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Criatividade: o estado da arte1

Bruno Carvalho

Bruno Carvalho Castro Souza é publicitário, mestre em Engenharia de Produção pela UFSC, bacharel em 
Comunicação pelo Uniceub, Diretor de Projetos da Associação Darwin de Educação e Pesquisas e professor de 
Publicidade e Propaganda.

A questão da criatividade vem sendo discutida há muito tempo. Há varias definições, algumas 
levando em consideração os aspectos sociais, outras, os psicológicos, e, recentemente, algumas 
tentativas para conceituar a criação têm surgido das ciências cognitivas.
Para Ghiselin (1952), criatividade é “o processo de mudança, de desenvolvimento, de evolução, na 
organização da vida subjetiva”2. Fliegler (1959)  apud  Kneller (1978) declara que “manipulamos 
símbolos ou objetos externos para produzir um evento incomum para nós ou para nosso meio”. 
Suchman (1981), Stein (1974), Anderson (1965), Torrance (1965) e Amabile (1983), apud Alencar 
(1993), citam várias definições, respectivamente3:
“o termo pensamento criativo tem duas características fundamentais, a saber: é autônomo e é 
dirigido para a produção de uma nova forma.”
“criatividade é o processo que resulta em um produto novo, que é aceito como útil, e/ou satisfatório 
por um número significativo de pessoas em algum ponto no tempo.”
“criatividade representa a emergência de algo único e original.”
“criatividade   é   o   processo   de   tornar­se   sensível   a   problemas,   deficiências,   lacunas   no 
conhecimento,   desarmonia;   identificar   a   dificuldade,   buscar   soluções,   formulando   hipóteses   a 
respeito das deficiências; testar e retestar estas hipóteses; e, finalmente, comunicar os resultados.”
“um   produto   ou   resposta   serão   julgados   como   criativos   na   extensão   em   que   a)   são   novos   e 
apropriados, úteis ou de valor para uma tarefa e b) a tarefa é heurística e não algorística.”
Cave (1999) vê a criatividade como a tradução dos talentos humanos para uma realidade exterior 
que seja nova e útil, dentro de um contexto individual, social e cultural4. Essa tradução pode­se 
fazer, basicamente, de duas formas. A primeira é a habilidade de recombinar objetos já existentes 
em maneiras diferentes para novos propósitos. A segunda, “brincar” com a forma com que as 
coisas estão inter­relacionadas. Em ambos os casos, considera a criatividade como uma habilidade 
para gerar novidade e, com isso, idéias e soluções úteis para resolver os problemas e desafios do 
dia­a­dia.
Kneller (1978) identifica quatro dimensões da criatividade:
“As definições corretas de criatividade pertencem a quatro categorias, ao que parece.  
Ela pode ser considerada do ponto de vista da pessoa que cria, isto é, em termos de 
fisiologia e temperamento, inclusive atitudes pessoais, hábitos e valores. Pode também ser 

1
 Esse artigo faz parte da dissertação de mestrado Criatividade: uma arquitetura cognitiva, apresentada pelo autor como parte dos 
requisitos para obtenção do título de Mestre em Engenharia de Produção à Universidade Federal de Santa Catarina, em 2001.
2
 GHISELIN, Brewster. The creative process. Berkeley: University of California Press, 1952, p. 2.
3
 ALENCAR, Eunice M. L. Soriano de. Criatividade. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1993, p. 13.
4
 CAVE, Charles. Creativity web. Disponível em: <http://members.ozemail.com.au/~caveman/Creative/>.
explanada   por   meio   dos   processos   mentais   –   motivação,   percepção,   aprendizado,  
pensamento e comunicação – que o ato de criar mobiliza. Uma terceira definição focaliza 
influências   ambientais   e   culturais.   Finalmente,   a   criatividade   pode   ser   entendida   em  
função de seus produtos, como teorias, invenções, pinturas, esculturas e poemas.” 5
Alencar, por sua vez, identifica duas dimensões que parecem permear a noção de criatividade:
“(...) pode­se notar que uma das principais dimensões presentes nas mais diversas 
definições de criatividade propostas até o momento diz respeito ao fato de que criatividade 
implica emergência de um produto novo, seja uma idéia ou invenção original, seja  a 
reelaboração e aperfeiçoamento de produtos ou idéias já existentes. Também presente em 
muitas das definições propostas é o fator relevância, ou seja, não basta que a resposta seja 
nova; é também necessário que ela seja apropriada a uma dada situação.” 6
Para compreender melhor o contexto e a variedade das definições, é interessante uma análise 
histórica das teorias da criatividade. A interpretação do que é criativo, bem como a explicação do 
ato propriamente dito, acontece sempre em um contexto que percebe fatores sociais, culturais e 
tecnológicos.   A   história   permeia,   portanto,   a   evolução   do   conceito   de   criatividade   e   a   sua 
realização como ato individual.

Evolução histórica da criatividade

Os   métodos   para   abordar   a   criatividade   estiveram   sempre   ligados   às   doutrinas   filosóficas   e 


científicas de sua época. Assim, a explicação da criação atravessou diferentes pontos de vista, 
desde o enfoque filosófico, nos tempos antigos, até o recente cognitivismo. Não havendo ainda 
teoria universalmente aceita para a criatividade, são apresentadas várias visões, na busca de um 
entendimento amplo sobre o assunto.

Teorias filosóficas da criatividade

O contexto histórico da Antigüidade Clássica utilizou­se do pensamento filosófico para entender a 
criação. Essas teorias tinham como sustentação a atividade mental aplicada ao entendimento do 
mundo   como   este   era   concebido.   Perduraram   até   o   surgimento   do   método   científico   quando, 
gradualmente, a criatividade começa a possuir fundamentações mais sólidas e verificáveis.

Criatividade como inspiração divina

Segundo Hallman (1964) apud Kneller (1978), uma das mais velhas concepções da criatividade é a 
sua origem divina. A melhor expressão dessa crença é creditada a Platão:
“E por essa razão Deus arrebata o espírito desses homens (poetas) e usa­os como seus  
ministros, da mesma forma que com os adivinhos e videntes, a fim de que os que os ouvem 
saibam que não são eles que proferem as palavras de tanto valor quando se encontram 
fora de si, mas que é o próprio Deus que fala e se dirige por meio deles.” 7
Essa concepção ainda encontra defesa, por exemplo, em Maritain (1953): o poder criativo depende 
do “reconhecimento da existência de um inconsciente, ou melhor, preconsciente espiritual, de que 

5
 KNELLER, George Frederick. Arte e ciência da criatividade. 17 ed. São Paulo: Ibrasa, 1978, p. 15.
6
 ALENCAR, Eunice M. L. Soriano de. Criatividade. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1993, p. 15.
7
 Platão apud KNELLER, George Frederick. Arte e ciência da criatividade. 17 ed. São Paulo: Ibrasa, 1978, p. 32.
davam conta Platão e os sábios, e cujo abandono em favor do inconsciente freudiano apenas é sinal 
da estupidez de nosso tempo”8.

Criatividade como loucura

Também creditada à Antigüidade, esta explicação concebe a criatividade como forma de loucura, 
dada a sua aparente espontaneidade e sua irracionalidade. Platão, novamente, parece haver visto 
pouca diferença entre a visitação divina e o frenesi da loucura. Durante o século XIX, Lombroso 
(1891)   alegou   que   a   natureza   irracional   ou   involuntária   da   arte   criadora   deve   ser   explicada 
patologicamente9.

Criatividade como gênio intuitivo

Esta explicação deve suas origens à noção do gênio, surgida no fim do Renascimento, para explicar 
a capacidade criativa de Da Vinci, Vasari, Telésio e Michelângelo. Durante o século XVIII, muitos 
pensadores associaram criatividade e genialidade. Kant apud Kneller “entendeu ser a criatividade 
um processo natural, que criava as suas próprias regras; também sustentou que uma obra de criação 
obedece a leis próprias, imprevisíveis; e daí concluiu que a criatividade não pode ser ensinada 
formalmente”10.   Além   de   gênio,   essa   teoria   identifica   a   criação   como   uma   forma   saudável   e 
altamente desenvolvida da intuição, tornando o criador uma pessoa rara e diferente. É a capacidade 
de intuir direta e naturalmente o que outras pessoas só podem apurar divagando longamente que 
caracteriza essa teoria.

Criatividade como força vital

Reflexo da teoria da evolução de Darwin, a criatividade foi considerada como manifestação de uma 
força inerente à vida. Assim, a matéria inanimada não é criadora, uma vez que sempre produziu as 
mesmas   entidades,  como  átomos  e  estrelas,  enquanto  a   matéria   orgânica  é  fundamentalmente 
criadora, pois está sempre gerando novas espécies. Um dos principais expoentes dessa idéia é 
Sinnott (1962), quando afirma que a vida é criativa porque se organiza e regula a si mesma e 
porque está continuamente originando novidades11.

Teorias psicológicas

A partir do século XIX, criação passou a receber um tratamento mais científico, proporcionado 
pelo desenvolvimento da Psicologia. As principais contribuições foram o associacionismo, a teoria 
da Gestalt e a psicanálise. Essas contribuições seriam uma das bases para a formação dos conceitos 
modernos de criatividade.

Associacionismo

As raízes do associacionismo remontam a John Locke, no século XIX. Parte do princípio de que:

8
 MARITAIN, Jack. Creative intuition in art and poetry. New York: Pantheon Books, 1953, p. 91.
9
 LOMBROSO, Cesare. The man of genius. Londres: Walter Scott, 1891.
10
 KNELLER, George Frederick. Arte e ciência da criatividade. 17 ed. São Paulo: Ibrasa, 1978, p. 35.
11
 SINNOT, Edmund. Creative imagination: man’s unique distinction. The graduate journal, University of Texas, Spring, 1962, p. 
194­210, apud KNELLER, George Frederick. Arte e ciência da criatividade. 17 ed. São Paulo: Ibrasa, 1978, p. 36.
“o pensamento consiste em associar idéias, derivadas da experiência, segundo as leis 
da freqüência, da recência e da vivacidade. Quanto mais freqüentemente, recentemente e 
vividamente relacionadas duas idéias, mais provável se torna que, ao apresentar­se uma  
delas à mente, a outra a acompanhe.”
Essa abordagem diz que, para se criar o novo, se parte do velho, em um processo de tentativa e 
erro, por meio da combinação de idéias até que seja encontrado um arranjo que resolva a situação. 
Há algumas críticas contundentes a essa teoria, como coloca Kneller:
“Dificilmente,   entretanto,   o   associacionismo   se   adapta   aos   fatos   conhecidos   da 
criatividade. Pensamento novo significa que se retiraram do contexto idéias anteriores e se 
combinaram   elas   para   formar   pensamento   original.   Tal   pensamento   ignora   conexões 
estabelecidas e cria as suas próprias. Não seria fácil atribuir as idéias de uma criação 
criativa a conexões entre idéias derivadas de experiência pregressa, uma vez numa criança  
relativamente incriativa experiências semelhantes podem deixar de produzir uma única 
idéia original. Na verdade, seria de esperar que a confiança nas associações passadas 
produzisse, em lugar de originalidade, respostas comuns e previsíveis.” 12

Teoria da Gestalt

Wertheimer (1945) apud Kneller (1978) afirma que o pensamento criador é uma reconstrução de 
gestalts estruturalmente deficientes. A criação tem seu início com uma configuração problemática, 
que,  de certa forma, se mostra incompleta, porém permite ao criador uma visão sistêmica da 
situação. A partir das dinâmicas, das forças e das tensões do próprio problema, são estabelecidas 
linhas de tensão semelhantes na mente do criador. Para “fechar” a  gestalt, deve­se restaurar a 
harmonia do todo. Nas palavras do próprio Wertheimer, “o processo todo é uma linha consciente 
de pensamento. Não é uma adição de operações díspares, agregadas. Nenhum passo é arbitrário, de 
função conhecida. Pelo contrário, cada um deles é dado com visão de toda a situação.”13 
A teoria da  gestalt  não explica como surge a configuração inicial, mesmo que problemática, a 
partir da qual o criador começa a desenvolver seu trabalho. É, portanto, incapaz de explicar a 
capacidade de fazer perguntas originais, não sugeridas diretamente pelos fatos a sua disposição. 
Entretanto, para resolver a  gestalt, é necessária uma reorganização do campo perceptual, o que 
sugere a relação existente entre percepção e pensamento.

Teoria psicanalítica

Para Freud apud Alencar (1993), a criatividade está relacionada à imaginação, que estaria presente 
nas brincadeiras e nos jogos da infância. Nessas ocasiões, a criança produz um mundo imaginário, 
com o qual interage rearranjando os componentes desse mundo de novas maneiras. Da mesma 
forma, o indivíduo criativo na vida adulta comporta­se de maneira semelhante, fantasiando sobre 
um mundo imaginário, que, porém, discrimina da realidade. As forças motivadoras de tais fantasias 
seriam os desejos não satisfeitos, e cada fantasia, a correção de uma realidade insatisfatória. Essa 
característica de sublimação estaria vinculada, portanto, à necessidade de gratificação sexual ou de 
outros impulsos reprimidos, levando o indivíduo a canalizar suas fantasias para outras realidades.
Freud  apud  Kneller (1978) coloca a criatividade como resultado de um conflito no inconsciente 
(id). Este, mais cedo ou mais tarde, produz uma solução para o conflito, que pode ser “ego­

12
 KNELLER, George Frederick. Arte e ciência da criatividade. 17 ed. São Paulo: Ibrasa, 1978, p. 39.
13
 WERTHEIMER, Max. Productive thinking. New York: Harper and Row, 1945, p. 42 apud KNELLER, George Frederick. Arte e  
ciência da criatividade. 17 ed. São Paulo: Ibrasa, 1978, p. 40­41.
sintônica”,   resultando   em   um   comportamento   criador,   ou   à   revelia   do   ego,   originando   uma 
neurose. De qualquer forma, Freud deixa claro que a criação é sempre impelida pelo inconsciente.
Um aspecto importante na visão psicanalítica é a função do ego sobre as pressões do inconsciente:
“No doente mental, o ego tende a ser tão estrito que barra todos, ou praticamente 
todos os impulsos inconscientes, ou tão fraco que é freqüentemente posto de lado. Essa  
pessoa   exerce   excessivo   ou   deficientíssimo   controle;   seu   comportamento   é   altamente 
estereotipado e intelectualizado, ou espontâneo e estranho. Se o comportamento se alterna  
entre tais extremos, nunca se integra como o de alguém mentalmente são. É sempre rígido  
e habitual o comportamento produzido apenas pelo ego, sem influência do inconsciente 
criador. (...) Por outro lado, sempre que os impulsos criadores contornam inteiramente o  
ego, seus produtos, como nos sonhos e nas alucinações, podem ser altamente originais,  
mas sem muita relação com a realidade. Sua criatividade é inútil (...).” 14

Psicologia humanista

Surgiu como uma forma de protesto à imagem limitada do ser humano imposta pela psicanálise. 
Seus principais representantes são Maslow, Rollo May e Carl Rogers, e suas principais ênfases são 
o valor intrínseco do indivíduo, que é considerado como fim em si mesmo; o potencial humano 
para desenvolver­se; e as diferenças individuais.
Rogers (1959, 1962)  apud  Alencar (1993) considera que a criatividade é a tendência do homem 
para atualizar­se e concretizar suas potencialidades. Para isso, deveria 
“(...) possuir três características:

 abertura   à   experiência,   a   qual   implica   ausência   de   rigidez,   uma   tolerância   à  


ambigüidade   e   permeabilidade   maior   aos   conceitos,   opiniões,   percepções   e 
hipóteses;

 habilidade   para   viver   o   momento   presente,   com   o   máximo   de   adaptabilidade, 


organização contínua do self e da personalidade;

 confiança   no   organismo   como   um   meio   de   alcançar   o   comportamento   mais  


satisfatório em cada momento existencial.” 15
Rogers,   portanto,   enfatiza   a   relação   do   sujeito   com   o   meio   e   a   sua   própria   individualidade, 
acreditando na originalidade e na singularidade.
Maslow   (1967,   1969)  apud  Alencar   (1993)   possui   posição   similar,   considerando   a   abertura   à 
experiência   como   uma   característica   da   criatividade   auto­realizadora.   Já   Rollo   May   (1976) 
identifica a criatividade como saúde emocional e expressão das pessoas normais no ato de se auto­
realizar. Como os demais humanistas, considera a interação pessoa­ambiente como fundamental 
para a criação. Assim, não basta apenas o impulso em auto­realizar­se: “também as condições 
presentes na sociedade, a qual deve possibilitar à pessoa liberdade de escolha e ação”16, fazem parte 
do processo criativo.

14
 KNELLER, George Frederick. Arte e ciência da criatividade. 17 ed. São Paulo: Ibrasa, 1978, p. 42.
15
 ALENCAR, Eunice M. L. Soriano de. Criatividade. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1993, p. 50.
16
 ALENCAR, Eunice M. L. Soriano de. Criatividade. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1993, p. 53.
Análise fatorial

O pensamento divergente

Segundo Guilford17, a mente abrange 120 fatores ou capacidades diferentes – dos quais 50 
são conhecidos –, formando duas classes principais: capacidades de memória e capacidades 
de pensamentos. As capacidades de pensamentos são divididas em categorias, espécies e 
fatores, conforme o quadro a seguir:

Quadro 1: As categorias de pensamento conforme Guilford
Categoria Descrição
Cognitivas Reconhecimento de informações.
Produtivas Uso de informações.
Avaliativas Julgamento daquilo que é reconhecido ou produzido em 
função da adequação às exigências.

A fatoração de Guilford ainda determina uma segunda divisão para as categorias produtivas, 
identificando duas espécies de pensamentos: o convergente e o divergente. O pensamento 
convergente move­se em direção a uma resposta determinada ou convencional, a partir de um 
sistema de regras previamente conhecido. Já o divergente tende a ocorrer quando o problema 
ainda   não   é   conhecido   ou   quando   não   existe   ainda   método   definido   para   resolvê­lo.   A 
criatividade,   portanto,   estaria   grandemente   localizada   no   pensamento   divergente,   que 
abrange onze fatores, apresentados no quadro 2.

Quadro 2: Fatores do pensamento divergente segundo Guilford
Fatores Descrição
Fluência vocabular Capacidade de produzir rapidamente palavras que 
preenchem exigências simbólicas especificadas.
Fluência ideativa Capacidade de trazer à tona muitas idéias numa situação 
relativamente livre de restrições, em que não é 
importante a qualidade da resposta.
Flexibilidade semântica  Capacidade ou disposição de produzir idéias variadas, 
espontânea quando livre o indivíduo para assim proceder.
Flexibilidade figurativa  Tendência para perceber rápidas alternâncias em figuras 
espontânea visualmente percebidas.
Fluência associativa Capacidade de produzir palavras a partir de uma restrita 
área de significado.
Fluência expressionista Capacidade de abandonar uma organização de linhas 
percebida para ver outra.
Flexibilidade simbólica  Capacidade de, quando se trata com material simbólico, 
adaptativa reestruturar um problema ou uma situação, quando 
necessário.
Originalidade Capacidade ou disposição de produzir respostas raras, 
inteligentes e remotamente associadas.

17
 Conforme citado por Alencar, os pontos de vista de Guilford encontram­se em três obras principais: Creativity. The American 
Psychologist, 1950, p. 444­454; Personality. New York: McGraw­Hill, 1959; e, com P. R. Merrifield, The structure of intellect 
model: its uses and implications. University Park, California: University of Southern California Press, 1960.
Fatores Descrição
Elaboração Capacidade de fornecer pormenores para completar um 
dado esboço ou esqueleto de alguma forma.
Redefinição simbólica Capacidade de reorganizar unidades em termos das 
respectivas propriedades simbólicas, dando novos usos 
aos elementos.
Redefinição semântica Capacidade de alterar a função de um objeto ou parte 
dele, usando depois de maneira diversa.
Sensibilidade a problemas Capacidade de reconhecer que existe um problema.

De todos os fatores apresentados, diversos autores – especialmente os cognitivistas –  consideram o 
último como o mais importante para a criatividade.

Koestler e a bissociação

Koestler (1964) apud Kneller (1978) apresenta uma teoria da criatividade que tenta integrar todas 
as suas expressões – ciência, arte e humor. Sua fundamentação lança recursos da psicologia, da 
neurologia, da fisiologia, da genética e diversas ciências na proposição de um padrão comum – a 
bissociação   –,   que   consiste   na   conexão   de   níveis   de   experiência   ou   sistemas   de   referências. 
Koestler argumenta que, no pensamento comum, a pessoa segue rotineiramente em um mesmo 
plano de experiências, enquanto, no criador, pensa simultaneamente em mais de um sistema de 
referências.
A formação de tais planos de experiências pressupõe a existência de estruturas de pensamentos e 
de comportamentos já adquiridos, que dão coerência e estabilidade, mas deixam pouco espaço para 
a inovação. Todo padrão de pensamento ou de comportamento (que Koestler chamou de “matriz”) 
é regido por um conjunto de normas (ou “código”), que tanto pode ser aprendido quanto inato. 
Esse código possui uma certa flexibilidade e pode reagir a algumas circunstâncias.
A explosão criadora ocorre quando duas ou mais matrizes independentes interagem entre si. O 
resultado, segundo Koestler, pode­se apresentar de três formas (ver quadro 3).

Quadro 3: Resultado da interação de duas ou mais matrizes segundo Koestler
Tipo de interação Resultado Explicação
Colisão Humor É a interseção de duas matrizes, cada qual 
consistente por si mesma, porém em conflito 
com a outra. No decorrer da bissociação, 
emoção e pensamento separam­se 
abruptamente. Esse conflito causa uma tensão 
emocional e resolve­se em riso.
Fusão Ciência A criação surge do encontro de duas matrizes 
até então desprovidas de relação. Trata­se de 
uma convergência de pensamentos em direção a 
um objetivo previamente estipulado – as 
matrizes fundem­se em uma nova síntese.
Confrontação Arte As matrizes não se fundem nem colidem, mas 
ficam justapostas. Os padrões fundamentais de 
experiência são expressos novamente a cada 
novo olhar, em cada época ou cultura. Há uma 
Tipo de interação Resultado Explicação
transposição dos sistemas de referências.

Koestler vai ainda mais longe, ao relacionar a criatividade a todas as formas de padrões existentes:
“Segundo Koestler, a criatividade manifestada na ciência, na arte e no humor tem 
análogos em todos os níveis da hierarquia orgânica, desde o mais simples organismo  
unicelular até o maior dos gênios humanos. (...) Todo padrão de pensamento, ou ação, 
organizado – toda matriz, afinal – é governada por um código de regras, sem deixar de 
possuir entretanto um certo grau de flexibilidade em sua adaptação às condições do meio 
ambiente.” 18

Criatividade e o papel dos hemisférios cerebrais

Segundo Katz (1978), as pessoas criativas discriminam dois aspectos: um relacionado a como o 
problema que está sendo trabalhado é subitamente percebido sob um novo ângulo e outro referente 
à elaboração, confirmação e comunicação da idéia original. Identificam­se, portanto, dois padrões 
de pensamento distintos – um deles capaz de reestruturar conceitos, e ou outro, de avaliá­los. 
Segundo   autores   como   Torrance   (1965),   tais   pensamentos   ocorreriam   em   partes   distintas   do 
cérebro: o primeiro no hemisfério direito, e o segundo, no esquerdo. Nas palavras de Alencar 
(1993), 
“o que tem sido proposto é que cada hemisfério cerebral teria sua especialidade: o  
esquerdo seria mais eficiente nos processos de pensamento descrito como verbais, lógicos 
e analíticos, enquanto o hemisfério direito seria especializado em padrões de pensamento  
que enfatizam percepção, síntese e o rearranjo geral de idéias.” 19
Para   a   criatividade   musical   e   artística,   o   hemisfério   direito   seria   especialmente   importante, 
facilitando o uso de metáforas, intuição e outros processos geralmente relacionados à criação. Há 
que se considerar, entretanto, o papel fundamental do hemisfério esquerdo em avaliar a adequação 
do que foi intuído – se a idéia atende aos requisitos da situação. Portanto, é delicado afirmar que a 
criatividade “reside” em um ou em outro hemisfério.

As inteligências múltiplas

A teoria das inteligências múltiplas trata das potencialidades humanas. Seu autor, Howard Gardner 
(1995), observando que a inteligência possuía maior abrangência, concebeu sua teoria como uma 
explicação da cognição humana que pode ser submetida a testes empíricos e definiu inteligência 
como “a capacidade de resolver problemas ou de elaborar produtos que sejam valorizados em um 
ou mais ambientes comunitários.”20 Essa definição, propositadamente, aproxima­se muito do que 
Gardner (1982) considera a própria essência da criatividade21.
As informações preliminares da pesquisa foram sistematizadas em sete inteligências: lingüística ou 
verbal,   lógico­matemática,   espacial,   musical,   corporal­cinestésica,   interpessoal   e   intrapessoal. 

18
 KNELLER, George Frederick. Arte e ciência da criatividade. 17 ed. São Paulo: Ibrasa, 1978, p. 58.
19
 ALENCAR, Eunice M. L. Soriano de. Criatividade. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1993, p. 53.
20
 GARDNER, Howard. Inteligências múltiplas: a teoria na prática. Trad. Maria Adriana Veríssimo Veronese. Porto Alegre: Artes 
Médicas, 1995.
21
 GARDNER, Howard. Arte, mente e cérebro: uma abordagem cognitiva da criatividade. Porto Alegre: Artes Médicas, 1999.
Recentemente, foi incluída a inteligência naturalística, e encontra­se em consideração a inclusão da 
inteligência espiritual. O quadro seguinte descreve a natureza de cada inteligência.

Quadro 4: As inteligências múltiplas de Howard Gardner
Inteligência Características
Lingüística ou verbal  Habilidade de expressão;
 facilidade para se comunicar;
 aprecia a leitura;
 possui amplo vocabulário;
 competência para debates;
 transmite informações complexas com facilidade;
 absorve informações verbais rapidamente.
Lógico­matemática  Facilidade para detalhes e análises;
 sistemáticas no pensamento e no comportamento;
 prefere abordar os problemas por etapas (passo a passo);
 discernimento de padrões e relações entre objetos e números.
Espacial  Sua percepção do mundo é multi­dimensional;
 facilidade para distinguir objetos no espaço;
 bom senso de orientação;
 prefere a linguagem visual à verbal.
Musical  Bom senso de ritmo;
 identificação com sons e instrumentos musicais;
 a música evoca emoções e imagens;
 boa memória musical.
Corporal­cinestésica  Boa mobilidade física;
 prefere aprender “fazendo”;
 prefere trabalhos manuais;
 facilidade para atividades como dança e esportes corporais.
Interpessoal  Facilidade para comunicação;
 aprecia a companhia de outras pessoas;
 prefere esportes em equipe.
Intrapessoal  Reflexiva e introspectiva;
 capaz de pensamentos independentes;
 autodesenvolvimento e auto­realização.
Naturalística  Confortável com os elementos da natureza;
 bom entendimento de funções biológicas;
 interesse em questões como a origem do universo, evolução da 
vida e preservação da saúde.
Curiosamente, Gardner não inclui uma “inteligência criativa” em sua lista. Isso se deve à sua 
crença de que a criatividade permeia todo pensamento humano. Nas palavras de Moran (1994):
“O   conhecimento   precisa   da   ação   coordenada   de   todos   os   sentidos   –   caminhos 
externos –  combinando o tato (o toque, a comunicação corporal), o movimento (os vários 
ritmos),   o   ver   (os   vários   olhares)   e   o   ouvir   (os   vários   sons).   Os   sentidos   agem 
complementarmente,   como   superposição   de   significantes,   combinando   e   reforçando 
significados.” 22

Psicologia cognitiva

Esse breve histórico das teorias da criatividade tem a função de introduzir a abordagem cognitiva 
do   pensamento,   proposta,   entre   outros,   por   Jean­François   Richard  apud  Fialho   (1999)23,   que 
permite entendimento processual das atividades mentais que geram a resposta criadora.
Para a psicologia cognitiva, a cognição é entendida como um processo disparado por uma situação, 
compreendida pelos mecanismos perceptivos do cérebro. Tal situação é uma perturbação interna24 
ao   indivíduo,   possivelmente   fruto   de   uma   ressonância   causada   por   algum   fator   externo.   O 
fenômeno, como um todo, pode ser visualizado conforme a figura a seguir.

22
 MORAN, José Manuel. Interferências dos meios de comunicação no nosso conhecimento. Revista Brasileira de Comunicação, 
São Paulo, v. XVII, n.2, Julho/Dezembro de 1994.
23
 FIALHO, Francisco. Uma introdução à engenharia do conhecimento. Florianópolis: UFSC, 1999 (apostila).
24
 O conceito de perturbação interna é apresentado por Maturana e Varela como pertencente a uma entidade autopoiética, ou seja, a 
um sistema fechado ao meio externo. Para esses cientistas, o ser humano é uma entidade autopoiética. Quando ocorre uma 
perturbação interna, o indivíduo entra em um estado de desequilíbrio e se abre ao meio externo, buscando recuperar a sua 
harmonia em um movimento que Piaget chamou de  equilibração majorante, pois parte do pressuposto que todo processo de 
mudança é construtivo.
Figura 1: Arquitetura cognitiva segundo Jean­François Richard

S IT U A Ç Õ E S

C o n h e c im e n t o s R a c io c ín io s
R e p re s e n ta ç õ e s

C o n s tru ç ã o  d e
C o n h e c im e n to s

A tiv id a d e s  d e A t iv id a d e s   d e
R e s o lu ç ã o
E xecução E xecução
d e  P r o b le m a s
A u to m a tiz a d a s N ã o ­ A u to m a tiz a d a s

S e q ü ê n c ia
d e  A ç õ e s

A v a lia ç ã o

Fonte: FIALHO, Francisco. Uma introdução à engenharia do conhecimento. Florianópolis: UFSC, 1999 (apostila).

Os conhecimentos são todo o repertório de representações armazenadas na memória de longo 
termo, tanto em nível de conhecimentos específicos quanto de conhecimentos abstratos (morais, 
culturais, genéricos).
Toda situação, para ser compreendida, deve ser representada pelo indivíduo. Portanto, pode­se 
dizer que a representação é a construção de um “modelo de similaridade” para o mundo, com base 
na experiência de vida e na varredura feita na memória em busca de situações análogas.
Caso não seja possível representar adequadamente a situação, o indivíduo irá recorrer aos seus 
processos   de   raciocínio,   buscando   construir   a   representação   para   a   situação   a   fim   de   poder 
compreendê­la. Isso é o que acontece na resolução de problemas.
Qualquer que seja o caminho percorrido, a situação conduzirá a mente a produzir: a) atividades de 
execução automatizadas, que acontecem quando a situação é conhecida e bem representada, a 
ponto   de   poder   ser   executada   sem   atenção   consciente;   b)   atividades   de   execução   não 
automatizadas, quando a representação da situação é recém­elaborada ou não é comum e, portanto, 
requer um esforço consciente para a execução das tarefas necessárias; e c) solução de problemas, 
quando não há uma representação satisfatória para a situação.
A relação entre conhecimentos, representações e raciocínios é tal que um complementa o outro. 
Em outras palavras, os conhecimentos existentes podem ser reforçados ou refutados conforme 
surjam novas representações de situações, construídas por instrução (por meio de representações 
“prontas” de acontecimentos) ou por descoberta (solução de problemas práticos, por “tentativa e 
erro”).
Quando construímos a representação de uma nova situação e a armazenamos na nossa memória, 
estamos   construindo   conhecimentos.   Quando,   no   entanto,   essa   representação   é   fruto   de   um 
problema, elaboramos uma seqüência de ações que, após uma avaliação, pode­se transformar em 
conhecimento (“verdadeiro”, caso a avaliação seja positiva em relação à situação, ou “falso”, caso 
seja negativa).
Existe também a função de regulação, que é desempenhada durante todo o processo, e tem como 
um dos principais agentes as emoções. A regulação é responsável pela ordenação de prioridades, 
elaboração   da   seqüência   de   ações   necessárias   e   pelas   decisões   de   abandono,   reforço   ou 
continuação da tarefa.
Finalmente,   é   necessária   uma   estrutura   de   controle,   que   consiste   em   determinar   os   meios 
necessários   e   em   cuidar   do   desenvolvimento   da   tarefa.   O   controle   está   localizado   em   três 
momentos específicos: a) quando construímos a representação da situação; b) quando elaboramos a 
seqüência de ações em função da situação; e c) na avaliação do resultado das ações. No momento 
(a), questionamos a validade da representação em função da situação existente. Em (b), verificamos 
se as ações previstas têm probabilidade de atingir o resultado esperado e, em função dessa análise, 
podemos alterar as tarefas (função de regulação). Em (c), questionamos o resultado das ações 
tomadas, levando em consideração a situação inicial e o produto final esperado.

Percepção e representação

O conhecimento do mundo é baseado em representações de situações vivenciadas, reforçadas ou 
refutadas por repetição de situações análogas. A aquisição de tais representações é fruto do sistema 
sensitivo que equipa a espécie humana, compreendendo a visão, a audição, o tato, o paladar e o 
olfato. Esses sentidos formam o prisma pelo qual o mundo é percebido e são construções próprias e 
exclusivas  de cada pessoa. A ótica pela qual determinada situação é  representada depende  da 
bagagem   cognitiva   e   evidencia   maneiras   diferentes   para   atuar   como   resposta   às   perturbações 
internas que cada pessoa sofre.
A   montagem   das   representações   passa   necessariamente   por   mecanismos   de   assimilação   da 
realidade – visão, tato, olfato, audição e paladar. Por meio deles, o cérebro monta esquemas que 
buscam explicar a realidade e “enquadrar” o mundo de forma coerente. Cada novo esquema pode 
reforçar um esquema anterior, sedimentando o conhecimento; gerar um novo conhecimento quando 
se  depara  com  uma situação original; ou refutar  fatos  conhecidos  quando a solução para  um 
problema mostra­se ineficaz na situação atual. São nesses casos que a pessoa demonstra poder 
criativo,   buscando   respostas   que   eram   inexistentes   ou   inadequadas.   Representar,   para   os 
cognitivistas, significa compreender uma situação. E a forma como cada problema é compreendido 
constitui fator fundamental para a sua solução.

Laske e a conciliação da inteligência artificial e da criatividade

Laske (1993) considera a criatividade como “um artefato lingüístico feito para facilitar a síntese de 
observações e de hipóteses sobre a habilidade dos seres humanos de validar suas experiências ou 
mesmo de transcender a si mesmos”25. A partir desse conceito, constrói uma visão da criatividade 
sustentada  em uma abordagem dialética entre crença e  performance. A crença é um conceito 
emprestado das ciências sociais, que parte do princípio de que a criatividade está presente a priori 
na espécie humana, e os esforços da ciência devem ser no sentido de demonstrá­la. A performance, 
por outro lado, deriva da abordagem computacional da criação e procura descobrir como produzir 
criatividade a partir da formalização dos processos mentais e sua implementação em sistemas de 
inteligência artificial.
Os   dois   enfoques,   entretanto,   têm   convivido   em   conflito.   A   abordagem   social   não   consegue 
descrever os processos da criatividade; e a computacional força uma redefinição do conceito de 
domínio. A conciliação dessas duas abordagens permite a construção e a validação de modelos que 
podem vir a demonstrar e explicar como a criatividade ocorre e funciona – abordam, portanto, a 
linha social e a computacional.
Para essa conciliação, Laske considera a mente­crença como “uma relação triangular entre um 
indivíduo (Pessoa), um Domínio de competência, e um grupo social de juízes chamados Campo, 
que   monitoram   revoluções   dentro   da   estrutura   de   conhecimentos   do   Domínio”26.   Já   a   mente­
performance é “baseada em um modelo intersubjetivo verificável dos processos psicológicos da 
mente humana individual”27, ou seja, formada por processos lógico­matemáticos que podem ser 
formalizados. Acontece que a mente­performance é também uma mente social, uma vez que o 
modelo   dos   processos   psicológicos   é   intersubjetivo.   De   fato,   a   mente­performance   pode   ser 
considerada uma parte da mente­crença.
A contribuição da inteligência artificial para a criatividade é a possibilidade de formalização do 
Domínio, criando um espaço de conceitos mentais que permite a interação de minidomínios em 
que interações pessoa­computador e procedimentos podem ser observados e analisados. Trata­se, 
portanto, de uma ferramenta de estudo dos processos mentais que pode, simultaneamente, gerar 
criatividade (performance) e descrever seu funcionamento (crença). Essa relação também permite 
a aplicação do modelo a situações do tipo “solução de problemas”, uma vez que possibilita que 
“novos  insights  que   chegam   através   da   interação   Pessoa­Domínio   possam   ser   diretamente 
alimentados no Domínio na forma de bases de conhecimento estendidas e refinadas”28.

Como   se   pode   observar,   o   panorama   da   criatividade   permite   várias   leituras:   o   pensamento 


filosófico, com suas incursões na metafísica e na criatividade como força inerente ao próprio 
universo; a abordagem psicológica e suas tentativas de relacionar a capacidade do inconsciente à 
solução de conflitos; a análise fatorial, com sua “departamentalização” das capacidades mentais e a 
bissociação; os hemisférios cerebrais e a especialização do pensamento; as inteligências múltiplas, 
com   uma   nova   visão   do   próprio   conceito   de   inteligência;   a   psicologia   cognitiva,   com   a 
interdisciplinaridade e a compreensão do pensamento como capacidade adaptativa do ser humano; 
e   as   possibilidades   de   conciliação   da   criatividade   com   a   inteligência   artificial.   Essa   visão 
abrangente   torna­se   importante   para   contextualizar   e   melhor   definir   o   escopo   da   pesquisa, 

25
 LASKE, Otto E. Creativity: where should we look for it?. Artificial intelligence & creativity: papers from the 1993 spring 
symposium: technical report SS­93­01. California (USA): AAAI Press, 1993, p. 19.
26
 LASKE, Otto E. Creativity: where should we look for it?. Artificial intelligence & creativity: papers from the 1993 spring 
symposium: technical report SS­93­01. California (USA): AAAI Press, 1993, p. 23.
27
 Seiffert apud LASKE, Otto E. Creativity: where should we look for it?. Artificial intelligence & creativity: papers from the 
1993 spring symposium: technical report SS­93­01. California (USA): AAAI Press, 1993, p. 24.
28
 LASKE, Otto E. Creativity: where should we look for it?. Artificial intelligence & creativity: papers from the 1993 spring 
symposium: technical report SS­93­01. California (USA): AAAI Press, 1993, p. 25.
especialmente quando se consideram a amplitude do tema e as diversas possibilidades de sua 
abordagem.
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