Joan M.

Minguet Batllori*

, , , , , , de los orgenes es el perodo de la historia del cine que tiene mayores revolLiii"iIr3 pendientes por parte de sus analistas. En el estudio de aquel momento virginal se arrastran varios tpicos que, en buena parte, proceden de al&nos de los cnticos o historiadores que vivieron aunque fuese fragmentariamente aquellos aos. O que pudieron llegar a recoger testimonios directos de sus protagonistas,o del pblico que asista a las sesiones de las dos primeras dcadas del siglo XX. Me refiero a historiadores o cnticos como G e o ~ e Sadoul s o Jean hfitry o. en nuestro mbito geogrfico. Seba~tiaGasch o h g e l Ziga. El propio Sadoul, un hombre de letras perspicaz. miembro del grupo surrealista y militante comunista, cuya Histoiregn&aledz~cinma (1940) contiene an hoy juicios brillantes. incurri en un diagnstico general sobre aquel perodo ba5ado en el concepto de .'teatro filmado". en ~ICO . .S . la busca de los precedentes narrativos, o de la virginidad de los recursos morfol,' una serie de marcos de estudio que siguen arrastrando a errores en la actualidad. Esa revisin de los tpicos, de los marcos de estudio, parece no solamente pertinente, sino estrictamente necesaria. El cine de los primeros tiempos, como la historiografa francesa denomina al perodo, no son slo los primeros tiempos del cine, si se me permite el juego de palabras. Son sin duda los primeros tiempos desde un punto de vista cronolgico, pero tambin se articulan como otra cosa distinta, fundamentalmente porque el concepto de cine todava no era el que unos aos ms tarde, no demasiados, llegar a socializarse.A parte de ser los primeros tiempos del cine, la aparicin de las primeras proyecciones pblicas de imgenes en movimiento y su rpida implantacin social son, tambin. otra cosa distinta: un punto de encuentro de los dispositivosvisuales que la nueva sociedad industrial haba engendrado, de las formas de espectculo que estaban vigentes en los finales del siglo m,de las tensiones que se estaban dando al producirse los primeros ensamblajes entre la cultura popular v la alta cultu m... Durante unos pocos aos (;diez?, quince a lo sumo, y dependiendo de los sistemas culturales de cada pas), las salas de cine se convierten en encrucijadas socioculturales, y eso les proporciona una mirada privilegiada en el emergente terreno de la cultura de masas. Ese privilegio, acabar arraigando ms tarde. pero no por ese punto de encuentro,sino por su presunto desencuentrocon aquellos dispositivosvisuales o con aquellos espectculos al apostar por la consumacin del cine como un lugar presidido por la narracin.

'JoAN M. M i N G;UETBATLLORI es profesor de Historia del .Me Contemporneo y cle Historia del Cine en la Universidad Alitinoma de Barcelona. Ha comisariado varias expsiciones y ha pt~hlicado mis de 70 lihrns. --A-- ,-, Ha colabomoo cri ia ~kqclopedia qfEafi, Cinema (2005).A lo la90 de 2008 se publicarn sus lihros Ri~ster Keaton (Ed. Ctedra) ,yA?i.~ie/s delcine mildo en Evpnfia m4C-Filmoteca~.p t n h a i ~ en un anlli*;isexhau~tivo sobre el cine de S que debe piihlicane en !m. eguntlo de Chorn6n pan la Filmoteca de Cat~liin\%

Esos marcos de estudio que planteaba Sadoul, son en el caso espaol ms sangrantes. La mayora de perspectivas historiogrficas tradicionales se haban aplicado pensando que el desarrollo de los primeros aos del cine se haba producido de igual forma en todos los territorios. Pero eso no es as. El tan socorrido retraso de la sociedad espaola es tangible en este terreno. Y no me refiero solamente al retraso industrial, social y poltico. Todos esos retraios comportan un desfase entre esos encuentros v desencuentros a que me refera en el prrafo anterior, que se dan en la Europa ms avanzada y los Estados Unidos, y la propia situacin cultural espaola. Una situacin en precario en cuanto a los sistemas de ocupacin del ocio, por la deficiente situacin de los espectculos populares, por la minusvala en la que se encontraba en Espaa lo que acabo de denominar emergente terreno de la cultura de masas. No es aqu el lugar en el que alargar esas reflexiones que tampoco s con exactitud, lo confieso, a dnde me llevaran. Pero de lo que s estoy convencido es de que hay una explicacin -evidentemente, compuesta de un conjunto de subexplicaciones- sobre la anemia cinematogrfica espaola de los inicios. Pero que esa explicacin no se encuentra -o no se encuentra solamente- taxonomizando una serie de ancdotas sobre la llegada del cine a los distintos pueblos, ciudades, comarcas, provincias y macroterritorios del Estado. Para encontrar ese discurso nos falta algn discurso, alguna hiptesis, que ilumine la diferencia del "caso espaol" respecto a las peculiaridades cinematogrficas y filmolgicas de pases de su entorno que supieron conjugar un tipo de cine con su propio pblico. En este lastrado panorama analtico, icmo interpretar la figura de Segundo de Chomn? 0, por ser ms precisos, icmo enfrentarse al anlisis de su cine? Aunque, en realidad, la primera pregunta sera, propiamente, si existe en puridad un cine de Chomn. Es probable que el deslindar -o, al menos, el pretender hacerlo- sus imgenes del continuo icnico que supone el cine de los orgenes no sea ms que un dislate. Podemos buscar en ese continuo especificidades,rasgos estilsticos, marcas de enunciacin propias de Chomn?Y, cuando digo propias me refiero, claro, y perdn por la obviedad, a distintas a las que Gaston Lklle, Ferdinand Zecca, Emile Cohl, Charles L. Lepine o el propio Mliks fueron capaces de generar. La verdad es que los estudios cinematogrficos han sido definitivamente contaminados por la potica del autor. Lo que la crtica francesa moderna busc en el cine europeo coetneo v, ms tarde, en el Hollywood clsico ha ido extendindose retroactivamente como un relmpago en busca del artista escondido en el anonimato del cine de los principios. Hasta el momento, me he limitado a plantear preguntas. No creo que est en disposicin de dar demasiadas respuestas, ms all de las que se contengan en !a propia formulacin de las cuestiones. Pero lo intentar. Tras los interrogantes genricos, sobre los que he sobrevolado hasta el momento, quisiera centrarme en algunos tpicos o marcos de estudio que se han aplicado a Chomn de forma incorrecta, o al menos, con repercusiones lastrantes. Unos tpicos o marcos de estudio que, en ocasiones, soy consciente de ello. yo mismo he aplicado en mis aproximaciones al turolense v, por tanto, debo de haber incurrido en errores similares a los descritos hasta aqu o a los que me referir, explcita o colateralmente,a partir de ahora. Quisiera abordar estas cuestiones sobre Chomn en dos repistros; en primer lugar, desde planteamientos genricos; inmediatamente despus, abordar algunas pelculas en las que particip Chomn y que no haba tenido la oportunidad de analizar en el volumen que publiqu hace unos aos'.

1t f lfinpet Batllon 5 q ~ n d de o Chonibn mis nllri del une de atracciones (19041912) (Barcelona, F~lmoteca de 1 3 Genenlitat de Catalun\a, 1999)

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El dudoso pionerismo de Chomn El primer tpico hace referencia al atributo que se le confiere a Chomn como pionero. ichomn, pionero? Pero.pionero de qu? Del cine espaol, me parece que no. En realidad. la condicin de pionerismo se atribuye a aquellas personas que exploran un territorio virgen y que, tras ellos, ese territorio empieza a ser colonizado. Pero, en el caso de Chomn, da toda la sensacin de que sus acciones se producen relativamente al margen del primer sistema cinematogrfico barcelons. Recordemos que el aragons lleg con su familia a Barcelona, ciudad que ya conoca, en 19012,con la experiencia de haber trabajado en Pars junto a su esposa, Julienne Mathieu, en actividades subsidiaa, rias de la industria c i n e m a t ~ ~ cmuy concretamente en el coloreado de pelculas. Entre 1899. cuando Chomn Llega a Pars, tras haber participado en la guerra de Cuba,presumiblementecomo estrategia de florecimiento econmico, v 1901, cuando vuelve a Barcelona, debi de convertirse en un virtuoso de las tcnicas ~ i n e m a t o ~ c aSlo s . Segundo de mom6,, as puede concebirse la confianza que le da la casa Path y la incipiente industria francesa del (1871-1929) momento. Hasta 1905 Chomn llevar a cabo en Barcelona vanos trabajos relacionados con el mundo del cine: montar un taller dedicado al coloreado de pelcula5 Path, especialidad en la que llegari a adquirir una destreza relevante; en el mismo taller tambin rodar la traduccin al castellano de los ttulos de los ocasionales intentulos de las pelculas francesas que deban distribuirse en Espaa j1 Sudamrica; por otra parte, se convertir en el distribuidor de sas y de otras pelculas para el mercado hispanohablante (en todo caso, parece que con seguridad las que le llegaban de la Path y quiz de Illlies): finalmente. Chomn adquirir su plena condicin de cineasta al dedicarse al rodaje de pelculas. En efecto, ya en su primer perodo de estancia en Barcelona, y aprovechando que Chomn dispone de cmaras de filmacin y de pelcula virgen para in~presionar, en su calidad de concesionario de potentes casas extranjeras en la capital catalana. realiza dos tipos de pelculas: documentales y pelculas de ficcin. Tambin parece que, en esta primera etapa barcelonesa, es cuando Chomn empieza a adiestrarse en el cine de trucajes. No en vano, si admitimos que Chomn pudiera ser el concesionario de los filmes Allies en Barcelona, ello querra decir que poda visionar y analizar a placer los filmes del prestidigitador galo hasta descubrir sus -por otra parte, sencillos- trucos cinematoflficos. De esos filmes no sabemos ms que algunos tpicos
Los estudiaos sobre Chomn hemos situado tradicionalmente la llegada de la familia Chomhn a Barcelona en 1902; sin embargo, en el catlogo Path de 1901 hay alguno? documentales realizados por el cineasta (hcension dzc .lfont h a t , Descense d~.tlont Serrot, Panorama d~ Thihidabo.. .). Por tanto. o bien viaj a la ciudad para rodar la? imgenes de esta? pelciilas o, ms remsimilmente, va se haba instalado en ella cuando las rod.

repetidos hasta la saciedad y de los que desconocemos su grado de certeza. De entrada, no hace mucho que Encarnaci Soler ha demostrado que es ms que improbable que Chomn realizara el Eclipse de sol de 1905, pelcula a la que se le haba atribuido el uso del "paso de manivela'' por parte del realizador-'. Tampoco son del todo fiables las noticias que nos han llegado de Choqzte de trenes (datada en 1902), en la que presumiblemente se combinaban imge.nes reales de unos trcmes con o' tras de una S maqueta!i que finalmente acababan por choca r ante la prrsumible estupefaccit)n del pbliico. Y, sin embargo, a pesar de todas estas cautelas. parece Ins que prcsbable la e?istencia de unos prim~ eros experimentosde Chomn en el cine de trucajes cuando estaba en Barcelona (quizFzrlgarcito, o Gzilliz!eren el pas de los @$antes?): en caso contrario, no se entendena que en 1905 fuese llamado por la Path precisamente para encqarse de este tipo de filmes en su sede central parisina. iDe todas esas actividades, tanto de las documentadas como de las presumibles o hipotticas, se deduce que Chomn fue un pionero que abri una senda por la que luego otros cineastas espaoles transitaron?Parece que lo ms lgico es decantarse por una respuesta negativa. Y eso incluso teniendo en cuenta que, a todo lo apuntado, hav que aadir el hecho conocido de que a partir de 1903 Chomn trabaja en Barcelona para la productora de Llus Macava Albert '\farro, y realiza algunos sainetes como LIberezi de Ca'n Pnv?za (1904) o Se da d c? comer (1'90j). Tambin, bajo SU propia marca, se intrc>duce en laS escenas histricas coi1 Los hroes del sitio de Zarago:za (1905). Y an es ~bableque participe en el rodaje de las apellcules imes~ o aRetrats dartistes. literats i dems personatcafalnzs efectzrmt les sezsesobres dhri o aercint la setu carrera. que se provectaron en la Sala Merce, Gaud y regentado por el un local diseado por ~nioni piritor Llus Graner4. Y, sin embargo, de toda esa ingente actividad, iqued algo en el substrato cinematogrfico barcelons? La nica duda pertinente, y tal vez irresoluble, es conocer qu relacin se estableci entre Chomn y Albert >larro. Parece plausible clue Chomn. siete aos mayor V Ic l. le transmitiese al futuro impulsor de la Hispano Filins alguno!j conocimilentos adquiridos en Francia. pero es tan slo una hiptesis. Lo cierto es que cuando Chomn marcha a la central de Path, en 1905, no s hasta qu punto la actividad que haba desplegado queda absorbida por el y precario sistema cinematogrfico aiitctono. Muchos aos despus, cuando el dramaturiundo de Chomon go .4drii Gual, colaborador asiduo de los espectculos que ofreca la Sala Merce. recuerde ?' estudioPath aqiiellos aos. se referiri a Chomn como un operador francs que se encontraba en Barcelona. aun ta:I Chaumonitn. Si tenemos en cuc*ntaque Giial se convertir con el paso de
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\f. EncarnaciR Soler. ..Va tilmar Chorni~nI'eclipsi?" (CinenmRescat, no 15, 2004).

loan 51. llinper Batllori. '.La Sala 5lerce de Uuis Graner (1904-1908): un epigon dle1 Modernisnle?" D:4rt, no l t . LQ'4Si. pp. 99-11-. Idenl. "L3 SaI~?lerce, el primer cinemat6grafo de la burguesa barcelonesa (con unas . ... . precisic>necsri!~re 1 3 primen etapa de Segundo de Chorniin en Barcelanal" h Comiia.Acrnr M i ' L e n p o de k1 .l~ncincirj?l F.pn>iolnrle Hiimriadort.~ del Cine. 1995 i. pp. 63--1.
' .4dni Gual. irtici r,i& ric teme 13arcelnna. .tedos. 1960)

los aos en director de la marca Barcingrafo. parece que la huella que le dej Chomn, tanto en su primer paso por Barcelona c, omo en el segundo. en sus sucesivas aventuras con Chomn y Fusiter o la Ibrico Films Fue deleble, o nula.
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El "Mlies espaol" o los reduccionismos analticos Otro tpico con el que se ha perfilado a Chomn. y que la historiografa espaola ha repetido hasta la saciedad con un cierto grado de p,,i f aldeanismo,es aquel que le define como el "i\llies espaol". En lugar 6 de presentarnos a un gran cineasta, con todo tipo de reaistros en su filmografa, esa definicin de Chomn le vincula nica y exclusivmente con el cine de trucajes (los "Trickfilms"o "Sc&es a trucs") o con el cine de fantasa (las "Ferieset cantes"). Y lo hace, adems, en ElI gallo de Pai una posicin secundaria: primero est el cine de Mlies y luego, si acaso, los cineastas que siguen el ejemplo del ilustre francs, entre los que se enconitraria nuesitro cineasta. Lejos de participar del contenido de dicho tpico, me gustana sealar dos puritos: primero, que es indudable que Mlies -l, s, sin duda- Fue un pionero y : ;e eri@er1 el primer y m i ~ i mo representante del cine que apostaba por la magia o por la c""-:-a-:L iaxiiiauun antes que por el registro visual htmieriavlo. o por los embrionarios intentos narrativos, pero tambin es cierto que, si no hubiera existido M i e s o nunca se hubiera interesado por el nuevo medio. no parece descabellado pensar que el propio lenguaje cinematogrfico hubiera aportado por su manera de entender el cine. No en vano, el cine de atracciones me parece que no debe ser considerado solamente desde el punto de vista de los emisores, sino tambin desde la afinidad que el pblico del momento encontraba entre aquel tipo de cine y otros especti ' "

Chomn como "el Mlies espatiol". La casa de los duendes (1907)

" .Upo d e eso aplinro en el preirnhulo (le mi lihro Rlisoje/sr (k21 cine nirldo Filmoteca d e la Genenlitat Yilencinnn. en prensa).

iYq/~oci(Vdlencia. K4C

!s Mlies 1938)

Y segundo, como me haca notar Eileen Bowser a raz de mi libro sobre el aragons, da la sensacin de que el cine de Chomn es ms especficamente flmico que el de hllies. Mientras que el mago francs llega al cine desde la tradicin del m~isic-l!all parisino, Chomn surge desde las propias entraas de la primera industria c i n e m a t ~ g ~ cDonde a . hllies pretenda aunar cine con prestidigitacin o espectculo de variedades, Chomn piensa solamente en los dispositivos estrictamente filmicos que se le deparan para conseguir atrapar a un espectador que no busca otra cosa que no sea la fascinacin que le provoca el cine primitivo. Chomn intent en dos ocasiones cumplir esos objetivos en Barcelona, pero el cine espaol no tena capacidad tcnica para realizar un buen cine de trucajes. Recordemos que. durante su segunda estancia en la capital catalana. el director rodaba las imgenes aqu, pero luego mandaba el material a Pars. con indicaciones escritas suyas. para que all procediesen a los trabajos de laboratorio y de montaje. En todo caso. siempre he mantenido que el inters de la trayectoria de Chomn vace en que no redujo su participacin en el sistema cinematogrfico a un tipo de participacin concreta. 0, si se pre fiel.e. tm-o su(:rte !no cay en la falta de perspectiva que. de algn modo. puede atribuirsele a Ernile (:ohl o a Georges lflies-. Con todo, a pesar de lo mencionado hasta aqu, la filmografa conocida de Cliomn no puede ser abordada desde los parmetros de la e~nlucin o la coherencia de una obra. Esos pariiietros que nos vienen clados de la histoiiogr,ifia (le1 arte positivista. y que la historiografia del cine ha hecho s ~ o sen , especial tras ia irrul7ciOn del concepto "cine de autor". qiie se aplica hacia atrs y hacia delante de forma iridiscriminada. ?PeroChomn era un autor. en el sentido que le dio la crtica francesa de la nioder.ni(latl? Rotiintlamente, no. Chomn simplemente era iin hombre con las antenas atentas. si se me permite el parciiieon. Pero sii obra. como la de tantos tcnicos de los ir meros rnoniento.;, 5e retliza en base a criterios alejaclos (le aquella autoria: el anonimato. el pla,qio. la diversitlad (entendida como incoherencia, no como eclecticismo).. . .lIquncv de estos :ispecros reliicen en ejemplos concretos. .%s cabe interpretar. por lo. qiie en un mismo ao. 19nt. piiecla realizar (los pelculas tan disimiles como Los riel sitio de Z ~ ~ ~ I ' C y Z~ L%?eierr O Z C Ide Ca'n Piz11?!.?Dismiles. he escritos .\lucho ms ;o. de~tle la ptica retroacti1.a del cine (le autor. un absoluto disparate. En cambio. c!estle la Iti,@ca de !:I prictica filrnica del periodo. un reto interpretativo. Por una parte, nos encontramos con Los hroe.<del sitio de Zaragoza, una producci0n del propio Chomn filmada antes (le su marcha hacia Pars. Se trara de una peliciila de enorme simplicidad. tinto en su ternirica. la visitin patritica de 1 3 defensa de Zaragoza por parte de los aragoneses ante la invasin napole6nica. como en sil estructura. compuesta de tres cuadros de contenido pretentlitl:imente Cpico: en el ltiiiio de estos ciiadros ashtirnoi; a <,unareconstiuccitin ~iatriiitica de baj:i e.itofa cori ;\:ustina cle .iragn y loz otros fiLgurantes biandientlo l3:intleras mientras tino.; efectos pirot?cnicos pretenden subrayar el herosmo de los esp:ifio!e.;.,'. Por otn paite. L%ereir rie C O I I PUIIICI es una peliciila de una absoluta moderriid:ltl. una cinta crimica ciiie iniitaha direct:tnienre tina situacin vista en otra pelcula que
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' l SI. Sfirigiiet Batl!ori. .%~lrtir/o (le (IIion~lf. ?ri<is nllti [/e/cine de Fiiniorec:? c!c !:I (;cnerii!ii:it de C:!tnliin\.s. 19W1.

Barcelona

se haba proyectado anteriormente en Barcelonag,Hoi~ltr French A'oblman Got a Kffe Throzlgb theilk~o Jbrk Hertrld Personal Colzrmns (1901). de Edwin S. Porter. que al mismo tiempo sintonizaba con otros filmes de persecuciones. como Personal (1704). de Wllace i\lcCutcheon,o .lfeet Jle at the Fozlnttrin (1904). de la Lubin Manufacturing Company, en una lnea de munfica intertextualidad,sino intratextiialidad. Lo interesante del caso es que, mientras que esos filmes anteriores se limitaban a plantear la situacin y la persecucin de un hombre pretendido por muchas mujeres en planos generales. Chomn introcluce algunas variables. como un insert del texto que los personajes del film leen en un tabln. o un plano medio del protagonista que mira hacia la cmarai".Chomn plagiaba, de acuerdo con una de las prcticas comerciales del momento. pero eso no es lo relevante. En cambio. s lo es que, puesto en la condicin de plagista, llegaba a mejorar el original. Lo cierto es que Chomn supo adaptarse progre . sivamente a las nuevas exigencias que se produca~ en el cine con una rapidez exuberante. Y ajust su trabajo a las nuevas condiciones que planteaba el medio no slo como mercado sino tambin como modo de representacin. Nunca dej su especializa, cin en los trucajes -nunca dej de ser el hflik espaol, si alguien lo prefiere decir as-. o en el coloreado de las pelculas, pero tampoco tuvo ningn reparo en someterse a los cambios que el dispositivo implicaba, aunque estos cambios supusieran el pasar a un seginclo plano tras haberse convertido en iin tcnico -subrayo que no utilizo la palabra artistanotable de la no menos sobresaliente productora Path. una de las caractersticas de su trayectoria es su capacidad camalenica: entre 1905 y 1709, por ejemplo, Fue capaz de cultivar, directamente o en talento visual de colaboracin con otros tcnicos de la empresa francesa. los m s variados iomn en Al,adin ou que ofreca el catlogo Path: escenas cmicas (como Le coztraivt &lecfriqzc !ru r. / ~ ~ ~ 4 / . \ f i S L i I J l V lamPe pickpocket), -fieries" o fantasmagoras (como Lefils dlr diable). el cine de animacin me~ei"euse(A'oen Capellani, 1906) (como Les omhres chinoises o Pickpocket ne crnintpas les entratles)y los filmes tle tnicajes en sentido estricto (como Lirraignke dbr). O. mis an. las Pasiones. una forma propia del cine de los orgenes a la que me referir de inmediato. Sobre algunas (le estas pelculas. quisiera realizar algunas aproximaciones analticas que vendran a esbozar el paisaie de certezas y de dudas que totlava hoy suscita el estudio del cine de los orgenes. y del cine de Chomri en particular. A la espera de poder retomar con minuciosiciad el estudio [le Chonin. ahora que tenemos la oportunidad de poder examinar un buen coniiinto de las pelculas en las qiie -en supuesto o verazmente- colaborci. ya sea en primer o en segundo grado <leresponsabilidad. los esquemticos anlisis que siguen se presentan como linos primeros hilos en lo que debera ser el tejido que permita apoyarse en Chomn para afrontar una interpretacin sobre el primer cine de los tiempos.

Palmira Gonzlez, '.Los primeroc aos tlel cine en Caolua (1896-1909i' (:\rtiqrcltt1n. n" lh, 2001). Sohre los filmes de pe~eciiciones. rf.!onathan Aueh:icli. "CIi:ising Filni Yarnti1.e: Repetition. Rccunion antl the Uody in Earl!. Film" (Cri/ic(rlIi~qltig'. 26:t. 20nOi Sohre 12 pelcula de Ch(-imtin.\.id. Rii\:i Cartlonn. "1;Hereu (te Ca'n Pruna" en /mar?<> i ,.iatw. De les c3i>-te.q bptiqitr~ crl cii?tvtin:In coi?/l,n~~r-crcii, (le I'inicr?itmri iftriCtirGirona, Jliiseu del Cinenia. 200.i1. pp. 71-219

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La We et passon de N. S. Jsus Chnst (1906-1907) L a L'ie erpn~~iotz del\: S. Jes~s 87i5-t.producida por la Path entre 1906y 1901, estaba dividida en treinta y siete cuadros, a travs de los cuales se mostraban los episodios ms emblemtico~ y podramos decir populares- del Nuevo Testamento. Todas las grandes productoras rodaron su Pasin. sus escenas religiosas o bblicas, la propia Path ya haba explotado comercialmente unas "Scenes"anteriores. en los aos 189'/1899 y en 1902. En este caso. nos encontramos con una serie muy bien trabada, en primer lugar por la distribucin de cuiidros con los que se quena representar la vida de Jesucristo, inmediatamente despus por la organizacin interna de cada uno de estos cuadros. Se trata de una pieza emblemtica del cine de los orgenes, que conecta con una tradicin icnica muy popular durante el sialo , m ,la Lisin religiosa a travs de la historia de la pintura no selecta. de los dioramas. (le las estampas, de las postales. de la fotografa.. . Si se me permite una cierta disquisicin. aunque las Pasiones suelen tomarse como un av;ince o un preludio del cine narrativo. puesto que el conjunto de cuadros contaban una historia coherente. incluso con la aparicin de subrelatos de una cierta complejidad, creo que son en realidad una diversificacin ms de lo que hemos venido en llamar, con Tom Gunninp. cine de atracciones. Si bien es cierto que se cuenta una historia. tanto las versiones anteriores como la coetnea La Pnssio?l (1906) de la Gaumont, y mis an sta \Ve et pnsssioiz de .\: S. Jslrs Chi-ist de la Path. configuran el relato al modo de las grandes apoteosis finales de alsunos fdmes de la poca: cada cuadro es una apoteosis, con un voluntario deseo de opulencia icnica, rellenando el campo. haciendo gesticular a los actores y, en ocasiones. ofreciendo una versihn coloreada de toda esta escenificacin.Y, si se me permite otra disquisicin dentro de la primera, cabria aadir que esas historias del Suevo Testamento contaban con al90 muy propio del cine de atracciones cuando acometa algo ms complejo que las ,:cecene.q (i ti-z~cs". esto es. la complicidad o el conocimiento previo del pblico, como tambin ocurra con las adaptaciones de los cuentos infantiles de los Perrault, Grimm, etctera. Cierro las disquisiciones, pero no sin antes apuntar que para corroborar esa sustancia proronarrativa o mostracional de este tipo de pelculas no hay ms que fijarse en que su apopeo declina durante los finales de la primera dcada del siglo XX, es decir. cii:indo el cine de atracciones est dejando paso a los primeros relatos del cine institiicionalizado. \'okiendo a la versin de la Path que me ocupa. algunos autores han querido atribuirle a Chomri la mayor parte de los aciertos que contiene, entro otras cosas, se han enfatizado unos nior-imientosde c:mara que pueden obsenarse en algunos de los cuadros que componen el film.Sin embargo. parece aconsejable tener cierta cautela. En primer lugar. porque esa hicrorio:rafia formalista -o cali.fica-, tan Frecuente en el estudio del cine de los orgenes. que atiende a la presencia virginal de novedades formales o morfolgicas (el primer trarlelling.el primer plano (le detalle. el primer. . .) no conduce mas que a relatos baldos de ideas. Por otra parte. la direccin reconocida del film corresponde a un personaje de no poca entidatf.Ferdinantl Zecca. !-. por tanto. la concepcin de aquellos movimientos de cmara de !o que suponen de progresir! narrativa), miiy especialmenteel prematuro trclr'ellinp tiel cuadro "Ln Rc;~~zrrrectioir de IaJilIe de JaiiP", poda ser obra o iniciativa de Zecca. aunque su eiecuci0n prctica la hiciese Chomn. Lo que sabemos con secyridad es qiie los truc:ijes son de Chomn y que la fotografa, tambin, as como que la actriz que interpreta el papel de blaria es Julienne lfathieu, la esposa del cineasta espaol, cuya preTharnts", ayda a atribuir a su mariclo algunas pelculas Path. sencia. se~iin

V i e et passion de N. S .Jsus Christ

(Ferdinand Zecca, 1906-1907)

Cabe observar que no todos los cuadros de la Pasin necesitaron la realizacin de algn trucaje, sino solamente aquellos en los que cierto efecto poda enfatizar el asunto original del relato (la anunciacin, la resurreccin ...) o en algunos otros en los que se poda incrementar el registro de sorpresa que el espectador tena que recibir -o de sorpresa relativa, si, como he supuesto, ya conoca lo que deba suceder-; la mayora de trucajes son de una gran simplicidad, ms si los comparamos con algunos de los que la Path (o el propio Chonin) va haba demostrado en pelculas anteriores. Se trata de fundidos que permiten la aparicin en una escena de ngeles o arcngeles que subrayan el tono sagrado de las imgenes, o la sobreimpresinde estos seres celestiales en cuadros preexistentes. De entre todos los trucajes presentes, sin embargo, quisiera destacar tres. El ms interesante de todos tal vez sea el que aparece en 'Te marche sur les eau.~"en el que podemos ver a Jess caminando por encima de las aguas en una sobreimpresin inuy esmerada y que tiene unos efectos de una gran perfeccin y modernidad. Antes, el espectador haba podido ver otro cuadro, '2'roilemystnezrse",con un trucaje sencillo, pero con una significacin conceptual sugerente: Chomn, con la tcnica del "cache",divide la pantalla en dos partes, abaio la terrenal y encima, como si se tratase de un lienzo de El Greco, el mundo celestial. en este caso poblado de una serie de ngeles que portan una banderola con el lema "Gloria in e.~celsis Deo". Finalmente en el cuadro "i&onieet nzo~f', la tensin dramtica del momento final de Cristo en la cruz es subrayada a travs de tres planos muy breves con el cielo pintaclo de rayos que se intercalan con el plano real. Agustn Snchez Vidal lamentaba la poca elaboracin del trucaje", no obstante,el efecto turbador que consigue el plano de los rayos durante su efmera proyeccin, teniendo en cuenta los pocos fotogranias que lo componan. es innegable.
'? A p s t n Snchez Vida!. El cine de $egrrnrlo de C/?otvn ifiragoz~. Caia (le ,4horro$de la Inmaciilacta de .4ngn, 1997).

Le fils du diable (1906) Nos encontramos ante una fantasmagora realizada por Charles L. Lpine que cuenta con los trucajes -y no pocos- de Chomn. Su planteamiento apmental es divertido: el hijo del diablo se aburre. y Satans hace venir a un mdico de las tinieblas (Snagarelle,todo un homenaje a Iloliere'i para que acompae a su hiio al mundo terrenal. Aqu, tras muchas vicisitudes: el hijo del demonio se enamora de una chica 17 se dispone a contraer matrimonio en una iglesia, a chica. desolada, se suicida v pero cuando ve la santa cruz huye corriendo hacia el infierno. L poco despus llega a los reinos de Satans.dnde es recibida con efusin por parte del vstago del Diablo. El film termina, como &a costumbre en las grandes producciones de la Path del momento, con una apoteosis final repleta de fuegos de artificio y un cuerpo de danzarinas. 0.para ser ms precisos. un conjunto de chicas que se mueven con poca armona en una supuesta coreografa. Pero eso tiene t d o el senticlo: el pblico del cine de atracciones no peda grandes \irtuosos del baile. simplemente disfrutaba con una pantalla repleta de figurantes. linos decoraclos lo mis ca~ados posibles p la ejecurepetitivos. tres aspectos cin de unos mo~imientos que serviran para defmir esas apoteosis con las que se concluan ciertas pelculas. Teniendo en cuenta el ao de su realizacin. Lejlsdz~ diahle presenta una estructura narrativa compleja, con ms de veinte Satn se divierte planos. Los trucajes cle Chomn se ponen al senicio (le esta protonarracin. especialmente (1 907). una serie (le t~tnsformaciones que se ~ ~ a sucediendo ii a lo largo del metraje. Y es que el film Fantasmagona de temtica similar a Le demuestra que, en aquellos monientos. a pesar de que los catdogos de las compaas parcelafils du diable l~an sus proclucciones por "escenas": era habitual encontrar puntos de encuentro. o fronteras (Charles L. Lpine, 1906) poco riqictas. -4qu. la ift'erie"se ensambla con la escena cmica. encontramos toques de farsa y aly~cnosgo~gs. por ejemplo. cuando Snagarelle se comunica con el infierno a travs de un teIt.fc~no que previamente ha clavaclo en el suelo. Le courant lectrique (1906) Siguiendo con el hilo cmico. aunque no contenga ningn trucaje ni niqyna alusin a un o precisamente por eso mismo. Le cozlrcr.ntlectnqzre (1906) es un film que mundo f~ntiqtico: nos confirma que. desde muy pronto. Chomn no quera circunscribirse a un tipo de cine determinado. O pan no dejar esa reIi5in incesante que creo necesaria. quiz la Path no queria formar especialistas estrictos sino que necesitaba tcnicos todo terreno, que fueran capaces cle responsabilinne (le prtd~ictos de muy variada formulacin.Y es que aqu nos encontnrnos. al ciintnrio (te lo qiie comentaba en el casn anterior. con un producto especfico de lo que 1 3 Pnthk cat:i!oe:iba conlo "*S~P?IP conriqzte":un planteamiento n i y sencillo. resuelto en tres planos estrictos,pero tle una efectivida<imanifiesta. En el primer plano, vemos una tienda, con la puerta centntln en el campo y iina 5erie (le ohietos a banda y banda de la puerta: sale el 1 interior: inmediatamente. entra en cuadro una pareia que tendero. cleia unn lechera y 11ie1ve a roix un pnn y unas morcillns. E n el sepntlo plano. el hombre y la mujer se estn comiendo e! Ix~tin en el campo, pero se dan cuenta de que rio tienen nada pan beber y deciden volver a la tiencla. En el tercer plano. pues. con el mismo encuadre qiie el primero. vemos que el tendero ha instalado tina serie de hilos electricoi conectatlos a los artculos que tiene e~puestos en su comercio. entra dentro de la tienda y aparece niieIaniente la pareja: el hombre v la mujer. situados a cad3 lado de la puerta central. cogen s e n ( / ~ ~uedan acal:iiiibratlos: 2iparecen

unos policas que tambin se agarrotan, ms tarde unas mujeres se unen a la cadena electrificada.. . hasta que el hijo del tendero desconecta los hilos elctricos y la polica se Ilei-a. no a los ladrones. sino al comerciante.Insisto en que se trata de un planteamiento niuy sencillo que Chomn sabe desarrollar con una similar sencillez formal o morfolgica. atendindose a la de Cui?Pluim apostaba comicidad de la acumulacin (igual como en su no tan lejana L%~er.ezl por la sucesiva ampliacin de la comitiva perseguidora). No son sus nicas incursiones en el cine cmico, pero ahora no puedo detenerme en su probidad en el arte de hacer rer.

Les ombres chinoises (1W 8 ) , L'insaisissable pickpocket (1W 8 ) ,Pickpocket ne craint pas les entraves (1 909) y Symphonie bizarre (1 909) Entre 1?OS !1909, Clioinn realiza varia pelc~il:~.; tie aniriiacion. o en las que la animacin tena una notable significacin. entre ella las esp1t;ndida.sE!ectric hote! (19081, Le z,o!t~ilr inrlisible (1909), ia inaison ensorce1t;e (1908), o Le rije des nmnnito?~.~ (1908).En esta misnia linea hay que situar Les ombl-es cbinoises (1908), un film en el que volvenios a encontrar a la inconfundible Julienne Matl-iieu vestida a la manera oriental. Ella y otro intrprete ofrecen al espectador la posibilidad de asistir a un espectrculode sombras chinescas. en este caqo. a trav& del manipulado ~inemato~grfico (le una serie (le cartulinas que toman forma'; distintas: un elefante.un clorin... El flm contena una segunda parte que en la copia que he pc?diclo \.iiionar (perteneciente.cmo no. al fondo de la Firnoteca de Catalunyai no se ha con.;enatlo: despus de que los clos presentadores instalen una seyinda pantalla. en ella se v11\aa ofrecer iin espectculo de sombras (ode siluetas animadas)que consista en una serie (le ejercicios acrobticos realizados por linos supuestos atletas. En este mismo perodo Chomin se encara en dos ocasiones con un mismo tenia: 13 persecticin de iin ladrn por parte de la polica. pero con una sipnificntiva distancia (le dieciocho meses: Lfinsai.cis~ble pickpocket se estrenaba en abril (le 190s en Le Cirque tl'Hker (le Pars y apareca en el catilo9o Patht; en mayo (le aquel ano. mienrrris (pie Pickpocket ile croirlt pa.7 les tntrnres quedaba reflejada en el cat5lopo Patlii en no~.icinhre de 1909. Este ao y medio implica un tratamiento formal radicalmente tlistinto del asunto. En la primera, Chorncn refleja la persecucin de los dos policas y del ladrtin en ha !C a re-

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7m Eilectrrc hotel (1908)

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Filmes de la Path. La fotografa inferior corresponde a Les ombres chinoises (1908)

petir el mismo esquema: el ladrn sale fuera de campo, !-a sea porque lo vemos marchar o porque. a travs de un trucaje, desaparece de l al entrar en una maleta o dentro de un sombrero; el plano se sostiene dos o tres segundos hasta que aparecen los policas que buscan desesperadamente al ladrn, pero no lo encuentran: el plano vuelve a sostenerse hasta que el ladrn vuelve a entrar en el campo o aparece mgicamente desde alguno de los objetos que pueblan la pantalla. Hay que subrayar que en todas estas idas y venidas, o apariciones y desapariciones,se respeta la direccionalidad -lo que ms tarde denominaremos ejes de accin- de los personaies. En la posterior Pickpocket ne crnint pus les enrrailes, Chomn persiste en el esquema, que por otra parte era comn en otros filmes del momento. Pero ahora se permite ofrecer al espectador una variada gama de trucajes, que coloca con una absoluta pertinencia dentro de la cadena narrativa. Algunos de estos trucajes son muy sencillos. pero de una ,gran efecticidad (por ejemplo. cuando el ladrn atraviesa los barrotes de una prisin). Otros son breves pero esplndidas muestras de cine de animacin: cuando los presuntos pies del ladrn se libran de las cadenas que la polica le haba colocado. O cuando el ladrn se transforma en una larga manguera, un efecto que ya encontrbamos en L'itzsnisissnble pickpocket, pero que aqu sirve para evidenciar el absoluto dominio al que el cineasta haba Ilecpio en la animacin de objetos. Lo que vuelve a demostrarse en .$'mpbonie 6imnp. una elaborada e interesantsima "sc&ze trtrcs" en la que vemos a una bancla de msicos, de msicos de circo, algo locos, que se pase:in por las calles de la ciudad tocando sus instrumento5 ruidosamente. asaltando una frutera. etctera. Los tnicos aparecen cuando esta banda se traiiqforma repetidamente en un conjunto de paraguas de todas formas y colores, rerilizando unos movimientos arrnbnico5. Pero el film no solamente contiene esta muestra de anirnaci(in.sino que empieza con una irnayen magnfica: sobre la pantalla se dibujan u~ias siluetas (le la\;(~ue erneqerin cada uno de los personajes de la banda de msicos. Se trata (le un truc:iic precioso que nos tlemuestra hasta qu punto Segundo cle Chornn no solaniente tlominah:i la.; tkcnicas cinematoprificas. sino que las saha aplicar para conseguir las cc1r:is m:is :iltas (!e ini:icinacicin. Termirin coino ernpezab:i: el cine de los oriyenes.e! primer cine. es ~ i n objeto de estudio permanentemente ahieiro. Y qiie requiere una incesante revisin de los parirnetros desde los que nos enfrentaniosa l. 1.3 ynn cantidad de niaterial desaparecido, o el desorden fsico !. sintctico en el qiie nos llega el que se ha presenrado. no son los peores males. 4 mi entender. lo m:s nocivo reside en lamentiirse de esta aparente falta de dat~s. El historiaclor del cine. :iccistumbndo 3 !a acumiilacin de datos. de opinioner ajenas v de 13 documentacicri mis di~.ersa. parece moverse con dificultael ante la lbertnd que supone el estudio de

un perodo del que apenas conocemos nada con certeza. Y que lo que llegamos a conocer quebranta en muchas ocasiones preceptos consuetidunarios de la cinefilia de la historicgrafa del cine institucionalizada. Esa libertad slo puede utilizarse, no para buscar datos, tantas veces inaccesibles, si no inexistentes en el perodo que nos concita aqu. sino pan plantear hiptesis sobre las pelculas existentes, hiptesis -barruntos- que aluden a entender mejor aquel tipo de cine. En este contexto, la travectoria de Chomn slo puede analizarse a la luz de lo que los filmes en los que particip nos dicen -o lo que los analistas les hacemos decir-. A pesar de que esos anlisis contribuyan a crear paradojas en lugar de certidumbres. Eso tambin forma parte, y es consecuencia. de la libertad que el objeto de estudio permite, o precisa. ABSlRACT. Segundo de Chomn is the Spanish film maker from the silent era with a
wider international dimension. But the study about him needs a permanent reforrnulation. First of all, due to the shortage of data about the specific moves in his career in the framework of cinema in its early years. Secondly, due to the harmful nature of some clichs told about him ("pioneer of Spanish cinema", "the Spanish Mlies"). This paper offers a starting point for a revision of Chornn's work, from theoretical considerations and particular films, including Vie et passion de N. S. Jsus Christ, Le fils du di courant lectrique o Symphonie bizarre. S