Antonio Candido

Ensayos y Comentarios

EDTIORA DA

UNICAMP

Antonio Candido de Mello e Souza naci6 enRio deJaneiroen 1918,pcroviviodesdesuprimer affo dc vida en eI estado de Minas Gerais (Brasil), de donde es su familia Despues del bachi1lerato, estudi6 en la Facultad de Filosofia de la Universidad de Sao Paulo, recibiendo en I942 la Licenciatura cn Ciencias Sociales En 1945 obtuvo el tilulo de Libre-Docente de Literatura Brasilefla y en 1954 el de Doctor en Ciencias SociaIes En Ia Facultad de Filosofia fue Asistente de Sociologia de 1942 a 1958, cuando ocup6 el puesto de Profesor de Literatura Brasilefla en la Facultad Estatal de Filosofia de Assis, estado de Sao Paulo. En 1961 regres6 a su Facultad de origcn como Profesor de Teoria Literaria y Literatura Comparada, jubilandose en 1978, pero continu6 como onentador de lesis hasta 1992 En el extenor fue Profesor Asociado de Literatura Brasilefla en la Universidad de Paris (1964-I966) y Profesor Visitante de Literatura Brasilefla y Comparada en la Universidad deYale (1968) De 1976 a 1978 fue Coordinador del Instituto de Estudios del Lenguaje de la Universidad EstataldeCampinas Es Profesor Emerito de la Facultad de Filosofia :' de la Universidad de Sao Paulo (1984), Doctor Ho^.j.vnons Causa de la Universidad Estatal de Campinas ^'*<^987) y Profesor Emerito de la Facultad deCienC,' ^cias y Letras de Assis, Universidad Estatal Paulista

P;,(i988)."

ENSAYOS Y COMENTARIOS

EDITORA DA UNrVERSn>ADE ESTADUAL DE CAMPINAS UNICAMP

Rettor ]os4 Martins Filbo

Coordenador Gerai da Universidade Andr6 Maria Pompeu VilUnobos

ConseIho Editonai Alfredo Miguei Ozono de Almeida Antonio Carlos Bannwart C4sar Francisco Ciacco (Presidente) Bduardo Gutmaraes Herm6genes de Freitas leitao Filho Hugo Hor6cio Torriani Jayme Antunes MacielJuntor Luiz Roberto Monzani Pduio ]ose" Samenho Moran Dlretor Executivo Eduardo Gutmaraes

FONDO DE CULTURA ECON6MICA

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EDITORA DA UNICAMP Caixa Postal 6074 Cidade Universitiria - Barao Geraldo 13083-97O Campinas SP Brasll Tei. (0192) 398412 Fax (0192) 393157

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ANTONIO CANDIDO

ENSAYOS Y COMENTARIOS

1995

FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL - UNICAMP

Cl6le

Candido, Antonio, 1918Ensayos y comentaiios / Antonio Candido. - Campinas, SP Editora da UNICAMP : Sao Pauio : Fondo de Cultura Econ6mica de Mexico, 1995. 1. Ensaios brasileiros. II. Tituio.

ISBN 85-268-0331-X fndice para catilogo sistematico; 1. Ensaios Brasileiros B869.4 Copyright @ by Antonio Candido Coordena(3o Editoria) Carmen Sllvia P. Telxeira ProducSo EditoriaI Sanara Vleira Alves TraducSo Rodolfo Mata Sandoval Maria Teresa Celada Revisao Maria Carolina de Araujo Fotocomposi(ao, pagina(2o e fUmes Heiv6tica Editorial Capa Ana Waldman Vogt Foto Guilberme Maranb&o

20. CDD-B869.4

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A la memoria de Angel Rama

SUMARIO

PREFACIO PARTE I TRfPTICO NATURALISTA Degradaci6ri del espacio en L 'assommoir E1 mundo-proverbio de Giovanni Verga Un conventiUo transpuesto: Aluisio Azevedo PARTE II En En En En la la la el CUATRO ESPERAS

9 15 51 77

ciudadde Cavafls muralla de Kafka fortaleza de Buzzati litoral deJulien Gracq ENSAYOS VARIOS

107 113 119 135

PARTE III -

El derecho a la literatura Critica y sociologia Fancan, olvidado te6rico de la novela Mando y transgresi6nen Ricardo II Esquema de Machado de Assis Un poema itinerante de Mario de Andrade La Revoluci6n de 1930 y la cultura La nueva narrativa brasilena Los brasilefios y "nuestra Am6rica" Visiones radicales de Brasil y de America Latina La mirada critica de Angel Rama Literatura y subdesarrollo

l49 175 189 211 231 251 273 297 319 331 355 365

PREFACIO

Los ensayos de este libro son muestras de mi trabajo crftico a partir de 1960. AIgunos fueron inicialmente segmentos de cursos, otros fueron textos de conferenclas, articulos de revistas, muchos de ellos han sido incorporados a libros mfos. En la tercera parte, "Ensayosvarios", fueron reunidos escritos muy diferentes unos de los otros, desde problemas generales y autores europeos, pasando por temas de literatura brasilena y acabando en los que colocan en escena a America Latina. Entre ellos hay analisis, panoramas, reflexiones y comentarios te6rlcos relacionados con la sociedad y la politica. La primera y la segunda parte, "Triptico naturalista" y "Cuatro esperas", son estructuralmente diferentes de la tercera, porque los ensayos que las componen, aun siendo independientes, formanunidades definidas, no s61o en cuanto a la naturalezade los textos anaIizados, mas en lo que se refiere a su tratamiento crftico. Ademas, esas dos partes son como dos caras de una concepci6n que procura ser bastante flexible para atender a la diversidad de las obras. Por eso, es convenientedecir algunas cosas alrespecto. Los textos anaIizados en la primera parte (de Emile Zola, Giovanni Verga, Aluisio Azevedo) estan vinculados a una concepci6n realista, pues procuran reproducir la realidad. Para esto, inventan tramas insertadas en sociedades existentes, reconocidas por indicios que podemos verificar con los de la realidad hist6ricamente comprobada. Por este motivo, parecen mas verdaderos que los de la segunda parte (los de Constantino Cavafis, Franz Kafka, 9

Dino Buzzati y Julien Gracq), que desean transfigurar la realidad, describiendo comportamientos envueltos por una atm6sfera de irrealidad, en parajes indefinidos. Pero, si evitamos el punto de vista clasificatorio de los manuales, veremos ciertas contradicciones que atenuan esta distinci6n rigurosa, mostrando que el problema es mas complejo. Asi, se observa que las novelas naturalistas analizadas en la primera parte pueden deslizarse hacia imagenes transfiguradoras, la alegorfa y el sfmbolo, a pesar de las intenciones y de los argumentos de programa, como procuro mostrar sobre todo en los ensayos sobre Zola y Alufsio Azevedo. En seguida, intento mostrar que los textos de la segunda parte son capaces, tanto como los anteriores, de transmitir un profundo sentimiento de la vida. Y hasta se podria arriesgar un juicio de aparente incoherencia, diciendo que penetran bien en lo real justamente por no tener compromiso documental, sino por obedecer principalmente a la fantasfa, lo cual es una paradoja inherente a la propia naturaleza de la literatura. Se concluye que la capacidad que poseen los textos de convencer depende mas de su propia organizaci6n de que de la referencia documental al mundo exterior, pues este s61o cobra vida en la obra literaria si es debidamente reordenado por la realizaci6n. Los textos arializados aqui, tanto los realistas como los no realistas, suscitan en el lector una impresi6n de verdad porque, antes de ser o no verosimiles, son articulados de manera coherente. Los textos analizados en la primera parte estan por lo tanto hist6rica y socialmente fundamentados; los de la segunda parte tienen con lo real las conexiones indispensables para construir la inteligibilidad, pero flotan libremente. De hecho, las obras de Zola, Verga y AluIsio Azevedo describen situaciones y acontecimientos ficticios localizados en lugares reales, respectivamente, un barrio obrero de Paris a mediados del siglo XIX, una aldea de Sicilia mas o menos en Ia misma epoca y un barrio de Rfo de Janeiro poco despues. Los tres estan vinculados a la estetica naturalista, ponen en escena la vida del trabajador pobre y tienen algun fermento de critica social. Ademas, Zola sirvi6 de estimulo para Verga y Alufsio Azevedo, de modo que el analisis de los tres libros forma un trfo comparativo, en la medida en que deseo, tambien, indagar c6mo los principios del naturalismo, aplicados a 10

temashom61ogos, actuan de manera diferente de acuerdo aI mediosocialycultural del escritor. Lasegunda parte es dehecho un ensayo unico en cuatro capitulos, abordando textos del siglo XX que tambien tienen afinidades entresi. No tienen ningun trazo de "conciencia social" e imaginan situaciones regidas por un sentimiento que en nuestro tiempo se ha vuelto frecuente, a veces obsesivo-. la expectativadeinminentes peligros, casi siempre con la sospecha de una catastrofe irremediable. Alimentados por premoniciones, no por observaciones, estos textos se desvinculan de la realidad documental y la disuelven por medio de una fantasfa libre, creando mundos arbitrarios, sin localizaci6n hist6rica ni geografica precisa,enloscuales se infiltran, sin embargo, dramas y angustias decivilizaciones que conocemos, en el pasado y en el presente. Cayafis,KafKa, Buzzati y Gracq crean mundos simb61icos dondeel seryla politica se rigen por leyes que no son las de nuestro mundo,puesse situan fuerade el, como alternativas marcadas por el sentimiento de vacio que corroe los grupos y los seres, proyectandolos en otras dimensiones. Pero, repito, tanto los textosfundamentados en el documento eventual, como los que lo transfiguran para crear contextos inexistentes, son capaces de comunicar el sentimiento de la vida y de la verdad, porque son literariamente eficaces. El trabajo critico es diferente en las dos partes y corresponde a dos tipos posibles de analisis. En el primero, el objetivo fue localizar los principios estructurales que rigen la formaci6n del texto a partir de sus camadas mas profundas y deben ser traidos a la luz de la comprensi6n. Como a veces presentamos estos principios de modo esquematico, el riesgo es el de simplificar mucho, disolviendo lo que es mas significativo, o sea, lo especifico, en una categoria gen6rica. Fue lo que trate de evitar, procurando mostrar como, al contrario, la particularidad se torna mas sensible al lector por la indicaci6n de las f6rmulas que la rigen. En la segunda parte hice lo que se puede llamar descripciones criticas, concentrando la atenci6n en los enunciados y mostrando su encadenamiento. Este modo de proceder se fundamenta en la camada aparente de la obra, es decir, en aquello que el lector aprehende inmediatamente y puede ser presentado por el critico sin recurrir a los elementos germinales ocultos. Aqui,

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el riesgo es inverso al anterior: el ensayo se vuelve mas atractivo y accesible, pero puede no ir mas alla de las impresiones de la lectura, pues no llega a mostrar la g6nesis de la construcci6n. Trate de evitar este peligro simetrico, organizando con preocupaci6n estructural las observaciones relativas al desarrollo de la narraci6n. La primera manera da mayor importancia al c6digo y la segunda al mensaje; pero lo que pretendi, en los dos casos, fue mezclar las dos cosas en proporciones diferentes, a fin de lntentar un analisis integrador ajustable a la naturaleza de la obra, porque siempre es bueno hacer una critica de vertientes, segun la inclinaci6n natural de la misma. La variaci6n de procedimiento corresponde, por lo tanto, a la finalidad de destacar los dos niveles principales que definen la estructura de un texto narrativo, siempre recorrido, como cualquier otro texto literario, por las tensiones de significado que establecen su equilibrio inestable. Esas tensiones se deben a la relaci6n dinamica entre la camada aparente, organizada segun el arte de la escritura, y el subsuelo del discurso. Esa investigaci6n puede llevar al arbitrio deformador o a las simulaciones de profundidad, mas (ya lo decia Hauser) corresponde a una tendencia del espiritu moderno, que es el deseo de explicar lo visible por medio de lo oculto.

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PARTE I

TRIPTICO NATURALISTA

Nadie sabe mejor que tu, sabio Kublai, que nunca se debe confundir la ciudad con el discurso que la describe. Sin embargo, hay una relaci6n entre ambos.
(ItaIo Caivino, Le cittA invisibilt)

DEGRADACION DEL ESPACIO ^ATL'ASSOMMOIR

1. Los excursionistas Con laintenci6n de analizar la correlaci6n de los ambientes, de las cosas y del comportamiento enL'assommoir (1877), comienzo por mencionar que esta novela esta ligada al espacio restringido de un barrio obrero de Paris, en donde ocurre toda la acci6n, atada a algunas calles y a algunas casas, sobre todo al conventillo enorme de Ia calle de La Goutte d'Or. Sin embargo, hay un instante en que los personajes parecen romper su encierro y dispersarse en el espacio de la ciudad: bajan por las avenidas, cruzan las plazas centricas, recorren parques y museos, para despues regresar a su lugar, en donde permanecen hasta el final. Se trata del capitulo III, en el que se narra el casamiento del barrendero Coupeau con la lavandera Gervaise (que habia sido abandonada con dos hijos por el amante, el sombrerero Lantier), el cual acaba en un patio de restaurante con un baile popular que parece un cuadro de Manet o Renoir. De esta manera, estamos ante una excepci6n en la economfa de la novela, una aparente inclusi6n que, sin embargo, es bastante operativa, en la medida en que establece el contraste necesario para resaltar el confinamiento del pobre en los lugares menospreciados. La excepci6n confirma la regla y ayuda a comprenderla. No solamente una regla social reflejada en la ficci6n, sino una regla literaria que manifiesta la estructura del libro.

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El capftuIo III trae, de hecho, la descripci6n de los ambientes normales de la civilizaci6n urbana, de los cuales etpobre esti excluido, no porque le impidan la entrada o lo expulsen, sino porque lo someten a una serie de restricciones que van de la mala voluntad y la mofa, a la imposibilidad de adaptaci6n. En eI registro civil, los novios, padrinos e invitados tienen que esperar que primero se lleven a cabo tres casamientos burgueses, lentos y esmerados, para despues recibir como favor y de mala gana lo que es su derecho. Efectivamente, cuando llega su turno "las formalidades, la lectura del C6digo, las preguntas, la firma de los documentos fueron despachadas con tanto desenfado, que se miraron unos a otros, pensando que les habfan robado por lo menos la mitad de la ceremonia" En la iglesia, en el altar lateral, el casamiento es casi un insulto:
un padre malhumoraao pasaba apresuradamente las manos sobie las cabezas de Gervaise y Coupeau y parecia unirios en medio de una mudanza, durante una ausencia de Dios, en ei intervaio entre dos misas de verdad. Despu& de firmar de nuevo en un libro, en la sacristfa, el grupo se encontr6 otra vez al aire libre, en el portal, y ahf se qued6 un instante aturdido, resoplando por haber sido conducido a galope.

Sin embargo, es en las calles del centro en donde la marginalidad explota, definida por las risas con las que es recibido el deseo del obrero de vestirse y pasear como los burgueses por lo menos una vez en la vida. El obrero no cabe en ese espacio, carga un aire de criatura de otro tiempo y otro lugar, con las ropas mal combinadas, mezclando varios momentos de la moda en un vago carnaval:
Entre el rumor de la multitud, sobresaliendo dei fondo gris y mojado deI boulevard, la procesi6n matrimonial formaba manchas violentas: el vestido azul estridente de Gervaise, el algod6n crudo estampado de flores deI vestido de Madame Fauconnier, los pantalones amarillo canario de Boche; una opresl6n de gente endomingada le daba un cierto aire carnavalesco a la levita lustrosa de Coupeau, a las soiapas cuadradas de la casaca de Monsieur Madinier; y a su lado, el vestido de gaIa de Madame Lorilleux, los flecos de

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Madame Lerat, la falda raida de Mademoiselle Remanjou mezclaban las modas,exhibian una fila de prendas compradas al ropavejero, que es el lujo de los pobres. Pero la mayor atracci6n eran los sombreros de los hombres, viejos sombreros guardados, descoloridos por la falta de luz de los armarios, de copas chistosisimas, altas, alargadas en la parte superior, en forma de embudo, con alas extraordinarias, retorcidas, achatadas, muy anchas o muy estrechas.

En medio de las risas y de las burlas de los ninos, el cortejo atraviesa las calles centrales y va a visitar el Museo del Louvre, para matar el tiempo. Despues de las instituciones civiles, de la religi6n y de las zonas priviIegiadas, le toca su turno al mundo delarte y de la cultura, en donde los obreros deambulan desorientados, guinando en frente de los desnudos, buscando vanamente la sala de las joyas reales, divirtiendo a los guardias, a los artistas y a los visitantes burgueses, completamente perdidos en el laberinto de donde emergen atontados, para encontrar de nuevo la tranquilidad bajo un puente del Sena, que pasa lento y sucio de grasa, mientras que ellos contemplan felices los detritos de la ciudad flotando en la superficie. De ahi, van a la columna de la Plaza Vend6me, en donde el escritor lleva a cabo un ensanchamiento de los habitos narrativos, reinterpretando desde el 2ngulo del pobre una situaci6n frecuente en la novela francesa del siglo XIX; el valor simb61ico de Parfs visto desde las alturas. En La cur&e, Zola habia situado al arribista Aristide Saccard en la coIina de Montmartre, abrazando la ciudad con la mirada del especulador, surcando barrios con las manos que trazan el camino de las avenidas y de las expropiaciones. En Unepage d'amour, los burgueses ricos, instalados en la elevaci6n de Passy, miran la planicie y suamplio horizonte colorido. Aquf, despues de una ascensi6n penosa por el interior oscuro de la columna, en lugar de interesarse por los monumentos dispersos, indicados majestuosamente por el viejo Madinier, lo que realmente interesa a los extraviados excursionistas es buscar, por el lado del arrabal popular, el restaurante modesto en donde se va a dar la comida de bodas y que les sirve de ancla en el mar hostil de la ciudad. De hecho, su lugar no es encima; es abajo, en el pavimento en donde penan y mueren, el "pave aux vaches",

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Escupido de otros ambientes, el pobre regresa a su barrio, de donde sali6 apenas por un momento. De ahi el papel de esta excepci6n, contraste que resalta la dimensl6n normal de la narratlva, marcando el confinamiento social y topografico en donde ella se desarrolla.

2. En la ventana Este momento de fluidez de la materia narrada (el grupo obrero que escurre por los canales de la ciudad para terminar estancandose en el espacio feo que le corresponde) nos recuerda que en L 'assommoir hay dos elementos metaf6ricos importantes: fluidez y estancamiento. Nos trae de regreso al capitulo I cuando Gervaise, en la ventana del hotel, despues de pasar la noche esperando inutilmente al destrampadisimo Lantier (con quien vivla antes de casarse con Coupeau), construye con la mirada el espacio simb61ico de la narrativa, conflgurado para el lector a traves del cruzamiento de los cuatro puntos cardinales que lo limitan: el hotel (Boncoeur), el hospital (Lariboisiere), la taberna (de Pere Colombe) y el matadero. O, en frances, l'h6tel, l'h6pital, Vassommoir., Vabattoir. Concretamente, en la madrugada del dfa en que sera abandonada por el amante, Gervaise lo espera en la ventana del hotel yve los otros tres lugares. Antag6nicos en apariencia, tambien tienen afinidades profundas reveladas por las correlaciones de sonldo y sentido, de tal manera que forman una estructura que representa en embri6n los hechos y los actos decisivos para el destino de Gervaise. En efecto, h6tel y h6pital pueden significar cosas opuestas, pues mientrasel primero comunmente es abrigo de quien paga, evocando ideas correlativas desalud ybienestar, el segundo se refiere al abrigo de los queestan enfermosy despierta ideas de desamparo y ruina pues, desde la perspectiva de Gervaise, es decir, de los pobres, no es posible pagar. Sin embargo aqui, uno y otro se identifican, incluso porque etimol6gicamente son la misma palabra. En el presente contexto, el s6rdido h6tel (antiguamente hostet), al igual que el h6pital (antigua-

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mente bospitaf), es un refugio de la desgracia; y entre ellos podemos imaginar un vinculo que refuerza la comunidad semantica original:el provenzal, mas cercano al dialecto nativo de Gervaise, hostal. Por otra parte, la taberna es, en principio, un lugar de diversi6n y alegria. Sin embargo, aqui termina como hom61ogo de la muerte, equiparindose al matadero. Este {abattoir) es el local en donde se abaten los bueyes con la maza (assommoir); y assommoir, en sentido figurado, es en donde, a fuerza de beber, los hombres son abatidos por el vicio del alcohol. Por lo tanto, aun en este caso tenemos palabras rigurosamente lguales en correspondencia perfecta. Pensando en franc6s, vemos quel'abattoir est l'endroit ou l'on assomme (les boeufs); y que l'assommoir est Vendroit ou l'on abat (les hommes) proceso de cruzamiento que veremos en otras modalidades. Aqui tambien la homofonia revela un vinculo sutil entre los dos terminos, en la medida en que el sentido recto transita para el figurado. De este modo, la situaci6n de Gervaise, su lugar en el espacio en este primer capitulo, contiene y prefigura las acciones futuras del enredo y revela una especie de estructura significativa que puede representarse de la siguiente manera:

H6tel

Abattoir

Assommoir

H6pital Y que podemos leer asi: la sucia habitaci6n promiscua (b6tet) define un tipo de vida que lleva a las personas a acabar en el h6pital; sobre todo si frecuentan el assommoir, que es para los hombres lo que el abattoir es para los animalesftporlo tanto, reduce a los hombres a la condici6n de animales). O, dando un

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movlmiento circular a la lectura del esquema.- quien vive en el h6tel y frecuenta el assommoir, acaba en el b6pital, como los animaIes en el abattoir El espacio del libro esta definido por este sistema topol6gico, articulado tanto en el plano de la sonoridad como en el del significado, que transpone y organiza espaclos reales de la ciudad, correlacionandolos con la vida del pobre. En su encrucijada se situa de manera vlrtual el conventillo, la enorme habitaci6n colectlva en donde Gervaise va a vivir a partir del capitulo V y que sustituira al h6tel como camino para el h6pital, siendo un verdadero abattoir, poblado de frecuentadores del assommoir. El conventillo sera asi una especie de fusi6n de los dem5s lugares, un matadero humano, un fermento de vicio, abrigo de borrachos y miserables, de enfermedades y degradaciones. Todo eso queda en cierta forma implicito en la visi6n de Gervaise que marca las fronteras fisicas y morales del mundo obrero descrito en el libro. Fronteras negativas, aclaremos, evidentes al final del capitulo I:

ella escudrifl6 con la mirada las avemaas suburbanas, a la derecha y a la izquierda, deteniendose en las dos puntas, presa de un pavor sordo, como si de ahi en adelante su vida fuera a caber ahl, entre un matadero y un hospital.

Es en ese espacio en donde la vida obrera se define simb61icamente para su mirada, la cual funciona casi como un correlato de la voz narrativa. Desde la ventana del cuarto sucio, mira la calle sucia, enlodada, por donde corre el desague y escurre el proletariado, descrito con metaforas de fluidez, como si las calles fueran corredores de ganado y al mismo tiempo canales, de tal modo que la referencia a la gente se transforma inmediatamente en liquido (los subrayados son mios):
Habi'a ah( un rebano en tropel, una multitud que, al patar,formaba charcos en las calzadas, un desfile sin fin de obreros yendo para el trabajo, con ias herramientas a las espaldas, eI pan ba)o el brazo; una turba se engolfaba en Parfs, en dondese ahogaba continuamente.

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3- Lasdos

mdquinas

Este trecho muestra que en L 'assommoir, como en el resto de la obra de Zola, hay un transito constante entre lo literal y lo figurado. A pesar de la intencl6n cientffica, se comunica el sentido de la realidad menos por el discurso referencial que por la interacci6n de este nivel con el metaf6rico, tal como acabamos de ver.* Sigulendo esta misma linea de reflexi6n, veremos que las imagenes de fluidez preparan la entrada de los fluidos propiamente dichos, alcohol y agua, que constituyen apoyos a la narrativa y dan lugar a interacciones continuas con el plano de las metaToras. Ambos se vinculan a lugares antiteticos, unos destinados al trabajo y otros al vicio. La lavanderia en donde Gervalse trabaja contrasta con la taberna, reducto de vagabundos y borrachos, y la oposici6n entre ambos esta expresada por las mSquinas propias de cada lugar, que los incorporan en clerta forma a la sociedad lndustrial: la maquina de lavar y el alambique para destilar bebidas. Este par antin6mico funciona en el plano de los significados como sistema de oposiciones y, por lo tanto, como alternativa de los actos que constituyen la narrativa. La lavanderia no aparece en el espacio recorrido por la mirada de Gervaise, tal vez porque, siendo premonitoria, esta haya registrado apenas las referencias negativas del mundo en donde vive el obrero; y L 'assommoir es la historia de los obreros que huyen del trabajo. Sin embargo, tanto la lavanderia como los otros locales en donde se trabaja existen con plena fuerza, aqui y en los capitulos siguientes, formando la serie de opciones rechazadas por la pareja protagonista. La lavanderia es ungaler6n enorme, en donde se alinean las tinas de alquiler y sobresale la maquina de vapor que hierve y limpia la ropa sucia. Agua por todos lados, en la descripci6n intencionalmente excesiva-. brotando de los grifos y sirviendo
' "tX era un gran lfrico servido por un gran arquitecto. En ^1 ia poesfa palpitaba ba)o el collar de fierro ('le carcan') de las doctrinas" (Armand Lanoux, "PreTace"> en Emile Zola, Les Rougon-Macquart, etc., Paris, GalUmard, 1966, p. LVII. Bibliotheque de ia Pleiade, v. I).

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de proyectil en las peleas, corriendo por el suelo, parada en las tinas, con o sin carbonatos, afiilada y natural, fria y caliente, reducida a vapor, a neblina imponderable, a emanaci6n que se confunde con el olor. Una especie de vasta saturaci6n estilfstica que en algunos pasajes aparece como modulaci6n de sus varios estados:
De ciertos rincones se eievaba ei humo, dispersSndose, ahogando ios fondos con un veio azulado. Llovia una humedad pesada, cargada de oior saponaceo, repugnante, tibio, continuo; y por instantes, predominaban ias emanaciones mas fuertes de agua sanltaria.*

Si enfocamos las acciones verbales, notaremos en este fragmento un cruzamiento debido a la dislocaci6n metaf6rlca del sentido, ya que en prlncipio eI humo estaria mas ligado a la idea de emanaci6n (souffle); y el agua, a la de ahogar, embeber, sumergir {noier). En el texto, sin embargo, tenemos lo contrario, ya que el humo ahoga (sumerge, embebe), mientras que el agua produce emanaciones (sopla, exhala). Alrededor de la hiperbole "la humedad Ilueve" se construye una especie de interpenetraci6n de los diversos estados del agua (hasta el humo-exhalaci6n, que la disuelve totalmente), por medio de la alteraci6n en la pertinencia del nexo entre sujeto y predicado. El cruzamiento, que satura, se manifiesta aun por el hecho de existir una progresi6n en la secuencia de los sujetos (humo ^ humedad -^ agua) y una regresi6n en la secuencia de los predicados (ahoga ^ llueve ^ emana). Del hecho concreto a la figuraci6n, el trabajo (lavar) aparece aqui materializado en el elemento que le sirve de base (agua), no solamente por la representaci6n visual de la descripci6n sino por las sugestiones inmanentes en la estructura gramatical.
2 (En este ensayo y en el siguiente, cuando ei fragmento citaao es objeto ae an3Usis, aunque sea breve, se inciuye et texto origmaI, en el texto o en nota de pie de pagina.) "Des fum&s montaient de certais colns, s'6taiant, noyant ies fonds d'un voile bleuatre. I1 pleuvait une humidit6 iourde, chargSe d'une odeur savonneuse, une odeur fade, moite, continue; et par moments, des souffles pius forts d'eau de javelle dominaient."

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' Esta secuencia esta dominada por la maquina de hervir y exprifnir laropa, descrita con el habitual toque antrbpom6rfico de Zola:
De repente, el galer6n se inund6 con una neblina bIanca; la tapa enorme de la cuba en donde hervfa la ropa Iavada subi6 mecarucamente a lo largo de una asta central de cremalIera, dejando abieito el agujero de cobre que, del fondo de su soporte de ladrillos, exhal6 torbellinos de vapor, con un sabor azucarado de potasa. Mientras tanto, al lado, las exprimidoras funcionaban; montafias de ropa soitaban agua en ios cilindros de fierro, en cada vuelta de la maquina, jadeante, humeante, sacudiendo 5speramente el lavadero con el trabajo incesante de sus brazos de.acero.

A esta gran maquina ruidosa y extrovertida, que bufa en un ambiente de trabajo duro, se opone, en el capftulo siguiente, el alambique situado al fondo de la taberna, de "l'assommoir du Pere Colombe", matadero humano que devora el barrio. Taciturno, silencioso, embebido en su trabajo interior, como "quien hace de dia una tarea nocturna", sin humo ni movimiento, suelta de las retortas de vidrio un hilo claro de bebida:
Sordamente, sin una llama, sin una alegria en los reflejos borrosos de las piezas de cobre, el aiambique prosegufa, dejaba escurrir su sudor de alcohol, parecido a una fuente lenta y obstinada, que poco a poco acabaria por invadir ia sala, esparcirse por las avenidas del suburbio, inundar la cavidad inmensa de Paris.

En la descripci6n de las dos maquinas, con su contraste rotundo, hay visiblementela intenci6n de forjar una de aquellas grandes antitesis humanitarias del siglo XIX, en un maniqueismo liberal cuyo ejempIo mas comun fue la antftesis escuelaprisi6n, expresada en Ia frase de Victor Hugo ("Abrir escuelas es cerrar prisiones"). Dado que el narrador dijo que muchos de Ios trabajadores ya camino a la faena diaria iban cargados de bebida, la hip6rbole de la inundaci6n de Paris por el alcohol trae a la memoria la imagen de los Obreros como un flujo que inunda igualmente laciu-

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dad. Lleva, tambien, a relacionar intimamente la multltud-flujo con los dos fluidos antiteticos: el agua (que limpia, purifica), el alcohol (que envilece, degrada). Es la hidraulica del Assommoir en toda su fuerza, manifestando la tensi6n de los opuestos; en el fondo, el antagonismo primario entre la vlda y la muerte, que Gervaise debe enfrentar. Si esquematizamos, tenemos dos secuencias a partir de los dos lugares descritos: 1. 2. 3. 4. 5. lavanderia agua maquina de lavar trabajo limpleza (virtud) 1'. 2'. 3'. 4'. 5' taberna alcohol maquina de destilar ocio vicio (suciedad)

Elemental, sin duda, como el esqueleto de la mayoria de las obras literarias, cuyo significado proviene de la manera peculiar de recubrirlo con nervios y musculos. Podemos ir aun mas lejos, si pensamos en la correlaci6n simb61ica de los ambientes iniciales del libro: en un extremo, el cuarto sucio y promiscuo del H6tel Boncoeur; en medio, la lavanderfa; en el otro extremo, la taberna de Pere Colombe. El significado de la correlaci6n estaria en la intercalaci6n de la limpieza entre la suciedad fMca y moral, que sera justamente la lucha de Gervaise, quien intenta, a partir del capitulo V, mantener su propia lavanderia (taller de limpieza) en las entrafias contaminadas del conventillo de la Rue de La Goutte d'Or. Gervaise, dorada y solar, era lavandera en el rfo de su ciudad natal, Plassans, pero nosotros la conocemos ya integrada en el uso urbano y casi industrializado del agua. Una especie de nayade presa en las redes de la civilizaci6n urbana, suspendida entre mundus e immundus. Pobre mediadora, har5 un esfuerzo por sujetarse al primer termino, a su profesi6n simb61ica de limpiar, en medio dela suciedad fisica y moral del suburbio obrero. Sin embargo, acabara abandonando la profesi6n, el trabajo, para caer en la perdici6n de losambientes que evit6 al principio. Pensando en la hidraulica mencionada anteriormente, se podria decir que su destino consisti6 en pasar de un liquidoa otro, es decir, del agua al alcohol y, asi, del trabajo a lavagancia, de la virtud
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al vicio, de la vida a la muerte, pues el agua (ligada de manera profunda a la idea de fertilidad) da vida; y el alcohol (agua negativa) da muerte. Asi, los ambientes iniciales del libro expresan en t^rminos polares las opciones que rigen los actos de los personajes, vineulandolos a los liquidos, que aparecen en los niveles natural, social, metaf6rlco y simb61ico. Por lo menos este ultimo no proviene de un designio claro de Zola, que odiaba los simbolismos y crefa que la literatura experimental se agotaba en la reproducci6n objetiva de lo visible. Sin embargo, de su obra, como de cualquier otra con cierta carga de imaginaci6n verdaderamente creadora, se desprende un significado que transfigura los objetos y los personajes; y que, sin tener nada quever con cualquier noci6n idealista de trascendencia, deriva de la propia organizaci6n de los elementos manipulados por el escritor. Aqui, por lo tanto, en una aparente paradoja, el simbolismo proviene de la intuici6n naturalista, y su analisis permite inclusive sentir todo el significado del tftulo del libro, juego depalabras macabro que adquiere su dimensi6n plena cuando lo asociamos a la tensi6n elemental vida-muerte. Assommer es matar. El Assommoir surge al lado del hospital y del matadero y su presencia se vuelve inteligible en elcontraste con la lavanderia, es decir, con el trabajo simb61icamente limpiador.

4. Alpinismo en el conventillo Aun en el capftulo II, aparece el lugar por excelencia de esta novela, el conventillo, en donde Gervaise y Coupeau van a vivir a partir del capitulo V. La descripci6n inicial del cuarto del H6tel Boncoeur habia preparado y prefigurado ambientes como ese caser6n enorme de la Rue de La Goutte d'Or, con sus mil habitantes, sus cinco y seis pisos agrupados en torno del patio, como horma descomunal que recibe el fluido de la multitud y lo distribuye en los pequefios compartimientos de la miseria, en la promiscuidad que hace que los vicios se comuniquen a traves de las paredes delgadas. Es una casa con vida, al estilo de las de

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Balzac y Dickens; pero quiza con mayor presencia e individualidad. Y mientras, por ejemplo, la Pensi6n Vauquer de Pere Goriot es un cruzamiento de destinos y clases sociales, esta es la concentraci6n masiva de los tipos y niveles de una sola clase, la del trabajador pobre, amontonado en la gran ciudad por el torbellino de la urbanizaci6n, que lo arranc6 del campo y desorganiz6 su vida. Este ser2 el mundo de Gervaise. EUa lo conoce, antes de casarse, en dos vlsitas premonitorias en donde el espacio se define por segunda vez a traves de su mirada. Ahora, una mirada mucho mas descubridora, queinclusive modifica el objeto y arrastra tras de si el cuerpo de la observadora. Mirada que primero revela el exterior del edificio en una perspectiva de abajo para arriba, y despues se desplaza en un triple movimiento (vertical ascendente horizontal vertical descendente), cuando la protagonista descubre la intimidad de sus entranas. En un primer momento, vista de la fachada, la casa existe como un objeto muerto, con las ringleras de las ventanas inexpresivas. En el patio, en seguida, su vida explota a trav6s de las senales de actividad y de las cosas expuestas, que le dan el ser de una "persona gigante" (dice el texto): ropas secandose, macetas, jaulas, colchones. Pero poco a poco, a Gervaise todo le va pareciendo cambiar de la existencia total de un organismo informe a la diminuta existencia de cada uno. Y no solamente imagina, sino que acaricia la idea de vivir ahi. La percepci6n del espacio dio lugar a una cierta manera de concebir la vida en una clave optimista, simbolizada en el color rosa del agua que escurre de la tintorerfa situada en el patio, y cuya modulaci6n cromatica acompafiara las alternativas de su vida, hasta acabar en el pardo fangoso de la desgracia y del vicio. El segundo contacto lleva a Gervaise al interior, en una visita a los futuros cunados, el matrimonio Lorilleux, odioso par de artesanos especializados en hacer cadenas de oro en eI fondo de un antro sofocante del ultimo piso, que recuerda los talleres de los gnomos siderurgicos. Esto trae a la narraci6n otro elemento simb61ico, el fuego, que tambien se desdoblara, como los lfquidos, en propicio e impropicio, en factor del bien y en factor del mal. 26

En la planta baja, al lado de Coupeau (quien es en esos momentos su prometido) y antes de iniciar la subida, Gervaise mira hacia arriba y ve el cubo de la escalera mal iluminado por lamparas distribuidas cada dos pisos, el ultimo de los cuales parece un cielo negro con una estrella cintilante. Cada descanso de la escalera muestra las diversas formas de la pobreza, de la suciedad y de la promiscuidad, a la ruidosa hora de la cena. A lo largo de los corredores entrevistos, las puertas amarillas, manchadas alrededor del picaporte, encierran una poblaci6n amontonada, agotada por el esfuerzo del trabajo; y nosotros pensamos casi sin querer que estamos ante una transposici6n tematica, ligada a la mudanza de los generos literarios y al impacto de la vida moderna. En lugar de subir las colinas para meditar y tener la sensaci6n de infinito, esta ascensi6n penosa de los escalones desportillados, rozando en las paredes emporcadas. En lugar de las veredas en la montana, acompafiadas de cabafias despojadas poeticamente de su contingencia econ6mica de abrigos de la penuria ("A minha choga, do preciso cheia",' de Tomas Ant6nio Gonzaga, por ejemplo), los capullos de la poblaci6n hacinada. Y todo esto alrededor de un elemento importante en la literatura a partir de la urbanizaci6n del siglo XIX: la escalera, que luego pas6 de rasgo realista a escenario fantastico y de ahi a espacio simb61ico. Escaleras que reciben la sombra indecisa de Raskolnikof; que conectan los modos de hipocresia burguesa en Pot-Bouille, de Zola; que aIegorizan la ascensi6n espiritual de la conversi6n en Ash Wednesday, de T, S. Eliot; que proyectan el destino de las familias decadentes en la pieza^4 escada, deJorge Andrade; o que reciben el desfile de los personajes-fijaciones en 8 l/2, de Fellini. Las escaleras meramente metaf6ricas (como la de Jacob, en el mito bfblico, y la Roja, en que Oswald de Andrade la transform6 para representar la conversi6n politica) se completan con este producto de una transformaci6n radical en el espacio urbano: la escalera real de los caserones convertidos en conventillos, dando lugar a una renovaci6n de la figuraci6n, multiplicando las posibilidades de simbolizar.
3 La traducci6n sen'a: "Mi choza de io necesarlo llena" (N. del T.).

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En L 'assommoir, en este precisomomento que estamos analizando, la escalera prefigura la vida de Gervalse: esperanza de subir; tentativa de trabajo honesto; descenso. El doble movimiento ascendente y descendente, descrito con detalles en este capftulo, es un dato realista del espacio de las habitaciones colectivas y un dato simb61ico de la narraci6n. En el sexto piso, despues de la caminata por las calles torcidas de los corredores, ella llega, muy al fondo, arriba de tres escalones, al taller de los Lorilleux delgados, sudados, avarientos, groseros, una lmagen casi negativa del trabajo como acci6n mala, en virtud de lo que manifiestan de inhumano a partir de su trabajo artesanal menudo, parasito, hecho para satisfacer la pequena vanidad de los adornos. Practicamente expelida, Gervalse comienza a descender. El rumor de la vida se habfa acabado, el cubo de la escalera esta en silencio y la oscuridad es interrumpida apenas, en el segundo piso, por una ldmpara que, vista desde arriba, parece una vela perdida en el fondo de un pozo. El descenso es, de hecho, como si bajara en una cistema de tinieblas, que se vuelve siniestra por el juego de la sombra desfigurada que su cuerpo va proyectando en la pared. Si antes parecia un cielo ambiguo, el cubo de la escalera ahoraparece un abismo, un descenso a los circuIos infernales, despues de que el fuego del mal trabajador adulter6 la imagen del trabajo y proporcion6 un elemento mas para esa desmitificaci6n de la casucha, que la imaginaci6n subromantica erigiera en parafso modesto, tal como la imaginaci6n subregionalista habia hecho con el ranchito, encarnaci6n moderna de Ia cabafta idealizada de los pastores de egloga. En la novela Scenes de la vie de bobeme, de Murger, en la 6pera que Puccini produjo basado en ella, en la pelicula El s6ptimo cielo, de Frank Borzage ^ara citar tres casos en un mar de ejemplos posibles), hay una cierta miseria radiante simbolizada por la altitud florida de la buhardilla. Es por medio de una imagen de este tipo que Gervaise afina su esperanza, y por eso, a pesar de todo, tendra confianza en el conventillo, en cuya puerta vera esta vez, en el silencio de la noche, el agua del tintorero correr en una tonalidad azul, en donde se reflejan como estrellas unos brillos de linterna que ella no supo ver que tan siniestros eran, tal como las estrellas igualmente enganosas de la escalera.

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5. Ropa sucia Despues de casados, Gervaise y Coupeau vivieron cuatro anos honradamente en una casita limpla, cuya descripci6n recuerda un poco ingenuamente las visiones optimistas de la "felicidad por el trabajo". Tenfan por vecinos al herrero Gouget y asu madre, prototipos, casi simbolos, de la dignidad proletaria. Sin embargo Coupeau se quiebra una pierna en un accidente y resbala para la vagancia. La pareja pide dinero prestado para instalar en la planta baja del conventillo una lavanderia, que al principio va bien pero que retrocede porque solamente la mujer trabaja mientras que el marido pasa de la vagancia a la embriaguez, arrastrado por Lantier, quien se insinua en la casa de la antlgua amante y acaba instalado en ella, en un acuerdo de adulterio en familia. Las deudas crecen, empeora la calidad del trabajo de una mujer sosteniendo a dos hombres, la clientela desaparece y la lavanderia se acaba. La pareja sale de la planta baja y sube a una habitaci6n en el sexto piso, en donde culminan la miseria y la degradaci6n. Coupeau muere de delirium tremens; Nana (hija de Ia pareja) huye de la casa y se prostituye; Gervaise, ahoratambien enviciada en el ajenjo, llega a la ultima etapa en las entranas del monstruo: va a habitar y a morir en el cubiculo bajo la escalera, al final del corredor del mismo sexto piso; una especie de ataud por anticipado en donde ya habia muerto de hambre el viejo Pere Bru, obrero despedido como si fuera bagazo intitil. Este nucleo forma la espina dorsal de las principales secuencias de la novela y presupone un tratamiento funcional de los espacios, sobre todo de la relaci6n de Gervaise con el conventillo. El ascenso y descenso en la escalera define simb61icamente el conventiUo como torbellino. El resumen anterior muestra que la vidadeGervaise es la historia de su destrucci6n poreste torbelUno, pero en un movimiento contradictoriamente cruzado, porque el descenso moral y material se expresa por medio del ascenso espaciaI. Instalada al principio al nivel de la calle, volteada para la calle, no es absorbida inmediatamente por la voragine del edificio; permanece recargada en el, en su tienda limpia y clara. Una vez perdida la tienda, es tragada y se extravia en el laberinto de los pisos superiores, hasta el cubil del sexto piso,

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situado a los pies del antro de los Lorilleux. Sin embargo, al principio todo parecfa bien, a pesar de algunos temores:

El dia de la mudanza, cuando fueron a firmar ei contrato, Gervaise sinti6 una especie de temor ai entrar por el port6n alto. Entonces. era verdad que iba a vivir en esa casa aei tamaflo ae una aidea, recornendo y cruzando las calles interminables de sus escaieras y corredores. Las fachadas cenicientas con sus ventanas Uenas de trapos secandose al soi, el patio sombrio con su piso desgastado de plaza publica y el mugido del trabajo que salia por ias paredes, la haci'an sentir una perturbaci6n, una aJegria de estar por fin listos para realizar sus ambiciones, un miedo de no ser capaz y acabar aplastada en esa lucha inmensa contra el hambre cuyo resuello escuchaba. Tenfa la impresi6n de estar realizando un acto valeroso, de lanzarse en medio de una maquina en funcionamiento, mientras que los martillos dei herrero y los cepiIlos del carpintero golpeaDan y chillaban, al fondo de los talleres de la pianta baja. Ese dia, escurriendo por la entrada, el agua de ia tintoreria era verde muy claro. Ella pas6 por encima con una sonnsa, vefa un buen aguero en ese color.

En el capitulo V, la preocupaci6n del novelista por el ambiente material aparece incluso en la importancla que da a los objetos que lo pueblan. Se trata de un taller de lavado y almidonado donde llaman la atenci6n los instrumentos del oficio, las tecnicas y, sobre todo, la ropa sucia. La acci6n se vuelve casi descripci6n, en la medida en que los actos son manipulaciones; la narrativa parece una concatenaci6n de cosas y el enredo se disuelve en el ambiente, que pasa a primer plano a traves de las constelaciones de objetos y de los actos ejecutados en funci6n de ellos. Aquf podrfamos decir, al contrario del famoso ensayo de Lukacs, que describir es narrar. Se renueva ahora la visi6n de un ambiente de trabajo con una mayor vinculaci6n entre sus elementos que la que se tenia en el caso del galer6n de lavado. Vinculaci6n poderosa que articula, unos a otros, el fuego de los anafres, las planchas, la tecnica de los gestos profesionales de las empleadas, la opresi6n del calor, el sofoco, el sudor y, sobre todo, la ropa sucla de los clientes, a traves de la cual se establece el nexofiguradocon la vida del grupo. La ropa sucia revela la miseria general del conventillo y del barrio, asi como las miserias particulares de cada uno, descifra30

daspor la mirada perita de las lavanderas, que sumergen la mano en los trapos inmundos, acostumbradas al olor fuerte del cuerpo ajeno y a los mensajes de las manchas, desgarraduras y pliegues sucios. Al mismo tiempo, corresponde a la degradaci6n, a la bajeza de las costumbres y de los sentimientos y constituye una primera referencla a la desmoralizaci6n de Gervalse y Coupeau, formando una atm6sfera que la favorece. Se maniflesta, asi, unlazo palpable entre el ambiente'y el ser, el cual articula en una especie de sistema el caIor, la' sensualidad, el mal olor y la degradaci6n, materializados en la ropa sucia. El relato condensa esta carga significativa en la escena en laque Coupeau, levemente embriagado, intenta besar a la mujer enfrente de las obreras c6mplices, y en cierta forma, participantesatraves de un mecanismo vicario. Al capitular, ellarenuncia simb6licamente a las resistencias morales que poco antesaparecian'con riitidez (tambien en elplano simb6lico), cuando jugaba el rol peropermanecia limpia, impoluta, en medio de los trapos manchados:

Mientras tanto, las pilas se elevaban en torno a Gervaise que, siempre sentada a la orilIa del taburete, iba desapareciendo entre las camisas y las faidas. Frente a ella habia sSbanas, pantaIones, toallas, un revoltijo de suciedad; y en medio de ese charco creciente quedaba ella con los brazos desriudos, el cuellodesnudo, las puntas de su cabello rubio pegadas en las siehes,'nias rosaday rn&s 15nguida. De buen talante, sonriendo como patrona ;cuidadosa y atenta, olvldando la ropa sucia de Madame Gaudron y ya sln '. sentir su olor, enterraba Ia mano en las pilas para ver si no habia algun error. ,

Esta especie de inmunidad en medio de la porquena simb6lica contrasta con la siguiente escena, cuando, despues de haber esquivado de buen humor el cortejo baboso del marido, finalmente cede, aturdida por el ambiente:

^1 la agarr6 y ya no la soltaba. Ella iba cediendo, atoiondrada por el vertigo Iigero causado por el mont6n de ropa sucia, sin asco del aliento alcoh6Iico de Coupeau. Y el beso tronado que intercambiaran en ia boca, en medio de la suciedad del oficlo, era una especie de primera caida, en la desmoralizaci6n lenta de su vida.

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La frase final, de ritmo flaubertiano descendente ("dans le lent avachissement de leur vle"), extrae, digamos, las consecuencias ambientales, pues este capitulo ilustra el vinculo determinante entre medio y personaje, en este caso a traves de las cosas. En nuestros dias, este vinculo es pocofertil, tanto en el pensamiento como en la literatura (salvo la que prolonga las actitudes naturalistas). En la novela de Kafka, por ejemplo, vemos al hombre desvinculado del medio y, por lo tanto, del mundo, en donde las cosas se situan de modo fantastico, con un gran efecto pero con poca actuaci6n causal. Los archivos de Elproceso, "La muralla china", la actualisima maquina de tortura de "La colonia penal" son tan vivos como los personajes; sin embargo, significan en la medida en que no condicionan ni poseen vinculo coherente con su destino, pues definen situaciones de absurdo, a-causales en cierta forma, que enajenan y no explican al hombre. Las cosas tambi6n no son mediadoras en Samuel Beckett, en donde comienzan a ganar autonomfa y a rebelarse contra el hombre que no puede someterlas. Incluso en el universo de Robbe-Grillet, en donde son mas anodinas, pueblan el espacio y forman constelaciones aut6nomas al lado del personaje, sin conexi6n con 61 y, en cierta forma, compitiendo con el. Aquf, en una fase aurea del determinismo mecanicista como explicaci6n del mundo y de Ia sociedad, las cosas no s61o componen los diferentes ambientes sino que manifiestan su interferencia en el grupo y en la personalidad. Barrio conventillo lavanderia ropa sucia degeneraci6n moral forman una serie causal coherente que el novelista define con nitidez porque, en su concepci6n-. barrio (= pobreza) ^ conventillo (= promiscuidad) ^ lavanderia (= opci6n por el trabajo) ^ ropa sucia (= simbolo de la degradaci6n) -^ degradaci6n. El mecanismo filos6fico de la concepci6n se traduce por nexos que a primera vista parecen rfgidos, pero que son ventilados en parte por la multiplicaci6n de significados del proceso simb61ico.

6. Metamorfosis uno De gran importancia para comprender la funci6n del ambiente, tomado al mismo tiempo como condicionamiento y simbolo,
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son las metamorfosis sufridas por el taller de Gervaise. Montado con algtin esmero en los colores azul y blanco, con su vitrina y. su letrero, sera ocupado sucesivamente (fuera de su objetivo original) por la cena de aniversario (capitulo VII), por la instalaci6n deI ex-amante Lantier (capitulo VIII) y por la camara mortuoria delamadrede Coupeau (capitulo IX). En laprodigiosa cena deaniversario de Gervaise (un acontecimiento importanteen laveeindad, que fue discutido, preparado, estudiado y reaIizado conestruendo) parece como si el local de trabajo recapitularay fusionara ambientes a los cuales estuvo ligada su vida: la lavanderia del capitulo I, la taberna del capftulo II, .el restaurante popular delcapftulo III, el taller de layado,y almidonado del capitulo V ^>er6 no, significativamente, la casita honrada y.ordenada del capitulo IY). Y el nucleo de la metamorfosis es el hechode que, para la comida, se utilizan la saIa, la mesa, las hornillas destinadas a la limpieza de la ropa sucia. En la vida de Gervaise, la comida aparece ya como vicio (gula), de la misma forma queel alcohol, el cual la dominar5 en el futuro, rompiendo susresistencias morales, llevandola a entramparse, a admitir la compafiia de gente vil como Lantier, que reaparece justamente el dia de la cena y que, gracias a 6sta, penetra en la intimidad de la pareja. Tambi6n aqui la narrativa se ordena alrededor de las cosas que en ese momento pueblan el espacio, transformado en cocina y en sala de banquete; se ordena, s6bre todo, en torno a los aUmentos: sopa, guisantes, tocino, pato, ternera, dulce, vino y de esta manera se define una perspectiva que se podrfa llamar, ,con algun pedantismo, ergol6gica. Como anuncio de algunas direcciones de la novela contempor5nea en Francia (a pesar de que aparente lo contrario), esta perspectiva construida a partir de las cosas hace que ellas se conviertan no solamente en parte de un ambiente, sino en elemento constitutivo de la secuencia narrada. Incluso los personajes existen en funci6n de ellas, pues en el pasaje de la cena sus gestos y preocupaciones se ordenan en funci6n de la comida, lo cual permite ver c6mo la composici6n puede ser significativa en la medida en que propone datos suficientes en si, desde el punto de vista ficcional, aunque hom61ogos a la realidad del mundo, su lfmite y lugar de origen. En efecto, el rasgo que acaba de ser

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registrado es pertinente en una perspectiva social en la medida en que el pobre esta m&s cerca de los niveles elementales de subsistencia, en donde, tal como sucede con el primitivo, el consumo festivo es dramaticamente el contraste raro y triunfal con la rutina de la privaci6n. Por eso, el enredo se vuelve una concatenaci6n de cosas (la comida, en los diversos momentos de selecci6n, preparaci6n, arreglo y consumo), mientras que el tiempo se vuelve, hom61ogamente, tiempo de las cosas (duraci6n y experiencia de aquellos actos). Ahi esta el porqu6 (digamoslo una vez mas) en una novela naturalista, materialista por principio, la descripci6n asume una importancia primordial, no en la forma de marco o complemento, sino de fundamento de la narrativa. De hecho, eUa es la que establece como denominador comun la eliminaci6n de las marcas de jerarqufa entre el acto, el sentimiento y las cosas, que pueblan el ambiente y representan la realidad perceptible del mundo, a la que el Naturalismo tiende como parametro. Esto se puede verificar mas facilmente en las secuencias paralelas formadas por la articulaci6n entre el ambiente, los objetos y el comportamiento. Por ejemplo, en la escena ya descrita del beso indiscreto de Gervaise y Coupeau (A) y en la escena de la reconciliaci6n entre ella y Lantier, su ex-amante, en la noche de la cena (B):

B 1. sala de almidonar (ambiente) i 2. ropa sucia (objeto) 1 3. entorpecimiento (estado psiquico) i 4. beso dndiscreto (acto) 34 1', comedor (ambiente) i 2'. comida (objeto) i 3', entorpecimiento (estado psiquico) i 4', reconciliaci6n (acto)

-^. .Ambas forman secuencias causales (en el sentido de las flechas), 'cuyas etapas respectivamente ocupan la misma posicl6n, dejando ver que los elementos materiales representan algo que tiene el mismo nivel quelos elementos humanos en la constituci6n del relato. Este n6seforma solamente por medlo del encadenamiento de las acciones de determinadds agentes, sino tambien por su interrelaci6n con las cosas, equiparadas estructUraunente a ellos. (Antes de continuar, unpar6ntesis para anticipar el comentario de que, de ser asi, lanovela naturalista operaria una reducci6n del elemento humano a la esfera de las cosas inanimadas. Sin embargo, en el caso de Zola,se da lo contrario: estas son eleyadas al nivel del hombre por medio de la inyecci6n de simboUsmo, dando por resultado la humanizaci6n, no la reificaci6n usual de los libros pintorescos, de cufio ex6tico y regionalista, endonde el hombre se coloca al mismo nivel que las cosas y se'vuelve un elemento delambiente. Como dice Gaetan Picon:
Los verdaderos h6roes de su obra no son los personajes humanos, sino el patlo del Mercado Central (Le ventre de Paris), la locomotora (La b&te humaine), la gran tienda {Au bonheur aes dames), el edlflcio (Pot-Bouille), Parfs (Unepage d'amour), el teatro y.la carne (Nana), y en Germinai, m5s la mlna que los mineros. Lo que mueve esa potencia sombrIa es ei momentoen que el grupo de individuos se torna, por su propia reunl6n, semejante a una cosa y tambi6n el momento en que una cosa, por su acci6n sobre ldshombres, adquiere una especie de realidad humana. Es Ia frontera turbia entre lo humano y lo inhumano, o mejor (ya sea el alma coiectiva o el ajma de la cosa), la fuerza ciega, el ahna animal o material de aquello que no se puede concebir).^

Retomando lo anterior, digamos que en la economfa del libro la relaci6n "ropa sucia-sal6n funcionando como local de trabajo" tieneun signiflcado que corresponde al de la relaci6n "comida-sal6n transformado en refectorio", porque ambas producenel estado psiquico-clave de "entorpecimiento" (fisicomoral) que provoca la capitulaci6n final de Gervaise.
4 "Le roman et la prose iyrique au XIX^ sifecie'V en Encyciop(clie de ia PlHade Histoire des Iitte>atures, Paris, Gallimard, 1958, tome III, p. 1.0S>2.

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En el primer caso, la aparici6n de Coupeau borracho, y en el segundo, la de Lantler insinuandose en la vida de la pareja, se hacen en funci6n de las relaciones indicadas. Alla, el olor de ropa sucia, el calor y la embriaguez de Coupeau producen en Gervaise el aturdimiento que se traduce en voluptuosidad difusa y que derriba su resistencia; aquf, la misma funci6n es ejercida por el exceso de comida, su buen olor, la animaci6n y el vino. De las circunstancias del ambiente, de la mediaci6n de ciertos objetos, provienen las fuerzas ablandadoras que alteran el sentimiento e inducen a las acclones degradadas.

Cuando su marido empuj6 al antiguo amante en el sal6n, ella se puso la mano en la cabeza, con el mismo gesto instintivo de los dias de tempestad, a cada retumbar del trueno. No era posibie, las paredes iban a caer y a apiastar a toda la gente. Despues, viendo a los dos hombres sentados sin que ni siquiera las cortinas de muselina se movieran, crey6, repentinamente, que todo era natural. Estaba un poco indigesta por el pato;habfa comido demasiado y esto no la dejaba pensar. Una pereza feliz la iba entorpeciendo, clavandola a la orilla de la mesa, y su unico sentimiento era no ser molestada. jDios mio! jpara que se aflige uno cuando los otros no se afligen y las complicaciones parecen ir tomandosu camino solas, para el beneplacito general? Se ievant6 y fue a ver si aun sobraba cafe.

Un pasaje como este expresa el nivel del sentimiento y del acto. Sin embargo la cohesi6n de la narrativa se logra por medio de todo el mecanismo condicionante que el novelista localiz6 en el ambiente y en la cosa,al grado de que el pasaje parece florecimiento, fase final de una serie constitulda por todo lo que aqui entra como accesorio y que sin embargo tiene funci6n decisiva: la hora, el lugar, la comida, que son otros tantos factores de entorpecimiento, el cual a su vez es factor constitutivo a nivel de la acci6n.

7 Metamorfosis dos y tres El entorpecimiento moral hace que Gervaise acepte que el antiguo amante venga a vivir a su propia casa, lo que solamente

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puede lograrse por medio de una transformaci6n significativa del espacio y de los objetos. Habia un cuarto en donde dormia uno de los hijos de ambos, Etienne (futuro protagonista de Germinat), y en donde se amontonaba la ropa sucia. Se abri6 una puerta queiba de el hacia el patio, el nino pas6 a dormir en la sala de trabajo en un colch6n improvisado y la ropa sucia se esparci6 simb61icamente por la casa, incluso bajo la cama matrimonial, "lo queno era agradable en las noches de verano", A1 mismo tiempo el taller fue adquiriendo un aire sospechoso, con Lantier yagabundeando el dia entero entre las mujeres, provocando historias equivocas, estimulando una atm6sfera de sensualidad que se va a identificar con el calor, con el sudor, con los cuellos expuestos, todo formando una conspiraci6n sorda para arrojar a Gervaise de vuelta en sus brazos. :.;- Mientras tanto, Coupeau, instigado igualmente por Lantier, pasa de la afici6n a la bebida a la bebedera descarada, reuni6ndose con los peores borrachos del barrio, que es visto ahora comouna constelaci6n de tabernas cuyo centro se encuentra en el assommoir de Pere Colombe. Y la escena culminante ocurre con el restablecimiento de la relaci6n carnal entre Lantier y Gervaise, quien cede al final, trastornada por una borrachera furiosa del marido. Este pasa tres dfas fuera de casa y la mujer, cansada de buscarlo, acepta la invitaci6n de Lantier a ir al teatro. Cuando regresan, comprueban algo espantoso:

i Caramba! murmur6 Lantier tan pronto entraron, ^que fue lo que hizo aquf? Es un verdadero hedor.. De hecho, apestaba a diabios. Gervaise, buscando ios cerillos, caminaba sobre lo mojado y cuando logr6 encender la veia, vieron un bello espectaculo. Coupeau habia vomitado hasta ias tripas por todo ei cuarto; la cama estaba Uena, el tapete tambien y hasta la c6moda estaba salpicada. Ademas ' ' de todo Coupeau, que debia haber caido de ia cama en donde Poisson de alguna manera io habiaarrojado, roncaba en medio de su propia inmundicia. Se extendfa sobre ella como un puerco, con el rostro embarrado, soltando un aliento infecto por la boca abierta, barriendo con ios cabellos ya' canosos el charco que se alargaba en torno de su cabeza.

Ahies cuando Gervaise se va a la cama de Lantier y Nana, nifia precoz de ojos prestos al vicio, sorprende a su padre atas-

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cado en el v6mito y a su madre entrando en el cuarto del inquilino par&ito. Aqui estamos en una fase avanzada de la degradaci6n del taller. El mar de porquerfa, el v6mito de Coupeau, es una especie de fusi6n de la comida que entorpece y de la ropa sucia que huele mal. A traves de el, todo el vicio del barrio desemboca en la cama y en el cuarto de la pareja, manchando simb61icamente y marcando la transformacion del espacio. De esta manera, Gervaise se va habltuando a la vitrina sucia, a las paredes manchadas, a los instrumentos estropeados, a la mesa puerca, al polvo que se acumula, como tambien al abandono de las empleadas, a la p6rdida de credito, a la deserci6n de los clientes, al uso constante de la casa de empenos, que van haciendole la vida imposible, pues, ademas de todo, esta la opresi6n de los dos hombres vagabundos y tiranicos. Abandona laprofesi6n, es decir, renuncia a la funci6n de limpiar y traiciona al elemento que la justifica: el agua. Entonces, se da la metamorfosis suprema y el sal6n se transforma en capilla ardiente de la vieja madre de Coupeau que muere en la casa de ellos. La muerte conquista el espacio que antes fue de la vida, porque el alcohol expuls6 al agua y al fuego, principios purificadores. Es significativo que, cuando lleva el ataud, el agente de la funeraria, Bazouge, piensa que se trataba de Gervaise, ya que ambas eran "Madame Coupeau", y se asusta al encontrarla viva. Es su segunda aparici6n de mal agiiero: la primera habfa sido el dia del casamiento y mas adelante hay otras, en una recurrencia de premoniciones que hace pensar en los personajes mis o menos macabros que aparecen sucesivamente en Muerte en Venecia, de Thomas Mann. El dfa del funeral es el dia en que Gervaise entierra lo que restaba de bueno en su vida y renuncia a la lavanderfa desbaratada, que pasara a otra pareja de embaucados por Lantier, ahora como confiterfa, mientras que ella, el marido y la hija suben a un cuarto con alcoba en el sexto piso. De regreso deI cementerio de la Rue Marcadet, el sentimiento de abatimiento atraviesa su cabeza, en una percepci6n final del ambiente que hace que el personaje parezca mera funci6n, como se puede ver en el siguiente fragmento (que divido en tres partes, numerandolas para su mejor comprensi6n):
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*&V','(1) De noche,cuando se encontr6 de nuevo en casa, Gervaise permaneci6 <jii ldJotlzada en una sUIa. Las habitaciones le parecian vacfas y enormes. To' ^,K do parerfa verdaderamente Uquidado.

-m ''
' ' ' ' Los verbos utilizados para senalar la decadencia de Gervaisehabiansido del tipo "segriser", "s'abruttir", que llegan aqui a "s'abitir", que traduje mis o menos por "idiotizar"; "elle resta'abetie sur une chaise". Aturdida, embrutecida y finalmente ldioti2ada-animalizada por la perdida del taller, al que la ausencla de los instrumentos, estropeados o perdidos, da un aire de dep6sito de objetos arruinados ("ga faisait un fameux d^barras"), 'eUa mlsma ya no es quien fue:
<''*j

* ' (2) Pero ella no dej6 solamente a mama Coupeau en el fondo de la fosa, en el jardincito de la Rue Marcadet. Muchas cosas hacfan falta ahora y lo , que eUa habia enterrado debfa haber sido un pedazo de su vida, su taller, su orguUo de patrona y otros sentimientos mis.

El fallecimiento de la suegra provoca la entrada de la Muerte en su espacio vital y el inicio de su propia muerte. Ella tambi6n cay6 en la fosa, confirmando cierta dimensi6n abisal de L 'assommoir, manifestada antes en la imagen de Paris como un agujero enorme que engullfa el flujo del alcohol y de los obreros, p,en el aleg6rico cubo de la escalera, que enguUe a los moradores del conventillo. Aquf, la fosa del cementerlo devora lavida, la probidad, la esperanza de Gervaise cuya profesi6n y brfo son enterrados con la suegra, de tal manera que hasta el agente de la funerarla pens6 que se trataba de ella. El desnudamiento material del espacio hace juego con el desnudamiento moral del ataia:
<,<*<n

(3) $i, las paredes estaban desnudas y su coraz6n tambi6n, era un cambio compIeto, un batacazo en la fosa. Estaba demasiado cansada; despues, si era posible, se las arreglaria.' 5 "Le solt, quand Gervaise se retrouva chez elle, eUe resta ab6tie sor une chajse: 1 1 lulScmbbit que les pieces 6taient desertes et immenses. Vrai, ^a faisait un fameux dei>arras. Mais eUe n'avalt pas bien sflr laiss6 que maman Coupeau au fond du trou, dans le petit jardln

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E1 reflejo del alma en el espacio fisico se muestra a traves de la propia simetrfa con la que el pasaje esta compuesto: la primera parte, de dos lineas y media, describe un espacio vacio; la segunda, de cuatro lineas, asimila el entierro de la vieja al entierro de las ilusiones de Gervaise; la tercera, de dos lineas y media, equlpara su alma al espacio vacio de la primera parte, en un reflejo perfecto. Asf, surge a la vista lo que se podria llamar "tema de las ilusiones perdidas", comun a Balzac, Stendhal, Flaubert, y del que L 'assommoir es, en su estilo, una replica en la esfera del obrero. Zola reinterpreta en terminos humildes el ansia de autorrealizaci6n deJulien Sorel al huir de Verrieres, de Lucien de Rubembre al huir de Angouleme; de Emma Bovary al querer huir de Yonville; y el fracaso de todos ellos. Sin embargo el blanco aqui era pateticamente modesto, apenas el siguiente:
Mi ideal scrfa trabajar sosegada, tener siempre pan y un iugar mas o menos decente para dormir; una cama, una mesa, dos sillas, s61o eso... Ah! si fuera posible querIa tambi^n cnar a mis hijos y hacer de ellos gente de bien. Y tengo otro ideai mas, en caso de que voiviera a vivir con aIguicn: que no me peguen; no quiero que me peguen... Solamente eso. Ves. Soiamente eso.

Estas son sus ilusiones iniciales, su demonio tentador. Como les sucede a los otros, las obtiene por un momento y en seguida le son retiradas. A la esfera de la burguesfa, Zola agrega la del proletariado, para registrar tambien en ella el aliento que indiscriminadamente marchita los suenos.

8. La "orquesta audazdel

martillo"

Mientras tanto Gervaise tuvo la oportunidad de escoger otras posibilidades, encarnadas en la figura del buen obrero Gouget,
de ia Rue Marcadet. Il iui manquait trop de choses, ca devait Stre un morceau de sa vie a elle, et sa boutique, et son orgueil de patronne, et d'autres seniiments encore, qu'elle avait enterres ce jour-la. Oui, ies murs etaient nus, son coeur aussi, c'etait un demenagement complet, une degringoiade dans la fosse. Et elle se sentait trop lasse, elle se ramasserait plus tard, si elle pouvait."

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. ,de'quienfue vecina en los primeros y buenos tiempos de vida ,,.''matrimonial, antes del accidente de Coupeau, y que continu6 y siendo su amigo. Si se traduce a relaciones personales lo que ya s'e<dijo'en referencia a los ambientes y a los fluidos, podriamos decir que su alternativa fue entre Gouget = polo positivo y Lantier = polo negativo, ambos compactos en sus respectivas naturalezas de bien absoluto y absoluto mal, arrastrando para extremos opuestos a la mujer y al marido, debiles y porosos. Lantier es blando, flexible como un fieltro, material de su oficio de sombrerero, que nunca mas ejerci6 y que solamente le sirve de pretexto para bravatas pseudo-obreras. Gouget es fuerte y rigido como el fierro, material de su oficio de herrero, que siempre proporciort6 las imagenes mas s61idas del trabajo redentor. Enla perspectiva de los ambientes*y de las cosas (que es la del presente ensayo), hay en el capitulo VI una descripci6n significativa del taller en donde Gouget trabaja y en donde Gervaise va a visitarlo. Hasta entonces, habiamos visto profesiones en cierta fdrmaparasitarias: la artesania menuda de los Lorilleux, la actividad casi domestica de Gervaise. La presentacion de una tarea caracteristicamente proletaria, en el marco igualmente caracterizado de taller y fabrica, completa el horizonte del libro ypermite al nar.rador mostrar el trabajo bajo la flama humanitaria y la ampliaci6n de escala casi heroica a la que fue sometido por la novela de tendencia social durante el siglo XIX. La descripci6n del taller transflgurado por la alternancia de claridad y oscuridad, la movilidad fantasmal de las sombras, el estruendo de los yunques y las chispas, muestran que el fuego, en el caso de los Lorilleux, era negativo cuando estaba asociado al oro, porque de esa forma el oro ocupa el primer plano y suscita las connotaciones de maldici6n que lo acompanan con fre- cuencia. Sin embargo, al relacionarse con el fierro, obtiene su ; dimensi6n positiva, superponiendo el gesto del obrero a las circunstancias y revelando el valor del trabajo constructivo, que inspir6 la "orquesta de la sierra y del martillo" en el himno de Ant6nio Feliciano de Castilho o la "orquesta audaz del martillo" en el poema visionario de Castro Alves. Por medio del espacio y'de su conjunto deobjetos, el ser setransparenta en el esfuerzo del cuerpo, simb61icamente purificado por el fuego.

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EI vasto galer6n del taller es feo, obscuro y sucio. Sin embargo la Uama de la forja se yergue alta y clara del braseroenrojecido, revelando el mundo con sus instrumentos y sushabitantes: cinco herreros de entre los cuales se destaca el enorme Gouget, rubio y escultural con su barba ondulada. Parece que hay una reciprocidad entre el y el fuego pues este lo arranca de las tinieblas y lo ilumina. Sin embargo, en seguida parece como si el tambi6n se volviera un foco irradiante, alumbrando el ambiente y a las otras personas. "El gran resplandor lo iluminaba violentamente sin una sombra" cuando esta "como un coloso en reposo, tranquilo en su fuerza". Pero el movimiento de las tareas lo transfigura de tal manera que pasa a crear luz en torno de si y aparece radiante como un dios solar. La llama atizada por el fuelle sube de las brasas, la claridad se esparce por el galer6n, las chispas explotan de las barras martilladas, el trabajador difunde luz. "Jaillir", "6clater", "flamber", "rayonner", "eclabousser (d'4tincelles)" son algunos de los verbos que expresan ese movimiento general de irradiaci6n, que pasa del fuego a su servidor Gouget. Gouget, apodado Cara de Oro {Gueule d'Or), es caracterizado con terminos solares, que redimen y redefinen la funci6n del propio oro, antes contaminado por los Lorilleux pero restaurado aquf en su fuerza de metaforizador positivo. Herculeo, cabello y barba dorados, dominando el fuego, Gouget forma junto a Gervaise una especie de pareja mitol6gica que reune en forma expresiva el agua y el fuego, purificadores insertados en el mundo del trabajo a trav6s de sus oficios de herrero y lavandera. El capitulo VI tambi6n esta construido como cruzamiento, si pensamos en la conducta de Gervaise, que asiste en &l a la lucha simb61ica entre el buen Gouget y un colega apodado Pico Salado, Bec Sal6, o Boit-sans-Soif, que es su contrario: seco, moreno, medio demoniaco, estropeado por el alcohol, cuyo vicio aparece en el mote. Con eI objeto de cortejar a su modo a la mujer que visita el taller, se desafian en una especie de duelo proletario, transposici6n por medio de la cual el novelista naturaIiza en el mundo de la industria y del trabajo la vieja usanza cabaUeresca: se trata de ver qui6n forja mejor y mas rapido una clavija de cuatro centfmetros de diametro con mazos descomunales de diez quilos. Es evidente que el alcoh61ico produce una pieza la42

mentable despues de un esfuerzo desacompasado que lo hace temblar y saltar en la punta de la herramienta, con "su barba de chivo, sus ojos de lobo", mientras que Gouget, con ritmo y sereno, demuestra la perfecci6n del vigor sano:

Claro que no era aguardiente lo que Cara de Oro tenia en ias venas, era sangre, sangre pura que pukaba poderosamente hasta en ei mazo y regulaba la tarea. ;Un sujeto esplendido en el trabajo! Laflamade la forja lo alumbraba de lleno. Sus cabellos cottos, encrespados en la frente baja y su hermosa barba amariUa, cuyos rizos cafan, resplandecian e iluminaban todo el rostro con los hilos de oro; jun verdadero rostro de oro! Ademas de eso, un cuello parecido a una columna, blanco como el cuello de un nino; un pecho vasto, tan ancho que una mu)er se podfa recostar en el atravesada; los hombros y ios brazos parecian copiados de la estatua de un gigante, en un museo. Cuando tomaba impulso, los mtisculos se calentaban, parecian montafias de carne que se movian y endurecian bajo la piel; los hombros y el pecho se hinchaban; esparda clandad a su alrededor, aparecia hermoso, todopoderoso como un dlos bueno.

Gouget gana la contienda y por lo tanto, simb61icamente, la mujer, que se siente poseida por ese martilleo furioso: "ellos se la disputaban a martillazos, eran como dos grandes gallos rojos haciendose los vaIientes delante de una gallina blanca". Sin embargo, segun el proceso simb61ico de cruzamiento, a pesar de que ella escogi6 mentalmente como paladin a su buen amigo, en el fondo la verdad era como si se hubiera quedado con Bec Sale, a la saz6n amigo de Coupeau y companero del mismo circulo de bebedores. De la misma forma en que parado el fuelle la Uama se extingue y el galer6n cae de nuevo en la oscuridad, una vez suspendida la influencia de Gouget, Gervaise retoma elmovimiento de descenso que la hara reanudar relaciones con el sombrerero ocioso y hundirse en el remolino del conventillo. En vano Gouget procura salvarla, como sucede en el capitulo VIII. Va a su casa y sorprende a Lantier en la primera tentativa de besarla por la fuerza. A1 dia siguiente ella lo busca para explicarle y 61 le hace la propuesta de huir. Pero ella se niega porque existe un marido, los hijos y la respetabilidad que aun espera mantener. Es interesante notar que esta aparici6n tfmida del motivo de la redenci6n y de la pureza se manifiesta en un ambiente que 43

representa, hasta cierto punto, la recuperaci6n simb61ica de los espacios naturales, convencionalmente mas puros. Sin embargo, es una recuperaci6n melanc61ica, a"justada al ritmo de la degradaci6n que este ensayo procura discernir, pues se trata de un pobre terreno baldfo, perdido en medio de las fabricas como intercalacl6n atrofiada de la naturaleza en el e$pacio brutal de la sociedad industrializada:
Entre un aserradero mecanico y una fabnca de botones, era una nesga ae campo que permanecia verde, con trechos amarillos de pasto chamuscado; amarrada a una estaca, una cabra giraba baiando; al fondo, un 5rDoi muerto se desmoronaba bajo ei soi.

Es el unico momento idilico entre ambos, en ese prado muerto en donde hay todavia unas flores silvestres que el buen San Crist6bal va recogiendo con los "dedos endurecidos por el manejo del martillo", para colocarlas en la cesta de ropa de la lavandera. Despues de esto, la cafda de Gervaise es vertical, porque se han perdido las ultimas posibilidades de opci6n.

9- El espacio degradado A partir del capitulo X la familia Coupeau se encuentra (para decirlo con un poco de grandilocuencia) en las garras del conventillo. Antes, en el taller de la planta baja, estaba apenas recargada en el, volteada para la caJIe y para la apertura del mundo. Ahora esta' definitivamente incorporada al espacio de la miseria y el vasto caser6n se vuelve el personaje central, con su vida s6rdida y desesperada, en una transformaci6n antropom6rfica del espacio que muestra c6mo es atinada la observaci6n de Gaetan Picon citada anteriormente. Comienza entonces, por parte del narrador, una serie de comparaciones implicitamente valorativas entre el espacio pasado y el espacio presente. El momento culminante de este proceso se vera mas tarde. Mientras tanto, es necesario senalar que se

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inicia aqui, con Gervaise mirando hacia abajo desde la ventana de su nuevo alojamiento situado en el "rinc6n de los piojosos", entre el agente de la funeraria Bazouge y el monstruoso Bijard. Ella recuerda cuando mir6 por primera vez en sentido inverso, del patio hacia las alturas, y percibe que ia fisonomia externa de la casa cambi6 poco mientras que ella, al contrario, trece anos despu6s, es un vestigio de lo que fue, a pesar de que el mundo sigue su marcha y las aguas del tintorerosean, en este momento, de un azul tan claro como antes. Este capitulo y los siguientes estan llenos de espacios devoradores. Ademas del conventillo, que tritura a la pareja, esta la taberna, el assommoir, que despues de haberse tragado a Coupeau, se traga a Gervaise. Esta tambien la calle, que surge para la hija y finalmente tambien para ella como una invitaci6n a la prostituci6n; esta el hospicio, forma suprema del hospital, en donde Coupeau es internado peri6dicamente y acaba en el delirio alcoh61ico; esta finalmente el cubiculo bajo la escalera, ensayo general del ataud en donde Bazouge acaba por meterla. Desde luego, un rasgo llama la atenci6n: la zambullida de los protagonistas en la miseria verdadera motiva una irrupci6n de la naturaleza, principalmente por causa del inviemo que ahora se impone porque no se tiene m2s defensa contra el. Surge aqui una reflexi6n te6rica: incluso en la novela naturalista, las circunstancias ambientales no son datos absolutos, no constituyen una presencia automatica en la composici6n. Transformadas en elemento funcional de la narrativa, como todo lo demas que proviene del exterior, el novelista las utiliza cuando son necesarias, como elementos del enredo y s61o existen coherentemente cuando las integra en la acci6n, bajo pena de convertirse en mero cuadro, fluctuando sin sentido en el curso de los acontecimientos. Para Gervaise y Coupeau, los inviernos de los aftos transcurridos hasta aqui no significaron problema y por eso no se mencionan. Sin embargo, el frio toma un primer plano cuando ellos estan sin dinero para la renta, sin calefacci6n, sin abrigo, sin comida. A traves del frio, el medio ffsico original vuelve a actuar directamente, a medida que se desmorona la resistencia de la vida civilizada, por falta de los instrumentos culturales, y el hombre, cada vez mas despojado, va regresando lentamente a ciertas contingencias de la condici6n animaI. 45

Los inyiernos, sobre todo, eran los que los dejaban pelacios. En las otras estaciones todavia comian pan, pero con ia lluvia y el frio llegaban ae sopet6n el hambre, las danzas frente al armario de la cocina, las cenas sonadas en la Siberia estrecha de su pocilga. El sinvergtienza del mes de dlciembre entraba por debajo de la puerta y trafa todos los males, la falta de trabajo en los talleres, la indolencia entorpecida de losdlas de helada, la miseria negra de los dfas humedos. En el primer invierno aun encendieron fuego alguna vez, amontonaaos alrededor de la estufa, prefiriendo cambiar la comida por calor; en ei segundo lnvierno, ia estufa ni se desherrumbr6 y su presencia helaba el cuarto con un aire siniestro de marco de flerro. Pero lo que reataiente era una zancadiUa, lo que los exterminaba, era el vencimiento de Ia renta. Eso reforzaba el frfo como una tempestad polar. j Ah! -,.el vencimiento de enero cuando no habia ni un rabano en casa y el conser)e presentaba el recibo! El sabado siguiente llegaba Monsieur Marescot [el dueflo], abrigado con una buena capa, con las manotas metidas en los guantes de lana-, y venia siempre con la palabra "expulsar" en la boca, mientras que la nieve cafa afuera como si estuviera preparando para ellos, en la calzada, una cama con sabanas blancas. Para pagar la renta habrian vendido su propia carne; era la renta la que vaciaba la despensa y la estufa. Es mas, subfa un lamento por el edificio entero. En todos los pisos se ofan Uantos, una mtisica de ia desgracia que roncaba por Ia escaIera y los corredores. Ni una muerte en cada morada habria producido una orquestaci6n tan atroz. Un verdadero juicio flnal, el termino de todo, ia vida imposibIe, la ruina de los pobres dlablos. La mujer del tercer piso se ofrecia durante una semana en la esquina de la Rue Belhomme. Un obrero del quinto piso, aIbanil, habia robado al patr6n.

Este paso de una situaci6n en donde podian, aunque con pobreza, utilizar los recursos de la cultura material, hacia el dominio de los elementos, en donde el Invlerno, transformado en personaje fantdstlco, se descarga sobre el conventiIIo como un vendaval, se ve acompanado por la cafda paralela del lenguaje, situaci6n que se hace posible gracias a la revoluci6n estilistica de L 'assommoir que Anatole France caracteriz6 muy bien cuando proclam6 su aparici6n:
Los numerosos personajes hablan ei lenguaje del pueblo. Cuando, sm hacerlos hablar, el autor compIeta sus pensamientos o describe su estado de espfritu, usa el mismo lenguaje. Lo censuraron por esa causa. Pues yo lo elogio. Es imposible traducir fielmente eI pensamiento y las sensaciones de un ser fuera de su propio lenguaje.*
6 Citado por Henri Mitterand, Notas a U edici6n de ia Pleiade, Emile Zola, Les RougonMacquart, etc. Parfs, Gallimard, 1964, v. IlI, p. 1.562-3.

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Zola incorpora el ritmo, la sintaxis y el vocabulario del pueblo para llegar a un lenguaje innovador que por esa misma raz6n modifica la relaci6n tradicional entre narrador y narrativa. A esta altura del libro aumenta la tasa de jerga, acentua en el discurso indirecto la energfa coloquial del directo y llega a un momento de suprema degradaci6n del espacio y de la vida encapsulada en el. En el capitulo XII vemos a Gervaise sola en la habitaci6n vacia e inmunda en donde queda un mont6n de paja que fue el colch6n. Recostada en el, despues de un dfa y medio sin comer, espera en vano que su marido tralga algun dinero. En un pasaje largo en que el personaje y el narrador se funden en la subjetivldad objetiva del discurso indirecto libre, vemos una especie de mon61ogo interior de Gervaise, en un tono que discrepa del que antes tenia, pues ella cuidaba relativamente su modo de hablar^ como un elemento mas en el esfuerzo por una respetabilidad. Ahora se trata de la jerga agresiva del barrio que se convirti6 en el unico dialecto del marido y que termin6 contagiando a la mujer con el vicio de la bebida7 Hambrienta, furiosa, animalizada, separada dei mundo, ella to mete metaf6ricamente en su propio cuerpo, como si hubiera llegado al termino del proceso analizado en este ensayo. Se mete todo: eldueno que quiere que le paguen, el marido, los parientes, los vecinos, el barrio; la propia ciudad:

Sf, | en el trasero, el puerco de su hombrel ; en el trasero los Lorllleux, los Boche, los Poisson! j en el trasero el barrio que la despreciabal Podfa entrar Parfs entero que ella lo enterraba con un golpe, en un gesto de indlferencia suprema, feUz y vengada por meterlos ahf.

En una especie de vigoroso y s6rdido estrechamiento progresivo de los espacios, como si se tratara de un embudo metaf6rico, culmina el sentimiento abismal del libro, senalado a
7 "Es de admirar como el envilecimiento dram4tico de Gervaise se traduce en una degradacl6n progresiva de su ienguaje, el cuaI pasa de lo popular provuiciano a lo suburbano para hundlrse en el lenguaje bajo mis abyecto y descuidado" (Pierre Giraud, Essais de stylistique, Paris, &Utions KllnksiecK, 1969, p. 85).

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prop6sito" de los orificios devoradores que van paulatinamente disminuyendo y haciendosemas especfficos: la depresi6n inmensa de la ciudad, el cubo de la escalera, la fosa del cementerio y, ahora, esto. El mundo la engull6; ella engulle almundo de manera agresivamente figurada. A esta altura, Gervaise pasa revista a los lugares del pasado a la luz de la degradaci6n del presente. Despues de asistir a la muerte dickensiana de la pequena m^rtir Eulalie,su vecina, torturada por Bijard, su padre, enloquecido por la bebida; despues de intentar inutilmente conseguir unos tostones con los cunados y con el marido, llega la ultima decisi6n: prostituirse. Entonces sale a la calle, como el dfa del casamiento, en una larga excursi6n que atraviesa el barrio y es acogida un instante, por caridad y amor, en la casa del fiel Gouget, o sea, en la casa en donde ella habia vivido pared con pared como vecina honrada en el momento mas claro de su vida. Es significativo que el narrador retome ahora la constelaci6n lnicial de lugares en la escala de la abyecci6n, ya que ellos son vistos por una mujer que se vende. En la noche nebulosa y helada, Gervaise intenta en vano cazar un hombre para matar el hambre. Su caminata la situa de repente delante del H6tel Boncoeur, abandonado, arruinado; y, mas lejos, del matadero, en demolici6n; despues, del Hospital Lariboisiere, en buenas condiciones, con la "puerta de los muertos" que llena de pavor al barrioe ilustra el destino de Coupeau; finalmente del assommoir de Pere Colombe, pr6spero, "iluminado como una catedral en misa solemne"; una "maquina de embriagar". Y es en el espacio delimitado por esos viejos puntos de referencia, marcos agoreros de su vida, veihte anos antes, que intenta la caza infructuosa, cojeando, hambrienta, viendo que su sombra deforme vacila a la luz de las lamparas de gas. En este retroceso a los niveles mas infimos, parece que la dimensi6n cultural de la ciudad se disuelve en un desmesurado ambiente natural, formado por la noche, el frio, la lluvia, el fango, la nieve, el viento, la oscuridad. Escupida del universo de la tecnica y del objeto manufacturado, Gervaise retorna a una situaci6n primitiva, que procura superar usando su propio cuerpo como objeto negoaable. O sea: al llegar al terminodel pro48

ceso enajenante, ella se define como cosa, en el espacio de un mundo que le niega condiciones para humanizarse. Es un rescate monstruoso de la naturaleza, por la imposibilidad de formar parte de la cultura industrial: despues de eso, puede morir. (1972)
(Traducci6n-. Rodolfo Mata Sandoval)

EL MUNDO-PROVERBIO DE GIOVANNf VERGA

1. Lugares cerrados En Francia, las novelas tipicas del Naturalismo estan marcadas por la civilizaci6n que la burguesia construy6 en el marco de las ciudades y traen en su estructura el mismo ritmo de la sucesi6n temporal. Sin embargo, en lugares en que el atraso econ6mico pesaba y la cultura de las ciudades no era predominante, como al sur de Italia, la ficci6n se tin6 de regionalismo y el imperio de la rutina suscit6 en la organizaci6n del enredo una relativa atemporalidad, por la necesidad de representar costumbres y modos de ser indefinidamente estables. Asi, en IMalavoglia (1881), de Giovanni Verga, el tlempo fluye pastoso y las etapas no se diferencian, lo cual hace que los hombres parezcan los mismos, generaci6n tras generaci6n, encapsulados en la rigidez de las costumbres. De esta manera, el tono dominante es de clausura y la composici6n se ajusta a el, sugiriendo de varios modos el car&cter cerrado del grupo y de los individuos. De ahi, una estructura circular que se manifiesta en varios niveles y que seftala la recurrencia de los problemas y de las soluciones, como si cada generaci6n volviera a comenzar en el mismo punto, con el inmovilismo de las organizaciones sociales estancadas en donde, como diria Fernand Braudel, el tiempo deja de ser hist6rico para ser

geografico, difini6ndose a traves de la vuelta de las estaciones y de sus trabajos. IMalavoglia cuenta la historia de una familia de pescadores de Aci-Trezza (cerca de Catania, en la costa oriental de Sicilia) que vive muy unida en su casa, conocida como "del Nispero" ("Ia Casa del Nespolo"). El drama se configura cuando ei viejo jefe de la familia, Padron 'Ntoni, en busca de un ingreso complementario fuera de sus ocupaciones habituales, decide comprar a credito, del usurero de la aldea, una cierta cantidad de altramuces para que el hijo Bastianazzo vaya a venderlos a los tripulantes de un navio anclado en la regi6n. Pero todo se pierde en un naufragio, los MaIavoglia se quedan sin el miembro mas fuerte y con el peso de la deuda, acabando por entregar la casa. La unidad y el equilibrio domestico se deshacen, dos nietos se pierden en el mundo, otro muere en la guerra, el viejo y su nuera viuda tambien mueren, despues de luchar sin exito para recuperar la vivienda. Sin embargo, esto ultimo es logrado por el mas joven, quien reinicia una nueva etapa de la familia. Asi, el esquema circuiar aparece inicialmente en el plano mas general del enredo. Tambien aparece en la correlaci6n de los tres lugares que constituyen el mundo de los MaIavoglia, formando un s61ido tridngulo inscrito: la Casa del Nispero, la aldea de la cual forma parte, y el mar a cuya orilla se encuentra. En lo que se refiere a esos locales (curiosamente no caracterizados, nunca descritos), los artfculos indefinidos introducen casualmente toques descriptivos como si ellos fueran elementos de la narrativa. Por ejemplo, el narrador nunca dira que la casa tiene al frente un cobertizo, al lado una reja y esta cerca de un oIivo pardo. Sin embargo, a una cierta altura, contara con familiaridad que fulano se apoy6 en el cobertizo, que el otro abri6 la reja, o que el olivo pardo crujfa como si estuviera lloviendo. De la misma forma, sin ninguna presentaci6n previa, va diciendo, respecto a la aldea, que tal personaje entr6 en el callej6n, se sent6 en los escalones de la iglesia o se protegi6 de la lluvia en el galer6n del camicero. Los pormenores son tratados como si su existencia nos fuera tan familiar como lo es para el narrador, raz6n por la cual adquiere la presencia obvia de las cosas naturales. La indeterminaci6n y la parsimonia de los trazos descriptivos contribuyen a disolver los ambientes en su significado social.
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La casa no es una realidad ffsica determinante e impositiva, como en muchas de Ias novelas de Zola o en O cortigo (El conventillo), de Alufsio Azevedo. Es la expresi6n de la familia, transfigurandose metaf6ricamente en expresiones reveladoras; ("Casa mia, madre mia", "La casa ti abbraccia e ti baccia".) De ahi la funcionalidad de ciertos deslizamientos de sentido que hacen que la palabra casa = habitaci6n no se separe, en nuestro espi'ritu, de la de casa = grupo familiar, fundiendose ambas en una metafora que sugiere el tipo de vlda (casa = barca): "La casa de los Malavoglia siempre fue una de las primeras de Trezza; pero ahora, con la muerte de Bastianazzo, 'Ntoni en el servicio militar, Mena necesitando casarse y ninos por doquier, era una casa que hacia agua por todos lados". En consecuencia, la aldea no tiene una realidad topografica definida: es el correlato geografico del grupo, tal como, a su vez, el mar es local de trabajo y no paisaje o simbolo. Por eso, ellos son interdependientes y forman una continuidad, una especie de espacio unico, multifuncional cuyo principio de integraci6n es el tipo de vida, es decir, la pesca, funci6n principal del grupo y signo de su articulaci6n con el medio. Si quisieramos volver a la idea de recurrencia, podrfamos decir que, en esta novela, la casa de una familia de pescadores, la aldea de pescadores y el mar en donde los pescadores trabajan forman cfrculos concentricos, ligados por un sustrato que es el tipo de vida. Y esta claro que el elemento econ6mico interesa aquf en sus consecuencias literarias: estilisticamente, como generador de modos de expresi6n y tratamiento de la narrativa; estructuralmente, como coordinador de diferentes espacios; hist6ricamente, por la modificaci6n que imprime al tratamiento de un espacio privilegiado en la literatura, el mar. En Les travailleurs de la mer, de Victor Hugo, es escenario titanico de una serie de actos de titanismo, a traves de los cuales el gran espfritu humanitario del escritor frances procura dar otra versi6n del famoso "gesto augusto del sembrador" que aparece en uno de sus poemas, inscribiendo romanticamente el esfuerzo productivo en la categona de la epopeya. Aun despu6s del Romanticismo, el mar continu6 siendo un "ambiente en si", un lugar privilegiado, lleno de connotaciones aleg6ricas, tanto en la banalidad ex6tica de un Pierre Loti, como en algunos de los 53

grandes Iibros de Joseph Conrad. Pero lo que aparece en Verga es diferente, pues caracteriza una especie de 2.nti-Travailleurs de la mer del Naturalismo, ya que en el la faena del hombre asume la categ0r1a normal de esfuerzo para sobrevivir y la visi6n hiperb61ica es sustituida por una noci6n casi topografica. Su presencia como local de trabajo es patetica porque los pescadores son hombres sin tierra, lanzados a el como si fuera campo de nadie, salvaje y peligroso, en donde las actividades se hacen arriesgando la vida. "Ilmare e amaro e il marinaro muore in mare" dice un proverbio citado por Padron 'Ntoni. Se trata, por lo tanto, de una desmitificaci6n que resulta en la aludida inmanencia de un paraje que es decisivo sln ser descrito ni comentado, aunque pueda de subito aparecer poderosamente como elemento adjetivo de la acci6n, al menos en un caso: la admirable escena de la tempestad que se descarga sobre la barca de los Malavoglia en el cap1tul0 X. Asi, no es extrano que esta historia de pescadores sea sobre tpdo terrestre, ya que el trabajo en el mar es la dura obligaci6n para poder vlvir en la tierra. "La mer, la mer toujours recommencee", pensamos, recordando el verso de Valery en sentido completamente distinto. Recomenzado sin simbolismo ni metafora, en la monotonia ciclica de las tareas diarias, en el eterno retorno igualmente desmitificado que es el de las jornadas de pesca. Un retorno eterno rebajado al nivel de la miseria siempre igual a si misma. El medio f1sic0 es asf el primer gran peso que oprime a los personajes de este libro, encarnando la presi6n de la necesidad de una forma elemental que parece la del destino, doblegando a los hombres en el circulo cerrado de las condiciones naturales. Sin embargo, el medio social de la aldea actua de modo similar, como si los usos y las costumbres tuvieran el caracter perpetuo, inevitable, del viento y la marea. Ese encadenamiento de opresiones acaba generando una inversi6n de perspectivas y tonalidades que, por cierto,no es rara en la ficci6n naturalista, a pesar de su supuesta imparcialidad volcada al "estudio". El destino del pobre, arrojado al limite de la supervivencia, adquiere cierta majestad tenebrosa y trae de vuelta cierto titanismo romantico, que se vuelve, al mismo tiempo, factor de nobleza y debilidad de la narrativa. Lawrence, a pesar de su admiraci6n por Verga (al cualtradujo al ingles), decia, no sin raz6n, que IMalavoglia es excesivo en la "tragedia de los humil-

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des", "exagerando el aspecto de la conmiseraci6n".' De hecho, en esas paginas firmes, a veces corre un estremecimiento sentimental casi caricaturesco. Las presiones nivelan a los personajes. Es cierto que, dentro y fuera de la familia Malavoglia, ellos se encuentran identlficados y manifiestan comportamientos deflnidos. Pero, por encima de ellos, lo que impresiona al lector es la homogeneidad esencial de sus vidas: pocas actividades para casi todos, las mismas distracciones, las mismas preocupaciones, las mismas conversaciones. De tal forma que los propios explotadores no se distinguen mucho, porque participan de la misma rutina y dependen del tipo de actividad de los explotados. Sobre todo, no hay asuntos privados y todos hablan abierta, pero c2ndidamente, de la intimidad de los otros, como si lo que corresponde al individuo o a la familia debiera necesariamente tornarse de inter6s comun, incorporandose al tejido de la vida colectiva. Cuando la hermana del cura cocina un plato, los viejos en la plaza saben lo que es por el olor: " ' Hoy Don Giammaria tiene macarr6n frito para cenar' - observ6 Piedipapera olfateando en direcci6n de la ventana de la casa parroquial". Y por la mafiana, todos saben con quien durmi6 aquella noche la tabernera en su establo. Ese modo de vida da una fuerza activa a la deuda y a los sinsabores de los Malavoglia, comentados por todos, dIa a dia, escudrinados y seguidos hasta sus menores consecuencias legales y humanas. Las normas y las transgresiones son siempre iguales, vistas de un mismo modo, con efectos previsibles de antemano, porque nadie imagina la posibilidad de cambiarlas. Simb61icamente, el principal informante de la aldea no necesita ver: es un ciego, Mastro Nunzio, que pasa la vida pldiendo limosna en la puerta de la taberna de su hija. En el plano de la familia, proyectada materiataiente en la casa, el peso de los otros cfrculos parece duro y cada uno debe renunciar a sus propias veleidades para obedecer las normas e intereses del grupo. Aqui la costumbre es el celo del nombre, de la uni6n, de la obediencia ciega a los mas viejos, de la aceptaci6n de la fortuna, del papel y del lugar de cada uno, como establece un refran mericionado por Padron 'Ntoni: "Los hombres
D. H. Lawrence, "GIovannl Verga", en Seiected essays, Penguin Books, 1950, p. 279.

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estan hechos como los dedos de la mano: el pulgar debe ser pulgar y el menique debe ser mefiique". Bastianazzo va con la barca hacia la tempestad y la muerte sin hacer ningun comentario porque era ofden de su padre. "Fue porque yo lo mande repetia Padron 'Ntoni como el viento arrastraaquellas hojas de aqui para alla, y sl yo le hubiera dicho que se arrojara de un acantilado conunapiedra al cuello, lo habria hecho sin decir nada." Esta fusi6n del individuo enla familia, dela familia en el grupo, del grupo en el medio fisico, fruto de la precariedad de un tipo de vida que perpetua la tradici6n, porque se procesa en los niveles elementales de la supervivencia, crea la homogeneidad que es, sobre todo, como veremos mas adelante, un efecto del estilo y una propiedad especifica de la estructura literaria. Por ahora, veamos un caso que ayuda a entraren este nivel, ya que se trata de una invenci6n metaf6rica que parte de una realidad econ6mica y social: el caso del dinero, el cual es sometido aqui a un proceso de especificaci6n mediante el cual parece transitar del mundo abstracto del valor hacia el universo denominado y concreto de las cosas naturales. En este libro, el dinero es parco, casi no-circulante, como si se hubiera vuelto pastoso yhubieraperdido su cualidadpor excelencia que es la abstracci6n. La penuria transforma la relaci6n monetaria en un tipo de intercambio en especie, como si la moneda fuera una cosa, de validez restringida, que nose desprende del gesto o del objeto que le dio origen, ni de la finalidad inmediata, de la necesidad definida y limitada que la solicit6.El dinero que los Malavoglia obtienen y juntan a duras penas, aun parecesangrar del gesto que lo obtuvo. S61o cuando escapa de sus manos, para entrar en las del usurero o del abogado, del medico o del bur6crata, readquiere su naturaleza, disolviendose en el mundo plurivalente e innominado de la circulaci6n. Antes de que esto sucediera, no era verdadera pecunia sino sangre, sudor, tensi6n de los musculos, que guardala marca viva del origen y que vale como instrumento limitado para recuperar la barca destrozada o la casa perdida. En cuanto a la barca, que elmar devolvi6 destartalada despuesdel naufragio de Bastianazzo, Compare Zuppido, el calafate, la estaba reparando y cada miembro de la familia traia su contribuci6n, penosamente obtenida:

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Compare Zuppldo cobraba cada sSbado sus buenos reaies para remendar la Providencia, y era necesario mucna tela, mucha piedra de la ferrovia, mucna carnada de a diez reales y mucha ropa lavada con el agua hasta las rodilIas y ei sol en la cabeza, para Juntar cuarenta onzas.

El pasaje revela que, ademas de los salarios aportados por el viejo 'Ntoni y por su nieto hom6nimo, Mena se mataba en el telar, Luca transportaba piedras en la construcci6n de la ferrovia, el pequeno Alessi buscaba carnada para los pescadores, mientras que la madre, Maruzza, traia ropa ajena para lavar. El duro esfuerzo de cada uno esta tan presente que, en lugar de dinerovalor, nos parece ver dinero-tela, dinero-piedra, dinero-lombriz. En otro pasaje (localizado poco antes de una de las sucesivas catistrofes que llevan a los MalavogIia de nuevo a empezar desde cero), Luca ya habia muerto en la guerra, AIessi, crecido, trabajaba a su vez en la ferrovia y todos habian logrado conseguir casl lo suficiente para intentar recuperar la casa perdida por las deudas. Lo que ganaron fue guardado o invertido en pescado salado, conservado en unos barriletes, esperando juntar la cantidadnecesaria para poder venderlos. Vease en el texto abajo citado la materializaci6n del dinero, como si este se transformara mediante una especie de regresi6n al gesto y a la cosa que sirvieron de origen a su adquisici6n, en esta sociedad atada a los niveles elementales de la supervivencia:
Ahora estaban sosegados. EI suegro y ia nuera contaban de nuevo ei dinero en ia media, los barriletes alineados en el patio, y hacian calcuios para ver que tanto faltaba todavia para la casa. Maruzza conbcia aquei dinero moneda por moneda: ei de las naranjas y ei de ios nuevos, ei que Alessi habfatraido de la ferrovia, ei que Mena habi'a ganado en el teiar, y decia: "Hay de todos"

De esta manera, encontramos en varios planos el mundo parado y cerrado, en donde las relaciones sociales se vuelven hechos naturales, en donde el vinculo directoconel medio anula la libertad y nadie practicamente puede escapar de sus presiones sin destruirse.

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2. La ruptura Sin embargo, justamente ahf es donde entra la astucia del escrltor bajo la forma de una especie de "experimentaci6n". Su novela tambi6n es una historia de desvios y rupturas, de pequefios intentos fracasados de romper los cfrculos implacables y aliviar el peso opreslvo. S61o asf, el escritor puede sugerir el cierre, mostrando c6mo las veleidades de la apertura no son mas que el pasajero estremecimiento de una pledra que cae en el agua estancada y altera, apenas por un instante, la tersura de la superficle. La "experimentaci6n" consiste en hacer que el propio patriarca de la tradici6n y de la rutina, Padron 'Ntoni, saque a la familia del camino acostumbrado para probar una actividad marginal que les mejore la vida. Tal como dice el autor en el prefacio:

Esta historia es un estudio sincero e imparcial sobre la manera en que probablemente nacen y se desarroUan, en las condiciones mas humildes, las primeras inquletudes por el bienestai; y cuales son las perturbaciones que acarrea a la pequena familia, hasta entonces relativamente fellz, la vaga aspitacidn de lo desconocido, la noci6n de que no se estS viviendo bien o de que se podrfa vivir mejor.

La iniciativa del viejo Padron 'Ntoni de negociar con los altramuces es por lo tanto una apertura; de ahi el fracaso (que parece casi un castigo) y la situaci6n parad6jica que hace responsable de la crisis dom6stica al elemento mas conservador, equiparandolo a los elementos descontentos, potencialmente perturbadores: el nieto mayor y su hermana menor, Lia. Este nieto (llamado 'Ntoni, como el abuelo), al regresar del servicio militar, se siente sofocado en la aldea y en la rutina de la pesca. No soporta, sale al mundo y regresa abatido y mas descontento. Se rebela contra la austeridad de la familia y cae en la vagancia, entra en el contrabando y,al ser descubierto, da una pufialada a un cabo de la guardia aduanera. Se lo llevan preso

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y en el proceso se consumen los ahorros destinados a la recuperaci6n de la casa. El cabo, Don Michele, andaba haciendole la corte a Lia, regalandole pequenos panuelos, prolongando las conversaciones nocturnas que estimulaban la maledicencia de la aldea. Entonces, aI abogado se le ocurre, como artimana defensiva, alegar que 'Ntoni no habfa agredido sino que estaba vengando el honor de su hermana que, segun dijo al tribunal con esos fines, habfa sido seducida por el cabo. Pero el resultado fue una desgracia totaI porque, tomado por sorpresa, 'Ntoni protesta desesperado en el banquillo de los acusados y se declara culpable. Lia, sinti6ndose responsable, huye de la casa y toma el unicocamino que le resta, la prostituci6n en la ciudad. El abuelo cae fulminado y muere mientras que la otra nieta, Mena, no podra casarse nunca ya que "tiene una hermana asi", Si se formula de una manera distinta la observaci6n anterior, podemos decir, en lo que se refiere a la acci6n en la narrativa, que el comportamiento del abuelo y el de los nietos son divergentes en elplano de los significados pero convergen en el de la estructura. En efecto, la transgresi6n del joven 'Ntoni y la conducta considerada liviana de la pobre Lia son rupturas de los patrones morales y conmocionan la unidad de la familia; pero la innovaci6n econ6mica del viejo 'Ntoni (la venta de los altramuces) es una ruptura de las costumbres (la pesca), con un resultado semejante. Ademas de eso, en el fondo todos ellos manifiestan el mismo respeto por eI etbos tradicional, porque los Malavoglia son iguaIes, generaci6n tras generaci6n, forjados en los moldes de una sociedad cerrada. Como dice un crftico, aun los que no participan aparentemente de la religi6n del hogar, en verdad lo hacen; y si Lia y el joven 'Ntoni se retiran es porque respetan demasiado el honor dom6stico y no lo quieren c0ntaminar.2 Con sus lfneas nitldas y s61idas, la narrativa de Verga incorpora los esquemas inmemoriales: un estado inicial de equilibrio, la transgresi6n que lo rompe, las privaciones, las peripecias que ponen a prueba a los participantes, el desenlace de las pruebas
2 Eurialo De MicheUs, L'arte ael Verga, Firenze, La Nuova Italia Editrice, 1941, p. 85y86-7. ^ j

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decisivas, el restablecimiento del estado inicial. Los individuos en su mayorfa perecieron pero el grupo sobrevivi6. El pequeno Alessi, que recogfa lombrices y buscaba retama seca para la estufa, funda de nuevo la familia. Abierto por un instante por las transgresiones e innovaciones, el mundo se cierra nuevamente. Mundo lacrado, que aparece asi porque el novelista supo colocar, en el plano de la composici6n, los ingredientes que permiten vislumbrar el ritmo de cierre-apertura-cierre, que es uno de los principios estructurales de su libro.

3- Invenci6n del lenguaje Por el hecho de que ahora vivimos una era de experimentaci6n vertiginosa en las artes y en la literatura, se puede pensar que en este aspecto el pasado haya sido mas estable y menos innovador de lo que en realidad fue. El Romanticismo abri6 posibilidades y actitudes de cambios rapidos que nunca mas dejaron de actuar. El Naturalismo, que visto desde hoy puede parecer trillado y poco innovador, estuvo tambien lleno de experimentaciones, algunas de las cuales tal vez estan en la base de otras que vinieron despu6s. La soluci6n estilistica de L'assommoir, por ejemplo, es en si una revoluci6n, pues representa el primer paso irreversible en el sentido de incorporar el lenguaje hablado al estilo de la ficci6n, ya que cre6 una voz narrativa que, a pesar de que se manifiesta en tercera persona y representa al autor, no se distingue cuaIitativamente de la delos personajes que pertenecen a otra esfera social. Esto fue posible en parte por el uso del estilo indirecto libre, pero va mas lejos, en la medida en que es una especie de eliminaci6n general de la diferencia de tonalidad entre el estilo directo y el indirecto. Seguramente Verga sufri6 la influencia del libro de Zola, como estimulo para<.crear un lenguaje bastante artificial que, sin embargo, fuera recibido por el lector culto como absolutamente natural. Pero al hacer esto, realiz6 algo mas diffcil, ya que el escritor frances disponfa, en su tradici6n literaria, de^yn idioma 60

largamente trabajado por experiencias de simplificacl6n, las cuales le dieron muy pronto un cierto tipo de artificialidad natural. Idioma limado y capaz de operar con elementos coloquiales, filtrados por el deseo de aparentar espontaneidad. A1 contrario, Verga se enfrentaba al italiano, instrumento pomposo y altamente convencional, basado en la proscripci6n de lo coloquial y de la slmplicidad, considerados dimensiones no-literarias. Manzoni ya habia logrado, medio siglo antes, ajustarlo bastante bien en la novela, podando los excesos de la epopeya y la oratoria, de la oda y la tragedia, que habian sido su universo predilecto. Pero, en el cuadro de la literatura italiana, la novela era asunto secundario, subyugada por los generos "nobles", y el ideal lingufstico seguia polarizado por la fuga de lo cotidiano, como si el lfmite de su vocaci6n fuera el estilo epigrafico, italiano por sobre todo, que, segun cierto personaje burlesco de Federico De Roberto, "tiene al sommo grado del nobile e del sostenuto": Ademas, el problema que enfrentaba Verga se complicaba por el linaje regionalista del Naturalismo en su pais. El Verismo fue inicialmente siciliano, con el, su maestro y amigo Luigi Capuana y el citado De Roberto. Zola utilizaba el frances para representar el habla de proletarios que hablaban frances. Verga tenia como lengua oficial el toscano literario para representar el habla de campesinos y pescadores que se expresaban en dialecto siciliano. En aquellos tiempos de obsesi6n documental, i como se podria preservar la marca de la autenticidad regional y al mismo tiempo ser entendido por los lectores cultos? i C6mo dejar la huella de la lengua siciliana e integrar el libro al universo de la literatura nacional? Este fue el doble problema que resolvi6, con una destreza inventiva que produjo parad6jicamente un maximo de naturalidad en I Malavoglia y varios cuentos de Vita del campi y Novelle rusticane. Su narrador, como el de L 'assommoir, adopta un angulo linguistico que estiliza el del personaje inculto, no para usarlo en los momentos del discurso directo sino a todo lo largo de la narraci6n. Pero mientras que el narrador de L 'assommoir permanece suspendido entre dos posibilidades dentro de una misma lengua (lenguaje del hombre culto y lenguaje del obrero inculto), el de IMalavoglia queda suspendido entre cuatro posibilidades, dos dentro de cada lengua, si consideramos como tal el dialecto siciliano, para simplificar: tos6l

cano culto y toscano popular; siciliano eventualmente sometido a tratamiento literarlo y siciliano popular. De esta excelente gimnasia surgi6 el instrumento mas perfecto y eficaz que el estilo narrativo conoci6 en Italia durante medio siglo hasta que se abri6 el periodo actual con Alberto Moravia, aproximadamente en 1930. Y Verga estaba consciente de su invenci6n, como se puede ver por diversas declaraciones, incluso una carta al escritor suizo Edouard Rod, traductor de IMalavoglia al frances y uno de los crfticos extranjeros que prestaron mayor atenci6n a su obra:

Conozco muy bien cu51 es la gran dificultad que existepara traaucir a otra lengua esos esbozos que tambi6n en italiano tienen una flsonomia exclusivamente suya. Mi tentativa nueva entre nosotros hasta ahora, y aun discutida es ia de expresar con nltidez en itaJlano ia fisonomia caracterfstica de aquellas narraciones, conservando al maximo su marca propia y su tono de vetdad.'

Hay uri ciertomisterio sobre las fuentes inmediatasde la soluci6n de Verga, quien habia comenzado a escribir novelas y cuent6s valiosos pero amanerados, medio pretenciosos y tocados por un vago idealismo, los cuales, como dice Croce, podrfan haberlo *ransformado en una especie de ,Octave FeuiIlet italiano.* Parece que la conversi6n estetica y estilfstlca se dio bajo,la influencia de Capuana, paladin del Verismo. En lo que se refiere al estilo rustico, Verga, no s6 si por despiste o pot un afan de mistificaci6n propio de los escritores, decia que se habia inspirado en la lectura de un tosco diario de a bordo. Pero Corrado Di Blasi (segun se lee en Gino Raya) descubri6 que el propio Verga habia confesado, en una carta a Capuana, que la fuente fue una historia popular en verso, escrita por este ultimo. Asi, la elaboraci6n de su prosa m5s cajacterfstica habria sido precedida por un ejercicioest6ticamente dirigido de Capuana, a quien le cabe, sin duda alguna, la primacia en la investigaci6n de un nuevo len* Giovanni Verga, Opere. A cura dl Luigi Russo, Milano-Napoll, Riccardo Ricciardl Editori, s. f., p. 908. ^ Benedetto Croce, "Giovannl Verga'V en La ietteratura italiana. Per saggi storicamente dlsposti a cura di Mario Sansone, Bari, Laterza, 1957, 3 v., v. III, p. 441.

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guaje de fondo popular. Raya, muy exigente y tal vez un poco impertinente, piensa que Verga nunca perdi6 los defectos de elegancia que deseaba superar y llega a ver en el la "ropa dominguera" comun en la prosa italiana. En compensaci6n senala atlnadamente que Verga super6 la sugerencia meramente Ungufstica de Capuana, inyectandole una dimensi6n moral y social.' Esta observaci6n es una buena pista ya que el objetivo principal de este ensayo es analizar la convergencia del elemento linguistico y del elemento social, en el encuentro de una soluci6n admirablemente adecuada para sugerir un universo cerrado.

4. Articulaci6n Para la investigaci6n critica, el mayor interes que ofrece Verga tal vez se encuentra en la creaci6n de una voz narrativa, que le permiti6 conformar el mundo siciMano de dos novelas y una serie de cuentos. De hecho, esa voz no es la voz natural del hombre Giovanni Verga que vivi6 aqui y ahf, que tuvo un ruldoso romance con la mujer de su amigo Mario Rapisardi y muri6 octogenario en 1922, despues de mas de treinta afios de inactividad creativa, justamente cuando comenzaba a ser debidamente apreciado. "[...] el narrador de una novela no es el autor [...] es una persona inventada, en la cual se transform6 el autor.'* La voz que inventa Verga (suspendida, como vimos, entre cuatro posibilidades lingiifsticas) genera una posici6n peculiar para representar el mundo. Aproxima el narrador al personaje, gracias a la intimidad permitida por una especie de extensi6n del estilo indirecto Ubre, cuyas virtudes en la practica literaria aparecen generalmente intercaladas entre las otras modalidades, pero que. aqui son, digamos, permanentes (como Zola lo hizo en L 'assommoir, creo que por primera vez en la historia de
5 Gino Raya, La Ungua del Verga, Flrenze, Felice Le Monnier, 1962, p. 17-8. 6 Wolfgang Kayser, "Wer erz3hlt den Roman?", en Die Vortragsreise. Studlen zur Literatur, Bern, Francke Veriag, 1958, p. 91.

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la literatura). De ahi la homogeneidad que supera la dicotomia autor-personaje, propia de la mayoria de los regionalismos, y que suscita un poderoso sentido de realidad, dentro del artificio linguistico adoptado conscientemente. Reflexionando sobre el estilo de I Malavoglia o de ciertos cuentos excepcionalmente bien realizados como "Rosso Malpello"; no se puede dejar de sentlr lo que hay de fundamentalmente revolucionario en esa eliminaci6n de barreras, en esa aproximaci6n al pueblo a traves del ritmo profundo de su vida, traducido en el habla.La invenci6n estilfstica funciona como niveladora social de tal modo que, aun sin que haya ninguna alusi6n politica, e incluso sin la intenci6n de sugerirla, el novelista efectua una especie de vasto igualitarismo. Y aqui se aclara en que forma la creaci6n de la voz narrativa define el angulo, o el enfoque del narrador, condicionando un cierto tipo de estilo. En la novela 6ste no se limita a un determinado modo de usar el lenguaje, pues manifiesta simultaneamente la posici6n del narrador, formando ambos una realidad doble. El lenguaje da vida al enfoque, el enfoque dirige el estilo. En I Malavoglia, el angulo es el de un narrador neutro e indefinido, situado en la tercera persona, que habla como hablarian los personajes rusticos, cuya vida nos cuenta. Cuando intentamos determinar cuaI es el rasgo que los une organizadamente, encontramos el estilo indirecto homogeneizador, nombre que, a falta de otro mejor, se puede usar para designar la tonalidad obtenida por la generalizaci6n de las virtudes mediadoras del indirectolibre. Sin embargo, su eficiencia es grande porque esta ligado a ciertos rasgos que funci6nan como amarres de construcci6n, en el sentido arquitect6nico, pues efectivamente articulan o atnarran la narrativa al lenguaje, en funci6n del mundo popular, cerrado y recurrente. Se trata del lugar comun, la repetici6n, y el proverbio, cuya fuerza y actuaci6n son progresivas. Los tres son modos de petrificarla lengua, de confinar su dinamismo a un c6digo inmutable cuyo principai papel es eliminar la sorpresa y, por lo tanto, la apertufa a nuevas experiencias. Ellos forman un sistema cohesionado, en la medidaen que el

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proverbio es, en realidad, el lugar comun elevado a un alto grado de formalidad gracias a la repeticl6n. Enel mundo cerrado, el discurso va asumiendo un aspecto uniforme que provoca la recurrencia y da un aire medio de refran a las expresiones marcantes. En ultima instancia, el dicho proverbial se reviste de un caracter frecuentemente semirreligioso de sentencia y oraculo, que casi sacraliza las normas de sustentaci6ndel grupo. De esta manera, podemos establecer en el plano del analisis literario una cierta convergencla entre Ia estructura social y el lenguaje, que fue precisamente lo que hizo Verga en el plano de la creaci6n, justificando profundamente la homogeneizaci6n del estilo. Antes de seguir adelante, veamos dos ejemplos. Tal como se utiliza en IMalavoglia, el estilo indirecto simple es ya un compromiso entre el narradory el personaje, de modo que el resultado es una voz narratlva compleja con su fuerza homogeneizadora, en donde sentimos que el lenguaje del hombre culto se combina con el del hombre rustico, en la sintesis convenclonal del escritor. Es como si el orden y la inteligibilidad de la cultura erudita sirvieran para sugerir el ritmooral y el sabor de lo rustico. Veamos los dos momentos (que senalo con numeros) del pasaje en el que el secretario de distrito, Don Silvestro, procura armonizar a los Malavoglia y a su acreedor, Zio Crocefisso (que fingia que habia vendido el credito a un testaferro, Compare Tino, apodado Piedipapera, o sea, Pie-de-Pato):

(1) Don SiIvestro sud6 una camisa para nacerle entrar en la cabeza que a fin de cuentas no se podta lIamar a los Malavoglia de tramposos, ya que ellos querian pagar ia deuda y ia viuda renunciaba a la hipoteca. (2) Los Maiavoglia prefieren quedarse en calzones con tal de no peiear; pero si se sienten acorraiados, tambien van a comenzar a mandar papel timbrado y vamos a ver c6mo acaba la cosa. Se necesita tener un poco de caridad, ,caramba! ; Cuanto quiere apostar a que si sigue asf de terco como un burro va a acabar sin nada?^ 7 "Don Silvestro sud6 una camicia per fargli entrare in testa che infine i Malavoglia non potevano dirsi truffaton, se voievano pagare il debito, e ia vedova rinuhziava all'ipoteca. - 1 Malavoglia si contentano di restare in camicia per non litigare; ma se li mettete colle

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Es evidente la continuidad estilfstica entre (1) y (2), es decir, la parte que esta en estilo indirecto (la del narrador) y la parte que esta en estilo directo (la de! personaje). E1 narrador habla como el personaje, al resumir lo que este dice, de tal forma que cuando el personaje toma la palabra, continuamos en el mismo universo y con la misma tonalidad. En este ejemplo, es obvio que el narrador busca una posici6n equivalente a la del personaje, como sl en aquel momento fuera, por algunos instantes, su portavoz. Pero la homogeneidad persiste en los casos en que soIamente el narrador habla, en estilo indirecto libre y tambien en estilo simplemente indirecto, construyendo el relato con el mismo lenguaje de los personajes, tal como se puede ver en las siguientes lfneas:

(1) Enfrente de ios demas, Piedipapera no queria oir hablar de atrasos y gritaba y se arrancaba los cabellos; (2) que querian dejarlo en ios puros calzones, querian aejarlo sin pan todo ei invierno, a el y su mujer Grazia, despu6s de convencerlo de comprar ia deuda de los Malavoglia; (3) y aquellas quinientas liras eran cada una de ellas mejor que ia otra, y el se las haDia quitado de la boca para darselas a Zio Crocefisso.*

Por medio de numeros marque tres niveles, a lo largo de los cuales, con alguna atenci6n, se puede localizar la gradual inmersi6n en la composici6n estilistica. En el primero, efectivamente, hay una cierta neutralidad, pues tomadas en si, esas frases podrian ser dichas por un hombre culto hablando despreocupadamente a la manera del pueblo; pero en el segundo ya entran elementos de valor aforistico, frases hechas y lugares comunes enraizados en el habla rustica ("quedarse en calzones"; "quedarse sin pan"), en cuyo universo peculiar estamos plenamente en
spalle ai muro, cominciano a mandar carta Dollata anche loro, e chi s'e visto s'd visto. Infine un po' di carit& bisogna averia, santo diavoione! Voiete scommettere che se continuate a piantare i piedi in terra come un muio, non avrete niente?" * "Piedipapera davanti alla gente non voieva sentir pariare di dilazione; e strillava e si strapava i capelli, che io voievano ridurre in camicia, e volevano lasciario senza pane per tutto l'inverno, iui e sua moglie Grazia, dopo che l'avevano persuaso a comprare il debito dei Maiavoglia, e quelle erano cinquecento lire l'una meglio dell'altra, che s'era ievate di bocca per darie allo Zio Crocefisso."

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el tercer nivel, con el modo concreto de calificar el dinero y con la queja metaf6rica. De esta manera, incluso la lectura distraida no muestra ningun tropiezo en la fluidez del discurso, que aparece como un todo consistente. Sin embargo, la observaci6n mas minuciosa revela la manera sutil en la cual la expresi6n se va modificando imperceptiblemente, dando preponderancia a la forma popular. La fusi6n de los dos elementos, que no se distinguen a simple vista, es el proceso normal que Verga adopta en la construccl6n de su estilo peculiar. En ciertos momentos de maestria suprema, el enfoque se desliza del narrador hacia el personaje, cuya primera persona se incrusta en la tercera del narrador, arrastrandonos hacia una percepci6n de tal forma homogeneizada que las modalidades del discurso se funden y se elimina la distancia entre el personaje y el narrador. Es el caso del juicio de 'Ntoni (nieto) en el capftulo XIV, en el cual la narrativa en tercera persona se refiere a lo que ve y oye Padron 'Ntoni, pero en donde la realidad aparece como si fuera referida por el mismo en primera persona. Asi, tanto el giro popular como la frase hecha y el lugar comun se incorporan a la estructura del discurso, dandole un peso que lo cimienta en los estratos- de la tradici6n, de la monotonia, de la inmovilidad. En la estructura de la narrativa, la repetici6n desempena una funci6n analoga, subrayando la idea de la circulandad y el eterno retorno de las culturas cerradas. Aun el lector comun se percata de que el novelista repite peri6dicamente algunas series de elementos: epitetos, modismos, f6rmulas, rasgos de caracterizaci6n. "Sabemos que su coraz6n es tan grande como el mar", dicen varios personajes al usurero Zio Crocefisso, quien a su vez no deja de afirmar lo mismo sobre su propia persona: "Todos saben que tengo el coraz6n tan grande como el mar". Estos ricorsi atenuan el caracter singular de las situaciones, haciendo que parezcan variantes de unos cuantos modelos genericos, arraigados en la conciencia y en el comportamiento del grupo. Mas notable es la recurrencia que marca la aparici6n de personajes. El secretario del distrito, Don Silvestro, siempre esta 67

regresando de sus vinedos, siempre suelta una risa burlona que parece un cacareo, al mismo tiempo que rechinan sus botines lustrosos, siempre mencionados por los demas como una marca de su personalidad. EI boticario Don Franco siempre tiene miedo de la mujer, siempre habla de sus ideas liberales, le guina el ojo a los demas, se acaricia la barba negra. El cura, Don Giammaria, siempre esta enojado, insulta mas o menos a todo mundo y ve liberales ateos por todas partes. Vespa siempre habla de su vinedo y de como el tio no se decide a casarse con ella. Es frecuente la alusi6n a las medias de la tabernera, Comare Mariangela Ia Santuzza, usadas como signo de su intimidad y en relaci6n a los que en el momento son admitidos en ella. El cabo de los guardias aduaneros, Don Michele, siempre pasa "con los pantalones metidos en las botas y la pistola atravesada en la barriga". Este rasgo casi obsesivo (mencionado con mayor o menor conciencla del papel que desempena por varios criticos que estudiaron la obra de Verga) hace de la novela un reflujo constante, un repasar que parece abolir el tiempo y transformar a las personas en modelos fijos. Es interesante notar que, asociada al universo de las culturas tradicionales, la repetici6n funciona como un poderoso fndice de cierre, como podemos verlo en Fogo morto de Jose Lins do Rego.^

5. Ironia delproverbio En el Iimite esta el proverbio, quintaesencia del lugar comun y de la repetici6n, formalizaci6n plena de aquel vago aire sentencioso y aforfstico esparcido por el libro como manifestaci6n de la cultura paralizada y cerrada, envolviendo a los hombres cerrados y paralizados. El enfoque de un narrador que pertenece hipoteticamente al mismo universo permite construir el sis' El estudio sistem4tico de la repeuci6n en la obra de Verga, y en esta novela en especiai, fue realizadopor Wido Hempel, Giovanni VergasRoman "IMaiavoglia"unadie Wieaerbolung als erzalerisches Kunstmittel, K61n-Graz, B6hiau Veriag, 1959.

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tema expresivo permeado de giros expresivos fijos, de los cuales el proverbio es la "forma fuerte", en el sentido que lo es, por ejemplo, un triangulo virtual en un cuadro basado en esquemas triangulares. El proverblo contamina a las otras formas y revitaliza su tendencia repetitiva, haclendo que las propias imagenes adquieran un aire de sabidurfa inmemorial o de expresi6n sentenciosa. De ahi la poderosa urdimbre del estilo, que se carga de premoniciones, repercusiones, simbolos de cierre y recurrencia. El proverbio, expresando la fijeza del discurso y del mundo, es un instrumento del cual el hombre dispone con el fin de interpretar y juzgar, de identificar y prever. "El refran de los antiguos nunca minti6", dice Padron 'Ntoni, que es presentado justamente como conocedor de sentencias juiciosas. Sin embargo, tambien otros personajes las dicen a lo largo de todo el libro, incluso con el objeto de establecer la forma suprema de la recurrencia, que es la repetici6n de proverbios, algunos de los cuales son evocados varias veces. Los proverbios recortan el mundo segun un patr6n definitivo que inmoviliza la vida, los sentimientos, la acci6n; o aparecen como simbolos de una vida, de una acci6n o de sentimientos ya paralizados. La ironia, que va del proverbio a la trama y de la trama al proverbio, es que este es casi siempre una verdad apenas aparente, mientras que en el fondo no es sino un equivoco, que s61o parece verdadero en la medida en que expresa el mundo ideal de las expectativas, sin correspondencia con la realidad. La existencia de los individuos acaba dando la impresi6n de un contrasentido monstruoso y enajenante, pues solamente encaja con lo que la sabiduria proverbial anuncia o establece cuando cada quien renuncia a su propio destino para mantener la estructura inmutable del grupo. Si vamos un poco mas lejos, vemos que esta ironfa es particularmente ambigua. Si por una parte el proverbio es el congelamiento de la experiencia pasada, por otra constituye, en el mundo cerrado, ia unica forma, por torpe que sea, de sondear el futuro, en la medida en que preestablece modos de ser y de actuar. Segun el proverbio, el futuro previsto es el pasado, ya que Io anuncia, hacia adelante, es lo que siempre ha sido, hacia atras. Esta justificaci6n de la perpetuidad social le otorga un ma-

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tiz nftidamente ideol6gico. En el plano indivldual, el fracaso espera a quien pretende salir de lo que la sabiduria cristalizada determina. La rigidez de las normas y la rigidez linguistica del proverbio se justifican mutuamente. Un caso curioso de la relaci6n entre la verdad concreta de los acontecimientos y la proyecci6n ideal de las expectativas es el proverblo que Padron 'Ntoni cita cuando Bastianazzo se embarca, en el momento en que este hace los ultimos preparativos con un ayudante empleado para esta ocasi6n, Menico della Locca. EI tiempo, mis que incierto, es amenazador; pero el viaje no puede postergarse, y el viejo decide que se haga, basado en la experiencia definida por un dictado, cuya verdad formal es superpuesta a la verdad material de los hechos.

La Provvidenza parti il sabato verso sera, e doveva esser suonata l'avemaria, sebbene la campana non si fosse udita, perche mastro Cirino ilsagrestano eta anriato a portare un paio di stivaietti nuovi a don Silvestro il segretario; in quell'ora le ragazze facevano come uno stormo di passere attorno alla fontana, e ie stelle della sera era gia bella e lucente, che pareva una ianterna appesa aIl'antenna della Provvidenza. Maruzza colla bambina in collo se ne stava sulla nva, senza dir nulla, intanto che suo marito sbrogliava la vela, e ia Provvidenza si dondoiava sulle onde rotte dai fariglioni come un'anitroccoia. "Scirocco chiaro etramontana scura, mettiti in mare senza paura" diceva Padron 'Ntoni dalla riva, guardanao verso la montagna tutta nera di nubi. Menico della Locca, il quaie era nella Provvidenza con Bastianazzo, gridava qualche cosa che il mare si mangio. Dice che i denari potete mandarli a sua madre, la Locca, perche suo fratello e senza iavoro, aggiunse Bastianazzo, e questa fu l'ultima sua parola che si udi. La Providencia parti6 ei sabado ai anochecer, y ya debIa haber tocado ei avemaria, a pesar de que no se hubiera oido la campanaporque ei sacnst5n, maestro Cirino, se habia ido a llevarle un par de botines nuevos a don Silvestro, el secretario; a aquella hora, las muchachas eran como una ruidosa bandada de pajaros alrededor de ia fuente, ia estrelIa vespertina ya estaba linda y brilIante, y hasta parecfa como una linterna coigada dei mastil de ia Providencia. Maruzza estaba en ia playa con ia nifla en el regazo sin decir nada, mientras que ei mando desenrollaba la veia y ia Providencia se baianceaba como una pata sobre ias oias quebradas por los arrecifes. "Siroco ciaro y norte oscuro, metete al mar sin miedo aiguno" decia Padron 'Ntoni en ia playa, mirando la montafla toda negra de nubes.

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Menico tiella Locca, que estaba en la Providencia con Bastianazzo, grit6 algo que el mar se trag6. Dice que ei dinero se lo pueden mandar a su madre, porque su hermano estS desempieado agreg6 Bastianazzo, y estas fueron las ulcimas palabras suyas que se escucharon.

El pasaje utiliza un recurso comun en laficci6nnarrativa: mostrar una realidad aparentemente igual a la que podemos observar pero que en verdad esta rigurosamente marcada, en el sentido en que es posible marcar las cartas de la baraja, con el objeto de dirigir el juego a donde queremos. Mucho m$s que Zola, tenfa Verga la costumbre de sembrar anticipaciones que rompen la objetividad del relato como si el lector-observador tuviera el don de prever lo que va a suceder a partir de lo que se le muestra. Efectivamente, antes de que los personajes que esta^i en la playa conozcan la catastrofe, el remate del pasaje nos informa anticipadamente sobre la muerte de los tripulantes por medio de dos recursos, cuya articulaci6n establece el significado completo. En un plano figurado, que precede el del enunciado que lo confirmara, el ayudante Menico grita algo que no se entiende "porque el mar se lo trag6" metafora premonitoria que encierra una metonimia, pues el mar se va a tragar a los que hablan, no solamente a su voz. Esto es lo que declara la ultima linea, registrando que las palabras de Bastianazzo fueron las ultimas que de el se escucharon; es decir, en el instante exacto en que son registradas, el narrador las marca por medio de la anticipaci6n. A partir de ahf, tal vez sea posible reconocer otras marcas en el juego del destino, como el escenario tranquilo y casual, semejante a los que enmarcan las tragedias en los viejos cuadros (estoy pensando en lo que dice el poema "Musee des Beaux Arts", de Auden) y que aqui muestra a las muchachas parloteando en la fuente mientras que la vida de la aldea prosigue su mon6tono traqueteo. Tambi6n es posible pensar que el hecho de que el avemaria no repique sea (para el narrador identificado con los valores de los personajes y que nos invita a aceptarlos tambien) una senal de que la protecci6n divina se apart6 de la barca, la cual ir6nicamente se llama Providencia. Esta ironfa conduce a otra, el proverbio, con su ambiguedad y su papel en el mecanismo premonitorio.

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"Scirocco chiaro e tramontana scura, mettiti in mare senza paura" diceva Padron 'Ntoni dalla riva, guardando verso la montagna tutta nera di nubi." Este periodo condensa el movimiento general del pasaje, basado en una contradicci6n entre las circunstancias y el acto, teniendo al proverbio como mediador extremadamente precario. El embarque y su contexto implican inicialmente un plano convencional, constituido por la decisi6n del padre, la obediencia del hijo y del empleado, la normalidad profesional de las operaciones, garantizada,tanto en elorden social por la jerarqufa familiar, como en el orden natural por el proverbio, que es una especie de traducci6n social de la naturaleza de las cosas. En seguida, hay un plano de realidad constituido por la improrrogable necesidad del acto econ6micp, a pesarde que este fatalmente amenazado por el tiempo adverso, que el uso del proverbio intenta desarmar, pero que acabara destruyendo el proyecto de ios hombres. A esta altura, el proverbio revela su segunda naturaleza, ligada a la dimensi6n prospectiva: es una falsa certeza, pero tambien es un conjuro que pretende domar a las circunstancias. Tal vez Padron 'Ntoni crea en lo que dice; tal vez finja que cree; tal vez efectue un rito para suscitar lo que desea. Pero Padron 'Ntoni es un agente determinante de la acci6n; los agentes determinados, que se esfuerzan efectivamente en el trabajo y que sufriran de manera directa las consecuencias de este empeno, probabiemente no crean y presientan que el futuro no obedece al proverbio. Elmas determinado de todos, el asalariado Menico, llega a hablar como un moribundo que expresa su ultima voluntad, dejando el salario a la madre porque no espera recibirlo. La contradicci6n proverbio-realidad, generadora de una ironfa dilacerante, aparece mas clara si la leemos asi: 1. La montagna [era] tutta nera di nubi; 2. Padron 'Ntoni dalla riva guardando verso [la montagna] diceva: 3. Scirocco chiaro e tramontana scura, mettiti in mare senza paura.

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La realidad presente es (1) la montana cargada de nubes negras, trafdas por el viento del norte (tramontano) lo cual indica la posibilidad de un futuro negativo. (2) Situado en la playa, el viejo mira la montana, encara mentalmente esta posibilidad y (3) retrocede a la tradici6n inmovilizada, buscando una receta tranquilizadora que funcione como conjuro. El conjuro esta contenido en la propia estructura del proverbio que sustituye el caracter funesto de las nubes por la probabilidad de una navegaci6n segura, ya que el peligro que ellas representan debera ser quebrado por el caracter favorable del siroco, el viento del sur que viene del mar. Exactamente como la situaci6n de los Malavoglia-. dificil, pero en posibilidades de ser remediada por una pequena aventura propicia. Y en ambos casos la soluci6n es, en verdad, mera esperanza. Esto muestra que el proverbio invocado como garantia no pasa de un deseo angustiado. Su caracter antitetico (siroco clarotramontano oscuro) parece una contradicci6n insolubie; la oposici6n revela una dureza cristalizada, hecha para la impersonalidad de las situaciones genericas, bajo ias cuales asoma, mal acomodado, lo peculiar de las situaciones especificas. Visto desde el angulo de los destinos individuales, el dicho pierde su certeza infalible y se disuelve en la expectativa, como quien dijera: ' 'Ya que estamos obligados a enfrentar la muerte para ganarnos el pan, ojala que la nube negra no traiga la desgracia, sino que prevalezca, en contra de todo lo esperado, el viento favorable del sur". Todo resulta mas fuerte por causa del tono casual e inconsecuente que los niveles inmediatos de la escritura otorgan a la salida del barco, tratada como un hecho entre muchos otros, mezclada con los botines del secretario y la algarabia de las muchachas en aquella tarde en que el sacristan dej6 de tocar la campana yla estrella vespertina brilla en las alturas. La estrella, que es un elemento frIo y remoto, funcionando como termino metaf6rico opera la vinculaci6n con la escena del embarque, al figurar la linterna del mastil, termino metaforizado. Es la transici6n entre la ligereza extraordinaria del inicio, en donde los rasgos se alinean aparentemente de una manera aleatoria, y la parte final, determinante. La gravedad, el desgarramiento subterraneo deI pasaje, encarnados en la estructura antitetica del proverbio, hacen ver que la gratuidad es un elemento de efecto y que la du73

reza del refran amarra el pequefto episodio, de la misma manera en la que amarra el nivel linguistico al nivel social, que en el se encuentran y se funden para configurar la estructura del mundo cerrado. En efecto, la vinculaci6n insolubIe de la "serie" social y de la "serie" linguistica constituye el proverbio, manifestaci6n suprema de la rigidez de una y de otra. De esta manera es posible, con un poco de libertad, mostrar graficamente Ia convergencia entre ambas, simbolizando Ia propia estructura de IMalavoglia-. Lenguaje rustico Estilizaci6n del lenguaje rustico segun sus rasgos mas estables Giros populares de corte paradigmatico Predominio de la repetici6n Modo de hablar fijo Sociedad rustica Sociedad mostrada en sus aspectos "paralizados"

Usos y costumbres que se imponen a todos Sociedad recurrente Sfmbqlos de la sociedad rigida

'Proverbio^

6. Resumen y esperanza El lugar comun sofoca el mensaje individual y lo absorbe en lo colectivo. La repetici6n mata la posibilidad de renovar la visi6n y la obliga areconsiderar los mismos objetos. El proverbio anula la iniciativa e impone una norma ideol6gica eternizada. Sofoco, por lo tanto, en todas sus modalidades, traducido por un c6digo petrificado. Como unicasoluci6n, laviolaci6n. 74

En el ejemplo final que acaba de ser analizado, la debil tentativa de ruptura se hace parad6jicamente apoyandose en las formas mas rigidas del c6digo, que es la negaci6n de las rupturas eventuales. En este caso, pensaria un rebelde, s61o la revoluci6n podria dar fluidez al c6digo, es decir, romper las estructuras. (1972)
(Traducci6n: Rodolfo Mata Sandoval)

UN CONVENTILLO' TRANSPUESTO: ALUISIO AZEVEDO

Hoy esta de moda decir que una obra literaria se construye mas a partir de otras obras que Ia precedieron, que en funci6n de Ios estfmulos directos de la realidad, ya sea personal, social o fisica. Debe de haber una buena dosis de verdad en esto. Decia Proust que cada vez que un gran artista nace, es como si el mundo fuera creado de nuevo, porque comenzamos a verlo conforme el nos lo muestra. Tambien tenemos la afirmaci6n de Oscar Wilde, quien decia que la naturaleza 4e Francia, despues de haber mostrado Corots y Daubignys, mostraba a aquella altura Monets y Pissarros. Me acuerdo de estos dos autores porque aparecen despues del Naturalismo y reaccionan contra el. Para el Naturalismo, la obra era esencialmente una transposici6n directa de la realidad, como si el escritor lograra permanecer frente a ella en calidad de sujeto puro que encara un objeto puro, registrando (en teorfa sin la interferencia de otro texto) las nociones e impresiones
' El tituio onginal dei ensayo es "Um cortico transposto: Aluisio Azevedo" Corti(o es, segun ei Novo Diciondrio Aurilio, "Habitac2o coletiva das ciasses pobres: casa de c6modos, cabeca-de-porco, caioji, estSncia, quadro, zungu" y tambien "caixa cili'ndrica, de cortita, na qual as abelhas se cnam e fabncam mel e cera". De la uni6n de ambos significados se podria entender tambi^n ia postenor evoiuci6n de este tipo de habitaci6n a la favela, que vendria aefavo, palabra que designa cadauna de las ceidas de una coimena. Una traducci6n posibie de cortifO es "vecindad": vocablo comunmente utilizado en M4xico. Sin embargo, opte por la traducci6n m5s conocida que es "convcntillo'V usada en Chile y en Argentina (N. del T.).

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que irian a constituir su propio texto. La estetic2.fin-de siecle de Remy de Gourmont, te6ricamente tan poco naturalista, descansa sobre esa utopia de la origlnalidad absoluta basada en la experiencia inmediata, convicci6n que lo llevaba a desconfiar de la influencia mediadora de las obras. Pero nosotros sabemos que, a pesar de ser hija del mundo, la obra es un mundo, y que conviene, antes de cualquier cosa, investigar en ella misma las razones que la sostienen como tal. Su raz6n es la disposici6n de los nucleos de significado, que forman una combinaci6n sui generis, la cual, si se determinara por medio del analisis, podria traducirse en un enunciado ejemplar. Este enunciado procura indicar la f6rmula segun la cual la realidad del mundo y del espiritu fue reordenada, transformada, desfigurada y hasta ignorada, para hacer que el otro mundo nazca. Ver criticamente la obra es escoger uno de los momentos de este proceso como plataforma de observaci6n. En un extremo, es posible encararla como una duplicaci6n de la realidad, de tal forma que el trabajo plasmador se ve reducido a un registro sin grandeza, pues si se trataba de hacer una cosa igual,,. por que no dejar en paz a la realidad? Tambien es posible, en el otro extremo, verla como un objeto manufacturado con arbitrio soberano, que adquiere significado en la medida en que nada tiene que ver con la realidad, cuya presencia eventual seria un residuo inevitable o, en todo caso, un rasgo sin categoria hermeneutica. Entre ambos extremos, tal vez el segundo sea, a pesar de todo, el mas favorable al analisis literario, ya que el primero prescindiria de la mirada critica, pues la obra es vista como algo que (para llevar el razonamiento al extremo) podria ser aprehendido con los medios normales de la percepci6n o del entendimiento, ya que se trata de algo equivalente a la realidad del espiritu y del mundo. Sin embargo, seria mejor la visi6n que pudiera rastrear en la obra el mundo como material, para encontrar en el proceso vivo del montaje la singularidad de la f6rmula segun la cual es transformado en mundo nuevo, que da la ilusi6n de bastarse a si mismo. Asociando la idea de montaje, que denota la de artificio, a la deproceso, que evoca el ritmo natural, tal vez sea posible aclarar la naturaleza ambigua, no s61o del texto (que es y no es fruto de un contacto con el mundo), sino de su artifice (que esy no es un creador de mundos nuevos).

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En este ensayo, eI interes analitico se vuelca sobre el problema de la filiaci6n de los textos y de la fidelidad a los contextos. Aluisio Azevedo se inspir6 evidentemente en L 'assommoir, de Emile Zola, para escribir O cortigo (1890). Muchos aspectos de su novela permiten considerarla como un texto derivado, que tom6 en pr6stamo no s61o la idea de describir la vida del trabajador pobre en el marco de un conventillo, sino un buen numero de motivos y pormenores mas o menos importantes. En ambas obras es notable la presencia de las lavanderas y sus faenas, incluslve la pelea homerica entre dos de ellas. En ambas, una comilona triunfal sirve para el encuentro de futuros amantes cuyas consecuencias seran decisivas. En ambas, hay un policia solemne, habitante del conventillo, en donde es una especie de inofensiva caricatura de la ley, a pesar de que sus respectivos destinos sean muy distintos. Estos pocos ejemplos, apenas mencionados, sirven para mostrar la derivaci6n de la que hable. Sin embargo, Aluisio Azevedo quiso, al mismo tiempo, reproducir e interpretar la realidad que lo cercaba, y bajo este aspecto elabor6 un texto propio. Texto propio, en la medida en que filtra el medio; texto derivado, en la medida en que ve el medio a traves de lentes prestadas, O cortigo es una novela bien lograda que se destaca en su obra, por lo general mediocre, por el encuentro feliz de los dos procedimientos. Si pudieramos senalar algunos aspectos de esta interacci6n, tal vez podriamos aclarar c6mo, en un pafs subdesarrollado, la elaboraci6n de un mundo de ficci6n coherente sufre de manera acentuada el impacto de los textos hechos en los paises centrales y, al mismo tiempo, la imperiosa exigencia de la realidad natural y social inmediata. Del conventillo de Paris al conventillo de Rfo deJaneiro hay una corriente que puede auxiliar a llevar a cabo el analisis adecuado de la obra, vista al mismo tiempo como libertad y dependencia.

1. Diferenciaci6n e indiferenciaci6n Como L 'assommoir, O cortigo narra las historias de unos trabajadores pobres, algunos de ellos miserables, amontonados

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en una habitaci6n colectiva. Como en L 'assommoir., uno de los elementos centrales de la narrativa es la degradaci6n ocasionada por la promiscuidad. Alla, agudizada por el alcohol; aqui, por el sexo y la vioiencia. O cortigo tematicamente ofrece una mayor variedad, porque el autor concentr6 en el mismo libro una serie de probiemas y osadias que Zola dispers6 en las numerosas novelas que constituyen el ciclo de Les Rougon-Macquart. En la sociedad francesa, la diferenciaci6n mas acentuada requerfa una mayor especlalizaci6n en eitratamiento literario y casi sugeria al escritor ia divisi6n de los asuntos en nucleos de cada novela: vida politica, alto comercio, comereio al menudeo, bolsa, burocracia, clero, especulaci6n inmobiliaria, prostituci6n, vida militar, labranza, minena, ferrovfas, alcoholismo, etc. En los paises con poco desarrollo, como Brasil, esta especializaci6n equivaldrfa, tal vez, a una diluci6n, y Jose de Alencar, en su intento de seguir el levantamiento de Balzac, resolvi6 el problema por medio de variaciones en el tiempo y en el espacio geografico, y no en la complejidad social. En parte, nuestro regionalismo nacl6 como fruto de la dificultad de desdoblar la sociedad urbana en un temario suficientemente variado para el novelista. Por eso, O cortiqo "abarca" mas que L'assommoir, y Aluisio Azevedo fue a buscar sugerencias no solamente en esta novela, sino tambien en Nana, en La joie de vivre, tal vez en La curee, y sin duda en Pot-Bouille, la cual le sirvi6, hasta cierto punto, para describir ia vida en ei palacete del vecino y sus torpezas, como L'assommoir le sirvi6 para describir la vida en la habitaci6n colectiva. Gracias a esto, fue posible asociar a la vida del trabajador la presencia directa del explotador econ6mico, que en libro de Zola aparece vagamente bajo la forma deldueno cobrando la renta en los momentos dificiles, pero que en O cortigo se transforma en un eje de la narrativa. La originalidad de la novela de Aluisio Azevedo esta en la coexistencia fntima del explotado con el explotador, la cual se vuelve 16gicamente posible por la propia naturaleza elemental de la acumulaci6n en un pafs que economicamente aun era semicolonial. En Francia, eI proceso econ6mico ya habfa situado al capitalista lejos del trabajador, pero aqui aun permanecian ligados, en principio por el regimen esclavista, que acarreaba no s61o el contacto, sino la explotaci6n directa y predatoria del trabajo muscular. De ahi la per-

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tinencia con la que Alufsio Azevedo escogi6 como objeto la acumulaci6n de capital a partir de sus fases mas modestas y primarias, situandola en relaci6n estrecha con la naturaleza ffsica, ya obliterada en el mundo europeo del trabajo urbano. En su novela, el enriquecimiento se hace a costa de la explotaci6n brutal dei trabajo servil, de la renta inmobiliaria arrancada del pobre, de la usura y hasta del robo puro y simple, constituyendo lo que podria calificarse de primitivismo econ6mico. En efecto, O cortigo narra el ascenso del tabernero portugues Joao Romao, que comienza por la explotaci6n de una esclava fugitlva, a la que usa como amante y bestla de carga, fingiendo haberla manumitldo, y que se mata cuando el pretende devolverla al dueno, pues, una vez rico, neceslta eliminar los huellas del pasado para asumir las marcas de una posici6n nueva. Pero la verdadera materia prima de su exito es el conventillo, del cuaI obtiene el mayor lucro bajo la forma de rentas y venta de mercancias varias. Ai contrario de L 'assommoir, se trata de una historia de trabajadores intimamente ligados al proyecto econ6mico de un lucrador. Por eso el novelista puso, al lado de la habitaci6n coIectiva de los pobres, el palacete de los ricos, meta ansiada por el esfuerzo deJoao Romao. La conciencia de las condiciones propias del medio brasileno interfiri6 en la influencia literaria, transformando el ejemplo franc6s en una f6rmula capaz de funcionar con libertad y fuerza creadora en circunstancias diferentes.

2. Una lengua de la pe

"En BrasiI, se acostumbra decir que para ei esciavo son necesarias tres P.P.P., es decir, Palo, Pan y Pano" decfa Antonil ai comienzo del sigio XVIII, retomando io que aparece en ei Eclesiastes 33:25, comosenaia Andree Mansuy en su edici6n erudita ("Para ei asno forraje, chicote y carga; para ei siervo, pan, repnmenda y trabajo"). Afinaiesdei sigio XIX era comun en Rio deJaneiro, como refrin humoristico, una variante aun mas brutai: "Para portugues, negro y burro, tres pes: pan para comer, pano para vestir, paio para traba)ar"

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La estructuraci6n ternaria es tan fuerte que mi primer impulso es transformarlo en un poema Pau-Brasil, como los escritos por Oswald de Andrade en los anos veinte: Plusvalia brasilena Para portugues negro y burro tres pes: pan para comer pano para vestir palo para trabajar. Dejando a un lado el analisis minucioso, que inclusive mostrarfa (sobre todo en el segundo miembro) la increfble funci6n de violencia de las labiales aliteradas, subrayemos solamente el resultado sutil de una contaminaci6n ideol6gica. En efecto, el pan es alimento del hombre, pero extendido aI animaI de manera casi profanatoria aproxima uno al otro. El pafio, que es metonimia de la vestimenta, no puede ser extendido, ni de manera figurada, si no existe, tambien figuradamente, una confusi6n ontol6gica entre el animal y el hombre, la cual es posible por medio de la antanaclasis implicita: burro (animal) y burro feersona sin inteligencia, y por eso animalizada). El palo es admisible cuando se aplica al animal pero, gracias a las extensiones precedentes, refluye sobre el negro y de el sobre el portugues. EI resultado es una equiparaci6n de los tres, reflejada estructuralmente en la confusi6n f6nica de la paronomasia (pan, pano, palo) que, por decirlo de alguna manera, consagra en el plano sonoro (semantizado) la confusi6n econ6mica y social contemplada por el enunciado. Sus sujetos, una vez nivelados, entran, gracias a ella, en la atm6sfera ambigua de los juegos verbales, liberando varias series de combinaciones posibles: portugues-pan, negro-pano, burro-palo; portugues-palo, negro-pan, burro-pano, y asf sucesivamente. Consecuencia: lo que es propio del hombre se extiende al animal y permite, por simetria, que lo que es propio del animal se extienda al hombre. Pan para el hombre y tambi^n para el burro; pano para el hombre y tambien para el burro; palo para el

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burro y tambien para el hombre. Conclusi6n: no se trata de una equiparaci6n graciosa del animal con el hombre (como sucede en las fabulas), sino, al contrario, de una feroz equiparaci6n del hombre con el animal, entendiendose (y ahi esta la clave) que no es el hombre en la integridad de su ser, sino el hombre = trabajador. Por lo tanto, el dicho no encierra una confusi6n ontol6gica sino sociol6gica y pretende ocultamente definir una relaci6n de trabajo (ligada a cierto tipo de acumulaci6n de riqueza), en la cual el hombre puede ser confundido con el animal y tratado de acuerdo a esta confusi6n. Por eso, este dicho nos sirve de introducci6n al universo de las relaciones humanas en O cortigo, no solamente por causa del sentido que acaba de ser indicado, sino tambien porque encierra una ilusi6n del brasileno libre de aquella epoca, que es su emisor latente y que en el enfoque narrativo de la novela se manifiesta con una curiosa mezcla de lucidez y obnubilaci6n. Pienso en el brasileno libre de aquella epoca, con tendencias al ocio mas o menos acentuadas y favorecido por el regimen esclavista, encarando el trabajo como derogaci6n y forma de nivelar hacia abajo, que casi colinda con la esfera de la animalidad, como aparece en el dicho. El portugues se nivelaria con el esclavo porque, de chanclos y camiseta, parecia depositarse (para usar una imagen comun en aquel tiempo) en la escoria de la sociedad pues "trabajaba como un burro": Pero mientras el negro esclavo y despues liberto estaba efectivamente confinado sin remedio en las capas inferiores de la sociedad, el portugues, falsamente asimilado a el por la jactancia liviana de los "hijos de la tierra", podia eventualmente acumular dinero, subir y mandar en un pais semicolonial. En O cortiQO, Joao Romao no se distingue inicialmente de la esclava Bertoleza por sus habitos, pero es el principio constructor y animador de la morada colectiva, de cuya ardua explotaci6n va obteniendo los medios que lo elevan, al flnal del libro, al piso de Ia burguesia, listo para ser comendador o vizconde. Quien rie al ultimo rie mejor. Quien rie al ultimo en el libro es el, sobre las vidas destrozadas de los demas, quemados como lena para la acumulaci6n brutal de su dinero. El brasileno libre que se ri6 de el por la broma y el dicho se queda, como se decfa

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en aquellos tiempos, "a ver navfos",^ porque en general se inclinaba por la buena vida y, en esa sociedad que fingia prolongar los estamentos tradicionales, el trabajo era el huevo de Co16n que permitfa ascender y revelar cada vez mas su verdadera divisi6n en clases econ6micas. Trabajo, repitase, horriblemente derogatorio a los ojos del ^ brasileno, que se transforma, para el, en una especie de animalizaci6n del portugues trabajador. En efecto, lo que hay en O cortigo son formas primitivas de ahorro que, a partir de muy poco o casi nada, exigen una especie de riguroso ascetismo inicial y la aceptaci6n de modalidades directas y brutales de explotaci6n, incluso el robo como forma de ganancia y la transformaci6n de la mujer esclava en companera-maquina. Salta a la vista que la carrera deJoao Romao tiene para eI novelista un caracter paradigmatico, inclusive motivado por la reacci6n suscitada en el brasileno mas o menos resentido por la constituci6n de las fortunas portuguesas de aquellos tiempos. Por cierto, Aluisio Azevedo fue, salvo error mfo, el primero de nuestros ** novelistas que describi6 minuciosamente el mecanismo de formaci6n de la riqueza individual. Basta comparar su libro con las indicaciones sumarias deJoaquim Manuel de Macedo,Jose de Alencar o Machado de Assis, en las cuales el dinero aparece frecuentemente como adquisici6n por vfa hereditaria, por dote o por otro motivo fortuito. Es cierto que con peso y caracter determinante, pero como un dato ya presupuesto en el enredo. En O cortigo, el dinero se vuelve implfcitamente objeto central de la narrativa, cuyo ritmo se acaba ajustando al ritmo de su acumulaci6n, tomada por primera vez en Brasil como eje de la ficci6n. Ahora, para el novelista, esta acumulaci6n asume la forma ^ odiosa de la explotaci6n de lo nacional por lo extranjero. A tal punto que en O cortigo hay muy poco sentimiento de injusticia sociaI y ningun sentimiento de explotaci6n de clases, mientras que aparece el nacionalismo y la xenofobia, el ataque al abuso del inmigrante "que viene a chuparnos la sangre", De ahi, la presencia de una especie de lucha de razas y de nacionalidades, en una novela que no cuestiona los fundamentos del orden. El ro2 Se trata de un dicho popular vigente hasta ia fecha que quiere aecir "sin nada, solamente viendo a los dem4s partir" (N. dei T.).

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bo y la explotaci6n desalmada deJoao Romao son expuestos como comportamiento-modelo del portugues forastero, que acumula su fortuna a costa del natural de la tierra, revelando, por parte del novelista, una curiosa visi6n popular y resentida de feligres endeudado del emporio. Por lo tanto, la presencia del portugues es decisiva como alternativa o antitesis del brasileno. De tal manera que uno de los factores determinantes de la narrativa es el comportamiento de uno u otro frente a Brasil, tomado este esencialmente como naturaleza, como disponibilidad que condiciona la acci6n y, por lo tanto, el destino de cada uno. La visi6n de los intelectuales brasilefios en el slglo XIX era bastante ambigua, ya que al no encontrar en las obras de la civilizaci6n apoyo suficlente para justificar el orgullo nacional, retrocedian a la naturaleza como segundo frente, atrincherandose en una posici6n que tambien era de capitulaci6n, pues se trataba de una manera colonial y pintoresca de ver el pais. Alufsio Azevedo, como veremos mejor mas adelante, no escapa de esta y de otras contradicciones. Su libro da una gran importancia a la naturaleza, pero concebida como medio determinante, al estilo naturalista, estableciendo implicitamente en la actuaci6n de los personajes tres posibilidades que recuerdan en el plano individual las futuras alternativas de Toynbee: 1. portugues que llega y vence el ^ v 2. portugues que llega y es vencido por el [ 3. brasileno explotado y adaptado al )

medio

3. Laverdad de las pes Sin embargo, a estas alturas es necesario regresar al dicho de las tres pes, no s61o para reiterar lo que se ha argumentado, es decir, que puede ser util para comprender el universo de O cortigo, sino para insistir en su bajeza como formulaci6n ideol6gica.

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El tipo de gente que lo enunciaba se sentfa avalada por 61 en su propia superioridad. Esa gente era consciente de ser blan^ ca, brasilena y libre, tres categorias bastante relativas, que por esa misma raz6n necesitaban ser afirmadas con enfasis, para acallar las dudas en un pais en donde las posiciones eran tan recientes como la propia nacionaIidad, en donde la blancura era lo que aun es (una convenci6n apoyada en la cooptaci6n de los "hombres buenos"), en donde la libertad era una forma disfrazada de la dependencia. De ahi la groseria agresiva de la formulaci6n, hecha para que no queden dudas: yo, brasileno nato, libre, blanco, no me puedo confundir con el hombre del trabajo bruto, que es esclavo y que es de otro color; y odio al portugues, que trabaja como 61 y acaba mas rico y mas importante que yo mismo, ademas de que es mas blanco. Cuanto mas ruidosamente proclame mis d6biles privilegios, mas probabilidades tendre de ser considerado blanco, gente de bien, candidato viable a los beneficios que la Sociedad y el Estado deben reservar a sus predilectos. Si me encuentro en la capas superiores aseguro de este modo mi posici6n y desenmascaro a los que estan abajo: portugueses pobres, gente de color, blancos de mi tipo que pueden estar envidiando mi lugar. Si me encuentro en las capas inferiores, debo gritar aun mas fuerte, para imitar a los de arriba y evitar cualquier confusi6n con los que estan mas abajo. Por eso empujo a mi vecino de abajo y soy empujado por el de arriba. Todos queremos a>idamente ganarnos el derecho de ser reconocidos en los terminos impHcitos en el dicho gracioso. Una especie de juego burdo de gata-pariu? en donde cada uno procura sacar al vecino y del cual salen siempre expulsados el mas debil, el menos blanco, el que se involucra mas pesadamente en el proceso de la producci6n. S6rdido juego, expresado en este y en otros mots d'esprit que forman una especie de jerga ideol6gica de clase, con toda la tradicional groseria de la gente fina.

i Gata-pariu (la gata pari6) es un juego infantll en el que un grupo de ninos sentados en una banca se esfuerzan por expuisar a uno de ellos empuj3ndose mutuamente (N. dei T.).

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Por eso decfa que el refran ayuda a entender esta novela, cuya violencia social es mayor de lo que suponfa eI autor y que puede verse como un juego en el idioma de la pe, cuyo primer particlpante es el portugues, es decir: el Comendador Miranda, ya establecido en la casa vecina al conventillo; Joao Romao, trabajando en este, mirando hacia la casa y logrando llegar hasta alla; Jer6nimo y los otros, que siguen sus impulsos, se equiparan a los de la tierra y pierden su oportunidad. Son variedades del blanco europeo, despreciado en forma ambivalente por el nativo, listo para suplantarlo y transformarse en el verdadero senor, sl logra ser agente en el proceso de expoliaci6n y acumulaci6n. El segundo participante es el negro, aI que se suma el mestizo, el cual, al ser tambien pobre y desvalido, es asimilado a el: el capoeira Firmo,^ Rita Bahiana, la gente mas humilde de los conventillos, que a pesar de ser etnicamente blanca es socialmente negra. El tercer participante seria el animal; pero, i d6nde esta? Es justamente lo que veremos, al constatar que la reducci6n biol6gica del Naturalismo ve a todos, blancos y negros, como *animales. Y sobre todo que la descripci6n de las relaciones de trabajo revela un nivel mas grave de animalizaci6n, que trasciende esta reducci6n naturalista, pues se trata de la propia reducci6n del hombre a la condici6n de bestia de" carga, explotada para formar el capital de los otros. Pero el desdoblamiento del dicho muestra que, a final de cuentas, de los participantes a los que les cabrfan las tres pes, el portugues no es portugues, el negro no es negro, y el burro no es burro. En un plano profundo, se trata de una terna diferente pues estan presentes, en realidad: primero, el explota-' dor capitalista; segundo, el trabajador reducido a esclavo; tercero, el hombre socialmente enajenado, rebajado al nivel del( animal.
* Capoeira es un sistema de ataque y defensa personai de origen folcl6rico genuinamente braslleno que surgl6 entre los esclavos bantos procedentes de Angola en el Brasll colonraly que, a pesar de que fue perseguido intensamentc hasta ias primeras decadas dei sigio XX, sobrevivi6 a la represi6n y hoy se practica como deporte institucionallzado y regiamentado e incluso como espectSculo. Sln embargo, en el contexto de la noveia, el personaje asi Ilamado es un marginai que utiliza esas habiIidades con flntes dellctivos (N. del T.).

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4. Espontdneo y dirigido El conventillo frances en L 'assommoir es segregado de la naturaleza y se eleva verticalmente con sus sels pisos en el paisa- je urbano sofocado por la falta de terreno. El conventillo brasileno es horizontal al estilo de una senzala? a pesar de que al final, cuando el propietario progresa, adquiere un perfil mas urbano y una pequena verticalizaci6n en los dos pisos de una parte de la villa nueva. Ademas de lo anterior, cria pollos y puercos, convive con las huertas, los arboles y la hierba, invade terrenos baldios y se extiende hacia el lado de la pedrera, que Joao Romao tambien explota. Ligado a la naturaleza, que en Brasil aun era presencia a ser domada, el conventillo crece, se extiende, aumenta de volumen y, en consecuencia, es tratado por el novelista como una realidad organica, por medio de imagenes organicas que lo animan y hacen de el una especie de extensi6n del mundo natural. Pero este crecimiento va siendo cada vez mas dirigido, en la medida en que se acentua lavoluntad orientada del ganador de dinero (a pesar de que, en la mayor parte del libro, el conventillo aparezca como entidad que escapa de el para tener vida propia, haciendo que el proceso econ6mico parezca naturaT). Diriamos entonces que la voluntad del ganador de dinero es la fuerza racional, designio que presupone un plan y que tiende a extraer un proyecto del juego de los factores naturales. Al principio es como si el conventillo estuviera regido por una ley biol6gica; sin embargo, la voluntad de Joao Romao parece ir atenuando el ritmo espontaneo en favor de un caracter mas mecanico de planeaci6n. Los dos ritmos estan presentes siempre, pero el desarrollo de la narraci6n lleva al lento predominio del segundo sobre el primero, como si la iniciativa del capitalista extranjero conformara y orientara el juego natural de las condiciones locales. Usa las fuerzas del medio, no se somete a ellas; si lo hiciera, perderfa la posibilidad de volverse capitalista y se transformarfa en un episodio del proceso natural, como su5 Senzala, conjunto de casas o alojamientos que se destinaban a ios esclavos de una hacienda o de una casa senonal brasilena (N. del T.).

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cede con su compatriota Jer6nimo, el pedrero herculeo que ^opta por adherirse a la tierra y es tragado por ella. Esto nos hace pensar que en el libro es importante una cierta dialectica de lo espontaneo y de lo dirigido, la cual puede percibirse en el desdoblamienRntfrtual del conventillo despues del incendio, cuandoJoao Romao reconstruye las casas con mayor generosldad y con una mejor alineaci6n, establece horas de entrada y suprime la antigua falta de coordinacl6n. Los moradores inadaptados son expulsados o ellos mismos se expulsan, para continuar el ritmo del desorden en el conventillo vecino y rival, denominado Cabeca-deGato. El conventillo renovado se describe por medio de una imagen de origen mecanico, mientras que el antiguo siempre fue descrito a traves de imagenes organicas, las cuales continuaran siendo aplicadas al conventillo desorganizado que recibe sus desechos. El paso de lo espontaneo a lo dirigido manifiestala acumulaci6n -* de capital, que disciplina en la medida enque se disciplina, mientras que el sistema metaf6rico pasa de lo organico de la naturaleza| a lo mecanico del mundo urbanizado. ' A manera de esquema, tendrfamos que el conventillo viejo, llamado Carapicus, era un conglomerado de apariencia espontanea, que aun contenia en forma de germen el elemento racional y dirigido del proyecto. A partir de el se da un desdoblamiento del cual surge el conventillo nuevo Uamado Vila Sao Romao, limpio y ordenado como un triunfo de lo dirigido; y hay un refuerzo del conventillo rival, el Cabega-de-Gato, que mantiene la espontaneidad ca6tica sobre la cual, en el otro conventillo, actu6 el proyecto de acumulaci6n monetarla del portugues como fuerza racionaIizadora. Sin embargo, el triunfo de ese proyecto es la casa que Joao Romao construye para sf al mismo tiempo que remo-. dela el conventillo, marcando su entrada en las clases superiores/ y desbancando la casa del vecino Miranda, con cuya hija termi-*| na casandose.

5. El conventillo y/o Brasil El lector de O cortico se queda en la duda de si dicha novela es una novela naturalista verdadera, que no desea ir mas alla de 89

la realidad observable, o si se nutre de una especie de realismo aleg6rico, segun el cual las descripciones de la vida cotidiana contienen implicitamente otro plano de significados. Lukacs diria que esto se da por causa de aquello, y que el mal del Naturalismo fue no "reflejar" de manera correcta la realidad, sino usarla para j| llegar a una visi6n reificada y deformadora, que la sustituye en * ] forma indebida y que constituye la alegoria. No creo que sea asi y senalo que la alegona no ocurre de manera general en el Naturalismo. No la encontramos, por ejemplo, en la obra de Verga ni en las novelas naturalistas de Eca de Queir6s; pero la encontramos, sin duda, en las novelas de Zola, chivo expiatorio de Lukacs, quien a partir de ellas procedi6 a una extrapolaci6n. Tambi6n la encontramos en las novelas de Aluisio Azevedo, tal vez V por influencia de Zola, y creo que en ambos casos es un elemenl to que da fuerza y no que debilita. El conventillo de Botafogo, que se extiende rumbo a la pedrera (la cual aun se encuentra en ese lugar, al fondo de la calle Marechal Niemeyer, explotada con dinamita como en los tiempos de Jer6nimo), es una habitaci6n colectiva que penetr6 en todas las imaginaciones y que siempre obtuvo su prestigio del hecho de parecer una imagen poderosa y directa de la realidad. Pero en otro nivel, ^no sera tambien, en contradicci6n con las ideas del Naturalismo, una alegoria de Brasil, con su mezcla de razas, el choque entre ellas, la naturaleza fascinante y dificil, el capitalista extranjero apostado en la entrada, vigilando, extorsionando, mandando, despreciando y participando? Tal vez la fuerza del libro surja en parte de esta contaminaL ci6n del plano real y del plano aleg6rico, lo cual hace pensar in( mediatamente en una relaci6n causal de sabor naturalista, que en la cabeza de los te6ricos y de los publicistas era: Medio ^ Raza ^ Brasil; y que en el proyecto del ficcionista fue: Naturaleza tropical de Rio ^ Razas y tipos humanos mezclados ^ Conventillo. Es decir, segun el punto de vista de Alufsio Azevedo, la naturaleza que cerca al conventillo por todos lados, con el sol que quema desde lo alto, condiciona un modo de relacionamiento entre los diversos tipos raciales que, a su vez, hacen del con. ventillo el tipo de aglomeraci6n humana que es. Y esta serie causal encarna lo que pasaba a escala nacional, segun las concepciones de aquellos tiempos. 90

Adoptando una visi6n involuntariamente peyorativa del pais, el novelista traduce la mezcla de razas y su convivencia como la promiscuidad de la habitaci6n colectiva, que de esta manera setransforma en un Brasil en miniatura, en donde los blancos. los negros y los mulatos eran igualmente dominados y explota-Y dos por ese coco de los jacoblnos, el portugues ganador de di-| nero, que manejaba tantas cuerdas de ascensi6n social y econ6mica en las ciudades. En ninguna otra novela de Brasil habia aparecldo semejante coexlstencla de todos nuestros tipos raciales, justificada por el hecho de que asi eran los conventillos y asi era nuestro pueblo, claro esta que visto desde una perspectlva pesimista, como la de los naturalistas en general y como la de Aluisio Azevedo en particular. De esta forma, el conventillo adquiere un significado diferente del que tenfa en Zola, pues en vez de representar solamente el modo de vida del obrero, pasa a representar, a traves de el, aspectos que definen a todo el pais. Como soluci6n literaria l fue excelente porque, gracias a el, lo colectivo expresa la gene- | ralidad de lo social. En la composici6n, el conventillo es el centro de convergencia, el lugar por excelencia, en funci6n del cual todo se expresa. Es un ambiente, un medio fisico, social, simb61ico vinculado a cierto modo de vivir y que condiciona en cierta forma la mecanica de las relaciones. Mas alIa y por encima de e l / el novelista establece otro medio mas amplio, "la naturaleza bra-| silena", que desempena un papel esencial como explicaci6n de) los comportamientos transgresivos, como combustible de las pasiones y hasta como simple rutina fisiol6gica. Aluisio Azevedo acepta la visi6n romantico-ex6tica de una naturaleza poderosa y transformadora, reinterpretandola en clave naturalista. Para el, es como si nuestra naturaleza fuera incompatible con el orden 1 y la ponderaci6n de las costumbres europeas; y al caer en esa falacia mesol6gica que tanto perturb6 en aquel entonces la vida intelectual brasilena y la propia definici6n de una conciencia nacional, de)a transparentar el pesimismo, alimentado por el senti- | miento de inferioridad con que su generaci6n rectific6 la eufo- l ria patri6tica de los romanticos. Pero Aluisio Azevedo no seria un verdadero naturalista, un contemporaneo de la Hist6ria da literatura brasileira de Silvio

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Romero (o mas precisamente, de su Introducci6n), si no coloca>_ raeneIcentro desusobsesionesjajaza_, como termino explicativo privilegiado. Aun aqui encontramos todos los moldes que marcan la ambiguedad del intelectual brasileno, el cual aceptaba y rechazaba su tierra, sentia orgullo y a la vez verguenza, confiaba en ella y entraba en desesperaci6n, oscilando entre el optimismo idiota de las visiones oficiales y el sombrfo pesimismo debido a la conciencia del atraso. Bajo este aspecto, el Naturalismo fue un momento ejemplar, porque vivl6 la contradicci6n entre la grandilocuencia de las aspiraciones liberales y el fatalismo de las teorfas entonces recientes y triunfantes, que tenian una base aparentemente cientffica y que parecian dar un cariz de inexorable i inferioridad a nuestras diferencias en relaci6n a las culturas matrices. En la medida en que el problema es trasladado a dimensiones tan vastas e incontrolables como la Naturaleza y la Raza, el intelectual y el politico pierden de vista una dimensl6n mas _^ accesible que son los aspectos sociales, en donde esta la clave. Ningun ejemplo es mas expresivo que el de Sflvio Romero, quien estaba lucldamente convencldo de la importancia de los componentes africanos y de nuestro caracter de pueblo mestizo y al mismo tiempo veia como soluci6n a los probIemas la superaci6n, cuanto mas rapida mejor, de ambas cosas pormedio de ia formaci6n compensadora de una poblaci6n de aspecto aproximadamente blanco que hiciera que Brasil se pareciera a los paises de Europa. En Brasil, quiero decir, en O cortiqo, el mestizo es terco, sensual, inquieto, fermento de la disolucion que justifica todas las transgresiones y constituye, frente al europeo, un peligro y una tentaci6n. Por eso, no nos sorprende que Joao Romao encare y manipuie esa masa alarmante con el desprecio utilitarista de los hombres superiores de otra cepa. ^ Por que entonces presentarlo de manera tan amarga? ^ Por que mostrar en el a un explotador abyecto, si su materia prima era una caterva despreciable? Esta contradicci6n del libro es la propia contradicci6n del Naturalismo; es la manifestaci6n en Alufsio Azevedo de la ambivalencia de su generaci6n.

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La perspectiva naturalista ayuda a comprender el mecanismo de O cortigo, porque el mecanismo del conventillo que en el se describe esta regido por un determinismo estrlcto que muestra a la naturaleza (medio) condicionando al grupo (raza) y a ambos definiendo las relaciones humanas en la habitaci6n colectiva. Sin embargo, esta fuerza determinante de afuera hacia adentro se ve balanceada y compensada por una fuerza que actua de adentro hacia afuera: el mecanismo de explotaci6n del portugues, que rompe las contingencias y, a partir del conventillo, domina a la raza y supera el medio. El proyecto del ganador de dinero aprovecha las circunstancias y las transforma en ventajas, y esta tensi6n ambigua puede tal vez considerarse uno de los nucleos germinales de la narraci6n. Por lo tanto, se trata de un doble movimiento, o de dos movimientos complementarios; uno, centrfpeto, que es la presi6n del medio y de la raza, el cual pesa negativamente sobre el con-1 ventillo y lo hace ser lo que es; otro, centrifugo, que es el es-x fuerzo del extranjero que vence triunfalmente las presiones. Uno t lleva al conventillo mientras que el otro sale de el. Aquello que es la condicion para la opresi6n del brasileno serIa la condicion para la realizacion del explotador externo, ya que la pobreza y las privaciones fueron siempre las mejores y mas seguras fuentes de riqueza. De cualquier forma, el movimiento social parece el mismo que el movimiento de la narrativa porque, como vimos, el conventillo es, al mismo tiempo, un sistema de relacio- t nes concretas entre personajes y un modelo de Brasil. "

6. El medio y la raza El pedrero Jer6nimo es un portugues, o el portugues honrado yacomedido que, al enamorarse de la mestiza Rita Bahiana y abandonar a su mujer y a su hija por causa de ella, cedi6 a la atracci6n de la tierra, se disolvi6 en eIla y con eso perdi6 la posibiIidad de dominarla, comoJoao Romao, porque dej6 que la relaci6n entre poseedor y cosa posefda se rompiera. Para el inmigrante, actuar como brasileno resulta en ser como brasileno,

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es decir, ser masa dominada en ei cuadro estrecho de O cortiqo. Este proceso es descrito por el novelista como un proceso natural de envolvimiento y caida, en donde la naturaleza del pais funciona como fuerza peligrosa, encarnada figurativamente en Rita, quien ademas de ser un personaje que actua es al mismotiempo un sfmboio, sucubo y genio de la tierra:
En ;iquclla mulara estaba ei gran misteno, la sfntesis de las impresiones que el recibio cuando lleg6 aqui: ella era ia luz ardiente dei mediodia; ella era ei calor abochornado de ias siestas de la hacienda; era el aroma caliente de los treboles y de ias vainilIas, que lo aturdia en ias matas brasiIenas [...]

La transformaci6n de Jer6nimo se nota en los cambios de su comportamiento en casa. La seriedad paquidermica cede a la alegria, adopta la comida local y su fuerza va disminuyendo mientras que los sentidos se le agudizan y el cuerpo adquiere habitos de aseo. Todo culmina en una cierta aceptaci6n triunfal de la naturaleza, en un disfrute creciente de la "luz salvaje y alegre de Brasil": Por eso, cuando lamenta la perdida del marido que huye con la bahiana, la s61idaPiedade deJesus, su mujer, alza los punos cerrados hacia un cielo que no es una instancia divina sino la Naturaleza excitante, tan diferente, como lo dice, del paisaje tranquilo de su tierra, el cual no favorece los sentimientos delirantes:

no era ei marido quien ia de]aba indignada sino aquel sol libertino, que hacia que a los hombres ies hirviera la sangre y que les metia en ei cuerpo iujurlas de cabr6n. Parecia rebelarse contra aquella naturaleza alcahueta, que ie rob6 a su hombre para darseio a otra, porque la otra era de su seno y ella no.

El abrasilenamiento deJer6nimo esta regido casi ritualmente por la bahiana, quien lo envuelve con leyendas y canciones del Norte, le da platos condimentados y el cuerpo "lavado tres veces al dia y tres veces perfumado con hierbas aromaticas". Y este abrasilenamiento esta significativamente piarcado por la perdida del "espfritu de economfa y orden", de la "esperanza de

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enriquecer". Lo que sucede es que su pasi6n violenta es presentada por el novelista como consecuencia de las "imposiciones mesol6gicas", siendo Rita el "fruto dorado y amargo de estos sertones americanos". En este sentido, en O cortico hay un poco de Iracema pasada a traves del Naturalismo, con la india = "virgen de los labios de miel" + licor dejurema,^ transformada aquf en la bahiana = cuerpo aromatico + filtros embriagantes, que derrumban a un nuevo Martim Soares Moreno finalmente desdoblado, cuya faceta arribista y conquistadora esJoao Romao, pero cuya faceta romantica y fascinada por la tierra esJer6nimo. Tanto Iracema como Rita son la Tierra. Una con el filtro de la jurema y otra con el del cafe, el cual tiene un sentido afrodisiaco y simb61ico de brebaje a traves del cual las seducciones del medio penetran en el portugues: "la taza humeante de la perfumada bebida que habia sido la emisaria de sus amores", Sin embargo, el simbolo supremo es el Sol, el cual recorre el libro como manifestaci6n de la naturaleza tropical y principio masculino de la fertilidad. El Sol y el calor son concebidos como la llama que quema, derrite la disciplina, fomenta la inquietud y la turbulencia, y fecunda como sexo. Por eso, en este libro, la naturaleza de Brasil se interpreta desde un angulo curiosamente colonialista (para usar anacr6nicamente el lenguaje actual) como algo incompatible con las virtudes de la civilizaci6n. D*e ahi que el hombre fuerte, el extranjero ganador de dinero este siempre vigilante, como unica soluci6n, de chicote en mano y marcando la distancia con el nativo. En el fondo del jacobino Aluisio Azevedo, hijo de un portugues pero antilusitano, tal como sucedia con la mayoria de los intelectuales de su tiempo, habia un peligroso miedo de ser brasileno, que llevaba a las personas a hablar frances, a copiar las chisteras inglesas, a imitar el estilo academico portugues, a admirar la disciplina alemana y a lamentar que no existiera aqui el espiritu practico de los norteamericanos. En el fondo de su libro, que intenta castigar literariamente al europeo desalmado,
"Jurema, arDusto espinoso de la familia de ias ieguminosas (Pitoecolobium tortum) aDundante en el litoral brasileno cuyos frutos, corteza o raices son usados para eiaborar una Dct>ida con propiedades alucin6genas. El autor aiude aqui a ia narrativa Ifrica de Jose^ de Alencar, lracema (1865), que trata de los amores de una india con ei colonizador portuguls Martim Soares Moreno (N. del T.).

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explotador de la tierra y ladr6n de la herencia de sus naturaIes, estan, repito, esas ambivalencias que hacen de nuestro patriotismo una especie de amor-desprecio, una nostalgia de los pafses matrices y una adoraci6n confusa de la mano que castiga y explota. Si desarrollamos lo que fue dicho anteriormente tenemos que, en la descripcl6n del triunfo deJoao Romao, realizada con imparcialidad naturalista en los estratos aparentes de la narracl6n, hay elementos que se nos proporcionan para que lo consideremos un monstruoso pillo. Sin embargo, al mismo tiempo exlste una vlsi6n de la tierra y de sus hijos que casi parece justificar la acci6n perversa como una soluci6n para preservar la integridad personal y social. EI portugues tiene la fuerza, la astucia, la tradici6n. El brasileno le sirve como inepto animal de carga, y su unica venganza consiste en absorberlo pasivamente por el erotismo que, como ya vimos, aparece como un simbolo de la seducci6n de ia tierra. Para librarse de eso y poder realizar su proyecto de enriquecimiento y ascensi6n social, el portugues del tipoJoao Romao necesita desnudar al sexo de cualquier atractivo, resistir al encanto deIas Ritas Bahianas y ligarse a la pobre Bertoieza, medio gente, medio animal. Bertoleza, que era cafuza? sirve para que sorprendamos al narrador en pleno racismo, el cual, en aquellos tiempos, era corriente y se apoyaba en una pseudociencia antropol6gica que angustiaba a los intelectuales brasilenos cuando pensaban en el mestizaje local. Joao Romao le propone a Bertoleza que vivan juntos y ella acepta feliz "porque, como toda cafuza [...] no querfa sujetarse a negros y buscaba instintivamente ai hombre de una raza superior a ia suya" Como se ve, nada falta: el instinto racial, la raza inferior, ei deseo de mejorarla, el contacto redentor conIa raza superior... Lo mismo ocurre con los amores deJer6nimo y Rita, que "era volubie como toda mestiza". Cuando vio que el portugues la querfa, trata inmediatamente de cortar al capoeira Firmo, mulato como ella, porque "la sangre de la mestiza reclam6 sus derechos de purificaci6n, y Rita prefiri6 en el europeo al macho de raza superior".
CiiJiizo. mestl7.o de negro e mdio (N. del T.).

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Ya que en la novela el blanco es sobre todo el portugues, queda una impresi6n general de que la oposici6n blanco = europeo x mestizo o negro = brasileno es legftima, como si el novelista, simplificando, identificara a la "raza superior" con el invasor econ6mico y a la "raza lnferior" con elnatural explotado por el.

7 El reino animal Pero por encima y mas alla de las reducciones del "cientificismo" naturalista, hay una reducci6n mayor, que las rebasa y alcanza a todos los personajes en su humanidad, fuera del proceso econ6mico: me refiero al sustrato comun de la animalidad, a falta de un nombre mejor para designarlo. El blanco, predatorio o desmoralizado, sin termino medio; el mulato y el negro, desordenados, factores del desequilibrio, todos tienen en la economfa de O cortigo una especie de destino animal comun, acentuado por el toque naturalista de la visi6n fislol6gica, la tendencia a concebir la vida como una suma de la actividad sexual mas la nutrici6n, sin tener otras esferas significantes. De ahi una especie de animalidad general, que ha sido senalada por mas de un critico en todos los planos del libro. Comienza por el conjunto de la habitaci6n colectiva, vista como "aglomeraci6n tumultuosa de machos y hembras", que manifiestan el "placer animal de existir", y se acentua mas en otro pasaje, en donde se habla de "aquella masa informe de machos y hembras con comez6n, bramando de concupiscencia, sofocandose unos a los otros"; para que despues veamos a "Ias mujeres (que) lanzan ninos al mundo con una regularidad de ganado para cria". Aun en el contexto no sexual, ellas aparecen "mostrando la fecundidad de las tetas llenas", lo cual ocurre tambien cuando se trata de cada una de ellas por separado, como sucede en la escena en que Henriquinho (un huesped en la casa del Comendador Miranda) ve desde la ventana a Leocadia lavando ropa y mostrando el "temblor de las redondas tetas en toda su abundancia". 97

Esta animalizaci6n efectuada sistematicamente por el narrador acarrea eI uso de verbos que eran brutales para las normas de aquellos tiempos. Es el caso de laJovencita Florinda, respecto de la cual "todos se morfan por saber quien la habfa prenado", Tambien hay comparaciones que manifiestan expresamente la intenci6n de rebajar, como sucede en el llanto de Piedade deJesus: "El mugido lugubre de aquella pobre criatura abandonada superponia a la ruda agitaci6n del conventillo la nota quejumbrosa y triste de una vaca llamando a lo lejos, perdida al caer la noche en un lugar desconocido y agreste", Aqui, la animalizaci6n aparece como una reducci6n voluntaria a lo natural, a lo elemental y comun, que nivela al hombre con el animal, como organismos sujetos a las leyes que se desprenden de su estructura. Y hasta en algunos efectos estilisticos meramente descriptivos vemos la misma tendencia, como en la narraci6n del incendio atizado por la Bruja, en donde 6sta aparece con "su crin negra, desgrenada, escurrida y abundante como las de las yeguas salvajes". Algo igual sucede con uno de los personajes, la joven Pombinha, quien adquiere una conciencia de la fuerza que la mujer puede tener, la cual es caracterizada en el pasaje siguiente: "evalu6 la debilidad de los hombres, la fragilidad de esos animales fuertes, de musculos valientes, de patas aplastadoras, pero que se dejan encabestrar y conducir humildes por Ia soberana y delicada mano de la hembra". En la escena de la posesionlesbica realizada por la francesa Leonie, esta "revoloteaba corcoveando como una yegua". La reducci6n a la animalidad resulta de la reducci6n general a la fisiologIa,o al hombre concebido como sintesis de las funciones organicas. La finalidad de esta operaci6n parece solamente cientifica, pero en verdad es tambien etica, debido a las connotaciones relativas a cierta concepci6n del hombre. En contra de las apariencias, la correlaci6n entre esos dos niveles es visible en ei Naturalismo, y se manifiesta a traves de los sustratos correspondientes del estilo, que se contaminan.reciprocamente. La orientaci6n cientifica se presenta como interpretaci6n objetiva delcomportamiento de los personajes, pero despues adquiere matices valorativos, en la medida en que en aquellos tiempos estamodalidad de interpretaci6n tenfa una funci6n desmitificadora que marcaba una ruptura con el idealismo y un esfuerzo

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por observar la vida en su totalidad, abarcando lo que los patrones en uso juzgaban feo, bajo o incomunicable. De ahi que las palabras que designan la anatomfa o las funciones organicas, sobre todo el sexo, se usen en los contextos naturalistas no s61o como denotaciones sino como gemas engastadas para ser contempladas por si mlsmas, ya que asumian un valor moral y social que se superponia a los objetivos cientificos. "Teta"; por ejemplo, es un designativo tecnico y debe, por lo tanto, sustituir al vago "pecho" de los clasicos o al especifico "seno" de ios romanticos, porque permite abarcar mas especles ademas de la humana y asf imponer la visi6n del hombre sumergido en la vasta comunidad organica de los mamiferos, con lo cual se rompe su excepcionalidad. Sin embargo, en otro plano, es tambien un choque, una bofetada en los prejuicios, un nuevo tipo de memento homo, que altera la visi6n moral de un ser elegido a cambio de otra, segun la cual este ser no es objeto de una elecci6n sino que esta cerca de los otros animales que, como el, mugen cuando se ven privados de algo o corcovean de placer. En el texto de Aluisio Azevedo hay todavfa un segundo tipo de intromisi6n del nivel moral que es de lo mas curioso y que representa la quiebra de la deseada objetividad cientifica del Naturalismo. En efecto, frecuentemente la visi6n fisiol6gica se transforma en lubricidad y hasta en obscenidad, que pueden ser, por un iado, mera constataci6n de la groseria y de la vulgaridad en las relaciones humanas; pero que, por otro lado, a veces parecen una condena, una cierta reprobaci6n de aquello que, sin embargo, deberia considerarse natural. Como en los libros de Sade, la violencia y la osadia de la descripci6n pueden encubrir cierta apreciaci6n escandalizada. Digo esto, no parajuzgar a Aluisio Azevedo sino para sugerir la complejidad de los matices del Naturalismo. Desde este punto de vista, en el se dio un avance interesante en lo que se refiere a los modelos europeos, sobre todo a Zola. Sus descripciones de la vida sexual son mas atrevidas (para su tiempo), y se puede decir que las llev6 a un extremo no superado en Brasil, ni siquiera por la rumorosa A carne, deJulio Ribeiro,en donde el palabrerfo disuelve el eventual impacto de las escenas y la violencia esta mas en la exaltaci6n del narrador de que en la realidad de las descripciones. En O cortiQO, la gama

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del acto sexual es extensa, desde la comicidad casi anecd6tica, como en la posesi6n de Leocadia en el pastizal por un Henriquinho extremadamente manoso, que toma por las orejas el conejo blanco prometido com6 precio, hasta la posesi6n de Piedade, borracha, por eI vagabundo Pataca, observada por la hija y con un v6mito de final degradaci6n (lo cual recuerda la escena de L'assommoir que sirvi6 de modelo, en la que Gervaise se entrega a Lantier en medio del v6mlto simb61ico de Coupeau, con la pequena Nana mirando por la puerta de vidrio). Y en materia de brutalidad verbal, ni Zola ni nadie mas habia llegado al extremo que Aiufsio Azevedo llega cuando describe el modo en el cual el Comendador Miranda "se sirve", "como quien se sirve de una escupidera", de la mujer que lo traicion6 y a quien el odia. Como siempre, cuando Europa dice "mata", Brasll dice "desuella".

8. La "pensi6n del sexo" Nada mas significativo a este respecto que la funci6n narrativa y estilistica asumida en O cortigo por el fen6meno de las reglas femeninas, la "pensi6n del sexo" de la que hablaba el Padre Vieira. Segun se, fue Zola quien quebr6 el tabu en la novela Lajoie de vivre, de la serie de los Rougon-Macquart, publicada en fasciculos entre 1883 y 1884, cuando apareci6 en volumen. En la vasta subversi6n tem2tica emprendida por el Naturalismo, el advenimiento de ese rasgo fisiol6gico fue sm duda una de las mayores osadias, a pesar de que haya tenido poca repercusi6n en la practica literaria. Antes, s61o aparecia en la literatura burlesca u obscena, de la cual es un ejemplo el poema "A origem do menstruo"> de Bernardo Guimaraes. En la poesia seria, antes o despues, s61o recuerdo "Agua-forte", de Manuel Bandeira, ob)eto de un analisis ejemplar de Ledo Ivo. Sin duda alguna, estimulado por el ejemplo de Zola, Alufsio Azevedo incluy6 en su libro esta sangre prohibida, aunque en un tono totalmente distinto. En Lajoie de vivre la pubertad de Pauline Quenu es tratada comouna iniciaci6n en la vida y en

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la belleza de las cosas naturales, la cual era una forma en la que el Naturalismo intentaba revisar el concepto tradicional de lo Bello: "La sangre que subia y reventaba en una lluvla bermeja le daba orgullo. [...] Era la aceptaci6n de la vida, la vida amada en sus funciones, sin asco ni miedo, saludada por la canci6n triunfante de la salud", Alufsio Azevedo no solamente se aleja de ese gusto por el aspecto saludable de las funciones fisiol6gicas, sino que altera la relaci6n "funci6n fisiol6gica-manifestaci6n individual", al incluir un mediador entre ambas, el mismo que dirlge la manera general en que se relacionan los personajes: la naturaleza fisica. En este caso, la naturaleza ffsica de Brasil, encarnada aun aqui por el Sol como manifestacl6n simb61ica. Y vemos una vez mas c6mo las condiciones locales interfieren en el proceso de difusi6n literaria, estableciendo maneras tambien peculiares de constituir el discurso. En O cortigo, uno de los puntos de interes de la narraci6n es el pequeno drama de la pubertad de Pombinha. Los sintomas no aparecen, a pesar de que la joven tiene casi dieciocho afios, y hay una expectaci6n general, indiscreta, de la madre, del novio, de los vecinos, que hacen preguntas del tipo "tya vino?", "dyalleg6?" Al contrario de la heroina saludable y robusta de Zola, ella es "enfermiza y nerviosa al extremo", y el toque de anormalidad se acentua por la interferencia del safismo, que AlufsioAzevedo adopta como soluci6n que lleva a cabo una cruza perversa entre La joie de vivre y Nana. Despues de las indicaciones veladas de Theophile Gautier en Mademoiselle de Maupin y de Balzac en La fille aux yeux d'or (retomadas por Alexandre Dumas en Le Comte de Monte Cristo), Zola abord6 decididamente la inversi6n femenina en Nana, publicado tres anos antes que Lajoie de vivre. Inversi6n tratada como subproducto de la prostituci6n y fue asi como Alufsio Azevedo la introdujo en O cortigo, en donde da lugar a una escena de la mas desinhibida violencia sexual. La cocotte francesa Leonie protege a Pombinha, se interesa por su matrimonio y acaba por iniciaria en la homosexualidad femenina. Sin embargo, es precisamente este acto innatural el que, al contrario de lo que sucede con el despertar espontaneo de Pauline Quenu, provoca finalmente la aparici6n de los signos de madurez sexual.

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(Al final del libro Pombinha, convertida ella misma en prostituta, retoma con la hija abandonada de Jer6nimo el tipo de protecci6n depravada que recibi6 de la francesa.) Por lo tanto, hay una especie de degradaci6n del enfoque "natural" de Zola, quiza por un cierto sentimiento ateo de pecado, visible no solamente en Alufsio Azevedo sino tambien en Eca de Queir6s, Abel Botelho, Adolpho Cammha yJulio Ribeiro, que tambien recibieron mas o menos su influencia. Es como si en las sociedades atrasadas y en los pafses coloniales el provincianismo tornara diffcil la adopci6n del Naturalismo con naturalidad, y las cosas del sexo acabaran por despertar un cierto escandalo en los que se juzgaban capaces de enfrentarlas con objetividad y sin prejuicios. Sin embargo, aquf surge un rasgo original de O cortigo, pues la pubertad de Pombinha resulta de dos causas diferentes, motivando dos planos narrativos que resultan en algo mas complejo que el episodio hom61ogo de Lajoie de vivre-. la primera causa es degradante, situada abajo de la realidad natural (el safismo); la otra es redentora, por encima de ella (la mediaci6n de la naturaleza). En efecto, un dfa despues de ser violentada, pero al mismo tiempo despertada sexualmente por la cocotte, la jovencita se duerme en el pastizal al fondo del conventillo y suefia que esta en un "bosque rojo color de sangre", recostada en la corola de una enorme rosa roja, fascinada por el sol, que desciende como mariposa de fuego y suelta sobre ella "una nube de polvo dorado". Pombinha despierta sintiendo "la pubertad sali6ndole finalmente de las entrafias como una ola roja y caliente". Es curioso observar c6mo, aun adentrandose en la objetividad naturalista, el escritor suspende el curso de la mimesis y recurre al sueno cargado de contenido nos61o simb61ico sino tambien aleg6rico: al poseer figuradamente a Pombinha, el Sol-Brasil, que calienta la sangre, disuelve las costumbres y desencamina a los portugueses honrados, es tambien fuerza de vida. Asi. Alufsio Azevedo pone entre parentesis la "explicaci6n" determinista, empapada de medio y raza, para recurrir a la "visi6n" que se interpreta con la clave del simbolo y de la alegona.

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9. Fuerza y debilidad de las mediaciones En otro estudio sugeri que la dinamica de las Mem6rias de um sargento de miUcias dependIa de una dialectica del orden y del desordenque define un mundo algo desconectado del mundo, a pesar de ser nutrido por la realidad. De ahf el movimiento de baile y el aire de fabula, en un universo en donde casl no aparecen el trabajo y las obligaciones del cotidiano y donde, como consecuencia, el dinero brota de una manera medio milagrosa de herencias y subterfugios, raz6n por la cual queda en un franco segundo plano. En O corti$o estan presentes el mundo del trabajo, del lucro, de la competencia, dela explotaci6n econ6mica visible, que disuelven la fabula y su intemporalidad. Por eso aqui me referi al juego de lo espontaneo y de lo dirigido, concebidos, no como pareja antin6mica sino como momentos de un proceso que sintetiza los elementos antiteticos. Espontaneo mis como tendencia o como organizaci6n difusa, a la manera de la sociabilidad inicial del conventillo, fuertemente marcada por el espiritu libre del grupo. Dirigido que es la ejecuci6n de un proyecto racional. Pero entonces entra en escena Un conjunto de mediaciones que modifican la relaci6n entre ficci6n y realidad porque, como qued6 asentado, los hechos narrados tienden a adquirir un segundo sentido de corte aleg6rico. Visto desde este angulo, el conventillo pasa a representar tambien a Brasil, en la medida en que el espacio limitado en donde actua el proyecto econ6mico de Joao Romao dibuja en escorzo las condiciones generales del pais, visto como materia prima para el lucro del capitalista. A esta altura es bueno insistir en las comparaciones y pensar en los motivos de la diferencia entre la representaci6n literana de la realidad en la novela-matriz de Zola y en su hom61ogo de este lado del Atlantico. El hecho de ser brasileno llev6 a Aluisio Azevedo a insertar una capa mediadora del sentido entre el hecho particular (conventillo) y el significado humano general QDobreza, explotaci6n). En L 'assommoir la historia de Gervaise nos conduce directamente a la experiencia mental de la pobreza, siendo el conventillo

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y el barrio ingredientes gracias a los cuales ella es caracterizada y determinada. Pero en el libro de Alufsio Azevedo, entre la representaci6n concreta particular (el conventillo) y nuestra percepcl6n de la pobreza se interpone Brasil como intermediario. Esa necesldad extra de representar al pafs, que no se impuso Zola en relaci6n a Francia, disminuye el alcance general de la noveIa de Alufsio Azevedo, pero aumenta su significado especifico. La diferencia muy probablemente se debe a las condiciones del medio intelectual brasileno de aquellos tiempos, o del medio intelectual brasileno desde el Romanticismo casi hasta nuestros dfas. Habia tal necesidad de una autodefinici6n nadonal que los escritores parecfan inhibirse si no podfan usar el discurso para representar a cada paso nuestro pafs, desconfiando de una palabraque no estuviera mediada por el. Esto es notorio enel Naturalismo, que se empefi6 en una narrativa comprometida, llena de realidad, y que en Brasil contribuy6 en forma importante por el hecho de haber otorgado una posici6n privilegiada al medio y a la raza como fuerzas determinantes. Ahora, el medio y la raza eran conceptos que correspondIan a problemas reales y a obsesiones profundas, que influfan en las concepciones de los intelectuales y que constituian una fuerza impositiva en virtud de las teorfas cientfficas del momento, tan cuestionables desdeJla perspectiva actual. [1973] (1991)
(Tradiicci6ti: Roaolfo Mata Sandoval)

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PARTE II

CUATRO ESPERAS

Copiar la realidad puede ser una cosa buena; pero inventar la realidad es thejor, mucho mejor
(Giuseppe Verdi)

EN LA CIUDAD DE CAVAFIS

Esperando a los barbaros i Que esperamos agrupados en el foro? Hoy llegan los barbaros. l Por que inactivo esta el Senado e inm6viles los senadores no legislan? Porque hoy llegan los barbaros. ^ Que leyes votaran los senadores? Cuando los barbaros lleguen daran la ley, ^Por que nuestro emperador dej6 su lecho al alba, y en la puerta mayor espera ahora sentado en su alto trono, coronado y solemne? Porque hoy llegan los barbaros. Nuestro emperador aguarda para recibir a su jefe. Al que hara entrega de un largo pergamino. En el escritas hay muchas dignidades y tftulos.

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<-Por que nuestros dos c6nsules y los pretores vlsten sus togas rojas, de finos brocados; y lucen brazaletes de amatistas, y refulgentes anillos de esmeraldas esplendidas? ^Por que ostentan bastones maravilIosamente cincelados en oro y plata, signos de su poder? Porque hoy llegan los barbaros; y todas esas cosas deslumbran a los barbaros. <Por que no acuden como siempre nuestros ilustres oradores a brindarnos el chorro feliz de su elocuencia? Porque hoy llegan los barbaros que odian la ret6rica y los largos discursos. ,;Por que pronto esa inquietud y movimiento? (Cuanta gravedad en los rostros.) ,;Por que vacia la multitud calles y plazas, y sombria regresa a sus moradas? Porque la noche cae y no llegan los barbaros. Y gente venida desde la frontera afirma que ya no hay barbaros. ,Y que sera ahora de nosotros sin barbaros? Quiza ellos fueran una soluci6n despues de todo.'

Este poema de Constantino Cavafis, escrito durante los primeros anos del slglo XX, es seco y preciso, sin ningun enfasis o vislumbre de emoci6n. Manifiesta una contenida aspiraci6n a la catastrofe, expresando el desgarramiento contradictorio que puede asaltar a las conciencias y a las civilizaciones. Desgarra' La iraducci6n al espanot fue tomada de Konstaruinos Kavafis, Poesias compielas. Trad. y notas deJose Marfa Alvarcz, $. ed., Madnd. Hyperion, 1981. Los subsiguientes citulos de poemas de Cavafis se refieren a la misma edici6n (N. del T.).

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miento cuyas raices vienen tal vez del periodo romantico durante el cual, en la literatura, se alimentaron tanto la divisi6n de la personalidad, el sadomasoquismo y el gusto por la muerte en el plano individual. En el plano soclal, el vertigo de la ruina y la certeza de que las naclones mueren como los individuos. El escenario debe ser algun lugar en el mundo helenico, quiza el cercano oriente empapado de cultura griega despues de la conquista de Alejandro Magno, pero viviendo una fase tardia, ya que el texto alude a signos de la presencia romana. Este momento hist6rico es uno de los predilectos en la poesia de Cavafis, griego de Alejandria de Egipto, y tanto en los poemas que se refieren a dicho momento como en los que se refieren a la Grecia antigua o al Imperio Romano cristianizado, predomina el desencanto en la visi6n del hombre y de la sociedad, como si ambos fueran victimas de una estafa irremediable que envenena las situaciones y mina los heroismos. En muchos poemas de Cavafis (incluyendo este) es notable el interes por la situaci6n de callej6nsin-salida a la que pueden llegar los paises en momentos de excesiva madurez, cuando ya pas6 el esplendor y los horizontes se cierran. Estas situaciones impresionan aun con mas fuerza si pensamos que sus poemas hist6ricos equivalen a una especie de juego de cartas marcadas. Como se refieren por lo general a momentos o situaciones perfectamente identificables, permiten ver que las premoniciones desembocaran de seguro en desastres; que la derrota pendiente se consumara sin escapatoria posible. En "El dios abandona a Antonio"; por ejemplo, sabemos que el sera derrotado dentro de poco en la batalla de Actium, perdera a Cleopatra y se matara. "La tregua de Ner6n" simplemente repasa los antecedentes de la caida y muerte de este emperador y su sustituci6n por Galba. El poeta cortesano del poema "Darfo" aun no sabe, pero nosotros sabemos, que su rey Mitridates sera destrozado por los romanos y que la duda del poema es la certeza posterior de la historia. En el poema "Demetrio Soter"> el rey de Siria se muestra receloso, pero nosotros sabemos que a pesar de la apariencia de grandeza que le resta, sus dias estan contados, ya que los romanos han aparecido, y asi sucesivamente. Cavafis construye acciones presentes cargadas de presagios, muchas de las cuales culminaran en realidades destructoras. 109

En "Esperando a los barbaros" no nay referencia a un caso hist6rico concreto, como en los poemas citados. Se trata de una situaci6n generica, y por eso mismo tiene un valor mas ejempIar, que alude tal vez al choque destructor del cercano oriente sobre los estados helenizados demasiado civilizados, ios cuales no resistieron a los pueblos mas en^rgicos y mas primitivos que los atacaron. En la filosoffa de la historia de Arnold Toynbee, los llamados barbaros son definidos como "proletariado externo", que es oriundo de culturas menos refinadas y siente codicia de la riqueza de la civilizaci6n. Cuando el "proletariado externo" hace presi6n desde fuera y simultaneamente se da una presi6n ejercida desde dentro por el "proletariado interno" (las capas inferiores oprimidas), se configura uno de los factores que provocan el fin de una civilizaci6n. En este poema la coyuntura es otra. La presi6n interna probablemente es ejercida por el cansancio y el escepticismo, los cuales generan Ia perdida de la raz6n-de-ser. Por eso el Estado demasiado maduro no sabe c6mo resolver sus problemas y obscuramente, mezclando temor con esperanza, aspira al surgimiento de la presi6n externa que desencadenara eventualmente el proceso de destrucci6n, como alternativa a la situaci6n de caIlej6nsin-salida. La ironfa corrosiva de Cavafis esta en la parad6jica'decepci6n que causa la noticia de que la ciudad esta a salvo. Como bien lo diceJose Paulo Paes, "la caida no estaba en la inminencia de acontecer, pues ya habia acontecido" Y comenta: "La sutil atm6sfera de disoluci6n que recorre 'Esperando a los barbaros' lo liga indudablemente al decadentismo simbolista, con su gusto por los momentos crepusculares de fin de la raza, de resignaci6n ante lo que se supone inevitable"En el mismo sentido, al mencionar poemas hom61ogos de Valeri Briusov, "La llegada de los hunos", y de Stefan George, "El incendio del templo"; Bowra senala que este "tema tenfa cierta popularidad en aquellos tiempos". Sin embargo, sobresale un rasgo diferenciador que es importante para comprender nuestro texto: mientras que aquellos poetas participan del sentimiento de que los tiempos estan maduros para la catastrofe y en conse- "Lenibra, corpo. Um;i tentativa de clescntao critica da pocsia de Konsiantinoskav-jfis", en Konstantinos Kav;ifis. Poemas, Selecao. estudo critico, notas e tradu9a0 direta do grcgo porIose Paulo Paes. Rio dc )aneiro, N0v.1 Fronce(ra. 1982, p. 83.

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cuencia se situan psicol6gicamente dentro del tema, Cavafis permanece afuera, sin participar. No se trata de sus propios sentimientos o deseos, sino de la presentaci6n no apasionada de los sentimientos de los otros. De ahi el toque de ironia ludica.^ El drama de las civilizaclones maduras en vfsperas de extinci6n aparece de forma aun mas general que en este poema, en otro anterior cuyo tftulo varfa segun las traducciones espanola, francesaeinglesaqueconozco: "Acab6", "Fin"> "Desenlaces", En el, la fatalidad de la catastrofe es mas general y mas abstracta, completamente desconectada de cualquier referencia a instituciones o a costumbres como las que abundan en "Esperando a los barbaros", En un lugar indeterminado, surge la alusi6n a un peligro terrible que amenaza a todos y que todos procuran evitar en medio del temor y el desconcierto. Sin embargo, se trataba de una alarma en falso, probablemente noticias mal interpretadas. En realidad, lo que surge es una catastrofe diferente que nadie se imaginaba. Y como nadie se habfa preparado para enfrentarla, ella destruye sin remedio. De esta manera, parece haber tres niveles en la poesia hist6rica de Cavafis: el de las fuerzas innominadas que actuan en un espacio no-identiflcado, como es el caso de "Fin" (o como quiera que se le llame); el de las fuerzas destructoras que actuan en el espacio de civilizaciones mas o merios definidas, como sucede en "Esperando a los barbaros"; y el caso de la catastrofe hist6ricamente identificada, como en "El dios abandona a Antonio" En "Esperando a los barbaros" hay un Estado rico, jerarquizado, poseedor de una cultura que sugiere la influencia de las instituciones romanas en un ambiente de lujo oriental (como en el Egipto ptolomaico o en la Siria de los seleucidas). Hay emperador, senado, c6nsules, pretores, titulos honorificos, oradores elocuentes, todos vestidos con sus togas, usando adornos preciosos y cargando bastones solemnes. Del otro lado se cierne la amenaza de los invasores que hace que toda la gente se reuna en las plazas y sienta que elEstado no vale nada frente a elIos. Ellos son gentes de otra raza, con una cultura probablemente primitiva y feroz, que no se interesan por las leyes ni por las razo3 C. M. Bowra, "Constantine Cavafy and the GreeK past", en Tbe creativeexpertmenl, Londres, Macmillan, 1949, p. 38.

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nes, a pesar de que puedan mostrarse sensibles a la lisonja y a las riquezas. En una firme composici6n progresiva, el panorama social y la marcha de los acontecimientos se van revelando con una precisi6n despojada, sln variaci6n ni modulaci6n. Las informaciones surgen como preguntas y respuestas en el mismo tono desapasionado que no se altera ni siquiera cuando ocurre el desenlace parad6jico, en dos tiempos. Primer tiempo: la espera resulta inutil porque unos mensajeros de la frontera llegan y cuentan que no hay senales de los barbaros, y por lo tanto que no existe amenaza; asi, el Estado se encuentra a salvo y se desmorona el pavor de su destrucci6n. Ahf es cuando surge el segundo tiempo, increfble por inesperado: que lastima, porque los barbaros habrian dado una soluci6n a la sociedad desgastada. N6tese que Cavafis no explica ni comenta nada. Apenas construye la informaci6n con las tdcnicas dramaticas que son visibles en una especie de coro impersonal. Participando hasta cierto punto de la naturaleza del fragmento, el poema se situa entre dos ausencias de informaci6n, dos "fracturas abisales", diria Ungaretti, entre las cuales se eleva la "fulguraci6n del texto"* De hecho, primero esta implicita la noticia sobre la decadencia de aquel Estado exhausto; despues, la frustraci6n patetica que se debe a una vida social de tal modo vacia que la destrucci6n habrfa sido una especie de redenci6n tragica. La pavorosa expectativa, descrita frfamente por el poeta, encaja misteriosamente con la aspiraci6n profunda a la catastrofe. De ahi la imparcialidad ir6nica de la voz narrativa, que se vuelve mas corrosiva por los vacios de informaci6n. El poema denso y corto de Cavafis, con su clave feroz, cargada de sobrentendidos, sirve perfectamente como introducci6n al mundo de las esperas angustiantes, de los actos sin sentido 16gico, de la sorda aspiraci6n a la muerte individual y social, que forman algunas de las lfneas mas tragicas del mundo contemporaneo y que apareceran mejor desarrolladas en los pr6ximos textos.
(Tractucci6ti: Rodolfo Mata Sandoval)

* Giuseppc Ungaretti, "Difficoltd dcll:i pocsi;i" en Vilei dim iiomo. Saggi e inlert-enti. Mon<Jaclori, 1974. p. 810.

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EN LA MURALLA DE KAFKA

El cuento "La construcci6n de la muralla china", escrito en su mayor parte en 1917, esta constituido por fragmentos que Kafka dej6 sobre el tema, algunos de los cuales lleg6 a publicar. Dichos fragmentos han recibido diversos acomodos y tftulos. Para evitar dudas, aclaro que mi comentario tomara en cuenta las dos secuencias conexas que narran, la primera, la construcci6n de la muralla; la segunda, el mensaje del emperador. Se trata de lo que se encuentra en los volumenes La colonie penitentiaire (Paris, Egloff, 1945, traducci6n francesa deJean Starobinski) y Thegreat tvall ofChina (Nueva York, Schoken Books, 1946, traducci6n inglesa de Willa e Edwin Muir). Sin embargo, tambien lei el arreglo mas moderno y variado que incorpora otros fragmentos los cuales aumentan la ambigiiedad, en la edici6n de las obras completas de la Bibliotheque de la Pleiade, volume II, 1980. Como sucede en otros textos de Kafka, se trata de una narrativa alrededor del tema, con desviaciones y digresiones. No se puede decir que la narrativa es intencionalmente fragmentaria, pues lo que poseemos son partes de un relato incompleto. Sin embargo, es necesario recordar que toda la obra de Kafka participa del espiritu del fragmento, como la de Nietzsche en filosofia. Su manera de proceder es a traves de unidades cortas, a veces discontinuas. Hasta hace poco tiempo el texto de un libro como Elproceso continuaba sufriendo alteraciones en lo que se refiere al numero y al orden de las partes. Pero no le dare mucha importancia a este aspecto y si a otra perspectiva en lo que se refiere al fragmento.

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El narrador, que particip6 en la construcci6n y que habla sobre ella como una obra terminada, va proporcionando de manera medio caprichosa datos sobre el metodo usado, los motivos determinantes, el reclutamiento y trato de los trabajadores, su propla vida, los dirigentes supremos de la obra, el poder politico y el emperador de China. La muralla fue proyectada para defender el pafs contra los n6madas barbaros del norte, pero su capacidad defensiva es dudosa. La construcci6n parti6 de dos puntos meridionales apartados, uno al sudoeste y otro al sudeste, para encontrarse ambas partes en un clerto lugar al norte, de manera que (segun parece) se forma un inmenso angulo. Pero el metodo escogido fue el de erguir pedazos aislados en cada sector. Los grupos de trabajo debian imitar, en miniatura, el procedimiento general de la obra, es decir, construir de afuera hacia adentro dos trechos de quinientos metros cada uno, que juntos cubrian una extensi6n de mil metros. Pero el cansancio y la saturaci6n de los trabajadores obligaban a crear un sistema para cambiarlos de local, con el objetivo de reanimarlos. Asi, terminado el trecho de mil metros, eran transferidos a otra regi6n, en medio de fiestas y recompensas que devolvfan los animos. El resultado fue que quedaron amplios espacios abiertos entre los trechos ya construidos, los cuales hacian que la funci6n de defensa fuera precaria, pues los n6madas podrfan rodearlos y destruirlos. Ademas, esos n6madas, siempre en movimiento, tenian una visi6n mucho mas completa del conjunto mientras que los constructores nunca sabfan, y nunca supieron, si la muralla efectivamente fue acabada aun despues de que oficialmente se consider6 lista. El lector llegaa la conclusi6n de que el resultado podrfa haber sido una especie de linea punteada, una serie de fragmentos destinadosa una eventual ruina, incapaces de cumplir su finalidad. De hecho, no se sabe si sucedi6 de esa manera o si fue terminada porque era una empresa en gran parte inutil, sobre todo para las regiones meridionales de donde provenia el narrador, las cuales jamaspodrfan ser alcanzadas por los barbaros y en donde eUos funcionaban como simples espantajos, descritos para atemorizar a los ninos. Algunos decfan que la muralla seria la base para levantar una nueva Torre de Babel capaz, esta vez, de llegar a buen termino y realizar su finalidad que, como es sabido por 114

la Biblia, era alcanzar el cielo. Pero el narrador se aparta de esta hip6tesis porque los muros quedaron incompietos y porque no tenfan la forma circular necesarla. De una manera u otra, el lector registra la idea de una monuraental obra del hombre que se suponfa destinada a alcanzar la esfera divina. Lo que debe ser subrayado con particular atenci6n es la propia naturaleza fragmentaria de la empresa, que parece concebida desde el inicio para no acabar nunca. Tan es asi, que el metodo da la impresi6n de haber sido adoptado con base en una paradoja: ya que los hombres son incapaces de un esfuerzo constante en una tarea mon6tona y tediosa, deben ser trasladados lejos, con el fin de que el cambio de lugar los reanime. El lector llega a la conclusi6n de que lo contradictorio reside en el hecho de proyectar una obra gigantesca al mismo tiempo que se admite slmultaneamente la incapacidad visceral de los constructores, es decir, un principio que niega el proyecto. Es posible, por lo tanto, que la aceptaci6ndel fragmento corresponda a una concepci6n de la naturaleza humana y equivalga a cierta visi6n de su debilidad. Entonces, el absurdo sen'a una forma de penetrar en la falta de sentido de la vida, de la acci6n, del proyecto humano. Y tambien de negar las visiones simplificadoras. Hasta aqui hemos enfocado a la muralla y a su construccl6n fragmentaria desde el punto de vista del narrador y del lector. Sin embargo, es necesario completar esta visi6n desde otroangulo que el narrador s61o puede presentar en caracter de conjetura: el de las instancias supremas que decidieron al respecto de la construcci6n y del metodo y que son llamadas Alto Mando en la traducci6n inglesa de Willa y Edwin Muir. El Alto Mando es impersonal, desconocido, eterno, soberanamente arbitrario. Debe haber decidido construir la muralla mucho antes y la amenaza de los n6madas no pasa de un pretexto, inclusive porque sabfa que al adoptar el metodo fragmentario no se garantizaba la defensa. Veamos un pasaje significativo:
Sin lugar a duaas, el Alto Mando siempre existi6, asi como la decisi6n de construir ia muralla. Inocentes pueblos dei norte, que pensaban ser ia causa; venerable e inocente Emperador, que pensaba haber dado ias 6rdenes. Nosotros, los constructores del muro, sabemos que no es asfy permanecemos quietos.

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Ahora estamos frente a las instancias misteriosas que deciden sobre el destino de los hombres y de las socledades. Ese Alto Mando sin identificaci6n corresponde a las entidades imponderables que rigen el destino en las obras de Kafka: jueces inapelables e impalpables de El proceso; el senor invisible de El castillo. Los protagonistas de estas novelas procuran en vano saber por que son castigados o por que estan sometidos a una restricci6n. Aqui, todos los ciudadanos dependen de una enorme tarea, prescrita por entidades ignoradas, a fin de lograr un objetivo inexistente (ya que el objetivo alegado es un simple pretexto). Pero si no obedecen perderan el sentido de su propia vida y hasta la conciencia de si mismos. El lector llega a imaginar que el destino de la muralla incompleta es efectivamente ser la base imposible de una torre imaginaria que pretende Uegar hasta las potencias inalcanzables, que serian el Alto Mando. Este lanza al pafs entero en una aventura que apenas sirve para hacer que la vida corra y para preservar su propio caracter de inalcanzable. De tal forma que el emperador no sabe nada, no puede hacer nada, y no llega a tener una existencia definida, pues la distancia social y espacial entre el y el pueblo es tan grande que el pueblo puede pensar que un determinado emperador esta reinando mientras que el ya muri6 y se trata de otro emperador. Aun en lo que se refiere a las dinastfas nada es seguro. La prueba palpable de esta incomunicabilidad entre el poder aparente y el pueblo es la imposibilidad de transmitir el mensa)e que el emperador moribundo dirige a cada uno de sus subditos: los mensajeros no logran siquiera salir del palacio y si salieran no podrfan ir mas alla de los lfmites de la Ciudad Imperial. Es facil ver que en esta narraci6n el tiempo esta suprimido: las noticias llegan a su destino con el atraso de los rayos de luz en el universo; la identidad de los gobernantes siempre es imprecisa porque no se sabe quien esta en el poder debido a este atraso. Ademas, la propia historia es dudosa pues el emperador no manda, no sabe y no puede. El conocimiento parece privilegio del Alto Mando y por eso es necesario obedecer ciegamente sus directrices. Pero, ^que es y quienes lo integran? Imposible ll6

saber. AI hombre le resta la conciencia de sf mismo, aunque apenas como un reflejo de Ia norma trazada por el AIto Mando que pesa sobre el. Por lo tanto, la complicada organizaci6n del imperio, expresada por el esfuerzo lnmenso de la construcci6n de la muralla, descansa sobre razones que no es posible conocer y la vida no va mas alla de la existencia diarla, limitada al pequeno ambito de la aldea. Sobre ella reina una irresponsabilidad total, como es evidente en el proyecto cicl6peo destinado a defender de invasores en el fondo inofensivos a una civilizaci6n sln sentido, por medio de un muro lleno de lagunas, debido a directrices emanadas de un poder desconocido. De un lado de la muralla, los hombres esperan en vano lo que nunca va a suceder. Sin embargo, su destino esta regldo por esa espera inevitable. De la narrativa de Kafka se desprenden en cada entrelinea las alegonas cargadas de satlra sln alegrfa. Esta China atipica parece fundirse poco a poco en la sociedad general de los hombres. En medio de todo esto, sobresalen las contradicciones reforzadas por el caracter de la narrativa, fragmentaria en el sentido literal, pues en ella el mayor significado del fragmento no es tanto el aislamiento de textos inacabados sino el hecho de que ella describe un metodo de construcci6n por pedazos. De paso observemos: Kafka no dudaba en publicar segmentos de obras incompletas, lo cual parece mostrar que ese tipo de composici6n no es solamente un accidente de escritura inacabada sino un modo de escritura que utilizaba porque correspondia a su visi6n. Tal como sucedi6 con otros escritos suyos, se dieron diversas interpretaciones del posible simbolismo de este. No faltaron anaIistas ingeniosos, por ejemplo Clement Greenberg, que vio aqui la presencia de temas judaicos.* Pero prefiero decir que "La construcci6n de la muralla china" tal vez encaje en el vasto espiritu de negatividad que creci6 desde el Romanticismo, manifestandose aqui inclusive por medio del proceso fragmentario, convirtiendose en un Qslab6n mas de la cadena forjada por Kafka para describir el absurdo y la irracionalidad de nuestro tiempo.
' "Ac the building of the great wall of China", en Angel Flores v Homer Swandcr (org.), Franz Kafka loday, Madlson, The Universitv of Wisconsin Press, 1958, p. 77-81.

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A1 ir aun mas alla de la meditaci6n desencantada de los rom&ntlcos, Kafka no se limit6 a oponer los ritmos contradictorios de la edificaci6n y de la ruina a lo largo de la historia. Describi6 un proceso en el cual la construcci6n se realiza como una ruina virtual, pues cada segmento de la muralla, aislado de los otros y vulnerable a la demolici6n de los n6madas, es un candidato a la destrucci6n inmediata. Asi, en el libreto para la pelfcula de Marcel Carne, Quai des brumes, Jacques Prevert hace que el pintor desesperado diga: "Para mf, un nadador ya es un ahogado".
(Traducci6n: Rodolfo Mata Sandoval)

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EN LA FORTALEZA DE BUZZATI

Il deserto dei tartari (1940), de Dino Buzzati, cuenta la historia de un joven oficial, Giovanni Drogo, destacado al salir de la Escuela Militar para la Fortaleza Bastiani, situada en la frontera con un reino septentrional. Mas alla de ella se extiende una planicie inmensa, el Desierto de los Tartaros, de donde hace siglos no viene ninguna senal de vida. De tal niodo que la guarnici6n parece inutiI, dada la ausencia de enemigos visibles o, en todo caso, probables. Pero hay la ilusi6n de un peligro virtual y constante, que podria causar la guerra y dar a los oficiales y soldados la oportunidad de mostrar su valor. Por eso todos viven una expectativa permanente que al mismo tiempo es esperanza, la esperanza de algun dfa poder justificar la vida y tener la oportunidad de brillar. La narraci6n se organiza ostensivamente en treinta capftulos, pero su raz6n, que manifiesta su estructura profunda, parece explicarse por medio de un movimiento en cuatro tiempos que genera cuatro segmentos, los cuales pueden denoiriinarse segun sus temas basicos: incorporaci6n a la fortaleza (capitulos I-X); primer jueg6 de la esperanza y de la muerte (capitulos XIXV); tentativa de desincorporaci6n (capitulos XVI-XXII); segundo juego de la esperanza y de la muerte (capftulos XXIII-XXX). De todo esto se desprende una visi6n parad6jica y desencantada, expresada en un lenguaje econ6mico, severo, que recubre el pesimismo melanc61ico de la intriga. Buzzati, que en otros escritos manipula el humor con tanto ingenio, no temi6 asumir aqui un estilo serioen estado de pureza, para revestir con 119

el la austeridad heroica del protagonista destinado a conquistar la vida, s61o en la hora de su muerte, despues de gastarla en el umbral fantastico del Desierto de los Tartaros. AlIa, el tiempo se evapor6 en la fortaleza enorme, estlrada de escarpa a escarpa, cerrando el mundo en un paraje de piedra precedido por montanas y desfiIaderos, cercado por penascos, y continuado por la estepa. Todo vacio, todo aislado, como palco solitario en donde se agitan hombres posefdos por un imposlble sueno de gloria.

1. Incorporaci6n a lafortaleza Desde el comienzo del libro, llama la atenci6n la manera en que la fortaleza esta, digamoslo asi, desconectada del mundo. Drogo "no sabfa ni siquiera en d6nde estaba exactamente. Un dia a caballo, segun algunos, menos, segun otros, pero a decir verdad nadie habia estado alla". El amigo que lo acompana por algunos kil6metros, Francesco Vescovi, le muestra la cima de una colina distante, que conocfa porque habia cazado en aquelIos parajes, y le dice que es ahf en donde se encuentra. Asi, la cabalgata no seria larga. Pero tan pronto Drogo pierde de vista la colina, despues de un cierto tiempo, un carretonero le informa que nunca habia oido hablar de ninguna fortaleza por ahi. A1 caer la noche, llega a una edificaci6n que parece ser, pero que no es, la de su destino: es un fuerte abandonado, y desde el se avista en el mas remoto horizonte de sierras el perfil de la Bastiani, "casi inaccesible, separada del mundo". En seguida desaparece de vista y Giovanni duerme al aire libre para alcanzarla solamente al dia siguiente, despues de muchas horas, en compania del capitan Ortiz, a quienencontr6 en el camino y que le informa que aquel es un puesto secundario en un sector perdido de la frontera; nunca particip6 en las guerras y parece que no sirve para nada. El primer segmento, dominado por la entrada del teniente Giovanni Drogo a la Fortaleza Bastiani, comienza por esa jornada extrana en busca de un local huidizo y esta regido por ambiguedades. La primera es que, al llegar alla, recibe la noticia de

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que fue mandado a un puesto en donde se ibaporpetici6n (el tiempo de servicio era contado al doble). Esta circunstancia lo contrarfa, no le gusta el lugar y decide regresar sin demora. Pero para facilitar los tramites, y por causa de un atractivo inexplicable, acepta esperar cuatro meses, durante los cuales va siendo atrapado por la fascinaci6n que ata oficiales y plazas al servicio mon6tono del fuerte. Por eso, en el momento de firmar la solicitud de regreso, decide bruscamente permanecer por dos anos. La incorporaci6n se va procesando como efecto, tanto de las condiciones locales (el fuerte lo atrae misteriosamente), como de impulsos arraigados, a pesar de que el aun no sabe que esta atado al lugar y que nunca mas podra separarse. Esto produce, en relaci6n a su vida anterior, un movimiento de ruptura cuyos indicios van apareciendo poco a poco como si la narrativa fuera un terreno minado por ellos. Por cierto, durante la caminata que lo llev6 por primera vez a la fortaleza, comienza ya a sentirse desconectado de la existencia que llevaba hasta entonces. Ahora, las cosas van a parecerle algo extranas. Esto se percibe incluso en el descompaso simb6lico entre el andar de su caballo y el de su amigo Francesco Vescovi. Es necesario tener en mente este proceso subterraneo para sentir por que, en el momento en que podria volver, incluso antes de entrar en el servicio, acepta la sugerencia del medico de esperar cuatro meses. Mirando un pedazo de roca por la ventana del consultorio del medico, es tomado por el "vago sentimiento que no lograba descifrar y que se insinuaba en su alma; tal vez algo tonto y absurdo, una sugesti6n sin nexo". Poco mas adelante, se imagina que tal vez viniera de dentro de el mismo, como una "fuerza desconocida". Vemos entonces que el fuerte (que puede ser una alegoria de la vida) es un modo de ser y de vivir, que atrapa a los que tienen la naturaleza idealista y ansiosa de Drogo; los que traducen su propia situaci6n como espera del momento glorioso y unico en donde todo se justifica y el tiempo es redimido. Desde el coronel comandante, llamado Filimore, hasta el sastre jefe, sargento Prosdoscimo, todos manifiestan una ambiguedad que los lleva a afirmar que quieren irse y al mismo tiempo que desean permanecer para estar apostados cuando llegue la hora espera-

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da. Los anos pasan, tal vez siglos, y nada sucede. Hasta es posibie que los tartaros del norte nunca hallan existido. Cosas como estas vanconfigurando la mencionada ruptura con el mundo anterior. EUa se refuerza por medio de la ley suprema de la fortaleza: la rutina del servicio trazada por el reglamento, que funciona como opci6n de vida, es decir, modelo propuesto como norma de comportamiento. La rutina organiza el tiempo de todos y cada uno de manera uniforme, estableciendo un patr6n no s61o para los actos sino para los sentimientos, a ios cuales parece querer substituir. Es la "obra maestra insana" creada por el "formalismo militar", y genera una actitud colectiva al parecer condicionada por la guerra inminente. Pero como esta nunca llega, la rutina gira en falso en el vacio anodino que ha sido por siglos la vida en la fortaleza, en donde el rigor de los turnos de guardia, de las senas y contrasenas se organiza alrededor de nada. La rutina del servicio equivale a una paralizaci6n del ser y a un congelamiento de la conducta, lo cual contrasta con el ideal de todos, que es el movimiento, la variedad, la sorpresa de la guerra = aventura. Asi, en el momento en que la rutina aparece como condici6n de la aventura, forma con ella una pareja contradictoria y ambigua. Al organizar el tiempo, la rutina Io reduce a un eterno presente, siempre igual, mientras que la aventura es un modo de abrirlo para el futuro deseado. Por eso, la vida en la fortaleza es en parte un drama del tiempo, que en ella parccefugarse, como se fuga el agua en una tuberfa, perdiendose inutilmente. Drogo siente su "fuga irreparable", pues de hecho en la fortaleza el presente es una especie de prolongaci6n del pasado, ya que ambos son igualados por la rutina que petrifica. De ahi el ansia de futuro (que han'a posible el movimiento y la transformaci6n), a traves de la aventura de la guerra, que sin embargo nunca llega. A nivel individual, el problema de Drogo puede ser definido como sustituci6n de pasados. No puede regresar al suyo propio, es decir, no puede continuar el tipo de vida que llevaba en la ciudad y que ahora se qued6 atr3s para siempre. Por eso siente desde el comienzo de la vida de guarnici6n que cerraron a sus espaldas un "port6n pesado", Por lo tanto, s61ole resta asumir el pasado del fuerte, renunciando al suyo y esperando el futuro que a su vez es devorado por la rutina del servicio siempre igual, 122

como si el tiempo no existiera. Uno de los nucleos del libro se define en el capitulo VI, que de cierto modo prefigura el destino de Drogo: inconsciencia en relaci6n al presente, que lo empuja hacia el pasado de la fortaleza (con el fin de que el presente sea igual a lo que fue el pasado de esta); e ilusi6n frente al futuro. Como la unica realidad acaba siendo reducir todo al pasado, pues el futuro nunca se configura, surge el desencanto. La fortaleza es el port6n cerrado atras de cada uno, que mata el presente al reducirlo a un pasado que no es lndividual pero que fue impuesto, y al proponer como salida un falso futuro. Entonces, los oficiales se apegan a esta salida unica y dudosa, bajo el acicate de la esperanza que se vuelve una especie de enfermedad. Todos esperan el gran acontecimiento, victimas de una ilusi6n comun alimentada por la perspectiva de la llegada de los tartaros imponderables. Drogo percibe todo esto y piensa aliviadoque tales ilusiones no lo dominaran, pues su estadia sera de cuatro meses. Lo que no sabe es que el ya esta contaminado, atrapado misteriosamente en la tela. El viejo ayudante de sastre lee eso en sus ojos y le aconseja partir cuanto antes. Pero se trata de unterreno minado, a pesar de que se sienta ingenuamente libre de la ilusi6n comun que domina la fortaleza y que se puede apreciar, entre otros, en un pasaje del capitulo VII:

Dei desierto septentrional debia llegar su suerte, ia aventura, ia hora milagrosa que toca a cada uno por io menos una vez. Por causa de esa vaga eventualidad, que con ei paso del tiempo parecfa cada vez mSs incierta, hombres ya formados consumian a aquella altura ia mejor parte de ia vida, No se habian adaptado a ia existencia comun, a ias alegrias de ia gente banai, ai destino mediocre; iado a iado, vivfan con ia esperanza de todos, sin aiudir a ella nunca, porque no se daban cuenta o simpiemente porque eran soldados, con el ceioso pudor de su propia alma.

De esa combinaci6n de aventura y rutina, conformismo y aspiraci6n, inmovilidad y movimiento, va naciendo en Drogo un nuevo ser. Cuando acaban los cuatro meses y el medico esta preparando el certificado que lo desligara, el se siente prendido al fuerte, cuya belleza se le aparece de repente en contraste con

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ia cenicienta ciudad. Entonces decide quedarse. Tan poderoso como el llamado de la posible aventura, en el actua el atractivo cotidiano de la rutina, los habitos adquiridos. Aventura y rutina se confunden en ei ritmo propio de la vida militar, formando para Drogo una segunda naturaleza, de acuerdo con lacual la fortaleza es menos un lugar que un estado de espiritu.

2. El primer juego de la esperanza y de la muerte En el primer segmento de la novela, la accl6n dura cuatro meses. En el segundo, comienza dos anos despues y dura dos anos mas. Drogo esta realmente lncorporado a la fortaleza, no s61o en el sentido militar, sino en el sentido de haber interiorizado todo lo que caracteriza la vida en ella: rutina, ocio, redefinici6n del tiempo, volcados a la esperanza, a la expectativa del gran momento. A partir de ahora va a entrar en contacto con otra realidad que complementa la primera pero que permanecia oculta: la muerte. En el segundo movimiento del libro, el juego de la esperanza y de la muerte va a asumir una realidad concreta. Cierta noche en que estaba en el comando del Nuevo Reducto, puesto avanzado que observa el desierto, surge de 61 un caballo perdido. Uno de los centinelas, el soldado Lazzari, piensa que es el suyo que escap6 quien sabe c6mo, y logra burlar la vigilancia en el momento del cambio de guardia para ir a capturario. El resultado es que al regresar, la sena mud6, no sabe responder correctamente y, a pesar de ser reconocido por todos, a pesar de sus llamadas angustiosas, es muerto por un amigo que esta de guardia, en obediencia a la norma inflexible del reglamento. Sin embargo, el caballo debfa haber escapado de una tropa dei pais vecino, porque dias despues, contingentes distantes y minusculos comienzan a marchar en direcci6n a la fortaleza. Esta crea una excitaci6n belicosa, todos se preparan para la guerra finalmente posible, el comandanteesta a punto de hablar sobre ella a la oficialidad reunida en alta tensi6n emocional, cuando llega un mensajero del Estado Mayor anunciando que es soIamen-

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te una tropa encargada de terminar el trabajo de demarcaci6n de la frontera, abandonado hacia mucho tiempo. De esta forma, el sueno se desmorona, y lo que resta es s61o el reto de ser mas rapido y eficiente en la colocaci6n de las marcas divisorias. Para eso es mandado a la cima de las montafias un destacamento comandado por el capitan Monti, hombre enorme y vulgar, que tiene como su segundo al aristocratico y un poco distante teniente Angustina, el cual, ademas de ser fragil y enfermizo, va con botas de montar normales, en vez de las botas herradas que los otros calzan, propias para escalar. Por eso, para Angustina el ascenso es un sacrificio increible, agravado por el capitan que fuerza la marcha y procura veredas dificiles, con el fin de aumentar su tormento. Pero el teniente resiste y no se queda atras, mantiene el ritmo y la eflcacia con una increfble fuerza de voluntad. Al llegar casi a la parte mas alta de la montana, el destacamento verifica que los extranjeros se adelantaron y plantaron los marcadores con ventaja para su pafs. La oscuridad llega, la nieve cae, hace un frfo de los mil diablos y los del fuerte, abrigados en una entrada de la roca, se disponen a pasar mal la noche, peor aun bajo las burlas de los extanjeros, instalados un poco mas arriba, en la cima, desde donde ofrecen ayuda con un sarcasmo jovial. Expuestos al tiempo, los dos oficiales juegan a las cartas para dar una impresi6n de alta moral; pero el capitan Monti acaba por desistir y se va a abrigar con los soldados, mientras que Angustina, al aire libre, bajo la nevada, continua solo, manejando las cartas y anunciando los puntos, para dar a los de arriba un espectaculo de desahogo y firmeza. Actua asf hasta que muere congelado, bajo la mirada at6nita de Monti, que comprende finalmente la grandeza estoica de su sacrificio. Los casos del soldado Lazzari y del teniente Angustina muestran el contraste entre la muerte sonada y la muerte real. En el sueno, sobre todo en el devaneo, los oficiales imaginan (como Drogo) el fragor de la batalla, la situaci6n desesperada resuelta por el heroismo, las heridas gloriosas. Cuando anuncian, por ejemplo, que el contingente extranjero se aproxima a trav^s del desierto, el coronel comandante, a pesar de su lucha contra los recuerdos de las frustraciones pasadas, acaba creyendo que la guerra es inmiriente y ve "llegar a la muerte con la armadura de plata y la espada tinta de sangre". En un sal6n del fuerte hay un

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cuadro antiguo que representa el final heroico del prfncipe Sebastian recargado en un arbol, con la brillante armadura y al lado ia espada rota. Esta es la muerte ideal que justifica la esperanza. Las muertes reales son diferentes. Accidentales, oscuras, contrastan con ei fuigor de los suenos a pesar de que tienen un papel importante en la economia del libro. La de Lazzari, porque encarna el limite de la tragedia a que podria llegar la rutina, es decir, la ley de la fortaleza. La de Angustina (que nos interesa mas), porque tendra una funci6n declsiva en la conformaci6n del slgniflcado final. Por eso es preparada cuidadosamente y es precedida por un sueno premonitorio en donde Giovanni Drogo ve a su colega, aun en sus dfas de infancia, arrebatado por un cortejo de duendes y hadas, pequeno muerto flotando en el espacio. La importancia de la muerte de Angustina esta en el contraste que presenta con los devaneos de la muerte espectacular, pues muestra que puede haber grandeza en un final igual al suyo, que se da durante una mezquina expedici6n pacifica, sin moldura heroica ni situaci6n excepcional. Por lo tanto (verificaci6n decisiva para comprender el libro), el herofsmo depende de la persona, no de la circunstancia, y los grandes acontecimientos pueden ocurrir sin las marcas convencionales de identificaci6n. Como dice el mayor Ortiz cuando comenta el fin de Angustina: "A final de cuentas, lo que nos toca es lo que merecemos'V En consecuencia, ^por que esperar la hora que no llega? Ortiz aconseja a Drogo que abandone la fortaleza antes de que se le haga tarde, como a el mismo ya le habia sucedido, situaci6n por lo cual ya no tenia m2s la intenci6n de partir antes de jubilarse. Entonces Drogo decide bajar hasta la ciudad para solicitar su transferencia.

3. Tentativa de desincorporaci6n El tercer segmento narrativo se ocupa de la tentativa de desincorporaci6n. El segmento anterior describia fracasos que alcanzaban a toda la guarnici6n, frustrada en su esperanza de guerra y herida en su integridad por la muerte de dos de sus miembros, 126

el oficial y el soldado. Este segmento describira directamente los fracasos indivlduaIes de Drogo que, provisto de una recomendaci6n obteriida por su madre, intenta ser transferido. Asi como el segundo segmento tenia dos secuencias centrales Ia muerte de Lazzari y la de Angustina este tiene tambien dos secuencias basicas: la entrevista con su antigua novia, Maria Vescovi, y la entrevista con el general. El encuentro con Maria es un juego de titubeos, impulsos reprimidos, intenciones ahogadas, todo bajo una especie de ambiguedad sinsalida. En el ambiente asentado en la compostura de la sala de visitas, en una conversaci6n regida por la etiqueta, en el fondo a los dos j6venes les hubiera gustado declarar su afecto, pero no lo declaran. Cada uno hubiera querido hacer sentir al otro que depende de una palabra suya, pero ambos se contienen. Mientras la tarde fluye, todo el tiempo parecen esperar del otro algun movimiento que no viene. Asi, la oportunidad se deshace por culpa de ambos, sin que ninguno de los dos lo quiera y sin que tambien quiera alguna otra cosa. Drogo parece atado por un juego imposible de digo-no-digo, de quiero-no-quiero. Al final, se despiden con una "cordialidad exagerada" y el parte "con paso marcial rumbo al port6n de la entrada, haciendo crujir en el silencio la arcilla de la alameda", La entrevista con el comandante de la divisi6n es una comedia de equivocos, marcada por el enfri'amiento progresivo de la cordialidad postiza que el general assumia al inicio, parapetado atras de su mon6cuIo medio insolente. Drogo habfa pasado cuatro anos en el fuerte y esto le daba derecho tacito a la remoci6n. Pero sucede que el reglamento habia sufrido ciertos cambios, de los cuales no tenia conocimiento y segun los que deberfa haber elaborado previamente una solicitud, hecho que los colegas interesados en su propia remoci6n le habian ocultado. Ademas, su hoja traia una "advertencia" por causa de la muerte accidental del soldado Lazzari bajo su comando. Y aunque estava prevista una reducci6n considerable del contingente, su pedido no fue satisfecho. Sintiendose engafiadopor sus colegas y atropellado por el comando, Drogo se hunde en la decepci6n. Mientras tanto, la lectura atenta muestra que no es s61o esta la causa de su regreso al fuerte. Desde que lleg6 a la ciudad, sinti6 que no pertenecia mas a aquel mundo de la casa, de la fami127

lia, de los amigos, en donde su propia madre tenfa ahora otros intereses. Pero si todo le pareci6 extrano, fue porque ya estaba atado al fuerte y manipulaba inconscientemente el destino para permanecer en el, bajo la accl6n convergente de una fuerza externa, que lo mandaba de regreso, y de otra interna-. el sentimiento de no pertenecer mas a su mundo original. Por lo tanto, la tentativa de desincorporacl6n acaba confirmando su vfnculo irremediable con la fortaleza. De nuevo sube la sierra con melancolia y se recoge a la espera inutil. Hasta aquf pasaron cuatro anos de la vida de Drogo y cerca de dos tercios del libro; de aqui hasta el final, es decir, en poco menos de un tercio del numero de paginas, transcurrira el tiempo de una generaci6n. Los datos esenciales estan colocados y s61o falta mostrar sus combinaciones finales.

4. El segundo juego de la esperanza y de la muerte Los episodios del tercer segmento duraron el corto lapso de una licencia. En el cuarto segmento, la vida de Drogo va siendo narrada en secuencias separadas por largos intervalos, que suman un total de casi treinta anos, durante los cuales la esperanza y la muerte se entrelazan mas que nunca al ritmo del tiempo, que corre ora rapido, ora lento, y que flnalmente para de una vez. El relato comienza con la partida de la mitad de la guarnici6n, dejando semidesierta la fortaleza en donde parece que se quedaron los olvidados. Pero sucede que una noche el teniente Simeoni, dueno de un poderoso anteojo de larga vista, llama a Drogo para mostrarle unos vagos puntos luminosos, que se mueven en los limites mas remotos del desierto, en donde la vista se pierde en una barrera de neblina constante. Y ahi es donde comienza para ambos una fase encendida de expectativas, pues Simeoni percibe que se trata de la construcci6n de una carretera. La ansiedad de los dos muchachos, recostados de bruces siempre que pueden en el parapeto para sondear la inmensidad, da al ritmo narrativo una lentitud que corresponde a la impaciencia sufrida. Pero el comando, ya escaldado por la falsa alarma 128

de hacia dos anos, prohfbe el uso de anteojos de larga vista y Simeoni se retira, quedando solamente Drogo como una especie de depositario aislado de lavieja esperanza secular, que se convirti6 en un estado fuerte de su alma. Mientras tanto, la activldad de los extranjeros se hace visibIe a simple vista y muestra que de hecho se trata de la construcci6n de una carretera. Sin embargo, los trabajos tardan demasiado, la expectatlva es siempre la misma y Drogo siente que ahora el tiempo es corrosivo, que arruina el fuerte, envejeciendo a los hombres, arrastrando todo en una especie de fuga inexorable. Sacudido entre un ritmo progresivo (la duraci6n de los trabajos en obra) y un ritmo regresivo (la ruina incesante del lugar y de los hombres), continua esperando el gran momento. Asi pasan quince aftos, registrados en unas cuantas lineas, antes de acabar la construcci6n de la via pavimentada. Las montanas y los campos son los mismos pero el fuerte estS decaido y los hombres, cambiados. Drogo fue promovido a capitdn y la fase final comienza por una replica del comienzo: lo vemos subir la sierra despues de una licencia, cuarent6n, definitivamente un extrano en su ciudad en donde la madre muri6 y los hermanos ya no viven. A1 principio del libro el joven teniente Drogo, al subir la montana misteriosa, vio al capitan Ortiz del otro lado y lo llam6 con ansiedad juvenil. Ahora, el capitan Drogo sube cansado y del otro lado lo llama del mismo modo el joven teniente Moro. La recurrencia del tiempo es marcada por la igualdad de las situaciones expresada en la rima consonante de los apeIlidos que parecen equivalentes: Drogo-Moro. Las generaciones se substituyen, el tiempo corre, la fortaleza continua a la espera de su destino. En el capitulo siguiente pasaron mas de diez anos, Drogo es mayor subcomandante, tiene cincuenta y cuatro anos, esta enfermo, acabado, sin fuerzas para levantarse de la cama. Entonces sucede lo inverosfmil, que sin embargo era lo que se esperaba: del desierto se aproximan fuertes batallones enemigos, con artilleria y en marcha de guerra. Finalmente, despues de siglos parece que lleg6 el gran momento. El Estado Mayor manda refuerzos, comienza una exultante movilizaci6n belicosa de visperas de combate; Drogo, casi invalido, se alborota con la perspectiva del ideal realizado, pero el comandante, teniente-coronel Simeoni, lo obliga a par-

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tir porque necesita su viejo cuarto espacioso para alojar a los oficiales de la tropa de refuerzo que esta llegando. Desesperado, a los tropiezos, con el cuerpo nadando dentro del uniforme, toma de regreso la carretera del valle, descendiendo por ella en un carruaje mientras que las tropas suben para el combate. En el camino, decide dormir en una hosterfa, amargado por la increfble ironfa de la fortuna que lo hizo perder la vida entera en la fortaleza y ser lanzado de ella cuando la hora esperada lleg6. El final del libro esta escrito con leve firmeza, cargada de precisi6n y misterio, manifestando la convergencia de los grandes temas de la novela: la Esperanza, la Muerte, el Tiempo que las modula y combina. Es una tarde encantadora de primavera, con perfume de flores, cielo suave y las montanas color violeta perdiendose en las alturas. Sentado en la pobre habitaci6n, Drogo esta a punto de romper en llanto por causa de su vida nula, coronada por esa deserci6n forzada, cuando percibe que va a morir. Entonces, comprende que la Muerte era la gran aventura esperada, sin tener por que lamentar que haya llegado asi, oscura, solitaria, aparentemente la mas insignificante y frustrante. El Tiempo parece detenerse, como si la fuga hacia la decepci6n constante hubiera finalmente tropezado con una plenitud, que es la conciencia de enfrentar con firmeza y tranquilidad el momento supremo de la vida de todo hombre. Entonces, la batalla de ahora le parece mas dura que las otras batallas con las que sonaba y mas noble que aquella trabada por Angustina bajo la mirada del capitan Monti y de los soldados. El no tiene testigos, esta absolutamentesolo, no puede mostrar a nadie la fibra de su caracter y la disposici6n con que muere. Por eso mismo, esta muerte se revela mas noble que la de las batallas. Y el Tiempo, que pareci6 perdido durante la vida, surge al cabo como rotunda ganancia. El Tiempo es redimido y la Muerte acaba su largo juego con la Esperanza. He aqui las ultimas Hneas:

E1 cuarto esta lleno de oscuridad, s61o con mucho esfuerzo es posible distinguir la blancura de ia cama, ei resto es compietamente negro. En t>reves instantes la luna debia aparecer.

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(HaDra tiempo para que Drogo la vea o necesitara' partir antes? La puerta dei cuarto tiembia con un crujido tenue. Tai vez sea ei viento sopiando, un simpie remolino de aire en esas noches de pnmavera. Tai vez sea ella que entr6 con paso silencioso, aproximandose ahora ai sill6n de Drogo. Haciendo un esfuerzo, Giovanni yergue ligeramente el pecho, acomoda con una de las manos la goia dei uniforme, da un vistazo por ia ventana, una ojeada muy breve a su porci6n de estrellas. Despues, a pesar de que nadie lo pueda ver en la oscuridad, sonrie.

5. Definiciones Il deserto dei tartari pertenece a la lista de las novelas del desencanto, que cuentan c6mo la vida s61o trae cosas frustrantes y acabaen un balance negatlvo de los grandes deficits. Sin embargo (al contrario de ciertos finales terribles como el de las Mem6rias p6stumas de Brds Cubas, de Machado de Assis), su desenlace es un caso parad6jico de triunfo en la derrota, de plenitud extrafda de la privaci6n. Esto confirma que es un libro de ambiguedades en diversos planos, comenzando por el caracter indefinible del espacio y de la epoca. ^En d6nde ocurre la acci6n? En un pais sin nombre, imposible de localizar como en los cuentos populares, a pesar del corte europeo de los usos y costumbres asi como del sustrato italiano. La unica referencia geograTica precisa es, eventualmente,Holanda (y sus tulipanes), en donde la novia de Drogo anuncia que va a pasear. Es mas, en cierta forma ni siquiera hay un lugar propiamente dicho, sino apenas una vaga ciudad sin cuerpo y el sitio fantasmal de la Fortaleza Bastiani, que se localiza a una distancia elastica sin que nadie sepa con certeza en d6nde se encuentra. Su nombre es italiano y, en lo que se refiere al apellido de las personas, algunos cuantos son usuales en esta lengua, como Martini, Pietri, Lazzari, Santi, Moro. Pero hay preferencla por los menos frecuentes como Lag6rio, Andronico, Consalvi; o raros, como Batta, Prosdoscimo, Stizione; y por los que parecen inventados a partir de otros como Drogo, de Drago; Fonzaso,de Fonso o Fonsato; Angustina, de Agostino; Stazzi, de Stasi. Es signifi-

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cativo el caso de la derivaci6n que conduce el nombre hacia otras lenguas, como Morel (frances), que puede tener MoreIli como punto de partida; o Espina (espafiol), parecido con Spina; o Magnus (forma latina al estilo de la onomastica aIemana),con Magni o Magno. En el extremo quedan los que son puramente extranjeros: Fernandez, Ortiz, Zimmermann, Tronk, mientras que el del comandante, Filimore, parece no pertenecer a ninguna lengua. Ese juego antroponimico contribuye a disolver la posible identidad del vago universo en el que se situa la fortaleza. Aun hay mas: despues de Ia fortaleza hay un desierto en donde andan los n6madas, lo cual podria sugerir Africa o Asia. Los supuestos tartaros, que tal vez nunca hayan existido, estarian al norte, pero las tropas que vienen de alla para colocar las marcas divisorias parecen de la misma naturaleza y grado de civilizaci6n que las de la fortaleza. ^Quienes son realmente los enemigos esperados? Tartaros, solamente Rusia los tuvo como vecinos en Europa. A prop6sito, n6tese que el medico militar usa gorro de piel al estilo ruso, y los reyes del pafs se llaman Pedro, como s6lo los hubo en Rusia y Portugal en los tiempos modernos, a excepci6n de un caso en Servia a principios de siglo. El nombre del principe heroico representado moribundo en un cuadro es Sebastian, igual que el rey portugues muerto heroicamente en Alcacer-Quibir. ^Y la epoca? Las personas andan a caballo y en carro y mas hacia el final aparecen referencias a vfas de tren. Sin embargo, aun existen carruajes dorados, lo cual nos lleva al siglo XVIII. La iluminaci6n es a base de lamparas de petr61eo y linternas. El anteojo de larga vista es una luneta de un solo can6n, lo cual indica que aun no existian los binoculares. Los fusiles no son de repetici6n y se cargan por la bocaal estilo antiguo, llevandonos por lo menos hacia mediados del sigloXIX. Esto significa que se han tomado providencias para desarmar tambien la cronologia, inclusiveporque no hay ninguna sefial de cambios en las armas, uniformes y objetos a lo largo de una acci6n que dura mas de treinta anos. Y hay otros indicios de este barajar, como el hecho de que la guarnici6n del fuerte sea (segun se infiere) de infanterfa, en donde, segun las normas, s61o los oficiales tenian caballos. Sin embargo, un episodio importantese rige por el hecho de que el soldado Lazzari reconoce el suyo, como si se

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tratara de un regimiento de caballeria. Estamos en un mundo sin materialidad ni fecha. En cuanto a la composicl6n, vimos que la narraci6n parece ordenarse en cuatro segmentos que se oponen entre si, oponiendose tambien lnternamente: incorporacl6n y desincorporacl6n, ilusi6n y desilusi6n, esperanza y frustraci6n, vida y muerte, tiempo rapido y tiempo lento. A lo largo de ellos, van brotando los significados parclales, algunos de los cuales ya vimos, que nos conducen a los significados generales. Para captarlos, es necesario comparar las primeras paginas con las ultimas. El comienzo dice abiertamente que Giovanni Drogo no tenfa estima por si mismo. Asi, el fin consiste en la adquisici6n de esa autoestima que le faltaba. Durante la vida entera esper6 el momento que le permitiria una especie de revelaci6n de su ser, de manera que los otros pudieran reconocer su valor, lo cual lo Ilevaria a reconocerlo el mismo. Sin embargo, aqui surge la contradicci6n suprema, pues ese momento acaba siendo el de la muerte. Por lo tanto, es ella quien define su ser y le da la oportunidad de encontrar la justificaci6n de su propia vida. De alguna manera, una afirmaci6n a traves de la suprema negaci6n. Asi, la novela del desencanto desemboca en la muerte, que aparece como sentido real de la vida y alegoria de la existencia posible de cada uno. Como en la de todos nosotros, la muerte estuvo siempre presente en la filigrana de la narraci6n. Primero, bajo Ia forma de la meta ideal, sofiada en escala grandiosa. Despues, como realidad banal, como en el caso de Lazzari y Angustina. Cuando el tiempo se detiene, ella surge y lo redime, justificando a Drogo, que adquiere entonces la sabiduria que no habia aprendido durante los largos anos de esperanza frustrada y que, si no tenemos miedo del tono sentencioso, podria formularse de la siguiente manera: el sentido de la vida de cada uno esta en la capacidad de resistir, de enfrentar el destino sin pensar en el testimonio de los otros ni en el escenario de los actos, sino en el modo de ser; la muerte revela la naturaleza del ser y justifica la vida. Por eso Il deserto dei tartari es una novela desIigada de la historia y de la sociedad, sin lugar defi.nido ni epoca precisa. En ella no existe la dimensi6n politica, no hay organizaci6n

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sociaI o temporal de los hechos. Es una novela del ser fuera del tiempo y del espacio, sin ningun prop6sito realista. Desde el punto de vista etico es un libro aristocratico, en donde la medida de las cosas y el criterio de valor es el individuo, capaz de destacarse como ente aislado, que encuentra en si mismo su significado y que por eso puede entregar su mensaje m&s alto en la soledad. La muerte colectiva y teatral de los suenos militares, deseada como coronaci6n de la vida, cede lugar a la gloria intransferible de la muerte solitaria, sin testigos y sin acci6n en torno, que adquiere significado solamente a traves de su propia realidad. Y recordamos a Montaigne cuando dice que "la firmeza en la muerte es sin duda la acci6n mas notable de la vida".
(Traducci6n-. Rodolfo Mata Sandoval)

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EN EL LITORAL DEJULIEN GRACQ

1. Un vagopais Le rivage des Syrtes deJulien Gracq, publicado en 1951, forma una curiosa pareja con Il deserto dei tartari por causa de las afinidades, pero sobre todo de las diferencias que son esenciales, inclusive porque la t6nica de este es existencial mientras que la del otro es politica, a pesar de su modo peculiar y aun inesperado. Cuenta en primera persona la hlstoria de un joven arlst6crata de Orsenna, Aldo, nombrado observador, es decir, comisario politico, junto a las debiles y anticuadas fuerzas navales te6ricamente en operaci6n en el mar de Syrtes, cuyas aguas separan Orsenna de otro pais, Farghestan, y que recuerdan el Mediterraneo, por su ubicacl6n interior. Aldo es enyiado al puesto de comando, pomposamente Uamado Almirantado como un resabio de las antiguas epocas de movilizaci6n guerrera, el cual est2 situado al lado de una vieja fortaleza en ruinas, cerca de la ciudad costera de Maremma. Orsenna es una republica patricia visiblemente inspirada en Venecia, gobernada por una vieja oligarquia, cuya prosperidad se debe al comercio, sobre todo con Oriente, apoyado en un fuerte poderio naval. Ahora se encuentra parada y decadente, guardando el tono refinado de las civilizaciones muy maduras, y frente a un Farghestan que tal vez deba su vitalidad a la fuerza apenas vislumbrada de sus pueblos primitivos, y cuyo nombre recuerda paises o regiones asiaticas: Azerbaidjan, Afganistan, Tur-

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questan. En la parte rusa de este ultimo hay una zona llamada Ferghana, que fue dominada por arabes, persas, mongoles, como tambien lo fue Rhages, localidad de la antigua Persia que en la novela corresponde al nombre de una ciudad importante de Farghestan, situada cerca del volcan Tengri, designaci6n dada por los mongoles al cielo concebido como divinidad unica.Ademas de estos rasgos orientales, vagas alusiones de la narraci6n dejan ver que los farguianos (a los que la ret6rica oficial de Orsenna llama "los infieles", denominaci6n tradicional que dan los cristianos a los musulmanes) son de piel oscura, han sufrido invasiones mong61icas y que hay en el pais n6madas sarracenos, lo cual introduce un toque de Africa del Norte. Geograficamente, esto seria compatible con un pais situado al otro lado del mar mediterraneo de Syrtes, que en realidad es el nombre de un golfo en Tunez. En los confines de Orsenna hay lugares con nombres palestinos, como Engadi y Gaza, ademas de desiertos y grupos n6madas, sin mencionar que en las partes meridionales se manifiestan tendencias mesianicas, una religiosidad apocaliptica, ritos orientales, visionarios y profetas. Y como los dos paises pu'eden comunicarse por tierra en ciertas regiones, el lector siente en todo eso un espacio de encuentro entre Occidente y Oriente, a traves de la intermediaci6n veneciana de un Estado que los vincula por la actividad mercantil. -Y tambien por la rivalidad armada, pues Orsenna y Farghestan han luchado mucho y tienen un pasado de guerras. Entre ambos, nunca se firm6 la paz, aunque hace trecientos anos que reina una especie de armisticio tacito. La palabra de orden es no hablar de Farghestan, no salir de las aguas territoriales y de)ar todo como esta. La historia de Orsenna parece estancada como las lagunas de donde emergen su capital y la ciudad de Maremma. Este rasgo veneciano se ve reforzado por varios otros, que el lector va anotando, como: todos los nombres de personas y lugares son italianos; la aristocracia ocupa los cargos publicos, y si el jefe del ejecutivo espodesta, no doge, hubo uno de ellos que en el pasado se llam6 Orseolo, nombre de una familia hist6rica de Venecia que proporcion6 mas de un doge. Asi como la aristocracia veneciana tenia sus casas de campo a lo largo del canal de Brenta, las de la aristocracia de Orsenna se encuentran en las m2rgenes del rio Zenta. Tambien a la manera de Venecia la designa136

ci6n del gobierno es Sefiorfa y hay colegiados temibles que recuerdan aI Consejo de los Diez (aqui, el de Vigilancia). Y aun mas: en Orsenna el espionaje es normal, la delaci6n es un servicio publico y todo se puede saber por vfas oblicuas. Hasta el gran pintor nacional se llama Longhone, composici6n hecha probablemente a partir de los nombres famosos de dos pintores venecianos de epocas diferentes: Longh(i) y (Giorgi)one. Estos datos, que el lector va infiriendo y ordenando por su cuenta poco a poco, a partir de una narraci6n marcada por la dispersi6n o imprecisi6n de las referencias, muestran que la intenci6n de Julien Gracq es diferente de la de Dino Buzzati: en vez de montar un drama del ser individual, esboza una sociedad, un Estado y una complicada trama politica. Le rivage des Syrtes es un tipo raro de narraci6n, en donde el individuo y la sociedad se revelan reciprocamente como dos lados de la realidad. Emplea una tecnica aparentemente lo mas inadecuada posible para sugerir mecanismos politicos, pues en ella reinan la alusi6n, la elipse, la metafora, lo cual genera un universo de subentendidos e informaciones tan fragmentarias como oscuras. Parece que laintenci6n es hacer que Aldo aparezca como alguiencoextensivo al pais y sugerir la realidad a partir del misterio, como si todo fuera alegoria o sfmbolo; como si las personas, las escenas y los lugares estuvieran medio disueltos en un halo magnetico del tipo de aquel que el Surrealismo cultiv6. A este respecto, es correcta la observaci6n de Maria Teresa de Freitas, quien sostiene que el libro oscila entre realismo y surrealismo, y que si del primero presenta la deliberada verosimilitud ficcional, del segundo emplea una visi6n transfiguradora, organizada en torno de situaciones marcadas por la "decadencia", lo "ins61ito", la "espera", y el "encuentro".' De cualquier forma, ese pais difuminado nada tiene de literariamente analogo a otros tambien inventados pero de marco realista, como Costaguana, del Nostromo deJoseph Conrad, tan palpable y definido a pesar de los toques simb61icos. Eso muestra que Le rivage des Syrtes es un libro mas dificil y que requiere un an21isis mas delicado que Il deserto dei tartari.
' Fiction et surr6alisme dans Le rivage des Syrtes deJulien Gracq, Dissertac3o de Mestrado, Universidade de Sao Paulo, 1974, p. 56-158 (mimeo.)-

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Mientras que este es corto y seco, dejandose ordenar por el critico segun un esquema plausible, aquel es abundante y humedo, huidizo, sin indices evldentes, por lo que requlere relecturas atentas para que podamos sentir que cada Hnea esta cargada de sentido y que forma el eslab6n de una cadena perdida en la bruma narrativa, despistadora e insinuante. En efecto, las relecturas muestran en el subsuelo del texto la concatenaci6n latente, que no esta formada por la articulaci6n necesaria con el momento anterior sino que obedece a algo ominoso, regido por una causalidad extrana. Lefda asi, la narraci6n parece una caminata obsesiva, casi fatal, que yuxtapone sugerencias que llevan a Aldo a transformar lo posible en realidad concreta: al atravesar el limite prohibido de las aguas territoriales de Orsenna y llegar a las costas de Farghestan, interrumpe el antiquisimo armisticio virtual y una inmovilidad de trecientos anos. Con este acto como eje, el libro se organiza en dos partes, la primera abarca dos tercios y la segunda un tercio. Antes se tuvieron los misteriosos preparativos indefinidos; despues, seran las consecuencias, tambien indefinidas. El comandante de la flotilla y de la estaci6n naval, el capitan Marino, siente una vaga inquietud con la presencia de Aldo. Es un hombre bovino y leal, servidor perfecto que encarna la tradici6n de la prudencia inmovilista adoptada por la republica estancada. Sus marineros fueron transformados enmano de obra agricola para las haciendas de la regi6n, por medio de contratos que el administra, como hombre de la tierra, a caballo, de bota y espuela. En ese cuadro, la presencia de Aldo crea alguna cosa nueva, y a partir de la segunda lectura percibimos que, a pesar de no haber recibido instrucciones definidas y de noalimentar ninguna intenci6n perturbadora, el va siendo llevado sordamente a quebrar la rutina. Esto se sintoniza con la circunstancia de que en Orsenna hubo ciertos cambios en el interior de la oligarquia, dando influencia a personas inquietas e incluso sospechosas, como el principe Aldobrandi, miembro de una familia llena de traidores y rebeldes, que estaba en el exilio y volvi6. Nombrado en esta fase nueva, Aldo, aun inconsciente de lo que representa, trae el halo perturbador que interfiere en la estabilidad encarnada en Marino.
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2. Encaminamiento Por lo tanto, Le rivage des Syrtes est3 construido como Encaminamiento del acto, y despues como Consecuencia del acto. Todo se ordena en funci6n de este, y Ia narraci6n, en toda la primera parte, consiste en una progresi6n oscura pero decisiva que lo conduce, segun una estructura ondulatoria en la cual cada evento esta mas cargado de destino que el anterior, desenlazandose en el crucero a Farghestan. El primer indicio premonitorio es la visita de Aldo al Sal6n de los Mapas en el cual se siente extranamente desorientado, bajo la influencia de un efecto igual al que las estepas rusas ejercen sobre la brujula. Las cartas marItimas lo fascinan, con la linea continua marcando el limite a la navegaci6n. Poco mas adelante surge una segunda seflal cuando, recostado de noche en la playa, ve un barco sospechoso deslizarse a lo largo de la costa, lo cual es una ruptura de la rutina. Le cuenta el caso a Marino, quien queda bastante contrariado, pues en la quietud trisecular cualquier novedad es inc6moda. Poco despues, aI pasear a caballo hasta las ruinas de Sagra, Aldo ve aquel mismo barco (que es clandestino, ya que no trae la placa obligatoria en la popa) anclado cerca de una casa en la que hay gente armada, lo cual muestra que dicho paraje probablemente es escondite o punto deencuentro. Entonces entra en escena la princesa Vanessa Aldobrandi, que le pide silencio respecto de este descubrimiento. El lector presiente que alguna cosa se prepara, involucrando a un miembro de la peligrosa familia que tantomal ya caus6 a Orsenna. Pero Aldo no s61o hace lo que la amiga le pide sino que comienza a frecuentar su palacio de verano en Maremma, con los otros oficiales del Almirantado, envolviendose poco a poco en una relaci6n amorosa. El policia Belsenza le cuenta que Maremma esta llena de intrigas. Cuales, nunca lo sabemos, ni llega a configurarse ninguna informaci6n; pero intuimos de alguna forma que conciernen a Farghestan. En las palabras de Vanessa todo va adquiriendo un aire de premonici6n, sin embargo, Aldo continua frecuentando y amando este retono de traidores. Que hay problemas en el aire es sugerido por el hecho de que los principales clientes de la mano de obra oficial no quieren renovar los contratos.

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Para ocupar a los marineros ociosos, uno de los oficiales, Fabrizio, propone emplearlos para limpiar y mejorar las condiclones de la fortaleza abandonada, lo cual es llevado a cabo como si estuviera siendo preparada para funcionar. Despu6s de limpia y clara, se destaca de las tonalidades cenicientas o tenebrosas que predominan en el libro, y los oficiales dudan, significativamente, entre compararla con un vestido de novla o con un sudario. Cumpliendo sus obligaciones, Aldo habfa escrito a Ia Senoria sobre los rumores de Maremma, senalando que no les daba gran importancia. La respuesta oficial es nebulosa y ambigua: el gobierno quiere que crea en los rumores e insinua de manera disimulada que el lfmite permitido para la navegaci6n no necesita ser tomado al pie de la letra. Pero al mismo tiempo, contradictoriamente, reprueba los trabajos de reforma. En vista de ese estilo burocratico escurridizo, Aldo percibe que alguna cosa puede suceder. Es entonces cuando Vanessa lo invita a un crucero y lo lleva hasta la isla de Vezzano, en el mar de Syrtes, la tierra mas pr6ximade la costa de Farghestan. A eaas alturas, epoca de Navidad, hay una gran fermentaci6n en Maremma. En el pueblo, los adivinos profetizan; entre la aristocracia hay un sentimiento oscuro de catastrofe pendiente; en Ia Iglesia de San Damaso, en donde florece un viejo rito oriental, el padre hace una inquietante predica apocaliptica. El viejo Carlo, el mas importante de los hacendados que empleaban Ia mano de obra del Almirantado, y que no renov6 el contrato, manifiesta el mismo sentimiento de premonici6n aciaga. Marino, la fuerza de la prudencia tradicional, esta ausente, de viaje a la capital, y los j6venes oficiales se reunen en una "ultima cena", Aldo y Fabrizio salen entonces en un crucero que deberia ser de rutina y Aldo da la orden de traspasar la lfnea prohibida, prosiguiendo en ritmo de exaltada embriaguez de alma hasta Rhages, en donde son recibidos con algunos tiros de can6n. Sin embargo, estos no pasan de una salva de aviso, y es curioso notar que parecia que el navio era esperado, pues de otra manerano habria forma de identificarlo en la oscuridad de la noche, ni las baterias estarian preparadas despues de trecientos anos de tranquilidad. Por lo tanto, hubo un misterioso encuentro de intenciones, tal vez una especie de enten4imiento tacito de los dos paises para romper la tregua trisecular. A partir de la segunda lec140

tura, se torna^vidente que la desobediencia de Aldo fue obediencia a sugerencias externas casadas con sus impulsos; y que ella es el eje de la narraci6n, organizada en torno a su lenta motivaci6n. Asf, tambien se torna evidente que Marino es la vieja Orsenna parada y Aldo, el agente de las tendencias nuevas de una Orsenna dispuesta aextranas aventuras. Sin embargo, es necesario que de mi descripci6n no se concluya que la narraci6n procede con esta claridad. Por el contrario, nada es explicito y todo avanza a tanteos. ^Que rumores estin circulando? ^Que anuncian los visionarios? ^Cuales son las predicciones catastr6ficas del padre? ,;A que acontecimientos posibles se refiere el viejo Carlo? ,Vanessa tiene algun prop6sito definido? ,;E1 gobierno apoya o no apoya las acciones de Aldo? i Aldo quiere o no quiere ejecutarlas? Angustiosamente, el lector s61o dispone de sugerencias vagas que van surgiendo en las sucesivas oleadas del relato y que ganan sentido con la explosi6n del acto transgresor. La narraci6n insinuante y opulenta, flotando entre las imagenes cargadas de implicaciones, escurre como un liquido oscuro y magnetico en direcci6n a las catastrofes posibles, en presencia de un horizonte sellado por la muerte.

3. Consecuencias En ese libro, los personajes ambiguos entran en escena de manera imperceptible, como es el caso del enviado de Farghestan,.bulto impreciso que parece brotar en frente de Aldo, y que este reconoce como alguien ligado al Palacio Aldobrandi, probablemente un barquero que ya lo habia conducido. Por lo tanto, era un espia dentro de Maremma, y venia ahora, oscuro en la salaoscura, a sugerir que Aldo presentara disculpas por la transgresi6n con el fin de evitar represalias. Pero al mismo tiempo impide que esto suceda porque afirma que no todos, es decir, Orsenna, merecen el fin glorioso de unaguerra. De esta forma, suscita los brios de Aldo y fija la actitud asumida. A su lado Vanessa, que va a desaparecer de la narraci6n, le hace sentir que el y ella no pasaran de instrumentos y lo que es importante es ca-

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minar concientemente hacia la muerte. Aldo percibira m3s tarde que Vanessale "fue dada como gufa",y que despues de "entrar en su sombra" el pasara a atribuir "poco valor a la parte clara del [...] espiritu: ella pertenecia al sexo que empuja con toda su fuerza las puertas de la angustia, al sexo misteriosamente d6cil y anticipadamente de acuerdo con lo que se anuncia para despues de la catastrofe y de la muerte". Percibira aun que todos son instrumentos, inclusive los capaces de traici6n por cuenta propia, como el padre de Vanessa y sus comparsas, y que 61 apenas ejecut6 un designio profundo de la propia Orsenna en busca de otro rumbo. Frente a eso, no sorprende el suicidio de Marino que vuelve cansado, sin reproches, preparado para la muerte inevitable de quien representa una fase superada. Cuando salta a la laguna desde la torre, perdi6ndose simb61icamente en el lodo, es como si llevara consigo a la vieja Orsenna inmovilista. En la capital, a donde Aldo regres6, su amigo Orlando le dice que el crucero fue una cosa sin importancia ni consecuencia y que todo permaneceria igual como siempre. Pero en una entrevista suprema con el viejo Danielo, uno de los dirigentes deI pais, se hace evidente que el de hecho cumpli6 con lo que la Senoria deseaba sin abiertamente formularlo. Orsenna tenfa necesidad de precipitar alguna cosa nueva y (dice expresamente el estadista) si Aldo no existiera, ella lo inventaria, como tambien inventaria al peligroso padre de Vanessa. Del lado del mar de Syrtes estaba lo que habia de perturbador y por lo tanto de renovador. En el fondo, su misi6n apuntaba a transformarlo en detonador de una eventual catastrofe, deseada tal vez por ser el medio de sacudir el torpor de la vieja Republica. En verdad, Aldo fue instrumento del destino deOrsenna y entonces es mandado de vueltaa su puesto, ahora con funciones de comando, a-fin de preparar el probable estado de guerra. Sin embargo, este no es el verdadero fin del libro. Fiel al tono general de la narraci6n, el narrador se detiene en esa suspensi6n inconclusa, que es nuevamente un toque vago, pero el lector atento sabe que el desenlace estaba disimulado en una frase casual, en medio de la narraci6n, poco antes de Aldo aludir a su "detestable historia":"el velo de pesadilIa que se yergue ante mi del bermejo resplandor de mi patria destruida". Por el momento, guardemos en la memoria el color de este resplandor

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y verifiquemos que, en el enredo latente del libro, el crucero a Farghestan provoc6 entre los dos pafses una guerra oculta por elipse, cuyo desenlace fue la destrucci6n de Orsenna, es decir, la catastrofe despues de tres siglos de expectatlvas. La expectativa que era la ley de la Fortaleza Bastiani en Il deserto dei tartari y de la China atras de la muralla de Kafka. De la nebulosa exposici6n del narrador emergi6 el cuerpo de la destrucci6n total (apenas sugerida en un desvan del texto), como el sentido emerge de la alusi6n y de la elipse.

4. Metdforas y significados La atm6sfera de imprecisi6n esta singularmente reforzada por el ambiente ficcional. La acci6n sucede casi siempre de noche, todo son horizontes pardos, salas oscuras, tierra y vegetaci6n cenicientas. Es visible el tono romantico, que los surrealistas heredaron, por la presencia de la oscuridad melanc61ica, la luna y los palacios sombnos, las ventanas altas que se abren al mar o a la noche estrellada, los castillos en ruinas, los corredores lugubres, las princesas aventureras y los aristocratas rebeldes. La epoca es imprecisa, pero existe la posible presencia de un autom6vil sugerida por el ruido del motor, como un toque moderno en el espacio intemporal y descolorido. En realidad,launica nota de color es el rojo, ya sugerido en la divisa de la Republica: "Perduro en la sangre de los vivos y en la prudencia de los muertos" {ln sanguine vivo et mortuorum concilio supersum). Irrumpe en el sello del Estado o en la citada imagen del resplandor flnal de su caida, pero sobre todo en un sistema de metaforas que trazan la ruta indefinible de la calamidad. Entonces, el lector percibe que la coherencia del libro se debe buscar mas en las metaforas que en los enunciados huidizos o en las alusiones vagas. La primera aparici6n metaforizada del rojo se da en el vasto Sal6n de los Mapas, en donde a Aldo le gustaba consultar las cartas maritimas esparcidas sobre la mesa enorme, que se encontraba colocada en destaque encima de un estrado. En la pared, atras, 143

pende como mancha de sangre el estandarte rojo de la nave capitana que tres siglos antes bombardeara las costas de Farghestan. Es el estandarte del santo patrono de Orsenna, San Judas, ambiguamente simb61ico, quien sabe un estfmulo oscuro para eventuales transgresiones, porque alude indirectamente al ap6stol traidor. Este parece tambien apuntar hacia los mapas, en los cuales Aldo examina fascinado la linea, tambien roja, que marca el limite infranqueable de las aguas territoriales. Cuando mas tarde percibimos que fue enviado para violarla, comprendemos que el estandarte es el propio dedo imperioso de la Senoria que marca su destino como encarnaci6n del destino de la Republica. Desde el Sal6n de los Mapas todo estaba trazado por las dos indicaciones complementarias dotadas de fuerza metaf6rica el estandarte que sugiere la violaci6n y la linea que se levanta como barrera. De la filigrana del texto comienza a destacarse el trazo de una politica figurada, y aqui recuerdo el conceptode Maria Teresa de Freitas, en la pagina 39 del estudio citado: "La novela surrealista ideal serfa un relato cuyo desarrollo fuera la obediencia al poder y a la direcci6n implicita de las imagenes, agrupadas en acontecimientos". Otro empuj6n misterioso ocurre mas adelante cuando, en la primera visita al Palacio Aldobrandi, en Maremma, Aldo, a pesar de estar a solas con Vanessa, siente una presencia indefinible, que verifica repentinamente ser la del retrato de un antepasado de la joven, el traidor Piero Aldobrandi, defensor de las fortalezas de Rhages contra su propia patria. La descripci6n de este cuadro, obra maestra del pintor Longhone, es uno de los momentos mas bellos del libro. Despues de describir el fondo, con el paisaje farguiano convulsionado por el combate, pero al mismo tiempo pacificado por la serenidad estetica de su ejecuci6n, el narrador fija la atenci6n en la figura central:

Tocio lo que s61o ia distancia asumida puede comunicar de cinicamente natural a ios espectSculos de ia guerra refluia entonces y venia a exaltar la inoividabIe sonrisa del rostro, que surgfa dei lienzo como un pufio extendido y que pareci'a fugarse del primer pIano del cuadro. Piero Aldobrandi, sin casco, traia ia armadura negra, el bast6n v ia banda ro)a de comando que lo ataban para siempre a esta escena de carnicerfa. Pero aI darie la espalda, el bulto la diluia en el paisaje con un gesto, y el rostro distendido por

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una visi6n secreta era ei embiema de un desapego sobrenatural. Los ojos semicerrados, con su extrana mirada interior, flotaban en un 6xtasis pesado; un viento que venia de m2s alla del mar agitaba el cabello crespo, daba al rostro una castidad que io vivificaba. En un gesto absorto, ei brazo de metai pulido con refle)os sornbrios levantaba ia mano a ia altura del rostro. Entre las puntas de ios dedos de la manopia guertera, carapacho qultinoso cuyas articuiaciones tenfan la crueidad y ia eiegancia de un insecto, en un gesto de gracla perversa y medio amorosa, como si aspirara ia gota de perfume supremo por ias tremuias narices, con ios oidos cerrados al trueno de los canones, el apiastaba una flor sangrienta y pesada, la embiematica rosa roja de Orsenna. El aposento se desvaneci6. Mis ojos se clavaron en ese rostro, surgido de la goia cortante de la armadura en una fosforescencia de hidra renacida y cabeza degollada, pareciendo la ostensi6n ofuscante de un soi negro. Su luz se erguia sobre un innominado mSs all4 de la viaa remota, creando en mi una especie de aurora sombria y prometida.

Obviamente, en la cadena de insinuaclones extranas que comienzan a envolverlo, 6ste es un momento clave en el cual Aldo preslente algun vago papel que le esta reservado en el neblinoso futuro, lo cual hace pensar en el lema heraldico de los Aldobrandi Fines trascendam ("Rebasare los limites"). En el palacio de la peligrosa familia, enredado en la seducci6n de Vanessa, contempla la imagen simb61ica de la traici6n que puede resultar en catastrofe para Orsenna, representadaen el cuadropor la rosa roja lista para ser aplastada por los tentaculos del artr6podo formado por el guante de guerra, hacia el cual convergen el movimiento de la escena y la disposici6n feroz del antepasado transfugo, cenido por la banda roja. Rojo de los comandos, rojo de la barrera, rojo de la transgresi6n, rojo de la catastrofe se ordenan a partir de la evocaci6n sangrienta de la divisa de Orsenna y de su bermejo emblema floral, en un sistema metaf6rico que muestra los significados del libro. En medio, como instrumento atrapado en sus redes, Aldo representa en un escenario lleno de rasgos surrealistas el drama de la Tentaci6n, a la que alude al final de la novela el viejo estadista Danielo, justificando implicitamente su acto infractor: "El mundo florece por medio de aquellos que ceden a la tentaci6n. El mundo s61o se justifica a costas de la propia seguridad" En situaciones clasicas como la de Fausto o la de Peter Schlemihl, la tentaci6n posee un caracter aleg6rico relativamente sim145

pIe porque, a pesar de que pueda verse como proyecci6n del tentado, el tentador asume ldentidad definida (Mefist6feles, el Hombre de la casaca parda) y corresponde a una situaci6n estrictamente personal. En Le rivage des Syrtes, la tentaci6n se manifiesta como profundizaci6n de las contradicciones interiores y asume la forma exterior de multiples agentes, que no tienen la funci6n nl unica ni definida de tentar y que pueden ser una mujer seductora, como Vanessa, un cuadro simb61ico, los rumores traidos por el policia Belsenza, las instrucciones sibilinas del gobierno. Todo afinado sordamente con los impulsos de Aldo, que lo aproximan, sin que el sospeche nada, a los actos de transgresi6n. Por eso, su personalidad dividida es el resorte principal, por un lado; mientras que, por otro, es la caja de resonancia de una coyuntura hist6rica. Una cosa depende de la otra. De hecho, serfa imposible imaginar la ruptura del status quo a partir de Marino, por ejemplo, con su fidelidad inquebrantable. Por su manera de ser, Aldo en el fondo es c6mplice permanente de las fuerzas que lo solicitan y eso le confiere necesidad a su acto. Es lo que sugiere Danielo en la entrevista final, cuando dice que la transgresi6n trajo a la luz del dfa una parte oculta de su personalidad (que ciertamente necesitaba manifestarse). Se concluye que la transgresi6n dio a esta una unidad que delo contrario no serfa alcanzada. De manera mas compleja que en Il deserto dei tartari, aqui el ser esta ligado a los otros, al medio, a Ia historia. Aldo se incorpora a Orsenna, que existe todo el tiempo como fuerza y limite de el mismo. Gracias a esto, la larga espera desemboca en el riesgo asumido, que se resolvi6 en una negaci6n suprema, la destrucci6n del Estado, oscuramente deseada como posibilidad de por lo menos provocar una senal de vida en la sociedad parada. (1990)
(Traducci6n: Rodolfo Mata Sandoval)

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PARTE III

ENSAYOS VARIOS

EL DERECHO A LA LITERATURA

Es impresionante lo contradictorios que somos en esta epo ca en lo que respecta a los derechos humanos. Si comparamos con otros tiempos, hemos alcanzado un alto grado de racionalidad tecnica y de dominio de Ia naturaleza, y esto nos permite imaginar la posibilidad de resolver una buena parte de los problemas materiales del hombre, hasta, quien sabe, el de la alimentaci6n. No obstante, la irracionalidad del comportamiento tambien es muy alta y, frecuentemente, se instrumentaliza a traves de los mismos medios que deberian realizar los designios de la racionalidad. Asi, por ejemplo, con la energfa at6mica podemos generar fuerza creadora y, al mismo tiempo, por medio de la guerra, destruir la vida; con el increfble progreso industrial el confort aumenta hasta alcanzar niveIes que jamas sonamos, pero excluyendo a las grandes masas que condenamos a la miseria; en ciertos pafses, como Brasil, cuanto mas crece la riqueza, mas aumenta la pesima distribuci6n de bienes. Todo esto nos permite concluir que los mismos medios que hacen posible el progreso pueden provocar la degradaci6n de la mayorfa. Ahora bien, en la Grecia antigua, por ejemplo, hubiera sido imposible pensar en una distribuci6n equitativa delos bienes materiales, porque la tecnica aun no permitia superar las formas brutales de explotaci6n del hombre ni generar abundancia para satisfacer las necesidades de todos. Pero en nuestra epoca es po149

sible hacerlo, aunque, de hecho, pensemos en ello relativamente poco.Esta falta de sensibilidad niega una de las lineas mis promisorias de la historia del hombre occidental: la que se nutri6 de las ideas desarrolladas en el correr de los siglos XVIII y XIX, ideas que generaron el liberalismo y que tuvieron en el socialismo su expresi6n mas coherente. Por cierto, ellas abrieron perspectivas que parecian llevar a la soluci6n de los problemas dramaticos de la vida en sociedad. Y, de hecho, durante mucho tiempo se crey6 que, una vez evitados ciertos obstaculos como la ignorancia y los sistemas desp6ticos de gobierno , se lograrfa canalizar las conquistas del progreso en la direcci6n imaginada por los utopistas, porque la instrucci6n, el saber y la tecnica llevanan necesariamente a la felicidad colectiva. Sin embargo, aun allf donde esos obstaculos fueron superados, la barbarie permaneci6 impavida entre los hombres. Todos sabemos que nuestra epoca es profundamente barbara, aunque se trate de una barbarie ligada al mas alto grado de civilizaci6n. Pienso que el movimiento de los derechos humanos se inserta en este punto, pues estamos en la primera era de la historia en que, te6ricamente, resulta posible entrever una soluci6n para los grandes desequilibrios que generan la injusticia, contra la cual luchan los hombres de buena voluntad, en busca, ya no mas del estado ideal sonado por los utopistas racionalistas que nos antecedieron, sino del maximo posible de igualdad y justicia, en consonancia con cada momento de la historia. Pero debemos compensar esta comprobaci6n desalentadora sirvi6ndonos de otra, mas optimista: hoy sabemos que los medios materiales para acercarnos a este estadio superior existen y que mucho de lo que era una simple utopfa se ha convertido en una posibilidad real. Si las posibilidades existen, la lucha gana en fundamento y se vuelve mas esperanzada, a pesar de todos los aspectos negativos propios de nuestra epoca. Quien cree en los derechos humanos procura transformar la posibilidad te6rica en realidad, empenandose en hacer coincidir una cosa con la otra. Pero un rasgo siniestro de nuestra epoca es saber que la soluci6n de tantos problemas es posible y que, sin embargo, no nos empeflamos en ella. Decualquier modo, en medio de la situaci6n atroz en que vivimos,existen perspectivas alentadoras.

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Es cierto que la barbarie permanece y que, incluso, crece, pero ya no se oye mas su elogio; como si todos supieramos que ella es algo que se debe ocultar y no proclamar. Desde esta perspectiva, los tribunales de Nurenberg fueron la senaI de un tiempo nuevo, al mostrar que ya no es admisible que un general victorioso mande hacer inscripciones diciendo que construy6 una piramide con las cabezas de los enemigos muertos o que mand6 cubrir las murallas de Ninive con sus pellejos. Se cometen hechos parecidos y hasta peores, pero no son motivo de celebraci6n. Para emitir una nota euf6nica desde el fondo del horror, dire que de acuerdo con lo que creo esta es una senal favorable, puesto que si se practica el mal pero no se lo proclama, quiere decir que el hombre ya no lo considera tan natural. En este mismo sentido yo interpretana ciertos cambios en el comportamiento cotidiano y en la fraseologia de las clases dominantes. Hoy en dia no se afirma con la misma tranquilidad de mis tiempos de juventud que el hecho de que haya pobres responde a la voluntad de Dios, que los pobres no tienen las mismas necesidades que los ricos, que los empleados del servicio domestico no necesitan descansar, que el que se muere de hambre es porque es vago y cosas por el estilo. Existe con relaci6n al pobre una nueva actitud, que va desde el sentimiento de culpa hasta el miedo. En las caricaturas de-los peri6dicos y revistas, el harapiento y el negro ya no son el tema predilecto de los chistes, porque la sociedad ha sentido que ellos son un posible factor de ruptura del estado de cosas imperante, y el temor es uno de los caminos que conduce hacia la comprensi6n. Observo un sfntoma complementario en el cambio operado por el discurso de los politicos y empresarios cuando aluden a su posici6n ideol6gica o a los problemas sociales. Todos ellos, empezando por el presidente de la republica, hacen afirmaciones que, hasta hace poco tiempo atras, hubieran sido consideradas subversivas y hoy forman parte del repertorio de la ret6rica del establishment. Entre ellas, por ejemplo: que ya no es posible tolerar las grandes diferencias econ6micas, motivo por el cual es necesario promover una distribuci6n equitativa. Claro que nadie se empena para que, de hecho, esto ocurra; pero tales actitudes y juicios parecen mostrar que hoyen dia la imagen de la injusticia social resulta perturbadora y que la falta de sensibilidad frente a la mi151

seria debe, por lo menos, disfrazarse, pues ella puede comprometer la imagen de los dirigentes. Esta hipocresia generalizada, tributo que la iniquidad paga a la justicia, esuna muestra de que el sufrimlento ya no resulta tan indiferente a la opini6n publica. Del mismo modo, los politicos y empresarios de hoy ya no se decIaran conservadores, como en la epoca en que decir "las clases conservadoras" era motivo de honra. Todos son invariablemente de "centro" y hasta de "centro-lzquierda", inclusive los que son abiertamente reaccionarios. Y, por cierto, no podrIa ser de otra manera en una epoca en que la television muestra a toda hora en imagenes cuyo objetivo es el puro sensacionalismo, pero cuyo efecto puede resultar poderoso para despertar las conciencias ninos nordestinos raquiticos, poblaciones enteras sin vivienda, campesinos y trabajadores rurales masacrados, personas desempleadas que viven en la calle. Desde una perspectiva optimista, todo esto podria encararse como una manifestaci6n infusa de laconciencia cada vez mas generalizada de que la desigualdad es insoportable y de que, con el nivel actual de recursos tecnicos y de organizaci6n, podria atenuarsela considerablemente. En este sentido, tal vez se pueda hablar de un progreso con respecto al sentimiento hacia el pr6jimo, aun cuando no exista la disposici6n necesaria para actuar en consonancia. Y aqui entra el problema de los que luchan para que esto ocurra, lo que equivale a decir que entra el problema de los derechos humanos.

^ Por que? Porque pensar en los derechos humanos implica un presupuesto: el de reconocer que aquello que consideramos indispensable para nosotros tambien lo es para el pr6jimo. Me parece que esta es la esencia del problema, incluso en el plano estrictamente individual, y es necesario un gran esfuerzo de educaci6n y de autoeducaci6n para que reconozcamos este postulado con sinceridad. Pues, lo cierto es que tenemos una tendencia a creer que nuestros derechos son mas urgentesque los del pr6jimo. 152

En este terreno, las personas, frecuentemente, son victimas de una curiosa obnubilaci6n. Afirman que el pr6jimo tiene, sin duda, derecho a ciertos bienes fundamentales, como casa, comida, educaci6n, salud; cosas que nadie que tenga buenos principios admite hoy en dia que sean privilegio de las minorias, como ocurre en Brasil. Pero, i pensaran que un semejante pobre tiene derecho a leer a Dostoievski o a escuchar los cuartetos de Beethoven? A pesar de la buena disposlci6n que muestran hacia el pr6jimo,tal vez esto ni se les pase por la cabeza. Y no por mal, sino solamente porque cuando enumeran sus propios derechos no los hacen extensibles al semejante en su totalidad. Ahora bien, el esfuerzo para hacer partfcipe al semejante del mismo elenco de bienes que reivindicamos para nosotros mismos esta en la base de la reflexi6n sobre los derechos humanos. Al respecto, resulta fundamental el punto de vista del dominicano Fray Louis-Joseph Lebret un gran soci61ogo frances con el cual tuve la suerte de convivir , quien fund6 el movimiento "Economia y Humanismo", de fuerte actuaci6n en Brasil entre 1940 y 1960. Estoy pensando en su distinci6n entre "bienes compresibles" y "bienes incompresibles", que esta, a mi ver, vinculada al problema de los derechos humanos, pues la manera en que los concebimos depende de aquello que clasificamos como bienes incompresibles, o sea, como los bienes que no se le puede negar a nadie. Ciertos bienes son obviamente incompresibles, como el alimento, la casa, la ropa. Otros son compresibles, como los cosmeticos, los adornos, los accesorios del vestir. Pero trazar las fronteras entre ambos muchas veces resulta diffcil; incluso cuando pensamos en aquellos bienes que consideramos indispensables. El primer kilo de arroz de un costal es menosimportante que el ultimo. Y sabemos que fue sobre la base de cosas como esta que se elabor6 en Economia Politica la teoria de la "utilidad marginal", segun la cual el valor deuna cosa depende, en gran parte, de la necesidad relativa que tenemos de ella. El hecho es que cada epoca y cada cultura fija los criterios de incompresibilidad, que estan vinculados a la divisi6n de la sociedad en clases, pues incluso la educaci6n puede ser un instrumento para convencer a las personas de que lo que es indispensable para un sector social no lo es para otro. En la clase media brasilena, los que son de mi epoca

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aun recuerdan los tiempos en que se decfa que los empleados domesticos no tenian necesidad de comer postre ni de descanso dominical, porque, como no estaban acostumbrados a elIo, no lo echaban en falta... Por eso, es preciso tener criterios definidos para abordar el problema de los blenes incompresibles, tanto desde el punto de vista individual como desde el social. Desde el punto de vista individual, es importante considerar la conciencia que cada uno tiene de todo esto, para lo cual resulta indispensable que se le haga sentir al individuo, desde la infancia, que los pobres y desvalidos tienen derecho a los bienes materiales (y que, por lo tanto, no se trata de hacer caridad con ellos), asf como las minorfas tienen derecho a la igualdad de trato. Desde el punto de vista social, es preciso que existan leyes especificas que expresen esta visi6n, garantizandola. Por eso, la lucha por los derechos humanos presupone la consideraci6n de tales problemas y, para entrar directamente en el tema, yo recordaria aqui que son bienes incompresibles no s61o los que aseguran la sobrevivencia ffsica en niveles decentes, sino los que garantizan la integridad espiritual. Son incompresibles, por cierto, la alimentaci6n, la vivienda, el vestido, la instrucci6n, la salud, la libertad individual, el amparo de la justicia pubIica, la resistencia a la opresi6n, etc., y tambien el derecho a la religi6n, a la opini6n, al descanso y, por que no, al arte y a la literatura. Ahora bien, .,; el goce del arte y de la literatura entra realmente en esta categona? Como en otros casos, s61o obtendremos la respuesta si logramos resolver una cuesti6n previa, que es la siguiente: dicho goce podra ser considerado entre los bienes incompresibles de acuerdo con una organizaci6n justa de la sociedad s61o en el caso de que corresponda a necesidades profundas del ser humano, a necesidades que no pueden dejar de ser satisfechas sin que se corra el riesgo de sufrir un desequilibrio personal o, al menos, una frustracl6n mutiladora. Nuestra cuesti6n basica es, por consiguiente, saber si la literatura es una necesidad de este tipo. Solamente despues de determinarlo estaremos en condiciones de concluir al respecto.

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3 Dare el nombre de literatura, en un sentido lo mas amplio posible, a las creaciones de toque poetico, ficcional o dramatico de todos los niveles de una sociedad, de todos los tipos de cultura, desde lo quellamamos folclore, leyenda, chiste, hasta las formas mas complejas y dificiles de la produccl6n escrita de las grandes civilizaciones. Vista de este modo, la literatura se presenta claramente como la manifestaci6n universal de todos los hombres en todos los tiempos. No hay pueblo y no hay hombre que puedan vivir sin ella, es decir, sin la posibilidad de entrar en contacto con algun tipo de fabulaci6n. Asi como todos sonamos todas las noches, nadie es capaz de pasar las veinticuatro horas del dia sin tener algun momento de entrega al universo fabulesco. Durante las horas de descanso elsueno asegura ia presencia indispensable de este universo, independientemente de nuestra voluntad. Y durante la vigilia la creaci6n ficcional o poetica, que es el resorte de la literatura en todos sus niveles y modalidades, esta presente en cada uno de nosotros, seamos analfabetos o eruditos, en la forma de anecdotas, historietas, noticias policiales, cuentos y canciones populares. Ella se manifiesta tanto en el devaneo sentimental o econ6mico que tenemos mientras viajamos en autobus como en la atenci6n prestada en la telenovela o en la lectura de una novela. Ahora bien, si nadie puede pasar veinticuatro horas sin sumergirse en el universo de la ficci6n y de la poesia, la literatura concebida en el sentido amplio a que me referf parece corresponder a una necesidad universal que es necesario satisfacer y cuya satisfacci6n constituye un derecho. Alterando un concepto de Otto Rank sobre el mito, estamos en condiciones de decir que la literatura es el sonar despierto de las civilizaciones. Por lo tanto, asi como no resulta posible alcanzar el equilibrio psiquico si no sonamos durante las horas de descanso, tal vez no exista el equilibrio social sin la literatura. De esta manera, ella resulta un factor indispensable de humanizaci6n y, por eso, confirma al hombre en su humanidad, incluso porque actua, en gran parte, sobre el subconsciente y sobre el inconsciente. En este sentido, puede tener una importancia equiva-

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lente a la de las formas conscientes a traves de las que se inculca intencionalmente, como la educaci6n familiar, grupal o escolar. Cada sociedad crea sus manifestaclones ficcionales, poeticas y dramaticas de acuerdo con sus impulsos, sus creencias, sus sentimientos, sus normas, a fin de fortalecer en cada uno de los individuos su presencia y actuaci6n. Por eso es que en nuestras sociedades la literatura ha sido un instrumento poderoso de instrucci6n y educaci6n, que se ha introducido en los curricula y, de esta manera, le ha sido ofrecida a todos en cuanto bagaje intelectual y afectivo. Tanto los valores que la sociedad preconiza como los que considera perjudiciales estan presentes en las diversas manifestaciones de la ficci6n, de la poesfa y de la acci6n dramatica. La literatura confirma y niega, propone y denuncia, apoya y combate, brind2ndonos asI la posibilidad de que vivamos los problemas diaIecticamente. Por eso, tanto la literatura institucionalizada como la literatura proscripta tanto la que los poderes sugieren como la que surge de los movimientos que niegan el estado de cosas predominante resultan indispensables. Con relaci6n a estas dos caras de la literatura, es conveniente recordar que ella no constituye una experiencia inofensiva, sino una aventura que puede causar problemas psfquicos y morales, como ocurre con la propia vida, de la cual es imagen y transfiguraci6n. Esto significa que juega un papel formador de la personalidad, pero no de acuerdo con las convenciones sino, sobre todo, de acuerdo con la fuerza indiscriminada y poderosa de la propia realidad. Por eso, en manos del lector, el libro puede ser factor de pertubaci6n e, inclusive, deriesgo. Y de este hecho deriva la ambivalencia de la sociedad frente a el, pues, a veces, cuando transmite nociones o hace sugerencias que a la visi6n convencional le gustaria proscribir, suscita condenas. En el ambito de la instrucci6n escolar el libro llega a generar conflictos, porque su efecto transciende las normas establecidas. Hace mas de quince afios, en una conferencia realizada en el marco de una reuni6n de la Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciencia sobre el papel de la literatura en la formaci6n del hombre, destaque, entre otras cosas, los aspectos parad6jicos de este papel, en la medida en que los educadores pre156

conizan y, al mismo tiempo, temen el efecto de los textos literarios. De hecho decia en aquella oportunidad , existe "un conflicto entre la idea convencional de una literatura que eleva y edifica (segun los padrones oficlales) y su poderosa fuerza indiscriminada de iniciaci6n en la vlda, que se manifiesta en una complejidad variada que los educadores no siempre desean. La literatura, por lo tanto, ni corrotnpe ni edifica; sino que, al traer libremente en si misma lo que llamamos el bien y lo que llamamos el mal, humaniza en el sentido profundo, pues hace vivir",

4 La funci6n de la literatura guarda relaci6n con la complejidad de su naturaleza, que explica inclusive su papel contradictorio pero humanizador (tal vez, por contradictorio, humanizador). Al analizarla, podemos distinguir en ella, como mfnimo, tres aspectos: (1) es una construcci6n de objetos aut6nomos, en cuanto estructura y sigmiicado; (2) es una forma de expresi6n, o sea, manifiesta las emociones y la visi6n de mundo de los individuos y de los grupos; (3) es una forma de c6nocimiento, incluso como incorporaci6n difusa e inconsciente. En general pensamos que la literatura actua sobre nosotros debido a la incidencia del tercer aspecto, es decir, porque transmite - como si fuera un tipo de instrucci6n una especie de saber que da como resultado un aprendizaje. Pero no es asf. El efecto de las producciones literarias se debe a la actuaci6n simultanea de los tres aspectos enumerados, aunque solemos pensar menos en el primero, que tiene que ver con la manera en que se construye el mensaje; esta manera constituye el aspecto, si no mas importante, con seguridad crucial, porque es el que decide si una comunicaci6n es literaria o no. Comenzaremos, entonces, por el. Toda obra literaria es, antes que nada, una especie de objeto, de objeto construido; y, en tanto construcci6n, su poder humanizador es grande.

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De hecho, el poeta o el narrador, cuando elaboran una estructura, nos proponen un modelo de coherencia, generado por la fuerza de la palabra organizada. Si fuera posible abstraer el sentido y pensar en las palabras como ladrillos de una construcci6n, diria que esos ladrillos representan un modo de organizar la materia, y que, en tanto organizaci6n, ejercen un papel ordenador sobre nuestra mente. Lo tengamos claro o no, el caracter de cosa organizada de la obra literaria resulta un factor que nos vuelve m5s capaces de ordenar nuestra propia mente y sentimientos; y, como consecuencia, mas capaces de organizar la visi6n que tenemos del mundo. Por eso, un poema hermetico, de diffcil comprensi6n, sin ninguna alusi6n tangible a la realidad del espiritu o del mundo, puede funcionar en este sentido, sugiriendo, por el hecho de representar un tipo de orden, un modelo de superaci6n deI caos. La producci6n literaria saca a las palabras de la nada y las dispone como un todo articulado. Esto constituye el primer nivel humanizador, al reves de lo que generalmente se piensa. La organizaci6n de la palabra es transmitida a nuestro espiritu y lo lleva, primero, a organizarse y, luego, a organizar el mundo. Esto ocurre tanto con las formas mas simples, como las coplas populares, el proverbio, la fabula, que sintetizan la experiencia y la convierten en sugerencia, norma, consejo o simple espectaculo mental. "Mais vale quem Deus ajuda do que quem cedo madruga."' Este proverbio es una frase solidamente construida, con dos miembros de siete silabas cada uno que, de esta forma, establecen un ritmo que realza el concepto, concepto que se vuelve mas fuerte por el efecto de la rima asonante: "aj-U-d-A", "madr-Ug-A" La construcci6n consisti6 en descubrir la expresi6n lapidaria y en ordenarla segun medios tecnicos que impresionan a la percepci6n. El mensaje es inseparable del c6digo; no obstante, el c6digo es la condici6n que asegura su efecto. Pero las palabras organizadas suponen mas que la presencia de un c6digo: siempre comunican algo que nos llega porque
' "M4s vaie aquel a quien Dios ayuda que aquei que mucho madruga." Entre ios refranes que conozco en espanoi, no he encontrado uno que realice, en contraposici6n a la valoraci6n tradicional del esfuerzo, esta vaioraci6n de ia buena estrella (N. dei T.).

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obedece a un determinado orden. Cuando recibimos el impacto de una producci6n literaria, oral o escrita, ello se debe a la intrincada fusi6n del mensaje y de su organizaci6n. Cuando digo que un texto me impresiona, estoy diciendo que me impresiona porque esta posibilidad fue determinada por el ordenamiento que le infundi6 quien produjo dicho texto. En otras palabras, el contenido s61o actua por efecto de la forma, y la forma, virtualmente, trae en sf una capacidad de humanizar que se debe a la coherencia mental que presupone y sugiere. El caos originario, o sea, el material bruto a partir del cual el productor escogi6 una forma, se vuelve orden; por eso, mi caos interior tambien se ordena y el mensaje puede actuar. Toda obra literaria presupone esta superaci6n del caos que, determinada por un arreglo especial de las palabras, hace una propuesta de sentido. Pensemos ahora en un poema simple, como la lira de Tomas Ant6nio Gonzaga que comienza con el verso "Eu, Marflia, nao fui nenhum vaqueiro". Gonzaga la escribi6 cuando era prisionero en Rfo de Janeiro y, como resulta comprensible, se pone en la situaci6n de quien esta muy triste, separado de la amada. Entonces comienza a pensar en ella e imagina la vida que hubieran tenido si no hubiese ocurrido la catastrofe que lo arroj6 a la prisi6n. De acuerdo con la convenci6n pastoril de la epoca, se transfigura en el pastor Dirceu y transfigura a la amada en la pastora Marilia, traduciendo su drama en terminos de vida campestre. En un determinado momento, la lira dice:
Propunha-me dormir no teu regazo As quentes horas da compnda sesta; Escrever teus louvores nos oimeiros, Toucar-te de papoulas na floresta.'

La extrema simplicidad de estos versos remite a los actos o devaneos de los amantes de todos los tiempos; reposar con la cabeza en el regazo de la amada,recoger flores parahacer una guirnalda, grabar las respectivas iniciales en la corteza de los ar2 "Me proponia dormlr en tu regazo / En ias cdlidas horas de la larga siesta; / Escribir tus alaDanzas en los olmos, / Coronarte de amapoias en la floresta."

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boles. Pero, para la experiencia de cada uno de nosotros, esos sentimientos o evocaciones resultan, generalmente, vagos, y no tienen ni una f6rmula definida ni una consistencia que los haga ejemplares. Al expresarlos en el encuadre de un estilo literario, utilizando con rlgor versos de diez silabas, explotando ciertas sonoridades, comblnando las palabras con pericia, el poeta transforma aquello queno esta formulado o que no esta expresado en una estructura organizada que se ubica por encima del tiempo y sirve para que cada uno se represente mentaImente las.sltuaciones amorosas de este tipo. La alternancia regular de silabas t6nicas y de silabas atonas, el poder sugerente de la rima, la cadencia del ritmo crearon un orden definido que sirve de modelo para todos y, de esta manera, a todos humaniza; es decir, permite que los sentimientos pasen del estado de la mera emoci6n al de la forma construida, que asegura la generalidad y la permanencia. N6tese, por ejemplo, eI efecto de juego de ciertos sonidos expresados por los fonemas t yp en el ultimo verso, que le otorgan transcendencia a un gesto banal del amante:
Toucar-Te de PaPouias na floresTa.

Las tes del comienzo y del final rodean las pes del medio y producen, en conjunto, una sonoridad magica que contribuye para elevar la experiencia amorfa al nivel de la expresi6n organizada, trazando la figura del afecto por medio de imagenes que marcan con eficacia la transfiguraci6n del medio natural. La forma permiti6 que el contenido ganase un significado mayor y ambos, juntos, aumentaron nuestra capacidad de ver y de sentir. Digamos que el contenido, que actua gracias a la forma, constituye junto a ella un par indisoluble que redunda en una cierta modalidad de conocimiento. Este conocimiento puede consistir en una adquisici6n consciente de nociones, emociones, sugerencias, inculcaciones, pero, en su mayor parte, se procesa en los niveles del subconsciente y del inconsciente, incorporandose a fondo; por ello, resulta una forma de enriquecimiento dificil de evaluar. Las producciones literarias de todos los tipos y todos los niveles satisfacen necesidades basicas del ser humano, sobre todo, a traves de esta incorporaci6n, que enriquece nuestra percepci6n y nuestra visi6n del mundo. Lo que he

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ilustrado por medio deI proverbio y de los versos de Gonzaga ocurre en todo el campo de Ia literatura y explica porque ella es una necesidad universal imperiosa y por que el hecho de gozar de ella constituye un derecho de las personas de todas las sociedades, desde el indio que canta sus proezas de caza o evoca danzando a la luna llena hasta el mas primoroso erudito que procura captar con sabias redes ios sentidos fluctuantes de un poema hermetico. En todos estos casos se produce la humanizaci6n y el enriquecimiento tanto de la personalidad como del grupo, por medio del conocimiento que se origina en Ia expresi6n sometida a un orden que redime la confusi6n. Entiendo aqui por bumanizaci6n (ya que he hablado tanto de ella) el proceso queconfirma en el hombre los rasgos que juzgamos esenciales, como el ejercicio de Ia reflexi6n, la adquisici6n del saber, la buena disposici6n para con el pr6jimo, la afinaci6n de las emociones, la capacidad de penetrar en los problemas de la vida, el sentido de la belleza, la percepci6n de la complejidad delmundo y de los seres, el cultivo del humor. La literatura. desarrolla en nosotros una cuota de humanidad en la medida en que nos hace mas comprensivos y abiertos en relaci6n con la naturaleza, la sociedad, el semejante. Una vez dicho todo esto, debemos recordar que, ademas del conocimiento, por asi decirlo, latente, que proviene de la organizaci6n de las emociones y de la visi6n del mundo, hay en la literatura niveles de conocimiento intencional, o sea, planeados por el autor y conscientemente asimilados por el receptor. Estos niveles son los que atraen inmediatamente la atenci6n y en ellos el autor inyecta sus prop6sitos propagandisticos, ideo16gicos, de creencia, de rebeldia, de adhesi6n, etc. Un poema abolicionista de Castro Alves actua por Ia eficacia de su organizaci6n formal, por la calidad del sentimiento que expresa, pero tambien por la naturaleza de su posici6n politica y humanitaria. En estos casos la literatura satisface, en otro nivel, la necesidad de conocer los sentimientos y la sociedad, ayudandonos asi a tomar posici6n frente a eIlos. Es aquI donde se situa la "literatura social", en la cual pensamos casi con exclusividad cuando se trata de una reaIidad tan politica y humanitaria como la de los derechos humanos, que parten de un analisis del universo social y procuran rectificar sus injusticias. l6l

Digamos, entonces, algo con respecto a las producciones literarias en las cuales el autor desea expresamente tomar posici6n frente a los problemas. De este deseo resulta una literatura comprometida, que parte de posiciones eticas, politicas, religiosas o, simplemente, humanisticas. Son los casos en los que el autor tiene convicciones y desea expresarlas o parte de cierta visi6n de la realidad y la manifiesta con tono critico. De todo esto puede derivarse un peligro: afirmar que la literatura s61o alcanza su verdadera funci6n cuando es de este tipo. Para la Iglesia Cat61ica, durante mucho tiempo, la "buena literatura" era la que mostraba la verdad de su doctrina, premiando la virtud y castigando el pecado. Para el regimen sovietico, la literatura autentica era la que describfa las luchas del pueblo, cantaba la construcci6n del socialismo o celebraba a la clase obrera. Son posiciones fallidas y perjudiciales para la verdadera producci6n literaria, porque tienen como presupuesto que esta se justifica mediante finalidades ajenas al plano estetico, que, en realidad, es el decisivo. De hecho, sabemos que en literatura un mensaje etico, politico, religioso o, en un sentido m2s amplio, social s61o resulta eficiente cuando se lo reduce a estructura literaria, a forma ordenadora. Tales mensajes son validos como cualquier otro y no pueden proscribirse, pero su validez depende de la forma que les da existencia en tanto objetos de un cierto tipo.

5 Una vez aclarados todos estos puntos, voy a detenerme en la modalidad de literatura que apunta a describir y, eventualmente, a tomar posici6n frente a las injusticias sociales, las mismas que alimentan el combate por los derechos humanos. Ahora mismo he hablado de Castro Alves, ejemplo brasileno que generalmente recordamos en estos casos. Su obra fue, en parte, un poderoso libelo contra la esclavitud, pues asumi6 una posici6n de lucha y contribuy6 a la causaa la que procuraba servir. El efecto de su producci6n se debi6 al talento del poeta, que realiz6 una obra autentica porque fue capaz de elaborar sus pun-

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tos de vista humanitarios y polfticos en terminos esteticamente validos. Otro escritor animado por los mismos sentimientos y dotado de un temperamento igualmente generoso fue Bernardo Guimaraes, que escribi6 la novela^4 escrava Isaura, tambien un libelo. Sin embargo, considerando que no bastan solamente la intenci6n y el tema, esta ultima resulta una obra de mala calidad y no satisface los requlsitos que aseguran la eficacia real del texto. La pasi6n abolicionista estaba presente en la obra de ambos autores, pero uno de ellos fue capaz de crear la organizaci6n literaria adecuada y el otro, no. La eficacia humana es funci6n de la eficacia estetica y, por lo tanto, lo que en la literatura actua como fuerza humanizadora es la propia literatura, o sea, la capacidad de crear formas pertinentes. Esto no quiere decir que la unica que sirve es la obra perfecta. La obra de calidad menor tambien actua y, en general, un movimiento literario esta constituido por textos de alta calidad y textos de una modesta calidad que, en su conjunto, producen una masa de significaci6n que influye en nuestro conocimiento y en nuestros sentimientos. Para ejemplificar, veamos el caso de la novela humanitaria y social de comienzos del siglo XIX que, en varios aspectos, es una respuesta de la literatura al impacto de la industrializaci6n. Este impacto, como se sabe, promovi6 la concentraci6n urbana en una escala nunca vista, creando nuevas y mas terribles formas de miseria; incluso, la de la miseria que se instala directamente al lado del bienestar, con el pobre que, a toda hora, ve los productos que no puede obtener. Por primera vez ella se transform6 en un espectaculo inevitable y todos tuvieron que presenciar su terrible realidad en las inmensas concentraciones urbanas, hacia donde eran conducidas o empujadas las masas de campesinos destinados al trabajo industrial o, incluso, a convertirse en un ejercito hambriento de reserva. Saliendo de las regiones alejadas y de los intersticios de la sociedad, la miseria se instal6 en los escenarios de la civilizaci6n y se fue haciendo cada vez mas odiosa, a medida que se comprendfa que ella era la parte injustamente impuesta a los verdaderos productores de la riqueza: los obreros, a quienes les fue preciso un siglo de luchas para ver reconocidos los derechos mas elementales. No es necesario recapitular aqui lo que todos sabemos, sino apenas recordar que

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en aquel tiempo la condici6n de vida sufri6 un deterioro terrible que, rapidamente, alarm6 a las cqnciencias mas sensibles y a los observadores lucidos, dando origen no s61o a libros como el de Engels sobre la condicl6n de la clase trabajadora en Inglaterra, sino tambi6n a una serie de novelas que describen la nueva situaci6n del pobre. Asi, de hecho y de una vez por todas, el pobre entra en la literatura, ya no mas como delincuente, personaje c6mico o pintoresco, sino como tema importante, tratado con dignidad. Mientras, por un lado, el obrero comenzaba a organizarse para la gran lucha secular en defensa de sus derechos a satisfacer las necesidades minimas, por el otro lado, los escritores comenzaban ajcaptar la realidad de esos derechos y se disponfan a narrar la vida, los fracas,os, los triunfos, la realidad de ese obrero, que las clases favorecidas desconocian. Este fen6meno esta, en gran medida, vinculado al Romanticismo que, si bien tuvo aspectos abiertamente tradicionalistas y conservadores, tambien tuvo otros mesianicos y humanitarios de gran generosidad; baste recordar que el socialismo, que se configur6 en ese momento, es, bajo muchos aspectos, un movimiento de influencia romantica. Entre 1820 y 1830 asistimos a la aparici6n de una novela social, por momentos, de corte humanitario e incluso con ciertos toques mesi2nicos, que enfoca al pobre, tratandolo como tema literario importante. Fue el caso de Eugene Sue, un escritor de segundo orden, aunque extremadamente representativo de un momento hist6rico. En sus libros penetr6 en el universo de la miseria y mostr6 la convivencia deI crimen con la virtud, mezclando a los delincuentes con los trabajadores honestos, describiendo la persistencia de la pureza en medio del vicio, con una visi6n compleja y hasta convulsionada de la sociedad industrial en sus comienzos. Tal vez el libro mas caracterfstico del humanitarismo romantica sea Les mis6rables, de Victor Hugo. Uno de sus temas basicos es la idea de que la pobreza, la ignorancia y la opresi6n generan el crimen, al cual el hombre esta, para decirlo de alguna manera, condenado por las condiciones sociales. De forma poderosa, aunque declamatoria y excesiva, retrata las contradicciones de la sociedad de la epoca y enfoca una serie de problemas graves. Por ejemplo, el del nino maltratado por la familia, el orl64

fanato, la fabrica, el explotador, tema que constituye una preocupaci6n frecuente en la novela del siglo XIX. En Les miserables se cuenta la historia de la pobre madre soltera, Fantine, que confia la hija a un par de embusteros siniestros, de cuya tirania brutal es salvada por el criminal regenerado, Jean Valjean. Victor Hugo manifest6 en varios otros momentos de su obra la piedad por el menor desvalido y maltratado, incluso de manera simb61ica en L 'homme qui rit: la historia del hijo de un noble ingles proscripto, que es entregado a una cuadrilla de bandidos especializados en desfigurar ninos para venderlos como objeto de diversi6n de los grandes. En este caso, el pequefio es sometido a una operaci6n en los Iabios y muscuIos faciaIes con eI fin de dejarle un rictus permanente que lo mantenga como si estuviera siempre riendo. Se trata de Gwymplaine, cuya mutilaci6n representa simb61icamente el estigma de la sociedad sobre el desvalido. Dickens trat6 este tema en mas de una obra, como Oliver Twist, en la que narra la injusticia de los orfanatos y la utilizaci6n que los ladrones organizados hacen de los niflos, al transformarlos en lo que hoy llamamos trombadinhas? Lector de Eugene Sue y de Dickens, Dostoievski llev6 a extremos pateticos el problema de la violencia ejercida.sobre la infancia, hasta llegar a la violaci6n sexual confesada por Stavroguine en Los demonios. Mucha de la literatura mesianica y humanitaria de esta epoca (en la cual no incluyo a Dostoievski, pues lo situo en otro espacio) nos parece hoy declamatoria y, a veces, c6mica. Pero lo que resulta curioso es que su amargura resiste en el medio de lo que, decididamente, ya ha envejecido, mostrando que la preocupaci6n por lo que hoy llamamos derechos humanos puede otorgarle a la literatura una fuerza insospechada. Y, reciprocamente, tambien muestra que la literatura puede infundir en cada uno de nosotros el sentimiento de urgencia de tales problemas.
3 Tromoadtnha-. es una metafora necesariamente urbana, que refiere ai menor que, en el medio de la multitud, atropella a un peat6n simulando un encontronazo. La finalidad es la de robarie aigo aprovechando ese instante de desonentaci6n que produce el empuj6n. Estos menores actuan soios u organizados en cuadrillas, a veces, al mando de un adulto. (N. dei T.).

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Por eso, creo que la entrada del pobre en el repertorio de la novela, en la epoca del Romanticismo, junto al hecho de ser tratado en ella con la debida dignidad representan un momento relevante en el capitulo de los derechos humanos reflejados en la literatura. A partir del perfodo romantico, la narrativa desarroll6 cada vez mas el aspecto social, como ocurri6 durante el Naturalismo, que se distingui6 por el hecho de tomar como personajes centrales al obrero, al campesino, al pequefio artesano, al desvalido, a la prostituta, en fin, al discriminado, en general. En Francia, Emile Zola conslgui6 crear una verdadera epopeya del pueblo oprimido y explotado en varios libros de la serie de los Rougon-Macquart, retratando las consecuencias de la miseria, de la promiscuidad, de la expoliaci6n econ6mica, lo que lo convirti6 en un inspirador de actitudes e ideas politicas. Este efecto no tenia nada que ver con sus intenciones, pues, al comienzo, 61 mismo era apoHtico y se interesaba solamente en analizar objetivamente los diversos niveles de la sociedad. Pero resulta interesante observar que la fuerza politica latente de sus textos termin6 por lIevarlo a la acci6n y a convertirlo en uno de los mas grandes militantes en la historia de la inteligencia comprometida. Esto ocurri6 cuando Zola tom6 posici6n contra la condena injusta del Capitan Alfred Dreyfus, cuyo proceso, gracias a su famoso pmfietoJ'accuse, fue sometido a una revisi6n que termin6 por absolverlo. Pero antes de este desenlace (que no lleg6 a ver porque ya habfa muerto), Zola fue juzgado y condenado a prisi6n por ofender al ej6rcito, lo cual lo oblig6 a refugiarse en IngIaterra. En el hallamos un ejemplo cabal del autor identificado con la visi6n social de su obra, que termina por conjugar producci6n literaria y militancia polftica. Tanto en el caso de la literatura mesianica e idealista de los romanticos como en el caso de la literatura realista, en la que la critica social asume el cufto de una verdadera investigaci6n orientada de lasociedad, estamos frente a ejemplos de una literatura empenada en una tarea que esta ligada a los derechos humanos. En Brasil esto fue claro en aIgunos momentos del Naturalismo, pero gan6 fuerza real, sobre todo, en la decada de 1930, cuando el hombre del pueblo, con toda su problematica, pas6 l66

a primer plano y los escritores imprimieron gran intensidad al tratamiento literario del pobre. Esto se debi6, sobre todo, al hecho de que la novela de tono social pas6 de la denuncia ret6rica o de la mera descripci6n a una especie de critica corrosiva, que podia ser explfcita, como en Jorge Amado, o implicita, como en Graciliano Ramos; pero que, en ese periodo, result6 muy eficaz en todos los casos, contribuyendo asi a incentivar los sentimientos radicales que se generalizaron en todo el pais. Fue una verdadera ola de desenmascaramiento, que aparece no solamente en los autores que aun leemos como los dos citados y como tambien Jose Lins do Rego, Rachel de Queiroz o Erico Verissimo , sino tambien en autores menos recordados, como Abguar Bastos, Guilhermino Cesar, Emil Farhat, Amando Fontes, para no hablar de tantos otros practicamente olvidados, pero que contribuyeron a formar el batall6n de los escritores empenados en exponer y denunciar la miseria, la explotaci6n econ6mica, la marginalizaci6n, lo cual los convierte, como a los otros, en figuras de una lucha virtual por los derechos humanos. Seria eI caso de Joao Cordeiro, Clovis Amorim, Cordeiro de Andrade, Lauro Palhano, etc.

6 He examinado la relaci6n de la literatura con los derechos humanos desde dos angulos diferentes. En primer lugar, verifiqu6 que la literatura corresponde a una necesidad universal que debe ser satisfecha bajo pena de mutilar la personalidad, porque, por el hecho de dar forma a los sentimientos y a la visi6n de mundo, ella nos organiza, nos libera del caos y, por lo tanto, nos humaniza. Negar el goce de la literatura significa, por lo tanto, mutilar nuestra humanidad. En segundo lugar, la literatura puede ser un instrumento consciente de desenmascaramiento, porel hecho de enfocar situaciones en las que se da la restricci6n de los derechos o la negaci6n de los mismos, como la miseria, la servidumbre, la mutilaci6n espiritual. Tanto bajo el primero como bajo el segundo aspecto, ella guarda una fuerte relaci6n con la lucha por los derechos humanos.

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La organizaci6n de la sociedad puede limitar o ampliar el goce de este bien humanizador. Lo que resulta grave en una sociedad como la brasilena es que ella mantiene con el maximo rigor la estratificaci6n de las posibUidades, tratando muchos bienes materiales y espirituales que son incompresibles como si fueran compresibles. En nuestra sociedad el goce de la literatura esta supeditado a una cuesti6n de c!ases, en la medida en que el hombre del pueblb esta practicamente privado de la posibiIidad de conocer y aprovechar la lectura de Machado de Assis o de Mario de Andrade. Para el, lo que resta es la literatura de masas, el folclore, la sabiduria espontanea, la canci6n popular, el proverbio. Estas modalidades son importantes y nobles, pero es grave considerarlas suficientes para la gran mayorfa que, debido a la pobreza y a la ignorancia, esta imposibilitada de tener acceso a las obras cultas. A esta altura de nuestra reflexi6n es necesario hacer dos consideraciones: una con relaci6n a la difusi6n posible de las formas de la literatura culta, en funci6n de la estructura y de la organizaci6n de la sociedad; otra, con relaci6n a la comunicaci6n entre las esferas de la producci6n literaria. Para que la literatura llamada culta deje de ser un privilegio de los pequefios grupos, es preciso que la sociedad se organice de manera tal que garantice la distribuci6n equitativa de los bienes. En principio, los productos literarios s61o podran circuIar sin barreras en una sociedad igualitaria y, en este sentido, la situaci6n es particularmente dramatica en paises como Brasil, donde la mayor parte de la poblaci6n es analfabeta o casi analfabeta y vive en condiciones que no ofrecen el margen de ocio indispensable para la lectura. Por eso, en una sociedad estratificada como esta, tambi6n el goce de la literatura se estratifica de manera abrupta y alienante. Por experiencia, sabemos que cuando existe un esfuerzo real de igualaci6n econ6mica y social se produce un incremento sensible del h&bito de lectura y, por lo tanto, una difusi6n, tambien creciente, de las obras. La Uni6n Sovietica que en este tema resulta ejemplar hlzo un gran esfuerzo en funci6n de estos logros y aIli las tiradas editoriales alcanzan numeros, para nosotros, inverosfmiles; hasta las de los textos de los cuales no era dado esperarlo, como los de Shakespeareque - segun lei en all68

gun lugar en ningun otro pais es un autor tan lefdo. jC6mo serfa la situaci6n en una sociedad ideaImente organizada, basada en la igualdad total tan sonada, que nunca hemos conocido y, tal vez, nunca logremos conocer? En el entusiasmo de la construcci6n socialista, Trotsky preveia que en,ella el hombre comun tendrfa el nivel de Arist6teles, Goethe y Marx... Utopia aparte, es cierto que cuanto mas igualitaria sea la sociedad y cuanto mas ocio proporcione, mayor debera ser la difusi6n humanizadora de las obras literarias y, por consiguiente, la posibilidad de contribuir a la madurez de cada uno. En las sociedades de extrema desigualdad, el esfuerzo de los gobiernos esclarecidos y de los hombres de buena voIuntad trata de remediar, en la medida de lo posible, la falta de oportunidades culturales. En este sentido, la obra mas impresionante que conozco en Brasil fue la realizada por Mario de Andrade durante el breve periodo en que estuvo a cargo del Departamento de Cultura de la ciudad de Sao Paulo, entre 1935 y 1938. Por primera vez, asistimos a una organizaci6n de la cultura com miras a abarcar al publico mas amplio posible. Ademas de la reforma en gran escaIa de la Biblioteca Municipal, se crearon parques infantiles en las zonas populares, bibliotecas ambulantes, que funcionaban por medio de camionetasque se estacionaban en los diferentes barrios, la discoteca publica, y se realizaron conciertos de amplia difusi6n, ejecutados por conjuntos creados en aquel momento, tal es como cuarteto de cuerdas, trio instrumental, orquesta sinf6nica, coros. A partir de entonces, la cultura musical media alcanz6 publicos mas amplios y subl6 de nivel, como lo demuestran las fichas de consulta de la Discoteca Publica Municipal y las programaciones de eventos, en los cuales se observa la disminuci6n del gusto, hasta entonces casi exclusivo, por la 6pera y el solo de piano y un aumento concomitante del gusto por Ia musica de camara y por la sinf6nica. Y a esto se suma Ia caracteristica de que todo era concebido como actividad destinada al pueblo y no a grupos restrictos de aficionados. Al mismo tiempo, Mario de Andrade promovi6 la investigaci6n folcl6rica y etnografica, valorando las culturas populares con el presupuesto de que todos los niveles son dignos y de que resuItan de la dinamica de las sociedades. En un primer momento, el entendia que las creaciones populares eran fuente de las cultas 169

y que, demanera general, el arte venia del pueblo. Mas tarde, inclusive debido a un intercambio de ideas con Roger Bastide, sinti6 que, en verdad, hay una corrlente en los dos sentidos, y que la esfera culta y la popular intercambian influencias de manera lncesante, haciendo de la creaci6n literaria y artistica un fen6meno de vasta intercomunicaci6n. Esto nos hace recordar que, alrededor del problema de la desigualdad social y econ6mica, esta el problema de la intercomunicacl6n de los niveles culturales. En las sociedades que procuran establecer regfmenes iguaIitarios, el presupuesto es que todos deben tener la posibilidad de pasar de los niveles populares a los niveles cultos como la consecuencia normal de una transformaci6n estructural, lo que permite prever la elevaci6n sensible de la capacidad de cada uno gracias a la adquisici6n cada vez mayor de conocimientos y experiencias. En las sociedades que mantienen la desigualdad como norma, y es nuestro caso, pueden producirse movimientos e implementarse medidas de caracter publico o privado, para disminuir el abismo entrelos niveles y hacer llegar al pueblo los productos cultos. Pero, repito, tanto en un caso como en el otro esta implicita, como cuesti6n principal, la correlaci6n de los niveles. Y en este punto la experiencia nos muestra que el principal obstaculo puede ser la falta de oportunidad y no la incapacidad. A partir de 1934 y del famoso Congreso de Escritores de Karkov, se generaliz6 la cuesti6n de la "literatura proletaria" que venia debatiendose desde la victoria de la Revoluci6n Rusa y hubo una especie de convocatoria universal en pro de la producci6n socialmente comprometida. Uno de los argumentos utilizados sostenia la necesidad de ofrecer al pueblo un tipo de literatura que realmente le interesase, porque trataba sus problemas desde un angulo progresista. En esa ocasi6n, un escritor frances bastante comprometido, aunque no sectario, Jean Guehenno, publico en la revista Europe algunos articulos en los que relata una experiencia simple: le dio a leer a gente modesta, de poca instrucci6n, novelas populistas, con una posici6n ideol6gica comprometida con el trabajador y el pobre; pero no obtuvo muestras del menor interes por parte de las personas a las que se dirigi6. Entonces, les dio libros de Balzac, Stendhal, Flaubert, que las fascinaron. Guehenno querfa mostrar con esto que la buena litera-

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tura tiene alcance universal y que, si llegara al pueblo, serfa debidamente acogida. Por ese lado mostraba el efecto mutilador de la segregaci6n cultural por clases. Aun hoy recuerdo haber oido en los anos cuarenta que el escritor y pensador portugues Agostinho da Silva promovi6 cursos nocturnos para operarios, en los que comentaba textos de fil6sofos como Plat6n, que despertaron mucho interes y fueron debidamente asimilados. Con relaci6n a esto, Maria Vit6ria Benevides narra un caso ejemplar. Tiempos atras, fue aprobada en Milan una ley que les garantizaba a los operarios un cierto numero de horas destinadas al perfecclonamiento cultural en temas escogidos por ellos mismos. La expectativa era que aprovechasen la oportunidad de mejorar su nivel profesionaI por medio de nuevos conoclmlentos tecnicos que tuvieran que ver con la actividad de cada uno. Pero, para la sorpresa de todos, lo que la mayoria quiso en primer termino fue aprender bien su lengua (muchos estaban todavia ligados a los dialectos regionales) y conocer la literatura italiana. En segundo lugar, quisieron aprender violin. Este bello ejemplo nos lleva a plantear el poder universal de los grandes cl5sicos que sobrepasan la barrera de la estratificaci6n social y, en cierto modo, pueden compensar eI efecto de las distancias impuestas por la desigualdad econ6mica,pues guardan la capacidad de interesar a todos y, por eso, deben ofrecerse a la mayoria. Siguiendo con el ejemplo de Italia, tenemos el caso asombroso de La divina commedia, conocida en todos los niveles sociales y consumida por todos ellos como alimento humanizador. Es mas: decenas de millares de personas saben de memoria los34 cantos del "Infierno"; un numero menor sabe de memoria no s61o el "Infierno" sino tambien el "Purgatorio"; y muchos saben, ademas, el "Paraiso"; lo que supone cien cantos y mas de 13.000 versos... Recuerdo haber conocido en mi infancia, en Pocos de Caldas, al viejo zapatero italiano Crispin, que sabia el "Infierno" completo y, sin parar de martillar sus suelas, recitaba todos los cantos que se le pidiesen. Los italianos son hoy alfabetizados e Italia es un pafs de gran riqueza cultural. Pero en otros paises, hasta los analfabetos pueden participar de la literatura culta cuando se les brinda la opor171

tunidad. Si se me permite otra rememoraci6n personal, contare que cuando tenfa doce anos, en la misma ciudad de Pogos de Caldas, un jardinero portugues y su esposa brasilefia, ambos analfabetos, me pidieron que les leyese elAmordeperdigao, de Camilo Castelo Branco, que ya habian oido a una profesora en la hacienda^ en Ia que trabajaban antes y que les habfa encantado. Yo atendi al pedido y pude comprobar lo bien que lo asimilaban y con que grado de emoci6n inteligente. E1 Fausto, el Quijote, Os lusiadas, Machado de Assis pueden ser objeto de goce en todos los niveles y serian factores inestimables de afinaci6n personal, si nuestra injusta sociedad no segregase los sectores, impidiendo la difusi6n de los productos de la alta cultura y confinando al pueblo solamente a una parte de la cultura, la llamada popuIar. En este plano, Brasil se distingue por el alto grado de iniquidad, pues, como se sabe, tenemos, por un lado, los mis altos niveles de instrucci6n y de erudici6n y, por el otro, la masa de despojados que predomina numericamente sin acceso a esos bienes, y, lo que es peor, sin acceso a los propios bienes materiales necesarios para la sobrevivencia. En este contexto, resulta indignante el prejuicio segun el cual las minorias que tienen acceso a las formas refinadas cle cultura son siempre capaces de apreciarlas, lo que no es verdad. A las clases dominantes, con frecuencia, les falta sensibilidad y real interes por el arte y la literatura que estSn a su disposici6n, y muchos de sus segmentos los cultivan por mero esnobismo, porque tal o cual autor esta de moda, oporque el hecho de que a uno le guste tal o cual pintor da prestigio. Los ejemplos que acabamos de ver sobre la conmovedora avidez con que los pobres e incluso los analfabetos reciben los bienes culturales mas altos muestran que lo que existe es un verdadero despojo, una real privaci6n de los bienes espirituales que les hacen falta y que deberfan estar a su alcance como un derecho.
* Aprovechando ia agUldad de la transpaiencia, traduzcofazenda propiedad iuraI de gran extensl6n con p'lantaciones de productos agricoias y/o cria de ganado por "hacienda". En cspaflol, "hacienda", "rancho'V "estancia", "finca", enue las piincipales, son las met4foras que entran en correiacl6n con el modo peculiar y determinado de Ia administraci6n terrltorial y econ6mica de cada regi6n ^ . del T.).

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Por lo tanto, la lucha por los derechos humanos comprende la lucha por un estado de cosas en el cual todos puedan tener acceso a los diferentes niveles de cultura. La distinci6n entre cultura popular y cultura alta no debe servir para justificar y mantener una separaci6n injusta, como sl desde el punto de vlsta cultura! la sociedad estuviese divldida en esferas incomunicadas, dando lugar a dos tipos de goces Uterarios sin comunicacion. Una sociedad justa presupone el respeto de los derechos humanos; y el goce del arte y de la literatura,^n todas las modalidades y en todos los niveles, constituye un derecho inalienable. (1989)
(Tradticci6n: Marla Teresa Celada)

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CRITICA YSOCIOLOGIA

Nada mas efectivo para resaltar una verdad que exagerarla. Pero tambien es cierto que nada mas peligroso, pues un dia llega la reacci6n indispensable que injustamente la relega a la categoria de error hasta el momento en que se efectua la dificil operaci6n de llegar a un punto de vista objetivo, sln distorsiones, ni de un lado ni del otro. Es lo que ocurri6 con el estudio de la relaci6n entre la obra y su condicionamiento social que, a una cierta altura del siglo pasado, lleg6 a ser vista como la clave para su comprensi6n, luego fue rebajada a una falla de visi6n y, tal vez, s61o ahora se la empiece a proponer en su justa medida. Seria el caso de decir, en tono de paradoja, que estamos evaluando mejor el vinculo entre la obra y el ambiente despues de haber llegado a la conclusi6n de que el analisis estetico precede a consideraciones de otro orden. De hecho, antes se procuraba mostrar que el valor y el significado de una obra dependian de que ella expresase o no cierto aspecto de la realidad y que este aspecto constituia su esencia. Despues, se pas6 a la posici6n opuesta, que trataba de mostrar que la materia de una obra es secundaria y que su importancia deriva de las operaciones formales en juego, las que le confieren una peculiaridad que, de hecho, la vuelve independiente de cualquier condicionamiento sobre todo social , condicionamiento que pas6 a ser considerado inoperante en tanto elemento de comprensi6n.

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Hoy sabemos que la integridad de la obra no permite adoptar ninguna de estas visiones disociadas; y que s61o podemos entenderla fundiendo texto y contexto en una interpretaci6n dialecticamente integra, en la cual tanto el viejo punto de vista que explicaba por medio de factores externos, como el otro, orientado por la convicci6n de que la estructura es virtualmente independiente, se combinan como momentos necesarios dentro del proceso de interpretaci6n. Sabemos, ademas, que lo externo en este caso, lo soclal importa no como causa ni como significado, sino como elemento que desempefia un cierto papel en la constituci6n de la estructura y que, por eso mismo, se vuelve interno. Resuka necesario aquf establecer una distinci6n entre disciplinas, recordando que el tratamiento externo de los factores externos puede ser legftimo cuando se trata de la sociologia de la literatura, pues 6sta no se plantea la cuesti6n del valor de la obra y, justamente, puede interesarse por todo lo que tiene que ver con su condicionamiento. Le cabe, por ejemplo, investigar la repercusi6n de un libro, la preferencia estatistica por un genero, el gusto de las clases, el origen social de los autores, la relaci6n entre las obras y las ideas, la influencia de la organizaci6n social, econ6mica y politica, etc. Se trata de una disciplina de cuno cientifico, sin la orientaci6n estetica necesariamente asumida por la critica. El problema de esta ultima es diferente y puede ilustrarse con la cuesti6n formulada por Lukacs en el comienzo de su carrera intelectual, antes de que adoptara el marxismo, que lo llevaria a concentrarse, a veces en exceso, en los aspectos politicos y econ6micos de la literatura. En 19l4, discutiendo el teatro moderno, sugerfa la siguiente alternativa: ^el elemento hist6rico-social en si mismo posee significado como para constltuir la estructura de la obra? Si es asf, ^en que medida lo posee? ^0 el elemento social en la forma dram&tica seria s61o la posibilidad de realizaci6n del valor estetico pero no su factor determinante?'
' Georg LukScs, "Zur Soziologie des modernen Dramas". en Scbriften zur Literatursoziologie. Ausgewhahlt und eingeleitet von Peter Ludz, Neuwied, Heimann Lucnterhand Veriag, 196l, p. 262. (Hay traducci6n espanola: Soaoiog(a ae ia literatura, edici6n onginal preparada por Peter Ludz, traducci6n de Mlchael Faber-Kaiser, Barcelona, Ediciones Peninsula, 1966.)

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Este es, en efecto, el nticleo del problema, pues estar en el terreno de la critica literaria nos lleva a analizar la intimidad de las obras y lo que interesa entonces es averiguar cuales son los factores que actuan en su organizaci6n interna y que constituyen su estructurapeculiar. Considerando el factor social, podriamos tratar de determinar si este aporta solamente la materia que sirve de vehiculo para conducir la corriente creadora: ambiente, costumbres, caracteristicas de grupo, ideas; lo que, en las palabras de Lukacs, equivaldrfa a preguntar si dicho factor interviene unicamente para hacer posible la realizaci6n del valor est6tico. O si, ademas, el factor social es un elemento que actua en la constituci6n de lo que es esencial en la obra en tanto obra de arte; lo que, en los terminos de Lukacs, supondna plantear si el factor social es determinante del valor estetico. Se trata de lo que han sefialado varios estudiosos contemporaneos, quienes, al interesarse por los factores sociales y psiquicos, procuran verlos como agentes de la estructura y no como encuadramiento ni como materia registrada por el trabajo creador; y esto es lo que permite alinear dichos factores entre los esteticos. De hecho, el anilisis crftico pretende ir mas lejos, pues supone bdsicamente la busqueda de los elementos responsables por el aspecto y el significado de la obra que la conforman como un todo indisoluble, del cual se puede decir, como Fausto del Macrocosmos, que todo esta entretejido en un conjunto, que cada cosa vive y actua sobre la otra. Tomemos un ejemplo simple: el de la novela Senhora (1875), de Jose de Alencar. Como todos los libros de este tipo, posee ciertas dimensiones sociales evidentes que cualquier estudio hist6rico o crftico senala: referencias a lugares, modas, habitos; manifestaciones de actitudes de grupo o de clase; expresi6n de un concepto de vida entre burgu6s y patriarcal. Sefialarlas forma parte de una rutina y no basta para definir el caracter sociol6gico de un estudio. Pero ocurre que, adem2s, el propio argumento se apoya en condiciones sociales que es necesario comprender e indicar a fin de penetrar en su significado. Se trata de la compra de un marido. Y reaImente habremos dado un paso adelante si reflexionamos sobre el hecho de que esta compra tiene un sentido social simb61ico, pues es, simultaneamente, representaci6n y de-

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senmascaramiento de las costumbres vigentes en la epoca, como es el caso del casamiento por dinero. A1 concebir la cruda situaci6n del esposo que se vende en contrato, mediante pago estipulado, el novelista desnuda las raices de esa relaci6n; es decir, hace un analisis soclalmente radical, reduciendo el acto a su aspecto esencial de compraventa. Pero, al hacer esta observaci6n, todavfa no hemos llegado a los niveles mas profundos del analisis. Esto solamente ocurre cuando vemos que el funcionamiento de ese rasgo social, ya constatado, conforma la estxuctura del libro. Si, pensando en esto, observamos con atenci6n la composici6n de Senhora, vemos que se asienta sobre una especie de larga y complicada transacci6n con escenas de avance y retroceso, con dialogos construidos como presiones y concesiones, con un enredo latente de maniobras secretas , a lo largo de la cual la posici6n de los c6nyuges se va modificando. Vemos que el comportamiento del protagonista expresa, en cada episodio, una obsesi6n por el acto de compra al que se someti6 y que las relaciones humanas se deterioran por motivos econ6micos. La herofna, endurecida por el deseo de venganza venganza posible por la posesi6n de dinero petrifica su alma, como si fuera el agente del aplastastamiento del otro por medio del capital, que lo reduce a cosa poseida. Y las propias imagenes del estilo manifiestan la mineralizaci6n de la personalidad, afectada por la deshumanizaci6n capitalista, hasta que la dialectica romantica del amor recupera su normalidad convencional. Tanto en el conjunto como en los detalles de cada parte son los mismos principios estructurales los que dan forma a la materia. Al poner en relaci6n esta comprobaci6n con las anteriores que realizamos en un nivel mas simple constatamos que si el libro se ordena alrededor de ese largo duelo, se debe a que el duelo representa la transposici6n del mecanismo de compraventa en el plano de la estructura del libro. Y en este caso, en que se trata de relaciones que deberfan pautarse por una exigencia moral mas alta, la compraventa funciona como un verdadero envilecimiento. Ahora bien, este envilecimiento no es afirmado de manera abstracta o simplemente ilustrado pormedio de ejemplos por parte del novelista: resulta sugerido en la propia composici6n del todo y de las partes, en la manera por medio de la

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cual el autor organiza la materia, a fin de brindarle una cierta expresividad. Cuando hacemos un analisis de este tipo, podemos decir que estamos tomando en cuenta el elemento social no como un factor externo o sea, como una referencia que permite identificar en la materia del libro la expresi6n de una cierta epoca o de una sociedad determinada ni tampoco como un encuadramiento que permite situarlo hist6ricamente, sino como un factor de la propia construcci6n artistica, que se estudia en el nivel explicativo y no en el ilustrativo. En este caso, abandonamos los aspectos perifericos de la sociologfa o los aspectos de la historia de orientaci6n sociol6gica para alcanzar una interpretaci6n estetica que ha asimilado la dimensi6n social en cuanto factor de arte. Y cuando esto ocurre, estamos en presencia de la paradoja senalada al comienzo: lo externo se vuelve interno y la critica deja de ser sociol6gica para ser solamente critica. El elemento social se transforma en uno de los muchos elementos que interfieren en la economia del libro, junto a los psicol6gicos, los religiosos, los linguisticos y otros. En este nivel de analisis, en el que la estructura constituye el punto de referencia, las divisiones poco importan, pues, para el critico, todo se transforma en fermento organico a partir del cual resulta la diversidad cohesiva del t6do. Esta visto que, segun estas ideas, la perspectiva sociol6gica adquiere una validez mayor que la que tenia. Pero, por otro lado, no puede imponerse mas como criterio unico o lncluso preferencial, pues Ia importancia de cada factor depende del caso que va a analizarse. Una critica que se precie de ser integral debera dejar de ser unilateralmente sociol6gica, psicol6gica o lingiifstica para pasar a utilizar con libertad los elementos capaces de conducir a una interpretaci6n coherente. Ahora bien, nada impide que cada critico destaque el elemento que prefiere, siempre que lo utilice como componente de la estructuraci6n de la obra. Por nuestra parte, comprobamos que lo que la critica moderna ha superado no es la orientaci6n sociol6gica siempre posible y legftima , sino el sociologismo critico, la tendencia devoradora de explicar todo por medio de los factores sociales. Por otra parte, algo parecido ocurri6 en la propia sociologfa, cuya evoluci6n modific6 sus relaciones con la critica. Los

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estudiosos estan habituados a pensar con respecto a este t6pico segun las posiciones establecidas en el siglo XIX, en el cual la sociologia se encontraba en la etapa de las grandes generalizaciones sistematicas que llevaban a la concepci6n de un condicionamiento global de la obra, de la personalidad literaria o de un conjunto de obras por parte de los sistemas sociales, principalmente a partir de la perspectiva hist6rica. Sin embargo, la marcha de la investigaci6n y de la teoria condujo hacia una percepci6n mas aguda de las relaciones entre un trazo y el contexto, permitiendo desviar Ia atencl6n hacia el aspecto estructural y funcional de cada una de las unidades consideradas. Esto ocurna al mismo tiempo que en los estudios criticos el analisis pasaba a otro nivel de estudio: el del papel de las unidades estilisticas, que se consideraban claves para conocer el sentido del todo. En los dos casos se daba un predominio absoluto deI aspecto sincr6nico sobre el diacr6nico. Es por eso que hablar hoy en dia de un punto de vista sociol6gico en los estudios literarios deberfa significar algo bastante diferente de lo que signific6 hace cincuenta afios. El cambio en los dos campos provocara, por cierto, un reflujo sobre la sociologia de la literatura,que no solamente tendera hacia la investigaci6n concreta tal como esti sugerida, por ejemplo, en el libro de Robert Escarpit, La sociologie de la litterature , sino que tambien dejara de lado las ambiciosas explicaciones causales con sabor a siglo XIX. El peligro, tanto en la sociologia como en la crftica, esta en que la tendencia al analisis diluya la verdad basica segun la cual la precedencia 16gica y empirica pertenece al todo, aunque este sea aprehendido mediante una referencia constante a la funci6n de las partes. Y el otro peligro esta en que la preocupaci6n del estudioso por la integridad y la autonomia de la obra exacerbe, mas alla de los lfmites admisibles, el sentido de la funci6n interna de los elementos en detrimento de los aspectos hist6ricos, pues esta dimensi6n resulta esencial para aprehender el sentido del objeto que se estudia. Decualquier manera, conviene evitar nuevos dogmatismos recordando siempre que la critica actual, por mas interes^da que este en los aspectos rbrmates, no puede dispensar ni menospre-

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ciar disciplinas independientes como Ia sociologfa de la literatura y la historia literaria con orientaci6n sociol6gica, asi como tampoco toda la gama de estudios aplicados a la investigaci6n de los aspectos sociales de las obras, que frecuentemente se realizan con fines no literarios.

Con el objeto de fijar ideas y delimitar terrenos, podemos intentar hacer una enumeraci6n de las modalidades mas comunes de los estudios de tipo soclol6gico que se realizan en literatura, de acuerdo con los criterios mas o menos tradicionales y que oscilan entre la sociologia, la historia y la critica de contenido. Una primera modalidad estaria compuesta por los trabajos que procuran poner en relaci6n el conjunto de una literatura, de un periodo, de un genero, con las condiciones sociales. Se trata del metodo tradicional esbozado en el siglo XVIII que, por ventura, encontr6 en Taine su maximo representante; en Brasil, fue Sflvio Romero quien intent6 implementarlo. Su virtud principal consiste en el esfuerzo para discerni'r un orden general, un arreglo, que facilita la comprensi6n de las secuencias hist6ricas y traza el panorama de las 6pocas. Su defecto radica en la dificultad que presenta para mostrar de manera efectiva, en esa escala, la relaci6n entre las condiciones sociales y las obras. La consecuencia es casi siempre un resultado decepcionante: una composici6n paralela, en la cual el estudioso, primero, enumera los factores, analiza las condiciones politicas, econ6micas, y, a seguir, habla de las obras segun sus intuiciones o prejuicios heredados, pues es incapaz de establecer una relaci6n entre los dos 6rdenes de realidad. Estose vuelve mas grave en la medida en que para la mayor parte de los estudiosos de esta lfnea existe entre estos dos 6rdenes un nexo causal de tipo determinista. Es lo que puede observarse no solamente en obras de menor alcance intelectual, sino tambi6n en trabajos de rigurosa informaci6n y buen nivel, como Drama and society in the age qfJobnson, de L. C. Knights.

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Los estudios de este tipo resultan aun mas decepcionantes cuando el estudioso abandona la tarea de establecer una correlaci6n entre el conjunto de una literatura o de un g6nero y la sociedad y traslada este paralelismo a la interpretaci6n que realiza de obras y escritores aislados, que sirven de mero pretexto para senalar aspectos y problemas sociales cuya exposici6n no necesitaria esta mediaci6n dudosa; tal es el caso del libro de Heitor Ferreira Lima sobre Castro Alves. Una segunda modalidad estaria compuesta por los estudios que tratan de mostrar la medida en que las obras reflejan o representan la sociedad describiendo sus diferentes aspectos. Constituye la modalidad mas simple y mas comun, ya que consiste basicamente en establecer correlaciones entre los aspectos reales y los que aparecen en el libro. Cuando se habla de critica sociol6gica o de sociologia de la literatura, en general se piensa en esta modalidad que cuenta con un arquetipo iIustre en La Fontaine et sesfables, de Taine; un ejemplo de buen nivel lo constituye el estudio de W. F, Bruford sobre la fidelidad con que las piezas y cuentos de Chejov representan la sociedad rusa de la 6poca {Chekhov and his Russia). Si esta segunda modalidad tiende mas hacia la sociologia elemental que hacia la critica literaria, la tercera es sociologia pura y resulta mucho mas coherente, pues consiste en el estudio de la relaci6n entre la obra y el publico: el destino de la obra, ^u aceptaci6n, la acci6n reciproca que se establece entre ambos. Un ejempIo conocido es el ensayo de Lewin Schucking, en Handw6rterbuch derSoziologie, de Vierkandt, "Sociologia del gusto literario", que mas tarde fue transformado en un libro y traducido a varias lenguas. A pesar de su renombre, no pasa de una indicaci6n para las investigaciones que pueden hacerse en esa direcci6n. Existen otros ejemplos de tenor menos sistematico pero,sin embargo, mas fundados en los hechos, como Lepublic et la vie litt6raire a Rome, de A. M. Guillemin. Fiction and the reading public, de Q. D. Leavis, estudia la funci6n de la literatura para los lectores. Cuando un autor aborda el problema hist6rico de la aceptaci6n publica a traves del tiempo, surge una variantegenerabnente menos sociol6gica que se basa sobre todo en los levantamientos tradicionales de la erudici6n; es lo que se observa 182

tambi6n en estudios similares de literatura comparada, como es el caso de Byron et le romantismefrangais, de Edmond Esteve. La cuarta modalidad, que aun se ubica casi excIusivamente en el terreno de la sociologia, estudia la posici6n y la funci6n social del escritor, tratando de relacionar dicha posici6n con la naturaleza de su producci6n y ambas con la organizacion de la sociedad. En un plano gen^rico, tenemos una serie de obras fuera deI ambito literario, como la de Geiger sobre el estatuto y la tarea del intelectual (Aufgabe und Stellung der Intelligenz in der Gesellschaft) o las importantes consideraciones de la sociologia del conocimiento, en especial las de Mannheim. En el campo hist6rico, resulta ejemplar el espiritu con que Henri Brunschvicg utiIiza esta perspectiva para analizar la situaci6n y el papel de los intelectuales en la formaci6n de la sociedad alemana moderna (La crise de l'4tatprussien a lafin du XVlW sidcle). En el campo de la literatura, es conocida la monografia de Alexandre Beljame sobre elhombre de letras en la Inglaterra del siglo XVIII. Un desdoblamiento de la anterior es la quinta modalidad, que investiga la funci6n politica de las obras y de los autores, en general con un prop6sito ideol6gico determinado. En nuestros dias esta ha sido la preferencia de los marxistas, tanto en las formulaciones primarias de la critica partidaria como en las observaciones matizadas y con frecuencia poderosas de Lukacs, en la obra posterior a 1930. En Italia, ademas de los fragmentos de Gramsci, existe una aparici6n significativa de obras de este tipo, con una libertad poco comun en los autores de orientaci6n marxista de otros paises; tal es el caso de Galvano della Volpe. Recordemos, finalmente, una sexta modalidad: la abocada a la investigaci6n hipot6tica de los origenes, ya sea de la literatura en general o de determinados generos. En ella se encuentran ciertas obras clasicas, como la de Gunmere sobre las raices de la poesia, la de Bucher sobre la correlaci6n entre el trabajo y el ritmo poetico o la investigaci6n marxista de Christopher Caudwell sobre la naturaleza y los origenes de la poesia. Mucho mas s61ido es el estudio de George Thomson sobre las raices sociales de la tragedia griega, bajo una orientaci6n igualmente marxista (Aeschylus and Athens). Todas estas modalidades y sus numerosas variantes son legitimas y, cuando se las trabaja bien, resultan fecundas en la me-

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dida en que las consideremos no como crftica, sino como teorfa e historia sociol6gica de la literatura o como soclologia de la literatura, aunque algunas de ellas tambien satisfagan las exigenclas propias del cntico. En todas ellas se observa un desplazamiento: el interes pasa de estar puesto en la obra a centrarse en los elementos soclales que conforman su materia, en las circunstancias del medio que influyeron en su elaboraci6n o en la funci6n que ella tiene en la sociedad. Ahora bien, mientras tales aspectos resultan capitales para el historiador y el soci61ogo, pueden resultar secundarios y hasta inutiles para el critico, que esta interesado en interpretar, si no se los considera de acuerdo con la funci6n que ejercen dentro de la economia interna de la obra, economia a la cual pueden haber contribuido de manera tan remota que se vuelven dispensables para aclarar los casos concretos. En efecto, todos sabemos que la literatura, en tanto fen6meno de civilizaci6n, depende, para constituirse y caracterizarse, del entrelazamiento de varios factores sociales. Pero, de ahi a determinar si estos interfieren directamente en las caracteristicas esenciales de una obra determinada, hay un abismo que no siemprees sorteado con 6xito. Del mismo modo, sabemos que la constituci6n neuroglandular y las primeras experiencias de la infancia trazan el rumbo de nuestro modo de ser. Ahora bien, l esto deriva necesariamente en que la constituci6n neuroglandular y las experiencias infantiles de un determinado escritor ofrecen la clave para entender su obra y evaluarla, como recientemente pretendi6 mostrarloJ. P. Weber de modotan exclusivista y radical en La genese de l'oeuvrepoetique? Estas cuestiones, que resultan faciles de abordaren el plano especulativo, son dificiles de responder cuando trabajamos con cada autor, pero ayudan a afirmar una noci6n basica en este terreno: no se trata de afirmar o de negar una dimensi6n evidente del hecho literario; se trata si de averiguar, desde la perspectiva especifica de la crftica, si dicha dimensi6n es decisiva o si s61o ofrece algun interes para entender las obras particulares. El primer paso que, a pesar de ser obvio, debe ser sefialado consiste en tener conciencia de la relaci6n arbitraria y deformadora que el trabajo artisticoestablece con la realidad, incluso cuando pretende observarla y transplantarla rigurosamen184

te, pues la mimesis es siempre una forma de poiesis. E1 m6dlco Fernandes Figueira, en el libro Velaturas (bajo el pseud6nimo de Alcides Flavio), cuenta que su amigo Aluisio Azevedo lo consult6, durante la composici6n de O homem, sobre el envenenamiento con estricnina, pero que no sigui6 las indicaciones recibidas. A pesar del escrupulo informativo del NaturaIismo, no respet6 los datos de la ciencia y atribuy6 al veneno una acci6n mas rapida y mas dramatica, porque era lo que necesitaba para realizar su designio. Esta libertad, incluso dentro de la orientaci6n documental, es laparte que le cabe a la fantasfa, que a veces precisa modificar el orden del mundo justamente para volverlo mas expresivo, de manera tal que el sentido de verdad del lector se constituye gracias a esta traici6n met6dica. Esta paradoja esta en el coraz6n del trabajo literario y garantiza su eficacia como representaci6n del mundo. Creer pues que, para comprender la obra, basta cotejarla con la realidad exterior es correr el riesgo de hacer una peligrosa simpHficaci6n causal. Pero si tenemos el cuidado de considerar los factores sociales como ya fue expuesto - en su papel de formadores de la estructura, veremos que tanto dichos factores como los psfquicos resultan decisivos para el analisis literario y que pretender definir la integridad est6tica de la obra sin los unos y los otros es querer lograr lo que solamente el bar6n de Miinchhausen logr6: salir de un pantano tirando de sus propios cabellos.

3 Entre muchos de los crIticos de orientaci6n sociol6gica ya se observa el esfuerzo por mostrar esa interiorizaci6n de los datos de naturaleza social, que se transforman en nucleos de Ia eIaboraci6n estetica. El propio Lukacs, cuando no incurre en ciertas limitaciones de sectarismo politico, sefiala de manera convincente que, por ejemplo, Ipromessi sposi, de Manzoni, es una novela hist6rica suprema porque la construcci6n literaria expresa una visi6n coherente de la sociedad descripta (Der historische

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Roman). De manera mas detallada, Arnold Kettle sugiere que la estructura de Oliver Twist, de Dickens, es literariamente eficaz y sugestiva mientras eI autor desarrolla el contraste entre el egofsmo satisfecho e inconsciente de la burguesia y el mundo conturbado del crimen, mundos que se presuponen mutuamente y entre los cuales es zarandeado el pequeno protagonista. Pero, cuando lo recoge ylo reintegra al seno de la bondad conciliadora del abuelo, que atenua la amargura de la desigualdad y delas contradicciones sociales, la composici6n pierde el caracter mordaz e, incluso, la coherenciaprofunda, lo que provoca un declive de la calidad en el que, a una determinada altura, todo lector sensible repara {The English novel, volumen 1). Tanto en un casocomo en otro, estamos frente al efecto de una determinada visi6n de la sociedad que se ha concebido en cuanto factor estetico y que permite comprender la economia del libro. Este problema, ampliado en un sentido diferente y afectado por cierto lujo especulativo, se encuentra en la obra de Lucien Goldmann, quien trat6 de mostrar que la creaci6n, a pesar de ser singular y aut6noma, deriva de una determinada visi6n del mundo, visi6n que constituye un fen6meno colectivo en la medida en que fue elaborada por una clase social y segun su propia perspectiva ideol6gica. Aunque no considere los problemas de elaboraci6n como si lo hace Kettle , intenta demostrar que la visl6n peculiar transmitida por la tragedia raciniana tiene un parentesco con la que deriva del pensamiento de Pascal; y que ambas tienen sus raices, de manera especial e independiente, en el pesimismo jansenista por medio del cual un importante sector de la burguesfa francesa expres6 ideol6gicamente el desajuste que sufrfa en la estructura de castas reinante en aquel entonces {Le dieu cache). En todos estos casos se invoca el factor social para explicar la estructura de la obra y el tenor de sus ideas, aportando asi los elementos para determinar su validez y el efecto que surte sobre nosotros. En un plano menos explicito y mas sutil, debemos mencionar la tentativa de Erich Auerbach, quien fundi6 los procesos estilisticos con los metodos hist6rico-sociol6gicos para investigar los hechos de la literatura (Mimesis Dargestellte Wirklichkeit in der abendlandischen Literatur). Fue a prop6sito de in-

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tentos semejantes que Otto Maria Carpeaux^ aludi6 a un metodo sintetico, al que llam6 "estilistico-sociol6gico"i en la Introducci6n de su magnffica Hist6ria da literatura ocidental. Este metodo cuyo perfeccionamiento ser& por cierto una de las tareas de esta segunda mitad del siglo en el campo de los estudios literarios permitira' trasladar el punto de vista sintetico a la intimidad de la interpretaci6n, deshaciendo la dicotomia tradicional entre factores externos e internos, que aun hoy sirve para suplir la carencia de criterios adecuados. Entonces, probablemente veremos que, para entender la singularidad y autonomia de la obra, los elementos de orden social seran filtrados a traves de una concepci6n est^tica y referidos al niveI de la elaboraci6n. Y esto sera el reves de lo que se observaba en la critica determinista, contra la cual se rebelaron justamente muchos criticos de este siglo, porque, al integrar la obra en una visi6n demasiado amplia y generica de los elementos sociales, anulaba su individualidad, como se puede observar en su ejemplo maximo: el brillante esquematismo de Taine cuando estudia la literatura inglesa. En la etapa aun insatisfactoria en que nos encontramos, dada la inseguridad de los puntos de vista, la situaci6n es de caracter polemico. Por eso es que pueden comprenderse ciertas exageraciones compensatorias que se pasan al extremo opuesto y afirman que la obra, en lo que tiene de significativo, es un todo que se explica a si mismo, como un universo cerrado. Este estructuralismo radical procedente en tanto uno de los momentos del analisis resulta inviable en el nivel del trabajo practico de la interpretaci6n porque desprecia, entre otras cosas, la dimensi6n hist6rica, sin la cual el pensamiento contemporaneo no puede encarar de manera adecuada los problemas que le preocupan. Pero a sus diversas modalidades les debemos resultados fecundos, como el referldo concepto de organicldad de la obra, que, aunque conocido por la critica anterior, recibi6 de las corrientes modernas lo que le faltaba: lnstrumentos de investigaci6n, incluso terminologia adecuada.
2 Otto Mana Carpeaux (1900-1978), escritor aostriaco radicado en Brasil a partir de 1939. Fue un ensayista v estudioso que contribuy6 a divuigar ideas v autores contemporaneos que no se conocIan en el Brasil de entonces. En este sentido, su oDra fundamental fue Hist6ria aa literatura ocidentai, que escribi6 y public6 en siete volumenes (N. del T.).

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Hoy sentimos que, al contrario de lo que puede parecer a primera vista, es justamente esta concepci6n de la obra como organismo la que nos permlte, al estudiarla, considerar y hacer variar el juego de factores que la condicionan y motivan; pues cada factor, al ser interpretado en cuanto elemento de la estructura, se vuelve un componente esencial del caso en estudio, con lo cual resulta imposible o impugnar o glorificar su legitimidad a priori. (1965)
(Traducci6n: Mar(a Teresa Ceiaaa)

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FANCAN, OLVIDADO TE6RIC0 DE LA NOVELA

i La literatura es una actividad sin descanso. No s61o los "hombres practicos" sino tambien los pensadores y los moralistas se preguntan sin cesar por su validez, concluyendo frecuentemente y por los motivos mis variados que no se justiflca: porque distrae de las tareas "serias", porque perturba la paz del alma, porque corrompe las costumbres, porque crea malos habitos de devaneo. Otra manera de cuestionarla, a veces inconscientemente, es justificarla por motivos externos, mostrando que la gratuidad y la fantasia pueden ser convenientes como disfraz de cosas mas ponderables. Este punto de vista del tipo "soy util hasta cuando juego" esta, por ejemplo, en la base del realismo socialista, tal como fue ensenado en los anos del stalinismo. Pero en el fondo, Plat6n y Bossuet, Tolstoi y Zdanov, por motivos diversos y con diferentes formulaciones, manifiestan su desconfianza permanente ante una actividad que les parece un peligroso rival de los mesianismos y dogmas que defienden. Esto hace que la literatura nunca tenga la conciencia tranquila y manifieste inestabilidades y desgarramientos, como todo aquello que es reprimido o cuestionado: tiene dramas morales, renuncia, ataca, exagera su propia dignidad, se da golpes de pecho y se justifica sin cesar. No es raro ver a los escritores aver-

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gonzados de lo que hacen, como sl estuvleran practicando un acto reprobable o desertando de una funci6n mas digna. Entonces, insertan en su obra la mayor carga posible de no-literatura, de moral o de polftica, de religi6n o de sociologia, pensando de esta manera justificarla, no solamente ante los tribunales de la opini6n publica, sino ante los tribunales interiores de la propia conciencia.

Segun Spingarn, el tema central de la critica en el Renacimiento fue la justificaci6n de la literatura imaginativa. Ese seria mas o menos el eje en torno del cual giraron los te6ricos y analistas, combinando el punto de vista est6tico de Arist6teles (verdad ideal, catarsis de las pasiones) con el punto de vista pragmatico de Horacio (disfraz estrategico de la verdad).' Si pasamos de la literatura imaginativa, en general, al caso restringido de la literatura de ficci6n en prosa, veremos que el problema se agrava, por tratarse de un g6nero que no poseia dignidad te6rica a los ojos de la opini6n erudita. Efectivamente, una cosa era encontrar razones que justifiquen la epopeya o la tragedia, la oda o la satira, ungidas por una tradici6n venerable que se beneficia de los grandes ejemplos de la Antiguedad, restaurados, en aquel entonces, con toda su fuerza; y otra cosa era apoyar la pacotilla dudosa de las narraciones novelescas, que debfan parecer a los intelectuales lo que hoy nos parece la fotonovela. Por lo tanto, se trataba de una doble justificaci6n: una frente a los escritos religiosos y fdos6ficos como literatura; y otra respecto a la literatura como subliteratura. Un estudioso norteamericano, ArthurJerrold Tieje, investig6 exhaustivamente lo que se podria llamar la formaci6n de una teoria de la novela a traves de la intenci6n o prop6sito tyurpose) manifestado expresamente por los propios novelistas en pre' Joel E. Spmgarn, Literary criticism in tbe Rena&sance, Nueva York, Harcodfo, Brace & World, 1963, p. 3-15 (1. ed., 1899).

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facios y varios otros pasajes de sus obras. Segun el autor, el conoci'miento de la intenci6n es importante en la medida en que influye en la composici6n de la novela, especialmente en la caracterizaci6n de los personajes, objeto principal de su investigaci6n. Esta abarca la ficci6n postrenacentista en prosa hasta 1740, fecha de la publicaci6n de Pamela, de Richardson, que los criticos de lengua inglesa consideran una especie de punto inicial de la novela psicol6gica y de costumbres (noveF) y, por lo tanto, de la novela contemporanea.^ Despu6s de hacer un levantamiento minucioso, Tieje llega a la conclusi6n de que en los pronunciamientos de los novelistas hay cinco intenciones manifiestas: 1) divertir, 2) edificar, e 3) instruir al lector; 4) representar la vida cotidiana; 5) despertar emoclones de simpatia ("The critical heritage"; p. 4l8-25). Dicho sea de paso, Tieje extrae algunas conclusiones interesantes de este levantamiento. Muestra, por ejemplo, c6mo el tipo de la intenci6n, la combinaci6n de las intenciones y la jerarquia entre ellas estan estrechamente ligados al tipo de novela, pudiendo al mismo tiempo derivar o influir en ellos. De esta manera, el objetivo de edificar moralmente tiende a proporcionar unidad a la narrativa, mientras que el de la simple diversi6n tiende a darle cierta difusi6n ("The expressed aim", p. 12). Pero no cabe ahora exponer al pormenor las ideas y conclusiones de este valioso investigador, ya que lo que interesa es solamente indicar su conclusi6n principal sobre este tema: el levantamiento analitico y la tabulaci6n muestran que los tres primeros prop6sitos son mucho mas frecuentes y siguen diversos grados de combinaci6n; que el cuarto es bastante raro y que el quinto es meramente ocasional. Al reflexionar sobre esto, podemos por nuestro parte concluir dos cosas. Primero, que las intenciones enumeradas por Tie2 ArtnurJerrold Tieje, "The critical hentage offiction in 1579", EnglischeStudien, n.47,p. 415-48; "Theexpressedaimoftheiongprosefictionfrom 1579to llAO",Joumai ofthe Englist> ana Germamc Philology, julio de 1912, n. 11, p. 402-32; "A peculiar phase oftne theory ofRealism in the pre-richardsonian flction", Modem Language Publications, N.S. (1912>), n. 21, p. 213-52; Thetheoryofcharactertzation inprosefictionpriorto 1740, Minneapolis, The University ofMinnesota, Studles in Language and Literature, 19l6, n. 5. (La ausencia de ia fecha o ia fecha dudosa en dos de estas referencias parten del hecho de que se consultaron en separatas desprovistas de ia indicaci6n dei afio de ias revistas.)

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je, en la proporci6n que eI estableci6, pueden ser tambi6njustificativas, usadas por los novelistas y por los te6ricos. Segundo, que el grueso de la teorfa de la novela, en los slglos clasicos, se organiza alrededor de tres objetivos-justificativas, cuyo cuno ideol6gico es visible. En efecto, "edificar" slgnifica elevar el alma segun las normas de la reIigi6n y de la moral dominantes; "instruir" significa inculcar los principios y conocimientos aceptados; "divertir" significa casi siempre facilitar las operaciones anteriores por medio de un adorno agradable, o proporcionar "honesto pasatiempo". Esta claro que, en este sentido, muchas novelas eran antinovelas, pues se adentraban en la irreverencia y la obscenidad u ofrecfan una diversi6n de caracter reprobo; pero esto no impedia que sus autores las presentaran como obras con un prop6sito moral, destinadas a despertar el horror al vicio y a reforzar las ideologfas dominantes. La distorsi6n ideol6gica probablemente es responsable en parte de la baja ocurrencia del cuarto tipo de intenci6n (o justificativa) y de la casi inexistencia del quinto, pues estas intenciones no estan ligadas directamente al sistema de valores religiosos, polfticos y morales, sino a la representacion de la vida y al conocimiento de la naturaleza de la ficci6n. Esto entorpecfa el enfoque de los novelistas cuando pensaban como te6ricos, pues contribuia a aumentar las dudas sobre Ia novela como genero valido y digno. En efecto, si las justificativas mas nobles eran la edificaci6n moral y la instrucci6n, inculcadas por medid de la diversi6n, '< por que no apelar de una vez a las obras "serias" de teoIogia, moral, filosoffa o poIitica? Las tentativas de soluci6n de este impase se muestran con mucha claridad en la imagen de la "pfldora dorada", o de la "medicina endulzada". Es decir, asf como ios m6dicos y los farmac6uticos mezclan azucar en la medicina amarga pero necesaria, o pintan de color de oro una pildora de sabor repelente, para lograr que los ninos las ingieran en su propio beneficio, la verdad cruda y a veces dura se puede disfrazar con los encantos de la fantasfa para llegar de mejor manera a los espfritus. Tal razonamiento se voIvi6 lugar comun en la teoria de la novela, y tal vez su origen sea el famoso precepto de Horacio que es necesario instruir y divertir al mismo tiempo. Si leo bien un pasaje de

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ilustrado por medio del proverbio y de los versos de Gonzaga ocurre en todo el campo de la literatura y explica porque ella es una necesidad universal imperiosa y por que el hecho de gozar de ella constituye un derecho de las personas de todas las sociedades, desde el indio que canta sus proezas de caza o evoca danzando a la luna llena hasta el mas primoroso erudito que procura captar con sabias redes los sentidos fluctuantes de un poema hermetico. En todos estos casos se produce la humanizaci6n y el enriquecimiento tanto de la personalidad como del grupo, por medio del conocimiento que se origina en la expresi6n sometida a un orden que redime la confusi6n. Entiendo aquf por humanizaci6n (ya que he hablado tanto de ella) el proceso que confirma en el hombre los rasgos que juzgamos esenciales, como el ejercicio de la reflexi6n, la adquisici6n del saber, la buena disposici6n para con el pr6jimo, la afinaci6n de las emociones, la capacidad de penetrar en los problemas de la vida, el sentido dela belleza, la percepci6n de la complejidad del mundo y de los seres, el cultivo del humor. La literatura desarrolla en nosotros una cuota de humanidad en la medida en que nos hace mas comprensivos y abiertos en relaci6n con la naturaleza, la sociedad, el semejante. Una vez dicho todo esto, debemos recordar que, ademas del conocimiento, por asi decirlo, latente, que proviene de la organizaci6n de las emociones y de la visi6n del mundo, hay en la literatura niveles de conocimiento intencional, o sea, planeados por el autor y conscientemente asimilados por el receptor. Estos niveles son los que atraen inmediatamente la atenci6n y en ellos el autor inyecta sus prop6sitos propagandisticos, ideo16gicos, de creencia, de rebeldfa, de adhesi6n, etc. Un poema abolicionista de Castro Alves actua por la eficacia de su organizaci6n formal, por la calidad del sentimiento que expresa, pero tambien por la naturaleza de su posici6n politica y humanitaria. En estos casos la literatura satisface, en otro nivel, la necesidad de conocer los sentimientos y la sociedad, ayudandonos asi a tomar posici6n frente a ellos. Es aqui donde se situa la "literatura sociaI", en la cuai pensamos casi con exciusividad cuando se trata de una realidad tan politica y humanitaria como la de los derechos humanos, que parten de un analisis del universo social y procuran rectificar sus injusticias. l6l

Digamos, entonces, algo con respecto a las producciones literarias en las cuales el autor desea expresamente tomar posici6n frente a los problemas. De este deseo resulta una literatura comprometida, que parte de posiciones eticas, politicas, religiosas o, simplemente, humanisticas. Son los casos en los que el autor tiene convlcciones y desea expresarlas o parte de cierta visi6n de la realidad y la maniflesta con tono critico. De todo esto puede derivarse un peligro: afirmar que la literatura s61o alcanza su verdadera funci6n cuando es de este tipo. Para la Iglesia Cat61ica, durante mucho tiempo, la "buena literatura" era la que mostraba la verdad de su doctrina, premiando la virtud y castigando el pecado. Para el regimen sovietico, la literatura autentica era la que describia las luchas del pueblo, cantaba la construcci6n del socialismo o celebraba a la clase obrera. Son posiciones fallidas y perjudiciales para la verdadera producci6n literaria, porque tienen como presupuesto que esta se justifica mediante finalidades ajenas al plano estetico, que, en realidad, es el decisivo. De hecho, sabemos que en literatura un mensaje etico, politico, religioso o, en un sentido mas amplio, social s61o resulta eficiente cuando se lo reduce a estructura literaria, a forma ordenadora. Tales mensajes son v21idos como cualquier otro y no pueden proscribirse, pero su validez depende de la forma que les da existencia en tanto objetos de un cierto tipo.

5 Una vez aclarados todos estos puntos, voy a detenerme en la modalidad de literatura que apunta a describir y, eventualmente, a tomar posici6n frente a las injusticias sociales, las mismas que alimentan el combate por los derechos humanos. Ahora mismo he hablado de Castro Alves, ejemplo brasileno que generalmente recordamos en estos casos. Su obra fue, en parte, un poderoso libelo contra la esclavitud, pues asumi6 una posici6n de lucha y contribuy6 a la causa a la que procuraba servir. El efecto de su producci6n se debi6 al talento del poeta, que realiz6 una obra aut6ntica porque fue capaz de elaborar sus pun-

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tos de vista humanitarios y politicos en terminos est6ticamente validos. Otro escritor animado por los mismos sentimientos y dotado de un temperamento igualmente generoso fue Bernardo Guimaraes, que escribi6 la novela^4 escrava Isaura, tambien un libelo. Sin embargo, considerando que no bastan solamente la intenci6n y el tema, esta uItima resulta una obra de mala calidad y no satisface los requisitos que aseguran la eficacia real del texto. La pasi6n abolicionista estaba presente en la obra de ambos autores, pero uno de ellos fue capaz de crear la organizaci6n literaria adecuada y el otro, no. La eficacia humana es funci6n de la eficacia estetica y, por lo tanto, lo que en la literatura actua como fuerza humanizadora es la propia literatura, o sea, la capacidad de crear formas pertinentes. Esto no quiere decir que la unica que sirve es la obra perfecta. La obra de calidad menor tambien actua y, en general, un movimiento literario esta constituido por textos de alta calidad y textos de una modesta calidad que, en su conjunto, producen una masa de significaci6n que influye en nuestro conocimiento y en nuestros sentimientos. Para ejemplificar, veamos el caso de la novela humanitaria y social de comienzos del siglo XIX que, en varios aspectos, es una respuesta de la literatura al impacto de la industrializaci6n. Este impacto, como se sabe, promovi6 la concentraci6n urbana en una escala nunca vista, creando nuevas y mas terribles formas de miseria; incluso, la de la miseria que se instala directamente al lado del bienestar, con el pobre que, a toda hora, ve los productos que no puede obtener. Por primera vez ella se transform6 en un espectaculo inevitable y todos tuvieron que presenciar su terrible realidad en las inmensas concentraciones urbanas, hacia donde eran conducidas o empujadas las masas de campesinos destinados al trabajo industrial o, incluso, a convertirse en un ejercito hambriento de reserva, Saliendo de las regiones alejadas y de los intersticios de la sociedad, la miseria se instal6 en los escenarios de la civilizaci6n y se fue haciendo cada vez mas odiosa, a medida que se comprendia que ella era la parte injustamente impuesta a los verdaderos productores de la riqueza: los obreros, a quienes les fue preciso un siglo de luchas para ver reconocidos los derechos mas elementales. No es necesario recapitular aquf lo que todos sabemos, sino apenas recordar que l63

en aquel tiempo Ia condici6n de vida sufri6 un deterioro terrible que, rapidamente, alarm6 a las cqnciencias mas sensibles y a los observadores lucidos, dando origen no s61o a libros como el de Engels sobre la condici6n de la clase traba)adora en Inglaterra, sino tambien a una serie de novelas que describen la nueva situaci6n del pobre. Asi, de hecho y de una vez por todas, el pobre entra en la literatura, ya no mas como deIincuente, personaje c6mico o pintoresco, sino como tema importante, tratado con dignidad. Mientras, por un lado, el obrero comenzaba a organizarse para la gran lucha secular en defensa de sus derechos a satisfacer las necesidades mfnimas, por el otro lado, los escritores comenzaban a captar la realidad de esos derechos y se disponian a narrar la vida, los fracasps, los triunfos, la realidad de ese obrero, que las clases favorecidas desconocian. Este fen6meno esta, en gran medida, vinculado al Romanticismo que, si bien tuvo aspectos abiertamente tradicionalistas y conservadores, tambien tuvo otros mesianicos y humanitarios de gran generosidad; baste recordar que el socialismo, que se configur6 en ese momento, es, bajo muchos aspectos, un movimiento de influencia romantica. Entre 1820 y 1830 asistimos a la aparici6n de una novela social, por momentos, de corte humanitario e incluso con ciertos toques mesi5nicos, que enfoca al pobre, tratandolo como tema literario importante. Fue el caso de Eugene Sue, un escritor de segundo orden, aunque extremadamente representativo de un momento hist6rico. En sus libros penetr6 en el universo de la miseria y mostr6 la convivencia del crimen con la virtud, mezclando a los delincuentes con los trabajadores honestos, describiendo la persistencia de la pureza en medio del vicio, con una visi6n compleja y hasta convulsionada de la sociedad industrial en sus comienzos. Tal vez el libro mas caracterfstico del humanitarismo romantico sea Les miserables, de Vfctor Hugo. Uno de sus temas basicos .es la idea de que la pobreza, la ignorancia y la opresi6n generan el crimen, al cual el hombre esta, para decirlo de alguna manera, condenado por las condiciones sociales. De forma poderosa, aunque declamatoria y excesiva,retrata las contradicciones de Ia sociedad de la epoca y enfoca una serie de problemas graves. Por ejemplo, el del nino maltratado por la familia, el orl64

fanato, la fabrica, el explotador, tema que constituye una preocupaci6n frecuente en la novela del siglo XIX. En Les miserables se cuenta la historia de la pobre madre soltera, Fantine, que confia la hija a un par de embusteros siniestros, de cuya tiranfa brutal es salvada por el criminal regenerado, Jean Valjean. Vfctor Hugo manifest6 en varios otros momentos de su obra la piedad por el menor desvalido y maltratado, incluso de manera simb61ica en L 'bomme qui rit-. la historia del hijo de un noble ingles proscripto, que es entregado a una cuadrilla de bandidos especializados en desfigurar ninos para venderlos como objeto de diversi6n de los grandes. En este caso, el pequeno es sometido a una operaci6n en los labios y musculos faciales con el fin de dejarle un rictus permanente que lo mantenga como si estuviera siempre riendo. Se trata de Gwymplaine, cuya mutilaci6n representa simb61icamente el estigma de la sociedad sobre el desvalido. Dickens trat6 este tema en mas de una obra, como Oliver Twist, en la que narra la injusticia de los orfanatos y la utilizaci6n que los ladrones organizados hacen de los ninos, al transformarlos en lo que hoy llamamos trombadinhas} Lector de Eugene Sue y de Dickens, Dostoievski llev6 a extremos pateticos el problema de la violencia ejercida sobre la infancia, hasta llegar a la violaci6n sexual confesada por Stavroguine en Los demonios. Mucha de la literatura mesianica y humanitaria de esta epoca (en la cual no incluyo a Dostoievski, pues lo situo en otro espacio) nos parece hoy declamatoria y, a veces, c6mica. Pero lo que resulta curioso esque su amargura resiste en el medio de lo que, decididamente, ya ha envejecido, mostrando que la preocupaci6n por lo que hoy llamamos derechos humanos puede 0torgarle a la literatura una fuerza insospechada. Y, reciprocamente, tambien muestra que la literatura puede infundir en cada uno de nosotros el sentimiento de urgencia de tales problemas.
3 Tromoadinba-. es una metafora necesanamente urbana, que refiere al menor que, en el medio de la multitua, atropella a un peat6n simulando un encontronazo. La finalidad es ia de robaile aigo aprovechando ese instance de desonentaci6n que proauce el empuj6n. Estos menores actuan solos u organizados en cuadrillas, a veces, al mando de un adulto.
^J. del T.).

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Por eso, creo que la entrada del pobre en el repertorio de la novela, en la epoca del Romanticismo, junto al hecho de ser tratado en ella con la debida dignidad representan un momento relevante en el capftulo de los derechos humanos reflejados en la literatura. A partir del periodo romantico, la narrativa desarroll6 cada vez mas el aspecto social, como ocurri6 durante el Naturalismo, que se distingui6 por el hecho de tomar como personajes centrales al obrero, al campesino, al pequefio artesano, al desvalido, a la prostituta, en fin, al discriminado, en general. En Francia, Emile Zola consigui6 crear una verdadera epopeya del pueblo oprlmido y explotado en varlos libros de la serie de los Rougon-Macquart, retratando las consecuencias de la miseria, de la promiscuidad, de la expoliaci6n econ6mica, lo que lo convirti6 en un inspirador de actitudes e ideas politicas. Este efecto no tenia nada que ver con sus intenciones, pues, al comienzo, 6l mismo era apolitico y se interesaba solamente en analizar objetivamente los diversos niveles de la sociedad. Pero resulta interesante observar que la fuerza polftica latente de sus textos termin6 por llevarlo a la acci6n y a convertirlo en uno de los mas grandes militantes en la historia de la inteligencia comprometida. Esto ocurri6 cuando Zola tom6 posici6n contra la condena injusta del Capitan Alfred Dreyfus, cuyo proceso, gracias a su famoso pzniletoJ'accuse, fue sometido a una revtsi6n que termin6 por absolverlo. Pero antes de este desenlace (que no lleg6 a ver porque ya habia muerto), Zola fue juzgado y condenado a prisi6n por ofender al ejerclto, lo cual lo oblig6 a refugiarse en Inglaterra. En el hallamos un ejemplo cabal del autor identificado con la visi6n social de su obra, que termina por conjugar producci6n literaria y militancia politica. Tanto en el caso de la literatura mesianica e idealista de los romanticos como en el caso de la literatura realista, en la que la crftica social asume el cuno de una verdadera investigaci6n orientada de la sociedad, estamos frente a ejemplos de una literatura empenada en una tarea que esta ligada a los derechos humanos. En Brasil esto fue claro en algunos momentos del Naturalismo, pero gan6 fuerza real, sobre todo, en la decada de V930, cuando el hombre del pueblo, con toda su problematica, pas6 l66

a primer plano y los escritores imprimieron gran intensidad al tratamiento literario del pobre. Esto se debi6, sobre todo, alhecho de que la novela de tono social pas6 de la denuncia ret6rica o de la mera descripci6n a una especie de critica corrosiva, que podfa ser explicita, como en Jorge Amado, o implicita, como en Graciliano Ramos; pero que, en ese periodo, result6 muy eficaz en todos los casos, contribuyendo asi a incentivar los sentimientos radicales que se generalizaron en todo el pais. Fue una verdadera ola de desenmascaramiento, que aparece no solamente en los autores que aun leemos como los dos citados y como tambien Jose Lins do Rego, Rachel de Queiroz o Erico Verissimo ; sino tambien en autores menos recordados, como Abguar Bastos, Guilhermino Cesar, Emil Farhat, Amando Fontes, para no hablar de tantos otros practicamente olvidados, pero que contribuyeron a formar el batall6n de los escritores empenados en exponer y denunciar la miseria, la explotaci6n econ6mica, la marginalizaci6n, lo cual los convierte, como a los otros, en figuras de una lucha virtual por los derechos humanos. Serfa el caso de Joao Cordeiro, Clovis Amorim, Cordeiro de Andrade, Lauro Palhano, etc.

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He examinado la relaci6n de la literatura con los derechos humanos desde dos angulos diferentes. En primer lugar, verifique que la literatura corresponde a una necesidad universal que debe ser satisfecha bajo pena de mutilar la personalidad, porque, por el hecho de dar forma a los sentimientos y a la visi6n de mundo, ella nos organiza, nos libera del caos y, por lo tanto, nos humaniza. Negar el goce de la literatura significa, por lo tanto, mutilar nuestra humanidad. En segundo lugar, la literatura puede ser un instrumento consciente de desenmascaramiento, porel hecho de enfocar situaciones en las que se da la restricci6n de los derechos o la negaci6n de los mismos, como la miseria, la servidumbre, la mutilaci6n espiritual. Tanto bajo el primero como bajo el segundo aspecto, ella guarda una fuerte relaci6n con la lucha por los derechos humanos.

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La organizaci6n de la sociedad puede limitar o ampliar el goce de este bien humanizador. Loque resulta grave en una sociedad como la brasilena es que ella mantiene con el maximo rigor la estratificaci6n de las posibilidades, tratando muchos bienes materiales y espirituales que son incompresibles como si fueran cornpresibles. En nuestra sociedad el goce de la literatura esta supeditado a una cuesti6n de clases, en la medida en que el hombre del pueblb est2 practicamente privado de la posibilidad de conocer y aprovechar la lectura de Machado de Assis o de Mario de Andrade. Para el, lo que resta es la literatura de masas, el folclore, la sabiduria espontanea, la canci6n popular, el proverbio. Estas modalidades son importantes y nobles, pero es grave considerarlas suficientes para la gran mayona que, debido a la pobreza y a la ignorancia, esta imposibilitada de tener acceso a las obras cultas. A esta altura de nuestra reflexi6n es necesario hacer dos consideraciones: una con relaci6n a la difusi6n posible de las formas de la literatura culta, en funci6n de la estructura y de la organizaci6n de la sociedad; otra, con relaci6n a la comunicacion entre las esferas de la producci6n literaria. Para que la literatura llamada culta deje de ser un privilegio de los pequenos grupos, es preciso que la sociedad se organice de manera tal que garantice la distribuci6n equitativa de los bienes. En principio, los productos literarios s61o podran circular sin barreras en una sociedad igualitaria y, en este sentido, la situaci6n es particularmente dramatica en paises como Brasil, donde la mayor parte de la poblaci6n es analfabeta o casi analfabeta y vive en condiciones que no ofrecen el margen de ocio indispensable para la lectura. Por eso, en una sociedad estratificada como esta, tambien el goce de la literatura se estratifica de manera abrupta y alienante. Por experiencia, sabemos que cuando existe un esfuerzo reaji de igualaci6n econ6mica y social se produce un incremento sensible del habito de lectura y, por lo tanto, una difusi6n, tambien creciente, de las obras. La Uni6n Sovietica que en este tema resulta ejemplar - hizo un gran esfuerzo en funci6n de estos logros y alli las tiradas editoriales alcanzan numeros, para nosotros, inverosimiles; hasta las de los textos de los cuales no era dado esperarlo, como los de Shakespeareque segun lei en all68

gun lugar en ningun otro pais es un autor tan leido. ^C6mo seria la situaci6n en una sociedad idealmente organizada, basada en la igualdad total tan sonada, que nunca hemos conocido y, tal vez, nunca logremos conocer? En el entusiasmo de la construcci6n socialista, Trotsky preveia que enella el hombre comun tendria el nivel de Arist6teles, Goethe y Marx... Utopia aparte, es cierto que cuanto mas igualitaria sea la sociedad y cuanto mas ocio proporcione, mayor deber& ser la difusi6n humanizadora de las obras literarlas y, por consiguiente, la posibilidad de contribuir a la madurez de cada uno. En las sociedades de extrema desigualdad, el esfuerzo de los gobiernos esclarecidos y de los hombres de buena voluntad trata de remediar, en la medida de lo posible, la falta de oportunidades culturales. En este sentido, la obra mas impresionante que conozco en Brasil fue la realizada por Mario de Andrade durante el breve periodo en que estuvo a cargo del Departamento de Cultura de la ciudad de Sao Paulo, entre 1935 y 1938. Por primera vez, asistimos a una organlzaci6n de la cultura com mlras a abarcar al publico mas amplio posible. Ademas de la reforma en gran escala de la Biblioteca Municipal, se crearon parques infandles en las zonas populares, bibliotecas ambulantes, que funcionaban por medio de camionetasque se estacionaban en los diferentes barrios, la discoteca publica, y se reali2ar0n conciertos de amplia difusi6n, ejecutados por conjuntos creados en aquel momento, tal es como cuarteto de cuerdas, trio instrumental, orquesta sinf6nica, coros. A partir de entonces, la cultura musical media alcanz6 publicos mas amplios y subi6 de nivel, como lo demuestran las fichas de consulta de la Discoteca Publica Municipal y las programaciones de eventos, en los cuales se observa la disminuci6n del gusto, hasta entonces casi exclusivo, por la 6pera y el solo de piano y un aumento concomitante del gusto por la musica de camara y por la sinf6nica. Y a esto se suma la caracteristica de que todo era concebido como actividad destinada al pueblo y no a grupos restrictos de aficionados. Al mismo tiempo, Mario de Andrade promovi6 la investigaci6n folcl6rica y etn0graT1ca, valorando las culturas populares con el presupuesto de que todos los niveles son dignos y de que resultan de la dinamica de las sociedades.En un primer momento, el entendia que las creaciones populares eran fuente de las cultas l69

y que, de manera general, el arte venia del pueblo. Mas tarde, inclusive debido a un intercambio de ideas con Roger Bastide, sinti6 que, en verdad, hay una corriente en los dos sentidos, y que la esfera culta y Ia popular intercambian influencias de manera incesante, haciendo de la creaci6n literaria y artistica un fen6meno de vasta intercomunicaci6n. Esto nos hace recordar que, alrededor del problema de la desigualdad social y econ6mica, esta el problema de la intercomunicaci6n de los niveles culturales. En las sociedades que procuran establecer regimenes igualitarios, el presupuesto es que todos deben tener la posibilidad de pasar de los niveles populares a los niveles cultos como la consecuencia normal de una transformaci6n estructural, lo que permite prever la elevaci6n sensible de la capacidad de cada uno gracias a la adquisici6n cada vez mayor de conocimientos y experiencias. En las sociedades que mantienen la desigualdad como norma, y es nuestro caso, pueden producirse movimientos e implementarse medidas de caracter publico o privado, para disminuir el abismo entre los niveles y hacer llegar al pueblo los productos cultos. Pero, repito, tanto en un caso como en el otro esta implicita, como cuesti6n princlpal, la correlaci6n de los niveles. Y en este punto la experiencia nos muestra que el principal obstaculo puede ser Ia falta de opor-" tunidad y no la incapacidad. A partir de 1934 y del famoso Congreso de Escritores de Karkov, se generaliz6 la cuesti6n de la "literatura proletaria" que venia debatiendose desde la victoria de la Revoluci6n Rusa y hubo una especie de convocatoria universal en pro de la producci6n socialmente comprometida. Uno de los argumentos utilizados sostenia la necesidad de ofrecer al pueblo un tipo de literatura que realmente le interesase, porque trataba sus problemas desde un angulo progresista. En esa ocasi6n, un escritor frances bastante comprometido, aunque no sectario, Jean Gu6henno, pu^ blic6 en la revista Europe algunos articulos en los que relata una experiencia simple: le dio a leer a gente modesta, de poca instrucci6n, novelas populistas, con una posici6n ideol6gica comprometida con el trabajador y el pobre; pero no obtuvo muestras del menor interes por parte de las personas a las que se dirigi6. Entonces, les dio libros de Balzac, Stendhal, Flaubert, que las fascinaron. Guehenno queria mostrar con esto que la buena litera-

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tura tiene aIcance universal y que, si llegara al pueblo, seria debidamente acogida. Por ese lado mostraba el efecto mutilador de la segregaci6n cultural por clases. Aun hoy recuerdo haber oido en los anos cuarenta que el escritor y pensador portugues Agostinho da Silva promovi6 cursos nocturnos para operarios, en los que comentaba textos de fll6sofos como Plat6n, que despertaron mucho inter6s y fueron debidamente asimilados. Con relaci6n a esto, Maria Vit6ria Benevides narra un caso ejemplar. Tiempos atras, fue aprobada en Milan una ley que les garantizaba a los operarios un cierto numero de horas destinadas al perfeccionamiento cultural en temas escogidos por ellos mismos. La expectativa era que aprovechasen la oportunidad de mejorar su nivel profesional por medio de nuevos conocimientos tecnicos que tuvieran que ver con la actividad de cada uno. Pero, para la sorpresa de todos, lo que la mayorfa quiso en primer termino fue aprender bien su lengua (muchos estaban todavia ligados a los dialectos regionales) y conocer la literatura italiana. En segundo lugar, quisieron aprender violin. Este bello ejemplo nos lleva a plantear el poder universal de los grandes clasicos que sobrepasan la barrera de la estratificaci6n social y, en cierto modo, pueden compensar el efecto de las distancias impuestas por la desigualdad econ6mica, pues guardan la capacidad de interesar a todos y> por eso, deben ofrecerse a la mayoria. Siguiendo con el ejemplo de Italia, tenemos el caso asombroso de La divina commedia, conocida en todos los niveles sociales y consumida por todos ellos como alimento humanizador. Es mas; decenas de millares de personas saben de memoria los 34 cantos del "Infierno"; un numero menor sabe de memoria no s61o el "Infierno" sino tambien el "Purgatorio"; y muchos saben, ademas, el "Paraiso", lo que supone cien cantos y mas de 13.000 versos... Recuerdo haber conocido en mi infancia, en Pocos de Caldas, al viejo zapatero italiano Crispin, que sabfa el "Infierno" completo y, sin parar de martillar sus suelas, recitaba todos los cantos que se le pidiesen. Los italianos son hoy alfabetizados e Italia es un pafs de gran riqueza cultural. Pero en otros paises, hasta los analfabetos pueden participar de la literatura culta cuando se les brinda la opor171

tunidad. Si se me permite otra rememoraci6n personal, contare que cuando tenfa doce anos, en la misma ciudad de Pocos de Caldas, un jardinero portugues y su esposa brasilena, ambos analfabetos, me pidieron que les leyese el Amor deperdiqdo, de Camilo Castelo Branco, que ya habfan ofdo a una profesora en la hacienda^ en la que trabajaban antes y que les habia encantado. Yo atendf al pedido y pude comprobar lo bien que lo asimilaban y con que grado de emoci6n inteligente. El Fausto, el Quijote, Os lusiadas, Machado de Assis pueden ser objeto de goce en todos los niveles y serfan factores inestlmables de afinaci6n personal, si nuestra injusta sociedad no segregase los sectores, impidiendo la difusi6n de los productos de la alta cultura y confinando al pueblo solamente a una parte de la cultura, la llamada popular. En este plano, Brasil se distingue por el alto grado de iniquidad, pues, comose sabe, tenemos, por un lado, los mas altos niveles de instrucci6n y de erudici6n y, por el otro, la masa de despojados que predomina numericamente sin acceso a esos bienes, y, lo que es peor, sin acceso a los propios bienes materiales necesarios para la sobrevivencia. En este contexto, resulta indignante el prejuicio segun el cual las minorfas que tienen acceso a las formas refinadas de cultura son siempre capaces de apreciarlas, lo que no es verdad. A las clases dominantes, con frecuencia, les falta sensibilidad y real interes por el arte y la literatura que estan a su disposici6n, y muchos de sus segmentos los cultivan por mero esnoblsmo, porque tal o cual autor esd de moda, o porque el hecho de que a uno le guste tal o cual pintor da prestigio. Los ejemplos que acabamos de ver sobre la conmovedora avidez con que los pobres e incluso los analfabetos reciben los bienes culturales mas altos muestran que lo que existe es un verdadero despojo, una real privaci6n de los bienes espirituales que les hacen falta y que deberfan estar a su alcance como un derecho.
* Aprovechando la agilldad de ia transparenda, mduzcofazenda propiedad ruraJ de gran extensi6n con piantaciones de productos agrfcolas y/o crfa de ganado - por "hacienda". En espaflol, "hacienda"; "rancho", "estancia", "finca", entre ias principales, son las met5foras que entran en correlaci6n con el modo pecuIiar y determinaao de ia administraci6n territorial y econ6mica de cada regi6n (N. del T.).

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Por lo tanto, la lucha por los derechos humanos comprende la lucha por un estado de cosas en el cual todos puedan tener acceso a los diferentes niveles de cultura. La distinci6n entre cultura popular y cultura alta no debe servlr para ]ustificar y mantener una separaci6n injusta, como si desde el punto de vista cultura! la sociedad estuviese dividida en esferas lncomunicadas, dando lugar a dos tipos de goces literarlos sin comunicaci6n. Una sociedad justa presupone el respeto de los derechos humanos; y el goce del arte y de la literatura, en todas las modalidades y en todos los niveles, constituye un derecho inalienable. (1989)
(Traducci6ri: Maria Teresa Ceiacta)

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CRITICA YSOCIOLOGIA

Nada mas efectivo para resaltar una verdad que exagerarla. Pero tambien es cierto que nada mis peligroso, pues un dia llega la reacci6n indispensable que injustamente la relega a la categoria de error hasta el momento en que se efectua la diffcil operacl6n de llegar a un punto de vista objetivo, sin distorsiones, ni de un lado ni del otro. Es lo que ocurri6 con el estudio de la relaci6n entre la obra y su condicionamiento social que, a una cierta altura del siglo pasado, lleg6 a ser vista como la clave para su comprensi6n, luego fue rebajada a una falla de visi6n y, tal vez, s61o ahora se la empiece a proponer en su justa medida. Seria el caso de decir, en tono de paradoja, que estamos evaluando mejor el vfnculo entre la obra y el ambiente despues de haber llegado a la conclusi6n de que el anaTisis estetico precede a consideraciones de otro orden. De hecho, antes se procuraba mostrar que el valor y el significado de una obra dependfan de que ella expresase o no cierto aspecto de la realidad y que este aspecto constituia su esencia. Despu6s, se pas6 a la posici6n opuesta, que trataba de mostrar que la materia de una obra es secundaria y que su importancia deriva de las operaciones formaIes en juego, las que le confieren una peculiaridad que, de hecho, la vuelve independiente de cualquier condicionamiento sobre todo social , condicionamiento que pas6 a ser considerado inoperante en tanto elemento de comprensi6n.

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Hoy sabemos que la integridad de la obra no permite adoptar ninguna de estas visiones disociadas; y que s61o podemos entenderla fundiendo texto y contexto en una interpretaci6n dialecticamente integra, en la cual tanto el viejo punto de vista que explicaba por medio de factores externos, como el otro, orientado por la convlcci6n de que la estructura es virtualmente independiente, se combinan como momentos necesarios dentro del proceso de interpretaci6n. Sabemos, ademas, que Io externo - en este caso, lo social importa no como causa ni como significado, sino como elemento que desempefla un cierto papel en la constituci6n de la estructura y que, por eso mismo, se vuelve interno. Resulta necesario aqui establecer una distinci6n entre disciplinas, recordando que el tratamiento externo de los factores externos puede ser legitimo cuando se trata de la sociologia de la literatura, pues esta no se plantea la cuesti6n del valor de la obra y, justamente, puede interesarse por todo lo que tiene que ver con su condicionamiento. Le cabe, por ejemplo, investigar la repercusi6n de un libro, la preferencia estatistica por un genero, el gusto de las clases, el origen social de los autores, la relaci6n entre las obras y las ideas, la influencia de la organizaci6n social, econ6mica y politica, etc. Se trata de una disciplina de cuno cientiflco, sin la orientaci6n estetica necesariamente asumida por la critica. El problema de esta ultima es diferente y puede ilustrarse con la cuesti6n formulada por Lukacs en el comienzo de su carrera intelectual, antes de que adoptara el marxismo, que lo llevaria a concentrarse, a veces en exceso, en los aspectos politicos y econ6micos de la literatura. En 19l4, discutiendo el teatro moderno, sugeria la siguiente alternativa: ;el elemento hist6rico-social en si mismo posee significado como para constituir la estructura de la obra? Si es asi, ^en que medida lo posee? ^0 el elemento social en la forma dramatica seria s61o la posibilidad de realizaci6n del valor estetico pero no su factor determinante?'
' Georg Lukacs, "Zur Soziologic des modernen Dramas'V en Schriften zur Literatursozioiogie. Ausgewhahlt und eingeleitet von Peter Ludz, Neuwied, Hermann Luchterhand Verlag, 196l, p. 262. (Hay^raducci6n espanola: Socwlogia de la literatura, edici6n oiiginai preparada por Peter Ludz, traducci6n de MiehaelFaber-Kaiser, Barceiona, Ediciones Peninsula, 1966.)

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fiste es, en efecto, el nucleo del problema, pues estar en el terreno de la critica literaria nos lleva a analizar la intimidad de las obras y lo que interesa entonces es averiguar cuales son los factores que actuan en su organizaci6n interna y que constituyen su estructura peculiar. Considerando el factor social, podrfamos tratar de determinar si este aporta solamente la materia que sirve de vehiculo para conducir la corriente creadora: ambiente, costumbres, caracteristicas de grupo, ideas; lo que, en las palabras de Lukacs, equivaldria a preguntar si dicho factor interviene unicamente para hacer posible la realizaci6n del valor estetico. O si, ademas, el factor social es un elemento que actua en la constituci6n de lo que es esencial en la obra en tanto obra de arte; lo que, en los terminos de Lukacs, supondna plantear si el factor social es determinante del valor estetico. Se trata de lo que han senalado varios estudiosos contemporaneos, quienes, al interesarse por los factores sociales y psiquicos, procuran verlos como agentes de la estructura y no como encuadramiento ni como materia registrada por el trabajo creador; y esto es lo que permite alinear dichos factores entre los esteticos. De hecho, el analisis crftico pretende ir mas lejos, pues supone basicamente la busqueda de los elementos responsables por el aspecto y el significado de la obra que la conforman como un todo indisoluble, del cual se puede decir, como Fausto del Macrocosmos, que todo esta entretejido en un conjunto, que cada cosa vive y actua sobre la otra. Tomemos un ejemplo simple: el de la novela Senbora (1875), de Jose de Alencar. Como todos los libros de este tipo, posee ciertas dimensiones sociales evidentes que cualquier estudio hist6rico o critico senala: referencias a lugares, modas, habitos; manifestaciones de actitudes de grupo o de cIase; expresi6n de un concepto de vida entre burgues y patriarcal. Senalarlas forma parte de una rutina y no basta para definir el car3cter sociol6gico de un estudio. Pero ocurre que, ademas, el propio argumentd se apoya en condiciones sociales que es necesario comprender e indicar a fin de penetrar en su significado. Se trata de la compra de un marido. Y realmente habremos dado un paso adelante si reflexionamos sobre el hecho de que esta compra tiene un sentido social simb61ico, pues es, simultaneamente, representaci6n y de-

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senmascaramiento de las costumbres vigentes en la epoca, como es el caso del casamiento por dinero. A1 concebir la cruda situaci6n del esposo que se vende en contrato, mediante pago estipulado, el novelista desnuda las raices de esa relaci6n; es decir, hace un analisis socialmente radical, reduciendo el acto a su aspecto esencial de compraventa. Pero, al hacer esta observaci6n, todavIa no hemos llegado a los niveles mas profundos del analisis. Esto solamente ocurre cuando vemos que el funcionamiento de ese rasgo social, ya constatado, conforma la estructura del libro. Si, pensando en esto, observamos con atenci6n la composici6n de Senhora, vemos que se asienta sobre una especie de larga y complicada transacci6n con escenas de avance y retroceso, con dialogos construidos como presiones y concesiones, con un enredo latente de maniobras secretas , a lo largo de la cual la posici6n de los c6nyuges se va modificando. Vemos que el comportamiento del protagonista expresa, en cada episodio, una obsesi6n por el acto de compra al que se someti6 y que las relaciones humanas se deterioran por motivos econ6micos. La herofna, endurecida por el deseo de venganza venganza posible por la posesi6n de dinero petrifica su alma, como si fuera el agente del aplastastamiento del otro por medio del capital, que lo reduce a cosa poseida. Y las propias imagenes deI estilo manifiestan la mineralizaci6n de la personalidad, afectada por la deshumanizaci6n capitalista, hasta que la dialectica romantica del amor recupera su normalidad convencional. Tanto en el conjunto como en los detalles de cada parte son los mismos principios estructurales los que dan forma a la materia. Al poner en relaci6n esta comprobaci6n con las anteriores que realizamos en un nivel mas simple constatamos que si el libro se ordena alrededor de ese largo duelo, se debe a que el duelo representa la transposici6n del mecanismo de compraventa en el plano de laestructura del libro. Y en este caso, en que se trata de relaciones que debenan pautarse por una exigencia moral mas alta, la compraventa funciona como un verdadero envilecimiento. Ahora bien, este envilecimiento no es afirmado de manera abstracta o simplemente ilustrado por medio de ejemplos por parte delnovelista: resulta sugerido en la propia composici6n del todo y de las partes, en la manera por medio de la

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cual el autor organiza la materia, a fin de brindarle una cierta expresividad. Cuando hacemos un anaIisis de este tipo, podemos decir que estamos tomando en cuenta el elemento social no como un factor externo o sea, como una referencia que permite identificar en la materia del libro la expresi6n de una cierta epoca o de una sociedad determinada ni tampoco como un encuadramiento que permite situarlo hist6ricamente, sino como un factor de la propia construcci6n artistica, que se estudia en el nivel explicativo y no en el ilustrativo. En este caso, abandonamos los aspectos perifericos de la sociologia o los aspectos de la historia de orientaci6n sociol6gica para alcanzar una interpretaci6n estetica que ha asimilado la dimensi6n social en cuanto factor de arte. Y cuando esto ocurre, estamos en presencia de la paradoja senalada al comienzo: lo externo se vuelve interno y la critica deja de ser sociol6gica para ser solamente critica. El elemento social se transforma en uno de los muchos elementos que interfieren en la economia del libro, junto a los psicol6gicos, los religiosos, los linguisticos y otros. En este nivel de analisis, en el que la estructura constituye el punto de referencia, las divisiones poco importan, pues, para el critico, todo se transforma en fermento organico a partir del cual resulta la diversidad cohesiva del todo. Esta visto que, segun estas ideas, la perspectiva sociol6gica adquiere una validez mayor que la que tenia. Pero, por otro lado, no puede imponerse mas como criterio unico o incluso preferencial, pues la importancia de cada factor depende del caso que va a analizarse. Una critica que se precie de ser integral debera dejar de ser unilateralmente sociol6gica, psicol6gica o lingufstica para pasar a utilizar con libertad los elementos capaces de conducir a una interpretaci6n coherente. Ahora bien, nada impide que cada critico destaque el elemento que prefiere, siempre que lo utilice como componente de la estructuraci6n de la obra. Por nuestra parte, comprobamos que lo que la critica moderna ha superado no es la orientaci6n sociol6gica siempre posible y legftima , sino el sociologismo critico, la tendencia devoradora de explicar todo por medio de los factores sociales. Por otra parte, algo parecido ocurri6 en la propia sociologia, cuya evoluci6n modific6 sus relaciones con la critica. Los

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estudiosos estan habituados a pensar con respecto a este t6pico segun las posiciones establecidas en el siglo XIX, en el cual la sociologia se encontraba en la etapa de las grandes generalizaciones sistematicas que llevaban a la concepci6n de un condicionamiento global de la obra, de la personalidad literaria o de un conjunto de obras por parte de los sistemas sociales, principalmente a partir de la perspectiva hist6rica. Sin embargo, la marcha de la investigaci6n y de la teoria condujo hacla una percepci6n mas aguda de las relaclones entre un trazo y el contexto, permitiendo desviar la atenci6n hacia el aspecto estructural y funcional de cada una de las unidades conslderadas. Esto ocurria al mismo tiempo que en los estudios crfticos el analisis pasaba a otro nivel de estudio: eI del papeI de las unidades estilisticas, que se consideraban claves para conocer el sentido del todo. En los dos casos se daba un predominio absoluto del aspecto sincr6nico sobre el diacr6nico. Es por eso que hablar hoy en dfa de un punto de vista sociol6gico en los estudios literarios deberia significar algo bastante diferente de lo que signific6 hace cincuenta anos. El cambio en los dos campos provocara, por cierto, un reflujo sobre la sociologia de la literatura, que no solamente tendera hacia la investigaci6n concreta tal como esta sugerida, por ejemplo, en el libro de Robert Escarpit, La sociologie de la litterature , sino que tambidn dejara de lado las ambiciosas explicaciones causales con sabor a siglo XIX. El peligro, tanto en la sociologia como en la crftica, esta en que la tendencia al analisis diluya la verdad basica segun la cual la precedencia 16gica y empfrica pertenece al todo, aunque este sea aprehendido mediante una referencia constante a la funci6n de las partes. Y el otro peligro esta en que la preocupaci6n del estudioso por la integridad y la autonomia de la obra exacerbe, mas alla de los lfmites admisibles, el sentido de la funci6n interna de los elementos en detrimento de los aspectos hist6ricos, pues esta dimensi6n resulta esencial para aprehender el sentido del objeto que se estudia. Decualquier manera, conviene evitar nuevos dogmatismos recordando siempre que la crftica actual, por mas interesada que este en los aspectos iformales, no puede dispensar ni menospre-

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ciar disciplinas independientes como la sociologfa de la literatura y la historia literaria con orientaci6n sociol6gica, asi como tampoco toda la gama de estudios aplicados a la investigaci6n de los aspectos sociales de las obras, que frecuentemente se realizan eon fines no literarios.

Con el objeto de fijar ideas y delimitar terrenos, podemos intentar hacer una enumeraci6n de las modalidades mas comunes de los estudios de tipo sociol6gico que se realizan en literatura, de acuerdo con los criterios mas o menos tradicionales y que oscilan entre la sociologfa, la historia y la cn'tica de contenido. Una primera modalidad estaria compuesta por los trabajos que procuran poner en relaci6n el conjunto de una literatura, de un periodo, de un genero, con las condiciones sociales. Se trata del metodo tradicional esbozado en el siglo XVIII que, por ventura, encontr6 en Taine su maximo representante; en Brasil, fue Silvio Romero quien intent6 implementarlo. Su virtud principal consiste en el esfuerzo para discernir un orden general, un arreglo, que facilita la comprensi6n de las secuencias hist6ricas y traza el panorama de las epocas. Su defecto radica en la dificultad que presenta para mostrar de manera efectiva, en esa escala, la relaci6n entre las condiciones sociales y las obras. La consecuencia es casi siempre un resultado decepcionante: una composici6n paralela, en la cual el estudioso, primero, enumera los factores, analiza las condiciones politicas, econ6micas, y, a seguir, habla de las obras segun sus intuiciones o prejuicios heredados, pues es incapaz de establecer una relaci6n entre los dos 6rdenes de realidad. Esto se vuelve mas grave en la medida en que para la mayor parte de los estudiosos de esta lfnea existe entre estos dos 6rdenes un nexo causal de tipo determinista. Eslo que puede observarse no solamente en obras de menor alcance intelectual, sino tambien entrabajos de rigurosa informacion y buen nivel, como Drama andsociety in the age ofJohnson, de L. C. Knights.

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Los estudios de este tipo resultan aun mas decepcionantes cuando el estudioso abandona la tarea de establecer una correlaci6n entre el conjunto de una literatura o de un genero y la sociedad y traslada este paralelismo a la interpretaci6n que realiza de obras y escritores aislados, que sirven de mero pretexto para senalar aspectos y problemas sociales cuya exposici6n no necesitarfa esta mediaci6n dudosa; tal es el caso del libro de Heitor Ferreira Lima sobre Castro AIves. Una segunda modalidad estaria compuesta por los estudios que tratan de mostrar la medida en que las obras reflejan o representan la sociedad describiendo sus diferentes aspectos. Constituye la modalidad mas simple y mas comun, ya que consiste basicamente en establecer correlaciones entre los aspectos reales y los que aparecen en el libro. Cuando se habla de critica sociol6gica o de sociologia de la literatura, en generaI se piensa en esta modalidad que cuenta con un arquetipo ilustre en La Fontaine etsesfables, de Taine; un ejemplo de buen nivel lo constituye el estudio de W, F. Bruford sobre la fidelidad con que las piezas y cuentos de Chejov representan la sociedad rusa de la epoca {Chekhov and his Russia). Si esta segunda modalidad tiende mas hacia la sociologfa elemental que hacia la critica literaria, la tercera es sociologia pura y resulta mucho mas coherente, pues consiste en el estudio de la relaci6n entre la obra y el publico: el destino de la obra, su aceptaci6n, la acci6n recfproca que se estabIece entre ambos. Un ejemplo conocido es el ensayo de Lewin Schucking, en Handw6rterbuch der Soziologie, de Vierkandt, "Sociologia del gusto literario", que m5s tarde fue transformado en un libro y traducido a varias lenguas. A pesar de su renombre, no pasa de una indicaci6n para las investigaciones que pueden hacerse en esa direcci6n. Existen otros ejemplos de tenor menos sistematico pero, sin embargo, mas fundados en los hechos, como Lepublic et la vie litteraire a Rome, de A. M. Guillemin. Fiction and tbe reading public, de Q. D. Leavis, estudia la funci6n de la literatura para los lectores. Cuando un autor aborda el problema hist6rico de la aceptaci6n publica a trav6s del tiempo, surge una variante generalmente menos sociol6gica que se basa sobre todo en los levantamientos tradicionales de la erudici6n; es lo que se observa 182

tambien en estudios similares de literatura comparada, como es el caso de Byron et le romantismefranqais, de Edmond Esteve. La cuarta modalidad, que aun se ubica casi exclusivamente en el terreno de la sociologia, estudia la posici6n y la funci6n soclal del escritor, tratando de relacionar dicha posici6n con la naturaleza de su producci6n y ambas con la organizaci6n de la sociedad. En un plano generico, tenemos una serie de obras fuera deI sLmbito literario, como la de Geiger sobre el estatuto y la tarea del intelectual (Aufgabe und Stellung der Intelligenz in der Gesellschaft) o las importantes consideraciones de la sociologia del conocimiento, en especial las de Mannheim. En el campo hist6rico, resulta ejemplar el espiritu con que Henri Brunschvicg utiliza esta perspectiva para analizar la situaci6n y el papel de los inteIectuales en la formaci6n de la sociedad alemanamoderna (La crise de l'etatprussien a lafin du XVIIF si&cle). En el campo de la literatura, es conocida la monografia de Alexandre Beljame sobre el hombre de letras en la IngIaterra del siglo XVIII. Un desdoblamiento de la anterior es Ia quinta modalidad, que investiga la funci6n politica de las obras y de los autores, en general con un prop6sito ideol6gico determinado. En nuestros dias 6sta ha sido la preferencia de los marxistas, tanto en las formulaciones primarias de la critica partidaria como en las observaciones matizadas y con frecuencia poderosas de Lukics, en la obra posterior a 1930. En Italia, ademas de los fragmentos de Gramsci, existe una aparici6n significativa de obras de este tipo, con una libertad poco comun en los autores de orientaci6n marxista de otros pafses; tal es el caso de Galvano della Volpe. Recordemos, finalmente, una sexta modalidad: la abocada a la investigaci6n hipot6tica de los origenes, ya sea de la literatura en general o de determinados g6neros. En ella se encuentran ciertas obras clasicas, como la de Gunmere sobre las raices de la poesfa, la de Bucher sobre la correlaci6n entre el trabajo y el ritmo poetico o la investigaci6n marxista de Christopher Caudwell sobre la naturaleza y los origenes de la poesia. Mucho mas s61ido es el estudio de George Thomson sobre las raices sociales de la tragedia griega, bajo una orientaci6n igualmente marxista (Aeschylus and Athens). Todas estas modalidades y sus numerosas variantes son legftimas y, cuando se las trabaja bien, resultan fecundas en la me-

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dida en que las consideremos no como critica, sino como teoria e historia sociol6gica de la literatura o como sociologia de la literatura, aunque algunas de ellas tambien satisfagan las exigencias propias del critico. En todas ellas se observa un desplazamiento: el lnteres pasa de estar puesto en la obra a centrarse en los elementos sociales que conforman su materia, en las circunstancias del medio que influyeron en su elaboracl6n o en la funci6n que ella tiene en la socledad. Ahora bien, mientras tales aspectos resultan capltales para el historiador y el soci61ogo, pueden resultar secundarios y hasta inutiles para el critico, que esta interesado en interpretar, si no se los considera de acuerdo con la funci6n que ejercen dentro de la economia interna de la obra, economia a la cual pueden haber contribuido de manera tan remota que se vuelven dispensables para aclarar los casos concretos. En efecto, todos sabemos que la literatura, en tanto fen6meno de civilizaci6n, depende, para constituirse y caracterizarse, del entrelazamiento de varios factores sociales. Pero, de ahi a determinar si estos interfieren directamente en las caracteristicas esenciaIes de una obra determinada, hay un abismo que no siempre es sorteado con exito. Del mismo modo, sabemos que la constituci6n neuroglandular y las primeras experiencias de la infancia trazan el rumbo de nuestro modo de ser. Ahora bien, l esto deriva necesariamente en que la constituci6n neuroglandular y las experiencias infantiles de un determinado escritor ofrecen la clave para entender su obra y evaluarIa, como recientemente pretendi6 mostrarloJ. P. Weber de modo tan exclusivista y radical en La genese de l'oeuvrepoetique? Estas cuestiones, que resultan faciles de abordar en el plano especulativo, son dificiles de responder cuando traba]amos con cada autor, pero ayudan a afirmar una noci6n basica en este terreno: no se trata de afirmar o de negar una dimensi6n evidente del hecho literario; se trata si de averiguar, desde la perspectiva especffica de la critica, si dicha dimensi6n es decisiva o si s61o ofrece algun interes para entender las obras particulares. El primer paso que, a pesar deser obvio, debe ser senalado - consiste en tener conciencia de la relaci6n arbitraria y deformadora que el trabajo artfstico establece con la realidad, incluso cuando pretende observarla y transplantarla rigurosamen-

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te, pues la rmmesis es siempre una forma depoiesis. E1 m6dico Fernandes Figueira, en el Hbro Velaturas (bajo el pseud6nimo de Alcides Flavio), cuenta que su amigo Aluisio Azevedo lo consult6, durante la composici6n de O homem, sobre el envenenamiento con estricnina, pero que no sigui6 las indicaciones recibidas. A pesar del escrupulo informativo del Naturalismo, no respet6 los datos de la ciencia y atribuy6 al veneno una acci6n mas rapida y mas dramatica, porque era lo que necesitaba para realizar su designio. Esta libertad, incluso dentro de la orientaci6n documental, es la parte que le cabe a la fantasfa, que a veces precisa modificar el orden del mundo justamente para volverlo mas expresivo, de manera tal que el sentido de verdad del lector se constituye gracias a esta traici6n met6dica. Esta paradoja esta en el coraz6n del trabajo literario y garantiza su eficacia como representaci6n del mundo. Creer pues que, para comprender la obra, basta cotejarla con la realidad exterior es correr el riesgo de hacer una peligrosa simplificaci6n causal. Pero si tenemos el cuidado de considerar los factores sociales como ya fue expuesto en su papel de formadores de la estructura, veremos que tanto dichos factores como los psfquicos resultan decisivos para el analisis literario y que pretender definir la integridad estetica de la obra sin los unos y los otros es querer lograr lo que solamente el bar6n de Munchhausen logr6: salir de un pantano tirando de sus propios cabellos.

3 Entre muchos de los criticos de orientaci6n socioi6gica ya se observa el esfuerzo por mostrar esa interiorizaci6n de los datos de naturaleza social, que se transforman en nucleos de la elaboraci6n estetica. El propio Lukacs, cuando no incurre en ciertas limitactones de sectarismo politico, senala de manera convincente que, por ejemplo, I promessi sposi, de Manzoni, es una novela hist6rica suprema porque la construcci6n literaria expresa una visi6n coherente de la sociedad descripta (Der historische

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Roman). De manera mas detallada, Arnold Kettle sugiere que la estructura de Oliver Twist, de Dickens, es literariamente eficaz y sugestiva mientras eI autor desarrolla el contraste entre el egoismo satisfecho e inconsciente de la burguesia y el mundo conturbado del crimen, mundos que se presuponen mutuamente y entre los cuales es zarandeado el pequefio protagonista. Pero, cuando lo recoge y lo reintegra al seno de la bondad conciliadora del abuelo, que atenua la amargura de la desigualdad y delas contradicciones sociales, la composici6n pierde el caracter mordaz e, incluso, la coherencia profunda, lo que provoca un declive de la calidad en el que, a una determinada altura, todo lector sensible repara (The Englisb novel, volumen 1). Tanto en un caso como en otro, estamos frente al efecto de una determinada visi6n de la sociedad que se ha concebido en cuanto factor estetico y que permite comprender la economia del libro. Este problema, ampliado en un sentido diferente y afectado por cierto lujo especulativo, se encuentra en la obra de Lucien Goldmann, quien trat6 de mostrar que la creaci6n, a pesar de ser singular y aut6noma, deriva de una determinada visi6n del mundo, visi6n que constituye un fen6meno colectivo en la medida en que fue elaborada por una clase social y segun su propia perspectiva ideol6gica. Aunque no considere los problemas de elaboraci6n como si lo hace Kettle , intenta demostrar que la visi6n peculiar transmitida por la tragedia raciniana tiene un parentesco con la que deriva del pensamiento de PascaI; y que ambas tienen sus ralces, de manera especial e independiente, en el pesimismo jansenista por medio del cual un importante sector de la burguesfa francesa expres6 ideol6gicamente el desajuste que sufrfa en la estructura de castas reinante en aquel entonces {Le dieu cacbe). En todos estos casos se invoca el factor social para explicar la estructura de la obra y el tenor de sus ideas, aportando asi los elementos para determinar su validez y el efecto que surte sobre nosotros. En un plano menos explicito y mas sutil, debemos mencionar la tentativa de Erich Auerbach, quien fundi6 los procesos estilisticos con los metodos hist6rico-sociol6gicos para investigar los hechos de la literatura {Mimesis Dargestellte Wirklichkeit in der abendldndischen Literatur). Fue a prop6sito de in186

tentos semejantes que Otto Maria Carpeaux^ aIudi6 a un metodo sintetico, al que llam6 "estilistico-sociol6gico", en la Introducci6n de su magmfica Hist6ria da literatura ocidental. Este metodo cuyo perfeccionamiento sera por cierto una de las tareas de esta segunda mitad del siglo en el campo de los estudios literarios permitira trasladar el punto de vista sintetico a la intimidad de la interpretaci6n, deshaciendo la dicotomia tradicional entre factores externos e internos, que aun hoy sirve para suplir la carencia de criterios adecuados. Entonces, probablemente veremos que, para entender la singularidad y autonomia de la obra, los elementos de orden social seran filtrados a traves de una concepci6n estetica y referidos al nivel de la elaboraci6n. Y esto sera el reves de lo que se observaba en la critica determinista, contra la cual se rebelaron justamente muchos criticos de este siglo, porque, al integrar la obra en una visi6n demasiado amplia y generica de los elementos sociales, anulaba su individualidad, como se puede observar en su ejemplo maximo: el brillante esquematismo de Taine cuando estudia la literatura inglesa. En la etapa aun insatisfactoria en que nos encontramos, dada la inseguridad de los puntos de vista, la situaci6n es de caracter polemico. Por eso es que pueden comprenderse ciertas exageraciones compensatorias que se pasan al extremo opuesto y afirman que la obra, en lo que tiene de significativo, es un todo que se explica a si mismo, como un universo cerrado. Este estructuralismo radical procedente en tanto uno de los momentos del analisis resulta inviable en el nivel del trabajo practico de la interpretaci6n porque desprecia, entre otras cosas, la dimensi6n hist6rica, sin la cual el pensamiento contemporaneo no puede encarar de manera adecuada los problemas que le preocupan. Pero a sus diversas modalidades les debemos resultados fecundos, como el referido concepto de organicidad de la obra, que, aunque conocido por la critica anterior, recibi6 de las corrientes modernas lo que le faltaba: instrumentos de investigaci6n, incluso terminologia adecuada.
2 otto Mana Carpeaux (1900-1978), escntor austriaco radicado en Brasil a partir de 1939. Fue un ensayista y estudioso que contribuy6 a divuigar iaeas y autores contempor3neos que no se conocIan en ei Biasil de entonces. En este sentido, su oDra fundamental fue Hist6ria da Uteratura ocidental, que escribi6 y public6 en siete voWmenes (N. del T.).

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Hoy sentimos que, al contrario de lo que puede parecer a primera vista, es justamente esta concepci6n de la obra como organismo la que nos permite, al estudiarIa, considerar y hacer variar el juego de factores que la condicionan y motivan; pues cada factor, al ser interpretado en cuanto elemento de la estructura, se vuelve un componente esencial del caso en estudio, con lo cual resulta imposible o impugnar o glorificar su legitimidad a priori. (1965)
(Traducci6n: Maria Teresa Ceiada)

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FANCAN, OLVIDADO TEORICO DE LA NOVELA

i La literatura es una actividad sin descanso. No s61o los "hombres practicos" sino tambien los pensadores y los moralistas se preguntan sin cesar por su validez, concluyendo frecuentemente y por los motivos mas variados que no se justifica.- porque distrae de las tareas "serias", porque perturba la paz del alma, porque corrompe las costumbres, porque crea malos habitos de devaneo. Otra manera de cuestionarla, a veces inconscientemente, es justificarla por motivos externos, mostrando que la gratuidad y la fantasia pueden ser convenientes como disfraz de c0sa3 mas ponderables. Este punto de vista del tipo "soy util hasta cuando juego" esta, por ejemplo, en la base del realismo socialista, tal como fue ensenado en los anos del stalinismo. Pero en el fondo, Plat6n y Bossuet, Tolstoi y Zdanov, por motivos diversos y con diferentes formulaciones, manifiestan su desconfianza permanente ante una actividad que les parece un peligroso rival de los mesianismos y dogmas que defienden. Esto hace que la literatura nunca tenga la conciencia tranquila y manifieste inestabiIidades y desgarramientos, como todo aquello que es reprimido o cuestionado: tiene dramas morales, renuncia, ataca, exagera su propia dignidad, seda golpes de pecho y se justifica sin cesar. No es raro ver a los escritores aver-

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gonzados de Io que hacen, como si estuvieran practicando un acto reprobable o desertando de una funci6n m2s digna. Entonces, lnsertan en su obra la mayor carga posible de no-literatura, de moral o de politica, de religi6n o de sociologia, pensando de esta manera justificarla, no soIamente ante los tribunales de la opini6n publica, sino ante los tribunales interiores de la propia conciencia.

Segun Spingarn, el tema central de la critica en el Renacimiento fue la justificaci6n de la literatura imaginativa. Ese seria mas o menos el eje en torno del cual giraron los te6ricos y analistas, combinando el punto de vista estetico de Arist6teles (verdad ideal, catarsis de las pasiones) con el punto de vista pragmatico de Horacio (disfraz estrategico de la verdad).' Si pasamos de Ia literatura imaginativa, en general, al caso restnngido de la literatura de ficci6n en prosa, veremos que el problema se agrava, por tratarse de un genero que no posefa dignidad te6rica a los ojos de la opini6n erudita. Efectivamente, una cosa era encontrar razones que justifiquen la epopeya o la tragedia, la oda o la satira, ungidas por una tradici6n venerable que se beneficla de los grandes ejemplos de la Antiguedad, restaurados, en aquel entonces, con toda su fuerza; y otra cosa era apoyar la pacotilla dudosa de las narraciones novelescas, que debian parecer a los intelectuales lo que hoy nos parece la fotonovela. Por lo tanto, se trataba de una doble justificaci6n: una frente a los escritos religiosos y filos6ficos como literatura; y otra respecto a la literatura como subliteratura. Un estudioso norteamericano, ArthurJerrold Tieje, investig6 exhaustivamente lo que se podria llamar la formaci6n de una teorfa de la novela a traves de la intenci6n o prop6sito tyurpose) manifestado expresamente por los propios novelistas en pre' Joel E. Spuigam, Literary critictsm in tbe Renaissance, Nueva York, Harcourt, Brace & World, 1963, p. 3-15 (1. ea., 1899).

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facios y varios otros pasajes de sus obras. Segun el autor, el conoci'miento de la intenci6n es importante en la medida en que influye en la composici6n de la novela, especialmente en la caracterizaci6n de los personajes, objeto principal de su investigaci6n. Esta abarca la ficci6n postrenacentista en prosa hasta 1740, fecha de la publicaci6n de Pamela, de Richardson, que los criticos de lengua inglesa consideran una especie de punto inicial de la novela psicol6gica y de costumbres {novet) y, por lo tanto, dela novela contemporanea.^ Despues de hacer un levantamiento minucioso, Tieje llega a la conclusi6n de que en los pronunciamientos de los novelistas hay cinco intenciones manifiestas: 1) divertir, 2) edificar, e 3) instruir al lector; 4) representar la vida cotidiana; 5) despertar emociones de simpatia ("The critlcal heritage", p. 4l8-25). Dicho sea de paso, Tieje extrae algunas concluslones interesantes de este levantamiento. Muestra, por ejemplo, c6mo el tipo de la intenci6n, la combinaci6n de las intenciones y la jerarqufa entre ellas estan estrechamente ligados al tipo de novela, pudiendo al mismo tiempo derivar o influir en ellos. De esta manera, el objetivo de edificar moralmente tiende a proporcionar unidad a la narrativa, mientras que el de la simple diversi6n tiende a darle cierta difusi6n ("The expressed aim", p. 12). Pero no cabe ahora exponer al porm'enor las ideas y concluslones de este valioso investigador, ya que lo que interesa es solamente indicar su conclusi6n principal sobre este tema: el levantamiento analftico y la tabulaci6n muestran que los tres primeros prop6sitos son mucho mas frecuentes y siguen diversos grados de combinaci6n; que el cuarto es bastante raro y que el quinto es meramente ocasional. Al reflexionar sobre esto, podemos por nuestro parte concluir dos cosas. Primero, que las intenciones enumeradas por Tie2 ArthurJerroid Tieje, "The cntical hentage offlction in 1579", EngHscheStudien, n.47,p. 415-48; "Theexpressedaimofthelongprosefictionfrom 1579to 1740",Journai ofWe Englisa ana GermanicPhiloiogy, )ullo de 1912, n. 11, p. 402-32; "A peculiar phase of the theory of Realism in tne pre-nchardsonian fiction'', Moaem Language Publications, N.S. (1912?), n. 21, p. 213-52; Thetoeoryofcharacterization inprosefictionpriorto 1740, Minneapolis, The University ofMinnesota, Studies in Language and Literature, 19l6, n. 5. (La ausencia de la fecha o la fecha dudosa en dos de estas referencias parten del hecho de que se consuitaron en separatas desprovistas de ia indicaci6n del aflo de ias revistas.)

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je, en la proporci6n que 6l estableci6, pueden ser tambienjustificativas, usadas por los novelistas y por los te6ricos. Segundo, que el grueso de la teorfa de la novela, en los siglos clasicos, se organiza alrededor de tres objetivos-justificativas, cuyo cuno ideol6gico es visible. En efecto, "edificar" significa elevar el alma segun las normas de la religi6n y de la moral dominantes; "instruir" significa inculcar los principios y conocimientos aceptados; "divertir" significa casi siempre facilitar las operaciones anteriores por medio de un adorno agradable, o proporcionar "honesto pasatiempo" Estaclaro que, en este sentido, muchas novelas eran antinovelas, pues se adentraban en la irreverencia y la obscenidad u ofrecian una diversi6n de car2cter reprobo; pero esto no impedia que sus autores las presentaran como obras con un prop6sito moral, destinadas a despertar el horror aI vicio y a reforzar las ideologfas dominantes. La distorsi6n ideol6gica probablemente esresponsable en parte de la baja ocurrencia del cuarto tipo de intenci6n (o justificativa) y de la casi inexistencia del quinto, pues estas intenciones no est&n ligadas directamente al sistema de valores religiosos, polfticos y morales, sino a la representaci6n de la vida y al conocimiento de la naturaleza de la ficci6n. Esto entorpecia el enfoque de los novelistas cuando pensaban como te6ricos, pues contribufa a aumentar las dudas sobre la novela como g6nero valido y digno. En efecto, si las justificativas mas nobles eran la edificaci6n moral y la instrucci6n, inculcadas por medio de la diversi6n, i por que no apelar de una vez a las obras "serias" de teologia, moral, filosofia o polftica? Las tentativas de soluci6n de este impase se muestran con mucha claridad en la imagen de la "pildora dorada", o de la "medicina endulzada", Es decir, asi como los medicos y los farmaceuticos mezclan azucar en la medicina amarga pero necesaria, 0 pintan de color de oro una pildora de sabor repelente, para lograr que los ninos las ingieran en su propio beneficio, la verdad cruda y a veces dura se puede disfrazar con los encantos de la fantasia para llegar de mejor manera a los espiritus. Tal razonamiento se volvi6 lugar comun en la teoria de la novela, y tal vez su origen sea el famoso precepto de Horacio que es necesaria instruir y divertir al mismo tiempo. Si leo bien un pasaje de

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la fuerza invencible del poder sagrado que la unci6n religiosa le dio en la investidura:
Ni toda ei agua del mar irritado podria hacer desaparecer ei 61eo santo de ia frente de un rey.

Pero la acumulaci6n de malas noticias muestra el predominio creciente deI rebelde Bolingbroke, como sl el pafs prefiriera lo contrario. Ricardo siente entonces por primera vez que la unci6n ritual no puede abolir la fragilidad de la condici6n humana y que hay en la acci6n de gobernar aspectos contingentes decisivos, ligados a las caracteristicas de la persona que ejerce la funci6n y que sabe usar con mayor eficiencia losinstrumentos efectivos del poder, ahora en las manos del primo que esta camino a la usurpaci6n porque, como reconoce con amargura, "supo obtenerlo por la vfa / segura de la violencia". En estas inmediaciones de la pieza el rey esta comenzando a rebajarse a su escala de individuo, despojandose poco a poco del papel social e iniciando el descenso hacia la abdicaci6n y la muerte. "Ricardo Il es la tragedia del destronamiento. Pero no es solamente el destronamiento de Ricardo, es el destronamiento del rey, de la idea del poder monarquico [...]. En Ricardo II, el ungido por el Senor, el rey, a quien arrancaron la corona de la cabeza, se vuelve un simple mortal."^ A partir de ese momento presenciamos la desarticulaci6n de la estructura de poder, y el Poeta pasa a dar una mayor importancia a la personalidad de Ricardo, porque es entonces cuando el hombre va a separarse del rey. En esta escena ya sucede, de manera simb61ica, la perdida de la capacidad de mandar, que se dara oficialmente en el Acto IV. Por eso, en el famoso discurso en que Ricardo enuncia este hecho, la sangre aparece por primera vez como rasgo comun a todos, no comofluido privilegiado-.

7 Jan Kott, Shatoespeare notre contemporam p.57.

(trad.), Paris, MaraDout Universil6, 1965,

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I y adi6s rey! Cubranse ias cabezas; no se burlen con soiemnes reverencias, de lo que es s61o carne y sangre. Dejen ei respeto, las formas, las costumbres tradicionales, los gestos exteriores, que equivocados todos estuvieron a mi respecto. Como ustedes, vivo tambi6n de pan, padezco privaciones, necesito de amigos, soy sensible a los dolores. Si a tal punto soy esclavo, jc6mo osas decirme que soy rey?

Y la escena acaba con un discurso de dolorosa renuncia, en donde las poslciones se invierten, pues el sol se transforma en sombra, y la sombra en sol:
Den Iicencia a mis huestes Que se vayan Que pasen ae la noche de Ricardo al excelso dia de BolingDroke.

Hasta aqui hubo una especie de expansi6n de la sangre, principio de legitimidad y fluido magico equiparado con la savia. A partir de aqui hay una retracci6n de la sangre, y el ejercicio de la fuerza va a funcionar como transferencia de su virtud legitimadora hacia otra rama del arbol real, Enrique Bolingbroke. De ahf un desplazamiento del sistema figurativo. Ya que el Rey deja de identificarse con la naturaleza y se reduce a la condici6n de individuo, las imagenes c6smicas y vegetales ceden primacia al mundo humilde de los artefactos, destacandose primero, en la escena de la abdicaci6n, unica del Acto lV, los dos baldes a los que Ricardo compara los movimientos contrastantes de el y de su primo:

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Ahora se asemeja esta corona de oro a un pozo profundo con dos baides que en uempos distintos se llenan de agua: danza en el aire ei vacio; el otro, en el fondo, lleno de agua, es invisible. El de lagrimas lleno soy yo, que bebo mis dolores; sube ei tuyo: es todo risas y flores.

Este balde en el fondo del pozo no es mas el Rey Ricardo II: es el individuo Ricardo de Burdeos, reducido a su singularidad de hombre. Y para cerrar el proceso de despojamiento, de privaci6n del papel politico, surge la ultima gran figuraci6n simb61ica de la pieza: el espejo, que Ricardo pide a Bolingbroke y que representa la esencia de la abdicacion. pues permite separar la funci6n del individuo que la ejerce:

ordena traer un espejo, para que el mi propia imagen pueda presentarme, ya que ia Majestad esta en quiebra.

"Mi propia imagen" es la imagen del hombre que perdi6 la funci6n majestuosa y que aparece de repente insignificante sin ella:

Dame el espejo. Voy a leer en el. I C6mo! ^ Aun sin airugas mas profundas? ,Tan grandes bofetadas ia tristeza me aplic6, sin dejar marcas mas serias? i Oh, espejo adulador! Como ias personas que en la prosperidad me seguian tu me estas engaflando. ^ Seran estos los rasgos de quien tenia dianamente diez mil personas bajo su techo y a todas alimentaba? ^SerS este el rostro que, como ei soi, dejaba ciego a quien

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io mirase de frente? <Era este ei rostro que enfrent6 locuras incontabIes para finaimente bajar ios ojos frente a Bolingbroke? Demasiado fragil es la gloria que irradia de este rostro: tan fragil como la gioria es ei propio rostro. (Tira ei espejo alsuelo.) Helo ahf reducido a cien pedazos. No dejes de anotar, rey silencioso, la moral de mi gesto.- como las heridas destruyeron mi rostro en poco tiempo.

Por lo tanto, en ese momento el hombre se separa del monarca y percibimos que este era otro, revestido del derecho de mandar. Cuando alguien asume un papel politico, incorpora ese otro, que es quien necesita de los criterios de legitimaci6n de mando. Mandar es tenerlo en si; cuando el se anula la persona queda reducida a la condici6n comun. El espejo materializa esta divisi6n porque Ricardo Hombre ve distlnguirse de il, en la hora en que abdica, la imagen de Ricardo Rey, desgastada por el ejercicio del poder, que pasa al usurpador. A1 final de la pieza, Escena 5 * del Acto V, Ricardo en la prisi6n se analiza apenas como hombre, ya no mas como rey. Despojado del otro, es ahora el mismo, impotente pero lucido, capaz de percibir el juego de la realidad y de la fantasia. El precio que paga por la recuperaci6n de su humanidad es la muerte. Entonces el asesino entra y sella el triunfo de Bolingbroke, titular de la legitimidad basada en la eficiencia. El modo de ser del personaje Ricardo II parece elaborado para ilustrar la oscilaci6n entre la persona y su funci6n politica. Al mismo tiempo arrogante y humillado, Ricardo alterna la prepotencia con la sumisi6n y pasa de la confianza ciega al desaliento, al grado de abdicar antes que la abdicaci6n le sea impuesta. En Bolingbroke, "rey silencioso", la afectada humildad es apenas un truco, sustituido por la realidad monolitica de la prepotencia. Pero en Ricardo la divisi6n interior es consubstancial, es decir, algo inherente a su modo de ser, pudiendo representar con mayor claridad la dicotomia entre el yo y el otro, presupuesta
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en la estructura del mando. De ahi el cuno antitetico de su raciocinio y hasta de las imagenes con que lo traduce: el sol y las tinieblas, el balde lleno y el balde vacio, el trono y la tumba. El proceso se resuelve en la escena de abdicaci6n, porque la dualidad del rostro y de su reflejo es desecha por la destrucci6n del espejo. El hombre absorbi6 al rey, como antes eKrey habia absorbido al hombre. A partir de la Escena 2? del Acto III Ricardo pas6 a hablar y a actuar con cierta ironia, es decir, de un modo favorable a la ambiguedad, que le permite relativizar la grandeza del mando y, al mismo tiempo, la degradaci6n de la caida. Gracias a la ironia puede romper el significado aparente, al otorgar incertidumbre a todo lo que dice y hace, al grado de surgir una duda.- <estamos frente a la verdad o a una farsa? Este recurso instaura un fermento perturbador en el proceso de destronamiento, al sugerir que en la estructura del mando y de la obediencia hay mucho de ilusi6n. Quien plensa mandar puede estar siendo juguete, y el juguete puede ser poderoso en esencia. En el Acto IV hay una especie de prefiguraci6n de Pirandello, barajeando lo que es con lo que parece ser. Pero, como vimos, el Acto V trae la muerte, forma suprema de mandar, para quien la determina; y tambien de someterse, para quien la sufre. Ademas de la ironia personal hay la ironfade los hechos, que envuelve todo, que hace que el poder se transforme en sumisi6n, convierte al debil en fuerte y al fuerte en debil, muestra c6mo el trono puede ser camino para la tumba y se burla de las grandezas. Por eso, nada mejor para terminar estas Consideraciones que un pasaje de las palabras de Ricardo en la Escena 2? del Acto III, cuyo cierre ya cite:
Es que dentro de ia vacfa corona que rodea ia reai cabeza, ia muerte tiene su corte y entronizada ahf, como los jugiares, siempre escarnece de la majestad y los dientes muestra para sus pompas, dSndoles existencia fugaz, solamente ei riempo preciso

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para una pequefia cscena en que pueda representar papel de rey, infundir miedo, matar s61o con ia mirada, inflada de ilusorio concepto de si' misma, como si la carne que nos encierra fuera en vida de acero inquebrantabIe.

Tal vez sea esta una imagen pertinente del poder, siempre transitorio y relativo, pero indispensable y pesado, que tiene como socio constante, de manera ostensiva o tacita, a la destrucci6n, cuyo limite es la muerte. (1992)
fTraaucci6n: Roaolfo Mata Sandoval)

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ESQUEMA DE MACHADO DE ASSIS

i Como nuestro modo de ser es aun bastante romantico, tenemos una tendencia casi invencible a atribuir a los grandes escritores una cuota pesada y ostensiva de sufrimiento y de drama, pues la vida real parece incompatible con el genio. Dickens desenfrenado por una pasi6n en su madurez, despues de haber sufrido de nino humillaciones con la prisi6n de su padre; Dostoievski casi fusilado, Ianzado en la sordidez del presidio siberiano, sacudido por su molestia nerviosa, jugando a la ruleta el dinero de los gastos de la casa; Proust enjaulado en su cuarto y en sus remordimientos, sofocado por el asma, atrapado en las pasiones prohibidas. Estas son las imagenes que asaltan nuestra imaginaci6n. Por eso, los criticos que estudiaron a Machado de Assis nunca dejaron de inventariar y subrayar las causas eventuales de tormento, social e individual: color oscuro, origen humilde, carrera dificil, humillaciones, enfermedad nerviosa. Pero la verdad es que sus sufrimientos no parecen haber excedido a los de toda la gente, ni tampoco su vida fue particularmente ardua. Algunos hombres representativos de nuestro Imperio liberal fueron mestizos de origen humilde. Hombres que, a pesar de ser de color como el y haber comenzado pobres, acabaron recibiendo tftulos de nobleza y manejando las carteras ministeriales. Por lo tanto, no exageremos el tema del genio versus 231

el destino. A1 contrario, conviene senalar la normalidad exterior y la relativa facilidad de su vida publica. Tip6grafo, reportero, funcionarlo modesto y flnalmente alto funcionario, su carrera fue apacible. Parece que el color nunca fue motivo de desprestigio, y tal vez s61o sirvi6 de contratiempo por un momento que fue superado rapidamente, cuando se cas6 con una senora portuguesa. Su condici6n social nunca impidi6 que desde muchacho fuera intimo de los hijos del Consejero Nabuco, Sizenando yJoaquim, j6venes/mos y de talento. Si analizamos su carrera intelectual, verificaremos que fue admirado y apoyado desde temprano, y que a los cincuenta afios era considerado el mayor escritor del pais, objeto de una reverencia y admiraci6n generales, que ningun otro novelista o poeta brasileno conoci6 en vida, antes o despues de el. Solamente Sflvio Romero emiti6 una nota disonante, al no comprender ni querer comprender su obra, que escapaba a la orientaci6n esquematica y marcadamente naturalista de su espiritu. Cuando se pens6 en fundarla Academia Brasileira de Letras, Machadode Assis fue escogido para ser mentor y presidente, puesto que ocup6 hasta morir. Ya entonces era una especie de patriarca de las letras, antes de los sesenta anos. Patriarca (seamos francos) en el buen y en el mal sentido. Muy convencional, muy apegado a los formalismos, era capaz, en este aspecto, de ser tan ridiculo y hasta mezq'uino como cualquier presidente de Academia. Tal vez debido a cierta timidez, desde muchacho se inclin6 por el espfritu de grupo y, sin descuidar las buenas relaciones con la mayoria, parece que se encontraba mejor en el cfrculo cerrado de los happyfew. La Academia surgi6, en los ultimos afios de su vida, como uno de esos cfrculos cerrados en donde su personalidad encontraba apoyo; y como dependia de el en gran parte el benepIacito para los miembros nuevos, actu6 con una singular mezcla de conformismo social y espfritu de clique, admitiendo entre los fundadores a un muchacho aun sin expresi6n, Carlos Magalhaes de Azeredo, s61o porque le era solicito y el lo estimaba. Estos mismos motivos lo llevaron a dar ingreso algunos anos despues a Mario de Alencar, aun mas mediocre. Mientrastanto, vetaba la entrada a otros de igual nivel o superior, como Emflio de Meneses, no por motivos de orden intelectual, sino porque no se comporta-

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ban segun los patrones convencionales que el respetaba en la vida de reIaci6n. De esta manera, parece no haber duda de que su vida fue no s61o escasa de aventuras sino relativamente pl3cida, a pesar de estar marcada por el raro privilegio de ser reconocido y glorificado como escritor, con un carifio y u n homenaje que fueron creciendo"hasta hacer de el un sfmbolo de lo que se considera mas alto en la inteligencla creadora. Por otro lado, si encaramos su obra, no dentro del panorama estrecho de Ia literatura de su tiempo, sino en la corriente general de la literatura de los pueblos occidentales, veremos la contrapartida ir6nica y a veces melanc61ica de suexito sin tropiezos. Pues a pesar de ser un escritor de estatura internacional, permaneci6 casi totalmente desconocido fuera de Brasil; y como la gloria literaria depende bastante de la irradiaci6npolitica del pafs, s61o ahora comienza a tener un succes d'estime en los Estados Unidos, en Inglaterra y en algun pais latinoamericano. A la gloria nacional casi hipertrofiada, correspondi6 una desalentadora obscuridad internacional. Esta circunstancia es sorprendente porque, en sus cuentos y novelas, sobre todo entre 1880 y 1900, encontramos, disfrazados con curiosos rasgos arcaizantes, algunos de los temas que serian caracteristicos de la ficci6n del siglo XX. El hecho de que su obra tenga actualmente cierto exito en el exterior parece mostrar la capacidad de sobrevivir, es decir, de adaptarse al espiritu del tiempo, teniendo significado para las generaciones que leyeron a Proust y Kafka, Faulkner y Camus, Joyce y Borges. Haciendo algunas conjeturas, podemos imaginar lo que habria sucedido si hubiera sido conocida ruera de Brasil, en un momento en que los mas famosos practicantes de la novela, en el universo de las literaturas latinas, eran hombres como Anatole France y Paul Bourget, Antonio Fogazzaro y fimile Zola, que, excepto el ultimo, envejecieron irremediablemente y ya nada significan para nuestro tiempo. De las lenguas de Occidente, la nuestra es la menos conocida, y si los paises en donde se habla representan poco hoy en dfa, en 1900 representaban mucho menos en el juego politico. Por eso permanecieron marginales dos novelistas que escribieron en ella y que son iguales a los mayores que entonces escri233

bian: Eca de Queir6s, bien adaptado al espiritu del Naturalismo; y Machado de Assis, enigmatico y bifronte, mirando para el pasado y para el futuro, escondiendo un mundo extrano y original bajo la neutralidad aparente de sus historias "que todos podian leer" Deesta manera, queda claro que el hombre interesa poco y la obra, mucho. Bajo el joven alegre, ymas tarde el burgues acomedido que buscaba ajustarse a las manifestaciones exteriores, que pas6 convenclonalmente por la vida, respetando para ser respetado, funcionaba un escritor poderoso y atormentado que recubrfa sus libros con la cuticula del respeto humano y de las buenas maneras para poder, debajo de ella, desenmascarar, investigar, experimentar, descubrir el mundo del aIma, reir de la sociedad y exponer algunos de los componentes mas extranos de la personalidad. En raz6n inversa de su prosa elegante y discreta, de su tono humoristico y al mismo tiempo academico, se acumulan para el lector atento las mas increibles sorpresas. Su actualidad vlene del encanto casl intemporal de su estilo y de ese universo oculto que sugiere los abismos estimados por la literatura del siglo XX. Y al respecto, es interesante hacer una revisi6n de las diferentes etapas de su gloria en Brasil, para evaluar sus variadas facetas y el ritmo en que fueron descubiertas.

En las obras de los grandes escritores es mas visible la polivalencia del verbo literario. Son grandes porque sonextremamente ricas en significado, y permiten que cada grupo y cada epoca encuentren sus obsesiones y sus necesidades de expresi6n. Por eso las sucesivas generaciones de lectores y criticos brasilenos fueron encontrando diferentes niveles en Machado de Assis, estimandolopor motivos diversos y viendo en el un gran escritor, debido a cualidades a veces contradictorias. Lo mas curioso es que probablemente todas esas interpretaciones son justas, porque al asumir un angulo no pueden dejar al menos de presentir los otros.
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Despu6s que Machado de Assis alcanz6 la madurez, alrededor de los cuarenta anos, tal vez lo primero que llam6 la atenci6n fue su ironfa y su estilo, concebido como "buen lenguaje" Es evidente que una cosa dependia de Ia otra y quiza, para la critica de aquella epoca, la palabra que mejor las reunia tal vez fue finura. Ironizfina, estilo refinado, expresiones que evocan las nociones de punta aguda y penetrante, de delicadeza y fuerza conjuntamente. A estos rasgos se asociaba una idea general de urbanidad amena, discreci6n y reserva. En un momento en que los naturalistas bombardeaban al publico asustado con la descripci6n minuciosa de la vida fisiol6gica, Machado de Assis timbraba en los sobreentendidos, en las alusiones, en los eufemismos, escribiendo cuentos y novelas queno trastornaban las exigencias de ia moral familiar. AI respecto, se evocaba a Almeida Garrett, que fue efectivamente uno de los maestros de su escritura cuyo leve aire rancio y arcaico paga tributo al casticismo de los pueblos coloniales. Al final de su vida, los lectores subrayaban tambien el pesimismo, el gran desencanto que emana de sus historias. No cabe duda de que esas primeras generaciones encontraron en el una "filosofia" lo bastante acida para dar la impresi6n de osadfa, pero expresada de un modo elegante y comedido que tranquilizaba y hacia que su lectura fuera una experiencia agradable y sin mayores consecuencias. Se podri'a decir que Machado de Assis lisonjeaba al publico mediano, inclusive a los criticos, proporcionandoles el sentimiento de que eran inteligentes a precio moderado. Su gusto por las sentencias morales, heredado de los franceses de los siglos clasicos y de la lectura de la Biblia, lo llevaba a componer f6rmulas lapidarias que sobresah'an del contexto y corrian su propio destino, difundiendo una idea algo facil de sabiduria. Para la opini6n culta o semiculta de principios de siglo, Machado de Assis aparecia como una especie de Anatole France local, que tenia la misma elegancia felina y menos desenfreno de espiritu. Las antologias no dejaban de escoger de su obra cosas como el "Ap61ogo" ingenioso y en elfondo banal sobre la aguja y el hilo, o el episodio del arriero en hsMem6riasp6stumas de Brds Cubas que, extraido del conjunto, muestra de manera apenas aparentemente profunda la fuerza del interes.

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Este primero Machado de Assis, "filosofante" y castizo, aparece, por ejemplo, en dos buenos estudios publicados poco despues de su muerte: la conferencia de Oliveira Lima en la Sorbonne y el pequefto libro de Alcides Maya, que apuntaba, mas alla de la ironfa de corte voltairiano, los componentes mis complicados del humor de tipo ingles. El libro importante de Alfredo Pujol, publicado al final de la Primera Guerra Mundial, cristaliz6 la visi6n convencional de su vida y la visl6n "filosofante" de su obra, al fijar, con rasgos mitol6gicos acentuados, la historia singular del nino pobre que alcanz6, en compensaci6n, la cumbre de la expresi6n literaria. Poco despu6s, Graga Aranha propuso una teoria ingeniosa del movimiento cruzado de Nabuco, que baja de la aristocracia al pueblo, y de Machado de Assis, que sube del pueblo a las actitudes aristocraticas. Una nueva manera de interpretar s61o apareceria en la decada de 1930, con la biografia de Lucia Miguel-Pereira, los an&lisis de Augusto Meyer y las h&biles filiaciones biogrificas de Mario Matos. Es la etapa que podriamos Ilamar propiamente psicol6gica, cuando los crfticos procuraron establecer una corriente recfproca de comprensi6n entre la vida y la obra, enfocandolas de acuerdo con las disciplinas de moda, sobre todo el psicoanalisis, la somatologia y la neurologia. Abro un parentesis para decir que no tomare en cuenta los aspectos extremos de esta tendencia, representados por los medicos que se apropiaron de Machado de Assis como de un indefenso cliente p6stumo, multiplicando diagn6sticos y queriendo sacar de su obra, y de los pocos elementos conocidos de su vida, interpretaciones cuyo valor cientffico debe ser pequeno. Antes y despu6s, pero sobre todo en esos afios de 1930, la sombra obsoleta de Lombroso y Max Nordau visit6 con nuevos ropajes al gran escritor. De todo esto resulta algo positivo para la critica: la noci6n de que eranecesario leer a Machado de Assis, no con ojos convencionales, no con argucia acad6mica, sino con un sentido de lo desproporcionado y hasta de lo anormal; de aquello que nos parece raro a la luz de la psicologia superficial y que, sin embargo, compone las capas profundas de las que brota el comportamiento individual. En esa nueva manera de leer se concentra especialmente Augusto Meyer que, lnspirado en la obra de Dostoievski y en la de Pirandello, fue mis alla. de la visi6n humorfs236

tica y "filosofante", mostrando que en su obra habfa mucho del "hombre subterraneo", del primero, y del ser multiple e impalpable del segundo. El y Lucia Miguel-Pereira llamaron la atenci6n sobre los fen6menos de ambigiiedad que pululan en su ficei6n y que obligan a una lectura mas exigente, gracias a la cual la normalidad y el sentido de las conveniencias constituyen tan s61o el disfraz de un universo mas complicado y a veces mas turbio. Lo que se puede sefialar como negativo, en ellos y en Mario Matos, es la aludida reversibilidad de la interpretaci6n, la preocupaci6n excesiva por buscar en la vida del autor un apoyo para lo que aparece en su obra o, viceversa, utilizar la obra para aclarar la vida y la personalidad. Pero sin duda a partir de esos estudios y de algunos otros, que generalmente precedieron o sucedieron a la conmemoraci6n del centenario de su nacimiento en 1939, comenz6 a formarse nuestra visi6n moderna. Ya no era mas el "ironista ameno"; el elegante burilador de sentencias, de la convenci6n academica; era el creador de un mundo parad6jico, el experimentador, el desolado cronista de lo absurdo. En el decenio de 1940 notamos una inflexi6n hacla el lado de la filosofIa (sobre todo cristiana) y de la sociologfa. La primera quiso enfocar en Machado de Assis, sin impurezas biograficas, principalmente lo que se podria llamar angustia existenciaL Es el caso de uno de sus mejores criticos, Barreto Filho, cuyo libro es una de las interpretaciones mas maduras que poseemos de su obra. Estos criticos se resistian al psicologismo y al biografismo, al mismo tiempo que procuraban esclarecimientos desde un angulo metafisico. En una posicl6n ni psicol6gica ni biografica se situ6 tambien Astrojildo Pereira, preocupado con los aspectos sociales de la obra, pero pecando en la medida en que hacfa de este lado lo que hacian los biografistas del otro. Es decir, consideraba la obra en la medida en que describia la sociedad y, por lo tanto, la disolvfa en el documento eventual. Sin embargo, a esas aIturas comenzaban los ensayos interpretativos, pero libres y menos ambiciosos, como el de Roger Bastide en contra de una vieja afirmaci6n, segun la cual Machado de Assis no sinti6 la naturaleza de su pafs. Roger Bastide mostr6 que, al contrario, la percibe con penetraci6n y constancia pero que, en lugar de representarla siguiendo los metodos del descriptivismo romantico, la incorpor6 en la filigrana de la narrativa, como ele237

mento funcionaI de la composici6n literana. Con ese mismo espiritu, Bastide acostumbraba decir a sus alumnos en la Universidade de Sao Paulo que el "mas brasileno" n6 era Euclides da Cunha ornamental, que impresiona a Ios extranjeros sino Machado de Assis, que daba universalidad a su pais a traves de la exploraci6n, en nuestro contexto, de los temas esenciales.

Lo que primero llama la atenci6n del crftico en la ficci6n de Machado de Assis es su aire despreocupado en lo que se refiere a las modas dominantes y el aparente arcaismo de su tecnica. En el momento en que Flaubert sistematizaba la teoria de la "novela que se narraasi misma", desvaneciendo al narrador atras de la objetlvidad de la narraci6n; en el momento en que Zola preconizaba el inventarlo masivo de la realidad, observada en sus menores detalles, Machado de Assis cultivaba lo eliptico, lo incompleto, lo fragmentario, interviniendo en la narraci6n con un fisgoneo sabroso, recordando al lector que atras de ella estaba su voz convencional. Era una forma de mantener, en la segunda mitad del siglo XIX, el tono caprichoso de Sterne, que el apreciaba; de efectuar sus saltos temporales y jugar con el lector. Era tambien un eco del "conte philosophique", al estilo de Voltaire, pero sobre todo era su manera propia de dejar las cosas medio en el aire, levantando inclusive ciertas perplejidades no resueltas. Curiosamente, este arcaismo parece bruscamente moderno despues de las tendenciasde vanguardia de nuestro siglo, que tambien procuran sugerir el todo por el fragmento, la estructura por la elipsis, la emoci6n por la ironia y la grandeza por la banalidad. Muchos de sus cuentos y algunas de sus novelas parecen abiertas y sin conclusi6n necesaria, o permiten una doble lectura, como ocurre con nuestros contemporaneos. Y lo mas interesante es eI estilo elegante y algo preciosista con que trabaja, y que si por unlado parece academicismo, por otro sin duda parece

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una forma sutiI de enganar, como si el narrador se estuviera riendo un poco del lector. Se trata de un estilo que mantiene una e$pecie de imparcialidad, que es la marca personal de Machado, haciendo parecer doblemente intensos los casos extranos que presenta con moderaci6n despreocupada. No es en los apasionados naturalistas de su tiempo, te6ricos de la objetividad, que encontramos el distanciamiento estetico que refuerza la vibraci6n de la realidad, sino en su tecnica de espectador. A partir de esa matriz formal, que se podria llamar "tonomachadiano", podemos comprender la profundidad y la complejidad de una obra lucida y desencantada, que esconde sus riquezas mas fntimas. Como en Kafka y como en Gide, al contrario de Dostoievski, Proust o Faulkner, los tormentos del hombre y Ias iniquidades del mundo aparecen en el bajo un aspecto desnudo y sin ret6rica, agravados por la imparcialidad estilistica referida anteriormente. Su tecnica consiste esencialmente en sugerir las cosas mas tremendas de la manera mas candida (como los ironistas del siglo XVIII); o en establecer un contraste entre la normalidad social de los hechos y su anormalidad esencial; o en insinuar, bajo la apariencia de lo contrario, que el acto excepcional es el normal y el anormal seria el acto comun y corriente. Ahf esta el motivo de su modernidad, a pesar de su arcaismo de superficie. No es posible articular en una conferencia el analisis adecuado de sus diversas manifestaciones. Pero puedo intentar la presentaci6n de algunos casos, para dar una idea de la originalidad que hoy nos parece que existe en la obra de Machado de Assis, y que rue gradualmente revelada por las generaciones de criticos anteriormente referidas. 1. Tal vez podemos decir que uno de los problemas fundamentales de su obra es el de la identidad. ,;Quien soy yo? ;Que soy? ,;En que medida existo por medio de los otros? ,Soy mas autentico cuando pienso o cuando existo? ,Habra mas de un ser en mi? Estas son algunas de las preguntas que parecen formar el sustrato de muchos de sus cuentos y novelas. En su forma ligera, se manifiesta como el probIema de la divisi6n del ser o del desdoblamiento de la personalidad, estudiado por Augusto Meyer. En los casos extremos, se trata delproblema de los limites 239

de la raz6n y de la locura, asunto que desde temprano Ilam6 la atenci6n de Ios cnticos, como uno de los temas principales de la obra de Machado de Assis. El primer caso es tema, por ejemplo, del cuento "O espelho", en donde surge la vieja alegorfa de la sombra perdida, que fue comun en la demonologia y que alcanz6 fama en el Romanticismo por el Peter Schlemihl, de Adalbert von Chamisso. Un joven, nombrado Alf6rez de la Guardia Nacional (tropa de reserva que en el Brasil imperial se transform6 tempranamente en un simple pretexto para otorgar puestos y uniformes vistosos a personas de cierta posici6n), va a pasar unos dias en la hacienda de su tia. Esta, orgullosa con el hecho, crea una atm6sfera de extrema valorizaci6n del puesto, lIamandolo y haciendo que los esclavos lo llamen a cada instante "Senor Alf6rez", De tal modo que este rasgo soclal acaba siendo una "segunda alma", indispensable para la integridad psicol6gica del personaje. Despues de unos dias, la tfa necesita viajar con urgencia y deja la hacienda a cargo del sobrino. Los esclavos aprovechan para huir, el permanece en la soledad mas completa que lo lleva al borde de la disoluci6n espiritual, ya que no contaba mas con el coro adulador que evocaba su puesto a cada instante. Esto alcanza tal punto que, mirandose cierto dfa en el espejo, ve que su imagen aparece casi disuelta, borrada e irreconocible. Se le ocurre entonces la idea de vestir el uniforme y pasar un tiempo todos los dias delante del espejo, acci6n que lo tranquiliza y le restablece el equilibrio, pues su figura se proyecta de nuevo claramente, debidamente revestida con el simbolo social del uniforme. Es decir, la integridad personal estaba sobre todo en la opini6n y en las manifestaciones de los otros; en la sociedad representada por el uniforme y en aquella parte del ser que es la proyecci6n en la y de la sociedad. El uniforme del Alf6rez era tambien el aIma del Alferez, una delas dos que todo hombre posee, segun el narrador, porque manifiesta su "ser a traves de los otros", sin el que no somos nada. Desde luego, la fuerza del cuento no proviene de esta conclusi6n banal, enunciada expresamente por el autor, conforme su habito en estos casos. Viene de la utilizaci6n admirable del uniforme simb61ico y del espejo monumental en el desierto de la hacienda abandonada, construyendo

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una especie de alegoria moderna de las divisiones de la personalidad y de la relatividad del ser. En cuanto al problema de la locura, podemos citar el cuento "O alienista", elaborado segun una estructura que Forster llamaria "de ampolleta" Un medico funda un manicomio para los locos de la ciudad y va diagnosticando todas las manifestaciones de anormalidad mental que observa. Paulatinamente el manicomio se llena, y en un tiempo mas ya alberga a la mitad de la poblaci6n. Poco despu6s, casi todo mundo entra en 6l hasta que el alienista concluye que la verdad esta en lo opuesto a su teoria. Entonces manda soltar a los internos y recoger a la pequena minoria de personas equilibradas, porque, al ser la excepci6n, ella es la que realmente es anormal. La minoria es sometida a un tratamiento de "segunda alma", para usar los terminos delcuento anterior: cada uno es tentado por una debilidad, acaba cediendo y equiparandose a la mayoria para despues ser liberado, hasta que el manicomio se vacia de nuevo. El alienista percibe entonces que los germenes del desequilibrio prosperaron tan facilmente porque ya estaban latentes en todos. Por lo tanto, el merito no es de su terapia. ;No habria un solo hombre normal, inmune a las tentaciones de las manias, de las vanidades, de la falta de ponderaci6n? Analizando bien, ve que su caso es asi y resuelve internarse solo en el caserbn vacio del hospicio en donde muere meses despues. Nosotros nos preguntamos: ,; quien estaba loco? ,O todos estaban locos, por el hecho mismo de que nadie lo era? Notemos que este cuento y el anterior manifiestan, al final del siglo XIX, lo que seria el factor de 6xito de PirandelIo a partir de la decada de 1920. 2. Otro problema que surge con frecuencia en la obra de Machado de Assis es el de la relaci6n entre el hecho real y el hecho imaginado, el cual sera uno de los ejes de la gran novela de Marcel Proust, y que ambos analizan principalmente en relaci6n a los celos. La misma reversibilidad entre la raz6n y la locura, que hace imposible demarcar las fronteras y, por lo tanto, definirIas de una manera satisfactoria, existe entre lo que sucedi6 y lo que pensamosque sucedi6. Una de sus novelas, Dom Casmurro, cuenta la historia de Bento Santiago que, despues de la muerte de su mayor y mas fiel amigo, Escobar, se convence de que 61

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fue amante de su mujer, Capitu, el personaje mas famoso del novelista. La mujer lo niega, pero Bento acumula una serie de indicios para elaborar su convicci6n, eI mas importante de los cuales es la propia semejanza de su hijo con el amlgo muerto. Una estudiosa norteamerlcana, Helen Caldwell, en el libro TheBrazilian Othello ofMachado deAssis, levant6 la hip6tesis vlable (por ser bien machadiana) de que en verdad Capitu no traicion6 a su marido. Como el libro es narrado por este, en primera persona, es necesario reconocer que s61o tenemos acceso a su visi6n de las cosas, y que para la furiosa "cristalizaci6n" negativa de un celoso es posible hasta encontrar semejanzas inexistentes o que son productos del azar (como la de Capitu, con la madre de Sancha, mujer de Escobar). Pero el hecho es que, dentro del universo machadiano, no importa mucho que la convicci6n de Bento sea falsa o verdadera, porque la consecuencia es exactamente la misma en los dos casos: imaginana o real, ella destruye su casa y su vida. Y concluimos que en esta novela, como en otras situaciones de su obra, lo real puede ser lo que parece real. Y como la amistad y el amor parecen pero pueden no ser amistad ni amor, la ambigiiedad gnoseol6gica se junta a la ambiguedad psicol6gica para disolver los conceptos morales y suscitar un mundo escurridizo, en donde los contrarios se tocan y se disuelven. 3. En este caso ;que sentido tiene el acto? He aqui otro problema fundamental en la obra de Machado de Assis que lo aproxima a las preocupaciones de escritores como Conrad en Lord Jim o The secret sharer, y que fue uno de los temas centrales del existencialismo literario contemporaneo, en Sartre y Camus, por ejemplo. ,Sere yo alguna cosa mas que el acto que me expresa? , Sera la vida algo mas que una cadena de opciones? En una de sus mejores novelas, Esau eJac6, Machado de Assis retoma, ya al finalde su carrera, este problema que aparece en toda su obra. Lo aborda bajo la forma simb61ica de la rivalidad permanente entre dos hermanos gemelos, Pedro y Paulo, que representan invariablemente la alternativa de cualquier acto. Uno de ellos s61o hace lo contrario que el otro y evidentemente las dos posibilidades son legitimas. El gran problema suscitado es el de la validez del acto y de su relaci6n con la intenci6n que lo sostiene. A traves de la cr6nica aparentemente banal de una familia

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de la burguesia de Rio deJaneiro de finales del Imperio e inicios de la Republica, surge a cada instante este debate que se completa por el tercer personaje clave, la muchacha Flora, que ambos hermanos aman, es claro, pero que, situada entre ellos, no sabe c6mo escoger. Es a ella, como a otras mujeres en la obra de Machado de Assis, que cabe encarnar la decisi6n etica, el compromiso del ser en el acto que no retrocede, porque una vez practicado define y obliga el ser de quien lo practic6. Los hermanos actuan y optan sln parar, porque representan las alternativas opuestas; pero ella, que debe identificarse con una o con otra, se sentiria reducida a la mitad si lo hiciera, y solamente la posesi6n de las dos mitades la haria realizarse. Esto es imposible, porque seria suprimir la propia ley del acto, que es la opci6n. Simb61icamente, Flora muere sin escoger. Y nosotros sentimos en ella el mismo soplo de ataraxia que fue el blanco ilusorio usado por Heyst en Victory de Joseph Conrad. 4. Parece evidente que el tema de la opci6n se completa con una de las obsesiones fundamentales de Machado de Assis, muy blen analizada por Lucia Miguel-Pereira: el tema de la perfecci6n, la aspiraci6n al acto completo, a la obra total, que encontramos en diversos cuentos pero sobre todo en "Um homem celebre", uno de los mas bellos y punzantes que escribi6. Se trata de un compositor de polcas, Pestana, el mas famoso del momento, reconocido y alabado por dondequiera que va, bus'cadopor los editores, y que vive desahogadamente. Sin embargo, Pestana odia sus polcas que todo mundo canta y ejecuta, porque su deseo es componer una pieza erudita de alta calidad, una sonata, una misa, como las que admira en Beethoven o Mozart. De noche, sentado frente al piano, se pasa horas invocando a la inspiraci6n que se resiste. Despues de muchos dias comienza a sentir algo que prenuncia la visita de la diosa y su emoci6n aumenta, siente casi las notas deseadas brotando de los dedos, se vuelca sobre el teclado y... compone otra polca m5s! Polcas y siempre polcas, cada vez mas brillantes y populares es lo que hace hasta morir. La alternativa se le niega tambien a el; s61o le resta hacer las cosas como le es posible, no como le agradana. En este cuento terrible, bajo la levedad aparente del humor, la impotencia espiritual del hombre clama como del fondode un ergastulo. 243

5. Surge entonces la pregunta: si la fantasfa funciona como realidad; si no Iogramos actuar sino mutilando nuestro yo; si lo que hay de mas profundo en nosotros es, a final de cuentas, la opini6n de los otros; si estamos condenados a no alcanzar lo que nos parece realmente valioso ,; cual es la diferencia entre el bien y el mal, lo justo y lo injusto, lo correcto y lo equivocado? Machado de Assis se pas6 la vida ilustrando esta pregunta, que es modulada de manera ejemplar en la primera y mas conocida de sus grandes novelas de madurez: Mem6riasp6stumas de Brds Cubas. En ella, hasta la vida es concebida relativamente, pues se trata de un muerto que cuenta su propia historia. Este sentimiento profundo de la relatividad total de los actos, de la imposibilidad de entenderlos adecuadamente, da lugar al sentimiento de lo absurdo, del acto sin origen y del juicio sin fundamento, que es el resorte de la obra de Kafka y, antes de ella, del acto gratuito de Gide. Esto ya ocurria en la obra de Dostoievskiy recorre discretamente la de Machado de Assis. Es el caso del cuento "Singular ocorrencia", en donde podemos encontrar un buen ejemplo del victorianismo de Machado que, sin atreverse a poner en escena a una mujer casada, describe la situaci6n de tipo conyugal de una antigua y discreta "joven de costumbres relajadas", que vive con un abogado y se comporta como esposa respetable y fiel. Sin embargo, cierto dia ella se entrega sin raz6n aparente a un vagabundo, despues de haberlo provocado. El hecho es descubierto casualmente por el abogado, viene unaruptura violenta que suscita en la joven una desesperaci6n tan sincera y profunda que las relaciones se reatan, con la misma dignidad de sentimientos y actitudes de antes. El abogado muere y ella se mantiene fiel a su memoria, como viuda nostalgica de un gran y unico amor. Entonces, , por que aquel acto inexplicable? Imposible saber. ,Y cual es el comportamiento que mejor la expresa: la fidelidad o la transgresi6n? Imposible determinar. Los actos y los sentimientos est3n cercados por un halo de absurdo, de gratuidad que hace diffciles no s61o las evaluaciones morales, sino las interpretaciones psicol6gicas. Algunas d6cadas mas tarde, Freud mostrarfa la importancia fundamental del lapso y de los comportamientosocasionales. Estos ocurren con frecuencia en la obra de Machado de Assis y revelan al lector atento el sentido profundo de las contradicciones del alma.

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6. Personalmente, lo que mis me atrae de sus libros es otro tema, diferente de estos: la transformaci6n del hombre en objeto del hombre, que es una de las maldiciones ligadas a la falta de libertad verdadera, econ6mica y espiritual. Este tema es uno de Ios demonios familiares de su obra, desde las formas atenuadas del simple egofsmo hasta los extremos del sadismo y del piUaje monetario. A el,esta ligada la famosa teorfa del Humanitismo, elaborada por uno de sus personajes, el fil6sofoJoaquim Borba dos Santos, loco y por eso mismo machadianamente lucido, figura secundarla en dos novelas, una de las cuales lleva su hipocorfstico: Mem6riasp6stumas de Bras Cubas y Quincas Borba. Los criticos, sobre todo Barreto Filho, que estudi6 mejor el caso, interpretan el Humanitismo como una satira al positlvismo y en general al naturalismo filos6fico del siglo XIX, principalmente bajo el aspecto de la teoria darwiniana de la lucha por la vida con la supervivencia del mas apto. Mas alla de esto, es de notar una connotaci6n mas amplia que trasciende la satira y ve al hombre como un ser devorador en cuya dinamica la supervivencia del mas fuerte es un episodio y un caso particular. Esa devoraci6n general y sorda tiende a transformar al hombre en instrumento del hombre, y bajo este aspecto la obra de Machado de Assis se articula, mucho mas de lo que podna parecer a primera vista, con los conceptos de enajenaci6n y con la correspondiente reificaci6n de la personalidad, dominantes en el pensamiento y en la critica marxista de nuestros dfas, y ya ilustrados por la obra de los grandes realistas, hombres tan diferentes de eI como Balzac y Zola. En la novela Quincas Borba, un modesto profesor de primaria, Rubiao, hereda del fil6sofo Quincas Borba una fortuna, con la condici6n de cuidar a su perro, al cual dio su propio nombre. Pero con el dinero, que es una especie de oro maldito, como en la leyenda de los Nibelungos, Rubiao hereda igualmente la locura del amigo. Su fortuna se disuelve en la ostentaci6n y en el sustento de los par2sitos; pero sirve sobre todo como capital para las especulaciones comerciales de un arribista habil, Cristiano Palha, por cuya mujer, "la bellaSofia", Rubiao se apasiona. El amor y la locura surgen aqui, rom2nticamente, dandose las manos; pero el tertius gaudens es la ambici6necon6mica, bajo continuo de la novela, de la cual Rubiao se torna un instru245

mento. Al final, pobre y loco, muere abandonado. Pero en compensaci6n, como queria la filosoffa del Humanitismo, Palha y Soffa se vuelven ricos y son respetados en el marco de la mas perfecta normalidad social. Los debiles y los puros fueron sutilmente manipulados como cosas y en seguida son hechos a un lado por el propio mecanismode la narrativa que los escupe, de cierto modo, y se concentra en los triunfadores, acabando por dejar al lector en la duda sarcastica y llena de subentendidos: ^ el nombre del libro designa al fil6sofo o al perro, al hombre o al animal, que condicionaron el destino de Rubiao? Este comienza como hombre comun y corriente, despues enloquece y llega a juzgarse emperador y finalmente acaba como un pobre animal, fustigado por el hambre y la lluvla, al mismo nivel que su perro. Hay un cuento, "A causa secreta", en donde la relaci6n devoradora del hombre asume un caracter de paradigma. Fortunato es un senor frio y rico, que demuestra interes por el sufrimiento, socorriendo a los heridos, velando enfermos con una dedicaci6n excepcional. Casado y ya de edad madura, es bueno con la mujer, pero ellamanifiestadelante de el una inhibici6n que parece rhiedo. La pareja es amiga de un joven medico, a quien Fortunato convence de fundar, en sociedad con el, una casa de salud cuy6 capital el proporciona. En ella, presta ayuda constante a los enfermos, con un interes absorbente que lo lleva a estudiar anatomia por medio de la vivisecci6n de perros y gatos. El ruido de dolor que estos hacen trastornan los nervios delicados de la mujer que pide al medico que obtenga del marido el cese de tales experimentos. Ya entonces la convivencia habia despertado en el joven una pasi6n silenciosa, pura, ciertamente correspondida por la esposadel amigo. El momento crucial del cuento es la escena en la que el medico encuentra a la sefiora de Fortunato empavorecida y, enotra sala, ve a este torturando a un rat6n de una manera espantosa y abyecta. Con una de las manos sostiene un cord6n atado a la cola del animal, bajandolo a un plato lleno de alcohol inflamado y subi^ndolo repetidamente para no matarlo de prisa; con la otra, va cortando las patas con unas tijeras. La descripci6n eslarga y terrible, fuera de los habitos discretos y sinteticosdeMachado de Assis. Entonces, el m6dicopercibe

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el tipo de hombre que tiene por amigo: alguien que encuentra elmayor placer en el dolor ajeno. Poco despu6s la esposa empeora y finalmente muere. El marido demuestra una dedicaci6n extrema, como siempre, pero en la fase final de la agonia lo que predomina es su placer con el espectaculo. En el velorio, sorprende al amigo besando la cabeza del cadaver y comprende todo en un relampago de c61era; pero el amigo rompe en unlIanto desesperado y Fortunato, que observa sin ser visto, "sabore6 tranquilo esa explosi6n de dolor moral que fue larga, muy larga, deliciosamente larga'V No es dificil ver que, ademas de todo lo que aparece en el planoostensivo, este sadico transform6 virtualmente a la mujer y al amigo en una pareja amorosa, inhibida por el escrupulo, que por esto mismo sufre constantemente; y que ambos se tornan el instrumento supremo de su placer monstruoso, de su actttud de manipulaci6n de la cual el rat6n es el sfmbolo. "Ofmice and men" podriamos decir con un poco de humor negro, para indicar que el hombre, transformado en instrumento del hombre, cae practicamente al nivel del animal violentado. En este nivel es en el cual encontramos aI Machado de Assis mas terrible y mas lucido, que extiende hacia la organizaci6n de las relaciones su mirada desmitificadora. Si se hubiera quedado en el plano de los aforismos desencantados que fascinaban a las primeras generaciones de criticos; o aun en las situaciones psicol6gicas ambiguas, que despues se transformaron en su principal atractivo, tal vez no hubiera sido mas que uno de los "heroesde la decadencia", de los que habla Viana Moog. Pero mas alla de esto, hay en su obra un interes mas amplio, que proviene del hecho de haber incluido discretamente un extrafio hilo social en el tejido de su relativismo. Por toda su obra hay un sentido profundo, nada documental, del status, del duelo de los salones, delmovimiento delas capas sociales, de la potencia del dinero. La ganancia, el lucro, el prestigio y la soberania del interes son resortes de sus personajes, y aparecen en Mem6riasp6stumas de Brds Cubas, aumentan en Esau eJac6 y predominan en Quincas Borba, siempre transformando los modosde ser y de hacer. Y los mas desagradables, los mas terribles de sus personajes, son hombres de corte burgues impecable, perfectamente identificados con la etica de su clase. Bajo este aspecto, esinte247

resante comparar la anormalidad esencial de Fortunato en la "Causa secreta" con su perfecta normalidad soc&l de propietario acomodado y sobrio que vive de sus rentas y del respeto colectivo. El sentido machadiano de los sigilos del alma se articula en muchos casos con una comprensi6n igualmente profunda de las estructuras sociales que funcionan en su obra con la misma inmanencia poderosa que Roger Bastide demostr6 queexistia en el caso del paisaje. Y a sus alienados en el sentido psiquiatrico corresponden ciertas alienaciones en el sentido social y moral.

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Este escrito deberia llamarse "Esquema de un cierto Machado de Assis", porque describe sobre todo al escritor subterraneo (que Augusto Meyer localiz6 mejor que nadie), visto en diversos planos y referido a tendencias posteriores de laliteratura. Hay otros, inclusive un Machado de Assis bastante anecd6tico e incluso trivial, autor de numerosos cuentos circunstanciales que no superan el nivel de la cr6nica ni el caracter de pasatiempo. Es el que a veces llega muy cerca de un cierto aire pretensioso y de una cierta afectaci6n inhibidora. Pero este Machado de Assis, gracias a Dios, es menos frecuente que otro emparentado con el, gracioso e ingenioso, movido por una especie de placer narrativo que lo lleva a engendrar ocurrencias y a tejer complicaciones de facil soluci6n. Este, que es natural y tiene buen humor, constituye tal vez el punto de referencia de los demas, porque de el viene el tono, ocasional y reticente, digresivo y coloquial, de la mayorfa de sus cuentos y novelas. En 61 se manifiesta el amor de la ficci6n por la ficci6n, la pericia para tejer historias, que se aproxima a la gratuidad determinante del juego. De este autor habil y divertido brota el Machado de Assis aquf enfocado. Se trata de un movimiento insensible que parte de la casi melancolia de "Noite de Almirante" a la incertidumbre de "Dona Paula", y de ahi a la indecisi6n perturbadora de "Dona Benedita", que se eleva a la sorpresa contundente de "A senhora do Galvao", ya a las puertas de unmundo extrano. En61 se mues248

tran las transiciones casi imperceptibles que unifican la diversidad del escritor. Lo anteriormente expuesto justiflca un consejofinal:no busquemos en su obra una colecci6n de ap61ogos ni una galerfa de tipos singulares. Procuremos, sobre todo, las situaciones narrativas que invent6. Tanto aquellas en donde los destinos y los acontecimientos se organizan segun una especie de encantamiento gratuito, como las otras, ricas en significados tras su aparente simplicidad, manifestando, con un enganoso tono neutral, los conflictos esenciales del hombre consigo mismo, con los otros hombres, con las clases y los grupos. La visi6n resultante es poderosa, tanto que esta conferencia no seria siquiera capaz de sugerir. Lo mejor que puedo hacer es aconsejar a cada uno que se olvide de lo que dije, basandome en la fortuna critica de Machado de Assis, y abra directamente sus libros. (1970)
(Traducci6n: Rodolfo Mata Sandoval)

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UN POEMA ITINERANTE DE MARIO DE ANDRADE

"Louvacao da tarde"> de Mario de Andrade, fue escrito en octubre de 1925 y publicado en 1930 en el libro Remate de male$ corrto penultimo poema de la serie denominada "Tempo da Maria" Ocupa en su obra una posici6n clave, porque representa el paso de la poesia mas exterior de los primeros tiempos de la lucha modernista, a la poesia mas interior de la ultima fase. A1 comentar el poema en una carta del 12 de diciembre de 1925 a Manuel Bandeira, Mario de Andrade menciona este caracter de transici6nft>araalgo mejor, segun el) y dice conhumor que esta haciendo poemas de lectura dificil, fastidiosos, al estilo de los ingleses por la extensi6n, el cuno meditativo y la subordinacion a un esquema de pensamiento, con el objeto de manifestar un lirismo mas profundo, menos comprometido con la notaci6n exterior y lo pintoresco. Es oportuno recordar que un poco antes habfa escrito dos poemas tambien largos, pero diametralmente opuestos a este, ambos construidos en torno a algo exterior aI poeta: "Carnaval carioca" (1923) y "Noturno de Belo Horizonte" (1924). El primero describe el movimiento colorido de los grupos y de la multitud; el segundo es una especie de rapsodia de Brasil a traves de Minas.' A partir de "Louvagao da tarde" su poesia se va a construir cada vez mas alrededor del propio yo, en una lfnea acentuadamente meditativa y analitica.
' E1 autor se refiere al estado erasileno de Minas Gerais (N. del T.).

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1 Lo que debe senalarse en este poema, en primer lugar, es el tipo de verso, tan discrepante de los postulados modernistas y de la conquista del verso libre. El decasflabo blanco, usado aquf por primera y unica vez en la obra de Mario de Andrade, parece haber sido escogido por mas de un motivo y para significar mas de una cosa. Primero, muestra el deseo de emplear un metro cuyaamplitud lo torna equlvalente al pentametro yambico usado en muchos poemas ingleses cargados de reflexi6n, cuyo modelo dese6 imitar. Segundo, la elecci6n parece marcar parad6jicamente el triunfo del Modernlsmo, porque denota la confianza adquirida de quien es capaz de incorporar las conquistas en las tecnicas de expresi6n y en las tematicas a un esquema del pasado. De esta manera la presencia del decasflabo senala el momento de reflujo del libertinaje "de guerra", exterior y pintoresco, mostrando que el mensaje de vanguardia podia entroncarse en la tradici6n y, asi, insertarse en la literatura brasilefia. De hecho, "Louvagao da tarde" se remonta no s61o a los poemas ingleses de tipo reflexivo, con referencias a la naturaleza, sino a las meditaciones en verso blanco de nuestra literatura prerromantica y rom&nica (Borges de Barros, Goncalves Dias, Fagundes Varela, Bernardo Guimaraes). Caso interesante de un poema moderno hecho de una manera aparentemente anticuada, "Louvagao da tarde" es un momento clave no s61o en la obra de Maiio de Andrade, sino en la relaci6n entre modernidad y tradici6n, ya que marca una etapa importante en el camino del Modernismo. He aquf lo que dice un pasaje de la carta a Manuel Bandeira:

Ahora mi deseo es este: construir el poema aburrido, el poema que no tiene ninguna exdtaci6n exterior, nl de juerga, ni de efecto alguno, ni desentimientos vivaces. Nada que lance llamaradas, que rutile, que provoque. Nada de condimentos ni de adomos. El poema poesia construido con el pensamiento, condicionando el lirismo que tiene que ser enorme (si no, no se transparenta), el mas formidabIe que se pueda, no obstante de un ardor como que escondido por ser completamente intenor. En fin: el poema ingl&. Shelley, Keats, Wordsworth, Swinburne, Yeats, esa gente. Pe-

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leo por Alvares de Azevedo y contra Castro Alves, caso tipico de poesfa excitante, poesia condimento, poesfa cocktail, poesia-cosa-asi. Quiero construir el poema que no pueda ser ieido en el tranvfa, el poema que no necesita ser recitado (el tiempo de los rapsodas y de los trovadores ya pas6), el poema que necesita ser leido, entendldo, y el amor verdadero ha de descubrir dentro de 61 el fuego y el foco ardentisimos, pero que no queman, sino que elevan, consuelan y son fecundos.*

Estas indicaciones son vaIiosas, inclusive porque no siempre contamos con la reflexi6n de un poeta sobre sus poemas. En ellas se muestra de qu6 modo Mario de Andrade procuraba ligar su texto a una genealogia. Su construcci6n es rigurosa, adecuada al prop6sito expresado en la carta a Manuel Bandeira-. hacer una reflexi6n organizada por medio de ideas encarnadas en el lirismo. Sin embargo, el discurso es aparentemente casual, y da la impresi6n de obedecer a las asociaciones, como si la palabra siguiera el movimiento caprichoso de un paseo. En consonancia con las propuestas, la formula versificadora tradicional y estricta es manipulada en forma libre, segun la dicci6n fluida del ritmo coloquial. La modernidad es evidente en esta manera holgada de usar el decasflabo, en comblnaciones que rompen el esquema metrico, ya sea recortadas en unidades fnfimas, ya sea explayadas en largas emisiones que rebasan las veinte sflabas. El ritmo y el vocabulario son los de la prosa familiar, muy cercanos al cotidiano, distantes de la solemnidad que el metro podria sugerir. Es un admirable mon61ogo en tono de charla ligera, en donde el tiempo narrativo equivale al tiempo narrado, que se desenvuelve mientras el emisor del discurso va en un autom6vil por una carretera a la puesta del sol. El desplazamiento en el espacio y la contemplaci6n del paisaje se asocian para estimular la mente, que se pone a pensar, a devanear, repasando el propio modo de ser, los proyectos, las aspiraciones. Mientras sucede esto, la tarde cae, el poeta llega de regreso a la casa de la hacienda y la luna aparece. El analisis minucioso llevaria lejos, por eso hare apenas una descripci6n critica, empezando por las indicaciones que permitan
2 Cartas de M6rio de Andrade a Manuel Bandetra. Prefacio y notas de Manuel Bandeira, Rio aeJaneiro, Sim6es, 1958, p. 126.

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establecer el lazo entre "Louvagao da tarde" y ciertas modalidades de la poesia romantica.

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El poema reflexivo de los romanticos, llamado algunas veces meditaci6n, difiere esencialmente de los poemas de cuno filos6fico de los neoclasicos, denominados epistola, ensayo, etc. verdaderas disertaciones en verso sobre un tema abstracto, un acontecimiento, como el "Ensayo sobre el hombre", dePope, o el "Poema sobre el desastre de Lisboa", deVoltaire, sin mencionar aquellos que son puramente didacticos. Lo que los prerromanticos y los romanticos hicieron fue algo ligado a la experiencia sensorlal y afectiva, disolviendo la disertaci6n en un discurso que se transformaba en un modo de la sensibilidad. En vez de partir de un concepto, juicio o afirmaci6n, partfan de algun estfmulo de los sentidos o de los sentimientos, debido generalmente a la contemplaci6n de la naturaleza, que daba cuerpo palpable a la generalidad de sus abstracciones. La naturaleza se tornaba correlativa del pensamiento y del sentimiento y permitia asi el contacto intimo con la subjetividad. En el prerromanticismo, especialmente el ingles, esto comienza por el vfnculo entre la reflexi6n y el lugar. Un ejemplo es "Elegy written in a country churchyard" (1751), de Thomas Gray, en donde la presencia ffsica del cementerio, descrito con dolor ymelancolia, instiga a reflexionar sobre lamuerte relacionada a la condici6n humana (como lo haria en cierto modo Paul Valery en "Le cimetiere marin", 1920).N6tese que en este caso la relaci6n entre el emisor del discurso y la naturaleza es estatica. Pero "Louvagao da tarde" pertenece a otra clave, la de la relaci6n dinamica, en la cual el emisor del discurso se mueve, configurando lo que podrfamos llamarpoesz'a itinerante. Se trata de la funci6n poetica de la marcha, el cuerpo en movimiento que sirve para alertar a la mente. Unprecursor de esto, como de tantas cosas del Romanticismo, fueJean-Jacques Rousseau, quien vincul6 el sentimiento de
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la naturaleza, la meditaci6n y el movimiento del cuerpo en los RSveries d'un promeneur solitaire (publicaci6n p6stuma en 1782), diez meditaciones (en prosa) sobre los mas variados temas, Ilamadas significativamente "paseos". Aunque el autor no este todo el tiempo ejecutando el acto de andar, es basica la idea de que la caminata estimula la reflexi6n a partir de las emociones, y tiene como catalizador el espectaculo de la naturaleza. El libro de Rousseau es un marco de referencia en la formaci6n del Romanticismo y un ejemplo que ayuda a entender la atm6sfera espiritual que gener6 la poesia itinerante. Muy ilustrativo es el caso de Wordsworth, poeta ambulante por excelencia, que desde el comienzo de su actividad poetica escribi6 "An evening walk", de corte meramente descriptivo. La meditaci6n sobresale mas en otro poema de juventud, "Descriptive sketches", en donde habla de los "placeres del viajero a pie" en un resumen que antecede a los versos. Este poema es una larga descripci6n de un viaje por los Alpes, en el que a cada instante la reflexi6n se liga al desplazamiento en el espacio y al espectaculo de la naturaleza. Este proceso, frecuente en Wordsworth, tambien es uno de los apoyos de su enorme y farragoso poema llamado significativamente "The excursion", en donde focaliza problemas del hombre y de la sociedad, inclusive los de la Revoluci6n Francesa, que primero lo fascin6 y despues lo desilusion6. La poesia itinerante fue renovadora no s61o en Wordsworth sino tambien en otros romanticos de diversos paises. Expres6 la nueva correlaci6n entre el hombre y la naturaleza, en la medida en que aumentaba la intimidad entre ambos y permitia asf la expansi6n mas directa de la individualidad. La naturaleza, penetrada directamente en el trayecto, se tornaba algo cercano al poeta, que se valia de ella para abordar los temas mas variados, inclusive la concepci6n de la poesia, tal como sucede en "Sub tegmine fagi", de Castro Alves, caminata por el campo y la floresta que sirve de ocasi6n para reflexionar poeticamente. A la poesia itinerante debemos asociar otra modalidad que puede ser calificada como poesia de perspectiva, en la cual la meditaci6n, que viene despues de una andanza implicita, es realizada desde las alturas, como ocurre frecuentemente en el propio Wordsworth. Recordemos ciertas composiciones de Lamar255

tine, en las cuales la meditaci6n no deriva del desplazamiento en el espacio, sino del movimiento de la vista desde unlugar alto. Es el caso de"L'isolement"; iniciado conlamirada recorriendo el paisaje:
Souvent sur la montagne, a l'ombre du vieux chSne, Au couctier du soleil, tristement je m'assieds; Je promene au hasard mes regards sur ia piaine, Dont le tabieau changeant se deroule i mes pieds.

Recordemos tambien el corto y denso "L'infinito", deLeopardi, construido a partir de una identica visi6n desde las alturas:
Sempre caro mi fu quest'ermo colle.

"Louvacao da tarde" participa de la primera modalidad: es una meditaci6n ambulante, y es el unico poema de Mario de Andrade en donde encontramos la combinaci6n naturaleza-paseomeditaci6n. Tambien escribi6 muchos otros poemas itinerantes pero que simulaban caminatas urbanas, tema que se entronca en una tradici6n del Romanticismo tardio. Vale la pena decir una palabra sobre esta tradici6n derivada, atada a la intensa urbanizaci6n del mundo contemporaneo. Sabemos que para muchos la modemidad comienza con Ia obra de Baudelaire, quien instaur6 la poesia de la gran ciudad, inclusive desde el angulo del paseante, estudiado por Walter Benjamin eri un t6pico del ensayo "Paris, capital del siglo XIX"y> mas detalladamente, en los"Temas baudelairianos", en donde aborda sobre todo a la multitud. En Baudelaire, la gran ciudad fue transformada en una especie de nuevo paisaje que sustituye al natural. Son muchos Ios poetas y prosistas que trabajaron sobre esta metamorfosis y algunos llegaron a una poesia densa y llena de fantasia, como fue el caso de Louis Aragon en el Surrealismo. Su libro Lepaysan de Paris, tal vez inspirado en los poemas en prosa de Baudelaire, crea una especie de nueva naturalidad, de 256

nueva espontaneidad, en el cuadro artificial y mecanizado de la metr6poli, tratada como fuente de lo fantastico que la imaginaci6n descubre en los meandros de lo cotidiano. Recordemos tambien que uno de los poemas mas importantes del siglo XX, "The waste land", de T. S. Eliot, es una especie de transposici6n de busquedas aleg6ricas para el cuadro de la gran ciudad, ya cantada por el enpoemas anteriores, como "The love song ofJ. Alfred Prufrock", que comienza ligando el itinerario a la reflexi6n, en un escenafio en donde la naturaleza fue sustltuida por el ambiente urbano:

Vamos entonces, tu y yo, Mientras la noche se esparce sobre el cieio Como un paciente anestesiado sobre ia mesa; Vamos, a traves de ciertas calles casi desiertas, Los susurrantes refugios De noches inquietas en hoteies baratos Y restaurantes de aserrin con conchas de ostras CalIes que continuan como un tedioso argumento De insidioso intento Para llevarte hacia la opresiva pregunta...*

En la literatura brasilena anterior al Modernismo hay por lo menos un notable ejemplo de meditaci6n itinerante en los moldes transfigurados de las capitales: 'As cismas do destino", de Augusto dos Anjos, habla alucinada y electrlzante en el desarrollo de un paseo nocturno rumbo a cierta casa funeraria, que comienza asi:
Recife. Ponte Buarque de Macedo. Eu, indo em dire5a0 a casa do Agra, Assombrado com a minha sombra magra, Pensava no Destino e tinha medo!*

Mario de Andrade practic6 en toda su obra la p0es1a de la calle y del poeta andariego, frecuentemente en las hbras de la
3 E1 texto de Anton10 Candido mcluye una traducci6n de estos versos de T. S. Eliot al portugues por io cual dec1d1 traducirios ai espanoi a partir del or1g1nal en ingles (N. del T.). * "Recife. Puente Buarque de Macedo./ Yo. vendo en direcci6n a ia casa de Agra,/ Asombrado por mi sombra magra,/':Pensaba en el Destino e iba con miedo!"

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noche, marcadas por la inquietud y aunpor la angustia. Pero en "Louvacao da tarde"esta en otra clave, pr6xima de aquella serenidad contemplativa de los primeros romanticos, como alguien que procura sobre todo la paz por la meditaci6n serena en el escenario natural. 3 Meditacl6n de la mas compIeta modernidad, valga la aclaraci6n, pues comienza por el hecho de que el poeta no va a pie, como el viajero de Wordsworth, ziflaneur de Baudelaire, el noctambulo alucinado de Augusto dos Anjos o los personajes extraviados de Eliot. Ni a caballo (a pesar de estar en el campo), comoJulian y Maddalo en el poema en donde Shelley se mtrodujo a sf mismo y a Byron con estos nombres. En "Louvacao da tarde" el poeta va en autom6vil, al que se refiere por un diminutivo carinoso y trata como si fuera un ser vivo, pues en vez de dirigirlo, se abandona a el, de la misma forma que lo harfa con una cabalgadura confiable cuyas riendas fueran sueltas:
E a maquininna me conduz, perdido De mim, por entre cafezais coroados, Enquanto meu olhar maquinalmente Traduz a lingua norte-americana Dos rastos dos pneumaticos na peira.^

Por lo tanto, se trata de una meditaci6n itinerante engranada en la era de la mecanizaci6n y, por lo que conozco, es la primera en donde el desplazamiento en el espacio se hace por este medio. Claro esta que hay poemas anteriores en los cuales el autom6vil aparece, pero no conozco otro en donde este en contexto semejante, es decir, en el del poema-meditaci6n. Creo que
^ "Y ]a maquinita me conduce, perdido/ De mi'. por entre cafetales coronados,/ Mientras quc im miiada maquinalmente/ Traduce la lengua norteamericana/ De )os rastros de los neuinatico.s cn ia poIvareda."

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Mario de Andrade realmente invent6, al aprovecharlo como un rasgo moderno insertado en un texto de resonancia tradicional, generando la modernidad a traves de una actitud casi par6dica. Quiero enfatizar que es posterior, de 1928, el corto poema en versos libres en el cual Fernando Pessoa (Alvaro de Campos) narra una excursi6n nocturna "al volante del Chevrolet", durante la cual expone las emociones del momento. Como objeto de poesia, el autom6vil ya se encontraba en diversos poemas de Marlnetti. Por ejemplo, "All'automobile da corsa"; publicado primero en frances, en el que se glorifica la velocidad por medio de la maquina, dentro del tfplco espfritu futurista:

Veemente dio d'una razza d'acciaio, Automobile ebbrrra di spazio, che scaipiti e frrremi d'angoscia rodenao il morso con stnduli denti... Formidabile mostro giapponese, dagli occhi di fucina, nutrito di fiamma e d'oliminerali, avido d'orizzonti e di preae siderali... io scateno iI tuo cuore che tonfa diabo!icamente. scateno i tuoi giganteschi pneumatici, per ia danza che tu sai danzare via perle bianche strade di tuttoil mondo!...

Hago esta clta sobre todo para mostrar la diferencia e indicar un segundo nivel en la invenci6n de Mano de Andrade: en las vanguardias europeas, sobre todo en el Futurismo, el autom6vil estaba ligado a la potencia de la velocidad,a la vertiginosa conquista del espacio, como senal de la nueva era. Marinetti escribi6 en 1909 en el "Manifiesto futurista"; "el esplendor del mundo fue enriquecido.por una belleza nueva: la belleza de la velocidad" Y elev6 este concepto a una verdadera teorfa en otro manifiesto intitulado "La nueva religion-moraI de la velocidad" (19l6). El autom6vil era celebrado generalmente como agente de esta ' 'religi6n". Pero en este poema de Mario de Andrade, aparece despojado de los rasgos de identidad vanguardista. Como

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verdadero participante de la poesfa lfrica romantica es dulce, suave, lento, semejante a un animal integrado al ritmo de la naturaleza. Tal vez por eso el poeta cre6 un neologismo significativo para calificarlo, en este ap6strofe a la tarde pacificadora:

S6 no exilio De teu silSncio os ritmos maquinares Sinto, metodizancio, reguiando O meu corpo. E talvez meu pensamento...''

Observese que los ritmos no son "maquinales", es decir, automaticos,propios de un mecanismo cuyos movimientos son prescritos e invarlables, sino "maquinares", como "caballares", "mulares", propios de una maquina animalizada. Por eso mismo se comunican al cuerpo del hombre, funcionando como pulsaci6n reguladora. Asi, hay una inversi6n del cliche futurista, con el fin de que la maquina tipica de las vanguardias al comienzo de este sigIo pueda ser incorporada al ritmo eterno de la naturaleza. Es una segunda invenci6n, que descarta la filosoffa de la velocidad e inserta sus emblemas en el contexto contemplativo de la tradici6n, usada para sugerir la constancia de las obsesiones poeticas. Por lo tanto, estamos ante un ejemplo de fusi6n de perspectivas, epocas, procesos, que justifica el punto de vista de que este poema es un momento de cambio y de maduraci6n no s61o en la obra de Mario de Andrade, sino en la del propio Modernismo brasileno, cuya fase de guerra estabacomenzando a estabilizarse. En este caso, por la trasposici6n de practicas literarias cuyo origen es en buena parte romantico. Pero que quede claro: no se trata de un retroceso o apostasfa, y sf de una demostraci6n de la validez del Modernismo por medio de su entroncamiento con la tradici6n. De hecho, este poema consolida la ruptura, al probar que ella garantiza la perennidad de los valores, siempre que estos reencarnen en los re" "S6Io en el exilio/ De tu silencio, ios ritmos maquinares/ Siento, metodizanoo, reguiando/ Mi cuerpo. Y tal vez mi pensamiento..."

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quisitos de la modernidad. Bajoeste aspecto, la especie poetica (meditaci6ri) y la f6rmula metrica nunca utilizada por Mario de Andrade ni antes ni despues (decasilabo blanco) asumen un aire de amena parodia, confirmada a cada paso por el tono del discurso, lleno de humor y jovialidad.
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"Louvacao da tarde" esta relacionado con otros poemas del autor. Principalmentedos que forman con este los pilares de una trayectoria: "Louvagao matinal", un poco anterior, y "A meditagao sobre o Tiete", de finales de su vida. Comparandolos percibimos una funci6n diferente de las horas del dia. En "Louvagao matinal", la mafiana corresponde a la vida consciente y a la lucha diaria. Es el momento de la voluntad y la raz6n. La noche de "A meditagao sobre o Tiete" sintetiza todas las noches de la poesia de Mario de Andrade y corresponde entre otras cosas a la vida reprimida, a los deseos irregulares, al inconsciente que asusta y a todo lo que la sociedad oprime. Es el momento de las rebeldias y de los impulsos arriesgados. Situada entre las dos, la tarde de nuestro poema es el momento del sueno y del devaneo, cuando la persona se concede a si misma el derecho de imaginar cual serfa su mejor forma, y la imaginaci6n busca adaptar el mundo a la veleidad. Momento de contemplacion serena que presupone el esfuerzo depaz interior. Instalado al volante del autom6vil, un pequeno Ford de los anos veinte, el poeta mal presiona el acelerador y va despacio, ajustando el ritmo del pulso al ritmo de la maquina, parando de vez en cuando. El desplazamiento en el espacio y la intensa contemplacion del paisaje rural hacen de el un Wordsworth entre cafetales, con un paseo que suscita la meditaci6n amplia y elaborada. En ese poema tranquilo, en paz con el destino, nacido en los momentos de intervalo en la lucha por lavida, el poeta repasa su modo de ser, sus deseos, sus proyectos, mezclando el devaneo con la acci6n imaginada, en una construcci6nregular de cinco movimientos y una conclusi6n. El primero y el quinto

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parecen el mismo, interrumpido estrategicamentepor la insefci6n enriquecedora de ejemplos que ilustran y encarnan la pro^ puesta central. Esta concibe la importanciade la imaginaci6n y del sueno como arsenales de la creaci6n y del comportamiento; las partes intercaladas aluden a la necesidad de la fantasfa para construir una plenitud ficticia, que compensa las frustraciones de la vida diana y es llamada a cierta altura la "mentirada gentil do que me falta", Dentro del espiritu de referencia a la tradici6n, el principio del poema es una curiosa encarnaci6n antropom6rfica, que personifica a la tarde como si fuera una entidad mitol6gica:
Tarde incomensuravel, tarde vasta, Filha de soi ]i velho, filha doente De quem despreza as regras da Eugenia, Tarde vazia, dum rosado palido, Tarde tardonha e sobretudo tarde Im6vei..7

El tono es amenamente ludico: al final del dfa el Sol, ya viejo y cansado de la tarea diaria, engendra una hija, la Tarde, fragil, melanc61ica, insatisfactoria ante los requisltos de la Eugenia, que en aquellas epocas estaba en gran boga en Brasil con su dogmatismo-de pseudoclencla. Esta enfermiza hija de un viejo es lerda, "tardonha". Asi, desde el inicio el vinculo con la tradici6n se establece no s61o por medio del decasilabo en pleno movimiento de vanguardia, sino tambien por medio de esta figura mitol6gica en clave humoristica. Es visible que el poeta se situa con cierta pasividad frente al paisaje, como quien va a sufrir su influencia. La tarde lo separa del tumulto cotidiano y asi crea condiciones para que el se concentre, superando la dispersi6n impuesta por las tareas. Es una situaci6n ideal de independencia que permitira la libertad de la mente, inclusive porque el poeta se ajusta al ritmo libera^ "Tarde inconmensurabie, tarde vasta,/ Hija dei soi ya viejo, tiija enferma/ De quien desprecla ias regias de la Eugenia,/ Tarde vacia, de un rosado palido,/ Tarde iardona y soDre todotarde/ Inm6vil..."

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dor de la naturaleza, que lo desconeeta de la condici6n de hombre integrado en las obligaciones de la ciudad. Eso comienza por la homologia entre la maquina (que respira) y el pajaro (cuyo canto es agudo como un instrumento), pues el autom6vil entra en unisono con ellos y de este modo se funde a la naturaleza. En consecuencia el ritmo mecanico es identificado al ritmo natural y el cuerpo gana intimidad con el paisaje, por la mediaci6n parad6jica de la maquina humanizada. La ansledad desaparece, y el poeta desposa las cosas naturales, ffsica y mentalmente:
O doce respirar do forde se une Aos gritos pontiagudos das graunas, Aplacando meu sangue e meu ofego.*

Entonces ocurre una especie de suspensi6n deltumulto de la vida, el ser se reorganiza y el adquiere una mayor lucidez, comprendiendo que la suspensi6n creada por la tarde deja percibir una lfnea de mayor coherencia en lo que realiza, hecho que la dispersi6n del dfa no permitlria ver. Esto se traduce, cerrando el primer movimiento, en una imagen rural: los elementos dispersos de la actividad, aparentemente inconexos, ganan sentido y parecen unirse por la meditaci6n, del mismo modo en que el ganado esparcido en los pastizales es reunido por la tarde en los corrales:
S6 nessa vastidao dos teus espagos, Tudo o que gero e mando, e que parece Tao sem descino e sem razao, se ajunta Numa ordem verdadeira... Que nem gado, Pelo estendai do jaragua disperso, Ressurge de tardinha e, enriquecido Ao aDoio sonoro dos campeiros, Ennquece o criador com mil cabegas No circo da mangueira rescendente...'' * "El duice respirar del ford se une/ A los gritos punuagudos de ias gratinas,f Aplacanao mi sangre y mi jadeo." Grauna es una ave de plumaje generalmente negro con brillo violaceo y pico negro (N. del. T.). 9 "Solo en esa vastedad de tus espacios,/ Todo io que engendro y mando, y que parece/ Tan sin destino y sin raz6n, se ayunta/ En un orden verdadero... Como el ganado,/ Por el descampaao ael jaragua disperso,/ Resurge de tardecita y, enriquecido/ Al boyero cantar ae los pastores,/ Ennquece ai creador con mil cabezas/ En torno al redil de animai efluvio...",/aragwa es una especie de pasto muy comun en la campina brasilena que sirve de forraje principaimente ai ganado bovino (N. dei T.).

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La tarde posee una fuerza pacificadora y unificadora, porque en ella la imaginaci6n se libera y puede crear una forma de actividad paralela: el ejercicio de la fantasfa. En este caso, a trav6s del devaneo, que compensa las limitaciones de la vida eorriente y deja entrever otra, mas satisfactorla, que podria realizar los deseos:
Nao te prefiro ao dia em que me agito, Por6m contigo e que imagino e escrevo O rodape do meu sonhar, romance Em que o Joaquim Bentinho dos desejos Mente, mente, remente impaVido essa Mentiraria gentiI do que me falta."

Cuando el poema fue escrito, estos versos no necesitaban de explicaciones, porque los Iectores estaban familiarizados con el personaje campesino de Cornelio Pires, el mentiroso monumental del libro Estramb6ticas aventuras deJ6aquim Bentinho o queima campo (1925). La "mentiradagentH" es la imaginaci6n suelta, equivalente a la que nutre las novelas de folletfn, cuyos episodios aparecian en serie a pie de pagina en los peri6dicos, espacio antes denominado "folletfn", La "mentirada" procura compensar las limitaciones y es posible porque la tarde es la hora en que el trabajo acab6 y el protagonista esta solo, consigo mismo. Asi, la tarde permite crear "otravida", objeto de los tres movimientos siguientes, en los cuales el poeta imagina realizaciones en el plano afectivo, en el del conocimiento de Brasil y en el del bienestar econ6mico. El segundo movimiento, primero de estos tres intercalados, comienza con versos euf6ricos:
...Toda dor fisica azulou... Meu corpo, Sem artritismos, faringites e outras Especificas doencas paulistanas, Tem saude de ferro." '0 "No te prefiero al dia en que me agito,/ Pero contigo imagino y escribo/ El folletfn de mi sofiar en que/ El Joaquim Bentinho de ios deseos/ Miente, miente, remiente impSvido esa/ Emousteria gentil de lo que me faita." ' ' "...Todo dolor fisico azul6... M1 cuerpo,/ Sin artntis, faringms y otras/ Especificas pnfermedades paulistanas,/ Tiene salud de hierro."

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En el mundo del devaneo el poeta es fuerte, saIudable, bonito, llegando a superar las frustraciones amorosas.Y aqui ocurre un juego interesante entre el nuevo ser idealizado, integro, y la presencia inc6moda de la realidad infiltrandose en el. Recordemos que "Louvacao da tarde" formaba parte del ciclo ."Tempo da Maria", que describe el amor imposible por una mujer casada y virtuosa. Gracias a la liberaci6n de las contingenclas, permitida por la tarde, es decir, gracias a la fantasia del devaneo, el poeta se imagina como alguien suficlentemente fuerte para dominar la pasi6n, "archivar a Maria" (como dice en otro poema) y cultivar solamente amores faciles, sin consecuencias. Tambien porque (movimiento de la zorra ante las uvas inaccesibles) ella no era tan bonita (" Que!... Ni asf. / No suenosuenos vanos") y s61o le traerfa problemas. Libre de la obsesi6n de Maria, la vida de el seria un "libro de aventuras", juego de palabras que mezcla "aventura = aventura amorosa" y "aventura = acontecimientos excitantes" Dentro de tal libro (su nueva vida) Maria estaria guardada como una flor o una hoja, entre las paginas en donde se secaria y quedarfa solamente como recuerdo sentimental. Pero ahi ocurre un efecto poetico que es todo sintesis y alusi6n: la evocaci6n de la amada trae su presencia hacia adentro del devaneo y la disposici6n flaquea, lo que se sobreentiendepor las reticencias. Mariasera una simple hoja seca... ,Hoja seca?... ,;Sera asi? Sila malva guarda el perfume, ella puede guardar su perturbadora realidad y parece emerger triunfante de la metafora:
Desejemos s6 conquistas! Um poder de mulheres diferentes, Meninas-de-pensao, costureinnhas, Manicuras, artistas, datil6grafas, Brancaianas e loiras sem esc2ndalo, Despengadas... um livro de aventuras Dentro do quai secasse a imagem da outra, Que nem folha de malva, que nem folha De malva... da mais pura malva perfumada!.
'- " ; Deseemos s6Io conquistas!/Cantidad de mujeres dlferentes,/ Nifiitas-de-pensi6n, costureritas./ Manicuristas, actrjces, dactil6grafas,/ Mulatas claras v rubias sin escandaio,/ Indcfensas... un libro de aventuras/ Denrro del cuai secara la imagen de la o(ra,/ Tal como hoja de malva, tal como hoja/ De malva... ;de la mas pura malva perfumada!..."

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Por lo tanto, la euforia del devaneo tropieza un momento, porquela malva parece obstinadamente viva en vez de secarse. Pero es s61o unmomento.El poeta lo contorna y continua hacia adelante, en la faena de construir la vida nuevapor medio del sueno, entrando en el tercer movimiento del poema con la visi6n de la suerte mejorada que imagina:
Livre dos piuns das doengas amolantes, Com dinheiro sobrando, orgamzava As poucas viagens que desejo..."

Este movimiento define el tema de Brasil, casi obsesivo en la poesfa de Mario de Andrade bajodiversas circunstancias. Inmediatamente despues de la evocaci6n de los amores, la referencia a su tierra da la idea de transferencia, como si el apego a la patria fuera otro modo de fijar la afectividad. Sea como sea, ahora aparece un elemento importante en su vida y en suobra; el gusto por los viajes por el pais, que lleg6 a conocer bastante, a pesar de las dificultades de locomoci6n que habfa en aquellas epocas. Este gusto aparece aqui comopena por no haber seguido a la Coluna Prestes (referida indirectamente), cuya inmensa peregrinaci6n estaba desarrollandose cuando el poema fue escrito:

...se acaso Tivesse lmaginado no que dava A Isidora, nao v2 que ficaria Na expectativapanga em que fiquei!^

"Isidora" es la Revoluci6n de 1924, dirigida por el general Isidoro Dias Lopes, que acab6 en la guerrilla de la Coluna Pres'^ "Libre de los mosquitos de enfermedades fastidiosas,/ Con dinero sobrando, organizaba/ Los pocos viajes que deseo..." '* "...si acaso/ Hubiera imaginado en lo que daria/ Isidora, -, No ves que me quedari'a/ En la expectativa panza en que quedeT'

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tes a traves del sert6n brasileno hasta febrero de 1927, cuando los combatientes se internaron en Bolivia.En el afio de 1927, Marlo de Andrade viaj6 por el Amazonas hasta Iquitos, en Peru, su unica visita fugaz y ocasional a tierra extranjera. En el poema senala que pag6 la excursi6n con el dinero ganado en las tareas literarias y artisticas, nutridas por la imaginaci6n, prima del devaneo que la tarde encarna:
Tarae, com os cobres feitos com teu ouro Paguei subir pelo Amazonas...'^

Es ingeniosa la combinaci6n de los metales, que deriva parad6jicamente lo menos noble, es decir, el "cobre" metonimico (dinero) de lo mas noble, el "oro" metaf6rico, nacido del devaneo = tarde. (Estos versos muestran que el poema fue retocado antes de su publicaci6n en el afio de 1930, pues el viaje amaz6nico es de 1927, dos anos despues de su redacci6n inicial.) El Amazonas tiene un papel importante en la poesia de Marlo de Andrade pues corresponde, entre otras cosas, a los impulsos primitivos del ser y de la cultura. Corresponde a lo que hay de incierto en la mente, comosi el misterio de la personalidad se expresara por la ambiguedad de los parajes en donde la,tierra se confunde con el agua, el mato grosso esconde todo y la creaci6n parece inacabada. Y Amazonia hace que elpoeta piense en Brasil entero, igualmente impreciso y ambiguo, patria "despatriada"; neologismo con el cual caracteriza a la naci6n inorganica cuyo significado busca, como busca el suyo propio:
Mundos Desbarrancando, chaos desbarrancados, Aonde no quiriri do mato brabo A terra em formacao devora os homens... Este refrao dos meus sentidos... Nada Matutarei mais sem medida, dh tarde, Do que esta pdtna tao despatriada!"' ' ' "Tarde, con ios cobres hecnos con tu oro/ Pagu6 ia subida por el Amazonas..." "> "Mundos/ Desbarrancando, suelosdesbarrancados,/ En donde en el quiriri de la mata saivaje/ La tierra en formaci6n devora a ios hombres.../ Este refr5n de mis sentidos... , Nada/ Cavilar^ mas sin medida, oh tarde,/ Que esta patria tan despatriada!" Quiriri es ei silencio nocturno (N. dei T.).

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Este momento de aventura-y perplejidad contrasta con los versos del movimiento slguiente que comienza con una exclamaci6n:
Vibro! Vibro! Mas constatar sossega A gente. Pronto, sosseguei. O forde Rec0me5a tosando a rodovia.'

Asf entramos en el segmento final del devaneo, cuarto movimiento del poema, ahora referido a la prosperidad econ6mica expresada en terminos paulistas de los anos veinte, basados en la labor del cafe y en la pecuaria civilizada del ganado caracu:'^
Um s1ti0 Colonizado, scm necessidade De japoneses nem de estefan6deris... Que me desse umas quatrocentas arroDas... Ja bastava. Gordas invernadas Pra novecentos caracus bem..."

Como lleg6 la hora de regresar a la sede de la hacienda, la imaginaci6n suelta un ultimo vuelo y el poeta se imagina la casa que desearia tener en el sitio imaginario, en donde recibiria a los amigos y tendria comodidades sensacionales en su tiempo, como un radio capaz de captar Buenos Aires y Nueva York. Una vez terminado esto, retoma la meditaci6n inicial, cuyo nudo esta en el verso
De-dia eu fago, mas de-tarde eu sonho,""

que sintetiza la filosoffa del poema, explicando el significado de la tarde: ella permite relacionar el sueno y la acci6n, la vida con'? " jVibro! ,Vibro! Mas constatar auno/ Lo sosiega. Listo, sosegue. El ford/ Recomienza rasurando la carretera." '* Caracu es una raza bovina de pelo corto v de color uniforme rojizo (N. dei T.). " "Un s(tiol Colonizado, sin necesidad/ De japoneses ni de estefan6dens.. ./Que me diera unas cuatrocientas arrobas.../Ya bastaba. Gordas invernadas/ Pa novecientos caracus bien...". Sitio es una pequena pr0p1edad rural que tiene una producci6n agricola y pecuaria de pequeno porte. Equivaidria a "rancho" o "gran)a" aunque tambi6n inciuye ei sentido de "casade campo" -0 "De d(a yo hago, pero de tarde yo suefto"

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templativa y la vida activa, enfatizando el poeta que esta ultima es mas importante, porque en ella traza las normas de su propio destino y las obedece con tenacidad. Sin embargo, la vida contemplativa del sueno es un hiato indispensable que devuelve el equilibrio al ser, porque permite compensar la frustraci6n por la proyecci6n, liberando la cuota de fantasia que se transforma en combustible de la actividad. El suefio distingue el plano ideal del plano real (es decir, el cielo y la tierra), abriendo espacio para que la imaginaci6n suba muy alto, tan alto como vuelan losjaburus** Asi, la tarde reabastece la energia consumida por el dIa y reequilibrla la relaci6n entre la realidad y la fantasia creadora, esencial para el trabajo del poeta, que sin el material sonado no alcanza el acto, es decir, la realizaci6n de la obra. Por eso alaba la tarde que lo ayuda a reequilibrarse despues de la faena del dia:
Tarde do meu sonhar, te quero bem!'' Deixa que nesta louvacao se iembre Essa condescendencia puxa-puxa De teu sossego, essa condescendencia Tao afeico5vel ao desejo humano. De-dia eu faco, mas de-tarde eu sonho. Nao es tu que me das felicidade, Que esta eu cno por mim, por mim somente, Dirigindo sarado a concordancia Da vida que me dou com o meu destin6. Nao marco passo nao! Mas se nao e Com desejos sonhados que me faco Feliz, o excesso de vitalidade Do espfrito e com eles que abre a valvula Por onde escoa o inutil excessivo; Pois afastando o ceu de junto i Terra, Tarde incomensurivel, me permltes, Quai )aburus-moieques de passagem, Lancar bem aIto nos espacos essa Mentirada gentil do que me faita.''
2' Jaburu es una especie de cigiiena brasilefia; jaburu-moieque es una vanedad de este tipo de ave (N. del. T.). 22 Inicialmente el titulo del poema fue "Tarde te quero bem", como se puede ver en la carta a Manuel Bandcira antes citada. ^ "Tarde de mis suenos, j te quiero bien!/ Deja que en esra -.ilaDanza se recuerde/ Esa condescendencia pega|osa/ De tu sosiego, esa condescendencia/ Tan atractiva al deseo humano./ De dia vo hago, pero de tarde yo sueno./No esque me deis felicidad,/ Que esta la creo por mi, por mi soiamente,/ Conduciendo valiente la concordancia/ De la vida que me dov con mi destmo./ ;No marco el paso no! Pero si no es/ Con deseos sonados que me hago/ Feliz, el ex-

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La meditaci6n realizada durante el rodar del autom6vil termina con dos aIusiones que resumen bien el movimiento del poema entre los dos planos (sonado y real; cielo y tierra). A1 llegar, el paseante ve la maquina de beneficiar cafe' marca Sao Paulo aun resoplando por el trabajo, como un animal. Pero en contraste con este rasgo de nuestra era mecanizada, en lo alto de la trabe es la vieja luna romantica de siempre la que sanciona eI devaneo, porque favorece la transformaci6n de la realidad por medio de la poesfa. Y para situar en el Modernismo su propia aparici6n, ella es comparada con un gavilan parado en un arbol seco:
Ciao, tarde. Estou chegando. E quase noite. Todo o c6u ji cinzou. Dependurada Na rampa do terreiro a gaiolinna Branca da mSquina Sao Paulo inda arfa, As tulhas de cafe desentulhando. Peio ar um iusco-fusco brusco trila, Sereiepeando na baixada fna. Bem no alto do espigao, sobre um pau seco, Ver um carancho, se empoieira a Lua, - Condescendente amiga das metaforas...''

5.

En esta descripci6n critica intente seguir la indicaci6n del poeta en la carta a Manuel Bandeira, cuando dice que su ob)etivo fue hacer "un poema poesia construido con el pensamiento condicionando el lirismo" Por eso fue necesario indicar el camino de la meditaci6n, en torno al cual se organiza el significado.
ceso de vitalidad/ Del espintu con elIos abre la valvuia/ Por donde escurre lo inutil excesivo;/ Pues apartando cl cielo de junto a la Tierra,/ Tarde inconmensurable, me permitis,/ Cual jaburus-moieques de paso,/ Lanzar bien aito en ios espacios esa/ Embusteria gentil de lo que me faita." ^ "Chao, tarde. Voy llegando. Es casi de nociie./ Todo el cieio est3 en cenizas. Colgada/ En ia rampa del terreno ia jauIita/ Blanca de la maquina Sao Pauio aun resopia/ Las trojes de cafe desatascando./ Por el aire un crepusculo brusco trina,/ Gracejando en ia bajada fria./ Bienen io aito del cerro, sobre un palo seco,/Yer un carancno, se empercha ia Luna,/ Condescendiente amiga de las metaforas..."

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"Louvacao da tarde" muestra c6mo el sueno-devaneo promueve la fuga provlsoria de lo real y c6mo nace de el el suenoconstrucci6n, que es el proceso del cual resulta la obra literaria. tsiz es sueno, porque deriva de la fantasfa; pero es realidad, porque toma cuerpo en un acto de positiva factura.La obra-hecha liga el mundo de la fantasfa (tarde) al mundo real, mostrando que son solidarios e interdependientes. Por eso, "Louvacao da tarde" es una oscilaci6n constante entre ellos, y de ese juego va surgiendo el poema. Cuando el poeta llega de vuelta a la casa de la hacienda, la tarde (es decir, el devaneo) acab6; pero el poema esta listo (o sea, la acci6n creadora se realiz6). En efecto, al mismo tiempo que el poeta describe este proceso, el poema se construye. Y nosotros recordamos el final de ^4 la recherche du tempsperdu, cuando el narrador, despues de tantos volumenes, dice haber encontrado finalmente la manera de escribir el libro deseado. Ahora, la verdad es que este ya esta terminado, porque se fue construyendo durante la indagacion, y la revelacion de la clave que permitira su inicio correcto es su punto final. Asi, en "Louvacao da tarde", cuando el poeta da por terminado lo inutil del sueno, lo necesario de la obra ya esta listo. Entonces percibimos que el poema se asienta sobre una base de paradojas, porque la tarde es devaneo gratuito, pero reserva de trabajo; es reposo y es construcci6n. El movimiento de la factura reune los dos polos y extrae de ellos la unidad por la fusi6n de los contrarios, que son complementarios. Esta paradoja se afina con la de la forma y la del genero: un poema moderno hecho con decasilabos, la meditaci6n romantica reinventada para expresar una situaci6n actual. La paradoja tal vez mas importante desde el punto de vista estetico del Modernismo es la que contrapone el autom6vil, instrumento de la velocidad, a la quietud vespertina del devaneo. Pero aqui, en vez de destruirla por la rapidez del trayecto, ayuda a construirla. En este poema, todo lo que el Futurismo quiso revocar (incluso el "chiaro di luna") esta en el centro del discurso, y en lugar de que la velocidad domestique al mundo, el mundo domestica a la velocidad, sometiendola al ritmo natural. El autom6vil pierde caracterfsticas de maquina y adquiere un toque de vida, facilitando la citaci6n casi par6dica de los rasgos romanticos. Los dos momentos hist6ricos se enlazan, porque el tema de 271

<

"Louvacao da tarde" parece trascender el tiempo, en la medida en que encarna tambien el funcionamiento de la producci6n literaria, mostrando que Mario de Andrade era capaz de pasar del modernismo propiamente dicho a la modernidad, que recupera la tradici6n al superarla. (1990)
(Traducci6n: Rodolfo Mata Sandoval)

LA REVOLUCION DE 1930 Y LA CULTURA

En los paises suMesarroltados, el aparato cuitural se limita generalmente a c(rculos muy pequenos y a clases medias rudimentarias. Con frecuencia consiste en s6lo unos pocos proveedoresy consumidores, vinculadospor la educaci6na los mecanismos culturales de ias naciones mds desarrolladas. Estos unhappy few a menudo integran el tinicopublico disponibiepara losproductosy servicios culturales. (C. Wright Mills)

1 Quien vivi6 los afios treinta sabe cual fue la atm6sfera de fervor que los caracteriz6 en el plano de la cultura, sin mencionar los otros planos. El movimiento de octubre no fue un comienzo absoluto ni una causa primera y mecanica, porque en la historia esas cosas no existen. Pero fue un eje y un catalizador: un eje en torno del cual la cultura brasilena gir6 de una manera determinada, catalizando elementos dispersos para disponerlos en una nueva configuraci6n. En este sentido represent6 una senal hist6rica de esas que hacen sentir nitidamente que hubo un "antes" diferente del "despues", En gran parteporque gener6 un movimiento de unificaci6n cultural que proyect6 a escala nacional hechos que antes ocurrfan enel ambito regional. Es preciso anadir a este aspecto integrador otro igualmente importante.- el

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surgimiento de las condiciones para realizar, difundir y "normalizar" una serie de aspiraciones, innovaciones y presentimientos generados en la decada de 1920, que habfa sido una sementera de grandes cambios. En efecto, los fermentos de transformaci6n estaban claros en los anos veinte, cuando muchos de ellos se definieron y manifestaron,aunque lo hayan hecho en tanto fen6menos alslados, que parecfan arbitrarios y sin correspondencia con una necesidad real y que la opini6n general veia con desconfianza e, incluso, con animo agresivo. Despues de 1930 se volvieron hasta cierto punto "normales", como hechos de cultura con los cuales la socledad aprende a convivir y que, en muchos casos, pasa a aceptar y a apreciar. Se puede decir, entonces, que sufrieron un proceso de "rutinizaci6n"; mas o menos en el sentido en que Max Weber us6 esta palabra para estudiar las transformaciones del carisma. Claro que no se puede hablar de socializaci6n o colectivizaci6n de la cultura artfstica e intelectual, porque en Brasil sus manifestaciones a nivel culto son cuantitativamente tan restrictas que van poco mas alla de la pequena minoria que puede disfrutarlas. Pero tomando en cuenta esta contingencia, que tiene su origen en los desniveles de una sociedad terribIemente expoliadora, no hay duda de que despues de 1930 se produjo una ampliaci6n de la participaci6n dentro del inbito existente, el que, a su vez, tambien se ampli6. Esto ocurri6 en diversos sectores; instrucci6n publica, vida artfstica y literana, estudios hist6rlcos y sociales, medios de difusi6n cultural como el libro y la radio (que tuvo un desarrollo espectacular). Todo se vinculaba a una correlacion nueva entre el intelectual y el artista, por un lado, y entre la sociedad y el Estado, por el otro, lo que se debfa a las nuevas condiciones econ6mico-sociales. Y tambien se debia a la sorprendente toma de concienciaideol6gica de intelectuales y artistas, dentro de un marcode radicalizacion antes casi inexistente. Los anos treinta fueron de compromiso polftico, religioso ysocial enel campo de la cultura. Incluso los que no se definfan explicitamente y hasta los que no tenfan conciencia clara delhecho manifestaron en su obra este tipo de inserci6n ideol6gica, lo que da un contorno especial a la fisonomfa del perfodo.

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El caso de la ensenanza es significativo. El movimiento revolucionario del treinta no inici6 las reformas, pero si propici6 su extensi6n por t6do el pais. Antes habian existido reformas locales, encabezadas por la de Sampaio D6ria en Sao Paulo (1920), que ihtrodujo la modernizaci6n de los metodos pedag6gicos y trat6 de hacer reaIidad la ensenanza primaria obligatoria ampliando notablemente las escuelas rurales. Otras reformas locales fue^ ron las de Lourengo Filho en Ceara(1924), la de Francisco Campos en Minas Gerais (1927), la de Fernando de Azevedo en lo que entonces era el Distrito Federal (1928). Todas ellas apuntaban a la renovaci6n pedag6gica que se identificaba con la designaci6n "escueJa nueva". designaci6n que representaba una posici6n avanzada dentro del liberalismo educatlvo y que, por eso, fue combatida a veces, de modo violento por la Iglesia, en aquel entonces muy aferrada no s61o a la ensenanza religiosa sino tambien a los metodos tradicionales. Ahora bien, la escuela publica laicapretendfa formar mas al "ciudadano" que al "fiel", sobre la base de un aprendizaje que descartaba el dogmatismo a traves de la experiencia y de la observaci6n. Esto a la mayorfa de los cat61icos les parecia la propia encarnaci6n del mal, porque segun ellos favorecia peligrosamente el individualismo racionalista o una concepci6n materialista e iconoclasta. No falt6 quien hablase de "bolcheviquelizaci6n de la ensenanza" a prop6sito de la reforma brillante y valerosa de Fernando de Azevedo. Las ideas y aspiraciones de los grupos reformistas de los anos veinte se.encuentran enel libro A educagdopublica etn Sao Paulo (1937), que contiene los resultados de la investigaci6n realizada por Fernando de Azevedo en 1926 y que en aquel entonces fue public^do por la prensa. En el podemos sentir, incluso, el gran deseo de crear la Universidad, cuyo cimiento y coronaci6n fueron las facultades de Filosofia, Ciencias, Letras y Educaci6n, hechos que tendrian lugar despues de 1930. El Gobierno Provisorioinstalado ese ano cre6inmediatamente el Ministerio de Educaci6n y Salud, confiado al reformador de la instrucci6n publica en Minas Gerais, Francisco Cam-

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pos. Acto seguido, este promovi6 esta vez a escala nacional la reforma que lleva su nombre y que trataba de instituir en todo el pafs algunas de las ideas y experiencias de la Pedagogfa y de la Filosofia Educacional de los partidarios de la "escuela nueva'', Asi, la integraci6n y la generalizaci6n ya mencionadas eran promovidas como respuesta a todo el movimiento renovador de los anos veinte. Los ideales de los educadores, que florecieron despues de 1930, presuponian, por un lado, la difusi6n de la instrucci6n elemental que, junto al voto secreto uno de los principales t6picos en el programa de la Alianca Liberal , deberfa formar ciudadanos capaces de elegir bien a sus dirigentes, por otro lado, presuponfan la redefinici6n y el aumento de las carreras de nivel superior, apuntando a la renovaci6n de la formaci6n de las elites dirigentes y de sus cuadros tecnicos; s61o que ahora, con mayores oportunidades de diversificaci6n y clasificaci6n social. Se trataba de ampliar y "mejorar" el reclutamiento de la masa que votaba y de enriquecer la composici6n de la elite votada. Por eso, no se trataba de una revoluci6n educacional, sino de una reforma amplia, pues en lo que concierne al grueso de la poblaci6n, la situaci6n sufri6 muy pocas alteraciones. Nosotros sabemos que contrariamente a lo que pensaban aquellos liberales las reformas en la educaci6n no generan cambios esenciales en la sociedad, porque no modifican su estructura y el saber continua siendo mas o menos un privilegio. Son las revoluciones verdaderas las que hacen posibles las reformas de la ensenanza en profundidad pues, promoviendo la igualaci6n de las oportunidades, la tornan accesible para todos. En America Latina, hasta el momento, esto s61o se ha dado en Cuba, a partir de 1959. En lo que respecta a Brasil, quince o veinte anos despues del movimiento revolucionario de 1930 y a pesar del habido progreso, las oportunidades mas modestas eran todavia irrisorias; baste mencionar que en la decada del cuarenta los indices mas altos de escolarizaci6n primaria o sea, del numero de ninos en edad escolar que efectivamente frecuentaban las escuelas eran los de Santa Catarina y Sao Paulo, con el 42 y el 40% respectivamente. Pero sin duda hubo un aumento considerable de las escuelas medias, asi como tambien de la ensenanza tecnica sistematizada. Y la situaci6n se volvi6 bastante mas favorable en la ense276

fianza superior, en la cual la creaci6n de las universidades a partir de la de Sao Paulo, en 1934 - alter6 el esquema tradicional de las elites. La practica anterior de crear facultades aisladas hacfa que cadauna adquiriese una importancia equivalente al papel de sus graduados en la vida politica y administrativa del pafs. En una sociedad de mentalidad todavia estamental como la brasilena, los diplomas de abogado, doctor en medicina e ingeniero conferian una especle de nobleza profesional que aplastaba a los graduados de las otras escuelas superiores. En la decada de 1920 se fundaron algunas universidades nominales, en el sentido de que simplemente daban un nombre nuevo a la yuxtaposici6n de unidades preexistentes. Las que se fundaron en la decada del treinta establecieron un padr6n inedito, por la organicidad que presuponian y que dependia de las facultades de Filosqffa. Equipadas para la investigaci6n en ciencias fisicas, naturales y humanas, le quitaron un poco del aura "cientifica" a las grandes escuelas profesionales y dignificaron las"pequenas" (Farmacia, Odontologia, Agronomia, Veterinaria), actuando como un elemento aglutinante. Se esboz6, entonces, un "sistema", en el cual las partes deberfan funcionar con vistas al todo, atenuando las jerarquias y ampliando los grupos de elite con formaci6n superior. Hubo asi una especie de "democratizaci6n" dentro de los sectores privilegiados, posibilitando el ascenso de los estratos menos favorecidos. Sin contar que algunas facultades de Filosoffa y Economia, estas mas recientes, efectuaron una relativa radicalizaci6n de las actitudes y concepciones, debido a la difusi6n de las ciencias sociales y humanas, que llevaron el espiritu critico a dominios en los cuales reinaba la tradici6n y el dogmatismo.

En las artes y en la literatura la "normalizaci6n" y la "generalizaci6n" de los fermentos renovadores que en los anos velnte habian asumido el caracter excepcional, restricto y contundente propio de las vanguardias y, de esta forrha, habfan herido con crudeza los habitos establecidos fueron mas patentes que

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en cualquier otro campo cultural. En los anos treinta hubo, desde esta perspectiva, una perdida de la aureola del Modernismo, que fue proporcional a su relativa incorporaci6n a los habitos artfsticos y literarios.' No olvidemos que el Himno de la Revoluci6n de 1930 es de Villa-Lobos, musico de vanguardia que encontr6 un gran apoyo en la "era de Vargas"> cuando fue, en cierto modo, oficializado y dirigi6 el movimiento de canto coral. De 1931 es el 38" SaI6n de la Escola Nacional de Belas Artes organizado por Lucio Costa, quien por primera vez convoc6 a los artistas de vanguardia para que participasen en ese certamen, lo que provoc6 reacciones de escandalizada indignaci6n academica.^ Gustavo Capanema confiaria a Lucio Costa y Oscar Niemeyer el proyecto del edificio del Mini$terio de Educaci6n y Salud, en cuyas paredes C2ndido Portinari pint6 sus murales y para cuya entrada se le encarg6 a Bruno Giorgi el monumento a la juventud. Por eso, se puede afirmar que en la arquitectura hubo una especie de sanci6n oficial del Modernismo que correspondfa a la aceptaci6n progresiva por parte del gusto comun, a partir de las primeras casas disenadas por Warchavchik y Rino Levi en los anos veinte. El "estilo futurista" no s61o iba a difundirse sino que tambien iba a recibir la consagraci6n del mal gusto con lasinnumerables casas cuadradas, con brillos de mica, que se diseminaron por todo el pafs. Tomando la literatura como muestra, se verifican en ella algunos rasgos que, aunque son caracteristicos del periodo inaugurado por el movimiento revolucionario, en su mayorfa resultan "actualizaciones" en el sentidodel "pasaje de la potencia al acto" de aquello que se habfa esbozado o definido en los anos veinte. Tal es el caso del debilitamiento progresivo de la literatura academica, de la aceptaci6n consciente o inconsciente de las innovaciones formales y tematicas, del despIazamiento de
' Adhiero aqui v en otros lugares al punto de vista de Joao Luiz Lafeta, quien estudi6 el paso del "provecto est&ico" de los anos veinte al "proyecto ideol6gico" de los anos treinta en el Modernismo, como dos momentos de un proceso que senal6 la "diluci6n de la vanguardia" (cfr. I930.- A cr(ticaeomodernismo, S3o Pauio, Duas Cidades, 1974. p.l3-22). ^ Gilda de Mello e Souza analizala importancia de este hecno en "Vanguarda e nacionallsmo na decada devinte" (en Exercfaos de leilura, Sao Paulo. Duas Cidades, 1980, p. 249-50).

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las "literaturas regionales" a la escala deI ambito nacional, de la polarizaci6n ideol6gica. Hasta 1930 la literatura predominante y mas aceptada se ajustaba a una ideologfa de permanencia, representada sobre todo por el purismo gramaticaI que, en su versi6n extrema, tendia a cristalizar la lengua y a adoptar como modelo la literatura portuguesa. Esto correspondia a las expectativas oficiales de una cultura de fachada, hecha para ser vista por los extranjeros, como lo habia sido.en parte la de la "Republica Vieja". Ella habia encontrado su propagador en el Barao do Rio Branco, su modelo en el estilo deRui Barbosa y su instituci6n simb61ica en la Academia Brasileira de Letras, que todavia tenfa preponderancia en ladecada del920, a pesar delataque de los modernistas, quienes, en aquel entonces, parecfan una excentricidad transitoria. Peroa partir de 1930 la Academia fue volviendoselo que es hoy: un clubde intelectuales y a fines, sin gran repercusi6n o influenciaen el movimiento literario vivo. La incorporaci6n de las innovaciones formales y tematicas del Modernismo tuvo lugar en dos niveles: un nivel especifico, en el cual, al ser adoptadas, alteraron esencialmente la fisonomia de la obra; y un nivel generico, en el cual estimulaban la actitud de rechazo delos viejos modelos. Gracias a esto, en ia decada del treinta el inconformismo y el anticonvencionalismo se convirtieron en un derecho, no en una transgresi6n, hecho notable incluso entre los que ignoraban al Modernismo, lo recha: zabanopasabande largo. En verdad, casi todos los escritores de calidad acabaron escribiendo como beneficiarios de la liberaci6n operada por los modernistas, que acarreabala depuracion antioratoria del lenguaje, buscando especialmente una simplicaci6ncreciente y los giros coloquiales que rompian con laartificialidad anterior. Asi, las escrituras de un Graciliano Ramos o de un Dionelio Machado de alguna manera "clasicas" , a pesar de no haber sufrido la influencia modernista, pudieron ser aceptadas como "normales", porque la liberaci6n que el Modernismo llev6 a cabo tambien garantizaba su despojada sequedad. En la poesfa la liberaci6n fue mas general y activa, en la medida en que los modos tradicionales se volvieron inviables y practicamente todos los poetas que tenian algo que decir se decidier ron por el.verso libre o por la utilizaci6n libre de los me279

tros, ajustandolos a un lenguaje antisentimental y contrario a cualquier tipo de enfasis. Las decadas de 1930 y 1940 asistieron a la consolidaci6n y difusi6n de la poetica modernista y tambien a la producci6n madura de algunos de sus pr6ceres, como Manuel Bandeira y Mario de Andrade. Todo esto repercuti6 en la instrucci6nmediante las reformas educacionales que favorecieron la modernizaci6n en la elecci6n de textos para la ensefianza y en la manera de tratarlos. Aunque la literatura realmente contemporanea haya predominadoen este sector s61o en nuestros dias, las cosas comenzaron a cambiar en los anos treinta; sirva como ejemplo la Antologia da linguaportuguesa, de Estevao Cruz (1933) que, a pesar de su cufto ideol6gicamente conservador, en las prlmeras ediciones result6 excelente einnovadora. Fue la primera en incluir autores considerados modernistas (Alceu Amoroso Lima, Agripino Grieco, Graca Aranha, Mario de Andrade, Manuel Bandeira, Jorge de Lima) y anadi6 a los textos contribuciones importantes para el an&lisis. Gracias a esto, por primera vez se les proponia a los profesores y alumnos del nivel secundario los autores y las teorias de vanguardia en una dosis considerable, hecho que los colocaba en pie de igualdad con respecto a los de la tradici6n literaria de la lengua. Un rasgo interesante ligado a las condiciones especificas de la d6cada de 1930 fue la extensi6n de las literaturas regionales y su transformaci6n en modalidades expresivas cuyo ambito y significado se volvieron nacionales, como si representaran a la propia literatura brasilena. Tal es el caso de la "novela del Nordeste", considerada a esa altura por la opini6n general como la novela por excelencia. Su repercusi6n proviene en parte del hecho de tener raices en la linea de la ficci6n regional - aunque no "regionalista", en el sentido pintoresco , y de haberla realizado con una libertad de narraci6n y lenguaje hasta entonces desconocida. Pero tambien proviene del hecho de que todo el pais habIa tomado conciencia de una parte vital: el Nordeste, representado en su realidad vivapor la literatura. Lo mismo se puede decir de la producci6n del Estado de Rio Grande do Sul, tanto de la gaucba como de la otra, modernista o simplemente urbana. En un estudio instigante, Ligia Chiap280

pini Moraes Leite mostr6 c6mo la proyecci6n politica de ese Estado, con posterioridad al movimiento revolucionario de 1930 que fue su causa acarre6 la proyecci6n triunfal desu literatura,que pas6 a ser conoclda y aceptada por todo el pafs, en cuya vida intelectual la producci6n de Rfo Grande habia tenido hasta entonces, por haber sido relativamente cerrada en si misma, una presencia epis6dica y marginal.' En efecto, la interpenetraci6n literaria fue notable en todo Brasil despues del treinta, cuando un joven que podemos imaginar en el interior de Minas Gerals, por'ejemplo iba viviendo en una experiencia feerica y realIa Bahfa deJorge Amado, laParafba o la Recife deJose Lins do Rego, la Aracaju de Amando Fontes, la Amazonia de Abguar Bastos, la Belo Horizonte de Ciro dos Anjos, la Puerto Alegre de Erico Verissimo o Dionelio Machado, la ciudad cuyo no imitaba al Reno de Vianna Moog. Fue como si la literatura hubiera desarrollado en funci6n del lector una vi. si6n renovada y no convencionaI de su pais, que aparecia como un conjunto diversificado pero solidario.

4 Como consecuencia del movimiento revolucionario y de sus causas, pero tambien de lo que ocurria mas o menos en el mismo sentido en Europa y en Estados Unidos, hubo en los afios treinta una especie de convivencia fntima entre la literatura y las ideologfas polfticas y religiosas. Esto, que antes era excepcional en Brasil, se generaliz6 en ese entonces al punto de producirse una polarizaci6n de los intelectuales en los casos mas definidos y explicitos, a saber: los que optaban por el comunismo o el fascismo. Incluso en los casos en que esta definici6n extrema no se producfa y en los que los intelectuales no tenian conciencia clara de los matices ideologicos, se produjo en los textos una penetraci6n difusa de las preocupaciones sociales y religiosas,
3 Ligia C. Moraes Leite, Regionalismo e Moaernismo; o "caso gaucho", Sao Paulo, Atica, 1978, especiaimente p. 139-201.

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como volvena a ocurrir en nuestros di'as, aunque en otros terminos y con mayor intensidad. A esa altura, el catolicismo se convirti6 en una ferenovada, un estado de espfritu y una dimensi6n estetica. "Dios esta demoda", dijo con raz6n Andre Gide con relaci6n a lo que ocurria en Francia y que era cierto tambien para el caso de Brasil. Los anos treinta vinieron a hacer fructificar las semillas plantadas por Jackson de Figueiredo en la decada anterior, con la fundaci6n de la revista Ordem (1921), del Centro Dom Vital (1922) y con la conversi6n marcante de Alceu Amoroso Lima en 1928. De 1932 es la Acci6n Cat61ica, organizada para promover la militancia de los legos, y d e esta misma epoca son los primeros Equipos Sociales, inspirados por el profesory crftico frances Robert Garric, que orient6 el trabajo de estas misiones laicas en las favelas de Rio de Janeiro. Ademas del compromiso espiritual y social de los intelectuales cat61icos, hubo en la literatura algo mas difuso e insinuante: la busqueda de una tonalidad espiritualista de tensi6n y misterio, que sugiriese, por un lado, lo inefable y, por el otro, el fervor; y que aparece en autores tan diferentes como Otavio de Faria, Lucio Cardoso, Cornelio Pena, en la ficci6n; o Augusto Frededco Schmidt, Jorge de Lima, Murilo Mendes y el primer Vinfcius de Moraes, en la poesfa. En Ia crftica y en el ensayo esto se tradujo en un gusto paralelo por la investigaci6n de la "esencia", el "sentido", la "vocaci6n", el "mensaje", la "transcendencia", el"drama"i en una especie de yisi6n amplificadora y ardiente. Muchas veces el espiritualismo cat61ico en el Brasil de los anos treinta condujo a la simpatia por las soluciones politicas de derecha, e incluso fascistas, como fue el caso del integralismo, cuyo fundador, Plfnio Salgado, modernista y participante del movimiento estetico renovador, ali6 el adoctrinamiento a una actividad literaria de cierto interes. Y es curioso notar que las opciones de este tipo se vieron favorecidas por la combinaci6n del catolicismo, simbolismo y semimodernismo nacionalista, como en los casos de Tasso da Silveira, AndradeMurici, Mansueto Bernardi y, con alguna variaci6n de composici6n, elya citado Schmidt. Sin el sentimentalismo de esta corriente, sino mas bien con dureza polemica, se destac6 la linea crftica y politica de Otavio de Faria, autor de importantes ensayos parafascistas. En
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cambiOj otros te6ricos de derecha, como Oliveira Viana y Azevedo AmaraI, no tenian nada de religiosos. Paralelamente, los afios treinta fueron testigos de un gran interes por las corrientes de izquierda, comose,pudo ver en el exito de la Alianca Nacional Libertadora y en cierto espfritu generico de radicalismo, que provoc6 las represlones posteriores al levantamiento de 1935 y sirvi6 como una de las justificaciones del golpe de 1937, Mucha gente se interes6 por la experiencia de la Uni6n Sovietica y en las librerias pululaban libros al respecto, extranjeros y nacionales.* Estos ultimos se los debemos a observadores entusiastas, como Caio PradoJunior, simpaticos, como Mauricio de Medeiros, o reticentes, como Gondim da Fonseca. Editoriales pequenas y esforzadas divulgaban obras sobre anarquismo, marxismo, sindicalismo, movimiento obrero. Algunas con gran exito, comolaHistoriadelsocialismoydelasluchassocialeSjdeMaxBeer, elABCdelcomunismo, deBukharin, 6elfamosoLosdiezdiasque estremecieronalmundo, deJohn Reed. Simult2neamente, aparecian traducciones de narradores comprometidos con la izquierda, como Boris Pilniak, Panai Istrati, Ilia Ehrenburg, Fiodor Gladkov, Michael Gold, Upton Sinclair, Jack London. Surgen entonces los primeros libros brasilenos de orientaci6n marxista: el polemicoMaud, de Castro Rebelo (1932), y sobre todo Evoluqdo politica do Brasil, de Caio Prado Junior (1933). Y asf como el espiritualismo alcanz6 a grandes sectores no religiosos, el marxismo repercuti6 sobre ensayistas, estudiosos, autores de ficci6n que no eran ni sociaIistas ni comunistas, pero que se impregnaron de la atm6sfera "sociaI" de la epoca. De aqui deriv6 la repercusi6n de nociones como "lucha de clases", "exp!otaci6n", "plusvalia", "moral burguesa'V "proletariado", que tenian que ver con la insatisfacci6n difusa que se sentia frente al sistema social dominante. Fueron muchos los escritores declaradamente de izquierda, como Graciliano Ramos, Jorge Amado, Rachel de Queiroz, Abguar Bastos, Dionelio Machado,
* "En ei extenso y superficial debate de ideas sociales, Iiterarias, arti's:icas y cientificas (marxismo, psicoanSlisis, postmodernismo artistico, etc.), que acompan6 a ia victona de )a tambien extensa y superficial revoiuci6n qe 1930, sobresaIia el inter^s alrededor de la Rusia forjada por la revoiuci6n de octubre de 1917." (Pauio Emilio Saies Gomes, Plataforma da nova gera(ao. 29figurasda intelectualidade brasileira prestam o seu depoimento no mquerito promovido por Mano Neme, Puerto Alegre, Globo, 1945, p. 284).

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Oswald de Andrade; o simpatizantes, como Mario de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Jose Lins do Rego (este ultimo, ex-integralista); o que no eran ni una cosa ni otra, pero manifestaban la referida conciencia "social" que los.ponfa un poco mas alla del liberalismo que los animaba en el plano consciente, como Erico Verissimo, Amando Fontes, Guilhermino Cesar.

5 Posiblemente la radicalizaci6n haya sido aun mas nitida si tomamos en cuenta el sentido propio de aquella etapa, que consistfa en buscar una actitud de analisis y de critica frente a lo que incansablemente se llamaba la "realidad brasilena", uno de los conceptos claves del momento. Ella se encarn6 en los "estudios brasilenos" de historia, politica, sociologia, antropologfa, los cuales tuvieron un notable incremento que se reflej6 en las colecciones que les fueron dedicadas. En primer lugar, la "BrasiIiana", fundada y dirigida por Fernando de Azevedo en la Companhia Editora Nacional; y tambien la "Colecao Azul", de la Editora Schmidt; "Problemas Politicos Contemporaneqs" y "Documentos Brasileiros"; de la editorialJose Olympio (esta, dirigida primero por Gilberto Freyre y despues por Otavio Tarquinio de Sousa, aun existe bajo la direcci6n de Afonso Arinos de Melo Franco); la "Biblioteca de Divulgacao Cientifica", dirigida por Artur Ramos, en la Editora Civilizacao Brasileira, etc. Dejando de lado el cuno mas conservador de algunas colecciones y de obras aisladas, digamos que la radicalizaci6n propiamente dicha, critica y "progresista", tuvo como rasgos mas salientes, ademas de la "conciencia social", el anhelo de reinterpretar el pasado nacional, el interes por los estudios sobre el negro y el empeno en explicar los hechos politicos del momento. En lo que al negro se refiere, es preciso mencionar la iniciativa cultural de los propios "hombres de color", quienes en ese entonces llegaron incluso a crear una prensa muy activa, con frecuencia vinculada a organizaciones, como el Frente Negro Brasileno. En el dominio de los estudios fue decisiva la contribu-

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ci6n de Gilberto Freyre, a partir de Casa grande & senzala (1933) y del Primer Congreso Afro-Brasileno, que organiz6 en Recife en 1934. Antes habian surgido los trabajos de la escuela de Nina Rodrigues, en Bahfa, y sobre todo los de Artur Ramos, quien se volvi6 la gran autoridad en la materia. Con referencia a la interpretaci6n hist6rica, el libro de Gilberto Freyre a pesar del peso nostalgico de su visi6n aristocratica funcion6 como un fermento de tendencia radical, modificando el enfoque racista y convencional que habfa reinado hasta entonces, sobre todo por la elecci6n innovadora de los instrumentos de analisis asi como tambien de los documentos y hechos que planteaba como objetos de estudio ^>apeles fntimos, diarlos; moda, alimentaci6n, habitos, vida sexual, etc). Discreta pero segura fue la contribuci6n de Sergio Buarque de Holanda en Raizes do Brasil (1935), quien realiz6 una critica muy aguda de las soluciones autoritarlas del pasado y del presente, al mismo tiempoque quebraba el sentimentalismo lus6filo visible en Gilberto Freyre y ponia en duda la capacidad de las elites para el papel que se arrogaban, tema que predominaba en aquel momento. La aparici6n de Formaqao do Brasil contemporAneo, de Caio PradoJunior, en 1942, fue una especie de culminaci6n de este movimiento cultural, pues, basandose en el marxismo, dio realce a la vida econ6mica y, desde una perspectiva estrictamente econ6mica, atrajo la atenci6n sobre las formas oprimidas del trabajo. Al mismo tiempo desmitificaba el aura que envolvfa ciertos conceptos, como "patriarcado" o "elite rural", presentandounavisi6nsimultaneamente objetiva y radical, que encarna las tendencias mas avanzadas.del pensamiento renovador de los afios treinta. Hay que recordar, en esta misma linea, el papel de los cursos superiores de Filosoffa, Ciencias Sociales, Historia, Letras, que acababan de fundarse, asi como tambien la difusi6n de la ensenanza de Sociologia en el nivel medio. Todo esto contribuy6 a desarrollar el espIritu analitico en los estudios sobre Brasil, con un incremento del interes por los grupos hasta entoncesmenos estudiados o estudiados con ilusiones deformadoras: ademas del negro, el indio, el trabajador rural, el obrero, el pobre. En este campo fue decisiva la contribucion de profesores e investigadores extranjeros, radicados temporaria o definitivamente en Bra285

sil, como SamiieJ Lowrie, Claude Levi-Strauss, Donald Pierson, Roger Bastide. HerbertBaldus, Pierre Deffontaines, Pierre Monbeig,Jacques Lambert,Emflio Willems, etc.

6 Los cambios en la educaci6n, en la literatura y en los estudios brasilenos repercutieron en la industria del libro, en lo que va desde el proyecto grafico hasta la difusi6n; pero sobre todo repercutieron en lo que tiene que ver con temas preferenciales de sus paginas, cada vez m3s receptivas frente a los autores nuevos, integrados en las tendencias del momento. Se puede decir que, de manera reciproca, estas tendencias fueron estimuladas por la renovaci6n del libro, en la medida en que los autores trataban de ajustarse a la preferencia de la moda y de los editores; ejemplo de ello son Ia "novela social" y los estudios brasilenos. (A mediados de la decada de 1930, Plfnio Barreto pudo escribir que, asi como en la generaci6n anterior los j6venes trataban de afirmarse a traves de un libro inaugural de versos, los de entonces tendfan a hacerlo por medio del ensayo de cuno sociol6gico.) Tambien en este caso estamos frente a un proceso comenzado en los anos veinte, cuando Monteiro Lobato fund6 y desarroll6 su editoriaI, marcada por algunos rasgos innovadores: la preferencia casi exclusiva por autores brasilenos contemporaneos; el interes por los problemas del momento; la busqueda de una fisonomia material propia, diferente de los modelos tradicionales franceses y portugueses; el esfuerzo por vender a precios accesibles sin perjuicio de la calidad editorial. Pero solamente despues de 1930 se generalizaria en gran escala este deseo de nacionalizar el libro y convertirlo en instrumento de la cultura masviva del pais. Las editoriales trataban incluso de crear una literatura didactica ajustada a los nuevos programas y a los ideales de las reformas educacionales: Fue asi como se consolid6 el libro escolar brasileno para el nivel medio, que atendfa a las necesidades inmediatas de nuestra cultura y trataba de reemplazar la clasica bibliograffa extranjera del tipo de

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las colecciones francesas conocldas por sus iniciales, "F.T.D." y "F.I.C."; de la serie inglesa "Royal Readers"; el libro de Historia, del portugues Raposo Botelho; los manuales franceses de Matematica, de Comberousse, de Fisica, de Ganot (o de su mal adaptador portugu6s Nobre), de Quimica, de Bazin, de Geologfa, de Lapparent, de Historia Natural, de Pizon, entre muchos otros. La obligaci6n de la divisi6n de los cursos en grados o anos anterior a la Reforma Campos propici6 la aparici6n de series de libros para las diferentes materias, que antes existian sobre todo para la ensenanza pnmaria de Portugues y de "Historia Patria", En este sentido, se destaca la actividad de la Companhia Editora Nacional, de Sao Paulo, sucesora dela Monteiro Lobato & Cia. Por su postura conservadora frentea la literatura, public6 solamente los autores nuevos menos avanzados (Guilherme de Almeida, Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia, Ribeiro Coutp). Pero en otros terrenos lleg6 mas lejos, eomo se comprueba a,traves de la farnosa "Biblioteca Pedag6gica Brasileira", tal vez, la empresa editorial mas notable que el paIs conoci6 hasta hoy. Ideada y durante mucho tiempo dirigida por Fernando de Azevedo, comprendia colecciones de libros didacticos, actualidades pedag6gicas, divulgaci6n cientifica, literatura infantil y estudios brasilenos. Estos ultimos constituyeron la"Brasiliana", todavfa en actividad, que fue una referencia decisiva, no s61o por la reedici6n de clasicos extranjeros y nacionales, sino por el estimulo que dio a los contemporaneos. Tambien fue importante la actuaci6n de la Editora Globo, de Puerto Alegre. Con la colaboraci6n de Erico Verissimo como consejero editorial y traductor, esta pas6 del libro didactico a la literatura y, asf, divulg6 los nuevos valores de Rio Grande do Sui y una sene de autores extranjeros contemporaneos. La Globo distribufa gratuitamente, a titulo de propaganda, el folleto pen6dicoPre^o e Branco, que desempen6 una buena tarea de popularizaci6n cultural en todo el pais, gracias a la publicaci6n de noticias informativas y criticas sobre los escritores brasilenos y extranjeros que la misma casa editaba. En general, se trataba de gente poco difundida hasta entonces, como era el caso de Joseph Conrad, ThomasMann, Somerset Maugham, Aldous Huxley, Lion Feuchtwanger, William Faulkner, Charles Morgan, Rosamond Lehman, Sinclair Lewis, Ernst Glaeser, etc. Mas tarde lle287

garia a empresas monumentales como lo fueron Ia traducci6n de Ia Comedie humaine, de Balzac - bajo la direcci6n de Paulo R6nai , y de A la recherche du tempsperdu, deMarcel Proust. En Rfo de Janeiro, tambien ejercieron un papel importante algunas pequenas editoriales: Adersen, Schmidt, Ariel (que publicaba el famoso Boletim), inmediatamente seguidas por una gran editorial, la mas caracteristica del periodo en varios sentidos: laJose Olympio. Estas easas confiaron abiertamente en el autor nacional joven y, asi, permitieron la difusi6n de la literatura moderna. Confiaron tambien en los j6venes artistas que aplicaron a las portadas e ilustraciones de libros las conquistas de las artes visuales de la decada anterior, incorporando a la sensibilidad media lo que antes habia quedado confinado a los aficionados esclarecidos. Asf, sin darse cuenta, el lector se familiariz6 con el Cubismo, el Primitivismo, el Surrealismo, las estilizaciones del Realismo, en las portadas de Santa Rosa, Cicero Dias, Jorge de Lima, Cornelio Pena, Fulvio Pennacchi, C16vis Graciano, Joao Fahrion, Edgard Koetz y otros, que trabajaban para esas y otras editoriales. En los anos veinte estohabia ocurrido en escala bien restricta, a traves de algunas portadas disenadas por Di Cavalcanti, Tarsila do Arriaral, Brecheret y Flavio de Carvalho para algunas pocos libros de Mario de Andrade, Oswald de Andrade, RaulBopp. En el centro de este movimiento, Jose Olympio Pereira puede considerarse un verdadero heroe cultural, tanto por la osadfa y la amplitud con que estimul6 y edit6 a los nuevos como por el estilo de las portadas de sus ediciones, creadas sobre todo por Santa Rosa en sus diversas etapas. La mancha de colores con el dibujo central en blanco y negro se transform6 en los anos treinta, entodo el pais, en el simbolo de la renovaci6n incorporada al gusto publico. En el medio de esta ola de industrializaci6n y actualizaci6n editorial, en Belo Horizonte por iniclativa de Eduardo Frieiro funcionaron a modo de una isla artesanal y graficamente conservadora, al principio la Pindorama y despues la Amigos do Livro, mantenidas mediante cotizaciones mensuales que daban derecho a la edici6n peri6dica de un volumen. De esta manera, se editaron algunas obras importantes de Carlos Drummond de Andrade,Joao Alphonsus, Emflio Moura, Ciro dos Anjos, entre otros.
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De una manera general, la repercusi6n del movimiento revolucionario de 1930 sobre la cultura fue positiva. Comparada con la anterior, la nueva situaci6n represent6 un gran progreso, aunque este haya significado poco frente a lo que podrIa esperarse de una verdadera revoluci6n. Si pensamos en el "pueblo pobre" - como diriaJoaquimManuel de Macedo , o sea, en la mayoria absoluta de la naci6n, no represent6 casi nada. Incluso poniendo entre parentesis la posibilidad de las modificaciones que podrian haber tenido lugar en la estructura econ6mica y social, lo que se imponfa como prioritario era la implantaci6n real de la instrucci6nprimarla, conposibilidad de acceso futuro a otros niveles; pero esta s61o continu6 rozando aI pueblo. Pero si pensamos en los sectores medios cuyo volumen y participaci6nsocial aumentarondespues de 1930, lamejora fue sensible gracias a la difusi6n de la ensefianza media y tecnica, que aument6 sus posibilidades de afirmaci6n y de realizaci6n, de acuerdo con las nuevas necesidades del desarrollo econ6mico. Y si, finalmente, pensamos en las llamadas elites, verificaremos el gran incremento de oportunidades para ampliar y profundizar la experiencia cultural, que se produjo,incluso, con la adquisici6n de un sesgo progresista por parte de algunos de sus sectores. Este hecho no podria dejar de repercutir en la sociedad a causa del gran papel que, debido a la extrema privaci6n cultural del pais, desempefiaban las elites. La calidad y el grado de conciencia de las personas con cultura y saber se volvfan elementosde peso, dado que ellaspodianasumir la funci6n de "delegados" de la colectividad. Por un lado esto servfa de pretexto para mantener posiciones privilegiadas, con la consecuente sujeci6n de los sectores dominados, que segun la ideologfa reinante no eran cultos ni estaban "preparados" para dirigir su destino. Pero desde el punto devista estrictamente cultural, podi'a ser la oportunidad de servir como posible vehiculo para manifestar los intereses y las necesidades de expresi6n de esos sectores. Desde el pensador politico que formula un ideario radical hasta el artista que construye estructuras por medio de las cuales se manifiesta lo humano, por encima de los intereses de cla-

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se, muchos sectores de las elites pudieron - y pueden - encontrar asf una alta justificaci6n para su actividad. Ademas, despues de i930 se deline6 una mentalidad mas democratica con relaci6n a la cultura, que comenz6 a ser vista, por lo menos en tesis, como un derecho de todos, contrastando con la visi6n de tipo aristocratico que siempre habia predominado en Brasil, con una tranquilidad de conciencla que no perturbaba la paz espiritual de casi nadie. Para esta visi6n tradicional, las formas elevadas de la alta cultura estaban destinadas solamente a las elites, como bagaje que se transformaba en derecho - para la "misi6n" que les competia en el lugar dcl pueblo v en su nombre. El nuevo modo de ver, incluso cuando se manifestaba discretamente, presuponfa una "desaristocratizaci6n'" - con perdon de la palabra y presentaba aspectos radicales que no cesarian de reforzarse hasta nuestros dias, develando cada vez mas las contradicciones entre las formulaciones idealistas de la cultura y la terrible realidad de su goce ultrarrestricto. Hubo, consecuentemente, mas conciencia con respecto a las contradicciones de la propia sociedad, por lo cual se pucde decir que, desde esta perspectiva, los anos treinta abren en Brasil la etapa moderna en las concepciones de cultura. Una de las consecuencias fue el concepto de intelectual y artista como opositor, o sea, del intelectual o del artista ubicados en el lado opuesto al del orden establecido y cuya actitud natural consiste en adoptar una posici6n critica frente a los regimenes autoritarios y a la mentalidad conservadora. Sin embargo, este proceso estuvo lleno de paradojas, incluso porque el intelectual y el artista fueron intensameme reclutados por los gobiernos posteriores a 1930, debido al gran aumento de actividades estatales y a las exigencias de una creciente racionalizaci6n burocratica. No siempre fue facil ia colaboracion sin sometimiento por parte del intelectual, cuyo grupo adoptaba posiciones cada vez mas radicales frente a un Kstado de curio cada vez mas autoritario. Como resultado, se produjeron tensiones y reacomodamientos. que implicaron el aumento dc la division de papeles de un mismo individuo. Sergio Miccli estudic) k)s aspectos cxternos de esta situaci6n en un libro pionero. en ei cuai aun seri'a necesario agregar que el servicio pi'iblico no significo
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y no significa neccsariamcntc idcntificaci6n con las ideologfas e intereses dominantes.^ Y tambicn habrfa que agregar que un analisis mas completo mucstra c6mo ei artista y el escritor aparcntemente reclutados son capaccs. por la misma naturaieza de su actividad, de desarrollar antagonismos objetivos, y no meramentc subjetivos, con rclaci6n al orden establecido. Su margen de oposici6n viene de la mayor o menor elasticidad del sistema dominante, que los puede tolerar sin que, por esto, dejen de ejercer su funci6n corrosiva. Asi, durante la dictadura del 'Estado Nucvo", ciespues de 1937, Candido Portinari, encumplimiento de un encargo olicial. pint6 en el Ministerio de Educaci6n los tamosos murales que, por la concepci6n, el tema y la tecnica, significaban la negaci6n del regimen opresor, al mostrar como representante de la produccion al trabajador, v no al patr6n, al negro. y no al blanco, y hacerlo de acuerdo con una composici6n que atirmaba la innovacion creadora en contra de las normas tradicionales. que agrada a los poderes. Es lo que sugiere Annateresa Fabris en un analisis preciso y matizado/' Ya vimos tambicn que muchos intelectuales significativos de aquel momento, incluso sin ninguna deflnici6n ideol6gica explicita. participaban de un tipo de conciencia critica que se identificaba con los temas y actitudes radicales. Y que, a pesar de las discrepancias entre estas y los automatismos conservadores que se daban en el interior de cada individuo, engrosaron lo que podri'a llamarse ei '"espiritu de los anos treinta"; sobre todo, tomando en cuenta que, gracias a ellos, se instal6 en Brasil una situaci6n de ambiguedad. que llevan'a a realizar los esfuerzosnecesarios para superarla. Mencionemos, para terminar, algunas consecuencias formaies de la "conciencia social" de los escritores y artistas, que fue
^ Scrgio Miceli. liilelectnaiseciassedirigeiite no Bmsil(l')J<>-l')i5). Sao Paulo, [)Licl. l9"9 (.onsullcsc tambicn cl analisis rcalnientc notahic sobrc la indiisma dcl libro cn el capitulo II: "A cxpansao do niercado do livro e a gcnese de um grupo dc romancistas protissionais' (p. G9-l>S). < > Annateresa Fahns, Portuutri pnitor social. Sao Paulo. Universidadc de S:io Paulo Fscola de Comunicaeocs c Ancs. l9^7 Tesis dc Maestria, mmieo. La autora entoca la pintura social de Portinaii a ia luz de ia tcorfa marxista dc la alienaci6n. analixando el uatamicnto icvoluaonario del negro. cuv:i lunci6n en las tclas v lrcscos dc los anos uc11u.1 "cs una afinnacion iacial. es nn rcconociniicnto de sn papcl hist6rico. es simbolo del proletanado' (p. l"6). K1 an;ilisis del tenv.i se hacc en las pagmas I"-i a I9H.

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bastante caracteristica de aquel momento, incluso antes de que el Congreso de Karkov (1934) presentase el "realismo socialista" como modelo. Se trata de lo siguiente: la preocupaci6n absorbente por los "problemas" (de la mente, del alma, de la sociedad) condujo muchas veces a cierto desden por la elaboraci6n formal, lo que fue negativo. Colocado en un absoluto pnmer plano, el "problema" podfa relegar su organizaci6n estetica a un segundo nlvel, y es lo que sentimos cuando leemos a muchos escritores y criticos de la epoca. Se llega a pensar que para ellos no era necesarlo, y tal vez fuera hasta perjudiciai, fundir de manera valida el "tema" con los requisitos de la "eIaboraci6n", pues esta podria eventualmente afectar el impacto humano del primero (cuando en realidad es su condici6n). Esta actltud, muy caracteristica de los anos treinta, se explica en buena parte por el referido pasaje deI "proyecto estetico" ai "proyecto ideol6gico" en el proceso modernista (Lafeta) y, por ese lado, contrasta con la posici6n de los modernistas de la decada de 1920, basada en el esfuerzo para discernir la correlaci6n tema-elaboraci6n. Lease, por ejemplo, la nota previa deJorge Amado a Cacau (1933):
Trate de contar en este libro, con un mfnimo de literatura junto a un maximo de honestidad, la vida de ios traba)adores de cacao del sur de Bania.

El lector se queda con la impresi6n de que la "honestidad" es poco compatible con la "literatura" y que esta que aqui es sin6nimo de elaboraci6n formaI tiende a ser un embuste que dificulta el enfoque correcto de la realidad. Otros autores mostraban tener conciencia de los requisitos de la producci6n literaria, pero en la practica su escritura continuaba siendo una escritura descuidada que parecia ignorarlos. Tai es el caso de Abguar Bastos, en cuya novela Safra (1937) hay un lucido prefacio en el cual,despues de informar que va a describir la vida de los recolectores de castana de la Amazonia, hace la siguiente consideraci6n:

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Debo advertir, sin embargo, io siguienie: un* iiuveia permite que se ie adivinen los planes, cuando sc trata de reconstnuir cualquier etapa de ia existencia humana. Pero evita que ellos surjan, a flor de texto, con un aire de deliberaci6n. Sintesis de acontecimientos que no pierde de vista ei fondo mas nobie de sus paisajes: eso es la novela. Por eso, su materiai no s61o es intrinseco ai secreto de su forma, como lo prohfbe una secuencia de arte que no se reveie naturalmente. De esta forma, ei pian del libro, es decir, su intenci6n sociai y su apariencia artistica se mezcian sin que una perciba a ia otra. No sera como ei agua y ei aceite. Sera, antes, como ia iuz y ei coior.

Estas consideraciones muestran una conciencia clara del problema esencial en la elaboracl6n literaria; pero al compararselas con la realizaci6n, tanto en el caso de su autor como en muchos otros, funcionan mas como un alegato ritual; y los "planes" o sea, los objetivos, las convicciones terminan por absorber al resto, como una "tesis" que va a ser "ilustrada" por la ficci6n. Pocos, en aquel periodo, tuvieron la capacidad de responder al programa trazado por Abguar Bastos: Graciliano Ramos, Dionelio Machado y algunos otros. Y poquisimos pudieron unir la formulaci6n critica adecuada a la realizaci6n correcta, como se observa en un veterano de la decada precedente, Mario de Andrade. Lo que mas espacio ocup6 fue la preocupaci6n por discutir la pertinencia de los temas y de las actitudes ideol6gicas, pues casi nadie notaba c6mo una cosa y la otra dependen de la elaboraci6n formal estructural o estilistica , que constituye la clave del acierto en el arte y en la literatura. Y n6tese que esto no fue privativo de los escritores y artistas de izquierda o de los radicales, en un sentido amplio. Ocurri6 tambien entre los otros, incluso los de derecha, a causa de la misma tendencia, obsesiva, a los "problemas"; para ello basta pensar en el aspecto poco elaborado de obras ambiciosas y no desprovistas de fuerza, como la de Otavio de Faria, que se volvi6 un critico acerbo del Modernismo y de los temas "sociales", defendiendo la necesldad de concentrarse en los de cufio religioso, moral y psicol6gico, temas todos que trataba, sin embargo, con una total falta de sensibilidad frente a los aspectos de la elaboraci6n. Tanto en el caso de la ficci6n espiritualista como en el de la "novela social", la inmersi6n en los "planes" en el sentido de Abguar Bastos

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- en cuanto aspecto dominante conducia a Io espontaneo, que en su versi6n extrema es lo que no tiene forma. En la poesia hubo un fen6meno paraIelo, aunque diferente, que fue positivo: la tensi6n entre el verso elaborado segun las reglas y lo que podriamos llamar el "no verso", un verso libre en varios sentidos. Poetas como Drummond y Murilo Mendes parecfan reducir el verso a una forma nueva de expresi6n, que incorpor6 las cualidades de la prosa y funcion6 como un instrumento adecuado para expresar el dilaceramiento de la conciencia estetica. Desde esta perspectiva, esos autores dieron continuidad a la expenencia modernista que borraba las fronteras entre los generos, experiencia emprendida en los anos veinte sobre todo por Oswald de Andrade (cuyo Serafim Ponte Grande, por otra parte, fue publicado en 1933), y que en los anos treinta encontr6 manifestaci6n curiosa en el irrealizado O anjo, deJorge de Lima (1934). El gusto o, por lo menos, la tolerancia por lo que no tenia forma, por lo no-artfstico con relaci6n a los modelos de la tradicion o a los de la vanguardia - llev6, algunas veces, a sobrestimar escritores que parecfan tener la virtud de lo espontaneo y a no reconocer debidamente clertas obras de elaboraci6n refinada, pero desprovistas de ideologfa ostensiva, como es el caso de Os ratos, de Dionelio Machado (1935), o O amanuense Belmiro, de Ciro dos Anjos (193^). Y es muy probable que un artista de gran nivel, como Graciliano Ramos, haya sido valorado mas por la tematica, que se consideraba inconformista y contundente, que por la calidad excepcional de la elaboraci6n, la cual le permiti6 hacer obras realmente validas. PostScriptum-. El presente trabajo abord6 algunos aspectos de la vlda cultural posterior a 1930; pero se podrian estudiar muchos otros; los relativos al teatro, la radio, el cine, la musica, que escapan a mi competencia. Recuerdo, al pasar, que en la musica popular ocurri6 un proceso equivalente de "generalizaci6n" y "normalizaci6n"; pero en este caso fue partiendo de las esferas populares rumbo a los sectores medios v superiores.En los anos treinta y cuarenta, por ejempIo, el samba y la marcba. hasta entonces practicamente confinados a los morros v suburbios de 294

Rio de Janeiro, conquistaron el pafs y todas las clases, volviendose el pan nuestro cotldiano de consumo cultural. Mientras en los anos veinte un maestro supremo como Sinh6 tenia una actuacl6n restricta, a partir de 1930 alcanzaron nivel nacional hombres como Noel Rosa, Ismael Silva, Almirante, Lamartine Babo, Joao da Bahiana, Nassara, Joao de Barro y muchos otros. Ellos fueron el gran estfmulo para que se diera el triunfo avasallador de la musica popular de los anos sesenta, incluso para su interpenetraci6n con la poesia culta, dentro de una ruptura de barreras que constituye uno de los hechos mas importantes de nuestra cultura contemporanea y que comenz6 a definirse en los anos treinta, con el interes por las cosas brasilenas que sigui6 al movimiento revolucionario. (1983)
(Traciucci6n: Maria Teresa Celacia)

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LA NUEVA NARRATIVA

BRASILENA

Por todo el mundo, cuando se menciona la "nueva narrativa latinoamericana", se piensa casi exclusivamente en la producci6n de veras impresionante de todos los autores distribuidos en todos los pafses de America que hablan la lengua espanola, es decir, diecinueve, si no me engano. Una unidad eompuesta, s61ida y poderosa, frente a la cual, en un segundo momento, se recuerda que existe una unidad simple que habla portugues y que es necesario incluir, a fin de completar el panorama. Es entonces cuando se juntan algunos nombres, generalmente Guimaraes Rosa y Clarice Lispector. Lo mismo sucede en Brasil, en donde al mencionar dicha narrativa, se piensa en la producci6n de nuestros parientes de idioma espanol, en general con un sentido unificador yhasta simplificador. Esto permite considerar como aspectos del mismo fen6meno al mexicanoJuan Rulfo, al colombiano Garcia Marquez, al peruano Arguedas, al paraguayo Roa Bastos, al argentino Cortazar, mientras que se toma como caso a parte a nuestros propios escritores, que s61o despues de alguna reflexi6n nos esforzamos por integrar al conjunto.
A Espanha estilha^ou-se numa poeira de na$6es amencanas Mas sobre o tronco sonoro da lfngua do ao Portugal rcuniu vinte e duas orquideas desiguais' ' "Espana estall6 en una poivareda de naciones americanas/ Pero sobre el tronco sonoro de la lengua del ao/ Portugai reuni6 veintid6s orqu(deas desiguaies'V

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dice Mario de Andrade en su "Noturno de Belo Horizonte", aludiendo a la unidad de la America portuguesa y a los actuales Estados brasilenos. Ahora, algunos de esos Estados, a veces conjuntos de ellos, quisieron formar pafses independientes, como la Confederagao do Equador (1824) y la Republica de Piratmi (1835-1845), por menclonar apenas dos tentativas importantes que desencadenaron guerras internas. Una pregunta, tal vez gratuita pero curiosa, es la siguiente: sl esas repubIicas hubieran subsistido ,-habria hoy tres literaturas de lengua portuguesa en America? La Confederacao do Equador correspondia casi exactamente a la actual region nordestina, que siempre tuvo una producci6n literaria bastante propia, y que culmina en el siglo XX con una poderosa novela regional. La Republica de Piratini equivalfa a Rio Grande do Sul, cuva producci6n tambien posee rasgos caracterfsticos, que a veces la aproximan mas de Ia literatura gauchesca rioplatense que de la novela urbana de Rio de Janeiro. En la decada de 1870. Franklin Tavora defendi6 la tesis de que en Brasil habia dos literaturas independientes dentro de una misma lengua: una del Norte y otra del Sur, regiones que segun el presentan diferencias importantes por su formaci6n hist6rica, su composici6n etnica, sus costumbres, sus modismos linguisticos, etc. Por eso, dio a las novelas regionales que public6 el n'tulo generai de 'Literatura do Norte" En nuestros dias, un escritor gaucho, Viana Moog, procur6 mostrar con bastante ingenio que en Brasil hay, en verdad, literaturas sectoriaIes diversas que reflejan las caracteristicas locales. Se puede entonces pensar que, si Brasil se hubiera vuelto una pluralidad de paises que hablaran portugues, habrfa hoy algunas literaturas nacionales en esta lengua, que formarian ante el bloque hispanico un conjunto compuesto de mayor peso, lo cual suscitaria en el plano intemacional problemas diferentes de evaluaci6n y clasificaci6n. Pero la realidad es la que qued6 indicada al comienzo y que se refleja en el temario de este encuentro. cuyo presupuesto es la existencia de rasgos comunes a las literaturas ibericas de America Latina = 19 + 1. Estos rasgos se deberian naturaimente al hecho de que nuestros paises fueron colonizados por las dos monarquias de la Peninsula, cuyas afinidades eran evidentes, al hecho de haber conocido la esclavitud, como regimen de trabajo, la monocultura y la minerfa, como actividad econ6mica; de pasar

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en general por un proceso amplio de mestizaje con pueblos llamados de color., de haber producido una elite dc eriollos que dirigi6 el proceso de independencia en periodos sensibicmente paralelos, y despues lo capitaliz6 en beneficio propio, a fin de mantener mas o menos intacto el estatuto eeon6mico y spcial. En efecto. se trata de condicionamientos con bastante analogia. cuando los vemos en forma general. A esto se debe agregar, en el plano literario. la imitaci6n de las tendencias europeas, sobre todo las francesas, que se mezclaron a las de las metr6polis y ayudaron a establecer una cierta autonomia en ielacion a ellas. Para toda America Latina, Francia fue un factor de unificaci6n, quiza enajenante. pcro diferenciador. En nuestros dias aparecen otros rasgos que dan cierta fisonomia comun. Por ejemplo, la urbanizaci6n acelerada y deshumanizada, debida a un proceso industrial con caracteristicas parecidas, que motiva la transformacion de las populaciones rurales en masas miserables y marginadas, despojadas de sus usos estabilizadores y sometidas a la neurosis del consumo, el cual es inviable debido a su penuria econ6mica. Cerniendose sobre esto, el capitalismo predatorio de las inmensas transnacionaies, que a veces parecen mas fuertes que los gobiernos de sus pafses de origen, y que nos transforman (excepto Cuba) en un nuevo tipo de colonias regidas por gobiernos fnilitares o militarizados. pero capaces de garantizar los intereses internacionales y los de las clases dominantes locales. En el campo cultural, ocurre en todos nuestros paises la influencia avasalladora de los Estados Unidos, desde la poesia de protesta y la tecnica de la novela hasta las inculcaciones de ia televisi6n, que disemina el espectaculo de una violencia ficcional, correspondiente a una violencia real, no solamente de la metr6poli sino de todos nosotros, sus satelites. Asi, en el pasado y en el presente, muchos elementos comunes permiten reflexionar sobre la cultura y la literatura de America Latina como "un conjunto" Parafraseancio a Mario de Andrade sobre el tronco de los idiomas ibericos la anamorfosis imperialista cre6 veinte orqufdeas sangrientas, desiguales entre sf, pero sobre todo en relaci6n a el. Por eso, el casode BrasiI puede ser analizado en este contexto. S61o que conviene explicar con detalle las raices de las

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tendencias actuales, remontando al pasado mas de lo que seria necesario para las literaturas de lengua espanola, mejor conocidas fuera de sus ambitos nacionaks. Y antes de terminar este pr6logo, quiero describir las posiciones antag6nicas de dos textos brasilenos contemporaneos. La primera, unpasaje del cuento "Intestino grosso", de Rubem Fonseca:
^Existe una literatura Iatinoamencana? No me haga reir. No existe ni slquiera una literatura brasiIefia como semejanza de estructura, estilo, caracterlzaci6n, o Io que sea. Existen personas escribiendo en una misma lengua, en portugues, lo cuaI ya es mucho y es todo. Yo no tengo nada que ver con Guimaraes Rosa, estoy escribiendo sobre personas amontonadas en la ciudad mientras que los tecn6cratas afiian el alambre de puas.

Y ahora Roberto Drummond, en una entrevista con el editor Granville Ponce:

Pienso que nosotros, de cuitura latinoamericana, no tenemos que ser sucursai de un movimiento de Nueva York o de Londres. Nosotros tenemos capacidad para dictar. Es lo que la literatura latinoamericana esta haciendo, pues hoy se puede encontrar americanos que imitan a Borges.

Son alternativas que existen no solamente en la conciencia de los escritores, sino tambien en la de los criticos y en la del publico. Es necesario no perderlas de vista.

Las primitivas capitanias portuguesas de America, y en seguida los dos gobiernos generales que las reagruparon, acabaron formando un solo pafs. De acuerdo con las convenciones hubo y hay apenas una literatura en lengua portuguesa en este continente. Pero por eso mismo las diferencias Iocales se expre-

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saron con intensidad en el regionalismo, que tal vezcorresponde en algunos casos a literaturas nacionales atrofiadas, aunque signifique, en el nivel general unificador, una busqueda de los elementos especificos de la nacionalidad. A1 comienzo del periodo independiente, que coincidi6 con el Romanticismo, ese elemento de identificaci6n y de comuni6n fue el indianismo, quepresentaba al habltante original del pafs como una especie de antepasado mftico, opuesto al colonizador. Poco despues surgi6 el regionalismo en la ficci6n, senalando las peculiaridades locales y mostrando cada una de ellas como una de tantas maneras de ser brasileno. Al estar organicamente vinculadas a la tierra y presuponer la descripci6n de un cierto aislamiento cultural, para mucha gente tales peculiaridades parecian representar mejor al pafs que las costumbres y el lenguaje de las ciudades, marcadas por la constante influencia extranjera. Este linaje especificador recorre la historia de nuestra literatura, con momentos de mayor o menor relevancia y significado. En el siglo XIX tuvo un importante sentido social de reconocimiento dei pafs. A principios del siglo XX, bajo el nombre de "literatura sertaneja"> se torn6 la mayoria de las veces una subliteratura vulgar, explotando lo pintoresco segun el angulo poco confiable del exotismo, paternalista, patriotero y sentimental. Segun la mayoria de los criticos, solamente'Sim6es Lopes Neto escribi6 narrativa realmente de buena calidad dentro de este entorno comprometido, porque supo, entre otras cosas (como ha sido senalado), escoger los &ngulos narrativos correctos, que identifican al narrador cbn el personaje y, asi, suprimen la distancia paternalista y la dicotomia entre el discurso directo ("popular") y el indirecto ("culto"). Pero aun antes del indianismo y del regionalismo, la ficci6n brasilena, desde los anos de 1840, se orient6 hacia otra vertiente de identificaci6n nacional a traves de la literatura: la descripci6n de la vida en las grandes ciudades, sobre todo Rfo deJaneiro y sus areas de influencia, lo cual superponia a la diversidad de lo pintoresco regional una visi6n unificadora. Si por un lado este favoreci6 la imitaci6n mecanica de Europa, y por lo tanto una cierta enajenaci6n, por otro contribuy6 para disolver las fuerzas centrifugas, extendiendo sobre el pafs una especie de lenguaje culto comun a todos y a todos dirigido: el lenguaje que procura

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encargarse de los problemas que son de todos los hombrcs, cn todos ios cuadrantes, en el moide de las costumbres de la civilizaci6n dominante, que contrarresta lo particular de cada zona. Este segundo proccso alcanza precozmente un auge con Machado de Assis, que realmente contribuy6 a que el regionalismo permaneciera en la ficci6n brasilena como opci6n secundaria, al traer al primer plano a el hombre existente en cl sustrato de los bombres de cada pais, regi6n, pueblo. La maduraci6n promovida por Machado fue decisiva y llena de consecuencias futuras, porquc el no solamente consolid6 con maestria una selecci6n tematica. sino que se interes6 por las tecnicas nanativas que eran heterodoxas y que podrian haber sido renovadoras. Ademas de eso, tuvo conciencia critica de su posici6n sin prejuicios provincianos, como se ve en el famoso y nunca suficientemente mencionado articulo "Instinto de nacionalidade" de 18^3. Estas consideraciones aparentemente intcmpestivas son hechas con la intenci6n de recordar que en la ficci6n brasilena lo regional, lo pintoresco campestre. lo peculiar quedestaca v afsla, nunca fue eiemento central y decisivo; que desde icmprano hubo en ella una cierta inclinaci6n estetica por las formas urbanas universalizantes. que resaltan el vinculo con los problemas suprarregionalcs y supranacionales, y que hubo siempre una espccie de juego dialectico de este general con aquel particular. de tal modo que las fueitcs tendencias centrifugas (correspondientes en cl limitc a literaturas casi aut6nomas y atrofiadas) se enfrentan a cada mstantc con las tendencias centrfpetas (correspondientes a la fuerza hist6rica de la unificaci6n politica).

La actual narrativa brasilena. cn lo que tiene de continuidad dentro de nuestra literatura. v sin considerar las influencias externas, desarrolla o contradice la obra de sus antecesores inmediatos de los anos de i930 v 1940.

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A partir dc 1930 hubo una ampliaci6n y consolidaci6n de la novela, quc apareci6 por primera vez como bloque cenfral de una fase de nuestra literatura, marcando una visi6n diferente de su funci6n y naturaIeza. La radicaIizaci6n posterior a la revoluci6n de aquel ano favoreci6 la dlvulgaci6n de las conquistas de la vanguardia artistica y literaria de los anos veinte. Radicalizaci6n del gusto y tambien de las ideas politicas; divulgaci6n del marxismo; aparlci6n del fascismo; renacimiento catcMico. E1 hecho mas sobresaIiente fue la boga de la llamada 'noveIa del Nordeste", que transform6 el regionalismo al extirpar la visi6n paternalista y ex6tica, para sustituirla por una posici6n critica frecuentemente agresiva, que no raramenteasuniia el angulo del expoliado, al mismo tiempo que ensanchaba el ecumeno literario, por medio de un acentuado realismo en el uso del vocabulario y en la elecci6n de las situaciones. Graciliano Ramos (uno de los pocos autores de ficci6n realmcnte grandes de nuestra literatura), Rachel de Queiroz, Jose Lins do Regc) y el primer Jorge Amado son nombres destacados de ese movimiento renovador, que cuenta con algunas decenas de buenos practicantes. Al mismo tempo, la novela enfocada a los grandes centros urbanos creci6 en caIidad e importancia dcntro del conjunto, inclusive, en algunos momentos, con animo polemico de reacci6n contra los "nordestinos", como es el caso de Otavio de Faria. novelista y ensayista de derecha que preconiz6 la ficci6n dramatica. interesada en los conflictos de la conciencia y en los problemas religiosos ligados a la clase sociai. como se ve cn su obra ciclica Tragedia burguesa. Cornelio Pena y Lucio Cardoso, tambien marcados por los valores cat61icos, construyen universos fantasmales como cuadro de las tcnsiones fntimas. Una tercera linea serfa la de los que se encuentran equidistantes de la derecha y de la izquierda, en lo refercnte a la ideoiogfa: mientras que, en lo que toca a la cscritura. pasan lejos tanto de la dureza realista como de la angustia dilacerante: Marques Rebelo. Joao Alphonsus. Ciro dos Anjos. Como los anteriores, estos autores son del Centro-Sur y gravitan en torno a Rfo de Janeiro. Tambien es posible distinguir a los que se podrian llamar radicales urbanos, atentos a la inarmonia de la sociedad pero tam303

bien a los problemas personales, marcados por su provincla, pero sin obsesl6n regional. Esto ocurre en la vasta obra de Enco Verissimo y en la obra reducida pero admirable de Dionelio Machado, ambos de RIo Grande do Sul. Por lo general, estas diversas orientaciones eran concebidas por los autores y presentadas por la critica desde un punto de vista disyuntivo: una o la otra. Sobre todo porque los autores estaban muy preocupados por los temas y por la idea de la escritura como vehIculo, mas que como objeto central e integrador del proceso narrativo. Las decadas de treinta y cuarenta fueron momentos de renovaci6n de los asuntos y de busqueda de naturalidad. Lamayoria de los escritores no sentia plenamente la importancia de la revoluci6n estilfstica que a veces efectuaban. Pero no olvidemos que estos autores (casi todos sin interes por la reflexi6n sobre el lenguaje literario) estaban de hecho construyendo una nueva manera de escribir, posibilitada por la libertad que los modernistas de la decadade 1920 habian conquistado y practicado. Por ejemplo: la obtenci6n del ritmo oral enJose Lins do Rego; la transfusi6n de poesia y la composici6n discontinua del primerJorgeAmado; la actualizaci6n del lenguaje tradicional en Graciliano Ramos o en Marques Rebelo; el contundente prosaismo de Dionelio Machado; la simplicidad llana de Erico Verissimo. La posici6n polfticamente radicai de varios de esos autores los hacia procurar soluciones antiacademicas y acoger los modos populares, pero al mismo tiempo los volvia mas conscientes de su contribuci6n ideol6gica y menos conscientes de aquello que en verdad trafan como renovaci6n formal. De cualquier manera, en ellos gana impetu el movimiento aun en curso de la desliterarizaci6n, con la quiebra de los tabues de vocabulario y sintaxis, el gusto por los terminos considerados bajos (segun la convenci6n) y la desarticulaci6n estructural de la narrativa, que Mario de Andrade y Oswald de Andrade habian iniciado en los anos veinte con un nivei de aita estilizaci6n, y que de un casi idiolecto tendia ahora a tornarse lenguaje natural de la ficci6n, abierto a todos. Estos linajes de escritores liquidaron ei viejo regionalismo y contribuyeron a la moderna novela urbana, librandola de la frivolidad que habia predominado en los anos diez y veinte. Sus sucesores, que debutaron o maduraron en los anos 1950, tuvieron

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menos vigor, pero promovieron lo que se puede llamar la consolidaci6n del punto medio, que segun Mario de Andrade es esencial para la literatura. Loque antes era excepci6n se torn6 rendimiento normal y, sl hubo menos erupciones de elevada creatividad, hubo un mayor numero de buenos libros que en cualquier otro momento de nuestra ficci6n. Pienso en los cuentistas como Dalton Trevlsan (debut en 1954), maestro del cuento corto y cruel, creador de una especle de mitologfa de su cludad, Curitiba. En Osman Lins (debut en 1955), que fue pasando del realismo corrlente a una inquietud experimental que ia que se actualiz6 siempre, hasta su muerte. En Fernando Sabino, cuya novela Encontro marcado (1956) es una cr6nlca de ia adoiescencia y de la iniciaci6n literaria, en una prosa acelerada que hace dclrendu realista un ataque a la realidad, para obtener de ella un mayor realce. En Oto Lara Rezende, autor de una novela que se prende por sus orfgenes a la atm6sfera de Bernanos y de ella se desprende, para lograr un impacto seco de tragedia banai, en el prosaismo de un cuaderno de notas (O braqo direito, 1963). En Lfgia Fagundes Telles (madurez literaria con Ciranda de pedra, 1954), que siempre tuvo el alto merito de obtener, en la novela y en el cuento, la limpidez adecuada a una visi6n que penetra y revela, sin recurrir a ningun truco o rasgo recargado, en el lenguaje o en la caracterizaci6n. Esos y otros, como Bemardo Ellis, representan la buena linea media que caracteriza la ficci6n brasilena de los anos cincuenta y sesenta. Apunto que, de todos ellos, s61o el ultimo es regionalista. Los otros circulan en ei universo de los valores urbanos, relativamente desligados de un interes mas vivo por el lugar, el momento y las costumbres, que en sus libros entran implicitamente. Tambien ninguno de ellos manifiesta preocupaci6n ideol6gica por medio de la ficci6n, con excepciones que aumentan despues del golpe militar de 1964. Por eso es dificil encuadrarlos en una opci6n, en el sentido arriba definido. ^Derecha o izquierdaP.^Novela personal o social? ^Escritura popular o erudita? Puntos como estos, antes controvertidos, ya no tienen sentido en relaci6n a libros marcados por una experiencia amplia, segun la cual la toma de partido o la denuncia son sustituidas por el modo de ser o de existir, desde el angulo de la persona o del grupo.

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Pero llegando a esta iiltima r'ase dc Ia ficcion brasiIena, quc sc manifiesta en los afios sesenta y sctcnta. dcbemos volver atras para registrar la obra de algunos )nnovadores, como Clarice Lispector, Guimaraes Rosa v Murilo Rubiao. quc producian un toque nuevo, percibido inmediatamente. cn los tres casos. por un critico de gran acuidad: Alvaro Lins. Sin cmbargo. sobrc todo en lo que se reficrc a los dos ultimos autorcs. cstos rasgos tardaiian mucho mas ticmpo para scr captados por cl publico y por la mayorfa de la critica. La novela Perlo do cora^cio selragei>i. dc Clarice Lispector (1943), fue casi tan importantc como lo riic para la poesfa. Pedrci des0110, deJoao Cabral dc Mclo Neto(l942). En clla. en cierta forma, el tema pasaba a un scgundo plano v la escritura a un primcr plano, hacicndo ver quc ia ciaboracion dcl texto cra un clcmcnto decisivo para que la ficci6n aican/ara su plcno ctccto. En otras palabras, Clarice mostraba quc la realidad socr.il o personai (quc proporciona el tema). v el instrumcnto verbal (quc instituvc cl lenguajc) se justifican antcs quc nada por cl licclio dc producir una realidad propia, con su intcligibilictad cspccifica. Ya no sc trata dc ver el tcxto como aigo quc sc agota al conducir a cstc o aquel aspccto dci mundo v dcl scr: .sino dc pedirlc que cree para nosotros el mundo. o un mundo quc cxistc v actua en la mcdida cn quc cs discurso litcrario. Estc liccho cs rcquisito cn cuak]uicr obra. obviamcntc; pcro si cl autor asumc mayor concicncia dc cl. cambian las mancras de escribir x- la critica sicntc ia ncccsidad dc rcconsidcrar sus puntos de vista. inclusivc la actitud clisyuntiva (tcma a o tcma b; dcrecha o i/c|uicrUa: psicologRO o social). Esio porqiic. al iguai que los mismos cscritoics. la critica xcra quc la fucrza propia dc la ficci6n proMcnc. antcs quc nada. dc la convenci6n quc permite elaborar los "mundos imaginarios" Guimaraes Rosa public6 en 1946 un libro de cucntos rcgionalc.s, Sagarana. con inflexi6n diferente, gracias a la inventividad dc los enrcdos y a la capacidad innovadora dcl lcnguajc. Frosiguicndo silcnciosamente en ese rumbo, profundiz6 en cl durantc anos con una scric de cuentos largos, el ultimo de los cuales creci6 hasta llegar a transformarse en novela. Me reficro. respectivamente a Corp<> de baile (2 volumencs) v a Grande sertc'io: rercdas, ambos publicados en 1956.

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MucIio ma.s quc cn cl caso dc Claricc Uspcctor. cstos libros fucron un acontccimienio, no s61o por su singular grandcxa sino porque tomaban por dcntro una tcndcncui tan peligrosa como incvitablc. ci iegionaIismo, y proccdfan a su expiosi6n transfiguradora. Con esto Gumiaraes Rosa aIcan/.o ci m;is indiscutible universal a traves c1c la explotaci6n exhausuva. casi iniplacablc. de un particular quc generalmente desembocaba en simpic pintorcsco. Machado dc Assis> habfa mostrado quc cn un pais nuevo c incuito cia posiblc haccr literatura dc gran signiricado. v;ilida para cualquier lugar. dcjando a un lacio la tentaci6n dcl cxotismo (casi irresistible cn su tiempo). GuiniaracsRosa cumplio una ctapa mas arrojada: intentar cl mismo rcsultado sin contornar cl peligro. sino aceptandolo, cntrando dc llcno cn lo pintoresco regionai m;is compicto y meticiiloso. consiguicndo asi' anularlo como particularidad, para transformaiio cn valor dc todos. E1 mundo rustico dcl sert6n aCin cxiste cn Brasil c ignorario cs un artificio. Por cso sc impone a la concicncia dcl artista. como a la dcl politico y a la dcl revolucionario. Rosa accpto cl desafio y lo transform6 cn matcna, no dcl regionaIismo. sino dc ia ficci6n pluridimcnsional. por encima dc su punto clc parttda contingente. Dc esta mancra, sc convirtio cn cl nia>'or cscritor de fkcioncs dc la lcngua portugucsa dc nucsn6s tiempos. ai mostrar como cs posiblc supcrar cl realismo paraintcnsificar el scntido clc lo rcal; como cs posibic cntrar cn lo fantastico y comunicar ci m;is Icgitimo scntimiento dc lo verdadcro: c6mo es posiblc instaurar la modcrnidad dc ia cscntura dcntro de la mayorfidelidad a la tradici6n dc la lcngua y a la dc la niatriz de ia region. Ademas dc cso. cn (iranck'sertao: rcrectas, forj6 como instrumcnto pnvilcgiado de la nanativa lo quc sc podria llamar mon61ogo int'inito (un poco cn cl sentido dc meiodfa infinita) que tendria una influencia decisiva sobrc la ficci6n brasiIena posterior. Con todos estos recursos en mano. Guimaracs Rosa tal vez liaya sido cl primero que hizo la sintcsis final de ias obsesiones constitutivas de nuestra ficcion hasta entonces disociadas: la sed de lo particular como justificativa y como idcntificaci6ii; cl cleseo de lo general como aspiraci6n al .mundo de los valores inteligibles a la comunidad de los hombres. Como sugeria en 18^3 el articulo citado de Machado dc Assis. se trataba de fijar lo par-

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ticular, aun bajo la forma extrema de Io pintoresco, como afirmaci6n de una autonomia interior que lo trasciende. Con el libro de cuentos O ex-mdgico (1947) Murilo Rubiao instaur6 en Brasil Ia ficci6n de lo ins61ito absurdo. Habia ejemplos anteriores de otros tipos de ins6Iito, sobre todo de cuno lfrico, como el admirable cuento "O iniciado do vento", de Anibal Machado, uno de los escritores mas finos de nuestra literatura moderna, formado en el Modernismo y en expansi6n a partir de los anos cuarenta. Pero en cuanto al absurdo, habia casos limitados y de caracter c6mico, sobre todo en la poesia, como las decimas de un poeta popular de inicios del siglo XIX, ei Zapatero Silva; o, en la decada de 1840, la "poesia pantagruelica" de algunos romanticos bohemios. Con seguridad meticulosa y absoluta parcialidad por.el genero (pues nada escribe fuera de el), Murilo Rubiao elabor6 sus cuentos absurdos en un momento de predominio del realismo social, proponiendo un camino que pocos identificaron y que s61o mas tarde otros siguieron. Permanecio en media penumbra hasta la reedici6n modificada y aumentada de aquel libro en 1966 (Os drag6es e outros contos). Ya entonces la boga de Borges y los inicios de la de Cortazar, que seria seguida por la divulgaci6n en Brasil de libros como Cien anos de soledad, de Garcia Marquez, hicieron que la cntica y los leetores miraran para este discreto precursor local, que todavfa tuvo que esperar hasta los anos setenta para alcanzar plenamente al publico y ver reconocida su importancia. Mientras tanto, la ficci6n se habia transformado y, de ser una excepci6n, Murilo casi pas6 a constituirse en ejemplo.

La decada de 1960 fue primero turbulenta y despues terrible. Al principio, la radicalizaci6n generosa pero desorganizada del populismo, en el gobiernoJoao Goulart. En seguida, gracias al pavor de la burguesia y a la actuaci6n del imperialismo, el golpe militar de 1964, que se transform6, en 1968, de brutalmente opresivo en ferozmente represivo.

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En la fase inicial, la del perlodo Gouiart, hubo un aumento de interes por la cultura popular y un gran esfuerzo por expresar las aspiraciones y reivindicacipnes del pueblo en el teatro, en el cine, en la poesfa, en la educaci6n. El golpe miIitar no cort6 todo inmediatamente, slno poco a poco. Y entonces surgieron algunas manifestaciones de revuelta algo ca6ticas, vistosas y demoledoras, como el Tropicalismo. En realidad, se trataba de un proceso transformador que tuvo como eje los movimientos estudiantiles de 1968 y que desemboc6 en un anticonvencionalismo, que aun hoy orienta la producci6n cultural paralelamente a los cambios en las costumbres, la disoluci6n de la moda en el vestuarlo, la qulebra de ias jerarquias convencionales, la busqueda entre patetica y delirante de una situaci6n de catcb-as-catch-can en una atm6sfera de tierra de nadie. En la ficci6n, la decada de sesenta tuvo algunas manifestaciones fuertes en una linea de rasgos mas o menos tradicionales, como las novelas de Ant6nio Callado, que renov6 la "literatura comprometida" con vaIentfa y pericia, convirtiendose en el primer cronista de calidad del golpe militar con Quarup (1967), que seria seguida por la historia desenganada de la izquierda aventurera en BarDonJuan (1971). En la misma linea de inconformismo y oposici6n, el veterano Erico Verissimo produjo la fabula politica Incidente em Antares (1971), y con el paso de los anos surgi6 lo que se podrfallamar "generaci6n de la represi6n". Dicha generaci6n estuvo formada por los j6venes escritores que maduraron despues del golpe, de los cuales Renato Tapaj6s sirve de muestra con su novela Em camara lenta (1977), analisis del terrorismo con tecnica narrativa avanzada (aprehendida por orden de la censura, fue liberada judicialmente en 1979). Pero el timbre de los anos sesenta y sobre todo setenta fueron las contribuciones en la linea experimental y renovadora, que reflejaban de manera crispada, en la tecnica y en la concepci6n narrativa, esos anos de vanguardia estetica y amargura politica. Si al respecto de los escritores de los anos cincuenta senale la dificultad de optar, al final de la apreciaci6n "disyuntiva" en relaci6n a los que ocupan la decada de setenta, se puede hablar de una verdadera legitimaci6n de la pluralidad. Ya nose trata de una coexistencia pacifica de diversas modalidades de novela y cuento, sino del desdoblamiento de estos generos, que en verdad

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dejan de ser generos. pues incorporan tecnicas y Ienguajes nunca antes imaginados dentro de sus fronteras. EI resultado son textos indefinibles; novelas quc parecen reportajes, cuentos que no se distinguen de poemas o cr6nicas, sembrados de signos y de fotomontajes; autobiografias con tonalidad y tecnica de novela; narraciones que son escenas de teatro; textos hechos con la yuxtaposici6n de recortes, documentos, recuerdos, reflexiones de toda suerte. La ficci6n recibe en Ia carne mas sensible el impacto del boom periodfstico moderno, del espantoso incremento de revistas y pequenos semanarios, de la propaganda, de la televisi6n. de ias vanguardias poeticas que actuan desde finales de los anos cincuenta, especialmente el concretismo, storm-center que afect6 habitos mentales, inclusive porque se apoy6 en una reflexi6n te6rica exigente. Una idea de lo que hay dc caracterfstico en la ficci6n mas rccientc puede ser apreciada en la colecci6n "Nosso Tempo", de la Editora Atica, de Siio Paulo, que publica a los j6venes en ediciones cuyo proyecto grafico arrojado y vistoso tiene una relevancia equivalente a la del texto, formando ambos un conjunto anticonvencional, que es agresivo con el lector al mismo tiempo que lo envuelve. Y este envolvimiento agresivo parece una de las claves para entender nuestra ficci6n presente. Pero en el comienzo lo que pareci6 imperar como influencia fue algo mas suave: la influencia de Clarice Lispector. Probablemente clla dio origen a las tendencias desestructuradoras, que disuelven el enredo en la descripci6n v practican esta con una predilecci6n por los contornos difuminados. El resuItado es la perdida de la xisi6n de conjunto debido a la meticulosa acumulaci6n de pormcnores. que un crftico atribuy6 con argucia a la visi6n femenina, atrapada en lo menudo concreto. De ahf la producci6n de textos monotonos del tipo "nouveau roman'Vde los cuales Clarice tal ve/. fue una desconocida precursora, y que encontramos en otras cscritoras que vinieron en su estela, como MariaAlice Barroso (debut cn 1960) y Nelida Pin6n (debut en 196l). Rasgo caracteristico es tambien la ficcionalizaci6n de otro.s generos (cr6nica, autobiografia), sin contar lavocaci6n ficcional transferida hacia afuera de la palabra escrita, llevando a diversas artes lo que era sustancia del cuento y de la novela: cine, teatro, telenovela (cada dfa mas importante y atractiva a las buenas vo310

caciones de escritor). Se sabe que la ficci6n encontr6 en el cine un canal excepcional, sobre todo a partir dcl "ciiiema novo" de los anos cincuenta y sesenta, cuando se torn6 normal que los directores concibieran y escribieran los guiones de sus pelfculas. Muchos novelistas potenciales se realizaron de este modo, como tantos poetas que prefirieron la canci6n, siguiendo el ejemplo de Vinicius de Moraes. Segun opini6n bastante difundida, el cuento representa lo mejor de la ficci6n brasilena mas reciente. De hecho, algunos cuentistas sobresalen por la penetraci6n vehemente en la realidad gracias a las tecnicas renovadoras, debidas a la invenci6n. o a la transformaci6n de los recursos antiguos. No es posible, ni cabe enumerarlos aqui, pero algunos nombres deben de ser mencionados. Joao Antonio public6 en 1963 la vigorosa colecci6n Malagueta, Perus e Bacana$o; pero su obra maestra (y obra maestra en nuestra ficci6n) es el cuento largo "Paulinho Perna-Torta", de 1965. En el parece realizarse de manera privilegiada la aspiraci6n a una prosa adherente a todos los niveles de la realidad, gracias al flujo del mon61ogo, a la jerga, a la aboIicl6n de Ias diferencias entre lo hablado y lo escrito, al ritmo galopante de la escritura, que se acompasa con el pensamiento para mostrar de manera brutal la vida del crimen y de h prostituci6n. Esta especie de ultrarrealismo sin prejuicios aparece igualmente en la parte mas fuerte del gran maestro del cuento: Rubem Fonseca (debut en 1963). El tambien es agresivo con el lector por la vioIencia, no s61o de los temas, sino de los recursos tecnicos fundiendo ser y acto en la eficacia de una habla magistral en primera persona, proponiendo soluciones alternativas en la secuencia de la narraci6n, cnsanchando las fronteras de la literatura rumbo a una especie de noticia cruda de la vida. Estos dos escritores representan en sus momentos mas altos una de ias tendencias sobresalientes del momento, que se podria lIamar "realismo feroz" del cual tal vez hayan sido los precursores. Lo mismo se observa en otros, como Inacio de Loyola, cuya novela Zero (1975) estuvo lista en 1971 pero, al no encontrar medios para ser publicada en Brasil. apareci6 inieialmente en traducci6n italiana. Y cuando salio aquf. fue prohibida por. la censura, que s61o en este ano (1979) la liber6.

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Otra tendencia es la ruptura, ahora generalizada, del pacto realista (que domin6 laficci6npormas de docientos anos), gracias a la inyecci6n de un ins61ito, que de recesivo pas6 a predominante, y, como vimos, tuvo en los cuentos del absurdo de Muriio Rubiao a su precursor. Seguramente el hecho de que la ficci6n hispanoamericana esta en boga condujo por este rumbo el gusto de los autores y del publico. Sus adeptos son legi6n. Sin embargo, antes de lnstalarse la moda, JoseJ. Veiga ya habia publicado Os cavalinhos de Platiplanto (1959), cuentos marcados por una especie de tranquilidad catastr6fica. Conviene recordar que la ruptura de las normas puede ocurrir por medio del recurso de los signos graficos, de las figuras, de las fotografias, no s61o insertados en el texto, sino formando parte organica del proyecto grafico de los libros, como en las mencionadas ediciones de Atica. Veanse a este respecto los dos libros de Roberto Drummond: A morte de D. J. em Paris, cuentos (1975), y la novela O dia em que ErnestHemingtvay morreu crucificado (1978). Ins61ito en el texto y en el contexto grafico. Muchos autores mantienen una linea que se podri'a llamar mas tradicional, sin querer decir con esto que sea convencional, pues en verdad operan dentro de ella con audacia en el tema, enla violaci6n de las costumbres literarias, en la busqueda de una naturalidad coloquial que viene siendo buscada desde el Modernismo de los anos veinte y que s61o ahora parece instalarse de hecho en la practica general de la literatura. Se puede mencionar en esta direcci6nla obra discreta de Luiz Vilela, escritor bastante fecundo que debut6 en 1967 con un volumen de cuentos. Y aun en un recorrido muy incompleto, no es posible omitir la curiosa vertiente satirica de corte picaresco, de la que Galvez, Imperador do Acre (i976), deMarcioSouza, esunamanifestaci6n, antisagadesmitificadora de los aventureros de Amaz0n1a. Por lo aqui expuesto, se ve que estamos ante una literatura del contra. Contra la escritura elegante, antiguo ideal castizo del pafs; contra la convenci6n realista, basada en la verosimilitud y su presupuesto de una selecci6n dirigida por la convenci6n cultural; contra la 16gica narrativa, es decir, la concatenaci6n graduada de las partes por la tecnica de la dosif1caci6n de los efectos, finalmente, contra el orden social, sin que con eso los textos manifiesten una posici6n polftica determinada (aunque el au-

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tor pueda tenerla). TaI vez ahi este un rasgo mas de esa literatura reciente: la negaci6n implicita sin afirmaci6n explfcita de la ideologia. Estas tendencias pueden estar ligadas alas condiciones del momento hist6rico y al efecto de las vanguardias artisticas, que por motivos diferentes favorecieron un movlmiento doble de negaci6n y superacl6n. La dictadura militar - con la violencia represlva, la censura, la caza a los inconformes reaImente aguz6 por contragolpe, en los intelectuales y en los artistas, el sentimiento de oposici6n, sin por eso permitir su manifestaci6n clara. Por otro lado, el presupuesto de las vanguardias era tambien de negaci6n, como fue entre otros el caso del Tropicalismo de los aiios sesenta, que desencaden6 un rechazo contundente y final de los valores tradicionales que regianel arte y la literatura, como el buen gusto, el equilibrio, el sentido de la proporci6n. Es posible encajar en este esquema de ideas lo que denomine "realismo feroz", si recordamos que esta categoria, ademas de los rasgos anteriores, corresponde a la era de la violencia urbana en todos los niveles del comportamiento. Guerrilla, crimen desatado, superpoblacion, migraci6n para las ciudades, quiebra del ritmo de vida establecido, marginalidad econ6mica y social todo impacta la conciencia del escritor y crea nuevas necesidades en el lector, en unritmo acelerado. Una prueba interesante es la evoluci6n de la censura, que en veinte anos fue obligada a abrirse cada vez mas a la descripci6n cruda de la vida sexual, a las malas palabras, a la crueldad, a la obscenidad en el cine, en el teatro, en el libro, en el peri6dico , a pesar del garrote del regimen militar. Tal vez este tipo de feroz realismo se ejecute mejor en la narraci6n en primera persona, que domina la ficci6n brasilena actual, en parte, como fue sugerido, por Ia probable influencia de Guimaraes Rosa. La brutalidad de la situaci6n es transmitida por la brutalidad de su agente (personaje), con el cual se identifica la voz narrativa, que asi descarta cualquier interrupci6n o contraste critico entre el narrador y la materia narrada. En la tradici6n naturalista, el narrador en tercera persona intentaba identificarse con el personaje popular a traves del discurso indirecto libre. En Brasil esto era dificil por motivos sociales; el escritor no queria comprometer la identificaci6n de su status, por causa

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de la incstabilidad de las capas sociales y de la degradaci6n del trabajo csclavo. Por eso usaba el lenguaje culto en el discurso indirecto (que lo defini'a) e incorporaba entre comillas el lenguaje popular en ei discurso directo (que definfa al otro); en el indirecto libre. despues de todo va definido, seesbozaba una prudente fusi6n. De ahi el cuno ex6tico del regionalismo y de muchas novelas de tema urbano. El deseo de preservar la distancia social llevaba ai cscritor. a pesar de la simpatia literaria, a definir su posici6n superior, tratando de manera paternalista el lenguaje y los temas del pueblo. Por eso se encerraba en la tercera persona, que define el punto de vista del realismo tradicional. El esfuerzo del escritor actual es inverso. Desea borrar ias distancias sociales. identificandose con la materia popular. Por eso usa la pnmera persona para confundir autor con personaje. adoptando una especie de discurso directo permanente y no convencional. que permite una mayor fusi6n que la del indirecto libre. Esta abdicaci6n estilistica es un rasgo de gran importancia en la actual ficci6nbrasilena (y seguramente tambien cn otras). Una objecion, todavia. Escritores como Rubem Fonseca sobresalen cuando usan esta tecnica, pero cuando pasan a la tercera persona o dcsciiben situaciones de su clase social, la fuerza parece caer. Esto nos lleva a preguntar si no estan creando un nuevo exotismo dc tipo especial, que se hara mas evidente para los lectores futuros; si no estan siendo eficientes, en parte, por el hecho de presentar temas, situaciones y modos de hablar del marginal, de la prostituta, del inculto de las ciudades, quc para el icctor de ciase media tienen el atractivo de cualquier otro sujeto pintoresco. Pero sea como sea, estan realizando una cxtraordinana expansi6n del ambito literario, como grandes innovadores. Los autores de ficci6n de los anos treinta y cuarenta innovaron en la tematica y en el lexico, asf como en ei progreso rumbo a ia oraIidad. Estos van mas lejos y entran por la propia naturaleza del discurso de ficci6n, aun cuando no alcancen la eminencia de aquellos predecesores. Este animo de experimentar v renovar, tal vez debilite la ambicion creadora, porque se concentra en la pequcna labor de cada texto. De ahi el abandono de los grandes proyectos de antano: el Ciclo da cana-de-agucar, deJose Lins do Rego (5 titulos); 314

Os romances da Bahia, deJorge Amado (6 tftulos); Tragedia burguesa, de Otavio de Faria (13 tftulos); 0 espelhopartido, de Marques Rebelo (7 tftulos proyectados); 0 tetnpo e o cento, de Erico Verfssimo (9 tftulos). E1 impetu narrativo se atomiza y la unidad ideal acaba siendo el cuento, la cr6nica, el sketcb, los cuales permiten mantener la tensi6n dificil de la violencia, de lo ins61ito, o de la visi6n fulgurante. A1 mismo tiempo, nos vemos lanzados a una ficci6n sin parametros criticos de juicio. No se piensa mas en producir (ni en usar como categorias) ia Belleza, la Gracia, la Emoci6n, la Simetrfa. la Armonia. Lo que vale es el Impaeto, producido por la HabiIidad o por la Fuerza. No se quiere emocionar ni 5usc1tar la contemplacion. sino causar un ciioque en el lector y excitar la argucia del crftico. por medio de textos que penetran con vigor pero que no se dejan evaluar con facilidad. Tal vez, por eso, sea pertinente reflexionar, para argumentar, sobre los Ifmites de la innovaci6n que se va convirtiendo en rutina y resiste menos el tiempo. Es mas, la duraci6n parece no ser de importancia para la n11eva literatura, cuya naturaleza frecuentemente es la de un montaje provisional en la era de una literatura apresurada. que requiere publicaciones ajustadas al espacio corto de cada dfa. Dentro de esta iucha contra la prisa y el olvido rapido, se exageran los recursos, y ellos acaban volviendose cliches aguados en las manos de Ia may0r1a, que apenas sigue y transmite la moda. De ahf, quiza el hecho de que algunos libros mas creativos y sin duda mas interesantes de la narrativa brasilena reciente se deban a no-flccionistas o, de hecho, no sean siquierade ficci6n... Por eso, presentan una escritura mas tradicional. con ausencia de recursos espectaculares, aceptaci6n de los limitcs de la palabra escrita, renuncia a ia mezcla de recursos v artes e indiierencia a las provocaciones estil1st1cas y estructurales. Me quiero refeiir a libros como Maira. noveia de Darcy Ribeiro (1976); Tres mulheres de tresppp, cuentos de Pauio Emilio Sales Gomes (1977); y los cuatro volumenes publicados de las mem0r1as de Pedro Nava: Bau de ossos (I9^2), Balc'to cali10 (19^3), Cbdo deferro (1976), Be1rc1-mar (1978). Darcy Ribeiro, que tiene una obra notabie de nntrop61ogo y educador, ademas de una valiente actividad de hombre publi-

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co progresista, nunca antes escribi6 ficcl6n. Su novela es una retomada original del indianismo, operando en tres niveles: el de los dioses, el de los indios, el de los blancos. La correlaci6n de los niveles, la fuerza germinal de los mitos, mezclada al orden social de los primitivos y todo cuestionado por la interferencia del blanco, son manipulados con una maestria narrativa sin modismos ni prejuicios estilisticos, de tal forma que se alcanza aquella modernidad que no es la de las vanguardias, y si la de la expresi6n que encuentra una especie de pIenitud. Con patetismo, pero con ironia, recrea la utilizaci6n ficcional delindio en clave transfiguradora, que reeuerda lo que Guimaraes Rosa hiciera con el regionalismo: una explosi6n nuclear. Paulo Emflio siempre fue un estudioso del cine, el mayor critico cinematografico que hemos tenido, el creador del movimiento de las cinetecas en Brasil, el autor de monograffas clasicas sobreJean Vigo y Humberto Mauro. Su libre y extraordinaria imaginaci6n siempre aspir6 a algo mas, sin embargo s61o al final de su vida, a los sesenta anos, escribi6 los tres cuentos largos del mencionado libro, que tratan de relaciones amorosas complicadas, con una rara libertad en la escritura y en la concepci6n. No obstante, su modernidad serena y corrosiva se expresa en una prosa casi clasica, translucida e ir6nica, con cierto libertinaje en el tono que hace pensar en narradores franceses del siglo XVIII. Pedro Nava, medico eminente, era conocido en literatura por algunos amigos, debido a su participaci6n en el movimiento modernista de Minas; y por algunos raros poemas de amateur original y talentoso. De repente, a los setenta anos, comienza a publicar sus espantosas memorias, en un lenguaje extremadamente sabroso, de una prolijidad que fascina proustianamente al lector. Nosotros las leemos como si fueran ficci6n, porque son de hecho poderosamente ficcionales a fuerza de la caracterizaci6n y la disposici6n imaginativa de los acontecimientos que, a pesar de estar documentados en el punto de partida, son tratados con el tipo de fantasia que distingue al novelista. Por lo tanto, en la literatura brasilena actual hay una circunstancia que hace reflexionar: la ficci6n procur6 de tantos modos salir de sus normas, asimilar otros recursos, hacer pactos con otras artes y medios, que nosotros acabamos por considerar como 3l6

obras ficcionalmente mejor reaIizadas y satisfactorias algunas que fueron elaboradas sin la preocupaci6n de innovar, sin ataduras a una escuela, sin compromiso con la moda; inclusive una que no es ficcional. ^Sera una casualidad? <O sera un aviso? Yo no sabria ni osaria decir. Apenas verifico una cosa que es por lo menos intrigante y estimula la investigaci6n critica. (1981)
(Traducci6n: Roaol/o Mata Sandoval)

LOS BRASILENOS Y "NUESTRA AMERICA"

Es curioso pcnsar de que manera los dos grandes bloques linguisticos dc America Latina han pensado uno en el otro y se han visto uno ai otro. La situaci6n, encarada con objetividad, es de una accntuada asimetria porque el bloque iusitano, o sea, Brasil. hc prcocupa mas por el bloquc hispano que este por aquel. I.os motivos son muchos, empe/.ando por la importancia diferentc dc las dos metr6polis colonizadoras. Espana, en un determinado momcnto, fue una potencia europea decisiva y su cultura pes(') en la civilizaci6n de Occidente. Portugal fue siempre un pequcno estado marginai, que miraba al mar y al vasto mundo sin tcner una presenci:i ponderable en los centros de aquella civili/aci6n, sinningun Fclipe I1 que asombiasea Europa, sin ningun Cervantes quc cambiase los rumbos de la literatura. Mientras Espana, con el Qiuj<>tc> y la picaresca, abria el camino de un genero innovador quc serviria paraexpresar lo moderno, la novela, Portugal producia ()s iusiadas, de Lufs dc Cam6cs, en ei genero de la epopcya. quc cstaba destinado a perder vigencia rapidamente. Como consccucncia de todo esto y de otras cuestiones que no cabe discutir aquf, el espafiol tiende a sobrestimar su cultura e imponer su lcngua, mientras el portugues d6cilmente aprende la de los demas. Pensemos en nosotros. que somos herederos de los portugueses: aun hoy, si un brasileho va a Bolivia, por e)emplo, se esfucrza en hablar "portunoI"; mientras que un boliviano en Brasil hablaria tranquilamente su buen castellano. Lengua de cultura, el espafiol se volvi6 durante este siglo indispensable para los brasilenos, que conocieron una buena par3I9

te de la producci6n intelectual que necesitaban gracias a las editoriales de Espana, Argentina, Mexico, Chile, que nos trafan los textos de los fil6sofos, economlstas, sociol6gos, escritores. La ensenanza superior del Brasil de 1940 a 1960 habrfa sido practicamente imposible sln esas traducciones, de modo que el espanol existe para nosotros en tanto lengua auxiliar; mientras tanto, elportugues poco les sirve, en este sentido, a losque viven en el bloque hispanico. Por eso, en Brasil esta implementada la ensenanza de espanol en las escuelas secundarias y hay catedras de literaturas hispanoamericanas en las universidades; mientras tanto, no existe nada semejante con relaci6n a nuestra lengua en la America de habla espanola. En consecuencia, la asimetria se da a todo nivel, a pesar del accionar de algunos y de la buena voluntad de muchos; y todo esto se agrava por el hecho de que cada uno de nuestros paises vive todavfa mirando mas a Europa o a Estados Unidos que a su vecino. Es en estas cosas en las que debemos pensar cuando consideramos la presencia de America Latina en la literatura y en el pensamiento de Brasil. No dar6 aqui mas que unos pocos ejemplos. Desde temprano hubo en la literatura brasilena un cierto sentimiento por la America espanola, en parte, tal vez por influencia francesa. Estoy pensando en la gran repercusi6n de la trage^ dia Alzire, de Voltaire, de tematica peruana, o incluso en Les Incas, de Marmontel, obras que hacian circular en las metr6polis culturales los temas de Am6nca y, mediante el prestigio que les Otorgaban, lbs preparaban para volver sobre nosotros. Un poema de los mas importantes del siglo XVIII brasileno fue Uraguai (1769), de Basilio da Gama, que describe una situaci6n de significado continental: el choque de culturas entre el colonizador y eI indigena con muestras de una visible simpatiapor este a pesar de la ostensiva celebraci6n de aquel - a prop6sito de una expedici6n militar luso-espanola para destrozar las misiones jesuiticas. El mismo Basilio da Gama escribi6 un soneto de exaltaci6n de la rebeldfa nativista de Tupac Amaru en el que mostiaba el sentimiento de America como conciencia precoz de la cultura apiastada. En este mismo sentido debe haberse escrito, ya en la siguiente generaci6n, la tragedia perdida Atahualpa, de Jose da Natiyidade Saldanha, que fue secretario de Bolivar y muri6 en Caracas en 1832.
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Con la Independencia de 1822 y, a continuaci6n, con el Romanticismo, lo que puede llamarse el "proyecto americano" en la literatura tom6 cuerpo con el enorme y convencional poema eplco Colombo (1866), de Araujo Porto-Alegre, y con O guesa errante (1866), de Joaquim de Sousa Andrade (Sousandrade). Ambos poemas, y sobre todo el segundo, estan impregnados de un semimiento continental, sentlmiento que tambien aparece en algunos poemas menores de Castro Alves y de Fagundes Varela. En contrapartida, recordemos que en la decada de 1840 uno de los principales te6ricos del nacionalismo literario en Brasil fue Santiago Nunes Ribeiro, un chileno que vino a Rio de Janeiro de nifio y ejerci6 alIi una gran influencia intelectual, lamentablemente interrumpida por su muerte precoz. El perIodo que nos interesa va desde el fin del Imperio a la madurez de la Republica, digamos que entre 1880 y 1920. Durante este periodo se desarroll6 una reflexi6n mas sistematica sobre America Latina, en escritos de hombres de una elevada talla intelectual, comoJoaquim Nabuco, Sflvio Romero, Eduardo Prado, Oliveira Lima y uno menos ilustre pero sin duda mas lucido en este terreno, Manoel Bonfim. Los historiadores informan que la Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay contribuy6 a difundir 'en Brasil las ideas republicanas, sobre todo a partir del ejemplo argentino, ademas de haber contribuido tambien al aumento del inter6s de los brasilenos por los vecinos del sur: uruguayos, argentinos, paraguayos y tambien los chilenos, mas alejados. La proclamaci6n de la Republica en 1889 abri6 una era de fuerte influencia norteamericana y, de esta manera, estimul6 la reflexi6n sobre ia posici6n brasilena frente a todo el continente. La tradici6n que venfa de la Independencia era la de que el regimen monarquico se justificaba frente a la opini6n liberaI brasilena porque aseguraba la unidad, impidiendo el fraccionamiento y la turbulencia que marcaron el destino de la America espanola. Esta era vista como caldo de cultivo de agitadores y caudillos, cuyo caso extremo y siempre temido era la ex-colonia francesa de Haiti, un ejemplo de sublevaci6n de los esclavos que deberfa evitarse a cualquier costo en una economfa esclavista como la brasilena.

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A prop6sito de esto cobra interes el libro deJoaquim Nabuco, Balmaceda (1895), que estudia las vicisltudes de este estadista chileno con desconfianza por los aspectos populares de su obra y con una visible simpatfa por ehorden aristocratico, que garantizaria una estabilidad equivalente a la del regimen monarquico en Brasil. La democracia de las elites seria de esta manera una soluci6n republicana para America Latlna, idea que se oponfa en parte al decidido cuno democratico y popular que el propioJoaquim Nabuco habia asumido entre 1870 y 1880, cuando fue uno de los Hderes de la campana contra la esclavitud, que en 1888 culmin6 con su abolici6n. Monarquista como Nabuco, Eduardo Prado {A ilusao americana, 1893) vefa en las republicas de la America espanola, sujetas a la acci6n disolvente del imperialismo norteamericano, una anarqufa disfrazada de libertad antes que cualquier otra cosa. Para el, la ventaja estaria... en el imperialismo ingles, monarquico y europeo... Eduardo Prado tenia graves prejuicios con relaci6n a Am6rica Latina. Segun el, Brasil habia sido una excepci6n mientras dur6 la monarquia unificadora, pero estaba igualmente destinado a la fragmentaci6n yal caos, incluso porque tambien estaba poblado por mestizos inferiores ("luso-indo-negr6ides"). Con una visible aversi6n por los paises del subcontinente, describe como algo inevitable los conflictos que se daban entre ellos y al creer en el papel civilizador de Brasil en el Plata contra caudillos que considera "monstruos", como Rosas y L6pez adhiere a la lfnea oficial de nuestra historiografTa. En conclusi6n: Brasil deberia orientarse rumbo a Europa, pues no tenia afinidades ni intereses comunes con los paises de America Latina. La violenta oposici6n de Eduardo Prado a los Estados Unidos que, ademas de ser opresores, daban el mal ejemplo de la republica = desorden y de la federaci6n = atomizaci6n representaba una divergencia con relaci6n a la ideologia de la Republica brasilena, fascinada con la gran potencia del norte y dispuesta a asociarse a su polftica imperialista como de hecho lo hizo, a pesar de afirmar lo contrario. Era el tiempo del Panamericanismo, aceptado en principio como la mejor f6rmuia de convivencia y progreso por parte de los gobiernos y de muchos intelectuales de la talla de Rui Barbosa, Joaquim Nabuco y Rio Branco. Es cierto que en la practica un estadista como este ultimo
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trataba de moderar la dependencia estimuIando el crecimiento de la solidaridad latinoamericana y fomentando el conocimiento reciproco. Ahora bien, decididamente critico de la politica oficial fue Oliveira Lima, cuyo libro Pan-americanismo (1907) define el caracter imperialista y los peligros de la doctrina Monroe, a la que oponia la posici6n mas libre de la Argentina con la doctrina Drago:
La doctrina Monroe fue, desde el primer momento, una doctrina egoista, cuya meta era que America pasase a depender, tanto econ6mica como dipiomaticamente, de ia posici6n preponderante de ios Estados Unidos, en vez de continuar dependiendo de sus viejas metr6polis, que n o e r a n mas exciusivistas que la nueva.'

De los intelectuales de comienzo de siglo, Oliveira Lima fue probablemente el que mas se interes6 por el analisis diferencial de las Americas: la sajona y la latina. Y gracias al conocimiento que tenia de nuestros diversos paises, fue tambi6n el que mejor profundiz6 el problema de la relaci6n entre ellos. Con bastante ciarividencia, a pesar de la posici6n conservadora de inclinaci6n monarquista, record6 que el predominio de Estados Unidos podria ser enfrentado, no mediante declaraciones y tratados, sino mediante el progreso efectivo del subcontinente: "Los verdaderos obstacuIos a oponer a la conquista americana son los de nuestra propia valfa y los de nuestro propio progreso".^ Posici6n parecida fue ia deJose Verfssimo, un critico literario cuyo interes por la literatura de la Amenca espanola era casi unico en el Brasil de su tiempo. Desde la decada de 1890 public6 articulos sobre escritores como Rod6, Carlos Reyles, Rufino Blanco Fombona, Manuel Ugarte, ademas de discutir el tema del Panamericanismo y de las relaciones entre Brasil y los pafses de
' Oliveira Lima, Panamericanismo (Monroe. Bolivar. Roosevelt), Rfo deJaneiro-Pacis, G:imier. 1907. p. .19. - "A conferencia pan-amencana ae Buenos Aires'V un aniculo de 1911, en Oliveira Lima. Obra seieta. Orgamzada Dajo la direcci6n de Barbosa Lima Sobrinho, RfodeJaneiro, insmuto Nacional do Livro, 1971. p. 510.

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habla espanola, cuya vida intelectual trat6^de conocer bien. Bastante pesimista, encaraba todo el subcontinente como un universo de miseria, ignorancia y violencia, incapaz de formular sus propias aspiraciones. Este papeI le cabia, en consecuencia, a la pequefia elite instruida y civilizada, que podria formar una especie de comunidad esclarecida por encima de las fronteras.^ Del movimiento polftico del Panamericanismo result6, de cualquier manera, un mayor acercamiento cultural entre los paises latinoamericanos. Tal vez, puedan atribuirse al espfritu que lo animaba hechos como el de que Rub6n Dario y Santos Chocano tradu)eran poetas brasilenos, mientras el argentino Garcfa Merou publicaba el libro El Brasil intelectual (1900). La polftica de acercamiento entre los pafses del subcontinente se manifest6 en Brasil a traves de una empresa importante: la Revista Americana, que se public6 entre 1909 y 1919- Realizada evidentemente por inspiraci6n de Rio Branco Ministro de RelacionesExteri6res entre 1902 y 1912 y dirigida en su me)or etapa por el joven diplomatico AraujoJorge, su objetivo era promover un conocimiento reciproco mayor entre las naciones latinoamericanas, haciendo disminuir incluso la obsesiva fijaci6n con Europa. Aunque Estados Unidos estuviese tacitamente incluido en el proyecto, el material, publicado en portugues o en espanol, es siempre latinoamericano. La colecci6n de Ia revista deja ver que las relaciones culturales se establecieron sobre todo con cuatro paises: la Argentina, Uruguay, Chile y Peru; pero contaba con colaboradores de otros, como el dominicano Max Henrfquez Urena, y hasta con los versos de una poetisa de Hon-. duras. El subtitulo indicaba el ambito que entraba en los objetivos: Ci2ncias. Artes. Letras. Politica. Filosofia. Hist6ria. La impresi6n que causa es la de que los objetivos principales eran el Panamericanismo y la doctrina Monroe que, por lo general, se defienden, se comprenden y se explican. El analisis de las colaboraciones muestra que habia cuatro lfneas. La primera de ellas comprendia la producci6n propia de
* Vid. ]ost Verissimo, Cultiira. Iiteratura epolftica na AmGrtca Lalina. Selecci6n y prcsentaci6n de Joao AIexandre 6arbosa, Sao Paulo, Brasiliense, 1986. Esia importanie recopilaci6n reune la producci6n de Verissimo soBre el tema.

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cada pafs, que expresa su cultura mediante la poesfa, la narrativa o el ensayo. Por ejemplo, poemas de Vicente de Carvalho, Herrera y Reissig, Maria Eugenia Vaz Ferreira, Santos Chocano; narraciones de Alberto Nin Frias o Eduardo Acevedo Dfaz; estudios de Jos6 Ingenieros, Francisco Garcfa Calder6n, Silvio Romero, Farias Brito. Una segunda linea era la que ponfa en )uego dos o mas pafses en el mismo escrito, destacando siempre el tema general del Panamericanismo. Es el caso de dos estudios de autores argentinos con una postura marcadamente adversa a Brasil: uno sobre el federalismo en el subcontinente y otro sobre la Guerra de la Triple Alianza, este ultlmo de Ram6n Carcano. Menos frecuentes fueron los articulos preocupados por la practica efectiva de la integraci6n continental. Y la cuarta linea era la de los escritos que muestran interes por la cultura europea, con una profunda lmpregnaci6n de sus valores, como en el largo estudio de Ernesto Quesada sobre Goethe y en los poemas en franc6s del brasileno Pethion de VUlar (seud6nimo de Egas Moniz de Aragao) o del argentino Jose" Maria Cantilo. En su conjunto, la Revista Americana supuso un esfuerzo notable de acercamiento continental, empezando por el bilinguismo y sin olvidarnos de la ecuanimidad con que se publicaban severos articulos sobre Brasil. La coJaboraci6n brasilena fue naturalmente mas abundante; la hispanoamericana, aunque abarcaba numerosos autores secundarios, llama la atenci6n por la presencia de varias figuras eminentes o de aquellos que llegarian a serlo, como ademas de los ya citados Jos6 Enrique Rod6, Ventura Garcia Calder6n, Francisco Romero. El amparo oficial permitia una distribuci6n generosa. Un anuncio de enero de 1912 (ano III, n. 1) muestra el deseo de penetrar reabnente en la opini6m
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Podriamos preguntarnos si en la practica habra sido efectivamente asi. Un colaborador eminente de la RevistaAmericana, fallecido en el mismo afio de su fundaci6n, fue Euclides da Cunha,quien, sin embargo, en varios momentos de su obra manifest6 una posici6n poco receptiva con respecto a Ias relaciones con la America espanola. Como habia vivido en carne propia los problemas de la frontera amaz6nica, sinti6 aprehensi6n por una guerra de Brasil con Peru que le parecia inminente, y vio los contactos con nuestros vecinos a la luz de un pesimismo sin remedio. Para el, Brasil gracias a la monarquia habia disfrutado de mas orden y mas normalidad, hecho que lo habia impulsado a querer asegurar la civilizaci6n en el subcontinente, con el consecuente riesgo de entrar en serios conflictos con este. Lo mejor era entonces aislarse, segun escribfa hacia 1903: "La Republica nos sac6 del remanso aislacionista del Imperio para llevarnos a la peligrosa solidaridad sudamericana", solidaridad que mas adelante califica como:
bellisimo ideal absoiutamente irrealizabie, cuyo unlco efecto es atarnos a los des6rdenes tradicionaies de dos o tres pueDios que, por la incompatibilidad que presentan frente a ias exigencias severas del verdadero progreso, est5n irremediabiemente perdidos [...] Sigamos dentro de nuestro antiguo v espl6ndido aislamiento rumbo al futuro [...].*

Como se puede ver, el gran escritor era esceptico frente a la tendencia de su tiempo a reforzar por encima de las constantes discordias y de los riesgos de hacerle el juego al imperialismo norteamericano los vinculos entre los paises del subcontinente. Creia en la tradici6nhistoriografica que legitimaba la polftica exterior del Imperio y veia en BrasiI un factor de Io que Batista Pereira llamarfa mas tarde la lucha de la civilizaci6n contra la barbarie. (Sarmiento no habria imaginado que su famosa distinci6n, hecha para describir las condiciones internas de la Argentina, servirfa en el futuro para colocar su paIs del lado negativo de la dicotomia...)
* "Soliaarieaade sui-amencana'V en Contrastes e confrontos. Introducci6n de Olimpio de Sousa Andrade et alii, Sao Pauio, Cuitrix, 1975, p. 107 y 110 (reedici6n de )907).

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Esto nos lleva a los te6ricos nacionalistas mas exaltados, quienes celebraban la alegada misi6n civilizadora de Brasil apoyando la idea de poner orden en las fronteras meridionales contra la turbulencia de los caudillos, un modo de ver que predomin6 hasta hace poco tiempo. Es necesario no olvidar que el periodo del Panamericanismo estuvo marcado por conflictos y tensiones entre los paises del 9ubc0ntinente, ademas de las revoluciones internas. En Brasil, la polftica de Rio Branco logr6 legitimar las fronteras y de esta manera liquidar de una vez los problemas atinentes. Pero esto no ocurri6 sin que se dieran graves tensiones con Bolivia, Peru y sobre todo con la Argentina, lo que suscit6 un estado de animosidad recfproca que lnfluy6 en las posiciones intelectuales, como vimos con Euclides da Cunha, y que resulta mas agresivo en autores chauvinistas, tanto de un lado como del otro. Y es necesario no olvidar que Brasil siempre fue blanco de desconfianza e incluso de animosidad por parte de sus vecinos, que tenfan sospechas de sus objetivos imperialistajS y, mas tarde, tambien de su actitud sumisa frente a los designios norteamericanos, todo lo cual actuaba en detrimento de los intereses de la comunidad ideal de los paises latinoamericanos. Un ejemplo de desconfianza y hasta de aversi6n del lado brasiIeno se encuentra en la obra de EIisio de Carvalho, curioso nacionalista que comenz6 anarquista y acab6, por los anos veinte, muy cerca de lo que despues sen'a el fascismo. Muy interesado en America Latina, escribi6 estudios sobre Ruben Darfo y Rufino Blanco Fombona; pero al mismo tiempo veia por todas partes animosidad y perfidia contra Brasil, lo que le hizo desarrollar como reacci6n una actitud de orgulloso nacionalismo, militarista e incluso belicista, tal como se observa en los ensayos de su libro Basti6es da nacionalidade (1922), en el que estudia la literatura antibrasilefia de Uruguay y de Ia Argentina. Un caso extremo fue el de Gustavo Barroso, que en los anos treinta se tornaria uno de los lideres mas agresivos del fascismo brasiIeno. Desde 1920 habia publicado relatos patri6ticos sobre las guerras del Sur del periodo 18l6-1870, presentandolas como acciones benemeritas de un Brasil mis civilizado y altruista que sus vecinos, tesis que sistematiz6 en su monograffa O Brasil emface do Prata (1930). Pensemos ahora en aquellos que enfrentaron el problema del "americanismo" sin pasi6n nacionalista, desde una perspec327

tiva que busca superar la visi6n unilateral de las elites y de ias verslones convencionales. Fue el raro caso de Manoel Bonfim que, en 1905, public6 A America Latina, un libro duro para con los prejuiclos del momento, que fue olvidado y nunca recibi6 el merecido aprecio. Vale la pena recordar su origen remoto. En 1897 el Director de Instrucci6n Publica del Distnto Federal, Medeiros e Albuquerque, lnstituy6 el curso de "Historia de America" en las escuelas de formaci6n de profesores y, por esta raz6n, abri6 concurso para escoger el mejor compendio que pudiera escribirse para ese fin. Se present6 un unico candidato, el joven historiador Rocha Pombo, cuya obra fue aceptada en 1899 tomando como base el lnforme de Manoel Bonfim. Este informe es el germen de su futuro libro y ya establece la divergencia con los puntos de vista tradicionales - algunos de los cuales fueron aceptados por Rocha Pombo , incluso al exponer su desacuerdo con respecto a la presentaci6n negativa de Rosas, Francia y L6pez, lo que en el Brasil de aquel momento era una prueba de la mas extrema libertad de espiritu. Los adversarios de ManoeI Bonfim decfan que su informaci6n sobre el tema se limitaba a lo que habfa lefdo en Rocha Pombo..Sibien esto no era totalmente cierto, lo era en parte, como incluso se comprueba al observar que los mismos errores del compendio se cometen en A America Latina. Pero el hecho es que Bonfim tenfa la imaginaci6n hist6rico-social que le faltaba a Rocha Pombo y que le permiti6 construir, con informaci6n limitada e incluso insuficiente, una visi6n profunda y renovadora. Su objetivo es exponer el atraso de America Latina e investigar cuales habrian sido sus causas. Una de las mas alegadas en la epoca se aferraba a la teoria de la desigualdad biol6gica de las razas, que los evolucionistas aceptaban como verdad cientifica. America Latina era un continente atrasado, turbulento, desorganizado, porque estaba poblado por indigenas, negros y mestizos incapaces de alcanzar el nivel superior de la raza blanca de los colonizadores. Bonfim refuta esta hip6tesis, lIegando a afirmar que el mestizaje no supone inferioridady puede incluso ser un factor de superioridad. Para el, los "males de origen", como los llama, se deben a caracteristicas sociales de los paises colonizadores, que se reflejaron en el proceso de colonizaci6n. Este fue marcado por el "parasitismo", un concepto clave de su pen328

samlento que traslad6 de la biologia. El parasitismo se realiza mediante el trabajo esclavo que genera formas lnhumanas de convivencia e inhabilita a la sociedad para los regimenes que puedan asegurar progreso y libertad. De ahf el permanente caos de America Latina, mantenido por el predominio del espfritu conservador en la vida politica y social. Para Bonfim, este conservadorismo, fruto directo del parasitismo, es de hecho la causa principal, el gran "mal de origen" En una f6rmula excelente, dice que en America Latina los verdaderos conservadores son los moderados, que logran acomodarse de acuerdo a sus necesidades. En los dias en que se escribia y se publicaba el libro, estos acogian con ret6rica enganadora al imperialismo norteamericano, contra el cual Manoel Bonfim tiene paginas duras que desenmascaran el Panamericanismo y la doctrina Monroe. Era natural, entonces, que su nombre no figurase entre los colaboradores de la Revista Americana... Una de las cosas buenas del libro es su firme conciencia continental. Bonfim habla no s61o como brasileno sino como latinoamericano, animado por una solidaridad fratema y tratando de expresar la posici6n del subcontinente explotado y atrasado. Mas tarde modificarfa esta posici6n en el libro O Brasil na America (1929), en el que sostiene el analisis radical de la independencia, pero atenua la evaluaci6n del mestizaje, al minimizar la presencia de lo africano en la constituci6n racial de Brasil y exagerar la del indio. Y tambien atenua el sentimiento continental, debido a una especie de patriotismo que lo lleva a poner a Brasil por encima de los otros paises, pues en el la fusi6n de las razas habria sido mas profunda e igualadora; y sobre todo porque habia conseguido una unidad inexistente en la dispersion de la America hispanica. Este problema de la unidad excepcional de la America portuguesa llev6 a Manoel Bonfim a reemplazar el analisis objetivo por el orgullo nacional. Pero si pensamos en el libro de 1905 veremos que nadie fue tan lucido y tan "latinoamericano" como el en el estudio de los problemas que nos son comunes. A America Latina remaba contra la corriente panamericanista, muy fuerte en aquella epoca. Como se trataba de un libro poco fundamentado, maI escrito y, sobre todo, mal compuesto, no tuvo la capacidad de imponerse en tanto discurso divergen329

te. Y como contrariaba la ideologia aceptada por la mayona de los intelectuales, suscit6 una reacci6n cuya violencia contribuy6 a arrojarlo en la sombra, pues ella se debia nada menos que a Sflvio Romero, uno de los criticos y pensadores mas ilustres de Brasil. Irritado, SiIvio Romero escribi6 una serie de articulos mordaces que se reunieron en un volumen de 1906: A America Latina (Andlise do livro de igual titulo do Dr. Manoel Bonfim). Se trata de una obra profusa y exhibicionista que le nlega cualquier valor a su adversario, que hipertrofia cuestiones secundarias para presumir erudici6n y que por la obsesi6n de discutir los conceptos de Manoel Bonfim y subrayar, mas alIa de su evidente poca informaci6n, la dependencia exagerada con relaci6n al historiador portugues Oliveira Martins no propone, en el fondo, nada que resulte mas convincente. No obstante, es curioso que el libro erudito de Silvio Romero hoy no signifique nada, mientras que el trabajo mal compuesto, poco fundamentado pero genialmente inspirado de Manoel Bonfim este cada vez mas vivo.^
(Traaucci6n: Maria Teresa Celada)

' Para un analisis pormenorizado dei libro de Manoel Bonfim, vease el ensayo siguiente.

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VISIONES RADICALES DE BRASIL Y DE AMERICA LATINA

Mi objetivo es mostrar la presencia de ideas radicales en Brasil'y tratar de caracterizarlas mediante algunos ejemplos, tomando como punto de referencia tres autores bastante significativos. Para ello, conviene comenzar mencionando su opuesto: el pensamiento conservador, pues a medida que el tlempo transcurre comprobamos que uno de los rasgos fundamentales de la mentalidad y del comportamiento polftico de Brasil es la persistencia de las posiciones conservadoras, que constituyen una barrera casi infranqueable. Ya se volvi6 un lugar comun decir que s6lo hemos logrado formular con cierta fuerza puntos de vista que se encuadran dentro de dichas posiciones; pero casi nadie recuerda lo siguiente: que el escritor que dijo esto por primera vez y de un modo tal vez no superado hasta el momento, fue Manoel Bonfim, cuyo pensamiento puede considerarse plenamente radical. Otra cosa que debe mencionarse es que investigar las caracteristicas del pensamiento radical constituye la condici6n indispensabie para el ejercicio adecuado y eficaz de las ideas de transformaci6n social, inclusive de lasde corte revolucionario.

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En Brasil puede denominarse radicalismo al conjunto de ideas y actitudes que hacen de contrapeso al movimiento conservador que siempre ha p*redominado. La existencia de este conjunto de ideas se debe a algunos autores aislados que no se integran en sistemas, pues en nuestro pais a diferencia de lo que ocurri6 en paises como Uruguay, Peru, Mexico y Cuba nunca se form6 un cuerpo de doctrina polftica que fuera significativamente avanzado. Sostengo que el radicalismo hace de contrapeso porque, en oposici6n al estilo conservador, es un modo progresista de reaccionar frente al estimulo de los problemas sociales que nos apremian. Generado en la clase media y en los sectores esclarecidos de las clases dominantes, no es un pensamiento revolucionano y, aunque sea fermento transformador, no se identifica sino en parte con los intereses especificos de las clases trabajadoras, que representan el segmento potencialmente revolucionario de la sociedad. De hecho, el radical se opone a los intereses de su clase solamente hasta cierto punto, pero no representa los intereses ultimos del trabajador. Esto se ve claramente cuando advertimos que piensa los problemas en la escala de la naci6n como un todo, preconizando soluciones tambien para la naci6n como un todo. De esta manera, por un lado, pasa por encima del antagonismo entre las clases; pero, por el otro, no ubica debidamente los intereses propios de las clases subalternas y asi no ve la realidad a la luz de la tensi6n que se produce entre estas y las clases dominantes. El resultado es que con frecuencia tiende a Ia instauraci6n de la armonia y de la conciliaci6n y no a soluciones revolucionarias. Cuando el Duque de La Rochefoucauld-Liancourt le dio la noticia de la toma de la Bastilla a Luis XVI, este Ie pregunt6 at6nito: " ^Pero entonces se trata de una revuelta?" A lo que el otro respondi6: "No, senor, es una revoluci6n." Si glosaramos los terminos de este breve dialogo, se podn'a decir que el radical es sobre todo un rebelde, cuyo pensamiento, por mas que pueda avanzar hasta llegar a posiciones realmente transformadoras, tambien puede retroceder hacia posicionesconservadoras. Entonces, 332

aunque su pensamiento llegue a un tenor de osadia equivalente a la del pensamiento revolucionario, en general no produce un comportamiento revolucionano. El revolucionario, incluso el de origen burgues, es capaz de salir de su clase; pero el radical, casi nunca. Asi, el revolucionario y el radical pueden tener ideas equivalentes, pero mientras el primero alcanza la acci6n adecuada a ellas, el segundo no, pues, en general, a la hora de Ia ruptura definitiva, contemporiza. No obstante, en pafses como Brasil el radical puede jugar un papel transformador relevante porque es capaz de avanzar realmente, aunque s61o lo haga hasta cierto punto. De esta forma, puede atenuar el inmenso arbitno de las clases dominantes y, aun mas, abrir camino a soluciones que, ademas de minar la rigida ciudadela conservadora, contribuyen a una eventual acci6n revolucionaria. Esto se debe a que en los paises subdesarrollados, marcados por la extrema desigualdad econ6mica y social, el nivel de conciencia polftica del pueblo no coincide con su potencialidad revolucionaria. En estas condiciones el radical puede asumir un papel relevante para suscitar y desarrollar esta conciencia y para definir las medidas progresistas lo mas avanzadas dentro de loposible. Digamos que puede tornarse un agente de lo posible mas avanzado. Por eso, en lo que tiene de posftivo, el radical sirve a la causa de las transformaciones viables en sociedades conservadoras como la nuestra, llenas de residuos oligarquicos y sujetas, aun por mucho tiempo, a la interferencia peri6dica de los militares. El radicalismo seria una especie de correctivo de la tendencia predominante en estas sociedades, tendencia que consiste en canalizar las reivindicaciones y las reformas deformandolas por medio de soluciones de tipo populista, o sea, de soluciones que manipulan el dinamismo popular con el fln de contrariar los intereses del pueblo y mantener el mayor numero posible de privilegios y ventajas de los sectores dominantes. Pero el radical tambien puede ser un factor negativo, en la medida en que le son propias actitudes que atenuan su posici6n y llegan incluso a formas de oportunismo inconsciente que puedendesviar el curso de las transformaciones. Ahora bien, por el hecho de presentar este componente ambiguo, el radical puede ser conducido hacia su mejor lado y contribuir a politicas real-

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mente transformadoras; es decir, a politicas que actuan dentro de los terminos adecuados a la realidad social e hist6rica del pafs y que no recurren a cualquier intento mas o menos fragil de transpIantar f6rmulas elaboradas para otros contextos. En este sentido, podemos recordar el destino hist6rico del marxismo, que siempre es presentado por parte de todos los regfmenes que lo adoptan como una doctrina en estado de pureza, pero que en realidad s61o ha funcionado cuando sela combin6 con las tradiciones radicales de cada lugar, propiciando f6rmulas que permiten su 6xito. Es el caso de Rusia, donde el encuentro con la tradici6n local produjo el marxismo-leninismo, una f6rmula que s61o vale alli. Es el caso del maoismo, que supuso el encuentro del marxismo con las tradiciones de revuelta agraria de China, y que diolugar a una f6rmula que tambien solamente funciona alli. Cercano a nuestro caso se encuentra el de Cuba, donde lo que oficialmente se llama marxismo-leninismo es en verdad una combinaci6n feliz del marxismo con la tradici6n radical del pais, sobre todo con el pensamiento deJoseMarti y la practica guerrillera que venia desde las luchas por la independencia del siglo pasado. Para resumir, los radicalismos de cada pafs pueden ser la condici6n de exito del<pensamiento revolucionario, incluso del que se inspira en el marxismo. De aqui deriva la conveniencia de investigar cuales son los tipos y hasta los fermentos ocasionales de radicalismo en el pasado brasileno, a fin de que podamos usarlos no s61o para combatir el pensamiento y la practica conservadora, bloque central de nuestra tradici6n politica, sino tambien como ingredientes para la transposici6n y eventual creaci6n de posiciones revolucionarias.

3 Como ya dijimos, el radicalismo es un fen6meno esencialmente vinculado a las clases medias, pero en Brasil tambien se ha manifestado, curiosamente, como un desvio ocasional de la mentalidad de las clases dominantes, incluso de las oligarquias 334

tradicionales. En otras palabras, en los intersticios del pensamiento y de la accl6n de los conservadores que estan ligados a las oligarquias o que expresan sus intereses a veces brotan rasgos inesperados de radicalidad, que pueden incluso motivar formulaciones y medidasprogresistas. Un conservador como Gongalves de Magalhaes, por ejemplo, para mostrar que la satisfacci6n completa de las necesidades materiales aunque fuera posible no extinguiria la inquietud que lleva al hombre a especular filos6ficamente, dice a cierta altura de Fatos do espirito humano-.

si esos millares de esciavos de raza bianca, a ios que en el lenguaje culto de Europa se les da el nonibre de pueblo trabajador o proietario dejasen de comparar con o)os hambrientos ios bellos productos de sus manos con su desnudez y miseria, y el pan escaso y amargo que comparten con sus hijos con ias sobras de los festines que los ricos arrojan todos ios dias a los perros; si pudiesen participar un poco de los beneficios de esta celebrada civilizaci6n que, como el rayo de sol, no penetra el horror de sus escualidoshabitaculos [...]

Otro conservador, ya en este siglo, Alberto Torres, opuso argumentos fuertes al prejuicio pseudocientifico que en su epoca descalificaba el mestizaje y aceptaba'la desigualdad mental de las razas; del mismo modo que, una generaci6n despues, Gilberto Freyre, al proponer como tema obligatorio el papel del negro en la sociedad brasilena, ejercfa una acentuada radicalidad, sin que por ello afectase el cuno aristocratico de su obra. Estos serian casos de un radicalismo intersticial y, en el fondo, incoherente con respecto a los cuerpos doctrinarios en los cuales se manifiestan. En efecto, cuando proviene de las clases dominantes, el radicalismo parece una aberraci6n. Por otro lado, cuando proviene del puebIo trabajador, aparece como una disminuci6n con respecto a los intereses propios de ese pueblo y a su potencialidad politica, que es revolucionaria. En cambio, el radicalismo que proviene de la clase media es normal y tal vez constituya dentro del destino de esta clase la unica actitud transformadora posible de su posici6n en la estructura de la sociedad y de la funci6n hist6rica de sus sectores esclarecidos.

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Cuando surge la necesidad inevltable del cambio, las clases dominantes tratan de hacer conceslones mfnimas que no alteren el statu quo, mientras la clase trabajadora tiende a las transformaciones profundas de cuno revolucionario, ya que s61o esto puede alterar su posicl6n. Ahora bien, si la revoluci6n no es posible, el medio de superar el disfraz de la concesl6n minima es intentar una modificaci6n mas profunda y esto esta presente en las concepciones radicales. Por eso, en determinadas coyunturas el radicalismo puede constituir no s61o el camino vlable, sino tambien el conveniente. Conocer sus manifestaciones en la historia de Brasil es adqulrir instrumentos que hacen posible la conciencia clara del rumbo que las transformaciones pueden y deben tomar. Es lo que quiero sugerir mediante el comentario de algunas posiciones significativas de un perfodo que abarca poco mas de medio siglo; digamos que desde el movimiento abolicionista de la esclavitud hasta el golpe de Estado de 1937, Este perfodo corresponde a la crisis de la monarqufa, a la consolidaci6n de la republica oligarquica y a su crisis posterior; y los pensadores escogidos son Joaquim Nabuco, Manoel Bonfim y Sergio Buarque de Holanda. Como presupuesto del comentario que hare sobre ellos, tengo en mente algunas indagaciones sobre la manera en que, en ese periodo, los intelectuales y politicos encaraban ciertos problemas cruciales, cuya respuesta tenia la validez de un test ideol6gico. Por ejemplo: que es el pueblo; c6mo encarar el trabajo; c6mo encarar la oligarquia; c6mo evaluar las razas humanas; que pensar del imperialismo; c6mo concebir la estructura de la sociedad. En Brasil ha habido respuestas conservadoras, liberales y radicales y, desde comienzos del siglo XX, tambien respuestas revolucionarias. Las respuestas radicales que veremos muestran que en este pais el radicalismo de los politicos e intelectuales puede ser ocasional, pasajero o permanente.

Comenzando por Nabuco, probablemente haya sido la estudiosa Paula Beiguelman, a partir de 1950, la primera en desta336

car de manera sistematica su radicalismo. Es notable la historia de este arist6crata que consigui6 salir por cierto tiempo del circulo de intereses de su clase, y a quien el movimiento abolicionista le dio una clarividencia asombrosa que dur6 cerca de diez anos. Durante este lapso aIcanz6 a ver mas alla de los limites de su epoca y tuvo una noci6n correcta de la sociedad brasilena real, percibiendo de manera tal vez unica en aquel momento cual era la condici6n del trabajador y, en consecuencia, cuaI era la naturaleza verdadera del pueblo brasileno. Nabuco sinti6 que el esclavo, al ser productor de riqueza y, por lo tanto, apoyo de la sociedad, era un trabajador sometido a la expoliaci6n mas extrema y que los intereses de la oligarquia llevaban no s61o a querer mantener el regimen esclavista, sino a transformarlo en una especie de modelo permanente del trabajo. Este verdadero descubrimiento Io llev6 a sentir que los proyectos de inmigraci6n, sobre tod6 la china, o los de reclutamiento del hombre libre para el trabajo rural con contrato por tiempo determinado eran manifestaciones de una mentalidad que buscaba extrapolar el sistema esclavista y extender sus caracteristicas a todos los trabajadores, a quienes se consideraba mSquinas humanas a total disposici6n del senor o del patr6n. Vio que los trabajadores esclavos, por ser la masa productora, representaban la mayoria delpueblo y, por lo tanto, tenian derecho a actuar en la vida poIitica. Ahora bien, este derecho les era negado, no s61o porque estaban excluidos de la ciudadanfa, sino porque incluso hasta el trabajador libre lo que significa decir el ciudadano estaba excluido del voto debido a los requisitos de los censos, que restringian al maximo el empadronamiento electoral. Segun Nabuco el trabajador no era nada, pero deberia ser todo en el futuro. Esta visi6n lucida y avanzada correspondia a una concepci6n realista de la sociedad brasilena que en aquel entonces estaba compuesta, en su mayona, por negros y mestizos, o sea, por esclavos, esclavos antiguos, descendientes totales o parciales de esclavos. Es verdad que Nabuco manifiesta actitudes de un racismo que yo calificarfa de inevitable, porque en su 6poca el racismo se basaba en nociones sobre la desigualdad de las razas que se daban por cientificas. A pesar de esto, percibi6 que, en una sociedad en la que predominaban las personas Ilamadas "de

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color"; querer excluirlas de la vida politica era una senal no s61o de in]usticia sino de falta de sentido realista. Y fue mas lejos todavia: es evidente que encaraba la esclavitud como un sistema econ6mico regldo por la forma mis extrema de explotaci6n de clase, con la consecuente formaci6n de pnvilegios para las mas altas. Segun el, la oligarqufa de la cual proventa era una clase explotadora y los esclavos una clase expoliada. Pero no lleg6 a definir la relaci6n entre estas en terminos de lucha. Su concepci6n econ6mica y social del regimen esclavista lo llev6 a poner en segundo plano los habituales argumentos humanitarios y a destacar los aspectos econ6micos y sociales. Afirm6 que el regimen de la esclavitud atrofiaba la producci6n y concentraba de modo anormal la riqueza, comprometiendo asi la etica del trabajo en favor de las tendencias parasitarias. En este sentido denunci6 el latifundio como un factor negativo, mostrando que entregaba no s61o ai esclavo sino tambien al trabajador libre al arbitrio del propietario de tierras, lo que acarreaba la restricci6n de la iniciativa econ6mica y politica que se dejaba asi en manos de pequeflosgrupos. Sobre la base de tales concepciones, asumi6 la posici6n drastica de preconizar la abolici6n inmediata de la esclavitud sin indemnizaci6n, rechazando asi la eterna disculpa de los oligarcas que hoy renace a prop6sito de la reforma agraria - , segun la cual la abolici6n arruinarfa la producci6n y perjudicaria a los propios esclavos. Pero Joaquim Nabuco decfa que el esclavo o habia nacido en el cautiverio y no le habfa costadonada al propietario, quien obtenia casi un lucro total, o habia sido comprado y en pocos anos ya cubrfa y superaba su precio, momento a partir del cual s61o generaba lucro; y agregaba que, incluso, la mayoria de los esclavos era propiedad ilegal, pues habfan sido adquiridos con posterioridad a la prohibici6n del trafico de 1831. Y lo que resulta mas importante todavia es que para el la abolici6n de la esclavitud sen'a s61o el comienzo de una gran reforma social, porque deberfa crear condiciones para que el esclavo se volviese ciudadano pleno, a fin de que la sociedad mestiza y plurirracial asumiese su realidad. S61o el pueblo, asi concebido y actuando en su totalidad, libre de la tiranfa de las clases dominantes, podrfa realizar nuestro destino hist6rico.

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Sin embargo y aquI tocamos un punto debil del radicalismo -;Joaquim Nabuco veia todo este proccso de liberaci6n como algoregido por la busqueda de armonia, la reconciliaci6n y el entendimlento entre los opresores y los oprimidos, en el cuadro de una sociedad finalmente integrada. Sabemos quela realidad fue otra: el ex-esclavo fue marginado y privado hasta hoy de los medios de asumir plenamente la ciudadania. Pero esto no invalida la lucidez de Nabuco en aquel intervalo de diez anos. entre 1879 y 1888, cuando el contacto con las masas y ei dialogo con el publico estimularon la radicalizacion de su pensamiento y de su sensibilidad, tal como lo registran su libro O abolicionismo (1883) y las conferencias y discursos pronunciados durante la campana. Despues de la proclamaci6n de la Republica (1889) fue poKticamente marginado por ser monarquista y durante los diez anos siguientes se ietir6 para escribir la vida de su padre, estadista de la monarqufa. En ese momento actuaron los atavismos de clase y Nabuco pas6 al liberalismo atenuador de Um estadista do Imperio, elaborado lejos del pueblo, en un dialogo tacito con las sombras de un pasado que interfiri6 en sus ideas. Despues de 1899 entr6 en la diplomacia, sirvi6 en el exterior y acab6 por volverseun instrumento fiel del Panamericanismo, un disfraz del verdadero objetivo que era subordinar America Latina al imperialismo de los Estados Unidos. Nabuco fueun entusiasta de esta posici6n y la vivi6 como si fuera lasoluci6n para Brasil y todo el subcontinente; de este modo, compartia la 6ptica de Rio Branco, Rui Barbosa y otros. En sus ultimos diez anos de vida, el radical de 1883 no se diocuentade que el imperialismo norteamericano era tan grave en el plano externo como la esclavitud lo era en el interno. En consecuencia, Nabuco fue un radical temporario durante la decadade la militancia abolicionista. Esta le abri6 los ojos y le hizo concebir de manera mas amplia y democratica el concepto de pueblo, concepto que le debe el primer enfoque realmente moderno y avanzado de Brasil. Y, justamente, uno de los criterios para evaluar la radicalidad de un politico o intelectual brasileno es averiguar lo que el considera pueblo en un pais de tan enorme variedad cultural y racial. La idea de pais implicaba la idea de unidad politica soberana, organizada poh'ticamente, con su himno, subandera, su brio

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nacional, de modo que configurase una naci6n. A partir de ella se construia una imagen ideol6gica y ret6rica de pueblo. _ , Y que era el pueblo en los documentos oficiales, en los discursos, en los libros didacticos, en las obras de pensamiento? ;Que era esa entidad a la cual se le atribuian virtudes y defectos, en funci6n de la cual se planeaban sistemas de instrucci6n y modos de cobrar impuestos? ,;Era toda la poblaci6n, la clase media o la elite dominante? ;Era el trabajador libre o tambien el esclavo? En la famosa circular de 1860, Te6filo Ottoni deja claro que el pueblo para el cual desea el goce de los derechos politicos no abarca a los humildes: "aun en la agitaci6n y devaneo de la lucha, el redactor de Sentinela do Serro [el mismo] nunca son6 sino con la democracia pacifica, la democracia de la clase media, la democracia de cuello limpio [...]", Cuando Campos Sales en el libro Dapropaganda d Republica, de 1908, habla de la voluntad del pueblo, se esta refiriendo al grupo reducido de electores reclutados segun criterios restrictivos y sobre todo a las elites que lo dirigen. Asi, afirma que la decisi6n tomada por un pequeno numero es mas correcta, porque parte de gente calificada, capaz de comprender los intereses de la naci6n (lo que equivalfa a decir: los intereses de la gente mas calificada...). Ahora bien, Joaquim Nabuco debate Iargamente el concepto de pueblo, concepto que hace corresponder a la totalidad de la poblaci6n, blanca o negra, libre o esclava, rica o pobre, con el derecho a manifestarse y a hacer las leyes adecuadas a sus intereses, que son los intereses generales. De aqui deriva su empeno en considerar la abolici6n de la esclavitud como vestfbulo de la ciudadania, la cual deberfa ser de una naturaleza tal como para ofrecer a Brasil una situaci6n a la altura de lo que, de hecho, era su realidad social y racial. Si uno de los criterios para evaluar la radicalidad es la extensi6n del grupo que sus representantes consideran representativo de la nacionalidad, se puede decir que Nabuco, al formular semejante criterio para definir al pueblo brasileno, englobando un universo mucho mas abarcador que aquel que se concebia en su epoca, fue un gran radical mientras dur6 la campana abolicionista.

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5 A1 contrario deJoaquim Nabuco, Manoel Bonfim es un pensador poco conocido y que no tuvo la consagraci6n mereclda. Nabuco, hombre de enorme prestigio, tanto en vida como despues de muerto, fue un radical provlsorio que acab6 plenamente integrado al establishment, deI que habfa discrepado en un determinado momento, de modo que lncluso sus ideas mas inc6modas acabaron diluidas en el conjunto tranquilizador de su obra y de su acci6n. Manoel Bonfim fue un radicaI permanente, que analiz6 con dureza, ademas del regimen de trabajo, Ias bases de la sociedad brasilena y latinoamericana. Pero como no tenia la personalidad brillante ni la escritura admirable de Nabuco result6 facil dejarlo en segundo plano. Y debe haber contribuido a esto el hecho de que SiIvio Romero, cuya palabra tenia mucha fuerza en aquella epoca, le hiciera una replica con vehemencia verborragica y falaz. El hecho es que qued6 en la sombra hasta hace muy poco, a pesar de haber producido libros didacticos que formaron a varias generaciones, inclusive uno de exito vasto y duradero, Atraves do Brasil, escrito en colaboraci6n con Olavo Bilac. El primero que le hizo justicia de rtiodo satisfactorio fue Dante Moreira Leite, en O cardter nacional brasileiro (1965). Despues, el estudio de Aluisio Alves Filho, Pensamentopolitico no Brasil. Manoel Bonfim: um ensaista esquecido (1979). Finalmente, en 1984 apareci6 el estudio mas s61ido y penetrante de todos los realizados hasta el momento, de Flora Sussekind y Roberto Ventura: "Uma teoria biol6gica da mais-valia? (Analise da obra de Manoel Bonfim", Se trata de la introduccion a la antologia que esos mismos autores organizaron: Hist6ria e dependencia. Cultura e sociedade em Manoel Bonfim. En el mismo ano Darcy Ribeiro public6 en el numero 2 de la nueva Revista do Brasil el ensayo "Manoel Bonfim antrop61ogo", seguido de una pequena selecci6n de fragmentos del autor. Con todo esto parece que Bonfim esta entrando en circulaci6n, cosa que merecia, pues fue de los pensadores mas originales y clarividentes que tuvo Brasil con relaci6n a problemas que en su epoca se planteaban y estudiaban de manera insatisfactoria, como nuestra formaci6n 341

hist6rica, el tenor de nuestro pueblo, la cuesti6n racial, la tendencia conservadora de las elites, el imperialismo norteamericano, etc. La columnavertebral de su obra esta integrada por cuatro libros publicados en dos momentos distantes en el tiempo: en 1905, A America Latina; veintitantos anos despues, una serie de tres: O Brasil na America en 1929; O Brasil na Hist6ria y O Brasil Nacdo, ambos de 1931. El primero es el mejor y el que realmente cuenta. Los otros son declamatorios, largos, redundantes y llenos de banalidades patrioteras, aunque contengan ideas notables e incluso algun avance ideol6glco, mas alla de la indignaci6n generosa que los anima. Es probable que A America Latina haya nacido de la experlencia ocasional de Manoel Bonfim como autor del informe final del jurado de un concurso, realizado en 1898 para escoger el mejor compendio de historia de America para las escuelas de lo que entonces era el Distrito Federal, en las cuales se ensenaria dicha materia por determinaci6n de Medeiros e Albuquerque, director de Instrucci6n Publica. En ese concurso se premi6 a su unico candidato, Rocha Pombo. El informe de Manoel Bonfim se ocupa demasiado de la parte relativa a la flora y a la fauna que, aunque sean secundarias en la economia del libro, eran las que mas tenian que ver con su formaci6n de medico. De cualquier manera, hizo observaciones interesantes sobre la parte hist6rica, algunas de las cuales fueron profundizadas despues en el libro. El de Rocha Pombo, editado en 1900 por Laemmert, de Rio de Janeiro, esta bien hecho y parece haber sido, ademas de un estimulo, la principal fuente de Manoel Bonfim sobre la America espanola, pues llega a repetir algunos de sus errores. De Oliveira Martins tom6 no s61o la visi6n calamitosa de la decadencia iberica y de la colonizaci6n espanola y portuguesa, sino tambien el tono justiciero con que la aborda. Silvio Romero lo acus6 en este punto, con injusticia solamente parcial de no haber consultado otra bibliografia, a lo que Aluisio Alves Filho replica recordando que el propio Bonfim menciona la influencia recibida de un libro de Bagehot. Sea como sea, sus bases son pocas y la influencia de Oliveira Martins es avasalladora; pero si consideramos el libro por su lado positivo, lo que resulta impresionantees justamente elhecho de que Bonfim haya llegado a tantas
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conclusiones originales a partir de una base insuficiente y restricta. Su imaginaci6n hist6rica y la lntegridad de sus puntos de vista fueron el factor principal para el descubrimiento de una gran cantidad de relaciones entre los hechos y para la elaboraci6n de nuevas interpretaciones. Darcy Rlbeiro lo considera "el gran interprete del proceso de formaci6n del pueblo brasileno", '!Por que, entonces, qued6 en el olvido? Pienso que a causa de su metodo de analogfas biol6gicas, que fueron inmediatamente superadas por otras corrientes de la sociologia; y tambien porque expresaba puntos de vista politicamente inc6modos para las ideologias dominantes. Flora Siissekind y Roberto Ventura proponen una explicaci6n mas compleja. Comienzan por oplnar que las analogias con el mundo animal fueron positivas porque sirvieron para que Manoel Bonfim interpretase de manera metaf6ricamente iluminadora muchos aspectos de nuestro proceso hist6rico. Mas adelante dicen que su texto qued6 en la oseuridad porque no contribuye a la comprensi6n por parte del lector, hecho que atribuyen a los siguientes motivos: hace referencia simultanea a lo bio16gico y a lo hist6rico-soclal; crltica el bioIogismo en la sociologia, pero al mismo tiempo lo utiliza como sistema de conceptos; oscila entre el lenguaje apasionado y el.intento de rigor cientifico. Por eso, en la obra de Manoel Bonfim hay ambiguedades y contradicciones que dificultan su comprensi6n. Creo que estas razones son validas, pero, aun asi, continuo dandole importancia al motivo politico. Bien puede agregarse que ManoeI Bonfim no atrae al lector porque es difuso, redundante, abusa de las transcripciones y generaliza demasiado. Pero la verdad es que si todo esto explica la poca importancia que se le dio, por cierto, no la justifica, pues su libro de 1905 es de los mas notables que el pensamiento social produjo en Brasil. El titulo es complejo. En la parte de arriba de la primera pagina hay una especle de titulo previo: Oparasitismo social e a evolucao, que corresponde a los presupuestos te6ricos: se trata de un estudio sobre la sofocante explotaci6n econ6mica que las metr6polis ejercen sobre las colonias y sobre la que, en estas, las clases dominantes ejercen sobre las dominadas. Por concebir estos procesos sociales de modo analogo a^lo que ocurre en el mundo animal y vegetal, Manoel Bonfim les da el nombre
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de "parasitismo". En el medio de Ia misma pagina se encuentra el titulo propiamente dicho, A America Latina, que define el amblto en que se ubicara el fen6meno: el subcontinente latinoamericano. Mas abajo, el subtftulo, Males de origem, sugiere una evaluacl6n y un metodo, pues deja notar que en nuestra formaci6n hist6rica hay defectos esenciales que son responsables por los graves problemas que nos afligen y que se analizarandesde el punto de vista genetico. El libro fue escrito en Paris en 1903 e impreso allf mismo en 1904, como registra el colof6n, pero s61o apareci6 en 1905, fecha registrada en la primera p5gina.' Era el momento en que la Republica ya estaba consolidada, la abolici6n era todavia reciente y clrculaba mucha fraseologia liberal. En el plano filos6fico estaba de moda el evolucionismo con la confianza que mostraba por las explicaciones de cuflo biol6gico en los estudios sociales y con la convicci6n de que habfa razas humanas superiores e lnfenores. En el plano ideol6gico debemos registrar la entrada en escena del socialismo y del anarquismo. En el plano de la politica internacional se trataba del comienzo de la etapa agresiva del imperialismo norteamericano en America Latina. Las posiciones de Manoel Bonfim sufrieron con seguridad influencia directa de estas circunstancias, pero sus puntos de vista discrepan de la opini6n dominante por su arrojo y lucidez, todo lo cual hace de el un verdadero radical, a veces cercano aI socialismo. Creo que fue el primero en elaborar un modo inconformista y desmitificador de ver nuestra Independencia, asf como la naturaleza y el papel de las clases dominantes que estudi6 a la luz de su tradici6n irremediablemente conservadora. Y debe haber sido uno de los primeros en rechazar la noci6n pseudocientffica de superioridad de las razas, atribuyendo las diferencias y los grados de progreso a factores de orden social y cultural.

' En octubre de 1982 ofreci en el Instituto de Reiacdes Latino-Amencanas (IRLA) de la Pontlficia Universidade Cat611ca de S3o Pauio una conferencia que era ia primera versi6n de este texto. Uno de ios oventes, el historiador Le6n Pomer, en la discusi6n que sigui6 ;i la conferencia observ6 que en esa misma ocasi6n esiaba en Paris ei pensador argentino Manuel Ugarie, cuyas ideas - segiin e1 - se parecen a ias de Manoel Bonflm. Y pregunr6: iSe habrin conocido?

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El punto de partida y de referencia para Manoel Bonfim es lo que lIama el "parasitismo"; ejercido por los pafses colonizadores, Espana y Portugal, sobre las colonias que contaminaron con sus males. Los males derivan esencialmente de la descalificaci6n que estigmatiza el trabajo, pues este le es impuesto aI esclavo y, de esa forma, se vuelve una activldad indigna del hombre libre. Ahora bien, el trabajoproduce el excedente que se transforma en lucro y convierte asf al poseedor del capital en un parasito, o sea, en alguien que no trabaja y vive del esfuerzo a)eno. Dicho parasito acaba sufriendo las consecuencias de la situaci6n, pues se vuelve egofsta y ocioso y decae socialmente, cediendo el lugar a otros mas capaces, que van ascendiendo. Notemos que en la primera parte del razonamiento,al definir practicamente la plusvalia, Manoel Bonfim se acerca a Marx, tal como lo observaron Flora Siissekind y Roberto Ventura, quienes hablan de ia "teoria biol6gica de la plusvalia". Pero en la segunda parte se aleja de dicha perspectiva y se acerca a algo parecido a la teoria de la circulaci6n de las elites, de Vilfredo Pareto, quien trat6, por su intermedio, de descartar la concepci6n de la lucha de clases, viendo la movilidad vertical de la sociedad como mecanismo de renovaci6n de los grupos dirigentes. Manoel Bonfim dice que el proceso de explotaci6n econ6mica puede llegar a ser tan brutal como para destruir al explotado.Y tal fue el caso de la esclavitud africarfa en Brasil, donde el esclavo destruido fisicamente por la brutalidad del sistema fue reemplazado por esclavos nuevos provistos por el trafico. Ademas, hay otra consecuencia dramatica: el explotado es forzado a asegurar la sobrevivencia del explotador, no s61o cediendole el fruto de su trabajo, sino defendiendolo y apoyandolo una vez liberado - como custodio, soldado o elector. En las guerras de America Latina, indios y negros, bajo la condici6n de soldados, aseguraban el dominio de sus explotadores y esto fue lo que ocurri6 con nosotros en la Guerra de Paraguay, Esta paradoja cruel muestra la extensi6n del parasitismo ejercido por las clases expoliadoras. Por eso, la base real de nuestras sociedades es la explotaci6n econ6mica ferozmente parasitaria y sus efectos

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actuan sobre toda la vida social, al generar una estructura que comporta esenciaImente tres categonas: el esclavo, los que vivian a costa de su trabajo y, entre ambos, la masa amorfa y frecuentemente desocupada. El resultado era un estado negativo de cosas, una sociedad muy imperfecta. Politicamente, el estado colonial se vuelve el enemigo, el expoliador, ques61o inspira odio y desconfianza. Socialmente, se forma una poblaci6n heterogenea e inestable, casi dividida en castas, que opone abruptamente la clase privilegiada de origen europeo a las poblaciones casi siempre mestizas, ignorantes, que la expoliaci6n mantiene en la miseria y que rechazan el trabajo que las ponia al nivel del esclavo. De todo esto resulta la tendencia al desorden y a la turbulencia, frecuentes en America Latina. El analisis de Manoel Bonfim sobre las consecuencias de este estado de cosas es notable. Segun el, la situaci6n descripta se vuelve una tradici6n, constituye un pasado que plasma el presente como una herencia funesta, porque implanta automatismos, habitos, modos de ser de los cuales no tenemos conciencia, pero segun los cuales actuamos. En esta herencia colonial el factor mas funesto es "un conservadurismo que no puede tildarse de obstinado por el hecho de ser, en gran parte, inconsciente, pero que puede llamarse con mayor propiedad conservadurismo esencial, siendo mas afectivo que intelectual". Esta es una de las ideas fundamentales de Manoel Bonfim, tal vez la idea politicamente mas importante de su libro y, sin duda, una de las mas fecundas e iIuminadoras pafa analizar la sociedad brasilena tradicional asi como tambien lo que de ella resta hasta nuestros dfas. El brasilena es un hombre a quien la herencia social y cultural que deriv6 de la mentalidad expoliadora de la Colonia, basada en el trabajo esclavo, hizo conservador, pues esta mentalidad presuponia la continuaci6n indefinida de un statu quo favorable a la oligarquIa, dado que cualquier alteraci6n podfa comprometer su capacidad expoliadora. Por eso, segun Manoel Bonfim, nuestras clases dirigentes aceptan y proclaman la idea de progreso, pero en un sentido s6lo ret6rico, pues en la practica no saben relacionar eI progreso con las circunstancias, ni tampoco adaptarse, cuando este seimpone y se vuelve una necesidad. Los miembros de nuestras clases 346

dirigentes "no soportan que las cosas cambien a su alrededor", porque son esclavos de la tradici6n. Por eso, son o se dicen conservadores. Pero Manoel Bonfim escribe con mucha gracia que, si ser conservador en los pafses que tienen que conservar ya es funesto, en los paises j6venes es absurdo y criminal. La historia de America Latina es un cataIogo de crimenes y abusos, porque sus clases dirlgentes son visceralmente conservadoras y el conservadurismo es incompatiblecon nuestras necesidades. No.obstante, predomina en todo el subcontinente. Como la ley de las sociedades modernas es la evoluci6n continua diciendo , ese conservadurismo de las clases dominantes es grave, tanto cuando viene de los "te6ricos de la inmovilidad", como cuando viene de los que actuan recurriendo a la violencia. Estos ya mataron mas gente que todos los revolucionarios de todos los tiempos. Es tan poderosa la naturaleza del conservadurismo, en tanto producto estructural de la sociedad predatoria basada en la esclavitud, que en America Latina todos son conservadores, hasta los revolucionarios. Cuando Manoel Bonfim habla de revolucionarios esta pensando en los protagonistas de las multiples revoluciones latinoamericanas, incluso las ligadas al proceso de las independencias nacionales, como la nuestra de 1822. Dice que esos revolucionarios s61o lo son "hasta el momento exacto de hacer la revoluci6n, mientras la reforma se limita a las palabras; en el momento de la ejecuci6n, el sentimiento conservador los domina y el proceder 'de manana' es la contradicci6n formal de las ideas". Por eso, todos adhieren despues de la revoluci6n, y acaban conservando lo maximo posible del estado anterior de cosas. Segun Manoel Bonfim, las independencias nacionales en America Latina fueron ejemplo de esto y, en este punto, suanalisis es pionero pues ha sido, al menos en Brasil, el primero y, hasta hoy, uno de los mas lucidos y precisos en definir la verdadera naturaleza de este hecho, que sufri6 una buena transfiguraci6n con el patriotismo. Bonfim dice que los naturaies del pais tomaron el poder pero mantuvieron la estructura colonial, dando continuidad a un Estado con la forma de un cuerpo impuesto desde afuera, que no surgi6 de la realidad y de las necesidades locales. Los hombres de la Independencia hicieron constituciones liberales en la apariencia pero dejaron la situaci6n tal como
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estaba, con esclavitud y todo, destruyendo "la ilusi6n de los radicales, que creian en las virtudes de la letra de las leyes". "Soberanfa del pueblo" y "democracia" son, entonces, mascarasdel dominio del Estado que estaba en poder de los oligarcas y que excluia al pueblo. En un razonamiento que se acerca al de Joaquim Nabuco dice que los miembros de las clases dominantes, formados en el r6gimen de la esclavitud, transmiten a sus sucesores la actitud de dominio sobre el esclavo y, de esta forma, transfieren dicho dominio sobre el pueblo formalmente libre. No saben relacionarse de otro modo y las revoluciones en America Latina acaban siempre conservando el statu quo en su esencia, porque los propios radicales poseen un conservadurismo espontaneo, inconsciente. Acaban por creer que la independencia formal basta porque, en materia de politica, se contentan con las f6rmulas y las reformas en el papel. Esto se agrava por el hecho de que en America Latina y en particular en Brasil no hay tipos politicos extremos que se opongan y fuercen soluciones de fondo; pero si hay una imperceptible gradaci6n entre uno y otro extremo. Entre parentesis, observemos que Manoel Bonfim hablaba a comienzos de siglo, antes de que|tuvieran lugar en gran parte del subcontinente los grandes movimientos revolucionarios y la guerrilla, que generaron un estado de cosas diverso en pafses como Mexico, Cuba, Nicaragua. Manoel Bonfim establece, entonces, para los movimientos latinoamericanos por la independencia de comienzos del siglo XIX, una tipologia muy justa y pintoresca que va de un extremo al otro y reconoce los siguientes tipos politicos: los radicales, que desean la alteraci6n esencial del sistema coloniaI; los avanzados, que reconocen esta necesidad, pero quieren aguardar el momento exacto, puesto que se trata de "intransigentes, pero prudentes": los liberales, que quieren la libertad pero, como esto resulta vago, se acomodan a diversas modalidadesde soluciones y situaciones; los moderados, que son pacfficos, cautelosos o neutros, de acuerdo con las necesidades; los conservadores, que se ubican entre los moderados y los reaccionarios disimuIados; los reaccionarios irreductibles, que desean mantener tal cual el estado de cosas. Esta gama extensa quiebra las oposiciones,desdibuja los angulos y acerca un tipo al otro, de modo que los extremos aca348

ban tocandose en beneficio de un acuerdo final. Por eso, Bonfim dice con gracia y de manera lapidaria que en America Latina los verdaderos conservadores son los moderados, porque trabajan para impedir las medidas extremas de los dos lados y acaban conservando lo maximo posible. Y Brasil fue el caso mas flagrante, al hacer la independencia y mantener la dinastfa portuguesa. Asi fue el proceso de formaci6n de las sociedades modernas de America Latina, marcadas por el desorden, la opresi6n, el atraso. En la epoca de Manoel Bonfim estaba de moda atribuir todo esto a la raza, porque la ciencia antropologica y la biologia afirmaban que habia razas inferiores y razas superiores, que el mestizaje era una forma de degradaci6n y que nosotros estabamos condenados porque la mayoria eramos paises mestizos. Hasta en este campo Manoel Bonfim demuestra una lucidez extraordinaria y una visi6n anticipadora al cuestionar este punto de vista. Afirma que lo que se atribuye de negativo al indio y al negro es en verdad el fruto de circunstancias hist6rico-sociales, no etnicas. Rebate incluso el aprovechamiento equivocado de la teoria de la selecci6n natural por la lucha de las especies de Darwin, que segun el no se referia a las sociedades humanas, en las que son decisivas la solidaridad y la cooperaci6n. Lo que resulta curioso es que, en este caso, adopta sin citarlo el punto de vista que Kropotkin sostiene en el libro El apoyo mutuo, una de las grandes bases te6ricas del anarquismo. Dice tambien que el mestizaje noconstituye un factor de inferioridad, pues no hay en el degeneraci6n de razas pseudopuras. Para Bonfim, por lo tanto, las explicaciones son de orden sociaI. Lo que hubo en America Latina despues de la independencia, con la victoria de los conservadores sobre los radicales, fue lo que llama la "desfiguraci6n de la revoluci6n", desfiguraci6n que gener6 toda suerte de obstaculos frente al progreso. En Brasil los conservadores y moderados se aduenaron de la propia Republica reciente cuando se escribia el libro y descartaron al pueblo una vez mas. Una consecuencia dramatica de la persistencia de las actitudes y de la mentalidad conservadora dice Bonfim - es la descalificaci6n de los movimientos radicales y de las personalidades innovadoras de America Latina, en beneficio de una visi6n 349

favorabIe a las oligarquias. Tal vez haya sido el pnmer brasiIerio que protest6 contra el hecho de que nucstra historiografia presentasc a Rosas, Francia v L6pez como tiranos, cuando en verdad eran, segun el. patriotas que atendian el interes del pueblo. Bonfim tuvo una actitud equivalente con relaci6n al imperialismo y atribuy6 su aceptacl6n por parte de las clases dominantes en Am6rica Latina a la persistencia del dominio conservador. Aun en este punto su libro fue radical, lucido. prccursor y slgnific6, en gran parte, una toma de posici6n contra el iniperiaIismo norteamerlcano en eI momento en que este se extendia por el subcontinente latino bajo la forma sutil del Panamericanismo, peligrosa nave en la cual embarcaban casi todos los polfticos e intelectuaies brasilenos de la epoca, como Rio Branco, Rui Barbosa, Joaquim Nabuco e incluso disconformes como Sflvio Romero. ManoeI Bonfim comprendi6 que el Panamericanismo era un instrumento usado por Estados Unidos para descartar la influencia econ6mica europea y establecer su propia hegemonia. Sus ideas constituyen, por lo tanto, un s61ido proyecto radical, que no tuvo eco ni en ese momento ni despues. Ningun otro pensador brasilen6 de aquella epoca fue tan lucidoy avanzado en el tratamiento de temas cruciales como la naturaleza de la sociedad en America Latina y, en particular, en Brasil, al mostrar la persistencia del colonialismo a traves del predominio de las oligarquias, la marginaci6n del pueblo, el peligro imperialista, la mentalidad expoliadora con respecto al trabajo, que era considerado una prolongaci6n de la esclavitud. Por eso, era esperable una conclusi6n mas fuerte. Pero en ese momento entr6 en escena lo que he caracterizado como la ambiguedad del radicalismo y las consecuencias revolucionarias se atenuaron en beneficio de una visi6n ilustrada, segun la cual la instrucci6n serfa eI remedio suficiente para redimir a las masas. Dejando de lado un eventual proyecto politico-social realmente transformador, la conclusi6n discrepa con relaci6n al radicalismo de la argumentaci6n precedente. Y, de hecho, s61o bastante mas tarde, en el libro O Brasil Nagao, de 1931, Manoel Bonfim llegaria al termino 16gico de sus ideas y preconizaria la transformaci6n revolucionaria para resolver la marginaci6n hist6rica del pueblo. Con esto, la mentalidad radical se acerc6 a sus consecuencias 16gicas mas avanzadas.

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El tercer autor que quiero abordar es Sergio Buarque de Holanda, pero voy a hacerlo rapidamente, porque en su obra el pensamiento politico no tiene el volumen de las que analizamos anteriormente. Su escrito mas importante en este sentido es Raizes do Brasil, de 1936, en el cual hace un analisis de nuestra formaci6n hist6rica, contrariando los puntos de vista dominantes en la epoca en que se public6. En efecto, los pensadores de corte conservador, como Oliveira Viana, habian sobrevalorado el papel de las elites y la exceiencia de la gran propiedad como factor de civilizaci6n y como unidad mas significativa de la sociedad. En aquel tiempo, reinaba en Brasil una especie de romanticismo tradicionalista que valoraba la herencia colonial en sentido senorial y ufano, destacando las alegadas virtudes morales, econ6micas y politicas de lo que se llamaba la "aristocracia rural". Sin necesidad de remontar a una obra involuntariamente caricatural como la Decadencia da sociedade brasileira, de Elfsio de Carvalho, que es de 1912, recordemos que eI libro clave en este terreno era Populaq6es meridionais do Brasil, de Oliveira Viana, publicado en 1920. Sumada al pensamiento de Alberto Torres y mas tarde al de Azevedo Amaral, esta tendencia favorecia las concepciones de gobierno conservadoras y autoritarias incluyendo, no siempre conscientemente, io que se puede denominar "deber de tutela", tutela que debia ser ejercida por parte de las elites sobre el pueblo ignorante, que era incapaz de distinguir los propios intereses y que precisaba ser orientado hacia el rumbo mas conveniente para la naci6n. Con frecuencia estos puntos de vista se asociaban a un acentuado racismo, como el de Oliveira Viana, quien vefa en las elites agrarias la presencia del ario que, necesariamente, dominaba a la "plebe rural" (expresi6n que es suya), mestiza y, por consiguiente, inferior. Pero Sergio Buarque de Holanda afirm6 decididamente que el sentido agrario de la sociedad brasilena era una etapa superada a partir de la abolici6n de la esclavitud, que el consideraba la unica revoluci6n brasilena, pues destruy6 las bases en las cuales ia 0ligarqu1a que venfa de la Colonia asentaba su hegemonia

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politica y econ6mica. Con este presupuesto, critic6 el tradicionalismo y mostr6 que el Brasil moderno era de tendencia urbana y se habfa desprendido de la tradici6n portuguesa, para entrar en un tipo de civilizaci6n que iX proponia que se llamase americana, dado que estaba caracterizada por rasgos especfficos de America, incluyendo la presencia y el papel de la inmigraci6n de otros origenes. En los terminos de la discusi6n de Raizes do Brasil, esto lmplicaba el pasaje de una etica de la aventura a una etica del trabajo. Para llevar a cabo este gran proceso de transformaci6n, S6rgio Buarque de Holanda evaluaba la alternativa entre un gobierno autoritario de elite y un gobierno popular. La tendencia era valorar los regimenes de fuerza, que parecian mostrar el camino seguro de una firmeza imposible en los regfmenes democraticos, los quenecesariamente resultanan debiles. El fascismo se presentaba como un modelo peligroso y, para muchos, seductor y su encarnaci6n brasilena el integralismo se ofrecia como soluci6n nacional transformadora, cuando en verdad era una forma demantenerel pasado en terminos de pensamiento pequenoburgues. Buarque de Holanda rechaz6 esta alternativa, negando las soluciones autoritarias sin, por ello, apartar las medidas de fuerza que fueran necesarias para instaurar una situaci6n de avance poIftico. S61o que este, para el, estaba en el polo opuesto; por eso, avance polftico en Raizes do Brasil significa atender a las reivindicaciones populares por medio de un regimen en el cual el propio pueblo tome las riendas. Se sabe que los intelectuales brasilenos mas liberales veian la soluci6n de nuestros problemas en la actividad esclarecida de elites conscientes de su papel social, a las que les cabia la gran tarea de educar al pueblo, tarea destacada por Manoel Bonfim en su libro de 1905. Creo que Sergio Buarque de Holanda fue el primer intelectual brasiIeno de peso que hizo una franca opci6n por el pueblo en el terreno politico, dejando claro que este deberia asumir su propio destino, por ser, inclusive, portador de cualidades eventualmente mas positivas que las de la elite. En ese momento, en 1936, se rompfa discretamente la tradici6n elitista de nuestro pensamiento social, incluso porque Buarque de Holanda reconocia la necesidad, para ello, de una revoluci6n cuyas caracteristicas no sugiere, pero que situa en el horizonte de su refkxi6n. 352

Con cierto ogtimismo, senalaba que Brasil contaba con armas positivas para estabIecer una democracia popular. Se trataba de la repulsi6n por la jerarqufa, de la falta de base para el prejuicio del color y, segun un argumento que parece mis s61ido, de la imposibilidad de cerrarles el camino a las tendencias sociales de modernizaci6n, como el predominio de la cultura urbana y el c6smopolitismo, que son mas favorables a las formas democjaticas de convivencia que la herencia agraria y el nacionalismo tradicionalista, muy vivo en la epoca en que escribi6 Raizes do Brasil. (1990)
(Traducci6ti: Maria Teresa Ceiada)

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LA MIRADA CRITICA DE ANGEL RAMA

Cuando en 1960 conoci a Angel Rama en Montevideo, me declar6 su convicci6n de que el inteIectuaI latinoamericano deberfa asumir como tarea prioritaria el conocimiento, el contacto, el intercambio con relaci6n a los paises de America Latina y me manifest6 su disposici6n para comenzar este trabajo dentro de la medida de sus posibilidades, ya fuese viajando, o carteandose y estableciendo relaciones personales. Y esto fue lo que pas6 a hacer de manera sistematica, coronando sus actividades, cuando, exiliado en Venezuela, ide6 y dirigi6 la BibIioteca Ayacucho, patrocinada por el gobierno de ese pafs, proyecto que result6 ser una de las mas notables empresas de conocimiento y fraternidad continental a traves dela literatura y del pensamiento. Incluso porque fue la primera vez que Brasil figur6 en un proyecto de este tipo y de manera representativa. Rama mostraba por Brasil un interes poco frecuente entre intelectuales latinoamericanos de habla espanola y, con la capacidad de lectura casi increible y la rapidez de percepci6n que caracterizaban su inteligencia lucida, lleg6 a conocer realmente bien nuestra cultura; en especial, nuestra literatura. En 1973 dio un curso breve y memorable en laUniversidade de Sao Paulo, ademas de participar con nosotros enlos trabajos de la revista ArgumentQ, que la dictadura militar suspendi6 a partir del numero 4yqueproyectabamos transformar en una publicaci6n de cunoyambitolatinoamericanos. En 1980 y 1983 estuvoen la Universidade Estadual de Campinas realizando actividades de integraci6n latinoamericana; y en cada uno de estos viajes, com-

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praba mas libros, abria nuevos campos de interes y demostraba un conocimiento de Brasil profundo y creciente. Hago estas observaciones para mostrar que Rama estaba muy bien ubicado para realizar una reflexi6n te6rica sobre las literaturas de America Latina y, tambi6n, para senaIar la dimensi6n de la contribuci6n que realiz6 en este campo mediante trabajos de gran importancia. Incluso porque sabia elaborarcon igual maestrfa los analisis particulares y las visiones sinteticas, o "panoramas", como las calificaba. Esto lo inmuniz6 contra el peligro de las generalizaciones esquematicas e impidi6 que el interes por el conjunto matase lo esencial del trabajo crftico: la concentraci6n en los textos. La reflexi6n te6rica a la que aludf presenta problemas peculiares que se le imponen al estudioso latinoamericano. En primer lugar, el concepto de literatura nacional, que los europeos adoptaron en virtud de la sedimentaci6n hist6rica de la que resultaron las nacionattdades y pafses de Europa, pero que, en America Latina, por tratarse de naciones formadas hace relativamente poco tiempo y segun causas muchas veces ocasionales, presenta aspectos peculiares. Otro de nuestros problemas es el de la relaci6n con las literaturas de los paises centrales, que puede llevar a algunos crfticos a afirmar una especifidad absoluta que no existe, porque como bien loobservaba Rama somos parte de la misma civilizaci6n. Y todavia restan muchas otras cuestiones; como la de la producci6n en lenguas indfgenas, importante en algunos de nuestros paises; o como la de determinar si los generos considerados literarios son los mismos aqui y alla. La postura de Rama frente a problemas de este tipo se manifest6 en estudios de gran fuerza sugerente y podriamos agregar cada vez mas correctos y precisos, pues acostumbraba a rever sus propios escritos, elaboraba versiones diferentes y ampliaba tanto la capacidad depenetraci6n como el espiritu integrador.La muertelo sorprendi6 en una etapa de madurez y progreso que lo hubiera llevado a nuevos trabajos y a conclusiones de maxima importancia. Por eso, suelo decir que Rama fue uno de esos pocos hombres que consideramos irremplazables porque, sin ellos, las cosas ya no se haran del mismo modo. Mi objeto es exponer aqui su posici6n frente a algunos de los muchos problemas que podemos considerar especialmente

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relevantes para el estudio de las literaturas latinoamericanas y que requieren un tratamiento especifico. Son los siguientes: (1) la posici6n del escritor y el imperativo de la actitud politica; (2) la situaci6n de las literaturas nacionales ante una eventual literatura integrada del subcontinente; (3) la relaci6n entre las sugerencias literarias de los pafses centrales y las condiciones propias de nuestros pafses en la dialectica del proceso cultural. Como muestra usare apenas algunos de susescritos: el libro La generaci6n critica, de 1972, que comprende y refunde escritos de 1950 y 1960; el articulo "Diez problemas para el novelista latinoamericano", de 1964; y el largo articulo "Medio siglo de la narrativa Iatinoamericana (1922-1972)", de 1973.

Un rasgo saliente de las literaturas latinoamericanas lo constituye el cuno militante del escritor, llevado con frecuencia a participar en la vida politica y en los movimientos sociales, en buena medida porque las condiciones del medio lo empujan a ello. Esto tiene dos consecuencias. La prime'ra es que la actividad intelectual, por el simple hecho de existir, se vuelve en sf misma un acto de participaci6n, a veces casi de militancia, en la medida en que supone una afirmaci6n cultural en medios poco desarroUados culturamente; de manera que la producci6n intelectual, en particular la literaria, se convierte (dentro de una perspectiva "ilustrada" que viene de lejos) en una contribuci6n para construir la naci6n, otorgandole un sello de grandeza. La segunda consecuencia es que el intelectual tiende con frecuencia a politizarse en el sentido estricto, mas que en los paises cuya sociedad y cultura estan sedimentados desde hace mucho tiempo, como en Europa, o en paises que transplantaron con mayor fidelidad los modelos metropolitanos, como es el caso de Estados Unidos. En este imbito resulta importante la contribuci6n que Rama realiza en su libro La generaci6n critica, en el que estudia la situaci6n de Uruguay entre 1940 y 1960 como un caso extremo de participaci6n de los intelectuales, en especial de los escri-

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tores, en el proceso de la vida soclal en transformaci6n; participaci6n a la que denomina "funci6n intelectual". En Uruguay, explica Rama, en vez de haber movimientos espontaneos y emocionales como ocurri6 en tantos paises de Amerlca, hubo una "planificaci6n intelectual" que se manifest6 mediante una intensa sindicalizaci6n, la que alcanz6 no s61o a los trabajadores, sino tambien a los estudiantes, a los escritores, a los profesionales liberales. Esto deriv6 en la constitucion de un verdadero poder paralelo al del gobierno e, inmediatamente, en la formaci6n de vanguardias revoIucionarias reclutadas entre intelectuales, como la de los tupamaros. La base de este estado de cosas fue la pequena burguesia, cuyas condiciones de bienestar econ6mico y formaci6n cultural se vieron favorecidas por el regimen de la presidencia de Battle y Ordonez, sobre todo despues de 19H. Fue entonces cuando se constituy6 una estructura politica democratica y civilista que daba la impresi6n de haber alcanzado un sistema liberal e igualitario estable. Los problemas prosigue Rama surgieron despues de 1930, cuando tales sectores medios exigieron la equiparaci6n econ6mica prevista por el battlismo, pero en su propio beneficio. Se sinti6 entonces que el proletariado estaba excluido de esa "revoluci6n de la clase media", cuyos sectores esclarecidos se unieron a los obreros. Cuando lleg6 la crisis de los anos cincuenta esta tendencia gener6 movimientos bajo el liderazgo de la pequena burguesia, que tenfa una buena formaci6n debido a la excelente instrucci6n secundaria. El resultado fue el caracter dirigente de la referida "funci6n intelectual" ejercida por este sector que lleg6, inclusive, a trazar los metodos de una eventual toma del poder. La participaci6n de los intelectuales pequeno-burgueses se dio de acuerdo siempre con la exposici6n de Rama de dos "modos" diferentes y no siempre en armonia: la "imaginaci6n creadora" y la "conciencia critica". La "imaginaci6n creadora" se consagra a distinguir las rajaduras del sistema dominante y a proponer la imagen del sistema futuro. La imaginaci6n creadora, a diferencia de la romantica (que se centra en el yo), se vuelca hacia Ia sociedad, valiendose no solamente de los conocimientos sino tambien de ia ficci6n y de la poesia.

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Por su lado, la "conciencia critica" desarrolla una actitud de oposici6n y propone los terminos de la lucha. Determina, ademds, la "funci6n critica" que, en una primera etapa, apunta a regular los procesos creativos de una sociedad que ella misma vigila y contribuye a orlentar. Pero, en una segunda etapa, cuando los organismos dirigentes la rechazan, pretendiendo que sea espectadora y que no intervenga, ella se transforma en actitud militante, generando interpretaciones y fundamentos ldeol6gicos para orientar el enfrentamiento. En este caso, la conciencia critica de los intelectuales se vuelve un arma extremamente destructiva. Fue lo que ocurri6 en Uruguay, mas o menos a partir de 1939, con lo que Rama denomina ia "generaci6n critica", que en este pafs tambien se llam6 la "generaci6n de Marcha", nombre del semanario del notabilfsimo semanario, agrego que fue el 6rgano de todos estos intelectuales (1939-1969). En el actuaron escritores como Carlos QuijanoyJuan Carlos Onetti, que practicaron una critica corrosiva, exigente y que, ademas, bajo el impacto de la urbanizaci6n y de los problemas individuales, imprimieron un cambio en la novela. La critica literaria fue tarea de hombres de orientaci6n muy diversa, pero dotados de la capacidad de hacer analisis desmitificadores, como Angel Rama, Emir Rodrfguez Monegal, Mario Benedetti. El elemento comun de esta "generaci6n critica" fue la conciencia del fracaso inevitable del regimen liberal, debido al debilitamiento de sus bases econ6micas, injustas y encubridoras. Como consecuencia, lo denunciaron y atacaron, despues de haber comprendido, poco a poco, su verdadera naturaleza. Por eso, comenzaron por una critica que llamaron "constructiva", pero despues formularon propuestas renovadoras que conducirian al fin del regimen liberal,cuyos "sepultureros" segun Rama fueron los intelectuales. Una caracteristica importante de La generaci6n critica es que no estudia este proceso por medio del analisis de las ideas, sino a traves de las manifestaciones de la "imaginaci6n creadora" y de la "conciencia critica" en el ensayo, la critica literaria, el teatro, la narrativa, la poesia, que estaban impregnados de este espiritu. Dice Rama:

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Cuando una cuitura se incorpora ai espintu critico, no deja ningun resquicio de las manifestaciones inteiectuaies sin contagiar del mismo afan: un poema er6tico, un cuadro de caballete, una noveia sentimental responden al mismo impuiso que un estudio hist6rico, un editoriai penodistico, un diagn6stico sociol6gico.

Esta conciencia critica del intelectual, que lo lleva a "participar", surge de la insatisfacci6n frente al estado de cosasreinante y no se ata necesariamente a un estilo (reaIista, por ejemplo), o a una filosofia (el marxismo, por ejemplo). En dicha conciencia lo que prevalece, mas que un blanco preciso, es el sentimiento constante de desilusi6n y el ansia de transformaci6n. De ahf surge la posibilidad de manifestarse a traves de la alienaci6n aparente, como en la obra de Onetti, en la que sentimos la protesta por medio del aislamiento. Esta conciencia se manifiesta de dos modos en la literatura: (1) el de la demolici6n del mundo literario precedente y (2) el del desarrollo de los fermentos crfticos que este mundo contenia. Segun Rama, en ese entonces, el primer modo predomin6 en Uruguay y el segundo, en la Argentina. Un rasgo interesante que el propio Rama destaca es el siguiente: esta generaci6n fue acusada de "extranjerismo", de traici6n al ideal latinoamericano, porque, al pasar a asimilar intensamente los libros europeos y norteamericanos modernos, efectu6 un reemplazo radical de influencias. Pero, paradojalmente, lo que se dio fue lo contrario: el universalismo llev6 a un contacto mucho mayor con este ideal, porque esos escritores se establecieron en el mundo cultural latinoamericano para mostrar que poseian, a su modo, el acento nacional que se les cuestionaba. Asi, en vez de mantener la posici6n ret6nca y sentimental del pasado, transformaron la cultura latinoamericana en una fecunda mediaci6n entre la dimensi6n nacional yla dimensi6n universal.

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Las ideas de Rama sobre el problema de las literaturas nacionales del subcontinente resultan valiosas. Entre ellas, las que expone en suarticulo "Diez problemas para el novelista latinoamericano", publicado en la revista Casade las Am$ricas, de La Habana, numero 26, octubre-noviembre de 1964. Su presupuesto es perfecto y plantea una poslci6n aun no superada frente a este problema, sobre todo si consideramos el nativismo, confrecuencia deformador, que hace que una buena parte de la criticalatinoamericana escriba como si nuestra creaci6n literaria fuese puramente aut6ctona. Para Rama, dado que Am6rica Latina forma parte del "fen6meno de la civilizaci6n occidental", lo que consideramos propio de su literatura es, en verdad, comun a la literatura de Occidente, aunque con marcas diferenciadoras que le son propias. Por eso, es necesario destacar las caracteristicas que el funcionamento de la literatura presenta entre nosotros. Por ejemplo.- el novelista no tuvo aqui, y hasta hace muy poco, una "carrera", tanto que sus libros eran, salvo raras excepciones, productos aislados, sin continuidad.' Esto se debe a la ausencia de profesionalizaci6n, que, a su vez, se debe a la falta de relaciones con el publico, factor que constituye un requisito para la existencia de esa carrera. Segun Rama, el novelista latinoamericano escribe para los sectores medios yaltos de la clase media, de la cual generalmente proviene; y no escribe para los segmentos inferiores de esa clase ni para los obreros, De aqui resulta Ia ausencia de la novela de "aureo termino medio" en el panorama latinoamericano. De hecho, o el escritor se dirige a un sector refinado o restricto, como Jorge Luis Borges, o trata de captar el gusto regionalista, para lo cual produce obras esquematicas o rusticas, como Jorge Icaza. Para explicar este estado de cosas, Rama adopta el concepto de "sistema literario", de cuya constituci6n dependen las literaturas propiamente dichas, que el llama "literaturas nacionales", En su opini6n, estas no existen en America Latina, con excepci6n de Brasil y, en parte, de Mexico y de Buenos Aires
' Un brasileno podria observar que el razonamiento de Rama no se aplica ai caso de Brasil, pues aqui siempre hubo "carreras" con conttnuidad, alimen(adas por una producci6n regular como en los casos de Joaquim ManueI de Macedo, Jose de Alencar, Machado de Assis, Aluisio Azevedo, a pesar de que todos ellos no eran estnctamente profesionales.

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(no de la Argentina en su conjunto). Para el, los sistemas literarlos son totalidades coherentes, "nftidamente diferenciables, con su estructura interna propia, su constelaci6n tematica, su sucesi6n estilistica, sus operaclones intelectuales peculiares e hist6ricamente reconocibles". Las literaturas latinoamerlcanas responden a divisiones puramente hist6ricas de la actividad literaria segun cada naci6n, pero la realidad es transnacional y remite a ciertas regiones que fueron despedazadas por la "balcanizaci6n" y que Rama llama "comarcas". "Comarca" es un segmento del subcontinente en el que se da la homogeneidad de "los elementos etnicos, de la naturaleza, de las formas espontaneas de sociabilidad, de las tradiciones de la cultura popular, que convergen en formas parecidas de creaci6n literaria". Ejemplos de ello: el Caribe; la regi6n pampeana, que reune partes de la Argentina, Uruguay, Brasil; la regi6n correspondiente al antiguo Tihuantlsuyo de los Incas, que va mas alla de las fronteras de Peru, de Ecuador y de Bolivia. Dentro de tales "comarcas", la literatura, sobre todo la mas embebida en la cultura popular, desempen6 un papel de acercamiento entre los paises. No obstante, hay un elemento que trasciende todas las comarcas y que puede servir como criterio para delimitar un universo literario: la lengua. Rama la toma en cuenta y define elmundo hispanoamericano como un cuerpo separado del cual Brasil queda excluido. Por eso, existen paraleIamente dos grandes sistemas literarios separados por la lengua y, quizas tambien, por elementos constitutivos de variada naturaleza.

Posteriormente, Rama atenu6 esta dicotomfa Hispanoamerica-Brasil alcanzando en otros estudios una visi6n unificadora; entre ellos, en su admirable trabajo "Medio siglo de narrativa latinoamericana (1922-1972)"; escrito en 1972 y publicado al ano siguiente enitaliano. En espanol apareci6 s6Io en 1982, ya con los retoques que el autor le habia hecho en 1975. 362

En este ensayo Rama juega con dos niveles que se interpenetran: el hispanoamericano y otro mas amplio, el latinoamericano. Segun le parece, aproximadamente a partir de 1910, America Latina desarroll6 su propio sistema literario con una dimensi6n continental, creando asi lo que el autor denomina "un unico sistema literario comun" con respecto al cuaI Brasil ya no es mas un cuerpo paralelo, como en la concepci6n anterior, sino parte integrante. Pero este sistema unico es lo bastante diferenciado comopara constituir una estructura dual. Ahora bien, como es frecuente en los escritosde Rama, este ensayo es riquisimo, rebosante de ideas, lleno de puntos de vista originales y reveladores; de todos eIlos destacare s61o los t6picos relacionados con la dialectica de la vanguardia y del regionalismo que el desarrolla de manera magistral y que considero decisivos para aclarar el tercero de los temas te6ricos a que me referf: la relaci6n entre las influencias de los paises centrales y las necesidades expresivaspropias de America Latina. Rama lo aborda con una originalidad y un poder de penetraci6n absolutamente singulares, que parecen dar la ultima palabra sobre un tema comprometido por la cantidad de rios de tinta rala que ha hecho correr, y cuyo resultadoha sido un numero de consideraciones en su mayoria inocuas. Segun el, los dos focos prlncipales de-la vanguardia en America Latina fueron Sao Paulo y Buenos Aires y en ambos comprueba la ocurrencia de algo que es comun a todo el subcontinente:la existencia de lo que llama "dos modos". El primero de ellos consiste en la pura formulaci6n vanguardista, que representa la ruptura radical con el pasado y la referencia a una realidad virtual que se proyecta en el futuro. Este modo se vincula directamente a las vanguardias europeas que representaban una tendencia "universalista" y que le sirvieron de estfmulo, mas aun, de modelo. Sin embargo, este "modo" no result6 alienante, como lo habian sido las tendencias decadentistas en el pasaje del siglo XIX al XX: "Lo que [las vanguardias latinoamericanas] recuperaron en Paris fue la originalidad de America Latina, su especificidad, su acento, su realidad unica" El segundo "modo" consisti6 en el adentramiento en la realidad local, que tiende al realismo, suscita el regionalismo y, en consecuencia, la continuidad con respecto al pasado, pues el

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regionaIismo presupone la valoraci6n de las tradiclones y cierto sentimiento conservador de nostalgia, que se resiste frente a las innovaciones del mundo contempor2neo. Pero como las tendencias renovadoras a veces se expresaron en los terminos del regionaIismo, hubo en America Latina una "doble vanguardia" que gener6 cierta duplicidad de diffcil soluci6n. Esta produjo en el escritor de vanguardia una dilaceracion de la que los brasilenos lograron escapar con mas facilidad debido al cuno fuertemente nacional de su literatura, cosa que no ocurria en otras partes del subcontinente. En este sentido, Rama considera Macunaima, de Mario de Andrade, "la articulaci6n mas feliz del sistema literario brasileno". Pero, a partir de esto, senala una consecuencia que puede considerarse el rasgo mas original y fecundo de nuestras literaturas en el penodo actual y que se produjo como desdoblamiento de Ia "doble vanguardia"; lapenetraci6n del espiritu y de las tecnicas renovadoras en el universo del regionaIismo, que condicion6 la obra singular de autores comoJose Maria Arguedas, Juan Rulfo, Gabriel Garcia Marquez, Joao Guimaraes Rosa. Dichas obras presuponen la fusi6n de los dos "modos" en conflicto, que se superan mediante una sfntesis inesperada(y esto tal vez, segun podemos inferir, constituye el motivo principal del impacto de nuestra narrativa en la ^poca del famoso boom). Sin duda, se trat6 de una creaci6n propia de nuestro universo literario y, al definirla tan lucidamente, Rama logr6 una formulaci6n madura y superior a los puntos de vista que habian sido sostenidos por otros criticos de manera parcial e incompleta y que nunca habfan sido expuestos con originalidad, fuerza integradora y capacidad explicativa tan poderosas. (1993)
CTraducci6n: Maria Teresa Celada)

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LITERATURA Y SUBDESARROLLO

M&rio Vieira de Mello, uno de los pocos que abordaron el problema de las reIaciones entre subdesarrollo y cultura, establece para el caso brasileno una distinci6n que tambien es valida para toda America Latina. Afirma que hubo una notable alteraci6n de perspectivas, pues hasta mas o menos la d^cada de 1930 predominaba entre nosotros la noci6n de "pafs joven", que todavfa no habfa podido realizarse, pero que se atribufa a s " f mlsmo grandes posibilidades de progreso futuro. Sin que haya habido una modificaci6n esencial de la distancia que nos separa de los pafses ricos, lo que predomina actualmente es la noci6n de "pafs subdesarrollado". Desde la primera perspectiva, se destacaba la pujanza virtual y, por lo tanto, la grandeza aun no realizada. Desde la segunda, se destaca la pobreza actual, la atrofia; lo que falta, no lo que sobra.' Las conclusiones que Mario Vieirade Mello elabora a partir de esta distinci6n nome parecen validas, pero la distinci6n en si misma es justa y ayuda acomprender determinados aspectos fundamentales de la creaci6n literaria en America Latina. En efecto, laidea de paisjoven produceen la literatura ciertas actitudes fundamentales que derivan de la sorpresa, del inter6s por lo ex6tico, de un cierto respeto por lo grandioso y de la esperanza con
' M5no Vieira de Meyo, Desenvolvimento e cultura. Oproblema do estetismo no Brasil, Sao Paulo, Nacionai( 1963, p. 3-17.

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relaci6n a lo que era posible. La idea de que America constitufa un lugar privilegiado se tradujo en proyecciones ut6picas que actuaron sobre la fisonomfa de la conquista y de la colonizacl6n; y , en este sentido, Pedro Henrfquez Urena recuerda que el primer documento relativo a nuestro continente la carta de Co16n inaugura el tono de deslumbramiento y exaltaci6n que se comunicarfa a la posteridad. En el siglo XVII, mezclando pragmatismo con profetismo, Ant6nio Vielra aconsej6 la transferencla de la monarquia portuguesa a Brasil, que estarfa destinado a realizar las mas altas finalidades de la historia como sede del Quinto Imperio. Posteriormente, cuando las contradicciones del estatuto colonial llevaron a los sectores dominantes a la separaci6n politica con relaci6n a la metr6poli, surge la idea complementaria de que America estaba predestinada a ser la patria de la libertad y, de esta forma, consumar los destinos de Occidente. Los intelectuales latinoamericanos heredaron este estado de euforia y lo transformaron en instrumento de afirmaci6n nacional y en justificaci6n ideol6gica. La literatura favorecida por el Romanticismo se convirti6 en lenguaje de celebraci6n y de tierno apego, apoyandose en la hiperbole y en la transformaci6n del exotismo en estado del alma. Nuestro cielo era mas azul, nuestras flores mas lozanas, nuestro paisaje mas inspirador que el de otros lugares, como puede leerse en un poemaque, en este sentido, sirve de paradigma: "Cancao do exilio", de Goncalves Dias, una composici6n que podrfa haber sidofirmadapor cualquiera de sus contemporaneos latinoamericanos, desde Mexico hasta Tierra del Fuego. La idea dcpatria se vinculaba estrechamente a la de naturaleza y de ella extrafa, en parte, su justificaci6n. Ambas conducian a una literatura que compensaba el atraso material y la debilidad de las instituciones por medio de la sobrevaloraci6n de los aspectos regionales, haciendo del exotismo una raz6n para el optimismo social. En el Santos Vega, del argentino Rafael Obligado, ya casi en el siglo XX, la exaltaci6n nativista se proyecta sobre el civismo propiamente dicho, y el poeta distingue impIicitamente patria (institucional) y tierra (natural),al mismo tiempo que, en el propio movimiento de identificaci6n, las vincula:
La convicci6n de que es mia La patna de Echeverria, La tierra de Santos Vega.

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La patria del pensador, la tierra del payador. Uno de los presupuestos ostensivos o latentes de la literatura latinoamericana fue esta contaminaci6n, generalmente euf6rlca, entre la tierra y la patria, pues se consideraba que la grandeza de la segunda se darfa a partir de un desdoblamiento natural de la pujanza atribuida a Ia primera. Nuestras literaturas para citar un versq famoso de Castro Alves, poeta del Romanticismo brasileno se nutrieron de las "promesas divinas de la esperanza". Pero, por otro lado, tambien las visiones desesperanzadas dependian del mismo orden de asociaciones, como si la debilidad o la desorganizaci6n de las instituciones constituyesen una paradoja inconcebible frente a las grandiosas condiciones naturales. ("En America todo esgrande, s6Io el hombre es pequeno.") Ahora bien, dada esta relaci6n causal "tierra bella patria grande", no es difIcil imaginar la repercusi6n que la conciencia del subdesarroIlo traerfa en tanto cambio de perspectiva, al poner en evidencia la realidad de los sueIos pobres, de las tecnicas arcaicas, de la miseria pasmosa de las poblaciones, de su incultura paralizante. El resultado fue una visi6n pesimista con respecto al presente y problematica con relaci6n al futuro, y el unico resto de milenarismo de la etapa anterior tal vez estf en la confianza con que se admite que la superaci6n del imperialismo traeria, por sfsola, la explosi6n del progreso. Pero, en general, ya no se trata de una visi6n pasiva. Desprovista de euforia, es ag6nica y conduce a la decisi6n de luchar, pues la verificaci6n de que el atraso es catastr6fico caus6 en la conciencia un traumatismo que suscita reformulaciones politicas. El gigantismo precedente de base paisajfstica aparece entonces en su esencia verdadera: como una construcci6n ideol6gica que se transform6 en ilusi6n compensatoria. Deesto se deriva la predisposici6n aI combate que se propaga por el continente, transformandola idea de subdesarroIlo en unafuerza propulsora que imprime un nuevo cufio al compromiso politico tradicional de nuestros intelectuales. .La conciencia del subdesarroIlo es posterior a la Segunda Guerra Mundial y se manifest6 claramente a partir de los anos cincuenta. Pero desde la decada de 193Q.habiatenido lugar sobre todo en la ficci6n regionalista un cambio de orientaci6nque, dadasugeneralidadypersistencia,,puede ser tomado 367

como term6metro. Ella abandona el gusto porlo ameno y lo curioso presintiendo y notando lo que el encanto pintoresco o el caballerismo ornamental con los que anteriormente se abordaba al hombre rustico tenfan de enmascaramiento. Por eso se puede afirmar que, desde esta perspectiva, la noveIa adquiri6 una fuerza desmitificadora que precede a la toma de conciencia de los economistas y politicos. En este ensayo hablare, de forma alternada o comparativa, de las caracteristicas literarias de la etapa de la conciencia amena del atraso, que correspondi6 a la ideologia de "pais joven", y de las caracteristicas de la etapa de la conciencia catastrofica del atraso, que corresponde a la noci6n de "pafs subdesarrollado", pues considero que ambas se articulan intimamente y que es en el pasado inmediato y en el pasado remoto donde percibimos las lineas del presente. Con relaci6n al metodo, es cierto que seria posible estudiar las condiciones de la difusi6n o las de la producci6n de las obras. Sin olvidar el primer enfoque, preferi darle mayor relevancia al segundo que, aunque nos aleje del rigor de las estadisticas, por otro lado nos acerca a los intereses especfficos de la critica literaria.

Si pensamos en las condiciones materiales de existencia de la literatura, tal vez el analfabetismo constituya el hecho basico, hecho que en los paises de cultura precolombina adelantada se agrava por la existencia de una pluralidad linguistica todavia vigente, en la cual diversas lenguas reclaman su lugar al sol. En efecto, al analfabetismo se ligan diversas manifestaciones de debilidad cultural: la falta de medios de comunicaci6n y de difusi6n (editoriales, bibliotecas, revistas, peri6dicos); lainexistencra,la dispersi6n y la debilidad de publicos aptos para la literatura, debido al pequeno numero de lectores reales (mucho menor que el ya reducido numero de alfabetizados); la imposibilidad deespecializaci6n de los escritoresensus tareas literarias,que generalmente realizan como tareas marginales o incluso en calidad 368

de aficionados, la falta de resistencia o de discriminaci6n frente a las influencias y presiones externas. Y completan este cuadro de debilidad factores de orden econ6mico y polftico como los niveles lnsuficientes de remuneraci6n y la anarquia financiera de los gobiernos , articulados con politicas educacionales ineptas o criminalmente desinteresadas. Salvo en lo que respecta a los tres pafses meridionales que, segun el decir de los europeos, componen la "America blanca" ha sido necesario hacer revoluciones para alterar las condiciones del analfabetismo predominante, como en el caso lento e incompleto de Mexico y en el caso rapido de Cuba. Los factores senalados no se combinan mecanicamente y siempre del mismo modo; presentan diversas posibilidades de disociaci6n o de agrupamiento. El analfabetismo no"es siempre raz6n suficiente para expIicar la debilidad de otrossectores, aunque sf constituya el factor basico del subdesarrollo en el terreno culturaI. Peru,para citar un ejemplo, no esta tan mal situado como otros pafses de America respecto al indice de instrucci6n, pero presenta el mismo nivel deatraso con relaci6n a la difusi6n de la cultura. En otro ambito, un hecho como el boom editorial de los anos cuarenta en Mexico y en la Argentina mostr6 que la falta de libros no era solamente una consecuencia del numero reducido de lectores o del bajo poder adquisitivo, pues toda America Latina, incluso la de hablaportuguesa, absorvi6 sus tiradas bastantes significativas, sobre todo de las obras de nivel superior. Tal vez podamos concluir que los malos habitos editoriales y la falta de comunicaci6n llevaban mas alla de los lfmites la inercia de los publicos, y que habfa una capacidad de absorci6n insatisfecha. Este ultimo ejemplo nos recuerda que en America Latina el problema de los publicos presenta caracterfsticas originales, pues se trata del unico conjunto de pafses subdesarrollados que hablan idiomas europeos con la excepci6n ya senalada de los grupos indfgenas y que provienen culturalmente de metr6polis que aun en la actualidad poseen areas subdesarrolladas (Espafta y PortugaJ). En comparaci6n con los pafses plenamente desarrollados, donde los publicos pueden clasificarse por el tipo de lectura que haceny donde tal clasiflcaci6n permite comparaciones con respecto a la estratificaci6n de tbda la sociedad, en 369

esas antiguas metr6polis la literatura fue y contintia siendo un bien de consumo limitado. Pero tanto en Espana y en Portugal como en nuestros pafses se da una condici6n negativa previa: el numero de alfabetizados, o sea, el numero de los que, eventualmente, pueden constituirse en lectores de las obras. Esta circunstancia hace que los paises latinoamericanos esten mas cerca de las condiciones virtuales de las antiguas metr6polis de lo que lo estan, con relaci6n a las suyas, los pafses subdesarrollados de Africa y deAsia, que hablan idiomas diferentes a los hablados por el colonizador y enfrentan el grave problema de elegir la lengua en que debe manifestarse la creaci6n literaria. Los escritores africanos de lengua europea (francesa, como Leopold Sendar Senghor, o inglesa, como Chinua Achebe) se alejan en dos sentidos de sus publicos virtuales y se atan o a sus publicos metropolitanos, distantes en todos los aspectos, o a un publico local increiblemente reducido. Digo esto para mostrar que las posibilidades de comunicaci6n del escritor latinoamericano son mayores en comparaci6n con lo que ocurre en el resto del Tercer Mundo, y esto a pesar de la situaci6n actual, que reduce en gran medida sus publicos eventuales. No obstante, tambien resulta posible imaginar que el escritor latinoamericano este condenado a ser lo que ha sido siempre: un productor de bienes culturales paraminorias que, en este caso, no representan grupos de buena calidad estetica, sino simplemente los pocos grupos que estan dispuestos a leer. En efecto, no nos olvidemos de que los modernos recursos audiovisuales pueden motivar un cambio tal en los procesos de creaci6n y en los medios de comunicaci6n que, cuando las grandes masas Ileguen finalmente a la instrucci6n, quien sabe si no iran a buscar fuera del libro los medios de satisfacer sus necesidades de ficci6n y poesia. Dicho de otromodo, en la mayor parte de nuestros paises todavia existen masas que, sumergidas en una etapa folcl6rica de comunicaci6n oral, se encuentran fuera del alcance de la literatura culta. Cuando se las alfabetiza y el proceso de urbanizaci6n las absorve, pasan aI dominio de la radio, de la televisi6n, de las historietas, y constituyen asi la base de una cultura de masas. Es por esta raz6n que la alfabetizaci6n no garantiza el aumento proporcional del nurnero de lectores de la literatura tal

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como la concebimos; en verdad, ella arroja a los alfabetizados, junto a los analfabetos, directamente de la etapa folcl6rica a esa especie de folclore urbano que es la cultura de masas. En el tiempo de la catequesis los misioneros coloniales escribian autos y poemas en lengua indfgena o vernacula, con la finalidad de hacer accesibles al catequi2ad0 los principios de la religi6n y de la clvilizaci6n metropolitana mediante f0rn1as literarias consagradas, equivalentes a las que se destinaban al hombre culto de aquel entonces. En nuestra epoca, una catequesis a contrapelo convierte rapidamente el hombre rural a la sociedad urbana, por medio de recursos comunicativos que llegan incluso a inculcar de modo subliminaI valores dudosos y muy diferentes a los que el hombre culto busca en el arte y la literatura. Por otra parte, debido a la fuerte interferencia de lo que podria Ilamarse el know-how cultuial y de los propios materiales de cultura de masas que llegan ya elaborados de los paises desarrollados, este constituye uno de los problemas mas graves de los paises subdesarrollados. Por estos medios, aquellos pueden no s61o difundir normalmente sus valores, sino tambien actuar de manera anormal para orientar la opini6n y la sensibilidad de las poblaciones subdesarrolladas en funci6n de sus intereses pol1tic0s. Es normal, por ejemplo, que se difunda la imagen del heroe defar-west porque, independientemente de los juicios de valor, es uno de los rasgos de la cultura norteamericana incorporado a la sensibilidad general del mundo contemporaneo. En los paises que cuentan con una gran inmigraci6n japonesa, como Peru y sobre todo Brasil, se esta difundiendo de manera tambien normal la imagen del samurai, sobre todo a traves del cine. Pero es anormal que tales imagenes sirvande vehiculo para inculcar en los publicos de los paises subdesarrollados actitudes e ideas que los identifiquen con los intereses politicos y econ6micos de los paises en los que fueron elaboradas. Cuando pensamos que la mayoria de los dibujos animados y de las historietas son de copyright norteamericano y que gran parte de la ficci6n policial y de aventuras proviene de la misma fuente o es su calco, resulta facil evaluar la acci6n negativa que, eventualmente, pueden ejercer en cuanto difusi6n anormal entre los publicos inermes.

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Con respecto a esto conviene senalar que en la literatura culta el problema de las influencias, que veremos mas adelante, puede tener un efecto estetico bueno o deplorable, pero que, por el hecho de alcanzar a un numero restricto de publicos, por su parte, tambien restrictos, s6Io por excepci6n repercute en el comportamiento etico o politico de las masas. Pero en una civilizacl6n masificada en la cual predominan los medios no literarios, paraliterarios o subliterarios cqmo los ya citados, tales publicos limitados y diferenciados tienden a uniformizarse al punto de confundirse con la masa, que recibe la influencia en una escala inmensa. Y, aun mas, lo hace por medio de vehiculos en los cuales el elemento estetico se reduce al minimo, pudiendo confundirse de modo indescernible con designios eticos o politicos que pueden llegar a penetrar en la totalidad de las poblaciones. Dado que somos un "continente intervenido"; a la literatura latinoamericana le cabeejercer una vigilancia extrema, a fin de no ser arrastrada por los instrumentos y valores de la cultura de masas que seducen a tantos te6ricos y artistas contemporaneos. No es este el caso deadherir a los "apocalipticos", sino de alertafa los "integrados", para usar laexpresiva distinci6n de Umberto Eco. Ciertas experiencias modernas son fecundas desde el punto de vista de su espfritu de vanguardia y d e la inserci6n del arte y de la literatura que suponem en el ritmo del tiempo; tal es el caso del Concretismoy de otras corrientes. Pero no cuesta nada recordar lo que puede ocurrir cuando dichas experiencias se manipulan politicamente por el camino equivocado, en una sociedad de masas. En efecto, a pesar de que en este momento ellas presentan un aspecto hermetico y restrictivo, los principios en que se basan que tienen comorecursos la sonoridad expresiva, el grafismo y las combinaciones sintagmaticas de gran poder de sugerencia pueden eventualmerite volverlas mas penetrantes que las formas literarias tradicionales, haciend61as funcionar como instrumentos no literarios y, justamente por eso, con una mayor capacidad de penetraci6n entre los publicos masificados. Y, de hecho, no existe ningun interes, para la expresi6n literaria en America Latina, en pasar de la segregaci6n aristocraticade la era de las oligarqufas a la manipulaci6n dirigida de las masas, en la era de lapropaganda y del imperialismo total.
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3 K 1 analtabecisnio y la debilidad cultural no lnfluyen solamente sobre los ;ispectos exteriores que acabamos de mencionar. Lo que mas le interesa al crftico es su actuaci6n sobre la conciencia del escritor y sobre la propia naturaleza de su producci6n. En la epoca cle lo que lIame conciencia amena deI atraso, el escritor formaba parte de la ideoIogia ilustrada, segun la cual la instrucci6n automaticamente brinda todos los beneficios que permiten la humanizaci6n del hombre y el progreso de la sociedad. En un primer momento, se trataba de una instrucci6n preconizada s61o para los ciudadanos, la minorfa en la cual se reclutaban los que compartian las ventajas econ6micas y politicas; despues, de una instrucci6n para todo el pueblo, al que se hacfa referencia de lejos y de una manera vaga, mas como un concepto liberal que como una realidad. Don Pedro II decia que hubiera preferido ser profesor, lo cual denota una actitud equivalente ala de la famosa postura de Sarmiento, segun la cual el predominio de la civilizaci6n sobre la barbarie tenfa como presupuesto una urbanizaci6n latente, basada en la instrucci6n. En la vocaci6n continental de Andres Bello resulta imposible distinguir la visi6n politica del proyecto pedag6gico.Y en el grupo m2s reciente del Ateneo, de Caracas, la resistencia a la tiranfa de Juan Vicente G6mez seasociaba ala difusi6n de las luces y a la creaci6n de una literatura impregnada por los mitos de la instrucci6n redentora; todo lo cual se proyectaba en la figura de R6mulo Gallegos, que termin6 siendo el primer presidente de una republica renacida. Un caso curioso es el de un pensador como Manoel Bonfim, quien en 1905 public6 un libro de gran interes: A America Latina. Injustamente olvidado tal vez, por el hecho de apoyarse enanalogias biol6gicas superadas, tal vez, por el radicalismo inc6modo de sus posiciones , analiza nuestro atraso en funci6n de lo queconsiderauna extensi6n del estatuto colonial, que se traducia en la persistencia de las oligarquias y en el imperialismo extranjero. Hacia el final de su trabajo, cuando todo conducfa a una teorfa de la transformaci6n de las estructuras sociales como condici6n necesaria, se produce un estrangulamiento de-

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cepclonante de la argumentaci6n y el autor termina predicando la instrucci6n en tanto panacea. En un caso como este, nos sentlmos en el centro de la ilusl6n ilustrada, ideologia que corresponde a la etapa de la conciencia esperanzada del atraso que, significativamente, hizo muy poco para concretar dicha ilusi6n. Por eso, el hecho de que la idea ya referida segun la cual el Nuevo Continente estaria destinado a ser la patria de la libertad haya sufrido una adaptaci6n curiosa no provoca espanto: del mismo modo, tambien estaria destinado a ser la patria del libro. Esto es lo que leemos en un poema ret6rico en el cual Castro Alves dice que, mientras Gutenberg inventaba la imprenta, Col6n encontraba el lugar ideal para esta tecnica revolucionaria (el subrayado es del poeta):

Quando no tosco estaieiro Da Alemanha o velho obreiro A ave da imprensa gerou, O Genov6s saita os mares, Busca um ninho entre os paimares E a patria da imprensa achou."

Este poema, escrito en la decada de 1860 por un muchacho encendido por el liberalismo, significativamente se llama "O livro e a America" y manifiesta la posici6n ideol6gica a la que me estoy refiriendo. Gracias a ella, estos intelectuales construyeron una visi6n igualmente deformada de su posici6n frente a la incultura dominante. A1 lamentar la ignorancia del pueblo y desear que ella desapareciese con lafinalidadde que la patria automaticamente asumiera sus altos destinos, se excluian del contexto y se consideraban un grupoaparte, verdaderamente "fluctuante", en un sentido mas completoque el de Alfred Weber. Con o sin conciencia de culpa, fluctuaban por encima de la incultura y deI atraso,
^ "Cuando en el tosco astilleio/ De Alemanla el viejo obrero/ Crea el ave de la imprenta./ El Genoves saita mares/ Busca un nido en los palmares/ Y halla la patria de la imprenta"

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seguros de que estos no podrian contaminarlos ni afectar la calidad de lo que hacian. Como el ambiente no podfa acogerlos intelectualmente sino en proporciones reducidas y como sus valores tenian raices en Europa, hacia ella se proyectaban, tomandola inconscientemente como punto de referencia y como parametro de su escala de valores y considerandose comparables a lo que en ella habia de mejor. Pero la verdad es que la incultura general producia y produce una debilidad mucho mas penetrante, que interfiere en toda la cultura y en la propia calidad de las obras. Considerada desde la perspectiva de la actualidad, la situaci6n de ayer parece diferente de la ilusi6n que reinaba en aquel entonces, pues hoy tenemos la posibilidad de analizarla mas objetivamente debido a la acci6n reguladora del tiempo y aI propio esfuerzo de desenmascaramiento. La cuesti6n quedara mas clara cuando abordemos las influencias extranjeras. Para comprenderlas bien es conveniente enfocar, a la luz de la reflexi6n sobre el atraso y el subdesarrollo, el probIema de la dependencia cultural. Esta dependencia dada nuestra situaci6n de pueblos colonizados que, o descienden del colonizador, o sufrieron la imposici6n de su civilizaci6n es, por asf decirlo, un hecho natural que, sin embargo, se complica con aspectos positivos y negativos. La penuria cultural hizo que los escritores se volcasen hacia los padrones metropolitanos y europeos en general y constituyesen una agrupaci6n, en cierto modo, aristocratica con relaci6n al hombre inculto. En efecto, en la medida en que no existia un publico Iocal suficiente, el escritor escribia como si su publico ideal estuviese en Europa y, de esta forma, muchas veces se disociaba de su tierra. Esto daba origen a obras que los autores y los lectores consideraban altamente refinadas por el hecho de que asimilaban las formas y valores de la moda europea pero que, por la falta de puntos de referencia locales, podfan no pasar de ejercicios de mera alienaci6n cultural, que ni siquiera la calidad de la realizaci6n lograba justificar.Es lo que ocurre con lo que hay de bazar y afectaci6n en el llamado "Modernismo" de lengua espanola y sus equivalentes brasilenos, el Parnasianismo y el Simbolismo.^ Claro que hay valor en Rub6n Darfo; asf
* En la literaiura brasiIena se llama Modernismo al movinnento de las vanguardias quc tuvo kigar en la decada de 1920. Por eso, utilizo comillas cuando me reflero al movimienio que tambien lleva ese nombre en la America hispanohablante.

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como tambi6n en Herrera y Reissig, Bilac y Cruz e Sousa. Pero tambien existen muchas joyas falsas que el tiempo ha desenmascarado, mucho contrabando que les da un aire de aspirante a algun premio internacional de escribir bonito. Elrefinamiento de los decadentes y nefelibatas se volvi6 provinciano, mostrando el predominio de la perspectiva equivocada de la elite que, sin tener bases debido a la incultura general, no tiene medios para encararse a sf misma de modo critico y supone que la distancia relativa que la separa del pueblo se traduce en una posici6n de superioridad absoluta. " ,Eu sou o ultimo heleno!", bramaba teatralmente en 1924 enia Academia Brasileira el afectadfsimo Coelho Neto, una especie de laborioso D'Annunzio local, protestando contra el vanguardismo de nuestros modernistas que venian a desarmar la pose aristocratica en el arte y en la literatura. Recordemos otro aspecto de ese sentimiento aristocratico alienante que en aquel tiempo se consideraba un refinamiento digno de aprecio: el uso de las lenguas extranjeras en la redacci6n de las obras. Ciertos ejemplos extremos sesumergian en la comicidad mas parad6jica, como es eI caso de un romantico brasileno atrasado y de infima categoria, Pires de Almeida, quien public6 ya a comienzos de siglo una pieza nativista en frances, probablemente compuesta algunas decadas antes: Lafete des cranes, drame de moeurs indiennes en trois actes et douze tableaux...^ Pero el hecho se vuelve realmente significativo cuando tiene que ver cori autores y obras de calidad, como la de CIaudio Manuel da Costa, quien dej6 una amplia y buena producci6n en italiano, o como la de Joaquim Nabuco, un tipico ejemplo de la oligarquia cosmopolita de sentimientos liberales de la segunda mitad del siglo XIX, que escribi6 en frances fragmentos autobiograficos, un libro de reflexiones y una pieza teatral cuyos alejandrinos convencionales debaten los problemas de conciencia de un alsaciano despuds de la Guerra de 1870. Y no solamente varios simbolistas menores sino tambien uno de los mas importantes, Alphonsus de Guimaraens, escribieron toda su obra o parte de ella, en esa misma lengua. Y en frances tambien escribi6 el peruano Francisco Garcia Calder6n un libro valioso en cuanto
* Le debo la indicaci6n a Decio de Almeida Prado.

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tentativa de obtener una visi6n integrada de los paises latinoamericanos y el chileno Vicente Huidobro, parte de su obra y de su teoria. Sergio Milliet, brasileno, tambien public6 en frances su obra poetica lnicial, y estoy seguro de que encontrariamos innumerables ejemplos en todos los pafses de Amerlca Latina, desde la mas vulgar literatura oficial y academica hasta las producciones de calidad. Pero todo esto no sucedia sin una cierta ambivalencla, puesto que las elites, por un lado, lmitaban lo bueno y lo malo de las sugerencias europeas, pero, por otro y a veces simultineamente - , afirmaban la independencia espiritual mas intransigente en un movimiento pendular entre realidad y utopia de cuno ideo16gico. Y asi vemos que analfabetismo y refinamiento, cosmopolitismo y regionalismo pueden tener raices mezcladas enel terreno de la lncultura y del esfuerzo para superarla. Una influencia mas grave de Ia debilidad cultural sobre la producci6n literaria la constituyen los casos de atraso, anacronismo, degradaci6n y confusi6n de valores. Toda literatura presenta aspectos de atraso que, a su modo, son normales, pudiendose afirmar que en un momento dado, mientras las vanguardias preparan el futuro, el promedio de la producci6n ya es tributario del pasado. Y, ademas, tambien existe una subliteratura oficial, marginal y provinciana, generalmente expresada por las academias. Pero lo que llama la atenci6n en America Latina es el hecho de que se consideren vivas obras esteticamente anacr6nicas o el hecho de que obras de valor secundario sean acogidas por lo mejor de la opini6n crftica y vivan por mas de una generaci6n, cuando tanto unas como otras deberfan haber sido puestas en su debido lugar en tanto objetos sin valor o manifestaciones de sobrevivencia inocua. Citaremos como ejemplo solo eI caso extrano del poema Tabare, de Juan Zorrilla de San Martin: un intento de epopeya nacional uruguaya ya de fines del siglo XIX que, a pesar de haber sido concebida y realizada de acuerdo con los moldes mas obsoletos, fue tomada en serio por la opini6n crftica. En otras oportunidades el atraso no tiene nada de chocante y significa una simple demora cultural. Es el caso del Naturalismo en la novela, que lleg6 un poco tarde y se prolong6 hasta nuestros dias sin que sufriese una quiebra esencial de continuidad, a pesar de que sf haya modificado sus modalidades. El he-

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cho de que seamo$ pafses que en su mayor parte aun tienen problemas de ajuste y lucha con el medio, asf como tambien probJemas Iigados a la diversidad racial, hizo que la preocupaci6n naturalista por los factores ffsicos y biol6gicos se prolongase. En tales casos el peso de la realidad local produce una especle de legitimaci6n de la influencia atrasada, que cobra sentido creador. Por eso, mientras en Europa el Naturalismo ya era un mero sobreviviente, entre nosotros todavfa podia ser ingrediente de f6rmulas literarias legftimas, comolas de la novela social de las decadas de 1930 y 1940. Existen otros casos francamente desastrosos: los del provincianismo cultural, que lleva a la perdida del sentido de las proporciones y a aplicar a obras sin valor el tipo de reconocimiento y evaluaci6n que en Europa se aplican a los libros de calidad. Y que conduce, ademas, a fen6menos de verdadera degradaci6n cultural, dejando pasar pasar en el sentido en que se pasa un contrabando - obras espurias, a causa de la debilidad de los publicos y de una falta de sentido de los valores, tanto por parte de estos ultimos como por parte de los escritores. Observese en Brasil la incorporaci6n rutinaria de influencias ya depor sf dudosas como las de Oscar Wilde, D'Annunzio e incluso Anatole France, en los Elfsio de Carvalho y en los Afranio Peixoto del primer cuarto de siglo. O, lindando con lo grotesco, la verdadera caricatura de Nietzsche en la obra de Vargas Villa, cuya repercusi6n lleg6 a alcanzar en toda America Latina grupos que, en principio, deberian haber quedado inmunes. Es aprofundidad de los semicultos la que origina estos y otros tantos equivocos.

Un problema que esta rondando el presente ensayo y que saca partido del hecho de ser discutido a la luz de la dependencia causada por el atraso cultural es el de las influencias de diverso tipo, buenas y malas, inevitables e innecesarias. Nuestras literaturas latinoamericanas, asi como tambien las de America del Norte, son b2sicamente ramas de las metropoli-

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tanas. Y si dejamos de lado los melindres deI orgullo nacional, vemos que, a pesar de Ia autonomia que fueron adquiriendo con relaci6n a aqu611as, en parte aun son sus reflejos. En el caso de los pafses de habla hispana y portuguesa, el proceso de autonomia consisti6, en buena parte, en transferir la dependencia, de manera que las otras literaturas europeas no metropolitanas, sobre todo la francesa, se fueron transformando en modelos a partir del siglo XIX; y eso fue lo que, por su parte, tambien ocurri6 en las antiguas metropolis, intensamente afrancesadas. Hoy en dia es necesario tomar en cuenta la literatura norteamericana, pues ella representa un nuevo foco de atracci6n. Todo esto constituye lo que podria llamarse una influencia inevitable, sociol6gicamente vinculada a nuestra dependencia, que ya se da desde la misma colonizaci6n y desde el transplante con frecuencia brutalmente forzado de las culturas. He aqui lo que al respecto decia Juan Valera a fines del siglo pasado:

De estc lado y del otro del Atlantico,veo y confieso, en la gente de lengua espanola, nuestra dependencia de io frances y, hasta cierto punto, io creo ineiudible; pero ni yo rebajo el merito de ia ciencia y de ia poesia en Francia para que sacudamos su yugo, ni quiero, para que lleguemos a ser mdependientes, que nos aisiemos y no aceptenibs la influencia justa que los pueblos civilizados deben ejercer unos sobre los otros. Lo que yo sostengo es que nuestra admiraci6n no debe ser ciega, ni nuestra imitaci6n sin critica, y que conviene tomar io que tomemos con discernimiento y prudencia.^

En consecuencia, encaremos con serenidad nuestro vfnculo placentario con las literaturas europeas, pues este no constituye una opci6n sino un hecho casi natural. Jamas creamos cuadros originales de expresi6n ni tecnicas expresivas basicas en el sentido en que Io son el Romanticismo en el plano de las tendencias, la novela psicol6gica en el plano de los generos y el estilo indirecto libre en el de la escritura. Y aunque hayamos alcanzado resultados originales en el plano de la realizaci6n expre' Juan Valera, "Juicio critico", en Juan Zoirilla de San Martin, Tabari (Nuevisima Edici6n llustrada), Mexico etc., Casas Editoriaies. 1905, p. 9-10.

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siva, implfcitamente reconocemos la dependencia. Tanto que nunca se dio que las diferentes manifestaciones nativistas se opusieran al uso de las formas importadas, pues esto habria representado lo mlsmo que oponerse al uso de los idiomas europeos que hablamos. Lo que ellas demandaban era la elecci6n de temas nuevos, de sentimientos diferentes. Llevado a su extremo, el nativismo que en este grado resulta siempre ridiculo, aunque sociol6gicamente sea comprensible habria implicado rechazar el soneto, el cuento realista, el verso libre. El simple hecho de que esta propuesta nunca se haya planteado revela que en las capas profundas de la elaboraci6n creadora que involucran la elecci6n de los instrumentos expresivos siempre reconocemos como natural nuestra inevitable dependencia. Por otro lado, al ser considerada asf, esta deja de serlo para volverse una forma de participaci6n y contribuci6n al universo cultural al que pertenecemos, que va mas alla de las naciones y de los continentes, lo que permite la reversibilidad de las experiencias y la circulaci6n de los valores. Incluso porque en los momentos en que les hemos devuelto la influencia a los europeos, a nivel de las obras de nuestra realizaci6n y no a nivel de las sugerencias tematicas que ofrece nuestro continente para que ellos las elaboren como formas mas o menos acentuadas de exotismo , en tales momentos, lo que devolvimos no fueron invenciones, sino una afinaci6n de los instrumentos recibidos. Esto fue lo que ocurri6 con Ruben Darfo en relaci6n con eI "Modernismo" y conJorge Amado, Jose Lins do Rego, Graciliano Ramos en relaci6n con el Neorrealismo portugues. Muchos consideran el "Modernismo" hispanoamericano una especie de rito de pasaje que marca la adultez literaria mediante su capacidad de contribuci6n original. Pero, si rectificamos las perspectivas y definimos los campos, veremos que esto es mas cierto en cuanto hecho psicosocial que en cuanto realidad estetica. Es evidente que Dario y, eventualmente, todo el movimiento, invirtiendo por primera vez la corriente y provocando la influencia de America sobre Espana, represent6 una ruptura en la soberanfa literaria que esta ultima ejercia. Pero el hecho es que esto no se efectu6 a partir de recursos expresivos originales y si a partir de la adaptaci6n de procesos y actitudes franceses. Lo

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que los espanoles recibieron fue la influencia de Francia ya filtrada y traducida por los latinoamericanos, quienes, de esta forma, los reemplazaron como mediadores culturales. Esto no dismlnuye en nada el valor de los "modernistas" ni el sentido de su empresa, basada en una alta conciencia de la literatura como arte y no como documento y en una capacidad de realizaci6n poetica, por momentos, excepcional. Pero permite interpretar el "Modernismo" hispanico de acuerdo con la linea que aqui desarrollamos, o sea, como un episodio hist6ricamente importante del proceso de fecundaci6n creadora de la dependencia, que constituye el modo peculiar segun el cual nuestros paises son originales. Por el hecho de que tampoco fue innovador en el plano de las formas esteticas generales, el movimiento brasileno correspondiente, aunque sea menos valioso, es menos enganador pues, al haber dado a sus dos grandes vertientes los nombres de "Parnasianismo" y "Simbolismo", dej6 clara la fuente francesa en la que todos bebieron. Una etapa fundamental en la superaci6n de la dependencia la constituye la capacidad de producir obras de primera linea bajo la influencia no de modelos extranjeros inmediatos, sino de ejemplos nacionales anteriores. Esto significa establecer el funcionamiento de lo que podria llamarse con un tono un tanto mecanico causalidad interna, que, incluso, vuelve mas fecundos los prestamos tomados de las otras culturas. En el caso brasileno, los creadores de nuestro Modernismo derivan, en gran parte, de las vanguardias europeas. Pero los poetas de la generacion siguiente, entre 1930 y 1940, derivan inmediatamente de ellos, como ocurre con lo que es fruto de influencias en Carlos Drummond de Andrade o Murilo Mendes. Estos, a su vez, son inspiradores deJoao Cabral de Melo Neto, a pesar de lo que este le debe, en primer lugar, a Paul Valery y, despues, a sus contemporaneos espanoles. Sin embargo, estos poetas de alto vuelo no ejercieron influencias fuera de su pafs y mucho menos sobre ios paises de los cuales nos llegan ias sugerencias. De esta forma, resulta posible decir que Jorge Luis Borges representa el primer caso de una influencia original indiscutible, ejercida de manera amplia y reconocida sobre los pafses-fuente mediante un nuevo modo de concebir la escritura. Machado de Assis, cuya originalidad no es menor en este sentido y si es su-

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perior en lo que tiene que ver con la visi6n del hombre, podria haber abierto rumbos nuevos para ios paises-fuente a fines del siglo XIX. Pero se perdi6 en la arena de una lengua desconocida, en un pafs que en aquel entonces no tenfa ninguna importancia. Es por eso que nuestras propias afirmaciones de nacionalismo y de independencia cultural se inspiran en formulaciones europeas; sirva como ejemplo el caso del Romanticismo brasileno, que fue definido por un grupo de j6venes que estaban en Pan's y que alIf mismo fundaron en 1836 la revista Niter6i, referencia simb61ico del movimiento. Y sabemos que hoy el contacto entre escritores latlnoamericanos se da sobre todo en Europa y en Estados Unidos, donde se incentiva, incluso mas que entre nosotros mismos, la conciencia de nuestra afinidad intelectual/' Es interesante el caso de las vanguardias de la d6cada de 1920 que marcaron una liberaci6n extraordinaria de los medios expresivos y nos prepararon para alterar sensiblemente el tratamiento delos temas que se ofrecian a la conciencia del escritor. Ellas fueron para todos nosotros causas de autonomia y de autoafirmaci6n; pero, > . en que consisten, si las examinamos a la luz de nuestro tema? Huidobro establece el "Creacionismo" en Parfs, inspirado en los franceses e italianos; escribe sus versos y expone sus principios en frances, en revistas tales como L 'Esprit Nouveau. Tributarios directos de las mismas fuentes son el Ultrafsmo argentino y el Modernismo brasileno. Y nada de esto impidi6 que taies corrientes fuesen innovadoras, ni que sus propulsores fueran los fundadores principales de la nueva literatura: ademas del mencionado Huidobro, pienso en escritores como Borges, M5rio de Andrade, Oswald de Andrade y otros. Sabemos, pues, que formamos parte de una cultura mas amplia, en la que la nuestra participa como variedad cultural. Y que, al reves de lo que a veces suponian con ingenuidad nuestros abuelos, hablar de la supresi6n de contactos e influencias constituye una ilusi6n. Incluso porque en un momento en que la ley del
6 Hoy en dfa, la situaci6n es diferente e, incluso. va esiaba cameianao cuando escribf este eiisavo (1969). Para ello result6 decisivo ei papel de Cuba, que promovi6 intensameme el cncueniro de artistas, cientificos, escriiores, inteleciuales laiinoamericanos en su ierritorio, quienes poeaen. asi', convivir e iniercambi;ii' experiencias siii la mediaci6n de los paises imperialistas.

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mundo es la interrelaci6n y la interacci6n, las utopias de originalidad aislacionista ya no se justifican como actitud patri6tica, al contrario de lo que ocurria en el momento en que nuestras independencias eran recientes y estimulaban una posici6n provinciana de segregaci6n cultural. En la presente etapa, que es la de la conciencia del subdesarrollo, la cuesti6n se presenta, por lo tanto, con mas matices y este hecho puede parecemos parad6jico. En efecto, cuanto mas el hombre libre que piensa se.compenetra en la realidad tragica del subdesarrollo, mas se impregna de la aspiraci6n revolucionaria, o sea, del deseo de rechazar el yugo econ6mico y politico del imperialismo y de promover en cada pafs la modificaci6n de las estructuras internas que alimentan la situaci6n deI subdesarrollo. Pero, al mismo tiempo, al reconocer las influencias en cuanto vfnculos normales en el plano de la cultura, logra encararlas con una mayor objetividad y serenidad. La paradoja existe s61o en apariencia, pues de hecho se trata de un sintoma de madurez, imposible en el mundo cerrado y oligarquico de los nacionalismos patrioteros. Tanto que el reconocimiento de estos vinculos se asocia al comienzo de la capacidad de innovar en el plano de la expresi6n y al designio de luchar en el plano del desarrollo econ6mico y polftico. A la inversa, la afirmaci6n tradicionai de originalidad, con un sentido de particularismo elemental, conducia y conduce, por un lado, a la lfnea pintoresca y, por el otro, al servilismo cultural, dos dolencias de crecimiento tal vez inevitables, pero no obstante alienantes. A partir de los movimientos esteticos de la decada de 1920, de la intensa conciencia estetlco-social del perfodo que se extiende entre 1930 y 1940, de la crisis del desarrollo econ6mico y de Ia experimentaci6n tecnica de los ultimos anos, comenzamos a sentir que la dependencia se encamina hacia una interdependencia cultural, si es que se puede usar sin equivocos esta expresi6n, que recientemente ha adquirido acepciones tan desagradables en el vocabulario polftico y diplomatico. Esto no s61o dara a los escritores de America Latina la conciencia de su unidad en la diversidad, sino que tambien favorecera la producci6n de obras de tenor maduro y original que seran lentamente asimiladas por los demas pueblos, incluso los de los paises me383

tropolitanos e imperialistas. El camlno de la reflexi6n sobre el desarrollo conduce, en el terreno de la cultura, al de la integraci6n transnacional, pues lo que era imitaci6n cada vez mas se va transformando en asimilaci6n reciproca. Un ejemplo entre muchos: en la obra de Vargas Llosa aparece extraordinariamente refinada la tradici6n del mon61ogo interior que fue practicado por Proust yJoyce, Dorothy Richardson y Virginia Woolf, D6blin y Faulkner. Tal vez pertenezcan a Faulkner ciertas modalidades preferidas por Vargas Llosa quien, en todo caso, ias profundiz6 y las fecund6, al punto de hacerlas suyas. Un ejemplo admirable en La ciudady losperros es el del personaje no identiflcado que va dejando perplejo al lector, pues se cruza con la voz del narrador en la tercera persona y con el mon61ogo de otros personajes conocidos, con las cuales puede confundirse alternativamente; y que al final, al revelarse como Jaguar, ilumina de modo retrospectivo la estructura del libro, a la manera de un reguero de p61vora, promoviendo la revisi6n de todo lo que nos hayamos planteado a cerca de los personajes. Esta tecnica podria parecer una transposici6n de la imagen que Proust usa para sugerir la explosi6n de la memoria en su obra (es decir, la figura japonesa que se desdobla en el agua de la vasija), pero significa algo muy diferente en un plano de realidad que es diferente. El novelista del pais subdesarrollado ha recibido ingredientes que le llegan via prestamo cultural de los pafses de los cuales habitualmente recibimos las f6rmulas literarias; pero las ha ajustado profundamente a su designio componiendo una f6rmula peculiar para representar los problemas de su pais. No se trata de imitaci6n ni de reproducci6n mecanica. Se trata de un modo de participaci6n en los recursos que se convirtieron en bien comun por el mismo estado de dependencia, hecho que hace de este ultimo un estado de interdependencia. La conciencia de estos hechos parece estar integrada a la visi6n de ios escritores de America Latina; y uno de los mas originales, Julio Cortazar, en una entrevista concedida a la revista Life (v, 33, n. 7) escribe cosas interesantes sobre el nuevo aspecto que presentan la fidelidad local y la movilidad mundial. Y a prop6sito de las influencias extranjeras en los escritores recientes, Rodriguez iMonegal, en un artfculo de la revista Tri-Quarterly (n. 13-l4), asume una actitud correcta, que podrfamos denominar 384

justificaci6n critica de la asimilaci6n. Sin embargo, todavfasubsisten puntos de vista opuestos, vinculados a cierto localismo propio de la etapa de la "conciencia amena del atraso", Para los que los defienden, los hechos como los que estamos comentando constituyen manifestaclones de falta de personalidad y de alienaci6n cultural, como podemos ver en un. articulo de la revlsta venezolana Zona Franca (n: 51), en el cual Manuel Pedro GonzaIez deja claro que, a su modo de ver, el verdadero escritor latinoamericano seria aquel que no s61o vive en su tierra, sino que explora su tematica caracteristica y expresa, sin vfnculo de dependencia estetica externa, sus rasgos peculiares. Sin embargo, parece que uno de los rasgos positivos de la era de la conciencia del subdesarrollo es la superaci6n de la actitud aprensiva, que lleva a la aceptaci6n indiscriminada o a la ilusi6n de originalidad por obra y gracia de la tematica local. El que lucha contra obstaculos reales permanece mas sereno y reconoce la falacia de los obstaculos ficticios. En Cuba, admirable vanguardia americana en la lucha contra el subdesarrollo y sus causas, ^es, por acaso, artificialidad o fuga la impregnaci6n surrealista de Alejo Carpentier? ^Y lo es tambien la compleja visi6n transnacional, incluso desde el punto de vista tematico, en Elsiglo de las luces? ^Serian alienaci6n las experiencias audaces de Cabrera Infante o Lezama Lima? En Brasil el reciente movimiento de poesfa concreta se inspira en Ezra Pound y adopta .principios esteticos de Max Bense y otros, pero opera una redefihici6n del pasado nacional ^1 leer de una manera nueva a los poetas ignorados, como Joaquim de Sousa Andrade, precursor perdido entre los romanticos del siglo XIX; o aI traer luz sobre la revoluci6n estilistica de los grandes modernistas, Mario de Andrade y Oswald de Andrade.

Si consideramos la dependencia como una derivaci6n del atraso y de la falta de desarrollo econ6mico, ella presentaotros aspectos quemanifiestan su repercusi6nen la literatura. Recor-

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demos aquf nuevamente ei fen6meno de la ambivalencia que se traduce mediante impulsos de copia y de rechazo, aparentemente contradictorlos cuando se los considera en si mismos, pero que pueden resultar complementarios si los encaramos desde la perspectiva que proponemos. E1 atraso estimula la copia servil de todo lo que ofrece la moda de los pafses adelantados, ademas de seducir a los escritores con la idea de la migraci6n, migraci6n a veces interior, que acorrala al individuo en el silencio y en el aislamiento. Sin embargo, la otra cara de este atraso ofrece lo mas peculiar de la realidad iocal, insinuando un regionalismo que, aI parecer afirmaci6n de la identidad nacional, puede ser, en verdad, un modo insospechado de ofrecer a la sensibilidad europea, bajo la forma de entretenimiento, el exotismo que ella desea. De esta manera, se vuelve una forma aguda de dependencia en la independencia. Desde la perspectiva actual, parece que las dos tendencias son solidarias y nacen de la misma situaci6n de atraso o de subdesarrollo. En su aspecto mas grosero, la imitaci6n servil de los estilos, de los temas, de las actitudes y delas practicas literarias puede ser actualmente de un provincianismo c6mico, habiendo sido en el pasado un rasgo de pose aristocratica que servia para compensar el sentimiento dc inferioridad en un pais colonial. En Brasil el hecho llega a su extremo, con una Academia de Letras copiada de ia francesa, instalada en un edificio que reproduce el Petit Trianon de Versailles y Petit Trianon es, fuera de broma, su antonomasia , con cuarenta miembros que se tildan de "inmortales" y, de acuerdo con el modelo frances, usan uniforme bordado, bicornio y espadin. Pero, en toda America, ia bohemia calcada en Greenwich Village o Saint-Germain-desPres, con una apariencia de rebeldfa innovadora, puede representar muchas veces algo equivalente. Tal vez no resulten menos groseras, en el extremo opuesto, ciertas formas primarias de nativismo y regionalismo literario, que reducen los problemas humanos al elemento pintoresco, haciendo de la pasi6n o del sufrimiento del hombre rural o de las poblaciones de color un equivalente a ia papaya y al anana. Esta actitud puede no s61o equivaler a la pnmera sino tambien combinarse con ella, pues redunda en ofrecerle a un lector urbano europeo, o artificialmente europeizado, la realidad casi turistica 386

que le gustaria vt*r en America. Sin notarlo. cl naiivismo ina.s sinccro corre el ricsgo de convenirse en una manifestaci6n ideo16gica del mismo colonialismo cultural quc su practicante rcciiazaria en el plano racional y consciente, lo que manif"iesta una sicu;ici6n de subdesarrollo y. como consecuencia, de dependencia. Sin embargo, a ia iuz del enfoque de este ensayo, seria un error proferir como esta de moda un anatema indiscriminado cn contra de la ficcion regionalista, por lo menos antes de establecer algunas distinciones que permitan encararla, en el plano de los juicios de realidad, como una consecuencia de Ia acci6n que las condiciones econ6mlcas y sociales ejercen sobre la elecci6n de los temas." Las areas de subdesarrollo y los probIemas del subdesarrollo (o atraso) invaden el campo de la conciencia y de la sensibilidad del escritor haciendole sugerencias, planteandose como temas que resulta imposible evitar, transformandose en estimulos positivos o negativos para la creaci6n. En la literatura francesa o inglesa puede haber grandes novelas que ocasionalmente tienen como escenario el campo las de Thomas Hardy> por ejemplo , pero resulta claro que se trata de un marco en el interior del cual los problemas son los mismos que los de las novelas urbanas. En cuanto al resto, las diferentes modalidades del regionalismo en estas literaturas representan una forma secundaria y generalmente provinciana en el medio de formas mucho mas ricas, que ocupan el primer plano. No obstante, en pafses subdesarrollados, como Grecia, o que cuentan con areas esenciales de subdesarrollo como Italia o Espana , el regionalismo puede constituir una manifestaci6n valida, capaz de producir obras de categoria, como la de Giovanni Verga a fines del siglo pasado, o ias de Federico Garcia Lorca, Elio Vittorini o Nikos Kazantzakis en nuestra epoca. Por eso, en America Latina el regionalismo constituy6 y aun constituye una fuerza estimulante en la literatura. En la etapa de la conciencia de pais joven, que corresponde a la situaci6n de atraso, da lugar sobre todo al elemento pintoresco decorativo y
UtiIi/.o aqu! el termino "regionalismo" a la usanza dc la critica brasiIeria. para referirnie a la ficci6n vinculada a la destripcion de las regiones v de las cosiumbres rurales a partir del Romamicismo; v no a la usan/.a de la mavor parte de la critica hispanoamericana moderna. que generalmente lo circunscribe a las fases comprendidas aproximadamente entre 1920 v 19i0.

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funciona como el descubrimiento, el reconocimiento de la realidad del pafs, que se incorpora al temario de la literatura. En la etapa de la conciencia del subdesarrollo, funciona como presciencia y luego como conciencia de la crisis, incentivando el testimonio documental y, con el sentimiento de urgencia, el compromiso polftico. En ambas etapas se observa una especie de selecci6n de los espacios tematicos, una atracci6n por ciertas regiones remotas en las que habitan los grupos marcados por el subdesarrollo. Estas regiones pueden, sm lugar a dudas, a causa del elemento pintoresco de consecuencias dudosas, ejercer una seducci6n negativa sobre el escritor de la ciudad; pero, por otro lado, generalmente coinciden con las areas problematicas, lo cual es significativo e importante en literaturas tan comprometidas como las nuestras. Tal es el caso de la regi6n amaz6nica, que atrajo novelistas y cuentistas brasilenos desde el comienzo del Naturalismo, comoJose Verissimo e Ingles de Sousa en las decadas de 1870 y 1880, en plena etapa pintoresca; que, mediosiglodespues, tambien fue la materia de La vordgine de Jose Eustasio Rivera, obra situada entre lo pintoresco y la denuncia (mas patri6tica que social); y que lleg6 a ser un elemento importante en La casa verde, de Vargas Llosa, en la etapa reciente de alta con^ ciencia tecnica, en la cual lo pintoresco y la denuncia son elementos subyacentes frente aIimpacto humano que, gracias a la construcci6n del estilo, semanifiesta con la inmanencia de las obras universales. No es necesario enumerar todas las otras regiones literarias que corresponden al panorama del atraso y del subdesarrollo, como el altiplano andino o el sert6n brasileno. O, tambien, las situaciones y espacios del negro cubano, venezolano, brasileno en los poemas de Nicolas Guillen y Jorge de Lima, en Ecue Yamba-6, de Alejo Carpentier, Pobre negro, de R6mulo Gallegos,Jubiabd, deJorge Amado. O, incluso, el hombre de las planicies del llano, de la pampa, de la caatinga? que fue objeto de una tenaz idealizaci6n compensatoria que viene de los ro* Se da el nombre de caatinga a las regiones caracteristicas del Nordeste brasileno, que tambien alcanzan el norte de Minas Gerais y el Estado de Maranhao, cuya vegetaci6n estJ compuesta por pequenos Srboies, comunmente espinosos y en su mayoria cactus, que pierden las ho)as en el curso de la extensa estaci6n de seca (N. dei T.).

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xanticos, comoJose de Alencar en la decada de 1870; que aparece en una alta dosis en los rioplatenses, como en elcaso de ios uruguayos Eduardo Acevedo Diaz, Carlos Reyles o Javier de Viana y de algunos argentinos, desde el telurico Jose Hernandez hasta el estilizado Ricardo Guiraides; que tiende a laalegoria con Gallegos, en Venezuela, para, de vuelta en Brasil, en plena etapa de la preconciencia del subdesarrollo, encontrar una alta expresi6n en Vidas secas, de Graciliano Ramos, sin el vertigo de la distancia, sin torneos ni duelos, sin jineteadas ni rodeos, sln el centaurismo que marca a Ios otros. El regionalismo fue una etapa necesaria que hizo que la literatura, sobre todo la novela y el cuento, enfocasen la realidad local. En algunos casos fue oportunidad para una buena expresi6n literaria, aunque la mayor parte de sus productos hayan envejecido. Pero desde una cierta perspectiva tal vez no pueda afirmarse que acab6; muchos de los que hoy en dia lo atacan, en el fondo Io practican. La realidad econ6mica del subdesarrollo mantiene la dimensi6n regional como objeto vivo, a pesar de que la dimensi6n urbana sea cada vez mas actuante. Basta recordar que algunos de los mejores encuentran en ella la sustancia para libros universalmente significativos, como Jose Marfa Arguedas, Gabriel Garcia Marquez, Augusto Roa Bastos, Joao Guimaraes Rosa. Solamente en los paises de absoluto predominio de la cultura de las grandes ciudades, como Argentina y Uruguay, la literatura regional se transform6 en un total anacronismo. Por eso es necesario redefinir criticamente el problema, estableclendo que el regionalismo no se agota por el hecho de que actualmente ya nadie lo considere como una forma privilegiada de expresi6n literaria nacional; inclusive porque, como ya lo afirmamos, puede resultar particularmente alienante. Pero es conveniente pensar en sus transformaciones, recordando que bajo nombres y conceptos diversos se prolonga la misma realidad basica. En efecto, en la etapa de la conciencia euf6rica de pais joven, caracterizada por la idea del atraso, tuvimos un regionalismo pintoresco que en varios paises se inculcaba como la verdadera literatura. Constituyeuna modalidad hace mucho tiempo superada o relegada al nivel de subliteratura. Su manifestaci6n mas amplia y tenaz en la etapa de oro fue porventura la gauchesca rioplatense, mientras la forma mas espuria fue con se389

guridad un cierto sertanejismcP brasileno de comienzos del siglo XX. Y es esta misma modalidad Ia que compromete irremediablemente ciertas obras mas recientes, como las de Rivera y Gallegos. En la etapa de preconclencla del subdesarrollo, alla por 1930 y 1940, tuvo lugar el regionalismo problematico que, segun los pafses, se denomin6 "novela social", "indigenlsmo", "novela del Nordeste", y que, sin ser exclusivamente regional, lo es en una buena proporci6n. Por haber sido un precursor de la conciencia del subdesarrollo, este regionalismo nos interesa mas, pero es justo registrar que mucho tiempo antes escritores como Alcides Arguedas y Mariano Azuela ya se habfan regido por un sentido mas realista de las condiciones de vida, asi como tambien de los problemas humanos de los grupos desprotegidos. Entre los que en aquel momento propusieron con vigor analitico y, a veces, por medio de una forma artistica de buena calidad la desmitificaci6n de la realidad americana, se encuentran Miguel Angel Asturias, Jorge Icaza, Ciro Alegrfa, Jose Lins do Rego y otros. No obstante, todos ellos, al menos en buena parte de su obra, hacen un tipo de novela social vinculada con frecuencia a ciertos restos de unalfnea pintoresca vulgar y de un esquematismo humanitario que llegan a comprometer la calidad y la fuerza de lo que escriben. Pero lo que los caracteriza es la superaci6n del optimismo patri6tico y la adopci6n de un cierto pesimismo diferente del que tenia lugar en Ia ficci6n naturalista. Mientras este ultimo enfocaba al hombre pobre como elemento refractario al progreso, los autores a los que nos referimos desenmascaran la situaci6n en su complejidad, volviendose contra las clases dominantes y viendo en la degradaci6n del hombre una consecuencia de la expoliaci6n econ6mica y no de su destino individual. El paternalismo de Dona Bdrbara (que constituye una especie de apoteosis del buen patr6n) de repente se vuelve arcaico, frente a los rasgos al estilo de Georg Grozs que observamos en Icaza o en el primerJorge Amado, en cuyos libros lo que resta de pintoresco y melodramatico se disuelve por el efecto del desenmascara' Teimino que. con tono despectivo, nombra una tendencia. Sertanejo en portugues nombra a lo que seongina en ei seriOn v. por ex(ensi6ii. al hombre o a las cosas del inierlor (N. del T.). -

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miento social, haciendo presentir el pasaje de la "conciencia de paisjoven" a la "conciencla de pafs subdesarrollado"; con ias consecuencias polfticas que esto implica. A pesar de que muchos de estos escritores se caracterizan por la producci6n de un lenguaje espontaneo e irregular, el peso de la conciencia social actua a veces en cuanto factor positivo sobre el estilo, dando lugar a la busqueda de soluciones interesantes, adaptadas a la representaci6n de la desigualdad y de la injusticia. Sin hablar del eximio maestro que es Asturias en algunos de sus libros, incluso un novelista tosco como Icaza debe su permanencla, menos a la imprecaci6n indignada o a la exageracl6n con que caricaturiz6 a los explotadores, que a algunos recursos de estilo que encontr6 para expresar la miseria. Es el caso, en Huasipungo, de cierto empleo diminutivo de las palabras, del ritmo de llanto en el habIa, de la reducci6n al nivel de lo animal; todo lo cual encarna una especie de disminuci6n del hombre, a traves de su reducci6n a las funciones elementales, reducci6n que se asocia al balbuceo Iinguistico para simbolizar Ia privaci6n. En Vidas secas, Graciliano Ramos lleva a un extremo su habitual contencion verbal, elaborando una expresi6n reducida a la elipsis, al monosilabo, a sintagmas minimos, para expresar el ahogo humano del vaquero confinadp a niveles minimos de sobrevivencia. A prop6sito de esto, podemos decir que el caso de Brasil constituye tal vez un ejemplo peculiar, pues el regionalismo inicial, que comienza con el Romanticismo antes que en los otros paises, nunca produjo obras consideradas de primera linea, incluso por parte de los contemporaneos, sino obras de una tendencia secundaria, cuando no directamente subliteraria, en prosa o en verso. Los mejores productos de la ficci6n brasilena fueron siempre urbanos, la mayorfa de las veces estuvieron desprovistos del elemento pintoresco y su maximo representante, Machado de Assis, ya habia subrayado hacia 1880 la fragilidad del descriptivismo y del color local, que no admiti6 en sus libros extraordinariamente refinados. De manera que solamente a partir de 1930, dentro de la segunda etapa que estamos tratando de caracterizar, las tendencias regionalistas, ya sublimadas y de alguna manera transfiguradas por el realismo social, alcanza-

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ron el nivel de obras signiiicativas, mientras en otros paises, sobre todo en la Argentina, Uruguay y Chile ya estaban dejandose de lado. La superaci6n de estas modalidades y eIataque que han sufrido por parte de la critica son demostraciones de madurez. Por eso, muchos autores rechazarian ser rotulados con el calificativo de regionalistas que, de hecho, no tiene mas sentido. Pero esto no implde que la dimensi6n regional contlnue presente en muchas obras de importancia, aunque sln ningun caracter de imposici6n o de requisito de una equivocada conciencia nacional. Lo que vemos ahora, a partir de esta perspectiva,es un florecimiento novelistico marcado por el refinamiento tecnico, gracias al cual las regiones se transfiguran y sus contornos humanos se subvierten, lo que lleva a que los rasgos antes pintorescos se desencarnen y adquieran universaIidad. Descartando el sentimentalismo y la ret6rica, esta novelistica nutrida de elementos no realistas, como el absurdo, la magia de las situaciones, o de tecnicas antinaturalistas, como eI mon61ogo interior, el punto de vista simultaneo, el escorzo, la elipsis implica, no obstante, un aprovechamiento de lo que antes constituia la sustancia misma del nativismo, del exotismo y de la lfnea de testimonio social. Esto llevaria a proponer la distinci6n de una tercera etapa, que se podria llamar (pensando en el surrealismo o en el superrealismo) superregionalista. EUa corresponde a la conciencia dilacerada del subdesarrollo y opera una explosi6n del tipo de naturalismo que se basa en la referencia a una visi6n empirica del mundo; naturalismo que fuela tendencia estetica peculiar de una epoca en la que triunfaba la mentalidad burguesa y que correspondfa a la consolidaci6n de nuestras literaturas. En Brasil la obra revolucionaria de Guimaraes Rosa, s61idamente plantada en lo que podria llamarse la universaIidad de la regi6n, es tributaria de este superregionalismo. Y el hecho de que lo pintoresco y lo testimonial esten superados no lesaca viveza a la presencia de la regi6n en obras como las de Juan Rulfo, ya sea en la realidad fragmentada y obsesiva del Llano en llamas, o en la sobriedad fantasmal de Pedro Pdramo. Por eso, es necesario matizar juiciosdrasticos y en el fondo justos, como los de Alejo Carpentier en el prefacio a El reino de este mundo, 392

en el cuaI escribe que nuestra novela nativista es una especie de literatura oficial de los liceos y no encuentra lectores ni siquiera en los lugares de origen. Esto es absolutamente cierto, si pensamos en la primera etapa de nuestro intento declasificaci6n; lo es hasta cierto punto, si pensamos en la segunda; y no lo es de ninguna manera, si recordamos que la tercera contiene una dosis importante de ingredientes regionales, debido al mismo subdesarrollo. Como ya fue dicho, tales ingredientes constituyen la actuaci6n estilizada de las condiciones dramaticas que le son peculiares, interfiriendo en la selecci6n de los temas y de los argumentos, asi como tambi6n en la elaboraci6n dellenguaje. Ya no sera necesario exigir, como se hacfa antes de manera explicita o implicita, que Cortazar cante la vida de Juan Moreira o que Clarice Lispector explore el vocabulario sertanejo. Pero no se dejara igualmente de reconocer que, escribiendo con refinamiento y superando el naturalismo academico, autores como Guimaraes Rosa, Juan Rulfo, Vargas Llosa en la totalidad de su obra o en parte de ella practican, al igual que Cortazar o Clarice Lispector en el universo de los valores urbanos, una especie nueva de literatura quetodavia se articula, aunque de manera transfiguradora, con el mismo material de aquello que un dfa constituy6 el nativismo. (1969)
(Traaucci<5n: Mar(a Teresa Celada)

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Ensayos y comentarios de Antonio Candldo se termin6 de imprimir en el mes de abril de 1995 en ios talleres de LIS GRAFICA E EDITORA LTDA., Sao Pauio, Brasil. Fuente de caracteres: Garamond LIght. Papei: Off-set 75g. Tirada: 2,000 ejempiares.

Antonio Candido ejerci6 la critica literaria desde el tiempo de estudiante, comenzando en la revistaClima (1941-1944) Despuds, fue "critico titular" de los pen6dicos Folha da ManhS (l943-)945) y Dia>io de S3o Paulo (1945-1947) En la cnsefianza universitaria, trabaj6 primero en Sociologia hasta 1958, cuando pas6 al area de Letras Ademas de csto, siempre tuvo alguna actividad politica perteneci6 al antiguo Partido Socialista Brasilefio (inicialmcntc Izquierda Democratica) hasta su clausura por la dictadura militar, en 196S, y es miembro del Partido de los" Trabajadorcs desde sufiindaci6n,en 1980.

Libros

f/

Introduc3o ao m6todo crftico de Sflvi6, > | Romero,1945 , .->>'-|" BrigadaLigcira,1945. , '^'!l'St' Ficc3o c confiss3o Ensaio sobre a obfa;de%^^ GiacilianoRamos, 1956 - -'J^i< Oobscrvador)itcra>io,1959. s >'x'jXFormac3o da litcratura brasilcira. Moment6s '04 f decisivos,2v.,1959 ' '^<.iu'Os parcciros do Rio Bonito ,Estudo'-sobre'.o ^*J< ** ,f* caipira paulista e a transformac3o de seus meios r-^ devida, 1964 > .T,"'.
TeseeantfteseEnsaios,1964 ''^

Literatura e sociedade. Estudos de teoria e ^ ' , hist6ria literaria, 1965 -^ Introducci6n a la literatura del Brasil, 1968. . ,
* r*>

V4rios escritos, 1970. % ^ T<eresinaEtc,1980. [ ^ Na sala dc aula Caderno de analise literaria, ,. 1965 '' ^ A cducac3o pcla noitc c outros ensaios, 1987 '' Recortes, 1993 O discurso c a cidadc, 1993 En colaboraci6n. Con Jos6 Aderaldo Castello Presenca da literatura brasilcira. Hist6ria e antologia, 3 v, 1964. Con Anatol Rosenfeld, Decio de AImeida Prado y Paulo Emilio Salles Gomes A personagem de fitc3o, 1964

Los escritos reunidos en este libro se dividen en tres partes y presentan diversos aspectos del trabajo critico de Antonio Candido. Las dos primeras partes pertenecen al dominio de la literatura comparada, pero mientras la primera analiza textos orientados por el realismo, la segunda aborda una serie que se aleja del mismo. El presupuesto es que tanto unos como otros constituyen caminos legitimos para despertar en el lector el sentimiento de la verdad, ya que sus autores les imprimieron la organizaci6n interna adecuada. La tercera parte, a diferencia de las anteriores, no esta articulada. Es una reuni6n de ensayos variados, que incluye desde analisis detallados hasta panoramas. Se puede decir, por lo tanto, que el libro expresa de forma bastante completa el espectro de intereses de Antonio Candido, que trata de combinar ciertas directrices defmidas con la libertad de la lectura.