REVISTA DE TEORA DEL ARTE

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enero-junio 2013
Esta revista cont con el patrocinio y auspicio del Departamento de Teora de las Artes y del programa de Magster en Teora e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

Revista de Teora del Arte Redaccin: Las Encinas 3370 - Santiago de Chile Facultad de Artes - Departamento de Teora de las Artes/Programa de Magster en Teora del Arte Universidad de Chile Indizada en Catlogo Latindex Decana: Clara Luz Crdenas Squella Director: Jaime Cordero Garca Subdirector: Pablo Oyarzn Robles enero-junio 2013 Inscripcin N.: 111.259 ISSN: 0717 4853 Comit Editorial Luis Merino. Musiclogo, Facultad de Artes, U. de Chile. Francisco J. Varela (). Bilogo, CNRS, Pars, Francia. Ticio Escobar. Crtico del Arte. Asuncin, Paraguay. Alberto Moreiras. Crtico Cultural, Universidad es: Texas A&M University. Victor Stoichita. Historiador del Arte, Universidad de Friburgo, Suiza Luis Garca, Universidad de Crdoba, Argentina. Jos Falconi, Universidad de Harvard, USA. Franois Soulages, Paris VIII. Francisco Brugnoli, Universidad de Chile Comit Acadmico Alejandra Araya, Facultad de Filosofa, Universidad de Chile. Roberto Aceituno, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile. Constanza Acua, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Federico Galende, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Olga Grau, Facultad de Filosofa, Universidad de Chile. Andr Mnard, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile. Horst Nitschack, Facultad de Filosofa, Universidad de Chile. Sergio Rojas, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Victor Rondn, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Esteban Radiszcz, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile. Rodrigo Ziga, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Esta edicin se termin de imprimir en , en Maval, Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los pases. Prohibida su reproduccin total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrnico, de acuerdo a las leyes N17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile.

ndice

PRESENTACIN

sobre la mirada
VANGUARDIA POLTICA Y VANGUARDIA ARTSTICA UNA TENSIN SOBRE LA VIDA 

Federico Galende

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Para verte mejor Amrica Latina y Atlas Mnemosyne. Dos proyectos en torno al montaje de imaginarios a travs de la fotografa

Brbara Muoz
El ojo neobarroco Polticas de la visin en el cine de Ral Ruiz

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Francisco Vega C.

EL CUERPO COMO ENCRUCIJADA ENTRE LA VERTIENTE ANALTICA Y LA VERTIENTE EXPRESIVA EN LAS ARTES MODERNAS

41

Alejandra Morales

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artes sin voz

Irona, melancola y cinismo

Jorge Lorca

73

una voz que se desoye a s misma (I) orse-hablar en silencio 

Cristbal Durn R.

Arte, Educacin e infancia Breve resea sobre la enseanza del arte para nias y nios en chile

93

Carlos Araya

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reseas
Recolectar los retazos de un momento. Comentarios a la publicacin de Seminario: Amrica 2941

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Alejandro Tapia San Martn

Espectculo y visualidad en la narrativa de Diamela Eltit 

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Luis Valenzuela

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De los autores Universidad de Chile Facultad de Artes publicaciones del magster en teora e historia del arte. escuela de posgrado

129 133 137

PRESENTACIN

La revista 23 de Teora del Arte, nmero correspondiente al primer semestre de 2013 se compone de siete artculos reagrupados bajo dos temas: sobre la mirada y artes sin voz seguidos de Recolectar los retazos de un momento, comentarios a la publicacin de Seminario: Amrica 2941 a cargo de Alejandro Tapia San Martn y una nota crtica (al margen) del libro : Catstrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit de Sergio Rojas cuyo autor es Luis Valenzuela. Federico Galende en su artculo Vanguardia poltica y Vanguardia artstica. Una tensin sobre la vida nos presenta mediante un mtodo contrastivo lo que encierra otra dupla que es arte y vida. Es as como opone a Cicarelli, artista italiano nombrado director de la academia de arte de Chile, con Courbet, pintor francs, realista. Ledo aqul desde ste y viceversa, ambas figuras van develando las ideologas que subyacen en ellos, lo que nos obliga a abordar las relaciones que ambos tuvieron con la pintura o el arte que les toc vivir (arte y vida) y como ste influy no slo en la juventud de ellos sino tambin ya dedicados a este quehacer. Se vale para este contrapunto de dos cuadros: Pealoln visto por Cicarelli y Bonjour Monsieur Courbet, cuadros que resaltan ya el compromiso arte/vida, que lo llevar al exilio, relacin que Galende cerrar, no sin antes entrar en dilogo con Baudelaire, con la visin ltima, ensombrecida de W. Benjamn que se inicia, pensamos, de manera brutal con la alianza sovitica-nazi y que lo llevar a tomar la decisin del suicidio. Brbara Muoz trazar en su artculo una relacin crtica y comparativa de dos programas filosfico-estticos. Por una parte la mirada sobre Amrica Latina desde la obra de Edmundo Desnoes y de Paolo Gasparini, Para verte mejor Amrica Latina y la mirada de Aby Warburg desde el Atlas Mnemosyne. Varias preguntas surgen desde este acercamiento. En el primer caso, las imgenes ponen en evidencia

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desigualdades y un desarrollo anrquico de la modernidad, una imagen crtica de Amrica Latina, un campo de batalla. En Warburg no est lejos de ser parecido, pues las imgenes no tienen una contiguidad, regidas ellas por la heterogeneidad, es decir, pueden ser organizadas en tipos diversos, pero nunca terminado. Estas imgenes desde la mirada de Brbara Muoz requieren ser problematizadas y acude ella a abordar este entrecruzamiento mediante interrogaciones que guiarn la investigacin que nos propone en el artculo. Polticas de la visin en el cine de Ral Ruiz es el artculo propuesto por Francisco Vega quien nos traslada a la mirada barroca de este director relacionndolo con Warburg quien en su Atlas Mnemosyne nos muestra una suerte de montaje heterogneo en una organizacin que hace desaparecer los filtros de continuidad temporal, un atlas considerado como mnemotcnico que permitira conservar una memoria de Europa y sus fantasmas. A las miradas impuestas por el capitalismo contemporneo y, siguiendo en este aspecto a Jay, el tesista entiende que un nuevo regimen escpico lo constituira la mirada barroca que retoma Ruiz, quien tiene una manera muy particular de tratar los lazos entre cine y memoria lo que exige una experiencia espectatorial de memoria pueden existir tres vidas para una sola muerte? Alejandra Morales a travs de Mallarm y Artaud entrar en el mbito de las llamadas artes corporales, representando estos escritores dos lneas (analtica y expresiva) que se pueden encontrar en Czanne por una parte y en Van Gogh por otra. En la obra de Mallarm, el cuerpo se encuentra por todas partes, acercndose y alejndose al mismo tiempo de nosotros, en una suerte de erotismo de la ausencia del objeto deseado, estableciendo una problemtica entre la divulgacin y la sublimacin que el lenguaje de Mallarm nos trae de manera simultnea. En Artaud, por su parte, el teatro es cuerpo en acto, un cuerpo que es sexo a la vez, cuerpo que no se reduce a signos aunque cuerpo textual, cuerpo transparente. En Van Gogh sostiene A. Morales, encuentra Artaud ese cuerpo convulsionado, cuerpo sin rganos, sometido a tensin, en un trnsito que lo lleva de lo ms dbil a lo ms fuerte, de lo sordo a lo sonoro, en un grito desgarrador de carne que transforma lo sonoro en visual. Tambin es convocado Nietzsche para quien el cuerpo habla por s mismo, y no a travs de la conciencia, hay que saber escucharlo. Un cuerpo que al dominar las fuerzas, las pulsiones encuentra un equilibrio, pero no a travs de la represin, es una pluralidad, un cuerpo mltiple. Posmodernidad, totalitarismos, incredulidad, metarrelatos son algunos de los trminos que subyacen a los que encontramos en el artculo de Jorge Lorca: Irona, melancola y cinismo. Verdad o puntos de vista definitivos no se presentan en el horizonte del llamado fin de los metarrelatos, tampoco el cinismo de Digenes quien junto con despreciar las convenciones sociales desea retornar a la vida en

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cuanto naturaleza; el cinismo de hoy est cargado de impudicia, de deshonestidad, de acciones insolentes de sujetos que tambin dicen despreciar lo convencional escondiendo su verdadero propsito de escalar peldaos hacia el poder aplastando todo principio tico. Reconocido esta maniobra, no slo se instala la desconfianza sino tambin el crculo vicioso. Para no entrar en el venerable hospital de las teoras crticas, junto a Sloterdijk, Lorca nos invita a transitar sus ideas a travs de la Crtica de la razn cnica, a reconfigurar las relaciones entre saber y poder; resistir al cinismo a travs de un impulso knico. Una voz que se desoye a s misma, orse-hablar en silencio nos instala en el artculo de Cristbal Durn en la msica y su narracin sin voz. La escritura fontica, en occidente, hizo que el lenguaje hablado ocupara un lugar de privilegio cuyo doblez o reproduccin auxiliar lo cumplira el lenguaje escrito razn por la que Derrida decide deconstruir el signo. Desconstruir la metafsica tradicional que presupone al ser como presencia, ser y sentido que encierran el logos y su consiguiente encierro, que habr que romper. El logos no puede captarse a s mismo sino a travs de la voz, no as la msica, que es un arte sin voz, non discursivo. Pero las artes sin voz han recibido el ultimtum de inscribirse en el logophonocentrismo y contar historias. Durn piensa que ya es hora de delimitar el campo de la metafsica de la presencia como logocentrismo y se propone en este artculo problematizar las relaciones que existen entre auto-afeccin, presencia y msica. El artculo de Carlos Araya, acerca del arte y educacin en los nios se enmarca en un momento en que las redes sociales empiezan a exigir una mejor educacin, dadas la desigualdades notable y mltiples en todo el territorio que persisten crendose bolsones o zonas muy sensibles. Los nios, en general, no disponen de un lenguaje que les permita ver, escuchar o sentir de otro modo las obras que se les presentan. La enseanza del arte, es decir saber ver, apreciar, gozar, interpretar obras no est lejos del mundo ldico del nio quien en sus juegos toma o cambia de roles, acta, se desdobla, y este rasgo puede ser aprovechado en la enseanza-aprendizaje del arte. Son muchos ya los trabajos que los psiclogos han realizado al respecto, investigaciones todas que permiten saber el potencial creador del nio, tal vez menos estudios existan respecto de la sensibilidad esttica y la sensibilidad receptora. Este artculo de Carlos Araya ser un gran aporte en ese sentido.

sobre la mirada

VANGUARDIA POLTICA Y VANGUARDIA ARTSTICA UNA TENSIN SOBRE LA VIDA1 Federico Galende

RESUMEN Este artculo aborda los movimientos heterogneos o asincrnicos que se suscitan entre vanguardia poltica y vanguardia artstica en el contexto del Pars del Segundo Imperio, en el origen de la modernidad del arte, a partir del contrapunto entre una pintura de Courbet y un texto de Marx. El artculo toma como punto de partida para la discusin que desarrolla el supuesto, tantas veces formulado en el contexto de la crtica en Chile, de que el arte local habra tenido un desarrollo inorgnico y se habra vertebrado slo a partir de la incorporacin del dato internacional. El centro de problemas sobre el que el artculo discurre tiene un nfasis especial en la relacin entre el arte y la vida.

Palabras claves Arte, Vida, Vanguardia, Poltica, Courbet, Marx.

ABSTRACT This article discusses the heterogeneous or asynchronous movements arise between political vanguard and artistic vanguard in the context of Second Empire Paris, at the origin of arts modernity, from the counterpoint between a painting of Courbet and a text of Marx. The article takes as a starting point for discussion that develops the assumption, so often made in the context of criticism in Chile, that local art would have developed inorganic and would constructed only since the incorporation of international data. The problems center on that article runs has a special emphasis on the relationship between art and life. Keywords: Art, Life, Vanguard, Policy, Courbet, Marx

1 Este articulo forma parte de la investigacin postdoctoral FONDECYT N o 3120017, La relacin Arte-Vida en Chile (1960-1990).

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En un texto ledo (y luego publicado) en el contexto del Coloquio Internacional de la Trienal de Chile 2009, titulado Paisaje Chileno, Guillermo Machuca retoma una conocida tesis de Pablo Oyarzun acerca de la importacin del dato internacional por parte de la pintura chilena a partir del cotejo de un cuadro de Alejandro Cicarelli con otro que Gustave Courbet pinta por la misma poca en Francia. Los cuadros que Machuca compara son La vista de Santiago desde Pealoln, de 1853, y Bonjour Monsieur Courbet, de 1854. Qu vemos en uno y otro? Y en tal caso por qu de la comparacin entre ambos deberamos deducir una tesis acerca de la importacin del dato internacional en el proceso de actualizacin de la serie de las artes chilenas? La observacin de Machuca estriba en que mientras Cicarelli realiza un cuadro que representa uno de los tantos ejemplos pictricos estructurados bajo los rgidos moldes impuestos por la esttica neoclsica europea, el de Courbet puede ser considerado como un gesto provocador en relacin a los protocolos y convenciones que regulaban la praxis acadmica en el marco del arte de mediados del siglo XIX2. El asunto no termina sin embargo all: Cicarelli tiene la precaucin de retratarse a s mismo como un hombre elegantemente vestido que corona su cabeza con un distinguido sombrero de copa, retomando su gusto por adornarse o engalanarse con las medallas de las exposiciones () y hacer exhibicin de los variados diplomas conseguidos en su carrera acadmica, mientras que Courbet presenta su imagen como la de un trabajador comn y corriente o un vagabundo cualquiera (la camisa expuesta, una mochila sostenida sobre su espalda, y quiz el nico detalle sbitamente dscolo a nivel de su apariencia personal: una barba oriental desafiante para la moda de poca), todo esto expuesto frente a la mirada incmoda de un conocido de su clase social, el cual es acompaado por un criado que baja humildemente su cabeza3. La comparacin propuesta no solo apunta a discutir la relacin entre centro y periferia en lo que respecta a la importacin del dato internacional por parte de las diversas etapas de modernizacin de la pintura chilena, sino tambin a los mltiples vnculos que podran establecerse entre la vanguardia, la modernidad del arte y el problema de la vida en dicho contexto. Esto particularmente en el sentido de que si la modernidad artstica posee una de sus referencias iniciales en Manet, partiendo por su Olimpia, cuya apata no es distinta a la de un nuevo pblico que recibe con calculada indiferencia esos cruces entre baratijas pictricas de prostbulos y evocaciones de la Venus de Tiziano, dicho inicio no menoscaba la tarea emprendida un par de dcadas atrs por Courbet, quien, como dice Machuca, discute tempranamente -a punta de pincel- las reglas rgidas de la composicin acadmica y la morosidad tcnica de su tiempo.

2 Ver Guillermo Machuca, Paisaje Chileno, Santiago de Chile, 2009, p. 322. 3 Op. cit., p. 323.

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Lo que sin embargo Machuca no menciona (no por negligencia o descuido, sino porque no forma parte del problema que aborda) es que Courbet tiene, por la poca en que desarrolla ese cuadro, un ntido propsito: realizar una pintura capaz de incorporar a un pblico de excluidos y marginados al mundo del arte. No es de extraar por lo mismo que las transformaciones formales de su pintura recogieran a partir de entonces rasgos de estos pblicos modificados, evocando en la tela mundos usualmente desarrollados por fuera de la legitimidad pictrica que venan a exhibir una creciente subordinacin del juicio del especialista a los dilemas palpables de los antagonismos sociales ms inmediatos. Temas como el de la campia, por poner un ejemplo, son claves para comprender cmo el carcter antagnico de estos cuadros puede interpretarse como representacin de antagonismos reales que duplican los ya presentes en los asistentes a las exposiciones pblicas4. De todo esto Bonjour, Monsieur Courbet es un ejemplo. Pero es un ejemplo que hay que poner en contexto, que hay que situar, pues, de un modo independiente a lo contempornea que esa obra resulte respecto del cuadro de Cicarelli, no hay que olvidar otro dato crucial: es contempornea de uno de los brulotes ms clebres en la historia del pensamiento social y poltico de Francia. El brulote ha sido escrito por Marx, se titula El dieciocho brumario de Luis Bonaparte y Marx lo redacta en medio del malestar y el oprobio que le suscita el estancamiento del curso de la revolucin en la Francia de 1851. Por lo que los esmeros de Courbet por retratar los dramas de la vida colectiva tal como sta se muestra a travs de sus antagonismos diarios o cotidianos, se transforma en la pluma de Marx en un gran fresco satrico por el que pulula una casta de lmpenes sin conciencia, catervas de desamparados que han devenido saltimbanquis, timadores, dueos de burdeles y licenciados de tropas, todos partcipes de una afligida estancia de la historia en la que Caussidire ha regresado por Danton, el tmido Luis Blanc por Robespierre y el sobrino por el to. Sin ahorrarse el arte de la caricatura, el retrato con sorna o la bajeza cmica, todos antdotos contra su oprobio inicial, Marx eleva en esa crnica una de sus tesis centrales sobre el teatro de la historia, una parodia o un tiempo poltico impostado que anexa en su reverso las negligencias de clase de ese mismo pblico de excluidos que Courbet buscaba justamente incorporar. Esto quiere decir que el fresco satrico de Marx parte por oponerse, en ms de un sentido, al realismo inclusivo de Courbet: la pintura del segundo quiere incorporar esos antagonismos reales que el primero se anticipa a leer como verdaderos desvos de la lucha de clases, formas que navegan sin ningn rumbo en la superficie de una vida social fingida, paralizando el flujo de la historia y desoyendo tanto lo que la conciencia revolucionaria se deba a s misma como lo que le deba al espritu de 1789, el original, que haba sembrado la mitad de una pieza libertaria a la que le faltaba esta otra que en 1848 acabar por ser traicionada. En menos palabras: lo
4 Ver Thomas Crow, El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Akal, Espaa, 2002, p.

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que para Courbet poda ser todava movilizado por una pintura que incorporaba de los marginales sus proclamas ms literales, para Marx, que funciona aqu como una suerte de primer vanguardista poltico, se haba transformado en un mero espectculo adormecedor manipulado por Bonaparte y su equipo de demagogos profesionales. El contraste enva a un primer contrapunto entre una tesis que, como sta de Marx, ir a dar durante el siglo siguiente a enfoques asociados a la estetizacin de la vida, la sociedad del espectculo y una sospecha general de la vanguardia respecto de la manipulacin de las masas por parte del arte burgus, y otra que como la de Courbet, ajeno todava a la formacin histrica de la primera vanguardia artstica, se conformar simplemente con ampliar, desde la pintura, las reas del goce, el disfrute y la entretencin, depositando en los excluidos su plena capacidad para definir sus vnculos con el arte, la percepcin del arte y las transformaciones de la vida a partir de ste. De manera que lo que el contrapunto exhibe en potencia, por ponerlo en otros trminos, son dos maneras evidentemente muy distintas de pensar la conexin del arte con los elementos de la vida que se desarrollan por fuera de su esfera: los del consumo y la creciente irrupcin de nuevos pblicos. Lo interesante es que mientras Marx confecciona un libro que atesora uno de los principios fundamentales de la vanguardia poltica (el principio de la manipulacin de las masas), Courbet desarrolla su pintura en un contexto en el que esos principios de Marx no han sido transferidos todava a un pensamiento sobre el arte. Al menos a un pensamiento como el suyo, que no ve ningn motivo para sospechar de un arte que se entromete en la vida colectiva con el fin de manipularla. El desfase es, entonces, entre vanguardia poltica y vanguardia artstica. Por qu? Porque un artista como Courbet no se detiene en lo ms mnimo, como s lo hace Marx, en el arte como un dispositivo de enajenacin de los excluidos sino al revs: piensa a los excluidos desde un modo de produccin de la pintura que los incluye para rebelarse contra las formas rgidas que la preceden, lo que significa que en su caso es el movimiento de la academia, y no la expansin de la opinin por parte de los grandes pblicos, lo que parece estar agotado o hay que empujar definitivamente a que se hunda. El asunto cambiar apenas unos aos ms tarde, cuando la herencia de ese arte inclusivo de Courbet conquiste, finalmente, un sitio en las vanguardias de finales del siglo XIX y aquellos antagonismos sociales adopten un lugar ms bien abstracto o brumoso. Una de las claves para este cambio de estatuto de los antagonismos representados por Courbet la encontramos en la pintura impresionista, que fusiona en sus nuevos temas escogidos los asomos del arte moderno con los del divertimento burgus en la sociedad de consumo. Esto implica, ni ms ni menos, que las sospechas que recaen sobre un arte que manipula la vida de las masas no tienen de ninguna manera su primer momento en un fascismo que conduce a Benjamin a revisar la configuracin de la autonoma esttica en la poca de Kant o a valerse de la sedacin de las luchas sociales anticipadas por la vanguardia poltica de Marx; tienen su antecedente en el cambio de estatuto de la relacin entre arte y exclusin

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en la primera pintura impresionista, avocada de repente a elaborar cuadros con un paisaje social distendido y liviano, donde el encanto de la burguesa se impone con notas de idilio, ocio y vagos divertimentos. 1936, ao en que Benjamin redacta su ensayo sobre la reproductibilidad tcnica, que cierra dividiendo las aguas del arte entre la estetizacin de la vida que el fascismo promulga y la politizacin del arte con que el comunismo le responde (se trata del mismo ao en que en la URSS se decreta la supresin del comit de radio y la actividad del teatro y la prensa no centralizados en el pequeo pueblo de Vornezh, donde el poeta Mandelstam ha sido confinado a esperar el fusilamiento por escribir unos versos contra Stalin5), es la fecha de publicacin de un ensayo de Meyer Shapiro titulado The social bases of art. Shapiro no pasa en esas pginas muy lejos de Benjamin, salvo por el hecho de que su objeto es menos la narcotizacin de la vida por parte del arte fascista que la natural relacin que el arte burgus mantiene con la sociedad de consumo desde sus inicios. El problema al que all se refiere es justamente el del ingreso de la vida a la sociedad de consumo, excluyendo a esos pblicos ms plebeyos que tanto importaban a Courbet, y la inmediata inclusin de esa vida por parte del impresionismo. Shapiro estaba interesada en mostrar cmo, en virtud de la mutacin de un arte opositor a una oposicin de vanguardia, la autonoma esttica comenz a ceder a las entretenciones propias de la sociedad de masas. Pero respecto a los hbitos de esa sociedad de masas los pintores impresionistas no dejaron de ser algo selectivos. Qu es lo que pintan? Pintan solo ciertos temas y solo cierto aspecto suyo. Hay, en primer lugar, espectculos naturales, paisajes o escenas urbanas contemplados desde el punto de vista del espectador relajado, el desocupado o el sportsman, que valoran el paisaje principalmente como una fuente de sensaciones o efectos agradables; los espectculos y entretenimientos artificiales el teatro, el circo, las carreras de caballos, la pista de atletismo, el music hall- (), espacios aislados, ntimos, como una mesa cubierta de objetos privados asociados a las horas ociosas: vasos, una pipa, un mazo de cartas, libros; todos los objetos manipulables que simbolizan un mundo exclusivo, privado, en el que el individuo est inmvil pero puede gozar libremente de sus propias sensaciones y estimularse por s solo6. Se dice que no son pocos los que a Mallarm le pidieron en ms de una ocasin que escribiera ms simple, como si lo hiciera para su cocinera. Para mi cocinera no escribo distinto respondi una vez. Roberto Calasso recuerda que una de las excepciones la hizo cuando le solicitaron una resea de algunas pocas pginas sobre los impresionistas y Manet (Manet odiaba que lo llamaran impresionista). En la resea Mallarm deca que todo comenz cuando en las salas abarrotadas de los Salones, hacia 1860, se difundi una luz sbita y perdurable: Courbet. De
5 Para una lectura completa de este asunto ver Nadiezhda Maldensatam, Contra toda esperanza, Acantilado, Barcelona, 2012. 6 Citado en Thomas Crow, op. cit., p. 21.

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inmediato se haban hecho notar ciertos cuadros desconcertantes para todo crtico autntico y ponderado, obras de un hombre que se mostraba obstinado en la repeticin, su obstinacin particular: Manet. Y hubo entonces un amateur iluminado que haba comprendido esos cuadros antes incluso de que existieran y haba muerto demasiado pronto para verlos: Baudelaire7. La inclusin de los pblicos, el escndalo de la indiferencia y las visitas al museo-burdel son para Mallarm las tres esquinas de esa poca de la modernidad artstica que asume de entrada la impureza de la vida y su atmsfera. En el ensayo de 1936 la tesis de Shapiro va sin embargo en una direccin muy distinta; pasando de largo por Courbet, sostiene que las primeras rebeliones de las vanguardias impresionistas contra la clase dominante son mucho ms aparentes que sustantivas. Su posicin es por entonces la de una socialista antimodernista que percibe en la complicidad entre el acceso de las clases medias a la sociedad de consumo y los temas del impresionismo una liquidacin de la vida colectiva y de las formas solidarias que reinaban hasta entonces. Hasta entonces vendra a ser 1851, el gran ao del brumario, los engaos de Napolen, la revolucin cada y el establecimiento del populismo autoritario en el poder destacado en aquella crnica de Marx. Lo que un Marx que est formulando sus primeras teoras sobre el espectculo llama el teatro de la historia coincide para Shapiro con el deterioro de las solidaridades de clase y el brote repentino de la sociedad de consumo. Pero si como ha sido sealado por Claude Lefort la revolucin de 1789 implica una mutacin simblica, en el estricto sentido de que por primera vez en la historia de la humanidad un principio de igualdad irrumpe en el imaginario colectivo, no resolviendo la desigualdad sino tornndola perceptible sobre la tierra, 1851 es el nombre para la gran fantasmagora que sobre esa imaginacin cae abruptamente hasta prcticamente disolverla8. Para Mallarm la esquina de la poca son Courbet, Manet y Baudelaire, la inclusin de nuevos pblicos, la exhibicin artstica de un vaco y el cruce entre la tradicin del arte y los mundos profanos que proliferan en burdeles y bazares, del mismo modo que para Shapiro esas esquinas son la nada casual coincidencia del Segundo Imperio con el nacimiento de la pintura impresionista, la desarticulacin ms brutal de una cultura poltica de clase media y el florecimiento de un consumo anestsico abreviado en los Pasajes y almacenes comerciales, raras enciclopedias de mercancas atisbadas por Benjamin o Baudelaire como redes de mnemotecnia. El abrupto cambio de los modos de vida durante el Segundo Imperio parece hallar en los Pasajes la remocin de lo pblico y una sntesis de la interioridad perdida a la vez. Benjamin escribi que eran una entidad intermedia entre la calle y el interior, entidad que permiti a Baudelaire estar en casa entre esas fachadas como
7 Citado en Roberto Calasso, La folie Baudelaire, Anagrama, Barcelona, 2011, p. 254. 8 Para un mayor anlisis de este problema ver Claude Lefort, Dmocratic et avnement dun icu vide , en Bulletin du Collge de Psichanalystes N 2, 1982, Pars.

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lo est el ciudadano entre cuatro paredes. Pero durante los acontecimientos del 48 Baudelaire est en la Rue de Buci con un fusil en la mano, incitando a los rebeldes a ir por el General Aupick y pasarlo por las armas. Quin es el General Aupick? Es el marido de su madre, del que Calasso dice que tiene por entonces la suerte de no estar en Pars. La ancdota no es menor, pues es como si Baudelaire se hubiera adelantado ese da a todo el mundo, tomndose a la chacota una revolucin que ya lo era. El mismo fraude que a Marx le llev al menos un tiempo procesar, antes de digerirlo y volcarlo al papel de modo definitivo, Baudelaire lo entendi en el acto, mientras revoloteaba ese fusil intil entre los sediciosos. Su chanza (que probablemente no lo haya sido del todo) llamaba al pueblo en armas a forjarse expectativas ms modestas o a ponerse por delante problemas menos ampulosos. Si esa revolucin hubiese servido aunque ms no sea para liquidar a su padrastro, habra tenido un sentido; el que no lo tuviera le mereci casi de inmediato este juicio: todo esto es atractivo solamente por el exceso de ridculo. Pero el exceso de ridculo que percibe en el acto, premunido de una natural cuota de cinismo, no debe ser apartado de la tesis que casi un siglo ms tarde Shapiro desarrolla. En qu consiste esa tesis? En que Baudelaire vaticina con ese gesto el repliegue de una vida colectiva burguesa todava solidaria hacia el mundo atomizado del consumidor individualista. Esa banalidad de maana que es la paradoja de hoy, como la defini Mallarm, es lo que Shapiro coloca como la viga ms slida del edificio del arte moderno, que el impresionismo riega con escenas de ocio y distensin pero tambin con una evocacin muy precisa de la carnalidad femenina. La carnalidad femenina: una cosa es El origen del mundo de Courbet, todava literal, hereje y sincero, jugoso y lrico a la vez, y otra muy distinta son las paulatinas invocaciones del impresionismo al cuerpo femenino como tema recurrente de la ensoacin individual y el ocio onanista. Si no existieran las tetas yo no hubiera pintado, dijo Renoir9. Su obsesin y luego evidentemente la de Manet por el seno femenino, a la que en general la pintura de esa poca prest especial atencin, parece ms un detalle anexo en el que Shapiro no repara que una pista que objete sus presupuestos. El seno femenino como tema calza perfectamente bien en esos paisajes ligeros de la escuela impresionista, donde bosquecillos, parajes rurales, flores silvestres y playas desiertas conforman el cmodo inventario que desfila ante el ojo del paseante distendido. No son ms que la tmida enumeracin de una vanguardia que, habiendo nacido para aflojar los marcos rgidos del arte y conducirlos de inmediato a la vida (como lo quera antes Courbet), no hizo ms que sucumbir a la inclusin de las nuevas formas del individualismo burgus. Esto significa que los primeros asomos de la vanguardia artstica, con independencia de que diccionarios y manuales de arte no incluyan al impresionismo en ella, nacen como una inversin de ese vanguardismo poltico esbozado por Marx en
9 Citado en Roberto Calasso, op. cit., p. 255.

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su fresco sobre el brumario: el segundo percibi desde cierta exterioridad espiritual las mismas fantasmagoras que la primera asimil. Que el Pars del Segundo Imperio y la germinacin del impresionismo formaran parte de una misma constelacin, dice mucho al respecto. Pero como adems la contracara de ese teatro de la historia que Marx describe en su crnica sobre Bonaparte tiene en ms de un punto que ver con el teatro de los objetos que desarrolla en el captulo sobre el fetichismo de la mercanca, conectando as dos reinos de ensoaciones (la revolucin que en 1851 se pone de cabeza es la mesa de madera que se ha puesto a bailar), la incorporacin de objetos triviales o mundanos a la modernidad del arte coincide plenamente con una vida que ha empezado a desarrollarse sobre las fbulas y espumas de una historia sepultada. Supuestamente se trata de la nica historia que existe a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Esa historia es declarada as por una vanguardia poltica que durante los eventos de 1848 se haba atribuido a s misma la facultad para reanimar conciencias que se ahogaban o para abandonarlas y darlas por muertas; cuando algunos aos ms tarde la vanguardia artstica emerge, esas mismas conciencias se supone que son ya el abono sobre el que el arte moderno levanta su catlogo de pasatiempos para el pblico de una nueva clase media dispersa y escindida, definitivamente alejada del descontento organizado que haba hecho valer cuando Courbet construa todava una pintura de oposicin o el joven Gricault, dos o tres dcadas antes, trataba de enardecer transversalmente a Pars retratando en La balsa de la medusa la tragedia del naufragio de Mauritania. Todo esto el impresionismo lo cambi, no sin navegar en paz junto a los hbitos de una nueva burguesa, por los paisajes que caben en el plano de un paseo, los objetos privados que proliferan sobre la mesa de un lector, la redondez de unos senos para ser contemplados por el hombre ocioso o los pasatiempos generales de un burgus cuya rebelin de clase circula por la nica pista de la entretencin y la distensin. Benjamin parece comprender perfectamente el asunto cuando atribuye a estas nuevas clases del Segundo Imperio el uso de los plazos que le da la historia como un objeto de pasatiempo. No se apresura a condenar esta actitud, de la que Baudelaire y la figura del flneur forman parte sin duda, por no decir que son su corazn; es al revs: si en la alegora barroca ha percibido cmo toda la historia ingresa en la corte o el tocador, entonces ahora no tendr problemas en percibir que en la alegora moderna los plazos que la historia ofrece como objetos de pasatiempo obligan a gente como Baudelaire a sacarle algn brillo a lo deteriorado y podrido. Baudelaire, que en su poema a una cortesana dice que su corazn, magullado como el melocotn, est maduro, como su cuerpo, para el sabio amor, posea justamente ese sensorium. Y a l le daba los goces en una sociedad de la que era ya un medio desterrado10. La expresin es fuerte: sacar brillo a lo deteriorado y podrido. Se trata de lo que de alguna manera para Baudelaire el arte moderno hace con las mercancas y l
10 Ver Thomas Crow, op. cit., p. 24.

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con su propio tiempo. Entonces pienso que la necedad y la tontera modernas tienen una utilidad misteriosa, y que con frecuencia por obra de una mecnica espiritual, aquello que se ha hecho por el mal se convierte en un bien11. La frase proviene de un sueo que Baudelaire tiene el 13 de marzo de 1856, un da jueves, y del que despierta cuando Jeanne Duval mueve abruptamente en la habitacin algunos muebles. Son las cinco de la madrugada, piensa de inmediato en redactrselo en una carta a Asselineau: el centro del sueo, en el que de todos modos un libro es el motivo de la visita a una prostituta a la que siente la necesidad de regalrselo tras ser conducido hasta all por el carro de un amigo al que se sube para acompaarlo a una diligencia (o sea, el motivo es tener sexo), es el burdel-museo, el museo de baratijas, el rejunte de esas piezas que la pintura impresionista exhibe inanimadas en una nueva torsin de anacronismo o tristeza. Lo moderno dicho ms brevemente era todo lo que Baudelaire haba encontrado all: los sillones desteidos y las chicas que charlaban con desconocidos, los colegiales curiosos, los dibujos obscenos, las arquitecturas, las figuras egipcias, las primeras fotografas, los pjaros tropicales de ojo vivo, los cuerpos desmembrados, los rtulos puntillosos con los nombres y datos, los fetos amorfos12. La indisposicin que confiesa sentir hacia los vegetales (vedettes de una religin innovadora) debe ser puesta en conexin con las enumeraciones de estos tristes objetos descompuestos y prostituidos en los que pesquisa algo del misterio de lo moderno: lo viviente como una efecto de la mera acumulacin de trastos inanimados. No es acaso esta la verdadera nueva naturaleza, la de esos parasos artificiales? Baudelaire descubre en el corazn de los antros y prostbulos que visita la clave de la modernidad artstica: la impureza de un arte que relampaguea prostituyndose en el reino de las mercancas. Pero esos relmpagos, por medio de los cuales el estatuto de los objetos no va a dar ni a la pureza del gran arte ni a la impureza del fetiche (es apenas una descarga que oscila en el sensorium), tienen un correlato en la forma en que l mismo se anticipa a Marx declarando la cada de la gran historia. Su figura es esta vez Delacroix, de quien Baudelaire asegura que, por muy abiertamente revolucionario que se lo quiera pensar a partir de 1830, es el hombre para quien las luchas ms interesantes son las que ha de mantener consigo mismo (), pues los horizontes no necesitan ser amplios para que las batallas sean importantes y las revoluciones y los acontecimientos ms curiosos sucedan bajo el cielo del crneo, en el angosto y misterioso laboratorio del cerebro13. Ni el fetiche es menos que la pureza de algn objeto ni la historia es ms cuando transcurre en la tierra tangible de los hombres. Es en la profanacin de las cosas, de las cosas y de la historia, donde se oculta para Baudelaire el cruce entre dejadez, melancola y arte. Por eso a cierta altura del Saln
11 Ver Baudelaire, Carta a Charles Asselineau, Revista La Insignia, Julio del 2003 (hay versin digital: http://www.lainsignia.org). 12 Ibd. 1996. 13 Ver Charles Baudelaire, Saln de 1846, en Salones y otros escritos sobre arte, Visor, Espaa,

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de 1846, en el apartado V para ser ms exacto, comparte con el lector, a quien ya ha desafiado a que le muestre qu es lo que subsiste de la vida, la siguiente pregunta: Vous est-il arriv, comme moi, de tomber dans de grandes mlancolies, aprs avoir pass de longues heures feuilleter des estampes libertines? Vous tes-vous demand la raison du charme quon trouve parfois fouiller ces annales de la luxure, enfouies dans les bibliothques ou perdues dans les cartons des marchands, et parfois aussi de la mauvaise humeur quelles vous donnent?14 La melancola que le suscitan esas estampas libertinas o esos anales de la lujuria sepultados en las bibliotecas que revisa envuelto en sentimientos de perdicin, parecen requerir todava de las pretensiones del gran arte, ese acorazado contra el que las bajezas del alma golpean para que el sentimiento de lo profano surja o asome. Aunque no hay que pasar por alto que se trata de un momento en el que no es slo el impresionismo el que ha coincidido con el Segundo Imperio, sino tambin la palabra modernidad, que la frivolidad de la pintura y el vapor de los prostbulos baratos colocan al mismo tiempo en los manuales y diccionarios de la poca. Sabemos cunto se suele olvidar, en virtud del trato acadmico y las solemnidades inexplicables que fue recibiendo con el paso del tiempo, el hecho de que son los perfumes de los cuchitriles, el estuco de los maquillajes, los objetos en desuso junto a los prestigios heredados de la pintura y el buen gusto los que estn en la raz de la palabra modernidad. Modernidad fue en principio el nombre para dar cuenta de un disparatado bazar de utilidades (la biblia junto al calefn, como dice Discpolo, pero tambin el melodrama conviviendo con la gran pintura o los museos con los burdeles) que empez a sustituir la imagen de la historia como una sucesin de cuadros fechados por la de un cuerpo de acontecimientos que se desperezan en una constelacin. La pericia con la que Benjamin descubre en esos astros dispersos en el cielo, sobre los que escribe Blanqui, una imagen de la historia universal no es distinta a esta otra que, en los tiempos de Baudelaire, percibe como eventos que cuelgan como cuerpos descarnados de insectos15. Fue en parte el descubrimiento de Blanqui (sucede en el 37, en la Biblioteca de Pars) lo que condujo a Benjamin a escribir frases de este calado: El cielo de Pars se refleja sobre el Sena como el cuerpo de los amantes en los techos espejados de los burdeles16. Esas comparaciones las haba empleado antes a propsito de Baudelaire diciendo que las notas a pie de pgina son a los libros los billetes enganchados en las ligas de las prostitutas17. No es raro que haya llegado a este tipo de frases. Cuando l mismo es todava un nio, camina solo en direccin a la casa de un pariente al que
14 Ver Charles Baudelaire, Oeuvres compltes, Volume 2, Curiosits Esthetiques, 1868, p. 15 Roberto Calasso, op. cit., p. 202. 16 Walter Benjamin, (2005). Libro de los Pasajes. Edicin e introduccin de Rolf Tiedemann, Madrid, Akal, pp. 551-52. 17 Ver Bruno Tackels, Walter Benjamin, PUV, 2012, p. 38.

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su madre lo ha enviado a celebrar el nuevo ao judo y a poco andar se da cuenta, como no dejar nunca de sucederle, que se ha perdido. Est muy angustiado. Mira en todas las direcciones, nota que est en una calle llena de prostitutas y entonces se dice a s mismo: bah, que sea lo que Dios quiera. En Infancia berlinesa confiesa que esa imagen se quedar con l, en parte por reconocer en ella el primer gran sentimiento de placer de su existencia, uno en el que se entrechocan, como dice Baudelaire que le ocurre con sus ensoaciones libertinas en el interior de los Museos, dosis repartidas de intensidad y tristeza, propias de lo que el calor del sexo entrega al nio interesado pero desprevenido, incrementadas en este caso por la vergenza de venir a descubrirla en una fecha sagrada: la de la celebracin del ao nuevo judo. Por eso Benjamin le da este ttulo: la profanacin de un da. No son acaso esas profanaciones de un da el nico combustible del que se nutren la actitud, el pensamiento y la obra de Baudelaire? Tomarlo de este modo nos arroja a la otra cara del asunto que Shapiro, sin ningn temor a contradecirse, explora en torno a la relacin entre modernidad, vanguardia e impresionismo. Esta otra cara es la fundamental. Porque si bien el impresionismo internaliz por un lado las formas ya devenidas brumosas de unos antagonismos que hizo valer slo para sus herejas dentro del arte, transformando la naturaleza en un campo privado e informal de visin sensitiva en juego con el espectador, hizo de la pintura un dominio ideal de libertad, atrayendo a muchos que sentan como una desgracia su atadura a los oficios o las profesiones morales de la clase media18. Es decir que la relacin casi natural del impresionismo con un mundo que segua transformndose por fuera de los lmites del arte, con esos espectadores que slo podan estar ante la pintura de paso, lo convirti en una vanguardia que ya no buscaba protegerse a s misma en la estrechez de su arte sino que se haba abierto a la vida colectiva y a un espacio pblico en estado de mutacin permanente. Esto significa, dicho en pocas palabras, que la paradoja de la relacin entre el arte y la vida es constitutiva tanto de la primera vanguardia como de la propia configuracin del arte moderno. Mucho de lo que Rancire ha dicho sobre esta paradoja, consistente en que la historia de las vanguardias del siglo XX ha residido en una lucha por destruir la autonoma del arte para confundirse con la vida pero en replegarse respecto de esa vida en la autonoma del arte para no estetizarla, se encuentra ya en estas observaciones de Shapiro. Thomas Crow seala que en 1937, en un segundo ensayo titulado La naturaleza del arte abstracto, Shapiro deja de identificar a la vanguardia slo con la visin de una clase dominante homognea para hablar de un impresionismo que, sin dejar de reflejar un mundo de privilegios, no deja de sentirse a la vez descontento y de ejercer una erosin del consenso reinante en ese mundo19. La relacin entre arte y vida se aloja tanto en los albores de la modernidad,
18 Ver Thomas Crow, op. cit., p. 26. 19 Ibd.

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como en la primera vanguardia. Esa relacin afecta desde un comienzo la pureza misma del arte, esto es: la posibilidad de mantener escindido el reino de las mercancas respecto del de los objetos artsticos. La insistencia de Benjamin o de Baudelaire en las imgenes profanas o libertinas, pero tambin la progresiva inclusin en el impresionismo de escenas asociadas al ocio, el goce y las gracias carnales del sexo, no comporta un accidente lateral a la modernidad artstica; es su constitucin, su primer gran momento. Que Heidegger no lo perciba as en El origen de la obra de arte, un ensayo que elabora el mismo ao en que Benjamin escribe sobre la poca de la reproductibilidad tcnica y Meyer Shapiro sobre las bases sociales del arte en la primera vanguardia y en el que pretende sostener, en nombre de la autenticidad, la idea de una obra que se soporta a s misma en el mundo que ella abre y en el que se preserva de la circulacin profana de los objetos, no habla ms que de su dbil pertenencia al campo de discusiones que sobre la modernidad artstica tienen lugar por entones. Profanacin, prostitucin o impureza son conceptos que en la poca en la que Heidegger escribe ya han sido aglutinados en torno a las reflexiones ms importantes sobre modernidad y vanguardia. Evidentemente el desfase o la falta de precisin de Heidegger respecto a la contemporaneidad de la discusin que introduce Benjamin (desfase que en tal caso incrementar un ao ms tarde, cuando pronuncie en 1937 el tristemente clebre discurso del rectorado de la Universidad Alemana mientras el pobre Benjamin inicia una peregrinacin por Europa que lo llevar al suicidio) no es distinto al del torpe glamour que Alejandro Cicarelli, primer Director de la Academia de Pintura en Chile, pretende encarnar en los tiempos de Courbet, tal como decamos que lo observa Machuca. Por qu entonces slo en el caso de un pintor latinoamericano dara la impresin de que resulta correcto hablar de un desfase o de una importacin del dato internacional? No hay pruebas suficientes de que este desfase, como estamos tratando de mostrarlo con el ejemplo de Heidegger en relacin con Benjamin, se suscita tambin entre autores que habitan un mismo pas y en una misma poca? Es cierto que el ao en que Courbet se autorretrata como un forastero que irrumpe en el cuadro, manchando con su cuerpo la pureza del plano, como el vagabundo de Chaplin, Cicarelli da la impresin de ser un pintor subdesarrollado. Pealoln, el lugar desde donde pinta la vista de Santiago, posee tambin sus propios avances y retrocesos: es por ejemplo, desde el ojo de guila que su elevacin propicia, la comuna desde la que Blest Gana inicia en 1897 su novela histrica sobre Manuel Rodrguez (Macul y Pealoln, iluminados de sbito, enviaban a Santiago su sonrisa de verdura, se lee al principio de Durante la reconquista) y tambin el lugar en que est emplazada la madriguera desde la que Pinochet dirige en 1973 las operaciones militares del Golpe. El pequeo rellano que el forastero Courbet pisa en medio del descampado no se distingue mucho tampoco del que Cicarelli ha escogido para sentarse a pintar el cuadro en el que se retrata a s mismo, con la diferencia de que el francs ha elegido rebajarse en el cuadro colocndose como una intercepcin del paisaje mientras que el talo-chileno encuadra ese paisaje como algo que contempla

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desde la altura. Tambin es cierto que mientras Cicarelli se presenta engalanado y revestido de honores, Courbet, en ese momento uno de los pintores ms importantes del mundo, redacta una sencilla carta en la que escribe: confo siempre ganarme la vida con mi arte sin tener que desviarme nunca de mis principios ni del grueso de un cabello, sin traicionar mi conciencia ni un solo instante, sin pintar siquiera lo que pueda abarcarse con una mano slo por darle el gusto a alguien o por vender con ms facilidad20. No cabe la posibilidad de pensar que Cicarelli y Courbet hayan sido nada ms que seres con diferentes grados de ambicin? En ms de un sentido la conocida tesis de que es siempre Europa la que manda en el nuevo mundo no se sostiene del todo si se piensa que lo que distingue al sucio Courbet del impecable Cicarelli, la inclusin de las bajezas de la vida mundana en los procesos del arte, no es muy distinta a lo que en 1936 diferencia los esbozos del mundo puro del arte propuestos por Heidegger de esas profanaciones de Baudelaire a las que Benjamin desciende para pensar los procesos artsticos de su tiempo. Se podra aducir un ltimo ejemplo, un ejemplo en apariencia alejado de lo hasta aqu expuesto: mientras ese mismo ao de 1936 Benjamin, Heidegger o Schapiro discuten, prescindiendo de toda conexin entre ellos, los diversos cruces entre el arte, la pureza, la profanacin y la vida, Roberto Matta est en Londres codendose con Gropius y Moholy-Nagy, conoce ya a Le Corbusier y est a unos meses de visitar a Picasso, en cuyo taller tendr el beneficio de introducirse no en condicin de fans o admirador, sino como parte del equipo que colabora con Sert en el montaje del Pabelln de Espaa en la Exposicin Internacional de Pars de 1937. Picasso debe apurarse y dejar listo El Guernica para la inauguracin, pero est atrasado, se resiste a cederlo, trata de distraer la atencin de Matta para salirse con la suya. Es el cuadro del que algunos aos ms tarde un cataln recin arribado a Chile, Balmes, anexar como prueba poltica de que la pintura figurativa, de la que dice enamorarse definitivamente cuando ha visitado a principio de los 50 la exposicin De Manet a nuestros das, tiene mucho que aportar al arte poltico o comprometido21. Lo cierto es que mientras Picasso pule en la tela de su taller esas carniceras del ejrcito franquista que el chileno Matta le urge a que concluya, Balmes da sus primeros pasos como artista en el pueblo de Montesquiu, donde su padre, un pintor aficionado que se dedica al oficio de la doracin de altares, le presenta cada tanto a algn impresionista cataln. Y qu es lo que pinta un impresionista cataln por esos das en que de todas las historias de la historia, sin duda la ms triste es la de Espaa, como dice la bella cancin de Paco Ibaez? Pinta paisajes cromticos, ms cromticos que realistas, pinta desnudos femeninos, pinta escenas intimistas al aire libre, pinta barcazas licuosas flotando en el mediterrneo, unos rostros medio manetianos, como los de Ramn Casas. Todo eso, que a Balmes por
20 Ver E. H. Gombrich, La historia del arte, Phaidon, Espaa, 1997, p. 511. 21 Ver Jos Balmes, conversacin con Federico Galende, en Filtraciones I, Arcis-Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2006, pp. 53-59.

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edad no le disgusta, parece muy alejado de la cruda represin de un ejrcito que lo llevar dos o tres aos ms tarde a sentarse en el Winnipeg, el barco que, gracias a las gestiones de Neruda y la Hormiguita, lo traer a Chile. Cuando en 1939 el barco atraque en el Puerto de Valparaso, en medio del gento que sale a las calles a recibirlo, en un Chile tan adorable como aorado, resalta un artista que se viste tan mal como Courbet en su cuadro: es Roberto Matta 22. Luego de eso regresar a Pars, donde compartir piso durante un tiempo con Neruda, el mismo ao en el que de esa misma ciudad Benjamin sale a las apuradas para cruzar los Pirineos y dormir por ltima vez en la habitacin de un hotel que est a pasos del pueblo del que Balmes se march el ao anterior. Es una noche de otoo, hace un poco de fro, Benjamin cena una pldoras.

22 Ver Faride Zern, Carmen Waugh, la vida por el arte, Random House, Santiago de Chile, 2012, pp. 74-75.

Para verte mejor Amrica Latina y Atlas Mnemosyne. Dos proyectos en torno al montaje de imaginarios a travs de la fotografa Brbara Muoz

RESUMEN La propuesta de esta investigacin consiste en establecer una relacin crtica y comparativa de dos programas filosfico-estticos, alejados tanto en su naturaleza temtica como en su momento de aparicin pero que, sin embargo, coinciden en la exhibicin de sus lenguajes y procedimientos, en la articulacin de correspondencias y contrastes entre imgenes y sentidos. Por un lado, en Para verte mejor Amrica Latina(1972),obra con textos de Edmundo Desnoes (1930) y con fotografas de Paolo Gasparini (1934), se reconstruye la iconografa visual del continente latinoamericano a partir de la clasificacin de imgenes sobre las contradicciones de los procesos sociales de nuestra Amrica. As pues, la elaboracin de un discurso dialgico y documental entre palabra e imagen, y la distribucin de las escenas fotografiadas en calles de distintas ciudades de la Regin, describenla complejidad histrica de las sociedades latinoamericanas. Por otro,Atlas Mnemosyne(1924-1929), de Aby Warburg (1866-1929), configura un dispositivo visual sobre la migracin de las imgenes, un espacio sinptico donde se encuentran, a travs del juego combinatorio de temporalidades heterogneas, reproducciones de imgenes de distinto orden: obras de arte, recortes de prensa, documentos de archivo. En sus lminas se trama otro modo de pensar la historia de la imagen segn contigidades polivalentes entre las representaciones de la Pathosformelnfrmula emotiva vinculada a las latencias y polaridades trgicas de losimaginarios visuales europeos. Desde una postura inaugural, y en presencia de las singularidades entre ambos proyectos, asistimos a un estallido radical al interior de la esttica exclusivamente formalista e historicista del arte. Ahora bien, cmo pensar las intermediaciones entre la imagen en movimiento y la tcnica indiciaria del montaje fotogrfico dentro de una poltica de la transmisibilidad de la memoria? Cules son los potenciales entrecruzamientos entre estas propuestas antropolgicas sobre la produccin de las imgenes de la cultura que cuestionan el paradigma moderno occidental? En fin, estos son algunos cuestionamientos sobreestos programas-archivos de las supervivencias y las mezclas simblicas que abordaremos.

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Palabras claves: montaje, imagen, archivo, memoria.

ABSTRACT Theproposalof this investigation consists in establishing a critical and comparative relation of two philosophical - aesthetic programs, separated both inthematic nature and moment of appearance. They coincide, nevertheless in the exhibition of their languages and procedures, in the correspondences and contrasts between images and senses. On the one hand,in Para verte mejor Amrica Latina (1972),work with texts of Edmundo Desnoes (1930) and with photographies of Paolo Gasparini (1934), the visual iconography of the Latin-American continent isreconstructed, showing imagesof contradictions of the social processes of our America. In this way, the production of a dialogical and documentary speech between word and image, and the distribution of the scenes photographed in streets of different cities of the Region,describes the historical complexity of the Latin-American societies. On the other hand, Atlas Mnemosyne (1924-1929), of Aby Warburg (1866-1929), forms a visual device on the migration of the images, a synoptic space where they find, across the combinatorial game of heterogeneous temporalities, reproductions of images of different order: works of art, press cuttings, archival documents. In his sheets another way of thinking the history of the image is planted, according to polyvalent contiguities between the representations of the Pathosformeln emotive formula linked to the latencies and tragic polarities of the imaginary seeing from Europe. From an inaugural position, and in presence of the singularities between both projects, weattend toa radicaloutbreak at the interior of the exclusively formalist and historicist art aesthetics. Now then, how should we think the intermediations between the imageinmotionand the indiciary technologyof the photographic montageinside a politic of the transferability of the memory? Which are the potentialsconnections between these anthropologicproposalson the production of the images of the culture that question the modern western paradigm? Finally, this are some questions on these programs - archives of the survivals and the symbolic mixtures that we will approach.

Keywords:montage, image, archive, memory.

La obra del fotgrafo talo-venezolano Paolo Gasparini (1934) elabora un pensamiento en imgenes en el cual una foto slo es posible si est en relacin directa con otra. Su lgica visual abandona la lectura nica de la imagen fotogrfica al considerarla insuficiente, y propone la exhibicin de vinculaciones a partir de los modos operatorios de la yuxtaposicin y la compaginacin. En la esttica fotogrfica de Gasparini, una foto se configura en la red articulada de tres o cuatro imgenes dentro de un mismo soporte, asunto que potencia la multiplicacin de sentidos en el momento de su recepcin. Su proyecto documental registra distintas realidades del contexto socio-cultural latinoamericano, por medio de una escritura visual, testimonial y poltica.

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En los aos cincuenta Gasparini llega a Venezuela influenciado por la filosofa de Benjamin, Gramsci y el neorrealismo italiano de postguerra. En un principio, se dedica a fotografiar la arquitectura modernista del pas, participa en el movimiento de vanguardia El techo de la Ballena, y luego documenta la Revolucin Cubana. Durante la dcada del setenta es contratado por la Unesco para recorrer Amrica Latina y fotografiar su arquitectura, al tiempo que captura y acumula imgenes en las que se traduce la experiencia del malestar regional producto de los procesos modernizadores. De dicha experiencia surge el libro Para verte mejor Amrica Latina (1972), obra que intercala sus fotografas con textos del escritor Edmundo Desnoes (1930), las que significaron una ruptura respecto al formato editorial, a la disposicin narrativa de las imgenes y a la postura crtica contenida en las modalidades de su escritura. En el inicio del texto se plantean las interrogantes: qu vemos?, qu hay?, qu pasa?, evocando as el carcter incisivo, intempestivo y contingente sobre el modo de mirar los acontecimientos. En el primer captulo aparecen paisajes urbanos donde vallas y afiches publicitarios anuncian neumticos, bebidas refrescantes y lneas areas. Aparecen nios e indgenas retratados en zonas perifricas, estacionamientos de automviles, grandes edificaciones, desechos. No vemos una imagen solitaria sino la asociacin abrupta entre varias, entre el cruce de sus fragmentos. No efectuamos el pasaje lineal de una foto a otra, sino que leemos la pluralidad de imgenes que se reproducen al interior de una composicin: diseos de carteles, textos de graffitis, figuras pintadas. Los ngulos se extreman cuando el foco se aproxima tanto al rostro de un transente como a la repeticin sucesiva de ventanas de un edificio residencial. Una gramtica de los opuestos funciona en la puesta en relacin de fotos que expresan los desajustes sociales provocados por polticas econmicas: una escena de represin policial se ubica al lado de la foto de alguien (posiblemente un turista) que graba con un aparato de video; la foto de una nia vendiendo peridicos aparece junto a la imagen de un hotel y autos de lujo; de una fachada pende un aviso anunciando el sueo de la casa propia mientras las ruinas de un hogar son amplificadas por el lente de Gasparini; un aviso en primer plano advierte sobre el cuidado del planeta Tierra mientras, detrs y al fondo, se extiende la pobreza de una poblacin. En la segunda seccin Desnoes sentencia que Amrica Latina es un campo de batalla en el que sobrevive una diversidad de sistemas visuales sobrepuestos. Seala, adems, que es necesaria la incorporacin de los productos de los medios de comunicacin en la reflexin sobre las artes visuales, ante cuya crisis, es necesario no mirar hacia el centro de la imagen visual, sino desde la imagen, alrededor, frente, encima y debajo (Desnoes, 1972: 31). Mirada multidireccional y en movimiento, desplazndose desde dentro hacia fuera, por la superficie y el contorno de aquello que es observado. El escritor seala, tambin, que el fenmeno de mestizaje cultural en la colonia americana es producto de la explotacin de la mano de obra indgena la cual, por ejemplo, al elaborar objetos artesanales, incorpora en el desarrollo de la tcnica occidental representaciones provenientes de su cosmogona (1972: 35).

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Advierte que, paralelamente, Para verte mejor Amrica Latina, rene la imaginera latinoamericana, y nos habla del fracaso y quiebre de los proyectos Estados-nacionales, as como tambin de la produccin, consumo y circulacin de visualidades que configuran una dimensin inconsciente, una imagen psquica de aquella experiencia irreductible al sujeto (1972: 56). Ahora bien, notamos una contradiccin en lo siguiente: mientras Desnoes, por un lado, enfatiza de este texto su imposibilidad de ser un proyecto acabado y unificado de los campos visuales de Nuestra Amrica, por otro, estructura una clasificacin sobre las imgenes posibles del continente, dividindolas en siete categoras. La primera de ellas se refiere a las Indgenas, la cual la conforman los sectores rurales (incluyendo, a su vez, la iconografa africana). Enseguida las Catlicas, representadas por las edificaciones religiosas y objetos de culto como cruces y estampitas. En la tercera categora se ubican las imgenes Nacionales, universo conformado por representaciones del poder, como banderas, monumentos oficiales, iconografa de billetes y monedas y fotografas de archivo de ceremonias polticas y manifestaciones populares. Bajo las Del consumo, se agrupan las imgenes publicitarias promovidas por una esttica seductora que simula y ofrece bienestar y felicidad. En el quinto lugar estn las denominadas Para las lites, que consisten en aquellas apropiaciones difundidas por las clases altas, cuyas imgenes son el producto del traspaso simblico entre mercado y arte. Mientras que en el sexto estn las De la revolucin, que apuntan al proyecto de integracin socialista continental, las que en su mayora seala Desnoes han perdido o van perdiendo espesor. Y, por ltimo, las De la familia, aquellas reproducciones fotogrficas que vemos en casas y billeteras y aluden al ncleo familiar como vehculo donde se trasmiten arquetipos e ideas de cambio. Una vez desglosado el entramado de este sistema, el escritor destaca que dichas constelaciones visuales coinciden, se superponen y se expresan simultneamente. Ms adelante agrega que esta clasificacin corresponde y es suscitada en la intermediacin de nociones como clase social, nuevas relaciones de produccin y usos individuales y sociales de las imgenes (1972: 154). Hacia el final de la obra, los autores exploran y exponen la apropiacin poltica del repertorio visual cubano consignas de grafittis, afiches de lderes y cuadros de la vida cotidiana, registro a travs del cual se transfieren los principios matrices que orientan el entusiasmo convulso del perodo comprendido entre finales de la dcada del sesenta y principios del setenta. El cruce de filiaciones entre nuestro texto y La expresin americana (1957), de Jos Lezama Lima, nos permite esbozar una suerte de cartografa de programas familiares precedentes. En este ensayo literario, el cubano define el arte como la confluencia de tradiciones, a la vez que concibe al sujeto americano desde la construccin histrica e imaginaria de los relatos fundacionales, entre los que destaca el perodo prehispnico, el barroco americano del siglo XVII, las figuras romnticas e independentistas, y las posteriores vanguardias artsticas del continente. Los lineamientos de la esttica lezamiana no consisten en una interpretacin reductora

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de la identidad, sino, por el contrario, en un pensamiento en torno a los procesos de transculturacin entendidos como mezcla, interrupciones y montajes de temporalidades. Lezama revela que, desde la conquista, la imagen oper como un resguardo mgico y una seguridad en la eleccin, pues la imagen reorganiza y ana las culturas aun despus de su extincin. La imagen agrega nos protege de la mortal oscuridad que nos podra destruir antes de tiempo. En este sentido, el escritor cubano entiende la imagen como pliegue que acoge, como lugar de superviviencia donde se hace manifiesta la identidad americana por medio de dos procedimientos: la incorporacin y la diferenciacin. Dentro de esta tradicin sobre el discurso americanista, a finales del siglo XIX, Jos Mart, en Nuestra Amrica (1891), sienta las bases para la comprensin de lo que vendra a significar el devenir de los procesos transculturadores de la modernidad durante el siglo XX. La conformacin de la identidad se compone del dilogo, tenso y conflictivo, de lo occidental y lo tradicional, de lo propio y lo ajeno, del influjo y la resistencia local. De esta manera, el proyecto martiano de modernidad apunta a la creacin de una cultura de lo propio desde la diferencia, la singularidad, la originalidad y la heterogeneidad en oposicin a la reproduccin ciega de modelos europeos. Julio Ramos, en Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina. Literatura y poltica en el siglo XIX, advierte, en este sentido, que el ensayo del prcer cubano surge en el momento en que empiezan a circular representaciones del continente como un conglomerado disperso de fragmentos y cdigos que es necesario rearmar. Amrica Latina vista como un cuerpo enfermo, la de un sujeto herido y descompuesto por el progreso civilizador que anuncia la desaparicin de las culturas tradicionales en el rgimen de las representaciones. Segn Ramos, Nuestra Amrica propone la incorporacin dinmica e integradora de los sujetos e imaginarios americanos dentro del proyecto del ser nacional (Ramos, 2003: 298). As pues, hemos evocado, puntual y brevemente, el juicio de Mart y Lezama en la atmsfera crtica de aquello que es abordado visualmente por Gasparini y Desnoes, no tanto como herencias y traspasos directos de un pensamiento a otro sino ms bien como cuestionamiento de nuestra complejidad histrica. Para verte mejor Amrica Latina, al tiempo de estar en consonancia con esta ptica americanista, instaura, a travs de la experimentacin y composicin de los materiales visuales, otro modo de significar fotogrficamente relaciones entre imgenes en contrapunto, en compaa, entre cuadros desprovistos de una afeccin formalista que no persigue el instante privilegiado, sino la esquina desapercibida, la calle cotidiana, la primera impresin sobre personas, objetos, situaciones. Dentro de la lectura comparativa de proximidades y diferencias que proponemos entre estos dos programas, leamos lo que dice el fotgrafo Gasparini en una entrevista, a propsito de sus trabajos ms recientes:
Durante los recorridos de un lado a otro por la ciudad, en camin, en metro, ms que a pie, vamos acumulando un montn de imgenes rotas rotas porque, de por s son reflejo de las ruinas presentes en esta tierra desolada

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(...) en este menester de ir armando, ensamblando, formando secuencias para fotomurales y audiovisuales, he querido experimentar, una vez ms, la posibilidad de que las imgenes puedan expresarse en varias direcciones y con ms de un significado. Un montn de acontecimientos que trasladados al tejido del cuerpo urbano, se refleja en imgenes que transpiran bilis y sangre en cada esquina, en cada rostro con el que nos topamos, chocamos, y eventualmente, fotografiamos (Chacn, 2008: 50).

En su reciente libro, Adriana Valds estudia algunas zonas de contacto entre Walter Benjamin (1892-1940) y Aby Warburg (1866-1929). Su investigacin compara distintas instancias, siendo una de ellas el contraste entre el ngel benjaminiano entendido ste como figura rgida, reposada y desprovista de fuerza expresiva, y la ninfa en Warburg, aquel personaje que irrumpe en la escena de la pintura renacentista y disloca su sentido a travs de la coreografa emotiva del cuerpo en movimiento. La crtica seala que ha llegado el momento de legibilidad entre estos filsofos, quienes entienden las imgenes como fractura temporal y suspensin del sentido; como generadoras de pensamiento, y no como mera ilustracin (Valds, 2012: 27). A su vez, trama otro punto de correspondencias entre las nociones de supervivencia de la imagen e imagen dialctica a partir de la comparacin de la Obra de los pasajes y el Atlas Mnemosyne. En la primera, Benjamin aborda los fenmenos del devenir urbano europeo del siglo XIX a partir de un pensamiento imagstico, conformado en el encuentro de la escritura pasada con el presente. Mientras que en el Atlas de Warburg son las reproducciones fotogrficas las que construyen un lenguaje indito para exhibir argumentos a travs del agrupamiento analtico de las imgenes. El montaje es la tcnica que diagrama la coleccin de huellas y residuos, la acumulacin de los archivos personales de los autores. Subraya Valds que mirar estos archivos vueltos artefactos resulta, dice, una experiencia de lo fragmentario, de lo roto, de lo discontinuo (2012: 40). Ahora bien, sera preciso tensionar y conectar aquellas imgenes rotas sobre lo ruinoso que acumula en las ciudades Gasparini con la experiencia fracturada que supone la recepcin del archivo en Warburg. Aunque se trata de dispositivos visuales con motivaciones y repercusiones distintas, la indagacin y creacin visual descrita por el fotgrafo, en cuanto ensamblaje de imgenes astilladas y retazos de la realidad, se emparentan aqu con la anulacin del continuum propio de los relatos totalizadores y los discursos secuenciales e historicistas, en oposicin a la lectura del minsculo reino del detalle y la materia que opera en la reflexin warburguiana. Un afiche publicitando a una compaa de navegacin, otro con papel snico, obras de arte, manuscritos antiguos, calendarios astrolgicos, recortes de prensa y cdices, mapas que describen la relacin csmica, terrestre y genealgica del hombre, relieves, fachadas, copas, medallas, juegos de ajedrez, sellos de correos, etc., son algunos de los objetos que ingresan al Atlas Mnemosyne. La produccin de stos se reorganiza en la superficie de setenta y nueve paneles de tela negra segn

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constelaciones de sentido tales como los movimientos de la gestualidad, el tema de la ninfa, el pathos de la destruccin y el sufrimiento, la ascensin y la cada, la relacin entre Estado y religin, la penetracin de la Antigedad en el arte del tapiz, escultura y pintura renacentistas, la orientalizacin de las imgenes, las representaciones mitolgicas. Originalmente, las reproducciones fotogrficas no se encontraban rgidamente fijadas sobre los lienzos sino que pendan de pinzas que permitan una potencial modificacin; ubicaciones de las imgenes segn las variaciones conceptuales que fueran surgiendo. De este modo, las formas operatorias de este artefacto visual, diseado durante el perodo de entreguerras, que va de 1924 hasta 1929, son la descomposicin y la recomposicin de imgenes segn correspondencias y fricciones entre los contornos de sus formas, los contrastes de sentidos y tamaos, las afinidades pulsionales y afectivas. Con el desarrollo del modo de produccin capitalista, y la incorporacin de la tcnica a partir de la segunda mitad del siglo XIX, se inaugura un nuevo uso de las imgenes relacionadas a la indiscutible objetividad del referente. En 1895, Charles Peirce, al clasificar los signos en iconos, indicios y smbolos, da cuenta de que los indicios estn en conexin con el objeto fsico al que remiten, subrayando su carcter material y singular. La fotografa es, entonces, un signo indicial debido a la correspondencia entre el signo y el hecho (Collingwood-Selby, 2012: 197). En este sentido, resulta pertinente la formulacin planteada por Jos Emilio Buruca para quien Mnemosyne podra pensarse como un paradigma del mtodo indiciario en cuanto exploracin y deteccin de huellas, trazos y rasgos en las formas visuales de los documentos estudiados (Buruca, 2007: 130). Se trata del rastreo, no de esencias o totalidades, sino de particularidades y sntomas, del tiempo que desaparece y reaparece sobre las formas. Cmo circulan los elementos pertenecientes a distintos contextos histricos? Qu es lo que se intercambia en las migraciones que van del Norte al Sur de Europa, de Asia hacia Occidente, y viceversa? Qu aspectos de la Antigedad se transfiguran y perduran en la Edad Media y Moderna? Son algunos de los ejes constitutivos que dirigen este pensamiento. Emerge, as, la siguiente paradoja: cmo es que se funda un pensamiento sobre la fragilidad y lo intempestivo de las superviviencias?, en qu sentido podemos hablar de un programa de las imgenes si stas evocan, en su repeticin irregular, una dimensin espectral que las anima? Recuerda Didi-Huberman que el trmino superviviencia survival , heredado por Warburg de la antropologa anglosajona, es utilizado por el etnlogo Edward Tylor para argumentar que la permanencia de la cultura se halla en lo minsculo y superfluo, en las improntas del inconsciente y lo impensado, en las vinculaciones entre historia y antropologa (Didi-Huberman, 2009: 46). De este modo, las disciplinas de las Ciencias Humanas, al atender a los alcances significativos del detalle en expresiones culturales, sociales y artsticas, anticipan una interpretacin simblica de las imgenes y una crtica radical respecto a las perspectivas positivistas del saber decimonnico.

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Para Gertrud Bing, historiadora del arte y directora del Instituto Warburg de Londres, la recuperacin de objetos y materiales, la incorporacin de documentos de poco valor, de los desechos de la historia, conforman una nueva ciencia de la cultura. Warburg seala que el trabajo con los vestigios, con los documentos de archivo descifrados, consiste en restituir timbres de voz inaudibles (Ginzburg, 2000: 51), es decir, en percibir voces y tonalidades ausentes que regresan y resuenan en formas visuales o diarios del Quatrocento. Pues bien, esta nocin de nueva ciencia de la cultura es retomada por Giorgio Agamben al denominarla ciencia sin nombre, cuyo objeto de estudio no es la obra de arte sino la imagen, desplazamiento que, segn el filsofo italiano, expulsa la investigacin y mtodo warburguianos fuera de los confines de la esttica (Agamben, 2007: 162). La mirada antropolgica de esta nueva disciplina implica la ampliacin y desborde de los lmites de la historia del arte tradicional. Para Agamben, Warburg entiende la imagen como un rgano de la memoria social, como una realidad histrica transmitida culturalmente. Este proyecto sobre los traslados de la memoria visual es descrita por Warburg como una historia de fantasmas para personas verdaderamente adultas. Museo y sistema de la memoria ste que varios autores han asociado, como referente antiguo, al Teatro de la Memoria, del pensador italiano del siglo XVI, Giulio Camillo (1480-1544), cuyo dispositivo mnemotcnico estructura relaciones entre estadios de conceptos y rene todos los fenmenos inteligibles expresados en palabras. Edificio de madera, dividido en siete gradas orientadas segn los dioses planetarios y mitolgicos, que representaba un sistema orgnico y ordenado sobre ciencia y arte, sobre cosas e imgenes compartimentadas en cofres y cajones, y en donde la mirada del espectador, ubicado en el centro del escenario, abarcaba la complejidad de la obra, es decir, la totalidad del universo. Atlas, segn la mitologa griega, soportaba el peso de la bveda celeste sobre sus hombros. Mnemosyne, madre de las musas, es la personificacin de la memoria y nombre de un ro del Hades del que beban las almas de los muertos para recordar sus vidas anteriores. Lo contrario suceda con el Lete, ro cuyas aguas estaban asociadas al olvido. Como sabemos, el atlas de imgenes es un gnero cientfico surgido en el siglo XVIII que, por medio de lminas y cartografas, ilustra un ordenamiento grfico sobre geografa, historia y medicina. Ahora bien, en relacin con diversas obras surgidas en el siglo XX bajo esta suerte de irradiacin enciclopdica, es pertinente sealar los lugares de encuentro que entre el atlas y el archivo se despliegan. Domingo Hernndez Snchez ha revisado las conexiones existentes entre distintas representaciones que configuran una esttica del archivo sobre la idea de Europa. Los atlas que estudia, procedentes de distintas dcadas, anulan las distancias entre arte de lite y cultura de masas, al plantear sistemas desjerarquizados en torno a la memoria y a la vinculacin entre obras y documentos. Por un lado, el crtico espaol distingue el proyecto warburguiano en la dcada del veinte, por otro, el Atlas de fotografas y bocetos, de Gerard Richter, el cual, desde los aos sesenta hasta la actualidad, contiene una serie de 783 paneles donde expone fotografas familiares,

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reproducciones de sus obras pictricas, fragmentos de prensa y publicidad, fotos de campos de concentracin, etc. Para Hernndez, ambos trabajos exhiben la desubjetivacin y la descentralizacin del sujeto creador, resultado de la funcin organizadora del archivo. Ante la desmesura y el exceso del flujo de imgenes, la posicin de autor slo interviene en cuanto redistribuye y articula los materiales recolectados. El rasgo constitutivo del archivo, aquel al que apunta Derrida, es su condicin de apertura e imperfeccin, la impotencia de su propia clausura. Sobre l se proyecta una suerte de potencial infinitud, de cierre imposible. Desde el psicoanlisis freudiano, el filsofo aborda el tema del archivo como impresin del aparato psquico, sealando que no puede existir archivo sin una lgica de la repeticin, esto es, sin la nocin de un soporte que contenga el afuera, la exterioridad (Derrida, 1997: 19). Entonces, el trazo o el registro de lo privado se desplaza hacia el dominio de lo pblico. La nocin de archivo acoge la idea, as, de la pulsin de muerte como violencia y borradura de la huella. No slo separa y divide; a su vez, rene y consigna bajo cierta clasificacin y jerarquizacin. Tampoco el archivo se relaciona, exclusivamente, con el pasado de la tradicin: concentra la idea del porvenir y de la promesa. Nos interesa, adems, aquello que comenta Derrida al decir que el momento propiamente del archivo no consiste en la espontaneidad de la memoria sino, por el contrario, en su prtesis, en los dispositivos tcnicos de archivacin, en la reproduccin del soporte que guarda y copia la inscripcin. De este modo, podemos pensar el Atlas Mnemosyne como la exhibicin de un espacio de trabajo sobre la experiencia y el experimento, como la extensin de un archivo privado en el que, en un mismo momento, se manifiesta y observa la multiplicidad encadenada de la Pathosformel, frmula expresiva de la corporizacin del sntoma; rasgo rechazado que emerge en las formas visuales a travs de las polaridades trgicas y dionisacas. Asunto que estudia Warburg, por ejemplo, en la polivalencia emotiva del Laooconte, de Orfeo y de las Mnades, en la gestualidad ptica de los personajes en Boticelli, Durero, Ghirlandaio, Rembrandt, en las representaciones sobre anatoma, fortuna, rapto y triunfo, en las ilustraciones mitogrficas y caricaturescas. En este sentido, recordemos, adems, lo que signific la Biblioteca o Instituto Warburg como sistema de pensamiento que, segn Cassirer, no era slo una acumulacin de libros; cuanto antes mejor: constitua una coleccin de problemas (Settis, 2010: 31). Aqu los tomos se organizaban segn la vecindad de conflictos afines, y no por la separacin disciplinaria. Salvatore Settis, al describir la biblioteca, advierte la correspondencia que se establece entre la arquitectura del edificio y el itinerario mental en el que se organizan los libros. Se trata, pues, de dos recorridos que realiza el lector: el del espacio fsico en que estn distribuidos los tomos y el que atae a la contigidad de los problemas del historiador de la imagen quien conceba su biblioteca como un lugar psquico para la historia de la cultura que reuna, a partir de la oscilacin pendular entre concepcin mtica y cientfica, las expresiones e influencias de la Antigedad en la cuenca del Mediterrneo. Settis destaca la estructura de los cuatro pisos del lugar como correlato de las inquietudes personales e

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investigativas de su fundador. En el primer piso se encontraba la seccin destinada a antropologa, magia y religin; en el segundo permanecan los tomos sobre lengua y literatura; en el tercero las artes iconogrficas, y en la cuarta y ltima seccin, la vida poltica, la historia y la sociologa. En el transcurso de las modificaciones de la Biblioteca, originalmente establecida en Hamburgo y luego trasladada a Londres a raz de la ascensin del nazismo, estas matrices orientadoras irn variando. Sin embargo, la clasificacin de sus preocupaciones prcticas y tericas persisten segn sus categoras rectoras: Orientacin, Palabra, Imagen y Accin. Que el montaje no pertenece slo a la articulacin de imgenes dispersas sino tambin y, que obedece, simultneamente, a una concepcin sobre los montajes temporales que ocurren al interior de la imagen y del pensamiento, es decir, a los cortes, movimientos, discontinuidades e intrincamientos propios del tiempo que discurre en los objetos cotidianos y artsticos, liberados por la reproduccin fotogrfica, es una idea de Didi-Huberman que dilata el horizonte de comprensin sobre los procedimientos del Atlas. A su vez, el autor destaca el sentido pictrico, como realizacin sobre los soportes de cuadros con fotos y viceversa, y el sentido combinatorio, como efecto serial producido entre el salto de una imagen o lmina a otra. Esta ltima nocin se refiere a lo que Warburg denomina iconologa del intervalo, la cual consiste en los pliegues de apertura o vaco donde el sentido se origina, en los espacios intermedios, intersticiales; el entre-lugar donde rtmicamente leemos y percibimos otro modo de relacin entre imgenes. Varios crticos cuestionan en qu medida Mnemosyne es un objeto de vanguardia y coinciden en que lo es porque piensa el pasado como quiebre y fisura, no como sucesin lineal, y esto cuando Warburg no menciona en sus escritos a las vanguardias artsticas. Lejanas, y no directas alianzas, son evocadas por el anlisis realizado por Benjamin Buchloh, quien distingue una correspondencia entre la esttica del montaje del collage y los principios alegricos tales como la apropiacin y anulacin de sentidos, la incorporacin de objetos devaluados, la modificacin en la recepcin y el desalojo del espritu burgus, asuntos stos que rondan el pensamiento que ac nos ocupa. A propsito de la emancipacin del objeto de arte por medio de la reproduccin fotogrfica, resulta inevitable recordar aquella idea de Andr Malraux segn la cual la historia del arte es la historia de lo que es fotografiable (Malraux, 1956: 28). Por otro lado, la concepcin del entre-lugar se vincula con la teora del montaje cinematogrfico de Deleuze, para quien el intervalo constituye la duracin que acontece entre dos objetos, entre dos cortes mviles. El movimiento, imposible de segmentar, se diferencia de la reduccin a la que s puede ser sometido el espacio. El montaje, entonces, es la composicin y reproduccin de imgenes-movimiento que expresa el pasaje de una cualidad a otra a travs de la confrontacin e interposicin entre imgenes-accin, imgenes-percepcin e imgenes-afeccin. Idea que elabora Deleuze a partir del montaje de atracciones de Eisenstein, quien asocia lo orgnico con los instantes de crisis de lo pattico.

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A estas alturas pareciera que hemos olvidado el entramado de fotos y textos de Para verte mejor Amrica Latina de Gasparini y Desnoes. Sin embargo, nos ha acompaado en el transcurso de esta exposicin que pretende destacar, finalmente, los lugares de encuentro y distanciamiento entre estas dos obras, e interpretar, as, la pertinencia y direccin de sus alcances y repercusiones en conjunto. En el proyecto documental Para verte mejor Amrica Latina se aprecia una postura ideolgica a travs de las ideas que, en ciertos casos, ilustran y condicionan las tres o cuatro imgenes de Gasparini sobre la pgina, en cambio, el Atlas, al que accedemos bajo el diseo de un libro-museo de imgenes acompaado de ensayos especializados y textos de su autor, es concebido como obra fsica y lugar concreto de experimentacin terica, el cual llega a congregar hasta veintisiete copias sobre una lmina, y cuyo anclaje de sentido est determinado por la breve descripcin del ttulo. De un lado, Mnemosyne, al tratarse de una obra inacabada, deja instalada la imposibilidad de su trmino, de otro, la problemtica expuesta en el desarrollo de la escritura de Desnoes sugiere un programa poltico-social como solucin final a los conflictos que padece el acontecer latinoamericano, ligados stos a los procesos modernizadores, a los estragos del modelo capitalista, las dictaduras, etc. Mientras el libro latinoamericano consiste en la muestra de escenas dispersas y recientes de ciudades del continente, el europeo expone las superposiciones y estratos arqueolgicos de la memoria. En este punto, vale la pena subrayar que el concepto de ciudad es alterado por la disolucin de fronteras identitarias, debido a la gramtica y coherencia interna de las fotografas que parecen producirse y hablar desde un mismo territorio. Algo parecido sucede con las migraciones y modulaciones de imgenes que circulan y reaparecen en la cultura occidental. Ambos programas coinciden en la aspiracin de reconstruir y restituir los imaginarios continentales, presentes y pasados, a los cuales aluden por medio de polivalencias, particularidades y discontinuidades. En ciertos casos, recurren al recorte de un segmento de la imagen para ampliar y acentuar algn detalle. Advertimos otro punto de encuentro en la disolucin de bordes disciplinarios y en la integracin del arte y la cultura de masas dentro de la reflexin sobre lo visual. A este respecto, hemos revisado la naturaleza diversa de los objetos reproducidos que, por su valor expresivo, aparecen tanto en las lminas como al interior de las tomas fotogrficas. Del mismo modo, la narracin visual no obedece a un orden cronolgico de los acontecimientos sino a la intermediacin dialctica de imgenes que, como acto fotogrfico y tcnica de reproduccin, conforma la sintaxis de sus lenguajes. Por ltimo, la produccin o estallido del sentido es el resultado de una experiencia de lo fragmentario por tratarse de trabajos que surgen en contextos de crisis, de trnsitos, de cambios de paradigmas histrico-estticos, de mutaciones de mentalidad. Es evidente que, en mayor medida, la intensificacin en torno a lo traumtico est contenida en Mnemosyne a raz del episodio psictico que lleva a Aby Warburg a permanecer varios aos en una clnica suiza. En todo caso, estos nuevos modelos epistemolgicos, cada uno a travs de registros, soportes y mtodos

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propios, intentan restituir cierto orden a la experiencia de la dispersin, arraigar el conglomerado de materiales visuales a travs de un pensamiento en imgenes que inaugura, en la dcada del veinte y de los setenta, respectivamente, modos inditos de percibir y conocer. Queda pendiente la tarea de tramar dilogos, lazos y rupturas crticas respecto a la tradicin y al arte contemporneo; de pensar, en definitiva, los entrecruzamietos posibles del estatuto de los dispositivos y aparatos visuales, de las declinaciones del montaje moderno, de la dimensin organizativa del archivo en nuestra poca digital respecto a las configuraciones memorativas del sujeto, etc.

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El ojo neobarroco Polticas de la visin en el cine de Ral Ruiz Francisco Vega C.

Resumen Los procedimientos efectuados y analizados por Ral Ruiz en su obra cinematogrfica y en su potica contienen una poltica de la mirada cuya eficacia parece medirse en la ruptura de ciertos cdigos asociados al espacio visual contemporneo. De acuerdo a Martin Jay, la mirada barroca constituira otro rgimen escpico en la modernidad, distinto y en oposicin al hegemnico rgimen perspectivo-cartesiano. La reactualizacin de esta mirada barroca es precisamente lo que ofrecera la obra de Ruiz, en un intento por pensar e intervenir en la cultura visual que viene desplegando el capitalismo de la imagen. Se tratara sta, la mirada neobarroca, de una operacin de desplazamiento y ruptura de las prcticas disciplinarias que se han estructurado en el modo de mirar contemporneo. Palabras clave: visin, rgimen escpico, neobarroco, espectculo, sociedad de control. ABSTRACT The procedures performed and analyzed by Raul Ruiz in his films and in his poetry contains a glance politics whose efficacy seems to be measured by the breakdown of certain codes associated with the contemporary visual space. According to Martin Jay, the baroque glance would constitute another scopic regime in modernity, different and opposed to the hegemonic regime of the Cartesian perspective. The re-updating of this Baroque glance is precisely what the work of Ruiz would offer, an attempt to re-think and intervene the visual culture that has been displayed by the capitalism of the image. the neo-baroque glance its about a displacement and a rupture of the disciplinary practices that have been structured in the contemporary way of seeing. Keywords: vision, scopic regime, neo-baroque, spectacle, society of control.

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Imgenes utpicas e Imgenes de imgenes

El ao 1970, la Revista Nueva Atenea registra un dilogo entre Federico Schopf, Enrique Lihn y Ral Ruiz que permite evaluar de modo muy elocuente el despliegue potico y crtico de este ltimo. En uno de los momentos centrales, F. Schopf seala que, en el cine de Ruiz, el mundo de las imgenes excedera al conjunto de conceptos que habitualmente define el campo de lo visual, destacando entonces lo que podra entenderse como un desafo a la percepcin. Enrique Lihn le preguntar a Ruiz si acaso ve ah una propuesta subversiva, cuestin que confirma categricamente Ruiz. Cul sera la traduccin en clave poltica de esta subversin?, interrogar entonces E. Lihn. No se trata de ponerla en clave poltica, replicar el cineasta finalmente1. Este dilogo deja bastante manifiesto que Ruiz (hablamos de los aos setenta) se orientar por una praxis artstica cuya eficacia habr que medir en su contenido social inherente y no en su adhesin doctrinal partidista 2. Esa poltica particular, como intentar mostrar, puede ser leda en ese desafo perceptivo que Ruiz desarrollar de modo ms sistemtico aos ms tarde al contraponer dos modelos de imgenes. Efectivamente, la matriz conceptual de la Potica del cine nos ofrecer dos modelos de imgenes en oposicin, dos regmenes de lo visual. El primero de ellos, sustentado en la Teora del conflicto central, el principio de construccin dramtica desarrollado en Estados Unidos, mantendra que es la narracin la que determina a la imagen, y no al revs, rechazando todas las escenas mixtas y compuestas que no presenten confrontacin directa, en cuanto su postulado central nos indica que una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga3. Se trata de la conocida apelacin voluntarista del cine de los grandes estudios, que englobara todos los acontecimientos en un ncleo de confrontacin absorbente y unitario que tendra finalmente, segn Ruiz, una presuncin de hostilidad asociada a una lgica de vinculacin causal directa. Esta ideologa del conflicto central funcionara as bajo un conjunto de conceptos acrticos: la eleccin de los personajes se revela transparente y directa, mientras que la decisin, por su parte, no slo se revelara indispensable, sino que implicara siempre pasar al acto. El intento de Ruiz, como es sabido, buscar romper esta lgica causal al revelar que puede haber historias sin eleccin, y al mostrar que la confrontacin directa es slo una de las tantas opciones que se abren en un tejido secuencial y narrativo. Y es que la industria cultural norteamericana, amparada en
1 Dilogo con Ral Ruiz, en: Revista Nueva Atenea N 423, 1970. Puede verse reeditada esta entrevista en Revista Atenea N 500, II Sem., 2009, p. 277. 2 Las dos orientaciones que habra seguido la crtica esttica marxista, una derivada de Lenin y la otra de Engels. Cfr. Jay, Martin, La imaginacin dialctica. Una historia de la Escuela de Frankfurt, Ed. Taurus, Madrid, 1986, p. 285. 3 Ruiz, Ral, Potica del cine, Ed. Sudamericana, Santiago de Chile, 2000, p. 19.

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esta lgica causal, tendra por propsito central la elaboracin de imgenes utpicas, historias dolos cuyo modelo de realizacin seran los stars y que sustentaran la supremaca de lo plausible4. Ruiz destaca esto dicindonos que en los aos sesenta muchos teman la disolucin total entre el mundo real y el mundo de las imgenes. Se tema, en sntesis, algo como una pelcula total, temor que estara asociado al poder alucinante que tendran las imgenes, un poder capaz de romper la forma tradicional de mirar5 por la sobrecarga de sentido que entregaran los detalles revelados por la cmara y que se escapan al ojo desnudo. Como recuerda Ruiz, Benjamin denomin inconsciente fotogrfico a esa proliferacin de signos ocultos, signos que pueden constituir un corpus visual capaz de conspirar contra las convenciones pticas tradicionales. Para Ruiz, la industria cinematogrfica tendra precisamente la funcin de controlar ese corpus visual, desplegndose de tal modo como una tcnica de higiene. Es de destacar, con todo, que para Ruiz, la propagacin de imgenes no sera peligrosa. J. Baudrillard, nos dice el cineasta, fue muy lejos, y con fineza paranoica, en la elaboracin de ese tipo de sofismas. Lo que s sera de temer para Ruiz seran las condiciones epocales desde las cuales dimanan las imgenes, pues hoy, como entonces, esas condiciones parecen desplegarse slo con fines blicos. As, el peligro estara asociado para Ruiz a la alucinacin consensual, al encarcelamiento en la imaginera utpica6. La potica de Ruiz se revelar precisamente contra ese rgimen visual y la lgica hostil que despliega, retomando la lectura benjaminiana del inconsciente fotogrfico para conspirar contra la lectura llana de la imagen. Esta crtica de la lectura llana de la imagen, de su lgica higinica, le permite a Ruiz preguntarse cmo es posible estar seguro de que un film haya terminado sin que aparezca la palabra fin? En su aparente exageracin, esta pregunta revelara que el actual espectador de cine es un conocedor de ciertas reglas o cdigos, de modo que es posible pensar el cine tradicional presuponiendo un pacto social previo que lo constituira, segn Ruiz, en el espacio totalitario por excelencia. Algo apreciable en la ancdota que nos relata Ruiz, cuando comenta que hace algunos aos unos campesinos ecuatorianos vean
4 Ibd., p. 37. Habra una imposicin, asimismo, de no contar historias inverosmiles y de someterse a la evidentia narrativa. No obstante, y siguiendo a E. Kantorowicz, Ruiz nos seala que el postulado del arte como imitacin de la naturaleza se refiere ms directamente a ciertas artes profanas como el derecho, y tiene que ver con las normas que han de regir la adopcin (no se puede adoptar a alguien mayor que el adoptante). Vase Potica del cine, op. cit., p. 189. 5 Ibd., p. 42. Sera necesario ac vincular la nocin de pelcula total con la idea de obra de arte total (Gesammtkunstwerk) como una tecnoesttica. Un anlisis de esta idea puede verse en Buck-Morss, Susan, Esttica y anestsica: una reconsideracin del ensayo sobre la obra de arte, en: Walter Benjamin, escritor revolucionario, Interzona Editora, Buenos Aires, 2005. 6 Ruiz, Ral, Potica del cine, op. cit., pp. 51 y 52. Los riesgos y potencialidades de las mquinas productoras de imgenes e ilusin han sido descritos mucho antes que la electricidad o la computacin las hicieran posibles, nos dice Ruiz. La idea de alucinacin consensual, por su parte, dice extraerla Ruiz del escritor W. Gibson.

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una pelcula en la que el ejrcito masacraba a los indgenas y lo nico que hacan era aplaudir dicha escena, en la medida en que vislumbraban ah las convenciones narrativas de un western7. Con esta ancdota, Ruiz nos intenta presentar una extensin del inconsciente fotogrfico de Benjamin, revelando algo as como un inconsciente televisivo, un corpus de opiniones visuales latentes a las que Ruiz conceder una vigilancia crtica fundamental, aorando otro tipo de espectador, una suerte de delincuente visual, puesto en prctica por l mismo cuando vea, segn nos comenta, ciertas pelculas grecorromanas slo por los errores tcnicos que se podan descubrir al ver, por ejemplo, un avin cruzando el cielo en la pelcula Ben Hur. Un espectador, a fin de cuentas, atento no a la secuencia narrativa impuesta, sino a su potencial simblico8. La fractura de la vinculacin causal directa tendr en A. Warburg otro apoyo para Ruiz, que ve en el Atlas Mnemosyne una prctica de montaje que permite suscitar derivas tericas poco atendidas, y cuya finalidad sera romper la supuesta continuidad y cronologa histrica, desestimando as el tiempo lineal a favor de la yuxtaposicin9. En otra antigua entrevista es evocada esta crtica: Con la cronologa se supone que las cosas empiezan por el principio y terminan por el final. Pero una historia, por ms simple que sea, puede tener muchos finales en el medio y el final-final puede no existir10. La potica de Ruiz establecer as una prctica de dislocacin atenta a la reverberacin constante de inconscientes fotogrficos (que Ruiz denominar aura), en el intento de revelar y dar intensidad a la totalidad de los hechos audiovisuales potenciales. Dos cines entonces o dos regmenes de la visin. El cine industrial sustentado en la lgica del conflicto central, en las imgenes utpicas, y el cine de las imgenes de imgenes, que procura dar cuenta de la pluralidad de la experiencia sensible, estando atento a los filmes ocultos que contiene toda trama narrativa. Un cine que exigira un grado de atencin nuevo, abierto al corpus visual potencial, y
7 Ruiz, Ral, Potica del cine, op. cit., pp. 68 y 69. 8 Ibd., pp. 71 y 125. Otros ejemplos dan cuenta de esta distinta modalidad de espectador: Pinsese en la prctica de Ruiz de ir a dormir a los ciclos de cine continuados para despertar en distintas escenas de distintas pelculas. Asimismo, la atencin al potencial simblico de una secuencia narrativa puede estar en la base tambin del film Palomita Blanca, en la medida en que Ruiz dice no haber ledo jams la novela homnima de Lafourcade que sirvi de base, sino slo haber escuchado su relato. Pinsese finalmente en la evocacin que hace Ruiz del espectador que arma una secuencia flmica al hacer zapping, hecho que Calabrese analiza como sndrome del pulsador. Calabrese, Omar, La era neobarroca, Ed. Ctedra, Madrid, 1999, p. 51. 9 Ruiz, Ral, Potica del cine, op. cit., p. 62. El dispositivo de Warburg es evocado, nos dice Ruiz, en la prctica de los tableaux vivant, los cuadros vivos, que pueden vislumbrarse en varias pelculas de Ruiz, como Genealogas de un crimen o La hiptesis del cuadro robado. 10 El chiste y el mito, en: Revista de Cine Enfoque N 7, Santiago de Chile, diciembre 1986, p. 34. Algo anlogo al decir de Godard, cuando comentaba que sus pelculas tenan un principio, un medio y un final, pero no necesariamente en ese orden.

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que posicionara con ello un cine de entidades no existentes, un cine teolgico y una esttica de los simulacros11.

Hipertrofia de la mirada y posmodernidad

La serie de operaciones formales de este nuevo rgimen de imgenes bien podra ser leda de acuerdo al conocido anlisis de F. Jameson sobre la posmodernidad, un concepto periodizador que permitira relacionar diversos rasgos formales en la cultura con un modo nuevo de vida socio-econmica. Rasgos, en suma, que expresaran la verdad interior del sistema social actual12. Uno de estos rasgos sera el pastiche, una suerte de remedo o imitacin que ya no tendra la carga crtica de la parodia, en la medida en que sta criticara los excesos discursivos confiando aun en la existencia de un lenguaje natural desde el cual posicionarse. Rota esta confianza, el pastiche sera una copia sin referente desde el cual criticar y al que le estara asociada la idea de muerte del sujeto, es decir, la disolucin de la individualidad creadora desde la cual emergera la obra, lo que consumara como ltimo recurso de la creacin el plagio. Tema recurrente en las entrevistas, anlisis y escritos que circulan en torno a Ruiz13, el pastiche tendra como teln de fondo para Jameson no otra cosa que la transformacin de la realidad en imgenes, factor que ha problematizado Ruiz con reiterada insistencia14.
11 Bonitzer, Pascal, Metamorfosis, en: Ral Ruiz , Seleccin de Jos Garca Vsquez y Fernando Calvo, Filmoteca Nacional, Alcal de Henares, 1983, p. 121 y en el mismo texto el escrito de R. Ruiz Las relaciones de objetos en el cine, donde se problematiza la lgica fantasmtica de las imgenes. 12 Cfr. Jameson, Fredric, Posmodernismo y sociedad de consumo, en: Foster, Hal (comp.), La postmodernidad, Ed. Kairs, Barcelona, p. 168. Otra versin ligeramente diferente de este texto puede encontrarse en El giro cultural , Manantial, Buenos Aires, 1999. 13 Para un anlisis de la copia y el plagio vase el captulo Imgenes de imgenes, en: Ruiz, Ral, Potica del cine, op. cit., pp. 53-66. El guio, el pastiche y la parodia pueblan los anlisis sobre Ruiz. As puede verse en la entrevista concedida a Jos Romn en la revista de cine Enfoque, op. cit., pp. 37-41. Interesante resulta tambin el anlisis del mismo Ruiz sobre la Unidad Popular como parodia, en la entrevista concedida a la revista Contracampo, que puede verse en la antologa de textos crticos de la Filmoteca Nacional Alcal de Henares, op. cit., pp. 19 y ss. Por su parte, la idea de muerte del sujeto puede vincularse a los anlisis de Ruiz sobre la personalidad mltiple o MultiPersonality Disorder, o en la reflexin sobre el dispositivo dramatrgico de Michael Chekhov, crtico del mtodo psicotcnico. Cfr. Potica del cine, op. cit., pp. 39, 130 y 161. 14 Cfr. Jameson, Fredric, Posmodernismo y sociedad de consumo, op. cit., p. 186. La transformacin de la realidad en imgenes parece obsesionar a Ruiz. Asociada esta obsesin al efecto de pantalla abierta, puede verse en la declaracin que hace Ruiz a Luis Cerpa para la revista Racontto (hoy fuera de circulacin), donde cuenta que termin Tres tristes tigres con una escena en un bar de la calle Bandera precisamente porque saba que la pelcula iba a terminar exhibindose en el Teatro Bandera. Asimismo, esa idea puede observarse en la fijacin que tiene Ruiz por los vasos comunicantes que se dan entre la realidad y las pelculas: En la entrevista El chiste y el mito, por ejemplo, nos cuenta que al ver a Paul Newman en la pelcula El Premio uno poda imaginarse que al

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El otro rasgo resulta igualmente revelador. Se trata de la esquizofrenia (entendida lacanianamente como una ruptura de la relacin entre significantes), que causara, para Jameson, una reorientacin del sujeto hacia una experiencia ms atenta a la materialidad de los signos, una rematerializacin que traera aparejada una experiencia de la temporalidad como puro presente, en la incapacidad de formar estructuras secuenciadas. Se tratara en sntesis de la fragmentacin del tiempo en una serie de presentes perpetuos, algo apreciable tambin en la filmografa de Ruiz15. El mismo Jameson nos comenta: Al insistir en que su obra no tiene nada en comn con el surrealismo, Ruiz ha cultivado incongruencias similares a la que aparece en un plano de Cleopatra (Cleopatra, 1963) en el que puede vislumbrarse un avin de pasajeros en la lejana del cielo, por encima de los actores con sus tnicas. Ya no se trata, nos dice Jameson, de la oportunidad objetiva de Breton, sino ms bien de la afirmacin nietzscheana de que no existe el pasado y por lo tanto, en ltimo trmino, tampoco el tiempo en absoluto, algo que puede sentirse a menudo en las pelculas de Ruiz, cuando este o aquel detalle fortuito vuelven a situar bruscamente un acontecimiento mgico en la cronologa moderna16. Este efecto, tal como es ledo por Jameson, revelara en ltima instancia una incapacidad del sujeto posmoderno para procesar la historia misma. En suma, los dos rasgos ac analizados vendran a reforzar el proceso de olvido que es consustancial a la lgica del capital. Y la obra de Ruiz, de tal suerte, vendra a sumarse a los rasgos formales de este proceso generalizado. La pregunta que queda as pendiente es en qu medida los procedimientos ruizianos pueden subvertir esa misma lgica. El anlisis de Jameson es consecuente con la historia visual que nos ofrece en otros textos: La primera fase visual sera la de Sartre, donde la mirada estara atada al problema de la reificacin del otro. La obra de Foucault inaugurara el segundo momento visual, el de la burocratizacin, donde la mirada pasa a ser un instrumento de medicin donde se deja de lado el acto individual de mirar. De esta fase foucaultiana se pasara a la tercera y ltima de las etapas, que se produce cuando se introduce la alta tecnologa. Es ste el momento propiamente posmoderno, donde la visibilidad universal es celebrada y el panptico deja su lugar a la sociedad de la imagen o de la pantalla abierta. En esta ltima fase, seala Jameson, se consuma un rgimen de la percepcin estetizada y apoltica cuyos rendimientos crticos parecen insospechados. Y es que aqu, en la fase actual, () se celebra lo ex esttico en trminos de algo as
salir de cuadro ira a jugar billar en la pelcula The hustler. 15 Cfr. Jameson, Fredric, Posmodernismo y sociedad de consumo, op. cit., pp. 178-179. La yuxtaposicin de diversos momentos temporales en el presente puede asociarse al inters de Ruiz en lo anacrnico, como puede leerse en el comentario que nos hace de la novela de Kasimiers Brandys, donde se relata la reconstruccin de Varsovia despus de la guerra a partir de las pinturas de Canaletto, lo que converta a la ciudad de postguerra en una rplica de la ciudad que terminara finalmente por destruirse. Cfr. Potica del cine, op. cit., p. 54. 16 Jameson, Fredric, La esttica geopoltica , Paids, Barcelona, 1995, p. 33.

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como una intensificacin, una exaltacin hacia arriba o hacia debajo de la experiencia perceptiva: entre lo cual pueden incluirse interesantes especulaciones sobre lo sublime () y sobre el simulacro y lo siniestro () ahora tomados menos como modalidades especficamente estticas que como intensits locales, accidentes en el continuum de la vida poscontempornea, rupturas y brechas en el sistema perceptivo del capitalismo tardo17. No obstante, esta historia podra ser contada desde otra base analtica, una que nos permita medir todos los factores que se ponen en juego con los procedimientos de Ruiz. Como veremos, la reedicin de la mirada barroca permite otro ndice de lectura, al mismo tiempo que posibilita evaluar crticamente la celebracin del posespectculo como pura estimulacin del xtasis o como puro despliegue de intensidades, tal como puede leerse en algunos anlisis sobre la hipertrofia de la mirada barroca.

Regmenes escpicos de la modernidad

De acuerdo a Martin Jay el siglo XX tendra un impulso iconoclasta. El privilegio de la visin, se nos dice, sera el peor defecto de nuestro tiempo, defecto que se consumara con la tecnologa vinculada a la sociedad del espectculo. Este impulso an existira, a pesar de haberse demostrado que la visin no puede reducirse a la mirada congelada, inmvil, en cuanto el movimiento no es ajeno a la experiencia ocular, que est en un fluir permanente, lo que desautoriza la mirada esttica como la constante biolgica18. Entre las fuentes de la actual ocularfobia se encontrara, para Jay, la angustia que habra generado la visin barroca como otra subcultura visual en la modernidad. La visin barroca producira una fractura esquizoide entre el ojo y la mirada, resistiendo a la reciprocidad y a las regularidades de la ptica y la geometra. Se opondra de tal suerte a toda visin panptica de ojo de Dios19 y a todo el rgimen del perspectivismo cartesiano, hegemnico en la modernidad. El perspectivismo renacentista habra dominado, como muestra Jay, por la creencia en que expresaba de mejor modo la experiencia natural de la vista. Esto se habra puesto en tela de juicio, no obstante, al revelarse la perspectiva como una forma meramente convencional, entre otras. Entre las caractersticas de este rgimen
17 Jameson, Fredric, Transformaciones de la imagen en la posmodernidad, en: El giro cultural, op. cit., p. 151. En este texto Jameson nos ofrece una historia de la visin y lo visible atendiendo a esas tres fases fundamentales. 18 Jay, Martin, El ascenso de la hermenutica y la crisis del ocularcentrismo, en: Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural, Paids, Buenos Aires, 2003, p. 201. 19 Ibd., p. 212. Las otras fuentes de la crisis del ocularcentrismo seran, de acuerdo a Jay, la crisis de la epistemologa objetivista asociada a la teora clsica de la luz y la crisis de la especularidad.

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destacara el espacio representado como rectilneo, abstracto y uniforme, mientras que el ojo que supone sera singular, en lugar de representar los dos ojos de la visin binocular normal. Este ojo sera adems esttico, sin parpadeo, siguiendo la lgica de la mirada antes que la de la ojeada. Producira una toma eternizada, reducida a un punto de vista y descorporizada. Se tratara finalmente de un ojo absoluto donde la conexin emocional con el objeto se ha perdido, estableciendo en sntesis una mirada cosificadora20. De acuerdo a Jay, el arte holands del siglo XVII sera parte de una segunda subcultura visual o de un primer malestar en relacin con el perspectivismo. Se cambiara el enfoque, no importando ahora el sujeto monocular esttico sino el mundo de los objetos, teniendo una indiferencia por la jerarqua y las semejanzas. Sin embargo, Jay nos revela que la alternativa ms radical al hegemnico rgimen perspectivista sera precisamente el barroco. En efecto, en oposicin a la forma fija y lineal del renacimiento, el barroco habra sido colorido, lleno de excesos, desenfocado, mltiple y abierto. El barroco repudiara la geometrizacin monocular y la ilusin de un espacio tridimensional contemplado desde lejos por una mirada semejante al ojo de Dios. El barroco se fascina por el carcter indescifrable de la realidad y con las relaciones entre superficie y profundidad, desdeando cualquier intento de reducir la multiplicidad a una esencia coherente. El espejo que sostiene ante la superficie, nos dice Jay, no es el vidrio reflectante plano sino el vidrio anamrfico que revelara la condicin convencional de toda mirada 21. Luego de sealar todas estas caractersticas del barroco y la crtica que supone a todo el rgimen perspectivista, Jay nos dice que la mirada barroca habra ido demasiado lejos, esto en cuanto la industria de la cultura no parece demasiado amenazada por los experimentos visuales de la locura de ver, antes bien, y aqu es posible or el eco de Jameson, parece darse el caso contrario22. Es de apreciar entonces que anlisis asimilables a los surgidos en el seno del barroco ha extrapolado Ruiz, en preguntas como sta: es que la tierra, el mundo de la visin es liso o redondo? Si el neorrealismo tiene razn, tiene que ser liso, ello justifica el eje Hawkh para filmar los rostros a altura humana (). O cuando nos dice que el montaje hollywoodense situara la cmara desde el punto de vista de Dios23. Especulaciones todas en las que vamos encontrando un cine torcido, que
20 Jay, Martin, Regmenes escpicos de la modernidad, en: Campos de fuerza, op. cit., p. 226 y 227. 21 Cfr. Jay, Martin, Regmenes escpicos de la modernidad, op. cit., p. 236. La fascinacin por el carcter indescifrable de la realidad parece estar en la base tambin del Realismo Pdico, nombre creado en los sesenta por Ruiz y el poeta Waldo Rojas para designar cierta esttica que compartan y cuyo postulado central era la consideracin de la realidad como un sistema de ocultamientos. Vase Rojas, Waldo, Imgenes de paso, en la antologa de textos crticos Ral Ruiz , op. cit., p. 141. 22 Jay, Martin, Regmenes escpicos de la modernidad, op. cit., p. 239. 23 Les trois couronnes du matelot, entrevista de Pascal Bonitzer y Serge Toubiana en la antologa de textos crticos Ral Ruiz , op. cit., pp. 57-58.

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exige una doble visin, capaz de despertar las potencias de la imagen y sus relaciones, un cine que desnaturaliza la perspectiva clsica y sus imposiciones. De igual modo, cabe destacarlo, las reflexiones y operatorias de esta potica generaron un llamado de atencin homologable al que realiza Jay en relacin con la mirada barroca. Se trata de la reflexin que la historiadora del cine chileno Jacqueline Mouesca realiza en su Plano secuencia de la memoria de Chile. Luego de tomar distancia respecto a Dilogos de exiliados (diciendo que no es fcil para la autora exiliada ella misma disponer de la distancia necesaria para juzgar el film), seala entonces lo siguiente: () a Ruiz le falta romper la barrera que separa al pblico de sus pelculas. () Nadie le dice que sea ms claro, en el sentido de que simplifique, que renuncie a las paradojas, los espejos y las mscaras. Pero no ser ya hora de llevar el juego hasta el final, es decir, organizarlo de modo que nos haga pasar de la fascinacin a la real participacin? () La mirada del tuerto permite seguramente muchos guios, pero mirar con los dos ojos hace ver mejor y con la vista ms lejos24.

El ojo neobarroco
Para Christine Buci-Gluksmann el barroco sera igualmente la alternativa ms radical al estilo visual hegemnico de la modernidad y al sujeto-observador que supona. Ella, asimismo, ha caracterizado la potica de Ruiz bajo el sello neobarroco. La obra de Ruiz operara con un espectador atrapado en una errancia infinita de imgenes, donde lo real y lo virtual es puesto en entredicho. De relato en relato se abrira un ejercicio del mirar que irrumpe en todas las supuestas fijezas, en todas las seguridades. Ojo neobarroco que se desplegara entre los intersticios narrativos, en su juntura hasta hacerla estallar, desafiando toda estructura preestablecida e incorporando todos los modos posibles del mirar. Todos sus efectos se guiaran por la pregunta que interroga por el ser ficcional de la ficcin, por su estatuto ambiguo, en una polisemia visual irreductible que revelara que un film es siempre muchos films, en una suerte de estructura ramificada y proliferante que no respeta ninguna cronologa25, y cuyo fin no es otro que inscribir el rasgo anmalo de la visin. El cine de Ruiz operara bajo la bsqueda de un efecto de dislocacin a partir de las series de de fragmentos que se cruzan, y se movera por la incertidumbre y el juego entre la representacin y lo representado, poniendo en crisis el supuesto acceso directo a lo real. Esta potica neobarroca evitara el distanciamiento y el postulado de la no-manipulacin del cine directo (la metafsica neorrealista). Ruiz desplegara
24 Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de chile. Veinticinco aos de cine chileno, Ediciones del Litoral, Santiago de Chile, 1988, p. 136. 25 Buci-Gluksmann, Christine, Loeil baroque de la camra, en: Raoul Ruiz , Ed. Dis Voir, Paris, 1987, p. 11. Hay traduccin en espaol de este texto en Valeria de los Ros e Ivn Pinto (eds.)., El cine de Ral Ruiz. Fantasmas, simulacros y artificios, Santiago de Chile, Uqbar, 2010, p. 145.

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en todos los niveles narrativos un cine de acumulaciones y de excesos. Como nos dice Waldo Rojas, Ruiz acepta lo barroco como proliferacin en lo exiguo, o sea, como economa y no como dispendio ostentoso. Adonde debera primar la lnea recta, trazar una curva, adonde una superficie lisa, una corruscacin, un repliegue, adonde un movimiento articulado, una contorsin. En el tejido mismo de las situaciones flmicas, la exuberancia de las ramificaciones determinara espacios vacos, calas, por los que circulara el relato, bajo el modo de una ausencia26. As se aprecia en La hiptesis del cuadro robado, donde todas las pinturas remiten a otra en un crculo infinito, o en Las tres coronas del marinero, donde Ruiz se fij como meta no repetir nunca los planos a partir del mismo eje27. Cuadros que tienden, siguiendo a Deleuze, a la saturacin, como infinitos cruces entre relatos, como cambios focales y excesos de color, sin saber nunca si se comienza o se da trmino a una historia. En fin, una prctica repleta de procedimientos que procuran dislocar cierto cdigo de lectura visual, bajo la idea de que una visin no es tal ms que a partir de un estado de saturacin producido por el hecho de que en lo que muestras se entrecruzan diversos ejes de sentido en forma de crculo vicioso28, revelando que una pelcula remite a otra y la relacin de ambas a otra, y as hasta el infinito. Buci-Gluksmann nos entrega por lo menos 4 claves de la esttica neobarroca de Ruiz: se tratara de i) un arte de la multiplicidad, ii) un arte de las narraciones falaces, iii) un arte del tiempo como laberinto y iv) un arte de lo virtual. Los dos primeros aspectos pueden medirse en la cantidad de relatos que cohabitan en los films de Ruiz, as como en el carcter ambiguo de su configuracin mltiple, en el que no sabemos quin est muerto o vivo y donde todo se multiplica, en un despliegue exorbitante de cambios de sentido. Su cine, lo que probara los ltimos aspectos de su esttica, estara gobernado por la ley del cristal que teoriz Deleuze, donde el tiempo se ve en su pasado, su futuro y su presente29, en una disolucin de todas las estructuras narrativas impuestas.
26 Rojas, Waldo, Imgenes de paso, op. cit., p. 144. 27 Cfr. Les trois couronnes du matelot, op. cit., p. 57. Este carcter proliferante y excesivo puede verse reflejado de modo evidente en la ancdota que Ruiz le comenta a Jos Romn: Luego de escuchar en repetidas ocasiones a Wim Wenders decir que ya no se puede contar una historia, Ruiz replicaba diciendo una tal vez no, pero dos sy a partir de dos se pueden contar muchas. Revista Enfoque, op. cit., p. 38. Tngase en cuenta tambin el formidable objetivo que se propuso Ruiz con el film por encargo Les Divisions de la Nature, pelcula repleta de deformaciones pticas en las que se intenta dar cuenta de las diferentes maneras en que se puede ver el castillo de Chambord: una al modo tomista, otra a la manera de Fichte, y otra a la manera de Baudrillard. Cfr. la antologa de textos Ral Ruiz , op. cit., p. 72. 28 Entrevista a Ral Ruiz, en: Ral Ruiz , antologa de textos crticos, op. cit., p. 23. 29 Buci-Gluksmann, Christine, Conversacin con Ral Ruiz, en: Conversaciones con Ral Ruiz , Ed. Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2003, p. 18. La reflexin de Deleuze sobre la imagen-cristal puede verse en Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paids, 2005, p. 97 y ss.

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Esta esttica neobarroca pondra en jaque todo un perodo de las imgenes. En esta poca de interaccin simulada, la hipertrofia de la mirada que se pone en juego en la obra de Ruiz incorporara lo virtual como potencialidad de lo real, nos dice Buci-Gluksmann. Ah radicara la importancia que tiene en Ruiz el instante, en cuanto en l estn contenidas todas las virtualidades y todos los instantes posibles. De tal suerte, la potica de Ruiz se movera por la lgica de un ojo alucinado, lgica cuyo campo narrativo se extendera hasta el infinito, sin por ello crear un pathos neurtico, para retomar un trmino presente en el anlisis de Buci-Gluksmann. Ah entonces, en la intervencin de ese rgimen y en la inscripcin de la anomala de la visin parecera instalarse la esttica de Ruiz. Sin embargo, a pesar de que esta evaluacin panormica nos permita vislumbrar las tensiones y nudos problemticos que se despliegan con el cine Ruiz, convendra mantener cierta distancia respecto a la posible apologa de la sinestesia que parece sugerir muchas veces la caracterizacin de ese ojo alucinado. Y es que se juega esta poltica de la visin simplemente en el alejamiento y rechazo de una vinculacin directa con lo real?

Disciplinas de la visin
A pesar del llamado de atencin que ha dirigido Jay en contra de los excesos de la mirada barroca, donde estemos tentados de ver un pathos neurtico, su propuesta nos sirve, no obstante, para encauzar ms ampliamente el potencial crtico que se pone en juego con la hipertrofia de la mirada desplegada en Ruiz. La representacin y el sujeto presupuesto por la cultura visual hegemnica seran puestos en tela de juicio por una prctica y una potica de las fracturas, que obtiene su eficacia en la deconstruccin de la lgica causalista y voluntarista asociada a todo un rgimen de lo visual que parece no incorporar crticamente el que no hay visin natural antes de la mediacin cultural. Las implicancias de este rgimen, con su sujeto descorporizado y mondico, seran desafiadas por esta mirada de las grietas y fallas, que cuestiona los excesos totalitarios de ese ojo de Dios, resistiendo a las formas de control y disciplina que le estn asociadas. Si para Jay el rgimen escpico barroco se opona a los supuestos visuales del perspectivismo cartesiano, los efectos de esta reactualizacin neobarroca pueden ser medidos tomando otro indicio. En la Dialctica de la Ilustracin, Adorno y Horkheimer nos dicen lo siguiente: La tarea que el esquematismo kantiano esperaba an de los sujetos, a saber, la de referir por anticipado la multiplicidad sensible a los conceptos fundamentales, le es quitada al sujeto por la industria. sta lleva a cabo el esquematismo como primer servicio al cliente. De tal modo: A partir de de todas las dems pelculas y los otros productos culturales que necesariamente debe conocer, los esfuerzos de atencin requeridos han llegado a serle tan familiares que se dan ya automticamente30. Independientemente del pesimismo con el que
30 Horkheimer, Max y Adorno, Theodor W., Dialctica de la Ilustracin, Ed. Trotta, Ma-

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medan el rendimiento crtico del cine Adorno y Horkheimer, su idea nos permite comprender los esfuerzos presentes en la oposicin de Ruiz al paradigma narrativo industrial, a su presuncin de hostilidad y a sus jerarquas, a su inconsciente poltico en suma. El tema de la atencin se revela de tal modo fundamental. Si el barroco, conviene entonces precisarlo, se opuso a todo un rgimen hegemnico en la modernidad, el neobarroco se opondra evidentemente a un rgimen visual que ya no es el perspectivismo cartesiano. La locura de ver neobarroca sera anormal bajo un criterio de anormalidad distinto al que domin la modernidad y el barroco31. Este rgimen estara asociado ms bien a esa nueva modalidad de disciplina y control de la atencin que ha incorporado en sus propsitos y funciones a las teletecnologas. En ese plexo de funciones se insertara ms bien el malestar visual neobarroco que desarrolla Ruiz. El efecto butaca, mencionado por Ruiz en su defensa del aburrimiento, as como toda su lgica de la discontinuidad, miden su intervencin en ese espacio de resistencia. El intento de Ruiz se dirigira contra ese rgimen disciplinario de la mirada, revelando que no hay una percepcin natural externa a la mediacin cultural, revelando que no hay una vida verdadera detrs de las imgenes, pero tampoco una anulacin total de su vinculacin y contacto. El desplazamiento de Ruiz otorga una fractura de la retrica del espectculo y de todo el rgimen contemporneo que ha asumido ya la fluidez de los nuevos aparatos. Por lo tanto, este espacio de resistencia, a pesar de la profunda caracterizacin de Buci-Gluksmann, impone asimismo una vigilancia crtica ms precisa respecto al nfasis festivo con que muchas veces se asumen las nuevas realidades videoculturales, esto es, impone cierta cautela para no evaluar tan fcilmente la visin barroca como pura estimulacin del xtasis. El neobarroco de Ruiz resituara la crisis barroca entre la representacin y lo representado, dando cuenta del carcter representacional de lo real, pero resistiendo al carcter catastrfico que puede tener esa crisis, y de igual modo resistiendo a la celebracin ingenua de las potencialidades que se nos ofrecen con los nuevos medios. Su gesto se movera ms bien en los efectos de realidad que tienen las mquinas productoras de verosimilitud, a toda su maquinaria de aprisionamiento32. En su indagacin crtica, la potica de Ruiz abre todo este abanico de problemas, incorporando en su despliegue la huella de la ausencia que generan las nuevas realidades mediticas, revelando un modo otro de mirar.

drid, 2001, pp. 169 y 171. 31 Cfr. el anlisis y las preguntas que realiza John Rajchman en relacin con el estudio de Martin Jay, en: Campos de fuerza, op. cit., pp. 248-249. 32 Cfr. Rojas, Sergio, Sobre el concepto de Neobarroco, www.philosophica.cl. El profesor Rojas seala en este texto que el neobarroco se distingue de lo posmoderno en el modo en que se asume el reconocimiento del trabajo representacional del sujeto.

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Bibliografa Fundamental.
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EL CUERPO COMO ENCRUCIJADA ENTRE LA VERTIENTE ANALTICA Y LA VERTIENTE EXPRESIVA EN LAS ARTES MODERNAS Alejandra Morales

RESUMEN Las profundas transformaciones que se experimentaron en las formas de representacin artsticas a fines del siglo XIX fueron divididas tericamente en dos vertientes fundamentales: la lnea analtica y la lnea expresiva. En el caso de la pintura, Czanne representa la obra que marca la pauta para el desarrollo de la vertiente analtica la que avanza desde el cubismo, pasando por el amplio espectro de las vanguardias abstractas, hasta el minimalismo contemporneo mientras que Van Gogh representa a la vertiente ms expresiva aquella que cubre las diversas dimensiones del expresionismo, pasando por el surrealismo y el dad. En este ensayo pretendemos sealar algunos de los rasgos que distinguen a ambas vertientes a partir del trabajo de Stphane Mallarm y Antonin Artaud, quienes sirven como referentes de la oposicin que se evidencia entre ambas lneas dentro del mbito potico. Pero, dejando en evidencia nuestros reparos ante la lgica binaria que suele sostener a los sistemas clasificatorios, lo haremos con el fin de dejar instalada la hiptesis de que un aspecto que vincula al trabajo desarrollado por el arte moderno por lo menos en sus inicios fue la integracin del cuerpo como aspecto fundamental de la experiencia esttica, todo lo cual nos sirve como clave para abordar algunos de los problemas que actualmente han abiertos las denominadas Artes corporales. Palabras clave: cuerpo, sensacin, mallarm, artaud. Abstract The profound changes that were experienced in the forms of artistic representation in the late nineteenth century were theoretically divided into two fundamental aspects: the analytical line and the expressive line. In the case of painting, Czanne represents the work that sets the pattern for the development of the analytical side from cubism, through the wide range of abstracts avant-garde to contemporary minimalism while Van Gogh represents the more expressive side one that covers the various dimensions of expressionism, through surrealism and dad.

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This paper aims to outline some of the features that distinguish both sides, from Stphane Mallarm and Antonin Artauds work, who serves as benchmarks of opposition between the two lines within the poetic field. Showing our objections to the binary logic that usually sustain classification systems, we will install the hypothesis that one aspect linked to the work done by modern art at least initially was the integration of the body as a fundamental aspect of aesthetic experience, which serves as a key to addressing many of the problems that so-called body arts opened today.

Keywords: body, sensation, mallarm, artaud.

El Arte corporal constituye una de las manifestaciones del arte contemporneo que nos ha permitido abordar crticamente problemas como la historicidad y la institucionalidad artstica, pues ha producido un desborde respecto de los marcos que tradicionalmente han determinado y organizado los lmites de la representacin artstica. Fuera de todo marco, el Arte corporal conjuga en el cuerpo del artista tanto el objeto como al sujeto de la obra, convirtiendo la corporalidad -tanto del artista como del espectador- en el aspecto determinante de la experiencia, lo que ha permitido diluir esa lnea instalada por el pensamiento logocntrico que opone la realidad en dos mbitos inexorables, como lo son, por ejemplo, el cuerpo y el alma, la materialidad y la idealidad, la forma y el contenido o el significante y el significado, lo que, desde nuestra perspectiva, ha permitido vislumbrar una relacin ms profunda e integral entre el arte y la vida, dado que tambin le ha otorgado un lugar relevante al aspecto material de la existencia, el que haba sido silenciado y subyugado bajo el imperio del pensamiento metafsico. Intentando liberar al cuerpo de la lgica del relato, diversas manifestaciones del Arte corporal han rescatado la materialidad del cuerpo y de los signos y han enfatizado el carcter eventual de la experiencia, subrayando aquellos instantes que no se prestan a la repeticin ni a la generalizacin, lo que produce una percepcin plural y alucinatoria, capaz de desmoronar el mundo clasificado. Y, revalorizando aquello que desaparece y se pierde con la experiencia, nos han permitido percibir algunos destellos de esa realidad que opera ms all de los lmites que la razn le ha fijado a la vida en la medida en que ha limitado nuestra relacin con el mundo a ciertos rganos y dimensiones corporales: la vista y el entendimiento. Intentando ampliar nuestra comprensin del cuerpo y potenciar una sensacin ms integral de nuestra vida corporal, estas manifestaciones han producido una alteracin radical a

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nivel de la comunicacin, convocando el carcter polvoco y multidimensional del cuerpo, lo que les ha permitido enfrentar crticamente las formas de significacin y representacin tradicionales, redescubriendo la capacidad que posee el cuerpo para provocar y registrar sentidos. Somos muchos quienes estamos interesados en construir modos de aproximarnos a estas inasibles expresiones del arte contemporneo, ante lo cual este texto constituye un intento por ofrecer una pista que nos permita acceder a algunos de los problemas abiertos por el Arte corporal, la que nos dirige inevitablemente hacia la crtica que Nietzsche elabor en torno a la cultura y al lenguaje en la segunda mitad del siglo XIX y a la influencia que esta crtica dej en el proyecto teatral enarbolado por Antonin Artaud en la primera mitad del siglo XX, pues, sin duda, este particular artista francs es considerado uno de los ms importantes precursores del denominado Arte corporal. Pero, evitando abordar de manera directa las mltiples relaciones que se pueden establecer entre El nacimiento de la tragedia y El teatro y su doble y entre ambas obras y las principales premisas del Arte corporal, en este texto intentaremos hacer dialogar la obra escrita de Artaud con el trabajo potico desarrollado previamente por Stphane Mallarm, quien tambin fue profundamente influido por la sentencia nietzscheana de La muerte de Dios 1, la que, desde nuestra perspectiva, tuvo amplias influencias en las dos vertientes que caracterizan el desarrollo del arte de vanguardia, las que estaran representadas paradigmticamente por el trabajo de ambos artistas. Al respecto, consideramos que, a pesar de las diversas expresiones que comprenden el difuso territorio construido por la vanguardia, uno de los influjos ms radicales de la filosofa de la vida nietzscheana en el lenguaje artstico desarrollado desde la segunda mitad del siglo XIX fue su profundo cuestionamiento a la distincin cartesiana cuerpo-alma, el que sirvi de impulso para que los distintos gneros artsticos se interesaran en despertar los poderes dormidos que se ocultan en la dimensin material de los signos, a partir de la cual se intentaba re-descubrir el aspecto terrenal de la experiencia. Como plantea Deleuze (2005: 141-142), despus de liberarse de Schopenhauer y Wagner, Nietzsche pudo bailar sobre la tierra, devolviendo a la superficie tanto a las figuras del cielo como a los monstruos del fondo. Pero, aunque es Nietzsche quien se propuso el reto de descubrir un medio para explorar ese fondo peligroso que es el de los cuerpos, es Artaud quien se hundi totalmente en ese orden primario, ante lo cual Deleuze establece que Artaud es el nico que logr una profundidad absoluta dentro de la literatura, lo que le permiti descubrir un cuerpo vital y su prodigioso
1 Deleuze (1989: 90) plantea que, tanto en la filosofa como en las artes, la muerte de Dios signific el fin de toda trascendencia, acontecimiento que gener una nueva manera de narrar, la que, a su vez, estaba determinada por una nueva forma de percibir, todo lo cual derivaba de la confusa experiencia de un mundo sin principios. De este modo, Nietzsche nos revel un Pensamiento-mundo, el cual se present como una afirmacin del azar, entendiendo al azar como la generacin de un vaco que permite atender a un lenguaje no asentado lenguaje que podemos apreciar en una obra como la de Stphane Mallarm .

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lenguaje el cual estara tallado en la profundidad del cuerpo. Segn Deleuze, lo que Artaud hizo fue utilizar al lenguaje para explorar el infrasentido el cual an era desconocido en literatura, por lo que su texto no slo debi esquivar el sentido, sino tambin, la gramtica, la sintaxis y los elementos silbicos articulados, lo que termin por destruir la palabra y el sentido. Por lo tanto, es con Artaud que nos damos cuenta de que hemos cambiado de elemento, que hemos entrado en una tempestad, (pues aunque) creamos estar en el extremo de las investigaciones literarias, en la ms alta invencin de lenguajes y palabras () estamos () en la noche de una creacin patolgica que concierne a los cuerpos (Deleuze, 2005: 113). Efectivamente, con Artaud el cuerpo se integr de manera definitiva a la produccin y a los debates artsticos, lo que no slo cobr cuerpo a partir de la revolucionaria propuesta abierta por su Teatro de la crueldad, sino tambin, en su amplia lucha por integrar la vida impulsional dentro del lenguaje, cuyo plan, finalmente, era producir una nueva relacin entre el lenguaje y la vida. Siguiendo la huella de Nietzsche, Artaud nos ofreci el cuerpo como una posibilidad de ampliar los lmites de lo posible, asumiendo que la materia posee esa capacidad mgica de transportarnos a ese enigmtico mundo que se ubica ms all o ms ac de lo inteligible. De tal forma, despertar la carne de una palabra permitira que los fragmentos de un texto se confundieran con afecciones corporales, las que, a causa del particular tratamiento que Artaud le dio a su texto, tendan a mostrar un carcter olfativo, gustativo o digestivo profundamente carnal. Desde esta lgica, la poesa de Artaud logr convertir la palabra en gesto, en funcin del cual se intentaba recuperar la intensidad vital de una palabra que todava es cuerpo, es decir, rescatar lo que queda de gesto ahogado en cada palabra, lo que hizo posible que el francs produjera performativamente una profunda crtica al modo en que la escritura tiende a eliminar la presencia del cuerpo crtica que tambin nos permite entender por qu Artaud prefiri desplazarse desde la poesa hacia el teatro. Aunque no podemos ni deseamos negar la radical importancia de Artaud en la integracin de la dimensin corporal en la experiencia esttica, en este ensayo relacionaremos algunos aspectos de su obra potica con el procedimiento escritural desarrollado previamente por Stphane Mallarm, intentando descubrir los puntos en que ambos proyectos se encuentran y se distancian, pero tambin, procurando reconocer la importancia que representa Mallarm en la valoracin que la poesa y el arte en general comenz a darle a la dimensin sensual del signo desde fines del siglo XIX. Ello, a pesar de que el carcter mental de su investigacin lo haya ubicado en las antpodas del trabajo realizado posteriormente por Artaud. Por lo tanto, nos valdremos de esta oposicin construida a nivel terico y comenzaremos nuestra exposicin contrastando la obra de ambos artistas, pues este ejercicio nos servir para bosquejar los principales rasgos que caracterizan a las dos lneas que condujeron el desarrollo del arte de vanguardia la vertiente analtica y la vertiente expresiva. Con este fin, vincularemos la obra potica de Mallarm y Artaud con la obra pictrica de los artistas ms representativos de ambas lneas de desarrollo

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Czanne y Van Gogh, respectivamente, quienes tambin haban abordado la disociacin que la produccin artstica tradicionalmente haba producido entre la materialidad del significante y la abstraccin del significado, afectando profundamente los criterios tradicionales de representacin e interpretacin artsticos. Como acabamos de sealar, aunque Mallarm le dio vida a un texto en el cual el sonido y el sentido no parecen separarse lo que, desde nuestra perspectiva, impide que la palabra se mantenga ajena al flujo de la vida corporal, su obra ha sido enmarcada dentro de una vertiente analtica, la cual se caracteriza por una aguda reflexin respecto de los procedimientos que encabezan las operaciones de la obra, la que constituye un sistema racional, que se organiza a partir de sus propios medios y reglas. De esta forma, la obra de arte se configura como una unidad autnoma, de dependencias internas, donde lo que realmente importa no es el objeto representado sino la relacin que se entabla entre las unidades que la componen, a partir de lo cual la interpretacin depende fundamentalmente de las reglas combinatorias que configuran su trama. En el mbito de la literatura, este tipo de investigaciones puso en duda la capacidad del lenguaje para representar y significar, asumiendo crticamente el trabajo con los recursos representacionales, lo que deriv en un nfasis del material las palabras y del procedimiento por sobre el contenido del texto. En el mbito de la pintura, este tipo de operaciones es relativo a la crisis de la mmesis y al desarrollo de la conciencia del carcter convencional de este lenguaje, ante lo cual el color y la forma dejaron de cumplir una funcin imitativa o simblica para comenzar a ser considerados en su fisicalidad sensible. Por lo tanto, ms que pretender representar un objeto, los elementos se integran a la trama pictrica en funcin de las relaciones que operan dentro del propio sistema. Y, en este sentido, sus operaciones estn ms orientadas a explorar las posibilidades del instrumento que a describir una realidad determinada, es decir, estn ms enfocadas a descubrir la pureza de los medios con que cuenta el artista para trabajar, por lo que la investigacin suele volverse hacia las condiciones de produccin del lenguaje -y desde ah es que el artista construye el modo de ponerlas en crisis-. Este desplazamiento ya se puede apreciar en la obra de Paul Czanne, la que constituye una exhaustiva investigacin sobre la pintura a travs de la propia pintura. Con Czanne el cuadro se construye teniendo como base una trama de formas geomtricas simples y de colores elementales, todo lo cual pone de manifiesto que las unidades lingsticas de la pintura se han individualizado, transformndose en el nutriente para articular todo tipo de realidades, lo que permiti concentrarse menos en el afuera del cuadro y ms en el modo en que la realidad puede sintetizarse a partir de los medios propiamente pictricos el soporte, los colores y las formas. El trabajo de Mallarm tambin tuvo como momentos determinantes la identificacin de sus medios de produccin la hoja en blanco y las palabras y la desviacin consciente de la sintaxis tradicional, la que se generaba al aproximar y distanciar estratgicamente las palabras o al incluir una puntuacin muy marcada de tipo musical, todo lo cual produjo una obra fragmentada, que no slo se

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escapaba de las formas narrativas tradicionales, sino que tambin re-descubra el lenguaje como medio. En este sentido, incluir el blanco de la hoja como recurso de significacin o enfatizar el encantamiento que surge de la sonoridad de las palabras, de las tendencias fnico-semnticas o de las combinaciones imagen-signo, representaban hallazgos propios de su acuciosa investigacin en el lenguaje. La poesa de Mallarm y la pintura de Czanne se sustentan en un riguroso proceso de formalizacin y en un prolongado anlisis, tanto de sus medios expresivos como de sus estructuras compositivas, lo que le permiti producir una potente arquitectura, la que puso en evidencia y en discusin sus procedimientos constructivos. Desde esta lgica, el poema de Mallarm se sostiene en una labor metdica y minuciosa, a travs de la cual se organizaba el despliegue calculado de un rico y sofisticado acervo de palabras, donde la relacin entre las palabras y el espacio en blanco responda a una detenida reflexin. Artaud, en cambio, trabaj con todo tipo de percepciones por trivial o crudas que stas pudiesen resultar y con emociones muy poco elaboradas, pues un aspecto que caracteriz a su trabajo fue la intencin de integrar el caos impulsional dentro de las slidas estructuras que sostienen el lenguaje, por lo que transform a los eructos, los soplos y los gritos, en elementos caractersticos de su poesa, llegando, incluso, a rallar y desgarrar la hoja de papel. En este sentido, no nos sorprende que Artaud se espejeara con Van Gogh, pintor que, contemporneamente a que Czanne estaba inaugurando la vertiente analtica, desplegaba una serie de recursos que sirvieron de base para el desarrollo de la otra lnea que marc el rumbo del arte moderno. En su texto dedicado a Van Gogh, Artaud seala que las convulsionadas pinceladas del holands muestran la forma en que las cosas del mundo se transforman en una imagen interior, construyendo un lazo entre la tela y sus entraas, lo que tambin afecta profundamente al espectador, aunque nunca quede claro qu fuerzas se estn metamorfoseando en sus colores y texturas. Al respecto, consideramos que los procedimientos que de manera casi inconsciente tanto le interesaron a Artaud, nos sirven de clave para intentar caracterizar la vertiente expresiva de la vanguardia y distinguirla de aquella que se sostiene fundamentalmente en un trabajo mental y terico. Pero, antes de profundizar en los aspectos que distinguen a la propuesta de Artaud de la investigacin de Mallarm nos interesa sealar que todos estos artistas que encabezaron la refundacin del lenguaje del arte nos introdujeron en dominios inexplorados, pues no slo empujaron a que toda obra de vanguardia se interesara por enunciar un problema propio de su gnero transparentando las premisas que sostienen sus operaciones y adelantan sus resultados, sino que tambin crearon nuevas lneas de comunicacin, descubriendo un circuito que siempre pasa por el cuerpo. Ello porque, al recuperar el aspecto sensual de los signos, utilizaron el soporte de la obra como un medio para conectar al cuerpo del artista con el cuerpo del receptor, construyendo un modo de comunicacin ms profundo e integral. Por lo tanto, aunque la obra de Mallarm y Czanne se sustenten en el sistema

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de relaciones que construyen sus elementos por lo que la atmsfera sensual que ella produce se deba al encuentro consciente entre las unidades significantes, su estructura tambin afecta la sensibilidad del espectador-lector, ante lo cual nos preguntamos: cules son entonces esos aspectos que permiten trazar una lnea que separa el trabajo articulado por Mallarm y Czanne, por un lado, y la experiencia convocada por Van Gogh y Artaud, por el otro?

La bifurcacin
En el ensayo titulado La duda de Czanne, Merleau-Ponty relaciona las transformaciones que se experimentaron en el arte a fines del siglo XIX con la intencin del artista moderno por hacer retornar algo desde un origen silencioso, sealando que el artista moderno se arroj a las formas del mismo modo en que el hombre primitivo se habra arrojado a la primera palabra. Al respecto, seala que los interminables tanteos del pintor francs tendran que ver con la posibilidadimposibilidad de capturar esa primera palabra, la que, en cuanto desconocida, slo puede hacerse visible respondiendo a la forma en que el mundo se impone sobre el cuerpo. Pero, aunque efectivamente la obra de Czanne y Mallarm se propone acceder a un mundo primordial, ellos demostraron que no deseaban hacerlo como lo hace un salvaje, pues consideraban fundamental dejarse guiar por el juicio y los medios que les provea la tradicin artstica para organizar dicha empresa. En este sentido, la cuidada composicin de ambos artistas es el resultado de operaciones altamente meditadas, orientadas por diversas condiciones y reglas, lo que se entiende si pensamos que su intencin era avanzar desde el caos al orden, evitando toda posibilidad de perpetuar el caos. Consistentemente, los procedimientos finamente articulados por Mallarm y Czanne operaban a travs de una administracin racional de los recursos, a partir de la cual intentaban superar el caos que conlleva el flujo fenomnico y acceder a ese orden eterno que parece descansar detrs de ste. En este marco, el rigor y la perfeccin lgica que caracterizan la escritura de Mallarm lo hicieron renunciar a toda espontaneidad e improvisacin, haciendo conscientes y manipulables todas las intervenciones que la vida corporal pudiese producir en el proceso escritural. Y, desde esta lgica, el sentido del texto mallarmeano depende en gran medida del lugar que la palabra ocupa dentro del sistema, pues la posibilidad-imposibilidad de acceder al sentido depende del cdigo en que se hace trabajar la palabra, lo que involucra un agudo trabajo de anlisis y sntesis, el cual produce cierta discontinuidad respecto de la totalidad corprea. Artaud, en cambio, se propuso penetrar el mundo de lo indecible por otros medios, pues, a diferencia de Mallarm, estaba sumamente interesado en la catica relacin que el cuerpo mantiene con la realidad lo que, desde nuestra perspectiva, se puede apreciar en la carnalidad y vitalidad que adquieren sus relatos. Por lo tanto, no nos sorprende que su intencin de conectar su agitada vida corporal con el soporte

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de la obra se concretara a travs de un gesto que no se deba establecer ni analizar de manera anticipada. A su vez, si pensamos que Artaud estaba interesado en acceder al caos que se oculta detrs de todo orden tambin podemos entender por qu prefiri trabajar con intuiciones fugaces y sensaciones puras, las que, intentando avanzar ms all del dominio de las formas, se presentaron al modo de un espasmo. En relacin con este punto, podemos establecer que uno de los aspectos que ms distancia al texto artaudiano de la investigacin desarrollada previamente por Mallarm es que, en vez de calcular cada movimiento, en Artaud es la potencia de la vida impulsional la que atenta contra los elementos significantes y corrompe la funcin simblica del lenguaje, lo que causa que el texto se haga vulnerable a las mltiples intervenciones que el flujo corporal puede producir en el relato, otorgndole un tono ms violento a la musicalidad que los simbolistas haban incorporado en el poema.2 Segn Julia Kristeva (1977: 57), cuando las pulsiones se agudizan toman como lugar de paso el aparato muscular, el cual descarga rpidamente la energa en forma de sacudidas de corta duracin, las cuales son consistentes con la gestualidad de la pintura o de la danza lo que desde nuestra perspectiva se puede apreciar claramente en la obra plstica de Vincent Van Gogh, pero cuando ellas se canalizan a travs del aparato bucal liberan su descarga a travs de un sistema de fonemas que paulatinamente aumentan su frecuencia, acumulndose y repitindose, hasta apartarse de los cdigos de la lengua. Al respecto, Susan Sontag seala que Artaud pudo crear un lenguaje receptivo a los choques pulsionales, incorporando fonemas aislados, no semntizados o susceptibles de una semantizacin fluida, los que actuaban dentro del texto como disociacin, golpe y choque (2007: 63). En este sentido, aunque tanto Mallarm como Artaud causaron que cada palabra y cada slaba cobraran un nuevo nfasis, este ltimo se diferencia del simbolista en que la ruptura de la sintaxis tradicional buscaba empujarnos violentamente hacia el mundo informe representado por las pulsiones. Por lo tanto, aunque ambos ejercicios lograron dislocar el lenguaje a travs de un dispositivo semitico que construye nuevas redes de significacin las que se valen del juego de las palabras y del ritmo para
2 En La doble sesin Derrida seala que la atmsfera enrarecida que produce la poesa de Mallarm deriva de los varios puntos de fuerza que vibran conjuntamente a medida que las significaciones se superponen dentro del texto, lo que depende de las constelaciones de sonidos e imgenes que conforman el tejido total. A causa de injertos, condensaciones y desplazamientos, el texto mallarmeano realza ciertos destellos de las palabras, lo que hace aparecer una palabra nueva extraa a la lengua, la que se configura a partir de los juegos especulares que se traspasan de una frase a otra y de las diversas redes producidas por el sistema total, cargando a la palabra de una nueva energa. Por lo tanto, a diferencia del modo en Artaud corrompi la funcin simblica del lenguaje, los planteamientos de Derrida nos permiten afirmar que la sntesis que Mallarm produce a partir de la reflexin sonora que provocan las palabras entre s opera en funcin de las correspondencias y reflejos internos que el autor logra construir conscientemente entre ellas.

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reorganizar el sentido, en el texto artaudiano el sinsentido muchas veces termina comindose toda posibilidad de sentido, lo que se entiende sin dificultad si pensamos que la incorporacin de procedimientos como la glosolalia o la onomatopeya buscan acceder a esa realidad abismal que habita detrs de la forma y el sentido, la que, desde nuestra perspectiva, slo se puede atisbar a travs de gestos penetrantes o desarticuladores como los gritos, los soplos o las onomatopeyas. Mientras Mallarm consideraba las onomatopeyas como palabras instintivas e ingenuas, que, por sus caractersticas no se adecuaban a su refinado proyecto3, Artaud le dio un lugar privilegiado a la onomatopeya y a la glosolalia bajo la consideracin de que una palabra anterior a las palabras puede provocar efectos inesperados. En este sentido, Artaud vio en el estado bruto de estas palabras la posibilidad de escuchar ese aspecto de la vida que no puede ser representado por un concepto, lo que resulta comprensible si pensamos que las operaciones de su texto apelan a sensaciones no conceptualizables, dado que su afn era dirigirnos hacia ese instante en que la palabra an no ha adquirido un significado. Al respecto, Kristeva (1977: 79) considera que Artaud logr acceder a ese interior que los modernos frustran a causa de sus excesivas preocupaciones por las relaciones lgicas y sintcticas. Por otro lado, aunque tanto Mallarm como Artaud concibieron el proyecto de su obra como un libro vivo, para el primero era la palabra y no el cuerpo la que ocupaba un lugar central, pues era ella la que organizaba toda la experiencia. Y, aunque tambin Mallarm termin proyectando su trabajo potico en una experiencia de carcter teatral, la ceremonia que le sirvi de modelo no es la de los misterios dionisiacos sino la del ritual cristiano. En cambio, como seala Derrida en su texto sobre El teatro de la crueldad, el teatro de Artaud no es un libro ni una obra, sino una energa, la que, dada su vaguedad, lo oblig a imaginar una experiencia que ninguna palabra es capaz de resumir ni comprender. Esta concepcin lo llev a ubicarse en los lmites de la representacin, imaginando una escena en la cual la palabra slo interviene como un elemento entre otros, pues lo que en ella resulta preponderante es la dimensin fsica convocada por el espectculo. Segn Derrida (1989: 323-324), el teatro de Artaud representa un intento por restaurar la existencia, lo que slo se podra expresar a travs de una realizacin completa desnuda, sonora y chorreante, en la cual las palabras se presentaran en su
3 En La doble sesin tambin se sostiene que, aunque Mallarm reconoci el valor del monosilabismo chino y de las onomatopeyas, definindolas como unas palabras admirables y particularmente adecuadas para lograr un acierto mente-odo, el francs consideraba que ellas se ubican en la lengua en una situacin de inferioridad, pues slo nos remiten a un primer estado de creacin. Mallarm estableci que el carcter primitivo de las onomatopeyas slo nos dirige a las propiedades sonoras del objeto, por lo que acta dentro del texto como pura imagen. Y, como lo que a l realmente le interesaba era abordar la relacin imagen-signo, configur un sistema de palabras capaces de generar ricas simbolizaciones, lo que depende fundamentalmente de la sntesis sonidosentido que la trama impulsa, lo cual, como ya sabemos, opera de una manera conciente y deliberada. Las onomatopeyas, en cambio, produciran una sntesis significacin-forma, la que se encontraba lejos del inters de Mallarm.

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mxima intensidad, en su sonoridad y en su carne entendiendo que para l slo la carne podra aportar una real comprensin de la vida. Consistentemente, en El teatro y su doble, Artaud propuso un espectculo de carcter orgistico, capaz de recuperar las intensidades de la fiesta dionisiaca, siendo fuertemente influido por las expresiones rituales de las comunidades pre-modernas, las cuales conciben el encuentro colectivo como un acto carnal.4 Aunque mucho antes de Artaud, Mallarm nos haba ofrecido pensar con todo el cuerpo, el poeta simbolista rehuy el uso de los materiales y las formas que posteriormente utilizara el surrealista para intentar despertar al cuerpo del letargo al que lo haba condenado el pensamiento metafsico. Pero, independientemente del modo en que Mallarm haba logrado enriquecer los intercambios que se producen entre los elementos del texto, su poesa ya haba penetrado el difuso mundo de la sensacin. De este modo, su escritura haba escapado a la lgica representacional e interpretativa que haba conducido a la tradicin artstica, generando un complejo y sorprendente dilogo entre la violencia que produce la representacin y la violencia que deriva de la sensacin, a travs de lo cual pareci dirigirnos hacia algo exterior al texto y al lenguaje mismo. Por lo tanto, el extrao poder que adquieren las palabras aunque ellas hayan sido dispuestas de manera consciente y deliberada se debe a que, por no hacerse comprensibles de manera inmediata, el texto nos obliga a detenernos, descubriendo un murmullo que parece emerger de realidades ms profundas. Ello, porque antes de que la palabra desaparezca tras la sensacin, el signo despliega un poder de seduccin que nos permite atisbar ese mundo que no puede ser abordado por la lgica discursiva. De este modo, Mallarm al igual que Czanne y Van Goghdescubrieron que el objeto slo se produce en el momento mismo de su aparecer, dndole entrada a esa presencia intensa que deriva en -y con- la sensacin.

El punto de encuentro: la encrucijada.

A pesar del particular desarrollo que asumi su obra, Czanne inici su aventura pictrica con una tcnica impresionista, orientada a captar el modo en que los objetos golpean los sentidos, ante lo cual las formas perdan sus contornos y rozaban al sujeto. De manera similar, la poesa de Mallarm nunca pretendi describir al objeto, sino ms bien, ofrecernos la sensacin que ste produce cuando resuena en nuestro organismo. Por lo tanto, al igual como lo hicieron Van Gogh y Artaud, la pintura de Czanne y la escritura de Mallarm nos ofrecieron un mundo infamiliar e inconfortable, en el cual parece resonar el eco que proviene de los objetos y de los cuerpos. Artaud tom como referente a Van Gogh para invitarnos a escuchar
4 Al respecto, nos parece interesante cuando Susan Sontag seala que el cuerpo de Artaud es un libro de carne, en el que se retuercen pulsiones y rupturas mltiples (2007: 60).

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la pintura, subrayando el modo como la carne del holands se plasm en la materia que le daba cuerpo a cada cosa. Czanne, por su parte, reclam la posibilidad de ver tanto la profundidad como el aroma de un objeto, fundando una experiencia asimilable a la que produjeron las imgenes elaboradas por Mallarm, las que, en la misma medida en que se producen, se desvanecen, empujndonos en un torbellino de sensaciones sin contornos, que no dejan nada para almacenar en la memoria. En este sentido, aunque la obra mallarmeana se caracterice por un marcado sello mental, el poeta simbolista cre extraas relaciones sintcticas, a partir de las cuales capt el flujo que produce el devenir de los fenmenos, lo que, al igual que Artaud, le oblig a adentrarse en el demonaco reino de lo informe, desplazamiento que no consisti meramente en la creacin de nuevas palabras, sino en una manera distinta de usarlas e interpretarlas. Subrayando el carcter demonaco de una aventura como sta, podemos afirmar que, en el texto de Mallarm, lo mental opera dislocado, emparejando al pensamiento con la vida corporal, dado que la fuga de fuerzas que deriva de su cristalino sistema provoca un choque entre las palabras, el que logra excitar la organizacin muscular del cuerpo lo que fue uno de los principales objetivos de la investigacin propugnada posteriormente por Artaud. Al igual que Artaud, Mallarm tambin fue hondamente influido por el proyecto nietzscheano de transformar el lenguaje en una mbito de experimentacin, lo que lo impuls a desarrollar una vasta investigacin en el lenguaje verbal, construyendo un texto que, en vez de ofrecerse como una totalidad cerrada, precisa y comprensible, apelaba a la ambigedad textual como un recurso para convocar una experiencia abierta, en la cual el sentido explota en diversas direcciones y se expande por mltiples dimensiones del organismo. Esto, porque la trama fragmentada que caracteriza a su texto interrumpe la produccin de sentido, encargndose de enfatizar el paso entre los significantes el entre ms que en el contenido del relato, lo que lo transform en una serie de mundos paralelos, todos los cuales se nos presentan como un misterio, indescifrable si pretendemos resolverlo a travs de una lgica conceptual. Por lo tanto, aunque se tienda a ubicar a Mallarm y Artaud en dos lneas opuestas, ambas obras producen descargas de la materia significante que se conectan con el cuerpo tanto del artista como del espectador, experiencia que permite superar las dicotomas impuestas por el pensamiento racional y percibir el organismo y el texto de una manera ms integral. En este sentido, son diversos los puntos de encuentro que se pueden establecer entre ambos tipos de investigaciones, los cuales nos pueden ayudar a entender el modo en que el cuerpo comenz a integrarse dentro de la experiencia esttica, la cual, a pesar del vnculo directo que mantiene con la sensacin, tendi a justificar y mantener la oposicin jerrquica entre el cuerpo y el espritu, la que, como establece Nietzsche, es el sustento de toda metafsica. En contra del poder que el pensamiento idealista produjo en toda la historia del arte occidental, un fenmeno que caracteriza a gran parte del arte producido desde la segunda mitad del siglo XIX es el desborde de la materia dentro de cualquier marco

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o estructura, fenmeno que aconteci conjuntamente al afn de producir una obra de arte total, la que slo pareca cobrar cuerpo a travs de un teatro en movimiento. En este sentido, aunque cada gnero se interes por definir su especificidad disciplinar, apelando a cierta autonoma, el arte moderno proyect la idea de un Teatro universal, el que, segn Deleuze, se explica por el encajamiento de marcos que se produce cuando cada gnero se ve superado por una materia que pasa a travs de ellos. Al respecto, Deleuze (1989: 157-159) sostiene que as como el barroco instaur una unidad de las artes, en la medida en que cada gnero tendi a prolongarse e incluso a realizarse en el arte que lo desbordaba, el arte contemporneo tambin ha manifestado un gusto por instalarse entre dos artes, lo que ha significado la generacin de cierta unidad de las artes como performance. Desde nuestra perspectiva, la performance artstica contempornea tiende a recoger el carcter ritual del arte, lo que transforma a la experiencia en una suerte de ceremonia, a partir de la cual la materialidad de los signos y de los cuerpos se encarga de convocar a las fuerzas irrepresentables que conectan al hombre con la naturaleza y el cosmos, lo que no slo hace resonar algunos planteamientos esbozados en El nacimiento de la tragedia, sino tambin, el proyecto del libro bosquejado por Mallarm y la particular nocin del teatro proyectada por Artaud, ensayos que nos parecen particularmente tiles para pensar el carcter de varias de las manifestaciones incluidas dentro del difuso concepto de las artes corporales. El culto csmico que surgi a fines del XIX inclua un nuevo sentido de la comunidad, lo que llev a los artistas a interesarse por la dimensin social de la convivencia humana, pero tambin, por el carcter oscuro de las fuerzas que rigen la naturaleza. Evitando perder el elemento del culto a pesar de la muerte de Dios , se gener una forma ms inmanente de lo sagrado, la que deriv en una investigacin en torno al elemento litrgico de la escena teatral y la dimensin material presente en los signos. En este contexto, Mallarm busc en la poesa la capacidad de religar que posee la msica, pero su investigacin deriv en un reconocimiento de los lmites de las posibilidades del texto, lo que lo llev a concebir la idea del libro total, dando curso a una experiencia de carcter teatral la cual, desde nuestra perspectiva, ya se manifestaba dentro de su texto. Algo similar le ocurri a Artaud, para quien la poesa tambin se hizo pequea, ante lo cual tambin concibi un proyecto de arte total, destinado a superar los lmites de la poesa escrita. Como seala Derrida, considerando que en la poesa y la literatura la representacin verbal escamotea la representacin escnica, Artaud seal que es en el teatro que la difusa poesa desarrollada en el siglo XIX podra encontrar su expresin integral, la ms pura, la ms clara y la ms verdaderamente desprendida (1989: 330). De este modo, la propuesta teatral de Artaud hizo manifiesta su intencin de sustituir el lenguaje de la poesa por una poesa en movimiento, desplazamiento que tena como fin resolver la insuficiencia del lenguaje verbal y desbloquear las posibilidades de una comunicacin efectiva, la que, desde su perspectiva, resultaba imposible en la medida en que todo texto siguiera sometindose a la lgica de repeticin y generalizacin que sustenta al lenguaje.

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Segn Susan Sontag (2007: 50), el rechazo de Artaud a la poesa escrita y al teatro dialogado se debe a su inters en medios propios de otras formas de representacin como la danza, el circo o el cabaret y de formas casi teatrales como la iglesia o el tribunal, pues su afn era transformar los conceptos del espritu en acontecimientos fsicos, ante lo cual, la pintura, la danza y el teatro gestual se prestan mucho mejor que las palabras. Desde nuestra consideracin, la decisin de Artaud se explica porque en dichas artes el cuerpo es recorrido con un ritmo a-representativo, que une y articula pero no representa, por lo que se acomoda mejor a su revolucionario proyecto, el que buscaba transformar el lenguaje en una realidad fundamentalmente material. Al respecto, consideramos que la teatralidad de la que depende este proyecto se encontraba en potencia en la escritura que lo precede, pues la idea de liberar las palabras de su reclusin en las formas tradicionales del lenguaje haba transformado la materialidad en un aspecto fundamental de su poesa, convirtiendo la palabra en el vehculo de una sensibilidad conectada con la meloda que parece resonar en cada objeto. Como hemos sealado previamente, Mallarm tambin haba concebido el proyecto de su obra como un libro vivo, dando curso a una experiencia de carcter teatral, la que cobrara cuerpo a partir del choque que se produce entre las mltiples voces que componen una ceremonia colectiva. El efecto esperado sera el resultado de la relacin que cada voz construye con las otras, de modo que el resplandor multicolor que producen las diversas palabras generara un texto infinito, el cual liberara esa musicalidad que hace emerger una sensacin sin modelo, envolviendo a los participantes en un mundo silencioso, de claridades y de enigmas. Por lo tanto, aunque la misa que le sirvi de modelo a Mallarm no es la de los misterios dionisiacos, su proyecto tambin busc devolverle a las palabras su antigua eficacia mgica, cuyas misteriosas posibilidades haban sido olvidadas por el hombre moderno. Tanto Mallarm como Artaud intentaron rescatar el carcter peligroso de las palabras para evitar que ellas petrifiquen la vitalidad del pensamiento, lo que suele acontecer cuando ste se convierte en una realidad meramente verbal. De esta forma, ambos lograron transformar una palabra incomprensible en una posibilidad de adentrarse en un mundo de nuevas significaciones y nuevos sentidos, los cuales eran registrados, fundamentalmente, a travs del cuerpo, pues el modo en que sus recursos se ponan en escena buscaba transgredir la distancia protectora que tradicionalmente se produce entre el texto y el lector, quien se senta empujado a adentrase en las zonas de oscuridad que todo texto contiene. Por lo tanto, sin pretender negar que Artaud marca un punto lgido en la integracin de la dimensin corporal en el arte del siglo XX, hemos querido recalcar que Mallarm ya haba puesto la dimensin sensual en un lugar privilegiado, generando un lenguaje en el cual sonido y sentido parecen no separarse, lo que produjo un desplazamiento que abri una senda determinante para el arte, el que durante la segunda mitad del siglo XX le dio al cuerpo y al sinsentido un lugar privilegiado.

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Al respecto, podemos sealar otro aspecto que vincula el proyecto de Mallarm con el de Artaud, el cual tiene relacin con el inters que ambos le concedieron al trabajo del cuerpo danzante, el que, si logra desprenderse de la funcin narrativa y simblica, no tiene por qu demostrar, describir, ni representar nada, lo que le permite mantener una relacin muy particular con los problemas del sentido. Como seala Derrida en La doble sesin, el cuerpo danzante nunca puede representarse integralmente, pues posee una forma de desplazamiento que slo deja una estela. En este sentido, la danza, al igual que la poesa de Mallarm, es una escritura sujeta a la ley del himen, la que produce un velo a partir del cual la operacin de significar adquiere significacin. Segn Derrida, la diseminacin que produce el texto de Mallarm hace casi imposible recuperar la unidad de un sentido, por lo que, a pesar de que los ecos generados sean ms o menos conscientes, los rastros que deja el eco-huella del significante fnico crea una ambigedad indecidible, a partir de la cual el juego de dislocar las oposiciones se desplaza por todo el texto. Tomando este aspecto de la obra mallarmeana, podemos empezar a cerrar nuestra exposicin concluyendo que, aunque Mallarm y Artaud desarrollaron distintas operaciones, relativas a una concepcin diferente de la palabra, el lenguaje y el cuerpo, ambos hicieron posible captar y proyectar la relacin forma-sonido-cuerpo, liberando el carcter intensivo de la palabra, del cuerpo y del mundo. Como hemos sealado a lo largo de todo este texto, el refinamiento, procesamiento y riqueza de la escritura mallarmeana lo ubicaron dentro de una vertiente racional y analtica, mientras que el carcter instintivo y salvaje de la investigacin propugnada por Artaud lo instalan en un punto determinante para la vertiente expresiva llevando a un extremo las investigaciones que anteriormente se haban realizado a nivel del lenguaje. Sin embargo, ambos proyectos nos adentraron en territorios inexplorados, conquistando una veta que se abra a partir de la fuerza desconocida que encerraban las palabras, lo que signific darle un rendimiento crtico al peligro que emerge de una palabra incomprensible, la que oscurece su sentido para dislocar el discurso que la contiene y, desde ah, atentar contra las estructuras de pensamiento que le sirven de base. Por lo tanto, aunque podramos extremar las diferencias que se manifiestan entre un texto producido de manera impersonal casi cientfica y otro que nace del calor de la pasin, ambos siguieron el curso que se dibuja con el libre movimiento de la creacin, abriendo una senda en la que confluyen la reflexin y la expresin. De hecho, aunque cada uno de ellos haya plasmado en las palabras un tono singular, en ambas escrituras encontramos una mezcla entre cuerpo y espritu, entre sensacin y juicio y entre materia y forma pues, si convenimos en que toda vez que el cuerpo se integra a la creacin se desdibujan los lmites que organizan al mundo en pares opuestos, podemos comenzar a pensar en la accin de esa inexplorada facultad que parece conectar la sensacin con la imaginacin, a partir de la cual diversos artistas contemporneos han intentando descubrir una nueva huella para acceder a lo imposible.

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Tomando la obra de Czanne como ejemplo, Merleau-Ponty argumenta que cuando el arte se propuso darle existencia visible a lo que la visin cotidiana cree invisible le dio entrada a trazos y gestos que parecan emanar de las cosas mismas, a partir de lo cual la pintura comenz a desplegar la gnesis secreta y afiebrada de las cosas en nuestro cuerpo (1977: 24). Al respecto, seala que en una obra como la de Czanne, es el cuerpo el que logra darle existencia visible a lo invisible, pues las fuerzas invisibles invaden el cuerpo del pintor y despiertan un eco en su organismo, el que luego es traspasado al soporte a travs de los movimientos de la mano. Segn Deleuze, el arte moderno debi producir una relacin directa entre materia y fuerza, pues el artista buscaba capturar fuerzas invisibles e inaudibles para elaborar un material cada vez ms rico, cada vez ms consistente, capaz por tanto de captar fuerzas cada vez ms intensas (2004: 334). En este sentido, tanto la obra de Mallarm y Czanne como la de Van Gogh y Artaud nos permiten re-pensar las posibilidades abiertas por aquellos proyectos que reunieron distintos rdenes, cualidades y voces, para demostrar que el cuerpo posee mltiples canales de conexin con el mundo, muchos de los cuales se encuentran adormecidos bajo el dominio que tradicionalmente ha ejercido en nuestro arte el sentido de la vista. Ello, porque las grandes empresas proyectadas por estos excepcionales artistas parecen tener como base un modo de interpretar el mundo que no responde a la lgica unidimensional impuesta por la tradicin, lo que influy decisivamente en la generacin de formas de expresin que lograron activar amplias y diversas dimensiones de nuestra corporalidad. Por lo tanto, aunque los gestos desplegados por Mallarm y Artaud precisen de una lgica distinta, ambos ampliaron de manera impresionante las posibilidades de la escritura, confirmando que el lenguaje artstico es una forma de produccin de lo real, la que, en la medida en que el artista incorpora en la obra el modo en que el mundo vibra en el cuerpo, produce un circuito sin rupturas, en el cual tambin se incluye la corporalidad del espectador, todo lo cual result decisivo para la experiencia abierta posteriormente por las denominadas Artes corporales, las que, desde nuestra perspectiva, siguen afanadas en alcanzar lo imposible.

Bibliografa:
ARTAUD, Antonin (2005): El teatro y su doble. Buenos Aires: Sudamericana. A A A (1971): Van Gogh, El suicidado de la sociedad. Buenos Aires: Argonauta. (2005): La lgica del sentido. Barcelona: Paids. (1989): El Pliegue. Barcelona: Paids. DELEUZE, Gilles y GUATARI, Flix (2004): Mil mesetas. Valencia: Pre-texto.

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DERRIDA, Jacques (1989): La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthopos. A (1997): La doble sesin. La diseminacin. Madrid: Fundamentos. KRISTEVA, Julia (1977): El sujeto en proceso. Artaud (Philippe Sollers compilador). Valencia: Pre-textos. MERLEAU-PONTY, Maurice (1977):. El ojo y el espritu. Buenos Aires: Paids. SONTAG, Susan (2007): Una aproximacin a Artaud. Bajo el signo de Saturno. Buenos Aires: Debolsillo.

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Irona, melancola y cinismo Jorge Lorca

A Javiera, por el milagro de tu sonrisa.

Quizs la historia universal es la historia de unas cuantas metforas. Bosquejar un captulo de esa historia es el fin de esta nota Quizs la historia universal es la historia de la diversa entonacin de algunas metforas. (Jorge Lus Borges) Hace unos doscientos aos, comenz a aduearse de la imaginacin de Europa la idea de que la verdad es algo que se construye en vez de algo que se haya. (Richard Rorty) Todos los seres humanos llevan consigo un conjunto de palabras que emplean para justificar sus acciones, sus creencias y sus vidas. Son sas las palabras con las cuales formulamos la alabanza a nuestros amigos y el desdn por nuestros enemigos, nuestros proyectos a largo plazo, nuestras dudas ms profundas acerca de nosotros mismos, y nuestras esperanzas ms elevadas. Son las palabras con las que narramos, a veces prospectivamente y a veces retrospectivamente, la historia de nuestra vida. Llamar a esas palabras el lxico ltimo de una persona. (Richard Rorty)

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Todo esto es slo un experimento del pensamiento. (Sren Kierkegaard) Lo opuesto a la irona es el sentido comn. (Richard Rorty)

Resumen. En el horizonte de la implantacin de la sociedad de consumo tardo-capitalista, el ensayo interroga la trada de conceptos formada por irona, melancola y cinismo, partiendo y enriqueciendo una articulacin inicial segn la cual la conciencia cnica que se instala ante la cada de los metarrelatos hace emerger la alternativa entre nostalgia, melanclica y desfachatez irnica. El desarrollo incluye cuatro partes principales. En la primera Rgimen histrico del acontecer cnico: dos momentos diacrnicos de su emergencia se marcan dos maneras de comprender el concepto de cinismo en la historia del pensamiento occidental el griego antiguo, donde despunta la figura de Digenes de Sinope, y el contemporneo, tal como lo ha delimitado el estudio de Peter Sloterdijk, haciendo ver cmo si de una parte ambos surgen a partir de un malestar cultural ante el agotamiento de lo categorial superestructural y el aval trascendente. De otra parte, la nocin contempornea asume una polivalencia que rebasa su acepcin antigua de bsqueda de felicidad a travs de una vida simple que se sustrae a las convenciones sociales, oscilando entre su consideracin como actitud falaz, nihilista, exaltante, melanclica, frontalidad inofensiva e irona. La segunda parte El lenguaje como metfora y campo de experimentacin remite la interrogacin anterior a la relacin entre lenguaje y produccin de sentido. Examinando crticamente la concepcin liberal de Rorty quien postula la existencia de lxicos que permiten constituir cosmovisiones que varan histricamente, refiriendo la verdad a las proposiciones lingsticas (no a las cosas en-s), un reconocimiento de la contingencia de las creencias que se encarnara en la figura del ironista liberal (cuyo ideal sera el poeta creador de lenguaje), se hace ver el grado de decepcin y melancola que esconde. En la tercera parte Armisticio y confluencia de los tres elementos se plantea la confluencia del ironista liberal que plantea Rorty con el cnico contemporneo que identifica Sloterdijk. Tras hacer una revisin diagnstica de los fenmenos que definen la actualidad, as como de la pragmtica de la irona inestable moderna movimiento constante de autocreacin y autodestruccion tal como aparece concebida desde F. Schlegel, se muestra cmo explican la actitud de parlisis y esterilidad cnica. En la cuarta y ltima parte Desvos y bifurcaciones, constatando la superposicin de lo potico y lo filosfico ya en la Grecia arcaica sophs y sophists que pueden hacerse confluir en la figura del educador, se interroga la prolongacin de la sofstica en el cinismo contemporneo. Articulando una serie de lecturas en tensin a travs de una prosa enrgica, Jorge

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Lorca presenta un ensayo exploratorio que interroga de manera aguda algunas de las problemticas abordadas durante el seminario: El Poema y el Mundo; hacia una crtica de la imaginacin lingstica., partiendo por la posibilidad de escapar a la parlisis irnico-melanclico-cnica una vez reconocido el estatuto de representacin lingstica de lo real. Especialmente sugerente resulta la interrogacin sobre la posible continuidad entre este problema mayor del pensamiento filosfico contemporneo, detonado tras la relativizacin histrica del trascendentalismo crtico y, an antes, ya en el giro trascendental que desbanca la cosa en s del realismo y la reaccin filosfica ante la sofstica y el cinismo antiguo. Reconociendo la pertinencia del diagnstico que se hace en el ensayo, se puede pensar que un eventual desarrollo futuro de esta investigacin y presentacin que quisiese proponer una salida positiva que no constituya un simple retorno al realismo dogmtico, ganara de un ahondamiento tanto en la filosofa crtico-trascendental de herencia kantiana como de una interrogacin del estatuto del lenguaje ms all de los lmites a los que lo confina la perspectiva analtica (y la poltica liberal), donde ya no podra seguir siendo determinado como simplemente individual y subjetivo. (A. Claro) Palabras claves: irona-melancola-cinismo-lenguaje-metfora. Abstract On the horizon of the establishment of the society of late-capitalist consumption, the essay interrogates concepts triad formed by irony melancholy and cynicism, starting and enriching initial articulation according to which the cynical conscience that installed before the fall of metanarratives brings out the choice between nostalgic, melancholy and ironic impertinence. Development includes four main parts. In The first Regime cynical historical events: two diachronic moments of its emergency will mark two ways of understanding the concept of cynicism in the history of Western thought ancient Greek, which blunts the figure of Diogenes of Sinope, and contemporary, as the study has identified-Sloterdijk, pretending as if a part both arise from a cultural discomfort before exhaustion of the superstructural categorical and endorsement transcendent. Moreover, the contemporary notion assumes that a versatility that is beyond its meaning old search for happiness a simple life that is subtracted to the social conventions, ranging between its consideration as fallacious attitude, nihilistic, exalting, melancholic, frontal harmeless and irony. The second part Language as a metaphor and field of experimentation refers the question before the relationship between language and meaning production. Critically examining the Rortys liberal conception who postulated the existence of lexical that allow creation of historically varying worldviews, truth referring to linguistic propositions (not things in-itself), a recognition of the contingency of beliefs would incarnate in the person of liberal ironist (ideally poet whose language creator), is to see the degree of disappointment and melancholy that hides. In the third part Armistice and confluence of the three elements raises the

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confluence of the liberal ironist that Rorty poses with the contemporary cynical that identifies Sloterdijk. After taking a diagnostic review of the phenomena that define the present, as well as the pragmatic of the unstable irony modern constant movement of constitutive and self-destruct as it appears designed from F. Schlegel, shows how explain the attitude of paralysis and sterility cynical. In the fourth and last part Detours and branching, noting the overlap of the poetic and philosophical already in the archaic Greece sophs and sophists and that can be absorbed by the figure of the educator, interrogates the prolongation of the sophists in the contemporary cynicism. Articulating a series of readings in tension through a vigorous prose, Jorge Lorca presents an exploratory essay questions so acute that some of the issues addressed during the seminar (The Poem and the world toward a critique of linguistic imagination., starting with the possibility to escape the paralysis ironic melancholy cynical once recognized the status of linguistic representation of reality. Especially evocative is the question about the possible continuity between this major problem of contemporary philosophical thought, detonated after historical relativization critical transcendentalism and even earlier, in the transcendental turn displaces the thing itself realism and philosophical reaction before the sophistry and old cynicism. Recognizing the relevance of the diagnosis is made in the essay, one might think that a possible future development of this research and presentation that wanted to propose a positive exit that does not constitute a simple return to dogmatic realism, a deepening win both critical-transcendental philosophy of Kant heritage as a question of the status of the language beyond the limits to which it confines the analytical perspective (and the liberal politics), which could no longer simply be determined as individual and subjective. Keywords: irony-melancholy-cynicism-language-metaphor. (A. C.)

Introduccin
La historia de la condicin actual del hombre en el escenario de la globalizacin tardo-capitalista pasa por contar la colosal historia que va desde la creacin de la libertad del individuo en el reino de la produccin, hasta su posterior refinamiento en el estadio neoliberal. Marcar ciertos nfasis en el protocolo histrico de aquella emergencia de nuevos lxicos, tanto econmicos, cientficos, metafsicos como poticos, nos conducira al origen de la sociedad moderna liberal hasta el surgimiento y posterior agotamiento de las banderas de la Ilustracin. Irona, melancola y cinismo, forman segn cierto orden y eleccin, una trada de conceptos reversibles e irreversibles entre s, como clusulas de la hipoteca cultural que, por su condicin de comodines en la era del ethos del consumo, abren y cierran filas juntas.

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En tiempos en que los agoreros y magos de feria de la historia universal parecen ver signos de crisis de valores en todas las manifestaciones culturales, estos conceptos se reunifican bajo el sello de smbolos y sntomas que nos permiten sondear el tipo de sociedad en que se imprimen. Ms, cuando los relatos metafsicos tradicionales ya no parecen ser garantes de contener, ni de satisfacer el giro de los acontecimientos, la conciencia cnica contempornea hace emerger como reverso del macilento o ingenuo impulso de resistencia, el desencanto melanclico y la desfachatez irnica. En el presente ensayo intentar reflexionar sobre algunos aspectos citados en el encabezado, espacio que, espero, pueda abrir nuevos modos de comprender y entender las hiptesis aqu expuestas en beneficio de un futuro estudio ms amplio.

Rgimen histrico del acontecer cnico: dos momentos diacrnicos de su emergencia.

Existen, al parecer, dos maneras de aproximacin al concepto de cinismo en la historia del pensamiento occidental. El primer modo hace referencia a su momento griego y se enmarca precisamente en el estadio de crisis de la ciudad Estado la Polis como paradigma sociopoltico de la antigedad. Dicho talante tiene la firma inaugural (performtiva) de la secta cnica y por sobre todo el nombre adosado de Digenes de Snope, el perro, el cual recibe dicho apelativo conforme a su extravagante y simple forma de vivir y hacer filosofa. Etimolgicamente hablando, la palabra Cnico (knicos) proviene de la palabra griega kyon, la cual significa literalmente perro, de ah su correlacin con el desplante frugal, acorde con la vida animal de la secta. Este sentido primario de su manifestacin posee ya una fuerte impronta filosfica1 debido a que permanentemente est poniendo en juego; tanto los lmites de la disciplina como proponiendo un nuevo lxico, en este caso, pantommico y dialgico como reverso del paradigma tradicional, cuya figura monumental y emblemtica es, hasta ese momento, Platn. El segundo modo pertenece a lo que hoy designamos con el nombre de cinismo contemporneo, el cual se ha venido produciendo por la sedimentacin o
1 Impronta que slo a partir de estas ltimas cuatro dcadas ha encontrado un renovado inters por el estudio de estos filsofos, revalorizacin que se manifiesta en la reinterpretacin actualizada del legado de estos bufones y vagabundos de la antigedad. Tal actualizado inters contrasta con el pequeo margen de atencin que se les ha prestado modernamente en los manuales acadmicos para el estudio de la disciplina. Contribuye a ello, sin lugar a dudas, el carcter fragmentario de los registros con que se cuenta recopilacin extravagante de ancdotas y textos menores que tan solo parecieran develar a una secta sui generis de agentes disconformes o proto-baetniks que ni siquiera consiguen articularse finalmente como una verdadera escuela filosfica. Ante este escenario, el reciente replanteamiento de su revalorizacin pareciera prestar mayor atencin a un pensamiento menos sistemtico y a consideraciones menos abstractas, cimentadas en cierta concordancia entre aquello que podramos consignar como bos y philosopha.

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decantamiento cultural que ya muy bien ha explicado Peter Sloterdijk en su libro Crtica de la razn cnica y que, tal cual el modelo anterior, se relaciona directamente con el agotamiento de ciertas categoras y/o mrgenes supraestructurales (que hoy en da reciben emblemticamente el nombre de Ilustracin moderna). Sin embargo, tal desenvolvimiento histrico ha provocado que dicho recurso interpretativo supraepocal, crtico y/o sintomtico que se da a la luz de ciertos periodos de transicin hacia nuevas formas sociales, ha llegado hoy en da a representar (aparentemente) su contrario o contraparte, pues a nadie se le escapa que el sentido cotidiano que la palabra cnico alberga hoy en su uso frecuente, lo aleja exponencialmente de su potente sentido original incluso opacndolo2. Este fenmeno, sin embargo, se ha dado a lo largo de toda su historia, pues habiendo transcurrido tan slo medio milenio desde su brote en la Atenas del emperador Alejandro, el movimiento cnico de la Roma de Marco Aurelio el emperador estoico ya presentaba dos variantes paralelas antipatticas: el cinismo grave y espectacular de Peregrino (Proteo), lder de la profusa jaura cnica de aquel entonces, y aqul de la poderosa y aguda pluma satrica de Luciano de Samosata; sagaz intelectual y hombre poltico romano. Dos estilos que se contraponen y donde cada uno acenta segn sus propios criterios aquellos rasgos que crea le servan mejor para sus determinados fines. Por un lado Peregrino gustaba de hacer recalcar el aspecto performativo y caricatural de la secta, vale decir, su puesta en escena remarcando los atributos del filsofo vago que no necesita instruccin y que carga consigo sus escasas pertenencias en medio de la urbe. Mientras que Luciano, prefera verter sobre sus escritos toda esa perspicacia y suspicacia mental que comparta de algn modo con Digenes pero que tambin haba extrado de sus refinados estudios de retrica y filosofa en un ligero y corrosivo estilo literario llamado stira, el que contena fuertes e inteligentes dosis de irona. Tras una historia intermitente de casi dos mil quinientos aos, el cinismo ha variado y envejecido a lo largo del periplo de occidente, pero ha logrado tambin empapar la cultura de tal modo que hoy es inmensamente complicado diferenciar hasta qu punto est imbricado o separado con aquello que Nietzsche design con el nombre de nihilismo3. Es cierto que en sus orgenes, el cinismo o quinismo como lo llama Sloterdijk para resaltar su lado animal y carismtico representa de alguna manera aquello que tambin Nietzsche llam gay saber o gaya ciencia,
2 La palabra cnico, hoy en da, en su uso cotidiano se utiliza principalmente para designar a alguien falso, hipcrita, desvergonzado o descarado. Mientras que, originalmente, de manera muy resumida, se refera a alguien que buscaba alcanzar la felicidad por medio de la prctica de una vida simple y austera, en disonancia con los valores sociales y convencionales de la civilizacin. 3 Sobre este punto, es necesario plantearse las siguientes preguntas: De qu manera los conceptos de cinismo y nihilismo pueden pensarse como la variante conceptual de un mismo fenmeno cultural? De qu manera tambin estn imbricados como modos de la desilusin cultural y coquetean con el escepticismo valrico en el agotamiento del rendimiento operacional subjetivo de occidente? Dejo ests inquietudes abiertas.

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cuyos signos de lozana y juventud son fcilmente reconocibles, por ejemplo, en la estremecedora carcajada que deja traslucir un espritu fuerte pero a la vez diablicamente (dionisiacamente) alegre y libre. En su fase actual al cinismo se le tiende a relacionar con cierto tipo de melanclica disposicin del nimo, o tambin con cierta manera de enunciar la verdad de modo bruto (sin concesiones) o desnuda si se prefiere, estrategia que buscara dejar al interlocutor literalmente sin palabras, en un nivel cero de rplica discursiva. El cinismo puede ser pensado como ese modo de decir la verdad que escapa al decir oficial o al decir de lo polticamente correcto; ese saber, que como rumor de pasillo, todos conocen pero nadie se atreve a expresar pblicamente y ante el cual el cnico enuncia mordazmente de una manera explosiva, pero que finalmente tampoco termina daando el orden de lo cotidiano. Con respecto a esto Sloterdijk seala:
Pues el pensar cnico slo puede aparecer all donde han sido posibles dos puntos de vista de las cosas, uno oficial, otro no oficial; uno cubierto y otro desnudo, uno desde el punto de vista de los hroes, otro desde el punto de vista del ayuda de cmara.

En una cultura en la que se miente regularmente, no se pretende saber slo la verdad sino tambin la verdad desnuda. ( 2003 : 328) Podemos observar entonces este fenmeno desde a lo menos dos puntos de vista: el primero tiene que ver con una disposicin anmica supraepocal que define el carcter de una era (la nuestra), y el otro, una manera de decir que en su manifestacin, devela, desnuda. El cnico de nuestros das ya no es ms ese biotipo marginal de la antigedad que deba arriesgarse performativamente ante el escrutinio de la exposicin en la palestra pblica, ms bien es una especie de antisocial camuflado e integrado a la masa productiva e inmerso en ella4. Carente de ilusiones, ocupa la irona como una forma de convertir su discurso en una especie de vlvula de escape contra la presin medioambiental, exudando cierto malestar en la cultura, pero ante la cual, en sentido estricto, no es capaz de transformarla sino que simplemente la conserva en un estado de distancia integrada. En este sentido la melancola se manifiesta en el cinismo como cierta nostalgia por una inocencia perdida: La felicidad (dir Sloterdijk) habr que pensarla como una bella lejana. ( 2003 : 26 ) como algo que se relaciona con la prdida irreparable de cierta ingenuidad o construccin a posteriori de un pasado imposible; estado de naturaleza o infancia. Ambos cinismos se manifiestan entonces como expresin sintomtica de un malestar cultural y ante ellos, la agotada crtica de la ideologa se queda sin saber qu decir o hacer, pues la performance discursiva cnica paraliza al crtico ilustrado, hacindolo aparecer como un metafsico ms, o en el peor de los casos, simplemente como un iluso.

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Gustave Flaubert propone en una cita que Marguerite Yourcenar recoge en la introduccin a su libro Las memorias de Adriano y de la cual tambin nosotros podramos echar mano ampliando su sentido lo siguiente: los dioses no estaban ya, y Cristo no reinaba todava, y de Cicern a Marco Aurelio hubo un momento en que el hombre estuvo solo. Podramos agregar a estas pequeas lneas, que ya en tiempos de Scrates la religin en Grecia haba cedido suficiente espacio en el imaginario cardinal poitico a nuevas formas exegticas, y s bien segua orientando las prcticas y los modos rituales de la vida espiritual, haba aparecido desde haca un tiempo (ya) una nueva vocacin que vea y promova en la razn (Logos) un principio ms claro y certero. Dicha emergencia como aficin peculiar se haba designado as misma como amor a la sabidura produciendo una especie de hombre nunca antes visto: el filsofo. Sin lugar a dudas, el horizonte reflexivo y de preocupaciones tericas de los filsofos de las escuelas postsocrticas menores, confirma la inminente disolucin o neutralizacin si se quiere del problema de la divinidad como entidad interventora en la vida humana pinsese tan slo en los argumentos epicreos sobre la perfeccin de los dioses como un mecanismo lgico para conjurar dicho poder sobre la vida de los hombres: los dioses no pueden portar el defecto de la preocupacin, pues sta atenta contra todas las dems cualidades de perfeccin que poseen por lo tanto s existen o no, son indiferentes a los padeceres humanos, pues su naturaleza divina les impide estar atentos a los avatares del hombre5. Este terreno de meditaciones cimentaba paulatinamente un nuevo campo de discusiones tericas en donde los discursos filosficos atendan predominantemente a la produccin de modelos tico-prcticos, los cuales se proponan alcanzar por un lado, la tan anhelada soberana sobre las pasiones del alma (templanza de nimo)
5 A pesar de que es igualmente conocida la idea que tena Epicuro sobre la existencia de los dioses, a la cual daba el nombre de Prolepsis (vale decir, que le pareca que los dioses deban existir debido a la huella que la naturaleza haba grabado en todos los hombres de todas las culturas, ya que sin previa instruccin, todos tenan cierta anticipacin de ellos) deca tambin: El ser vivo incorruptible y feliz (la divinidad), saciado de todos los bienes y exento de todo mal, dado por entero al goce continuo de su propia felicidad e incorruptibilidad, es indiferente a los asuntos humanos. Sera infeliz si, a modo de un operario o de un artesano, soportara pesadumbres y afanes por la construccin del cosmos. Y enseguida: Si dios prestara odos a las splicas de los hombres, pronto todos los hombres pereceran porque de continuo piden muchos males los unos contra los otros. En Epicuro, Sobre la felicidad, Editorial Grupo Norma, Barcelona, Espaa, 1996, pp 33. Creemos que un modo bastante prctico de deshacerse del miedo a la divinidad castigadora es, primero, enunciando sus cualidades de perfeccin para inferir de ah la imposibilidad de su intervencin en los asuntos humanos (recordemos que estas son pocas en que declararse un no creyente en los dioses de la nacin poda ser muy peligroso para la propia sobrevivencia ejemplo de aquello es en parte por lo que es acusado Scrates aun cuando el contexto haya sido la tolerante Grecia de aquellos aos). Este primer modo de neutralizacin que designaremos como indiferencia hacia el actuar de los dioses, es el primer paso para desentenderse de su presencia y sobre la marca de su capricho sobre los destinos mortales: una manera elegante de negarles jurisdiccin sobre las decisiones humanas y sus respectivas consecuencias.

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y por otro, conseguir un plan de accin eficaz para conquistar la felicidad como fin ltimo. En este sentido, el hedonismo epicreo, el cinismo o el estoicismo son construcciones culturales que intentaron atender a un conjunto de preocupaciones nunca antes tratadas dentro de la apertura hacia un nuevo paradigma cultural que el cosmopolitismo macedonio impuso a la polis griega. Encrucijada que arroj al hombre a la deriva y lo dej sin construcciones metafsicas a las cuales ceirse, teniendo que aceptar que se encontraba solo y que su cuerpo material era su nica patria (autarqua). La frase Dios ha muerto de Nietzsche, reproduce con cierta sintona lo que el hombre de aquel periodo pudo haber experimentado ante la disolvente fragmentacin de su horizonte referencial agotado, pero tambin nos permite reconocer elementos similares en la prefiguracin de nuestra cultura planetaria donde los antiguos valores gastados estn dando paso a nuevos modos de comprender lo humano (posthumano).

El Lenguaje como Metfora y campo de experimentacin

S bien el anlisis de Sloterdijk propone la comprensin del concepto de cinismo a un nivel de superestrutura histrica que acompaa al paulatino agotamiento de la Ilustracin, con ello se inscribe y describe, en parte, el estado anmico de la contempornea produccin de subjetividad. En esta segunda parte, sin embargo, nos abocaremos ms directamente a la relacin que se establece entre el lenguaje y la produccin de sentido, intentando vincular este nuevo espacio de construccin con lo anteriormente dicho. Para el filsofo liberal Richard Rorty, lo que se ha venido produciendo a lo largo del ltimo perodo de la Ilustracin es el fin de cierto esencialismo cognitivo ingenuo, que l traduce transversalmente con el nombre general de metafsica. l ve en esta radicalizacin de la crtica el punto positivo para dejar de pensar la ya obsoleta relacin de conocimiento en los trminos anticuados de sujeto-objeto. La verdad o cierto margen de creencias con las que operamos, dice Rorty, estn supeditadas a la incorporacin y administracin de lxicos (metalenguajes) que desempean la funcin de estructuras mentales que nos permiten maniobrar y producir determinadas tramas de sentido. Estos lxicos, por supuesto, no son inmutables sino dinmicos, y as como se imponen, a la vez dan paso a otros nuevos, redefiniendo la manera como nos comportamos y por sobre todo, redelineando nuestros hbitos y creencias. Cuando un lxico se vuelve un estorbo en la manera que tenemos de operar con el mundo, se torna indispensable hallar otro que cubra y responda a nuestras necesidades, entonces es ah cuando cada metfora adosada a otra, si logra producir un lxico vigoroso mediante una evolucin exitosa, compone un novedoso patrn que puede ir generando visiones de mundo o un paradigma que permita a la vez operar variantes originales redescribiendo las viejas formas para nuevos fines comunes y propios gracias a un estilo idiosincrtico cultural. Sin embargo, tan pronto como

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su sentido operacional se trivializa por el uso, nuevamente los elementos bizarros pierden la fuerza fundacional que tenan tornndose imperioso que otros nuevos abecs se introduzcan en el campo de significacin, reorientando el horizonte de verdades para lo cual es fundamental la funcin gentica del poeta-filsofo.
Decir que el mundo est ah afuera, creacin que no es nuestra, equivale a decir, en consonancia con el sentido comn, que la mayor parte de las cosas que se hallan en el espacio y el tiempo son los efectos de causas entre las que no figuran los estados mentales humanos. Decir que la verdad no est ah afuera es simplemente decir que donde no hay proposiciones no hay verdad, que las proposiciones son elementos de los lenguajes humanos, y que los lenguajes humanos son creaciones humanas. La verdad no puede estar ah afuera no puede existir independiente de la mente humana porque las proposiciones no pueden tener esa existencia, estar ah afuera. El mundo est ah afuera, pero las descripciones del mundo no. Slo las descripciones del mundo pueden ser verdaderas o falsas. ( 1991 : 25 )

La verdad slo puede ser predicada de las proposiciones lingsticas porque el mundo es totalmente ajeno a ellas, ste se encuentra en una dimensin de completa indiferencia muda con respecto a las intenciones veritativas humanas. En sentido estricto, slo el verbo es verdadero (o falso): El mundo no habla, slo nosotros lo hacemos. Esta especie de escepticismo naturalista al que Rorty designa con el nombre de irona, se caracteriza principalmente por albergar una nueva era de superacin frente a las supersticiones gnoseolgicas, las cuales desde Platn siempre han credo encontrar una relacin primigenia de conocimiento garante a la base de todas las dems: entre el discurso y un ms all extralingstico (sujeto-objeto). En este sentido, los discursos, llmense filosficos, poticos, cientficos, etc., no estn ms cerca del modo en que las cosas son en s mismas, sino simplemente inauguran nuevas maneras de nombrar lo existente insertndolas en el habla comn, vale decir, innovan en el uso de metforas y formas discursivas obligndonos a replantearnos cada cierto tiempo la relacin entre representacin (imagen) y mundo. Estos lenguajes metafricos refundan los comportamientos mentales en que los hombres se ven a s mismos insertos en un contexto (llmense stos: hbitat, naturaleza o cosmos), instalando en la existencia verbal (pero tambin dentro del pensamiento y de la accin) patrones y modos de ver (teora) que construyen los hbitos mentales con que signamos el mundo. Poseer un significado ser tener lugar dentro de un juego de lenguaje. Cabe aclarar que estos patrones de ninguna forma estn relacionados con un metalxico con el cual poder comparar su grado de perfeccin o imperfeccin (exactitud), como si existiera un metalenguaje an no revelado, pero al que estaramos en vas de acceder debido al progreso constante de las ideas vehculo predilecto de la tradicin, las que iran escalonadamente de lo menos a lo ms verdadero, logrando (definitivamente) sintetizar mesinicamente

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una reconciliacin final entre el pensamiento y las cosas. Este ltimo argumento es lo que podramos designar desde la perspectiva ironista como el ingenuo prejuicio ilustrado. Sin embargo, aquello tampoco se realizara a la manera melanclica heideggeriana, donde cierto tipo de palabras elementales an conservaran un grado de inestabilidad esencial (Ser, origen, destino, lenguaje y an unas cuantas ms), las que permitiran etimolgicamente remontarse hasta una esfera donde algo de carcter fundacional se mostrara en la apertura de cierto sentido vedado y trivializado por el uso cotidiano de las palabras. El Ironista: es aquel intelectual capaz de darse cuenta de la distancia insalvable que la metafsica ha intentado recorrer, pero que an as est dispuesto a permanecer inmerso en el juego de la redescripcin de sus experiencias. Cuando se agrega el apelativo de liberal segn la perspectiva de Rorty, simplemente se considera al liberalismo como el estadio resultante de cierta evolucin de las condiciones poltico-econmicas, el que podra asegurar a los individuos el despliegue de sus inquietudes y libertades de manera ms justa, emptica y necesariamente creativa, sin ser coaccionados por una sociedad que pretenda inculcar patrones doctrinarios. Por lo dems, la definicin tradicional de liberalismo incluye la defensa del Estado de derecho y la promocin de las libertades civiles, oponindose a cualquier clase de despotismo, llmese poltico, econmico o filosfico. Las consecuencias ideolgicas gubernamentales explcitas que se desprenden directamente de ste son las nociones de democracia representativa y la divisin de los poderes del Estado. Rorty seala sobre la figura del ironista liberal lo siguiente:
Tomo mi definicin de liberal de Judith Shklar, quien dice que los liberales son personas que piensan que los actos de crueldad son lo peor que se puede hacer. Empleo el trmino ironista para designar a esas personas que reconocen la contingencia de sus creencias y de sus deseos ms fundamentales: personas lo bastante historicistas y nominalistas para haber abandonado la idea de que esas creencias y esos deseos fundamentales remiten a algo que est ms all del tiempo y del azar. ( 1991 : 17 )

Y agrega :

Llamar ironista a la persona que rena estas tres condiciones: 1) tenga dudas radicales y permanentes acerca del lxico ltimo que utiliza habitualmente, debido a que han incidido en ella otros lxicos, lxicos que consideran ltimos las personas o libros que han conocido; 2) advierte que un argumento formulado con su lxico actual no puede ni consolidar ni eliminar esas dudas; 3) en la medida en que filosofa acerca de su situacin, no piensa que su lxico se halle ms cerca de la realidad que los otros, o que est en contacto con un poder distinto de ella misma. Los ironistas propensos a filosofar no conciben la eleccin entre lxicos ni como hecha dentro de un metalxico neutral y universal ni como un intento de ganarse un camino a lo real que est ms all de las apariencias, sino simplemente como un modo de enfrentar lo nuevo con lo viejo. ( 1991 : 91 )

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Esta nocin redescriptiva del filsofo cuyo carcter, ms acorde con estos tiempos, se transforma en el habitante ideal de una sociedad de intercambio global de ideas e insumos desechables como la nuestra. Su figura se enlaza en cierto aspecto con la vieja figura antiplatnica del poeta: un demiurgo de segundo orden que trafica con simulacros operacionales, no simplemente por gusto, sino porque sabe, a diferencia de Platn, que no hay un respaldo tal en ideas inmutables y eternas o teln de fondo fuera del mbito del lenguaje. Este productor de mundos y de sentidos termina por camuflar la seria estampa del filsofo tras los ropajes del poeta ldico, una nueva clase de filsofo al que ya no le interesa preservar una relacin de fidelidad con un mundo ante el cual, si no es a travs del lenguaje, no existe modo de transaccin veritativa alguna. Decir lo real fuera del mbito de la representacin se transforma en un sinsentido, quedando slo el espacio persuasivo de los duelos de verdad (debates) donde se producen ficcionalmente ricos juegos de lenguaje6 que se enfrenten a otros de similar naturaleza contingente, para sortear hbilmente los embates y recibir, finalmente, como premio, un momento de soberana inestable en los flujos culturales7. El poeta es considerado, entonces, como la quintaesencia de la creacin humana, mientras que la figura del filsofo tradicional es caricaturizada como la de un metafsico empecinado en mantener una relacin obsesiva con la fantasmtica cosa en s. La cuestin queda dividida, entonces, en dos bandos ms o menos opuestos, entre los metafsicos v/s poetas irnicos. Eso no quita que la figura ideal del filsofo sea replanteada indicialmente bajo la horma recauchada del poeta irnico, una cruza de quiltro entre lo mejor de ambos mundos. Si bien el ironista liberal es un tipo de filsofo peculiar que habita en la libertad8 creativa aplicada a campos de accin y transformacin de s mismo y de
6 Rorty dilucida a este respecto: Una percepcin de la historia humana como la historia de las metforas sucesivas nos permitira concebir al poeta, en el sentido genrico de hacedor de nuevas palabras, como el formador de nuevos lenguajes, como la vanguardia de la especie. Rorty, Richard, Contingencia, irona y solidaridad, Editorial Paids, Barcelona, Espaa, 1991, pp. 40. 7 La utopa liberal queda resumida para Rorty de la siguiente forma: Una sociedad liberal es una sociedad cuyos ideales se pueden alcanzar por medio de la persuasin antes que por medio de la fuerza, por la reforma antes que por la revolucin, mediante el enfrentamiento libre y abierto de las actuales prcticas lingsticas o de otra naturaleza con las sugerencias de nuevas prcticas. Pero ello equivale a decir que una sociedad liberal ideal es una sociedad que no tiene propsito aparte de la libertad, no tiene meta alguna aparte de la complacencia en ver cmo se producen tales enfrentamientos y aceptar el resultado. Rorty, Richard. Ibd, pp.79. 8 Creo que es importante aclarar en una pequea nota muy resumida que el concepto liberal de libertad, est profundamente asociado con la idea de propiedad y que para los autores que se abanderan bajo esta frmula, la libertad no es algo simplemente dado, el hombre se hace libre al tomar conciencia de cierto estadio de su propia autonoma y de sus fuerzas intelectivas y corporales, de esta forma tanto sus ideas como sus fuerzas, son suyas en la medida que son utilizables por cuenta propia o transables en el mbito del trabajo, ejemplo de esto es la clsica frmula que reza que un hombre no tiene cuerpo, sino que lo posee, derivndose de este principio todas las dems propiedades que pueda obtener por medio de la utilizacin y negociacin de sus fuerzas.

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su sociedad, es muy posible como hiptesis, que detrs de esa fachada de absoluta soltura reformadora se esconda cierto margen de melancola y decepcin. La dureza de reconocerse como un sujeto a la deriva y en permanente estado de construccin y resignificacin de s mismo (y en la constante sospecha de los hitos contingentes tanto de su propia produccin intelectual como de su educacin formadora) lo hacen entrar en contacto con cierta esfera nihilizante de su labor. El haber perdido la ingenuidad y consigo el estatuto rector que le permita pensar que las cosas tienen una existencia significante ms all del lenguaje, ha arrojado al hombre insoslayablemente fuera de aquel paraso de la fiable relacin sujeto-objeto que toda la modernidad se empe en dilucidar y afianzar.

Armisticio y confluencia de los tres elementos

Es en este punto donde creemos se emparenta la nocin rorteana de ironista liberal con el concepto de cinismo sloterdeano, especie imbricada en la traduccin de ciertos aspectos comunes y de una puesta en perspectiva de aquellos sntomas y vasos comunicantes que atraviesan el actual campo de produccin de subjetividad. Resultado que se manifiesta en ese empalagoso malestar cultural que irriga el jardn ednico postindustrial en el que se ha ido transformando nuestra sociedad neoliberal, aquella que alimenta ese permanente estado de insatisfaccin que permite que la demanda infinita de necesidades sea el soporte de una correlacin entre la oferta constante de mercancas y estilos de vida diversos. Tanto la aoranza de mundos eidticos perdidos, como la desilusin en el progreso ilustrado venidero proyectos todos donde el despliegue paulatino de una razn autnoma y emancipada terminaba reconciliando los intereses particulares/ individuales con los del resto de la sociedad daba como resultado el advenimiento de una comunidad ms justa y a la medida de hombres nuevos. Sin duda, el entusiasmo por los proyectos sociales mesinicos y revolucionarios del porvenir, comenz a mostrar sus primeros sntomas de agotamiento cuando dentro del mismo pensamiento de la vanguardia poltica de izquierda Escuela de Frankfurt por ejemplo pudo avizorarse crticamente que la senda de la sntesis dialctica progresiva, o el desenlace de la lucha de clases, eran todos presupuestos que contenan dentro de s prejuicios ideolgicos desmentibles por el rumbo que iban tomando los acontecimientos mundiales: Auschwitz o el modelo econmico norteamericano, eran duras pruebas que iban ms all de ser simples argumentos que testimoniaban que aquellos frutos de la razn ilustrada y del sistema econmico no iban a la par con las buenas intenciones de los filntropos revolucionarios. Cuando la tcnica amenaza el destino del planeta y la democracia representativa es slo voz de conglomerados partidistas e intereses econmicos reducidos; cuando la tradicin escolar y pedaggica muestra que ya ningn saber es amigo del hombre, sino que la acumulacin de informacin y archivos se ha vuelto hostil

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para la administracin a escala humana de un saber integral; cuando la paz de una regin depende del equilibrio en la carrera armamentista de pases vecinos y que los tratados internacionales de cualquier ndole no tienen el mismo peso para las diferentes naciones pactantes. Cuando el paisaje mundial presenta un escenario complejo a escalas y niveles diversos difciles de darse a la comprensin de los no expertos, donde todo se mantiene circulando permanentemente y la plataforma de tecnologas se renueva en el mediano plazo, resulta inherente a este estado planetario, que sobrevenga una especie de vrtigo paralizante, un remolino inestable al que fugazmente podemos dar el evanescente nombre de actualidad. Es en este campo verstil y demasiado inestable donde la Irona y posteriormente el montaje terminan siendo los nicos malabares suspensivos donde el individuo puede ejercer an una instancia de interrupcin en los flujos habituales donde, hallndose sin el control de los acontecimientos, puede producir un espacio de interdiccin en la realidad. Este aspecto de aparente positividad dentro de un flujo negativo de posibilidades totalmente ajenas a su competencia volitiva, hace que Rorty bautice a su redescripcin de filsofo con el nombre de Ironista: ser capaz de navegar en el ocano de contingencias y operar editando con ellas, procesos de adaptacin cultural individual; Rorty dira poetizando la realidad. Para aclarar un poco ms el sentido que juega la irona dentro de las estrategias de redescripcin de los propios sujetos y de sus particulares visiones de mundo, tal vez sea necesario que nos detengamos un poco ms en esta nocin tan antigua como la presencia misma de Scrates en la filosofa. Schlegel sostiene en sus Fragmentos, nmero 42, que: La filosofa es la autntica patria de la irona9. Tal certificacin de ciudadana se relaciona indiscutiblemente con la puesta en marcha en el lenguaje de una pregunta o un tono capcioso por medio de una performance discursiva en ocasiones revestida o travestida de falacia no formal y/o pregunta compleja. En s, podemos sostener que la irona siempre representa un exceso del lenguaje al igual que una catacresis. Tal dispositivo estilstico proyecta un tono de autoconciencia escptico que funciona como una inadecuacin en el prisma lingstico que hace emerger cierta imagen de la realidad, perspectiva que instala por anticipado un descrdito real (o fingido) de la cualidad veritativa de las propias afirmaciones. Es acertado sostener que la irona contiene y promueve la tensin entre los diversos elementos que alberga, pues se propone a s misma como la figura paradjica por excelencia. En trminos dialcticos, transita entre la autocreacin y autoaniquilacin continua, pero designando un peculiar rasgo de su creador: el desprecio por la materialidad de los recursos que administra. Una especie de conciencia doble que expresa constantemente la duplicacin de una personalidad en pugna, que anhela creer pero que, a la vez, renuncia a cualquier desarrollo en favor de la belleza destructiva que tensiona y disloca las partculas elementales con que opera. El ironista
9 Schlegel, Friedrich, Fragmentos: Sobre la incomprensibilidad, Ediciones Marbot, Barcelona, Espaa, 2009, pp. 34.

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socaba o pone en derredor los recursos detonantes para subvertir su propia obra o la de otro, muchas veces con la intencin de hacer enmudecer cualquier rplica, por lo tanto recolecta minuciosamente los especmenes discursivos para dejarlos en una especie de estadio permanente de vibracin que no anuncia un estallido; un pastel en la cara que no se ve venir a la manera como opera el clown. Acentuando estos aspectos es que la figura del ironista se mezcla, reconociblemente, con la del cnico, en el empleo de una peculiar manera de maniobrar con el lenguaje; para que el decir se vuelva algo improductivamente encantador e inoperantemente desarticulador de los modos tradicionales del nombrar. El cnico no vacila en arreglrselas para que sus digresiones provoquen irrisorias complicidades y que la risa en muchos casos sea el corolario irresistible y la marca indeleble de su triunfo; en la mayora de las ocasiones, cruel y con rasgos de perdida (agridulce). Sloterdijk comenta a propsito de este estado de lucidez desencantada:
Psicolgicamente se puede comprender al cnico de la actualidad como un caso lmite del melanclico, un melanclico que mantiene bajo control sus sntomas depresivos y, hasta cierto punto, sigue siendo laboralmente capaz. ( 2003 : 40 )

Y ms adelante:

Desvos y bifurcaciones

Postracin, incapacidad de accin positiva y de experiencia placentera alguna, la irona aparece en el momento en que la mirada del hombre ha dejado de ser cndida y el estadio de reflexin humana por intermedio del lenguaje, le permite tomar distancia y entregarse a los juegos del engao. Paradjicamente, se presenta como una productividad estril, siempre en tensin, dispuesta a desenmascarar las convenciones y a provocar ella misma efectos de simulacro. Una sonrisa dolorida define su ambigedad, una mueca que transita entre la risa y el llanto. Remedio escptico y desencantado, a ratos desesperado, entusiasta y subversivo, el cual se enfrasca en una lucha (guerra civil interna) entre la voluntad e intelecto. Parodia y ridiculiza las sutilezas, multiplicando con su voz potica los puntos de vista a la manera como lo hace un caleidoscopio. Bizca, la mirada del ironista se lanza a proferir payasadas con cierto tufillo melanclico que su lengua bfida se complace y se lamenta en proferir, una discrepancia entre creacin y destruccin que no consigue nunca producir una sntesis productiva, ms bien, una disonancia entre signo y sentido. Opuesta al sentido comn, se nutre, sin embargo, de l y lo hace estallar, inoculando en su estatura de clich, la dislocacin sutil que permita arrojarlo en la rbita de los extraos objetos titilantes de oropel.

Quien est marcadamente desilusionado lleva incluso algo de ventaja al destino y obtiene un pequeo margen para la autoafirmacin y el orgullo. [] La desconfianza es la inteligencia de los perjudicados. ( 2003 : 231 )

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El intercambio y la conexin de aura entre los caracteres similares del ironista, el poeta y el filsofo no designan un acontecimiento particular y restrictivo de nuestra poca. Ms bien con ello se constata que en el largo transcurso de la historia de la filosofa, ste ha sido un recurso constante que reaparece y que en menor o mayor medida define cierta condicin de la figura del terico especulativo. Sin duda Rorty atina y pone de relieve aspectos desmitificadores del mtodo y los procesos operativos que el filsofo echa a andar cuando se lanza en bsqueda de la verdad, pero dicho repertorio lo comparte incluso antes que aparezca la insigne figura de Platn, haciendo de la irona socrtica el modelo patriarcal de la filosofa (estamos pensando explcitamente el las figuras de Tales de Mileto, Anaximandro, Anaxmenes, Parmnides, Herclito y muchos ms). Sin embargo, desde el origen mismo de la aparicin del perfil idiosincrtico de esta rara aficin, ya contena en ciernes tal vinculacin. Basta recordar que, aun cuando no era todava bautizada erticamente con el nombre de amor a la sabidura, la palabra sophs, que estaba en directa relacin con la antigua palabra sophists (sofista), transitaba de cierto modo por las mismas zonas y comparta aguas difciles de delimitar con el concepto de poeta. A este respecto W. K. C. Guthrie en su libro La historia de la filosofa griega dice lo siguiente:
Como hizo notar Digenes Laercio mucho despus de que hubiera adquirido un sentido peyorativo, sophs y sophists fueron durante un tiempo sinnimos. [] As, encontramos que, desde que se tiene la primera noticia de su existencia en una oda a Pndaro, el trmino sophists claramente significa poeta. ( 1969 : 39 y 41 )

Los conceptos de sophs y sophists pueden ser perfectamente traducidos en este contexto simplemente como maestros y educadores, del mismo modo como se mentaba en aquel tiempo la funcin que desempeaba el poeta, ya que como lo sostiene Guthrie: a los ojos de los griegos, la instruccin prctica y el consejo moral constituan la principal funcin del poeta ( 1969 : 40 ). La irona que Scrates comparta con sus amigos: la mala o buena fe con la que en ocasiones haca enfadar a ms de alguno de sus interlocutores pertenece a lo que hoy da designamos con el nombre de irona estable, la cual deja traslucir un sabotaje del sentido llano o explcito como disimulatio, cuya representacin contradictoria de los hechos era dada a entender por meras pistas alusivas o entonaciones disimuladas en que el orador por medio de recurrentes preguntas, iba conduciendo a su oponente a una encrucijada. Pero no es acaso a travs de este mtodo llamado mayutica que el filsofo se hace digno tambin de ser llamado maestro o instructor a los ojos de sus propios discpulos y de la posteridad? Sin duda, el hacerse de la irona como parte de su mtodo para entablar una relacin con la sabidura que l deca no portar ni engendrar en su propia alma, sino que ayudaba a sacar a la luz de la de otros como una matrona, no le haca en ocasiones, relacionarse con aquella otra figura que tanto Platn como

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Aristteles despreciaban y que Aristfanes recalca en su comedia Las Nubes: el sofista10? Sin duda, el concepto de sofista con el que se designa entre sus coetneos a Scrates, no era la misma que al poco andar adoptara el mismo trmino y que se relacionaba con lo que hoy conocemos como charlatanera y cobro por instrucciones (esto ltimo, es algo que resulta lo suficientemente habitual entre nosotros y que Scrates se negaba a hacer porque consideraba que al recibir dinero se privaba a s mismo de la libertad de disfrutar y elegir la compaa, obligndose a platicar slo con aquellos que tuviesen el dinero para pagar, pero ante lo cual, su discpulo Platn y el discpulo de ste, Aristteles, no tuvieron problema alguno en adoptar como forma de ganarse la vida). Sin embargo, existe un uso del trmino sofista que creemos se aleja de la figura de Scrates, pero que se relaciona de una manera directa con el concepto de ironista liberal dispuesta por Rorty. Tanto as que creemos que la estampa del ironista actual reactualiza tambin la horma en la cual est dispuesta de alguna manera la estatura de los grandes sofistas como por ejemplo de Protgoras y de Gorgias. Pues acaso cuando leemos los argumentos rorteanos sobre los juegos del lenguaje y su imposible comunicacin con las esencias de las cosas, no escuchamos entre lneas esa poderosa frase de Protgoras que ha rescatado Platn en su Teeteto, la cual seala que: El hombre es la medida de todas las cosas ?, no es una traduccin posible en la actualidad sostener que la verdad es algo de la competencia del lenguaje humano y no del mundo, que el mundo es ajeno a esa consideracin veritativa y que slo se puede predicar verdad o falsedad de las proposiciones? Por otro lado, no es lo que seala Gorgias en sus tres tesis sobre el escepticismo, en sus argumentos contra Parmnides (sobre todo las dos ltimas) cuando seala que: a) nada existe, b) que aunque algo existiera, sera inaprehensible para el hombre (vale decir, divisin entre pensamiento y ser) y c) que, aunque para alguien fuese aprehensible, no sera comunicable a los dems, vale decir, y aqu est el gran parecido con la tesis rorteana, que slo comunicamos sonidos, no esencias y que es imposible comunicar la realidad mediante las palabras. No es un argumento similar el que ocupa mucho tiempo despus Nietzsche en su hermoso texto Verdad y mentira en sentido extramoral cuando sostiene que:
Creemos saber algo de las cosas mismas cuando hablamos de rboles, colores, nieves y flores y no poseemos, sin embargo, ms que metforas de las cosas que no corresponden en absoluto a las esencias primitivas. (1990 : 23 )

Y tan solo un poco ms adelante:

10 Guthrie aclara con respecto a la mencin de Scrates en la obra de Aristfanes: El trmino sofista, por consiguiente, tena un sentido general, as como otro especial del cual todava hemos de hablar todava, y en ninguno de ellos era algo que connotase oprobio. () Si recordamos la vocacin educadora de los poetas griegos, cabra decir que el trmino que ms se le adecua en castellano es el de maestro o profesor. Guthrie, W. K. C, Historia de la filosofa griega, Editorial Gredos, Madrid, Espaa,1969, volumen 3, pp. 44.

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Qu es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas potica y retricamente y que despus de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, cannicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son. ( 1990 : 25 )

No hay acaso tras estas frases distantes en el tiempo, cierto espritu similar que segn se diferencien las distintas marcas de carcter y sus intenciones, convergen, sin embargo, en un espacio comn en donde tiene medianamente cabida esta nueva redescripcin del ironista? Acaso el mismo Nietzsche no se defina a s mismo como un neo-cnico y resuma su trabajo como una especie de guerrilla literaria contra todas las altas verdades de la filosofa? Es cierto que la distancia entre los Sofistas y los Cnicos es enorme, no slo en lo referente a sus diversos modos tericos, sino principalmente prcticos. Pero, no es acaso cierto que el mismo Antstenes, maestro de Digenes y fundador de la secta cnica, aparte de ser discpulo de Scrates y compaero de Platn y tambin el primer antiplatnico acrrimo no fue primero (en su juventud presocrtica) discpulo de Gorgias, de Hipias de lide y Prdico de Ceos, todos sofistas? No sera posible que algo de sus enseanzas escpticas y burlonas se traspasaran de manera inconsciente a sus posteriores seguidores perros y a nuestra posterior deformada conformacin anmica? No era el mismo Gorgias quien recomendaba a sus alumnos de retrica pagados todos como tcnica infalible y final: destruir la seriedad con la irrisin, y la irrisin con la seriedad11?

Bibliografa.
BEHLER, Ernst (1984): Irony and the Discourse of Modernity, University of Washington Press, Seattle, USA. CLARO, Andrs: Irona y melancola: un Pierrot de Jules Laforgue, Vrtebra, N 9, 2004, pp. 27-32. EPICURO, (1996): Sobre la felicidad , Editorial Grupo Norma, Barcelona, Espaa.
11 Dicha frase se encuentra en el texto de Guthrie Historia de la filosofa griega, Volmen 3, seccin dedicada a los Sofistas, captulo sobre Gorgias, Ibd, pp. 194.

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GUTHRIE, (1969): W. K. C. Historia de la filosofa griega, Editorial Gredos, Madrid, Espaa, volumen 3. GUTHRIE, (1970): W. K. C. Orfeo y la religin griega , Editorial Universitaria, Buenos Aires, Argentina. NIETZSCHE, Friedrich (1990): Sobre verdad y mentira en sentido extramoral , Editorial Tecnos, Madrid, Espaa. RORTY, Richard (1991): Contingencia, irona y solidaridad , Editorial Paids, Barcelona, Espaa. SCHLEGEL, Friedrich (2009): Fragmentos: sobre la incomprensibilidad , Editorial Marbot, Barcelona, Espaa. SLOTERDIJK, Peter (2003): Crtica de la razn cnica , Editorial Siruela, Madrid, Espaa.

una voz que se desoye a s misma (I) orse-hablar en silencio 1* Cristbal Durn R.

Resumen El objetivo del siguiente trabajo es empezar a delimitar y evaluar el campo en donde se constituye la metafsica de la presencia como un fonologocentrismo. Ello implica reconocer el lugar otorgado a la voz, intentando mostrar las vas de montaje y desmontaje que inscriben su primaca. Nos interesa reparar en dicha primaca, sobre todo cuando ella se plantea como auto-afeccin silente, tal como intentaremos bosquejar en algunos aspectos del texto heideggeriano. Este trabajo constituye un primer desarrollo en la problematizacin de las relaciones entre auto-afeccin, presencia y msica que intentaremos describir en la continuacin de este artculo. Palabras clave: Auto-afeccin, Voz, Sujeto, Metafsica de la presencia, Deconstruccin Abstract The aim of this paper is to identify and evaluate the field where is formed the Metaphysics of Presence as a phono-logo-centrism. This implies the recognition of the place accorded to the voice, attempting to show the assembly and disassembly pathways that enroll its primacy. We are interested to notice such primacy, especially when she is exposed as a silent self-affection, as we will try to sketch in some motifs of Heideggers texts. This work represents a first development in the research on the relationship between self-affection, presence and music that we will try to describe in a next paper. Keywords: Auto-affection (Self-affection), Voice, Subject, Metaphysics of Presence, Deconstruction

1 Este artculo pertenece al Proyecto FONDECYT de Postdoctorado 3130505: Esttica de la temporalidad: La experiencia esttica como afecto del otro (Heidegger, Derrida, Deleuze), del cual el autor es investigador responsable.

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LaVerstimmunggeneralizada es la posibilidad para el otro tono, o para el tono del otro, de venir en cualquier momento a interrumpir una msica familiar (como supongo que ocurre corrientemente en el anlisis, pero tambin en otras partes, cuando, de repente, un tono venido de quin sabe dnde corta la palabra, si as puede decirse, a aquel que tranquilamente pareca determinar(bestimmen)la voz y asegurar as la unidad de destinacin, la identidad perteneciente a algn destinatario o destinador). LaVerstimmung,si en lo sucesivo llamamos as a la desviacin, el cambio de tono o como si dijramos el cambio de humor, es el desorden o el delirio de la destinacin(Bestimmung)pero tambin la posibilidad de cualquier emisin. Jacques Derrida, Sobre un tono apocalptico adoptado recientemente en filosofa.

Prembulo Metafsica de la presencia

Ciertamente, cuando Jacques Derrida acu el trmino logocentrismo, indicando con ello el nudo que haca central y casi inconmovible en su enunciacin el privilegio del logos en el pensamiento occidental, no dejaba de pensar en su forma ms acendrada: aquella propuesta por Heidegger. Sin lugar a dudas, no se trata nicamente de que Heidegger y su modalidad de Destruktion o Abbau de la metafsica de la presencia se limite a ser descrita como un momento epocal; todos los derroteros seguidos por Derrida y la singularidad de sus lecturas dan testimonio de que no se podra emplazar a Heidegger como quien marca una escisin o una ruptura, sino como la punta ms afilada, que no termina por quebrarse, que busca advertir el (des)montaje de una poca en el momento de su unificacin. La batalla, que desde temprano Heidegger librar contra la metafsica, tiene la forma de una polmica contra la reduccin del ser pensado a partir del serpresente del ente, y sobre todo, determinado ste a partir de la sustantividad o la sustancialidad. Dicho de otro modo, de la estabilidad de su ser-presente. Ya desde la poca de Sein und Zeit, interesar a Heidegger mostrar cmo el olvido del ser, en trminos metafsicos es, ante todo, el olvido de su estructura temporal. Si toda la tradicin de la metafsica ha privilegiado el ser en cuanto ente-presente, Heidegger intentar evitar dicha pesquisa que opera como reduccin. La metafsica, entendida as como una metafsica de la presencia, reduce la cuestin del ser a la delimitacin de uno de sus ekstasis temporales, el presente. En este sentido, el ente presente supondra un recorte en la propia movilidad o surgimiento del ser como un venidero hacersepresente o un venir-a-presencia del ser.

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La cara propiamente dicha de este recorte o aislamiento en su vertiente moderna sera cierta primaca de la idea del sujeto. La metafsica de la presencia puede ser comprendida como subjetidad, desde el momento en que el ser en cuanto entepresente es pensado como estabilidad, recorriendo en el sentido heideggeriano, todas las figuras del ser como presencia del presente (la Idea platnica, la ousa aristotlica, la actualitas o la substantia medieval). El ser del ente, o ms bien, el ente pensado en su entidad es comprendido como sub-iectum, como sostn que se sostiene a s mismo o que persiste en su auto-sustento. Segn el anlisis desarrollado por Heidegger, que aqu nos limitamos a repasar de una manera muy escueta y general, el ente pensado como sujeto se ofrece como fundamento absoluto e incondicional de la verdad, en el momento en que se opera una conversin del subiectum en yoidad o mismidad. Es decir, desde que se convierte en subjetividad. La epocalizacin heideggeriana hace aparecer el nombre de Descartes como rbrica de dicha transformacin. Descartes descubre la prueba de ello en el ego cogito, ente que en su ser-pensante se mantiene como sujeto de toda experiencia y verdad. El s-mismo comienza a subyacer como fundamento, y es as como la metafsica del ente-presente se traslada, casi directamente, al yo pienso. El subiectum est, desde entonces, dado por la fijacin de la representacin. La subjetividad es, as, la subjetidad que est en condiciones de traer a s lo dado como representacin para s misma, y, en ese sentido, como capacidad realizada de poner la verdad como certeza en la re-presentacin. A este respecto, Heidegger seala, de manera muy sinttica, este pasaje de la subjetidad a la subjetividad:
El ente, en cuanto subjetidad, deja fuera de una manera decisiva la verdad del ser mismo, en la medida en que la subjetidad, desde su propia voluntad de aseguramiento, pone la verdad del ente como certeza. La subjetidad no es algo hecho por el hombre, sino que el hombre se asegura como el ente que est en conformidad con el ente en cuanto tal en la medida en que se quiere como sujeto-yo y como sujeto-nosotros, en que se re-presenta a s y de ese modo se remite a s (Heidegger, 2000, p. 310)

La subjetividad es, ms bien, un modo de la subjetidad, aquella que ha convertido a la verdad en certeza de s, es decir, certeza subjetiva. De ah, el entepresente, el ser del ente que es pensado como constante y estable, es subjetividad, mismidad o retorno en direccin a s. La metafsica de la presencia del presente es de esta manera una metafsica de la subjetividad. Heidegger no tarda en matizar con detalle la diferencia: El nombre subjetidad quiere recalcar que el ser est determinado desde el subiectum, pero no necesariamente por medio de un yo. (Ibd., 367). Por decirlo as, la subjetividad es modo de la subjetidad solo cuando la auto-certeza de la autoconciencia representa la esencia de la realidad como razn y espritu. (Ibdem.). Esto, de alguna manera, lo contiene el nombre subjetidad. La consistencia del ente es dada en la representacin o como re-presentacin, vorstellung. Dicho ente no ser otra cosa que un objeto para un sujeto. Podramos decir, siguiendo una frmula muy concentrada, que hacer presente lo re-presentable,

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volver a traerlo a s mismo, ponerlo delante como ob-jeto, es decir, arrojado delante o frente a m, marca el alzamiento del sujeto como subjetividad. Pese a todo, dar cuenta de esta metafsica de la presencia que hace subsistente la relacin discreta de la totalidad de lo ente, como una relacin entre sujeto y objeto no implica nicamente fortalecer el rasgo negativo que ella porta consigo. Ella abre o da paso a la esencia de la metafsica, pero mantenindola en lo impensable (Ibd., p. 322). Concede un pasaje, como advierte Heidegger, a la dimensin libre como la cual esencia la verdad del ser mismo: (Ibdem.) Es preciso advertir, en este punto, que la crtica de la reduccin del ser al ente-presente se sustenta en su contracara: una unidad del envo del ser mismo en su verdad. En este sentido, el ente, considerado como subjetidad, deja fuera la verdad del ser es mismo, es decir, marca un paso ms en el olvido del ser mismo, de su darse en repliegue, su co-pertenencia entre ser y ente. Por ello, y pese a que Heidegger pueda afirmar que la metafsica impide y ayuda al mismo tiempo (Ibdem.), es preciso mostrar que la deconstruccin de la presencia no deja de cumplirse o sostenerse como reconocimiento o iniciativa de recogimiento ms o menos unitario contenido en el pliegue reuniente de dicha verdad del ser. El modo de pensar el presente es transformado por Heidegger operando una torsin hacia su sentido verbal. Das Anwesen designa, entonces, la movilidad o transitividad del presente, inscribiendo la presencia del presente en la chance del presenciar de su venir o ad-venir a presencia. As, se deja entrever el carcter de movilidad o de oscilacin que oculta y desoculta lo que mostrara fijado y capturado en el nombre sub-iectum. Desde entonces, la presencia, Anwesenheit, lleva consigo la marca de esa venida o de esa llegada, movilizada en unidad. Prolonga el anlisis desarrollado de la presencia, Praesenz, desarrollado en el 21 de los Grundprobleme der Phnomenologie, que se presenta como ms originario que el puro xtasis del presente, y que aparece entonces como el xtasis del presente [que] es en cuanto tal la condicin de posibilidad de una determinacin ms all de s, de la trascendencia, del proyectar sobre la presencia. (Heidegger, 2000, p. 365). Este esquema horizontal del xtasis del presentificar mostrara la dependencia del ser-presente de un presenciar de la Praesenz. Por ello, la presencia no se identifica con el presente, sino que constituye, como condicin fundamental del esquema horizontal de este xtasis, la estructura completa del presente. (Ibdem.) La metafsica, como dominacin del ente en su ser-presente, tendra su reverso, por consiguiente, en un envo desocultante de lo impensado. Un envo que no es ciertamente unitario, ya que hace coexistir el movimiento de su diferencia. El motivo de la Versammlung ha de ser reconocido en su fuerza y necesidad, como advierte Derrida, tanto ms cuanto que nunca excluye la diferencia, sino al contrario. Pero tambin todos los problemas se renen ah. (Derrida, 1992, p. 315) En este sentido, la metafsica de la presencia toma la forma de un pliegue en la obra heideggeriana; un pliegue que no solo es la unidad reuniente de una presencia que se sostiene en el movimiento de su advenir a s, sino tambin en la diferencia que lo espacia.

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Un pliegue posible donde se lograra advertir la potencia de esa Versammlung del ser en su verdad, o como verdad; pliegue dado por la reunin o el acoplamiento entre el logocentrismo y el fonetismo, o la primaca de la voz y del habla. El fonologo-centrismo marcara, incluso en Heidegger, el privilegio de una voz que todava se encadena con la metafsica, desencadenndola al desencadenarse de y con ella. En trminos sucintos, el ser acta como un significado trascendental que no puede ser detenido ni cooptado en el ente, que no puede ser reducido a determinacin ntica y que, por consiguiente, no requiere de la mundaneidad para ejercerse: por as decir, para ser pensado en su pureza se abstiene de pasar por lo ntico, en la enunciacin de su pureza no espera el paso por el ente (Cf. Derrida, 1971, pp. 197-198). De ah que este pensamiento del significado trascendental que se ala al pensamiento del ser lo haga a partir de la voz, de una lengua de palabras. Ahora bien, desde el momento en que entre el ser y el ente se da una copertenencia las cosas se vuelven ms complejas. La auto-afeccin, en el sentido del envo que el ser hace de s mismo hacia s mismo, requiere del paso por el ente, incluso cuando enuncia la pureza de la bsqueda del ser como tal. Un lugar donde esto se nota con particular dificultad es en la operacin de la voz que tendra que guardar en su intimidad su circulacin contenida en el sistema del orse-hablar. La operacin de la voz, que podra ser llamada conciencia, es, como intentaremos mostrar, la operacin misma del ser de Heidegger. Una voz que se oye a s misma, incluso en la forma de una ausencia de mundo o de exterior:
La voz se oye a s misma y esto es, sin duda, lo que se llama la conciencia en lo ms prximo de s como la supresin absoluta del significante: auto-afeccin pura que tiene necesariamente la forma del tiempo y que no toma fuera de s, en el mundo o en la realidad, ningn significante accesorio, ninguna sustancia de expresin extraa a su propia espontaneidad. Es la experiencia nica del significado que se produce espontneamente, del adentro de s, y no obstante, en tanto concepto significado, dentro del elemento de la idealidad o de la universalidad. (Derrida, 1971, p. 28)

La voz garantizara, supuestamente, que el sujeto no tenga que pasar fuera de s para estar inmediatamente afectado por su actividad de expresin (Derrida, 1995, p. 134). Por intermedio de la fona, el sujeto, merced a orse-hablar sistema indisociable, se afecta a s mismo y se vincula consigo en el elemento de la idealidad (Derrida, 1971, p. 18). Pero, a la vez, esta voz que no necesita pasar por el mundo y que guarda una relacin supuestamente inmediata consigo, requiere de la distancia para poder seguir estando presente. Dicho con ms precisiones, el proceso de mantencin de la presencia, que es expuesto en el sistema del orse-hablar, y que pareciera respaldar que nada le ocurre fuera de s, solo se hace posible gracias a la posibilidad de repetir su presente. La voz operara as como un signo por excelencia, que para poder ser presente a s misma y en s misma requiere de la restitucin de su proprium.

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Como intentaremos notar en lo que sigue, en el caso de Heidegger, la voz se estrecha con el pensamiento del ser. Esto implica primero advertir que el ser pese a ser cuestionado en su estatuto de ente-presente, el ser ha de destinarse a s mismo en la unidad de sus pocas. Pero el ser se retira en su epoj, que no quiere indicar una nueva poca del ser, ni tampoco la unidad epocal de un sentido del ser determinada por la metafsica de la presencia. El concepto de poca se deconstruye en Heidegger en el instante mismo de su participacin en la historia delimitada de la metafsica, a la historia como concepto metafsico. Un concepto metafsico no lo es de una parte a otra, siempre se interrumpe, pasando ms all en su adentro. La epoj es el nombre de lo que excede el concepto y el concepto de poca de la metafsica. (Houillon, 2002, p. 45). Ello implica que el circuito de la presencia expuesto como sistema del orsehablar se produce en el lapso o en el guin que la produce como sistema. Esto quiere decir que el orse-hablar es estructuralmente interferido por la membrana que lo pone a distancia para acoger lo que recibe. En este sentido, si como ha hecho Peter Sloterdijk se puede hablar con claridad de un cogito auditivo, ello no implica meramente un cierre de la presencia sobre s. Segn su descripcin, y ante la nonecesidad de existencia del mundo para considerar la cuestin de la voz, como lo hemos hecho, habra un mundo de voces y sonidos interiores cuya presencia puede ser ms poderosa que cualquier ruido exterior, que hace que el alma sea siempre un escuchar referido a s, pero tambin la actividad de un proferir en un estado sin odo exterior [que] detenta un relevante sentido acstico profundo (Sloterdijk, 2001, pp. 288-289). Habra, desde entonces, un sonido inaudible o audible en su vocacin silente que protegera del ruido exterior, y que garantizara en una primera instancia arrojar toda presencia en frente de s, un interior donde escucharse. Ah empezar a quedar claro que lo inaudible no es necesariamente lo inteligible, pero con ello todava se incurre en el riesgo de concentrar la unidad de una escucha a partir de un sentido, aunque no se deje medir por el contraste entre lo sensible y lo inteligible. Heidegger recuerda esto en un pasaje ejemplar de La proposicin del fundamento. Toda una metafrica teje la relacin entre un or y un ver, y de ah entre el or y un pensar. El pensar es entendido como un or y un ver en un sentido figurado, es decir, no puede ser reducido a aquello que se determina a partir del rgano sensorial. Nuestros odos pareciera que impiden la captacin del pensamiento. El pensar es un or y un escuchar en un sentido metafrico. Eso, en el sentido en que pese a ser correcto que percibir algo en el or y en el ver acontece sensiblemente, olvidan a ojos de Heidegger lo esencial.
Es verdad que omos una fuga de Bach con los odos; slo que, si lo odo fuera aqu nicamente lo que, como onda sonora, golpea en el tmpano, nunca podramos or entonces una fuga de Bach. Somos nosotros los que omos, no el odo. Omos sin duda a travs del odo, mas no con el odo

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como rgano sensible el que constata para nosotros lo escuchado. (M. Heidegger, 1991, pp. 87-88).

Escuchar implica, a partir de entonces, acallar el ruido exterior, e incluso la sonoridad que es registrada receptivamente por el odo en cuanto rgano sensorial. El crculo es bastante claro: no es un asunto de tmpano ni un asunto que concierna a fisiologa alguna. Lo que est ms bien en juego es que somos nosotros los que omos. Yo oigo, nosotros omos, no el exterior del rgano de la audicin, que cumplira una funcin de distancia, en la medida en que media contaminando la relacin entre nosotros y el or. Solo resta saber quin o quines estn puestos en juego aqu. Solo resta saber quines somos, nosotros. Nosotros mismos? Quines nosotros? En nuestra pertenencia y no-pertenencia al ser. (Heidegger, 2002, p. 80)2.

La intimacin de una voz fona

En el pargrafo 34 de Ser y Tiempo, Heidegger sealar que el punto de articulacin del cotidiano estar del Dasein es el discurso, Rede. All se vendra a organizar toda la cotidianidad que se descubre en el tratado de 1927. Al discurso pertenecen de modo esencial las posibilidades del escuchar y del callar, en las cuales se torna enteramente clara la funcin constitutiva del discurso para la existencialidad de la existencia. (Heidegger, 1997, p. 184) Entre el escuchar y el callar se juega todo aquello que compromete la cotidianidad del Dasein, como tambin su eventual apertura y su salida del Uno, das Man. Heidegger ha entendido el ruido y el sonido como una diversidad de datos acsticos. Esta comprensin reposa en un pasaje como el siguiente, segn el cual lo determinante sera el comprender escuchante:
Slo donde se da la posibilidad existencial de discurrir y escuchar, se puede or. El que no puede escuchar y necesita sentir puede, tal vez precisamente por eso, or muy bien. El puro or por or [Nur-herum-hren] es una privacin del comprender escuchante. El discurrir y el escuchar se fundan en el comprender. (Ibd., p. 187).

Por ello, no es casual que Heidegger comprenda la impropiedad cotidiana del Dasein a partir de un bullicio que mantiene alejado a ste, esquivndolas, de su ms propio poder-ser y de sus posibilidades ms propias. Tampoco es en absoluto casual que, en la misma medida de lo anterior, el autntico discurrir sea un verdadero callar, en donde pueda llegar a tener lugar la apertura de este ente, apertura que desde ya lo distingue radicalmente de todo ente. Es interesante notar en ello el juego de una silenciosa auto-afeccin que en su apertura a s misma, es ms rica mientras ms tiene para decir.
2 Para que haya un or propio, los mortales tienen que haber odo ya el lgos, con un odo que significa nada menos que esto: pertenecer al lgos. (Heidegger, 1994, p. 187)

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El silencio articula originariamente la comprensibilidad del Dasein (Ibd., p. 188), y es por ello que funda la posibilidad del comprender escuchante. Segn lo piensa Heidegger es dicho silencio el que da la proveniencia para la autntica capacidad de escuchar (Ibdem.), dando la capacidad de manifestar algo acallando a su vez la habladura o el parloteo de la Gerede. El silencio trae entonces de vuelta la prdida o el descaminamiento que habla desde la impropiedad del Uno, y que olvidara llanamente el dictamen del yo. Es preciso notar que ese yo la yoidad de cada yo no est simplemente marcada por la apropiacin de la trascendencia. El silencio es el mbito de una auto-afeccin que lanza sus ms propios poder-ser, un verdadero callar o un autntico discurrir que recoge su intimacin en el acallamiento del Uno. Bajo la forma de un callar, un silenciar ante lo que se dice ante el decir cotidiano el Dasein se puede seguir ms all de s. El Dasein calla entonces porque debe escuchar, debe ser tambin una autntica capacidad de escuchar. Es ms, hemos odo cuando pertenecemos a lo que nos han dicho (Heidegger, 1994, p. 186). El testimonio debe rendir cuentas del Dasein esencialmente como posibilidad existentiva; tan slo as cabra sealar con mayor proximidad y especificidad quin es, o bien qu es, el Dasein. En su intimidad, el fenmeno originario de la conciencia sera el nico capaz de atestiguar por el Dasein. Rpidamente Heidegger muestra que la conciencia puede ser remitida a la esencial aperturidad del Dasein, en virtud de la cual el ente que llamamos Dasein tiene la posibilidad de ser su Ah (Heidegger, 1997, p. 290), sobre todo si se la considera segn el modo de una llamada:
El anlisis ms a fondo de la conciencia la revelar como una llamada [Ruf]. El llamar es un modo del discurso. La llamada de la conciencia tiene el carcter de una apelacin [Anruf] al Dasein a hacerse cargo de su ms propio poder-ser-s-mismo, y esto en el modo de una intimacin [Aufruf] a despertar a su ms propio ser-culpable. (...) A la llamada de la conciencia corresponde la posibilidad de escuchar. La comprensin de la llamada se revela como un querer-tener-conciencia. Pero en este fenmeno tenemos algo que antes buscbamos: el acto existentivo de hacer la eleccin de un ser-s-mismo, acto que nosotros llamaremos, de acuerdo con su estructura existencial, la resolucin. (Heidegger, 1997, p. 289)

Auto-afeccin decisiva, en su descripcin del circuito de la conciencia, sta ltima se muestra tanto como llamada y como escucha; de ellas depende asimismo la posibilidad de hacerse cargo del poder-ser-s-mismo ms propio. La llamada que se dirige sobre el Selbst del uno-mismo debera, en este gesto, marcar una distincin, un discernimiento entre el uno y el mismo, volviendo ms pronunciada la separacin que los une. Como se puede anticipar, esta llamada tendera a singularizar a ese mismo sumido en la impropiedad o en la indeterminacin del Uno, teniendo que mantener todava esta doble dependencia (de ese su lugar, que es tambin su salida) de esta tan peculiar salida del Uno.

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Ahora bien, Por qu un callar? Porque un silencio debe ser preferido ante el berhren, el desor o el sobre-or, un or demasiado, en exceso, que se muestra incapaz de discernir la interpelacin, la Anruf, que se hace al Dasein. Como se ve la escucha debe ser bien especfica. Pero antes de eso: Quin llama? Y quin escucha? En la conciencia el Dasein se llama a s mismo. (Heidegger, 1997, p. 294) Cmo se encuentra el Dasein? Se encuentra por y en la conciencia, como aquello que da a entender llamando (Ibd., p. 291). La llamada, en cuanto modo del discurso, no implica locucin verbal: la voz es comprendida como un dar-a-entender-algo. No implica una locucin verbal porque, finalmente, es presumible que haber odo no tenga relacin alguna con cierto rgano receptor descrito por la fisiologa. Gracias a esto, a la formulacin de un or cuyo soporte es el Dasein como lugar y no el odo medio, que se puede aproximar con el haber visto, cuya operacin procede, a ojos de Heidegger, del mismo modo. (Heidegger, 1994, p. 188) En esa tendencia a abrir que tiene la llamada hay un momento de choque, de repentina sacudida. Se llama desde la lejana hacia la lejana. La llamada alcanzar al que quiera ser trado de vuelta. (55; 291) Se organiza entonces la distincin entre la habladura y una llamada que, desde el fondo mismo del Uno, interpela e intima hasta descolocar al Dasein. Y se organiza siguiendo un modo similar al que Giorgio Agamben ha descrito para mostrar el rendimiento estratgico de esta Voz que en el texto heideggeriano parece ocupar un lugar crucial al proceder a preparar la decisin, sin requerir de sustancia alguna. Dicha Voz complica toda asignacin al tiempo que hace posible la apertura misma del Dasein; finalmente, su mismidad. Si dicha Voz no dice nada es porque ella se sita en un estatuto liminar: ya no es la voz como mero sonido, sin ser todava un significado, descifrable en la emisin de dicha Voz. De all que Agamben le confiera una dimensin negativa a esta Voz: Es fundamento, pero en el sentido de que es lo que va al fondo y desaparece, para que el ser y el lenguaje tengan lugar. (Agamben, 2002, p. 66) Por el hecho de que el Dasein no es sin ms un hombre no es el animal rationale , el lenguaje humano no puede tener ninguna raz en una voz, en una Stimme: no es ni manifestacin de un organismo ni expresin de un ser viviente, sino advenimiento del ser. (Ibd., p. 91) Si el Dasein es definido como no siendo dueo de su ser ms propio, se puede decir que se encuentra en el lugar del lenguaje, sin contar con una voz (propia). De otro modo: en dicho lugar, se encuentra sin voz3.

3 En el texto mencionado, Agamben le ha reconocido a esta peculiar Voz el carcter de una dimensin ontolgica fundamental: Una Voz una voz silenciosa e indecible es el shifter supremo que permite al pensamiento tener la experiencia del tener-lugar del lenguaje y fundar con ello la dimensin del ser en su diferencia respecto del ente. (...) El mitologema de la Voz es, pues, el mitologema original de la metafsica; pero, en cuanto que la Voz es tambin el lugar originario de la negatividad, la negatividad es inseparable de la metafsica. (Agamben, 2002, pp. 136 s.)

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Como dice un breve texto, aparentemente datado el ao 1944, la voz del ser no se disipa en rumor (verlautet), sino que se acalla en la queda de la remisin del Ser a su verdad. (Heidegger, 1995, p. 5). Aqu la disipacin en rumor, retiene consigo el sustantivo Laut, con el cual se designa un sonido ms o menos ruidoso, un bullicio. Un bullicio que es pura publicidad, y quiz pura habladura, Gerede. La remisin es silente, como lo es la voz fona del ser, voz afsica en su trasparencia que no requiere de la produccin de palabras. Decimos esto porque la manera en que se entiende dicha voz, o dicha sonoridad sin una resonancia o un eco incontrolable para el pensamiento, es algo que repite, en cierto sentido, todo gesto de intentar encontrar la razn de una msica en un plano trascendente a lo sonoro: Una Stimmung, dice Heidegger, es un aria, en el sentido de una meloda, que no flota sobre la presencia fctica del hombre, pretendidamente verdadera, sino que da el tono a este ser, es decir, armoniza (stimmt) y determina (bestimmt) su estilo y su manera de ser. (Heidegger, en Haar, 1985, pp. 92-93). O incluso: Escuchar lo insonoro requiere un odo que cada uno de nosotros tiene, y que nadie usa a derechas. () En el acuerdo determinante, el hombre es tocado y apelado por una voz que suena con tanta mayor pureza cuanto menos pblicamente resuena a travs de lo que suena. (Heidegger, 1991, p. 91). Pero en dicho descolocamiento que es un traer de vuelta, en donde el lugar queda cifrado en esta Voz, la apertura anunciada bien podra connotarse como clausura: el Dasein podra hallar all su definicin, su ser-s-mismo. Se trata de una clausura, nunca definitiva por cierto, ya que el Dasein es vuelto explcitamente sobre su ms propio poder-ser. sta sera una nueva definicin de la estabilidad del s-mismo que habra que contrastar una vez ms con su aparente estabilidad cotidiana:
La estabilidad del s-mismo, en el doble sentido de la conciencia y de la firmeza de estado es la contraposibilidad propia de la inestabilidad del s-mismo de la cada irresoluta. La estabilidad del s-mismo no significa existencialmente otra cosa que la resolucin precursora. La estructura ontolgica de la resolucin precursora revela la existencialidad de la mismidad del s-mismo. (...) El Dasein es propiamente l mismo en el aislamiento originario de la callada resolucin dispuesta a la angustia. El ser-s-mismo propio en cuanto silente precisamente no dice yo, yo, sino que en su silenciosidad es el ente arrojado que l puede ser en cuanto propio. (Heidegger, 1997, p. 340)

La estabilidad del s mismo resulta ser la resolucin precursora, la asuncin de la finitud del Dasein y su esencial volcamiento sobre posibilidades. Esa es su nica seguridad, su nica constancia. All habra de hallar su propiedad ms acabada. Pero para ello debe escuchar, debe mantener resonando el recordatorio de dicha finitud, de su ser-culpable. Y para ello se vuelve indispensable una intimidad en esta escucha, que logre delimitar dicha propiedad. Pero cmo escucha en medio del bullicio sin fin? Finalmente toda entrada posible para pensar la cuestin de la decisin tendra que detenerse aqu, para afirmarse. En el seno del Uno, es el silencio el que

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es capaz de decidir. Slo el silencio es capaz de desprender al quin del Dasein de su xtasis (cf. Marion, 1989). Por esto, el silencio aparece como lo ms extrao, lo ms ominoso, para la cotidianidad del Dasein, privado de refugio y escondite una vez que es interpelado hacia s mismo (Heidegger, 1997, p. 293). Es posible que en esto resida el hecho anotado por Heidegger que tanto quien llama como quien escucha permanecen en una notoria indeterminidad (Ibd., p. 294), en un anonimato que hara ms desnuda la relacin del Dasein a s y que, en este tocarse sin reservas, totalmente ntimo del silencio, no sea posible hablar de acto reflexivo. Esta llamada de la conciencia abre, fisura al Dasein sin equvocos. Su voz silenciosa expone al Dasein a s, volvindolo rotunda y esencialmente extrao a l mismo (Courtine, 1989, p. 83). Ese carcter se reviste as cuando Heidegger seala que ella procede de m y, sin embargo, de ms all de m. (Heidegger, 1997, p. 295) En este dislocamiento, lo ms importante ser su escucha, la escucha de dicha interpelacin. Ella puede ser mal escuchada y, sin embargo, mantener al Dasein en un determinado modo de ser (Ibd., p. 298). O sea, cabe la posibilidad de varias escuchas y slo siguiendo una modalidad bien precisa, sera posible hablar de apertura o de resolucin. Habra un modo que no perturbara la intimidad de la conciencia o que, dicho de igual manera, perturbara por completo el silencio apenas notorio que se moviliza en la habladura del Uno. Por eso, esta Voz descrita por Agamben, Voz que define al Dasein en la medida de su elusin ante una voz cierta y ya naturalizada, es capaz de plantear la equivocidad en la enunciacin del Dasein al mismo tiempo que se impone sin equvocos. Equivocidad en la enunciacin de quien ya no puede someterse a ser el hombre de la metafsica y que, no obstante, reside en la co-pertenencia de la llamada y la escucha. Por esta razn, la escucha correcta de la llamada, entonces, es la obediencia a su ms propia posibilidad de existencia (Heidegger, 1997, p. 306); una proximidad total entre la interpelacin y su atencin sin miramientos ms all de la desazn o la falta de sosiego radical a la que expone. Un silencio que perturba al Dasein. sta sera una escucha propia. Una escucha propia que, no obstante, ha visto perturbado todo el circuito entre la voz y la escucha, ya que no ha podido plenamente discernir entre una y otra. Ello no quiere decir, reiteramos, que se trate de una llamada que pueda ser totalmente evitada por medio de una escucha esquiva ante las posibilidades propias. Sin embargo, este silenciamiento que escucha atento al anonimato, que lo escucha sin ocupaciones se resuelve en su ocupacin, en el Uno, manteniendo la brecha incluso en esta intimidad. La intimidad es ahora la desazn, y es la pasibilidad en esta desazn la que finalmente, sobre todo ms tardamente, se llamar de-cisin. Por esta razn, la reflexin no tiene lugar, por esto el llamado no podra co-incidir consigo mismo. El silencio es la ms radical experiencia de un propio poder-ser indomeable, de la relacin de un Dasein a s, que ya no podr ser en modo alguno equiparado a la relacin con las cosas del mundo. Esta escucha que parece venir de ninguna parte, que oye nada del mundo, permanece en ninguna distancia determinable

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(cf. Derrida, 1994), una distancia que pese a lo explcito de su apelacin y de su intimacin, complica con fuerza toda la bsqueda de un s mismo como la propuesta. Tal vez ese s mismo no sea otro que este silencioso y desazonante anonimato, nico capaz de encontrar la entonacin ms propia y de adecuar a ella una escucha, que haga posible ese paso por el Uno, sin engaosas estabilidades y relatos. Un silencio estratgico ya que a ttulo suyo se ordenar la escucha del ser, ms all de su compromiso con el Dasein, tomndolo y llevndolo ms all. Un silencio ni activo ni pasivo, con leyes ms elevadas que cualquier lgica (Heidegger, 2002, p. 66), que no hara sino complicar an ms el reparto entre la mismidad y la ajenidad, lo propio y lo impropio, lo estable y lo inestable. Un silencio que se debate entre la ausencia de palabra y una palabra plena, que no puede ser apropiado por palabra alguna, ni siquiera la ms dcil y cuidadosa. Una palabra que debe dejar que el Ser se diga pero que no puede prescindir de su raigambre entitativa. A fin de cuentas es el Ser quien habla no a travs de palabras, sino que est en espera de la escucha, en espera de que se atempere o que se d el tono en el odo que tiene que acoger su fuerza callada (Cfr. Heidegger, 2000b), su voz sin sonido (Cfr. Heidegger, 1990) o su silenciosa voz (Cfr. Heidegger, 2000a). En esto se juega la de-cisin que no es una decisin o una opcin que se toma ante el tener una eleccin, ya que el reconocimiento de la esencial finitud no es para el Dasein un remedio que lo aparte sin ms de su esencial co-pertenencia al Ser. Ser nunca puede ser el ente, su distancia no podra ser atenuada por principio. La diferencia ontolgica, la diferencia, debe ser mantenida, sostenida vertiginosamente: una asntota que en su mayor proximidad, no cabra ser resuelta en unidad. Ni siquiera en la unidad de la palabra; Heidegger siempre estara, en este sentido, en el interior y el exterior de la metafsica:
As es como Heidegger, despus de haber evocado la voz del ser recuerda que es silenciosa, muda, insonora, sin palabra, originariamente a-fona (die Gewhr der lautlosen Stimme verborgener Quellen). La voz de las fuentes no se oye. Ruptura entre el sentido originario del ser y la palabra, entre el sentido y la voz, entre la voz del ser y la phon, entre el llamado del ser y el sonido articulado, semejante ruptura, que al mismo tiempo confirma y pone en duda una metfora fundamental al denunciar el desplazamiento metafrico, traduce perfectamente la ambigedad de la situacin heideggeriana frente a la metafsica de la presencia y del logocentrismo. Est comprendida en esta y a la vez la transgrede. Pero es imposible dividirla. (Derrida, 1971, p. 30).

De ah que el silencio mantenga, como en suspensin, el sostenido aplazamiento de la existencia del Dasein, no llevndolo ms all de s, puesto que esta es su nota esencial, sino que volviendo inapropiable su decisin. Pues en ese punto se tocan este desazonante silencio y la decisin que, al intentar sustraer al Dasein de su cotidianidad, trata de relevarle su pertenencia al Ser, postergndolo y mostrndolo como quin quiz no sea dueo en su propia casa.

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Bibliografa
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Arte, Educacin e infancia Breve resea sobre la enseanza del arte para nias y nios en chile Carlos Araya

La enseanza del arte para nios como el curso sui generis de un programa de mismidad artstica, se justifica en la mayora de los casos ms por el uso de ciertos instrumentos o de ciertas tcnicas, que por sentidos activados desde prcticas concretas. La enseanza del arte es quiz la que puede poner en nfasis el problema del arte de la enseanza, a partir de sus mismas contradictorias y potencialidades. Qu relacin puede existir entre el arte, la enseanza y la infancia? Si como dice Olga Grau de las nias y nios; en sus juegos, de cambio de roles, de creacin de personajes, de invencin de escenas y generacin de situaciones fantasiosas, reina esa multiplicidad, que nunca es abandonada del todo en nuestras vidas () y que encuentra otro cultivo en las prcticas estticas. (2005:5) Cmo es posible que las estrategias educativas valoren tanto en sus introducciones de programas, el arte y la reflexin esttica, pero que al mismo tiempo sean tan poco efectivas en el aprendizaje significativo de las artes en general? Qu operacin piruetea esta inoperancia de instruccin? Palabras claves: Arte, enseanza, esttica, filosofa e infancia. Abstract The teaching of art as sui generis course of a program of sameness artistic. Is justified in most cases by the use of certain instruments or certain techniques, not senses activated concrete practices. Teaching art teaching a discipline, but you can put into focus the problem of the art of teaching from his own contradictory and potential. What relationship can exist between art, education and childhood? As Olga Grau says of children in their games, changing roles, character creation, invention of scenes and situations generate fantasy, queen this multiplicity, which is never entirely abandoned in our lives (... ) and finds another culture aesthetic practices. How is it possible that valued education strategies in their introductions

Resumen

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both programs, art and aesthetic reflection, but at the same time be as ineffective in meaningful learning of the arts in general? What hides this operation ineffectiveness of instruction? Keywords: Art, education, aesthetics, philosophy and childhood.

1. El problema de la enseanza del arte y el arte de la enseanza

El arte para nios, comprendido como un programa sui generis, posee ya una larga trayectoria de enseanza a nivel internacional y en Chile posee registros pblicos y privados anteriores a 1980 (como sabemos la enseanza del arte en Chile posee registros desde el 1800). Sin embargo, slo desde el ao 2000 comenz a incorporarse en Chile, a partir de verdaderas puestas en prctica de pedagogas crticas, nuevos elementos que permitieron definir y planificar de forma ms exacta la importancia y cuidado que merece el arte para nios como programa especfico. Para ello, los programas de filosofa con nias y nios1 en Chile y Philosophy of Children fueron un apoyo fundamental, capacitando didcticamente de forma trasversal los sectores de aprendizajes (asignaturas) e instalando a nivel internacional una pedagoga crtica de s misma en todos los niveles de aprendizaje. Y que junto a la reactivacin de las pedagogas de la emancipacin, tuvo quizs su pico acadmico superioren la publicacin de Le Matre ignorant: Cinq leons sur l mancipation intellectuelle, de Jacques Rancire en 1987. Olga Grau nos dice que el programa de Philosophy of Children (creado en 1972 por Matthew Lipman), lleg a Chile gracias a una monja misionera llamada Ana Mara Hartman quien se haba capacitado con Lipman en el Montclair State College. El programa que capacit a dicha monja se llama Masters in the Art of Teaching with the Specialty, Philosophy of Children, la expresin art of teaching por supuesto posee un sentido de maestra y excelencia para los angloparlantes, sin embargo el uso del arte en la enseanza de dicha maestra es de igual evidencia que la traduccin para dicho art of... As siempre lo han comprendido tcitamente todas las metodologas educativas tradicionales y nuevas, y en especial las ms novedosas que suelen incorporar nuevas tecnologas con la intencin de activar desde ellas la revolucin de una nueva enseanza. La pedagoga confesionaria (religiosa) ya desde hace mucho tiempo lo aplicaba con excelencia, dibujando a Cristo, pintando los milagros, cantando las plegarias, esculpiendo vrgenes como metodologa obligada para acceder a la evangelizacin de las/os nias/os2. Y no debemos olvidar tampoco que la Pedagoga, como disciplina especfica ya para Juan Ams Comenio, considerado
1 El estado actual del nombre de este programa pueda dar cuenta gracias a los aportes de Walter Kohan de un Filosofa con nios y desde los estudios de Olga Grau de un Filosofa para ias y nios. 2Hoy las escuelas que mejor dominan el uso de imgenes y de nuevas tecnologas en la enseanza son precisamente las escuelas confesionarias. Esta constante se repite a nivel internacional.

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por muchos educadores su fundador universal, y su libro Orbis Sensualium Pictus el que por cierto para muchos funda la historia de la literatura infantil era en todo caso el portal de entrada (la tapa de su libro infantil de grabados que educaban en la lectura y reconocimiento del mundo terrenal y divino) al reino de Dios. Un portal que una el sensualismo y la divinidad en un todo. En el todo-mstico de una operacin autosuficiente de mismidad. Y dicha mismidad sensualista-divina (por supuesto jerarquizada ascendentemente desde lo rastrero hacia Dios) es el marco que provee la imagen de la educacin que en adelante aprenderemos hasta hoy. En relacin con este punto, tanto la enseanza del arte para nios como el programa de filosofa para nios pusieron en evidencia, en relacin con el uso de la materialidad de la didctica que el arte siempre ha sido el medio fundamental de la enseanza infantil, y de hecho siempre ha sido tecnolgicamente su estatuto de fundacin, conservacin y perfeccionamiento. Toda enseanza infantil efectiva no puede sino depender del arte y de su enseanza por medio del cual transforma cualquier contenido en enseanza efectiva; ya sea para moralizar, revalorizar o civilizar, por medio de una estetizacin de los valores3. La enseanza del arte para nios se vuelve as una situacin ticamente delicada, oscilando entre una consideracin meditica del arte que estetiza los contenidos o valores y la posibilidad de una experiencia libre de prejuicios que potencia una articulacin entre sensibilidad y razn, reformulando y potenciando las condiciones de creacin de sentido para los infantes. Un adecuado programa de arte para nias y nios debe considerar, de esta manera, el problema del desarrollo de las capacidades cognitivas como su tarea fundamental no menor al de la sensibilidad. La mayora de los programas de arte para nias/os no considera correctamente esta directriz, concentrndose en el desarrollo de una sensibilidad pura que, en el mejor de los casos, slo podra cooperar con el desarrollo de la motricidad fina y gruesa. Hecho que se contradice con la produccin artstica la que ha operado como una verdadera articulacin entre las capacidades cognitivas, la sensibilidad, la motricidad y la afectividad, las que al cooperar logran por medio de la sensibilidad-imaginacinpensamiento un aprendizaje significativo (una experiencia) que posibilita sentido y mundo4 por medio de ese placer por conocer al que se refera ejemplarmente Kant en la tercera crtica. Los programas de filosofa para nias y nios, correctamente puestos en operacin, de igual forma son muy reticentes a utilizar materiales porque s, o por novedad. Siendo incluso un factor de evaluacin certero al tender a usar
3 Esto es lo que precisamente acusaba Walter Benjamin al referir a la estetizacin de la poltica. Es decir, al uso de las tcnicas artsticas para publicitar e instalar ideolgicamente cierta poltica en la vida masiva de la poblacin. 4 A fin de que los nios dibujasen bien la figura del cuerpo humano, los griegos les hacan aprender la anatoma, i la denominacin de las partes del cuerpo entero, con las proporciones que existan entre ellas. Se daba a un alumno el solo dato de un dedo, o de un ojo de un tamao sealado, i l saba en virtud de estas reglas determinar el resto del brazo i de la cabeza. i esto lo obtena mediante la formacin de algunos crculos, tringulos o lneas paralelas i perpendiculares. (1849:105-117)

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siempre la mnima parte de materiales concretos y la mxima legibilidad cognitiva en la cual stos deben operar.

2. Estado chileno de la enseanza del arte

La enseanza del Arte en Chile posee, as, una directriz muy clara ya desde la fundacin de la Academia de Pintura en 1849. Dice Cicarelli:
Antes de terminar, deseo llamar la atencin de la estudiosa juventud chilena, para observarle, que la patria le abre una nueva carrera; que le asegura una nueva posicin social. () Si los hijos de la patria derramaron su sangre en los campos de batalla para asegurar su independencia i su grandeza, las bellas artes tienen la misin de fecundar esta semilla de virtud i patriotismo, ilustrando por medio del arte las hazaas de estos valientes. As consiguen las naciones ser respetadas por sus vecinos i estimadas por la posteridad, porque el arte es la trompa de la gloria, que ensalza la virtud donde la encuentra, la levanta i la conduce al templo de la inmortalidad. (1849:105-117)

Estas son las palabras finales con las que Cicarelli termina en su discurso una breve historia del arte que unifica la funcionalidad progresiva del arte y el desarrollo tecnolgico e ideolgico de las naciones. Dicha funcionalidad en los niveles primarios y secundarios de enseanza en Chile transita desde el espritu nacional a la llana tcnica propedutica. Cuando la enseanza de las tcnicas de la Pintura, el Modelado, la Historia del Arte entre otras a fines del siglo XIX y comienzos del XX se puede constatar [como] un fuerte predominio de la Enseanza del Arte desde una perspectiva funcional () un medio auxiliar para apoyar o complementar otras reas del currculo tales como: Historia, Geometra, Caligrafa, etc. Enseanza formal que no posee mayores cambios, incluso con los movimientos de Vanguardia iniciados desde la literatura hacia 1923 y menos an con la dictadura de 1973. Con la llegada de la Concertacin y de la Reforma Educacional se produce hacia 1996 un ligero aumento de horas de arte. Entre 1 y 2 horas en la Educacin Bsica y 2 horas que se mantuvieron intactas en la Educacin Media. Pero bsicamente la directriz fundacional que unificaba en el Arte la funcionalidad tecnolgica y la construccin de una identidad nacional segua intacta. Ya sea por medio de la valoracin abstracta (sin salir de las aulas) del patrimonio nacional o por medio de una esttica de la cultura (nacional), que justifica su prctica desde la utilidad instrumental prestada por cada tcnica.

3. Artista, Profesor y labor posdictadura

Por otro lado, la cuestin de la enseanza de una excelencia del arte o de cualquier otra disciplina, ya es problemtica desde la separacin que las universidades efectan entre las Licenciaturas y las Pedagogas que apuntan a la ya tan

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conocida diferencia entre lo cuantitivo y lo cualitativo, es decir, entre la calidad de una concentracin, seleccin y excelencia y la cantidad de una extensin masiva y popular, de una dilatacin y, por lo tanto, para esta ltima, de una maquinaria que fuese capaz de reproducir serialmente un estado mnimo de lo que fuera importante para el Estado. Maquinaria que ya, desde la revolucin francesa, fue comprendida con toda claridad como la necesidad y capacidad de militarizar a la poblacin. Las planificaciones estandarizadas, el modelo de las escuelas-fbricas y la separacin por edades en un proceso que se acerca lo ms posible a la fabricacin serial por banda posee de hecho este origen. Y es interesante (nos inter-esse) que hasta hoy la consideracin tcnico-militar de la educacin est tan en boga como hace dos siglos atrs. El modelo T de planificacin, por ejemplo, fue un prototipo aplicado en la planificacin militar para el entrenamiento de soldados norteamericanos durante los aos noventa, y dicho boceto, que hasta el da de hoy se aplica en la enseanza directamente, fue una formulacin de lo que nos lleg tambin como la programacin neurolingstica (investigaciones financiadas por presupuestos militares norteamericanos) y que en su versin europea conocemos como la educacin por capacidades5.
5 Aunque por capacidades sera operativamente un objetivo apetecible e envidiable para cualquier didctica significativa, sta funcionara slo si fuera desactivada la jerarqua que controla, por ejemplo, en el modelo T de forma horizontal la relacin entre las Capacidades-Destrezas / Valores-Actitudes y la de Procedimientos-Estrategia / Contenidos Conceptuales. Pues, un valor puede dar tal forma a una capacidad que puede terminar por regularla completamente (un valor como la tolerancia podra legtimamente restringir las aplicaciones del pensamiento pero no su extensin virtual, es decir, su especulacin), de la misma forma que un contenido puede terminar por apoderarse de todo el procedimiento (lo que ocurre en el currculum chileno, en el cual los objetivos se comprenden como capacidades pero restringiendo todos los procesamientos y sus tiempos a la exposicin y aplicacin de contenidos). Asunto que desde Espaa, Martiniano Romn Prez autor del modelo T, no se ha cansado de explicar una vez tras otra en torno a las fallas de su aplicacin en las reformas latinoamericanas. De igual forma una jerarqua vertical entre las CapacidadesValores (Objetivos) /Procedimientos-Contenidos (Medios), donde los Valores-capacidades ponen en subyugo los materiales y las actividades, sin preguntarse si quiera si acaso no son los cuerpos de los materiales los que impostergablemente deben ser pensados y considerados en su peso didctico o en su programa de fabricacin , la que termina por redivinar las capacidades (haciendo excepcin a sus cuerpos) o resensualizar los procedimientos (haciendo excepcin a sus legibilidades). Pues, como se podra declarar desde cierto consenso de la operacin artstica: ellos tambin tienen algo que decir y no slo que aplicar. Casos de la misma ndole podemos ver en controles como la PSU, donde es el procedimiento el que se apodera completamente de los objetivos (capacidades), y donde se restringe la capacidad a la capacidad-de-ejecutar-el-procedimiento sin posibilidades de otra aplicacin o traduccin. Cada categora (capacidad, contenido, estrategia y valor) debe ser desarrollada en su mxima extensin sin pensar en su posible aplicacin en otra categora. Slo desde dicho mximo estudio que debe deconstruir cada elemento definiendo un mnimo comn entre una categora y otra. Y no una categora que al ser pensada desde su aplicacin o desde su relacin de antemano no puede sino estar jerarquizada explcita o implcitamente. La planificacin es una cuestin prctica que debe ser desarrollada completamente desde su virtualidad. La sesin es una cuestin completamente temporal-espacial que debe ser perfeccionada desde

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As, a pesar de que estas cuestiones son pensadas desde un cierto desarrollo de las Ciencias de la Educacin. La Pedagoga como Ciencia fue una formulacin que a Chile no lleg simplemente desde las avanzadas internacionales, sino por masacre de un proyecto militar-pedaggico-poltico impuesto por sobre un ya existente estado docente (una soberana docente), fue la transformacin del Pedaggico en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin, de los profesores que provenan de un sistema del cual como dijo Martn Carnoy, profesor de Stanford que en 2003 fue jefe del equipo de la OCDE y que evalu las polticas educativas de Chile: Si Chile no hubiera cometido el error de crear el sistema de voucher en la poca de la dictadura y en vez de ello se hubiese preocupado de la formacin de buenos profesores, Chile hoy tendra la mejor educacin del mundo 6 . Se entreg en bandeja la libertad de planificaciones al mercado educativo, la municipalizacin7 como sistema de transicin pas a una privatizacin total de los establecimientos escolares. Esto fue planificado por el proyecto econmico militar llamado el ladrillo8. Que por cierto agrega: Los niveles superiores de educacin tcnica y profesional representan un beneficio directo y notorio para los que lo obtiene, de modo que no se justifica en absoluto la gratuidad de este tipo de educacin () tendra grandes ventajas: entre ellas podemos mencionar; () Dado el costo de la educacin, los educando desplegaran al mximo su esfuerzo para aprovecharla; de esta manera dejaran de existir los alumnos eternos y los que van a las universidades a ilustrar su holgazanera (1992:146-147) En relacin con este golpe y proyecto, la situacin privada del arte en Chile cuid por mucho tiempo la estancia artstica de una tradicin y valor que en sus casos emblemticos era ms patrimonio familiar que pblico, pero que, sin embargo, posea a fin de cuentas una tica (burguesa) y una excelencia que en muchos casos precisaba de la holgazanera a la que se refieren los Chicago Boys. La formacin del profesorado tambin en muchos casos de anmala procedencia estudiantil radicaba precisamente en la hibridacin de clases sociales sin castigar la calidad y, por lo tanto, sin sacrificar un tiempo (libre) de la especulacin por un (sin) tiempo instrumental. Ya en tiempos de transicin, las polticas de concertacin enmarcadas
su energa corporal. La aplicacin de una en la otra no es otra cosa que su traduccin.
6 Carnoy fue invitado por la PUC el 2012 para una conferencia sobre educacin, por supuesto la PUC no se esperaba que un exalumno de doctorado de Milton Friedman criticara las polticas que la misma universidad anfitriona hasta el da de hoy comparte y capacita. http://www. elmostrador.cl/noticias/pais/2010/06/24/%E2%80%9Cla-competencia-en-educacion-es-una-locurade-la-derecha%E2%80%9D/ 7 El proyecto de la municipalizacin fue planeado explcitamente como un sistema de ahogo paulatino para que los privados pudieran comprar las estancias educativas a medida que estas fueron quebrando. 8 Hoy 2013, el mismo ladrillo ya lo haba planificado con claridad: Es hora de abandonar la educacin universitaria acadmica y alentar la educacin tcnico profesional. A los proyectos pioneros como INACAP y DUOC, el estado debe entregar sus recursos para que puedan florecer.

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constitucionalmente en el proyecto militar y poltico del golpe, no hicieron ms que expandir lo inevitable: el empobrecimiento total de la clase social de los estudiantes que postulaban las pedagogas y el aglomeramiento de las elites en las licenciaturas. Y donde las subvenciones y becas fueron con todo gotas que no pudieron ni podrn contra la fuerza de una corriente histrica legal. Pero la desintegracin del estado docente junto a la educacin pblica integradora y de excelencia no caus slo la aglutinacin de las clases ms pobres de los estudiantes universitarios en las pedagogas (por lo general hijos de los mismos profesores que muchos de ellos ya venan de una situacin socioeconmica difcil) y de los ms ricos en las licenciaturas (hijos capaces de estudiar 4 aos sin siquiera preocuparse por su campo laboral prximo pues siempre existe la posibilidad de estudiar 2 4 aos ms con apoyo familiar para asegurar un posgrado, tiempo de proyectos, aprendizaje de un idiomas, viajes, etc., de la misma forma en que pueden ser dos aos antes para un bachillerato o colleges), sino que acentu adems, junto a esta desigualdad, la holgazanera de las clases acomodadas, quienes ya no poseen referente de trabajo real, y el mximo esfuerzo de una clase destrozada que, ya desde la infancia sabe, con la misma certeza que se sabe que se droga, que su labor es sufrir la basura del pas, se convirtieron en reales. Se dieron nuevas condiciones de igualdad laboral en Chile donde ya no existe la identidad singular del obrero ni del artista. Donde slo quedan los inicios de actividad ante los servicios de impuestos internos de gerentes, contratistas y empleados. Donde todo se ha vuelto emprendimiento sin emprendimiento, gestin sin gestin, venta sin venta (slo inters), empresarios irresponsables al mismo tiempo que productivos y dueos de utilidades de crecimiento exponencial, obreros alcoholizados y explotados al mismo tiempo, estudiantes que no estudian y pasan de curso con beca sin aprender, estudiantes flaites9, pelo lais10, pokemones11 o filetes12 . De forma que los estados soberanos artstico y docente fueron conquistados y licitados al mejor postor. Sin apuesta; soberana licitada como ofertn.

4. Arte con nias y nios

Muy por el contrario, la infancia precisa la especulacin gratuita13. Capaz
9 Es un descalificativo popular que remite en Chile al joven del estrato socioeconmico ms bajo y que generalmente se pavonea pblicamente escuchando msica reggaeton. 10 Es un calificativo que remite en Chile a las jvenes rubias de cabello liso del estrato socioeconmico ms alto y a la moda que conlleva a todo el resto de las jvenes a parecrseles. 11 Es un calificativo que remite a una tribu urbana que muestra una singularidad de accesorios faciales cabello apelmazado y variantes parecidas al emo. En general pertenecen a clases socioeconmicas medias-bajas. 12 Este adjetivo es usado por jvenes de estratos socioeconmicos altos para referirse a lo mejor de algo. 13 Como nos recuerda Olga Grau; la gratuidad, es lo ausente en los espacios escolares, salvo excepciones, donde prima la planificacin, lo programtico, los grados y escalas esquemticas,

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de formarse en la escucha, aprendiendo sin aprehender, pero tambin de destruir y destruirse sin dolor. De revivirse en el placer de la labor a diferencia de la famosa e inoperante frasecilla de gimnasio si no duele no sirve. Ese es el aprendizaje que exige una polisemia que no puede restringirse a una sola modulacin de aprendizaje. Y donde dicha polisemia es la soberana que una vida exige conquistar por todos los flancos de realidad y capacidad. El Arte quizs sea una de los pocos espacios que comprende y sintoniza con esta gratuidad que no flojea la capacidad ni agota, cuando es real, la dimensin a una pura sensibilidad o a una pura cognoscibilidad. La multiplicidad que vuelve todo juego de la misma forma que vuelve todo arte o todo educacin, todo parte de la vida, del cuerpo y su extensin total por experiencia. El arte ms que una forma burguesa de estetizar la vida es una forma tecnolgica de definir la infancia, ya no como el estado precario y temporal de urgente aprendizaje para la verdadera vida; sino el estado de una compenetracin de flexibilidad que calienta la incapacidad cuando, de vez en cuando, un milagro apropia nuestra adulta materialidad. Y que como nos sugiere la inagotable energa infantil, debera ser permanente e inagotable hasta que el soberano sueo cierre los ojos.

5. El problema de un auto.

Figura1: Un auto (el letrero fue instalado por la profesora a cargo) la definicin de objetivos y contenidos vlidos para todos universalmente (2005:9)

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Figura2: Marcos destructivos de un auto? o

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Figura 3: Florecimiento de un auto

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Bibliografa
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reseas

Recolectar los retazos de un momento. Comentarios a la publicacin de Seminario: Amrica 2941 Alejandro Tapia San Martn

Hace ms de 15 aos, viernes por medio, se realiza el Seminario Central de Investigacin del Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso, dirigido por el filsofo Pablo Oyarzn. El ao 2010, el Seminario se desarroll bajo el ttulo 2941: Pasajes, vestigios y transiciones de Amrica, versin que, de algn modo, sirvi tambin para homenajear la memoria del profesor Leonidas Emilfork. La revista Seminario: Amrica 2941 (Ediciones del Instituto de Arte de la PUCV, Via del Mar, 2012) es la compilacin de buena parte de las presentaciones que se realizaron en dicho contexto. En tanto corpus editorial, Amrica 2941 constituye un intento de pensar Amrica, pero ya no desde el esencialismo ficcional de lo autctono, sino a partir de aquel difuso e interminable juego especular y especulativo que, si bien permite la emergencia de una identidad posible, debe siempre reconocer que ella no habr de perdurar ms que un momento. * Quisiera comenzar refirindome al texto que abre esta publicacin, Memoria, momento y lgrimas. Una aproximacin especulativa al problema de las singularidades latinoamericanas, de Pablo Oyarzn. Este ensayo en el ms amplio sentido de la palabra aborda el problema de cmo pensar la particularidad de lo americano por fuera de la imposicin y el borramiento permanente que genera el advenir irrefrenable de lo universal. Para que algo sea singular e inteligible a la vez explica Oyarzn ese algo ha de perdurar un momento ms que un simple instante puntual, ya que no es posible otorgar una identidad a una cosa que deja permanentemente de ser. As, esa separacin que permite la singularidad, requerir a

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su vez de la permanencia de la cosa, de manera que en virtud de su presencia repetitiva se hagan legibles las trazas de su fisonoma susceptibles de ser recolectadas1. La identidad tendr, entonces, como condicin de posibilidad a la continuidad, y esta ltima demandar de nosotros en cuanto cognoscentes una receptividad particular: la memoria. Por lo tanto, pensar en la posible persistencia tanto la que permanece como la que se obstina y la que porfa de las singularidades americanas requiere, a su vez, problematizar el rol que en relacin con ellas juega la memoria. De manera casi tangencial, Andr Menard en el texto Destinos del archivo mapuche y escndalos del reducto, problematiza la posibilidad cierta de que toda representacin, generada a partir de archivos, pueda advenir como un simulacro que, junto con eclipsar la verdadera identidad, sea tambin capaz de configurar y fijar el relato de un pasado jams acontecido tal como ocurre con aquella story que es siempre la Historia oficial. Forzando un poco las cosas, me permitir decir que el texto de Federico Galende Borges y el color local, encuentra un elemento comn con el de Menard, en el hecho de que en ambos, lo que est implicado es la figura del otro: la construccin archivstica de la alteridad en Menard; la forma en que se experimenta la aparicin y el re-conocimiento del otro, en Galende. * La segunda parte de Amrica 2941, titulada Reproducciones, comienza con el notable ensayo de Constanza Acua El Narciso de Marcos Zapata y el mito de la reproduccin en la pintura colonial. El trabajo de Zapata sirve a Acua para indagar acerca de las consecuencias tericas e histricas que tuvo para los artistas americanos el hecho de que sus imgenes se hicieran a partir de una combinacin eclctica y anacrnica de modelos europeos. Su hiptesis propone que los sistemas tcnicos que llegaron al nuevo mundo el grabado y la imprenta habran hecho que las reproducciones de obras provenientes de Europa necesariamente resultaran en algo distintos del original, por lo que no sera correcto hablar propiamente de un carcter meramente re-productor en la pintura cuzquea, sino que, ms bien, sta se habra caracterizado por llevar a cabo una labor de re-construccin y re-creacin. De hecho escribe Acua los artistas coloniales ms que repetir, tuvieron que ejercitarse en la tarea de re-construir sus modelos (traducir el blanco y negro de los grabados a los colores locales, cambiar los vestuarios y las fisonomas de los personajes, traducir paisajes venecianos o flamencos a la geografa andina). La preocupacin por las labores de traduccin, reproduccin y re-construccin propias del arte americano y, ms an, del establecimiento de la propia imagen
1 Todos los pasajes citados pertenecen a la publicacin reseada; en consideracin al lector, omitiremos la reiteracin constante de este dato.

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de Amrica, fueron temas abordados por Josefina de la Maza y Paz Lpez en sus respectivas presentaciones. En Al pueblo americano. La alegora de Amrica en los tiempos de la independencia, De la Maza analiza la representacin alegrica de Amrica a partir del frontispicio de dos revistas, La biblioteca americana (1823) y El Repertorio americano (1826), ambas editadas en Londres por Andrs Bello y Juan Garca del Ro. De la Maza explica que en dicha imagen podra reconocerse el paradigma visual del perodo de la independencia, tensionado por la tarea de re-inventar la imagen de una Amrica que luchaba por re-presentarse a s misma, y que al mismo tiempo no llegaba a abandonar enteramente la herencia cultural y poltica del perodo colonial. La misma preocupacin por el modo en que el espacio europeo ha influido sobre el nuestro, est presente en el texto de Paz Lpez, Modernizacin y Supervivencia. Notas sobre dos tiempos en un fragmento de Ronald Kay. En l, Lpez se hace cargo de desarrollar las tesis propuestas por Kay en La reproduccin del nuevo mundo. Reflexionando acerca del carcter heternomo de los modos de ver en Amrica, Lpez que tambin refiere a una temtica afn a la preocupacin neo-colonial que ocupa a De la Maza centra su indagacin en la especificidad del espacio visual americano y de su campo picto-grfico. * La tercera parte de esta publicacin lleva por ttulo Trazas, y comienza con un breve ensayo del poeta Virgilio Rodrguez, titulado El abismo de la memoria. En l, Rodrguez busca tender un puente hacia aquel lugar donde el recuerdo no hace ms que ocultar un espacio vaco que slo puede ocupar la memoria, la que precisamente en su habitar traza las huellas que nos dirigen hacia aquellas antiguas instituciones surgidas en Amrica [las] que tal vez, por no haber llegado a plenitud, como todo lo sucedido en cualquier pasado, estn pendientes en un futuro de ese pasado no realizado an. La ponencia Leonidas Emilfork. Y el desplazamiento de la escritura en la conquista de Mxico de Enrique Morales se ocupa precisamente de comentar uno de los libros de Emilfork, La conquista de Mxico: ensayo de potica americana (Ediciones Universitarias, 1987). En su presentacin, Morales seala como primera imagen de la conquista el conflicto entre una mquina llamada escritura, representada en el cuerpo del ejrcito espaol, y una fuerza que se le opone: la fuerza potica del mito. Este conflicto entre conquistador y conquistado signific en la lectura que Morales hace de Emilfork- el triunfo de la escritura por sobre el imaginario mito-potico americano. Pero tambin deja en claro que el avance de ese ejrcito de la escritura no se realiz sobre una pgina en blanco, as como tampoco su marcha imparable conllev el borramiento de todo aquello que exista hasta antes de la invencin del nuevo mundo. La conquista colonial junto a los

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modos de ver, escribir y pensar que ella se encarg de enquistar fue tambin el comienzo de la incesante destruccin-construccin de Amrica, proceso en el que permanentemente fueron reutilizados los escombros resultantes de la destruccin. Razn que explicara por qu la imagen occidental ha resultado siempre modificada, desplazada, reajustada, introducida bajo presin para lograr encajar en los mrgenes particulares de Amrica. Hablar por la boca muerta. Canto General de Pablo Neruda, fue el ttulo que los editores dieron a la presentacin que realiz el poeta Ral Zurita. Si el texto de Morales sostena que el ejrcito del lenguaje espaol se haba impuesto sobre el mito y la poesa americana, la tesis de Zurita sostendr que ser tambin la propia poesa la que habr de reconciliarnos con aquella lengua extranjera con la que los hispanoparlantes de estas tierras no guardamos una relacin de absoluta naturalidad. La posibilidad de esa reconciliacin Zurita dice haberla visto concretada en el Canto General de Neruda, y ms especficamente en las Alturas de Machu Picchu, poema que para l constituira el esplendor de una lengua que se celebra a s misma porque se ha reconciliado con sus hablantes. Por su parte, Ernesto Rodrguez se encarga de re-marcar que la lengua hispnica no es coextensiva con el territorio americano, ya que ella encuentra, dentro del suelo continental, su lmite ms radical en relacin con la lengua y la cultura anglo-americana de los Estados Unidos. En la exposicin Una torpeza elocuente. Moby Dick de Herman Melville, Rodrguez sostiene que Amrica es el territorio de lo abierto, lo no acotado, lo ms cercano a lo inmenso, lo apenas tocado en sus bordes, lo siempre inacabado; aquello que carece de medida, y por lo tanto, lo absolutamente abierto. Y es precisamente en esta apertura y espacialidad que Amrica, an en su permanente condicin de subalternidad, ha logrado re-constituir su propio imaginario (aunque ste jams llegue a ser ms que un pasaje o apenas la frgil perdurabilidad de un momento como dira Oyarzn). Finalmente, la artista Nury Gonzlez en Acontecimientos que marcan una vida. Cada trabajo una pequea historia texto que cierra Amrica 2941 deja formulada una imagen de Amrica que ms bien se nos presenta como un desafo constantemente pendiente de abordar: hay algo que no nos pertenece escribe Gonzlez e invariablemente estamos armndonos una historia con retazos de todos lados. Hay que descubrir cunto es de ac y cunto es de all. Precisamente, en esta labor de recoleccin y reunin de retazos es que Seminario: Amrica 2941, primera publicacin del Seminario de Investigacin del Instituto de Arte de Via del Mar, encuentra su mrito principal.

Espectculo y visualidad en la narrativa de Diamela Eltit Luis Valenzuela

Nota al margen del ensayo de Sergio Rojas Catstrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit Sergio Rojas Santiago: Sangra editora, 2013. La narrativa de Diamela Eltit ofrece una variante lcida respecto del espectculo y de la visualidad que encuentran eco en la narrativa chilena. Eco que va desde la espectacularizacin del otro en Alsino de Pedro Prado, las marcas cinematogrficas en La Amortajada de Mara Luisa Bombal, la iluminacin de la escena del acoso que evoca Eloy de Carlos Droguett y el baile de mscaras carnavalizado de El lugar sin lmites de Jos Donoso. Eltit aporta a ese devenir literario el espacio de la plaza en Lumprica, la visualidad en Mano de obra y la importancia de la mirada punitiva en Los vigilantes de Diamela Eltit. En su ensayo, Rojas levanta una hiptesis transversal a partir de la narrativa de Eltit; sostiene que sta pone en obra un mundo devastado por fuerzas y lgicas que exceden no slo las posibilidades que podran haber tenido los individuos de resistirlas estratgicamente, sino tambin y ante todo la capacidad misma de comprenderlas (22). No obstante, a partir de esta propuesta su escritura articula y vislumbra otras lecturas que nunca acaban. Por tal motivo anoto al margen algunas de esas lecturas. Anoto ciertas palabras clave como: espectculo, escena, imagen, visualidad que laten fuerte en el texto de Rojas sin que nunca constituyan el eje central del libro1. Lecturas que Rojas articul con claridad, pero que no ocuparon un lugar central porque su libro, tal como promete la contraportada de ste, se erige
1 Un ejercicio ocioso me permite constatar la ausencia de estos conceptos en el ndice

analtico.

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como diario de lectura que gua al lector por derroteros que probablemente el autor esboz en su anlisis. Ah radica el valor de este ensayo. La presencia de estos ejes en Catstrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit de Sergio Rojas, est latente en su desarrollo y su entramado. De ah que me permito leer y subrayar tales ejes en una suerte de rearticulacin de su hiptesis, lo que me lleva a pensar y leer en sta la idea de devastacin de un mundo por fuerzas y lgicas resistidas y erigidas desde una constante espectacularizacin y visualizacin de tal catstrofe. Esto ltimo lo aborda de modo tangencial y tenue, por ejemplo, en Por la patria, con la imagen de los alacranes, imgenes de lo irrepresentable [que] dan cuerpo visual a un acontecimiento devastador (66); en Vaca sagrada con el sueo de Francisca, visual, escnico (105) y la Otra imagen-visin del exhibicionista que se muestra, es decir, que es visto. En Los trabajadores de la muerte donde Sergio Rojas recupera lo que en Eltit se narra hacia el final de la novela, la confusa escena en las calles de Santiago (163), incluidas las Cmaras de vigilancia apostadas en las esquinas (164), haciendo el gesto ecfrstico de la imagen, en este caso, de la escena. Asistimos, as, al levantamiento de un espectculo y visualizacin constante que, como late en el ensayo de Rojas, permite profundizar las posibilidades, a veces agotadas, de la representacin en el arte y la literatura. A la vez, la cfrasis surge en Jams el fuego nunca, explicitada por Rojas cuando afirma que [e]l hombre y la mujer cruzan imgenes hechas de palabras en esa habitacin, y entonces el cuerpo va progresivamente cobrando una presencia histrica (188). Una escena que en la novela emerge como la posibilidad de reconstruir la cara que tenamos, porque tenamos una cara y tambin cuerpos (en Rojas: 88). Rojas sostiene que en Eltit esto no intenta fundar un lenguaje ni levantar representaciones del cuerpo (188), sino levantar un recurso para producir cierta visualidad imposible de sedimentar en una imagen, mediante lo que podramos denominar como una extremacin del lenguaje (188-9). Visualidad ecfrstica implcita y explcita a la vez en la narrativa de Eltit, donde la simple enunciacin de un cuerpo construye una imagen por medio de la palabra. El cuerpo es figura al ser escrito e imaginado, es configurado, escenificado y espectacularizado. Es visto. Es descrito. La mayor parte de las veces es cfrasis. En el Cuarto Mundo, Rojas entiende que en la narrativa de Eltit todo el universo se vuelve un multitudinario escenario (92), lo que deviene entramado que forma parte de la escena mundana: Entendi que no haba nada natural, sino que la tierra misma estaba construyendo el artificio de un espectculo (Eltit en Rojas 92). Es decir, contina Rojas, la tierra, como espacio desde el cual se configura el simulacro de realidad, deviene lugar de carnavalizacin donde las identidades se muestran como mscaras y las relaciones entre los individuos se resuelven ahora como el producto de un libreto de comedia (92-3). Lumprica, en tanto, propone una trabajo de la escritura [que] consiste en hacer emerger ese tejido de palabras e imgenes, y es lo que comienza a acontecer

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cuando el espectculo del mundo es la ocasin para preguntas elaboradas por una imaginacin que parece salirse del tema (36). De ah que reforcemos la idea de espectculo como la posibilidad de cuestionar la acumulacin de ste, cotidiana, mundana, desplegada desde la sociedad del espectculo debordiana, la que en Lumprica encuentra eco en la constante referencia a la visualidad de la plaza [como] pieza fundamental en la reflexin de la escritura que se va desarrollando (39). Plaza pblica que encuentra eco en la plaza popular carnavalizada bajtiniana. A la vez, lo fantasmagrico de la plaza, segn Rojas, encuentra un componente espectral y visual, a partir de Eltit, quien erige la plaza como un espacio que parece un sitio de opereta o un espacio para la representacin (en Rojas 41), exacerbando la idea de escena y escenario. Un espacio, adems, donde mendigos y locos parecen ser los personajes ms propios de este escenario de desolacin (43). La plaza es articulada como el lugar reservado para la soledad de actores y espectadores que no encuentran su lugar en el mundo: un actor-espectador es aquello en lo que deviene todo aquel que no encuentra su lugar y vaga por la ciudad (43). El nfasis, entonces, es puesto en el ciudadano o habitante que forma parte de esa escena en su rol espectacularizado de actor o espectador. Sin abandonar el espacio de Lumprica, Rojas igualmente atiende al proceso de desconstruccin cinematogrfica (51); al recurso del guin cinematogrfico (52), como operacin que permite abandonar la literatura al interior de la novela; a la marca fotogrfica, esa imagen que ingresa a la escritura y esa imagen que es escritura (54). Rojas, entonces, observa y lee esa imagen, esa escena y ese escenario en la atencin a las luces e iluminacin de la plaza. Por su parte, en Los vigilantes, el panptico carga con un sentido espectacular de observador y observado. Una teatralizacin del simulacro, donde la ciudad devino escenario de un gigantesco simulacro, (127), donde se exacerba la autovigilancia en una sociedad espectacularizada. Un espacio donde, expone Rojas, la escenografa citadina oculta el hecho esencial de que no existe una historia en curso conducindose hacia el futuro (133). La escenografa acenta lo teatralizado y vuelve sobre la idea central de esta nota al margen que apunto. Finalmente, Mano de obra subraya el rol de la mirada y la observacin, la vigilancia y la cmara, el individuo de ojo avizor, donde el funcionario del supermercado se transforma en un observador de la condicin humana (169) y donde el exceso que se presiente en el espectculo del supermercado es el signo de una catstrofe (170). Un espacio donde los ancianos, que van al supermercado a matar el tiempo que les queda, aceptan jugar tambin el simulacro de la seduccin consumista, esperando un abrupto desenlace en este higinico entorno de abundancia (173). Para Rojas, la retrica protocolar de esta novela reproduce el artificioso orden de los objetos en el supermercado (174), artificio que redunda el espacio del simulacro, de igual forma, el de la construccin de una zona donde la mirada es esencial, donde alguien mira y algo/alguien debe ser visto.

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Catstrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit es una nota al margen de la obra de Diamela Eltit. Mi lectura es una nota al margen del ensayo de Rojas. Un ensayo que abre posibilidades al lector, el cual se entusiasma y entra para anotar al margen, en un texto que no acaba en su trnsito por la escena visualizada y espectacularizada que expone la catstrofe y la devastacin y el modo de entenderla.

De los autores

Federico Galende es Doctor en Filosofa, con mencin en Esttica y Teora del Arte por la Universidad de Chile, profesor asociado de la misma Universidad, investigador posdoctoral de CONICYT, acadmico del Departamento de Teora de las Artes de la Universidad de Chile y miembro del Doctorado en Filosofa con mencin en Esttica de la misma Universidad. Ha publicado Nudos en los ojos (Ed. LOM, 1996); La oreja de los nombres, lugares de la melancola en el pensamiento occidental (Buenos Aires, Ed. Gorla, 2005); los volmenes de conversaciones Filtraciones I, II y III (Ed. Arcis-Cuarto Propio, 2007, 2009, 2011); Walter Benjamin y la destruccin (Ed. Metales Pesados, 2009); Modos de produccin, notas sobre arte y trabajo (Ed. Palinodia, 2011); Rancire, el presupuesto de la igualdad en la esttica y en la poltica (Buenos Aires, Ed. Quadratta-Biblioteca Nacional, 2012); Me dijo Miranda (Ed. Alquimia, 2013); y ha compilado Crisis de los saberes y espacio universitario (Ed. Arcis-LOM, 1994); Espectros y pensamiento utpico (Ed. Arcis-LOM, 1995); Filosofa y literatura en la obra de Borges (Ed. Arcis-LOM, 1996); y La izquierda ante el fin del milenio (Ed. Arcis-LOM, 1997). Ha dirigido la revista Extremoccidente, de cuya red participa actualmente en calidad de colaborador. Brbara Muoz: Estudiante del Doctorado en Filosofa, mencin Esttica y Teora del Arte, Universidad de Chile; Diplomado en Fotografa Digital: Esttica y Tcnicas, Pontificia Universidad Catlica de Chile; Master en Antropologa Visual, Universitat de Barcelona (Espaa) y Licenciatura en Letras, por la Universidad del Zulia (Venezuela). Ha participado en congresos internacionales de literatura y arte y publicado en revistas especializadas Alejandra Morales: Sociloga, diplomada en Semitica, Magster en Arte (mencin Historia y teora de arte) y (c) Doctora en filosofa (Mencin esttica y

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teora del arte).Se desempea hace ms de 10 aos en investigacin artstica y en docencia, para la escuela de teatro de la Universidad de Chile, la escuela de sociologa de la Universidad Diego Portales y para el postgrado de semitica de la universidad de Chile. Cristbal Durn Rojas :Doctor en Filosofa, Universidad de Chile. Magster en Filosofa, Universidad de Chile. Es investigador residente de la Escuela de Postgrado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y profesor invitado en el Doctorado en Filosofa, mencin Esttica y Teora del arte, y en el Magster en Teora e Historia del Arte, en la misma Facultad. Ha publicado ms de una treintena de artculos dedicados a esttica, fenomenologa, psicoanlisis y filosofa poltica contempornea en diversas revistas nacionales y extranjeras. Ha sido traductor de libros y artculos de Lacoue-Labarthe, Malabou y Rancire, entre otros. Durante el primer semestre de 2013 aparecer su primer libro, Temblores: El cuerpo sonoro de Hegel, en Editorial Palinodia. Actualmente termina dos libros: El discurso de los afectos: La msica y una retrica sin palabras, y El afecto poltico: Crnicas de una relacin impuntual, y la traduccin del libro de Catherine Malabou, El porvenir de Hegel: plasticidad, temporalidad, dialctica (coedicin de Editorial Palinodia y Ediciones La Cebra). Jorge Lorca: Estudiante del Doctorado en Filosofa, mencin Esttica y Teora del Arte, Universidad de Chile; Diplomado en Esttica y Filosofa, Pontificia Universidad Catlica de Chile; Pedagoga en Filosofa y Licenciatura en Educacin, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin (Chile). Se ha desempaado como profesor de filosofa, especializndose en metodologa de Educacin Montessori. Francisco Vega es Licenciado y Magster en Filosofa por la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso. Sus principales campos de investigacin son la Esttica y la Filosofa Contempornea, especialmente el estudio de Walter Benjamin y Jacques Derrida, la relacin arte y poltica, el anlisis genealgico de la sociedad de la imagen y los estudios mediales y cinematogrficos. Se desempea actualmente como Profesor de Esttica en la Universidad Bolivariana. Carlos Araya: Licenciado en Educacin y Profesor de Filosofa de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin, Chile. Actualmente cursa el Doctorado en Filosofa mencin Esttica y Teora del Arte de la Universidad de Chile. Su investigacin mora en torno a la apora entre infancia y literatura, biopoltica y educacin, estudios de gnero y literatura de nuevo. Expositor en el II Congreso Nacional de Filosofa (ACHIF). Concepcin, Chile, 2011. Expositor en el III Coloquio Latinoamericano de Biopoltica y I Coloquio Internacional de Biopoltica y Educacin. Universidad Pedaggica de Buenos Aires, Buenos Aires,

sobre los autores

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Argentina, 2011. Expositor en la Segunda Jornada de Innovacin Metodolgica: El profesor creador. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin, Santiago, Chile, 2009. Entre sus publicaciones se encuentra; Citar, copiar, poder pensar ; una didctica de los materiales en su ensayo. Umce, 2009. Tecnologas de representacin: contra/dicciones bio/polticas. Hannah Arendt. La vida de la metfora de la vida. Plyade, 2010. Infancia e historia. Walter Benjamin y el problema de la literatura infantil, Red de investigadores de Biopoltia. www.biopolitica.cl, 2011. Para una crtica de la Historia del Estado y del estado de la Historia. Algunas consideraciones sobre Estado, historia y verdad en el pensamiento de Walter Benjamin. Red de investigadores de Biopoltia. www.biopolitica.cl, 2011. Correo electrnico: carlosarayam@gmail.com Alejandro Tapia San Martn. Realiz estudios de arte antes de licenciarse como socilogo. El ao 2011 finaliz un Diploma en Humanidades. Actualmente es alumno del Magister en Filosofa de la Universidad de Chile. Luis Valenzuela Prado es escritor y profesor. Es licenciado en Letras por la Pontificia Universidad Catlica de Chile) y en Educacin por la Universidad Mayor; Magster y Doctor en Literatura por la Pontificia Universidad Catlica de Chile. En investigacin y crtica ha desarrollado temas relacionados con el cine y literatura en Latinoamrica, y ha publicado artculos relacionados con esos temas en importantes revistas, adems es coautor del libro Cine de mujeres en Postdictadura (2010); autor de cuentos y de dos novelas: Jueves (2008) y La risa del payaso (2011).

Universidad de Chile Facultad de Artes

ESCUELA DE POSGRADO DIRECTOR: Rodrigo Ziga Contreras DOCTORADO Doctorado en Filosofa c/m Esttica y Teora del Arte MAGISTER EN ARTES MENCIONES Artes Mediales Artes Visuales Composicin Musical Direccin Teatral Gestin Cultural Musicologa Teora e Historia del Arte INFORMACIONES Las Encinas 3370, uoa Santiago de Chile Fonos (56-2) 678 75 15 2- 978 75 10 2- 978 75 15

PROGRAMA DE: Doctorado en Filosofa c/m Esttica y Teora del Arte Coordinador: Pablo Oyarzn Robles E-mail: oyarzun.pablo@gmail.com Magster en Teora e Historia del Arte Coordinadora: Prof. Constanza Acua E-mail: coniacuna@gmail.com Secretara de Posgrado: Claudia Alonso E-mail: calonso@uchile.cl Postulaciones para el ao 2014, Septiembre de 2013 Informaciones Las Encinas 3370, uoa Santiago de Chile Fono- (56-2) 678 75 15 POSTTULOESPECIALIZACIONES Composicin Musical Msica Electrnica Restauracin del Patrimonio Cultural Mueble Terapias de Arte, c/m ArteTerapia Terapias de Arte, c/m Musicoterapia

DIPLOMAS Arte Sonoro Fundamentos de la Crtica Escnica (no se dict versin 2013) Fundamentos y Prcticas de la Dramaterapia Gestin Cultural Pto. Varas Produccin Grfica, Video y Fotografa Realizacin Cinematogrfica Semitica del Arte y la Cultura

DIPLOMA DE EXTENSIN: Arteterapia Pto. Varas Fotografa Pto. Varas (no se dict la versin 2013) Virtual en Gestin Cultural

MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO Director: Francisco Brugnoli Direccin: Parque Forestal s/n . Metro Bellas Artes. Santiago Fono: (56-2) 977 17 41 MUSEO DE ARTE POPULAR AMERICANO Director: Nury Gonzlez Direccin: Compaa 2691 Fono:(56-2) 977 17 21 TEATRO NACIONAL CHILENO Director: Ral Osorio Direccin: Morande 25 Fono:(56-2) 977 76 96

REVISTA MUSICAL CHILENA FACULTAD DE ARTES, UNIVERSIDAD DE CHILE Compaa 1264, Fono : 678 13 37 Suscripciones en Chile: $8.000 (2 nmeros anuales) $5.000 (nmero suelto) Precios especiales para estudiantes Suscripcin para el extranjero ; US$ 45.00 (2 nmeros anuales) US$ 23.00 (nmero suelto) http://www.uchile.cl/facultades/ ARTE E.Mail : rtorres@abello.dic.uchile.cl

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publicaciones del magster en teora e historia del arte. escuela de posgrado

Departamento de Teora de las Artes Facultad de Artes, Universidad de Chile.

REVISTA DE TEORIA DEL ARTE

Tiene por objeto principal dar a conocer las actividades de los investigadores y docentes de este Departamento. Sin embargo, est abierta a colaboraciones externas en los tpicos de las artes visuales. Nmeros 1 al 23

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Publicaciones

COLECCIN TEORA
1. De lenguaje, historia y poder Diez ensayos sobre filosofa contempornea Nietzsche Heidegger Wittgenstein Benjamin Gadamer Lvinas Pablo Oyarzn Robles 2. Visin epistemolgica de la teora del arte Margarita Schultz 3. Elementos de conservacin Johanna Theyle 4. Cinematos Grafas Jaime Cordero 5. Qu significa la msica? (Edicin corregida y aumentada) Margarita Schultz 6. El hroe y el umbral Miguel ngel Vidaurre 7. La Historia, desde abajo y desde adentro Gabriel Salazar 8. Sobre el problema de la Historia en la filosofa kantiana Sergio Rojas 9. Conversaciones con... Claudio Di Girlamo 10. En La cuerda Floja Margarita Schultz

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11. Nietszche, comedia y dislocacin Rodrigo Ziga 12. Pensar el Acontecimiento Variaciones sobre la Emergencia Sergio Rojas 13. Fenomenologa, Ontologa, Metafsica Emmanuel Levinas en el espacio filosfico contemporneo Francis Guibal 14. Leonardo Da Vinci, Su tiempo y espacio Alberto Prez 15. Filosofa y producciones digitales Margarita Schultz 16. De Franco a Pinochet El proyecto cultural franquista en Chile, 1936-1980 Isabel jara Hinojosa 17. Historia, Violencia, Imagen Federico Galende, Rodrigo Ziga, Elizabeth Collingwood-Selby, Gonzalo Arqueros, Willy Thayer, Pablo Oyarzn, Marcela Rivera Hutinel, Carlos Casanova, Fernando Longs, Gastn Molina, Diego Tatin 18 . Escultura en Chile: Otra mirada para su estudio Enrique Solanich Sotomayor 19 El futuro Desde la perspectiva de futuros pasados

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Publicaciones

Benno Hbner 20. Una nueva ontologa? Los derechos filosficos de la cibercultura Margarita Schultz 21 Rubricas Pablo Oyarzn Robles 22. La crtica entre culturas. Esttica e historia intelectual desde Amrica Latina Luis Ignacio Garca 23 Polticas de la memoria y de la imagen. Ensayos sobre una actualid Luis Ignacio Garca 24 Los recursos del relato. Conversaciones sobre Filosofa de la Historia y Teora Historiogrfica Pablo Aravena Nez 25 Modelo de gestin cultural para Unidades Territoriales de Chile Gabriel Matthey 26 Imagenes sin comunidad Rodrigo Ziga (Editor) Karen Glavic, Claudio Celis, Francisco Cruz, Guillermo Yez 27 Esttica de la demarcacin. Rodrigo Ziga 28 Louis Althusser Filiacin y (re) comienzo
Zeto Brquez /Marcelo Rodrguez

Publicaciones

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COLECCIN TESIS
1. Giorgio de Chirico Aida Migone 2. Fundaciones Culturales en Santiago de Chile Antil Camacho /Luis Campos 3. Arte y Conocimiento Sensible Rodrigo Ziga 4. Tras los pasos de una estrella Carlos Caas 5. Crtica situada. La Escritura de Enrique Lihn s obre artes visuales Ana Mara Risco 6. El Collage. Una clave de ingreso en la visualidad del siglo XX Alejandra Morales 7. La rebelin contra el cuerpo. Acerca de la introduccin del cadver en las prcticas artsticas contemporneas Carlos Alberto Benavente 8. De sangre, voluptuosidad y deseo. Un acercamiento a lo vamprico y su configuracin en la esttica de lo monstuoso. Gloria Jaramillo 9. Cine clsico: autorreflexin e ideologa. De Don Quijote a Toy Story Claudio Celis B. 10. Usos sociales de las imgenes. Iconografa de prensa de ferroviarios

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Publicaciones

y metalrgicos chilenos (1900 - 1930) Isabel Jara Hinojosa 11. Un objeto de expiacin para Lucrezia Tornabuoni de Medici. Estudio iconogrfico en torno a Historias de Judit de Sandro Botticelli. Evergetismo femenino y retrica botnica de la Diosa Liza Pia

coleccin cine
1. El cine alemn y la tendencia expresionista Jos Romn 2. Martin Scorsese: Apuntes para una Triloga del crimen Luis Ccreu 3. Cinematos Grafas Jaime Cordero 4. El Hroe y el Umbral Miguel ngel Vidaurre 5. Excntricos y Astutos. Conciencia y uso de operaciones materiales en cuatro pelculas chilenas entre 2001 y 2006 Carlos Flores Delpino 6. La imagen de los hablantes Aproximacin a la percepcin de la cultra en el cine chileno Vicente Plaza

Publicaciones

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REVISTA DE CINE

Fundada el ao 2001, con el objeto de divulgar las investigaciones de los docentes de nuestra Facultad sobre el cine, el video y otras formas narrativas de la imagen. Est abierta a las colaboraciones externas y a los trabajos destacados de los alumnos. Nmeros 1 al 11

Revista Punto de Fuga

Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teora de las Artes N 1 septiembre 2006 N 2 octubre de 2007 N 3 octubre de 2008 N 4 abril de 2010 N 5 abril de 2010 N 6 diciembre 2010

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Publicaciones

Revista Despliegue
Revista del Magster en Artes, mencin Teora e Historia n1, noviembre 2011

poesa El prpura en los ojos

Rodrigo Ziga 2010

OTROS TTULOS
Tercer Encuentro de Historia del Arte en Chile. Historiografa del arte y su problemtica contempornea: Recoge las ponencias presentadas al Tercer Encuentro de Historia del Arte en Chile, organizadas por el Departamento de Teora de las Artes, de la Universidad de Chile, en noviembre de 2005 en el Museo de Arte Contemporneo.

Publicaciones

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Musicoterapia Creacin y desarrollo del Posttulo en Musicoterapia. 1999 - 2009 Susanne Bauer diciembre 2011

Arteterapia Reflexiones y experiencias para un campo profesional Mim Marinovic y Pamela Reyes Editoras diciembre 2011

Naturaleza o Cultura? Jorge Estrella Los escritos reunidos en este libro procuran acercar la reflexin filosfica a la informacin surgida desde las ciencias. Y repensar viejos temas desde noticias nuevas. Ensayan, de este modo, aproximar las humanidades y sus asuntos a la mirada renovadora de la ciencia actual.

Epistemologa y Esttica Margarita Schultz , Aldo Hidalgo, Cristin Guerra, Leopoldo Tillera Cuatro ensayos nacidos en el Seminario para el Doctorado en Esttica de la Facultad de Artes. Tienen un carcter exploratorio, cada uno se adentra en un dominio de reflexin terica y en cierto sentido cruza un umbral.

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Publicaciones

De la diversidad de gentes Jorge Estrella / Samuel Schkolnik Escrito por dos especialistas en filosofa con oficio literario, este libro se ocupa de asuntos antropolgicos en un estilo que concilia ambas perspectivas.

Diccionario de la pera Con citas, concordancias y ejemplos Alberto Puga Seguel Compilacin de ms de 700 trminos y acepciones, reunidos en orden alfabtico, con citas y concordancias entre ellos. Se agregan ejemplos de actos y escenas de peras hacindolos ms comprensibles para aquellos que se interesen en este tema. 3 Edicin revisada y aumentada, incorpora biografas de autores y argumentos de las peras.

La construccin de o contemporneo. La institucin moderna del arte en Chile (1910-1947) Pablo Berros Eva Cancino Kaliuska Santibez

Publicaciones

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Serie especial de la revista de cine Sistema / Concierto Vicho Recopilacin y ampliacin de cmics. Incluye Cuidar el fuego, coversacinentrevista sobre las Historietas chilenas, con Jorge Montealegre. 2004.

Monos Chistosos Dibujantes humoristas chilenos, del 90 al 2007 30 autores de Humorismo grfico. Recopilacin de Carlos Reyes G. y Vicho Plaza. 2007

Monos Serios Una reunin de historietas chilenas actuales 24 trabajos de autores chilenos. Textos historiogrficos y crticos de Carlos Reyes G., Kenneth MacFarlane y Vicente Plaza. Recopilacin de Carlos Reyes G. y Vicente Plaza. 2008.

Vichoquien, t le tens miedo a tu otro t? Bestinta, comic de Jorge Opazo (Jorge Quien), y Cuadernos de calle, un diario de vida dibujado, de Vicho Plaza.