You are on page 1of 15

God. 36., br. 2., 621.-635.

Zagreb, 2004 UDK: 930.1 930-05 White, H. Prihvaeno: 14. 5. 2004.

Historijska pripovjednost i problem istine u historijskom prikazivanju!


HAYDEN WHITE

Je li prolost pria? Oko tog kratkog i, na prvi pogled, suvinoga pitanja vrti se ne samo esej koji je pred nama, ve i itava postmodernistika rasprava o povijesti. U jedno nema sumnje: prolost predstavljamo kao priu i prolost rekonstruiramo (uglavnom) na osnovi pria. Ovime smo ukratko opisali povijest kao istraivaku (znanstvenu) djelatnost i jasno predoili njenu povezanost s priom odnosno pripovijedanjem. Upravo zbog te jasne veze povijesti s priom, ono pitanje s kojim smo zapoeli uvod ini nam se suvinim. Ali povijest (shvaena u smislu koji smo prije spomenuli) nije prolost; ona tek opisuje, prepriava prole dogaaje. Jedan od prvih povjesniara koji su poeli ukazivati na spomenutu problematiku bio je Hayden White, ameriki filozof i povjesniar roen 1928. godine. Njegova knjiga Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe iz 1973. godine predstavljala je pionirski rad u uvoenju problema poznatog kao lingvistiki zaokret u predmet historiografije. Stavljajui povijesnu znanost kao predmet te iste znanosti on ju ustvari razotkriva kao poetiku djelatnost, ime je pokrenuo raspravu koja do danas nije prestala. U eseju koji je ovdje predstavljen, White na primjeru prikazivanja Holokausta pokazuje presudan utjecaj naina pripovjedanja u prikazivanju prolosti. Nudi li nam se Holokaust, kao proli dogaaj nesumnjive strave i nesree, sam po sebi kao tragedija, ili ga se moe prikazati u nekom dugom pripovjednome modusu? Ako pak tragedija nije jedini mogui nain prikazivanja Holokausta, znai li to da narav dogaaja ne odreuje vrstu prie koju moemo uporabiti u njegovu prikazivanju? A to tek rei o stavu na koji se White osobito osvre u eseju po kojemu Holokaust predstavlja dogaaj kojeg u potpunosti ne moe ispriati nikakav ljudski jezik. Ako je tomu tako, zakljuak je jasan: prolost nije pria. Prolost dakle nije pria, dok povijest to jest; na taj nain kida se veza povjesniarske djelatnosti i njenog predmeta - prolih zbivanja, veza koju povjesniar u pravilu uzima kao samu po sebi razumljivom.

Od mene je zatraeno da neto kaem o historijskoj pripovjednosti i problemu istine u historijskom prikazivanju!. Pretpostavljam da je to uinjeno zbog toga to se za mene misli da imam relativistiki pogled na povijesno znanje. Ustvari, doista drim da postoji neizbrisiva relativnost u svakom predsta! Rad naslovljen Historical Emplotment and the Problem of Truth in Historical Representation jedan je od eseja Haydena Whitea prikupljenih i objavljenih u Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect, The Johns Hopkins University Press, 1999.

621

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

vljanju povijesnih fenomena. Ta relativnost prikazivanja (povijesti op. pr.) funkcija je jezika koji koristimo kako bi opisali a s tim i predstavili prole dogaaje kao mogue predmete objanjavanja i razumijevanja. To je oito kada se, kao u drutvenim znanostima, tehniki jezik koristi na takav nain. Znanstvena objanjenja otvoreno nastoje nositi znaenja samo za one aspekte dogaaja primjerice, kvantitativne pa stoga i mjerljive aspekte koji mogu biti oznaeni lingvistikim protokolima koritenim za njihov opis. To je manje oito u tradicionalnim pripovjednim opisima povijesnih fenomena zbog slijedeeg: prvo, pripovijest se smatra neutralnim kontejnerom povijesnih injenica, modusom diskurza prirodno pogodnog za izravno prikazivanje povijesnih dogaaja; drugo, pripovjedne historije obino koriste tzv. prirodne ili obine, prije nego tehnike, jezike kako bi istovremeno opisale svoje subjekte i ispriale njihovu priu; i tree, pretpostavlja se da se povijesni dogaaji sastoje od, odnosno da se manifestiraju kao hrpe stvarnih i proivljenih pria koje se tek trebaju otkriti ili izvui iz izvora i predoiti itatelju kako bi njihova istina bila odmah i intuitivno prepoznata. Oito je da smatram ovaj pogled na odnos izmeu historijskog pripovijedanja i prole stvarnosti naivnim ili, u najmanju ruku, krivo shvaenim. Prie, kao injenine tvrdnje, lingvistike su tvorbe i pripadaju redu diskurza. Pitanje koje se pojavljuje u vezi s problemom historijskih pripovjednosti i temom nae konferencije, Nacizam i konano rjeenje idovskog pitanja: ispitivanje granica prikazivanja, jest ovo: postoje li ikakva ogranienja glede vrste prie kojom se moe odgovorno govoriti o tome fenomenu? Mogu li ti dogaaji biti odgovorno ispripovijedani u bilo kojem od modusa, simbola, tipova zapleta, te anrova koje nam naa kultura nudi kako bismo uinili shvatljivim tako ekstremne dogaaje nae prolosti? Ili nacizam i konano rjeenje pripadaju posebnoj klasi dogaaja tako da, za razliku ak i od takvih kao to su francuska revolucija, ameriki graanski rat, ruska revolucija ili kineski veliki iskorak naprijed, moraju biti razmatrani kao da prikazuju tek jednu priu, kao da su pripovjedivi na samo jedan nain i kao da oznaavaju samo jednu vrstu znaenja? Drugim rijeima, postavlja li priroda nacizma i konanog rjeenja apsolutna ogranienja glede onoga to se istinski moe rei o njima? Postavlja li ogranienja onome to o tome mogu rei pisci fikcije ili poezije? Jesu li pripovjedi! Izraz pripovjednost hrvatski je prijevod engleske kovanice emplotment. Izraz sam preuzeo od Vladimira Bitija iz Pojmovnika suvremene knjievne teorije, Matica Hrvatska, Zagreb 1997., str. 289. Englesku je kovanicu uveo sam Hayden White, i to kao prijevod francuske kovanice koju rabi francuski filozof hermeneutik Paul Ricoeur mise-en-intrigue (Biti, isto, str. 194.). O znaenju izraza emplotment vidi u spomenutom djelu Vladimira Bitija, str. 288.-289., 344., 399. Engleska kovanica tvori se od korijena plot, koji u ovome sluaju oznaava priu (v. The Oxford Dictionary of Modern English, Oxford University Press, 1984.), na isti nain na koji se izraz (za primjer emo uzeti rije koja zvui slino) employment (zaposlenost, posao, zaposlenje) tvori od korijena ploy. Hrvatski izraz kojim kovanicu prevodimo pripovjednost znaio bi: ono to se iznosi pripovijedanjem, to je mogue ispripovijedati te ono to je mogue ispripovijedati na razliite naine. Kovanica emplotment u izvorniku se pojavljuje i u izvedenicama: emplot, emploted, emploting i emplotable, a te su prevedene hrvatskim izrazima redom: pripovijedati, pripovjedan, pripovijedanje i pripovjediv.

622

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

vi na bilo koji nain te jesu li, kao drugi povijesni dogaaji, otvoreni za beskonane interpretacije i u konanici neodluivi kad je u pitanju njihovo specifino znaenje? U svome uvodnom izlaganju za ovu konferenciju Friedlander razlikuje dvije vrste pitanja koja se mogu pojaviti pri razmatranju pitanja historijskih pripovjednosti i problema istine: epistemoloka pitanja postavljena injenicom postojanja konkurentskih pripovijesti o razdoblju nacizma i o konanom rjeenju i etika pitanja postavljena uestalim prikazivanjem nacizma... temeljenim na onom to se nekad smatralo neprihvatljivim modusima pripovjednosti. Oito je da, uzete u obzir kao prikazi dogaaja koji su ve utvreni kao injenice, konkurentske pripovijesti mogu se procijenjivati, kritizirati i rangirati na osnovi njihove vjernosti injeninom stanju, njihove dokuivosti i koherentnosti argumenata koje mogu sadravati. Ali pripovjedni opisi ne sastoje se samo od injeninih tvrdnji (pojedinanih egzistencijalnih propozicija) i argumenata; oni se sastoje i od poetikih i retorikih elemenata pomou kojih se ono to bi inae bilo tek popis injenica pretvara u priu.1 Meu tim elementima su i oni generiki uzorci pria koje prepoznajemo kao one koji omoguuju zaplete u pripovijedanju. Tako jedan pripovjedni prikaz moe predstaviti neki skup dogaaja u formi i znaenju epske ili tragine prie, dok drugi prikaz moe predstaviti isti skup dogaaja s jednakom uvjerljivou i bez ikakva nasilja prema injeninom stanju opisujui ga kao farsu.2 Ovdje konflikt izmeu razliitih konkurentskih pripovijesti ima manje veze s injenicama problema koji se razmatra nego s razliitim znaenjima prie koje pripovjednost moe pridati tim injenicama. Ovo povlai za sobom pitanje o odnosu razliitih generikih tipova zapleta koji mogu biti koriteni kako bi dogaajima pridodali razliite vrste znaenja tragini, epski, komini, romantini, pastoralni, farsini i slino samim dogaajima. Je li taj odnos izmeu neke prie ispriane o nekom skupu dogaaja isti kao i onaj izmeu injenine tvrdnje i njezinog referenta? Moe li se rei da su skupovi stvarnih dogaaja po sebi tragini, komini ili epski, tako da prikazivanje tih dogaaja kao traginih, kominih ili epskih pria moemo procijeniti kao injenino ispravne? Ili to sve ima veze s gleditem s kojeg promatramo dogaaje? Naravno, veina teoretiara pripovjedne historije zauzima gledite po kojem pripovjednost proizvodi ne u tolikoj mjeri drukiju, smisleniju i sintetikiju, injeninu tvrdnju koliko interpretaciju injenica. Ali razlika izmeu injeninih tvrdnji (uzetih kao produkt predmetnog jezika) i njihovih interpretacija (uzetih kao proizvod jednog ili vie metajezika) ne pomae nam kada je rije
1 Historijski diskurz sastoji se takoer od, oito, objanjenja postavljenih u oblik argumenata vie ili manje formalizirajuih. Ja se ne dotiem teme odnosa meu objanjenjima postavljenim u modusu formalnih argumenata i onog to bih nazvao uincima objanjavanja proizvedenim pripovijedanjem dogaaja. Sretna kombinacija argumenata s pripovjednim prikazima je ono na emu se temelji privlanost specifino historijskog prikazivanja stvarnosti. No tona narav odnosa izmeu argumenata i pripovijedanja u historijama je nejasan. 2 Ovdje na umu imam farsinu verziju dogaaja 1848-51 u Francuskoj izloenu po Marxu u otvorenom sukobljavanju s traginom i kominom verzijom tih istih dogaaja prikazanih od Hugoa i Proudhona.

623

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

o interpretacijama proizvedenim modusima pripovjednosti koje se koriste u svrhu ukazivanja na to da injenice predouju formu i znaenje razliitih vrsta pria. Nije nam od pomoi ni sugestija da su konkurentne pripovijesti rezultat interpretacije injenica kao tragedije kod jednog povjesniara i interpretacije kao farse kod drugog.3 To je pogotovo sluaj u tradicionalnom historijskom diskurzu u kojem se injenicama uvijek daje prednost pred bilo kakvim njihovim interpretacijama. Stoga se u tradicionalnom historijskom diskurzu pretpostavlja da postoji krucijalna razlika izmeu interpretacije injenica i prie ispriane o tim injenicama. Ta je razlika prikazana opeprihvaenim idejama stvarne prie (suprotstavljene izmiljenoj) i istinite prie (suprotstavljene lanoj prii). Dok se o interpretacijama obino misli kao o komentarima injenica, za prie ispriane u pripovjednim historijama dri se da su ve sadrane ili u samim dogaajima (otud ideja o stvarnoj prii) ili u injenicama izvedenim iz kritikog prouavanja dokaza o tim dogaajima (otkud proizlazi ideja o istinitoj prii). Razmatranja poput ovog omoguuju nam neki uvid u probleme kako konkurentskih pripovijesti, tako i neprihvatljivih modusa pripovjednosti o razdoblju kakvo je ono nacistiko i o dogaajima kakav je konano rjeenje. Sa sigurnou moemo pretpostaviti da injenice problema koji se razmatra postavljaju ogranienja glede vrsta pria koje se mogu valjano (u smislu istinosnog i primjerenog) ispriati o njima samo ako vjerujemo da sami dogaaji posjeduju formu nalik prii i znaenje nalik zapletu. Tada moemo odbaciti kominu ili pastoralnu priu s vedrim tonom i humoristinom tokom gledita iz skupine konkurentskih pripovijesti kao oito krive prikaze injenica ili barem onih injenica koje su vane iz doba nacizma. Ali moemo odbaciti takvu priu iz skupine konkurentskih pripovijesti jedino ako je (1.) ona bila predstavljena kao doslovan (a ne kao figurativan) prikaz dogaaja, i (2.) ako je tip zapleta koriten za preoblikovanje injenica u odreenu vrstu prie bio predstavljen kao inherentan (a ne kao nametnut) injenicama. Jer ako povijesna pria nije predstavljena kao doslovan prikaz stvarnih dogaaja, onda je nismo u stanju kritizirati kao istinitu ili lanu prema injenicama problema koje razmatramo. Ako je predstavljena kao figurativan prikaz stvarnih dogaaja, onda pitanje njene istinitosti pada pod naela koja za procjenjivanje istinitosti koristimo u fikcionalnim djelima. I ako nije dala naslutiti da je tip zapleta odabran za slaganje injenica u priu odreene vrste naen da odgovara samim injenicama, tad ne bismo imali nikakve osnove za usporedbu tog odreenog prikaza drugim tipovima pripovjednih prikaza, oblikovanih u drukije tipove zapleta, ni za procjenjivanje njihove pojedinane primjerenosti prikazivanju, ne toliko injenica koliko onoga to te injenice znae.
3 Osim ukoliko nismo spremni prihvatiti ideju da je svaki dani skup injenica mogue interpretirati u beskonanim razliitim varijantama i da je jedan od ciljeva historijskog diskurza umnoavanje broja interpretacija koje imamo za neki skup dogaaja, a ne rad na proizvodnji najbolje interpretacije. Vidjeti rad Paula Veynea, C. Behan McCullagha, Petera Munza i F. R. Ankersmita.

624

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

Jer razlike su meu konkurentnim pripovijestima ustvari razlike meu modusima pripovjednosti koji u njima dominiraju. Iz toga to su pripovijesti uvijek pripovjedane slijedi da su znaenjski usporedive; iz toga to su pripovijesti razliito pripovjedive slijedi da razlikovanje meu tipovima zapleta moe biti izvreno. U sluaju pripovjednosti dogaaja iz Treeg Reicha u kominom ili pastoralnom modusu nae bi pozivanje na injenice, kako bismo odbacili taj modus s liste konkurentskih pripovijesti o Treem Reichu, bilo posve opravdano. Ali to ako bi takva pria bila postavljena na ironian nain s ciljem stvaranja metakritikog komentara, ne toliko o injenicama, koliko o verzijama injenica ispripovjedanih na komian ili pastoralan nain? Zasigurno bi bilo promaeno odbaciti taj tip pripovijesti iz konkurencije na temelju njezine nevjerodostojnosti u odnosu na injenice. Jer ak i ako ne bi bila posve vjerna injenicama u pozitivnom smislu, u najmanju bi ruku to bila u negativnom smislu u izrugivanju pripovijesti o Treem Reichu ispripovjedanih u modusu komedije ili pastorale. S druge strane, moemo doi u napast da takve ironine pripovjednosti drimo neprihvatljivima, na nain koji nam sugerira Friedlander u svojim osudama historijskih djela, romana i filmova koji, pod krinkom naizgled vjernog prikazivanja najstranijih injenica ivota u Hitlerovoj Njemakoj, ustvari estetiziraju itav prizor i prenose njegov sadraj u objekt fetia i sadomazohistikih fantazija.4 Kako ukazuje Friedlander, takva glamurozna predstavljanja fenomena Treeg Reicha nekad su bila neprihvatljiva, bez obzira na njihovu preciznost ili istinosnost njihovih injeninih sadraja jer su predstavljale povredu morala i ukusa. To to su takvi prikazi postali sve uobiajeniji i stoga oito prihvatljiviji tijekom posljednjih dvadesetak godina, upuuje na duboke promjene u drutveno sankcioniranim standardima morala i ukusa. Ali na to ta okolnost upuuje kad su u pitanju temelji na kojima elimo prosuditi je li pripovjedni prikaz Treeg Reicha i konanog rjeenja neprihvatljiv premda je njegov injenini sadraj toan i dostatan? ini se da je ovdje stvar u razlikovanju izmeu odreenog skupa injeninih sadraja i odreene pripovjedne forme i primjene one vrste pravila koje podrazumijeva da ozbiljna tema poput masovnih ubojstava ili genocida za svoj ispravan prikaz zahtijeva uzvieni anr, onaj epa ili tragedije. Takvo pitanje postavlja Maus: A survivors Tale Arta Spiegelmana, koje prikazuje dogaaje Holokausta u mediju (crnobijelog) stripa i u modusu gorke satire, s Nijemcima kao makama, idovima kao mievima i Poljacima kao svinjama.5 Oiti sadraj Spiegelmanova stripa jest pria o umjetnikovu nastojanju da od svog oca izvue priu o iskustvima svojih roditelja u Holokaustu. Tako je pria o Holokaustu, ispriana u stripu, uokvirena priom o tome kako je spomenuta pria uope ispriana. No oitost sadraja obiju pria, one okvirne i one uokvirene, dovedena je u pitanje njihovom alegorizacijom igre make, mia i svinje u kojoj svaki poinitelji zloina, rtve i promatrai u prii o Holokaustu kao i Spiegelman i njegov otac u prii o njihovom odnosu poinje izgledati vie
4 5

Saul FRIEDLANDER, Reflets du Nazisme, Editions de Seuil, Pariz 1982., 76. Art SPIEGELMAN, Maus: A Survivors Tale, Pantheon Books, New York 1986.

625

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

kao ivotinja nego kao ljudsko bie. Maus predstavlja izrazito ironini i zbunjujui pogled na Holokaust, ali je istovremeno jedan od najdirljivijih pripovjednih opisa Holokausta koji je meni poznat, izmeu ostalog stoga to ini da tekoa otkrivanja i prianja pune istine o makar i malom njegovu dijelu postane dijelom prie ba kao i dogaaji ije znaenje nastoji razotkriti. Da budemo naisto, Maus nije konvencionalna pria, ali jest prikaz prole stvarnosti ili barem dogaaja koji nam se predstavljaju kao prola stvarnost. U njemu nema ni traga estetizaciji na koju se Friedlander ali u svome ocjenjivanju mnogih novijih filmskih i romanesknih obrada doba nacizma i konanog rjeenja. Istovremeno, ovaj je strip remek-djelo stilizacije, figurativnosti i alegorizacije. On pretapa dogaaje Holokausta u konvencije stripovskog prikazivanja, te, u tom apsurdnom mijeanju niskog anra s dogaajima najvee mogue vanosti, Maus uspijeva istaknuti sva bitna pitanja koja se tiu granica prikazivanja uope. tovie, Maus je mnogo vie kritiki samosvjestan nego Zweierlei Untergang: Die Zerschlagung des Deutschen Reiches und das Ende des europaeischen Judentums Andreasa Hillgrubera.6 U tom poduem eseju Hillgruber sugerira da, usprkos tome to Treem Reichu nedostaje uzviena svrhovitost da bismo njegovo unitenje nazvali tragedijom, Wermachtova obrana istonog fronta 1944. -1945. moe primjereno biti ispripovijedana bez ikakva nasilja nad injenicama kao tragina pria. Hillgruberova oita nakana jest spaavanje moralnog digniteta jednog dijela nacistikog razdoblja njemake povijesti dijeljenjem toga razdoblja na dva odvojena dijela unitenje (Zershlagung) njemakog imperija i kraj europskog idovstva te pripovijedajui ih razliito, jednog kao tragediju, drugog kao nedokuivu enigmu.7 Kritiari Hillgrubera odmah su ukazali (1) da je ak i pretvaranje i umetanje opisa u pripovjedni modus znailo podreivanje svake analize dogaaja njihovoj estetizaciji; (2) da se moe udijeliti moralno uzvien epitet tragino takvim dogaajima samo uz cijenu zaboravljanja u kojoj su mjeri herojska djela Wehrmachta omoguila unitenje mnogih idova koji su mogli biti spaeni da se vojska predala ranije; i (3) da je namjera da se uzvisi jedan dio povijesti njemakog imperija odvajajui ga od teme konanog rjeenja idovskog pitanja je moralno uvredljivo koliko i znanstveno neodrivo.8 Pa ipak, Hillgruberova sugestija o pripovijedanju prie o obrani istonog fronta nije
Andreas HILLGRUBER, Zweierlei Untergang: Die Zerschlagung des Deutschen Reiches und das Ende des europaischen Judentums, Siedler, Berlin 1986., 64. 7 Tako Hillgruber pie: Das sind Dimensionen, die ins Anthropologische, ins Sozialpsychologische und ins Individualpsychologische gehen und die Frage einer moeglichen Wiederholung unter anderem ideologischen Vorzeichen in tatsaechlich oder vermeintlich wiederum extremen Situationen und Konstelationen der Opfer hinaus, das dem Historiker aufgegeben ist. Denn hier wird ein zentrales Problem der Gegenwart und der Zukunft beruehrt und die Aufgabe des Historikers transzendiert. Hier geht es um eine fundamentale Herausforderung an jedermann. Isto, 98.-99. 8 Veinu relevantnih dokumenata moe se nai u Historikerstreit: Die Dokumentation der Kontroversen um die Enzigartigkeit der nazionalsozialstischen Judenvernichtung, Piper, Muenchen 1989. Vidi takoer Special Issue on the Historikerstreit , New German Critique, br. 44., (proljee/ljeto 1988.).
6

626

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

proturjeila niti jednoj konvenciji koja odreuje pisanje profesionalno respektabilne pripovjedne historije. On je tek predloio suavanje fokusa na odreeno podruje povijesnog kontinuuma, postavljajui initelje i uinke tog prizora za likove u dramatinom sukobu i pripovijedajui tu dramu u obliku dobro nam poznatih konvencija anra tragedije. Hillgruberov prijedlog o pripovjednosti povijesti istonog fronta tijekom zime 1944. -1945. pokazuje kako odreen tip zapleta (tragedija) moe istodobno odrediti vrstu dogaaja uprizorenih u bilo kakvu priu koju o njima moemo ispriati i ponuditi uzorak za odreivanje uloga koje initelji i uinci tako utvrenog prizora uope mogu igrati.9 Ipak, u isto vrijeme Hillgruberov prijedlog takoer ukazuje kako odabir modusa pripovjednosti moe opravdati ignoriranje nekih dogaaja, initelja, radnji, uinaka i trpitelja koji mogu biti dio dane povijesne scene ili njezinog konteksta. Nema mjesta za nekakav nizak ili bezvrijedan ivot u tragediji; u tragedijama su ak i zlikovci plemeniti, ili bolje, njihova zlobnost moe biti prikazana zajedno sa svojim plemenitim inkarnacijama. Upitan zato u svoje djelo Jesen srednjeg vijeka nije ukljuio i dio o Ivani Orleanskoj, Huizinga je, kau, odgovorio: Zato to nisam htio da moja pria ima junakinju. Hillgruberova preporuka da se pria o Wehrmachtovoj obrani istonog fronta ispripovijeda kao tragedija upuuje na njegovu elju da ta pria ima junaka, da bude junaka, te da tako opravda barem djeli nacistikog razdoblja njemake povijesti. Hillgruber moda nije uvidio to da njegovo dijeljenje jednog razdoblja njemake povijesti u dvije prie jedne o unitenju (Zerschlagung) imperija, druge o kraju (Ende) jednog naroda postavlja opozicijsku strukturnu tvorbu semantikog polja u kojem imenovanje tipa zapleta jedne prie odreuje semantiku domenu unutar koje nalazimo ime tipa zapleta druge prie. Hillgruber ne imenuje tip zapleta koji moe dati znaenje prii o kraju europskog idovstva. Ali ako je tragiki tip zapleta rezerviran za prianje prie o Wehrmachtu na istonom frontu 1944. -1945., proizlazi da neki drugi tip zapleta mora biti upotrebljen za prianje prie o tom kraju europskog idovstva. Odustajanjem od namjere da imenuje vrstu prie kakva bi trebala biti ispriana o idovima u Hitlerovu Reichu, Hillgruber se pribliio stavu dijela uenjaka i pisaca koji dre da je Holokaust uistinu nepredoiv jezikom. Krajnost te ideje zadobiva formu uobiajenog stava da je taj dogaaj (ili Auschwitz ili konano rjeenje itd.) takve naravi da ga nijedan jezik ne moe posve opisati, i nijedan medij predoiti. Tako, primjerice, uvena primjedba Georga Steinera: Svijet Auschwitza lei izvan jezika ba koliko i izvan razuma.10 Ili pitanje Alice
Tip zapleta je krucijalni element u stvaranju onog to Bahtin zove kronotopom, drutveno ustrojenom domenom naravnog svijeta koji odreuje horizont moguih dogaaja, radnji, initelja, uinaka, drutvenih uloga i sl. Svih imaginacijskih fikcija ali i svih stvarnih. Prevladavajui tip zapleta determinira klase svih zamjetljivih stvari, moduse njihovih odnosa, periodinosti njihova razvoja, te mogua znaenja koja one mogu otkrivati. Svaki generiki tip zapleta pretpostavlja postojanje kronotopa, i svaki kronotop pretpostavlja postojanje ogranienog broja vrsta pria koje mogu biti ispriane o dogaaju unutar svog vidokruga. 10 George STEINER, citirano iz Berel LANG, Act and Idea in the Nazi Genocide, University of Chicago Press, Chicago 1990., 151. U ostatku teksta brojevi stranica ostalih citata bit e navedeni u zagradama.
9

627

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

i A. R. Eckhardta: Kako govoriti o neizrecivom? Svakako, o tome moramo govoriti, ali kako emo to ikad moi?11 Berel Lang predlae da se izjave poput ovih moraju shvatiti preneseno, kao da ukazuju na problem pisanja o Holokaustu i kao da ukazuju na razmjer u kojem svako predstavljanje tih dogaaja mora biti prosuivano sa stajalita utnje potovanja, kakva bi trebala biti naa prva reakcija na takvo to. (160) Ipak, sam Lang protivi se svakoj obradi genocida kao subjekta fikcijskog ili poetikog pisanja. Po njemu, samo se najdoslovnija kronika injenica genocida pribliava prolazu testa autentinosti i istinitosti na temelju kojega i knjievni i znanstveni prikazi ovog dogaaja moraju biti prosuivani. Moraju se navoditi samo injenice jer se u protivnom upada u figurativni govor i stilizaciju (esteticizam). I samo je kronika (nabrajanje, nizanje injenica, op. pr.) doputena, jer se u protivnom otvaramo opasnostima narativizacije i relativizacije pripovjednosti. Langova analiza ogranienja svih literarnih prikaza genocida i njihova moralna inferiornost prema krtom i nepripovijednom historijskom prikazu vrijedno je detaljnog razmatranja jer dovodi problem ogranienja prikazivanja teme Holokausta do krajnosti. Ta se analiza oslanja na radikalnu opreku izmeu doslovnog i figurativnog govora, na poistovjeivanje knjievnog jezika s figurativnim jezikom, na posebno gledanje na udne efekte dobivene svakom figurativnom karakterizacijom stvarnih dogaaja, te na ideju o moralno ekstremnim zbivanjima meu kojima se Holokaust dri rijetkim, ako ne i povijesno jedinstvenim, povijesnim trenutkom. Lang tvrdi da je genocid, uz to to je stvaran dogaaj, dogaaj koji se doista zbio, ujedno i literarni dogaaj, to jest, dogaaj ija narav omoguuje da slui kao paradigma one vrste dogaaja o kojima nam moe biti doputeno govoriti samo na literaran, knjievan nain. Lang dri da se figurativni jezik ne samo okree odnosno udaljava od doslovnosti izraza nego i preusmjerava pozornost sa stanja stvari o kojima se pretvara govoriti. Svaki figurativni izraz, tvrdi, dodaje neto prikazivanju predmeta na koji se odnosi. Prije svega, dodaje sebe (tj. onu figuru koja je koritena) kao i izbor koji pretpostavlja (tj. izbor pri koritenju jedne figure a ne druge). Figurativnost proizvodi stilizaciju, a to pak upuuje pozornost na autora i njegov ili njezin stvaralaki talent. Drugo, figurativnost proizvodi perspektivu na referent iskaza, ali otvarajui jednu perspektivu, nuno zatvara drugu. Na taj nain figurativnost umanjuje odnosno zasjenjuje neke aspekte dogaaja. (143) Tree, vrsta figurativnosti nuna za pretvorbu onoga to bi inae bilo tek nizanje stvarnih dogaaja (kronika, op. pr.) u priu personalizira (humanizira) initelje i uinke ukljuene u tim dogaajima pretvarajui ih u svojevrsne smjerajue, osjeajue i mislee subjekte s kojima se itatelj moe identificirati ili s njima suosjeati na nain na koji to ini s likovima u fikcionalnim priama a ujedno ih uopuje, generalizira, prikazujui ih kao primjere razliitih tipova initelja, uinaka, dogaaja itd. s kakvima se susreemo u anrovima knjievnosti ili mita.
Alice i A. R. ECKHARDT, Studing the Holocusts Imapact Today: Some Dilemmas of Language and Method u: Echoes from the Holocaust: Philosophical Reflections on a Dark Time, ur. Alan Rosenberg i Gerald E. Myers, Temple University Press, Philadelphia 1989., 439.
11

628

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

Prema takvom gleditu, neprikladnost svakog literarnog prikaza genocida proizlazi iz izoblienja injenica koje razmatramo uzrokovanih upotrebom figurativnog jezika. Nasuprot svakom literarnom prikazivanju dogaaja koji ukljuuje genocid, Lang suprotstavlja ideal u kojemu doslovan prikaz injenica koje se razmatraju otkriva njihovu pravu narav. Vrijedan je citiranja podui odjeljak iz Langove knjige u kojoj postavlja opreku izmeu figurativnog i doslovnog govora kao homolognu opreci izmeu krivog i istinitog diskurza. Ako... je akt genocida usmjeren protiv osoba koje taj akt nisu motivirali kao osobe; te ako zlo predstavljeno genocidom takoer upuuje na namjernu sklonost ka zlu u naelu, u koncipiranju skupine i odluci da se tu skupinu uniti, tada intrinzina ogranienja figurativnog diskurza pri prikazivanju genocida izlaze na vidjelo. Dodajmo ovome, imaginacijsko prikazivanje bi personiziralo ak i dogaaje koji su impersonalni i skupni; ono bi dehistoriziralo i generaliziralo dogaaje koji se pojavljuju pojedinano i kontingentno. I neizbjena proturjenost je ovdje uoljiva. Jer za subjekt koji povijesno kombinira svojstvo neosobnosti s izazovom koncepcije moralnih granica, pokuaj njegova personaliziranja ili, tek njegova dodavanja pokazuje se ujedno samovoljnim i nedosljednim: samovoljnim jer individualizira tamo gdje je subjekt po naravi sloen; nedosljednim jer postavlja granice onda kad ih je sam subjekt ponitio. Posljedica tih dodavanja onda je krivo prikazivanje subjekta i stoga tamo gdje su krivo prikazani aspekti bitni njegovo umanjivanje. Postavljajui mogunost alternativnih figurativnih perspektiva, nadalje, pisac postavlja proces prikazivanja i svoju osobnost kao dijelove prikaza daljnje umanjivanje onog (za subjekt kakav je nacistiki genocid) to je njegova sutina; osim ovoga, individualna perspektiva je u najmanju ruku nevana. Za neke subjekte, ini se, njihova vanost moe biti preiroka ili preduboka da bi ih se moglo prikazati s individualne toke gledita, (ta vanost moe biti, op.a) moralno zahtjevnija - i aktualnija od onog to koncept mogunosti moe sadravati. Pod ovim pritiskom pretpostavka prosvjetljenja, obino shvaena prima facie inu pisanja (svakog pisanja), poinje gubiti svoju snagu. (144-45) No knjievno pisanje i ono historijsko koje tei statusu knjievnog pisanja su pogotovo na meti Langovih primjedbi jer se u njima osoba autora namee izmeu stvari koja se prikazuje i njezina prikazivanja. Autorova osobnost mora se nametnuti u diskurz kao initelj ina figuracije bez kojega bi subjekt diskurza ostao nepersonaliziran. Budui da se knjievno pisanje odvija pod krivom pretpostavkom da tek pomou figuracije osobe mogu biti personalizirane, neizbjena je posljedica, kae Lang, da subjekt... moe biti prikazan na razliite naine i bez nune pa ak i stvarne osnove. Tvrdnja o alternativnim mogunostima (figuracije)... upuuje na ukidanje ograniavajueg faktora: nijedna mogunost nije iskljuena, ni mogunost figuriranja stvarne osobe kao izmiljene ili ne-osobe ni figuriranje stvarnog dogaaja kao ne-dogaaja. (146) 629

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

Ovakva razmatranja vode Langa da proiri ideju prema kojoj su dogaaji nacistikog genocida intrinzino neprikazivi, pod ime on po svemu sudei ne misli kako oni ne mogu biti prikazani, ve da su oni paradigmatska vrsta dogaaja o kojima se moe govoriti samo na injenini i doslovan nain. tovie, genocid se sastoji od zbivanja u kojima sama razliitost izmeu dogaaja i injenice nestaje. (146-47) Zato, pie Lang, Ako je ikad postojala doslovna injenica, za koju nije postojala mogunost alternativnih formulacija meu kojima su uvijek i izvrtanje i nijekanje, ona je ovdje u inu nacistikoga genocida; i ako je moralna implikacija uloge injenica trebala dokaz, nai e se ovdje, opet u fenomenu nacistikoga genocida (157-58). Prevladavajua stvarnost i doslovnost tog dogaaja je ono to, po Langovu miljenju, jami pokuaj dijela povjesniara pri prikazivanju stvarnih dogaaja izravno... neposredno i neizmijenjeno u jeziku oienom od svih metafora, tropa i figuracija. Doista, doslovnost ovih dogaaja oslikava razliku izmeu historijskog diskurza s jedne strane i imaginacijskog prikaza i njegova figurativnog prostora s druge. Kako god moe biti zamiljeno izvan (razlike koja dijeli historiju i fikciju) injenica nacistikoga genocida je toka koja razdvaja historijski diskurz od procesa imaginacijskog prikazivanja, moda ne jedina, ali onoliko sigurna koliko se moe traiti i oekivati od jedne injenice. (158-59) Zadrao sam se na Langovim argumentima jer mislim da nas oni dovode do sjecita mnogih tekuih diskusija koje se tiu kako mogunosti prikazivanja Holokausta tako i relativne vrijednosti razliitih naina njegova prikazivanja. Njegove primjedbe na uporabu ovih dogaaja kao prilike tek za knjievnu izvedbu usmjerene su na romane i poeziju, ali se lako mogu proiriti i na vrstu beletristike historiografije koja njeguje knjievni stil i koju knjievni klubovi dre lijepim pisanjem. Ali iz toga slijedi da se ta primjedba mora takoer proiriti i na sve pripovjedne historije, to e rei, na bilo koji pokuaj da se Holokaust prikae u obliku prie. A to stoga to, ako kaemo da se svaka pria mora (moi) ispripovijedati, i ako je svaka pripovjednost oblik figuracije, iz toga slijedi da svaki pripovjedni prikaz Holokausta, bez obzira na njegov modus pripovjednosti, biva osuen na istoj osnovi po kojoj sudimo i knjievni prikaz iste teme. Da stvar bude jasnija, Lang tvrdi da, premda historijsko prikazivanje smije koristiti narativna i figurativna sredstva, ono nije bitno ovisno o tim sredstvima. tovie, po njemu, historijski je diskurz utvren na mogunosti prikazivanja koje stoji u direktnoj vezi sa svojim predmetom ako ne u naelu, a ono u uinku izravnim i neizmijenjenim. (156) To ne bi znailo da povjesniari mogu ili moraju pokuati zauzeti stajalite naivnog realista ili tek tragaa za informacijama. Stvar je mnogo sloenija od toga. Jer Lang ukazuje na potrebu da onaj tko pie o Holokaustu zauzme stav, poziciju odnosno stajalite koje nije ni subjektivno ni objektivno, niti ono drutvenog znanstvenika s metodologijom i teorijom niti ono pjesnika koji pokuava iznijeti osobno promiljanje.12 Doista, u uvodu ina i ideja Lang preuzima ideju Rolanda Barthesa o
12 Vidi u Edith MILTON, Dangers of Memory, New York Times Book Review, br. 28., sijeanj 1990, str. 27., neke jasne komentare na napore mladih pisaca koji, lieni ikakva izravna iskustva s Holokaustom, svejedno pokuavaju Holokaust uiniti osobnim. To je prikaz djela Testimony:

630

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

intranzitivnom (neprijelaznom, op. pr.) pisanju kao modelu one vrste diskurza primjerenom za diskusiju o filozofskim i teoretskim temama postavljenim promiljanjem Holokausta. Za razliku od vrste pisanja kojem je namjera biti Pro-itano,... zamiljeno da omogui itateljima da vide na jedan nain ono to bi inae vidjeli drukije ili moda ne bi uope vidjeli, intranzitivno pisanje ponitava udaljenost izmeu pisca, teksta, onog o emu se pie i, napokon, itatelja. Intranzitivnim pisanjem autor ne pie kako bi omoguio uvid u neto neovisno od autora i itatelja, ve pie samoga sebe.... U tradicionalnim opisima (pisanja, op.a) pisac se zamilja kako prvo promatra predmet s pogledom koji ve neto oekuje, ugledano pretvara u uzorke, i tada, razgledavi, kako prikazuje razgledano u svom vlastitom pisanju. Za pisca koji pie sebe samog, samo pisanje postaje sredstvo gledanja odnosno shvaanja, ne odraz neeg neovisnog, ve in i obveza radnja ili stvaranje a ne promiljanje ili opisivanje. (xii) Lang eksplicitno zahtijeva intranzitivno pisanje (i govor) kao primjerene pojedinanim idovima koji bi, kao i pri prepriavanju prie iz biblijske Knjige Izlaska, trebali kazivati priu o genocidu kao da ga je on ili ona proivjela, te kao primjer samoidentifikacije specifino idovske po naravi. (xiii) Ali slijedi sugestija da proizvod intranzitivnog pisanja, to e rei, diskurz koji ponitava udaljenost izmeu pisca, teksta, onog o emu se pie i, napokon, itatelja, moe sluiti kao model za svako prikazivanje Holokausta, bilo historijsko ili fikcijsko. A s razmatranjem naina na koje nam ideja intranzitivnog pisanja moe posluiti kao put k rjeavanju mnogih problema postavljenih prikazivanjem Holokausta htio bih zakljuiti ovaj esej. Napomenut u da se Berel Lang poziva na ideju intranzitivnog pisanja ne napominjui da ga je sam Barthes upotrebljavao za odreivanje razlika izmeu dominantnog stila modernistikog pisanja i pisanja klasinog realizma. U eseju naslovljenom Pisati: Intranzitivan glagol? Barthes postavlja pitanje je li glagol pisati postao intranzitivan glagol, i ako jest, kada. Pitanje je postavljeno unutar konteksta diskusije o dijatezi (glasu) kako bi se usmjerila pozornost na razliite vrste odnosa koji mogu predstaviti initelja kako stvara uinke. On ukazuje na to da, premda indoeuropski jezici nude dvije mogunosti izraavanja tog odnosa, naime aktivne i pasivne glasove, drugi jezici nude i treu mogunost, naime onu izraenu, primjerice, u srednjem glasu u starogrkom. Dok se u aktivnom i pasivnom glasu pretpostavlja da je subjekt glagola izvan radnje, ili kao initelj ili kao uinak, u srednjem glasu se pretpostavlja da je
Contemporary Writers Make the Holocaust Personal, ur. David Rosenberg, New York, Times Book, 1990. Milton ukazuje na oit paradoks u srcu onih antologija koje se predstavljaju kao smireno prisjeanje genocida. Ona ide dalje hvalei samo one eseje koji, daleko od toga da se pretvaraju kako su se uhvatili ukotac s Holokaustom, naglaavaju njihovu autorsku nunu suzdranost. Doista, budui su subjektivnost i okolianje jedini mogui pristupi, najbolji eseji u kolekciji su oni koji od subjektivnosti i okolianja ine vrlinu. MILTON, Dangers of Memory, 27.

631

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

subjekt unutar same radnje.13 On dalje zakljuuje da u knjievnom modernizmu glagol pisati ne oznaava niti aktivan niti pasivan odnos, ve srednji. Tako u srednjem glasu glagola pisati, udaljenost izmeu spisatelja i jezika nestaje asimptotino. Moemo ak rei da su pisanja subjektivnosti, kao to je romantiko pisanje, ta koja su aktivna, jer u njima vritelj nije interioran ve anterioran procesu pisanja: ovdje onaj koji pie ne pie za sebe, ve kao po zastupniku, za vanjsku i prethodeu osobu (ak ako oboje nose isto ime), dok je u modernom glagolu srednjeg glasa pisati subjekt postavljen kao neposredno istovremen s pisanjem, te tako biva istodobno uzrokovan i izmijenjen njime: oit je primjer za to proustovski pripovjeda, koji postoji samo u pisanju, usprkos referencijama na pseudomemoriju.14 Ovo je, naravno, tek jedna od razlika koja dijeli modernistiko pisanje od njegova devetnaestostoljetnog realistikog pandana. Ali ova razlika ukazuje na nov i osobit nain zamiljanja, opisivanja i konceptualiziranja odnosa meu initeljima i inovima, meu subjektima i objektima, tvrdnje i njezina referenta, izmeu doslovnih i prenesenih razina govora, i doista, iz toga slijedi, izmeu injeninog i fikcionalnog diskurza. to modernizam uoava, prema kazivanju Barthesa, jest nita manje nego razina iskustva s onu stranu onog kojeg izraavamo u vrstama opreka koje smo prisiljeni unijeti u svaku verziju realizma (izmeu vrenja i trpljenja radnje, izmeu subjektivnosti i objektivnosti, doslovnosti i prenesenosti, injenice i fikcije, historije i mita i tako dalje). To ne znai nuno da takve opozicije ne mogu biti koritene za prikazivanje nekakvih stvarnih odnosa, ve samo da odnosi izmeu entiteta oznaenih suprotnim terminima ne moraju biti opreni u nekim doivljajima svijeta. Ono na to mislim odlino je izrazio Jacques Derrida objanjavajui svoju ideju o diferanciji!, koja takoer koristi ideju srednjega glasa za izraavanje onog to bi trebala znaiti. Diferancija nije samo aktivna (nita vie nego to je ona subjektivno umijee); ona prije pokazuje srednji glas, ona prethodi i postavlja opreku izmeu pasivnosti i aktivnosti... I vidjet emo zato ono to je oznaeno kao diferancija nije niti tek aktivno niti tek pasivno, da ono oglaava ili rae vraa neto nalik srednjem glasu, da ono govori o operaciji koja nije operacija, o emu se ne moe misliti niti kao o trpnji niti kao o radnji subjekta ili objekta, kao o neem to poinje od vritelja i trpitelja radnje, niti na temelju, niti iz gledita, niti u jednom od ovih termina. A filozofija je vjerojatno zapoe13 Kao u, primjerice, takvim performativnim radnjama kao to su obeanje i prisezanje. U takvim radnjama u kojima izgleda kao da initelj ini in na samome sebi, koritenje srednjeg glasa doputa izbjegavanje ideje da je subjekt podijeljen na dvoje, to e rei na initelja koji prisee prisegu i na trpitelja koji prisegu prima. Tako atiki grki izraava radnju stvaranja prisege u aktivnom glasu (logou poiein) a radnju prisezanja ne u pasivnom ve srednjem glasu (logou poiesthai). Barthes navodi za primjer thuein, nuditi rtvu za drugoga (aktivan) nasuprot thuesthai, nuditi rtvu za sebe (srednji). Roland Barthes, To Write: An Intransitive Verb? u The Rustle of Language, prev. Richard Howard, University of California Press, 1989., 18. 14 Isto, 19.

632

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

la distribucijom srednjega glasa, koji izraava odreenu intranzitivnost, u aktivni i pasivni glas, te je sama bila utemeljena ovim potiskivanjem.15 Citiram Derridu kao predstavnika modernistike koncepcije projekta filozofije, temeljenu na prepoznavanju razlika izmeu izrazito modernistikog iskustva svijeta (ili je to iskustvo izrazito modernistikog svijeta?) i ideje o prikazivanju, znanju i znaenju koje prevladava u naslijeenome realistikom kulturnom okruenju. A to inim kako bih ukazao na to da su anomalije, enigme i slijepi putovi s kojima se susreemo u diskusijama o prikazivanju Holokausta rezultat takve koncepcije diskurza koja previe toga duguje realizmu koji nije primjeren prikazivanju dogaaja, meu kojima je Holokaust, koji su po naravi modernistiki.16 Koncept kulturalnog modernizma je relevantan za tu diskusiju u onoj mjeri u kojoj on odraava reakciju (ako ne i odbacivanje) velikih napora spisatelja devetnaestog stoljea - jednako povjesniara i pisaca fikcije - za realistinim prikazivanjem stvarnosti pri emu se pod stvarnim podrazumijevala povijest dok realistino znai tretiranje ne samo prolosti kao povijesti ve i sadanjosti kao povijesti. Tako, primjerice, u Mimezisu, studiji povijesti ideje o realistikom prikazivanju u kulturi Zapada, Erich Auerbach odreuje temelje modernog realizma na sljedei nain: Ozbiljan tretman svakodnevne stvarnosti, uspon irih i drutveno niih ljudskih grupa na poziciju razmatranog subjekta za prikazivanje egzistencijalnih problema s jedne strane; s druge, umetanje nasuminih osoba i dogaaja u opi tijek suvremene povijesti, fluidno okruje - to su, smatramo, temelji modernog realizma.17 Po tome, na modernistiku se verziju realistikog projekta moe gledati kao na radikalno odbacivanje povijesti, stvarnosti kao povijesti, te samog povijesnog miljenja. Ali Auerbach je nastojao ukazati na kontinuitete realizma i modernizma, ba kao i na njihove razlike. Tako, u uvenom tumaenju izvatka iz djela Svjetionik Virginije Woolf, Auerbach meu razlikujuim stilistikim karakteristikama onog modernizma za koji je izvadak izabran kao primjer uoava: 1. nestanak pisca kao pripovjedaa objektivnih injenica; gotovo sve reeno pojavljuje se promiljanjem u svijesti dramatis personae;
! Izraz differance skovao je francuski filozof Jacques Derrida, a Vladimir Biti ga prevodi izrazom diferancija. O znaenju izraza vidi u Pojmovnik suvremene knjievne teorije str. 50.-51. 15 Jacques DERRIDA, Differance, u: Speech and Phenomena and Other Essays on Husserls Theory of Signs, Northwestern University Press, Evanston Ill., 1973., 130. 16 Tako Saul Friedlanderovom uvodu u djelo Geralda Fleminga Hitler and the Final Solution, University of California Press, Berkeley, 1984.: Na ogranienoj razini analize nacistike politike, odgovor na raspravu izmeu razliitih grupa doima se moguim. Na razini ope interpretacije, meutim, prave tekoe ostaju. Onaj povjesniar koji nije optereen ideolokim ili pojmovnim sljepilom lako razaznaje da je nacistiki antisemitizam i antiidovska politika Treeg Reicha ono to daje nacizmu njegov sui generis karakter. S tim na umu, istraivanja o naravi nacizma dobivaju novu dimenziju koja ih prikazuje kao neklasificirajue... Ako (ipak op.a.) priznamo da je idovski problem bio u centru, da je bio sam bit sustava, mnoge (studije o konanom rjeenju op.a.) gube svoju koherentnost, te je historiografija suoena sa zagonetkom koja se opire normalnim interpretativnim kategorijama Znamo u detalje to se zbilo, znamo slijed dogaaja i njihovu vjerojatnu interakciju, ali duboka dinamika problema nam izmie.(kurziv H. White) 17 Erich AUERBACH, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, Princeton University Press, Princeton 1968., 491.

633

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

2. rastvaranje svakog gledita... izvan romana s kojeg su promatrani ljudi i dogaaji unutar romana, ...; 3. prevladavanje tona sumnje i ispitivanja u pripovjedaevoj interpretaciji onih dogaaja naizgled opisanih na objektivan nain; 4. uporaba takvih postupaka kao erlebte Rede, toka misli, monologue interieur u estetske svrhe koji zatamnjuju i unitavaju bez traga dojam objektivne stvarnosti autoru potpuno poznate... 5. uporaba novih tehnika za prikazivanje iskustva vremena i temporalnosti, na primjer, koritenje trenutka anse za oslobaanje procesa svijesti koji ostaje nepovezan s odreenim misleim subjektom; nestajanje razlike izmeu vanjskog i unutarnjeg vremena; te prikazivanje dogaaja ne kao sukcesivnih epizoda (slijeda epizoda, dijelova) prie ve kao nasuminih pojavnosti.18 Ovo je jedno od najboljih odreenja onog to bi Barthes i Derrida mogli nazvati srednjom glasnou. Auerbachovo odreenje knjievnog modernizma ne ukazuje na to kako se povijest vie ne prikazuje realistiki, ve prije da su se shvaanja povijesti i realizma promijenile. Modernizam je jo uvijek zaokupljen realistinim prikazivanjem stvarnosti i jo uvijek izjednaava stvarnost s povijeu. Ali povijest kojoj se modernizam suprotstavlja nije povijest kakvom ju je vidio devetnaestostoljetni realizam. A to stoga to je drutveni sustav koji je subjekt te povijesti doivio radikalnu transformaciju - a ta je promjena dopustila kristalizaciju totalitarne forme koju e zapadnjako drutvo zadobiti u dvadesetom stoljeu. Ovako vien, modernizam se mora promatrati kao odraz a ujedno i odgovor na tu novu stvarnost. Iz toga slijedi da slinost forme i sadraja izmeu knjievnog modernizma i drutvenog totalitarizma moe biti ustanovljena ali bez nunog impliciranja kako je modernizam kulturalni izraz faistikog oblika drutvenog totalitarizma.19 tovie, mogue je jedno drukije vienje odnosa izmeu modernizma i faizma: knjievni modernizam je bio produkt nastojanja da se prikae povijesna stvarnost za koju su stariji, klasini realistiki modusi prikazivanja bili neadekvatni, a ti su prikazi (modernistiki op.pr) bili temeljeni na razliitim iskustvima povijesti, ili bolje, na iskustvima razliitih povijesti. Modernizam je bez sumnje bio imanentan klasinom realizmu - na nain na koji su nacizam i konano rjeenje bili imanentni strukturama i praksama devetnaestostoljetne nacije-drave i drutvenih odnosa proizvodnje iji je politiki izraz ta drava bila. Promatran na takav nain, ipak, modernizam se pokazuje manje kao odbacivanje realistikog projekta i poricanje povijesti nego kao anticipacija novog oblika povijesne stvarnosti, stvarnosti koja ukljuuje meu svoje naizgled nezamislive, nemislive i nekazive aspekte: fenomene hitlerizma, konanog rjeenja, totalnog rata, nuklearnog zagaenja, gladi i ekolokog suicida; dubok predosjeaj o nesposobnosti naih znanosti da objasni, a kamoli da kontrolira ili obuzda spomenute fenomene; te rastuu svijest o nesposobnosti naih tradicionalnih modusa prikazivanja da ih uope primjereno opiu.
Isto, 534. 539. Ovo je gledite Fredrica Jamesona najizravnije zastupljeno u Fables of Aggresion: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist, University of California Press, Berkeley, 1979. To je uobiajena interpretacija modernizma politike ljevice.
19 18

634

HAYDEN WHITE, Historijska pripovjednost i problem istine

God. 36., br. 2., 621.-635. (2004)

Ono na to sve ovo upuuje jest da modernistiki modusi prikazivanja mogu ponuditi mogunosti prikazivanja stvarnosti i Holokausta i iskustva Holokausta kakve nam ni jedna verzija realizma ne moe nuditi. Doista moemo slijediti Langovu sugestiju kako bi najbolji nain prikazivanja Holokausta i iskustva Holokausta moglo biti intranzitivno pisanje koje ne polae pravo na onakav realizam kakvom su teili devetnaestostoljetni povjesniari i pisci. Ali moda bismo htjeli razmotriti kako intranzitivnim pisanjem moramo shvaati neto nalik odnosu prema onom dogaaju izraenom u srednjem glasu. Time se ne sugerira odustajanje od pokuaja da se Holokaust prikae realistino ve prije da nae shvaanje onoga to tvori realistino prikazivanje mora biti nanovo razmotreno kako bi obuhvatilo iskustva jedinstvena za nae stoljee i za koja su se stariji modusi prikazivanja pokazali neprimjerenim. Ustvari, ja ne mislim da je Holokaust, konano rjeenje, Shoah, Churban, ili njemaki genocid idova ita manje neprikazljiv od bilo kojeg drugog dogaaja u ljudskoj povijesti. Bit e tek da to prikazivanje, bilo u historiji ili fikciji, zahtjeva vrstu stila, modernistiki stil, koji je razvijen kako bi se prikazali oni dogaaji koje je drutveni modernizam uinio moguim, vrstu stila koji sreemo u svih modernistikih pisaca, od kojih Primo Levi mora biti izdvojen kao primjer. U djelu Il Sistema periodico, Levi zapoinje odjeljak naslovljen Carbone ovako: itatelj bi, na ovome mjestu, trebao shvaati ve neko vrijeme da ovo nije kemijska rasprava: moja pretpostavka ne see tako daleko ma voix est foible, et meme un peu profane. Niti je ovo autobiografija, osim u onim djelominim i simbolinim granicama u kojima je svako pisanje autobiografsko, uostalom kao i svako ljudsko djelo; no na odreen nain, ovo je povijest. Ovo jest ili bi htjelo biti jedna mikropovijest, povijest trgovine i njezinih nesavrenosti, pobjeda, i mizerija, kakve svatko poeli ispriati kad osjeti da je blizu zakljuivanje luka njegove karijere, a umijee prestaje biti dugim. Levi dalje pria priu o odreenom atomu ugljika koji postaje alegorija (koju on naziva ovom posve izmiljenom priom koja je svejedno istinita). Ispriat u jo samo jednu priu, kae,najtajniju, i ispriat u je s poniznou i uzdranou onog koji zna od samog poetka da je ova tema oajna, sredstva krhka, a posao oblaenja injenica u rijei po svojoj prirodi osuen na propast. Pria koju pria jest o tome kako atom ugljika koji se zatekne u ai mlijeka koju on, Levi, popije, dolazi u stanice njegova mozga mozak mene koji piem i kako ta stanica, a u njoj taj atom, zapovijeda mojim pisanjem, u gigantskoj majunoj igri koju nitko dosad nije opisao. Tu igru on dalje nastavlja opisivati slijedeim nainom: To je ono to u ovome trenu, proizlazei iz labirintskih zavoja mnogih da i mnogih ne, ini da moja ruka putuje po odreenom putu na papiru, ara ga ovim volutama koje su znakovi: dvostruki prasak, gore i dolje, izmeu dvije razine energije, vodi ovu moju ruku pritisnuti na ovom papiru ovu toku, evo ovdje, upravo ovu.20 Prijevod s engleskog jezika Vieslav ARALICA
Primo LEVI, The Periodic Table, Schocken Books, New York, 1984., 332.-333. (Primo LEVI, Periodiki sustav, Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb 1991., prijevod Ive Grgi)
20

635