportamento e dificuldades que tenho encontrado durante o experimento Comunidade Virtual de Prtica em Jogos e Brincadeiras Tradicionais - jogoeduc. A comunicao no ambiente presencial se d por intermdio do olhar, do gesto, da postura, da respirao e do calor humano. Precisamos cativar as pessoas, trazendo-as para o jogo, a partir de onde ela se encontra. No presencial temos experincia e at j aprendemos a jogar e a cativar, agora estamos no momento de construir esse novo caminho no virtual. Apresentao A presena, cada vez mais comum, de novas tecnologias de comunicao, no campo das artes implica em 1 novos modos de se pensar o artista, suas obras e o espetculo. A afirmao de Siqueira, tambm deve ser considerada na educao formal e informal. Caso o profissional da educao deixe de lado a sua capacitao e dilogo em novas tecnologias de comunicao, dificilmente conseguira aumentar a comunicao na escola e na vida. [...] o papel tradicionalmente exercido pela famlia, como meio natural de socializao das crianas e adolescentes, foi aos poucos sendo substitudo pela 2 mdia. No nosso cotidiano possvel observar a quantidade de pais que passam o dia fora de suas casas, seus filhos so educados por outros, que dificilmente proporciona momentos de lazer e socializao. A socializao requer tambm o contato entre as pessoas. Veja o que Simon, 1971, p.77 fala sobre a atividade do jogo: A atividade do jogo desenvolvida dentro do grupo estimula a empatia, o esforo, a cooperao, a determinao, etc. O jogo torna-se uma forma especfica de aprendizado social ao se vivenciar as 3 falhas e os sucessos dos participantes. No primeiro momento, fundamentei a pesquisa no aprofundamento prtico/cientfico sobre comunidades virtuais, listas de discusses, salas de bate-papo, ambientes virtuais em geral. Coordenei algumas e fui participante em outras comunidades. atravs do uso de meios eletrnicos e computacionais. Este crescimento se deve facilidade de acesso que as pessoas esto tendo cada vez mais 4 rede mundial de computadores: a internet. Em algumas situaes o acesso est facilitado, porm ainda com dificuldade que muitos educadores enfrentam a barreira da aprendizagem das novas mdias da comunicao. Como exemplo temos a Tabela 1, sntese dos dados coletados junto aos participantes das oficinas de Incluso Social Atravs
364
5
da Arte Ambiental em So Paulo e Joinville. Troquei de papis para poder aprender a forma de relacionamento que acontece no espao virtual e nos jogos. Como podemos notar na fala de Carvalho: torna-se essencial, examinar em que medida este modelo possibilita o desenvolvimento da interatividade, da autonomia e da cooperao nos 6 processos de aprendizagem. No segundo momento, fiz a fundamentao em jogos e brincadeiras tradicionais, como ela acontece em nossos dias atravs de pesquisa bibliogrficas em livros e na Internet, de comunidades virtuais e de cursos, oficinas e workshops presenciais. Participao em oficinas, painis, palestras, mesasredondas, etc. Em muitos momentos como observadora em outros como professora ou palestrante, sempre em eventos presenciais. Os contedos de Arte buscam acolher a diversidade do repertrio cultural que o aluno traz para a escola e trabalhar os produtos da comunidade em que a 7 escola est inserida. Respeitar a diversidade cultural, acolher o aluno e trabalhar com os produtos da comunidade sem massacr-lo. Ver o aluno como um ser que vive num mundo globalizado e ao mesmo tempo preservar a sua individualidade, a sua cultura local. Questes que procurei fundamentar terica e praticamente durante os eventos que participei. Conhecendo o espao No terceiro momento, criei a Comunidade Virtual de Prtica em Jogos e Brincadeiras Tradicionais, conhecida como jogoeduc, no endereo: http://br.groups.yahoo.com/group/ jogoeduc. Na pgina principal do site da comunidade, local onde qualquer pessoa que navegue pela Internet tem acesso, encontramos os dados: Descrio da Comunidade Comunidade virtual que debate, registra e troca, possibilitando a atualizao e convivncia de experincias/ relatos sobre jogos tradicionais que fizeram parte da vida do participante, bem como fazem parte da vida de seus alunos. Informaes do Grupo: . n de Associados: 27 . Fundada em: 08 de Abril de 2003 . Idioma: Portugus Configuraes do Grupo: . Associao Restrita (s com autorizao as pessoas podem ter acesso) . Sem moderador (qualquer participante da comunidade pode enviar e receber mensagem, sem necessidade de aprovao a cada momento) . Arquivo das mensagens s para associados (desta forma s quem se cadastra tem acesso ao que debatemos na comunidade). . Anexos de e-mails no so permitidos (foi uma opo, para dificultar a propagao de vrus na comunidade) Quando uma pessoa envia algum anexo, esta deve disponibiliz-lo na pasta ARQUIVOS que est disponvel para os filiados comunidade. Somente os associados tm acesso a: . Mensagens (lista de e-mail um para todos, ou seja, quando enviamos uma mensagem todos os membros da comunidade recebem ao mesmo tempo a mesma mensagem. . Bate-papo (ferramenta sncrona, que os participantes podem usar, atendendo suas necessidades) . Fotos (espao para os participantes disponibilizarem
Pesquisa nulo 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 branco 1 13 7 1 1 1 1 1 1 1 1 15 34 18 1 44 50 44 45 48 10 43 no 33 2 25 46 5 1 5 4 1 39 6 sim Questes
Uso a Internet J fiz curso pela Internet Tenho e-mail Computador chegou para ficar Tenho site pessoal Conheo WebQuest Conheo FrontPage Participo de Comunidade Virtual Participo de Lista de Discusso Faria um curso pela Internet J utilizo um editor de site
Tabela 1 Pesquisa de Incluso Digital entre professores participantes das oficinas de Incluso Social Atravs da Arte Ambiental
imagens e fotos de interesse da comunidade) . Links (endereos na internet de interesse da comunidade) . Associados (lista com e-mail dos associados) . Agenda (aberta para publicao) . Promover (ferramenta para divulgar a comunidade) Convidando os jogadores Inicialmente convidei dezessete professores do Ensino Bsico, esclarecendo que se tratava de um experimento onde a troca de informaes entre os participantes era primordial para a realizao e sucesso do mesmo. No momento de cadastramento na comunidade jogoeduc, os participantes recebem duas mensagens, uma sobre informaes pessoais, para fins de caracterizao da clientela envolvida e a outra pede para que Descreva com a maior quantidade de detalhes, qual o jogo ou brincadeira tradicional que marcou sua infncia. Diferentes papis no mesmo jogo No ambiente presencial algumas pessoas participam outras demonstram sua ateno aos acontecimentos atravs de gestos ou respiraes que do o sinal de que esto vivas naquele ambiente. Muitas sentem dificuldades de contribuir com sua opinio, mas contribuem com outras aes. No ambiente virtual se a pessoa no enviar uma mensagem, mesmo que seja em branco, no saberemos se ela est recebendo ou no nossas comunicaes. A primeira impresso que tive quando iniciei o experimento na comunidade jogoeduc, foi que as pessoas no estavam recebendo mensagens. Enviei mensagens individuais para o mesmo e-mail de cada participante. Recebi as respostas individuais e percebi que a conta do e-mail estava funcionando, todavia alguns participantes no respondiam para o grupo. A questo que ficou foi: como mudar essa postura perante a comunidade virtual? Procurando soluo para a questo, fiz uma visita presencial a uma participante da comunidade virtual. Ela ficou chocada ao perceber que eu no sabia que ela estava colocando em prtica, junto a seus alunos do Ensino Fundamental. Mostrei-lhe que se ela no enviar mensagem ningum
365
ter aceso a sua produo. Isso pode parecer obvio para muitos, mas no estava to claro para aquela participante da comunidade virtual. Ela esclareceu que no enviava nenhuma mensagem porque considerava a sua experincia muito rudimentar e primria. Imaginava que a comunidade estava esperando muito mais do que ela estava fazendo. Aproveitei a oportunidade, fiz o passo-a-passo, junto, enviei para ela a sua primeira mensagem. Ela ditou e eu digitei, palavra por palavra. Ela descobriu que seu nome agora estava ali na comunidade. Recebeu a resposta, na mesma hora, pois abri outra tela no seu computador, agora com o meu nome e respondi imediatamente sua mensagem, ali mesmo, na sua frente. Ela pareceu-me feliz. Passou a participar. Com isso outras pessoas tambm comearam a enviar suas mensagens. Comeamos a construir o nosso caminho. Veja a mensagem citada que deu origem a este processo: De: sebateo Data: Sb Jun 14, 2003 6:25 pm Assunto: Re: link - Cantigas de Roda Teo: Yta, Yta: Pessoal, gostei muito do link Teo: Eu tambm gostei. Yta: http://www.geocities.com/SoHo/Village/7540/ aqui encontramos mais de uma centena de brincadeiras e cantigas de roda, grande parte com a orientao de como brincar. Teo: Que brbaro, fantstico, eu uso essas msicas todos os dias na escola, com os alunos do 4 ano do Fundamental I. Eles adoram. Eu aproveitei para contar a eles como era a Festa Junina quando eu era criana. Eles ficaram encantados. Yta: [ ]s (abraos) Yta Teo: Abraos Teo SEBATEO. Re: link - Cantigas de Roda. Comunidade Virtual de Prtica em Jogos e Brincadeiras Tradicionais Jogoeduc. Disponvel em: http://br.groups.yahoo.com/group/jogoeduc . Enviada em 14/06/2003. Com outros membros do grupo, refiz o processo, partindo do contato presencial, ou telefone, onde o contato foi receptivo. No grupo presencial, tambm o contato foi receptivo, as pessoas participaram, falando, mostrando o que tem feito. Parti para o contato virtual individual, tambm consegui resposta de grande parte dos participantes. Observei que quando o participante se sente notado individualmente, quando sua individualidade preservada, apesar da distncia, a resposta mais rpida. Quando sente que faz parte de um grupo, mas que sua individualidade no preservada, ele muitas vezes deixa para responder depois, o que ocasiona a no resposta to comum no mundo virtual. Mesmo aps todo este processo, ainda encontrei grande resistncia para trabalhar com a comunidade virtual jogoeduc. Quando chegamos nas mensagens para o grupo total da comunidade, voltou a mesma situao, pouca ou nenhuma participao. Procurei refazer o processo, passo-a-passo, s que desta vez totalmente virtual, enviando e-mail, tentando descobrir o por que da no-resposta, coloquei-me a disposio para ajudar, caso houvesse alguma dvida tcnica, poucos enviaram comentrios. Aos poucos fui convidando outras pessoas, chegando a 27 participantes. Educadores de diferentes partes do Brasil. A maior parte do ensino formal, mas contamos com alguns do ensino informal. Dados em fase de tabulao.
Resultado parcial da partida Enviei uma mesma mensagem para diferentes comunidades virtuais, para ver a resposta de cada uma delas. Algumas so formadas por educadores, outras por diferentes profissionais, mas que tem um mesmo foco em comum: o ser humano e seus sonhos. Apesar das comunidades no terem sido criadas para debaterem sobre jogos e brincadeiras tradicionais, elas aceitaram o tema, como mais um que estava na roda e as pessoas interessadas, comentaram, aprofundaram, chegando inclusive a mandarem mensagens para o meu e-mail pessoal, contando suas experincias com jogos e brincadeiras tradicionais no seu cotidiano. As comunidades que enviei mensagens foram: a [infncia 80], a [varanda], [educadores do Brasil], [arteeducar], [escola do futuro]. Constatei que: mais fcil trazer uma comunidade virtual que j conhece a ferramenta e j est alfabetizada na mdia para um tema especfico, do que trazer um grupo que desenvolve um tema especfico, para usar uma nova mdia e suas ferramentas. Da mesma forma que existe a necessidade de uma capacitao/treinamento para a familiarizao com o uso de um novo instrumento. Tambm precisamos desta capacitao/ treinamento para termos o domnio ou a familiaridade com as ferramentas das comunidades virtuais. Necessitamos estimular as pessoas que no conhecem a ferramenta para que no futuro essas possam utiliz-la de forma efetiva. Tanto no virtual quanto no presencial precisamos cativar as pessoas, trazendo-as para o jogo. Partindo de onde esse jogador se encontra, caso contrrio, ns jogaremos sozinhos, cada um no seu campo. No presencial j temos experincia de jogar e cativar, agora estamos no momento de construir esse novo caminho no virtual. totalmente possvel e pertinente trabalhar com jogos e brincadeiras tradicionais no ambiente virtual, desde que tenhamos pessoas familiarizadas com a ferramenta e abertos para mudar ou adaptar alguns procedimentos que no afetem a essncia dos jogos e brincadeiras tradicionais. Anexo - Itamar A. L. Santos <jogoeduc@terra.com.br> Data: Qui Jul 17, 2003 8:58 pm Assunto: ELASTICO - X Retomando a ENTREVISTA que fiz com a garotada la em Botucatu-SP, resolvi perguntar como brincam de elstico e se existe graus de dificuldade para esta brincadeira. A primeira resposta que recebi da Noeli, Jaqueline e Felipe (este com 8 anos - mora em Botucatu), foi: - Brincar de elstico complicado. - Precisa treinar muito. - Menino e menina podem brincar. - Menino no sabe brincar direito, as meninas sabem melhor. - Tem que tomar cuidado para brincar, a gente leva muito tombo. - No pode pisar no elstico. - Espera, tem uma brincadeira de elstico que tem que pisar no elstico, mas s na hora que a brincadeira manda. Pedi para que brincassem e eu iria digitando a seqncia completa. Jaqueline ficou com cimes e no participou da brincadeira. Como
366
necessrio 3 pessoas, no mnimo para brincar, chamaram a Laura, de 3 anos, para ficar segurando o elstico, nos calcanhares (coitada, teve que ficar com as pernas abertas o
tempo todo para que a brincadeira pudesse acontecer). ELSTICO EM X (foi o nome que eles deram): Participantes: Noeli (pulando o elstico); Felipe do lado direito; Laura do lado esquerdo Felipe e Laura prenderam o elstico, atrs das pernas, nos calcanhares, abriram as pernas. O elstico era cruzado no centro, dando a impresso de uma letra X. Noeli ficou do lado de trs do elstico, bem na direo do X, com os dois ps juntos, sem tocar o elstico. Ao sinal: - Noeli pulou, com os dois ps juntos, para o vo que existia entre o X e o Felipe, sem tocar no elstico. - Pulou novamente, com os dois ps juntos, para o vo que existia entre o X e a Laura (sem tocar no elstico). - Pulou com um p de cada lado do vo que existia entre o Felipe e a Laura (sem tocar no elstico). - Pulou sobre o X, pisando sobre a juno dos pois elsticos, onde forma o X. - Pulou para a frente, abrindo as pernas, colocando cada p encima de um pedao do elstico, bem na direo que estava anteriormente, no vo, s que agora ficou com um p de cada lado sobre o elstico. - Pulou para trs, repetindo o mesmo movimento anterior. Ficando com os ps sobre o elstico, dos dois lados do vo. - Pulou com os ps juntos para trs do elstico, para o local do inicio. A brincadeira agora ter que se repetir, com um grau de dificuldade maior. O primeiro grau foi com o elstico no calcanhar. Segundo grau, elstico no meio da perna. Terceiro grau, elstico no joelho. Quarto grau, elstico no meio do fmur. Quinto grau, elstico no quadril. Sexto grau, elstico na cintura. Stimo grau, elstico no peito. etc... (a crianada exagera... nunca vi nenhuma com elstico no peito). Os maiores j vi brincando com o elstico no quadril. Quando uma criana erra, ela passa para o lugar de segurar o elstico e a outra vai pular elstico. Tirei algumas fotos, vou ver se consigo montar uma seqncia animada, para poder ilustrar a seqncia. (ah, senti uma falta danada de uma filmadora, para poder filmar tudo que a garotada estava fazendo). Algum tem outra seqncia de brincadeira de elstico? Poderamos trocar. Abraos Yta
Notas 1SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira. Dana e Virtualidade: Algumas Conexes entre Arte e Tecnologia. Memrias ABRACE I. Anais do I Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador: ABRACE, 2000. p. 276. 2. BUCHT, Catharina & Cecilia Von Feilitzen. Perspectivas sobre a Criana e a Mdia. Introduo de Paulo Srgio Pinheiro e Jorge Wethein. Braslia: UNESCO, SED/Ministrio da Justia, 2002. p. 10. 3. Simon, 1971, apud CAMARGO, Robson Correa. Neva Leona Boyd e
Viola Spolin, Jogos Teatrais e seus Paradigmas. Sala Preta. Revista do Departamento de Artes Cnicas ECA-USP. S P: ECA-USP, 2002. p. 282. 4. FURTADO, Elizabeth & outros. Ampliando a Noo de Colaborao num Ambiente de Aprendizagem a Distncia para Gesto do Conhecimento. UFCE. Site disponvel em: http://www.abed.org.br/publique/cgi/cgilua.exe/ sys/start.htm?UserActiveTemplate=4abed&infoid=186&sid=102. Visitado em: 29/08/2003. 5. SANTOS, Itamar A. L. Relatrio de Estgio Supervisionado Disciplina Administrao Escolar Curso COPED. So Paulo: 2003.6. CARVALHO, Maria Alice Pessanha & Miriam Struchiner. Um Ambiente Construtivista de Aprendizagem a Distncia: Estudo da Interatividade, da Cooperao e da Autonomia em um Curso de Gesto Descentralizada de Recursos Humanos em Sade. Site disponvel em: http:// www.abed.org.br/publique/cgi/cgilua.exe/sys/ tart.htm?UserActiveTemplate=4abed&infoid=115&sid=122. Visitado em 28/08/2003. 7. KOUDELA, Ingrid Dormien. A Nova Proposta de Ensino do Teatro. Sala Preta. Revista do Departamento de Artes Cnicas ECA-USP. So Paulo: ECA-USP, 2002. p. 233.
***
TEXTO, CORPO E ESPAO: PROBLEMAS INTERDISCIPLINARES NO ENSINO DE TEATRO.

Jos Svio Oliveira de Arajo Universidade Federal do Rio Grande do Norte Introduo A construo da prtica teatral enquanto prtica educativa tem sido o foco de meu interesse em estudar, pesquisar e sistematizar experincias no campo do Teatro e da Educao. Minhas primeiras sistematizaes datam do perodo de elaborao de minha dissertao de mestrado, Teatro e Educao: uma viso de rea a partir de prticas de ensino (1995-1998), no programa de Ps Graduao em Educao/UFRN. O recorte abordado nesta dissertao divide-se em trs aspectos fundamentais: Organizao de um dilogo entre a proposta metodolgica triangular, de Ana Mae Barbosa do Ensino da Arte, o sistema de Jogos Teatrais de Viola Spolin, e as propostas do GEPEM Grupo de Estudos e Pesquisas de Prticas Educativas em Movimento, cuja produo tem como referncia o pensamento de Paulo Freire, no que diz respeito dialogicidade, multiculturalidade e aspectos que envolvem a construo coletiva na organizao dos processos de ensino-aprendizagem. Levantamento de aspectos relativos estrutura do conhecimento na rea de Teatro. Sistematizao de algumas de minhas experincias em Ensino de Teatro, como: Oficinas de iniciao Teatral, processos de formao em Grupos de Teatro e prtica docente no curso de Licenciatura em Educao ArtsticaHabilitao Artes Cnicas/UFRN. A produo desse trabalho me possibilitou identificar de que forma uma atividade de ensino construda a partir de uma abordagem problematizadora pode gerar critrios de seleo e produo de conhecimentos a serem trabalhados e conduzir uma prtica educativa dinmica e transformadora, que se articula com a realidade do aluno, produzindo demandas tanto no espao da educao formal quanto em outros espaos de ao do indivduo.
367
Contextualizao e pressupostos metodolgicos para o ensino de teatro Entende-se por abordagem problematizadora a construo de relaes entre o conhecimento universalmente sistematizado e as questes que emergem da realidade do aluno, levando-o a perceber que o conhecimento no um objeto de contemplao e sim um instrumento de ao e reflexo. O papel da educao como espao de produo do conhecimento se reafirma na medida em que os processos de ao-reflexo-ao de uma prtica educativa investem numa relao dinmica entre aquilo que ensinado e aquilo que produzido enquanto conhecimento, desmistificando o ato de ensinar e desvinculando-o da inrcia tradicional de transmisso de contedos, uma relao ensino/aprendizagem que investe na construo de conhecimento. Cabe aos agentes envolvidos no processo a ousadia da construo de um dilogo coletivo capaz de perceber que os elementos contidos na realidade de vida e na viso de mundo servem de parmetros constantes para a organizao de um dilogo educacional que aponte para a construo de mediaes entre a fala do educador, a fala do educando e o conhecimento universalmente sistematizado. Este referencial metodolgico vem sendo construdo coletivamente e se concentra principalmente nas contribuies de ANGOTTI (1991), DELIZOICOV (1991) e PERNAMBUCO (1994). O trabalho destes pesquisadores pode ser classificado como uma abordagem social do ensino de cincias. Os desdobramentos destas produes vm gerando outros trabalhos de dissertao e doutoramento em diferentes reas do conhecimento, alguns j concludos, outros em fase de elaborao. Tomarei como principal referencial metodolgico a tese Educao e Escola como Movimento: do ensino de cincias transformao da escola pblica. de autoria da Prof. Dr. Marta Maria C. A. Pernambuco, que, alm de uma sntese da produo acima citada, prope um conceito de educao como forma de movimento, portanto dinmica e em constante transformao, movimento este que precisa desenvolver as articulaes necessrias para a sua plena realizao. Este conceito requer uma ao necessariamente dialtica, voltada para a sua constante superao, uma vez que se deseja trabalhar a partir da realidade do aluno, em todos os aspectos de sua complexidade social, cultural e poltica. A utilizao deste referencial na reflexo e sistematizao de uma prtica em ensino de teatro, possibilitou construir uma concepo de teatro que considere a realidade dos sujeitos envolvidos no processo, as diferentes concepes culturais do fenmeno teatral e os diferentes saberes que o constituem enquanto rea do conhecimento. Neste sentido, venho sistematizando algumas reflexes que possibilitem entender o ensino de teatro como uma rea essencialmente multidisciplinar, e no caso, contribuir para investigao de questes relacionadas aos problemas interdisciplinares resultantes desta abordagem. Problemas interdisciplinares no ensino de teatro. O principal problema com o qual me deparei na tentativa de ampliar minha concepo de ensino de teatro, reside no fato de que a grande maioria das sistematizaes acerca deste ensino se volta prioritariamente para o problema do trabalho do ator. Questes como a cenografia, sonoplastia, iluminao, entre outras, so, em geral abordadas como desdobramentos tcnicos do trabalho do ator, ou do encenador, na construo da cena. Do sculo XVI aos nossos dias , o es-
pao cnico foi entregue a tcnicos de um virtuosismo muitas vezes admirvel e ocupado por cenrios que obedeciam a todas as leis do ilusionismo ptico e acstico. Cada gerao empenhou-se ferozmente em encurralar tudo aquilo que pudesse deixar aparecer o teatro, melhorando mais e mais a tcnica do disfarce enganador ROUBINE (1982) Ao expor as pretenses ilusionistas presentes na histria do teatro, ROUBINE reafirma a condio de tcnicos a qual estavam sujeitos os agentes teatrais da cenografia. Tal afirmao talvez encontre sustentao em produes teatrais onde a diviso do trabalho impe nveis de especializao to fragmentados, que s dialogam entre si atravs da figura centralizadora de um encenador. Alm de estarem separadas por suas especificidades, as diferentes reas do conhecimento que esto presentes no Teatro, guardam fortes diferenas de ordem epistemolgica, o que leva, em geral, a uma fragmentao e perda do foco que permite ler estas diferentes reas como recortes de uma realidade comum. necessrio guardar as especificidades e competncias de cada rea, porm preciso refletir acerca da contribuio que cada uma delas oferece para a compreenso da realidade do sujeito e como elas se constituem enquanto instrumentos de interveno deste sujeito sobre o real. No contexto de uma prtica teatral que se proponha descentralizada, multicultural e multidisciplinar, cujos agentes so criadores numa construo coletiva e no artfices da cena submetidos ao jugo de um pensamento unificador, fica difcil sustentar um modelo hierarquizado de prticas e conhecimentos. Nenhum elemento constituinte da prtica teatral a priori um referencial privilegiado em relao aos outros na construo de uma prtica teatral e seu ensino. Uma vez que a prtica teatral se estrutura a partir da trade Corpo/Texto/Espao, estes elementos no so apenas instrumentos de construo da cena, mas sim, no seu conjunto, a prpria cena, como alis j se encontra no texto de documentos de referncia para a elaborao curricular: O espetculo teatral, por exemplo, alm da linguagem dramtica inclui a corporal, a visual (luz, tridimensionalidade), assim como efeitos sonoros (com a eventual incorporao de sistemas audiovisuais), chegando at a se constiturem poticas de encenao.(PCNs nvel mdio/MEC) Cabe aos educadores de teatro investir na construo de projetos de ensino de teatro que atendam a inquietaes como: - Que estratgias e conceitos possibilitam a elaborao de uma proposta de formao teatral que no se restrinja exclusivamente problemtica do ator, mas considera-a como parte de um fenmeno mais amplo que o Teatro? - Como ampliar o leque de contedos possveis na estruturao dos currculos de formao em teatro, contemplando os avanos e contribuies das diferentes reas que o compe, sem cair na armadilha da fragmentao excessiva, cujos ciclos de aprendizagem no se submetam a uma lgica linear, unidirecional que parte do conhecimento geral para o especfico? Os avanos nas tecnologias da informao e na organizao da produo e reflexo sobre a prtica teatral, vm possibilitando um crescimento e difuso de estudos no campo da cenografia e arquitetura teatral, da iluminao, do papel figuri-
368
no na cena, do estudo da msica, do som e da oralidade na cena, apenas para citar alguns exemplos, trazendo para o campo do ensino de teatro, o desafio de implementar os avanos ocorridos nestas reas. Isto implica em incorporar novos materiais bibliogrficos, novos recursos tecnolgicos e novas concepes de ensino de teatro, cuja organizao possa contemplar as novas reflexes e sistematizaes em reas antes consideradas como instrumentos tcnicos, mas que cada vez mais se reafirmam como elementos da linguagem teatral e, portanto, necessrios tanto aos que a elas se dedicam, quanto aos que delas se utilizam, como o dramaturgo, o diretor e o ator. A incluso destas contribuies no cotidiano de nossas prticas de ensino de teatro ainda se encontra por fazer. No desenvolvimento de meu projeto de Doutorado pretendo abordar algumas contribuies que hoje concorrem para a ampliao dos conceitos de Corpo, Texto e Espao, observando como estes campos se interelacionam atravs das diferentes reas que compe o fazer teatral, procurando avanar na compreenso das diferentes articulaes dos elementos que compem a comunicao teatral e oferecendo subsdios para que se possa pensar o jogo teatral para alm do foco do ator, uma vez que, outras possibilidades de jogo, tambm possveis na construo de uma representao teatral, no aparecem na produo dos principais autores que fundamentam a prtica do jogo teatral. Questes como: - Que possibilidades desenvolvimento do jogo teatral se oferecem aos alunos de teatro que no pretendem trabalhar como atores, como por exemplo, na perspectiva de um iluminador, de um cengrafo teatral, de um sonoplasta teatral, de um dramaturgo, de um figurinista, entre outros? - Como os avanos de investigao e produo artsticos produzidos pelos campos de aes teatrais acima citados podem ser contemplados nos processo de ensino de teatro, com a mesma profundidade que se dedicam os estudos dos processos do ator? - Que aspectos epistemolgicos podem resultar de uma aprendizagem teatral que, ao mesmo tempo em que respeita as especificidades dos diversos elementos do teatro, dialoga interdisciplinarmente com diferentes campos do conhecimento na construo da representao teatral? Estas inquietaes acerca do ensino de teatro so o ponto de partida para proposies de processos de formao, tanto para profissionais de teatro quanto para pessoas que travam contato com esta arte pela primeira vez, ampliando a viso do fenmeno teatral, no apenas do ponto de vista de sua participao na apresentao do espetculo, mas como um artista cnico capaz de compreender as diferentes demandas de uma ao coletiva de criao e execuo do espetculo. Para que se possa investigar essas proposies e averiguar sua pertinncia em processos de ensino de teatro, cuja referncia de modelo no obedea a um sistema heliocntrico em que o ator ocupe o centro, faz-se necessrio uma ampliao da concepo de teatro. Desta maneira, pensar uma prtica educativa para o Teatro como rea do conhecimento significa tambm poder contextualiz-la em relao a outras reas, definindo o espao que ocupa na formao do educando, conseqentemente, ampliando as pedagogias desta formao. Bibliografia ANGOTTI,J.Andr P. Fragmentos e totalidades na cincia e no ensino de cincias . S. Paulo, Tese de Doutoramento,
FEUSP,1991 ARAJO, J. Svio O. Teatro e Educao: uma viso de rea a partir de prticas de ensino. Dissertao de mestrado. Natal. PPGEd/UFRN. 1998. ASLAN, Odette. O ator no sculo XX. SP. Editora Perspectiva. 1994 AZEVEDO, Snia Machado de. O Papel do Corpo no Corpo do Ator. So Paulo. Editora Perspectiva. 2002. PAVIS, Patrice. A Anlise dos espetculos. So Paulo. Editora Perspectiva. 2003. DELIZOICOV, Demtrio Conhecimento, tenses e transies. So Paulo: tese de doutoramento, FEEUSP, 1991. PERNAMBUCO, M.M.C.A. Educao e Escola como movimento - do ensino de cincias transformao da escola pblica. tese de doutorado. So Paulo: FEUSP, 1994. RATTO, G. Antitratado de Cenografia. Editora SENAC. So Paulo. 2000 ROUBINE, Jean-Jacques, A Linguagem da Encenao Teatral, Ed. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1982 Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor. 2003. ***
POLTICAS PBLICAS PERCURSOS POSSVEIS NA REA DE ARTES CNICAS DA REDE PBLICA DE ENSINO DO MUNICPIO DO RIO DE JANEIRO
Liliane Ferreira Mundim Secretaria Municipal de Educao do Rio de Janeiro A Secretaria Municipal de Educao do Rio de Janeiro (SME-RJ) abrange uma mega rede de mais de 1000 escolas, distribudas por 10 Coordenadorias Regionais, que atendem em torno de 700 mil alunos, com um quadro de 40.000 professores. Na estrutura da SME, est inserido o Departamento Geral de Educao (DGED) que, atravs da Diretoria de Educao Fundamental (DEF), orienta, coordena e gerencia diversas aes referentes ao ensino-aprendizagem na rede pblica. Promove, tambm, cursos de formao continuada, apontando metas e diretrizes para a construo dos Projetos Polticos Pedaggicos de cada Unidade Escolar, bem como atende especificamente a cada rea de conhecimento. Essas aes tm como ponto de referncia filosfico-metodolgico, o documento curricular MULTIEDUCAO. Neste ano, a proposta da DEF est calcada na atualizao deste documento e, portanto, aponta a rediscusso desses parmetros, referendando-os no espao do coletivo dos profissionais atuantes no campo, o que se constitui num desafio instigador. Sendo assim, precisamos ter clareza de que as polticas pblicas lidam com questes scio-histrico-econmicas da maior relevncia e que estas dependem de articulaes no macro e micro espao de discusso, como tambm, nas diferentes instncias de poder. Vale ressaltar que este espao de discusso, aberto por esta Secretaria, nomeia e aponta para uma democratizao de idias, bem como uma socializao de produo de conhecimento. Nessa perspectiva, a DEF, a partir de uma nova estrutura organizacional, vem ampliando o trabalho de gerenciamento das reas especficas, o que inclui a rea de Artes Cnicas. Atualmente, o quantitativo de profissionais de Artes
369
Cnicas est em torno de 140 professores, sendo que, provavelmente, at o final do ano, esse quantitativo deve se ampliar em mais 50 professores, por conta do novo concurso em vias de homologao. Esses profissionais, todos com Licenciatura em Artes Cnicas, so distribudos pelas escolas das 10 Coordenadorias Regionais. Trabalham em regime de 16 horas, com turmas de 5 a 8 sries do Ensino Fundamental, formando o quadro atual de professores de Teatro da Grade Curricular. A partir de maro de 2003, ao retornar para a Secretaria Municipal de Educao, como elemento da equipe de Desenvolvimento Curricular, responsvel pela rea de Artes Cnicas, percebi que naquele momento seria relevante reorganizar as diretrizes voltadas para esses profissionais e principalmente traar um panorama geral do trabalho de Artes Cnicas na Rede Pblica. O Teatro como rea de conhecimento A partir dos estudos dos PCN-Arte, o caminho de construo de conhecimento nesta rea tem como embasamento terico-metodolgico a proposta triangular que contempla o ler/ fazer/contextualizar a obra de arte. O Teatro, como rea de conhecimento e disciplina obrigatria no ensino fundamental reconhecida pela LDB, alm de conter especificidades como linguagem de arte, constitui-se como forte elemento integrador na escola. Alm de promover o exerccio da cooperao, do dilogo, do respeito mtuo e da reflexo, contribui tambm de maneira efetiva para o indivduo tornar-se crtico e sujeito do processo scio-histrico-cultural, ampliando a capacidade de se fazer uma leitura do mundo mais consciente, reflexiva e crtica. Essa linguagem, ento, necessita uma prtica metodolgica que priorize no s as experincias cognitivas, mas principalmente as experincias afetivas, corporais, plsticas, sonoras, vocais, estabelecendo sempre que possvel uma relao desse saber com o contexto em que est inserida. Isso pode se dar atravs dos jogos preparatrios, dos jogos teatrais e dramticos, da leitura da obra como referencial artstico e da contextualizao de seus contedos gerais e especficos. Sendo assim, trs premissas podem ser consideradas fundamentais para o trabalho de Teatro: fazer teatro praticar; fazer teatro ler e falar/interpretar; fazer teatro apresentar/ mostrar. Esse trip traz em seu bojo algumas questes como, por exemplo, praticar onde? Em que espao? Como? Ler/falar/interpretar o qu? Como? Para qu? Apresentar/ Mostrar: Quem? Para quem? Onde? Quando? Essas questes pertinentes ao espao fsico, infraestrutura bsica, s questes metodolgicas, podem ser, no contexto escolar, um fator problematizante. O espao fsico, um dos pontos cruciais para o desenvolvimento deste fazer, condio bsica. A sala de aula, ento, mais que um habitat de trabalho o espao onde devemos focar nossos esforos e expectativas. Ao criarmos uma rotina de trabalho, devemos direcionar nossas aes para um planejamento coerente e relevante para o grupo com o qual se vai trabalhar durante o perodo do ano letivo, pois, para o Teatro, esta sala o importante espao propiciador de experincias e precisa, portanto, ser prazerosa e acolhedora e deve oportunizar abertura para a discusso e a criao de aes realmente transformadoras e significativas. O fazer teatral na escola deve estar conectado realidade de nosso contexto escolar, ao Projeto Poltico Pedaggico da escola, como tambm ao contexto histrico-cultural em que vivemos e, atravs dessa linguagem, podemos interferir muitas vezes em todo o processo pedaggico inscrito no espao
escolar. notrio perceber que, de repente, esse processo do dia-a-dia mexe e interage com o corpo docente, discente, ultrapassa os muros escolares e alcana outros vos. Quem faz Teatro sabe a fora que essa linguagem transformadora pode ter. Ouvir o campo como princpio democratizador Diante de tais questes to instigadoras, iniciei o processo de retomada de discusso coletiva, elaborando uma pesquisa diagnstica, voltada para o trabalho desses profissionais, que abordasse suas referncias bibliogrficas, suas metodologias, seus principais conceitos, suas estratgias e como tem se dado seu investimento na formao continuada. Elaborei um questionrio-pesquisa com esses objetivos, para traar um panorama geral de como esses profissionais tm articulado seu dia-a-dia no trabalho das escolas. Alguns pontos comuns encontrados, listados aqui num breve resumo, apresentam o produto do que foi tabulado a partir das respostas. Dos 135 professores da Rede, foram tabulados em torno de 100 questionrios. - Constatou-se que a maioria tem como formao a Licenciatura em Artes Cnicas na Uni-Rio, e que grande parte est buscando investir na sua formao continuada atravs de Ps-Graduao, Mestrado como tambm em centros de estudo e pesquisas diversas. - Os professores mostraram ter uma certa coerncia em suas .pesquisas filosfico-metodolgicas, apontando referncias bibliogrficas pertinentes com suas propostas. Conhecem os PCNs e a MULTIEDUCAO. - Constatou-se tambm que a maioria tem levado seus alunos a assistir espetculos, freqentar salas de exposio, trabalhado com estratgias diversificadas, como objetos, figurinos, textos, vdeos e outros. - Percebeu-se tambm que apesar de todos os percalos, como a falta de infra-estrutura bsica adequada, nmero excessivo de alunos, e duplas ou triplas jornadas, os professores ainda acreditam em possibilidades de mudanas e transformaes qualitativas que possam vir a proporcionar melhorias e uma maior comodidade para se desenvolver esse trabalho. A partir da anlise e tabulao deste questionriopesquisa, considerei essencial que se discutisse presencialmente todas as questes levantadas. Promovi ento um encontro geral de todos os professores de Artes Cnicas da Rede para apresentar um panorama geral, redimensionar alguns caminhos e buscar solues possveis para os principais problemas. Considero que uma poltica pblica relevante remete a um percurso de mo dupla, devendo propiciar uma reflexo permanente sobre teorias e prticas.
***
370
O JOGO E O LDICO COMO PROCESSO CRIATIVO DE CRIANAS EM SOFRIMENTO EMOCIONAL

Luciana Petroni Antiqueira Universidade Estadual de Londrina Esse artigo apresenta o trabalho desenvolvido na rea de Artes, junto ao atendimento oferecido a crianas com queixas relativas a problemas emocionais. O uso do jogo como processo criativo atesta a aplicao da linguagem teatral na rea da Sade, contribuindo para que pessoas de origens e histricos diversos possam participar e transformar a realidade que as circundam. Durante os anos de 2001 e 2002 foram realizadas oficinas de arte com crianas do Ncleo de Apoio Psicossocial Criana e ao Adolescente (NAPS-CA) da cidade de Londrina. Essa instituio recebe crianas em sofrimento emocional, oriundas de toda a comunidade, que so encaminhadas pelas escolas, famlias e outros rgos, tais como: juizado de menores e secretaria da Ao Social. Aps uma triagem inicial, quando feita a anamnese das crianas e uma entrevista com o responsvel pelo encaminhamento das mesmas, elas recebem assistncia psicolgica e social, conforme o diagnstico. A instituio tambm d suporte social para as famlias das crianas que se encontram em atendimento psicossocial. O desenvolvimento das oficinas integrou estagirias dos cursos de Artes Cnicas e Artes Plsticas em um trabalho interdisciplinar. Essa interdisciplinaridade foi possvel, tambm, na relao com os profissionais da instituio, em uma interligao entre todos, com o propsito de fornecer recursos suficientes para eliminar a queixa emocional da criana. Nas oficinas de arte era possibilitado um instrumental criativo com o qual as crianas conseguiam dar vida sua fantasia, tornar real o que foi imaginado. Isso era possvel medida que o trabalho era partilhado com outras crianas. A criatividade de que falamos deve ser entendida como equilbrio entre fantasia e capacidade de realizao. Ou seja, as oficinas disponibilizaram elementos que possibilitaram transformar fantasia em criao, em construo da realidade. Durante as oficinas, a livre expresso das crianas foi priorizada; tentvamos incentivar para que elas sentissem liberdade para dar idias e sugestes, visando o melhor desenvolvimento das mesmas. Nosso papel era orientar o trabalho artstico de modo prazeroso e livre. Justifica-se a aplicao dos jogos junto s crianas do NAPS-CA por entender que o teatro uma parte vital de toda a educao. (...) todas as partes do aprendizado esto subordinadas experincia total (Courtney, 2001, p. 54). E que, o valor primeiro da arte reside, ao meu ver, na contribuio nica que traz para a experincia individual e para a compreenso do homem (Eisner, citado por Koudela, 2001, p. 18). O objetivo do uso dos jogos a liberao da criatividade e no somente proporcionar uma vivncia teatral. preciso criar um ambiente propiciador de iniciativas (Koudela, 2001, p. 19), no qual a criana possa expressar-se livremente e formular suas prprias idias e opinies a respeito de tudo que a rodeia. A atividade deve ser elaborada de maneira a permitir e fornecer um espao de tranqilidade onde a criana no tenha receio de se comunicar livremente com o grupo. Spolin argumenta que no h um modo certo ou errado de solucionar o problema (2001, p. 19). Este deve ser resolvido de acordo com a deciso tomada pelo grupo, contudo,
cada indivduo participante da atividade tambm dispe de experincia para contribuir na escolha do grupo. Ou seja, cada pessoa tem um arsenal de referncias, mesmo que limitado, no qual pode penetrar para contribuir na deciso do grupo (Spolin, 2001, p. 37). Mas, para isso, preciso respeitar os limites de cada criana, trabalhando com elas segundo seu ritmo prprio e no de maneira imposta. Huizinga completa o argumento dizendo que: toda criana sabe quando est s fazendo de conta ou quando est s brincando (1996, p. 11). A criana sabe o momento exato que est no faz de conta e quando j saiu dele e voltou para a realidade. Ela vai e vem do imaginrio para o real muito rapidamente, sem que se perceba a mudana. Todo o jogo realizado de forma muito sria, quase sagrada, mas sem esquecer que o que ela est fazendo um jogo. Essa a qualidade suprema do jogo na infncia: seu carter espontneo, quase mgico; a forma como a criana entra e sai do mundo imaginrio, sem perder a vivacidade e a alegria. O jogo para a criana uma atividade muito natural. Percebe-se essa naturalidade na maneira de representar situaes complexas do cotidiano de forma to simples e espontnea, mesmo que essa situao remeta a um fato doloroso, pois a criana representa a realidade de uma maneira sempre mais bela ou mais perigosa do que realmente aconteceu (Huizinga, 1996, p. 17). Quando o grupo todo se relaciona bem, cada criana pode desenvolver-se individualmente, expressar-se livremente, sem receio de ter seu espao de fantasia invadido. Tendo a tranqilidade para expressar suas opinies, sem risco de ser agredida, a criana desenvolve sua auto-estima, tornando-se mais confiante em si mesma. A criana adquire essa auto-identidade (Spolin, 2001, p. 6) quando confia nos companheiros para expressar-se com liberdade. Em Spolin percebemos que, quando o grupo todo est em um mesmo patamar de liberdade, possvel a liberao e o envolvimento de crianas com personalidades diferentes, desde os mais tmidos, calmos e alegres, at os indisciplinados, agressivos e inseguros (2001, p. 252). As crianas, agindo assim, sentem-se mais seguras e tranqilas para realizar a atividade, porque no tm a obrigao de estar fazendo certo ou errado. E esse o maior trunfo do jogo, a possibilidade de unir pessoas to diferentes numa mesma atividade, permitindo que estes se comuniquem e se relacionem bem, sendo valorizadas pelo que fazem e no culpadas por errar. O carter ldico de um ato no provm da natureza do que feito, mas da maneira como feito... (Reynolds in Brougre, 1998, p. 19). Desta forma, o ldico se caracteriza pelo modo como a atividade feita. Este como pode mudar inteiramente a viso de determinadas atividades e fazer com que a criana se liberte ainda mais e solte toda sua imaginao. O como, enfatizado no comentrio acima, refere-se ao processo pelo qual a atividade desenvolvida e pode ser o responsvel por formar indivduos psicologicamente saudveis e que se relacionem bem em sociedade. Segundo Japiassu (2001, p. 22), o teatro uma manifestao artstica que compila diversas outras reas, como as artes plsticas e a msica e, por isso, mobiliza todos os seus elementos compositores de modo a coordenar as qualidades simblica, afetiva e cognitiva relacionado-as realidade de cada criana, seja no mbito escolar, em casa ou em oficinas. Isso influenciar o repertrio pessoal, tornando a criana mais comunicativa e integradora do grupo ao qual faz parte. Portanto, torna-se justificvel que o teatro seja ensinado para todas as pessoas sem distino de classe social, ida-
371
de ou sexo. O teatro deve ser aplicado em escolas, centros comunitrios, hospitais, teatros, na periferia, porque, quanto mais ele for disseminado, mais estaremos contribuindo para que tenhamos uma sociedade mais justa. Conforme Boal, a alfabetizao teatral necessria porque uma forma de comunicao muito poderosa e til nas transformaes sociais (Boal, 1982, p. 17). O trabalho de artes, no contexto desse relato, proporcionou criana uma reorganizao da estrutura psico-emocional, contribuindo significativamente com o trabalho do psiclogo. Atitudes como timidez excessiva podem constituir-se em um problema para a criana. Contudo, atravs do trabalho nas oficinas, essa questo foi amenizada. Mesmo quando o problema no era completamente solucionado, o trabalho do outro profissional foi facilitado, porque a criana conseguiu permitir que o psiclogo agisse. Ou seja, apesar do trabalho de artes no resolver a questo emocional, ofereceu caminhos para que o outro profissional pudesse continuar o atendimento. Durante o perodo de oficinas com as crianas do NAPS-CA, a dicotomia do uso da arte como instrumento (viso contextualista) e/ou como funo esttica (viso essencialista) ocupava o centro das questes. Estvamos l para contribuir com a experincia esttica e no apenas como instrumento propiciador de melhoras no aprendizado, no convvio social, no desenvolvimento da auto-estima. As vises contextualista e essencialista do teatro na educao so diferentes formas de abordagem, mas no se encontram separadas no currculo escolar. Fundem-se de tal maneira que no possvel perceber qual delas est sendo usada, no h uma distino muito clara da distncia que existe entre elas (Japiassu, 2001, p. 24). Percebemos que a abordagem esttica deve ser o centro de qualquer trabalho em arte, pois possibilita uma experincia e um reconhecimento de si mesmo e do mundo. Entretanto, a viso instrumental est muito presente no trabalho, porque o teatro oferece recursos que possibilitam o desaparecimento das queixas apresentadas pelas crianas. Com isso, percebemos que as duas abordagens esto diretamente relacionadas e, nesse momento, no cabe discutir a tnue linha que as separa. O trabalho realizado com as crianas do NAPS-CA acabou sendo avaliado segundo a abordagem contextualista da aplicao de jogos, pois, a princpio, as oficinas foram solicitadas com o intuito de agir diretamente nas queixas das mesmas. Contudo, queremos ressaltar que tentamos relacionar as duas abordagens estudadas, de forma a aplicar os jogos visando a essencialidade da arte, sem perder o foco para o qual o trabalho foi elaborado. Ou seja, buscamos a interseo entre as duas abordagens para que o trabalho pudesse tornar-se mais completo. Finalmente, necessrio ressaltar que o olhar do artista, composto pela mistura entre sensibilidade e inteligncia, faz com que a experincia proporcionada pelo jogo transforme a vida. O jogo uma recriao do real, portanto j encenao, j teatro, mesmo que no chegue ao produto final: uma pea pronta ou uma representao pblica. E, para as crianas atendidas, proporcionou a criao de uma pea com um final mais feliz: a realidade delas.
ro: Civilizao Brasileira, 1982. BOMTEMPO, E. A brincadeira de faz-de-conta: lugar do simbolismo, da representao, do imaginrio. In: KISHIMOTO, T. M. (org.). Jogo, Brinquedo, Brincadeira e Educao. 3 ed. So Paulo: Cortez, 1999. p. 57-71. BROUGRE, G. Jogo e Educao. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1998. COURTNEY, R. Jogo, Teatro e Pensamento. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2001. HUIZINGA, J. Homo Ludens. So Paulo: Perspectiva, 1996. JAPIASSU, R. Metodologia do Ensino de Teatro. Campinas: Papirus, 2001. KISHIMOTO, T. M. (org.). Jogo, Brinquedo, Brincadeira e Educao. 3 ed. So Paulo: Cortez, 1999. KOUDELA, I. D. Jogos Teatrais. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2001. SANZ, P. de T. C. A Criana e o Artista. So Paulo: Papirus, 1994. SLADE, P. O Jogo Dramtico Infantil. So Paulo: Summus, 1978. SPOLIN, V. Improvisao para o Teatro. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2000.
***
GODOT EM JOGO: ENCENAO E HIPERTEXTO NA FORMAO DO PROFESSOR

Marcos Bulhes Martins Universidade Federal do Rio Grande do Norte Godot em jogo a denominao de um hipertexto didtico, visando contribuir para a melhoria da aprendizagem da encenao durante a formao de professores. Esta proposta de hipertexto foi pensada a partir de experimentos de encenao coordenados por alunos da Licenciatura em Educao Artstica - Artes Cnicas, com fragmentos de texto Esperando Godot, de Samuel Beckett realizados no mbito do Laboratrio de Encenao Teatral da UFRN. O primeiro experimento aconteceu em 2001, durante a disciplina Encenao 3, na qual os professores em formao planejam e conduzem oficinas que devem resultar em uma encenao, sintetizando o dialogo criativo entre o coordenador, o grupo e pelo menos um escritor literrio, partindo da seguinte questo: O que lhes interessa investigar sobre o ser humano? A aluna Naize Arajo, reunindo uma dupla de senhoras com mais de sessenta e cinco anos e que haviam passado a juventude em um sitio em Mulungu (RN), levantou os seguintes temas, atravs de jogos teatrais (Spolin, 1999): a espera, a natureza da morte, o medo do vazio, a esperana dos excludos, a passagem do tempo. No jogo, esses contedos surgiram atravs de imagens e brincadeiras repletas de humor negro, quando as duas senhoras reviviam danas, jogos, desafios atravs de provrbios e piadas, poemas e canes, revelando um repertorio de literatura oral que sobrevive na memria da juventude, do tempo que as duas irms brincavam na sombra de uma quixabeira, diante e uma estrada do interior, numa regio de salinas, de paisagens desrticas. Com a inteno de gerar um contraponto potico e filosfico aos jogos criados e tendo em vista a temtica escolhida, apresentamos o texto de Beckett. A aluna-diretora aceitou o
Bibliografia BOAL, A. 200 Exerccios e Jogos para o Ator e o No-ator com Vontade de Dizer Algo Atravs do Teatro. Rio de Janei-
372
desafio e passou a estimular o jogo com fragmentos do texto dramtico, redimensionando sentido das improvisaes. As personagens se transformaram em duas artistas da tradio popular que se encontravam na misria, mendigas de rua sonhando com a redeno, com a descoberta de seus talentos por um salvador. Atravs do jogo teatral, as palavras de Beckett se mesclaram gradualmente ao improviso e aos textos poticos relembrados. O espetculo Godot, experimento N.1 apresentou-se na mostra de alunos da UFRN, na programao cultural do II Congresso da ABRACE (Salvador, 2001) e no festival Universidade em Cena, (USP, 2002). O segundo experimento ocorreu em 2002, desta vez tendo Esperando Godot como ponto de partida de uma oficina relacionada com a disciplina Encenao II, onde cada aluno foi convidado a dirigir uma cena do espetculo, alem de participar como ator em cena dirigida por um colega. No inicio, propusemos a seguinte questo: quais so as pessoas que esto presas a uma situao de espera na cidade do Natal, neste inicio de sculo? Convidados a pensar sobre diferentes tipos que poderiam formar duplas de uma nova verso para as criaturas de Beckett Vladimir (Didi) e Estragon (Gogo)- os atores foram observar o cotidiano de alguns habitantes da cidade, freqentando diferentes ambientes e, quando possvel, entrevistando pessoas que pudessem inspirar a elaborao de diferentes workhops (cenas elaboradas pelos atores fora dos encontros com os diretores). Nossa meta final seria um duplo exerccio: por um lado, os atores teriam contato com a montagem respeitosa s indicaes cnicas contidas nas rubricas de Beckett e, para isso, convidamos uma dupla de atrizes experientes. E por outro, eles acompanhariam diferentes modalidades de abordagem do texto dramtico. Cada um dos atores experimentou vrios tipos de papis sociais quando dividamos a turma em diversas duplas de Didis e Gogos, que se alternavam. A instruo central dos jogos era: Eles podem estar em qualquer situao, pertencer a qualquer classe social, em qualquer espao, com qualquer companhia, desde que estejam presos uns ao outros. O que estes personagens fazem enquanto esperam? Quais as diferentes formas de relao que podem existir entre eles? Diversas modalidades de jogo foram utilizadas nesta fase, incluindo a improvisao sem o olhar externo, o jogo a partir do espao, de objetos, de estmulos sonoros e com fragmentos de textos extrados da pea em questo. A partir desse levantamento discutimos a pertinncia das duplas tendo em vista a articulao de um discurso cnico coerente com as discusses provenientes da temtica levantada pelos jogos. Pensamos coletivamente um roteiro que contivesse seis diferentes duplas, alm daquela proposta por Beckett. Uma vez definidas as duplas e o roteiro, cada ator dedicou-se a investigar, tanto na oficina, quanto na observao externa, o seu personagem. Esta definio seguiu no s as necessidades dramatrgicas inerentes ao roteiro, como tambm procurou contemplar diferentes possibilidades de estilo de interpretao teatral dos alunos. Nos encontros, a apresentao dos worshops revelava a influncia das observaes externas sobre a criao de cada cena pelos atores, tais como: citao de gestos, utilizao de objetos, msicas, e at mesmo, fragmentos de textos narrativos, canes, frases colhidas em diferentes espaos. A avaliao da construo do texto cnico de cada dupla e sua repercusso no conjunto do trabalho ocorreu, sempre que possvel, de forma contnua, conforme observa uma das alunas em seu relatrio: Toda tera e quinta, antes de comearmos a parte prtica do trabalho, tnhamos um momento para
refletir sobre o processo. O que era muito importante para a turma, principalmente no mbito pedaggico, porque esse era o momento em que colocvamos nossas dvidas, onde podamos criticar o trabalho, propor novos meios para alcanar o objetivo, onde o coordenador explanava tambm sobre o trabalho e as metas a serem alcanadas. Os alunos de Encenao II formaram um grupo de natureza colaborativa que se reuniu periodicamente com o professor, para avaliar e planejar as cenas. O aluno-diretor tinha como compromisso ensaiar com sua dupla, buscando possibilidades para compor a cena, anotando os procedimentos utilizados e as dificuldades e registrando o percurso em um relatrio. Refletindo sobre o experimento, tambm do ponto de vista do encaminhamento pedaggico, os participantes opinavam sobre problemas de configurao cnica dos colegas. Nestas reunies de direo cada um apresentava suas propostas. No prximo ensaio o material textual trazido pelos diretores e atores era testado e ao final os atores criavam uma sntese que era apresentada no final da aula. Na reunio seguinte eram feitas perguntas do tipo: De que sentimos falta na cena? O que queremos dizer est sendo dito cenicamente? Qual a melhor forma de abordagem dos atores? De quantas formas poderamos resolver esta cena? A distribuio das duplas procurou ser coerente com a temtica e o tipo de linguagem cnica que cada aluno define para aprofundar, aps o encerramento da disciplina Encenao 1. Neste sentido, optamos pela diversidade de estilo e de contextos diferentes para a recriao da dupla becketiana, Interessava-nos um posicionamento poltico-esttico do aluno, uma atitude diante do mundo que respondesse ao seu desejo de investigao do humano. Resolvido o universo temtico, os diretores deveriam pesquisar novos estmulos para o jogo dos atores.Alm do tema e da linguagem especfica, cada dupla foi estimulada a desenvolver uma forma diferente de abordagem do texto, desde aquela que tinha como regra a recriao dos personagens, sem alterar o contedo nem a seqncia dos dilogos propostos pelo dramaturgo irlands, at aquela que poderia realizar o mais ousado procedimento de recorte e colagem, acrescentando novos recortes aos fragmentos de Beckett. Ao longo de quatro semanas, cada dupla em conjunto com seu diretor e provocados constantemente por novas instrues nossas foi tecendo aos poucos o seu texto cnico. Ao final de cada encontro, quando possvel, havia uma retomada de jogo de cada uma delas. A encenao foi tomando corpo e vida com todas as cenas sendo preparadas ao mesmo tempo, possibilitando uma viso de conjunto e incrementando a discusso sobre encenao. Podemos ressaltar alguns problemas, como a resistncia dos atores regra bsica que garante a ltima palavra sobre a edio do texto cnico ao aluno-diretor. Nem sempre a ida aos locais foi possvel, confortvel ou produtiva, mas no final todos os participantes avaliaram positivamente o mtodo utilizado. Percebemos que natural um envolvimento mais intenso entre ator e texto que s vezes dificulta o abandono de descobertas, sejam elas movimentaes cnicas, aes fsicas, textos, canes ou gestos. A noo de retomada de jogo permeou toda a fase de sntese, iniciada aps a efetivao dos roteiros dramatrgicos de cada cena, sob a forma de partituras de focos, entendidas como uma seqncia de imagens projetadas no espao, integradas a aes fsicas, textos mentalizados e vetores indicativos de relao com espao, com outros personagens e objetos. Comeamos ento a propor novas instrues visando o aprimoramento das partituras de jogo escolhidas.
373
Foram realizados alguns ensaios abertos, que foram teis para que todos pudessem ter noo dos elementos que funcionavam ou no, em cena. De uma forma geral o pblico reagiu bem ao espetculo, a despeito de algumas crticas quanto ao desrespeito para com as propostas de Beckett. O relativo sucesso junto ao publico no impediu o grupo de realizar uma autocrtica sobre os inmeros problemas cnicos que ainda poderiam ser resolvidos. Constatamos que esta abordagem traz benefcios para o aluno da Licenciatura, proporcionando um estgio de direo no s supervisionado pelo professor, mas compartilhado de forma colaborativa com ele, discutido em grupo e continuadamente. O fato de os alunos-diretores atuarem como atores em outras cenas foi avaliado positivamente por alguns, na medida em que esse duplo papel lhe permitia observar o processo atravs de outro prisma, ampliando assim, sua compreenso das dificuldades do ator desenvolvendo dessa forma sua habilidade na conduo de grupos. Esta prtica no substitui um projeto individual de trabalho de encenao, constituindo uma fase de preparao importante para sua concretizao na disciplina seguinte. O trabalho resultou na concepo de um protocolo eletrnico denominado Godot em Jogo, que poder ser utilizado por outros alunos de encenao, como ponto de partida ou de retomada de jogos teatrais, a ser composto dos seguintes partes: 1) Banco de Dados Poticos: seleo de fragmentos de textos da pea de Samuel Beckett em fichas que podem servir de ponto de partida para novos jogos teatrais. Seleo de fotografias e imagens relacionadas ao universo da obra; 2) Banco de Dados Tericos: seleo de artigos e estudos literrios, da historia e da teoria do espetculo; 3) Registro de Encenaes: fotografias de diferentes espetculos, textos da recepo critica de diferentes montagens da pea, protocolos de alunos; 4) Fichrio de Procedimentos: seleo de pequenos textos que descrevem os procedimentos utilizados nos experimentos, destacando as instrues que permitem a participao dos atores na elaborao do texto cnico; 5) Conexes: seleo de endereos eletrnicos e lista bibliogrfica cujo acesso pode ampliar a compreenso do texto. O estudo desenvolve-se atualmente na direo de uma abordagem metodolgica de ensino de encenao que possa estar centrada em dois caminhos complementares: a conduo de experimentos coordenados pelos alunos sob a superviso do professor e o jogo a partir de hipertextos referentes s obras clssicas - no sentido de referencias fundamentais para a compreenso da diversidade da cena brasileira contempornea. O jogo com hipertextos pode contribuir efetivamente para integrar os contedos de esttica e de historia do espetculo com abordagens metodolgicas da encenao, sendo uma das formas de trabalho que estimulam a integrao entre teoria e pratica do teatro. Bibliografia MARTINS, Marcos A. Bulhes. O Professor como mestreencenador: os fundamentos do Laboratrio de Encenao da UFRN in SANTANA, Aro P. (org.) Vises da Ilha. Edufma, So Lus, 2003.
Nota 1. SPOLIN, Viola. O jogo teatral no livro do diretor. Ed. Perspectiva, So Paulo, 1999.
ENSINO DA DANA NA ESCOLA DE TEATRO: ALGUMAS REFLEXES

Maria Enamar Ramos Neherer Bento e Elid Silva Bittencourt Universidade do Rio de Janeiro O projeto O Ensino da Dana na Escola de Teatro:algumas reflexes, tema dessa comunicao, de natureza terico-prtico, na linha de pesquisa Teatro-Pedagogia, que abarca pesquisa bibliogrfica, iconogrficas e laboratrios experimentais. Prope uma anlise dos programas das disciplinas Dana I e II, dos cursos de Bacharelado em Artes Cnicas Habilitao em Interpretao e Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em Artes Cnicas, da Escola de Teatro do Centro de Letras e Artes da Unirio, buscando uma reestruturao que permita um novo enfoque no modo de ensinar Dana. Para isso foi feito um estudo relacionando trs tcnicas diferentes de dana (Ballet Clssico, Dana Moderna e Jazz), com as idias de Peter Brook, com a finalidade de elaborar um mtodo de treinamento e formao para o ator com alto grau de excelncia, no que refere a Dana. As professoras Maria Enamar Ramos Neherer Bento e Elid Silva Bittencourt, responsveis pelo projeto, so tambm as responsveis pelas disciplinas de Dana na Escola de Teatro. Sendo assim, este projeto fruto das inquietaes das respectiva professoras no que se refere a preparao corporal dos alunos da Escola de Teatro no que diz respeito a Dana. Na busca de um resultado mais adequado aos dias de hoje, o estudo dos estilos e tcnicas de dana se justifica na medida em que o aluno, com esse novo enfoque, vai se beneficiar com uma formao que melhor corresponda as necessidades do teatro atual . O teatro tem se tornado cada vez mais fisicalizado. O ator cada vez mais solicitado corporalmente de um modo substancial e consistente. Alm disso, o nmero de musicais e peas onde ao ator solicitado a danar tem crescido muito. Isto requer um preparo cada vez mais cuidadoso e abrangente direcionado para um tipo de espetculo mais exigente em termos corporais. As tcnicas foram escolhidas de acordo com seu grau de codificao. Precisamos de tcnicas bem estruturadas e difundidas para que o estudo comparativo com princpios de Peter Brook1 possa ser fundamentado com rigor. As tcnicas de dana escolhidas foram: Agrippina Vaganova2, Martha Graham3, Lester Horton4, Gus Giordano5 A imbricao entre as duas artes Teatro e Dana, ligadas desde suas origens, tem se tornado cada vez mais evidente. Um sintoma deste fenmeno a difuso da forma hbrida Dana-Teatro, que tem renovado e acrescentado enorme vigor performance contempornea. Aliado crescente fisicalizao do Teatro Dramtico, os atores buscam cada vez mais tcnicas de dana que completem sua formao. As tcnicas aqui propostas priorizam a indivisibilidade do ser humano, a necessidade da dana ser a mensagem de uma poca, o reflexo da contemporaneidade. A metodologia usada durante o processo foi a seguinte: 1 Estudo Histrico dos programas das disciplinas de Dana na UNIRIO e do cotejo com currculo das Universidades Federal de Braslia, Federal de Minas Gerais, Federal de
***
374
Santa Maria. 2 Anlise dos programas existentes procurando apontar os pontos inadequados as exigncias feitas ao ator de hoje; 3 Estudo, anlise e experimentao prtica das tcnicas : -Ballet Clssico Agrippina Vaganova -Dana Moderna Matrha Graham e Lester Horton -Jazz contemporneo Gus Giordano 4 Reviso bibliogrfica da obra de Peter Brook com foco no trabalho do ator; 5 Identificao das relaes existentes entre as metodologias estudadas e o trabalho do ator segundo as idias de Peter Brook; 6 Elaborao de um novo programa para as Disciplinas Dana I e II com base nas relaes encontradas Fomos obtendo, ao longo dos dois anos de trabalho os seguintes resultados. A reviso da literatura nos fez pinar algumas qualidades fundamentais para o trabalho do ator tais como: 1 - disciplina 2 - conscincia corporal/percepo 3 - domnio de corpo 4 uso adequado do espao 5 ritmo como suporte de linguagem corporal 6 relacionamento 8 - expressividade 9 - improvisao corporal Para facilitar a compreenso de cada uma dessas qualidades procuramos objetivar, com base nas leituras feitas, o que cada uma delas representa para ns. DISCIPLINA -participao ativa durante a aula -concentrao, ateno, comprometimento CONSCINCIA CORPORAL / PERCEPO - ser capaz de perceber, compreender e transformar o que acontece com o seu corpo a cada movimento executado, tendo conscincia do que ele poder estar expressando com aquela movimentao. Como conseguir priorizar a mecnica do movimento mais do que sua forma final, uma vez que no objetivamos uma reproduo fiel padres considerados ideais. No momento em que se tem conscincia dessa mecnica a forma aparece como conseqncia, respeitando a individualidade de cada um; concentrar a ateno na movimentao do corpo, primeiro em exerccios ou movimentos executados de forma lenta at chegar a perceber o que acontece com o corpo, a qualquer momento, em qualquer movimento executado. DOMNIO DO CORPO ser capaz de se expressar atravs do corpo segundo seus impulsos interiores. Como conseguir atravs de exerccios especficos de Dana que promovam o fortalecimento e o isolamento das diferentes partes do corpo sem perder a sua viso de conjunto, incentivando a improvisao, individualmente ou em grupo, para o aumento do vocabulrio de movimentos. USO ADEQUADO DO ESPAO - capacidade de movimentao no espao de forma abrangente utilizando os diferentes planos, nveis e direes. Como conseguir atravs de trabalhos prticos individuais, em duplas ou em grupos maiores, a partir de pequenas coreografias ou seqncias j conhecidas ou de uma coreografia criada pelos alunos onde esses elementos apaream de forma clara. RITMO COMO REFERENCIAL DE LINGUAGEM CORPORAL - movimento que se repete no tempo a intervalos regulares com acentos fortes e fracos Como conseguir trabalhando a msica como suporte de uma linguagem corporal, descobrindo novos ritmos para improvisaes coreogrficas, exer-
citando a variao rtmica durante as improvisaes danadas, descobrindo o ritmo de sua dana RELACIONAMENTO - Capacidade de interagir com o espao, com objetos e com o outro. Como conseguir atravs de trabalhos de criao de pequenas coreografias em duplas, trios, quartetos; grupos se movimentando juntos ou em contraposio, jogos corporais danados. EXPRESSIVIDADE - capacidade de lidar, trabalhar e desenvolver a exteriorizao dos diversos sentimentos. Como conseguir atravs de exerccios especficos de criao objetivando desenvolver a expressividade do corpo; exerccios onde seja capaz de analisar criteriosamente o movimento corporal prprio e de outras pessoas, reconhecendo os fatores envolvidos; exercitar a percepo dos impulsos internos que geram os movimentos, criando composies cnicas e investigando as relaes entre impulso, ao, fatores de movimento e imaginrio potico. IMPROVISAO CORPORAL - capacidade de descobrir e criar novos movimentos com o corpo. Como conseguir atravs de exerccios especficos que possibilitem, com base numa movimentao livre, a descoberta de novas posturas e apoios, dando lugar a criao de novas formas de movimentos responsveis por uma dana prpria. Aps anlise dos antigos programas em comparao com os programas de outras Escolas de Teatro j citadas, e com base em tudo que foi trabalhado de forma terica e prtica foram organizados os programas para as disciplinas: PROGRAMA PARA DANA I Ementa: sero trabalhadas, atravs de uma tcnica de dana, as seguintes qualidades essenciais para a formao do ator: disciplina, conscincia corporal/ percepo, domnio do corpo, e rtmo de modo a levar o aluno a descobrir sua prpria dana. Objetivos Capacitar o aluno a desenvolver sua habilidade corporal com total conhecimento de seu corpo, atravs de uma tcnica de dana.. Ao concluir o semestre o aluno dever estar apto a: -sentir e expressar o que dana -relacionar ritmo/movimento/dana -criar uma pequena coreografia UNIDADES PROGRAMTICAS a- fortalecimento das diferentes partes do corpo, do corpo como um todo e soltura das articulaes atravs de exerccios de dana b- vivncia de ritmo e melodia associados a frase de movimento c- improvisao coreogrfica com temas pr-estabelecidos d- improvisao coreogrfica com temas livres PROGRAMA PARA DANA II Ementa: sero enfatizadas as seguintes qualidades essenciais para a formao do ator: uso de espao, relacionamento, expressividade e improvisao corporal Objetivo Capacitar o aluno a um maior domnio do corpo no espao desenvolvendo a expressividade, o relacionamento e a criatividade. Capacitar o aluno a identificar, compreender seu prprio vocabulrio corporal atravs do exerccio de criao coreogrfica . UNIDADES PROGRAMTICAS a- domnio do corpo no espao b- a dana como meio de expresso teatral c- a dana e o relacionamento
375
d-
a improvisao corporal na dana
Concluso O critrio usado para fazer a diviso dos contedos em dois perodos foi o de uma hierarquia, em termos de aprendizagem, que consideramos necessria. Sabemos que o corpo tem uma memria que o faz permanecer, e mesmo voltar a posturas anteriores caso essas novas posturas no tomem realmente o lugar das antigas no s de forma racional (cerebral) como corporal. Para isso h a necessidade de uma desconstruo dessas formas antigas para que uma nova seja construda de acordo com as necessidades do momento. Essa nova construo s permanecer se for armazenada pelo crebro no lugar da antiga. Para que isso acontea necessrio que, durante algum tempo, essa nova forma seja a solicitada e a usada para que a antiga seja totalmente esquecida. Queramos tambm desvincular uma tcnica determinada de dana dos currculos de Dana, como por exemplo, Dana I = bal clssico, Dana II = dana moderna e contempornea. Todas essa tcnicas de dana so complexas e no podem ser repassadas aos futuros atores em um semestre. Entretanto todas essas tcnicas podem ajudar muito na preparao corporal desses atores se forem pinados determinados exerccios que contribuam para tornar o corpo do ator mais expressivo. Resolvemos, por isso, com base nas qualidades fundamentais para o ator preconizadas por Peter Brook, escolher, dentro das tcnicas de dana a que nos propusemos estudar (Vaganova, Graham, Horton e Giordano) os melhores exerccios para desenvolver essas qualidades. Fazer essa ligao das tcnicas de dana com o trabalho em cena foi , na verdade, o nosso propsito. Fizemos a opo de comear em Dana I o trabalho da Conscincia Corporal/Percepo, por ser, a nosso ver, a maneira adequada para conhecer a estrutura bsica dos exerccios de dana utilizados. Uma vez conhecida a mecnica dos movimentos de dana, a movimentao flui com mais facilidade, criando condies para a descoberta de novas possibilidades de movimento e, conseqentemente, da descoberta da dana de cada um. Essa descoberta vai levar a um domnio maior do corpo no s no que se refere ao que percebido internamente como ao que se exterioriza atravs de cada movimento. Na prtica essa diviso no to fcil uma vez que cada uma das qualidades fundamentais envolve, de alguma maneira, uma ou vrias outras. O desejvel seria que Dana I e II fossem cursadas em perodos seguidos, ou pelo menos com um nico perodo de intervalo, para que o trabalho fosse sedimentado e cumprisse a sua finalidade. Sabemos da dificuldade para que isso acontea no nosso atual sistemas de crditos. Nosso desejo que os prprios alunos sintam essa necessidade e que isso se torne uma realidade num futuro prximo. Bibliografia BROOK, Peter. O teatro e seu Espao. Petrpolis, Ed.Vozes, 1970 La Puerta Aberta. Barcelona, Alba Editorial, 1997 Ponto de Mudana. RJ, Ed. Civilizao Brasileira, 1995 Fios do Tempo. RJ, Bertrand Brasil, 2000 CHUJOY, Anatole; MANCHESTER, P.W. The Dance Encyclopedia. NY, Simon and Schuster, 1967 GIORDANO, Gus. Jazz Dance Class- Beginning thru Advanced. Pennington, NJ, A Dance Horizons Book, Princeton Book Company, Publishers,
HOROSCO,Marian. Martha Graham. Chicago, Chicago Review Press, 1991 HORTON, Lester. The Dance Techniqueof Lester Horton. Pennington, NJ, A Dance Horizons Book, Princeton Book Company, Publishers, SPARGER, Celia. Anatomia y Ballet. 2Ed., Habana, Pueblo y Educacin, 1983. VAGANOVA, Agrippina. Princpios bsicos do Ballet Clssico. RJ,1 Ed. Ouro, 1991 School of Classical Dance. Edited by Natalia Roslavleva e Vladislav Kostin, English translation Progress Publishers, 1978
Notas 1 Peter Brook considerado um dos mais importantes diretores de teatro da atualidade. Sua viso teatral centrada no ator e seus princpios baseiam-se no trabalho coletivo, no respeito personalidade do ator e na sua colaborao para a criao do espetculo 2 Vaganova, Agrippina Conhecida artista russa, professora, bailarina, fundadora do sistema sovitico de ballet educao e uma das maiores professoras de ballet de todos os tempos. 3 Graham, Martha - lder do movimento revolucionrio da dana moderna nos Estado Unidos. Figura na galeria de honra da dana contempornea. Desde cedo pretendeu transformar a dana numa mensagem de sua poca, como espelho do homem contemporneo, afirmando a vida atravs do movimento. 4 Horton, Lester Um dos professores contemporneos mais elogiados no campo da Dana Educao nos Estado Unidos. impressionante o volume de material que criou num curto espao de tempo. Enormemente inventivo trabalhava incessantemente organizando e reorganizando seus movimentos. Sua esperana era que seus alunos continuassem com seu esprito criativo. 5 Giordano, Gus Diretor artstico do Gus Giordano Jazz Dance Chicago, com sede em Evanston, Il. o maior desenvolvedor do Jazz Dance americano. D master classes atravs de todo os Estados Unidos e Europa. Fundador do World Jazz Dance Congress, uma organizao internacional de bailarinos, professores e alunos para promover o estudo e a performance das formas de dana.
***
POTICA DA PEDAGOGIA DO TEATRO: EXPERIMENTOS, MEDIAES E RECEPO NO ENSINO DO TEATRO

Mauro Roberto Rodrigues Universidade Estadual de Londrina Universidade de So Paulo
Isto a verdadeira arte: nada a evidente por si mesmo (B.B.)
Este pequeno trecho da assero de Brecht sobre o espectador no teatro pico inspirou a hiptese do projeto de pesquisa intitulado Potica da Pequena Pedagogia do Teatro Protocolos de Mediao em Experimentos de Aprendizagem do Teatro, cujo problema e metodologia so apresentadas neste texto. Concebido a partir de uma insatisfao com os estudos da recepo em suas relaes com o ensino do teatro, este projeto de pesquisa foi elaborado com o propsito de fazer descries densas e analisar experimentos pedaggicos, na perspectiva de promover situaes de aprendizagem inicial do teatro para 25 a 30 meninas e meninos (7 a 9 anos), sem ou com mnimas prticas na platia, em Londrina-PR, respondendo
376
construtivamente quela insatisfao. Pesquisas em arte e sobre elas1 insistem no pressuposto dos efeitos dispostos pelo texto e na montagem deles, buscando a recepo e o receptor. No estranha esta interao ao teatro de qualquer tempo e lugar, como demonstram as setas atiradas pela fenomenologia atingindo a definio do teatro na trade ator/texto/pblico (Rosenfeld, 1973). Alguns autores afirmam que seja esta relao complexa a razo, dentre outras, de eventos e acontecimentos com intencionalidade artstica, porm efmeros como o espetculo teatral, permanecerem ainda vivos na sufocante mentalidade consumista e massificada de ns, que nos dizemos auto-suficientes num mundo tecnologicamente domesticado que, quando muito, se deixa atingir apenas por efeitos especiais. Das artes cnicas presencias sublinham-se prticas, atitudes e comportamentos da audincia, enquanto elementos intrnsecos da/na produo das intencionalidades e funes artsticas (Pavis, 1996; 1998). Aborda-se a audincia, ora visando papis desempenhados pelo receptor, como colaborador que ocupa a platia formando esta uma parte essencial do espao teatral2; ora a co-participao, o pblico produzindo sentidos e atribuindo significados para o que mostrado na cena, como pblico modelo, ideal ou pressuposto pelo autor presidindo a feitura dos efeitos da cena e dramaturgia. O espectador definido a partir da experincia teatral propriamente na concretizao dramtica3 que acontecimento singular do/no qual emerge o conhecimento implicado, e reconhecido, que tem (ou deveria ter) e receptor de que toda representao presenciada por ele um fato de fico (Coelho Neto, 1980: 51). Independe dos graus de participao do pblico, do nome dado a ele, se iniciante, se cultivado, afirma-se seu papel operacional: sujeito diante e dentro da apresentao cnica; reconhece-se a proficiente admirao ou contemplao da cena (auto-remunerao, as estticas transcendentais referem); uma relao dialgica (Bakhtin, 1997a) na qual cena e referenciais (sociais, intelectuais, ideolgicos, sociolgicos etc.) do pblico imbricam-se configurando a relao teatral. Assim que o espectador aparece enunciado inteligindo4 a representao: que assim se faz obra5 e perfaz uma epistemologia. O que se depreende disto a natureza operativa do teatro, reclamada enquanto arte do espectador por Brecht (1989): (...) chegar fruio (...), nunca basta querer consumir confortavelmente e sem muito trabalho (...); necessrio assumir sua parte da prpria produo, estar num certo grau produtivo, (...), associar sua experincia pessoal do artista ou opor-se a ela. Tendo isso em vista, esta potica da pequena pedagogia no buscou referenciais entre teorias ou prticas operativas, no repisando trilhas abertas na anlise do espetculo (Pavis, 1996), nem na recepo (Ubersfeld, 1996a; 1996b) ou respostas da audincia (Bennett, 1997). Partiu diretamente s mediaes nas quais os meios adquiriram materialidade social e densidade cultural (Idem, 2001:240)6, tratando-se de fazer observao-participante para documentar uma realidade no-documentada (Ezpeleta & Rockwell, 1986: 15); circunscrever categorias para compreender a realidade pesquisada e criar novas categorias na relao contexto x pesquisador, pois, segundo Ezpeleta & Rockwell (1986: 28) a heterogeneidade e a individualidade do cotidiano exigem outras dimenses ordenadoras. Impem forosamente o reconhecimento de sujeitos que incorporam e objetivam, a seu modo, prticas e saberes dos quais se apropriaram em diferentes momentos e contextos de vida, depositrios que so
de uma histria acumulada durante sculos. A hiptese que fundou a proposio desta pesquisa de a obra e as mediaes no trabalho da concepo artstica no so objetos pr-existentes por si, ou que, a cada observador, se oferecem com um mesmo sentido diante da complexidade dos contextos e culturas que provm da relao artstica e experincia esttica. Se a experincia artstica (espetculo) for reinserida no contexto da instituio escolar, da formao cultural, ensino e aprendizagem, no poder ela dispensar que sejam articulados dispositivos7 a ela, vindo ela a servir para a formulao de procedimentos que contribuam para a emergncia de uma pedagogia artstica especfica a cada experincia, a cada obra e a cada espectador. Foram buscados os lugares de onde se enuncia a interao entre a produo e o que fazem os espectadores dela mediando-as e concretizando-as8, transpondo-as ao seu horizonte de expectativas (Jauss, 2001). Analisaram-se os espaos presentes no campo investigado: sujeitos, escola, sociedade e meio cultural destes estudantes, descrevendo, dentre as demais de estudo e cotidiano escolar deles, os jogos, as leituras e as escrituras. Tambm observaram as necessidades enunciadas por eles de interpor rupturas quelas expectativas, superando-as e ampliando-as com novas mediaes o que, segundo MartinBarbero (1992:20), responde (...) a exigncias que vm da trama cultural e dos modos de ver. Neste processo observaram-se fatores inseridos no contexto da vida cotidiana e demandas das crianas que recebem, entretanto, pouca ou quase nenhuma acolhida no espao da formao escolar (por exemplo, correr pelo ptio, explorar o espao da sala). Nos experimentos estes fatores foram entrelaados em prticas e discusses: a) cooperando numa platia, b) fazendo anotaes escolares da experincia na platia (protocolos de recepo), lendo-as e discutindo-as em grupo, c) coordenando as anteriores em jogos tradicionais e jogos teatrais (Spolin, 1987; 2001), d) anotaes da experincia na aula de teatro (protocolos de processo) seguidas de jogos; e) reunindo protocolos de recepo e de processo aos jogos teatrais. Aplicando esses dispositivos a pretenso no foi inverter os papis sociais texto/recepo, mas aplicar o conceito de modelo de ao atual9: prtica de dramaturgia gerada pelo grupo/coletivo (Koudela, 1991:136); um dos marcos essenciais da proposio de Brecht na teoria da pea didtica (Steinweg, 1975; Koudela, 1991, 1996; Guinsburg & Koudela, 1992). Observou-se consonncia entre as situaes de aprendizagem do grupo focal e as crticas que Brecht dirigiu operatividade artstica do espectador, citada acima. O poeta indicou outra verso para esta, definindo-a como perspectiva de uma pequena pedagogia (apud Koudela, 1991: 171), como a busca por democratizar o teatro, necessariamente no servindo ele ou a recepo dele auto-afirmao do aparato teatral ou justificativa, por si, para a promoo artstica (ou dos artistas). A pequena pedagogia busca legitimar o poder e o carter implicado j na relao de trabalho teatral, interpondo a ela experimentos pedaggicos que possam exp-la a um exame rigoroso que a especifique, o qual Brecht denomina experimento sociolgico (Koudela, 1991). A dimenso potica, aqui, desta pequena pedagogia pretendida, fez-se no dilogo mantido entre a recepo do espetculo, um momento (social, histrico, poltico, cultural e formativo), e outro, de transio da mera operatividade das experincias estticas intersubjetivas, a um modelo transversal enunciado e experimentado pelas crianas. Potica contingente esta de inverso dialtica, esta sim, da diverso e do prazer diante do espetculo desenlaando descobertas do conhecimento
377
que, lembra Pareyson, em francs (connaisance) resguarda ainda o sentido de um nascer comum, do sujeito e do que ele aprende, momento de co-nascimento, co-criao. Bibiografia BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. RJ: Forense Universitria. 1997a Esttica da criao verbal. SP: Martins Fontes. 1997b. BENNETT, S. Theatre Audiences: a theory of production and reception. London: Routledge. 1997. BRECHT, B. Teatro Dialtico. RJ: Civilizao Brasileira. 1967. Ecrit sur l theater. 2 v. Alenon: LArche. 1989. CORVIN, M. Dictionnaire encyclopedique du thtre. Paris: Bordas. 1995. DELEUZE, Gilles. Quest-ce quun dispositif?. In Michel Foucault Philosophe. Rencontre Internationale. Paris 9-11 janvier, 1988. Paris: Seuil. 1989. EZPELETA, J. & ROCKWELL, E. Pesquisa participante. SP: Cortez: Autores Associados. 1986. GUINSBURG, J. & KOUDELA, I.D. Teatro da Utopia: utopia do teatro ps.17-46. In KOUDELA, I.D. (ORG). Um vo brechtiano. SP: Perspectiva. 1992. ISER, W.. O ato de leitura: uma teoria do efeito esttico. 2v. SP: Ed. 34. 1996/1999. JAUSS, H.R. Pour une esthtique de la rception. (intr. Jean Starobinski). Paris: Gallimard. 2001. A historia da literatura como provocao teoria literria. SP: tica. 1994. KOUDELA, I.D. Jogos teatrais. SP: Perspectiva. 1984. Brecht: um jogo de aprendizagem. SP: Perspectiva. 1991. Texto e jogo: uma didtica brechtiana. SP: Perspectiva. 1997. MARTIN-BARBERO, J. Dos meios s mediaes. RJ: UFRJ. . 2001. COELHO NETTO, J.T. Em cena, o sentido: Semiologia do teatro. SP: Duas Cidades. 1980. PAVIS, P. LAnalyse des spetacles. Paris: Nathan. 1996. Produccin y recepcin en el teatro . Revista Mscara: Cuaderno Iberoamericano de reflexin sobre escenologa. Ao 5 N 23 e 25 ps. 4-28. Mxico: Escenologa A.C. 1998. ROSENFELD, A. Texto/Contexto. SP: Perspectiva. 1973. SPOLIN, V. Improvisao teatral. SP: Perspectiva. 1987. Jogos teatrais: o fichrio de Viola Spolin. SP: Perspectiva2001. STEINWEG, R La pice didactique: un modle pour le thtre socialiste. Revue Lautre scne. Paris: Albatros n 8-9. mai. ps. 77-93, 1975 UBERSFELD, A. Lire le thtre I. Paris: Belin. 1996a. Lire le thtre II: lcole du spectateur. Paris: Belin. 1996b ZAMBONI. SP. A pesquisa em arte. SP: ECA-USP. (Tese de Doutorado) .1982.
Nota 1 Na em artes ou pesquisa artstica, difere da cientfica, sobre as artes, resultados no so necessariamente verbalizados, mas a prpria obra realizada, no outro objeto. As concluses da pesquisa [...] no podem ser apresentadas pelo autor como fato nico imposto aos espectadores; a concluso (...) dever ser obtida pelos interlocutores (...) que interpretam em interao com a obra (1982: 87). 2 Uma rea, conveno que identifica e se distingue de qualquer espao real. (Coelho Netto,1980: 51). 3 Espao cnico ou dramtico uma abstrao [...]no apenas os signos da representao, mas toda a espacialidade virtual do texto, compreendendo o que externo e cena (Corvin, 1995: 324). 4 Inteligir de intus+legere= ler dentro (Houaiss, 2001. vers.elet.), signi-
ficando o que rene, liga, acolhe, apreende, surpreender, mas tambm, leciona, elege, escolhe e encontra. 5 do lat., opera= trabalho, operao. 6 A pesquisa da recepo sob o marco terico das mediaes busca o processo da comunicao o qual, afirma Martin-Barbero (1989: 19), mais do que de meios, faz-se hoje questo de mediaes, isto , de cultura 7 Dispositivo na acepo deleuziana, no apenas estratgias, mtodos ou tcnicas, carter psicolgico, socioeconmico etc. que envolve aprender e conhecer, mas emaranhados ou conjuntos multilineares (...) linhas que no cercam ou no circundam sistemas em que cada um seria homogneo [ou sujeitado]; (...) objeto, sujeito, lngua etc. que seguem direes, traam processos sempre em desequilbrio (...) so objetos visveis, enunciados formulados, foras em exerccio, sujeitos em oposio, como vetores ou tensores que sempre emergem e desaparecem (Deleuze 1988: s/p). 8 Concretizao no se trata de um monumento a revelar monologicamente o ser atemporal. Ela [obra] , antes, uma partitura voltada para a ressonncia sempre renovada, libertando sua tessitura da matria das palavras [e das aes], conferindo-lhe existncia atual (Jauss, 1994:25). 9 cf.: Koudela, 1991.
***
O ATOR RAPSODO - PESQUISA DE PROCEDIMENTOS PARA UMA LINGUAGEM GESTUAL : RELATO DE EXPERINCIA
Nara Keiserman Universidade do Rio de Janeiro O foco deste Relato a experincia realizada para a montagem de Ionesco!, com trechos de A Lio, Amadeu e Jogo de Massacre, resultado da pesquisa O Ator Rapsodo: Pesquisa de Procedimentos para uma Linguagem Gestual, realizada na UNIRIO com dois alunos bolsistas1 (UNIRIO-IC), que tem carter de laboratrio para a tese de doutorado O Ator Narrador: Caminhos para uma Formao Pedaggica. Dessa experincia, vamos nos ater ao processo de transposio para a cena dos procedimentos levantados nos laboratrios de treinamento corporal, em que realizamos jogos improvisacionais desenvolvidos a partir de Movimentos Fundamentais de Locomoo, Seqncias de Manipulaes, Seqncias de Estudos de Meyerhold, Aes Bsicas de Laban e Manipulao de objetos reais e imaginrios. Esta etapa de preparao, em que se pretende fazer borbulhar impulsos exteriorizados em movimentos mais ou menos organizados, tem como objetivo promover o levantamento de vocabulrio e a familiarizao com a linguagem a ser adotada para a cena. Num segundo momento, a manifestao fisicalizada dos impulsos vai sendo estruturada, mas mantendo ainda largos espaos para a criao espontnea, que aos poucos vo sendo preenchidos pelos movimentos adequados cena. A inteno que o frescor do impulso inicial nunca desaparea. Falamos em no domesticar o impulso selvagem. Pretendemos que a elaborao final da cena, em partitura dominada de movimento, corresponda exteriorizao do impulso do ator para aquele momento exato da representao. Esta etapa teve a durao de cinco meses e levounos, em relao ao uso dos objetos, a algumas concluses, como nosso interesse pela reverberao do movimento no corpo todo e a possibilidade de se moldar o espao, como se ele estivesse preenchido pelos objetos, cabendo aos gestos, aes ou movimentos desenh-los, sem que seja necessrio que sejam apa-
378
nhados e devolvidos a algum lugar. a gestualidade que circunscreve o objeto no espao. A invisibilidade do objeto permite uma outra visibilidade, como a viso dos dedos do ator vasculhando dentro de uma gaveta, por exemplo. Quanto aos objetos reais, j havia a opo por uma lgica no-realista, por uma ao em que o objeto recurso e no objetivo. Afastados da Mmica, muitas vezes nos bastava, uma sugesto at mesmo vaga do objeto. Os atores, j imbudos dos significados dos textos escolhidos de Ionesco, construram diversas metforas de sensualidade e perigo, da doena e do amor.Todos os objetos pareciam perigosos, ou apresentavam possibilidades de perigo, permitiam o exerccio da sensualidade, pela sensorialidade ou pelo erotismo. As aes, por mais que se afastem da utilidade prtica do objeto para um mundo imaginativo, em que qualquer objeto pode virar ou ser usado como qualquer outro, exigem uma espcie de veracidade. O observador no aceita que o personagem morra assassinado por uma caneta Bic. Aceitar se isto for realizado numa atitude demonstrativa, como uma citao ou uma demonstrao de um assassinato. a atitude do ator que d veracidade ao objeto. As sesses com objetos reais fizeram nascer grande parte da concepo de Ionesco! Observamos uma imagem que se repetia constantemente. O ator insistia na construo imaginria de veculos de locomoo. Era extremamente rica a sua pantomima de motos, carros, bicicletas, etc. Isto, associado a movimentos que sugeriam morte, perigo, espanto, terror, trouxe-nos as figuras de dois viajantes que tentavam escapar do perigo, que na verdade estaria ali mesmo, instalado no havia como fugir. Foi quando decidimos abandonar algumas peas j escolhidas e optarmos por ter a base da construo dramatrgica em Jogo de Massacre, cuja ao se passa numa cidade em que, sem causa aparente, as pessoas comeam a morrer. Na sua tentativa de fugir, de se salvar, iriam entrando em diferentes casas, todas j expostas num cenrio simultneo. frente dela, delimitando o espao que separa a cena da platia, uma passadeira que configurasse a rua, o ambiente fora das casas. Sobre essa definio procedemos seleo definitiva das cenas. Pensamos a encenao como uma tessitura formada pelos vnculos que se estabelecem entre os textos verbal e gestual. Compreendemos a narratividade, muito mais que uma fala que narra, como uma atitude do ator que se comporta como quem cita. Fala e gesto tm a qualidade do citativo. O nosso ator rapsodo, por seus procedimentos no s gestuais, narra mesmo quando dialoga. Estamos arriscando a atitude narrativa no texto dialgico. O texto de Ionesco, enquadrado no estilo do Absurdo recebeu um tratamento que podemos chamar de realista. Os atores pronunciam o texto com total simplicidade, sem enfatizar ocasionais incoerncias. O estranhamento, o absurdo vem dos gestos que acompanham o texto. A abordagem do personagem no se d pela via do psicologismo, mas por uma compreenso da sua funo dramtica, do papel que desempenha para a construo dos sentidos desejados. Os exerccios que realizamos com o texto verbal das cenas selecionadas objetivam familiarizar os atores com as palavras, enfatizar o jogo verbal entre eles e insistir na importncia do ouvinte-espectador para um teatro de narrao. A gestualidade da pea foi totalmente criada pelos atores, num processo que inclua a definio da linguagem, determinada pela orientadora sob a influncia dos laboratrios improvisacionais, a que os atores respondiam com sua criao gestual. O recurso da improvisao foi usado mais de uma vez durante o processo, quando parecia que os atores estavam fixando suas partituras prematuramente. Essas improvisaes
produziram muitos movimentos utilizados no resultado final. Passamos a um relato reflexivo de cada cena, enumeradas na ordem em que aparecem na pea, com foco no processo de elaborao da gestualidade. 1 Amigos na Rua (Jogo de Massacre) Sinopse: So dois amigos que se reencontram depois de muito tempo. O seu afastamento se deu a um aparente malentendido. Mas antes de conseguirem um esclarecimento, ele morre. A primeira realizao gestual desta cena foi feita com a nica proposta de que se mantivesse uma trajetria em linha reta, paralela aos espectadores e o vocabulrio utilizado fosse o adquirido nas seqncias de Manipulao e dos estudos de Meyerhold. Aps algumas repeties foi possvel concluir que: bom quando ela est sobre ele - os ps no cho os minimiza, como se o problema de que falam se tornasse menor, ou rasteiro; quando estabelecem uma quebra, contrastando movimentos mais energticos e de difcil execuo, com outros extremamente simples, o que os humaniza; quando o movimento ininterrupto, ocupando as pausas do texto, de forma a enfatizar momentos mais importantes pela instalao de um silncio total, de fala e movimento. Ficou claro para ns o interesse em descotidianizar os movimentos sem desumanizar os personagens. 2 A Lio A Sinopse: O Professor d a Aluna uma aula sobre lingstica aplicada. A Aluna se limita a dizer sim, professor. Optamos por ter a o uso dos objetos reais, que substituem a proliferao de palavras do Professor. Neste episdio, instala-se a relao Professor e Aluna e os objetos so apresentados por ela ao Professor e ao pblico, numa atitude francamente expositiva. Ela tira os objetos de sob a mesa e os mostra, exibindo-os cuidadosamente para em seguida deposita-los sobre a mesa. A linguagem adotada e seus resultados esto baseados nos laboratrios com objetos reais. 3 Casal A (Jogo de Massacre) Sinopse : Ele chega do campo, onde estava com os filhos do casal. O dilogo amoroso at que ela comea a passar mal e morre. Ele jura amor eterno. Inicialmente, marcamos a movimentao da cena com carter realista, para identificar, na construo espacial, a relao entre os dois. Sobre essa base, construmos uma gestualidade que interrompe o dilogo e, executada em silncio, revela os sentimentos dos personagens sobre o que acabaram de falar ou o que est por vir. Identificamos nestes gestos, de natureza evocativa, uma funo demonstrativa dos sentimentos. 4 Amadeu A Sinopse: Amadeu encontra um cogumelo na sala de jantar e a partir deste incidente, fica-se sabendo que existe uma presena inquietante no quarto da esquerda, que Amadeu est a quinze anos tentando escrever uma pea, que Madalena que cuida da limpeza da casa, o que ela faz com muita queixa e reclamao. Queramos experimentar aqui o uso das tcnicas de Manipulao, num jogo de revezamento de funes entre manipulador e manipulado, o que se revelou inadequado. As falas muito curtas de cada personagem exigiriam uma agilidade que acabaria por comprometer a compreenso da cena. Experimentamos o uso de Fotogramas, marcando no texto os momentos em que se faziam necessrias grandes ou pequenas modificaes nos quadros. Observamos uma necessidade de estilizao nas figuras para acentuar nelas o extra-cotidianismo da linguagem da cena. Mas a crescente desumanizao dos personagens nos fez optar por: uso de objetos imaginrios, com
379
gestos sugestivos; aproveitamento de momentos do trabalho da atriz nas improvisaes, em que desenvolvia movimentos de corrida, em diferentes modos de execuo no lugar e no ar, com o ator servindo como base ou apoio. Estes foram aproveitados nos ataques de Madalena. Para os momentos de desnimo, a atriz valeu-se da tcnica do Morto, primeira etapa das Manipulaes, deixando-se ficar num estado prximo ao grau zero de tenso. H ainda uma aluso ao Clone2. Madalena, algumas vezes, repete os movimentos de Amadeu, colocada num plano atrs dele. 5 - Velhos (Jogo de Massacre) Sinopse: Dois Velhos passeiam num parque enquanto discutem sobre as suas possibilidades de amar, sobre o modo como vem a vida. Aqui, mais uma vez - e no por acaso que o trabalho veio se processando desta maneira iniciamos por uma realizao realista da cena. Isto significa, para ns, espacializar uma compreenso do texto. Depois fomos para o extremo oposto, os atores danavam enquanto falavam, produzindo lindos momentos. Experimentamos, ainda, por diversos ensaios, o uso de um exerccio que chamamos de Jogao, que consiste em um ator manipula um objeto e o jogar para o outro. Este usa o objeto, permitindo que os movimentos que executa nesta ao acabem por transformar o objeto em outro, que ser jogado ao primeiro ator e assim por diante. A cada execuo da cena fomos experimentando diversos objetos, analisando a sua relao com o texto, o momento adequado de ser jogado, etc., at reconhecermos que os objetos haviam se tornado muito mais importantes que o texto. Efetuamos novas buscas at chegarmos a uma composio em que, na passadeira, as locomoes e os gestos revelam os significados aparentes do texto, acentuando-os. 6 - Amigos (Jogo de Massacre) Sinopse: Dois amigos. Na casa dele, ela vai contar sobre a morte do outro. Optamos pela utilizao de uma idia em que os objetos imaginrios nascem da modelagem que os gestos naturais, que acompanham a fala, fazem no espao, numa utilizao direta de um dos exerccios realizados nos laboratrios improvisacionais. O trabalho foi no sentido de encontrar gestos que fossem coerentes com as falas e com as circunstncias e de onde os objetos nascessem claramente. 7 - Janelas (Jogo de Massacre) Sinopse: Diferentes personagens vm janela de seu apartamento, num mesmo prdio e cada um grita seu desespero. Como em Amadeu, as rubricas foram usadas como falas de narrao. Aqui, so de natureza enunciativa cada personagem anuncia a sua entrada e a que janela se dirige. A gestualidade utilizada tem o carter da Dana-Teatro. A partitura dos atores inclui saltos, com os braos e o tronco em movimentos vigorosos e sincronizados com o tempo/ritmo das falas. Ionesco sugere para esta cena que os personagens paream como fantoches, enquadrados nas janelas-empanadas, o que nos remeteu ao uso de manipulador imaginrio, o que determina uma qualidade bem especfica para os movimentos. 8 - Casal B (Jogo de Massacre) Sinopse: A circunstncia idntica a do Casal A. As diferenas so: quem morre ele e a reao dela a de abandonlo. A composio corporal segue o mesmo desenho da cena do Casal A. Nossa ateno seletiva foi para a adequao
dos gestos ao seu significado e para questes como peso, acento, tempo-ritmo e harmonia. 9 Amadeu B Sinopse: Os dois personagens trabalham. Madalena atende numa mesa de PBX que tem em sua sala e Amadeu tenta escrever a sua pea. Seguindo a esttica usada em Amadeu A, os objetos so imaginrios e os gestos tm carter sugestivo. Uma idia nascida num exerccio e aqui experimentada d conta da realizao de um gesto que por uma pequena alterao pode ter seu significado totalmente modificado. Madalena altera a direo do movimento que designa seu trabalho no PBX e este se transforma num gesto de punhalada que desfere contra o peito. 10 A Lio B Sinopse: O Professor segue com sua lio de lingstica, enquanto a Aluna reclama de dor de dentes. Os atores utilizam os objetos que esto sobre a mesa, em funes e usos que no so os convencionais, mas mantendo uma coerncia com a sua forma e adequados aos significados do texto. Ao final da cena, quando empunhando a rgua como se fosse um punhal o Professor diz: Eis um punhal, o jogo est totalmente assimilado pela platia. 11 Amadeu C Sinopse: o intervalo para o almoo. Voltam a falar sobre a coisa que cresce no quarto ao lado e almoam chocolates. Mesma esttica: objetos imaginrios, gestos sugestivos, Madalena sapateando no ar. 12 - A Lio C Sinopse: O Professor, num texto em que faz a Aluna repetir vrias vezes a palavra punhal, a mata. Aqui, o problema que se coloca a plasmao do assassinato. Nas outras inseres de A Lio estamos lidando com vrios nveis do imaginrio, mas nada falso, no sentido em que o realismo falso, e o assassinato, mesmo com um punhal verdadeiro seria falso. Optamos por encenar uma metfora da morte: o sexo. Ionesco pede um objeto, o punhal. Ns colocamos vrios objetos, antes desse momento. Aqui no precisamos dele. Os atores fazem uma realizao mimtica e verossmel do ato sexual. 13 Amadeu D Sinopse: O corpo do quarto da esquerda cresce. Sua cabea quebra os vidros da janela. Amadeu e Madalena, aps grande esforo conseguem dobr-lo de modo que caiba na cama em que est. Usando a manipulao de objetos imaginrios, o objeto a ser manipulado o corpo imenso da coisa. Trabalhamos sobre a etapa do Morto, sendo o manipulado o imaginrio. oposto do que se costuma fazer. Nos exerccios, o manipulador que imaginrio. Cena 14 Janelas B (Jogo de Massacre) Sinopse: Os personagens das janelas 1 e 3 jogam-se e morrem na rua. como em Janelas A: as falas enunciativas e os movimentos de Dana-Teatro. Cena 15 Amadeu E Sinopse: O corpo invade a sala. Amadeu e Madalena se desesperam. Mantendo a mesma linguagem, Madalena desaba ou sapateia, Amadeu desenvolve seus gestos sugestivos das aes. H falas de narrao. Cena 16 Final 1
380
Os atores, em execuo simultnea, repetem falas selecionadas do texto. Passam pelos espaos, com gestos que evocam os realizados durante as cenas a que se referem. Cena 17 - Final 2 Das falas anteriores, selecionam-se algumas que so ditas como dilogo. A gestualidade se d sem locomoo, com movimentos pesados e econmicos. Uma discusso desejada dos resultados alcanados pela encenao no tema dessa comunicao.
Notas Helena Borschiver de Medeiros e Rodrigo Faria Dias Etapa das Manipulaes em que o ator que est na frente comanda os movimentos do(s) outro(s), estando com os corpos unidos ou no.
2 1
Aqui Traveiz. Pedagogia teatral em ao Fundado em 1977 na cidade de Porto Alegre, o i Nis Aqui Traveiz um dos principais Grupos de teatro de rua do Brasil, e tem sua proposta teatral pautada no entendimento do teatro como uma arte capaz de contribuir para a transformao social. Esses homens de ao desenvolveram ao longo de seus 22 anos de atividade diversos espetculos de rua e em sua sede: a Terreira da Tribo. Nos anos 80 h uma intensificao das atividades do Grupo no que tange ao ensino do teatro. Essa intensificao, em tese, pode-se estar relacionada ao processo de consolidao de uma linguagem teatral do Grupo que necessitava de atores/ atuadores com uma formao especfica vinculada quela linguagem, assim como, uma ampliao de suas aes em comunidades. Diversos projetos so desenvolvidos, entre os quais destacamos: Oficinas de Experimentao e Pesquisa Cnica (1986); Caminho para um teatro popular, Teatro como instrumento de discusso social e Teatro Sindical (1988...); Oficinas de Teatro de Rua (1995); Oficina de Teatro Livre e a Escola de Teatro Popular (2000...). Todos esses projetos visam o processo de aprendizagem teatral em vrios nveis: a formao de platia, o trabalho com no atores e a formao de atores. Em todos verificamos uma presena do projeto do Grupo que ultrapassa os limites estticos da cena na busca de uma sociedade mais justa, por isto, o cidado, o homem com conscincia poltico-social vem antes do ator, inclusive em termos de formao. A compreenso da importncia da arte na formao do indivduo emancipado, como um instrumento capaz de atuar criticamente em prol da transformao, est presente em todas as aes pedaggicas do Grupo, o que dessa forma, o aproxima s idias defendidas por Paulo Freire. Opondo-se educao bancria, que entende o educando como um depositrio de conhecimentos distanciados da realidade, Freire defende a idia de que o processo educacional deva abrir um dilogo no intento de colocar o educando frente sociedade para que se conscientize de seu papel e contribua para a transformao da estrutura social opressora. Nessa perspectiva, defende uma ao cultural para a liberdade que busque, por meio do dilogo, promover a viso crtica frente realidade dos oprimidos, para que estes saiam de seu estado de alienao. O papel fundamental dos que esto comprometidos numa ao cultural para a conscientizao no propriamente falar sobre como construir a idia libertadora, mas convidar os homens a captar com seu esprito a verdade de sua prpria realidade. (FREIRE, 1979 : 91) Partindo desta constatao, nos permitiremos agora focar nossa anlise no Projeto: Teatro como instrumento de discusso social. Com o objetivo de ampliar as aes do Grupo para alm dos muros da Terreira, este projeto constitudo de oficinas de teatro ministradas naS comunidades carentes da periferia de Porto Alegre. Neste Projeto as oficinas so estruturadas a partir de exerccios de autoconhecimento e busca a descoberta das potencialidades individuais dos participantes, na maioria jovens, como comenta o ator Jos Carlos Carvalho: Era um trabalho de certa forma antropolgico. Tnhamos que ter cuidado para no chegar impondo, nem absorver aquela cultura. A forma de cativar as pessoas era diferente daque-
***
A PEDAGOGIA TEATRAL DO GRUPO I NIS AQUI TRAVEIZ: DISCURSOS DE UMA PRTICA

Narciso Telles Universidade Federal de Uberlndia TRIBO Universidade do Rio de Janeiro CNPq Diante das novas diretrizes curriculares para os cursos de graduao em Teatro, da necessidade de uma reflexo aprofundada sobre o papel e a funo das escolas de teatro no mundo ps-moderno e da crescente institucionalizao de prticas pedaggicas teatrais em diversos grupos, organizando uma estrutura escolar de formao e atualizao de atores, pretendemos apresentar nesta comunicao algumas inquietaes recentes em torno da prtica pedaggica teatral dos Grupos Brasileiros que sero foco de minha pesquisa de doutoramento Teatro de Rua: dos Grupos a sala de aula1 em desenvolvimento no Programa de Ps-Graduao em Teatro da UNIRIO na linha de pesquisa Teatro e Pedagogia. O teatro de rua uma modalidade teatral que se demarca por sua teatralidade, porque as caractersticas que o definem se relacionam mais com a cena teatral e com a utilizao do espao, do que com regras de elaborao do texto dramtico. Nessa perspectiva, caracteriza o teatro de rua como cerimnia social diferenciada, o que possibilitaria afirmar que a anlise de um espetculo permite realizar uma leitura do contexto social ao qual pertence e, ao mesmo tempo, o estudo do contexto revela-nos elementos condicionantes criao teatral. No Brasil so os Grupos, os responsveis pela formao de atores para essa modalidade. A formao esta vinculada linguagem desenvolvida por cada coletivo, como por exemplo, a importncia da comicidade no trabalho de ator desenvolvida, com maior nfase pelos Grupos Imbuaa, T na Rua e Alegria-Alegria ; ou o risco fsico pelo Grupo Experincia Subterrnea . O teatro de rua brasileiro no uma modalidade teatral uniforme, ao contrrio, formada por multiplicidade de linguagens nas quais questes ideolgicas, ticas e estticas dos coletivos teatrais so expressas em cena. Para tanto escolhi como objeto de nossa apresentao os projetos de cunho artstico-pedaggico desenvolvido pela Tribo de Atuadores i Nois
381
la usada na conquista de quem procura a Terreira para fazer oficina. No existia a preocupao de formar grupo de teatro, montar uma pea ou mostrar tcnicas para eles, e, sim, de passar coisas bsicas do teatro que servissem para a vida, porque o jogo, a brincadeira, a improvisao instigam um questionamento que acaba mexendo com os valores de cada um. E era bem interessante, porque nas dramatizaes se discutiam muitos assuntos que eles mesmos traziam... (ALENCAR, 1997 : 157) Para atingir seus objetivos, as oficinas partem de jogos dramticos, expresso corporal e improvisaes, discutindo os problemas imediatos daquelas populaes. Partindo de uma definio de teatro que tem uma profunda vinculao com a comunidade onde se insere, essa forma de organizao e de produo artstica possibilita que questes locais e especficas possam ser tratadas e imediatizadas na cena. Assim como, busca novas possibilidades na relao ator - espectador, no prprio modelo de espetculo e interpretao e na forma de ocupao e criao de novos espaos cnicos. Verificamos uma maior valorizao do PROCESSO no do PRODUTO, mesmo assim, existiam apresentaes de esquetes e peas ao final das oficinas. O cuidado com o resultado da ao teatral junto ao espectador uma preocupao sempre presente entre os artistas que desenvolvem experincias de arte-educao voltadas para o interesse das comunidades. (FARIAS, 1990: 84) A nfase no PROCESSO est vinculada uma concepo pedaggica - Escola Nova - que se contrape a preocupao com a qualidade do PRODUTO, defendido mais arduamente pela Escola Tradicional. Na pedagogia teatral tal discusso tem gerado inmeros estudos por parte de especialistas que defendem a importncia na conciliao entre PROCESSO e PRODUTO no aprendizado teatral. No caso do Projeto em questo, v-se por parte do Grupo um ntido distanciamento, um olhar etnogrfico, que possibilitaria uma ao teatral na comunidade sem promover, com isso, uma interveno mais direta. Nessa perspectiva, o projeto busca instrumentalizar os participantes de um conhecimento teatral bsico, incentivando-os a desenvolver: uma maior percepo da comunidade onde atuam, vivncia de uma atividade artstica que permite uma ampliao de suas capacidades expressivas e conscincia de grupo, atravs de uma prtica pedaggica onde o educando participa como agente ativo no processo de aprendizagem. Teatro como instrumento de discusso social uma ao pedaggica onde o i Nis (re) afirma sua ideologia, ensinando um teatro que no comenta a vida, mas participa dela!2 Bibliografia ALENCAR, Sandra. Atuadores da paixo. Porto Alegre: Secretaria Municipal de Cultura, 1997. CARREIRA, Andr. La Pasin Puesta en la Calle. 1998. mimeo- (Indito) FARIAS, Srgio C. Borges. Metodologia de Ensino para um Teatro Instrumental. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) ECA/USP, 1990. FREIRE, Paulo. Educao como prtica de liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. LIGIERO, Zeca. Teatro e Comunidade. Uberlndia: EDUFU, 1983. TELLES, Narciso. O teatro que caminha pelas ruas. So Paulo: Nativa , 2002.
TROTTA, Rosyane. O paradoxo do teatro de grupo. Rio de Janeiro. Dissertao (Mestrado em Teatro) - CLA/UNIRIO, 1995.
Notas 1 Sob a orientao do Prof. Dr. Zeca Ligiero e co-orientao do Prof. Dr. Andr Carreira 2 Material de Divulgao dos Atuadores i Nis Aqui Traveiz
***
ESCOLA DE TEATRO OU ESCOLA SOBRE TEATRO? UMA POSSVEL RESPOSTA

Paulo Lauro do Nascimento Dourado Universidade Federal da Bahia O atual modelo de currculo adotado nas Universidades Brasileiras para os seus cursos de teatro padece de uma contradio: sua estruturao torna difcil, se no impossvel, o desenvolvimento das habilidades, talentos e aptides dos estudantes em um processo coerente e progressivo, cuja terminalidade conduza efetivamente formao de profissionais atores, diretores, professores e outros capacitados, tanto para a sua insero no mercado de trabalho como fora produtiva da sociedade, quanto para a realizao de um projeto esttico condizente com a sua histria e o contexto social em que atua. Esta situao, que no ocorre exclusivamente na Universidade Federal da Bahia, vem sendo discutida pelos profissionais da rea, que h anos buscam solues para o problema. A discusso amadureceu principalmente aps a realizao pelo MEC/SESU/CEEARTES do I, II e III Fruns Nacionais de Avaliao e Reformulao do Ensino Superior das Artes, realizados de 1994 a 19951. Considerando as reflexes e recomendaes decorrentes desses encontros, a Escola de Teatro da UFBA formulou um novo currculo de graduao, fundamentado sobretudo na criao artstica, para os seus cursos de Bacharelado em Artes Cnicas (Direo e Interpretao) e Licenciatura em Teatro. No presente texto buscaremos analisar as possveis repercusses geradas pelas mudanas em andamento na graduao, considerando ainda os conceitos prticos e polticos que enformam as atividades de pesquisa, extenso e ps-graduao nos cursos universitrios de teatro brasileiros. Em suma, a proposio de um novo currculo pode e deve provocar uma reflexo maior sobre o sentido e a forma (ou os sentidos e as formas) do ensino de teatro nas universidades. oportuno reiterar que o presente Projeto de Reforma Curricular foi integralmente elaborado luz da lei de Diretrizes e Bases (LDB) do Ensino, principalmente no que estabelece o Parecer n 776/97 do Conselho Nacional de Educao. Esse Parecer, baseando-se no artigo 48 da LDB, reafirma a liberdade concedida s instituies para organizarem suas atividades de ensino. (...) no sentido de encorajar a inovao e a benfica diversificao da formao oferecida. Entende-se que as novas diretrizes curriculares devem contemplar elementos de fundamentao essencial em cada rea do conhecimento, campo do saber ou profisso, visando promover no estudante a capacidade de desenvolvimento intelectual e profissional autnomo e permanente. Devem
382
tambm pautar-se pela tendncia de reduo da durao da formao no nvel de graduao. Devem ainda promover formas de aprendizagem que contribuam para reduzir a evaso, como a organizao dos cursos em sistemas de mdulos. Devem induzir a implementao de programas de iniciao cientfica nos quais o aluno desenvolva sua criatividade e anlise crtica. Finalmente, devem incluir dimenses ticas e humansticas, desenvolvendo no aluno atitudes e valores orientados para a cidadania. Permitir ao espectador decifrar uma estria no significa faz-lo descobrir o verdadeiro sentido, mas criar as condies para que ele possa perguntar-se sobre o sentido. Trata-se de desnudar os ns da estria, aqueles pontos em que os extremos se abraam. H espectadores para quem o teatro essencial exatamente porque no lhes apresenta solues, mas ns. O espetculo o incio de uma experincia mais longa. a picada do escorpio que faz danar. A dana no acaba na sada do teatro. O valor esttico ou a novidade cultural do espetculo so o que tornam agudo o ferro. Mas o seu precioso veneno vem de outra parte. (E. Barba) A reforma do ensino promovida pelo Ministrio da Educao e Cultura (MEC) em 1968 teve entre as suas conseqncias mais imediatas a uniformizao dos currculos e das prticas acadmicas em todo o Brasil, determinadas segundo o fundamento centralizador postulado pelo golpe militar de 64, atravs do Conselho Federal de Educao (CFE). Esse quadro, que obviamente atingia todas as instituies de ensino superior do pas, assumiu uma caracterstica particular e ambivalente no tocante s escolas/cursos de arte. Se por um lado impunhase aos professores a reformulao dos currculos nos termos do CFE, em paralelo e subterraneamente os prprios professores dispunham-se a um grande esforo determinado a no permitir a total descaracterizao dos seus cursos/escolas, que at ento funcionavam efetivamente como ncleos formadores de profissionais e como centros culturais profundamente vocacionados para a prtica e a reflexo sobre um teatro contemporneo e nacional. Assim, quando o Conselho Federal de Educao, em 1968, j sob os auspcios da ditadura militar, estabeleceu a uniformizao nacional do modelo curricular MEC-USAID (sistema de crditos, semestralizao etc.) e as exigncias para formao, qualificao e aperfeioamento do pessoal docente, engessou todo o ensino universitrio de artes no Brasil, quer dizer, num s lance desarticulou os seus fundamentos e prticas pedaggicas, alm de esvaziar o sentido cultural da sua ao na comunidade. Todas essas medidas, que quase inviabilizaram os cursos de artes, continuam atualmente inadequados. A diferena que, a partir da, os professores, atuando sempre em dois nveis (com um olho na burocracia e outro na realidade), promoveram por um lado uma gradual e real adaptao dos seus cursos s diretrizes educacionais da reforma do ensino, e por outro qualificaram-se, acumulando at o presente considervel excelncia, expressa em nmero de ps-graduados, publicaes e pesquisas. Paradoxalmente, essa massa crtica que nos permite visualizar a necessidade de nova formulao curricular como a que descrevemos a seguir. O atual sistema semestralizado de crditos/disciplinas, no qual se baseia o ensino tecnicista e mecanicista das nossas universidades, est evidentemente elaborado para a transmisso de informaes, ou seja, para o desenvolvimento de ati-
vidades educacionais que envolvam essencialmente processos cognitivos. No necessrio ser um especialista na rea para perceber a inviabilidade da postulao de processos cognitivos (basicamente transferncia de informao) como fundamento da formao de artistas. Em suma: imprescindvel uma formulao pedaggica especfica para o encaminhamento do desempenho criativo e da capacidade crtica em relao linguagem teatral. Um vasto e complexo leque de componentes heterogneos, pertinentes ao processo de criao cnica que inclui, por exemplo, atividade corporal, desempenho emocional (motivaes, integrao grupal etc.), imaginrio social (cdigos, signos e valores do contexto scio-cultural), fluncia expressiva (seleo e sntese), entre muitos outros fatores deveriam estar cuidadosamente articulados em um processo de ensino de teatro. Vale dizer que o desenvolvimento da criao artstica no pode depender apenas de conhecimento ou informao. A formao (no informao) em artes cnicas est fundamentada na experincia, na prtica do ato criativo, enquanto elemento central, indissociado do conhecimento tcnico e da capacidade crtico-terica. Somente atravs do seqenciamento de atividades interdisciplinares, organizadas em funo da complexidade tcnica e com crescentes demandas de autonomia e produtividade criativa, pode-se desenvolver um processo de ensino/aprendizagem na rea de artes. E mais que isso, pode-se coordenar a participao e avaliar o crescimento do aluno rumo sua formao profissional. Efetivamente, a reforma de ensino conformou artes e cincias ao mesmo modelo curricular, ignorando a especificidade de processos diferenciados e desfazendo conquistas importantes. No teria sido essa a varivel fundamental que impediu a continuidade do rico processo cultural iniciado nos anos 50, na Bahia, pelo ento Reitor Professor Edgard Santos? A criao, na dcada de 50, das escolas de Teatro, Dana e Msica (alm de vrios outros centros culturais) considerada parte definitiva do mais ambicioso projeto cultural realizado na Bahia do sculo XX e talvez desde sempre. O projeto o da Universidade Federal da Bahia e seu arquiteto Dr. Edgard Santos, que consolida atravs da prtica um dos paradigmas das polticas culturais contemporneas: o investimento radical na inteligncia e na ousadia. A Bahia conhecia pela primeira vez o sentido profundo do termo cultura teatral, num projeto vincado pela pluralidade esttica e pelo alto nvel tcnico da performance e da produo. A Bahia vive hoje um momento teatral curioso. Mesmo que os espetculos tenham adquirido maior visibilidade nos media, e estejam cumprindo longas temporadas, ainda contam com platias reduzidas, salvo as excees. As excees tm se constitudo em um tipo especial de teatro. H uma distino terica entre teatrema e representema2. Representema, ou representao teatral, a situao espetacular onde no h dramaturgia: mgicos, cantores, streap-tease, vedetes num musical etc. Teatrema o teatro propriamente dito, com personagens, trama, conflito desenvolvimento etc. Curiosamente, as excees ( A Bofetada, Los Catedrsticos, Oficina Condensada, Os Cafajestes e outros) so espetculos resolvidos em nvel de representema, onde os atores se dirigem direta e enfaticamente platia. Ser que o pblico no consegue compreender (ou no aprecia) o fundamento mimtico da poesia dramtica? Ou a dramaturgia mais complexa falha na incorporao dos valores difundidos pela contemporaneidade e pela indstria cultural? Essas e outras reflexes esto significadas nas produes dos ltimos anos. Encarar esse desafio o papel do teatro baiano hoje. Nesse cenrio, a Escola de Teatro repre-
383
senta a investigao contnua e o comprometimento com as tradies da cultura teatral, como na era Martim Gonalves. A consolidao de uma cultura complexa como a teatral pressupe a convivncia de vrios projetos direcionados para pblicos diversos, visando seja a renovao da linguagem, o resgate das tradies ou a profissionalizao e o mercado. Assim, podemos ento pensar no teatro, esse veculo milenar de cultura e sabedoria, habitante da selva idade-mdia virtual, eletrnica e industrial significando a poesia, onde houver um ser humano, vivo, como nas cavernas, h milhares de anos, entre a luz do fogo e das estrelas. A nova proposta curricular Paradoxalmente, somente aps 35 anos de trabalho estruturando-se nos termos da reforma de 68 a Escola de Teatro alcana as condies para formular um currculo efetivamente fundamentado nos processos da criao artstica. Um desses fundamentos elementares o de que teatro se aprende na prtica (fabricando, fit faber). Outro estabelece que para um artista s a prtica pode conferir sentido teoria. Princpios simples como esses so, no currculo, formulados e fundamentados em termos acadmicos. As solues que estamos encaminhando para o novo currculo da Escola de Teatro da UFBA comeam pela fixao de mdulos interdisciplinares semestrais que substituem a oferta de disciplinas isoladas na ocasio da matrcula. Cada mdulo, de 25 horas semanais, contm todos os contedos curriculares do semestre, articulados e seqenciados. Desse modo, o aluno de Interpretao, por exemplo, trabalhar em um nico turno de cinco horas por dia, cinco dias por semana, durante as dezessete semanas do semestre, com a mesma turma de colegas (que, alis, permanecer junta at o final do curso). Os contedos includos em cada mdulo, os mesmos da Resoluo n 32/74, devem ser ministrados por um grupo de professores que trabalhar integradamente, em funo de um projeto acadmico (contedos + atividades) elaborado semestralmente para cada turma e aprovado pelo Departamento. Todas as atividades devero ser orientadas para o exerccio profissionalizante da criao artstica, e at mesmo as disciplinas tericas planejaro os seus contedos em funo daquilo que vier a ser encenado; ou vice-versa um texto ou uma cena, podem vir a ser escolhidos em funo de um determinado aspecto terico. Fabricando fit faber: fazendo que se faz. O teatro s se faz com o pblico. Por isso, tudo o que vier a ser produzido nos seis (Interpretao e Licenciatura) ou sete (Direo) semestres dos cursos de Teatro dever ser apresentado ao pblico. E h um incomensurvel pblico na rede oficial de ensino em outros institutos universitrios, creches, orfanatos, centros comunitrios em geral, bibliotecas, presdios, bares, igrejas, ruas, praas etc. imensamente disponvel para assistir e participar alegremente do processo de aprendizagem de alunos-atores, alunos-educadores ou alunos-diretores. Em suma: ao integralizarmos o curso em seis ou sete mdulos interdisciplinares semestrais estaremos intensificando as atividades e otimizando o tempo e atendendo aos contedos e durao estabelecidos pelo CFE Resoluo 32/74. Compactando o currculo, pretendemos reduzir a evaso e, com a melhor articulao das disciplinas em funo de pequenas ou grandes montagens, haver finalmente condio de uma abordagem adequada da questes ticas pertinentes profisso. Tambm para as disciplinas tericas haver vantagens no sentido de que, trabalhando com a terminalidade dos projetos, estabelecer-se- uma vinculao criativo-processual
com os contedos estudados. O currculo prev tambm a elaborao, a partir de cursos de Introduo Pesquisa e Pesquisa Orientada, de projetos e relatrios semestrais em que estejam articuladas as vrias questes tericas (estticas, literrias, histricas, semiolgicas etc.) com uma reflexo sobre aquisio de habilidades no exerccio artstico. Tambm o fato de reunir o mesmo grupo de alunos durante vinte e cinco horas por semana (ocupando apenas um turno) significa que o grupo docente pode organizar adequadamente os horrios do dia ou da semana em funo do projeto e, se for o caso, recorrer a seminrios intensivos, inclusive com a participao de especialistas convidados. Com isso garantimos a recomendada flexibilizao, em bases metodolgicas coerentes com os requisitos da formao artstica. Se por um lado estamos nos livrando do tecnicismo e do mecanicismo dos currculos atuais, por outro aceitamos o desafio de redefinir os conceitos de ensino, pesquisa e extenso pela tica das artes cnicas. Tudo isso reflete a nossa crena no teatro: esse veculo milenar de cultura e sabedoria que seguramente no vai se deixar aniquilar, nem mesmo pela Academia.
Notas 1 Reunies realizadas em Braslia: 24 a 27/071994; Campo Grande (MS): 19 a 21 de setembro de 1994; e Salvador: 28 a 31 de julho de 1995. 2 GUINSBURG, J. e COELHO NETO, J. T. org. Semiologia do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1978. p. 365
***
PROJETO POLTICO-PEDAGGICO PARA OS NOVOS CURSOS DE TEATRO DA UFG

Robson Corra de Camargo Universidade Federal de Gois Propomos, na UFG, a reestruturao dos cursos de Artes Cnicas em uma nova formatao: Teatro, com dupla modalidade, Licenciatura e Bacharelado. Pretende-se a integrao do espetculo teatral, aliado com o estudo tericoprtico de sua pedagogia. O parecer CNE/CP28/2001 define licenciatura: uma autorizao, permisso ou concesso dada. O bacharelado, por outro lado, um grau universitrio, dado quele que termina o terceiro grau. Nenhum dos dois determina uma proposta pedaggica, mas um ttulo. A distino entre o artista de teatro (bacharel) e o educador (licenciado), evidencia um fazer que dispensa o ensinar, o vivenciar e o propagar. Encastela-se o artista em sua prtica, como se no necessitasse uma sociedade que vivesse a Arte profundamente e o observa-se. Espalhou-se o conceito que o professor de teatro no precisa ser um artista, mas o que conhece a metodologia. A ao teatral constituiu-se num procedimento pedaggico de experimentao das suas doutrinas e de seus mtodos de instruo frente ao seu objetivo final, o espetculo. Algumas vezes imerso em correntes estticas, outras estimulados por pressupostos, buscam-se processos e tcnicas mais eficientes para a realizao do objeto teatral. A prtica teatral sempre buscou a sua pedagogia. A profisso de artista de espetculo uma das poucas onde o professor considerado um profissional. A Lei 6.533, de 23 de maio de 1978, no discrimina mas inclui a atividade didtica da artstica.
384
No existe um curso nico para o ensino e a prtica de teatro, para a vivncia da interpretao e para a pedagogia do espetculo. Esta ciso imposta pela Universidade aos alunos se introduzem no fazer teatral. So as prprias escolas que cindem a pedagogia da prtica teatral. Ora, uma esttica constri sua prpria pedagogia, e o teatro constri sua pedagogia na prxis de sua esttica. Em 1994, num dos encontros organizados pelo MEC, desenhava-se a principal caracterstica que se buscava nos cursos de teatro: A suspenso dos currculos mnimos nacionalmente fixados (). Em seu lugar devero ser criadas estruturas abertas, com contedos mnimos a serem definidos por cada IES, atendendo s suas especificidades e perfil. (...) cada IES dever apresentar seu projeto pedaggico.(CEEARTES Frum Permanente de Avaliao e Reformulao do Ensino Superior de Artes e Design, 1994, Campo Grande. Grifos meus). Ansio Teixeira, discutindo a estruturao do currculo escolar propunha que este deveria ser organizado como um processo de vida, como uma sucesso de experincias, em que cada uma se desenvolvesse partindo da anterior, permitindo-se contnua e frutuosa reconstruo (Dewey 1978). Propicia-se, com a proposta de um Curso de Teatro centrado na montagem do espetculo teatral como estudo de caso, uma reflexo imersa na estruturao da produo, nos ensaios e na exibio do produto teatral, possibilitando a construo de um corpo terico que vai emergir e realimentar a anlise e a prtica teatral. Esta reflexo no processo vai alm da simples fruio. No uma escola para espectadores teatrais, mas para formar mestre-encenadores (Martins 2003,p.41) que irradiem esta atividade nos mais diferentes cantos do cerrado brasileiro. A prxis teatral ser vivenciada como ncleo centralizador pedaggico do Curso de Teatro, possibilitando a oportunidade de vivencia num organizar tensivo, interativo, modificador e reconstrutor do conhecimento dos envolvidos. Esta no uma tarefa fcil. A imerso da prtica teatral no espao da educao formal e mesmo na Universidade, no se realiza de forma harmoniosa. O teatro vive nas instituies escolares uma situao complexa. Segundo Koudela, o espao do teatro um espao frgil, instvel, e o espao da escola tenso1. Esta contradio indica uma situao paradoxal que requer uma construo permanente e a permanente integrao da equipe de professores, para que a arte teatral no se torne apenas uma atividade formal e despedaada vivida por personalidades e prticas definidas e imutveis. A montagem teatral se constitui numa forma de educao social que no pode ser desperdiada. O teatro uma atividade na qual a resposta recproca dos participantes a dominante. O teatro no apenas forma de se construir uma expresso artstica organizada, mas de construo do carter do jogador em seu processo de interao social. O desenvolvimento da atividade coletiva, dentro do grupo, estimula a empatia, o esforo, a cooperao, a imitao, a determinao, e, finalmente, estabelece um processo coletivo de ensino-aprendizagem que enfraquece a figura do professor tradicional enquanto detentor de conhecimento. O ensaio teatral possibilita um aprendizado conjunto e integralizador, num processo de pesquisa, interativo, interdisciplinar, coletivo, de construo de situaes problemas, onde se evidenciam as qualidades e os limites de todos os participantes e o resultado obtido como fruto de uma vivncia comum. O Curso de Teatro da UFG se estrutura em trs ncleos. O primeiro, a ser realizado no primeiro ano de estudo, Laboratrio de Construo da Aprendizagem, inicia o estudan-
te nas metodologias, tcnicas e teorias prprias do fazer teatral. O segundo, Laboratrio de Montagem, a ser realizado nos segundo e terceiros anos, desenvolve a montagem de espetculo(s), desde a produo at a exibio em temporada. O ncleo terceiro, Laboratrio de Montagem Estgio, espao privilegiado de prtica do mestre-encenador. O aluno, ou equipe, deve desenvolver um processo de montagem teatral, da produo a exibio, sob a superviso dos professores de teatro, em espao educacional: instituio de ensino e pesquisa, em organizaes sindicais, em movimentos sociais ou organizaes da sociedade civil. As atividades terico-prticas e de pesquisa do curso, sero coordenadas pelas disciplinas Laboratrio. Estas ltimas sero ministradas por vrios professores das reas terico e prticas, integraando e construindo a interdisciplinariedade exigida, reunindo estudantes de todos os nveis de ensino na mesma prtica. Neste sentido, a situao de ensino-aprendizagem se dar a partir de um ncleo aglutinador, que procurar a aplicao da teoria e da prtica teatral e de sua reflexo na interao entre os professores e os respectivos contedos. O curso se articula em torno de atividades tericoprticas integradas de produo teatral. Atividades estas centralizadoras em cada ano letivo, o que levar a um conhecimento vertical integrador das situaes estudadas. Sero eleitas unidades de trabalho e pesquisa temticas, para que sejam formados ncleos de trabalho com vrios professores, que se organizam integradamente a nvel horizontal, entre o ano letivo, e verticalmente, entre as diferentes turmas de cada ano letivo. A metodologia destas disciplinas ser interdisciplinar, se estruturando principalmente como estudo de caso, em situaes simuladoras, processando-se uma relao de troca de conhecimento entre alunos e professores de teatro e, no ltimo ano, com produes de alunos, sob a superviso acadmica. A LDB ao considerar como Educao aquela que abrange processos formativos que se desenvolvem alm das instituies de ensino e pesquisa, nas manifestaes culturais, no trabalho, nos movimentos sociais e organizaes da sociedade civil abre caminho para um profunda integrao do teatro com as vrias situaes de ensino-aprendizagem que se estabelecem no apenas no ensino formal, mas em todas as formas educativas. A construo de um espetculo e de sua representao, feita na integrao dos seus participantes, atores, diretores, cengrafos, sonoplastas e pblico. As disciplinas onde se organizem a prtica teatral devem construir-se na encenao de um espetculo teatral, buscando-se a produo integrada para otimizao dos recursos humanos e dos estudos desta prtica, em uma sucesso de experincias, em que cada uma se desenvolva na anterior. Estas disciplinas prticas no tem como objeto central a produo isolada de uma prtica artstica na carga horria particular de cada professor. Esta prtica destri um aspecto do fazer teatral, o sentido coletivo e integrado da relao humana, pois isolados em suas disciplinas, os professores so dirigidos a estimular o processo individual de sua prpria criatividade. Esta conduta ativa a formao do gnio individual numa arte que profundamente coletiva. O Curso de Teatro da UFG ter como prioridade formar um dinamizador cultural generalista de teatro que esteja habilitado a organizar o processo teatral com competncia e habilidade, introduzindo e dinamizando as tcnicas profissionais na organizao e sistematizao produtiva do trabalho de montagem teatral. O profissional de teatro no Brasil um generalista com maiores ou menores especializaes nos diferentes cam-
385
pos, segundo sua capacidade e/ou formao. O profissional a ser formado na UFG deve experimentar as habilidades envolvidas na produo teatral, pois ser exigido em maior ou menor intensidade em sua prtica cotidiana. O profissional formado pelos cursos de teatro da UFG dever poder desenvolver o espetculo teatral em todas as situaes educacionais, em manifestaes culturais, nos movimentos sociais e organizaes da sociedade. O vestibular, com provas escritas ou testes de mltipla escolha, no avalia e no conseguiria avaliar todas as formas de conhecimento mobilizadas pela Arte. Este um teste que se encontra limitado ao conhecimento estruturado pela inteligncia lingustica e por determinados aspectos do conhecimento lgico-matemtico. Mas quais so os conhecimentos que mobilizam a experincia teatral? A construo de um espetculo teatral desenvolve-se tambm com a utilizao de tipos diversos de inteligncia. Howard Gardner define a inteligncia como a capacidade de resolver problemas ou elaborar produtos importantes numa comunidade cultural. Gardner afirma que a criao de um produto cultural pode capturar e transmitir o conhecimento, ou expressar as opinies e sentimentos de uma pessoa (Gardner 1995, p.21). O teatro exatamente um produto cultural que captura e transmite conhecimentos atravs das opinies e sentimentos de um indivduo coletivo. Numa cadeia produtiva relacional de conhecimentos, h uma construo, elaborada principalmente pelo ator e o diretor, num processo que vai do autor a representao pblica, atravs do contnuo reestruturar de opinies e sentimentos. Existem inclusive determinados gneros do teatro, como a mmica e a Commedia dellArte, que dispensam o uso da palavra. O texto espetacular formado pelas diferentes estruturas do produto teatral, do cenrio ao gesto do ator. O vestibular geral, em sua estrutura predominantemente lgico-matemtica e lingstica, no analisa ou avalia o grau de desenvolvimento das inteligncias artsticas desenvolvidas pelo aluno egresso do ensino fundamental. necessrio que ocorra a incluso da prova de Artes no vestibular geral, para que sejam avaliados os conhecimentos artsticos adquiridos no ensino bsico. Ao mesmo tempo necessrio o estabelecimento de prova especfica de Conhecimento Artstico para os postulantes ao Curso de Teatro. Esta prova deve mensurar, com atividades prticas, as habilidades desenvolvidas pelo aluno nas inteligncias interpessoais, intrapessoais, corporal-cinestsica, espacial e musical, aquelas que so objeto de desenvolvimento no Curso de Teatro. Deve-se reconhecer a capacidade do candidato ao Curso de Teatro referente ao desempenho das: memrias imediatas; memria espacial, corporal, facial e musical; capacidade de estabelecer e seguir regras; capacidade de criar sistema notativo; capacidade de estabelecer sistema interpretativo elementar; capacidade de imitao, recriao e repetio de vivncia fsica, rtmica e sonora; capacidade de improvisar histrias oralmente; capacidade coordenada de cantar e coreografar seus movimentos; capacidade de leitura sonora primeira vista de texto dramtico; sensibilidade ao rtmo e ao canto; capacidade de equilbrio e coordenao motora; criao de metforas corporais e sonoras; criao de situaes dialgicas; habilidade de criao e representao cinestsica de imagens mentais; capacidade de representao e determinao de personagem externa; capacidade de expresso de estados emocionais: capacidade de desenvolver atividades fsicas sem o objeto; habilidade de atuar coletivamente na atividade artstica.
Bibiografia MARTINS, M. B. O Professor como Mestre Encenador. in Vises da Ilha, apontamentos sobre Teatro e Educao, p. 4160. Paranagu, A. So Luis, Grupo de Pesquisa de Teatro e Pedagogia Teatral, 2003. CAMARGO, R. Neva Leona Boyd e Viola Spolin, jogos teatrais e seus paradigmas. in Revista Sala Preta. N2. p.282289. 2002.
Nota 1 Conversa com o autor em incio de 2003.
***
O SUPORTE TERICO NA FORMAO DE JOVENS ATORES EM OFICINAS DE TEATRO

Sergio Coelho Borges Farias Universidade Federal da Bahia O presente estudo apresenta um instrumental terico composto de elementos de Dramaturgia, Teoria e Histria do Teatro, para ser utilizado em Oficinas de formao de ator junto a grupos diversos. Os grupos de teatro, formados em geral de maneira improvisada em comunidades de bairro ou em escolas, manifestam constantemente a carncia de fundamentao terica e tcnica para seus trabalhos, o que vem servindo de elemento motivador para a pesquisa-ao. Na pesquisa que desenvolvemos junto a diversos grupos, organizados em bairros de periferia e em escolas pblicas de Salvador, formatamos o instrumental de apoio prtica artstica, voltado principalmente para a anlise de textos, para a construo de personagens, para o conhecimento da Histria do Teatro e para a apreciao de espetculos, e verificamos o impacto das aes que so desenvolvidas atravs de palestras, tcnicas participativas e seminrios. Trata-se de uma pesquisa no campo da metodologia de ensino, para criao de conhecimento sobre o fazer artstico e pedaggico. Considerando as dificuldades dos grupos teatrais, no que se refere ao acesso s tcnicas bsicas e fundamentos tericos do teatro, desenvolvemos um estudo sobre os processos criativos realizados por esses grupos, considerando as matrizes estticas caractersticas da baianidade, a partir do cotidiano dos participantes, de seus costumes, de suas crenas, de seu imaginrio e de sua tradio. Buscamos, especialmente, identificar os elementos do drama que poderiam dar suporte s encenaes, incorporando, aos exerccios cotidianos, sesses de estudo para a composio de cenas a partir de reflexes sobre bases tericas do teatro. Visando o aperfeioamento da sua prtica artstica, pretendemos contribuir no processo de criao de textos e de suas encenaes, no que se refere a argumento, intriga, conflitos, definio de espaos, delimitao de tempo de ao e composio de personagens. As bases bibliogrficas da pesquisa situam-se nos campos da encenao (Brecht, Stanislvski, Grotwski, Artaud, Boal, Brook, Pavis, Mendes e Barba), e do ensino de teatro (Spolin, Koudela, Reverbel, Boal, Pupo, Cabral, Novelly, Farias, Japiassu, Dourado & Milet). A metodologia adotada inclui o trabalho de campo (prtica artstica) junto aos grupos, alm da preparao do
386
instrumental terico. Trata-se de uma pesquisa-ao, envolvendo observao assistemtica e sistemtica, e realizao de entrevistas para verificao da aprendizagem e mudanas de atitude em relao arte e educao, por parte dos integrantes dos grupos. Alm do aperfeioamento da prtica cnica dos grupos de teatro, busca-se o desenvolvimento da comunicao interpessoal e da apreciao crtica das encenaes por eles mesmos realizadas e de outras obras de arte contempladas como recursos pedaggicos das oficinas. Da investigao resultam propostas metodolgicas de ensino de teatro e de encenao didtica, caracterizadas pela participao ativa dos componentes dos grupos de teatro envolvidos. Nas oficinas, os participantes realizam estudos sobre teoria do drama e anlise de textos, fazem exerccios para aperfeioamento da expresso corporal e vocal, realizam improvisaes e vivenciam processos de construo de personagens, sendo todas essas atividades voltadas para o aperfeioamento do processo de encenao. Os integrantes dos grupos assistem a espetculos teatrais, que so depois analisados segundo roteiro especialmente elaborado, e tomam contato com a histria do teatro brasileiro atravs de textos escolhidos e de peas teatrais dos autores mais significativos da nossa dramaturgia. Os trabalhos prticos e as encenaes dos grupos so registrados em fotografia e gravados em video. Os conceitos fundamentais e a histria do teatro De incio so apresentados alguns conceitos fundamentais como os de ao, teatralidade, ator, personagem, caracterizao, verossimilhana, espetculo, drama, comdia, identificao, catarse, distanciamento, espao cnico e performance. Esses conceitos so apresentados na verso de Patrice Pavis, atravs de seu Dicionrio de Teatro (Ed. Perspectiva, 1999). As teorias do teatro vo sendo delineadas para os jovens aprendizes, a partir dos conceitos bsicos citados acima, visando a caracterizao dos fenmenos teatrais enquanto aes humanas historicamente constitudas. So apresentadas trs disciplinas-ferramenta para a composio de uma possvel teoria teatral: a dramaturgia, no que se refere composio da pea, s relaes de tempo e espao da fico e da encenao; a esttica, para a discusso sobre a produo do belo e sua manifestao nas artes cnicas; e a semiologia, para a descrio dos sistemas cnicos e a construo do sentido. Levando-se em conta que a Histria, alm de ser um conjunto de episdios relatados, a maneira pela qual um texto ou uma representao falam de seu tempo, procura-se apresentar aos participantes dos grupos a evoluo da arte teatral de maneira articulada com a produo dramatrgica, afinal, toda obra dramtica apresenta uma temporalidade e representa um momento histrico do processo social. A leitura de textos dramticos selecionados, complementa, portanto, o estudo da histria do teatro, deflagrado, em geral, por uma breve palestra sobre histria do teatro brasileiro, da chegada dos jesutas, aos nossos dias. Procura-se apresentar aos participantes dos grupos uma composio de descries e anlises do que vem sendo o desenvolvimento da arte teatral ao longo do tempo, destacando seus momentos mais significativos. O objetivo demarcar a arte teatral como um universo de realizaes que configuram um sentido para a existncia do homem nesse mundo e para a sua capacidade de transcendncia, criando objetos e figuras humanas inexistentes no campo fsico, apresentando e
reapresentando sua natureza humana de forma criativa. Ao tempo em que se apresenta criticamente aspectos destacados da histria do teatro e da dramaturgia, vo sendo apresentadas as suas principais estruturas significantes e seus modos de funcionamento, propondo-se um modelo de compreenso do fato teatral como uma estrutura ntegra e totalizante. Personagem, cenrio e jogo, so apresentados como os elementos que caracterizam o teatrema, mais precisamente o primeiro texto do teatro, aquele que se oferece de imediato leitura e decifrao do observador. O aprofundamento da anlise desse nvel textual revela, para os participantes das oficinas, outro nvel/estrutura que lhe serve de suporte, o representema, composto de actante, espao e mscara, elementos anteriores queles que caracterizam o teatrema. A anlise do texto Aps a apresentao dos elementos do teatro, de suas bases tericas e de aspectos importantes de sua histria, de maneira articulada, focalizamos nossa ao pedaggica na anlise do texto (ou da proposio de encenao sem texto) e na construo dos personagens que iro compor a cena. No caso do texto dramtico a anlise parte da identificao da ao, de seu grau de complexidade, dos conflitos que permeiam a ao, introduzindo-se as noes de n, peripcia e desfecho. Um exerccio estimulante a identificao do objeto do desejo as motivaes e as finalidades de cada personagem, bem como seus adjuvantes e oponentes. Parte-se, ento, para a anlise das relaes entre os personagens, verificando-se semelhanas de quereres, o que pode gerar tanto cumplicidade como conflito, e os tipos de barreira que cada personagem enfrenta em seu percurso. Feito isso, os participantes experimentam redigir o enredo da pea analisada. Um segundo nvel de anlise inclui o registro das marcas temporais do texto, como datas, estaes, horrios, e at tempos verbais, o que permite notar com maior clareza referncias a passado e futuro, ou de um tempo psicolgico, ou de uma atemporalidade ou um no-tempo mtico. Parte-se, ento, para a percepo da durao dos acontecimentos na histria, ou na fico, e a avaliao do tempo da encenao. Parte-se, em seguida, para um levantamento de todos os espaos referidos no texto, constantes das rubricas ou mencionados pelos personagens, e para um levantamento das cenas que no tiveram seu espao determinado pelo autor, discutindo-se, ento, a locao de cada ao. Cabe assinalar tambm as mudanas ocorridas nos espaos ao longo do texto, como o espao e o tempo so sentidos pelos personagens, como os personagens ocupam os espaos e o que isso representa no contexto da ao. A essa altura j possvel discutir com os participantes a manifestao de signos como os que caracterizam situaes de controle, de decadncia, de proteo, de fuga, etc. Em leituras sucessivas do texto outros aspectos vo sendo abordados, desde a identificao de objetos concretos que esto ou podem vir a estar no cenrio ou vinculados a cada personagem, at o comentrio sobre o funcionamento potico de alguns desses objetos, como expresso do imaginrio do autor, do ator, do personagem, ou como metfora de algum aspecto da vida ali representada. Apresenta-se como importante a identificao das estratgias de informao do autor da pea para a composio dos personagens. Para isso os participantes devem atentar para o que as rubricas e os dilogos informam, para chegarem viso do personagem sobre si mesmo e sobre os seus interlocutores, e at para chegarem viso que os outros personagens tm dele. A identificao de contradies, incoerncias, ambigidades, podem indicar, at mesmo, como o personagem gostaria de ser.
387
A anlise das rplicas, desde a quantidade de falas at o seu contexto e o seu modo de emisso, permite avaliar as relaes de fora entre os personagens. Aps a abordagem desses novos elementos, parte-se para a identificao da intriga, o que leva o participante a estabelecer uma seqncia no conjunto de cenas, unidades mnimas da estrutura dramtica, configurando o argumento da pea. O conflito aparente, aquele que pode ser logo identificado ao nvel da intriga, tem a funo de agrupar os personagens segundo seus interesses e vontades em oposio. O conflito essencial, entretanto, est ligado ao tema e ao principal e no necessariamente seqncia visvel de acontecimentos. Por isso deve-se introduzir esse exerccio de sntese aps a anlise dos personagens e da linguagem, envolvendo todos os elementos da pea. Afinal, o conflito essencial a verdadeira questo temtica que o dramaturgo busca apresentar atravs da intriga e do conflito aparente. A composio de personagens Damos o nome de caracterstica a um conjunto de atributos que compem uma forma, um carter, uma mscara. As caractersticas dos personagens devem ser coerentes com suas aes ao longo da trama, afinal, segundo Aristteles as causas da ao das personagens so o seu pensamento e o seu carter, e, por outro lado, segundo Brecht, elas so o que so porque fazem o que fazem. Para a composio da persona, cabe, portanto, identificar as circunstncias concretas de trabalho, o meio social, o momento histrico vivido pelo personagem, bem como as palavras ou expresses que so marcantes nos seus discursos. Pode-se usar, como exerccio, a classificao dos personagens como tipos, caricaturas, indivduos, ou arqutipos, segundo o grau de complexidade e riqueza de sua caracterizao. Constitui-se num momento muito rico do trabalho de formao de ator aquele em que o participante identifica que personagens se modificam no decorrer da ao, e como isso ocorre. Finalmente, deve-se buscar a significao dramatrgica dos principais personagens, identificando-se qual a funo de cada um na construo da trama. Como eles atuam como peas de um jogo, um bom recurso sempre se perguntar o que est em jogo em cada ao cnica. A atitude crtica, analtica, diante de um texto ou de uma situao proposta para improvisao, pode se constituir num instrumental consistente na formao do ator, cabendo tambm assegurar a emerso do universo emocional do personagem para se chegar a bom nvel de espontaneidade na representao. Costumamos utilizar o seguinte roteiro, sistematizado por Cleise Mendes, para os trabalhos de composio cnica com os participantes das oficinas de formao de ator: Identifique as circunstncias propostas da cena, a partir das referncias do texto, das sugestes do autor e das indicaes do diretor/professor; Pesquise o universo (social, poltico, histrico, ambiental, etc.) sugerido pelo autor no texto, e tente compor uma histria de vida do personagem; Defina a situao proposta: o tema central, os eventos, os personagens, as relaes entre eles; Identifique claramente quem seu personagem, o que faz, onde est quando se passa a ao, com quem est agindo e com que objetivo; Usando sua imaginao, e o que est indicado no texto, estabelea a ao anterior e a ao posteiror do personagem, o que pode ajudar a
compreend-lo melhor no presente; Trace o carter do personagem, indicando seus defeitos e suas virtudes; Imagine as aes fsicas e as aes mentais do personagem dentro de cada cena, e mantenha seu contato emocional, mesmo quando ele no fala nem se desloca no espao cnico. Localize os momentos de virada, aqueles em que seu personagem muda de objetivos e de estratgias. Relacione isso com o superobjetivo. Descubra as intenes do personagem e verifique se toda ao obedece lgica, ou seja, s circunstncias propostas no texto, na encenao e no personagem. Imagine o personagem em outras situaes que no esto no texto. Improvise. Se necessrio, utilize a memria emotiva para provocar sensaes que tragam alguma contribuio composio da cena. Identifique pausas lgicas (gramaticais) e pausas psicolgicas (do subtexto). Descubra as intenes no reveladas do personagem, descubra onde se revelam a vontade e a contravontade; Identifique a frase chave e as palavras chave que vo melhor caracterizar o comportamento e as intenes da cena, alm de realar o subtexto; Recorra visualizao ativa e aos crculos de ateno (Stanislvski) para assegurar a instalao e a concentrao; Estabelea contato emocional com os outros personagens e com os objetos sua volta. Compartilhe a cena com seus companheiros.
Com o instrumental descrito acima, buscamos identificar os componentes bsicos de um processo didtico de formao do ator e de seu exerccio cnico, que resulte em evento de boa qualidade, tomando por base a articulao da prtica artstica com o estudo da teoria pertinente e do contexto em que o evento cnico ocorre, alm do exerccio de apreciao de espetculos. Algumas questes j se colocam como desdobramentos da pesquisa em curso: qual a dramaturgia que se revela nas encenaes dos grupos comunitrios ou ligados a oficinas de formao de ator; o que possvel discutir acerca da qualidade artstica nos trabalhos de teatro na educao e quais os sentidos expressos pelos jovens espectadores desse teatro? o que fica como provocao. Bibliografia BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. S. Paulo: Perspectiva, 2001. MENDES, Cleise. As estratgias do drama . Salvador: EDUFBA, 1998. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. S. Paulo: Perspectiva, 1999.
***
388
FORMAO DO PROFESSOR DE ARTES CNICAS NA REFORMA CURRICULAR

Sheila Diab Maluf Universidade Federal de Alagoas Os cursos de licenciatura, de uma maneira geral, tm recebido inmeras crticas, especialmente no que se referem sua ineficincia. Atualmente, com a reforma dos currculos, respaldados na legislao pertinente e com a obrigatoriedade da implantao para o ano de 2004, volta tona a pergunta de sempre: o que necessrio para formar o educador? E o arteeducador? E, especificamente, o professor de artes cnicas? O presente artigo tenta fazer uma reflexo e uma ponte entre a teoria e a prtica que esto sendo adotadas e como a implantao da lei pode modifica-las para a melhoria da formao profissional do professor de teatro. Trabalho este, que tenta propor alternativas para esses professores, na expectativa futura de uma relao mais envolvente e efetiva, apresentando o modelo adotado na Universidade Federal de Alagoas (UFAL). O Parecer do Conselho Nacional da Educao CP009/ 2001 que trata das Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao do Professores da Educao Bsica, em nvel superior, curso de licenciatura, de graduao plena, aponta a desarticulao entre teoria e prtica que ocorre em alguns cursos de formao e prope , alm de uma organizao mais articulada no caminho da aprendizagem, uma reflexo mais sistemtica das prticas profissionais. Na aprendizagem do contedo onde ocorre o desenvolvimento das competncias. A articulao mencionada teoria x prtica a harmonia entre contedo e metodologia, ou seja, os contedos contextualizados repassados de forma adequada e significativa. O mesmo Parecer instiga a que se crie um eixo articulador das competncias que se quer do professor para constituir o curso. O Parecer CNE/CP 27/2001, de 02/10/2001, praticamente afasta o currculo mnimo como prioridade e prope criar, ousar e inventar uma proposta curricular a partir de princpios, diretrizes e matriz curricular, onde os cursos de licenciatura em geral devero adequar-se nova orientao, considerando tambm a mudana na carga horria, estipulada pelo Parecer CNE/CP 28/2001, que eleva de 300 para 400 horas a prtica de ensino. Alm da prtica, o documento citado ressalta a importncia de outro componente curricular obrigatrio integrado a proposta pedaggica: o estgio curricular supervisionado de ensino, com carga horria tambm de 400 horas, que supe uma relao pedaggica entre um profissional formado e um estagirio, oferecendo ao aluno (futuro licenciado) um conhecimento do real em situao de trabalho. Para fazer jus efetivao (...) e luz das diretrizes curriculares nacionais da formao de docentes para a atuao na educao bsica para a execuo das atividades cientfico-acadmicas no poder ficar abaixo de 2000 horas, sendo que, respeitadas as condies peculiares das instituies, estimula-se a incluso de mais horas para estas atividades. Do total deste componente, 1800 horas sero dedicadas s atividades de ensino-aprendizagem e as demais 200 horas para outras formas de atividades de enriquecimento didtico, curricular, cientfico e cultural. Estas 2000 horas de trabalho para execuo de atividades cientfico- acadmicas somadas s 400 horas da prtica como componente curricular e s 400 horas de estgio curricular supervisionado so o campo
da durao formativa em cujo terreno se plantar a organizao do projeto pedaggico planejado para um total mnimo de 2800 horas. (CNE/CP28/2001,p.11) A leitura obrigatria para reelaborao do projeto das licenciaturas, que so os Pareceres n09, de 08/05/2001; n27, de 02/10/2001 e n28, de 02/10/2001 e as Resolues n 1, de 18/02/2002 e n2, de 19/02/2002 vm, de certa forma reforar o Parecer 292/62- CEF, que props o desenvolvimento da formao pedaggica paralelamente de contedo especfico, descaracterizando-se o monoplio didtico do ltimo ano e modificando o esquema 3+1. Quando se trata das licenciaturas no campo das artes, esbarra-se em algumas especificidades: os cursos de teatro, msica, dana e artes plsticas tm em sua composio curricular muitas disciplinas prticas e aplicveis desde o primeiro ano, fazendo com que o aluno j faa, de alguma forma, as 400 horas de prtica como componente curricular vivenciadas ao longo do curso. No caso das licenciaturas em teatro, alm das disciplinas prticas, as montagens que ocorrem ao longo do curso j coloca os alunos em contato com interpretao e elaborao de cenrio, figurino, maquiagem, etc. Em razo do exposto, nas licenciaturas em teatro, de uma maneira geral, o desenho curricular no se altera muito, porque no existente j est contemplada a orientao proposta na legislao. A modificao maior ocorrer em torno do estgio curricular supervisionado a partir do incio da segunda metade do curso, o que at ento s acontecia no ltimo ano. Citando como exemplo o curso de Licenciatura em Teatro da UFAL, aps as modificaes propostas pela legislao (ainda a serem aprovadas em carter definitivo) e seguindo as orientaes do Parecer CES/CNE 0146/2002, o desenho curricular est configurado da seguinte forma: I- CONTEDOS BSICOS: - Teoria da Interpretao 80h/a - Histria do Teatro Universal 160h/a - Antropologia Cultural 80h/a - Psicologia da Personalidade 120h/a - Histria do teatro Brasileiro 80h/a - Literatura Dramtica I 160h/a - Psicologia da Educao 120h/a - Filosofia da Arte 80h/a - Mtodos e Tcnicas de Pesquisa 80h/a - Lngua Estrangeira Moderna 120h/a - Literatura Dramtica II 80h/a II- CONTEDOS ESPECFICOS: - Histria das Artes - Expresso Corporal - Expresso Vocal - Laboratrio de Teatro I - Teatro-Educao - Didtica - Estrutura e Funcionamento do Ensino - Dana educacional - Estgio Supervisionado no Ensino de Teatro
120h/a 120h/a* 120h/a* 160h/a* 120h/a 120h/a 120h/a 80h/a 220h/a
III- CONTEDOS TERICO-PRTICOS: - Fundamentos da Cenografia - Fundamentos da Interpretao - Fundamentos da Encenao - Laboratrio de Teatro II - TCC 80h/a* 160h/a* 120h/a* 120h/a* 120h/a
389
ELETIVAS - Anlise do discurso 80h/a - Expresses Dramticas do Folclore Brasileiro 80h/a - Teoria da Literatura 80h/a - Fundamentos da Dana 80h/a - Fundamentos do Cinema 80h/a - Sociologia da Arte 80h/a - Fundamentos e Histria da Msica 80h/a - Ludicidade 80h/a As disciplinas marcadas com asterisco (*) so predominantemente prticas. Buscando a relao teoria-prtica, a prtica de ensino est sendo desenvolvida de forma articulada para formar as 400 horas com parte das seguintes disciplinas:
Disciplina Carga horria da disciplina Carga horria considerada para a prtica de ensino 50h/a 50h/a 50h/a 75h/a 50h/a 75h/a
Expresso Corporal Expresso Vocal Fundamentos da Cenografia Fundamentos da Interpretao Fundamentos da Encenao Laboratrio Teatro I Laboratrio Teatro II
120h/a 120h/a 80h/a 160h/a 120h/a 160h/a 120h/a
Total:
50h/a 400h/a
A articulao com o estgio supervisionado e com as atividades de natureza acadmica, importa Instituio prever 400 horas de prtica como componente curricular a se realizar desde o incio do curso, o que pressupe relacionamento prximo com o sistema de educao escolar. (Parecer CNE/CES 109/2002, p.21) O estgio supervisionado no Ensino de Teatro do curso de Graduao na UFAL se articula da seguinte forma:
Disciplina Carga horria da disciplina 120h/a 120h/a 220h/a* Carga horria considerada 120h/a 60h/a
Teatro-Educao Didtica Estgio observao e docncia
220h/a Total: 400h/a * O estgio de observao e docncia supervisionado ocorre a partir da segunda metade do curso, ou seja, no caso da UFAL, do segundo ano em diante.
Segundo o Parecer CNE/CP 009/2001, a perspectiva de formao profissional apresentada (...) inverte a lgica que tradicionalmente presidiu a organizao curricular: em lugar de partir de uma listagem de disciplinas obrigatrias e respectivas cargas horrias, o paradigma exige tomar como referncia inicial o conjunto das competncias que se quer que o professor constitua no curso. (p.32) Para efeitos de demonstrao da reforma elaborada e de ordem administrativa-pedaggica foi feita a listagem das disciplinas com as respectivas cargas horrias, apesar da forma ser condenada no prprio Parecer acima citado. O Parecer CES/CNE 0146/2002, que aponta as Diretrizes Curriculares Nacionais para diversos cursos de graduao,
entre eles o de Teatro, indica dois perfis a ser considerados: a) (...) slida formao tica, terica, artstica, tcnica e cultural que capacita tanto a uma atuao profissional qualificada, quanto ao empreendimento da investigao de novas tcnicas, metodologias de trabalho, linguagens e propostas estticas. (p.25) b) perfil especfico: o graduado dever estar capacitado a contribuir para o desenvolvimento artstico e cultural do Pas no exerccio da produo do espetculo teatral, da pesquisa e da crtica teatral, bem assim do ensino de teatro. (p.25) O nosso objetivo pensar o perfil do profissional do Curso de Artes Cnicas Licenciatura, entendido como professor de Artes, modalidade Teatro, formado atravs do Curso de Licenciatura Plena, com possibilidades para atuar na Educao Bsica, compreendendo os Ensinos Fundamental e Mdio, ou ainda, na Educao Informal. importante saber que esse profissional que o Curso pretende formar tenha competncia e habilidade especfica e necessria para trabalho de tal importncia, conforme abaixo: Ter capacidade de estimular a sensibilidade esttica no processo de desenvolvimento integral do indivduo; Ter viso crtica do processo de formao / atuao da indstria cultural e suas formas de expresso, bem como daquelas formas que no fazem parte desta indstria mas, que so entendidas como expresses artsticas tanto eruditas como populares; Ter conhecimento e vivncia dos aspectos tcnicos, ldicos, representacionais e expressivos em teatro; Ser espectador crtico de teatro (leitura vertical); Ter capacidade instrumental e terica de atuar como agente na perspectiva artstica; Ter capacidade de produzir peas teatrais; Ter capacidade de realizar estudos crticos sobre as prticas metodolgicas de ensino de teatro existentes e de propor novas prticas; Ter capacidade de propor situaes de ensino/ aprendizagem; Ser criativo e ser capaz de desenvolver/ despertar a criatividade em outros; Compreender o significado das artes no processo histrico da sociedade e da cultura; Conhecer as formas contemporneas de linguagem artstica em geral e do Teatro em particular; Ter conhecimentos de pesquisa e produo na rea de Teatro; Ser mediador na interao espetculo teatral e formao de pblico. importante enfatizar que o profissional de Artes/ Teatro no atuaria apenas no ensino formal mas, tambm em atividades outras, informais. Em ambos os casos dever buscar o domnio de teorias educacionais que o orientou no trabalho, dando-lhe possibilidades de intervir de forma competente e planejada no processo de formao e atuao dos indivduos j que no ser professor apenas da arte de representar mas, o professor de ensino de Artes como prev a Lei 9.394/ 96, no seu artigo 26 pargrafo 2 (...) de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos. importante enfatizar ainda que na concepo de Universidade o ensino no est desvinculado da pesquisa e da extenso, da a necessidade de que sejam pensados projetos, atividades e linhas que possam permear o Curso, possibilitando uma relao teoria-prtica que conduza o aprimoramento na formao do profissional e conseqentemente a sua atuao no
390
mercado de trabalho. De maneira geral e considerando a Legislao vigente verifica-se a importncia de organizar um Curso com amplas possibilidades, aberto construo de novas modalidades no decorrer de sua evoluo, que fornea o arte-educador em Teatro capaz de atuar na educao, na difuso e produo teatral de Alagoas. previsvel que a dinmica de formao seja revista por ocasio do processo de reconhecimento ou de renovao do reconhecimento, ou ainda da avaliao de professores e alunos sempre tendo no horizonte a melhoria do processo formativo. Bibliogrficas: CARNEIRO, Moaci Alves. LDB fcil: leitura crtico-compreensiva: artigo a artigo. Petrpolis: Vozes, 1998 SANTANA, Aro Paranagu de. Teatro e formao de professores. So Luis: EDFMA, 2000 Textos Legais Consultados: CONSELHO NACIONAL DE EDUCAO. Parecer n 009 Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao de Professores da Educao Bsica, em nvel superior, curso de licenciatura, de graduao plena. Aprovado em 08/05/2001 Parecer n 27 D nova redao ao item 3.6, alnea c, do Parecer CNE/CP 9/2001, que dispe sobre as Diretrizes Curriculares para a Formao de Professores da Educao Bsica, em nvel superior, curso de licenciatura, de graduao plena. Aprovado em 02/10/2001 Parecer n 28 D nova redao ao Parecer CNE/CP 21/2001, que estabelece a durao e a carga horria dos cursos de Formao de Professores da Educao Bsica, em nvel superior, curso de licenciatura, de graduao plena. Aprovado em 02/ 10/2001. Parecer n 109 Consulta sobre aplicao da resoluo de carga horria para os cursos de Formao de Professores. Aprovado em 13/03/2002 CONSELHO NACIONAL DE EDUCAO/ CMARA DE EDUCAO SUPERIOR. Parecer n 0146 Diretrizes Curriculares Nacionais dos Cursos de graduao em Direito, Cincias Econmicas, Administrao, Cincias Contbeis, Turismo, Hotelaria, Secretariado Executivo, Msica, Dana, Teatro e Design. Aprovado em 03/04/2002 CONSELHO NACIONAL DE EDUCAO/ CONSELHO PLENO. Resoluo n 1 Institui Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao de Professores da Educao Bsica, em nvel superior, curso de licenciatura, de graduao plena. Aprovado em 18/02/2002 Resoluo n 2 Institui a durao e a carga horria dos cursos de licenciatura, de graduao plena, de formao de professores da Educao Bsica em nvel superior.
CENA LIVRE - UM INTERCMBIO DE PAIXES

Snia Machado de Azevedo Universidade de So Paulo Rio Claro, 6 de dezembro de 2002. Fim de uma tarde de vero. Olhando a rua vazia, escutando a passarada procurando ninho nas mangueiras, fazemos apostas: qual ser o primeiro Ncleo a chegar pela rua embaada de calor? Pausa branca no tempo: dez anos se passaram da primeira vez que visitei um Teatro Popular do SESI; foi em Santos, numa tarde quente como essa, e at hoje aquelas primeiras impresses no me abandonaram. Pessoas vindo de todos os lados, famlias inteiras e, de repente, o teatro to cheio! As imagens recortam informao e emoo, trazem lembranas coloridas e fortes, tornam-se base para reflexo, para o pensar sobre experincias passadas, relembrar o olhar primeiro. So lembradas para que se estabelea uma cadeia infindvel de perguntas sobre arte, realizao artstica, sobre teatro e vivncia esttica, sobre a apreciao esttica que s as artes cnicas propiciam, sobre como cada uma dessas coisas apreciadas influencia nossas vidas, altera o rumo dos nossos destinos, vai adquirindo cada vez mais e mais sentido, apontando direes exatas, mesmo que ainda no possamos saber quais sejam. Para que depois das respostas novas perguntas surjam e, ocultas por trs das certezas venham outras dvidas sempre a nos atormentar. Porque certo que essas experincias to dspares que os Ncleos realizam, essas pessoas to diferentes entre si, to profunda e totalmente elas mesmas, que somos todas ns, trazidas por caminhos to diversos, e que fomos nos encontrando, permanecendo juntas atravs dos anos, que fomos compondo um conjunto, onde umas permaneciam um tempo e partiam, outras chegavam para ficar, unidas pelo trabalho. O trabalho nos une, faz como que nos sintamos parte, sejamos parte de um todo que permanece. Que busca essa a qual nos lanamos, planejada e desconhecida, disciplinada e ao sabor do acaso, acompanhada por certezas e desconfiana? O trabalho nos une, o trabalho em si nos atrai, atrai os alunos, tantos, todos to diferentes entre si e do todo, com seus jeitos, seus corpos, suas idades, rostos to diferentemente desejados, vislumbrando futuros incontveis, cabelos e roupas, vozes, modos de ser e de viver, ora contornando obstculos, ora enfrentando todos os riscos nessa espcie de loucura que a criao obriga. Tambm entre eles ocorre do mesmo modo : uns vm para ver, ficar talvez um ano, dois, e outros vm para ficar mais tempo, sem querer jamais sair. H muitos anos penso neles, em ns, no que fomos construindo, nos vrios modos de olhar a realidade que se interpunha no nosso caminhar, nos locais to diferentes nos quais trabalhamos e continuaremos a trabalhar. No pblico que nos cerca em cada um desses locais, em cada rosto, em suas silhuetas virando as esquinas, sumindo na noite depois que o espetculo termina. Em seus rostos risonhos, em suas risadas, suas fisionomias srias, tristes, cansadas. Penso naquelas pessoas, dentre eles, que so pblico cativo h tantos anos, velhos conhecidos que nos cumprimentam perguntando pelo trabalho e famlia, com quem brincamos e fazemos graa, como com velhos amigos. E, que s vezes acabam por se tornar alunos. Dos bons. So os ltimos momentos de reflexo, o primeiro nibus acaba de virar a rua.
***
391
sobre esse encontro, nosso primeiro grande encontro em tantos anos de convvio no setor de artes cnicas, que quero falar. Somos uma equipe de gente que gosta muito do que faz e que construiu o que hoje existe. Uma equipe formada por gente de teatro que tem suas vidas definidas e vividas, grande parte do tempo, dentro dos teatros, nas coxias, bastidores, camarins, cabines tcnicas, platias. Da equipe dos Ncleos fazem parte a chefia do setor , que sou eu, 15 orientadores de artes cnicas, 9 tcnicos, um estagirio, e 1.500 alunos, entre os dos cursos livres e dos cursos especiais de pesquisa, como os que esperamos hoje. H, em todos ns, em cada um de ns, motivos para estar onde estamos. H sentido em estarmos aqui, fazendo o que estamos fazendo, sentido que se esparrama por nossas vidas, na composio dos trajetos pessoais. Os Ncleos desenharam seus trajetos compondo, cada um deles, uma longa histria e peculiar histria. Pois se certo que nossas vidas so como as obras, vo se fazendo, vo se enformando com o passar dos dias, meses, anos, e os limites entre vida e criao so, por vezes tnues, esgarados, por outras impenetrveis e ardentes, assim tambm os trabalhos vo se misturando s vidas, transformando vidas e transformandose igualmente, enquanto trabalhos. Um intercmbio de paixes. Sobretudo da paixo de viver em suas tantas formas. Da paixo pela forma. Pelo exerccio da forma. Tambm certo que cada um dos Ncleos, no aconchego de seus espaos teatrais, abriga e atrai pessoas de todas as idades que se sentem bem ali, compondo cenas, criando personagens, roupas, luzes, msica, entrando em relao com tantas outras e to diferentes pessoas, conhecendo novos textos, construindo coisas, diariamente. Pois que a finalidade primeira das aulas, a de compor e construir. A vida dentro dos Ncleos uma vida que busca a experimentao esttica, que lida diria e rotineiramente com a forma, com tecer tudo em desenhos cnicos, em colocar tudo que cada um , ou pensa, ou deseja ser, em forma esttica. Disso tratamos, no exato e dirio fazer. No h regras vindas de fora do prprio trabalho que se instala, e cada momento de pesquisa nico. Por isso, s vezes, o grande silncio toma conta de tudo. Esse silncio que, de to denso, quase se pode tocar. E nesses instantes que nos olhamos, como seres encantados. Os Ncleos se aproximam e se identificam nesse cho comum em que o trabalho se constri criando suas prprias regras, durante sua prpria feitura; configurando a cada dia de trabalho o destino da obra cnica que vai surgindo aos olhos de todos, trmula e instvel, segura e inquestionvel, espera de ser modificada, ou to pronta que no admite reparos, que impe, soberana, seus trajetos aos nossos ps ansiosos, o ritmo s nossas vozes inquietas, a melodia do novo que ocupa os espaos vazios do teatro. E de onde nascem esses diversos modos de trabalhar? E como se pode ver o que comum a todos eles? So perguntas que a equipe comea a responder, alinhavando respostas onde se instala uma ou outra certeza, onde, por vezes, se viaja para territrios muito pessoais. Algumas coisas podem ser repartidas, outras no. Sim, porque se trata de um conjunto de pessoas com funes claras, com suas histrias de vida e seus objetivos, que se deixam animar por uma paixo comum : um desvendamento artstico das diferentes maneiras, que bem podem ser sempre a mesma maneira, que s as artes cnicas podem dar, e um descoberta de si mesmo enquanto aquele que compe, igualmente se distancia para observar a prpria composio, e nela,
talvez, observar sua prpria vida sendo recriada, reconstruda no tempo do trabalho. Esses movimentos de enformar e olhar depois, de alguma distncia possvel, esses momentos em que sujeitos de seu prprio destino se unem, em torno do destino comum da obra que est sendo gerada, no seio imaterial de um grupo, maneiras de se lanar perguntas no vazio do palco, daquilo que ainda no , e se ficar em silncio para poder ouvir dentro de si, no silncio qualquer resposta possvel, ou adivinhar no olhar do outro o que h de se enformar, ou pensar, nesse vazio dos sons que ainda no chegaram, das cores que ainda no existem, das palavras que ainda no souberam ser ditas, dos passos que ainda no viraram passos, dos desenhos que ainda no se produziu. O Encontro Cena Livre trouxe, em 2002, 14 espetculos, que foram vistos em dois dias e trs noites. Incansavelmente se montava e desmontava cenrios, luzes, sons. Alunos colocavam e tiravam figurinos e maquiagem, dividindo camarins, coxias, palco. Para que tal proeza espetacular fosse vivel, um grande planejamento tcnico foi realizado pela equipe de operadores de som. Muitos planejamentos tivemos que fazer para produzir esse evento, como, por exemplo, organizar cardpios de cada refeio, horrios para manobra dos 14 nibus, entre outros. Mapas de luz iam e vinham pela internet, contagem exata do tempo de cada um dos espetculos, organizao de uma luz geral e detalhamento nas mesas e cabine, distribuio de funes e escalas de trabalho, conversas por e-mail e telefone. Materialidade. Preciso . Incredulidade e Sonho. Graas equipe tcnica nenhum dos espetculos perdeu sua qualidade original. Entre mestres e aprendizes, pois por onde iam os tcnicos iam tambm os alunos, atrados pela construo comum de toda essa magia, por seus artefatos, botes, fios, focos, lentes, pela operao precisa e delicada das mesas; entre uma e outra ao tcnica, os atores, j maquiados e prontos para a cena se aqueciam em corpo e voz, ao mesmo tempo em que as luzes se afinavam e se coloriam. Textos poticos, textos prticos, uma rede de textos, um palco sendo aprontado, uma platia deserta logo inacreditavelmente habitada. Como sempre acontece nos Teatros Populares do SESI. A forma se preservava entre uma e outra apresentao: era s v-los trabalhando em unssono no palco, no alto das escadas, afinando refletores, direcionando cada luz com preciso, experimentando o som. Mas no s de teatro se viveu. Nos trs dias, que valeram por um ano todo de expectativa, no qual se parava para imaginar, e imaginar se no seria loucura aquele primeiro encontro, tudo era especial: os alojamentos de cada equipe, o orientador que dormia com seu elenco, os colches que se espalhavam entre mochilas e fantasias da ltima festa. Pois sempre se planejava e executava festas com rapidez, e se produziam maquiagens estranhas e roupas impossveis de se repetir, para cada uma delas. Entre dormir o mnimo possvel, todas as horas eram horas de se conhecer e de viver; assim houve, j na primeira noite, aps o jantar, o primeiro espetculo inaugurando um espao para danar. Durante os outros dias tocar, cantar em grupo e danar em roda, com o batuque das percusses trazidas, ocuparam todo o tempo entre um e outro espetculo, entre os aplausos e os namoros que foram surgindo, novas amizades e muito tempo para se estar perto, deixar a conversa nascer, ou ficar descansando enquanto amanhece, sem querer mesmo dormir para nada perder, nem o nascer do sol num horizonte absoluto. Espaos como esses onde o fazer gira em torno do fenmeno esttico, possibilitam olhar o outro, aceitar o outro
392
como um no eu, com seu direito a todas as diferenas. E quantas diferenas se abrigam entre ns! Todas as diferenas que se possa imaginar. Diferenas que so incorporadas rapidamente no fazer, E, ao mesmo tempo, uma mesma e descabida humanidade. Espaos de profunda vivncia de alteridade, esses espaos do que somos e do que fazemos. Heterogeneidade. E ns mesmos, os funcionrios, nas conversas de final de madrugada, enquanto os alunos danavam sem cansao, nos olhvamos e nos assombrvamos de que tudo isso estivesse realmente acontecendo, de que acontecesse daquela forma perfeita, que s os momentos perfeitos trazem, aqueles cercados de magia, na constatao e de que ramos tantos e to maravilhosamente nicos, todos encontrando, por essas diferenas constatadas e assumidas, um jeito ainda mais prprio e intenso de ser e se mostrar aos outros, com a tranqilidade que a mtua aceitao traz. Jeitos que as montagens de cada Ncleo tambm mostravam. Um jeito mais assumido de andar, falar, conhecendonos mais e mais pelas diferenas e pelas semelhanas que no estavam na aparncia, mas numa alegria quase escandalosa, que no dia a dia precisamos ocultar, mas que ali podamos mostrar e curtir a vontade. Como falar desses dias e de como foi nos assistirmos uns aos outros, como foi constatar mais uma vez que o mundo do teatro um mundo vasto que acolhe todo aquele que a ele se dedica, no importando se h texto, se no h texto, se se faz rir ou chorar, se se ainda quase um menino comeando a viver, ou se j se passou dos setenta e se est comeando uma nova vida; em tudo reflexo e ousadia. A apreciao esttica de tantas poticas diferentes por uma platia que faz teatro, e que cooperativa e no competitiva, assunto que no caber no espao desse texto. At aquele momento eu era a nica pessoa a conhecer o todo do que fazamos. O momento de compartilhar estava acontecendo e eu podia me sentir, a partir de agora, uma entre eles, com eles, no precisando mais guardar na minha solido, tudo que o olhar acumulara esses anos todos. E o corao. Examinando objetivamente a programao observo trs tipos de espetculos: o primeiro parte de textos de autores consagrados como Nelson Rodrigues, Hilda Hilst, Karl Valentim, Oduvaldo Vianna Filho, Albert Camus e Federico Garcia Lorca , outros partem de textos que foram elaborados, ou por orientadores, ou por alunos, e do terceiro tipo fazem parte os Ncleos que tm pesquisas voltadas para a escrita coletiva de roteiros, com ou sem texto falado, em espetculos no lineares, de densa base corporal, ou pesquisas bastante direcionadas, como, por exemplo, a que busca o resgate do teatro dentro do circo. Nos Ncleos cujos orientadores so mais antigos, com mais de cinco anos de trabalho, j se pode vislumbrar uma linha de pesquisa bastante configurada, uma potica prpria, seja na busca temtica, seja na busca formal, na maioria dos casos, na busca de uma forma que j como a assinatura do diretor e dos alunos antigos que vm se desenvolvendo ao longo de tantos trabalhos. Observamos que mesmo os grandes textos no so montados na ntegra, sempre h uma atualizao, uma apropriao das cenas pela equipe. H estudos e leituras que circunscrevem os ensaios, sobre a vida e a poca em que a obra foi produzida e inumerveis perguntas sobre os motivos da escolha, os objetivos da montagem na relao com o pblico e com a apreciao esttica do trabalho. H participao, maior ou menor dos alunos na execuo dos figurinos, nos estudos de maquiagem, na feitura da
trilha sonora e na criao da luz. O que quero dizer que uma de nossas marcas a ativa participao de todos na forma final do espetculo, outra caracterstica a extrema diversidade de linguagens pesquisadas e a busca de comunicao efetiva com as platias, criando um estreito vnculo entre o que cria e o que recria com seu olhar de observador atuante, de espectador participativo. O que a equipe sempre pretendeu os Ncleos fossem acolhedores e interagissem com a vida de suas comunidades, que os alunos pudessem experimentar diversos fazeres e optar por aqueles que fizessem direto sentido em suas vidas. Nem todos ficam no palco, h os que vo para o som e luz, os que passam para a produo de cenrios, os que ajudam nas coxias e bastidores. Todos igualmente importantes e definitivos para a forma final. Nesse fazer continuado alunos descobriram-se poetas, artistas plsticos, msicos, dramaturgos, compositores, danarinos. O encantador do servio a profunda pessoalidade de todas as aes: pessoas certas nos lugares certos, experimentando modificar e modificando igualmente a si mesmas e s pessoas do pblico que se abrem transformao que a arte prope. Uma arte que questiona e questionada. Que busca a mudana sendo mutante. Espetculos to diferentes em forma, temas, durao, que j no h como compreend-los a no ser a partir do pensar ps-moderno, onde a diversidade de linguagens, onde a pessoalidade cada vez maior das propostas, onde a participao do pblico na construo e leitura da obra, so conquista definitiva.
***
A APREENSO DO IMAGINRIO DE ALUNOS DA ESCOLA FUNDAMENTAL ATRAVS DOS JOGOS SIMBLICOS NAS AULAS DE TEATRO-EDUCAO
Sueli Barbosa Thomaz Universidade do Rio de Janeiro Introduo O objetivo deste trabalho compreender, atravs do Teatro-Educao - especificamente dos Jogos Dramticos - como as aulas destinadas ao ensino do teatro nas escolas fundamentais contribuem para a constituio do imaginrio dos alunos, reforando, reproduzindo ou modificando o imaginrio social dominante e, ainda, como este ensino favorece o desenvolvimento da sensibilidade dos alunos, sua viso de mundo e sua mentalidade, uma vez que a imaginao dramtica est presente em toda aprendizagem humana. A preocupao apreender o imaginrio no momento em que os alunos participam dos Jogos Dramticos, buscando identificar os regimes de imagens e as estruturas do imaginrio, de modo a perceber se os jogos podem contribuir para a resignificao do social, criando outros sistemas simblicos e redes de relaes. A validade do tema ganha respaldo no pensamento de Gilbert Durand (1993), que considera os jogos como conservatrios de smbolos e ritos e de Teixeira (2001), para quem o re-significar social significa, primeiramente, remitizar, abrir espao dimenso simblica, integrando razo e imaginao (p.10). Pretende-se trabalhar com um vis especfico do Tea-
393
tro-Educao: os Jogos Dramticos, vivenciados na prtica cotidiana por professor licenciado em Artes-Cnicas e alunos em uma escola fundamental, pblica, municipal da cidade do Rio de Janeiro A proposta trabalhar apenas o Jogo Dramtico, no confundindo esta atividade com o jogo em geral, o teatro ou o psicodrama. O Jogo Dramtico manifesta-se como um jogo simblico, inscrito num universo de smbolos e de convenes. Pode-se afirmar que eles possibilitam uma experincia coletiva intensa. O Jogo Dramtico , segundo Ryngaert (apud, BEZERRA, 1999), um vai e vem entre a conscincia das convenes e o esquecimento das mesmas numa conduta simultnea (p. 44), podendo ser considerado como o encontro entre o Teatro e a Educao. Acredita-se que, atravs do uso do Jogo Dramtico na escola, poder-se- reconstruir o imaginrio, atravs do uso do corpo, do espao, da relao entre os grupos, com os objetos improvisados para realizao das cenas dramticas, permitindo, atravs da gestualidade-corporeidade, a vivncia de suas emoes, curiosidades e criando uma escola de ao. O Jogo Dramtico no exige, a priori, cenrios, figurinos; ele utiliza o jogo simblico, praticado espontaneamente pelas crianas, sob a guarda e orientao de professores com um conhecimento das tcnicas prprias arte dramtica. Para a abordagem de seu objeto, a pesquisa estar centrada no quadro epistemolgico ampliado da complexidade, no qual se situa a Antropologia do Imaginrio e a Scio-Antropologia do Cotidiano, que tem como principais tericos: no campo antropolgico, a Antropologia do Imaginrio de Gilbert Durand e no campo sociolgico a Sociologia do Cotidiano de Michel Maffesoli . Nesse sentido, Gilbert Durand e Michel Maffesoli serviro como aporte terico para compreenso do imaginrio, atravs das imagens, medos, fantasmas dando conta da simblica geral, de natureza bio-psquico-social-cultural, que originalmente, uma fantasmtica do corpo, permitindo a apreenso do cotidiano do grupo, as pequenas manifestaes do imaginrio grupal para apreenso do modo como o grupo compreende seu real social e como agem em funo dessa compreenso Isto, certamente, vai permitir dar conta da dimenso simblica em sua universalidade e especificidade da vida do homem na sua vivncia do dia-a- dia, incluindo a preocupao que Maffesoli vem apresentando com as questes relativas ao mundo da aparncia como o nico lugar visvel e a aithesis como a esttica que adquire o sentido da empatia, do desejo comunitrio, da emoo, formando o homo estheticus, aquele que sente em comum. A escola, do modo como est organizada, tem favorecido a transmisso do saber acumulado, atravs de prticas pedaggicas que no levam em considerao o lado afetual, a sensibilidade e a maneira como o aluno pensa, sente e age no ambiente escolar. Desse modo, as coisas que pertencem ao mundo do no-racional, da subjetividade e dos interesses so desprezadas em funo de uma possvel aquisio de saberes que nem sempre podem contribuir para a transformao da sociedade. Sabe-se que o homem, sujeito desse processo, um ser por inteiro que, ao mesmo tempo em que necessita de instrumentos, de ferramentas do mundo da cognio, precisa tambm ter satisfeito o seu lado da sensibilidade, das aspiraes, de sonhos, mitos, ideologias e valores. A escola de dimenso conteudista no abre espao para que esse outro lado da educao do homem acontea.
Segundo Bernstein (1971, p.277), a escola, enquanto sistema scio-cultural, transmite dois tipos de cultura: uma cultura instrumental e uma cultura de expresso. A primeira refere-se aquisio de competncias especficas, principalmente as referentes profissionalizao; a segunda refere-se transmisso de valores e normas socialmente aceitos que valorizam a cultura instrumental, desprezando a cultura de expresso. O que se observa que, na medida em que a escola favorece a cultura instrumental, ela no abre espao para os sentimentos e emoes do aluno. No caso do Teatro-Educao, este tem sido usado muito mais como um produto a ser apresentado com encenaes que envolvem palco e platia, desprezando o processo como uma maneira de acompanhar o desenvolvimento da pessoa humana, o que permitiria a unio, atravs do jogo, numa construo que uniria de forma dialtica o individual e o coletivo, com mltiplas interferncias, redimensionando o fazer do indivduo e da sociedade As fases que antecedem o culminar do trabalho do Ensino de Teatro na escola podem ser utilizadas como verdadeiros laboratrios, no s de aprendizagem de falas, gestos, textos que compem a cena teatral, mas tambm como um espao-tempo para trabalhar situaes importantes da vida diria, para a formao do aluno como um ser por inteiro: um ser bio-psico-scio-cultural. Acredita-se, tomando por base tericos como Ryngaert (1981), Koudela(1984) que a vivncia, a reproduo e a imitao, atravs da dramatizao de situaes-problema, que cercam a vida do aluno na escola, na famlia e nos pequenos grupos, podem contribuir para que o educando experimente uma variedade de caminhos individuais e coletivos mobilizadores de um conjunto de experincias sensveis. Vivenciando o Jogo Dramtico, o aluno poder cruzar as fronteiras do real e do imaginrio, indo alm de uma reproduo fiel da realidade, passando a interrogar o mundo sua volta, analisando e revivendo as suas aes e relaes e, conseqentemente, refletindo sobre elas. Isto poder acontecer atravs da experimentao de gestos, de atitudes, de sensaes e de sensibilidade criativa, descobrindo e revivendo a complexidade do real, numa linguagem tanto concreta quanto simblica, que pode transformar a realidade sem banaliz-la, preenchendo as lacunas que a escola organizada sob a tica do racionalismo, do funcionalismo, do positivismo tem desprezado: o jogo, a linguagem e a arte. Em sntese o que se deseja , valorizando a prtica dos Jogos Dramticos, compreender o imaginrio dos alunos atravs da apreenso dos regimes de imagens, no sentido simblico-imaginrio, de modo a perceber se os jogos podem contribuir para a re-significao do social, criando outros sistemas simblicos e redes de relaes. Tendo em conta o objetivo mencionado, a pesquisa pretende responder, entre outras que emergirem no decorrer do trabalho, as seguintes questes: Os Jogos Dramticos contribuem para promover a re-significao do social? Quais os regimes de imagens e as estruturas que compem o imaginrio dos alunos? . O Porqu do Jogo Dramtico No se pode perder de vista que este trabalho est preocupado em compreender o imaginrio dos alunos, de modo a perceber, atravs do Jogo Dramtico, as vivncias significativas para o homem, favorecendo o reviver, o repensar de prticas cotidianas, atravs do simbolismo, que no pode ser atingi-
394
do pelo pensamento direto. Ser focalizado o Jogo Dramtico, e no o teatro de modo abrangente, embora este represente uma extenso da prtica teatral, uma vez que o teatro significa uma ocasio de entretenimento ordenado, um espetculo e uma experincia emocional compartilhada, com presena de atores e pblicos. Segundo Way (apud KOUDELA,1984, p.21), ...devemos considerar novamente a diferena fundamental entre drama, como um fator educacional e o teatro, como uma arte sofisticada de comunicao. O drama lida com o comportamento lgico dos seres humanos, enquanto o teatro lida com a reorganizao desse comportamento com o objetivo de dar uma iluso de lgica em circunstncias de comunicao que so muitas vezes ilgicas. Alcanar essa iluso tarefa dos artista, seja ele produtor ou ator, e s pode ser realizada plenamente por meio de treinamento apropriado e contnua prtica da arte teatral. Embora o desenvolvimento desta pesquisa tenha como alvo as aulas de Ensino de Teatro por professores licenciados em Artes Cnicas, o objetivo investigar o imaginrio dos alunos atravs da prtica do Jogos Dramticos. Ainda, segundo Way (apud KOUDELA,1984), a palavra drama significa eu fao, eu luto, permitindo criana descobrir a vida e a si mesma atravs de tentativas emocionais e fsicas, e depois da prtica repetitiva que o Jogo Dramtico. Por outro lado, o Jogo Dramtico deve permitir s crianas o uso do corpo, das sensaes e sentimentos, exercitando suas capacidades criativas, estruturando a sua personalidade numa emoo esttica compartilhada. No Jogo Dramtico, a cena o prprio espao escolar, organizado em funo das necessidades e do momento. um jogo que no exige cenrio, figurino ou outros meios para a sua realizao; ele utiliza o jogo simblico o jogo da fico, sem a preocupao de formar o artista, mas formar um ser em crescimento, capaz de repensar a sua vida e a prpria sociedade em que vive resignificando o social. O aluno, no momento em que tem a oportunidade de vivenciar, atravs do Jogo Dramtico, situaes da vida cotidiana, poder estabelecer relaes mais humanas, recuperar a proxemia, o ser-estar-junto-com, como afirma Maffesoli (1984), e mais do que isto estar expressando o seu imaginrio. Segundo Maffesoli (1996) a fsica mstica da imagem permite que se perceba que o mundo visvel existe, que a imagem est onipresente no social, e que no precisamos encontrar a verdade alm do que se v, bastando apreender a respirao social. E o Jogo Dramtico, como uma atividade que requer um esprito barroco, no sentido das aparncias, de pertena, poder permitir religaes constituivas dos conjuntos sociais. Retomando as idias de Maffesoli (1996, p. 19), podese observar que a lgica da identificao que substituiria a lgica da identidade que, prevaleceu durante toda a modernidade, repousava sobre a existncia de indivduos autnomos e senhores de suas aes, a lgica da identificao pe em cena pessoas de mscaras variveis, que so tributrios dos sistemas emblemticos com que se identificam. Este poder ser um heri, uma estrela, um santo, um jornal, um guru, um fantasma (...), o que essencial o ambiente mgico que ele segrega, a adeso que suscita. H viscosidade no ar. Neste aspecto, a escola no valorizaria apenas a formao do homo sapiens, mas tambm a formao do homo ludens (Huizanga, 2000), do homo estheticus e do homo symbolicus - aquele que sente. Importa compreender que o Jogo Dramtico, na con-
cepo de Ryngaert (1981), composto de sete caractersticas que se complementam: 1) no visa uma reproduo fiel da realidade, mas sim a sua anlise a partir de um discurso produzido (no caso desta pesquisa a partir do imaginrio), numa linguagem artstica original que se afasta do naturalismo; 2) uma atividade coletiva. O grupo o lugar aonde o indivduo se elabora para si e com os outros, sem pender para o narcisismo e para a iluso do grupo; 3) no est subordinado ao texto. Este substitudo pela palavra improvisada ou estabelecida atravs de um mote. Em alguns casos, o jogo toca tanto os momentos contingentes que acompanham o texto, quanto a produo de sinais visuais e sonoros inscritos num espao determinado. A determinao do sentido um processo coletivo que se insere numa linguagem global; 4) no tem em vista a representao oficial rodeada de um importante aparato. O vai-e-vem entre o jogo e o pr em questo o jogo por observadores ativos um dado essencial do trabalho; 5) no reclama atores competentes em todas as tcnicas de expresso. Destina-se a formar jogadores mais preocupados em dominar o seu discurso do que em criar iluso. No a perfeio do gesto, ou da imitao que se busca, mas sim um comportamento lucidamente elaborado dentro de uma situao de comunicao; 6) no necessita de cenrios, trajes ou adereos no sentido tradicional. A construo do espao se faz a partir do espao escolar e do mobilirio corrente; 7) os objetivos educacionais visados a longo prazo no devem prejudicar o prazer do jogo. Pode-se concluir que o jogo dramtico, denominado metodologia do jogo da experimentao, um excelente instrumento capaz de permitir a manifestao do imaginrio e a manifestao do simblico. Um ponto importante que o Jogo Dramtico permite o desenvolvimento da linguagem artstica, ao mesmo tempo em que vai tornando-se passado e lembrana, oferecendo ao espectador atento a possibilidade de apreenso do desenvolvimento cognitivo e desenvolvendo coletivamente, habilidades associativas (conectar idias remotas), habilidade analgicas (uso de analogias para comparar, elaborar e mesmo transformar informaes), habilidades metafricas que consistem em se referir a um objeto em termos de outros, fazendo surgir novas formas de representao mental, provocando um comportamento simblico, fazendo emergir fantasmas e evocando situaes que no esto imediatamente presentes. Bibliografia BADIA, Denis D. Imaginrio e ao cultural: as contribuies de Gilbert Durand e da escola de Grenoble. So Paulo: 1993. FEEUSP. Dissertao de mestrado. BERNSTEIN, B.; ELVIN, H.L.; S. B. Les Rites dans lducation. In: HUXLEY, Julian (Org.). Le comportement rituel chez lhomme et lanimal. Paris, Gallimard, 1971. BEZERRA, Antonia Pereira. Formao e interdisciplinaridade: teatro na escola e psicodrama na dana . In: GREINER, Cristiane (Coord.). Cadernos do GIPE-CIT. Bahia:UFBA, 1999. COURTENEY, Richard. Jogo, teatro e pensamento. So Paulo: Perspectiva, 1974. DURAND, Gilbert. A imaginao simblica. Lisboa: Edies 70, 1993. As estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 1997. Explorao do Imaginrio. Paris, Circ, Lettres Modernes, n. 1, 1969. DURAND, Yves. A formulao experimental do imaginrio e
395
seus modelos. Revista da Faculdade de Educao. So Paulo: FEUSP, 13 (2): 133-154, 1987. Lexploration de limaginaire . Introduction a la modelisation des univers mythiques. Paris: LEspace Bleu,1988 HUIZINGA, Johan. Homo ludens. SP: Perspectiva, 2000. JACQUET-MONTREUIL, Michelle. La fonction socialisante de limaginaire. Thse de Doctorat en Sociologie. Frana : Chambry, Universit de Savoie, 2000. JAEGER, Werner. Paideia a formao do homem grego. So Paulo: Martins Fontes, 1979. KOUDELA, Ingrid. D. Jogos teatrais. SP: Perspectiva, 1984. MAFFESOLI, Michel. No mundo da aparncia. Petrpolis: Vozes, 1996. PAULA CARVALHO, Jos C. A cultura anlise de grupos: posies tericas e heursticas em educao. Ensaio de titulao. So Paulo: FEUSP, 1991. Aspectos do imaginrio de grupos de alunos do 2 grau numa culturanlise de duas etno-escolas e de uma escola urbana. Cuiab: UFMT, Revista de Educao Pblica, v. 3, n. 4, p. 39-114, 1994. RYNGAERT,Jean-Pierre. O jogo dramtico no meio escolar. Coimbra: Centelho, 1981. SANCHEZ TEIXEIRA. Maria Ceclia. A dinmica do imaginrio e a trajetividade da cultura: reseignificando o social. In: VOTRE, Sebastio (Org.). Imaginrio & Representaes Sociais em Educao Fsica, Esporte e Lazer. Rio de Janeiro: Ed.Gama Filho, 2001. p.57-71.
***
DANANDO OS SIGNOS DO COTIDIANO SOB UM OLHAR IMPRESSIONISTA

Tnia Cristina Costa Ribeiro, Beatriz de Jesus Sousa e Raimunda Fonseca Freitas Universidade Federal do Maranho O presente estudo resultado de um processo investigativo dos elementos gestuais do cotidiano, permeado por alguns conceitos do movimento impressionista das artes visuais, concretizando-se no trabalho denominado Impresses. Por esse ngulo prope-se discutir a viabilidade de educarmos olhares atravs da dana, partindo de uma inter-relao com as artes visuais. Procuramos, tambm, enfatizar no processo, a importncia da montagem coreogrfica a partir de uma construo coletiva, resultando, da, num trabalho singular. Como seres humanos, somos constitudos de natureza e cultura, e atravs dessa interao que nos identificamos no meio em que vivemos. Para isso, necessitamos da expresso para comunicarmos. Esta comunicao se d de forma verbal e no verbal. Como um ser que se expressa e se comunica necessrio produzir conhecimentos para atender as necessidades objetivas de sobrevivncia, de adaptao e transformao do meio em que atua. na criao de smbolos que ele cria linguagens podendo expressar-se fazendo cultura. Dessa forma podemos conceituar cultura com GEERTZ (1985, p.15) quando afirma que cultura a teia de significados pela qual o prprio homem teceu, a qual ele vive e v o mundo. Temos que relacionar o que est ao nosso redor numa estrutura significativa, que nos permita dizer como o mundo. Tal estrutura nos dada pela linguagem. Lembramos que
DUARTE apud PONTY, afirma que o comportamento humano como um comportamento de smbolos age em funo dos significados que ele imprime da realidade, segundo a significao que sua linguagem permite. Essas significaes se do em conformidade com a maneira de ser de cada grupo social. Como exemplo podemos ver que a postura humana aprendida. Aprendemos a ser humanos percebendo e vivendo o mundo atravs da comunidade. Portanto, nos tornamos humanos em decorrncia de um processo educativo. Diante desse processo evolutivo do homem, sua interao com o contexto social faz com que sua comunicao se d atravs de aes, de forma simblica, podendo ser decodificada e fruda em contextos diferenciados, onde se estabelece uma comunicao verbal, porm nesse caso a gestualidade se sobrepe. No podemos deixar de exemplificar o estudo da comunicao corporal ou gestual que refora que os gestos podem exprimir as representaes mentais e que tambm podem servir, antes de tudo, expresso das emoes, dos estados afetivos, das atitudes interpessoais. levado pelo processo intuitivo da natureza humana que necessitamos da organizao do espao, transmitindo atravs de movimentos, gestos, sentimentos, idias, que nomeiam e que diferenciam cada cultura. nessa diferenciao que observamos que os usos corporais variam segundo os povos e as culturas, afirmando que os gestos constituem uma lngua. A cultura, enquanto modo de agir e produzir do homem, fez com que a sonoridade rtmica de sua pulsao motora adquira ritmo prprio, com a criao de smbolos que estimulam a imaginao, transformando-se em cdigos que expressam e comunicam. Podemos ter como um fenmeno comum a todas as culturas, a arte. Essa sempre presente, desde as formas mais simples, como o enfeitar do corpo, seja nas formas mais complexas. Dessa forma as linguagens artsticas tambm so simbolizadas atravs de cdigos especficos que se apresentam atravs da msica, do teatro, das artes plsticas e da dana. A arte fala por si, mas necessrio ser sensvel s formas estticas para compartilhar desse sentimento, pois as relaes que se estabelecem entre essas linguagens vm constituir a harmonia da expressividade humana. As referncias pessoais encontradas nas experincias individuais e as culturais que nascem do convvio com a cultura que vo direcionar e dar o sentido que atribumos ao que estamos observando. Quanto mais convivncias e referncias tiverem, maiores as possibilidades para analisar e interpretar. No que tange a linguagem artstica dana, no podemos esquecer que suas formas mais elementares nasceram de um instinto natural. Segundo a histria, os primeiros homens danaram para expressar suas emoes e as comunicar aos outros. Podemos citar o homem primitivo que danava para celebrar cada ritual da vida. Como vemos ainda hoje muitas das nossas danas procedem das experincias que so fundamentais vida humana, pois nossa histria pessoal e cultural est impregnada em ns, determinada pelo tempo e espao em que vivemos. atravs do contato com objetos, pessoas, conceitos ou mesmo a obra de arte , que as experincias do passado podem nos levar atravs da dana a gerar relaes. Assim, Impresses um trabalho cuja proposta busca conciliar duas linguagens artsticas distintas: as artes visuais e a dana. Todavia, estas linguagens mantm vnculos que as aproximam, pois o conceito de artes visuais ampliou-se de modo
396
que aquilo que era tradicionalmente definido como desenho, pintura, gravura, escultura, desenho industrial e arquitetura, hoje foram incorporadas a outras modalidades artsticas que so marcadas, ainda que diferentemente, pela visualidade. Concretizam-se distintamente, mas todas se compem de expresses e representaes da vida, materializadas em formas visivas que podem ser estticas e em movimento, bi e tridimensionais 1 . Atualmente, entende-se artes visuais como o conjunto de expresses artsticas que englobam desde as tradicionais, at a dana, o teatro, a fotografia, as artes grficas, os quadrinhos, a publicidade, o cinema, a computao, o vdeo, a televiso, a holografia e a eletrografia. Com uma abrangncia bem maior, a idia das artes visuais passou a permitir a percepo de trabalhos de dana como textos visuais, capazes de comunicar levando em considerao os cdigos da comunicao estudados na arte. Enquanto imagem, Impresses provoca, expressa, comunica. Exemplificando, um dos aspectos visuais num trabalho de dana o figurino adotado. Este desempenha um papel essencial na atrao do olhar sobre o trabalho. Alm de ser visualmente importante tambm simbolicamente revelador. Afinal, a roupa tem uma histria e obedece a finalidades diferentes de acordo com os contextos. O vesturio indica a que classe social pertence pessoa que o porta; ele parte de um sistema de cdigos que so lidos e compreendidos de acordo com as diferentes situaes de comunicao. Esses cdigos se estruturam a partir do uso do tecido, textura, cor, padres, volume, silhueta e conjuntura, definindo diversos significados.2 A cor, a textura e o volume so elementos constitutivos da linguagem visual, tambm presentes em um trabalho de dana. Alm deles, podem ser destacados as linhas e suas variaes, o movimento, as formas, o espao. Estes elementos criam relaes de profundidade, equilbrio, proporo, inverso e peso, entre outras, que interferem na leitura do espetculo. Partindo das colocaes acima, sobre alguns elementos constitutivos das artes visuais, o impressionismo foi um movimento tpico do sculo XIX que possibilitou a coexistncia de vivncias de orientaes opostas. Neste sculo, a finalidade da arte passa a ser vivenciada em dois plos: de um lado a arte com fim em si e do outro a arte como meio, uma funo pragmtica, movida pela estrutura social do momento. Este momento de desenvolvimento tcnico tambm marcado por uma crise que o impulsiona cada vez mais, numa velocidade que faz surgirem no mesmo sculo o romantismo, o realismo e o impressionismo, sendo o mesmo perodo compartilhado pelos artistas ps-impressionistas Gauguin, Czanne, Tolouse-Lautrec e Van Gogh, atingindo ainda alguns dos ismos como o Expressionismo, o Fauvismo e o Cubismo inicial de Picasso e Braque, tendo em vista que, segundo Hauser3, 1910 encerraria esse sculo que se iniciou por volta de 1830. Portanto, as diversas tendncias e estilos coexistentes, tinham a marca desse momento urbano, profundamente impregnado pelas idias do capitalismo que cultivava o sentimento de que o novo sempre melhor (HAUSER, 2000,. 896), ressaltando um estilo urbano de produo da arte e, por conseguinte, da pintura, baseado na captao do instante e na anlise da coisa representada, uma vez que at ento a arte produzia uma sntese da realidade. O momento foi, ento, propcio para o advento do estilo impressionista, tendo em vista que em apenas doze anos o mesmo foi criticado e reconhecido. Somente uma poca onde a mquina introduz a noo de velocidade e dinamismo produziria to rpidas mudanas no sentido esttico da sociedade, e essa percepo que o impressionismo expe nas suas obras de
arte. Os fundamentos tericos do impressionismo, como a percepo de que a cor no uma realidade na natureza e que nela a linha no existe, que as sombras no so pretas nem escuras e que as cores se contrastam e se influenciam reciprocamente, apesar de partirem da observao dos artistas, encontraram respaldo nos cientistas.O desejo de captao pelos sentidos da impresso da coisa representada, a paixo pela cor, as pinceladas rpidas que retratam o momento fugaz, so as grandes marcas desse estilo. Partindo dessas premissas, Impresses um trabalho coreogrfico orientado pelo impressionismo, cujo principal objetivo compartilhar o prazer esttico, a partir da linguagem corporal, com o uso de movimentos e formas abstratas em um trabalho coletivo. Ao tomar este movimento artstico como mola propulsora do trabalho, alguns conceitos foram considerados: incio da decomposio da imagem; abandono do classicismo; abandono da linearidade; negao do emocional; mistura tica; contraste; importncia do olhar, da anlise das interferncias da luz. Podemos dizer que a escolha por esse movimento artstico se deu pelo desafio de pesquisar movimentos e gestuais do cotidiano, podendo atravs de improvisaes trabalhar a abstrao dos movimentos e gestos. Portanto o processo de construo do trabalho Impresses procura ser fiel aos conceitos acima citados, dando liberdade a fragmentao das cenas, dispondo focos de ao, quando dois grupos simultaneamente recriam movimentos e gestos. Buscando ser fiel ao abandono do classicismo, fez-se uso somente de alguns elementos da dana moderna, como exemplo, as contraes e as posies fechadas. Utilizando a metodologia de Laban, exploramos movimentos e gestos pesquisados atravs do uso das qualidades dos movimentos. Para acentuar o contraste, a mistura tica, alm do trabalho corporal, utilizamos a luz como cenrio. Em Impresses no h o compromisso com uma mensagem emotiva. O figurino tambm se baseia no impressionismo. Algumas peas partem da recriao de obras de Monet e outras so criaes pessoais abstratas baseadas na tcnica impressionista de representao. No podemos deixar de ressaltar dois pontos fundamentais na construo desse trabalho: o primeiro diz respeito pesquisa elaborada pelas participantes que, levando em considerao as observaes e experincias, nos possibilitou um trabalho nico, pois cada movimento tem uma marca prpria, o que tambm nos fez refletir sobre a relao com o corpo do outro, criando um olhar solidrio, no tocante as limitaes de cada corpo. Em segundo lugar, a experincia em trabalhar duas linguagens possibilitou uma integrao de cdigos que puderam ser estudados e discutidos. Ante essas abordagens, acreditamos que a educao de olhares a que nos referimos em Impresses est inserida no ato de perceber, compreender e interpretar o que se v partindo da realidade em que vive, no necessariamente traduzindo a trama dessas duas linguagens, mas emitindo sensaes, percepes e opinies o qual estamos estimulando trabalhar as diferenas, possibilitando o enriquecimento de todos. Bibliografia DUARTE JUNIOR,. Joo Francisco. Por Que Arte-Educao? Campina/SP: Papirus,1991 MARTINS, Miriam Celeste Ferreira Dias. Didtica do Ensino de Arte: a lngua do mundo:poetizar, fruir e conhecer arte. So Paulo: FTD,1996. MARQUES, Isabel A. Danando na Escola. Ed. Cortez,2003
397
PILLAR, Analice Dutra(org). A Educao do Olhar no Ensino das Artes-Porto Alegre: Mediao,1999. LABAN, Rudolf V. Domnio do Movimento. So Paulo, SP. Summus,1971. GARRAUDY, R.. Danar a vida. Rio de Janeiro, RJ. Nova fronteira,1980. GEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas . Ed. Guanabara Koogan, SP,1985 MINISTRIO da Educao e do Desporto. Parmetros Curriculares Nacionais: Quarto e Quinto Ciclo do Ensino Fundamental Artes. Braslia: MEC, 1997. HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte, trad. lvaro Cabral, So Paulo, Martins Fontes, 2000 DAVIS in FERREIRA, Luiz Felipe. O marqus, o jegue, a princesa e o corta-jaca: um estudo sobre a expresso plstica da cultura popular e da cultura erudita nas fantasias de carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro. Dissertao de Mestrado em Histria da Arte. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996. p. 93 114.
Notas 1 FUSARI, M. F. de Rezende e FERRAZ M. Helosa C. de Toledo. Arte na Educao Escolar. So Paulo: Cortez, 1993. p. 73. 2 DAVIS in FERREIRA, Luiz Felipe. O marqus, o jegue, a princesa e o corta-jaca: um estudo sobre a expresso plstica da cultura popular e da cultura erudita nas fantasias de carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro. Dissertao de Mestrado em Histria da Arte. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996. p. 93 114. 3 HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte, trad. lvaro Cabral, So Paulo, Martins Fontes, 2000
***
DA POESIA ORAL E CORPORAL DE JOVENS ATORES E DA PEA DIDTICA DE BERTOLT BRECHT CRIAO DE TEXTOS TEATRAIS
Urnia Auxiliadora Santos Maia Universidade Estadual de Feira de Santana Universidade Federal da Bahia A presente comunicao tem como objeto a apresentao da minha pesquisa de Doutorado desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal da Bahia, na qual pretendo criar uma metodologia de ensino do teatro, fundamentada na busca de um aperfeioamento tcnico na arte de interpretar e na criao de textos teatrais a partir da aplicao da pea didtica de Bertolt Brecht e da memria oral de jovens participantes de grupos de teatro. A pea didtica de Bertolt Brecht ser vista nessa pesquisa como um modelo de ao1 que poder ser aplicado para o ensino do teatro, que alm de despertar a conscincia crtica, poltica e social, estimule a construo de textos teatrais a partir da expresso oral dos atores e de suas improvisaes, e permita a aplicao de tcnicas e exerccios de interpretao, melhorando assim a qualidade artstica do trabalho teatral como um todo. A criao de textos teatrais ocorrer a partir da memria e da expresso oral dos participantes, num redimensionamento da palavra dita, evidenciando e construindo um espao de teatralidade, numa reflexo sobre o cotidiano dos jovens, estabelecendo dessa forma um dilogo entre seu contexto histrico, poltico e social e a pea didtica aplicada nos exerccios teatrais.
Ser observado na produo dos textos teatrais o carter emprico da oralidade e a aproximao do modelo de ao com os saberes discursivos do cotidiano, no imediatamente visveis, que a partir dessas associaes sero percebidos sem deixar de considerar o sujeito participante. Dessa forma acredito ser possvel a criao de textos teatrais mais prximos realidade dos jovens atores, bem como a valorizao de suas culturas, alm da preservao do patrimnio imaterial universal. Paul Zumthor, acredita que o termo oralidade conglomera um campo semntico bem mais complexo que o conceito de transmisso pela palavra. Zumthor particulariza a funo da voz, o exerccio de seu poder fisiolgico, sua capacidade de produzir a fonia e organizar a substncia (Zumthor,1997). A palavra, portanto a manifestao mais patente da oralidade, embora no seja a nica. Sendo assim, Paul Zumthor define como obra aquilo que poeticamente comunicado: texto, sonoridades, ritmos, elementos visuais. A aplicao da pea didtica de Bertolt Brecht possibilitar o desenvolvimento dessa pesquisa, mas para isso preciso que o teatro e a teoria de Bertolt Brecht sejam entendidos no contexto histrico geral e principalmente levando-se em conta a situao do teatro aps a primeira guerra mundial. Foi desde 1926 que Brecht comeou a falar de teatro pico. Nessa dcada Brecht, e, antes dele Piscator2 deram este nome a uma prtica e a um estilo de representao que ultrapassavam a dramaturgia aristotlica, baseada na tenso dramtica, no conflito e na progresso regular da ao. O desenvolvimento de um enredo pico no se adapta s formas clssicas, s delimitaes de nmeros de atos e principalmente regra de trs unidades (tempo, ao e espao). O estilo pico fragmentrio, no exige uma relao de dependncia estreita, casual, entre as partes de que composto (salto dialtico ou acontecer em curvas); um estilo ficcional, pois tem a presena do narrador que estabelece o jogo do faz de conta. No teatro pico se narra o que passou, no dramtico se assiste uma ao presente. Procurando manter o pblico e suas reaes no nvel do racional. O teatro pico revela as condies da vida e as determinantes sociais. A descoberta destas condies tem lugar mais na interrupo dos acontecimentos com as reflexes que a seguem, do que no encadeamento lgico das aes. Duas so as razes principais da oposio ao teatro aristotlico, a primeira o desejo de no apresentar apenas relaes inter-humanas individuais. Pois segundo a concepo marxista, na qual Brecht se inspira, o ser humano deve ser concebido como o conjunto de todas as relaes sociais. A segunda razo liga-se ao intuito didtico do teatro brechtiano, inteno de apresentar um palco cientfico capaz de esclarecer o pblico sobre a necessidade de transformlo; capaz ao mesmo tempo de ativar o pblico, suscitando neste uma ao transformadora. O drama da era cientfica, como o via Brecht, entende o homem como parte daquele mecanismo calculvel que mantm em funcionamento a histria mundial. O fim didtico exige que seja eliminada a iluso, essa intensa identificao emocional que leva o pblico a esquecer tudo. Assim, afigura-se Brecht como um homem de teatro que contra as conseqncias principais da teoria da catarse, da purgao e descarga das emoes. O pblico desta forma purificando-se, sai do teatro satisfeito, convenientemente conformado, passivo, incapaz de uma idia rebelde. Ao contrrio disto, as emoes do teatro pico devem ser encaminhadas e elevadas ao raciocnio. O pblico brechtiano dever manter-se lcido, em face do espetculo, graas atitude narrativa. A emo-
398
o admitida, somente como provocao para a reflexo que pode levar o indivduo a transformar o mundo. Um dos aspectos mais combatidos por Brecht a concepo fatalista da tragdia. O homem no regido por foras insondveis que para sempre lhe determinam a situao metafsica. Depende, ao contrrio, da situao histrica que por sua vez, pode ser transformada. O fito principal do teatro pico a desmistificao, revelao de que as desgraas do homem no so eternas e sim histricas, podendo por isso serem superadas. Brecht comea a escrever suas peas didticas, fundadas sobre o princpio da prtica coletiva da arte, destinam-se a incitar todos que nela participam a se tornarem ao mesmo tempo seres de ao e de reflexo. As peas didticas so o produto vigoroso da fuso da dialtica marxista com a esttica formal em pleno desenvolvimento. So exerccios de reflexo dialtica, recurso que Brecht utiliza como poucos escritores. Ele comea assim a modificar a funo e sentido do teatro na sociedade. A pea didtica tem o propsito de trazer o reconhecimento do ator social inserido no seu ambiente, provocando dessa forma uma transformao individual que poder desembocar em uma transformao do social. Meu propsito nesse projeto vai alm da preocupao com o despertar da conscincia poltica e social, prope tambm pesquisar, sistematizar e construir a partir da pea didtica, uma metodologia de treinamento corpreo-vocal para aperfeioar a qualidade tcnica dos espetculos didticos apresentados em comunidades, preocupados ainda com a melhoria da qualidade tcnica dos trabalhos teatrais. A fundamentao terica/prtica da pesquisa se dar a partir e principalmente dos estudos da pea didtica de Bertolt Brecht, sua aplicao e seu mtodo; do trabalho do ator de Constantin Stanislavski - o primeiro homem de teatro a sistematizar um mtodo para o ator -; dos conceitos de Antonin Artaud, para quem o verdadeiro teatro a encenao, no como uma linguagem literria e sim como uma linguagem fsica, abrangendo o que pode ser expressado materialmente num palco, compreendendo principalmente os sentidos; dos princpios de Jerzy Grotowski que aprimorou tcnicas corpreo-vocais para o ator e de outros mtodos desenvolvidos por outros pesquisadores que vem estudando sobre o treinamento e aperfeioamento do ator: Michael Chekhov (Gesto psicolgico), Stella Adler, Eugnio Kusnet, Yoshi Oida, Augusto Boal, Ingrid Koudela, Viola Spolin, Joseph Chaikin, Eugenio Barba, Sandra Chacra. A pea didtica de Bertolt Brecht e as associaes com o cotidiano do jovem ator, a partir da explanao de situaes semelhantes no seu cotidiano, sero o ponto de partida para se chegar produo de textos teatrais escritos, isso levar eventualmente a uma redescoberta da memria oral desses alunos, partindo das suas histrias de vida, das suas consideraes sobre o mundo, das suas associaes do texto trabalhado com seu dia a dia, das suas reflexes, isso significa reconhecer oralidade desse participante como um rico material, que traduz diferentes momentos distintos de suas vidas, para o processo de construo e encenao de um texto teatral. Bibliografia ADLER, Stella. Tcnica da representao teatral. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira,1992. BORNHEIM, Gerd A. A esttica do teatro. Rio de Janeiro: Edies Graal Ltda., 1992. BERTOLT, Brecht. Estudos sobre teatro - Bertolt Brecht.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisao teatral. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1983. CHEKHOV, Michael. Para o ator .So Paulo: Martins Fontes, 1996. ERALDO, Pra Rizzo. Ator e estranhamento: Brecht e Stanislavski. So Paulo: Editora SENAC, 2001.. EWEN, Frederic. Bertolt Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo So Paulo: Globo, 1991. GROTOWSKI, Jersey. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. JAN. Antnio Januzelli. A aprendizagem do ator. So Paulo: Ed. tica, 1986. KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo: Ed.Perspectiva, 1991. Um vo brechtiano: teoria e prtica da pea didtica. So Paulo: Ed.Perspectiva, 1992. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2001. Texto e jogo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1996. Jogos teatrais. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1990. KUSNET, Eugnio. Ator e mtodo. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes Cnicas, 1987. OIDA, Yoshi. O ator invisvel. So Paulo: Beca Produes Culturais, 2001. PALLOTTINI, Renata.Dramaturgia construo do personagem. So Paulo: Ed. tica, 1989. RIZZO, Pra Eraldo. Ator e estranhamento Brecht e Stanislaviski, Segundo Kusnet. So Paulo: Ed. SENAC, 2001. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Desa, 1965. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. 2 ed. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 1998. STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1986. SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1998.. ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. So Paulo: Editora Hucitec, 1003.
Notas 1 Ingrid Koudela(1991) esclarece que Brecht fundamenta sua teoria das peas didticas em dois conceitos principais o de modelo de ao (Handlungsmuster) e o de ato artstico coletivo(kollektive Kunstakt). No primeiro, os textos das peas funcionam como modelo para experimentos, atravs da imitao e da improvisao. 2 Erwin Piscator (1893-1965). Autor e Diretor teatral alemo que inspirando-se no naturalismo cria teatro poltico contra a arte burguesa, objetivando no provocar emoes, mas suscitar a reflexo e conscincia poltica. Buscava elevar o elemento cnico ao histrico, relativisando a ao atual em funo do elemento no-atualizado da objetividade, destruindo a natureza absoluta da forma dramtica, permitindo assim que um teatro pico se desenvolva.
***
399
A CRIAO LITERRIA E O JOGO TEATRAL

Vilma Campos dos Santos Leite Universidade de So Paulo
No Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da ECA-USP, a linha de pesquisa Teatro e Educao tem sido muito fecunda na aproximao de prticas de diferentes gneros literrios com o jogo, principalmente a partir das pesquisas das professoras doutoras Ingrid Dormien Koudela e Maria Lucia de Souza Barros Pupo, bem como de seus orientandos. Alguns dos trabalhos acadmicos das duas ltimas dcadas tm revelado que a Pedagogia do Teatro tem ido ao encontro da tendncia do conceito largo de escrita teatral que ganhou em liberdade e em flexibilidade o que ela perde, por vezes em identidade (Ryngaert, 1996:17), ou em outras palavras tm se servido da situao de jogo para uma escrita que vai alm dos conceitos dramticos aristotlicos tradicionais (Pavis, 1999), discutindo-os, questionando-os e proporcionando o surgimento de experincia interdisciplinar entre Teatro e Escrita Literria. dentro dessa genealogia que inserimos o nosso trabalho de mestrado intitulado A criao literria e o jogo teatral e que comunicamos aqui de maneira suscinta. Tratou-se de pesquisa-ao, cuja experimentao aconteceu Departamento de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Uberlndia no ano de 2002, quando ministramos duas disciplinas optativas do curso de Licenciatura em Teatro, Teatro-Educao (16 encontros) e Dramaturgia (15 encontros). Cada encontro teve trs horas-aula, em dois semestres respectivos. Quatorze alunos participaram no primeiro processo e nove no segundo. Licenciandos em Teatro em sua maioria e tambm em Artes Visuais, Msica e Histria estiveram envolvidos em processos que privilegiavam o funcionamento da linguagem teatral e simultaneamente exercitavam a seara da escrita criativa. Essas experincias trouxeram tona contos, crnicas e poemas. No segundo processo, os textos criados puderam ser veiculados em um jornal literrio de nome Ordenha. Os resultados textuais no teriam sido possveis sem a atuao em jogo e sem a prtica constante e regular da escrita. Aps cada encontro, os alunos refletiam por escrito sua relao pessoal com a sesso. A materialidade e constncia de fabricao desses textos que foram chamados protocolos, a partir de uma terminologia de avaliao esttica emprestada de Brecht, levou os jogadores a fortalecerem sua prpria credibilidade com relao escrita. A prpria recepo oral dos protocolos, levou-os rapidamente s primeiras transformaes estticas nos protocolos. Elegemos como primeiro texto a ser objeto de jogo um poema de Ceclia Meireles que fora trazido na sesso n.4 como protocolo por um dos jogadores. Experimentamos no jogo tambm a forma narrativa ficcional, quando esta ainda no estava presente nos protocolos (estes narravam e analisavam as sesses de trabalho de maneira real ou ento potica). A incluso de um texto ficcional de autoria ainda no dos participantes, na rea de jogo, levou incluso do personagem ficcional em seus protocolos, embora no tivssemos feito nenhuma instruo adicional (sesso n. 11, quando a personagem Sabrina aparece pela primeira vez). Os participantes se sentiam mais vontade para avaliar ou mesmo dizer fatos e sensaes ocorridos pelo nome
de um outro fictcio. Os colegas que ouviam protocolos com caractersticas de narrativas ficcionais evidenciadas apreciaram tanto que acabaram encorajando outras tentativas nessas searas. A preocupao no era mais escrever (...) mas como escrever(...) A escrita agora era uma pintura. Cuidadosamente pensada, analisada e reescrita(...) ( jogador 2 auto-avaliao) A seguir um exemplo de como uma verso posterior de um mesmo texto possui um grau maior de amadurecimento esttico com imagens, metforas e elementos sensoriais mais precisos. A imagem geradora para o texto foi a fisicalizao de um carrossel de um parque de diverses. Os jogadores estavam jogando Um objeto move os jogadores (Spolin, 1987:64 e 2001: A46) na sesso nmero 13. Inquietao Sabrina, inquieta com tanto calor, levanta do sof e vai at o seu armrio, revira as gavetas sem sucesso. Corre para o quarto do irmo e tambm revira suas gavetas, mas no acha o que procura. Vai at o banheiro e o acha pendurado e molhado. No se importa, afinal est quente e ela quer se refrescar. Ento veste seu lindo e ensopado biquni verde, corre at o playground e mergulha com satisfao na minscula piscina de plstico. (jogador 2) Todos se apropriaram de maneira sensvel do texto, na rea de jogo onde foram utilizados entre outros, procedimentos de Pupo (1997: 76-77). Privilegiamos a emisso ao outro. A enunciao para algum. Cada reao ao anterior originou uma segunda verso do texto pelo mesmo jogador: Uma tpica tarde de um domingo de vero; a alta umidade do ar, o suor a escorrer sobre a pele j mida, a roupa grudada no corpo.... O calor tanto que at o sof parece ter calor prprio. Sabrina, que ali est deitada, revira-se tentando achar uma posio mais confortvel, mas o contato direto da pele com o sof plastificado produz pequenas piscinas de suor que se espalham entre ele e ela. Ento se levanta, vai em direo sacada e abre a porta de vidro que d para o playground. Uma brisa suave entra pela porta, passeia pela sala e envolve Sabrina em uma deliciosa sensao de frescor e liberdade, conduzindo-a para fora. Recostando-se no parapeito, volita entre brisas e rudos infantis, procurando em gavetas antigas algo que faltava ou talvez que no chegara a ter. Vozes, gritos, risadas e choros sempre se calavam com gua, fosse de uma lgrima ou de um mergulho, de saliva ou de mercrio. A brisa agora ecoa dentro de gavetas vazias, passando de uma a outra, silenciosa, confusa e perdida. De repente: um rudo, e um chamado a trazem de volta, e Sabrina finalmente percebe que o que procurava estava todo tempo ali. Com um lindo sorriso no rosto, um biquni fofo a combinar com seus olhinhos de esmeralda, molhadinha a pingar toda a sala, ela entra e corre em direo a Sabrina. Carinhosamente as duas se abraam e, em
400
meio gua e ao suor que ali se misturavam, o frescor e o calor se fundem em um nico e verdadeiro sentimento.. (jogador 2) A personagem Sabrina mostra que a diferena entre protocolo e texto literrio vai ficando tnue. Fosse o texto resultante de um protocolo que avaliava esteticamente a sesso, ou resultante de um jogo teatral especfico, fomos assistindo a uma troca privilegiada, que foi discutida luz do que chamado de dialogismo por Bakhtin, ou da interao entre posies ocupadas por cada texto e por cada pessoa. Desde o incio do segundo processo tambm houve a prtica e apreciao escrita do protocolo.Todos foram convidados a assumir a autoria de textos sucessivamente a partir das imagens dos jogos. Nas palavras de Heiner Muller, no texto Horcio, os alunos foram vendo que h muitos homens em um mesmo homem. Eles ousaram enfrentar a fico tambm na escrita: Hegel, Brait, Pavis. Aline, Fernando, Luciana Personagens dramaturgos, Pensadores de um tempo. (jogador 7 11/09/2002) O segundo processo exigiu de ns um flego muito maior para selecionarmos as propostas de jogo, pois todos quiseram assumir o papel de autores. Houve dificuldade em conciliar o elemento tempo com a ansiedade coletiva de escrever e re-escrever. O momento mais delicado desse processo foi quando os textos literrios ultrapassaram uma lauda de extenso. Chegamos a resultados mais interessantes quando tnhamos mais de um jogador-escritor escrevendo simultaneamente cada um o seu texto a partir de uma mesma imagem de jogo e tambm quando cada jogador selecionava fragmentos do texto escrito por outro jogador e depois negociava em pequenos grupos os trechos desses textos que voltariam a ser novo objeto de jogo. A seguir um trecho de um dos textos que foi produzido a partir do jogo mais pesado quando est cheio A 38 (Spolin, 2001), quando os jogadores fisicalizavam ordenhar uma vaca. Essa ao tambm deu nome ao jornal da turma. Duto E BANHO BANHO BRANCO BRANCOBANHO. REBRANCOBANHO BRANCO REBANHO. ALIMENTO.MENTO MINTO SOBRE O BRANCO LAIMENTO BANHO. ME BANHO BANHO BEBO BEBO O BRANCO BANHO REBANHO BEBO. ORDEM NO REBRANCO. PRODUZ, MEIO DE BANHO. MEIO DE PRODUBEBO. BEBO O MEIO DE PRODUMENTO. (jogador 5) Foi possvel tocarmos em gneros literrios de criao dos jogadores a partir da disponibilidade e interesse deles e o fato de alguns participantes no possurem nenhum experincia anterior com prticas de escrita criativa no foi por si mesmo adverso. Outros gneros escritos, literrios ou no, podem e merecem ser investigados, isso tambm em outros nveis de educao formal ou no, principalmente os gneros que ainda no foram contemplados pela tradio escolar.
Esse trabalho nos impulsiona a integrar cada vez mais a prtica das pedagogias da escrita e do teatro, porque essa pesquisa nos mostrou que as semelhanas entre as aprendizagens do teatro e da produo literria so muitas e que as prprias diferenas podem ser utilizadas para alimentar uma outra. Bibliografia ADAM, Jean-Michel. A anlise da narrativa. Lisboa: Gradeava, 1997. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade mdia e no renascimento. Braslia, HUCITEC, 1987. Esttica da criao verbal. 3a. Ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000. Questes de literatura e de esttica. A teoria do Romance. So Paulo: Hucitec, 1993. BARROS& FIORIM (orgs.) Dialogismo, polifonia, intertextualidade em torno de Bakthin. So Paulo: Edusp, 1994. BRAIT, Beth (org) Bakhtin, dialogismo e construo do sentido. So Paulo: Editora da Unicamp, 1997. BRANDO, Helena Nagamine (coord.) Gneros de discurso na escola. Mito, Conto, Cordel, discurso poltico, divulgao cientfica. V.cinco. So Paulo: Cortez Editora, 2001. BRONCKART, J. P. Atividades de linguagem, textos e discursos. So Paulo: Educ, 1999. BRASIL. MIMISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO. Parmetros Curriculares nacionais. Secretaria de Educao Fundamental. Terceiro e Quarto Ciclos. 10v. Braslia, MEC, 1996. DOLZ, J. e SCHNEUWLY, B. Gneros e progresso em expresso oral e escrita. Elementos para reflexes sobre uma experincia sua (francfona) Trad.Roxane H. R. Rojo. Enjeux, p.31-49. So Paulo (mimeo) FERNANDES, Slvia. Notas sobre dramaturgia moderna. In. O percevejo. Teatro Contemporneo e narrativas. N. nove, 2000.P.25 a 38. GUINSBURG, Jac. (org). Semiologia do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1988. KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1984. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 1991. Um vo Brechtiano. So Paulo: Perspectiva, 1992. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva, 1996. LEITE, Vilma Campos dos Santos. A criao literria e o jogo teatral. Dissertao de mestrado apresentada ECAUSP, 2003. OLIVEIRA, Ulisses Ferraz de Oliveira. Veredas do estranhamento. Pedagogia do Teatro e Produo de Texto. So Paulo, 2001. Tese (Doutorado em). (Educao) Faculdade de Educao, Universidade de So Paulo. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1997. PUPO, Maria Lcia de Souza Barros. Palavras em Jogo . Textos Literrios. Teatro e Educao. So Paulo, 1997. Tese de Livre-Docncia Escola de Comunicaes e Artes. Universidade de So Paulo. RYNGAERT, Jean- Pierre. Introduo anlise do teatro. So Paulo: Martins Fontes, 1996. SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado. Processo de criao artstica. So Paulo, Anna Blume, 1998. Santo Andr (SP) SECRETARIA DA CULTURA, ESPORTE
401
E LAZER. Os Caminhos da criao. Escola Livre de Teatro de Santo Andr, 10 anos. Prefeitura Municipal de Sto. Andr. Secretaria de Cultura, Esporte e Lazer: Santo Andr, 2000. SARRAZAC, Jean- Pierre. Irruptio du roman au thtre. In: Thtres en Bretagbe, n. 9, Avril 1996, p. II-VII. SCHNAILDERMAN, Boris. Turbilho e semente. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1983. SILVA, Ana Maria Rebouas Rocha. Potica cnica na dramaturgia brasileira Contempornea. So Paulo, 2001. Dissertao (Mestrado em Artes) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. SPOLIN, Viola. Improvisao para o Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1987. O Jogo Teatral no livro do diretor. So Paulo: Perspectiva, 1999. Jogos Teatrais. O fichrio de Viola Spolin. So Paulo: Perspectiva, 2001. STAM, Robert. Bakhtin da teoria literria cultura de massa. So Paulo: tica, 1992. WILLEMART, Philippe. Universo da criao literria. So Paulo: Edusp, 1993. ***
402
RESUMOS MINI-CURSOS
OSMAN LINS E O GESTO PICO REFUNCIONALIZADO: DO RETBULO AO TABLEAU

Ana Luiza Andrade Universidade Federal de Santa Catarina Entre palavra e gesto Minhas palavras morreram. S os gestos sobrevivem. (Osman Lins, Os Gestos) Na coleo de narrativas Os Gestos, de Osman Lins, a perda do poder das palavras significa o luto de um velho invlido, quando as palavras se desterritorializam do seu corpo e dos sentidos deste. A partir da desterritorializao corporal das palavras, os gestos passam a ser esteticamente refuncionalizados, tornando-se ento, material sensorial a ser entendido dentro da concepo da tcnica brechtiana de teatro pico : O teatro pico gestual. Em que sentido ele tambm literrio, na acepo tradicional do termo, uma questo aberta. O gesto seu material, e a aplicao adequada desse material sua tarefa. Em face das assertivas e declaraes fraudulentas dos indivduos, por um lado, e da ambigidade e falta de transparncia de suas aes, por outro, o gesto tem duas vantagens. Em primeiro lugar, ele relativamente pouco falsificvel, e o tanto menos quanto mais inconspcuo e habitual for este gesto. Em segundo lugar, em contraste com as aes e iniciativas dos indivduos, o gesto tem um comeo determinvel e um fim determinvel. Esse carter fechado, circunscrevendo numa moldura rigorosa(...) (...) (...) Em conseqncia, para o teatro pico, a interrupo da ao est no primeiro plano. Enquanto aes e personagens de antigas fices interrompem-se e desterritorializam-se de um corpo institucional literrio obsoleto, emergem os gestos regeneradores , na justa medida em que salvam ou resgatam a palavra de seu estado fssil. Esta, como objeto de desejo de arte, ora se v fetiche, em seu corpo-mercadoria prostitudo, ora renasce em seu feitio, em seu potencial de despertar tradies culturais adormecidas. Como Benjamin, Osman Lins percebe o passado no presente, mas do modo transformador de ambos. A esttica fragmentria dos gestos: fios interrompidos Mulher nenhuma, at ontem, desatara os cabelos para mim. Lembro-me de quando ouvi, adolescente, um concerto de trompa, instrumento que acreditava destinado a papel secundrio de orquestras. Agora, tento imaginar os complexos toucados que estiveram em uso noutras pocas, h um sculo e meio, por exemplo. Arrumavam, as mulheres de ento, suas cabeleiras (...) com inmeros grampos, flores, marrafas, alfinetes, cobrindo-as com mantilhas rendadas ou de gaze. Soltavam-nas em um gesto mole e sinuoso, (...). A fragmentao dos gestos, como a que aparece em Um Ponto no Crculo (Nove, Novena) capta o antigo no novo
em um corriqueiro gesto feminino de desatar cabelos, ao por vrias vezes interrompida que a mulher executa com destreza e simplificao de gestos porm cujo efeito sedutor desdobra o tempo presente em outros tempos. A sensualidade do gesto da intrusa no quarto de penso antiga deste narrador msico, remete-o, como narrador-leitor (de gestos), ao significado do mesmo gesto no fim do sculo, quando os cabelos das mulheres se mantinham presos em pblico e se soltavam somente para o marido, num gesto ntimo. O leitor se funde ao narrador, pois l , com ele, o gesto vivo atravs do gesto antigo e vice-versa, desdobrando-o na montagem complexa dos antigos toucados, ampliando o seu conhecimento ao contexto histrico de uma poca escravocrata. Seu olhar ertico atual remete-o, em um flashback, ao de ento, jogo de cobrir e des-cobrir o corpo, de intimidade velada, desatando as dobras narrativas feio alegrica dos fios de cabelos da personagem, presos e cobertos pela mantilha. Ao acompanhar o gesto da narrativa simultneo ao da personagem, na sucessiva e gradual retirada das vrias camadas de adornos antigos, gesto de desnudamento narrativo, o leitor se apercebe da diferena do gesto ertico atual: simples, direto, oferecido, e igualmente sedutor. Na sua deliberada montagem, este msico reconstri sua relao amorosa para o leitor como os arquelogos que pensam reconstituir , graas ao pedao de asa encontrado numa rocha, aves novas e curvas de seu vode modo anlogo composio musical que faria para a desconhecida: poderia compor, para a desconhecida, todo um mundo, a partir do fragmento deixado neste quarto referindo-se ambiguamente arte musical despertada pelo olhar ertico que desata fios narrativos, e tambm da pintura , na referncia ao quadro seiscentista pela qual a mulher de perfil lembra Ana de ustria. Este quadro, verdadeira porta ou moldura teatral narrativa pela qual entra a desconhecida, presentifica a pintura, de um lado, e atravs de um olhar mecnico, o olho de vidro deste artista. As imagens de Osman Lins tramam-se entre os caibros da narrativa, por fios de frases interrompidas que se retomam feio do penteado, fio por fio, e a narrativa vai se recompondo. A tcnica de interrupes em flashback agarra o acaso pelos cabelos, retomando fios por um olho de cmera de cinema, atual contraparte mecnica do olho n. A imagem no ponto kairs reflete um circuito de fios narrativos, teatrais, cinemticos, montado entre o que se l, o que se v, o que se ouve e o que se narra. Ou seja, nesta modernidade fragmentria, toda narrativa se traduz em complexo trabalho de montagem esttica, unio de fios interrompidos que se recompem como uma justaposio de citaes, de maneira que a teoria emerge destas, sem ter de ser inserida enquanto interpretao. O carter episdico do emolduramento que transforma o teatro gestual num teatro pico refuncionaliza formas analogamente tcnica osmaniana de retardar a ao nos gestos, como em um olhar cinematogrfico em cmara lenta. Da refuncionalizao dos meios de produo entre artes plsticas e industriais, questiona-se arte e mercadoria: a escavao do passado em O Ponto no Crculo assim como em Retbulo e outras narrativas, faz com que o quadro artstico recobre vida a partir de um gesto aparentemente insignificante, casual e coti-
403
diano, implicando nas passagens entre valores antigos e novos. Passagens que vo do sagrado ao profano, dos valores de uso aos de troca, das economias domsticas patriarcais para a economia capitalista de consumo. Do olho de vidro ao gesto teatral A adaptao ao teatro de Retbulo de Santa Joana Carolina, feita por Mariajos de Carvalho no gratuita e vem , justamente, de encontro a esta distncia de uma postura pica brechtiana a que nos obriga o escritor-dramaturgo a ver e a ler os quadros, por intermdio de um narrador-leitor-personagem. Atravs do gesto interrompido pela leitura dupla da moldura ao quadro e deste ao tableau, abre-se a distncia esttica entre a leitura do drama e a viso das cenas, ocasionando um desejado desencontro dramtico entre a forma antiga de narrar e a nova, descolando-a de uma moldura narrativa visvel, transportandoa para o olhar de um espectador urbano e atual. Eis aqui a dimenso teatral do gesto cuja interrupo tem o efeito de despertar (o leitor esfrega o olho e acorda) pela brecha entre o que enquadra os personagens e os tableaux. Atravs deste gesto pico, o retbulo e o tableau passam a ser reconhecveis, o retbulo funcionando como cenas em relevo de uma arte sacra e medieval, tanto quanto um tableau, em sua iluminao profana obrigando-nos a participar coletivamente desta montagem. Bibliografia BAUDELAIRE, Charles, Perte DAurole e Un hemisphre de chevelure in Oeuvres Completes, ditions de la Pliade, Paris: Gallimard, 1954. Flores do Mal, ed. bilnge,traduo de Ivan Junqueira,RJ: Nova Fronteira, 1985. BENJAMIN, Walter, A arte na era da reprodutibilidade tcnica O autor como produtor O que o teatro pico e O narrador Teses sobre o Conceito de Histria in Magia e Tcnica Arte e Poltica, in Obras Escolhidas I, Prefcio Jeanne Marie Gagnebin, trad. Sergio Paulo Rouanet, SP: Brasiliense,1994. BOLLE, Willi, Alegoria, Imagens, Tableau in Artepensamento, org. Adauto Novaes, SP: Cia das Letras, 1994. BUCK-MORSS, Susan, Esttica e anesttica: o ensaio de Walter Benjamin sobre a obra de arte reconsiderado in Travessia 33 A Esttica do Fragmento Ilha de Sta Catarina,1998. Dialtica do Olhar: Walter Benjamin e o Projeto das Passagens, trad. Ana Luiza Andrade, Reviso Tcnica David Lopes da Silva, BH: EDUFMG/Chapec:UNOESC,2002. CARVALHO, Maria Jos, Retbulo de Santa Joana Carolina de Osman Lins, pref. Julieta de Godoy Ladeira, teatralizao Mariajos de Carvalho, ilustraes Marianna Jolowicz,capa C. Giordano. SP: Editora Loyola, 1991. LINS, Osman, Os Gestos in Os Gestos, Rio de Janeiro: Jos Olympio,1957. O ponto no crculo, Retbulo de Santa Joana Carolina, in Nove,Novena, SP: Companhia das Letras,1995. WISNIK, Jos Miguel, Iluminaes profanas: (poetas, profetas, drogados) in O Olhar, org. Adauto Novaes,SP: Companhia das Letras,1988,p.283.
AMBIENTE MULTIMDIA, GAMES E PERSONAGENS (CURSO A PARTIR DE RELATO DE PESQUISA)

Antonio Vargas Universidade do Estado de Santa Catarina Este curso visa o relato do processo de criao de um jogo para ambiente informtico, destinado a crianas entre nove e treze anos de idade. Tal jogo tem como objetivo apresentar diversas obras artsticas da histria da arte ocidental, inseridas em um contexto ldico, no qual o jogador aps um contato despretensioso comea a se ver estimulado a buscar uma maior familiarizao com os contedos estticos com o fim de conseguir atingir os objetivos propostos pela trama do jogo. Par isto, o usurio escolhe entre os personagens aquele com o qual dever investigar o ambiente e obter as informaes necessrias para desvendar uma trama de suspense repleta de seres fantsticos e obras de arte e artistas de diversos perodos histricos. O projeto Software educativo de Histria da Arte, originalmente intitulado CDROM educativo foi por mim concebido em 1999, no Departamento de Artes Plsticas da Universidade do Estado de Santa Catarina (Brasil) e tem sua concluso prevista para dezembro de 2003. Durante os anos de 1999 e 2000 nos dedicamos a aprendizagem de diversos softwares identificados como necessrios para a realizao de um produto multimdia e realizamos diversos experimentos que serviram como exerccios e prottipos, todos descartados. Em 2001, conclumos que a estrutura adequada para o software educativo que desejvamos criar seria a de um game investigativo com lgica de RPG. Desta forma a criana e o pr-adolescente alvo de nosso produto se sentiria atrado por experimentar e superar as aventuras e desafios existentes na trama da histria evitando-se assim a desagradvel idia do aprender como algo srio ou montono. Definimos, portanto, que no realizaramos um software no qual o usurio se sentaria para estudar a Histria da Arte mas esta estaria presente em todo o jogo, diluda na trama, nos cenrios e nos desafios.. Os Crquets na manso de Quelcera conhecendo a Histria da Arte Este o nome do software-jogo. Sua estrutura composta por 12 ambientes principais e 42 secundrios. Tais ambientes recriam cmodos e passagens de uma misteriosa manso aparentemente abandonada mas na qual habitam um imenso nmero de seres e objetos fantsticos cujas existncias se relacionam com um fato importante ali ocorrido que dever ser descoberto pelo jogador. A criana deve escolher para jogar entre trs dos quatro personagens que compe o grupo de amigo chamados Crquets. O quarto integrante do grupo Rafael atua como um narrador que relembra a aventura vivida por todos, ademais de ser uma espcie de sabe-tudo no web-site de ajuda ao jogador. Cada personagem que a criana escolhe para jogar possui uma personalidade particular que lhe imprime caractersticas que lhe permite resolver melhor determinados problemas ou superar desafios que jogando com os outros dois personagens. Tal fato o que permite que com cada personagem as variveis de aes que conduzem ao desfecho do jogo levem para um final diferente oferecendo assim trs verses distintas da mesma histria. Algo como trs em um. Durante sua realizao um demonstrativo contendo o equivalente a 50% do trabalho foi entregue a jovens entre nove
***
404
e treze anos de escolas e posteriormente discutidas com questes pertinentes. Foram as seguintes estratgias utilizadas para inserir na trama o contedo de Histria da Arte: 1 - De extrao, na qual partes de obras de arte so retiradas e re-contextualizadas na cena mantendo maior ou menor relao direta com a trama do jogo. 2 - De apropriao, bem de um esquema visual como o exemplo do cenrio da sala de jantar no qual a perspectiva e a composio foram baseadas em uma obra de Botticelli, mas tambm de apropriao com manipulao. 3 - De relao na qual diferentes elementos realizados a partir das estratgias anteriores so relacionados entre si por suas afinidades temticas. No jogo, dezessete artistas so citados diretamente pelo uso de referncias parciais ou integrais sessenta e duas de suas obras. Apenas para citar alguns: Os comedores de Batata Van gogh, A Cadeira Paul Gauguin, A ltima Ceia Tinttoreto, Vitrais de diversas catedrais Gticas, Mariana (1896) do pr-rafaelita Sir John Everett Millais, O Copo de Vinho Vermeer. Nos web-sites outros tantos artistas, obras e perodos histricos so citados ou comentados atravs de relaes com o contedo do jogo. Os web-sites contm pequenos jogos e sugestes para que a criana busque e perceba relaes de contedos relacionados arte em sua vida cotidiana, estimulando-a a envolverse cada vez mais com o assunto e alm de comentrios sobre artistas e relaes histrico-artstica, oferece inmeras sugestes para uso do jogo como uma ferramenta para trabalhar contedos relacionados Arte. Oferece tambm a possibilidade do mediador cadastrando-se, trocar idias ou sanar dvidas com um professor de Artes especializado no ensino de Arte para crianas e jovens.
***
CENOGRAFIA: A ARQUITETURA DA EMOO

Jos Dias Universidade do Rio de Janeiro A cenografia no uma linguagem internacional, isto , seu discurso no pretende ser compreendido por todos, da mesma maneira, em qualquer parte do mundo. Como qualquer atividade artstica, a cenografia revela, atravs do material e das formas que usa, um conjunto de emoes e de idias relativas e pessoais. No h dvida de que a cenografia de importncia fundamental para o sucesso de uma montagem, devendo servir a inumerveis objetivos. Mas a arte cnica uma arte especial, difcil. Cabe ao cengrafo conciliar uma srie de condies para permitir uma resposta proposta cnica do diretor. Tudo tem que ser previsto, calculado com o maior rigor, para que sejam evitados os exageros, para que no se sacrifique a inteno do dramaturgo, para que se respeite o sentimento exato da concepo cnica, sem apelar para efeitos banais e fceis. Cenografia tudo o que registrado plasticamente me cena. No podemos separar cenrios, figurinos, adereos, iluminao ou at mesmo a marcao de cena, isto , a movimentao dos atores, porque tambm estabelecem fluxos, massas,
volumes, num determinado espao. A Cenografia no pode e nem deve ser a vedete do espetculo. Mas deve, isto sim, buscar atender s exigncias da pea, proposta da direo: criar uma linguagem para o espetculo. O cenrio no pode ser desenhado apenas para agradar aos olhos do espectador e muito menos para satisfazer a vaidade do cengrafo. Em geral, cabe cenografia fornecer os dados sobre o local onde se passa a ao: o dia, a hora, a situao meteoorolgica, a regio ou ptria, alm de refletir a situao econmica, poltica e social dos personagens. Todos esses dados, no entanto, podem ser representados s vezes por solues muito simples. Um elemento cnico sintetizado, mas bem elaborado em sua forma, cor, textura, pode informar s vezes mais sobre local, atmosfera e clima de uma cena, e com mais eficincia, do que um grande aparato mal concebido e gratuito. A caracterstica essencial da cenografia que ela seja funcional, tenha praticidade. No princpio, h apenas uma idia que, aos poucos, vai tomando forma, seja atravs dos perfis dos personagens, de suas palavras, gestos e movimentos, seja atravs da definioa das linhas, do estilo, do desenho do cenrio, isto , de todos os elementos que emprestam uma fisionomia prpria montagem. Definida a forma, ela passa a ter uma funo dentro do espetculo, seja ele teatro, cinema, bal, pera, novela, seriado de TV, ou ainda um show, um videoclip, ou mesmo um filme publicitrio. Em todas essas atividades encontramos sempre a cenografia como parte integrante do espetculo. Por isso, nunca demais frisar que cenografia no decorao, nem composio de interiores; cenografia no pintura nem escultura: uma arte integrada. preciso no esquecer que a cenografia, como toda arte, nasce de um intenso sentimento e de um trabalho rduo. O cengrafo tem que dominar uma idia e transform-la em corpo. Portanto, a emoo no tudo. O artista precisa saber como tratar sua idia, como transmit-la. Precisa dominar tcnicas, conhecer regras, recursos, convenes. O xito do cengrafo no depende apenas de um bom texto, de uma boa proposta da direo ou de uma inspirao genial, mas de todos estes fatores.
AS CASAS DE ESPETCULOS NO BRASIL NOS SCULOS XVIII - XIX XX

Inventrio, anlise e trajetrias das casas de espetculos no Brasil do sculo XVIII ao sculo XX, vistos em sua relao com os traos culturais e as tendncias scio-econmicas do Brasil colnia ao Brasil Reinado, da Repblica aos dias de hoje. Passagens dos teatros monumentos integrao em prdios residenciais e comerciais e absoro pelos shoppings, responsveis pelas limitaes tcnicas das caixas cnicas e pela descaracterizao da identidade visual dos edifcios. O comprometimento dos teatros com seu passado e com a contemporaneidade, relao entre o teatro, como arquitetura, a histria da evoluo urbana e a poltica direcionada aos bens pblicos; entre as iniciativas empresariais e o pblico consumidor. Um conceito de edifcio teatral no como monumento arquitetnico, mas como monumento cultural em toda sua plenitude. Bibliografia APPIA, Adolphe. A obra de arte viva. Lisboa: Arcdia, s.d.
405
BABLET, Denis. Les revolutions scniques du Xxme Sicle. Paris: Societ Internationale dArt, 1975. BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Petrpolis: Vozes, 1970. 100 TERMOS bsicos de cenotcnica: Caixa cnica italiana. Rio de Janeiro: IBAC, 1992. CRAIG, Gordon. Da arte do teatro. Lisboa: Arcdia, s.d. DIAS, Jos. O redimensionamento de alguns teatros no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: 1995. Tese apresentada ao concurso de provas e ttulos para Professor Titular do Centro de Letras e Artes da UNIRIO. Evoluo cenogrfica de O Bem Amado, de Dias Gomes, ou confabulncias sigilosas com todos os acautelatrios das solucionticas cenogrficas de Sucupira e seus habitantes. So Paulo: 1991. Dissertao de mestrado apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Os teatros do Rio de janeiro do sculo XVIII ao sculo XX. Inventrio, anlise e trajetrias. So Paulo: 999. Tese de doutorado defendida na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. FRIEDERICH, W. J. & FRASER, J. H. Scenery design for the amateur stage. New York: The MacMillan, 1950. HOGGET, Chris. Stage crafts. 2.ed. London: Adam and Charles Black, 1978. KAPLAN, Donald M. La cavidad teatral . Barcelona: Anagrama, 1973. MELLO, Bruno. Trattato di scenotcnica. Itlia: Grlich. MILLS, Edward M. La qustion del proyecto en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1985. MOUSSINAC, Leon. La dcoration thatrale. Paris: F. Rieder, 1922. Trait de la mise em scne. Paris: Charles Massin, 1948. NEUFERT, Ernest. Arte de projetar em arquitetura . Barcelona: Gustavo Gili, 1980. OENSLAGER, Donald. Stage design. London: Thames and Hudson, 1975. OFICINA ARQUITETURA CNICA. Projeto resgate e desenvolvimento de tcnicas cnicas. Rio de Janeiro: IBAC, C.T.A.C., 1993. OFICINA CENOTCNICA. Idem. PANERO, Julius. Anatomia para projetistas de interiores. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1983. PARKER. Scene design and stage lighting. USA: s.d. PICCOLO, Pepino. Appunti de scenografia. Itlia: Instituto Editoriale Publicacin Internazionali, s.d. RANGEL, Otvio. Tcnica Teatral. Rio de Janeiro: S.N.T., 1949. REDONDO JUNIOR, org. O teatro e sua esttica. Lisboa: Arcdia, s.d. v.2. ROUBINE, Jean- Jaques. A linguagem da encenao teatral 1880 1980. Rio de Janeiro: Zahar, 1982. SONREL, Pierre. Trait de scnographie . Paris: Odette Lieutier, 1944. SOUTHERN, Richard. Manual sobre a montagem teatral. Lisboa: Moraes, 1979.
TEATRO PARA O DESENVOLVIMENTO E SUA CONTRIBUIO PARA O TEATRO EM COMUNIDADE

Marcia Pompeo Nogueira Universidade do Estado de Santa Catarina Para se ter clareza do significado de Teatro para o Desenvolvimento, importante se entender a chamada era de desenvolvimento que teve incio aps a segunda guerra mundial, quando o primeiro mundo, guiado pelos Estado Unidos, definiu as polticas em relao s antigas colnias, a quem passaram a chamar de pases subdesenvolvidos. Tentou-se, nos anos 60, introduzir nestes pases modelos de desenvolvimento copiados de pases do primeiro mundo. A idia era de modernizar para se elevar o nvel de vida das populaes do terceiro mundo. Por causa de seu alcance para populaes analfabetas, o teatro passa a ser visto como um veculo privilegiado de divulgao das propostas de desenvolvimento. O modelo de teatro proposto caracterizava-se pela apresentao de mensagens que eram recebidas passsivamente pelas platias. Em Malawi, na frica, um teatro de bonecos apresentado num caminho circulou por diversas regies com o objetivo de disseminar novas tcnicas de agricultura. Em Gana e Uganda, um trabalho semelhate descrito, sendo que no final se distribua amostras de inseticidas (Kidd, 84). Chamei este tipo de Teatro de Propaganda do Desenvolvimento (Dev-prop). Entretanto, logo se evidenciou que essas polticas de desenvolvimento beneficiaram o comrcio mundial numa escala impensvel durante os tempos coloniais, mas pioraram a qualidade de vida no planeta a ponto de deixar dois teros da populao mundial vivendo na pobreza. Em 1973 o presidente do Banco Mundial declara que os efeitos colaterais das polticas de desenvolvimento so to extremos que degradaram a vida dos indivduos abaixo do mnimo humano (in Sachs, 2000:93). Optou-se por assumir uma nova atitude junto aos projetos de desenvolvimento. A participao virou um novo lema. O que se nota nos projetos desta fase que os objetivos de disseminar mensagens prontas, vindas de cima pra baixo, continuava o mesmo, mas passou-se a requerer uma ampliao da participao. A utilizao tcnicas teatrais participativas foi uma das solues encontradas. Concomitante a este movimento, acontece, quase que mundialmente, um movimento de disseminao do teatro. A disseminao de idias de transformao poltica da sociedade atravs do teatro esbarrava frequentemente no limitado acesso ao teatro, o que motivou um movimento em diversos pases de levar o teatro para o povo. Ifluenciados pelo teatro de agitao e propaganda (Agit-prop) e pelo Teatro Didtico de Bertold Brecht, diversas iniciativas constroem uma prtica de teatro popular que motivou diversos profissionais de teatro, que por sua vez, tambm influenciaram o Teatro para o Desenvolvimento. Na prtica, estes projetos de propaganda de desenvolvimento tm pontos semelhantes com o movimento de levar o teatro para politizar o povo. Ambos, Dev-prop e Agitprop, objetivavam a disseminao de mensagens que eram decididas de cima pra baixo. Partindo de um novo paradigma, influenciados pelo Teatro do Oprimido do Boal e seu questionamento de sua fase anterior de teatro de mensagens; e influenciados tambm pelas idias de educao de Paulo Freire, fundamentadas no dilogo entre educador e educando, muitos organismos fnanciadores
***
406
optaram por um novo tipo projetos de desenvolvimento. Em vez de trazer respostas prontas para solucionar problemas de uma realidade que mal se conhecia, partiu-se para envolver as comunidades na soluo de seus problemas. A realidade das comunidades do terceiro mundo passa a ser pesquisada, sendo que as populaes envolvidas deixam de ser objetos para serem sujeitos dos projetos desenvolvidos. As solues dos problemas passam a vir de baixo pra cima. O teatro dialgico aparece como um novo recurso para se atingir este novo objetivo. Ao invs de se chegar com um espetculo pronto, o povo que cria o teatro. Um novo mtodo desenvolvido baseado no respeito ao conhecimento das pessoas que participam dos projetos, favorecendo o envolvimento de diferentes segmentos da comunidade que colaboram na identificao de problemas. Do meu ponto de vista, a anlise Teatro para o Desenvolvimento pode contribuir para o entendimento do trabalho de Teatro em Comunidade enquanto referencial para a escolha de diferentes modelos de participao. Apesar do mtodo dialgico servir de referencial para novos mtodos de interao com comunidades, o Teatro para o Desenvolvimento adquire frequentemente um aspecto pragmtico, limitando o trabalho arttico soluo de problemas. Acredito que uma postura crtica aos mtodos de dominao poderia lucrar com uma abertura potica para se entender e transformar a realidade. Bibliografia BOAL, A. O Teatro do Oprimido. Rio: Civ. Brasileira, 1983. FREIRE, P., Pedagogia do Oprimido. Rio: Paz e Terra, 1977. GARCIA, S., Teatro de Militncia, So Paulo: Perspectiva, 1990. KIDD, R., From Peoples Theatre for Revolution to Popular Theatre for Reconstruction: Diary of a Zimbabwean Workshop. The Hafgue: CESO, 1984. NOGUEIRA, M. P., Towards a Poetically Correct Theatre for Development: a Dialogical Approach. Tese de Doutorado, no publicada, Universidade de Exeter, Inglaterra, 2002. SACHS, W. Dicionrio do Desenvolvimento: Guia para o desenvolvimento como poder. So Paulo, Vozes, 2000.
COMPOSIO DO MOVIMENTO NA PARTITURA DO ATOR-DANARINO

Milton de Andrade Universidade do Estado de Santa Catarina No teatro do sculo XX, a tcnica da partitura se firmou como um instrumento do ator (e para o ator), criado junto com o diretor de cena, que funciona como um esquema diretivo fundado sobre pontos de referncia e de apoio para a elaborao da complexa relao corpo-texto-cena. O termo partitura aparecer, de uma forma ou de outra, na grande parte das teorias novecentistas, de Stanislavski a Meyerhold, de Craig a Brecht, de Peter Brook a Grotowski e Eugenio Barba. Para Stanislavski, talvez o primeiro a utilizar tal termo, a partitura poderia ser relativa, seja linha geral das aes fsicas do ator, como a todo plano de trabalho sobre a construo do personagem e composio final dos diversos elementos da encenao, sempre com a funo de garantir uma lgica conseqencial voltada verossimilhana. Meyerhold e Vachtangov no utilizam exatamente o termo partitura, mas herdando o senso de preciso ideoplstica de Stanislavski, falam da necessidade de registro do desenho do movimento ou da escritura dos movimentos plsticos (de uma parte, o trabalho de Meyerhold era marcado pela tendncia tipicamente futurista de liberao dos objetos cnicos com nfase nos significados flutuantes e dinmicos da construo cnica; de outro lado, a biomecnica aderia-se perfeitamente ao formalismo russo com um certo desinteresse pela semntica com nfase na construo e na estrutura rtmica). No mais, a biomecnica de Meyerhold define dois nveis de anlise fundamentais para a criao de uma pauta de ao: o otkas e o predigra. O otkas a ao contrria que precede a ao intencional, uma espcie de movimento preparatrio que recolhe a energia necessria para agir e revela gradualmente a inteno da ao final. O predigra a pr-rcita, uma srie de aes que o ator realiza livre da emisso verbal do texto, mas que, seguindo a sua lgica de composio, estrutura corporalmente o texto. Fundamentais para a sedimentao do conceito de partitura no teatro moderno foram tambm as teorias da Rtmica de Jaques Dalcroze, desenvolvidas na sua Escola de Hellerau fundada em 1911 e com as quais coloca num mesmo plano de anlise a frase literria, a frase plstica, a frase musical e a frase corprea (entre os freqentadores de Hellerau, poderamos citar Jacques Copeau, Rudolf Laban e o prprio Appia). Na Frana, a partir da Escola do Vieux-Colombier e do Ateli de Charles Dullin, nasce a mais radical experincia novecentista de codificao do gesto expressivo que ir fundar um novo estilo, uma nova gramtica corprea: o mime corporel de tienne Decroux. Mas ser no trabalho de Grotowski e na Antropologia Teatral de Eugenio Barba que o conceito de partitura encontrar um papel central, abrindo uma nova perspectiva metodolgica e semiolgica para o trabalho do ator-danarino. Barba apresenta de forma sistemtica e definitiva o conceito instrumental de partitura no artigo Lazione reale, publicado em 1992 na revista italiana Teatro e Storia, artigo este republicado no tratado de antropologia teatral apresentado no livro A Canoa de Papel (primeira edio italiana de 1993). Barba afirma que sem preciso do desenho externo, a ao no pode ser fixada e ento repetida independentemente do estado emocional do ator. No interior do processo criativo, a polaridade mais fecunda
***
407
aquela entre forma e preciso, entre desenho do movimento e detalhe dinmico. A ao real quando disciplinada por uma partitura. Nesta concepo de Barba, que ser em parte revista com o conceito de subpartitura (underscore), o termo partitura, no que se refere ao trabalho do ator-danarino, indica uma coerncia orgnica e implica: a forma geral da ao, o seu andamento em grandes linhas (incio, pice, fim), os segmentos da ao e os seus sats (mudanas de direo, variaes de velocidade); o dnamo-ritmo, a mtrica, ars e tesis e a orquestrao das relaes entre as diversas partes do corpo. A partitura fsica refere-se ao aspecto compositivo do movimento expressivo e da ao dramtica, fazendo com que o trabalho do ator-danarino se torne um opus, uma estrutura fixa e repetvel, sobre a qual se pode trabalhar no aperfeioamento dos detalhes. Garante, desta forma, a ritualizao de comportamentos atravs da coletivizao da experincia codificada. Bibliografia BARBA, Eugenio. Lazione reale. In Teatro e Storia, a. VII, n. 2, Il Mulino, Bologna. 1992 CASINI ROPA, Eugenia (org.). Alle origini della danza moderna. Bologna, Il Mulino. 1990 CRUCIANI, Fabrizio. e FALLETTI, Clelia. (org.). Civilt teatrale nel XX secolo. Bologna, Il Mulino. 1986 DECROUX, tienne. Parole sul mimo, Milano, Edizioni del Corpo. 1983 DE MARINIS, Marco (org.). Drammaturgia dellattore , Porretta Terme , I Quaderni del Batello. 1996 DE MARINIS, Marco. Rifare il corpo. Lavoro su se stessi e ricerca sulle azioni fisiche dentro e fuori del teatro nel Novecento. In Teatro e Storia, a. XII, v. 19, Il Mulino, Bologna. 1998 GROTOWSKI, Jerzy. Risposta a Stanislavskij. In CRUCIANI, F. e FALLETTI, C. (org.). Lattore creativo. Milano, La Casa Usher. 1989 LABAN, Rudolf. Choreutics. London, Macdonald and Evans, 1966.
***

Memoria Abrace Vii

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Memoria Abrace Vii

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Memria ABRACE VII

Anais do III Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas

Programa de Ps Graduao em Teatro Centro de Artes Unviersidade do Estado de Santa Catarina

Memria ABRACE VII

Congresso da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (2003: Florianpolis)

Coordenaes dos GTs

GT PROCESSOS DE CRIAO E EXPRESSO CNICAS

GT PESQUISA DE DANA NO BRASIL

GT DRAMATURGIA,: TRADIO E CONTEMPORANEIDADE

GT PEDAGOGIA DO TEATRO e TEATRO NA EDUCAO

RESUMOS DOS MINI-CURSOS

GT HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO

A MULATA DE LUNETA: TEATRO E HIBRIDISMO CULTURAL

TEATRO DE GRUPO: CONCEITOS E BUSCA DE IDENTIDADE

ANLISE DE UM MODO DE ATUAO: O GNERO EVA

Universidade do Rio de Janeiro -CNPq

O PALHAO NEGRO BENJAMIN DE OLIVEIRA: A CONSTRUO DE UMA IDENTIDADE MESTIA

A PERSPECTIVA DE UM TEATRO DE ATOR NO SCULO XX

LABORATRIO EXPERIMENTAL PORTAS FECHADAS E BOCAS CALADAS: TIPOLOGIAS LIGEIRAS DO FEMININO

AS MLTIPLAS LINGUAGENS DA TEATRALIDADE CIRCENSE

ESTUDOS DO ESPETCULO: UMA METODOLOGIA DE ANLISE PARA A HISTRIA DA CENA.

REFLEXES SOBRE A IDIA DE ATOR MARIONETIZADO

A ESPETACULARIDADE DO MARACATU NA ESCOLA

OS TRABALHADORES EM CENA: A EXPERINCIA DO GRUPO FORJA NO ABC

UM TEATRO JESUTICO? UMA QUESTO TERICO-METODOLGICA

ATOR E ALMA: O CORPO EM DEVANIEO

ARTAUD NO MXICO E AS FRONTEIRAS DO TEATRO

O CORPO PERFORMTICO NA CULTURA RAP

A DESFRONTEIRIZAO DAS METFORAS ONTOLGICAS NO CORPO ARTISTA

ESTRUTURAS MITOPOTICAS E PERFORMANCE NO ESPAO TELEMTICO

PERFORMANCE E RITUAL: PROCESSOS DE SUBJETIVAO NA ARTE CONTEMPORNEA

GRUPO TOTEM: A CONSTRUO DO ESPETCULO TOTMICO

A EXPRESSO DA FEMINILIDADE NAS PERFORMANCES CONTEMPORNEAS

CORPOMDIA: INSTRUMENTO PARA CAMINHAR NA ZONA DE FRONTEIRA

BUSCA DE VISO: PERFORMANCE E XAMANISMO

A MEMRIA NA PELE: NARRATIVA E CORPORALIDADE NAS PERFORMANCES DE CONTADORES DE CAUSOS

GENEALOGIA DE UM CORPO REMOTO CONTROLADOR

A SUBJETIVIDADE HUMANA ATRAVESSADA

PERFORMANCE E MEDIAES TECNOLGICAS

PS-TEATRO: PERFORMANCE, TECNOLOGIA E NOVAS ARENAS DE REPRESENTAO

O CORPO COTIDIANO E O CORPOSUBJTIL: RELAES

ENQUANTO MODELO DE AO PARA O DESEMPENHO ESPETACULAR.

A QUESTO DA ESTABILIDADE E DA MUDANA NOS PROCESSOS CRIATIVOS

CORPO, PROCESSOS E AO FSICA:O PROBLEMA DA INTENCIONALIDADE

O OLHAR VAZADO DE JOSEPH BEUYS: LIMITE ENTRE DRAMA E ESPETCULO

MQUINA IMERSIVA, MQUINA SOCIAL

ESTRATGIAS DE PERFORMANCE NO ESPAO DA PUBLICIDADE

O TRGICO MODERNO EM EUGENE ONEILL E NELSON RODRIGUES

O MOMENTO DE MARIANA MARTINS, DE LEILAH ASSUNO : TRINTA ANOS DE UM TEATRO DA MULHER

TRS ENCENAES DE OS LUSADAS

UFRJ, 1993. Notas

OS OTELOS DE JOO CAETANO

A PREPARAO CORPORAL DE MO NA LUVA, POR KLAUSS VIANNA (1928-1992).

SBATO MAGALDI: UM FRANCS NOS TRPICOS

UMA DRAMATURGIA DEVORADA: TEXTOS DO TEATRO BRASILEIRO ENTRE AS DCADAS DE 30 A 50

O HOMEM E O CAVALO E A POTICA TEATRAL DE OSWALD DE ANDRADE.

O TEATRO & A QUIMERA: O DRAMA DE RENATO VIANNA

O FILHO PRDIGO EM PRETO E BRANCO

ESPETCULOS POPULARES SETECENTISTAS EM NATAL, RN

ARQUEOLOGIA DO TEATRO MODERNO: HISTRIAS E CONCEITOS

GT PROCESSOS DE CRIAO E EXPRESSO CNICAS

O INCONSCIENTE E SUAS CONTRIBUIES PARA O TEATRO NO SCULO XX

A PESQUISA ARTSTICA NO GRUPA

A METODOLOGIA DE JACQUES LECOQ