ACUM 3

SPA IUL PUBLIC I

REINSER IA SOCIAL A
PROIECTULUI
ARTISTIC
I ARHITECTURAL

Grant CNCSIS Consor iu Nr.23/2006

Art , Comunit i urbane, Mobilizare (ACUM)
Universitatea de Arhitectur
Universitatea Na ional de Art Teatral

i Urbanism Ion Mincu Bucure ti

i Cinematografic I. L. Caragiale Bucure

Universitatea Na ional de Arte Bucure
Asocia ia pentru Tranzi ie Urban Bucure
Universitatea de tiin e Agronomice i Medicin Veterinar Bucure

&
ti
ti
ti
ti

Editura Universitar Ion Mincu Bucure ti 2010

Descrierea CIP a Bibliotecii Na ionale a Romniei

ACUM : spa iul public i reinser ia social a proiectului
artistic i arhitectural / coord.: Ana Maria Zahariade,
Anca Oroveanu, Mihaela Criticos, Gabriel Panasiu.
Bucure ti : Editura Universitar "Ion Mincu", 2010
3 vol.
ISBN 978-973-1884-74-5
Vol. 3 - ISBN 978-973-1884-72-1
I. Zahariade, Ana Maria
II. Oroveanu, Anca
III. Criticos, Mihaela
IV. Panasiu, Gabriel
72

Grafica i tehnoredactarea
M. Criticos, I. B ncescu, I.G. Panasiu, M. Stroe, T. Popescu
Coperta: Aurora Kiraly
2010, Editura Universitar Ion Mincu, Str. Academiei 18-20, sect.1, Bucure ti,
cod 010014

ACUM 3
SPA IUL PUBLIC I
REINSER IA SOCIAL A
PROIECTULUI
ARTISTIC
I ARHITECTURAL

Volum coordonat de
Ana Maria Zahariade i Anca Oroveanu

Foto: Irina Bncescu

Cuprins
6 > tefan Vianu >

Spaiul public azi i rolul artei publice

14 >
16 > Jacques Boulet >
26 > Alexandra Afrsinei >
32 > Kzmr Kovcs >
40 > Daniela Calciu >
52 >
54 > Toader Popescu >
62 > Cosmin Ungureanu >
68 > Radu Tudor Ponta >
86 > Radu-Alex Ru >
106 > Daniela Calciu >
116 > Adrian Crciunescu >
134 > Ada tefnu >

ORA
Introducere: oraul vestigiu
Oraul ca palimpsest
Suburbanismul. De la agora la tiribomb
Despre urbanitate
SPAIU PUBLIC
Despre utilitate i interes. Norme i reguli
ale spaiului public
Incursiuni n spaiul public
Strada interioar (nu) este o strad
Centrul civic: origini i receptarea n
cercurile profesionale romneti nainte de
al doilea rzboi mondial
Place march: doar o form de comer sau
o activitate urban?
Eforie Nord pentru sociologi din
perspectiva arhitecturii
Staiunile termale i balneare din Romnia
la sfritul secolului al XIX-lea nceputul
secolului XX: noi spaii de socializare

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM 3

142 >
144 > Ioana Tudora >
150 > Ioana Tudora >
166 > Kzmr Kovcs >
174 > Kzmr Kovcs >
184 > Kzmr Kovcs >
194 >
196 > Nicole Valois >
210 > Carmen Popescu >
222 > Ioana Tudora >
230 > Anca Mihule >
234 > Celia Ghyka >
244 > Miruna Stroe >
250 > Ion Gabriel Panasiu >
258 >
260 > Daniela Calciu >
270 > Alexandra Afrsinei >
278 > Daniela Calciu >
288 > Irina Bncescu >
302 > Ilinca Pun >
310 > Ioana Tudora >
312 > Ana Maria Simionescu >
318 > Radu Georgescu >
324 > Adrian Vasile >
330 > Georgiana Maria Branea >
334 >
336 > Miruna Stroe >
342 > Irina Bncescu >
354 > Daniela Calciu >
364 > Irina Bncescu >
374 > Irina Tulbure >
386 > Erik Dettwiler >

390 >
394 >
401 >

PEISAJ
Drumul spre iad e pavat cu bune intenii
Spaiul public ca peisaj ntre politic i
vernacular
Beauty-Free Shop
Cum se face de a ajuns grdina spaiu
verde?
Peisaj cu grdin i cas
ARTA PUBLIC
Arta i experiena spaiului public
Orae reconstruite, orae noi: meditaii pe
marginea rolului artei n spaiul urban.
Cazul oraului Brest
Manifestrile artistice n spaiul public:
timp, spaiu, societate
Metod pentru negocierea psihic a
spaiului
Site-specific sau note despre loc
Graffiti i discernmntul asupra valorii
arhitecturii
Memorie golit, memorie deturnat,
memorie pierdut
PROIECT
Proiectul urban, un scenariu de aciune
asupra oraului
Lectura tipologic a oraului ca analizcunoatere-intervenie
Intervenia minimal, ntre instrument de
lectur i edificare
Dreptul la Dunre. Mal public sau privat?
Shrinking Cities. Aplicaii diplom.
Reinventarea oraului virtual
Petrila - un shrinking city mioritic, dar
clasic (sau clasic, dar mioritic)
Prezent privat viitor public
Oraul negru
Petrila spaii publice
Recuperarea unui spaiu public
EXPUNERE
Arhitectura participativ sau intrarea
arhitectului n spaiul politic
Noua urbanitate european. Apa
generatoare de spaiu public
Spaiul public n concursurile de
arhitectur din Romnia dup 1990
Roma Preview Pavilion
Nowa Huta, decor al unui moment
To whom belongs the city?

INDEX
REZUMATE ARTICOLE
LISTA AUTORILOR

234

art public
art contextual
sit
context
contextualism
art i ideologie
institu ionalizare
Celia Ghyka

Site-specific sau note

despre loc

a se vedea i alte articole legate de acest subiect

ART PENTRU SPA IUL PUBLIC ACUM2
Nicole Valois >
Arta i experien a spa iului public ACUM3
Ioana Tudora >
Manifest rile artistice n spa iul public: timp, spa iu, societate
ACUM3
Carmen Popescu >
Ora e reconstruite, ora e noi : medita ii pe marginea rolului artei
n spa iul urban. Cazul ora ului Brest ACUM3

A vorbi despre art public , despre genealogia i implica iile termenului ne trimite, n
mod inevitabil, c tre retrasarea originilor unei alte tendin e a artelor contemporane din
ultimele decenii. Aceasta i are originile n ceea ce, odat cu anii 60 a nceput s fie
numit art specific locului sau, a a cum este cunoscut cel mai mult : site-specific,
sau art contextual 1. De i dezbaterile i devenirile ulterioare ale practicilor artistice
au extins sintagma la site-oriented , site-related , site-determined etc.2, ne
vom limita la a le anun a, dar vom continua s folosim, pentru notele ce urmeaz ,
termenul consacrat i de obicei folosit n limba englez , acela de site-specific, pentru a
desemna operele i comentariile arti tilor i criticilor care se refer la aceast
orientare.
Istoriile artei contemporane sunt n general de acord cu situarea originilor termenului i
orient rii site-specific n practicile minimaliste ale anilor 60. Putem retrasa rapid
parcursul acestora, plecnd de la textul fondator al artistului Donald Judd, care n
1965 publica manifestul teoretic al minimalismului : Specific Objects. Textul lui Judd
se dorea n acela i timp un omagiu i o critic la adresa lui Clement Greenberg, care,
n bun tradi ie modernist , cerea fiec rei arte s i apere i urmeze propria
specificitate, prin explorarea i epuizarea posibilit ilor mediumului. Dimpotriv , Judd
pune n discu ie specificitatea artelor, dep ind, odat cu obiectele tridimensionale,
distinc iile tradi ionale dintre artele vizuale (pictur / sculptur ). Pictura i sculptura au
devenit forme fixe. O mare parte din semnifica ia lor nu mai poate fi credibil .
Utilizarea celor trei dimensiuni nu nseamn folosirea unei forme date. ... n general,
pn acum cele trei dimensiuni au desemnat mai ales spa iul n care te mi ti. ... Dar
folosirea celor trei dimensiuni face posibil folosirea a tot felul de materiale i culori.
Materialele pot fi foarte variate i sunt materiale simple: melamin , aluminiu, o el
laminat, plexiglas, cupru ro u sau obi nuit, i a a mai departe. Acestea sunt
specifice.3 Referindu-se la operele tridimensionale ale lui Dan Flavin, Robert Morris,
Claes Oldenburg, Frank Stella, care dep esc cadrele tradi ionale ale sculpturii i
picturiii, Judd discut specificitatea acestora n termeni de materiale, textur , culoare,
spa ialitate. Sunt obiecte care nu sunt nici sculptur nici pictur (n sensurile
institu ionalizate) i, mai ales, sunt obiecte spa iale. Pentru Judd, sculptura i pictura
au devenit forme fixe (set forms), ceea ce nseamn c limitele lor nu pot fi mpinse
mai departe. Scris n acela i moment n care Greenberg revedea teoria sa despre
pictura modern , teza lui Judd i se opune, dep ind imperativul lui Greenberg de a
epuiza esen a picturii, prin reducerea la propriul suport4.
Hal Foster comenteaz textul lui Judd5 ca fiind un apel de a dep i cadrul picturii i de
a intra n lumea obiectelor, i prin opozi ie cu Greenberg care cerea operei n primul
rnd calitate, Judd i cere s fie doar interesant : o oper de art trebuie doar s fie

Paul Ardenne, Un art contextuel, Flammarion, Paris, 2002.

Pentru o genealogie complet a termenului, a se vedea Miwon Kwon, One Place after Another. Sitespecific Art and Locational Identity, MIT Press, 2004.
3 Donald Judd, n Thomas Kellein, Donald Judd: Early Work, 1955-1968, New York, D.A.P., 2002
4 pentru un excelent comentariu asupra teoriilor lui Greenberg, a se vedea Thiery de Duve, Clement
Greenberg entre les lignes, Editions Dis Voir, Paris, 1996.
5 Hal Foster, The Return of the Real: the Avant-Garde at the End of the Century, MIT Press, 1996, pp. 4547.
1
2

235

236
interesant . Dup Foster, aceasta implic o deplasare important a aten iei, de la un
criteriu normativ al calit ii c tre o valoare mai degrab experimental a interesantului
(Judd, Morris), n care arta se dezvolt mai pu in prin rafinarea formelor instituite, ntro c utare a purit ii moderne, ct printr-o permanent c utare de a redefini propriile
categorii estetice.
Ducnd mai departe propunerile teoretice ale minimali tilor de a dep i distinc iile
tradi ionale dintre arte, Rosalind Krauss propune n 1979 o redefinire mai larg a
domeniilor artistice. Aceasta implic nu doar pictura i sculptura, dar i arhitectura i
land art, repozi ionate n ceea ce Krauss define te ca un cmp extins(expanded
field)6.
n ceea ce prive te recuperarea originilor teoretice ale curentului site-specific, autorii
cei mai cita i sunt arti ii americani Robert Morris i Robert Smithson. n textul s u din
1966, Notes on Sculpture: Part II, Morris traseaz cteva dintre principiile
fundamentale ale site-specific: rela ia direct dintre oper

i contextul fizic n care se

afl , precum i necesitatea prezen ei subiectului receptor la fa a locului. Dup Morris,

opera i modific propriile legi i tensiuni interioare ntr-o func ie a spa iului, luminii i
a cmpului de vedere al observatorului7. Astfel, prezen a spectatorului i rela iile pe
care acesta le stabile te cu opera sunt esen iale. Dac rela ia cu opera fusese de
asemenea o condi ie a recept rii operelor artei moderne, aveam de-a face mai
degrab cu un tip de receptare care nu inea cont nici de mediu i nici de amplasarea
obiectului, de c tre un receptor presupus la rndul lui pe de-a-ntregul deta at de
lumea fizic , capabil de o contemplare pur , necontaminat sau influen at de
proximitatea corporal a operei. Prin contrast cu o asemenea receptare abstract , a
unui ochi f r trup, concentrat asupra unui obiect autoreferen ial, f r alt determinare
a amplas rii n afara cubului alb al expozi iei, mi carea site-specific propune
alternativa unei opere determinat de context, care nu poate fi experimentat dect n
imediate ea fizic

i temporal a subiectului receptor.

n cele ce urmeaz , vom detalia cteva dintre caracteristicile acestei orient ri a artelor
contemporane, pornind de la excelentul comentariu pe care Miwon Kwon l face n
leg tur cu destinele site-specific-ului, n cartea sa One Place After Another8. Dup
Kwon, ar fi vorba, n primul rnd, de ambi ia estetic de a dep i limitele mediilor
artistice tradi ionale - pictura i sculptura, a a cum Judd prev zuse deja n textul s u
din 1965 dar i limitarea impus de cadrul institu ional al artei - galeria i muzeul.
Rela iile pe care opera le stabile te cu acest cadru sunt cele care l-au f cut pe Robert
Smithson s dezvolte o dialectic a sitului i non-sitului (site and non-site) n anii 70.
Pentru el, situl se afl n afara galeriei, n opozi ie cu non-situl, care reprezint tocmai
spa iul de expunere institu ionalizat (galerie sau muzeu). Interesul s u particular
pentru lucrul cu i asupra peisajului i teritoriului l-au f cut s ias din spa iul
6 Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, n The Originality of the Avant-Garde and Other
Modernist Myths, MIT Press, 1985.
7 Robert Morris citat de Miwon Kwon n Sculpture Projects Muenster 07, Verlag der Buchhandlung
Walther Konig, Koln, 2007, p.450.
8 Miwon Kwon, op.cit., 2004.

Spa iul public i reinser ia social a proiectului artistic i arhitectural ACUM3

consacrat al institu iei i s se ndrepte c tre terenul ndep rtat i nelocuit al de ertului
american. Una dintre operele cele mai semnificative n acest sens r mne celebra
Spiral Jetty (fig.1, 2) uria

cochilie de p mnt i bazalt negru, care avanseaz n

largul lacului Great Salt din Utah. Realizat n 1970,

spirala de bazalt devine n scurt timp celebr , prin
m rimea sa impresionant (lat de 4,5 metri i
lung de 450!), prin neobi nuitul amplasamentului,
prin natura sa enigmatic par ial ascuns de
apele lacului, dar n special datorit filmului pe care
Smithson l realizeaz n timpul construc iei, i care
subliniaz calit ile eroice ale operei i
inaccesibilitatea sa par ial : spirala nu poate fi
v zut dect din avion sau prin reproducerile
fotografice a o experimenta nseamn a nu o

Fig. 1. Robert Smithson : Spiral Jetty, Salt Lake Utah,

1970 ( www.reinman.net)

putea vedea niciodat integral i invers, a o vedea

nseamna a nu o putea experimenta fizic.
Comentariul lui Smithson este o ocazie de a explica
teoria sa asupra sitului i non-sitului, descriindu-le
caracteristicile. Dup el, situl are limite deschise
(open limits), coordonate exterioare (outer
coordinates) i presupune lucrul cu materialele de
acolo i construirea unui loc relativ ne-determinat.
Prin contrast, non-situl are limite nchise (closed

Fig. 2 : Spiral Jetty, schita. Cf. Robert Smithson,

SelectedWritings, ed. Jack Flam, University of
California Press, 1996

limits), este definit de coordonate interioare (inner

coordinates), con ine deja o informa ie i este un non-loc cu o anumit determinare9.
Pentru Smithson no iunea de nedeterminare este o tem major a opozi iei natur
/art : arta se bazeaz nu pe diferen iere, ci pe de-diferen iere, nu pe crea ie, ci pe decrea ie, nu pe natur , ci pe de-naturare10.
Interesul lui Smithson, privilegiind n mod evident situl, se ndreapt

i c tre definirea

rela iei dintre sit i non-sit, propunnd crearea unor non-situri prin deplasarea
elementelor sitului n cadrul galeriei. Non-siturile lui Smithson sunt o re-evaluare a
acestei rela ii, care devine o retoric a jocului de oglinzi, n care situl (reprezentat de
elementele sale) se reflect n non-sit (spa iul expozi iei), restabilind astfel o dialectic
a institu iei i interven iei in-situ. Lucrarea sa A Non-Site, Pine Barrens, New Jersey
(1969) e unul din exemplele acestui joc al artistului cu situl i non-situl, acesta din
urm fiind o prelevare a elementelor naturale ale sitului i expunerea lor n galerie,
nso it eventual de un aparat documentar care s trimit la sit. n acest caz, spa iul
galeriei a fost invadat de containere metalice pline cu p mnt adus dintr-o zon
s lbatic din New Jersey, Pine Barrens. Canistrele, dispuse n hexagon, erau nso ite
de o hart a regiunii, indicnd locurile precise de unde p mntul fusese prelevat.
cf Robert Smithson : the Collected Writings, editat de Jack Flam, University of California Press, 1996.
Robert Smithson, Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan, Artforum, sept.1969, citat n Colette
Garraud, Lidee de nature dans lart contemporain, Flammarion, 1994.

10

237

238
Pentru Smithson, instala ia din galerie era echivalentul tridimensional i abstract a
ceea ce planul bidimensional nseamn pentru reprezentarea unui loc. El spune: Nonsitul (o instala ie la interior) este o imagine tridimensional

i logic , i de i abstract ,

ea reprezint totu i un loc concret din N.J.. Datorit acestei metafore dimensionale, un
sit poate s reprezinte un altul care nu-i seam n : acesta este Non-situl. n elegerea
acestui limbaj al siturilor nseamn aprecierea metaforei pe care o construc ie
sintactic o reprezint pentru complexitatea ideilor, premi nd primeia s func ioneze
ca o imagine tridimensional care nu are aparen a unei imagini.11
Dac chestiunea contextului fizic i institu ional sunt probabil cel mai des explorate i
evocate n ceea ce prive te arta site-specific, alte cteva caracteristici vin s
completeze i s nuan eze aceast abordare. Este vorba despre o provocare de tip
epistemologic: a deplasa sensul operelor de la opera ns i ceea ce arta modern
introdusese prin obiectul auto-referen ial - c tre context i contingent. Dac
semnifica ia artei moderne era de g sit n opera ns i, arta site-specific mizeaz pe o
semnifica ie con inut n ansamblul format de oper , situl acesteia i prezen a
subiectului receptor. La rndul s u, subiectul receptor nu ar mai fi modelul unei
ra ionalit i de tip aproape cartezian, capabil de o receptare pur , ci un subiect pentru
care coordonatele fizice i experien a direct , tr it , a operei ar face parte integrant
din aceasta. n acest sens, abord rile de tip fenomenologic din art

i arhitectur ,

prezente mai ales dup sfr itul anilor 1960, au jucat cu siguran un rol important n
definirea traiectoriilor site-specific. Locul corpului n spa iul public i rela ia acestuia cu
opera, precum i locul experien ei senzoriale n receptarea ora ului i a arhitecturii vor
cunoa te o aten ie particular n opera unor arti ti importan i12, deschiznd astfel un
domeniu fecund de experimentare artistic .
n cele din urm , site-specific indic o anumit inten ie a arti tilor de a se opune logicii
comerciale care a transformat lumea artei moderne ntr-o vast re ea de transport,
schimb, relocare a operelor, ca i cum acestea ar fi simple m rfuri supuse
mecanismelor cererii i ofertei. Ancorarea operelor n realit ile fizice ale contextului
este o reac ie tocmai la aceast puternic tendin de comercializare a artei (n
termeni habermasieni). Cu toate acestea, amplasarea operelor n afara spa iului nchis
al galeriei sau muzeului nu nseamn n mod necesar i nici totdeauna ie irea din
circuitul institu ional i economic al acestora. Un num r important de lucr ri land-art
sau site-specific sfr esc prin a reintra n circuitul expozi ional al funda iilor, fie datorit
modului nsu i de finan are al operei, fie prin cump rarea ulterioar a acesteia. E de
altfel cazul Spiral Jetty, actualmente proprietate a funda iei Dia, insitu ie new-yorkez
extrem de activ n sus inerea arti tilor site-specific.

Robert Smithson, Unpublished Writings, n Robert Smithson : the Collected Writings, editat de Jack
Flam, University of California Press, 1996.
12 Lista e lung pentru a cita doar c iva dintre ace tia, vom aminti pe Dan Graham, Bruce Nauman,
arhitec ii Diller& Scofidio, Zaha Hadid, mai ales pentru experimentele lor n ceea ce prive te corpul n spa iu
i rela ia dintre dans i arhitectur . Architectura e spectacol declar Ricardo Scofidio, ct pentru Aaron
Betsky, curatorul Bienalei de la Vene ia din acest an, arhitectura e un fel de balet urban (citat de Diane
Solway, Urban Warriors, High-Tech Metropolis, n The New York Times, 22 iulie 2007.
11

Spa iul public i reinser ia social a proiectului artistic i arhitectural ACUM3

n leg tur cu aceast re-apropriere a lucr rilor site-specific de c tre curentul principal
al institu iilor din lumea artistic , apare conceptul de off-site,13 i care se refer la acele
lucr ri care apar in unor galerii sau institu ii, dar care sunt situate n afara spa iului
propriu-zis al expozi iei. Off-site ar fi, n lumina acestei distinc ii, o extensie a galeriei n
afara limitelor sale nchise, un fel de condi ie a operei
ntre site i non-site, n sensul definit de Smithson. Dia
Art Foundation este exemplul unei asemenea institu ii,
care a ncurajat n mod semnificativ acest gen de
experiment artistic, fie n cazul lucr rilor situate n afara
ora ului, n teritoriu, fie pentru cele situate n spa iul
urban dar n afara galeriei.
Un exemplu de lucrare off-site este Lightning Field
(fig.3), realizat de Walter de Maria la nceputul anilor
70, n New Mexico. 400 de catarge de o el, de o

Fig.3. Walter de Maria, Lightning Field, 1977,

Dia Art Foundation, photo John Cliett

n l ime calculat n func ie de denivel rile terenului n

a a fel nct, prin unirea tuturor vrfurilor, s rezulte o suprafa plan

i perfect

orizontal , catarge dispuse ntr-o gril de 16 rnduri pe lungime i 25 pe l ime,

m surnd n total o mil pe un kilometru subtil ironie la adresa (co-) m surabilit ii
latine sau anglo-saxone. Amplasate ntr-o zon cunoscut pentru furtunile violente i
dese (cam aizeci pe an), catargele trebuie s capteze electricitatea degajat de
fulgere. Cu toate acestea, ansa de a le vedea electrizate de lumina fulgerelor e foarte
redus putem mai degrab vorbi despre un fel de fic iune dramatic - cum a fost
definit de Colette Garraud14 - subliniat de formalitatea obligatorie de a semna un act
de vizionare pe proprie r spundere, eludnd astfel responsabilitatea artistului i a
funda iei n caz de accident. De alfel, vizionarea sau mai degrab contemplarea
lucr rii pentru a fi fideli logicii i inten iilor lui De Maria - nu poate fi f cut dect
printr-o autoriza ie prealabil , iar vizitatorii singuri sau n grupuri de maxim ase
persoane - sunt obliga i s locuiasc cel pu in dou zeci i patru de ore n cabana
al turat construit n acest scop. Modul de utilizare sau de experimentare este
indicat de artistul nsu i, ntr-un comentariu explicit a ceea ce site-specific nsemna la
data realiz rii operei : Teritoriul nu este un cadru pentru oper , ci face parte din
aceasta. O simpl plimbare n jurul perimetrului catargelor dureaz cam dou ore.
Cum rela ia dintre cer i p mnt este esen ial pentru oper , o fotografie sau o
vizionare aerian nu ar avea nicio valoare. Lucrarea trebuie contemplat n
singur tate, sau n foarte restrns companie, de-a lungul a cel pu in 24 de ore.15
Astfel Lightning Field apare ca o enorm structur n a teptarea semnelor cere ti, fie
c acestea se afl sub semnul dramaticului fulgerul, fie doar prin reflectarea
condi iilor atmosferice, a luminii, a lini tii peisajului: lumina e la fel de important
precum fulgerul, declar Walter de Maria.

relu m aici cteva distinc ii dintre site/non-site/off-site propuse de Jane Rendell n cartea sa Art and
Architecture : a Place Between, I.B.Tauris, Londra, 2006.
14 Colette Garraud, op.cit., p.114.
15 Walter de Maria, citat de Jane Rendell, op.cit., p.26.
13

239

240
Inten ia arti tilor de a ie i din circuitele comerciale i comercializate ale artei s-a v zut
rapid limitat de condi iile fizice i financiare ale realiz rii operelor, precum i de modul
de difuzare al acestora, care se v d obligate, de cele mai multe ori, s recurg la
acelea i forme de mecenat tradi ional pe care le cerea i sculptura monumental , de
pild , iar ie irea din logica economic tradi ional a ceea ce e numit lumea artei nu
nsemna neap rat i evitarea unei alte logici extra-artistice, cu nimic mai inocent .
Aceast logic este de cele mai multe ori legat de recuperarea politic a demersurilor
artistice i, nu rareori, de o ideologizare a conceptelor pe care arti tii le vehiculeaz .
Aten ia acordat sitului ca entitate fizic , al c rei cadru devine decisiv pentru oper ,
ncepe s se ndrepte tot mai mult c tre o determinare de alt tip: contextul real nu
este definit numai de un cadru al proximit ii, ci de o n elegere mai larg a realit ii, n
termeni de context social, comunitar, politic, economic. Astfel, anii 1990 i 2000
cunosc o revizitare a no iunii de site-specific i a artei anilor 1960 i 1970, n acest
sens al redefinirii no iunii de sit, prin opera unor arti ti precum Rene Green, Andrea
Fraser, Mark Dion; ei reiau la rndul lor critica institu ional nceput n anii 1970 de
Hans Haacke, Daniel Buren, Marcel Broodthaers, Michael Ascher, pentru care
discursul de tip fenomenologic asupra sitului era o ocazie de a reflecta asupra
condi iilor expunerii i ale galeriei. n acest sens, James Meyer16 propune o distinc ie
ntre cele dou atitudini site-specific : acestea ar putea fi numite, dup el, situl literal
i situl func ional.
Situl literal se refer la locul efectiv i singular care
determin n mod fizic opera, chiar dac aceasta este o
interpretare critic a condi iilor locului. Ca reflectare a
unui loc care e unic, opera e ea ns i unic

i i are

originea n unicitatea acestuia. O ilustrare perfect a

acestei situa ii este binecunoscuta i polemica lucrare a
lui Richard Serra, Tilted Arc17(fig.4), care poate fi
interpretat ca un monument dedicat locului, dar care,
spre deosebire de monumentul tradi ional (comemorativ)
sau de sculptura monumental modern (obiect plasat n
spa iul urban) este un monument care interpreteaz

i se

ancoreaz n context, opunndu-i-se. Celebra afirma ie a

lui Serra a muta opera nseamn a o distruge18 rezum
foarte bine atitudinea site-specific n aceast direc ie pe

Fig.4 : Richard Serra, Tilted Arc, FederalPlaza,

New York, 1981 dislocat in 1989

care Meyer o nume te literal . n elesul foarte concret i

contextual pe care Serra l d no iunii de site-specific este diferit, spre exemplu, de
relativa ambiguitate i nedeterminare pe care o propune Smithson cu Spiral Jetty, dar
mai ales n ceea ce prive te non-locurile. n leg tur cu lucr rile lui Smithson, Serra

James Meyer, The Functional Site, n Erika Suderburg (ed.), Space, Site, Intervention: Situating
Installation Art, University of Minnesota, 2000.
17 pentru o excelent expunere a cazului Tilted Arc, a se vedea Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial
Politics, MIT Press, 1996 i Miwon Kwon, op.cit.
18 To remove the work is to destroy the work declar Serra n cadrul audierilor din celebrul proces care a
decis dislocarea lucr rii.
16

Spa iul public i reinser ia social a proiectului artistic i arhitectural ACUM3

declar : dac construie ti o lucrare n de ert, po i s r mi privat, chiar dac lucrezi

la scar foarte mare, i s aduci apoi chestiunile private n mijlocul publicului sub
forma unor documente. Nu mi s-a p rut niciodat c ar fi satisf c tor. Prefer s
experimentez lucrul la scar urban . Ceea ce majoritatea oamenilor tiu despre Spiral
Jetty e o fotografie luat din elicopter.19 Contradic ia pe care Serra o ridic se refer
tocmai la diferen a dintre o experimentare direct , fenomenologic a operei, i accesul
la oper doar prin intermediul aparatelor de reprezentare.
Situl func ional, n schimb, poate s nu fie determinat de locul fizic i se refer mai
degrab la un proces, la o rela ie sau la o opera ie dintre locuri, fiind un sit
informa ional, care se poate reduce la o colec ie de texte, obiecte, fotografii etc. Ceea
ce pune el n discu ie este tocmai rela ia dintre dou situa ii, pentru care opera i
artistul devin termenii intermediari care pun n eviden o rela ie. Referindu-se la
lucr rile lui Smithson de tipul Pine Barrels, Craig Owen le nume te situri alegorice,
tocmai prin contrast cu modelul fenomenologic de tip Richard Serra. Opera nu mai e o
nr d cinare la modul propriu - n spa iul fizic, ci poate fi temporar , mobil , marcnd
locul ca s l p r seasc apoi, participnd la propria-i distrugere. Acest tip de
experiment artistic porne te de la critica institu iei expozi ionale, pentru a se extinde la
o critic mai general , a sistemului institu ional n genere, pentru care expozi ia nu e
dect o verig a unui lan complex, al unui sistem de institu ii, al unei re ele de situri.
Dac un prim moment al criticii institu ionale are loc n anii 1970, cu Daniel Buren,
Hans Haacke, Michael Ascher, aceste experimente sunt
reluate i resituate n contextul anilor 1990-2000 de
arti ti precum Rene Green sau Andrea Fraser.
Exemplul instala iei pe care Daniel Buren o propune la
Guggenheim Museum20 cu ocazia celei de-a asea edi ii
a Expozi iei Interna ionale Guggenheim - n 1971 - este
gr itor n acest sens. Invitat, de c tre directorul muzeului,
Thomas Messer, mpreun cu al i dou zeci de arti ti
apar innd minimalismului de avant-gard al anilor 1960,
s ia parte la aceast important expozi ie, lui Buren i se
cere - la fel ca i celorlal i - s produc o lucrare sitespecific care s foloseasc drept context de expunere

Fig. 5. Daniel Buren, Painting-Sculpture,

instalatie la Sixth Guggenheim International,

muzeul Guggenheim. Instala ia (fig.5) pe care el o propune i a c rei descriere este

ini ial acceptat de curatori const n dou f ii de pnz , vopsite n benzi verticale
albe i negre, i ale c ror capete sunt terminate cu dou linii de vopsea alb . Prima,
de 1,5x10 metri, era ag at deasupra Str zii 88 (chiar la ie irea din muzeu). Cea de-a
doua, lung de 20 de metri, era ag at chiar n axul holului central al muzeului,
atrnnd de la luminator pn la c iva metri deasupra solului. Astfel, suportul
tradi ional al pnzei (devenit uria ) cadrul de lemn devine cadrul urban sau

Richard Serra, Writings, Interviews, University of Chicago Press, 1994, citat n James Meyer, op.cit.
Descrierea care urmeaz se datoreaz n mare m sur excelentului articol al lui Albero Alexander din
revista October, nr. 80, prim vara 1997: The Turn of the Screw: Daniel Buren, Dan Flavin and the Sixth
Guggenheim International Exhibition.

19
20

241

242
spa iul interior al muzeului : n loc s dispar , cadrul sufer de supra-expunere. Astfel,
pentru Buren este evident c a lua n considerare locul muzeul Guggenheim
nseamn a se raporta la un context arhitectural foarte puternic i care, la rndul s u,
devine cadru de expunere i anuleaz ntr-o oarecare m sur tot ceea ce este expus
de-a lungul rampelor elicoidale, reducnd lucr rile la semne. Expozi ia e nsu i
muzeul, i orice alt oper expus este secundar experien ei acestui spa iu. Singura
op iune posibil , prin care spa iul s fie expus i n acela i timp supus, este cea de a
reorienta expozi ia c tre golul central, pentru care rampele devin promenad ntoars
spre obiectul expus. Astfel, opera nu mai intr ntr-o competi ie nedreapt cu for a
spa iului n spiral , ci construie te cu aceasta.
Buren o explic , de altfel foarte clar: pentru el, muzeul e un exemplu perfect de
arhitectur care, de i pare s includ

i s primeasc , n realitate exclude tot ceea ce

expune, n favoarea propriei expuneri.21 Astfel, pentru a expune propria oper , dar n
acela i timp a face vizibile condi iile expunerii, folosind locul i ar tndu-l, este evident
c folosirea golului central este nu numai alegerea cea mai subtil , dar i cea mai
puternic . De i proiectul lui Buren este ini ial acceptat n descriere, confruntarea
curatorilor i a celorlal i arti ti expozan i cu realitatea fizic a lucr rii duce la un
scandal. Ceilal i arti ti sunt revolta i c Buren le oculteaz lucr rile ceea ce n
realitate e neadev rat, c ci el nu se opune sau nu se interpune ntre privitor i simeza
n spiral , ci doar subliniaz

i folose te caracterul spa iului, supraexpunnd n acela i

timp func ia politic a muzeului ca cadru. Ca urmare a protestelor arti tilor din
expozi ie, curatorii decid n ultimul moment s renun e la opera lui Buren, prin aceasta
deschiznd o nou dezbatere n leg tur cu rela ia artei site-specific cu locul.
De ce e interesant chestiunea artei site-specific? Pe de o parte, fiindc e legat n
mod direct de tema artei publice, tinznd aproape c tre sinonimie. Pe de alt parte,
pentru c e un moment important de revelare a contextului arhitectural i urban, care
devine parte integrant a operei i a c rui receptare este, la rndul s u, subliniat prin
devierea aten iei de la lucrare la loc i la ansamblul pe care acestea l formeaz . ntradev r, cum putem vorbi despre o art public care nu e specific locului? n acela i
timp, tocmai dimensiunea critic pe care o introduce site-specific-ul, prin dezbaterea
pe care o provoac , contribuie la construirea unei dimensiuni publice a artei. Felul n
care arti tii n eleg s fie critici este la rndul s u un destul de fin barometru al felului
n care dimensiunea public este, la rndul s u, afirmat

i activ sau simulat prin

mecanisme politice.
Dar felul n care site-specificitatea ajunge s devin , la un moment dat, un cuvnt de
ordine i un garant din oficiu este foarte discutabil i poate fi pus n paralel cu tema
contextualismului n arhitectur . Este vorba de faptul c aceste opere sunt, practic,
acaparate de discursul oficial i traduse n forme de critic aparent inofensive,
p strnd aparen a obiectivit ii i a inova iei benefice, dar care devin ntr-un anume fel
obligatorii. Acela i lucru se poate discuta i n leg tur cu categoria de art public , de
cele mai multe ori complezent cu ideologia dominant , de i sub aparen a unei
21

Daniel Buren, citat n Albero Alexander, op.cit.

Spa iul public i reinser ia social a proiectului artistic i arhitectural ACUM3

rezisten e critice. A a se face c , dac n 1971 directorul muzeului Guggenheim

decide, cu o zi naintea vernisajului, ca instala ia lui Buren s fie eliminat din cea de-a
asea expozi ie interna ional , iar n 1985 procesul intentat lui Richard Serra, de a
scoate Tilted Arc din Federal Plaza se sfr e te cu dispari ia operei, dou zeci sau
treizeci de ani mai trziu, aceia i Daniel Buren i Richard Serra fac parte dintre arti tii
interna ionali cu probabil cele mai multe multe comenzi oficiale, pretutindeni pe glob.
Dac , la origine, gestul unor asemenea arti ti era unul de rezisten , ast zi el
r spunde ntr-o oarecare m sur comenzilor esteticii birocratice dominante. Aceasta
nu nseamn c operele lor nu r mn n continuare extrem de interesante, i nici c
pe alocuri ironia sau critica pe care le implic au disp rut cu des vr ire, ci ilustreaz
numai mecanismele de absorb ie ale ideologiilor dominante i ale aparatului politic.
Desigur, dincolo de capacitatea critic , de demascare sau de contestare a unor
ideologii, r mne (acolo unde e cazul) rezisten a operei n sine. De multe ori ns ,
acolo unde aceast rezisten nu exist , site-specific sau art public nu mai e dect
un cuvnt de ordine menit s alimenteze subven iile pentru o art aflat pe agenda
electoral sau cea a marilor companii o art chemat s reconstruiasc , n mod
artificial, promisiunea unui spa iu public, presupus unificator i consensual.

243