Вы находитесь на странице: 1из 60

СОДЕРЖАНИЕ

ЛИЧНОСТЬ

Алексей Уткин: “То, что можно

4

скрыть в жизни, порой проявляется на сцене…”

ИСТОРИЯ

Ф. Нодель, А. Зубов.

10

О “старинных” музыкальных инструментах

ДУХОВЫЕ

А. Иков. Труба –

16

от Бронзового века до наших дней

СТРУННЫЕ

Сергей Ноздрин:

22 “Возможно всё

УДАРНЫЕ

М. Пекарский. Об ансамбле

30

ударных инструментов

ФОРТЕПИАНО

Федор Сирис:

36

“Внутренний мир” рояля

НАРОДНЫЕ

А. Щеглина. Домра

40

академический инструмент

МЕНЕДЖМЕНТ

Константин Орбелян:

44

“Я хочу получать удовольствие от музыки”

МЕТОДИКА

И. П. Мозговенко.

48

Подготовка студента кларнетиста к концертному выступлению

ОРКЕСТРОВЫЕ

ТРУДНОСТИ

"Русский танец" из балета

50

П.И. Чайковского "Лебединое озеро", симфония Г. Малера № 5 до диез минор I часть

КОНКУРСЫ

54

Мировая федерация международных конкурсов (WFIMC), 2004 2005

конкурсов (WFIMC), 2004 2005 Уважаемые читатели! Перед Вами

Уважаемые читатели! Перед Вами первый номер журнала о музыкальных инстру ментах и исполнителях, ежеквар тального издания для профессио нальных музыкантов, авторами материалов которого являются сами музыканты. Среди них Вы найдете ваших педагогов, коллег, однокурсников, которые на стра ницах журнала расскажут об ис тории инструментов, исполни тельском искусстве, дадут прак тические рекомендации, поде лятся опытом… Когда музыканту есть что по настоящему сказать посре дством игры на инструменте, то и на бумаге его слова не окажутся пус тым звуком. Единственное, без чего хотелось бы обойтись, так это без кулуарной критики, которой в музыкантской среде и без того хватает. Мы хотим сделать журнал действительно интересным и полезным для профессионального роста музыканта, а это возможно только при Вашем непосредственном участии.

Ждем Ваших отзывов и пожеланий. С уважением, главный редактор Олег Работников

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР

Над номером работали:

Илья Арушанян

Алексей Бруни

Илья Гофман

ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР

Алексей Зубов

Олег Работников

Андрей Иков

Владислав Лаврик

ДИЗАЙН, ВЕРСТКА

Филипп Нодель

Кирилл Кузьмин

Марк Пекарский

Ксения Кузьмина

Анастасия Щеглина

ХУДОЖНИК ФОТОГРАФ Андрей Андреев

Подписка на журнал

КОММЕРЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР Александр Махлаев

"Музыкальные инструменты" оформляется в редакции.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЕДАКТОР

Адрес для корреспонденции:

Евгений Евгеньев

111141 Москва–141, а/я 483; Константинову П.А.

АДМИНИСТРАТОР

Елена Давиденко

Музыкальные инструменты:

РУКОВОДИТЕЛЬ ОТДЕЛА РАСПРОСТРАНЕНИЯ Павел Константинов

КОНСУЛЬТАНТЫ:

проф. РАМ им. Гнесиных, Народный артист России И.П. Мозговенко, солист ГАБТ Андрей Иков, солист оркестра старинных инструментов “Pratum Integrum” Филипп Нодель, лауреат международных конкурсов Илья Гофман

Телефон (095) 109 8145 Телефон/факс (095) 148 6219

E mail:

info@musinstruments.ru

Приглашаем к сотрудничеству авторов

и журналистов.

Редакция не несет ответственности за содержание рекламных материалов. При перепечатке ссылка на журнал "Музыкальные инструменты" обязательна.

Журнал зарегистрирован

в Министерстве по делам печати, телевидения и средств массовых коммуникаций РФ.

®&© ООО "Гранд Медио", 2004

Алексей Уткин:

ìТо, что можно скрыть в жизни,

Алексей Уткин: ìТо, что можно скрыть в жизни,

ЛИЧНОСТЬ

7

порой проявляется на сценеÖî

ЗАТАКТ

Алексей Юрьевич Уткин родился в 1957 году в семье музыкантов. В 1962 поступил в ЦМШ при Московской консервато рии на отделение фортепиано. В возрасте 10 лет перешел в класс гобоя к Г.П. Керенцеву. В 1983 году окончил Московскую консерваторию и ас пирантуру у профессора А.В. Петрова. В том же году получил гран при на Всесоюзном конкурсе исполнителей на духовых инструментах. С 1982 года ñ солист Государственного камерного орке стра ìВиртуозы Москвыî под управлением В.Т. Спивакова. C этим коллективом Алексей Уткин выступал в Carnegi Hall, Avery Fisher Hall (Нью Йорк), Concertgebau (Амстердам), Асademia

Santa Cecillia (Рим)Ö Совместно с ìВиртуозами Москвыî на фирме RCA/BMG Уткиным были сде ланы записи произведений для гобоя и гобоя д'амур. Алексей Уткин выступал с такими музыкантами

как Элисо Вирсиладзе, Наталья Гутман, Радован Владкович, Александр Рудин и др.

С 2000 года он является художественным руко

водителем созданного им камерного оркестра ìЭрмитажî. В настоящее время занимается за писью антологии произведений для гобоя И.С.

Баха на фирме Caro Mitis.

C 1986 года Алексей Уткин преподает в Моско

вской консерватории.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Расскажите об основных событиях, личностях, повлиявших на вашу би ографию? А.У.: Большое влияние на меня ока зал мой отец. Он закончил Московскую консерваторию по классу скрипки, но вся его жизнь – это педагогическая, а впоследствии административная рабо та. Это, в широком смысле слова, музы кант, – тонко разбирающийся, тонко чувствующий музыку. Многое из того, о чем он в свое время мне говорил, тогда не имело для меня того значения, кото рое приобрело сейчас. Я воспитывался в музыкальной семье. Само по себе это является важ ным фактором в процессе формирова

ния личности. Помимо того, очень многое мне дало обучение в ЦМШ при Московской консерватории, общение с преподавателями этой школы и моими одноклассниками. Мне посчастливи лось учиться с такими музыкантами как Михаил Плетнев, Иво Погорелич, Левон Амбарцумян, Дмитрий Ситко вецкий и многими другими. Во время обучения в консерватории большое влияние на меня оказал профессор Анатолий Викторович Петров, у кото рого я учился пять лет и заканчивал аспирантуру. Тогда это называлось “ас систентура стажировка”. По сути дела, это так и было. Я являлся его ассистен том и, когда он ушел из жизни, я стал

8

ЛИЧНОСТЬ

преподавать вместо него, приняв часть его класса. Естественно, не прошло даром обще ние с такими музыкантами как Генна дий Николаевич Рождественский, ко

торый иногда руководил нашим сту денческим оркестром в консерватории. Это были моменты, когда его ассистен ты – В. Полянский и другие – готовили крупные произведения, в частности, оперу “Евгений Онегин”, и после этого Геннадий Николаевич приходил и “одухотворял” сочинение. Студенты его боготворили. Вы были выдающимся студентом? А.У.: Честно говоря, во время учебы в консерватории я, к сожалению, не уделял внимание своей специальности в той степени, в какой следовало бы. Я занимался всем чем угодно, только не этим. Как и многие студенты перед заче тами, экзаменами… А.У.: Да, особенно когда сильно пристыдят. В то время – это были се мидесятые годы – я увлекался прогрес сивной, как тогда считалось, музыкой, основанной на джазе, роке… Мною был создан ансамбль “Рикки тикки тави”. Это был синтез академической и совре менной музыки. Мы доставали редкие записи на “бобинах”, которые перио дически рвались. Тогда все это было

Я много занимался на

очень сложно

гитаре, писал музыку. Безусловно, это было подражательством, но подража тельством лучшим зарубежным испол нителям. А гобой, тем временем, лежал и ждал своего часа. Безусловно, огромную роль в моей жизни сыграло знакомство с Владими ром Теодоровичем Спиваковым. В ка честве отступления от беседы: я считаю свою биографию очень удавшейся. На мой взгляд, мне очень повезло в жиз ни. Сразу же после окончания аспиран туры я попал в камерный оркестр “Виртуозы Москвы” в руки к Спивако ву, с которым работаю и по сей день. В 1983 я закончил аспирантуру, в том же году я участвовал во Всесоюзном кон

курсе, достаточно серьезном по тем временам, поскольку международные конкурсы тогда проводились раз в пят надцать лет. Считалось, что пианисты и скрипачи могут представлять нас на международной арене, а духовики по чему то нет. На этом конкурсе я полу чил первую премию, – для Спивакова это было лишь подтверждением пра вильности его выбора, поскольку я и до этого конкурса выступал с ним, причем не только в качестве оркестранта, но и в качестве солиста. Какими качествами должен обла дать солист? А.У.: Очень важно правильно оце нить свои возможности, понять, что ты можешь, а за что тебе лучше не брать ся. Многие, вместо того, чтобы быть хорошими оркестрантами, становятся плохими солистами и, как следствие, мы видим либо полупустые залы, либо неинтересную сцену. Важно, чтобы ты не только хотел, но еще и мог. Нужно быть либо трудоголиком, либо очень талантливым, невероятно талантли вым. А гобоист должен быть еще и че ловеком с невероятным терпением и умением начинать все с нуля. Ведь го бой это инструмент, который не играет сам по себе. Есть еще двойная трость, которая является его “голосовыми связками”. Она может дать нам воз можность играть с легкостью, а иногда превращает нашу жизнь в страшные

мучения. Хорошие гобоисты обычно изготавливают трости сами. Своих сту дентов я тоже приобщаю к изготовле нию тростей, для того чтобы они зави сели не от кого то, а только от самих себя. Изготовление тростей, как прави ло, занимает очень много времени. У многих гобоистов в раннем возрасте садится зрение, поскольку это очень тонкая работа. Чем вы руководствуетесь при изго товлении тростей? А.У.: Есть основы основ музыки. Первое – это атака. Звук должен поя виться вовремя и на определенной вы соте. Второй момент – тембральное бо гатство звука. Зависит оно во многом от твоего вкуса. Очень важный момент:

играешь ты в оркестре, либо это соль ное выступление. При игре соло ты дол жен заботиться еще и о внешнем эф фекте, ты должен играть с легкостью, а не мучиться. Порой слушателю, а чаще

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ЛИЧНОСТЬ

9

зрителю, поскольку многие слушают глазами, наши мучения просто мешают воспринимать музыку. Я стараюсь вести своих студентов трудным путем, когда, с одной стороны, должно быть легко, а с другой – чисто, и звук должен быть кра сивым. Все мы стараемся найти эту зо лотую середину. Бывают ли идеальные трости? А.У.: Иногда кажется, что ты сделал идеальную трость, а через час она не играет. Поэтому вся жизнь гобоиста это ожидание какого то подвоха. Напри мер, вчера на улице был минус, а сегод ня плюс, и это разница отражается аб солютно на всех компонентах игры на инструменте.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

на всех компонентах игры на инструменте. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

10

ЛИЧНОСТЬ

10 ЛИЧНОСТЬ Расскажите о своем первом гобое. А.У.: Когда я учился в
10 ЛИЧНОСТЬ Расскажите о своем первом гобое. А.У.: Когда я учился в
10 ЛИЧНОСТЬ Расскажите о своем первом гобое. А.У.: Когда я учился в

Расскажите о своем первом гобое. А.У.: Когда я учился в школе, мне да ли какой то старый гобой со склада. Часть его была старая немецкая, другая – старая ленинградская. Звучал он уст рашающе. Но достаточно скоро мне очень повезло: в магазин “Лейпциг” привезли гобой фирмы “Marcart”, ГДР. На этом инструменте я играл несколько лет, и мои первые успехи были связаны именно с ним. Впоследствии консерва

тория закупала уже французские инструменты, и я играл на одном из них. Позже, к концу обучения в консер ватории, когда я уже понял, что мне, видимо, судьбой уготовано играть на гобое, а не на гитаре, я долго искал и приобрел какой то старый, “темно зе леного” года инструмент; по моему, это был гобой фирмы “Rigoutat”. Все мои мытарства с инструментом закончи лись в 1987 году, когда мы записывали

первый диск со Спиваковым, – мы ис полняли двойной концерт И.С. Баха для скрипки и гобоя. Сотрудники западной записывающей фирмы, которая с нами работала, увидев мой инструмент, пришли в неописуемый ужас и просто подарили мне гобой. Нужно было сроч но, в течение нескольких часов, сказать, какой именно гобой я хочу. А так как у нас в стране доступа к по настоящему хорошим гобоям не было, я никак не

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ЛИЧНОСТЬ

11

мог ответить на этот вопрос. И меня повезли на фирму “Loree”. Я попро бовал там инструмент, и он мне понравился. Очень сложно, конеч но, взять новый инструмент и ска зать, что это именно то, что ты ис кал. Дело в том, что к тому ужасу, на котором мы играем, и с которого начинаем, мы привыкаем. И все на ши ощущения основываются на этом. А когда, наконец, ты берешь в руки хороший инструмент, тебе на чинает казаться, что что то в нем не так. И многие отказываются от но вого инструмента и продолжают иг рать на старом. Но я приноровился к этому гобою и впоследствии все гобои, которые я покупал для себя или для оркестра были созданы мастерами фирмы “Loree”. На каком гобое вы сейчас играете? А.У.: Если говорить о моем пос леднем инструменте, надеюсь не последнем в жизни, это новое изоб ретение фирмы “Loree”. Это гобой с увеличенным диапазоном, у него удлинена мензура, и инструмент сам на четыре сантиметра длинней. И плюс к нашей нижней ноте си бе моль появилась нота ля. Таким об разом, на этом гобое теперь чистые три октавы. Сразу же появились возможности для создания множе ства транскрипций. Вы являетесь руководителем камерного оркестра “Эрмитаж”. Как он появился? А.У.: Как оркестр “Эрмитаж” мы существуем около двух лет. До это го существовал коллектив сопро вождения трех солистов “Виртуо зов Москвы” – скрипача, виолонче листа и гобоиста. И на базе этого коллектива, несмотря на все труд ности, был создан оркестр “Эрми таж”. Безусловно, это было бы невозможно без помощи нашего продюсера Олега Березкина. Являетесь ли вы одновременно художественным руководите лем и дирижером?

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

А.У.: Иногда, когда это нужно, я ди рижирую на репетициях. На сцене же я не дирижирую никогда. Я не вправе считать себя дирижером, поскольку это особая профессия. Я бы не хотел, чтобы на меня указывали пальцем и говорили, что он был хорошим солистом гобоис том, но стал дирижером и… Можете ли вы дать определение по нятию “талант”? А.У.: Талант – это способность чело века выполнять ту или иную деятель ность. Талант – это труд. Труд и мастер ство. Талантливому человеку свой ственна какая то особая энергия, ком муникабельность. Я не говорю о гениях. Они могут быть отстраненными, закры тыми от окружающих людьми. Гений – это особое явление. Мне кажется, что понятие “талант” более земное и более конкретное.

Согласны ли вы с утверждением “ге ний и злодейство – две вещи несов местные”? А.У.: Я думаю, то, что можно скрыть в жизни, в общении, порой проявляется на сцене, когда ты выходишь и начина ешь играть. Не нужно все время быть хорошим на сцене. Конечно, если ты ис полняешь музыку периода гармонии с окружающим миром, то гармония тво ей личности на сцене выходит на пер вый план. Но музыка бывает разная, и иногда не самые лучшие человеческие качества должны проявляться на сцене. Артист на то и артист, чтобы перевоп лощаться.

ми
ми
на сцене. Артист на то и артист, чтобы перевоп лощаться. ми

О ìСТАРИННЫХî

музыкальных

инструментах

В ыдающийся философ Людвиг Витгенштейн как то заметил, что музыка – “самое рафинированное из всех искусств”, пос

кольку “субстанция, позволяющая тол ковать ее содержание, обладает всей бесконечной сложностью. Эта слож ность находит выражение во всех про чих искусствах и утаивается музыкой”.

выражение во всех про чих искусствах и утаивается музыкой”.

ИСТОРИЯ

13

“Рафинированность” музыки по срав нению с другими искусствами, пожалуй, выражается и в том, что музыкальное произведение “нематериально” в том смысле, что оно не существует вне мо мента своей “реализации” в виде испол нения. Действительно, скульптура Фи дия или полотно Рубенса – это некий материальный объект (который и есть произведение искусства, созданное ху дожником “раз и навсегда” и существу ющее в эстетически неизменном виде), в то время как “материальным выраже нием” большинства музыкальных про изведений являются партитуры. Парти тура, нотные тексты (как материальные объекты) – сами по себе не являются произведением музыкального искус ства: таким произведением мы все таки считаем записанную в них музыку, а для того чтобы эта музыка “осуществилась”, необходимо ее исполнение, “реализа ция”. (Этим обстоятельством, по боль шому счету, обусловлено все многооб разие, сложность и, собственно, само существование исполнительского иску сства.) Совершенно необходимым сред ством этой “реализации”, неотделимым от самого понятия “произведение музы кального искусства”, конечно же, явля ются музыкальные инструменты. Исто рия музыки знает огромное их количе ство, и здесь мы хотим обсудить вопрос, связанный с так называемыми “старин ными” музыкальными инструментами.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ Феноменом современного музыкаль

Феноменом современного музыкаль ного исполнительства является то, что в наше время в концертных залах посто янно звучит музыка самых разных эпох и стилей. Этот феномен также отличает музыку от других искусств: музыканты исполнители должны уметь “осущес твлять” не только музыку наших совре менников, но и мастеров, творивших несколько веков назад.

Так было далеко не всегда: вплоть до первой четверти XIX века в первую оче редь исполнялась и была интересна пуб лике именно музыка современников. Музыка предшественников быстро “ус таревала” и оставалась интересной разве

что сравнительно узкому кругу “истин ных знатоков”. К.Ф.Э. Бах, отвечая на вопросы И.Н. Форкеля, собиравшего материалы для своей книги об И. С. Ба хе, писал, что его отец ценил и изучал произведения старых мастеров – Буксте худе, Пахельбеля, Фрескобальди и дру гих. Все эти старые мастера умерли лишь несколько десятилетий назад… Каспар Рютц, кантор церкви Святой Ма рии в Гамбурге, в 1753 году писал об унаследованной им нотной библиотеке. Он с печалью замечает, что половина ма нускриптов разошлась на хозяйствен ные нужды (на оберточную бумагу, обои, проклейку окон, растопку и т.п.). Рютц высчитывает, сколько могла бы

14

ИСТОРИЯ

14 ИСТОРИЯ стоить эта коллекция, скрупулезно оце нивая затраты

стоить эта коллекция, скрупулезно оце нивая затраты на весьма дорогую бума гу, услуги переписчика и переплетчика, и получает огромную по тем временам сумму в 4650 марок. “Но кто же даст хоть что нибудь за эти ноты… разве что если кому то понадобится оберточная бумага. Ибо нет ничего бесполезнее, чем старая музыка”. А речь шла о музы ке, которой к тому времени было чуть больше полувека…

Едва ли кому то сегодня придет в го лову называть музыку, скажем, Шоста ковича “старой” и “годной лишь на оберточную бумагу”. (Кстати говоря, как мы знаем, некоторые произведения И.С. Баха утеряны навсегда именно по тому, что их партитуры были проданы мяснику в качестве оберточной бумаги.) Тем не менее, уже во второй полови не XVIII века кое где исполнялась “ста ринная музыка”, например, в 1770 х годах в Лондоне были организованы “Концерты старинной музыки”, на ко торых звучали произведения, написан ные… за 20 30 лет до этого! Днем возникновения “исторического

исполнительства” принято считать 11 марта 1829 года, когда впервые после векового перерыва под руководством двадцатилетнего Ф. Мендельсона Бар тольди в Берлине прозвучали “Страсти по Матфею” И.С. Баха, что открыло эпоху триумфального “возрождения” баховской музыки. Возможно, именно это исполнение следует считать моментом возникнове ния того феномена музыкального искус ства, о котором мы говорили выше: ис полнение “старинных” произведений на чало становиться неотъемлемой частью музыкальной жизни. Так или иначе, при исполнении “старой” музыки сразу вста ет вопрос о выборе инструментов, кото рый не может быть проигнорирован. С этим вопросом столкнулся и Мендель сон, но об этом немного позже.

Говоря об исполнении “старинных” произведений, мы обычно уделяем много внимания стилю, манере, специ альным техническим приемам испол нения, и гораздо меньше значения при даем выбору инструмента. Более того, многие музыканты до сих пор разделя ют мнение, что “современные” инстру менты – инструменты симфонического оркестра – “более совершенны”, чем их “старинные” предшественники. Этот взгляд достался нам в наследство от романтической эпохи (и в немалой степени является следствием

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ИСТОРИЯ

15

“классико романтической” традиции, в которой до сих пор воспитываются многие академические музыканты). Как мы знаем, высказывались (и до сих пор высказываются) мнения вроде следую щего: “Клавирные произведения И.С. Баха гораздо лучше звучат на современ ном фортепиано, нежели на клавесине и клавикорде, для которых они были на писаны, – и потому, что фортепиано бо лее совершенно, и потому, что мы луч ше научились понимать музыку И.С. Баха, чем он сам. Лишь фортепиа но способно выразить все содержащие ся в ней оттенки чувств и мыслей. При современном развитии музыкального восприятия мы уже никогда не сможем вернуться к несовершенному звучанию инструментов ушедших эпох. Сам Бах о фортепиано мог бы только мечтать”. (Эти слова почти буквально воспроиз водят фрагтмент предисловия к одной старой фортепианной редакции клавир ных произведений Баха).

“Старинные” музыкальные инстру менты… Многие представят себе музей ные стенды, за стеклом которых хра нятся потускневшие от времени запы ленные клавикорды, виолы, блокфлей ты, лютни, шалмеи и другие вышедшие из употребления много веков назад “эк зотические” инструменты, на смену ко торым пришли новые, “более совер шенные”. Но эти “более совершенные

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

инструменты”, которые мы слышим в симфоническом оркестре и привычно называем “современными”, – так ли уж они на самом деле “современны”? Конструкция “современных” струн ных инструментов практически не меня лась последние 400 лет, а основное коли чество духовых инструментов в их ны нешнем виде и с “современной” системой механики было сконструировано более 100 лет назад. “Современное” фортепиа но принципиально не изменялось на протяжении едва ли не полутора веков. Получается, и они тоже все таки явля ются “старинными” инструментами?

Давайте разберемся. В оркестре каж дый музыкальный инструмент, кото рый мы привычно называем “современ ным”, имеет свою историю. Менялись стили и эстетические идеалы в искус стве, а вслед за ними изменялась музы ка и инструменты для ее исполнения. Вместе с этим естественным образом менялось и звучание ансамбля или ор кестра. Как мы уже говорили, вплоть до недавнего времени считалось неоспо римым, что эти изменения происходи ли в сторону “совершенствования”:

фортепиано, например, естественным образом сменило “менее совершенные” клавесин и клавикорд. Но насколько

сменило “менее совершенные” клавесин и клавикорд. Но насколько

16

ИСТОРИЯ

обоснован подобный взгляд на “эво люцию” музыкальных инструментов? В каком смысле “современные” инстру менты “более совершенны”, чем “ста ринные”? Действительно ли исполне ние “старинной” музыки на клавеси нах, клавикордах, двухклапанных го боях, натуральных валторнах и т.п. – лишь “музейно исторический” изыск? Вряд ли кому то в голову придет идея как то “совершенствовать” все те же скульптуру Фидия или полотно Рубен са с целью “лучшего” их восприятия или говорить, что они нам “непонят ны”, потому что, в силу большего раз вития эстетического чувства, мы “не сможем вернуться в другую эпоху”. Когда мы слышим баховскую инвен цию, звучащую на электронных инструментах в исполнении какой ни будь рок группы, мы не спорим с тем, что это “обработка”, “не оригинал” и, в то же время, мы не склонны называть “обработкой” исполнение этой же ин венции на фортепиано по редакции Ф, Бузони. Подобное сравнение не так уж и натянуто, как может показаться на первый взгляд, если мы вспомним об особенности музыкального искус ства, о которой говорилось в самом на чале, и о музыкальных инструментах как средстве “реализации” музыкаль ного произведения. Поговорим подробнее о некоторых отличиях “старинных” музыкальных инструментов от “современных”. Является ли фортепиано “универ сальным” инструментом?

сальным” инструментом? Многие современные “академичес

Многие современные “академичес кие” исполнители считают фортепиано

Бах написал ряд своих клавирных произведений в расчете на два мануала

универсальным инструментом, могу щим заменить и клавикорд, и клавесин. Но если учитывать, что фортепиано по способу звукоизвлечения – “ударный”

(две клавиатуры), которые есть у кла весина – например, “Арию с различными вариациями” из четвер той части “Клавирных упражнений”, с

инструмент, а клавесин – “щипковый”,

XIX

века более известную под назва

то выходит, что это совсем разные

нием “Гольдберговские вариации”. (О

инструменты (и если уж говорить о ка

том,

что это произведение предназна

ком то “наследовании”, то фортепиано

чено

для двух мануалов, явно сказано в

является наследником именно клави корда, а не клавесина).

полном авторском названии произве дения.) Пианистам при исполнении

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ИСТОРИЯ

17

“гольдберговских вариаций” прихо дится прибегать к невероятным хитро сплетениям рук, к которым вынуждает игра на единственной клавиатуре фор тепиано (более того, как один из авто ров этой статьи услышал однажды от знакомого преподавателя фортепиано, эти ухищрения считаются важной частью мастерства пианиста при ис полнении этого сочинения). На двух мануальном клавесине они совершен но не нужны, поскольку необходимос ти перекрещивания рук тогда не возни кает в принципе, и, соответственно, ис чезает огромный балласт для исполни теля. Конечно, на все это можно возра

зить, что при определенной “акробати ческой” сноровке никаких сложностей подобного рода не возникнет (хотя где же тут тогда большая техническая “со вершенность” фортепиано для данного произведения?). Более сложная и важ ная проблема – как показать на форте пиано темброво артикуляционное раз личие голосов, соответствующих раз ным мануалам? – все же при постоян ном перекрещивании рук и общих но тах “в разных руках” добиться ее мучи тельно трудно, если вообще возможно. Некоторые современные исполните ли пианисты любят говорить о том, что фортепиано – более богатый инстру

– более богатый инстру МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ мент,

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

мент, чем клавесин, мотивируя это, нап ример, тем, что на клавесине невозмож на тонкая динамическая нюансировка, присущая фортепиано. Но является ли это действительно недостатком клаве сина? Никому не приходит в голову объявить недостатком флейты невоз можность исполнять на ней аккорды. И эта аналогия вполне уместна, поскольку у каждого инструмента есть своя, уни кальная “область естественного”: для фортепиано это, например, динамичес кая нюансировка, употребление педали, для клавесина – естественность артику ляционной динамики, возможность “террасообразной динамики” с по мощью игры на разных мануалах и сме ны регистров, возможность естествен ного ведения голосов на разных мануа лах с перекрещиванием рук. Если кому то показалось, что подоб ная проблематика возникает лишь в контексте рассмотрения клавесинных произведений эпохи барокко, то уместно вспомнить, что оригинальный титул “Лунной сонаты” Бетховена зву чит так: “Соната фантазия для чемба ло или фортепиано, сочиненная Луид жи ван Бетховеном и посвященная ба рышне графине Джульетте Гвиччиар ди, соч. 27 № 2”. Существует проблема выбора форте пиано и для музыки романтической эпохи. Выдающийся современный пиа нист и клавесинист Андреас Штайер в одном из интервью сказал: “Великолеп ные концертные “Стейнвеи”, выпуска ющиеся сейчас, убивают трио Шуберта или квинтеты Шумана. Фабрики произ водят инструменты для того, чтобы сыграть концерт Равеля на футбольном стадионе, но не способные воспроизвес ти камерное звучание. Нужно заново воссоздавать фортепиано. Я не знаю ни одного пианиста, безразличного к этой проблеме”.

Продолжение следует. Филипп Нодель, Алексей Зубов

18

ДУХОВЫЕ

Труба –

от Бронзового века до наших дней

рис.1
рис.1

Солист оркестра Государственного Академического Большого театра Андрей Иков

П ридется, наверное, начать с

клише: труба, несмотря на

свою многовековую исто

рию, инструмент очень молодой. Одна ко это действительно так! Труба – дитя технического прогресса, ее изготовле ние связано с обработкой металла и первые инструменты, которые можно называть трубой, появились приблизи тельно в 3600 году до нашей эры – в Бронзовом веке. Известны египетские трубы времен правления фараона Ту танхамона (1500 год до нашей эры), римские трубы: лур, корну, литуус, бук цина. Каждый виток прогресса неиз менно отражался на качестве и форме изготовляемых труб. Менялась толщи на листа металла, из которого делался инструмент, улучшалось качество пай ки соединений, менялся и сам металл, из которого изготавливалась труба (бронза, серебро, медь). Естественно, имело место и многообразие форм инструмента. Главным оставалось одно – назначение трубы. Веками ее исполь зовали в свитах правителей и как сиг нальный инструмент в войсках. Наконец, к началу XVII века, труба обрела иные качества и форму. Такой ее

знали и для такой писали композиторы от Монтеверди и Перселла, до Мендель сона и Берлиоза. (Первые упоминания об инструментальных мастерах, таких как Шнитцер в Германии, относятся приблизительно к 1590 году.) На протя жении двух последующих веков форма трубы почти не будет меняться. Этот инструмент теперь мы называем нату ральной трубой. Звуки на ней извлека ются передуванием и строятся по обер тонам. Из за большой длины инстру мента нижняя (педальная) нота была расположена в большой октаве, и от восьмого обертона можно было исполь зовать гаммообразные пассажи. (рис.1) “Золотым веком” натуральной трубы был век XVII. Натуральная труба блис тает в творчестве таких мастеров как Г. Перселл, А. Скарлатти, А. Вивальди, Г.Ф. Телеманн и достигает вершин в му зыке Г.Ф. Генделя и И.С. Баха. Роль тру бы в музыке того времени двояка. Во первых, труба остается сигнальным инструментом и группа труб (как пра вило, три исполнителя) вместе с литав рами создают праздничное, призывное звучание. Во вторых, композиторы ис пользуют верхний регистр солирующей

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ДУХОВЫЕ

19

трубы для подвижных фраз и юбиляций (например, в сонатах Г. Перселла и А. Корелли, концертах А. Вивальди, Г.Ф. Телеманна, Бранденбургском кон церте № 2 И.С. Баха) и блестяще соче тают его с солирующим голосом (шесть арий А. Скарлатти, арии из кантат И.С. Баха и ораторий Г.Ф. Генделя). Труба вступает в соревнование с голо сом на равных. Увы, такие соревнова ния были не всегда удачны для труба чей. Вспомним фильм “Кастрат Фари нелли” о знаменитом виртуозе певце, где есть сцена на рыночной площади, когда Фаринелли вступает в соревнова ние с трубачом и побеждает его, оказы ваясь виртуозней. История сохранила нам имена труба чей того времени. Это Джироламо Фан тини, автор восьми сонат для трубы и “Modo per impare a sonare di tromba” – первой опубликованной школы игры на трубе, Д. Шор, И. Кларк, для кото рых исали Г. Перселл и Г.Ф. Гендель, а также Иоганн Готфрид Рейхе из Лейп цига – первый исполнитель музыки И.С. Баха. Конец XVIII века дает старт тем тех ническим изменениям, которые приве ли трубу к ее сегодняшнему виду и ка честву. Исполнители нуждались в хро матическом инструменте, а композито ры стали использовать в своих сочине ниях все более и более сложные сочета ния тональностей. На первой хромати ческой трубе (сообщение о ней датиру ется 1793 годом) были установлены клапаны на манер флейтовых и кларне товых. Хотя в дальнейшем эта новация не получила развития, так как при отк рытых клапанах труба проигрывала в звучании, клапанная труба увековечена в концертах И. Гайдна (1798) и И.Н. Гуммеля (1803), написанных по заказу венского трубача Антона Вей дингера (1766 1852). Эти концерты до сих пор являются самыми популярны ми в репертуаре трубачей. Эксперименты продолжались. Прак тический смысл их сводился к тому, что бы с помощью каких либо механизмов удлинять трубку инструмента, понижая,

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

таким образом, ноты натурального зву коряда. Не стоит думать, что на время этих поисков натуральная труба сдала свои позиции. Хроматические инстру менты пока проигрывали натуральным в качестве звучания и композиторам при ходилось проявлять чудеса изобрета тельности, подгадывая побольше пауз для смены кронов или, как Г. Берлиоз и ранний Р. Вагнер, используя четыре на туральные трубы разных строев попарно. Новая эра в истории трубы, да и всех остальных медных духовых инструмен тов, за исключением, пожалуй, тромбо на, началась в 1815 году. Газета “Allgemeine musikalishe Zeitung” сооб щает о “камермузыканте Генрихе Штольцеле из города Плесс в Южной Силезии, изготовившем прекрасную валторну, имеющую простой механизм, который позволяет исполнять хрома тическую гамму в три октавы со всеми ненатуральными звуками, звучащими чисто и сильно <…> и снабженную дву мя рычагами для правой руки”. Тридца тивосьмилетний валторнист с успехом продемонстрировал эту валторну в 1817 году в Лейпциге, а еще через год перебрался в Берлин в королевский ор кестр. В Берлине он сотрудничал с дру гим валторнистом, Фридрихом Блюме лем, и Прусский королевский патент на новый механизм в 1818 году они полу чили вдвоем (рис.2). Практически, до середины XIX века механизм Штольцеля был наиболее по пулярным у большинства инструмен тальных мастеров. В 1828 году мастер В. Шустер из Карлсруе начал снабжать свои инструменты механизмом собственной конструкции. Механизм имел вид коробочки, и под этим назва нием остался в истории. (рис.3). Следует также отметить идеи масте ров Шоу, Сэмсона (Англия), Куффе (Франция), Сэтлера (Германия). Венские клапаны (Vienna valve) при жились на сегодняшний день только на валторнах, и такие валторны являются обязательными для валторнистов Wiener Philarmoniker. В тридцатых го дах Блюмель, вернувшийся из Силезии

В тридцатых го дах Блюмель, вернувшийся из Силезии рис.3 рис.2

рис.3

рис.2

В тридцатых го дах Блюмель, вернувшийся из Силезии рис.3 рис.2

20

ДУХОВЫЕ

20 ДУХОВЫЕ рис.4 рис.5 назад в Берлин, и другой берлинец, известный

рис.4

20 ДУХОВЫЕ рис.4 рис.5 назад в Берлин, и другой берлинец, известный

рис.5

назад в Берлин, и другой берлинец, известный руководитель духовых ор кестров Вильгельм Вепрехт параллель но работали над механизмом, который был назван роторным (rotor valve). Ро тор – один из двух механизмов, ис пользующихся на трубах до сегодняш него дня (рис.4). Другим механизмом, понижающим натуральные звуки трубы, стал клапан под названием gros piston, запатенто ванный в 1839 году парижским масте ром Перине (рис.5). Это самый распро страненный механизм, используемый на современной трубе. История развития трубы неразрывно связана с другим ее ближайшим родственником – корнетом. В отличие от трубы, имеющей военное и придвор ное прошлое, корнет ведет свой род от охотничьих, почтовых и прочих сиг нальных рожков. Между прочим, до сих пор многие виртуозы корнетисты заявляют, что корнет это не мягко зву чащая труба, а маленькая валторна. Корнет звучал действительно мягче, был настроен выше трубы на октаву и больше подходил для бытового музи

рис.6
рис.6
рис.7
рис.7

цирования (рис.6). Не стоит забывать о том, что профессиональных музыкан тов в то время было немного, в основ ном музыка сопровождала быт и явля лась либо увлечением, либо побочным заработком. Вот на эти два инструмента – нату ральную трубу и рожок – и стали уста навливать инструментальные мастера все вышеописанные механизмы. К концу XIX века на базе мастерских известных мастеров сформировались фабрики, многие из которых выпуска ют прекрасные инструменты и по сей день. Среди них А. Сакс (бельгийский мастер, создавший семейство саксофо нов, он перебрался во Францию в 1842 году и в данном случае интересен для нас как создатель семейства сакс горнов – прообраза инструментов сов ременного духового оркестра), Ф. Бес сон, Куэснон и А. Кортуа во Франции, А. Александер, Э. Круспэ и Й. Геккель в Германии, В. Махиллон в Англии, Ф. Холтон и Г. Конн в США – Трубы обычно изготавливались в строях C, D, Es, E, F. Корнеты – B и A (иногда, прав да, встречаются и “редкие” кроны As и G). К концу XIX века из всего многооб разия инструментов наиболее употреб ляемыми стали трубы B, C, Es contralto (см. септет К. Сен Санса, партию III трубы у Н. Римского Корсакова и А. Глазунова, партию IV трубы в “Весне Священной” И. Стравинского) корне ты B и С. Безусловно, трубы других строев изготавливались мастерами и использовались трубачами, но – эпи зодически. Поэтому запись партий во многих строях, например, в музыке Р. Вагнера и Р. Штрауса была ориенти рована скорее на удобство чтения при транспозиции (минимум знаков альте рации, запись в пределах нотоносца и т.д.), чем на смену инструментов в про цессе исполнения. Событием в мире исполнителей было появление труб пикколо в период с 1885 по 1905. Эти трубы часто упоминаются как “Баховс кие трубы” или “Генделевские модели” (рис.7). Их появление связано с воз росшим интересом к музыке XVII века,

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ДУХОВЫЕ

21

особенно И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.

В

1885 году Ф. Бессон изготовил трубу

G

с добавочными кронами F и E. В Гер

мании в это же время появились трубы D, в 1894 году Александер изготовил

трубу F для Второго Бранденбургского концерта И.С. Баха, а чуть позже В. Махиллон сделал трубу пикколо B для концертов Брюссельской консерва тории сезона 1905 года.

14 сентября 1914 года, в Нью йоркском порту с борта парохода “Лу зитания” сошел молодой человек. Ба

гаж его составлял маленький чемодан с вещами и корнет фирмы “Besson”. В кармане у молодого человека было пять долларов. Звали его – Винцент Шротенбах. Он был австрийцем, родом из маленького городка под Веной.

К своим двадцати четырем годам Вин

цене Шротенбах успел получить инже

нерное образование в Mashinenbaushule

в Вене и отслужить во флоте Австро

Венгрии. С 14 лет он играл на корнете и брал уроки у известнейших трубачей Вены – Г. Штельвагена и Ф. Вернера. Выступал он и в качестве солиста кор нетиста и даже гастролировал в Герма нии и Англии. Музыкальные успехи и интерес к искусству взяли верх над ежедневным трудом инженера механи ка на заводе подъемников в Вене. Шро тенбах решил попытать счастья в Но вом Свете. Прибыв в Нью Йорк, герр Шротенбах сделал две важные вещи:

снял дешевую квартиру в Манхеттене на 85 й Западной улице и укоротил свое имя на американский манер, навсегда став Винцентом Бахом. Исполнительская карьера Баха тру

бача складывалась удачно. В 1915 году он был принят солистом в Бостонский симфонический оркестр. Позже Бах вернулся в Нью Йорк и работал солис том в оркестре Дягилевского балета, выступавшего в Метрополитен Опера. Кроме того, он подписал контракт со звукозаписывающей фирмой знамени того изобретателя Т.А. Эдисона на за пись двух корнетовых соло. В это время Бах играл на инструментах фирмы

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Винсент Бах (в центре)

“Holton”. Большинство трубачей и кор нетистов Америки пользовались в то время немецкими мундштуками масте ра Шмидта, также они были популярны и в России. Бах не был исключением. Поиски “идеального” мундштука прису щи всем исполнителям духовикам. У Винцента Баха было огромное пре имущество перед коллегами: он умел делать мундштуки сам. В задней комна те маленького музыкального магазина

он оборудовал мастерскую, где сделал свои первые мундштуки (1919 1922). Коллеги высоко оценили его работу, и вскоре Бах, оставив работу в театре, на чал производство мундштуков (рис.8). Он разработал огромное количество моделей разных размеров и различного назначения. Вскоре к трубным мундшту кам добавились мундштуки для всех медных духовых инструментов. С 1924 года Бах начал производить трубы,

22

ДУХОВЫЕ

рис.9
рис.9

корнеты, а позже и тромбоны. Результаты были таковы, что музы канты ведущих американских оркест ров, таких как Филадельфийский, Бостонский, Чикагский и Нью йоркский, а также больших духовых оркестров, стали играть только на “Баховских” мундштуках и инстру ментах. Почему в рамках этой статьи столь подробно описывается биография Винцента Баха? Диззи Гиллеспи в свое время сказал: “Ни один из джазовых трубачей любого стиля и направления не сыграл и двух тактов, не отдав дань Луи Армстронгу”. Перефразируя его, можно сказать, что ни одна труба ХХ века не сделана без учета техноло гии и дизайна, разработанного Бахом. Он учитывал все достижения инстру ментальных мастеров прошлого, ори ентировался на популярные модели, бывшие в ходу в то время, анализиро вал лабораторными методами сплавы, из которых были сделаны раструбы ведущих фирм. Его первые инструменты были, ско рее, модификациями моделей других производителей (особенно труб и корнетов “Besson”), но кропотливая техническая работа и акустические изыскания к тридцатым годам сдела ли Винцента Баха ведущим произво дителем медных духовых инструмен тов (рис.9).

Продолжение следует

Вот особенности труб Винцент Баха, черты которых мы можем теперь наблюдать в инструментах ведущих миро вых производителей. (По материалам фирмы Selmer, США.)

A. Конфигурация мундштука;

B. Восьмигранник на переходнике мундштучной трубки;

C. Крюк для подстройки нот, исполняющихся с помощью первого крона (никелировка);

D. Стаканы голосовой машинки, сделанные из одного кус ка;

E. Нижние винты голосовой машинки (форма, вес, никели ровка);

F. Верхние винты голосовой машинки и кнопки;

G. Крюк для мизинца на мундштучной трубке;

H. Кольцо для подстройки нот, исполняющихся с по мощью третьего крона;

I. Фиксатор третьего крона (бывает в виде винта или штанги с контргайками);

J.

Крепление между раструбом и первым кроном;

L.

Сливной клапан и головка винта (никелировка);

M.

Крепление основного крона;

N.

Крепления между мундштучной трубкой и раструбом.

Бах предельно внимательно относился к местоположе нию всех креплений, так как. они влияют на звучание инструмента.

рис.8
рис.8

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ВОЗМОЖНО ВСЁ

На вопросы журнала Музыкальные инструментыотвечает скрипичный мастер Сергей Ноздрин

мастер Сергей Ноздрин Разговор о традиционном искус

Разговор о традиционном искус стве мы начнем с традиционного вопроса: как Вы стали скрипичным мастером? С.Н.: Лет двадцать назад, в кофейне на Чистых прудах, мой приятель сооб щил мне о том, что недавно познако мился с очень интересным человеком – скрипичным мастером. Меня тут же пронзила мысль: “Странно, почему я до сих пор не скрипичный мастер?!” Мас терская располагалась в пяти минутах ходьбы от кофейни, и вскоре мы уже сидели у мастера в гостях. Им был Вла димир Скубенко – один из первых уче ников Дениса Ярового. Сам Скубенко учеников не брал и не горел желанием ими обзаводиться. Но в процессе обще ния мы почувствовали такую близость по духу, что для меня было сделано исключение. Первым моим инструмен том была не скрипка, а гитара. Володя посоветовал взять дерево попроще: все равно, мол, испортишь… Однако инструмент получился на удивление удачным, и его даже купил для себя пе дагог музыкальной школы. Так же вышло и с моей первой скрипкой: ее приобрели для поступления в Московс кую консерваторию. Через какое то время Володя представил меня Денису Яровому, которому понравились мои работы. И я продолжил обучение под руководством Ярового вплоть до его кончины.

СТРУННЫЕ

25

В какой традиции работал Яровой? Кто был его учителем? С.Н.: Детство и юность Дениса Влади мировича прошли в Италии. Он был ре бенком вундеркиндом, перед которым открывалась блестящая карьера скрипа ча виртуоза. Но случилось так, что он сломал обе руки, и эта перспектива была для него закрыта. Тогда его семья жила в Болонье, отец был в приятельских отно шениях со знаменитым итальянским мастером Джузеппе Фиорини и его уче ником Армандо Монтерумиччи. Яровой рассказывал, что ему очень нравилось проводить время в мастерской Монте румиччи, и, в конце концов, тот взял его в ученики. Фиорини много рассказывал Денису о том, как работали старые мас тера. Несмотря на то, что к тому време ни эти знания существовали по большей части в виде притч и легенд, сокровен ный смысл которых был уже не вполне ясен, Фиорини было о чем рассказать. Он принадлежал к линии преемствен ности, восходящей к истокам Традиции. Сам Фиорини учился у своего отца Ра фаэля Фиорини, тот – у Антонио Рокко, Рокко – у Франческо Прессенде, Прес сенде – у Лоренцио Старионе, Старионе – у Анджелио Бергонци, а Бергонци – у своего отца, Карло Бергонци, который первоначально учился у Джузеппе Гвар нери (отца Гварнери Дель Джезу), а за тем стал одним из самых талантливых учеников Антонио Страдивари.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Вернувшись в Россию, Яровой задался целью перевести на научный язык акус тики эти предания, для чего специально поступил на физический факультет МГУ. В 60 е годы Яровой являлся руководите лем акустической Лаборатории АН СССР и несколько лет занимался иссле дованием параметров лучших инстру ментов “классического” периода. Ему удалось обнаружить базовые закономер ности построения смычковых инстру ментов старых итальянских мастеров и перевести на научный язык многие сак ральные символы Старой Кремоны. Но попытка изложить получившуюся систе му языком, понятным для учеников, не знакомых с точными науками, по моему мнению, не увенчалась успехом. В ка ком то смысле Яровой столкнулся с той же проблемой, с которой сталкивались старые итальянские мастера, когда пыта лись передавать свои знания. Вам тоже было сложно понять его? С.Н.: Мне было легче, чем другим. Я учился на факультете вычислительной математики и кибернетики МГУ, и мы могли общаться на языке формул. Еще мне кажется, что Денис Владимирович, сконцентрировавшись на физических исследованиях, упускал из виду психоа кустический аспект проблемы. Длитель ное время, изучая частотные характерис тики инструментов и, одновременно, наблюдая на экранах приборов спект ральные характеристики, Яровой очень

специфическим образом структуриро вал свой слух. В итоге, то, что было аб солютно естественно и понятно для не го, вызывало сложности в восприятии учеников при гармонической настройке дек инструментов. Вообще, на мой взгляд, ошибочно считать, что при по мощи каких либо систем возможно “предсказуемо” создать высококлас сную скрипку. В силу анизотропности материала и специфики фрикционного звукоизвлечения, смычковый инстру мент представляет собой настолько сложный акустический организм, что даже теоретически невозможно его до конца просчитать. Когда и как Вы начали работать са мостоятельно? С.Н.: Это случилось так. Скубенко пе ребрался жить и работать в Прагу, вско ре умер Яровой, а я, в силу личных обс тоятельств, уехал из Москвы в свой род ной город Орел. И вот я оказался в ситу ации, когда нужно самостоятельно де лать инструменты и принимать самос тоятельные решения. Первое время я, естественно, старался точно следовать наставлениям моих Учителей. Скрипки получались неплохие, но настоящим сольным инструментам они уступали. Однажды, когда я сделал очередной инструмент (работа была очень ответ ственная, так как предполагалось, что этой скрипкой может заинтересоваться талантливый исполнитель), мне прис нился сон, будто я прихожу с этим инструментом к моему покойному учи телю, и Денис Владимирович в своей манере, тщательно простукивая инстру мент, вдруг резко резюмирует: “Полней ший Хаос!” Я просыпаюсь в холодном поту, беру скрипку, всматриваюсь в нее и не могу понять, как же воспринимать свой сон? Что делать? И тут впервые у меня появляется очень ясное осознание того, что в таком виде эта скрипка действительно звучать хорошо не мо жет. Я вскрыл уже полностью готовый инструмент и, не пользуясь измеритель ными приборами или толщиномером, только на ощущении рук, грубым рубан ком в течение 10 15 минут сострогал

26

СТРУННЫЕ

все, что абсолютно ясно на тот момент воспринималось мной как лишнее и препятствующее гармоничному звуча нию. В итоге эта скрипка была высоко оценена профессиональными музы кантами, а я наконец то почувствовал, что у меня есть шанс стать настоящим мастером. На Вашей скрипке играет извест ный солист, педагог Московской консерватории Александр Тростя нский. Расскажите об этом инстру менте. С.Н.: Пожалуй, эту работу можно назвать для меня значительным эта пом. До того, как заказать мне инстру мент, Тростянский долго играл на очень хорошей скрипке Николо Галья но. Александр постоянно концертирует в России и за рубежом, как солист выс тупает с различными оркестрами… Все это вдохновило меня, я отказался от всего достигнутого и полностью перес мотрел свой подход к работе. Скрипка, которую я сделал для Александра, в от личие от моих предыдущих инструмен тов, базируется по своей конструкции на акустических решениях и формах Гварнери Дель Джезу (до этого я рабо тал с формами Страдивари). И, работая над этим инструментом, я впервые ото шел от той системы настройки дек, ко торую унаследовал от своих учителей. В этом смысле данный инструмент можно считать полностью сделанным сообразно моим представлениям. Здесь я хотел бы пояснить: речь идет об очень тонких акустических нюансах, и все мои находки никак не противоре чат, а, наоборот, строго согласованы с классическими итальянскими канона ми. В своей работе я также продолжаю традиции, переданные мне Яровым и Скубенко. Важно, что это не другое акустическое решение, которое лучше или хуже решения Ярового, а то, что это мое решение. В этом смысле я бла годарен Александру за то, что он пове рил в меня, и, таким образом, помог мне сделать этот важный шаг. Для кого еще Вы делали инстру менты?

С.Н.: Получилось так, что большин ство моих инструментов находится сей час за рубежом, так как люди, заказав шие их мне, разъехались по всему миру. В Москве живут инструменты, которые заказала для своих учеников профессор Московской консерватории, народная артистка России Ирина Васильевна Бочкова. На одной из скрипок она игра ла сама, и с этой же скрипкой ее учени ца Светлана Теплова завоевала премию на международном конкурсе. Хочу отметить, что общение с музы кантом и педагогом такого масштаба, как профессор Бочкова, постоянный контакт с ее учениками, уже успевшими стать высококлассными, признанными профессионалами, их внимательное и доверительное отношение ко мне, с од ной стороны, и честные критические замечания с другой – оказали на мою мастеровую жизнь такое влияние и имеют для меня такое значение, кото рые трудно переоценить. Делаете ли Вы сейчас инструменты, и если да, то какие? С.Н.: Да, сейчас мне заказали восемь инструментов: два альта, четыре скрип ки и две гитары. А разве гитарами занимаются не другие мастера? С.Н.: Конечно, есть мастера, которые специализируются только на гитарах. Но известно, что скрипичный мастер Страдивари сделал порядка шести ги тар. Многие старые мастера изготовля ли разного рода популярные в то время щипковые инструменты – лютни, теор бы и так далее. Как мне кажется, щип ковый музыкальный инструмент изго товить несколько проще, чем смычко вый. Но я делаю не совсем обычные, нестандартные гитары. Например, одну гитару мне заказал Юрий Наумов, изве стный блюзовый гитарист из Нью Йорка, поставив передо мной достаточ но сложную и нетривиальную акусти ческую задачу: он настраивает инстру мент на квинту ниже обычного строя и при этом активно использует технику извлечения звука левой рукой простым ударом струны о лад, то есть, ему нужен

был чрезвычайно отзывчивый инстру мент, при этом инструмент с довольно продолжительным sustain (долгая под держка звука). Задачи прямо противо положные. Считается, что для того, чтобы создать инструмент с долгим зву ком (sustain), необходимо поставить

гриф из плотного дерева и сделать деки чуть толще обычных, соответственно, и пружины. А для того, чтобы гитара бы ла очень отзывчивой, рекомендуется сделать тоньше гриф из мягкого дерева

и более тонкие деки. Сделав же нечто

среднее, мы получим банальный фаб ричный инструмент, у которого нет ни

нормального sustain, ни отзывчивости

и который при настройке на квинту ни

же почти не звучит. Какие итальянские школы, с Вашей точки зрения, имели наибольшее значение и определили развитие Традиции? С.Н.: Мне кажется, что лучше гово рить о единой Итальянской Традиции классического периода. Практически все знаменитые мастера – питомцы гнезда Амати. Но два мастера – Паоло Маджини и Гварнери Дель Джезу стоят особняком. Я бы назвал их своего рода иноходцами, так как они нашли свои оригинальные акустические решения. А как же Страдивари? С.Н.: Страдивари, безусловно, был гением и обладал творческим чутьем в той степени, которая позволила ему не только развить школу Амати, но и пе ревести ее на принципиально другой уровень. Как в звучании скрипки проявляет ся специфика разных акустических подходов? С.Н.: Чтобы ответить на этот вопрос я хотел бы уточнить, что речь пойдет о

тончайших нюансах восприятия звука,

и то, что я скажу, возможно, будет зву чать несколько “ходульно”. Инструмен ты, решенные в акустическом ключе школы Амати, обладают очень сбалан сированным, красивым и богатым тембром. Но при этом они “навязыва ют” исполнителю свою звуковую па литру. В этом смысле инструменты

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

СТРУННЫЕ

27

Гварнери Дель Джезу как бы не имеют устойчивого тембра, но опытный ис полнитель может сформировать любой тембр, то есть обертоновая палитра чрезвычайно пластична. Поэтому му зыканту, который в недостаточной ме ре владеет исполнительским мастер ством, неудобно и сложно управляться с инструментами Дель Джезу. Работы же Страдивари представляют собой не кую золотую середину между двумя этими подходами. Инструменты Паоло Маджини отличаются фантастической отзывчивостью; к примеру, на его вио лончели можно взять ноту в последних позициях на струне до, и она будет зву чать не хуже, чем открытая струна ля. По пластичности обертоновой палитры его работы близки к инструментам Страдивари. Некоторые инструменты Страдива ри и Гварнери оценены в миллионы долларов. Современные инструмен ты многократно дешевле. Неужели работы талантливых современных мастеров настолько хуже? С.Н.: Конечно, нет. Разговор идет об антикварной стоимости этих инстру ментов. К нашему общему сожалению, именно из за такой гигантской антик варной цены множество прекрасно зву чащих инструментов находятся в част ных коллекциях. Они практически не доступны для широкой публики и суще ствуют не как шедевры акустического Гения, а как “обычный” антиквариат. А возможно ли создать скрипку лучше, чем работы Антонио Стра дивари? С.Н.: Тут нужно понимать, что изго товление музыкальных инструментов, равно как и исполнительство является каноническим искусством. В этом смыс ле странно звучит вопрос: “Можно ли написать икону лучше, чем писал Анд рей Рублев?” На мой взгляд, пытаться сделать скрипку лучше, чем инструмент класси ческой Кремоны, то же самое, что де лать совершенно другой инструмент, – не скрипку в нашем, традиционном по нимании. Веками складывалось

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

по нимании. Веками складывалось МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

28

СТРУННЫЕ

28 СТРУННЫЕ представление о звучании скрипки, и само появление

представление о звучании скрипки, и

само появление такого инструмента то

же не случайно. Канонам следуют, а не

улучшают их. Здесь можно затронуть другую проблему. Я считаю, что для ис

полнения современной музыки, воз можно, целесообразней использовать новый современный инструмент, выст роенный адекватно запросам этой му зыки. В истории музыкальных инстру ментов такие революции случались не однократно – в свое время сами скрип ки пришли на смену сладкозвучным ви

олам и вытеснили их. А впоследствии, в

XI веке, и сами скрипки были адапти

рованы к новым тенденциям в музыке и

исполнительском искусстве. Я, как мас

тер, часто воспринимаю исполнение не

которых современных авторов на ста рых красивых инструментах как изде вательство. И если таковые тенденции

развития музыки будут превалировать,

то, возможно, потребуется создание но

вого поколения смычковых инструмен

тов. Быть может, они будут гораздо громче и мощнее, чем традиционные,

но это будут уже другие инструменты, и сопоставлять их с Великими Классика

ми некорректно.

Как Вы относитесь к копиям? С.Н.: Настоящей жизнью обладает

лишь первая копия. С моей точки зре

ния для того, чтобы попытаться сделать

инструмент, не уступающий работам итальянских классиков, их не следует копировать, а нужно копировать то, что копировали они, – бельканто. Суфии говорили: “Не иди вслед за учителем, но

ищи то, что ищет он”. Именно так и соз давались шедевры классического пери ода, а главная причина упадка класси ческой школы как раз и состоит в том, что мастера увлеклись копированием вторичной формы. Конечно, во время ученичества формальное копирование необходимо для того, чтобы почувство вать канон и приобщиться к нему. Но когда создаешь скрипку – каждый раз необходимо заново входить в процесс и проживать воплощение инструмента, а

не механически повторять чужое или

гоняться за секретами. Когда входишь

в какое то особое состояние, все секре ты открываются сами. Более того, нель зя копировать даже самого себя; пос мотрите на инструменты того же Стра дивари – не один из них не повторяет ся, хотя это очень нетехнологично! Наиболее адекватным аналогом Кре моны я бы назвал древнерусскую ико

нопись

Яровому, что когда ученики великих классиков приходили к ним с жалоба ми, что у них что то не получается, от вет был один: “Молись! Ты плохо се годня молился!” То есть я еще раз хочу

подчеркнуть значение того состояния, в котором ты пребываешь, создавая инструмент. Значит ли это, что классическая Традиция имеет прямое отношение к религии? С.Н.: Символы, обозначающие те или иные операции в изготовлении скрип ки, имели релизиозно метафорическое значение. Например, центр нижней де ки называли “Святым Сердцем Иисуса”, чуть выше центра ученик должен был научиться ощущать или видеть Мадон ну, держащую в руках Младенца, а то, что мы сейчас называем “щеками” (вы пуклые зоны нижнего и верхнего ова лов обеих дек), в те времена назывались “Святыми Легкими”. Гармоническая настройка дек называлась “Распределе нием Хора Ангелов”. Именно благодаря такому духовному отношению к инструменту, а значит, и ко всему про цессу его создания, мастер постоянно находился в совершенно особом состо янии, в котором ошибка была просто исключена. Из какого дерева делается смычко вый инструмент? С.Н.: Существует устоявшийся подбор материалов: верхняя дека скрипки дела ется из ели, нижняя дека, обечайки и за виток – из волнистого клена. Старые итальянские мастера иногда делали ниж ние деки, обечайки и завиток из других пород дерева, таких как тополь и груша; но выяснилось, что наилучшее сочетание материалов все же ель клен. Это связано с физическими свойствами этих матери

Феорини как то рассказал

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

СТРУННЫЕ

29

алов – степенью усушки, упругостью, скоростью распространения звукового сигнала, временем затухания колеба ний, естественным выделением, подде ржкой определенных обертонов и др. По какому принципу отбирают ту или иную ель и клен? С.Н.: Предпочтение отдается ели с южных склонов Альп и боснийскому клену. Место произрастания, возраст дерева, время рубки, использование той или иной части ствола, сушка дерева – все это чрезвычайно важно. Поэтому желательно покупать дерево у профес сиональных заготовителей. Известно, что до сих пор существуют хранилища, где есть дерево из запасов итальянских классиков. Как правило, его можно ку пить на регулярно проходящих аукцио нах. Считается, что чем старше матери ал, тем лучше. Я работал с разными ма териалами – и очень старым (100 150 лет), и совсем свежим (4 5 лет), но, на мой взгляд, основную роль здесь иг рает не столько срок выдержки древеси ны, сколько то, в состоянии ли мастер

понять и почувствовать индивидуаль ные особенности этого материала и выбрать оптимальную пару для верхней

и нижней деки. Порой у меня уходит неделя на то что бы почувствовать, какое сочетание ма териалов использовать. В особенности,

если есть конкретный музыкант, для ко торого я делаю инструмент. Я расклады ваю перед собой все свои запасы дерева

и начинаю перебирать их. Процесс под

бора очень сложен и по своей природе интуитивен, но в какой то момент вдруг приходит точный образ инструмента и абсолютная уверенность в том, что именно эта ель именно с этим кленом будет в полной гармонии. Возможно ли понять состав лака или грунта, которым пользовались клас сики? И каким лаком пользуетесь Вы, если не секрет?

С.Н.: Как то мне попала в руки часть виолончельной деки одного из старых итальянских мастеров, которая была вдребезги разбита и не подлежала вос становлению. Это дало мне уникальную

разбита и не подлежала вос становлению. Это дало мне уникальную
разбита и не подлежала вос становлению. Это дало мне уникальную

30

СТРУННЫЕ

30 СТРУННЫЕ возможность изучить лак, грунт и так далее,

возможность изучить лак, грунт и так далее, проанализировать и проверить некоторые мои наблюдения экспери ментально. Могу сказать, что классики бальзамировали свои инструменты, то есть делали глубокую пропитку дерева. После такой пропитки с течением вре мени дерево уплотняется, роговеет. С другой стороны, я работал со старой французской мануфактурной виолон челью XVII века, где дерево не было пропитано, и при обработке буквально сыпалось как песок – оно полностью деструктурировалось. Дерево тем и уни кально, что имеет от природы высоко организованную внутреннюю структуру. Если мы посмотрим на него под силь ным увеличением, то увидим в нем бес конечное количество конструкций, по добных Эйфелевой башне. Эта микрост руктура состоит из молекул целлюлозы и лигнина. Со временем эти молекуляр ные связи разрушаются, а благодаря бальзамированию можно сохранить и даже повысить акустические параметры материала. Что касается секретов лака Страдивари, то у меня по этому вопросу есть своя точка зрения: невозможно улучшить акустику дерева нанесением на него какого либо состава, и главная задача – не испортить слишком жестким или толстым лаком акустические пара метры, заложенные в дерево самой при родой. Мой лак не является попыткой скопировать лаки старых мастеров, я ставил себе задачу найти акустический аналог. Также я отношусь ко всем ос тальным секретам. Задача состоит не в том, чтобы открыть и скопировать что то непонятное, а в том, чтобы правильно поставить задачу и найти индивидуаль ное решение. Аналогично лаку, неверно положенный грунт может сильно испор тить акустику. Например, если грунт не равномерно впитался в дерево, это при водит к очень неровному звучанию инструмента. Маловероятно улучшить с помощью какого то особого состава грунта акустические параметры дерева. Я считаю, что и лак, и грунт должны по своей плотности и эластичности приб лизительно соответствовать этим пара

метрам дерева и не менять свои свойства с течением времени. Какие инструменты используются при изготовлении скрипки? С.Н.: Количество инструментов очень велико. Часть из них изготовля ются специализированными европейс кими и американскими фирмами, а не которые я заказываю в России. Отдель ные инструменты я делаю сам. Фирмы, изготавливающие инструментарий для скрипичного мастера, это DICK, GEWA, SHAR, PAGANINO, KREMER PIG MENTE и другие. Известно, что в Кремоне до сих пор учеников заставляют работать инструментами старого образца эпохи Страдивари. Как Вы к этому относитесь? С.Н.: Положительно. Тем более, если речь идет о периоде обучения. Напри мер, традиционные циклы (тонкая ме таллическая пластина) правильной формы и жесткости логично использо вать при окончательном формирова нии свода скрипки. При работе канони ческим инструментом пластика свода получается просто и естественно. Я уже говорил, что очень важные инструмен ты делаю самостоятельно, и часто они повторяют те инструменты, которыми работали старые мастера. Вы говорили о том, что секреты Кремоны во многом утеряны, на этом базируется общераспростра ненное мнение, что для современно го мастера в принципе невозможно приблизиться по уровню к шедев рам Старых Итальянцев. Так ли это? С.Н.: Я все чаще думаю о том, что та кие понятия как Можно, Нужно, Не возможно, Нельзя – относятся к тоте мам и табу эпохи социального прог раммирования. Любые тотемы можно расплавить своим сознанием, а табу – личной ответственностью. И тогда про является такая степень свободы, когда Возможно Все.

Беседу вел Илья Гофман

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ОБ АНСАМБЛЕ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ МАРК ПЕКАРСКИЙ Н ет! Ни в коем

ОБ АНСАМБЛЕ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

АНСАМБЛЕ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ МАРК ПЕКАРСКИЙ Н ет! Ни в коем

МАРК ПЕКАРСКИЙ

Н ет! Ни в коем случае не ждите от меня ум ных разговоров об истории ударных, объединенных впос

ледствии в ансамбль… Хотя, сознаюсь, есть соблазн блеснуть эрудицией и, как бы невзначай, походя, заметить, что первый ансамбль ударных был ос нован любителями коллективной иг ры аж в эпоху позднего палеолита, то

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

УДАРНЫЕ

33

есть около двадцати тысяч лет тому назад. Дело происходило на террито рии нашего бывшего Советского Сою за, а именно в селе Мезин Черниговс кой области. Собственно, село, в нашем сегод няшнем понимании этого слова, поя вилось значительно позже, – лет, я ду маю, через 19 19,5 тысяч. Тогда же это был просто репетиторий описываемо го ансамбля, вокруг которого и проис ходила всяческая деятельность древ него человека. Так вот, проблемы в этом пространстве были все теми же, что и в наше время: трудности с каче ственными ударными инструментами. И тогда первобытные селяне энтузи асты, любители музыки, придумали, как можно выйти из положения свои ми собственными силами, и решились на страшное преступление: подстерег ли однажды на большой дороге ма монта и зверски его убили. А что же им еще оставалось делать для удовлет ворения своих эстетических инстинк тов?! И все это ради чего, как вы дума ете? А для того, чтобы добыть мамон товые кости и изготовить из них удар ный инструмент – “остеофон”. Ребята они были хозяйственные, а потому – не пропадать же добру – мя со съели, а кожу поделили между участниками ансамбля, соорудив из нее концертные костюмы. Во первых, это было красиво, и потому не стыдно было за свой внешний вид перед зри телями из соседних стоянок, куда они частенько наведывались с выездными концертами. Во вторых, это изобрете ние оказалось очень практичным и по лезным для организма древнего чело века, потому что – помните? – ледни ки то отступали, то наступали, то жара, то холод… Накинув же оригинального покроя набедренные повязки, стало возможным надежно предохранить от переохлаждения все, что под ней, под повязкой, находилось, сохранив, та ким образом, способность к воспроиз водству артистов Ансамбля ударных инструментов и обеспечив преем ственность традиций. И вот вам ре

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

зультат мудрости древних: 6 декабря 1976 года состоялось первое выступле ние Ансамбля М. Пекарского!!! Однако никакого такого рассказа не будет, так как все, что я мог бы расска зать исторического, вы сможете про честь на страницах моей неизданной “Популярной истории ударных”. А сейчас… Нет, нет! Не терзайте меня и не требуйте, чтобы я тут же, сей се кунд, воздал должное и воздвиг “памят ник нерукотворный” автору первого в истории профессиональной европейс кой музыки произведения для “чисто го” ансамбля ударных инструментов, которое открывало тот исторический – ничуть не меньше – декабрьский кон церт. Разумеется, вы и без подсказки распознали в моих словах “Антракт” ко второй картине первого действия опе ры Шостаковича “Нос”, – великого, на мой взгляд, творения ХХ века… Ах, как же, однако, легко и соблаз нительно встать на путь панегиричес кого восхваления того, что до тебя восхвалено было уже много раз. То ли дело в страшные времена культа лич ности… Но вот ведь нашелся смелый человек, и, не убоявшись всяческих там жестоких репрессий, взял и сказал миру всю правду: “Досадному “ударно му” заблуждению отдал дань и Шоста кович в те дни, когда его творческое мироощущение не было еще достаточ но устойчивым и зрелым” (Рогаль Ле вицкий Д. Современный оркестр. Т. 2. М., 1953. С. 316). Опять же – нет! нет! нет! Ни этого я жду от себя. Хочется то мне всего навсего ответить на один маленький вопросик: ансамбль ударных – это хо рошо или плохо? Тут же должен разо чаровать себя, потому что однознач ного решения, как по этому, так и по всем остальным вопросам в этом мире не существует, потому что все в мире относительно. Осознав всю глубину и значение этой свежей мысли, я возв ращаюсь к теме ансамбля ударных и предлагаю публике на выбор несколь ко вариантов моей оценки этого фе номена.

Вариант 1. Лет десять назад мою концепцию я изложил бы примерно так: “Я полон оптимизма. Трудно назвать ныне жи вущего композитора, который обошел бы нас, ударников, стороной. Не счесть всяческих сонат, концертов, “музык”, “размышлений” и т.д. для наших инструментов. И это, я уверен, не прос то мода, – слишком уж долго она дер жится. Нам, ударникам, незачем бо яться равнодушия композиторов и слушателей. Мы смело смотрим в завт рашний день!” Далее я продолжил бы так: “Не наде ясь никого удивить, я скажу: музыка началась с ударных инструментов. Это знают все, и даже те, которые об этом забыли. Особенно бывает странно и удивительно, когда такие “забывчи вые” встречаются среди музыкантов. А удивительно оттого, что каждый музы кант должен знать, чем Великая Музы ка обязана этим инструментам – са мым первым инструментам на земле!” В заключение я как бы невзначай ввернул что нибудь эдакое: “На сегод няшний день в нашей коллекции около двухсот партитур, написанных специ ально для нашего Ансамбля. К тому же пять шесть ждут в нашем портфеле своей очереди”. Да, но так я мыслил в прошлом ты сячелетии, а сегодня… Вариант 2. …сегодня я выскажу диаметрально противоположное мнение. А вот скажите ка мне на милость, по чему звуковой комплекс необходимо создавать по групповому признаку: “В ансамбль допускаются инструменты с ударом как основным способом звукои звлечения!” Откуда подобная дискри минация?! Это все равно, что строить какую либо общность по национально му или половому признаку. Порочный, на мой сегодняшний взгляд, принцип! Собрать в одном помещении 14 саксо фонов или 16 тромбонов или Ансамбль скрипачей Большого театра и начать “подкладывать” репертуар под “конце ртную единицу”, то есть переложить

34

УДАРНЫЕ

34 УДАРНЫЕ мазурки Шопена на 5 туб, аранжиро вать увертюру к
34 УДАРНЫЕ мазурки Шопена на 5 туб, аранжиро вать увертюру к

мазурки Шопена на 5 туб, аранжиро вать увертюру к “Тристану” для 4 х ви олончелей, а еще лучше, найти невин ного зазевавшегося композитора, зата щить его в Дом творчества в Рузе, соб лазнить обещаниями и, наконец, уса дить за стол писать сонату, скажем, для девяти том томов, пяти бонго, литавр, семи тарелок, трех гонгов, маримбы, вибрафона, двух малых барабанов, од ного му юя и Бог весть чего еще… Стоп… Стоп… Вот тут то и начинает ся самое интересное. Вариант 3. Я, конечно, схитрил, предлагая в “Варианте 2” абсолютно однородные по краске звучания. Разумеется, мы помним “инженерные” опыты со зву ком Эдгара Вареза, показавшего, что удвоение, утроение и т.д. одноимен ных идентичных звучностей (14 сак софонов, 16 тромбонов, 3 малых бара бана, 3 там тама и др.) есть достиже ние нового звукового качества (и это позднее, уже на нашей памяти, подт вердил в своем “Crescendo e diminuen do” Эдисон Денисов). Но, как видим, подобные изыскания проводятся в единой тембровой сфере. Это интерес но, но этого все таки мало. Вспомним, что красочное меню наших инстру ментов, – нет, нет, сказать “разнооб разно”, значит, ничего не сказать, – ОНО БЕСКОНЕЧНО. Да простит мне справедливо при дирчивый читатель некоторое худо жественное преувеличение: все конеч но в этом мире (разве что кроме бес конечности). И, тем не менее, удар ные, это на самом деле, МОРЕ КРА СОК, которое, кстати говоря, почти невозможно как то организовать. Да и как вообще возможно “организовать”? Были, конечно, попытки, скажем, у К. Закса и Э. Хорнбостеля, да и Ваш покорный слуга сказал свое коротень кое, никем не замеченное словцо, од нако, безумно сложно ХУДОЖЕСТ ВЕННО организовать – я бы сказал, художественно классифицировать – этот красочный хаос, но некоторым композиторам это удается.

Краски ударных в их произведениях то мягко переливаются одна в другую, то вдруг довольно агрессивно вытес няют друг друга, или же безо всякого страха в одно мгновение перемешива ются. Их движение либо параллельно, либо “перпендикулярно”, либо все они, объединившись, устремляются по какой то сумасшедшей кривой в “диа гональном” направлении, сметая все на своем пути и создавая, таким обра зом, сильнейшую драматическую ситуацию. Таково произведение, написанное специально для первого концерта на шего ансамбля, – “Тотем” для шести ударников В. Артемова, который мог бы, недолго думая, разложить перед собой все эти красочки и просто поиг рать ими, прикинув и так и эдак, поиг рать и с удовольствием “пополоскать зрачок”, разглядывая красочный ре зультат. Но простое бездумное нас лаждение, пусть даже художественное, таит в себе множество разочарований:

либо мы станем свидетелями бесстыд ной по своей красочной аляповатости вакханалии цвета, либо же получится нечто, а точнее, по Кейджу, НИЧТО. А как Вам понравится такой образ:

океанская толща воды – не смейтесь – “в разрезе”? Тысячеметровая толща спокойна, спит, а у поверхности, – нет, вы только посмотрите! – чайки, огол тело крича, носятся туда сюда, предве щая опасность; рыбки в испуге и пани ке так и норовят в голодный клюв к пернатым, а те все напрочь перепутали и не замечают свою добычу; акулы, за быв о своей сволочной хищнической сущности, посходили с ума и либо пре бывают в состоянии ступора, либо бес смысленно движутся, сталкиваясь лба ми и даже не думая вежливо повинить ся друг перед другом; утлое суденышко тоже потеряло голову и несется без ру ля и без ветрил, а навстречу ему – “Де вятый вал” Айвазовского. Страшно? То то! А в толще? А в ней, родимой, ровным счетом ничего. А наш то, наш! Нет, не опустился он до банальной красочности.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

УДАРНЫЕ

35

Мораль сей басни такова, что есть краски и есть КРАСКИ. Все зависит лишь от “раскрашивателя”: художник он или маляр. Или вот еще: плохому композитору краски мешают. А хоро шему… Хотите однородный, “чистый” тембр? Слушайте “Six marimbas” Стива Рейха. Хотите коллизию двух проти воборствующих красок? Пожалуйста:

первая часть из “Pleiades” Яниса Ксе накиса (примерно на третьей минуте). Соскучились по уравновешенному, привычному колористическому разно образию? Возьмите “Рождение ритма” Денисова (партитуры Эдисона Ва сильевича любопытно, к тому же, и разглядывать: как все ясно, красиво и содержательно; то же и “на ушах”). Короче говоря, в разделе под услов ным названием “Колорит” нашим вы соким решением повелеваем: ансамб лю ударных жить, но лишь в том слу чае, если композитор – с ушами.

– А что скажете про ритм?

– О, здесь можно было бы написать

большую поэму. И начал бы я ее так:

“Оставим ученым споры о происхож дении музыки и удовлетворимся лишь признанием того, что музыка нача лась… с ударных инструментов. Ведь ударные – это ритм, а ритм – это жизнь. Еще Аристотель говорил:

“Ритм присущ нашей природе”. Ритм – это работа, смена дня и ночи, бодр ствование и отдых, биение сердца, ходьба, движение небесных тел и мно гое, многое другое. А какие еще инструменты, как не ударные, могут

лучше выразить ритм в музыке?” Но я наступаю на горло собственной песне и апофеоз ритму предлагаю вам

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

досочинить самостоятельно (это до машнее задание). Я же ограничусь прос той констатацией факта: все дело, опять таки, в том, какой танцор танцует, что ему там мешает, и ради чего “вытан цовывается” эта ритмическая история. Два примера: положительный и от рицательный. Стив Рейх, первая часть “Drumming” со всеми искуснейшими “сдвигами по фазе”, минимальными добавлениями,

изменениями, и все это – с разгляды ванием, расслушиванием, смаковани ем и конечным высоким наслаждени ем от… так тянет на штамп “от всего этого пиршества ритма”. Хотел ска зать, но не скажу. Другой автор – другие слова:

“Batuque” люксембуржца Марселя Венглера. Все грамотно, ловко, ма лоинтересно и… не нужно. Без комментариев.

грамотно, ловко, ма лоинтересно и… не нужно. Без комментариев.

36

УДАРНЫЕ

36 УДАРНЫЕ Мораль все та же: все дело в том, КТО, КАК и ДЛЯ ЧЕГО. –

Мораль все та же: все дело в том, КТО, КАК и ДЛЯ ЧЕГО. – С ритмом, пожалуй, все ясно. А как с интонацией? – Как? Очень просто. Вам нужна ме лодия? Сколько угодно. Хотите ста рый гимн в новой редакции Сергея Михалкова? Очень просто. Желаете с церковными колоколами, а, значит (читайте), с сегодняшним чисто рос сийским колоритом? Да ради Бога: ор кестровые трубчатые колокола. Вам ближе проникновенная лирика? Тогда маримба. Хотелось бы с усредненным этническим колоритом? (Кто знает, пути Господни неисповедимы, может завтра, как в былые добрые времена,

опять придется поддерживать освобо дительную борьбу народов Централь ной Северо Юго Западной Атланти ды?) Опять та же маримба, но только “в профиль”, то есть никаких tremolo, а, напротив, “стаккатно танцевально”. Хотите “два в одном”, а именно, мело дию с аккомпанементом? Закажите мастерам оркестровых стилей Юрию Якушеву или Кириллу Уманскому инструментовку нашего аудио симво ла… Правда, не знаю, как у этих высо ких специалистов обстоят дела с удар ными… Но это уже другой разговор. Мы же в данном контексте вернемся к обсуждению тембра. Дело в том, что слишком яркие цвета, – а ударные

именно таковыми и являются, – быст ро утомляют. В то же время количест во звуковысотных красок, то есть, собственно, звуковысотных инстру ментов, все таки, ограничено. Как же так? – скажет внимательный и вдумчивый читатель. – Зачем же вы так, мягко говоря, настойчиво внуша ли нам мысль о том, что “красочное меню БЕСКОНЕЧНО”? Зачем так бес цельно и, в конечном итоге, бездарно тратить свое красноречие! Все правильно, дорогой друг. Да только все это было сказано о ГРУП ПЕ ударных в целом, и здесь никаких противоречий нет. Сейчас же мы оза бочены вполне конкретными

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

УДАРНЫЕ

37

проблемами: мелодия, фактура… и другие умные слова. Мы озабочены проблемами инструментовки и ее ко нечными результатами и потому выс казываем некоторые сомнения. Объясняю. Итак, яркие краски – при ограниченной номенклатуре ме лодических ударных. Перечислю их:

маримба, вибрафон, ксилофон, глок кеншпиль, оркестровые трубчатые ко локола, античные тарелочки, литавры. Вот и все. Остальное – всякого рода звуковысотные звенелки, стучалки, свистелки. Все это – экзотика, совер шенно непригодная для реализации героического характера музыки нашей государственной символики, от кото рой у меня в детстве волосы вставали дыбом… А что если еще и “Интернаци онал” придется перекладывать на ан самбль ударных? Что вы смеетесь? У меня уже имеется печальный опыт. Это был, правда, не “Интернационал”, но вполне героический музыкально ударно балетный монумент – сцена из “Спартака” Арама Хачатуряна. Увы, я потерпел полное фиаско. Это было тем более обидно, что кто кто, а уж я то и знаю и слышу наши инструменты. Че

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

го только я ни делал, ни придумывал – ничего не помогало. В результате гора родила мышь. Вместо “Полета Вальки рий” струнных – “щелкающий ксило фон”. Вместо объемных мягких аккор дов медных духовых – “пощекатыва ния” ближайшего родственника ксило фона – маримбы. Роль же развитой ба совой партии выполнял… Кто бы Вы думали? Правильно: “король ударных”, литавры. Король то он король, но разве срав ним он с рядовыми тружениками басо вого цеха? Это в solo контрабас, дип ломатично скажем, несколько неадек ватен. Но, объединившись в группу, эти смешные, по свидетельству Зюс кинда (Патрик Зюскинд. Контрабас), создания превращаются в грозную, не умолимую силу. А если к ним присое диняются их более утонченные благо родные сюзерены, то где уж нашим ли таврам… Правда, “король” все же глав нее, и потому динамически может “покрыть” всю эту басовую братию, но один в поле не воин, и в этом соревно вании его ждет очевидный проигрыш. НО ПОЧЕМУ? А потому что группе звуковысотных ударных не хватает од ного важного качества, выражаемого одним простым словом: ПЛОТНОСТЬ. Нет, мы можем предложить не одну маримбу, а пять, не один вибрафон, а четыре и т.д. Но это будет ПЛОТ НОСТЬ КОЛИЧЕСТВЕННАЯ, А НЕ КАЧЕСТВЕННАЯ, и потому в упомя нутую сцену из “Спартака” пришлось ввести фортепиано, при помощи кото рого мы пытались имитировать каче ственную плотность. А динамика то, динамика… Разуме ется, никто нам не запретит удвоить литавровый бас маримбой в том же ре гистре (на современных моделях это вполне возможно). Но это все равно, что заставить петь дуэтом Мальчика с пальчика с Гулливером из страны

лилипутов. Опять таки, мы можем вызвать “скорую помощь” в виде мик рофона и поставить его непосред ственно перед маримбой. Динамика выровняется, и литаврам в этом слу чае уже не придется “зажимать рта”. Но как же быть ксилофону? По утве рждению одного из инструментове дов, он, конечно, “может прорезать tutti всего оркестра” (Чулаки М. Инструменты симфонического орке стра. М., 1962. С. 168). Но что это бу дет? Разве что стук дятла… Речь, таким образом, идет еще об од ной проблеме: ДИНАМИЧЕСКОМ НЕ СООТВЕТСТВИИ инструментов груп пы ударных, причем уже как мелоди ческих, так и шумовых. Нет, не дадим мы в обиду “Вильяма нашего Шекспи ра”, не позволим ансамблю ударных надругаться над главной хвалебной песнью!

Резюме:

Очень маловероятно, Чтобы греки пили пиво. Также маловероятно, Чтоб они его не пили. Но поскольку указаний Ни на то, ни на другое Я нигде не обнаружил, То проблема остается Нерешенной, как была. (Kaptain Fisch. Рефлексии. 1994)

А вот как хотите, так и понимайте.

ми
ми

38

ФОРТЕПИАНО

Мы беседуем с Федором Яковлевичем Сирисом, уже более

десяти лет работающим

в Московской

Государственной консерватории им. П.И.Чайковского настройщиком фортепиано.

Ф. Сирис окончил Музыкальное училище им. Ипполитова Ивано ва по классу фортепиа но, а затем Институт им. Гнесиных как музы ковед и теоретик. Про фессией настройщика Федор Яковлевич овла дел еще в училище, где настройка являлась отдельным предметом.

Преподавал фортепиа но в музыкальной школе, вел класс композиции, которую также изучал еще

в училище, а затем

долгое время изучал теорию музыки под руководством Филиппа Гершковича. Федор Сирис является автором целого ряда музыкальных произведений.

“ВНУТРЕННИЙ

МИР”

РОЯЛЯ

Ф.С.: Думаю, эпиграфом к нашей бе седе может послужить один интерес ный момент: известно, что скрипка со временем, как это ни парадоксально, становится лучше. И, причем, счет идет на века. Одну из известных скри пок Антонио Страдивари нашли где то в таверне, черную и грязную, отмы ли, и оказалось, что это потрясающий инструмент! С роялем, к сожалению, все наобо рот: он переходит, со временем, в раз ряд “музейных инструментов”. Хотя в Московской консерватории есть нес колько старинных инструментов, на которых играет блистательный пиа нист Алексей Любимов, и в его руках они обретают колоссальный шарм. Но подобные дожившие до нашего времени и оставшиеся в рабочем состоянии инструменты требуют совершенно особого ухода. Разумеется, их необхо димо готовить и настраивать непос редственно к каждому концерту.

К акие сорта древесины ис

пользуются для изготовле

ния роялей, и каким обра

зом их обрабатывают? Ф.С.: “Резонансная” древесина – ель или сосна – идет на изготовление деки, а также деталей механики и клавиату ры. Выбирается это дерево в основном

визуально – должны быть ровные слои без сучков и смоляных мешочков. Так же древесину необходимо внимательно и аккуратно высушивать. Деку собира ют из небольших дощечек определен ной толщины, склеивая их торцами, для того чтобы слои располагались па раллельно. Так собирается щит, кото рый кладут на специальный стол и за тем прессом (прессом Вайма) прессуют деку таким образом, чтобы образова лась выпуклость в несколько милли метров. Этой выпуклостью дека будет обращена к струнам, выполняя функ цию мембраны. Все это непосредствен но отражается на звуке. Поэтому при выполнении данной операции необхо дима чрезвычайно высокая точность, несмотря на то, что дека довольно мас сивна, а пресс – не самый изящный инструмент. Еще в роялях используется такая древесина как граб и бук. Ранее, в тех местах, куда забиваются колки, ис пользовался клен. Существуют и такие детали как ште ги, наклеивающиеся на деку: дисканто вый штег для верхнего регистра и басо вый – для нижнего. Они также изготов

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ФОРТЕПИАНО

39

ФОРТЕПИАНО 39 ляются из твердой породы дерева и наклеиваются

ляются из твердой породы дерева и наклеиваются непосредственно на деку таким образом, чтобы струны их пере секали. Струну специально изгибают двумя штифтами, заставляя плотно прижаться к штегу. Именно на этих двух штегах (дискантовом, и басовом) струны передают свои колебания деке. Штег подобен “подставке” на струнных инструментах. Помимо штегов есть еще детали, из готовляемые из той же древесины, что и дека – рипки. Их функция – поддер живать купол деки и способствовать нормальному распространению звука по ней. Если продолжить аналогию со струнными инструментами, то рипки подобны “пружине”. Они приклеены перпендикулярно слоям деки. И прик леены они должны быть очень плотно, – в противном случае возникают фони ческие призвуки. Что именно изнашивается в инстру

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

менте? Почему он “разбивается”, и каким образом это исправляется? Ф.С.: В первую очередь изнашивается механика и молотки. Здесь нужно также учитывать, что все подвижные сочлене ния механики проложены сукном, для того чтобы не было шума, и со време нем сукно истирается. Начинает изна шиваться клавиатура, изнашиваются молоточки – они теряют свою форму, изнашиваются оси. Износ каждого инструмента зависит от количества и интенсивности игры. Я знаю, что Горо виц, как правило, занимался на пианино. Не знаю, впрочем, делал ли он это из соображений бережного отноше ния к инструменту. Также довольно быстро изнашивают ся струны и колки, причем изнашива ются не сами колки, а отверстия, в кото рых они сидят, и со временем их прихо дится менять на более толстые (естест венно, до определенного предела).

Самой “уязвимой” является механика, особенно молоточки. Когда они теряют форму и на них образовываются боро здки, их приходиться шлифовать, дабы вернуть им первоначальную форму. При этом возникает целая последова тельность регулировочных операций, так как после шлифовки меняется их вес и так далее… Регулировка механики – отдельное ремесло, в котором есть множество творческих моментов. Это целая систе ма операций, каждая из которых, взятая отдельно, достаточно проста. Но сочета ние этих операций очень непростая вещь. Материал, из которого состоит механика, как я уже говорил, – дерево и сукно. Это не стальной двигатель машины, где все размеры жестко фикси рованы, а живой материал, и регулиров ки необходимо многократно повторять, добиваясь оптимальной работы и пол ной гармонии механики. Необходимо

40

ФОРТЕПИАНО

постоянно контролировать ее состоя ние, особенно если речь идет о конце ртном инструменте. Работа концертно го настройщика требует особого масте рства: он должен постоянно буквально выхаживать инструмент. Задача такого мастера состоит не только в том, чтобы подтягивать стру ны до и после каждого концерта (это само собой разумеется), но и постоян но поддерживать механику в идеаль ном состоянии: от этого особенно за висит интонировка инструмента.

Может ли мастер обеспечивать ис полнителю то или иное интониро вание, или это полностью зависит от самого исполнителя? Ф.С.: Конечно, у каждого исполни теля свой звук, если мастерство испол нителя находится на таком уровне, когда об этом может идти речь, но есть еще “интонировка”, которую, с по мощью отдельных операций, делает настройщик. Это очень тонкая вещь. Например, исполнителя, севшего за инструмент перед концертом, могут не удовлетворить несколько нот, которые

он сочтет либо слишком резкими, либо “тусклыми”. Это может соответство вать действительности, но очень часто это просто придирка, обусловленная эмоциональным состоянием музыкан та перед выступлением. И непростая задача концертного настройщика зак лючается в том, чтобы распознать, в чем именно проблема. Либо переубе дить исполнителя, либо воспользо ваться специальными инструментами и обработать молоточки. Существует та кой инструмент – интонатор, состоя щий из “ручки с иголочками”. Этой иголочкой можно поколоть молоточек, если нота, предположим, звучит слиш ком резко. Причем укол должен быть чрезвычайно точен, иначе молоточек может потерять свои звуковые свой ства. Хотя мастер интонировщик точ но знает, на какие именно зоны моло точка надо воздействовать, чтобы до биться определенного звука, его рабо ту, тем не менее, можно назвать твор ческой, – она всецело интуитивна. Мастер, подобно музыканту, руковод ствуется “предслышанием” и предвиде нием. Если, наоборот, необходимо до

Если, наоборот, необходимо до бавить яркости, можно либо

бавить яркости, можно либо просто проглаживать головку молоточка спе циальным утюжком, который предва рительно разогревается, или же можно добавить капельку состава, который может закрепить несколько волокон, и звук прибавится… Однако все это, ко нечно, очень схематично… Пропитка молоточка – довольно сложная мани пуляция, требующая работы в мастерс кой. А ведь исполнителю необходим моментальный результат, за пятнад цать минут до концерта, и настройка происходит на уровне какой то магии. Поэтому настоящие, серьезные конце ртные настройщики уникальны. Есть такая фигура в отечественной настройке – Евгений Георгиевич Арта монов, начинавший когда то плотни ком на фабрике и дошедший до потря сающих высот фортепианного мастера. Он сотрудничал со многими величай шими пианистами, в том числе с Гилельсом и Рихтером, и, в частности, именно он сопровождал Рихтера в пос леднюю поездку в Сибирь. Какое изобретение для истории эволюции фортепиано вы считаете наиболее значительным? Ф.С.: Важнейшее изобретение в исто рии фортепиано было сделано блиста тельным французским мастером Эра ром в 1823 году. Эрар изобрел “двой ную репетицию”. Возникло это изобре тение исключительно в связи с роялем. Создание пианино – уже более позд нее изобретение: просто для того, что бы создать домашний инструмент, ро яльный хвост поставили вертикально, изменив конструкцию механики. Принципиальное изменение заключа лось в том, что молоточки поставили вертикально, и они потеряли способ ность свободно падать от струны. В связи с этим, в частности, у пианино приходилось специально оттягивать молоточки в исходное положение с по мощью бентиков. Бентик – это специ альная ленточка с кожаными язычка ми, одетыми на острый штырек. Она проходит под молоточком и оттягивает молоточек обратно. Позднее были

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ФОРТЕПИАНО

41

попытки делать пианино с двойной ре петицией, но впоследствии от этого от казались, так как это не улучшало об щение инструмента с исполнителем. Конечно, надежность механики повы шалась, но для этого необходимо было внедрять в механику лишние пружин ки, отверстия, и это сильно повышало стоимость такого пианино. По сей день, насколько я знаю, крупные фирмы не изготовляют пианино с двойной репе тицией. Хотя на заказ, наверное, это возможно сделать. Вернемся к самому роялю и непосре дственно к двойной репетиции. Самое забавное, что в книгах дается прибли зительно такая характеристика двой ной репетиции: “Представьте, сколько по одной и той же клавише можно сде лать ударов в секунду? На рояле с прос той механикой можно сделать восемь ударов в секунду, а с двойной репетици ей – четырнадцать и более”. Но это, ес ли так можно выразиться, “спортивная характеристика”. А суть двойной репе тиции заключается не только в этих внешних технических возможностях, но и в повышении чувствительности инструмента и улучшении контакта между роялем и музыкантом. На рояле без двойной репетиции, после того как вы нажали клавишу, и вам необходимо извлечь этот же звук еще раз, вам потребуется отпустить клавишу до конца, поскольку в момент отпускания рычажок под названием шпиллер возвращается в исходное по ложение под молоточком. Шпиллер – это важнейший конструктивный эле мент и пианино и роялей, так как имен но он толкает молоточек на струну. Так вот, на инструменте без двойной репе тиции клавишу необходимо отпустить до конца, и только тогда шпиллер ока жется под молоточком, а вот в рояль ной механике двойной репетиции пос ле нажатия клавиши, если ее держать и не отпускать, для того, чтобы извлечь этот же звук, необходимо всего лишь ослабить давление на клавишу, и шпил лер уже готов к тому, чтобы послать молоточек на струну. Как вы понимае

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

те, возникает совершенно другая карти на. Здесь речь идет не о том, чтобы со ревноваться в скорости исполнения “Кампанеллы” Листа, а о том, что кла виатура приобретает несравненно боль шую чуткость, и любое “дыхание” ис полнителя напрямую передается инструменту! Есть такой пианистичес кий термин – “туше”, прикосновение. Обратите внимание, это тончайшее сло во. Всего лишь прикосновение к инстру менту уже демонстрирует индивидуаль ность исполнителя, его отношение к звуку. Двойная репетиция и есть тот са мый инструмент, который наиболее полноценно предоставляет возмож ность исполнителю проявить свою ин дивидуальность. Причем надо учесть то, что исполни тель, как правило, не вникает в конструктивные особенности инстру мента и, общаясь с инструментом через клавиатуру, все свои ощущения в мо мент исполнения он связывает непосре дственно с клавиатурой. Помню, когда я учился, в моей музыкальной школе сто ял “Bluthner” с простой механикой. С ним было очень непросто общаться, так как клавиатура на нем была значитель но легче, и поэтому было довольно сложно использовать разнообразную звуковую палитру. Порой я просто не понимал, что происходит: это легкое нажатие не давало почувствовать инструмент. Кстати, как правило, жела ние, чтобы клавиатура была полегче – желание любительское, а профессио нал, наоборот, стремится максимально проконтролировать свой звук, и двой ная репетиция это то, что также дает возможность почувствовать большую вязкость клавиатуры и, соответственно, совершенно другие возможности в штрихах легато, стаккато… Кстати, относительно сопротивления внутренней механики – клавиатура вы веряется по весу: к басам ее клавиши утяжеляют, внедряя в задние или перед ние концы клавиш свинцовые пломбы, в зависимости от необходимости балан сировки. В создании механики это очень ответственный момент.

Главная конструктивная деталь, изобретенная Эраром, это дополни тельный репетиционный рычаг, благо даря которому и осуществляется мо ментальная установка шпиллера под молоточек. Хотя были и другие попытки усовер шенствовать репетицию, например, у “Блютнера”. Другие изготовители роя лей также делали попытки. Многие фирмы, не обладая таким потенциалом развития, на раннем этапе делали прек расные инструменты. В каждой фирме есть своя творческая лаборатория, где постоянно ведется поиск новых реше

ний. Главное, не нужно забывать о том, что все изобретения явлются результа том требований самой музыки. Если бы не появились такие композиторы как, например, Лист и Шопен, не появилась бы музыка, буквально вырывавшаяся из своих рамок, то и не возникло бы потребности в инструменте, обладаю щем несравненно большими звуковыми

и техническими возможностями. Более

того, не нужно забывать и о том, что

Лист не только гениальный композитор

и пианист, он еще и гениальный аран

жировщик, на своих концертах испол нявший симфонии Бетховена в собственных транскрипциях. То есть фортепиано пытались “заставить” со перничать с таким богатейшим по сво им возможностям “инструментом”, как симфонический оркестр. И небезуспеш но, о чем говорит сама музыка. На мой взгляд, оркестровые произведения того же Листа уступают его фортепианным. Антон Рубинштейн в диалогах со своим гениальным учеником Иосифом Гофма ном, указывая ему на фортепиано, гово рил: “Ты думаешь, это один инстру мент? Это сто инструментов”. Так в ито

ге музыкального развития появился уникальный инструмент, сочетающий в себе звуковую палитру оркестра и чут кость и виртуозность клавира.

Продолжение следует Беседу вел Илья Гофман

42

НАРОДНЫЕ

Домра

академический

инструмент

у “русов” в 921 году, он отметил, что

умершему ставили в могилу, наряду с пищей и питьем, также и “тунбур”. Таким образом, первые сведения о подобных инструментах у славянских племен относятся к периоду, предшест вовавшему расцвету Киевской Руси. Это

в корне противоречит суждениям неко

торых ученых о домре, как инструменте, тип которого будто бы был заимствован

у восточных народов лишь в XIII XIV

веках, во время татаро монгольского нашествия. Древнерусская домра являлась инструментом, предназначенным, в первую очередь, для коллективного му зицирования, и существовала в различ ных тесситурных разновидностях. Русские народные музыкальные инструменты не могли развиваться изо лированно от инструментов других на родов, живущих по соседству. Действи тельно, у многих восточных народов, которые входили в состав Российской империи, нетрудно обнаружить целый ряд инструментов, чрезвычайно схожих

с домрой. Это домбра у казахов, домр –

у калмыков, думбыра – у башкир, тан

бур – у узбеков, думбра – у киргизов и т.д. Связь, например, русской домры и казахской домбры не случайно прояв ляется даже в названии; они настолько родственны, что нередко и сегодня мно гие музыканты путают термины “домра” и “домбра”!

Однако в руках самих блюстителей православия народные инструменты могли стать средством “воспевания бо

жественной мудрости и вознесения мо литвы к небесам”. И не случайно первое дошедшее до нас упоминание о домре на Руси мы на ходим в “Поучениях митрополита Да ниила”. Митрополит констатирует, что

на ней, в числе других русских инстру

ментов, музицируют сами служители

православия. Даже “пресвитери, и диа

играют в гусли, в

кони, и иподиакони

домры, в смыки”. Само название “домра” получило из вестность лишь в XVI столетии, однако первые сведения о щипковых с грифом (“танбуровидных”) инструментах на Ру

си относятся уже к X веку. “Танбур” в

числе русских музыкальных инструмен тов описан арабским путешественником

X века Ибн Даста, посетившим Киев

(Куяб) между 903 и 912 годами. Приме чательное наблюдение принадлежит Ахмеду ибн Фадлану, секретарю по сольства багдадского халифа, оставив шему интересное и детальное описание своего путешествия по Волге. Оказав

шись очевидцем погребального обряда

И спокон веков русский

народ стремился вы

разить с помощью

инструментальной

музыки свои мысли,

чаяния, душевные переживания. Самые разнообразные музыкальные инстру менты создавались и совершенствова лись из поколения в поколение, чтобы лучше выражать мироощущение наро да, его эстетические и этические предс тавления. Отношение духовенства к русским инструментам было двойственным и во многом определялось их социальной ролью. Народные инструменты блюс тителями православия именовались не иначе как “гудебные бесовские сосуды”, орудия “песен сатанинских”, “богомерз ких игр” и т.п. лишь в руках бродячих скоморохов, совершавших языческие обряды.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

НАРОДНЫЕ

43

В 1648 году последовал “высочай ший” указ царя Алексея Михайловича “Об исправлении нравов и уничтожении суеверий”. Этот беспрецедентный по своей жестокости документ был направ лен на полное истребление скомороше ства. Царский указ был разослан воево дам всех русских городов. Предписания Алексея Михайловича старательно осу ществлялись на практике. Русские на родные инструменты безжалостно унич тожались. Широко известный факт: по велению патриарха Никона пять довер ху груженых телег с музыкальными инструментами были вывезены на Москву