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HAROLD OSBO'RNE

,
ESTE TICA
E
TEORIA DA ARTE
Uma introduo hist6rica
Traduo de
OcrAVIO MENDES CAl ADO
199802 1422
7.01 OSB /est
11111111111111111111111111111
1000087506
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I ~ EDITORA CULTRIX
so PAULO
Ttulo do original:
AESTHETICS AND ART THEORY
An historical introduction
Publicado na Inglaterra por Longmans, Green &
Co. Ltd., Londres e Harlow. H. Osborne 1968.
MCMLXX
Direitos exclusivos para a lngua portugusa adquiridos pela
E D I T R A C U L T R I X L T D A.
Rua Conselheiro Furtado, 648. fone: 278-4811, So Paulo,
que se xeserva a propriedade literria desta traduo
Impresso no Brasil
Printed in Brazil
NDICE
INTRODUO
I. O CONCEITO CLSSICO DA ARTE
A arte Como ofcio
A teoria scio-econmica da arte
Apndice 1: A posio social do artista
Apndice 2: Teorias funcionais da beleza
2. NATURALISMO 1
Naturalismo grego e renascentista
Critrios crticos do naturalismo
Apndice: O conceito de mimese
3. NATURALISMO 2
Realismo
Antdealismo
Idealismo perfeccionista
Idealismo normativo
Idealismo metafsico
Apndice: Simtria e proporo
4. A ESTTICA DA ARTE PICTRICA CHINESA
Os seis cnones da pintura
Padres crticos
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5. ESTt!.TICA MEDIEVAL E DA RENASCENA
o carter teolgico da esttica medieval
A funo didtica e Q critrio moral
So Toms de Aquino
Princpios da esttica da Renascena
,
6. ESTTICA INqL:f:SA DO SCULO XVIII
A atitude desint.eressada
O sentimento. como fonte' de experincia esttica
O padro do gsto
7. ACRfTICA DO JUZO, DE KANT
8. A ESTTICA DO ROMANTISMO
A Inspirao
O Gnio
Apndce: A imaginao
9. TEORIAS DA EXPRESSO E DA
COMUNICAO
A arte como auto-expresso
A arte como comunicao emocional
A arte como concretizao' emocional
10. A ESTTICA DO SCULO XX
A filosofia analtica
Arte e emoo
A autonomia da obra de arte
A unidade orgnica
O valor esttico
Apndice 1: A apreciao como atividade auto-remunerativa
Apndice 2: A arte como jgo
LEITURAS ESCOLHIDAS
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274
NDICE DE ILUSTRAES
Entre as pp. 64-65
Desenho pata escultura de Viilard de Honnecourt, sculo XIII, A.D.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
2. Hrcules Como Fortaleza, de Nicolo Pisano. Detalhe do plpito no
Batistrio, Pisa, sculo XII, AD. .
Coleo Mansell de Fotografias. Foto: Alinari.
3. A Lamentao de Crsto (Maesta) de Duccio di Bonnsgna sculo
XIII A.D. Opera del Duomo, Sienau. '
Coleo Mansell de Fotografias. Foto: Alinari.
4. Laocoonte. Gravura de L'Antquit explique de Montfaucon,
n 9 ~ 4 '
Cortesia da Instituio de Arte Courtauld.
5. Massacre dos Bretes Pelo Bando de Hengist em Stonehenge.
Esfregao de John Flaxman, 1783.
Cortesia do Museu Firzwilliam, Cambridge.
6. Litografia de Picasso. Coleo do autor.
7. Moblia Artek, c. 1933. Cortesia de Danasco.
8. Mastro totmico, Colmbia britnica.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
9. Trre de Pesquisa, Radne, Wisconsin..
Cortesia do Servio de Informaes dos Estados Unidos. '.
10. Lrio e Roms. Desenho de papel de parede por William Morris.
Cortesia do Museu Victoria & Albert.
11. O Mofor da Rosa, Alemanha, c. 1750.
Direitos de propriedade do Science Museum.
12. Slo cilndrico sumeriano de aragonita, c. 2500 a. C.
Cortesia dos curadores do' Museu Britnico.
13. Nen-kheft-ka. Pedra calcria de Deshasheh, c. 2750 a.C.
Cortesia dos curadores do Museu' Britnico;
Fotografia: Anderson.
de Proporzioni} de Leonardo
14. Assur-Nasir-Pal, c. 860 a.c.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
15. Kouros grego, incio do sculo V a.C.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
16. Pedra tumular de Teano, Atenas.
Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.
17. Grupo eqestre do fronto do Prtenon.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
18. Afrodite no Regao de Dione, do Prtenon.
Cortesa dos curadores do Museu Britnico.
19. Cermica vermelha desenhada: estilo livre. Ateniense, sculo V a.C.
Cortesia do Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque, Fun-
do Rogers, 1907.
20. Frente do trono Ludovisi.
Museu TeIme, Roma. Fotografia: :Hirmer Fotoarchiv.
21. Afrodite Ensinando Eros a Atirar.
Luvre. Fotografia: Giraudon.
22. Alexandre, o Grande, de Lisipo, idealismo helenistico, sculo IV a.c.
Museu de Istambul. Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.
23. Ccero. Realismo romano. Museu Lateranense.
Coleo Mansell de Fotografias. Fotografia: Anderson.
24. Retrato de um menino grego! sculo II A.D.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
25. Cabea de Buda. Gandara, sculos II-lII A.D.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
26. Cabea de Buda. Khmer, sculo XII A.D.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
27. Esttuaretrato pr-colombiana de um prisioneiro! c. 200 A.D.
Coleo Kemper.
28. Auto-Retrato de Chardin, 1699-1779. Luvre.
Coleo ManseIl de Fotografias. Fotografia: Alinari.
29. Isabel Codos de Porcel, de Goya, 1764-1828.
Cortesia da National Gal!ery.
30. Detalhe de Las Meninas, de Velasquez, 1656. Prado.
Coleo Mansel! de Fotografias. Fotografia: Alinar.
31. Sra. Thomas Bolyeston, de John Singleton Copley, 1766.
Cortesia do Museu Fogg de Arte, Universidade de Harvard.
32. Kahnweiler de Picasso! 1910.
Cortesia do Instituto de Arte de Chicago.
33. Cabea de Modigliani.
Cortesia da Galeria Tate.
Entre as pp. 192-193
34. Caligrafia chinesa por K'ang Yu-wei, 1858-1927.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
35. Brotos de Bambu, de Wu Chen 1280-1353 de Chekiang.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
36. O Poeta Lin P}u Vagando ao Luar.
Tu Chn, ativo c. 1465-1487.
Cortesia do Cleveland Museum of Art, Fundo J ohn L.
Severence.
37. Auto-Retrato, de Hokusai, 1760-1849.
Cortesia do Museu Guimet.
38. Tocador de Flauta Sentado Num Bfalo d'gua, por Kuo Hs, c. 1456.
Museu de Nanquim.
39. Coelho com Figos. Pintura de parede de Herculano.
Museu Nacional de Npoles.
40. O Rinoceronte. Gravao em madeira de Albrecht Drer, 1515.
Cortesia do Courtauld Institute of Art: Witt Library.
41. Cabea de puma de Tiahuanaco, 500-700 A.D.
Coleo do autor.
42. Pano de algodo pintado de Chancay, Andes Centrais, c. 200 a.c.
Coleo Kemper.
43. A Frigideira, de William Scott.
Cortesia do Arts Coundl of Great Britan.
44. O Mosaico do Bom Pastor, sculo V A.D.
Mausoleo di Galla Placidia. Ravena.
Coleo Mansell de Fotografias. Fotografia: Anderson.
45. Fuga Para o Egito. Miniatura do Cdigo de Nero.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
46. A Vitria de Davi Sbre Golias.
Museu de Arte Catal, Barcelona.
47. Luca Pacioli Acompanhado por um Discpulo, de Jacopo de'Barbari.
Museu Nacional de Npoles.
Coleo Mansel! de Fotografias.
48. Estudo da forma humana, dos Canone
da Vinci, 1452-1519.
Coleo Manse1l de Fotografias. Fotografia: Alinari.
49. Ilustrao do manuscrito La divina proporcion} 1509.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
50. Comdia. Gravura em madeira de O Primeiro livro de Arquitetura,
de Sebastiano Serlio, Veneza, 1545.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
INTRODUO
no uma histria da Esttica como ramo da
, nem se limita s doutrinas da arte e da beleza tais
nos escritos dos grandes filsofos. um estu-
''''histria das idias num sentido lato e trata -ae concitos

artIstas e pratISl!,s,
.. rar(), .. muito
.:.. se artIcularem nos escrItos dos teoristas profissiotiIs.'
a""C"tncemos
. stria do pensamento hum-ano. Mas os homens pondera-
; especularam, tiveram as suas convices acrca q,
.da. arte, do. porqu e, elo da atividade. 'artstica,
sculo XVIII.' 48' 'pCS'edlturas
um ponto de vista diferente-s6bresse's"assuntos"mnT:'
.
rava que flzessem, mas tambem nos ctltenos pelos quaIs
. .. __:PQr. ..
... ... .. ltn:\
.. llo revelar as estticas
epoca quanto as mais poderosas e abstrusas forilluIa-es
fllo:ofos .--- o que no quer dizer que estas ltimas possam
ne.gl.lgencladas. O campo no est bem arrumado. Em nos-
atIVIdades estticas, como em inmeros outros misteres da
.Di5 on .t - I . O h
""''''::e'''' '. .. c cel raro sao c aros ou preCISOS. .. S omens
em tralbalhar felizmente e, de um modo geral com xito fun-
Ho . - ai"
., .. s e,m SUposloes que, ao se attIc atem, se pen;;ebe:m cOU::-
u as su ue es con
com as consClenj:e-
e a..Q.rgtlca t 2articular
51. Deus, de William Blake.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
52. Le Chahutde Seurat.
Cortesia do Rijkmuseum Kl1er-Mller, OtterIo, Holanda.
53. Cabeas grotescas. Leonardo da Vindo Castelo de Windsor.
Reproduzido com a bondosa permisso de Sua Majestade a
Rainha.
54. Espanto de Ttes d'expression, de Chatles le Brun, Luvre.
Coleo Mansell de Fotografias. Fotografia: Giraudon.
55. Paisagem Rochosa com Figuras, de Marcellus Larron.
Cortesa do Courtauld Institute of Art: Witt Collection.
56. Siva e Parvati. Ovissa, sculos XII-XIII A.D.
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
57. A queda de Babilnia, de John Martin.
Cortesia dos curadores' do Museu Britinico.
58. Epouvante de l'Heritage, de Houor Daumier.
Coleo Mansell de Fotografias.
59. Calavera Huertista, de Jos Guadalupe Posada.
Cortesia do Instituto Nacional de Belas Artes e Letras, Cidade
do Mxico.
60. O Grito, de Edvard Munch, 1895.
. Cortesia do Courtauld Inst!ute of Art: Witt Col1eetion.
61. Sakia na Cama. Desenho de Rembrandt.
Cortesia da Staatliche Graphische Sammlung, Munique.
62. Bretonnes la Barriere. Zincogravura de Paul Gauguin, 1889.
Cortesia da Biblioteca Nacional de Paris.
63. O Onibus, de Honor Daumier.
Cortesia daWalters Art Gallery.
64. Desenho de capa para La Mort d'Arthur, de Beardsley.
Cortesia de J. M. Deut and Sons.
65 .. Les Demoiselles d'Avignon, 1907, de Picasso..
Museu de Axte Moderna, Nova Iorque, adquirido atravs de
doao testamentria de Lillit P. Bliss.
66. Composio em Vermelho, Amarelo e Prto, de Piet Mondrian.
Cortesia da Tate Gallery.
67. Tempo Transfixado, de Ren Magritte.
Cortesia da Tate Gallery.
13
os. concei-
tOs estticos tm sido revisados e. .em opostos-C-
mu:ns:' sendo gera1ffintenii1ells'prticos e nem sempre
d
IncE:
'hados profundidade analtiCil, os artistas e o seu pblico pro-
fessam, s vzes, as doutrinas estticas que se tornaram cor-
rentes no tempo imediatamente precedente ao seu,sem notar
que as suposies implcitas em sua prpria prtica no se con-
formam com essas doutrinas. A falta de uma clara tradio, j
na teoria, j na prtica, aliada ao repdio doutrinrio da auto-
ridade, perfeitamente sadio em si mesmo, que caracteriza a poca
presente, produziu um fragor quase histrico de confuso a res-
peito de propsitos e fins que, afinal, s pode favorecer a frus-
trao e a dissipao do talento.
A,lilguagelI1 atualdaarte e da crtica, com as suas vigo-
!()sas.. reminiscncias do Romantismo, destoaamhge do ponto
de vista-esi:tii:ocreJ1je. Ao planeJai'este exame de idias es-
ttICas, nao so me guiei pelo intersse acadmico ou histrico,
mas tambm tive em mira a importncia contempornea. O co-
nhecimento dos o con-
textododsell'r0lvll1erltohist6t1co, . hoje indispensvel pai-
dar que herdamos, e
s'em- le a linguagem que usamos e.tn nosso com as artes
continuar a ser um aranzel de chaves emocionais to des-
proveitoso para a compreenso descritiva quanto os cheques
sacados contra um banco que j deixou de funcionar. Tendo
isto em mente, no s apresentei as idias dos tempos passa-
dos em deliberada relao ou contraste com as atitudes estti-
cas contemporneas, mas tambm esbocei, em certo nmero de
Apndices, breves retratos histricos de certos chceitos-chave,
mostrando as viciositudes por que passaram e que contribu-
ram para o carter e o contedo que adquiriram. ste mtodo
ser til ao leitor comum e ao estudante. Alm disso, as idias
que predominaram na tradio ocidental so postas em con-
fronto com as que prevaleceram alhures, sobretudo no pensa-
mento esttico chins e indiano. Isso tambm tem valor alm
da sua utilidade imediata em ajudar-nos a chegar a um acrdo
com as tradies artsticas orientais e outras, diferentes das
nossas. valioso e at necessrio se quisermos clarificar o nos-
so prprio aparelho conceptual. Pois as nossas suposies.mais
teimosas e pertinazes so precisamente as que permanecem in-
14
.e,.J,ortalt", .. PCJuco .. severas em crItIcar conceitos
.. S2P'Q:cS- da
-",__2:';'tros__gl:[e, 1"J1t!J1aclos ,sem p",rceber, e cuja
nOVidade e v:gr:;r antIgos Ja foram erodidos pela cedia compla-
cncia da .. ? melhor e talvez nica maneira segura
de trazer a luz e reV1VlfIcar essas suposies fossilizadas e des-
truir-lhes o poder de tolher e limitar, submeter-nos ao choque
do contato com uma tradio muito diversa.
1:.. da antiguidade clssica. aY1Jlta, imensa,. na tra-
at.. a ';poca romntica,aarre
segUlu o seu camilio tortuoso com um lho enviezado
para0 p"assado clssicodaqrcia!" .. Rollla. Novos
m.oYlmento.s de e de encontraram o seu npeto
!lllm entusiasmo. nc;vo pelo,s Mas se bem a admirao
peTa arte da antIguIdade classlca permanecesse uma caracterstica
recorrente dos perodos mais vigorosos e originais da arte
europia, o clssico. sig!lificQII ()isa.s ...1ll1l!t9.dferentes.em dife-
.com os.acidenteRdo__ e
... c0!J;s"
ie
11J.
e
01l,__ -ll.Qusden.t<:.._sel"'.tividgde.

dos ol11os _com.qUJ"eXayistC), O clssico
renasclmentOdos tempos carIovhgios voltava os olhos para
.ron:anos do quarto e do quinto sculos, muitas
vezes Vistos mduetamente atravs do meio transformante dos
modelos bizantinos ou cristos. As obras dos pisanos na Itlia
do sculo XIII conservam ecos das formas que les admir-a-
vam nos sarcfagos do terceiro e do quarto sculos encontra-
dos no Campo Santo. O nvo naturalismo que br;tou da es-
cuI:ura gtica de Reims trazia ainda uma nova admirao pelo
a,nngo. :tv;.as desenhos de esculturas clssicas feitos pelo ar-
tIsta frances V111ard de Honnecourt revelam olhos insensveis
ao. volume e as traduzem em padres lineares Cilligrficos de-
das se;ulares tradies de iluminuras em manuscritos.
ASSIm. tambem. as formas clssicas so interpretadas como rit-
mos lmeares ammados por Duccio di Buoninsegna (c. 1255 _
c. 1318!- . A influncia dos relevos neo-ticos, tendentes a imi-
tar o clas.slco, na escultura de Agostino di Duccio (1418-1481)
no TemplO de Rimini muito diferente da modulao dos re-
15
levos helensticos de GiuIio Romano na poca de MicheIangeIo
e Rafael. Pierre Puget (1620-94) projetou as vigorosas formas
helensticas da escola de Prgamo na escultura francesa do
sculo XVII, atravs do seu conhecimento das obras romanas
do tempo de Trajano, antes do descobrimento dos originais na
dcada de 1880. O famoso grupo de Laocoonte foi descrito
pelo enciclopedista romano Plnio, o VeIho, ( A. C. 24-79 )
como "obra que deve ser preferida a quantas j produziram
as artes da pintura e da escultura". Redescoherta em 1506 es-
sa escultura - que parece to pesada e retrica a muita
hoje em dia - causou enorme impacto em Michelangelo, foi
amplamente popularizada por fundies, gravaes e especula-
es arqueolgicas como o An Account of some statues, bas-
drawings, and pictures in Italy (1728), de Jonathan
RIchardson, e continuou a ser a mais admirada de tdas as
obras de escultura at o tempo de Goethe e Winckelmann.
Enquanto os mrmores de Elgin no foram adquiridos para o
Museu Britrinico em 1816, muito pouca gente possua um co-
nhecimento de primeira mo da escultura clssica da Grcia.
... .c0!l..stituirviva .. para a Renascena,
a admirao pelo 'numa doutrin acaami-
-15,Isva"lmp-f'-s"i6els"ngQs'-s'-ftiSfs-coritem-

tlit-
reza. A doutrina foi num passo muito citado, pelo
rplifor francs Char1es Alphonse Du Fresnoy (1611-88), autor
de um ;ratado em versos .De arte gra1Jhica, traduzido para
o frances em 1668 por Roger de Piles (1635-1709) e
para o ingls por John Dryden, sob o ttulo de The Art
of Painting (1716). Escreveu le:
A parte principal e mais importante da pintura descobrir e
compreender cabalmente o que a natureza fz de mais bonito e
mais apropriado a esta arte; e que a sua escolha seja feita de
acrdo com o gsto e maneira dos antigos: sem o que tudo
o mais ser apenas cega e temerria barbaridade; que rejeita
o que mais belo e parece, com audaz insolncia, desprezar uma
arte, que ignora totalmente. [" .. ] A nossa tarefa imitar as
belezas da natureza como os antigos o fizeram antes de ns, e
consoante o que de ns requerem o obieto e a natureza da coisa.
E por essa razo precisamos ser cautelosos na busca de antigas
medalhas, esttuas, gemas, vasos, pinturas e baixos-relevos; e de
16
s butras coisas que nos desvelem os pensamentos e invenes
gregos; porque elas nos ministram grandes idias e tornam
,nossas produes inteiramente belas.
Sse classicismo doutrinrio culminou com o grande crtico
'neocIssko A. C. Quatremere de Quincy, que em seu
Ensaio Sbre a Natureza e os Meios da das
(traduzido para o ingls em 1837) , expendeu a
de que ... perfeio final de tda arte reproduzir, no
ggt::"yemos, pois sujeitas a erros e
es, mas uma natureza idealmente bela deidO com
... 'cr' ,,,,'"'"a'''cr'....O",l::).. I.. ..,_ " .......... ,,, ..,, " ._.. ,, '".'.'M,,
.. a ena eeza, presentes na 'prpria
!la le que por sua intuitiva compreensods'''-prrnC-
da beleza inerentes natureza, embora jamais completa-
te exemplificados nas coisas reais, os artistas gregos haviam
.. ... de "corrigir alatll!eza por
:.Il1a" "e realizar o tino de "beleza superior" q"ue'

crena neoc!asslclsta de que os artIstas contemporneos
savam tomar os gregos por modelos e guias"
"'J'.,,, Entretanto, como agora vemos, os neoelassidstas foram
quanto qualquer um dos que os precederam
pnposio da sua viso individual e unilateral das realidades
d:, arte clssica. Se Winckelmann se houvesse limitado a ensinar
com que "tomar os antigos por
e a nossa unlca manerra de sermos grandes", os danos
cessado quando houvesse passado a moda. Mas a sua,.
concepo da como "nobre sim-
P CIdade e uma calma majestade de tal maneIra se aboletou
'''''''
1lO
espirito dos muitos que olham com os ouvidos em veZ
de olhar com os olhos, que em pleno sculo XX ainda era difcil
a maioria das pessoas ver a escultura grega em outros
que no !ssem os, da petrificada sentimentalidade ger-
.. Na realidade, porem, o romntico Rodin (1840-1917)
"i' maior afinidade com a tradio clssica do que o neocls-
Canova Com o correr do sculo XX, a
provocada pelas manifestaes artsticas pr-histricas
- negras, mexicanas, sumeri.anas,. egpcias - pro-
..c,. ,u_ maIs um alargamento e um ennqueclmento que uma
da tradio clssica, que foi continuada por muitos
17
artistas to diversos entre si quanto Maillol, Despiau, Picasso,
Moore Giacometti e inmeros outros. A ampliao dos nos-
sos artsticos, todavia, nos permitiu ver a nossa he-
rana clssica pelo lado de fora, por comparao_ e co.ntra.ste
com culturas e tradies independentes, o que. nao tena, s1.do
possvel nos primeiros estdios do desenvolv1mento artlsUCo
europeu.
Mas tudo isso pertence histria da ar!e. Nd ter,rer:
o
da
teoria esttica de que nos ocupamos, o peso da' anuguidade
ainda maior' e mais sufocante, A que
..
mos e para os outros, a estrutura d1-
tudo 1SS0 des-
At o momento em que o pe3odo
mnHe<Y--ihUodtizhr-noes novas como auto-expressa0,. ongl-
nalidade criativa o valor da imaginao flecionaI, e assim por
diante _ tda; as quais esto agora no cadinho - era
difcil encontrar-se uma idia que no tivesse sido tirada
antiguidade grega e romana, Hoje em .dia, com a.expansao
relativamente sbita da experincia estt1ca, medida que .a
arte do mundo colocada vista de todos e OS nossos hon-
zontes estticos recuaram depressa, necessitamos urgentemente
revisar e alargar nOsso aparelho conceptual. E para
com proveito precisamos compreender os antecedentes histo-
rlcos das idias impldtas nos conceitos que temos.
A terminoloo'a esttica dos anti os evoluiu, rimeiramen-
te no contexto da sua teoria da arte de a ar em pblico,
-ret6tiQl=: ef!L seguida se aplicou,.--l?nmero potica e depoi;s
arte. Como se h de ver, a concepo de arte
uma liter.!La.
poesiS:-um-pilltura como uma poesia. __onJJl,
illdica uma morar retrata uma crena. At o apareCImento da
totocrrafla no presente, aelXar a crtica tradi-
a' maior parte dos escritos sbre as artes consistia em
descries verbais do tema, da histria ou d.a mensagem, .b21l:-
vava-se a destreza tcnka cam qne se
mas o----que-hoje denominamos critica "esttica" - discorre,!
sbre a prpria obra de arte - estava pouco ou em eV1-
dncia.
apuro e o resto - tlilha
18
rtica para a crtica da arte. Este o ma-
que se construiu o nosso prpriO equipamento !in-
St1c
o
. Na presena de obras de arte podemos falar aned-
ente sbre 0S artistas, discutir a tcnica, o tema e
ores iconogrficos, descobrir meios de indicar semelhan-
superficiais de estilo, e expressar nossos sentimentos com
is de exclamao. Mas quando desejamos comunicar aI-
':a coisa acrca. da prpria obra de arte e das qualidades
fazem dela uma obra de arte, s conseguimos chamar a
o e resmungar. Os chineses eram claros, s vzes, onde
confusos. No podemos encampar-lhes o aparelho
,<:;()J1<:eptual, mas podemos ver, por le, onde a nossa prpria
/p:breza mas uma questo de acidente histrico do que de
necessidade. Precisamos clarificar e apurar o vocabulrio est-
tico enquanto revisamos a linguagem da crtica. Pois sem pa-
lavras com que possamos vesti-las, as idias carecero de coern-
da e o pensamento e a apreenso se baralharo.
O estudo dos antecedentes histricos das nossas idias e
ajudar a localizar com preciso as nossas deficin-
e necessidades e, talvez, nos ajude a descobrir como tomar
outra vez.
19
20
e os usOs das artes a que tem sido freqentemente
.a mais alta importancia social esto os seus usos como
tos de educao e edificao. seduo
.. conexes que elasssumerri
as Jnvi1esmorals-'e"'-crena"-e--
e giosas lhes
tenotaveis' aos toristas. Por conseguinte as teo'ris-

aw
,"""
ue.....ubes no comportamento nunirf'=-for-
o es ecial 'fit"teoi-I:S"'iristru1l1.entais:-":Ournt---a
,....,-le;>:;";;c-;;;';"':s:"s""':
1C
:.:::J:
a
'p:iito-de- visiainora1fstPiedominou na
das artes literrias e musicais. Durante o perodo
no Ocidente aponto de vista moralista foi muito
ente no tocante s artes visuais tambm. Nos tempos
rnos, tem sido caracterstico das teorias marxistas e de teo-
como as de Tolstoi um vigoroso intersse pelos efeitos so-
das artes, julgadas antes pelos seus padres polticos ou
do que pelos seus padres estticos. Fsse como fsse,
o entre a arte e a moral continuou a ser um tema uer-
te e intersse e. debatida hje-- em ai; scl;'wlrdo na
_....
.da. censura,. Os lltigill1:ieS-iil"t:
;'. esses debates esto riipeids'"e s-ta5elecer um contato pro-
si a menos que haja acrdo quanto pressuposio
um rntersse instrumental; ou algum outro intersse bsico,
,para os propsitos da discusso.
""""""''''."''''':'''''.''''''bOum. tro grupo separado de teorias instrumentais veio a
zar-se durante a poca do romantismo e ainda prevalece
linguagem da crtica de arte contempodnea. Ess-as teorias
,:nasceram do inters e elas artes como meios de
(nu . _ conw
emoao e do sentllnento e como melS
..,J2ela... .expa!iS6.
os'.'. ohje'tos" "de"
... e . ..
os. Os crlterlOS que1s lmpoem no so critrios estti-
__nQ forlE,as de auto-expres-
unlcas maneiras de comu:njcar a emoo ou
.. " ....._,......., ...... ----_._-"_._----------
21
.. de .. a .. a1.t:I! dos confins da expe-
constitui nen uma t .
perguntar se um artefato (um romance, o desenho de um psi-
ctico, um volume de fotografias) que realize qualquer uma
dessas coisas tambm uma obra de arte no sentido esttico.
At mais insidiosamente do que no caso de outros :tipos de teo-
rias instrumentais, sses modos romnticos de intersse conlu-
zem substituio dos critrios estticos por criterias pragm-
ticos nas teorias da arte a que les do origem.
A segunda categoria bsica de ntersse, de
a o ra e com-9__
oasua. A .
... a...?.,S.ra .
.ople uma__ __ A Ao
grupo caractenstlco ae forlas que pressupoem um lDteresse
pelo assunto ou tema, mais do que um intersse pela obra de
arte por si mesma, chamamos naturalista. Nem sempre, nem
necessriamente, elas excluem um intersse instrumental; mas
tambm no o implicam. Nascem de uma atitude diferente do
esprito para com o objeto de arte. No s teorias
naturalistas especular por que estamos interessados em ter
cpias, embora se tenham aventado, s vzes, sugestes nesse
sentido. Aristteles, por exemplo, aludiu a huma
no naturaIplalf61Ia;-queencontra etevivaznas artes,
:
denva 'dCf razer lntelectualue sentimoSEu--t cer o Otl
elas s- cpias. . utros resumIram ue clm-os-'
vlor porque-.as-nos

ner nos
'as pessOs trazem cartes Etrmo-rmbranas das frias.
D nosso intersse elo assunto ou tema de u resentao
tatp.bm pode ser esttico: po os ac o bonito e, portanto,
vtctifimente a beleza-por meio cre
uma Nesse caso,
a atitude naturalista tem afinidades com o intersse esttico,
que o terceiro tipo bsico, O naturalismo como tal, entre
tanto, a atitude do esprito que desvia a ateno do objeto
de arte, ou atravs dle, para aquilo que o objeto de arte
representa.
22
A,atitude de intersse de que dimana o naturalismo
,testrita do que o intersse pragmtico implcito nas teo.
sttumentais. Aplica.se, por exemplo, menos bviamen-
'regras no figurativas da msica, da arquitetura e da de.
.o>clo tipo que preponderou na arte islmica, do que s
-representativas e literrias - muito embora a msica na
'dade clssica, fsse considerada arte "imitativa",
surgiu o naturalismo, provvelmente, com a pin.
'ia escultura dos gregos no qunto sculo A. C ., em not.
ontraste com o carter ainda altamente convencionalizado
drama. No tocante s artes visuais, as presunses na-
Iista; para a teoria da arte da antigui-
e classlca e continuaram a preponderar no Ocidente at
Oerca de um sculo. Em compensao, o naturalismo foi
relativamente secundria para a teoria da arte
Jiesa e or}e?taL; A import.nda na Europa, desde o fim
1:b.I.IdadeMedla ate maIS ou menos o meado do sculo XIX
<9t.P
lica
a pree.r,n.inncia que . mister conferirlhe emqualque;
,estetlca. nos. pases ocidentais, as
artIsticamente lllex etlentes amda tendem automtica-
a proporcionar um
,E,ett::(7o razoaveI...rgente exato da realidacreextrna, que constitui
-
,';;Os critrios a correo,

Encontramos a presumida como padro
Ql,lnlSe pode a realidade refletida independente-
it:I:l
ente
. .pela
10eI. Aor'Pf:
de ordi-
a tecmca do artIsta a sses dois critrios como
enterIo secundano de valor.
;i';;:A..Q__ fr, expressa a atitude de in-
malspetoass'unto da
dit---Ta;<-v-.-.--.--7.. .. .. E!.0-
... de_.:Eter_sse pode
a@r o"que. .reI} -ouaarfe
. e
va ,,( que
s atItu . .
A e Ista, e f.aln VIO'orosa
eneIa sobre art 1m
-..---____ e, natura ente, 80 re as
23
nossas maneiras de aJU1zar das obras de arte na prtica -. des
de a antiguidade clssica at os dias atuais. O valor da fico
imaginativa por si mesma pouco foi reconhecido antes da poca
romntica. As vrias espcies de arte naturalista tiveram di
versos usos e efeitos prticos. A arte realista PQde ensinar a
formar, como observou Aristme1s. E, como se reconheceu
na segunda metade do sculo XIX, pondo de manifesto a feal-
dade e a injustia sociais, ela capaz de toca os sentimen-
tos dos homens, a
assim uma IfRcia ng me-
ll-t0ria __A.. ..arte . edifiCar e j.nS,p-i.t::;lt:.. na
verdade, isto tOl "'mIJe aduzfIo primor,.

J?oraI e inStrumeDtis.
De mals a mIs, o realismo pocres"er Jlgdo OiiiO represen-
tao do real, tal como ste se apresenta ao temperamento
partGular dste ou daquele artista - uma verso da teoria
tambm posta em evidncia na segunda metade do sculo XIX
- e, dsse modo, o naturalismo se vincula ao grupo expres-
sionista das teorias instrumentais .
. ,b- . de. b fi'.fE-. o s
QSlr e as como pro-
iUOttas -do rITimamento e gzo deliterads da .
esttl . . e erivam a las or
que expressam o po o e VIsta mais car cterstico dos rti.
mos cinqenta ou cem anos. Pressuposta neste ponto de vista
se acha a crena num mtodo de apreender o mundo nossa
volta que, se bem no seja totalmente separvel do nosso co-
mrcio dirio e comum com o meio, difere dste ltimo no
destaque que d conscincia perceptiva ou intuitiva direta,
sem considerao pelas ilaes prticas. ES-a- fortna.-de CQ-
. o mundo em v os
e "ca" a o esttica' ,se m te a SI- o
\provve1mente praticada pe a maIOrIa das pessoas em quase
todos os perodos da Histria, surgiu pela primeira vez como
valor deliberado, que merecia ser cultivado, no correr do
sculo XVIII. Mas em contraste coro as atitudes que preva-
leceram no sculo XVIII, p ponto de vista mais
tempo te ente supe a . resuno de que o exercclo.
meto o e apreenso :iSpeiisa
,.,... - __ .. .
24
.!WtU1:e2.GIr,J!1E.tYmental vale a pena por si mes-

25
27
o intersse esttico: teorias formalistas da arte.
A arte como ctiao autnoma
A arte como unidade orgnica
pela arte como reftexo ou cpia: teorias
naturalistas da arte.
a arte como reflexo do real
a arte como reflexo do ideal
Fico: a arte como reflexo da realidade imagina-
tiva ou do ideal inatingvel
atitudes orientais para com. a arte e as teorias que
as decorrem no se enquadram bem neste esquema. As
(:tenas de pontos de vista so,' s vzes, fundamentais mas,
cda ausncia defuma estrutura conceptual comum, so,
'de, dfceis de se formularem na linguagem de que dis-
No obstante, algum conhecimento delas nos ajudam
as atitudes e teorias ocidentais em perspectiva. Por essa
apresentamos um relato comparativo das atitudes otien-
ULl.:;;- sobretudo do ponto de vista encerrado na esttica chi-
e indana.
Intersse pragmtico: te01'ias instrumentais da arte.
A arte como manufatura
A arte como instrumento de educao ou
moramento
A arte como instrumento de doutrinao religiosa
ou moral
A arte como instrumento da expresso ou da comu-
nicao da emoo
A arte como instrumento da vicria expanso da
experincia
me incluo) chegaram concluso de que as belas obras de arte
so os mais felizes exemplos de uma e .
p;:ceptlVOS, c Iommados-''''C'fltntos rg;QJS",
. u 1 eza e com exl a e e suas o de es mergentes e pe as
j,Dtrica as re aes hierrquicaLJ;x1stentes entre es
velmente apropria ar e sustentar a,' contemplao
.
Muitas pessoas que agora adotaram sse ponto de
esttico ca1'acteristico acreditam que 2 motivo esttico sempre.
atuou, em todo o transcurso da Histria, ainda que se conser:-
vasse latente e inconsciente, para controlar a feItura e a apr-'
-Ciaao dsses como --obras ae
arte. Embora no - explcita
rIocia esttica na Antiguidade clssica, nem na Idade-Mdia,
nem na Renascena, as obras de arte se faziam com vistas
apreciao; e desde os primeiros humanos os arte-
eram feitos com ue ora nos rmI:
recl-Ios esteticamente, sto que essas qua idades or-
-mais mUltas vezes .. Iceis e se - assem
redUndantes. E;m refa-a6#.i . ..
.... ....
lllCOnsclente operaao ae um llTIpUIS0 estetlco natura, que so
recentemente tomou conscincia de si mesmo, constitui um
dos temas que se repetem dste livro,
As teorias ocidentais da arte, portanto, podem ser esque-
matizadas da seguinte maneira, no queconcerne aos intersses
bsicos de que derivam.
ri.
(1)
(2)
(3)
;<4)
i
1 (.5)
I

I!
I
I'
26
1
o CONCEITO CLSSICO DA ARTE
A ARTE COMO OFcIO
o::J
no como
arte, ara
e
(1) ]. O. Urtnson, "What makes a situation aesthetic?" Reimpresso
Philosophy Looks at the Arts> org. por Joseph Margolis (1962).
29
arte eluci;J,
30 31
(1) Paul S, Wingert, Primitive Art (1962).
odo creral tdas as obras de arte eram feitas com uma fina
lidade. Um fetiChe mgico, um temp o para ourar os deus
.e. glorIficara comunidade, uma esttua para perpetuar a. m
mria de um homem (Grcia) ou para assegurar-lhe a Imo ..
talidade (Egito), um poema pico para preservar a,s
es da raa ou um mastro totmko para realar a digrudad
de um cl - eram todos artefatos, manufaturados para u
fim diferente do que hoje denominaramos esttico. O se ..
motivo no raro era servirem de veculos a valres que a
depois' se no esquecimento, Eram essendalment
"utenslios" no mesmo sentido em que o so uma armadura
um cavalo ou objetos de servio dotr:l;stico, aind
E.ue o propsito a que ser'issem no fsse, necessriamente
material.
Isso no quer dizer que o impulso esttico fsse
perante na maior parte da histria do homem. Em seu livr
The Biology of Arts (1962), que estuda
to imagineiro dos grandes smIOS e suas relaoes. com\8. art,.
humana o Dt, Desmond Mortis sustenta que, desde os pn
meiros 'estdios evolutivos moviam o. homem motivos est
ricos ao lado dos propsItos mgico-religiosos ou utilitrios
Isto corroborado pelo Professor Paul S. WingeJt, da
maiores autoridades em arte primitiva, que mostra como, n
desenvolvimento dos ofcios utilitrios como os txteis, a ce
rmica a cestatia a metalurgia, o entalho na pedra ou o eu,
talho ma.dei.ra ' funcionava o impulso esttico, induzindo o
,.
homens primitivos, por. vaidade ou para gran]ear5stlma, o
mesmo, de fato, por s1:tnples prazer, a trabalharem os. seu.
artefatos com maior habilidade, g embelezarem-nosdeclratF
vamente e a darem-lhes uma redundante beleza de formas e
relao s suas necessidades puramente prticas e que as trans
cendia (1). Mas a fun o esttica raro ou nunca se apre
tava s6 e autnoma. A distino oje amI at en e
" elas-artes" e as artes uteis, 80 se totll
preeminente no decurso o sec o na uropa, e Oi
e certo ponto e VIsta, _ s sliltomas da expul
so gradativa da "arte" da estrutura
)11
liI


f,t

n
j(t
seu
ca-

33- 1
1f


TEORIA SCIO-ECONMICA DA ARTE
32
nhante essencial da poesia, a msica tinha presena assegurad
em todos os acontecimentos sociais e religiosos, na paz e
guerra, como entretenimento e nas srias ati,:,idades. d
vida do homem. Fazia parte do currlcu10 educativo acelto
As cidades, mais do que os indivduos, encon;endavam
compravam as grandes esttuas e ,quadros. A e as arte
fo .. , . . ." . n
Grcia modelar a :v..ida do e a estrutur
da sociedade. Por conseguinte, os gregos avaliavam as obra
d arte pet-natureza'da influncia que se lhes atribua.
nico outro critrio comumente aplicado era o do lavor. Num
poca sem mquinas, as pessoas tinham profunda conscin
cia dos padres de execuo. As obras de arte. como os outro
3
s
p nve
trabalho que revelavam.,
Os se 'teressavaBl rinci ahnente
as artes e ao seu. unp
Julgavam elos Mostrava-se um. . r .
'ihe' '. ,. 1 ara a sua ma idade e era boa essa fmalidade?
Onde os tcnicos e morais entravam em conflito, o
-1JitiwQs - como aconteceu, po e::emp o
quando Plato props que se expurgasse Homero, nao por
que certos trechos no fssem poticos, seno porque, no se
entender s trechos mais poticos eram os mais vigorosos e,'
portanto; mais perigosa era a su lU uencla
'I::", 387b'j.- A distinaoefitte s-quITa:e-s- estticas e_
L e
se e que chegava a ..
-;-.

da qual desempenhando cabal e peritamente uma funo
numa sociedade planificada. Plato encontrou dificuldade pa
,encaixar nesse plano os "'tU ices q oJe c la os
or se, C9,jl unavam fcilmen
om id 'i . esoedaUzg: mas
for social das "finalidades" us ofcios articulares n
la, e. Um sapateiro . pento no a ri
de sapatos de 'lerda e, o .catpinteiro na produo de mes
e caderas. O pintor, contudo} pr.oduz imites ou cpi
irreais de V1S1ve
i o va
de qualquer manrrraf"u nesse caso a li
"
e u o _ffitT 'ilferior .
Assim tammo poeta descreve qua quer COlsa, ,
todavia, conhecimento tcnico de nada. Foi principalmen
por sse motivo que PIto no conseguiu conformar-se co
a utilizao dos poetas na instruo e educao dos jovens
lhes considerava as obras inferiores aoS manuais tcnicos
dentifcos.
. que as suas artes
. .' o
_ " "', '+. ao malS

mesmo. cas as
as- es, como 1Z essor W. D. . oss em seu li
Aristotle (1923, p. 217): "Pode-se presumir que o seu us
seja a contemplao esttica, mas"no existe nenhuma pro
manifesta de que Aristteles julgasse ser sse um fim em
1nesmo (1)." Essa curteza de vIstas estranhamente ilustra
em vrias discusses da "beleza" dos artefatOs. No Hippi
Major, o pomposo polmato Hpias levado; com dificulda
a -admitir que Se a "adequao ao propsito" o critrio
(1) Uma possvel exceo e talvez o UillCO reconhecimento expld
do prazer esttico na literatura grega (pOndo de parte a apredao estd
da beleza fsica do corpo humano) como fim em si mesmo a declara
de Arist6te1es, na Poltica, de que msica constitui uma ocupao ap
priada do cidadiio livre nas horas de lazer. A exposio de Arist6teI
na Potica sbre a apreciao da tragdia no parece implicar o r
nhecimento de que se trate de um gzo esttico no sentido moderno.
34
35
it I
37
social ou
( 1 ) Os gregos s vzes se referiam s artes que denominam
"belas-artes" (excluindo a Arquitetura) como artes "que proporcion
prazer" - ofcios cuja funo era produzir fontes de prazer. Aristte
aludiu ao prazer "apropriado" da tragdia distinguindo-o dos praze
caractersticos evocados por outras artes. Mas embora se registrasse
claro e explcito reconhecimento de que o agradvel exercico da ra
no filosofar era um fim em si mesmo, que se auto-justificava, no
encontra em parte alguma um reconhecimento especfico semelhante
prazeres estticos auto-justificativos.
COlsa
coisa
xem os primeiros seriam a gricu tura e
dos ltimos, a Escultura e o fabrico de sapatos.
sica (981b 17) le distinguia os ofcios dirigidos s necessida
des da vida dos qfciosc!irigidosJ gupao do lazer. .9s l .
mos eram havidos por mais _de) que os por
que os seus ramos de conhecimento no visam a qualquer ut'
Idade. As de lazer tanto podiam ser forma d
jgo (paidia) quanto de (attpausis). (Et. 1127b 34)
mas nenhuma constitui um fim em. si mesma - os seus valr
so derivativos (Et. 1176b 30 ),' restauram as energias do h
mem para o trabalho. Na Poltica .5}Aristteles enumer
Os usos que a msica pode ter 11a educao, como pass
tempo legtimo e como recreao do trabalho. Ele extrern
dstes o prazer mais elevado da mska como emprgo ideal d
rico
36
Apndice 1
A POS-IO SOCIAL DO ARTrsTA
A teoria da arte ue domina qualquer perodo da Histt'
ratas vzes se
--------'
(1) Embota o prprio Plato fsse um atti;;ta literrio de assinala
capacidade, e embota ressalte fartamente de todas as ,suas ob.ras q
le no s possua o conhecimento das artes m;s tambem a,s, tinha
sincero, psto que um '. apreo, can;o ftlosofo Ih
repudia reiteradamente a unportanCla na VIda e na so.cledad; l;-uma:
chamando-lhes uma espcie de "jgo" sem qualqust .1mport
aTI
Cla ser
(por exemplo, Estadista, 288 c; Sofista, 234 a; Republtca, 602 b; Fedr
276 c-e; Leis, 889 d).
38
1m .. Erticas. em s .. obras
na situao sociar
SI a um o, lUa ou ramo da incfsTri"Cie=1in,
ttlsta na eree'es1mi>"que
etao a w ;,
" m conexo, portanto, com
. icada em _parte da teoria da arte grega, faremos
ap,anhado da pOSlao social do artista na medida em que
-vanou as mudanas sofridas pelo conceito de arte
ge
a
Antlgwdade clssica at Willam Morris.
sociedade grega baseava-se numa aristocracia de cida-
a um corpo de artesos e mercadores, de ori-
uma populao escrava qUe' executava os
smaIS grossel'::os de .. manual e os servios doms-
: A. concerao da ?ign:dade d? tra.balbQ no fazja parte
sofIa re a. O cIdadao nascIdo livre que realzasse al-
i manual desda da sua dignidade, mais ou menos
(;gIP;o descIa sua, o. que, nos tempos' vitorianos, se
ao comerCIO. ASSlID sendo, os artistas considera-
uma dass de trabalha oresartI Ices no ocu ava ar
,<'< o na escala. socia . , Em Histria Social da Arte (1951),
Hauser cIta Plutarco (1.
0
sculo A. C .) como tendo
9ttp: .' "A.0 contemplar o Zeus de Olmpia ou a Hera de Argos,
Jovem. de nobre' desejar tornar-se um Fdias
um Polic1eto", e Sneca (1.0 sculo A. C. ): "Oferecemos
e sacrifcios diante das esttuas dos deuses, mas ns
.os escultores que as fazem." Os estudiosos dos
que o um pouco exagerado.
era grande esta?-Ista Pendes. O pintor ApeIes
escultor. LISlpO foram artIstas da crte de AleX:1ndre o
de.. ' As -anedotas q.ue chegaram .at ns representm alguns
maIS famosos artIstas gregos como excntricos hom,ens
"'1P"p'normes .riquezas e notveis pela arrogncia. De modo
,todavIa ? artista era trataClo como um
e tda a
teona (mas no a prTIicT-et--nJ.slcase
entre-'as----AYts . LiEer"iS'H'" .'--'
' ".... .._n;.. ,..
.. as ap,.t1es que as
entre os trb1E:adores manuais ou artfices, eram
39
Em
xeIs"-se associavam aos ouriVes} em Bruges aos aougueIros,
em Florena aos boticrios e comerciantes de especiarias
(speziali). Com o passar do tempo, os artistas
confraternidades prprias. A Compagnia dei Pittori} dedicada
a So Lucas, florentina e autnoma, data de 1339..A base te'
rica dessa graduao recebeu a sua formulao terIca num co-
mentrio de So Toms, de Aquino De Anima de Aristteles,
em que le "Td-a arte (isto , ramo 42. conhecimento)
boa e no somehte boa mas tambm respeitvel. Nesse sen-
tido entretanto, uma arte se av-antaJa a outra. _L, ..
coisas lgumas so louvvs, por
.. as s!i
0
__
__ .. _..
." rnpla, .. supoem um
e per.
. ...
quisio do con ecmento.
aposio social do
suando se ps em. 0. seu conceito o
cientista. Orna das d
Leonardo, Paragone, com as complicadas comparaes. entr
pintores e poetas, resumia-se em fovar u "nt raea es
cultura eram "artes teoricas", mais assuntos do ..


.1J.hnamento ae saber
1f,artirJsse tempo se So.
preeminncl-a ao contelc1O'" osfico" das artes. visual
e natureza
mumcan. o '. enCIa racionaIsta e

concepo das belas-artes no sculo XVIII lllcentivou o iv.
Cl,o o artista com os artllces e o ieiais nos cam OS' u . " , '.
aIS ou menos em ms o sculo XIX, o Movimento
Artes e Ofcios na Inglaterra tentou provocar uma restaura
artificial d-a situao medieval e, ao mesmo tempo, impri
um significado prtico a vrias teorias sociolgicas da ar
cujas ramificaes se estenderam de maneira importante p.
sculo XX. A principal inspirao do movimento partiu
40
41
Aplndice 2
aOs produtos da sem
ente o o. I eia e acrescentar o.u a licar a co-
aos artigos manufatura os a fim de torn-los mais aras-
.' e mms a ..
ava tudo o que pudesse distrair a vIsta do desenho fun-::
men e ..__-
TEORIAS FUNCIoNAIS DA BELEZA
}' O hbito do esprito que encara as de arte como ar-
;'tE:fatos feitos para servirem a um propsito, que culminou na
teoria grega da -arte como parte de uma teoria mais la da J.
1n usttla ou a manu atura, supe na uncionalista da Vi'
...p.ao teco ece qua quer istino fun amenta entre
't1)'las--artes e Srtt teis. Be isro fr combinado com um

__ .. s) a este,
Jj>0rtanto, o tugar conveillente em revista as
varias formas assumidas pelo funcionalismo. .
_A teoria da Esttica uma teoria segundo a
qual, .se uma.coisa . se-.-sua'coils:-

..be1a. Trata-se de uma teoria que
tra muito comprida e que j foi popul",rssima sobretudo em
pnexo com a arquitetura e as artes teis, nos dec.
nios do r:resente sculo. Infelizmente, a teoria ambgua.
E'9
de
ser mterpretada :rios sentidos diferentes, que nem
se conservaram uns dos outros. Os principais
slgrulcados a que a teona deu origem so os seguintes:
42
na Antiguidade clssica e na Idade-Mdia o.. artista-arteso n
a licava adres estticos conscientes sua obra, mas se tinh
na c de um honesto artl Ice que p a to a a sua erci
__a com um proposlto. _uan se enu
im,os paettes estticos .!.fW2fcito2__no das teras-art
ser -Un.r;ersalmente impostos a tciCfossaitesaos
SO uma o. .. c ..,..
;)0 ..
de o abismo. .
. .
De um ponto de vista prtico, o movimento de Morri
estavl1 fadado ao malgro, visto que nunca existiu qualquer pos
sihildade econmica real de reintroduzir a indstria da oficina
em larga escala, em substituio produo fabril ou deter
de alguma forma, a produo em massa pelas mquinas. N
obstante, o movimento exerceu considervel influncia, mor
mente no estrangeiro. Na Austria acarretou oestabeleciment
das Werkstatte e, na Alemanha, foi o precursor da tendnc
esttica que se cristalizou na Bauhaus.- Em lugar da idia de,
Mortis do artesanato universal, a nova conscincia esttica en-
controu expresso nas tentativas de melhorar o padro esttico
dos artigos fabricados pela mquina, encomendando-se a artista'
o desenho de prottipos para a produo em massa. Na
Alemanha, o arquiteto Behrens foi empregado em 1907 pela
General Electric Company alem para desenhar objetos de uso
dirio que fssem, ao mesmo tempo, funconalmenteeficientes
e' bela e harmoniosamente afeioados. O arquiteto finlands
Alvar Aalto, em colaborao com sua espsa Aino Marsio, de;.
senhou a outrora popular moblia Artek. Uma das metas cen
trais da Bauhaus era reunir a arte e o ofcio e adestrar
-artfices que introduzissem os princpios do bom desenho es-
ttico nos produtos da indstria, adaptando o desenho aos
novos materiais da idade moderna e aos novos mtodos de ma
nufatura. Metas algo semelhantes inspiraram as Omega.
Workshops, fundadas na Inglaterra por Roger Fry em 1913.
A idia de desenhar para os processos industriais, sempre

-delmlda, com a doutrma" ifstlca do funCiOnalismo, cO:
loca-s' ri-1o- sto ao da teor
.'
..Ii'iP"fOCfV-escIlier 6' ,cmdhor"em matria. de ornamento. o
'd' ."p."... " .. '" . - ... ;"1' ...."' .. .."'...."' ............ .. <d ..'..
. ecoraao; ,e:m tOaOs os tempos e estIos e, em segm a,
__ __ __
li
'
!
,)
n
,
45
\

,;1
'p'fO do gnero, definio explicitamente proposta pelo este.
ta. Char1es LaIa (1877-1953). Esse conceito de beleza r:;r
por Thomads Dbe
l
Quincey no ensaio intitulado .."..',..
. ass ss.u..uo como uma as e asartes". (1827), onde le diz, . ,PC
por exemplo, que um mdico pode falar numa "bela lcera" no
""'estar querendo dizer que a lcera seja bela para os olhos ;eno
q.ue um excelente de lcera tpica e que no I,
dIsso podemos sentir prazer inte1ei:tual. Uma va.'f'll
tIante ?sse conceito (N.o 4 acima) seria sustentar' que:bi
Z COIsa o" i estam fi bom
" Embora fsse muito sensvel ao prazer intelectual deri.
vci.el. do .reconhecimento da adaptao teleolgica, Aristteles li
l
claramente da beleza visual da forma. Em seu livro
S'o re 1stria natural, o De Partibus Animalium (645a)' confessa/
que. prope escrever sbre tdas as espcies de at os
maIS Ignbeis. Pois se "b:m stes sejam, repugnantes a;s senti
dos, ao a. da natureza a contemplao intelec ,
tuaI, proporclOnam IndIZIVel prazer aos que so
P,"ropensos" a 0,5 e.los causa.is e tm capacidade para . ..,.,0.,1:
1
.. '.,
Sena, com efeito, estranho e paradoxal"> aduz le, .
:!,leonu.armos prazer na viso das suas formas atravs da nO
Q
. _ ,


. a a
aIfi a maIor da VIsta dos objetivos, isto se"'formo" ."';;;) .. ..
' sfi,i.<'. 0., ., :'.'. J!.. '
I: ':"V '. i l
I' . Durante o sculo XV,IIl> os indcios de adaptao teleo. Q;/' ;1: ..
oglca! e na interpretados co_f .. .. J,'.
mo _SInaIS da mtenao dIvma, estavam estreltamente ligados
de beleza. O flsofo Thomas Reid (1710-96) distin- fi
ela entre um sentido "ins.tin.tivo" e. um.. sentido ..t ...J.'
< eZa e aSSOCIava es e u tImo a ee o eSI nio rI
ou aaoo OS10: -=- j.
.-"""'""" Lli

n
e o esatento. Mas quanto mais sabemos a sua es . li' .
tura as suas XTCesrrl'-'" -.t -""1:-' '"f' -.---- ..,).
qUaiS sao gover- ;
maJ,.,or mai;...3IleItosoL:sm"fs:::Q
, sa o anatonusta perito
!numeras 1Imosos. planos na estrutura do corpo humano,
sao do ignorante. Psto que os olhos vulgares
veJam mUlta beleza na face dos cus e nos vrios movimentos e
. l
44
Disso se colhe, portanto, que h, nas vrias formas da
teoria funcionalista, uma anttese implcita entre a beleza vjsual
_.&L__ intelectualmente apreensvel. O pfimeFsentia'
do funci . mo etroce e a .gu a e-d"ITs'sea....-N'11'i'P:Ptas
'1Vfa;or, como vimos, Plato IsctiUs-dIrlies de beleza. '
e "udldade':Y- (isto e, adaptao e 1-
dente a um p Tais
se seutI as or tIsote es ;;STpra ( 1(JZa 6 e ma 13).
Nos emorabi ta e Xeno ente -Scr'm' sustenta que os cor-
pos humanos e tdas as coisas que os homens usam "so con-
siderados belos e bons com referncia aos objetivos que les
se destinam a servir". essas discusses, no se cogita da be-
teza visual, da attatividade d . '
eIctrtartt as-'iill - avra grega ka1-s .se
a

coisa pode ser kalos no queconcerne a um propsito e no
kalos no que se refere' a outro.
Encontramos um paralelo dessa atitude na
belo como o que quer que se possa considerar
o exemplos de adaptao intencional dos meios
.a teleolo ia anife na natureza ou a adaptao
funcional, sQ c amado;:l a apreenso esse tipo
intencionalidade nos proporciona intelectual seme:'
l1iite que nos d um problema preciso de xadiez, u uma
elegante demonstrao matemtica. Essa
intelectuahnrn,te envolve necessriamente,. na
beleza perceptvd da aparncia. .
3. Por outro lado. que o funcionalis-
mo no seiiffcI aa um propsito pretendido uma
--.. ..... -.. ,,--------..-- ..""-,----------.>
..
4 . Ou pode sustentar-se que a adequao a um prop-
sito de e apa- '.
.. (por "aerodinmica"). -----
5,
..
m um ngulo maior de V1sao, porque as suas narinas si
':scas estavam melhor adaptadas para cheirar o ar, e assim por
gregos possuam u . ibilidade altamente de-
e eza vlSlve a forma humana
ava a a visve a
47
. No sculo II , o pmtor Roga ,que escreveu umu
r famosa Anlise da beleza (1772), concordava em quej
bjetos /' 4fiequao ao nropsito
ca: 'Quando um navo naveg;l;"'m, cha-
_ e uma beleza; as duas idias tm sse tipo de conexo."
?:Mas extremava a beleza v.isual
e aos senudos ropoMo
c' ,'0"
Jgru a a sua serpentIna 1ll a e . z ue ao seu pa-
h,cer c nava o maxlmo e anedade / ' a un
:';e No . terceiro de tres Dilogos 1 OSOflCOS, lSpO
(1685-1753), idealista, verberou a idia da beleza.
'sensual e buscou reduzir o "encartto fugaz", o je ne sas qUO!
dos antigos estetas franceses, apreciao intelectual da ordem
ou adaptao te1eolgica. A ordem, a simetria e a ...E!Dporo,
>ssevera le s existem er-ela a ao propsito - e si nifi-
"CllJJLlJ,ma coisa num cava o e outra coisa numa elra ou num_
da simetria e da ro oro agrada or.,Ji
tanto, fina mente ao esprito que aprecia a per elo de' um

Iirnilida
de
,
irctc1e rlQPae avt, __ o uso, no eXiste
ilm jusfei-e'prfi!o, da '
- - .
Discutia-se, s vzes, se um homem que topasse com
'um mecanismo' como o de um relgio reconheceria nle um
belo exemplo de adaptao, ainda que ignorasse o propsito a
que servia o mecanismo, e sse tipo de
'sem dvida, a teoria metafsica da beleza, de Kant, que sena
uma "intencionalidade sein" inteno". os temj?o nos
uns mecanismos "de-tuo:fec ao" cIe"" Mareei
uchamp, com)? 1ca os meca . ue ao aspu a e eza
" "
Visa ma!) - . ::.Jl:!trJS:JL ta meeamea",__
e em no:,' nen
o letos fo _. texto de / ?t1tl;.
, que tradiCl est s
,das belas-ar es.
mudanas dos corpos celestes, o hbil astrnomo, que lhes co
nhece a ordem eas distncias, os perodos, as rbitas que, des.'
crevem nas vastas regies do espao, e as simples e belas leis
pelas quais se governam A os, seus movimentos, _ e pelas qu:is se-
produzem tdas' as aparenClas das suas estaoes,' progressoes e
retrogradaes, seus eclipses, ocultaes e passagens, v reinarem
em todo o sistema planetrio uma beleza, uma ordem e uma
harmonia que deleitam o esprito.
A idia intelectual de beleza que teve preeminncia na,
Renascena persistiu durante o sculo XVIII, muito embora
j pairassem no ar as primeiras sugestes conex? romn-
tica entre a beleza e o sentimento e a emoao. Mamfestou-se "
na rimaza conferida beleza natural sbre a "beleza di"arte
e, esped lCamen'::, na 'frEbtida : aprectOu in-
tetecmal do as . a o_u
mun o or nIeg. Conquanto o mteresse
-ctrrsecu o pe a or em intenclOnal como prova da te1eo-
logia divina estivesse muito distante da idia medieval de uma
or em e "harmonia" matemticas, ue simbolizavam a na-
ivina, am as avoreClam, em suas ap
da t5e1e2lr.-8--COficelto de
Kant" imprimiu nvo
fei tio te:ori a_
A distino entre essa beleza intelectual e a beleza visual.
da Em seu Phtlo-
,s Eca I nquiry ,( 1757), Burke pronunClOU uma palavra de
cautela ao escrever; que a idia de uma
berrL.. =
de beleza ou, na realidade, a prpria beleza. [ ... ] Na elabo-
dessa toria
o enclcIopCsta
francs "DiCfroi" "diSse,- em seu Essai sur la peinture (1775):
humano __
,-O f,s:i.J,rpente ..gll.s..
individual ,e a ropagaao da
::' ""' 55 que ssa ' e fl'-f11:donal
da belaJimana foi refutada h muito tempo num dilogo so-
crtico, O Banquete, atribudo a Xenofonte, em que Scrates
afirma que seria ridculo sup-lo mais belo do que o formoso
mancebo Critbulo porque os seus olhos protuberantes pos-
46
A E.10derna filosofia do pelo me-
nos, at a dcada de 1840; uando o escultor norte-americano
., oraUo reenough a u iu, l1umacarta a Emerson, relao,
entre a forma e a funo. A idia foi retomada mais tarde
pelo arquiteto Louis SuJliv-an, que, em Kindergarten Chats
(1901), criou a famosa frase: UA forma acompanha a fun-
o." Isto foi ampliado por Frank Lloyd Wright nos seguintes
trmos: "A forma acoPlpanha a funo" apenas o enun-
ciado de um fato. Somente quando dizemos "a forma e a [un- .
o so uma s" estamos levando o fato puro e Imp es es-
teta 'ao pensamento" ("On Architecture", Selected
1894-'1940). funcionalismo foi pregado como nvo credo
esttico, aps a Primeira Guerra Mundial, por Le Corbusier
(por exemplo, Rumo a uma nova arquitetura, 1927), que de-
finiu a casa comp uma mquina feita para nela se viver, e du-"
rante um decnio gozou de grande popularidade. Sustentava-se,
com fervor quase moral, que na arquitetura e nas' artes industriais
o ornamento estranlio deve ser eVita 0, a. form re et1r
propsito e, 'Para ser blo o Objeto necessita a enas ser
p oJeta o, o ma1s via e econ8mkamente possvel, para ade-
quar-se aO....E.rQEJ!ito a que se desfma. A arquItetura que ex-
punFa os seus materiaIs sem disfarce e era funcional nesse,
sentido denominava-se arquitetura "honesta". Por outro lado,
o culto do uaerodinamismo" redundou nU111 estilo amaneiradtr,
que dava a impresso de .ser funcional, fsse ou no apropria-
do ao uso. .
a dcada de
re ado ctevet' os
mveis e equipamento
i
48
como teoria esttica com-
ano onas e sor as
etno, demonstran.
49

,
',ha

i

q
';;'u

!;h



'; II
'l:h'
,Jl
:'}I
,1
i
51
(l) "Que O que faz uma situao esttica?"
por exe!nplo, Urmson: "Se uma cQi..a parece ter uma
aractenstica de::.eJavel de outro ponto de vista o f t d --
," . , li o e pa-
,tece o e mot1vo a r reCla ao estetlca
"1 '- . or
i"xe!?p o, se um. aVIa0, l..:m automvel esporte ou um'cavalo de
um objeto, enfIm, parecer veloz,
sera, belo e .:Ievera ser apreCIado esteticamente. Eis
ia uma doutrIna que nao seria seguida por muitos.
ten a ou nao si o realmente assim .projetada.
ara um prop6sito' a rovado "ser bela em virtu
SUMRIO. A a4aptac) .. 9U ele ant
ao propsito j?ode'sr" iriilibi:aliri:ii apredada e considera
"c'mo'''um
ter umabela

__
'tritiva, qe- no assegura a beleza da a arnda. '
t# &1",& -
m aI uns filsofo
P. H. ScholHeld, em seu livro Theoryof Proportion
Archtecture (1958):
50
Filsofos e crticos fizeram reiteradas tent,atvas para reduzir totaL
mente a teoria da. proporo uma teora da adequao. Na
realidade, porm, como o indica a experincia comum dos dese
nhistas na prtc, depois de satisfeitos os requisitos da adequao'
geralmente ainda fica muita coisa' para se escolher entre proporl
es que agradveis e as que parecem desagradveis.
Em vista dessa nova filosofia, o ularizaramse os cursos
de Desetlho BsIco nas escolas de--arte, maIs ou menos nos
-mdos do sculo, para os ue ---rtiCavam as belasartes e
..Q"s......9.ueestudavam as'-'artes ,comerCIalS. e es se cance eu a
. nova arte dO''desrihISta'''e-mTiiIs'Fro1l-Se instruo no sentido
de produzir desenhistas que se pudessem empregar na indstria
e na manufatura. O "desenhista" moderno pouco ou nada
tem em comum com o artista-art\tice anti o e medieval, visto
u e e se ocu a rimar ente e alie ar a aparenCla e
o jetos que sero feitos m uina por outros, ao passo que
ve ice no prImor uitrrreIiTe
ld estetIca, maS'd; e da utili'dwe"oos o13)r5ste'ttrs
J!?t ,.
.. em" comum com o
tradicional das
", _.IO!. .
artesanato, quase sempre 1ffiportante para es""f'e'""'"triITrcr."'-"r-ar-
concep-
o do "desenhista" que do conceito mais antigo do "mestr
de obras" ou "administrador de obras".
I"
I
I
I:
52
2
o NATURALISMO 1
O NATURALISMO GREGO E RENASCENTISTA
da um corpo que o' fara pudesse habitar
po;s mor-:e flS1ca e. um veculo .para a sua continuada
stencla no gozo ?as co:sas boas da vida" que eram tambm
ra.tadas muraIS ou Imagens. assim aspirava a
Ideal raclOnal de verdade inde endente do e es- --'
, re o sas no ue supunha serem as suas
',..Jmas o
..uzIr. as a, arncias enfIS,
>',' ara este por o,
ar . os a arte egIpcIa, censurava a distoro
, da perspectiva na monumental grega a fim
",.,x;j;e que as proporoes de uma flgura parecessem corretas ao es-
pectador colocado muito abaixo dela.
. Houve de naturalismo na arte, como, por
exemplo, o penado mochlca no Peru pr-columbiano. Histori-
came.nte, porm; o grego importante porque
.. o ca.-rater pn?-clpal da arte europia na Antiguidade
e apos um hiato durante a Idade-Mdia, a tradio
revlVeu na Renascena e conservou o seu predomnio at o. pre-
.sente sculo. Os historiadores cujos intersses esto intima-
tradio europia da arte referem-se em trmos
entUslaStlCOS a essa conquista grega. O Professor Gombrich
em Art and Illusion (1960), esposou o
de VIsta segundo o qual: "Foram necessrias a extenso dos
nossos horizontes histricos e a nossa conscindaaumentada
?a arte de outras dv:ilizaes para nos fazer ver claro o que
)1:lstah.J.ente se deno1n1nou o ('milagre grego", a unicidade da
atte gr:ega." Outros historiadores propenderam a considerar o
que su_a primeira efIorescncia na arte
aSSlca grega e sua contllluaao na arte europia como uma
e:x:ceo se n- b - d a1 d '
e. '. ao uma a erraao, o curso ger a arte mundial.
Slte?, ,P0lrdexet:;plo, grande autoridade em arte chinesa,
vro a o Essentials in Art (1919), assim descreve
catater espeCIal da tradio ocidental da arte:
J
9 . 4a arte mais geralmente aplicado no mundo ocidental
o da hdelida e a nafurez...... s, os ocr cntais,
;; posslVel para.@p.arrar a arte ao mundo dos fenmenos
naturaIS, fizemCi6 da fidelicLide da reproduo a IDa.1S exclsa virtude
..li .pintura e na Me a da atle
no poder do artista de criar wtaCes ilu,&rias da natureza.
53

55
um s.oIdado s?brecarregado de numa corrida, que ste
parecla transpuar enquanto corna, e outro enquanto depunha
as armas, cujos ofegas temos a impresso de ouvir. Numa
competio com Zuxis, Parrsio pintou umas uvas to pareci-
das com uvas verdadeiras que os passarinhos acudiam a bic-las.
Diante disso, Patrsio pintou uma cortina em tdaa extenso
do quadro, que enganou o prprio Zuxis; ste lhe pediu que
descerrasse a cortina para poder ver o quadro. Outra histria
de Zuxis, cO,ntada por Shakespeare, a seguinte: Zuxis pin-
tou um menino carregando uvas com tamanho realismo que
os passarinhos se aproximaram e bicaram as uvas. Diante dis-
so, Zuxis confessou o seu malgro, pois se tivesse pintado o
menino com o mesmD realismo com que pintara as uvas, os pas-
sarinhos teriam tido mdo de aproximar-se. O valor atribudo
meticulosa exatido do pormenor ilustrado por uma ane-
dota de Apeles, que costumava expor os sem; quadros junto
via pblica e esconder-se para ouvir os comentrios dos que
passavam. De uma feita, ouviu um sapateiro censurar-lhe a
representao de uma sandlia porque esta possua uma correia
a menos. Apeles corrigiu o rro e voltou a expor o quadro.
Vendo que a sua crtica produzira frutos, o sapateiro,exorbi-
tando, principiou a criticar a perna. Saindo do esconderijo,
Apeles chamou-o ordem: "Seu borra-botas, lembre-se de que
apenas sapateiro; aconselho-o, portanto, a no ir alm dos
sapatos." Dessa histria vem o provrbio ne sutor supra
crepidam (sapateiro, no passes do calado). Os antigos admi-
ravam o que quer que tivesse a natureza de um four de force.
Polignoto, por exemplo) pintou um quadro famoso de um guer-
reiro com um escudo, que no se poderia dizer se estava su-
bindo ou descendo uma escada.
....... Na Renascena, a semelhana voltou a ser um lucrar-comum
da apreciao e Vasari em suas Vidas dos pintores) b escultores
e arquitetos mais eminentes (1550) inclui anedotas querivali-
zatu com as de Plnio e Aeliano: os morancros num afrsco de
foram paves, um c:chorro num quadro
de Francesco Monslgnorl f01 atacado por um co verdadeiro
e por diante. A respeito de Giotto conta que,
menmo e estudando com Cimabue, pintou certa vez uma msca
nariz de. um retrato em que Cimabue estava trabalhando e
de forma to real que Cimabue a tomou por uma msca
54
fi.

II
57
isso dizem que uma das esttuas por Ddalo pre-
cisou ser amarrada pelo p para no fugir." No dilogo Meno,
. de Plato, Scrates alude histria como se se tratasse de fato
sabido (97d), e o poeta cmico Plato faz meno de um
Hermes de madeira, esculpido por Ddalo, que era capaz de
andar e falar. As primeir s A' literrias ao naturalis-
mo na arte destacam as mesmas ualidades: a a 11 a e tcni-
Ca o atti Ice na rodu o do simu acro, uma 1 usa no sentIdo
o trompe d'oeil, sobretudo uma I usao e VI a. Na lliada
(xvi, 548) Homero remata longa descrio de um escudo cin-
zelado, feito pelo deus metalrgico Hefesto para Aquiles, com
uma cena de arao: "E atrs do arado a terra ficava
negra, como fica um campo depois de lavrado, embora fsse
feita de ouro: verdadeira maravilha de lavor." Na Odissia
h uma descrio de uma fivela de ouro com um desenho es-
culpido na superfcie: "um sabujo segurando um corozinho
malhado e despedaando-o medida queste forcejava por
escapar. Tda a gente admirava o lavor, o sabujo rasgando
e estrangulando o corozinho, ste dando chicotadas com as
patas ao procurar fugir, e a cena tda feita de ouro". Eurpi-
no quinto sculo, em sua pea faz Admeto pla-
neJar a encomenda de uma esttua-retrato para consol-lo da
perda da espsa morta: "Encontrarei um hbil escultor que
a tua imagem e esta ser colocada em nossa cama;
aJoelhat-me-ei ao lado dela, enla-la-ei com os braos, direi o
nome, Alceste! Alceste! e cuidarei aconchegar de mim a
tnInha querida espsa." A histria do lendrio rei de Chipre
que se apaixonou por uma esttua de mrmore preservou-se
hum fragmento do poeta Aleixo, tio do mais famoso Menan-
d:-o, e atravs de Filmon, poeta da Comdia Nova. A hist-
rIa foi contada por Ovdio e mencionada por Luciano.
ema da habilidade dos artistas em produzir uma seme-
n a de vi a ersIstlU urante to a a tIgUl a e c sSIca.
Irglio alu e t picamente a " ronzes que respIram suavemefr'
e rostos vivos feitos de mrmore" (Eneda, vi, 847). Por
do sculo IV A. C. convertera-se em lugar-comum de re-
rIca, como. nas descries crticas de Calstrato. Sbre uma
cante de Escapas, escultor do quarto sculo famoso pela sua
presentao das emoes, escreve le o seguinte:
verdadeira e tentou enxotla. O contador de histrias Boc
cacdo, autor do Decameron, escreveu, a propsito de Giotto:
"le era de um esprito to excelente que, ainda que a natureza,
me de todos, sempre operante pela continua revoluo dos
cus, modelasse o que bem entendesse, le, com o seu estilo,
a sua pena e o seu lpis, o retrataria de tal modo que parecesse
no a sua semelhana, mas a prpria de maneira que o
sentido visual dos homel.1s fteqentemente se enganava a seu
respeito, tomando pelo verdadeiro o que era apenas pintado".
Isto se nos afigura extravagante, se no incompreensvel.
Os quadros de Giotto e dos seus seguidores j no nos pare-
cem acentuadamente ilusionsticos. por outras, mais dura-
douras, qualidades estticas que ainda os admiramos. Pouco
ou nada da pintura grega clssica sobreviveu mas, a julgar pelas
relquias da pintura grega provinciana que ainda se encontram
no sul da Itlia, temos muitssimas razes para supor que os
quadros dos famosos artistas gregos no se nos afigurariam,
notvelmente ilusionsticos. Pareciam-no aos seus contempo-
rneos, como o pareceram os quadros de Giotto em contraste
com que se fizera antes dle. A significa'o das histrias .
a sua indicao de novos padres de julgamento, novas manel-,
ras de encarara arte que se pem em evidncia nos
perodos em que o naturfl.lismo, preeminente. Sucede amide
que as atitudes' e crenas aceitas, a matria-prima da filosofia
no expressa, se refletem no tipo de lendas e que en-
tram em circulao. A veracidade delas.' no est em jgo; o
que importa ao nosso pr0psito a espcie de histria que
se conta.
A lenda grega atribua a origem da escultura ao mtico
'o primeiro a' fazer esttu.as com os olhos abertos e re
presentando. figuras em movimento. A semelhana das suas
obras com os temas representados era um lugar-comum na lite
ratura grega e latina. Na Hcuba Oi. 836-40) e num fra
menta que ainda nos ficou da pea partida Euristeu, Eurfpid
alude ao mito de que as suas esttuas do a impresso de ro
ver-se e ver. Numa pea chamada Ddalo, o grande poet
cmico Aristfanes referiu a histria segundo a qual, ao pasS
que 'os escultores mais antigos modelavam imagens sem vis
Ddalo foi o primeiro a abrir O olhos das suas esttuas,
modo que elas parecessem estar vivas, mover-se e falar: "E p
56
Era a esttua de uma bacante feita de mrmore de Paras e, no
obstante transformada em verdadeira bacante. Pois embora con-
servasse 'a prpria natureza, a pedra parecia transcender as
limitaes; se bem estivssemos realmente uma Ima-
gem,. a perlcIa do artIsta transformara
"Percebia-se que, 'a despeM da sua dureza, a pe!!a, aranCt,
assumira visas de feminilidade e, conquanto no tIvesse o poder
do movimento, sabia danar a dana bquica e responder ao im-
pulso do delrio bquico. Quar:do olhamos" para o retsto! quedamo.s
sem fala to vislvelmente manIfesta era nle a aparencIa da senSI-
bilidade,' psto lhe faltasse sensao. .. embora desprovido de vida,
possua, sem embargo, a vitalidade da vida.
A respeito de um bronze, Eros, de Praxteles, escreveu:
Podia ver-se o bronze assumir a suavidade da carne e uma deli-
cada nediez. Brando sem efeminao, se bem conservasse a cr
prpria do bronze, tinha a aparncia de um vio saudvel. Psto
lhe faltasse o poder real do movimento, estava pronto para
o revelar e, conquanto estivesse firmemente a um pedestal,
iludia o contemplante fazendo-o supor que sena capaz de voar.
Exultante at o o olhar que despedia dos olhos era, a um
tempo, ardente e melfluo. [ ... ] eu cont;m:plava essa
pea de artesanato, senti-me pronto a acreditar que chega!a
a fazer um grupo de danarinos em movimento e cor:ferIr.a
ao ouro, ao passo que Praxiteles quase pusera lllteligencIa na
imagem de -Eros e a afeioara para cortar os ares com as asas.
A representao da emoo ou do carter pelas imagens
visuaIS dlrelas, ao lnvs de representa-los pelas
convnoe,;- fasdna.,'!o
num perodo de naturalismo e contrIbuir de manelfa
ootve1 para a a art;=
:naturalista. Os__ gregoschamavam a Isto Imltaao na 1:m' .
Expem-no de forma interessante duas conversa6"es relatadas
por Xenofonte (Memorabilia, L. IH, Capo x), uma entre
Scrates e o pintor Parrsio e outra entre Scrates e o escultor
Cleito. Na primeira, Scrates obtm de Parrsio que concorde
em que o into! o Uimitar" r - jOvial ou triste,
um o ar amistoso ou hostil. ou qualidades de carter como
""
a
nobreza e a enetosidade, a vileza e ames ui1Jhez, a mods-
tia e a inte ignda, a inso ncia e a estupl ez", que se reve am
nSolhares e nos gestos dos homens, estejam eles im6vei,L.ou
eri'ili16Viffiilfo.-J\Ta conversaao com Clelto, S6crates principia
com o trusm(como era considerado) segundo o qual a "apa-

58
rnda de realidade" nas esttuas o ue " e
si os olhos dos contemp antes e, a seguir, demonstra.o argu-
mento, para ns Igualmente obvio, de que o escultor "faz que
as suas esttuas paream mais reais assemelhando a sua obra
s figuras dos vivos". Afirma a .seguir que "a representao
as aixes dos homens em enhados num ato qualquer" des-
peEEa prazer uS,,"O
de que um estatuarlO, deve expressar as operaes
de esp.:t!2_atravs das suas Iormas" ... ...._---'.
__ .. . __ ..
Tudo isso parece elementarssimo a leitores que herda
ram dois mil anos de pressuposies naturalistas, mas era, sem
dvida, nvo e emocionante no tempo de Scrates. Um inte-
rsse idntico pela representao visual direta da emoo, em
lugar da representaao atravs do SImbolismo convenCIOnar,
patenteIa-se na crltlca e LtE da REnascefla,
quando se registrou nova eflorescncia do naturaTismo,'--Cepois
da soluo parcial de continuidade que se verificou durante a
Idade-Mdia. Foi essa qualidade da sua pintura que valeu a
Giotto ser saudado no s6 como o maior realista do seu tempo,
mas tambm como o maior pintor que j existira, o reforma-
dor que trouxe de volta a arte da pintura ao verdadeiro ca
minho, que se perdera. Foi por essa qualidade que Massaccio
e Botticelli vietam a ser considerados em sua poca mais "rea-
listas" do que Giotto, e Rafael e Leonardo mais do que Bord-
celli. Alberti era de parecer que a representao da emoo e
do estado de esprito constitua a tarefa mais essencial e mais
difcil do pintor e sbre isso se estendeu em seu livro Della
Pittura (1546). Leonardo, segundo o qual "a figura mais
admirvel a que, por suas aces, melhor exprime o espirlto
que a anima", encheu um sem-nmero de cadernos de notas
rum estudos das manifestaes fsicas da emoo, tiradas da
vida, t chegou a fazer um estudo especial dos gestos e expres-
ses. faciais dos mudos, mais vigorosas que as expresses das
pessoas capazes de comunicar-se oralmente. A representao
dos sinais fsicos da emoo foi, mais tarde, sistematizada
nas academias. Em seu tratado Sbre a Arte da Pintura, da
Escultura e da Arquitetura (1584), Lomazzo discutiu "os mo
vimentos que podem ser produzidos no corpo pelas difetentes
emoes da alma" e tentou uma classificao de tdas as pos-
sveis emoes humanas, bem como dos gestos e conformaes
59
! I
60
II
61
CRITRIOS CRTICOS DO NATURALISMO
Em seguida mostrava duas form05as cidades, gente.
Numa delas se realizavam casamentos e banquetes. AsnOlvas eram
trazidas de suas casas, pelas ruas, para a msica ruidosa do
hino nupcial e para a luz das tochas ardentes. Jovens acompanhados
pela flauta e pela lira rodopiavam bai].aJ;do, e as ;nulheres asso-
mavam s pftasde suas casas para assIstlr ao espetaculo. Mas os
homens haviam acorrido praa das reunies, onde surgira u;n
caso entre dois litigantes acrca do pagamento da
por um homem que havia sido morto. O ru reclamava o d1teIto
de pagar integralmente e estava anunciando a sua inteno ao
povo' mas o outro lhe contestava o direito e recusava tda e
. . .
compensao. Ambas as 1OS1stlam em que a pen
dnciafsse resolvida por um rbitro; e ambas eram ac1amada.s
pelos seus apoiadores na multido, que os arautos tentavam SI-
lenciar.
icasso ou de um Moore. ,,0
na .. ..nt.. ttt.,;a-
s de todas ess s 'a oes . Iaid.""'"aogTh-
em ,t!:. tema da arte sO.1B..0-
continuada o erC'd:""ifttQto ment'::D,tu:riJIstaL:Ji1ie
os eva a encarar a obra uer no to o, quer em parte, como
e como "itnltaao > aa uilo que larepre-
uma vantagem a ntlgUl ade clssica qu taIS aU-
que mais tarde se tornaram conft:sas .e.
,sejam expostas com ingnua e absoluta slmphcldade na mais
elementar de suas formas.
da .nobreza e a gran eza Jsse ela romantlca
p"'ro sur reen e e
sentIme .smo;
atraao, a graa e o encanto no assunto ou sao eVita os ou
am macessveis aos recursos e to os, sa vante e u
faciais por cujo intermdio elas se expressam. Le Brun, fun-
dador da Academia Francesa, publicou em 1698 um Mthode
pour apprendre dessiner les p'assions, que exerceu enorme in-
fluncia. Uma longa srie de estudos fisionmicos que interes-
sam descrio das emoes por meios grficos culminou na
obra importante de Sr Charles Bell, The Anaiomy and Philo-
sophy of Expression as connected with lhe Fine Arts (1806),
ao depois suplantada pelo estudo de Chatles Darwin, The Ex-
pression of the Emotions in Man and Animais (1872), quando
surgiram dvidas sbre o grau em que a aparncia facial pode.
comunicar a emoo sem ambigidades. .
!n:,re p0t;!Q.. de vsta do natur,alismo gue o fato de 92:::
a.atenao e deSVIada da obra l1ilra o assunto represen-
tado. A Era de arte torna-se como que transparente e ns
...!?.aJ.:':l -:-gue-eI"re resenta. No vemos
um'15l'""esttua, mas.' um belo_.com-. i' osamente "11Ui-
...Q, .
Quando 'Os gtegoselaboraram as propores ideaIs para.
o corpo humano, estas foram julgadas uma espcie de "estats-
tica demogrfica" no sentido mOderno: as propores ideais
para o corpo vivo. Competia ao escultor prduzir uma ima-
gem de um corpo assim em bronze ou mrmore. Sendo
a capacidade do artista, o melhor assunto faz o melhor qu"" o.
"'E""m sua conversao com" . arrasio, cera' esu e ' ,
.. para as pinturas que retratam
os caracteres belos, bons e aquelasrn:
iue mau e .o-etctestveF.
Pmbora isto' reenaente1TIetifl'ngnuo,
exprime, nao o stan e, nos e'"d:1retos;"" a
e esp1t1to lmp cita na
tr Sir Joshua"R:Yn1ds
( 1723-92), que recomendava ao pintor a. escolha de pm as-
sunto nobre e digno e falava com desdm dos pintores do' genre
flamengo pela sua escolhi!. de temas vulgares e comuns.
"nverso do gsto no sculo XX u o desprestgi
_
63
Agora suponhamos que, neste caso, o homem tambm no soubesse
o. 9ue eraI? os vrios corpos representados. Ser-lhe-a possvel
aJ,wzar da Justeza da obra do artista? Poderia le, por exemplo,
dizer se ela mostra os membros do corpo em seu numero verdadeiro
e natural e em suas situaes reais, dispostos de tal forma em
relao uns aos outros que reproduzam o agrupamento natural -
para no falarmos na cr e na forma - ou se tudo isso est confuso
na representao? Poderia o homem, ao vosso parecer decidir a
questo se simplesmente no soubesse o que era a criatur; retratada?
,
le, os obje-
:'"tSnaturaIs retrataos ou descntos:--:ttte no
.,:..... d tendTm a reladonar-se maIS estreitamente com a obra,
descries crticas, eram, por via de regra, essencialmente
id."esctes do tema. O crtico e esteta moderno Andr Mal-
i ... :tiux observou com agudeza que os escritos de Stendhal em
/Iouvor de Correggio poderiam aplicar-se, palavra por palavra,
a uma grande atriz (La Voix du Silencej 1951, p. 93). :Ele
'i"'iio fala do quadro, fala da mulher pintada no quadro. E isto
..>.se aplica maior parte da crtica europia at O momento em
'que a fotografia comercial privou da sua razo de ser a crti-
.a descritiva. ,Um dos result,ados
na coisa representada f,5li
. para
;$st1ilta das rIi!des era natureza Imitadas" e .-aht;a.. Essa
de vocabulrio tornou-se- a um a
>set o ..
quIcfades. estticas da obra de arte em lugar de seu contedo

como a chinesa, que tem falado sbre a obra
de arte como coisa que vale por si mesma e no apenas como
. espelho de reflexo, a diferena se nos patenteia na extrema
dificuldade que sentimos em descobrir equivalentes lingsticos
at para os seus trmos mais comuns.
Dentro do mbito. do. naturalismo, se dermos ateno

ela,. ser,.2,
>arttsfa.. Isto, com efeito, era assaz para os' esritre"s"
Ilustrando um ponto tanto ou quanto abstru-
i SO de ('correo" no tocante a execues musicais, Plato vai
buscar um exemplo nas artes visuais.
62
A famosa frmula ut pictura poesisj que Horcio foi buscar
entre os gregos, com suas ilaes de que a oesia e a . intu1'3.
so simplesme .. .[erente
dominou o pen-
samento europeu durante sculos e tal revivida, reiteradas
vzes, em diferentes contextos. De Leonardo a Lessing, cuja
obra importante, Laokoon, se publicou em 1766, consti-
tua tpico favorito de debates a comparao e o contraste
entre os aspectos da reillldade que poderiam ser melhor repre-
sentados visualmente pela pintura ou por meio de palavras,
pela literatura. No fim do sculo XVIII, Archibald Alison
publicou os seus Essays on the Nature and Principles of
Taste (1790)} em que desenvolveu circunstanciadamente a tese
de que o prazer esttico proporcionado por uma obra de arte
consiste "pJ:edSaitleIlte no-gzo de uma "Corrente controIefe
posta em movimento pelo assunto da obra d
A pintura. professa tamanha considerao pela verossimilhana qu
at mostra gtas .. de orvalho .esc.orrendo .. das flres e uma abelha
pousando nas ptalas - se uma abelha de verdade se deixou
iludir pelas flrespintadas ou se devemos ser induzidos a pensar
que a abelha pintada real, no sei. Mas deixemosisso. Quanto
a ti, contudo, Nardso, no f()i a pintura que te . enganou, nem,
ests absorto numa coisa de pigmento, ou cra; mas no compre,
endes que a gua te representa exatamente como s quando olhas
para ela, nem vs atravs do artifcio da lagoa ... e, procedend
como se tivesses encontrado um companheiro, aguardas um movi
menta da parte dle.
sse tipo de bordado interpretativo em trno da represent
o real permaneceu como trao marcante de grande parte d
crtica anedtica ocidental. As descries de quadros antigo
que sobrevivem em Pausnias e Luciano, contam-nos mui
coisasbre a cena e a histria, muito pouca sbre os
Assim Eurpides descreve as esttuas que adotDl'.\vam as ppu
dos navios (Ifignia em Aulidaj 23Of) e Apolnio de Rode
narra com micias as cenas mitolgcas que decbram o mant
de Jaso (Argonauticaj I, 7300. Esse estilo de crtica se con
verteu em genre literrio nas Imagines de Filstrato (terceir
sculo A. C. ), que eram admiradas por Goethe. Descrevend
um quadro do jovem Narciso, que se enamorara do prprio
reflexo numa lagoa, le escreve o seguinte: .
IP!hi!1
Pois gostamos de olhar para exatas reprodues de coisas que
so, por si' mesmas, desagradveis de se verem como, por exemplo,'
as formas dos mais repugnantes animais ou dos cadveres. A
razo disso que a aprendizagem muitssimo agradvel nos'
para dentistas mas tambm igualmente para o resto do gnero hu
",r- "mano, embora em grau mais limitado. por isto que as..Pessoas
"t:> jlustra,...P,ois,....ao conFiecimento:
no que respeita dasseu coisas a...fllle cad
9J::!gL no ter i
com"mltao'
mas .em virtude da sua execuo, ou da sua ....
-olra" usasemelhiiie:"'", _"'''____,_.__"-" .. -",,
E visto que a aprendizagem e a admirao so agradveis, disso s
segue, necessriamente, que so agradveis as coisas ligadas li elas
como, por exemplo, as artes de imitao, como as da pintura, d
escultura e da poesia e tudo o que bem imitado, ainda que
objeto imitado no seja. agradvel. Pois o prazer n- ".
", "ncia de 'que "" a ao e a coisa ilustra
so idnticas, de modo que se rea ' a um ato de apren agem.
..2JA4Oi:A
64
Prancha 1
Desenho para escultura de
VlIard de Honnecourt, sculo
XIII, A.D.
Cortesia dos curadores do
Museu Britnico.
Prancha 2
Hrcules Como Fortaleza, de
Ncolo Pisano. Detalhe do pl-
pito no Batistrio, Pisa, sculo
XII A.D.
Coleo ManseIl de Fotogra-
fias. Foto: Alinarl.
'!
.,
i

5
sacre dos Bretes Pelo Bando
Hengist em Stonehenge.
egao de John Flaxman, 1783.
tesia do Museu Fitzwilliam
bridge. J
prancha 4
Laocoonte. Gravura de LJAn-
/iqttit expliqueJ de Montfaucon,
1719-24.
Cortesia da Instituio de Arte
urtauld.
scuJo Boninsegna,
Prancha 3
A Lamentao de Cristo (Maest) de Duccio
XIII A. D. Opera deI Duomo, Sienau.
Coleo Manse]] de Fotografias. Foto: Alinari
Prancha "
.. Coleo
.;, ;: "'''''., ..:J :.
," '--f
.
do autor.
c. 1933. Cortesia de Danasco.
ncha 8
. tro totmico, Colmbia btittnica.
"esia dos curadores do Museu Britnico.
Prancha 9
Trre de Pesquisa, Radne, Wisconsin.
Cortesia do Servio de Informaes dos Estados Unidos.
Prancha 10
Lrios e Roms. Desenho de papel de parede por William
Morrls.
Cortesia do Museu Victoria & Albert.
Prancha 12
Slo cilndrico sumeriano de aragonita, c. 2500
Cortesia dos curadores do Museu Britnico.
Prancha 11
O Motor da Rosa, Alemanha, c. 1750.
Direitos de propredale do Science Muscum.
'a 13
eft-ka. Pcdra
de Deshasheh,
a.c. .
dos
s do Museu
co.
Prancha 14
Assur-Nasir-Pal, c. 860
a.C.
Cortesia dos curadores
do Museu Britnico.
a.C.
rBCl

Prancha 15
Kouros grego, incio do
sculo V a.C.
Cortesia dos curadores
do Museu Britnico
Prancha 16
Pedra tumulat de Teano) Atenas.
Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.
Prancba 17
Grupo eqestre do fronto do
Prtenon.
Cortesia dos curadores do
Museu Britnico.
18
no Regao de Dione) do Prtenon.
dos curadores do 1vluscu Britnico.
Pranc.fJa 19
Cermic-. vermelha
desenhada: estilo livre.
Ateniense) sculo V
a.c.
Cortesia do Museu
Metropolitano de Arte,
Nova Iorque, Fundo
Roger" 1907.
Prancha 20
Frente do trono Ludovisi.
Museu Terne, Roma. Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.
Prancha 21
Afrodite Ensinando Eros a Atirar.
Luvre. Fotografia: Giraudon.
Prancha 22
Alexandre, o Grande,
de Lisipo, idealismo
helenstico, sculo IV a. C .
Museu de Istambul.
Fotografia: Hirrner
Fotoarchiv
Prancha 23 (esquerda)
Ccero
Realismo romano. Museu
Laterauense
Coleo Mansell de
Fotografias. Fotografia:
Anderson
Prancha 24 (direita)
Retrato de um menino
grego, sculo II A.D.
C-ortesia e s u r ~ o r e s do
Museu Britnico
Prancha 30
Detalhe de Las Meninas, de Velasquez, 1656. Prado.
Coleo Mansell- de Fotografias. Fotografia: Alinari.
Prancha 25 (esquerda)
Cabea de Buda. Gandara,
sculos II-III A. D.
Cortesia dos curadores do
Museu Britnico
Prancha 26 (direita)
Cabea de Buda. Khmer,
sculo XII A. D .
Cortesia dos curadores
Museu Britnico
Prancha 27
Esttua-retrato
pr-colombiana de um
prisioneiro, c. 200 A. D.
Coleo Kemper
ncha 28
o-Retrato de Chardn, 1699-1779.
re.
o fvlansell de ,Fotografias.
grafia: Alinari.
Prancha 29
Isabel Codos de Porcel, de
Goya, 1764-1828.
Cortesia da National Gallery.
Prancha 31
Sra. Thomas Bolyeston, de
Sing1eton Copley, 1766.
Cortesia do Museu Fogg de
Universidade de Harvard.
Prancha 32 (abaixo, esquerd
Kahnweiler de Picasso, 1910.
Cortesia do Instituto de Arte
Chicago.
Prancha 33 (direita)
Cabea de Modigliani.
Cortesia da Galeria Tate.,
o ar-
65;
67
Os ditames do estilo grandioso no mantiveram, porm,
duradouro imprio sbre o gsto, Os artistas e seus
tm sido, de um modo eral, homens vigorosamente inclinados
a o serva! e retratar a heterogenea m tIp leI a e as armas
-naturais em tda a sua variedade e diversidade: o feio, o gro-
tesco, o comum e o vulgar lhes tm atrado intersse como
objetos de representao, e a preferncia aristocrtica por te-
mas sublimes e elevados mal consegUlu sobreviver fora das aca-
demias. !!- nova nfase que o movimento romntico emprestQ]J
ao "caracterstico", prefermdo-o ao "bela", ._.:li atel:.K[Q
ao ro5lema como tal. O problema tambm perde importn-
cia com as teonas popu ares a arte como moCI de comUnlca-
melO de os qls sao rei3dios
o naturalismo, que sero CIlscutidos no lugar competente.
O "realismo social" do sculo XIX - o, mpeto filosfico de
Courbet e Daumierentre os artistas e de Zola entre os escri-
tores - e o realismo revolucionrio da escoJa. mexicana. do
sculo XX de Qrozco e Siqueiros - atribl.)-ram uma funo
posiva reptesentao da misria e da opresso humanas,
da fealdade em geral, a de despertar a' conscincia dos
homens e melhorar as condies humanas,
Uma das tentativas mais curiosas e pate:ticamenteinade-
quadas de resolver diretamente o problema, foi, sem dvida,
a de Sir Charles Eastlake (1793-1865), ,presidente da Acade[Oia
Real e diretor da Galeria Nacional, mestre de autoridade con-
sidervel em seu tempo, que desenvolveu uma teoria das gra-'
daesda distino e admitiu que se permitissem nos quadros
as representaes do feio; do desagradvel e do ignbil, com
a condio de que les fssem menos" distintamente retrata.
dos do que os seus opostos. "Nunca se deve melindrar a sen-
sibilidade; a distino requer beleza eas formas desagradveis
precisam ser parcialmente escondidas." Como o filsofo Kant,
Eastlake no estava preparado para consentir. na representao
do feio e do repugnante na escultura, porque a forma tridi-
mensional to naturalista que no permite a transformao
esttica da resposta do observador.
- hbito mental que conduz ao naturalismo nas
i convite. ao estaque.
........ dado ao. 'de J2alavras; de' colocar cenas e sitlla-
'. convincentemen n:
66
Os pintores que se aplicaram mais particularmente
ba,ixos e vUlgares, e que C'Ji:i9'1'e&s-a-rtrcom preCIsa0 OSY,?;:lC?_S.. IDfltlzes
da'J?'1Xrevehs pelas IDentes vulgares (como os que vemos
nas65't'SdeI1tJgattf1), Ilerecem as como o seu
gnio foi em re ado em assuntos alXOS e ' 't auvores
ho de ser to quanto o seu o ]e.!2.;
Burke nos oferece uma opo, Quando o seu tema
uadro nos proporciona razer como se fsse a coisa
verdadeira, azemos caso da o ra e arte. uan o o
tema e comu o miram2.....!. sua
Claro est que isso impassIvelmente. m-
giiuc:.--Mas o dilema ao ponto de Vlst]
do naturalismo e as tentativas subsequentes para se chegar a
uma soluo representam uma das orientaes mais
para o pensamento esttico. Reynolds, o advogado do..
grandioso, aceitou, como vimos; quase tdas 1as
do naturalismo: "Se iludir a v " 's e . " sse a uruca
... da arte, no averia e o ...

Por consegumte, pensava ere:-
Foi neste ponto que a pintura e muitas outras artes esta,
beleceram uma das bases principais do seu E Visto que
ste, por sua influncia sbre as nossas maneIras e. as. nossas
paixes, de to aqui me abalanarei a
uma regra, que poder mformar-nos, com. boa dose ,ce,rte:.a,
quando devemos atribuir o poder das artes a llilltaao
ou ao prazer que nos ministra a habilidade do llnltadof, e
devemos atribu-lo simpatia ou a alguma outra ca1fsa e,tn con]:unao
com ela. Quando o objeto rep.resentado. na poes}a ou na Pl?tuta
tal que no poderamos sentir o desejO de. ve-Io na
pOSSO estar certo de que o seu poder na poeSIa ou na mtura ,se
deve ao poder da imitao e a ;:.e uma 92::.e opere na co::a
em si. o que atomece com a malOna c10S quaaIos 5ue os pm-
'"f't'eSdenominam naturezas mortas. Nestas,_ um chale, um ,:ster.
queira, os mais insignificantes e ordinrios utenslios de
so capazes de proporcionar-nos prazer. . Mas quando o objeto
da pintura ou do poema tal que nos levaria a correr para vermos
se real por estranha que seja a maneira por que nos afeta
confiar que o poder do poema ou. do . quam? se
natureza da coisa em si do que ao SImples .efelto da ImItaao,
ou considerao da proficincia do imitador, alllda que excelente.
(Parte I, seco XVI).
tiguidade, de Arist6teles a Longino, e tambm entre os teoris
tas romanos como Ccero e "Quintilano, concedeu-se grande im
portancia a sse poder, tanto na poesia quanto naret6rica. Mas
tal qualidade de representao vigorosa nunca se transformou
em critrio universal da literatura, como a "correo" nas
artes visuais e na critica literria, que, se bem amide forte-,
mente moralista, conservou a sensibilidade ao estilo e estru-
tura. Raras vzes foi to lon e uanto a crtica
da ue chegou" a considerar a
ta:. transparente , com menosca o at das suas proprie.
ddes formais e estruturais. _ o e-se v uma analogIa
Q. vigor nas- artes literrias e a qualidade
"presen a imediata" ae-essa que foi
conquarit" mais ra
ramente compreendida no Ocidente (veja as pp. 110-111) ..
Est ligada ao maS no idntica "correo",'
Apresenta-se com muita nfase em grande parte da obra de
Chardin. Mas evidel1ciase tambm nas composies "meta
fsicas" de Chirico, nas cenas de sonho de Tanguy e nas fan
tasias de Hieronymus Bosch. O vigor e o poder de convic-
o no esto direta nem unicamente relacionados com a correo
no sentido que tem essa palavra de reflexo de espelho.
Apndice
O CONCEITO DE "MIMESE
H
68
( 1) A mais completa discusso da palavra grega mimesis e dos
trnos cognatos est em Mimese e Artes (1966), de autoria de Gran
69
House deu o exemplo de uma criana andando, na rua, atrs
de uma pessoa pomposa e arremedando-lhe o modo de andar.
Diz Aristteles (Potica) 4) que todos os homens tm o pen-
dor natural para a mimese desde a infncia - efetivamente,
o homem difere dos outros animais por ser o mais
ao arremdo e aprende suas primeiras lies por me,io da 11m-
tao - e " evidente" que sse instinto imitativo! uma das
causas das artes poticas,,:. Mas plsamos teneno menos
'tamiUar quililo, no Crtilo} Plato firma que as
"imitam" as coisas que elas nomelam,exatarnente
gdros e a -msica "I!i1Itm" e:'p1rlto.
Em seus dllogos metafsicos, Plato empregava,. as
mimese a que determmad!.
ue as abr;nge.
(Dessarte, a-ligura visvel de um num compen
"imita" a Idia ou frmula geral do trrngulo; uma boa aao
"imita" a noo geral de bondade; e assim por diante.) Em
outro sentido, quando Aristteles diz, como o faz com fre-
qncia, que a arte .a natu:eza (Fsic:!) , 2; Meteo-
rolgica, iv, 3; De parto ammal.} lV, 10), ele entende I:0r
"arte" a manufatura em geral e no implica que as produoes
das belas-artes (distintas dos artefatos teis) sejam cpias ou
reprodues de objetos naturas. (Isto ficou bem claro .no
livro de S. H. Butcher Arstotle}s Theory of Poetry al1d Fzne
Art) 1895.) Aristteles conceba a natureza come:,
ma teleolgco completo que elabora certos proposltos lma-
nentes e inteligveis. Como parte da nat.ureza, :: p?-
deria .. ..
finalidades para as qUlUS se .d:1t1-
zem os processos
um exem 10 da natureza em aillt, ex:ITl'p:tQ: de
um natural ilumina o pela racionalidade
no entendImento Dessa maneIra,
:Atrs'Eter'SpO .e er o tttca} Vl1, 17): "Todos os ofc.:'s
manuais e tda a educao completam o que a natureza nao
termina." E ilustra a sua proposio com as artes da agricul-
Sorbom, que acredita que o paradigma do conceito se encontra no tipo
de espetculo dramtico primitivo conhecido pelo nome de "mimo",
70
__ __. _.V.'.'." .. _.................
tura e da culinria, bem como a da arquitetura, uma das
belas-artes (1).
Nesse sentido lato, no .. "!:1.!ll
no tem nenhum- cOm --__ __No
mais estreito, j citado, c0!1ceO
termina!... os __ artes. da pintura, da dlL12Qe-
sE, da msica e da das artes teis ou

o conceito singularmente esqUiv:-N fcil saber
-que proptledade, indicada pela palavra "mimtico", se supu-
nha comum a sse grupo de ofcios manuais e capaz de ex-
trem-los de outros ofcios. Nem est clara a maneira pela
qual essa propriedade, seja ela qual fr, est ligada s mais
amplas aplicaes da mimese. Plato (Leis) 667) prope a
"correo" como a arte mimtica ourepre-
_J:.1o fcil pensar numa noao e
t.m.....:CJ1;l:e ou
lhana se forma tanto. aos ritmos, da
intura ou escultura naturalistas. At
pIicao poesia o conceito se ap' ca em ois senti os. Con-
quanto se diga que tda poesia mimtica como forma de
arte, no terceiro livro da Repblica e, at certo ponto, no
dcimo, Plato distingue entre as espcies mimtica e no
mimtica da poesia. Ele chalna mimtica poesia em que
o poeta faz os ersona- em falarem na essoa do erbo ue
es propngl;.. isto , a tragdia e a poesia pica quando os
personagens utilizam a "fala direta". Mas na poesia narrativa
e n"o filta
_): esd._li-
lando, __ ...TE" se o poeta nunca se escondesse, toda a sua
e - A mes-illIU-"
Jidae ocrre em Aristteles, No terceiro captulo da Potica
le distingue trs mtodos de mimese: a poesia narrativa sem
personlficao; a poesia dramtica, que usa a personificao
( 1) A idia ocorte de maneira um pouco mais elementar num
fragmento do filsofo Demcrito (Diels 154a), onde le diz que os homens
aprendem os ofcios pela observao do comportamento instintivo dos
animais; a tecedura e a semeadura com a aranha, a construo com a
andorinha, o canto com o rouxinol e o cisne.
71
I I
I I
em todo o seu transcurso; e a mescla de narrativa e personi.
ficao. No captulo 24 louva Homero pelo emprgo parei.
monioso da narrativa e acrescenta: "O poeta deveria falar
na primeira pessoa o menos possvel; pois isso o impede de
ser um "imitador"."
Na linguagem grega no flosfica, mimese tinha curso
tambm com o sentido de ser uma coisa a rplica exata ou
a reproduo fotogrfica de outra. Por exemplot num frag.
menta de uma pea, que se perdeu
t
do dramaturgo :squilo
(P. Oxy. 2162), um grupo de stiros carrega retratos pin-
tados seus e no se cansa de admirar-lhes a verossimilhana:
"Esta imagem, esta magistral reproduo, no poderia ser mai '
parecida comigo - s lhe falta a voz." Da mesma forma, ao
descrever os costumes dos egpcios, o historiador Herdoto
conta que
t
em fase dos banquetes de homens
ricos, passava entre os convivas uma representao exata de.
um cadver num caixo para relembrar aos patuscos o que
seriam depois da morte. Foi nesse' sentido de rplica exata
ou fiel .e .-
=FiYe .da T'

pensamento OCidental acerca das artes ViSUaIS", '
smmw L1J"E 1" l S!!ltl!<I jW; ....
moderna,,, Q tel
sido. troverSl
...se

da vida - e PlO
cntrios e pa res que se ap ca:m nft VI a, '
M"""'"
72
3
o NATURALISMO 2
73
75
movimentos artsticos, sobretudo um movimento re
gistra o na segun a meta e o sculo XIX, preQS@.ados
a descrio realista da fealciade, da misria" ou
em e esa e a u oTIti ou emIVrsiilter@sses
a melhoria espertar a conSCIenCIa 0$

centemente, a expressa0 "teIIsmo soclaIstIco se aplIcou B
arte produzida dentro do mbito e com a aprovao da teoria
marxista, tal como interpretada pela Unio Sovitica ou pelos
pases satlites.
O trmo "verismo" indica uma forma extrema de reaEs-

mo como se manifesta, por exenj:-
pro, em certa escu1iUT--r"omana. I2articu1a.tmente .
,tdas.3.?__
a ltima ver e 'ltima'es inha contti s ou no
j;;l,ara a No se ap Ic
ria corretamente aos pormenores do grupo Arnolfini de Jan
van Eyck, nem -ao conhecidssimo quadro de Domenico
Ghirlandaio no Louvre, em que le retrata, com detalhes hor-
ripilantes, um velho senador florentino, que sofre de elefan-
tase, acariciando o neto. _Nesses quadros, a mincia 'muito
mais pertinente ao composloao qlie

"verismo" tem" sido - ap1C'ado, muita preciso, a um mo-
vimento de realismo social alemo iniciado por George Grosz
(nascido em 1893), Otto Dix (nascido em 1891) e Max
Beckmann (1884-1950), T bm se aplicou a expresso
"surrealismo verista" ao o mOVimento su Ista que
ttu ill ar o mun o in os so os e
co ao seudo ogrfica e um o er e ConVIca
Os seus principais representan s ora a va ar
Ernst e Ren Magritte,
Em rega-se s vzes im recisamente o trmo
<:om re a uma arte como a orma ana 'tica
do cubismo) que aspira a reproduzir as coisas como so .m-"
nhecidas Usa-s
w
a
p'1"avra parades1gpar uma ille
tsas ittrs!onTs'fimente, em contraste com a arte que
_melO de convendoMIs.
esses empregos A obra de
Quando a realidade representada na obra de arte coinci-
de cITi o mundo real da
a relao mais lgIca e til, .e talvez
tambma rili"s Genrica, que podemos estabelecer entre 0S .
trmos de que se tem abusado, e. ':realista".
Chamamos realista a qualquer arte quando" e naturalista e mos
tt o mi1I!eIcorii que uma vidtaa de Jane-
i'nem'melhor nem' por-'uee. e o
'tenaz para idealizar, a pa avra "realista" tem sido, s vzes,
aplicada 'particularmente a artistas que, em de escolher. as-
suntos convencionalmente belos, realaram a realIdade da hedion-
dez no mundo. Por isso Courbet foi chamado por
o homem comum sem aformose-lo e CaravagglO porque pm-
tou So Mateus com os ps sujos. ,O movimento alemo
die Neue Sachlichkeit) na dcada de 1920, foi motivado, por
um desejo semelhante de esrrar a fealdade' ou _a
do mundo tal qual sem a saS idealizaes. EspItltO algo
parecido msprou a Camden Town Shl=-rn:gls.a, .n.a dcada
de 1930. Existem vrias outras nuanas de SIgnifIcado que
convm distinauir desde o princpio. Num sentido mais espe-
o ,. d
cHico, usa-se, s o e _a _s-
trato". Dessa maneira, diz-se que as maas de Cezanne
-rrisbstratas e, portanto, menos realistas que as de Chardin
ou Zurbaran, e Zurbaran menos realista que J an van Huysum.
Alm disso, "realista" pode ser usado como o oposto,
;;'o de "abstrato" mas de "defQLmado":_ Por exemplo, gr.an-
Salvador se.ria. chamada realIsta
por ser o contrrio da abstrata, pOIS com uma
meticulosidade de pormenores quase pre-rafaehsta, mas,.f!1
me"d em ue objetos, deformados, se afastam da aparen-
_ a o re o,?io se er;et e cou:
c@ra - n realista. s vezes tambem, o t o realIs-
mo) a que rata antes
-ao tipogetT:---.....NStC'ePO as palavras a escultura
grega fe o perodo helenstico e durante boa parte. dsse pe-
rodo dita "idealizada", e a escultura romana, realista. Nes-
se sentido, Copley mais realista do que Philippe de Cham-
paigne, A expresso ('realismo social" tem sido usada para
o REALISMO
74
No existe um trmo nico rec nhecido
77
enta melhor-Ia e aperfei o-Ia eliminando as inevitveis itn-
Qer eles das COIsas !?_'viduailh.. mals antiga enunciao
dsse concelto ocorre numa conversao entre Scrates e o
pintor Parrsio, registrada por Xenofonte nos Memorabilia.
"E quando queres representar corpos formosos", diz Scra-
tes, "visto que difcil encontrar uma pessoa cujas partes
sejam tdas perfeitas, escolhes porventura, dentre muitas, as
partes mais belas de cada uma e, assim, representas corpos
totalmente formosos?" Parrsio confessa que sse o seu
mtodo. Ingnuo como , o conceito deu origem s anedotas
igualmente ingnuas, j itadas, de pintores como Zuxis, que
utilizava ertonmero de"" elos c fim
mava as belezas de to os sem as
qe. por
autores romanos, como Ccero e Quintiliano. Voltou a popu-
larizar-se na Renascena. Foi mencionada aprovativamente
por Alberti em seu De PUtura (1435) e o filsofo Francis
Bacon (1561-1626) repetiu-a com estas palavras: "No exis-
J:e be1::a ..
..o,
"de '''. . um excelente",
Joshua Reynold:s,
coadunasse com os, demais preceitos para o estilo grandioso.
No , naturalmente, uma t'cnca prtica escolher certo
nmero.de de diferentes exemplos, copi-las exa-
tamente e reuni-las para produzir uma figura s, supremamente
excelente. Essas histrias preCisam ser encaradas como expres-
so vivamente anedtica da percepo de que os artistas no se
ou nem" re se copiar
ao natuE , 'tn-.J2!ocuraram, 'e
, conseguiram, urna beleza mais pM!ilia do gue a Jie -se J:"ocon-
ti:"rrs .S9isaSJ!iilirais Ccero exps essa noo ao
CliZer, no que;; no retrata
.. modlo mas-J:.GP,i..a "a lmage.t'q, que formou em
"._ t par:!, escolher. o
tnals hera dentre certo numero de modelos o artista preCIsa
tEr no esprito a "idia" de uma figura belssima, pelo menos
no sentido de que essa idia est implcita nos padres que lhe
horteiam a escolha. E se, tendo escolhido O seu modlo, le
J? "rnelliora" de acrdo com a sua idia, em lugar de copiar ,
--- ---
aplica arte que reflete, de preferncia, a
condies mais favor--' attenfes; -!s
o IDEALISMO PERFECCIONISTA
76
o
natur
--
o ANTIIDEALISMO
espcie e arte que, como um
'1iiffiIo mais feio do que le . Stira, ,caricatura, prdia, por-
nografia, podero, tdas, fazer isso incidentalmente com outras
finalidades. No existe um trmo convencional de crtica
que caracterize apropriadamente uma arte como a de Francis
Bacon, que disse da sua obra: "Eu gostaria que os meus
quadros dessem a impresso de que um ser humano havia
passado entre les, como uma lsma, deixando um rastro de
presena humana e um trao de lembrana de sucessos passa-
,dos como a lsma deixa a sua gosma" (no catlogo da expo-
sio "A nova dcada", Museu de Arte Moderna, Nova 101'-
que, 1955), O sculo atual assistiu
vigorosa de .
para dar destaque. s caractersticas .. 1Ilenos

um artista vise pre-
dciminantemente a mostrara mundo real pior do que , a
menos que o faa no intuito de fornecer algum outro propsito,
'tW'7C1FF
meticulosamente a figura real com defronta, acontece
a mesma coisa. Uma idia assim um "ldeal", s escultores
rrregos
e a iIela a""""
-Di.irer tentatlva
de descobrir as propores ideais d-a beleza. En:retapto'. eS:d
arte ideal ainda naturalista, visto que as proporoes ideals sao
consideradas como um tipo ideal para o corpo humano real, de
carne e osso. O reproduzir o ideal na
ou na tela e o observador convidado a contemplar, atraves
da obra de arte, sse ideal de beleza humana perfeita.
beleza ideal tem sido bid-a de duas mIra.
muit vzes se n ram. De um a o, co um tipO
c asse e outro, metafisicamente,
dias de as----STh1fITeTS exerceram m
"fluncia sbr; a arte e as teorias sbre a arte do OCldente.
o IDEALISMO NORMATIVO

O ideal artstico foi amide
_de .. __
A No c-aso
e1emelita:r-- artista reproduz um peIxe e nao este ou aquele
peixe' o alude " tribo pscea", e assim por diante. O
texto' a que se reportam, em busca de subsdios, quas,e tdas
-as teorias da universalidade artstica encontra-se no capItulo da
Potica de Aristteles. Diz le:
78
)
o que Aristteles est dizendo que a literatura, em contra
posio com a "histria" - e por "histria" le entende o
jornalismo -, nos ministra uma viso da dpologia da natureza
humana, mostrando-nos no apenas um registro prosaico de
acontecimentos acidentais, mas a espcie de coisas que os ho-
mens com ste ou aqule carter faro, natural ou inevitvel-
mente, em determinadas circunstncias. Esta afirm-ao segue-se
. sua declarao, igualmente importante, de que a obra de arte_
precisa ser uma trutura unifcada com
em que tdas as constituintes" e acontCl s sao es-
c..o . os e 1s ..0.stos de tal f s ou r s e

"desarticular e desconjuntar" o todo. Ora, um todo tcr--bcd()'
e'unU-crrck:r---nae:rpoae consistir-Simplesmente no registro de uma
fatia da realidade. k,poeta impende escolhet-e construir.
Mas preciso que o faa de acrdo f9.!?J as leis da "probabili:
crde_0a ..s:.,to e ffii.ii&s-
S-}la __ no_se acham plenamente
__ __ e
tlculares.
aqui refuta Plato, cuja .Jilosofia seh:lseava
,ga a,o de dois reinos separados, um reino de verdades
0lis o Idias

__Q.hl as IdeIas. Plato
no queria saber das artes em
parte sob -a alegao de que elas s podem oferecer "imita es"
m erfeitas e ilusrias de objetos particulares
so, por sua vez, imitaoes Imper el Se bem o
repu 10, por parte de P ato, quase tda a poe .a na Rep-
blica f
9
se ditado, essenci-almente, por motivos morais, le afir-
mou tambm que a poesia no "filosfica", pois apresenta
descries de coisas particulares e no oferece ao esprito um
conhecimento cientfico dos princpios gerais. A resposta de
Aristteles exerceu enorme influncia s6bre -a esttica literria
atr-avs dos E efeito sbre a teoria
das attesvisuais, notadamente na revivescncia neoclssica.
Plato re"eita a arte realista do naturalismo por nClQ!.Q,
orque {sustenta e e - epro uao as c01sas como elas
:-:ao em 01' positivo a nas fios aTasta um pouco m;ls
79
yetdadeir
a
das essnciab A resposta de Arist.
eles (que s,e poesia e ao drama) uma
defesa .do Ideahsmo normatIvo dentro do conceito geral do
naturalIsmo. .
O primeiro teorista do neoclassicismo, o historiador de arte
alemo J. J. Winckelmann (1717-68), provvelmente fz mais
,do qualquer outra pessoa por invalidar, para as geraes
subsequentes, uma just:l apreciao da arte grega com a sua
nfase sbre "a nobre simDJiddad'e e a serena grandeza" dessa
ar.te. Em suas Reflexes Sbre a Imitao das Obras Gregas na
Pmtura e na Escultura (1755), escreveu: "A marca distintiva
d.ominante geral das obras-primas gregas , em ltima instn-
CIa, uma nobre simplicidade e uma tranqila grandeza, tanto
na ,.P?stura quanto na expresso. Assim como as profundezas
?erma?ecem se;Upre serenas por mais furiosa que ruja
a aSSIm a expresso nas figuras dos gregos,
atraves de todo o sofrImento, revela uma grande alma imper-
turbvel." Essa espcie de coisa teria provocado o mesmo
esbanto no tempo de Aristteles provoca no nosso.
Mas Winckelmann tambm proclamou que na beleza sensu-al
das esttuas gregas estavam refletidos, cOffimaior perfeio do
em quaisquer. sres humanos reais, os princpios
taIs da beleza eXistente na natureza e que sses princbios de
beleza fsica tinham afinidades com a beleza espiritual da alma
humana. Nessa doutrina baseou le o seu conselho ao artista
modert;0_ q.ue se regulasse pelos gregos e, assim, recohras-
se a v1sao Intenor grega dos princpios fundamentais e univer.J
sais da beleza natural. apenas imperfeitamente manifestados no
m:m
do
,das reais. Em seus primeiros anos, Goerhe se
deIXOU InflUenCIar nor ess-a doutrina, acreditando que os dife-
rentes caracteres ideais dos deuses e her6is na arte antiga
tavam espelhados nas formas ideais dadas aos seus rostos -e
corpos, que essa viso e sse idel perdidos dos gregos poderi;;;
ser recuperados por mensuraes correlatas de muitas esttuas
perfei.tas,-e que. a perdida tradio dos artistas gregos, assim
redUZIda a um SIstema, poderia ser transmitida de mestre a dis
cpulo. A doutrina neocIssica foi formulada da maneira mais
completaneIo crtico francs A. C. Ouatremere de
Ensaios Sbre a Natureza e os Meios de Imitao das Belas-Artes
(traduzido para o ingls em 1837), que sustentava que, por um
80
m excepcional de viso interior, os gregos haviam descobet-
, de uma vez por tdas, os princpios perfeitos da beleza na-
ral e que os artistas modernos no poderiam fazer coisa me-
ar do que descobrir a natureza atravs dos olhos dos gregos.
suas teorias influenciaram o pintor Ingres, o qual exps a
esto muito sucintamente ao afirmar que Fdias, merc da
a intuio das leis universais da beleza natural; fra c-apaz
corrigir a natureza atraV@!1 elela mesma".
--
Aplicada arte visual, a doutrina da "verdade universal",
"o distinta do individual e do acidental quanto o ideal esttico,
" capaz de degenerar numa solicitao de norma no sentido
.. e mdia: uma espcie de fotografia composta de inmeras ima-
"gens superpostas da memria. At agora ainda no se apre-
sentou justificao alguma para um critrio dessa natureza na
pintura ou na escultura. No obstante; em certos retratos -
retratos pintados por Rembrandt, Greco, Picasso, certos retra-
tos de Faium e do Japo - e em algumas naturezas mortas
de Chardin ou de Morandi, observador parece. experii:nentar
o impacto como que de um-a' personalidade nica e, ao mesili
da msma experienClll, tffi sentiCl de urii
yer a e est(encerrada n:s? 7n:
iVrauo Esse aspecto da experincia esttica pro-
pareioM ;Por algumas obras de arte at agora no foi expU-
s:;ado pela teoria da arte, embora a experincia tenha sido muito
bem comprovada.
o IDEALISMO METAFSICO
81
. ido um absurdo Ele fala em beleza em conexo
reza terIa s . _ f' b le
com a suprema realidade das Idias, mas nao se te r::;re a e -
d arte visual beleza capaz de receber forma senslveL Con-
za uma fundamental da sua filosofia, o Ser supre-
- as verdades do mundo Ideal - s apreel?-sve1 1?e1a
-o' os sentidos s podem mediar aproximaes
real da Idia. Sendo pelos
obra de arte, segundo a filosofia de Flatao, nao podepa refletI!
a verdadeira natureza das coisas, .cl>ras arte"V1sual era.!!}
consideradas por le como cpias de uma copIa. .0as
no seocup'ad Contenta-se fh
a
0rs
ue sao, por
da rea 1 a e. Esta ,. a " m?l
ir-hosdaRepblica (484'ce 500e) Plalbtao maneIra
por que o filsofo contempla com os o o:spmto a :er-
dade absoluta e a maneira pela qual o artIsta fita A a
no modlo material. (A
numa:curlOsa e erronea concegao . a
. d sao as Formas
mativa e -r.---___.,.
tle no quer <llzer que
"traado por um seja belo de
se olhar do que um quadro de ParraslO, nem ar:tecIpa, algu-
ma forma, a pintura abstrata !Jude a be1e
A
za
tuale refere-se ao fato de for1!2}t
, . - .. .. ,."- p,,", ..... 01,.., os.... rto AJ:lompreensao
las matematlcas . . d
d'esse pom e outros escntores o
1 XVIII que tratavam de arte, a empenhar-se em soler:e
;,ecu o, " d I t maIS
discusso sbre qual das figuras geometncas e I ea men. e_
bela: o crculo, O oval ou outra qualquer.) A de
Plato objetiva ilustrar a maneira por que o espmto apreer:de
d- t "ve"" por assim dizer - lretamen e - ,
- en er ue a ver-
ou cel. .arte
ode estar concreta .-.,---.".
" visveis.

A
82
reconhecer que as 'llttes no proporcionam uma simples

alem disso, todo esse tr5ffi
de beleza, acrescentam o que falta natureza.
Dessa maneira, Fdias no afeioou o seu Zeus segundo algum
modlo entre as coisas dos sentidos, seno apreendendo a forma
que Zeus assumiria se houvesse por bem manifestar-se aos sentidos.
o pronunciamento mais influente da teoria neoplatnica
da arte, na Renascena, foi feito numa conferncia pronunciada
por Giovanni Pietro Bellori perante a Academia de So Lucas,
em Roma, em 1664, e publicada como prefcio das suas Vidas
Pintores) Escultores e Arquitetos, em 1672. Belloriapre-
sentou o verdadeiro artista como um: vidente que contempla as
revela aos mortalS me lOS.
No sseo-cl':ulda
dadeiro 'que .
que "()-mtIsta
estudo de mrmores antigos, em que o "ideal" se reveloll
pela primeira vez. O artista considerado como o mais perfeito
exempM dessa doutrina foi Poussin, cuja obra era colocada,
pela teoria acadmica francesa do sculo XVII, quase no mes-
mo nvel da dos antigos. A doutrina proporcionou justificao
filosfica para o estilo -grandioso e utilizou-se para confundir
os realistas que seguiam Caravaggio e a pintura realista dos
Pases-Baixos. No sculo XVIII, foi apoiada por Reynolds
contra os que preferiam fiar-se do recurso ao sentimento e
emoo, at as controvrsias do sculo XIX, como a que se re-
gistrou entre os seguidores de Ingres e Delacroix, se travaram
em trno da bandeira da "beleza ideal".
Entre os filsofos modernos, Schopenhauer desenvolveu
cabalmente uma teoria do tipo neoplatnico. Rejeitando a opi-
83
I
111
r I:'
1 II
, I
I l I
tlll
....
perversa e insensata" de
Quando contemplo uma, rvore esteticamente", isto, , com olhos
. ffisiiPsua de
pronto se torna sem da
sua-p'Yedeces-S"O'f';" h rnil"'flS;--e-se-'contemplador
ste indivduo ou qualquer outro que viveu noutro lugar e
noutta poca; a coisa particular e o indivduo cognitivo so aboli-
dos com o principal da razo suficiente, e ali no fica mais nada
seno a Idia e o puro objeto do conhecimento.
Schopenhauer compreendeu, assim, a
m012uro. intersse perceptual pelo b"jeto por si mesmo, sem

84
ters-se por causais, e sustetituu
e",..ne.s..silm:
ma
de, _!c!el?::
e o objeto da contemplao. 'E ten
o, dsse -modo, realida.
"e significativa da Idia, acima do objeto perceptual
--- artista, na filosofia de Schopenhal'ler, viso
'" sU;l obJ;a de arte e a ol.!,!r,?s, a 0I:ra
uma revelao semelhante nova que eT
mesmo viu. NessS- __
.tkuLi:iia.9.9x: uma pessoa
das



"cheHndo-lhes um ," ..
"pode ser explicada
teoria de Schopenhaer minis--
tta uma base .terica. para o:arter, da universalidade que,
gundo not,g,1I),Qsl-""]?Ossuem. alguns grandes ,retratos e naturezas
mortas, F-lo; portn -,se que o faz'- sacrificando o- im-o
paet-o. da:":Individualidadeco'nreta, que tambm pertinente
sua grandeza-o '.
. Na importncia que atribui ao aspecto perceptual da ex
perinciaesttcae na sua teoria do carter revelador da gran-
de,arte, ,Schopenhauer antecipou elementos importantes do pen-
samento esttico do sculo XX. No fz, contudo, plena justia
ao poder criador ,do artista. Come' afirmou O' filsofo Heideggel',
em seu retrato de duas botas velhas, Van Gogh transmite
uma intuico reveladora da natureza de uma bota como ins-
trumento fr!1J11ap.o, como utenslio, e, assim, comunica algo fun-
damental acrca da sua significao. Mas (de acrdo com
a doutrina esttica mais geral ora em curso) le no faz s isso.
Em suas imagens de uma cadeira de cozinha, no se lim.ita
a dar fbrma Idia platnica da cadeira. Muito mais do que
isso, dia um quadro, que uma cadeira ou uma bota num
sistema de relaes espaciais e colorsticas contidas nos limites
assinalados pela moldura. Registrase, presentemente, uma ten-
dncia. para dar nfase importncia esttica dessas pro-
priedades formais, que pertencem obxa de arte como um todo,
85
87
vzes muda e no ouvida. Assim, todo ponto (= linha) imvel
e todo ponto que se move se tornaram igualmente vivos e me
revelaram a sua alma.
Em 1938, le escreveu na revista XXme Siecle: "Esta ....
lado do mundo

N{3 . leIs cosmlcas.
dos originadQres do suprematismo, movimen-
to que, em certos sentidos, foi o precursor do neoplasticismo
de Mondran e de construtivismo de Gabo, sustentou em
Q.-M-.tmkl:l.n,,-Obi
e
tivQ1-1222J.--qpe

__ ...se1lli9_,.umd=sertoL -.. -. mas preCIsa ser ..
p':in---pmn Sf:!ltimellto plstico. . No 9q'sPI.H.. E;) ..
Aue-':essa-'arte-abstrata encerra:-vIres absolJ-lt9s, visto que se
__ .. o ... sentimento
reaIs,
em contato .cQm uma 1a;gla metaflsI_ ele, se-'
-_-o .------.-'h-,.. ----o
no a expresso-'db" puro" sentImento do subconsciente ou do
superconsciente (isto , nada-'seno a cr.iaoattstica) pode
dar forma tangveLa valresaEsOfutos:""" E as-saz 'ell:c-"
.. ....>.,.. . .
trtafito, que, como-Ie6fia;---ssespontos de vista nos levem
muito alm da excitao do artista pelo que estava fazendo e da
satisfao pessoal que disso lhe advinha,
Como alternativa para valres metafsicos, Pet Mondrian,
que, como Kandinsky, se afizera aos dogmas da teosofia, alegou
em Arte Plstica e Arte Plstica Pura que Os princpios da
beleza universal, pela primeira vez, tiveram em sua obra o re-
conhecimento que merecem. Sustentou que a nossa resposta a
isto , qual arte que
e
mdlv13uals e subje-ti-vamiit" varlave1S essas C01sas..

ao. logramos uma' acordo
tlxas da composi-
plstica", lst1 le o artista abstr to do fi
fato.-Ae-libetta - em . as cria
Pa,:-tlcu que ,recebe #,.S)"
exterIor, e sacururo Jugo das
..........


a ou quele obJ' eto nela representado.
e no apenas d
I
. cU a a diferena essencial que existe entre o ponto e
sto In c li .d 1"
vista naturalista, ainda que se trate de um smo I ea 1S-
ta e o ponto de vista da esttica contemporanea.
, Aqules que hoje endossam uma te?ria
sustentam, comumen e, que um quaro nao
,qualifJ,

, __ o -'trnam-ahareme-ahmma recondl ta- --srgfiJ
ou 1 ea, ou po que "', """""",1:' . ",',.,
:.'lo metafsica' dos objetos' ::Iue onsoante a o ten-
dnCia antiflaturaIista da' teona contemporanea, _ pode ou

pdho' refletor ds t1Sas:que-'represen,ta, e
ser avaliada pOfcrittos que se aphcam a nova .sue
ela distinta das coisas que reflete,
,, interessante notar que muitos chefes de movimentC?s
abstratos de arte do sculo XX foram atrados para uma teona
reveladora da arte e acreditaram que as g,pras
dO-lorma a reflefem ,cima
que -e'Xiste
. poca, a _Btltuc1e
arte tenha sido essenCIalmente nao naturahsta, esse
com a sua . 'd f" "
elemento de naturalismo idealista tem perslstl o com requen
ciae lesentenderBm que as suas obras no eram nova,s
criaes completas 'em si mesmas, seno qc:e podenam transmI
tir a revelao emocional de uma realidade tt.ans.cendente.
Kandinsky, que foi chamado o fundador do expreSSiOnlSmO abs-
trato relembrou em SUBS Reminiscncias (1913),. em palavras
que ;ecordam a descrio da experincia estt.ica feita .por Scho-
penhauer, que, vistos esteticamente, os objetos maIS comuns
lhe revelavam a sua face e o seu ser ocultos,
No s as estrIas, a lua, as matas e as flres.. que os.
cantam, mas tambm uma ponta de cigarro que jaz num CillZelr?,
um paciente boto branco de calas, que ergue os olhos do> melO
de uma poa d'gua na rua, um tiquinho submisso de arvore
que uma formiga arrasta, ,por entre a alta, preso as, mandbulas
robustas, para destinos meertos mas unportantes, a A de um
calendrio que a mo consciente alcana para a fora, do
quente companheirismo das flhas restantes - tudo ISSO me :r;:'0stra
a sua .a,ce, o mago do seu ser, a sua alma secreta, mais das
86
,
: '
dentro dle". Mondrian acreditava que essas "leis objetivas",
que governam a resposta aos elementos do desenho compositi
vo fora da significao representativa, se haviam tornado pro
gressivamente definidas medida que se desenvolveu a histria
da arte e le as considerava como a verdadeira essncia da
arte. Reivindicava tambm para elas uma significao metaf
sica, declarando-as "as grandes leis ocultas da natureza, que a
arte estabelece sua prpria maneira. No necessrio subli
nhar o fato de que ess'as leis esto mais ou menos escondidas
atrs dos aspectos superficiais da natureza". Tambm declarou
'que as "leis fixas da com osi o lstica", de acrdo com as
quais tra a ava, estavam suhar
.Q8,. dinmico e reve a o ver-
. -N-fcoproVado emplnca.
mente, todaVIa, que a arte no representativa e geometricamente
da espcie produzida por Mondrian, van Doesburg e
Ben Nlcholson seja "universal" no sentido de no estar sujeita
a variaes de uma pessoa para outra, Fizeram-se inmeras ten
tativas, mas nenhuma at agora logrou xito, para mostrar que
existem "elementos" abstratos do desenho que impem uma
resposta invarivel a todos os homens igualmente. Menos ainda
se pode explicar o que querem dizer os que afirmam que tais
composies abstratas se ligam a leis naturais ocultas ou reve
Iam uma recndita realidade,
At os expressionistas alemes, que deram prioridade
auto-expresso entre as, muitas outras funes que tm sido atti-
budas, arte, propenderam, com freqncia, a combinar ou
conf;mdir essa doutrina com uma teoria reveladora e a pre.
sumu, que, dando expresso aos aspectos mais profundos do
eu, estaV'<lm, de certo modo, revelando ou descobrindo obscura
mente uma realidade metafsica alm do eu. Assim, Max
Beckmann (1884-1950) confessou, no correr de uma confe
rncia pronunciada nas New 'Burlington Galleries, em 1938:
o que eu quero mostrar em minha obra a ida que se esconde"
atrs da chamada realidade. Estou procurando a, ponte que leva
do visvel ao invisvel, como o famoso cabalista que disse, de
uma feita: USe quiserdes senhorear o invisve!, deveis penetrar to
profundamente quanto possvel no visvel". A minha meta sempre
apoderarme da magia da realidade e rransferila para a pintura -
tornar o invisvel visvel atravs da realidade.
88
Concluindo, precisamos voltar a sublinhar que o
'smo quanto o idealismo, quais os descrevemos, se mcluem
esfera do ponto de vista naturalista, que, comeando com os
dominou a maior parte da,teorii! ocidental da arte, , Em
bas as teorias a obra de arte e o esp31.'3"
11m3 da se

, a. Para a teoria da arte-; contraste entre certas
rias no (orientais ou europias contemporineas)
o naturalismo muito mais importante do que o contraste
tre o naturalismo realista e o idealista. Alguns artistas con-
porneos, no afeitos ao pensamento analtico, tentaram
mbinar o ponto de vista no naturalista, segundo o qual a
arte cria um-.Q.0va ,e que s
r seus com de Vlst,a
cilmente compaflveh:re" que l e . ..
a do,
"tIas. lvIas isto, em ultIma anhse; patece 'nao ser outra
seno uma confuso de incompativeis,
Apndice
SIMETRIA E PROPORO
A teoria idealista-l1.l beleza tem sido tradicionalmente
Se bem que no estivesse
'pessoaIii:iente preparado para aceltar sem r,:servas '? pont<: de
vista de que a beleza consiste na proporao, Plormo deIXOU
claro que sse.p()llto de vista era geral no seu tempo. ','Pm-
ticamente tda gente", disse le, que a 1?eleza
t.produzida pela simetrh das partes ..
em reto ao todo:" Os gregos possmam uma propensao
'natuil praamiie'i'rade pensar matemtica e desenvolv.
eram
vrios cnones relativos s propores do corpo humano IdeaL
Infelizmente sses cnones no sobreviveram, , Vitl'vio o ni-
co autor antigo que fornec,;u d,ados sbre _as gre-
gas tocantes s propores IdeaIS, aplicando.as so ao corI:0
"humano mas tambm arquitetura. me defme a proporao
89
1i
I'
I
1W'5!eiMiHft?MIwOl'Wli,. -...
como "a entr:e_lJJIU11dlJ10
a simetria como "a re
sult"ds'jiiemots'--aa-' pl:9pria obra, e a correspondncia
__ g. .' em re1aao-apTnda de
As suas -enorme Tmportria
para arquitetos e teoristas de sculos ulteriores, mas elas so
obscuras e as ilaes estticas da teoria grega quele1as se po-
deriam sacar j no podem ser recuperadas. A principal pas-
sagem sbre a teoria grega das propores ideais um pro-
nunciamento feito pelo mdico Galena (mais ou menos entre
129-99 A. C.) a respeito do famoso "cnone de Policleto".
Policleto, o mais famoso escultor da Antiguidade depois de
Fdias, estabeleceu, segundo se supe, um duone de beleza
ideal e aplicou-o sua esttua do Dorforo (armado de lana).
As nicas palavras que, com razovel probabilidade, lhe podem
ser atribudas esto na seguinte declarao: "O belo surge
pouco a pouco, atravs de muitos nmeros!' Diz Galeno acr-
ca dsse cnone: "Crisipo, .. sustenta que a.helezano,.consls-
te_.nos.. ..1?.9L.111__11_a.. _Elimelria._das...
todos os dedos em relao
' mo. . . emconclus9., de em
como est escrito no dnone de --._.--...---------
Bste parece ter sido um dnone de antropomettia - as
propores ideais do corpo humano vivo, que ao escultor in-
cumbia simplesmente "imitar" ou reproduzir na pedra. Mes-
mo assim, o sentido do trecho tem sido interpretado diferente-
mente, Se le significa que as propores ideais eram expri-
mveis em trmos de fraes ou mltiplos de uma parte do cor-
po tomada como mdulo ( segundo a interpretao dada
por Erwin Panofsky em Meaning in the Visual Arts) , sse c-
nane tem pouca ou nenhuma relao com a esttica, visto que
tais propores poderiam ser igualmente bem expressas em po-
legadas DU em qualquer outra medida. Mas a linguagem atri-
buda a Cdsipo se harmoniza com o ponto de vista de que o
cnone foi concebido como verdadeira proporo, isto , uma
relao entre razes, que impunha uma nica e coerente razo
das partes entre si e das partes com o todo, Esse cnone pode
ter significao esttica, como parece haver suposto a antiga
tradio, ajudando a assegurar um princpio de unidade org-
nica em tda a obra de arte. Talvez haja motivos para se con-
90
que dessa ordem estivesse implcito na
te<:ma grega da Simetria) mas que na tradio prtica oficina!
fOl transformada, por convenincia em fraes numricas (1)
planos e objetivos alguns elementares e'
alguns mUlto complexos, foram utilizados na arte bizantina e
na arte medieval, no s para o desenho de fiauras mas tam-
bm para de catedrais. Nos sculos xv e XVI,
p;:ofundo Interesse pela proporo induziu busca de novos
.Em Florena, chefiados por Brunelleschi, os huma"
mstas se. )tl1gavan: da tradio clssica e buscavam
redescobrir os prmdplOS implcitos das proporo-es cl .
O
.. ". aSSlcas.
yr-Ime1tO cat1?ne res;:ltou do engenhoso sistema de mensu-
raao de que ele denominou Exempeda. Assim Leo-
nard? Plero. della Francescaestudaram a proporo em
a perspectIva e Leonardo elaborou tabelas de formas
eqU1::as ,e humanas. Drer viveu obcecado pela busca da pro-
por,ao Ideal. le nos conta que b veneziano Jaeopo de' Bar"
ban, lhe x;nostrou a imagem de um homem e uma mulher "que
SIdo de acrdo com um dnone de propor-
ao e que, dISSO, tendo lido Vitrvio, encetara pessoal.
mvestlgaoes para descobrir o princpio da propor-
ao ldeal.
. ? prolongado intersse pela proporo sofreu, em parte, a
de metafsica, cuja origem tra-
atnbulda ao filosofo e mstico Pitgoras (sexto
C. ), ,se.gundo a qual a proporo tem um significado
cosmologlco e e estrutura do universo. A Pitgoras
se Os mentos do descobrimento das simples relaces
matematIcas q o . d '
. ue g vernam o pontelo e uma corda ressoante
para produzlr os principa}s .intervalos musicais e tambm por
haver que os tres ;-lltervalos principais pDdem ser ex-
em termos dos trs tIpOS principais de proporo o arit-
metlco o geomtrl o h ". O' '
" . c e o armomco. s pltagorrcos concebiam
como se fssem identificveis com sim.
p"es frguras geometrlcas e acreditavam que, assim concebidos,
. (1) :f:ste o caso das indicaes prticas fornecidas por Vitrvio
VIsto que le expressa as suas propores ideais em trmos de
comuns de um comprimento total '1 . I
usada como mdulo. ou mu tlp os comuns de alguma parte
91
1,11
1'"
1'"
",
li'
les pertencessem essncia de t6das as coisas e que as forma
supremas da realidade pudessem ser expressas como raz
numricas. Plato estendeu a teoria s relaes incomensur
veis e, no mito cosmolgico do Timeu, pela sua teoria dos cinc
slidos regulares, incorporou os nmeros irracionais aos ele'
mentos finais, de que se supunha que o universo f6sse cons.
A s';Ia da beleza estava mais ligada inteli.
gIbrlidade racronal desse sIstema do que s artes empricas. Disse
le no Timeu (28): .
Entendo que devemos, primeiro, estabelecer a seguinte distino _
'}ue o Existente, que tem Vir-a-ser, e que:
e o que e sempre Vlr-a-ser e nunca EX1stente? O primeiro :"
apreensve1 pelo pensamento com o raciocnio, pois sempre o
me;s.t;10' o .ltimo o objet.o. da opinio atravs de uma sensao
aloglca, pOiS vem a ser, modiftca-se, perece e nunca realmente exis.
tente. [ ... ] Quando o artfice de alguma coisa, ao afeioar-lhe a
a conserva os .olhos fitos no que imutvel e
se :utiliza de dessa espcie, o que quer que seja assim,'
afeIoado sera necessariamente belo. Quando le pe os olhos"
no que veio a ser, utilizando por modlo o que veio a ser (isto
, coisas sujeitas mudana, coisas que podem comear a existir
e deiXa! de existir, isto , coisas do mundo perceptivo) o que
le afeioa no belo. '
Entendia Plato que as artes visuais pertenciam ltima
classe e, portanto, falava delas com desdm. Plotino e pensa.
dores subseqentes acreditavam que O verdadeiro <trtista, como
Deus O criador, poderia usar por modlo a Idia eternamente
existente. Cennino Cennini (nascido, aproximadamente', em
1370), por exemplo, cujo Manual do Artfice se situa na fron.
teira entre <t Idade-Mdia e a Renascena, disse:
Julius Caesar Scaliger (1484-1558), pai do mais famoso eru-
di.to clssico, declarou que o poeta outro deus, pois pode
crrar o que deve ser. E o plat6nico Girolamo Fracastoro de
Verona, principalmente lembrado como autor do poema
92
Morbo Gallico, uma das primeiras descries da Sfilis,
eveu em seu Naugerius sive de poetica dialogus (1555):
,, como....9-PjL\19L..fllJ.<:}J. ..flU..'
as com.?_..
m todos os seus defer'tS;ms, tenao a IdIa oe
pelo, Criador, -cna:se- como -ls
erI!i:1sr7
r
--Emreao' s' rtes'
i11,teleiu1meliTe a ex-
ssam a natureza da Divll:,aaaeconio'1" s-".. manifestou na

das no mundo real das coisas"prcel::>l as, Nisto se Ilin ava
rrmao de S-roms eKqum,sgundo o qual "a devi-
proporo ou harmonia" era um dos ingredientes da beleza,
continuou a ser a base da crena renascentista quando se em
eenderam meticulosas investigaes matemticas, que incluam
srie Fibonacci, na esperana de descobrir a frmula da
'leza.
A idia de uma normamatemticae csmica da beleza
ntinu-,;:----exerce!1i1fflindL_at '-' s;culoxVfn-;-..:iiitn.do
.. ..foima.de,_,intuiaro:_
.opal ou int",lectlJ1 ptil1jpiolLag'!t noo de
eza basead'Lem... Mas
nquanto a idia da proporo matemtica f6sse estranha ao
nto de vista da poca, no desapareceu de todo. Mais ou
nos em meados do sculo XIX, a Seo de Ouro - que
via sido denominada a "Divina Proporo" e qual foram
tribudas propriedades msticas por Luca Pacioli, amigo de
eonardo e Piero delIa Ftancesca e o mais notvel matemtico
.0 seu tempo - voltou a granjear preeminncia como chave
'versal da beleza na natureza e na arte, graas a um alemo,
. Ziesing. A obra de Zesing foi repetida mais cientlfica-
ente e com maIor compreenso por Sir Theodore Cook em The
rVes of Life (1900), e persistiu o intersse pelas tentativas de
,contrar princpios de forma comuns no s s construes est
as, mas tambm s formas naturais, como o crescimento orgni-
, as estruturas cristalinas e as formaes microscpicas ou astro-
micas. O intetsse deu origem a estudos, como os que se refIe
. am num simpsio, Aspects of Form, publicados com um pre-
cio de Sir Herbert Read em 1951. As teorias de Ziesing
atam a ateno do psiclogo Gustav Theodor Fechner
93
A ESTTICA DA ARTE PICTRICA CHINESA
95
4
n? . uma profisso, mas uma extenso da arte de viver pois a
tao da .J2..arte do tradicional tao
pensamento,:brVi'1" ei:'lIlaIinniCIi'lSlcis de TCzo. Em tiiS-
a pl.?-tura c1unesa tbll sido, por-via de regra, uma
?e ?J-aturldade: quase todos os grandes mestres se distin-
grnram pnmelto como funcionrios, eruditos ou poetas, e muitos
Durante tda a Anti uidade clssica e tda a Idade-Mdia
o artista era c assificado como .tr.. or manual e. artes6
numa a .gnl -- e do
O artIsta amador teria sido uma coisa to estra-
iiEa quanto pedreiro amador. Na China, em compensao
a partir da dinastia Han (mais ou menos 206 A. C . -220 A. D. /,
a pintura, a poesia e a msica foram consideradas como ofcios
dignos do cavalheiro e do erudito numa estrutura social que
conferia altssimo prestgio erudio e cultura. O cavalheiro-
confudano acreditava que no cultivo das boas rela-
es entre um homem e outro consistia a meta suprema da vida
e dava muito valor s virtudes da retido do decro da since-
ridade e da sabedoria. As classes e pequena
nobreza erar;n recrutadas atra.vs de exames, feitos pelo Estado,
em que a pll:-tura e as demaIs artes figuravam com grande des-
taque. ConSIderava-se a boa ordem social como reflexo ou en-
do Tao, concebido como uma ordem quase moral do
UnIverso. Na introduo que fz para a sua traduo do Manual
de Pintura do Jardim da Semente de Mostarda (1679-1701)
Mai-mai Sze assinalou que, segundo o ponto de vista
tradicional, a pintura
(1834-87) e, seguindo-lhe a esteira, consagrou-se tem-
po e muito esfro na . tentat;,:a
var emplrlcamente que existe
tiva ...
a de Ou:o. :Qe tempos a_tempQ.,
os artistas modernos tem sido atraic!..o
__ lhe ,deu
muita ateno e, crca de 1912, formou-se, com i o nome de
La Section d'Or um grupo resultante de uma ciso do movi-
mento cubista. 'As divises do Modulor de Le Corbusier, des-
tinadas a facilitar o desenho harmoniosamente proporcionado,
baseavam-se na Seo de Ouro, que Le_Corb.us
ier
acreditava
estar exemplificada nas propores ideais (ou mdias) do cor-
po humano. Entretanto, as modern.:s da teoria
o __!1,a _expenenCla como
de e eite intelectual na mtmao das re1aoes teorIcas mas, con- ,"
s1tfandoua'5deza.. dos se4tIJs "e dos, sentiUien- ,
tos . 'p"rocuram encontrar mfmtiCa:"empfric pa- .
... -arraam"-o'F,
sentios .. __ .. ,-- -.------ ...
"-,............'"
94
97
,criadora de uma encarnao da fra csmica da ordem que imo
::pregna tda a realidade, a sociedade humana e a personalidade
nqua.nto o rtista ociden visava tipicamente a
produzu uma rep ca da rea .daae, real, i a a . o
chins - embora pudesse de fato faz-lo
"h'l:..J2!'igleiro ug , apropria persona I
o pr ,. csmico rrque-"'Tao' se
aSS1n1, em sua pintura, le agiSSe em unssono
com a ordem natural e a sua obra, inspirada pelo Tao o refle
tisse. As bsicas e as ilaes mais profundas,
em pronunCiamentos aparentemente simples de arte em chins
so to diferentes das que conhecemos no Ocidente que no
P?dem formular com facilidade na linguagem a que nos ha-
bltuamos.
A de ponto de vista explica o carter diferente
que aSSllll11ram as reflexes e escritos chineses sbre as artes.
At h pouco tempo, na arte ocidental, quase tda a crtica era
tcnica ou dedicada descrio e apreciao do tema do artis-
ta, ou se ocupava das diversas funes ulteriores - de educa-
o, propaganda, decorao, devoo, etc. - que as obras de
arte se destinavam a exercer. Esses temas tambm aparecem !%i
na critica de arte chinesa, mas jamais ocuparam lugar central C!)
ou .. era, em. Li- ()
os termos e categonas da crtica tc- ..::.':) .QJ J,
daqueles a 9ue nos na crtica
oodental. No OCidente, as categorIas e tonceltos, bem ..&Q;!;n-.Q.....


<ia, subrihil-"-exrgnda
que a obra .:de-atteeDQ!gte, nuf!iu:re"nos-rfms;''sp-
do !a?, a tanto org.iii.Ca quan-
to morgaruca. Em razao disso, a linguagem e os conceitos da
, crtica chinesa diferem dos que ns 'emprgamos e 'talvez seja
llecessrio um esfro considervel para p-los em conexo com
a arte de qpe detivam e para apreender o que les significam
em. funo fias categorias com que estamos mais familiarizados.
Como 'a atitude do naturalismo no teve muita influncia
teoria orientais, a espcie crtica gue hOJe e-
"esttiC"=:nS'Ci"Cio intersse pela pr"6'pra oor

A pintura romov a cultura e fortalece os princpios
os vossos esforos para o Tao, apoiai-vos sbre a sua fra
atIva, segui a humanidade altrusta e entregai-vos s artes. Quanto
a estas artes, o estudioso que forceja por alcanar o Tao nunca'
deve desprez-las, mas cumpre-lhe apenas deleitar-se com elas e
nada mais. A pintura igualmente uma arte. uando atinge o
cl::el da: per e sa e se a ao
te a. os UI o u I ersa . ompreende '
fi'tegFIi:D.ente l);truso, servindo assim ao mesmo pro-
psit? a que os Seis Clssicos, e repete-se com as quatro
estaoes. OrIgmou-se da natureza e no de decretos nem obras
de homens.
foram calgrafos habilidosos antes de se voltarem para a pintura ...
ao adquirir a educao prescrita pelo tao da pintura, um pintor se
submetia a rigorosa disciplina intelectual e a um treinamento in
tensivo da memria. Adquiria uma reserva de conhecimentos co-
roados pela essncia do pensamento chins - os ideais e as idias
da pintura compreensveis a quantos tiveram o mesmo treinamento
bem como a todos aqules cuja educao se completou pelo costume
e pela tradio. A antiga sabedoria lhe modelava o carter e lhe
alimentava os mais secretos recursos.
A da pintura como cultivo do Tao est expressa
no seguinte trecho dos Analectos de Confcio, citado no incio
do Hsan-ho hua-p)u, o Catlogo da Coleo Imperial de Pin-
turas (1119-25):
96
No" primeiro captulo de Li Tai Ming Hua Chi (845) sbre a
origem da pintura, Cheng Yen-yan escreveu:
99
estilos de pinceladas foram minuciosamente classificados:
ma ts)un, pinceladas maneira do cnhamo entrelaado;
yeh ts'un} pinceladas maneira das veias da flha de ltus;
chieh so ts'un, pinceladas de corda destranada; tsuan tsien,
pincelada empenachada e salpicada, e assim por diante. As
circunstanciadas classificaes, tanto das pinceladas quanto do
emprgo dos tons de tinta, se afiguram enfadonhas aos que,
alheios tradio esotrica, so incapazes de apreciar as suti-
lezas em que elas se baseiam. Mas atestam a delicadeza de apre-
ciao generalizada entre as pessoas cultas da China, atravs
dos sculos. A caligrafia no sentido oriental - a encarnao
de Tao na manipulao do pincel - pouco tem em comum com
os estilos "caligrficos", como o gtico internacional ou o
art nouveau.
Duas coisas se destacam, importantssimas, para a compre-
enso dos conceitos estticos impl1cits nos escritos crticos
neses acrca das artes visuais. A primeira o profundo enrai-
zamento da linguagem da apreciao e da critica chinesas na
esttica da caligrafia, no sentido chins e no no sentido oci-
dental dsse trmo. A segunda o fato de que, ao falarem s-
bre emoo e expresso na pintura, os autores chineses asso-
,ciam mais essas coisas s tcnicas caligrficas do que ao tema da
"obra. Isto se ope to frontalmente tradio naturalista oci-
dental que preciso dizer mais alguma coisa sbte o expediente
mental necessrio compreenso das idias e atitudes aprecia-
tivas chinesas. No Ocidente, a tcnica tem sido tipicamen-
te considerada apenas como instrumento, um instrumento que
proporciona ao artista o equipamento mecnico para comuni-
car a sua mensagem, expressar a sua personalldade, concretizar
o aplo emocional atravs da escolha e da manipulao do tema.
Foi pouco antes dos vrios movimentos ps-impressionistas,
que tiveram origem em Gauguin, Denis, nos simbolistas e nos
fauves} que a cr e a forma "abstratas" principiaram a ser deli-
beradamente usadas para imprimir significao emocional alheia
ao assunto e ao tema. E por infelicidade da arte e da esttica
ocidentais, sse expressionismo abstrato tem carecido de uma
tradio herdada de expresso e de um pblico capaz de apre-
ciar, experimentado e refinado, que s a tradio pode crir.
Na tradio chinesa, o encanto emocional de uma pintura, sel
contedo expressivo, a personalidade dos artistas, residem ria
98
d
surgiu um pouco mai
e arte UV ""'li"" "-- --V"
do que no 1'\.u.
dos pmtores) de do
pintor retratista Hsieh Ho crca de 500 A. D . '.
principio do sculo sexto pelo crtico no Hsu Hua
p'in Lu. Obras sbre a esttica da caligrafia precederax;n as:
obras sbre a esttica da pintura e, todo o, correr da.
tufa crtica chinesa os princpios es d! cahgrahea
constituram o ponto pdncipal da apreCl,aao pmtura._ Os
Seis Cnones da Pintura, que, com vanadas :Dterpretaoe,s _e
d
'f' - d ma gera-ao para outra dommaram a cntIca
mo 1 Icaoes . eu' , d
chinesa atravs dos sculos, j tinham Sldo.- as por
Hsien Ho e, segundo se supe, chegaram a le provllldas de
uma poca antedor. .'
Durante a dinastia Han, a escrita ideogrfica. ch,mesa
giu, autnoma, como e as prImeIras c!a.ssI-
ficaes estticas e estilstlcas vao nas obras cntIcas -
sbre as tcnicas de caligrafia. O dIclOnano de Shuo. Wen
(
. d t 100 A D ) enumerava as seis categorIas de
aproxIma amen e .' f .-
ideogramas baseadas na maneira pela se armam os carac- 7
teres em aos estilos usadas ao es-
crev-los e Chang Huai-kuan, no penado T a.ng (618-906, A. D. }....
uma classificao dos dez de escrita;, que
se haviam desenvolvido no transcurso se,cuIos.
apreciao das qualidades estticas da caligrafIa precedeu e f:xci
u
o padro para a esttica da pintura. Desde um .perIo 0..
muito primitivo, a pintura. e a, :aligrafia foram
artes aliadas, virtualmente ldentlhcadas pelos cavalheIros plfi-
tores e literati) os pintores de bambus, etc. As duas
artes utilizavam o mesmo equipamento, dependiam mesmas
tcnicas, compartiam das mesmas metas"e .eram a-precIadas
mesmos padres. L pintnta Jllonili;rOmlca,

dada incelada foi aperfeioada at
voc tIver tmta, tera as
Cinco Cres." .
chins cultivava uma sensibilidade
mente sutil s -qualidades intrnsecas da linha, e..
fsicas indispensveis precisavam de anos de pratIca e
dplina para se aprimorarem. A proporo que passou o tempo,
J"Z?W"'?C ArE wm
101
tcnica da pincelada. As pinturas mais "emocionais" para
connoisseur chins so aquelas em que o tema, para o contem
plante ocidental, principalmente neutro - pinturas de bam:
bus, ltUs, pssaros, flres, etc. Enquanto nC!.
senho da for.!!l@ humana sempre tol tundamentl as situaes
e-
representao na senvIvmen-
a ... paisagem foFiiliClIJiJ:,]!,g:
Conforme um trusmo da critic' cEines;""pl:n:tor'que hou-
vesse senhoreado a arte da paisagem seria- capaz de _desenhar o
corpo humano, e o bambu oferece possibilidades mais sutis de
expresso lo que as cenas dramticas ou anedticas. Os mesm{lS
principios de expresso emocional atravs da tcnica do pincel,
que se desenvolvem em primeiro lugar na pintura do bambu {lU
da natureza morta, so fundamentais em pinturas mais minu.
denciosas de paisagens. S o ritmo e a qualidade da pincelada,
a tcnica do pincel, que encarnam o esprito de Tao.
Releva esclarecer outro ponto antes de passarmos expo-
sio dos conceitos estticos chineses tais como esto expressos
nos Seis Cnones da pintura. Em virtude do prevalecimento da
-atitude naturlista, a critica
trdel10 e;'efin:bnseqlll1isso, as--tnguaSerop-ia
so'pobres em 'trmos estticos. Quando
_d!'9.".. .indicar as qualidaCles qe o tornam objeto pro-

esperar que I!Q.s,.Jompreendam. Na ausTriCtlr"cle-uma
tradio ae-1efmInOIgia esttica preclsa;-"um aceno expressivo
da mo ou um gesto dos dedos, acompanhados de resmungos
no articulados dizem mais ao connoisseur do que. pginas de
exposio verbal. A.,critica chinesa se vale de um vocabulrio
mais extenS? e- e.:i.tticos,
long'i e famlliar tra lao de a reClacao
ciIa, 'ms"na' su15ffilncl<tlmente modifica a, no curso e mal
Ie deiirosCiI!os. Bsse vocabulrTh, porm, -i; tem equiva-
lentes exatos em nOSSa lngua. Motivo de constante exaspe-
rao para os estudiosos da esttica chinesa - e indiana _
a inexistnci<t, nas linguas europias, de uma terminologia
com a qual Se possam traduzir os trmos mais bsicos; e,
faltando o vocabulrio, os prprios conceitos so difceis de
se evocarem. A linguagem esttica do Oriehte se baseia' em
100
tigos hbitos de apreciao, que diferem, em alguns sentidos
portantes, dos que mais tm prevalecido no Ocidente. Ao
"'. rdarmos a esttica chinesa; devemos estar sempre de sobre-
,i-i\viso para rejeitar associaes inadequadas com o ponto de
'.ista naturolista do Ocidente, e cada traduo que proponha-
mos dever cercar-se de cautelas e qualificaes.
No foi totalmente por acaso que apareceu, em. alguns
recentes movimentos artsticos do Ocidente, um intersse pelas
idias estticas chinesas. Se nos permitirem uma sugesto assaz
aproximada, guisa de orientao para o ajustamento ponto
de vista necessrio diremos que a busca de leis objetlvas de
composio encetada por Mondrian, no est mu!to
distante do hbito mental chins. Mas ao passo que Mondtlan
cuidava necessrio evitar a representao e restringir-se ao
desenho geomtrico para o atingimento dessas leis, os chineses
pressupunham que as regros objetivas e os ritmos esto encer-
rados em tdas as coisas como o principio do seu crescimento
ou estrutura, e o artista representativo deve identificar-se com
les.
Os SEIS CNONES DA PINTURA
Primeiro cinone. Ch'i yn sheng tung. A ressonncia
do esprito que traz o mOVlmento da vida.
Ch'i uma palavra fundamental. em tda a histria da
arte chinesa. t1 um trmo esquivo, que sugere fcilmente a
mistagogia na traduo, mas que, no contexto da escrita
, a um tempo, prosaico e suficientemente preciso. No miclO
era o principio da energia vital que repassa tda a natureza,
animada e inanimada (o pensamento chins nunca estabeleceu
a distino absoluta entre o orgnico e o inorgnico, o espio
ritual e O mateii"r) e foi concebido quase materiall.sticamente
como algo entre o magnetismo animal e a energia mental do
ser humano. No ser humano ch'i tambm expressava carter
e personalidade, na medida em que a pessoa se em
consonncia com o principio da ordem, o Tao, que se mfunde
no cosmole se reflete na sociedade civilizada. Por se tratar de
um principio de ordenao e propriedade ritual, ch'i trazia
inferncias morais. Em The Way qnd its Power (1935),
Waley escreveu:
\,

l:ntimarnente associada arte do esprito est a arte 'de, alimentar


ch)i, o esprito da vida. O mcio,. a mesquinhez, a maldade -
tdas as qualidades que poluem o ('templo do esprito" -
reduo do esprito da vida. O valente, o magnnimo, o que
tem vontade forte aqule cujo ch'i impregna todo o corpo, at
as extremidades dos ps e as pontas dos dedos das mos. mister
que um grande poo de energia se acumule no interior, ('uma fonte
que nunca dando vigor e firmeza a cada tendo 'e a cada
junta.
Y n significa qualquer coisa como vibrao simptica,
harmnicos de ressonnda, e o composto ch'i yn expressa,
com algum elemento de metfora, a ressonncia simptica como
a de uma nota musical entre as energias vitaiS do indivduo e
os princpios vitais que se transfundem na natureza externa.
A traduo "ressonncia do esprito", proposta pelo erudito
chins Osvald Sirn, hoje gerlmente aceita. Cumpre, porm,
que ela seja apreciada livre das associaes inevitveis com o
misticismo insincero, a teosofia ou a levitao, que as palavras
em portugus sugerem com demasiad facilidade. Na sttica
chinesa, o trmo possua ilaes precisas e bem compreendidas,
no necessriamente ligadas a uma concepo. animista da natu-
reza (muito embora uma concepo dessas fsse, de fato, parte
integrante do pensamento chins), e tambm algumas quali-
dades prontamente apreciadas pelos connoisseurs, psto que
impossveis de se exprimirem em linguagem analtica. Chang
Kng, no sculo VIII, escreveu: "Ch'i yn pode ser expresso
por tinta, pelo trabalho do pintor, por uma idia ou por ausncra
de idias. [ ... ] alguma coisa alm da sensao do pincel
e do efeito da tinta, porque o poder do Cu em movimento,
que repentinamente se revela. Mas smente os serenos podem
compreend-lo."
Wu Chn (1280-1354), um dos quatro grandes mestres
de Yan, disse: "Quando comeo a de
inconscincia; esqueo de repente que estou segu;wdo um
Famosos (847)
mais cabalmente:
Agora, se algum rUffi.ina. os seus pensamentos e maneja consciel1te-
. mente o pincel pensando em si mesmo enquanto pinta," por mais
que tente tanto menor Xito ter pintando. Mas se algum rumina
05 seus pensamentos e maneja o pinceI sem te!' conscinda de
102
=
esta:.. ter, em resultado disso, xito na pintura. Quando
a roao nao" endurece, o esprito no se congela, a pintura se torna
o que ela e sem que a pessoa compreenda como foi que isso acon-
teceu. '
Exige-se completa concentrao no objeto, com eliminao
as distrae.s at que o pintor, por assim dizer, se
ldenti1que com o objeto. S quando a concepo est total-
mente no esprito que o pintor principia a dar-lhe
expressa0. Sobre o pllltor Ku K'ai.chih, disse ChangYen-yan:
obras de 'Ku K'ai-chih as pinceladas so firmes tensas e
ligam-se umas .. 017tras elas sbre si
mesmas em subltas lnvestldas. O seu tom e o seu estilo so
evanescenres e a sua atmosfera e o seu intersse, relam-
e A concepo conservava-se inteira em seu
antes que ele tomasse do pincel, de sorte que concluda a
p1ntura, a concepo estava concretizada nela e tda portanto
era spro divino (sbn ch'i). "
Aln;- .da com o assunto, .o pintor r.redsa ter um

d.e.sv
1
"La..consClenCla.dos processos.fsicosQ.ll pintur".. Smente
'i.uando se lograva uma coisa dessas poderia a'pintura concre-
completamente o conceito, de modo que "at numa
se pode ver o ch'i." Conseguido isto, o espectador
tambemse sente transportado:
e levando para longe os pensamentos,
ten;.os uma sutil V1sao da natureza. Esquecem-nos igualmente o
objeto e o eu, afastamo-nos da forma e rejeitamos a discriminao.
Podemos fazer realmente que o corpo parea madeira sca: podemos
reaJn:1en.te que o esprito parea cinzas mortas. No consiste
russo o do princpio sutil? o que se pode chamar
o tao da pintura.
chins de concentrao e execuo espotlt&nea
tem Sido Citado algumas vzes como paralelo das tcnicas
empregadas pelos surrea-
. do trabalho espntne''cen--crrrigT{!e alguns
","-toiIvIa;--quse completamente
o 41versu-.-'0 pmtm"-c:tilis s trabalhava espont&neamente
103
depois de minuciosa preparao, que consIstIa em meditar numa
idia ou concentrar-se num objeto, disciplina que requer ades-
tramento e cultivao, e dispunha de uma tcnica perfeita de
expresso. O resultado a que aspirava no era a expresso das
imagens subconscientes, mas a concretizao de um
conceito que alcanara laboriosamente, pela concentrao deli-
berada e pelo realamento das suas energias mentais em har-
monia com o mundo exterior. Nem o ideal esttico
facultava ao pintor ser' levado e guiado pelo meio material
durante o seu trabalho. A sensibilidade ao material estava
na tcnica adquirida e em nenhum outro lugar foi
posslvel Igualar a sensibilidade chinesa aos materiais (tinta,
Jade etc.). Mas a conscincia das possibilidades. do mdo l
estava, mo, quando o artista iniciava o seu trabalho e elas
ser aproveitadas e usadas sem distrao nem hesitao.
A Idela moderna de que o artista Bode ou deve ser guiado
P'eIas aCidentais Ios seus materiais enquanto-elF'ra
... e

pe:t"{)ihtr-K'Hsi (1020-90) em seu Ensaio Sbre a Pintura
de Paisagens (Lin Ch'an Kao Chih), uma das obras mais
famosas da literatura pictrica chinesa:
Se quiserdes registrar essas maravilhas da deveis primeiro
encher-vos, de, entusiasmo pela sua beleza, entregar-vos a seguir,
a uma nunuclOsa confrontao com elas e fartar-vos nelas com.
pletamente. Peregrinai por elas e nelas saciai os vossos olhos;
depois de haverdes as impresses em vosso seio, pintareis
n:
do
com plena facilidade e, fluncia, sem que os vossos olhos se
deem conta da sda em que pintais e sem que a vossa mo se
aperceba do pincel e da tinta, e tudo ser a vossa prpria imagem
individual delas.
Um dos resultados importantes de ch'i yn era a qualidade
de espontaneidade ou naturalidade (tzu jan) altamente apre-
ciada no s na arte mas tambm na vida' chinesa. Como
qualidade do trabalho do pintor e da execuo inclua-se en
os Seis Elementos Essenciais da pintura derivados de uma obr
do princpio do sculo XI, atribuda 'ao crtico e mstoriad
da atte Liu Tao-ch'un, No tocante questo representati
( bem dois conceitos f6ssem pouco distintos nos escrit
crItIcos chineses) , colocava-se ao lado de chn (a
104
como a mais alta consecuo. Ela inclui a idia de ausncia
de esfro na execuo e naturalidade, no sentido de que a
ao de pintar parece realizar-se espontneamente, como um
processo natural. Supunha-se resultante iluminao que
ocorre depois que o pintor, pela concentraao, se satura das
fras da natureza - "alimentando-se de nvoas e nuve.?s"
at atingir a unidade da identificao. ? elevado ap.reo. em
que era tida tradicionalmente essa. qualidade pode mferIr-se
dos seguintes versos do Tao Te Chzng de Lao Tze:
Os caminhos dos homens so condicionados pelos da terra;
Os caminhos da terra so condicionados pelos do cu;
Os caminhos do cu pelos de Tao;
E os caminhos de Tao pela naturalidade (tzu-;an).
A qualidade sheng tung, que Ho a !n,
traduz-se, de ordinrio, por "mOVImento da .vIda O?,.. r:tm?
da vida". Ao passo que um crtico ou ,chines ..
cada essa qualidade sem hesitao, dIfIdl
com palavras a leitores educados na tradIao naturalista OCI-
dental. Para os europeus, provvelmente,- as palavras .eyoca-
riam a idia da representaao. de utn corpo humano ou
sugerindo as atitudes caractersticas e, at onde POSSIVeI,
criando no contemplante a iluso visual do movIm.ento 0:r da
vida. . Um crtico chins, muito naturalmente, tl?strarIa a
qualidade com uma pintura,
molifIDnts. -A idia: de iluso vlsu.al est do
ctiliiSe--""ID0wmfrrtt&-"Cia-vi:da
u
- - nao na
... ._._-,...----
crfra ilusao de que o 615feto esta

tung quando os.
viduais do pincel e o ritmo da sua e das suas
relaes na pintura reproduzem e, por aSSIm os
movimentos caractersticos de crescimento do objeto, os rItmos
de crescirn:ento pelos quais, por exemplo,. o bambu difere do
ltus e o salgueiro da faia, o vo da do! mOYImentos
da codorniz. Longe de identificar-se com llusao tica 0:r ,a
exatido fotogrfica a excessiva preocupaao com a
1hana, no raro, 'reprovada como destruidora do "movimento
da vida" e de ch'i,
105
Segundo cnone. Ku fa yung pio Estrutura do osso, uma
tcnica do pincel.
Ku fa era uma expresso derivada da pseudocincia da
antroscopia, a arte de ler o carter e a disposio de um homem
pelos seus ossos e pela conformao do seu esqueleto. Transfe-
rida para a linguagem da crtica de arte, a expresso conservou
alguma coisa do seu significado original e pde ser aplicada s
pinceladas que estabeleciam a estrutura formal bsica de uma
composio. Em seus Principies of Chinese Painting (1959),
por exemplo, George Rowley eita um dito de Hua Lin: "Ainda
que estas poucas pinceladas possam estar inteiramente ocultas,
a pintura necessita da sua fra para ficar em p; do contrrio,
at os espantalhos teriam formas de homens." Uma tradio
de pintura, que comeou com Huang Ch'ang (morto em
965), e que era principalmente empregada na pintura de flres,
modelava as formas por meio de esfregaos matizados de cr,
sem o esqueleto dos contornos traados a pincel: chamava-Se a
isto mu-ku-t'u, pintura sem ossos. O conceito de um desenho
de fundo. firme, que estabelece, ainda que grosseiramente, a
estrutura bsica de um quadro familiar aos artistas ocidentais.
I'-Ja Chln, contudo, o trmD nunca implicou a reproduo natu-
ralista da estrutura anatmica. Tal no era a finalidade. Na
pintura de montanhas, ku fa nasda da ao recproca entre os
ritmos da silhueta e o ts'un, ou rugas, pinceladas caractersticas
que indicavam a estrutura geolgica e cristalina das montanhas.
Na crtica de arte, ku fa significava, fundamentalmente, pince-
ladas firmes e vigorosas, uma tcnica caligrfica, um mtodo
de usar o pincel, e no um esbo tsco, ou abozzo, que repro-
duzisse visualmente a estrutura anatmica do objeto retratado.
Por isso mesmo se dizia com freqncia que os paisagistas e
pintores de flres e plantas no pintavam (hua), mas escreviam
(hsieh) os seus temas. A enorme popularidade do bambu
como tema de pintura se devia, em grande parte, ao fato de
que a sua haste firme e elstica, com a infinita modificao
das suas sees', encarnava, segundo se supunha, da maneira
mais perfeita, as qualidades de firmeza e fra que mais se
admiravam nas tcnicas bsicas da caligrafia. Tais propriedades
eram associadas s qualidades humanas de constncia, retido,
firmeza e procedimento inaltervel, as principais virtudes con
fucianas.
106
Terceiro cnone. Ying wu hsiang hsing. Refletindo o
objeto, O que significa pintando (desenhando) as suas formas.
Tem-se dito algumas vzes que a <l!te chinesa pinta o
esprito, ao passo que a arte ocidental pinta a aparncia das
coisas. Rowley cita Ch'eng Heng-Io como autor da seguinte
frase: "A pintura oco ental a pintura dos olhos; a int a
chinesa a pintnra da idia. " a vez seja possve ar a essas
vagas generalizaes um pouco mais de preciso pelo exame do
terceiro cnone, aparentemente naturalista, de Hsieh Ho.
Quando os cnones de Hsieh Ho foram repetidos por
Chang Yen-yan em seu Registro dos Pintores Famosos (847
A.D.), ste empregou o trmo hsieh (escrever) em lugar de
hsiang (pintar). Em sua edio do Manual de Pintura do
Jardim da Semente de Mostarda (O Tao da Pintura, 1956),
Mai-Mai Sze encontra uma diferena significativa, explicando
que o terceiro cnone versava o desenho no sentido de esta-
belecer a massa, a forma e a essnda particular de cada objeto
num quadro, muito mais do que a semelhana formal. A pr
pria expresso hsiang significava algo muito diferente da veros-
similhana fotogrfica, como o revela uma citao que nos
proporciona Acker (p. xxvi): "Mas a virtude sutil de Chang
(Seng-yu) e Wu (Tao"hsang) que, depois de uma ou
duas pinceladas apenas, a imagem j est refletida nelas." A
literatura da crtica de arte chinesa, desde o princpio e cada
vez mais .medida que passavam os sculos, est cheia de
advertncias contra a espcie de "fidelidade natureza", que,
no entender de alguns crticos da Grcia antiga e da ReMs-
cena, constitua a meta suprema da arte, a espcie de verossi-
milhana que ambiciona produzir uma rplica capaz de ser
tomada pelo objeto. Em seu ensaio A Sublime Beleza das Flo-
restas e das Quedas D'gua, Kuo Hsi, pintor Sung (aproxima-
damente 1020-75), escreveu: "Quando o artista pinta monta-
nhas como elas rea ente so, o resultado arece um mapa.
Esses erros e
107
para com o realismo fotogrfico. Disse Chang Yen-yan: "O
que ser visto com os olhos a cr e a forma; o que pode
ser ouvIdo com os ,?uvidos o som e o rudo. Infelizmente,
a gente desta geraao pensa que a forma e a cr o som e o
so meios pelos quais se pode chegar a a
essenCla de Tao. No Wang Li, pintor amador e
poeta notvel do perodo Yan, afirmou:
Quando os chineses aludem represento realista,
referem-se, maIS destacadamente do que os escritores ocidentais
que se. d; s propriedades que hoje em dia se
den0m.:nam fmo,?omzcas. ,( como a solido, a ameaa,
a. dos objetos VlSlvelS, multo mais do que s suas formas
cIentl1camente mensurveis e s suas cres. .. -
Deplorando, j no sculo IX, a pintura moderna "confusa
e sem sentido", Chang Yen-yanexplica o cnone da seguinte
maneira:
de_Mansmitit
mesmo tempo que davam imp'rtnl
a osso. Buscavam estender a sua pintura para alm
<;!,.a,._mera uma coisa muito difcil de
tscmr com as vulgares. Nas pinturas modernas, todavia,
amda que, por acaso, eles logrem a semelhana formal no se
perceb; ressonlln;i.a do esprito. Se les tivessem empregado a
do esp1r!to na busca da pintura, a semelhana formal
terIa. SIdo a obra. [ ... ] Agora a representao das coisas
conSIste necessana!llente na semelhana formaI, mas essa parecena
com a preCIsa ser completada com a energia do osso. Con-
porem, ambas a sua origem na concepo formada
J::elo pIntor, a energIa do. osso e a semelhana formal dependero,
;talmente, do uso do pmce1. E por isso que os peritos na
pmtura em geral excelem tambm na caligrafia.
Os chineses se interessavam pelo que hoje se denominam
as "propriedades fisionmicas" das <:oisas, ou melhor, a classe
108
de propriedades fisionmicas mais indicativas do indivduo e
do tipo - o plumoso das rvores, o eriado dos canios, a
situao e a postura caractersticas da vegetao na paisagem,
as texturas e a conformao das formaes rochosas, a hitsutez
dos animais, a leveza dos pssaros e das borboletas; a postura
ou o gesto expressivos, a atitude de splica, a dignidade da
guia ou do imperador - tdas essas qualidades das coisas
para as quais no existem palavras exatas e que, por sse
motivo, se. diz, vagamente, que exprimem o Hesprito" ou a-
"essncia" da coisa. 4_l?intpra chinesa
do ue "imitar" sses atributos s oisas externas. Mas exceto
na me a em que transmite qualidades fisionomcas, a pintura
mostrou relativamente
Clas externas .e conaenou a aEa;sITas como
seUSI 1
pelos efeitos sensuais da obra de arte -
a linha, a pincelada, os valres tonais, o equilbrio entre. o
vazio e o objeto etc. - mas uma antipatia inerente pela imi-
tao, na arte, do encanto sensual das coisas externas, exceto
na medida em que as quaJidades sensuais se relacionavam com
as propriedades fisionmiqas. Rowley disse muito bem que:
"Para os chineses; '' beleza. sensual no .riqueza
efeito nem na atra o fsica mas 1 le nca no reqUlnte e.
O aploaos sentdos era sempre mo era o
pela atividade do esprito." A natureza morta flamenga, que
buscava reproduzil' lusionisticamente, , atravs da cr, as textu-
ras da pelia ou da renda, o lustre do metal ou do vidro, a
maciez tctil da sda ou do veludo, colocava-se no plo oposto
ao do desejo chins.desugerir detrs
_qa-Jparndas afastado ainda se"-'si'fua-'-
estilo impreSSIi1Ista, que tenta pr reaHstamente na teIa o
jgo da luz e _da_.cr, dissolvendo o objeto na impresso tica.
Os dois princpios que a crtica chinesa associava repre-
sentao da forma eram li e shih. Li significava os princpios
universais exemplificados das coisas particulares, a idia dite-
tiva ou noo bsica. Tratava-se, porm, de princpios opera-
tivos) manifestaes da vida e da atividade do Tao, e no de
aparncias generalizadas de forma, e se indicavam, em primeiro
lugar, pelo ritmo ativo da execuo, da pincelada e da mani-
pulao do fluxo de tinta, muito mais do u pela busca de
109
formas genencas tpicas. Relacionavam-se estreitamente com
qualidades fisionmicas gerais, o caracterstico movimento osci-
latrio da folhagem, a postura do pssaro que pousa etc. Pe12
ab.sorvimento no objetSh-.Q.. pintor ,precisa estabelecer a unio
entre"s''''Jfu:.Lda. .llida caracteristicamente marufSta'd1rm:t
obJf:-""'n'ara
com propriedide mister .. que o. artista
c
pnmelro, o revolva
repetidamente no pensament, 'ate' que"o' obeto'se-un_."gm,".
alma." Na filosofia confucionista, o li era,' s vzes, mencio-
'l1aoComo o princpio que d forma e que se une ao esprito
amorfo da vida do ch'i para a emetgncia de um universo
ordenado de coisas.
Shih (realidade pictrCa) a consclencia da p:esena
imediata que, na arte ocidental, tambm atinge, s vezes, o
observador com o impacto de um golpe. No depende da
fidelidade fotogrfica realidade nem da plenitude de mincias.
Evidenciase vigorosamente nas formas de sonho de Tanguy
e nas fantasias do Douanier Rousseau, assim como nos anjos
de Giotto. Na arte chinesa vincula-se, mais intimamente do
que na arte ocidental, vitalidade da tcnica e ao vigor da
representao das qualidades fisionmicas. No est prso
colocao dos objetos num espao pictrico lusionstico tridi-
mensionaL Com efeito, o artista chins no via o seu quadto
principalmente como um arranjo de formas dentro de uma
rea definida e limitada, sbre a qual criava ilusriamente um
espao mais raso ou mais profundo, que terminava num fundo
de quadro. O paradigma da pintura chinesa era o r10, que
o observador desenrolava aos poucos e "lia" consecutivamente,
e no via todo ao mesmo tempo. Da que a relao mtua dos
objetos no espao fsse sempre uma considerao menos impor
tante do que a tenso entre o objeto (shih) e o vacr.io (hs),
Na pintura chinesa, o vazio elemento de fundamental impor,
tncia, fonte positiva de tenso, que no se deve confundir
com os "espaos entre os objetos", a que se refere a critica
de arte ocidental.
Como Chang yen-Yan deixou claro, shih, ou a realidade
representativa, no seria obtenvel sem ch'i e a fra estrutural
(ku la). Ligava.se, no esprito chins, s propriedades fsio-
nmieasexpressas na postura e tambm aos problemas de
estrutura implcitos no afeioamento de ideogramas. Encon-
110
travam-se os mesmos princlplOs estticos de compOSlao na
composio caligrfica e na obteno da "presena" pctoria1
na pintura de objetos.
A impresso de universalidade e o sentido de "presena"
so qualidades de tda grande pintura, tanto ocidental quanto
chinesa e, por certo, no passaram despercebidas nos escritos
ocidentais sibre arte. Mas na crtica chinesa eram lugares
-comuns e critrios aceitos, ao passo que nas doutrinas acad-
micas do Ocidente e nos preceitos do estilo grandioso perma
neceram, quando muito, perifricas.
Quarto cnone. Sui lei lu ts'ai. Correspondncia ao tipo,
relacionada com a aplicao das cres.
:ste um princpio de propriedade ou de bom gisto. Na
arte chinesa o simbolismo da cr tinha maior importncia do
que as tunoes representativas. -X- cor acompanhava o
objeto e raras vzes era um elemento de composio na estru'
tura global da pintura. :ste cnone precisa ser compreendido
luz do aforismo segundo o qual quem tem tinta tem as cinco
cres. A beleza sensual da cr como fim em si mesma era
pouco explorada peios chineses, e a cr representava uma parte
relativamente pequena na sua teoria geral da arte. A esttica
chinesa da cr regulavase por tcnicas de esfregaos de tinta
monocrmica para a representao do estado de esprito e da
atmosfera. Vinculava-se Intimamente a uma esttica minuciosa
de pintura a tinta, demasiado abstrusa para ser examinada aqui
com mincias. Tudo isso est implcito no quarto cmone. Mas
uma interpretao tsca, psto que sucinta, pode ser a seguinte:
o estado de esprito e a <ltmosfera de uma pintura logram-se
mediante uma tcnica apropriada de esfregao de tinta. No
como dessa interpretao impende no esquecer que, para o
connoisseur chins, o impacto emocional da pintura dependia
muito mais da tcnica do pincel e da tinta que da represen-
tao formal do assunto.
Quinto cnone. Ching ting wei chih. Organizao e
planejamento, que envolvem colocao e arranjo.
A teoria chinesa no tinha relao alguma com os sistemas
matemticos da proporo, nem para as figuras individuais, nem
111
pardia. a global dentro dos limites da N-
se scutla a compo . -'d ao
dentalmente com SIao no senltI o europeu seno talvez aci.
, o, por exemp o em con - . '1
cognominado "equI'IibrI'o .,:" exao com o estIO
asslmetncoem q
grupo de figuras, num canto do d ue pequ';.no

para criar a tenso o


aI- aI SZe e li d '. e so vaZIo.
xp ca a seguInte maneIra ste cnone:
O quinto cnone se refere a algo mais do u .
por composio e desenh . d A d
q
e o que hOJe enten-
. . chi o. e acor o com a pt . d
pIntura nesa segundo a qual ch" . '. enussa a
a idia de que' os elementos de pnmelro e criou a forma,
en: suas relaes apropriadas e n tur l?IDtura devem. ser colocados
celto de Tao e de sua harro . a aIs estava enraiZada no
cada aspecto tem o lugar queolha total, pelo qual :ada objeto e
ao Centro, que tambm o em relaao a outros e
A qualidade de ch' 'd
foi tambm includa tn
s
g
,. noElsentI o de "as.pecto sazonal",
I nos eIS ementos EssenCIais d .
ped
o
mestre paisagista do sculo X Chi o- H a PInAtulr.a
ca o prIncIpalmente paisa e ' , an", ao. p I,
de pintura o princpio d
g
h.mas a outros gneros
pintura transmitir o que a prpria
vamente aproprI'ado . e esp1!lto emocional objeti-
. ao assunto e tda d
combInar para ajustar-se ao s partes se evem
ching consistia em "afeioar de A od de esp1!lto. -!: funo de
os mis trios para criar a o cCom I as e
que o a .' lang Yen-yuan dissera
sazonal envolvia. a compreenso do ritmo e das .
medita natureza, requerendo observao, conhecimento
d P
o eduma compreenso intuitiva de ch'i No M ['
e tntura o J d' d S . . anua
"Em noss
tm
a emente de Mostarda est escrito'
com o ch dcoraao devemos_ estar integralmente
A t as Quatro estaoes -,
esse conheciment;; precis fI' - e nao so no corao, pois
fim de orientar a criao da as pontas dos dedos, a
chinesa a or"aniz - d .
reIaciona .=;;;. aao a pIntura pouco se
.va clentfiar-ms--"]"O" ..... -.'-' ...
l:J.m:ECmLe.illIilbrio d +., ". a 'm "- a, antes, uma
agrupa.. ---- el-.._!!L..9l!J1_",,<;;nsQ"'-L.. aSCnTIstes
... ". Cl.-9;;_ ementos /or tal for ...,-. . '.
equillorava a ;;::;d' ""'-li o carater do grupo
"'c'''' = lVlaua a e as UlU a .--.-.--- _ .
.ll .. Dr.a::lQ7" _. "-_._... .._..." a es e era Q9r ela-""'UI.
uu \ os grupos raro contavam- ....._-.,...-"-=
ma s ue CInCO unIdades).
112
Isto era tanto psicolgico quanto matemtico. O desenho
visava simplicidade e economia mais do que complexidade,
e realavase o carter expressivo da tcnica e o seu poder de
sugerir as propriedades fisionmicas dos temas pintados.
Exemplo clssico de desenho pode ver-se nos Seis caquis de
Mu Ch'i, um monge de Ch'an que pintou na primeira metade
do dcimo terceiro sculo.
No se presuma, contudo, que a pintura chinesa carecesse
totalmente de proporo e simetria no sentido ocidental. Se
bem a pintura do rlo, que se destinava a ser "lido" em sees
consecutivas, colocasse problemas muito diferentes, provvel
que os sistemas tradicionais de proporo no Ocidente pudessem
ajustar-se a boa parte da obra chinesa to bem - ou to mal
- quanto se ajustam a boa parte da arte ocidental. Mas
os princpios matemticos e cientficos da proporo no inte-
ressavam, por si mesmos, teoria da arte chinesa. Os prin.
cpios de composio reconhecidos pela teoria chinesa estavam
sempre intimamente com o tema.
Sexto cnone. Chuan mo i Hsieh. A transmisso de
modelos, que envolve a reproduo e a cpia.
A grande importncia que a educao artstica chinesa
atribui cpia dos velhos mestres tem sido amide mal com-
preendida pelos historiadores da arte. ,A fim de examin-Ia
em sua verdadeira perspectiva precisamos no esquecer que,
para o chins, artista e connoisseur, o aspecto mais importante
da pintura era a tcnica do pincel e da tinta, a qual, no seu
entender, expressava a personalidade e o carter do artista e,
mais do que o assunto ou a composio da pintura, encarnava
os resultados do absorvimento do artista no seu tema, a sua
identificao com- o princpio da vida. Eis a uma coisa que
no pode ser copiada com uma rgua ou com papel de decalque,
com medidas ou preciso visual. A sua essncia reside na
espontaneidade, e o homem capaz de reproduzir a tcnica de
outro artista! com suficiente mestria para satisfazer ao connois-
.. seur, lhe ter, necessriamente, assimilado a personalidade
artstica. A finalidade de copiar era "seguir e transmitir
posteridade.os mtodos e princpios desenvolvidos e postos
prova pelos mestres e, dessa maneira, sustentar o tao da pin-
113
tura" no s para exercitar-se a pessoa no caminho certo,
mas ;ambm, como se clizia, para ajudar a. "empurrar a
carroa da rraclio". Por isso mesmo, Mal-Mal Sze o
cnone da seguinte maneira: "Ao copiar, procura passar acliante
a essncia do pincel e dos mtodos do mestre."
Na tradio europia, os valres que hoje se atrib:oem
originalidade e auto-expresso datam apena,s do mqvlmento
romntico, cujas razes esto no sec,;,lo XVIII., . A
despeito da sua reverncia pela tradio, a Chma f01 a m;l1c.a
civilizao altamente organizada que, desde tempos remotlssl-_
mos, reconheceu e apreou assim a origi:>alidad<: corno. a
expresso da personalidad.e na a;:te. O
Ho j declarava o segumte acerca do artlsta LlU Shao-tsu.
"Excelia no copiar, mas no estudava o pensamento da'1,ueles
que copiava. [ ... ] Referindo-se a le, os. s.eus
lhe chamavam "o copista". Mas "transtn1t1r sem cnar na? e
o que a pintura almeja em primeiro lugar." Do mesmo artIsta
diz Chang Yen-yan que "teria sido melhor que houvesse
combinado as excelncias de todos os rolos que COPlOU fazendo
desenhos baseados nles,. mas com idias ?r!ginais
Dentro dos caminhos consagrados pela tradlao, a pmtt1ra
chinesa tinha no maior apro a expresso da personalidade. A
pintura estava impregnada do esprito objetivo da fra da
vida universal, o princpio ordenador do Tao.; mas a
tizao do Tao em cada indivduo era a maIs. alta expressa0
da sua personalidade. Provvelmente com Justeza, Roger
Goepper .ligasse respeito originalidade e expresso com o
status amador do artista chms:
Essa evoluo da pintura chinesa no rumo da expresso per-
sonalidade est Intimamente vinculada gnese da do
artista que no sente que g sua ativid.ad: uma q:;-e
se libertou, em grande parte, dos grlhoes das nao
artsticas e cuja tarefa j no lhe apresentada pela socIedade
em conjunto para umptop6sito A arte passou a ser
assunto do ,indivduo, sobretudo do crrador.
que
114
PADRES CRTICOS
Ao apresentar os seus seis cnones, Hsieh Ho observou
poucos artistas se haviam sentido igualmente vontade
com todos les e que, desde os tempos antigos, se haviam, na
maior parte, destacado num ou noutro. O emprgo dos cnones
para avaliar e classificar os artistas tambm projeta luz sbre
a estimao chinesa do mrito artstico. Se bem variasse a
terminologia, as bases traclicionais de apreciao eram assaz
constantes. Ao fazer avaliaes reais de artistas individuais,
presumia-se geralmente indispensvel a aplicao de critrios
objetivos, que no eram simplesmente uma questo de gsto
individual. Dessarte, criticando certas classificaes de Hsieh
Ho, o autor de Rs Rua p'in fz a seguinte observao: "Isto
se dava simplesmente porque a. sua prpria atitude emocional
em relao aos vrios pintores era desigual e no tinha relao
alguma com os mritos ou defeitos das prprias pinturas." A
classificao tradicional escorava-se, em parte, nos padres
estabelecidos para a caligrafia, e vamos encontrar uma decla-
rao oportuna no Manual do Jardim da Semente de Mostarda,
que Lu Ch'ai (pseudnimo de Wang' Kai, o organizador geral)
parafraseou de uma compilao feita pelo crtico Hsia Wen-yen,
nos meados do sculo XIV.
1. O nvel mais baixo, chamado nng, ou competente,
o do pintor consumado, que dominou as regras do estilo e,
pelo trabalho rduo e pela prtica, adquiriu a capacidade de
pintar as formas visveis das coisas.
Diz Chang Yen-yan:
Quanto transmisso de padres, ou reproduo e c6pia, estas
devem ser as preocupaes menores do pintor. E, no entanto, os
pintores modernos tendem antes a exceler na mera reproduo de
formas. Psto que logrem a parecena formal [verossimilhana]
carecem da ressonnda do esprito e, embora supram a sua obra de
tdas as cres completas, falham na tcnica do pincel: como que
a isso se pode chamar pintura?
2. Quando o trabalho de primeira ordem, as cres
so adequadas e a expresso clara e harmoniosa, o pintor pode
ser colocado na classe mia0 (maravilhosa). s vzes, todavia,
esta segunda classe atribuda aos mestres da auto-expresso
esttica, ou seja, dpicamente, ao literato culto que tambm
artista amador. Belo exemplo dessa classe o grande mestre
Yan, Ni Tsan (1301-74), freqentemente chamado Ni Yn-lin,
115
ermito das nuvens e das florestas, que dsse, a respeito da
sua pintura:
Em meus bambus estou apenas, realmente, expondo os sentimentos
no meu seio; como, ento, poderia algum averiguar
se a revela uma semelhana formal ou no. [ ... ] O que
cham? . pintura, t;a verdade,. nada mais que a aplicao, sem
proposlto deter1ll1nado, de pInceladas espontaneas. No me esforo
por encontrar a semelhana formal, busco-a to-somente para o
meu prprio deleite:
3. A terceira classe, e a mais elevada, a do pintor cuja
obra tem o movimento da vida resultante da ressonncia do
esprito, denominado o "princpio do Cu". Sbre isso, disse
Hsia Wen-yen:
Quando le opera atravs do pintorJ o efeito em sua pintura
n?' .se pode .definir e diz-se que o pintor pertence classe shn
(dV11la). Aflrmava-se que, nesse nvel, o pensamento (ssu) estava
em harmonia com o esprito; o pintor "penetrava com os seus
pensamentos a natureza de tudo, no cu e na terra, e, dessa ma-
neira, as cosas lhe fluam do pincel de acrdo com a verdade do
assunto".
4 . Alguns crticos colocam acima da classe mais elevada
uma quarta categoria, que resiste a qualquer tentativa de defi-
nio. A classificao foi apresentada, pela primeira vez, na
T'tllng Ch'ao Ming Rua Lu (Coleo de pintores famosos da
dnastia T'ang), compilada por Chu Ching-yan mais ou menos
em 1000 A.D., e cujos traos dstintivos eram a suprema
ausncia de esfro (tzu jan) e a qualidade de espontaneidade
indcada pelo fonema i. Dizia-se que os pintores da classe i
"apreendam o auto-existente, que no pode ser imitado, e
davam o inesperado". A concepo do i, no pensamento chins,
est muito prxima da idia de gnio, surgida no Ocidente
durante o perodo romntico. Entretanto, dferia de modo
signifIcativo dessa concepo. Supunha-se que a qualidade
pertencesse tipicamente, se no exclusivamente, aos msticos e
anacoretas, que, pela "medtao, haviam logrado a unio com
o Tao e se manifestasse (segundo as palavras de Rowley) em
"formas to simplificadas que se tornam intangveis, ou to
obliteradas que sugerem um vazio no espacial".
116
SUMRIO. Embora isto represente apenas os elementos
mais essenciais de um aparelho de crtica sumamente compli-
cado, bastar-nos- ilustrar o contraste entre as atitudes intelec-
tuais de que derivam as pressuposies estticas chinesas e
ocidentais. A atitude naturalista, que adotamos como tpica
da tradio esttica europia durante a maior parte do seu
curso, o ponto de vista do homem que encara a obra de arte,
em primeiro lugat, como rplica de alguma parte da realidade
(real ou ideal" observada ou imaginada), diversa da sua e que,
utilizando-a como um espelho, drige as suas respostas estticas
realidade que ela reflete. Nesse sentido, a teoria chinesa da
arte fundamentalmente no naturalista. A idia de uma obra
de arte como de algum parte daTeIIare
!
vIa de ,regra,"".se-=ti.nha.-.subordioWa-;;L outras consIderaes,
mIs'hsicas. Concentra-se a ateno na-b-i-;:re-artecmo'
niil"""
".."' ....._"._ .. - . '.', ..
representa e torna mamtesto o prmClplO cosnuco
d--'flfJ;-sJJ)ifud<n!IiquaIft"sse pfICli,!-se"eliUiF'
lina:-'nos"ojetos representados. Mormente nos aspectos tcnicos,
mais do que nos representativos, a obra de arte pode ser con-
persot.@icladeAQo..oij,.noTa, na memda-
em que esta se colocou em unssono com Tao. At sse ponto,
as atitudes chinesas prenunciaram a esttica da "auto-expresso"
que, na Europa, se ps em evidncia durante a poca romntica.
Mas ao passo que, no pensamento europeu, a auto-expresso
era amide considerada valiosa por si mesma na estti
ca chinesa (assim como na hindu) s se considerava justi-
ficada se o artista houvesse, mediante severa autodisciplina e
vigorosa cultivao, colocado a sua personalidade emprica em
harmonia com uma Realidade csmica, de modo que, ao
expressar-se, estivesse, de fato, expressando c esprito de um Ser
mais elevado, m"is fundamental. (Veja as pp. 81-89.) Os cr-
ticos e cOnnoisseurs chineses tinham a arte principal e tipicamen-
te, na COlHa de uma atividade de natureza ritualstica, pela qual
se manif<!sta a personalidade requintad" e deixa a sua marca
na histr,ia da sociedade civilizada. Ao mesmo tempo, era ma-
nifesta, e encarnao do esprito csmico de Tao.
117
5
ESTTICA MEDIEVAL E RENASCENTISTA
A atitude naturalista na arte aparece como um aspecto da
atitude cientfica diante da natureza, surgida no auge da
zao grega. um hbito mental tratar a natureza como algo
externo ao ob-
cientfica, senhoreado _e a!?roveitado
pe1oPClrnern, algo emocionais, Oli de
ser espell1ado,lisonjel-l:Q()oll me1hQtadopela arte. No pensamen-
to chins, a natureza e o homem no se achavam em oposio,
Presumia-se que o homem fsse parte integrante, de uma na,tu-
reza mais estupenda: os mesmos processos e ritmos da vIda
repassavam o homem e a natureza. O ideal era conseguir a uni-
ficao do indivduo com o princpio csmico, e no domin-lo,
reproduzi-lo ou observ-lo cientlficamente. .
Durante a Idade-Mdia, no Ocidente, o ponto de VIsta na-
turalista herdado da Antiguidade clssica foi temperado pela dou-
trina teolgica, que considerava tanto a natureza quanto 0.
mem criao de uma divindade suprema. A natureza da DlVm
dade manifestava-se em Sua criao e a natureza externa pas-
sou a ser considerada como smbolo para o homem, da Natu-
reza Divina. Em plano menos filosfico, as obras de arte na
era bizantina assumiram o carter de teofanias, manifestaes
de Divindade transcendente, ou de cones, objetos atravs
dos quais a devoo do homem poderia ser canalizada para o
Deus supremo. Na Europa ocidental, a arte crist assumiu um
carter mais diretamente didtico ou imprimiu-se-lhe uma fun-
o decorativa para glorificar a Igreja na terra. Em ambas essas
manifestaes se imps atitude naturalista precedente uma
118
concepo religiosa da arte, que, todavia, no a modificou de
todo.
De mais a mais, como aconteceu na Antiguidade clssica,
apesar da bela eflorescncia da criao artstica, as obras de arte
-iJ:!u aprecladSpelo
sell.
secundrios, a. que elas serviamjnessas-cfidies,durante----a
Idade-Mdia, faltou um padro-
n

.as 5tas de arte em relao aos empregos a que elas se---p-ode-.
ri-am..---:prestar. Do ponto
res que se lhes atribuam eram instrumentais e no intrnsecos.
o CARTER TEOLGICO DA ESTTICA MEDIEVAL
- "Dir-se-ia que os valres conscientes", escreveu o
Sr. Frank P. Chambers em T he H story of Taste (1932), "fal.
tassem na chamada Era do Obscurantismo, ou Idade-Mdia, da
EUropa ocidental, como faltaram no fastgio da era grega". E
Andr Malraux escreveu quase a mesma coisa: "A Idade-Mdia
tinha tanta idia do conceito que exprimimos pela palavra "arte"
quanto os gregos e os egpcios, que no possuam palavra al-
guma para exprimi-la". Para o pensamento medieval o con-
ceito de beleza no implicava netlhuma -conexo esped1 com o
Lue--denomnamos-SEeTS--a.t1es-.-Na verdade, dentre as belas.
--.:.-.. .....
-artes, s6: mUSlca figurava entre as "artes liberais" e a poesia era
um complemento da lgica. Mesmo em relao msica, pregava-
-se a teoria matemtica das escalas musicais, mas no se dava im-
portncia composio nem execuo. "A recitao do canto-
cho",- diz Frank Lloyd Hartlson (British Joumal of Aesthetics,
voI. 3, n,O 2), "era um dos elementos de um ciclo de atos ri
tuais, cujo ensaio no tinha quaisquer conotaes estticas not-
rias no sentido moderno. No visava, como tem visado grande
parte da msica religiosa a partir da Reforma, a despertar senti-
mentos devotos ou msticos numa congregao. A presena ou
ausncia de ouvintes era totalmente irrelevante para a sua fun
o como parte de uma cerimnia litrgica".
Na Idade-Mdia, tornou-se a esttica um ramo da teologia
e perdeu todo e qualquer vnculo incipiente com a atividade dos
119
I I
connoisseurs. que adquirira durante o Imprio Romano. Para
o esprito medieval, o mundo visvel era um smbolo do divino
e no tinha significado nem importncia seno como smbolo.
As coisas criadas s ossuam realidade enquanto lIl;anifesta-
es da Natureza divina e conducentes a uma a reensao essa
- as as coisas cria as, a o ra de arte era
havida por imagem ou smb()lo, isto ;-pr-"iofama. A:l:canava
.set:rptj?sito c9E10 ,reve!asiQ,aifNil'ez4:)ivirnr,-n: pera

. do, .na ..,.."!_!J.arlll9.m_Q:lJ-SOnsonnC1a matemtica
e .. se
supunha resu:1isse"!. beleza de todo o universo. No se conce-
bia a beleza como valor
como a radincia da verdade (splendor veritatis) que fulgia atr:"
=vS90 s!!Jcpolo.... queerfl tambm espiffr"aa..J2erfiooii-
toTgica, a qualidade das coisas que lhes reflete a'ngem em
Deus e nos permite, atravs delas, lograr a viso direta da per
feio da Natureza divina. Assim sendo, tratavase de uma
qualidade finalmente apreensve1 mais pela razo do que pelos
sentidos. Mximo, o Confessor, definiu tipicamente a "viso
simblica" como a capacidade de apreender, atravs dos objetos
da percepo dos sentidos, a realidade invisvel do inteligvel
que se esconde por trs dles. Com efeito, o motivo dominante
da vida e da filosofia religiosas, durante tda a IdadeMdia,
foi o desejo de ascender do mundo sensual das sombras. e das
imagens . contemplao direta da perfeio divina, a fim de
mirar a sagrada realidade da verdade suprema com os olhos do
corpo.
Essa atitude se opunha frontalmente ao naturalismo da An-
tiguidade e ao prazer clssico proporcionado pela beleza sen-
sual, fsica, manifesta na arte e na literatura dos antigos, embo.
ra suposta na sua teoria. Aqui e ali, nos escritos dos primeiros
Padres da Igreja, topamos com indcios acidentais de apreciao
das belezas da natureza to intensa quanto a que mais o fsse
na literatura pag. Mas sse sentimento veio a considerar-se sus
peito e todo o fascnio do prazer encontrado no gzo sensual do
mundo das coisas naturais passou a ser condenado por motivos
tanto moraHsticos quanto teolgicos. Os trechos das Confisses
de Santo Agostinho, em que le repudia o seu juvenil pendor
120
12.1
pode levar o esprito, da percepo sensual das coisas materiais,
apreenso da verdade invisvel de Otto
observou muito bem em A Catedral Gotzca (1956): Na. a.dml-
rao pela sua perfeio arquitetnica, as emoes
ofuscavam a reao esttica do observador. O mesmo aconteda
com os construtores das catedrais". Considerava-se ,a catedral
no s como modlo do cosmo, visto que se destina"a a repro-
duzir, em seu plano e em suas pto?ores, a. estrutura matem-
tica do universo criado, mas tambem como Imagem da Cidade
Celeste da perfeio do mundo futuro. Era um lugar-con;rum
dizer-s: que a matemtica da teor.ia musical, :m'. prmd-
pio csmico universal de harmoma. A Muszca. . ( 860
A.D.) encontrou as razes mais profundas e divmas, mspuado-
tas das harmonias musicais, nas leis eternas do cosmo.. , Na
introduo ao seu Speculum Musicae, de !-'lege:
"Compreendida num sentido geral, a musIc,,: (ISto e, a teor:a m,,;-
sical) aplica-se objetivamente a tdas a De';!s e
sas criadas, incotpreas e corpreas, as denCIas teO!1cas
como prticas". Abelardo aventou que as proporoes do Tem-
plo de Jerusalm eram as das consonncias musicais e que
perfeio sinfnica fazia dle uma imagem. do cu. Escote:- E!1-
gena asseverav que .pelas leis da ha.rmor;:a .e da proporao. se
compem tdas as contrariedades e dissonanClas entre as e;:tIda-
des individuais e nessa lei musIcal enxergava a fonte de toda a
beleza. 'Tois' beleza alguma se realiza seno pela
de similares':e::dissimi1res, de contrrlOS (Ife dzvzszo-
nenaturae, V, 36).
Para o esprito medieval, as qualidades sensuais do mundo
visvel eram suspeitas: uma atrao, um anteparo entre o
homem racional e a realidade divina. A verdadeira realidade
estava na consonncia, nas harmoruas fo"i:n:r"TI':-S5l-
J21,IPbos<'_9..ue
nncia oubTeZ- matemtica engloEind tais propores no
aE1ful::tmagem exata ou ilusria das
coisas visveis.
Por se concebermos a esttica como ramo da
filosofia especialmente vinculado teoria das belas-artes ou mes-
mo se a concebermos como teoria autnoma de beleza, no
poderemos falar com propriedade em esttica medieval. Duran-
122
te o perodo medieval, a esttica foi um ramo da filosofia orien-
.tada para a teologia, Sem conexes essenciais com as belas-artes
nem com as belezas fsicas da natureza.
A FUNO DIDTICA E O CRITRIO MORAL
Num plano algo diferente, a arte eclesistica na Idade-M-
dia possua um carter francamente didtico. Encaradas, a prin-
apio, com suspeio como relquia e acervo do paganismo, as
.. tole.tadaL-.....2rOporo que
a Igreja entrou a compreender-lhesalltihdad" llao:ducao
p0l.'ulacho..Ill_d",e ..
1::ste foi partici.i1armente o caso no OCIdente, mas no
Oriente tambm no faltou o motivo didtico. O Professor P.
principiou com estas palavras um artigo sbre "A
arte bizantina corrio arte religiosa e didtica" (British Joumal
01 Aesthetics, vo1. 7, n.o 2): "":\- so2r<:t\;do". a
arte .no s relig!osa, mds tambm _._
.dld,ffiCa. Tmha por obJetlvo ensmar, por melO dos seus !."pnes, '

a?s
GIegono ele de
linguagern", que servia de instruir at os iletrados pela simples
contemplao da pintura. Em A Teoria Social da Arte obser-
vou Arriold Rauser (1951):
Na_ ()pinjjo.
e __ __
f 01 __ __
pelas impresses
tidos. N"o;
prazer para os oIhos
lf
, 'cmo disse So Nilo. --O carter aichtic(Y-:'
o trao mais tipico-a-al'te crist, em confronto dos antigos.
A concepo didtica da funo da pintura pode ser ilustra-
da pela narrativa potica, escrita nos primeiros anos do sculo
V,por Paulino, Bispo de Nola,preocupado com as danas e fol-
guedos em que seu rebanho passava as horas de viglia durante
as festividades do santo padroeito da sua igreja e que, desejoso
123
deu;cutir-lhe melhor disposio de esprito, teve a idia de
cobrlr as paredes da igreja com pinturas sacras, edificantes e
atraentes, na esperana de que "as formas e cres se apoderassem
dos espritos pasmados dos camponeses".. Pois, explica le,
enquanto a os quadros uns para
os .outros, ou se poe a examIna-los espontaneamente, j demora
maIS do que a pensar em festas, e se alimenta com os olhos
em vez de alimentar-se com os lbios. Dessa maneira enquanto
se maravilha com as pinturas, esquece a fome, um hbito melhor
se apodera gradualmente de todos, que ao lerem as histrias
sagradas, aprendem com os exemplos piedosos quo estimveis so
as aes e quo satisfatria para a sde a sobriedade.
(Pauhnus Nolanus, Poema de S. Fel. natal., ix 541 e seguintes)
Mil anos depois, Vasari pe na bca do pintor florentino Buona-
mico Crstofano, cognominado Buffamalco, estas palavras: HNo
pensamos em outra coisa seno em pintar santos, tanto homens
quanto mulheres, nas paredes e nos quadros .. , e assim torna
mos os homens melhores e mais devotos aos grandes, a despeito
dos demnios". Na teoria literria tambm j se convertera em
a frase Horcio segundo a qual a funo da poe-
. e lUstrmt e aperfeloar recreando. A doutrina nem sempre
f 01 sustentada de forma to crua como quando Enias Slvio Pie-
colomini escreveu, em seu tratado De Liberorum Educatione
( 1450), que s deveria conservar dos poetas o que les
vem louvando a vIrtude e verberando o vicio. Bernardino Daniel
10 de fato, .. um ponto de vista que perdurou pOJ;' mais
de mtlmo, ao ob?erv'ar: "A poesia pode ensinr com maior
I que o filsofo, disfarando lies proveitosas em
flcoes e fabulas, como os mdicos disfaram as pilulas revestiu-
de. acar". estilo semelhante, Boccaccio justificou a
poeSIa que 'ela afasta, pela seduo, as almas nobres das
que se es:ao sob a .doena morar' e em sua Apologie
for Poetrle
J
d01S sculos depois, Sir Philip Sidney a descreve
como "deleite que gera a virtude". Algo impaciente com a ten-
dncia moraIstica, Tasso confessa: Gstei a maior parte dos
esforos procurando agradar, o que me parece mais neces-
srIO mais difcil de conseguir; pois descobrimos pela
e::cperlencla que inmeros poetas podem instruir-nos e henefi-
.c:ar-nos muitssimo mas, sem dvida, nos proporcionam pouqus-
SImo prazer". .
124
Essa concepo didtica da arte pode 7con-
trastada com o critrio moral que predoffimou na
Plato admitia alguns modos de msica por seus deltas fortale-
cedores e estimulantes sbre o carter e ...
a excessos de sentimentalismo, Reprovava. o am,
ae um mtl geral, porqe este, no seu-entender, eS:lmulava o
hbito da!ompaixo. Os gregos eram um povo emocl0nalmente
instveI.e em tda a sua ,mostravam obceca-
necessidade_de ret;:ear tenden
c1
a ao
}nq, . soclal 1
presentando a a mOderaao .
-AtiS"toteIes-::itou a IU1h opoSta"C1e-Plt e em sua ffina
da catarse afirmou que uma vazo
..yazao ... al- nas <:S-'.
Mas as fossem cont:a
rias, octitrio era idntico. as
,408 seus ou aviltamento ao
.indivduo como uii:itlde sodal e dos seus supostos efeitos sobre R:
o pr6prio organismo social. /.,.
, ,
SO ToMS DE AQUINO "'i'
. O carter metafsico e racionalista da esttica est
exemplificado no tratamento que lhe dispensou. So Toma: de
Aquinci( 1225.74). le pouco
a teoria da beleza (o que tinha para dizer esta com
preendidoem trs passagens da Summa TheologtcaL ma? o que
escreveu de fundamental importncia. So Toms dlscut:k
beleza como um aspecto do bem - "a beleza e a bondade ,
a o
que consiste na adaptilillidade de uma C01sa a cogruao senso .
definia a bondade como desejabilidade. -
.. edidaemque desejvel" - e uma cOlsa 50 e esejavel
medida em ue erfeita em seu nero. Acom !Uihanoo f
Ji! . os anterIores 'vidia a bondade em a e uada til
<"vel. AlJelei petteoce"' t11l10 aspecto da bonda e.lj?ols c--!!
""era contemtllaao
te no que e graave! a c0.BQ!Sgl._Q,--em,--,........
exc::ep-1"ct;-No--j?effsmeito medieval, conslderovase a cogn:-
ao uma espcie de assimilao, como se ao conhecer alguma C01
125
sa a pessoa se identificasse com a forma dessa coisa, com o que
a faz essencialmente o que ela ; e assim como a ordem e a
racionalidade tornam uma coisa apreensvel pela razo, assim a
devida proporo torna os objetos dos sentidos apreensveis pela
cognio sensorial. A beleza, diz So Toms, distingue-se de
outros aspectos da bondade por relacionar-se com a cognio.
Pois as coisas bel- as que vistas (pulchra
"'inim dicuntur quae vsaplacent). ortanto, a beleza consiste na
devida_lltO.P9Ko; .l?0is os com as coisas-
-Cl."Vidamen}e ii:[.I.rIL.QID__O_q1,1e pertence
es ....../ uma de
rZao, exatamente como o e t5a ficUTcIade cognlt1va. Ora, como o
assimilaao e a siriifaridade se rela-
ciona com a forma, a .. beleza pertence
de uma causa for:w.al.. -(Summa;-Q:5; Are 4.) ..

Psto que a terminologia de ambos seja diferente, existe
aqui uma afinidade com a doutrina de Kant, de acrdo com a
qual a beleza consiste na adequabilidade de uma coisa cognio
humana, na sua adaptabilidade s faculdades cognitivas, e ns a
reconhecemos pelo prazer especial que nos proporciona a livre
e harmoniosa atividade das faculdades cognitivas, possibilitada
por um formoso objeto.
.. q belo ,[volta a dizer ?o T<;,ms.J e
em aspecto_ P01S -:1.tO qUl Q
- d o d.e:seio.;...J!Q passo que
"a acalma o desejo pelo fato de ser vlsta
. ou con eCl o. onseqentemente, sao os se
os que c'lizeill "principalmente respeito ao belo, a saber, a vista e
a" audio, como auxiliares da razo; pois ns falamos de belas
vistas e.belos sons. Em referncia, porm, aos objetos dos outros
sentidos no empregamoS o trmo "belo", pois no falamos de
belas gostos e belos cheiros. Dessarte, bvio' que
acrescenta bon.dade uma relao com a faculdade cognitivaj de
'!ue
_ bero sua (td
cuius tpsa dpprhenso placet). I-H. Q. 27. Art.!.)
A terceira passagem que se tem considerado significativa
reZa dste teor: .
(intgi'its
siveperfectio) s sao or isso mesmo,
126
(debita proportio sive eDtJ
........ claritas),
. te. (Q.29,
o significado preciso de tais condies tem sido freqentemente
debatido, sendo a mais conhecida dessas muitas discusses a que
se encontra no Portrait of the Artst as a Young Man, de James
Joyce. Teramos de afastar-nos em demasia do nosso tema
cipal se quisssemos fazer uma exposio circunstanciada da inter-
pretao tomstica. Anote-se, contudo, o seguinte.
A idia de que consiste na perfei
1
o tem uma longa
histria e est particularmente associada aoilsofo do sculo
XVIII, Thomas Reid. Tem-se sustentado modernamente -
como o fizeram Charles Lalo e outros, consoante j se mendo-
no (p. 45) - que um sentido ao menos da J?alavra "beleza"
se c:Jk.g},:le_UIDa bela quando um per-
couceM debeleza frr"pu-
diado por Kant, sob a alegao de que pressupe uma doutrina
de espcies naturais e requer o conceito do "tipo" em relao
ao qual se julga uma coisa, intelectualmente, como um exemplar
mais ou menos perfeito. A ter algum sentido esttico, essa
da beleza mtelectuat. Ope-
=se as n@.s
. de que lh perml-
e a nao teotlca num'ti:'ty-
'""Qirern. expre - eVl a oporao 1r-
mania" geralmente interpreta a pelQ...
qu- a coisa se ao pto!Jsito para o gual
se-'-magina que ao tipo
pertence. A menos de ser compreenffiIo como proporo inter-
iiaentre-as partes constituintes, que torna uma coisa adequada.
contemplao esttica, sse requisito interessa maioria dos SIS-
temas de esttica ps-kantiana. "Claridade" uma palavra com
amplssimas variaes de significado nos escritos medievais. Sig-
nifica, no raro, a qualidade de fra conv' rente s uta ue
uma coisa, por malS a str s u se' a ode ter para a ao,
depois deE;er- sidO" apreendida. Podesign' lC Slmp esmente
que se ela em razo da sua
ma precisa ou, como alvitr So Toms, da sua cr rilhante.
127
Em sentido mals profundo, poder, ocasionalmente, aproximar.se
da qualidade de "perspicudade", que, segundo sustenta o fil-
sofo moderno J. N. FindIay, uma categoria esttica fundamen
tal (veja a p. 245).
Os PRINCPIOS DA ESTTICA DA RENASCENA
Durante a Renascena se fizeram importantes progressos na
prtica e nas tcnicas das artes visuais, no sentido de um. maior
naturalismo, havendo uma conexo particularmente estreita entre
o intersse nascente pela cincia emprica e o estudo das artes.
O descobrimento da perspectiva cientfica e a elaborao das
teorias matemticas da proporo foram conquistas notveis do""
perodo. Entre 1400 e 1600, todavia, no se registrou nenhuma
contribuio de vulto esttica filosfica nem teoria da litera-
tura. O renascimento do intersse pela Antigidade clssica
refletiu-se na teoria artstica, e o tom geral do perodo foi esta-
belecido peIo platonismo ecltico de Marsilio Ficino (143399),
fundador da nova Academia em 1462. Os princpios mais jm.
portantes que dominaram o ponto de vista renascentista no ter-
reno da esttica, durante uns dois sculos mais ou menos, podem
sintetizarse da seguinte maneira: .
1. As artes da pintura e da escultura so uma coisa do
e da mentale --==JJm .10
erra0 apenas ou prlOclpalmente uma questo de artesa-
pato.. EssaCfiCepao slatus 50-
.daI reivindicado para o arflsta cOmO eruaIT-ec"v-a1l1iro;-eno
.mais como artiUce. . _" ",, ,_,,_d_.-----
"--"'"""'-_ ___-
.?' . arte, a poesia a ..
clenclas et.l'lp11:1CaS -proporcIOnam um orientaao.
_ ... =___ .. __D
,3 . plsticas, como a_l.!.!<;!.l!tU1'a, tm tambm um
propsito mor1-e mellitisooar:

consIste- llrniom,--na

monia poderia, p o menos em parte, expressar-se matemtica-
mente.
128
.. 5. visllJ:lis
forma dennitiVa na
..
, 6. As'rt's esto a
,e com
<?bras

"':". Formalizados e reduzidos aum sistema, sses prmClpl?Spro
porcio-naram as do ens,nado .nas
ideal do estilogranclioso e do do secu
lo XVII. Entretanto, mais ou menos ao o no
ano de 1600 e nos vizinhos, o arnda que;
f;Ugz, aparecimento de idias conllitantes. e qu;,
certo ponto, prenunciaram o ponto de Vista da romantlca
ulterior. Vale a pena assirialar brevemente o epIsodlO, que rataS
- vzes encontra lugar nas histrias comuns. . .
.. Francesco Patrizi( 1529-97), filsofo e teotista
creveu um tratado sbre poesia em dez partes; . as duas pr11l1el-
ras foram publicadas em 1586 e as restantes ma-
nuscritas at serem descobertas, recentemente, na: Biblioteca
Palatina de Parma. Muito embora, a
idia da inspirao potica fsse tIpicamente subo:-dinada .as ca-
pacidades naturais do artista, pela r,azao por
exemplo, na poetica d'Aristotele vulgartzzata, de L.odov!co Cas"
telvetto, 1576), Patrizisustentava que o furor po;ttCUS e a
de tda autntica consecuo nas artes. Contranando a
doutrina da imitao (mmese), le afirmava que
antes e acima de tudo um criador (facitor) , ,que no copIa a
tureza mas d:'lrxpressosua propria
... oes a consls;e num" .
,era nturezfl;vmZione') prenunclOu a. a .romantlca a
essencial das
S,weraviglia): o maravt.
_ilfaCttre In"verso).
Em; estilo algo semelhante, o JesUlta polones, poeta e
rista K4zimierz Maciej Sarbiewski que
a cl .i ade no sentido da fico .
nao o seja . pintura da7scUltura ),.
nes,-o,poeta onstri (quom04o condtt) crIa a s\la nova ,o...
129
5
'.'1
,
m
(de no,!o creat) e cada poem<l como se Lsse um mundo pr-
prio( quoddam mundusT.----
.-.. --Giordano Bruno (1548-1600), por sua vez, em Os Entu-
siastas Hericos, por le dedicado a 5ir Philip Sidney, conserva
muitas das idias tpicas da Idade-Mdia e da Renascena de uma
Beleza absOluta, que conirasta :gm:as_b-aez@.,@s-senti<fs;mas
que pode--sf'arcajf';da com o. auxillocleJ;ls, comTSe fgssem
fu.:'o da harlillia ;-

<:Qiii(Lnsrme1TI..
cendeas-fegras e cura 9pra i.1J.teressante,porque traz a marca da
s'u -persona:lidacFextraordinria - aproximando-se
fiTcl!s concepo romnheadO artista-gnio:-----"A poesia",
escreveu le, 'nao asce as regras, a nao ser por acidente. Mas
as regras derivam da poesia e, por consegUinte, h tantas regras
corretas quantas so as espcies e tipos de poetas verdadeiros".
Nota'se a uma analogia estranhamente afim da afirmao de
Francis Bacon, em seu ensaio 5bre a Beleza:
No h beleza superior que no tenha em sua proporo alguma
esquisitice. No se pode dizer qual dos dois o maior farsista:
Apeles ou Albert Drer; ste criando um personagem de acrdo
com propores geomtricas, aqule tirando as melhores partes
de diversos rostos para fazer um rosto excelente. Tais personagens,
creio eu, no agradariam a ningum seno ao pintor que os fz.
No que eu julgue um pintor incapaz de criar um rosto belssimo,
como nunca se viu; mas ter de faz-lo por um espcie de feliz
inspirao, como o msico que compe uma ria de msica exce-
lente, mas sem obedecer a regras. [Alguma coisa disto prenuncia
o que Kant escreveu acrca das obras do gnio,]
Dentre os muitos diversos e, s vzes, conflitantes princ
pios estticos professados durante a Renascena, o nvo ponto
de vista humanstico, a revivificao do classicismo e o reinado
subseqente das regras e regulaes acadmicas, a nica teoria
que se revelou persistente e predominou no sculo XVII, foi a
que encarava a obra de arte
y
fsse ela poesia ou arte visual, como
d r&alldade, mas de uma realLcIade ide::cllZ'da'
e mais coilsentifecmn---o-s-deseJos dos homrlsdo que o mundo
ue ViVem !1Q. movem..QS... sta e . . smo
esttico, a orma de naturalismo que proc ama ser uno e ex.:e:.
osc homens gostariam
---.,,---_._--
--
130
ue A e e no como sabem que ela , por experincia. Tal
vez a mais concisa e exata orm aao essa utrina do natura-
lismo idealista em relao s artes se. encontre na exposio de
Francis Bacon sbre a poesia, em sua grande obra OI the Prol-
ciency and Advancement 01 Learning (1605). JO:le define a poe-
sia como "histria fingida", e a seu respeito escreveu o seguinte:
A serventia dessa histria fingida tem sido dar uma sombra de
satisfao ao eSI?frito do homem nos pontos em que a nega a
natureza das C01sas, sendo o mundo, em proporo, inferior
alma; razo pela qual existe, agradvel ao esprito do homem uma
grandeza mais ampla, uma bondade mais exata e uma variedade
mais sutil, que se pode encontrar na natureza das coisas. Conse-
guintemente, por no terem os atos ou acontecimentos da histria
v.erdadera a magnitude qlie satisfaz ao esprito do homem, a poesia
sunuIa e fatos maIores e mais hericos; porque a histria
verdadeira apresenta os sucessos e desfechos das aes de ma-
neira menos agradvel aos mritos da virtude e do vcio, a poesia,
em compensao, os simula mais justos e mais- consentneos
prdvidncia. revelada: porque a histria representa as aes e os
eventos maIS comuns e menos alternados, a poesia -os veste com
maior raridade e variaes mais inesperadas e alternativas; de
modo que, segundo parece, a poesia serve e se presta tnagnani-
moral e deIeitao, E, portanto, como sempre se
Julgou, tem alguma participao de divindade, porque levanta e
ergue o esprito, sujeitando os espetculos das coisas aos desejos
do esprito; ao passo que a razo afivela e submete o esprito
natuteza das coisas.
significativo que Bacon cla.Sifi'ille a poesia (e as artes)
como ramo do saber ou do
a Hs!oga pertence-rMnlria, a Filosofia (na
inclui eaCindat-Razo;--ea-FOeSia
,Jw.aginao. Enquanto a prese:ntte0slimltes -i;
fatos e da realidade, a imaginao, menos restrita, "no estando
---sett--be-j::::Pfzer, J:iJ:n.
ta!.._-o . que c5. que a natll-
!eza..junt91!. --"'--__dessa ma l1 eitJ;;>.- estabelecer reuniQes e.....diyr
artes, consoante o pon-
to de vista de Bacon, apresentar um-srtllU!r<la ttalid. de,
se prevalecem do poder dllnaginao__a fit:g_de -.I2.res.<:!l:!ar
. slh1Ulacro que Se ajusta aos iJts-
humailOsdque certo e apropriido,menos contrria aos dese-
jos humanos e, geralmente, espieaada e enfeitada para mostrar
Dl
e emocionante' do que a prosaica realidade
-'([a 'viga' '. .,.".' '.
dev"sta sbre funo da arte, nem todos encontraram a
mesma justificao para ela. Os mais bombsticos referiam-se
algum que comparte das funes da divindade,

'.:Qutt()s

homens a buscar, o bem e
o' filsofo o artista
louvava retratando um mundo ideal imaginrio.' Outros ainda,
,como Bacqn, consideravam a poesia as artes como um hbito
refodlante, mas no totalmente srio.
132
.t,..
6
A ESTETICA INGLSA DO SCULO XVIII
Diz-se amide que a esttica moderna princlpiou com o
sculo XVIII e, mais especlficamente, com os filsofos e ensas-
taS inglses do sculo XVIII, que escreveram sbre a teoria e a
.fruio das artes. Existem motivos para essa opinio. Foi en-
to que o impulso esttico da natureza humana, que orientou,
acreditamos ns,. durante todo o curso da Histria, a criao e o
gzo dos objetos de arte, emergiu tona da' conscincia e os
homens comearam a dar-se conta e a cogitar dsse modo especial
de contato com o meio que hoje denominamos "esttico". A
foi ganhando
o conccito. o qrno pode haver Estetlca
da
vez, aphcar a apreClaao das os au
mos" num sentido j semelhante ao sentido moderno. Novos
problemas absorveram o intersse dos filsofos, velhos proble-
'mas foram discutidos a uma nova luz e novas perguntas se for-
mularam. O tom da discusso ganhou um toque "model?no".
No obstante, em dois aspectos importantssimos, os escritores do
sculo XVIII -que se ocupavam de Esttica e da teoria das artes
deixaram de prenunciar o ponto de vista moderno e, em
rncia disso, boa parte dos seus escritos talvez parea obsoleta
ao leitor ,'casual. Por essa razo, fcil passar por alto o carter
revolucionrio das novas idias que surgiram e, particularmente,
a significativa transferncia' da ateno paraurtla nova serie de
problemas, ainda vlidos.
Mencionaremos, primeiro, os dois aspectos pdndpais "em
que os escritos do sculo XVIII 'no se harmonizm comas ati-
133
i
,
r
tudes atuais e, a seguir, examinaremos mais cabalmente a revo-
luo que ocorreu e a maneira pela qual a nova conscincia
preparou o caminho para os desenvolvimentos subseqentes da
Esttica.
Em primeiro lugar, a suposio moderna de que a
das artes e a a reciao da...hel"za_s
pensa oras",.suscetiveis 5i;;--justificaoe -nonecessitana;::-deJas
fora estranha ao pensamento do sculo
XVIII. Nessa poca, ao contrrio, como acontecera em tda a
histria europia desde a Antigidade clssica, tinha-se por certo
que a_apreciao uma sati.!5!aco que
resultados. A maioria dOs escritores procurava justificar
cCJmo-fonte-5J.e
tl
CJfe-ns1Vo de o
. oU ainda relaxao bennc, qe.fav'?Eece
a cultivao dos in1p\1lsos intelectuais e morais. mais. elevados.
As belezas da natureza sobretudo, mas tambm as .. belezas da
arte, eram amide celebradas por conduzirem a uma apreenso
reverente da Divina Providncia e por inclinar o esprito a me-
ditar nas manifestaes do propsito divino no universo. O tom
foi dado por Addison, ao escrever que os Prazeres da Imaginao
no requerem uma inclinao do pensamento como a que
sria aos nossos empregos mais srios, nem permitem, ao mesmo
tempo, que o esprito resvale para a negligncia e o desleho,
que costumam acompanhar nossos deleites mais sensuais; mas,
como delicado exerccio das faculdades, desperta-as da indolncia
e da ociosidade, sem lhes impor nenhum trabalho ou dificuldade.
(Spectator, N.o 416, 1712.)
O seu tributo arte da horticultura (naquele tempo considerada
uma das "belas-artes") tipificava muita coisa que se havia de
seguir,
Encaro o prazer que nos proporciona um jardim como um dos
mais inocentes aprazimentos da vida humana. [ ... ] Tende natu-
ralmente a encher o esprito de calma e tranqilidade e fazer
descansar tdas as Suas paixes turbulentas, 1Ylinistra-nos uma
grande viso dos desgnios e da sabedoria da Providncia e sugere
um sem-nmero de temas para meditao. (Spectator) N.o 477.)
Assim Hugh Blair, em suas Lectures on Rhetoric and Belles
Lettres (1783), diz, "Os prazeres do gsto refocilam o esprito
134
aps as lidas do intelecto e os labres do estudo abstrato; e,
gradualmente, elevam-se acima dos apegos dos sentidos e prepa-
ram-no para o gzo da virtude". Assim tambm em seus presti-
giosos Elements of Criticism (1762) Lorde Kames destacou os
efeitos morais da apreciao no favorecimento das afeies so-
ciais e compassivas, ao passo que a crtica fortalece os podres
de raciocnio e, dessarte, nos prepara para os mais rduos
trabalhos da cincia, No fim do sculo, Archibald Alison resu-
me essa atitude quando diz, referindo-se s emoes do gsto:
"Desde os primrdios da sociedade at a sua derradeira fase de
aperfeioamento, elas proporcionam inocente e elegante recrea-
o vida privada, ao mesmo tempo que acrescentam o esplen-
dor do carter nacional; e, no progresso das naes, assim como
dos indivduos, enquanto desviam a ateno dos prazeres que
propiciam, servem de elevar o esprito humano das atividades
corpreas para as intelectuais". .( Essays on the Nature a'ld
Principles of Taste, 1790). A concepo do gzo da beleza
como hbito inofensivo, saudvel relaxao ou proveitoso auxi-
liar de atividades mais importantes e mais difceis, tem qualquer
coisa em comum com o Plato das Leis e mais em comum at
com os pontos de vista expendidos por Aristteles na Poltica,
milS ope-se presuno, que colore a maior parte dos escritos
modernos sbre as artes, de que a apreciao da beleza e a sua
cultivao nas artes tm valor intrnseco prprio, apropositado
ao desenvolvimento de uma personalidade plenamente formada.
O segundo aspecto importante em que as atividades do
sculo XVIII diferiam das que prevalecem nos dias de hoje a
primazia que elas conferiam beleza natural sbre a beleza arts-
tica e a presuno comum de q':le a belez3-4e
denv da ela tornou 'eXplicita essa
"A disse le, "descontados os prazeres da
imitao, s interes-
Sarnas .
pintura so exitalIlente semelhal}t"s.as da natureza.: Oj3ropno
Kant encarado com justia como o fundador -da-esttica moder-
na, ;ndossou a preferncia pela beleza natural e, ao discutir as
belezas da arte, nunca se libertou totalmente dosempeos do
naturalismo tradicional. "A superioridade da beleza natural
sbre a artstica", diz quando sobrepujad por est.a
135
ltima no tocante ser a nica capaz de destx:ttar o
.' ..
bemtunaaos ae pensamento. de todos os homens que cultiva.
ram o m9EI. Se o Ilomemde bin gs-t; qu-;O'
suficiente para aquilatar obras de belas-artes com a mxi-
ma correo e requinte, deixa prontamente a sala onde se acham
essas belezas que concorrem para. a vaidade ou, ao menos, para
as alegrias sociais, e vai, procurar o belo na natureza, de modo
que ali possa encontrar, por assim dizer, uma festa para a alma
nUm encadeamento de pensamentos que nunca poder desenvol.
ver completamente, passaremos a a escolha com ve- .
nerao e a louvar-lhe a formosura da alma, louvores que ne- .
nhum connoisseur ou colecionador de arte poder reivindicar.
para si estribado no intersse que lhe despertam os seus objetos"
(Crtica do' Juzo,p. 48). Kant distingue entre a "beleza
livre" (pulchritudo vaga) de um lado, pertencente a objetos na.
. como flres e sobre cujo tipo- unclonal no
i
leza . dependente"
sUP<5,e,"-"recnTidmento da perfeio de uma coisa em relao a
Uma tipo
,mentos concernentes a genero haVIa-os le
por genunos ou puros julgamentos estticos. Apesar da teoria
kantiana das "idias estticas", no encontramos nos seus escri.
tos nem em outros escritos do tempo uma clara compreenso do
que hoje se tornou lugar-comum, a saber,o fato de poderem
e representatlvas,
:tJl:l:!.... .prpria,. suscetveis de serem
so, como' se frem os "'lJjctos
!dia. ...
.... s ..... ,
;ref1eiOle aI .' . ral merente .aos
sentdos. . .. ./" "'\':./".-
.... ,...-........ -----"'"'
. Nesses dois sentidos, ao pensamento do sculo XVIII escas-
seavam idias modernas.' Mas em quase todos os outros senti.
dos. foi revolucionrio e frtil para o futuro.
136
A ATI'I'UDE DESINTERESSADA
Historicamente, a noo de "desintersse" adquiriu pre-
eminncia em oposio ao "egosmo de
lIobbes, segundo o qual todos os de moral. e religlao
<podem ser reduzidos, no fundo, a um eg01smo esclarecldo. Con-
tra sse ponto de vista se ergueram Lorde S?aftesbury (1671-
. Cudworth e os platnicos de arobrldge,
, que
__ __ .e_:n.o:f-0r. motIVOS
As aes praticadas por das ou
""'":'e"sperana de recoffiI;ensa - ?u seja" as ao;:s (..1nteressadas
- por mais esclarecIdo que seja o eg01smo, nao tem valor mo-
raL Na esfera religiosa, o conceito do '(desinteressado" am.or a
Deus - isto , o amor a Deus por mesmo e no provocado
pela esperana do cu ou pelo mdo do inferno - surgiu de
uma controvrsia entre jansenistas e jesuitas. Em carta endere-
ada ao sbio Burnet, escrita em 1697, Leibniz definiu o
amor desinteressado como o fato de '(encontrarmos o nosso pra-
zer na felicidade de outrem". Quando Burke, em seu Enquiry,
definiu a beleza como "a qualidade. .. dos corpos por meio da
qual Ies
IFante e amor, extremi1Clo-o do "desejo ou lascvia, energia do
esptito que nos move posse de certos
do-a como a e "nasce, ara o es rIto da co e ",
FOl ste o senti o o "d;sin-
tersse
H
orientador da estetlca do seculo
XVIII. Um dos lugares-comuns da Esttica, hoje em dia, que
da beleza requer uma atitude "desinteressada" ?e
orvemo no o e-
o a r '
. consdentes do -prprio ohir' '. ../ .. e e os
e :t\fo-
"'XVIII, pprem, a Idia era nova. A.;elv;3 _.<ksmteressado ,
....
.. ....
de
-'==.' .
o"',?retoe" a satIsfao .,J2ao .9-:le. .
- "-_,.. ......... _,.........,_..-...Io....,,,..--.
137
na esttica de Depois de Kant, a idia do prazer
desmteressado como dstllitIvo da experincia esttica permane-
ceu fundament;11 com Schiller e os idealistas alemes at ser
reforf?ulada e popularizada neste pas por Vernon Lee' em The
Beauttl.ul (1913), livro que logrou considervel popularidade
nos pnmros decnios dste sculo.
Entre os seguidores de Shaftesbury vamos encontrar tam-
bm os primeiros indcios do intersse pelo exame psicolaico ou
fenomenolgico da experincia esttica. Observaes
:nas sbre o estado de
comprovam o intersse pelo enfoque sub-
!etlvo, prenunciou a enorme importncia que
Isto na estetlca contempornea. Como exemplo) pode.
n:os cltar que) e,rr: seu ensaio OI the Standard 01 Taste)
dIsse o segumte a proposlto dos sentimentos com que responde.
mos beleza:
139
Estas emoes mais sutis so de natureza muito tenra e delicada
e requerem o de muitas circunstncias favorveis
pO,de:e:r:n atuar. com facIhdade e exatido, de acrdo com os seus
prInCIpIas e estabelecidos. O menor obstculo externo a
molaZlllhas, ou o menor distrbio interno, lhes perturba o
e atrapalha as operaes de tda a mquina. Quando
qw:ermos fazer uma experincia dessa natureza e experimentar
. a fora. de qualquer beleza ou deformidade, precisaremos escolher
com :wd:.do e o lugar adequados e deixar a fantasia
em, e dISP?SlaO favorveis. Uma perfeita serenidade de
eSpInto, um recolhImento do pensamento, uma devida ateno ao
em faltando qualquer uma dessas circunstncias, o nosso
ser falaz e no poderemos ajuizar da beleza catlica
e unIversal.
tambm. de que)
.natuta!.,__ . aRroprlada . I1vrar-nos aos
t?S" lo'''nosso tmp
....
e da VIvemos, e reaglr a oora de arte como
'o "homem emgrae.' -"_/ ...- .. ...."... ..-.
. a que alude Hume tem sido o
trao ,?-otvel da apreciao du-
rante os ultImas cem na
conscincia esttica que tinha as suas razes no sculo XVIII.
Shaftesbury' contraps a "ateno desinteressada") essenchl
que ora denominamos
de-'us'at;-ps$ir"ouiTIi1i.pular o .... CJbjetoc1a.. teno. o nosso
intersse,quai:ldoestBco) "termina" no objeto e ns nos senti-
I
Ji
"'li
mos totalmente absortos. na percepo, .. na conteI:J1plao.eQo ...
. aperfeioamento c!.a ::!9. objeto que nos pren-;I

t1.ld, o prazer que nos d a Matemtica, em que a nossa percep. 'li
o no se relaciona. com nenhum "intersse privado da criatura,t
nem tem por objetivo nenhum bem prprio ou vantagem". I
Como le diz: "A admirao, a alegria ou o amor voltam-sei
inteiramente para o que alheio e estranho a ns mesmos". 1
foi mais adiante e distinguiu eloqentemente a
." cepo esttica da compreenso analtica e discursiva, queper:1
rence observaao clentilca e ao raclOcnio teorico. Ao contem-w
seJ-er natural ...,.
ou uma formosa estatu::!, linglffios a percepocr;12ara as
- .. ades estticas - l
que .. ao "
com? um l
a'partdsIiriios em" 'anallsa.fIQ,'parafinsdeptfi- I
Nesse contraste entre a prcepo dentficea percepo i
esttica, Hutcheson se antecipou ao filsofo alemo Baumgarten,
que criou o trmo "esttica". Archibald Alison sumariou sse
aspecto do pensamento do sculo XVIII) que excluiu do campo E
................ ... ,..",' .. I ..: ...
satisfao pela mera apreenso do objeto da ateno esttica ."
tinguiu-se do que Addison chamou os prazeres "mais grosseiros"
dos sentidos e da satisfao do desejo. Hutcheson afirmou que
no, e.s:'
desassossego
... wn.,?bjeto apr.()pria>. Sustetit
Shaftesbury que O'pfzer rel:ro
a Illas:;"i1 ser OUlr'-
. __
simetria. das ... __ Aqui podemos ver, embrion-
na) a noo do "prazer desinteressado", que e.ra um conceito-
138
._------
Tal emancipao foi, em parte, ajudada pela abertura de uma
herana artstica vastamente heterognea e at ento inacessvel
pr?vinda de pocas e culturas extensamente sepuadas. S
pOIS que os produtos da arte do mundo se mostraram isolados
c.ul,ruras vivas que lhes deram origeln puderam as pessoas
pnnclplar a v-los, com madura conscincia esttica como obras
de dos propsitos sociais ou religiosos para os
quaIS foram feItos, despojados dos valres extmestticos que
outrom .Q:,ando os obje,tos de arte do passado dei-
obJetos de culto ou slmboIos soCiaIS e se tornatarii,
para j
as, .. __ seJ!!ffitapas, ou
.. .. Se disso d-
pen. esse:nos, s.enam para nos pouco maIS que objetos
de mteresse histonco, pOIS os valres extra-estticos de que
foram outrora os veculos desapareceram com o correr do tempo.
Encontran;os, porm, outras maneiras de apreci-los e responde-
mos emoclOnalmente, no aos valres perdidos seno aos ve-
culos, aos quais atribumos os novos valres da arte. E isto
acontece porque - acaso pela primeira vez em escala extensa _
somos capazes de abstrair-nos dos valres histricos e mutveis
que as obras de arte se destinavam a comunicar e a confirmar
porque somos capazes de apreci-las como obras de arte.
o poder de apreciar a arte em outras tradies' que
nao a nossa se restringia disseminao real das idias e da tec-
nologia: fora disso, tudo que fsse estrangeiro parecia brba-
r? e A arte de <;ada grupo se achava presa s ideolo-
glas, mstltUloes e tecnologIas do grupo. A apreciao restringia-
-se a<;>s do familiar. No faz muito tempo que "gtico"
era smmmo de "brbaro"; e Hegel e, depois dle Friedrich
Theodor Vischer, cuja Aesthetik der Wissensehaft de; Sehoenelt
.em seis, colocou a pedra de espi-
?a r.omantlca ,alema, Julgavam que a expresso "mu-
mlatlca descreVIa com acerto as formas "ascticas e ossificadas"
da ?intura bizantina. Foi em nossa prpria poca que, pela pri-
meIra vez, a noo de Hume de transcender as limitaes do
tempo e do lugar adquiriu autntica significao em Esttica.
H oS que sustentam' que a nOssa percepo e portanto a nos-
sa apreciao de qualquer artefato humano se; necessriamen-
, ,
140
te, tolhida e desvIrtuada se no conhecermos a significao, ico-
nogrfica e as funes que exercia entre o povo e a sociedade
para os quais fra feito. No somos obrigados a dissentir dis-
so. Mas quando j no se conhecerem as funes e o significa-
do de artefatos recuperados de eras passadas, ou quando os va-
lres de que les foram outrora portadores j no puderem ser
aceitos por ns, nem mesmo imaginativamente, tais objetos no
sero necessriamente entulho, mas ainda podero exercer atra.
o esttica sbre ns. E o valor esttico que attibumos a mui-
tos dsses objetos "desnudados" de arte pode ser bem maior do
que aqule que encontramos em outros artefatos, cuja signifi-
cao e funes originais conhecemos.
Voltamos, portanto, idia da ateno "desinteressada" e
do prazer "desinteressado", que, de Shaftsbury at o nosso
tempo, persistiu como noo-chave de todos os sistemas que re
conhecem um modo especial de experincia, denominado "es-
ttico" .
Num artigo que reporta as origens do desintersse esttico
ao pensamento ingls do sculo XVIII (The Joumal of Aesthe-
ties andArt Criticism" VoI. 20, n.o 2), o Professor Jerome Stol-
nitz escreveu: "Quando Shaftesbury formulou {} conceito do
"desintersse", deu o primeiro passo decisivo para' destacar a
Esttica como modo distintivo de experincia. A existncia ds-
;;moao ae experincia era uma ideIa radcalmente nova para
o pensamento ocidental". O que aconteceu foi
que o aparecimento de uma
pIes nova tendncia dos hbitos
cffi o descoErmenide
cia: que, e'sae 6s tempspaie-
EtIcos,-;mbmai-reronhecido, estivera em operao nas artes
e ofcios da, manufatura humana, assomoupe1a primeira vez ao
plano da consci;ncia de modo a tornar-se um motivo auto-
onsciente. O conceito do desintersse na teoria da arte tinha
9-S res on ente na noaoe e arl-
meira vez se estacou na mesma ocasio. No passado,_c<:>n:2. j
obras de arte eratp., uma fin1ldade; .!:!
como os demais artefatos, se avaliavam pela. excelnCaa seu ar-
tesanato .e. pela eficincia no servir ao propsIto a que se des-
tiiav:ii:i'-- como veclos ou promotores de vallres sociais,
_...,.. __ .. __.'''.-....----------....,.,----
143
mudana de atitude, consideramos alguma coisa parte da na-
tureza e fora da teia das necessidades convencionais". O
logo polons, que se ocupa de Esttica, Stanislaw Ossowski,
sublinhou a qualidade de "presena imediata" da experincia
esttica em seu livro U Podstaw Estetyki (terceira edio, 1958,
pp. 271 e seguintes). A maior parte da nossa vida ativa, diz
le, vivida de tal maneira que a experincia presente se su-
bordina ao futuro e ao passado. E isto acontece no s quando
visualizamos metas de longo alcance, mas tambm quando esta-
mos fazendo planos para o futuro ou prevendo alguma coisa.
Atentamos para as nossas percepes mais comuns e cotidianas,
em. primeiro lugar, por sua significao prtica e, no prprio
ato da percepo, interpretamo-las de acrdo com as implicaes
do que est por vir. Ao lidarmos com os sucessos de todos os
dias, sempre que estamos expectantes, sempre que estamos an-
siosos ou apreensivos, esperanosos, confiantes ou exultantes,
sempre que algo nos parece suspito, perigoso, ou incuo, em
tdas essas situaes e em tdas as situaes semelhantes, estamos
afeioando a experincia presente luz das implicaes futuras.
Semelhantemente, quando estamos surpreendidos, decepciona-
dos, cheios de remorso ou de ufania, aplacados pelo sentimento
confortvel da familiaridade e do conhecimento ou perturbados
pelo sentido do no familiar, experimentamos o presente no con-
texto e no colorido de um passado escolhido.

possam, no de arte

O conceito da "ateno desinteressada" de Shaftesbury ou
algo muito na teoria esttica 'mo-
derna sob o nome de "distncia esttica", conceito formulado
pela primeira vez por Edward Bullough (veja o seu "A distn-
cia fsica" como fator na arte e como princpio esttico", The
British Journal of Psychology, vaI. 5, n.o 2, pp. 87-118; reim-
presso na coleo de Lectures and Essays, organizada por Eliza-
beth Wilkinson, 1957). Bullough il1.Jstta a sua idia de "distn-
cia" com a nossa experincia de um
uma causa de profunao d1ssabr:
de intens
gUir, momeil'tneamente, as 1 - S ae perigo
..
W FI'W
As plenas inferncias dessas idias no foram compreendi-
das no .sculo XVIII, desviadas por diferentes intersses, que
predolIunaram na poca do romantismo, Encontram-se, porm,
na origem da suposio mais poderosa e geral da Esttica con-
tempornea e da crtica de arte prtica, a suposio de que as
obras de arte devem ser avaliadas e apreciadas, ao menos em
parte, por padres estticos "autnomos" e que sses padres
se relacionam com a sua capacidade de se tornarem objetos de
uma atitude especial de ateno desinteressada.
Muitas pessoas aceitariam agora como coisa quase lgica e
natural a seguir:te exposio de '[atitude esttica", feita pelo
Professor Valentme e por le utilizada para os propsitos da es-
ttica experimental: "Podemos dizer grosso modo que
uma. atitude esttica, no. sentido mais lo do trmo .. t.d.a
.. -__ --_.,-.'"
vez e apreendido ou ju ado
sua utilidade, sendo
(The Experimental PSYclf'tlJgy af
1962, p. 5). Com outras palavras, o filsofo metafsico
Paul Weiss expressou algo muito semelhante ao dizer em The
orld of Art (1961): esttica. tda su-
_
__ __:ig1i' [ ... ]
Nos nos concentramos num esttico quando, por mera
142
145
,as obras de rte.
e .
Inda mais rica por isso..
-es'ouTIOsv16res-{ .-9 q1J.urocIama a desm.-
no estaremos aprectando o
__ que se
x"iiibulr-creentiimsmo" pat;itic"o OUVlt um discurso po-
tico ou de fervor religioso .ao escut.ar um se:mo evangeliza.
Dr, no est, ao mesmo tempo,apreclando o ou o
como obras de arte; Nos contatos artlstlcos,e.nquanto
permanecem na esfera esttica, h de haver, neCeS!rlament:,
pleno comprometimento com as pressoes e valo-
"":i:es da vida ordinria.
':.. Essa concepo da experincia esttica, se ?em no se
. possa dizer o mesmo da experincia prpriamente dIta, tem,suas
rafzes no pensamento do sculo XVIII e no seculo
XX. De uma forma ou de outra, repassou a malor parte das
. mltiplas teorias da arte que tm tido curso neste sculo.
. O vu rodeia com uma opacidade de sda transparente,
tornando 11ldlstlOtos os contornos das coisas e deturpandcrlhes as
fonuas, que aparecem singulares e grotescas... o poder trans.
portador do ar, que produz a impresso de que poderamos tocar
alguma sereia distante, bastando para isso que estendssemos a
mo e deixssemos que ela se perdesse atrs da parede branca ...
a curiosa maciez da gua, a negar hipocritamente, por assim dizer
qualquer insinuao de perigo; e, acima de tudo, a estranha
e apartamento do mundo, como s se encontram nos mais altos
das montanhas; e a experincia pode adquirir, pelo
seu tnlsto sobrenatural de repouso e terror, um qu de pungncia
e deleite to concentrados que contrastam. violentamente com a
cega e perturbada ansiedade de seus outros aspectos.
a apre.
. ... .... ..
Ao assumirmos uma atitude esttica em relao a alguma coisa,
ns, por assim dizer, "desligamo-la do nosso eu prtico, real,
deixando.g ficar fora do contexto das nossas necessidades e
nalidades pessoais". Esta a atitude de ateno desinteressada
do sculo XVIII. Uma postura especial de ateno, que vem
mais naturalmente a algumas pessoas do que a outras, e sus-
cetvel de ser cultivada. Conquanto freqentemente descrita
como "objetiva", no , por isso, destituda de emoo e senti-
mento. Em algumas pessoas, de fato, o comrc!9__
es
,tds,.o_-eom
as.. altamente carregado de Ao..

. ,_1.1j.Q pel a = ireta ( 1 ) , mas
como algo a .ser observaoo; saboreado e delicadament provado.
Temos conscincia ds perigos que acompanham um nevoeiro
no mar, e o contraste entre a sua aparente placidez e as suas
reais possibilidades de perigo ou de preocupao acrescenta um
sabor picante s qualidades imediatas apresentadas, nas. quais nos
.concentramos no estado esttico. Mas na medida em que expe-
rimentamos alarma ou preocupao reais, ou atentamos para. as
precaues apropriadas situao, estamos respondendo prti-
.camente, porm no esteticamente, ao- fenmeno. Podemos apre.
, .. (1 ) Quando danamos, cantamos e batemos 'palmas aos alegresacp;des
de uma banda no parque, essa resposta, na melhor das hipteses, poderia
ser considerda muito imperfeitamente como resposta esttica. ..
144
I I
147
(1) Existe a seguinte diferena, tpica da diferena entre os sculos:
Alison pensava, primeiro que tudo, nas belezas naturais, que, presumia,
seriam frudas por tdas as pessoas sensveis; Bell, entretanto, se ocupava
principalmente das belezas da arte, que atribua "forma significativa",
e disse (em "The Metaphysical Hypothesis") que apenas os artstas cria-
dores so, de ordinrio, capazes de perceber essa forma na natureza.
:Esse programa de Esttica foi antecipado por Alison, o qual de-
clarou que "os dois grandes Jbjetivos da ateno e da indagao,
que parecem incluir tudo o que necessrio, ou talvez possvel,
que descubramos sbre o assunto do gsto" so: (1) "investi-
gar a natureza das qualidades que produzem as emoes do gs-
to; e (2) investigar a natureza da faculdade por cujo interm-
dio so recebidas tais emoes",
Psto que a teoria do "sentido interno" fsse demasiado
tsea para o gsto filosfico contemporneo, alguns escritores
do sculo XVIII estavam, sem dvida alguma; tateando na di-
reo de uma idia de experincia esttica mais afim do pensa-
modo de cognio, anlogo a um "sentido interno
H
, com a idia
romntca do sentimento como efeito patolgico produzido em
ns pelas obras de arte.
Na introduo aos seus EssaysJ Archibald Alison definiu
o gQ,sto: "a faculdade do esprito humano por cujo intermdio
..f*re$..mnu __ ..QQ.ras
de. __ Em seguida, prossegue: percep:
o .. ..
zer, ... perfeltamentect1strngulvel de
natureza e, j?ortanrn;-cttStligUida pelo nome
gSstQ'.',..Tm-S-
xIDa cfa doutrina de Clve Bell de uma categoria nica de prazer
esttico, que exerceu considervel influncia nas dcadas de 1920
e 1930(1). Bell escreveu:
146

dUran-
te a ltima dcada do sMcr'XVII; palavra gosto - nova
nesse contexto - foi posta em circulao por John ,Dryden e
Sr William Temple e popularizada; mais tarde, por Shaftesbury
e Addison pela sua analogia com gusto e com o gout.
A fuso das duas tendncias conduziu a uma douttlria de apre
enso esttica que, embora ao depois sobrepujada emocio-
nalsmo romntico, tem, porventura, maior relevncia:para a teo"
ria moderna da arte do que as doutrinas da "expresso", oriun-
. das do romantismo.
Presumla-se, em primeiro lugar, que, ao" assumirmos a ati"
tude de ateno sinteressada marca
a e1eza - ou da .. a e-..Q:---. .. '
ria a "Qewmidade" -. imediata,.

eleza <l imediatamente . . idente sensao
. lson preferia lalar t;m "imaginao",
percepo da beleza uma espcie de viso
Hutcheson, cujo nome est principalmente associado
do "sentido interno", usava de bom grado o trmo de Addson
"imaginao" ou o timo "gsto". Os mesmos autores, toda-
via, .... interno" por
como modo -
. .. __ da Objeto ou
das_sp.jl5 formais. At esctltores que ,no dot3."
vam espedfieamen: 'iiriliu.madoutrina do "sentido mterno" se
referiam ao sentimento como um modo de apreender diretamen-
te a beleza. Hume tpico. Fala do "sentimento de beleza OU
d f
'd d d'" ",,' " " " t "d "m e ormla e" e 1l11pressao, sentImento, gos o , as e a-
es mais delicadas" como "rgos internos" por meio dos quais
"percebemos" a beleza, E estabelece minucioso confronto en-
tre gsto esttico e gsto gustativo. A noo de sentimento como
modo de cognio, que opera de maneira surpreendente no cam-
po esttico, introduzida no sculo XVIII, tambm um do,s
aspectos mais importantes da teoria esttica moderna na
da em que se libertou da herana do romantismo. Seria um
rro palmar. confundir essa idia do sentimento esttico como
mas
o PADRO DO GSTo
A idia de Shaftesbury de que a nossa. da bele-
direta, atingida atravs .-PJ:ac
contemplao desinteressada de um
tem afiniCladestambemcom a doutriname-
dievalde quebelo aquilo cuja mera apreenso agrada (id
cuius ipsa apprehensio plcet). Mas o pano de fundo concep.
tual das duas teorias era muito diferente. Pois os filsofos me.
dievais considerava s cie de identifica;
'omin ou o reconhecimento de uma i entidade entre
(;llpiilig. e o objeto cognoscid.2._'
fosse mtelectual :$'....o..mun.1o se re u oSC!' '
e enqanto o fsse. a opinio dles. a'
. cogni':Pelos sentios era exeqivel porque os sentidos "cC:m.
partem do carter da razo" ou porquep nhecimentQ.. seno'
su;l1,.".:;mlo -.. , ossvel na medida em que os obj'-.
tos da perce,p.o sensua revelam ord m a raciona' a e veja
p. 125), Parte, mas apenas parte, . o q e se queria Izer com
ISSO pode ser explicado com a terminologia moderna, dizendo-se
148
pensadores medievais reconhecia;n o carter
cepo. Neste contexto, o ponto Importante que o al!-
to medieval da nossa apreenso da beleza com o elemen-
'ional da cognio lhe assegurava uma universalidade que
deu quando ela veio a ligar-se mais estr;:itamente. c?m.o
ento. Pressupe-se que a razo seja umversal e ldentica
todos os homens, A luz da razo brilha com maior inten-
de em alguns homens do que em ?utros enquanto }a-
nais os homens no diferem entre s1. O sentimento, porem,
'" uO:a questo diferente e as dos sentimentos. in-
entre um homem e outro eXIgiam, como se venf1cou,
""t!PJ:ponto de vista mais subjetivo. A tradio e em-
pitista, vigorosamente inaugurada por Hobbes, obrigava de fato
ao reconhecimento das diversidades reais do gsto e, logo no
princpio do sculo, se aceitava como trusn:o a '!.e
que o sentido de beleza dos homens sofre a de fato-
res como a Histria, a nacionalidade e os a;:ldentes da cultura
edo temperamento. Na Frana, pontos de vista semelhantes fo-
ram propostos por Dubos em suas Rellexions sur la posie et
la peinture (1719), e apoiados por Diderot e Voltaire.
Alm disso, como se julgava que tomssemos
da beleza por uma espcie de "sentido interno" emoclOnalmente
condicionado, semelhante percepo, a distino de en-
tre qualidades "primrias" e "secundrias" das coisas a nu ca-
minho no terreno esttico. Cuidava-se que a beleza que perce-
bemos no uma qualidade que o objeto possua por si mesmo,
seno uma funo da resposta emocional, e sujeita a variar com
a diversidade de estrutura emocional dos diferentes observado-
res. Em seu Inquiry into the Original 01 Our Ideas 01 Beauty
and Virtude (1720), Francis Hutcheson diz que por beleza
se entende nenhuma ualidade que se supe en objeto,
A o ar mesmo sem re a ' i ue-
E ajunta: "No ouvesse um esprito com um
para contemplar objetos, e no vejo como s-
res poderiam ser chamados belos". Assim Ad?ison,
que, se ;bem no fsse um robusto pensador ongmal, era fiel es-
pelho do seu tempo, escreveu em The Spectator, n.O 413:
Talvez no baja mais beleza ou deformidade reais n -de
'ffiatetra o que em outro,.,porque podemos e Si o feitos de tal
-
149
maneira que o que hoje nos parece repulsivo pode ter-se mostrado
agradvel; mas podemos verificar pela experincia que h
,versas modificaoes cl matrxa que o esprIto, seIli
pnmeIra vIsta, beta

Num ensaio intitulado The Sceptic (1741), Hume sustentou que
as qualidades em virtude das quais chamamos s cois,,'s belas ou
lefiiJ;ma- as no v ca Ulrio epoca "de armado" era o con-
do "belo") no estao r bjetos" mas "de-
pendem da tessitura ou estn:rt=
Em se interi-
ores [era essa a expresso de Hume para designar o "sentido
interno"], o sentimento j no o acompanha, conquanto a for-
ma permanea ,a mesma".
Foi assim que, por estar o julgamento esttico mais ligado
ao sentimento e emoo do que razo, e por se reconhece-
reni -as-cterenas empricas d- disposio emocional entteos
hcmens, s:urgLu uma novaSrI-:9::6]?robt"!l'\![;:1]Ue;af esse tem-
po, no haviam assumido grande importncia terica.
pria indagar se a beleza, em ltima anlise, uma questo de
-gostos -e emoCInl indlvldul,
ou se existe__UTg padro objetivo e vlido de bom e mau gosto
em confronto
A existirum julgamentocorreto e incorreto no tocante Tleza
das coisas, qul--=ocfiYriu -dejnlgamento-certD--uuHraor-tl:
despeito das vigcros;;-tndnclassubJetivi-, maioria-dos es-
critores do sculo XVIII (incluindo Hume) esposava um arti-
go de f segundo o qual.e:xiste "uma retido dejulgamento nas
existem o bom e O mau e
deve ser cultivado. O robusto bom senso da poca recusavase
a perder de vista 1ato de que a apreciao da beleza se julga
impllcitamente algo mais do que a excentricidade da emoo pri
vada e de que os julgamentos estticos, como Kant ao depois elu-
cidaria, contm uma implcita afirmao de validade. Em seu
ensaio Of the Standard of Taste, Hume repudiou a "espcie de
filosofia" que, traando uma ntida linha -divisria entre as pre
c
"tenso_es verdadeiras dos um lado, e as
decises do "sentllnento", que "todo sentI:
mento [isto-, as--respostas dItads emocionalmente] cert
- '0 sentimento s se refere a si mesmo, e semprereal
150
quando o homem tem Contra sse relativis
mo esttico; diz -le, --"exste, por certo, uma espcie de senso
comum, que o contraria ou que, pelo menos, serve para modific-
.10 e restringi-lo". Como quase todos os autores do seu tempo,
Hume julgava .!1atl1!lll.S'. _
"umar"grll_I'QL.l1leio da quaFse/podem concilitos
timentos doshomens;-pelomens-i:iadecTsQ. confir-
me_.um.se.G_me.!lto_:-e:::coJideJie:_Qll..trO" . _. Aiillogamente, no enSio
"On Taste", acrescentado segund edio do seu Enquiry
( 1759) Edmund Burke, o mais claro porta-voz das idias alheias,
confessou que o propsito da sua investigao era
averiguar se existem alguns princpios, capazes de afetar a imagina-
to comuns a todos, to fundados e to certos, que propor-
CIOnam os meios de se raciocinar satisfatriamente sbre les. E
imagino que existam sses princpios do gsto [declara], por mais
paradoxais que possam parecer aos que, numa viso superficial,
cuidam existir tamanha diversidde de gostos, tanto em espcie
quanto em grau, que nada pode ser mais indeterminado.",
I
,'.
q;'
Burke tambm afirmou a sua crena na perfectibili4!de do
diz le, o ? sua nafurezaT
aP!'i..morado
pela extenso o
e ..QJ exerccio freqente'::' Na dedicatria dos seus Elements
"or Crifictsma Jorge !Ir, Lorde Kames confessa que tem em mira
..e.a.<iJ@Cl gegsto, desenvolvenEo
devem gOVernar o gto--<Le::tGaollidiVfduo"- e estabelecer regras
prtiCaS. para _as,utes,
tas-tuados,Cnfureia humana; de crtia".
A crena, de um lado,. na .su!:>jet'iTidade da beleza, decor-
rnciCro seu relacionamento com o sentimento e a
eionaI e, de outro, na possiTlliiaecIeregras e-:pdres do certo
e derrdonoluIgil:lentesttiCO;tic)i gstoetO-mau
proolem..._. O pnmiro 16gfco: - em que
sentido pode ser correta ou incorreta a resposta emocional? O
segundo emprico: se existem o certo e o errado na resposta
esttica, como podemos diferenci-los e encontrar um padro?
O problema lgico foi poucas vzes discutido expllcitamen-
te pelos escritores inglses do sculo XVIII, mas tornou-se fun-
151
damental para a Crtica do Juzo de Kant. manifesto,
todavia, que Hume e provveImente ourtos autores do seu
po tenham' tratado dle - 9J!e exist1:,_u.tt}a reSPQBla


a excitar sentimentos agra-
formas ou qualidades que
z
"da estrutura OH-
'. da tessitura -mterna'7so
so
.CC rituralirinte calcu 'dos ar dar razer"" Conquanto para
' ctS'6j-
!.9J. Jq.tL.da sua relao com sres humanos, le afirmou que
.' Hh certas qlliilidJe; nos -o'bjetosjustc1n-p'da natureza para
produzir sses sentimentos particulares". Pressups, assim, que,
alm da variedade emprica das respostas emocionais, h uma_res
posta "natural" ou "apropositada" a qualquer objeto adViiida
humano, e toma -pornorma essa res-
posta - . . ....
. acr;ditasse na existncia de uma norma assim da
tureza humana, que pl'oporciona um padro de correo do
to reconheceu que, em virtude dos inmeros fatres que con-
duzem ao afastamento dela, a norma muito tatamente exem
plificada em algum indivduo particular. "Destarte", diz le,
" . Ao...
em os tI ost m UlllversaIS, e quase, se
.tot ente, idnticos em todos os omens; poucos estao
sl5reqalquer obra de ..
... sua P!C5JffiaopTii<Jcmo -pra ae.
Hume apresentou uma
mento da resposta, ou norma "natural". Nesse ensaio meneio-
. . ,
na: dotes falhos; falta de experincia; anormalidade dos "r-
gos de sensao interna"; estado de esptito inadequado; cr
cunstncias perturbadoras; e, finalmente, preconceito, querendo
significar com isso a incapacidade de transcender o provincianis-
mo da sociedade e do preparo da pessoa. Tambm parece pre-
sumir que bom senso ser um poderoso fator
a correta
cria que, com os devidos relao colo-
cada pela natureza entre a forma e o sentimento" - pode ser
152
descoberta. empldcamente procurando-se H o que se uni",:
versalmente ter agradado. em todos os e em as
pocas". !ste foi o ponto de vista da maIOrIa dos escntores
do sculo XVIII at Alison. que, pelo estudo das
coisas agradad? em. todos os
"gareS;",ao invs das
'h'_.... b' ., i d se tlnento Inerente
GOS, c egar1il-m a aesco rir Q_.".n .. __. _
anatUl'ez-TIUl11l:1na .. ' .... ..- ..
... erados
. J que, por um ... ..
te . talvez fsse possvel chegar .. gerais da
,_-.<M.
nas artes.
primeira edio do Enquiry (.17?7), .
:afirmou ter encontrado as idias de beleza e sublImIdade apli-
cadas indiscriminadamente a coisas muitssimo diferentes",
pondo-se remediar a confuso por "um: exame ,d.as paI-
xesem nosso prprio seio" e por "uma CUIdadosa anlise das
propriedades das coisas que a experincia nos:nostra capazes
de ilf1uir nessas paixes". Acreditava que, se Isto se pudesse
fazer, "as regras deduzveis de uma dessa natureza
talvez pudessem aplicar-se s artes ImItatIvas, e a qtUlnto
lhes
interessasse sem muita dificuldade". Addison encontrou
te.dos__ nos proporciona !!;;s
" lid d .."'__,.. ({novld
a
":r
e
}) e 'EeIeza
tres q'ua a es gJ. ... ....J ..... ... ..
da palavra en.. em curso,
em que ela contrasta com outras qualidades estetlcas, a
sublimidade a graa, etc. A "grandeza" de Addison
-se do que denominaviil""su6limidade". )
cao 01 adota a por Akensl e, osep arton e ate pelo fIloso-
fo "do bom senso" Thomas Reid (1710-96). Hutcheson encon-
trava um prinCpiO objetivo e nico de beleza na "raz.o composta
da uniformidade e da variedade". Em sua Analysls Df Beauty
( 1772), O artista tentou o geral da
beleza na! sua "precIsa linha serpentIna .- uma lInha a
que seriar formada por uma corda que gIrasse num
s em trno da superfcie de um cone, da base ao pIce. Essa
linha, pensava Hogarth, se compe de duas curvas
tes, que se movem em direes opostas, e reune em mesma o
mximo de variedade. Hogarth o autor da frase: A arte de

153
compor bem de variar bem". Lorde Kames tenciona-
'r a sua tarefa investigando "os atributos, relaes e cir-
cunstncias que nas belas-artes so principalmente empregadas
para despertar emoes e .assim, emplricamente, "as-
cender aos poucos aos prmclplOs, partmdo dos fatos e das expe-
rincias" de modo a alcanar um padro de gsto. A).ison pro-
metia. investigar a ..C!a b"lez,,-_e da qUil:
de quali.dades.
.
Foi o conflito entre a crena num padro universal de gs-
to e o reconhecimento de que o sentimento e
senciai.s . apreciag. esttica. qUe preparou o palco para o
-tema' de Kant, a primeira filosofia sistemtica d:, Estetl-
ca e a primeira exposio sistemtica dos problemas lglcos nela
envolvidos. Smente em nossos dias que se vem
que muitos dsses problemas nascem do fato. de que a malOrIa
dos grandes sistemas filosficos e das categonas de pensamento
que les empregam se desenvolveu e elaborou a:,tes da "re;,:
luo da autoconscincia", por meio da qual o Impulso
co e a experincia esttica foram reconhecidos como modos m-
dependentes e autnomos de experincia.
7
A CRlTICA DO JUIZO DE KANT
A Crtica do Juzo (1790) de Kant, que veio luz
no mesmo ano dos Essays de Alison, um dos livros mais not-
veis da histria da Filosofia. Segu.ndo Hegel, "Kant .proferiu
nle a primeira palavra radonal sbre Esttica". Por outro
lado, E. F. Carritt no foi o nico a pensar que "h poucas
idias originais na esttica de Kant". Ambos os juzos talvez
estejam certos. Ao elaborar o seu sistema de esttica filosfica,
Kant se valeu muitssimo das idias e doutrinas crticas de ou-
tros, inclusive as que prevaleciam entre os estetas inglses do
sculo XVIII. Deu expresso filosfica a algumas das princi-
pais noes do movimento romntico - os conceitos da ori-
ginalidade e do gnio, por exemplo, e a fenomenologia da expe-
rinciaesttica. Foi graas reformulao das idias menos sis-
temticamente discutidas pelos estetas inglses que a sua obra
se situa na origem de muita coisa que interessa precipuamente
Estetica de hoje. A contribuio pessoal de Kant consiste sobre-
tudo em expressar lgicamente as atitudes que prevaleciam e
model-las num sistema coerente. Ao faz-lo, revelou singular
acuidade no sublinhar as questes cuja importncia persistiu at
o sculo XX,
O feito de Kant foi tanto mais surpreendente quanto le
possua escassa experincia direta de apreciao das artes e de-
monstrou pouco talento para isso. A sua vida transcorreu numa
cidadezinha atrasada da Prssia Oriental, perto da cidade de
Kiinigsberg. Ao que tudo indica, le era impermevel a quase
tdas as formas de beleza, emocionalmente rido e sensualmen-
154
155
'157
iulgamento esttico torna-se, muitas vzes, mais tortuosa do que
precisaria ter sido merc do seu constante desejo de
essa tendnCia teolgica e metafsica.
, plano metafsico exerceu demorada e, como agora se
'nos afgura, perniciosa influncia sbre o desenvolvimento' sub-
.seqente do idealismo esttico alemo. Utilizando-se da idia
:geral de ,proporciona um ,elo
entre o c-t'nhs:cimento nossas sugestes de wna
regio -supe;rsensual realidade suprema, e interpretando essa
ldia'de acrdo corri os anseios metafsicos pormnt
a1
'.definidos, d01"omantismo, os idelistas elevaram a beleza - um
planosbrenatu;raL n?sso coisas belas, cui-
.davamles o mcognSv'd-a5SOIUto, Que transcende o munOb
e...
S
g
apreen " o -ra-
torna-se concreto e apreendi o, sensua ente a
, 'fet'fsNr
enta eO 1ll.e:-
pr1I11IveI' se. dos
disse Scnelllng; essncia, do
:uniVerso que real d':.-- I:Cle'f:
mas,..s:. o artista" apr.esen.:o'a1Jslut.
cria, da, na-
."."","- """":'"t. d atureza..nne s nos fala atravs: e
.!ureza, e. ,9 . . -
o smbolQ""aduziu SoIger, da
:pr6prl-ili, . ,
: dsseFreaeritr'"Schlegel, " a
'ncia visvelt reino de Deus s........ aterra". Essa asttonuu-
oca" semipotia, semimeta SIca, culminou' a grand1osas' f.nta-
-sias de que del;icreveu o processo gradativQ pelo qual' o
esprito csmico; o absoluto, se 'encarna num ser serisual atravs
da histria da consecuo artstica do homem, at o dia em que a
arte, transcendendo a si mesma, satisfeita a necessidade espiri-
tual que a originou - como o prprio Kant deu a entender -
-da'r lugat religio, a qual, por sua vez, preenchida a sua fina-
'lidade, dar lugar filosofia do idealismo.
A tendncia atual da Filosofia evitar essas redundncias
metafsicas na exposio que se segue tentaremos apresentar a
e'sttica de Kant sem as caractersticas mais. especulativas, que

156
t; No tinha gsto pela msica e, tirante algumas obras
literarlas; as supremas consecues artsticas do mundo foram
para le um livro fechado. Em poesia, tirou os seus exemplos
dos ,:ersos medocres de Frederico, o Grande, e dos Poemas
1v!.0razs de Withof. Estillsticamente, o prprio Kant
nao era tao bem dotado quanto o foram; por exemplo, Plato,
e Hume.. O fato de a Crtica do Juzo a mais
obra Isolada' da estetlca moderna, um tributo ao
vIgor do pensamento que nela se contm: encerra maior bom
senso -. como alguma insensatez - do que tulo o que se
:em escrIto o assunto desde Plato. O que mais assombra
e. a apreensao da fenomenologia essencial da experincia
t:ca por uma pessoa cuja prpria experincia
__ tlca era No volume intitulado Immanuel Kant
1

Kuno tenha chegado
.1de1as sem qualquer erlenCla estt 'essoal num ambiente
de influncias artsticas, _desajudado de __
ae ,exper1?Ientaao g.SIC@S..-.,
abstrato, e, _;om Erova gnio espe.9:*Ji-
mal;' corre;o o de Kant na
ensao lntult1va da Importanclaedo sentldo lgico das idias
em tempo do que apresent-lo como criador de
IdeIas especulatlvas no terreno da EsttiCa. Foi le no obstan
te, o esprito mais vigoroso a escrever sbre Est;ica nos tem-
pos modernos.
Kant ptesenta o 'seu' sistema de esttic filosfica nO'
.texto do 'seu sistema metafsico geral, que elaborara na Crtica
da Razo (1781) e .na Crtica da Raztlo Prlttica (1786).
J' te?r1a da bel:za; Isto , a do julgamento esttico,
para o ambI.to da teona geral do "julgamento teleolgico", com
o que acredItava haver transpsto o "abismo imensurve1" esca-
em suas obras anteriores entre o mundo sensvel das apa
re?CIaS e o ;:1Undo supersensvel das realidades supremas a que
nos, como seres moraIs, pertencemos; entre o conceito da natu-
reza, que o reino da lei eda cincia o conceito da liberdade
"' . d ' '
que e o remo os princpios ou "fins" racionais voluntriamente
.. teleo16gico" em que le classifica o
elo entre as esfeiS
da cincia' naturaI e da quefz acrclo
muito diferente de ter conscincia dessa representao com uma
sensao acompanhante de prazer. Aqui a representao se refe-
re inteiramente ao tema e, o que mais, ao sentimento de vida
do tema - sob o nome do sentimento de prazer ou desprazer -
e isto constitui a base de urna faculdade completamente separada
de discriminao e estimao, que nada contribui para o conhe-
cimento.
159
Kant tem aqui em mente a teoria de Alexander Gottlieb Baum-
garten (1714-62), criador do trmo "esttica", segundo a qual
os juzos sbre a beleza pertenciam provncia de uma "cognio
inferior", mediada pelos sentidos, que completa a cognio "clara
e distinta" mediada pelo intelecto. Kant nega que a nossa apre-
enso da beleza seja cognio. Os juzos sbre a beleza no
pertencem classe dos juzos cognitivos e no diferem apenas no
grau de clareza. No se referem nossa cognio de um objeto,
seno aos nossos sentimentos de satisfao ou insatisfao na
percepo do objeto. So, portanto, por definio, juzos subje-
tivos. Definem-se como a classe de juzos relacionados com a
nossa insatisfao na percepo das coisas.
Dessa premissa deriva le o seu repdio do intelectualismo,
que prevalecera na crtica e no ensino- da arte na Renascena e
perdurara no neodassicismo e no academicismo do sculo XVII.
" absolutamente impossvel", sustenta, encontrar "princpios do
gsto" do gnero dste: "qu'alquer- objeto que possua tais e
tais propriedades belo". impossvel encontrar regras tericas
para a construo . de E lillpossve1 porque,
que um oDjei- se inclui em certo prmcplO ger"lOu
rJE.a -com esta ou aquela estu-fazeffto\iEl-jU1z
meu sentimento por Ie: -
cfeutiljUZo intelectual dessa ordem--l1o-Sson-mlerir que le
belo". "Eois E.re..is__ imediatamente na
objeto . minha---concep-o_
__Es
dIZ ele, sao meapazes de olharIara a das demons-
determinante o seu JU gamento,--amas
apenas para o ret1exodo tema -s65re ae
maz.er.__
Kant concorda em que so possveis generalizaes empricas
cOmo as que desempenharam to grande parte nas aspiraes dos
Apreendermos um edifcio regular e apropriado com as nossas fa-
culdades cognitivas, seja claro ou confuso o modo de representao,
158
o idealismo. guardou para si, mas que hoje tm reduzida
-portncia.
Nas sees lll1Cla1s da Crtica do Juzo Esttico, primeira
parte da Crtica do Juzo) Kant se apodera da
voludonria, feita por Shaftsbury, de uma atitude
-te "esttica" em face do mundo e deita-a num molde lgico.
Onde os sucessores inglses de Shaftesbury se intersaram peIa
descrio psicolgica da "atitude esttica" e das difeienas psico-
lgicas entre ela e as atitudes de ateno que adotamos na vida
prtica, Kant se ocupou das bases dos juzos, diferenando a base
lgica dos juzos estticos da base dos juzos que fazemos ac_rca
das outras espcies de prazer que as coisas nos oferecem, e da
base dos juzos tocantes utilidade e dos juzos tocantes bonda-
de (no s a bondade moral, mas tambm a perfeio intrnse-
ca). Extremou tambm a experincia esttica, como modo de
percepo direta, de tdas as formas de pensamento conceptual.
Mostrou, mais claramente do que nunca, que no se pode provar
que uma coisa bela sob a alegao de que ela pertence a certa
classe de coisas ou tem determinadas caractersticas definveis.
A maneira de versar o assunto, utilizada por Kant, de um modo
geral, foi a que hoje denominaramos "fenomenolgica" e no
psicolgica. Ele tornou explcito e preciso o que estivera impp-
dto ou fra parcialmente vislumbrado nos escritos dos seus pre-
decessores. At sse momento da histria do pensamento
dental, as obras de arte e a beleza natural sempre haviam sido
apreciadas pelo prazer que proporcionam, pela sua influncia
moral ou por seus efeitos educativos ou me1horativos, por sua
utilidade prtica ou, intelectualmente, porque incorporavam prin-
cipias aprovados ou se conformavam a certas regras. Rejeitando
tdas essas bases de julgamento e mostrando que os juzos
ticos tm base diferente e formam uma classe independente,
Kant abriu novas clareiras e firmou as bases da esttica como
ramo distinto da Filosofia.
Kant principiou definindo os "juzos sbre o gsto" como
juzos que se referem aos sentimentos do observador pelos obje-
tos percebidos e no por quaisquer caractersticas percebidas no
objeto.
161
6
No estaremos fazendo um juzo acrca do sentimento que nos
inspira a sua percepo e, portanto, o nosso juzo no esttico.
Feita a demonstrao, Kant passou imediatamente _Qg::l:lif!a5-o,
distinguindo duas espcies de beleza( 16): a beleza livre

feio ou uso, ea 5eJ:eZ (ijiendente (p!CEritudo adEaerens),
'attlEuda dsses. S
.
4 beleza __
apenas. acred1ta le, a cOIsas que Julgamos sem quIquer conce!-
de
nao representativas (d como exemplos os arbescos e cteseIis
papIs de prerel, a msica no vocal, etc. A distino o
conduz concluso, to incompatvel com os hbitos modernos
de apreciao, de que muitos pssaros (o papagaio, o beija-flor,
a ave do paraso) e certo nmero de crustceos podem ser julga-
dos belezas "independentes" ou puras" porque nos agim'
sem qualguer idfCIeUm"fipo"oeperfei'qu-ese-c1ifor1ilei'iC
Tctiama a
beleza de um homem.... de um cavalo ou de um edifcio , mera-

coisa que deve ser servir. Hogarth j
fizera idntica distino em funo dos dois significados da afir-
mtiva "isto belo": pode implicar perfeio no seu gner?, ou
adequabrrra:eo seu. _1!Q:..prazer
.. Como a maioria das pes-
soas do seu tempo, onde temos um,
-E"onceito de tipo sentir
ptazer esttico na de uma coisa
relao com sse._c.Q.g.cei..tQ.;.......,P..Qdem01' apreciar uma plUtura rept- .
peI-que ela em si ou p:elo

objetos
--- suscintamente a distino entre o juzo est-
tico e o juz6 terico por meio da seguinte definio: "Belo o
que agrada independentemente de um conceito". Entretanto, a
Sua atitUd' para com o que li"oJe denominaramos "beleza inte-
lectual" era curiosa. Sentimos prazer no .!!.conheci-
1l.iento de alguma coisa (seja qual fr a sua aparncia) perfeita
_... ... ,----- ---'- ._-------------'---
160
autores inglses em trno da espcie de coisas que a maioria dos
homens na maioria das ocasies, de fato, achou belas. Podemos
dizer ";das as rosas so belas" sintetizando o fato emprico de
" _.-'._.'-'-
que ns e todas as outras pessoas sempre encontramos prazer no
espetculo das rosas. Mas essas.
PQa.emoLQeriv..L nem
de todos
d,g.s.,...Iosas-ne-P0dem.. 0S.infe.. r .. ir .. q.ue.-todos..0 s._
,- . .. ... nao
as julga tais. . . . .
--- -........
Neste ponto, Kant revelou um rro lgico, implcito em
grande parte do pensamento dos escritores inglses quando espe-
ravam, pelo descobrimento de uniformidades empricas as
reais flutuaes do gsto dos homens, chegar a normas ob]euvas
ou a padres de correo do gsto. Reiterou, enftico,. que a
i1uica base do juzo estdco o razer imediat ro or ao
apercepao o o jet.2:...... ' ortanto", ajuntou, Hno exi.ste
i11iuma base de prova que possa coagir o juzo sbre o gsto de
quem quer que seja". E, por essa razo, o prprio Kant no se
interessou sobremodo pelo destino do estudo emprico ou
lgico do gsto, que preocupara os autores inglses. Rechaou,
por princpio, todos os priri.dpios objetivos, ou padres do gsto,
sustentando que .a_base nic- e definitiva lo juzo esttico '.!
.@iPerinda com o ohj.et.o.
"No pode haver nenhuma regra o1)Jetiva do gsto", diz le,pela
qual o que belo se possa definir atravs de conceitos. Pois
todo juzo oriundo dessa fonte .estto, isto , tem base
determinante o sentimento do sujeito e no um conceito qualquer
do objeto". Alm disso: u perder tempo procurar um prin&
pio do gsto que ministre um critrio universal do. belo atravs
de conceitos definidos".
Por motivos semelhantes, Kant repeliu o .ponto de vist
sustentado por alguns filsofos (notadamente por Thomas Reid)
de que uma coisa se reputa bela por perfeita em seu gnero. A
noo de Kant, supe um conceito anteriol
,.,gnero de coisa que ela deveria sr, cl especie de
des que urna c@sa asSim devet!a ter..
peffffii
ela se conforma, em elevado grau, com sse onceltoanterlOt.
c ........... ._-.-....---.....
A ule que sente prazer na contemplao de um be
que 5Q rena_.se__o_ToZisse.--es.tragado-".am a .. pertena

163
objeto, fonte do prazer. Os juzos sbre a utilidade so tratados
como uma subdivisao dos juizos acrca do "bem". Ao dizermos
.que uma coisa til, estamos dizendo que boa para alguma
coisa) agrada como meio para outra coisa. O bom-em-si-mesmo
PO! seu. conceito, algo louvado pela razo como
CUja e.::cIste::-cla deve ser. "Mas querer alguma coisa e
ter satlsfaao em sua eXIstencla, Isto ter intersse por ela o
" P' f' , ,
mesmo. ar ISSO, a lana Kant, os juzos sbre a beleza se
diferenciam pelo seu carter de desintersse dos juzos baseados
no prazer sensual, na utilidade ou na bondade.
Os estetas inglses haviam tentado caracterizar a atitude
desinteressada da ateno contrastando-a com o "intersse" por
uma cOIsa sentido de um desejo ativo ou latente de possuir,
usar ou manIpular essa coisa. Posio semelhante assumiu o
predecessor alemo de Kant, Mendelssohn ao dizer' "Parece
ser marca particular do belo o fato de ser com sere-
na satisfao, de agradar, embora no esteja em nosso poder e
en:
bora
estejamos muito longe do desejo de utiliz-lo". Kant
fldlantou-se aos seus predecessores e imprimiu um
sico doutrina quando excluiu da atitude esttica no s as con-
sideraes :I
e
vantagem desvantagem, desejo de posse e uso,
mas tambem qualquer llltersse pela existncia de uma coisa.
uma experincia esttica pura, diz le, " pre-
CISO estejamos de alguma predispostos em favor
. eXlstenCla real d.a seno que preservemos completa
mdIferena nesse sentido a fim de representarmos o papeI de juiz
de gsto". Em certo sentido isto exato, porm
nao tem valor algum. Quando avistamos formoso castelo do
de esttico -nos indiferente que o castelo ou
seJa contanto que persista a bela aparncia. Mas
podena dizer-se o mesmo do intersse prtico: enquanto perma-
necerem tdas as conseqncias ,para a sensao aprazvel no se
.nos df que as ocasionam realmente existam' (seja o
f?r ':I
ue
Isto .slgruflque Por outro lado, temos intersse pela
eXtsfe...ncza de COIsas mdependentemente de as possuirmos
ou nao. O ponto fOI bem exposto por Leibniz na Lettre Ni-
coise (1698):
162
e econmicamente adequad_l:!lllit.-funo, ou no reconhecimento
-lquee um
ocaso citado por De Quincey de uma "bela lcera") ou na apre.
enso (independente da aparncia) da intrincada e bem sucedida
interadaptao das partes de um organismo. O prazer que nos
proporcionam essas coisas, sem dvida, multo senielhante ao
nosso de1eitecom uma demonstrao matemtica elegante, cor-
reta e econmica, ou com um problema de xadrez.. Hoje se en-
tende que a expresso "beleza intelectual" apropositacla a sses
casos. Kant reconhece o prazer intelectual que sentimos numa
elegante demonstrao matemtica, por exemplo. Mas reluta
em utilizar a expresso "beleza intelectual" porque, se o fizer,
estar negando ao deleite do intelecto a sua superioridade sbre
o dos sentidos ("Analtica do julgamento teleolgico", I).
Kant no se emancipara de todo dos valres da filosofia raciona-
lista em que se exercitara, Nem compreendia que podemos fazer
juzos estticos acrca de objetos utilitrios e acrca das coisas a
cujo respeito possumos um conceito de tipo. A diferena resi-
de, e Shaftesbury o viu melhor do que le, mais na atitude do
esprito do que na classe dos objetos.:,!
A fim de diferenciar os juzos sbre a beleza dos
morais, dos juzos sbre a utildde e dos juzos baseados no 'i
prazer dos sentidos, Kant se vale do conceito, formulado parI
Shaftesbury, do prazer desinteressado. Ao parecer de Kant, osl
juzos estticos devem ser estremes de intersse. "Todos preci-Ij
samos concordar em que um juzo sbre a beleza a que se mistu-
re o menor laivo de intersse , muito parcial e no um juzo
puro acrca do' gsto". No fim do primeiro momento da sua,;
analtica do Belo, le define o belo da seguinte maneira: "O...j,'
gsto a de julgar um objeto ou uIE de ,repre-1,);
.$fl}_tiip._.pDl:-\lIDJl satisfu.io ou "1nSat1Sf'as:o inde-:'
pendentes do __ satisfao
belo
JJ
-. de Hutcheson, Burke
sume que o "intersse" implica ou envolve o desejo. Define-o
como o intersse pela existncia de uma coisa. Sustenta, a se-
guir, que se . o o prazer proporc.i?Il;ado
por 'um objeto til oU_41Qt.a1me-nt--des}' contrasre
nosso
buirmos beleza a uma cois:ih. se relaciona com a existncia do
..----,. -.--""--_,... .. _... __ n,_................ .......... __
Mas Shaftesbury j observara que, embora aprazer esttico que
sinto em alguma coisa seja, em si mesmo, desinteressado, a minha
experincia de prazer esttico numa coisa pode despertar em mim
'o desejo de experincias estticas semelhantes em contato com
aquela coisa ou com outras capazes de interessar-me de maneira
semelhante.
O ponto importante - e trata-se de um ponto itnportants-
simo - que Q conceito de "desintersse" no o
presumia a uma
de objetos ou experincias como

aqu1rl:quef expennca= a um cheiro,
a um gsto: assim como a um'som'-ou"-'uma'"Vlsta. Podemos at,
com algum esfro, atentar objetivamente para a qualidade sen-
sual de uma dor de dentes e esquecer parcialmente o que tem de
desagradvel. At quando satisfazemos fome podemos ter mo
em ns mesmos e atentar, desinteressadamente, para a qualidade
do gsto do que estamos comendo. Foi por essa razo que
alguns filsofos modernos puseram de lado a distino feita por
Kant entre os prazeres sensuais e os prazeres estticos. Por
exemplo, num ensaio intitulado "Que o que torna esttica
uma situao?" J. O, Urmson toma o prazer sensual em geral
como paradigma da experincia esttica e diz, especificamente:
"Se avalio esteticamente uma rosa, as bases mais bviamente
relevantes sero o modo por que ela recende; as mesmas bases
podem ser causa de uma averso esttica". E faz o seguinte
pronunciamento de ordem geral: "Se examinamos, pois, alguns
casos muito simples de avaliao esttica, a mim se me .afigura
que as bases dadas so, com freqncia, o aspecto do objeto
minado (forma e cr), os sons que produz, os cheiros, os gostos
ou as impresses tteis que proporci(;ma". Isto parece ir dema-
siado longe, Precisamos. distinguir o ponto de vista de que a
,Jmgura ('desinteressada" de ateno parte necessria da.3,!!tu,9.e
ela para
a conSClenCla estetlca.
, . I ------ ,
Os aceitaram a satisfao ou o prazer como base do juzo
esttico rarils vzes se tm contentado om um hedonismo gene-
ralizado, mfls procuraram algum princpio de relevncia por meio
do qual pudessem discriminar os prazeres que so um critrio
(l) _O esttico experincia visual e auditiva, porm no
sensaao ?lfa.t1va ou_ gustativa, na capacidade de organizao
da prlmelta, e nao numa espeCle diferente de relao com o desejo
antena!.
.. assindizer, com amor desinteressado; mas
.... OCil5CJ da
Cl
el . que'pns'a-1Q.Se
',grahjeat
_1he.,lmportando....
de pertencer-lhe.
Essa posio de Kant tornou mais aguda uma dificuldade
que le herdou da escoht\inglsa, a saber, a dificuldade de
minar entre o prazer desInteressado da apreciao esttica e os
prazeres "interessados" dos sentidos, por estarem stes ltimos
ligados ao desejo. Diz Kant: "O prazer que associamos re-
presentao da existncia real de um objeto chama-se intersse.
Tal prazer, por conseguinte, supe sempre uma referncia
faculdade do desejo , ," Shaftesbury, Hutcheson, Burke e os de-
mais haviam associado o prazer sensual ao desejo. Trata-se de
,um ponto de 'vista que remonta a Plato e era comumente ado-
tado na Idade-Mdia. Ptovou-se, contudo, a impossibilidade de
..._confirm-Io. Por le se viu Kant na posio extraordinriamente
& de ploclamar ..que, essa razo, sen!imos
de rosa e estetIf9.,porq.uecfesinteressado e livre
ao aspirar o perfume de uma
esitlc-o. ( 1 ) Parece tO certo quanto que
maIs o seja que o pize,fqu-nos proporciona o sabor de um bom
vinho, um perfume ou o toque do jade no se deve satisfao
de u.m desejo anterior. Podemos, com efeito, experimentar um
d:seJo de prazeres sensuais refinados; mas podemos tam-
bem exper1mentar um desejo anterior de experincia de beleza, e
certas pessoas se sentem mal quando lhes falta a beleza. Kant,
na s afirma especificamente que um juzo acrca da
aprazlb1hdade de alguma coisa no tocante sensao expressa um
inter,sse (isto , no desinteressado) porque "pela sensao
excita desejo de
.,.91!:!ltret:!<:hte, ri
sua existnci-' com- meu-estad;rra-
que afeuro por um objeto em tais conlioes".
""----------'..-...,...,

164
165
fiI
167
Por sse trmo le quis referit-se, aparentemente, aos impulsos
............. lsol,5gicos e aos desejos de um modo geraL
luIDam vindas das partes---Situ..fl-9.--L-.baixo..de ( 1 ) O
que as sensaes gustativas,
tteis e olfativas podem ser estticas (Les problmes de l' esth-
tique contemporaine, 1884). Nos tempos modernos, Ossowski
considera estticos os prazeres da vista, da audio e do olfato,
mas rejeita o paladar e o tato. Representando as suposies
costumeiras que se fazem na esttica experimental, o Professor
Valentine diz que a cr de um papel liso de parede e o som de
um sino podem adequadamente chamar-se belos, mas que o pala
dar de uma bala de acar queimado pode no o ser, embora
proporcione intenso prazer. (Introduo a The Experimental
Psychology of Beauty, 1962.)
Essas limitaes impostas por psiclogos e tericos perma-
neceram totalmente arbitrrias, no se justificando nem pelo
grau ou intensidade do prazer nem pelo princpio da ateno de-
sinteressada. O bom senso, enti-ementes, restringiu, com muita
coerncia, o caro o da beleza 1: sensao visual e auditiva,
Juntamente com. certas no sensrIas,
c!no -as obras
-;eria das sensaes
__
volume, diapaso, constituem.-lifu
continuo. capaz de em
campo'.'. ao I::E1>.9-9.ue os
Sgtgs,sheiros noforniimunlcontinuo e no
po4ern 'organizar-se. Kant no faz xplrcitlfmenr--etisbna.
. Mas ela se ajustaria sua afirmativa de que os objetos estticos
s se adaptam s faculdades de apreenso desde que essas com-
plexas construes com qualidades de campo interativas sejam
capazes de evocar, sustentar e satisfazer uma prolongada e
sa contemplaS).
EatlJ..L!nJto
..zer sensual ue le denomina "encanto") ou atta o emocional,
..d.a experincia esttica. ar aro ainda o gsto", iz ele;'
elemento de encanto e emoo para
poder <? ser ainda mais seaaotar sses
166
William James (Pri11ciples of Psychology, voI. 11, p. 468)
achava que a "emoo esttica", pura e simples} o prazer que
nos de
cfues e sons, uma experigcia absofutamente sensaclO
11
aI.:'_uma
silisac)'flc6iauClTtlva--
sOrei:rsp'ctlva'fe--ou'as' consecutiva-
sentimeirtseSftics "un-

. genuInamente cerebrats de _l:t.flO
tomam na a empresta o a quaisquer que se
--------
esttico dos que o no so. Isto se aplica particularmente aos
escritores que se interessaram mais pela teoria da arte do que
pela beleza naturaL Como dis:e ;;t Professra Ruth ,"o teste
supremo do que deve ser conslde:rado obra de arte ha de ser um
acrdo sensato sbre a espcie de coisas que os crticos e estetas
julgaram dignas de ateno" ("Que uma obra de arte?"
sophy) vaI. xxxvi, n.o 136, 1961). As obras arte se
e
a razao nao n9_'p
nncI
plO do
da "8."tn desInteressada". - -
D';;i;id hi[sc;p;;;;;;rEs foram publi:a-
dos em 1810 contentava-se em confiar nos aCIdentes de uso lin-
gstico para' extremar algumas categorias de
tia serem estticas de outras que o no so, e msso fOI ImItado
pela maioria dos que se lhe seguiram:
A palavra beleza,.: .. sempre denota, coisa ue
'd no reqmntada de 'prazer,
dist,;;;-t-e"'dos hibitos mais g!;J:ise!:os3iuefenios em __ '.
os anlmals;mas -fi'o'- .. universalmente apIicverero-toC1os .!s '
..e:J;!l
com aos que formam os objetos
"intelectuaL RrerTrii--nos'as 'be1-s'-crs,'-s bcl.s peas de msica;
ralamS tarr:bm da beleza da vittude; da beleza da composio
potica j da beleza do estilo em j da b.elez,a. de um teorema ma-
temtico' da beleza de um descobrunento fllosofIco. Por outro lado,
no aludimos a belos gostos nem a belos cheitos; nem aplicamos
o epteto suavidade, maciez ou ao calor agradveis de obje.tos
tangveis, considerados to-smente em relao ao nosso. senudo
do tato, Ainda menos consentneo com o uso comum da lmguagem
seria mencionar a beleza da origem nobte, a beleza de urna grande
fortuna, ou a beleza de um vasto renome.

:..:'!
';
...

.i?4

-
169 ./
subjetiva, a sa outrllla e que a be eza as C01sas epende
-
;a a experincia esttica de uma execuo, Certas escolas mo-
as de pintura, nomeadamente o cubismo, evitaram acinte o
ruo sensual da bela cr, da tessitura pigmentria e da linha
rtica, Entretanto, onde so usadas, elas parecem fazer par-
integrante da experincia esttica total e a ntida segregao
.econizada por Kant no corresponder pelo modo, experin-
cia geral dos mais versados na apreciao das artes.
A tentativa de Kant de excluir totalmente da esfera esttica
gnosS a reensao do bem, sob' a alegaaode qae ela est associa
ao intersse, ao proposlto e ao ese o, 01 a em c esurd!f.
.,9.
seu
argumento qtITtt5 ao reco-nhetef'l'IfS!gma c'
tomo oa ms a e tel:to e, u ao,
TOS como boa (IStO eJ'oa por s1 mesma) a razao
gps impele a prcurarmos:: em
i;xistEncia, diferena de Kant, porm, filsofos desd;shI-
tesburyl:harles Pierce viram reconhecimento de que alguma
coisa boa por si mesma (v, g., o conhecimento por amor ao
conhecimento, a experincia religiosa, o desenvolvimento mximo
dos talentos e da personalidade do homem, a cultivao da expe-
rincia esttica) como um ato de compreenso clara, conducente
a: um juzo de valor intrnseco, lntimament-e ligado a um juzo
esttico. A razoabilidade do nosso intersse pela existncia do
que reconhecemos ser intrinsecamente bom talvez no difira
essencialmente da razoabilidade do nosso intersse por causar OU
manter a existncia de coisas que julgamos belas, Na exposio
de Kant h uma confuso, tambm encontrada na maioria dos
escritos modernos s6bre Esttica, entre a tentativa de discriminar
a experincia esttica de outros modos de experincia por meio
de caractersticas notveis, e o julgamento axio16gieo de que a
cultivao e o gzo da experincia esttica uma das coisas que,
em nosso entender, possuem valor intrnseco fundamental.
Como j ficou dito, Kant inicia a sua discusso afirmando
b' eti . dos "uzos stes no se referem a
quaisquer pr0rPtiedades do objeto por melO as ualS se o e-
riguar se os ou 50S, seno ao sentimento-resposta
3i s.uielto ao 1'9
0
se be!1i
aceite a subjetivl a e __estils.. X3n:we op&; ..4.out;}-
ue e ordinrio, se su e decorrente da osi o
1
" .
'c
como me-lidf. da apr ,- .. ,lL Ad '
,- ,., rrute.aP1l3S qu
e"es sejam utIlIzados a ,fIm atrai! a ateno para o
gosto c:.e um homem amda for rude e imaturo, O juzo esttic
pm:.o. nao os toma em considerao. Isso o leva a ne ar valo
es:etlC? a um belo tom em e s belezas da cr intu
ra. sImples encantos sensuaIs, no pertinentes beleza, p
nt, cultura e, de fato, em tdas as artes formativas
na arqwtet a e na" -
oessenCl r o , ll.e .sao as-arte.

pre-reqUlslo,.4tmdamenM1--dg...;gst:Q......c.. A .... __ ..
desenho faz....,., ,+c ,j: .' .,' a
..._,.---;----=........patOc-l.rO" encmu:.Q. Podetn:'SenrdV1da' - s . -- .,
neIra, aVIvar o objeto par a' sensaco"'i:t1a'-s"n--ao p d' lm
ua
t ' 1 d' .. , o em rea ent
orna- o 19no de, r. ,.. ] o encant; das cre
ou os tons d?s lllstrumentos,podemset,.acrescentados:
o des:nho nas prllnelras e a composo nos ltimos constI'tuem
o -

as cres e dos tons, ou a sua variedade e contraste parecem con
correr pata a beleza no implicar de maneira algu' a .
serem d" " m , que, por
agra aveIS por SI mesmos, les proporcionam um d'-
ao na. fO;J.'?a, uma adio de nvel igual ao do pr:ze;
ver;Iadeuo todavia, que les tornam essa forma
maIS clara, dellllda e completamente intllvel e al' di .
muI - 1 ' enl 5S0, estl
am a representaao pe o seu encanto, na medida em que excitam 'c
e sustentam a ateno dirigida ao prprio objeto,
168
A Como a maioria dos autores do seu Kant tinha a '
na conta de mero acessrio e auxiliar ativador da pintura e
nao que ela, por si mesma, pode ser um elemento
d? .matenal vIsual organizado em forma pictrica, Compreendeu
alUda men?s que a forma musical (como na msica de composi-
tor:s do de Boulez e Martin) pode consistir na
tImbres ou in:.,lui-Ios, .Sem embargo disso, toca no que
rillda e um problen:a_nao de apreciao e crtica. Ava-
,lamas uma composlaO musIcal como alguma coisa em si mesma
mde,pend;ntemente da sua execuo. Um membro dfr pblico ..'
se demasia na insistnci_a. sbre as belezas do
vocal ou mstrumental, pode no ter apreendido a msica
Nao obstante, parte do adestramento a que se sub:
lnetem os executantes mus1calS dedicada produo de um b m
SOln e po a t' d o
. d um bel
c
gen sena capaz e afirmar que o prazer que nos
o tom, Instrumental ou vocal, totalmente irrelevante
171
eneraliza es se undo as uais todo e ual uer oh' eto de arte
OU t o e u uer possua esta e aque a
. .esta.
No podem ser provados nem sustentados pela' inferncia lgica,
nem verificados pelo pso da prova emprica. So expresses de
uma intuio direta e imediata. Sem embargo disso, no ratifi-
cam reaes privadas e individuais, mas carregam a pretenso
implcita de serem corretos ou incorretos igualmente para todos
os homens. Quase todos, embota nem todos; os filsofos moder-
ns reputaram essa anlise fenomenolgica penetrante e substan-
cialmente correta. -
Em todos os juzos por meio dos quais classificamos de
bela alguma coisa no toleramos que algum sustente opinio
diversa e, ao assumirmos essa posio, no baseamos o nosso
juzo em conceitos, mas apenas em nossos sentimentos. Basea-
mo-lo, portanto, no sentimento, no corno sentimento privado,
mas como senso comum". No intuito de encontrar Ullla sada
da aparente anomalia de um juzo subjetivo que, no obstante,
pretende ser universalmente correto ou incorreto, Kant voltou
a recorrer ao princpio do desintersse. Afirma que todos os
sentimentos f': .ma:r:.
debo}nem para., homem."
teressado, onde no existe elemento-dec1esej) ou de inclinao
,..
Q1Ilum" ou, como tambm lhe chama, "sensoPl1blico" (sensus
communis) Kant subentende -um "sentido fLl,le no se
transmite .apenas atravs dos
_do Cria sse senso
..QfesunaQ ecessana da comull1CbTIfcfade do conhec
nrio do mun o cOffi1ID'
na esfera
ressu onha um senso comum".
Cuidava le que os homens s apreciam as COisas e as como
sres sociais e que a comunicabilidade do sentimento, que o
nosso critrio de beleza, como critrio da no subjetividade do
nosso juzo, tambm uma pressuposio necessria da nossa
capacidade de apreciar a beleza. Ao chegar a uma deciso do
senso comum, o homem precisa "destacar-se das condies pes-
soais subjetivas do seu juzo" e julgar do ponto de vista
170
Seria ridculo [diz Kant J se algum, que se envaidecesse do seu
bom gsto, pensasse em justifcar-se dizendo: "Este objeto...
belo para mim". Pois se apenas agrada a le, no deve chamar-lhe
belo. [ ... J O homem no julga apenas por si mesmo, mas por
todos os homens e, em seguida, fala da beleza como se se
tratasse de uma propriedade das coisas. [ ... J No como se
le contasse com o assentimento dos outros em relao ao seu
juzo do gsto, pela-simples razo de hav-los encontrado con-
cordes em outras ocasies, mas exige dles sse assentimento. Cen-
sura-os por julgarem de maneira diversa e nega que tenham gsto.
o argumento de Kant fenomenolgico. Chama a ateno
para certos elementos do nosso conceito de beleza, essenciais
linguagem que usamos, e nos mostra que les pertencem essn-
da do conceito. s 'uzos estticos s- in ulares. Afirmam a
o e
:t::I:J.e1IJ.bt2-.de uma classe. NoJW):u..IrH;W e
das preferncias e averses uma
outra, de sorte e a .. izermos que..JJ.W.J!..C01sa bela, a '.
-dc - ao ser completa se no di para e e a.
,rKnCao contrano, sustenta que to beza de"U1Ir
;"'t/ ,coisa contm,
,'Q-a'ssenHiiienfde todos o:tE.oniD.S:-ESsa pretensao a va .da e
unlversalr'"tem a uniformidade emprica
do gsto: "no que tda a gente concordar c0ill; o nosso ju-
zo, seno que tda a gente deve concordar com le". ,Pi'5lergk...i
mos em nossas simpatias e antipatias ill..dividuais (Ci:w.qwmt,o
gsto ); em
desejOS e aversoes, :tlas COisas que nos
e aceitamos . '. .. iferen as-cim-'equanID1cIct:: "Para um, a cr
d violeta suave e encanta ora, p a outro desbotada e morta.
Um homem gosta do tom dos instrumentos de spro, outro do
tom dos instrumentos de corda. Brigar por causa disso com a
idia de condenar como incorreto o juzo alheio quando discrepa
do nosso. .. seria .sandice". Mas os juzos sbre a beleza car-
regam consigo uma pretenso correo e, ao formularmos um
juzo dessa natureza afirmamos implIcitamente que, a ser correto
o juzo, quem quer que deixe de aceit-lo estar equivocado.
Dir-se-ia que estivssemos afirmando a existncia de certa pro-
priedade no objeto, embora, de fato, no o afirmemos.
i
: [
173
juzos estticos, seno que o que le denomina "faculdade do
iuzo esttico" idntica em todos os homens no mesmo sentido
em que, no seu tempo, se sustentava que a razo idntica em
todos os homens, em tda a parte......
A posio de Kant torna-se, porventura, mais compreensvel
luz da sua maneira de encarar a te1eologia. No nos entende-
remos aqui, sbre sse aspecto dificlimo da sua filosofia trans-
cendental. Em resumo, le sustenta que o fato e a possibilidade
do nosso conhecimento da natureza, ou pelo menos da natureza
orgnica, nos impele a consider-la adaptada aos nossos podres
de compreenso (que le denomina "intendonalidade
va"). "Temos", diz, "fundados em princpios transcendtais,
boa base para presumir uma intencionalidade subjetiva na nature-
za, em suas leis particulares, no que concerne sua compreensi-
bilidade pelo juzo humano". As coisas podem adaptar-se aos __________
nossos odres e co nio, emrtorma de compreenso terIca,

Imediata, atraves da percepao sensual ou da intuIo,
int,e1eEt1W: se apta parti- .
clllarlTlente bem aos. nossos .. podres de perceptivah"""""" "
"'independente de qum.=- r,...",'i
.. .........
"""- . .. ------- . 41 :...
Em parte alguma expe Kant com muita lucidez sse ponto "o
de vista, mas volta reiteradas vzes a le, afirmando sempre que'
o que denominamos beleza num objeto a qualidade de adapta-
bilidade mentalidade humana, que o torna capaz de expandir
e favorecer os nossos podres de cognio direta no conceptual.
Pode-se sugerir uma distante analogia com a imparcialidade me-
dieval ou com a propriedade esttica fundamental da "perspicui-
dade" segundo o -Professor Findlay. Na primeira seo da
ca do Juzo Teleolgico diz le que muitos produtos da natureza
. como se tivessem sido eSf'ecialmente planejados para o nosso
julgamhto"j tm uma forma conformve1 a le; "atravs da sua
multiplidda<i1e e unidade servem, ao mesmo tempO:- para fortale-
cer e sus que . a ao". A
e . o, amos nome de . ao
( ,a rma que um o JeW pode ser' representado como
dotado de inteneionalidade subjetiva porque a sua forma, na apre-
172
sal. Kant sumaria essa idia difcil da seguinte maneira: 1:"0
da
llm S,GSO cottJl..!!U,; (Mas ste no' deve- ser interprta-
do como se significasse algum sentido externo, seno o efeito
deco.rrente da livre atividade dos nossos podres de cognio.)
S na pressuposio, repito, da existncia do senso comum,
somos capazes de formular um juzo do gsto". Em outro lugar
diz le: at definir o gsto. como a faculdade de cal
I f
.--_... _-_._.. .. ...- .. "_.. ..... .. __...
az o nosso .. determi-
.. a mediao de um--arn
Essa IdIa do senso comum anlog no d"-Ht1nre
de uma disposio universal e natural de sentimento, comum '
natureza humana. Para o argumento de Kant, o elemento im-
portante que o senso cO,mum, ou sentimento desinteressado,
pelo qual julgamos a belez,ho varia de homem para homem,
como o sensual ou o prindpio, uniforme
e invarivel. No fim do Quarto Momento, portanto,le "define
o belo como "aquilo que, sem nenhum. conceito, conhecido
como objeto de satisfao necessria
J1
.
Kant partilhava com. Shaftesbury e a escola do Ctsentido
interno" da noo de que a nossa" apreciao da beleza uma
espcie de intuio imediata, anloga, nesse sentidq, percepo
sensual, e que, no obstante, depende de um. sentimento de satis-
fao. A sua assero de que ela depende de um "senso
mum", que no varia de uma pessoa para outra, no era to
monstruosa quanto poderia parecer, primeira vista, aos que
estudaram o vrtice de juzos estticos conflitantes e evanescen-
tes, de man.ifestaes do gsto entrechocantes e flutuantes, pstO
a nu pela hIstria e pela crtica da arte. Kant no aludia aos
zos empricos, mas natureza lgica do juzo esttico.
-mos que petceR,o sensual tambm so faculdades
.comuns e ue os seus pronuncia so eouetos
J et en entemente o desejo "" a ine ao in "vidua"s
'e continuamos a presumi- o a espeito dos a os pa enes de que
pessoas, diferentemente dotadas, sempre discordaram e,
vavelmente, sempre discordaro no que concerne a inmeras
questes da razo e das propriedades sensuais do mundo externo.
Kant no proclama nenhuma uniformidade emprica entre os
enso, est em harmonia com as faculdades cognlt1vas. Isto, ou
seja, '!. adaptab'!idade das coisas apreenso humana, denomina-
mos e ..em contraste com mtenciona d1rde-ebj-etTva
ou organizao teleoI()&a, .. ns"as
gst9{ esteticamiLter.. por..meio. do .. sentltp.."'.1l.t9...ge l'!:azer), as
ltimas, pelo entenclimentoe pela razo (logicamente, deero
com"c?pce.i:22 "-, ... ..de ..um....QpjetQ...<:om as nosSas
fCIfades .. cognitiyas, frl1a aclaptabilidade ..
ncipela razo analtica ou classificadora, uma questo para
ser. 3'lecldida. .
mentamos na apreenso dsses objetos b",m adapJ:."dos. "Pois o
jll:cO--c!o gsto consiste precisamente em. chamar..
ar e or que"e!a se
.. modo a '. (Analtica e,
32: .....
da esfera no s a
interna" (a um perfeito exempI9.....dG--Beu--tipo),
1'i1as taiiih.m-fr.. ..s:l'J:erna" ....Lac!eqll a um
propsito, utilidade). Aprese'ili!.....a.idI:::::aa.. '.'intencioDalidade
..em..s:u"'..ammififiiiCdeqea"beleza.... a..aciapJ:abili-
Idade de uma coisa s ......O ..iuzQ--e&t..
fico' no: um ju1ZOdrca dS&f!--a<k!ptab.ilidade,-.ma:U,.:lQ;)J:e&sa o
prazer ' a,;J.n,teressae-'!-espeaJ.-"l_--=pexi.meu.tamQL..ao......GQJ:l-
...a_nossa ateno na apreens..<:. de '::,m objeto que
--------- --"--'
Kant discute a situao lgica do prazer esttico numa das
sees mais obscuras ( 9), mas uma seo que le mesmo diz
ser "a chave d"Crtica do gsto" e "digna de tda a ateno",
Com tpica gravidade germnica, intitula-a: "InvestigaQ da
questo de se saber se no juzo .do gsto o sentimento de prazer
precede ou acompanha o julgamento do objeto", Apesar dessa
estranha maneira de apresentar o problema (mais preocupado,
sem dvida, com a precedncia lgica do que com a seqncia
temporal), a seo parece fundamental para a sua doutrina est-
tica. Ao que tudo indica, Kant pretende dizer mais ou menos
isto: quando temos contato com qualquer objeto na ex erin-
cia estetIca lsto e, 'lua sum.. e A e, a desinte-
r da ostura estenca ht-a1flao) -e-e5""ul esta-
em_ sua
174
contemplas;o, zer seja o nosso critrio para jul-
g-lo belo. _ Se o juzo fsse feito acerca o zer sentldo,- a
pretenso comulllcabihdaae unlVersal da expenenCla (cuda
do iuIZoTse:.f .. a
te va a __::::rid;:1 e ser
s/ ente .. .. ..:e.-4.-l'epre"j;itas:;lo; na
.... que expe&

O efelto de que nos tornamos con'"S'=es na experincia esttica
favorvel a "mtua harmonia subjetiva dos nossos podres
cognitivos", a atividade mais intensa dsses podres (que Kant
denomina "imaginao" e "compreenso") quando estimulados
livre atividade e"animados por mtuo assentimento". ---
que
pod;:es cognitivos, 1,le lhes livre Sffi
-restnoes A .
9.0 eres no varia de indv&loj5ar"-in 'VI uo e, assim, logica-
mente, o . etmi
. versal, con uanto seja subjetivo no sentido de basear-se na a .--:.
ta a e _ anas e con
cntrio .. o
ridua! privatlo, J>.perifuentad.o na plena estimulao e na prena
su"Stnt'o:asnossas faculdades-cogtiiJ'.,;:----- 'l
Uma das partes mais abstrusas da Crtica a eoria da "livre'" !
e desim edida atividade recproca da imaginao e o entendi- '-;>-
mentsC.: que: a irmava Kant, a atlvl a e este lea. 1
Parece provavel que essa parte na sua teona estivesse estreita-
mente nooes de femo e ao carter a-vlU'da::
e, que le afirmava s,':'r um elemento essencirC!gfn.de a;te,
muito embora no consigde1Xi' daro O que'CJ.uer--dizer:--"falvez
se aproxime um pouco mais da clareza na seo 49 e na observa
o I da seo 57, em que classifica as idias de "representaes
atribudas a um objeto de acrdo com certo princpio (subjetivo
ou objetivo), na medida em que elas nunca podem torna-se uma
cognio dle". Distingue duas classes de idias ionais e
as estticas_ As 1 e' 'os racionais ( ue denomina'
tam m "idias mtelectuai") .so atribu as cqpc't"s trans-
ais a ex erincia jamais poder adequar-se pIe
namente (.os exemplos dados incluem seres mVlslVels, o remo os
175
bem-aventurados, o inferno, a eternidade, a criao, etc.). Elas
"forcejam por chegar a alguma coisa, que jaz alm dos confins
da experincia". PeIo livre uso da.J.ttJaginao, opoeta e o aJ:.tis-
ta... ..
.. __ .. ..
runentada. As Idias estticas so "representaes da imagin-
- H t(. .
nrll1tos pensamentos mas sem

cOp:1o n9 pe ... iii1e1fgveis".
l(ant' talvez expresse aqui um ponto de Visfppu1arno'seutem-
po e cabalmente exposto por Atchibald Alison a saber filUe uma
coisa bela (particularmpte '1lill!1do se trata da natur )
.. nqUela qepe, e e ensamentos e

reveladora, qu unca se o '.-
em pre o
sent1IDento de sentiICle '1guma coisa que
ainda precisa ser apreendida uma revelaco e uma luz fora do
nosso alcance, Essa de encarar a atividade esttica se
encontrava talvez no mago da concepo romntica do nosso
comrcio com a arte e a beleza. Uma concepo que, embora
pouco apreciada hoje em dia, no podemos pr de lado pre-
maturamente.
SUMRIO. A apreciao, sustenta Kant, a apreenso dire-
ta, mas no conceptual. Concentramos nossa ateno num'
objeto, tornamo-nos cada vez mais' conscientes dle mas sem o
analisar ou classificar tericamente, sem pensar a :espeito dle.
lamo-Io na atitude de ateno desinteressada.
as. . os uma COlsa e a, os po !res de perce a so
a a ativi a e e m ue usu ente intensa e
harmoniosa; o ob'eto tal ue' ta a 1iiima
e e os satIs az e sustenta. O sinal de que isto
o prazer que sentimos nesse total e desimpedido exerccio das
nossas faculdades. E Kant prossegue dizendo que, como as nos-
de apreenso ou percepo dos objetos, em princ-
plO, nao de para pessoa (se bem, claro, emplri-
camente sepmos todos diferentemente dotados), os nossos juzos
1.76
acrca dos estmulos que satisfazem a essas faculdades e lhes
propiciam plena atividade (isto , acrca das coisas belas) so
juzos tocantes adaptabilidade objetos cognio. .e,
portanto, independentes das variaes e d1ferenas ll1dV1duals,
mas que pretendem ser geralmente vlidos todos os homens.
Essa teoria a mais importante antecipao do moderno ponto
de vista esttico formulada por qualquer filsofo antes do
sculo XX.
177
'1'-"
;4
:,,1
r"I.!
8
A ESTTICA DO ROMANTISMO
A palavra "romntico" firmou-se na linguagem da crtica
literria e de arte durante o sculo XVIII. Tirada dos "r?n:
an
-
ces" da Idade-Mdia - os ciclos de histria e lenda que eXistiam
na maioria das lnguas "romnticas", ou
medievais _ a palavra, a princpio, tinha um qu de
e estranho, ou mesmo outr, consoante o padro da caval.ar!a
medieval, em contraste mais ou menos dehberado com a tradiao
clssica, at ento deriva;:!,: dos modelos
gregos e romanos. J nos ltlmOS do
a palavra "romntico" se tornara conheclda termo hlbr;d.:',
que abrangia um coml?lexo de novas tender;clas, em oposlao
aOS princpios do classlcismo, que, o fIm da Renascen,:,
era a doutrina estabelecida das AcademiaS. O chamado movI-
mento romntico estendeu-se, aproximadamente, por cem
Nas artes visuais, depois de 1850, o romantismo j no faZia
parte da corrente principal e, no fim do sculo XIX, comeara
a adquirir um sentido pejorativo. No uso atual ? trmo '.' ,.'
tico" no est necessriamente liga o a esse mOVlmento hlstotlcO,
mas aplicvel a objetos 'ou movimentos de arte de qualquer
-poca ou periodo qEe (;<>flteudo
.o e
mesmo nOJe defml-1o, sendo ele,
tar;Zmrnndicativo de uma atitude conjunto
de ca:actersticas demonstrveis. Se bem formem um dos princi-
pais contrastes nas classificaes crticas, t,-nto o clssico quanto
romntico so modos e arte "ideal". Ambos encerram con
ceitos e nobreza, grandeza,e e
--
178
reorganizao artstica o.-aml:2Jente cotidiano com a repulsa do
usua e o "3:: Tal':'.e:_"... __ melhor a
illzend-.'1l!'\::f-_':B9.W!l1tQ,"- lde-I:.aQ _
de acrdo cOm g!iitCo

""te c. e arem artIsta romantlco.
s a c?nt o
m... da adaptabilie
hilmana,...Ae
'lua a descrevemos anteriormente neste livro, j menos eVidente
que o romantismo se encaixe integralmente no mbito do natu-
ralismo.
Aqui no nos ocuparemos tanto de elucidar as implicaes
do "romntico" como trmo descritivo de crtica ou de traar a
histria do movimento romntico, quanto de um punhado de
idias que assumiram nova significa'o no curso dsse movimento
e revolucionaram a teoria da arte. As idias fundamentais eram
as indicadas pelas palavras: gnio, imaginao criadora, origii?a-
!idade ex resso emoo e sentlmento.
uma dessas idias era nova. Mas ao passo que, antes, havlam
sido perifricas, a importncia central que agora assumiam em
conjuno umas com as outras representava uma nova atitude
diante da arte, com novos conceitos de suas funes e novos pa-
dres de avaliao. Psto que a arte romntica j no esteja em
voga e as idias mais claras do movimento romntico se encon-
trem como que toldadas por uma nuvem, muitas das suposies
que deitaram razes nessa poca sobrevivem na teoria atual da
arte e florescem com insuspeitado vigor na linguagem atual da
crtica. mpre que, na cr'tica contem ornea um artista ou
uma obr de arte - e ogiados pela = ressividade, pe a on -
naJidade ou p!a lfuag' o, en g operar os e eltos i ias
"'"ue desa15rer11rin na erronfmtica. Cumpre subliiIar to avia,
'lu ,e ora incompatlvels com o ponto de vista natura sta,
illtritas pteSu;:;es lmplicltas no romantismo preva eceram, mas
Eao eliminaram as presunes. caractwstjcas do
_!laful'al1smo. No terreno d estic'pific;s pessoas sempre
tolerararili:i:!-nlto grau de incoerncia entre as crenas prevale-
centes, e os hbitos mentais associados ao naturalismo persisti-
ram ao lado das novas teorias do romantismo. Dessarte, Ruskin,
179
181
,
"
a e1.oada r ode parte, por um pu ado de indivd os x-
c a ' ta s. e mem mtegra o socie ade, que
tra a ava dentro de uma estrutura de padres tradicionais de
excelncia, converteu-se o artista em gnio potencial, e portanto
num rebelde, ou. num potencial imitador, As mudanas sociais,
que se registraram na estrutura dopatronado, concorreram para
essa modificao. O artista-gnio no podia rontr com a patro-
nagem tradil=ional da Jgt'"eja, da Crte .. ou do Estad,o, mas pred-
:;ava encontar o seu prprio me:tcado atravs de negociantes e
colecionadotes, em conflito com o gsto da classe mdia, enquan-
to que ao que servia ao gsto estabelecido se negava o
ttulo-de artista, porque le era tido como trwalhador que tra-
balhava de ac8rdo com as regras, imitador, no gnio - ou,
como diramos agora, "no criador'". Assim nasceratn as noes
as regras ou conformar-se tradio com e
mais do que comuns, seno por fazer as proprlas regras e
uma brecha que ser aceita pelas geraes subseqentes de artIS-
tas como fonte de novas possibilidades ou regras modificadas.
O gnio era esse . . inaL_ Quem no tivesse ofglla:..-
'1 a e no poderia ser gnio, no . ..!?om
Pos . as-15eIas::arte's'- Sle cOllsideravam essencialmente produto do
gni,-. Tudo' foi express-p;"Kant"nasseSda Crti7JtF'
ao gnio, em que definiu q,gnio
natural ou aptido mental inata que "d regras bels-
" es us ou' o - ". o r to o nio e
ti ina ad deve ser R sua ro Ie ntaI". Tda
a gente, iz le, est de ac8rdo 'no que concerne completa
,...9posi o ntre o gnio e o es frito
Pela primeira vez na Histria, tirante algumas primitivas
antecipaes da teoria da arte chinesa, a.,.. originalidade a ser_
aceita como qualidade necessria da grande arte e do artista. Um
1Unao de quadroS""melhirt'e'cJ.epressuposIo.s, embora um pouco
mais nebuloso e difuso, est implcito no emprgo do trmo
"criador" no sculo XX, como trmo de ap:rcvas !la que se
refere s artes se bem j no esteja to estreitamente associado
conce o do gnio, que envolve u verst" supe-
tloridade
Uma conseqncia dessas mudan a oi ue a b
e pouco . todos ara
O., .'
t
Os daguerretipos tirados sob ste vvido sol so esplndidos ...
cada lasquinha de pedra e cada mancha esto aqui... uma
nobre inveno... quem quer que tenha mourejado, tropeado e
gaguejado como eu, durante quatro dias, e v depois a coisa que
tentou fazer durante tanto tempo em vo, feita com perfeio, sem
um defeito, em meio minuto, no voltar a insultIa. .
.)
180
que tipificava, em muitos sentidos, o romantismo moralista,
creveu ao pai as seguintes palavras, depois de ver, pela primeira
vez, daguerretipos em Veneza, no ano de 1845: .
Entre as mais prestlglOsas atitudes a cuja luz encontram o
seu lugar e atingem alguma coerncia novas tendncias da teoria
da arte associadas ao chamado movimento romntico, figutam:
a elevao do artista; a exaltao da originalidade; o nvo valor
imputado experincia, com destaque especial dado aos seus
aspectos afetivos e emocionais; e a nova importncia conferida
fico e inveno.
A velha teoria da inspirao, de acrdo com a qual o poeta
ou artista era considerado "vidente", homem "possudo" de um
poder estranho a le, que atua atravs da sua arte como se esta
fsse o canal de uma mensagem divina, que no sua, metamor-
foseou-se nessa ocasio. Faraa idade romntica, o artista j no
era um homem inspirado peIS deuses, mSselema ao-Siti de
heri ou de quase deus.
..$ ...
..
atts;.. .1!tJ!fu.,.pai't:WWarme11!.e . com .o artista. A

.s..
I6grado por
que
.zes se julgava 'U:e'"'"r ': .o:toPossu . ex-
epc on a s r lid u a um s ti ciaI U!tta'-:>
. 'f .A.l,,,, I
A. oumU estaao s
pelos 1 oso os 1 ea Istas a emes; mas mesmo aSSIm se supunha
que o artista gozasse dessa relao espeCial com a realidade em
virtude dos seus superiores dotes naturais. De mais a mais,
. noo de gnio vinculava- muito estreitamente da origin ..
: aade. Na teorMrmantica, o o no se ma . esta po seguir
de bomia e filistnsmo, to importantes na segunda
metade do sculo passado.
O fruto mais caracterstico dessas novas idias - ou nvo
destaque dado a velhas idias que, de perifricas, passaram a
centrais - foram as teorias da expresso e da comunicao da
arte. Dizer-se que um artista se ex ressa at avs da sua arte o
que hOJe
para a Antigidade clssica, a
.. o Ideal drtns do ar1lsta
drcu1foquem primeiro deu importncia a essa concepo, Na
China era um corolrio da noo de que o precisa, antes
de tudo, cultivar e amadurecer a prpria personalidade, para
depois, por longo e rduo adestramento, conquistar domnio
das tcnicas de expresso. No Ocidente, a exaltao romntica
do artista em conjuno com a nfase emprestada originalidade,
foi causa, naturalmente, de teorias dsse tipo. Supunha-se que,
a sua natureza superior,

menos afortunados: por intermdio da obra ae---arte, estabelecer

Isto muto diferente da idia de expresso, discutida
por Scrates e Leonardo. Estes e:ntendiam por
sinais fadai? ou gestos e

do s e _. _ conce,e,o romntica,
orm o artista e ressa os J2 riOS ou natureza
emocional, oU..1..e da obtCre
identificao com esta ou aquela -figuranela

verdadeiro tema de tda E atravLda
..
J.llido...,Q '"' diferena das teorias naturalistas, nao se
encara a obra de arte como espelho atravs do qual podemos ver
(real ou ideal) alguma realidade alm dle. Encara-se essencial
mente como instrumento pelo qual entramos em contato com o
esprito criador do artista. A ser espelho, ser um espelho que
reflete quem o fz.
As teorias da comunicao esto intimamente ligadas ava
liao romntica da experincia e suposio de que tda (ou
182
expanso; e diversificao da expe.
nencla e uma boa COlsa. As teOrIas dessa classe consideram a
ari
e
cOI?o "a __ __ep1o(')es" e,. de ordinrio,
c.em..1Jn:
a
. -nal()gi[l -comunica
De; habito, porm, t;lo __
. __ ...
maoes .. 9a ocorrncia de .. situaes emOCIOnaIS-reais
_9.11 .. et!yamnTe:- d--mildii peIaql.i1 um fiti;,t:
rio de jornal ministra informaes sbre acontecimentos' con-
cebe-se a comunicao artstica como o induzimento a es-
pcie de partilha harmoniosa da emoo transmitida de modo
que o observador no s recebe informaes sbre a' ocorrncia
de emoes que j lhe so familiares mas tambm por meio do
, "
comercio com as artes, at certo ponto, logra experincias emo-
cionais at ento desconhecidas para le e que de outro modo
poderia conhecer. Em teorias dsse gnero se considera, s
vezes (embora nem sempre) como elemento
arte que ela comunique ecresdesentnentos alis
-- .. :o.-.,.,_,...... .. ,,' __,'-
ou permIta ao co-
muns com nova a
da Isso est
da ongma)ldade,. E isso o que
texto da dos expoentes das
teoria? cl comutifcao que as emoes induzidas,
expenmentadas em contato com obras de arte so diferentes
das emoes vigorosas da vida real e diferentes ;ambm da emo-
o compreensiva que podemos experimentar ao identificar-nos
com ste ou aqule personagem de um filme, de um drama ou
de um romance. Antes saboreamos do que vivemos no sentido
mais pleno, as emoes particulares ou associaes' emocionais
comunicadas pelas obras de arte. A. questo da resposta emocio-
de arte esteticamente frudas tem sido relativamente
esttlc' ocidental, mas foT!i1It meffior de-
senvolvida por ve s as e"esttica hindu.
A 'm as teorias da expresso como as teorias da comuni-
cao da arte so msfrumenfazs. ao se v na obra le".-fte=-omo
atravs do qual con-
templar uma seo apresentada da realidade, seno um instru-
mento por meio do qual entramos em contato com a
183
dade do a.rtista ou por meio do qual o art ta se comunica co-

obra"s sejam
xito i":omunicao.
amde ..se.-C.Qmm:oa!IlJ;;QJIl critrios m()fJJjs e a bra de
qualidade da personali
se.
que se ciTIrilcam. '--,,-,_._-
__-.-p,.. __ __ __ c
, Em os artistas no so com freqncia (so-no,
pelo contrrio," raramente) homens de experincia excepcionaI-
S;mente vasta. O ",llJ:9.J2liara .. sua. experi-
ncia real pela imaginao afinada, colocando:se-:n' -lugr''do

aproprxadament-- o" is. o serva 01' redsa
possuir. su 1Clente de imaginao para seguir a di-
"reo do artista e p.tojetar-se.. nas situaes que ste criou para
isso mesmo-:- no perfooo romn'ffi:o";-e
sobretu o no am ito. as teorias da expres.soe comunicao da
arte emprestou-se altssimo valor ao poder imaginativo e fic-
o em geral. Do perodo romntico at hoje, mas no antes,
, nem mesmo em Longino,. <tiro 'nao" u "imaginao criado-
ra" veio a ser quase sinnimo de po er' artstico e asta . ..
-nii.__ para significar que a
aprovamos. A imaginao, o pfa os to:'

individual. Um dos primeiros expoentes dsse tipo de teotia,
Eugne Veron, escreve o seginte: "O homem essencial
mente compreensiv:o e a sua alegria ou o seu sofrimento so
amide causados tanto pela boa ou m fortuna dos outros quan-
to pela sua; como, alm disso, possui em altssimo grau a facul.
dade de combinar sries de fat()s fictcios e represent-los em
cres ainda mais vivas que as da realidade; disso se segue que
o domnio da arte, para le, de infinita extenso". O mesmo
escritor definiu a art com "a manifesta o on A.
nea d mana" e introduziu francamente o cri
trio moral ao louvlo com ste reparo: " va or 'sta
ue decorre o valor da obra" (Esttica) 1878; traduZl o para o
ing s em 1879).
184
Com a presente introduo daremos notcia mais
tancada das idias que formam esta constelao, da sua hlstO!la
antes do romantismo, em alguns casos, e das suas
ainda r,ersi;tem na teoria da arte ou no de Ctl-
uco contemporaneo. ("j
. ""'7'
.
A INSPIRAO ""
A doutrina da inspirao remonta a eras remots.simas. !an:
to a Ilada quanto.a Odissia comeam. com uma mvocaa? a
Musa, "deusa filha de Zeus", e, l:!a Odissia, XXI!, 347-8,d12 o
bardo Fmio: "O deus ps em toda a sorte
poemas eparece-me que .estou antll.ndo. para t1 como um deus" .
Na introduo Teogonia, o poeta Hesodo conta que a musa
lhe insuflara a arte da divina msica enquanto le pastoreava
os seus rebanhos do Monte Hlicon. A opinio adicional de
que a inspirao derivava de um gole bebido na fonte
Hipocrene ou na fonte de parec: na
poca alexandrina. Mas a doutrma. da
dita muito mais do que um conceIto hterarlo> era consIderada
cord se' expfssava com a caracterstica.
cia grega de imagens mitolgicas. A inspirao conSIStia. uma
possesso por alguma fr IVI "ora . o. artista -::.
12ThYra entusIasmo_.. ou. 1
flor um .deus - e
faI'V"""comumente co . m especle a}UtHE:j
que da razo comum. Inc na mes-
tria sse e enmeno que abran ia o e . r 80, a
teria e os va Icmios os o c s. Repetl amente> tao s
'fere 'poesl c o a UlTIa espeCIe de alimentao. "Mas
qer que, sem delrio das musas, v bater s porta da poeSIa,
persuadido de que sem dvida conseguir,
nar-se um, poeta bem sucedido, nada alcanara e a poesIa da ser
briedade sobrepujada pda .dg_Jouc.al> (Fedro, 245 A) . O
enunciadd clssico da sua teoria da inspirao enQontra-se no
lon( 'e
(1) A traduo para o ingls foi feita pelo poeta She1Iey.
185
Pois os autores dsses grandes poemas que admiramos
as _3D,as _ 5.;
ss'- m:1od1as mlm d; '?;.'
que os composlto-
res de poesia lrica seus cnticos admirveis muro
como os coribantes/ que perdem todo o dom- (
mo da razo no entusiasmo da dana sagrada; e durante essa
possesso exd!adgLJlSlo ritmo e pela
OillUmcam aos [ ... ] Pois o poeta , com efeito, uma
c1s,r--erre.roIe-nte" leve, alada e sagrada, e n3:o pode compor nada
que merea o nome de poesia enquanto no se sente inspirado e,
por assim dizer, louco) ou enquanto a t;lzo permanece nle. Pois
enquanto o homem conserva alguma parte do que se chama razo,
totalmente incompetente para produzir poesiap1.l vaticinar. [ ... ]
O Deus parece haver propositadamente despojado todos os poetas,
profetas e adivinhos de tda e qualquer partcula de razo e enten-
dimento para melhor adapt-los s funes de seus ministros e intr-
pretes; e para que ns, seus ouvintes, possamos reconhe"cer que os
que escrevem to formosamente esto possudos, e se dirigem a ns
inspirados pelo Deus.
_"_!!EJ2irao eram, um lado, o encanto _
- a qualidade"Clgrande Jes1a;qled1eHe:s;:;feIta o esprito
do ouvinte como que por encantamento ( a expresso grega era
"conjurar a alma") - t, .de outro lado, a sabedoria do profe-
ta ou do sbio, a es "de de sabedoria ue nao vem da lgIca
.nem a IntUlao. No Timeu, P ato se re ere, em mguagem
muito parecIda, a inspirao dos profetas.
E aqui est urna prova de que Deus deu a arte da adivinhao no
sabedoria, mas sandice do homem. Nenhum homem de posse
das suas faculdades mentais atinge a verdade proftica e a inspira
o mas, quando recebe a palavra inspirada, ou tem a inteligncia
escravizada ao sono, ou foi dementado por alguma enfermidade ou
possesso. E aqule que quiser compreender o que se lembra de
haver sido dito, quer em sonhos, quer em estado de viglia, pela
natureza proftica e inspirada, ou queira determinar, pela razo, o
sentido das aparies que viu... precisar primeiro recobrar os
podres de raciocnio.
o outro corolrio da inspirao era que a poesia e J!- arte no
odem ser . teirament uzidas a um ofcio baseado num SiS-
tema de regras, derivadas da experincIa e _enS5'rra as na
dIo do artWce -llisse sentido, a poesia no o que osgrgos
entendiam pela palavra techne - um sistema de regras prticas
186
de p:incpios Fazia-se mister mais alguma
all'fuma COIsa qUE; nao e tota.In:ente suscetvel de expli-
caa0 racIOnal ou de analise. A doutrIna ,da "inspirao" ou da
"possesso por um deus", em certo sentido, era o reconhecimen-
to ds.te o racionalista grego contentava-se
de a.trIhllIr a? dIVIno o que quer que no fsse suscetvel de
:xphcaao fsse quais fssem as- regies da exped-
enCla nao lhe mteressava submeter anlise racional. Os
g:egos nao a atitude "romntica" em face da inspira-
ao, que nos herdamos de Shelley, Coleridge e outros dsse
t;ompo. Na ;rerdade, quando Plato escrevia como filsofo po-
l!ICO ou e_ducacional, o fato de ser a poesia alheia ra-
zao uma mspltaao ou uma forma de divina loucura) e o fato
de po?er s':!' ela totalmente reduzida a um ofcio, foram
as prInClpaIS razoes que o levaram a repudi-la.
... Os doi.s aspectos da noo clssica da inspirao, que per-
mais at se converterem em conveno
!lterarIa, foram as IdeIas de alienao (o artista em estado de
.Y; "em seu 'uzo erfeito") e a ldIa de uma
fora. que atua sobre o artlsta, vin a e ora dle. Na literatu-
ra. CrIst, a idia de inspirao como fra clivina vinda de fora
fOI por alguns ttechos.. dg Anigo Testamento como
1.1: 1-18 e Joelll-:28-30;--em que se diz que o
de Jeova, em homens e falou atravs dles. As mais no-
bres. Invocaes a um poder externo de inspirao, na
Inglesa, encontram-se no Paraso Perdido de Milton em
que ele faz um aplo ao Esprito da divina Sabedoria: '
Thou with EternaI wisdom didst converse
Wisdom thy sister, and with her didst
In presence of rh'Almightie Father pleas'd
With thy Celestial Song. Up led by thee
Into the Heav'n of Heav'ns I have presumed
An Earthlie Guest, and drawn Empyreal Aire'
Thy tempring; with like safety guided down '
Return me to my Native Element. C' )
. _(1) d tu que conversaste a eterna sabedoria, ! A sabedoria tua
Irma, e .ela ! Em presena do Pai Todo-Poderoso, /
D? teu c<lfltICO celestial. Levado por ti I Presumi alar-me ao mais a.lto
Ceu, ! Hospede terreno, transportado pelo ar empreo, / Teu elemento;
com IgUal segurana deSCido / Devolve-me ao meu nativo elemento.
187
189
O GNIO
i
conceito de gniotalvez seja o mais caracterstico de
quantos surgIram na poca romntica. A prpria palavra apare-
.teu nas lngUas europias no princpio do sculo XVI, como equi-
E aduzia: (CO inconsciente o sinal da C!laao; a consclencia,
quando muito, o da manufatura:" N verdade, aHrmou-se que
o prprio Freud sacou o seu conceito do inconsciente dessa teo-
ria literria de criao artstica, como a expressou particularmen-
te num trabalho seu o escritor aleJ.}1o Ludwig Brne, que, em
1823, escreveu um ensaio sbre "A arte de se tornar um escri-
tor original em trs dias". A idia da ins ira o como fra
misteriosa ue atua sbre o artista, vinda de fora, no e
ceu. esteta mo erno roce-:-por exempf, 'sse: "A pessoa
d''""'Poeta uma harpa elia, que o vento do universo faz vi-
brar". -Mas a
ginao criadora e o a dar. pre-
fonE-,,a:' '"ii' 1:6" -rioespirlto
mconsclenfe: ao lartl:st1!:..., Desde 184Q
L
llJ.::\lS ou menos, os .
-SS' e cnao artfstica ioram estudados pelal'siclogi" descriti-
va sem aluso a fonte externa. DeiXando de conside-
rar o artista como simples canal da inspirao divina, vinda de
fora, a tendncia principal da teoria foi encontrar a fonte do
der criador em seu prprio eSQir.1to inconsciente. O sentido de
domnio to' 'vigoros'amente percebido por muitos artis-
tas, quando empenhados nO'"processo de
te por artistas literrios, foi equiparado ao sentimento da com-
pulso que ocorre em outras formas de dissociao' mental, e
veio a ser encarado como um fenmeno que acompanha a emer-
gncia de material inconsciente' na conscincia. A culminao
dessa tendrrciapode ser vista nas teorias dos surrealistas, que
estudaram inmeros mtodos para libertar o material subcons-
ciente e eliminar ou desviar o contrle da razo consciente na
composio artstica. Os estudos contemporneos da
artstica em funo da criatividade" inconsciente, a libertao
de material do esprito inconsciente ou a imposio de uma for-
ma inconscientemente controlada a um material conscientemen-
te reunido e desenvolvido, foram numerosssimos.
J se usava a palavra "inconsciente" na literatura dos ro-
mnticos antes do seu ingresso na psicologia formal. . Foi empre-
gada por Wordsworth. Distinguindo entre a poesia artificial
e a poesia natural, ou inspirada, Car1yle escreveu: "A
a consciente, mecnica? a natural a inconsciente, dh1mic.!".
. 1-88
o sentido do domnio por uma fra externa subsistiu en-
tre os romnticos. Mas ao passo que Milton proctitava, na ins-
pirao, a sabedoria e a iluminao que lhe facultassem "procla-
mar a Eterna Providncia. E justificar aos homens os caminhos
de Deus", os romnticos consideravam cada vez mais a inspira-
o como funo das partes subconscientes, no racionais e at
automticas do esprito. Blake acreditava que os seus poemas
lhe era1n ditados, num estado de quase xtase, por espritos ce-
lestiais. Coleridge descreveu a origem automtica e visionria de
Kub/ci Khan. Para Wordsworth, ti inspirao era uma
;nstica, ou mana tureza externa se vlUfia abater sggre
Shelley percma fila
no corii raciocnio, "poder que e
de ac6tI -o" ..' . ...". .... nt ... '
,lo lUVO un a la de dentrg.....-!' s partes consdentes
la nossa natureza", diz le, "no podem profetizar-lhe nem a'"
aproximao nem a partid". Reconhecia tambm que a inspi-
rao nas artes plsticas a mesma espcie de processo incons- 'i;
ciente: t<9-P-tprio que dirige as mos no afeioamento
, i?capaz a si mesmo a origem, as 'lU os
1!!elos do -
r- Desde a Antigidade clssica, a inspirao artstica era con-
\6 siderada como a invaso do artista por um poder exterior, uma
forma de "possesso". Durante o perodo romntico, essa idia
foi-se modificando aos poucos. Jli no se considerava o artista
como o canal por cu'o intermdIo se manifestava a fr a ex-
terna. . onte a inspirao estava dentro e e na' artun-
-f.Qnsdente doseu proprro ser,__ . m ugar de ser o instrumento
passivo, ou voz, de um poder estranho, o artista, atravs da par-
te inconsciente e involuntria de si mesmo, se identificava com
o absoluto. Nos tempos modernos a ins ir - fre entemen-
te atribuda a ora ao e material inconsciente sem presumir,
necesst1amente, qualquer contato...fQ!!L Ara_
-pessoais.
-
.-. ;.
191
Os momentos de criao para Picasso so dominados pela angstia.
Essa, ar;gstia, .le mesmo a analisou recentemente, para mim. O
seu. desejO sido desesperadamente ser le prprio; com
efeIto, ele age de acordo com sugestes que lhe chegam de muito
alm dos seus prprios limites. V descer sbre si uma ordem
superior de exigncias, tem a clarssima impresso que alguma
-e
G
yG
co, tinham o gemo na conta de algo diverso. ;Enquanto que o
e a capacidade podem ser naturais ou adquiridos, o g-
nio se supunha mato. :Al1:iic:lisso, esfvessilaT.ii1-te ligd
r=originalIdade. . s
Dlas artes, chama-The a "originalidade exemplar (meisterhafte
Originalitat) dos dotes naturais do indivduo". Em An Essay
on Genius (1774), Alexander Gerard disse que o gnio " con-
fundido, no s pelo. vulgo, mas tambm, s vzes, at por es-
critores judiciosos, com a simples capacidade. Nada, contudo,
mais evidente do que a diferena que existe entre les. [ ... ]
O gnio , rigorosamente, a faculdade de inveno, por
qtial se
na clencla Em seu livro
TTJilosophie en France) disse Ravaisson (1813-1900): <cp IllJ:lll
_
to e;,fIl __ . 1:2.-

te ligadas uma outra. ,'I
. tomou '7ma, x:oo muito bem Q)I
dehruda de gelllo artlstlco como tIpo pSlcologlco, assaz aprecia-
da aotada. de um sentido anor-
__
na
de ' ser le mes-
m? - e
illlvel, que 50 se pode concretlir numa aeterminada lorroa de

'I'cof"re'o", dvidas teimosas e intenso alvio resultante da con-
secuo feliz, tudo isso passou a ser considerado como sintomas
comuns do gnio. Considerando Picasso como um gnio
sas condies, Christian Xervos escreveu o seguinte sbre a sua
maneira de criao artstica:
valente do ingenium latino, n.o sentido de talento nativo". A
par da doutrina da inspiraO:-a necessidade do talento ritivo,
ou dom, j fra reconhecida na Antigidade. Pndaro, havido
hoje por um dos mais lricos de todos os poetas, alm de gran-
de artfice, insistiu muitas vzes em que o artesanato no balll;
o poeta precisa ter tambm talento natural. a palavra que le
usa e ua, que no pode ser ensinado. Num trecho freqen.
temente dtado da 'Po"ftca) Atstteles parece ter: preferido o
poeta bem aquinhoado (le emprega a palavra euphues, adotado
por John Lyly no ttulo do seu prosaico romance, 1579) ao
que compe no delrio da inspirao. "Pois", diz le, "a pri.
meira espcie ada tvel a ltn, dese uilibrada". A essn
Cla essa o servao, contudo, o argumento e que o drama
tur o deve ser ca az de experimentar em si mesmo am la va
ne a .. e . e emos_ a a visualizar me ar as
cenas como se els se Iesenrolassem "diantedos seus ..QJfios" e,
'SSTm, a -escrever demI!a convincente.
a-questo de se saber se o gnio e o talento diferem
em espcie ou apenas em grau. Muito se escreveu sbre o g.
nio na segunda metade do sculo XVIII. Os autores que se
guiam a tradio emprica de Hobbes consideravam o gnio como
_CL natural exce cionaI ou talento lugar de al
guma coisa sui generis e e esp Cle versa. Para John Dennis
(1657-1734), cujo ponto de vista tinha afinidades com o de
Longino,o de emoo, Em The Advan-
cement an-.Reformation of Modem Poetry (1701) menciona
as coisas que contribuem para a excelncia na poesia, definindo
o gnio da seguinte maneira: "A primeira a natureza, fundf!:
. mento e base de tudo, Pois na ' o mesmo ue nio e
gemo alXao sao a mesma coisa. Pois a a' - num poemm
gcruo, e [gnio num poeta". o
L mdIco e poeta, afIrmou "que se pode
dizer que o gnio consiste num etfeito olimento da a ue
rece e re ete as imagens ue incidem sbre ela, sem defor-
mao nem e aao m seu famoso vro H ere ttary Ge-
mus (1869) Sir Francis Galton usou a palavra no sentido de
"capacidades mentais" e, no prefcio da segunda edio, lasti
mau no ter escolhido o ttulo "Capacidade Hereditria", Ou-
tros, porm, mais de acrdo com o nvo ponto de vista romnti-
190
cosa o compele mpetosamente a esvazar o seu esprito' de tudo
o que acaba de descobrir, antes mesmo de ter sido capaz de con.
trol-Io, de moqo a poder admitir outras sugestes. Dai as dvidas
que o torturam. .
Pesquisas subseqentes acrca da psicologia da criao .artistica
revelaram que tais caractersticas comuns do gnio tambm as
podem manifestar artistas sem grande mrito. O valor das com-
pilaes como An Anatomy of Inspiration (1948) de Rosaml..Uld
Harding, que incluem, ao mesmo tempo, grandes e medocres
talentos, est no testemunho notvel que representam da uni
formidade revelada pelas narraes introspectivas do processo
artstico, seja o artista bom ou mau. Os fenmenos de
pulso, um sentido orientador do que certo, e urna sensao
de extremo alvio ao concluir o trabalho encetado, no so apa..
ngios dos artistas reconhecidamente geniais. Encontram-se to-
dos les, por exemplo, no Journal de Benjamin Robert Haydon
(1786-1864), o pintor histrico, que se julgava um gnio, mas
no era. Com efeito, o alvio proporcionado pelo fato de trazer'
luz o que tem sido reprimido, ou est sepultado, no esprito
subconsciente comum a outras esferas alm da criao arts-
tica. Conta-se que o vrias vzes assassino Christie confessou a
um patologista, aps a suaprso: "Acho que h alguma coisa
em meu esprito, mas no consigo alcan-lo - e isso o que
di. Parece estar-se formando uma imagem mas,depois, antes
que ela se esclarea, tudo se baralha outra vez. Minha cabea
comea a doer medida que a imagem vai ficando clara,. e
isso o que no me deixa perceb-la com clareza. ,Sei que h al-
guma coisa". Por outro lado, tem havido artistas importantes
que no derm mostras de' nenhuma dessas dores psicolgicas
de parto, parecem ter produzido as suas obras coiu a
dez dq arteso, caracterstica de um bom operrio. O efeito do
movimento romntico foi dar preeminncia a um tipo psicolgi-
co particular entre os artistas que praticam a sua arte, e embo-
ra a noo romntica do "gnio" inspirado j se tenha tornado
um tanto passe) a noo da auto-expresso, que estve associa-
da a ela, ainda domina a crtica e pressuposta pela maioria dos
escritos contemporneos sbre a teoria da arte.
192
Prancha 34
Caligrafia chinesa por K'ang" Yu-wei,
1858-1927.
Cortesia dos curadores do Museu
Britnico.
Prancha 35
Brotos de Bambu, de Wu Chen
1280-1353 de Chekiang.
Cortesia dos curadores do Museu
Britnico.
rrancna .5
o Poeta Lin p'u Vagando ao
Tu Chin, ativo c. 1465-1487.
Cortesia do Cleveland Museum of
Fundo John L. Severance.
Prancha 37
Auto-Retrato> de Hokusai, 1760-1849
Cortesia do Museu Gu:met.
l\i"!' T
Prancha 38
Tocador de Flauta Sentado Num
Bfalo d'gua, por Kuo Hs, c. 1456.
Museu de Nanquim.
Prancha 39
Coelho com Figos, pintura de parede
de Herculano.
Museu Nacional de Npoles.
Prancha 40
O Rinoceronte. Gravao
i em madeira de Albrecht Drer,
1515.
Cortesia do Courtauld
Df Art: Witt Library.
..
Prancha 46
A Vitria de Davi Sbre Golias.
Mmeu de Arte Catal, Barcelona.
Anderson.
Prancha 44
O Mosaico do Bom Pastor, sculo V A.D.
Mausoleo di Galla Pladdia. Ravena.
Coleo ManseIl de Fotografas. Fotografia:
rancha 45
uga Para o Egito. Miniatura
o Cdigo de Nero.
ortesia dos curadores do
seu Britnico.
"'1
Prancha 42 '
Pano de
de Chancay, Andes
c. 200 a. C.
Coleo Kemper.
Prancha 43
A Frigideira, de William
Scott.
do Arte Council
of Great Brtain.
..
.L fUTf.-C.. UU--
Cabea de puma de Tiahuanaco,
500-700 A.D.
Coleo do autor.
do manuscrito La
proporcion, 1509.
rtesia dos 'curadores do
useu Britnico.
rancha 50
omdia. Gravura em madeira
e O Primeiro livro de
quitdura de Sebastiano
dlio, Veneza, 1545.
ortesia dos curadores do
luseu Britnico.
Prancha 47
Luca Paciol Acompanhado
um Discpulo, de Jacopo
de'Barbar.
Museu Nacional de Npoles.
Coleo Mansell de Fotogruf
Fotografia: Anderson.
Prancha 48
Estudo da forma humana,
Canone de Proporzioni, de
Leonardo da Vinci, 1542151
Coleo Mansell de Fotogr
Fotografia: Alinarl.
Prancha 52
Le Chabut de Seurat.
Cortesia do Rijkmuseum r o l t ~
-Mller. OtterIo, Holanda.
Prancha 51
D'eus, de William Blake.
Cortesia dos curadores do
Britnico.
Prancba 53
Cabeas grotescas. Leonardo
da Vinci. Castelo de Winds
Reproduzido com a bondm'-
permisso de Sua Majestau
a Rainha.
Prancha 54
Espanto de Ttes d'exp1"esscH
de Char1es le Brun, Luvre.
Coleo Mansell de Fotograf'
Fotografia: Giraudon.
Prancha 55
Paisagem Rochosa com Figuras,
de Marcellus Larron.
Cortesia do Couttauld Insttute
of Art: ,,'((itt ColIectio.
Prancha 56
Sva e Parvati. Ovissa, sculos
XII-XIII A. D.
'Cortesia dos curadores do
Museu Britnico.
Prancha 57
A.queda de Babilnia, de John
Mirtin.
Crtesia dos curadores do
M).ISeu Britnico.
uvante de t'Heritage, de
Daumicr.
o 1v1ansell de Fotografias.

Pretncha 61
. I
..-, . Sakia na Cama. Desenho de Rembrandt.
da Staatliche Gtaphische Sammlung, Munique.
Prancha 60
GGrito, de
1895.
ortesia do Courtauld
Institute of Art: Witt
Collection.
Prancha 59
Caiavera Huertista,
Guadalupe Posada.
Cortesia do Instituto Nac'
de Belas Artes e Letras, Ci
do Mxico.
Prancha 64
Desenho de capa para La Mort
d'Arthur, de Beardsley
Cortesia de J. M. Deut and
Sons.
Prancha 65
Les Demoiselles d'Avignon,
1907, de Picasso.
Museu de Arte Moderna,
Nova Iorque, adquirido atravs
de doao testamentria de
t . = = = = = = , , ~ ~ ...... = = = = ~ . Lillit P. Bliss.
Prancha 63
O nibus, de Honor Daumier.
Cortesia da Walters Art GaIlery.
Prancba 62
Bretonnes la Barriere. Zincogravura de Paul Ganguin, 1889.
Cortesia da Biblioteca Nacional de Paris.
Apndice
A IMAGINAO
Prancha 66
Composio em Vermelho,
Amarelo e Prto, de Piet
Mondran.
Cortesia da Tate Galery_
Prancha 67
Tempo Transfixado, de Ren
Magtitte.
Cortesia da Tate Galler}:_
. {-, ....,. '"
dissipou de todo depois do robusto em
do que Plato pela anlise psico16gica
rime' o definir a ima
4
( 1) A teoria da imaginao de Aristteles est contida em
Anima, 427b-429a e em De Somniis, 459.
194
nheda poder sinttico para recombinar as imagens em novas
f,?rmaoes ( 2 ) Essa funo atribua-a razo, e s depois de
Campanella (1568-1639) e Hobbes (1588-1679) e mais tarde
e Tetens (1736-1805) se estudaram os
deres smtetlcos da imaginao.
" Na .lite::ria, pelo menos depois de Aristteles, con-
cebltSe a ..n __ como o oder de visualiza o por meio do
qua e o lho interior" como
_5: wesente5. Os gregos chamavam a essas vlsua
?es phantastat) e os romanos, visiones. Tanto na teoria da poe-
quanto na, teoria da oratria, a ntida visualizao estava
ligada ao poder da linguagem para comunicar a
emoa? do que ao que ouve. Longino, cujo tratado Sbre
ASubltme exerceu rmportnte influncia, durante o sculo XVIII
so?re ,as c?rre3tes que conduziram ao romantismo,
.ta1s vlsualizaoes como um dos elementos d bli'd d D'
le: . a su ml a e. lZ
Uma forma de atingir pso grandeza e um sentid .
"Zso de realIdade nos ministrado pelas visualizaes
. pessoas c?am::m a isso fabrico de imagens. O trmo
g:aao. e geralmente usado em relao ao que quer
;. e htJa no eSpirlto e que um pensamento capaz de produ-
II .pa . nC? sent1d.? que ora prevalece, a palavra se
aplica a msplraao e a emoao quando nos do a impresso de
edsta.rrnlhos redalmente vendo. o que descrevemos e o colocamos diante
os o os os nossos OUVintes.
A g...ui.sa de ilustrao, Longino cita trs versos do Orestes de
E;lt1pldes_ 255-7) ,em que, numa adudnao, Orestes
ve sua atlrando as Frias contra le e um ver-
so de Iftgema em T aurida} do mesmo dramaturgo (verso 201)
em que um pastor conta a Ifigna que viu Orestes, num
so de, l?ucura, as Frias que o perseguiam. O co-
de Longmo ste: "Aqui o prprio poeta v as F-
rIas e quase compele o pblico a ver o que le visualizo
u
" Fr-
mula semelhante se aplica transferncia emocional. Supe
(2) cetta conexo entre a imaginao e a teoria da me-
.afo.ta de Anstoteles, mas ao desenvolver
li ltima na Retrica, le
sa enta' principalmente o reconhecimento Intelectual de uma sl"ml'larl'-
dade revelada.
195
'mitam a copiar o 5 art
aos princpios s _ ; .' . "
disso mUltas das suas criaes sao OrIgmaIs. POIS e
'" }
'197
ia que serve de encher uma palavra pelo som ou provocar
e1aes emocionais pelo som e pelo ritmo da fala. E a
piaj que consiste em "provocar .os efeit?s)
associaes (intelectuais ou emoclOnals) que ficaram na
'ncia do receptor em relao s palavras ou grupos de pa. a-
as verdadeiras empregadas". ::sses mtodos de carregar a ln-
"guagem de significdo eram conhecidos dos ,Em todos
lOS tratados de retrica at ,- de
'Irastoj Dionsio de Hahcarnasso, DemetrlO, -,- sao eUl
dadosamente distinguidos e ilustrados. A Fanopela o que os
antigos entendiam por contexto da literat:u-a e
.das outras artes. E "t.. o._ coloca uma re
ausente "diante tais.
ocasio na Antigidade em se
atribui mais imaginao do que razo o poder no s de reVIver
e relembrar imagens da experincia ma: tambm de
borar e construir novas invenes ou num
biografia do mstico pitagrico itinerante Apolomo de TIana, es-
crita no sculo UI A. D. por Filsttato, a uma
pergunta sarcstica s6bre se .que os F1dlas e Pra-
xteles "haviam subido ao ceu e t1rado uma copIa das. forma.s
dos deuses", que reproduziram em suas esculturas, disse FI-
lstrato:
'A
essas pode c ..
"c",.. __ . .",,=l> ... o '"'a""o
COlno L{UdlilU- :;eu ...... ['" ]
1J__ como padro .. ..
aevemos'A ,creIO eu,
encar-lo juntamente com o cu e as estaes e aS estt!-as, como
Fdias tentou fazer no seu tempo, e quando queremos, ,:ma
imagem de Atena precisamos imaginar em nosso esprrlto exerCItas
e astcias e habilidades manuais e a maneira pela qual ela saltou
do prpr Zeus:
le que
at 'bu' os seus e ens a o er iar a iluso
* Em portugus, ABC da Litel'atura, trad. de Augusto de Campo e
Jos Paulo Paes, S. Paulo, Cultdx, 1970. (N. do T.)
... o a e o -o e .
Citan''-THii.. trecho do perdido Feton de Eurpides, em que
Feton do Sol, Longino pergunta: "No se di-
ria que a alma de Eurpides subiu no carro com le e com :le
partilhou dos perigos do vo daqueles cavalos alados? A me-
nos que le prprio tivesse sido realmente arrastado na corrida
celestial, no poderia,t-Ia visualizado assim". Na oratria, diz-
-nos Longino, sse enrgico realismo pictrico pode ser mais
convincente do que um argumento lgico.
Tudo isso era doutrina aceita na Antigidade e reportava-
-se Retrica de Aristteles, onde, em sua discusso da agudeza
de esprito e de metfora, le diz que uma boa metfora ou com-
parao a que coloca a coisa "diante dos olhos", o que feito
pelas expresses que, "significam realidades". Ponto de vista
semelhante foi esposado pelos retricos romanos. Ccero via na
imaginao um poder de visualizao por meio do qual o poeta
ou o orador eram capazes de pintar vigorosamente uma cena
e fazer que os ouvintes, de maneira semelhante, a vissem com
o mesmo vigor com os olhos da mente (Partitiones oratoriae,
V!) . en.sinava que sse poder de visualizao pre-
c!sa ser cult1vado pelo bom orador (veja a citao p. 220).
E a teoria do ilusionismo naturalista aplicado ao reino da litera-
tura. .9 que se "imita" deve se.t-ap.teS::.utaoo. no &6.. acurada

melO da.s
aI?ajv,' ..:b.. 1i.. 'lcllrc1de
, que tornou IScto posslveI:t1
"' _... ,
Entre os autores modernos, o mesmo ponto de vista foi ex-
posto por Ezra Pound, o qual costumava ensinar (v. g'J A. B. C.
o! * 1934) que dispomos de trs meios principais para
encher a hnguagem do mximo significado possvel. E
veu a Fanopia como o "emprgo de uma palavra a fim de ar-
remessar uma imagem visual imaginao do leitor". A MeIo-
196
,'0
".,...,, __
198
substituem os defeitos das coisas, visto que tm, em si mesmas, a
fonte da beleza. Dessarte, Fdias no usou nenhum modlo visvel
para o seu Zeus, mas apreendeu-o como le se mostraria se se
dignasse de aparecer aos nossos olhos.
A fantasia, ou imaginao, um,,,Jenggo interior, que examina mai;:]'
a mente a: 1 a y
ou
ao de nvo. Por ocasiao do sono
ea tcIfc e livre e, formas estranhas;
estupendas, absurdas, como observamos comumente em homens
do;:ntes. _ O oseu rgo ,, a clula mediana do crebro; os seus
objetos sao todas as espeCIes que lhe comunica o senso comum em
confronto com o qual. ela sim';1la outro infinito para si me'sma.
[ ... ] Nos poeta.s e pmtores a Imaginao trabalha fra a jul.
gar suas, dIversas fices, fantasias, imagens, [ ... j Nos
home?s e dOilllnada e pela razo ou, pelo menos, o
set;_ roas nos arumaIs nao tem superior, a ratio brutorum
a Unlca razao que les tm. '
Bacon definiu a imaginao com.o um.
poder mtennedlatlo, do qual dependem assim. o pensamento como
a ao (Advancemgp.t of Learnng, Livro V, Capo I);
'ma ina c ito de
Mas se bem se imputasse' uma funo necessria e til ima-
ginao, a sua liberdade para falsear os dados dos sentidos a sua
capacidade de fornecer "falsos espetculos e suposies"
mavam a tradicional em que era tida. Exemplo
e::tremo suspeIao. pode ver-se no tratado Sbre a Imagina.
ao de GIanfrancesco PICO della Mirandola, em que le escreve:
?\!em ?ifcil provar que os erros fundamentais ocorridos tanto na
VIda, ClVll na vida filosfica e crist, tm as suas origens no
defeIto da lmagmao., A paz do Estado perturbada pela ambio,
pela na, pela avareza e pela concupiscncia. Mas
a lmaglnaao depravada me e ama da ambio, [ ... ] A CtueI-
a e, a e a pa -
cosa,
az lmagmaao, poe em re1vo os outros vcios que por
falta de tempo, deixo de mencionar? ' ,
.?utros escritores puseram-se cata de uma defesa da ima.
gmaao do ponto de vista das suas funes estticas. Indepen-
199
201
Hip.
The.
'Ts strange, my Theseus, that these lovers speak of
More strange than true: I never believe
Those antique fables, nor these fatry. toys. .
Lavers and madmen have such seethmg brams,
Such shaping fantasies, that apprehend
More than cool reason ever comprehends....
The Zunatie, the lover and the poet
Are of imaginaton alI compact:
One sees more devils than vast hel! can hold,.
That is, the madman: the lave" all as Iranttc,
Sees Helen's beauty in a braw of Egypt:
The paet's eye, in a fine frenzy rolling,
Doth glance -Irom heaven to earth, from earth to heaven;
And as imagnation bodies forth
The lorm of things unknown, the pen .
Turns them to shapes and gves to atry nothmg
,A local habitaton and a name.
'Such tricks hatb strong imagination, .
,i That if it would but apprehend some 1
0
Y,
} lt some bringer of that joy;
( 1) h imaginao de alguma grande fa.?'nha I O conduz para alm
dos limites da pacincia. I Henrique N, 1.111.199200.
Otelo induzido por suas falsas fantasias e imaginaes a
acreditar que a espsa o traiu. Em seus acessos de loucura, Lear
freqenta um mundo diferente do mundo real. Entretanto, em-
bora aceitasse a psicologia corrente, Shakespeare confere ;tm valor
diverso imaginao. Afipal de contas, Hotspur e .nao o
sato Worcester nem Northumberland quem con3
Ulsta
as
patias. precisamente em seus acessos de que a
ginao de Lear transmite as ffi. v1soes cc:nd1ao -r
humana. de a razo falece, a 1maglllaao e a poeS1a, filha da "f>
ima ina o tO orcionam C uma apreensao ou no Cla as ver
es "maior do ue a fria razo ama1S com reen e . . passagem
essenCla e a resposta de Hiplita a eseu no QUlllto ato do
Sonho de uma noite de vero:
Quando Hotspur se deixa arrebatar pela clera e pela agitao,
o pai observa:
I magination of some great expIoit .
Drives him beyond the bounds of pattence.
I Henry IV, Li.199-200 (1)
Pois assim como a m e VlClOsa disposio do crebro estorva o
julgamento e o discurso sensatos do homem com ativas e desorde-
nadas fantasias, razo pela qual os gregos lhe chamam phantastikos,
assim tambm aquela parte, sendo bem disposta, no s nada
desordenada ou confusa com maginaesou conceitos monstruosos,
seno muito formal, e em sua muita multiormidade uniforme, isto
, bem proporcionada, e to clara, que por ela, como por vidro ou
espelho, so apresentadas alma formosas vises de tda sorte,
atravs das quais a parte inventiva do esprito to ajudada que,
sem elas, nenhum homem poderia inventar coisa alguma nova ou
rara. [ ] E essa fantasia assemelhvel a um vidro, corno j se'
disse, de que h inmeras tmperas e maneiras de fazer, como o
reconhecem as perspectivas, pois alguns so vidros falsos e mostram
as coisas diversamente do que so, e outros como elas realmente se
apresentam, nem mais belas nem mais feias, nem maiores nem me-
nores. Existem tambm vidros que mostram as coisas excessiva-
mente formosas e pulcras; outros, que aS mostram sumamente c
monstruosas e mal favorecidas. Precisamente assim a parte fan-
tstica do homem (quando no desordenada) representadoras das
melhores, mais amveis e mais belas ou aparncias das
coisas alma e em harmonia coma sua verdade verdadeira. Se
fsse de outro modo; ela geraria quimeras e monstros na imaginao
dos homens, e no apenas na imaginao, mas tambm em tidas.
as aes ordinrias e na vida que delas resulta. E as pessoas assim
iluminadas pelas mais brilhantes irradiaes do conhecimento e da
verdade e da devida proporo das coisas, no so chamadas pelos
doutos phantastici, seno euphafztasiati, e desta espcie de fantasia
se fazem todos os bons poetas, os notveis capites estrategistas,
todos os hbeis artfices e engenheiros, todos os legisladores, polti-
cos e conselheiros de Estado, em cujas funes a parte inventiva
assaz empregada, sendo extremamente necessria ao sensato e ver-
dadeiro julgamento do homem.
cientemente do poder reprodutor da imaginao, tradicionalmente
aceito como necessrio, principiou-se a asseverar que a atividade
reprodutora ou inventiva da imaginao no predsava ser, por:
fra, desordenada, mas podia ser saudvel e til. Na Inglaterra,
o representante mais notvel dsse ponto de vista foi George
Puttenham, que escreveu o seguinte, em The Arte of English
Poesie (1589). A passagem to importante que vai transcrita
na ntegra:
200
Shakespeate, que fala muito sbre imaginao
aceita a psicologia ortodoxa da Renascena: so
uma paixo dominante,a i
loucura, uma esone tao
a function
Even 01 the bright immortal part 01 mano
It is the common passe, the sacred dore,
Unto the prive chamber of the soule ...
By it we shape a new creation,
Of things as yet unborne, by it wee feede
Our ravenous memory, our intention feast, (2)
Talvez possamos ver aqui um indcio da justificao, feita
por Shakespeare, da imaginao potica na imagem dos espritos
"assim transfiguraos Juntamente" e nas imagens da fantasia a
que se deu "grande constilncia". O dtamaturgo John Maistorr-
t01 annda mais fLanco ao fazer Quadrats efn Wath You Will,
dizer a respeito da fantasia:
(1) Hip. estranho, meu Teseu, o que contam sses amantes. /
Tes. 1Yfais estranho do que verdadeiro: no consigo acreditar / Nessas
fbulas antigas, nesses fantsticos folguedos. I Amantes e loucos tm cre
bras to escaldantes, / Tais fantasias criativas, que apreendem / Mais do
que a fria razo jamais compreende. / O luntico, o amante e o poeta /
Tm todos a imaginao robusta. / Um v mais diabos do que os que
comporta o inferno, / Isto , o saudeu: o amante, igualmente doido, /
Enxerga a beleza de Helena numa testa egpcia: / Os olhos do poeta,
girando num delrio, / Passam do cu Terra e da terra ao cu; / E
medida que a imaginao lhe apresenta / Os contornos de coisas ignotas,
a pena do poeta / Converte-as em forma e d ao areo nada / Uma resi
dncia e um nome. / Tais ardis tem a vigorosa imaginao / Que, se
viesse a apreender alguma alegria, I Compreenderia algum portador dessa
alegria; / Ou, noite, imaginando algum mdo, / fcil confundir a
moita com o urso! / Hip. Mas tda a histria da noite recontada1 /
E todos os seus espritos assim transfigurados e amalgamados, / Testemu
nharam mais do que a fantasia imagina, / E cresce at alcanar suma
constncia; I Mas; como quer que seja, estranha e admirvel.
(2) uma funo I Mesmo da parte brilhante e imortal do homem. I
.E a passagem comum, a porta sagrada, / Para a cmara privada da alma ...
/ Por ela criamos uma nova criao, / De coisas ainda no nascidas, por
ela alimentamos / A nJssa memria esfaimada, banqueteamos a nossa
inteno.
Hip.
ar in the night; imaginng some fear}
How easy is a bush supposed a bearl
Eut ali the story of the night told over,
And all their minds transfigured 50 together}
More witnesseth than fancy's mages)
And grows lo something of great constancy;'
But, howsoever; strange and admirable. (1)
A averso e a desconfiana contra a imaginao continua-
ram, sem dvida, a ajustar-se ao temperamento lgico e raciona-
lista dos sculos XVII e XVIII. O Dr. Johnson expressou essa
atitude quando escreveu: "A imaginao, faculdade licenciosa e
vagabunda, no suscetvel de limitaes, impaciente das festrr-
es, sempre tentou confundir o lgICO, embaraar Os limites da
Istm o zer explodir os recm os a regu an a e. as as
erentes apreciaes da imaginao potica feitas por Putte-
nham, Marston e Shakespeare ficaram na origem de uma tendn-
cia que culminaria no romantismo.
Como vimos, Lorde Bacon fz da imaginao a faculdade
especial ue sustenta a oesia e as artes: a faculdade pela ual
QS artlstas ipv@Q,tam um mutL a fi o com os
do homem e os .:conceitos morais. No lhe atribuiu. a
visao das VE;j]age.s a compreenso da razo,
sugenda por Marston e Shakespeare. Ho8es, cuja mfluncia era
poderosa na inaugurao de um enfoque emprico, parece haver
atribudo um papel mais restrito imaginao, se bem no pri-
masse pela coerncia nos pronunciamentos. A sua concepo da
poesia est sumariada nesta declarao: "O tempo e a educao
geram a ext?erincia; a experincia gera m-em
da
; a memtIa
gera o juzo e a fantasia,; o a fra e a estrutnra, e a
fantasIa gera os ornamentos de um poema". Os ensaios de
lI:ddson sbbre "Os pr-;;Zeres da imaginao" exerceram podero-
sssima influncia sbre o pensamento do sculo XVIII;onferin-
do imagnao.lllILP.illlel fundamental na experincia esttica e
]gando-a eXj:Jerincia do "transport<::' ou xtase, associada
noo do Sublime. ,de Longino (Addison empregou a palvra
"grandeza"). Reconheceu no s o poder rej:Jrodutor da imagi-
na o de convocar as imagens "quando os ob'etos no esto real-
men e' os o os mas am em a sua capacida e de "alte-
rar e comj:Jor" essas imagens a 1m e lmagmar pa a esma
Coisas maiores, mais estranhas ou mais belas do que aquelas que
os j viram": a imaginao cQi.sa
em 51 que a aprOXIma da naao: Gorrfgte 11ma espeC1!: clt: .,exlS.=.
tneja" O poeta deve "agradar a imaginao" pois, por ela,
"parece avantajar-se natureza: tira, com efeito, a paisagem da
natureza, mas lhe imprime toques mais vigorosos, acentua-lhe a
beleza e aviva por tal maneira tda a pea que as imagens que
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comparte com os seus semelhantes. Observa


pelo aspecto do teatrO cheio e elevados a um
que no conseguiro em nenhum momento
os sentimentos que
os atres, animados
grau de entusiasmo
solitrio ou calmo.
Esp
edficamente pouc'Q contribuiu para_ a
, . d" . d", funcao a 1magl-
esttica. Mas a sua dou,trIna ,a slmpatia. e ,,-, ,,."n"re
"b"1:"A 'l-arroonlosa cOIDj2ree!)...M,Q-",,,,",,"--,
nao como fator C-:-decla-
sn:-o-m-e-n-s e a partilha afinada da unmasateorl"aS
l1npllCI as. -' da
romnticas da arte, como a expansao e a comumcaao
experincia. . '1 te contr-
As fieiras e grupos de idias que maiS. :::en criadoras
buram pata o conceito r<;>mntico das lmaginao s
foram, sem dvida, os segumtes: ,
1 A o E2der que tem a mente de apresZ
, .. ,' - ou uma situa o e sua aura emOCIOna,
energIcamente u:n
a
d lid d Tal aspec o monta
c m um arte 1m acto e rea a e. . , 1 e
ugi aCle clssica e s teorias de:: eS
a
outros
"';"'0 O poder de comunicar essas VIV! s lmp!eSSoes , n
d . t 'tlcamente segu
por meio de d: com
do se presumIU vezes, o p
viveza, a si mesma, reilidaJe.s ausentes. ._
2 seu oder udar e recombinar as unptesso
es
" .".. ma ao e a onte o es
Mmazenads pela etlenCla a e artistas
..;tp.ventIvo . b' t' lo convm-
d 1" d real mas tam em apresen a- , _"
1 ea lZarem o mun o, ":t Encon-
t
':;t'-se na origem da fico. ,"
'3 A lma inao ode ser a fonte de vises mais
, . -,. - t taltnent om reenSlv
e1
.s do que a compreensao o Ica e nao o ,
o homem que entra no teatro fica imediatamente impression
com a vista de to grande multido, que participa de um entr
nimento comum; e experimenta, graas ao prprio aspecto,
uma ou disposio superior pata ser afetado por .t.
As nossas afeies [diz lel dependem mais de ns mesmos e das
operaes internas do esprito, do que quaisquer outras impresses;
razo pela qual nascem mais naturalmente da imaginao e de tda
e qualquer idia vigorosa que formamos delas. Esta a natureza
e a causa da simpatia; e por essa maneira penetramos to fundo
nas opinies e afeies dos outros, sempre que as descobrimos'
(A Treatise 01 Httman Nature, Livro lI, seo xi).
204
fluem do, pr6prios objetos parecem fracos e desbotados em con-I
fronto com os que vm das impresses". "
A imaginao ocupava posio de destaque na filosofia de
Huine, que afirmava que ensat ter idias e equiparava as
iQias s imagens:.. Hume -istingUla entre a imagmaao .
"fantasia", que produz os devani"se'-assuposieSciosas, e a
como fator necessrio a tCl'crena. Crena, JI'SUa
teori'; a posse deuma"1fi:riIiOO;-vmz;
ilh'dae um
sno produao dessa vIVaddae e animao da idia. Hume
tambm entendia que as nossas crenas comuns num mundo ma- '
terial estvel no, podem ser completamente explicadas pela
experincia presente (impresses), pela experincia passada (me-
mria) e pelo raci,ocnio, mas que....a imaginao ocu!>a um lugar
central na lena descrio da maneira pela qual se formam tais
crenas. imagmaao, a em isso, estava tlmamente a a a
simpatia, " , -
..;_ ::lc_'- _""- __
Em seu Enquiry Concerning the Principles o/ Morals) em
discute com mais vagar a importncia da simpatia em' permitir
-nos penetrar os sentimentos alheios, diz le: "Compete poesi
de ns por meio e_11ll.
y"igr"sas, e
de que, onde quer que se encontre a realidade,
.n..qssos_ ro a ser ro ustame t ' P ,a
No mesmo ugar observa a irradiao da emoo partilha
comunicada por uma representao teatral fruda em comum co
outros.
- -
__-"
111
',11
A imaginao (como faculdade produtora da cognio) um pode-
roso agente Pra criar, por assim dizer, uma segunda natureza com
o material que lhe fornecido pela natureza real. Ela nos pro-
porciona entretenimento onde a experincia. se revela demasiado
e
sempre, sem se "Dasemii
guindo tambm tincpios que tm assento mais elevado na raziQ
(e que-so, em to o os, to naturaIS para ns quanto os
seguidos pelo entendimento no domnio da natureza emprica). Por
sse meio logramos um sentido da nossa libertao da lei da associa-
o (que pertence ao emprgo emprico da imaginao), e disso
resulta que o material pode ser tirado por ns da natureza de acr-
do com essa lei, porm transformado por ns em algum outra
coisa - que ultrapassa a natureza. ,Essas representaes da imagi-
nao podem ser denominadas idias. Isto, em parte,- porque elas
forcejam, ao menos, .J22L.alcanar se encontra fora
dos limites da experincia e, assim, procuram
apre - ncel os .. o e, Idias intelectuais), dan-
Cl"a sses"""t"11celtos o aspecto de uma reahaaae obktiva. -
------ -----
Embora fsse uma personalidade nica, Blake exemplifica os
extremos da atitude romntica diante da imaginao. No seu
entender, a realidade, afinal de contas ; uma
viso "proftica" a rea a e espiritual. A imaginao o . o
orgo merc o qua o e . ao a rea a e e ogramos o.
IO
ua a a a e
o empirismo, condenava os que acreditavam que a arte imita a
natureza e que "tm pretenses poesia para poderem destruir
a imaginao pela imitao das imagns da natureza tiradas da
lembrana". Pois para o homem de imaginao "a natureza
imaginao" e. a no te,sulta em fico, seno
mais alta Em Jerttsalem> retratou a imaginao
como o corpo divino furtivamente rondado pela razo:
The Spectre is the Reasoning Power in Man, & when separated
From Imagination and closing itself as in steel in a Ratio Of the
206
Things of the Memory, It thence frames Laws & Moralities To
destroy Imagination, the Divine Body, by Martyrdom & Wars (1)
Na "viso do Juzo Final" descreve-a com estas palavras
A natureza da fantasia visionria, ou imaginao, muito pouco
jl nattTIeza e n"=--"t
as
.. ...-
_ .dHHLLa ue suas lillagens sem-
prxIstentes
s s a natureZa vegetatIva e generatlvaj no entanto:-Ocl'Vlho
1:t:l'ff1nto quanto a alface, mas a sua imagem e individualidade
ete:-nas n;orre:n, .renovam-se pela semente; exatamente ...
aSSlill a lillage,m Imagmatl;,a retorna. .. semente do pensamen-
to ,c;s escntos dos ilustram essas concepes
da fantasIa vlS10nana pelas suas V3tlas lillagens sublimes e divinas
como so vistas nos mundos da viso. '
A imaginao dos romnticos era muito mais do que uma
faculdade mental destinada a receber, reviver e manipular
gens; mas exatamente o que era nunca ficou claramente definido.
O conceito romntico da imaginao criadora no constitua um
conceito de Psicologia e no se conhece nenhuma clara descrio
psicolgica sua.
As teoria.s subseqentes da imaginao criadora foram mais
volumosas do que elucidativas. Baseando-se nas idias de Kant
por de Schelling, Coleridge diferenava
imagmaao da fantaSia, encarando esta ltima to-somente como
um modo da, mem?ria, das restries da ordem no tempo e
no espao e as quais se cmge a verdadeira memria. Num trecho
amide citado, mas cujas interpretaes nem setnpte se harmoni-
zaram, le destaca a imaginao primria da secundria.
Cons"idero a primria o poder vivo e o principal agente
?e . a percepao humana, e uma como que repetio no espfrito
:nflmto do eterno ato da criao no infinito EU SOU, Considero a
Imaginao secundria um eco da primeira, coexistindo com a von-
tade c?r:sciente, assim idntica primria na espcie de
sua atIVIdade e dlvergmdo apenas em grau e no modo de operao.
(1) O Espectro o Poder Raciocinante do Homem e quando sepa-
/ Da e fechando-se como em ao Razo / Das
COIsa? Memona, constri / Leis e Moralidades I Para destruir a
Imagmaao, o Corpo DNmo, pelo Martfrio e pelas Guerras.
207
o que quer que isto. signifique, parece certo. -que Co.leridge iden-
tificava a sua "imaginao. s dria" co.m a imagina o. criado.ra
do. po.eta e do. a s a e es er v a ase . o.soficamente
re e ela o. artIsta criado.r, re resentando.-lhe li ati i' a-
._ lta a eterna crlatlvi ade de Deus.
Co.leridge tambm tento.u co.nferir respeitabilidade a velha do.u-
trina da arte co.mo. imitao. da natureza, pela teo.ria de que a
arte no. co. ia a natura naturata (a natureza fo a . .-
a natura naturans (a nato eza ctla ora de maneira simblica.
he eY opos a =agmao razo e atribui-lhe t a atIvidade
tanto na vida quanto na arte. Julgava que,l imaginaco
tem a viso direta das idias latnicas ou essndas das co' e,
como ume, disso. azia a o.nte a sImpatIa, que possibilita as
relaes sociais. Ruskin uma atividade penetrativa
.ia a essncIa do. seu
uma ativi aaeajj'gw.;w:-W5.filei' da qual, em contraste
com a c . - . e ada o.r aniza inconscientemente o. por-
menor ,para acentuar o efeito g<;fal. e um: atlvf iCl ,bitem'fili-
ttba, po.r CUJo. intermdio _li resenta analo icamente, um assunto
Imagem concreta: us pro.pendia a negar arte e ima-
ginao a funo criadora, sustentando que a sua capacidade resi
dia na apreenso intuitiva das verdades alm da rea da razo..
No sculo XX, a imaginao. desempenhou papel importante
na esttica de Croce e do seu seguido.r ingls, Collingwood. De
um mo.do. geral, todavia, a imaginao criadora dos romnticos
foi perdendo. gradativamente o intersse para as teorias da arte,
muito embo.ra tenha permanecido como deixa importante da ]in"
crtica e apreciativa.
208
9
AS TEORIAS DA EXPRESSO E
DA COMUNICAO
As teorias da expresso da'- arte vinculam-se estreitamente
s teorias ue consideram afte fifo instrul'ienro. de comunica-
ao emociona n ua em emo.o.es, e os o s os e teo.rja
serao .scutidos ao. mesmo tempo.. AJnbas s classes de teo.tla
tl'rsStiifQ-derl'ifir -_ellexpressO-===tJ1T'T/mumcao.
___ a de arte,
sl"m na medida em ue exprimem - ou comuni-
cam _ emo'!Q,.. ..t.t uma p a .
ainda que se aiifme que__ ou comunicao, da emo
e uma As duas classes
de no Ocidente ao tempo do movimento
romntico e, a partir dessa poca, tm sido reputadas verdadeiras
e aceitas com to pouca contrariedade qU;lnto o fo.ram as teorias
didticas na Antigidade clssica e durante a Idade Mdia.
Convm discutir essas teorias sob trs rubricas gerais, se
bem em muitas formulaes possam combinaNe as idias de cada
um dos trs grupos. Essas rubricas so: ( 1) a arte como anto-
:expresso da parte do artista; (2) a arte como. transmisso. de
emoo do para o pblico. i ( 3) a arte como. cpncretjzal;o
emoo num __ co.mu-
.!Dente usada! nos trs casos. As arte po.:lm ser dftas
um _ __ __ .c s e so. a readas
ela sua "e ressivlda e" em qualquer um dsses senti os. s
sen.ti Os, ente, no costiii'ii1c6ffSefvr::seClist:mOS:---
209
/
A ARTE COMO AUTO-EXPRESSO
Falamos popularmente em ranger os dentes,' saltar de
alegria, carranquear, corar, chorar, etc. como "expresses" de
emoo. Mas isto s vzes significa que tais modos de
tamento so sinais de emoo na medida em que outras pessoas
podem ?les, os sentimentos que nos fazem agir, a nature-
za SUbjetIva mtenor da nOSSa experincia. (1) Sb tambm
expresses no sentido de ro orcionarem algum alvio tenso
emOClOna - o va ar curativo de uma" o orac1et:f
S. na me i a em que soem ser esponrnes:
.fLpessoa normalniente
dsse comportamento que

mamfesas;es de
venclOnais, idiossncrticas""'gaa1S--'em--Telo -aUrii determi
ae cultura. Por exemplo;-'eSEga:IIir'-Os olhoS:'
smal de surprsa nlJdente, mas o europeu comum que lesse
um romance chins precisaria de uma nota explicativa que lhe
c?ntasse que, entre oschneses, pr a lngua para fora
smal de surprsa e esbugalhar os olhos, sinal de clera.
, _ Tanto ,as passageiras particulares quanto as dispo.
s:o,es ernoclOnals maIS permanentes deixam a sua marca caracte-
TlstIca t:a conformao e nos movimentos do corpo, sobretudo
na dos tr,aos, jeito e na postura do corpo e na
As mamfestaoes externas de propenses emocio-
naIS re1atlvatnente estveis, freqentemente encaradas como
,do e do temperamento, pertencem, de um lado,
a ClenCIa da f1slOgnomonia, prenunciada por Lorde Bacon e
de outro lado, ao estudo do gesto. Charlotte Wolif, por
_ .( 1) filosofia corrente do esprito os estados emocionais, em parte,
Sao pelos modos caractersticos de comportamento anterior-
mer;te seus sinais ou expresso. O fato de Otelo estar
ou Irado e, em parte, urna questo do seu comportamento (ou
de um :w:pulso modo. Hoje se entende que o
. da . natureza da expenencla emocional como "objeto" inte-
tlOr inteIramente distinto dos sinais exteriores que a expressam advm de
. modlo falso dos fenmenos mentais, como se formassem' um reino
dIstInto em contraste com os fenmenos fsicos.
210
pIo, em Psychology of Gesture, investigou o gesto e, em
cuIar, a gesticulao manual, como "expresso subconsciente da
personalidade", As emoes particulares tambm tm os seus
caractersticos de manifestao, muito estudados pelos artistas
da Renascena e minuciosamente classificados por Lomazzo em
seu Tratado Sbre a Arte da Pintura (1584). As Confrences
sur I'Expression des diffrents Caracteres des Passions, de Le
Brun, publicadas em 1667, permaneceram, durante dois sculos,
como obra clssca sbre o assunto, EmThe'natomy4nd
Philosophy of Expression as connectedwith Arts
blicado pela primera vez em 1806 e, mais tarde, numa terceira
edio aumentada e pstuma, em 1844), CharlesBell
tou o estudo da expresso emocional numa"base mais firme, de
anatomia cientfica. No satisfeito com a suposio de Bell de
que os homens nascem com certos msculos especialmente
tinados expresso dos sentimentos, Charles Darwin reuniu
material durante muitos anos para um estudo comparativo da
expresso emocional e pretendeu mostrar que a origem das nos"
sas maneiras de expressar sentimento e emoo evolutiva,
tendo outrora servido a um propsito biolgico e tendo-se tor-
nado, ao depois, inatas, quando a sua funo original foi
tuda na estrutura mais complicada da vida social. O livro
Expression of the Emotions in Man and the Animals} publicado
em 1872, iniciou longa srie de modernas investigaes fisiog-
nomnicas, em que se cortou a ntima relao entre o estudo da
expresso emocional e as belas-artes. --.
Existe enorme acervo de crenas populares nesse assunto
de expresso emocional
1
preservado e embalsamado em pro-
vrbios e anedotas, na literatura, em manuais e desenhos da
maioria das grandes tradies culturais do gnero humano. Na
antiga ndia, com a sua paixo pela classificao, a anlise dos
gestos expressivos adquiriu surpreendente extenso nos
dios de etiquta e instrues para a dana, o drama e o canto.
O Sangita Damodarah de Subhankara, atribuido ao sculo XV,
uma compilao das primeiras obras sbre msica e drama-
Os nove (ou) como dizem alguns, os dez) principais
senttmentos (ragas) so descritos e subdivididos integralmente
com os gestos e expresses apropriados a cada um - os cin-
qenta bhavas (duradouros, passageiros e enobrecedores ), os
211
21}
so apropriadas para discriminar as variedades da emoo
cidas da sabedoria popular e entesouradas no acervo comum.
A antipatia diz le fcilmente se transmuda em dio mas,
" f H -
experimentados em grau moderado, tais sentImentos nao se
expressam claramente por nenhum tnovnento do corpo ou dos
traos, a no ser talvez por certa gravidade de porte, ou. algum
mau humor". A clera e a indignao "s diferem da na em
grau e no existe uma distino marcada em seus sinais carac-
O desprzo "dificilmente se distingue do
a no ser acaso, que o primeiro suponha um estado de esprrIto
mais colrico. E os dois no podem distinguir-se claramente
dos sentimentos. . . de escrnio e desconfana". O extremo
desprzo "confunde-se com a repugnncia".
Por outro lado, a manifestao exterior amide mais
precisa do que a descrio verbal. Nos assuntos comuns da
vida, viajando de trem ou observando a
surpreendemos uma contrao dos lblOs, um moV1mento
sobrancelhas, um gesto da mo, que e::ata e preC1sa-
mente indicativos de um estado de eSplt1to que nao temos pala- ''" ...
vras para descrever. A ex resso retratada por artis:. (!) I
ta pode imJ;lressionar.nos ao mesmo tem o e a lsao e el u." .. I
o uer se t uma ' ":::) Ql j
emoo passageira; e, no entanto, pgmas. e de... um .-
descreve-Ia. 0-
mo artre su n, w nao contestana, estamos
introspectivamente conscientes de diferenas ,!ual1tauvas
da natureza das emoes, at quando nao podemos assmalar uma
inc1inaco caracterstica no comportamento nem um modo cor-
respondente de expresso. Os que a :x
pres
-
siva da arte sustentam, no raro, que o carater qw;htatlvo da
emoo sentida que se exprime nas obras de arte, so nelas ou,
pelo menos, muito mais adequadamente nelas do que em qual-
quer outro, meio de comunicao.
Uma forma simplssima da teoria da pOl?ularizou.
-se outrora na teoria da linguagem, que distmgma a lmguagem
evocativa da poesia das comunicaes fatuais da prosa cientfica.
Clssico enunciado da teoria foi apresentado por Rudolf Car-
nap em Philosophy and Logical Syntax:
Nam Timor unus erat; facies non una timoris
Pars lantat crines, pars sine mente sedet. '
Altera moesta silet, frustra vocat altera matrem}
Haec queritur, stupet haec, haec fugit, illa manet. (1)
( 1) Pois o temor delas era um, porm a manifestao do temor era
mltipla, / Parte arrancava os cabelos, parte se deixava ficar, despojada
das faculdades mentais. / Outra era silenciosa em sua dor, outra chamava
debalde por sua me, I Qual se lamentava, qual jazia estupefata, qual
fugia, qual ficava.
212
catorze havas (gestos das mas pata atrarem os rapazes e faz-
-los sucumbir diante da chama do amor) e os quase inumerveis
anubhavas. As posies expressivas dos membros na dana
(angaharas) foram idntcamente analisadas e categorizadas:
catorze variedades de movimentos da cabea, setenta e uma pos-
turas diferentes da mo, e assim por diante. Ao que tudo
indica, estas no foram puramente convencionais, como o eram,
por exemplo, muitos gestos do drama japons N, mas uma
formalizao de movimentos naturalmente expressivos. A lite-
ratura e a pintura ocidentais esto repletas de expresses emo-
cionais comuns; o chro, o suspiro, a carranca, o riso escarni
nho)' o sorriso, a gargalhada, etc. Mas os conhecimentos
populares e literrios tambm reconhecem a grande dose de am-
bigidade existente na expresso emocional espontnea. Consi-
derada como meio de comunicao, aleatria e tsca. Raras
vzes se encontra uma s manifestao fsica inequvoca de
determinada emoo subjetiva. Diz-se que o riso vizinho das
lgrimas e, s vzes, hesitamos, com fundadas razes, em dizer
se uma pessoa sofre ou diverte-se ao chorar. Descrevendo o
terr-or das mulheres sabinas, Ovdio escreveu:
Mais difcil ainda inferir.o sentimento subjetivo ou o impulso
para o comportamento das expresses exteriores. No
mos endossar tudo o que dizem os psiclogos modernos, como
Carney Landis ou Samue1 Fernberger, os quais contrapondo-se
a Darwin, sustentaram que E!IDca pos-rel diagnosticar a emo-
s[ s p
e1
a.-aptess
a
facial e pelos a no
mos tambm uma indica .i2...da situaao e do contextlh-
O prprio Darwrn . a que as variedades da expresso no
Muitas expresses lingsticas so anlogas ao riso porque tm
apenas uma funo expressiva e nenhuma funo representativ.
Exemplos disso so gritos corno "Oh, Oh," ou, em nvel rnais eleva-
do, versos lricos. A finalidade de um poema lrico em que ocor.
rem as palavras "luz do sol" e "nuvens" no consiste em dar-nos
notcia de certos fatos meteorolgicos, seno em expressar senti-
mentos do poeta e (':xcitar em ns sentimentos semellrantes.
A distino entre linguagem "de referncia", ou cientfico-infor-
mativa e o emprgo <{ suasto e emotivo" da liriguagem foi
minudentemente desenvolvida por L A. Rlchards em The Mea-
ning of Meaning (com C. K. Ogden) e em Prineiples of Litera-
ry Criticism. mesma classe pertence a teoria que vai buscar
a origem da msica nas vocalzaes instintivas ou reflexas da
voz humana sob a tenso da emoo. A teoria foi contestada
por Herbert Spencer, entre outros, num ensaio intitulado The
Orgn and Funeton of Music (1857). Nas artes plsticas, um
ponto de vista algo semelhante inspirou pronunciamentos de
artistas como Van Gogh acrca da exptessividade emocional da
cr ou da linha.
Na realidade, porm, a analogia entre a expresso natural
das emoes e a expresso emocional em obras de arte no
muito estreita, O modo de expres...o. na arte nB--i.1J.stinti'i0,
nm est- pronto EMa ser transmitido. Precisa
ser em cada caso
C1iJ:I5TICada e rdua. At certo ponto em cada nvo
];s.... As obras de arte no se tipicamente; aorUbfO-
da ,emoo, e a idia de que o artista, de certo modo,.
nelas infunde a emoo que est experimentando ao tempo em
que as faz, hoje em dia j no se leva a srio. plausvel
apenas em casos excepcionais, como talvez a execuo improvi-
sada de msica "blue". Na maior parte das vzes a obra de arte
germina, qui por muito tempo, no esprito do artista e neces-
sita de uma cabea fria e tranqila para ser realizada. Foi com
a inteno de guardr-se de uma teoria demasiado crua da
expresso emocional que Wordsworth usou a expresso "emo-
o relembrada na tranqilidade".
possvel supor que artista S9 concretize na
de arte as emo es ou situaes emocionais que experimentou
pessoa ente. Pintores houve o sexo masc no e expres-

215
saram, na pintura, as emoes do amor materno e; como LaIo
observou, Maltaux, d'Annunzio e Saint-Exupry no so os ni-
cos, nem sero necesstamente os melhores poetas da aviao.
Um artista pode ex . . as e - . mais
se ter na de escravo. Essa ca acidade e
ttansceder pessoa J?recisamente o
para a imaginao potica ou -artstica.
- --- ... ""-
Hoje em dia, portanto, a teoria da expresso assume com
a.J.o.rma de que o
ta se'a capaz, de maneir " a e
meio ue esco eu, o senti eDto interior, a ua i a e su Jetiva
experimenta a, de SItuaes 'em . naIs reais as ou
ser transml.
o
arte uma . __ forma da tef
combina com uma cncePnatutns::
- ..
reas,
as "imitam-nas"
. p;ra comeIaS- t!i
eom e a nature vu travers un tempramen nrr:-- Assim
cllta de arte.,)., ao mesmo. tempo, como espelho atr-
__ __
da aeij.
b fato de-no ser- Isto considerad-gra'cotno uma infeliz inca-
a obJehviae, e sUn mo
{egados 32
tico com a sua glorificao do
--'--m corolri;ci; mod;rna afirmativa de
de arte logram maior reds- na ex resso das emo es
a o sua
mensagem ou o ue ela dIZ esta - ao lntl ente l!ad'-'
orma que n- odel'la ser Eis la-
anttese a doutriJJ1nais exposta, por exemplo; por Ho-
rdo na Ars Poetica (11.309-11), segundo a qual o poeta deve
enunciar uma doutrina sadia em linguagem atraente. Os crti-
cos modernos geralmente tm como certo que, em poesia, no se
pode expor com propriedade o significado independentemente das
palavras reais do poema em que est concretizado - o poeta
(
i&J:a
214
I,
no pode ser parafraseado com propriedade. Os antigos sus-
tentavam o contrrio e O contrrio est implicito em pronuncia-
mentos como "o que era' freqentemente sentido mas nunca
to bem expresso", de Pope. O ponto de vista moderno supe
a conseqncia de que a verdade potica inefvel, no sentido
formulada em
SIva' so se a eende mtUItlvamente, ela contem lao do con-
e palavras que constituem o poema. irmaoes se
lhantes so feitas a fortiori acrca--ctas outras artes. Schope-
nhauer foi um dos primeiros a esposar uma concepo da arte
dessa natureza. Em O Mundo como Vontade e Idia (Livro
IrI, captulo xxxiv), declarou:
S estamos perfeitamente 53 . com a impresso de uma obra
e . a guma _ _s que J:L
mos no CQPs.egtlimos . :]
Por conseguinte, ser um empreencll!I1ento. inatgne," quanto
absurdo. . . tentarmos reduzir um poema de Shakespeare ou de
Goethe verdade abstrata que les tinham em mira comunicar.
Afirmativa de que essa preciso e sse tipo de unicidade so
carcterstjcas especficas da obra de arte. g;qe andam. na verga-
-'3e de m s dadas e constituem critrios de excelncia de qual-
uer obra d decorre n o onto de vista sbre a arte
e..o artista, que logrou preeminncia com os romnticos e am a
'fema, quase incontestado, na crtica contempornea.
Uma tendncia especial foi dada a essa teoria pela esttica
neo-idealista de Croce, \,seguida por R. G. Collingwood e, mais
recentemente, pelo Professor J. M. Came):"Qn em sua conferncia
_ inaugural Poetry and Dialectic. De acrdo com sse ponto de
vista, o sentimento-emoo (real; relembrado, ou imaginado)
no emerge primeiro n ex e incia do artista para depois en-
contrar ex resso na obra de arte. sentImento so atmg
ex r o c artIsta no r cesso e
f exe.
ress
:0,g.. e eSSe pr0.E----'.. expresso do seu
sustetfa a teorla, que o artista
se com efolIna, atualiZa-a
ao do ImpUlso
ormativo da arte que a qualidade e o estado de infor-
mes e equvocos, que acompanham tdas as nossas percepes e
o nosso outro comrcio com o mundo exterior, adquirem, no
216
caso do artista, estrutura Proclama-se que o' carter
obsessor do im ara e ressar o seu sentiment
mo" deriva menos do .
entimento a outros o ue da ne de apreen-
ormulando-o na ar.te, o arpsta que o
, digere, exprime o que no est e::presso e ?btem aliVIO. da pres-
so no assimilvel do desconheCIdo e do mforme. DIZ o Pro-
fessor Cameron:
A descrio de um estado de a,travs da complexidade
e da riqueza interior da representaao poetlca revela que o
de sentimento assim descrito por si mesmo, c.on;plex,? e rrc"o
por isso, valioso; ou, pois no podemos traar lImites as
consecues da representao um de sentlme:r:to
complexo e resistente caracte!1zaap por,.. ISSO -opreSSIVO
e frustrante, pode ser clara e quando se nos
revela uma unidade na complexIdade, uma umdade que;de outro
modo, nos teria escapado.
"
A teoria leva em conta uma experincia muito geral, mas l;lo
universal, de criao artstica. Lembremo-t;':s do que disse
Goethe e Eckermann, numa conversa, a. propo,slto B:!.a:
das: "Tive-as tdas na cabea por mUItos e a,,;us. .i:\l.
ocupavam o meu esprito. como imagens
sonhos que iam e vinham e com os quais a
folgava de brincar. Foi com relutncia que deCIdI e.screve-Ias e,
ao vesti-las com pobres palavras inadequadas,. eu disse .adeus a
essas radiosas imagens, que tinham sido mInhas amIgas por
tanto tempo". --s "imagelts !,.adiosas':: de com_a.p
quais sua ima' o tol ava eram a amadas atlo
va- vo material original, com o uI,
) , " . ,-
,e., li .. poemas ,.., .
Na teona crocea!J.a,. boa arte a ex,pressao .feliz da emo-
o e a expresso consiste no descobriment as Imagens elas
quais a emoo se expressa.e d me para a apreensao - pr?c:s-
so que CI;bce denofulnava"mtulao". A;ssim a
art" tica "um to eora
1
e a ohr..a arte esta no 1 to
o artista: sua subseqente concretizao em orma .SIca de
tinta, pedra ou som muslC , . or melo da q';lal se converte em
ob'eto pblico, reputa-se secun na. I o
da soli a a egaao que atri ui muito pouca Importancla ao

217
",
meio fisco e mam
o Com efeito, j se encontra uma .ctUca desse
tipo em 1926, "n--Systeme des beaux-arts de Alain,
Em sentid; mais geral, afirma-se ue a arte qexpressa" a
persona .... s , e as o 1: rte como a escri-
so por imagi:ns ou rpli-
ldela da
presso generalizada domina a crtica e a prtica educFclonal
moderna, em que se estimula a criana mais a "expressar-se" d?
que a aprender e obedecer a regras de correo. O conhecI-
mento de que uma obra de arte reflete inevitvelmente a perso-
nalidade do artista i,1lo coisa nova. No quarto sculo A.C.,
Iscrates afirmou, repetidamente, que a boa escrita um "refle-
xo do carter e uma imagem externa das virtudes internas da
alma, ponto de vista que foi repetido por Longino em sua obser-
vao, tantas vzes citada, de que um eco
da grandeza da alma". A idia converteu-se num Iugar:ccmmnr,
mo em pr'onunClamentos semelhantes ao de Sainte-Beuve, "Tel
arbre} tel frut
JJ
e, mais recentemente, de VIaminck} {(Tel _hom-
me) telle peinture
JJ
Mas a idia de que a auto-expressa0 do
artista funo fundamental ou justificao suficiente da arte no
apareceu no Ocidente antes do movimeiltoromntico. Tornou-
-se tambm, a partir de ento, presuno geralmente aceita, Em
carta publicada no catlogo da sua exposio em Amsterd, em
1958, pouco antes de morrer Roger Bissiere escreveu: J'ai hor-
reur de tout ce qui est systematique. De tout ce qui tend a m)en-
fermer dans des barreres. Na peinture est t>image de ma ve.
Le mroir de l'homme que je suis} tout entier avec mes faibles-
ses aussi. Devant ma tolle je ne pense pas au chef d} oeuvre . . ,}}
Quando se falem sbreasua '. obra, . o.s_ artistas
fenaefii"a-expressar as .' antes do
pef o mO erno, os-romn', natureza.
por um artista preeminente, teria sido impossvel ou teria soado
a rematada tolice. Hoje em dia considerada normaL
Ningum se abalanaria a negar que as obras de arte so
indicaes do carter do artista. Tda a moderna crtica
fica e sociolgica se funda nessa suposio. No obstante, como
o demonstrou minuciosamente o esteta francs Charles Lalo em
seus dois livros L'Expresson de la ve dans [Jart (1933) e
218
miwvr - r' 7 jjj*'j$zmwr*&S!%WZ8
VArt loinde la vie (1939), longe de serem simples e diretas as
maneiras pelas quais os '. os c0!I!.0
. l"'"nclO dos tracos_da "persdfi . dores e -
...

'j;!ece expressar diretamente o carter do artista outras - como,
- a .....;.e . .
ocultos da personI'f.c1e, , ncontram
'expresso na_ vTI'nao a lS lea., ostuma-se afirmar que os pro-
dutos de arte-O de ctlanS1.Jsicticos expressam seus espritos
subconscientes, tm efeito teraputico por ministrarem alivio a
tenses emocionais ocultas e fornecem dados por cujo intermdio
o observador experimentado pode fazer eficientes dedues acr-
ca de inibies e complexos. Entretanto, para servirem a essa
finalidade, tais produtos no precisam ser boas obras de
Em certo sentdo, tudo o que o homem faz deliberadamente e v
com atento cuidado t:!ilnsinal" da sua personlid.Ck e tudo .
oque faz espontneamente1he re';e1a a constltula- inconscle-n-
soubssemos tudo o que
0'Jridioes de
Claro est, porm, que, s vzes( embora nem sempre), quando
se diz que as obras de arte so uma da personalidade
do artista subentende-se aI . que um observacr.r
abi i oso capaz de deduzir, dessas
-fuentalOrtSEi. '0 cOiitado com apersOiialaade.do..
que pOderootet--a_trves- "({concebidg
cfi mais irnediatoearretocfc)que o coriIie-Cimellto-'''p-e11riJe-
e'
que reside a. diferena, o sentido especial em que se declara se-
rem as obras de arte expresses da personalidade. no foi desen-
volvido em nenhuma teoria coerente. Do ponto de vista da Es-
ttica, talvez seja mais importante compreender as maneiras pe-
las quais a conepo ps-romntica da arte como auto-expres-
so difere das concepes clssica e orientaL
Na Antigidade no havia teoria alguma da auto-expresso.
Desenvolveu-se a idia em conexo COn a teoria da oratria e
consistia, em poucas palavras, na crena de que, a fim de per-
suadir o pblico a tomar, diante da situao, a atitude emocio-
nal que le desejava que o pblico tomasse, o prprio orador
.. devia assumir essa atitude emocional. Isto lhe facultaria "ima-
219
221
:tm:ta cena, como se ela se desenrolasse diante dos olhos;
itonsegui-lo, entende Quintiliano que l!!.sEI!,2t
'''''''' si mesmo as produzir no pblico
proprios ... 1iientos s,e-
melliiltes--..l1o parte da teoria. ocideptal Tem
'Cfitraposlo oriental) do drama tem-se estrIbado Jnessa su-
posio. j
As teorias da expresso, que granjearam aceitao com as ,\-7
maneiras romnticas de pensar, eram instrumentais num sentido
diferente. que a
...boa, coisa, ou porque
roa coisa
G9tta.nntt.o, e.. .... a
.sua 1fSte
dvista foi enunciado por Vron quando disse: Numa
vra, do valor do artist e deriva grande parte
s filsofos e e uca ores aIs recentes fi-
cluindo, por exemplo, John Dewey, sustentaram que o valor da
obra de arte decorre do requinte, da compreenso ou dos dotes
superiores do artista e da sua capacidade de firmar um exemplo
para os seus semelhantes. A atitude que prepondera hoje
dia, porm, envolve uma presuno no examinada
cada pela citao de Bissiere p. 218) de que a auto-expressa0
se justifica que farte por si mesma e no necessita de outras
explicaes. .
Esse ponto de vista repugna n;ental oriental,
mais prxima, nesse sentido, dos modos medievaIS .europeus de
pensar do que das atitudes ps-romnticas. Como VImos a;> exa-
minar as teorias de arte chinesas, a idia da auto-expressa0 era
familiar aOS escritores chineses desde priscas eras. Mas do ar-
tista se exigia, primeiro, que se colocasse em unssono com o es-
prito csmico de Tao, e s se justificava a auto-expresso quan-
do, ao expressar-se, o artista expressava tambm o Tao. A
ria da arte hindu tende a ser mais metafsica e a aplicar ati-
vidade artstica a linguagem da disciplina religiosa. O esteta
indiano K. C. Pandey, capaz de adotar a linguagem
alemo, afirma que as artes, de actdo com a teoria mdiana,
"apresenta o Absoluto em trajos sensuais" e que os produtos de
arte servem cbroo meios pelos quais o observador competente
Conseqent;mente, o. primeiro ponto essencial que devem preva-
lecer em nos os sent1mentos que desejamos que prevaleam no juiz
e que devemos comover-nos antes de tentarmos comover os outros:
co:n
0
geraremos essas emoes em ns mesmos, se a emoo
nao esta em.po:so poder? Farei o possvel para explicar. Existem
WJas que os gregos ,ienominarn phantasias, e
?OS se
a ImalE.!laao com que elas arecemestar, de
dos nossos olhos. O homem rJ.mente senSlve a taIs
_

da :r
ual
as COIsas, palavras e aes so apresentadas da maneira mais
rea!lst!, pela grega euphantasiotos; e um. poder que todos
adquJtlr o desejarem. Quando o esprito
esta OCIOSO ou absorto nas fantsticas esperanas dos devaneios
somos to visitados por essas vises a que me refiro que
mos estar viajando no estrangeiro, cruzando o mar, pelejando, dis-
cursar:
do
para? povo ou_ desfrutando de riquezas, que, na realida-
de, nao pOssuImos, e nao nos parece estarmos sonhando seno
agind? No h dvida, pois, que talvez seja possvel tira: algum
pr.ovelto forma de alucinao. Estou contando que um homem
fOI assassmado. No trarei, acaso diante' dos olhos tdas as cir-
cunstncias que razoado tenham ocorrido' em relao a
sse .verei o assassino precipitar-se de repente do seu
a VItIma tremer, gritar por socorro, implorar misericr.
dia ou procurar fugir? No verei vibrado o golpe fatal e cair o
golpeado? No ,ficaro indelevelmente impressos em meu
o sangue, a pahdez' mortal, os gemidos de agonia, os ester-
tores da morte?
Dessas impresses brota a enargeia, que Ccero 'chama ilumina-
o e realidade, que nos faz parecer no tanto narrar quanto exibir
a cena real, ao passo que aS nossas emoes no sero menos ativa.
mente excitadas do que se estivssemos presentes ocorrncia
real ...
ginar" com mais viveza, colocar a situao
cliante dos olhos" do pblico luz que le desejasse e encon-
trar trmos apropriados para faz-lo. O enunciado dlssico da
doutrina foi feito por Quintiliano.
Quintiliano, aqui, desenvolve a teoria clssica e aceita dos
efeitos emocionais. Julga-se a obra de arte pela eficcia com
que pr?duz o resultado almejado. O resultado almejado uma
determmada resI:0sta emocional do pblico. O meio pelo qual
deve ser conseguIdo a descrio e a representao vigorosas de
220
223
A ARTE COMO COMUNICAO EMOCIONAL
A sabedoria popular acredita, e nisso concorda a maioria
dos psiclogos, que, nas situaes emocionais, o ato de expres-
so relaxa a tenso nerVOsa e traz a1w pressao emQclQllaI
reteada. Ns nos sentimos menos tensos quando os nosso-;
sehtlmentos se abertamente. Por conseguinte, tan-
to em conexo com a criao artstica como em outras atividades
da vida, costumamos dizer que o homem "se expressa" ou "ex-
ressa seus sentimentos" ao entregar-se.....--Jguma forma de atI-
yl a. e arraigado;-qu
o deIxa apazIguado e Como oS1iOmensso srs's6-
oals, das-'pe;sO;-'obtm maior a
da
sao e O
mer::
to
de exJ?ress
a de
um sentIdo frustr:aQ!.Qc. Mas a conexo entre a e a
omunicao no essencial nem inevitveL No vai tolice
em dizer-se que um homem se expressou na criao de uma obra
de arte, que no foi compreendida por ningum seno depois
da sua morte, ou que era to idiossncrtica que no conseguiu
comunica! a sua emoo aos outros.
No obstante, os homens falam de emress_n.J1a
a
__qlle_,,se.._-btm atravs da. lin
Quando diz, em
Imguagem fna e despida de emoo, como resultado da intros-
peco, que est experimentando, ou acaba de experimentar,
esta e aquela emoo, no dizemos que le est ('expressando"
a emoo, seno que a est descrevendo. Tambm difere da co-
municao que pode acompanhar a expresso nat oo.
moderno:- Tais se. situam no plo oposto ao do ideal
conruclano da harmoma lUtenor e do ideal taosta de contentamento
com o curso natural das coisas, O artista ocidental pode no
tentar mudar suas discrdias psquicas em harmonias atravs da
autodi,sdplina; pode preferir dar-lhes vazo e talvez
agresSIvamente.
222
"logra a experincia do Esperava-seque o artista
hindu se sujeitasses. uma disClplina mental auto-Imposta, um
sistema de ioga espiritual de certo modo anlogo s disdplinas
msticas conhecdas no Ocidente, e s se a auto-expres-
so por meio dela o artista udesse ex ressat tambefu
a sua VIsao o mundo metafsico, a m do muns1Q
e...Eassageira, ou sua unio com o
__ de uma obra de arte
'iJ:savam a bem-
__ Absoluto. No
tocante expresso da emoo, e]{lKla-se aQ
as ,pr rias reaes .em harmonia com um aCIro
....?:_ a em
Radhakamal Mukerjee, da Universidadec1e Lucknow, expressou-o
da seguinte maneira: "Atravs da sua elevada meditao ioga,
queengendta completa alheao e universalidade do eu, e sub
juga as flutuaes das emoes e desejos passageiros, o artista
indiano evoca os prprios estados de esprito e sentimentos abs-
tratos ou universais". Embora possa parecer difcil essa lingua-
gem, pelo menos evidente que, p5!a o pensamento hindu, a
auto-expresso do indivduo no era funo da arte, e s se
-cidava mela-a-e1i,. o artista
a Vlsao obtida de alguma ordem ou realidade
superindlviduaI.
A diferena entre as idias orientais e ocidentais sbre a
auto-expresso foi descrita da seguinte maneira pelo Dr. Thomas
Munro em Orental Aesthetcs (1965), em que le fala do ((sub-
jetivismo" da arte ocidental e diz que uma das suas manifesta-
.es caractersticas
do artista individual - meta que
a--. e"-n":"t""a edi eval"t enam reput ado
egosta. O desejo de expressar a prpria personalidade supe
um intersse especial em si mesmo; naquilo que vai ser expresso;
nas atitudes ntimas, desejos, emoes e, talvez, frustraes da
pessoa. Aqui, mais uma vez, o artista ocidental, conquanto auto-
consciente, discrepa acentuadamente da sua tradicio-?-al contra-
partida oriental. ste ltimo, pelo menos em teorIa, buscava
lograr a paz interior, a serenidade e a identidade coma
Muitos artistas expor ao pblico

escrnio, rejeIao, excluso e ressentImento para com o mundo
,,,;lllll
'11il
;''''
Quando um homem mostra sinais de indignao ou clera
observadores, por via de regra, no se sentem encolerizados'
bem possam sentir-se divertidos ou amedrontados. Mas se'
homem descreve ou representa, de certo modo uma situa
calculada par.a .sus:,itar indignao (como, por ex;mplo, um ca
de. flagra:,te ': o f,:z de a patentear o seu pr
PtIo. sentImento mdlgnaao, podera despertar indignao no
ouvmtes. :t:ste e o c\espertar. da por "infeco", par
a eXp'ressao de Tolstol. Quase todas as teorias emocio
nms da arte g:ram em trno dsse ponto. A ingnua concep
arte como desper!aE. SIdo tU
na malOtIa das discusses da arte segundo pontos d
VIsta educacionais ou sociolgicos e foi a concepo que mai
prevaleceu na Antigidade (cf. a citao anterior de Quintilia-
no). Essas teorias podem ser classificadas de teorias de "co.n
sua prptIa

a, I:'tenao de despertar emoo no e uma conconufIDlcneces-
satIa da Seria difcil dizer se em Guernica Picasso'
estava expressa.ndo, em primeiro lugar, o' seu dio e m'dignao:
contra as atrocIdades da guerra ou se era seu propsito, primei-
ro que tudo, despertar nos outros essas emoes.
A teQ.J;:i.as da ser classificadas
porlue
ao central en-
tre para
arte, apli:,am o estalo da eficcia "iiOffiilnJ.cara eID"ou a
Usa-s:, um significado diferen-
_ em diferentes tIpOS de teorias da comunicao. Presume-se,
-& as que.:'.':. de induzir o pblico ou o observador a
expenmentar refmente a emo o sentImento ou o estadCe
a <?I;!.fl "ele
:moclOnCi5QiIi7iL 6
a
Xperincia'f-
):'1etg.,;,.!v,:'rtlaa um intervalo no muito srio en::;"
t:
e
as maIS. preocupaes da vida, ou podem visua-
lIzar uma mfIuenCla permanente e importante sbre o carter
e a personalidade das pessoas que entraill!jj; em contato com a
obra de arte. Nos dois tipos de teoria, mas sobretudo no lti-
224
o padro d
e
..5'fkcia costuma ser completado por uma
. moral do efeito. Essas teorias compostas, que predolUl-
na ntlgUl a e e tiveram destaque em todos os perodos
cidente, podem ser apelidadas de teorias de
porque no tendem a avaliar obras de arte por es-
60s ou no apenas por sses padres, mas pelo seu efeIto s-
S' pessoas postas em contato com elas. Os dois principais
. es associados a teorias dsse gnero so Plato e Tolstoi.
H outra espcie de teoria da comunicao, que difere da
rior por sustentar que a emoo, o sentimento ou o estado
esprito no se comunicam induzindo o observador a expe-
entlos como na vida comum, seno de maneira tcla es-
ial, que, segundo se diz nem aprender a respeito dela, nem
volver-se plenamente nela.
A forma mais extrema da teoria do aperfeioamento foi
posta por Leo Tolstoi em Que Arte? (1898). Tolstoi ficou
lripressionado com a soma de energia social e individual consagra-
da ao cultivo das artes e quis descobrir, primeiro, se os
-gios feitos no servio da arte se justificam e, segun?o, como
:tinguir a arte genuna da arte espria e, assim, eVI!ar. desp.erdl
s. Portanto, disse le, " necessrio a uma sociedade em que
surgem e so sustentadas obras de arte descobrir se tudo o que
professa ser arte realmente o ; se (como se pressupe em nossa
sociedade) tudo o que arte bom; e se importante e mere-
cedora dos sacrifcios que impe". Tolstoi estava procurando
um critrio de valor e entendia que o exerccio da arte s se jus-
tifica se dle decorrer algum bt:nefcio ulterior. Cria haver des-
coberto a funo social da arte e, portanto, a sua justificao, na
ransmisso das emoes por "infeco". Definiu, pois, a arte
em trmos dessa funo. "A arte:', disse le, " uma atividade
humana, que consiste -em um homem transmitir a outros, cons-
=ntemente, lIl<iliLge sinais exterIores,. sentimentos 9;,e ex-
erImehiou, azend-. que sses outros, inficlOnados por tals sen-
"tments tambm os experimentem" . Tendo chegado a essa
da arte, Tolstoi introduziu
te um critrio moral para a sua apreciao, "os melhores e maIs
altos sentimentos a que os homens se elevaram".
busca de uma justificao externa da arte na edi-
ou no aperfeioamento, quer nas teorias de Tolstoi,
225
quer em algumas formas da teoria marxista ou em outras teo-
rias sociolgicas, ope-se ao ponto de vista mais caracterstico
da cons.<>o contemporanea, segundo o gtElI o cw1:1vo das -ifes
um; avldide"auj'o'fCmpensaCfr": q;;epresc!nue-dejus-
tifica fora d--;i tambin--l1oJe--enidia,
de- um modo geral, que a resposta emocional direta, a uma obra
de arte no se a'usta um genuno contato
guem nega que as obras de arte em estimulado reqentemente
a emoo, que ste um dos mUltos propsltos a' que elas po-
Clem serVlr. Hoje, todavia, se julga que o gzo esttico de uma
S'1Jra de arte dissente caracterlstlcamente da resposta emoclOnl
a
ll
m seri.Ii.aoevangelizador e j no
se considera a -evocaao--aIteta da emo--cm--Ci:ltrio funda-
mental de uma teoria da arte.
Forma especial da teoria do aperfeioamento a teoria da
catarse emocional, que procede de Aristteles. Uma das obje-
es de Plato s artes em sua sociedade ideal era a crena de
que a estimulao congenial da emoo atravs da poesia e do
drama tendia a aumentar a impressionabilidade emocional, que,
no seu entender, constitua uma das fraquezas do carter grego.
Na Repblica (605, c-d), disse "le: "Quando ouvimos Homero,
ou um dos poetas trgicos, representar os sofrimentos de um
grande homem, fazendo-o narr-los por extenso, com tdas as
expresses da dor trgica, sabeis que at os melhores dentre
ns o apreciamos e nos deixamos levar pelos sentimentos; e no
nos cansamos de exaltar os mritos do poeta que to poderosa-
mente assim nos impressiona". Aristteles atenuou essa con-
denao demasiado drstica com a sua teoria da eatarse, pala-
vra que continha associaes no s com a purificao religiosa,
mas tambm com a purgao mdica. No oitavo livro da sua
Poltica, disse le;
Os distrbios mentais, pato16gicos em alguns casos, nos afligem a
todos em grau mais reduzido ou mais agudo. Assim encontramos
a piedade e o mdo nos primeir,?s casos e desordens patolgicas
no ltimo. que as pessoas que so prsa dessas desordens
se restauram quando ouvem a msica delirante dos cnticos
grados, como se tivessem sido tratadas mdicamente e purgadas.
Da mesmssima forma, a piedade, o mdo e outras emoes dsse
gnero) na medida em que afetam cada um do ns, cedem ao
efeito purificador e ao alvio aprazvel produzido pela msica.
226
Aristteles parece considerar a piedade e o m"do como formas
de distrbio .mental, qU,e 'podem "purgadas" e tornadas in-
cuas por melO espeCles apropnadas da arte. Conclui, por-
q.u
e
a musl.ca e o drama t"m uma funo til. Ressus-
clta, aSSlill, a teona homeoptica, que havia sido metida a rid-
c::I
0
pelo fr1so.f,? Herclito: "O que derramou sangue em
vao procura purlficar-se pelo sangue, como se um homem ten-
t:sse hmpar ,a _lama con; A palavra eatarse ocorre
v:
ezes
na de Arlstoteles (apenas uma como tlOrmo est-
e em parte alguma desenvolveu a teoria. Quan-
ta lhe deu ;= qual era o exato significado que lhei
atnbu:a, ,,;ao se sabe. Ja. se propuseram diversas interpretaes.
A SImples, e mals freqentemente aceita, a expressa
por Mllton no ensalO com que prefacia Sanson Agonistes se-
gundo a se tratava de um poder que, "provocando a' pie-
dade e ? :nedo, ou o terror, purgava o esprito dessas e de ou-
:ras palxoes semelhantes - isto , as moderava e reduzia
lu.sta medIda com u,:"a espcie de aprazimento provocado pela
leltura ou pelo espetaculo dessas paixes bem imitadas".
, . Essa te?ria as.sim interpretada sustenta que o pblico obtnJ
alvlO atraves da hbertao emQ>:j9nal congenial ele mane!!a an-
loga do obtm liberao e1!l-q,cjQpal
"tEstlc:as. A teoria - muito plaus-
ver apTIcada ao orama, ao-anema ou dana. Mas o
d,;; VIsta de, q1!e a arte se justifica pelos seus efeitos secun-
danos sobre o pubhco, ou que as pessoas cultivam as artes em
busca de alvio emocional, contraria a maneira atual e geral
de encarar :'S assuntos artsticos. Explica-se que o esvaziamen-
to da logrado pela influ"ncia de um filme capaz de ar-
r?ncar lagrlmas ou de um romance sentimental, um efeito pas-
SlVO, ao pa:so que a 'plena apreciao de Ulna obra de arte exige
:; ener?la. Alguns autores, todavia, ainda procuram
d.:'r sIgmficaao mals profunda catarse, explicando a aprecia-
ao de um grande drama como Lear ou Os Fantasmas
, Un;a tercei;:a forma da teoria do aperfeioamento, e a que
esta maIs de acordo com o nvo ponto de vista que se ps em
eVldncla .no perodo romntico, a crena de que as obras de
,aos gue, as a
penencla emoclOnal alem das limitaes impostas pela vida indi.
--- ----
227
de cada um
e imaginativa, ou.J!'!lJ1 os e
es e atitudes que, alis, no Imp
neste ponto de vIsta est"' presuno de que a elaborao
experincia emocional, o seu enriquecimento, a sua expanso
o aumento da sua maleabilidade valem a pena por si mesm
As artes se reputam valiosas como potente instrumento p
consegui-lo e diz-se que o servio prestado pelo artista sO
dade provm do seu poder de levar a outros a possibilidade d
sa expanso da experincia, sem os inconvenientes que env
veria o pleno comprometimento em situaes da vida real. .
clssica exposio dsse ponto de vista romilntico foi feita
r. A. Richards em The Principles of Literary Critieism. Na t
ria do valor que ali prope, diz le: "A conduta da vida t'
ela uma tentativa para organizar impulsos, de modo que o
coroe o maior nmero ou massa dles, o conjunto mais imp
tante ou mais pesado".. Disso infere que os estados de esprl
mais valiosos "so aqules que envolvem a mais ampla e co
preensiva coordenao de atividades e a menor reduo, co
to, privao e restrio". A peculiaridade das artes consiste
que, ao entregar-nos a elas, podemos assegurar o despertar
impulsos emocionais emn6s mesmos e desfrutar-lhes a org
zao no mais amplo e no mais rico dos sistemas sem a me
interferncia, porque les no extravasam numa ao manifest
As artes [diz Richards] so o nosso armazm de valtes pres
vadas. . Elas saltam da:;; horas das vidas de pessoas excepcion
e as perpetuam, quando o seu contrle e o seu domnio da ex
rinda est no auge, as horas em que as variveis possibilida
de existncia so mais claramente vistas e as diferentes ativida
que podem surgir so mais primorosamente conciliadas, em q
a estreiteza habitual de intersses ou a atarantada confuso s
substitudas por uma compostura intricadamente trabalhada. Ta
na gnese da obra. de arte, no momento criativo, quanto no
aspecto como veculo de comunicao, podem encontrar-se raz
para dar s artes um lugar importantssimo na teoria do Valor.
as experincias sutis ou abstrusas so incomunicveis e indes
tveis para a maioria dos homens, se bem as convenes sociais
o terror da solido da situao huniana possam levar-nos a fin
o ,contrrio. Nas artes encontramos o registro, na nica for
em que essas coisas podem ser registradas, de experincias q
pareciam valer a pena para as pessoas mais sensveis e mais cap
de discernimento;
228

Escrita em 1925, eis a uma formulao, no princpio do


o XX, das pressuposies A tem-
'tendncia tem sido para dIvorcIar-se das teorIas mstrtunen-
do valor ardstico, por mais elevada que seja a forma da
io que assumam.
A ARTE COMO CONCRETIZAO EMOCIONAL
No curso do presente sculo, seguindo uma tendncia carac-
'stica, o pensamento esttico tem-se afastado n<;> s6 das t:o-
instrumentais, mas tambm das teorias naturahstas. ASSIm
o a noo romilntica do artista-gnio retrogradou, a idia
os artistas se ocupam principalmente de expressar as pro-
as emoes superiores e provocar emoes no
, lico perdeu um pouco do seu imprio sbre a teona est-
a. Ao mesmo tempo, uma compreenso melhor
ecia o das obras de arte redUItgOtLM!!l..m;senJ:!m.eJJ-t.o
"-.s.J.
az
"'-g"en"'"'e"'r""al1':iz"a"'d"' iei:-ae-quettao essencial do nosso co-
erclO com os o
clona comtl1J1. Existe hoje um saIo ceticIsmo em relac;ao
tdas as teorias baseadas na noo de que o reage
irrocionalmente s obras de arte experimentando em SI mesmo
emoo "carreada" por elas desde o artista e, a seguir, pro-
ando talvez a sua prpria emoo sbre a obra de arte.. Quan-
o ouvimos um trecho de msica plangente, no expenmenta-
os uma emoo de tristeza nem projetamos emoo na
sica (podemos estar alegres e, nesse caso, a
sica plangente inadequada ao nosso estado de esplnto no
omento); nem conclumos, como um elemento dentro do ato
e apreciao, q)l<'.Q compositor se J:esaroso ao compor
msica. Julga-se, antes, que, na apreclaao,' apreendem?s e,
or assim dizer, provamos o tra.o de co:n
0
qu:w-dade
jetiva ineJ;ente msica OUVIda.
m modo. de. cognio, de.
ori em<fiW!meme colorida, do
e ceoere "sse pr;v";rquleICfes''rdem m-;;ISerevada so
reados por si mesmos e no pelas vantagens estranhas que
les possam advir.
229
,I!
ti
7

Em vista dessa mudana de atitude, as teorias modernas,


de uma forma ou de outra, adotam a concepo de que o artis-
ta, como quer que seja, concretiza ou simbQliza uma emo:o.)a
obra.. c@: - uCnheCeu ela
simpatia imaginativ e oobservador--saTJoreIae rui a emoo
semexpenment,la no sentic!o comulli,s",::-15J:ri
bor distintivo de sua qualidade. T. S. Eliot descreveu de um
taodo muto getTessas teorias dizendo que o ou o artis-
ta criam na obra de arte um "correlativo objetivo" da emoo.
Em seu ensaio sbre Hamlet (1919) afirmou: "A nica ma-
neira de U.IDa emoo em forma de arte enconti:'r
em outras palavras, um
- si:uaiQ" uma cadeiade
'a frmula- essa (fe.tEminaqg..-"'Jno'o". O exame pormenonzado
"marreir'C]5e1 qual uma situao ou objeto numa obra de
arte pode agir como "frmula" ou correlativo da emoo foi,
ao depois, empreendido por filsofos da escola de Wittgenstein.
sse ponto de vista modificado imps a reformulao' da
teoria da comunicao. Num artigo interessante, intitulado "A
linguagem dos sentimentos" (The British Jotirnal of Aesthetics,
janeiro de 1962), Huw Mortis Jones sustentou que as diversas
artes so outras tantas lin ua ens por cujo inte ,." tiSta
e ex ora as articu1ari a es veis do sentimento e
lhes d uma ha itao e um nome". Atravs da sua co!.crric
zao na obra de arte o sentunento se desJ>el'Se>;:rglza, como s
recebem uma ror-
mii1a() lgica.
Se, portanto, se perguntar de quem so os sentimentos que uma
ob.ra de arte expressa ou concretiza, pode-se responder que Ao
9i. sentimentos conhecidos pelos que
9Jlv-enes
das ... .. sacieM
dde. TaIS'- concebidos como episdios
,privados nas biografias de certos indivduos, do artista ou da
pessoa que lhe contempla a obra. [ ... ] _.Reconhe:er um senti-
__ a ?, --
menta, e as coOOIoes'-cra compreens"'so mnt1tas- s que gover-
de um sentimento.
Em nossa fruio das obras de arte, observamos, saboreamos e
percebemos diretamente o contedo emocional em tda a sua
230
..
concreticidade de sentimento, mas no nos identificamos de todo
com le, pelo menos no sentido de no respondermos emocional-
mente, como o fazemos nas situaes comuns da vida. A ten-
dncia agora considerar a apreciao artstica como modo de
cognio emocionalmente colorido, e no como forma especial
da resposta emocionaL
Uma forma particular dessa teoria foi apresentada por Su-
sanue K. Langer, escorada nas idias do filsofo alemo Cassi-
rer. A sua teoria no fcil de sumariar-se, mas a melhor ma-
neira de dar uma idia dela talvez seja dizer que, no seu enten-
der,as obras de arte so smbolos ou "sinais
- 0ao ex runem
pelo a_L emooes. "A
fnn ao da arte no, a ex re - , .cJLifs' emoc;S1:'ellis-do
artista, seu.-SQ.nhecimento-.na-emoa.-':
uma rrnguagem no sentido de ll1J1si&tema de_<:Qnnmkao.,...Que
um dos quais possui a prprIa:'
significao emoclOnal
1 ). Mas c"<raoor,,- de. arte um smbolo nlco.
de -rte
o que no qi.Ierdizer que no seja analisvr;-seiililcIivisve1
[ ... ] Cada oora
de arte-,irrla-IormaSilliblica inteira-enova, e expressa direta-
mente (j seu significado a quem quer que a compreenda". A
maneira peculiar de simbolizar das obras de arte ministrar um
paralelo sensual da vida interior. As obras de arte no "imitam"
nem reproduzem a emoao ou a
ta, da realidade, porm o padro,- a forma; -ao-rumo ou gestalt
das situaes emoclOnais:::-:,'A'illS1C':-di-sse "
um paralelo toriar-aa-vida emotiva". Dessa maneira,
de arte" um s ue no simboliza outra coisa seno a si
mesma, mas que rep'roduz, nayrpria orma es ru a ,a-Strn-
-fura ou padro do sentimento e da <;mpo. Os que no se dei-
xaram seduzir pela teorii tm enContrado dificuldade em figu-
rar como se pode julgar que a vida emocional interior do senti-
mento experimentado tem uma estrutura ou ritmo capaz de te-
( 1) Um ponto de vista como sse foi malogradamente proposto por
Deryck Cooke em seu livro The Language of Music, 1959.
231
produzir-se nas entidades minuciosamente estruturadas, que so
as obras de arte.
A idia de concretizar e provar a emoo em obras de arte
vem sendo desenvolvida na esttica hindu desde Anandavardha-
na no sculo IX, s vzes com sutileza e compreenso, s vzes
com classificaes tidamente acadmicas. Em poucas palavras,
a teoria hindu presume certos "modos emocionais permanentes"
que, reunidos, formam tda a gama das emoes humanas e de
tud o que existe, em todos os tempos, em todo ser humano,
como traos latentes. ):sses modos permanentes da emoo so
ativados por vrias causas na vida comum e tm concomitndas
ou efeitos caractersticos (que incluem as formas naturais de ex-
presso, como as estudadas por Darwin), manifestando-se, de
tempos a tempos, em estados mentais transitrios.
do indivduo no
__ SIg-
nifiqtdo se!.
gesto (dhvani). a aprecIa;- observaaor no experlfienta
ffiS mesmo a emoo da vida real !nplcita no sentimento
sugerido, mas prova-a ou saboreia-a num ato de intuio, que
se compara intuio metafsica ou mstica da ilumnao;
provar ou saborear chama-se rasa, o conceito central da esttica
indiana, que remonta ao Natyashastra de Bharata, no quarto ou
quinto sculos. um estado de gzo, freqentemente encarado
como especfico da experincia Num artigo intitulado
((Rasa o correlativo objetivo" (The Journal of Aesthetics,
julho de 1965), diz o Professor Krishna Rayan: "A formulao
central de Eliot - de que em arte os estados de sencinda so
sugeridos atravs dos seus equivalentes sensuais - tambm
a formulao central da esttica sanscrftica". De rasa diz le:
u a emoo objetivada, universalizada; elevada a um estado
em que se torna objeto de lcida e desinteressada contemplao
e se transfigura em serena alegria".
A teoria indiana tornou-se excessivamente complicada e111
algumas .de suas formulaes e classificaes, que lembram ?
escolasticismo medieval. Mas a essncia da teoria se harmoru-
zava estreitamente com a tendnda moderna, que foi prenuncia-
da. Para demonstr-lo, citarei duas descries contemporneas.
- ', ..
232
Em Sanskrit Poetics as a Study of Aesthetic (1963), escre-
ve o Professor S. K. De:
Esses teoristas sustentam que a prpria emoo existe no esprito
do leitor em forma de impresses latentes (vasana), derivadas de
experincias reais da vida ou de instintos herdados. Ao ler um
poema que descreve emoes semelhantes, a emoo latente suge-
rida pelos fattes descritos, que, apresentados em forma generalizada,
deixam de set "causas ordinrias" para se tornarem "causas extraor-
dinrias" em poesia. [ ... ] A emoo (bbava) generaliza-se num
sentimento (rasa) tambm no sentido de no se referir a nenhum
leitor particular seno aos leitores em geral. Enquanto goza como
leitor, o indivduo particular no pensa que a sua prpria emoo
pessoal e esta, no entanto, gozada como tal; nem pensa que ela
s pode ser gozada por le, seno por tdas as pessoas de sensi-
bilidade semelhante. Dessarte, por generalizao se entende o
processo de idealizao pelo qual o leitor passa da sua perturba-
dora emoo pessoal para serenidade da contemplao de um senti.
mento potico. [ ... ] O gzo resultante, portanto, no dor nem
prazer no sentido natural, que se encontram nas emoes comuns
da vida associadas aos intersses pessoais (expresso que tambm
deveria ser compreendida como implicando o intersse cientifico
por elas como objetos de conhecimento), mas um gzo dissociado
de todos os intersses dsse gnero, que consiste em alegria
pura, livre do contato de tudo o mais que se percebe, exceto ela
mesma. Em outras palavras, a emoo comum (bhava) Jlode ser
pofic (1;asa),
r

, a Dessa maneira, a atitude artstica se apresenta iIetllte
ii naturalista e muitssimo semelhante filosfica, embora no
idntica a ela. como o estado da alma que contempla serena.
mente o absoluto, com a diferena de que o estado de alheao
no to completo nem to permanente.
Acrca de rasa, essncia da experincia esttica assim descrita,
diz o Professor De: ((Rasa no simplesmente um sentimento
ou estado de esprito "natural, altamente colocado; indica a in-
tuio pura, diferente do sentimento emprico
u
.
Em se,u livro I ndian Sculpture (1966) diz Philip Rawson:
Para as rasas, que divergem das emoes diretas, neces-
srio (satisfazer a certo nmero de condies.
portncia que o espectador no responda s atividades artstica.s
''to:tIlO, se elas fs-sem realidades. Cumpre que elas
expedientg-da apresentaao teatral
- os acessrios, as luzes, a maquilagem, os trajas,

os gestos, os passos de dana, a muslca, os movimentos dos olhos,
os versos com os seus ritmos, as rimas e assonncias, il prpria
atmosfera da ocasio - destinam-se expressamente a. impedir que
o espectador reaja como o faria na vida real, quer em relao
ao ator, quer em relao ao personagem retratado. :f:le no deve
comportar-se como se comportaria se se encontrasse' com o Sr.
X, o ator, ou com o heri, Rama, que o ator est interpretando.
No deve responder aos sentimentos aparentes do ,ator como o
faria em relao a uma pessoa real, que estivesse realmente sen-
tindo aqules sentimentos. No deve, na realidade, .'cair num dos
Modos Emocionais Permanentes. Ao mesmo tempo, os ecos dos
sentimentos-respostas reais, tirados dos modos, precisam ser con-
tinuamente tocados por sses mesmos meios teatrais. A inibio
de reaes normais, combinada com a evocao deliberada de uma
multiplicidade de sentimentos-ecos, resulta na expresso do ator,
que provoca no esprito do espectador um estado totalmente inusi-
tado. Pois se o esprito no se absorve nas emoes partieu1ares,
que no so o propsito da arte, permanece livre para ter cons-
cincia da srie e seqncia de respostas sem que nenhuma delas
aambarque tda a ateno. [ ... ] O esprito se torna consciente
dsse estado psicofsico peculiar e individual, para o qual rasa,
sabor, o trmo adotado, e que podemos chamar imagem do
prprio Modo EmocionaL
tanto teoria indiana quanto tendncia da mo-
derna teoria da comunicao, que temos descrito, a crena de
que, ao apreciarmos obras de arte, no respondemos, de ma
neira caracterstica, emocionalmente, como respondemos a si
tuaes da vida real ou a situaes descritas num jornal. Nem
reproduzimos simplesmente em ns mesmos as situaes emodo
nais apresentadas na obra de a.rte. E tambm no nos minis-
tram informaes objetivas (verdadeiras ou falsas) acrca da
ocorrncia de situaes emocionais. De certo modo "entramos"
a fim de saborear e gozar, mas sem pleno comprometimento, as
situaes emocionais apresentadas percepo concretizadas na
obra de arte, Perceb-las como se estivessem "l fora", na obra
de arte, e no como emoes em ns mesmos, conquanto a nos-
Sa percepo possa envolver alguma experincia refletida da emo-
o concretizada, assim como podemos, embora no precisemos,
ter imagens visuais ou auditivas de acontedmentos cuja narra-
tiva lemos. A mesma coisa acontece quando temos uma per-
cepo afim das emoes de outras pessoas. Uma teoria da
fico cabalmente desenvolvida precisaria tomar em considera-
o essa maneira caracterstica de experimentar emoes "con-
234
cretizadas" em obras de arte. Assim nas formulaes indianas
como em algumas formulaes ocidentais contempot'neas da
teoria tambm se presume, s vzes, que as emoes "concreti-
em obras de diferem, de modo especial, das emo.
oes e estados de eSp1tlto ,passageiros que conhecemos na vida
de todos os dias: so, de certo modo mais "universais" mais
significativas do que os sentimentos ;correntes e evanes'centes
que fazem parte do viver dirio.
235
10
A ESTTICA NO SCULO XX
A FILOSOFIA ANALTICA
Talvez o trao mais notvel do trabalho realizado em Es-
ttica durante os ltimos trinta anos, aproximadamente, por fi-
lsofos profissionais que pertencem s escolas lingstiCas ou
analticas de pe.l!samento, tenha sido o repdio da esttica sis-
temtica e um ceticismo mais ou menos dogmtico acrca da
possibilidade ou do mrito de definir trmos essenciais como
"arte" ou "beleza". Os filsofos que pensam dessa maneira te
as tentativas como a de Clive Bell, de descobrir "a qua
hdade essencial das obras de arte, a qualidade que distingue as
obras de arte de tdas as outras classes de objetos" ou de en-
contrar "alguma qualidade comum e peculiar" a as coisas
belas, no s por malogradas mas tambm por fundamentalmen-
te mal concebidas. Afirmaram alguns que, compreendida
sa maneira, a pergunta Que a arte? irreal, e no tem res,
posta.. Sustentaram outros que qualquer trao comum a tdas
as coisas tradicional e correntemente consideradas belas (qual-
quer "denominador comum de tdas as obras de arte", para em-
pregarmos as palavras de DeWitt Parker) se acabaria revelando
trivial e no justificaria a indagao. Os esc.ritos de Wittgens-
tein influram nessa tendncia da filosofia .contempornea, e fi
lsofos como Paul 2ilf e Mort's Weitz encontraram consider-
vel apoio. para a sua afirmativa de que trmos gerais, como
"arte" e "beleza", devem ser elucidados pela revelao de "se-
melhanas de famlia" entre os seus usos estabelecidos e de que
a obra de Esttica no deve consistir na busca v de uma
236
.a" mtica de excelncia artstica, seno na assinaIao . dos
que se soprepem e e
crtica e na avaliao das vanas artes. Morns Weltz. disse.
realmente olharmos e virmos que o que denommamos
e" tambm no encontraremos propriedades comuns -
nas' fieiras de semelhanas". Sustentava, portanto, que, em
ttica, "o nosso primeiro problema a elucidao do.
ira emprgo do conceito de arte, para dar uma "descuao
ca das condies em que usamos conceito
os seus correlativos"(l). W. G. Gallie afirmou Igualmente
e "obra de arte" ou um "trmo de semelhana familiar"
:11, s vzes, um simples trmo ger:rico, que. indica
utna dentre um conjunto de. alternatlvas essenclalmente r:-,ao !t;-
lacionadas cada um das quals tem os seus defensores. O ce-
rico culto"', disse le, "negar que a palavra 'arte' , tal como
comumente usada, signifique alguma coisa".
pontos de vista foram expostos, em. sua maioria,
em ensaios e artigos e podem ser multo convementemente
tudados na antologia Aesthetics and Language (1954), orgam-
zada por William Elton. Embora alguns filsofos se
" traram mais convincentes no prop-los tenham, subsequentemen-
te modificado as suas opinies, les constituem uma concepo
coerente e interessante. Antologias surgidas depois dessa
so Philosophy at the Arts (1962), ?rganizada por
sephMrgolis, e Collected Papers on Aesthetzcs (1965), orgam-
zada por Cyril Barrett.
curioso notar que dificuldades semelhantes
os empiristas inglses do sculo XVIII; quando a Estetlca, pela
primeira vez surgiu como disciplina filosfica distinta. Em seus
Essays on the InteUectual Powers of Man, publicados em 1785,
Thomas Reid escreveu:
Entretanto existe grande diversidade em matria de beleza, no _s
de grau tambm de espcie; a beleza de uma demonsttaao,
a de um poema, a beleza de um palcio, a beleza de
(1) A palavra "corretamente" nesta sentena. significa:Iva de l1ID;a
dbia inclinao de certa filosofia lingstica, escnta sob o impeto maiS
remoto ou mais direto de Wittgenstein, para procurar, pelo :xame
das maneiras por que um trmo realmente usado, encontrar e impor
critrios para o seu uso correto.
237
um trecho de mUSlca, a beleza de uma formosa mulher, e muitas
mais que se podem nomear, so espcies diferentes de beleza; e
no temos outros nomes para distingui-las seno os' nomes dos
diferentes objetos a que elas pertencem. E tamanha a diversidade
existente nas diversas espcies de beleza, assim como em seus
graus, que no muito para admirar que filsofos tenham pro-
curado sistemas diferentes para analis-la e enumerar-lhe os sim-
ples ingredientes. Fizeram muitas e justas observaes sbre o
assunto; mas, por amor simplicidade, reduziram-na a ;um nmero
menor de princpios do que os que permite a natureia da coisa,
tendo diante dos olhos algumas espcies particulares de beleza,
enquanto desprezavam outras.
Mais adiante, no mesmo ensaio, diz, explcito: incapaz de
conceber uma qualidade presente em tdas as vrias coisas deno-
minadas belas, que seja a mesma em tdas elas",
A discusso foi levada diretamente para o campo
t1co por Dugald Stewart, professor de Filosofia Moral na Uni-
versidade de Edimburgo, a quem Thomas Reid dedicou os seus
Essays e que, no dizer de Lorde Cockburn, era um homem que,
se tivesse vivido nos tempos antigos, seria hoje lembrado como
um dos sbios eloqentes. Em seus Philosophical Essays (1810),
acredito eu, Stewart foi o primeiro a expor expllcitamente, no
contexto da Esttica, a noo, se no o nome, do "trmo de se-
me1hana familiar" de Wittgenstein. Protesta contra "um pre-
conceito que chegou aos tempos modernos vindo das pocas es-
colsticas, segundo o qual, quando uma palavra admite uma va-
riedade de significaes, essas diferentes significaes precisam
ser tclas espcies do mesmo gnero e precisam,
mente, incluir alguma idia essencial comum a todo indivduo
a que se possa aplicar o trmo genrico". Em lugar dessa
sa presuno, props a idia da transferncia lingstica.
Comearei supondo [diz leJ que as letras A, B, C, D, E, indicam
uma srie de objetos; que A possui uma qualidade em comum
com B; B, uma qualidade em comum com C; C, uma qualidade
em comum com D; D, uma qualidade em comum com E; ao passo
que no se encontra nenhuma qualidade que pertena, em comum,
a trs objetos da srie.
As vzes, prossegue le, o mesmo epteto aplicado, na lingua-
gem comum, a todos os objetos da mesma srie. Chamou a s-
se fenmeno lingstico "transferncia" porque entendia que,
238
em tais casos, o epteto se referira, a princpio, a alguma quali-
dade da srie, em relao qual era originalmente usado; a se-
guir, de acrdo com os princpios da associao psicolgica, e
talvez sob a influncia de uma resposta emocional comum, com
o corter do tempo, foi transferido para outros itens da srie,
medida que os hbitos lingsticos se modificavam no idioma
popular. No seu entender, aconteceu alguma coisa parecida no
caso da palavra "beleza". Em sua "acepo primitiva e mais
geral" a palavra se referia a objetos percebidos pela vista; por
transferncia, estendeu-se a uma srie muito mais ampla; mas
a tentativa de extrair uma essncia comum de tdas as suas apli-
caes ftil, porque no existe um significado comum, mas to-
-smente um processo de mudana histrica nos hbitos lin-
gsticos:
Faz muito tempo que vem sendo um dos problemas prediletos dos
filsofos a qualidade ou qualidades comuns que dem a uma coisa
o direito denominao de bela>'- mas o xito das suas especulaes
tem sido to insignificante que pouco se pode inferir delas, seno
a inviabilidade do problema a cuja soluo se votaram.
Stewart props, portanto, radical mudana no mtodo da in-
dagao esttica:
Em lugar de procurar a idia ou a essncia comum, que indica a
palavra Beleza quando aplicada a cres, formas, sons, a compo-
sies em verso e prosa, a teoremas matemticos e a qualidades
morais, a nossa ateno se dirige histria natural do esprito
humano e ao seu progresso natural no emprgo da fala.
A nova maneira de encarar o estudo da Esttica, que se
popularizou a partir da dcada de 1930, em parte como reao
do romantismo residual dos seguidores de Croce e do idealismo
de Bradley e Bosanquet, foi sintoma de um estado de esprito
cauteloso, emprico, analtico, porm mais rigoroso, que reluta-
va em generalizar, mas se mostrava mais atento s caractersticas
especiais das artes individuais da msica, da pintura, da poesia,
do teatro, etc. Centralizou-se o intersse no exerccio lgico de
aclarar o aparelho conceptual da crtica em cada uma das artes se-
paradamente e no explicitar os diferentes critrios de avaliao
que se empregam. Em compensao, o estabelecimento das
formidades foi tratado como prematuro ou, s vzes, perigosa-
239
111
li!
241
" f d' 'ul
$0 ere.!!I-se a traos e COlsas
nto o Como
-""'4[sabl--'1Iungerland;--as---propf1eaaes estticas incluem
caractersticas da cotliana para as qUalS os psi-
__ .. s
as ou "fisiognomnicas" _ '
7r
il
la1dade do vermelho e do i'illIreI-o-;--asslIIlcomo a jovialida-
de rostos, o modlo global de rostos que, depois de se nos
marem familiares, nos permitem ver um crculo com trs pon-
s e uma linha curva como um rosto, a graa ou o desazo de
rtos movimentos, o efeito cumulativo de padres repetidos na
sica, etc.". Em sntese, o artigo de Sibley tencionava mos-
ar que as num sentido positi.Yo,
s gualidades no estrlCs';"'TIiim- sentd"-riega-
ivo podem ser assim condconadas:' por exemplo, uma pintura
'sem cres ou que tenha apenas umas poucas cres plidas no
pode ser ardente, nem vistosa, nem berrante, nem resplendente.
},{as, sustenta Sibley, "no existem caractersticas no estticas
que sirvam, em quaisquer circunstilncias, como condies logi-
camente suficientes aplicao de trmos estticos". Parte da
importncia dsse artigo reside em que le expressou com rigor
uma presuno que se tornara quase doutrinria na esttica re-
'cente, a saber, a presuno de que.!,s estticas ou ava-
liaes de obras de arte. nii9 ..
2hoes 'das suscaractetsHcas no estticas, i:rrdeIas de UZ1' S.
_' __ __""'_"_"" ._" - , ''''' .. , _.... ,. ,,,",_,",,__,,,, __,_"__ .__-----.._---'""",-'
Cabe observar que, se se considera a Esttica como a in-
vestigao de trmos e conceitos estticos na amplssima acep-
o dada a essas expresses no artigo de Sibley, sse ramo da
ilosofia perde a estreita conexo que tradicionalmente tem tido
.com as espcies de experincia que se costuma denominar
"experincia esttica", ou apreciao ou fruio da beleza. O
escopo da Esttica .passa a ter virtualmente, a mesma extenso
do estudo da percepo, visto que as caractersticas chamadas
'estticas" s'lo caractersticas de observao cotidiana. Segundo
s palavras de Isabel Hungerland, "as coisas comuns da nossa
percepo cdmum apresentam-se-nos tristes ou alegres, desajei-
tadas ou gratiosas, delicadas ou vigorosas, e assim por diante".
As propriedades designadas pelos trmos delicado ou atarraca-
."do, desajeitado ou gracioso, entram em nossas descries e reco-
240
mente obscurantista. Estudos penetrantes contriburam de
neira notvel para a elucidao de problemas ,particulares e
zeram-se progressos no sentido de separar as questes genun
das esprias. Mas em relao ao campo todo, o trab
lho reahzado mostrou menos congruncia no tocante s conc1
ses do que no mtodo de fragmentao, que se co
praz em Isolar problemas para serem dissecados pelo bistu'
do cirurgio depois de haverem sido nitidamente anestesiados em
suas mesas separadas de operao.
'Uma exemplificao dessa maneira de encarar o ponto d
que a esttica deve ser mant!s!a
plma de no forneci
pra-
mas pelas .categi:iasdsq.-t-
vas'ep!:l$ critrios ilN'JlCt6s 'u"-lingliagem. dos
Conquanib'sse ponto de
vista no tenha recebiCo aceitageral, foi defendido por fil-
sofos como W. G. Gallie e Joseph Margolis, entre outros. Por
le, a .5."mo uma espcie de "metacrtica",
uma1Ii1'gU?g"tn s'bre a Iinl5uagm,-erestririgifia:assuasfunes
tels analisar as cofu t?s.::1!.'prepsitJ:L4as
de esto em con-
-. ... . '.. '''-'
Realizou-se um trabalho til no s no sentido da clarifica-
o de conceitos estticos mais especficos, mas tambm no to-
cante lgica dos conceitos estticos em geral. O estudo fecun-
do neste ltimo campo foi um artigo de Frank Sibley, Aesthetic
Concepts (1959, reimpresso na antologia Philosophy Looks at
the Arts). Contribuies importantes tambm. as prestou Isa-
bel Hungerland nos Estados Unidos e, na escola fenomenolgica,
Roman Ingarden, que abriu caminho para a investigao das
inter-relaes dos conceitos estticos entre si. O artigo de Si-
bley dividia os trmos pelos quais nos referimos aos elementos
das obras de arte e a outras coisas familiares que nos rodeiam
em trmos estticos e trmos no estticos.. Os trmos no es-
J
"erweInO, a.!:. u ..,.._u:o-!,!.ro ' ..... pegaJo-
so") referem:se"Cfacterlst!cas

..__.._...' .... '''"". .,.- .,"-, .- ------_.-....,,,..
h cimentos comuns e dirios das coisas tar;to 9-ualnto as
n e . di d uando se diz que uma COlsa e a ta o,,: alXa,
No tm qualquer ligaEo co:n
L d b 1 za m consequenCla
as obras de arte ou com as COlsas e e e . .
dessa ampliao do escopo, se julgue conveniente
investigar a clara distino tenca que :;'0
se cuidou pertinente s espcies de vencaao aphcavels ,a }U!-
zos sbre caractersticas estticas e i.:'zos sb:e.
- 'tO A ampliao da concepao da Estetlca e a negaao
nao este lcas. d ..d
da clara distino entre as espcies de provas f?ram a nutl as
por Sibley num simpsio ulterior, em que le dIsse:
Quanto insistncia sbre as provas: no est provado que sabe-
. lho! e mais detalhadamente fornecer provas, ne;n
!lamas me d hruma C01sa e
ue supe a apresentao de uma prova que a to
q d ou de que dois rostos so parecIdos um com o outro,
de que alguma coisa vermelha, do que faze.l':??s com
os 'uzos estticos. Em suma, a exigncia de provas, nos
uma exigncia que raro enfrentarr:o? ou que
cabarm'ente enfrentar at em assuntos no estetlCos de uma espeCle
relativamente objetiva.
E prossegue:
t precisam enfrentar, portanto, vasto,
O progdramci desprezadas por outros que
o traa o e . . . Com efelto lonO"e
relao Filosofia,
o: ;ries de conceitos
estudados pela malOtIa dos outros ramos a I
os abrangem inevtve1mente.
A Esttica deixa de ser perifrica merc. mudana do se;:, :.a.
rter e do repdio da sua conexo prllI1ltlva com a apreClaao
da beleza( 1 ).
(1) Num discurso
American Socie.ty f?t A:sthetlcs, cl
em
a base da
seguiu uma dnetrlz cliferen.te a e y. _ estticas sob a ale.
as de no
gaao de que mUltas a . 1 em o exerdcio do bom
requerem nenhuma sensIbIlidade especIa E- . d um
d -."A lana nao precIsa e
P::;ecfal a colrica ou jovial de um
242
Um nvo ponto de vista sbre a filosofia do esprito, estio
mulado em parte pelas Philosophical Investigations de Wittgens-
tein e manifestado em obra recente sbre tica, conduziu a uma
crescente insatisfao com a clara distino geral entre "fato"
e "valor", e uma tendncia para enxergar nas "descries" ava-
liaes implcitas, embora se entenda que as avaliaes s se
aplicam a coisas ou situaes vistas a certa luz ou de acrdo com
certa descrio. Em. Esttica, o desmoronamento da clara dis-
tino entre a descrio e a apreciao tende a ajustar-se ao que
diz Roman Ingarden- sbre a realizao das obras de arte (veja
a p. 253). As descries envolvem o elemento de interpretao
implcito em qualquer realizao da obra de arte, embora algu-
mas apreciaes, pelo menos, sejam, elas prprias, inerentes
realizao. Essa tendncia nos leva a um nvo exame da lgica
da crtica, cujo resultado ser, provve1mente, a rejeio do su-
posto abismo entre as espcies de prova e verificao apropria-
das s apreciaes estticas e as espcies exigidas para o enuncia-
do de fatos. Tal o tema de The Language of Criticism (1966)
de John Casey.
:s
ses
novos mtodos e preocupaes de Esttica, at certo
ponto, so resultado ou mesmo produto secundrio das mudan-
as ocorridas na disposio e na prtica filosfica em geral, mais
do que um reflexo direto de qualquer nvo ponto de vista sbre
a arte. No obstante, tm-se registrado, no decorrer dste scu-
lo, alteraes fundamentais de ponto de vista e nfase _ ou,
rosto, O que aqui se requer no parece ir alm do que o que se
requer comumente numa criana para ver que a sua bola redonda
e vermelha". Em lugar disso, ela baseia a distino numa afirmativa
de que as propriedades estticas no so intersubjetvamente verificveis,
ou, pelo menos, no o so na maneira direta por que se faz a atribuio
de propriedades no estticas. Alm disso, ela sustenta que o contraste
entre o que uma coisa "realmente " e o que ela "apenas parece
ser" no se aplica s qualidades estticas. (: lgico dizer-se que uma
coisa parece vermelha embora no o seja realmente; mas no lgico
dizer-se que urna coisa parece delicada quando, realmente, no delicada.)
Sustenta ela, portanto, que os pronunciamentos que atribuem caracters-
ticas estticas s coisas se incluem numa categoria lgica diferente ou
pertencem a um diferente "universo do discurso", da dos pronuncia-
mentos que atribuem propriedades no estticas e, portanto, ser um
rro perguntar qual a conexo lgica existente entre os dois grupos
de pronunciamentos.
243
245
Outro ponto iniportante h de sei a firme rejeio do ponto de
vista de que as emoes desempenham um papel absolutamente
essencial e central no approfondissement esttico, como o do
a entender muitas formas da teoria expressiva. Existem, natu-
ralmente, emoes profundas e caractersticas excitadas pelo appro-
fondissement esttico, mas so mais a realizao do que a essncia
da atividade esttica. E, alm disso, no h dvida de que
as emoes constituem objetos interessantssimos de apreciao
esttlca, quer sa50readas em sua nebulosa mtenotldade em "iOs
mesmos, quer consorciadas a gestos e expresses faciais em pes-
soas ou atres sinceros, ou em retratos ou demais simulacros,
quer sugestivamente agarradas a combinaes poticas, palavras ou
a composies musicais e seqncias de tons. Mas ingressam na
esfera esttica ou como acompanhantes da perspicuidade e, des-
sarte, propriamente estticls, ou como caracteres ou traos torna-
dos perspcuos, trazidos luminosamente nossa presena e desen-
vlvidos. E neste segundo papel as emoes no so, __
algum, cont>;J.idQLestticos ou c-
res no ligado Intimamente a qurcIer emoo particular, mas
que nos mostra claramente o que , to essencialmente um objeto
esttico quanto um padro que se conserva inteiro merc de uma
significao emocional que o repassa totalmente. A importns!!
esttica de emoes como a alegria, a tristeza, o a:io astuto, o

ao: eseessa boa :J.Eresentaao prOprlO mgresso
nelas para eis ai um trao mais aCidental
que essenciI da Situao esttica. Precisamos ser tocados de
vrias maneiras pela poesia, pela msica e pela arquitetura para
podermos apredar-lhes cabalmente a inteno, o que pretendem
colodr diante de ns; , contudo, como constituinte essencial do
obetp esttico que as emoes so .aqui esteticamente. relevantes.
Podemos dizer portanto, se o qUisermos, que, ao rngressarem
na eSfera as emoes o fazem a servio do intelecto e
uma.i espcie de atividade intelectual, e no por direito prprIO.
Isto 1 parte do que Kant pretendeu dizer quando chamou desin-
de e compreenso; no compreendemos com o entendimento,
seno diretamente pelo sentimento, o que significa assumir tal
e tal atitude emocional numa situao, adotar tais e tais cren-
as, e aprendemo-Jo pelo sentimento, quer estejamos ou no
acostumados a assumir essa determinada atitude emocional ou
adotar essas determinadas crenas. O moderno ponto de vis-
ta nesse sentido foi bem exposto pelo Professor J. N.
Findlay num artigo, "O perspcuo e o pungente: dois ele-
mentos estticos fundamentais" (The British Journal of Aes-
thetics) voI. 7, n.o 1, janeiro de 1967). Escreve le:
p"elo menos, alteraes que propendem a parecer fundamentais
- nas atitudes e suposies implcitas em nossos hbitos prti-
cos de apreciaes das artes. Em sua maioria, essas alteraes
no foram sistematizadas numa filosofia formal, mas esto laten-
tes na maneira pela qual falamos e agimos. No fcil diagnos-
ticar e menos fcil ainda avaliar atitudes e suposies em que
estamoS estreitamente envolvidos ou pr em perspectiva o am-
biente ntimo em que vivemos. Neste caso, a tarefa se torna
ainda mais rdua porque" as mudanas de ponto de vista mais
do nosso tempo envolvem, por certo, a repulsa
de algumas presunes bsicas, tanto do naturalismo quanto do
romantismo, e, no entanto, pela fr da inrcia, tais presun-
es ainda impregnam grande parte da linguagem da crtica e
da apreciao. O mesmo se poderia dizer das presunes das
teorias instrumentais, como o expressionismo e o moralismo;
Como aconteceu em perodos anteriores da Histria, suposies
incongruentes e incompatveis coexistem amide, lado a lado,
em nossas atitudes prticas diante das artes, e se refletem na
linguagem que utilizamos para falar sbre elas.
244
ARTE E EMOO
A despeito do continuado curso da palavra "expresso"
na linguagem da crtica da arte, verificou-se, nos ltimos trinta
anos, um movimento significativo de afastamento da nfase
romntica dada expresso e evocao emocionais como pro-
,J- psto e perfeio das obras de arte. No se nega que as
ti de arte em expressar e estimular, e muitas vzes o fazem,
as emo es. Isto, porem, Ja nao se consi era a uruca COlsa, nem
> a mais lillportan as azem. e a ,costuma-se ir-
mar que a lstncia psico og ca e- um elemento essencial da
resposta esttica obra de arte. diretamente ---z
obra de arte como estmulo emoc' da manelt"'pe1a qul
on emos a es 1 moclOnais na vida com um sermo
evangelizador ou a""tInI exemplo), no
sentido, respondendo a ela a
arte. a sabormi-a sltuaao emoclOnal
LPtS'ntada e a forma em que apresentada, com perspicuida-
teressados aos sentimentos estticos. E ns podemos dizer, alm
do mais que, na medida em que os objetos estticos assumem a
forma de fila dupla chamada "expressiva", em que uma forma
sensual ou outra est ligada a um significado emocional .interior
caracterstica no essencial fruio esttica, que pode limitar-se
ao que dado sensualmente, ou libertar-se inteiramente disso -
as emoes no so os temas essenciais, que devem se:: e::-::pressos,
Um conjunto complexo de relaes numetlcas ou quantItatiVas,
contraste de qualidades, uma estranha afinidade de aparentes desl-
crualdades, a lgica notvel de alguma teoria engenhosa, a atmos-
fera de um perodo histrico, etc., etc., podem ser o q,;e. est
bem expresso num trecho de poesia, de prosa ou de mUSlca, e
no quaisquer emoes especficas ligadas a estas ltimas.
Na recente filosofia do esprito no se encaram as emo-
es como turbulncias interiores e agitaes ,ou de
sentimento provocadas, de um lado, por estlmulos obJett;ros
segundo leis causais e associadas, de outro, a padres complica-
dos de comportamento fsico, que so a sua "expresso". Ana
lisam-se as emoes como se inclussem padres de
crena, envolvidos na maneira pela qual descrevemos ou mter-
pretamos, para ns mesmos, as situaes a que esto ligadas e
como se inclussem tambm tendncias ao, desejos ou ava-
liaes expressivas, que supem estreita integrao de atitudes
privadas com referncia pblica. No esto perfeitamente elu-
cidadas as maneiras pelas quais sse modlo de. emoo te,m
relevncia para a Esttica e para a fenomenologla da apreCIa-
o. O que ainda se costuma citar como nossas respostas emo-
cionais, digamos, msica ou a padres de cr e forma.
significao representativa, tem, de certo modo, maior
de com estados de esprito "sem objeto" do que com emooes
no sentido pleno acima indicado. Podem-se, contudo, estabe-
lecer os seguintes pontos:
1 . das situaes
emoClOnaf' na
apreciao de arte ao. aLO
t6tftmorcOnsentes do adro vlsual
letiva casualmente provoca-
'da pela" "'
. hoje em dia, que a graciosidade de um
vaso no depende do prazer havido por esta ou aquela pessoa
246
na s;ra contemplao e, nesse sentido, a graeiosidade pode ser
conslderada como inerente ao vaso. De idntica maneira, as
"qualidades emocionais",. com a tristeza da msica, no depell:
dem de ue esta ou a uela pessoa experimentem a emoco da
tristeza e menos ainda da proJeao, na mUSlca a e' oo
assim experimentada - mas esto intimamente
msica no "'curs0/ da percepo com a ossa -apre.
enso do padro auditiv:" __M
As experincias emocionais das o
amide dassi ca as e SUt generis: com isto se quer
que elas. so gerais do que as emoJes da
ou maiS especfIcas em relao ao pa ro de
o" s
..-,-
Em certos sentidos, pode-se considerar o ponto de vista
contemporneo sbre a emoo tocante experincia artstica
como tendo algumas afinidades com a doutrina hindu da rasa.
A AUTONOMIA DA OBRA DE ARTE
Talvez a caracterstica mais distintiva das atitudes
cas prticas, hoje em dia, tenha sido a concentrao da ateno
na obra de arte como coisa independente, artefato de padres
e funes prprias, e no instrumento fabricado no intuito de
favorecer propsitos que poderiam ser igualmente favorecidos
por ?utros meios. :t:Jingum nega que as obras de arte podem,
legItimamente, refletIr, de maneira mais ou menos Husionsta
s:1tiela a que pdem concretiza:
e
Mas ou no. tals coIsas, e por me or que as aam,
estas sao haVIdas por Irrelevantes para a sua qualidade como
obras de arte. A representao, e a promoo de valres no
J?assaram a ser cnsICIr'das...20ssi6TIcIadeS aW'ientaS
e mais essenCiais ao concetOdsbeTas-aftes;.. Os tlpS1i-
turalistas de teoria, que tm a caracterstica comum de dirigir
a ateno, atravs da obra de arte, para a outra realidade que a
obra de arte apresenta, e as teorias instrumentalistas da arte em
geral no so necessriamente rejeitadas de todo, mas tendem
agora a ser postas de lado e tratadas como pouco importantes
247
para a arte. Hoje se sustenta uma obra de arte,
tualmente, um artefato. feito com a fi.lliiJ.iaade de ser

roder, de propsitos. alm dsse, a exce1
cia d",qualquer obra de arte como arte se avalia em un o
u"dequab'1idaderiiempTKoes1:"hca. Isto eBque se qu
se afIrma 'que ."..!Irte -autnoma: no se avali
por t:adr,,#-_

Essa nova atitude pode ser tida, em parte, por uma apre
enso mais clara das implicaes j inerentes ao conceito d
"belasartes", que logrou destaque durante o sculo XVIII.
Raras vzes se desenvolveu explicitamente em teoria, mas est'
implcita na maioria dos escritos crticos e tericos sbre arte
durante a primeira metade dste sculo. A idia foi clara e
vigorosamente expressa nos trabalhos do crtico francs Andr
Malraux. Em Les Voix du Silence (1951), por exemplo, diz
le; "A IdadeMdia tinha tanta noo do que entendemos
pelo trmo arte quanto a Grcia ou o Egito, que careciam de
uma palavra para exprimilo. Para que essa idia pudesse
nascer, foi preciso que se separassem as obras de arte da sua
funo. [ ... ] A metamorfose mais profunda principiou
quando a arte j no tinha outra finalidade seno ela mesma".
Foi principalmente nos ltimos cem anos ue a
est tica caracterlstIca e a reClaao e lU gamento paSSOU a .pre-
dommar, e a esttlc;- que-tinIia as
suas razes no sculo XVIII,foi le:veh"vIgorosmente a cabo.
Vrios fatres concorreram ac1'"mesmo tempo par sseCOt-
cimento. O processo, em parte, foi ajudado pela abertura,
relativamente sbita, a um pblico mais amplo, da herana
artstica vastamente heterognea, e at ento prticamente ina-
cessvel, de pocas e culturas amplamente separadas. Quando
os produtos de arte do mundo se for" .das. cUlturas
vlvas que lhes deram orlgem e sao colocados ao alcance cte'tOOs
em galerias -i, Ivros de reproCle"s;-o"seu lmEa.cto-
sociais
erelfgiSSpfa os guaidpxam_oJ;i,gm"lmente crIs;ctespot'
das dos vaI5re:t"'eitra-artsticos que outrora 'portvii:--1]tfi
__-=-- __ __ o<
248
onebizantino, hoje em dia, para a maioria das pessoas" uma
ra de arte e j deixou de ser um smbolo cristo, ou uma
ama: o seu lmpacto visu e a sua atrao religiosa emo-
. nal foi atenuada. J no poa:mos recuperar o estado de
prito' expresso pela Piet de Villeneuve, como j n? P?de-
mOS entrar imaginativamente no mundo da crena que msp1tou
as representaes teriomrficas dos deuses egpcios ou as est-
tuas budistas da ndia e da Coria. No sabemos quase nada
das concepes e crenas que havia por detrs da a!te maia ?u
da cultura harapa de Mohenjo-daro, ou mesmo das flguras curlO-
samente formalizadas de Chavn e Tiahuanaco. Ainda que
aprendssemos o que a Arqueologia tem para contar-nos
dessas coisas, j no poderamos penetrar plenamente no eSplt1-
to que as inspirou nem faz-lo nosso, Um fehche no pode
mais tornar-se para-nS e-um entalho do Gabo j
no um passaporte para os podres sobrenaturais. Entretanto,
J2Qd.emos - segundo se acredita -.-,apreciar as qualidades
dessas coisas como d':. .arte ""_ na medlda em que o 1m-
pulso esttico tem sido universal entre os homens, mesmo ao
funcionar cegamente e incgnito, podemos, at certo ponto,
recobrar as qualidades que possuem como produtos humanos,
epa.tlilflliJas.. --
A concentrao deliberada nas propriedades formais e a
tendncia para menosprezar a importncia do assunto ou tema
tem sido caracterstica da maioria dos movimentos contempor-
neos na pintura, desde o impressionismo. Em lugar da com-
posio planejada, que retrata uma cena histrica ou aponta
para uma lio moral, os ou alg;:rns bus-
caram transmitir a sugesto de uma fatla fortUlta da vlda -
_ uma tranche de vie - como se o seu tema fsse o de um
instantneo tira-do-ao Em lugar de procurar a represen-
tao realista de objetos e coisas, um realismo ?ife-
rente, que; seria obtido pela transferncla" para a .tela, da lma-
gem tica !da cr e da luz antes q.ue esta analisada e trans-
formada, ,pela percepo, em colsas famlliares. Conquant? o
ideal da 'Ivista inocente" se julgue hoje ter sido um fogo fatuo
materialmente impossvel de se alcanar, teve importncia como
manifestao da rejeio do intersse tradicional pelo tema, um
dos mais' robustos sinais da revolta moderna a partir do natu-
249
ralismo. A atitude preponderante, desde o impression.ismo,
sintetizada num pronunciamento hoje famoso de Maunce Dems
(1870-1943): lembrar-nos de que um quadro -
antes de ser um cavalo de batallia,......nma---m.uJher-----P.I1.LE uma
a1n:'clta -
'cres reunidas com certa ordem." Podemos descrever i essa atl
w
t1.Kl.edizenct que, a partIr artistas pas-
saram a interessar-se mais por fazer um quadro do: que por
representar algum aspecto da do guadro o1.L.Qc:t
us; o quadro com o __ de .. ..
tem
..ae--Gr-i-ar--algum.f!.
j!Q..ya que a. obra
lugar cte reproduzir ou interpretar o que j Gaugurn,
observou: "DIz-se que Deus tomou de um, peda-
o de barro em Sua Mo e criou tudo o que conheceIs.. C?
artista, por seu turno, se quiser criar obra realmente divI-
na no deve imitar a natureza, seno utIlizar os elementos da
, 1 "E li "b
natureza para criar um nvo e emento. em seu vro so ,re
o cubismo dizem, tlpicamente, Albert Gleizes e Jean Metzrn-
ger: "O firmemente. decidido a criar, a imagem
natural assim que esta serVIU ao seu proposltO. Devemos
compreender que, .?O falarem em criao, o.s contemp2::
em senlJdo multo diverso dos.
da Renascena, gostavam de comparar a obra
a criao de Deus. :Os eSCritores aa Renascena
mente que o e, portanto, cnar
mentalmente, um mundo mais 4.0 que o munffi.[}:.el,
ou
obras, de arte que, de maneIra
ta, idealiZdas. As
tefte sao espelhos, atravs dOS UalS vemos refletIdas as reali-
dades ideais conce I as pe o artista. Mas quan o o artista
que a sua Obra

sugesto alguniacre que as He.nry
Moore ou Giacometti ou os cavalos brancos de ChrlCO sejam
representaes de figuras imaginadas de carne: osso, .figuras
que, se realmente existissem em carne e osso, serram maIS belas
250
ou, de certo modo, mais interessantes do que as figuras com que
topamos na vida de todos os dias. A coisa criada a obra
......arte} e -n..o alguma outra c<llsde de....arte sei--
ia. . iad . tela
ou como pedra ou madeira. No concebida como tendo o'ii1ta,
exist)J.cia-pGte ou ideal, escrupulosamente imitada co s
materjais.- A obra e arte e a coisa cria a e no a cpia
da coisa criada.
Os escritos e o pensamento contemporneo ainda se embe-
bem na forma romntica da teoria instrumentalista, que explica
)L....tte como meio de expressar e comunicar, de homem para
homem) estados d sentImento e expetlenCla interiQ!..1-S:!ue
comumcaoos-compreClI rpaneira. Como
exemplo, olivro de RenK1iuyghe A Arte e o Esprito do Ho-
mem '( 1962) se baseia na concepo da arte como a "outra"
linguagem ou a "linguagem do esprito", E le explica o seu
temacom as seguintes palavras:
O seu papel essencial, invarivel, desde o prinCIpIo, tem sido
servir como um dos modos de expresso do gnero humano. [ ... ]
Existe uma linguagem da inteligncia, que chegou at ns como a
linguagem da palavra. A arte, entretanto, uma linguagem do
.. dos
a_ nossa natureza como um todo em toCI --sua complexrad.
'-- ", .. __ ._. , __
---"
Poucas pessoas haver atualmente que se disponham a negar
que a comunicao de estados espirituais um dos usos que a
arte pode servir. E poucas haver, porventura, que se abalan-
cem a negar que essa funo da arte ministra um dos mais pro-
veitosos enfoques para a interpretao e a apreciao. Est, con-
tudo, mais de acrdo com o ponto de vista ps-romntico a idia
de que uma obra de arte, depois de criada ire entemente
... ten o certa VI a e in epen ncia proprIas,
.tlO totalmente intenes
do artIsta queacriou.
epo" ew:na, "obr--d-rtejiromi1m-tte:Qei1femnte-cts
UIveis
vzes) ntelramente franqueadas apreenso-aeIi'bei<Ia,
Da ue-aG5ra criaaa oss-eiierrar maIor t1 ueN
do que a a pe o prprio artIsta.
efeito) vez po!'; que o rpn attrst"""no o
251
melhor intrprete nem o melhor, expositor da sua obra. Em
seu ensaio Penser 7 musique aujoU'fij;''1mt (1963), ,p'pr exem-
plo, Pierre Boulez afirmou que a tentativa de interpretar uma
obra rastreando os processos criativos do artista tem a desvan
tagem de
circunscrever a obra dentro dos limites da imaginao criativa do
compositor: restrio patalisante, pois continua a ser fundamentaI
no meu entender, a salvaguarda do potencial desconhecido
jaz encerrado numa' obra-prima de arte. Estou convencido de
que o autor, por mais perspicaz que seja, no pode imaginar as
conseqncias - mediatas ou imediatas - do que escreveu e
de que a sua compreenso no necessriamente mas aguda que
a do crtico analitico.
Tais pronunciamentos no so isolados, pois se ajusta disposi-
o do nosso tempo falar das grandes obras de arte como exis-
tentes independentes, que incorporam em si mesmas uma
riqueza oculta e abundante significado, que no se manifesta.,
ram de todo aos artistas que as criaram e emergem apenas'
gradualmente diante das s1.lcessivas geraes de apreciadores. ',;[:h
relevncia es cons lentes do artista,' onde elas
co ecidas, tem constitudo um dos temas isdtldos por crticos
e estetas,. e de
__
do .... s.:,r .
agequadamente A C<falCla
intencwnI'"'tC.1I1a num sse ttulo
K. Wimsatf Jr. e Monroe Beardsley (impresso em Philosophy
Looks at the Arts). Um bom sumrio dos argumentos se en- ,"
contra num artigo de John Kemp, intitulado HA Obra de Arte
e as Intenes do Artista", em The British Journal of Aesth
ties, vaI. 4, n.O 2.
Alguns filsofos, dos quais Roman Ingarden o mais im-
portante, distinguiram entre a obra fsica de arte -
pedra entalhada ou a tela pintada - e a obra de ar
percebida como objeto esttico por ste ou aqule obser
vador. O objeto fsico, por assim dizer, uma possibilidad
permanente de realizao de objetos estticos no processo d
apreenso; o que Ingarden denomina a sua CO11creo. u
do o obseryador olha para uma pintura a fim de apreci-la
,r __,
252
ticamente, ,na postura esttica da ateno (isto , no
observar ..
.. !fet:tro _
I
d
1tlIla"'!ngdaren, a ,
ama Isica ue arte no comp etamehte etetmIDa a: nao
im e uma a e as uma rea za a mas c C<' eas e
m preisam ser preenchidas tdn observador.:..
Assim, as concrees possveis ou legtimas so negativamente
determinadas pela obra de arte, mas nunca o so de todo.
Algumas se excluem por incompatveis com as qualidades de-
terminadas da obra fsica. Outras, e talvez muitssimas, se
permitem em virtude da medida de indeterminao real que
contm tda obra. No caso das artes "executadas" - msica,
no eXIste nenhum objeto fSICO; ,
como o q;;adro ou a "complicado pelo
de s exigir dos ao que

: ssa dIscusso, que se torna compllcadss11lla, e sintoma-
bcda atitude contempornea para com o objeto de arte como
coisa que existe independentemente e no apenas como espe-
lho ou
as ecto es edal do lntersse mais deliberado pelas
-tf.0pried..a4es ,formais ou perspeetiyas das obras. arte,
ugar do seu contedo temtico, destaque Cfo ao
que -ITencmimr' o sigIttcado ...
slvo,j dos tormas, linhas, massas
e suas com maes. m seus ' timos anos, segU1n o su - s-'
- qu1Iie:E1zera PoS'sih, Seurat tentou, sem xito, encontrar base
cientfica para o simbolismo emocional em funo de elementos
formais. Em artigo publicado em 1891, pouco aps a morte do
amigo, Wyzewa escreveu, a respeito de Seurat:
Primeiro que tudo, le analisava a cr: procurf4va diversas ma-
neiras de aplic-Ia, tentava descobrir o modo de faz-Io com
a maor exatido e variedade. Depois, era a expresso das cres
proquziam uma impresso de tristeza, outras uma impresso de
que o atraa. Queria saber por que certas combinaes de cres
alegria; e, dsse ponto de vista, fz uma espcie de catli1ogo para
si mesmo, em que cada nuana de cr era associada emoo q,:e
sugeria. Em seguida, a expresso por meio de linhas lhe parecia
um problema capaz de soluo positiva, pois as linhas tambm
tm um poder inato, secreto, de alegria ou me1ancoli
253
o que se chama "poder expressivo" dos elementos
ricos foi estudado em nvel mais instintivo por Gauguin e pelos
nabis, sob a sua influncia. Van Gogh se sentia desmesurada-
mente excitado pelo significado emocional da cr, da linha e da
caligrafia artstica. A obra mais prestigiosa dos tempos moder-
nos sbre sse tema foi, acaso, o ensaio de Kandinsky Acrca
do Espiritual em Arte, publicado pela primeira vez em alemo
como ber das Geistige in der Kunst em 1912. Kandinsky
ganhou para si o ttulo de fundador do expressionismo abstrato,
e sse ensaio se apresenta como a formulao bsica dos
pios que inspiram uma escola de pintura abstrata.
Embora se use a palavra "expresso" neste contexto, ela
encerra implicaes muito diferentes das que traz no contexto
do romantismo. A teoria romntica pinta uma experincia
emocional do artista como sendo, de certo modo, concretizada
na obra de arte e, subseqentemente, evocada pela obra de arte
no espectador. Mas Kandinsky e os modernos estavam mais
interessados nUna "afinidade inata" que, ao seu parecer, existe
entre certos elementos pictricos e estados emocionais, em vir-
tude dos quais as combinaes de elementos pictricos simboli-
zam estados emocionais complexos diretamente no curso da
percepo. A obra de arte era essenci4;nente
suprema arran..i2
em que se via comOObjetiva
lllatamente
da concepao romntica da. arte como
mento da comunicao de sentimentos, a teo'ria da empatia foi
"OUtrra popwar. Empatia o sentido de afinidade emocional
- chamada "simpatia" por Hume - que 12ermite a um ho-
mem colocar-se no lu&!r de outro e conhecer as emoes 911e
e expressando, (1) Em a prOLe.
das emo5es'- atitudesumanas em objetos
-fha-nw1fcias;:-geneta':l:bada elltre povos Pf1m1tIVOS, pr-CIentfiCos,
eque sobrevive na linguagem popular e nas imagens poticas.
Quando falamos num "raivoso pr de sol" ou em "alegres nar-
cisos dos prados" estamos (de ac6rdo com a teoria) empre
(1) A empatia distingue-se, naturalmente, da simpatia no sentido
normal.
254
," ....,
gando metforas. animistas ':!ue derivam, de contas, do
hbito de empatia em relaao a natureza mammada. Shelley
se entregava empatia quando interpelou o vento do Oeste:
Wild Spirit, which art moving everywhere;
Destroyer and Preserver,' hear, O hear. (2)
Sob o nome de Einfhlung, os estetas alemes Robert Vischer
e Theodor Lipps elaboraram uma aplicao particular da idia
geral de empatia apreciao da ar.te, a fim, o
que tm os objetos de arte de servir de melO a comUll1caao
sentimentos. Supunha.se que --.Qbservador, na contemplaao
de uma obra de arte, se identifica com ela e experImenta em si
mesmo ( embora Inconscientemente) -as-errro5eS-l'errinenre-sa<?


. , , .-..-
mentamos e sublimes a
agullla da t6rte:- que 0uvit"mEie
mentamos a tristeza apropriada aos ritmos lentos e pesados; e
assim por diante. Em seguida, afirmava-se, o observador pro-
jeta a emoo parece vl::
-(;mo qualidade da ot;ta ' _3:. S,.l;llo intermdl.? ela 01
lnconsCentemenf--'evocada nle. A teoria mlerna repISa
tsco oc1tas e no verifi-
c .
ste ltimo ponto de vista fOI
desenvolvido por psiclogos da Gestalt - notadamente por
Rudolf -Arnheim - dentro do contexto de uma teoria mais
geral de "qualidades tercirias". De um modo geral, tercirias
so as qualidades expressas por palavras como "gracioso", "de-
licado", "sombrio", "dinmico", "trgico", "austero", etc., vis-
tas diretamente nas coisas quando as contemplamos como um
todo, mas que no se aplicam s partes atmicas em que as
coisas podem ser analisadas e no se medem, portanto, pelos
mtodos comuns de mensurao. Chamam-se, s vzes, quali-
dades "emergentes", porque caracterizam o todo complexo, mas
no caracterizam os elementos de que o todo fisicamente
constitudo. Qualidades emocionais, como a tristeza, a alegria,
(2) Esprito selvagem, que te moves por t6da a parte ;/Destruidor
e preservador; escuta, escuta.
255
..;;,1
257 9
Compare-Je o pronunciamento da Metafsica l78a 36: (:..QL
critrios da a ordem, a simetria e limites
aeterminados".

iz le que a extrao de uma parte tender a mutilar o todo


qualquer transposio das partes lhe estragar ou destruir a
.dade. A ltima afirmao importante e obscura ao mesmo
''tempo. Trata-se, naturalmente, como o demonstrou McTarg-
'gart, do caso em que qualquer mudana em qualquer parte do
.:,agregado modifica todo o agregado. O que Aristteles parece
querer dizer quando diz isso como ponto de distino- entre o
agregado e o todo unificado que, no caso do todo, mas no
no caso do agregado, qualquer mudana em qualquer parte pro-
duzir mudanas na natureza e nas relaes de tdas as partes
restantes como partes do todo. Essa idia importantssima
para a noo moderna da unidade orgilnica aplicada a obras de
arte.
Na Potica, Aristteles aplica o seu conceito de unidade ao
drama (captulos 7 e 8). O entrecho, diz le, deve representar
uma ao "inteira e completa e de certa magnitude". Inteiro
o "que tein como, meio e fim". Discutindo a magnitude,
le pressupe o princpio importantssimo de que uma coisa
bela deve ser urna coisa que pode ser apreendida num nico ato ,l
de percepo "sinptica", vista como coisa nica ou unidade, e;"
U"vista cmo_ um ligadas teor- / ""'4 .
..
Alm disso, uma vez que a coisa bela, seja uma criatura viva, seja
qualquer estrutura feita de partes, precisa ter no s uma dispo-
sio ordenada dessas partes, mas tambm um tamanho conveniente
- pois a beleza reside no tamanho e/'na disposio - nem uma
criaturinha muito pequena pode ser bela, porque a nossa viso
dela se tolda medida que se aproxima o instante em que cessa
a sua perceptibilidade, nem pode ser bela uma criatura enorme-
mente grande, porque, nesse caso, a percepo no se verifica
tda ao mesmo tempo, e o sentido de unidade e totalidade desa-
parece da viso dos contemplantes, como se se tratasse, por
exemplo, de uma criatura de cem milhas de comprimento; por
ssirn -como no caso dos corpos, isto , de criaturas
vivas, se requer certo tamanho, mas um tamanho fdlmente abar-
cve1 pela vista como um todo, assim no caso dos entrechos, cum-
pre que les tenham certa extenso, mas uma extenso fcilmente
abrangvel pela memria como um todo.
I
so tratadas no mesmo plano de outras qua
hdades. tercInas. Como dissemos, julga-se que elas se obser
va:n como qualidades da obra de arte, e no s
prImerro expetlmentadas pelo observador e depois projetadas'
na obra de arte. suscita pr?blemas acrca da relao, por
eX;l'?-plo, entre"a <;J.ualIdade emoclOnal da tristeza numa pea de
:!:l?'usIca e aausencIa de qualquer emoo real para cuja ocorrn-
ela parec:ria. estar a a:eno. Tais problemas
saotratados mdirc:tamente, porem elucldativamente por O. K.
Bouwsma num artlgo intitulado "A teoria da da arte
(em Aesthetcs and Language).
o conceito de "unidade orgnica" ou, menos rigorosamen.
de na variedade", costuma ser atribudo Anti-
class.lca, conquanto, na verdade, pouca coisa exista s.
bn: ele na literatura que ficou. A metfora no totalmente
felIz, que .compara a unidade de uma obra de arte com a uni--
dad,: de um vivo, remonta a uma obser.
mclusa no Fedro de Plato (246C), que talvez
nao a carga de significado que os leitores, em pocas
ulteriOres, VIeram a imputar-lhe. Discutindo a arte da retrica
pe na b8ca de Scrates estas palavras: "Todo
ha de ser como uma criatura viva, com o seu prprio
por aSSIm dIzer; no lhe devem faltar nem cabea riem'
pes; ter um mei? e extremidades compostas por tal arte
que ,:e SI e obra tda". No dilogo, o prprio
Platao tIra disto concluses mais abstrusas do que esta: um
bom dIscurso ter como, meio e fim, e cumpre que
essas partes se aJustem coerentemente. O conceito mais de-
senvolvido por Aristteles.
Na Metafsica (l24a), Aristteles distingue entre o "to-
do" e o "agregado". As colees "em que a posio das partes
em relao umas s outras no faz diferena so "agregados",
aquelas. em que essa posio faz diferena so "todos". Acres-
centa amda o filsofo que uma parte genuna do "todo" no
pode conservar seu prprio carter Seno no todo de que faz parte.
A UNIDADE ORGNICA
256
o clssico enunciado do principio da unidade esttica vem
no captulo seguinte.
Portanto, assim como nas outras artes mimticas uma
tao isolada a representao de uma coisa, assim: tambm o
entrecho, sendo a representao de uma ao, precisa ser a
representao de uma ao isolada unificada, que ,'tambm um
todo; e os elementos componentes do entrecho devem
por tal maneira uns aos outros que, em sendo um dles modificado
ou afastado, a unidade do todo ser perturbada ou deslocada.
Pois se a presena ou a ausncia de uma coisa no faz diferena
para a clareza, essa coisa no constitui parte integrante do todo.
Durante a Idade Mdia, seguindo idias sugeridas por
Santo Agostinho, a beleza era havida por uma combiga04e

partes... _ de sorte que a con
gruncia das partes no todo imeCllatamente percebida. Os
conceitos fundamentais eram a proporo e a congruidade entre
as partes num todo heterogneo ou composto. Ao resultado se
dava o nome de condnidade". Essa linha de pensamento foi
sumariada por Alberti no incio da Renascena. Perguntado
qual era a propriedade que, por sua natureza, faz bela uma
coisa, le deu a entender que a congruidade a fonte de tda
a beleza e de tda a graa.
A tarefa e a funo da congruidade [prossegue leJ reunir
membros que difiram uns dos outros por sua natureza de tal
maneira que possam conspirar para formar um todo formoso:
de sorte que, tda vez que uma composio assim se oferecer ao
esprito, transmitida pela vista ou por qualquer um dos outros
sentidos, imediatamente lhe percebemos a congruidade.
Diz le, portanto: "Definirei a beleza como a harmonia de
tdas as partes, seja qual fr o tema em que revela ajustadas
entre si com tanta proporo e conexo que nada pode ser
acrescentado, diminudo ou alterado, sem prejuzo".
O princpio da "unidade na variedade" tornouse popula-
rssimo nos sculos que se seguiram Renascena. Supunhase
que o princpio estivesse exemplificado em frmulas matemti
cas, como a Seo de Ouro (veja a p. 93) e nas linhas de
Hogarth sbre a beleza e a graa. Em seu Trait du Beau, J.
P. Crousaz explicou que o esprito humano necessita da varie
258
I
dade como alvio para a sensaboria e a monotonia mas, a menos
de ser equilibrada pela unidade, a variedade conduzir con-
fuso e fadiga. Sir Joshua Reynolds argumentou de maneira
semelhante em seus Discourses. Hutcheson se apresenta como
o principal expositor terico dsse princpio. Definindo a be-
leza como a razo composta de uniformidade e variedade, enun-
ciou a seguinte regra geral: "Onde a uniformi,d,g:!e dos corpos.
igu!La.a e
eleza e -O seu-"sentlo lUtemo" da beleza
foi descrito como passivo de receber idias de beleza
de todos os objetos em que h uniformidade no meio da varie,
dade". Na dcada de 1930 George Birkhoff props um m
todo engenhoso de medir o valor esttico das obras de arte por
meio de uma frmula que relaciona a ordem complexidade
(Aesthetic Measure, 1933).
:sse intersse pela diversidade unificada como indicao
do belo ajudou a manter viva a idia da percepo "sinptica",
a percepo de grandes e mltiplos todos, que, de outro modo,
estava ameaada de extino pelo nvo ideal cientfico da per-
cepo "atmica". O ideal cientfico da percepo, fomentado
pela psicologia associacionista inglsa, pe em destaque as qua
lidades da acuidade e da preciso, sacrificando a riqueza do con-
tedo exatido. O seu extremo lgico a "pointer-reading".
Foi sse ideal cientfico de percepo atmica que proporcionou
o paradigma da "delicadeza de gsto" de Hume. :le o descre-
ve em funo da acuidade e .da preciso: ".Quando os rgos
so to sutis que no permitem que nada lhes"eseape e, ao mes-
mo tempo, tao exatos que percebem todos os lUgred1entes da
T6fi1i)os!"O, a isso chamamoscrerrC'deza de g6sto, quer emprS'-
gtl"D],qs-".,"exl'E."ssao no sentJ:Ollieral, quer a
"'no s!'.!l9g,.J:J:J.et'!ti1co":-1<:le usa a'"anlogia dos parentes
JeSancho Pana, que descobriram um gsto de couro ou de
ferro num barril de vinho, em que se encontrou depois uma
chave prsa a uma correia de couro. .Mas-as discrimio@6es
eisas e exatas das sensaes individuais no bastam, por si
percepo esttica. A pessoa que telila o ouv1do
mms sens1vel a altura dos sons nao ser, necessriamente, um bom
crtico de msica. Podemos pr em contraste a analogia de
Hume a do Abb Dubos, que, em suas Reflexions critiques sur
259
Hutcheson .aceitou a noo "passiva" da percepo, comum psi-
cologia do! seu tempo. Por conseguinte, visto que os sentidos
externos n'ecebem impresses sensuais particulares, era-lhe pre-
ciso supor um "sentido interno" para receber as impresses do
todo como combinao de unidade e variedade. Baumgarter:,
contudo, herdou a noo ativa da percepo, em cutso na tradl-
Que cada um aqui considere quo diferente havemos de
a percepo com que o poeta se sente transportado pela
de um dsses objetos de beleza natural, que ate
descritos, da concepo fria e sem vida que lmagmamOS
crtico tedioso ou num dos virtuosi destitudos do que denottll-
namos um fino gsto. Essa ltima classe de pode ter
maior perfeio no conhecimento que deriva da sensaao externai
les so capazes de dizer as diferenas especificas das rvores, das
ervas, dos mineras, dos metais; conhecem a forma de cada
flha, de cada caule, de cada raz, de cada flor e de .. cada
semente de tdas as espcies, a cujo respeito o poeta, frequente-
mente muito ignorante, E no entanto, o poeta ter uma per-
, ' - ta
cepo muitssimo mais deleitosa do todo; e nao apenas o poe ,
seno qualquer homem de fino gsto. Pela mensurao, os nosso,S
sentidos externos podem ensinar-nos tdas as propores. da
tetura at um dcimo de polegada, e a posio de cada museu. o
no corpo humano; e uma boa memria reter tudo }sso. E, todaVIa,
faz-se ainda necessria mais alguma coisa no so para. converter
um homem num mestre completo em Arquitetura, Pmtura ci
u
Estaturia,. at num juiz tolervel dessas obras ou capaz e
haver o mais alto prazer da contemplao delas.
261
tre a plenitude vital da realidade percebida, apreendida e
omunicada pelo artista em tda a sua riqueza, e os
:nalticos discursivos da cincia. Cindindo a expenencla em
seus elementos, ptocurando leis e causas fsicas, .analisand/o. e
generalizando, os cientistas ganham muito conhecImento uhl;
'mas a riqueza vital original da experincia se dissolve e perde. O
gelogo pode dizer-nos muita coisa, de maneira
a paisagem que estamos vendo: em suas explicaoes, l?ore.:n,
a paisagem propriamente dita desaparece. A
sustentou Baumgarten, sacrifica a vida da experincia reduzm-
do-a a um agregado de traos em que s se conservam os
tos comuns e repisativos, deixando escapar o original e o umco.
No captulo XII do Primeiro Tratado da sua Inquiry, Rut-
cheson tambm se mostrou c6nscio dessa diferena.
la Posie et sur la Peinture, comparou o nosso g6sto por u
obra de arte, como um todo, degustao de um ragout: e
nenhum dos casos analisamos e apreendemos os vrios elem
tos e ingredientes sensuais isolados uns dos outros, mas sab
reamos e damos o nosso veredicto sbre o gsto como um tod
No entanto, quando temos conscincia das qualidades "eme
gentes", que se denominam o carter expressivo de
tod?, maIS do usualmente atentos a qualquer inca
gruenclazmha entre as partes c?nstituintes - qualquer cois
que, as palavras de Wlttgenstein, "no faa o gest
certo. O mesmo ponto foi competentemente demonstrado po
Anton Ehrezweig em seu livro pstumo A Ordem Oculta d
Arte (1967).
. O ideal contrrio de percepo alimentou-se na tradi
que remonta a Em contraste com Os psiclogos que
a percepao como o recebimento passivo de impres-
soes yu:das de fora, a fim de serem elaboradas por um processo
num .:n.undo coerente de coisas, a percepo, parar
era a atIvIdade central e, por assim dizer, o prprio
do ser em cada mnade; era o ponto em que as possibi-
hdades da sua natureza se. realizam, o seu prprio ser
H
se cris-
"em realidade e o universo se reflete nela. A perfeio,
dIsse ele num dos seu primeiros trabalhos Von der Weisheit
a realizao de possibilidades alm e do
normal; e a perfeio da faculdade perceptiva consiste no
rnaXIrno de contentamento assim como de clareza. Esta noo
de percepo estava implcita na obra de Alexander Baumgarten
(1714-62 L. pela primeira vez, cunhou a palavra "esttica"
e, pela pnrnerra vez, aventou a idia de que a classificao
realIsta corrente de estudos filosficos preCisava ser completa-
da por uma cincia da chamada "cognio inferior" mediada
pe1.os sentidos. sua obra primitiva
phzca: de nunnullzs ad poema pertinentibus (1735), Baumgar-
ten pos a extensa" do cientista, que, por
e generahzao, reduz contedo intuido da
percepao aos seus elementos e os classifica num sistema coro
"1 '''d d ' areza lntensa o poeta e o artista, que v as coisas por
mte1!o e conserva a plena riqueza da experincia intuda num
olhar indiviso. A sua teoria mais madura repetiu o contraste
260
co leibniziana e, conseqentemente, 12de definir a beleza como
expanso e a perfeio da etce co comum. "0 01' eto a
e:ittica", e e, "L..R-pi:.rfeio da cognio sensual como tal.
E isto beleza" _ (Aesthetices finis est pei}ectzejc"cugnitiunTs
sHifZXiTe-;- qua Haec autem est pulcritudo) . Quando
se poderia esperar que le tentasse apresentar uma psicologia
da percepo, eis que nos expe, em troca, uma teOria da arte
e da beleza, equipando a "teoria das artes liberais" ou a "arte
de pensar formosamente" cincia da cognio sensual (Aes..
thetica - theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars
pulchre cogitandi, ars analogi rationis - est scientiae cognitionis
sensitivae). Isto decorre da ao de beleza 'corno -a perfeio da
percepo sensual.
O intersse em prosseguir no estudo da experincia per-
ceptiva internamente complexa, que, em suas vrias maneiras,
Dubos, Hutcheson e Baumbarten haviam associado ao mtodo
empregado pelo artista para enfrentar o seu mundo, permane-
ceu oculto por mais de um sculo sob o crescente prestgio da
psicologia associacionista, que favorecia o modlo "cientfico" dos
elementos sensuais atmicos. A importncia conferida, nos tem..
pos modernos, ao conceito dos todos perceptivos orgnicos deveu
alguma coisa psicologia da gestalt, quando, no fim do sculo
passado, reviveu a idia das configuraes perceptivas com pro-
priedades configurativas, que no podem ser reduzidas a ele-
mentos "atmicos" mais simples de sensao, combinados de
acrdo com relao externas, que os deixam internamente no
afetados.
Desde o princpio, os objetos estticos foram reconhecidos
como bons exemplos da espcie de configuraes que os psic-
logos da gestalt procuravam demonstrar. Em seu ensaio ber
Gestaltqualitiiten (1890), Ehrenfelds, um dos fundadores da
escola, props uma melodia como exemplo de configurao com
carter "emergente" no sentido de que a sua qualidade, no pro-
cesso da percepo, no pode ser tericamente constituda pela
reunio das qualidades perceptivas das notas individuais de que
formada e das relaes estabelecidas entre elas. Podemos mu-
dar cada um dos seus componentes tocando-o numa altura dife-
rente ou num diferente instrumento, mas a melodia permanece a
mesma. Cumpre, porm, d=a.....:.co::.m=o::.....:i=m::.p,,-te_s_-
262
so nica. Se tocarmos as dez notas de uma melodia para dez
vintes diferentes, ou se mudarmos a ordem das notas, a me-
lodia se perde. Se a tocarmos em pedaos para um ouvinte que
a conhece, ste ouvir os pedaos como fragmentos de uma me-
lodia e no como vrias melodiazinhas. A melodia como um
tOQo tem carter prprio, distinto do carter das notas ou frag-
mentos que a compem. No obstante, as notas e fragmentos,
ouvIdos como partes da melodia, adquirem um crter percepti-
vamente diferente do carter que possuem quando ouvidos iso-
ladamente ou como partes de uma melodia diferente.
A moderna concepo da unidade artstica combina o velho
conceito aristotlico do todo com a idia (segundo a psicologia
da gestalt) unidade perceptiva, que revela qualidades emergen-
tes ou "de campo", pertencentes ao todo, mas no s partes.
tll!..Jl1?reda,,? es ttiea,-is..oJg-se o _objeto de ar!!" do seu meio e
- <:!.30_ayenQ,'com
ISolado, apreendIdo como Impresso
_e nao como-'agregado.Pois quando aprendemos alguma-coIsa'
com":: agi
ncia da- multiplicidade &,s -paftes
ems -cada-partepelo--que .;---indepetidehtefuente' do todo a
conscinCia direta de quaisquer
propriedades do todo que no tenham sido construdas com o
nosso conhecimento anterior das partes. Na apreciao esttica
" " ----.......::.-
porem, tomamos conSClenCla do objeto em sua comptex<lde in-
por um ato 11:e o cepao smoptIca; no o cons--
trUlmos" em ____o
bem, naturalmente, a conscincia apreciativa final seja amide
preparada por aturado estudo preliminar. Idealmente, na con-
templao esttica, tornamo-nos conscientes de uma apresentao
total, que manifesta qualidades no construdas com as proprie-
dades e relaes das partes constituintes, nem suscetveis de se-
rem totalmente dissociveis nelas. O todo, na apreenso, mais
do que a soma das partes. Embora as partes contidas possam
ser observadas separadamente no processo talvez demorado de
familiarizao com a obra de arte total, elas s se tornam plena-
articuladas quando percebidas como partes do todo par-
tIcular em que ocorrem, no ato consumado da apreciao. No
podemos conhecer as partes como so sem conhecer o todo.
Conquanto o todo seja composto das partes, as qualidades do
todo as impregnam e determinam e elas s so o que so no con-
texto do todo em que se apreendem. Trata-se, no dizer de Co-
leridge, de "um todo pressuposto por tdas as suas partes".
Problema importante tem sido demarcar a diferena entre
os objetos estticos e outras espcies de configuraes. Assinalou-
-se que o que se tem dito acrca dos todos orgnicos em geral
tambm se poderia dizer. dos todos no estticos, tais como os
rostos humanos. Reconhecemos um rosto por certo carter con-
figurativo global, que o torna nico, e no pela reunio de uma
srie de traos relembrados. Podemos tambm reconhecer uma
semelhana no perfil, muito embora o fato de faz-lo mudar da
posio frontal para a posio lateral provoque em cada trao
uma alterao que o torna irreconhecvel em trmos de forma
abstrata. Os rostos revelam, outrossim, propriedades "expressi-
vas", que tambm so cpnfigurativas, mas no idnticas aos ca-
racteres configurativos pelos quais os reconhecemos. Podemos
reconhecer o rosto de um amigo, esteja le colrico ou triste,
calmo ou convulso. Ao contrrio, podemos "ler" a expresso de
um rosto, seja le o rosto de um amigo ou o de um desconhe-
cido. Tais propriedades de gestalt no tm nenhuma relao
direta com o gzo artstico: percebemo-Ias ainda que o rosto
seja belo ou feio e a nossa percepo delas no nos ministra base
para um juzo esttico. sses so atos prticos e cotidianos de
e no de percepo pelo modo esttico. Quando, ao
, revs, uma_ ob,ra __
ro-st" por sua
alguma configutgo;glbal,.lJ.em.:km2,C.Qs..$.us traos eXQt!:'s-
sivos como item de flfQ.rmao.a..s.eJJreslldto...:.meClitamos sbJ;:e-
el, fit)TIe}s:prfnda.rnente Para ela;:; cOllcentr"im..9.s_.as...nQ;--as
',neQ!.ias em realiz-Ia no processo percepo. "'Podemos as-
_re-
qualguer coisa, proceSSQ da percej:,<J,sem
de
tlca. Mas alguns objetos - e a stes chamams'(jbj-etos-sfeti-'
cos - favorecem a contemplao desinteressada, ao passo que
outros a repelem e so demasiado desinteressantes para sus-
tent-Ia. Nem todos os todos orgnicos no processo de percep-
o se adequam contemplao esttica. Os objetos estticos
264
so todos orgnicos que, em pessoas convenientemente condicio-
nadas, tm o poder de atrair e sustentar a ateno intensa, pro-
longada ou repetida, proveitosa e perceptiva, segundo o modo
esttico no prtico. No tem sido fcil explicar as qualidades
de "unidade orgnica" que as obras de arte bem sucedidas e ou-
tras coisas de beleza possuem e que os todos configurativos no
estticos no possuem. A unidade esttica teria de ser compre-
endida de tal maneira que pudesse servir como critrio de ex-
celncia no julgamento das obras de arte sem favorecer certos
estilos de arte em detrimento de outros. No deveria, por exem-
plo, levar-nos a atribuir s obras que manifestem uma propor-
o clssica formal uma excelncia superior s que possuem maior
liberdade romntica e assimetria, nem a exigit de ns uma pre-
dileo pelo neoplasticismo de Mondrian em prejuzo da aparen-
te ocasionalidade da Pintura de Ao. Pois fazlo seria entrar
em conflito com veredictos crticos aceitos. Na prtica se tem
revelado to difcil concretizar a noo da unidade esttica e,
ao tempo, isent-Ia de preferncias estilsticas, que al-
guns filsofos desesperaram de usla com proveito. (Tda a
questo discutida num simpsio publicado em The Journal
01 Aesthetics and Criticism, vaI. XX, N.o 2, inverno de 1961).
Por outro lado, deu-se a entender que a,s obras de ar e tendem
de outras no senti o e
as .quahdades dos t,,<lS no so apenas "emergen-
tes ._das :partes cotIlQ..se mas, certo ponto, se refl
e
:

todo artlstIco mostraill. alguma coisa. do carter esttico distin-
fIVO porISs, por
l'lT'ril1:ro IsOIado refletem alguma coisa da beleza de tda a es-
de que. provieram. No certo, pOl;m, que essa caracte-
rlstlca se aplique, em geral, a todos os objetos de arte e muito
ainda se ter de fazer na elucidao do conceito de unidade or-
gnica em relao aos objetos estticos.
O VALOR ESTTICO
Dois, sucessos revolucionrios se verificaram na primeira me-
tade do sculo XX e, graas a les, inclinamo-nos a dizer que
265
uma nova concepo da arte e uma nova n e o do valor es-
,J;tico surgiram em nosso tempo. O primeiro, a cUJO e1 o
j falamos, relaciona-se com a presuno de que as obras de
arte constituem criaes novas, com critrios autnomos de va-
'lt,c[,:;e-I11esso es eC11cos. Com IstO se casa a possiblliaCfe
e emancIpao das pressuposloes o naturalismo e , e t as
as formas era mstrum>:Dlil1l:gtm:;::;E.tB
ficr-arte no Ocidente. Essa mudana de ponto de vista se
aplica no s ao nosso comrcio com as novas escolas de arte
em nossa prpria poca, mas tambm colore a nossa frulo da
herana artstica do passado. Por esse motivo, estamos apren-
dendo a apreciar os produtos de arte de outras eras como por-
tadores do prprio valor esttico, no totalmente dependente
dos diversos valres estranhos que, de incio, se destinavam
a servir. Por sse motivo, podemos admirar um fetiche como
uma bela obra de arte plstica, enquanto permanecemos indi-
ferentes a outro, muito embora tivessem ambos podres mgi-
cos iguais para o povo que os fz e usou. J no estamos pre-
sos ao intersse anedtico dos quadros nem sua capacidade
de elevar, edificar ou divertir. A segunda mudana revolucio-
nria de ponto de vista foi mencionada de passagem, guisa de
contraste, no captulo sbre a esttica inglsa do sculo XVIII
(pp ':. lSzo da
expenenCla estet1ca, a cuh1'laao.das="bilidde. s-tetlc::t--e o
treiiimeht de belas obras--Cl"afte' so
valisTI'"por
sI mesfuos---que'dspensam de
que possam conferir. Essa crena tem SI o or-
iTIUlada, s noo scio-biolgica de uma ati-
vidade "auto-remuneradora" (veja o Apndice I) e, s vzes,
no contexto de uma teoria do "jgo" numa acepo especial
dessa palavra, exposta, qui pela primeira vez, claramente, por
Kant (veja o Apndice 2).
Essas novas presunes e mudanas de ponto de vista ain-
da operam mais em nosso comrcio prtico com as artes e na
literatura da crtica e da apreciao do que na teoria filosfica.
Na medida em que lograram expresso filosfica refletem-se prin-
cipalmente no que se denomina a teoria ou grupo de teorias
"formalistas". caracterstico dessas teorias sustentar que exis-
266
tem propriedades chamadas "formais" (ou, s vzes, confusa.
mente, "expressivas") que so necessrias e (provvelmente)
sufrcIentes para adequar qualquer coisa natural ou qualquer con-
junto ou seqncia de .coisas naturais contemplao esttica
bem sucedida e para fazer de qualquer artefato humano uma obra
de"arte. Numa, forma da teoria, considera-se a "unidade orgni-
ca , que d,scutImos, como a forma especial de arranjo que sus-
tenta a contemplao esttica. Uma teoria formalista no nos
obriga a acreditar que s as propriedades formais das coisas ou
das obras de arte tm intersse e importncia, nem nos impe
que lhes concedamos, necessriamente, maior apro do que s
demais caractersticas. Mas os adeptos de uma teoria forma-
lista sustentaro que, embora as obras de arte, em comum com
outros artefatos, podem ser apreadas por muitas outras razes
e muito diz-se que so boas ou ms qua obras
arte - IStO e, esteticamente -- apenas em virtude das suas
formais. H uma ex'celncia prpria da aJ;te,-a-s-
O formalista, que deriva, na maioria dos casos, n::uito
-il_ o tema e apresen a o o gue o a-
o Um. simples nu pode-.ser, como quadro, melhor do
que um mural Imagmat1vo da cnao do mundo. Uma pin-
tura da Crucificao no superior a outra como obra de arte
simplesmente por trazer com maior vigor ao esprito do con-
teu:plante a cena histrica pintada ou mesmo por lhe apresentar
maIS real, a significao redentora de um Deus crucificado. Urr:
quadro que glorifique a utopia socialista no tem necessria-
mente, valor, como arte, do que uma morta que
retrata um Jarro e uma garrafa. Para a idia moderna de que
nos ocupamos, os artefatos s devero ser julgados boas obras
de arte na medida em que se apropriam apreciao esttica e
se adaptam contemplao e percepo concentrada e "desin-
teressada", independentemente de consideraes de funo e de
propsito. Isto se expressa, s vzes, dizendo-se que a arte
autotlica - tem a sua meta e o seu objetivo inerentes em SI
mesma.
. Seria um rro, todavia, confundir essa posio com a dou-
trma da "arte pela arte", que nasceu do movimento esttico dos
ltimos decnios do sculo passado. Na mais caracterstica de
suas formas, essa doutrina sustentava que 3s obras de arte no
267
That il e'Yes were made for seeing
Then beaut'Y is ts own excuse for being. (1)
os valres tormais e os valres "humanos
lj
que a torma contm.
Por conseguinte, cumpre destacar as teorias formalistas pelo re
conhecimento do valor intrnseco inerente apreciao esttica
como atividade auto-remuneradora, impulso humano bsico em
cujo prprio apaziguamento reside a sua justificao suficiente.
Esta presuno fundamental para o ponto de vista de que
correm as teorias formalistas. O or imputado experincia
esttica tornou-se ori em e fonte dos chama os va ores es e-
ticos' . z-se que as o tas e arte 10 vi uais rito es-
. , evoluo e sustentaao
a apreciao. No cabe Esttica estabelecer
tre- o valor iITtrnseco da experincia esttica e outros valires
fundamentais, como o da moral, da bondade, do conhecimento
pelo conhecimento, do amor a Deus, da afeio humana ou das
satisfaes sensuais. Tais comparaes, ou a possibilidade delas,
podem oferecer problemas, que o ramo da Filosofia. conhecido
como axiologia precisa contornar. Na vida diria, podemos
car orientao junto a sses mentores do mundo moderno que
so o professor, o proco, o juiz e psicanalista. O artista e o
connoisseur podem enxergar no entusiasmo um substituto mais
do que adequado para a reflexo. O estudante de Esttica de-
balde procurar uma resposta em seus compndios.
.da contem la o esttica: tal a base da sua ava .ao como o .
jetos estticos. io st que as obras de arte so justa e
apropositadamente avaliadas por outras razes alm dessa: so
tambm portadoras de valres no estticos. Mas o valor es-
ttico significa - ou devia significar - algo diferente no va-
lor total de uma obra de arte. Quando atribumos valor est-
tico a uma coisa ual uer a uilat;;mws-a sua adequabhdade para
sustentar a atIvidade auto-recom ensa ora, a con emp aao es-
tiC---,-_ Atribuir sse va ar no negar que o '0 jeto p

beleza um
'"'1 . '...
'"
um e UO rW11la ..,9bra de arte. o lZer e eo
?a:r
tier
: "lI n'y a de vraiment beau que se qui ne peut servir
a !len; tout ce que est utile est laid" (Narla realmente belo
o que no pode servir };W.!a D3d;;;,1do o que ["til
"A arte pela arte" era um slogan dos extremistas que-
fIzeram uma .religio da bdeza e quiseram, arrogantes, menospreM
os demaIS aspectos da vida. Hoje em dia, pouca gente fa-
na um pronunciamento dsse gnero, ou negaria a evidncia
de que, em todo o correr da Histria, muitas das mais belas
obras de arte foram feitas com propsitos ulterores e serviram
de veculos a valres no estticos. Mas, tirante o exagro o
.miolo da doutrina da "arte pela arte", a
que persIstIu e converteu-se num lugar-comum da critica coo.
tempornea, reside no reconhecimento de que o cultivo das be-
Jas artes sem visar utilid a por amor
delas mesmas, e um do lires ' desta VI a 'ao a o
Ef;'l pelG
re 19lOsa, a a eIao h 1 or diante. Foi sse
reco ue los irou a famosa "trinda e de valres
, de beleza e on a . ra expressa0 n
sem-numero e enuncIa os poticos e em alguns to banais quan-
to ste, tirado da Rhodora de Emerson:
devem servir de veculo a uais uer outros valres alm dos va.
Jres estticos ue ua uer fundo estranha ou qua q
As teorias. formalistas da arte ainda so, uma que outra
vez, tachadas de triviais e enfadonhas, de se concentrarem nos
prazeres embora intensos, que algumas pessoas enM
no logo de atentar para padres sensuais, descurando
dos lillportantes valres "humanos" concretizados nas grandes
obras de arte. Sem menosprezar a importncia dsses outros va-
lres, as ,teorias formalistas convidam o filsofo da Esttica a
dar especIal _ valres formais, ainda que no'
ato da apreClaao nao se elimlllem as barreiras artificiais entre
(1) Que se os olhos foram feitos pata ver / Ento a beleza a
sua pr6pria justificao pata existir.
268 269
Apndice I
A APRECIAO COMO ATIVIDADE AUTO-REMUNERATIVA
A noo, se no o nome, de uma atividade auto-reco;mpen-
sadora remonta Grcia antiga. Era inerente cultura :aristo-
crtica que forneceu o fundo de quadro para a filosofia' social
e moral de Aristteles e que possua certas caractersticas em
comum com a moderna idia da sociedade "abastada". Para
era aquela que'J1
svia a ou mas poda ser
adequadamente exercida por um homem re ocupaao elo
seu ao e . a a 19nidade do homem vre",
cQiz le, "fazer alguma coisa por si mesmo, pelos amigos ou pela
virtude que h em faz-lo, mas o comportamento do homem que
faz a mesma coisa para outros pode ser considerado subalterno
ou servil". Considerava-se a filosofia ou a busca da sabedoria
como o supremo exemplo da atividade auto-remuneradora, pois
tais ocupaes no tinham uma finalidade subserviente a ne-
nhum outro propsito ue no a a ao o eseJo
i!)stIDtlvo e con eClmento, que existe em todos os homens.
Pois sendo o objeto da filosofia fugir ignorncia, evidente
que os homens buscam o conhecimento pelo prprio conhecimento
e no com qualquer outro fim utilitrio. E isto confirmado
pelos fatos; pois foi quando se achavam presentes quase tdas as
coisas necessrias vida e as coisas que concorrem para o corurto
e a recreao, que sse conhecimento principiou a ser buscado.
bvio, portanto, que a busca no tem motivos no confessados.
Mas assim como chamamos livre ao homem que existe por si mesmo
e no por outro, assim s chamamos livre a esta cincia, visto que
s ela existe por si mesma.
A noo da atividade auto-remuneradora foi recentemente
formulada por C. A. Mace com elucidativos paralelos e diferen-
as em conexo com a apreciao da arte.
Que acontece quando um homem ou, a propsito, um animal no
tem necessidade de trabalhar para viver? De acrdo com o
enfoque gentico, o caso mais simples o do gato domstico -
paradigma do viver abastado mais radical que o do cavalo ou
da vaca. Tdas as necessidades do bichano domstico so satisfeitas
270
antes quase de serem expressas. [ ... J Que faz le, ento? Como
passa o tempo? __ . Vagueia pelo jardim e pelo mato matando
satinhos e camundongos. Goza a vida sua maneira. O fato de
poder a vida ser gozada, e s-lo intensamente, por muitos sres vivos
em estado de abastana (como foi definido) chama a ateno para
a mudana dramtica que ocorre no funcionamento da mquina
orgnica em certa fase do processo evolutivo. a invetso da
relao entre os meios e o fim no comportamento. Em estado
natural, o gato precisa matar para viver. Em estado de abastana,
vive para matar. Isso acontece com os homens. Quando j no
tm necessidade de trabalhar pata viver s h, de um modo geral,
duas coisas que podem fazer. "Jogar" ou cultivar as artes.
A idia bsica essa, Quando atinge um estdio de organi-
zao social e industrial que permite ao indivduo prover pr-
pria existncia sem o pleno exerccio das suas capacidades de
produo dos meios de vida, o homem no permte que essas
capacidades se atrofiem pelo desuso, mas continua a exercit-las
pai elas mesmas - como forma de jgo aprazvel. Alcanado o
dtado estdio, a sociedade estabelece um valor fundamental
para o exerccio dessas capacidades por si mesmas. No CasO
elas belas-artes, a capacidade a que tal valor se atribui e a er:
cepo ireta e nao u 1 a conSclenCla lme ata o nosso
por amor da me.sma conscincia. Essa teotla da rte
'explica a mudana contempornea de atitude em relao ex-
perincia esttica e um guia til para o sentido da mudana em
nossa apreciao da arte e do papel que lhe imputamos. Hoje
em dia se aprea o cultivo das artes, de um modo geral, embora
vago, como atividade que amplia os nossos podres de percep-
o, no raro como o corolrio segundo o qual a educao tradi-
cional revela uma propenso, que precisa ser corrigida, para aS
habilidades puramente intelectuais. A razo por que se julga
necessria a correo dsse desequilbrio no utilitria, nem
em ltima anlise, nem em primeiro lugar, nem por quaisquer
efeitos secundrios que se possam esperar que exera sbre a
estrutura social, seno porque a revivescncia e o desenvolvimen-
to dos podres atrofiados da perceptibilidade se consideram va-
liosos por si mesmos e conducentes a uma personalidade mais
completa e consumada.
Os gregos do perodo clssico no se preocuparam em clas-
sificar as belas-artes entre as ocupaes auto-remuneradoras; in-
teressavam-se por elas na qualidade de recreao aprovada (como
271
a mUSlCa e o canto em Homero) ou pela sua influncia moral
sbre o carter e a disposio. Entretanto, at em relao a
isso se encontra a sugesto de uma exceo em Aristteles, que
talvez reflita uma mudana de ponto de vista no incio da era
helenstica. Discutindo, no Livro Oitavo da Poltica, as razes
por que se inclua tradicionalmente a musica no currculo edu-
cacional, le conclui que os seus empregos recreativos ou apri
moradores do carter no so suficientes nem constituem a sua
nica justificao.
Pois os processos educativos e os assuntos estudados devem ter
o prprio mdto intrnseco, distintos dos assuntos profissionais
necessrios, que se estudam por motivos alheios a les mesmos.
Por isso, no passado, os homens declararam a msica parte do
currculo da educao, no por ser necessria, pois ela no pertence
a essa categoria, nem por ser til da maneira por que til o
conhecimento da leitura e da escrita para os negcios, a administra-
o, o estudo e pata muitas atividades cvicas, nem como o conheci-
mento do desenho til ao melhor julgamento das obras dos
artistas, nem mesmo como til a ginstica para a sade e para
a fra; pois no vemos nada disso promanar da msica. Resta
apenas um propsito - proporcionar uma ocupao para o lazer;
e esta , claramente, a razo por que se introduziu a msica na
educao, considerando-a como ocupao apropriada de homens
_livres.
Prosseguindo em seu raciocnio, le se prepara para conceder
relativa independncia at ao estudo das artes visuais: se bem
no chegue a dizer que a apreciao delas, por si mesma,
-remuneradora, admite que o estudo da pintura pode predispor-
-nos a apreciar a beleza natural. "Similarmente, a arte do de-
senho e do debuxo no til apenas para impedir que sejamos
enganados na compra de objets dJart ou artefatos, porm mais
particularmente porque nos torna observadores da beleza nas
coisas naturais" (1).
Esta casualssima antecipao permanece isolada na litera-
tura clssica e despertou poucos ecos pelos sculos fora.
rante a Idade Mdia, a apreciao da beleza sensual subordinou-
-se apreenso intelectual da concinidade csmica como reflexo
(1) ToG 7t8pl 1:& owp.-a-c& XIXOUC; talvez signifique, mais
provvelmente, "a beleza dos corpos humanos",
272
i
da natureza da Divindade. A atitude medieval diante da bele-
za natural hbilmente sumariada pelaS! palavras de Escoto
Ergena: "No a criao que m, nem mesmo o conhecimen-
to dela; seno o perverso impulso que leva o esprito sensato
a abandonar a contemplao do seu autor e voltar-se com las-
civo e ilicito apetite para o amor da matria sensvel". Existem
nos escritos dos primeiros Padres da Igreja mais numerosos in-
dicias casuais de apreciao da beleza cnica do que os que se
encontram expressos na poesia clssica. Mas sse sentimento
era havido por suspeito e condenava-se qualquer atrao delei
tosa do gzo sensual das coisas naturais por motivos tanto mo-
rais quanto teolgicos. A verdadeira beleza pertencia a Deus
e s poderia ser apreendida por intermdio do intelecto racio-
nal como proporo e concinidade ou, mais perfeitamente, atra-
vs de exerccios msticos. Considerava-se geralmente o mundo
natural como um vu que esconde Deus do homem e
oava-se a fruio das belezas naturais por si mesmas. Para os
filsofos medievais, a idia de beleza perdera a incipiente co-
nexo -com as artes, adquirida durante o perodo de atividade
dos connoisseurs sob o Imprio Romano, Mantidas sob suspei-
ta, a princpio, como relquias e acervo de paganismo, as artes
s foram aceitas aos poucos e toleradas proporo que se lhes
compreendeu a capacidade de acrescentar brilho dignidade
da Igreja e se lhes patenteou a utilidade para educar na doutri-
na eclesistica um populacho rude e analfabeto. A pintnra.-a
esc.@ura, drama e o resto das gue hoje denominaID.Q..
::at"tes se classificaram entre os ofcios "mecnicos", porque ope-
tam-uuJ:IrnreU-m:rter'il e para o seu efe1to, do
fazem aos sentidos - e "mecnico", s vzes, era !an-
tasiosamente derivado do '1atim moechor (praticar o adultrio)
sob a suposta_ale$ao de que o intelecto humano, criado para
as atividades espirituais, descambava para o adultrio por sse
envolvimento com o material. Quando, na Renascena, as belas-
-artes emergiram dos ofcios vulgares e materialistas
rem o de
.. d...o.. ;.. ..
-dlto estacad o seu cara-
constitu,a .-r;m t,;ma
era , a

273
ou a pintura. S quando surgiu a idia das "belas-artes" (veja
ar: 140) o cultivo das artes e o gzo esttico em geral vieram
a ser includos entre os valres. auto-remunerativos e auto-
justificativos.
Apndice 2
A ARTE COMO J6GO
A atitude modificada em relao apreciao -", cultiva-
o das artes, que apareceu ao lado da esttica moderna, pouco
deve filosofia formal e no prerrogativa de nenhuma escola
particular. Empresta colorido a grande parte dos escritos cr-
ticos e casuais contemporneos sbre as artes e coloriu muita
especulao esttica nos ltimos cinqenta anos. Talvez o ponto
mais prximo a que tenha chegado da formulao explcita haja
sido no contexto das teorias, pressagiadas por Kant, que bus-
cam explicar o nosso trfico com as artes pela analogia com o
jgo.
Em vrias ocasies, Plato mencionou as artes como frvo-
la e no muito importante duplicao dos negcios srios da
vida, ou como desafgo dsses negcios (veja, por exemplo,
Repblica, X, 602b; Pedro, 276 c-e; Sofista, 234a; Estadista,
288c). Sustentou tambm, nas Leis, que o jgo no discipli-
nado, ou piruetas de crianas, semelhana das piruetas dos ani-
mais novos, s adquirem forma de arte quando sujeitos dis-
ciplina e ordem da atividade cerimonial, da dana ou dos exer-
ccios militares. A concepo antiga da arte como ocupao
sem importncia, ameno e incuo divertimento, persistiu sem
se formalizar numa teoria estabelecida. Por exemplo, em sua
Della Difesa della Comedia di Dante (1587) Jacopo Mazzoni
classificou a poesia, de um lado, sob a faculdade racional "que
era chamada sofstica pelos antigos" e, de outro, sob a "facul-
dade civil". Na ltima capacidade explicada como uma esp-
cie de jgo, cessao ou privao da atividade sria. Assim, "a
faculdade civil deve ser dividida em duas partes altamente im-
portantes, uma das quais considera a forma apropriada de ati-
274
vidade: e foi chamada pelo nome geral de poltica, ou faculda-
';lvl!. A outra considera a forma apropriada da cessao da
atIvIdade ou a forma apropriada da atividade dos jogos e foi
h d
,." (P I '
c ama _a poetIca ar;e, sees 66-7). A idia de que as
artes sao uma forma fnvola de ocupao separada dos assuntos
srios da vida e s justificada pelo prazer que proporciona no
desap.areceu nem mesmo em nossa poca. Pode-se dizer, porm,
Justeza, que a teoria filosfica sria da arte como jgo prin-
CIpIOU com Kant.
Distinguindo as belas artes do ofcio manual, Kant escreveu:
as primeiras se elas s pudessem revelar-se in-
tenclOnalS como um jgo, isto , uma ocupao agradvel por si
mesma. o 'se considera como se s pudesse ser
compulso,namente"Imposto a como trabalho, isto , ocupao
(esfoJ;o) por 51 mesma, e s atraente em razo do
seu efeIto (ou se]a, o salrio).
E prossegue, ,.djsctimill@ndo as belas artes do entretenimen-
chama (amena,-OJl epcantaQ.Qra)". Na
ultllna.lf(se_colQc..a por nico objetivo o en:
e tCa a sorte de jogos-''''praticados sem outro ln-
teresse que O de fazer o tempo passar inadvertido". As belas-
-artes, por outro lado, "tm. ..cu1tivCL.dQs
podresrnentais no intrsse da comunicao sociat'.. Entre 0-;:
modemos,. distinguiu expressamente o gzo da arte
do d,VertImento, estnbado embora num princpio um pouco
menos pedante que o de Kant. Kant tambm tem um sentido se-
cundrio de "jgo", em que se aproxima do moderno conceito de
((iluso ou imaginativa, que no visa a ser
levada a seno nem a iludir. Pondo em contraste a poesia com
a oratria. tem em. mira seriamente convencer), diz le
que a poeSIa Joga com a Iluso, que produz vontade mas sem
iludir i pois declara que seu exerCIClO nao passa de jgo,
ser ..J:l.l::?.poslladameme usaclo pelo
Schiller apropriou-seda analogia em ambos os sentidos da
palavra "jgo", deu-lhe sabor metafsico e fz dela O ponto cen-
tral da sua teoria esttica. A idia de Kant do homem como
um :er com o p dois mundos era particularmente congenia!
aos lfipulsos conflitantes da natureza de Schiller e le a desen-
275
volveu sua maneira. Pelo instinto sensual (Stofftrieb), afir-
mava, o homem est ligado ao mundo das aparncias e dos
pulsos emocionais. Como agente moral, move-se no ,mundo mo.
cognoscvel da realidade absoluta e no .est sujeito s cor:
tin
-
gncias da experincia sensvel, seno ao unpulso para
forma ordenada. A sse impulso deu le o nome de mstmto
da forma (Formtrieb). Mas intolervel que a natureza huma-
na seja fundamentalmente, cindida entre os seus dois aSl?,:ctos
e, portanto, o sensual e o 'racional se .e umf1cam
no instinto do j6go (5pieltrieb ), que Schiller IdentIfICOU com o
impulso esttico para fazer e fluir obras de arte. Proclama com
eloqncia a sua convico de que somente no comrcio com a
beleza o homem completamente le mesmo, porque s isso
pe trmo ao conflito fundamental entre os dois aspectos da
sua natureza e serve de cimento sociedade. "T6das as
formas de perceps;i.Q dividem o homem, porque se baseIam ex-
Clusivamente na parte sensual ou na p:ree esp!r,1tuaI do S!:JJ...Sf'r.
Somente-percepao e uma mteIreza,
eJa:gea-eper'aruasnatUfezas"'. -gas-aes,:nvolver a
sua teOrIa, como tantas vzes acontec'e com os escritores
mes Schiller empresta s palavras um n6vo significado e, em-
"j6go" como trlDD tcnico unicamente aplicvel
apreciao esttica, destri o valor da analogia com, que
ou. Em Schiller, o "j6go" se converte numa forma de
de que s se dirige para a beleza. "A razo tambm
a deciso de que o homem s deve iogar com a beleza, e le so
jogar com a beleza. Pois. '.. o homem s joga quando, na ple-
na acepo da palavra, homem, e le s completamente ho-
mem quando joga".
A forma moderna da teoria do j6go foi expressa no con-
texto das idias evolutivas da dcada de 1870, caracteristicamen-
te formulada por Herbert Spencer e desenvolvida pelo seu se-
guidor Karl Groos que escreveu O J6go dos Animais (1898) e
O J6go do (1901). Na atmosfera de complacncia vito:
riana, o princpio de Darwin da sobrevivncia do fUais apto fOI
amide err6neamente compreendido como garantIa de que as
caractersticas de estrutura ou comportamento que existem, visto
que se revelaram capazes de sobreviver na :uta
devem ser proveitosas j para a preservaao do mdividuo, Ja
276
para a conservao da espcie e da sociedade: pois somente con-
correndo para essas finalidades poderiam elas ter sido bem su-
cedidas. Em The Principies of Psychology (1870-72) Herbert
Spencer afianou que a arte e o j6go so as duas grandes excees
a essa regra. Nenhum dles tem valor de sobrevivncia. So
ambos luxos do ponto de vista evolutivo. Spencer d, realmente,
a entender que tanto a arte quando o j6go podem resultar da
necessidade que sente o homem de livrar-se da superabundncia
de energia vital, hbito inofensivo que pode at trazer-lhe o bene,
fcio de aliviar a tenso da vitalidade no expendida. Sugere tam-
bm que o exerccio das faculdades alm dos requisitos srios
da vida serve para mant-las em boas condies e atalhar o pe-
rigo da atrofia. Num curto ensaio s6bre Use and Beauty (1852)
afirmou que as coisas que j foram teis podem sobreviver e
adquirir um valor decorativo depois de perderem a utilidade.
"Da mesma forma nas instituies, credos, costumes e supersti-
es, podemos acompanhar essa evoluo da beleza a partir do
que foi, em outro tempo, puramente utilitrio". Mas a posi-
o principal que le advoga que tanto a arte quanto o j6go,
e s les, so um dispndio biolgica e socialmente intil de
energia, simples luxos quando vistos pelo prisma evolutivo e
sociolgico; a arte, portanto, pode ser encarada como uma esp-
cie de j6go.
Groos desenvolveu o ponto de vista de que o j6go um
exerccio no consumado de modos instintivos de comportamen-
to, que serve ao propsito de treinar faculdades e aperfeioar
habilidades. Alicerou o seu argumento no caso tpico de ces
que brincam e se mordem, mas sem enfiar deveras os dentes.
Tomando as piruetas de cordeirinhos, cezinhos ou gatinhos como
"os mais puros exemplos de j6go", McDougall segue Spencer
mais de perto e,sustenta que os instintos correspondntes (com-
batividade, etc.) no entram realmente em ao, pois o j6go
uma "atividade por si mesma, ou melhor, uma atividade sem
propsito, que no visa a meta alguma". No h dvida de
que ssb folguedo ocasional, sem propsito, existe e sempre foi
como o fz Plato nas Leis. Mas existe tambm
o j6go !dirigido. O gato que brinca com o rato e quase o mata,
quase 'o deixa escapar, no est folgando ao acaso. William
James 'observa, mas no analisa, o elemento de simulao que
277
"Todos os j'ogos ativos simples so tentativas
entre nos Jogos. ., . ..
de lograr a excitao produzida p_or certos pnmItIvos,
atravs da simulao de que l estao as ocaslOes para o seu
cicio". le associa os jogos das. crianas ao }mor das ,feStlVI-
dades e da cerimnia, que consIdera como outra, ,:speele
jgo humano, em que entram sentimentos estet1cos maIS
elevados" .
Nos tempos modernos a idia de jgo tem sido associada
de "atividade auto-remuneradora". Elas tm em comum o
fato de serem ambas atividades exercidas por si mesmas e no
por qualquer beneficio ou recompensa n;:> q,;:e pos-
sam propiciar. Mas a associao tendera a. mduzu: em erro se
as implicaes de frivolidade e falta senedade, q':.e acompa-
nham a idia de jgo, forem transferIdas para a noao de arte
como valor fundamental e auto-suficiente.
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