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FORMA Y COMUNICACIN EN ARQUITECTURA CONCEPTOS BSICOS

FORMA Y COMUNICACIN EN ARQUITECTURA CONCEPTOS BSICOS


Jos Miguel Lanzilotta Compilador

Lanzilotta, Jos Miguel Forma y comunicacin en arquitectura : conceptos bsicos / Jos Miguel Lanzilotta ; compilado por Jos Miguel Lanzilotta. - 1a ed. - La Plata : Universidad Nacional de La Plata, 2010. 320 p. ; 19x22 cm. ISBN 978-950-34-0645-8 1. Arquitectura. I. Lanzilotta, Jos Miguel, comp. CDD 720 Fecha de catalogacin: 12/04/2010

FORMA Y COMUNICACIN EN ARQUITECTURA - CONCEPTOS BSICOS JOS MIGUEL LANZILOTTA - COMPILADOR


Diagramacin: Jos Miguel Lanzilotta

Editorial de la Universidad Nacional de La Plata Calle 47 N 380 - La Plata (1900) - Buenos Aires - Argentina Tel/Fax: 54-221-4273992 e-mail: editorial_unlp@yahoo.com.ar www.unlp.edu.ar/editorial La EDULP integra la Red de Editoriales Universitarias (REUN) 1 edicin - 2010

ISBN N 978-950-34-0645-8
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723 2010 - EDULP Impreso en Argentina

Dedicamos este libro a: Arquitecto Julio M. Centeno ( Lito), artfice originario de esta catedra, a las docentes arquitectas Perla Spampinato y Evelina Belardinelli. A Pacfico Diaz y Ral Sobral en representacin de los arquitectos y alumnos desaparecidos de esta facultad. Y a todos nuestros ausentes queridos...

INDICE

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- INTRODUCCIN Jos Miguel Lanzilotta. - PROPUESTA PEDAGGICA Centeno Olivieri Lanzilotta. - CHARLA DE INGRESO A LA FACULTAD Julio Martn Centeno. - LA FORMA 1 Jos Miguel Lanzilotta. - LA FORMA 2 Jos Miguel Lanzilotta. - EL ESPACIO arquitectnico Jos Miguel Lanzilotta. - ESTRUCTURA Y SISTEMA Jos Miguel Lanzilotta y Osvaldo Jos Cherit. - ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES Andrea Poli. - EL COLOR - Mara Anglica Messidoro y Sergio Coln. - COLOR Y ARQUITECTURA Ana mara Fontana. - PROPORCIN Jos Stacco. - PROPIEDADES SUPERFICIALES Ana Mara Merino. - SIMETRA Walter Stanchi. - TRAMAS Perla Spampinato. - LENGUAJE Damiana Perret y Claudia V. Rodrguez. - FIGURA Y FONDO Gloria Virginia Bettiol. - HACIA EL BOCETO PERSPECTVICO Andrea Mohr, Mara Isabel Dipirro, Silvia Acosta, Cecilia Motta y Mara Anglica Messidoro. - DIBUJO A MANO ALZADA. CROQUIS Miguel ngel Marcos. - ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DIBUJO ARQUITECTNICO Carlos Jones.

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INTRODUCCIN:

El nacimiento de este libro tiene sus orgenes en el concurso para profesores titulares de la asignatura Comunicacin I, II y III del ao 1999, constituye el segundo perodo de la ctedra de los profesores Centeno Lanzilotta Olivieri (Taller 3, en el turno de la noche). Despus de haber sido convalidado por el jurado se plantearon los concursos de los auxiliares docentes. Sabemos que los concursos nos colocan ante una experiencia de alguna manera traumtica, ya que debemos demostrar nuestros conocimientos y capacidades en el mbito de lo pedaggico y disciplinar ante un jurado, para poder tener acceso al cargo que aspiramos. Esta situacin no deja de ser un desafo para quien concursa, y se lleva a cabo generalmente con un alto grado de temores, aparecen dudas, nerviosismo, ansiedad y otros sentimientos, que no es el objetivo de estas lneas analizar. Pero s podramos decir: siempre es un momento difcil de afrontar. Ante esta situacin, estudiando un poco las reglamentaciones de los concursos vimos, que haba una forma que podra transformar esta situacin negativa en positiva. Es as que le propusimos a los docentes elegir y preparar un tema del programa de la materia, pero con el requerimiento de que estos trabajos sirvieran luego como apoyatura en la tarea docente y, primordialmente, estuvieran dirigidos a los alumnos de los primeros aos. Se plantearon entonces a modo de Fichas Tcnicas, de las cuales haba un antecedente, la experiencia de la Ctedra del Taller de arquitectura de los profesores Deluchi y Spadoni, en 1987. Se elaboraron en ese entonces, como apoyatura terica y en funcin del pensamiento de la ctedra, una serie de documentos que aparecen tambin en este libro (El espacio arquitectnico), ya que tambin servan estos conceptos para el taller de Comunicacin. Y otros trabajos similares elaborados para la asignatura Visin en la carrera de Diseo Industrial en la Facultad de Bellas Artes (Forma I), que haban sido elogiados por el Jurado formado por los profesores arquitectos Gastn Breyer y Ral Ferreyra Centeno, cuando concursamos por primera vez en el ao 1987. En definitiva, el resultado de esa experiencia fue en un primer momento un CD que contena todas las Fichas Tericas, el cronograma de trabajo de la ctedra para todo el Ao y fichas particulares orientadas a la prctica del trabajo en el taller describiendo los ejercicios a realizar por los alumnos. Una cuestin que cabe aclarar es que estos artculos o fichas tcnicas que presentan fundamentalmente temas ligados a la arquitectura, pero tambin otros que, a nuestro juicio, son necesarios para comunicar la arquitectura son producto de una seleccin de autores diversos, maestros, que admiramos y que escribieron libros con los cuales nos sentimos identificados y con los cuales adscribimos en sus idearios.
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Es esta tambin una forma de rendir homenaje a una cantidad de personas que contribuyeron con sus aportes, dedicacin y esfuerzo frtil a la construccin del conocimiento. Algunos de ellos muy cercanos a nosotros y al mbito de la facultad como son Juan Molina y Vedia, Tito Tmas, Alfonso Corona Martnez, Jorge Tognieri, todos ellos docentes en esta casa de estudios. Los otros como Le Corbusier, Ludovico Quaroni, Rolando Garca, y muchos ms. Entonces aqu cabe la cita sobre M. Bajtn, (lingista ruso) y expresada por Leonor Arfuch en el libro Diseo y comunicacin de la Editorial Paids : La idea de la creacin: No precisamente la de un sujeto creador en trminos demirgicos, dotados de libertad absoluta o sometido al imperio de la inspiracin. No como ya sealramos, la de un Adn que hablara por primera vez, desde un vaco de los signos. La creacin aparece ms bien como un movimiento, como un dislocamiento en un espacio colmado de significaciones, donde quiz ya todo est dicho, donde la propia voz trae los ecos de otras voces, antiguas, que vienen con los acentos mismos del lenguaje. Dicho de otro modo: al asumir un lugar de enunciacin -nada menos que nuestro lugar en el mundo- estamos ya marcados por la lengua (materna), que conlleva una carga histrica e ideolgica, visiones del mundo, saberes, todo un universo de sentidos comunes. Finalmente, el objetivo de estos escritos es el de introducir a los alumnos en un tema determinado, para alcanzar un primer bagaje de informacin. Donde en todos los casos aparece la bibliografa utilizada y recomendada, a la que se puede (y debe) recurrir posteriormente para profundizar en los temas y a partir de all crear sus propias ideas, de acuerdo con sus propios criterios. Arquitecto Jos Miguel Lanzilotta. Diciembre de 2009.

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PROPUESTA PEDAGGICA

Arquitectos Centeno - Lanzilotta - Olivieri

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PROPUESTA PEDAGGICA (Arquitectos: Julio Centeno, Jos Lanzilotta y Hugo Olivieri) INTRODUCCIN (Noviembre de 1999) A la vez que, que nos preparamos para este concurso, con la expectativa que genera en nosotros la propuesta que pasaremos a narrar, en el pas hay cambios y recambios de gobernantes, se afianza consolida la democracia. Inauguraremos un nuevo Gobierno Nacional, cuestin que tambin genera expectativas y en das ms estaremos en el comienzo del nuevo siglo. En el mundo una palabra clave tie el momento histrico: Globalizacin. La globalizacin: ...Estas tendencias que se acentan en el fin de siglo, responden a transformaciones profundas de la poca, nuevos tiempos que el prefijo post trata de resituar en el ocaso de lo ya transcurrido, aun como el resabio de un proyecto inconcluso (posmodernidad, posindustrialismo posnacionalismo,etc). Transformaciones culturales del mercado en un mundo de economa globalizada, que amplan el valor simblico del consumo y le otorgan un rol decisivo en la configuracin de las identidades y el afianzamiento de los lazos sociales... * (Leonor Arfuch Diseo y Comunicacin Editorial Paidos). En el llamado al VIIl Seminario de Arquitectura Latinoamericana S(AL q)ue se hizo en Per a mediados de agosto de 1998 en los primeros prrafos dice: Las densas dcadas que estamos viviendo se caracterizan por la recurrente preocupacin por la identidad cultural y la implementacin de un desarrollo acorde con las demandas sociales de la poblacin y que tenga a la vez en cuenta su historia, costumbres y su condicin especficamente latinoamericana. Por otra parte la globalizacin, el consumismo como objetivo vital y las presuntamente inexorables leyes del mercado van afectando la nocin del bien comn y conformando a la ciudad como el espacio privilegiado de la especulacin y el lucro... y terminaba un poco ms abajo diciendo: ..El VIII SAL a realizarse en Lima tiene por finalidad avanzar en esta discusin desde el interior de la arquitectura latinoamericana y plantear los lineamientos para un quehacer arquitectnico en vsperas del nuevo siglo. No solamente analizaremos la ciudad y la arquitectura que tenemos sino tambin, muy especialmente la que queremos. Decamos hace ocho aos: Una tremenda paradoja caracteriza entre otras cuestiones este final de siglo: por un lado el avance cientfico, tecnolgico y productivo, la sociedad del consumo. Y por otro, una amplia rea del globo en situacin postergada. La tecnologa desarrollndose en forma de ecuacin parablica con tendencia al infinito. En nuestro pas paralelamente a este avance, cifras aterradoras aparecen ante nuestro discernimiento, 9.000.000 (nueve millones) de marginados, es decir el 25% de la poblacin de la Argentina, est excluido del sistema. La informtica, la computacin, la robtica, la red Internet se han difundido al mismo tiempo que aumenta el dficit de la vivienda, la desocupacin y la marginalidad.
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Nudos, grabado en madera Maurits C. Escher

Costumbres no es para quedarnos en casa que hacemos una casa no es para quedarnos en el amor que amamos y no morimos para morir tenemos sed y paciencia de animal Juan Gelman de Clera Buey

Digamos que son diversos los elementos que concurren a formar parte visual de la imaginacin literaria (grfica): La observacin directa del mundo real, la transfiguracin fantasmal y onrica, el mundo figurativo transmitido por la cultura en sus diversos niveles, y un proceso de abstraccin, condensacin e interiorizacin de la experiencia sensible de importancia decisiva tanto para la visualizacin como para la verbalizacin (graficacin) del pensamiento. Italo Calvino

Se hace difcil, decamos entonces (y decimos nuevamente), imaginarnos un modelo de pas y consecuentemente de Universidad (como definir el perfil de arquitecto?) que pueda responder a esta doble realidad desde una posicin que contemple el momento actual, con voluntad transformadora, sin esquemas pre-configurados, y a su vez comprometida con el bienestar de nuestro pueblo y con el desarrollo (esta vez no podramos decir independiente, quizs, dada la trama de mutuas interrelaciones econmicas, pero s) armnico del pas. No todo es oscuridad y duda. Sin miedo a equivocarnos podramos afirmar que el papel que la Universidad tiene que jugar dentro de este panorama incierto, est en el camino de la democracia pluralista, donde confrontemos las ideas solidariamente, con el objetivo de acordar las vas que nos conecten con la realidad. Realidad sta que, tanto en el plano de lo cientfico tecnolgico como en el plano de las ideas superestructurales, en el plano de la teora como en el de la prctica, nos ayude a ligarnos cada vez ms con nuestra sociedad. Una Universidad que permita colocar todo el bagaje de sus conocimientos, formando profesionales acordes con las legtimas necesidades del pas. Profesionales que tengan ...los pies en la tierra y la mirada en las estrellas.... La realidad del presente y la utopa, el camino hacia un futuro mejor. Dicen que en algunos casos lo que abunda no daa. A nosotros nos parece que la memoria es una de estas cosas que no queremos perder. Recordar que aos atrs, estaba implantada en el pas y en la Universidad una filosofa de la educacin que se bas en el autoritarismo, el cientificismo, la compartimentacin estanca, el eficientismo, la fragmentacin y la poltica limitacionista, no est de ms. Reafirmar nuestra concepcin de lo pedaggico, en funcin de una actitud donde el proceso de aprendizaje se basa en una relacin docente alumno por la cual el docente no es el que sabe todo, infalible y omnipotente que detenta la verdad absoluta, y el alumno por el contrario el que tiene todo por aprender y por lo tanto espera que le transfieran aquellas verdades precisas. Sino por el contrario, que los dos estn comprometidos con un proceso del conocimiento donde el docente tiene un rol distinto en funcin de su experiencia mayor. El alumno tambin trae conocimientos propios de su formacin y de su experiencia de la vida. Los dos aprendern y ensearn. Esto no supone ni que el docente pierda responsabilidades que le son inherentes, ni que los alumnos no tengan de la misma forma las propias. S, supone a la ctedra como el conjunto de alumnos y docentes jugando roles diferenciados, aprendiendo todos, promoviendo la discusin y la crtica (sobre la prctica concreta y especfica de la disciplina) en el mbito del taller y como herramienta para producir teora. Referenciando a stas en todo momento con la totalidad. El pas, la Universidad, la profesin, el rea y la asignatura. (En lo especfico: las escalas de intervencin, la regin, la ciudad, el barrio, la manzana, el edificio, el espacio arquitectnico). Actuaremos en pos de lograr el objetivo, de tener una ctedra donde alumnos y docentes (comprometidos con el aprendizaje, la profesin y con el pas), conformen una unidad indivisible en la cual cada parte se justifica en la medida que la otra le da razn de ser. De la misma forma, lo especfico, la asignatura, slo tiene validez relacionada con las dems materias, y fundamentalmente con el taller de arquitectura, lugar donde se deber producir la

Hay que ir a la reconciliacin del mundo de la produccin con el mundo de los creadores artsticos. Le Corbusier

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sntesis, en la prctica integral del diseo, y este a su vez (proyectar) en funcin del nico protagonista: el hombre. Y donde la profesin, la arquitectura, no es un fin en s mismo sino un medio para mejorar las condiciones de vida del pueblo, respetando sus pautas culturales y sus modos de vida. Siguiendo este hilo conductor encontramos a la asignatura objeto de esta propuesta que intentaremos definir en un primer acercamiento como vehculo transmisor de ideas (Comunicacin), en el plano que nos ocupa, el de las ideas arquitectnicas, que a su vez son parte de ideas ms generales producto de concepciones sobre el mundo y el hombre. Las ideologas arquitectnicas. Las ideologas. Nuestra actividad preferida, la de disear (proyectar), requiere de un proceso nico y continuo, que nace a partir de una carencia, de una falta, de una negacin: la necesidad, para concluir despus de un ciclo complejo en la construccin y uso de espacios arquitectnicos, edificios, lugares urbanos. stos, ya materializados y usados, ms all de la voluntad del proyectista, siguen emitiendo seales y comunicando diversos mensajes a travs del tiempo (casi como si tuvieran vida propia) y durante toda su existencia. Antes, en y durante la concepcin, en este proceso que es el acto de proyectar (la ideacin arquitectnica), pasa por diversas etapas, momentos diferentes que requieren, tambin, diferentes instrumentos para poder acometerlos con resultados favorables. El proyectista tiene que estar armado de herramientas precisas para cada situacin particular, conocer los diferentes cdigos para comunicar las ideas que se van desarrollando, ante y entre los diversos interlocutores. Incluso a s mismo. EL DIBUJO: El arquitecto, as como el diseador o el urbanista, necesitan transmitir las ideas elaboradas en el ejercicio de su profesin a terceros. Sean estos los futuros usuarios, los que encomiendan el proyecto (empleador, comitente, etc.), el/ los ejecutor / es, los constructores, pares que trabajan en equipo, otros profesionales en equipos multidisciplinarios, industriales, organismos estatales, entes inmobiliarios, etc, etc,.. y es bueno repetirlo con el mismo en el proceso de diseo. De la variada cantidad de instrumentos existentes para realizar esta tarea de mediacin, es el dibujo (significante) quizs el primer actor, la figura principal. Este hecho lleva a confundir sobre la esencia instrumental que tiene el dibujo y que muchas veces pasa a ser objeto finalidad. Son muchos los arquitectos ms conocidos por sus dibujos que por sus obras de arquitectura. Por ser comn y compartido con otras actividades artsticas como la pintura, la escenografa, la escultura, el diseo grfico, etc., tambin se diluye y se confunde el aspecto especfico de las diferentes modalidades del dibujo arquitectnico, en su aspecto disciplinar ms profundo: el oficio. Es decir que se ha desdibujado y perdido el conocimiento referido como una cierta tecnologa indispensable para el desarrollo del trabajo profesional. Desde este punto de vista nos parece
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El dibujo es una manera de conocer el mundo y de entenderlo o sea, de pensarlo. Gastn Breyer

Manos dibujando, litografa Maurits C. Escher

fundamental volver al oficio del dibujo como una necesidad bsica en la prctica del arquitecto, el esclarecimiento de la prctica del dibujo como una forma de solventar las dificultades de expresin grfica, adiestrar la mano, y simultneamente profundizar la percepcin. Es en este sentido que se bucear en todas las formas de tcnicas de representacin y, dentro de los lmites que nos da la realidad de la FAU, incorporar tambin como una herramienta ms la computacin, los sistemas CAD, que rpida y masivamente se han incorporado en el mercado. Es sta una realidad que no podremos soslayar por mucho tiempo ms. Siendo que hoy muchos alumnos ya poseen y usan estos medios, y no se les ha dado una respuesta integral desde la institucin facultad. LA PERCEPCIN:
Sobre M. Bajtn: La idea de la creacin: No precisamente la de un sujeto creador en trminos demirgicos, dotados de libertad absoluta o sometido al imperio de la inspiracin. No como ya sealramos, la de un Adn que hablara por primera vez, desde un vaco de los signos. La creacin aparece ms bien como un movimiento, como un dislocamiento en un espacio colmado de significaciones, donde quiz ya todo est dicho, donde la propia voz trae los ecos de otras voces, antiguas, que vienen con los acentos mismos del lenguaje. Dicho de otro modo: al asumir un lugar de enunciacin -nada menos que nuestro lugar en el mundoestamos ya marcados por la lengua (materna), que conlleva una carga histrica e ideolgica, visiones del mundo, saberes, todo un universo de sentidos comunes. Leonor Arfuch, Diseo y comunicacin, Editorial Paids
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Lo que diferenci al hombre del resto de las especies, fue su capacidad de abstraccin, de transformar su prctica en un pensamiento racional, en un concepto. Este pensamiento, la teora, que se vuelca nuevamente en otra prctica superadora de la primera, para as sucesivamente construir el conocimiento. La necesidad de transmitirlo, de comunicarlo, presupone la idea de cultura y humanidad, la sociabilidad. (como lo analiza perfectamente Humberto Eco en La estructura Ausente). En este proceso, se dio respuesta a la necesidad de transmitir ideas. Para esto el hombre desarroll el lenguaje (la palabra) y luego us los medios grficos como lo demuestran las cavernas del neoltico, para expresar sentimientos, deseos, objetivos, aunque ms no sean los de la supervivencia. A travs de los sentidos, en un proceso fsico, biolgico, la materia, el mundo material que nos rodea y en el cual estamos inmersos nos suscita sensaciones. En el caso particular de la vista, esto se traduce en imgenes, que en interaccin con el razonamiento y la inteligencia, en forma dialctica, da lugar a operaciones como la exploracin, la seleccin y la clasificacin, la captacin de lo esencial, la simplificacin, la abstraccin, el anlisis y la sntesis, y entran en juego los conceptos visuales, la nocin de forma y de estructura formal, el todo, las partes y sus relaciones. Las estudios de Khler y Koffka referentes a la Gestalt explican en parte estos fenmenos. Tambin desarrollados por Rudolf Arnheim, Vernon y ms tarde por Donis A. Dondis siguiendo el intento racionalista de la Bauhaus con sus textos tericos La Nueva Visin, de Mohol-Nagy, Punto y lnea frente al Plano, de Kandisky, etc. Es fundamental el conocimiento de estos conceptos si es que queremos acercarnos al manejo conciente de las formas, de una manera no intuitiva, ni espontnea, ms all de que cada uno, a partir de sus condiciones propias, psicolgicas, culturales, de educacin, pondr los rasgos personales que impriman un sello diferente a su produccin. LA MORFOLOGA GENERATIVA: No nos vamos a detener para definir la forma, dado que no es el objetivo del presente trabajo, tampoco lo haremos con la Morfologa, que es el estudio de la forma. Pero diremos que

Se tiende a considerar da a da al conocimiento como un proceso ms que como un estado. Jean Piaget

concebimos la forma, en este caso particular, la forma arquitectnica, no desde un punto de vista aislado sino a partir de una concepcin que viene del estructuralismo, como relacin entre partes y a su vez relacionada con el entorno, en una suerte de continuidad. En este caso, cuando incorporamos la nocin de sistemas, aparece la necesidad de fijar los lmites, y aqu hablamos de las escalas de intervencin. Desde el punto de vista pedaggico, esta cuestin se desarrolla en la ltima parte de la propuesta, es decir que en primer ao se toma el espacio arquitectnico como objeto de estudio; en segundo ao, el edificio mediano urbano, su relacin con la calle y su entorno, y la escala de tercer ao es el gran edificio que tiene escala urbana y la ciudad. La morfologa generativa debe ser una teora de la competencia, lo que supone la habilidad de la creacin* y entendimiento de las infinitas posibilidades de componer sistemas espaciales tridimensionales. Las transformaciones correspondientes a las distintas geometras y a las leyes de la simetra. Las composiciones puntuales, lineales, y las tramas. Finalmente, cuando hablamos de componer, debemos hablar de los elementos que intervienen. Sin lugar a dudas aqu los protagonistas son: el espacio arquitectnico y los lmites que lo conforman. Hablamos del tipo o hablamos del partido, surgen las nociones de interior y exterior relativo, de lmite y transicin, propias de la secuencia espacial. Las nociones de composicin tradicional versus la moderna. La concepcin de los elementos de la arquitectura, la concepcin de los elementos de la edificacin (Durand), y la del movimiento moderno -los elementos de composicin (el punto, la lnea, el plano)-. De donde se desprenden los criterios de adyacencia de los espacios: 1) Trasladar las irregularidades de forma hacia el permetro del edificio (Alvar Aalto); 2) Interponer entre espacios fuertemente conformados otros de forma residual y de uso secundario o accesorio (poche: Hotel de Beauvais, de Antoine Le Pautre); 3) Las contraformas empleadas en el interior del edificio, tpico del movimiento moderno (Le Corbusier). Las formas generadas por composiciones aditivas, sustractivas y por subdivisin de un volumen. Las estrategias compositivas, o sea modalidades operativas en el acto de proyecto. FUNDAMENTOS PEDAGGICOS La adquisicin de conocimientos supone la existencia de un proceso. El hombre parte de lo existente, observable, manipulable, generando el pensar en ello. La percepcin le informa, el pensamiento en relacin a experiencias anteriores y en proceso de asociacin lo lleva a la abstraccin de conceptos e incluso lo proyecta, con la accin, hacia una respuesta nueva (el hueso se convierte en adorno, la piedra en punta de flecha). Este proceso, en su devenir, perfecciona los instrumentos mentales y corrige las acciones por aquellas ms adecuadas, acrecentando, acelerando y elevando el nivel del mismo. Los qu, cmo, con qu y cundo en sus respuestas parciales o totales han sido el motor movilizador del hombre en su conquista por el conocimiento. La constante inquisiciones a problemas presentes sumada a las experiencias previas, nos llevan a un conocimiento de nivel superior, una mejor respuesta. En esta espiral ascendente y creciente, cada etapa contiene y supera a la anterior, reordena todos sus trminos.
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Cada uno ve lo que sabe. Bruno Munari

En torno a cada imagen nacen otras, se forma un campo de analogas, de simetras, de contraposiciones. En la organizacin de este material, que no es slo visual sino tambin conceptual, interviene en ese momento una intencin ma en la tarea de ordenar y dar sentido al desarrollo de la historia; o ms bien, lo que hago es tratar de establecer cules son los significados compatibles con el trazado general que quisiera dar a la historia y cules no, dejando siempre cierto margen de opciones posibles. Italo Calvino

Es entonces, pedaggicamente hablando, que estamos convencidos del papel que los sistemas perceptivos tienen, y por qu deben ser tomados como una de las mayores fuentes de acopio informativo y de estudio. Una mirada atenta, indagatoria y crtica hacia el mundo y hacia el mundo de las formas es una buena propuesta. El cambio de mirar por ver es un hbito que una vez adquirido redobla nuestro crecimiento y nos redescubre la realidad en muchos aspectos. Una de las metas didcticas del Taller ser la de ampliar estas capacidades, a travs de una prctica que permita distinguir variables, ponderar y jerarquizar formas y significados, adquirir conceptos tericos y grficos que, tanto particulares como luego generalizados y asociados, nos faciliten una va clara, frtil y proyectiva del saber y del saber hacer. La visin y la mente trabajan en incesante asociacin de imgenes y conceptos y es imprescindible en nuestra disciplina proyectual integrar la mano en este formidable trabajo de equipo. Esto se logra a travs de un correcto y eficaz adiestramiento. Para ello, en lo que a la ctedra le toca, hay que conducir el proceso ensear-aprender seleccionando y estructurando ejercitaciones, midiendo resultados, en resumen, construir y proponer tcticas didcticas. Otro aspecto importante es animar, a travs del conocimiento, la capacidad de adjetivacin y crtica de los asuntos que nos ocupan, fomentando la idea de patrimonio comn terico-prctico en el Taller. Para ello hay que posibilitar las expresiones individuales y grupales combinadas con apertura a crticas, revisiones y reformulaciones que garantizan la dinmica pedaggica y el sentido de coparticipacin que debe tener nuestro trabajo.
Residencia Universitaria Pennsylvania Louis Kahn

Si se aleja o elimina la presencia de la caja negra del misterio didctico, el aprendizaje y la formacin (de docentes y alumnos) son ms rpidos y profundos. Por otro lado, sabemos de la amplitud y riqueza temtica y prctica de la materia Comunicacin y tambin que ella no termina o se limita a los trabajos del Taller. Esta materia tiene un enorme valor en s misma por lo que significa, pero no puede entenderse sino se la relaciona con la totalidad. Su presencia y razn de ser estn en relacin dialctica con toda la currcula y fuertemente ligada al carril troncal de la carrera, que es el Taller de Arquitectura, o sea los procesos del proyecto, del diseo, nuestro quehacer. Comunicacin, materia formativa, tal como est definida y planteada en el Plan de Estudios de la carrera es valiosa en s y debe cubrir una temtica propia que presenta todo un cuerpo tericoprctico. Tiene un rol muy definido en la red curricular implementando y favoreciendo directamente el cauce mayor. Esta secuencia ser el material para que el alumno desarrolle y adquiera un lenguaje personal para s y para los dems y de carcter mltiple, como dijimos ya. Desde registros, figuraciones y prefiguraciones bidimensionales (hablndonos de lo tridimensional de distinta manera) a las francamente tridimensionales (maquetas de estudio, de conformacin y verificacin, el espacio virtual). Las tcnicas sern incorporadas secuenciadamente e irn sumndose y relacionndose en trabajos de tcnica combinada, ampliando las posibilidades expresivas de las herramientas y sus usos especialmente cuando estn en compromiso con temas como la luz y sus relaciones

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Los cronopios siempre llevan consigo tizas de colores. Julio Cortazar

con la forma, el color, la textura. Las tcnicas en paralelo y secuenciadamente acompaarn la temtica morfolgica, de composicin o de lenguaje y as se irn definiendo los momentos oportunos de aparicin de cada una de ellas (lpiz, tinta, fibra, bolgrafo, aguada, tmpera, collage, maqueta, etc.) Por ser materia de promocin, de cinco horas, una vez a la semana (y de turno noche, en nuestro caso), se deber combinar de manera adecuada el trabajo en clase (desarrollo, crticas, correcciones) con el proceso de entendimiento, maduracin, investigacin y realizacin de los prcticos, debiendo tener cabida tiempos de salida al campo en horas acordadas con l o los grupos y en horas favorables al curso. Es importante el seguimiento del proceso en el alumno, entendida sta como una cuestin dinmica y dialctica, (no mecnicamente acumulativa) para una evaluacin justa. Estamos convencidos que la promocin deber marcar tanto la calidad de este proceso como la produccin individual y grupal. Se torna imprescindible en este proceso la participacin activa de cada alumno en la transmisin de conocimientos hacia el resto del grupo, intercambiando experiencias y crticas. Cuestin sta que slo se puede desarrollar con el trabajo en el taller, en la prctica misma del desarrollo de los ejercicios y a partir de stos con la elaboracin de los conceptos pertinentes a cada situacin.

El hombre es la medida de todas las cosas. Protgoras

Tambin, y de acuerdo a la inscripcin y cantidad de alumnos por nivel, podremos flexibilizar el concepto de divisiones por etapas por tiempo y realizarla en base a paquetes temtico-prcticos, sealando la importancia de un cierre evaluativo que incluya la crtica y auto-crtica en docentes y alumnos a travs de enchinchadas grupales o generales. El esquema cronolgico presentado en su totalidad (tres aos) sera el siguiente:

Vemos que no siempre hay coincidencias en las marchas, en la relacin vertical de lo terico y lo prctico, incluso debemos reconocer la existencia de solapes. Evidentemente , cuando tocamos
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o iniciamos un tema estamos ligndolo con lo anterior y de alguna manera estamos preanunciando el siguiente. Esto es bueno. Existe una intencin de discurso continuo y un intento de borrar compartimentos y resaltar la fluidez. Aligerar la situacin de entrega del da, concibiendo la realizacin de los prcticos con duracin variada, con extensin de una clase o ms y permitiendo un tiempo extra para la bsqueda de informacin y material, lectura de artculos, maduracin del problema y buena factura del trabajo,

El orden es. El diseo es dar forma en el orden. La forma surge de un sistema de construccin. El crecimiento es una construccin. En el orden est la fuerza creadora. En el diseo estn los medios, dnde, con qu, cundo, con cunto. Louis I. Kahn
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pero exigiendo la asistencia, permanencia y evaluacin que nuestra Facultad establece con un sentido de actitud productiva. La grilla anterior extendida ahora en los tres niveles debe entenderse de la siguiente manera Esta concepcin tramada de los temas tericos-conceptuales, ms los trabajos aplicados que se incluyen, no es rgida en forma absoluta sino que expresa un deseo de orden pautado (de lo simple a lo complejo) y un crecimiento en los conocimientos ms armnico y frtil. Esta relacin producir no solo la asimilacin de tal tcnica o tal aspecto de las Formas sino que al cruzarse a distintos niveles de complejidad producirn un conocimiento ubicado en un nivel superior. (1+1=3,...1+1+3=8, etc.) Esta manera de avance en la adquisicin del oficio garantiza buenos resultados (nuevos resultados) y aseguran el espritu del Taller y el trabajo en l, entendido como unidad docenteestudiantil.

Usando el significado moderno de la palabra estructura, es decir, el de sistema de relaciones internas entre elementos, en que se hace hincapi ms en decir que la geometra interesa al arquitecto como ciencia base para el estudio y la construccin de las estructuras formales. De forma ms general se puede decir que la geometra es una ciencia que se ocupa de la economa del espacio, usando la palabra economa en sentido lato, como relacin entre cantidad y calidad. Concluyendo, podemos decir que la geometra es para el arquitecto una base y un medio disciplinar, un instrumento indispensable en el tratamiento de las formas que entran en la composicin de los espacios. Ludovico Quaroni

Sntesis de la estructura temtica propuesta: COMUNICACIN 1 Los elementos de la forma El espacio / el hombre / la percepcin Tamaos y escalas Proporciones y mdulos La forma / Las formas puras Prefiguraciones y transformaciones El construir y el contexto natural Definiciones espaciales virtuales La mltiple visin / la secuencia Tramas. COMUNICACIN 2 El grupo humano Arquitectura y contexto El proceso de diseo / Las etapas proyectuales Relevamiento, Registro y Anlisis arquitectnico Estructura de la forma y de la forma arquitectnica Pasaje de estructuras simples a complejas / Lineales, puntuales y mixtas La composicin tradicional versus la composicin moderna Los sistemas de generacin de formas El color en la Arquitectura. COMUNICACION 3 La sociedad / La ciudad Relevamiento, Registro y Anlisis en la escala urbana Los elementos de la ciudad La percepcin espacial urbana Trazados y tramas Equipamiento, lmites e identidades en la ciudad El espacio pblico / Actividades ciudadanas y colectivas Se propone acompaar el desarrollo de los cursos con: Charlas especiales de profesionales invitados para temas especficos, la voz y la visin de personas reconocidas en nuestro quehacer y los cercanos. Presentacin de textos (artculos, captulos de libros base para el alumno), de material intelectualmente vlido y necesario. Visin de material de alta calidad, respuestas cercanas o no tanto pero buenas resoluciones de casos aledaos para contribuir a una slida cultura, en un modo ordenado y conciente (grficos, dibujos, fotografas, trabajos y obras de arquitectura, recorridos en representaciones variadas, proyecciones incluido el cine y la visin CAD). Esto se entiende como la formacin de un archivo mental rico, variado y siempre a disposicin del estudiante y sus desafos creativos. En el taller de Comunicacin, en su (primer nivel), se deber tener especial atencin de iniciar y elevar rpidamente los niveles referentes a lo perceptual e instrumental, dadas las caractersticas del alumno ingresante, al mismo tiempo que emprender un camino de ordenamiento y sensibilizacin con lo formal Lo dicho que es atendible en los tres niveles, si tiene una buena implementacin al comienzo, es desarrollado luego sostenidamente por el mismo alumno con la concientizacin de esta triple relacin. En lo instrumental, el inicio deber salvar todo lo relacionado a motricidades no desarrolladas, herramienta-instrumentos, recin presentados para la mayora, no explotados por el desconocimiento de los mismos y de sus posibilidades de uso. Se debe lograr el arranque intelectual-motriz en y para cada una de las tcnicas.

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Conocimientos de los cdigos simples de comunicacin, los que explicitan lo prioritario o estructural, la imagen unitaria o mltiple y las convenciones complementarias (texturas, cotas, etc.). Estructuracin de los cdigos complejos o aplicados, sea en funcin de lo espacial, lo constructivo, lo funcional, etc. Estructura relacional de los cdigos y su transformacin en mecanismos lgicos crecientes e integrales. En el aspecto de la forma, en los tres niveles y de acuerdo a la inclusin y complejidad de cada tramo, se deber ir desde las cuestiones bsicas (elementos, relaciones, modos de generacin y formas de estructuracin) al compromiso forma y arquitectura en sus posibles encuadres de forma y cultura (tipos, modelos, estilos), forma y construccin (materiales, asociaciones, combinaciones) y forma y funcin (ergonoma, actividades albergadas, exigencia a la forma, etc). COMUNICAR Del latn communicare: Participar en comn, poner en relacin. ...Este modelo de comunicacin no se funda en la imagen del telgrafo o del Ping Pong (un emisor enva su mensaje a un receptor que, a su vez, se convierte en emisor, etc.) sino en la metfora de la orquesta. La comunicacin se concibe como un sistema de canales mltiples en el que el autor social participa en todo momento, tanto si lo desea como si no... En su calidad de miembro de una cierta cultura, forma parte de la comunicacin, como el msico forma parte de la orquesta. Pero en esta vasta orquesta cultural no hay director ni partitura... Winkin, Yves, 1984, La nueva comunicacin, Barcelona, Editorial Kairs. COMUNICAR ARQUITECTURA Se podra decir que la actividad esencial del arquitecto es y ha sido desde el origen la ideacin y materializacin del hecho arquitectnico, de las escalas ms sencillas a las ms complejas e importantes. Si se considera el anterior prrafo, veremos que en el proceso de ideacin del hecho arquitectnico, hay un punto de partida abstracto (la idea, el gen inicial), que paulatinamente va adquiriendo formas factibles de ser visualizadas hasta la definitiva previa a su materializacin. Este proceso gradual de visualizacin necesita un cdigo comunicacional, un idioma especfico, que permita en una primera instancia su simple enunciacin para poder ser comparado, modificado, perfeccionado, o reemplazado por un nuevo planteo que, generado en forma similar, arranque de un punto de partida superador del anterior o simplemente diferente. Tenemos planteado hasta este punto, un primer elemento en el quehacer comunicacional: los cdigos grficos, que permiten ver la forma de la primera idea, los sucesivos ajustes, llegando a la visualizacin exacta de la forma final. Para que estos cdigos, este idioma, sean comprensibles, es necesario establecer acuerdos que permitan su lectura precisa por parte de otros individuos. Esto genera la progresiva apoyatura cientfica del dibujo de arquitectura basada fundamentalmente en la matemtica y la geometra, sin desechar otros aspectos menos rgidos, ms inexactos, pero que contribuyen al hecho de
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poder comunicar tambin la cualidad de esas formas ya factibles de ser mensuradas con exactitud. Considerando lo anterior, es fcil suponer lo complicado de desentraar, y en este caso la etimologa del trmino es sumamente atinente, al dibujo de proyectacin del mismo proceso que lo genera, es este proceso el que va planteando sus propias necesidades grficas y creando los correspondientes cdigos comunicacionales para cada una de sus etapas. Cmo colaborar por lo tanto, en la tarea de los Talleres de Arquitectura, desde una accin paralela que si bien comparte los mismos intereses, se plantea como actividad pedaggica separada? Una posible respuesta a este interrogante puede ser la siguiente: Realizar el proceso inverso. Ir del hecho arquitectnico materializado a la abstraccin. Que sea el propio edificio el que pida las imgenes necesarias para contar de s mismo, diferentes para cada particularidad y as se vayan creando esos cdigos de comunicacin, ese idioma que, en la medida que sea comprendido, se pueda ir aplicando en el proceso de proyectacin. Todos los aspectos, todas las modalidades de la graficacin en relacin al hecho arquitectnico son factibles de ser abordadas: desde el boceto espontneo, sin demasiados requerimientos metodolgicos, hasta las imgenes sumamente precisas de detalles gobernadas por la ms pura geometra. Este es el orden del proceso de Relevamiento, Registro y Anlisis (Constructivo, Funcional y Formal). Lleva al estudiante a realizar una tarea investigadora y de conceptualizacin sobre el cmo fueron generadas las formas que est viendo, de qu elementos se sirvi el proyectista para ir visualizando lo que ahora est materializado. Desde la primera idea al edificio construido y viceversa, desde lo construido a las imgenes que lo fueron generando, se plantean dos puntos de partida opuestos pero convergentes a un destino final. LOS INSTRUMENTOS El dibujo manual y su directa relacin con lo gestual, particular para cada individuo por una parte, y el diseo asistido por mecanismos informatizados por la otra, produce una extraa convivencia de instrumentos de graficacin en los estudios de arquitectura, diseadores, plsticos, etc.Se pueden encontrar desde pinceles de pelo natural, ya usados en los albores de la humanidad, hasta computadoras de ultima generacin cargadas con programas de dibujo altamente especializados para cada requerimiento del quehacer profesional. Entre los dos extremos de esta amplia gama se puede disponer de una diversidad de elementos tales como la ms simple barra de grafito hasta los portaminas ms sofisticados, mecanizados, ergonmicos, producidos industrialmente, artesanales, descartables, de materiales preciosos diseados por orfebres, etc,. Algo comparable sucede en otros campos de la actividad humana, en los que la coordinacin entre mano y cerebro es necesaria para producir lo buscado: msicos, cirujanos, pintores, escultores, etc. All encontraremos al tambor de parche de cuero, conviviendo con el sintetizador
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y al bistur, de acero tan antiguo como la espada, con el tomgrafo. Es ms que probable que todo el instrumental tecnolgico vaya adquiriendo roles cada vez ms abarcativos, reemplazando procesos y acciones que antes necesitaban ser realizados mediante la posesin de determinadas destrezas. Refiriendo estas reflexiones a nuestro campo disciplinar, y ms concretamente a la formacin de los estudiantes, considerando adems que el individuo que hoy se esta formando, como cualquier otro en cualquier momento de la historia, le toca vivir un poca de transicin, es que creemos necesario ubicarlo en una posicin tal que le permita decidir, en funcin de sus naturales inclinaciones y apetencias, de los posibles y dispares campos de trabajo futuro, la forma de comunicar el pensamiento profesional a las diferentes audiencias y hacia s mismo en la primera etapa del dialogo creativo. Si a lo anterior le sumamos el hecho de que los tres niveles del curso de la materia Comunicacin, cuentan en total con aproximadamente setenta clases, llegaremos a la conclusin de que deberemos dirigir nuestros esfuerzos a crear en el estudiante una actitud mental que, basada en el conocimiento general de este aspecto de la actividad disciplinar, le permita decidir posibles caminos que, sujetos a las correcciones que sean necesarias, hagan llegar el mensaje al destinatario de cada caso particular con la mayor eficacia.

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CHARLA EN EL INGRESO A LA FAU

Arquitecto Julio Martn Centeno

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CHARLA EN CURSO DE INGRESO FAU-UNLP 2001 Arquitecto Julio Martn Centeno EL DIBUJO En esta charla vamos a referirnos al tema de El dibujo en la actividad proyectual del arquitecto. Entonces, vayamos por partes. En torno al dibujo y a la actividad de dibujar se ha ido creando una cierta trama de miedos y tabes que deberemos aclarar para fijar nuestra posicin y actitud frente al tema. En general, todas las instancias de educacin previas a la universitaria (salvo excepciones) tienen hacia este campo del saber una actitud muy libre, muy despreocupada y casi siempre muy desestructurada y contradictoria (desde hace tiempo se promueve comprar los mapas o se difunden los stickers educativos que evitan dibujar. Al mismo tiempo, en este ejemplo simple, se est bloqueando una elemental oportunidad de trabajo conjunto de la mente, la vista y la mano). Es muy frecuente escuchar aqu: No soy para el dibujo!, No tengo muy buena mano!, Mis dibujos son terribles!, frases que hablan de temores, de actividades no practicadas, de capacidades ignoradas o, lo que es ms grave ..., no escucharlo explcitamente pero detectarlo como angustia o discapacidad tapada en muchos alumnos. Ustedes han optado por esta carrera, y ella, como muchas comprometidas seriamente con procesos proyectuales y creativos, necesita del dibujo en sus muy distintas modalidades y valores. Por qu? En Arquitectura el dibujo est en funcin de; no es un fin en s mismo (no se debe caer en la seduccin del dibujismo). El dibujo es una herramienta adecuada (la ms adecuada? ) en nuestra actividad proyectual. Es nuestro lenguaje para la comunicacin: con nosotros mismos, con nuestros pares, con nuestros comitentes y con aquellos que intervienen en la concrecin de la obra. Nuestros dibujos esquematizan una idea, expresan una intencin, proponen un ordenamiento espacio-funcional o explican cmo es un detalle constructivo. En nuestros dibujos est el pensamiento. Afortunadamente puedo asegurarles que este lenguaje se adquiere, que es posible incorporarlo y desarrollarlo con trabajo y reflexin. Las materias del rea Comunicacin, Representacin Grfica y Comunicaciones 1, 2 y 3, son las que incluyen especficamente los cdigos y sistemas grficos, las distintas expresiones del dibujo con variadas tcnicas de realizacin, y asumen terica y grficamente gran parte de los conceptos arquitectnico - morfolgicos. En sntesis, posibilitamos la adquisicin del lenguaje con el valor y la significacin de cada palabra pero adems vamos incorporando otros modos (de decir) en la expresin dibujada (tanto dentro de la prosa como poticamente, en una asimilacin al lenguaje oral y escrito). INTERMEZZO NECESARIO Arquitectura es responder con mbitos a necesidades humanas.
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Es cobijar y favorecer actividades del hombre definiendo y construyendo espacios adecuados en un momento y lugar particulares. En lo anterior inmediato aludimos a la satisfaccin y ordenamiento de funciones en el espacio y a las relaciones correctas de ellas dando una respuesta a la necesidad planteada, optimizando concretamente esas actividades del hombre y aportando a una mejor calidad de vida, pero, dados en un tal momento y lugar (al final de la frase) nos compromete histrica y culturalmente, y hasta ideolgicamente en el cmo entender la temtica planteada, cmo interpretar las necesidades del caso y cmo dar respuesta integral y en cada detalle. Estamos hablando de valores tecnolgicos, morfolgicos, de contextualizacin; valores de significacin y de reconocimiento. Este compromiso est en el diseo del todo y de cada parte. Est en cada decisin de diseo. Esto no es una definicin ni lo intenta ser, sino, quizs, una reflexin amplia hecha en voz alta (mejor cabra aqu... en letra escrita). Una de las implicancias apasionantes de nuestra disciplina es su fuerte carcter proyectual y creativo tal como sucede en el diseo grfico, el diseo industrial, y otras disciplinas actividades. Las disciplinas proyectuales son trabajo de anticipacin: diseamos algo que no existe an, sea una pieza grfica, un objeto o artefacto o una propuesta espacial posible y construible con miras a ser. Deseamos que sea y damos una respuesta pero eso... an no es. No es la silla concreta a nuestra disposicin para probarla, ni el mbito al cual se accede, se lo recorre y percibe... y se lo usa. El dibujo proyectual es virtualidad que aspira a superar ese estado. VOLVIENDO AL DIBUJO Es evidente, entonces, que un alumno de Arquitectura necesitar conocer las reglas del lenguaje para luego desarrollar el suyo personal en el dibujo y aplicarlo en dos instancias absolutamente distintas: la presentacin grfica de situaciones existentes (relevamientos, informacin de edificios o reas urbanas o de su equipamiento, etc.) y tambin en propuestas a futuro (ampliaciones, reciclajes o refuncionalizaciones y proyectos originales). Ambos casos, existente o proyectual, en su multiplicidad temtica, en variadas jerarquas y escalas de intervencin. El camino para adquirir este lenguaje en muchsimos de ustedes ha comenzado ya durante el Curso de Ingreso; se contina en algunas materias especficas con cierto detenimiento y se transita en casi todas ellas. En el taller de Arquitectura, acompaando el proceso de diseo, jugando el rol protagnico que es tema de esta charla, y en casi todas las dems como lectura y escritura, en eficaces representaciones o meras informaciones. El camino se prolonga ms all de la Facultad... en la profesin... el recorrido har que nuestro lenguaje sea, da a da, cada vez ms pulido y ajustado. Al dibujo, como medio de comunicacin, tendremos que saber leerlo y escribirlo (seguimos en el paralelismo con la lengua), y lo podemos enriquecer conociendo expresiones grficas muy diversas ya hechas por otros (legado de los Maestros y ms), por el estudio, la percepcin y la indagacin,
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en un ensanche cultural, y tambin por la sensibilizacin. Todo ello, entendido en amplio sentido global e integrador dar gnesis, aparicin e impulso a una creatividad natural y sana, siempre a nuestra disposicin. Para garantizar a posteriori el trabajo de prefiguracin en cualquier disciplina proyectual es, pedaggicamente hablando y en una primer etapa, recomendable el trabajo con la figuracin. En un lapso relativamente corto, el dibujo de figuracin nos da posibilidades de controlar cuestiones como tamao, escala, proporciones y todos los atributos en la espacialidad y materialidad de cada ejemplo, al tiempo de facilitar y desarrollar las habilidades. Entonces, y con la presentacin de los contenidos programticos (los conceptos), se podr dar una mejor y justificada incorporacin del dibujo al estudiante de Arquitectura. En poco tiempo se pueden plantear al alumno ejercicios, donde la imaginacin o la visualizacin mental (o sea pre visualizar, pensar cmo se ve, aun no vindolo), participa junto a la mano y la vista para poder llevarlo al papel. En qu modalidad?. EL BOCETO El dibujo gestual, blando es aquel que ms se adapta para la tarea proyectual. Probablemente sea la inmediatez en la conjuncin del pensar y el dibujar lo que convierte a este modo de trabajo en el ms apto, ms personal (al tiempo que ntimo). Slo un lpiz lapicera o crayn y el individuo pensando/proyectando. Todos los aos previos en los que el individuo ha ido aprehendiendo al mundo (su entorno) y aprendiendo sobre l, asociando los conceptos a operaciones como el asir, el manipular y el sopesar (ms los rditos que todo ello incluye), acompaado por las elementales actividades de las primeras improntas grficas de la escritura con el lpiz u otra cosa similar (dedo?, palito?, cascote?), ha hecho que estos elementos fueran asimilndose a una prolongacin de la mano, a una parte de ella misma (en algunas operaciones, por supuesto), Casi no hay interfase.* Ella fue asimilada por el individuo naturalmente. Gui Bonsiepe nos dice: ...Y aqu aparece la cuestin de cmo se puede conectar, hasta formar una unidad, a tres elementos tan heterogneos: el cuerpo humano, el objetivo de una accin, un artefacto o una informacin en el mbito de la accin comunicativa. La conexin entre estos tres campos se produce a travs de una interfase. Se debe tener en cuenta que la interfase no es un objeto, sino un espacio en el que se articula la interaccin entre el cuerpo humano, la herramienta (artefacto, entendido como objeto o como artefacto comunicativo) y el objeto de la accin. (1) El circuito de enlace entre ideas y produccin de rasgos grficos es mnimo... es elemental. No hay instrumental, ni adminculos complementarios o mquina que forme parte y/o complique este proceso. La expresin gestual es primigenia y visceral; es la original, antropolgicamente hablando, sobre todo es la que puedo hacer en ese momento. Lo anterior nos lleva a la reflexin siguiente: Si lo dicho es cierto... entonces sera de importancia por un lado la tanta destreza que se posea con el dibujo y, por el otro lado, el acompaamiento y custodia del pensamiento en ese tipo de accin... Exactamente !
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El boceto no solo es considerado blando por sus trazos no rgidos o poco prolijos sino, tambin, por el carcter de un no terminado definitivo. Las lneas y manchas subyacen modificadas por otras dando aparicin a nuevos bocetos que satisfacen en mayor grado. En el pensar/dibujar de la creatividad proyectual del arquitecto estn presentes y combinados todos los datos del problema, todo el entendimiento para con el tema, todo el conocimiento que se posea de respuestas anteriores similares, cercanas o no tanto, todas las capacidades perceptuales adquiridas y las de pre visualizacin tridimensional desarrolladas. En fin, est presente toda la cultura del individuo que proyecta vislumbrando y produciendo sntesis, revisiones, correcciones y nuevas sntesis, incluidas aquellas de factibilidad de produccin: la voluntad de ser de la idea. Al acto creativo proyectual concurren, participan las ideas grandes y pequeas en una propuesta, unidas a la cultura completa del diseador, a su nivel de solvencia en lo metodolgico y en la aplicacin de habilidades comunicacionales (tcnicas y dialcticas) por medio del dibujo. FINALE Esta charla, para cerca de ochocientos ingresantes a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de La Plata en el 2001, fue dada durante el Curso Introductorio y por invitacin del equipo responsable a cargo. En esa oportunidad, para establecer una mejor comunicacin y favorecer la tarea docenteinformativa ante este considerable nmero de alumnos, se acompa el discurso con una secuencia ininterrumpida de proyecciones de ejemplos cuya reproduccin aqu es imposible. De aquellos que hacen a la produccin de la arquitectura, que se pueden encontrar en revistas y libros, se cuid en mostrar, no slo tal obra sino su grfica en las distintas etapas del proceso proyectual, con diferentes tcnicas y grados de terminacin, pero haciendo nfasis en presentar caminos posibles y modos para la adquisicin de una correcta lecto-escritura grfica de la tridimensin, y en cmo incentivar y ampliar las posibilidades de este lenguaje con la explotacin perceptual y conceptual, a la par del conocimiento de ajustadas tcnicas expresivas. Para evitar el continuo deslumbramiento, condicionamiento o apabullamiento que significan en ingresantes ver muchos de dibujos excelentes de maestros, tan valorados y queridos para nosotros. Es el compromiso del rea Comunicaciones. Es tambin mi entendimiento-aporte hoy a la relacin enseanza-aprendizaje con compromiso de ambas partes involucradas. Arq. Julio Martn Centeno, Profesor Titular de Comunicacin y de Representacin Grfica en la FAU / UNLP y Profesor Titular de Dibujo 1 y 2 en Departamento de Diseo Grfico de FBA / UNLP A MANERA DE BIS Las propuestas de figuracin (representacin) primeras tienen como temas casos de situaciones volumtricas y definiciones espaciales existentes: objetos, aula, parciales de la FAU o entorno inmediato (campus). Percibir, entender, bocetar con un cambio de actitud importante en el ver y
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evaluar aquello que se ve. Pero en un prximo desarrollo custodiado de la pre visualizacin y la imaginacin se proponen otro tipo de ejercitaciones bocetadas que suman al dibujo situaciones muy cercanas a la disciplina del arquitecto. Por ejemplo:

Construir en el dibujo. Se dan los datos de ocupacin del espacio, nivel por nivel, con mdulos cbicos o medios mdulos. La secuencia grfica busca registrar cada paso (nivel) terminado desde ngulos opuestos. Cenital a mano alzada.

Bocetos de un espacio contado. Con los primeros conocimientos de la perspectiva cnica se rescatar bocetada la percepcin, la relacin con la escala humana y las proporciones del aula de clase desde su puesto. En segunda instancia, siguiendo una narracin, se bocetan los cambios que se proponen. stos ltimos explicitan alteraciones dimensionales y morfolgicas introducidas, comunes para todos, que cada alumno presentar desde su posicin original en el aula.

BIBLIOGRAFA: (1) GUI BONSIEPE, Del objeto a la interface. Mutaciones del diseo. Infinito, Buenos Aires, (1era edicin) 1999.

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LA FORMA

Arquitecto Jos Miguel Lanzilotta

Miguel Alzugaray
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LA FORMA (1) Arq. Jos M. Lanzilotta

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA FORMA Y LA PERCEPCIN PROPIEDADES DE LA FORMA - CONCEPTOS DE RELACIN. EL PUNTO. LA LNEA. PLANO Y VOLUMEN. EL CONCEPTO DE ESTRUCTURA FORMAL. INTRODUCCIN: Llamaremos forma a la manera en que aparece ante el sujeto perceptor, (quien percibe), el objeto (lo percibido). Para nosotros la forma de un objeto ser su apariencia. A partir de una base que es visual. La percepcin implica el empleo de todos los sentidos coordinados por la vista, que, en general, orienta y estructura los datos provenientes por los dems sentidos .... (*1) A travs de los sentidos, el hombre se contacta con la realidad material donde vive, con su entorno, con su medio y, de la misma manera que el resto de los seres vivos, establece una relacin con ese medio para desarrollarse y satisfacer sus necesidades. Pero, a diferencia de stos, el hombre transforma la naturaleza en esta relacin con su hbitat. Para esto crea objetos, desde las herramientas ms elementales, en los comienzos de la humanidad, hasta los objetos y mquinas robotizadas, producto de las ms sofisticadas tecnologas, y del alto desarrollo cientfico contemporneo. Estamos hablando del hombre como ser social y por ende , tenemos que esta transformacin y adecuacin del medio ( hbitat ) es una accin esencialmente cultural. El concepto de cultura se extiende tambin a las ideas abstractas que, el hombre elabora en sus acciones, la religin, la poltica, el arte , etc. . Es a travs del trabajo que el hombre transforma la naturaleza y a travs de esta actividad desarrolla el conocimiento. En el desarrollo de las fuerzas productivas el hombre va comprendiendo gradualmente los fenmenos, las propiedades y las leyes de la naturaleza as como las relaciones entre l y la misma. Y tambin las relaciones en la sociedad, entre los hombres. LA PERCEPCION: A travs de los sentidos, en un proceso fsico, biolgico, la materia, el mundo material en el cual estamos inmersos, suscita sensaciones. En el caso particular de la vista, esto se traduce en imgenes. Estas en interaccin con el razonamiento y la inteligencia, (en forma dialctica) realiza operaciones: la exploracin, la seleccin y clasificacin, la captacin de lo esencial, la simplificacin, la abstraccin, el anlisis y la sntesis, etc. Las relaciones que se plantean como explicacin o descripcin organizada de la forma son a posteriori de la primera imagen representativa aparente. Constituyen un objeto paralelo ligados ambos al objeto real (material) (Fig. 1).
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Aparecen entonces el objeto real, el sujeto que percibe, la imgen aparente en el sujeto (en su conciencia) y, luego, las abstracciones y reflexiones sobre esta imagen. A estas relaciones ltimas, al conjunto de relaciones descripciones las llamaremos estructura formal. Requiere una actitud contemplativa razonada en lugar de una percepcin distrada ingenua. (*2)(Fig. 2)

FIG.N1

FIG. N 2

LAS PROPIEDADES DE LA FORMA En rigor, toda apariencia visual es producida por el color y la claridad (luz). Los lmites que determinan las formas se siguen de la capacidad que el ojo tiene para distinguir entre reas de diferente claridad y color (*3). Dentro de este concepto de color incluimos no slo los del espectro solar, cuando se descompone la luz, si no tambin los neutros, el blanco y el negro y todos los grises intermedios, como las variaciones tonales y cromticas. Desde que somos nios exploramos los objetos desde una modalidad pragmtica, tocando, llevando a la boca y tambin con todo el cuerpo, cuando nos recostamos, cuando nos sentamos sobre el piso o sobre un almohadn, lo duro y lo blando, lo liso y lo rugoso, lo spero y lo suave. Son sensaciones hpticas y tctiles. Estas sensaciones luego las vamos relacionando con el aspecto superficial de los materiales a travs de la visin. TEXTURA El aspecto visual entonces, la textura visual, es otra de las propiedades que incorporamos. (Fig. 3). Diferenciamos en estas tres figuras tres texturas diferentes, en este caso, representadas por rayas pequeas, por lneas cruzadas en diferentes direcciones y por puntos.
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FIG. N 3

FIG. N 4

Pero tambin observamos que cada una tiene una configuracin, una conformacin particular. Reconocemos un tringulo, un crculo y un cuadrado, estamos en presencia de otra de las cualidades o propiedad de la forma, que denominaremos contorno o configuracin (Fig. 4). Finalmente, advertimos en la Fig.4 que las formas son mensurables, tienen medidas. Aparece la nocin de lo grande y lo pequeo, su tamao. Estas cuatro propiedades de la forma: color, textura, configuracin y tamao, son propias de la forma (intrnsecas), pero tambin son relativas. Actan en interrelacin, las separamos para poder estudiarlas, pero actan todas juntas y totalmente relacionadas con el observador y de otras condiciones subjetivas como son las sociales, psicolgicas y culturales. En la realidad cotidiana percibimos una cantidad de objetos y formas diversas dependiendo de la situacin, y esto est determinado por una caracterstica fsica y biolgica de los rganos de la vista. No vemos igual que los animales, ni como los insectos. De acuerdo a su constitucin cada especie se mueve en su medio con una visin particular. En el hombre la vista abarca una zona determinada de espacio que no llega a 180 grados, y va graduando su nitidez desde el centro haca los extremos donde se hace ms difuso, pierde foco. La zona ms clara, mejor definida es un cono que tiene aproximadamente entre 45 y 60 grados, y cuyo vrtice coincide con el ojo. Todo lo que abarcamos en un momento determinado lo vamos a llamar el campo visual. Y el cono visual decamos que tiene su vrtice en el ojo y se abre haca el infinito. (Fig. N 5). Lo que quiere decir que no tiene lmites precisos, dado que depende de la posicin y del tipo de espacio en que se haya situado el observador, con respecto a la totalidad y a las partes, y tambin a las distintas interpretaciones ( de acuerdo con caractersticas culturales, psicolgicas y sociales ) individuales que se puedan hacer sobre un mismo hecho o dato perceptual.
FIG. N 5
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FIG. N 6

Contrariamente, a esta falta de lmites, cuando dibujamos, o diseamos lo hacemos sobre elementos que tienen dimensiones precisas: es la hoja de papel, es la tela para un pintor, es la tapa del libro el afiche para un diseador grfico, el cartel para la publicidad, el lote cuando proyectamos una casa ( con su entorno ), etc. (Fig. 6). Son estos espacios planos, donde en su interior aparecen las formas que se representan y el resto lo que dejamos sin dibujar, la figura y el fondo. A este espacio, entonces lo llamaremos: marco visual, tambin llamado marco grfico o campo grfico. Generalmente tiene formas regulares, rectangulares o cuadradas, porque son las que mejor se adecuan a los procesos de produccin industrial, de normalizacin y de comercializacin. Aunque tambin pueden tener formas diversas. En el caso de este apunte, este tamao de hoja ( 21 cm. x 29,7 cm. ) es el marco. Este tambin poda haber sido dibujado. Lo que est dentro lo denominaremos el espacio del interior, que si bien es plano: (2 dimensiones) podremos lograr efectos de profundidad y tridimensionalidad a travs de instrumentos como son las perspectivas. NOCIN DE CONCEPTO VISUAL El proceso de formacin de los conceptos es sumamente complejo y rico. Trataremos de esquematizarlo en estas lneas teniendo en cuenta los lmites que nos impone este escrito que tiene como fin ciertas ideas bsicas. Sobre las que habr que recurrir a la bibliografa ms especializada para profundizar en los conocimientos tericos que aqu se enuncian. Hecha esta salvedad sigamos: Hay un proceso que va de lo particular de las percepciones a lo general de las abstracciones, de la imagen en la retina (imagen inmediata (Fig. 1) a una segunda dada por la memoria que

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podramos llamarla imagen mental y a otra tercera, ms elaborada y ms abstracta, y as sucesivamente. Percibimos por ejemplo, en el campo visual diversas formas: una pelota, la luna, una rueda, un globo de luz, un rollo de cinta de enmascarar. Cualquier observador ve redondez en estos objetos. Que es en este caso un rasgo comn a todos ellos, mientras que aquellas imgenes primeras eran registros particularizados se forma finalmente el concepto (lo general) de la redondez. Mientras que la imagen ptica proyectada sobre la retina es un registro mecnico y acabado, se elaboran rasgos generales. Se construyen en la mente patrones de forma relativamente simple. Rasgos estructurales, que llamaremos conceptos visuales. Donde hay una sntesis a partir de ciertos caracteres comunes (Fig.7). ... El permetro es una lnea formada por puntos equidistantes a un otro punto denominado centro. Aparece una distancia llamada radio que nos da la dimensin constante entre centro y periferia. Nos dice Rudolf Arnheim: Para dar cuenta de la complejidad y flexibilidad de la percepcin de la forma, parece preferible suponer que las operaciones decisivas se cumplen mediante procesos de campo desarrollados en el cerebro, que organizan el material estimulante de acuerdo con la configuracin mas simple que sean compatible con l . Las pautas de forma percibidas de este modo tienen dos propiedades que las capacitan para desempear el papel de conceptos visuales: poseen generalidad y son fcilmente identificadas. Haciendo uso del espacio propio del marco visual y de la posicin relativa del observador encontramos cuatro conceptos visuales de relacin interrelacin de las formas de las partes de una composicin: 1) DIRECCIN: encontramos en nuestro planeta una ley de la fsica, la gravedad, la atraccin al centro de la tierra, que es una de las dos direcciones predominantes. Expresada en la naturaleza, y en la posicin erecta del hombre, la vertical.

FIG. N 7

FIG. N 8
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Su opuesto, la horizontal, es la superficie del planeta que a travs de un efecto ptico en pequeas distancias aparece como una lnea recta. La superficie de los lquidos, es un ejemplo de plano horizontal. Finalmente, la oblicua que son las infinitas direcciones posibles entre las dos primeras (Fig. 8). 2) POSICIN: Este concepto est directamente relacionado con el marco visual, con respecto a un determinado objeto, a una estructura formal, o en relacin a un entorno determinado, un lmite. El arriba y el abajo, el centro y la periferia, a la derecha y a la izquierda, en el frente y en el fondo , etc. Son todos estos pares dialcticos que hacen a la posicin (Fig. 9).

FIG. N 9

3) GRAVEDAD O PESO: Derivado del concepto esttico de estabilidad o inestabilidad y del enunciado anteriormente sobre la atraccin del planeta y la nocin de peso, aparece en paralelo una asociacin en el campo de lo visual, relacionado con la forma y sus propiedades. Los colores oscuros son ms pesados visualmente que los claros. Las superficies extensas pesan ms que las menores, su ubicacin relativa en el espacio del campo grfico, su posicin, inciden en este concepto. Tambin el color tiene especial significacin en este factor: los rojos o las tierras pesan ms que los azules. El aislamiento hace ms pesados los objetos que rodeados por otros, etc (Fig. 10).

FIG. N 10
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FIG. N 11

4) EL ESPACIO: Este quizs sea uno de los conceptos con ms flexibilidad y en el cual encontraremos diferentes concepciones. Desde el punto de vista de la Fsica se usa con respecto a lo contenido por un slido. Puede ser el negativo o el recproco de volumen, referido a lo cncavo. El espacio arquitectnico, una habitacin. El espacio urbano, la calle o una plaza. Desde el urbanismo y la arquitectura se lo puede relacionar con el tiempo y el movimiento, el recorrido. Desde la ptica del diseador grfico que lidia con el espacio plano toda idea tridimensional es ilusoria (Fig. 11). Parecera ser que el nico espacio sin lmites es el del cosmos, donde infinitas galaxias flotan en distancias que comparadas con lo cotidiano del hbitat donde nos movemos habitualmente son inconmensurables. Por lo contrario el espacio que usaremos de aqu en adelante siempre tendr lmites precisos.

LOS ELEMENTOS DE LA FORMA

EL PUNTO. LA LNEA. EL PLANO. EL VOLUMEN. EL PUNTO : Es adimensional. No tiene dimensiones. Seala una posicin en el espacio. Por lo tanto es esttico. No tiene movimiento. No tiene volumen. Es el principio y fin de una lnea o segmento de recta y tambin es el cruce de dos lneas. Define los vrtices de las figuras geomtricas en el plano. Los centros de arcos, elipses y crculos. etc.LA LNEA : El punto, cuando adquiere movimiento, se transforma en una lnea. Tiene una sola dimensin, el largo. No tiene ni ancho ni volumen. Tiene posicin y direccin. Es o forma parte de los lmites de un plano. Por su definicin expresa un movimiento y desarrollo. Sirve para unir puntos, asociar, soportar, rodear o cortar otros elementos. Define las aristas de los planos y de las figuras geomtricas. Es el cruce de dos planos. EL PLANO: Cuando la lnea se comienza a trasladar en cualquier direccin que no sea sobre su largo se convierte en un plano. Tiene dos dimensiones: largo y ancho. No tiene volumen, grosor ni espesor. Tiene posicin y direccin. Delimita un volumen. EL VOLUMEN: El movimiento de un plano en una direccin diferente a la propia se transforma o se convierte en un volumen, conforma un volumen. Contiene las tres dimensiones, sus lmites estn definidos por planos, sus aristas por lneas, sus vrtices por puntos.
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A partir de estos conceptos que, sin lugar a dudas, son abstracciones elaboradas a partir de una actitud razonada sobre la percepcin primera de la realidad y de lo concreto del mundo que nos rodea. Vamos a ver que con la practica de la representacin, prefiguracin y del proceso de diseo estos elementos abstractos vuelven a lo concreto y material. Este es un proceso dialctico que va de lo particular a lo general, y de lo general vuelve a lo particular. Que va de la accin (dibujar, ver, percibir, proyectar) a la teora (reflexin, razonamiento) y luego vuelve a una accin superadora de la anterior. Esto es el proceso del conocimiento. Veamos cmo: EL PUNTO Y LA LNEA Vamos a tomar slo el punto y la lnea a modo de ejemplo. En el dibujo y los sistemas de representacin: Este punto abstracto necesariamente para ser visualizado adquiere dimensiones de tal forma que su pequeez es lo que lo caracteriza. La forma del punto puede ser cualquiera (Fig. 13) aunque a menudo lo representamos redondo (Fig. 14). Para esto invocamos la relacin de tamao con su entorno, con el marco visual.

FIG. N 13

FIG. N 14
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Una serie de puntos define una lnea (Fig. 15).

FIG. N 15

O una figura plana ... o una trama ... (Fig. 16).

FIG. N 16

Tambin con el (Fig. 17). Y volmenes (Fig. 18).

FIG. N 18

FIG. N 17

Tenemos puntos significativos. Puntos particulares sobre los que tenemos que prestar atencin: los que definen el comienzo y el final de una lnea (Fig. 19). Los vrtices... y los centros de las figuras geomtricas (Fig. 20).

FIG. N 19
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Y en los volmenes (Fig. 21).

FIG. N 20

FIG. N 21

En el quiebre de la lnea quebrada (Fig.22).

FIG. N 22

Se desprende el concepto de lo puntual como un elemento pequeo jugando en un contexto mayor. El logotipo de la editorial E.U.D.EBA, en las tapas de sus libros. La marca de algunos automviles en el IES (Citren) sobre la vista trasera. La casa cajn en la manzana. El pomo, manija redonda o esfrica de una puerta. Un globo de luz en una habitacin. Y mil ejemplos ms. De la misma manera, la lnea real, no imaginaria, adquiere en la practica del dibujo, una dimensin de la que careca en el concepto abstracto. Se hace visible, adquiere ancho y espesor. Pero mantiene el largo como dimensin predominante. Su caracterstica principal es la delgadez. Comenzamos a usar la lnea desde la niez en los primeros dibujos y tambin en la escritura. La lnea recta dibujada con instrumental y a mano alzada.

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La lnea tiene cuerpo, tiene extremidades, principio y fin.

Curva... Quebrada... Recta... Reconstituye un plano... Contornea una figura... Crea formas...

Tambin podemos representar volmenes, realizar tramas variadas e infinitas variables...

Las lneas pueden expresar: dureza, blandura, duda, inseguridad, firmeza, etc. La lnea imaginaria. El eje de simetra.
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A travs del valor y la soltura de la lnea el dibujo puede adquirir extraordinaria plasticidad (Fig.24). Sumamente elaborado... (Fig. 25). ... o con gran sntesis (Fig. 26).

FIG. N 24

FIG. N 25

FIG. N 26

El valor de la lnea es fundamental en el dibujo tcnico para expresar cercana o alejamiento. Lo que est en corte y lo que est en vista. Ya sean en monge o perspectivados. Finalmente tiene su traduccin en la trama y la textura (Fig. 27). EL CONCEPTO DE LO LINEAL
FIG. N 27

Es a partir de la materializacin, del concepto de lnea que aparece otro concepto que se traduce en lo lineal. Aquellos objetos, donde en su forma la longitud es la dimensin predominante, por sobre las del ancho y el espesor, volvemos a encontrar aqu la relatividad de los conceptos visuales, que decamos dependen de un sin fin de condicionantes. Nadie duda que por ejemplo un vagn de tren es un elemento volumtrico, y menos an que el conjunto de vagones y mquina es un elemento lineal. Como lo es el Obelisco de Buenos Aires, y lo es tambin un alambre o un lpiz. Tomemos algunos ejemplos del uso del concepto de lo lineal en el diseo y en la arquitectura. LA LINEA CURVA Haciendo un poco de historia, a principios de siglo, aparece una corriente artstica, el Art Nouveau, que como reaccin a los logros ingenieriles producto de la Revolucin Industrial: puentes,

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mquinas, la Torre Eiffel, etc., considerados de mal gusto por la sociedad. Estamos hablando de la Europa en los inicios del Capitalismo; retoma las formas orgnicas de la naturaleza y all encuentra en la lnea curva su motivo fundamental. (Fig. 28 -La silla Thonet) Con la inmigracin, estas formas viajan a nuestro pas, y las encontramos en nuestra ciudad como un elemento propio, desde objetos de uso, hasta la arquitectura. Puertas, rejas, mensulas, etc. Mnsula de un local de comercio en 3 entre 60 y 61. (Fig. 29) - Puerta de una casa demolida en la calle 8 entre 61 y 62. (Fig. 30).

FIG. N 28

FIG. N 29

FIG. N 30

FIG. N 31

Siguiendo en nuestro fugaz paso por la historia, vemos como despus de la Primera Guerra Mundial Walter Gropius funda el Bauhaus, escuela de artes visuales, con estudiantes alemanes y austriacos. El arte, la pintura, escultura, fotografa, arquitectura y diseo industrial. Va en un proceso rpido de abstraccin, y se forma el Movimiento Moderno. El lema: La funcin hace a la forma, es de ese momento histrico. Se crea el funcionalismo. Siguiendo con los ejemplos de lnea encontramos que basados en la lnea continua aparecen estos diseos: -M.Breuer, 1925. Poltrona (Fig. 31). En el mismo sentido aparecen en Europa otros como Le Corbusier, Mies Van Der Rohe, P. Klee, Meyer, Mondrian, y otros. Esta corriente llega a Amrica Latina entre los aos 30 y 40 pero se afianza despus de la Segunda Guerra. En Brasil Oscar Niemayer traduce creativamente los principios del racionalismo europeo. Dice: No es el ngulo recto que me atrae. No es la lnea recta , dura, inflexible creada por el hombre. Lo que me atrae es la lnea curva, libre y sensual. La curva que encuentro en las
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montaas de m pas, en el cuerpo sinuoso de los ros, en las nubes del cielo, en el cuerpo de la mujer preferida. De curvas esta hecho todo el universo. El universo curvo de Einstein (Fig. 32).

FIG. N 32 FIG. N 33 FIG. N 34

Mobiliario diseado por Ana Maria Y Oscar Niemayer. (Fig. 33 y Fig. 34) La lnea quebrada tambin tiene sus exponentes en el diseo. Ejemplo de ello es la conocida lmpara de dibujo ( Fig. 35).

FIG. N 35

El principio y el fin de la lnea, el agarre, la fijacin al tablero y la fuente de luz, dos puntos significativos donde se produce el cambio de direccin. Los otros puntos significativos articulan los segmentos de recta, puntos singulares a resolver en el diseo. Para terminar, a travs de estos conceptos de punto y lnea hemos visto tambin otros, lo esttico y el movimiento, el equilibrio y la inestabilidad, lo racional y lo natural, lo real y lo imaginario.
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El dibujo, la representacin, la prefiguracin para disear, la relatividad y la dialctica. A todos ellos los empezamos a relacionar entonces a travs de la reflexin. Esto es slo una muestra. Salgamos ahora a la calle, y comencemos a ver no slo mirar. A indagar. A investigar el infinito campo de objetos que nos rodean, con una actitud fundamentalmente crtica.

BIBLIOGRAFA Y NOTAS (1 y 2) Arq. CORONA MARTNEZ - NOTAS SOBRE EL PROBLEMA DE LA EXPRESIN EN LA ARQUITECTURA. (3) ARGHEIM, RUDOLPH - El pensamiento visual. - Editorial PAIDOS. ARGHEIM, RUDOLPH - Arte y Percepcin Visual - Editorial GG Barcelona 1986. WUCIUS, WONG. - Fundamentos del diseo BI Y TRI Dimensional - Editorial Gustavo Gili DIBUJOS DEL PERSONAJE INODORO PEREIRA DE ROBERTO FONTANA ROSA. La Plata, 6 de junio de 1989. Actualizado el 19 de febrero de 2001.

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LA FORMA

Arquitecto Jos Miguel Lanzilotta

Miro
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OTRAS REFLECCIONES SOBRE LA FORMA Arq. Jos M. Lanzilotta LAS LEYES DE LA GESTALT A principio de siglo, se desarrollan entre otras disciplinas, la psicologa. Se estudian las leyes de la percepcin. Kofka, preocupado por la falta de relacin que haba entre la teora y la realidad prctica, lleva adelante experiencias relacionadas con los sentidos, con la percepcin, donde la forma es el principal protagonista; saca conclusiones que ms tarde seran fundamentos de una de las corrientes y escuela ms importante del movimiento moderno: la BAUHAUS. Veamos una apretada sntesis de alguna de ellas: En primer lugar la idea de estructura. Este concepto en donde el todo y las partes se relacionan y se influyen dialcticamente es el contrario de la especialidad. Kofka ve que las ciencias de ese momento histrico se encierran en s mismas, sin ver que todas estn interrelacionadas, que la realidad es multifactica. Con la nocin de estructura aparece la relacin de contexto, ya que es imposible ver un objeto sin diferenciarlo de su medio y del observador. Ver significa, ver en relacin a, y si lo extraemos de su medio se transforma en un objeto diferente. Distinguimos una forma de otra, a partir de las diferencias en el campo visual, a partir de las diferencias y propiedades propias de cada una con el resto. Estas propiedades, como hemos visto anteriormente, son: el color, la textura, la configuracin, y el tamao. Si el campo visual fuese totalmente homogneo, es decir sin diferencia alguna, no percibiramos tampoco ninguna forma. Estas diferencias pueden ser muy sutiles o pueden, ser al contrario notables. Cuando se hacen extremas estamos en presencia del contraste. En color, por ejemplo el rojo y el verde, el blanco y el negro, la horizontal con la vertical, etc. Normalmente concentramos nuestra atencin, en determinados objetos, mientras, que los dems se nos presentan en forma difusa y borrosa, en un segundo plano, segn sea la actividad que estamos desarrollando en cada momento. Es decir, se nos presentan algunos objetos como figura, el resto como fondo. Dinmicamente estamos cambiando sus roles en forma ininterrumpida y alternadamente va pasando de una a otra (Fig. 1). Vamos a dibujar, buscamos una lapicera y un papel. Estos se recortan como figura sobre el plano de la mesa (fondo).

El todo

La Parte

FIG. N 1
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FIG. N 2

Sobre el rectngulo de papel, dibujamos, un rectngulo, azul (figura), el papel blanco es el fondo. Y, sobre l, un crculo rojo (figura), el rectngulo es fondo. Y as sucesivamente, infinitas figuras e infinitos fondos relativos. Que en definitiva dependen de nuestro inters momentneo.

FIG. N 3

El contraste es uno de los factores que ayuda a la diferenciacin de la figura con el fondo, del objeto con su entorno. En la naturaleza tenemos ejemplos impecables del uso de estos conceptos: las flores, generalmente de colores puros y primarios, se destacan del verde del follaje para llamar la atencin a insectos que ayudan a diseminar su polen. Por el contrario, otros animales como la iguana o la perdiz adquieren el color del medio en que se encuentran con un afn de mimetizarse con l y as no quedar expuestos a sus enemigos naturales.

FIG. N 5 FIG. N 4

Por analoga, el hombre ha tomado estas dos actitudes opuestas y las ha trasladado a las estrategias de diseo. Aparecen as dos corrientes claramente diferenciadas: la postura de mimesis, de relacin contextual, que se sirve y se convalida con el contexto en el que se inserta, toma caractersticas paradigmticas del entorno en sus diferentes escalas para fundamentar su forma. Un hermoso ejemplo de sta es la casa de la cascada de Frank Lloyd Wrigth. En cambio la otra posicin aparece validndose por el opuesto, lo objetual, que se afirma diferencindose del medio. Es la impronta del hombre, la geometra rigurosa, la racionalidad. El blanco se contrasta puro en el prado verde y se recorta en el fondo de los arboles y el cielo. Por ejemplo la casa Weinstein de Richard Meier.
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FIG. N 7 FIG. N 6

En esta accin de clarificar y de diferenciar la figura con el fondo, el objeto de diseo con el entorno, el edificio pblico del resto, de las viviendas, en la ciudad, el edificio en el paisaje natural, etc., volvemos, acudimos, convocamos nuevamente a las propiedades de la forma: el color, el tamao, la textura, etc. Tenemos a nuestra disposicin adems ciertas reglas que es bueno tener en cuenta:

1) El fondo es mayor que la figura y ms simple. 2) La figura se percibe adelante o sobre el fondo. 3) El fondo puede ser una superficie o un espacio. 4) El area del fondo tambin tiene forma. Forma negativa.
En estas tres figuras vemos como la relacin de tamao y de superficie entre la figura y el fondo va cambiando progresivamente, se va transformando, y cmo en un momento, lo que era figura pasa a ser fondo y viceversa. Si en la primera (izquierda) la cruz es figura en el tercero (derecha) la figura son los cuatro cuadrados.

FIG. N 8
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Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Khler y Kurt Koffka (1887-1941) crearon a partir de sus experiencias las siguientes leyes: LEY DE CERRAMIENTO.

FIG. N 9 FIG. N 10 FIG. N 11

Leemos aqu tres cuadrados a pesar de que al del medio, le faltan dos lados, y que en el de la derecha slo tiene los vrtices. Mentalmente reconstruimos la figura completa. Este fenmeno visual no slo se aprecia en dos dimensiones, tambin se verifica en el espacio tridimensional. Tambin observamos en la Fig 3, que leemos como una superficie el espacio blanco del papel que queda encerrado dentro de las cuatro lneas del cuadrado, diferencindolo del resto de la hoja.

FIG. N 12

LEY DE PROXIMIDAD. Tenemos dos grupos de figuras intencionalmente irregulares, y observamos que no quedan dudas acerca de la pertenencia de cada mancha a cual de ellos se relaciona. Este fenmeno se debe a que la distancia entre las partes, une visualmente a las ms cercanas. La forma que se le dio a cada mancha fue elegida con el fin de que no tengan ningn tipo de significacin. Este principio es el que nos sirve para percibir auditivamente y separar una palabra de otra en el lenguaje oral y unir las letras formando palabras en la escritura. Sacamos la conclusin obvia de que la distancia tiene una importancia fundamental y que cumple un papel importante. Esto se corrobora tambin cuando se trata de composiciones volumtricas, se ver luego esta ley prcticamente cuando desarrollemos las variables de enlace como tensin espacial.
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FIG. N 13

LEY DE SEMEJANZA O DE IGUALDAD. De igual manera se comporta la percepcin ante objetos que tienen cualidades semejantes, color, textura, direccin, o cualquier otra. Veremos tambin que en casos, puede haber un cierto grado de competencia entre estas dos leyes ltimas. Esto, lejos de ser negativo, introduce un factor de tensin vital en elementos de la composicin. En esta ltima figura se asocian mejor los tres rectngulos rojos, que por ejemplo uno de ellos con el crculo a pesar que estos dos ltimos estn ms cerca uno del otro. En este caso se junta la forma acentuada con el color y la direccin, claramente vertical, para reforzar esta relacin.

FIG. N 14

LEY DEL DESTINO COMUN O DE LA BUENA FORMA. En una configuracin lineal percibimos cierta cohesin cintica. Una relacin de movimiento. Quizs por la misma forma de generacin de la lnea que es a partir de la traslacin de un punto. Si alineamos elementos en cualquiera de las variantes de la lnea (recta, curva, quebrada), se har fcil ver en ellos un todo, un conjunto, aunque la forma particular de cada uno de ellos sea dismil con respecto a los otros. La lnea los organiza como una sola cosa. Los estructura.

FIG. N 15

LEY DE LA EXPERIENCIA En una maraa de lneas podemos fcilmente visualizar un cinco, por ser esta una forma familiar, una forma muy conocida, usada cotidianamente. Nos resulta ms difcil en la Fig. 17 deducir que es una letra E.

FIG. N 16

FIG. N 17

FIG. N 18
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Dado que se encuentra en una posicin poco habitual y diferente de la que normalmente vemos en los textos. En cambio la reconocemos casi instantneamente cuando la giramos y la dejamos en su posicin normal. Apoyndonos en las experiencias hechas por Wertheimer en base a figuras compuestas, ordenadas y caracterizadas por su regularidad, en base a puntos, sacaremos interesantes conclusiones: El primer esquema muestra tres grupos: ab, cd, y ef.

FIG. N 19

En ningn momento se me ocurre asociar: abd, por ejemplo. El espacio ab es mucho menor que el espacio bc, el primero pertenece al objeto constituido por la primera columna, el segundo es el espacio que separa la primera columna de la segunda. Quiere decir que se sintetizan en este esquema varias de las leyes que hemos visto. Hay un espacio virtual compuesto por los puntos de una columna, es un rectngulo vertical alargado. Por la ley de semejanza y la de cerramiento y las lneas en vertical se forman como una prolongacin mejor (recordar lo de la buena curva), que contina mejor el movimiento. En un conjunto estructurado la ley del todo determina las partes. Se dice a su vez que una buena forma o una forma privilegiada es aquella que sigue tres preceptos: regular, simple, simtrica. SIMETRA La Forma percibida es la mejor posible, y la simetra, es uno de los factores que condiciona en este sentido. Estamos hablando de la simetra axial en este momento. Que es una forma de equilibrio, la ms tradicional. Despus veremos otras formas de simetras. Veamos el ejemplo que sigue: El punto a aparece como extrao al grupo de tres puntos, por estar demasiado distante. Cuando le adicionamos a la derecha el punto b se integra al sistema. Crea una nueva unidad que lo integra.
FIG. N 20 FIG. N 21
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EQUILIBRIO Una de las formas de equilibrio la hemos visto en los prrafos precedentes. De la simetra axial se desprende naturalmente el concepto de equilibrio esttico o simtrico. Cmo se usa y en qu casos.? Cuando componemos en el plano: la fachada de un edificio, en diseo industrial, el frente de un equipo de audio, por ejemplo o de una heladera. Tambin aparecer en este caso el tema de las proporciones y de la particin del plano. Aparecern los llenos y vacos. Las direcciones dominantes: la horizontal y la vertical o las lneas oblicuas. Los colores de los materiales, o de los tratamientos superficiales y las texturas, etc. Segn Paul Klee, en su libro Bosquejos Pedaggicos: Para el equilibrista el equilibrio es motivo de preocupacin. El tantea la fuerza de gravedad por un lado y por el otro y se convierte de ese modo en balanza.

FIG. N 22

FIG. N 23

Un objeto regular, un cuadrado, un crculo en el epicentro de una forma rectangular (tambin regular), nos habla de este tipo de equilibrio esttico. Simtrico. Su smbolo es la balanza. Este equilibrio es una constante de la arquitectura clsica, de lo tradicional. En cambio, cuando nos referimos a lo moderno, tenemos que hacer entrar en escena al equilibrio asimtrico o equilibrio dinmico. Sigamos escuchando las sabias palabras de Paul Klee: En la Fig.23 el smbolo (de la balanza). En la Fig.24 el eje ab recargado por el gris de la trama se ha inclinado desde a hacia A y desde b hacia B. Tienen en comn el punto c. Aparece el cuadrado negro para restablecer el equilibrio. En la Fig.25 la trama hace que el conjunto tienda hacia la izquierda. Coloco el cuadrado negro y compenso la base de sustentacin.
FIG. N 26

FIG. N 24

FIG. N 25
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FIG. N 27

Imaginemos el movimiento del cuerpo: una bailarina haciendo un paso de ballet en el cual tiende su cuerpo hacia la derecha, levanta su pierna izquierda para equilibrar y coloca el pie derecho (Fig.26) hacia afuera para ampliar la base de sustentacin. No caben dudas de que este tipo de equilibrio se asocia con las leyes fsicas y de esttica, hay una nocin de peso, que en este caso es visual. Estas nociones se dan en el plano y tambin en el volumen. En urbanismo, con las masas de los edificios. Le Corbusier usa en Chandigar dos ejes ortogonales ...Tal axialidad se refiere ha un recorrido rectilneo al fondo y a los lados del cual se distribuyen pesos arquitectnicos simtricos, susceptibles sin embargo de establecer, respecto al eje mismo, una especie de sistema equilibrado en el sentido de que el desequilibrio de una masa-edificio es compensado por otra masa colocada al lado del eje, en el lado sobre el que descansa la porcin menor de la masa dominante... Hay una distancia (brazo) y una dimensin (peso) de cada uno de los volmenes en composicin, adems de una direccin...los pesos deberan ser tanto mayores cuanto ms largo sea el brazo, disminuyendo en perspectiva, por la lejana, su importancia... (Ludovico Quaroni, 8 lecciones). Sera de acuerdo con este texto lo contrario que en fsica. Finalmente tenemos el equilibrio radial o de rotacin, que incorpora por su propia definicin el movimiento; tiene relacin con la simetra de rotacin, se genera a partir de fijar un centro y de x cantidad de objetos girando 360 grados. Si no se cumple este requisito estamos ante un estado de desequilibrio o falta de equilibrio. Aunque el movimiento y el desequilibrio, el cambio constante, es un signo de la poca, un signo contemporneo y de la coyuntura que se vive. RITMO Una definicin de ritmo dice: movimiento marcado por una recurrencia regular, periodicidad. Podramos agregarle la repeticin. Tenemos por otro lado que, para que haya ritmo, tienen que aparecer dos contrarios opuestos y estos son: una presencia y una ausencia. En msica, el ritmo aparece a partir de la repeticin de un sonido y la falta de sonido, el silencio, o varios sonidos con silencios intermedios. La separacin en el tiempo entre uno y otros debe ser regular. En grfica aparecer una figura que se ir repitiendo, entre una y otra una distancia igual. En las Fig.30 y Fig.31 aparecen tal cual lo venamos explicando. Son las formas ms simples de ritmo.

FIG. N 28

FIG. N 29 FIG. N 30
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FIG. N 31

En la Fig.32 la distancia de la que hablamos anteriormente se ha reducido a 0 (cero) y est marcada por el punto de inflexin b.

FIG. N 32

FIG. N 33

PROPORCIN Y MDULO Segn Vitrubio, la proporcin es la conmensurabilidad de cada una de las partes de la obra y de todas las partes en el conjunto de la obra mediante una determinada unidad de medida o mdulo.... Para Aristteles, Proporcin es igualdad de relaciones. Estn hablando de proporciones ideales. Proporcin en general es una relacin de medida entre partes que componen un todo. Por ejemplo, hablamos de la proporcin de un mortero y colocamos dos nmeros separados por un signo de dividir (1:3) quiere decir una parte de cemento y tres partes de arena. Estamos hablando de relaciones iguales: un balde de cemento y tres baldes de arena. Una carretilla de cemento y tres carretillas de arena. La relacin se mantiene. Si llevamos esto a las relaciones entre las medidas de los lados de un rectngulo pasa exactamente lo mismo. Veamos:

FIG. N 34

Algunos prrafos del libro Hacia una arquitectura de Le Corbusier nos van a aclarar bastante ciertas cuestiones: ... Vase un libro de arqueologa el grfico de esta choza, el grfico de este santuario: es el plano de una casa, es el plano de un templo. Es el mismo espritu que se encuentra en la casa pompeyana. El espritu del templo de Luxor.
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No hay hombre primitivo, hay medios primitivos. La idea es constante y esta en potencia desde el comienzo. Advirtase que estos planos estn dirigidos por una matemtica primaria. Hay medidas. Para construir bien, para repartir bien los esfuerzos, para lograr la solidez y la utilidad de la obra, las medidas condicionan todo. El constructor ha tomado como medida lo que le era mas fcil, ms constante, la herramienta que menos poda perder: su paso, su pie, su codo, se dedo.

FIG. N 35

Para construir bien y para repartir sus esfuerzos, para conseguir la solidez y la utilidad de la obra ha tomado medidas ha reconocido un mdulo, ha reglado su trabajo, ha llevado el orden. Porque, en torno a l, el bosque est en desorden, con sus lianas, sus zarzas, los troncos que estorban y paralizan sus esfuerzos. Ha puesto el orden al medir. Para medir, ha tomado su paso, su pie, su codo su dedo. Imponiendo el orden de su pie o de su brazo, ha creado un mdulo que regla toda la obra, y esta obra est dentro de su escala, de su conveniencia, de sus deseos, de su comodidad, de su medida. Es la escala humana. Armoniza con l, y esto es lo principal. Pero, al decidir la forma del recinto, la forma de la choza, la situacin del altar y de sus accesorios, ha seguido instintivamente los ngulos rectos, los ejes, el cuadrado, el circulo. Porque de otro modo no poda crear algo que le diese la impresin de que creaba. Porque los ejes, los crculos, los ngulos rectos, son las verdades de la geometra, son los efectos que nuestros ojos miden y reconocen, de modo que otra cosa seria azar, anomala, arbitrariedad. La geometra es el lenguaje del hombre. Pero al determinar las distancias respectivas de los objetos, ha inventado ritmos, ritmos sensibles a la vista, claros en sus relaciones. Y estos ritmos se encuentran en el nacimiento de los actos humanos. Resuenan en el hombre por una fatalidad orgnica, la misma fatalidad que hace trazar la seccin urea a los nios, los viejos, los salvajes, los eruditos.
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Un mdulo mide y unifica; un trazado regulador construye y sastiface.

FIG. N 36

En estos rectngulos se reconoce un mdulo, una medida nica y conmensurable, cabe ya tres veces, ya cuatro, o una. Estamos en presencia de proporciones estticas. Los nmeros que relacionan las partes son enteros y racionales. Tomamos un cuadrado, trazamos su diagonal, la abatimos sobre la prolongacin de su base y reconstruimos un rectngulo llamado de raz de 2. A este le hacemos el mismo procedimiento, y obtenemos el rectngulo de raz de 3, y as sucesivamente. Estamos produciendo rectngulos con proporciones llamadas dinmicas. La relacin de sus lados es el nmero no conmensurable, no es entero y tiene una fraccin que tiende al infinito (Fig. 37).

FIG. N 37

La figura 38 muestra el rectngulo ureo y como sacar la proporcin urea de un segmento dado. Para esto se procede de la siguiente manera: partiendo del segmento AB, se toma el punto M que est en la mitad exacta, y se lleva ortogonalmente a C, haciendo centro en B. Despus, se tira la diagonal AC. Haciendo centro en C con el segmento BC se corta en D. El segmento AD que se puede llevar como AE sobre el segmento AB es su seccin urea. ...Y por lo tanto:

FIG. N 38

FIG. N 39
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De la misma manera se procede en el cuadrado ABCD. Primero hallamos el punto M en la mitad del lado BC, luego trazamos la diagonal del semicuadrado MD y finalmente abatimos sta sobre las prolongacin del lado BC hasta cortar en el punto E. Se consigue as el segmento BE que es el lado mayor del rectngulo ureo. Se cumple:

Tenemos un ejemplo de aplicacin de las proporciones estticas en la Villa de Malcontenta, cerca de Vicenza, del arquitecto Paladio, vemos que l usa para la planta relaciones de nmeros enteros: 1:1, 1:2, 3:4, 3:8, etc...

Podemos observar que el hecho de trabajar con un mdulo y el uso de las relaciones estticas generan inconscientemente una trama, concepto que se desarrolla posteriormente y que veremos ms adelante. Por el otro lado, el uso de las relaciones dinmicas y de la proporcin de oro, que ya vimos, se remonta a Eucldes, Platn, Pitgoras y fue tratado con gran inters en el Renacimiento. Luca Pacioli la llam Proporcin Divina y quien le dio su nombre ms conocido, seccin urea, fue Leonardo Da Vinci. Le Corbusier es quien en el Movimiento Moderno lo emplea nuevamente en la prctica de proyecto. Y desarrolla el modulor usando la serie matemtica de Fibonacci. Esta ltima determina que partiendo de un nmero, el que sigue es la suma de los dos anteriores: 1, 1+1= 2, 2+1=3, 3+2=5 . . . Da: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc. Al relacionarlo con la seccin urea y con las medidas del cuerpo humano, aparecen dos series (la serie roja, y la serie azul), que dan las medidas del hombre en diferentes posiciones y coinciden con puntos significativos del cuerpo tiles en el diseo de muebles y elementos de arquitectura como ser la altura de la baranda, de un parapeto, del cielorraso, apoya brazo, etc.
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Resumiendo, la bsqueda de los arquitectos a lo largo de la historia fue conseguir que tanto las partes como el todo de una obra de arquitectura, un edificio o un diseo de un objeto, tuvieran las mismas proporciones. Una copia de la naturaleza? Tenemos variados ejemplos en ella que responden a este principio. El caracol crece guardando siempre su proporcin original. Muchas especies de rboles desarrollan el crecimiento de sus ramas guardando la proporcin urea. El tilo, rbol tpico de esta ciudad (cuando se lo deja crecer sin podas que lo atrofien), tiene en su hoja la proporcin del rbol entero. La otra pregunta sera pensar al hombre afuera, o como parte de la naturaleza. Esto entra ya en el rango de la polmica. Algunos arquitectos paisajistas, al contrario de Le Corbusier, plantean sus obras con formas orgnicas similares a las naturales, otros prefieren dejar por contraste su impronta en el paisaje, una marca de la razn, a travs de usar formas rigurosamente geomtricas. Como ejemplo de la primera hiptesis tenemos en la obra de Burl Le Max, arquitecto brasilero, Nuevo Mercado de Abasto, Crdoba y su compatriota Oscar Nemayer, (vase ficha Forma 1) que dentro del Movimiento Moderno se movieron con otros parmetros, adecuados a su idiosincrasia y su cultura. Nosotros deberamos Proporciones estticas. buscar la nuestra y en esto est todo por hacerse. Quizs nuestra generacin (los que nacimos entre los aos 40 y los 50 ) dio el primer paso. Quizs ya, no se pueda hablar de naturaleza. Dada la fuerte intervencin del hombre, tengamos que hablar de hbitat natural tan vapuleado y degradado, en los ltimos cincuenta aos, por una suerte de explotaciones y contaminaciones continuas sin ningn parmetro racional ni escrpulos. Sin leyes que lo protejan. Con el concepto de regin, como una variable ms del problema veremos que en nuestro pas su heterognea geografa y su diversidad cultural nos llevarn a que no podamos fijar normas rgidas ni generalizaciones, y por el contrario en cada lugar tendremos que crear a partir de cada realidad, sus propias constantes.

El Partenn- Atenas, Grecia. Proporcin urea Dinmica.


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BIBLIOGRAFA:

CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial Gustavo Gili 1982.

KANDINSKY, VASILI - Punto y lnea sobre el plano - Editorial Paidos LE CORBUSIER - Hacia una arquitectura - Editorial Poseidn - Buenos Aires. LE CORBUSIER El Modulor Editorial Poseidon, Buenos Aires. MOLINA Y VEDIA, JUAN - El tejido mixto en la ciudad real y el modelo terico.- Revista
TRAMA N 9

QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones


- 1987.

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EL ESPACIO
arquitectnico

Arquitecto Jos Miguel Lanzilotta

Steve Oles 1969


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LA IDEA DEL ESPACIO ARQUITECTNICO. Arquitecto Jos Miguel Lanzilotta

De acuerdo al diccionario enciclopdico Sopena: Espacio: Continente de todos los objetos sensibles. Parte de este continente que ocupa cada objeto. Capacidad de terreno, sitio o lugar. Segn la enciclopedia Encarta de Microsoft : Espacio, en su sentido ms general, lo que est caracterizado por la propiedad de la extensin; en astronoma, la zona situada ms all de la atmsfera terrestre o del Sistema Solar: espacio exterior. Durante muchos miles de aos se consider que el espacio tena tres dimensiones: largo, ancho y alto. Este tipo de espacio, que puede medirse segn las reglas de la geometra eucldea, coincide plenamente con la experiencia cotidiana y con todas las formas habituales de medida de tamaos y distancias. Sin embargo, las investigaciones modernas en matemticas, fsica y astronoma han indicado que el espacio y el tiempo forman en realidad parte de un mismo continuo, al que los cientficos denominan espacio-tiempo o continuo espaciotemporal. Enciclopedia Microsoft Encarta 2000. 1993-1999 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

En el Pequeo Larousse Ilustrado de 2001 dice, refirindose a espacio: ...7.MAT. Extensin indefinida de tres dimensiones que constituye el objeto de la geometra clsica, llamada geometra del espacio. Y ms abajo con la definicin de: Espacio-tiempo: n. m. Espacio de cuatro dimensiones, las tres que corresponden al espacio ordinario y el tiempo, que necesita un observador para situar un acontecimiento segn la formulacin de la teora de la relatividad.
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Otra: Tambin se refiere al interior, lo cncavo; en fsica se usa como vaco, lo contenido por un slido. Es el negativo o el contrario del volumen. En su teora de la arquitectura (Estambul, 1937), Bruno Taut dice: ...a nosotros en cambio nos interesa la habitacin o la sala en cuanto a su envoltura o sea sus paredes, el techo y el pavimento tienen las proporciones justas... hablando del trmino espacio.

Nosotros decimos: espacio arquitectnico es donde nos movemos, trabajamos, estudiamos, vivimos, sentimos, etc.. En todas estas actividades est incluido el pasaje del tiempo. Y a aquella envoltura de la que habla Taut la llamaremos los lmites del espacio. Entonces, al hablar del espacio necesariamente tendremos que referirnos a sus lmites. Como estos estn conformados, depender la calidad del mismo. Un espacio interior es el que describe Taut, pero en realidad, una obra arquitectnica es una serie de espacios vinculados entre s de diversas maneras, y vinculados tambin al medio donde se inserta. Estos espacios pueden ser interiores o cubiertos. Tambin pueden ser exteriores. Y entre estos dos opuestos hay una gama de intermedios: los semicubiertos.

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A su vez pueden ser pblicos, semipblicos o semiprivados; segn sea su relacin dentro de la estructura urbana de la ciudad. Una cuestin importante cuando se piensa en todos estos conceptos es la relatividad, y la incorporacin del tiempo, ya que en realidad el espacio es un continuo, y nosotros estamos en un movimiento que dependiendo de las actividades que realicemos ser mayor o menor, an cuando estamos en una tarea sedentaria, como por ejemplo dibujando en un tablero o en una computadora, nuestra vista y nuestra atencin por momentos se pasea por la habitacin, miramos hacia una ventana, miramos hacia la calle o al interior de un patio, o al fondo de nuestra casa, escuchamos sus sonidos, tenemos siempre presente ese conjunto de espacios que nos vinculan con el exterior, con el entorno.

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Mucho ms rico ser, si ese movimiento, lo pensamos en funcin de un trayecto desde que nos despertamos, y nos preparamos para salir a nuestro estudio o trabajo, iremos pasando por una secuencia de espacios dentro de nuestra vivienda, atravesaremos por el espacio que nos vincula
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con el exterior, un zagun, un pasillo, un hall, un jardn, el umbral y ya en la calle, quizs pasemos por diferentes barrios, etc. Hasta llegar a un edificio donde nuevamente vamos a entrar por un hall, ascensor, circulacin o lo que fuera y arribar a nuestro destino final. Si bien el espacio es nico y contnuo, los que van cambiando son los diversos lmites de cada espacio particular dentro de la secuencia. La forma que tenemos para representar de una manera muy esquemtica el tiempo es a travs de una secuencia de imgenes estticas, que llamamos recorridos. En la pgina anterior extrajimos cuadros de una animacin, como un intento de recorrido. Abajo mostramos otro ejemplo realizado por Gordon Cullen en su libro El Paisaje Urbano:

Dice Ludovico Quaroni en Ocho lecciones de Arquitectura : ...las superficies externas de un edificio constituyen un sistema de formas de envoltura (las cursivas son nuestras) que dividen los espacios interiores de los exteriores.

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Dividen y no separan, porque los espacios internos siempre intentaron establecer una comunicacin con los espacios exteriores y las posibilidades que ofrecen las tecnologas modernas son tales que permiten al mximo esta relacin y esta continuidad, a menos que particulares exigencias no obliguen a lo contrario (que por otra parte sigue siendo en cualquier caso, el modo de establecer una relacin). Pero a pesar de esta relacin de reciprocidad, las calidades del espacio interior son propias del edificio, mientras que las calidades del espacio exterior son propias del ambiente urbano (o natural) en que el edificio se integra.... El espacio, entonces decamos, lo conforman, lo determinan los planos que lo limitan, con sus proporciones y formas, con la calidad de sus texturas, sus materiales y color; cmo se articulan las paredes (planos verticales) entre s, las paredes con el plano horizontal del piso, de las paredes con el techo; y cmo se vinculan con otros espacios, ya sean estos interiores contiguos, o con los exteriores, a travs de los llenos y vacos, de las aberturas, o desde un muro ciego. Una medianera, por ejemplo, propone el aislamiento de visuales, de sonido, (acstico), y de las inclemencias del clima, hasta en otro caso la ausencia del muro, en la galera que se relaciona fluidamente con el patio. Los lmites pueden, entonces, ser slidos y contundentes como el caso de una pared ciega, medianera de 0.30m. de espesor, o tan sutiles como es el caso de la vereda con la calle, este lmite marcado por un pequeo desnivel, el cordn y un cambio en la calidad del piso. Cemento o asfalto-baldosas.

Pero no slo los lmites determinan la calidad del espacio, sino tambin los objetos que este espacio contiene, el mobiliario. Su disposicin, tamao, y posicin, van a generar dentro del mbito, nuevas tensiones, sub-espacios, circulaciones, etc. LA CALLE El espacio calle, tiene sus lmites precisos en la continuidad de las fachadas, tenemos dos planos verticales conformados colectivamente con el aporte de cada casa en particular, uno enfrente del otro, un plano horizontal formado por la vereda, calzada, vereda que los une en forma de U. Y muchas veces un techo virtual producido por cables o luces del alumbrado o por
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las copas de los rboles, los voladizos de los balcones, las marquesinas y los toldos de los comercios, segn sea el carcter del barrio.

Podramos tambin decir que generalmente es un espacio exterior, o abierto, y pblico. Tiene una proporcin donde la dimensin del largo prima por sobre las otras de tal manera que la podramos definir como un espacio lineal o del tipo corredor. Lugar de infinitos encuentros en el barrio donde los vecinos se comunican, se relacionan, los chicos se hacen amigos, las comadres se chismosean, se juega, se pasea, se sufre, se vive. Desde el punto simplista del funcionalismo se circula, etc. LA PLAZA

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El otro espacio urbano que por sus dimensiones se diferencia y podramos decir que es el opuesto desde el punto de vista de las proporciones, pero que se complementan, y uno adquiere significado en la totalidad de la ciudad, en la medida que existe el otro, es la plaza. Este mbito tambin se caracteriza por ser el lugar donde vamos para quedarnos cierto tiempo, ms all que lgicamente sirva para atravesarlo, para circularlo. Definimos entonces dos espacios tpicos abiertos y pblicos, uno lineal, la calle; y el otro puntual, concntrico, la plaza. En funcin de sus proporciones aparecen nuevamente los conceptos de, lo lineal y lo puntual, y que se repite en la escala del edificio, la vivienda. Un pasillo, circulacin o una galera de una casa aparece con una relacin lineal en sus proporciones, y de movimiento. En cambio un dormitorio, una cocina comedor, un estar o un hall generalmente son espacios estancos, puntuales. Como usamos este concepto para las partes de una casa tambin lo podemos usar cuando analizamos la estructura formal de la totalidad. Reconocemos en una casa chorizo una forma de agrupamiento lineal. Donde sus partes constitutivas, la habitacin y la galera se relacionan entre s complementndose.

Esquemticamente, podemos asignar a cada espacio una funcin especfica. Desde el punto de vista que estamos tratando (la estructura formal), vamos a diferenciar dos grupos: los espacios de estar, estancos, por un lado y los espacios que sirven para vincular otros espacios. En este ltimo caso estamos hablando de los espacios que estructuran y en el primero, los espacios estructurados. El principal protagonista del espacio arquitectnico somos nosotros, la gente, el hombre, con todas nuestras diferencias particulares por nuestra historia, por la formacin cultural, que depende de mil factores diversos: origen de clase, religin, ubicacin geogrfica, formas y medios de vida, educacin, quines fueron nuestros abuelos, etc. LUGAR VERSUS ESPACIO. ESPACIO URBANO: Desde la mitad del siglo XIX hasta principios del siglo XX, se produce en Europa la Revolucin Industrial. Esto significa, por un lado, con las masas del campo empobrecidas, que invaden las urbes, en un proceso de proletarizacin que genera la necesidad de responder a esta demanda
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en forma cualitativamente distinta. Pasar de una forma constructiva tradicional y artesanal a otra industrializada. Sacar todo lo superfluo, todo ornamento, las formas puras parecan responder a estos requerimientos. Y los avances cientficos y tcnicos en la ingeniera: puentes de hierro, grandes luces.

La tecnologa del hormign armado abre un nuevo horizonte de posibilidades en relacin a la tecnologa del ladrillo portante, que slo posibilitaba trabajar con grandes muros y pequeas aberturas. El barco a vapor, el inicio de la industria automotor y la aeronutica fueron tomados como modelos dignos de un nuevo repertorio de formas.

Surga e iba con el tiempo a transformarse en un dogma casi tan rgido como el que quera reemplazar. La funcin hace la forma, fue el axioma repetido hasta el cansancio. Se universaliza una arquitectura de la cual tenemos en nuestro pas variados ejemplos. Le Corbusier introdujo el concepto de Planta Libre y Mies van der Rohe en el pabelln de Barcelona concret la idea de espacio continuo y fluido, incluyendo la transicin entre el espacio interiorexterior de forma casi imperceptible. Esta continuidad del espacio se traduce en romper los lmites del espacio, lograr visuales en todas las direcciones posibles, ya sea entre interior y exterior, como entre ambientes interiores entre s. Contrariamente a los espacios compartimentados de la arquitectura tradicional. Para esto, un material como el vidrio viene de perillas. Recapitulando, hasta ahora vimos: volmenes simples; la continuidad del espacio; el espacio tiende a ser total y sin diferenciaciones, tanto entre interior-exterior como interiores entre s. En la ciudad moderna si el espacio tiende a ser nico no van a aparecer claramente tampoco estos dos espacios que habamos definido como urbanos en pginas anteriores: la calle y la plaza.
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Los edificios como volmenes sueltos, separados entre s en lo posible, sobre pilotis, pueden verse libres en este espacio homogneo y neutro. Un espacio totalmente pblico. El edificio como un objeto se puede observar y apreciar desde cualquier ngulo y en todas sus caras. La fachada que da a la calle tradicional deja de existir, se transforma en cuatro o ms vistas y requieren por lo tanto una igualdad en su tratamiento. Nuestros ojos estn hechos para ver las formas bajo la luz. Las formas primarias son las bellas puesto a que se leen con claridad La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes reunidos bajo la luz... Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirmides son grandes formas primarias que la luz revela bien. ... por esta razn son las ms bellas, las ms bellas. Le Corbusier, Hacia una Arquitectura.

Hasta aqu hemos visto de una forma sinttica y un poco esquemtica el espacio en la concepcin del movimiento moderno. Con esta teora del espacio se construyeron algunas ciudades: Brasilia, Chandigar en la India, las New Towns en Inglaterra. Invariablemente ellas resultaron un rotundo fracaso. En los dos primeros casos, pases del tercer mundo fueron usados de conejillos de Indias. Esto es mera causalidad? Un tercer elemento que se le agrega a lo visto es la segregacin de
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funciones. Segn la carta de Atenas, documento producido en la dcada del 30 y producido y editado en 1941, el funcionalismo divida la ciudad en zonas claramente diferenciadas. La vivienda, el trabajo, el comercio y las grandes vas de circulacin rpidas para el automvil a su vez diferenciadas de la circulacin peatonal y estas ltimas de los espacios verdes pblicos donde se practicara la recreacin. La experiencia ha demostrado que el espacio neutro y homogneo, indiferenciado del funcionalismo, ofreca nfimas condiciones para que se desarrollara la vida cotidiana. Para terminar, agreguemos que esta posicin terica del movimiento moderno surge como una postura de rompimiento con la historia y con visos de validez universal. Era tan vlido aqu en la Argentina como en la India y en Europa. EL LUGAR Dice Schulz: ... El camino siempre se dirige de lo conocido hacia lo desconocido, pero el hombre siempre regresa al lugar donde pertenece, necesita un hogar que represente su punto de partida y de retorno.... ...Cuando nos encontramos viajando por un pas extranjero el espacio es neutro, es decir que an no est conectado con nuestras alegras y nuestras penas. Slo cuando el espacio se convierte en un sistema de lugares significativos, se presenta vivo para nosotros. Utilizando las palabras de Goethe: Campo, bosque y jardn eran para m espacio solamente. Hasta que t, mi amor, los convertiste en lugar. Dice Armando Tejada Gmez: Uno vuelve a los viejos sitios donde am vida...

Para terminar con las citas, este pequeo fragmento de Rafael E.J.Iglesia:
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Vengo de los lejanos suburbios del Norte, lleno de rboles, csped, tejas y muros de ladrillo que recuerdan a la California franciscana, la Espaa andaluza y a la Inglaterra a secas; llego a San Telmo y reconozco la matriz mediterrnea de la Buenos Aires espaola, oculta bajo el antifaz de frentes italianos. El caminante descubre que las calles encajonadas por casas alineadas cuyas fachadas arman un plano continuo (aunque horadado por puertas y ventanas) son, al medioda de verano, inhspitas. El visitante aora (mitad recuerda, mitad imagina, mitad conjetura) al Buenos Aires de Antao y siente (como Heraclito) que lo que fue, nunca ser nuevamente (imagina una polmica posible con Borges). La historia no es cclica ni simtrica. Aorando llega hasta la Plaza Dorrego, donde se acumulan los quioscos de antigedades; la arribada no implica sorpresa, las vidrieras de defensa (y algunos balcones) anunciaban desde las cuadras antes del gnero de comercio en el que la zona se especializa. En la plaza (mordisco esquinero en el volumen de la manzana) el visitante se interesa ms por la fotografa que por las compras, aunque as el tenor de zoco, de mercado rabe, se da muy bien en ese espacio limitado y con desniveles, donde los quioscos y los rboles contribuyen a crear un desorden entusiasmante.... En esta descripcin viva de San Telmo aparecen algunos elementos que nos dan pie para reflexionar sobre el concepto de lugar: primero, hay una serie de elementos arquitectnicos y urbanos que nos resultan familiares, conocidos para todos, el plano continuo formado por las fachadas de las casas, los frentes italianos que los ubica como un antifaz de una matriz mediterrnea de Buenos Aires, la plaza, la esquina y la manzana, etc. Donde tambin se lee una historia, hay un tiempo de hoy el de la feria, con los quioscos, los toldos y los rboles y un tiempo de ayer, ...el visitante aora (mitad recuerda, mitad imagina, mitad conjetura) el Buenos Aires de antao.... Todo esto hace que por un lado se genere un clima particular que caracteriza al sitio con elementos que por otro lado se repiten en las ciudades de la regin, no son conocidos. Hablan nuestro propio cdigo de vivencia de la ciudad. Entra la historia a jugar un papel protagnico, para entender la arquitectura y lo urbano, y como punto de la realidad en el que se va a insertar. Ser el resultado de la adecuacin a la particular especificidad de cada lugar. Es decir a la relacin espacio-tiempo determinada por un territorio (paisaje, clima) y sociedad (historia, cultura). Hasta aqu hemos tocado: el espacio urbano de la ciudad moderna y lo que hemos definido como lugar en un ejemplo de la ciudad tradicional. Pero estos dos ejemplos son dos extremos. Adems del blanco y del negro tambin entre ellos hay una gama infinita de grises. En nuestro pas hay variados ejemplos de arquitectura definida como del funcionalismo o del movimiento moderno insertos en la ciudad tradicional (vase en la revista Trama n 9 El Tejido Mixto en la Ciudad Real y el Modelo Terico artculo del arquitecto Juan Molina y Vedia) que son dignos de tomarse en cuenta como antecedentes vlidos. Para terminar digamos que se nos presenta para optar dos estrategias urbanas, de las cuales derivan tambin dos estrategias arquitectnicas, pero ya esto es motivo de otra discusin.

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BIBLIOGRAFA LE CORBUSIER - Hacia una arquitectura - Editorial Poseidn - Buenos Aires - 1978. MOLINA Y VEDIA, JUAN - El tejido mixto en la ciudad real y el modelo terico.- Revista TRAMA N 9 QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones Madrid - 1987. SABUGO, MARIO; IGLESIA, RAFAEL E. J. Intimidad de los barrios. - Editorial CP67 - Buenos Aires - 1991.

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ESTRUCTURA Y SISTEMA

Arquitectos: Jos Miguel Lanzilotta y Osvaldo Jos Cherit

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CONCEPTOS BSICOS SOBRE ESTRUCTURA Y SISTEMA. Arquitectos. J. M. Lanzilotta y O. J. Cherit Desde el punto de vista histrico, a comienzos del siglo pasado, los avances sociales, culturales y tecnolgicos determinaron un tiempo rico y dinmico al que las ciencias debieron responder con una actitud multifactica, participativa y abierta. En este contexto se desarrollaron disciplinas como la psicologa y aparecieron las primeras teoras sobre la percepcin. Fue Kofka quien materializ las primeras experiencias y ensayos sobre los sentidos y percepcin de la forma (leyes de la Gestalt); sirviendo estos como base a una de las escuelas fundamentales del movimiento moderno, la Bauhaus. Kofka desarroll investigaciones determinando ideas como la de estructura a partir del estudio de las formas y cmo stas se interrelacionan conformando un todo que se vincular a un contexto (vase Forma 2, sobre Las Leyes de la Gestalt). Molina y Vedia, en su artculo publicado en la revista TRAMA N 14 bajo el nombre de Visuales y Arquitectura en los planes de estudio, explica con lenguaje claro cmo este concepto de integracin que desarrolla Kofka no solo es aplicable a la forma sino que tambin tie todas sus ideas y su prctica cientfica, como as tambin su aplicabilidad en el estudio de la arquitectura. Remitindonos a otros tericos y /o estudiosos de la forma veremos como ellos nos aclararn el significado del trmino estructura. Ludovico Quaroni, en su libro Proyectar un edificio, ocho lecciones de Arquitectura, para explicar este concepto cita a Hjelmslev: Sirve para designar, a diferencia de una simple oposicin de elementos, un todo formado de fenmenos solidarios, de tal modo que cada uno dependa de los dems y no pueda ser lo que es sino en virtud de su relacin y en su relacin con ellos, es decir, una entidad autnoma de dependencias internas. Ms tarde llevar estos conceptos al mbito de la arquitectura diciendo: Un edificio es una estructura en el sentido de que cada uno de sus espacios y de sus miembros debe estar en estrecha relacin, respectivamente con todos los dems y con el conjunto. Ms adelante continu: Por lo tanto un edificio es una estructura arquitectnica cumplida y autnoma con su propia lgica interna; pero tambin es posible y necesario considerar un edificio como una de las unidades y partes que constituyen la obra ms grande del contexto urbano a que pertenece, en el cual y para el cual ha sido concebido y deseado, y por consiguiente deber ocupar en el ambiente el lugar que le permita crear con el resto otra estructura, otra entidad de dependencias internas, autnoma y al mismo tiempo correlacionada con otras ms lejanas estructuras semejantes, en una arquitectura, en un diseo de orden superior. Se puede hablar por tanto de toda una serie continua de estructuras partiendo del objeto arquitectnico elemental hasta llegar al rea metropolitana pasando por el conjunto urbanstico, el barrio y el sector urbano que deberan estar interrelacionadas todas entre s... A travs de citas y conceptos personales Quaroni sintetiza el concepto de estructura como totalidad conformada por partes que se interrelacionan entre s y plantean vnculos con su entorno. Estas definiciones las podemos llevar desde el anlisis de un edificio en particular hasta el grado de relaciones que este plantea para con la manzana, el barrio y la ciudad. Podemos notar entonces que el concepto de estructura surge como una conceptualizacin totalizadora del espacio construido en sus distintas escalas de proyecto.
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Es importante considerar, adems, que cuando hablamos de estructura arquitectnica incorporamos a los conceptos abstractos sobre forma y estructura, factores de incidencia vinculados a los aspectos sociales, culturales y tecnolgicos que afectarn la conformacin de la resultante final y como esta se vincular con el contexto urbano. Retomando los conceptos establecidos por L. Quaroni, podemos sintetizar que una estructura se conforma con elementos que se interrelacionan y ordenan a travs de un sistema. Dice Arnoldo Valle en su libro Estructuras bsicas de Diseo (Taller Editor de la Universidad Nacional de Crdoba Teuco, 1971.): Morfolgicamente, las formas se pueden definir como entidades fsico materiales integradas por elementos diferenciados que se incardinan funcionalmente entre s, subordinndose todos al carcter general del conjunto, tal es la razn general de su operatividad. Careceran de la misma, si actuaran de manera independiente o en otros conjuntos. Esta es la definicin general de sistema.... Y sigue: La estructura, o sea lo fundamental, lo que determina realmente a la forma, no siempre est explcita o manifiesta, sino que su presencia suele hallarse encubierta o parcialmente disimulada. La estructura es el arreglo interno activo. Cualquier forma posee una organizacin que est basada en la subordinacin de las partes (elementos) entre s y todas al plan general del conjunto. No obstante esta subordinacin tiene un lmite, pues ellas tienen que mantener algo de su individualidad, los que les permite actuar dentro del conjunto con una funcin especfica. Si las partes no se subordinaran entre s y al plan del conjunto, este caera en el caos. Si por el contrario las partes tuvieran igual funcin, el conjunto se vera imposibilitado de actuar por falta de diferenciacin funcional. En todo conjunto debe haber en consecuencia, partes diferenciadas y en mutua subordinacin. La jerarqua en la organizacin, la relacin entre elementos subordinantes y subordinados (estructurantes y estructurados), estn determinadas por las leyes del conjunto.

Fig. N1

Fig. N2

Fig. N3

En las figuras arriba, en rojo, los espacios que estructuran, vinculan a los otros espacios en azul, los estructurados. Notamos as que el concepto de estructura lleva implcita la nocin de sistema que nos permitir ordenar la totalidad de los elementos y /o espacios para que trabajen solidariamente y en armona conformando un todo. Podramos decir tambin, si nos referimos al espacio arquitectnico, que sern tres los sistemas que interactan y se influyen entre s, los tres componentes vitruvianos: belleza, funcin y construccin
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o en latn venustas, utilitas, firmitas. Estas constituirn tres estructuras independientes: una estructura de espacios, una estructura tecnolgica y una estructura esttica formal, que se interrelacionarn ordenadamente conformando una estructura arquitectnica. Un sistema es la totalidad organizada y estructurada. Sistematizar es ordenar y estructurar es establecer las leyes que regirn y mantendrn ese orden. Podremos sostener que pueden ser infinitos los sistemas que conformen una estructura compleja como la de la ciudad. Ser necesario entonces el establecimiento de lmites para poder desarrollar un estudio o anlisis de una parte como lo es un edificio u otro sector mayor dados los factores mltiples que inciden y determinan su configuracin final, su estructura. Para terminar de fundamentar el concepto de estructura desde una ptica epistemolgica (Ciencia que estudia los procesos del conocimiento) veamos que nos dice al respecto Rolando Garca en su artculo Conceptos Bsicos para el estudio de sistemas complejos (entendiendo como sistemas complejos los asentamientos humanos de diversos tipos, en sus diferentes escalas hasta los grandes asentamientos urbanos). Para poder abordar el estudio de sistemas globales (la ciudad por ejemplo), nos remite primero a los lmites. LMITES: Los sistemas complejos que se presentan en la realidad emprica carecen de lmites precisos, ni en su extensin fsica, ni en su problemtica. De ah lo inevitable de establecer particiones o de imponer lmites ms o menos arbitrarios, para definir el sistema que uno se propone estudiar. Esto plantea dos problemas estrechamente relacionados: la definicin de los lmites en forma tal que reduzca al mnimo posible la arbitrariedad en la particin que se adopte; la forma de tomar en cuenta las interacciones del sistema, as definido, con el medio externo, o dicho de otra manera, la influencia de lo que queda afuera sobre lo que queda adentro del sistema y recprocamente (condiciones de los lmites o condiciones del entorno). El establecimiento de lmites depender de la escala de intervencin, as por ejemplo si fuera analizado

Fig. N4

Fig. N5

Fig. N6
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el edificio, estaramos hablando de las dimensiones del lote y de las caractersticas de los elementos que conforman esa estructura. Posteriormente podramos hablar de la manzana y su relacin con el barrio, del barrio y su relacin con la ciudad y as sucesivamente. Tambin podemos decir en referencia a los lmites que estos no son nicamente del tipo fsico sino que existen lmites determinados por el tiempo. Los hechos sociales, culturales y tecnolgicos son producto de momentos histricos ubicados en un tiempo determinado y que determinarn las transformaciones y evolucin de las formas edilicias y urbanas. El anlisis e investigacin del desarrollo histrico de un sector urbano puede desarrollarse entre determinados perodos de tiempo y desde ciertos lmites fsicos hasta otros del mismo tipo. Si volvemos ahora sobre los componentes de una estructura s har necesario desarrollar el significado de los elementos que la conforman. Dice R. Garca: Los componentes de un sistema no son independientes, en la medida que se determinan mutuamente. As por ejemplo la eleccin de los lmites debe realizarse en forma tal que aquello que se va estudiar presente cierta forma de organizacin o estructura. Como la estructura est a su vez determinada por el conjunto de relaciones, est claro que el sistema debe incluir aquellos elementos entre los cuales se han podido detectar las relaciones ms significativas. Los elementos que conforman una estructura tendrn sus propias caractersticas (formales y funcionales) y la forma en la que se interrelacionen determinar las cualidades de la estructura final. Es en este punto que volvemos al concepto de sistema, a travs de estos los elementos se organizan e interrelacionan conformando un todo. Los elementos son de vital importancia en las composiciones formales por sus caractersticas individuales y por el modo de vincularse entre ellos. Esto determinar la conformacin de cualquier composicin formal planteando adems vnculos significativos con el medio exterior. El anlisis e investigacin de los elementos puede abarcar determinadas escalas, si hablamos de una habitacin los elementos sern cada uno de los planos horizontales y verticales que la definen estableciendo sus lmites (piso, paredes y techos). En la vivienda los elementos sern cada uno de los espacios que la conforman, las habitaciones

Fig. N7
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Fig. N8

Fig. N9

(espacios cubiertos), las galeras (semicubiertos), los patios (espacios abiertos). En el anlisis de una manzana, si usamos el concepto de figura-fondo, los elementos seran los edificios (el lleno construido el negro) y los espacios abiertos (el vaco el blanco).

Fig. N 10

Fig. N 11

Ahora, si centramos nuestro estudio en el barrio, los elementos estarn determinados por las manzanas, las calles, las avenidas, las plazas, los vacos urbanos, etc.

Fig. N 13 Fig. N 12

De esta manera podramos continuar hasta abarcar escalas mucho ms amplias de investigacin. En cuanto al modo de vincularse de los elementos podramos decir que muchas veces sus caractersticas particulares no coinciden con las de la estructura final y las propiedades de estos son las que determinan las cualidades de la forma final. En este caso un gran nmero de las propiedades de un sistema quedar determinado por la estructura adoptada y no por sus elementos. As las propiedades de los elementos y las propiedades de la estructura corresponden a dos niveles de anlisis diferente. Un ejemplo de esto sera una composicin desarrollada con elementos centralizados (propiedad dada por sus proporciones y configuracin) que no necesariamente debe constituir una estructura puntual y esttica sino que esta podra ser del tipo lineal o mixto.)
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Fig. N 15

Fig. N 14

Observamos esto en el esquema del Palacio Municipal de Scandicci. Aldo Rossi, 1968. R. Garca cita en su texto a Lucien Goldman ... ha sido, sin duda quien vio con ms claridad, el concepto de estructura en el estudio de la problemtica de las ciencias sociales. Goldman identifica estructura con coherencia interna y que solo se entiende una estructura parcial (el hecho arquitectnico, por ejemplo) como inclusin de otra ms vasta ( en el caso que nos ocupa a nosotros es la ciudad, o el barrio).

Fig. N 16

Tambin dice Marx, sin hablar de estructura ya que este no era un concepto utilizado en el siglo pasado, deca: no es posible comprender los elementos de una totalidad fuera de la totalidad de la cual forman parte, puesto que es la totalidad quien determina su naturaleza y su significacin objetiva. Esto mismo se puede expresar en trminos de sistema, elementos y estructuras. Y no es un problema de palabras sino entender que el trmino se refiere a la totalidad organizada. El sistema se organiza a travs de una estructura. Realizando un anlisis de los elementos componentes en las distintas escalas de proyecto aparecen: ELEMENTOS ESCALA: EL EDIFICIO En esta escala de intervencin, los elementos son los espacios arquitectnicos de los cuales tipificamos dos extremos: los espacios puntuales y los espacios lineales. A los primeros los definiremos con las propiedades del punto, la habitacin; espacios de caractersticas estticas, que remiten a actividades de movimientos mnimos en cuanto a desplazamientos, lo que no significa que en ellos no se pueda circular o desarrollar otros tipos de actividades dinmicas (por ejemplo el saln de un gimnasio donde se realizan actividades corporales de desplazamiento o un patio al aire libre), siendo entonces la permanencia, su caracterstica fundamental.
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Luis Barragn. 1947. Mxico. Fig. N 17

Casa de Luis Barragn. Fig. N 18

Fig. N 19

El otro espacio tipificado, tiene relacin en cuanto a sus propiedades con la definicin de lnea. Al contrario del anterior, sus caractersticas son dinmicas, expresan movimiento y direccionalidad. Igualmente que los espacios puntuales pueden albergar actividades estticas. El paradigma de estos espacios es la circulacin, la galera, el pasillo. Estos dos espacios tipo a su vez se caracterizan de acuerdo a que sean elementos a escala del edificio, la manzana o el barrio. Dependiendo de la calidad de sus lmites elementos de arquitectura los espacios arquitectnicos se vincularn de variadas maneras, desde la ausencia de vinculacin, hasta la mxima integracin fsica o visual. Debemos aclarar tambin que la forma de interrelacionarse de cada uno de los espacios arquitectnicos caracterizar la forma final determinando sus cualidades funcionales, formales y constructivas; los tres componentes vitruvianos. Los elementos de arquitectura como puertas, ventanas y columnas determinarn las caractersticasde un espacio cuando se materializa la obra. ELEMENTOS ESCALA: EL CONJUNTO, LA MANZANA
Fig. N 20

En esta escala de investigacin ser necesario introducirnos en los conceptos de ciudad tradicional y ciudad moderna. En su libro Proyectar un edificio ocho lecciones de arquitectura Ludovico Quaroni nos dice respecto a la ciudad tradicional: Actualmente, en efecto, y desde hace un par de milenios por lo menos, la red viaria canaliza, con el trfico rodado y peatonal coincidente y mezclado el sistema de las perspectivas y de los espacios exteriores, delimitados y definidos por los edificios, es decir por cada uno de los sistemas autnomos de espacios interiores; hay por tanto una marcada separacin entre disfrute espacial en los recorridos exteriores y disfrute espacial en los recorridos interiores, por lo que la identidad de las instituciones dentro de la visin del conjunto urbano viene dada y resuelta por los volmenes y por las fachadas principales, o sea por las proyecciones verticales, en el exterior, de los edificios dedicados a las propias instituciones.
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La ciudad tradicional est caracterizada por la presencia de determinados elementos: la calle como corredor funcional, pero fundamentalmente como foco de vivencias diarias y lugar de encuentro; las viviendas que con sus fachadas constituyen el escenario natural de estos espacios lineales; los edificios institucionales y monumentos como hitos que dan carcter y relevancia a una ciudad y promueven la permanencia de los hechos histricos que los han generado; las plazas como pulmones verdes y lugares para la expresin y recreacin colectiva de los habitantes. A comienzos del siglo XX, como anteriormente describimos, comienzan a definirse las pautas de proyecto del Movimiento Moderno, que surge como una postura de rompimiento con la historia. El nfasis en la investigacin de la totalidad de las actividades humanas y en la clasificacin y sectorizacin funcional de los distintos mbitos en los que se desarrolla la vida, determinar en los arquitectos funcionalistas, en el campo del urbanismo, una tendencia hacia el dominio total de todas las escalas de intervencin del territorio. Nacer de este modo el Planeamiento como herramienta de investigacin y anlisis del espacio urbano. El Modernismo proceder a la organizacin racional de cada una de las actividades que se desarrollan en la ciudad con una visin dinmica y globalizadora, priorizando totalmente los aspectos funcionales por sobre los formales y con visos de validez universal. El modelo organicista divida la ciudad en zonas claramente diferenciadas: la vivienda, el trabajo, la recreacin, el comercio, las circulaciones segn sean peatonales o vas rpidas para el automvil. Estas pautas de proyecto, junto a la necesidad compositiva de objetualidad de los hechos arquitectnicos, generaran espacios neutros de muy difcil insercin en los pases para los cuales se desarrollaban las propuestas (generalmente del Tercer Mundo). Aldo Rossi en su libro La Arquitectura de la ciudad nos plantea la necesidad de rescatar la investigacin histrica en los hechos urbanos. Nos dice: La historia se refiere no slo a la estructura material de la ciudad, sino tambin a la idea que tenemos de la ciudad como sntesis de una serie de valores; se refiere a la imaginacin colectiva. Luego se remitir a la incidencia de la arquitectura sobre los aspectos sociales: ...lo que quiero decir ahora exactamente sobre la arquitectura y sobre la composicin y el estilo, es que sta es incidente y determinante en la constitucin de los hechos urbanos cuando est en disposicin de asumir toda la dimensin civil y poltica de una poca; cuando es altamente racional, comprensiva y transmisiva; en otros trminos, cuando puede ser juzgada como estilo. Tambin interpretar de esta manera las concepciones funcionalistas del espacio urbano: He intentado demostrar que esta teora nace del anlisis urbano, de la realidad; esta realidad contradice a todos los que creen que funciones preordenadas pueden por s mismas dirigir los hechos y que el problema es el de dar forma a ciertas funciones; en realidad, son las formas mismas en su constituirse las que van ms all de las funciones a las que deben llevar a cumplimiento; se presentan como la ciudad misma. Para resumir las teoras propuestas por A. Rossi y que desde 1970 resultaron claves en las reformulaciones tericas del urbanismo moderno, utilizaremos estos conceptos de L. Quaroni: la actitud de emplear la tradicin como fundamento proyectual, en cambio, no slo acepta de buen grado la continuidad con lo existente como garanta para la aceptacin y socializacin de su obra; se justifica en la eficiencia profesional de la repeticin y el progreso sobre logros anteriores que son

Esquina de 6 y 50, La Plata. Archivo histrico. Fig. N 21

Fig. N 22

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vistos como hechos independientes de la personalidad de sus autores. Enfatiza la continuidad institucional de la Arquitectura, su impersonalidad; en tanto que la concepcin moderna insiste sobre la personalidad del artista como fuente de nuevas formas. De este modo cultiva la ruptura en lugar de la continuidad.

Conjunto de viviendas en Arroyito. Gramatica, Guerrero, Morini, Pisan, Urtubey, Arqs. Crdoba. 1983. Fig. N 23

Existen en la Argentina algunos ejemplos de insercin de conjuntos modernos dentro de la trama tradicional de la ciudad tejido mixto que humanizan el carcter masivo y colectivo del hbitat. No debemos proceder desde el rechazo hacia los postulados de la arquitectura moderna sino reformularlos y adecuarlos a los patrones de vida de nuestra sociedad, los logros pueden ser interesantes. Como muestra de ello podemos mencionar conjuntos de vivienda colectiva como Los Perales, el barrio Grafa o el Barrio Alvear al que pertenecen las imgenes inferiores.

Fig. N 26 Fig. N 24 Fig. N 25

Nos dice Molina y Vedia en su articulo El tejido mixto en la ciudad real y el modelo terico de la
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revista TRAMA N 9: Los modelos racionalistas incorporados a tejidos urbanos mixtos en determinadas condiciones reales producen xitos indiscutibles. Esos mismos modelos, tomados sin la necesaria mediacin de las condiciones particulares de produccin o uso propias de cada ciudad o lugar producen fracasos tambin indiscutibles. Luego de estas descripciones generales ser importante aclarar que en esta escala de intervencin proyectual o de anlisis los elementos pasan a otra categora: vale la volumetra de los edificios y segn sea la estrategia en la cual estn insertos aparecern como llenos y vacos, lo construido y el espacio abierto. En el blanco y negro; figura y fondo. Vemos en el ejemplo de la izquierda, ciudad tradicional, que la figura es el vaco, lo blanco, mientras que en el de la derecha (Le Corbusier) la figura es lo construido, el negro.

Fig. N 27

Ciudad de Parma

Saint-Di de Corbusier.

Fig. N 28

Volviendo a los elementos, siempre se definirn; desde sus dos extremos formales, como puntuales o lineales y sern los que definan tambin las caractersticas del tejido urbano. Con el movimiento moderno se sumarn a estos la lmina y el volumen.

Fig. N 30 Hospital Churruca. Antonio y Carlos Vilar Arquitectos. 1938. Fig. N 29


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El Hogar Obrero. W. Acosta, F. Beretervide, A. Felici. 1951

Retomando los conceptos sobre tipologas desarrollados por A. Rossi y L. Quaroni, podramos agregar que stos abarcan los aspectos urbansticos, el estudio de la ciudad. Una estructura contiene a la otra; ( la ciudad al barrio, la manzana al edificio, etc.), la otra es contenida por la primera. Si cuando hablamos de edificio hablamos de tipologa, cuando pasamos a la escala urbana hablamos de morfologa. (Cabe aclarar que el trmino morfologa en general significa segn sus dos races morfo = forma, logia = tratado, estudio; estudio de la forma). Dice L. Quaroni al respecto: Por tanto es posible afirmar que entre morfologa y tipologa sustancialmente no hay diferencia, si no es en la referencia a una particular dimensin de la escala de actuacin; lo cual confirma la continua concatenacin de las escalas de proyecto para la actuacin sobre el territorio. ESCALA: EL BARRIO Navegar, desembarcar o naufragar por el ocano de los barrios porteos es tarea complicada. Las brjulas disponibles (sean guas de todo tipo, delimitaciones municipales, circunscripciones o zonas de servicio) no coinciden entre s. Eso s, se puede dominando los dialectos locales consultar a los nativos. Se descubre entonces, que algunos que en los papeles- viven en San Cristbal se creen en Monserrat; otros que formalmente habitan Coghlan se incluyen en Saavedra. La ubicacin define la identidad. Y si en el antiguo santuario de Delfos se verdugueaba al peregrino conminndolo al concete a ti mismo, en Buenos Aires con ms brusquedad se interroga al visitante: De que barrio sos? Que Castillo no te nombra?. El barrio, como la ciudad o la familia, es una institucin cuyos integrantes reunidos histricamente por el oficio, la sangre o el lugar mismo, se reconocen en determinadas creencias y cumplen determinados rituales. Dice el tango: el barrio tiene el alma inquieta de un gorrin sentimental; se est refiriendo a la institucin... ...Las Leyes de Indias, manual prctico del fundador urbano colonial, dispona la subdivisin en barrios, cada uno con su parroquia y su plaza: un equipamiento mnimo como para empezar. Pero si dictramos una Ley de Indias Galctica para el siglo XXXVIII (digamos), agregaramos el club, el caf, la escuela, el shopping, el mercado, el hospital, la cancha, la cortada, el arroyo, la unidad bsica o el comit, el potrero, la pizzera, la esquina, la biblioteca, las vas, el quiosco, el pool, el taller mecnico, y todo aquello que sirve para congregar al barrio, tal como se lo observa en los barrios, y que le permite al barrio ser ms que una mera agrupacin de casas... ...Porque cada barrio es una pequea ciudad y una pequea urbe. De cada pequea urbe que es cada barrio podemos analizar el plano, la posicin, los ejes, los bordes, los sectores, la tipologa, los colores, los aromas y sabores. Detectamos as, lo urbano del barrio, en cambio, metindonos en su memoria chismes y leyendas, con los placeres y fatigas de lo que tiene de absolutamente particular y distinto a sus similares. Porque cada barrio por un lado es ms o menos un barrio en general, y es por otro lado perfectamente lo que es en s mismo. (Prrafos del artculo Intimidad de los barrios, Mario Sabugo del libro La ciudad y sus sitios)
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Ahora intentaremos ejemplificar algunos de los distintos elementos que intervienen en cada una de las escalas de intervencin que hemos analizado: el edificio, la manzana y el barrio o sector urbano. El termino plural se refiere al tejido urbano ms comun y general, las viviendas y comercios mientras que el singular est relacionado con los edificios pblicos mayores o hitos, masas volumtricas particulares. A) ELEMENTOS ESCALA: EL EDIFICIO. A.1) Plural A.1.1) Unifamiliar (individual) A.1.1.1) Planta Baja Vivienda en calle 1 entre 529 y 530. La Plata

Fig. N 32 Fig. N 31

Fig. N 33

Esquema volumtrico con los elementos y lmites que constituyen el edificio. En rojo el estructurante, en este caso la galera. Se definen dos lugares abiertos, un patio ms social en verde claro, directamente vinculado a la galera y otro: el fondo. A.1.1.2) Dos o ms niveles Vivienda en calle 3 entre 34 y 35. La Plata

Fig. N 35

Fig. N 36 Fig. N 34

Aqu la implantacin de la casa (entre medianeras) conforma tres espacios abiertos: el jardn del frente (espacio semipblico), un pasaje lateral que hace de conexin con el fondo.
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A.1.2) Multifamiliar (colectivo) A.1.2.1) Planta Baja Ampliacin vivienda en calle 1 entre 529 y 530. La Plata

Fig. N 37

Fig. N 38

Fig. N 39

A.1.2.2) Dos o ms niveles Vivienda multifamiliar y local comercial en calle 4 esquina 46.

Fig. N 40

Fig. N 41

Fig. N 42

En este punto podemos resaltar la aparicin de conexiones verticales que conformarn espacios vinculantes entre los distintos niveles del edificio. Las caractersticas espaciales de estos conectores podrn ser diversas siendo producto de la propuesta general o partido del edificio en cuestin. Podran ser simples escaleras, halles de ms de un nivel (alturas dobles o triples, etc.) o patios abiertos interiores en alturas varias. B) LOS ELEMENTOS. EL ESPACIO ARQUITECTNICO. SINGULAR (PBLICO) B.1) Espacios cubiertos. Pasaje Dardo Rocha. La Plata. (Pgina siguiente Fig. N 43 y Fig. N 44)
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Fig. N 44 Fig. N 43

B.2) Espacios semicubiertos Centro Cultural Islas Malvinas . La Plata.

Fig. N 45 Fig. N 47

Fig. N 46

B.3) Espacios abiertos Dependiendo de la calidad de sus lmites, los espacios arquitectnicos se vinculan entre s de variadas maneras: desde la no vinculacin (una clase de vnculo), hasta la mxima integracin fsica o visual. Esto lo hacen a travs de las aberturas, puertas, ventanas, parasoles, columnas etc., cuando se materializa la obra. Arriba un techo ondulado y apergolado sostenido con leves columnas acenta el lmite entre el piso duro y el piso de csped. Cada uno posibilita actividades diversas y diferentes. Un cambio de piso tambin propone un espacio diferente. El abrigo de un rbol genera otra forma de uso.
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Fig. N 48

B.1) Espacio cubierto B.1.1) Cerrado. Teatro Municipal Coliseo Podest. La Plata.

Fig. N 49

B.1.2) Espacio abierto Teatro del Lago. La Plata.

Fig. N 51 Fig. N 50

B.2) Espacio semicubierto B.2.1) Cuatro lados abiertos (suelto)

Fig. N 52
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B.2.2) Tres lados abiertos Remodelacin del comedor en la Destilera YPF. Ensenada.

Fig. N 54 Fig. N 53

B.2.3) Dos lados abiertos Proyecto de vivienda unifamiliar en Ensenada.

Fig. N 55

Fig. N 56

B.2.4) Un lado abierto Observatorio Astronmico. La Plata.

Fig. N 57
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Fig. N 58

C) ELEMENTOS-ESCALA: LA MANZANA, EL CONJUNTO En esta escala de anlisis recordamos que los elementos son los edificios, cuando los analizamos en planta es muy til verlos con la herramienta conceptual, fondo y figura donde van a aparecer estos como elementos lineales (Ejemplo: la casa chorizo) o elementos puntuales (Ejemplo: la casa cajn) y as tambien otras formas generalmente rectangulares no tan claras en la lectura (los grises intermedios). Aparecen plantas en patio (O) o en medio patio (U). En nuestro pas por las leyes de Indias (colonizacin espaola) aparece como una constante histrica la ciudad en damero, la manzana y la calle, como partes indivisibles de un todo, la calle vincula. Y la conformacin de la manzana va a depender de un proceso que se hace particular en cada lugar. Vanse figuras N 5 y N 6. C.1) Lleno Construido El negro C.1.1) PUNTUAL Casa cajn (individual-unifamiliar). (Fig. N 1). Casa Patio. (Claustro). Torre (colectivo - multifamiliar).

Fig. N 59

Fig. N 60

Fig. N 61

Edificio de viviendas en 7 esquina 55. La Plata. (Fig.N 59). Edificio Comega. Capital Federal (Fig.N 60 y N61). C.1.2) LINEAL Casa chorizo (nivel individual) Vanse Fig N2 y Fig N 9.
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Tira (colectivo - multifamiliar) Barrio Las Flores.

Fig. N 63 Fig. N 62

C.1.3) Lmina = Edificio en placa (nivel colectivo) El Hogar Obrero. Arqs. W. Acosta, F. Beretervide, A. Felici. 1951.

Fig. N 65

Fig. N 64

C.1.4) Volumen = Edificio aislado Torres Municipalidad de La Plata.

Fig. N 66
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C.2) VACO LIBRE ABIERTO EL BLANCO C.2.1) Punto = rea verde semipblica, zona de esparcimiento, juegos infantiles, patio semipblico, etc. Barrio Simn Bolvar. Fotografa del espacio interior.

Fig. N 67

Fig. N 68

C.2.2) Lnea Calle semipblica, Pasaje, etc. Pasaje Sastre. Capital Federal.
Fig. N 72

Fig. N 69

Fig. N 70

Fig. N 71

D) CONJUNTOS URBANOS : TRADICIONAL VERSUS MODERNO D.1) TRADICIONAL Barrio Los Andes. F. Beretervide. Arq. Vanse figuras N 72, N 73 y N 74.
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Fig. N 73

Fig. N 74

D.2) MODERNO Propuesta para el Barrio River. W. Acosta.

Barrio Grafa.

Fig. N 75

Fig. N 76

E) EL BARRIO E.1) Centro Centro comercial en La Plata. (Fig. N 77). Blanco y negro sector de Plaza Rocha. La Plata.

Fig. N 77
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Fig. N 78

E.2) Consolidado Blanco y Negro. Sector Parque Saavedra. La Plata

E.3) Perifrico Suburbio Blanco y Negro. Sector Barrio Monasterio. La Plata.

Fig. N 79

Fig. N 80

F) ELEMENTOS EN LA ESCALA DEL BARRIO. F.1) LA MANZANA F.1.1) Manzana Tradicional F.1.1.1) Cuadrangular, Rectangular y Trapezoidal. Blanco y negro sector de Plaza Moreno. La Plata.

Fig. N 81

Analizando esta imgen, vemos como el vaco (blanco) se hace figura en la manzana. En el centro la plaza y en las manzanas de la catedral y la municipalidad lo edificado (negro) es figura.
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F.1.2) Manzana lineal. Primer premio Concurso para un Barrio FONAVI de 32 viviendas en Santo Tom. Santa Fe. Arq. Daniel Miranda.

Fig. N 82

F.1.3) Manzana moderna. Conjunto de viviendas sobre P. Saavedra. La Plata.


Fig. N 83 Fig. N 84

F.1.4) Sper manzana. Blanco y Negro. Sector Barrio Monasterio. La Plata.

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F.2) Calles Calle barrial en La Plata.

F.3) Avenidas Avenida 53 y Diagonal 80. La Plata.

Fig. N 85

F.4) Plazas Plaza San Martn. La Plata.

Fig. N 86

Fig. N 87

F.5) Vas de ferrocarril Sector del Ferrocarril sobre Avenida 72 (circunvalacin).

Fig. N 89

Fig. N 90

F.6) Accidentes geogrficos. Ejemplo: riachos, canales abiertos


Fig. N 88

F.7) Vacos Urbanos.


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F.8) Parques. Parque Saavedra. La Plata.

Blanco y negro del sector.

Fig. N 91

Fig. N 92

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ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES

Arquitecta Andrea M. Poli

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ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES Arquitecta Andrea M. Poli

El inters del hombre por el espacio tiene races existenciales que derivan de una necesidad de adquirir relaciones vitales en el ambiente que lo rodea aportar sentido y orden a un mundo de acontecimientos y acciones. Christian Norberg-Schulz El estudio de la morfologa del espacio nos acerca a la construccin de una conciencia espacial abarcativa de los aspectos psicolgicos, sociales y culturales. La teora y prctica interrelacionadas, incorporando la percepcin del espacio y sus lmites a travs de la experiencia directa, como as tambin la incorporacin de una base cultural general nos ayuda a descubrir el conocimiento terico y dar profundidad intencional a la produccin. Partiendo de la base que: La forma tiene en s propiedades visuales en razn de cmo es captada por el observador; y que el espacio, al estar contenido por ella, responde a los mismos lineamientos; podriamos decir que las estructuras bsicas de organizacion de ambos sern las mismas y las definiremos como estructuras centralizadas o puntuales y estructuras direccionales o lineales. Paralelamente veremos la relacin entre los elementos de la geometra y los de la arquitectura. Un cilindro es una forma volumtrica que podramos asimilar al elemento arquitectnico columna, tanto la que sirve de sostn en las estructuras trilticas, cmo la conmemorativa o simblica, en cuyo caso podra generar un espacio de influencia a su alrededor, es decir, sera un elemento de atraccin. Una sucesin de estas columnas espaciadas a poca distancia estara generando un plano que podr ser recto, curvo o quebrado, en cuyo caso nos estara proporcionando una estructura lineal que apunta fuera de su origen. Y si esa sucesin culmina en el lugar en que comenz estaramos en presencia de un espacio interior diferenciado del exterior con una lectura volumtrica

Columna de Trajano.

Luxor, Egipto.

Partenn, Atenas.

Templo de Vesta, Roma.


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El espacio del hombre est subjetivamente centrado El centro representa para el hombre lo conocido, es el punto donde toma posicin como ser pensante en el espacio. Todos los centros son lugares de accin, sitios en que se llevan a cabo actividades particulares. La primera intrusin arquitectnica importante del hombre en su entorno (dominado por fuerzas mgicas) fue la definicin y cercado de un terreno, el tenemos, y gracias a ese propio acto de definicin el recinto adquiri una relacin especial con dichas fuerzas. En ese lugar residiran o seran expulsados. Ese recinto fijaba los lmites inseguros emocionalmente entre el yo y el mundo exterior. (Norberg-Schulz).

Stonehenge, (vista area).

Stonehenge, (vista peatonal).

Los espacios de configuracin central se pueden clasificar en aquellos donde domina la centralidad, en los que el espacio central se destina a crear otros espacios y un tercero donde el centro se materializa con un objeto. El modelo de centralidad dominante se distingue porque el centro es el foco donde radica el espacio de permanencia ms notorio.

Cenotafio a Newton / Boulle


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Tiene como caracterstica esencial que parece generar todo el volumen. Si es cubierto, las formas tienen mayor altura en el centro (cpula, cono, pirmide) vigorizando la centralidad. La configuracin de este modelo insina un volumen singular o una composicin espacial que se expande desde el centro con aptitudes para crear modelos complicados. Cada volumen sucesivo puede reforzar el centro y disminuir en categora, hasta el punto en que el abuso en este proceso expansivo podra reducir tambin la del centro. Una dificultad en este tipo de estructuras es la conservacin del foco o dominio central al implantar un acceso. Tericamente, el acceso debera introducirse en el centro (qu arquitecto no so alguna vez entrar al Panten por el centro, debajo del culo?) por igual en torno al permetro, lo cual implica que la circulacin deba darse hacia o alrededor del espacio central. Un claustro, donde el espacio exterior es el santuario, o un atrio de varias plantas, que se recorre alrededor, son ejemplos de

Panten romano.

Plaza Mayor, Madrid.

Patio andaluz.

Casa en Pompeya.

Panten romano / interior.

Claustro Monasterio de Silos.

Fbrica Benetton / Tadao Ando.


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Villa Rotonda / Palladio.

Villa Rotonda / Palladio, Cupula.

El segundo modelo de configuracin central asigna al centro el cometido de organizar espacios tomando el rol de zona de paso y donde se resuelven los problemas de circulacin. En lo externo puede ser significativo, en lo formal puede unificar al objeto arquitectnico pero ya no estamos frente a un espacio de permanencia.

Winton Guest House, Pabelln de Invitados / Gehry.


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W.G.H.Pabelln de Invitados /Gehry, Interior.

En toda la historia encontramos la tendencia a marcar un lugar por medio de una gran masa. La masa-centro indica que el hombre expresa la circunstancia de estar en alguna parte en contraste con el movimiento ir-venir y el espacio pasa a estar centralizado por la ereccin de aquella.

Obelisco, Ciudad de Buenos Aires.

Alminar de la Mezquita Viernes, Samarra.

Mientras la masa-centro tiene un carcter ideal, abstracto, el cercado tiene fuertes implicaciones sociales. Bsicamente expresa una reunin, la formacin de un anillo para un propsito comn. Ambos representan una disyuntiva que fu contemplada en la construccin de templos cristianos alcanzando sus ms convincentes resultados con las estructuras provistas de grandes cpulas del perodo renacentista. De todas maneras, las distintas manifestaciones formales a lo largo del tiempo la han tomado como tipo y la vistieron con lenguajes muy diversos, pero en esencia no ha cambiado.

Team Disney / Arata Isozaqui.

Banco Santander / Hollein.

Guggenheim de Nueva York / Wright.


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Los caminos del hombre, sin embargo tambin retornan al hogar y, por consiguiente, en la ruta o camino siempre existe una tensin entre lo conocido y lo desconocido (Christian, Norberg-Schulz) El camino o ruta representa una propiedad bsica de la existencia humana y es uno de los grandes smbolos originales. Hay un nico lugar que puede ser imaginado sin direcciones: Una esfera flotando libremente en el espacio. La semiesfera ya define una diferencia bsica entre la horizontal y la vertical como direcciones en el espacio euclidiano. La direccin vertical expresa una ascensin o una cada y ha sido siempre considerada como la dimensin sagrada de la forma y del espacio.

SantaSofa. Constantinopla.

Catedral de La Plata / Benoit.


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Pirmide escalonada de Saqqara. Egipto.

Si la verticalidad tiene algo que sobrepasa el mundo real, las direcciones horizontales representan el mundo concreto de accin del hombre. En cierto sentido, todas las direcciones horizontales son iguales y forman un plano de extensin infinita. Perceptivamente y como esquema, todo camino se caracteriza por su continuidad En tanto que el lugar est determinado por la proximidad de sus elementos definitorios y, eventualmente por su cerca o cerramiento, el camino es concebido como una sucesin lineal.

Luxor, Egipto.

Parque Gell / Gaud.

Solana / Legorreta.

Iced Time Tunnel. Finlandia 2004 / Tadao Ando.


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La continuidad como tal es independiente de la geometra. Ms bien est determinada por elementos de gua que pertenecen simultneamente a dos o ms elementos superiores. As , ... un ro puede unificar o separar. Divide el terreno pero, a la vez define un espacio que es comn a ambas orillas. El puente (otro espacio direccional) hace posible que el hombre tome posesin del ro como espacio. Aqu se siente fuera y dentro, libre y protegido al mismo tiempo, movindose hacia atrs y hacia delante entre dos regiones diferentes aunque pertenecen a una misma totalidad (Christian Norberg-Schulz).

Puente de los Suspiros, Venecia.

Canal en Brujas, Blgica.

Puente Colgante de Holtzarte, Zuberoa.


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Puente de Rialto. Venecia.

Las configuraciones lineales ponen su acento en el movimiento y abordan aspectos tan decisivos como el recorrido y la direccin. Primeramente hay una direccin a seguir hacia una meta, pero durante el recorrido ocurren acontecimientos y el camino tambin es conocido por la posesin de su carcter propio. La persona que recorre el espacio nota un elemento de atraccin muy intenso, que le gua hacia una direccin y parece que toda la arquitectura est subordinada a ese movimiento.

Calle en Donostia.Pais Vasco.

Alberobello,Puglia, Italia.

Prtico del Palacio de los Oficios, Florencia.

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En ciertos casos el espacio direccional desempea la funcin de ser un eje organizador para los elementos que lo acompaan, en tanto que la meta es menos importante. Tal es el caso de las configuraciones en espina desde donde se da acceso a partes o habitaciones independientes. El recorrido normal de circulacin frecuente permite que se agrupen partes sin vinculacin directa. La espina puede dominar en la forma del edificio o estar oculta en el mismo, por lo que se reducira, de ser as, a un pasillo con acceso lateral doble o simple; otra caracterstica digna de resear es que posibilita disposiciones simtricas o asimtricas en toda su longitud. Por naturaleza, no es jerrquica, ni tiene una longitud dada, sus lmites vienen definidos en funcin de aquello a lo que sirve. Su configuracin real y la manera de experimentarse dependen de otros extremos arquitectnicos como, por ejemplo, la entrada. Las espinas suelen ser rectas, pero las hay tambin de trazado curvo con la finalidad de crear un espacio cerrado, de orientar una vista, de reducir su longitud aparente en respuesta a algn condicionamiento exterior. Cuando en un edificio coinciden ms de una, las intersecciones que se producen y el cmo lo hacen son Centro George Pompidou/ Piano-Rogers. vas de sugerir una jerarquizacin o aludir a zonas especializadas.

Biocentro Frankfurt / Eisenman.

Ciudad de la Msica / Portzamparc.

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La segunda categora de configuracin lineal se define como aquella en que un espacio de permanencia se cruza longitudinalmente o en que una serie de espacios se unen para sugerir movimiento de uno a otro. El recorrido ser, por tanto, a travs de un espacio, o bien de espacio a espacio. En ste, el modelo que sigue la posicin de las aberturas intermedias determinar la configuracin y legibilidad del recorrido. Si las ampliaciones volumtricas se subordinan al espacio principal y se sitan para que robustezcan la linealidad del mismo, el producto ser un enriquecimiento del recorrido.

Team Disney / Arata Isozaqui. Ciudad Universitaria, Madrid.

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BIBLIOGRAFA NORBERG-SCHULZ, CHRISTIAN - Existencia, espacio y arquitectura. - Editorial Blume.1975. NORBERG-SCHULZ, CHRISTIAN - Intenciones en arquitectura - Editorial Gustavo Gili. 1979. TEDESCHI, ENRICO - Teora de la arquitectura - Ediciones Nueva Visin. 1977. CHING FRANCIS - Arquitectura. Forma, espacio y orden - Editorial Gustavo Gili. BALLINA GARZA, JORGE - Anlisis histrico de la arquitectura. Antiguo Egipto. - Trillas

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EL COLOR

Arquitectos Mara Anglica Messidoro y Sergio Coln

Paul Monet - 1892 - Impresionismo


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Arquitectos Mara Anglica Messidoro y Sergio Coln.

El color es la vida, pues un mundo sin colores parece muerto. Los colores son las ideas originales, los hijos de la luz y de la sombra, ambas incoloras en el principio del mundo. Si la llama engendra la luz, la luz engendra los colores. Los colores provienen de la luz y la luz es la madre de los colores. La luz, fenmeno fundamental del mundo, nos revela a travs de los colores el alma viva de ste mundo. Johannes Itten.

EL COLOR El desarrollo tecnolgico del color en de las ltimas dcadas ha despertado un amplio inters por el color y la sensibilidad de los individuos ha quedado perfeccionada, evolucionada. Aunque este inters por los colores es hoy casi exclusivamente ptico y material, no se fundamenta en ningn criterio psquico o espiritual; es un juego superficial y exterior. Los colores irradian fuerzas generadoras de energa que producen en nosotros una accin positiva o negativa, tengamos o no conciencia de ello. Los antiguos vidrieros empleaban los colores para crear en el interior de las iglesias una atmsfera mstica y supraterrestre as como para transponer la meditacin de los fieles hacia un mundo espiritual. Los efectos del color deben ser vividos y comprendidos de un modo no nicamente ptico sino tambin psquico y simblico. Lo expresivo del color pertenece igualmente al dominio especializado de la psicologa. Si queremos conocer el efecto de los colores desde un plano esttico debemos estar al tanto de conocimientos fisiolgicos y psicolgicos. El problema esttico de los colores se puede contemplar desde un triple punto de vista: Sensible y ptico (impresin del color). Psquico (expresin del color). Intelectual y simblico (construccin del color). QU ES EL COLOR? Antes del siglo XVII se crea que el color estaba indisolublemente unido a los objetos y era independiente de la luz. Isaac Newton primero y Young despus, establecieron un principio: la luz es color. Para llegar a este convencimiento, Newton se encerr en una habitacin a oscuras, dejando pasar un hilo de luz por la ventana y poniendo un cristal, un prisma de base triangular frente a ese rayo de luz, el resultado fue que dicho cristal descompuso la luz exterior blanca en los seis colores del espectro. Unos aos ms tarde Young realiz el experimento a la inversa. En primer lugar demostr que los seis colores del espectro se pueden sintetizar en tres colores bsicos: verde, rojo y azul. Tom tres linternas y proyect los haces de luz a travs de tres filtros de los colores mencionados y hacindo coincidir en un punto, los haces verde, rojo y azul se convirtieron en luz blanca. En otras palabras, Young recompuso la luz.
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Fig. N 1

Cuando, la luz blanca que nos rodea incide en un cuerpo ste absorbe alguno de los colores y refleja el resto. Esto da lugar al siguiente principio: Todos los cuerpos opacos, al ser iluminados, reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. Un tomate rojo absorbe el verde y el azul y refleja el rojo, un pltano amarillo absorbe el azul y refleja el verde y el rojo, los cuales, sumados, producen el amarillo. El pigmento es el reflector selectivo ms comn de la luz. Hay molculas de pigmento en casi cualquier objeto, natural o artificial, desde las plantas y animales hasta los tintes y pinturas. Cada pigmento exhibe una resonancia o o afinidad por una o un grupo de longitudes de onda que son las que absorbe. Hay muchas teoras sobre el color. El color, tanto el de la luz como el del pigmento, se comporta de manera nica. No existe un sistema unificado y definitivo de las relaciones mutuas de los colores. El color es el ms relativo de los medios que emplea la comunicacin visual. Nunca percibimos un color como es fsicamente, sino que siempre hacemos una lectura de interaccin, de contexto. EL COLOR Y SUS FUNCIONES.
El expolio de Cristo-Grecco.

... Funciones del Color 1) El color en funcin de la representacin: Cuando lo usamos respetando fielmente los datos lumnicos que nos provee el modelo, sacrificando lo expresivo o simblico, con el fin de identificar el referente con facilidad.( Ilustraciones tcnicas o presentacin de un objeto cualquiera.) Existen dos modos de representacin cromtica: 1a) Modelado: A partir de los colores locales o propios del objeto, adicin de blanco, negro y gris con el fin de obtener volumen. A mayor gradacin continua del claroscuro, mayor ilusin de tridimensionalidad o volumetra, modo de representacin ste que garantiza gran ilusin espacial pero sacrifica la cromaticidad. 1b) Modulado: Eliminacin del negro y gris y obtencin del volumen exclusivamente con color . Se basa en las reacciones sicolgicas del color y su temperatura ( los colores clidos y sus vecinos, y los fros como entrantes o profundos ) y as como en el modelado una sombra se obtiene con adicin de negro y gris, as en el modulado una sombra se obtiene por la presencia de un tono fro sin adicin de acromticos. Este modo de representacin cromtica permite gran riqueza cromtica de superficie, pero ciertamente menor ilusin de espacialidad y volumetra con respecto al caso anterior. 2) El color en funcin simblica: desde sus orgenes el hombre ha usado el color con fines simblicos, pintando sus propios cuerpos, sus urnas funerarias, sus vestuarios, sus instrumentos de labranza, caza o guerra, y simbolizando la vida, la muerte, el nacimiento la pubertad, la guerra y la paz. Las representaciones de los mosaicos bizantinos cristianos siempre manifiestan un uso del color con fines simblicos. Representaciones pictricas renacentistas y barrocas nos muestran el color con fines de identificar categoras sociales. En el vestuario de las religiones actuales, por ejemplo. en el cristianismo catlico los capelos rojos de los cardenales simbolizan la pertenencia de la sangre de los mismos a la Iglesia Catlica. Las naciones a travs de sus emblemas. Y muchos pintores modernos como Gauguin y Van Gogh nos manifiestan en sus escritos el uso

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Fig. N 3

y el privilegio que otorgaban al color en su funcin simblica. (El color rojo en particular es usado casi universalmente en sus connotaciones de: pasin, amor y tambin violencia). 3) El color en funcin de seal: Por convenciones internacionales se ha codificado el uso del color con el fin de obtener sistemas comunes para determinados usos (sealizaciones viales, ciertas sealizaciones de seguridad industrial, de navegacin etc.; el semforo es un caso de sealizacin de validez universal). 4) El color en funcin de la expresin: Podemos valernos del color para expresar sensaciones, emociones , estados de nimo que, si bien subjetivos, son comunicables, en tanto que el color posee una alta carga de informacin desde que compartimos los significados asociativos del color de los rboles, cielo ,tierra ,etc., en los que vemos colores que son para todos estmulos comunes y a los que asociamos un significado (rojos, naranjas y amarillo con lo clido; azules y sus desaturaciones al blanco, con lo fro, lo espacial, lo liviano y profundo. La presencia de los verdes nos remite a frescura, tranquilidad. Los colores comnmente llamados marrones, como los ocres y tierras, nos vinculan a lo slido, pesado, en fin , lo terreno). 5) El color en funcin armnica: El concepto de armona principio relacionado con la idea de unidad y vinculado a los principios de simetra, equilibrio y proporcin, est asociado a la idea de lo bello, lo que da deleite o placer esttico. Es un concepto relativo a los distintos pueblos, culturas y momentos histricos. (Lo que un habitante de las zonas marginales de Ro de Janeiro - Brasil - puede considerar bello en la eleccin de un color para su vestuario difiere de la eleccin de un parisino, y este del de un habitante de Pekn o Nueva Guinea; asimismo en una misma ciudad, por ejemplo. Buenos Aires, podemos encontrar distintas concepciones de estticas en el uso del color, de acuerdo a la generacin a la que pertenezca, el sector econmico-social, distinto grupo de pertenencia; en fin, distintas culturas, distintos pueblos e historias muestran no solo hbitos y costumbres distintos sino tambin distintas concepciones estticas.... Autor: Ral Moneta. Apuntes de la Escuela Panamericana de Arte .

Fig. N 4

LOS NOMBRES DE LOS COLORES Para definir un color necesitamos nombres que nos permitan darnos a entender de manera
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inequvoca. Los nombres de los colores con los cuales se puede nombrar a todo el conjunto, aunque sea groseramente, son: rojo, amarillo, verde, azul, marrn, negro, gris y blanco. Para ajustar la definicin usamos tambin nombres compuestos de estos mismos colores, verdeazulado, amarillo-verdoso. Tambin se toman las denominaciones de color de objetos muy conocidos, violeta, turquesa, anaranjado. Para nada sirven los nombres que slo aluden a asociaciones indeterminadas, por ejemplo rtico o Sahara. PROPIEDADES DEL COLOR Todos los colores tienen propiedades inherentes que les permite variar de aspecto y que definen su apariencia final. Esas propiedades son tono, valor y saturacin: El tono es lo que nos permite diferenciar un color de otro, es lo que da identidad al color, tono rojo, tono verde, etc. El valor es sinnimo de luminosidad, es la claridad o la oscuridad propia de un tono, referida a una escala de valores. Como ya dijimos, si no hay luz no hay color. Una superficie puede verse negra o blanca, segn absorba o refleje casi en su totalidad la luz recibida; entonces, segn sea la proporcin de luz reflejada, se producen las variantes lumnicas y se pueden percibir valores ms altos, valores intermedios o valores bajos. El valor de un color se puede modificar sumando blanco o negro, y nunca modifica el tono: el azul claro sigue siendo azul, slo que de un valor ms alto. Cada color tiene un valor intrnseco, el azul es de un valor ms bajo que el amarillo, el rojo es ms alto que el violeta. Al ordenamiento de estos valores llamamos Escala de Valores. La saturacin es el grado de pureza que manifiesta un tono, el color en su mxima intensidad, presentado con su potencial cromtico inalterado. Es de fcil registro y carece de complicaciones para su identificacin. Cuando a un color puro, saturado, lo mezclamos con blanco, negro o gris hablamos de desaturacin del color.

Fig. N 5

Cuando en el color intervienen fenmenos fsicos o qumicos que potencian la luminosidad propia del color hablamos de sobresaturacin. Ejemplo de ello es el semforo, la TV., la pintura fosforescente, etc.
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CIRCULO CROMTICO Es un ordenamiento convencional y sistemtico de los colores, cuya finalidad es la comprensin de la estructura del color. Partimos de los tres colores primarios: amarillo - rojo - azul. Estos dan origen a los dems colores.

Primarios Fig. N 6

Secundarios

Por la mezcla de los colores primarios, de dos en dos, obtenemos los tres secundarios: anaranjado - violeta - verde y por la mezcla de un primario y un secundario obtenemos los seis terciarios: amarillo/anaranjado - rojo/anaranjado - rojo /violeta - azul /violeta - azul /verde - amarillo /verde. El crculo debe leerse con movimiento de derecha a izquierda, al igual que las agujas del reloj, partiendo del amarillo que es el color de valor lumnico ms alto. Si hacemos una lectura del crculo en forma horizontal vemos distintos colores, e iguales valores y saturaciones. COLORES FRIOS Y COLORES CLIDOS Si observamos el crculo cromtico, veremos que el concepto de color clido se aplica a los colores que estn a la derecha del eje medio trazado por el amarillo (como color ms luminoso) y el violeta (como color ms oscuro). Parece extrao hablar de una sensacin de temperatura cuando se trata de la visin ptica de los colores. Sin embargo, la experiencia ha demostrado que la sensacin de fro o de calor cambiaba de 3 a 4 grados segn que la habitacin estuviera pintada en azul /verde o en rojo /anaranjado. Esto que obedece a razones cientficas, tambin tiene, en cierta medida, motivaciones psicolgicas, ya que asociamos determinados colores al fuego y otros a la frialdad de las aguas del mar. Podemos definir el carcter de los colores fros y clidos en funcin de otros criterios: sombreadosoleado, transparente-opaco, apaciguador-excitante, lquido-espeso, areo-terroso, lejanoprximo, ligero-pesado, hmedo-seco. Fig. N7 COLORES ANLOGOS . Se trata de los colores que guardan semejanza entre s, que estn prximos en el crculo cromtico,
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van de un primario a otro (son adyacentes), por ejemplo amarillo- amarillo /anaranjado - anaranjado; azul - azul /verde- verde. COLORES ADYACENTES. Son los tonos prximos a ambos lados de un mismo tono, por ejemplo amarillo, amarillo /verdoso, amarillo /anaranjado. COLORES COMPLEMENTARIOS Son pares de colores enfrentados en el crculo cromtico por ejemplo Amarillo-Violeta, RojoVerde, Azul-Naranja. En cada dupla de complementarios se renen equilibradamente todos los colores del circulo cromtico. Por lo tanto decimos que son opuestos complementarios por que las propiedades de uno de ellos son las que exactamente le faltan al otro. Como en el smbolo

Complementarios

taoisa Yin-Yang, son fuerzas opuestas de atraccin y repulsin que forman un todo en equilibrio. La mezcla de un par de complementarios da como resultado un negro, un negro cromtico que al desaturar con blanco da grises neutros. COLORES QUEBRADOS. La gama de colores quebrados esta constituida por la mezcla de complementarios en partes desiguales mas blanco Estos nuevos colores pueden ser clidos, fros o neutros, segn la proporcin de cada uno de ellos en la mezcla, dando como resultado la posibilidad de pintar con una gama de colores propia, diferente, basada en la gama de lo colores quebrados. San Juan Evangelista - Grecco. ARMONA Decir Armona de los colores es juzgar la accin simultnea de dos o varios colores. Generalmente los trminos armonioso o no armonioso solo conciernen a sensaciones agradable o desagradable; stas son expresiones personales y carecen de valor objetivo.
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Armona significa equilibrio, simetra de fuerzas. La consideracin de los procesos fisiolgicos que se manifiestan en las percepciones coloreadas, nos acerca a la solucin: si contemplamos un cuadrado verde y luego cerramos los ojos, vemos como imagen residual un cuadrado rojo. Si contemplamos un cuadrado rojo vemos con los ojos cerrados un cuadrado verde. El ojo exige o produce el color complementario; intenta por si solo restablecer el equilibrio.(contraste sucesivo). El ojo y el cerebro exigen ese equilibrio que est dado por el gris neutro. Esto prueba que el gris neutro corresponde al estado de equilibrio que nuestro sentido ptico exige. En nuestro aparato sensitivo ptico, la armona corresponde por lo tanto a un estado psico-fsico de equilibrio. Decimos entonces que: dos o ms colores son armoniosos cuando al mezclarlos dan como
Fig. N8

Salvador Dali.

Miguel Angel Alzugaray

resultado un gris neutro. Las mezclas de colores que no den un gris neutro son expresivas pero no armoniosas. CONTRASTES Cuando se puede constatar que hay diferencias sensibles entre dos efectos de colores que se comparan, hablamos de contrastes. Cuando las diferencias son mximas hablamos de contraste en oposicin o polar, por ejemplo: blanco /negro, caliente /fro. Todo lo que captamos con nuestros sentidos se fundamenta en una relacin comparativa. De la misma manera, los efectos de color pueden intensificarse o debilitarse por contrastes coloreados. Cuando buscamos los modos de accin caractersticos de los colores, encontramos la presencia de siete contrastes de colores distintos.
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Museo de arte Contemporneo de Castilla.

Paul Klee.

CONTRASTE DE COLOR EN S MISMO Este contraste alude a la sola diferencia entre un color y otro. La expresin ms clara de este contraste est constituida por colores puros . Para este contraste se necesitan por lo menos tres colores netamente diferenciados. El efecto es multicolor, potente, neto y franco. La pureza de expresin disminuye a medida que los colores usados se alejan de los primarios.

Jen Stark.

Raquel Forner.
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Joan Miro.

Fig. N 9

Velzquez

Lino Eneas Spilimbergo

Petorutti

CONTRASTE CLARO OSCURO La luz y las tinieblas, lo claro y lo oscuro, son contrastes polares. El blanco y el negro constituyen los ms fuertes medios de expresin para el claro-oscuro. Entre los extremos, blanco y negro se extienden todos los tonos grises y los tonos coloreados que se escalonan en una gama continua. El claro-oscuro es un contraste de valor, de valor de la luz , independiente del color.

Fig. N 9
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Panten.

Quinquela Martn.

CLARO OSCURO

Instalacin.

Guggenheim. Picasso.
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CONTRASTE CLIDO-FRIO Este contraste se basa en la yuxtaposicin de colores con diferentes temperaturas. Los conceptos de color clido y color fro ya han sido descriptos, por lo tanto slo restan mencionar las posibilidades expresivas del contraste clido-fro. Contiene en s elementos susceptibles de sugerir lejana y proximidad, es un importante medio para representar los efectos de la perspectiva y del relieve. Un objeto situado en la lejana parece siempre ms fro, as mismo si se quiere insinuar proximidad se utilizan colores clidos.

Fig. N 10

Cuadra San Cristobal - Barragn.


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Picasso

Casa de madera en Canad

Puente Vecchio, Florencia.

CONTRASTE DE LOS COMPLEMETARIOS Complementarios son los colores cuya mezcla da un gris-negro de tono neutro. Como ya dijimos, los colores complementarios se oponen en el crculo cromtico y exigen su presencia recproca. Su acercamiento realza su luminosidad pero al mezclarse se destruyen y producen grises. nicamente hay un color complementario de otro. Recordemos que para un color dado nuestro ojo exige su color complementario y si no se le da lo produce por s mismo. La ley de los complementarios crea un equilibrio perfecto para el ojo (armona). Cada dupla de complementarios tiene caractersticas particulares. En el amarillo /violeta: el contraste de valor claroscuro es ms pronunciado. El anaranjado /azul expresa el mayor grado de contraste de temperatura clido /fro, y en el par rojo /verde encontramos la misma luminosidad o valor y alta vibracin visual (Fig. 11).

Moho azul de naranja

Frutilla y verde.
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Fig. N 11

Tres cuadros de Van Gogh.

Garca Uriburu.
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CONTRASTE SIMULTNEO Es el fenmeno por el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultneamente el color complementario, si no se le da lo produce el mismo. La ley fundamental de la armona coloreada encierra en s la realizacin de la ley de los complementarios. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresin coloreada pero no existente en la realidad. Tambin es la influencia del contexto con relacin a un color. El contexto tiene un papel protagnico en la percepcin de los colores, es decir colores iguales dentro de contextos diferentes no se ven como iguales, el ojo y el cerebro lo cambian intentando lograr el equilibrio (Fig. N 12).

Fig. N 13 Fig. N 12

El efecto de contraste simultneo se puede ver en este ejemplo: los cuadrados centrales en gris son exactamente iguales sin embargo nos parece el de la derecha ms claro y con un leve tinte rojizo (Fig. 13).

Fig. N 14
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El dibujo de Georges Seurat de la Fig. N 14 nos muestra el uso de este contraste, realizado en lpiz con puntos de colores puros. Su mezcla da como resultado planos grizados entre azules y verdes. CONTRASTE CUALITATIVO Est fundamentado en la nocin de pureza o saturacin del color en oposicin a otro u otros colores apagados, neutros o quebrados, es decir de una menor luminosidad. De esta manera su cualidad de saturacin se potencia.

Fig. N 15

Fig. N 16

Sergio Coln
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CONTRASTE CUANTITATIVO Este contraste est referido a la relaciones de tamao de dos o tres colores. Se trata, pues, del contraste mucho-poco o del contraste grande-pequeo.

Vicente Viola

Monet Paul

El empleo de dos caracteres contrastados que se refuerzan mutuamente, pueden dar lugar a expresiones muy vivas y llamativas. El contraste cuantitativo es capaz de modificar o intensificar el efecto de los otros contrastes. En el caso del contraste claroscuro ya hemos presentado el problema de las proporciones. El contraste cuantitativo es un verdadero contraste de proporciones. Hay un contraste de tamao. Tambin se lo denomina acento (Fig. N 17).

Fig. N 17
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Rene Magrit

Ju Duoqi

COMBINACIN DE CONTRASTES 1) Fabricacin de campanas. En esta imagen se cualifica no solamente el color saturado propio del fuego sino tambin su temperatura al estar contrapuesto con el gris frio de la piedra (Fig. N 18).
Fig. N 18

Fig. N 19
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2) Maternidad de Leonardo Da Vinci. El uso del contraste de los tres primarios se cualifica al ser contrapuesto con el tono neutro de la piel, y se refuerza an ms con el fondo negro, ganando luminosidad. Pgina anterior (Fig.N 19). 3) Uso publicitario. Cualificar el color para resaltar la marca. Sobre una atractiva imagen de claro oscuro el verde saturado de la marca pasa a ser el acento de la imagen (Fig.N 20).

Fig.N 20

Fig.N 21

4) Garca Uriburu. El claro oscuro se combina con contrastes de fros y clidos logrando despegar la figura del fondo en un doble juego. El primer plano lo resuelve con la mayor vibracin en contraste usando complementarios, rojo y verde (Fig.N 21).
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Quien ame el color es quien podr comprender su belleza y su secreta esencia. Cualquiera puede utilizar el color pero el color revelar el secreto nicamente a quien lo ame desinteresadamente. Johannes Itten.

BIBLIOGRAFA HERDEG, WALTER - Archigrapha - Editorial GRAPHIS. GERRITSEN, FRANS - Presence de la couleur - Editorial Dessain et Tolra. BOLL, MARCEL 1886, DOURGNON, JEAN - El secreto de los colores - Barcelona : Salvat, 1956. MONETA, RAL - El Color - Apuntes de la Escuela Panamericana de dibujo. LANGFORD, MICHAEL - La Fotografa paso a paso. - Editorial Hermann Blume ediciones. AGOSTINI - PLANETA - Curso de dibujo y pintura - VHS DTTMANN, MARTINA; SCHMUCK, FRIEDRICH; UHL, JOHANNES - El Color en la arquitectura - Editorial Gili S.A. ITTEN, JOHANNES - El arte del color - Editorial Bouret. PARRAMN, JOS MARA - As se pinta con lpices de colores - Parramn ediciones S.A. MARTIN, JUDY - Enciclopedia de tcnicas de lpices de color - Editorial La isla.

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COLOR Y ARQUITECTURA

Arquitecta Ana Mara Fontana

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COLOR E IMAGEN URBANA. Arquitecta Ana Mara Fontana

Al hablar del color en la arquitectura, nos referiremos, en este caso, al color en el espacio urbano, en el ambiente construido. Este enfoque involucra la problemtica cromtica en la ciudad y la reflexin sobre sta. Es innegable la importancia del factor cromtico en el paisaje urbano, un factor que puede modificar la percepcin del espacio, aportar significaciones, contribuir a reforzar la memoria histrica y el sentido del lugar en la cuidad. Por lo tanto encarar la lectura del color en el espacio urbano, equivale a observar sobre el hecho arquitectnico, sobre la transformacin del espacio por ese hecho, y equivale a preguntarse cmo es percibido y qu significados se le atribuyen. S una arquitectura para ser comprendida, ha de ser considerada un trozo de ciudad, como un fenmeno urbano inmerso en un proceso de relaciones espaciales y sociales, el color de una arquitectura debe tener que ver con la sensacin del color que corresponde a una ciudad. Y, el color de una ciudad depende en gran parte de sus condicionantes naturales y de su historia. Tambin existen otros factores que influyen como el clima, la incidencia de la luz, los materiales de construccin empleados. As, hasta la primera parte del siglo XIX los pueblos y ciudades europeos desarrollaron un lento proceso de crecimiento, con estilos arquitectnicos limitados por el uso de materiales disponibles en el lugar, los que daban la forma a edificios que se relacionaban entre s por sus materiales y por el color. El uso repetido de materiales del lugar, produca paisajes urbanos con armona tonal. Al igual que por el uso de pigmentos locales de tierra, esto daba verdaderos mapas arquitectnicos de color, en los que ciertos colores se identificaban con regiones particulares. Estas limitaciones en la relacin de elementos determinaban rangos de color para ciudades y regiones. Hoy en da, podemos hacer una lectura de dominancias cromticas nada ms que en ciertas ciudades, as: -El blanco en las islas griegas del egeo, donde bajo el sol brillante la pintura de cal utilizada en muros, techos, escaleras, calles, etc., da identidad a sus ocupantes (Fig N 1). -El rojo en las calles de Londres. Este color domina en los autobuses, propagandas, casas (por una dominancia del ladrillo), en autos, puertas, ventanas (Fig N 2 y 3). -El gris y el blanco de Pars. Distintos tonos de gris. Todos los grises posibles e imaginables. Gris sobre gris, gris plomizo de tejados de pizarra y hojalatas, gris del hierro de balcones, gris azulado de calzadas. Pero el gris fascina, porque dentro del gris se mueven todas las realizaciones de un amplio surtido: rosas, amarillos, verdes y azules tiran hacia el gris. El cielo favorece su captacin (Fig N 4).
Fig. N1
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Fig. N3 Fig. N2

Fig. N4

-Los colores pastel de Cracovia. Es un crepsculo tardo entre verdes y rosados, ya que la gama de colores es sutilmente progresiva en tonos clidos y armnicos. En esta ciudad, hace algunos aos se inici un plan restaurador, ante el deterioro de la bellsima arquitectura que cada perodo histrico dej en sus edificios. El tratamiento colorista fue uno de los primeros problemas planteados. En el momento de tomar decisiones acerca del color, lo que se tuvo en cuenta es el conjunto de la calle y de la ciudad toda, y no cada edificio aislado (Fig N 5).
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Actualmente, el ciudadano, el habitante de nuestras ciudades, se encuentra sorprendido por el renovado uso del color en el paisaje urbano. Este uso del color, esta recuperacin de la potencialidad del color en los exteriores de los edificios, no es nueva, es bien conocida a lo largo de la historia, aunque, hoy en da, arquitectos y diseadores demuestran un inters renovado en la funcin del color, en el espacio urbano. Esta policroma puede llevar a cabo muchas funciones ambientales como: -Llamar la atencin. Generalmente se utiliza para crear una atmsfera nueva dentro del ambiente. Con frecuencia, el ocupante hace un uso decorativo del color, para revelar personalidad, estatus o definir territorio. En otros casos, se emplea el color para destacar la expresin arquitectnica dentro del paisaje, aqu podemos hablar de un empleo escultural del color. -Mejor legibilidad. Mayor claridad espacial. Es cuando se utiliza el color para ayudar a definir la forma y el volumen, para establecer diferencias entre cada material, para percibir mejor las proporciones y la escala. Tambin para destacar visualmente ciertas partes de la arquitectura que merecen la atencin. Como el uso de colores fuertes para ubicar formas independientes y esculturales sobre un fondo neutral (Fig. N6). -Identificacin. Por medio del color, podemos codificar para seguridad reas que identifican y sealizan zonas peligrosas, o zonas con obstculos, etc. (Fig. N 7). -Simbolismo. Algunas veces el color se emplea para simbolizar conceptos acerca de ciertos temas. Varios arquitectos posmodernistas como Stern, Portoghesi y Graves, usan el color para hacer referencia a la naturaleza del hombre, o al pasado, algunas veces distorsionando las formas tradicionales por uso del color. Podemos hablar tambin de simbolismo cuando por medio del color se disea un edificio como parte de un paisaje, o como punto focal en el ambiente. Como en un estudio de abogados en San Francisco, California, acusado de comunista (Fig. N 8).

Fig. N5

Fig. N6

Fig. N7
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Al ganar el juicio redecoraron simblicamente su despacho. -Funcin enlace. Es contribuir a que los objetos se mezclen con su contexto. Es lo opuesto a llamar la atencin. Como funcin enlace mediante el color se puede aplicar el camuflaje. Es decir que el mismo criterio usado durante la guerra para pasar visualmente desapercibidas ciertas construcciones, puede ser empleado para combinar la arquitectura con su entorno (Fig. N 9).

Fig. N8

Fig. N9

Pero tambin se puede llegar a una funcin enlace mediante una cuidadosa integracin del edificio con su ambiente, pero con otra utilizacin del color, no para ocultarlo, sino para integrarlo. As, mediante el uso de colores diferentes tomados del rea de implantacin del edificio, y, cuidando en la seleccin y combinacin de colores los intervalos de saturacin y claridad puede arribarse a una propuesta cromtica integradora y en armona con su ambiente. En esta funcin enlace donde se dividen las propuestas de uso del color en el ambiente arquitectnico, es donde se puede tomar partido para la reflexin: -O se hace uso arbitrario y personal del color urbano. -O se incorpora un edificio a su contexto mediante un minucioso proceso en la toma de decisiones respecto del color. No se percibe un edificio o grupo de edificios de manera aislada, sino conjuntamente con otros materiales hechos por el hombre y formas naturales. Por lo tanto la toma de decisiones respecto al color, debe hacerse despus de una documentacin cromtica del sitio. Una visin actual de las propuestas sobre color de algunos arquitectos y coloristas (como Jean Philippe Lenclos, Fabio Retti, Bernar Cassus, A.C. Hardy, Jack Widgery) que desarrollan una paleta cromtica en armona real con el ambiente, nos demuestran que esta surge de un minucioso
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y sistemtico proceso de investigacin sobre el color local. Jean Philippe Lenclos, ha desarrollado un sistema de anlisis que codifica el lenguaje del color ambiental para la toma de decisiones cromticas. Esta sistematizacin consiste en: -Levantamiento del sitio. Recoleccin fsica de muestras de tierra, piedras, vegetacin, fragmentos de pintura y materiales de construccin o cualquier otra sustancia cuyo color afecta al sitio. Tambin hacer apuntes, bocetos en color del lugar, que dan la proporcin de los colores existentes (Fig. n10). -Elaboracin de paletas cromticas. Sntesis hechas en el estudio, se traducen las muestras fsicas a muestras pintadas con color. Organizadas forman verdaderos mapas de color (Fig. n11). -Presentacin de un vocabulario de color apropiado a cada lugar. Cartas ordenadas y clasificadas por incidencias de tamaos de cada color. Dos sistemas, un rango de color para grandes superficies y otro secundario, para elementos de menor extensin. Adems de un montaje de combinaciones en elevaciones de fachadas. Fig. N12 Esta sistematizacin realizada por Lenclos en la toma decisiones para uso del color, nos dar un panorama de referencia cromtica dada por el mismo ambiente. De esta manera, podemos asegurarnos de proyectar arquitecturas integradas y en armona cromtica con su ambiente, formando parte de un todo. Ya que cada edificio es un trozo de ciudad (Fig. N 13).
Fig. N 10

Fig. N 11

Fig. N 12
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Fig. N 13

USO DEL COLOR EN EL ESPACIO URBANO DE LA PLATA. (1) Tomando como ejemplo de estudio, el espacio urbano de la ciudad de La Plata, podemos arribar a una reflexin crtica, si confrontamos dos sectores con marcadas diferencias en cuanto al uso del color, que nos sirva como muestras testigo de comparacin. As teniendo en cuenta la original composicin de la traza urbana, organizada en base a una estructura en damero, con una trama superpuesta de diagonales y una alternancia regular de avenidas y plazas. Caractersticas que le otorga claridad orden y ritmo. Quedan determinadas macromanzanas entre los lmites de avenidas y alternancia de plazas en un ritmo de 6 x 6 manzanas. Focalizando la observacin de una de esas macromanzanas entre las avenidas 1, 7, 60 y 66, vemos que tiene la particularidad de mantenerse con bastante homogeneidad, y pese al cambio permanente del paisaje urbano, y la cantidad de obras que an se conservan es posible reconocer una poca muy prolfera de construccin, en concordancia con la esttica de los aos 30. La caracterstica espacial es de un perfil barrial, con una silueta poco alterada de edificios en altura,

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con dominancia de 1 y 2 niveles. Esencialmente residencial, con frentes de fachadas continuas, sobre la lnea municipal, la fachada teln. Los matices cromticos responden en muchos casos a la naturaleza de los materiales empleados en la construccin de los frentes: como el color del revoque de las fachadas de acabados sin pintura, el ladrillo visto, el granito de los zcalos. La dominancia de color la da el blanco de tiza, el gris de los revoques, el gris oscuro del asfalto y empedrado, el colorido de baldosas de veredas, que alguna vez fueron reglamentados. El verde que aparece cclicamente en la abundante forestacin. Los acentos cromticos estn dados por la madera barnizada de carpinteras, la recurrencia del negro, el verde ingls, el gris perla y el blanco de las rejas, y la chapa pintada de las aberturas. Hay una gama muy limitada de cromaticidad pero que le otorga una identidad propia que pone en evidencia el color que caracteriz la ciudad antes de los aos 80.

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Tomando ahora como anlisis de estudio, la macromanzana entre avenidas 7, 13, 44 y 51, que corresponde al sector del centro comercial ms importante cuyo perfil es el recorte de mayor altura. Caracterizado por gran heterogeneidad en cuanto a lo formal y al uso del color. El colorido es intenso, sin sistematizacin, no ayuda a identificar un edificio dentro de su historia, da una imagen fragmentada del espacio urbano, una sumatoria de colores , de edificios aislados, que tienden a llamar la atencin. Se usa el color como un cartel publicitario, pintado en los frentes de locales, es como si quisieran producir un comentario, sobre el color aplicado en las fachadas, para revelar la personalidad de los ocupantes dando un efecto que valora ms lo individual que lo colectivo. Se hace un uso personal y arbitrario del color. Agravado tambin por las discontinuidades del color en la propia fachada del edificio, sin tener en cuenta la estructura formal del mismo, sin ver
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el todo, sin disear, transformando y alterando el sistema lingstico original. Si bien debemos aceptar la heterogeneidad y la variedad de una ciudad, que en constante crecimiento va imponiendo nuevas lecturas de la realidad. Esto no debe dar un ambiente abigarrado, degradado. Es indispensable conocer el carcter del lugar, su historia, la forma de vida de sus habitantes, los criterios urbansticos de su concepcin, para que la ciudad crezca y cambie sin perder sus mejores cualidades de identidad. Esta prctica individual, sin sistematizacin y descontextualizada, lleva a soluciones aisladas, muchas veces influidas por modas, que pierden vigencia con rapidez. Es posible controlar el proceso, mejorando actitudes en la teora y en la prctica, para producir soluciones armnicas, manteniendo la individualidad. Lo que no implica oponerse al color, ni al color intenso, ni a la combinacin de colores. Sino usar el color que ayude a definir la forma, el volumen, que permita percibir mejor las proporciones, la escala, que destaque la expresin arquitectnica, mediante una esmerada integridad con el ambiente; cuidando la seleccin y combinacin de colores, los intervalos de saturacin y claridad para arribar a una propuesta integradora y en armona con su entorno. Esta incorporacin, del edificio a su contexto urbano, debe ser el resultado de un minucioso proceso en la toma de decisiones, respecto al color. Buscando que el objetivo comn, sea la armona, la creatividad y el respeto hacia la ciudad. (1) NOTA Lo expresado bajo este ttulo est basado en un trabajo de investigacin desarrollado en co-realizacin Fontana Ana Mara y Matas Nora, con la direccin del Lic. Ernesto Castillo, Facultad de Bellas Artes, UNLP, Sistema de incentivos.1999-2001. Proyecto: Transformaciones culturales en La Plata de los 30 a los 90, comparacin de los cambios de escenarios a partir de las polticas estatales y transformaciones tecnolgicas.
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PROPORCIN

Arquitecto Jos Stacco

Salvador Dal - Leda atomica - 1949


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LA PROPORCIN Arq. Jos Stacco

INTRODUCCIN: Cuando observamos una forma, ya sea un edificio o una obra de arte, un cuadro, una escultura o un objeto de diseo, nos es difcil apreciar pequeas diferencias en sus medidas, tanto sea de sus partes como del todo; la vemos globalmente. Segn sea nuestro punto de vista se nos puede presentar como armnico, bien proporcionado, o nos parecer deformado en algn sentido, por ejemplo muy ancho o alargado, demasiado alto, etc, etc. A simple vista no podremos determinar sus medidas exactas. Si las dimensiones exactas y las relaciones que vinculan un diseo regulado por un sistema de proporcionalidad no pueden percibirse objetivamente y de una manera similar por todo observador, por qu razn estos sistemas son tiles y de especial importancia en el diseo arquitectnico? El fin de todas las teoras de la proporcin es crear un sentido de orden entre los elementos de la construccin visual. En su libro Entender la arquitectura, Leland M. Roth nos dice: La mente selecciona relaciones matemticas y geomtricas, o proporciones en los objetos. En la antigedad clsica se crea que toda la naturaleza estaba regida por leyes universales abstractas. Pitgoras demostr que al pulsar a la vez dos cuerdas tensas cuya relacin de longitudes fuera de 2 a 3 producan una quinta. Y que una cuerda cuya relacin estuviera en proporcin de 2 a 1 produca el mismo tono, pero una octava ms bajo. Como adems, para los antiguos, la forma humana estaba basada en la de los dioses, era lgico suponer que en el cuerpo humano se hallasen relaciones geomtricas y de proporcionalidad universal y divina. Vitruvio describe que si se toma el ombligo del cuerpo humano, los extremos extendidos de los miembros se encuentran en los bordes de un rectngulo y un circulo, las dos figuras geomtricas ms bsicas e ideales. (Fig. N 1). Vitruvio tambin explic como generar figuras geomtricas a partir de nmeros irracionales (es decir nmeros que no pueden expresarse como relacin entre dos nmeros enteros). Todas sus demostraciones empezaban con un cuadrado. La ventaja prctica de este sistema, que tambin fue la base de muchos otros sistemas de proporcionalidad de la Antigua Grecia anterior a Vitruvio, estribaba en que tales figuras geomtricas podran ser replanteadas fcilmente en el suelo de la obra, con slo disponer de clavos y cordel. Por lo tanto, tambin poda dibujarse en el suelo, y con mayor precisin la planta de los edificios. Midiendo la diagonal de un cuadrado y hacindola girar despus hacia abajo se creaba lo que se llam el rectngulo raz de 2, en el que los lados estn en relacin de proporcionalidad 1: 1,414. Si se ponan dos cuadrados, uno junto a otro, se media la diagonal y se la hacia girar hacia abajo se creaba un rectngulo 5 en que los lados estaban en relacin de proporcionalidad 1:2,2361 o 1:5. En la organizacin de las plantas de muchas iglesias medievales puede observarse la aplicacin de estos sistemas de proporcionalidad. Otro sistema de proporcionalidad ideado por los griegos est basado en la relacin x: 2x+1 de tal
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manera que muchos templos griegos tenan seis columnas a lo largo de cada uno de sus extremos y trece a lo largo de sus lados 6:2x6+1, con menos frecuencia ocho columnas por diecisiete. Tal vez el sistema de proporcionalidad ms relacionado con la arquitectura griega y con toda la arquitectura clsica en su conjunto, sea la de la llamada seccin urea o nmero de oro. Al igual

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que el oro es considerado como l ms incorruptible y perfecto de los metales, tambin los antiguos consideraban esa relacin de proporcionalidad como perfecta. Puede expresarse como la relacin entre dos partes desiguales en que la menor es a la mayor, como la mayor es a la

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suma de ambas Los griegos aplicaron esta teora geomtricamente de dos maneras: en el campo con cordel y estacas, o sobre hoja de pergamino con instrumentos de dibujo. La traduccin del problema matemtico a la geometra consiste en dividir el segmento AB en dos partes de tal manera que la
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parte corta sea a la larga, como sta es a la suma de ambas o sea el segmento original entero. Tambin se puede obtener un rectngulo en relacin urea a partir de un cuadrado, de manera an ms simple. Primero, se divide el cuadrado en dos, de forma que cada una de las partes mida una unidad por dos unidades. Seguidamente se abate la diagonal de uno de estos rectngulos, hasta llevarla sobre la base del cuadrado original. El rectngulo en relacin urea se construye a partir del extremo de la diagonal abatida. Las proporciones del rectngulo determinado estn en la proporcin 2 es a 1+ raz de 5 o lo que es lo mismo 2 a 3,236 o 1 a 1,618. Del rectngulo en seccin urea deriva una curva que resulta de lo ms interesante. En un rectngulo en seccin urea, se demarca el cuadrado en un extremo; se dibuja un cuadrado en el extremo del rectngulo restante, as como otro cuadrado ms pequeo en el rectngulo sobrante, y as sucesivamente hasta que ya no puedan dibujarse ms cuadrados. Si entonces unimos con una lnea curva envolvente las esquinas de todos esos rectngulos, el resultado es una espiral logartmica o voluta, cuyo dibujo recuerda mucho a la que siguen las semillas de un girasol o al del caparazn de un nautilo (caracol). Tambin fue esa curva la que utilizaron los griegos en el diseo de la voluta del capitel jnico.

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Todava existe otra curiosa correspondencia con un sistema de proporcionalidad basado en la serie numrica llamada serie de Fibonacci (Matemtico medieval cerca de 1170 Leonardo Pisano) En esta serie numrica, cada trmino es igual a la suma de los dos anteriores, o sea, 0,1,1,2,3,5,8,13. etc. cuanto ms larga es la serie ms se acercan sus dos ltimos trminos al valor del numero ureo; Por ejemplo 21:34=1:1,61905. Basndose en la serie de Fibonacci, el arquitecto Le Corbusier desarroll en los aos 40 lo que l llam el Modulor una gama de dimensiones armnicas a escala humana, aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecnica. Le Corbusier emple el modulo como base para su Unite DHabitacin, en Marsella, bloque de viviendas para la clase media proyectada en 1946 y construido entre 1947 y 1952 De hecho, entre los arquitectos del siglo XX Le Corbusier fue el que ms us los sistemas de proporcionalidad, tanto para la organizacin de la ubicacin de las paredes y soportes estructurales, cmo en el dimensionado y situacin de las puertas y ventanas de las fachadas.
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Resumiendo, para luego entrar en el desarrollo de los puntos de partida y apoyo, diremos que fundamentalmente, cualquier sistema de proporcionalidad es, por consiguiente, una razn caracterstica, una cualidad permanente que se transmite de una razn a otra. As un sistema de proporcionalidad establece un conjunto fijo de relaciones visuales entre las partes de un edificio, y entre stas y el todo. Aunque estas relaciones no se perciben de inmediato por el observador, el orden visual que generan puede sentirse, o reconocerse a travs de la experiencia. Con un debido entrenamiento seremos capaces de ver el todo en la parte y la parte en el todo. DETERMINANTES DE LA PROPORCION Existen tres factores que van indisolublemente unidos y recprocamente enlazados, aunque se estudien, para mayor comprensin, separados y sirvan para distinguir la visin total. Ellos son: La poca: Grecia genera las primeras teoras de la proporcin que se fueron perfeccionando con el tiempo en diversas pocas. El concepto pitagrico de la misma, llamada divina proporcin, desempe un papel dominante en las especulaciones filosficas y cientficas, dando pie a los rdenes que en s mismos ya implican un sistema cannico con relaciones proporcionales fijas entre dimetro y altura de las columnas, la anchura de los intercolumnios, etc. De esta forma se inicia toda una maquinaria en busca de la belleza racional, es decir acadmica, a veces ajena al hombre, habitante del espacio. Es entonces cuando el concepto acadmico de proporciones basado en constantes numricas, que se gest en Grecia, pasa al Imperio Romano, donde es recopilado por Vitruvio.

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El creador aument la incomprensin de la belleza racional en el usuario, desde Grecia hasta la edad Media, al transmitir todos sus conocimientos en secreto. No slo silenciaba sus anlisis proporcionales, sino que cuidaba de no dejar descubrir como aquellos anlisis fros y matemticos se transformaran en humanos, causando un buen efecto en el usuario. Este sistema esotrico de la transmisin de los conocimientos, era comn entre las familias de arquitectos, filsofos, mdicos y escultores; de aqu se pas a las formaciones de corporaciones medievales, estado espiritual desmantelado por el renacimiento. El Renacimiento, vuelve la mirada a Pitgoras y Platn; as, las proporciones se basan en una analoga de la msica o en una analoga del cuerpo Humano sobre la base de medidas aritmticas, sobre la bsqueda de una geometra armnica como argumento principal a partir del primer renacimiento. Esto da pie para decir que en esta poca se ataron cabos, entre el orden vitruviano y una mentalidad propia. En alguna forma la arquitectura singular se aleja nuevamente del usuario, del terreno ganado en la Edad Media. Por tanto el Renacimiento se ha tomado muy en serio las teoras clsicas de la proporcin. Esto dej que an en el siglo XVIII, en que el concepto de arquitectura sufri grandes mutaciones, no cancelara, ni mucho menos, las reminiscencias clsicas, llegando hasta Le Corbusier, que, como cosa curiosa, interesndose en el usuario, revindica la proporcin clsica que de alguna forma, prescinde de l. Quizs sea porque toda la arquitectura actual registra un desplazamiento de los problemas de la proporcin a los problemas de la escala, escala que humaniza la rigidez de la proporcin clsica. El lugar: Cada poca y cada geografa tienen un sentido propio del ritmo y de la proporcionalidad; pero ms que el sentido de la proporcionalidad armnica, vara la significacin que a la numerosidad se le atribuye. Los nmeros dimensinales del Partenn o de las pirmides egipcias, tuvieron diferente significado del que podemos descubrir en las obras de arte moderno; este significado a sido estudiado vehementemente. Concluiremos con el ejemplo de la geografa Griega: un pas proporcionado, medible, fcil de percibir por los sentidos, acostumbr a la gente a las imgenes determinadas, sin la turbacin del infinito, del ms all, como el paisaje sahariano. De esta forma el paisaje afecta el sentido proporcional que adquieren sus habitantes.

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La cultura: Por ltimo la cultura rene una poca y un lugar geogrfico, mezclndolos dentro de muchos matices diferentes que afectan a las proporciones. Unas veces se tiene a la poca y o al lugar como variables y otras como constantes, de esta forma el artista debe adquirir experiencias para saber captar los significados culturales que determinado medio contiene, para poder juzgar y crear un sistema de proporciones que se identifique con el carcter propio de cada usuario. FUNDAMENTOS DE LA PROPORCION Y ENFOQUES Veremos, el tema de los puntos de partida de la proporcin, fundamentalmente el concepto analgico de aplicacin de las leyes geomtricas y matemticas. Es lo que ha interesado a los creadores de todos los tiempos. Las analogas con los fundamentos matemtico-geomtricos: la medida. Otro que tiene en cuenta las artes: la msica. Otro que tiene que ver con el cuerpo humano. Y por ltimo el que adopta como punto de partida lo constructivo para dar las proporciones ideales. 1- Matemtica y geometra: existen tres facetas muy claras para fundamentar este tema en la historia occidental. La primera, sugerida por los arquitectos griegos pre-euclidianos, estudiando las proporciones de forma unitaria con las medidas matemticas; segunda, la propuesta de los jonios del siglo IV-III a.C., introduciendo la proporcin abstracta independiente de la medida; por ultimo la intermedia de las dos anteriores, adaptando un sistema de medidas sugeridas por los pre-euclidianos, esto es la sectio-urea, como ejemplo de propiedad nica de la proporcin. Vitruvio afirmaba, que el valor de la proporcin fue apreciada en forma consciente, intentando independizar los sistemas de proporcin de los sistemas de medida. La proporcin, al ser abstracta, se aleja de las medidas a escala, pero se mantiene como sistema matemtico y geomtrico, repercute en una gran variedad de diseos que utilizan un mismo sistema: Tal, es el caso del mdulo como el sistema ms proporcional y simple. Respecto de este concepto prctico, Benvolo (Leonardo), afirma con sagacidad respecto del periodo neoclsico, que la asociacin de gusto clsico y de prctica constructiva se ha notado altamente eficaz y todava hoy tiene influencia, como demuestran las obras de algunos grandes constructores como Perret , Nervi, Candela, y es bueno mencionar lo dicho al respecto por el ingenier Eiffel...las autnticas leyes de la fuerza se encuentran siempre en consonancia con las leyes secretas de la armona. Acotaremos aqu, que las proporciones salidas de formas geomtricas son ms fciles de poner en consonancia con el usuario que la proporcin salida de formulas matemticas y relaciones numricas. Como se ha visto, lo geomtrico es menos abstracto y ms real que lo puramente numrico y muchas veces producto de un clculo estructural fro y prctico. Por ello y creando un inconformismo con lo exacto, Einstein dice que cuando las proporciones matemticas se refieren a la realidad, no son ciertas; cuando, son ciertas no se hacen referencia a la realidad, refirindose, quizs, al papel tan importante que desempea la dimensin visual y por tanto deformada, sobre la dimensin real y por tanto exacta y matemtica. Para finalizar con este aspecto de la matemtica y la geometra que responden a la razn matemtica, nos referiremos a la divina proporcin o sectio urea, ya que se fundamenta en las

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matemticas. Recordaremos aqu que la divina proporcin parti de Nicmaco de Gerasa el pitagrico. Si mencionsemos la divina proporcin humanizada fundamental para el usuario, ya que no es suficiente que la proporcin haya sido reducida a una pauta matemticamente humana dominada por el hombre, sino que debe dejarse modelar para adaptarse al ambiente del usuario, porque de lo contrario, la divina proporcin seguir abrumando por su tamao o agobiando por su estrechez. 2- Arte: As como el Modulor de Le Cobusier esta fundado en la sectio urea, esto es, en las matemticas y en la geometra, hay quienes buscan relaciones en el arte, y especficamente en los intervalos de la msica. En la arquitectura, se rigen por proporciones muy similares, esto es, la armona, la cual en el Renacimiento se tiene muy en cuenta. Pero en el fondo es la Razn matemtica quien domina, ya que Pitgoras, mediante su anlisis matemtico y numrico, formul la llamada teora Pitagrica de la Armona Musical que es puramente matemtica y est fundada en la teora de las proporciones. Podran pensarse otras series de teoras basadas, por ejemplo, en los colores y sus gamas. Estas tendencias, de todos modos por ser artsticas, de alguna forma pueden identificarse con el usuario y pueden tocar su parte sensible; pero, nuevamente, al igual que con las matemticas y la geometra, unas veces destruyen el mbito y otras lo hacen humano y personal, todo depende del uso y las combinaciones que se le den a dichas teoras, auque en el fondo quizs falte algo: falte lo irracional del mbito personal amoldado a caractersticas culturales especificas; esto es, falta lo barroco en el arte. 3- El cuerpo humano: Otros artistas, en vez de sentar la razn matemtica de la proporcin sobre lo artstico, han tomado una pauta que quizs les daba ms seguridad: el cuerpo humano. Pauta que a lo largo de los estudios de la escala y la medida es quizs la que ms se ha tenido en cuenta y que ayud, entre otras cosas, a separar los conceptos de puramente medible, de lo puramente proporcional, ya que le nmero pasaba primero por una referencia humana para luego reflejarse en un objeto o espacio arquitectnico. Es dable recordar como los egipcios utilizaban sobre sus pinturas de hombres un sistema de ejes que posiblemente, y slo posiblemente sugera un sistema de proporciones. (Luego veremos este tema) Pero quienes realmente desarrollaron este tema fueron los griegos -el cuerpo humano y sus proporciones-, quienes, han sido una influencia constante en el mundo occidental (ntese que a lo largo del trabajo siempre se hace referencia a esta cuestin el mundo occidental). La totalidad de sus conocimientos pasaron a Vitruvio, y a travs de este nos llega a nosotros con la ms amplia claridad. Ahora bien, podra pensarse que Vitruvio slo quiso poner de ejemplo las proporciones del cuerpo humano, para que los edificios fuesen tambin proporcionados en nmeros bajos; lo que s es cierto es que artistas posteriores entendieron mal esta comparacin y estamparon las proporciones del cuerpo en los edificios. Reconsiderando lo dicho por Vitruvio, veremos que: la naturaleza ha hecho el cuerpo humano de modo que los miembros guardan una proporcin con las medidas totales, fundamentando la antigua norma que en el edificio perfecto los distintos elementos guarden proporciones con el trazado general y total, as el edificio ha de ser proporcionado como, el
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cuerpo es proporcionado. Analgicamente. Esto significa que, la relacin con el usuario es sobre la base de un principio antropomrfico y mimtico, y no en base a la escala humana, a un antropometrismo. En conjunto, el sistema de Vitruvio es coherente y cumple la condicin de manejar slo nmeros bajos, aunque para ello ha de suponer un cuerpo humano que no es el de una escultura antigua ni de la anatoma actual. Por eso es importante aclarar que, Vitruvio, inspirado en Platn, hace el hombre que debiera ser el ideal del alma y no el que existe en el universo; hombre que responde a relaciones pitagricas perfectas. Es quizs, corroborando a Luis Moya, lo que permite que el Partenn sea ms placentero, ms de estar a gusto, que una obra estrictamente proporcionada segn los cnones de Vitruvio, porque el Partenn, quien sabe por que -quizs por sensibilidad artstica- no es matemticamente exacto en sus partes; tiene lo que se podra llamar errores en busca de lo sensible, espontneo y artstico. El Renacimiento, auge del humanismo y auge de la puesta en prctica del tratado de Vitruvio basndose en el cuerpo humano, adopt la perfeccin platnica. Pero, a diferencia de los griegos y Romanos, que aplicaban las proporciones del cuerpo humano en partes del edificio ( Vg. : Capiteles, columnas, etc.), en el Renacimiento se haca el trazado del conjunto del templo en su totalidad aplicando las proporciones del cuerpo humano. Tal como, Francesco Di Giorgio, Martn y Simn Garca, que adaptan, la arquitectura a la figura humana. As, al igual que Vitruvio, en el Renacimiento se hacen los edificios proporcionados como el hombre es proporcionado; por consiguiente permanece la ausencia de la escala humana y se mantiene la filosofa de que si lo perfecto es proporcionado, lo proporcionado ser perfecto. Le Corbusier, creador de la Arquitectura moderna, arranca en sus investigaciones de la proporcin a modo de la Arquitectura clsica y en cierta forma logra hacer proporciones como el cuerpo humano es proporcionado, pero enriquecidas cientficamente con la dimensin humana del objeto o del espacio arquitectnico. Quizs lo reflejado por Durero y actualizado por Le Corbusier al introducir como factor muy importante el tamao de las cosas respecto al tamao de los hombres, es el nico camino que dentro de la razn matemtica pueda lograr que un sistema de proporciones responda a unas dimensiones humanas en las que el usuario sienta y posea el objeto o espacio como suyo.

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TEORIAS DE LA PROPORCIN 1- La seccin urea. 2- Los rdenes. 3- Las teoras renacentistas. 4- El modulor. 5- El ken. 6- La escala. 1- La seccin urea: Nos hemos referido en forma suficiente al desarrollo de sta, en los prrafos anteriores.Aqu ampliaremos una herramienta ordenadora, como son los trazados reguladores. Le Corbusier en su libro Hacia una Arquitectura, declar lo siguiente: una lnea reguladora es una garanta frente a la arbitrariedad un medio de comprobacin que asegura toda la labor realizada con fervor. Imprime en el trabajo la cualidad del ritmo. La lnea reguladora introduce aquel aspecto tangible de las matemticas que nos da una percepcin fiel del orden. La eleccin de una lnea reguladora marca la geometra bsica del trabajo... es un medio para acceder a un fin; no es una formula. A modo de comprensin en la teora, diremos que dos rectngulos son proporcionales si sus diagonales son paralelas o perpendiculares. Estas diagonales, en tanto lneas que sealan la alineacin de unos elementos con otros, reciben el nombre de lneas reguladoras. Inicialmente las encontramos al tratar de la seccin urea, pero sirven tambin para controlar la proporcin y situacin de elementos en otros sistemas de proporcionalidad.

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2- Los rdenes: En la antigedad clsica, los rdenes en la proporcin de sus elementos, representaban la expresin perfecta de la belleza y la armona. La unidad bsica de las dimensiones era el dimetro de la columna. A partir de este mdulo se deducan las dimensiones del fuste, del capitel de la base, del entablamento, en definitiva, del ms mnimo detalle, tambin de los intercolumnios. Pero, cuidado, debe quedar muy claro que hablamos de los elementos del lenguaje de la arquitectura, no de la totalidad del trazado del edificio en cuanto a su volumetra y funciones. Luego, en la edad del iluminismo, s, se llev al extremo de proporcionar absolutamente todo.
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3-Las teoras renacentistas (el renacimiento italiano): Hemos abundado ms arriba con los fundamentos que generaron este perodo, pero sintetizaremos diciendo que, los arquitectos, creyendo que sus edificios deban pertenecer a un rden ms elevado, volvieron al sistema matemtico griego de la proporcionalidad. Tal como los griegos concibieron la msica como geometra expresada en sonidos, as los arquitectos renacentistas creyeron que la arquitectura eran las matemticas traducidas en unidades espaciales. Con la aplicacin de la teora pitagrica de los medianos a las razones entre los tiempos de la escala musical griega, estos arquitectos elaboraron una progresin interrumpida de razones, base de las proporciones de su arquitectura. Estas series de progresiones se manifiestan en las dimensiones de una habitacin o de una fachada y en las proporciones que, interrelacionadas, se perciben en una secuencia espacial o en la totalidad de una planta.

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Santa Maria Novella, ALBERTI, ntese los meridianos

Las plantas ideales segn Palladio

circulo

cuadrado

V2

1:2

2:3

3:5

La determinacin de las alturas de las habitaciones: existan tres clases de medianos: aritmtico, geomtrico y armnico. En cada uno de ellos, el mediano (b), situado entre los dos extremos de la anchura de la habitacin (a) y de la longitud (c), era la altura de la misma.
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EJEMPLOS DE VILLAS PALLADIANAS Andrea Palladio, considerado el primer arquitecto en el sentido actual, es quien aplica con ms sabidura, plasticidad y si se quiere libertad de diseos los dogmas vitruvianos y con el aporte de la mentalidad de su poca enriqueci y dio nuevos valores a este tipo de lenguaje arquitectnico.

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Villa Thiene

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Palazzo Chiericatti

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Villa Marcus Capra

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Fig. N34 Palazzo Iseppo Porto


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4- El Modulor: Para Le corbusier, el Modulor no era una simple serie numrica provista de una armona intrnseca, sino un sistema de medidas que poda gobernar sobre las longitudes, superficies, y los volmenes, y mantener la escala humana en todas partes. Poda prestarse a infinidad de combinaciones, garantizar la unidad en la diversidad... el milagro de los nmeros. La trama bsica se compone de tres medidas: 113,70,43(cm) en relacin a la seccin urea. 43+70=113 113+70=183 113+70+43=226(2x113) 113,183,226 definen el espacio que ocupa la figura humana. Desde las medidas 113 y226, Le Corbusier desarroll las series Roja y Azul, escalas descendentes de las dimensiones relacionadas con la estatura de la figura humana.

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5- EL KEN: La clsica medida japonesa, el shaku, inicialmente provino de China. Prcticamente equivale al pie ingls y es divisible en unidades decimales. A mitad de la Edad Media se implant en Japn el Ken. Al principio era simplemente una separacin de columnas, pero luego se normaliz para aplicarse en la arquitectura residencial. Ahora bien, a diferencia del mdulo de orden clsico, donde las dimensiones varan segn el dimetro medio de la columna, el ken se transforma en una medida absoluta.

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Con la trama del Ken se instauraron dos mtodos de diseo. El Inaka-ma, la trama del ken (6 shaku) determinaba la separacion entre columnas. Por consiguiente, la estera para el suelo, el TATAMI (3x6 shaku 1/2x1 ken) variaba ligeramente, segun el diametro de la columna. En el mtodo kyo-ma, la mencionada estera tena dimensiones constantes (3,15x6,34 shaku). Las medidas de una habitacin se expresan por el nmero de esteras. A causa de su modulacin. 1:2, las esteras pueden distribuirse en gran nmero de posiciones para cualquier dimensin de la habitacin, y para cada una de ellas se fija la altura del techo en nmero de tatamis x 0,3. Estracto del Arquitectura: forma, espacio y orden de F. Ching. 6- La escala: (Proporciones antropomrficas): Los sistemas antropomrficos de proporcionalidad se basan en las dimensiones y proporciones del cuerpo humano (F. Ching). Contrariamente a la visin de los arquitectos del renacimiento, que buscaban reflejos de la armona y perfeccin universal, los mtodos antropomrficos no persiguen razones abstractas, sino razones funcionales. Discurre en teoras que sostienen que las formas y los espacios arquitectnicos son contenedoras o prolongaciones del cuerpo humano y que por tanto deben venir determinados por sus
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CONCLUSIONES ACERCA DE LA PROPORCIN La proporcin es el elemento que enriquece a la dimensin absoluta constituida por la escala y la medida. Por ello concluiremos con estas ideas al final de los temas desarrollados diciendo que: a) La proporcin es el elemento de la unidad que identifica la unin entre escala y medida. Ordena y produce un ritmo. Est afectada en forma directa por la poca, el lugar y la cultura dominante, que constituyen lo normal. b) De alguna forma el artista busca la proporcin, ya sea matemtica o espontneamente, por el llamado sentido del ser esttico. c) Si se trabaja slo con la escala, como hoy da, se deja incompleto un anlisis correcto de proporciones, las cuales pueden humanizar ms el objeto o espacio arquitectnico, por su relacin con el lugar, poca y cultura. d) Hoy da la divina proporcin debe ser menos rgida, jugando en ms de las tres dimensiones bsicas y explotando la nueva visin del proceso del diseo aportado por las nuevas tecnologas de la computacin. e) La proporcin siempre ha sido real en el objeto y no visual, debido a que hay deformaciones explicadas por las leyes de la ptica. f) Si la proporcin se aplica sobre un objeto, su relacin ser de largo-ancho-alto, pero si se aplica sobre un conjunto de objetos, su relacin ser vacio-masa (por ejemplo en la ciudad).
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PROPIEDADES SUPERFICIALES

Arquitecta Ana Mara Merino

Le Corbusier - la Ville Savoie en Poissy - Pars.


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OPACIDAD-REFLEXIN-TRANSPARENCIA. Arquitecta Ana Mara Merino INTRODUCCIN La arquitectura es un hecho social de cada comunidad. ...posee un lenguaje independiente y autnomo, un lenguaje figurativo... (Hctor Tomas), que como tal no se traduce a ningn otro. Y este lenguaje arquitectnico representa a cada tiempo histrico del cual es expresin. Por consiguiente, necesita constante renovacin en funcin de los requerimientos sociales cambiantes segn el tiempo. En el desarrollo histrico, los antecesores del movimiento moderno construan los espacios con un muro de carga que cumpla con la funcin de cerramiento y estructura: la caja muraria; siendo la compacidad, los rdenes, tipos, proporciones, perspectiva, referencias de esta arquitectura. Las nuevas necesidades de la sociedad y los avances de las tcnicas constructivas actuales produjeron la ruptura con la arquitectura tradicional. Surge entonces, un nuevo entendimiento del espacio: el espacio continuo, la planta libre. La arquitectura moderna busc la continuidad entre espacio interior y exterior, las ventanas como agujeros en el muro desaparecieron hasta convertirse en planos opacos y transparentes. Con la nueva tecnologa, donde se trabajan las tensiones espaciales, se halla implcita la proporcin y otros valores, que hacen al lenguaje como el ritmo, textura, color de los materiales que, sumados al entorno, materializan la obra de arquitectura. En el manejo de las superficies, la percepcin de los materiales no slo es visual, sino tambin tctil, auditiva, olfativa; todos nuestros sentidos se entrelazan con el espacio y el desplazamiento temporal de nuestro cuerpo. Siendo las superficies el resultado del ensamble de distintos materiales, que se articulan mediante juntas y uniones. Estas operaciones, modifican las sensaciones primarias del volumen segn los tratamientos de la envoltura. Veremos a continuacin una serie de ejemplos del uso de los materiales en el desarrollo de la arquitectura: 1) Los muros blancos: por razones econmicas, despus de la Primera Guerra Mundial, se tenda a construir las paredes mediante ladrillos o bloques, luego revocarlas con mortero y

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finalmente blanquearlas con cal o pinturas. Por ello es notable la insistencia en el color blanco y no fue solamente por bajar costos, o bien por la facilidad de ejecucin; se buscaba negar la corporeidad del muro, el peso y todo aquello que acuse plasticidad o valor escultrico del muro. Como consecuencia desaparece la expresin propia del material como el ladrillo, la piedra e incluso el mosaico, distintas variedades de cermicas y las conocidas tecnologas de la madera. Encontraremos este discurso en las, obras de la dcada del 20 de Le Corbusier, definiendo una arquitectura de formas volumtricas puras, mediante el uso de muros delgados, que se convierten en una verdadera piel o lmina envolvente. Un ejemplo de ello es la Ville Garches (1927), la casa de la Exposicin de Stuttgart (1927), o bien Villa Saboya (1930). 2) El vidrio: con la evolucin de la tcnica, el vidrio cumple un papel muy importante. En las obras de Ludwig Mies van der Rohe, la aparente simplicidad de la concepcin general, la reduccin de los elementos en juego, que podra dar resultados de pobreza, adquiere sentido en su estrecha relacin con la sutil resolucin de los detalles. En el edificio Seagram, la seccin H permite organizar las ventanas en una composicin de sentido vertical dominante. Con este planteo logra interrumpir la piel de vidrio (el plano) con una profunda sombra, cuando se contempla el edificio en forma oblicua, o desaparece casi totalmente cuando se mira de frente. En las esquinas engros el doble T de bronce para evitar la sensacin de una hoja de papel y crea de esta manera otra superficie para jugar en luz y sombra. El curtain wall (muro cortina) de vidrio miesiano (de Mies), alternadamente transparente, reflejante y/o refractante dependiente de la luz y de las posiciones del observador - absorbe, refleja o distorsiona las imgenes inmediatas, en continuo movimiento de la vida ciudadana (Revista Block). En la imagen de la izquierda un ejemplo del arquitecto Cesar Pelli, la nueva sede central del Bank Boston en Catalina Norte, Capital Federal (Fig. N 4). La resolucin tcnica de Mies tiene especial cuidado, en el encuentro de elementos o materiales diversos, mediante una estudiada transicin.
Fig. N4

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Siguiendo con el estudio de las superficies, en el pabelln de Barcelona , los pilares cruciforme de acero recubierto de cromo provocan una superficie lustrosa y reflejante; en contraposicin con el plano del piso de travertino sin brillo. Mientras que para los planos verticales independientes recubiertos de nice dor y mrmol verde de los Alpes los deja con un pulido ms suave (casi podramos decir: satinado). Las tensiones existentes entre los pilares y los planos, definen: un plano de piso elevado (sobre el nivel de la calle) que se convierte en un podio de mrmol travertino veteado opaco (clsico); un plano horizontal de techo, continuo y blanco (moderno y abstracto); que sumados a los anteriores (verticales) devienenen un contraste de contenidos histricos. En el exterior Mies juega con la naturaleza. Puede observarse la superficie del espejo de agua en movimiento duplicando la visin del edificio. 3) Los contenedores de hormign: en la Unidad de habitacin (Marsella, 1947/52) el hormign armado asume los caracteres de la piedra natural. No se preocupa por desaparecer las marcas del encofrado y los defectos de un trabajo poco cuidado. La rugosa superficie del hormign armado se utilizaba para reforzar la expresin plstica, como en el rayado en forma de espinas de pez de los grandes pilotes de sustentacin que los angostos tablones del encofrado de madera han dejado como sello. En la terraza, la rugosa superficie de las chimeneas de los ventiladores y de las torres de los ascensores sobre la cuales choca la luz mediterrnea, contribuyen a transformar estos objetos funcionales en formas plsticas de extremo inters.
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Fig. N8 Fig. N7

Hallaremos otra manera de utilizar el hormign en el laboratorio Salk Instituto, realizado por el arquitecto Louis Kant. En el edificio el hormign y la madera de teca, concebidos con caractersticas opuestas se complementaban el uno con el otro. Ambos materiales se movan entre la abstraccin y la descripcin estructural. En el hormign, busco un acabado superficial tendiendo al granito, llegando hasta el punto de desmerecer el travertino del piso.

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4) Corriente orgnica: a partir de la esttica del racionalismo, donde el muro era una membrana blanca, combinada con largas cristaleras que expresan el carcter de tabique no portante, Alvar Aalto introduce una potica de los materiales tradicionales, ladrillos, maderas, etc. Abandona los prismas rgidos, para dar paso a un discurso proyectual de gran libertad formal en donde es posible asociar la obra de arquitectura con el paisaje. Toda la riqueza formal de sus obras, es una respuesta a los espacios interiores donde la textura de los muros no es un agregado superficial, sino que se integra en la totalidad de la idea. En su libro Espacio, tiempo y arquitectura, Sigfried Giedion nos dice: En villa Mairea, Alto logra la articulacin del espacio que pudo ser comprendida hasta cierto punto a travs de las ilustraciones. No as con el empleo de muchos materiales que se desprende de aquella yuxtaposicin. Ello puede apreciarse ya desde el exterior las lminas superpuesta del negro pizarra sin pulir, debajo de los ventanales cuya calidad es imposible de identificar en la fotografa estn acorde con el marrn brillante de sus bastidores en madera de teca, y con las bandas amarillas de abedul del parapeto que se extiende a lo largo, en la parte superior. En el interior la sucesin de superficies se hace mas delicadamente en armona con la acentuacin del espacio, el vestbulo se halla pavimentado con anchas baldosas de un tono marrn mal definido, dispuesto diagonalmente, de las que ordinario se emplea en la restauracin de iglesias. El contraste con ella, baldosas en tono rojo, mas pequeas, constituye el pavimento del saln de estar con la gran chimenea al estilo finlands, y continuando con el comedor situacin en el ngulo derecho de la otra ala. Los cuatro peldaos que ascienden del vestbulo a nivel, algo mas elevado de las habitaciones adyacentes, son de una madera extraordinariamente brillante .Mas tarde le preguntamos al alto que gnero de madera haba empleado all.

Fig. N 10 Fig. N9

Es una especie de abedul blanco nos dijo una madera usada raramente; la misma que se emplea para la pequea moldura que corre en torno al casco de un yate. Para indicar que las diversas partes del saln de estar principal se compenetran, las zonas de baldosines se funden con el pavimento en madera, siguiendo una curva ondulada Otro ejemplo es la famosa obra de Louis Kahn para los laboratorios del Richard Medical Reserch de la universidad de Pennsylvania. All establece una diferenciacin clara entre las torres de ventilacin, escaleras, instalaciones de apoyo y de servicios por una parte y las zonas de trabajo

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por la otra. Las torres revestidas de ladrillos a la vista crean una imagen tensa frente a las zonas vidriadas de los laboratorios y esto se percibe no slo en plantas sino en la imagen final del edificio de refinada belleza. El muro vuelve a tener una funcin plstica de definicin de los volmenes y de la masa arquitectnica, que resalta ms por el efecto de contraste de los planos vidriados. 5)Nuestra cuidad y sus casas: llegando al mbito local, podemos observar una ciudad, conformada por una doble trama, que nos muestra desde sus diversas tipologas acerca de las distintas culturas urbanas y productivas que significaron: la casa chorizo, la casa cajn, la racionalista y el chalet. A su manera, cada tipo defini la ciudad en el uso y la configuracin de los espacios pblicos y privados, en la escala e imgenes de la calle y en la relacin de llenos y vacos urbanos. El tipo de casa de inmigrantes, conocidas como casa chorizo, normaliz el uso del espacio de la ciudad, con la variante de insercin, ya fuese en el centro o en los barrios

Fig. N 11

Los frentes de esta vivienda, de estilo neo-renacentista, se caracterizaron por la trama configurada por: zcalo, pilastras, cornisas y herreras artesanales, cuya reiteracin rtmica y virtual, combinados con alturas y colores semejantes a lo largo de cada cuadra, generaban un paisaje homogneo desde el punto de vista morfolgico en la ciudad. Los cambios sociales y econmicos fueron llevando a producir una arquitectura racionalista. Aun sin causar cambios fundamentales en la planta, incluso usando en muchos casos esquemas tradicionales; el racionalismo reconstruy un lenguaje abstracto y despojado de ornamentos, apelando a los medios de tecnologa produccin las necesarias condiciones para su correcta realizacin. Adems de transformar el lenguaje arquitectnico, el racionalismo mejor las condiciones de confort empleando tcnicas y materiales nuevos que el pas empezaba a producir. La estructura independiente de hormign armado,.las ventanas apaisadas, no slo fueron una innovacin al
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establecer otra relacin entre interior-exterior, mejorando y ampliando las posibilidades de asoleamiento y visuales, sino que tambin aportaron componentes constructivos como el empleo de, la perfilera de doble contacto y la cortina de enrollar veneciana.

Fig. N 13 Fig. N 12

En las fachadas se utiliz el travertino o granito y los revoques blancos; una combinacin de brillo, textura y calidades muy audaces. Aparecieron los volmenes que lo caracterizan: secciones de cubos y cilindros compuestos por adicin. El manejo de la luz define los espacios: en los pasillos y en las escaleras a travs de los materiales translcidos o en los mbitos de uso primario. Con esta sinttica resea de las viviendas en nuestra ciudad, observamos la evolucin de la caja cerrada hasta llegar a la casa racionalista argentina con el planteo de la arquitectura moderna respetando pautas del entorno en la ciudad de La Plata. La expresin de las superficies Reflexionando sobre los ejemplos de arquitectura citados, observamos la enorme vastedad del uso de los materiales dentro del lenguaje de la arquitectura, y que a veces parece como algo tan obvio, que nunca se repara en ello; se da por hecho que existe. Por lo tanto trataremos algunos aspectos a tener en cuenta.
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Se entiende que la arquitectura no es tal, hasta que es construida y usada, en el proceso que va desde la idea hasta su materializacin, que slo puede ser verificada con el espacio creado. Ese espacio (ver ficha de Espacio arquitectnico) est determinado por las superficies, por sus lmites, con sus dimensiones y formas, con su articulaciones plsticas y cromticas.

Fig. N 14

El paso del tiempo y el clima transforma la materialidad de la arquitectura. Un edificio de acero, nos ensear una superficie perfecta, pulida, brillante; pero al transcurrir el tiempo ese brillo se opaca, cambiando la condicin original del edificio. Hay materiales nobles capaces de soportar el paso del tiempo sin que el edificio pierda su idea de proyecto, aportando una impronta que habla del tiempo y construye a la vez la historia del sitio, cobrando su lugar propio, haciendo que una ciudad se transforme en torno de ellos.

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Distintos momentos histricos pueden ser reconocidos e identificados por la forma de usar un material en particular. En la Grecia clsica se trabaj la piedra y el mrmol, de acuerdo a los cnones y al pensamiento de la poca: por un lado el mundo de las ideas y del hombre, y por otro su relacin con los dioses, los materiales tienen la cualidad de ser testigo de la historia. El material, como expresin esttica, est relacionado con su estructura fsica, de ningn modo un trozo de hormign o un pedazo de madera es en s mismo bello. Cuando un proyecto es fiel a su fundamento y la materialidad est incorporada desde un principio, es decir forma y materia son una unidad indisoluble, cambiar la materia es traicionar la obra. A esto le llamo la verdad del material, que tiene que ver con hacer leer la esencia de la idea propuesta. Esta manera de trabajar en la que los materiales estn al servicio de humanizar la vida a travs de la esttica, de la verdad frente al fundamento y como expresin de su poca. Volviendo al inicio del tema, al incursionar en distintos aspectos de los materiales, nos acercamos al concepto de materialidad : opacidad, transparencia y reflexin. Estas caractersticas superficiales nos alejan de la idea de la abstraccin y nos acercan a la realidad del lenguaje en arquitectura.

Tadao Ando, La iglesia de la luz.


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SIMETRA

Arquitecto Walter Stanchi

Kahn
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SIMETRA Arquitecto Walter Omar Stanchi

Fig. N1

Se entra al futuro, retrocediendo Quizs esta frase del escritor Paul Valry nos gua hacia la indagacin de antecedentes que nos oriente en la realidad del hoy y hacia lo que vendr a pesar de no ser la intencin de este estudio, la evolucin histrica, habra que preguntarse igualmente, desde cundo el hombre tiene conciencia de las simetras No sera acertado dar una fecha pero si tener ciertas presunciones, sean stas, de hecho o por cuestiones innatas factibles de ser tenidas en cuenta. S podramos aseverar que el increble desarrollo de las primeras civilizaciones, prcticamente con una nula tecnologa, se bas en la observacin. Entonces por qu no pensar que quizs el hombre primitivo, al extender y mirar las palmas de sus manos (Pinturas Rupestres de ms de 9.000 aos - Cueva de Las Manos, Santa Cruz, Argentina - Fig. N 1) , ver el reflejo de un rbol o de su propio cuerpo en las aguas tranquilas de un lago( Fig. N 2), entendi la repeticin de lo igual o similar. Cuando estaba en presencia de una simetra axial a travs de una imagen real o virtual. En el crecimiento y disposicin alternada de las ramas de un rbol o en las flores acaso, prest atencin, cmo sus ptalos giraban a travs de un eje (Fig. N 4). Seguramente observ la trayectoria del sol, buscando proteccin o su asimilacin en relacin a los movimientos estelares dados por la simetra por rotacin. Cuando el hombre cambi su actitud al transformarse en sedentario, necesit de corrales, cercos, etc. Buscando elementos de la naturaleza, como troncos de similar forma y robustez, alinendolos, en alguna manera de generacin intuitiva de la simetra por traslacin. En la reproduccin de los seres vivos, en el nacimiento, presenci la creacin de un ser tan similar a sus orgenes, en toda su morfologa, y tan pequeo en escala en la extensin, no slo de la simetra sino tambin de la propia raza (Fig. N 3).

Fig. N 2

Fig. N 3

Fig. N4
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Quizs este intento en la bsqueda de respuesta, sea un tanto onrico o platnico, pero cmo entonces podramos explicar que a finales de la Edad de Piedra y comienzos de la Edad de Bronce, se realizara, en la llanura de Salisbury, al suroeste de Inglaterra, el Stonehenge, uno de los monumentos megalticos de carcter ritual prehistrico ms singulares, donde las piedras estn alineadas siguiendo esquemas en cuestin del movimiento, tanto del sol, como de la luna y su relacin con los ciclos de las estaciones del ao, en una evidente muestra de simetras en espejo, traslacin y rotacin, mas all de que la ubicacin de sus piedras tambin poda predecir exactamente cundo habra un eclipse de sol, y en el da ms largo del ao(solsticio) se las ve alineadas con el amanecer del verano
Fig. N 5

Fig. N 7 Fig. N 6

Para ubicarnos pues en forma ms certera advirtamos que etimolgicamente el trmino simetra proviene del griego symmetros que significa concordancia, proporcin teniendo en cuenta los vnculos de las partes que integran algn tipo de ordenamiento y su relacin entre s. Queda claro entonces, que al estudio de las simetras le atae la morfologa y las distintas posibilidades de estructurarla, basndose sustancialmente en la repeticin de lo igual, ya sea un motivo, un determinado objeto o se conforme un espacio con una serie de cuerpos idnticos. Tambin cuando el romano Vitrubio nos dice La simetra resulta de la proporcin, La proporcin es la mensurabilidad de las distintas partes constituyentes del todo, nos propone una especie de juego, donde a travs de la Geometra, la idea de conjunto y un sabio uso de movimientos podemos generar estructura y belleza. No cabe duda que muchos autores tomaron este principio para manifestar sus ideas respecto de la simetra. En lo referido a de este ensayo, se debe aclarar que, del mismo modo planteado por Luis Arnoldo Valle en su libro Estructuras Bsicas del Diseo, se ha tomado cierto procesamiento de datos y terminologas en coincidencia con la obra de K.L.Wolf, D. Kunt y R. Wolf en Simetra y polaridad (1949) donde, entre otros conceptos, expresa: Si la forma es lo que da vida e importancia a la idea de lo bello, entonces se encuentra simetra en todos aquellos casos en los cuales las ideas se manifiestan en la materia, afirmando en esta frase la ubicuidad de la simetra. Lograramos quizs formalizar esta presencia, dirigiendo nuestra mirada a los entes geomtricos,
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el punto, la lnea, el plano y el volumen. Si definimos a la lnea como la sucesin continua e indefinida de puntos en una direccin, al plano como la sucesin de lneas y al volumen como una traslacin o rotacin en base a un punto predeterminado, estaramos diciendo que en su conformacin, se encuadran los primeros postulados de la simetra, ya sea por reflexin, por rotacin o por traslacin, donde la repeticin la encontramos tanto en el plano como en el espacio. Podramos guiar la investigacin a nivel de conjuntos, subconjuntos o unidades, o de los tres sumados; lo cierto es que mediante convenientes cambios de posicin, orientacin, etc., se ejercen infinitas variables, pero si queremos lograr una sntesis es propicio considerar a los planos y volmenes como las unidades organizadoras de simetra, dando por hecho que matemticamente su conformacin est generada por otras unidades mnimas, y hacia all nos dirigiremos ms adelante. En su aspecto ms general, podemos sintetizar en tres grupos segn su grado de parentesco, ya sean isomtricos, homeomtricos y catamtricos. Cuando las unidades se asientan en forma regular y no existe diferenciacin alguna entre s, estaramos ajustados al grupo de isomtricas, siendo quizs el tipo de simetra ms reconocido. En la arquitectura se da, generalmente, en los casos donde la funcin que cumplen las unidades es la misma. La encontramos en los elementos ms simples de la construccin y en los ms complejos, desde los ladrillos, cenefas, solados y revestimientos acompaados en ciertos casos por una trama, hasta en las grandes ideas de organizaciones habitacionales, como en la ciudad para Tres Millones de Habitantes, entre otras, o en el Plan Voisin (1925) para reestructurar Pars, de Le Corbusier; expresando este modelo ideal, basndose en la geometra en donde la unidad, la torre habitacional, se repite en una traslacin.

Fig. N 8

A diferencia de la anterior, el grupo de homeomtricas se caracterizan por su semejanza, ya que son de igual forma, pero se diferencian en su tamao, manteniendo una determinada proporcin,
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o en su repeticin, siguen algn tipo de ley. Estando extremadamente ligada a la Teora de los Fractales, se sugiere investigarla En el uso diario de trabajo podemos ubicarlas a travs del tamao de hojas que usamos habitualmente, ya sea tipo carta, A4;oficio o A3, mientras que en El Auditorio de Roma, de Renzo Piano, en una combinacin entre la rotacin y semejanza escalar, se materializa un claro ejemplo que responde a este orden.

Fig. N 10 Fig. N9

Por ltimo, el grupo de las catamtricas de forma y tamao desiguales, pero vinculados entre s por algn tipo de ley. Son unos de los casos ms atpicos dentro de las construcciones, pero es comn encontrarlos en la qumica o en ordenamientos matemticos, como en la clebre serie Fibonacci (vase el nmero de oro) que entre tantos otros, fue retomada por Le Corbusier adaptando esta serie, en un sistema de medidas basado en las proporciones humanas y la relacin con las partes de arquitectura en el conocido Modulor, donde en cierto modo permite el uso de esta herramienta relacionar la arquitectura con este grupo.

Fig. N 11
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Fig. N 12

En el caso que las unidades no estn relacionadas con ningn tipo de vnculo afn, diremos que hay ametra, es decir cuando no existe ninguna clase de simetra. Un modo factible de interpretar las simetras es a travs de la observacin de sus variables, grado, movimiento y enlace, pudiendo tomar como referencia el siguiente cuadro.

Fig. N 13

Apreciamos que dentro del grupo de las isomtricas encontramos las operaciones simples de identidad, traslacin, rotacin y reflexin especular, mientras que en las homeomtricas, las semejanzas de extensin proporcional y escalar. Las simetras compuestas fuera de cuadro se logran cuando intervienen al menos dos de ellas en forma simultnea pertenecientes a cualquiera de los dos grupos. A la Identidad o coincidencia la consideraremos como la de mayor amplitud, ya que la posee todo elemento constante, tratndose de la generacin sobre s mismo sin alteracin alguna, aceptndola tambin como una rotacin de 360 preservndose sin variaciones. Cuando este tipo de unidades se repiten con algn tipo de enlace a travs de algn eje o lnea recta hablaremos de traslacin.

Fig. N 14

Fig. N 15

Las hallaremos tanto en la arquitectura moderna como en la tradicional. Sobre las primeras, diremos que luego de la Segunda Guerra Mundial, se ensayaron frmulas de alojamiento masivo, donde la clonacin fue preponderante, en respuesta a esta necesidad Un ejemplo de ello, fue La unidad habitacional de Marsella(1945-46), de Le Corbusier pensado para 1.600 habitantes donde la proporcin y la repeticin fueron elementos bsicos en su desarrollo (Fig. N 13 - 14 y 15) En referencia a las tradicionales, quizs merecieran un captulo aparte su morfologa, nos remitiremos en slo un vistazo en las ornamentaciones de los edificios, sobre todo en la repeticin de una silueta en los artesonados y a lo largo de una franja rectangular, como parte de sus cornisas y remates o en las balaustradas. S, profundizaremos en el concepto de Rotacin ya que hay situaciones para analizar y tener en cuenta, dejando en claro que la misma sucede cuando el elemento o la composicin giran entorno de un punto o de un eje de rotacin, que posee una longitud y algn tipo de enlace.
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Fig. N 16

Ahora bien, tomndonos del principio de identidad y de la rotacin, realicemos una prctica: tomemos papel y lpiz, dibujemos un signo de pregunta y usemos su punto como centro de rotacin, hagamos girar en cuartos de circulo (rotacin de orden 4). Al llegar a los 180 encontraremos que la figura original y la opuesta tienen una distinta implantacin. Si continuramos con dos ltimos movimientos en el plano, llegaramos a la superposicin final de una rotacin, de acuerdo al ya nombrado principio de identidad. De haberlo realizado correctamente, el resultado debiera coincidir con el de la figura n 16. Podemos encontrar dos interesantes ejemplos en la obra de James Stirling, quien entenda al hombre como protagonista del uso del espacio y que ese uso se deba manifestar en la idea de alguna manera a travs de la evocacin de formas y elementos. Bajo esta consigna, sealaremos una de sus propuestas del ao 1957, La Casa Extensible, donde esboza el proceso de completamiento de una vivienda. La correspondencia entre el crecimiento familiar y las nuevas necesidades de uso, se ve planteada en una generacin mediante la repeticin de la unidad, con una rotacin en el espacio en torno al ncleo central de servicios (Fig. n 17).

Fig. N 17

El segundo ejemplo, esta vez llevado a su materializacin, se refiere a un Establecimiento Educativo en Camberwell, Londres, con un distinto lenguaje, pero con la misma generacin que el caso anterior, usando un eje de rotacin virtual de composicin dejando en esta oportunidad un sector de cubierta plana para los espacios de servicios (Fig. N 18 y 19).

Fig. N 18
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Fig. N 19

Tambin sera adecuado manifestar que no siempre es necesaria la existencia de una forma previa para identificar la rotacin, esto puede ocurrir cuando las reglas de la composicin o ciertos supuestos tectnicos son evidentes, bastando un elemento y su relacin con las partes o el medio donde se ubica para admitirlas. Las podemos descubrir tanto en el plano como en el espacio. As ocurre dentro de la obra Louis Khan, en el Palacio de la Asamblea en Dhaka, Bangladesh, o en el Campanario de la Catedral de Pisa, ubicada en la regin italiana de la Toscana. La Torre de Pisa, (Fig. N 20), construida para que permaneciera en posicin vertical y que, debido a problemas de la capacidad portante del suelo, comenz a girar con respecto al eje predeterminado, tras el hundimiento de un sector de la misma, perdiendo la verticalidad. Mientras que en el Palacio de la Asamblea, cuya implantacin est en correspondencia con ejes cardinales, descubriremos entre varias simetras, una anomala en su orden en la sala de oraciones, que bajo los preceptos de la Religin Musulmana, la disposicin de la Kibla (muro que se permite orientar las oraciones de sus fieles hacia La Meca y su correspondencia con la Kaaba*) marca un giro con respecto a su cuerpo principal (Fig. N 21). La Kaaba, un edificio cuadrado donde los musulmanes sitan el centro del mundo, es para el Islam la primera construccin en la Tierra y en su interior se guarda la piedra negra, que los mahometanos consideran un pedazo desgajado del paraso.
Fig. N 20

Con el fin de realizar ciertas apreciaciones a travs de nuestra imaginacin, podramos remitirnos a un cuadro surrealista de Ren Magritte, Reproduccin prohibida (1937, Fig. N 22) en bsqueda de simetras

Fig. N 21

Fig. N 22
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Si en principio obviramos el hecho de la existencia de un espejo estaramos en presencia de algn tipo de simetra? Pues podramos alistarla dentro de las traslaciones, ya que existe una repeticin de la imagen inicial cuyo movimiento posee una longitud superior a la unidad (proximidad), pero la situacin es otra: hay un espejo, pero no vemos el rostro del protagonista y si lo viramos, estamos en presencia de una rotacin? Una rpida respuesta sera afirmativa. Pero no nos apresuremos. En realidad estamos en el campo de la Reflexin Especular, definindola como un retrato bilateral donde sus lados se encuentran invertidos. Revelndola a travs de un eje o lnea imaginaria que corta en dos partes un elemento, expresando una figura distinta, su inversa, es decir que cada punto perteneciente a un lado del retrato, se asocia a otro punto, en una idntica distancia en relacin al eje (Fig. N 23). Continuando en el campo de la percepcin pareciera que ciertos mecanismos cognitivos hacen que la simetra bilateral vertical, tan persistente en gran parte de los elementos que nos rodean, en la apariencia exterior de nuestro propio cuerpo, o en obras singulares como la Catedral de la ciudad de La Plata y en tantos otros ejemplos, hacen que sean ms reconocibles que las concebidas en forma horizontal como las producidas en los espejos de agua. Por ltimo, dentro de las pertenecientes a las de primer grado, entraremos al mundo de las semejanzas, llegando a la Extensin y definindola en los casos en que la unidad disminuye o se ampla mediante un cambio de proporcin modificando dos dimensiones o en su escala cuando se manifiesta en toda su magnitud, permaneciendo en ambas, la unidad equivalente a s misma (Fig. N 26).

Fig. N 23

Fig. N 24
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Fig. N 25

Es muy probable que, en nuestra memoria, an queden grabados aquellos recipientes usados en jardn de infantes, donde una serie de anillos articulados nos permitan, de mayor a menor, obtener un vaso a partir de extenderlo, para luego volver a replegarlo y colocarlo entre sus tapas. Sin saberlo estbamos generando este tipo simetra (Fig. N 27).

Fig. N 27 Fig. N 26

Antes de pasar a algunas simetras compuestas, y siguiendo el cuadro, deberamos hurgar sobre un tema de fundamental importancia para el anlisis de la conformacin de estructuras de los conjuntos, nos estamos refiriendo a la longitud de desplazamiento y su relacin con los distintos tipos de enlace y movimientos Cuando hablamos de proximidad nos referimos a las tensiones espaciales, a una longitud de repeticin que separa las partes en juego, es decir que la distancia de traslacin es mayor que el espesor del cuerpo (Fig. N 28). Mientras que cuando esta distancia es idntica, las partes quedan unificadas una tras otra generando un cuerpo mayor por yuxtaposicin (Fig. N 29).

Fig. N 28 Luis Kahn - Laboratorios Investigacin Alfred Newton Richards, Filadelfia, EE. UU. 1957-1961 Alvar Aalto. Departamentos Bremen Fig. N 29
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Nos restara el enlace por interpenetracin que sucede cuando la distancia de repeticin es menor a la dimensin la unidad realizando una interseccin de las partes. Un ejemplo claro, es el Estadio nico, ahora denominado Estadio Ciudad de La Plata, donde el arquitecto Roberto Nolo Ferreira, a partir de la hiptesis de un empate 0 a 0 entre ambos equipos de la ciudad, y el lugar correspondiente de ambas hinchadas, logra sintetizar la idea en planta con dos crculos representativos de la idea e interpenetrandolos en lo formal (Fig. N6) , surgiendo una simetra por reflexin, y en sus gradas una rotacin sobre un punto del campo de juego.

Fig. N 30

Fig. N 31

Fig. N 32

Los enlaces se encuentran asociados a los movimientos, y en toda repeticin que experimentan las unidades de un conjunto o sistema con respecto a ellos mismos o con arreglo a otro cuerpo que sirve de referencia, describen una trayectoria segn sea el tipo de simetra que se trate. Como hemos visto, estos movimientos en las traslaciones, nos ayudan a generar conjuntos o estructuras con tendencia a la linealidad; en las rotaciones a hacerlas centralizadas, mientras que las semejanzas a articular algn tipo de anomala en ellas, seguramente con una tensin espacial distintiva, a fin de lograr singularidad y equilibrio en la composicin. Al respecto deberamos citar al Arquitecto estadounidense, de origen finlands, Eero Saarinen, (asociado corrientemente con la Arquitectura Internacional y reconocido por sus diseos de lneas curvas) cuando nos dice: Ningn edificio puede tener cualidades de composicin, sino se han considerados las simetras y la proporcin. Tambin apoyamos en afirmaciones como las siguientes: Concordancia, proporcin, orden, belleza, armona, regularidad, equilibrio, parecieran trminos ligados todos a la simetra... El equilibrio se manifiesta en la naturaleza, como resultado de las leyes que la rigen, desde los simples elementos inorgnicos a los ms organizados del mundo orgnico, y que hacen a nuestro
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propio ser Segn Le Chtelier, reconocido qumico industrial francs: si mediante una accin externa se perturba el estado de equilibrio de un sistema, este se desplaza en el sentido que tiende a reducir el cambio y que en la medida que las condiciones del medio lo permitan, los sistemas tienden espontneamente a la estructura ms equilibrada, homognea regular y simtrica, de tal manera, que el gasto de energa sea mnimo.(Principio de la Conservacin de la Energa) Ante estos alegatos entre tantos otros Es posible soslayar esta especie de sustentabilidad en la arquitectura contempornea? Bruno Zevi, en forma similar, tambin nos plantea si an tiene vigencia la crtica de los maestros del Movimiento Moderno en cuanto al uso de la simetra y su correspondencia a espritus solipsistas, cmodos, aburridos, represivos, que refleja pereza mental. Parte de la respuesta, es factible, que se localice en el concepto de axialidad equilibrada que ha sido preferido por los arquitectos modernos, precisamente porque no ha transmitido la idea completa de orden, de estabilidad, de inmovilidad, de seguridad, que en cambio transmite la axialidad simtrica y especular (Quaroni: 1997). Es de suponer que esta censura hacia la simetra, se basa slo por considerarla taxativamente con carcter bilateral y con la nica condicin de especular, logrando redimirlas en su sentido ms amplio (proveniente de Grecia ) de lo bien equilibrado. Es ahora el momento oportuno de escaparnos del cuadro gua para pasar a un mayor grado de complejidad. Habamos mencionado que las simetras se presentan, de manera individual o como una combinacin entre ellas. En este ltimo caso estaramos hablando de variables compuestas, de segundo, tercer grado, etc., dependiendo, en su generacin, la cantidad de simetras que se conjuguen a la vez. A travs del producto de dos operaciones simultneas, encontraremos a la Reflexin Rotatoria, Reflexin Traslatoria, Rotacin Traslatoria, Extensin Traslatoria, Extensin Rotatoria y Extensin Refleja.
Fig. N 33

Prestando la debida atencin a todos los elementos que nos rodean, es probable que encontremos la generacin en ellos de simetra compuestas. Intentemos un mtodo: Si observamos la trayectoria de un tpico resorte, qu tipo de generacin podramos hallar? Primero: su caracterstica es su redondez, es decir que se trata de una rotacin a travs de un eje, pero en medida que se desliza no se cierra sobre s mismo, sino que se desplaza manteniendo la misma distancia hacia el eje , es decir que estaramos ante una Rotacin Traslatoria tambin llamada movimiento helicoidal. Sucede exactamente lo mismo tras el anlisis de una escalera caracol donde los escalones se repiten as mismos, tantas veces como lo marque la ley que la genera. El mtodo consiste en la observacin de las distintas posibilidades de concepcin, aunque pareciera
Fig. N 34
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sencillo, no lo es tanto cuando las operaciones se multiplican. En la obra del artista holands M. C. Escher encontraremos a travs de sus grabados en madera, xilografas y litografas una infinidad de combinaciones. Realicemos un ensayo con uno de ellos (Fig. n 36) para probarnos el grado de percepcin. Si encontramos al menos cuatro simetras, ya sean simples y/o compuestas en l, vamos en buen camino.

Fig. N 36 Fig. N 35

Veamos otro ejemplo de Escher, que a simple vista pareciera de mayor simplicidad, pero posee una cierta complejidad. Primero lo ubicaremos dentro de la Reflexin Rotatoria y veremos su posible concepcin. Sobre la mano derecha (la superior) se opera con una simetra especular, generando la imagen de una mano izquierda, a la vez le practicamos una rotacin en el plano de 180 y por ultimo una leve rotacin en el espacio (Fig. N 35). Este procedimiento que hemos empleado, est totalmente relacionado con la denominada cinta de Moebius, basado en una banda, dispuesta en forma de rotacin, que antes de unirse, se da media vuelta en uno de sus extremos. Es decir que al trasladarse, un elemento, en forma paralela a lo largo del plano y completar una rotacin de 360 aparecer invertido. Mucho ms sencilla de interpretar es la Reflexin Traslatoria planteada en muchos complejos habitacionales en territorios de gran superficie, donde los bloques de vivienda se ubicaban alternados a lo largo de una calle organizadora. Quizs motivadas estas ideas por uno de los planteos Radiant City de Le Corbusier en 1954 en los suburbios de Meaux, Pars, con cinco unidades de vivienda ms dos torres cilndricas concebidas de la forma antes mencionada. En Sdney, Australia, a orillas de la Baha de Jackson, se destaca la pera de Sdney, proyectada a fines de 1973 por el Arquitecto dans Jorn Utson. Su diseo singular surge, segn ciertas

Fig. N 37
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versiones, de dividir con un cuchillo una manzana en 8 partes: cada porcin tena tres caras planas, ubicndolas de modo tal que asimilaban las velas de un barco en el mar. Ms all de lo anecdtico, estamos hablando de bloques semejantes pertenecientes a un todo, lo que nos lleva a pensar en la extensin. Por otro lado, al ver su imagen, observamos que estas falsas bvedas (ya que son paneles prefabricados que no trabajan como bvedas) se materializan a lo largo de un eje en una traslacin, materializando una Extensin Traslatoria. Hablbamos de 8 partes, pero si nos dirigimos hacia el lado derecho, sobre la entrada, nos topamos con 4 cscaras ms, que parecieran espejadas con una similar proporcin en una Extensin Refleja.

Fig. N 39 Fig. N 38

No podemos dejar en este pequeo periplo de obras, al fundador del Constructivismo, nos referimos a Tatlin, pintor y escultor que tambin se implic en proyectos arquitectnicos, siendo el ms famoso el del Monumento a la Tercera Internacional Comunista en 1919-1920 (que nunca se construy), conocido como la Torre de Tatlin, que consistira en una estructura espiral de hierro y acero, ms alta que la Torre Eiffel, con una cierta inclinacin, como la Torre de Pisa, contando con cuatro estructuras, un cubo, una pirmide, un cilindro y media esfera que, girando a distintas velocidades, indicaran el ao, el mes, el da y la hora. Todo un sistema en el que se muestra una Rotacin Extenso Traslatoria En esta simetra de tercer grado se pueden generar variantes segn las combinaciones posibles de las tres operaciones intervinientes, como en el caso del Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright en Nueva York, resuelta con el mismo grado y tipo de simetras que la torre de Tatlin. Al Museo lo percibimos desde su exterior, como una banda que se desarolla en forma cnica, sutilmente ms ancha en el remate que en la base, concretando su estructura circulatoria interior, en una rampa helicoidal, que permite el recorrido de exhibicin por un lado y un gran espacio central unificador por el otro (Fig. N 40 - 41).
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Fig. N 41 Fig. N 40

Finalmente, hemos encontrado en el Portal de Arquitectura de la Comunidad Regional Latinoamericana, un interesante ejemplo del presente referido al estudio dans de arquitectura BIG (BjarkeIngels Group) ganador del primer premio del Concurso Internacional para la nueva Biblioteca Nacional de Kazakhstan entre los que figuraron los conocidos Norman Foster y Zaha Hadid. Observemos cmo se destacan, en su estructura morfolgica, trminos que hemos recorrido en nuestra bsqueda como el crculo perfecto, la espiral, funciones situadas unas junto a otras, unas encima de otras a travs de una distribucin diagonal, cinta de Moebius etc. Segn este articulo, El diseo ha sido definido por el jurado como una aproximacin vanguardista al clsico vocabulario con el que se resuelve la tipologa de biblioteca tradicional. La disposicin circular del archivo y su ncleo interior combinan la claridad de una organizacin lineal con la conveniencia de una infinita cinta de Moebius bajo la que se distribuyen 30.000m2. La cinta de Moebius une dos estructuras relacionadas: el crculo perfecto y la espiral pblica, para crear un edificio que se transforma, pasando de una organizacin horizontal, donde la biblioteca expone y mantiene las funciones situadas unas junto a otras, a una organizacin ver-

Fig. N 42
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Fig. N 43

Fig. N 44

tical, donde las funciones se apilan unas encima de otras a travs de una distribucin diagonal que combina la jerarqua vertical, la conectividad horizontal y las lneas visuales diagonales. Algo que llama la atencin es la relacin entre la envolvente y la estructura interna, generndose grandes vacios internos. Los 33.000 m2 de la biblioteca estn concebidos como una simbiosis de urbanismo y naturaleza. Al igual que Astana est emplazada en el centro del continente asitico, la biblioteca se integra en el centro de un reinventado paisaje asitico. El parque que rodea al edificio est diseado como una biblioteca viviente de rboles, plantas, minerales y rocas que permiten a los visitantes experimentar un ejemplo del paisaje natural de Kazakistn. Como conclusin, nos animamos a apuntar finalmente que, ms all de la vasta serie de acepciones, interpretaciones y negaciones que se pueden realizar y encontrar histricamente acerca de la simetra, hemos tratado de indagar las cualidades de la simetra con su potencial pedaggico, con el objetivo de aumentar nuestra habilidad topolgica en la percepcin del espacio, realizando un tentativa de recreacin, entre planos, volmenes, vacos, distancias, relacionados de modo dinmico con el fin de entenderla como un sistema de orden y de equilibrio. En nuestro presente, en los inicios del S. XXI, donde existe un cierto eclecticismo conceptual, de gran libertad terica, con expresiones que buscan nuevas propuestas, la simetra puede cobrar valor y vigencia como medio de organizacin, y generacin de formas creativas, como un instrumento ms a tener en cuenta en todo el universo que involucra la Arquitectura. Si se entra al futuro retrocediendo, quizs en este ensayo, que slo muestra un corte en un proceso de elaboracin, alcanzamos a narrar solo una parte del ABC en torno de las simetras restando an muchas letras por descubrir y escribir, puede que el futuro est en ellas

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BIBLIOGRAFA WOLF, K. L. y KHUN, D - Forma y Simetra - Editorial Eudeba Buenos Aires. Argentina, 1960. GONZALEZ, EDUARDO SATURNINO - Revista Thema n 5. Morfologa Generativa. Cuadernillo temtico. Fundacin Ibatn. Tucumn, 1989. VALLE, LUIS ARNOLDO, - Estructuras Bsicas de Diseo - Editorial Teuco Crdoba Argetina, 1971 QUARONI, LUDOVICO, - Proyectar un Edificio, Ocho Lecciones. Arq. - Xarait. Ediciones Madrid, 1987. ZEVI, BRUNO, Leer, escribir y hablar arquitectura. - Ediciones Apostrofe .Barcelona STIRLING, JAMES. 1954- 1974. - Edificios y Proyectos - Editorial Gustavo Gili S.A., 1982 LE CORBUSIER, - Obras Completas 1952-1957, by Editions Girsberger Zurich, Copyright 1957 SCULLY VINCENT JR. Louis I. Kahn - Editorial Hermes, S. A. - Mxico - Buenos Aires Portal de Arquitectura de la Comunidad Regional Latinoamericana http:// www.arqchile.cl/ Portal Wikipedia, La Enciclopedia Libre.http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Portada

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TRAMAS

Arquitecta Perla Spampinato

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TRAMAS Arquitecta Perla Spampinato ESTRUCTURA (Vase Estructura y Sistema) La forma tiene un tipo de organizacin interna que designamos como estructura. La estructura interna de la forma est definida por la posicin relativa de sus elementos. Por la relacin entre ellos. No por la adicin de los mismos sino por los vnculos entre ellos. No por las propiedades independientes de las partes sino por las propiedades de la totalidad. Es la relacin entre el todo y las partes que define cada objeto, idea, figura o forma. Es un principio ordenador de todos los campos del pensamiento y de la accin. La estructura puede ser entendida como el punto esencial de los elementos inorgnicos, de los seres vivos, de los objetos creados por el hombre y hasta de la complejidad de las relaciones humanas. La idea de estructura, es el concepto a travs del cual se accede a la comprensin de los fenmenos del universo material. ...el par materia-forma puede interpretarse en el sentido platnico: la materia es lo indeterminado, la forma lo determinado. Ferrater Mora (1984). El concepto de estructura es vlido en todos los campos del pensamiento y de la accin (cienciatcnica, arte). Podra considerarse como el nexo entre los diferentes aspectos del conocimiento. En las ilustraciones se muestra las distintas estructuras que definen, minerales, seres vivos y productos culturales, que pueden vincularse a travs de sus cuestiones organizativas formales.

Fig. N1

TRAMAS ESPACIALES ESTRUCTURALES EN EL DEVENIR ARQUITECTNICO Una de las formas organizativas de las estructuras es la trama. Podramos definir que una trama se genera por un esquema regular de puntos que definen las intersecciones de lneas paralelas constituyendo una retcula, que al proyectarlas en tercera dimensin constituye una serie de espacios modulares y repetidos.
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Fig. N2

La capacidad organizativa de una trama se debe a su regularidad y continuidad. Tiene la particularidad de englobar y distribuir a los elementos que aloja. Establece por medio de puntos y lneas constantes de referencia una relacin entre los elementos. Relaciona espacios arquitectnicos diferentes en una relacin comn. Podemos encontrar tramas espaciales estructurales en todo el devenir arquitectnico, haciendo hincapi en cada momento en la problemtica que en el mismo se acenta. Las retculas fueron utilizadas en las teoras de composicin arquitectnica con elementos clsicos (mtodo de Durand).

Fig. N3

Fig. N4

Fig. N5

Las organizaciones en trama, retculas espaciales, tienen la propiedad de resolver necesidades funcionales de flexibilidad y crecimiento.En este caso, la Universidad de Berln, distribuye los llenos y vacos en forma regulada en continuidad y calidad. Analoga con la ciudad amanzanada.

Fig. N6
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Estudios tericos, en los alrededores de los 60, que pretendieron resolver la urbanizacin acelerada producida por la tecnologa incorporada a la produccin. Redes superestructurales, megaestructuras que crecen sobre las antiguas ciudades densificndolas. La ciudad espacial - Yona Fridman. Mdulos espaciales que se insertan en estructuras tridimensionales, sostenidos por torres de servicios. Kurokawa (Fig. N 8).
Fig. N8

Fig. N7

Fueron realizadas experiencias de materializacin de las ideas de las megaestructuras en la exposicin internacional de arquitectura Hbitat en Montreal (Canad) por el arquitecto Moshe Safdie. Moshe Safdie. Hbitat de Montreal.

Fig. N9

Fig. N 10
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En obras de arquitectura cuyo acento est puesto en lo simblico tambin las organizaciones tramadas son utilizadas con este fin. La retcula que define la textura de la fachada, esta formada a su vez por paneles reticulares con iconografa del arte decorativo rabe y un dispositivo mecnico regulador de la luz.

Fig. N 11

Fig. N 12

Fig. N 13

Con la tecnificacin de la produccin se produce un crecimiento acelerado de la urbanizacin, generando la necesidad de dar vivienda a las clases populares que absorber la industria. Los maestros del movimiento moderno, desde su comienzo incorporan como tema de la arquitectura la vivienda popular y su respuesta masiva. Lanzndose a la bsqueda de soluciones que conllevan los nuevos conceptos arquitectnicos y tecnolgicos.

Fig. N 14

La red espacial ha sido la base de generacin en la arquitectura sistemtica, que puso el acento en resolver la problemtica del crecimiento, flexibilidad y encuadre industrial de la construccin masiva. La bsqueda de soluciones espaciales a necesidades sociales de vivienda, educacin y salud ha conducido a la investigacin de la arquitectura de sistemas y la coordinacin modular. El objetivo era hacer la mayor cantidad de elementos iguales que puedan considerarse en muchas formas distintas.
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Fig. N 15

Fig. N 16

Estas organizaciones tramadas, conducen al camino de la racionalizacin de la construccin y a la prefabricacin. Bsqueda de riqueza espacial y ritmos que rompan la monotona de conjuntos residenciales Fundacin Rafael Leoz.

Fig. N 17

Fig. N 18

Investigaciones para dar respuestas masivas a necesidades sociales con la incorporacin de la industria. Racionaliza la construccin y normaliza las partes constructivas (Fig. 17 y 18). Bases tericas de diseo de los sistemas de industrializacin liviana. Fermn Estrella (Fig. 15 y 16). Prototipos investigados por la Fundacin Rafael Leoz, para la investigacin y promocin social. Mdulos cbicos y prismas hexagonales, asociados de variadas formas, en la bsqueda de ritmos diferentes y de lograr riqueza espacial. Bsqueda de organizaciones urbanas que ofrecen espacios a escala urbana y barrial, en soluciones masivas humanizadas.
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Fig. N 19

I. REDES. COMO ESTRUCTURA DE TRASLACIN O REPETICIN. Si dibujamos una lnea vertical y a partir de una medida n, repetimos ella en el sentido horizontal tendremos una trama simple: Si le agregamos una lnea horizontal y repetimos con la misma medida en el sentido vertical, tendremos una trama ortogonal y cuadriculada:

Que nos sirve para particionar el plano y organizarlo. Estamos fijando una estructura, una forma de organizacin, que nos guiar para obtener formas ordenadas con un mdulo (n). Estamos trabajando en el plano. Agreguemos dos ejes x, e y perpendiculares entre s y tendremos un sistema cartesiano en el plano. Finalmente agregaremos un eje z perpendicular a los existentes y repetiremos la trama espacial en el sentido de este eje y obtendremos una trama espacial en tres dimensiones.
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Fig. N 20

Hemos ordenado el espacio tridimensional con un mdulo cbico. REDES ESPECIALES. DESDE EL CAMPO GEOMTRICO. Existen 2 formas de compartimentar el espacio cartesiano obedeciendo a un sistema: Una es la que tiene en cuenta a un: Centro de desarrollo inicial (Fig. 21). Por ejemplo: una serie de esferas, o cuerpos de simetra.central coincidiendo sus centros de simetra. Si se corta con planos que pasan por el centro, cada uno de ellos da retculas planas radiales o polgonos concntricos con un centro de simetra nico. La otra forma es la que tiene: Infinitos puntos centrales de simetra radial (Fig. 22). Como ejemplo de la segunda forma de compartimentar el espacio podemos disponer de una serie de esferas cuyos centros estn equidistantes, sobre planos paralelos (o poliedros con simetra radial). Si a este conjunto de esferas o poliedros los cortamos en planos que pasen por sus centros obtenemos como interseccin retculas regulares. Las divisiones del segundo grupo dan organizaciones, tales que sus partes son divisores en todas las direcciones.
Fig. N 21

Fig. N 22
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Los cuerpos ms adaptables, para estructuracin de obras de arquitectura, debern ser iguales entre s y estar en contacto unos con otros, sin dejar huecos entre ellos, coincidiendo sus vrtices, caras y aristas. Existen 4 poliedros con simetra central con la propiedad de macizar el espacio tridimensional. 1- Cubo hexaedro regular. 2- Prisma recto de base hexagonal 3- Rombodo decaedro. y 4- Heptaparaleloedro. 1 2

Fig. N 23

A las redes espaciales formadas por estos cuerpos, se las puede seccionar con planos, dando la posibilidad de obtener diferentes formas reticulares planas. El cubo puede dar retculas de hexgonos tringulos y rectngulos.

Fig. N 25 Fig. N 24

El prisma recto de base hexagonal: retculas de rectngulos de diferente proporcin y paralelogramos.

Fig. N 26
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El rombo dodecaedro: retculas de hexgonos regulares y cuadrados.


Fig. N 28

Fig. N 27 El heptaparaleloedro: hexgonos deformados, regulares y cuadrados.

RETCULA BASADA EN EL TRINGULO RECTNGULO A 45 Camino abierto a unidades mayores o menores, pero semejantes.

Una vez elegida una serie de medidas de lado u, todos los lados de los paralelogramos quedaron multiplicados por los coeficientes invariantes.

1 2
Fig. N 29

1 y2 2

RETCULA BASADA EN EL TRINGULO EQUILTERO. Los ngulos que se emplean en esta retcula: 30, 60, 90, 120, 150, 180. Los coeficientes son:

1 3 1; ; ; 3 ;2 2 2
RETICULA BASADA EN EL TRIANGULO HEMIPITAGRICO.
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Fig. N 30

La retcula empleada es la formada por cuadrados divididos a su vez en 4 cuadrados iguales, en que cada vrtice ha sido unido por 3 lneas a los puntos medios de los otros 2 lados no concurrentes a l. Los ngulos que se emplean en esta retcula son: 26 33' 54" 53 07' 48" 63 26' 05" 90 00' 00" 116 33' 54" 126 52' 11" 153 26' 05" 180 00' 00"

Fig. N 31

DESDE LA TEORA DE LA SIMETRA (Extractado de Fundamentos del diseo bi y Tridimensional de WCIUS WONG) Una red es una traslacin o repeticin de polgonos en ms de una direccin, de modo tal que cubre el plano sin superposiciones y sin dejar intersticios. ENREJADO BSICO Es el ms frecuente utilizado en las estructuras de repeticin. Se compone de lneas horizontales con verticales paralelas que se cortan entre s. Generando subdivisiones cuadradas de igual medida.

Fig. N 32

VARIABLES DEL ENREJADO BSICO Veremos en las prxima pgina variaciones al enrejado bsico:

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Fig. N 33

a) Cambio de proporcin: las subdivisiones cuadradas pueden sustituirse por rectangulares.

Fig. N 34

b) Cambio de direccin: las lneas verticales y horizontales pueden ser inclinadas.

Fig. N 35

c) Deslizamiento: cada fila de subdivisiones estructurales, puede ser deslizada en una u otra direccin.

Fig. N 36

d) Curvatura o quebrantamiento: las verticales u horizontales pueden ser curvadas o quebradas.

Fig. N 37
217

e) Reflexin: una fila puede ser reflejada y reproducida varias veces.

Fig. N 38

f) Combinacin: las subdivisiones estructurales pueden ser combinadas para integrar formas mayores o ms complejas.

Fig. N 39

g) Dimensiones Ulteriores: pueden ser divididos para lograr formas ms pequeas o ms

Fig. N 40

complejas.

Fig. N 41

h) El enrejado triangular: por inclinacin de lneas estructurales. i) El enrejado hexagonal: combinando 6 unidades espaciales de un enrejado triangular. ESTRUCTURAS DE MULTIPLE REPETICIN Se componen de ms de una clase de subdivisiones estructurales que se repiten en forma y tamao, que se entretejen en un dibujo regular (Fig. N 42).

Fig. N 42
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MDULOS O SUBDIVISIONES ESTRUCTURALES: Los mdulos, elementos espaciales generados por la estructura bidimensional pueden ser del mismo tamao que la misma o ms pequeas o ms grandes que ella. Supermdulos. Submdulos (Fig. N 43). LA ESTRUCTURA DE GRADACIN COMO ALTERACIN A LA ESTRUCTURA DE REPETICIN La gradacin es un cambio gradual realizado de manera ordenada. Por ejemplo: la perspectiva de un plano de fachada aventanada regularmente sugiere una ley de gradacin. Los mdulos de una estructura de repeticin pueden tener gradacin de figura, de tamao, de color, de textura, de direccin, de posicin, de espacio, de gravedad. Las estructuras de repeticin pueden ser convertidas en estructuras de gradacin. Puede producir un cambio de tamao o proporcin en estructuras reticulares bsicas o con variaciones.

Fig. N 43 Fig. N 44

Fig. N 45

Fig. N 46
219

ANOMALA EN LAS REDES Las redes pueden admitir diferentes tipos de alteraciones o anomalas con los siguientes propsitos: Atraer la atencin Crea un centro de inters. Aliviar la monotona. Generar una vibracin. Romper con la regularidad. Es un cambio dentro del orden. Quebrar la regularidad.

Fig. N 47

Fig. N 48

Fig. N 49

Fig. N 50

Podemos: modificar algunos mdulos (Fig. N 47). Modificar modulos alternados (Fig. N 48). Distorsionar la regularidad (Fig. N 49). O quebrar totalmente la regularidad (Fig. N 50). ESTRUCTURAS TRIDIMENSIONALES (REPETICIN) A las estructuras tridimensionales, si se las hace crecer en profundidad, se convierten en estructuras llamadas de pared. Esto es en una estructura tridimensional de origen bidimensional.

Fig. N 51

Para obtener una estructura tridimensional, esa estructura de pared puede ser ampliada hacia adelante y hacia atrs. Una estructura de repeticin es aquella en que los mdulos se renen en una secuencia regular, con lo que todos se relacionan entre s de la misma manera. Se puede analizar estas estructuras en capas verticales o capas horizontales.
220

DISPOSICIN DE LAS CAPAS

Cada capa de mdulos est directamente encima de su vecina (Fig. N 52). Las posiciones de las capas se mueven en forma alternada (Fig. N 53). Podemos disponerlas en una gradacin de posicin (Fig. N 54). Se pueden disponer las capas modificndose la direccin (Fig. N 55).
Fig. N 52

Tambin en gradacin de direccin (Fig. N 56).

Fig. N 53

Fig. N 54

Fig. N 55

Fig. N 56

LA RED ESPACIAL EN LA ARQUITECTURA SISTEMTICA. Cada una de las unidades rtmicas espaciales que determina una red, materializndolas, constituye la clula o mdulo espacial. Estos mdulos dispuestos en una cierta forma entre s pueden encerrar un cierto ritmo espacial.

Fig. N 57
221

El trabajo con mdulos lleva implcita la bsqueda de las posibilidades combinatorias: un mdulo sobre otro, con deslizamientos, orientados en distintas direcciones contacto fila a fila, formando figuras ms complejas.

Fig. N 58

Pueden establecerse combinaciones que relacionen 2 o ms mdulos y la figura resultante puede ser repetida en una estructura de repeticin. La estructura espacial reticular es estructurante de la obra.

Fig. N 59

II.CARACTERSTICAS DE LAS ESTRUCTURAS EN LA OBRA DE ARQUITECTURA. La esencia de la arquitectura es el orden espacial, que est dado por la estructura que lo genera. La estructura, por regla general, impone un orden y predetermina las relaciones internas de las formas en un diseo. Es la relacin que existe entre el todo y las partes. La estructura est siempre presente cuando hay una organizacin. Puede ser: Formal : cuando las lneas estructurales rgidas guan la formacin completa del diseo. Semiformal: es bastante formal pero existe una ligera irregularidad. Informal: organizacin libre.

Fig. N 60
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Las lneas estructurales guan la organizacin espacial, fachada y detalle. Mies Van der Rohe - Sala de Convenciones. Chicago. 1953 - 1954.

Fig. N 60

Las lneas estructurales cambian de mdulos y se incorporan formas no definidas por la misma. Le Corbusier - Asamblea Chandigarh (Semiformal).

Fig. N 61

Fig. N 62
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La organizacin est liberada de lneas estructurales.Le Corbusier - Ronchamp (Informal).

Fig. N 63

Las estructuras pueden ser: - Inactivas: las lneas estructurales son puramente conceptuales para guiar la ubicacin de formas o mdulos, pero no dividen al espacio en zonas distintas. - Activas: lneas estructurales que pueden dividir el espacio en subdivisiones individuales. Las lneas estructurales no definen el espacio, slo organizan la totalidad. Libertad en la organizacin interior y en relacin con el exterior.

Mies Van der Rohe - Casa Caine - 1950. ( Estructura inactiva) (Fig. N 64)

Las lneas estructurales dividen el espacio dando independencia a los mdulos. Le Corbusier - Palacio de Justicia de Chandigarh (Estructura activa). Las estructuras pueden ser visibles o invisibles.
Fig. N 66

Fig. N 65
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Villa Savoie - Poissy - Le Corbusier

Fig. N 67

Fig. N 68

Fig. N 69

En la Ville Savoie las lneas organizan la obra, sin vislumbrarse. En cambio en la Unit dhabitation, tambin de Le Corbusier, las lneas estructurales se expresan en la obra.

Fig. N 70

III.ORGANIZACIN EN TRAMA La organizacin en trama regula la posicin e interrelacin de formas y espacios en el campo tridimensional. La trama se caracteriza por su regularidad y por su continuidad. Establece unos puntos y unas lneas de referencia situadas en el espacio. Distribuye y engloba en su campo a los mismos elementos. Los espacios integrantes de una relacin en trama, aunque difieran de tamao, forma o funcin, pueden compartir una relacin comn.
225

Fig. N 71 Generalmente la trama se relaciona con el espacio arquitectnico por el esqueleto de la estructura sustentante. Le Corbusier - Centro de artes visuales de Harvard (Fig. N 71). Dentro del campo de la trama los espacios pueden aparecer como hechos aislados o como repeticiones modulares.

Fig. N 72 Una trama puede someterse a procesos de sustraccin, adicin o superposicin sin perder su capacidad organizativa.

Fig. N 73

Fig. N 74 De esta manera se puede adaptar a un emplazamiento, definir un espacio exterior o posibilitar su crecimiento o expansin.

226

Una trama puede ser irregular en una o ms direcciones para dar respuesta a necesidades dimensionales de los espacios. Se crean mdulos de diferentes tamaos y proporcin (Fig. N 75).

Fig. N 75

Los espacios de servicio se definen en espacios que forman una trama diferente a los espacios servidos.

Fig. N 76

Su carcter aditivo le permite crecimiento y adaptabilidad al emplazamiento. (Venecia- Le Corbusier) (Fig. N 77).

Fig. N 77

Fig. N 78

Lugares exteriores definidos por sustraccin en la casa Eric Boissonas de Philip Jonson.
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La trama puede incorporar modificaciones, otros elementos, rupturas y giros. Puede transformarse alterando su regularidad.

Fig. N 79

Las tramas giradas son la herramienta esencial en la bsqueda espacial de Peter Eisenman.

Fig. N 80

Fig. N 81

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BIBLIOGRAFA GONZALEZ EDUARDO - REVISTA TRAMA.- Investigacin sobre Morfologa Generativa de la Arquitectura. BERNADELE, OMAR A..- Del Pos modernismo a la deconstruccin - Editorial. Libibrera. Tcnica CP67. Universidad de Palermo. CLARK, ROGER; PAUSE, MICHAEL. - Arquitectura: temas de composicin. Editorial G. Gilli - 1984 CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial Gustavo Gili 1982. CORONA MARTINEZ, ALFONSO. - Ensayo sobre el proyecto - Editorial CP67 EISENMAN, PETER.- Arquitectura Viva (1989- 1995). Monografas N 53. Ao 1995. ESTRELLA, FERMN.- Arquitectura de Sistemas - Editorial Hachette. LEOZ, RAFAEL.- Redes y Ritmos Espaciales - Editorial Blume 1969. LE CORBUSIER.- Obras Completas - Ilustraciones. MENDES MOZQUERA, CARLOS - SUMMA N 5.- Comentario Bibliogrfico de la Arquitectura. sobre Structure in art and in science de George Braziller. WERNER BLASER.- Mies Van Der Rohe. El arte de la estructura. Ilustraciones.- Ed. Carlos Hirsch, 1965. WUCIUS WONG.- Fundamentos del diseo bi y tri dimensional. - Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona, 1981.

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LENGUAJE

Arquitectas Damiana Perret y Claudia V. Rodrguez

Ingeniero Julio Barrios - Hipdromo de La Plata


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EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA. Arquitectas Damiana Perret y Claudia V. Rodrguez El objetivo del presente trabajo, es el de sugerir algunas aproximaciones y consideraciones conceptuales, con respecto al lenguaje de la arquitectura tradicional o clsica y de la arquitectura moderna; como ejemplos paradigmticos en las formas de concebir el hbitat. INTRODUCCIN:

Fig. N2, Cpula Santa Mara Del Fiore, Florencia. Fig. N1, Campanille, Florencia.

La arquitectura produce, incluso sin quererlo, una notable cantidad de signos. Es evidente que un campanario que surge para colocar en lo alto sus campanas de modo de que su sonido se oiga a la mayor distancia posible pasando por encima de la masa de casas y de rboles, termina de modo natural por ser el signo de una Iglesia (Ludovico Quaroni). Podramos decir, que el lenguaje es el medio de comunicacin entre las personas, a travs de signos que poseen un significado. Este, responde a un tiempo histrico, es decir, presenta renovaciones y cambios en base a las necesidades de la sociedad. Una obra de arquitectura, transmite su propio y particular mensaje que no puede ser traducido a palabras. El lenguaje de una obra arquitectnica depende del manejo de elementos y las relaciones entre los mismos. Estos elementos tienen dos finalidades: cumplen una funcin especfica y la transmisin de significados, por lo que podramos afirmar que se producen obras que tienen un determinado significado y responden a un lenguaje especfico. EL LENGUAJE EN LA ARQUITECTURA TRADICIONAL O CLSICA Sin un lenguaje no se habla, no comunica. Con el transcurso de los siglos, un solo lenguaje
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arquitectnico ha sido codificado: El Clasicismo. A modo de sntesis es importante mencionar que ... la arquitectura clsica tiene sus races en la antgedad, en los mundos de Grecia y Roma, en la arquitectura militar, civil y religiosa de los romanos, se transform en el lenguaje arquitectnico comn, utilizado en casi todo el mundo civilizado durante los cinco siglos que separan el Renacimiento de nuestros das. (El lenguaje Clsico de la Arquitectura, Summerson). Para Summerson, un edificio clsico es aquel, cuyos elementos proceden directa o arquitectnicamente del mundo antiguo, del mundo clsico. Estos elementos son fcilmente reconocibles: - columnas de cinco variedades estndar aplicadas de modo tambin estndar; - maneras estndar de tratar los huecos, puertas, ventanas y remates, as como molduras estndar aplicables a todas estas cosas. Los elementos de la arquitectura no deban ser problemticos y eran aquellos de naturaleza constructiva, bellos, proporcionados, que respondan a los rdenes.

Fig. N3

As tenamos elementos tales como: columnas, pilastras, elementos decorativos, etc., que variaban segn el estilo. Pese a que todos estos elementos se apartaban continuamente del modelo ideal (rdenes), siguen siendo identificables como tales en todos los edificios susceptibles de llamarse clsicos. Esta descripcin (a un nivel muy superficial), nos permite identificar y reconocer el uniforme que viste cierta clase de edificios. La arquitectura clsica es identificable como tal cuando el objeto arquitectnico contiene alguna alusin, por ligera y marginal que sea, a los rdenes antiguos. La finalidad de la arquitectura clsica ha sido siempre lograr la armona entre las partes y surge as el concepto de proporcin (como una de las caractersticas del lenguaje clsico), por el uso de los rdenes como elementos dominantes, resultantes del empleo de dimensiones que impliquen

Fig. N5 Vivienda Tradicional en La Plata.

la repeticin de relaciones numricas simples. Segn Aristteles, igualdad de relaciones. Proporcin en general es una relacin de medida entre partes, que componen un todo. Los sistemas de proporciones tienen el poder de unificar visualmente los distintos elementos de

Fig. N4
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la composicin arquitectnica, introduciendo un sentido del orden y determinando relaciones entre elementos internos y externos de un edificio. Si bien, las relaciones dinmicas fueron utilizadas por la arquitectura clsica, las ms usadas fueron las relaciones estticas, las proporciones entre las distintas partes se expresaban por medio de relaciones de nmeros enteros. A modo de sntesis, en la arquitectura clsica o tradicional, se dan las siguientes caractersticas de composicin o principios ordenadores:

Fig. N6

Cuadro de Estacin de FFCC.- Avda 72- La Plata- Bs. As

Fig. N7

COMPACIDAD Las modalidades de composicin generalmente se basan en el manejo de un repertorio de formas originadas a partir de los volmenes simples geomtricos bsicos: el cubo, la pirmide, el prisma cbico o prisma rectangular, la cua, el cilindro, el cono. Podemos hablar de variadas formas de composicin clsica, entre las cuales encontramos la sustractiva y la aditiva (como las ms utilizadas). La composicin sustractiva es aquella que se origina al tomar una de estas formas como volumen principal y manteniendo su configuracin se la trabaja por dentro, se organiza el espacio interior; puede ser ahuecada (como si le aplicramos un sacabocados) siempre y cuando no se pierda la volumetra original. Lo vemos en el Palacio Thiene, Andrea Palladio, Italia, 1545, cuya forma de composicin es por adicin de volmenes (Fig. N 8). Se denomina composicin aditiva a la que a partir de la suma de volmenes puros origine formas ms complejas. Estos volmenes o cajas bsicas de la composicin, eran materializados a travs de muros de carga que portaban tanto el cerramiento como la estructura, dando lmites al espacio interior, separndolo del exterior. Si observamos una planta de una villa de Andrea Pallado, podemos observar cmo la coincidencia
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Fig. N8

de muro, cerramiento y estructura era la encargada de definir el espacio interno... (Federico Soriano). MODULACIN El mdulo es medida, o bien un elemento o una cualidad a la que referir. En arquitectura es un nmero, una pieza o parte que, simplemente repetida, ordena la totalidad de la composicin.

Fig. N9 Villa Malcontenta- A. Palladio

El mdulo sola derivarse en la arquitectura clsica de una parte del edificio, por ejemplo el dimetro de la columna del templo griego como la unidad de medida bsica de las otras magnitudes. El mdulo es un parmetro para proporcionar la composicin del conjunto.

Fig. N 10
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RITMO Y REPETICIN/ FIGURA FONDO El ritmo es una repeticin regular y armnica de lneas, contornos o colores (Ching) (Vase La Forma 1). En la composicin clsica se utilizan modelos recurrentes. Por ejemplo: ventanas, pilastras, columnas y ornamentacin se repiten y a travs de diversos ritmos organizan la composicin general. En la Fig. N 11 vemos la fotografa de la Ciudad de Berln, extraida del libro El Color en la Arquitectura de Martina Dttmann, Friedrich Schmuck y Johannes Uhl. Si analizamos la morfologa de las fachadas, observamos cmo los elementos que sobresalen del muro produciendo un juego de luces y sombras se destacan en la composicin como figura, mientras que el muro adquiere un rol pasivo y constituye el fondo. Las ventanas y las puertas perforan reiteradamente las fachadas del edificio. Vase tambin abajo en una fotografa tomada en la ciudad de Venecia, Italia.
Fig. N 11

Fig. N 12

Fig. N 13

Fig. N 14

SIMETRIAS (ESPECULAR O ESTTICA)

Vivienda en La Plata- Calle 14 e/53 y 54 ( Fachada dibujada por alumno del taller)

Fig. N 15
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Se produce la distribucin equilibrada de formas alrededor de una lnea (eje) o de un punto (centro) comn (Ching). En la antigua Grecia, era sinnimo de bien proporcionado, bien equilibrado, y se relacionaba con el concepto de belleza. Se haca uso de la simetra para organizar los espacios, caracterstica que se observa tanto en planta como en fachada. La ms utilizada era la simetra especular o esttica.

Fig. N 16

Fig. N 17

Villa Rotonda - Andrea Palladio Italia 1552 TIPO En lneas generales, se puede decir, que el tipo plantea el rol de lo establecido y comprobado en el tiempo frente a lo nuevo, se perfecciona a travs del tiempo transforma cuando las necesidades sociales o tcnicas lo requieren. Se asimila al concepto de idea, forma base, implica la posibilidad de infinitas variantes formales, incluso dando la posibilidad de modificar el tipo. Se plantea as, partir de la experiencia, de tradiciones proyectuales y utilizarla para lograr un proyecto acabado, superador del anterior y que se adapte a las necesidades, que no slo se fundamenta en evitar el riesgo econmico de construir algo que no ha sido probado anteriormente, sino que se basa tambin en la idea de que en el tipo, est implcita una forma de vida determinada, pautas culturales de uso y apropiacin del espacio, y que recrearlos es tambin una forma de arraigar la identidad. Un ejemplo de este concepto lo comprobamos en las transformaciones tipolgicas realizadas en Los Tiempos Los Patios y Las casas por Csar Luis Carli. Vase a la izquierda (Fig. N 18).
Fig. N 18

PERSPECTIVA El modo de componer los espacios y los volmenes, se realiza considerando que el espectador observe la obra no de una forma casual sino desde la mejor perspectiva.

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Fig. N 19

En las obras de Andrea Palladio, se pueden observar la mayor parte de las caractersticas de la arquitectura clsica. Si observamos una planta de una Villa de Andrea Palladio podemos fcilmente apreciar como la coincidencia de muro, cerramiento y estructura era la encargada de definir el espacio interno. La estructura tripartita subyacente ordena y jerarquiza unos vacos regulares que pueden ser vistos como inversiones del volumen. El modelado detallado de sus superficies, con la idea de superposicin de rdenes clsicos en una fachada profunda, caracterizan el nuevo estilo (Federico Soriano). EL LENGUAJE EN LA ARQUITECTURA MODERNA La Arquitectura Moderna nace como producto de la Revolucin Industrial (Siglo XVIII) y se concreta despus de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) como respuesta a nuevos requerimientos y necesidades de la sociedad. Hctor Tomas, El Lenguaje de la Arquitectura Moderna, 1998. La Revolucin Industrial dio origen a la aparicin de nuevos materiales, nuevas tcnicas constructivas, y acelerada concentracin urbana que trajo como consecuencia la disminucin en la calidad de vida de la poblacin (falta de servicios, hacinamiento, etc.), requirindose soluciones para el problema de la vivienda. Las respuestas a estos requerimientos sociales que exiga la nueva sociedad generaron un quiebre total con la arquitectura tradicional, la Academia o los estilos del pasado. Se intervino en el concepto mismo de caja muraria con que la arquitectura se conceba histricamente. A modo de sntesis, podramos decir que en un primer perodo (antes de la Guerra del 14), se vivi una transicin y los cambios se dieron slo superficialmente. Los espacios todava persistan en su calidad de espacios autnomos, cerrados y organizados con un criterio de compositivo de espacial, desaparece el concepto de fachada teln agujereada donde el rol del muro era pasivo.
Fig. N 20
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Al respecto deca Wrigth en una Conferencia ante arquitectos en New York: Saba lo suficiente de ingeniera como para darme cuenta de que los ngulos exteriores de una caja no eran en donde estaba su soporte ms econmico... El lugar donde se encuentra mayor capacidad de carga es a cierta distancia -en todo sentido- desde todos sus ngulos. Cuando se pone la carga en esos puntos se crea una situacin de voladizo hacia las esquinas que disminuye los espacios de luz libre y deja las esquinas independientes en cualquier proporcin que se desee. Las esquinas desaparecen completamente y se permite que el espacio entre y salga. En vez de la construccin de viga y columna se tiene un nuevo sentido del edificio por medio del voladizo y la continuidad. Ambos son elementos nuevos para la arquitectura... Las paredes, libres, se vuelven independientes y ya no son paredes de encierro. Son mamparas independientes del sostn, cada una de las cuales puede ser acortada, o alargada, o perforada o si se desea, eliminada.... Frank Lloyd Wright, trabaja con la ruptura de la caja muraria y del ngulo, con la disgregacin de los planos y la interpenetracin de unos espacios en otros, comportndose los muros como lminas. Mies van der Rohe parte de la idea que la caja muraria no existe, tampoco los lmites internos, es decir que el espacio queda definido por los planos horizontales: piso y techo. Los cerramientos se independizan de la estructura que sostiene el edificio, y se reducen al mximo para lograr la continuidad del espacio y lograr la integracin entre interior y exterior. Dice Robert Venturi en Complejidad y contradiccin en arquitectura, ... las ventanas como agujeros en el muro desaparecieron y se convirtieron, en cambio en interrupciones de muro que la vista reduca a elementos positivos del edificio. Tal arquitectura sin esquinas implic una continuidad total de/ espacio.... LNEA, PLANO Y VOLUMEN COMO EXPRESIN Al descomponerse la caja bsica muraria, se permite que los elementos se combinen libremente. Estos elementos (punto, lnea, plano y volumen) se presentan libres de toda ornamentacin, lisos y geomtricamente delimitados.

Fig. N 21

Fig. N 22
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LA PLANTA ABIERTA O LIBRE Y LA CONTINUIDAD ESPACIAL El espacio es homogneo, continuo y fluido. Es ms bien una subdivisin del espacio y los elementos que conforman la planta libre articulan el espacio. Estructura, cerramientos y particiones son elementos independientes que organizan los diversos lugares sin desconectarlos.

Pabelln de Barcelona- Mies Van der Rohe.


Fig. N 23

La continuidad espacial es el factor que se observa en las unidades espaciales, por el cual los elementos (pisos, aleros, aberturas, muros) que las determinan tienden a prolongarse cinticamente en la direccin de su tendencia original, tanto en planta como en corte.

Fig. N 24
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Para concebir el espacio fluido se deben flexibilizar sus lmites a los efectos de obtener continuidad. Se produce as la planta abierta, que permite dar una calidad distinta y diferenciar los lugares sin desconectarlos.

Fig. N 25, Cortes - Le Corbusier.

Le Corbusier plantea La estructura domin es decir, planos horizontales libres apoyados en una estructura regular rtmica; se advierte que refuerza la idea de caja, pero desmaterializada, si se la compara con la caja tradicional o clsica. AXIALIDAD EQUILIBRADA Para la arquitectura moderna la funcin es punto de partida y condicionante de todo proyecto, (en contraposicin con los conceptos de simetra especular o axial utilizados en la arquitectura tradicional), de la que resulta una relacin equilibrada entre las partes, que se diferencian unas de las otras por su posicin, dimensiones, proporciones y situacin, en virtud de sus peculiaridades funcionales. Se incorpora la nocin de equilibrio o axialidad equilibrada. La equivalencia de las partes se basa en el equilibrio de desigualdad y no en el de igualdad. Cada conjunto de elementos (estructurales, muros, cerramientos, carpinteras, etc.) es aislado e independiente y conforma grupos con lgica propia.

Fig. N 26
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Fig. N 27

Las familias de elementos se comportan como autnomas, posibilitando articular espacios con visuales direccionales, frontales, diagonales, oblicuas, etc. Se amplan de esta forma las posibilidades expresivas de la obra arquitectnica. Quaroni, en su libro Ocho lecciones de arquitectura, expresa que: ...tal axialidad se refiere a un recorrido rectilneo, al fondo y a los lados del cual se distribuyen pesos arquitectnicos simtricos, susceptibles sin embargo de establecer respecto al eje mismo, una especie de sistema equilibrado en el que el desequilibrio de una masa-edificio, es compensado por otra masa colocada al lado del eje, en el lado sobre el que descansa la porcin menor de la masa dominante... Los pesos deberan ser tanto mayores cuanto ms largo sea el brazo....

Fig. N 28

Walter Gropius Vista Area de la Bauhaus En la vistas exteriores se expresa y diferencian las distintas funciones que se dan en los interiores. Los lugares interiores que antes se vinculaban a travs de agujeros o aberturas realizadas en los muros, son reemplazados por los elementos bsicos de la geometra: punto, lnea, plano, volumen, que se presentan en forma pura y clara.

Jockey Club Punta Lara - Fig. N 29

Hipdromo La Plata - Fig. N30


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Se busca mejorar la calidad de los interiores, los que ahora son de menor superficie mediante el aporte psicolgico del exterior para aumentar y fortalecer la calidad del interior. No se trata slo de proyectar ventanas de mayor tamao, si no de usar algunas tcnicas que hagan posible este aporte. El exterior es usado para expandir lo interior, pero fundamentalmente para vigorizar y reanimar la percepcin del espacio.

Richard Neutra- Viivienda - Fig. N 31 Le Corbusier - Casa Curuchet - La Plata INCORPORACIN DE LA CUARTA DIMENSIN: EL TIEMPO Se incorpora a la obra arquitectnica, la cuarta dimensin, el tiempo. Las jerarquas (altobajo, anchoangosto, clarooscuro), son percibidos como par polar temporal. Por ejemplo, lo alto es alto si viene precedido de lo bajo, lo claro es claro si viene precedido de lo oscuro. Se piensa cmo ingresar a un edificio, cmo pasar de un habitacin a otra, cmo es el recorrido, donde cada espacio posee una calidad diferente. Se busca la sorpresa y el contraste de cualidades formales. Se reconoce en la geometra, la base de toda estructuracin racional de las formas; siendo esta el soporte invisible del sistema total. En el lenguaje moderno la geometra es la base de la estructura formal. CONCLUSIONES En la arquitectura tradicional la caja muraria defina el vaco, (habitaciones, lugares habitables), estableciendo los lmites con el exterior (planos de paredes- techos- pisos), dando como resultado espacios que se podran calificar como estticos y compartimentados. Se utilizaban volmenes puros con un criterio de composicin aditiva. Los espacios se relacionaban funcionalmente entre s por medio de aberturas o huecos realizadas sobre el muro.

Fig. N 32

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El afuera y el adentro se presentaba diferenciado. A su vez, las fachadas, telones annimos, que variaban de acuerdo al estilo y la poca, contribuan a la conformacin del espacio pblico (calles). Las aberturas (ventanas, puertas) eran huecos contenidos en los muros, los que cumplan un rol de tipo pasivo, construyendo el fondo de la composicin, mientras que las columnas, pilastras, frisos, ornamentacin que sobresala, conformaba la figura. La simetra axial o esttica se utilizaba para organizar los espacios, caracterstica que se observaba tanto en planta como en fachada. El mdulo y la proporcin constituan herramientas bsicas en la composicin. Se usaba el tipo como punto de partida. Abajo, el Liceo Vctor Mercante de la U.N.L.P. .

Fig. N 33

En la arquitectura moderna, la descomposicin en seis planos de la caja muraria posibilit la planta libre o abierta generando un espacio dinmico. Se utilizan volmenes puros con un criterio de composicin aditiva o sustractiva, y ambas coexistiendo. La integracin de espacios, tanto interiores como exteriores, la continuidad espacial (lograda a travs de la utilizacin de nuevos materiales como el vidrio, el hormign armado, etc.), donde no se definen como en la arquitectura tradicional lmites precisos, permiti visuales variadas, dando como resultado la fluidez o dinmica espacial. La continuidad espacial se materializ por medio de elementos planos tales como aleros, salientes, solados, grandes planos vidriados, etc.
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Las vistas modernas expresan el funcionamiento del edificio. La organizacin del mismo y los elementos que la componen van variando segn la actividad que se da en el interior. Las aberturas ya no son caladuras en los muros sino planos o superficies vidriadas interrumpidas por otros planos opacos o murarios. Cambia el concepto de simetra, ya no se utiliza la simetra especular o esttica sino una simetra de equilibrio o dinmica, donde se considera el peso de los elementos constitutivos del objeto arquitectnico.

La Villa Saboye en Poissy - Francia - Le Corbusier

La casa de la cascada Frank Loyd Wright

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Revistas Sumarios 79 / 86 / 87 Revista Ambiente 28 Revista Domus N 686

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FIGURA Y FONDO

Arquitecta Gloria Virginia Bettiol

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FIGURA Y FONDO Arquitecta Gloria Virginia Bettiol La Arquitectura -el entorno construido a distintas escalas- aparece en las representaciones planas como un alternarse de figuras que representan cuerpos y espacios. Estas figuras pueden ser vistas en cada momento como forma o como fondo. Las figuras son permetros, lneas y marcas opacas con superficies; se puede jugar con estas figuras en el plano... sin saber, an si son elementos de composicin (espacios) o elementos de arquitectura (cuerpos) (Alfonso Corona Martnez). Los vacos y llenos de una composicin espacial son, en una proyeccin plana, figuras que se alternan; la atencin del diseador los califica como fondo y como forma recprocamente, en el proceso de la ideacin (Alfonso Corona Martnez). Estos comentarios refieren al fenmeno de figura-fondo, utilizado como una de las imgenes posibles de un partido o una idea que prefigura un proyecto. Para abordar la comunicacin de una idea, tiene que haber una idea. Hacerla consciente. Darle una estructura y un orden. Una idea que se prefigura en el espacio de, en principio, una hoja de papel.
Fig. N1

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ESPACIO Nos dice Rudolf Arnheim: La percepcin espontnea presenta el espacio como un recipiente que existe antes e independientemente de los cuerpos fsicos que encuentran su lugar dentro de l. En tal concepcin los espacios entre las cosas son vacos... . Y agrega despus: ...el arquitecto debe ser consciente de que el espacio est creado como una relacin entre objetos. Estas relaciones persisten en la experiencia perceptiva, aunque el hombre de la calle no pueda percibirlas en forma espontnea. Existen muchos aspectos de la experiencia de los cuales no somos explcitamente conscientes... El espacio entre las cosas no parece simplemente vaco.

Fig. N2

....El espacio tiene una presencia perceptiva propia, an cuando no est explcitamente construido por el arquitecto y no aparece entre los objetos que constituye la imagen visual.
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Fig. N3

La distancia entre los edificios influye tambin en el grado de su mutua dependencia o interdependencia. Nos sentimos impulsados a jugar con las distancias entre objetos hasta que parecen correctas, porque las experimentamos como fuerzas influenciantes, como fuerzas de atraccin y repulsin. Cuando la distancia entre edificios aumenta, la densidad del intervalo disminuye y acaba por desaparecer totalmente... se puede decir que el espacio entre ellos est vaco. El grado hasta el cual est lleno un intervalo no depende simplemente de su extensin objetiva.

Fig. N4

. Visualmente cuando los dos objetos que limitan el intervalo se necesitan para completarse entre s, el intervalo est ms lleno activa y densamente, que si las dos formas fueran independientes y autnomas. El vaco total es experimentado donde no hay objetos (en la oscuridad, en el ocano, en el espacio exterior). Una persona abandonada pierde identidad porque define la naturaleza de su propio ser por el lugar que ocupa en un sistema de relaciones personales. Una personalidad fuerte se establece como el centro irradiando una explosin de fuerzas que anima el vaco. ...Un monumento erigido en un llano vaco puede evocar en el espacio que lo circunda un campo de fuerzas cuya energa disminuye al aumentar la distancia al centro. ...Una pieza de escultura colocada sin sentido en una sala de estar o en un paisaje puede parecer perdida. No slo el emplazamiento determina el lugar del objeto, sino que, a la inversa, el objeto determina la estructura del emplazamiento.
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Fig. N5

Fig. N6

Fig. N7

La estatua de Marco Aurelio en el centro de la plaza del Campidoglio en Roma diseada por Miguel Angel estructura el espacio central definido por los edificios. Organiza el eje visual desde el acceso. La estatua de Kolbe, colocada por Mies Van der Rohe en el Pabelln de Barcelona, 1929, es la nica forma orgnica que contrasta con la simetra de la terraza y los estanques. Est situada en un alejado rincn y es visible a travs de los cristales del edificio. Arnheim concluye: ...el espacio es creado y estructurado por los objetos que lo pueblan. Las masas de los edificios y las distancias entre ellos, as como sus formas, lmites y ejes organizan los lugares de morada del hombre, dentro y fuera de ellos. Cuando el japons construa casas con terrazas de vista a la luna, orientadas hacia el sur, la luna la casa y el estanque del jardn constituan una unidad tangible dentro de una configuracin local particular. ...Una disposicin arquitectnica induce una techumbre definida respecto al cielo (Zucker)...El campo visual no se extiende tan slo en direccin horizontal, sino tambin vertical. ... Techo del cielo, como el campo visual de fuerzas generadas por las alturas y volmenes, y el relieve sobresaliente del campo arquitectnico. Por ejemplo una plaza urbana.

Fig. N8
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VERTICAL Y HORIZONTAL Una consideracin sobre la diferencia entre secciones horizontales y secciones verticales (plantas y cortes). Nuevamente Arnheim nos aclara: Una planta, cualquiera sea su limitacin, tiene una integridad de la que ninguna seccin vertical puede alardear... aunque carezca de informacin sobre la superestructura, cubre la extensin total del espacio donde el hombre se mueve. ...Describe cmo el edificio penetra en el mundo circundante y cmo puede entrar en l, atravesarlo y ocuparlo. Enumera accesos y barreras... muestra su cercana y lejana con respecto a sus vecinos, sus relaciones con ellos, su lugar particular dentro de su ambiente.

Fig. N9 Casa Robie, Illinois. Arq. Frank Lloyd Wright

Una elevacin no puede tener esta misma integridad. Un plano, como un mapa, puede ser observado desde cualquier direccin, la elevacin tiene una distincin innata entre lo bajo y lo lateral, y de sus dos dimensiones, slo la vertical ofrece calidad completa. SLIDOS Y HUECOS Es tentador enfrentarse a los edificios como objetos aislados... La inclinacin hacia un tratamiento fragmentario es reforzada por una civilizacin individualista, en la que comunidad ha sido reemplazada por aglomeraciones de elementos aislados que se ignoran unos a otros... Con todo, el caos de nuestro actual modo de vida slo puede entenderse si lo consideramos desde arriba... empezando por el conjunto y considerando los elementos individuales en su contexto. Dada una estructura definida, la interaccin entre el objeto y su contexto tiene efectos establecidos de forma objetiva.

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ESTOS CONCEPTOS LLEVAN A CONSIDERAR FIGURA Y FONDO Contina Arnheim: Cuando una forma individual, por ejemplo un cuadrado negro se sita sobre un terreno no definido y en potencia no limitado, solo una relacin entre dos superficies es considerada importante: un objeto visual se extiende enfrente (FIGURA) y el otro detrs (FONDO) La forma de la figura es el nico determinante entre las dos partes de la situacin. El fondo es inducido por la figura a quedarse atrs, y carece de los lmites incluso en relacin con la figura, ya que contina por debajo sin interrupcin. Al carecer de lmites, el fondo no tiene forma. En las situaciones cotidianas el fondo casi nunca es un fondo ilimitado, porque estn constituidos por otros objetos: un libro apoyado sobre una mesa y la mesa sobre el piso:

Fig. N 10

Fig. N 11

As el libro sobre la mesa no destruye la unidad de la superficie de la mesa, la cual est claramente detrs del mismo (Koffka). La accin recproca de los espacios: En una superficie bidimensional, cuando las reas contiguas estn igualmente capacitadas para actuar como figura, se produce una rivalidad:
Fig. N 12 Fig. N 13

Aire y agua, xilografa,1938

Da y noche, xilografa, 1938, Escher.


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Ms comunes son las situaciones en que todas las reas tienen propiedades que les permiten ser percibidas como figuras, donde algunas son claramente dominantes. En tales condiciones, las reas subordinadas son vistas como fondo en el contexto total, pero no son infinitas ni carecen de poderes de formacin por s mismas. Ms bien actan como espacios negativos... Tienen forma propia que contribuye al modelo total (Arnheim).

Fig. N 14

Fig. N 15

Las formas negativas pueden observarse si se obliga con un esfuerzo visual a invertir la estructura: el fondo se convierte por un momento en figura. Cuatro rectngulos grises relacionados por un fondo blanco. Cuatro agujeros de una figura blanca dejan ver el fondo gris.

Fig. N 16

...sin la fuerza contraria de estos espacios negativos, los positivos se veran privados de un medio esencial de unirse. La premisa bsica de esta aproximacin es el reconocimiento de que los espacios intermedios pueden ser, y a menudo lo son, objetos visuales por derecho propio (Arnheim).
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LAS MISMAS CONSIDERACIONES, DESDE LA ARQUITECTURA Se avanza al comprender que en arquitectura las figuras planas toman el lugar de volmenes y el fondo adquiere el carcter de espacio tridimensional. El inters por el fenmeno de figura y fondo ayuda a concientizar algunos aspectos de las relaciones que se establecen en la expresin arquitectnica. LA CALLE COMO FIGURA ...Este canal es el rasgo dominante de la experiencia espacial del viajero humano y tiene carcter de figura (Arnheim). En la ciudad una calle es un conducto, tridimensional y alargado, formado por los edificios y el suelo. El canal de la calle existe por los muros, que la contienen. Si es demasiado ancha, nos acota Arnheim: habr vaco...,esdecir, un rea desprovista de estructura.

Fig. N 17

La calle puede asumirse como figura, flanqueada por los edificios. Un cambio de actitud permite ver los edificios como forma positiva y reasumir su carcter de figura. Una siguiente visualizacin permite considerar los espacios vacos del corazn de manzana como figura sobre el fondo de los edificios.

Fig. N 18

Fig. N 19
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CRUCES Y PLAZAS Considerando el espacio abierto de un cruce hasta el espacio prediseado de una plaza, la relacin con el entorno circundante y el tamao relativo del rea son los factores que sealan su carcter de figura. Sin embargo los lmites en lnea recta no cierran una plaza en forma precisa. Se detienen en las esquinas, pero su misma rectitud les impulsa a continuar ms que a terminar. Piet Mondrian...en sus ltimos aos se dedic a eliminar en sus pinturas la diferencia realista entre objetos visuales slidos y espacio vaco: ...la intencin del cubismo en todo caso al principio- era expresar volmenes...Esto se opona a mi concepto de abstraccin, segn el cual este espacio debe ser destruido. En consecuencia, empec a destruir el volumen utilizando la superficie plana, y entonces el problema fue destruir tambin la superficie plana, lo que hice por medio de lneas que cortan los planos. Pero el plano se mantena demasiado intacto, as que me limit a las lneas e introduje color en ellas. ...convirti las esquinas en cruces...ayudado por la tendencia de las lneas rectas a continuar en su propia direccin.

Fig. N 20

Fig. N 21

Fig. N 22

La Plata, plazas y calles

La Plata, slidos y huecos

...Los edificios circundantes no son un simple terreno neutral...Despus de todo, la plaza no es sino un espacio hueco, mientras que los edificios son slidamente opacos (Arnheim). SOBRE LOS EDIFICIOS Y SUS ABERTURAS Se ha dicho que la historia de la arquitectura es la misma que la historia de las ventanas. Esta paradoja tiene una buena dosis de verdad, (Sven Hesselgren). La expresin de un edificio tiene que ver en gran parte con el tamao de las ventanas, su distribucin y su forma. La relacin que interesa en este caso:
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Las ventanas se interpretan como figuras y la fachada como fondo. Se puede continuar: La fachada es figura con el paisaje como fondo El paisaje es figura con el cielo como fondo.

Fig. N 23 Pabelln de Venezuela, Venecia, Arq. Carlo Scarpa

...Tenemos aqu una prueba de que la relacin extrema figura-fondo pocas veces se presenta en la vida real. Algo que desde un punto de vista es fondo, desde otro punto de vista es, con frecuencia figura. Tal vez el color azul del cielo en el campo sea el nico fondo absoluto, (Sven Hesselgren).

Fig. N 24

Como figuras superpuestas donde la siguiente es fondo de la anterior.


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Fig. N 25

Fig. N 26 Casa. Gunnar Asplund (Dibujo en Coleccin MOMA, Nueva York)

En ocasiones, la ventana tiene carcter de figura, y la superficie de la fachada no se interrumpe detrs de la ventana. En la mampostera tradicional de una pared , una ventana o puerta que interrumpe la superficie slida, despliega, exhibe una forma positiva propia. Rodeada por un amplio espacio de pared que sirve como fondo la abertura se muestra como figura, an cuando fsicamente sea un hueco o un agujero... En un edificio de este tipo, tanto el volumen del conjunto como sus aberturas tienen papeles positivos. En una tpica casa de Wright en contraste, vemos una disposicin area con planchas horizontales y verticales, que dejan mucho espacio abierto entre ellas. Es espacio esencialmente negativo...De hecho, las aberturas del edificio son continuacin de aquel espacio exterior que penetra en el edificio por debajo de tejados colgantes y las terrazas, y entre las piezas verticales... Sus aberturas... son lo que queda entre las formas.

Fig. N 27
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Este papel negativo, sin embargo es contrarrestado por la cualidad positiva conferida a los canales de acceso... tambin las entradas de la casa estn dotadas de un movimiento hacia adentro y hacia fuera (Arnheim). La vinculacin de las formas negativas y positivas, establecen la relacin figura y fondo. El uso de los elementos de composicin, anima la bsqueda de una relacin correcta.

Fig. N 28 Capitolio, Plaza del Campidoglio, Roma. Miguel Angel Buonarotti

Casa Stein, Garches. Le Corbusier Fig. N 29 Fig. N 30

Cuando a los espacios abiertos y cerrados se les conceden iguales oportunidades, el efecto es el de una pantalla dinmicamente neutral que se limita a proporcionar cierta transparencia a la superficie del edificio. ...estas pantallas pueden estar frente a la pared real como proteccin contra el exceso de aberturas. Con mucha frecuencia, las mismas paredes aparecen como pantallas semi-transparentes en las
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que los espacios abiertos y cerrados alternan de manera rtmica.

Fig. N 32

Estas pantallas se reconocen a partir de que una lnea o plano no necesitan ser indicados por entero, sino que se completarn en la mente del observador si su estructura est suficientemente representada (Arnheim). Remiten nuevamente a la relacin entre figura y fondo: los espacios negativos tienen forma propia que contribuye al modelo total: sin la fuerza contraria de estos espacios negativos, los positivos se veran privados de un medio esencial de unirse nos aclara Arnheim.

Edificio Seagram, Nueva York. Arq. Mies van der Rohe. Fig. N 31 Fig. N 33

Es inevitable incluir en las observaciones sealadas las vinculaciones que se establecen entre las relaciones fondo y figura, positivo y negativo, llenos y vacos, abierto y cerrado.
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Fig. N 35 Casa Schroeder - Rietveld.- Fig. N 34 Palacio Quiericati, Vicenza, Andrea Palladio.

Generalmente los edificios no estn separados del espacio circundante por lmites completos. Las aberturas comienzan a prefigurar la existencia del espacio interior del volumen.

San Pietro in Montorio, Roma, 1502, Donato Bramante.

Casa Curruchet, La Plata, 1949.


Le Corbusier

EL VOLUMEN CONTIENE EL ESPACIO INTERIOR La realizacin gestltica del espacio limitado, o sea del recinto, constituye una parte importante del trabajo del arquitecto. Solamente donde la realizacin del recinto participa como parte importante en importante de la realizacin total, entra lo que llamamos arquitectura (Sven Hesselgren) Desde la forma ms elemental de sealar el espacio con algunas piedras, agregando un alambrado, la impresin del recinto se va conformando. Al cerrar con una prgola y una pared formada por plantas, el recinto se hace ms fuerte. Y al unir paredes y techo y formar una unidad se establece el recinto.
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El recinto est determinado por las superficies visuales que lo rodean... (Sven Hesselgren).

Capilla de Rongchamps in Haut, Le Corbusier. San Pedro, Roma, Michelangelo Buonarotti.

Conformado el recinto, los muros se asumen como figuras limitando el espacio interior. Se interpretan como elementos positivos. El espacio interior asume, en primera vista, el carcter de fondo. Como espacio negativo, el fondo adquiere carcter de figura propia: los espacios intermedios pueden ser objetos visuales por derecho propio. Tienen forma y lmites.

Teatro en Seinajoki, Finlandia. Alvar Aalto.


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La configuracin de los espacios interiores adquieren, por sus funciones y calidades de uso, categoras espaciales que restablecen la lectura elementos positivos y negativos.

Si algo describe una planta de arquitectura, es la naturaleza de las relaciones humanas, ya que los elementos cuyas trazas registra muros, puertas, ventanas y escaleras- se emplean primero para dividir, y luego para reunir selectivamente los espacios habitados, Robin Evans. Figures, Doors and Passages.

BIBLIOGRAFIA: ARGHEIM, RUDOLPH - La forma visual de la arquitectura - Editorial Gustavo Gilli BAUHAUS 50 AOS - Edicin Museo de Bellas Artes 1970 CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial G. G. 1982. CORONA MARTNEZ, ALFONSO - Ensayo sobre el proyecto - Editorial CP67 HESSELGREN, SVEN - Los medios de expresin en la arquitectura - Editorial EUdeBA LE CORBUSIER - Hacia una arquitectura - Editorial Poseidon QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones - 1987.

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HACIA EL BOCETO PERSPECTVICO

Arquitectas: Andrea Mohr Mara Isabel Dipirro Silvia Acosta Cecilia Motta Mara A. Messidoro

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HACIA EL BOCET0 PERSPECTVICO INTRODUCCIN El arquitecto, por disciplina, debe desarrollar la observacin y el dibujo. Debe dibujar para comprender, para representar y para imaginar. Es importante lograr controlar el espacio en la mente. Esta capacidad es inherente a su accionar profesional y deber ponerla en prctica en forma continua, mostrando -a s mismo en un principio y luego a los dems- lo que ha visto por dentro, lo que ha pensado y proyectado. El arquitecto debe saber mirar, debe interesarse por la interminable sucesin de discursos escnicos que se despliegan a su alrededor (Bellucci; 1988, 11). Ante todo, el dibujo de los arquitectos debe ser arquitectnico, debe trasmitir los rasgos fundamentales, tanto espaciales, constructivos y caractersticos de la escena en cuestin. El arquitecto debe atrapar, retener y convertir en evidencia bidimensional cualquier escena -ya sea mental o real- que se le presente. Estos croquis a mano alzada, comnmente llamados dibujo a pulso, sern dibujos simples, rpidos y expresivos que no se detendrn en los detalles pero contendrn, al momento de su ejecucin, claridad en sus intenciones. Tener presente los motivos que lo argumentan garantizar el resultado. El espacio arquitectnico es de naturaleza fsica, pero ser incompleta su comprensin si no lo percibimos como un sistema de relaciones donde cada componente, ya sea de naturaleza fsica o de naturaleza significativa, afectiva, emocional y subjetiva, vale por los vnculos recprocos que establece. Consideramos que todo aquello que se aloja en el entendimiento, ha estado previamente en los sentidos. Este concepto deja entrever: la nocin de percepcin que junto con la observacin, conforman los actos selectivos del pensamiento arquitectnico. Aqu reside la importancia de lo Comunicacional: las imgenes como interpretaciones, las imgenes presentando el discurso del espacio. Tahar Ben Jelloun define al ojo como el infinito que habita en nosotros. Un ojo que no tiene la precisin fra de la cmara fotogrfica pero que es capaz de sentir lo que ve, capaz de apreciar, comprender y ayudar a transformar... 1 Entendemos al dibujo y la expresin, no como destreza manual y con fin en s mismo, sino como sustento elemental bsico para la creacin arquitectnica. Desde el punto de vista pedaggico, en primer ao se toma el espacio arquitectnico como objeto de estudio. [] Los sistemas perceptivos como una de las mayores fuentes de acopio informativo y de estudio. Una mirada atenta, indagatoria y crtica hacia el mundo y hacia el mundo de las Formas. El cambio de mirar por ver permite redescubrir la realidad en muchos aspectos. (Centeno, Lanzilotta, Olivieri; 1999,s/p.)
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Para el estudiante de primer ao es imprescindible comenzar a comunicar-se, comunicar el pensamiento grfico como una necesidad bsica para el desarrollo de la carrera. Los ejercicios propuestos de representacin espacial en tiempo real, ayudan y colaboran en la adquisicin del oficio y el placer por el dibujo, permitiendo conseguir la habilidad y la destreza necesarias en la observacin, colocando al ojo en la condicin de ojo receptor. Saber ver y poder mostrar lo que se ha visto (cf. Bellucci: 1988). Ser imprescindible acompaar el aprendizaje, con prcticas continuas que colaboren y estimulen la adquisicin del oficio, supliendo limitaciones y posibilitando arribar a mejores resultados. COMUNICACIN I El estudiante que comienza a cursar Comunicacin I, se inicia al mismo tiempo en otras materias que le demandan tempranamente, un modo de expresin que todava no tiene. Comunicacin I es el punto de partida, es el espacio donde el estudiante comenzar a adquirir los primeros conocimientos y recursos del oficio de proyectista. El hilo conductor del curso es la visualizacin primero, para llegar a la comprensin del espacio despus; y para lograrlo es ineludible e indispensable que el alumno incorpore a lo largo de todo el recorrido diferentes herramientas, desde tcnicas a materiales, que le permitan expresarmostrar-comunicar aquello que ve, que vive, que siente y que suea. La complejizacin referida a la configuracin y la lectura espacial, conjuntamente con el correlato de la representacin mental y la expresin posible de la misma, definen la estructura central de la cursada. Aparecen, progresivamente los conceptos de punto-lnea-plano y volumen que apuntalan este proceso. Lneas, presentes desde los bocetos primigenios, que con su trazo expresan sensaciones, sentimientos. Por el valor que asumen denotan distancias -cercana en primeros planos, lejana en planos secundarios-. Definen lmites, formas, figura plana y volumen. Con la lnea y el punto se establecen, tambin, texturas y tramas. Se habla de valor de luz y de color como recurso plstico con el que los dibujos se cargan de intenciones. Oportunamente, luego de realizar las primeras aproximaciones con sendos trabajos prcticos, estos conocimientos son volcados directamente sobre dibujos que representan volmenes o espacios en tres dimensiones. El grafismo, la especie vegetal y la figura humana aportarn, escala y realidad a los bocetos perspectvicos. La prctica en la representacin de estos elementos, agudiza la capacidad de observacin y la sensibilidad del estudiante. CONTAR EL ESPACIO Poder contar una situacin espacial -definida segn tres dimensiones-, en un plano de dos dimensiones, (espacio papel), depende de la capacidad de observacin, de la observacin razonada, de los recursos discursivos que se tengan innatos o adquiridos y de la ejercitacin que de ellos se haya realizado. Los primeros bocetos son la trascripcin, segn diferentes tamaos o cambios estructurales, de
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una imagen suministrada en el trabajo prctico. El espacio, dibujado o fotografiado, es un espacio ya percibido por otro, donde cada elemento est en el lugar preciso y tiene el tamao adecuado para contarlo. El estudiante se aboca al estudio de relaciones, distancias, tamaos. Se preocupa por ser preciso en el manejo de las proporciones y en captar fielmente la direccionalidad de las lneas. Debe entender la imagen, descubrir cules son los elementos de composicin de la misma, cul es su estructura. Casi sin saberlo realiza las primeras abstracciones. La imagen con la que trabaja est sobre su tablero, al alcance de la mano. Trabajos prcticos que apelan a lo ldico proponen ejercicios de representacin mental en los que hay que inferir resultados formales, elaborar secuencias y crear distintas volumetras a partir de utilizar operaciones de adicin y sustraccin. Para representar los resultados de estas bsquedas es preciso trabajar con una imagen que ya no est presente de manera real sobre su tablero, sino en su mente. En estos casos las perspectivas paralelas, facilitan la representacin. Ms adelante, este trabajo de observacin del trabajo de otro en su propia hoja de dibujo, lo realizar relevando los datos de una imagen ms lejana proyectada sobre una pantalla. Desde la actitud corporal, de levantar la cabeza y observar hacia el frente, registrar medidas, proporcionar mediante el brazo extendido y volver a la hoja para llevar este dato, el alumno comienza a incorporar prcticas propias del boceto perspectvico como trabajo de campo. Ya sabe de proporciones, de direccionalidad, ya puede identificar los recursos expresivos usados en esa imagen. Su mayor desafo, ser transcribirla a su espacio de trabajo, incorporando a la estructura, los valores, grisados o grafismos que marcarn su impronta. El estudiante ha adquirido la capacidad de transferir imgenes en tres dimensiones a su espacio bidimensional, (lmina). Ya tiene elementos para hacer su primera traduccin del espacio real a su hoja de trabajo. En esta instancia decisiva, se incorpora un relato pautado cuidadosamente, que gua al alumno en el paso a paso acerca de cmo debe registrar ese espacio que lo rodea y contiene, ese espacio en el que estamos inmersos. Con acompaamiento docente, se realiza una observacin del espacio real, estableciendo pautas y proporciones en comn, a la vez que se puntualizan las caractersticas propias de los distintos puntos de vista de una misma realidad espacial. Todos docentes y alumnos dibujamos al mismo tiempo tratando de comprender, analizar y sintetizar el espacio que nos rodea buscando una manera comn de expresarlo. Durante la elaboracin del boceto es prudente ir cotejando las relaciones entre las partes y el todo. As, de manera simultnea, tanto en las hojas como en los pizarrones, aparecen los primeros dibujos perpectvicos de un espacio que ya no est sobre el tablero ni proyectado sobre una pantalla sino, ahora, abarcndonos. Nosotros, como parte integrante de ese espacio. La aparicin de la figura humana y el equipamiento del aula ayudarn a definir la escala. Escala no es lo mismo que tamao, es una llamada al tamao que la construccin hace a la retina. (Cullen, Gordon; 1974, 79). De aqu en adelante los ejercicios se irn complejizando. El primer paso en el reconocimiento espacial: el aula -espacio interior- con lmites precisos; luego sern otros -dentro de la Facultad, donde la definicin del espacio ya no es tan clara, los lmites no estn tan acotados. Qu veo? Hasta dnde?, para finalmente llegar al espacio urbano. El afuera se incorpora lentamente dndole tiempo a los sentidos, para descubrir referencias y parmetros. Pasamos de tener como resea un adentro, para despus localizarnos en un afuera; pasamos de focalizar nuestra atencin en un edificio para luego darle protagonismo al espacio urbano. Pasamos
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de relatar el entorno de estos espacios vacos para darle protagonismo al recorrido en s y aprender a contarlo con registros secuenciados. Los dos puntos de fuga aparecen como una necesidad inevitable, propia de la curiosidad impuesta por los relatos, de esa visin serial, de la ganas de ver ms para poder contar todo. En este camino gradual y secuenciado que va del interior del aula al espacio urbano, el alumno va incorporando las tcnicas adquiridas en la cursada. El color estar presente como lo est en todas las acciones de nuestra vida, en nuestro estado de nimo, en nuestras formas de observar. Aportar carga emocional y carcter y, trabajado a partir diferentes tcnicas, le dar al alumno las herramientas bsicas para que en una etapa posterior profundice en aquella que ms le interese, lpiz de color y tcnica hmeda segn aguadas y acuarelas. Cada una de ellas, ms la posibilidad en el cambio de soporte, contribuirn a la obtencin de mejores registros y en particular transmitirn a travs de la percepcin, el clima y los momentos del espacio en cuestin. Sin duda, el objetivo se habr logrado.

(Notas al pie)
1

-Miradas Impresas, Knauf. Museo de Arquitectura MARQ. 2004. Bs As.

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REFLEXIONES SOBRE EL ESPACIO Y EL OBSERVADOR (DIBUJANTE) En este boceto de Le Corbusier, hay un paisaje poderoso visible que invade el espacio, se introduce en todo el mbito. Tambin hay una persona sentada en su silln, disfrutando de la magnifica vista. El observador de todo ello es el dibujante. l propone y da el particular punto de observacin, y en cada propuesta alternativa la percepcin de la habitacin variar (perspectividad del mbito).

El boceto central es original de Le Corbusier, mientras que los restantes han sido alterados con el propsito de ponerlos al servicio de la enseanza. La percepcin de las relaciones variar. Sin cambiar en absoluto nada, el observador (dibujante) se ha desplazado y por lo tanto ver otro recorte del paisaje (indicacin de desplazamiento). De

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igual modo, la ubicacin del cmodo seor habr variado en relacin al rectngulo de la ventana. Esto es conocido por nosotros, pero es importante reinstalar nuevamente el concepto y ponerlo al servicio de la comunicacin dibujada del espacio y de la misma tarea proyectual prefigurativa.

Se observa, un rectngulo en plano enfrentado y lneas oblicuas que conforman una perspectiva. La habitacin se instala de cara al lugar; el paisaje invade todo. Sntesis espacial del espacio contenedor. Ubicacin de dibujante PF (Punto de Fuga). Ubicacin de altura del dibujante LH (Lnea de Horizonte).

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BOCETOS A UN PUNTO DE FUGA (EN PERSPECTIVA CNICA) Conceptualizar, por medio de bocetos, las leyes de la perspectiva cnica frontal. Esto permitir optar con anticipacin, por una posicin de observacin que favorezca la intencionalidad del dibujo. Al trabajar de frente a una de las direcciones fundamentales del espacio, es posible obtener proporcionalidad (o semejanza) en los virtuales cortes de planos perpendiculares a nuestra mirada. La fuerte perspectividad est regida por el punto de fuga, es ste el que proporciona datos de altura y desplazamiento lateral. En el ejemplo presentado se detecta, con la suficiente aproximacin, el punto de fuga que enfrenta el observador, por lo tanto ser atinado reformular el boceto adoptando otras posiciones de observacin (hacia izquierda y/o derecha, hacia arriba y/o abajo). En cada propuesta, la percepcin del espacio habr variado (perspectividad del mbito). Tambin la percepcin de las relaciones variar, puesto que el observador (dibujante) se habr desplazado y por lo tanto ver el espacio contenedor segn otro/s enfoque/s (observador dinmico). Es importante entender la estructuracin del espacio y las diferentes percepciones (o registros) que de l puedan obtenerse, si consideramos un observador inquieto. Es conveniente observar y entender la visin presentada, para posteriormente proponer las restantes.

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ESTRUCTURAS PERSPECTIVICAS, LUZ Y VALOR Reconocimiento de la estructura geomtrica del croquis. Capacitar en el entendimiento, rescate y trascripcin de situaciones espaciales, apuntando al anlisis e interpretacin de imgenes fotogrficas; tarea habitual en el manejo de informacin arquitectnica.Para desarrollar la prctica se deber optimizar la utilizacin del tiempo: ayudar ajustarse a las siguientes consignas para cada uno de los casos: - Observar atentamente y entender la propuesta fotogrfica general (sin detenerse en los detalles). - Asimilar las proporciones de la diapositiva (del total del campo y de las partes: lneas medias, horizontales y verticales), reas dominantes, lneas que definen planos o elementos y puntos importantes, relaciones entre s, y con relacin al marco de la imagen. - Detectar la perspectividad y su organizacin (posicin del fotgrafo no visible), altura y desplazamiento respecto de los elementos participantes, ubicacin de LH y PF. - Trasladar lo conceptualizado al plano de trabajo respetando especialmente las proporciones (del todo y las partes) y ubicaciones de elementos. - Captar el juego de luz y sombra (valores de gris). Posibilitarn hallar los contrastes necesarios para la definicin. - De lo general a lo particular. En un principio es conveniente rescatar las proporciones del cuadro de la imagen (relacin ancho/alto) para posteriormente, con la ayuda de ese dato, trasladar las partes, reas y elementos importantes que componen la fotografa.

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TRANSFORMACIN DEL AULA Se introduce al estudiante en la percepcin del espacio habitado por l y en la representacin del mismo en la bi dimensionalidad del papel. El boceto a un punto de fuga se realiza paso a paso, con la gua de los docentes que dibujan en los pizarrones. Se toma como punto de partida la pared del fondo del aula que el alumno intenta proporcionar midiendo con el brazo extendido. Registrado el alto y el ancho de ese plano, se evalan las aristas que dan profundidad: inclinaciones, largos, proximidades con otros elementos. Definida la caja estructural del boceto, se dibujan vigas, columnas, aberturas y sus modulaciones. La sumatoria de mesas de trabajo define un plano que tambin se dibuja como referencia espacial as como se registran siluetas humanas que darn escala al registro. El dibujo es lineal con la acentuacin de los trazos necesarios para la definicin de la estructura espacial. Una vez concluido el registro del aula mbito real el ejercicio consiste en modificar el espacio de acuerdo a ciertas pautas dadas generando una transformacin. Ahora el alumno reproduce el esquema base del aula y plantea a su criterio cambios que han sido sugeridos: eliminar columnas, variar alturas, incorporar entrepisos, desmaterializar muros, agregar aberturas, realizar desniveles en los pisos. La incorporacin de masas arbreas en el exterior y la presencia de figuras humanas en el boceto, dan escala y cualifican el espacio. Despus de la definicin lineal del espacio se pasa al uso del color, luces y sombras como un aporte complementario en el acabado del boceto.

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BOCETOS PERSPECTVICOS CON CAMBIO DE HORIZONTE, ESCALA HUMANA Y ESCALA VEGETAL Reconocimiento de los componentes fundamentales del Sistema Perspectvico Central. Relacionar y conceptuar las diferencias proporcionales de los elementos estructurantes del espacio segn las propuestas fotogrficas presentadas en secuencia: - Comprender la estructuracin de cada espacio, mediante la utilizacin de lneas auxiliares que pondrn en evidencia la ubicacin LH (altura del observador) y PF (posicin del fotgrafo). - Representar cada uno de los espacios: trazos principales que convergen en el PF. Incorporar las siluetas humanas protagonistas en cada escena. - Adicionar, en cada propuesta, distintas siluetas humanas (paradas y/o sentadas) que, sumados a los ya existentes, nos hablarn de la actividad de tales sitios. - Considerar las proporciones del todo y las partes, escala humana y la forma vegetal.

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BOCETOS PERSPECTIVICOS ESPACIALES EN LA FAU Croquis de observacin directa. Comprensin, ejercitacin, representacin y comunicacin del espacio real. Segn los principios rectores de la perspectiva cnica a un punto de fuga, definida segn posiciones particulares del observador, se ejercita la prctica del bocetado procurando afianzar el trazo a mano alzada. Establecer el marco o lmite del campo visual Qu veo?, hasta dnde? A partir de esto establecer relaciones de proporcin entre dimensiones confiables (lo visto de frente) y aquellos tramos vistos en profundidad tanto de planos verticales, pisos o cubiertas. Rescatado el primer boceto, el dibujante deber realizar un desplazamiento lateral para rescatar el segundo (la distancia al plano de fondo no variar). En cada uno se manifestar una variacin, tanto en altura de observador (LH), como en ubicacin de este (PF). En cada boceto, se proceder a identificar la ubicacin de los elementos (observar relaciones de profundidad), a partir de ello se adoptarn los trazos adecuados para cada uno de ellos. Los trazos auxiliares permanecern, a los efectos de desocultar la estructura de cada boceto.

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BOCETOS PERSPECTIVICOS SECUENCIADOS EN CAMPUS UNLP Croquis de observacin directa. Escala humana. Proporcin. Trazo a mano alzada. Claroscuro y grafismo. En la prctica constante del boceto, se debe considerar el tiempo necesario de observacin y entendimiento de lo observado previo al dibujo. Es recomendable, recorrer el entorno prximo, explicarnos la organizacin de los elementos participantes (formas, tamaos y proporciones) y ver mentalmente la estructura morfolgica sntesis de esos elementos (relacin entre ellos). De esa manera, se estar en condiciones de volcar en el papel las primeras lneas ordenadoras: lnea de horizonte (LH), posicin de observacin (PF) y primeros volmenes puros. No es conveniente detenerse en detalles y datos menores. En cada boceto se deber apreciar y diferenciar el planteo perspectvico sinttico (lpiz negro presin suave) y definiciones en lpiz de color para reforzar y definir porciones de luz, sombras y follajes. Incluir siluetas humanas en los distintos niveles para ambos bocetos. Se trabaja de lo general a lo particular. Se estructura suavemente en lpiz, para posteriormente enfatizar y dar intencin segn condiciones de luz.

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PERCEPCIN 3D Y EXPRESIN EN TIPOS DE BOCETOS El espacio urbano. -Primeramente se deber comprender la caracterstica morfolgica del espacio en cuestin (llenosvacos, alturas, retiros o avances, consolidacin morfolgica o no). - Considerar la posicin y ubicacin del observador (LH y PF). Acotar el campo visual: Qu veo?, hasta dnde? - Establecer volmenes predominantes sin demasiado detalle (tal cual los vemos). Especial atencin a las relaciones de proporcin de los mismos (ancho-largo-profundidad). - Introducir equipamiento urbano existente: rboles, columnas de alumbrado, cables, etc. - Dotar de escala y clima urbano a cada boceto mediante la incorporacin de siluetas humanas y automviles, elementos estos que caracterizan a cualquier escena urbana. El primer boceto ser terminado en lnea con identificacin de los distintos planos. El segundo ser trabajado segn manchas en follajes (fusin de distintos tintes: base de color + grafismos adecuados) para evidenciar expresin de profundidades, volumetras, luz y sombras, rematando en trabajo lineal slo lo imprescindible (la mayora de los trazos no deber leerse). Utilizar color slo en tintes predominantes.

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BOCETOS ESPACIALES EN SECUENCIA El boceto secuenciado a 1 y 2 PF segn un espacio real con caractersticas morfolgicas complejas. Incorporar nuevas variables en la eleccin de los PV adecuados. Realizado el reconocimiento del rea, seleccionar posibilidad de llegada y vislumbrar posicin posterior de avance. Este proceso deber ser comunicado mediante bocetos que incorporarn a todo elemento caracterstico de la escena en cuestin. Los registros, debern mostrar un encadenamiento de imgenes a la manera de secuencia. -Una vez rescatado el primer boceto, el observador-dibujante deber adelantarse unos 20 pasos para registrar el segundo, produciendo un desplazamiento lateral en el avance y modificando la altura de visin (parado / sentado a un nivel ms alto: escalones y/o galeras). -En el segundo boceto se reconocer una parte del anterior, visto ahora en posicin cercana (avance) y/o en distinto ngulo (desplazamiento). Meterse y transitar el espacio obliga a pensar de otra manera el tema del encuadre (primero: planos, slidos, vacos) Primer boceto: tratamiento de lnea en lpiz de color + tratamiento de valores en claroscuro que aseguren el rescate de la tridimensin y efectos de iluminacin. Segundo boceto: se comenzar en lnea de color para inmediatamente proceder a manchar con 2 3 tintes predominantes -solos o fusionados- y con diferencias de presin segn intenciones: + cerca, + lejos, + oscuro, + luminoso. Dar terminacin y contraste utilizando lpices grises, azules, amarillos y blancos que hablarn de la luz, los planos, los relieves y las distancias.

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BIBLIOGRAFA: BELLUCCI, ALBERTO, 1988. - Los croquis de viaje. En la formacin del Arquitecto y diseador.Serie Ediciones Previas n 7. Secretara de Extensin Universitaria de la Fac. de Arq. y Urbanismo de la Ciudad de Buenos Aires. Argentina. CENTENO, JULIO; LANZILOTTA, JOSE M.; OLIVIERI, HUGO R. - PROPUESTA PEDAGGICA Taller de Comunicacin I, II, II.- 1999. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. UNLP. CHING, FRANCIS D. K.; JUROSZEK STEVEN P. 1998 - DIBUJO Y PROYECTO. - Editorial G.Gili.Barcelona. CULLEN, GORDON - EL PAISAJE URBANO. Tratado de esttica urbanstica - Editorial Blume, Espaa, 1974.

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DIBUJO A MANO ALZADA. CROQUIS

Arquitecto Miguel ngel Marcos

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DIBUJO A MANO ALZADA. CROQUIS. Arquitecto Miguel ngel Marcos

Se denomina dibujo al proceso o tcnica que se pone en prctica para representar algo (un objeto, un edificio, una idea) trazando, en principio, lneas sobre una superficie. Es la principal herramienta que usamos para expresar y organizar tanto nuestros pensamientos como nuestras percepciones visuales. Con l convenceremos a un cliente de los mritos de un proyecto, suministraremos las indicaciones grficas para la construccin de un objeto determinado o nos guiar en el desarrollo de una idea desde la etapa en que es solamente una imagen mental a la etapa de la propuesta concreta. Pero cul es la diferencia entre croquis y un dibujo formal? La diferencia la da la agilidad en la ejecucin y la rapidez. Este dinamismo y rapidez nos obliga a aguzar nuestra imaginacin, tambin la percepcin y a ejercitar el mecanismo que nos permite relacionar la rapidez de observacin y/o imaginacin con una fijacin adecuada. Hay dos tipos de croquis: el de imaginacin y el de observacin. En el croquis de imaginacin o prefiguracin el objeto a representar no existe en la realidad. Est en nuestra mente. Y tendremos que plasmarlo en un dibujo para poder, con esa primera imagen elemental, que generalmente es un pequeo croquis, esquema o diagrama, analizar otras alternativas, evalundolas y planificndolas. Solamente cuando hayamos hecho estos primeros esquemas, vamos a ver elementos que no habamos tenido en cuenta antes o que pensbamos que no existan. Seguramente haremos muchos dibujos que nos permitan diferentes estrategias y nos eviten de hacer una eleccin temprana y precipitada. Este tipo de dibujo nos debe permitir ser lo suficientemente amplios y desprejuiciados a la hora de

Fig. N1 Dibujo de Eric Mendelsohn - 1920 Torre Einstein en Postdam - Alemania

Fig. N2

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proponer distintas alternativas despojadas de imgenes preconcebidas justamente porque son rpidos y sencillos y porque no nos inhiben ni condicionan como otros ms elaborados que nos llevan a cerrar prematuramente el proceso de diseo. Nos resultar til en esta etapa usar calco para ir superponiendo las distintas propuestas, conservando las anteriores y perfeccionando y recomponiendo otras que vayan surgiendo.

Le Corbusier Fig. N 3

Renzo Piano - bocetos - Fig. N 4

Renzo Piano - la obra - Fig. N 5

Gordon Cullen Fig. N 6


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En cambio, en el croquis de observacin, dibujaremos aquello que tengamos delante, desarrollando la coordinacin entre el ojo, la mente y la mano. Pero no debemos olvidar que un dibujo nunca reproducir la realidad, slo har visible nuestra percepcin de la misma. La percepcin visual es en realidad una creacin mental. El ojo es ciego a cuanto no vea el cerebro. La imagen que se forma en la mente, no se basa exclusivamente en los datos fsicos extrados por el ojo sino tambin en los aportes culturales, de conocimientos y experiencia que hemos acumulado en nuestra vida. Por eso, antes de entrar de lleno en los mtodos de croquizar, haremos un repaso de algunos conceptos de percepcin visual. Sabemos que el gran desafo consiste en representar objetos tridimensionales sobre una superficie bidimensional que es el papel. Existen determinadas tcnicas para utilizar lneas, formas, tonos y texturas en la superficie de un papel que lograrn expresar ese efecto tridimensional o de profundidad que buscamos trasmitir y que se basan tambin en las teoras de la percepcin visual.

Por ejemplo, estudios sicolgicos han detectado ciertas impresiones visuales que nos trasmiten la idea de profundidad. Algunas de ellas son buenas para dotar al dibujo de ilusin de espacio y profundidad: - Continuidad del contorno o superposicin de formas. - Disminucin del tamao. - Posicin en vertical. - Convergencia de lneas paralelas. - Perspectiva ambiental o atmosfrica. - Perspectiva con indefinicin. - Perspectiva con textura. - Cambio de textura y de separacin de lneas. - Transicin entre luz y sombra.
E. Minond - Notre Dame - Fig. N 7

Continuidad del contorno o superposicin de formas: cualquier forma con perfil completo, parece situarse delante de otra de contorno incompleto (Fig. N 8). Disminucin del tamao: todo objeto se reduce aparentemente a medida que se aleja de nosotros
(Fig. N 9).

Fig. N 9 Fig. N8

Fig. N 10

Posicin en vertical: todo objeto parece elevarse a medida que se aleja del observador (Fig. N
10).

Convergencia de lneas paralelas: todas las rectas que en la realidad son paralelas, parecen converger en un punto de fuga comn. Pgina siguiente (Fig. N 11).
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Fig. N 11

Fig. N 12

Perspectiva ambiental o atmosfrica: la intensidad de los matices, tonos y contrastes parece disminuir a medida que los objetos se alejan del observador. En los primeros planos, los colores se ven saturados; los tonos, oscuros y con mucho contraste. Al alejarse, los colores se ven desaturados, ms claros, suaves y con poco contraste. Esto se debe a que en la atmsfera hay en suspensin partculas que difunden la luz. Esta especie de bruma difumina los colores e iguala las formas ms distantes. Perspectiva con indefinicin: cuando miramos un objeto, en realidad lo enfocamos, es decir

Fig. N 13
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Fig. N 14

generamos una profundidad de campo donde ese objeto aparece bien definido, tanto sus contornos como sus lmites y detalles, pero ms all de esta rea, las formas y configuraciones de los objetos se ven difusas. Esta perspectiva muestra formas y contornos poco definidos en todos los planos de visin, salvo el que enfoca la mirada (Fig. N 13). Perspectiva con textura: a medida que un objeto se aleja del observador, se produce un aumento progresivo de la densidad de la textura superficial (Fig. N 14). Cambio de textura y de separacin de lneas: un cambio ostensible de textura y separacin de lneas da la sensacin de que entre el primer plano y el fondo, existe un plano intermedio (Fig. N
15).

Transicin entre luz y sombra: cualquier cambio brusco de luminosidad estimula la percepcin de un perfil o lmite en el espacio que est separado de la superficie del fondo por un espacio intermedio. La frontera que establece un contraste de tonos es un indicador de profundidad vigoroso que potencia la sensacin de solape o superposicin de formas y el efecto de la perspectiva ambiental. Cuando se da un cambio rotundo de tono, se produce un lmite concreto; cuando se da una transicin paulatina del tono, se expresa una curvatura o redondez (Fig. N 16).

Fig. N 15

Fig. N 16
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La visin es un proceso coherente de bsqueda de significado, sntesis y estabilidad. Cuando miramos algo, nuestra mente busca sin cesar aquellas caractersticas que le otorguen a lo que vemos algn significado que lo haga reconocible. Somos capaces de formar imgenes con la menor cantidad de datos, completndola si es necesario con informacin que no est presente en el lugar pero s en nuestra mente (Fig. N 17). Muchas veces lo que vemos o imaginamos y dibujamos es una intrincada composicin de lneas y formas que generan mltiples relaciones de fondo / figura. Nuestra tendencia es simplificar lo que vemos, organizando los elementos complicados en modelos ms simples y globales. Podemos organizar estos elementos por: semejanza, proximidad y continuidad. - Semejanza: agrupamos cosas que tengan las mismas caractersticas visuales (igual forma, igual color, igual orientacin.) - Proximidad: agrupamos elementos que estn cerca entre s. - Continuidad: agrupamos elementos ordenados por una lnea u orientacin. Si estas relaciones construyen un modelo de formas regular, podrn organizar una composicin compleja en un conjunto ms sencillo e inteligible (Fig. N 18). Tambin existe una tendencia a la bsqueda de estabilidad, y el efecto consiste en ver una figura abierta o discontinua como si fuera una forma cerrada o completa y estable. En un conjunto de puntos, las lneas virtuales unen los mismos configurando una forma regular y estable. Incluso en ocasiones en que la lnea no existe, el ojo de la mente la crea con intencin de regularizar la forma y hacerla visible. Podemos usar este recurso para sugerir formas sin necesidad de dibujarlas.
Fig. N 17

Fig. N 18
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Fig. N 19

Como dijimos anteriormente, cuando los lmites no son claros, la mente, necesitada de identificar objetos, fabrica lneas continuas a lo largo de cada lmite realzndolas para verlas como contornos. Los contornos ms evidentes, separan un objeto de otro. Es importante tener en cuenta que una forma nunca existe sola: siempre se ve en relacin con otras o al entorno. Cualquier lnea que define una forma por un lado de su perfil, sustrae espacio del otro lado de su trayectoria. En condiciones desfavorables de iluminacin, se ven objetos slidos bien definidos sobre un fondo menos diferenciado. Es lo que se conoce como figura / fondo. Nuestro entorno visual tiene siempre relaciones de figura / fondo. Un objeto se transforma en figura cuando prestamos atencin en l. En este momento, la pantalla iluminada es la Figura y las paredes oscuras que estn detrs, el Fondo. Pero si prestamos atencin a un detalle de la imagen, ste pasa a ser la Figura y el Fondo el resto de la pantalla. El reconocimiento de la relacin Figura / Fondo nos permitir componer el dibujo y lograr una buena disposicin en la lmina ( Figuras N 19 y N 20). La expresin artstica del dibujo suele hacer creer que se est trabajando con formas materiales y tangibles, pero el dibujo no es ms que la representacin de lneas y manchas ordenadas de tal manera que provoquen una identificacin con las formas materiales de la realidad. Si bien es importante la asociacin entre dibujo y realidad, conviene abstraerse de la forma material y darle importancia tambin a los huecos y espacios vacos que son igualmente importantes en la composicin del croquis. La composicin depender de la relacin entre elementos positivos y negativos. Es importante que exista un equilibrio de masas y espacios vacos. COMPOSICIN Y DIBUJO. En la composicin de un dibujo intervienen: - EL tamao - La direccionalidad - La proporcin (del dibujo en relacin a las dimensiones de la lmina).

Fig. N 20

Tamao: el campo grfico debe ser lo suficientemente amplio como para incluir una parte del entorno (Fig. N 21) y su direccin estar determinada por la estructura general del modelo a representar. Puede ser horizontal: da la sensacin de ser difcil de volcar. La mirada puede pasearse de un lado a otro, as como penetrar en la lmina en profundidad, pero no a moverse verticalmente (Fig. N 22). La forma vertical es menos slida. Puede volcarse con facilidad; la mirada no puede moverse de un lado a otro ni es incitada a penetrar en profundidad, pero pude moverse verticalmente, puede elevarse (Fig. N 23). El cuadrado es el ms neutro de los formatos. Invita a mirar su centro para luego pasearse en espiral en torno a ese punto (Fig. N 24).
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Fig. N 22

Fig. N 23

Respecto de la proporcin del dibujo en relacin al tamao de la lmina, la presencia de una figura que flota en una gran superficie de espacio vaco, se enfatiza. (Fig. N 25). Se aprecia fcilmente la relacin figura / fondo: la figura destaca como forma positiva en un fondo vaco, difuso e informe. Cuando una figura ocupa todo el fondo, se desarrolla una relacin figura / fondo ms interactiva: se aumenta la tensin visual potenciando el inters de la composicin. La organizacin de los elementos comprendidos en el campo grfico se ajusta a algunos principios: - El punto focal no debe situarse en el centro, pero s lo suficientemente alejado de los bordes (Fig. N 26). - Si hay ms de un punto de inters, hay que prestar atencin a un punto de equilibrio que los nuclee. - Evitar disponer dos centros de inters en lados opuestos del cuadro: se puede generar un espacio intermedio neutro (Fig. N 27). - El ngulo inferior izquierdo predomina sobre el superior derecho (cmo leemos de izquierda a derecha, esperamos que la informacin comience a la izquierda y al estar abajo, nos da sensacin de apoyo en la tierra (Fig. N 28). - Evitar la divisin del campo grfico en dos partes iguales: genera una simetra amorfa o anodina. - Algunos elementos grficos pueden escaparse o salirse del campo grfico: da ms dinamismo y profundidad al dibujo (Fig. N 31). La composicin de un dibujo se refiere ms a las relaciones entre las partes de que consta, que al tratamiento que reciba cada parte en particular. En un dibujo, la vista es atrada por: - Un tamao o proporcin excepcional. - Una forma rara. - Un contraste tonal agudo. - Una resolucin elaborada o compleja.

Fig. N 24
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Fig. N 25

Fig. N 26

Fig. N 27

Fig. N 28 - Abajo

Fig. N 29 - Izquierda

Fig. N 30 - Derecha

EQUILIBRIO. En un dibujo, coexisten formas y valores tonales cuya organizacin debe dar sensacin de equilibrio visual. Se entiende por equilibrio la disposicin grata y armoniosa de las partes o elementos que forman el dibujo. Equilibrar significara estabilizar las fuerzas visuales de valor, compresin y tensin del dibujo. Existen dos clases de equilibrio: uno esttico y otro dinmico. La simetra es la correspondencia exacta en tamao, forma y disposicin de partes colocadas en lados opuestos de una lnea o eje divisorio. Es lo que conocemos como simetra axial. El ojo se dirige al eje que estructura la composicin.
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Fig. N 31

En una composicin asimtrica no hay correspondencia con el tamao, forma ni valor de los elementos; la nocin de equilibrio nos induce a considerar el peso o fuerza visual de los elementos y a aplicar el principio de palanca, esto es: los elementos que poseen fuerza visual y que atraen nuestra atencin han de equilibrarse con elementos de menor potencia y tamao o que estn situados lejos del centro de gravedad de la composicin.

Fig. N 32

ARMONA. Es la consonancia agradable de las partes de un diseo. As como el equilibrio consigue la unidad con la correcta disposicin de los elementos iguales o semejantes y los desiguales, la armona implica la seleccin de los elementos que comparten un rasgo o caracterstica comn como por ejemplo: - Tamao. - Forma. - Color. - Orientacin. - Solucin en detalle.
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Pero hay un equilibrio justo entre lo montono y lo catico. De la tensin medida entre orden y desorden, entre unidad y diversidad, nace la armona. Los artistas siempre han buscado una forma ideal sobre la cual trabajar, como as tambin las proporciones ideales para ese formato; se han desarrollado varias teoras. Una de ellas, por ejemplo, se basa en la relacin entre cuadrados y rectngulos; otra es la de la Seccin urea o Divina Proporcin, investigada por los artistas del Renacimiento. (Vase ficha Forma 2)

Fig. N 33

Sol de la maana- Edward Hopper

Fig. N 34

COMPOSICIN DE UNA VISTA. Debemos situarnos en un punto concreto del espacio y decidir cmo encuadrar lo que vemos. Para dar la sensacin de que el observador est dentro y no fuera del espacio, hay que establecer tres zonas: primer plano, plano intermedio y fondo. En esta etapa podemos recurrir al encaje visual asistido: es un procedimiento de medicin visual que se vale de algn instrumento. Por ejemplo, un visor es un dispositivo de fcil construccin: en el centro de un cartn oscuro de tamao A4, se practica una abertura de 8 x 10 cm. en la que se marcan dos ejes ortogonales que pasan por el centro de la ventana usando dos hilos pegados con cinta scocht (Fig. N 33). Este visor nos ayudar a componer una vista, a reconocer los lmites del tema a dibujar y a encontrar el centro de inters de la composicin. El lpiz tambin es un instrumento til para medir longitudes y ngulos en forma comparativa. De todas formas, no es imprescindible disponer de estos instrumentos para emplear tcnicas de encaje: lo podemos hacer a simple vista; slo debemos seleccionar un mdulo existente en el objeto a dibujar y lo proyectaremos en otras partes o elementos.
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Fig. N 35

Se debe saber elegir lo esencial y descartar lo accesorio, para lo cual debemos observar, analizar y evaluar todos los elementos, no slo del tema de nuestro inters sino tambin de su entorno. Se debe observar cmo se articulan los elementos del conjunto, cul es la relacin entre los volmenes o edificios existentes y el paisaje, cmo se definen los espacios exteriores dndole especial importancia a la forma, la luz, las texturas y el espacio. La eleccin del encuadre y del punto de vista adecuado es decisiva en la ejecucin de un croquis. No debemos quedarnos con la primera imagen: debemos recorrer el conjunto y observarlo desde cerca, de lejos, de distintos ngulos, desde abajo o subidos a algn elemento cercano. Solamente despus elegiremos el punto de vista que mejor exprese sus caractersticas.
Fig. N 36

CONSTRUCCIN DEL DIBUJO. DIBUJO ANALTICO. Esta es una etapa previa a la del croquis definitivo y puede ser solamente visual o bien podemos plasmarla en bocetos rpidos que servirn de base a nuestro dibujo definitivo. Con el dibujo analtico, descubriremos la configuracin externa de las superficies, explicaremos la naturaleza interna de la estructura y la disposicin y unin de las partes en el espacio; entendiendo por configuracin, la estructura interna, el perfil externo y el concepto de masa y volumen tridimensional. Ms especficamente, analizaremos: - El volumen. - Las proporciones. - La construccin geomtrica. - Las formas aditivas. - Las formas sustractivas. Volumen: este concepto est referido a las caractersticas tridimensionales de un objeto: el mismo est definido por Planos y tiene Ancho, Alto y Profundidad. Recordemos que justamente al croquizar debemos trasladar a una superficie bidimensional que es el papel, la ilusin de volmenes tridimensionales. Si se trata de una visin frontal que slo exhiba en ancho y el alto, la imagen ser plana, pero aplicando un giro a la visin para contemplar las tres caras contiguas del objeto, surge la tercera dimensin, la Profundidad, que explica la Configuracin. Proporcin : es la relacin comparativa de una parte respecto a otra. Las relaciones de proporcionalidad se miden por razones: 1:2, 1:3, etc. Construccin geomtrica: la mayora de los objetos se pueden simplificar en formas geomtricas elementales. Si descomponemos lo que vemos en volmenes geomtricos regulares, nos ser ms fcil dibujarlos. A partir del cubo, por ejemplo, es posible generar otros volmenes geomtricos bsicos como la pirmide, el cilindro, el cono. Formas aditivas / sustractivas: a partir de una configuracin elemental, se puede generar una nueva procediendo a adosar otras o bien a quitar, eliminar formas a una mayor. En esta etapa, y ya frente al edificio, lo miraremos desde distintos ngulos. Veremos que desde cada posicin el edificio muestra una forma distinta. Al contemplarlo desde distintos ngulos y

Fig. N 37

Fig. N 38

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Fig. N 39

distancias, nuestra visin rene las formas segn una configuracin tridimensional. El dibujo analtico se construye con lneas finas y sueltas trazadas con un lpiz de mina blanda y fina, o bien con el instrumento con el que haremos el croquis definitivo, dibujando una volumetra general transparente que exprese la configuracin. Nos debemos imaginar una caja transparente en cuyo interior est incluido el objeto a representar. Este contenedor transparente define las relaciones dimensionales del objeto. Estas lneas sirven para explicar la apariencia de las superficies externas y la geometra y estructura ocultas en el objeto. Son, en realidad, Lneas reguladoras porque ordenan relaciones y controlan la Posicin, las Dimensiones y Proporciones. Con ellas situaremos puntos, mediremos, hallaremos centros, encontraremos perpendiculares, tangentes y paralelismos.

Fig. N 40

Fig. N 41

Fig. N 42

Fig. N 43

Estas lneas pueden no borrarse y se vuelven a trazar y rectificar y corregir tantas veces como sea necesario. Dibujar tanto las partes vistas como las ocultas de un objeto, simplifica el clculo de los ngulos, el control de las proporciones y la apreciacin del aspecto visual de las formas. Con este proceso continuo de eliminacin e intensificacin, construiremos poco a poco las lneas del objeto dndoles densidad y valor apropiados, en especial en las intersecciones y uniones. Antes de trazar una lnea debe ejercitarse el movimiento ojo/ mente / mano sealando con sendos puntos su principio y final (nunca comenzar una lnea sin haber visto el punto de llegada
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Fig. N 44

Fig. N 45

previamente). La mirada se pone en el destino final, nunca en el curso que va describiendo. La lnea se construir de izquierda a derecha y de arriba abajo para los diestros y de derecha a izquierda y de abajo a arriba para los zurdos. Los trazos no sern dbiles y cortos sino firmes y continuos. Para trazos cortos, la mano puede oscilar articulndose en la mueca o bien slo los dedos harn el movimiento. Para trazos largos, el antebrazo oscilar libremente desde el codo, en tanto la mano y mueca se movern lo mnimo posible. Es importante construir un dibujo en etapas: A) encarar las relaciones entre las partes principales; B) dedicarse a las relaciones dentro de cada parte; C) pulir las relaciones entre las partes principales. Apenas hayamos establecido la composicin de la vista, pasaremos a verificar la estructura del dibujo. Recordemos que vamos a usar lneas reguladoras para reconocer y comprobar la posicin, forma y proporciones de los elementos principales. Se comienza por dibujar el elemento dominante de la composicin que puede ser un muro, una arista. Seguidamente establecemos la altura de nuestros ojos respecto del suelo, fijando nuestra vista en un punto concreto por el que trazaremos una horizontal o Lnea del Horizonte. Podemos agregar figuras humanas en el primer plano, en el plano intermedio y en el fondo para fijar una proporcin en vertical. Se determinan los puntos de fuga (PF) con los bordes ms significativos de la escena, aunque aquellos caigan fuera de la hoja. Estas lneas convergentes junto con la lnea de horizonte (LH) son guas visuales en el trazado de cualquier otra que converja en el mismo PF. Respecto de la escala, es necesario para reconocerla averiguar las dimensiones de algn objeto
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que nos sirva de elemento de comparacin. Se refiere al tamao de un objeto cuando lo comparamos con otro de su entorno. No importa su dimensin exacta sino su tamao relativo: un objeto es bajo si lo comparamos con otro alto. La figura humana nos es til para establecer si los objetos son grandes o pequeos. Esta comparacin se apoya en el conocimiento de las dimensiones de nuestro cuerpo. CONTEXTO. Descriptores grficos del contexto: - Emplear slo los indispensables para explicar el contexto, la escala y el uso funcional. - Se dibujan con sencillez. - No deben eclipsar elementos estructurales. TCNICAS DE DIBUJO. Hay distintas opciones: A) Dibujo de lneas puras.

Fig. N 46

Fig. N 47

Fig. N 48

B) Dibujo con Valor (lneas, texturas, grisados, etc.).

Fig. N 49

Fig. N 50
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C) Dibujo con lneas y valor

Fig. N 51

Fig. N 52

Los elementos de dibujo pueden ser: lpiz blando (mnimo HB), lapicera fuente, microfibra, birome, etc. En realidad, los dibujos de lneas puras ofrecen slo una informacin limitada y a veces ambigua, por eso es bueno darles ms expresin agregndoles valores tonales.

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BIBLIOGRAFA CHING, FRANCIS D. K. - Manual de dibujo arquitectnico -. - Editorial G. Gili PRENZEL, RUDOLF - Diseo y tcnica de la representacin en arquitectura - Editorial G. Gili WARD T. W. - Composicin y perspectiva -.- Editorial Blume COLE, ALISON - Perspectiva . - Emec Editores JACOBY HELMUT - El dibujo de los arquitectos -. - Editorial G. Gili RISEBERO, BILL - Historia dibujada de la arquitectura - Celeste Ediciones GORDON, CULLEN - El paisaje urbano . - Editorial Blume CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial G. G. 1982. CHING, FRANCIS D. K ; JUROSZEK, STEVEN P. - Dibujo y proyecto - Editorial G. Gili COMPOSICIN Y PERSPECTIVA. Editorial Parramn DIBUJO A MANO ALZADA PARA ARQUITECTOS. Editorial Parramn ARGHEIM, RUDOLPH - Arte y Percepcin Visual - Editorial GG Barcelona 1986. GARABIETA, LEONARDO. - De la percepcin - Editorial de Belgrano DOMINGUEZ, FERNANDO - Curso de croquis y perspectivas - Editorial Nobuko

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ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DIBUJO DE ARQUITECTURA

Arquitecto Carlos Jones

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ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DIBUJO DE ARQUITECTURA Arquitecto Carlos Jones

Segn Wittgenstein, la capacidad del lenguaje crtico para abordar lo misterioso, lo difcil, no se dirime en el plano de la discusin filosfica, sino en la praxis: la posibilidad de ejecutar lo aparentemente impracticable se verifica hacindolo, y esto es lo que sucede a lo largo del tiempo que utilizamos para insistir en lograr un objetivo. La cuestin sera aprovechar al mximo todas nuestras experiencias y estar atentos, saber ver y escuchar lo que otros han podido lograr con xito. Podemos pensar, entonces que, quien est ms lejos de conocerse es uno mismo si no encuentra su objetivacin en otro. Hemos transitado desde lo manual-artesanal (los lpices, las tintas, los pinceles, los medios mecnicos como el aergrafo, las fotocopiadoras y la fotografa) hasta lo ltimo en computacin pero las referencias a otros (la Escuela de Buenos Aires, con Edgardo Minond, Alejandro Borghini, Cacho Soler, Alejandro Vzquez Mansilla, etc.; o los grandes perspectivistas extranjeros como Helmut Jacoby, y los grandes maestros de la historia como Erik Mendelsohn, Alvar Aalto, F. L. Wright, etc.) y el conocimiento de los fundamentos geomtricos que son la base sobre la cual elaboramos nuestros dibujos constituyen todo el arsenal terico con que contamos hasta este momento. Dado que la expresin tiene su origen en la necesidad de comunicacin, se entiende que para la Arquitectura la expresin grfica es su sustento, la herramienta que posibilita la exploracin, la investigacin, la observacin previa, el anlisis y la reproduccin tanto del objeto presente como del otro que slo existe en nuestra mente. Es as como a travs de los dibujos que siguen ms adelante, podemos ver todos los intentos de mostrar objetos, lugares y situaciones tanto existentes como imaginarias. Este recorrido est organizado cronolgicamente con la intencin de ilustrar la experiencia recogida durante 30 aos, pero antes de iniciarlo conviene aclarar algunos conceptos que hacen a los aspectos del lenguaje visual: FIGURA-FONDO Es una de las primeras leyes de la Gestalt donde se establece que el ojo reconoce una figura sobre un fondo, sin embargo figura y fondo pueden funcionar como fondo y figura respectivamente. En este caso se habla de una relacin reversible o ambigua. Un ejemplo claro de un autor que haya realizado imgenes con estas caractersticas es Escher (Fig. N 1). En una relacin figura-fondo bien definida la imagen puede destacarse claramente del fondo, caso contrario en una relacin figura - fondo indefinida (mmesis) se produce una confusin que no permite diferenciar claramente la figura del fondo. Todos estos conceptos estn ntimamente relacionados con quiz el ms importante de los recursos a emplear en toda expresin grfica: el contraste.
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Fig. N1

CONTRASTE Este es un elemento importantsimo para la comprensin de todo el dibujo ya que nos permite identificar claramente los objetos y sus partes, nos ubica en el espacio haciendo evidente la posicin tanto de los edificios como de cada uno de los otros elementos que componen el sitio que hemos dibujado. Esto se consigue siendo muy riguroso en la eleccin de los blancos y los negros a colocar

Fig. N2

en cada parte de los objetos. Blancos, negros, grises o colores suficientemente alejados en una escala de valor harn que el dibujo sea entendible permitiendo reconocer rpidamente las partes que componen la escena. Caso contrario el dibujo se empasta cuando entre objeto y objeto, entre lo que est ms adelante y lo que est ms atrs, no se advierten diferencias de valor en las superficies prximas y todo queda como si estuviera en el mismo plano: no se percibe profundidad, no hay tridimensionalidad, y esto es justamente lo que queremos lograr. EL TRAZO La expresin de la lnea sobre el papel es la que muestra en algn aspecto, nuestro interior, nuestra intencin y nuestra postura frente al objeto a representar; podramos decir que identifica nuestro estilo. Siempre es ms sugerente y ms expresivo el dibujo que contiene todas las lneas que fueron apareciendo en sucesivas aproximaciones al dibujo final ya que nos permiten, por as decirlo, elegir y/o completar la grfica segn nuestros registros guardados en la memoria. Con esta misma mecnica construimos el objeto principal y realizamos los grafismos correspondientes a todas las dems partes del dibujo. Es conveniente, entonces, trazar las lneas con el mismo movimiento y la misma posicin de la mano para lograr un dibujo homogneo a la vez que se consigue mayor velocidad de ejecucin.
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Fig. N3

Cuando hablamos de grafismos tambin hacemos referencia a la textura. Esta destaca normalmente los rasgos visuales representados en la superficie de un objeto que da carcter e identidad al mismo en la representacin. Suelen ser pequeos rasgos visuales que definen la relacin de veracidad entre el objeto real y el objeto representado. As la textura de una imagen o un fragmento de imagen, suele dar identidad diferenciando al objeto representado. Las texturas suelen integrarse en el conjunto de la imagen, aportando una sensacin ambiental y pasando muchas veces desapercibidas en la imagen o en los objetos representados. FUGAS La obtencin de unas fugas correctas no debera ser motivo del uso exclusivo de alguno de los mtodos tradicionales como el de Medidores o Dominantes y Visuales. Habiendo comprendido los fundamentos geomtricos de la perspectiva cnica podemos avanzar hacia formas ms rpidas de lograr la estructura principal del dibujo, por otro lado, algo fundamental, manejar un mtodo que nos permita, en todo momento, no perder de vista el objeto que pretendemos dibujar. De esta manera estamos siempre mirando y dominando el rea de trabajo y para no ser presas del mtodo que nos fuerza a mirar hacia afuera del plano de dibujo para buscar aquellos lejanos puntos de fuga y los incmodos medidores. As, entonces, podramos llamar a esta nueva forma de conseguir dibujos bien fugados y proporcionados: mtodo por comparacin y diagonales. Esto es simplemente poder construir nuestro dibujo en tres dimensiones aproximndose paulatinamente al volumen principal del objeto valindose de la comparacin con otros objetos cercanos como rboles, automviles o personas y el ensayo de prueba y error hasta lograr una envolvente totalizadora del objeto para luego por diagonales encontrar los distintos elementos que se encuentran dentro del volumen principal.
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Fig. N4

Fig. N5

Fig. N7

Fig. N6

Y si quisiramos comenzar de una manera ms sencilla podramos partir de una perspectiva paralela, como por ejemplo una axonometra, para el caso de una vista a vuelo de pjaro o de una vista oblicua, partiendo en este caso de un dibujo en dos dimensiones, para lograr una perspectiva a dos puntos de fuga y as a continuacin inclinar las aristas que buscarn los puntos de fuga correspondientes, acortando al mismo tiempo la profundidad de los lados. PROFUNDIDAD DEL CAMPO VISUAL An ms, si dejramos construida nuestra perspectiva con estos objetos en dos dimensiones (las vistas oblicuas) igual podramos lograr un espacio tridimensional con toda su calidad.

Fig. N8

Debemos variar solamente el tamao de los objetos de tal manera de colocar los objetos ms grandes adelante y los ms chicos hacia atrs.

Fig. N9
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Esa sensacin de profundidad es lo que cuenta para advertir un espacio de tres dimensiones, estamos definiendo de esta manera la profundidad del campo visual. La lectura del dibujo se ir haciendo de mayor a menor comenzando, por ejemplo, desde la derecha, siguiendo con el segundo objeto a la izquierda y luego nuevamente a la derecha con un ltimo objeto ms pequeo para, al final, culminar en el ltimo plano que ser el fondo sobre el que se recorta toda la escena.

Fig. N 10

SOMBRAS El elemento que le confiere volumen a los objetos, que nos permite advertir la posicin relativa de las caras y su lugar en el espacio, son las sombras. Es ms, hasta se podra prescindir de la lnea que define la forma tan slo con sombrear las caras opuestas a la incidencia de la luz y definir la sombra arrojada por ella. En cuanto a esta ltima, siempre es conveniente que quede arrojada hacia atrs o a lo sumo paralela al plano del cuadro para de esta manera no provocar la sensacin de que el objeto se cae hacia el observador. Por otro lado, es fundamental para establecer su posicin relativa en el espacio y poder percibir que el objeto est apoyado en el suelo o suspendido en el aire. Si un cuerpo recibiera slo luz directa, las sombras propias y proyectadas se veran negras debido a la ausencia total de luz en el ambiente que rodea al objeto. Lo que sucede es que, adems de la luz directa proveniente del sol, el cuerpo recibe luz reflejada de los dems objetos que estn prximos y de la atmsfera que los rodea. Por lo tanto las superficies en sombra no se ven totalmente negras sino con cierto brillo, siendo generalmente una mancha degradada y no homognea. COLOR El color es otro de los elementos esenciales de la configuracin visual de una imagen, y por lo tanto un elemento imprescindible en la comunicacin visual. El color suele organizarse cromticamente en un crculo, en la que se suelen diferencian los colores primarios de los secundarios y terciarios en la gama cromtica. Tambin se suelen diferenciar los colores luz de los colores pigmento. Dentro de la gama cromtica suelen distinguirse igualmente los colores de gama fra (azules, violetas, verdes) de los clidos (amarillos, naranjas , rojos). El color es una propiedad que va asociada a la iluminacin y est directamente relacionada con la forma. El color tiene un papel fundamental en la comunicacin, ya que conecta de un modo muy directo con el campo emocional del observador. As como se ha usado el color de las tintas y de los lpices de colores buscando el tono justo con el matiz apropiado, -lo que siempre consisti en una tarea artesanal- hoy podemos lograrlo con
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Fig. N 11

medios digitales que nos proporcionan en este aspecto millones de posibilidades de obtener el color adecuado. Es cierto entonces que quiz el arquitecto del siglo XXI no sobreviva si no se actualiza en el dominio del arte digital ya que el acelerado ritmo de los avances tecnolgicos ha permitido niveles cada vez ms altos de precisin y agilidad en el campo de la representacin grfica. Podramos decir, entonces, que el dibujo es una actividad que puede aprenderse y dominarse por completo mediante la prctica, derrumbando el mito de que es un don cuyo dominio es privilegio de pocos y martirio de muchos.

Fig. N 12

TCNICAS GRFICAS La realizacin de un dibujo depende, entre otras cuestiones, de una serie de decisiones que estn en funcin de las posibilidades que nos brindan los adelantos tecnolgicos a nuestra disposicin. Las computadoras, las nuevas fotocopiadoras lser y aun las que realizan copias en blanco y negro han mejorado notablemente la calidad, a punto tal que la mayora de las veces dan mejores resultados que el mismo original. Esta capacidad de mejorar nuestro dibujo es algo que desde un principio se convierte en un instrumento sumamente valioso, por lo tanto debemos tenerlo siempre presente en nuestro trabajo. Hay adems toda una gama de posibilidades que nos ofrecen estas mquinas (reducciones, ampliaciones, inversin del fondo, etc,) y todos los soportes que se han ido incorporando, haciendo
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posible una enorme variedad en la reproduccin. Por estas razones, en el comienzo de la tarea est primero que nada la decisin del camino que voy a tomar en la elaboracin del dibujo original. Este podr ser en lpiz, en tinta o un render impreso. Tambin podra ser un dibujo realizado con una tableta digitalizadora y un lpiz ptico. Podramos decir, a partir de aqu, que hay dos puntos fundamentales: el tiempo disponible y la superficie a cubrir. El tiempo disponible es fundamental en nuestra decisin porque de l depende lo elaborado o artesanal que sea el original. Si disponemos de mucho tiempo, podemos dibujar en un soporte grande (por ej: 1.00 x 0.70mts) con gran definicin de detalles, utilizando distintas tcnicas sobre el mismo dibujo, previo proceso del dibujo en lpiz sobre distintos calcos probando distintos puntos de vista o corrigiendo el armado, hasta la pasada en tinta final, etc. Este dibujo puede ser luego procesado fotogrficamente o a travs de la fotocopiadora o entregado el mismo original. En el primer y segundo caso puedo hacer dos cosas: 1) Reproducirlo al mismo tamao logrando ciertos efectos (viraje en los colores primarios), un cierto cambio en el trazo y un mejor efecto final por el brillo del papel. 2) Reducirlo, con lo cual logro el mejoramiento total del dibujo por la precisin que se observa al comprimirse todas las lneas (es el caso de las publicaciones), se pierden adems todas las imperfecciones. Si tenemos poco tiempo tendremos que recurrir a alguna tcnica rpida o a hacer un dibujo en un

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pequeo tamao y luego ampliarlo. Con esto ltimo consigo lo siguiente: Un efecto especial en la ampliacin de las lneas y las texturas, los trazos de lpiz o tinta se valorizan, se potencian con el contraste.
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Es cierto que tambin se hacen ms evidentes los defectos, pero es aqu justamente donde se logra mayor plasticidad, dibujos menos rgidos y la aparicin de ciertos climas y ambientaciones que no estn presentes en los dibujos ms formales o realistas. La superficie a cubrir es determinante en la eleccin de la tcnica (sera muy difcil y trabajoso hacer un dibujo de 1.00 x 0.70 mts con lpices de colores o una punta de dibujo). Cuando aparecen grandes fondos o superficies importantes de verde tendr que apelar por ejemplo a un aergrafo, al uso de pasteles, realizar un dibujo digital, etc., o recurrir nuevamente al original de pequeo tamao terminado en este formato y lograr el formato final por ampliacin del original con lo cual ahorro tiempo y material. A travs de este ltimo proceso el dibujo sufre variaciones que deber conocer de antemano para saber cul va ser el nuevo efecto que se consigue y si esto nos parece bueno o adecuado para nuestra finalidad. Habr que evaluar entonces a quin va dirigido este dibujo: un cliente, otro arquitecto, yo mismo (en el proceso de diseo), etc., porque de esto depender la forma de presentacin, el estilo del dibujo y la forma de reproduccin. SOPORTES: La eleccin de los soportes para la reproduccin de originales depende de la finalidad del dibujo. Aqu podramos establecer dos categoras: 1) La copia ser un nuevo original o 2) La copia ser el dibujo definitivo. Si decidimos utilizar la copia como un nuevo original podemos pensar en papeles de distintos colores, texturas y espesores. El color nos permite trabajar con un fondo predeterminado, ahorrando as tiempo en el pintado de una gran superficie. La textura del papel nos permite lograr efectos de materiales o un aspecto determinado al trabajo en general. En cuanto al espesor de la hoja de trabajo, es importante considerar este punto en cuanto a la tcnica que vayamos a utilizar (uso abundante de agua, lavado de la superficie, raspado, necesidad de borrar en sucesivas oportunidades, etc.) y que para cada necesidad tenemos un determinado tipo de soporte. La copia puede ser el dibujo definitivo si el efecto que logramos con esto es algo que la reproduccin nos da sin necesidad de agregados o retoques. Esto es vlido tanto para un dibujo en blanco y negro como para una copia en color. El aspecto que se logra es muy variado y por lo tanto habr que evaluarlo previamente. Esta decisin depender de los distintos tipos de papeles, como ya hemos indicado antes, stos pueden ser texturados, lisos, con color, brillantes, opacos, transparentes, etc. En cuanto a los materiales para graficar, podramos establecer una clasificacin dejando aclarado que sta no pretende ser excluyente ni definitiva ya que entendemos que habitualmente aparecen nuevas combinaciones de tcnicas que nos muestran las infinitas posibilidades que nos brinda la tecnologa hoy disponible para todo el que quiera experimentar con ella. Dicho esto, podramos establecer el siguiente criterio:

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1) Tcnicas secas: Grafito, pastel, lpiz color. 2) Tcnicas hmedas: Tintas, acuarela, agadas, lpices acuarelables, pasteles acuarelables, marcadores.

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3) Tcnicas mixtas: todas las combinaciones de las anteriores tcnicas tanto sobre soporte de papel o digital. Para ejemplificar lo anteriormente explicitado, nos referiremos a dos ejemplos y describiremos su proceso. En el primer caso consideramos que disponemos de tiempo considerable como para dibujar directamente sobre un soporte de 1,00m x 0,70m sin recurrir al pequeo formato y una posterior
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ampliacin, de este modo lo que conseguimos es el total control de todos los detalles del dibujo y absoluta precisin. Comenzamos con el planteo del dibujo (en este ejemplo, una caballera cenital) sobre un papel calco, utilizando un lpiz de grafito. Despus de sucesivos intentos, primero a manera de bocetos, dejamos planteado el dibujo de lnea para inmediatamente cubrir la cara inferior del papel con una buena capa de grafito que nos posibilitar efectuar el calcado sobre el soporte definitivo que en nuestro caso ser un papel blanco tipo Conqueror o similar montado sobre un panel rgido y liviano. Una vez transferido el dibujo al soporte definitivo comenzamos a redibujar con tinta sobre el dibujo de lpiz. Una vez hecho esto podremos comenzar a aplicar las tcnicas. En este ejemplo se utiliz una mezcla de tintas de color para obtener el efecto del pasto en este campus universitario, el color del ladrillo a la vista y los verdes de los rboles. Rara vez se utilizan los colores puros, siempre se busca la mezcla apropiada para cada caso en particular evitando tambin que el dibujo contenga tonos muy saturados. Para las sombras y el pavimento, se utiliz tinta china rebajada con agua. Todos estos colores se aplicaron con pincel fino o mediano en las pequeas superficies y pinceles anchos para las zonas donde el color debe esparcirse en grandes cantidades procurando conservar superficies plenas o degradados. Finalmente, se utilizaron distintos lpices de colores para la terminacin de las distintas superficies para lograr ligeros cambios en la tonalidad como as tambin para completar y emprolijar las partes. En el segundo dibujo vemos el ejemplo de un caso contrario al anterior. No disponemos de tiempo, por lo tanto recurrimos a un dibujo realizado en media hoja A4. Gracias al pequeo tamao en que hacemos el dibujo inicial podremos rehacerlo varias veces hasta obtener el resultado que buscamos sin perder un tiempo significativo. Este primer dibujo lo podemos hacer tanto con lpiz como con tinta, en este caso preferentemente con lapiceras tipo Roller o lapiceras con pluma. Una vez realizado esto, de acuerdo a lo explicado en el punto FUGAS, recurrimos a un scanner para digitalizar el dibujo (es de hacer notar que

tambin podramos obtener este mismo dibujo de base utilizando una tableta digitalizadora y as evitar el paso del dibujo en papel y lograr directamente esto trabajando con un lpiz ptico sobre la
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pantalla con todas las posibilidades que brindan los programas grficos en cuanto a los numerosos efectos que se pueden lograr). Tenemos as, de una u otra manera, un archivo de imagen (jpg, bmp, gif, tif) que trabajaremos una vez abierto ste en un programa que me permita trabajar la imagen, tal como por ejemplo el Photoshop. Comenzamos asignndole al dibujo un modo: blanco y negro, escalas de grises o color (RGB, CMYK). Luego procedemos a crear capas para cada una de las partes del dibujo como rboles, cielo, pisos, sombras, pavimentos, etc. De esta manera vamos construyendo la totalidad del dibujo por layers o capas, lo que nos permite trabajar cada parte independientemente de las otras y as asignar distintos efectos a cada una o

eliminar o cambiar cada parte sin modificar la totalidad. La ventaja de este sistema se vera reflejada en el importante ahorro de tiempo logrando el tamao de impresin como en el primer caso en un tiempo notablemente inferior lo que nos permite seguir trabajando con ms imgenes que normalmente no llegamos a hacer.

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