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JULIO CABRERA

o CINEMA PENSA
Uma introduo filosofia
atravs os filmes
Traduo de
RITA VINAGRE
.
Titulo do original
CINE, 100 ANOS DEFlLOSOFlA
Unaintroduccin <lo lafilosofia a travs dei anlisisde pelfculas
Copyrighr 1999 Editorial Gedisa S. A
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FELIPE ANTUNES DE OLIVEIRA
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suMRIo
P REFACIO PARAA EDIO BRASILEIRA.. .. . . 9
CINEMA E F ILOSOFIA
Para uma crtica da razo logop tica 15
EXERC CIO 1
Plato vai guerra (A reoria das idias) 49
EXERCl c IO 2
Ar istteles e os ladres de bicicleta (A questo do verossmil) 68
Exsncrcro 3
So Toms e o beb de Rosemary (A filosofia e o sobrenatural) 93
EXERCc IO 4
Bacon, Steven Spielberg e o cinema-ca tstrofe (A relao
do homem com a natureza) 112
Cl 23c
06-0287
Cabrera. Julio
O cinema pensa: uma introduo filosofia atra vs
dos filmes/Julio Cabrera; tr aduo de Ryta Vinagre. _
Rio de Jane iro: Rocco, 2006.
Traduo de: Cine: 100 afias de filosofia
ISBN85-325-2023-5
1. Cinema - Filosofia. LT ulo.
CDD -791.4301
CDU - 791.43.000.141
EXERClcIO 5
Descartes e os fot grafos indiscreros (A dvida e
o probl ema do conhecimento).. , .
EXERCCIO 6
Os empirisras britnicos: John Locke e David Hume.
A identidade de Batman e Quentin Tarantino (As crricas
empiristas da substncia e da causalidade) .
140
159
.!s
CINEMA E FILOSOFIA
Para uma cr t ica da ra?-o logoprica
I - Pensador es pricos e pensadores apricos
diante do surgimento do cinema
A filosofia no deveria ser consi derada ai o erfei tamenre defini- I
do antes do surgImento o cinema, mas sim a1 o que poderIa f
modificr:secom esse sur-glmento. Neste sntl o, a I 050 la)/?
quando manIf esra seu Imeresse pela da verdade, no deve-
ria apoiar a indagao acerca de si mesma apenas em sua prp ria
tradio, como marco nico de auto-elucidao, mas inserir-se na
roralidade da cultura .
Isto que se diz a respeiro do cinema poderia ser dito, propria-
mente falando, de qualquer outro surgimento ou desenvolvimen-
to cultu ral, j que a filosofia, por sua prpria narureza abrangente
e reflexiva, deixa-se aringir por rudo que o homem faz. A filosofia
volra a se definir diant e do surgimento do mito, da religio, da
cincia, da pol tica e da recnologia.
Assim como a narrariva literria se deixou influenci ar pelas
tcni cas cinematogrficas (vide, por exemp lo, o livro de Ca rmen
Pefia-Ardid, Literatura y cine], podedamos'p<;nsaLQue rambm a
filosofia sofreu, embora inconsci nt,emente, esta infl uncia, antes
oficial da no sculX'X.
Jem sculos anrenores, surgiram linhas de'pensament
que tentaram uma modi ficao - qu e me arre veria a chamar
"cinematogrfica" - da racional idade humana: a tradio herrne-
16 J ULI O CA BRERA O C I N EMA PE NSA 17
-, n uti ca, sobretudo depois da "virada ontolgica" dada a esta t ra-
dio no scu lo XX por Heidegger, O surgimento e a extino
rpi da do existencialismo de inspirao kierkegaardiana, dos anos
1940 e 1960, e a ma neira de fazer filosofia de Friedri ch Nietzsche,
amplamente inspi rada em Scho penhauer, no final do sculo XIX.
O que que estas correntes do pensamento t m em comum?
Resposta possvel: ter problemati zado a racionalidade puramente
lgica (lagos) com a qual ofiMsof encarava habitualment e o mundo,
parajllZer intervir tambm, no processp de comp reenso da realida-
de, um elemento afeti vo (ou "pdtico").
Pensadores eminentemente lgicos (sem o elemento ptico, ou
pensadores apticos, como poderamos chama r) foram, quase com
certeza, Aristteles, So Toms, Bacon, Descartes, Locke, Hume,
Kanr e Wirrgens rein, deixando de lado casos mais controversos
(como Piaro e Santo Agostinhoj .IQuern conhece bem aqueles
filsofos talvez esteja aqui a ponto de proresrar. N o quero dizer
que estes pensadores no [ormularam o problema do impacto da
sensi bilidade e da emoo na razo filosfica, nem que no tema-
tizaram o componenre prico do pensamento, nem que no se
referiram a ele. De fato , Aris t te les se referiu s paixes, So
Toms falou de sentimentos mlsti cos, Descartes escreveu um tra-
rado sobre as paixes da alma, Hume formulou urna moral do sen-
cimento e Wittgensrein se referiu ao valor relacionado vontade
hu ma na. Mas Scho penhauer, Nierzsche, Kierkegaard, Heide er
erc., isto , os filosficos "l;tlCoS ou cmerrtatogrficos")
Foram mUlto mais lon e: no se li.'!'it!!ram a tematizar o componen-
te a etiuo, maso incluram na racionalidade como um elementoessen-
Cil acesso ao mundo. O ser um "objeto'Ue
-s.ld--;a-que se,pode aludir exteriormente, para se transformarem
uma forma de encaminhamento.
Em geral, cosr umamos dizer a nossos alunos qu e, par a se
aprpnar de um pro blema filosfiC', nao e suf'iiente ente nde-I:
tambm preClSo viv-lo, senti: lo na pele,
padec-lo, sentir-se ameaado irr nossas DSs
h"6ltuais de sus rentao so afetadas radi calmente. Se n'o' fOr
n _ _ - _(
assi m, mesmo quando "entendemos" plenamente o enunciado
obj etivo do pr obl ema, no teremos nos ap rop riado dele e no
teremos realmente entendido. H um elemento experiencial (no
"emprico") na apropriao de um problema fi los fico que nos
torna sensveis a muitos d est es probl emas e insensvei s a outros
(isto , cada um de ns no se sente igualmenre pre di sposto ,
"experiencialrnente", a todos os problemas filosficos. Alguns fil-
sofos se sentiram mai s afetados pel a questo da dvida, OUtrOS
pela questo da responsabilidade moral, outros ainda pela ques to
da beleza etc.).
t. um fato que a filosofia se desenvolveu, ao longo de sua hi s-
tria, na arma literdrza e no, oe exemplo, atravs de imagens.
aderamos COOSI eear a 1asa lal eotre outras COI Sas. um genero
literrio, urna forma de escrita. Assim, as idias filosficas foram
de fo rma literrI a "aturalmen te, sem maior aut o-
reflexo. Mas quem disse que deve ser assim?Existe alguma ligao
inte rna e necessria entre a escrita e a probl ernatizao filosfica
do mundo? Por que as imagens no introduziriam prob lernariza-
es filosficas, to contundentes , ou mais ainda, do que as veicu- f
ladas'pela escrita? No parece haver nada na narureza do inda{ar h--
filosfico qu e o condene inexoravelmenr e ao meio da escrira artT<)
cuIada. Podenamos Imagmar, em um mundo possvel, uma cultu--'i
ra filos5fica desenvolvida integralmente por fotografias ou dana, .
por exemplo. Nessa cultura possvel, talvez as formas escritas de
expresso fossem consideradas meramente estticas ou meios de
diverso.
primeira vista, pode ser assustador falar do cinema como de
uma forma de pensame nto, assim como assustou o lei to r de
Heidegger inteirar-se de que "a poesia pensa" . Mas o que essen-
d al na filosofia o questionamento radical e o carrer hiperabran-
gente de suas consideraes. Isto no incompat vel, ab initio,
com urna apresentaao (por me io (";"age'ns) de
questes, e seria um preconcei to pensar que existe uma incompa-
tibil idade. Se houver, ser preciso apresenrar argument os, porque
no urna quest o bvia.
18 JULIO CABRERA
O CINEMA PENSA
/)
19
V
Talvez O cinema nos apresente uma linguage m mais adequada
do que a linguagem escrita para expressar melhor as intui es que
os mencionados filsofos (Schopenhauer, Nierzsche, Kierkegaard,
Heidegger) riveram a respeito dos limites de uma racional idade
unicamente lgica e a respeito da apreenso de certos aspectos do
mundo que no parecem ser captados por uma total excluso do
elemento afetivo. Ser que muito do que tenta dizer Heidegger,
por exemplo, quase infrutiferamente e destruindo irnpiedosamen-
te a lngua alem, criando frases dificilmente inteligveis e lanan-
do sinais misteriosos, levando seus dedicados leitores ao desespero
(algo que tambm poderia ser dito de Hegel e de suas tentativas
desaforadas de pensar o conceito "temporalmente", pondo-o "em
movimento"), no poderia ser muito mais bem exposto pelas ima-
gens de um filme? Mas no come{Carna21dizia de Nietzsche (em
seu artigo ainda expressivo "A eliminao da merafsica atravs da
anlise lgica da linguagem"), afirmando que o que "carece de sen-
tido co nitivo" mais bem "xpresso" na linguagem da poesia, )
assumindo-se a mensagem camomeramente effiOClOll ", mas, ao
"contd.no, no sentIdo de que o CInema consegrnrta Ciar sen'l'Mc=
nz.tzvo ao que tI egger e outros 1 SO os Clnematogra Icas'i)
tentaram dIzer medIante o recurso TIterno, ao uuhzar uma raczo-
na t ogopatzca e no apenas glca. CInema o erecena uma
1tnguagem que, erilhe outras COIsas, titaria a realizao destes
experimentos crone nbergianos com a escrita, deixando de insistir
em "bater a cabea contra as paredes da linguagem", como dir ia
Wittgenstein. Assim, o cinema no seria uma espcie de claudi ca-
o diante de algo que no tem nenhuma articulao racional e ao
qual, por conseguinte, seria dado um veculo "puramente emocio-
nal" (equivalente a um grito), mas sim outro tipo de articulao
racional, que inclui um componente emocional . O emocionai no
desaloja () racional: redefine-o. .
Menciono Heidegger polque foi ele, dentre todos os filsofos
mais recentes, quem expressou de maneira mais clara este com-
promisso da filosofia com um patbos de carter f undamental,
quando fala, por exemplo, da angstia e do tdio sentimen-
tos que nos colocam em contato como ser mesmo do mundo, como
sentimentos com valor cognitivo (no sentido amplo de um "aces-
so" ao mundo, no em um sentido "epistemolgico'} Ao se refe-
rir poesia como "pensante" - e no, simplesmente, como um
fenmeno "esttico" ou um desabafo emocional - Heidegger a
considera essencialmente apta a expressar a verdade do ser, ao ins-
taurar o poetaumaesfera de "deixar que as coisas sejam", sem ten-
tar domin-las ou control-las tecnicament e, por me io da ativida-
de que denomina GeLassenheit ("serenidade" seria uma tradu o
aproximada). No pareceria demasiado reb uscado considerar o
cinema, com seu tipo particular de linguagem, uma forma possvel
da Serenidade, uma forma de captao do mundo que promove -
como a poesia - esta atitude fundamental diante do mundo (mes-
mo que o prprio Heidegger tenha sido ctico com relao signi-
ficao do cinema, a qual relaciona com as modernas tcnicas do
entretenimento e no com a atitude pensante que atribui poesia).
Chamar de ci nemat ogrficos filsofos como Kierkegaard,
Nietzsche e Heidegger pode levar a pensar que se sabe perfeita-
mente o ue o cinema. Ma verdade, no sabemos o que o
cinema Jean-C aude Carritre em seu maravi lhoso livro The
Secret Language o l m expr u isso muito bem, ao dizer que o
cinema uma experincia aberta, sempre se redescobrindo, fu in-
a ermanentemenre as regras que procuram a nSlOn- a em
a gum (anone esta e cc! o. as nao sa emos o que o cinemapor
ma razo projnd, na pelo mesmo tipo de razo pela
qual tamp ouco sabemos o que a filosofia. No porque sejamos
ignorantes ou porque no tenhamos ido bastante biblioteca ou
s cinernatecas, mas pela prpria natureza do tema. Por isso, o que ,
vou dizet aqui a respeito do cinema completamente estratgico:
trata-se de uma caractenzaao convenIente d nema para propd-
sztos os6 cos, isto , para a inteno e canSl erar os 1fies como
armas de ensamento. ao se trata, portanto, e e lnl oes er-'
manentes e intoc
20 J ULI O CABRERA O C I NEMA PE N SA 2 1
Ih
II - Conceitos-imagem
Algumas das razes para chamar aqueles filsofos "p ticos" de
"cinernatogrficos"J como foi sugerido anteriormente, seriam as
seguintes:
Os "filsofos cinematogrficos" sustentam que, ao menos, cer-
tas dimenses fundamentais da realidade (ou talvez toda ela) no
podem simplesmente ser ditas e articuladas logicamente para que
sejam plenamente ent endidas, mas devem ser apresentadas sensivel-
mente, por meio de uma compreenso "logoptica" , racional eaftti-
ua ao mesmo tempo. Sustentam tambm que essa apresentao sen-
svel deve produzir algum tipo de impacto em quem estabelece um
contato com ela. E terceiro - mui to importante - , os "filsofos
cinematogrficos" sustentam ue ar meio dessa a resentaio Jen-'
stue tm aetante, sao a (an as certas realidades ue o em ser
'eten'C!Tdas compretensesde veniZldeuniuersa , sem se trarar ortan-
to, e meras Impressoes p .,. cas, mas e experincias funda-
mentaiS h das a condi o htiffiana, Isto , relacionadas a toda
umani.dtu:U e ue $Suem rtanto. um sentido cogn"lrivo.
Pois bem, estas trs caracter sti cas das I osohas apresen1adas
pel os pensador es pti cos parecem-me defi nir a ling uagem do
cinema, se considerada doponto de vistafilosfico. Como disse no
incio, no quero pressupor aqui
sim consohdar um, ao mesmo tempo que consideramos filosofi-
camente o cmema. p irel que o vistofiJos6fic"me nt: "'l;
construo do que chamarei conceitos-i mayem, um tipo de "con-
ceito visual" est rut uralmente diferente dos conceitos tradicionais
ut ilizados pela filosofia escrita, a que chamarei aqui de conceitos-
idia. -
O que um conceito-imagem( Wittgenstsi.;J, os adverti u a res-
peito do perigo de formular esse -pergunt a essencialista
(que comea com as palavras "O que ... "), pois elas nos levam a
t entar pro po r uma respo sta defi nit iva e fechada, do ti po "Os
co nceitos- imagem so.. .". Mas esta noo no tem co nto rno s
absolutamente ntidos, nem uma definio pr ecisa. E creio que
no deve ter, se pretende conservar seu vaiar heursrico e crt ico.
De form a que o que vou dizer aqui sobre conceitos-imagem
simplesment e uma espcie de "encaminhamento" - num senti do
heideggeriano - , isto , um "pr-se a cami nho" em uma determi-
nada direo compreensiva, para onde aponta esta caracrerizao,
mas sem querer fech-la nem tra-Ia completament e.
1. instaurado e funciona no contexto '
de uma experincia que preciso ter, para que se possa entender e
utilizar esse conceito. Por conseguinte, no se trata de um concei-
to externo, de refern'xterior a algo, mas de uma linguagem
;;'staur'l1JOra queyrecisa passar por erincia para ser ple-
namente consolidada. Parfraseand ' Austin po e-se izer que o
inema como um "fizer coisas com Imagens.
A racional idade logoptica do cinema muda a estrutura habi-
tualment e aceita do saber, enq uanto definido apen as lgica ou
intelectualmente. Saber algo, do ponto de vista logoptico, no
consiste somente em ter iCllltorma es" mas tambm em estar
Oerro a cerro tipO e expen encla e em aceitar deixar-sea etar por
uma COIsa de dentro dela mesma, emuma ex enencla VIVida.
ar ma que preciso aceitar que parre deste saber no izivel, no fi
pode ser transmi tido quele que, por um ou outro mot ivo, no
est em condies de ter as experincias correspondentes.
claro que um filme sempre podeser colocado em palavras,
no que se refere a seu componente purame nte lgico. Posso dizer,
por exemplo: "O tratame nt o da questo da dvida no filme Blow
Up - Depois daquele beijo, de Michelangelo Anton ioni, consiste
em colocar seu personagem em uma situao de incerreza intole- ':
rvel". 5.? 9..l,e. plenamentecpmP..LSS"svel somente vendo-se
Ofi lme, instaurando a experincia corres ondente, com toda a sua I 0 :1.:
ora emocJOn . O que se acrescenta leitura o cmentrio ou v
smopse no m1nento de ver o filme e de ter a experincia que o
filme prope (a experincia do que o filme e) no apenas lazer,
ou uma "experincia esttica, mas uma dimenso compreensiva
do mundo. . --_._-
- I
22
J U LI O CAB RERA O CINEMA PENSA
I
23
f. claro que simplesmente uer o fil me , como reco mendava
Fellin i a seus cdricos mais intelect uais, no , per se, fazer filosofia,
nem configura ne nhum ripo de saber: trata-se somente de uma
est tica ou social. Para
Clsamos Inceraglr com seus elememos 1 ICOS, eme na er que h uma I
1 la OUum conceito a ser transmiti o pc a Imagem em mo imen-
to. Mas slmplesmeme enthlresta ia,a - medame, dIgamos, a#
Teit{ua de 'um coment rio (assim como Kant sabia urna enormida-
de de geografia sem nun ca ter sado de sua Knigsberg natal ) -
campo uco suficiente. Poderemos ler incontveis vezes o que se diz
e ter ente ndido plenamente a obj etividade do problema e cont inua-
remos a estar "fora" del e, desapropriados dele.
Para todos os efeitos lgicos, o comemrio proporciona um
relato completo do filme. Teramos alguma esperana de ser en ren-
di dos pelo filsofo inr elecrualisra se pudssemos mostrar-lhe que
"falta alguma coisa" no comentrio, que est "incompleto". Mas na
verdade no coment rio es t tudo, no "falta" absolutamente nada
nele. A experincia vivida no faz pan e do relato, t um componenu
cognitivo que n o t acrescentado informaolgica disponvel, talvez
pela mesma razo pela qual a nfase ou a fora locucionria de uma
expresso no faa parte de seu signifi cado.
2. Os conceitos-ima em do cinema, por meio de sta experin-
I
cia instaura ora e plena. procuram pro Ullf em a gue m um 1
:il-uem sem re multo mdetImao) um impacto emocIOnai que, ao
mesmo tem o, di a a o ares eito o mun o, o ser umano, a
-iiatu!.C2a etc. e ue tenha um -- - o-.-- 4
arravs de seu esto inte-
-r ressados, assim, somente empassar uma Informao objetiva nem
em provocar uma pura exploso afetiva po r ela mesma, mas em
uma abo rda gem que chamo aqui de logopdtica, lgi ca e p tica ao
mesmo tempo.
No se deve co nfundir "impacto emocional" com "efeito dra-
mti co". Um filme pode no ser "dramtico" nem buscar deter-
minados "efeit os" e, apesar disto, ter um impacto emoci onal, um
componente "prico". Pensemos em filmes como Summer in the
city, de Wim Wenders , ou em O dilema de uma vida, de
An ronioni, ou em Detetive, de jean-Luc Godard. Inclusive os cha-
mados "filmes cerebcais" comovem o es eet ado r reClsamente or
meio e sua neza, e seu a arente carter" lido" ou taciturno.
sua "pUI?! teu , precisamente, seu recurso persuasivo, seu tipo
peculiar de emociona/idade. Seu grau de racionalizao das emo-
es nunca de nvel to alto como Oatingido pela racionalizao
dos tratados filosficos, que co nseguem preterir as emoes de
uma forma mui to mais bem-sucedida. (Talvez a obra-prima da
racionalizao das emoes seja o filme de A1exande r Kl uge, O
poder dos sentimentos, filme absolutamente glido e distante mas
que , paradoxalmente, aficma algo a respeiro dos sen timentos
humanos e "afet' logopaticameme o espectador.)
3. Mediante esta ex erincLa instaura do ra e emocion almente
impactant e, os co nceitos-i ma em afi rmam go 50 re o mundo
com pretenses v," dee de universa t e e emento efil:
amental , po rque, se no conservamos as pretenses de verdade e
de universalidade, difi cilmente poderemos falar, de forma interes-
sante e no meramente figurati va, de fil osofia no cine ma ou de
filosofia at ravs do cinema. Esta a nica caracterst ica que co n-
servaremos da caracte rizao t radicional .da filosofia, mas tr at a-se
de um trao absol utament e fundamental. O cinema no elimina
a vecdade nem a un iversalidade, mas as cedefi ne dentro da razo
JOgop.lIca.
- j{ unIvh sal idade do cinema- de um t ipo peculiar, pertence
ordem da Possibil idade e n o da Necessidade. Ocinema li u piver-
sal no no se ntido do "Aco ntec e necessariamente com todo
mundo", mas no de ra acontecer com q1quer um". Isto
s er expItcado em detil\:es na pr xIma seao, dada a lmporr1.hcia
particular do tema . -
r 4. Onde esto os conceitos -imagem? Em que lugar do fil me
podem ser localizados? '
24 J ULIO CAB RER A O CINEMA PENSA 25
Um filme todo pode ser considerado o conceito-imagem de
uma ou de vrias noes. Podemos chamar o filme inteiro um
rnacroconceito-imagern, que ser composto de outros conceitos-
imagem menores. Um autor clssico que facilita a compreenso
do "conceito-imagem" Griffith, com seu filme Intolerncia, pois
ele, por meio do titulo e da reflexo filosfica que faz, mediante
imagens, sobre a intolerncia, mos trou de que forma um filme
inteiro pode ser visto como um conceito-imagem desse fenmeno
humano chamado "int olerncia". A principal tese filosfica deste
filme que a intoler ncia a-histrica, sempre existiu, indepen-
dentemente de pocas e sit uaes. Franois Ttuffa ut disse cert a
vez que todo bom filme deveria poder ser tesumido em uma s
ravra, e como exemplo disso afir mou que An passado em
Mar ien""bad, de Alain Resnais era simplesment e "a persuaso". Se
assim, temos que considerar Intolerncia um bom filme.
Poderamos dizer que algumas un idades meno res do filme
veiculam conceitos-imagem. Um episdio de Intolerncia pode
ser visto tambm como um .conceito deste fenmeno. Mas os
con cei tos-imagem requerem tempo cinematogrfico
sejam desenvolvidos. Por serem experienciais, eles so
temporal. No so nem podem ser "
pont uais. Dificilmente um fotograma ou um nico quadro pode
constituir um conceito-imagem. Por exemplo, o quadro que mos-
tra o jovem a POntO de ser enforcado (em Intolerncia) no pode
constituir por si s um conceito-image m da intolernci a, preci-
. so uma maior expanso, preciso saber de que forma se foi parar
nesta situao, por que esto fazendo tant as tentativas de salv-ia
etc. O preci sa de tempo para se desen-
volver por completo. A rigor, s o filme int eiro umCnCelt-
Imagem, mesmo quahdo unidades menores podem ser - e so,
sem dvida - conceit uais. (Ce rta mente , uma cena deste filme
poderi a const ituir por si s um conceito-imagem de outro fen-
meno, diferent emente da intolerncia, por exemplo, da valenti a.
Mas preciso tentar capta r qual a reflexo global ou plena que o
filme procura fazer.)
Parece que so as situaes de um filme que podem consti tuir
conceitos-imagem, o lugar pr ivilegiado onde se concentram. Mas
um personagm pode ser tambm um conceito- imagem.
Evidente mente , um persop agem inseparvel das situaes que
protagoniza. De certa forma, ele t essas siruaes. Contudo, per-
sonagens podem ser tipi ficados de uma maneira bastante fixa e
constant e, de modo que acabam uni formizando extraordinaria-
ment e as situaes que os caracterizam. Por exemplo, h um tipo
de personagem que costuma morrer de forma ao mesmo temp o
tr gica e ridcul a no s filmes dirigidos ou pr odu zidos por
Spielberg: o advogado ambicioso de Parque dosdinossauros, devo-
rado por um dinossauro; o valent o Quint de Tubaro, devorado
pelo tubaro; o mercenrio Jonas Mill er de Twister, absorvido pe-
lo tornado etc. Todos eles morrem em virt ude do mesmo con-
ceito- imagem da "relao do homem com a natureza". Eles
podem ser considerados, ento, conce itos-imagem desta relao.
Mas definit ivamente os conce itos-imagem tm de ser desenvolvi-
dt e'ITiSituaes e, em ultima anliSe," na tot lIdade aas SItuaes
"pfesent adas pOt um filme. ' .- ' 0 ' 0
Certamente fia casos I!artic:ul",es_l:mli!..o intereSsant eL Por
exemplo, a primeira parte d(ZpOl - Uma odissia no
Stanley Kubrick, protagon izada exclusivamente por macacos,
pode ser considerada um conceito-imagem da noo de "Relao
com a intel igibilidade do mundo". Mas a tese comp lera s ser
apresentada no final, na imagem do enorme feto que flutua no
infinito. Quase no h personagens !leste filme, no senti do habi-
tual. As iiigns so de alto nveL=specul at ivo, um dos
mais metaffsicos que j foram produzidos. /
"- - -- - . - J
5. Os conceitos-i magem podem ser desenvolvidos no nvel
literal do que est sendo mostrado nas imagens (por exemplo, a
into lerncia no filme homnimo de Gr iffith; em que so apresen-
tadas, literalment e, cenas de intolerncia), mas tambm podem
ser desenvolvidos em um nvel ultr a-abstrato. Por exemplo, Os
p ssaros de Hit chcock foi analisa do filosoficamen te como um
26 JULIO CABRERA
O CINEMA PENSA
27
filme que diz algo importante a respeito da fragilidade da existn-
cia humana. Se est e filme desenvolve conceitos-i magem dest a
noo, o faz num plano ultra -abstr ato, porque nem uma palavra
dira no filme sobre esta questo, nem uma imagem alude a isto
de forma inequvoca e direta. Da mesma forma, A ltima garga-
lhada, de Murnau, e O anjo azul, de von Sternberg, podem ser
considerados conceitos-imagem do Despojo ou da Queda.
precisamente o fato de que o conceit o-imagem pode se
desenvolver em um nvel abstrato que permite que sua conceitua-
lidade filosfica possa ser plenamente eficaz, mesmo quando se
trata de um filme absolutamente fantstico ou irreal (ou surreal).
Mesmo quando um filme apresenta monst ros ou situaes abso-
lutamente impossveis, seres esquartejados que se recompem,
pessoas que voam ou inverossimilhanas menores (como encon-
tros imp rovveis ou casualidades implausveis), o cinema apresen-
ta, mediante tudo isso, problemas relacionados com o homem, o
mundo, os valores etc. Isto absolutamente inevitvel. At King
Kongou a saga de Guerra nas estrelas afirmam alguma coisa - ver-
dadeira ou falsa - a respeito da humanidade ou do mundo em
geral. Neste sentido, no nvel dos conceitos-imagem, esses filmes
representam situaes possveis, pessoas possveis, algo que poderia
acontecer a qualquer um no plano conceitual do sentido, embora
nu nca pudesseacontecer no plano emprico (por exemplo, transfor-
mar-se em uma mosca gigante ou viajar velocidade da luz).
O filsofo David Cronenberg decla rou certa vez qu e boa
parte da drarnat icidade de seu filme A mosca se baseou na expe-
rincia que ele reve, assistindo a uma grave doena de seu pai. A
transformao de um homem em inseto (como em Kafka) uma
metfora do envel hec imento e da doena, isro , da condio
humana. Certamente nenhu m de rrs jamais se rransfor mar em
uma mosca, mas todos ns adoeceremos e morreremos. O filme
de Cronenberg, falando de um homem-mosca, fala da condi lh
humana, embora no o Ittera!. A lmguagem do .' .
c inema .. parece ser "1.
_tOt mente !retal , como no es ell!ln:ert"bta
,
,
texto (lirer rio ou cinematogtfico) ser fictc io, imaginri o ou
fants tico no impede em absoluto o caminho para a verdade. Ao
contrrio, atravs de um experimento que nos distancia extrao rdi-
nariamente do real cotidiano e familiar, o filme pode nos fazer ver
algo que habitualmente no vedamos. Talvez precisemos ver um
bom filme de terror para nos conscientizarmos de alguns dos hor-
ror es deste mundo.
6 . Os co ncei tos-i magem no so categorias estti cas, no
determinam se um filme "bom" ou "ruim", de boa ou m quali -
dade, de classe A ou de classe C. Como o filme cria e desenvolve
conceitos ( ue o ue interessa filosoficam nte e como ode ser
cons idera o "um bom filme" so duas ques tes diferentes. O con-
tedo hl os65 co-crftico e problem-atizador de um hlme e processa-
do arravs de imagens que tm um efeito emocional esclarecedo r,
e esse efeito pode ser causado por filmes que, vistos intelectual-
mente, no so "obras-primas" do cinema. Ao co ntrrio, se no
conseguirmos uma relao logoptica com uma das consideradas
"obras-primas" (se no consegui rmos afinidade afetiva, por exem-
plo, com Cidado Kane, de Orson Welles), dificilmente conseguire-
mos entender plenamente o que esse filme pretende transmitir, no
plano dos conceitos filosficos desenvolvidos por meio de imagens.
Podemos ter boas experincias filosficas, por outro lado, vendo a
srie Cemitrio maldito, filmes japoneses de luta ou filmes porno-
grficos de classe B, por mais que isto possa escandalizar o professor
universitrio ou o crtico decinema "especializado".
(De certa forma , como acontece com a psicanlise, no pode
haver'"l'esl;ecialistas em cinema!>. Por suas caractex.{stica5,
de":Uividades ue no odem set translrmadis em uma rofiss;
como outra qu alqueL
f
tambm a filoS9.fia. I?ertence a eSte-
tipO de atm dade. S'e ela, no sculo XX, consegui u "pro fs:
slOnahzar-se , ISSO dizer algo importa nte a respei to do tipo
de filosofia qu e atua lme nte feita - e est imulada - em nosso meio
acadmico.)
28
J ULI O CABRERA
O C I N EMA PENSA 29
7. Os conceitos -ima gem no so excl usivos do cinema, isto ,
no s o cinema os cons tri e util iza. Como vimos anteriormen-
te, tambm a filosofia (por exemplo, nos textos de Heidegger) uti- .,
liza conceitos- imagem para expor algumas int uies (como a
Gelassenbeit, a Serenidade) e certa mente a literatura os utilizou
exaustivamente ao longo de roda a sua histria. A literatura ins-
taura uma expe rinci a em quem l, exerce um impacto emocio-
nal, tem pretenso de verdade e uni versalidade e desenvolve con-
cei tos em n veis abstratos e metafricos. Qual , portanto, a novi-
dade do cinema?
O que disti ngue os conceitos-ima em do cinema dos con-
ceitos-irna em a Iteratura ou I osofia uma di ferena teni- I e.l.it'
ca e no estritame nte e natu . os contos de Ka a por -->
,
exemplo, atraves do Monstruoso e Jlimalesco, diz-se algo filoso-
ficamente important e sobre o mundo e o ser humano. A meta-
morfose impactante, logoptica, universal, como a literatura filo-
sfica de Dostoievski, Thomas Mann, Max Frisch e tantos out ros.
A literatura hipercrti ca e problemat izadora, no sent ido filosfi-
I SSO J fOl feao pela po r consegUinte, pensa.
dores como Heidegger poderiam ser chamados tambm de "fil-
sofos literrios" ou "filsofos poticos". Filsofos assumidamente
literarios so, por exemplo, Sartre e Henri Bergson, entre outros.
Sem dvida de problemas filosficos
tam6m poere ser at ribuda iterat ilr:i:- - - - - --- - -
O que o CInema proporciona ti umJ espcie de "superporen-
cializao" das possibi lidades conceituais da literatura ao conse-
gui r intensi ficar de forma colossal a "impresso de realidade" e,
portant o; a instaurao da experincia indispensvel ao desenvol-
vimento do conceito, com o conseqente aumento do impacto
emocional que o caracteriza. Certamente nada disso descart a, ab
initio; possibil idade de que um leitor de literatura tenha a sensi-
bilidade adequada para se impressionar extraordinariame nte com
o que l, com a mesma eficcia emocional do cinema. O que se
di z tem um carter genrico que no descarta estes casos particu-
lares. O cinema a plenit ude da experi ncia vivida, incl usive a
1--' - ..-..-:-- ....
temporalidade e os movime nto s t picos do real, apresentando o
real com todas as suas dificuldades, em vez de dar os ingredient es
para que o espectador (ou o leitor) crie ele mesmo a imagem que
o ci nema proporciona.
O poder reprodutivo e produtivo da imagem em movimento
marca o carter emergente do cinema e tambm o distingue, algo
s possvel graas- I..- fotografia em movimento. O que marca a
diferena so a temporalidade e a espacialidade parti culares do
cinema, sua capacidade quase infinit a de montagem e remonta-
gem, de inverso e de recaiocao de elementos, a estrutura de
seus cortes etc. A literatura proporciona elementos para um filme,
uma espcie de cinema privado , que est na sensib ilidade de
quem l. O ci nema a resenta de forma oeculiarmente "im ositi -
v' , tudo ou uase tudo?) o que a literatura s ind,uz. No caso do './\"
cinema, a Instaura o ater trreststtve _ r ..Jt
mente J leno. Tudo est ali. O mundo colocado , ou recolocado. e ,..--
com to a sth dificuldade. Cinema e literatura, do ponto de vista
ultra-abstrato adotado pela filosofia, so a mesma coisa. Mudam
as tcnicas, as linguagens, as respecti vas temporalidades etc. A
pretenso verdade universal a mesma.
Foi dito que , enquant o a literatura utiliza a linguagem articu-
lada, o cinema cria sua prpria linguagem, que no atende, inclu-
sive, s condies das linguagens art iculadas. Por exempl o, no h
dupla articulao no cinema, nem CdlgOS. nem sintaxe, no senti-
do estrito. (Chrisrian Me tz estudo u tudo isso muito bem.) Mas
estas caracterst icas do cinema no fazem com que a literatura no
possa ser filosfica. O fato de se basear na linguagem a manrm
no mesmo terreno da filosofia estrita tradicional, isso pode dimi-
nui r os nveis de seu impacto, mas trata-se sempre de uma ques-
to expressiva.
H inclusive algo na literatura s ue no parece subst itu vel
pelo cinema: a descrio de processos psicolgicos interiores. p
que pensa um personagem (tudo o que Proust escreve acerca da
nostalgia, por exemp lo) no exprimvel nem subst itu vel pelos
conceitos-imagem do cinema, nem sequer quando expresso de
30
J ULI O CABRERA O C IN EMA P ENSA 3 I
modo sonoro. A difi culdade no rem a ver com a presena ou
ausnci a da pala vra. Podemos aproxima r a cmera do rosto do
personagem o quanro qui sermos e nem por isso saberemos em
que ele est pensando, mesmo quando o arar extraordinaria-
mente expressivo (como Emi ! j annings, o grande arar do cinema
mudo). O cinema exrerioridade, aspeero, evidncia. Muj.o do. }
interior pode rrans arecer. sair. mas nunca com o incrvel deta- ,
lsmo escntlvo da literatura. ir-se- : a angstia de um rosto #;
iz mais do que mi l palavras. Mas no se so palavras de um
Proust ou de um j oyce. As tentat ivas de levar Ulissese Um amor de
Swan n para o cinema foram frusrradas (Eisenstein queria levar O
capital para o cinema). Se existe algo filosoficamente importante
em um monlogo interior literrio, em uma descrio proustiana,
isto. marcar, no meu entender, um limite importante para a capa-
cidade do cinema de fazer filosofia,
As tcnicas cinemarogrficas (o peculiar ripa de ternporalida-
de e espacialidade do cinema, assim como seu peculiar sistema de
conexes, a montagem) a particularidade de sua "linguagem" ou
de sua falta de linguagem, s e g u n ~ n n 0eii}specificam
as maneira s particu lares pel as quais o cinem a constri seus
conceitos-imagem, as formas com que consegue ser impactante-
mente cognitivo. os modos pelos quais a verdade do cinema cons-
titu da. As tcni cas do cinema possibilitam a efetivao das carac-
rersticaS"filosficas" (J)-(3) . ' .
D eve-se tent ar entenderi 'portanto , como o' cinema constri
seus conceiros-ima gem, uma forma sens ivel mente diferente de
como Heidegger, Nierzsche ou Dostoi evski constr oem seus pr -
prios conceitos-imagem.
Por exemplo, o filme Era uma vez no Oeste, de Sergio Leone,
pode ser visto (entre muitas Out ras maneiras) como um conceito-
imagem da Vi ngana. O filme uma vingana. um desenvolvi-
mento logoptico da noo de vingana. Este con ceito -imagem
fica completo depois que todo o filme construdo. Mas. por
exemplo. a seqncia em que Frank (Henry Fonda) encurralado
pelos homens de Norton (Ga brielle Ferzett i) nas ruas do povoa-
\
\
\ .
l }
\
\
\
1
\
. do, onde acaba matando todos com a ajuda do misterioso desco-
nhecido (Charles Bronson) , tudo isso cons rirui um conceito-
imagem. uma parte do que Sergio Leone qu is nos dizer a respeito
do conceito de vingana. Esta seqncia mos tra que, na vingana,
o vingador no s quer que sua vtima morra, ou seja castigada.
mas que mo rra de uma determinada forma e pela ao espec fica
e mui to intencional do prpri o Vingador (o qu e leva o desconhe-
cido. na mencionada seqncia. a salvar a vida daquele a quem se
prop e matar, algo absurdo do ponto de vista estrit amente racio-
nal ). Este aspecto da vinga na deve ser acrescentado a todos os
outros conceit os-imagem apresentados pelo filme para montar o
conceito- imagem final , global. do tema anali sado. isto , a vin-
gana.
O cine ma con est e im acro emocional , funda-
mental para a eficci a cognitiva do conceito-imagem, a rav 5 e
certas arttcu an a e .. Ia lea, as quais es-
ao as trs seguintes:
I) A pl unpmpectifja. isto , a capacidade que rem o cinema de
saltar permapenremente da primeira pessoa (o que v ou sente o
personagem) para a terceira (o que v a cmera) e tambm par a
outras pessoas ou semipessoas que o cinema capaz de construir,
chegando ao fundo de uma subj etividade. No filfne de Leone
mencionado, para explicar a noo de Vingana com conceitos-
imagem fundamenral que se saiba que Frank, no momento de
morrer. est pensando na maldade que fez no passado, em virtude
da qual est sendo justiado. No filme. a vingana apresentada
como uma forma de justia. Morrendo. o bandido recorda o terr-
vel mal que fez ao irmo do vingador, anos antes, e morre recor-
dando, para que a vingana seja perfeita e plenamente consuma-
da. A cmera se mete literalme nte dentro da cabea de Fran k e
assistimos simultaneamente ao duelo final , sua morte e aos seus
pensamen tos, porque tudo isso relevant e para a esrruturao
cinematogrfica da noo de vingana, Nenhum conceito-idia
poderia enetrat to fundo no inr erior de uma no o como laz
esse ti o aua em. cnva po e.se r conside ra a
8. Os concei tos-imagem propiciam solu es lgi cas, epis t -
rnicas e moralme nt e abertas e problem ticas (s vezes acentuada-
mente amoral istas e negativas, mas, de qualquer forma, nunca
estritamente afirmativas ou conciliadoras) para as questes filos-
ficas que aborda. Mesmo que um diretor se propusesse a "fechar"
alguma soluo de forma definitiva, a linguagem da imagem se
opo ria a ele, e ele acabaria fazendo o filme que no queria fazer,
(Um caso extraordinrio disto , pOt exemplo, O beb de Rose-
mary, de Polanslci, que, de acordo com as inten es do diretor -
segundo se pode ler nas reportagens - , deveria ter sido um texto
cinemato grfi co "mui to mai s "defi nido" do que real mente ,
Fellini , por sua vez, ter ia muitas refl exes a fazer a respei to da
"abertura" essencial do t ratame nto cinemat ogrfico de quest es.)
A imagem cinemato rfica no ode mostrar sem problema-
tizar, esestrururac, recolocar, torcer, distorcer. ofitra o que pen- \
savam os oco-realistas italIanos, o Cinemae tudo menos um puro
'regIstro do real". f
As solues filosofi a escrit a, apresentadas po r conceitos-
idia (s lgicos, no logopticos) tendem ao imobilismo e com
freq ncia tm uma clara pretenso de apresentar solues defini- \
tivas, conciliado ras, fundamentalmente anticticas e construtivas,
A interveno do particular, do acaso, da emoo, do desencon-
. tro, do inesperado, da co ntingncia etc. permi te, ao co nt rrio,
que o cinema proponha solues abertas e >empre duvidosas s qUeJ-
tes formuladas. O assombro diante da realidade multi plamente
exposto e nunca plenamente [[solucIOnado)). Al guns ci neastas,
"l aro, mostra m isto de for ma paradi gmtlc', como Kieslowski e
os irmos Coen (Fargo, por exemplo, uma melanclica reflexo
sobre as decepcionantes relaes entre os ho me ns, cuja existncia
se mostr a literalmente afundada na mais tenebrosa e grotesca con-
ti ngnci a). O cinema escolhe certos objetos privilegiados: o inve-
rossmil , o fantsti co, o calami toso, o demonaco, a natu reza des-
controlada, a incerteza, o herosmo sem glria, a inj ustia, a vio-
lncia, a agonia, a falta de comuni cao, a falt a de refern cias
32
J ULI O CABRERA
uma espcie de qual idade "divina" (ou demonaca') d '
sentid da Oni '. ' d ' o ci nema, no
I o a ruscien cm e a Onipot nc ia. Evidentement e a
ragern ' , d ' mon-
, a estrategl3 os corres os movime ntos de A
pod . ' fi ' came ra etc.
em rnrensr tear esra ca rac teristica fundamen tal d '
ib ' o crne ma
que contn UI grandemente par a a eficcia do choque emocional :
ck II) Em segundo lugar, a qu ase infini ta capacidade do cinema
manipular tempos ee spaos, de avanar e retroceder de im or
novos ti pOS de espacialidade e temporalidade como ; o Ph
consegue fazer, son o
III ) Em rercei ro lugar, o corte cinematogrdfico, a po ntuao, a
man ei ra particul ar de conectar cada imagem com '
.. ... . . a anren or a
sequencia cInematogrfica, a mont agem de cada elemento, o f:a-
seado crnemarogrfico,
Logo, di ria que: I) mostra uma espcie de " I" d
d ' manejOI imi ta o
os POntos de VIsta; 2) m OStra um manejo indefini do das coorde-
nadas da ao e 3) um manejo das conexes
SubjetlYldade e O b' etivi dade so enri uec' . . " '

ao extremo e, ao mesmo tempo ni sto se ui A d-I
gran e art e da filoso la o robI ' d le
emanza as e ISSO -
VI as em sua . retenso de cons tituir uma distino n ri a O
crnema est m da Subjetlvl a e e a Ubletlv,da e ou as duas
COISas ao mesmo rempo, f
_ Dest a for,ma: a tcnica 'cinematogrfica possibilita a inst aura-
ao logopt ica e seu tipo pecul iar de verdade e uni-
versalIdade , ass im como sua art iculao _ tamb ' I'
r em pecu lar -
entre? iteral e o metafrico. Atravs desta tcnica so gerados os
e : Ies so inseparveis darnesrna. A tcnica
nao uma forma acide ntal de ter acesso a conceitos a
que se t erra acesso de Outra maneira Assim "
- d . ) o conceiro-rmagern
nao po e ser gerado por mei os puramente literrios ou fotogrfi-
cos, por exemplo, O fato de que a cmera de Sergio
I ' r Leone poss a
mu tear as perspectivas e os espaos-tempo, e COrtar (pontuar)
seu dme, como faz, fundamental para a criao do conceiro- irna-
g.e
m
a a. Sem estes elementos, no exist e concei to-imagem
cmematogra l CO.

1
I
I
I
I
i
I
l-
I
!
\
I
I
li
I
i
\

I
I:
,
I
O CI N EMA PENSA 33
\ i
!
34 JULI O CABRERA
O C I N EMA PENSA
35
absolutas . Independentemente de suas abo rdagens mai s especfi-
cas, estes so os temas constantes do cinema.
Padecamos pensar que isto depende dos filmes que so esco-
lhidos como exemplo. Parece haver filmes construtivos, mansos,
otimistas, afirmativos} conciliadores . Mas o cinema vive do
assombro, como um olho seletivo que vaI sendo sur reendido a
ca a Instante" ossos o os nun ca se et rn no que no interessa.
D maJ, a catStrofe, a agonia, o descontrole chamam a areno do
olho, o seduzem, arrastam-no, inundam-no at a cegueira. O ple-
namente positivo no "interessante de ser visto; o surpreenden-
te, o extraordinrio o que int eressa ao cinema, inclusive quando o
extraordinrio o absol utamente cotidiano (como nos filmes de
Wenders e Antonioni ). Independentemente de seus temas e trata-
mentos: no filmes.zotalrnente lgi cos, concl udentes,
fechados, sem exp eriencialidade abe rt a, sem problematizao
imagtica, com uma proposta de soluo definitiva. O cin ema
mais conciliador tambm desconstrutivo.,At os filmes ot imis-
t as de Frank Capra. O bem no constitui .'.m espetculo, no se
impe por si mesmo , precisa de um contraponto desestabilizador
(o senhor Porter de A ftlicidadenosecompra) e de um bem con-
cebido de forma extraordinria (o anjo Clarence) , O logoptico
favorece a ruptura, a problernatizao do particular, o terr vel, o
devastador. A logopatia prob lemat iza a exclusividade lgica, o
controle, a harmonia, o esttico, o tranqilo, o regulado, o domi-
nvel , o divino. O cinema m ais pago do que a filosofia (no foi \
toa que a primeira seo de CInema ocorreu , se lindo afece, na
caverna e ato . cinema nunca confirma nada. Volta a a rir
que parecia aceito e estabilizado. ,
Se reurarmos o CIne ma de enquadrament o limitador,
como veculo de "escape" ou pura "diverso de massa", pode mos
ver, em contrapartida, o rerrfvel escapismo da filosofia - um esca-
pismo ilustre, di gamos, e no um escapismo de massa - , po is ela
consiste, entre outras coisas, em uma expresso liter ria - li near,
articulada,' simbolicament e bem-educada - "ar ranjada" de modo
I
1
\
I
I
i
\
\
I
1
.,
I
racional e conceitual-idestico dos males do mundo, tanto mora is
como lgico- epistemolgi cos. \ ' .
Co m efeito, a filosofia teve desde seu nasCIment o - desde
desvIll CUaao a so suca ela, su a e fi va a essa rete nsao
a u matlva, cano Ia or a ("reli giosa"?), apesar de sua decl arada
secu anzaao , que consiste e-m tentar su meter a mu ti ICI, a e
a VI a a uns pOUCOS Ulllversa mza res re. arado res, Jusn-
ca ores e em e ezadores . O cinema, com seus
terrveiS, seuSespantalhos suas maquinarias infernais, tem sIdo '-
muito mais um instru mento de captao de tudo .o que h d:
demonaco, de incontrol vel, incompreensvel, ml tipl o e desani -
mador no mundo e, neste senti do, desenvolveu uma filosofia,com
um componente negativo- crt ico muito filosofia
escrita habitual. (Por outro lado, num sentido hist rico, as on - 1
gens do ci nema sao Sim leso te VIS U adas. ao vaudeville, aos
prosn u os e a marginal idade, como conta Arlindo o, em I
7'rt-cinemlls eps-cznemas.) - . .
Certamente o mora ismo a IrmatlvO no cmema aparece. na
exigncia do happy en ou na necessi a e e que os maus sep m
castigados", embora custa da narrativa (um clebre a
verso cine matogrfica de Testemunha de acusaao, de Agacha
. Christ ie, feita por Billy Wilder, ou o escandaloso e vergonhos o
acrsci mo de Murnau a sua ob ra- prima A ltima gargalhada),
,Mas no haepr end ci newaWgdfico h algo de descaradamente
art ificial (como acontece nos filmes de Frank Capra) , Os happy
endS dahlosofia, por sua vez, so rigorosamente srios (talvez
mais clebres sejam os da Teodic ia de e da Fenomenologia
do espritode Hegel) e pretendem ter resolvido o mundo definiti -
vament e coisa muito mais sr ia e pos itiva do que o que Clark
Cable e ' CI audett e Colbert podr iam conseguir casando-se e i-
sendo felizes para sempre . O ha 'Y end filo: fi o " I '
Marx j denunciava lano s como a tentativa de - 11 e

ver o mun o dentro d _


azer, em ora tente. Em suas imagens, os comportamentos nao
l,cam cunsohl1. dos , hem os eventos, plenamente estabelecidos. A
\
I ll - Como pode' uma fico particular
ter algum compromisso com a verdade universal?
- i
i
37
, A problemtica universal/parti cular no formulada como
conte do dentro de um filme, nem existem filmes cujo argumen-
to trate deste problema: Mas em todos os filmes qu e vemos esse
envolveri a tambm um grande nmer o de out ras atividades
humanas e sociais.
O ci nema afece se caracterizar ela consti tui o de uma
"impresso de realida e
H
e ela err urbadora capacidade e a re-
sentar ua uer coisa at a mais ant astica e inverossirm com
apar ncia de realidade, de ma eira ret ric ' ' . . el -
ante, fetichizante assumi da e descaradamente menmosa. filo-
sofia, por sua vez, tem pretend o assuma a 1 li e 50 ,ria de
reverncia di ant e da verdade e da concordanCla com a realidade,
evitando sistematicamente iluses e equvocos, tanto intelectuais
quanto de percepo, evitando associaes imediat as.em benef-
cio d argumentarividade. Ao menos an tes do s tO do s
"filsofos t icos
H
men . . e o cin ema e a filo
50 la pareCIam totalmente incam ativeis.
a re I a e, este escn alo iante pretenses da verdade
e da universalidade do cinema uma coisa bastante pr imria que
no resiste a uma an lise mais profund a. At as filosofias mais
anal ticas e racional istas admitem abertamente a legitimidade de
lanar mo da fantasia e de exemplos fantasiosos e extravagant es
(como o Gnio Mali gno de Descartes, o famoso gato de WaIsma nn
ou a no menos famo sa Twin- Earth de Hilary Purnam) para o
sbrio esclarecimento de filosficas; Tanto na I
analtica como na hermeneutlca e na 51canltsc, aceita- se tran
qUI am o ara ver ade e a un iversalida e seia
lversificado e fre entemente aradoxal, e ue tanto se ode
sa er a respeito o mundo e do ser humano atravs da verdade
omo atravs de Suposies extrava antes ou da lusao. QUeo ,
inerna seja uma eno rme simulao no rz na a contra ua pre-
tenso de verdade. Ser preciso ver como essa simulao se situa
com relao realidade. At a cincia est. cheia de simula es. A
presena da simulao no diz nada porsi mesma. t preciso ver se

existir um uso filosfico d simulao do cinema.


,
O C I N EMA PENSA JULI O CA BR ERA 36
imagem cinematogrfica essenc ialmente desestrururador a,
desestabilizado ra, subversiva.
J o cinema mudo se alimenrou fundamentalmente do car-
ter aterrorizante e bizar ro da realidade, e as grotescas quedas de
seus heris, os terrvei s err os que cometem e a violent a (e, por
isso, ridcula) agressividade da realidade social e natural, que frus-
sistematicame nte seus planos mais mi nuciosos, puseram o cine-
ma, desde seu nascimento, em contato com uma realidade no susce-
tvel de reconciliao ltima. A filosofi a contempornea, apesar de
sua renncia a fun damenta es do ti o teo[ ico ou metafSi co- I
, no renunciou tenrati va (de fundo religioso?) de uma
concilia - o social, comunicativa ou solidria, como ode ser visto
nas o ras de Habermas, Apel , ugen at, W s e or o a -
so os o In o secu o
A verdade do cinema? O que isso?
Fellini se autodenomi nou varias vezes "um grande mentiroso"
e o cinema , cada vez mais, uma autnt ica fbrica de iluses, de
malabarismos, de engenhocas, efei tos visuais, inverossimi lhanas .
de todo calibre e cortes absolutamente art ificiais. Como esta lin-
guagem malabar p oderia ter alguma coisa a ver com a verdade e a
universalidade? _
Esta uma questo absol utamente fun damental, uma vez
que, se o crnema mIiJliEliLe ftch cm , sEm nenham vllcul o I
interno com a verdade, e, seo CInema \lmera demonsfraao ae
casos particulares", sem nenhun1a retenso de uni versalidade, o
CInema s po e ser cons1 era o [os co num sentI o emasia- fi}
.. amente amp o e meta rico para ser int eressant e. em estes e e- --.'
mentes, o CInema sena (ld oslco somente no senti do de uma
pr oblerna tizao ou de uma reflexo sobre o mundo, algo que
38
}
J ULI O CAB RERA O CINEMA PENSA
39
, i
proble ma formulado implicit amenre , de maneira formal e ine-
virvel, como questionamenro radical da prpria tent ativa de instau-
raode umaexperincia, que rodo filme apresenra, que todo filme .
O problema do universal est implcito na prpria pretenso "decla-
rativo-demonstrativa" do cinema, uma espciede problematicidade
intrnseca C1 imagem: a experincia instaurada tem valor universal
ou setrata somente do que ocorre a algumas pessoas?
No caso do' a a rerenso de verdade e universalidade se
d por meio de um impacto ernocion . rata-se e uma ver a e
it 1mplO Ida
ll
, ar asSim dizer. Um filme um golpe (as vezes, um
gIpetiaixo , no um aviso sbrio ou uma mensagem civilizada.
Suas imagens enrram pelas entranhas e dai vo ao crebro, e preci-
samente por isso tm maior pro babilidade de ir direro ao ponto
principal , mais do que um sbrio text o filosfico ou sociolgico.
Talvez a maioria das verdades (ou rodas elas) expostas cinemato-
graficamenre j renha sido dita ou escrita por ourros meios, mas
cert ame nre quem as capra por meio do cinema inrerpelado por
elas de uma forma completamente diferenre. No a mesma coisa
dizer a algum que a guerra absurda e ver Johnny vai it guerra, de
Dalron Trumbo, ou Nascido em4 dejulho, de Oliver Srone. No
a mesma coisa dizer a algum que o vcio em drogas terrvel e
mostrar Pink Ployd; Tbe Wall, de A1an Parker. No a mesma coisa.
dizer que a inj ustia inrol ervel e mostrar Sacco e Vanzetti, de
Giuliano Monraldo. Muitas pessoas so ct icas ou incrdulas com
relao ao crescenre aumenro da vigiln cia e da mi litar izao nas
sociedades modernas, com suaalarmanre di minuio das liberda-
des individuais. Mas um filme como Brazil, de Terry Gillian, ins-
taura a experincia de viver em uma soci edade completamente
mili rarizada, fazendo sentir, paricapatericajrnenre, de forma quase
insupo rtvel para nossos sentidos , o horror da total privao da
liberdade e da individual idade. Exercendo este efeiro de chogue,
.
d. e. violncia sensvel, de franca agressividade dem.onstrativa, pos- 1
\ ...,
SlveJ que o especrador rome uma aguda conSClenCla do problema
l au, como dizem, ((se senslblhze'sL como talvez nao .acotltea
ele lendo um tno tratado sobre o tema. fista senslblhzaao de con- o
i
I
I
I
I
-I

J
I
i
j
,
!
ceiros pode, inclusive, problematizar algumas solues tradicionais
de questes filosficas, propostas pelo conceito escrito, ao longo da
histria da filosofia.
Esta instaurao impactantede uma experincia fundamenral I
para tentarmos coreo cco tr.po un CI nema
rope segundo a leirura 1 os ica o I os a UI. "
o tra' ar com emooes tanto quanto com elementos lgi cos,
o cinema se vol ta, evidentemente, aparticulares (j que so os par-
t iculares que sentem emoes, e so siruaes .part iculares as que
as suscitam; dificilmente um universal nos fana chorar). S que,
com esta na situao partIcular, o cinema no desiste
suas pretenses de universalidade, m:" as formula de outra manei-
ra. O que Oliver Srone disse a respeit o da guerra se refere .gue: -
ra enquanto tal , idia da guerr a, it gue rra em geral , e .a hist ria
de Ron Kovic no apenas a hist ria de um rapaz amencano que
fica paraltico, mas representa um argumento a
da esrupidez da guer ra em geral . A emooq ue senti mos diante
do drama de Kovic no simplesme nte a piedade diante do que
acontece u com uma pessoa em particular, mas se alimenta de uma
reflexo logopdtica de alcance universal,. "" permite pensar o
mundo deforma geral, muito alm do que e SI mplesmente mostrado
nofilme. O impacto emocional ter servido no para se prender
ao .particul ar, mas precisamente para fazer. com que as pessoas
cheguem idia universal de uma forma mal.s .
O cinema faz sentir ue talvez esta medJaao emo cIOnal se a
indispensvc:l para entender roblemas co mo os . a uerra e no
omente para emocionar-se" co m eles. ,Talvez .exlstan:
ros perfeit amente bem pensaaos ao pon to de vista lgiCOque
sejam capazes de captar o absurdo C1 guerra, como uma Imagem .e
capaz de fazer. Talvez, inclusive, o cinema .como cnrru-
noso, inescru pul oso e estpido argumentar Indefini damente, com
conce itos-id ia somen te lgicos l em favor ou contra certo.s
tos (como guerra ou racismo) em vez. de, por uma conceltual ,za-
o sensvel adequada, fazer sentir (de forma mais aguda e pertur-
badora do que a lite rarura, por exemplo, que tambm usa uma
40 JULIO CABRERA o CINEMA PENSA
4 I
razo logopti ca) o absurdo da guerra ou do racismo e utilizar este
sentimento como uma via privilegiada para a compreenso inte-
lect ual deste absu rdo . Quem garante (sem recorre r a uma tese I:
metafsica pressuposta) que os ar umentos ur amente lgicos so '
capazes e penetrar no nuc eo mesmo da realidade, sem nen uma
ajuda da sensibilIdade? -fi
Mas, poder/amos rlpl icar, fazer. intervir elementos emocio-
nais pode ser perigoso , porque, atravs da emoo, qualquer idia
- mesmo uma idi a falsa, danosa ou monstruosa - pode ser acei-
ta pela fora ret rica e persuasiva da emoo. Podemos nos emo-
cionar tant o diante de uma coisa falsa como di ante de algo verda-
deiro (como se verificou durante a poca de H itler, quando dis-
cursos falazes ganharam a adeso do povo pel a via emocional). A
imagem e seu impacto emocionilio so, assim.
precisam de um elemento exter}or, de uma infor mao que
nao provenha da prpria imagem. Esta objeo parece problema-
tizar a prp ria existncia de "conceitos-imagem", na medida em
que eles tm pretenses de verdade e universali dade. Como res-
ponder a ela?
Admitir que existe um componente emocional na captao
de algum aspec to da realidade no implica assumir que o que a
imagem cine marogrfica nos diz (nos mostra) dever ser aceito
acriricarnente como verdadeiro. O cinema representa, nesta leitu-
t a filosfica, asseres ima t is a esp eit o da realidade, qu e
esma orma -euma proposio d1fSfia
(Cita ,eIras ou f?sargumentos avor e sua _
verdade sao mais bem enfatizados pela emoo, mas a assero
cinematogrfica no rem por que nos convencer, de for ma defini -
tiva ou imediata, da verdade do que afirma. Podemos negar a ver-
dade qu e a i magem cinematogrfica pretende nos impor. A
mediao emocional tem a ver com a apresentao da idia filos-
fica e no com sua aceitao irnpositiva. Devemos nos emocionar
para entendere no necessariamente para'aceitar.
ASSIm, mw que a:"fUlbo'"tfa itnagcii nos mbstre imediata-
mente uma verdade. A image m nos apresenta, irnp osirivarnenre,
um sentido, uma possibil idade. Mas o sentido de uma imagem--,-
como o sentido de uma proposio, eantenor asua verdade ou
fIsldade. Ocomponente patIco da Imagem a5fe lima Sfta <Te
senndo, 'fir,s ob riga a considerar o que no t nhamos considerado,
nos obriga, por exemp lo, a sentir o que estar numa guerra (com?
em Platoont ou o que ser ajudado pelos. outros (como em Afi
1
,-
cidade n o se compra). Isso no quer dizer que devamos aceitar as
alega es anti blicas de O liver Sto rie ou o o rimismo de Frank
Capra. Significa somente que, ao neg-los (j na interao com o
elemento lgico da imagem) , estaremos no s negando uma pro-
posio, mas tambm problematizando uma experincia, aque!a
que o di reto r nos ob rigou a viver no nvel dos sentidos. A emoao
sentida dever ser acrescentada aos argumentos obj etivos para
decidi r sobre a ver dade ou a falsidade das teses sus tenradas,
obrigando-nos a pergunt:u coisas como : "Uma coisa que reve um
impacto to vivo em mi m no estar apontando para algo verda-
deiro?" certamente ares osta nta ser
negativa A logopatia da ordem do sentido , no da v rdade.
Se dIssermos que a Imagem tenta se impor como verdade, o
mesmo diremos das proposies. s vezes ficam os firm emente
convenci dos da verdade de uma coisa qu e lemos em um livro de
filosofia e que, inclus ive, nos emociona viva mente, mas logo
podemos crit ic-la. O mes mo acontece com uma Imagem . Os
discur sos de Hitler no eram imagticos, eram vei culados po r
palavras e ti nham a mesma impositividade emocional (e o mesmo
"perigo") que pode ter um filme. Na percepo do filme, o :,", pec-
to emocional inrerage permanentemente com o aspecto l gico ou
"proposicional". Parte-da emoo que senti mos tambm deter-
minada pelo que sabemos a respeito' dos personagens e situaes
do filme.
Por out ro lado, ao mesmo tempo que o cinema apr esenta suas
pretenses "i mag ticas" de universalidade , tambm tende a apre-
sentar situaes e casos part icul ares que t m o efeito de fazer
estourar sua respectiva Idia Universal na medida em que ela pen-
sada somente no plano 16gico, apaticamente. Este desafio explci-
42
JULIO CABRERA O CINEMA PENSA
43
de ,

to, por exemplo, no cinema de Kieslowski, que fez sua famosa tri--
, logia para mostrar como os ideais de Igualdade, Liberdade e
valores modernos dificilmente podem ser aplicados hoje a
situaoes concretas. Certamente a universalidade que interessa ao
Cinema no essa universalidade, quase sistematicamente proble-
matizada pelo conceito-imagem cinematogrfico. A problematiza-
o introduzida pelo cinema nas indagaes filosficas tradicionais
vem pela subverso do particular, dosensfve], pela multiplicidade
- de perspectivas, pela sua incrlvel capacidade de aproximao com o
vivido, de transformao de uma idia em uma vivncia compreen-
svel e dolorosa, pela sua capacidade de dificultar, de colocar obst-
culos ao universal-idia, de forrnular a possibilidade de um mundo
fazendo com que ele conviva com outros.
Por exemplo, no nvel dos conceitos-idia ticos, fala-se da
prostituio, sobretudo de adolescentes e de crianas. Diz-se, por
exemplo, que a prostituio degradante, que utiliza a prpria
pe.ssoa como meio (Kanr), que representa uma explorao igno-
mrruosa do homem pelo homem, que a sociedade deve criar
meios para tentar acabar com a prostituio, oferecendo a estas
pessoas oportunidades de vida mais dignas etc. Um filme pode
apresentar imageticamente - pOt meio de imagens - uma proble-
rnatizao de todas estas teses, seja atravs do drama, seja atravs
do humor. Exemplos do primeiro caso so Viver a vida, de
Godard; Belle dejour, de Buriuel, e Uma mulher emfOgo, de Van
Um exemplo do segundo Irma la Dulce, de Billy
W,lder. Em todos estes a prostituio aparece como uma
forma de vida posslvel como outra qualquer, ou uma curiosa
forma de auto-tealizao pessoal, ou uma forma de erotismo for-
temente auto-esclarecedor, ou uma escolha livre (ou, pelo menos,
to enganosamente "livre" como a de estudar computao ou dar
a volta ao mundo em 80 dias) ou rebeldia contra a opresso.
Nenhuma das mulheres que se prostituem nestes filmes enfrenta
os dilemas morais formulados pelo filsofo com seus conceitos-
idia, com seus conceitos no dramatizados. O cinema dramatiza
a prostituio, coloca-a em cena, na plenitude de uma experin-
cia, at que o espectador o que ser uma prostituta,
com todos os seus detalhes, suas matizes, suas complicaes, evi-
tando todo simplismo apressado, todo moralismo pseudo-
esclarecedor, toda condenao a priori. A problematizao mais
cmica da prostituio a que aparece em uma frase de Irma la
Dulce (Shirley McLaine), quando ela conta a algum as difceis
circunstncias de sua vida. Depois de dizer como foi parar, aps
muitas vicissitudes, naquela casa de prostituio, comenta candi-
damente: "Sou grata por isso. Se no estivesse aqui ,
s Deus sabe em que teri me transformado!"
Nos conceiros-imagem desres filmes, h uma problematizao
imagtica do conceito-idia da prostituio. Na realidade,
tarn apenas um aspecto do fenmeno, o aspecto sdico, por assim
dize r, esquecendo completamente o componente masoquista.
Acentuam o ativo, esquecendo o passivo. Vem a prostituio
como uma fatalidade, nunca como uma forma de vida. Mostram
as coisas como se a prostituta fosse um mero joguete das circuns-
tncias, sem que .ela tenha nenhuma sensibilidade em relao ao
que faz, nenhum componente de autonomia e nenhuma atirude
positiva com relao a isso (orgulho,
mo afirmativo, eculiar dos conceitos-idia) s6 conse ue a res c.:
tar a prostltUlo como pro ema SOCl ,como mcula, como mal-
ala0 morl; entretanto, o paganIsmo do cinema, oamoralismo
vIsceral de sua ln ua em conseguem mostrar isso e tambm o
outro a o, a posltlvi a e ertIca e VIr uma ex enenCla uma-
na, tao gran tOsa e tao ffilserave como outra li uer. I 050 la-
I la parece mais titu eante quan o se trata de desenvolver em
palavras a complicadadinmica do prazer, com seus componentes
sadomasoquistas e, por conseguinte, parece deixar merade da vida
fora de considerao. (O que se diz aqui sobre os filmes de prosn-
tuio pode ser diro de todo tipo de tema: em Oporteiro da noite,
por exemplo, Liliana Cavani problematizou a relao carrasco/vri-
ma de uma maneira estruturalmente sernelhanre.)
O conceito-imagem desenvolvido e li'
flito treto com os conceitos-idia'IEncena aquilo
J ULI O CABRERA
O CI NEMA PEN SA
45
onccito- id ia somente fala, ao quc se rcfcre exreriormente. O
na coi sa mesma e consegue isso porque
deixa de lado o moralismo afirmativo da filosofia escrit a tradicio-
nal, compromi sso com a pura, a objetividade pura,
a uni versalid ade pura, a moral idade puta etc. A filosofi a nasce
lI\o;:d,: s:a, em SO,fstica, foi a
m:u ClIlemato fati a da GrCia anti a, a maLS ctica, a mai s
pro ) crnatlza ora. ntrando na coisa at raves a expenencla'l
'lu . Ilegel tentou Fenomenologia do esprito, a mais imagtica
de suas prod ues literrias) con segue reconstruir a totalidade da
coi., a e no somente seu aspecto de idia, o que se pode saber do
111111 \110 apaticamente. Enquanto a fi losofia escrita pretende desen-
IJtl/'lfr um uni versal sem excees, o cinema apresenta uma exceo
11111/ raracteristicas universais. A universalidade do possvel diante
da >retensa uni versalidade do necessri o.
or ISSO no correta a o ]eao e que todas estas teses sobre
o .inern a dependem, em lti ma anlise, dos filmes escolhi dos.
Poderamos dizer, pOt exemplo, que nem todos os filmes salvam o
lado prazeroso e masoquista da prostitui o; alguns apresentam a
pll lSt it uio em todo o seu hor ror (por exemplo, Na na], Claro
que: isto pode ocorrer, e ocorre, mas no tem nada a ver com a
universalidade do cinema. Esta universalidade no quer dizer que
todos os filmes problemarizem todas as coisas da mesma forma.
Q ller dizer que pelomenos um filme pode problema tizar deforma
ulllvm at uma cert a uestao. Na do mesmo ti pOde Uni: I
1 a e da la esc" f,losof,a escrita no se propoe a o
problem atIzar unIvers1mente , mas a encontrar um universal que .
po seja mais pr oblernarizante.
Para que uma apresentada em conceitos-idia fique
problernat izada universalmente, suficiente que um nico filme
o f"a. Se outro filme fala da prostit uio como de algo degradan-
te, o conflito entre estes dois film es ser equi valente ao co nfli to
ent re duas prop osies contradi trias ou contrrias da filosofi a
escrita tr adicio nal a respeito de alguma questo . Em filosofia, no
h "paz perptua", no se chega nunca a acordos dehnltlvos.O
I
I
'I
1
i
r
,
,
,
.,

que existe , sempre, argumentao, literria ou imagtica


,
ou - (l
ambas. A filosofia essenci almente ers ectivista, o ue no uer J '
dizer ue se a re atiVIsta su etlvlsta ou meramente essoai. Ao \ r
ode ter acess o obOetivamentc, mas sem re de u'[j; "
IV - Cinema e filosofia, mais uma vez
clar o que o press up osto bsico para que o ci nema tenha as
caractersticas mencionadas na formulao do conceito-i magem
que nos disponhamos a ler ofilme filosoficamente, isto , a tr at-lo
como um objeto conceitual; corno um conceito visualeem movimen-
to. Ou seja, devemos impor a pretenso de verdade e universalidade
em nossa leitura do filme, quer o diretor unha proposto isso ou no.
No qu ero dizer que os filmes sejam filosficos "em si mesmos";
evidentemerite se trata de uma certa leitura, entre outras possve is.
O cinema pode ser considerado fi losfico se for possvel analisar os
filmes do pon to de vista conceitual, considerando-os como suces-
ses de conceitos mostrados ou conceitos vistoso
Isto no implica projetar nos filmes uma coerncia int electual
que eles no tm. Precisamente, a imagem cinematogrfica funda ,
sustent o eu , outro tipo de conceito compreensivo da realidade, do
qual no se o mesmo tipo de coerncia exigida do conceito
tradic ional. QfillJ)!:..Qo ?stnta a mesma aglupeD- I fJ
tativa ou con::eitos exp?sio

re;-an irol:nrd: o e. P.@l.ll!clOnlfdo- t
H leituras possveis de um filme. As mais
comuns so as leituras sociolgica, psicanal tica e semiolgica. As
abordagens psicanalti cas, por exemplo, tratam o filme como se
fosse um sonho a ser interpretado. Parte-se da idia do carter aluci-
natrio do cinema, abordagem cert amente promissora e fscinante.
A abordagem semiolgica est mais prxima da adotada aqui, na
46 JU LIO CAB RE RA o CIN EMA PENSA
47
medida em que afirmar que o cinema pode ser filosfico. cunhando
conceitos de cert o tipo. tem relao com o fato de que o cinema uti-
liza determinado tipo de signos . Se o cinema filosfico. dever
provar que ten; alg.uV'a rdaCLCoiij a verdt de, e I
... d e p m C' :r.llpcuie drOQtanvldade dosigno..
os filJlles se refrvn realidade. j
AqUI. como em outros temas. preciso livrar-se do intelect ua-
lismo professoral , capaz de fazer diferenas perver sas e bem for-
muladas entre uma "mera diverso") como o cinema, e a "empe-
nhada busca da verdade. sem outros interesses". como a filosofia .
Marx. Wittgensrein e H eidegger, entre outros. tentaram fugi r do
intelectualismo e mergulhar num cotidiano que esclarecesse con-
ceitos. Em uma concepo filosfic a do ci nema, no se deve
excluir em absol uto o elemento "diverso" . enquanto ligado ao
impacto sensvel (que, ao mesmo tempo que espanta ou assusta,
tambm di verte). Habi tualmente este elemento excludo como
"desvio" do que filosoficamente o filme pretendia demonsrrar. De
qualquer fonna; se olharmos bem. totalmente impossiuel encontrar
um filme que somente "divirta", que no diga absolutamente nada
sobre O mundoe oser humano. A questo cultivar a capacidade de
l-lo filosfico-conceitual me nte. Filmes como os de Spielberg so,
ao mesmo tempo, divertidos e filosficos, e filosficos na est rita
medi da em que so divertidos. No necessrio procurar a filoso-
fia soment e nos filmes de Tarkovski ou de Bergman . Ela esr pre
sente tambm - por que no? - nos 101 dlmatas.
pomo. poderamos nos perguntat se poss vel. inclusi-
ve na prpria apresentao escrit a tr adic ional de idias filosfi cas,
ames dos experimentos "visuais" de Hegel e Heidegger, prescin dir
da mediao de algu m tipo de imagem. Ser que a filosofi a tradi-
cional no util iza tambm imagens, atrav s da escrita? No pode-
tia a propos io ser vista como um tipo especial de enquadrarnen-
to? A linguagem escrita, no menos que o qu adro cinernarogr fi-.
co. no consti t ui um certo tipo de imagem, no pret ende tambm
ser uma espcie de quadro ou pi nt ura da realidade? No h em
toda anlise um componente "imag tico"?*- tJ
1
o cinema impe filosofia um desafio que a prpria
apresentou recentemente a SI mesma. que, para ?oder
reImente tornar IOteltglvel este desaho, e precIso mudar a lmgua
gemda exposio e no simplesmente falando da neces-
sidade de mud-la. Isto foi vivamente sent ido por Heidegger em
sua prpria obra: Ser e tempo um livro escr ito ainda
gem filosfica tradicional, no qual u fala dos. pathos e
da insuficincia de uma racionalidade exclUSivamente loglca para
caprar o ser; tanto que nas obras posterior es, caminho da
linguagem, a prpri a linguagem da e m.odlfi cada,
tornando-se quase potica. Por que o clOema nao fatia part e da
"abertura ao ser" I em vez de ser considerado uma diverso n tica
sem importncia? .
OImpacto emobonal e a demonstrativi dade no dl strae:",
mas co nscientizam, no desviam a ateno mas, pelo contr rio,
nos afundam numa realidade penosa ou problemt ica, como as
palavras escritas talvez ho consigam fazer. tentar ver o
cinema fora dos uadros do esca lsmo ara co oc-lo nos da refie-
xo. O esforo na busca pela verdade e pela univers i ade.no
"'d'ffi'nui co m a chegada do cinema , mas, ao cont rrio, continua
por me io de outras linguagens e outr as direes da exp resso.
Trata-se de chegar mais longe na mesma senda da filosofi a escrrta
rradicional.
Depois desta reflexo sobre logopatia . conveniente observar
que a razo filosfica tr adicional (a racionalidade das no
to "fria" como prerende ser, no est totalmente despoj ada de
emoes, nem entregue ao puramente objetivo. Em um livro de
filosofi a tambm se desenvolve um drama, com seus personagens,
suas situaes ten sas e seus desenlaces . O cinema ex li cit a de
for ma mais clara a dramatizas;o habirual as i ias. a re I a e.
no que o cinema aparea para nos prop orclOnar um acesso mais
equil ibrado e mai s complero ao mundo, mas para most rar como
a filosofia escrita tradicio nal nunca constituiu realmente este aces-
so equilibrado e comple to. A filosofia conre mpornea concorda
com o cinema quamo a que a verdade e a universalidade existem,
48
J ULI O CABRERA
mas so mais frgeis, parc iais e provis rias do que pareciam a nos-
sos antepassados absolutistas e fundamentalistas.
E, afinal de cont as, quem disse que a frieza mais adequada
para formul ar e tratar problemti cas filosficas do que o calor?
essa currosa preferncia trmica? Por que o rigor deve ser
frio: At Descartes precisou de uma estufa para poder filosofar,
emb.ora acabasse morrendo de frio na Sucia. Talvez seja este o
desu no de todo bom racionalista.
I
1
\
1
J
l'
,
..
EXERCCIO 1
Plato vai guerra
(A teoria das idias)
1 - Intr oduo
No livro hoj e conhecido como Mettlftsica, Aristt eles declara que
cabe ao filsofo procurar a cincia "das causas primeiras (poi s
dizemos que conhecemos uma coi sa quando conside ramos
conhecer sua causa primeira)" (Livro I, 983a) . Mais adiante, afir-
ma: ''A maioria dos pri meiros filsofos acreditava que os princ-
pios de todas as coisas se encontravam exclusivamente no dom-
nio da matria" (983b). "Depois de passar os olhos pelas opinies
destes pensadores, poder-se-ia pensar que a n ica causa a que
pertence classe que se chama material. Mas, progredindo desta
maneira, a realidade mesma indicou-lhes o caminho a segui r e os
obrigou a uma indagao ulterior" (984a). "A existncia ou a pro-
duo do bem e da nos seres no tem verossimilmente por
causa nem o fogo, nem a terra, nem nenhum outro dos elementos
C..) Alm disso, seria inj usto confiar ao acaso e sorte assunto to
importante" (984b). "Scrates, ao se ocupar da moral e desinre-
ressar-se da natureza em conjunto, buscou nesse campo o univer-
sal, sendo o primeiro a dar ateno s definies. Plaro adotou
/ ' seu modo de pensar, mas ente ndendo que a definio no deve se
referir ao sensvel e sim a outro t ipo de realidade; com efeito,
impossvel que haja definio comum de uma coisa sensvel, pois
esta sempre est em contn ua transformao. Chamou tais entida-
des de Idias, sustentando que as coisas sensveis esto fora destas,

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