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Espaos virtuais: cantos, no 4, de Cildo Meireles: estudo de caso de uma metodologia de conservao e restauro de arte contempornea
Humberto Farias Parte da pesquisa de mestrado do autor, cujo objetivo foi o desenvolvimento de uma metodologia prpria para a conservao e restaurao de arte contempornea, focando sua aplicao prtica em estudo de caso sobre a obra de Cildo Meireles.
Metodologia, conservao e restauro, arte contempornea.

Com raras excees, curadores, historiadores e crticos de arte no costumam dominar o conhecimento dos processos de envelhecimento das obras de arte nem as tcnicas e mtodos de restaurao; do mesmo modo, comum o desconhecimento de histria e crtica de arte por parte dos restauradores. A partir dessas constataes iniciais, articulo as teorias da histria e da crtica de arte com as de conservao e restaurao para desenvolver uma metodologia de interveno restaurativa que possa atender s especificidades das obras e responder s limitaes das metodologias vigentes.

da crtica de arte contribuiu para o estabelecimento de noes e definies fundamentais, depreendidas mediante exemplos concretos e hipotticos.

Cildo Meireles, Espaos virtuais: cantos, no 4, 1967-68 (detalhe), madeira, tela, tinta, piso de taco de madeira 305x100x100cm
Fonte: foto do autor

Essa opo demonstra por si a compreenso de que o conservador/restaurador precisa conhecer, embasado pelas teorias da histria e da crtica da arte, as intenes dos artistas e os significados das obras de arte contemporneas, para realizar interveno restaurativa coerente e que respeite a autenticidade das obras de arte. A metodologia utilizada para estruturar essa pesquisa teve por fundamento a reviso crtica das teorias de restaurao, de modo que se pudesse examinar a validade de cada uma em sua aplicao em obras de arte contemporneas. A articulao com teorias da histria e

Embora no se pretenda aqui formalizar uma definio de obra de arte contempornea, necessrio tecer algumas consideraes a fim de iluminar o desenvolvimento que se seguir. Um dos principais aspectos compreendidos pela arte contempornea sua aproximao com a vida, com os elementos da sociedade e do cotidiano. H o deslocamento de uma fruio puramente retiniana para uma fruio intelectualizada as obras de arte no so necessariamente objetos, o material que constitui uma proposio o suporte para um conceito. De acordo com Catherine Millet, a arte contempornea opera uma soldadura, l onde a modernidade indicava uma ruptura.1 Nesse sentido, a arte contempornea no quer suprimir outros movimentos e processos artsticos; ela os agrega. Danto complementa que parte do que define arte contempornea que a arte do passado esteja disponvel para qualquer uso que os artistas queiram lhe dar.2 O artista na contemporaneidade j no entendido e visto

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como um ser excepcional com o qual o homem comum no se poderia comparar; ele um homem como os demais; as obras de arte as proposies artsticas podem ser pensadas para ser executadas por qualquer um em qualquer momento; o artista o articulador o propositor e no obrigatoriamente o executor.

Com a proximidade das realidades vividas pelos indivduos, a arte cria esse simulacro de envolvimento que suspende, mesmo que apenas por alguns instantes, a realidade cotidiana, levando a experimentao para o campo do simblico, que parte de outra realidade, a da fico, embora muitos artistas trabalhem outros aspectos mais tradicionais. Em analogia, como se o fruidor fosse espectador, ator e diretor do filme que lhe proposto e apresentado pelo artista. A necessidade de negociao entre obra, artista e fruidor constitui fator relevante para a arte contempornea. No desenvolvimento de uma metodologia para conservao/restaurao de arte contempornea foi necessrio realizar algumas distines e estabelecer definies. Cada obra de arte nica, mas existem elementos comuns a todas, como, por exemplo, a autoria. Na arte contempornea h obras executadas pelos artistas nas quais se apresenta uma inteno com o gesto, a grafia, como, por exemplo, alguns trabalhos de Daniel Senise e Jos Bechara, entre outros. Paralelamente, h artistas que atuam de forma diversa, utilizando objetos e materiais comuns do cotidiano, isto , adotando objetos e procedimentos que no tm a mo do artista e que podem ser executados por qualquer pessoa; o caso, por exemplo, de Raul Mouro e Lawrence Weiner. Sendo possvel fazer essa distino, tambm possObras autogrficas e autorais

vel propor duas classificaes para as obras de arte contemporneas: autogrficas e autorais. Enquanto as obras autogrficas so previstas para coincidir com o objeto artesanalmente produzido, as obras autorais so provenientes de um projeto e da apropriao de objetos cotidianos, configurandose geralmente como conceito no qual a materialidade pode ser substituda e no sendo geradas pela manipulao do artista. Logo, toda obra autogrfica necessariamente autoral, mas as obras autorais no so autogrficas. Cumpre lembrar ainda que ambos os artistas citados podem produzir obras autogrficas e/ou autorais.

importante observar que em textos de crticos e de artistas3 encontra-se a expresso obra sem autoria para designar obras que rompem com a ideia de algo que apenas o artista pode produzir, que no carregam assinatura, obras que podem ser refeitas e que se emanciparam de seu autor. Reynaldo Roels, em entrevista concedida ao autor, exemplifica: (...) Marcel Duchamp o autor da Fonte. O autor da Fonte no o designer que fez. Se eu vir o design do objeto, no estou vendo o Marcel Duchamp, estou vendo o designer. Nesse sentido, as obras sem autoria sero aqui consideradas obras autorais, porque o fato de existirem apenas como um conceito ou um projeto no significa ausncia de autoria. A ao do tempo nas obras de arte e a inteno do artista

A conservao e a restaurao s existem porque os objetos de arte sofrem um processo de envelhecimento, o qual, na maior parte dos casos, os deteriora. Esse envelhecimento acontece naturalmente no decorrer do tempo de existncia de uma obra e pode ser considerado a passagem ou ao do tempo sobre o objeto, que promove

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Com a incorporao de materiais no ortodoxos s obras de arte contemporneas, o estudo do processo de deteriorao dos materiais tornou-se um problema no por causa dos objetos ou materiais em si, pois a indstria conhece bem os materiais produzidos, mas pela infinita possibilidade de associao entre eles, sendo alguns s vezes incompatveis. Um dos problemas relativos permanncia o fato de a indstria produzir objetos e materiais para que durem por determinado perodo de tempo, e esse tempo til em geral no coincidir com o das obras com eles produzidas a partir do momento em que passam a fazer parte de um universo artstico institucional. A realidade que a passagem do tempo inevitvel, e, no obstante os processos de controle ambiental contriburem para minorar e retardar os efeitos do envelhecimento, em algum momento a interveno de restaurao ser necessria. O que se faz importante, em relao ao do tempo sobre as obras de arte, discernir os efeitos positivos e negativos dessa atuao.

transformaes na matria que o compe, transformaes em geral provenientes de um processo natural.

pornea, o valor de autenticidade maior recai no significado, na inteno do artista. Em outras palavras: alm da preservao da autenticidade conferida pelo tempo, fundamental manter seu significado autntico. Sendo assim, o ponto nevrlgico dessa pesquisa a manuteno dessa inteno do artista, compreendida como a proposta do artista, sua inteno com os materiais empregados na obra. As definies tericas propostas at aqui, todas convergindo para a metodologia que se pretende construir, esto representadas esquematicamente neste diagrama; em seguida, um estudo de caso exemplifica sua aplicabilidade prtica.

Esse conceito de autenticidade vlido,5 mas neste trabalho, cujo foco a arte contem-

Se a passagem do tempo prejudicou o entendimento, a fruio da obra, alterando a inteno do artista de forma significativa, esse tempo ruim considerado dano e necessita ser corrigido; mas se o tempo atuou de forma a acrescentar elementos de passagem positivos, esse tempo bom considerado ptina , devendo permanecer na obra. A ptina atribui qualidades ao objeto, de forma a legitimar sua autenticidade como objeto histrico.4

Estudo de caso: Cildo Meireles, obra do acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

Em 2008, enquanto desenvolvia meus estudos de mestrado, fui convidado pela equipe de museologia do MAM-Rio de Janeiro a

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elaborar projeto de restaurao da obra Espaos virtuais: cantos, no4, de Cildo Meireles. Esse projeto se iniciou a partir de convnio do MAM com a Tate Modern, de Londres, com o propsito de restaurar aquela obra do acervo do museu carioca que iria compor a retrospectiva do artista na instituio inglesa em outubro de 2008. O projeto de restaurao baseou-se na metodologia de restaurao de arte contempornea que o autor vinha desenvolvendo e contou com a colaborao do artista e de curadores, historiadores e crticos de arte, que contriburam no estabelecimento da proposta de interveno. Aps estudos preliminares com o intuito de melhor compreender a obra do artista, iniciaram-se visitas a seu ateli. Frequentar o ambiente de trabalho do artista e conviver com ele e seu assistente que o acompanha h mais de 10 anos foi relevante para a compreenso da obra em questo e para entender um pouco mais sobre o processo, a personalidade e as intenes de Cildo Meireles relativos a seus trabalhos e arte. Para cumpir a primeira etapa da metodologia, foram feitas entrevistas com o curador do MAM-Rio de Janeiro, Reynaldo Roels Jr.; com o professor da UFRJ, curador e crtico de arte Paulo Venancio Filho; com o professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage Guilherme Bueno, atualmente curador do MAC-Niteri; com a professora e doutoranda em conservao e restauro de arte contempornea Ana Cudell, da Universidade Catlica Portuguesa Porto, Portugal; e com Cildo Meireles, acompanhado de seu assistente Rubens. A obra em questo composta pelas seguintes partes: duas telas, um piso de madeira (tacos) e cinco rodaps. No obstante o estudo de caso estar centrado nesse trabalho, recorrer-se- eventualmente a outros para melhor

O artista busca e examina campos diversos da sociedade, como o mercado financeiro mundial e os ritos sagrados e simblicos das civilizaes indgenas brasileiras. Evoca suas vivncias relacionando-as com os elementos da histria da arte, sempre trabalhando nos limites existenciais: nos limites das pequenas peas de madeira que carregam grande significado simblico em Cruzeiro do sul; no limite virtual de uma fronteira simbolicamente marcada por um sistema social em Mutaes geogrficas: fronteiras Rio-So Paulo; no limite de uma ameaa possvel, em O sermo da montanha: fiat lux, em que o perigo latente, pois so 126.000 caixas de fsforo sobre o piso do museu coberto de lixa (material que promove o atrito e gera a combusto); e o que diz respeito a este texto no limite transgredido da geometria euclidiana, ou espao euclidiano, em Espaos virtuais: cantos, n o 4, em que so neces-

compreenso da obra de Cildo Meireles que se relaciona e se constitui nos limites, fsicos ou psicolgicos, em que a todo momento ele atua, tencionando-os, moldando-os ou transgredindo-os. Sua obra, segundo Paulo Herkenhoff, (...) concebida e estruturada em torno de um ponto nodal em que o Real, o Simblico e o Imaginrio se articulam e encontram sua medida.6

Cildo Meireles, Espaos virtuais: cantos, no 4, aps restaurao, na exposio retrospectiva do artista na Tate Modern, em Londres, outubro de 2008

Fonte: foto do acervo Tate Modern, cedida ao autor

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srios trs planos para definir um objeto no espao. Cildo Meireles rompe essa realidade matemtica criando uma espcie de fuga pelo canto.

Conforme apontado, Cildo transgride o espao euclidiano ao propor um canto virtual, um canto domstico representado com materiais idnticos aos de um canto de qualquer casa brasileira; incorpora os materiais utilizados na construo civil, com exceo da suposta parede, esta construda com estrutura de madeira, que na verdade um chassi comum para telas de pintura, revestido de tecido. Essa tela pintada como se fosse uma parede, porm existe uma diferena: Cildo cria o simulacro de uma parede que ao mesmo tempo uma tela. Ele busca estabelecer uma relao entre a parede real e a parede-tela, cuja textura deixa visvel, o que chama a ateno do fruidor e o leva a perceber que se trata de um tecido/tela de pintura e no de uma parede de alvenaria. Essa estratgia faz referncia influncia dos cantos das obras de Johannes Vermeer sobre o artista. A ligao de Cildo com o legado da histria da arte, examinado e recolocado em sua obra, permite criar relaes da grande tela de sua obra, que simula sombra projetada de um espao real e um canto potencialmente presente, com todo o trabalho de pintura de um artista construdo em um canto domstico ou do ateli, meno ao modelo espacial de Vermeer. A obra de Vermeer pensada na esfera de um canto domstico, em que o pintor representa afazeres e trabalhos do cotidiano, colocado em suas pinturas.

Na tela convencional, Cildo pinta um campo de cor (simula um efeito de sombra escurecendo um pouco o tom da cor para criar essa iluso) exatamente na regio em que se situaria o canto de acordo com a geometria euclidiana. Esse campo de cor se estende at o final da tela. O artista, nesse

Quando desenvolve essa obra, Cildo rene contexto social, momento poltico, histria da arte e suas experincias particulares. Espaos virtuais: cantos, no 4 obra que abre a possibilidade de leitura poltica, apesar de o artista afirmar no trabalhar nessa seara. Espaos virtuais... pode at fazer um discurso poltico, ou partido dos volumes virtuais e tal, mas, quer dizer, na origem, da minha parte no tinha nenhuma inteno poltica nesse trabalho.7 Acredita-se que toda produo cultural e artstica seja fruto de sua poca; se o Brasil e, principalmente, o Rio de Janeiro, que era capital do pas na poca, sofriam com a ditadura militar, compreensvel que o pblico entendesse que a obra de Cildo possua cunho poltico. A obra reproduz um canto domstico, elemento muito prximo de qualquer pessoa e dotado de realidade fsica. Todo canto realiza um ngulo de aproximadamente 90o entre as paredes, um pouco mais ou um pouco menos. De qualquer modo, o canto o limite de um lugar, o fim. Cildo Meireles produz uma obra que, como dito, reproduz algo que faz parte do repertrio coletivo da massa; e, se a ditadura tambm faz parte de uma realidade do dia a dia da populao naquele momento; se um artista produz um canto, que possibilita uma fuga, uma sada em que tudo que parece dito pelos poderosos militares como certo e real pode ser passvel de mudana, de ser transgredido, ento, por mais que a obra no tenha sido pensada com essa finalidade, sem dvida essa uma leitura iminente.

momento, examina um dos postulados da pintura tradicional, que reproduzir a realidade: Cildo reproduz a realidade virtual de uma sombra.

Todas as interpretaes, as relaes propostas pelo artista e as consequncias advindas da exposio da obra s podem acontecer porque ela existe como objeto de experimentao esttica. Esse objeto existe a par-

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No livro Arte agora! em cinco entrevistas, em que o crtico Hans Ulrich Obrist entrevista o artista, h uma passagem na qual Cildo declara: Tento me distanciar da patolgica relao com a obra de arte (como algo que apenas os artistas podem produzir). Prefiro imaginar obras que podem ser feitas por qualquer um a qualquer hora.9 O artista diz ser seu desejo que as instrues possam, com o passar do tempo, se tornar to precisas, que uma obra sua possa ser perfeitamente reproduzida.10 Catherine Millet, em A arte contempornea, observa que qualquer pessoa, a partir de agora, ser capaz de perceber que pode tornar-se artista sem ter que frequentar a academia nem possuir dom especfico ou particular. O efeito de novidade das obras faz cair, momentaneamente, a opacidade do cdigo simblico: no vemos um quadro representando uma coisa, vemos essa prpria coisa.11 As obras de Lawrence Weiner, por exemplo, que na maior parte das vezes se apresentam sob forma verbal, acompanhadas de instrues, deixam em aberto todas as possibilidades: O artista pode rea-

tir de um projeto, que Cildo denomina instruo, um conjunto de orientaes que indica como construir determinada obra. A inteno do artista para com o objeto de arte est intrinsecamente ligada emancipao do objeto de arte de seu propositor. A obra, por se tratar de elemento escultrico que pode ser reproduzido por qualquer pessoa, qualifica sua reproduo; portanto, o artista pensou a obra, mas quem a executou foi um tcnico especializado em marcenaria e construo civil. Para Cildo, (...) os Espaos virtuais so, e, a rigor, quase todos os trabalhos grandes que eu fao (...) se fundem na instruo, num plano de montagem. Enfim, um material informativo que te possibilitaria sempre fazer uma coisa muito prxima daquilo, do original.8

Considerando tratar-se de obra autoral e compreendendo a ineficcia de um tratamento de restaurao para resgatar a inteno do artista, props-se a reconstruo de partes da obra (no toda) seguindo nova instruo desenvolvida com a colaborao do artista. O processo de reconstruo encontra eco no conceito (com o qual, no entanto, no se identifica) de conservao informacional de Salvador Muoz Vias: O que tem de valioso nesses objetos no seu valor simblico ou o valor historiogrfico do prprio objeto, mas a informao que ele carrega. Nesses casos h um desejo de conservao da informao contida no objeto mais do que do prprio objeto.14 Outras partes da obra foram conservadas e restauradas, entendendo-se que nessas partes seria adequado, em face da inteno do artista, o uso desses processos. Como o trabalho de restaurao, alm de contar com a pesquisa realizada sobre a obra do artista, conta com sua colaborao, decidiu-se reformular as instrues para a reconstruo. Como j foi dito, o artista deseja que suas instrues sejam o mais perfeitas possvel, para que suas obras possam ser reconstrudas. Assim, iniciou-se um trabalho de investigao com o intuito de propor instruo que reunisse os detalhes acerca dos procedimentos e dos materiais empregados, de maneira que o prximo a reconstruir a obra tivesse mais informaes. O artista, os

Retomando as definies propostas, a obra Espaos virtuais: cantos, no 4 pode ser considerada autoral por apresentar as seguintes caractersticas: realizada a partir de um projeto; o artista participa da proposio da obra e no do processo artesanal de feitura; e a inteno do artista est ligada possibilidade de sua obra, toda ou em parte, ser reconstruda.13

lizar a obra. A obra pode ser realizada por qualquer outro. A obra no tem de ser necessariamente realizada.12

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crticos e restauradores que participaram dessa pesquisa estavam de acordo com o processo de reconstruo. O professor Guilherme Bueno deu colaborao significativa ao propor que se arquivasse a tela original, a primeira, com o propsito de registrar os procedimentos e as caractersticas da poca de sua feitura. Para Bueno, esse momento de nossa histria no pode ser desprezado, pois compreende procedimentos provenientes de uma precariedade, seja no domnio das tcnicas ou no dos recursos financeiros. Cildo Meireles, em entrevista, fala diversas vezes que na poca da construo dos Cantos ele e seus contemporneos no tinham recursos financeiros para desenvolver seus trabalhos, que havia necessidade de adaptar situaes. Bueno faz uma analogia: como um paciente que quebrou a perna e tem que realizar uma radiografia; esse exame faz parte da histria do indivduo e no deve ser descartado.15 A metodologia proposta atendeu s necessidades impostas pelo objeto de arte e s expectativas do artista e das instituies envolvidas. importante ressaltar que essa metodologia para conservao e restauro de arte contempornea est aberta a outras possibilidades que atendam s especificidades dos trabalhos contemporneos de arte.
Humberto Farias conservador e restaurador, mestre em Histria e Crtica da Arte pelo PPGAV-EBA/UFRJ, sob orientao da profa. dra. Angela Ancora da Luz e do prof. dr. Edson Motta Jr.; atualmente professor da Universidade Estcio de S, membro do Conselho Cultural do IBEU e pesquisador no campo da conservao de arte contempornea.

4 Essas definies de tempo bom e tempo ruim foram desenvolvidas pelo prof. Edson Motta Jr., que as apresentou em comunicaes livres e palestras, alm de utiliz-las em suas aulas de restaurao de pinturas na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Martthew Barney, Maurizio Catellan, Olafur Eliason, Cildo Meireles, Rirkrit Tiravanija. So Paulo: Alameda, 2006: 66-68.

6 Herkenhoff, Paulo. Mosquera, Gerardo. Cameron, Dan. Cildo Meireles. So Paulo: Cosac e Naify, 1999: 38. 8 Idem.

5 Fidlis, Gaudncio. Dilemas da matria: procedimentos, permanncia e conservao de arte contempornea. Porto Alegre: Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, 2002: 31. Fidlis observa que a noo de autenticidade que lhe interessa discutir a da tolerncia admitida pelo objeto artstico, no que se refere a supostas mudanas em sua conformao material, dentro de um processo de restaurao, e no uma questo de datao histrica e assinatura (autoria). Para ele, a manuteno da autenticidade entra em terreno complicado, com limites tnues e complexos que contabilizam implicaes de carter tico, e a autenticidade est diretamente ligada inteno do artista. 7 Entrevista de Cildo Meireles, em seu ateli, ao autor em 7 de maio de 2008.

9 Obrist, op. cit.: 66.

10 Obrist, op. cit.: 69. 11 Milliet, op. cit.: 30. 12 Wood, Paul. Arte conceitual: movimentos da arte moderna. So Paulo: Cosac e Naify, 2004: 37.

Notas:

2 Danto, Arthur C. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Odysseus Editora, 2006: 7. 3 Obrist, Hans Ulrich. Arte agora! em cinco entrevistas /

1 Milliet, Catherine. A arte contempornea. Lisboa: Instituto Piaget, 1997: 18.

15 Entrevista realizada pelo autor em 21 de maio de 2008.

14 Vias, Salvador M. Teora contempornea de la restauracin. Madrid: Editorial Sintesis, 2004: 172-173. Compreendo e tenho conscincia de que Vias utiliza este conceito, conservao informacional, para objetos historiogrficos, ou seja, objetos que no necessitam ser restaurados, e no para objetos de arte contemporneos; por exemplo, se um importante documento de cartrio do sculo XIX for fotocopiado, ele tem o mesmo valor historiogrfico do original, pois o que importante, segundo Vias, sua informao. Em certa medida, respeitando as diferenas, o raciocnio pode ser o mesmo; se a obra autoral e existe com base em uma instruo, seu valor como material menos importante do que seu valor informacional.

13 necessrio estabelecer diferena entre refazer e reconstruir: refazer quando o objeto de arte existe e refeito por algum motivo, ou seja, existem um primeiro e um segundo objeto; reconstruir quando o objeto j no existe mais, sendo reconstrudo para existir como nico.

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