Potica de la totalidad y potica de la fragmentacin: Borges/Sarduy

Myrna Solotorevsky, Universidad Hebrea de Jerusaln Mi aproximacin a la obra literaria, concibe a sta como un objeto existente en s, el cual est vinculado al contemplador mediante una relacin recproca o dialctica. Asumo, de acuerdo a ello, que en cada caso, el mtodo empleado para captar el texto, debe adecuarse a la ndole del objeto. Por lo que respecta a dicha ndole, distinguir dos casos polares: textos que obedecen a una esttica de la totalidad y textos que corresponden a una esttica de la fragmentacin. Intentar explicar cada uno de estos conceptos e ilustrarlos luego, respectivamente, a travs de un relato de Borges: "La escritura del dios" y una novela de Severo Sarduy, Cobra} La idea de totalidad ejerce una especial atraccin en el ser humano; ste tiende a totalizar; lo total suele relacionarse a lo perfecto. Acudiendo al mbito de la psicologa, cabe sealar el arquetipo de la totalidad (archetype of wholeness) al que se refiere Jung y que l identifica con el motivo arquetpico de la cuadratura del crculo.2 Segn Jung, cada ser humano tiene originariamente una sensacin de totalidad, una sensacin poderosa y completa del 's mismo'. En relacin a la idea de totalidad, asume importancia decisiva el concepto de centro; desde un punto de vista simblico, el centro es el principio y lo real absoluto; el centro de los centros no puede ser sino Dios. Pascal cita a Hermes Trimegisto, para quien Dios es una esfera cuyo centro est en todas partes y la circunferencia, en ninguna; esto significa que su presencia es universal e ilimitada, que dicha esfera es el centro invisible del ser, independientemente del tiempo y del espacio. El centro es concebido como un mbito de intensidad dinmica; el lugar de la coexistencia de fuerzas opuestas, de la energa ms concentrada.3 Eliade4 entiende al centro como un 'punto fijo' absoluto; el centro se vincula al espacio sagrado; el centro permite la orientacin; el descubrimiento del centro equivale a la creacin del mundo. En la experiencia profana, segn Eliade, no hay centro, no hay orientacin verdadera; no hay 'Mundo' sino tan slo 'fragmentos de un universo roto'.5 Me interesa especialmente esta relacin entre la ausencia de centro y la fragmentacin pues estimo que la ausencia de centro, el desplazamiento persistente, la no fijacin, ser el rasgo definidor de la que he denominado esttica de la fragmentacin. Derrida reacciona contra la idea de totalidad y de centro, y se entiende a la luz de lo expuesto que l defina su posicin como antimetafsica, antiteolgica y antilogocntrica.6

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Nuestra poca postmodernista ha rendido un verdadero culto a la fragmentacin; sta aparece afectando al espacio textual (divisin en partes, presencia de blancos en la pgina), al nivel semntico (obstruccin en la captacin de significados), al nivel de organizacin textual (anacronas: analepsis, prolepsis), al nivel discursivo (fragmentacin de lexemas, fracturas sintcticas). Me interesar mencionar procedimientos que estimo al servicio de cada una de las estticas sealadas. Procedimientos al servicio de la esttica de la totalidad 1) 2) 3) Una determinada configuracin textual: textos de estructura circular, entendiendo por tales a aqullos en los que el desenlace es un retorno al principio. Textos de trama fuerte, en los que estn activados el cdigo proairtico y el cdigo hermenutico - cdigos al servicio de la trama - y se favorece as el anclaje en los significados. Presencia de metforas y smbolos (cdigo simblico). Brooks7 ha sealado que la trama es la estructura de la accin en todos cerrados y legibles; debe as usar la metfora como el tropo de sus interrelaciones acabadas y debe ser metafrica en cuanto es totalizante. El sentido del smbolo es infinito e inagotable.1* El smbolo supone una plenitud de significado; es una sntesis de lo general y lo particular, en la que ambos son absolutamente uno; posibilita as una integracin superior; en l se dan, como en el centro, la coexistencia de los contrarios. Presencia en el mundo configurado de imgenes totalizadoras, e.g., crculo, laberinto. Configuraciones semnticas de totalidad ofrecidas por la trama. Presencia de un narrador 'olmpico', que opera como un centro organizador de referencias.9 Clara correspondencia entre texto y peritexto: ttulos, epgrafes orientadores respecto del texto.

4) 5) 6) 7)

Procedimientos al servicio de la esttica de la fragmentacin 1) El desborde metonmico o diseminacin, es decir, el juego incesante de los significantes, que obstruyen el anclaje en significados, provocando un efecto de inestabilidad, indecidibilidad, indeterminacin. Disolucin de la trama.

2)

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Totalidad y fragmentacin: Borges/Sarduy 275 3) 4) Fragmentacin en los niveles antes sealados: espacio textual, nivel semntico, organizacin textual, nivel discursivo. Presencia de alegoras. 'La paradoja de la alegora reside en que fija y desplaza simultneamente el significado, aplazando y desplazando un momento de plenitud que va dejando una serie de significantes huecos, vaciados'.10 Configuracin de imgenes fracturadas, fragmentadas, que podran reforzar especularmente la fragmentacin del texto.

5)

"La escritura del dios" como ejemplo de la esttica de la totalidad La totalidad adquiere una enorme patencia en este relato, en tal grado que l llega a parecer proclamatorio de la esttica de la totalidad. Me propongo destacar los procedimientos suscitadores de ese efecto de totalidad o completitud. 1. Imgenes El texto se inicia con una expresin que apunta a la completitud; la forma de la crcel en la que se encuentra el protagonista y narrador, el mago o sacerdote Tzinacn, es la de un hemisferio casi perfecto; me importa destacar esta referencia a la cuasi-perfeccin. Aparece luego, como trmino de comparacin, la imagen del crculo, el cual se caracteriza simblicamente por su totalidad indiferenciada; es asociable a la unidad interior, a la perfeccin; pero se dice que lo comparado, el piso de la crcel, es 'algo menor que un crculo mximo' (p. 115); crculo mximo es el que tiene por centro el de la esfera y la divide en dos hemisferios, lo que en este caso no sucede, ofrecindose una configuracin restrictiva del crculo; lo significativo es, a mi juicio, que el relato avanzar hacia el climax de la perfeccin al transformarse ms adelante la imagen en un 'crculo de luz' (p. 119). Borges11 ha afirmado que la forma de la esfera es perfecta y conviene a la divinidad. A la esfera le corresponde el mismo simbolismo del crculo pues ella es el crculo en el orden del volumen.12 Dos veces aparece en el texto la imagen del laberinto: 'laberinto de tigres' (p. 117) y 'laberinto de sueos' (p. 119). El primero es el mbito de la escritura, que ser descifrada: 'ese caliente laberinto de tigres'; el segundo laberinto ser tambin dominado por el mago, quien logra salir de l; el instrumento de dominio es la palabra elevada al grito: 'Ni una arena soada puede matarme ni hay sueos que estn dentro de los sueos'. El laberinto es el ms reiterado y distintivo smbolo borgeano; a l corresponde una voluntad de representacin de todo el universo. La Rueda aparece en el texto como imagen de totalidad por excelencia; ella surge al lograrse la unin con la divinidad. Alazraki13 ha afirmado

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que la visin de la Rueda descrita al final del relato ofrece todas las caractersticas de una teofana. 2. Configuraciones semnticas de la totalidad ofrecidas por la trama Tzinacn deseoso de 'poblar de algn modo el tiempo' que transcurre en la crcel, aspira a descifrar una sentencia mgica que su dios, Kaholom, escribi el primer da de la creacin, para conjurar los males que acaeceran en el fin de los tiempos. En la palabra divina buscada deba estar la plenitud: 'Ninguna voz articulada por l [el dios] puede ser inferior al universo o menos que la suma del tiempo. Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y a cuanto puede comprender un lenguaje son las ambiciosas y pobres voces humanas, todo, mundo, universo' (pp. 118 y s.). El acceso a la totalidad se logra a travs de la unin con la divinidad, con el universo; Tzinacn afirma incidentalmente, con gran finura reflexiva, esbozando la posibilidad de una concepcin pantesta: '(no s si estas palabras difieren)': Yo vi una Rueda altsima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrs, sino en todas partes, a un tiempo. Esa Rueda estaba hecha de agua, pero tambin de fuego, y era (aunque se vea el borde) infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas que sern, que son y que fueron, y yo era una de las hebras de esa trama total, y Pedro Alvarado, que me dio tormento, era otra. Ah estaban las causas y los efectos y me bastaba ver esa Rueda para entenderlo todo, sin fin. (p. 120) El valor simblico de la Rueda es grficamente destacado mediante la R inicial mayscula; la Rueda tiene la perfeccin sugerida por el crculo; a ella corresponde una significacin csmica; es un simbolo de centro. En la Rueda vista por Tzinacn se da la totalidad espacial y temporal: la Rueda estaba 'en todas partes a un tiempo'; en ella coexisten los contrarios: agua y fuego; causas y efectos; la Rueda era infinita y omniincluyente. 3. Proyeccin simblica del relato A mi juicio, reducir el texto a su literalidad y su historicidad correspondera a ofrecer de l una sub-interpretacin. Es cierto que el relato se refiere a la invasin espaola al llamado nuevo mundo. Tzinacn es un sacerdote maya, encarcelado desde la conquista de Guatemala por Pedro de Alvarado. Hacia el final del relato hay una breve referencia al emperador azteca Moctezuma: 'Cuarenta slabas, catorce palabras, y yo, Tzinacn regira las tierras que rigi Moctezuma' (p. 121). Hay en el texto una referencia explcita al Popol Vuh o Libro del Comn, y encontramos

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Til

correspondencias entre frases del relato y frases diseminadas en los tres primeros captulos de la Parte Primera del Popol Vuh: Vi las montaas que surgieron del agua / Como la neblina, como la nube y como una polvareda fue la creacin, cuando surgieron del agua las montaas, y al instante crecieron las montaas vi los primeros hombres de palo / y al instante fueron hechos los muecos labrados en madera. Se parecan al hombre, hablaban como el hombre y poblaron la superficie de la tierra vi las tinajas que se volvieron contra los hombres I Y se pusieron todos a hablar; sus tinajas, sus comales, sus platos, sus ollas, sus perros, sus piedras de moler, todos se levantaron y les golpearon las caras 'Qaholom' es una palabra quiche, que viene de qaholah, engendrar; significa 'padre' y se refiere al espritu primario, el Gran Padre, que preceda la creacin. Asumiendo lo recin sealado, importa entender que las instancias extratextualmente existentes pasan a tener categora ficticia al ser incorporadas al texto literario. Pero ms an, estimo que la proyeccin significativa del relato trasciende la situacin particular de un indio encarcelado, ello porque el texto alcanza una dimensin universal, ontolgica, en su desenlace, cuando el narrador afirma: 'Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea l. Ese hombre ha sido l y ahora no le importa' (p. 121). Asimismo, la Rueda, para citar un ejemplo concerniente a una imagen, no ser slo la mencionada en el Chilam Balam (libros del sacerdote jaguar) donde la rueda aparece como imagen del gran crculo del tiempo, sino que es tambin la rueda del hindusmo y de otras concepciones simblicas; el restringirla a un sector determinado significara una reduccin empobrecedora del texto. Como corroboracin de este criterio, cabe citar las siguientes palabras de Borges en el Eplogo a ElAleph: 'La escritura del dios ha sido generosamente juzgada; el jaguar me oblig a poner en boca de un 'mago de la pirmide de Qaholom', argumentos de cabalista o de telogo' (p. 178). Cobra, como ejemplo de la esttica de la fragmentacin Reflexionando sobre esta novela, Sarduy ha afirmado: 'El libro est pensado como conjunto, pero, no obstante, yo quisiera reivindicar un poder de la literatura: sera importante concebir un libro de un modo galctico, como una nebulosa de informacin que estuviera compuesta nicamente por fragmentos'.14

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Cobra ofrece imgenes cntricas, pero stas son objeto de desmitificacin, lo que concuerda con el ethos eminentemente burlesco y desacralizador del texto, que se solaza con la descripcin de un Oriente de pacotilla: Un crculo. En l inscriba un cuadrado. En el centro, una deidad de su preferencia. Concntrese en ella. Claro est, para comenzar, es necesario un soporte, un mndala pintado, como este [...] tan milagroso y antiguo, que a usted, para tan noble empeo, le cedera por unos dlares (p. 259). Ktazob se oculta en lo ms visible, en el centro del centro. [...] Ah y v de mi parte, rica; te dejar bien rajada. Me reservas, eso s, el estreno (p. 99). Desde el punto de vista estructural, Cobra es, debido a sus continuos desplazamientos, la persistente violacin de un centro inexistente; estos desplazamientos, que corresponden a personajes fluctuantes, sin identidad fija, a espacios que se substituyen sin solucin de continuidad, a acontecimientos que se contradicen, se relacionan a la ndole de mera representacin de lo configurado. Dicho carcter teatral, representacional, es puesto en evidencia desde el comienzo del texto, el que se inicia con la mostracin del 'teatro lrico de muecas', traduccin al espaol de Bunrak, teatro japons de marionetas gigantes; los personajes que actan en este teatro son travests en continua mutacin, e.g., Cobra - la reina del Teatro Lrico de Muecas - es uno de esos travests; al reducirse, ella origina a su pequeo doble, Pup; Cobra es miembro de una banda de motociclistas; es acaso como seala Rodrguez Monegal, 'miembro de una banda de lamas tibetanos que parecen hippies (o de una banda de hippies disfrazados de lamas tibetanos) que se droga y fornica, o fornica y se droga, o drogafornica, en los barrios bajos de Amsterdam'.15 Cadillac, otro travest, rival de Cobra, es una mucama harapienta; tratado por el doctor Ktazob, pasa a ser un gngster marroqu y es, tambin, el doctor Ktazob. Lo importante es destacar que no es ste el caso de personajes cuya identidad se transforme, lo que podra ocurrir en cualquier texto verosmil, sino de personajes vacos, carentes de identidad, que por ello pueden asumir una distinta cada vez. Los numerosos nombres que el texto emplea para referirse a la Seora y a Pup operan, a mi juicio, como un indicio de la versatilidad de los actores; la Seora es tambin denominada: la Buscona, la Alcahueta, la Madre, la Matrona, la Decana, la Dilatada, la Venerable, la Terica, la nclita, la exgeta, y en cuanto a Pup, ella es tambin llamada, la Reducida, la Monstrua, la Gorgojo, la Majita Amarrada, la Desgraciada, la Contrada, la Monstrua vestida. Por lo que respecta a acontecimientos contradictorios, cabe sealar como ejemplo que Cobra muere como resultado de ciertos ritos de

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iniciacin; Ttem saca su cuerpo de la morgue: 'Huy con el cuerpo a cuestas' (p. 188); 'Extendi el cadver. Lo cubri con un mantel' (p. 189). Ms adelante, Cobra reaparece y es muerto por un polica: Sujetndolo por los hombros el polica lo arrincon contra la pared. Le enterr en el cuello las garras. Con el pico de acero le perfor el crneo, (p. 210). En cuanto a los espacios que se substituyen, de Pars la accin se desplaza a Tnger, a la India. Pero, insisto, esto no ocurre como el verosmil desplazamiento de la trama, de un lugar a otro lugar sino como un cambio de escenografa en un teatro, connotando el ms puro artificio. Es interesante subrayar que el deplazamiento a que me refiero ocurre tambin en un nivel metaliterario, en el cual se ofrecen versiones sucesivas, algunas de ellas contradictorias, respecto de qu es la escritura: 'La escritura es el arte de la elipsis' (pp. 15, 85); 'La escritura es el arte de la digresin' (p. 16); 'la escritura es el arte de recrear la realidad' (p. 17); 'La escritura es el arte de restituir la Historia' (p. 18); 'La escritura es el arte de descomponer un orden y componer un desorden' (p. 20); 'La escritura es el arte del remiendo' (p. 25). Las repeticiones discursivas, que han sido conectadas al carcter teatral del texto,16 corroboran el hecho de que en Cobra una descripcin es movible; los enunciados de un sujeto pueden ser transferidos a otro, e.g. la Seora, dirigindose a Cobra, le dice: 'mrate en el espejo de las otras:
huyen cabizbajas, como si acabaran de perder un rub por la acera, para que el pelo las encubra, como a Vernica Lake, o a leprosas, la cara' (p.

103) y en otro momento, el narrador, refirindose a Cobra - y poniendo de manifiesto el cumplimiento del vaticinio de la Seora - seala: 'Va contra las paredes, envuelta en una capa negra, cubierta por un sombrero de cardenal, cabizbaja, como si acabara de perder un rub, para que el pelo le encubra, como a Vernica Lake o a una leprosa, la cara' (p. 127). (La sealizacin en cursiva es ma). Es importante destacar que aunque se hace manifiesta en el texto, la presencia de un narrador, ste no se constituye en absoluto en un centro orientador; se trata de un narrador homodiegtico, el que carece de identidad, como los otros personajes y cuya ndole es tan farsesca como la de ellos; esto ltimo es apreciable en el siguiente momento: -la Seora: Ah, porque la literatura an necesita temas... Yo (que estoy en el pblico): Cllese o la saco del captulo - no puede continuar este relato, (p. 26). Sin duda que, no obstante el intenso grado escritural de Cobra, es posible intentar la semantizacin de dicho texto e inferir de l una trama; pero

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280 Myrna Solotorevsky ello correspondera precisamente a una transgresin del principio constructivo de la novela, de su juego textual; lo que ahora sealo es, a mi juicio, una afirmacin terica vlida y relevante para cualquier texto que corresponda a lo que he entendido como esttica de la fragmentacin, el cual requerira de un tipo de captacin que no ocultara sus rasgos distintivos. Generalizando esta afirmacin, cabe volver a enfatizar la necesidad de una adecuacin entre la pertenencia de un texto a una determinada esttica y el mtodo que se emplea para abordarlo.

NOTAS
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Jorge Luis Borges, "La escritura del dios", en El Aleph (Buenos Aires: Emec, 1957), pp. 115-121. Severo Sarduy, Cobra (Buenos Aires: Sudamericana, 1974). Citar de estos textos C. G. Jung, "Mndalas", en Mandal Symbolism, trad. R.F. C. Hull (Princeton: Princeton University Press, 1973), pp. 3-5. Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Dictionnaire de symboles (Paris: ditions Robert Laffont, 1982). Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, trad. Luis Gil (Madrid: Guadarrama, 1967). Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, p. 29. Jacques Derrida, De la gramatologia, trad. scar del Barco y Conrado Ceretti (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Argentina Editores, 1971). Peter Brooks, Reading for the Plot (Oxford: Clarendon Press, 1984). Tzetvan Todoroy, Thories du symbole (Paris: Seuil, 1977). Wolfgang Kayser, "Qui raconte le romn?", trad. Antoine-Marie Buguet, en Potique du rcit (Paris: Seuil, 1977), pp. 59-83. Roberto Gonzlez Echevarra, "Memoria de apariencias y ensayo de Cobra", en Severo Sarduy (Caracas & Madrid: Editorial Fundamentos, 1976), pp. 63-86. Jorge Luis Borges, "Pascal", en Otras Inquisiciones (Buenos Aires: Emec: 1966), pp. 135-138. Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Dictionnaire de symboles. Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges (Madrid: Credos, 1974). Emir Rodrguez Monegal, "Conversacin con Severo Sarduy", Revista de Occidente, 93 (1970), pp. 315-343 (p. 327). Emir Rodrguez Monegal, "Las metamorfosis del texto", en Severo Sarduy, pp. 35-61 (p. 36). Roberto Gonzlez Echevarra, "Memoria de apariencias y ensayo de Cobra", en Severo Sarduy, pp. 63-86.

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