Montaje

Gonzalo Santiso1 Delineando la tarea del montajista El montajista, compaginador o editor encuadra su actividad en la denominada etapa de posproduccin. El montaje cinematogrfico implica la seleccin y la combinacin de todos los elementos dramticos que se ponen en juego dentro de una pelcula. En esta tarea, la prioridad es la claridad comunicativa: El material en bruto que llega de rodaje ofrece una cantidad de puntos de vista determinados y. en base a l y a la interpretacin de la escena, el editor decide el orden de tomas y su combinacin ideal para transmitir lo que se quiere. Para esto, el editor ordena los planos y secuencias de una pelcula, teniendo en cuenta la continuidad y la fluide narrativa y, tambin, el ritmo visual y sonoro! selecciona los mejores fragmentos, de acuerdo con los criterios estticos abordados "el fragmento que mejor e#presa" y tcnicos "el fragmento de calidad ptima", suprimiendo lo que desorienta! muc$as veces, divide escenas intercalndolas con otras, para darle un valor agregado al relato! tambin implementa tcnicas para %salvar la escena&, cuando el material a compaginar presenta alg'n error. (s, sus decisiones de compaginacin permiten modificar completamente el sentido y el mensaje de la $istoria. )o se trata slo de la accin de unir fotogramas. ( travs del montaje, se construye y se reinventa el sentido.

Esta instancia de montaje suele llamarse %cocina del cine&, porque todo el trabajo y esfuer o reali ado por tcnicos y artistas desde la concepcin del guin $asta la 'ltima jornada de rodaje, converge en un material en crudo que se trabaja en la isla de edicin. )o $ay otra instancia en todo el proceso de la pelcula en la que tanto esfuer o recaiga en una sola persona, el editor. Por eso, su tarea se relaciona con otras reas de trabajo: con el guin, sobre todo en la 'ltima instancia, cuando se reestructura el orden de las escenas, con la reali acin, en cuanto a la puesta en escena, ya que en el cine "a diferencia del teatro" se descompone el tiempo y el espacio, y el montaje viene a reconstruir esa fragmentacin. Para nombrarlo de otra manera, el montaje suele definirse como puesta en serie. *ientras en la puesta en escena se componen los elementos que aparecen en la pantalla, tanto especficamente cinematogrficos +escala de planos, movimientos de cmara, como aquellos vinculados con la iluminacin, los decorados, el vestuario y los actores, en la puesta en serie se constituye una sucesin de imgenes y sonidos, articulados unos con otros para construir un relato. -na influye decisivamente sobre la otra: una puesta en escena ofrece un material definido, as como un determinado montaje crea atmsferas, configura espacios o modifica el carcter de los personajes.

Gonzalo Santiso efectu el montaje de: Chile 672 +.ireccin de Pablo /ardauil y 0ranco 1erdoia. 2334,. Tacholas, un actor galaico porteo +.ireccin de 5os 6antiso. 2337,. En ausencia +.ireccin de 8uca 9edrn. 2332,. Caf de los maestros +.ireccin de *iguel :o$an, produccin de ;ustavo 6antaolalla, 8ita 6tanti<, =alter 6alles. 233>,

Es el productor ejecutivo de: Tacholas, un actor galaico porteo.

Es el director de:

Nos fuimos, largometraje documental que muestra la e#periencia de argentinos viviendo como inmigrantes en *ontreal, 9anad +?maginauta Producciones,.
Es el director y el editor de series de televisin, Pueblos originarios e Historia de las ciudades +@elesur, 1ene uela,

Actividad 8.1 8a tarea de montaje suele resultar invisible a los ojos del espectador no especiali ado, e#cepto cuando presenta fallas que lo distraen o lo molestan. Por eso, para esta tarea inicial, le propongo elegir una pelcula que le resulte conocida! porque, va a tener que $acer el esfuer o para anali ar cmo est editada. En esa pelcula, seleccione una escena y detecte: A BCu ocurre dentro de cada toma con respecto a la accin y a los movimientosD B9mo funcionan la m'sica y las voces dentro de cada fragmentoD A BEn qu momento de las acciones y de los dilogos se decide $acer un corteD BEn funcin de qu se pasa al plano siguienteD ( lo largo de la $istoria del cine, la tarea del montajista fue evolucionando a la par del desarrollo tecnolgico industrial:

6i usted recuerda las pelculas que $a identificado como %cortos primitivos& iniciales Alas escenas familiares de (uguste y 8ouis 8umire, las escenas de playa de 5ames =illiamsonEA, va a identificar que en ellas la trama se plantea en un plano secuencia con un 'nico punto de vista: el de un espectador sentado en el medio de la platea. En estas pelculas no es posible reconocer tareas de montaje +e#cepto la de cortar la pelcula al principio y al final del relato,, lo cual no es una casualidad: el cine coincide, sobre el final del siglo F?F, con movimientos de realismo pictrico y literario que tienen el propsito de enfati ar la ilusin de la realidad. ( partir de (salto y robo de un tren, con direccin de EdGin 6tanton Porter +HI37. EE--, se comien a a fragmentar el tiempo y el espacio en diferentes planos y puntos de vista. 9on )acimiento de una nacin e ?ntolerancia, de ;riffit$ +HIH4. EE--, se incorpora al cine el montaje alterno y paralelo, vinculando dos lugares distintos a travs de un la o temporal de simultaneidad. 9omo c'spide de la tarea de montaje podemos ubicar a los cineastas rusos de los aJos K23. Lecordemos que Eiseinstein tena formacin en ingeniera, la que aplica al montaje de sus pelculas que se destacan por un cuidadoso estudio de las estructuras significativas. @odos los movimientos del cine moderno que se proponen discutir las tres ilusiones del cine clsico +ilusin de realidad, ilusin de transparencia e ilusin de 'nico posible, $acen que la mirada del montajista cambie. Para ellos, la pelcula debe apro#imarse a la realidad contra toda opacidad del lenguaje y toda puesta en escena, como lo emblemati a el neorrealismo italiano. El cine evoluciona como nueva arte a partir del surgimiento y desarrollo del arte del montaje.

La tcnica del montaje Leconstruyamos el proceso de posproduccin de una pelcula industrial cuando se filma en 7M mm, se compagina en moviola y se termina proyectando en el mismo soporte.

(l finali ar un da de rodaje, se cuenta con una serie de planos que, en s mismos, poseen una significacin mnima como unidades narrativas, ya que es necesario componerlos con otros para dotar de estructura al relato flmico. 1. 9on respecto a la imagen, se quita la pelcula negativa latente del c$asis de la cmara, dentro de la bolsa negra, evitando su e#posicin. 8uego se la guarda en latas bien cerradas, enrolladas con cinta ad$esiva. Nstas son enviadas al laboratorio. 2. El laboratorio revela el material, generando el primer positivo llamado campen. 3. El sonido de filmacin se $a registrado en .at o )agra +ya casi no se utili a,. El estudio de sonido enva el material al laboratorio y ste lo transfiere a magntico perforado. . 8a pelcula en 7M mm tiene un cdigo de pietaje cada H4 fotogramas "<ey code, ubicado al borde de la cinta". Nste permite identificar cada fotograma con un n'mero, lo que resulta imprescindible para la tarea del montajista y la cortadora de negativo. !. El asistente de edicin re'ne el material de imagen y sonido que llega del laboratorio, junto con las planillas de rodaje. 6u primera tarea es separar cada toma y sincroni ar el sonido y la imagen a partir del clac<, la pi arra que aparece en cada inicio. Leali a un primer ordenamiento de acuerdo al n'mero de secuencia, escena, toma y retoma! algunos presupuestos de filmacin permiten contar con muc$os metros de pelcula para tener ms posibilidades de eleccin pero, en una produccin estndar, se reali an dos o tres tomas por cada plano. ". -na ve que el material est separado y organi ado, el montajista se dispone a reali ar los primeros armados de la pelcula. Oasta HI23, esta tarea se efectuaba manualmente y, luego. a travs de la moviola! actualmente, desde la dcada del KI3 y con el avance de la tecnologa, se utili a la edicin digital. #. El montajista arma el primer corte. Esta versin es la ms apro#imada a la del guin original. En este corte a'n no se trabaja el ritmo ni se indaga sobre la prioridad dramtica que propone la escena. Por el contrario, las escenas son largas, respetando el tiempo original de cada plano. ( partir de ellas, e director acude a la sala de montaje y anali a junto al editor los primeros armados. Esta interaccin entre el director y el compaginador es imprescindible y un intercambio diario permite ajustar criterios.

*oviola

(lgunos reali adores filman sus pelculas ajustndose meticulosamente a un guin, por lo que el montajista se encarga de editar las escenas tal como estn previstas! otros reali adores ruedan sin un guin tcnico definido, ofreciendo un material con mayor libertad para la interpretacin del editor. Por supuesto que la tarea del compaginador no es mecnica! como no estuvo presente en el rodaje, su mirada sobre el material es distinta y puede probar composiciones que no estaban pensadas +fragmentar planos, replantear duraciones o combinaciones, y $acer varios ensayos de una misma situacin para ofrecerle ms opciones al director. 8. (s se llega a un se$undo corte, compuesto en funcin de los criterios acordados con el reali ador. 8a opinin del compaginador es decisiva. Puede plantear que una escena no funciona, o que es mejor comen arla ms tarde o, incluso, eliminarla por no cumplir con la idea del guin literario. .e esta manera, se est reinventando el guin original. %. En el tercer corte se comien a a ajustar el ritmo, acortando ciertos tiempos muertos y estirando pausas necesarias en ciertos pasajes de algunas escenas. @ambin se configura el carcter de los personajes "con el montaje se puede lograr que alguien se vea mas agresivo o ms sumiso, por citar un ejemplo", en una verdadera vuelta de tuerca a la interpretacin de los actores.

1&. 8uego de sucesivos armados y cuando la filmacin $a concluido, se encara la reelaboracin de la estructura dram'tica. (qu se escribe en papel una escaleta con el orden de toda la pelcula, sinteti ando en una oracin el sentido de cada escena. .e esta forma, se reali a una lectura general, estudiando si el orden planteado es el ideal en funcin del conflicto central! si el escalonamiento de todos los elementos es el ptimo para el inters que pueda mantener el espectador a lo largo de la proyeccin. (s surgen nuevas ideas, como la fragmentacin de situaciones, el cambio de orden de escenas o, inclusive, la eliminacin de alguna parte que no est funcionando. En sntesis, lo que se busca es aprovec$ar las posibilidades del material al m#imo, en funcin de una estructura ideal.

Nsta es una de las etapas que el editor ms disfruta, por el nivel de creatividad que influye sobre la $istoria. Porque lo que estuvo escrito al principio ya no e#iste ms! a$ora la materia prima es el material filmado, el cual $a pasado por el filtro de la interpretacin del director, los tcnicos y los actores. El montajista reinterpreta ese resultado para darle el sentido definitivo a la pelcula.

11. 0inalmente, tomadas todas las decisiones necesarias y concretados todos los ajustes, se llega al corte (inal. Levisando el pietaje del flmico, se anota la entrada y salida de cada toma utili ada en el armado definitivo. .espus se escribe una lista de cortes que se enva a la cortadora de negativo, para que el laboratorio genere un nuevo positivo de las tomas seleccionadas. @ambin se enva el material ptico de audio al estudio de sonido, para que realice el armado de bandas, me clando los dilogos, el ambiente y la m'sica. *s tarde se enva el resultado al laboratorio, quien a partir del sonido y la imagen genera un nuevo negativo. (l positivo de este armado se lo llama copia A o copia cero y es la utili ada para la primera proyeccin. 12. ( partir de esta copia, el director de fotografa trabaja en el laboratorio junto a los tcnicos corrigiendo la colorimetra, $omogenei ando la imagen de cada escena. 6e $acen pruebas, en este caso copia ), copia *, $asta llegar a la copia definitiva o copia de e+,i-icin. .ecnolo$/a di$ital en la sala de montaje 9uando se trabaja en una isla de edicin digital, el proceso se modifica: El negativo latente de rodaje se lleva al laboratorio, donde se genera el positivo que luego se transcribe a un soporte en video. Este pasaje se llama transfer. 8os soportes pueden ser -Amatic "que ya no se utili a ms", /etacam, .vcam o mini dv. Este transfer es la imagen del positivo con dos ventanillas en pantalla, una con el <ey code del material original y la otra con el time code "cdigo de tiempoA, que es la identificacin de cada fotograma de la imagen. Para editar este material, el asistente de edicin carga el transfer en video en el disco rgido de una computadora. 8o mismo se $ace con el material en sonido, que puede venir en .at o 9.. 8os programas que suelen utili arse son el (vid o el 0inal 9ut. @rabajando con este softGare, se separan todas las tomas que se filmaron en el rodaje, tanto de imagen como de audio, para sincroni arlas a partir del clac< de la pi arra. -na ve que se organi a todo "por n'mero de secuencia, escena, toma y retoma", llega el turno del montajista. @oda la etapa de edicin donde se decide el orden y la duracin definitiva de cada plano se denomina offline. ( partir de aqu, se reali a un proceso equivalente al descrito para la moviola, con la enorme ventaja de que la locali acin de las tomas es ms rpida. Pa no sigue un proceso lineal de avance o retroceso para ubicar cada toma: con el uso del mouse se va buscando en pantalla, sin necesidad de pasar por cada una. 9on distintas $erramientas del soft se reali an tareas de edicin que el compaginador $aca manualmente. -na ve que se llega a la 'ltima versin de la pelcula, una $erramienta del soft permite generar una lista de corte que servir para que la cortadora de negativo localice cada negativo que se necesita para generar la copia definitiva, entre el material de rodaje.

0ra$mentacin del plano 1 montaje

Actividad 8.2 8o invitamos a ver la pelcula 9asas de fuego +.ireccin de 5uan /autista 6tagnaro y montaje de *iguel Pre . HIIM,.

Casas de fuego cuenta un tramo de la $istoria de 6alvador *a a +HQQ4AHIR4,, mdico sanitarista argentino que estudia los estragos del parsito tripanosoma cru i "que llega al ser $umano a travs de la vinc$uca" en los pobladores ms $umildes del norte argentino. .espus de ver la pelcula completa, le proponemos detenerse en la escena en la que el doctor *a a +*iguel Sngel 6ol, acerca sus conclusiones respecto de la vinc$uca al cura :ovacs, que se niega a escuc$arlas. Letome esta escena, identificando: A B9ules son los tamaJos de planos que se utili anD BPor qu considera que se escoge esa disposicinD A B9mo parece funcionar la tensin y la distensin dramtica, de acuerdo con la eleccin de tamaJos de plano y la ubicacin de la cmaraD BCu vemos en esta escenaD El comien o de la escena nos muestra un plano abierto de una sala de la casa parroquial, con el sacerdote preparndose para almor ar, sentado en la cabecera de su mesa. .espus del %(delanteE& del cura, la imagen nos muestra el plano siguiente. 6e trata de un plano ms abierto en proporciones, donde 6alvador *a a aparece por un pasillo. 8a toma siguiente parece un plano subjetivo, como si fuera el mdico quien mira la mesa! pero, un instante despus, vemos aparecer a *a a por la i quierda +Este recurso se denomina falsa subjetiva,. 9uando *a a est parado en el e#tremo i quierdo de la mesa y :ovacs sentado en la cabecera, a la derec$a, entre ellos se configura un eje de accin a partir de la cone#in de sus miradas. El director $a elegido ubicar sus cmaras en uno de los dos campos que surgen a partir de esa recta imaginaria.

*ontracampo 6alvador *a a
2je de mirada o eje de accin

9ura :ovacs

*ampo

*'mara
Planta de la escena! personajes enfrentados, en dilogo

Es en el campo donde se disponen las distintas ubicaciones de la cmara, evitando cru ar el eje para no confundir al espectador.

( partir del %OombreE& dic$a por el cura, se pasa a un primer plano de *a a. Esa palabra y el cambio de dimensin generan un efecto de impacto en medio de la c$arla que mantienen los personajes. 8a palabra de uno lleva al gesto con que el otro le responde. %Ogame caso, llvese sus papeles&, dice :ovacs. P antes de que termine la frase volvemos a ver al mdico. Esta ve volvemos a l en el acento de la palabra, lo que genera un efecto ms agresivo. En la pantalla vemos planos y contraplanos, un rostro y el otro, en funcin del golpe y contragolpe que nace de todo conflicto "en este caso, una discusin entre dos fuer as dramticas". 8a escena aumenta en tensin. Tbservamos que, a medida que avan a la escena, los planos abiertos van estrec$ndose, desde planos medios $asta primeros planos. (dems, la posicin de la cmara se va acercando al eje de miradas. .e este modo, los espectadores se ven involucrados en la accin, observando a los actores casi de frente. 8a tensin dramtica sigue en aumento. (mbos se amena an $asta que *a a le pregunta al otro si tiene miedo. (qu sobreviene una distensin. :ovacs se levanta, en un plano general. 1enimos de una situacin de m#ima tensin " clma#", una instancia en la que el p'blico mantiene gran e#pectativa. P, a continuacin, se desarrolla el despla amiento de ambos personajes $asta el campanario de la iglesia. Esa accin se prolonga, se sostiene porque venimos de un clma#. 6i el mismo despla amiento por las escaleras estuviera al comien o de la escena, podra $aber generado aburrimiento o monotona, pero en este caso funciona, a partir del inters ya generado. El taJido de la campana indica el comien o de la luc$a entre *a a y :ovacs! pero, el director $a decidido contarlo desde un plano lejano de la iglesia, con el $ori onte provinciano. Actividad 8.3 ($ora, vamos a anali ar una escena de otra famosa pelcula argentina: 5uan *oreira +direccin de 8eonardo 0avio y montaje de (ntonio Lipoll. HI>7,. En esta escena, *oreira se enfrenta con el poltico porteJo 5uan 9rdoba.

Tbserve cmo, en funcin de las variables tensinAdistensin presentes en el drama, se aplican all los recursos de: planos cenitales, primeros planos, planos generales, planos con oom, planos supinos, travelling y paneos, planos detalle. 8a escena comien a con una logradsima imagen cenital del bolic$e! cada personaje y cada objeto aparecen como una fic$a en un complejo tablero "el piso del local de diversin del puebloA. En el dilogo entre el parroquiano y *oreira, 8eonardo 0avio nos propone un plano y contraplano entre los dos personajes. 8os invitados de /uenos (ires entran al baile. El mareo de *oreira es una buena ocasin para un barrido de cmara en mano que confunde algo el espacio. El movimiento finali a en el primer plano de un gauc$o a los gritos, con llamas que brillan por detrs. 8a atmsfera generada por la composicin de los planos tiene un alto vuelo e#presivo. &B@endr miedo de insolarse, el $omenajeadoD&, se escuc$a decir a *oreira, mientras vemos que el poltico porteJo conserva su sombrero. E insiste: %B)o sabe que a los payasos les gusta ser atraccinD&. (qu se suceden tres planos cortos que demuestran el enojo de los recin llegados.

%UCue $aya alegra para la gente buena de la capitalV&, grita una invitada! as se plantea el conflicto de la escena. Es una buena oportunidad para optar por planos abiertos y prolongados, recorriendo el lugar. Nstos se sostienen porque previamente se plante el desafo entre 5uan 9rdoba y *oreira. 0unciona como una transicin, $asta que se escuc$a a 9rdoba. %/rindo por el glorioso partido nacionalista&, *oreira responde: %1erdad noms $a de ser que antes de la paricin conoce uno la cra&, reinstalando la tensin dramtica refor ada por primeros planos con gestos de desaprobacin de parte de los porteJos. El sonido se enrarece. 5uan 9rdoba se acerca lentamente $asta *oreira. Esto es contado con cmara en mano, desde un punto de vista supino, lo que genera una composicin bien e#presiva. *oreira $unde su facn en las entraJas de su contrincante. 1emos la sangre a travs de un plano detalle bajo. 8a utili acin del sonido en este pasaje es fundamental para conseguir el efecto deseado. 8os pulsos de la imagen y los del sonido +cuc$illo metlico, gritos y ruidos, se van sucediendo bajo un diseJo meticuloso en funcin del clma# de la situacin. 5uan *oreira va caminando por el campo! el aire de la maJana mueve su cabello. -n sonido de serpiente distorsionado se prolonga. Es la calma despus de la tensin.

Podemos ver que, para el montajista, cada escena debe traer algo nuevo al relato. Por eso, la pregunta bsica que surge es: 3*u'l es la (uncin4 P, slo luego: B9on qu plano comien a la escena para lograr el efecto deseadoD B9mo se resignifican los personajes a partir de la eleccin de determinado planoD B9mo conviene mostrar el espacioD B.e lo particular a lo general o al revsD B9ules son las frases o movimientos claves que obligan a cambiar de tomaD B.nde cortar y cmo iniciar lo que sigueD B9onviene una continuidad absoluta o alteradaD T sea: B6irve generar una breve elipsis de accin y movimientoD

Actividad 8. Para ver en accin las decisiones que se $an tomado respecto de estas preguntas, le proponemos ver las primeras escenas de El silencio de los inocentes +@$e 6ilence of t$e 8ambs. .ireccin de Oonat$an .emme. EE--,.
En las escenas iniciales, la agente 9larice 6tarling +5odie 0oster,, estudiante avan ada de la con el director de la (cademia, quien interrumpe su entrenamiento para asignarle la tarea de obtener con el doctor 9$ilton de la crcel de /altimore, con el doctor 8ecter, a travs de la mampara de una celda de m#ima seguridad.

academia del 0/?, mantiene tres dilogos: informacin de Oannibal 8ecter,

En esta secuencia vemos claramente cmo el montaje de planos enfati a quin est en situacin de poder, en cada instancia de la confrontacin. En las tres escenas tenemos interesantes planos y contraplanos frontales de 9larice y de sus interlocutores! en ellos, los $ombres siempre miran a cmara "o a unos milmetros del lenteA, enfati ando el carcter interrogatorio de los personajes, mientras que la c$ica, tambin de frente, mira a un costado del objetivo, en diagonal, ubicndola en inferioridad de condiciones. 8a apertura de los planos tampoco es casual. .e entre los dos interlocutores, quien merece los planos ms cerrados es aquel que se siente superior en cada instancia de la discusin, mientras que los planos ms abiertos son para el personaje disminuido, que ocupa un pequeJo espacio dentro de la totalidad de la composicin. 9uando 9larice e#presa que no est asustada y cobra importancia, lo $ace desde un primer plano. Es cuando rec$a a la invitacin a conocer la ciudad de /altimore y solicita dirigirse a las celdas. 6u rostro tambin se ve sobredimensionado cuando enfrenta a Oannibal +(nt$ony Oop<ins, con un: %BEs lo suficientemente valiente para anali arse a usted mismoD&. En este mismo sentido, reconstruyan ustedes cmo se nos presenta al apacible doctor 8ecter "de pie, detrs de la mampara" y cmo, cuando avan a $acia 9larice, minimi ada y reducida, cuestiona su modo de vestir.

9ada uno de estos dilogos encierra un movimiento dramtico sinteti ado en golpes y contragolpes. .esde el montaje, y a partir de los planos y contraplanos se busca refor ar esa idea, teniendo en cuenta cada gesto, cada frase y cada silencio.

Actividad 8.! Para anali ar un ejemplo, le recomendamos ver: Espiral +direccin de .iego (ngeleri y 5uan 8lamosas, con participacin de ;on alo 6antiso en la edicin. 233R. .e :iGiproducciones y .a<vassa,. Lespecto de su montaje, para editar los 2R minutos que dura la pelcula se cont con ms de Q $oras de material filmado, con muc$as retomas de cada plano "$asta >, en algunos casos".
B9mo plasmar las idas y vueltas en el tiempo que, en este mediometraje, son constantesD B9mo usar efica mente la elipsis, de modo tal que d unidad al relatoD B9mo pasar de un plano al otro, en qu instancia de la toma, en qu momento de las acciones 9on respecto a la m'sica y los sonidos, Bcmo se los utili a, teniendo en cuenta que stos son

8o invitamos a verlo y a concentrarse en cuatro aspectos de la tarea de compaginacin:

fsicas de los actoresD

modificadores del ritmo y la dinmica de la pie a audiovisualD

Montaje alterno 1 montaje paralelo 9uando el cine supera el perodo de los cortos primitivos +HQIMAHIHM,, el lenguaje cinematogrfico evoluciona gracias a la reelaboracin del montaje. -no de los recursos ms ricos y originales es el de dividir una escena y alternarla con otras, generando mayor e#pectativa en el p'blico. *uc$as veces, esta estructura est prevista en el guin! otras veces surge de la instancia de posproduccin. El montaje podra definirse, bsicamente, como una operacin sintagmtica que consiste en un proceso de anlisis, seleccin y fragmentacin de elementos visuales y sonoros. 1amos a detenernos a anali ar dos tipos de montaje: Montaje alterno Montaje paralelo

Permite mostrar, sucesivamente, escenas que ocurren en distintos espacios. Estas escenas no entran en convergencia +los personajes no se encuentran,.

Permite mostrar, sucesivamente, escenas que ocurren en distintos espacios. Estas escenas entran en convergencia! sus respectivos personajes comparten el mismo espacio y el mismo tiempo ms adelante.

Actividad 8." 8o invitamos a anali ar las primeras escenas de .elicatessen +HIIH. .ireccin de *arc 9aro y 5ean Pierre 5eunet. 0rancia,! constituyen un magnfico ejemplo de montaje alterno, al presentarnos a varios personajes de costumbres e#traJas que parecen aislados entre s, en mbitos distintos y cmo los re'ne su obsesin por alimentarse.

@ambin en El silencio de los inocentes nos involucramos con un curioso montaje! especficamente, en la escena que se desarrolla cuando el 0/? se dispone a entrar en la casa del asesino serial de muc$ac$as. B9mo se estructura el montaje de esta escena de El silencioED 9onsideremos la sucesin de planos. /'falo /ill, el secuestrador y desollador de jvenes, se encuentra en su casa mirando maravillado una polilla. Escuc$a los ladridos de su perrita. -nos policas rodean, silenciosamente, una casa. 8a muc$ac$a secuestrada toma a la perrita de su captor y lo amena a con matar al animal si no es liberada. En el e#terior de una casa, los policas aprestan sus armas. /'falo /ill toma un arma. El jefe de los policas "a$ora sabemos que es el oficial del 0/?A prepara su escopeta. El secuestrador activa su revlver.

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El %mensajero de florera& recibe la orden de los policas para quienes opera y toca el timbre de una casa. El secuestrador escuc$a el timbre. El mensajero y los policas se preparan para entrar. El secuestrador se prepara, abre la puerta y es 9larice. 8os policas entran a una casa. 8a revisan. Est vaca.

(qu se $an montado dos lneas de relato "la del secuestrador en su casa y la de los policas en otra vivienda" que ocurren al mismo tiempo pero que son independientes una de la otra! no comparten el espacio. 0rente al espectador aparece como un montaje alterno pero termina siendo uno paralelo. 8o ingenioso de la compaginacin es que cada dato de la lnea narrativa del secuestrador parece conectarse con la informacin de la lnea de los policas: por ejemplo, cuando al comien o de la escena se escuc$a el ladrido de la perrita, el plano siguiente corresponde a los policas, como si el animal $ubiese detectado la presencia de e#traJos en el jardn. Por otra parte, se $a cuidado aqu que los tramos del relato de una y otra lnea tengan una simbologa equivalente: los policas aprestan sus armas, el secuestrador toma un arma! avan a uno y avan a el otro en igual medida: fuer as y contrafuer as se muestran funcionando de manera equilibrada, lo que va generando crecimiento dramtico. .ejamos aqu a El silencioE para referir una interesante e#periencia de montaje conocida como e(ecto 5ulec,ov. 8ev 1ladmirovic$ :ulec$ov +HQIIAHI>3, fue un terico y director de cine sovitico que introdujo el montaje y que teori a sobre los decorados, la lu y la imagen. Entre sus pelculas, cabe destacar El proyecto del ingeniero Prite +HIHQ,, Por ley +HI24,, El canario alegre +HI2I, y 8os fundamentos de la reali acin flmica +HIRH,. En sus viajes por los pueblos de Lusia, diseJa una e#periencia: Proyecta un rostro del actor ?vn *urji<in, y luego, un plato de sopa. 9onsultados los espectadores, describen que el actor est representando a una persona con $ambre. :ulec$ov repite la e#periencia reempla ando al plato de sopa por una mujer al lado de un fretro: la gente piensa que *urji<in est triste por una muerte cercana. En una tercera instancia, el rostro del actor "el mismo en las tres fases de la e#periencia" est montado precediendo la imagen de una niJa que sostiene un juguete! esta ve el p'blico la asocia con un gesto de ternura. Esta e#periencia demuestra la capacidad del montaje para modificar y generar nuevos sentidos a la narracin a partir de la vinculacin de elementos. Flash back y flash forward 0las$ bac< y flas$ forGard constituyen otras posibilidades del montaje "al mostrar componentes del pasado y del futuro" que lo invitamos a considerar en un ejemplo concreto. Actividad 8.# En Perdidos en la noc$e + idnight Co!bo". .ireccin de 5o$n 6c$lesinger. HI4I. EE--,, Li o +.ustin Ooffman, es un vagabundo y 5oe /uc< +5o$n 1oigt$, es un vaquero te#ano que, en )ueva Por<, se propone $acer fortuna trabajando como $ombre de compaJa para mujeres ricas de la ciudad, vestido de coGboy.

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Es muy interesante el montaje que nos permite enterarnos cules son las fantasas de Li o al imaginarse qu $ara en un $otel de playa al que slo asisten solitarias mujeres millonarias "flas$ forGard, anticipacin del futuro". 8a fantasa se alterna con el presente, una trama modifica a la otra, $asta que la fantasa se transforma en una pesadilla.

Desplie$ue de una escena En algunos casos e#isten secuencias particularmente decisivas de un film que, en tiempo real, suceden muy rpidamente y por esto requieren ser demoradas o ralenti adas, con el fin de que retengan toda su tensin y la contagien al espectador. 1amos a anali ar dos pelculas que nos enseJan cmo desarrollar en profundidad un suceso breve. Actividad 8.8 8a primera pelcula recomendada es un cono del montaje. W El (cora ado Potem<in +/ronenosts Potyom<in. .ireccin de 6ergei Eisenstein. -L66,. En junio de HI3M, el acora ado de la flota del ar %Prncipe Potem<in de @urida& se encuentra fondeando frente al puerto de Tdessa. .os marineros de la tripulacin incitan a sus compaJeros a rebelarse y a sumarse a la revolucin. .espus de una dura batalla, consiguen apoderarse del barco. @oda la poblacin de Tdessa desfila en el muelle, en apoyo a los rebeldes. Entonces, el ejrcito arista dispara contra el pueblo.

8uego de ver la pelcula completa, detnganse en la secuencia de la escalera de Tdessa. 8a secuencia flmica dura siete minutos "cuando, en la realidad, no podra e#tenderse ms que uno o dos" y est integrada por ms de 233 planos. 9uando se desata el conflicto, los planos generales muestran una escalera cuyos escalones se van multiplicando a medida que los soldados descienden arrasando con la poblacin, mostrada con primeros planos de espanto, luc$a y desafo. Podemos identificar a varios de personajes que tienen un breve desarrollo intercalado con la situacin general! por ejemplo, una madre con un carrito de beb. 8os cosacos la fusilan! la accin de su cada es fragmentada y estirada para profundi ar el efecto de angustia que produce la situacin. En esta magnfica secuencia se destacan dos tipos de planos con ritmos diferentes: los del ejrcito, con un ritmo constante y mecnico, focali ados en las botas que avan an! no vemos las caras de sus integrantes, como si en ellos no se conservara nada $umano. los del pueblo, con planos de distintos tamaJos y duraciones, representando el caos que se est produciendo.

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Actividad 8.% Esta escena es replicada por infinidad de directores para resolver secuencias de accin y es $omenajeada por /rian de Palma en su pelcula 8os intocables +@$e -ntouc$ables. HIQ>. EE--,. (nalicemos la escena de la escalera de la estacin de trenes que $omenajea a la de Tdessa, centrndonos en su montaje y especficamente en su estructura: BEn cuntas unidades de accin se puede descomponer la escenaD B9mo est diseJada la banda sonora, en funcin de generar mayor intrigaD Elliot )ess observa "y nosotros con l" qu est sucediendo en la estacin +unidad H,. -n momento antes de ver a una mujer cargando dos maletas y arrastrando el coc$ecito con un niJo, empie a a orse una m'sica cuyas notas graves van aumentando! sta se me cla con el sonido de una cajita musical, intermitencia que nos acompaJar $asta casi el final de la escena. )ess mira a la mujer que comien a a subir la escalera con dificultad. Entra un $ombre sospec$oso al $all central y, por primera ve , vemos el arma que porta el intocable +unidad 2,. )ess se decide a ayudar a la mujer, transportando el carrito escaleras arriba +unidad 7,. (qu se desarrollan diferentes acciones: entrada de gente al $all, miradas de )ess, la sonrisa del niJo. -na ve que aparecen los gansters +unidad R, se genera mayor tensin dramtica, la escena "cuyo tiempo real no durara ms de unos segundos" comien a a estirarse, por la utili acin de muc$os planos. El tiroteo comien a +unidad M,, el coc$ecito se desli a y comien a a caer! .e Palma juega con la cmara lenta, repitiendo planos +vemos gritar a la madre varias veces,, gana en dramatismo. 9uando se edita una escena con tanto desarrollo, muc$as veces el montajista decide abordarla separndola en unidades. Esto le permite tener mayor dominio de la situacin, apurando o retrasando la informacin, evaluando lo que conviene en cada instancia. P ya vamos cerrando estas clases dedicadas al montaje. 8e proponemos dos actividades finales de integracin: Actividad 8.1& .urante nuestros encuentros, presenciamos y anali amos el programa de @1 BCu $acen los montadoresD +@$e cutting Edge, @$e magic of movie Editing,, de la serie 8ecciones de 9ine del 9anal X espaJol, desarrollado en 233R. 8e recomendamos anali arlo. 8ecciones de cine es una serie de documentales que e#plora distintos aspectos relacionados con el que$acer cinematogrfico. El director (le# de la ?glesia es el presentador, quien reali a una breve introduccin de cada programa. P en este marco, Cu $acen los montadores es un documental de MR minutos en el que directores y montadores nos $ablan de la importancia del montaje dentro del cine, una profesin que empe sin ning'n reconocimiento y que, en cambio, $a terminado por llevar a los montadores a trabajar mano a mano con los directores. El documental muestra las tareas que esta profesin involucra, de la mano de directores como (nt$ony *ing$ella, *artn 6corsese, @arantino, Lidley 6cott y 6pielberg! de montadores como Yac$ 6taenberg +*atri#,, 6ally *en<e +Leservoir .ogs y Pulp 0iction,, 9raig *c:ay +El silencio de los inocentes,, Lic$ard *ar<s +@$e las @ycoon, y =alter *urc$ +El paciente ingls, El padrino, (pocalipsis )oG,. ( lo largo del programa vemos el papel que $a tenido el montador dentro del cine, desde sus primeros das $asta $oy, sacando a la lu los logros de esta profesin. El documental cuenta quines son los padres del montaje y los responsables de pelculas que, por primera ve , mostraban primeros planos y flas$bac<s, como El nacimiento de una nacin +HIHM,, y repasa aquellas escenas que reflejan mejor los trucos de esta profesin, y que dan ritmo y tensin a las pelculas. El programa comien a irnicamente diciendo: ZBCu $acen los montadoresD U9ortarVZ. Pero, 6ean Penn defiende a los editores, ya que protegen al director de suicidarse. @arantino e#plica la importancia que tiene el desec$ar unos frames s y otros no, ya que un frame es para un director de cine lo que la palabra para un escritor o una nota musical para un compositor. Por su lado, el montador de la triloga de *atri#, Yac$ 6taenberg, nos dice que %lo que $ace de una pelcula una pelcula, es el montajeZ.

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#uentin Tarantino " $all" en%e, monta&ista' (Pulp )iction, de *++,, es una pel-cula con muchos ni.eles, .ueltas en el tiempo, un collage /ue entrela0a las historias de .arios persona&es al mismo tiempo1 2a mano de $all" fue la /ue acort3, acort3, acort3111 con genialidad14

0inalmente, como actividad de sntesis de esta unidad que estamos cerrando, le proponemos anali ar el cortometraje En ausencia, de 8uca 9edrn, reali ado en 2332, con montaje de ;on alo 6antiso supervisado por *iguel Pre . Actividad 8.11 0inalmente, como actividad de sntesis de esta unidad que estamos cerrando, le proponemos anali ar el cortometraje En ausencia, de 8uca 9edrn, reali ado en 2332, con montaje de ;on alo 6antiso supervisado por *iguel Pre .

8e adelantamos el argumento: En el baJo de su casa, *ara $ace un test de embara o. .urante los minutos que espera el resultado, recuerda su pasado reciente: las imgenes de sus 'ltimas $oras vividas en (rgentina, el e#ilio, la espera, la violencia, se entreme clan con los primeros momentos pasados en el e#tranjero, con la esperan a de una vida nueva que comien a.

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