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RAINER MARA RILKE

Elegas de Duino Los Sonetos a Orfeo


Edicin de Eustaquio Barjau

LETRAS UNIVERSALES

Letras Universales Asesores: Carmen Codoer, Javier Coy Antonio Lpez Eire, Emilio Nez Francisco Rico, Mara Teresa Zurdo

Diseo de cubierta: Diego Lara

Ediciones Ctedra, S. A., 1987 De la introduccin y notas, Eustaquio Barjau Don Ramn de la Cruz, 67. 28001-Madrid Depsito legal: M. 28.672-1987 ISBN: 84-376-0687-X Printed in Spain Impreso en Lavel Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid)

INTRODUCCIN

R. M. Rilke, Pars 1925

L lector que se decida a trasponer los umbrales de este libro le espera ms de una sorpresa. Va a en trar en contacto si no lo conoca previamente, lo que, por lo que veremos ms tarde, no es improbable con' el poeta en lengua alemana de nuestro siglo; jun to con Kafka y Musil tal vez cabra aadir a Thomas Mann, uno de los escritores de este mbito lingstico cuya vigencia se extiende a una centuria entera. (Recorde mos la conocida clasificacin que, por su capacidad de resistencia a los cambios de poca, divide a los escritores en autores de milenio, autores de siglo y autores de dcada). Hasta aqu, nada nuevo. Esta condicin de poeta de nuestro siglo, que actualmente nadie se atrevera a discutir salvo quizs desde posturas irritadas, e irritantes, no estrictamente literarias..., va emparejada con otras condiciones que s pueden suscitar perplejidad y asombro. Ante todo su extre mo hermetismo. A excepcin, tal vez, de algunas obras que cabe considerar como menores, los poemas de este autor y su relato Los cuadernos de Malte Laurids Brigge se resisten a una primera lectura en muchos casos, probable mente, a una segunda y a una tercera. En efecto, tan slo una actitud lectora muy especial nos permite adentrarnos de un modo mnimamente satisfactorio en las obras de nuestro autor: una lectura que est asistida por un conocimiento de lo fundamental del opus rilkiano, por los comentarios que l mismo hizo con frecuencia a sus obras, y, en no pocos casos, por el conocimiento del contexto que rodea a los distintos poemas. Slo estas condiciones pueden depararle al lector una comprensin y una sintona suficientes. Pocos autores de la literatura alemana de nuestro siglo han dado lugar a una obra hermenutica tan ingente como el que nos [9]

ocupa. Pero hay ms: esta obra se encuentra muy lejos de ser una produccin meramente acumulativa. Es un sistema cerrado de comprensin del mundo y de aprehensin afecti va de la realidad comparable de alguna manera a un sistema filosfico. (No olvidemos, por otra parte, que uno de los edificios mentales ms importantes de nuestro siglo, el de Martin Heidegger, arranca de alguna de las intuiciones funda mentales del pensamiento potico de Rilke.) El sistema de nuestro poeta, carente totalmente de tradicin, lo ms alejado que podamos imaginar de un producto libresco, en el que todas las influencias que podamos encontrar se deben nicamente a lo que cabra llamar osmosis cultural, se va formando de un modo lento y progresivo desde El libro de horas (i901-1907) hasta los poemarios que presenta mos en este volumen, en los que este edificio este monu mento... alcanza la ltima cifra de su perfeccin y coherencia. Quien construye esta obra, a lo largo de ms de un cuarto de siglo, con una minuciosidad extrema, con una tenacidad casi monacal, con pocas de gran fecundidad interrumpidas por largos periodos de sequedad y aridez, es una personalidad singularsima: un hombre de una extrema inestabilidad afectiva, un ser angustiado y desvalido es legtimo dudar de que el poeta alemn de nuestro siglo haya llegado a la mayora de edad personal y social, al estado de adulto, esta condicin que como miembros de una comunidad exigimos de nuestros semejantes a partir de un determinado estadio de su evolucin biolgica..., un escritor que construy su vida entera en fucin de su poesa hasta llegar, por ejemplo, a abandonar a su propia hija en aras de esta finalidad..., que, a su vez, en un determinado momento de su existencia, lleg a pensar seriamente en abandonar la poesa y emprender un tipo de vida completa mente distinto la de mdico rural, por ejemplo..., eter no invitado en castillos, palacios y villas de recreo, protegi do solcitamente por sus amigas... Un hombre as, construc tor de un sistema potico absolutamente peregrino que va a contrapelo del comn sentir y pensar de los humanos muchos de stos no se recataran de calificarlo de monstruoso..., ejerci durante su vida un extraordinario poder de fascinacin. La influencia de este poeta un [10]

fenmeno cuya explicacin constituye uno de los escollos ms arduos de la hermeneusis rilkiana sigue viva a ms de cincuenta aos de su muerte. Las pginas que siguen son un episodio ms de esta extraa historia.

Vida y obra de Rainer Mara Rilke

Rilke nace en Praga el 4 de diciembre de 1875 el mismo ao en que nacen Antonio Machado en Sevilla y Thomas Mann en Lbeck; fue el segundo y ltimo hijo del matrimonio formado por Phia Entz y Joseph Rilke. De esta unin haba nacido pocos aos antes una nia, Sophie, muerta prematuramente. Este hecho, que afect muchsimo a la madre, influy de un modo decisivo en la educacin del pequeo Ren, a quien Phia trat como a una nia durante los primeros aos de su vida lleg a vestirle de nia y a comprarle muecas... Se conserva una foto del ao 1882 es decir, de cuando el futuro poeta tena siete aos con una inscripcin de puo y letra de la madre que dice: mi tesoro con sus primeros pantaloncitos. En una carta del poeta a Ellen Key (3-IV-1903) leemos: hasta que me llevaron a la escuela fui vestido como una nia. En Los cuadernos de Malte encontramos una escena que probablemente evoca los juegos entre madre e hijo en los que aqulla proyecta en Ren la imagen de la desaparecida Sophie. La familia de Joseph Rilke proceda de Trmitz bei Amsig, en Bohemia. Durante mucho tiempo se ha pensado que el poeta, que se enorgulleci siempre de su alcurnia nobiliaria, estaba equivocado al creer que su familia proce da de Carintia uno de sus representantes era Christoph von Rilke, el protagonista de La cancin de amor y de muerte del alfre^ Christoph Rilke; sin embargo, el descubrimiento de una edicin de Plinio Froben, Basilea 1554 en la biblioteca del palacio Hilprant en Mlad Vozice, en Bohe mia, con una leyenda que acredita su pertenencia a un tal Christoph Rilke, de Carintia, parece haber dpt poeta1.
1 Vid. I. Schnack. Rilke Cbronik, Insel, Passau,

El padre, destinado en un principio a la carrera de las armas lleg incluso a participar, en 1859, en la campaa contra Italia y a ser comandante del Castillo de Brescia, tuvo que abandonar esta profesin, debido a una afeccin crnica de laringe, y pas a ser empleado de la recin funda da compaa de ferrocarriles de Bohemia. Es muy posible que este fracaso profesional tuviera un papel importante en las desavenencias que surgieron pronto entre los padres del poeta y sin duda tambin en el hecho de que stos manda ran al nio a una escuela militar. En 1884 Joseph y Pha se separaron y el pequeo Ren qued bajo la tutela de esta ltima. El poeta record siempre con afecto y respecto a su padre lo que no fue el caso tratndose de la madre, a quien abomin durante toda su vida...; en Nuevas Poesas encontramos un bello Retrato de juventud de mi padre y en la IV Elega de Duino Rilke evoca las inquietudes de ste por el futuro incierto de su hijo. La madre de Rilke proceda de una familia de fabricantes y comerciantes de Praga que posean una bella mansin, de estilo barroco, en la Herrengasse. Era mujer sensible, dada a la melancola, hipocondraca, que aspir siempre a un tipo de vida que nunca le fue dado tener; le gustaba que la llamaran seorita, vesta siempre de negro y en las invita ciones llegaba a servir vino corriente en botellas con etique tas de marcas conocidas... Es natural que una mujer de estas caractersticas no pudiera convivir con un hombre frustra do, pesimista, cansado y al que ella consideraba vulgar y carente de sensibilidad. (En un tomito de aforismos titula do Ephemeriden que Pha public el ao 1900 leemos frases reveladoras como stas: Una mujer que no ha amado no ha vivido, Algunas bodas son nicamente la oracin de antes de la batalla, En muchos casos el reino mineral entero no les es suficiente a los humanos para lapidar a una mujer feliz). En su insatisfaccin Phia se refugi en una religiosi dad estrecha y mezquina, en una observancia meticulosa y autosatisfecha de prcticas piadosas. El poeta nos ha dejado una imagen horrible, llena de odio y resentimiento, de su madre. En una carta a Lou, escrita desde Roma el 15 de abril de 1904, leemos:

Cada vez que tengo que ver a esta mujer extraviada, irreal, sin ningn vnculo que la una a nada, que no sabe j envejecer, siento cmo ya desde nio he estado inten tando huir de ella y experimento en m un profundo temor de que, tras aos y aos de andar y correr, todava no est lo bastante lejos de ella; me doy cuenta de que dentro de m, en una parte u otra, tengo an movimientos que son la otra mitad de sus ademanes mezquinos, fragmentos de recuerdos que, hechos peda zos, lleva ella consigo de un lado para otro; me horrori za su religiosidad dispersa, su fe obstinada, todos estos seres deformes y contrahechos a los que se agarra, en su propia vaciedad, como a un vestido fantasmal y horripi lante. Y pensar que yo soy su hijo, que en esta pared, desvinculada de todo, descolorida, hay, en algn sitio u otro, apenas reconocible, una puerta empapelada que fue el lugar por donde entr en el mundo (si es que una entrada as puede llevar al mundo)!

Es casi imposible hacerse una idea mnimamente objetiva de quin fue Phia Entz; no hay duda de que en el retrato que acabamos de leer se proyectan los conflictos y la inmadurez personal de nuestro autor. Estas lneas parecen buscar un chivo propiciatorio y a la vez clamar por una segunda madre que sera Lou: siete aos ms tarde, en una carta escrita a esta misma amiga, Rilke parece estar explicitando lo que escriba entre lneas en la carta de 1904:
Adis, querida Lou; Dios sabe que tu ser fue la verdadera puerta por la que acced por primera vez al aire libre; ahora sigo volviendo a ella de vez en cuando y me arrimo a las jambas en donde bamos marcando las etapas de mi crecimiento. Djame que siga con esta amada costumbre y quireme.

Estas lneas corroboraran lo que ms arriba he dicho en relacin con la cuestionable mayora de edad de nuestro poeta y el hecho de que con casi treinta aos todava no pudiera objetivar el conflicto que tena con su madre. Ms tarde, algunas amigas de Rilke como Hertha Koenig, la destinataria de la Elega V intentaron reivindicar la figura de Phia Entz liberndola del retrato enconado que de ella haca siempre su hijo. Algn bigrafo del poeta Wolfgang Leppmann, por ejemplo ha intentado hacer lo

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mismo. Como sea, no hay duda de que junto a Phia apren di Ren el francs una lengua que luego iba a tener una importancia decisiva en su vida y que de ella hered el poeta su sensibilidad su hipersensibilidad... y su amor a la lectura, a la soledad y la meditacin. En cierto modo cabe decir que Rilke fue lo que su madre hubiera querido ser: obtuvo el reconocimiento literario con el que ella soaba a menudo y fue admitido en los crculos aristocrticos que a ella le estuvieron vedados... A los siete aos Ren entra en la escuela de los piaristas de Praga; cuatro aos ms tarde el futuro poeta ingresa en la Academia Militar de Sankt Plten y cuatro aos despus en la de MhrischWeisskirchen el mismo centro en el que pocos aos ms tarde estudiar Robert Musil y en el que este novelista localiza las desventuras de Trless; al ao siguiente, y debido a su constitucin enfermiza, Rilke debe abandonar esta escuela. El poeta habl luego mucho de estos cinco aos de educacin militar; lleg a compararlos con el infierno de Dante o La casa de los muertos de Dostoievski. En una carta que el poeta escribi el ao 1920 al general Sedlakowitz, que haba sido profesor suyo en sus aos de cadete con anterioridad el destinatario le haba escrito al poeta expre sndole su satisfaccin por haber tenido el honor de impar tir enseanzas a quien luego haba llegado a ser tan importante..., Rilke dice textualmente que no le hubiera sido posible llevar a cabo su vida si a lo largo de decenios no hubiera estado negando y reprimiendo los recuerdos que le llevaban a los cinco aos de su educacin militar. De todos modos, como ocurre con la imagen que el poeta nos ha dejado de su madre, hay que tomar con cierta cautela las opiniones que Rilke expres luego en relacin con estos aos. En efecto, estos recuerdos que el poeta dice haber estado reprimiendo durante dcadas se compadecen difcilmente, por ejemplo, con un informe que el ao 1887 las autoridades de la escuela mandaron a los padres de Ren: Carcter: tranquilo y callado, tmido, de buen talante. Conducta: es modesto y se porta muy bien; ni con los propsitos que el recin liberado cadete expres de volver a vestir el uniforme y, como dice en una carta a su madre, [M]

llevarlo con honor. Versos y prosas de juventud no hay que olvidar tampoco la posterior Cancin de amor y de muerte del alfreChristoph Rilke y una carta a su hija de '1907, todava contndole una clase de equitacin en la Academia de Mhrisch-Weisskirchen arrojan serias dudas sobre la objetividad de la imagen tpica de un Rilke anti militarista desde su ms tierna infancia, un estereotipo que en buena parte el mismo poeta contribuy a crear. El ao 1891, por recomendacin y con el apoyo de su to Jaroslaw hermano mayor de Joseph Rilke y que en varias ocasiones actu de cabeza de familia, Rilke estudia en la Escuela de Comercio de Linz. Al ao siguiente regresa a Praga y se prepara para el examen de Abitur (revlida de bachillerato), que aprueba con la calificacin de Sobresa liente. En este mismo ao estudia Filosofa e Historia del Arte en la Universidad de Praga; al ao siguiente, Derecho y Ciencias Polticas en este mismo centro. El ao 1897 es un ao importante en la vida de nues tro poeta: es la fecha en la que abandona Praga, ciudad a la que luego slo regresar de un modo espordico y para estancias breves, y empieza una vida independiente de su familia. En este mismo ao visita por primera vez Venecia del 28 al 31 de marzo, la ciudad que luego va a tener un papel importante en su vida. Pero lo decisivo de esta fecha es el hecho de haber conocido a Lou Andreas Sa lom. Lou (Louise) Salom era una escritora de origen francs descenda de una familia de hugonotes exiliados-, hija de padre ruso, general del ejrcito del zar, y de madre alemana. Es conocida la agitada vida sentimental de Lou que empieza en muy temprana edad con Adolph Gillot, el clrigo que le administr la confirmacin, sigue con Paul Re y Friedrich Nietzsche y llega a Freud y Rilke; es conocida tambin la peculiaridad absolutamente inslita para s tiempo que caracterizaba la relacin de la escrito ra con sus amigos, amantes y admiradores: con la nica excepcin de su marido, el iranlogo Cari Andreas, fue siempre ella quien decidi la duracin y el grado de intensi dad que estas relaciones deban tener. El poeta la conoca ya por algunos de sus ensayos, entre ellos el titulado jess, el

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judo, aparecido en el nmero de abril de 1896 de la revista Neue Deutsche Rundschau y que luego tendra gran influencia en sus Visiones de Cristo. Jacob Wassermann fue quien, a instancias de Rilke, hizo de intermediario entre ste y la escritora. El encuentro tuvo lugar el 15 de mayo de 1897; al da siguiente, el poeta escriba una larga carta a Lou: empezaba una relacin que iba a ser decisiva en la vida y la obra de nuestro autor. Aunque el gran amor que surgi entre los dos en el que, como hemos dicho, haba no poco de esta relacin filiomaternal que Rilke estuvo buscando durante toda su vida conoci crisis y termin de un modo un tanto brusco el mes de agosto de 1900, despus del segundo viaje a Rusia de los dos amantes, la amistad entre la escritora y el poeta perma neci viva siempre. El epistolario entre Lou y Rilke es muy extenso y, con breves interrupciones, atraviesa todas las etapas de la existencia de ste. Lou fue siempre la fiel confidente y, en algunas ocasiones, la mentora del poeta. Resultado de este amor son los libros Vara festejarte, una coleccin de 48 poemas dedicados a Lou y que por deseo expreso de sta Rilke no dio a la luz pblica; Para festejarme, una serie'de 110 poemas escritos en Berln, Arco, Florencia y Viareggio el ttulo, en contraposicin con el anterior, alude al descubrimiento de s mismo que tiene lugar en estos aos, y el drama La princesa blanca, una historia de amor situada en la Italia del siglo XVI. Con esta nueva relacin personal el poeta cobra una mayor identidad y adquiere una personalidad ms suya, aunque, sin duda, en cierto modo subsidiaria de la de su amiga (en pocos das lleg a cambiar totalmente la letra y a adoptar una muy parecida precisamente a la de Lou). El nombre de Rainer con el que le ha conocido la posteridad es obra tambin de Lou. El antiguo nombre pas a ser para el poeta y sta fue seguramente la intencin de su amiga al rebautizarle el smbolo de su yo antiguo; Rilke llamaba a Ren el otro. Munich y el encuentro con Lou suponen pues un corte importante en la vida, y en la obra, de nuestro poeta: Rilke ve la posibilidad y la necesidad de vivir, sentir y escribir de otra manera; resuelve abandonar su vida ante [16]

rior; sta la ve ahora el poeta desde los nuevos caminos que ha resuelto seguir; de algn modo reniega de los aos an teriores a Lou, Rilke es un mal bigrafo de s mismo; de forma inevitable, lo que ha vivido sufre en su espritu un proceso de transformacin. Estas reorientaciones de su existencia, y de su obra, suelen coincidir con crisis de sus relaciones personales y entrada en su vida de nuevas amista des casi exclusivamente, femeninas. (El epgrafe Vida y obra de Rilke que encabeza estas lneas debe tomarse aqu en sentido literal, ajeno del todo a los usos de las Introduc ciones como la presente: en efecto, en pocos autores como en Rilke corren de un modo tan paralelo la vida y la obra.) En abril de 1899 el poeta se traslada de Munich a Berln, siguiendo a Lou, con quien viaja a Rusia, en compa a de Cari Andreas el viaje termina en junio de este mismo ao. Despus de haberse dedicado intensamente al estudio del ruso, el poeta y su amiga, esta vez solos, visitan por segunda vez este pas durante la primavera y el verano del ao siguiente. Rilke consider estos viajes como algo de cisivo para su vida y para su obra: veintids aos ms tarde, en el soneto XX del primer libro de Los Sonetos a Orfeo, Rilke recoge una ancdota concreta de este viaje2 y la ofrece como exvoto al dios de la msica y la poesa: el canto debe salvar para siempre este recuerdo. En la mente del poeta se ha operado el mismo proceso de transformacin, aunque con otro signo, que hemos encontrado ya en el caso de sus aos en la Academia Militar: el recuerdo se independiza y sufre en esta ocasin un proceso de magnificacin progresiva. El poeta ve una etapa de su pasado desde una opcin que ha hecho con posterioridad a aqulla. Algo parecido ocurri con las dos visitas que el poeta y Lou hicieron a Len Tolstoi, que en la mente de Rilke y en la de buena parte de sus bigrafos adquiere el rango de encuentro trascendental. En la primera ocasin el poeta, que no hablaba el ruso, slo pudo asistir como oyente pasivo al breve dilogo entre Cari Andreas y el novelista ruso, entendiendo quizs a duras penas lo que ellos decan. En la segunda ocasin parece que la seora de la casa recibi a Lou y a su acompaante ms
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Vid. Notas al SO-I, 20.

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bien como intrusos; Len Tolstoi fue amable y correcto, pero en el fondo la acogida que les dispens no pas de ser formularia. Rilke vio en Rusia lo que quiso ver, lo que llevaba dentro. El proceso de interiorizacin y elevacin de la realidad que aos ms tarde el poeta atribuir a la hipstasis central de sus Elegas de Duino, el ngel, empieza l a vivirlo en su propia carne ms bien en su propio espritu... desde estos dos viajes y no terminar hasta su muerte: la vida de Rilke podra reducirse a largas etapas de interioriza cin invencin... de la realidad, interrumpidas por violentos choques con sta su separacin de Lou, de Rodin..., tras los cuales, como hemos dicho, empieza una nueva poca, siempre bajo el signo de una nueva amistad y una nueva forma de vida. Rilke encontr en Rusia a un tipo de hombre que vena a ser su inconsciente hermano espiri tual, un hombre con una tercera dimensin, con un espacio interior de silencio y libertad en el que, sin l mismo advertirlo, acoga el gran milagro del mundo y de la vida humana lo que ser luego el dios de El libro de horas. Resulta revelador que, teniendo como tuvo Rusia tanta im portancia en su vida y en su obra, el poeta, que viaj luego a Italia, Escandinava, Francia, Espaa, Tnez, Egipto..., no volviera ms a aquel pas lo que, por lo menos hasta el ao 1914, le era perfectamente posible; es revelador tambin que los preparativos para un tercer viaje al pas del Volga, que no lleg a realizarse, coincidieran con un cierto distanciamiento de Worpswede y de su gente la etapa que sigue a la de Rusia y Lou y con un intento de acercarse de nuevo a esta amiga. Sin duda pues, Rusia est vinculada a Lou Andreas Salom y al proyecto de vida es decir, de literatura... que esta escritora hizo nacer en l. A pesar de las dificultades personales que al trmino del segundo viaje a Rusia surgieron entre el poeta y su amiga, objetiva o no, la visin que de este pas se haba llevado Rilke quedaba inclume en su recuerdo que, como veremos luego al comentar las Elegas de Duino, es, para este autor, el lugar donde las cosas acceden a su autntica realidad. En una carta a su madre de 5 de diciembre de 1899 el poeta expresaba ya de un modo claro el propsito de mantener [ 18 ]

siempre vivos los recuerdos de Rusia: una parte de mi existencia va a descansar sobre los conocimientos que me fue dado tener en Rusia. Aunque escrito en parte en Worpswede, Pars y Viareggio, el producto literario ms importante de esta primera gran vivencia de la biografa de nuestro poeta es El libro de horas. Gomo ha sealado Eudo Masn, en Rilke es frecuente encontrar un cierto desfase temporal entre su vida y su obra: es frecuente que el autor elabore literariamente expe riencias que corresponden a una etapa anterior de su vida, mientras, por as decirlo, almacena impresiones para los aos siguientes. De algn modo esto es lo que ocurre con el primer libro importante de este poeta. El ttulo alude a las oraciones que en las diversas horas del da rezan los monjes en boca de los cuales pone Rilke los poemas de su libro. Para entender correctamente este hermoso poemario con frecuencia se comete el error de considerarlo como una obra menor dentro de la produccin de este poeta hay que evitar ante todo asociar al dios al que estn invocando los monjes con ninguna realidad trascendente. El dios de El libro de horas es la obra de los hombres, stos no son obra de l; al dios de este libro hay que identificarlo con la vida, con el flujo nico y numinoso que circula por todo lo que el ser humano ha hecho y hace. Estos dos versos del poema XII del segundo libro El libro de la peregrinacin resu men bellamente esta idea central:
hay un gran milagro en el mundo: yo lo siento: se vive toda vida3.

A este dios se le compara con el mar:


No es nada ms. Tan slo un mar del cual de vez en cuando salen tierras4. El es el seno, l es el mar5.

Vid. Das Stundmbuch, Insel, Passau, 1977, S. 68. Vid. op. cit. S. 59. 5 Vid. op. cit. S. 63.
3

hs]

Con el silencio: La cancin que cantamos en todos los silencios6 No es nada ms, tan slo es un silencio de hermosos ngeles y violines7 Con un bosque:
El bosque eres t del que nunca salimos8.

Con realidades indeterminadas, garlo todo. En El libro de horas prohibicin de dar nombres a la que encontramos en la tradicin negativa:

vagas, que pueden alber aparece con frecuencia la divinidad, una prohibicin judaica y en la teologa

levantamos imgenes ante ti, como muros, mil murallas entonces te rodean9. Todo debe caber en esta divinidad porque ella lo es todo. En este libro encontramos elementos que luego el poeta desarrollar en las Elegas de Duino y en Eos Sonetos a Orfeo. Del mismo modo como el ngel de las Elegas contiene en su seno la totalidad de la vida humana y de la historia, el dios de El libro de horas es el heredero de toda la riqueza de la vida del hombre en la tierra: Venecia heredas y Kazan y Roma, Florencia ser tuya, la catedral de Pisa, la Troitzka Lavra y el Monastir que bajo los jardines de Kiev, oscuro y tenebroso, forma una confusin de pasadizos10.
6 7 8 9 10

Vid.op. cit. Vid.op. cit. Vid.op. cit. Vid.op. cit. Vid.op. cit.

S.58. S.59. S.24. S. 12. S.65.

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-i Despus de su segundo viaje a Rusia, y sin duda debido a las dificultades personales surgidas entre l y Lou, Rilke decide apartarse de su amiga: empieza la segunda etapa en la vida y la obra de Rilke si comenzamos a contar desde el momento en que abandona Praga y se independiza de su familia, la que cabe localizar en Worpswede y situar bajo la estrella de Clara Westhoff, Paula Becker y las artes plsticas. En esta localidad cercana a Bremen viva desde 1884 un grupo de pintores y escultores, que en su mayora haban estudiado en la Academia de Bellas Artes de Dsseldorf, deseosos de una vida alejada de la ciudad y en contacto con la naturaleza. All se haban establecido en este ao los pintores Fritz Mackensen y Otto Vogeler. A ellos se unie ron otros artistas; entre ellos, por el papel que van a tener en la vida y en la obra de nuestro poeta, debemos mencio nar a Paula Becker, discpula de Vogeler, y a su amiga la escultora Clara Westhoff, discpula de Rodin. Aceptando una invitacin de Vogeler, el poeta se traslada a Worpswede el 27 de agosto de 1900. All el pintor le cedi una habitacin junto a su taller de Barkenhoff. De esta vida dulce y apacible, peregrinando de un taller a otro, con breves salidas a Hamburgo para asistir a representacio nes teatrales o visitar exposiciones, surgi una amistad sen timental entre el poeta y las dos amigas, la pintora rubia y la escultora negra. Es difcil decir hacia cul de las dos amigas se dirigiran las preferencias de Rilke ni cunta par te de verdad y cuanta de literatura haba en esta relacin, si es que en nuestro autor cabe separar ambos ingredientes. Lo que s es un hecho es que en octubre de 1900 pro bablemente despus de haberse enterado de que Paula estaba prometida con Otto Modersohn, un pintor de la colonia de artistas el poeta se traslada a Berln de vuelta hacia Lou?, donde pasa el otoo y los primeros meses de invierno. Aunque separado de Clara, Rilke escribe casi a diario a su amiga de Worpswede. Durante estos meses prepara el tercer viaje a Rusia, que no lleg a tener lugar. En el mes de febrero del ao 1901 Lou escribe una carta a Rilke en la que la escritora, de un modo formal y con una extrema contundencia habitual en ella en el momento de []

dar por terminadas unas relaciones sentimentales, se declara desvinculada definitivamente de su antiguo amigo; Lou dice haber encontrado el camino que conduce hacia s mis ma y desear recuperar la plena libertad que slo se tiene a los dieciocho aos; en cierto modo lamenta la anterior relacin con el poeta, que justifica haciendo referencia a una promesa que haba hecho al Dr. Pineles, un mdico viens que tema que el escritor acabara sus das suicidndose; el haber prohijado a Rilke, sigue diciendo Lou, es precisamente lo que le ha impedido encontrarse a s misma; ahora todo esto debe terminar y cada uno debe recuperar su plena indepen dencia. La carta, a la que la escritora haba puesto el ttulo de ltima llamada, termina con una concesin: en posibles situaciones de extrema penuria y necesidad el poeta puede volver a dirigirse a ella. Por lo que se vio luego, ni la escritora cumpli de un modo estricto su propsito de desvincularse del todo del poeta, ni ste tom muy al pie de la letra las ltimas palabras de la cida carta de su amiga. El 28 de abril de 1901 Rilke se casa con Clara Westhoff; el 12 de diciembre de este mismo ao nace su nica hija, Ruth. Durante estos meses, como nunca ms volver a ocu rrir en el resto de su vida, el poeta se muestra especialmente activo y preocupado por el sustento de su familia: da conferencias, escribe recensiones, traduce Lm historia de la pintura rusa del siglo XIX de Alexandre Benois un trabajo que no termin y deja en segundo trmino su actividad literaria. Aunque, al casarse, Rilke y Clara se haban prometido ser cada uno el guardin de la soledad del otro, esta familia se disolvi muy pronto. Ruth qued bajo la tutela de su madre y luego al cuidado de los padres de sta, en Oberneuland, donde los esposos se reunian peridicamente para pasar las Navidades, y el poeta y la escultora fueron distancindose cada vez ms. Durante la primera guerra mundial vivan los dos de Munich y apenas se vean; desde el ao 1918 Rilke no hizo nada para ver a su esposa y era sta la que tena que ir a Suiza a visitarle. No sera correcto, no obstante, decir que los esposos se haban enemistado: un largo epistolario entre los dos por lo visto la nica forma como Rilke poda mantener una relacin estable... desmiente esta sospecha.

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Por lo que hace a Ruth, podemos decir que el poeta dej de interesarse casi totalmente por ella... como no sea del modo pintoresco que transparece en una carta a Sidonie Naherny von Borutin, en la que, como si se tratara de una novela por entregas comenta graciosamente Wolfgang Leppmann, Rilke se lamenta del estado de abandono de Ruth y se pregunta si se encontrar una escuela o una persona que se haga cargo de esta dulce criatura. El hecho de que esta persona deba ser l parece que no se le haba ocurrido... Desde el punto de vista literario cabe decir que en Worpswede empieza la segunda etapa de la poesa de Rilke, la del poema-cosa. Quienes sin duda inspiraron este nuevo rumbo de la poesa de nuestro autor fueron los artistas de la colonia de esta localidad cercana a Bremen. En unos versos del Rquiem para una amiga el poeta define perfecta mente el nuevo desidertum de cosa de arte expresin que l prefera a la de obra de arte, por lo que esta ltima frmula tiene de referencia a quien la hizo que orienta su poesa durante estos aos. En este largo poema, escrito en 1908, recordando la muerte de Paula Modersohn-Becker, refirindose posiblemente a un autorretrato que el poeta compara con los bodegones de la pintura, dice Rilke:
Los ponas en cuencos ante ti, su peso equilibrabas con colores. Y al igual que las frutas veas t tambin a las mujeres y a los nios veas, desde dentro metidos en las formas de su ser. Y a ti misma cual fruta te veas al fin, te desnudabas, te llevabas ante el espejo y en l entrabas, mas tu mirada se quedaba ante el espejo; y, grande, no deca sta soy yo, no: esto es, deca.

Lo que Rilke debi de envidiar en los artistas de Worpswede era la posibilidad de producir una obra estable, in terpersonal, independiente de quien la creara. El autorretra-

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to de Paula, una vez terminado, es equiparable a un bode gn, se ha convertido en algo que ha roto el cordn umbilical que le una a su creador, permanece en el espacio, soberano y autosuficiente, a disposicin de cualquier posible contemplador, no reconocible ni por quien lo pint. En una carta a Lou de 8 de agosto de 1903, hablando de sus poemas como cosas de arte, Rilke dice que stas, aun ms que las cosas, deben ser ms determinadas, deben estar hurtadas a todo azar, apartadas de toda oscuridad, liberadas del tiempo y entregadas al espacio. La espacialidad de la que aqu se habla menciona a mi entender dos dimensiones fundamenta les, y nuevas, de los poemas de esta poca: la autoidentidad y la interpersonalidad dos de las dimensiones de las realidades que se encuentran en el espacio. Entendido como cosa de arte, el poema deja de estar adscrito a un momento de inspiracin, a un instante de iluminacin y de gracia, a un suceso psquico que se encuentra dentro del flujo temporal de la vida ntima y que por tanto no siempre es recuperable por el lector en ocasiones ni por el autor y pasa a ser algo idntico a s mismo y siempre a mano, como un cuadro o una escultura. Por otro lado, la cosa de arte es interpersonal: es decir, es algo observable de algn modo, la lectura se convierte ahora en contempla cin por muchos espectadores con idntico, o semejante, resultado, sin necesidad de que aquel momento de inspira cin que, en el otro tipo de poesa palabra en el tiempo, cabra decir machadianamente..., dio lugar al poema suscite en el lector un momento psquico igual, anlogo o, quizs, debido a la fatal indeterminacin y a la gozosa fecundidad de la obra de arte escrita, completamente distinto. Indiferente y pasivo, se presta, a ser observado por muchos espectadores, como ocurre con las obras de arte de la pintura y la escultura, o mejor aun dado que en ltima instancia en estas ltimas hay siempre una referencia a una subjetividad como ocurre con las cosas del mundo. Los dos libros que estn bajo este nuevo signo El libro de las imgenes, escrito en Worpswede, y Nuevas Poesas tienen ya un ttulo revelador. Aunque ambos libros contie nen poemas de muy distinto carcter y, contra la voluntad de su autor, traicionan en muchas ocasiones la subjetividad [24]

de ste ya Lou le haba expresado al poeta sus dudas en relacin con la posibilidad de conseguir con las palabras lo que pintores y escultores consiguen con los colores y los volmenes..., el ndice de estos libros, sobre todo el del primero, recuerda en algunos momentos el catlogo de una exposicin: Hortensia azul, Estudiando el piano, Dama ante el espejo, Bailarina espaola, El lector... A esta nueva orientacin potica corresponde un cierto rechazo por parte del poeta de su obra anterior: lo que Rilke quera ahora era abandonar el suelo movedizo del barato ms o menos11 de su Libro de horas, evitar que sus poemas quedaran contaminados por la labilidad de sus estados afectivos. Lo cierto es que, como ocurre siempre en la obra de nuestro poeta, este cambio de orientacin hay que leerlo ms con claves biogrficas que con claves estti cas: lo que quiere ahora Rilke es imitar a los nuevos amigos que han entrado en su vida, sanear su poca anterior, liberarse de los peligros de una vaga fluctuacin sentimental por medio de un nuevo arte que tenga las caractersticas de la actividad de un artista plstico, convertir la angustia en cosas, como dir luego en Pars. Tras la disolucin de la familia Rilke-Westhoff, que haba tenido una vida tan efmera, la nueva etapa que se inicia ahora en la vida y en la obra de nuestro autor un periodo que, de algn modo, podramos ver cmo un afianzamiento del precedente est bajo el signo de la ciudad de Pars y de la persona del escultor Auguste Rodin. El encargo de escribir un ensayo sobre Rodin que Rilke recibi de Rudolf Muther no slo vino a resolver una situa cin econmica y existencial delicada en la vida de nuestro autor sino que vena a ofrecerle la posibilidad de satisfacer uno de los deseos ms ardientes de su vida, como deca el poeta al escultor en una carta de autopresentacin. En efecto, la admiracin de Rilke por Rodin data ya de sus aos de Munich y fue alimentada luego por Clara. Puede decirse que si Lou fue quien introdujo al poeta en el mundo del pueblo ruso y de algn modo en el de El libro de horas,
11 l/id. la carta a una joven amiga, Val-Mont 17 de marzo de 1926. Insel, Leipzig, 1937 (Briefe aus Muzot, 1921-1926), S. 409-410.

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Clara Westhoff es la mentora de nuestro poeta en su etapa de Worpswede-Pars y del poema como cosa de arte. Clara, que haba sido discpula del gran escultor francs y que haba vivido en la ciudad del Sena, foment en Rilke el deseo de aproximarse a este artista y de vivir en esta gran urbe. Haciendo un balance de la vida nmada, erra bunda casi, de nuestro poeta, y a pesar de lo mucho que l padeci en y de esta gran ciudad resultado de estos padecimientos son Los cuadernos del Malte, de los que hablare mos enseguida, podemos decir que Paris es la ciudad de Rilke. Es significativo que en el mes de enero del ao 1925, sintiendo definitivamente perdida su salud los sntomas de la enfermedad que le llevara al sepulcro haban hecho aparicin ya en su fatigado organismo, el poeta, con el valor de la desesperacin, como dice Leppmann, se trasla de a Pars y resida all casi ocho meses. Rodin supuso para nuestro poeta la reafirmacin de la lnea plstica de su poesa. El producto de su relacin personal con este artista son las Nuevas Poesas, un poemario cuya preparacin, ms vacilante y menos madura, haba sido El libro de las imgenes. La personalidad del artista francs caus una viva impresin en nuestro poeta: lo vea como un dios rodeado de sus criaturas; en torno a l stas formaban como un bosque, un mundo rico, complejo, autosuficiente, centrado en un anciano con barbas de cuya inmensa, inagotable riqueza haban salido todos aquellos seres. La paciencia del artista, su incansable actividad, su fecundidad sin lmites se ofrecan a Rilke como un programa de vida ignorante de que su inestabilidad fsica y psquica no iban a permitirle la imitatio que se propona...: trabajar, slo trabajar haba sido la divisa del maestro; convertir la angus tia en cosas, fue la traduccin que el poeta hizo de este lema. En una carta a Clara leemos: Rodin (...) no puede volverse loco. Su obra est junto a l, como un gran ngel, y le protege. Si Nuevas Poesas representa el cumplimiento de un pro yecto literario anterior a Pars y surge, de algn modo, al contacto con la persona y la obra de Rodin, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge viene a ser la transformacin literaria de las impresiones que en el poeta produjo la ciudad del Sena, [26]

concretamente sus aspectos tristes y sombros. En el fondo de la gnesis del Malte hay que buscar la experiencia del miedo absoluto, de la existencia de lo terrible en cada parcela del aire de Pars. En una carta a Arthur Holitscher fechada el 17 de octubre de 1902 dice Rilke: De momento me voy a quedar en Pars, precisamente porque es duro. Creo que si uno llega a poder trabajar aqu, llega hasta una gran profundidad. Aunque Pars es la plataforma geogrfica y existencial de Los cuadernos de Malte antes de llegar a esta ciudad no parece que el poeta hubiera pensado todava en esta obra, lo que no puede decirse de Nuevas Poesas, algunos elemen tos de este libro hay que ir a buscarlos en otros lugares y en pocas anteriores de la vida del autor. El ambiente en el que se desenvuelve la infancia del protagonista procede segura mente de las lecturas de Jens Peter Jacobsen, de la estancia del poeta en el palacio de Haseldorf y de los viajes que, por mediacin de Ellen Key, hizo Rilke a los pases escandina vos entre junio y diciembre de 1904. El Malte contiene tambin elementos autobiogrficos procedentes de la infan cia del poeta. La forma de la obra la de un cuaderno de notas sin hilazn aparente puede haberla tomado Rilke del escri tor noruego Sigbjrn Obstfelder, cuya obra, subraya el poeta en una recensin, tiene un carcter fragmentario, miscelneo y desordenado, una maraa que, en el fondo, era movimiento, y este mundo de estados de nimo y voces temblaba y giraba en torno a la extraa quietud que deja tras de s un muerto. Sin duda era este movimiento y este temblor lo que Rilke buscaba con la forma que escogi para su Malte. El hilo argumental del libro es mnimo: Los cuadernos de Malte son las notas que va escribiendo un joven dans, de familia noble, que ha pasado su infancia en grandes palacios y casas nobiliarias y que llega a Pars y experimenta el miedo, la soledad, lo inhspito y sombro de la gran urbe. Los temas que a Malte le va sugiriendo su estancia en Pars son muchos; no solamente los aspectos srdidos de esta ciudad los enfermos, los hospitales, los marginados y solitarios, l mismo, haciendo cola en la Salptrire o bus

cando refugio en la Bibliothque Nationale..., que se en cuentran fundamentalmente en la primera parte del libro, sino tambin los recuerdos de infancia: sus temores noctur nos un tema que reaparecer en la Elega III; sus cumpleaos; las largas comidas presididas por el conde Brahe y en las que ste hablaba de los muertos de la familia como si an estuvieran vivos y habitaran en la casa; sus juegos de muchacho, con trajes y mscaras que encontraba en armarios y arcones del palacio; recuerdos de lecturas: la muerte de Christian IV, que en sus ltimos momentos preguntaba al mdico por un nombre del que no se acorda ba den, muerte; los escrpulos lingsticos de Flix Arvers un poeta que odiaba lo aproximado, que lograron retrasar unos instantes el momento de su muerte para corregir a una monja que pronunciaba mal una pala bra; la historia de Carlos VI el Temerario, firme como una roca, idntico a s mismo a lo largo de toda su vida. En el Malte aparecen temas que encontraremos luego, desarrollados ampliamente, en las Elegas de Dutno y en Eos Sonetos a Orfeo: el mbito comn que alberga a los vivos y a los muertos, el amor intransitivo... El primero de estos temas un motivo central de las Elegas de Duino y Eos Sonetos a Orfeo recurre de un modo obsesivo en Los cuadernos de Malte: el conde Brahe al igual que el ngel de las Elegas apenas distingue entre el pasado, el presente y el futuro, los vivos y los muertos; Chirstine Brahe, muerta ya, atraviesa el comedor del palacio ante el silencio y el pasmo de algunos invitados, no as del conde, para quien es alguien que tiene todo el derecho a estar aqu, no es ninguna extraa. Poco despus del entie rro de Ingeborg, que llevaba siempre el correo a la hora del t, justo en esta misma hora se hace presente de un modo extrao entre los que estn reunidos en el jardn, hasta Cavalier, el perro, sale a recibirla alborozado... Nadie sabe si Christian Brahe ha muerto o sigue vivo como si hubiera un estado indiferente a estas dos situaciones...; aunque el palacio de Urnekloster le pertenece, nadie sabe si lo ha habitado alguna vez o no; es posible que, segn su costum bre, est viajando; es posible que haya muerto en alguna parte remota del mundo y que la noticia de su muerte no [ 28 ] .

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haya llegado; como puede ser tambin que haya desapareci do y est en la lista de pasajeros de un barco perdido pero con un nombre falso; el pequeo Erik Brahe el nio bizco que volveremos a encontrar en la Elega IV, para quien la distincin entre vivos y muertos no tiene mucha importancia, y Malte lo buscan en la galera de retratos de Ulsgaard... En las ltimas pginas de Eos cuadernos de Malte se aborda uno de los motivos centrales del ltimo Rilke, el tema del amor, concretamente de la amante engaada, o no corres pondida, del amor sin objeto, el amor intransitivo. El verdadero amor, aquel que no termina con una mayor soledad del sujeto, es el amor sin respuesta, el puro anhelo que se proyecta hacia alguien que no corresponde. El poeta sinti siempre una gran fascinacin por las grandes amantes de la historia que son siempre aquellas cuyo sentimien to no encontr respusta, Safo, Magdalena, Elosa, Gaspara Stampa que encontraremos en la Elega I, Mariana Alcoforado... Rilke proyectaba escribir un libro sobre este tema en colaboracin con Adelmina Romanelli, una muchacha que haba conocido en Venecia el ao 1907. Dentro del motivo del amor intransitivo cabe situar la reelaboracin de la historia del hijo prdigo que Rilke presenta al final de Eos cuadernos de Malte: el hijo prdigo ha abandonado la casa de su padre porque all se senta objeto de amor; lo que buscaba lejos de su padre era liberarse de la esclavitud de este afecto. Eos cuadernos de Malte Eaurids Brigge son el verdadero prlogo a las Elegas de Duino. Con sus apuntes, el joven dans perdido en Pars intenta integrar la totalidad de los aspectos de la vida, elevar a monumento el espectculo abigarrado y polcromo de sus recuerdos, sus lecturas y sus vivencias urbanas. En este nivel de intensidad se difumina la distincin entre lo deseable y lo que intentamos evitar, lo que consideramos bueno y lo que consideramos malo, la vida y la muerte. Esto es exactamente lo que al correr del tiempo se cumplir esplendorosamente en el ngel de las Elegas de Duino. Cabra decir que Malte es un aprendiz, fracasado, de ngel y que con las Elegas el poeta ha llevado a cabo lo que el protagonista de estos apuntes no fue capaz [29]

de consumar. As es como Rilke lo explica a su traductor al polaco aos ms tarde en una carta que encontraremos cuando nos acerquemos a las Elegas. Rilke insista en que haba que leer el Malte contra corriente; es decir, que en este espectculo de muerte y decadencia haba que ver el negativo de la vida, la vida a la que all se haba aspirado, los anhelos de ser que all haban sucumbido sin que este ocaso tenga que ser visto como algo negativo, porque la muerte no es ms que la cara oculta de la vida. Terminado el encargo que le llev a Pars, una vez concluida la monografa de Rodin y despus de varios viajes y estancias fuera de esta ciudad Viareggio, Oberneuland, Roma, los pases escandinavos, Gottingen, donde pasa dos semanas con Lou, el palacio de Friedelhausen..., Rilke vuelve a establecerse en la ciudad del Sena, concretamente en Meudon, esta vez como secretario particular del escultor, para llevar su correspondencia. Esta nueva etapa dura slo siete meses. Despus de un incidente en el que el poeta se ve tratado como un criado a raz de unas cartas que Rilke escribi por l, el escultor consider que aqul se haba inmiscuido en sus asuntos, Rilke se separa de aquel a quien cuatro aos antes haba visto como el maestro que iba a iluminar el nuevo rumbo de su vida... Aunque entre el verano de 1907 y los primeros das de 1910 encontramos al poeta en Pars en distintas ocasiones para estancias cortas, de pocos meses, podemos decir que su etapa parisina est tocando a su fin. Hasta que estalla la guerra mundial, los aos que siguen son especialmente agitados: el poeta vaiaja a Provenza, Argelia, Tnez, Egipto, Leipzig, Praga, Berln, Munich Toledo, Crdoba, Sevilla, Ronda... En estos aos aparecen El libro de las imgenes, la primera versin de La cancin de amor y de muerte del alfre^ Christopb Rilke, los Requiems y Nuevas Poesas. Rilke trabaja en los Cuadernos de Malte, que termina de dictar en Leipzig, en casa de su editor, el 27 de enero de 1910. El 13 de diciembre del ao anterior entra en escena una persona que va a ser decisiva en la vida y en la obra de nuestro poeta, la princesa Marie von Thurn und Taxis. La princesa, que conoca las obras del poeta a travs de Rudolf [3]

Kassner, se sinti interesada por conocerle personalmente. Empezaba una amistad que iba a durar hasta la muerte de Rilke. Veinte aos mayor que l esto hizo que la amistad entre el doctor Serfico, que as es como rebautiz aquella seora a su amigo, y la princesa no sucumbiera en los escollos en los que sucumban casi todas sus amistades femeninas, la nueva amiga supo confortarlo y sostenerlo con inteligencia y afecto maternal. El poeta fue repetidas veces su husped en el castillo de Duino en la costa del Adritico, cerca de Trieste, en Venecia y en el palacio Lautschin, en Bohemia. Pocos das antes de estallar la guerra encontramos al poeta en Gttingen, en casa de Lou. Los primeros das de la contiendan sorprenden al poeta en Leipzig, en casa de su editor. En noviembre de 1915 es declarado apto para el servicio militar y llamado a filas. Est unas semanas en el cuartel de Baumgarten, en Viena, y pasa luego al Archivo de Guerra de esta misma ciudad. El 9 de junio de 1916, gracias a las gestiones de la princesa y otros amigos del poeta, es desmovilizado. Gran parte de la guerra la pasa Rilke en Munich, donde viven tambin Clara y Ruth. Queda muy lejos el periodo de la cosa de arte, la orientacin plstica de su poesa, su fascinacin por la actividad artesanal, objetivadora de pinto res y escultores. El poeta pasa de ser un Augenmensch algo as como hombre que mira a ser un Ohrenmensch hombre que escucha; por obra de nuevas amistades, naturalmente: la princesa, que tocaba el piano y organizaba conciertos en el castillo de Duino, Mimi Romanelli, Alma Moodie violinista y Magda Hattinberg la pianista que, entusiasmada por la lectura de Las historias del buen Dios, escribi una larga carta al poeta que dio origen a una relacin amorosa que termin bruscamente. Nuevos amigos entran en la vida del poeta: Lulu Albert-Lasard, Regina Ullmann, Annette Kolb, Hertha Knig, Walther Rathenau, Alfred Schuler, Hans Carossa, Norbert von Hellingrath, Hugo von Hofmannsthal, Stefan George, Paul Klee... Nuevas lecturas tambin: Stifter, Kleist, Klopsctock, Hlderlin... Terminada la guerra, Rilke escoge Suiza como su nuevo [3i]

pas de residencia. Despus de unos primeros pasos por su nueva patria de adopcin, dando conferencias y lecturas pblicas de sus obras, gracias a la generosa ayuda de nuevos protectores Baladine Klossowska, Werner Reinhart, Nanny Wunderly-Volkart..., se establece en el castillo de Muzot, muy cerca de Sion, en el Valais. All terminar las Elegas de Duino y escribir Los Sonetos a Orfeo. Un ao despus hacen aparicin en su cuerpo los primeros sntomas de la leucemia que terminar con su vida. El poeta alterna su vida en Muzot con estancias en el sanatorio de ValMont, sobre el lago de Ginebra. El ao 1925 vuelve a Pars, donde permanece de enero a agosto. All frecuenta a Valry, Gide y Claudel y mantiene largas conversaciones con su traductor al francs Maurice Betz. El 29 de diciembre de 1926 muere en Val-Mont. Pocos das antes haba escrito su ltima carta a Lou. Las ltimas notas que se encontraron en su diario dicen as: VEN t, el ltimo a quien reconozco, dolor atroz que ests en los tejidos de mi cuerpo12. Con tumba: anterioridad haba escrito este epitafio para su

Rosa, oh contradiccin pura, delicia, de no ser el sueo de nadie bajo tantos prpados.
Las Elegas de Duino

Las Elegas de Duino junto con Los Sonetos a vienen a ser un apndice de estos poemas, si le la palabra apndice las connotaciones negativas tumbra a tener son la obra ms importante de de algn modo la quintaesencia y la suma de toda la obra

Orfeo, que quitamos a que acos Rilke. Son

12 Vid. A. Stahl. Rilke. Kommentar %um lyriscben Werk, Winkler, Mnchen, 1978, S. 43.

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potica de nuestro autor incluyendo en sta Los cuadernos de Malte, por lo menos desde El libro de horas. Este conjunto de diez poemas, localizado en el castillo que la Princesa de Thurn und Taxis tena en la costa adritica aunque de hecho fueron escritos en distintas ciudades, Pa rs, Munich, Venecia, Ronda..., y se terminaron en el casti llo de Muzot, en Suiza, es el producto de diez aos de trabajo interior, de dudas y vacilaciones. Entre el final de la redaccin de Los cuadernos de Malte y el de las Elegas y Los Sonetos a Orfeo median doce aos de la vida del poeta; en este lapso de tiempo Rilke no escribi nada de importan cia. El poeta tena plena conciencia de que con esta obra, si lograba llevarla a trmino, conseguira algo as como la estructuracin armnica y coherente de su opus potico. En una carta a Witold von Hulewicz, su traductor al polaco un documento que contiene claves preciosas para la in terpretacin de estos poemas, leemos: Las considero una estructuracin ms amplia de aquellos presupuestos fundamentales que se daban ya en el Libro de horas, que a modo de juego y tentativa, en las dos partes de las Nuevas Poesas, se sirven de la imagen del mundo y que luego, reunidas en el Malte en forma de conflicto, refluyen a la vida y all conducen casi a la prueba de que esta vida suspendida en el vaco es imposible. En las .(Elegas, partiendo de los mismos sucesos, la vida vuelve a ser posible, es ms, aqu experimenta aquella definitiva afirmacin a la que el joven Malte, a pesar de estar en el recto y difcil camino des longues tudes, todava no pudo conducirla13. No solamente pues una suma potica articulada y comple ta sino tambin la plasmacin por medio de imgenes y smbolos de un itinerarium concluido. Es sabido que la obra empez la maana del da 21 de enero de 1912 cuando al poeta, paseando por el jardn del castillo de Duino, le vinieron, como dictadas de lo alto, las primeras palabras de la primera Elega:
13 Vid. Carta a Hulewicz de 15 de noviembre de 192;. Insel, Leipzig, 1937 (Briefe aus Muzot, 1921-1926), S. 371.

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Quin, si yo gritara, me oira desde las jerarquas de los ngeles? Entre este momento y la finalizacin del ciclo el da 11 de febrero de 1922, a las 6 de la tarde, como concreta el poeta en las dos exaltadas cartas que escribe a Lou y a la princesa, inmediatamente despus de poner punto final a su obra, cuando todava (le) tiembla la pluma... median diez aos de esfuerzos y zozobras. En este lapso de tiempo han ocurrido muchas cosas: la ruptura con Rodin, el desengao ante la vejez, mezquina y ridicula, de aquel hombre que no poda volverse nunca loco..., sus viajes a Espaa y a Egipto, la primera guerra mundial, sus amargas semanas de reclutamiento en Viena, sus primeros pasos, con pasaporte de turista, por su ltima patria de adopcin... Durante estos aos el poeta vive nicamente pensando en esta obra, viaja y se expone a determinadas impresiones slo por mor de esta obra; en periodos de desaliento se plantea la posibilidad de abandonar definitivamente la poesa. En la segunda mitad de la vida literaria del poeta, que empieza con el final de la redaccin de Los cuadernos de Malte una obra que premonitoriamente Rilke consider como la divisoria de aguas de su vida, la produccin literaria de este autor es cuantitativamente mucho menor que la de la primera: est cristalizando lo que l considerara luego la obra de su vida. A qu se debe tan larga y penosa gestacin? Como seala Masn en contra de otros intrpretes de este libro, no se puede hablar en absoluto de que el poeta estuviera esperando unas revelaciones que le permitieran culminar el ciclo de sus diez poemas; no cabe decir tampoco que los acontecimientos que sacudieron Europa durante aquellos aos desencadenaran en el poeta una crisis cuya superacin estuviera esperando y que no llegara hasta cuatro aos despus de terminada la contienda. El poeta saba desde haca aos en qu iba a consistir su decaloga; durante los diez aos en los que se est gestando esta obra Rilke est buscando el tono, la imaginera y la arquitectura que deben dar coherencia a este libro. El triunfo del da 11 de febrero de 1922 es un triunfo artstico en el sentido [35]

etimolgico de la palabra; si cabe hablar de iluminacin o gracia fue una tormenta sin nombre, un huracn del espritu hay que pensar ms bien en la inspiracin como estado de especial disponibilidad para encontrar los medios con los que expresar una intuicin largamente acariciada. Qu son las Elegas de Duino? En un pasaje de la Elega I encontramos, casi de un modo programtico, los elemen tos para contestar a esta pregunta. All leemos: S, es verdad, las primaveras te necesitaban. Te pedan, por enci ma de tus fuerzas, / algunas estrellas que las percibieras. Y tres versos ms abajo: Todo esto era misin. Pues bien, la explicitacin, la articulacin coherente de aquello en que consiste esta misin y de los estadios que recorre el hombre el poeta para llevarla a cabo, esto son las Elegas de Duino. Estos poemas son poesa sobre la poesa. Este libro increble intenta articular la aventura de la interiorizacin de la realidad entera. Una hipstasis preside y orienta el con junto de estos poemas, el ngel. Conviene que nos detenga mos unos momentos en esta figura. Para entender correctamente el sentido que tiene la figura del ngel en las Elegas de Duino debemos ante todo evitar toda asociacin con el ngel de la tradicin judeo-cristiana. El ngel de Rilke es ms bien un ser contrapuesto al de esta tradicin: no es ningn mediador entre Dios y los hombres no olvidemos, adems, que de la cosmovisin rilkiana hay que excluir la idea de un Dios trascendente a este mundo y al hombre; tampoco es ningn ser que proteja a los humanos en relacin con esto son bien explcitos los versos 2-8 de la Elega I. El ngel es aquel ser en el que la transformacin de lo visible en invisible que nosotros llevamos a cabo aparece como realizada ya de un modo total, leemos en la carta a Hulewicz que hemos citado ms arriba. Al igual que el dios Orfeo de Eos Sonetos, el ngel de las Elegas no distingue entre el reino de los muertos y el de los vivos; en su seno estn presentes invisibles, en el estado ms puro de la interiorizacin la totalidad de las obras del hombre, las del pasado como las del futuro. E. Masn ha relacionado la hipstasis rilkiana del ngel con el narcisismo de su creador, una actitud existencial de hondas races biogrficas. En efecto, el ngel de las Elegas [3 6 ]

Chteau de Muzot, cerca de Sierre

tiene en su grado mximo los dos elementos que caracteri zan el narcisismo: la autocontemplacin y la autosuficiencia (el solipsismo, la imposibilidad de salir de uno y comunicar se con el otro). La esencia del ngel es consciencia, elevacin a espectculo de la realidad entera del mundo y de la historia. El ngel es la consagracin del amor intransiti vo del que se habla ya en Los cuadernos de Malte: el amor, como radical salida de uno mismo y encuentro con el ser amado el amor transitivo, propio del hombre ajeno a esta interiorizacin de la realidad, queda absorbido en esta mnada autosuficiente, en el torbellino del regreso a s mismo, como leemos en la Elega II. El amor autntico debe hacer de la persona amada slo un pretexto, un punto de apoyo para el enriquecimiento personal. Por esto una de las figuras centrales de la decaloga es la amante no corres pondida: su amor es un flujo hacia nada, que redunda nicamente en enriquecimiento del ser que emite tal flujo. Pues bien, la articulacin de este itinerarium que nos conduce de la lamentacin al jbilo, del estadio en el que el hombre se encuentra a gran distancia del ngel si ste se acercara a l le destruira hasta el estadio en el que el hombre se ha acercado al mundo anglico; desde el engolfamiento en los quehaceres diarios uno de ellos es el amor transitivo, que termina en el objeto amado y lo convierte en uno de los negocios de su vida a la contemplacin admirativa, y la celebracin, de la totalidad de la vida y del mundo; del temor a la muerte, como accidente que le acontece al hombre, a la indistincin entre vida y muerte salud y enfermedad, juventud y vejez: esto son las Elegas de Duino. Es un camino largo y penoso, porque la misin de la que se habla en la Elega I no es fcil de cumplir; los versos que siguen a los que hemos citado ms arriba dicen: Pero pudiste con ello? No seguas estando / distrado, esperando, como si todo te anunciara / una amada? Recordemos que en la carta a Hulewicz que hemos citado ms arriba se nos dice que en estos poemas la vida recibe su plena confirmacin, un estadio al que el mismo Malte no ha sabido llevarla, a pesar de haber estado en buen camino hacia ello. Por estos versos alucinados circula la vida entera del [3 8 ]

poeta: sus recuerdos los terrores nocturnos de cuando era nio, su padre, su primo Egon, la troupe de saltimbanquis de Pre Rollin, que el poeta vio en Pars..., sus viajes Roma, Npoles, Venecia, Egipto, Chartres..., sus lectu ras y los santos que las pueblan Gaspara Stampa, Sansn.... Al igual que el dios de El libro de horas heredaba Venecia, Kazn, Roma, Florencia, la catedral de Pisa..., el ngel de las Elegas de Duino acoge en su seno el hombre-poeta se lo presenta la totalidad de la vida, de la historia y la cultura; tambin al igual que en el dios de aquel libro, en el ngel de las Elegas sucede todo, belleza y horror, porque, al ser elevado a la esfera de lo contemplable y de lo admirable, el horror se identifica con la belleza, pasa a ser un aspecto de ella, pierde la condicin de algo temible y vitando que tiene en el pequeo mundo de los negocios del hombre. Un pensamiento peregrino, ciertamente, el que encierran estos diez poemas. Hace pensar en una especie de platonis mo invertido: el filsofo griego nos concibi como seres expulsados de una realidad superior, inteligible, y cados en un mundo de sombas y apariencias que tomamos por la autntica realidad. Rilke nos ve tambin metidos en un engao y postula una realidad superior de orden inteligible, contemplable; la creacin de esta realidad es en nuestro poeta obra del hombre, no un regalo perdido. En Rilke la realidad no est constituida por dos niveles pero tiene dos espacios: un espacio exterior, lo que vemos de las cosas en tanto que hitos de nuestros intereses concretos en tanto llega la muerte, y un espacio interior el Weltinnenraum, aquello que en las cosas hay de gesto, de ademn, de forma, de relacin entre unas y otras; en el espacio interior en el espejo, ms all de la ventana, en el seno del ngel... y en los versos del poeta la cosa se presenta como un momento dentro de una corriente nica y universal.

Los Sonetos a Orfeo


Entre el 2 y el 23 de febrero de 1922, es decir, entorno a la fecha gloriosa para Rilke del 11 de este mismo mes, el poeta compone 5 5 sonetos centrados en la figura de [39]

Orfeo y que reelaboran con otro tempo, otra forma, otro trazo y, de alguna manera, otra imaginera la misma temtica de las Elegas de Duino. En una de sus visitas al poeta, Baladine Klossowska haba dejado, pegada a la pared, frente a la mesa de trabajo de Rilke, una postal con una reproduccin de una pintura de Cima da Conegliano un pintor veneciano del si glo XV que representaba a Orfeo tocando el rabel y rodeado de animales que le escuchan atentamente. En la postdata de una carta del poeta a su amiga (9-XI-1921) leemos: has olvidado tu Orfeo. Esta pudo ser la primera motivacin para este sonetario el primer poema del pri mer libro viene a ser una descripcin y una elaboracin potica de la escena pintada por Cima da Conegliano. Otra motivacin externa fue sin duda la muerte prematura, a los 19 aos, de Wera Oukama-Knoop, una bailarina de cuya madre era amigo el poeta. La muerte temprana de esta muchacha, su extraordinaria belleza, el arte, al que Wera estuvo dedicada hasta poco antes de su muerte en su proceso progresivo de parlisis cultiv primero la msi ca y luego el dibujo, le ofrecan al poeta elementos para una nueva elaboracin de las ideas de las Elegas de Duino. Rilke debi de identificar a Wera con Eurdice. A la muerte de la joven el poeta le pidi a la madre de la bailarina el diario que sta escribi durante la enfermedad de su hija. Eos Sonetos a Orfeo llevan esta dedicatoria: escrito como monu mento a Wera Oukama-Knoop; en dos de los sonetos, los penltimos de cada uno de los libros, Rilke se refiere concretamente a la muchacha desaparecida. No cabe duda de que el mito de Orfeo le ofreca al poeta una esplndida metfora para plasmar con una nueva icono grafa el ideario de las Elegas de Duino. Basta con recordar esta historia para percatarse de ello: a Orfeo, el hijo del rey de Tracia y de la musa Calope, que hechizaba a la Naturale za entera con su canto, le fue dado trasponer los umbrales del mundo de los muertos para seguir a su amada Eurdice; all hechiz tambin a Hades y Proserpina. Sera un error equiparar la figura de Orfeo de los Sonetos con la del ngel de las Elegas. (Las caractersticas que distinguen a estas dos figuras traducen precisamente las [ 40 ]

diferencias formales y de enfoque de estos dos libros.) Si el ngel es la hipstasis en el seno de la cual lo visible se ha interiorizado y se ha convertido en invisible, Orfeo, con su canto de alabanza a todas las cosas, es el artfice de toda transformacin, el agente que inspira y que se identifica con toda metamorfosis; si el ngel es un ser distante, extrao al hombre en las primeras Elegas sobre todo, el punto de llegada de un largo y penoso itinerario, Orfeo es un ser mvil, presente en todos los mbitos de la realidad. En Los Sonetos a Orfeo no hay itinerarium, estos poemas nos presentan un gil, vivaz ir y venir por todos los reinos de la Naturaleza. La transformacin de la que nos hablan las Elegas es la invisibilizacin del mundo, la interiorizacin de la realidad, su conversin en espectculo; los Sonetos cantan todo cambio que se d en la Naturaleza, la ley de la movilidad y caducidad de las cosas. Aunque con un designio nico, la temtica de Los Sonetos a Orfeo, como ocurre con las Elegas de Duino, es muy varia: el misterio de la muerte, el tiempo, la Naturaleza, el arte, el amor, el nio, el animal, la tensin entre ficcin y realidad, los aspectos sombros de la vida el dinero, la pena de muerte, la caza, la tcnica, los dioses griegos, el destino del hombre como estar en frente de las cosas... En estos poemas encontramos tambin los smbolos fundamentales de la ltima poesa de Rilke: el espacio, la noche, el rbol, la flor, la fuente, el espejo, el pjaro, los astros... En estos sonetos encontramos tambin la huella de los recuerdos del poeta, de sus viajes y de sus lecturas: los juegos del pequeo Ren con su primo Egon, Rusia, Egipto, Ronda..., la Biblia, Ovidio, Valry... Si temticamente Los Sonetos a Orfeo no aaden nada a las Elegas de Duino, formalmente existen grandes diferencias entre estos dos libros. No olvidemos que las Elegas se estn gestando a lo largo de diez aos un promedio, por tanto, de un poema por ao y que los sonetos se escribie ron en tres semanas un promedio de casi 20 sonetos por semana. Esta ltima obra es un regalo adicional, algo as como lo natural en la sobreabundancia, escribe el poeta a su editor el mismo da en que termina este libro. En efecto, los Sonetos son una variopinta fantasa potica en [4i]

torno a un tema central. Estos poemas reflejan la pleni tud y la alegra por lo concluido, o lo que est a punto de concluir. Esta circunstancia es tambin lo que explica el tratamiento libre que el poeta hace de la forma soneto. Consciente de las libertades que se ha permitido, escribe Rilke a Katharina Kippenberg el 23 de febrero de 1923: Los llamo siempre sonetos. Aunque sean lo ms libre y, por as decirlo, lo ms modificado que pueda concebirse en una forma normalmente tan tranquila y tan estable como es el soneto. Pero precisamente esto: modificar el soneto, levantarlo en alto, ms an, hasta cierto punto llevarlo en volandas sin destruirlo fueron para m una prueba y una tarea peculiares. Desde el punto de vista formal, con las Elegas y los Sonetos comprobamos una vez ms una constante del hacer potico de Rilke: el poeta toca sobre dos teclados, el del pasado y el del futuro; en aquellos diez poemas va devanan do penosamente un hilo cuyo cabo haba cogido en 1912; contemporneo de s mismo, en cambio, en Los Sonetos a Orfeo se entrega a una libre y gozosa improvisacin. Con las Elegas de Duino Rilke deja atrs un estilo que traduce una ascensin ardua y difcil; con Los Sonetos a Orfeo adopta el estilo suelto y variado, aunque hermtico y crptico, de la poesa alemana de sus ltimos aos.

Rilke en Espaa

Por mucho que ello pueda extraarnos, debemos decir que desde la muerte de Rilke hasta el momento actual el lector espaol y los poetas y escritores de nuestro pas no han dejado nunca de prestar atencin al autor de las Elegas de Duino. Sin duda el hecho no deja de ser inslito si tenemos en cuenta la extraordinaria dificultad de muchas de las obras de este poeta y si comparamos la acogida que Rilke tuvo, y tiene, en Espaa con la que han tenido autores alemanes de importancia anloga, como Kafka y Musil. A pocos meses de su muerte, en un nmero de Cahiers du mois (Pars, Emile Paul, 1926, evidentemente este nmero debi de aparecer en 1927) dedicado a Rilke y dirigido por [ 42 ]

Maurice Betz, Jos Bergamn y Antonio Marichalar publica ban sendas notas en honor al poeta desaparecido. En el nmero de Revista de Occidente de enero de 1927 Marichalar publica unas pginas en las que recuerda su viaje a Muzot, en compaa de Valry, para visitar a Rilke; en este mismo nmero, y en traduccin de este autor espaol, aparece un fragmento de Los cuadernos de Malte. Antes de la guerra civil espaola lo conocan y admira ban, entre otros, Juan Ramn Jimnez, Luis Cernuda y Caries Riba. De este ltimo se encontraron hace pocos aos unos esbozos de traducciones de Rilke 27 poemas, en estado inmaduro algunas de ellas y que Enre Sulla, estudio so del poeta cataln, sita en los aos 30 una localizacin que Sulla hace con cautela porque hasta el momento no disponemos de base documental para apoyarla. Riba no habl nunca de estos poemas y es difcil decir qu motiva cin y qu destino pudieron haber tenido estas versiones. Como sea, de lo que no cabe duda es de que el poeta ca taln conoca a Rilke desde los aos 3014 y que este poeta influy en su obra; ms adelante volveremos sobre esta cuestin. En el ao 1939, y en la dcada de los 40, aparecen ya varias traducciones del poeta de Praga hecho de nuevo inslito si tenemos en cuenta la penuria extrema, en todos los sentidos, de aquellos aos aciagos. De un modo general cabe decir que, ya desde entonces, quienes han acogido a Rilke en Espaa y han colaborado a difundir su obra han sido fundamentalmente poetas y escritores. As, en estos aos se han ocupado de Rilke como traductores, con mayor o menor fortuna L. F. Vivanco, G. Celaya, G. Torrente Ballester y J. Bofill i Ferro. A la dcada de los 50 podemos considerarla tal vez como la etapa de consolidacin de Rilke en Espaa. En estos aos aparecen dos traductores y dos traducciones que luego volve remos a encontrar en esta sucinta historia de la penetracin de Rilke en Espaa: Carlos Barral, con su versin de Los Sonetos a Orfeo (1954), y Jos Mara Valverde, quien tres
14 Vid. J. Bofill i Ferro, Rilke a Catalunya (J950), en Homenatge a Carlts Riba, Barcelona, s.a., pgs. 118-121.

aos ms tarde traduce 50 poemas del autor que nos ocupa. A finales de esta dcada, otro poeta, Gerardo Diego, tradu ce el libro de poemas franceses Fentres; en la misma poca, concretamente en 1958, aparece en la Argentina la versin castellana de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge debida a Francisco Ayala15. De la dcada de los 60 hay que sealar por una parte la versin castellana de una de las obras en prosa ms conoci das de nuestro poeta un libro, por otra parte, del que l se senta muy distanciado, La leyenda del amor y de la muerte del abanderado Cristbal Rilke versin discutible del ttulo de este breve poema en prosa... y las primeras versiones antolgicas de cierta amplitud de la obra potica de Rilke: la debida a uno de los primeros rilkistas espaoles, J. Ferreiro Alemparte, que contiene una importante muestra de la obra en verso del poeta de Praga y, ms amplia an y contenien do obras en prosa, la antologa de J. M. Valverde (1967). Si dejamos aparte dos versiones de Los Sonetos a Orfeo, la castellana aparecida en vila en 1975 y la catalana de extraordinarias ambiciones mtricas aparecida en Barcelo na el ao 1979, podemos decir tal vez que la dcada de los 70 se caracteriza por la aparicin de obras menores de nuestro poeta, obras en prosa sobre todo; quizs este hecho se explique porque las primeras apetencias del rilkfilo espaol estaban ya satisfechas con las dos amplias antologas de las que acabo de hablar. As, en estos aos, junto con una nueva versin de Las historias del buen Dios obra muy querida tambin por el lector medio, al igual como ocurre con La cancin de amor y de muerte, ven la luz pblica por primera vez el Ewald Tragy, El Testamento y las cartas espaolas de Rilke. En estos ltimos aos aparecen de nuevo los dos grandes libros de este poeta, Los Sonetos a Orfeo una versin con algunos retoques imprescindibles de C. Barral y las Elegas de Duino con cerca de un millar de modificadoLos cuadernos de Malte Laurids Brigge, Buenos Aires, Losada, 1958. Aunque he renunciado a dar cuenta de la abigarrada bibliografa latinoa mericana relativa a Rilke traducciones y estudios, cit esta versin por tratarse de un escritor espaol. La misma traduccin aparece el ao 1981 en Alianza Editorial (Los apuntes de Malte Laurids Brigge).
15

[ 44 ]

* nes en relacin con la versin del ao 1967 de J. M. Valverde. En gallego ha aparecido tambin la versin de Lois Tobo de Os Sonetos a Orfeu. Se han publicado asimis mo dos versiones catalanas, exquisitas y extraordinaria mente cuidadas, de poemas de Rilke, las Versiones de Rilke de Joan Vinyoli (1984) y las Noves versiones de Rilke (1985) del mismo autor. En 1981 apareci la excelente versin, con prlogo, de Els Quaderns de Malte debida a Jordi Lloret. Aparte sus traductores, la figura de Rilke ha tenido en Espaa, y tambin desde muy pronto, sus estudiosos. Ya vimos cmo, a pocos meses de la muerte del poeta, Mari chalar y Bergamn colaboraban en los homenajes que le dedicaron Cahiers du mois y Revista de Occidente. En el ao 1930 sita Bofill i Ferro la entrada de Rilke en Catalua y del ao 1942 data su nota, relativamente extensa, Rainer Maria Rilke que aparece como apndice de la traduccin de C. Riba de La Canf d'amor i de mort... El mismo Azorn, conocedor de Nietzsche y Schopenhauer, particip el ao 1943 en un homenaje que la revista Corcel dedic al poeta de Praga. En los aos 50 aparecen los primeros estudios importantes sobre Rilke Luis Diez del Corral y Juan Rof Carballo y en torno a la influencia que este poe ta ha ejercido sobre los de la llamada generacin del 35 J. L. Lpez Aranguren, si bien el ensayo Poesa y exis tencia de su volumen Crtica y meditacin (1955) data de 1949. El ao 1958, comentando un volumen de poemas de Rilke algunos de ellos inditos hasta entonces aparecidos en Insel cinco aos antes Gedichte 1906-1926, Luis Cernuda nos hace a pie de pgina la siguiente confesin: la obra de Rilke habra de constituir para quien esto escribe unas de esas filiaciones entraables, uno de esos estmulos profun dos, que son tanto ms queridos y necesarios cuanto ms extrao y hostil se nos vuelve el mundo en torno16. Mediando la dcada de los 60 exactamente el ao 1966 aparecen los primeros estudios sistemticos sobre el poeta de las Elegas de Duino: el voluminoso ensayo Espaa en Rilke y el opsculo Rilke y San Agustn de J. Ferreiro Alemparte; el
16 Vid. Luis Cernuda, Prosa Completa, Barral Editores, Barcelona, 197 5, pg. 850.

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ao 1963, y gracias a la traduccin espaola de este investi gador, el lector espaol poda leer el libro de Otto F. Bollnow sobre Rilke. Los estudios han seguido: J. M. Valverde, J. A. Valente, J. M. Ibez Langlois, F. Bermdez Caete y yo mismo. Debo renunciar a dar cuenta, aunque slo sea de un modo sumario, de la influencia que Rilke ha tenido sobre los poetas espaoles. Remito al lector a los estudios de Federico Bermdez Caete, a quien en muchos puntos estoy siguiendo en estas ltimas pginas. Esta influencia ha existi do y de ella se ha ocupado, y se est ocupando, el estudioso granadino. En la nmina de autores que en un momento u otro han escrito bajo la estrella del poeta de Praga hay autores tan ilustres como Juan Ramn Jimnez y Caries Riba17. Es ste un captulo complejo y en modo alguno secundario de nuestra historia espiritual. Quienes pretendan abordarlo a fondo debern contestar a preguntas en modo alguno marginales si queremos comprendernos a nosotros mismos. Formuladas de un modo un tanto esquemtico: cmo es posible que un poeta tan difcil y que presenta un universo conceptual tan coherente y cerrado haya podido ser objeto de una atencin tan pertinaz por parte de poetas y lectores? Entendieron realmente a Rilke quienes lo leye ron con tanta pasin y se dejaron fecundar por l? (A la luz del volumen de exgesis a que ha dado lugar este autor no me parece excesiva arrogancia abrigar sospechas en este sentido...) Es posible que un poeta pueda influir en otros sin que stos lo hayan entendido del todo, o no lo hayan entendido en absoluto? Tal influencia, habra que enmar carla entonces dentro de una especie de historia de los despropsitos culturales o bien sera una muestra ms de la fecundidad y polivalencia de todo gran mensaje poico? Esta y muchas otras preguntas deber contestar una investi gacin cuidadosa sobre este problema. Aunque he renunciado a abordar una cuestin tan espino sa como la de la acogida de Rilke en Espaa, s quisiera, no
17 Vid. E. Barjau, Caries Riba, traductor de Rilke (Notes a Esbossos de Versions de Rilke). Actes del Simposi Caries Riba, Publicaciones de 1'Abada de

Montserrat, Barcelona, 1986, pgs. 75-83.

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obstante, hacer un par de observaciones antes de concluir este captulo de mi introduccin a las versiones que presen to en este volumen. La primera, al hilo de unas palabras de Cernuda que he reproducido ms arriba. Dice el poeta sevillano que estmulos como el que para l supuso la poesa de Rilke son tanto ms queridos y necesarios cuanto ms extrao y hostil se nos vuelve el mundo en torno. En efecto, unas circunstancias adversas, una situacin de menesterosidad espiritual, la desazn que provoca toda cultu ra oficial pueden potenciar un repliegue sobre uno mismo. Este pudo haber sido uno de los factores que, en los primeros aos de la postguerra espaola, pudieron propiciar la lectura de Rilke. Mejor o peor entendido, el autor de las Elegas de Duino tena que ofrecer al lector y al poeta de aquellos aos un fascinante ejemplo de riqueza interior, de capacidad de elaborar y destilar hasta el infinito las propias impresiones, de recorrer las intrincadas galeras del alma y de explorar sus complejos vericuetos. Y una segunda observacin. Por parte de algunos poetas, la simpata por Rilke, y la influencia que de este poeta puedan haber recibido, est doblada de un cierto rechazo que proviene de motivaciones religiosas. Estos poetas se resisten a aceptar el patronazgo de un escritor fundamental mente a-religioso como es Rilke. Quienes tales reservas expresan fueron quizs los que ms cerca estuvieron de una comprensin cabal de este poeta. (Hay que anotar de paso que slo la ignorancia explica que un autor tan decidida mente anticristiano como Rilke pudiera haber atravesado sin dificultad, en los aos 40, las aduanas censorias de los celosos guardianes de nuestras almas...). Dos ejemplos ilustres cabra aducir por lo menos: el de Luis Felipe Vivanco y el de Caries Riba. El primero, en la nota intro ductoria a su versin castellana de El libro de horas, seala con toda claridad el sentido no solamente no catlico sino tambin no cristiano del poeta que traduce: En cuanto al contenido espiritual de esta poesa debo advertir que la actitud religiosa de Rilke (...) no solamente no es catlica, pero ni siquiera cristiana. Se trata en todo el libro de la bsqueda de Dios, pero (...) de un Dios que el poeta ya lleva dentro y al que, por otra parte, contienen todas las [47]

cosas18. En el poeta cataln, influido tambin por Rilke, en sus Elegies de Bierville y en sus sonetos de Salvatge Cor sobre todo, encontramos expresiones muy claras programti cas casi y en algn momento intemperantes de su escasa simpata por este poeta; en las notas a su Elega X de las Elegies de Bierville, comentando las primeras palabras del poema He somiat amb Orfeu..., dice: Estas palabras iniciales precisan ya el alcance que se puede dar al orfismo, que es donde parece situarse esta elega. Nada del orfismo pantesta de Rilke, a pesar de algunas reminiscencias en las imgenes figurativas o en las frmulas de expresin. Toda la elega es en rigor una afirmacin cristiana de la inmortali dad personal del alma, en la plenitud de sus recuerdos y en la perfeccin de la salud. En un contexto completamente distinto, en la Carta a Antoni Pous i Argila, dirigindose a un grupo de poetas, Riba se confiesa no rilkiano: Si examino lo que ha sido mi trabajo como escritor como poeta si quieren me place constatar por lo menos una cosa: que nunca la poesa como arte ha desviado mi vida de su curso (...) No encuentro que haya sido rilkiano. Por esto no les aconsejara, como Rilke a su joven poeta, que cons truyeran la vida de ustedes segn las necesidades de la poesa que han de hacer19. He aqu a grandes rasgos la historia de la acogida de Rilke en Espaa y algunas de las cuestiones a las que un estudio profundo de este tema deber dar respuesta. El volumen que presento quiere insertarse en esta historia y, naturalmente, aunque con grandes reservas y temores, dar un paso hacia adelante. Tal vez este paso sera, entre otras cosas, el de ofrecer las Elegas de Duino y Eos Sonetos a Orfeo dentro del marco que a estas alturas nos propor ciona la hermenutica rilkiana. Este sera el sentido que tendra el abundante aparato de notas que acompaa mi traducin.

18 19

Vid. Escorial, junio de 1944, Tomo XV, Cuaderno 45, pgs. 237-268. Vid. Caries Riba. Obres Completes II Assaigs Critics, Barcelona, Edicio

nes 62, 1967, pg. 572.

[48]

Sobre la presente edicin Tarea nada fcil, casi podramos decir osada, la de verter al castellano unos poemas como los que presento, en los que, en no pocos casos, para el traductor el tomar este o aquel camino es algo que depende de la interpretacin de un pasaje, y sta, muchas veces, se encuentra muy lejos de ser evidente. De ah que el autor de estas lneas no pueda reprimir la tentacin de explicarle al lector de qu modo ha traducido o ha intentado traducir estos versos. Tratndose, como es el caso aqu, de Gedankenlyrik, es decir, de poesa conceptual, en la que se busca un grado extremo de precisin, no me ha parecido que hubiera otro camino que el de la ms cuidadosa literalidad. En una poesa de este tipo toda pretensin mtrica como ocurre, por ejemplo, con la versin catalana de Alfred Badia, notable por otra parte en muchos aspectos se paga nece sariamente con una grave traicin al contenido del texto original. La fidelidad estricta a lo que Rilke dice en estos poemas es el propsito que ha guiado mi trabajo. He procurado tambin hacer justicia a los valores formales del texto alemn, pero slo en contadas ocasiones, cuando me ha parecido que lo que sacrificaba era totalmente marginal y secundario, me he permitido alguna licencia de literalidad para intentar reproducir determinadas cualidades formales del poema. No olvidemos que en la poesa de Rilke y sobre todo en estos dos libros los valores lingsticos no pasan casi nunca a primer plano; en modo alguno me atrevera a calificar a este autor de genio del lenguaje. Lo sorprendente en l es la intrincada aventura mental a la que nos invita (sta es, creo, tambin una de las razones que explican por qu en Los Sonetos a Orfeo el poeta ha manejado el soneto con tanta libertad). De ah que, por muy sorpren dente que ello pueda parecer, y a pesar de reconocer la extrema dificultad de la empresa, me atrevera a decir que la ltima poesa de Rilke no es especialmente reacia al proceso de traduccin: lo que, por razones formales, en otros poetas pensemos, por ejemplo, en un Eichendorff o en un Heine supone casi necesariamente un descalabro, en Rilke es una empresa posible: disponemos de las palabras necesa[49]

rias para hacer pasar al lector de lengua castellana por los intrincados laberintos de este mundo potico, y esto es lo fundamental a que estamos obligados como intrpretes de este extrao autor. Tambin quisiramos decirle algo al lector sobre el mo do, o los modos, en que puede leer este libro (en el caso de que est dispuesto a considerar unos consejos del traductor...). Es sin duda una cuestin espinosa la de la correcta actitud lectora ante versos como los que siguen. Ante todo, de algo no me cabe ninguna duda: si no reco mendable por lo menos s es perfectamente respetable la lectura desde cero de estos poemas: la enorme cantidad de sugestiones que estos versos son capaces de suscitar en la mente de un lector receptivo y activo pueden depararle a ste una autntica fiesta del alma. Estoy convencido de que parte de la gran acogida de la que ha gozado y goza el poeta de Praga se debe a la inmensa capacidad de sugestin de su poesa, al enorme poder de concitar mundos interiores que tienen sus versos. No sera el primer caso en la historia de la poesa: esta especie de entender no entendiendo pertenece con frecuencia al destino de los grandes poetas. De todos modos, si acompao mi traduccin con un nmero tan grande de notas es porque creo en la lectura exegtica con las cautelas que enseguida mencionar. Deca al principio que un autor como Rilke, en el caso de que se haya escogido este segundo tipo de lectura, debe interpretarse desde tres instancias: el total de su obra, como plexo de relaciones y sistema de smbolos; el conjunto de referencias contextales que subyacen a sus poemas, y las interpretaciones que el mismo autor ha dado a veces de algunas de sus obras. Desde estas tres instancias he intenta do entender las Elegas de Duino y Los Sonetos a Orfeo. Ya he dicho que el volumen de exgesis a que ha dado lugar el autor de estos dos libros es enorme. El traductor y anotador de estos poemas reconoce su deuda a O. F. Bollnow, A. Stahl, E. Masn, J. F. Angelloz. R. Guardini, J. Steiner y H. Mrchen, de un modo especial a estos dos ltimos. Dicho lo cual paso a la cautela anunciada. Quisiera formularla con las bellas palabras de C. Riba en su Prefacio a la segunda edicin de sus Elegies de Bierville: Un poema [5]

no se explica; es decir, sus palabras no son cambiables por otras, su canto no puede ser llevado ms ac de las nociones y de las imgenes que comporta, porque su cometido es justamente llevar al lector ms all de ellas, por el camino de una voz insustituible20. De ah que con el aparato de notas que acompaa mis versiones no quiera en modo alguno sustituir, suplantar, los poemas al servicio de los cua les aqullas estn escritas. En la medida en que el lector quiera recurrir a ellas, estn destinadas a llevarle de nuevo al poema y a desaparecer en l, restituyendo a ste en todos sus derechos. Debo decir que en este trabajo que ahora concluyo no he estado solo: amigos, colegas y alumnos han cola borado en l de una u otra manera. Las gratas conversa ciones que he tenido con los participantes en un seminario sobre Los Sonetos a Orfeo que ha tenido lugar durante este curso acadmico 1986-87 tienen que reflejarse inevitable mente en mi trabajo. Tengo que dar las gracias tambin a Roswitha Stephani y a Bernd Kretzschmar que han tenido la amabilidad de discutir conmigo un buen nmero de pasajes dudosos. De todos cuantos he mencionado ninguno es responsable de los errores o inexactitudes que pueda haber en este libro; en cambio, todos ellos deben ser copar tcipes en sus eventuales aciertos.

20

V'id. Caries Riba. Obres Completes, I Poesa i Narrativa, Barcelona,

Edicions 62, 1965, pg. 216.

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Jaime Ferreiro Alemparte, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1976. Els Sonets a Orfeu, versin catalana de Alfred Badia, edicin bilinge, Edicions del Mal, Barcelona, 1979. Os Sonetos a Orfeu. Texto orixinal con versin ao galego e limiar de Lois Tobo, La Corua, Edicios do Castro, 1980. Elegas de Duino, edicin bilinge con traduccin y prlogo de Jos Mara Valverde, Barcelona, Lumen, 1980. Cartas a un joven poeta, traduccin y nota preiminar de Jos Mara Valverde, Madrid, Alianza Editorial, 1980. Correspondencia entre Rainer Maria Rilke y Lou Andreas-Salom, Barcelona, Jos J. Olaeta Editor, 1981. Los Apuntes de Malte Laurids Brigge, traduccin de Francisco Ayala, Madrid, Alianza Editorial, 1981. Els Quaderns de Malte Laurids Brigge, traducci i prleg de Jordi Llovet, Barcelona, Edicions Proa, 1981. La Canf dAmor i de Mort del Corneta Chritoph Rilke, traducci de Caries Riba (Precedit de Potser contat de nou, amb parsi monia de Salvador Espriu i seguit de Rainer Maria Rilke de Jaume Bofill i Ferro, Barcelona, Curial, 1981.) Versions de Rilke, Joan Vingyoli, Edicions Proa, Barcelona, 1984. Esbossos de versions de Rilke, Caries Riba (A cura dEnric Sulla, Prleg de Enric Sull), Barcelona, Edicions 62, 1984. Noves versions de Rilke, Joan Vinyoli, Ed. Empries, Barcelona, 1985. Cartas francesas a Merline, traduccin y prlogo de Carmen Martn Gaite, Madrid, Alianza Editorial, 1987. Teora potica de Rilke, introduccin, seleccin y traduccin de Federico Bermdez-Caete, Madrid, Ediciones Jcar, 1987.

Estudios
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195 5-

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IBEZ LANGLOIS,

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ELEGAS DE DUINO
Perteneciente a las propiedades Princesa Marie von Thurn UND TAXIS-HOHENHOLE

de la

Elega I

Quin, si yo gritara, me oira desde las jerarquas de los ngeles?, y an en el caso de que uno me cogiera de repente y me llevara junto a su corazn: yo pere cera por su existir ms potente. Porque lo bello no es nada ms que el comienzo de lo terrible, justo lo que nosotros todava podemos soportar, y lo admiramos tanto porque l, indiferente, desdea destruirnos. Todo ngel es terrible. Y por esto yo me contengo y ahogo el grito de reclamo de un oscuro sollozo. Ay, a quin podemos

Esta elega viene a ser como un prlogo de todo el conjunto. En ella se encuentran la mayora de las imgenes y smbolos de la decaloga: el ngel, el animal, la amante repudiada, el espacio, el viento, la noche... El poema esboza ya de un modo claro la idea fundamental del libro: la misin del poeta es salvar con su palabra todas las cosas de la tierra (una misin que el ngel ha llevado ya a cabo plenamente). 2 ngel: en relacin con la diferencia entre el ngel rilkiano y su diferencia con el ngel de la radicin cristiana, vid. prlogo, pg. }6, vid. tambin apndice. 3 corazn: en las YLlegas de Duino al igual que en Los Sonetos a Orfeo es el rgano de la interiorizacin de la realiad; sintiendo, el hombre convierte en invisibles las cosas visibles y las acoge en su espacio interior. 4-5 lo bello: se encuentra en las inmediaciones de la esfera de lo anglico porque es el primer grado de desobjetualizacin de la cosa; lo terrible: para el hombre, engolfado en los intereses concretos de cada da, esta interiori zacin resulta amedrentadora. Sin embargo el ngel est an ms all de lo bello porque en l se da el grado mximo de interiorizacin de la realidad. 8-9 La consecuencia de la inutilidad de llamar al ngel es la necesidad de reprimir toda tentacin de solicitar su ayuda.

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entonces recurrir? A los ngeles no, a los hombres, no, 10 y los animales, sagaces, se dan cuenta ya de que no estamos muy seguros, no nos sentimos en casa en el mundo interpretado. Nos queda tal vez algn rbol en la ladera, para que la volvamos a ver todos los das; nos queda la calle de ayer y la mimada fidelidad de una costumbre que se encontr a gusto con nosotros y por esto se qued y no se fue. Oh, y la noche, la noche, cuando el viento lleno de espacio csmico muerde nuestro rostro, para quin no se quedara, la anhelada, suavemente desilusionadora, penosamente inminente para el corazn solitario? Es ms leve para los aman tes? Ay, ellos no hacen ms que ocultarse el uno al otro su suerte. No lo sabes an? Arroja de tus brazos el vaco y adelo a los espacios que respiramos; tal vez los pjaros

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i i-i 3 no estamos muy seguros, no nos sentimos en casa: los animales advier ten que en el fondo de todos nuestros intereses y esfuerzos se escucha siempre el ostinato de la inanidad y el miedo; el mundo interpretado: el mundo al que el hombre, ignorando la muerte, pretende haber conferido sentido. 14-15 para que la volvamos a ver todos los das: la nueva relacin que el hombre debe establecer con las cosas ya no es la del uso, que es la del mundo interpretado, sino la contemplacin. 17-20 la noche: el mbito en el que reinan las puras relaciones, porque su oscuridad no nos permite ver las cosas en su anecdtica concrecin; el viento: el mensaje de las cosas nos llega en forma de viento, el viento que sopla en el espacio csmico; el corazn: vid. apndice. 20-21 Los amantes podran estar ms cerca de la noche si no hicieran del amor del uno al otro un amor posesivo, es decir, un acontecimiento ms de los quehaceres del hombre en el mundo interpretado. 22 arroja de tus bracos el vaco: invitacin al amor intransitivo, sin objeto, al puro ademn sin trmino alguno. 23 los espacios que respiramos: la respiracin smbolo central en las Elegas de Duino y en Los Sonetos a Orfeo es aquel proceso por medio del cual el hombre convierte en espacio interior el espacio exterior y a la vez se aade a s mismo a ste; los pjaros: dentro de la iconografa de las Elegas de Duino los pjaros son seres privilegiados porque habitan en el espacio, mbito de las relaciones.

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sientan el aire ensanchado con el vuelo ms ntimo.

Si, es verdad, las primaveras te necesitaban. Te pe dan, por encima de tus fuerzas, algunas estrellas que las percibieras. Se levantaba una ola y se acercaba, en el pasado, o cuando pasabas junto a la ventana abierta se entregaba un violn. Todo esto era misin. Pero pudiste con ello? No seguas estando distrado, esperando, como si todo te anunciara una amada? (Dnde quieres ocultarla si los grandes, extraos pensamientos que hay en ti entran y salen y a menudo se quedan por la noche.) Pero si sientes anhelos, canta a los que amaron; lejos 3 5 an de ser lo bastante inmortal es su famoso sentir. Aquellas, casi las envidias, abandonadas que t encontraste tanto ms amantes que las satisfechas. Empieza siempre de nuevo la alabanza jams alcanzable; piensa: el hroe se mantiene y perdura, hasta su misma cada fue para l slo un pretexto de ser: su nacimiento ltimo. Pero a los amantes los vuelve a tomar la Naturaleza, agotada,

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25-29 te necesitaban: el hombre no puede recurrir a las cosas vid. vv. 9-10 de esta Elega; son las cosas las que recurren al hombre, le piden que las salve con su palabra {vid. Elega II, v. 43, y Elega IX, vv. 34-37 y 63), en esto consiste la misin de ste. 31-32 como si todo te anunciara una amada: el hombre no puede cumplir esta misin porque, absorbido en los intereses concretos de su mundo, lo convierte todo en un posible objeto de su amor posesivo. 3 5 anhelos: de un modo intencionado el poeta no menciona el objeto de estos anhelos; el hecho de carecer de objeto es precisamente lo que los convierte en sentimientos ajenos al mundo interpretado. 37-38 aqullas (...) abandonadas: en las amantes no correspondidas se da esta relacin sin objeto. 40-41 el hroe: Al igual que en las amantes no correspondidas, en el hroe se da tambin esta relacin sin objeto: conoce su fracaso, no obstante se lanza a su hazaa por que slo quiere realizar un gesto. Vid. apndice.

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de nuevo en su seno, como si no hubiera fuerzas para llevar a cabo esto dos veces. Has pensado lo bastante en Gaspara Stampa para que alguna muchacha a la que se le fue el amado, en el ejemplo exaltado de esta amadora sienta: si yo llegara a ser como ella? Estos dolores, los ms antiguos de todos, no van a ser al fin ms fecundos para nosotros? No es tiempo de que amando nos libremos del ser amado y resistamos esto estreme cidos: como la flecha resiste la cuerda para, concentrada en el salto, ser ms que ella misma? Pues en parte alguna hay permanencia.

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Voces, voces. Escucha, corazn mo, como antao slo escuchaban los santos: que la enorme llamada los levantaba del suelo; ellos, no obstante, seguan, 5 5 imposibles, de rodillas y no se daban cuenta: As estaban escuchando. No para que pudieras soportar la voz. de Dios, ni mucho menos. Pero escucha lo que sopla, la ininterrumpida noticia que se forma con el silencio.
45 Gaspara Stampa: poetisa italiana (1523-1554); en sus poemas cant su amor no correspondido por el noble veneciano Collarino di Collalto. 5 2 ser ms que ella misma: en el salto la flecha se trasciende a s misma; el verbo ser est subrayado porque la esencia del ser es para Rilke precisamente el trascenderse a s mismo. 55 los levantaba del suelo: el poeta se refiere aqu a la levitacin que experimentaron algunos santos. 57-58 la vo^ de Dios: no es el Dios de los santos de los que se habla en el v. 54 sino la experiencia de las relaciones entre todas las cosas; lo que sopla: vid. nota al v. 17 de esta Elega. 59 el silencio: el silencio es el mbito en el que todo puede orse al igual que la noche, v. 17 de esta Elega, es el mbito en el que todo puede estar: desaparece por tanto toda noticia concreta, como en la oscuridad desapareca todo objeto.

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Se oye ahora el murmullo de aquellos muertos jvenes, llega hasta ti. Dondequiera que entraras, no te hablaba en iglesias de Roma y Npoles su destino, tranquilo? O se te grababa, sublime, una inscripcin, como hace poco la lpida de Santa Maria Formosa. Qu me quieren?, levemente debo apartar la apa riencia de injusticia que impide a veces un poco el puro movimiento de sus espritus. Ciertamente es extrao no habitar ya la tierra, no practicar ya costumbres aprendidas, a las rosas y otras cosas que llevan cada una su especial promesa no darles el significado de futuro humano; lo que uno fue en manos infinitamente medrosas, no serlo ms, e incluso el propio nombre dejarlo a un lado, como un juguete roto. Extrao, no seguir deseando los deseos. Extrao, todo lo que se relacionaba verlo tan suelto aletear en el espacio. Y el estar muerto es fatigoso y lleno de recuperacin, para que uno lentamente vaya sintiendo un poco de eternidad. Pero los vivos cometen todos el error de distinguir con demasiado fuerza.

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64 Santa Maria Formosa: iglesia de Venecia; segn la princesa de Thurn und Taxis, el poeta y ella visitaron juntos esta iglesia el 3 de abril de 1911. 65-67 Los muertos le piden al poeta que les libere de la apariencia de injusticia que supone el hecho de haber muerto tempranamente, pues ste es un modo de ver la muerte propio del hombre del mundo interpretado. 70 a las rosas y a otras cosas que llevan cada una sus promesas: posible alusin a la costumbre de felicitar a alguien con flores y regalos desendole un futuro prspero. 76-77 todo o que se relacionaba verlo tan suelto/aletear en el espacio: en el estado de muerto las relaciones dejan de ser negocios particulares del hombre, se liberan de los objetos en los que se ejercan y permanecen en el espacio (el seno del ngel, la memoria de los deudos y amigos...); con ello acceden a su autntico ser. 80 el error de distinguir: la distincin entre vida y muerte es un error del hombre que vive en el mundo interpretado.

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Los ngeles (se dice) a menudo no sabran si andan entre vivos o entre muertos. La eterna corriente arrastra por los dos reinos todas las edades y se las lleva siempre consigo y las ahoga con su sonido en ambos. Al fin y al cabo ya no nos necesitan los que se ausentaron prematuramente, uno se deshabita suavemente de lo terrestre, como se aparta uno de los dulces pechos de la madre y crece. Pero noso tros, para quienes son necesarios tan grandes misterios, de quienes de la tristeza tantas veces nace dichoso progreso: (podramos ser sin ellos? Es vana la leyenda de que antao, en el llanto por Linos, la primera msica, osada, penetr la materia inerte; de modo que, por primera vez, en el espacio asustado del que un muchacho casi divino de repente escap para siempre, el vaco logr aquella vibracin que ahora nos arrebata y consuela y ayuda?

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81-82 no sabran si andan entre vivos o entre muertos: al igual que Orfeo, los ngeles habitan estos dos mbitos. 86-87 Cabe relacionar este pasaje con los vv. 66-73 ^e ^ Elega II. 88 tan grandes misterios: el misterio de la muerte prematura de un ser querido, la triste^a.h tristeza por esta muerte. 90-94 Linos: Referencia a la leyenda del adolescente semidivino por cuya muerte llor la Naturaleza entera; este llanto es el origen de la msica.

Elega II Todo ngel es terrible. Y, no obstante, ay de m, yo os canto, pjaros del alma, casi mortferos, sabiendo de vosotros. Adonde han ido los das de Tobas, cuando uno de los ms resplandecientes estaba junto a la sencilla puerta, ante la casa, un poco disfrazado para el viaje y sin ser ya temible; 5 (muchacho para el muchaco, que, curioso, lo mi raba). Si ahora se acercara el arcngel, el peligroso, detrs de las estrellas, si bajara dando un paso slo y viniendo de all: hacia arriba latiendo, nuestro propio corazn nos matara. Quin sois?

Tempranos afortunados, vosotros los mimados de la creacin, lneas de alturas, crestas de todo lo creado, rojizas al amanecer, polen de la divinidad en flor, articulaciones de la luz, pasadizos, escalas, tronos, espacios de esencias, escudos de delicia, tumultos

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Este poema est escrito inmediatamente despus del anterior a finales de enero y principios de febrero de 1912 y, desde el punto de vista temtico, viene a ser su continuacin. En esta Elega Rilke desarrolla de un modo especial los motivos del ngel, el hombre y el amante. 1 Todo ngel es terrible: vid.Elega I, vv. 2 y 7 y notas correspondientes a estos pasajes. 2 casi mortferos: vid. Elega I, w. 3 y 6; del alma: el alma, espacio de la interiorizacin del mundo y, por tanto, mbito del ngel. (En relacin con el smbolo del pjaro, vid. Elega I, v. 24 y nota correspondiente.) } los dias de Tobas: Djole su padre (...): Busca quien te acompae, que yo le dar su recompensa, y ponte en camino (..) Fuese en busca de uno y se encontr con Rafael, que era un ngel. No conocindole, le dijo: Podras acompaarme a Rages de Media, si es que conoces el camino? (Tobas V, 3-5). 7 Si ahora se acercara el arcngel: vid. Elega I, v. 2. 9 nuestro propio corazn: sobre el simbolismo que tiene la figura del corazn en las Elegas de Dutno, vid. Elegas I, v. 20 y nota correspondiente. 10-15 Contestacin a la pregunta con la que termina el v. 9 de este

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de un sentimiento tempestuosamente arrebatado y de repente, solitarios, espejos: que irradian su propia belleza y la recogen de nuevo en su propio semblante.

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Porque nosotros, all donde sentimos, nos evapora mos; ay, nosotros,

poema. Romano Guardini recurre a los rdenes anglicos de la teologa catlica y a la filosofa neoplatnica para explicar este pasaje ( vid. R. Guardini 195 3, pgs. 77-78); para Heinrich Kreuz Ante esta estrofa resulta insuficiente toda interpretacin, no porque los versos pudieran ser oscuros sino porque son demasiado luminosos y resplandecientes {vid. en J. Steiner 1969, pg. 40); afortunados: porque en los ngeles se ha llevado a cabo ya del todo la transformacin de lo visible en invisible; mimados de la creacin: porque estn arrancados al tiempo y han terminado una obra que nosotros llevamos a cabo slo penosamente; lineas de alturas, crestas de todo lo creado: dos ideas subyacen a estas imgenes, la de la relacin que es lo que el ngel acoge en su seno y la de la luz contraste entre lo luminoso del ngel y lo oscuro del ser humano; articulaciones de lu%: de nuevo las dos ideas a las que acabamos de referirnos; tronos: posible alusin a la altura en la que se encuentran los ngeles {vid. Elega I, v. 1-2 y Elega II, v. 7-8); escudos de delicia: se alude a la invulnerabilidad del ngel, a su gran distancia en relacin con el hombre; tumultos: esta imagen corrobo ra, creo, la interpretacin de la anterior; de repente: no hay que entender esta expresin en un sentido temporal sino como un sbito cambio de perspec tiva. 16 espejos: el espejo es un smbolo central en la ltima poesa de Rilke. El espejo es el lugar donde los objetos estn desobjetualizados, donde ya no son accesibles a nuestra mano, no se pueden poseer, de ellos queda slo su forma, aquello que expresa su para qu, su de quin, en suma, las relaciones que de las cosas emanan. (En relacin con este smbolo vid. So-II, 3 y Otto F. Bollnow Rilke, edicin castellana Madrid Taurus, 1963, pgs. 385-414). 17 semblante: en las Elegas de Duino Rilke utiliza dos vocablos para designar la parte anterior de la cabeza, Gesicbt, que he traducido por rostro, y Antlit^, que he traducido por semblante: en el poeta esta distincin lxica es totalmente intencionada; con el segundo trmino quiere expresar la transparencia de la cara en el sentido del dictum la cara es el espejo del alma, de ah la traduccin por la que he optado. {Vid. E. Barjau Gesicht y Antlitz en las Elegas de Duino: un problema de inter pretacin y traduccin, Filologa Moderna, nm. 77, Madrid, 1985, pgi nas 319-527.) 18 Porque: con esta conjuncin Rilke quiere expresar la contraposicin entre el ser del ngel y el del hombre; comparemos los versos 19 y 20 con los dos ltimos de la estrofa anterior.

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respirando, salimos de nosotros y nos disipamos; de ascua en ascua vamos despidiendo cada vez un olor ms tenue. Entonces uno probablemente nos diga: s, entras en mi sangre, esta habitacin, la primavera se llena de ti... Qu se puede hacer, l no nos puede detener, desaparecemos en l y en torno a l. Y a los que son bellos, oh, quin los retiene? Incesantemente surge apa riencia en su rostro y se marcha. Como roco de hierba temprana se levanta lo nuestro de nosotros, como el calor de un plato caliente. Oh, sonrisa, adonde? Oh mirada hacia arriba: nueva, clida, huidiza ola del corazn; ay de m: somos esto, sin embargo. Sabe a nosotros el espacio del mundo en el que nos disolvemos? Cogen los ngeles realmente slo lo Suyo, lo que irradia de ellos, o, a veces, como por error, hay algo de nuestro ser all? Nos hemos mezclado nosotros en sus rasgos slo como lo que hay de vago en los rostros de las mujeres encinta? Ellos no lo notan en el tor bellino de su regreso a s mismos. (Cmo iban a notarlo.)

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Los amantes podran, si entendieran esto, hablar extraamente


19-20 de ascua en ascua...: como el mbar cada vez que se quema. 21-22 Alusin a frases corrientes en relacin con los sentimientos del hombre. 25 su rostro: vid. nota al verso 17 de esta Elega; vid. tambin apndice. 34-55 lo que hay de vago en el rostro de las mujeres encinta. En los Cuadernos de Malte l^aunds Brigge se encuentra un pensamiento parecido' (l id. Auf%eicbnungen des Malte Laurids dtv, Munich 1964, pg. 14, Los Cuadernos de Malte l^aurids Brigge, Buenos Aires, Losada 1968, pg. 26. Trad. Francisco Avala).

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en el aire de la noche. Pues parece que todos nos esconde. Mira, los rboles son; las casas que habitamos estn en pie todava. Slo nosotros pasamos por delante de todo como un intercambio areo. Y todo est de acuerdo en silenciarnos, en parte por vergenza, tal vez, y en parte por indecible espe ranza.

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Amantes, a vosotros, satisfechos el uno en el otro, os pregunto por nosotros. Vosotros os cogis. Te nis pruebas? Mirad, a m me ocurre que mis manos se percatan la una de la otra o que mi rostro, usado, se ahorra en ellas. Esto me da un poco de sensacin. Sin embargo, quin por ello se atrevi ya a ser? Vosotros, en cambio, que os crecis en el xtasis 50 del otro, hasta que l, abrumado, os suplica: basta; que bajo las manos os volvis ms abundantes, como aos de uvas; que a veces perecis, slo porque el otro vence del todo: a vosotros os pregunto por nosotros.

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} 8 en el aire de la noche: en relacin con el simbolismo de la noche vid. apndice. 42-4$ en parte por vergenza: no merecemos que se den cuenta de nosotros; en parte por indecible esperanza: las cosas esperan que el hombre las redima con su canto. {Vid. Elega I, vv. 26-30 y nota relativa a este pasaje; en relacin con este pasaje vid. tambin Elega IX, vv. 54-37 y 63-66.) 39-41 El distinto modo de ser de las cosas en relacin con el modo de ser del hombre. En las ltimas obras de Rilke encontramos buen nmero de pensamientos que luego sern articulados y desarrollados ampliamente por la filosofa de M. Heidegger. 45-49 La estrofa entera, continuando un pensamiento iniciado en los versos 39 y 40 de la anterior, es un intento de explicacin del ser del hombre y una reiterada pregunta a los amantes que parecen poseer un modo especial de ser por el ser del hombre, os cogis, mis manos se percatan la una de la otra, un poco de sensacin: el tacto como el sentido que de un modo ms eficaz nos proporciona la sensacin de que existimos.

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Yo s que os tocis de un modo tan dichoso porque la caricia se retiene, porque no desaparece el lugar que vosotros, tiernos, cubrs; porque debajo sents el puro durar. Por esto os prometis eternidad casi del abrazo. Y, sin embargo, si resists el espanto de las primeras miradas y el anhelo junto a la ventana, y el primer paseo juntos, una vez por el jardn: amantes, segus sindolo an? Cuando os llevis uno a la boca del otro y os disponis a beber: bebida junto a be bida: oh, cmo entonces el que bebe escapa extraamente a su acto.

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No os extra, en las estelas ticas, la prudencia de los gestos humanos?, no se pona amor y des pedida tan levemente sobre los hombros, como si fuera hecho de otra materia que la de aqu, la nuestra? Acordaos de las manos, cmo descansan sin apretar, aunque en los torsos est la fuerza. Estos seores de s mismos con ello saban: hasta aqu, nosotros, esto es lo nuestro, tocarnos as; con ms fuerza

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55-59 Se insiste en la funcin y en el valor del tacto. En el amor el tacto no slo les transmite a los amantes la impresin de existir sino que les depara la sensacin de eternidad. 61 el anhelo junto a la ventana: el anhelo sin objeto {vid. Elega I, v. 35 y nota). La ventana es un smbolo central en la ltima poesa de Rilke autor de un libro de poemas en francs titulado precisamente Fenitres; su sentido es muy cercano al del espejo: la ventana nos presenta tambin un mbito slo contemplable, no utilizable. 63-65 Los amantes, al besarse se pierden a s mismos, no son capaces como el ngel de recogerse de nuevo en s mismo {vid. elega II, vv. 16-17). 66-73 Es12 estrofa contiene algunos de los elementos fundamentales de

[7!]

nos levantan los dioses. Pero esto es cosa de los dioses.

Si encontrramos tambin nosotros algo humano puro, contenido, estrecho, una franja nuestra de tierra frtil entre la corriente y la roca. Pues nuestro propio corazn nos sigue sobrepasando como a aqullos. Y ya no podemos seguirle con la vista hasta imgenes que lo amansen, ni hasta cuerpos divinos en los que, ms grande, se moldee.

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Los Sonetos a Orfeo; las estelas ticas: alusin a una estela funeraria que Rilke
en Npoles; representa a Eurdice despidindose de Orfeo: ella coloca la mano suavemente sobre el hombro de su amado; ste corresponde colo cando la suya sobre el dorso de la mano de Eurdice, tocndolo apenas con las puntas de los dedos; los dos tienen la cabeza inclinada en una actitud elegante y contenida; las barbillas se separan y la lnea de los rostros forma un ngulo de unos cuarenta y cinco grados. Todo el conjunto respira serenidad y belleza. 76 la corriente: lo que pasa por delante de nosotros, lo que nos arrastra; la roca: el mundo interpretado, fosilizado por los esquemas del hombre. 77 aqullos: los griegos, autores de la estela. 77-78 no podemos seguirle con la vistahasta imgenes que lo amansen: no disponemos, como los griegos, de una mitologa en la que representar este desidertum de mesura y contencin que nos presenta la estela de Npoles.

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Orfeo despidindose de Eurdice. Rplica romana de un relieve griego

Elega iii Una cosa es cantar a la amada. Otra cosa, ay, a aquel escondido, culpable dios fluvial de la sangre. Aquel a quien ella reconoce de lejos, su joven amado, qu sabe l, l mismo del seor del placer, que de su soledad a menudo, antes an de que la muchacha calmara, a menudo, incluso como si ella no existiera, ay, chorreando de qu incognoscible, levant su cabeza de dios, convocando a la noche a infinito tumulto. Oh el Neptuno de la sangre, oh su terrible tridente. Oh el oscuro viento de su pecho, que sale de la retorcida caracola.

Rilke empez este poema en Duino a principios del ao 1912 y lo termin en Pars a fines de otoo del ao siguiente. Es la elega de lo que cabra llamar los fundamentos ocultos del amor. De entre todas las del ciclo se caracteriza por la abundancia de tonos sombros, por la ausencia de referencias concretas a viajes o lecturas del poeta as como por el escaso nmero de smbolos del universo rilkiano que aparecen en ella. Aunque Rilke conoca por este tiempo la doctrina psicoanaltica de Freud e incluso estuvo considerando la idea de someterse a un psicoanlisis, sera a todas luces excesivo querer ver este poema slo desde este ngulo, como una especie de versin potica del pensamiento del gran psiquiatra viens, y desvincularlo del cosmos potico de todo el ciclo. 1 la amada: este trmino tiene aqu un sentido neutro; contrariamente a lo que ocurre en otros pasajes de las Elegas de Duino, no tiene ninguna connotacin negativa. En este poema se habla del amor visto desde la perspectiva del varn. 2 escondido: porque es desconocido por el hombre; fluvial: porque mueve la sangre y la simiente del varn; culpable: por lo que tiene de incontrolable, porque muchas veces va acompaado de sentimientos de culpa. 4 El muchacho, sujeto pasivo del seor del placer; ste es anterior a la muchacha, al efecto que sta pudo causar en el joven, anterior incluso a la existencia de ella misma. 6-7 levant\su cabera de dios: posible simbolismo flico. 8-9 el Neptuno de la sangre: del mismo modo como Neptuno agita las aguas del mar, el seor del placer agita la sangre del muchacho; su terrible tridente, la retorcida caracola: signos distintivos de Neptuno.

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Escucha cmo la noche se abre en valles y se ahueca. Vosotras, estrellas, no viene de vosotras el gozo del que ama al ver el semblante de su amada? La visin interior que l tiene del rostro puro de ella, no la tiene del astro puro?

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No fuiste t, ay, ni su madre quien le tens de este modo, para la espera, el arco de las cejas. No fue junto a ti, muchacha que lo sientes, junto a ti no fue que se doblaron sus labios en la expresin ms fe cunda. Piensas realmente que tu leve aparicin le hubiera conmovido as, t, la que pasa como el viento maa nero? Es verdad, le asustaste el corazn; 'miedos ms viejos, no obstante, irrumpieron en l al contacto de este choque. Llmale... tu llamada no le hace salir del todo de su oscuro comercio.

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10-13 El nico pasaje de esta elega en el que no aparece la dimensin oscura del amor; el poeta se pregunta por el origen de los elementos luminosos de tal sentimiento; el semblante..., del rostro: vid. apndice. 14-17 le tens de este modo para la espera el arco de las cejas, se doblaron sus labios en la expresin ms fecunda: el muchacho, as que abandona la infancia, empieza ya a diferenciar y a proyectar se incorpora al mundo inter pretado por sus mayores; la expresin de su rostro refleja esta nueva actitud; ni la madre ni la muchacha han tenido parte en esta transforma cin. 18-19 tM ^eve aparicin le hubiera/conmovido as: contraste entre la levedad de la aparicin de la muchacha en la vida del joven y la grave conmocin que ella provoca; la muchacha no es responsable de esta sacudida. 20-21 le asustaste el corazn, miedos ms viejos: el miedo que la muchacha provoc en el joven no fue ms que el elemento desencadenante de otros miedos. 22 de su oscuro comercio: la llamada de la muchacha no le libera del oscuro entorno, del desconocido dios fluvial que le domina.

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Ciertamente, l quiere, surge; se habita aliviado a tu corazn secreto y se toma y se empieza. Mas, se empez alguna vez? Madre t le hiciste pequeo, t fuiste quien le em pez; para ti l era nuevo, t doblaste sobre los nuevos ojos el mundo amigo, defendindole del extrao. Dnde, ay, quedaron los aos en los que t, simple mente, con tu grcil figura, eras para l el caos encrespado? 30 Mucho as le escondas; el cuarto, sospechoso de noche, lo hacas inofensivo, de tu corazn lleno de refugio sacabas espacio ms humano y lo mezclabas a su espacio-noche. No en la tiniebla, no, en tu ser ms cercano pusiste la lmpara de noche, y brillaba como de amistad. En parte alguna un crujir que t no explicaras son riente, como si de tiempo supieras cundo el entarimado se comporta as... Y l escuchaba y se calmaba. De tanto eras capaz cuando te levantabas tiernamente; detrs del armario se iba, grande con su capa, su destino, y a los pliegues de la cortina se ajustaba, desplazndose levemente, su intranquilo futuro. Y l mismo, tumbado, el aliviado, bajo prpados soolientos disolviendo el dulzor

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24-27 El principio de la vida del nio es slo un principio aparente; en realidad es la continuacin de algo que tiene un origen remoto. 27-39 Vid. Los Cuadernos de Malte Laurids Brigg, Buenos Aires, Losada 1968, trad. de Francisco Avala, pgs. 66-67 (Die Aufoeichnungen de Malte Murits Bnqge dtv, Munich, 1964, pgs. 55-56). 40-41 su destino, su intranquilo futuro: posible alusin a los miedos e inquietudes por el destino y el futuro del nio. 42-45 bajoprpados soolientos, el paladeado adormecerse: la proteccin de la madre y de la muchacha llega slo a los umbrales del sueo.

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de tu leve figura en el paladeado adormecerse: pareca un ser protegido... Pero dentro: quin de fenda? quin impeda, dentro, en l las aguas del origen? Ay, all no haba cautela alguna en el durmiente; durmiendo, pero soando, pero entre fiebres: cmo se entregaba. l, el nuevo, el medroso, cmo estaba enredado con las lianas cada vez ms largas de su acontecer interior, entrelazadas ya en muestras, en un crecimiento que le estrangulaba, en formas que le acosaban, como animales. Cmo se entrega ba. Amaba Amaba su interior, la selva de su interior, este bosque originario que haba en l, sobre cuyo mudo derrumbamiento se ergua su corazn, de un verde luminoso. Amaba. Lo abandon, se fue, saliendo de sus propias races, al enorme origen donde su pequeo nacimiento estaba ya sobrevivido. Amando descendi a la sangre ms vieja, a los barrancos

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45-48 Una vez en el sueo, irrumpen en el muchacho los temores del mundo remoto del que proviene. 49 el nuevo: no el nuevo para la madre, sino lo absolutamente nuevo; el muchacho se encuentra enfrentado a su origen mismo. 50-52 las lianas cada ve^ ms largas: las formas estereotipadas del mundo en el que est entrando el muchacho al abandonar la infancia; ellas son las que van a determinar su modo de crecer y de estar en este mundo. 54-55 sobre cuyo mudo derrumbamiento se ergua su corazn: del mismo modo como en la selva, de los rboles cados nacen nuevas plantas, en la selva originaria a la que el muchacho ha descendido en el sueo, sobre los muertos que le han precedido se levanta su corazn. 56 saliendo de sus propias races: amando, el muchacho abandona su propia individualidad. 57-59 De las imgenes vegetales el poeta pasa ahora a las imgenes tectnicas. El barranco tiene un simbolismo especial en la ltima poesa de Rilke: alude a lo originario y fundante {vid. apndice; vid. tambin Tumbas de hetairas en Nuevas poesas).

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donde yaca lo Terrible, ahto an de los padres. Y todo lo terrible le conoca, guiaba, estaba como en conni vencia. S, lo Terrible sonrea... Rara vez has sonredo, madre, de un modo tan tierno. Cmo no iba a amarlo si esto le sonrea. Antes que t lo ha amado l, pues, ya cuando en ti lo llevabas, esto estaba disuelto en el agua que hace ligero a aquel que germina. Mira, nosotros no amamos, como las flores, desde un nico ao; a nosotros, doquiera que amemos, nos sube savia inmemorial por los brazos. Oh muchacha, esto: que hayamos amado en nosotros, no Uno, algo futuro, sino lo que fermenta sin nmero; no un nico nio, sino los padres, que como ruinas de montaas descansan en nuestro fondo; sino el seco lecho de ro de madres de antao; sino todo el mudo paisaje bajo el destino nublado o claro: esto, muchacha, se te adelant.

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59-65 guiaba, estaba como en connivencia, sonrea: el guio y la sonrisa como signos de acuerdo; la sonrisa del monstruo es ms tierna que la de la madre porque el grado de acuerdo entre sta y su hijo es menor que el que existe entre lo Terrible y ste. 63-65 lo ha amado, en el agua que hace ligero a aquel que germina: alusin al lquido amnitico como agua originaria en la que se da un amor ms radical que el del hombre por la mujer. 66-68 no amamos, como las flores, desde un nico ao: a diferencia del hombre, la flor florece sin saber que va a marchitarse muy pronto; su nacimiento y su muerte no estn inscritos en ninguna tradicin ni enraiza dos en ningn origen remoto. En este pasaje aparece por primera vez en las Elegas de Duino uno de los smbolos ms importantes de la cosmovisin rilkiana, lo encontraremos varias veces en los Sonetos a Orfeo {Vid. apndice. En relacin con este smbolo, vid. Otto F. Bollnow, op. cit., pgs. 428-472). 71-73 como ruinas de montaas, el seco lecho de rio de madres de antao: vid. nota a los vv. 57-59 de esta Elega.

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Y t misma, qu sabes t, t conjuraste, hiciste surgir tiempos remotos en el amante. Qu sentimientos se revolvieron emergiendo de seres ya idos? Qu mujeres te odiaban ah? Qu hombres oscuros agitabas en las venas del muchacho? Nios muertos queran ir hacia ti... Oh, quedo, quedo, lleva a cabo ante l un trabajo diario, una obra amorosa, fiable, llvale junto al jardn, dale la sobreabundancia de las noches... Retenle...

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77-81 emergiendo de seres ja idos: despus de las imgenes vegetales y tectnicas, alusin a la estirpe que ha precedido al muchacho (vid. So-I, 17). 81-84 ELI poema termina con un pensamiento anlogo al que encontra mos en los ltimos versos de la elega anterior. Llvale junto al jardn: el jardn est aqu contrapuesto a la selva con la que se ha encontrado el muchacho en sus sueos, la sobreabundancia! de las noches: vid. So-Il, 29, v. 9.

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Elega IV Oh rboles de la vida, oh, cundo invernales? Nosotros no estamos en armona. No estamos acor dados como las aves migratorias. Sobrepasados y tardos, nos imponemos de repente a los vientos y caemos en el estaque indiferente. El florecer y el secarse estn presentes a un tiempo en nuestra consciencia. Y por alguna parte andan leones todava y no saben, mientras dura su majestad, de ninguna impotencia.

Para nosotros, en cambio, all donde pensamos en Una Cosa, del todo, se siente ya el despliegue de lo otro. Enemistad es para nosotros lo ms prximo. No estn los amantes acercndose continuamente a mrgenes, una cosa dentro de otra,

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Este poema est escrito en plena guerra mundial, en noviembre de 1915. Es quizs uno de los ms densos del ciclo y plantea problemas todava no resueltos por los intrpretes. Es una Elega eminentemente teatral; cabra titularla el espectculo del corazn. 1 rboles: el rbol es un smbolo central en la ltima poesa de Rilke {vid. apndice); indica transformacin, ciclo unitario de vida y muerte, indistincin entre una y otra. 2 no estamos en armona, no estamos acordados: a diferencia de las aves migratorias, que estn en armona con la Naturaleza y siguen dciles las estaciones y los vientos, nosotros nos rebelamos contra estas leyes. 4 nos imponemos de repente a los vientos: probablemente Rilke alude aqu a la aviacin {vid. So-I, 22, 23). 6 A diferencia de lo que ocurre con las flores, el hombre es consciente del paso del tiempo. 8 no saben (...) de ninguna impotencia: los animales, al igual que los nios, desconocen el envejecimiento y la muerte. 9-11 donde pensamos en Una Cosa, enemistad: el pensamiento del hombre es esencialmente dialctico; el hombre es el ser que establece distinciones en el mundo.

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ellos que se prometan anchura, caza y pas natal? Ah, para el dibujo de un momento, se prepara un fondo de contraste, fatigosamente, para que veamos este dibujo; porque se es muy claro con nosotros. No reconocemos el contorno del sentir: slo lo que lo forma desde fuera. Quin no estuvo sentado con miedo ante el teln de su corazn? Este se levant: la escena era despedida. Fcil de entender. El jardn conocido, y se balanceaba levemente: entonces vino, en primer lugar, el bailarn. No ste. Basta! Y por muy leves que sean sus gestos, est disfrazado y se convierte en un burgus y entra en su casa por la cocina. No quiero esta mscara a medio llenar, prefiero el mueco. Este est lleno. Quiero soportar el relleno y el alambre y su rostro hecho de apariencia. Aqu. Estoy delante. Aunque se apaguen las luces, aunque me

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11-13 anchura, ca^aj pas natal: los amantes se prometan un espacio sin lmites, una persecucin interminable y un suelo firme para su amor; cuando ste ha terminado, la anchura se convierte en estrechez, la caza en posesin y la patria en apego a lo fijo. 15 un fondo de contraste: se insiste de nuevo en el carcter dialctico del pensamiento humano. 17-18 el contorno del sentir: no existe lo que cabra llamar la sistemtica de los sentimientos humanos; los nombres que damos a stos no son ms que simplificaciones y delimitaciones externas de los mismos. 19-21 Empieza el espectculo del corazn; la identificacin entre el escenario de este espectculo y la despedida hay que entenderla desde la perpectiva del So-II, 13: en la contemplacin de la despedida el ser humano integra la vida y la muerte en un todo unitario, accede a la verdad de s mismo, sale del mundo de las distinciones. 21-29 Este pasaje corresponde a lo que cabra llamar el primer acto del espectculo del corazn. Las figuras que aparecen en estos versos corres ponden a lo ms crptico y problemtico de todo el ciclo de Elega. Han sido interpretadas de distintos modos: el bailarn, el joven Rilke (Werner Gnther), el intelectual de los aos 20 (J. Schwarz). Se ha sealado tambin una relacin entre este pasaje y el ensayo de Kleist Sobre el teatro de marionetas. No hay que confundir el jardn de este pasaje con el que aparece en el v. 83 de la Elega anterior.
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digan: Nada ms, aunque del escenario llegue el vaco con la gris corriente de aire, aunque de mis callados antepasados ninguno est sentado conmigo, ninguna mujer, ni siquiera el muchacho del ojo pardo que bizquea: Me quedo, sin embargo. Siempre hay algo que ver.

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No tengo razn? T, a quien por m le supo la vida tan amarga, probando la ma, padre, una y otra vez probando la primera turbia infusin de mi deber, mientras yo creca y, con el regusto de tan ajeno futuro ocupado, examinabas mi empaada mirada, t, padre mo, que, desde que ests muerto, a me nudo en mi esperanza, dentro de m, tienes miedo, y serena indiferencia, como la que tienen los muer tos, reinos de indiferencia, renuncias para mi poco de destino, no tengo razn? Y vosotras, no tengo razn?, que me amastis para el pequeo principio

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29-56 Los espectadores van abandonando el teatro por orden de mayor a menor familiaridad con el mundo comn a los vivos y a los muertos: los antepasados del poeta segn J. Steiner los antepasados varones, la mujer y, por ltimo, el muchacho del ojo pardo que bizquea, alusin muy clara a un personaje de los Cuadernos de Malte, Erik Brahe posible reminiscencia a su vez de Egon Rilke, primo y compaero de juegos del poeta, vid. SOII, 8 -, nieto del conde Brahe y amigo de Malte; al igual que su abuelo, el pequeo Erik tena una especial familiaridad con el reino de los muertos; esto es lo que puede simbolizar su condicin de bizco; de l dice Malte que con un ojo le miraba tristemente mientras que con el otro, como si estuviera vendido y no pudiera contar con l, miraba siempre al mismo rincn. 57-47 El empeo por permanecer en el teatro v. 56 da lugar a la aparicin de la figura del padre en el recuerdo del poeta. Se evocan las angustias de Josef Rilke por el futuro de su hijo. Esta preocupacin pervive en el padre y le empuja a abandonar el estado de indiferencia de su condicin de muerto.

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de amor a vosotras, un principio del que siempre me marchaba porque para m el espacio de vuestro rostro, cuando yo amaba este espacio, pasaba a ser espacio del mundo en el que ya no estabais...: cuando tengo ganas de esperar ante la escena de muecos, no, de mirar de un modo tan plenario que para que mi mirada al fin se equilibre, tiene que entrar, como actor, un ngel que tire hacia arriba los rellenos. Angel y mueco: entonces, al fin hay espectculo. Entonces se congrega lo que nosotros continuamente estamos escindiendo mientras estamos aqu. Entonces surge de nuestras estaciones por primera vez el ciclo de toda la transformacin. Por encima de nosotros acta entonces el ngel. Mira, los moribundos, podan sospechar qu lleno de pretexto est todo lo que nosotros hacemos aqu? Nada es ello mismo. Oh horas de la infancia,

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47-52 La siguiente figura que acude a la memoria del poeta es la de las mujeres que le amaron; un principio del que siempre me marchaba..., el espacio de vuestro rostro (...) pasaba a ser espacio del mundo: el amor del poeta por estas mujeres va ms all de ellas mismas, el amor que va ms all del ser amado es un tema recurrente en las Elegas y, en general, en la obra de Rilke desde el Malte. 52-53 tengo ganas / de esperar: vid. v. 36 de esta misma Elega. 53 de mirar de un modo tan plenario: vid. verso 36 tambin. 55-57 tiene que entrar, como actor, / un ngel..., al fin hay espectculo: tratndose de un espectculo interior, el empeo en esperar y en ver tiene que conjurar necesariamente la presencia del ngel, artfice de este espec tculo. 58-61 lo que nosotros continuamente / estamos escindiendo..., el ciclo / de toda la transformacin: vid. vv. 9-11 y 15-17 de esta misma Elega, vid. tambin SO-I, 5, w. 3-5 y SO-I, 13. La presencia del ngel hace caer las barreras del mundo interpretado por el hombre. 63-64 qu lleno de pretexto / est todo lo que nosotros hacemos aqu: el moribundo, al dejar de ocuparse de los negocios de la vida cotidiana, ve la vida entera como haz de relaciones y como espectculo. (Heidegger ha desarrollado ampliamente, en clave filosfica, este pensamiento).

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cuando detrs de las figuras haba ms que slo pasado y ante nosotros no estaba el futuro. Crecamos, ciertamente, y a veces tenamos urgencia por llegar pronto a ser mayores, en parte por amor a aquellos que ya no tenan otra cosa ms que ser mayores. Y, sin embargo, en nuestro andar solos, nos complacamos con lo duradero y estbamos all en el espacio intermedio entre mundo y juguete, en un lugar que desde el principio fue fundado para un puro acontecer.

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Quin ensea un nio tal como l est? Quin lo coloca en el astro y le da la medida de la distancia en la mano? Quin hace la muerte de los nios con pan gris, que se endurece, o deja esta muerte dentro de la boca redonda, como el corazn de una hermosa manzana?... A los asesinos se les ve pronto. Pero esto: contener tan suavemente la muerte, la muerte entera, an antes que la vida y no ser malo es indescriptible.

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65-75 El nio, desconocedor del pasado y del futuro, tiene un modo de existir distinto al del adulto (vid. SO-II, 8, por ejemplo); el espacio intermedio: el topos de la relacin pura, del puro acontecer. (Cabra decir que el nio vive en una continuada hora veinticinco...) En relacin con el espacio intermedio vid. tambin SO-II, 3, v. 3. 76-77 coloca en el astro: el astro puede ser aqu el smbolo de la ley que rige la vida del nio. En relacin con el simbolismo de los astros y las constelaciones, vid. apndice; la distancia: equiparable al espacio intermedio del v. 75. 78-85 A estos versos subyace una idea vieja ya en Rilke: la muerte propia, es decir, la muerte como ingrediente y fruto de la vida. Este pensamiento se encuentra ya en El libro de horas y los Cuadernos de Malte.

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*v*

Pablo Picasso: Saltimbanquis (1905) El poeta contempl este cuadro en casa de Hertha Knig, destinataria de la Elega V, durante el verano de 1915

Elega V

Dedicada a Da. Hertha Koenig Pero quines son ellos, dime, los ambulantes, esos un poco ms fugaces an que nosotros mismos, a quienes, de un modo insistente, desde muy pronto los retuerce una por amor a quin, a quin voluntad nunca satisfecha? Sino que ella los retuerce, los dobla, los entrelaza y los agita de un lado para otro, los lanza y los vuelve a coger; como de un aire engrasado, ms liso, bajan y se posan en la alfombra gastada, ms delgada

Este poema est escrito en Muzot el da 14 de febrero de 1922 (los cuatro primeros versos datan, con todo, del ao 1912), tres das despus, por tanto, de la fecha en la que el poeta daba por terminado el ciclo. La obra viene a sustituir a una primitiva Elega V que fue publicada luego fuera del conjunto con el ttulo de Contra-estrofas. En una carta a Lou 20 de febrero de 1922 el poeta llama a este poema la elega de los saltimbanquis, y de hecho la obra entera versa sobre una compaa de acrbatas ambulantes; lo que Rilke quiere decimos nos lo dice sirvindose de este motivo. El tema de los artistas de circo, dice el poeta en la carta a la que acabamos de hacer referencia, ha estado siempre muy cerca de su espritu, ya desde sus primeros aos de Pars. En la base de este poema parece haber dos hechos concretos: la actuacin en esta ciudad de la troupe de Pre Rollin, de la que el poeta habla en una carta de julio de 1907, y el cuadro de Picasso La famille des saltimbanques, que Rilke vio en Munich, el verano de 1915, cuando pasaba una temporada en la casa de Hertha Knig, a quien est dedicada esta elega. 1 los ambulantes: los saltimbanquis ambulantes son aqu, segn J. Steiner, un smbolo del ser humano, especialmente del artista. 2-4 los retuerce una voluntad nunca satisfecha: el hombre azacaneado, yendo de un lado para otro entre afanes y zozobras cuyo sentido des conoce. 4-7 Alusin a los ejercicios acrobticos de los saltimbanquis; como de un aire engrasado: como si este estado particular del aire ayudara a sus movi mientos.

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por su eterno brinco, esta alfombra perdida en el universo. Extendida como un parche, como si el cielo de suburbio le hubiera hecho dao all a la tierra. Y apenas all, de pie, ah y mostrndose: la gran letra inicial del estar de pie..., ya tambin, a los hombres ms fuertes, los vuelve a enrollar, en broma, el aga rrn que siempre llega, como Augusto el Fuerte en la mesa un plato de zinc.

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Ay, y en torno a ese centro, la rosa de la contemplacin: florece y se deshoja. En torno a esa mano de almirez, el pistilo, el que ha sido tocado por el propio polvo florido, fecundado de nuevo para el fruto aparente de la desgana, de su desgana nunca consciente, brillante con la ms fina superficie de aparente, ligera sonrisa.

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9-12 esta alfombra / perdida en el universo..., el cielo / de suburbio: los saltimbanquis actan en las cercanas de una ciudad, es decir, en un lugar hostil, carente de la dimensin protectora de la Naturaleza y de la ciudad. (El paisaje que rodea el grupo de saltimbanquis de Picasso posee exacta mente la atmsfera que sugieren estos versos). 13-14 a gran letra inicial / del estar de pie: en el cuadro de Picasso el grupo de artistas forma el perfil de la letra D, inicial de la palabra Dastehen, estar de pie. 16-17 Augusto el Fuerte: prncipe elector de Sajonia (1670-1733), gusta ba de divertir a sus invitados deformando platos de estao con una mano (vid. August Stahl, op. cit., pg. 313). 18-20 la rosa de la contemplacin: el corro de espectadores. (Por lo que se ver a continuacin es la anti-rosa del universo simblico de Rilke). En relacin con el smbolo de la rosa vid. apndice. 20-25 tocado por el propio polvo florido..., el fruto aparente de la desgana: es una flor falsa, que se autofecunda, que da slo frutos falsos; aparente, ligera sonrisa: comprese esta sonrisa con la del v. 57 de este mismo poema, mitad exacta cumbre de esta Elega y, de algn modo, de todo el ciclo.

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Ah: el marchito, arrugado levantador de pesos, el viejo que slo toca el tambor, encogido en su enorme piel, como si antes sta hu biera contenido dos hombres, y uno yaciera ya en el cementerio, y ste sobreviviera al otro, sordo y a veces un poco confuso, en la piel enviudada.

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Pero el joven, el hombre, como si fuera hijo de una nuca y una monja: tirante y relleno a reventar de msculos y sencillez

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Oh vosotros a quienes un dolor que todava era pequeo recibi, como antao un juguete, en una de sus largas convalecencias...

T, el que con el impacto que slo conocen los frutos, inmaduro, cae todos los das cientos de veces del rbol del movimiento

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26-32 Posible evocacin de Pre Rollin; este pasaje se inspira tambin probablemente en la figura central, en segundo trmino, del cuadro de Picasso; como si antes sta hubiera / contenido dos hombres: como si de los dos hombres que habitaron en la piel del tamborilero slo el difunto fuera real (Angelloz). 33-55 Rilke puede referirse aqu a la figura que est a la izquierda del personaje central de La famille des saltimbanques de Picasso. 40-45 el rbol del movimiento edificado en comn: el grupo acrobtico formado por los saltimbanquis, (al igual que la rosa del v. 19, se trata de anti-rbol); en relacin con este smbolo vtd. apndice; cae todos los dias cientos de veces: posible alusin a la repeticin incansable del mismo nmero acrobtico, en el deambular de pueblo en pueblo, o en los entrenamientos previos a la exhibicin.

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edificado en comn (que, ms raudo que el agua, en pocos minutos tiene primavera, verano y otoo), cae y choca junto a la tumba: a veces, en mitad de la pausa, un dulce semblante quiere surgir en ti y dirigirse a tu madre, raras veces tierna; sin embargo se pierde en tu cuerpo, que lo consume en la superficie, el rostro tmidamente apenas intentado... Y de nuevo el hombre da una palmada para el salto, y antes de que se te haga ms claro un dolor en las cercanas del corazn, siempre al trote, le llega el ardor de las plantas de los pies a l, a su origen, anticipndose, con algunas lgrimas tuyas, de tu cuerpo, que se agolpan rpida mente en tus ojos. Y sin embargo, a ciegas, la sonrisa... Angel! oh, tmala, arrncala, la hierba medicinal de flores diminutas. Haz un jarrn, gurdala! Colcala en medio de aque llas alegras

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45-50 un dulce semblante / quiere surgir en ti: en medio del ejercicio sin sentido de los acrbatas, del miembro ms joven del grupo parece surgir un rostro expresivo, un semblante {vid. apndice); el rostro tmidamente apenas intentado: la madre no corresponde a este gesto gratuito, por esto el semblante degenera en rostro, {vid. apndice). 50-55 el hombre da una palmada para el salto: no hay lugar para la expresin gratuita del nio, el director del ejercicio manda continuar; en las cercanas del corazn: en medio de la brutalidad del ejercicio no es posible ni siquiera que el corazn se percate de su dolor, lo interiorice, vid. apndice. 5 7 la sonrisa: a pesar del llanto y de la indiferencia de la madre, termina imponindose la sonrisa como gesto gratuito, dirigido a lo abierto, ajeno al mundo interpretado. Este verso representa el punto de inflexin de la decaloga: a partir de este momento el poeta se encamina hacia las cercanas del ngel. En relacin con el smbolo de la sonrisa vid. apndice. 58-61 ngel! oh, tmala: el ngel, artfice de la transformacin de lo visible en invisible, es quien debe guardar esta sonrisa; vid. apndice; hierba medicinal: porque puede liberar al hombre de la enfermedad de sus afanes; de flores diminutas: porque es la sonrisa de un nio; aquellas alegras / todava

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todava no abiertas a nosotros; en amorosa urna celbrala con inscripcin florida, retorcida: Subrisio Saltat. T, entonces, amorosa, t, la mudamente adelantada por las ms fascinantes alegras. Tal vez sean felices para ti tus flecos, o por encima de tus jvenes turgentes pechos, la seda verde metlica se sienta infinitamente mimada y no carezca de nada. T, fruto de la serena indiferencia, vendido en el mer cado, colocado siempre de otra manera sobre todas las oscilantes balanzas del equilibrio, pblicamente mostrado entre los hombros.

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Dnde, oh dnde est el lugar lo llevo en el cora zndonde ellos estaban todava muy lejos de poder, y no caan desprendindose unos de otros, como animales que se cubren y no se aparean bien;

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no abiertas: vid. Elega IV, v. 18 y nota; Subrisio Saltat.: abreviatura de


Subrisio Saltatoris (sonrisa del saltador). Rilke imita aqu las inscripciones que se encuentran en los jarros de las viejas farmacias o, a modo de decoracin, de las modernas y en los que figura, abreviada y en latn, el nombre de la planta medicinal que contienen. 62-64 En estos versos el poeta se refiere a la nia que se encuentra en primer plano en el cuadro de Picasso; las ms fascinantes alegras: las alegras de las que se habla aqu no son las mismas de las que se habla en el v. 59 de esta Elega. 6 j tus flecos: la nia del cuadro de Picasso lleva flequillo. 71 las oscilantes balanzas del equilibrio: puede referirse a una figura esttica de los acrbatas, a un ejercicio de equilibrio colectivo. 73-74 dnde est el lugar: el lugar y el tiempo en el que los saltimbanquis no posean las habilidades que poseen ahora; lo llevo en el corazn: este lugar existe en el corazn del poeta, rgano de la interioriza cin, del recuerdo, vid. apndice. 75-76 En este lugar los acrbatas se caan cuando intentaban formar un

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donde los pesos son todava pesados; donde an del vano girar de sus varas los platos se mueven sin ritmo.,.

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Y, de repente, en este fatigoso En Ningn Sitio, de repente el lugar inefable donde el puro Demasiado Poco incomprensiblemente se transforma, da un salto y pasa a aquel vaco Demasiado. Donde la cuenta de muchas cifras se resuelve sin nmeros.

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Plazas, oh plaza de Pars, escenario infinito donde la modista, Madame Lamort, los inquietos caminos de la tierra, cintas sin fin, anuda y tuerce y con ellos inventa nuevos lazos, volantes, flores, escarapelas, frutos artificiales, todos teidos de colores de mentira, para los baratos sombreros de invierno del destino.

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rbol humano, como los animales que quieren aparearse y son rechazados por la hembra. 81 Este fatigoso En Ningn Sitio: la utopa, lo que slo se encuentra en el corazn. 82-84 Pur0 Demasiado poco: el estado previo a la habilidad de los acrbatas; aquel vacio Demasiado: esta habilidad. 87 oh pla^a de Parts, escenario infinito: esta estrofa parece acercarnos al clima sentimental y a las vivencias de Los Cuadernos de Malte: la ciudad de Pars, con su enorme densidad existencial, la urbe en la que se encuentran en vecindad la vida y la muerte, parece anunciar ya el mundo de las Elegas y, an ms, de los Sonetos. 88 a modista, Madame Lamort: Pars, ciudad de la moda signo de vida; la sacerdotisa de esta prctica humana algunos intrpretes ven en esta figura a la Parca es la Seora Muerte (un recurso del poeta para darle a esta palabra el gnero femenino que en alemn no tiene?).

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ngel!: Debe haber una plaza que no sabemos, y all, sobre inefable alfombra, los amantes que aqu nunca llegan a poder muestren sus osadas altas figuras del impulso del corazn, sus torres de placer, sus escaleras, donde nunca hubo suelo, que hace tiempo que slo se apoyan unas en otras, temblando, y puedan esto, ante los espectadores en corro, innmeros muertos callados?: Lanzaran sus monedas, entonces las ltimas, siem pre ahorradas, siempre escondidas, que no conocemos, eternamente monedas vlidas de la felicidad, ante la pareja que al fin sonre de verdad sobre la apaciguada alfombra?

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89-90 comprense estos versos con los versos 4-6 de este mismo poema. 94-98 Cabra relacionar este pasaje con los versos 10-15 la Elega II. 101 ante los espectadores en corro: se trata de un corro distinto, opuesto, al que se describe en los w. 18-20 de este mismo poema.

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Elega VI Higuera, cunto tiempo hace ya que significa algo para m que t, casi del todo, saltes por encima de la floracin y empujes al interior de tu resuelto fruto, decidido antes de tiempo, sin gloria, tu puro secreto. Al igual que el cao de la fuente, tu curvado ramaje empuja hacia abajo la savia y hacia arriba: y ella salta del sueo, sin despertarse casi, hacia la dicha de su ms bello logro. Mira: como el dios entr en el cisne. ...Nosotros en cambio nos demoramos, ay, ponemos nuestra gloria en florecer y entramos traicionados en el retrasado interior de nuestro fruto finito.

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Rilke empez este poema en Ronda, en invierno de 1913, sigui trabajando en l en Pars, a fines de este mismo ao, y lo termin en febrero de 1922, en Muzot. Su autor lo llama la Elega del hroe. Despus de los saltimbanquis, el fruto no logrado de un rbol estril con la sublime excepcin de la sonrisa del nio..., el hroe es, de entre los humanos, una figura que est trasponiendo ya el umbral del mundo de lo invisible. 1-3 La higuera tiene un valor simblico en la ltima poesa de Rilke porque parece prescindir de la flor, que en este rbol es casi imperceptible, y dar sus frutos sin haber pasado por este estadio; en este contexto la flor significa la dimensin externa e inesencial de la vida humana. 4 sin gloria: porque ha prescindido de la flor; secreto: porque, al no ir precedido de la flor, es un fruto escondido y cuya existencia nadie sospecha. 5 el cao de la fuente: la fuente y el surtidor son smbolos centrales en la ltima poesa de Rilke: en la curva del cao y en la trayectoria del chorro estn ya prefigurados el nacimiento y la muerte. 6-7 Analoga entre la higuera y la fuente.

8-10 como el dios entr en el cisne: alusin al mito de Leda, esposa de Tndaro, amada por Zeus, quien se transform en cisne para poseerla; nos demoramos: el hombre se entretiene en su florecer (aqu este verbo est tomado con un sentido negativo, vid. v. 2 de esta misma Elega), nuestro fruto finito: la muerte, que nosotros intentamos retrasar, un fruto al que [9 3 ]

A pocos les sube tan fuerte el impulso de obrar que ya se apresten y ardan cual brasa en la plenitud del corazn, cuando la seduccin del florecer, cual aire en calma de noche, la juventud de la boca les toca, les toca los prpados: a los hroes tal vez y a los destinados pronto a partir, 15 a quienes la muerte jardinera tuerce de otro modo las venas. Estos se lanzan all: se adelantan a su propia sonrisa, como el tronco de caballos al rey victorioso en las imgenes de suave relieve de Karnak.

Extraamente cercano a los que murieron jvenes es el hroe. Durar no le acosa. Su aurora es existencia; constantemente se lleva a s mismo a otra parte y entra en la constela cin cambiada de su continuo peligro. All le encontraran pocos. Pero, el que nos silencia oscuramente, el destino sbita mente exaltado

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llegamos contra nuestra voluntad, como un accidente desgraciado que nos sobreviene. 15 los destinados pronto a partir: el hroe y aquellos que murieron jvenes pertenecen a los pocos a quienes les fue dado el don de vivir como la higuera; a ellos tampoco les tent el esplendor de la floracin (v. 13 de esta misma Elega). En relacin con los que mueren jvenes vid. apndice. 17 se lanzan: ste es el modo como avanzan por la vida el hroe y los que mueren jvenes. 18 su propia sonrisa: en este contexto puede-ser un fenmeno equipara ble al florecer de los versos 2 y 13 de este mismo poema; como el tronco de caballos al rey victorioso: alusin a un relieve del templo de K.amak que el poeta vio en un viaje por Egipto que hizo en invierno de 1911. 24 el destino: lo que est en frente del hroe, el mundo que se resiste a su hazaa, la circunstancia gracias a la cual es hroe. En relacin con el concepto de destino en las Elegas y en Eos Sonetos a Orfeo, vid. apndice.

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le mete con su canto en la tempestad de su mundo, que se abre en rumores. A nadie oigo como a l. De repente me atraviesa, con el flujo de aire, su oscurecido sonido. Entonces, cmo me gustara esconderme de la nostal gia: Oh si yo fuera, si yo fuera un muchacho y pudiera an llegar a serlo y estuviera sentado apoyado en los brazos futuros y leyera la historia de Sansn, cmo su madre primero nada para y luego le pari todo. No era ya hroe en ti, oh madre?, no empez ya all, en ti, su eleccin soberana? Miles fermentaban en tu seno y queran ser l, pero mira: l tom y dej, escogi y pudo. Y si derrib columnas, era que, rompiendo la envol tura, sala del mundo de tu cuerpo e irrumpa en el mundo ms angosto donde l sigui escogiendo y pudiendo. Oh madres de hroes!, oh origen de torrentes arrebatadores! Vosotras, barrancos a los que, quejndose, desde lo alto del borde del corazn se precipitan ya las muchachas, futuras vctimas del hijo.

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26-27 vid. apndice, viento. 28-31 El poeta, que ha rebasado ya la edad en la que todava puede llegar a convertirse en un hroe, siente la nostalgia de la que a su vez quiere protegerse del posible nio que, leyendo la historia de Sansn, suea con llegar a ser un hroe como l; primero nada paria y luego lo pari todo: segn el Libro de los Jueces (XIII, 2 y XIII, 24), la madre de Sansn estuvo mucho tiempo sin dar a luz a ningn hijo. 35 pudo: hay que contraponer este verbo con el mismo que aparece en la elega V, en el v. 74. 37 irrumpa en el mundo ms angosto: el seno materno es un mundo ms amplio que el mundo al que nace Sansn porque aqul es previo a la eleccin que hizo el hroe v. 57 de esta Elega y en aqul eran posibles todas las formas de vida. 39 barrancos: vid. apndice.

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Porque el hroe se lanz a travs de estancias del amor, cada latido le sacaba de ellas y le llevaba hacia arriba, cada latido que se refiriera a l, ya vuelto de espaldas se ergua en el lmite de las sonrisas, diferente.

42 a travs de estancias del amor: el hroe sobrepasa todas las estaciones del amor; cada mujer que le am no hizo ms que llevar adelante su empresa, promoverlo a un estadio distinto y superior.

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Facsmil de los primeros versos de la IV Elega de Duino

Elega VII Solicitacin ya no, no solicitacin, voz emancipada sea la naturaleza de tu grito; en verdad gritaste puro como el pjaro, cuando la estacin lo levanta, la ascendente, olvidan do casi que l es un animal preocupado y no slo un corazn solitario al que ella lanza a lo alegre, sereno, a los ntimos cielos. Como l, as solicitaras t tambin, no menos, que, an invisible, supiera de ti la amiga, la callada, en quien una respuesta lentamente despierta y al escuchar se calienta para tu osado sentir la que siente inflamada.

Oh y la primavera comprendera que no hay aqu lugar alguno que no lleve el acento de la anunciacin. Primero aquel pequeo

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Esta elega est escrita en Muzot, en febrero de 1922. Es una de las ms luminosas del ciclo; constituye una exaltacin del ser humano como aquella criatura que, aunque todava distante del ngel, est vocada al reino de ste y se mueve ya en los umbrales de su imperio.

1 Solicitacin ya no: el poema empieza tematizando la esencia del decir potico; no consiste en reclamar la atencin de nadie sino en salvar las cosas por medio de la palabra. (Vid. Rquiem para Wolf von Kalckreuth, vv. 123-134, vid. apndice). 3 la estacin lo levanta: la primavera, poca propicia para suscitar el
canto de los pjaros y de los poetas. 6-7 an invisible, / te sintiera la amiga: del mismo modo como el canto del pjaro es una solicitacin amorosa dirigida a una pareja no conocida previamente, el canto del poeta, cuando todava es solicitacin, busca reclamar la atencin de otra persona, todava inconcreta, suscitar su amistad. Este canto que no est dirigido a nadie en particular aunque puede obtener respuesta podra significar en este contexto un primer estadio del canto en su camino hacia la vo% emancipada la glorificacin pura de la que se nos habla en el primer verso de este poema. 10-11 comprendera: se apropiara (del espacio); no hay aqu lugar alguno / que no lleve el acento de la anunciacin: al igual que el poeta, la primavera interioriza el espacio; no hay lugar en l que no est vocado a ser glorificado por el canto.

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grito que se levanta interrogativo, al que, con calma creciente, lo rodea a lo lejos con su silencio un da puro que afirma. Luego las gradas que suben, las gradas-de-grito que suben, al templo soado del futuro; luego el trino, fuente que para el chorro que avanza con fuerza adelanta ya la cada en prometedor juego... Y ante l, el verano.

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No slo las maanas todas del verano, no slo cmo ellas se transforman en da, radiantes de co mienzo. No slo los das, tiernos en torno a flores, y arriba, 20 en torno a los rboles de forma acabada, fuertes y enormes. No slo el fervor de estas fuerzas desplegadas, no slo los caminos, no slo las praderas de la tarde, no slo, despus de tarda tormenta, la claridad que respira, no slo el sueo que llega y un presentimiento, al atardecer... sino las noches! Sino las altas, del verano, noches, sino las estrellas, las estrellas de la tierra. Oh estar muerto un da y saberlas infinitamente, a todas, todas las estrellas: pues cmo, cmo, cmo olvi darlas!

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11-17 Entre el final del verso 11 y el del verso 26 el poema avanza en un crescendo que tiene dos impulsos: el primero termina en el v. 17 con la palabra verano y el segundo en el v. 26 con la palabra noches. En este largo pasaje se van mencionando los lugares que llevan el acento de la anunciacin; fuente que (...) adelanta ja la cada: vid. apndice, fuerte. 18-26 la claridad que respira: en relacin con el simbolismo de la respiracin, vid. apndice; las noches: en relacin con el simbolismo de la noche vid. apndice.

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Mira, he llamado a la amante. Mas no slo ella vendra... Vendran desde dbiles tumbas muchachas y estaran... Pues, cmo pondra yo l mites, cmo, al grito gritado? Los hundidos siguen buscando tierra. Vosotros, nios, una cosa de aqu, una vez cogida, valdra por muchas. No creis que el destino sea ms que lo denso de la infancia; cuntas veces adelantasteis al amado, respirando, respirando despus de dichosa carrera, hacia nada, a lo libre.

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Estar aqu es magnfico. Lo sabais, muchachas, voso tras tambin, vosotras que parecais desposedas, que os hundais, vosotras que estis en las ms srdidas callejas de las ciudades, supurantes, o abiertas al desperdicio. Pues para cada una de ellas una hora no era

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30 la amante: est vista aqu como cifra de la obra interiorizadora del poeta; no olvidemos que se trata de la amante, no de la amada (en este contexto hay que pensar en la amante no correspondida), vid. apndice. 32-33 cmo pondra yo lmites, cmo, al grito gritado?: el poeta no puede poner lmites a su grito porque no hay lugar alguno / que no lleve el acento de la anunciacin (v. i o-11). 36 el destino (...) lo denso de la infancia: la relacin que el nio tiene con las cosas es muy distinta de la que tiene el adulto (vid. SO-II, 8); en aqul hay una familiaridad distinta con todo lo que le rodea; el hombre, en cambio, se enfrenta a las cosas (vid. Elega VIII, vv. 33-34) y las convierte en hitos de sus proyectos. En relacin con el concepto de destino, vid. apndice. 37-38 respirando: vid. apndice, respiracin; carrera, hacia nada, a lo libre: en el nio se da tambin la relacin intransitiva que se da en la amante no correspondida. 39 aqu: en el mundo interiorizado, en la noche (hay que contraponer este pasaje con uno, aparentemente anlogo, que encontramos en el v. 10 de la Elega IX). 40-45 Evocacin de tipos humanos que el hombre del mundo inter pretado tiende a considerar como marginales: al igual que en el nio, tambin en ellos puede darse un modo distinto de vivir entre las cosas y de

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quizs del todo una hora, algo apenas medible con las medidas del tiempo entre dos momentos, cuando ella tena una existencia. Todo. Las venas llenas de existencia. Pero, olvidamos tan fcilmente lo que el vecino, rindose, no nos confirma, o envidia. Queremos que se vea queremos elevarlo, cuando en realidad la ms visible dicha slo se nos da a conocer cuando la transformamos por dentro.

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En ningn lugar, amada, habr mundo si no es dentro. Nuestra vida pasa transformando. Y cada vez ms insignifi cante se desvanece el fuera. Donde una vez hubo una casa estable se propone un producto del pensamiento, de travs, algo que pertenece plenamente a lo pensable, como si estuviera an del todo en el cerebro. Grandes reservas de fuerza se crea el espritu del tiempo, sin forma, como el tenso impulso que obtiene l de todo.

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sentir el tiempo. (Es un tema viejo en Rilke, lo encontramos ya en el tercer libro de El libro de horas y en algunos poemas de El libro de las imgenes y Nuevas Poesas; vid. tambin SO-II, 19, vv. 6 y ss.) 46-47 lo que el vecino, rindose, / no nos confirma, o envidia: el hombre del mundo interpretado slo toma en consideracin lo que los dems valoran. 47-51 ...cuando la transformamos por dentro, ...si no es dentro, Nuestra \ vida pasa transformando: expresiones programticas sobre la esencia de la poesa y el quehacer del poeta vid. apndice, transformacin. 51-56 Crtica de la tcnica (un tema que aparece con frecuencia en Eos Sonetos a Orfeo, vid. SO-I, 18, 19, 22, 23, 24; SO-II, 10); desaparece lo exterior: la Naturaleza va siendo enmascarada por la tcnica; una casa estable: cuando los productos de la tcnica exhiben su funcionalidad y dan testimonio de la vida del hombre en la tierra as, la casa, pueden acceder todava al

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Templos ya no conoce. Este, del corazn, derroche lo atesoramos ms en secreto. S, donde an una cosa resiste, una cosa a la que antao se rezaba, se serva, se reverenciaba de rodillas, se ofrece, como es, ya a lo invisible. Muchos ya no lo advierten, pero sin la ventaja de construirlo ahora por dentro, con pilares y estatuas, ms grande!

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Cada sordo giro del mundo tiene estos desheredados a quienes no les pertenece lo anterior ni todava lo prximo. Pues incluso lo ms prximo est lejos para los hombres. A nosotros esto no debe confundirnos; que fortalezca en nosotros la conservacin de la forma an reconocida, Esto se irgui una vez entre humanos, en medio del destino estuvo, de lo aniquilador, en medio del no-saber-adnde estuvo esto, como siendo, y dobl

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mundo invisible por obra del poeta; un producto del pensamiento (...) que pertenece plenamente a lo pensable: un amasijo indescifrable a no ser por quien lo ha proyectado (pensemos, por ejemplo, en una central trmica); grandes reservas de fuerza: posible alusin a tales centrales; el espritu del tiempo: el espritu de la tcnica. 57 Templos: como smbolo de lo que escapa al espritu utilitario del hombre de la tcnica, vid. apndice. 5 8 donde an una cosa resiste: alusin a lo que todava no ha sido hollado por la tcnica. 61-62 Aun de los templos que ya no existen puede el hombre cons truir, en su interior por dentro, los pilares y las estatuas. 63 Cada sordo giro del mundo: cada poca de cambio; estos desheredados: los hombres que han olvidado el pasado y que an no se han adueado del futuro, porque los productos de la nueva poca les resultan todava enigmticos. 66 que fortalezca en nosotros la conservacin: exhortacin a una actitud arqueolgica: contemplar de un modo reverente las cosas del pasado, en ellas se patentizan los anhelos del ser humano.

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estrellas hacia s desde cielos seguros. ngel, a ti te lo muestro an, ah!, que en tu mirar est salvado al fin, ahora por fin de pie. Columnas, portadas de templos egipcios, la esfinge, el impulso esforzado gris de ciudad pasajera o extraa de la catedral.

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No fue esto milagro? Oh, maravllate, ngel, pues nosotros somos esto, nosotros, oh t Grande, cuntalo, que nosotros fui mos capaces de esto, mi aliento no alcanza para la celebracin. As, sin embargo, no hemos perdido los espacios, los dispensadores, estos espacios nuestros. (Qu terriblemente grandes tienen que ser para que no puedan llenarlos, colmndolos, milenios de nuestro sentir.) Pero una torre era grande, verdad? Oh ngel, lo era, grande, incluso a tu lado? Chartres era grande, y la msica llegaba todava ms lejos y nos sobrepasaba. Pero incluso slo una amante, oh, sola junto a la nocturna ventana... no te llegaba a las rodillas? No creas que solicito.

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73 la esfinge: la esfinge de Gizeh. Aparece tambin en la Elega X, vv. 75 y ss. 74 la catedral: la catedral de Chartres, probablemente (vid. v. 82 de este poema). 76-77 mi aliento / no alcanza para la celebracin: estas obras son tan grandes que el poeta no es capaz de decirlas, slo puede ofrecrselas al ngel para que las salve. Vid. apndice, celebrar. 78 los espacios: vid. apndice. 81-85 Tres grados de interiorizacin: la torre, que se eleva hacia el ngel, la msica, como vida desmaterializada y liberada de la ancdota concreta, y la amante, como mero impulso sin objeto; No creas que solicito: se vuelve al motivo con el que ha empezado la Elega. Vid. apndice, solicitacin.

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ngel, y aunque solicitara! No vienes. Pues mi llamada est llena de rechazo; contra tan fuerte corriente t no puedes avanzar. Como un brazo extendido es mi llamada. Y su mano abierta arriba, para coger, sigue estando ante ti abierta, como defensa y aviso, inasible, all arriba

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86 y aunque solicitara'.: vid. apndice, solicitacin. 87-88 tan fuerte / corriente: el anhelo del hombre por interiorizar la realidad; lo que pone en marcha este flujo es precisamente la gran distancia que existe entre el hombre y el ngel. 89-92 su mano abierta / como defensa y aviso: la Elega termina con un ademn ambiguo: el poeta abre la mano ante el ngel a la vez para suplicarle que salve las cosas en su seno y para defenderse de su venida, que todava... le destruira (vid. Elega I, v. 3-4).

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Elega VIH Dedicada a Kudolf Kassner Con todos los ojos ve la critatura lo Abierto. Slo nuestros ojos estn como vueltos del revs y puestos del todo en torno a ella, cual trampas en torno a su libre salida. Lo que hay fuera lo sabemos por el semblante del animal solamente; porque al temprano nio ya le damos la vuelta y le obligamos a que mire hacia atrs, a las formas, no a lo Abierto, que en el rostro del animal es tan profundo. Libre de muerte. A ella slo nosotros la vemos; el animal libre

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Esta Elega fue escrita los das 7 y 8 de febrero de 1922, tres das antes de la conclusin del ciclo. Dentro de la decaloga viene a ser como un intermedio en modo menor: despus de la sptima, que nos presenta al hombre en los umbrales ya del mundo anglico, y antes de la apoteosis de las dos ltimas, sta viene a ser como una meditacin dulce y melanclica sobre el ser del hombre y de diversos tipos de animales. Rilke la llam la silenciosa; formalmente es de las ms bellas del conjunto. 1-2 la criatura: el animal; lo Abierto: lo no objetual, el mundo de las meras relaciones sin las cosas entre las que stas circulan, el mbito de totalidad ajeno a la distincin vida-muerte. 2-4 nuestros ojos: el hombre tiene otra manera de mirar porque hace entrar a las cosas dentro de sus proyectos; el animal vive en el mundo, el hombre vive frente al mundo.

5 -6 lo que hay fuera: lo Abierto; el semblante del animal: en relacin con el sentido de la palabra semblante, contrapuesta a rostro, vid. apndice. 6-9 le obligamos a que mire hacia atrs: el nio est orientado hacia lo abierto (vid. So-II, 8), pero con nuestra educacin lo hacemos entrar en nuestro mundo (vid. elega V, vv. 48-50); el rostro del animal: quizs Rilke emplea aqu la palabra rostro para expresar el carcter hbrido del animal,
que vive en el mundo del hombre y tiene por tanto algo de la condicin de ste (vid. SO-I, 16); Libre de muerte: vid. v. 11 de este mismo poema. 10 slo nosotros la vemos: ver la muerte significa en este contexto vivir sin contar con ella, verla como un accidente desgraciado que viene a frustrar nuestros proyectos.

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tiene siempre su ocaso detrs de si y ante s tiene a Dios, y cuando anda, anda en la eternidad, como andan las fuentes. Nosotros nunca tenemos, ni siquiera un solo da, el espacio puro ante nosotros, al que las flores se abren infinitamente. Siempre hay mundo y nunca Ninguna Parte sin No: lo puro, no vigilado que el hombre respira y sabe infinitamente y no codicia. Cuando nio se pierde uno en silencio en esto y le despiertan violentamente. O aquel muere y es esto. Pues cerca de la muerte uno ya no ve la muerte y mira fijamente hacia afuera, quizs con una gran mirada de animal.

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10-13 t*ene siempre su ocaso detrs de s: la vida del animal est ms all de la distincin vida-muerte (vid. SO-II, 13); Dios: en modo alguno hay que pensar aqu en el Dios trascendente de ninguna tradicin religiosa sino en el Todo, lo abierto; la eternidad: una forma de tiempo distinta del tiempo orientado del hombre; como andan las fuentes: vid. apndice. 14-16 el espacio (...) al que las flores se abren infinitamente: vid. Elega II, v. 66-67. 17 Ninguna Parte sin No: el poeta se refiere aqu al topos carente de toda determinacin concreta aqu, no all; esto, no aquello, es decir, al mbito previo a las divisiones y clasificaciones del hombre (vid. Elega V, vv. 81-86). 18 lo no vigilado: lo que est libre de las solicitudes y los afanes del hombre; respira: sobre la respiracin como el proceso que simboliza la interiorizacin del espacio vid. apndice. 18-19 sa^e () y no codicia: lo abierto, como mera trama de relaciones e interiorizacin de todo, es objeto de presencia, de sabidura, no de codicia y afn, que son las relaciones que el hombre contrae con las cosas de su mundo. 20-21 y le despiertan violentamente: vid. vv. 6-8 de esta Elega y w. de la Elega V. 22-23 uno ya no ve la muerte: sobre lo que significa ver la muerte, vid. v. i 4e esta Elega; mira fijamente hacia afuera: al cesar toda posibilidad de realizar ningn proyecto con las cosas del mundo interpretado, al moribundo se le hace presente la vida como mera trama de relaciones, el moribundo recuerda esta vida, la interioriza (er-innert).

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Los amantes, si no fuera el otro, que tapa la vista, estn cerca de ella y se sorprenden... Como por error les est abierto detrs del otro... Pero ms all de l no llega nadie, y de nuevo vuelve a ser mundo para l. Vueltos siempre a la creacin, vemos slo sobre ella el reflejo de lo libre, oscurecido por nosotros. O que un animal, un animal mudo, levanta la vista, tranquilo atravesn donos. A esto se llama destino: estar en frente y nada ms que esto y siempre en frente.

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Si hubiera consciencia como la nuestra en el seguro animal que viene a nuestro encuentro en otra direccin, nos cogera violentamente y nos hara dar la vuelta con su cambio. Pero su ser es para l infinito, suelto y no mira a su estado, puro como su mirada hacia adelante. Y donde nosotros vemos futuro, all ve l Todo y a s mismo en Todo y a salvo para siempre.

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24-29 Contraposicin entre el amor intransitivo y el que termina en un objeto concreto, el ser amado. 29-32 vemos I slo sobre ella el reflejo de lo libre: puede referirse a la contemplacin esttica, y por tanto desinteresada, de la naturaleza; un animal mudo, levanta la vista, tranquilo atravesndonos: podemos ver lo Abierto tambin en la mirada del animal; en relacin con esto ltimo, vid. SO-I, 16. 33-34 destino: en relacin con este concepto, vid. apndice. 35-40 En relacin con el tema de la distancia entre el animal y el hombre, vid. Elega I, vv. 11-13 y SO-I, 16. 41-42 donde nosotros vemos futuro, all ve l Todo: el animal vive el tiempo de un modo distinto a como lo vive el hombre (vid. nota al v. 13 de esta elega); a salvo para siempre: la categora del estar a salvo es central en la ltima poesa de Rilke: el que ha accedido a lo abierto est a resguardo de todo peligro porque est ms all de todo peligro (vid. apndice, a salvo; vid. tambin Otto F. Bollnow, op. cit., pgs. 520-529).

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Y, sin embargo, en el animal vigilante, clido hay peso y la inquietud de un gran melancola. Pues tambin l lleva consigo siempre lo que a noso tros a menudo nos domina, el recuerdo, como si aquello hacia lo cual uno aspira con todas sus fuerzas hubiera estado ya una vez ms cerca, hubiera sido ms fiel, y su contacto con ello, infinitamente tierno. Aqu todo es distancia, y all era respiracin. Despus de la primera patria 50 para l la segunda es intemperie y viento. Oh beatitud de la pequea criatura que permanece siempre en el seno que la llev dentro; oh dicha del mosquito que an dentro salta, incluso en su boda: pues seno es Todo. Y mira la media seguridad del pjaro que desde su origen sabe casi ambas cosas, como si fuera el alma de un etrusco, de un muerto a quien recibi un espacio, pero con la figura yacente como cobertura. Y cun turbado est uno que tiene que volar y procede de un seno. Como asustado ante

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43-51 Entre los versos 43 y 65 encontramos una curiosa zoologa rilkiana: el poeta presenta distintas especies de animales desde su cosmovisin particular; en la primera parte de esta historia natural se habla del animal vivparo; en el animal vigilante (...) la inquietud de una gran melancola: el animal recuerda el seno materno en el que vivi, el nuevo mundo en el que ahora se encuentra le obliga a una actitud vigilante; lo que a nosotros / a menudo nos domina, el recuerdo: el animal vivparo comparte con nosotros el recuerdo de la vida prenatal; hubiera estado ya una ve% ms cerca: en el seno materno; distancia / (...) respiracin: contraste entre el seno materno; y el mundo. 52-55 permanece siempre en el seno que la llev dentro: en el insecto no se da este cambio de mbito, por esto tiene una existencia ms feliz (v. 52). 56-60 la media seguridad del pjaro: el pjaro est en una situacin intermedia: se desarrolla fuera de su madre, vive en el aire el espacio exterior, estadio previo del espacio interior y, a su vez, la Naturaleza le depara la proteccin de un nido; vid. apndice, pjaro; como si juera el alma de un etiHsco: al igual que el pjaro, el etrusco tiene una doble morada: ha S<Jo acogido en un sepulcro pero, al mismo tiempo, su alma est represen ta''a en la lpida que cubre a aqulla. 61-65 l'udn turbado est uno que tiene que volar j procede de un seno: el

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s mismo, cruza en zig-zag el aire, como cuando una raja cruza una taza. As la huella del murcilago raja la porcelana de la tarde.

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Y nosotros: espectadores, siempre, en todas partes, vueltos al todo y nunca fuera! A nosotros esto nos llena a rebosar. Lo ordenamos. Se desmorona. Lo volvemos a ordenar y a su vez nosotros mismos nos desmoronamos.

Quin nos dio pues la vuelta, de tal modo que, hagamos lo que hagamos, estamos en la actitud de uno que se marcha? Como quien, en la ltima colina que le muestra una vez ms del todo su valle, se da la vuelta, se detiene, permane ce as un rato, as vivimos, siempre despidindonos.

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desconcierto y la inquietud del murcilago se deben a su condicin de hbrido: es un animal vivparo que vive en el mbito propio del pjaro y cercano, por tanto, al del ngel. 66-69 espectadores; vid. nota a los vv. 55-54 de esta Elega; nunca fuera: nunca en lo Abierto (vid. v. 25 de esta Elega); Lo ordenamos. Se desmorona: la riqueza del mundo natural sobrepasa las interpretacions del hombre; sucumben ios mundos con los que el hombre estructura la realidad y sucumbe el hombre con ellos. 70-75 estamos en la actitud de uno que se marcha:el hombre delmundo interpretado vive el tiempo como sucesin de estadios hacia algo; este proceso es irreversible, a estos estadios no se puede volver nunca. (Comp rese este pasaje con los vv. 12-15 de esta misma Elega, vid. tambin SO-II, 15.)

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Elega IX Por qu, si es posible pasar as el plazo de la existencia, como laurel, un poco ms oscuro que todo otro verde, con pequeas ondas en el borde de todas las hojas (como sonrisa de un viento): por qu entonces tener que ser humanos y, evitando destino, anhelar destino?... Oh, no porque haya felicidad, esta ventaja prematura de una prdida cercana. No por curiosidad, o por ejercitar el corazn, que tambin estara en el laurel...

Sino porque estar aqu es mucho, y porque parece que nos necesita todo lo de aqu, esto que es efmero, que nos concierne extraamente. A nosotros, los ms efmeros. Una vez

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La mayor parte de este poema la escribi Rilke en Muzot, en febrero de 1922; los primeros versos, con todo, datan de 1912. Esta Elega tematiza de un modo explcito la esencia del quehacer potico; esta obra enlaza con los versos 24-29 de la Elega I de los que viene a ser un desarrollo in extenso. 1-4 pasar asi el pla^o de la existencia, como laurel: alude a la leyenda de Dafnis, convertida en laurel para escapar a los acosos del amor de Apolo; la vida en el laurel es una vida ajena a los avatares de la existencia humana. 4-6 destino: en este pasaje la palabra destino tiene dos sentidos, en el v. 5 significa la muerte, en el v. 6 tiene el sentido que ya conocemos por otros pasajes de las Elegas de Duino y Los Sonetos a Orfeo. Vid. apndice. 6-7 felicidad / esta ventaja prematura de una prdida cercana: la felicidad del mundo interpretado es un fenmeno que tiene dos caras, una de ellas es el pesar que conlleva la prdida de esta felicidad. 8-9 el corazn, / que tambin estara en el laurel: puede aludir al hecho de que desde el laurel Dafne sigue amando a Apolo. 10 estar aqu es mucho: el sentido de esta frase est muy lejos del que tiene otra muy parecida que encontramos en la Elega VII, v. 39 (vid. nota a este verso): el adverbio aqu se refiere a la vida del hombre en la tierra. 10-11 nos I necesita todo lo de aqu: vid. Elega I, v. 25 y nota.

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cada cosa, slo una vez. Una vez y ya no ms. Y nosotros tambin una vez. Nunca ms. Pero este haber sido una vez, aunque slo una vez: haber sido terrestre, no parece revocable.

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Y por esto nos damos prisa y queremos llevarlo a cabo, queremos abarcarlo en nuestras sencillas manos, en la mirada ms colmada y en el corazn sin pala bras. Queremos llegar a serlo. A quin drselo? Preferible mente conservarlo todo para siempre... Ay, a la otra rela cin, ay, qu se lleva uno al otro lado? No el mirar, lo que aqu hemos aprendido lentamente, ni nada ocurrido aqu. Nada. Entonces, los dolores. Entonces, sobre todo, la pesa dumbre, entonces, la larga experiencia del amor, entonces lo inefable slo. Pero luego, bajo las estrellas, qu?: stas son inefables mejor.

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12-16 una ve%: el motivo de la unicidad de la vida humana aparece tambin en Los Sonetos a Orfeo {vid. SO-II, 13, v. 11). 17-20 Tres modos como el hombre se relaciona con las cosas: apresn dolas de un modo fsico queremos abarcarlo, contemplndolas y sintin dolas en la mirada ms colmada y en el corazn sin palabras e identificndo se con ellas Queremos llegar a serlo. 21 a la otra relacin: ms all de la muerte, el mbito en el que slo existen las relaciones, sin las cosas entre las que han tenido lugar. 21-26 A este mbito el hombre no puede llevarse nada de lo que ha hecho en el mundo interpretado el mirar, lo que aqu hemos apendido..., nada ocurrido, solamente puede llevarse aquello en lo que l ha sido sujeto pasivo los dolores, la pesadumbre, la larga experiencia del amor, aquello por tanto que l puede transformar y eternizar.

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Porque el caminante, de la ladera del borde de la montaa, no lleva al valle un puado de tierra, la inefable para todos, sino una palabra conseguida, pura, la genciana amarilla y azul. Estamos tal vez aqu para decir: casa, puente, surtidor, puerta, cntaro, rbol frutal, ventana, todo lo ms: columna, torre... pero para decir, com prndelo, oh para decir as, como ni las mismas cosas nunca en su intimidad pensaron ser. No es la secreta astucia 3 5

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28-31 el caminante (...) no lleva / al valle un puado de tierra (...) sino \ una palabra conseguida: lo que hace aqu el caminante es lo que debe hacer el hombre con las cosas, no llevar cosas que no dicen nada la tierra inefable para todos sino palabras; la genciana / amarilla y a^ul: pasaje de muy difcil interpretacin. Esta flor, completamente distinta de las que la rodean, que crece en los Alpes, es para J. Steiner el smbolo de una palabra que no pertenece al lenguaje comn de los humanos; para R. Guardini el viajero no deber hablar de la genciana sino simplemente presentarla a los hombres del valle, sta debe ser la palabra que les llegue de la montaa. (En el Handwrterbuch des deutschen Aberglaubens diccionario de supers ticiones alemanas se atribuyen propiedades mgicas a esta flor: el que la arranca debe morir; en un manual suizo que recoge costumbres infantiles se dice que deshojando esta flor se ahuyenta a la muerte, propiedad que se atribuye tambin a la pervinca, vid. Elega X, v. 13.) Tampoco es posible decir si Rilke se refiere aqu a los dos tipos de genciana, la amarilla y la azul que difieren notablemente, o solamente a la azul, que tiene algunos elementos de color amarillo. En relacin con este pasaje vid. J. Stener Rilkes Duineser Elegien, Bern, Mnchen 1969, pgs. 217-218 y Romano Guardini Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins, Munich, 1953, pgs. 342-343. 31-33 Es posible que las cosas que el poeta cita en estos versos no las haya escogido al azar sino que tengan un simbolismo. As es cmo las interpreta J. Steiner; casa: simboliza el modo cmo el hombre est en este mundo; puente: es algo cuya misin es poner en relacin dos mbitos, puede significar por tanto la relacin, concepto central en las Elegas de Duino, vid. apndice; surtidor: vid. Elega VII, v. 13 y nota; vid. tambin apndice; arco: vid. Elega VII, v. 73; cntaro: simboliza la actividad humana de acoger las cosas del mundo; rbol frutal: smbolo de la transformacin idea central en Los Sonetos a Orfeo, del paso de la muerte a la vida y de la vida a la muerte, del mbito que abarca estos dos reinos (vid. SO-I, 1), vid. apndice; ventana: vid. apndice; columna, torre: vid. Elega VII, v. 81, vid. tambin SO-II, 22, v. 7. 34-35 ni las mismas cosas nunca / en su intimidad pensaron ser: las cosas son conscientes de su transformcin por la palabra del poeta; en relacin con esta especie de animismo vid. Elega I, w. 25-26.

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de esta tierra callada, que ella apremie a los amantes a que en su sentimiento todas las cosas, s todas las cosas se extasen? Umbral: qu es para dos amantes que ellos gasten un poco el umbral, ya viejo, de su puerta, tambin ellos, despus de los muchos que les precedieron y antes de los que vendrn despus..., poca cosa. Aqu es el tiempo de lo decible, aqu su pas natal. Habla y proclama. Ms que nunca van cayendo las cosas, las que podemos vivir, pues lo que las sustituye, desplazndolas, es un hacer sin imagen. Un hacer bajo costras que saltan por s solas as que la actividad de dentro las rebasa y se delimita de otro modo. Entre los martillos aguanta nuestro corazn, como la lengua entre los dientes, que, no obstante, sin embargo, sigue siendo la que celebra. Celebra para el ngel el mundo, no el inefable, ante l no puedes presumir del esplendor de lo que has sentido; en el Universo,

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35-36 la secreta astucia / de esta tierra: la tierra participa en este proceso de interiorizacin de las cosas promoviendo la primavera, poca del ao que potencia el amor y la poesa. 38-41 Umbral: podemos ver esta palabra como aadida a la lista que hemos encontrado en los versos 31-33 de esta Elega; el umbral tiene un simbolismo parecido al de la ventana: es el lugar de comunicacin entre el dentro y el fuera, lugar de encuentro y despedida. 42-43 Aqu es el tiempo de lo decible: de nuevo declaracin programtica de aquello en lo que consiste la misin del poeta {vid. vv. 31-35 de esta Elega). 43-47 Crtica de la tcnica. Un hacer sin imagen: vid. Elega VII, vv. 53-54 y nota; bajo costras: lo externo del producto, lo que no ha quedado asimilado en la imagen, que es lo que exhibe la funcionalidad de la cosa. 48-51 los martillos: la tcnica; el corazn: el rgano de la interiorizacin, vid. apndice. 52-54 no puedes presumir del esplendor de lo que has sentido..., eres t un novicio: distancia entre el hombre y el ngel.

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donde l, ms sensible, siente, eres t un novicio. Por esto mustrale lo sencillo, lo que, configurado de generacin en generacin, vive como cosa nuestra, junto a la mano y en la mirada. Dile las cosas. Se quedar ms sorprendido; como te quedaste t ante el cordelero de Roma, o ante el alfarero del Nilo. Mustrale cun feliz puede ser una cosa, qu inocente y qu muestra, cmo incluso el dolor que se queja se decide, puro, a la forma, sirve como una cosa o muere entrando en una cosa, y al otro lado escapa dichosamente al violn. Y estas cosas, que confan en que podemos salvarlas, nosotros, los ms perecederos, nos confan algo que salva, a nosotros, los ms pere cederos. Quieren que las transformemos del todo en el cora zn invisible en oh, infinitamente en nosotros! Da igual qui nes seamos al fin. Tierra, no es esto lo que t quieres: invisible resurgir en nosotros? No es tu sueo ser algn da invisible? Tierra!, invisible! Qu es, si no transformacin, la tarea que impones apremiante?

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55 configurado de generacin en generacin: vid., como contraste, v. 45 de esta Elega, vid. tambin vv. 39-41 del mismo poema. 59 cun feli% puede ser una cosa: vid. vv. 34-35 de esta Elega y la nota correspondiente a ellos. 60 el dolor que se queja se decide, puro, a la forma: vid. Kquiem para el conde von Kalckreuth, vv. 123-134. 67 no es esto lo que t quieres...?: vid. vv. 10-11, 34-35 y 35-37 de esta Elega y las notas correspondientes a estos pasajes. 70 transformacin: concepto central en Los Sonetos a Orfeo, vid. apndice; la tarea que impones: vid. Elega I, vv. 25-29 y nota; vid. tambin vv. 34-35 y 59 del presente poema.

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Tierra, amada, yo quiero. Oh creme, ya no son necesarias tus primaveras para ganarme para ti, una, ay, una sola es ya demasiado para la sangre. Inefablemente estoy decidido por ti, desde lejos. Siempre tuviste razn y tu santa ocurrencia en la muerte familiar. Mira, yo vivo. De qu? Ni la niez ni el futuro menguan... Existencia rebosante surge en mi corazn.

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75 sitmpTt tmiste ra~on: dentro de la perspectiva del mundo interiorizado no existe sinrazn ni injusticia alguna (vid. SO-II, n, v. 8).

Elega X Que un da, a la salida de esta enconada visin, mi canto de jbilo y gloria ascienda a los ngeles que estn conformes. Que de los martillos del corazn, de claro batir, ninguno fracase en cuerdas flojas, dubitantes o que se rompen. Que el flujo de mi semblante me haga ms luminoso; que el llanto imperceptible florezca. Oh, entonces, cun queridas, noches, vais a ser para m, noches de afliccin. Que yo no os recibiera ms de rodillas, inconsolables

Los doce primeros versos de este poema datan de 1912 y fueron escritos en Duino; al ao siguiente, en Pars, el poeta sigui trabajando en esta Elega; sin embargo, todo lo que aadi a estos doce primeros versos fue reelaborado en Muzot el da 11 de febrero de 1922. En la carta que el poeta escribi a Lou este mismo da leemos: Todo lo que haba te lo le, pero han quedado solamente los doce primeros versos; todo lo dems es nuevo: y adems estupendo, estupendo, estupendo! Es la Elega pica por excelencia. Nos narra un viaje al reino de la muerte, simbolizado por el Valle de los Muertos del antiguo Egipto; se trata en realidad de un viaje al manantial de'la verdadera alegra, la que el poeta contrapone a la felicidad de la que se habla en los versos 6-7 de la Elega IX. 1 esta enconada visin: la del hombre que se empea en vivir en el mundo interpretado, de espaldas a la muerte. 2 los ngeles que estn conformes: comparemos esta expresin con los versos 1-7 de la Elega. I y con los versos 1-2 y 7-10 de la Elega II: en la ltima de las Elegas del conjunto el hombre ha llegado ya al umbral del mundo de los ngeles, stos ya no son para l una amenaza. 3 los martillos del corazn: probablemente se refiere el poeta a los latidos; en relacin con el simbolismo que en Rilke tiene este rgano vid. apndice. 4-5 en cuerdas flojas, dubitantes / o que se rompen: el poeta compara aqu los martillos del corazn con los macillos de un piano. 5 el flujo de mi semblante: en relacin con lo que significa el semblante en las Elegas vid. apndice: en los umbrales del mundo de lo invisible la cara del hombre adquiere las caractersticas de la del ngel (vid. Elega II, vv. 166-7 que el llanto imperceptible / florezca: el llanto como irradiacin, en el semblante, de la actividad del corazn. 7 noches: vid. apndice. 8 noches de afliccin: la noche es tambin la parte del da en la que los dolores se sienten de un modo ms intenso; por esto el hombre desea que termine la noche y llegue el da para aliviar sus sufrimientos.

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hermanas, que no me entregara ms suelto a vuestro suelto cabello. Nosotros, que derrochamos dolores. Cmo nuestros ojos, adelantndose, los buscan, en la triste duracin, a ver si terminan o no. Mas ellos son, ciertamente, nuestro follaje de invierno, nuestra oscura pervinca, uno de los tiempos del ao secreto, no slo tiempo, son lugar, asentamiento, lecho, suelo, resi dencia.

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Ciertamente, ay, cun extranjeras son las callejas de la Ciudad del Dolor, donde en el falso silencio, fuerte, hecho de exceso de ruido, alardea de lo que ha sido vertido del molde del vaco: el ruido dorado, el monumento que estalla. Oh, de qu modo, sin dejar huella, un ngel les pisoteara el mercado de consuelos, al que limita su iglesia, la que ellos compraron una vez terminada:

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10 derrochamos dolores: en la medida en que los utilizamos equivocada mente considerndolos como algo que hay que evitar, como lo opuesto a la felicidad. 13 nuestro follaje de invierno: lo que a travs del invierno nos asegura la floracin de la primavera; nuestra oscura pervinca: la pervinca es una planta que simboliza, en este contexto, la unidad entre la vida y la muerte (Sinngrn significa algo as como siempre verde). 15 lugar, asentamiento, lecho, suelo, residencia: el viaje que va a comenzar en los versos siguientes tiene como meta la glorificacin del dolor y su integracin en la verdadera alegra. 16 a Ciudad de! Dolor: se trata propiamente de la falsa ciudad del dolor. 17 el falso silencio, fuerte, hecho de exceso de ruido: el monumento v. 19 propio de la autntica ciudad del dolor debera ser el slencio (vid. SO-I, 1, vv. 3, 5 y 8, vid. tambin v. 95 de este poema). 20-21 un ngel pisoteara el mercado de consuelos, / al que limita su iglesia: el ngel, ajeno a la distincin entre el dolor y la alegra, destruira los falsos consuelos que la iglesia pretende vender al hombre (en relacin con esto vid. SO-II, 17).

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pulcra y cerrada y desengaada, como una oficina de correos en domingo. Fuera, en cambio, se rizan siempre los bordes de la feria. Columpios de libertad! Buzos e ilusionistas del afn! Y el tiro al blanco con figuritas, el tiro al blanco de la felicidad relamida, donde hay pataleo de diana y comportamiento de hojalata, cuando uno, ms diestro, acierta. De aplauso a azar sigue l dando tumbos su camino; pues casetas de toda clase de curiosidades solicitan, tamborilean y berrean. Para los mayores, no obstante, hay todava algo especial que ver, cmo el dinero se multiplica, anatmicamente, no sjo como diversin: el rgano genital del dinero, todo, la totalidad, el proceso, esto instruye y da fecundidad... ...Oh, pero inmediatamente despus de esto, detrs de la ltima valla, en la que hay pegados anuncios del Sin Muerte, de aquella cerveza amarga que parece dulce a los que la beben,

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23-33 En estos versos el poeta compara la falsa Ciudad del Dolor con una feria; columpios de libertad! Bufs e ilusionistas del afn!: imgenes que sugieren engao y falsedad: un movimiento que no comporta cambio ni libertad, una profundidad que slo es visitada para volver luego a la superficie y una profesin que consiste en mostrar las cosas como no son...; el tiro al blanco con figuritas: las pequeas metas del hombre...; comportamiento de hojalata: puede referirse a la vez al movimiento de las pequeas figuras al ser alcanzadas por el tirador y a la satisfaccin de ste por su pequeo xito...; de aplauso a a^ar: el hombre se mueve guiado por la aprobacin de los dems, su vida est jalonada por logros y fracasos debidos nicamente al azar; cmo el dinero se multiplica: vid. SO-II, 19. 3 5 la valla ltima, en la que hay pegados anuncios del Sin Muerte: la valla que separa la feria del campo; posible alusin a la inmortalidad que promete la iglesia catlica al ser humano. 36 aquella cerveza amarga: para quien ve la vida desde la perspectiva del ngel.

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siempre que con ella mastiquen distracciones fres cas..., justo a espaldas de la valla, justo detrs, est lo real. Hay nios que juegan y amantes que se cogen el uno al otro, aparte, serios, en la msera hierba, y los perros tienen su mundo. A ir ms all todava se siente movido el muchacho; tal vez ama a una joven queja... Detrs de ella va l por praderas. Ella dice: Lejos. Vivimos all fuera... Dnde? Y el mucha cho sigue. Le conmueve su actitud de ella. El hombro, el cuello, tal vez es de noble linaje. Pero la deja, se da lavuelta, mira a un lado, hace una sea... Qu? Ella es una queja.

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Slo los muertos jvenes, en el primer estadio de indiferencia intemporal, el de la deshabituacin, la siguen con amor. A muchachas espera ella y se hace amiga de ellas. Les muestra en voz baja lo que lleva. Perlas del dolor y los finos velos de la paciencia. Con los muchachos ella anda en silencio.

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38 justo detrs, est lo real: oposicin entre el campo y la ciudad; la superioridad ontolgica del campo sobre la ciudad es un tema viejo en Rilke; en el libro tercero de El libro de horas leemos Pues, Seor, las grandes ciudades estn / perdidas y estn disueltas..., Las grandes ciudades no son verdaderas; engaan / al da, a la noche, a los animales y al nio; vid. tambin SO-II, 19, w. 1-2. 40 los perros tienen su mundo: segn J.Steiner, estn fuerade la influen cia del hombre (vid. SO-I, 16). 43 Lejos. Vivimos all fuera: primera alusin a la meta del viaje que centra esta Elega. 45 la deja, se da a vuelta: resulta muy difcil interpretar este pasaje; de algo parece que no hay duda, no obstante: el muchacho no vuelve a la Ciudad de! Dolor; luego, convertido en un muerto, lo veremos en el pas del linaje de las quejas, una queja de ms edad se ha hecho cargo de l; tal vez ha abandonado a la queja joven porque sta no era capaz de acompaarle hasta el Valle de los Muertos (vid. SO-I, 8, vv. 10-11).

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Pero all donde ellas viven, en el valle, una de las viejas, de las quejas se ocupa del muchacho, cuando ste pregunta: ramos dice ella una Gran Estirpe, en tiempos, nosotras, las quejas. Los padres practicaban la minera, all, en la gran cordillera; entre los hombres encontrars de vez en cuando un trozo de protodolor afilado o, expulsada de viejo volcn, la lava petrificada de la ira. S, esto vena de all. En otro tiempo fuimos ricas. Y ella le lleva ligera por el ancho paisaje de las quejas, le muestra las columnas de los templos o las ruinas de aquellos castillos desde donde los prncipes de las quejas gobernaron antao sabiamente el pas. Le muestra los grandes rboles de lgrimas y los campos de la melancola en flor, (Los vivos slo los conocen como suave follaje); le muestra los animales de la tristeza, paciendo; a veces un pjaro se asusta y, volndoles rasante a travs de su mirada,

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5 6 all, en la gran cordillera: el viaje pasa de un paisaje llano detrs de ella va l por praderas, v. 42 a uno montaoso; en relacin con el simbolismo de este tipo de paisaje en Rilke vid. Elega VI, vv. 39-41, vid. tambin apndice barranco. 57 un tro^o de proto-dolor afilado: alusin a un fragmento de lava petrificada; el dolor autntico, contrapuesto a los dolores que el hombre derrocha (vid. verso 10 de este poema). 64 rboles de lgrimas: los rboles del verdadero consuelo, tal vez; este pasaje podra ser la contestacin a la pregunta que el poeta formula en el SO-II, 17. 66 los animales de la tristeza: vid. SO-I, 1, vv. 5 y ss. 67 un pjaro se asusta: en relacin con el simbolismo que este animal tiene en la ltima poesa de Rilke vid. apndice. El acontecimiento al que se hace referencia en este verso tiene una base biogrfica (vid. nota a los vv. 81-83 de este mismo poema). [121]

traza en el espacio la imagen escrita de un grito solitario. Al atardecer le lleva a las tumbas de los viejos del linaje de las quejas, las sibilas y los augures. Mas se acerca la noche, por esto caminan ms quedo, y pronto se levanta la luna, el Monumento Funerario que vela sobre todo. Hermana de aquella que est junto al Nilo, la esfinge sublime: de la callada cmara semblante. Y ellos se asombran de la cabeza coronada que para siempre, en silencio, puso el rostro de los hombres sobre la balanza de las estrellas.

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No lo abarca la mirada de l, en el vrtigo de la muerte temprana. Mas su mirada, saliendo de detrs del pschent, asusta al bho. Y ste, rozndole levemente la mejilla, aqulla, la de la ms madura redondez, dibuja blandamente, metindose en el nuevo

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75 la esfinge sublime: la esfinge de Gizeh. Semblante: al igual que el del ngel, el rostro de la esfinge es transparente y efusivo, es un semblante, vid. apndice. 77-78 puso el rostro de los hombres sobre la balanza de las estrellas: J. Steiner seala dos posibles interpretaciones de estos versos: las estrellas son el smbolo de lo duradero; poner algo aqu el rostro de los hombres en la balanza de las estrellas es pesarlo con los mdulos de lo definitivo y fiable, probar su autenticidad. O tambin: el rostro de la esfinge, que simboliza aqu lo autntico del rostro humano, visto desde abajo, parece estar entre las estrellas, ha accedido al mbito en el que se ha establecido la unidad entre la vida y la muerte. Vid. apndice astros. 79-80 en el vrtigo / de la muerte temprana: el muchacho hasta este verso no sabe el lector que se trata de un muerto no se ha desacostum brado an del mundo de los vivos. 81 pschent: nombre de la corona que lleva la esfinge. 81-83 En una carta que Rilke escribi a Magda Hattingberg el 1 de febrero de 1914 leemos: Piense usted lo siguiente: de detrs del saliente del gorro real que lleva la esfinge en la cabeza sali volando un bho y, lentamente, con un sonido que se oa de un modo indescriptible en la

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odo de muerto, sobre una hoja doble, abierta, la silueta indescriptible.

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Y ms alto, las estrellas. Las estrellas del pas del dolor. Lentamente las va nombrando la queja: Aqu, mira: el Jinete, la Vara, y a la constelacin ms llena la llaman ellos: Guirnalda de Erutos. Luego, ms all, hacia el Polo: Cuna; Camino; El Libro Ardiente; Mueca; Ventana. Pero en el cielo del Sur, pura como en el interior de una mano bendita, la M, clara, resplandeciente que significa las madres...

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Pero el muerto tiene que seguir, y en silencio le lleva la queja ms vieja hasta el barranco, donde brilla la Luna: la fuente de la alegra. Con veneracin la nombra ella, dice: Entre los hombres ella es un ro que arrastra.

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limpia profundidad de la noche, con su suave vuelo fue rozando su rostro: y en aquel momento, en mi odo, que por el hecho de haber estado horas y horas en el silencio de la noche haba adquirido una agudeza muy especial, surgi el dibujo del perfil de aquella mejilla, como por un milagro. 85 sobre una hoja doble: los dos odos del que escucha el sonido del ave rozando la mejilla de la esfinge?, un smbolo del mbito en el que se anan vida y muerte? (J. Steiner). 89-91 A excepcin quizs de tres de ellas, es difcil interpretar el sentido que en este pasaje puedan tener estas constelaciones. Existe el peligro en el que tal vez ha cado J. Steiner de lanzarse a una elucubracin motivada por estas palabras ms que a una interpretacin de unos smbolos; Jinete: vid. SO-I, 11; Mueca: vid. Elega IV, vv. 26-27; Ventana: en relacin con este smbolo vid. apndice. 95-94 la M, clara, resplandeciente / que significa las madres: vid. Elega VI, vv. 38-41. 98 la fuente de la alegra: meta del viaje del muchacho, vid. la introduc cin a las notas a esta Elega.

Estn al pie de la montaa. Y all ella le abraza, llorando.

Solitario l va subiendo, a los montes del protodolor. Y sus pasos no se oyen siquiera desde el mudo destino.

Pero si los infinitamente muertos despertaran en nosotros un smbolo, mira, sealaran tal vez los amentos del desnudo avellano, los amentos que cuelgan, o bien pensaran en la lluvia que cae sobre el oscuro reino terrestre.

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Y nosotros, que pensamos en una dicha creciente, sentiramos la emocin que casi nos abruma cuando cae algo feliz.

11 o

103 los montes del proto-dolor: vid. vv. 10-15 y 57 de este poema. 107-108 los amentos que cuelgan..., la lluvia que cae: smbolos del declinar, visto como ademn de muerte. 112 cuando cae algo feli%: unidad entre la felicidad y la cada, la vida y la muerte; pensemos en la Elega. VI, o en el smbolo del surtidor, central en la ltima poesa de Rilke.

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LOS SONETOS A ORFEO


Escritos como monumento funerario a Wera Ouckama-Knoop

UJ

I Entonces ascendi un rbol. Pura superacin! Oh, canta Orfeo! Alto rbol en el odo! Y call todo. Mas hasta en el silencio naci un nuevo comienzo, sea y transformacin. Animales de silencio se abrieron paso, salieron del claro bosque libre, de lechos y guaridas; y se vio que no era por astucia ni por miedo por lo que estaban tan callados 5

1 Entonces: el soneto empieza cuando el proceso de iniciacin rfica ya est en marcha; el adverbio da con el que empieza el poema puede significar tambin aqu, ah; opto por la primera de estas interpretaciones; un rbol: smbolo de la superacin y de la transformacin (v. 4): en el rbol tiene lugar el paso de la oscuridad de la tierra a la claridad del aire, de la semilla al fruto a travs de la flor, vid. apndice. 2 canta Orfeo: esta superacin tiene lugar en la msica como vida no vivida, es decir, liberada de la ancdota concreta de los pequeos intereses del hombre {vid. Elega I, vv. 91-95); rbol en el odo: esta sinestesia desmaterializa las imgenes y confiere al contenido de lo narrado todo su valor mtico. 3 y call todo: el silencio como mbito en el que va a producirse el nuevo canto; en este silenciar: es un silencio henchido de posibilidades, calla pero podra hablar; vid. apndice. 4 sea: lo que pone en marcha este nuevo canto es slo un signo leve, una invitacin vaga, no un requerimiento imperioso. 5-6 Aqu el poeta sigue muy de cerca el mito de Orfeo: los animales, atrados por el canto del dios, salen de sus guaridas. 7-8 no era por astucia / ni por miedo: los mviles que impulsan a los animales a salir de sus escondrijos no son los habituales la caza, el miedo a otros animales sino al canto de Orfeo. [ t 29 ]

sino para escuchar. Rugidos, gritos, bramidos parecan pequeos en su corazn. Y donde haca un momento hubo una choza apenas que recogiera esto, un refugio del ms oscuro deseo con entrada de jambas temblorosas, t les creaste un templo en el odo.

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9-10 rugidos, gritos, bramidos / parecan pequeos en su corazn: lo que antes formaba parte del ser del animal el signo y la conciencia de su fuerza aparece ahora como mezquino y banal; en relacin con el simbolismo del corazn, vid. apndice. En este soneto el animal no tiene el simbolismo que tiene en otros poemas de Rilke Elega I y VIII, por ejemplo; exigido por la iconografa del mito, de algn modo est equiparado al hombre. 12 un refugio del ms oscuro deseo: alusin a la vida prerfica del animal. 14 un templo en el odo: lo que antes era una chonga es ahora un templo, lugar de la celebracin. Reparemos en la simetra del soneto rbol en el odo-templo en el odo y en la nueva sinestesia.

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II Y era casi una nia y surga de esta dicha concorde, canto y lira, y en sus velos de abril brillaba clara y en mi odo se hizo ella un lecho. Y en m dorma. Y todo era su sueo. Los rboles que admir un da, esta sensible lejana, la pradera sentida y los asombros que me conmovan. 5

1 Y: al igual que el adverbio temporal con el que empieza el soneto anterior, esta conjuncin intenta expresar la continuidad del proceso rfico: en aquel poema la palabra entonces enlazaba el primer verso con aconteci mientos anteriores a l, aqu la conjuncin enlaza el soneto con el prece dente; una nia: sobre la identidad de esta figura humana se ha discutido mucho; es frecuente ver en ella una alusin a Wera Oukama Knoop, la destinataria de Los Sonetos a Orfeo; sin embargo, es muy difcil que tal in terpretacin sea correcta: el poeta, que se refiri concretamente al SO-I, 2, y al II, 28, como alusivos a Wera, jams habl de que la muchacha que aparece en ste fuera la bailarina muerta prematuramente Quin es entonces la nia que aparece en los versos 1 y 14 de soneto? Para Angelloz es la emisaria de Orfeo, la encargada de realizar entre los hombres la obra del dios. Mrchen ve en esta figura algo as como la dimensin femenina que debe haber en todo poeta. Como sea, la hipstasis femenina que constituye el elemento central del segundo soneto representa algo que en la ltima poesa de Rilke pertenece a la esencia de la mujer: un grado de acuerdo con la Naturaleza superior al que alcanza el varn y que es el desidaratum y la tarea del poeta. 2 esta dicha concorde: es decir, ms all de toda desdicha posible, porque ha asumido el ser en su totalidad. Conviene contrastar este pasaje con los vv. 6-7 de la Elega IX; en mi odo se hi^o ella un lecho: vid. SO-I, 1 vv. 2 y 14. 5 en mi dorma: el sueo como tregua del destino del hombre, del estar enfrente (vid. Elega VIII, vv. 33-34); todo era su sueo, Ella dorma el mundo (v. 9): el sueo como lugar en el que est todo y como actividad que lo acoge todo, contemplacin liberada de destino. 6-7 los rboles,..., esta / (...) lejana, la pradera: a modo de ejemplos, el poeta cita tres elementos de este todo acogido por el sueo de la nia; que admir un da..., sensible..., sentida: los tres sustantivos van acompaados por determinaciones que hacen referencia a la actividad del corazn, el senti miento, es decir, lo que interioriza la realidad; vid. apndice, sentir. 8 los asombros que me conmovan: como recapitulando y completando la lista de realidades mencionadas en los dos versos anteriores; se sigue insistiendo en que lo que ha entrado en el sueo de la nia es lo que est afectado por la actividad del corazn.

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Ella dorma el mundo. Dios cantor, cmo la consumaste para que no anhelara estar despierta primero? Mira, ella surgi y durmi. Dnde est su muerte? Inventars an este motivo antes que tu cancin se agote? Cae de m, adonde?... Casi una nia.

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9 Dios cantor: Orfeo. io-ii para que no anhelara primero estar despierta: el despertar sera el regreso al destino del hombre, a la felicidad escindida de la Elega IX (vid. nota al v. 2 de este soneto). 14 Casi una nia: poema simtrico, al igual que el anterior; la nia no est completa, la dimensin femenina del poeta no est madura (Mrchen), el canto debe proseguir.

[ij*]

III Un dios s puede. Pero dime, cmo podr un hombre seguirle por la angosta lira? Su sentido es discordia. En el cruce de dos caminos del corazn no se alza ningn templo para Apolo El canto que t enseas no es anhelo, peticin de algo que al final se alcanza; el canto es ser. Es fcil para el dios. Pero nosotros, cundo somos? Cundo dirige a nuestro ser l tierra y astros? No es, muchacho, tu amor esto, por mucho que te haga abrir la boca tu voz, aprende 5

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1 Un dios s puede: esta frase enlaza este soneto con el anterior: el dios Orfeo puede completar esta muchacha todava inmadura dentro del poeta. 2 un hombre: un varn ein Mann, figura contrapuesta a la nia del poema anterior (vid. nota al v. i del SO-I, i); la angosta lira: imagen extraa, la lira puede estar vista aqu como un camino, o como una puerta {vid. Elega II, w. 67-73). 3 Su sentido es discordia: vid. Elega IV, vv. 2-6 y 9-11. 3-4 En el cruce de dos caminos del corazn no se al%a ningn templo para Apolo: el amor transitivo, aqu recproco, no es nunca el suelo sobre el que pueda levantarse el canto. 5-6 anhelo, / peticin de algo que al final se alcanza: el canto no es ninguno de los afanes del hombre encaminados a conseguir algo; vid. apndice, solicitacin. 7 el canto es ser: identificacin importante y que volveremos a encontrar en otros sonetos. 8 nosotros, cundo somos?: el hombre no es porque su sentido es discordia (v. 3 de este soneto) y porque no posee la dicha concorde de la nia del soneto anterior. 8-9 Cundo I dirige a nuestro ser l tierra y astros?: cundo Orfeo, al igual como hizo con la nia del SO-I, 2, har entrar en nuestro interior la totalidad de la Naturaleza? 10 No es: se insiste en el motivo que hemos encontrado ya en los versos 7 y 8 de este soneto. 10-11 por mucho / que te haga abrir la boca tu vo%: el amor transitivo, por mucho que pueda dar lugar a patticos cantos de amor reparemos en la irona que encierra el verso 11, no puede ser nunca el ser.

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a olvidar que cantaste. Esto pasa. El cantar verdadero es otro hlito. Un hlito por nada. Soplo en el dios. Un viento.

13-14 otro hlito. I Un hbito por nada. Soplo en el dios. Un viento: identificacin entre el amor intransitivo el ser y el viento; vid. apndice, viento.

IV Oh vosotros, los tiernos, entrad alguna vez en el aliento que os ignora, dejad que en vuestras mejillas se divida, tiembla detrs de vosotros, unido de nuevo. Oh vosotros dichosos, oh vosotros salvados, que parecis el principio de los corazones. Arcos de flechas y metas de flechas, ms eterna brilla entre lgrimas vuestra sonrisa. No os d miedo sufrir, la gravedad, al peso de la tierra devolvedla; pesados son los montes, pesados son los mares. 5

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i Oh vosotros, los tilmos: es posible que Rilke se refiera aqu al amante del v. 10 del soneto anterior. 1-2 entrad / en el aliento que os ignora: el poeta invita a los amantes a exponerse al viento csmico, que es intransitivo, no se refiere a nadie. (Pensamiento muy cercano a la concepcin heideggeriana de la existencia humana como ec-sistencia, un modo de ser fuera de uno mismo, expuesto a las inclemencias del Ser...); vid. apndice, viento. 5 Oh vosotros dichosos, oh vosotros salvados: el hombre que se exponga al viento universal poseer la dicha concorde de la nia del SO-I, 2, estar a resgurado de la prdida cercana del verso 7 de la Elega IX. (En relacin con la categora rilkiana del estar a salvo, vid. apndice). 6 el principio de los corazones: en estos seres felices el corazn ha empezado a cumplir su tarea; vid. apndice, corazn. 7 Arcos de flechas y metas de flechas: vid. Elega I, vv. 51-52. 8 ms eterna: segn Mrchen el adjetivo eterno puede estar aqu en grado comparativo porque no se refiere a un mbito exterior al tiempo sino a la proximidad, que puede ser mayor o menor, al mundo de lo invisible; brilla entre lgrimas vuestra sonrisa: en la dicha concorde (vid. SO-I, 2, v. 2) se integran la risa y el llanto; vid. apndice, sonrisa. 9 No os d miedo sufrir: el hombre que est a salvo integra el sufri miento dentro de su felicidad (vid. Rquiem para el conde von Kalckreuth, w. 129-141). 9-10 la gravedad, / al peso de la tierra devolvedla: el hombre que est a salvo reconoce su pertenencia a la tierra y deja de pretender ser un ente privilegiado, superior al resto de la Naturaleza.

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Hasta los que de nios plantasteis, los rboles, se hicieron hace tiempo muy pesados; no podrais llevarlos. Pero los aires... pero los espacios...

12-13 Contraste entre el nio y el adulto, un tema recurrente en la ltima poesa de Rilke, vid. apndice, nio; no podrais llevarlos: cuando ramos nios, nuestra comunidad con las cosas era muy grande; vista desde la condicin de adulto, este tipo de relacin con la realidad nos parece inimaginable. 14 Un referencia, balbuciente, al contraste entre el hombre y el viento. El canto debe proseguir....

V
Dejad, no levantis ninguna estela, que la rosa florezca por ella cada ao: esto es Orfeo. Su metamorfosis en esto y en aquello. No busquemos nombres distintos. Una vez por todas todo canto es Orfeo. Llega y sale. No es mucho ya que sobreviva a veces por unos das al cuenco de rosas? No lo entendis? Debe desvanecerse. Aunque el desvanecerse a l mismo le d miedo. Trasponiendo el aqu con su palabra, ya est l all, no le podis seguir. La reja de la lira no aprisiona sus manos. Y obedece superando. 5

10

En ei primer libro de Los Sonetos a Orfeo los poemas estn agrupados en pequeas series; con el anterior ha terminado la primera, de carcter introductorio, sobre el canto de Orfeo. Con el presente empieza otra, centrada en el tema de la celebracin, que termina con el 1,9. 2 estela..., rosa: contraposicin entre el carcter duradero de la estela y la fugacidad de la rosa; en relacin con este smbolo vid. apndice; esta flor es a la vez presencia y ausencia, floracin y marchitez, simboliza la comunidad entre el ser y el no ser, el paso de un mbito a otro, es decir, Orfeo, habitante de los dos reinos. 4-5 No busquemos / nombres distintos: no es posible darle nombre a Orfeo porque este dios se identifica con todo cambio (vid. SO-II, 12). 9 Debe desvanecerse: posible alusin a la muerte de Orfeo a manos de las Mnades y a la dispersin del dios por toda la Naturaleza (vid. SO-I, 26 y Ovidio, Metamorfosis, 11, 7-19). 11 Trasponiendo el aqu con su palabra: el canto de Orfeo trasciende el ser aqu y enlaza en una unidad el mundo de los vivos y el de los muertos. 12 ya est l all, no le podis seguir: cabe interpretar este verso en dos planos distintos, en el del relato mtico Orfeo baja a los infiernos a rescatar a Eurdice, los dems mortales no pueden seguirle y en el del sentido que Rilke confiere a este relato: el hombre todava no es capaz de cantar como Orfeo (vid. SO-I, 3, v. 2). 13-14 la reja de la lira: las cuerdas de la lira vistas como una reja; no aprisiona..., obedece: la superacin (vid. SO-I, 1, v. 1) en la que consiste el canto de Orfeo no es una empresa prometeica, de dominio de la Naturaleza, sino, por el contrario, de suprema obediencia a ella (parere Deo libertas est).

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VI Es l uno de aqu? No, de los dos reinos sali su ser amplio y extenso. Las ramas de los sauces doblara mejor quien sus races conoci. No dejis en la mesa al acostaros leche ni pan; atraen a los muertos. Pero que l, el que conjura, mezcle bajo la suavidad de vuestros prpados la imagen de ellos en todo lo visto; y que el hechizo de fumaria y ruda le sea verdadero cual la ms clara relacin.

1-2 Es l uno de aqu? No, de los dos / reinos: Orfeo, habitante del reino de los vivos y del reino de los muertos. 3-4 De nuevo el smbolo del rbol, vid. apndice; doblara mejor: posible alusin a un cestero; mejor trata con las cosas de este mundo el que tiene presente el otro, el que conoce la condicin del no ser (vid. SO-II, 13, V. 9). 5-6 atrae a los muertos: al hombre que vive apegado al aqu y quiere ignorar el ingrediente de muerte que penetra todas las cosas no le conviene atraer la presencia de los muertos durante el sueo. (Para interpretar correctamente este soneto hay que abandonar la idea de verlo desde el punto de vista de las doctrinas espiritistas, como han hecho algunos intrpretes: Rilke no era espiritista, aunque s es cierto que conoci y trat a algunos adeptos de esta creencia y lleg incluso a participar en alguna de sus sesiones. En relacin con el tema del presunto espiritismo de Rilke, vid. H. Mrchen, 1958, pg. 89). 7-9 Contraposicin entre el hombre que no quiere conjurar la presen cia de los muertos y Orfeo: el canto de ste debe hacer que el hombre mezcle esta dimensin de la realidad en todo lo que ve. 10 fumaria y ruda: plantas funerarias a las que se atribua el poder de conjurar la presencia de los muertos. 11 cual la ms clara relacin: al rasgar, con su hechizo, el velo que separaba a los vivos de los muertos, estas plantas muestran la trama total de la realidad.

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Nada le daar la imagen vlida; sea de las alcobas o las tumbas, que celebre l anillo, horquilla y cntaro.

12 la imagen vlida: bajo el imperio de este hechizo la imagen del mundo que el poeta contempla est a salvo de toda desgracia (vid. Elega IX, v. 75 y nota, vid. tambin SO-II, n, v. 8 y nota). 13 alcobas... tumbas: smbolos, respectivamente, del reino de los vivos y del de los muertos. 14 anillo, horquilla, cntaro: posible alusin a las ofrendas funerarias que el poeta vio en Egipto: en los dos reinos tienen estos objetos su lugar y son dignos de alabanza.

VII Celebrar, esto es! Uno cuya misin es celebrar surgi igual que el bronce del silencio de la roca. Su corazn, oh lagar perecedero de un vino infinito para los humanos. Jams le faltar junto al polvo la voz, si el ejemplo divino le acomete. Todo se vuelve via, todo uva, maduro en su sensible medioda. Ni la podre en las tumbas de los reyes va a desmentirle su celebracin, ni una sombra que caiga de los dioses. El es uno de los mensajeros que permanecen, que ms all de los umbrales de los muertos presenta cuencos con frutos gloriosos. 5

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1 /Celebrar, esto es!: cabra enlazar esta frase con los versos 10-11 del SO-I, 3: all se nos deca lo que no era el canto, se identificaba al canto con el ser; ahora al poeta se le ha ocurrido la palabra que expresa la esencia de este canto; vid. apndice; Uno: Orfeo. 2-3 igual que el bronce del silencio / de la roca: posible metonimia para designar la campana: del mismo modo como la campana sale de la roca, el canto de Orfeo sale del silencio (vid. SO-I, v. 3 y nota; vid. tambin El libro de horas, primera parte). 3-4 Su corazn: vid. apndice; lagar perecedero / de un vino infinito para los mortales: aunque el corazn del hombre es perecedero, el canto de Orfeo el vino no lo es. 5-6 si el ejemplo divino le acomete: posible alusin al milagro de la resurreccin de Lzaro: del mismo modo como Jess pudo devolver la vida a un muerto, el poeta, con su voz, puede glorificar a los reyes a quienes la muerte ha convertido en polvo (vv. 9-10 de este soneto). 7-8 via..., uva: de nuevo se compara el canto de Orfeo con el vino; en su sensible medioda: vid. SO-I, 2, v. 7 y nota. 9-11 Cabra enlazar este pasaje con el v. 12 del soneto anterior. 12 que permanecen: del mismo modo como el canto es infinito v. 4 de este soneto, tampoco es perecedero el dios artfice de este canto. 14 presenta cuencos con frutos gloriosos: posible alusin a algn relieve funerario que el poeta pudo haber visto en Egipto.

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VIII Tan slo en el espacio de la celebracin puede la queja andar, la ninfa de la fuente llorada, la que vela sobre nuestra cada, para que sea clara junto a la misma roca que sostiene los prticos y aguanta los altares. Mira, junto a sus hombros callados alborea la luz de un sentimiento: que ella es la ms joven de entre sus hermanas, la ms joven de espritu. El jbilo conoce, la nostalgia confiesa, slo la queja aprende an; con manos de muchacha est noches enteras contando viejos males. Mas de repente, al sesgo, sin haberlo hecho nunca, una constelacin de nuestra voz levanta ella hacia el cielo, su aliento no lo empaa. 5

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1-2 celebracin: el poeta sigue desarrollando un nuevo tema iniciado en el primer verso del soneto anterior; vid. apndice; queja: recordemos que en la Elega X quien acompaa al joven al valle de los muertos y a la fuente de la alegra es una queja (vid. Elega X, vv. 53 y ss.). 2-3 la ninfa de la fuente llorada: los griegos solan identificar las fuentes y los ros con ninfas; el agua de la fuente simboliza las lgrimas de la ninfa. 6-8 la ms joven: recordemos que la queja que gua la joven de la Elega X es una de las de ms edad (vid. esta Elega, vv. 53-9)); la juventud de esta figura puede relacionarse con el aprendizaje del que se habla en el v. xo de este soneto. 9-11 jbilo..., nostalgia..., queja: las tres hipstasis que resumen el conte nido de este poema: el jbilo, que una vez haya integrado a la queja cuando sta haya terminado su aprendizaje, es sabidura; la nostalgia que, desde la vida inautntica del mundo interpretado, 'anhela la dicha concorde de la nia del SO-I, 2; la queja que, contando viejos males, debe seguir su aprendizaje e integrarse en el jbilo.

[I4l]

Tan slo aquel que levant la lira, incluso entre las sombras, puede expresar, entre presentimientos, la alabanza infinita. Tan slo aquel que comi con los muertos 5 la adormidera, la de ellos, no volver a perder el ms leve sonido. Aunque el reflejo del estanque se difumine muchas veces: sabe la imagen. Slo en el reino doble se volvern las voces eternas y suaves. 10

1 la lira: la lira de Orfeo. 2 entre las sombras: en el reino de los muertos. 4 la alabanza infinita: vid. apndice, celebracin. 5-6 la adormidera: planta funeraria, el poeta debe llegar a compartir el alimento con los muertos. 7-8 el ms leve sonido: el canto de Orfeo que atraviesa la realidad entera (vid. SO-I, 5, vv. 4-; y nota). 9-11 se difumine muchas veces: a los ojos del poeta la imagen total de la realidad parece estar amenazada; pero se trata slo de una apariencia: vid. SO-I, 6, V. 12; sabe la imagen: vid. SO-I, 6, v. 12 y SO-I, 8, v. 9. 12 el reino doble: el mbito que integra el mundo de los vivos V el de los muertos.

fe

X A vosotros, que nunca abandonasteis mi sentimiento, os saludo, antiguos sarcfagos, por los que el agua alegre de los das romanos pasa como una cancin viajera. O aquellos tan abiertos, como si fueran ojos de un alegre pastor que se despierta por dentro todo calma, todo libar de abejas, de donde salieron mariposas extasiadas; a todos aquellos a quienes se sac de la duda, bocas de nuevo abiertas, yo os saludo, ellas saban ya lo que es callar. Lo sabemos, amigos, lo ignoramos? Ambas cosas dibuja la hora indecisa en el rostro de los hombres.
Con el soneto anterior se ha cerrado la segunda serie de sonetos del primer libro, la que est centrada en torno al proceso de la celebracin; el soneto 10, al igual que el 16, es un soneto aislado, no pertenece a ningn grupo. Es el primer poema de este libro en el que Rilke rememora experiencias personales de un modo explcito, concretamente el viaje que el poeta hizo al Sur de Francia durante el verano de 1909. El lugar recordado es el cementario Les Alycamps, cerca de Arles; en l los sarcfagos romanos, abiertos, se utilizaban como aljibes para guardar el agua que vena de un acueducto romano. El poeta ha rememorado este lugar tambin en un pasaje de Los cuadernos de Malte y en el poema Sarcfagos romanos de Nuevas Poesas. 1 mi sentimiento: vid. apndice, sentir. 3 el agua alegre de los das romanos: el agua conducida por el acueducto. 4-5 ojos I de un alegre pastor que se despierta: el soneto entero est centrado por la idea del reino intermedio entre el mundo de los muertos y el de los vi vos: los sarcgafos abiertos, el estado intermedio entre el sueo y la vigilia... 8 mariposas extasiadas: En el segundo poema del libro de poemas en francs titulado Las Rosas leemos: Libro mgico / que se abre al viento y puede ser ledo / con los ojos cerrados... / del que salen las mariposas confundidas / de haber tenido las mismas ideas. 9 aquellos a quienes se arranc de la duda: a los muertos se les ha sacado ya del estado ambiguo del hombre del mundo interpretado, ellos conocen la condicin del no sen* (vid. SO-II, 13, v. 9). 12-13 L sabemos, amigos, lo ignoramos?..., la hora indecisa: se insiste en el motivo de la duda v. 9 de este soneto que embarga al hombre no redimido an por el canto de Orfeo. 14 en el rostro de los hombres: vid. apndice, rostro. [145]

10

XI Mira al cielo. No hay una constelacin llamada jinete? Porque esto lo tenemos grabado extraamente: este orgullo que viene de la tierra. Y otro que lo empuja y retiene y a quien l lleva. No es as, acosada y luego dominada, esta naturaleza musculosa del Ser? Camino y curva. Pero una presin los une. Nueva amplitud. Y los dos son una sola cosa. Pero, lo son? O no piensan los dos en el camino que recorren juntos? Inefablemente los separa ya mesa y pradera. Tambin el enlace estelar engaa. Pero que por un tiempo nos alegre creer en la figura. Esto basta.
1 No hay una constelacin llamada jinete?: en realidad, la constelacin del jinete entendida en este poema como caballo y jinete no existe; este hecho es relevante para interpretar correctamente el soneto; la contes tacin a esta pregunta podra ser sta: no existe pero debiera existir, la vamos a inventar {vid. vv. 13-14 de este mismo poema); vid. apndice, astros. 2 esto lo tenemos grabado extraamente: sta es la razn por la cual debemos inventar esta constelacin. 4 lo empuja y retiene: el jinete hace avanzar al caballo y a la vez lo sujeta. 4-5 acosada y luego dominada / esta naturaleza musculosa del Ser?; el poeta se pregunta si el Ser tiene tambin esta naturaleza dual del jinete. 7 Camino y curva: nueva imagen de dualidad: el recodo une dos direcciones del camino; una presin los une: la presin de las piernas del jinete sobre el caballo. 9-10 El poeta sigue preguntndose si existe esta unidad en la dualidad (la unidad que simbolizara la constelacin sobre la que se est cuestionando). 11 los separa ya mesa y pradera: caballo y jinete pertenecen a dos mbitos distintos, comen en dos lugares distintos (en el verso anterior se ha dicho tambin que, aunque recorren el mismo camino, no piensan en el mismo camino). 12 Tambin el enlace estelar engaa: la duda expresada por el poeta en el v. I se ha convertido ahora en una constatacin: no existe la constelacin del jinete. 13-14 El poema, formado casi todo l por interrogaciones, termina con un propsito: creer en tal constelacin, aunque no exista.

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XII Gloria al espritu que puede juntarnos; pues en verdad vivimos en figuras. Y avanzan a pasitos los relojes a la vera de nuestro da autntico. Sin conocer nuestro verdadero lugar, actuamos desde la relacin real. Las antenas sienten las antenas y la vaca lejana llevaba... Pura tensin. Msica de las fuerzas! No son nuestros quehaceres inocentes los que de ti toda perturbacin desvan? Aunque el labriego se afane y trabaje, donde se hace verano la simiente, no alcanza nunca. La tierra regala. 5

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1-2 Estos dos versos estn en perfecta continuidad con los dos ltimos del soneto anterior: afirmacin, y glorificacin, del espritu que inventa este firmamento de figuras bajo el cual vivimos. La palabra espritu no hay que entenderla aqu como una instancia opuesta a la materia sino como el ser capaz de convertir lo visible en invisible. 3-4 los relojes..., nuestro da autntico: contraposicin entre el tiempo jalonado por los intereses del hombre el tiempo de los relojes y el de quienes han accedido al mbito de Orfeo. 5-6 Actuamos dentro del todo de relaciones que constituye la realidad, pero ignoramos el lugar que ocupamos dentro de esta gran trama. 7 Las antenas sienten las antenas: posible alusin a la radiofona. Rilke utiliz el smil de las ondas hertzianas para explicar lo que est en el seno del ngel: estas ondas son invisibles, llenan el espacio y contienen un inmenso caudal de riqueza humana; en este contexto las antenas hacen lo mismo que el corazn del hombre; vid. apndice, sentir. 8 El sentimiento de lo lejano vid. SO-I, 2, v. 7 como modo de transformacin de lo exterior en interior; el sentimiento de la lejana como lo que sostiene el ser del que ha sido purificado por el canto de Orfeo; vid. apndice, lejana. 10 nuestros quehaceres inocentes: actividades del hombre contrapuestas a sus quehaceres y afanes: aqullas equiparables a la relacin que el nio tiene con las cosas vid. SO-II, 8 y no stos mantienen al hombre en contacto con lo lejano. 12-14 Se insiste en la idea desarrollada en los versos 5-6: el gran regalo de la tierra frente a la pequea, limitada actividad de campesino, ignorante de la magnitud de esta ddiva.

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Al

XIII Manzana en plenitud, pera y banana, grosella... Todo esto habla muerte y vida a la boca... Yo presiento... Leedlo en el rostro de los nios cuando los saborean. Esto viene de lejos. Se va haciendo inefable en vuestra boca? Fluyen hallazgos donde haba nombres, de la pulpa con pasmo liberados. Osad decir a qu llamis manzana. Este dulzor que primero se adensa para luego, erigido en sabor, claro, despierto, transparente hacerse, ambiguo, tierra, sol, cosa de aqu: Oh saber y sentir, dicha, qu grande! 5

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1-2 Mangana (...), pera y banana, grosella: esta enumeracin de frutos establece la continuidad entre este soneto y el ltimo verso del anterior. 2-3 habla / muerte y vida: estos frutos pueden significar la duplicidad del mundo de Orfeo; no slo porque viven y mueren en la boca del nio sino porque todo fruto, culminacin de la vida del rbol, tiene que morir para soltar la semilla que ser el inicio de una nueva vida. 5 viene de lejos: vid. SO-I, 12, v. 8 y nota; vid. apndice, lejana. 6-9 Se va haciendo inefable..., bailados donde haba nombres... Osad decir a qu llamis mangana: inefabilidad de los regalos de la tierra: el nombre no es capaz de reproducir la infinita riqueza de la cosa, tiende a ocultar la realidad y a suplantarla. 10-13 E-n estos versos est especialmente presente la estrofa V del poema de Paul Valry Le cimitire marin, que Rilke tradujo y en el que sin duda se inspir para escribir este soneto; ambiguo: vid. v. 3 de este soneto.

[ h 6]

XIV Tratamos con la flor, con el fruto y el pmpano. Ellos no slo hablan el lenguaje del ao. De la tiniebla asciende revelacin polcroma y ella tiene tal vez el brillo de los celos de los muertos en ella que dan fuerza a la tierra. Mas sabemos nosotros qu parte en esto tienen? Este es desde tiempo el modo como ellos con su tutano libre impregnan este barro. Preguntemos tan slo: les gusta hacer esto?... Asciende este fruto, obra de duros esclavos, redondo hacia nosotros, que somos sus seores? Son ellos los seores que en las races duermen y nos dejan gozar de aquello que les sobra, de esa cosa intermedia de fuerza muda y besos? 5

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1 Tratamos: con este verbo el poeta puede haber querido aludir a la desproporcin entre la magnitud del regalo de la tierra y la banalidad del trato que el hombre tiene con ella. 5 De la tiniebla asciende revelacin polcroma: la dualidad de la que el rbol es smbolo y testigo. 4 tal ve%: con esta expresin adverbial se anuncia la serie de preguntas que atraviesa el soneto entero. 8 con su tutano libre impregnan este barro: en este verso resuena la estrofa XV del poema Le cimitire marin de Valry; el tema de los muertos enriqueciendo la tierra en la que viven los vivos se encuentra tambin en la poesa francesa de Rilke. 14 esa cosa intermedia: vid. SO-I, 13, v. 13 y nota.

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XV Esperad..., esto sabe... Ya se marcha. ...Poca msica slo, taconeo, zumbido: oh vosotras, muchachas ardientes, muchachas calla das, danzad el sabor de la fruta probada! Danzad la naranja. Quin puede olvidarla, cmo, hundindose en s, se defiende de su dulzor. La habis posedo. Se ha convertido, delicia, a vosotras. Danzad la naranja. El clido paisaje arrojad de vosotros y que brille maduro en los aires del pas! Desvelad enardecidas un perfume tras otro. Cread el parentesco con la pura envoltura que se niega, con el zumo que llena a la dichosa! 5

10

Es uno de los poemas ms hermticos de todo el sonetario; tal vez la mejor manera de leerlo es renunciar a toda interpretacin y dejarse llevar por su ritmo danzarn y el esplendor y riqueza de sus imgenes. En l estn presentes tal vez recuerdos de algn viaje a Italia del poeta. Angelloz seala la posible influencia de Lme et la danse de Paul Valry y de La ronde de la grenade de las Nourritures terrestres de Andr Gide. Asistimos a un recorrido por todos los reinos de la Naturaleza: olor, sabor, calor, luz, movimiento, espacio, paisaje... En el soneto est presente de un modo especial la idea de la transformacin: sin dejar nombre ni representacin mental el gusto es el sentido que mejor representa el carcter inefable del canto rfico, el placer del fruto saboreado se convierte en danza, una danza que concita un paisaje, un clima, una luz... En el primer verso podemos ver una clara influencia del v. 25 de Le cimitire marin: como el fruto en placer se derrite...

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Vista de Ronda. Esta foto fue tomada por encargo de Rilke y perteneca al poeta

XVI T, amigo, ests solo porque... Nosotros con palabras, con el dedo vamos haciendo nuestro este mundo, su parte ms endeble, tal vez, ms peligrosa. Quin puede con el dedo sealar un olor? Con todo, de las fuerzas que nos amenazaban t sientes muchas... Conoces a los muertos y escapas asustado ante el conjuro mgico. Mira, ahora cumple que soportemos juntos el fragmento y la parte como si fuera el todo. 10 Ser duro ayudarte. Ante todo: no me plantes en tu corazn. Crecera demasiado deprisa. Mas guiar la mano de mi seor, dir: Helo aqu. Es Esa con su piel. 5

1 T, amigo: segn comunicacin explcita de Rilke vid. A. Stahl Rilke. Kommentar %um lyrischen Werk, Munich, 1978, S. 507, este soneto est dedicado a un perro; ests solo: vid. Elega I, vv. 11-13 y nota. 2 con palabras, con el dedo: el hombre parcela y estructura el mundo en el que vive, lo interpreta en funcin de sus intereses (vid. Elega I, v. 13). 4 su parte ms (...) peligrosa: porque no est a salvo de las desgracias que amenazan al hombre que no ha integrado en su vida los dos mundos en los que vive Orfeo. 5 Quin puede con el dedo sealar un olor?: vid. SO-I, 13, v. 9 y nota; el animal vive entre olores y realidades no susceptibles de nombre. 9 que soportemos juntos: el perro, como animal asociado al hombre, participa en cierta medida del destino de ste. 10 el fragmento y la parte como si fuera el todo: el hombre est obligado a tratar con las cosas de su mundo y a tomarlas como si fueran la totalidad de lo real. 11 -14 En estos versos se dibuja una relacin triple entre el hombre y el perro: distancia, amor y complicidad; no me plantes / en tu corazn: Mrchen seala distintas interpretaciones posibles de este pasaje: el poeta teme quedar contagiado por la naturaleza hbrida animal y humana del perro; el poeta teme perder su soledad y hacrsela perder al perro (en este sentido la relacin entre el poeta y el perro sera una forma de amor intransitivo) guiar la mano de mi seor, dir: / Helo aqu. Es Esa con su piel: el poeta se servir del perro, ms cercano a Orfeo que l, para propiciarse la bendicin del dios; del mismo modo como Isaac bendijo a Jacob pensando que era Esa, Orfeo bendicir al poeta pensando bendecir al perro.

[1 5 0 ]

XVII Debajo de todo, el viejo, inextricable, de todos los edificados raz, pozo escondido que ellos nunca vieron. Yelmo de asalto y cuerno de montero, sentencia de ancianos canosos, hombres en clera de hermanos, mujeres cual lades... Una rama que empuja a otra rama, en parte alguna una libre... Una! Oh, sube... oh, sube... Pero se rompen todava. Esta de arriba, sin embargo, se dobla en forma de lira. 5

10

I el viejo: un antepasado del poeta, ignorado pero origen de toda una serie de generaciones. (En este soneto est presente una de las viejas obsesiones de Rilke, su ascendencia nobiliaria; de algn modo esta obse sin es el hilo conductor de una de sus obras ms conocidas y apreciadas, La cancin de amor y de muerte del alfrez^ Christoph Rilke; vid. tambin El ltimo, El libro de las imgenes, y Autorretrato del ao 1906, en Nuevas

Poesas).
5-8 En estos versos parecen resonar imgenes, y el clima sentimental, de La cancin de amor y de muerte..., tambin los vv. 77-80 de la Elega III. 9-10 Una rama que empuja a otra: puede aludir al elemento tumultuoso de la historia de los antepasados del poeta. II oh, sube... oh, sube: Angelloz ve en este pasaje una alusin a la historia de Jacob: de viaje hacia Mesopotamia, dormido, vio una escalera que llevaba hasta Dios y por la que suban y bajaban ngeles (de ser esto as, ello establecera una conexin entre este soneto y el final del anterior). 14 se dobla en forma de lira: alusin al poeta, ltimo vstago de esta familia.

[mi]

XVIII Oyes lo nuevo, Seor, cmo retumba y se estremece? Vienen heraldos que lo ensalzan. Ninguna escucha est a salvo entre la furia, pero la parte de la mquina ahora quiere que la alaben. Mira, la mquina: cmo se venga y se revuelca y nos deforma y debilita. Aunque su fuerza venga de nosotros, que, sin pasin, empuje y sirva. 5

10

Este soneto y los dos que le siguen, que constituyen otra pequea serie dentro del primer libro, abordan un tema nuevo en Los Sonetos a Orfeo, la actitud del poeta frente a la tcnica. Es un motivo que hemos encontrado ya en las Elegas de Duino (vid. Elega IX, vv. 43-51) y que volveremos a encontrar en el segundo libro de este sonetario. I lo nuevo: la tcnica; Seor: Orfeo. 3 heraldos: los que proclaman la primaca de latcnica. 5 a salvo: vid. apndice. 7 la parte de la mquina: el maquinismo,como aspecto parcial de la vida, quiere imponer su espritu a la totalidad de ella. II nos (...) debilita: vid. SO-I, 24, v. 14 y nota. 12 Aunque su fuerza venga de nosotros: Mrchen interpreta as este verso y los dos siguientes: aunque hemos permitido que nuestra fuerza se transfiera a la mquina, a pesar de ello, que por obra de Orfeo empuje y sirva. (En relacin con la actitud de Rilke frente a la tcnica vid. lacarta del poeta a K. Kippenberg de 7 de noviembre de 1915 y la que escribia la madrede Wera Oukama Knoop el 7 de febrero de 1922. Como detalle anecdtico, y no carente de inters, hay que decir que en Muzor tanto las Elegas como los Sonetos los escribi el poeta a la luz de una vela.)

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XIX Aunque veloz el mundo cambie como formas de nube, lo terminado cae a su tierra natal. Sobre este cambio, este andar, ms libre y ms extenso, dura an tu pre-canto, dios de la lira. No se conocen los males, no se aprendi el amor, ni aquello que en la muerte nos aleja est desvelado. Tan slo sobre el campo la cancin santifica y celebra. 5

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1 Cambie: conviene distinguir entre el verbo cambiar wandeln y el verbo transformarse sich verwandeln; el cambio que la tcnica postula no es la transformacin rfica sino la sustitucin de una cosa por otra, como las formas de las nubes. 3-4 lo terminado cae I a su tierra natal: toda consumacin autntica no es otra cosa que un regreso a los orgenes, la maduracin de algo que exista ya de un modo seminal. 5-8 Sobre este cambio (...) / dura an tu pre-canto: la transformacin rfica permanece por encima de los cambios impuestos por la tcnica; pre-canto: interpretable quizs como canto fundacional, origen de todo canto. 9-12 males, / (...) el amor, / (...) la muerte: frente a la petulancia del maquinismo, la constatacin de nuestra ignorancia en relacin con los tres fenmenos cruciales de la vida del hombre. 13 sobre el campo: tal vez el poeta quiere contraponer aqu el campo a la ciudad, representacin de la tcnica.

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XX Y a ti, Seor, qu te consagro?, dime, t enseaste a escuchar a las criaturas. Mi recuerdo de un da, en primavera, su anochecer en Rusia, un caballo... Del pueblo vena el caballo blanco, solo, una estaca en la pata delantera, a estar solo de noche en las praderas; cmo su crin rizada golpeaba en su cuello al comps de su arrogancia, en su galope toscamente atado. Su sangre de corcel, cmo manaba! Senta inmensidades, de qu modo! Cantaba y escuchaba, estaba en l tu ciclo de leyendas. Su imagen te consagro. 5

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Al igual que el que le sigue, este soneto contiene un recuerdo personal del poeta, concretamente una ancdota de la que fueron testigos Rilke y Lou durante su primer viaje a Rusia. El n de febrero de 1922 escribe el autor de este soneto a su amiga: ...escrib, hice, el caballo, sabes?, el caballo blanco libre, feliz que, con una estaca atada a una pata, hacia el atardecer, en un prado junto al Volga, vino corriendo al galope hacia nosotros: qu es el tiempo?, cundo es el presente?. 1 Y: en el sentido de pero sta es la palabra que figura en el texto original, la he traducido por y por razones mtricas: al no poder ofrecerle el mundo de la mquina, el poeta le ofrece a Orfeo su recuerdo del viaje a Rusia con Lou. 2 enseaste a escuchar a las criaturas: la instruccin rfica no se limita nicamente al canto, activo, sino a la escucha de ste (vid. SO-I, vv. 7-9 y nota); en relacin con el crculo boca-odo, vid. apndice. 12 senta: vid. apndice; inmensidades: en relacin con el concepto de lejana, vid. apndice. 14 tu ciclo de leyendas: el canto de Orfeo como una saga que se transmite de generacin en generacin (de boca a odo); Su imagen te consagro: el soneto como ex-voto, memorial que, al recordar la ancdota, la interioriza er-innert y por tanto la salva.

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XXI Mayo de nuevo ha llegado. La tierra es como un nio que sabe poesas; muchas, oh muchas... Por las fatigas de tanto estudiar recibe ella el premio. Severo fue el maestro. Nos gustaba de sus barbas de anciano. Ahora, cmo se llama el verde, el azul podemos preguntarle: ella lo sabe, lo sabe! la blancura 5

Este soneto recoge un recuerdo del poeta que remonta a la estancia de ste en Ronda del 9 de diciembre de 1912 al 19 de febrero de 1913; en una carta a la Sra. Knoop, madre de Wera Oukama la difunta destinataria de Los Sonetos a Orfeo, escribe Rilke el 9 de febrero de 1922 refirindose a este poema: Esta pequea cancin de primavera se me antoja algo as como la interpretacin de una curiosa msica de danza que, para acompaar la misa de la maana, o cantar una vez a un coro de monagui llos en un convento de monjas de Ronda (en el Sur de Espaa). Los nios, siempre en un ritmo de danza y con acompaamiento de tringulo y tamboril, cantaban un texto que yo no entenda. Se trata, muy probable mente, de un villancico que el poeta escuch en la iglesia de Sta. Isabel de los Angeles, de Ronda, el da de Reyes de 1913 (vid. Jaime FerreiroAlemparte Espaa en Rilke, Madrid, Taurus, 1966, pgs. 298-306, o Insel Almanach, 1965, S. 72-79)1-2 La tierra f es como un nio que sabe poesas: el poeta compara el canto de la tierra en primavera con el de los nios de Ronda. 3-4 las fatigas / de tanto estudiar: el aprendizaje de la cancin para los nios, el invierno para la tierra. 5-6 la blancura de sus barbas de anciano: posible alusin a la nieve que cubre las montaas en invierno. 7 cmo se llama el verde, el a%ul: de este maestro han aprendido los nios a nombrar los colores; en primavera la tierra se muestra en toda su policroma.

[1 5 5 ]

Tierra que tienes vacaciones, feliz t, juega con los nios ahora. Queremos cogerte, tierra alegre. El ms alegre lo consigue. Oh, lo que el maestro le ense, lo mucho y lo que est impreso en races y largos troncos difciles: ella lo canta, lo canta!

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9 Tierra que tienes vacaciones: la tierra se siente feliz, como los nios cuando salen de la escuela. 10 Queremos cogerte: con la primera persona del plural, que ya ha aparecido en el v. 8, puede referirse el poeta al crculo de iniciados que quieren juntar su canto al de la tierra. 11 El ms alegre lo consigue: la alegra hay que pensar aqu en la dicha concorde del SO-I, 2 como condicin para participar en el juego de la tierra.

[1 5 6 ]

XXII Nosotros somos los errantes. Pero el andar del tiempo tomadlo como nimiedad en lo que siempre permanece. Todo lo que corre habr pasado ya; pues slo lo que queda nos consagra. Muchachos, oh, no echis el valor a la velocidad ni al intento de vuelo. Todo ha descansado: tiniebla y claridad, flor y libro. 5

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Este soneto y los dos que le siguen continan la serie dedicada a la mquina I, 18 y I, 19 que fue interrumpida, tal vez a modo de contraste, par dos poemas de carcter autobiogrfico. 1 los errantes: posible alusin al hombre que se deja arrastrar pot los iogros de la tcnica. 2-4 el andar del tiempo..., lo que siempre permanece: contraposicin entre el tiempo que marcan los relojes (vid. SO-I, 12, v. 3-4) y el tiempo rfico; lo que permanece no es lo quieto y estable sino la verdadera transformacin, obra del canto de Orfeo. 5-8 Se insiste en la contraposicin sealada en los vv. 2-4; slo lo que queda nos consagra: slo lo que permanece es capaz de hacemos entrar en el mbito sagrado de Orfeo. 9-11 El poeta alude a la aviacin y al entusiasmo de los jvenes por este logro de la tcnica. 13-14 tiniebla y claridad, / flor y libro: el canto de Orfeo ana los contrastes: la noche y el da, la naturaleza y la cultura. (Mrchen seala la posibilidad de que tiniebla y claridad sean, respectivamente, aposiciones a flor y libro: la flor, testigo de la oscuridad de la tierra; el libro, de la claridad de la cultura.)

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XXIII Oh, slo cuando el vuelo, ya no ms por l mismo, suba a las calmas del cielo bastndose a s mismo, para jugar en luminosos perfiles, como instrumento conseguido, a favorito de los vientos, seguro, balancendose y esbelto, slo cuando un puro hacia adonde de aparatos que crecen venza el orgullo del muchacho, por la ganancia superado, ser aquel que se acerc a las lejanas lo que consigue solitario con su vuelo. 5

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1-8 por l mismo..., bastndose a si mismo..., instrumento conseguido..., seguro y esbelto...: expresiones que aluden a la autosatisfaccin del hombre de la tcnica por el logro que supone la aviacin. 9 un puro hacia adonde: el vuelo como finalidad pura, ajena a toda petulancia y narcisismo. 10 de aparatos que crecen: se alude a los progresos de la aviacin. 11 el orgullo de! muchacho: vid. SO-I, 22, w. 9-11 y nota. 12 superado: reaparece el concepto con el que ha empezado el primer libro de I*01 Sonetos a Orfeo {vid. SO-I, v. 1); ser: cuando ocurra esto, la aviacin acceder a su autntico ser (es probablemente por esto por lo que este verbo est subrayado). 1} se acerc a las lejanas: en relacin con el concepto de lejana vid. apndice.

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XXIV Vamos a rechazar nuestra antigua amistad, los grandes dioses que nunca solicitan, porque el duro acero, que educamos con rigor, no los conoce o vamos a buscarlos de repente en un mapa? Estos enormes amigos que nos quitan a los muertos no tocan en parte alguna nuestras ruedas. Nuestros banquetes los tenemos lejos...; nuestros baos, arrumbados, y sus mensajeros, desde hace tiempo demasiado lentos para nosotros, los superamos siempre. Ms solos ahora, unos de otros necesitados del todo, sin conocernos unos ya no seguimos los senderos como bellos meandros 5

otros,

10

1-2 El recuerdo de la antigua amistad entre hombres y dioses es un motivo recurrente en la poesa de Hlderlin (vid., por ejemplo, Brod und Weiti) Rilke puede haber tomado aqu este tema del autor de Hyperion. 2-j el duro / acero, que educamos con rigor, no los conoce: la tcnica, ajena completamente al mundo de los dioses. 4 buscarlos de repente en un mapa: posible alusin a la actitud turstica, o arqueolgica, que el hombre actual tiene en relacin con los dioses griegos; estas instancias supremas de la existencia humana son ilocalizables porque estn ms all del espacio. 5-6 que / nos quitan a los muertos: Rilke relaciona los dioses griegos con el misterio de la muerte; este pasaje est en ntima conexin con los w. n12 del SO-19; no tocan en parte alguna nuestras ruedas: los dioses, ajenos al mundo de la tcnica. 7 Nuestros banquetes..., nuestros baos: el hombre de la tcnica ha abando nado antiguas prcticas en las que entraba en comunicacin con los dioses. 8-9 sus mensajeros (...) los superamos siempre: posible alusin al telgrafo, ms rpido que Mercurio. 9-10 Ms solos ahora: el poeta alude quizs a la deshumanizacin que conlleva la tcnica; unos de otros / necesitados del todo: posible alusin al trabajo socializado que exige la tcnica. 11-12 como bellos meandros / sino en lnea recta: contraste entre el andar despreocupado y contemplativo del hombre ocioso y el postulado de eficacia y economa el camino ms corto... de la tcnica. [ M 9]

sino en lnea recta. Slo en las calderas siguen ardien do los fuegos de antao y se levantan los martillos, los siempre ms grandes. Pero nosotros perdemos fuerza, como nadadores.

12-13 siguen ardiendo / los fuegos de antao: la mquina encierra no obstante un elemento originario (vid. SO-I, 23, vv. 9-14 y SO-I, 18, vv. 12-14). 14 perdemos fuerza: cuando, precisamente, creemos ganarla (vid. SO-I, 18, v. 11).

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Ouckama-Knoop (1900-1919)

XXV A ti recordar, a ti a quien conoc, como una flor de la que ignoro el nombre, ahora una vez ms, te mostrar a ellos, hurtada, hermosa compaera del grito insuperable. Danzarina primero, de repente detuvo su cuerpo, todo dudas, como si vaciara en bronce su ser joven; entristecida y a la escucha. Entonces, de los altos poderes le cay la msica en el corazn cambiado. Cerca estaba la enfermedad. Ya presa de las sombras empujaba la sangre oscurecida, pero, como en fugaz sospecha, brot a su primavera natural. 5

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Este es uno de los dos sonetos que Rilke dedic de un modo explcito a Wera Oukama; en una carta que el poeta escribi a la madre de Wera el 7 de febrero de 1922 leemos: Usted comprender inmediatamente por qu tiene que ser usted la primera en poseerlos. Porque, por muy difusa que sea la relacin (dentro de este estado emocional que ella suscit y que a ella est dedicado, slo un soneto, el penltimo, evoca la figura de Wera) tal relacin, domina y mueve la andadura de todo el conjunto. Ms tarde el poeta aadi un soneto al primer libro; el hecho de que el SO-II, 28 evoque tambin la figura de esta bailarina lo conocemos gracias a una carta del poeta a su editor, A. Kippenberg (vid. SO-II, 28, nota al v. 1). 1 recordar: vid. SO-I, 20, v. 14 y nota. 2 como una flor de la que ignoro el nombre: no parece acertado interpretar este verso refirindose al conocimiento slo superficial que Rilke tuvo de Wera, hay que pensar ms bien en la conveniencia de desconocer el nombre de las cosas para conocer bien a stas; vid., por ejemplo, SO-I, 5, vv. 4-5. 3 a ellos: los que se quieren iniciar en el canto de Orfeo. 4 el grito insuperable: el inevitable horror de la muerte. 5-11 Descripcin de los ltimos meses de la vida de Wera: era bailarina y padeci una enfermedad que fue paralizando progresivamente su cuerpo; como si vaciara en bronce su ser-joven: la parlisis va convirtiendo a la nia en una estatua; le cay la msica en el corazn cambiado: durante su enfermedad Wera no abandon el arte: primero se dedic a la msica, luego al dibujo.

[162]

Una y otra vez, por la negrura y la cada interrum pida, brill terrena. Hasta que tras llamar con terribles golpes, entr por la puerta inconsolablemente abierta.

12 Una y otra ve%, por la negrura y la cada interrumpida: posible alusin a los embates del mal que interrumpan el tenaz empeo de la nia por no abandonar el arte. 14 inconsolablemente abierta: vid. v. 4 de este soneto y nota.

[1 6 3 ]

XXVI Pero t, oh divino, t suenas hasta el fin, acometido un da por desairadas Mnades, sus gritos dominaste con el orden, oh hermoso, y de las que destruyen surgi tu juego que edifica. Ninguna destruy tu cabeza y tu lira. Aunque se enfurecieron y todos los guijarros que hacia tu corazn afilados lanzaban se ablandaban en ti y tenan odos. Al fin te destruyeron en su sed de venganza y en las fieras tu son y en las peas qued y en las aves y rboles. Suena all todava. 5

10

Soneto necesario despus de la puerta inconsolablemente abierta del poema anterior. Cabra titularlo Muerte y resurreccin de Orfeo; se basa en un relato del libro 11 de las Metamorfosis de Ovidio. En perfecta simetra con el primero del primer libro entre los dos se da incluso un cierto paralelismo sintctico, este soneto constituye su conclusin na tural. 2 por desairadas Mnades: al mito de Orfeo se incorpor la tradicin, recogida por el relato de Ovidio, segn la cual, despus de haber perdido a Eurdice, este dios se volvi misgino; las mujeres de Tracia, al sentirse despreciadas, le atacaron con piedras, ramas y lanzas. 4 tu juego: en el sentido de interpretacin musical (play, Spiel); que edifica: conviene tener presente el valor bismico de este verbo: que construye un nuevo orden y que educa suscitando admiracin. 5 Ninguna destruy tu cabera: en estos versos Rilke sigue muy de cerca el relato de Ovidio (Met. 11, 7-9: una arroja la lanza, con la punta cubierta con hojas, sobre la boca sonora del cantor de Apolo, pero no llega a herirle, le deja slo una seal.) 6-8 los guijarros (...) se ablandaban en ti y tenan odos: otra coge una piedra y la arroja, pero en el mismo aire la ablandaron ya los acentos de su voz y de su lira (ibid. 10-11). 9 Al fin te destruyeron: al fin las peas se enrojecieron con la sangre del poeta, al que ya no oan (ibid. 19). 10-11 y en las fieras tu son y en las peas qued y en las aves y rboles: Los afligidos pjaros, Orfeo, y la multitud de fieras te lloraron, las hirsutas piedras y los bosques que tantas veces te haban seguido (ibid. 42-45); Suena all todava: mientras se desliza por el ro, la lira se queja con no s qu lamento y la lengua exnime murmura lamentos y las riberas le contestan con lamentos (ibid. 51-53).

[164]

Oh t, el dios perdido! Oh t, huella sin fin! Tan slo porque el odio te hiri y te reparti, ahora omos, bocas de la Naturaleza.

12 huella sin fin: los miembros yacen esparcidos por distintos lugares (ibid. 50). Despus de la muerte de Orfeo todo entra en el canto de este dios (vid. SO-I, 5, w. j-4, 5-6). 14 omos, bocas de la Naturaleza: en relacin con el ciclo rfico bocaodo, vid. apndice.

[165]

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II

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I
Respirar, invisible poema! Espacio csmico puro incesantemente trocado por el propio ser. Contrapeso donde rtmicamente me produzco. nica ola cuyo lento mar soy yo; t, el ms rico en reservas de todos los mares po sibles, ganancia de espacio. Cuntos de estos sitios de los espacios estuvieron ya dentro de m. Ms de un viento es como mi hijo. Me reconoces, aire, t que ests lleno an de lugares, que antao fueron mos? T, lisa corteza un da, redondez y hoja de mis palabras.
1-3 Respirar, invisible poema!: del mismo que la respiracin, el proceso fundamental de nuestro ser biolgico, es un intercambio de aire entre nostros y el espacio exterior a nosotros, la poesa, la tarea encomen dada por Orfeo al hombre, es la interiorizacin del mundo y el acceso de ste al reino de lo invisible; vid. apndice, respiracin. 4 rtmicamente: alusin al ritmo de la respiracin; me produzco: del mismo modo que "por la respiracin tiene lugar la vida, el ser del poeta tiene lugar por la interiorizacin del espacio. 5-6 Existe una comunidad entre el yo y el espacio, comparado ahora a un mar, porque este espacio est vocado a interiorizarse en m. 7 el ms rico en reservas de todos los mares posibles: nada queda excluido de la obra interiorizadora del poeta. 9-12 La respiracin como intercambio entre dos espacios; comunidad entre el espacio interior y el exterior.
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10

II Como al maestro a veces la hoja, apresuradamente prxima, le quita el rasgo real: as a menudo los espejos toman en su seno la sonrisa santamente nica de las mucha chas cuando prueban la maana, a solas, o en el fulgor de las luces serviciales. Y en la respiracin de los rostros autnticos, ms tarde, cae slo un reflejo. Qu vieron antao los ojos en el hollinoso largo apagarse de las chimeneas: miradas de la vida, para siempre perdidas. Ah, de la tierra, quin conoce las prdidas? Slo aquel que con acentos, no obstante, que cele bran cantara el corazn, nacido para el Todo.
Centrados en el tema del espejo, un smbolo fundamental en la ltima poesa de Rilke, este soneto y los dos siguientes forman una pequea serie dentro del segundo libro. 1-6 la hoja, I apresuradamente prxima: la hoja de papel sobre la que el artista toma un apunte rpido de algo que le llama la atencin; le quita / el rasgo real: lo que el artista crey ser el verdadero perfil de la cosa deja de serlo al pasar a la hoja de papel; los espejos toman / (...) la sonrisa santamente nica: lo que pareca que era nico el espejo lo duplica, vid. apndice, espejo; cuando prueban la maana: en su arreglo personal; en el fulgor de las luces serviciales: por las noches, cuando las lmparas contribuyen a realzar su belleza. 7-8 en la respiracin de los rostros autnticos: se seala seguramente una contraposicin entre el adjetivo real del verso 3 y el adjetivo autntico del verso 7: el rasgo que fue real y se lo llev la hoja y la sonrisa santamente nica que repiti el espejo, por un lado, y el plido reflejo que vuelve luego a los rostros autnticos, por otro. Cules son estos rostros?: los que estn fuera del espejo, y de la hoja?, los que nosotros tomamos por autnticos? Vid. apndice, respiracin, rostro. 9-11 Se insiste en la idea de la prdida, anunciada ya en el primer cuarteto. 12 quin conoce las prdidas?: se desmiente o se cuestiona la impre sin de prdida, presente en las tres primeras estrofas del soneto. 13-14 No hay tales prdidas, el conocimiento y la celebracin de todo lo pasado salva para siempre lo que se daba por perdido.

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[170]

III Espejos: nadie an ha descrito, sabindolo, cul es vuestro ser. Vosotros, como intersticios del tiempo, llenos slo de agujeros de cedazo. Vosotros, derrochadores an de la sala vaca, a la hora del crepsculo, vastos como bosques... Y la araa, como un ciervo de diecisis cuernos, pasa a travs de vuestra impenetrabilidad. A veces estis llenos de pinturas. Algunas parecen haber entrado en vosotros, a otras tmidamente las mandis pasar de largo. Pero la ms bella quedar, hasta que, al otro lado, en la virginidad de sus mejillas haya penetrado el claro, liberado Narciso. 5

10

1-2 El poeta se propone profundizar en la esencia del espejo, un motivo aparecido slo de un modo fugaz en el soneto anterior. Vid. apndice, espejo. 3-4 intersticios del tiempo..., agujeros de cedazo: los espejos nos presentan espacios en los que el tiempo no entra, mbitos no utilizables slo contemplables, hurtados a las pretensiones humanas de posesin y dominio. Del mismo modo que la esencia del cedazo es el no-ser de sus orificios, as mismo la esencia del espejo es la des-realizacin de las cosas; por obra de ellos la realiad o la que llamamos realidad empieza a entrar en el mundo de lo interior. 5-6 derrochadores: los espejos, al multiplicar la realidad, parecen derro charla; vastos como bosques: sugieren la magnitud de los bosques al atardecer. 9-11 Angelloz relaciona estos versos con una prctica habitual entre los pintores y de la que el poeta pudo haber sido testigo en Worpswede: el artista coloca el cuadro frente a un espejo y lo mira a travs de l, es una prueba que slo resisten los buenos cuadros. 12-14 Pasaje de muy difcil interpretacin; tal vez cabe aventurar sta: la suprema realizacin de la belleza de una muchacha tiene lugar en el olvido de s misma la virginidad de sus mejillas. [171]

IV
Oh, he aqu el animal que no existe. Ellos no lo saban y con todo sus andares, su porte y su cuello, hasta la luz de su mirar callado le amaron. Es verdad, no exista. Pero porque lo amaron lleg a ser un animal puro. Dejaban siempre espacio. Y en el espacio claro y reservado levant levemente la cabeza y apenas necesit existir. No lo alimentaban con grano, nicamente con la posibilidad de ser. Y sta le dio tal fuerza al animal 5

10

Aunque el smbolo del espejo no aparece hasta el ltimo verso, en realidad este soneto contina desarrollando la temtica del anterior uno de los ms hermticos del conjunto y, a su vez, ayuda a interpretarlo. Cabra llamarlo el poema de la afirmacin del no-ser o por lo menos de la negacin de lo que damos en llamar el mundo real. Est inspirado en un tapiz que Rilke vio en el museo de Cluny y que lleva el nombre de La Dame la licorne. Representa una doncella mostrando un espejo a un unicornio. El unicornio era smbolo de la castidad y slo poda ser cazado por una doncella. (Este motivo se encuentra tambin en Nuevas Poesas, El unicornio, y en un pasaje de Los Cuadernos de Malte).

I-6 el animal que no existe..., Es verdad, no exista..., le amaron..., porque le amaron lleg a ser: el amor, obra del corazn, es capaz de conferir realidad a
lo que el hombre dice no tenerla. 6 Dejaban siempre espacio: el espacio de los espejos del que se ha hablado en el soneto anterior. 7-8 en el espacio (...) levant levemente la cabera: en el espejo que la doncella sostiene ante el unicornio se ve reflejada la cabeza de este animal. El espectador de La dame la licorne ve dos veces la cabeza del unicornio, fuera y dentro del espejo, y ve tambin a la doncella mirando al unicornio, de algn modo pues el unicornio reflejado en los ojos de la muchacha... Pocas representaciones como sta podan ofrecerle al poeta una ocasin mejor para reflexionar sobre lo que cabra llamar la condicin especular del unicornio. 10 la posibilidad de ser: el arte como juego de la posibilidad de ser, en este espacio tiene lugar la verdadera realidad, la que slo es contemplable. II-12 le dio tal fuerza '(...) / que de su frente sali un cuerno: lo irreal, el cuerno nico, tiene ms fuerza que lo real.

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que de su frente sali un cuerno. Un solo cuerno. A una doncella se acerc l, blanco, y fue en el espejo de plata y en ella.

13 A una doncella se acerc: la virginidad como renuncia a la vida que el hombre considera real. Rilke desarrolla ampliamente este motivo en el Rquiem para una amiga (Paula Modersohn-Becker, pintora amiga del poeta en Worpswede, muri de postparto; en este poema Rilke ve esta muerte desde su concepcin del arte y de la misin del artista). 14 en el espejo de platay en ella: alusiones concretas al tapiz La dame la

licome.

t173]

V Oh msculo de flor, que a la anmona la maana del prado le va abriendo hasta que en su seno la polfona luz de sonoros cielos se derrama, tenso hacia la callada estrella-flor, msculo de la acogida infinita, tan agobiado a veces de abundancia que el signo de reposo del ocaso apenas puede recoger de nuevo los bordes de las hojas desplegadas, t, fuerza y decisin de tantos mundos! Violentos, duramos por ms tiempo. Pero cundo seremos y en qu vida los abiertos al fin y los que acogen? 5

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Este soneto y los dos siguientes forman una serie centrada en el simbolismo de las flores. Vid. apndice, flor. 1-4 a la anmona / la maana del prado le va abriendo: laanmona seabre para acoger el mundo que est sobre ella; es un ademn noposesivo, laflor recibe slo la maana del prado y la lu% de sonoros cielos. A este poema subyace una experiencia concreta del poeta en un jardn de Roma; en una carta que escribi a Lou Andreas Salom el 26 de junio de 1914 leemos: Yo soy como la pequea anmona que vi una vez en un jardn de Roma; durante el da haba estado tan abierta que ya no se pudo cerrar para la noche. Era horrible verla en la oscura pradera, abierta completamente, acogiendo todava dentro de su cliz, que pareca que se abra como con furia, con la noche excesiva sobre ella... En relacin con el simbolismo de la anmona, vid. Otto F. Bollnow, op. cit., pgs. 428-436. 11 fuerza y decisin: al igual que el sustantivo msculo del v. 1, estas palabras pueden referirse al coraje y la decisin que necesita el poeta para acoger en su interior la totalidad de lo real. 13 cundo seremos: vid. SO-I, 3, v. 8. [174]

VI Rosa, ahora en tu trono, antiguamente un cliz fuiste de sencillo borde, mas t para nosotros la flor eres innumerable, plena, objeto inagotable. Ropaje tras ropaje en tu opulencia pareces, junto a un cuerpo slo brillo; ms cada hoja al mismo tiempo evita y niega toda vestidura. Desde siglos nos llega tu perfume llamndonos con sus nombres ms dulces; 10 y es gloria de los aires de repente. Mas no sabemos nombrarlo, adivinamos... Y un recuerdo regresa hacia l que en horas de recuerdo suplicbamos. 5

1-2 Rosa, (...) antiguamente / un cali^ fuiste de sencillo borde: Rilke se refiere aqu a la englantina, que segn l era la nica rosa que se conoca en la Antigedad (segn Mrchen antiguamente se conoca ya una forma de rosa parecida a la actual, la llamada centifolia). Vid. apndice, rosa. 3 mas t para nosotros: con el pronombre personal, subrayado, el poeta quiere* sealar que la relacin del hombre con la rosa ha cambiado a lo largo de la historia. 5-8 Plenitud en la pobreza y en la negacin: sus ropajes, que a la vez son la negacin de todo ropaje, cubren un cuerpo que es slo resplandor. Estos versos estn muy cerca del epitafio que el poeta escribi para su propia tumba: Rosa, oh contradiccin pura, / delicia, / de no ser el sueo de nadie / bajo tantos / prpados. En relacin con el simbolismo de la rosa en la poesa de Rilke, vid. Otto F. Bollnow, op. cit., pgs. 428-472. 9-10 nos llega tu perfume / llamndonos con sus nombres ms dulces: vid. SO-I, 5, w. 4-5; SO-I, 16, v. 5; SO-I, 25, v. 2 y notas. 11 gloria de os aires: en relacin con el concepto de gloria (glorifica cin, celebracin) vid. apndice, celebracin. 13 un recuerdo: vid., entre otros pasajes, SO-I, 20, v. 3; SO-I, 25, v. 3.
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VII Flores, parientes al fin de manos que ordenan, (manos de muchachas de antao y de ahora), sobre la mesa, a menudo, del jardn extendidas, exhaustas y heridas suavemente, esperando el agua que vuelva a reponerlas de la muerte empezada, y ahora de nuevo erguidas en el flujo de los polos de dedos que sienten, an ms capaces del bien de lo que presentais, vosotras las leves, cuando de nuevo os encontrabais en el vaso dando lento frescor y calor de muchachas, cual confesiones, cual turbios fatigosos pecados que cometi el ser arrancadas, como relacin de nuevo con ellas, que se aliaron a vosotras flore ciendo. 5

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Reparemos en la estructura sintctica de este soneto: una frase nominal encabezada por un vocativo; con este recurso estilstico el poeta ha querido expresar probablemente la admiracin que siente por las flores. El poema presenta tres estadios en los que pueden encontrarse stas: sobre la mesa del jardn, entre las manos de las muchachas y en el jarrn. Cabra tal vez esquematizar as el contenido del soneto: las flores, smbolo de la unidad vida-muerte, tienen un especial parentesco con las muchachas, cercanas al mundo de Orfeo. Vid. apndice, flor. 1 al fin: hasta este momento ha habido una escisin entre las flores y las muchachas. 5-6 que vuelva a reponerlas / de la muerte empegada: la flor, smbolo del crculo rfico vida-muerte, habitante de los dos reinos. 12-13 turbios fatigosos pecados j que cometi el ser arrancadas: posible alusin al elemento pecaminoso que para la muchacha encierra el hecho de arrancar flores.

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VIII Escasos compaeros de la infancia de antao en los dispersos jardines de la ciudad: cmo nos encontrbamos y vacilantes nos gust bamos y, al igual que el cordero de la hoja parlante, silenciosos hablbamos. Cuando nos alegrbamos, esto no era de nadie. De quin era? Y cmo esto se iba entre toda la gente que pasaba y en el miedo del largo ao. Coches rodaban en torno a nosotros, pasaban; casas estaban en torno a nosotros, fuertes mas no verdaderas, y nada nos conoci jams. Qu era real en el Todo? Nada. Slo las pelotas. Sus arcos esplndidos. Tampoco los nios... Mas a veces uno, ah efmero, vena a ponerse debajo del baln que caa. (In memoriam Egon von Rilke)
i Escasos compaeros de la infancia: Egon von Rilke, primo del poeta, es uno de los pocos compaeros de juegos que ste tuvo cuando era nio. En relacin con la figura de este muchacho y su posible rememoracin en el personaje de Erik Brahe, compaero de Malte, vid. Elega IV, v. 3 5 y nota. Vid. apndice, nio. 4 el cordero de la hoja parlante: alusin a la figura, frecuente en la iconografa paleocristiana, en la que el cordero lleva una hoja con una leyenda. 5-6 Cuando nos alegrbamos, / esto no era de nadie: al igual que la vida del animal, la del nio ser cercano a lo Abierto, como aqul est dotada de una cierta dimensin de impersonalidad. 1 o-11 fuertes mas no verdaderas, y nada / nos conoci jams: la visin negativa de la ciudad es un viejo motivo en la poesa de Rilke, lo encontramos ya en El Libro de Horas 3.a Parte: Libro de la pobreza y de la muerte, cuarto poema y en Los Cuadernos de Malte, al principio del relato. 13-14 uno, ah efmero, / vena a ponerse debajo del baln que caa: el baln tiene en la poesa de Rilke un simbolismo cercano al del surtidor: en su ascenso prefigura ya su cada; las curvas que describe en el aire tienen un poder ordenador: el nio, al someterse en sus juegos a estas curvas, se pone a merced de la totalidad, sale del mundo interpretado. En relacin con el simbolismo del baln, vid. Otto F. Bollnow, op. cit., pgs. 369-385.

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IX No os gloriis, jueces, del tormento innecesario ni de que el hierro no apriete ya el cuello. Ninguno creci, ningn corazn, porque un espasmo de suavidad querida os haga parecer, falsamente, ms tiernos. Lo que vino con los tiempos lo regala el cadalso de nuevo, como los nios el juguete de su viejo anterior cumpleaos. En el corazn puro y grande, abierto locamente, entrara de otro modo el dios de la suavidad verdadera. Llegara impetuoso y se apoderara ms resplandeciente de todo lo que le rodeara, como son los divinos. Ms que un viento para las grandes, seguras naves. Menos no que la leve, secreta certeza que nos gana en silencio por dentro, como un nio que juega tranquilo, de infinita pareja.
De algn modo este soneto, y los dos que le siguen, enlaza con los 18 y i9y 22, 23 y 24 de esta segunda parte: lo que all era una crtica del mundo de la tcnica es ahora una crtica del pretendido progreso espiritual que los avances tcnicos conllevan. Rilke consideraba este poema como uno de los mejores de la segunda parte de su libro. 1 el tormento innecesario: los jueces se envanecen de poder prescindir del tormento. 3 ningn corazn: en relacin con este concepto vid. apndice. 3-4 un espasmo / de suavidad querida: hay que contrastar esta expresin con la que aparece al principio del v. 9. 5-6 lo regala el cadalso / de nuevo: el hombre recae en su antigua crueldad, los avances de la tcnica son otra forma de ella. 7-8 puro j grande, abierto locamente: estas expresiones aluden al carcter extremo de la aventura de abrirse a la verdadera suavidad. 9-10 Llegara impetuoso y se apoderara / (...) de todo lo que le rodeara: vid. Elega I, vv. 2-3; Elega II, vv. 7-9. 12-13 eve> secreta certera / que nos gana por dentro: la constatacin de la pertenencia a lo Abierto, de la exposicin a la totalidad del ser, es una visin interior secreta y callada. Segn una bella expresin de Mrchen, no se trata de un amor fati sino de un fatum amans. En este estado, en el mbito de Orfeo, el corazn puede crecer v. 3 a la suavidad verdadera. 14 como un nio: el nio es un ser ms cercano a lo Abierto que el adulto (vid. Elega IV, v. 35 y nota). Este ltimo motivo es el que pudo haber enlazado este soneto con el anterior. Vid. apndice, nio.

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X Todo lo conseguido lo amenaza la mquina mientras se jacte de estar en el espritu y no en la obediencia. Porque ya no presuma el ms bello dudar de la esplndida mano, para el edificio ms resuelto corta ella la piedra ms rgida. En parte alguna se queda ella atrs, para que no escapemos a ella una vez y ella, engrasando en la tranquila fbrica, se pertenece a s misma. Ella es la vida, ella piensa que es la que ms sabe, la que con una sola decisin ordena y crea y destruye. Para nosotros en cambio el ser est an encantado; en cientos de sitios es l an origen. Un juego de puras fuerzas que nadie toca que no se arrodille y admire. Palabras salen an tiernamente junto a lo inefable... Y la msica, siempre nueva, de las piedras ms estre mecidas construye en el espacio inutilizable su casa divinizada. 5

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2 y no en la obediencia: frente al espritu del maquinismo, que pretende marcar con su sello el mundo en el que vivimos, la vida autntica es una obediencia al todo; en relacin con el concepto de obediencia vid. SO-I, 5, v. 14 y nota. 3-4 el ms bello dudar de la esplndida mano, / para el edificio ms resuelto: la actividad artesanal-artstica, con sus vacilaciones, frente a la decisin y seguridad de la mquina (vid. SO-I, 24, vv. 11-12). 5-6 El poeta suea con liberarse de la mquina y arrumbarla en su mundo, un mundo apartado del autntico mundo del hombre (Angelloz). 7 Rila es la vida: expresin irnica. 7-8 Se insiste en lo dicho en el v. 4. 9 el ser est an encantado: la capacidad para sentir el hechizo del ser como lo opuesto al espritu de la mquina. 11 que no se arrodille: vid. SO-I, 1, v. 14 y ElegaVII, v. 59. 12junto a lo inefable: la palabra potica surge a lavera de loinefable, en el estremecimiento de aquello que no ha sido hollado por el nombre. 14 el espacio inutilizable: vid. SO-II, 3, v. 8; su casa divinizada: vid. SO-I, 1, v. 14.
[ I 79l

XI Ms de una regla tranquila, ordenada naci de la muerte, hombre que sigues queriendo al poder, desde que ests en la caza empeado; ms todava que redes y trampas, te s, girones de vela marina que dejan los hombres colgados en el Karst caver noso. Quedo dejronte entrar, cual si fueras un signo de fiestas de paz. Mas luego: el mozo tir de tu borde y, de las cuevas, la noche arroj a la luz un puado de plidas, vacilantes palomas... Pero tambin esto es justo. Lejos est del que mira cualquier aliento de pena, no tan slo del cazador, quien aquello que se revela temprano alerta y activo consuma. 5

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Al igual que los sonetos I, 20 y 21, el presente es una elaboracin potica de un recuerdo personal de Rilke. En un comentario a este poema dice su autor: Se refiere al modo como, segn una antigua costumbre cinegtica, en determinadas regiones del Karst, agitando de repente, y de un modo especial, unos paos que han colgado cuidadosamente en el interior de sus cavernas, la gente hace salir de sus moradas subterrneas a las palomas de gruta, que tienen una palidez especial, para luego abatirlas en su asustada huida (vid. August Sathl, op. cit., pg. 316). 1 Ms de una regla tranquila, ordenada: el modo como los cazadores de palomas abaten a sus presas; se subraya el contraste entre el hecho de la muerte y lo tranquilo y casi rutinario de esta prctica cinegtica. 2 desde que est en la ca%a empeado: la caza como atavismo. 3 te s: un recuerdo concreto se ha convertido ahora en sabidura, (vid. SO-I, 9, v. 11). 5-6 cual si fueras un signo / de fiestas de pa%j en la guerra los paos blancos, usados como banderas, indican la disposicin de ofrecer la paz por parte de uno de los beligerantes. 8 Vero tambin esto es justo: la prctica activa de la muerte, al igual que la muerte pasiva, pertenece al orden del mundo de Orfeo; en relacin con este pasaje vid. tambin Elega IX, v. 75. 10 aquello que se revela temprano: la muerte de las palomas, un aconteci miento inevitable que el cazador precipita.

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Matar, una forma de nuestro duelo errabundo... Puro es en el espritu alegre y sereno cuanto en nosotros se cumple.

14 cuanto en nosotros se cumple: la caza como una forma de obediencia al orden del mundo de Orfeo, (Vid. SO-I, 5, v. 14).

XII Quiere la transformacin. Oh, entusismate por la llama, dentro hay algo que se te escapa, que luce transfor maciones, aquel espritu que proyecta, que tiene la maestra de lo terrestre, nada ama tanto en la curva de la figura como el punto de inflexin.

Lo que se encierra en la permanencia ya es lo petrifi cado; vanamente se cree seguro al abrigo del gris anodino? Espera, algo muy duro avisa a lo duro de lejos. Ay...: se alza ausente martillo, prepara su golpe!

El poeta consideraba que este soneto y el siguiente eran los que mejor resuman el contenido de Los Sonetos a Orfeo. 1 Quiere la transformacin: hasta ahora el poeta nos ha trasladado al espectculo de la transformacin, bajo distintos aspectos; ahora postula de un modo explcito esta transformacin, nos llama a asentir a ella. Vid. apndice, transformacin. 2 algo que se te escapa: la transformacin debida al fuego como la autntica transformacin: en ella la cosa desaparece; recordemos que el ciclo de la transformacin rfica es el ciclo vida-muerte. 3 aquel espritu (...) que tiene la maestra de lo terrestre: el fuego. (En este soneto cada estrofa est dedicada a uno de los cuatro elementos; por este orden: fuego, tierra, agua y aire.) 4 el punto de inflexin: aquel momento de la figura en transformacin en el que es posible adivinar cul era el estadio anterior y prever cul va a ser el siguiente. 5 Lo que se encierra en la permanencia: lo slido como lo ms opuesto a la transformacin que se postula en este soneto. Vid. Elega II, v. 76. 6 se cree seguro: pretende no estar expuesto al dinamismo del ser y haberse zafado de la transformacin; el gris anodino: el color del camuflaje. 7-8 algo muy duro..., se al%a ausente martillo: la ley del cambio es algo ms duro an que la roca, el poeta la compara a un martillo.

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Al que como una fuente se derrama lo reconoce el reconocimiento; y lo lleva encantado por la alegre, serena creacin, 10 que a menudo concluye con el principio y comienza con el fin. Todo espacio feliz es hijo o nieto de la separacin que ellos cruzan atnitos. Y Dafne, transformada, quiere, desde que se siente laurel, que cambies en viento.

9 lo reconoce el reconocimiento: al aceptar su condicin de ente pasajero, es objeto del reconocimiento de unas instancias superiores a l. Rilke elude nombrar estas fuerzas y menciona slo su acto de reconocer (Mrchen). 10 lo lleva encantado por la alegre, serena creacin: los diversos paisajes que atraviesa un ro en sus distintos cursos. 11 concluye con el principio y comienza con el fin: el ciclo del agua como smbolo del ciclo vida-muerte y de la identificacin entre ambos extremos. 12 Todo espacio feli es hijo o nieto de la separacin: la separacin, lo opuesto a la compacidad de lo slido, crea el espacio (vid. apndice, espacio), lugar de las relaciones y mbito del viento del que se habla en el v. 14. 13 ellos: el poeta se refiere posiblemente a los que han logrado conver tirse en ros. 13-14 Y Dafne, transformada, quiere (...) que cambies en viento: para que pueda seguir amndole, Dafne le exige a Apolo que se transforme. Este verso puede remontar a este pasaje de Ovidio: El dios le dijo: ya que no puedes ser mi mujer, por lo menos vas a ser mi rbol (...). Con las ramas que acababa de sacar, el laurel asinti... (Met, I, 557-559, 566-567).

XIII Adelntate a toda despedida, como si la hubieras dejado atrs, como el invierno que se est marchando. Pues bajo los inviernos hay uno tan infinitamente invierno que, si lo pasas, tu corazn resistir. S siempre muerto en Eurdice, cantando sube, ensalzando regresa a la pura relacin. Aqu, entre los que se desvanecen, en el reino de lo que declina, s una copa sonora que con slo sonar se rompi. 5

En relacin con este soneto, temticamente muy cercano al anterior, escribe Rilke a la madre de Wera el 18 de marzo de 1922: De ello (de la 2.a parte) hoy slo le mando un soneto porque, de entre todo el conjunto, es el que est ms cerca de m y en difinitiva es el que ms valor tiene. 1-2 Adelntate a toda despedida, como si la hubieras dejado / atrs: al igual que el soneto anterior, ste empieza tambin con un imperativo (vid. nota al v. 1 del SO-II, 12). La vida del hombre est formada de despedidas (vid. Elega VIII, vv. 72-75 y nota), el que sepa integrarlas en un todo unitario estar ms all de ellas y habr entrado en la pura relacin (vid. v. 6 de este soneto), es decir, en la relacin despojada de la materialidad de las cosas en las que se ejerce. 2 como el invierno que se est marchando: el invierno como smbolo de la muerte. Este soneto lo escribi Rilke entre los das 15 y 17 de febrero de 1922. 3 uno tan infinitamente invierno: este invierno que subyace a todo invier no es la condicin del no ser de la que se habla en el v. 9 de este poema. 4 tu corazn resistir: el postulado del resistir es un viejo tema en Rilke sobreponerse, en la traduccin de Ferreiro Alemparte, se encuentra ya en Los Cuadernos de Malte (vid. Otto F. Bollnow, op. cit., pgi nas 134-148): el hombre no debe resistir su condicin mortal con ningn consuelo ultraterreno sino con la asuncin de la totalidad, la sabidura de la condicin del no ser (v. 9); en relacin con el simbolismo del corazn vid. apndice. 6 S siempre muerto en Euridice: nica vez que aparece este personaje en Los Sonetos a Orfeo; la conjuncin en empleada en esta expresin indica el carcter sacramental del poema. 5-6 cantando sube, / ensalmando regresa a la pura relacin: vid. apndice, ensalzar. 7 en el reino de lo que declina: el reino de lo perecedero. 8 una copa sonora que con slo sonar se rompi: el simbolismo de la copa sonora es aqu muy cercano al de la flor. Conviene subrayar el carcter

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S, y sabe al mismo tiempo la condicin del no-ser, el infinito fondo de tu ntima vibracin para que la lleves a cabo del todo, esta nica vez. A las reservas de la Naturaleza en plenitud, a las usadas como a las sordas y mudas, a las indecibles sumas, adete jubiloso y aniquila el nmero.

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eminentemente musical de este soneto: cantando, v. 5, copa sonora, intima vibracin, v. 10. 11 esta nica ve%: vid. Elega IX, w. 12-16. 14 adete jubiloso y aniquila el nmero: negacin del podero del hombre sobre la Naturaleza; el nmero como forma de medir propia del hombre.

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r XIV Mira las flores, ellas, a lo terrestre fieles, a las que desde el borde del destino, prestamos des tino, pero, quin sabe! Si se arrepienten de su marchitarse, nos toca a nosotros ser su arrepentimiento. Todo quiere flotar en el aire. Y nosotros andamos errantes como los que pesan, nos ponemos en todo, fascinados por el peso; oh, qu voraces maestros somos para las cosas porque en ellas triunfa eterna niez. Si alguien las tomara en su profundo dormir y dur miera profundamente con las cosas: oh, qu ligero volvera, 10 qu distinto al da siguiente, de la comn profundi dad. O se quedara tal vez; y ellas floreceran y le ensal zaran, a l, al convertido que ahora se parece a las Suyas, a todas las hermanas silenciosas en el viento de los prados. 5

1 a lo terrestre fieles: el soneto entero est dominado por la contraposi cin entre lo humano y lo terrestre; se insiste en la negacin de la pretendida superioridad del hombre sobre la Naturaleza v. 14 del soneto anterior y se expresa la nostalgia de una hipottica identificacin con ella. 2-4 desde el borde del destino prestamos destino: vid. apndice, destino; el hombre parece conferir su condicin destinal a las flores, como hace con el nio y con el perro (vid. Elega V, vv. 46-50 y SO-II, 16). 5-6 flotar..., andamos errantes como los que pesan..., fascinados por el peso: la condicin humana frente a la condicin terrestre est aqu simbolizada por medio de los conceptos de peso y levedad. 8 porque en ellas triunfa eterna niez-- hombretrata a las cosasde la tierra como a los nios. 9-10 las tomara en su profundo dormir j durmiera /profundamentecon las cosas: el abandono por parte del hombre de su condicin destinal est identificado en este pasaje con el sueo (vid. SO-I, 2 vv., 5-11); qu ligero volvera: vid. 5 y 6 de este mismo soneto.

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XV Oh t, boca de fuente, dispensadora boca que lo Uno, lo Puro inagotable dice, t delante del rostro del agua que fluye, mscara de mrmol. Y en el fondo el origen de los acueductos. Desde lejos, pasando 5 por tumbas, de la ladera de los Apeninos te traen tu decir, que luego junto al negro envejecer de tu barbilla pasa y cae en la pila, delante de ti. Es la oreja tumbada, durmiente, es la oreja de mrmol a la que siempre hablas. Una oreja de tierra. Slo consigo misma est hablando, pues. Si pones un cntaro le parece que la interrumpes. 10

1-2 dispensadora boca / que lo Uno, lo Puro inagotable dice: fuente como inagotable monlogo de la tierra; vid. vv. 12-1^' soneto. (El motivo de la fuente lo encontramos tambin en SO-I, 10 y los poemas Fuente romana, Sarcfagos romanos y Campagna romana de Nuevas Poesas.) Vid. apndice, fuente. 3-4 delante del rostro del agua que fluye, / mscara de mrmol: en la fuente est representada una cara, de cuya boca sale el agua; frente al verdadero rostro del agua, el que est representado en mrmol se le aparece al poeta como una mscara. 4-5 el origen de los acueductos: los acueductos que llevan el agua a la fuente; vid. SO-I, 10, vv. 3-4. 5-6 Desde lejos: al igual que el sabor de la fruta del SO-I, 13, lo que dice el agua de la fuente viene de lejos (en relacin con el concepto de lejana, vid. apndice); pasando por tumbas: vid. SO-I, 10; al igual que l fruta del SOI, 13, tambin el agua de la fuente habla de vida y muerte. 8-9 junto al negro envejecer de tu barbilla / pasa: contraste entre la permanencia del agua y el envejecimiento de la cara. 10-12 la oreja tumbada, durmiente, es la oreja de mrmol (...) una oreja de tierra: en relacin con el crculo rfico boca-oreja, vid. apndice. 13-14 Si pones un cntaro / le parece que la interrumpes: al igual que, al cortar las flores en el SO-II, 14, el hombre las incorporaba a su mundo, de la misma manera, al llenar el cntaro el hombre interrumpe el monlogo de la tierra.

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XVI Una y otra vez por nosotros abierto, rasgado, el dios es el lugar que cura. Tenemos un filo pues queremos saber, l, en cambio, es un ser alegre, sereno y repartido. Hasta la ofrenda pura, consagrada, l solamente la acoge en su mundo, inmvil oponindose al libre acabamiento. Tan slo el muerto bebe de la fuente que escuchamos aqu cuando el dios, silencioso, le hace seas, al muerto. A nosotros se nos ofrece slo el ruido. Y el cordero pide su esquila desde su instinto callado. 5

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1 Una j otra ve\ por nosotros abierto, rasgado: el sentido de la vida del hombre es escisin SO-I, 3, v. 3, desacuerdo Elega IV, vv. 9-11, 14-18. 2 el lugar que cura: en esta estrofa el poeta despersonaliza a Orfeo: es algo que hemos abierto y rasgado, es un lugar; la curacin de esta herida le puede venir al hombre de Orfeo. 3 Tenemos un filo: se insiste en lo dicho en el v. 1; queremos saber: es una sabidura distinta de aquella de la que se habla en SO-I, 9, v. 11 y SO-II, 11, v. 3, es el saber que divide y clasifica (vid. Elega IV, vv. 9-11 y 14-15). 4 repartido: vid. SO-I, 26. 5 la ofrenda pura, consagrada: la ofrenda con la que el hombre quiere propiciar su curacin. 7-8 inmvil oponindose / al libre acabamiento: la respuesta del dios es silenciosa y comporta una referencia a lo lejano. Vid. apndice lejana. 9-11 la fuente que escuchamos aqu: posible alusin a la fuente letea, que tiene un papel importante en la simbologa rfica: el muerto que beba de ella olvidaba su pasado; el hombre, despus de la muerte, ha olvidado su condicin de ser que vive en la escisin; cuando el dios, silencioso, le hace seas: contraste entre lo que omos nosotros, la fuente, y lo que oye el muerto, el silencio del dios, un silencio que es a la vez una sea (vid. SO-I, 1, v. 4). Vid. apndice, silencio. 12 A nosotros se nos ofrece slo el ruido: se insiste en el contraste sealado en los vv. 10-11. 13 el cordero: el ser silencioso que hemos encontrado en SO-II, 8, v. 4. 13-14 pide su esquila / desde su instinto callado: para que el dios pueda encontrarle.

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XVII Dnde?, en qu vergeles, regados siempre venturo samente, en qu rboles?, de qu clices de flores, tiernamente desho jados, maduran los extraos frutos de la consolacin? Estos frutos deliciosos de los cuales quizs encuentres uno en la pradera hollada de tu pobreza. En una y otra ocasin te maravillas de la grandeza del fruto, de su intacta perfeccin, de la suavidad de su piel y de que la ligereza del pjaro no se te haya adelanta do a cogerlo, ni los celos, debajo, del gusano. Hay rboles rodeados de vuelos de ngeles y por ocultos, lentos jardineros tan extraamente cultivados que nos dan fruto sin pertenecemos? 5

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Soneto lleno de interrogaciones que en realidad esconden afirmaciones gozosas. La conexin entre este poema y el anterior podra ser sta: los muertos beben de la fuente del olvido, los vivos gozamos de los frutos del jardn regado por estas aguas. 3 los extraos frutos de la consolacin: en modo alguno se trata de una consolacin ultraterrena que pueda el hombre encontrar en un mundo ms all del nuestro. 4-5 en la pradera hollada de tu pobrera: un tema viejo en Rilke: la pobreza y el dolor como estados cercanos a la beatitud; se encuentra ya en la 3.a parte de El libro de horas, en Los Cuadernos de Malte y en el Rquiem

para el conde von Kalckreuth. 8-9 la ligereza del pjaro..., los celos, / debajo, del gusano: ni tan slo ciertos
elementos de la Naturaleza que parecen haberse concitado contra nosotros son capaces de privarnos de esta consolacin. 9 rodeados de vuelos de ngeles: nica vez que en Los Sonetos a Orfeo aparece esta figura, central en las Elegas de Duino. 10 lentos jardineros: posible alusin a la lentitud del trabajo de la tierra en contraste con la precipitacin del trabajo del hombre, v. 13 de este mismo soneto. 11 nos dan fruto sin pertenecemos: negacin de la superioridad del hombre sobre la Naturaleza: estos jardines no son nuestros jardines, nosotros somos de ellos (vid. SO-I, 12, v. 14).

Fuimos alguna vez capaces, como sombras y esque mas, con nuestros actos, maduros antes de tiempo y luego de nuevo marchitos, de perturbar la impasibilidad de aquellos apacibles veranos?

12-13 esquemas, / con nuestros actos, maduros antes de tiempo: vid. Elega IV, vv. 2-6, vid. tambin SO-I, 24, vv. 11-12 y SO-II, 10, v. 4.

[l 9 ]

XVIII Danzarina: oh t, transposicin en marcha de todo pasar: cmo lo ofreciste. Y al fin la rotacin: rbol de movimiento, no tom plenamente posesin del ao que acopi? No floreci, para que tu vibracin de antes la envol viera, como un enjambre, de repente, tu copa de silencio? Y sobre sta, no fue sol?, no fue verano, el calor, este innmero calor que sale de ti? Mas daba tambin frutos, los daba, tu rbol de xta sis. No son sus tranquilos frutos: el cntaro, estriado en su madurar, y el jarro ms maduro? Y en las imgenes: no ha quedado el dibujo que el trazo oscuro de tu ceja escribi rpido en la pared de tu propio girar? 5

10

1-2 transposicin / en marcha de todo pasar: este soneto viene a ser una respuesta al soneto anterior: los frutos de la consolacin son el pasar de la vida; la bailarina encarna este pasar; sin estabilizarlo, lo fija en su movi miento. 3 Y al fin la rotacin: se refiere al movimiento de rotacin con el que termina la danza de la bailarina; rbol de movimiento: vid. una sinestesia parecida en SO-I, i, v. 2. Vid. apndice, rbol. 4 tom plenamente posesin del ao que acopi: el paso entero del ao, asumido por el movimiento de la bailarina; este verso est muy cerca del sentido del primer cuarteto del SO-II, 13. 5 como un enjambre: al igual que la imagen de una bailarina en el movimiento de rotacin con el que termina su danza, la imagen de un enjambre de abejas rodeando una flor aqu la copa de un rbol est llena de dinamismo y sugiere, no obstante, quietud. 9-11 Mas daba tambin frutos, los daba, tu rbol de xtasis: a pesar de ser un rbol de movimiento v. 3, un rbol de xtasis que est fuera de s mismo, da frutos; sus tranquilos frutos: cabe poner en relacin el adjetivo tranquilos con el adjetivo lentos del v. 10 del soneto anterior; el cntaro..., el jarro: posibles alusiones a las figuras que sugiere la bailarina en sus movimientos; reparemos en que se trata de dos objetos producidos por la actividad artesanal del hombre, alejados por tanto de la mquina y cercanos a la Naturaleza (vid. Elega IX, vv. 54-58).

[I9I]

XIX En alguna parte habita el oro en el banco, que mima a los hombres, y anda confiado con miles de seres. Pero aquel ciego, el mendigo, hasta para el centavo de cobre es como un lugar perdido, como el rincn polvorien to debajo del armario. Pasando por negocios est el dinero como en casa y se disfraza en apariencia de seda, claveles y piel. El, el silencioso, est en la pausa de la respiracin de todo el dinero que respira, despierto o dormido. Oh, cmo gusta cerrarse de noche, esta mano siempre abierta. Maana coger de nuevo el destino, y todos los das lo tiene: claro, miserable, infinitamente destructible. Que uno, uno que mire, comprenda admirado al fin y ensalce la larga constancia de esta mano. Slo decible para quien la cante. Audible slo para lo divino. 5

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2-3 aquel / ciego, el mendigo: en relacin con el tema de la pobreza en la poesa de Rilke vid. Elega VII, vv. 39-42; la figura del mendigo aparece tambin en El libro de las imgenes y Nuevas Poesas. 7 l, el silencioso, est en la pausa de la respiracin: el mendigo es como una tregua en medio del movimiento incesante del dinero. 9 cmo gusta cerrarse de noche, esta mano siempre abierta: el poeta compara la mano del mendigo con la anmona (vid. SO-II, 5). 10 Maana coger de nuevo el destino: vid. SO-II, 5, v. 6; a diferencia de la flor, no obstante, el mendigo, como ser humano, est sometido al imperio del destino, es decir, del estar enfrente (vid. Elega, VIII, w. 33-34). 12 ensalce: vid. apndice celebracin. 13-14 Slo decible para quien la cante. / Audible slo para lo divino: en relacin con el crculo rfico boca-odo vid. apndice.

[19 2 ]

XX Entre los astros, qu lejos; y no obstante cunto ms lejos lo que aprendemos de aqu. Uno, pongamos por caso, un nio... y alguien cerca no, otro oh, qu inabarcablemente alejados. Destino, nos mide tal vez con el palmo del ser y nos parece extrao; piensa cuntos palmos tan slo entre hombre y mu chacha, cuando ella lo evita y a l se refiere. Todo est lejos, y en parte alguna se cierra el crculo. Mira en la fuente, en mesa alegre, dispuesta, extrao es el rostro del pez. 5

10

Empieza con ste una serie de sonetos dedicados al destino, del 20 al 27. El presente es uno de los ms crpticos de todo el conjunto: nos parece ver al poeta dominado por una intuicin inconcreta cuya precisin se va buscando a lo largo de los catorce versos del poema. } Uno, pongamos por caso, un nio: el nio es un ser especialmente alejado del adulto. Vid. apndice. 7 cuntos palmos tan slo entre hombre j muchacha: el amor comporta una especial experiencia de la distancia. 9 Todo est lejos: en relacin con el concepto de lejana vid. apndice; en parte alguna se cierra el crculo: lo que cabra llamar la ley de la lejana, la estructura global de las distancias, es algo que escapa del todo al hombre. (La concepcin heideggeriana del Ser como sentido de todo, luz a la que se ve todo pero que escapa a la visin del hombre est muy cerca de esta intuicin). 10-11 en mesa alegre, dispuesta, / extrao es el rostro del pe%: contraste entre la aparente confortabilidad de la mesa, de la que parece estar ausente la distancia, y la mirada inquietante del pez.

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Los peces son mudos..., se pens alguna vez. Quin sabe? No hay, sin embargo, al final un lugar donde aquello que fuera la lengua del pez se hable sin ellos?

13 un lugar: al igual que en la Elega V, vv. 73-86, el poeta se pregunta ms por un tiempo, un estado, una condicin que por un lugar localizable en el espacio. 14 la lengua del pej% se hable sin ellos: el poeta se pregunta por los fundamentos prelingsticos de toda lengua; estos fundamentos estaran en el silencio. (En unos versos dedicados por Rilke a Fanette Clavel leemos: Silencio. Quien ms ntimamente call, / llega a tocar las races de la palabra). Vid. apndice, silencio.

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XXI Canta, corazn mo, los jardines que t no conoces; jardines como en cristal metidos, claros, inalcanzables. Agua y rosas de Ispahan o de Esquira, canta su felicidad, enslzalos; nada con ellos se com para. Muestra, corazn mo, que nunca careces de ellos. Que ellos piensan en ti, sus higos que maduran. Que tratas con sus brisas, que entre las ramas en flor han ascendido como hasta hacerse rostro. Evita el error que piensa que hay carencias para la decisin ocurrida, sta: ser! Hilo de seda, entraste en el tejido. 5

ro

i Canta, corazn mo: Vid. apndice, corazn; los jardines que no conoces: parece enlazar con los jardines de los que se hablaba en el SO-II, 17; con esta imagen el poeta enlaza tambin con los dos ltimos versos del soneto anterior: estos jardines son el lugar por el que el poeta se pregunta en aquellos versos. 1-2 jardines como en cristal / metidos, claros inalcanzables: el hecho de que estos jardines sean desconocidos e inalcanzables no debe hacernos pensar en un posible paraso real ms all de la muerte; al estar delante de un cristal, como si estuvieran dentro de un espejo, el hombre tiene de ellos slo la imagen, que es precisamente su esencia, lo que los hace objeto de canto y alabanza. No olvidemos que quien tiene que tomar posesin de estos jardines es el corazn y que la funcin de este rgano es sentir, verso 14 de este soneto, y cantar. 3 Agua y rosas de Ispahan o de Esquira: viejas ciudades de Irn; la primera era famosa por sus alrededores, un paisaje de regado de gran fertilidad, la segunda por sus rosaledas. Rilke no visit nunca estos parajes, lo cual, en pl contexto de este soneto, puede tener un valor simblico. 9 el error que piensa que hay carencias: el error que comete el que ignora la condicin del no-ser de la que se habla en el SO-II, 13 y toma la caducidad y la muerte como algo negativo. 10 para la decisin ocurrida: posible alusin al hecho de que la asuncin del ser como totalidad exige coraje por parte del hombre. 11 hilo de seda: como un hilo ms, el hombre colabora a dibujar una imagen sobre un tapiz.

[ !95 ]

Sea cual sea la imagen con la que est tu interior unida, (incluso aunque sea un momento doliente de vida), siente que se trata de todo el tapiz, el glorioso.

15 un momento doliente de vida: vid. Rquiem para el conde von Kalckreuth, siente: vid. vv. 1-2 de este soneto y nota. Vid. apndice, sentir.

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Columna del templo de Amn en Karnak

XXII Oh, a pesar del destino: los esplndidos excesos de nuestro ser, desbordados, en parques, o como hombres de piedra junto a las claves de grandes prticos, bajo balcones levantados. Oh la campana de bronce que levanta todos los das 5 su mazo contra la roma cotidianidad. O la nica, en Karnak, la columna, la columna que sobrevive a templos casi eternos. Hoy los sobrantes, los mismos, se precipitan, pasando tan slo como prisa, a la noche excesiva, cegadora de luz, desde el da amarillo, horizontal.

10

En este soneto, en el que sigue presente el tema del destino, el poeta contrapone las obras de arte cuartetos- a los productores de la tcnica tercetos. 1-8 los esplndidos excesos: las obras de arte como testigos de lo sobrante de la lucha del hombre con el destino, es decir de su trato con las cosas que tiene en frente (vid. apndice, destino). Las dos primeras estrofas de este poema estn muy cerca de los w. 67-74 de la Elega VII. O la nica, en Karnak, la columna: a esta columna, de la que Rilke habla ya de un modo entusistico en una carta a Clara de 18-1-11, ha dedicado Rilke dos poemas: uno perteneciente a la serie de Poemas del conde C. W. Fue en Karnak. Llegamos cabalgando y otro Caducidad aparecido en el InselAlmanach del ao 1925. 9 Hoy los sobrantes, los mismos: es posible que el poeta aluda aqu a la dimensin de la tcnica que la hace an salvable, el hecho de que la fuerza que poseen sus productos provenga del hombre (vid. SO-I, 18, vv. 12-14). 10 pasando tan slo como prisa: hay que contraponer este pensamiento con los que se encuentran en el verso 10 de los SO-II, 17 y 19: lentos jardineros, tranquilos frutos; la noche excesiva, cegadora de lu%: crtica de la ciudad y de su iluminacin nocturna (vid. la carta de Rilke a la princesa de Thum und Taxis, 14-5-12, lamentndose de la iluminacin nocturna de la plaza de San Marcos de Venecia).

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Mas lo raudo, frentico pasa, se esfuma y no deja huellas. Curvas de vuelo en el aire, y de los que las trazaron tal vez ninguna es intil. Mas slo como pensadas.

13 Curvas de vuelo en el aire: una vez ms la aviacin como paradigma de los progresos de la tcnica (vid. SO-I, 22, 23). 14 tal vez ninguna es intil. Mas slo como pensadas: alusin, tal vez, a la posibilidad de que la tcnica se salve dentro del mundo de Orfeo (vid. SOI, 18, 12-14, SO-I, 23, 9-14).

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XXIII Llmame en aquella de tus horas que te resiste inacabablemente: suplicando cercana como el rostro de un perro, mas despus se da la vuelta cuando piensas que al fin la has comprendido. Lo que se zafa as es lo ms tuyo. Somos libres. De all donde pensbamos que ramos bienvenidos nos echaron. Temerosos buscamos un soporte, para lo viejo algunas veces jvenes y viejos para lo que nunca fue. 5

10

Este poema, del que estn ausentes los smbolos habituales que circulan a travs de casi todos los sonetos de los dos libros y cuyo tema central sigue siendo el destino como enfrentamiento del hombre con las cosas y tarea que debe llevar a cabo con ellas, est muy cerca de las intuiciones fundamentales que desarrollar la filosofa existencialista.

Llmame: segn comunicacin del 1 dirigido al lector; a quien ste debe llamar es al poeta.

propio

Rilke,

este

soneto

est

1-2 en aquella de tus horas / que te resiste inacabablemente: para entender de qu hora se trata hay que pensar en la hora indecisa de la que se habla en el verso 13 del SO-I, 10: la hora de la muerte, en la que la visin de la totalidad del ser coincide con el retirarse de este ser versos 4 y 6 de este mismo soneto, y todo momento de lucidez en el que el hombre, abandonando los afanes de cada da, se enfrenta con la totalidad del ser. 6 Lo que se %afa as* es 1 ms tuyo: el hecho de que el sentido del ser sobrepase al hombre, de que ste no puede nunca dominarlo es precisa mente lo que constituye la existencia, la condicin de estar expuestos a un sentido que nunca podremos abarcar del todo. 7 Somos libres: en esto consiste precisamente la libertad, en la necesidad de tener que hacer nuestra vida con las cosas sin que el sentido al cual estamos expuestos nos dicte nunca lo que tenemos que hacer, el sentido que tenemos que dar a nuestra vida. 7-8 De all donde pensbamos / que ramos bienvenidos nos echaron: nuestra condicin de expuestos al ser tiene la doble dimensin de arropamiento y abandono a nosotros mismos.
9 Temerosos buscamos un soporte: esta situacin provoca miedo y bsque da de un punto de apoyo sobre el que construir nuestra vida.

10-11 La existencia humana como temporalidad: el hombre, entre el pasado que no puede repetir y el futuro an no escrito y que est encomendado a nuestra responsabilidad.

[2]

Justos tan slo all donde alabamos, pues, ay, el hierro somos y la rama y el dulzor del peligro que madura.

12 Justos tan slo all donde alabamos: en esta situacin, en la que uno puede estar cuestionando continuamente el acierto o desacierto de sus decisiones, slo hay algo seguro y de cuya justicia no se puede dudar: el canto de Orfeo, la alabanza de esta condicin humana y su salvacin en la palabra. 13 el hierro somos y la rama: la rama que da frutos y el hacha que abate esta rama. 14 el dulzor del peligro que madura: la alegra que depara el canto en el que se reconoce la esencial inseguridad de la existencia humana.

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XXIV Oh este placer, siempre nuevo, de barro ablandado! Nadie, casi, ayud a los primeros que se aventuraron. Surgieron, no obstante, ciudades en golfos dichosos, agua y aceite llenaron, no obstante, los jarros. Dioses!, los planeamos primero en proyectos luego el hosco destino los echa por tierra. Mas ellos no mueren. Mirad, nosotros podemos a aquel escuchar que al fin nos escucha. Nosotros, estirpe a travs de milenios: madres y padres, siempre ms llenos del hijo que viene, para que un da, ms tarde, siendo ms que nosotros, nos llene de espanto. osados, 5

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1 este placer (...) de barro ablandado: referencia al placer de los primeros trabajos del hombre en su asentamiento en la tierra. 2 los primeros que se aventuraron: referencia al peligro del que se ha hablado en el ltimo verso del poema anterior. 4 Dioses: al igual que el dios de El libro de horas, estos dioses no son realidades trascendentes, independientes del hombre sino obra de ste; proyectos osados: despus de la cultura viene el culto (Mrchen) y los que se aventuraron fundan religiones que orientan la conducta del hombre e intentan explicarle el sentido de su existencia. 6 el hosco destino: las religiones creadas por el hombre estn sometidas tambin a los avatares del destino. 7 ellos no mueren: a unas religiones suceden otras. 8 a aquel escuchar que al fin nos escucha: segn Mrcheneste escuchar es equiparable al proyectar del que se habla en el verso 5; quien escucha no es alguien independiente del hombre y anterior a l sino que est creado por la escucha activa de ste. 9 estirpe a travs de milenios: la creacin de estos dioses no es una obra individual sino un lento trabajo de generaciones. (En El libro de horas Rilke compara la creacin de dios por parte del hombre al modo en que en la Edad Media varias generaciones construan una catedral). 10-11 el hijo que viene..., siendo ms que nosotros, nos llene de espanto: Mrchen equipara este pasaje al del Zarathustra en el que se dice que el hombre est para crear al superhombre; la potencia creadora de lo divino aumenta de una generacin a otra. (Tambin en estos versos Rilke est muy cerca de la primera parte de El libro de horas).

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Nosotros, nosotros, osados sin lmite, cunto tiempo tenemos! Y slo la muerte que calla, que sabe qu somos y lo que siempre gana cuando ella nos presta.

12 Cunto tiempo tenemos!: para esta obra. 13 la muerte que calla, que sabe qu somos: el poeta diviniza a la muerte en este verso: ella es el dios silencioso que est por encima de esta obra del ser humano. 14 lo que siempre gana: la ganancia de la muerte no supone prdida para nosotros, su victoria no es nuestra derrota sino la vigencia invulnerable de esta ininterrumpida obra del ser humano.

XXV Ya escucha oyes de los primeros rastrillos el trabajo; de nuevo el ritmo humano en la discreta calma de la fuerte tierra al llegar la primavera. En todo su sabor te parece lo que llega. Aquello tantas veces venido para ti te parece volver como si fuera nuevo. T lo esperabas siempre y nunca lo cogiste. l te cogi. Hasta las hojas de robles que pasaron el invierno parecen en el atardecer un marrn futuro. A veces los aires se hacen seas. Negros son las matojos. Pero montones de estircol yacen como negro ms sombro en las praderas. Cada hora que pasa es ms joven. 5

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Rilke contrapona este soneto al 21 del primer libro. En efecto, aqul presentaba la primavera en todo su esplendor; ste, en cambio, es una pintura de la tierra en las semanas que preceden a la aparicin de la primera estacin del ao: el silencio y la quietud de la tierra, la mxima potencia de sta guardada en la ms discreta contencin. Es probablemente el paisaje que rodeaba al poeta durante la composicin de estos sonetos. Este poema tiene adems unas caractersticas que lo convierten casi en un cuerpo extrao dentro del conjunto: ausencia total de elementos simblicos, descriptivismo a ultranza...; ms cercano al poema-cosa de Nuevas Poesas que a las Elegas de Duino y Los Sonetos a Orfeo, es difcil ver qu es lo que pueda enlazar estos versos con el resto de las obras de este sonetario. Ms que otras veces, toda interpretacin corre el riesgo de ir ms all de las intenciones del poeta. 6-7 te parece volver / como si fuera nuevo: la primavera le trae al poeta una belleza que en modo alguno es algo estereotipado y previsible. 8 nunca lo cogiste. l te cogi: el tiempo como novedad radical, la experiencia del futuro como regalo; el hombre, incapaz de estar por encima del tiempo, es acogido por ste. 9-10 En estos dos versos nos parece or ecos de los versos 3-4 del SO-II, 13.

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XXVI Cmo nos sobrecoge el grito del pjaro... Cualquier grito que haya sido creado. Pero los nios, jugando al aire libre, ya gritan pasando de largo ante gritos reales. Gritan el azar. En los espacios intermedios de ste, del espacio del mundo (en el que el grito del pjaro, a salvo, entra, como los hombres en los sueos meten ellos sus cuas, las de su gritero. Ay, dnde estamos? Siempre an ms libres, al igual que cometas que se soltaron, corremos a media altura, con flecos de risa, 5

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1-5 el grito del pjaro... cualquier grito que baya sido creado... Los nios (...) / gritan pasando de largo ante gritos reales. / Gritan el a%ar: contraposicin entre el grito del pjaro y el de los nios; en este contexto el nio no tiene el estatus ontolgico que suele tener en Rilke: aqu los gritos de los nios, por no pertenecer a lo creado, se oponen a los de los pjaros. 5 los espacios intermedios: este concepto tampoco parece tener aqu el sentido que habitualmente tiene en la ltima poesa de Rilke, el lugar a salvo, el espacio inutilizable (vid. SO-II, 3); para Mrchen estos espacios son las interrupciones que el destino introduce en el ser puro, concebido de un modo espacial. (Vid. H. Mrchen. Rilkes Sonnette an Orpheus, Stuttgart, 1958). 6-7 en el que el grito del pjaro, / a salvo, entra: en relacin con el simbolismo del espacio y el concepto de estar a salvo, vid. apndice; como los hombres en los sueos: en sus sueos el hombre accede a un tipo de relacin equiparable a la que tienen el animal y el nio tal como aparece, por ejemplo, en el SO-II, 8 con las cosas. 8 meten ellos sus cuas: esta expresin justifica la interpretacin de Mrchen en relacin con el sentido de los espacios intermedios. 9 dnde estamos?: el hombre no est en casa en el mundo en el que vive (vid. Elegas I, v. 12, vid. tambin SO-I, 3, v. 8); siempre an ms libres: el poeta se refiere aqu posiblemente a la falsa libertad que parece depararnos la tcnica. 10 al igual que cometas: vid. SO-I, 22, v. 1. 11 corremos a mdia altura: el hombre es un ser hbrido; habita en dos mundos, el suyo propio en el que no est en casa y el del animal. [25

rasgados por los vientos. Pon orden en los que gritan, dios cantor!, que rumorosos despierten y sean la corriente que lleva la cabeza y la lira.

12 Pon orden en los que gritan: vid. SO-I, 26, v. 3. 13 que rumorosos despierten: que se den cuenta de que su gritero perteneca al sueo y no a la lucidez de la vigilia. 14 j sean la corriente que lleva la cabera y la lira: referencia concreta al mito: las Mnades, despus de haber intentado intilmente destruir la cabeza y la lira de Orfeo vid. SO-I, 26, v. 5, fueron arrastradas por la corriente a la isla de Lesbos; all se convirtieron en la cabeza y la lira del dios.

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XXVII Existe realmente el tiempo, el que destruye? Cundo, en la montaa que descansa, romper el castillo? A este corazn, que pertenece infinitamente a los dioses, cundo lo violar el demiurgo? Somos de vrdad tan angustiosamente frgiles como el destino nos lo quiere hacer ver? Es la niez, la profunda, prometedora, en las races ms tarde tranquila? Ah, el fantasma de lo caduco, pasa por el que se abre sin malicia, como si fuera un humo. Como los que somos, los que andamos errantes, se nos ve, no obstante, junto a las fuerzas que permanecen, como una costumbre divina.
1 Existe realmente el tiempo, el que destruye?: esta pregunta, al igual que las que se encuentran en los ocho primeros versos del soneto, las ve Mrchen como preguntas retricas (contestadas negativamente en el primer terceto); Angelloz las ve como si fueran preguntas formuladas a la esfinge.
2 en la montaa que descansa (...) el castillo: imagen de la caducidad de las obras del hombre. 3 Este corazn: en el SO-I, 7, vv. 3-4 el poeta ve el corazn como algo

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perecedero; a la obra de ste, en cambio, el canto el vino, como algo que no tiene fin; que pertenece infinitamente a los dioses: se trata probablemente de los mismos dioses de los que se habla en el SO-I, 24, instancias sobrehumanas, producto del hombre, equiparables al ngel de las Elegas de Duino y a Orfeo. 4 el demiurgo: con este concepto el poeta probablemente quiere personi ficar la condicin temporal y caduca del ser humano. 7-8 la nie^ profunda, prometedora, / (...) callada: dos posibles inter pretaciones: contraste entre lo mucho que promete la niez y lo poco en lo
que estas promesas se convierten, o bien contraste entre el carcter mental, interior, de estas promesas y el carcter real de su cumplimiento (que, dentro del ideario rilkiano, sera un status ontolgico inferior). 13-14 las fuerzas / que permanecen: los dioses de los que se ha hablado en el v. 3 de este soneto. 14 una costumbre divina: superioridad de las instancias divinas sobre el hombre que las ha creado. Esta interpretacin, plenamente coherente con el pensamiento de Rilke desde El libro de horas, acercara este soneto al SO-

[2 7 ]

XXVIII Oh, ven y vete, t, an nia casi, completa por un momento la figura de danza, que sea la pura constelacin de una de aquellas danzas en las que sobrepasamos, efmeros, a la Naturaleza, que ordena sin saberlo. Pues ella, plenamente a la escucha, slo se agitaba cuando Orfeo cantaba. T fuiste todava aquella a la que mueve lo de en tonces, levemente extraada, cuando un rbol pensaba largo tiempo en seguirte, escuchando, Sabas an el lugar en el que la lira se elevaba sonora; el inaudito centro. Por ella t intentaste los hermosos pasos y esperaste algn da dirigir tu paso y tu semblante a la fiesta salvada. 5

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I, 7 y dara la razn a la interpretacin de Mrchen en relacin con las preguntas de las dos primeras estrofas. 1 ven y vete: vid. SO-I, 5, v. 6: el ir y venir rfico como smbolo de la comunidad entre los dos mundos y de la pertenencia al todo del ser; an nia casi: el soneto, al igual que el penltimo de la primera parte, est dedicado a Wera {vid. carta a Kippenberg de 25-2-1922). 1-2 completa por un momento la figura de dan%a: para que en esta figura, por unos momentos, se vea la relacin entre la bailarina y el todo. 3 para que sea la pura constelacin: la constelacin es aqu el smbolo de la relacin entre el hombre y el todo; este signo estelardebepurificar al hombre de toda visin parcial de la realidad. Vid. apndice, astro. 4 sobrepasamos, efmeros, a la Naturaleza- vid. SO-II, 18, vv. 1-2. 5-6 plenamente a la escucha, / slo se agitaba cuando Orfeocantaba: en relacin con el crculo rfico odo-boca vid. apndice. 10-11 el lugar en el que la lira / se elevaba sonora: vid. SO-I, 9, vv. 1-2.

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XXIX Siente, callado amigo de tantas lejanas, cmo el espacio aumenta an con tu aliento. Dentro del armazn de oscuros campanarios deja or tu sonido. Lo que de ti se nutre se fortalecer con este alimento. Entra y sal en la transformacin. Qu es tu experiencia ms doliente? Si el beber te es amargo, hazte vino. 5

1 callado amigo de tantas lejanas: segn palabras del propio Rilke vid. August Stahl, 1978, S. 321, el poema est dedicado a un amigo de Wera; para Mrchen esta dedicatoria puede haber sido un recurso del poeta para referirse a s mismo: con este soneto el autor se despedira de la destinataria del libro. La muchacha que aparece en el SO-I, 2 y que algunos intrpretes han identificado con Wera senta tambin en su sueo las lejanas; vid. apndice, lejanas. 2 cmo el espacio aumenta con tu aliento: existe un paralelismo entre este soneto y el primero del segundo libro: en aqul la respiracin reportaba una ganancia del espacio interior del ser humano, en ste poema, en cambio, es el espacio exterior el que se enriquece con la respiracin. Con estos dos sonetos y el hecho de que sean el primero y el ltimo de la segunda parte puede no ser casual se seala el ritmo binario y los efectos de este proceso biolgico que tiene un simbolismo central en la ltima poesa de Rilke. Vid. apndice, respiracin. 4 deja or tu sonido: la respiracin simboliza la relacin del hombre con el todo, la campana debe celebrar esta relacin. 4-5 Lo que de ti se nutre / se fortalecer con este alimento: contraste entre la condicin perecedera del individuo y la fortaleza del todo. 6 Entra y sal en la transformacin: vid. SO-I, 5, v. 6 y SO-II, 28, v. 1, vid. apndice, transformacin. 7 Q. es tu experiencia ms doliente?: referencia a la muerte, se trata muy probablemente de una pregunta retrica para minimizar el valor negativo que el hombre del mundo interpretado da a la muerte. 8 Si el beber te es amagro, ha^te vino: verso muy cercano a los dos ltimos del primer cuarteto del SO-I, 7: la identificacin y la glorificacin en el cantq con su condicin perecedera es lo que pone al hombre a salvo de su experiencia ms doliente.

[2 9 ]

S en esta noche de exceso fuerza mgica en el cruce de tus sentidos y s sentido de su extrao encuentro. Y si lo terrestre te ha olvidado, dile a la tierra callada: me deslizo. Dile al agua veloz: soy.

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9 en esta noche de exceso: la noche como mbito en el que el hombre siente su relacin con el todo, vid. apndice. 11 s sentido de su extrao encuentro: participando con nuestros senti dos es como adquirimos la certeza de nuestra existencia mundanal en el seno de la totalidad de lo que existe (Mrchen, 1958, pg. 414).

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APNDICE Figuras y smbolos recurrentes en las Elegas de Duino y Los Sonetos a Orfeo. Los asteriscos sealan las notas en las que se explica el significa do del smbolo. AMADA: E I, 33*; E III, 1, 12. AMADO: E III, 3; E VII, 37. AMANTES: E I, 36*, 38, 43, 46-47, 50-51; E II, 37, 44 y ss.; E III, 77; E IV, 11*, 47 y ss.; E V, 95; E VII, 50*, 84; E VIH, 24; E IX, 39; SO-I, 4. ANGEL: E I, 2*, 7, 11; E II, 1, 4, 30-36; E IV, 55*, 56, 61; E V, 58*; E VII, 70, 75, 81, 86-92; E IX, 52-61*; E X, 1*, 20*. ANIMAL: E I, 12*, 35; E VIII, 1, 5-6, 9, 10-13, 23, 31-32*, 3;42*, 43-51*, 52-56*, 61-65*; SO-II, 23, 4. ARBOL: E IV, 1*; E V, 42; E IX, 32; SO-I, 1*, 1-2; SO-I, 6, 3-4; SO-I, 17, 9-14; SO-II, 17, 2, 9-11; SO-II, 18; SO-II, 28, 8. ASTROS (constelaciones): E IV, 76*, E X, 78*, 87-94; SO-I, 3, 9; SO-I, 8, 13; SO-I, 11, 2*, 12*; SO-II, 28, 3*. BARRANCO: E III, 58-59*; E VI, 38; E X 96-97. BOCA-OIDO (ciclo de): SO-I, 20, 2*, 13*; SO-I, 26, 14; SO-II, 15, 10-13; SO-II, 16, 9-11; SO-II, 19, 13-14; SO-II, 28, 5-6. CELEBRACION (alabanza): E I, 40; E VII, 77*; E IX, 51, 63; SO-I, 7, 1*, 10, 14; SO-I, 8, 1*; SO-I, 9, 4; SO-II, 2, 13*; SO-II, 4; SO-II, 19, 12; SO-II, 25, 12. CORAZON: E I, 3*, 21, 54; E II, 9, 28, 76; E IV, 19; E V, 52, 73*, 97; E VII, 4, 57; E IX, 8, 19, 65, 79; SO-I, 1, 10; SO-I, 4, 6; SO-I, 7, 3; SO-I, 16, 12; SO-I, 25; SO-II, 2, 14; SO-II, 9, 3, 7; SO-II, 13, 4; SO-II, 21, 1, 5; SO-II, 27, 3. DESPEDIDA: E II, 67; E IV, 20*; E VIII, 75*; SO-II, 13, 1*. [211]

DESTINO: E VI, 23*; E VII, 36*, 68; E VIII, 33-34; E IX, 5-6*; SO-II, 14, 2; SO-II, 19, 10*; SO-II, 20, 5-6; SO-II, 22; SO-II, 24, 6; SO-II, 27, 6. DIOSES: E II, 73; SO-I, 7, 11; SO-I, 24, 1-9*; SO-II, 9, 10; SO11, 24; SO-II, 27, 3. ESPACIO: El, 18, 24, 78; E IV, 50; E VII,78-80; E VIII, 15; SO-I, 4, 14; SO-II, i, 2, 9; SO-II, 4, 6-7; SO-II, 10, 14; SO-II, 12, 12*; SO-II, 26, 6-8; SO-II, 29, 2. ESPEJO: E II, 16*; SO-II, 2*; SO-II, 3*; SO-II, 4, 7-8*FLOR: E III, 66*; E VIII, 15; SO-I, 25, 2; SO-II, 5*; SO-II, 7*; SO-II, 14*; SO-II, 17, 2; SO-II, 18, 5. FUENTE: E VI, 5*; E VII, 15-17; E VIII, 13; SO-I, 8, 2;SO-II, 15; SO-II, 16, 10. HEROE: E I, 41*; E VI, 11-15*, 19-26*, 31-42*. LEJANIA: SO-I, 2, 7; SO-I, 12, 8*; SO-I, 13, 5; SO-I, 20, 12; SOI, 23, 13; SO-II, 20, 9*; SO-II, 29, 1. LIRA: SO-I, 2, 2; SO-I, 3, 2; SO-I, 5, 13; SO-I, 9, 1; SO-I, 17, 14; SO-I, 19, 8; SO-I, 26, 5; SO-II, 26, 14; SO-II, 28, 10. MUERTOS: E I, 61*, 86; E IV, 45, 61, 77*, 81; E V, 101; E VI,15*, 19; E VIII, 21-22; SO-I, 7, 13; SO-I, 9, 6; SO-II, 16, 9, II. NIO: E IV, 35*; 64-80*; E VII, 34-36*; E VIII, 6-8, 19-21; E IX, 77; SO-II, 8*; SO-II, 9, 14; SO-II, 20, 3; SO-II, 27, 7-8*. NOCHE: DE I, 18*; DE II, 38; DE III, 10, 84; DE VII, 26-27; SO-II, 22, 10; SO-II, 29, 9. PAJARO: E I, 2, 24*; E VII, 2-5; E VIII, 56-60*; SO-II, 26, 1, 6. RELACION: E IX, 21*; SO-I, 6, 11*; SO-I, 12, 6; SO-II, 13, 6. RESPIRACION: E I, 24*; E VII, 24, 37-38; E VIH, 18; SO-II, 1*; SO-II, 2, 7; SO-II, 29, 2*. ROSA: E I, 71; E V, 19-25; SO-I, 5, 2*, 8; SO-II, 6*. ROSTRO: E II, 2;*, 47; E III, 13; E IV, 29; E V, 4, 9; E VIII, 9; SO-1, 10, 14; SO-II, 2, 7; SO-II, 21, 8; SO-II, 23, 3. SALVO (a salvo): E VIII, 42*; SO-I, 4, 5; SO-I, 4, 5; SO-I, 18, ;; SO-II, 26, 7. SEMBLANTE: E II, 17*; E III, 11; E V, 46; E VIII, 5; E X, 75*; SO-II, 28, 14. SENTIR (sentimiento): E I, 18; E IV, 18; E VII, 9, 80; E IX, 53, 54; SO-I, 2, 7*; SO-I, 7, 8; SO-I, 10, 1; SO-I, 12, 7*; SO-I, 16, 7; SO-1, 20, 12; SO-II, 7, 8; SO-II, 21, 14. SILENCIO: E I, 60*; SO-I, 7, 2*; SO-I, 10, 11; SO-II, 8, 4-5; SO[212]

II, 9, 13; SO-II, 14, 14; SO-II, 16, II*; SO-II, 18, 6; SO-II, 20, 14SOLICITACION: E VII, 1*, 6*, 80-81, 86; SO-I, 3, 6. SONRISA: E II, 27; E V, 57*; E VI, 42; E IX, 4; SO-I, 4, 8; SOII, 2, 4. TECNICA: E VII, 55; E IX, 45-49*; SO-I, 18*; SO-I, 19*; SO-I, 22*; SO-I, 25*; SO-I, 24*; SO-II, 10*. TEMPLO: E VII, 57-60*; SO-I, i, 14*; SO-I, 3, 4; SO-II, 10, 14. TRANSFORMACION: E IV, 60; E V, 83; E VII, 19, 47-51*; E IX, 65-70; SO-I, 1, 4; SO-I, 5, 3; SO-II, 12, 1*, 2*, 13*; SO-II, 18, 1-2; SO-II, 29, 6. VENTANA: E II, 61*; E VII, 84; E IX, 32. VIENTO: E I, 18, 59; E VI, 26; SO-I, 3, 13-14*; SO-I, 4, 2-4*, 14.

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NDICE
Introduccin.................................................................................................. Vida y obra de Rainer Maria Rilke............................................................ n Las Elegas de Duino........................................................................... Los Sonetos a Orfeo........................................................................... Rilke en Espaa........................................................................................... Sobre la presente edicin........................................................................... Bibliografa..................................................................................................... Elegas de Duino............................................................................................. Elega Elega Elega Elega Elega Elega Elega Elega Elega Elega I ........................................................................................... II ........................................................................................... III ........................................................................................... IV ........................................................................................... V ........................................................................................... VI ........................................................................................... VII ........................................................................................... VIII ........................................................................................... IX ........................................................................................... X ........................................................................................... 7 32 39 42 49 53 59 61 67 74 80 86 93 98 105 110 116 12;

Los Sonetos a Orfeo......................................................................................

I I II ni-............................................................................................................... iv .......................................................................................................... v .......................................................................................................... VI .............................................................................................................. VII ............................................................................................................... 129 131 133 135 137 138 140

VIII ................................................................................................. I4I IX ................................................................................................ 142


x ..................................................................................................... 143

XI ................................................................................................ XII ................................................................................................. XIII ............................................................................................. XIV ............................................................................................. XV .................................................................................................


X V I .....................................................................................................

144 145 146 147 148


150

XVII ................................................................................................. XVIII .................................................................................................. XIX ................................................................................................. XX ................................................................................................. XXI ................................................................................................. XXII .................................................................................................. XXIII ............................................................................................. XXIV ............................................................................................. XXV .................................................................................................. XXVI ..................................................................................................

151 152 1,3 154 155 157 158 159 162 164

II I ............................................................................................................. II .............................................................................................................. III ........................................................................................................... IV ........................................................................................................... V ........................................................................................................... VI ............................................................................................................... VII ................................................................................................................ VIII ................................................................................................................ IX ............................................................................................................... X .............................................................................................. XI ........................................................................................................... XII ................................................................................................................ XIII ........................................................................................................... XIV ........................................................................................................... XV................................................................................................................. XVI ................................................................................................................ XVII ................................................................................................................. XVIII .................................................................................................................. XIX ................................................................................................................. X X ............. ............................................................................ XXI ........................................................................................................... 169 170 171 172 "74 175 176 177 178 179 180 182 184 186 187 188 189 19> 19* 193 195

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XXII ........................................................................................ XXIII .................................................................................... XXIV .................................................................................... XXV ......................................................................................... XXVI ......................................................................................... XXVII ........................................................................................ XXVIII ......................................................................................... XXXIX ......................................................................................... APNDICE: Figuras y smbolos recurrentes en las Elegas de

19 200 202 2o 4 20 5 2o 7 208 2o 9

Duino y Los Sonetos a Orfeo.............................................................

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Rainer Mara Rilke (1875-1926) es el poeta por excelencia de nuestro siglo en lengua alemana. Sin embargo, la lectura de Rilke no resulta fcil si no se tiene un conocimiento fundamental del opus rilkiano, dado por sus propios comentarios y el contexto de sus poemas. Su extrema inestabilidad afectiva hizo que construyera su vida en funcin de su poesa.

Las Elegas de Duino es la obra ms importante de Rilke. Suma potica articulada y completa, constituye su itinerario potico concluido, la aventura de la interiorizacin de la realidad entera. L.os Sonetos a Orfeo son una especie de apndice de las Elegas. Con la misma temtica y centrados en la figura de Orfeo, hacen de este mito una esplndida metfora para plasmar el ideario de las Elegas.

LETRAS UNIVERSALES