TCNICA DE DIRECCIN COMO ESTUDIAR LA PARTITURA TCNICA DE DIRECCIN Cmo estudiar una partitura Premisa En lo que sigue se darn

algunas indi a iones generales de !alor "r #i o$ a"li a%les a la m&si a oral en general sin #ener en uen#a los "ro edimien#o es"e '(i os de es#udio in)eren#es a los dis#in#os es#ilos * +"o as, quedan "or lo #an#o des ar#ados "ro%lemas de (raseo$ dinmi a * #em"o im"res indi%les "ara el en#endimien#o de la esen ia de la "ar#i#uraPara la solu i.n de #ales "ro%lemas remi#o a la lll Par#e del li%ro/ 0La in#er"re#a i.n1Audi i.n La "rimera #area on la que de%e Ud- en(ren#arse a&n an#es del "rimer ensa*o de in#erna una nue!a o%ra$ es el es#udio de la "ar#i#ura$ a (in de solu ionar #odos los "ro%lemas r'#mi os$ mel.di os$ arm.ni os$ de #e2#o$ dinmi a e in#er"re#a i.n- Como resul#ado (inal de es#e es#udio Ud- de%e (ormarse una imagen ideal n'#ida de la o%ra * amoldarse a ella$ En e(e #o$ la solu i.n "re!ia de los "ro%lemas men ionados es#a%le e un im"res indi%le "un#o de om"ara i.n en#re el "asa3e resuel#o 0in#ernamen#e1 * la 4realidad1$ an#ada "or el Coro- Esa om"ara i.n es la que "ermi#ir la orre i.n ons#ru #i!a #oda !e5 que el resul#ado no se a3us#e a su imagen audi#i!a de la o%raEs#udio de Tomemos omo ma#erial de es#udio el 6*rie de la Misa 0Se a (a e a* "ale7$ de la "ar#i#ura 8- Du(a* 9!er A"+ndi e "g- :;<= Tra#e an#e #odo de leer la o%ra men#almen#e$ sin #o arla en el "iano- Para eso di!'dala en se iones/ #ome el "rin i"io )as#a el om"s >- Can#e 0men#almen#e1 el %a3o$ Luego el #enorA)ora #ra#e de es u )ar in#eriormen#e las dos !o es 3un#as- Luego an#e on#ral#o- Tra#e de es u )ar las #res !o es 3un#as- Por (in so"rano$ Tra#e de seguir simul#neamen#e las ua#ro melod'as- De(ina a)ora los "un#os de a"o*o/ anali e arm.ni amen#e es#os "rimeros > om"ases que se %asan en la siguien#e su esi.n de a ordes/

No "iense a)ora en las ; melod'as$ sino imag'nese la su esi.n de los a ordes omo a"o*o a la melod'a de so"rano, luego omo a"o*o a la melod'a de on#ral#o, luego #enor$ luego %a3o- ?inalmen#e !uel!a a imaginarse el on3un#o de las ; l'neas mel.di as a)ora (uer#emen#e a"o*adas "or la es#ru #ura arm.ni a@aga el mismo #ra%a3o )as#a el om"s ABLuego re#ome desde el "rin i"io * siga "or (ragmen#os )as#a el (inalCon#role los "asa3es dudosos en el "iano-

Pasos a seguir Para desarrollar una segura audi i.n in#erna Si es#e #ra%a3o la resul#a mu* di(' il * Ud- no "uede "res indir de la a*uda del Piano re omendamos los siguien#es "asos/ A- Toque en el "iano la melod'a del %a3o )as#a el om"s :- Can#e di )a melod'a 9a sin #o arlaB- A)ora an#e 0men#almen#e1 di )a melod'a$ es de ir imag'nesela;- A"lique el mismo "ro edimien#o a la melod'a del #enor<- Toque las dos melod'as C- Toque %u3o * an#e #enor>- #oque %a3o * "iense #enorD- A la in!ersa$ el mismo "ro edimien#o #o ando #enorE- A)ora imaginase las dos l'neas mel.di as on#em"orneamen#e- Con#role en el los "asa3es dudosos en el "ianoAF- A"lique el "ro edimien#o de los "un#os A$ : * B a on#ral#oAA- Can#e on#ral#o * #oque #enor * %a3oA:- Piense on#ral#o * #oque #enor * %a3oAB- Imaginase las #res l'neas on#em"orneamen#e- Con#role en el "iano si ree que (al#a su audi i.n in#ernaA;- U#ili e el mismo "ro edimien#o on so"rano 9siem"re )as#a el om"s >= )as#a llega a imaginarse las ; melod'as simul#neamen#eA<- @aga un anlisis arm.ni o del (ragmen#o designando los a ordes on las le#ras A$ G$ C e# ---E3em"lo/

AC- Toque en el "iano solamen#e la es#ru #ura arm.ni aA>- Imag'nese los a ordes A$ AB- Toque C- Imaginase O$ E- Toque E e# $ )as#a (inali5ar el (ragmen#oAD- Imag'nese la su esi.n de a ordes de #odo el (ragmen#o- Con#role las dudasen el "ianoAE- Toque la es#ru #ura arm.ni a e imaginase en (orma su esi!a so"rano$ on#ral#o$ #enor * %a3o-

:F- Huel!a a imaginarse Ias melod'as simul#neas 9a)ora (irmemen#e a"o*adas en su men#e "or la arma5.n arm.ni a= )as#a lograr una orre #a imagen men#al del (ragmen#o:A- Siga el mismo "ro edimien#o on #oda la o%ra "or su esi!os (ragmen#os or#os::- A)ora an#e su esi!amen#e las ; melod'as on el #e2#o * #ra#e de sen#ir * de (i3ar la !elo idad 9el #iem"o de e3e u i.n de la o%ra- Esa !elo idad ser+ un (a #or esen ial a los e(e #os de las res"ira iones * del (raseo:B- Marque el (raseo 9!er II l "ar#e del li%ro/ 0La 'n#er"re#a iCn1=:;- Marque res"ira iones !ali+ndose de la siguien#e regla/ El oris#a "odr an#ar %ien o que Ud- an#a .modamen#e on una res"ira i.n- Tra#e "ues de man#enerse den#ro de esos l'mi#es siem"re que el (raseo lo "ermi#a:<- Murque la dinmi a 9!er AAAI "ar#e del li%ro/ 0La in#er"re#a i.n1=-

Articulacin (msica)

Figura 1. Ejemplos de articulaciones, de izquierda a derecha: staccato, staccatissimo, marcato, acento y tenuto.

La articulacin en msica alude a la forma en que se produce la transicin de un sonido a otro o ien so re la mismanota. !e trata del conjunto de elementos que definen las diferentes posi ilidades en las que se pueden conectar entre s" las notas que conforman una melod"a o por e#tensin los acordes que conforman una sucesin de acordes en un pasaje o composicin homofnico. Estas posi ilidades se diferencian $sicamente en funcin de tres elementos:

El ataque de cada nota, La ca"da de cada nota y El %rado de interrupcin o de continuidad del sonido e#istente entre las distintas notas.

En su conjunto la articulacin tiene uno de los efectos m$s importantes so re la e#presin de la msica.

Historia[editar editar cdigo]

Lo que podemos sa er de la articulacin en los per"odos histricos pre&ios a la in&encin de los sistemas de %ra acin y reproduccin del sonido queda circunscrito a lo que se puede deri&ar del estudio de los tratados tericos y a lo que se conser&a anotado en partituras de la 'poca. (ado que la notacin musical ha ido siendo pro%resi&amente m$s e#pl"cita para e#presar la &oluntad delcompositor, cada &ez se ha dispuesto de una notacin que ha e#presado con mayor fidelidad la articulacin de ped"a el autor. En todo caso, nada puede hacer suponer que en las 'pocas en que este e#tremo no queda a reco%ido por escrito, no se fuera sensi le a la articulacin. Las primeras muestras de notacin referida a la articulacin so re las partituras datan del si%lo )* y &an aumentando en &ariedad, e#actitud, matices y profusin desde entonces hasta el si%lo )).

Tipos[editar editar cdigo]

+odos los matices y las %radaciones de la articulacin se mue&en entre dos e#tremos que responden a las denominaciones de legato y staccato.

El legato, que si%nifica ligado en italiano, e#presa no slo una continuidad a soluta del sonido entre nota y nota, sino tam i'n que esta continuidad no se &e tur ada ni por un aumento de laintensidad en el ataque de cada nota, ni por una disminucin de 'sta en la ca"da. , -

.or su parte, el staccato, que tam i'n suele denominarse picado, s" representa una interrupcin total del sonido entre nota y nota, sin que ello supon%a una incidencia espec"fica ni so re el ataque ni so re la ca"da.

Los principales tipos de articulacin son: legato, staccato (o picado), staccatissimo, portato (o picado/li%ado), tenuto, acento, marcato y martellato (o tam i'n se%n la denominacin francesamartel). 0ada uno de estos tipos &iene representado en notacin musical con un s"m olo espec"fico que se sita inmediatamente por encima o por de ajo (se%n la plica de la nota est' orientada respecti&amente hacia a ajo o hacia arri a) de cada nota afectada por esta articulacin.
Signo Nombre Abreviat ura Significado

Legato

Leg.

Ligado 9sin in#erru" i.n del sonido=

Non Legato

Non Leg.

No Ligado

Legatissim o

Leg.

E2#remadamen#e ligado

Staccato

Stacc.

Des#a ar el sonido 9 on una "equeJa in#erru" i.n del sonido=

Staccatissi mo

Staccatis s.

Des#a ar on ms 'm"e#u el sonido 9 on una gran in#erru" i.n del sonido=

Portato

Port.

Ligadura de e2"resi.n des#a ando el sonido de las no#as

Non Portato

Non Port.

Sin ligadura de e2"resi.n des#a ando el sonido de las no#as

Tenuto

Ten.

Le!e #ensi.n so%re la no#a

Acento

La no#a se e3e u#a ms (uer#e que ualquier no#a sin a en#uar-

Marcato

La no#a se e3e u#a mu )o ms (uer#e que ualquier no#a sin a en#uar-

Calder.n

No#a que se "rolonga a !olun#ad del in#+r"re#e de#eniendo el "ulso o%ser!ado )as#a en#on es B

0omo en tantos otros aspectos, la nomenclatura con que se e#presa la articulacin musical est$ compuesta de t'rminos mayoritariamente italianos. En l"neas %enerales se puede decir que paramo&imientos lentos se utilizan articulaciones m$s sua&es como legato o portato y para mo&imientos r$pidos articulaciones m$s marcadas como staccato o ien com inaciones de li%aduras constaccato. !i ien, en la escritura contempor$nea esto ya &ar"a enormemente.

Articulaciones de duracin[editar editar cdigo]

1ay tres articulaciones que afectan a la duracin de una nota musical o acorde. !on el staccatissimo, el staccato y el tenuto.2 En la si%uiente fi%ura se muestran estos si%nos de articulacin junto con una nota que no lle&a si%no al%uno ordenados de menor a mayor duracin. (e tal manera que el staccatissimo es el &alor m$s corto, le si%ue el staccato, a continuacin aparece la nota sin articulaciones y el tenuto. Estas dos ltimas indicaciones tam i'n pueden representar duraciones id'nticas.

Figura 2. Articulaciones de duracin: ,. Staccatissimo -. Staccato 3. 4ota sin articulaciones 2. Tenuto.

Articulaciones de intensidad[editar editar cdigo]

1ay tres articulaciones que afectan a la intensidad con la que se ataca una nota musical o acorde. !on el tenuto, el acento y el marcato.5 El si%no de tenuto puede funcionar como una articulacin de duracin o ien de intensidad. En la ilustracin si%uiente se representan estos si%nos de articulacin junto con una nota que no lle&a si%no al%uno ordenados de menor a mayor intensidad. Empieza con la nota sin articulaciones que es el &alor que se ataca con menor intensidad, le si%ue el tenuto, a continuacin aparecen el acento y el marcato.

Figura 3. Articulaciones de intensidad: ,. 4ota sin articulaciones -. Tenuto 3. Acento 2. Marcato.

Articulaciones combinadas[editar editar cdigo]

En ocasiones, las articulaciones se pueden com inar para crear sonidos e#actos estil"stica o t'cnicamente. .or ejemplo, cuando los si%nos de staccato se com inan con li%aduras de e#presinel resultado se conoce como portato o legato articulado. Los si%nos de tenuto ajo una li%adura de e#presin se llaman 6%anchos de arco6 para cuerda frotada. Esta denominacin tam i'n se aplica aunque con menos frecuencia a los si%nos de staccato o martellato.

Apagados[editar editar cdigo]

Los apagados hacen referencia a las notas que se tocan 6apa%adas6 o 6silenciadas6, sin sostener. El t'rmino se escri e por encima o por de ajo de las notas con una l"nea punteada o discontinua di ujada hasta el final del %rupo de notas que de e interpretarse 6apa%ado6. Esta t'cnica es empleada principalmente para instrumentos de cuerda frotada o pulsada. Los compositores modernistas se refieren al apa%ado como "palm mute". En la %uitarra el msico amorti%ua las cuerdas con la palma de la mano y puntea con el pul%ar. .ueden encontrarse muestras de apa%ados en la o ra del compositor para %uitarra espa7ola, 8erardo de Altona.

Representacin grfica[editar editar cdigo]

La mayor parte de las articulaciones suelen ofrecer tres modalidades en las que pueden aparecer representadas en las partituras o partichelas:

A- 9ediante una pala ra, como puede ser legato, tenuto, staccato, etc., escrita so re el pasaje
que se tocar$ conforme a dicha articulacin. Esta opcin se suele emplear cuando la indicacin afecta a un pasaje muy lar%o o ien a todo un mo&imiento de una pieza, a7adiendo el t'rmino correspondiente al inicio del pasaje o mo&imiento.

:- 9ediante a re&iaturas, tales como leg., ten., stacc., etc., escritas encima de la nota o
pasaje que se tocar$ conforme a tal indicacin.

B- 9ediante un si%no %r$fico determinado (&er +a la de articulaciones) que %eneralmente se

coloca por encima de las notas si las plicas apuntan hacia a ajo y por de ajo si las plicas apuntan hacia arri a. En el caso de las redondas que carecen de plicas, se acta como si la tu&iesen: de tal forma que el si%no se colocar$ por encima o por de ajo de la nota en funcin de su u icacin en el penta%rama. .or ltimo, cuando las direcciones de las plicas son distintas el si%no de articulacin se di uja siempre por encima.

El legato se e#presa ha itualmente mediante una li%adura que a arca todas las notas que de en permanecer unidas por esta indicacin.

El staccato se representa a tra&'s de un peque7o punto. El staccatissimo utiliza unas peque7as l"neas &erticales o cu7as en lu%ar de puntos para indicar un staccato m$s marcado.

Figura 4. Articulaciones desde legato hasta staccatissimo.

Tcnicas interpretativas[editar editar cdigo]

La articulacin es un elemento importante tanto en el proceso de creacin, ya sea de composicin o de impro&isacin, como en el de la interpretacin, ya sea por parte de un instrumentista,cantante o director. (esde este punto de &ista hay que tener en cuenta que, al i%ual que sucede con otros elementos que afectan a am os procesos / tempo, a%%ica... /, en los estilos en los que el ejecutante ;interpreta; la &oluntad del compositor a tra&'s de una notacin que no e#presa con e#actitud a soluta los par$metros que re%ulan la articulacin, puede ha er diferencias importantes de articulacin entre lo ima%inado por el autor y lo interpretado: y por tanto tam i'n entre &ersiones di&ersas de una misma o ra. *arios elementos circunstanciales que confluyen en la interpretacin o, mejor, en una interpretacin concreta, pueden condicionar la articulacin requerida. Entre estos destaca la acstica del local donde 'sta tiene lu%ar. En %eneral, una mayor re&er eracin e#i%e una articulacin con un mayor %rado de separacin entre las notas. La correcta ejecucin de las diferentes articulaciones y su adecuada insercin dentro del discurso musical suelen ser una parte importante en el proceso de aprendizaje de todos losinstrumentos. La ejecucin de cada articulacin no puede ser medida ni determinada de manera matem$tica, sin em ar%o se han ela orado ta las con posi les apro#imaciones a las

interrupciones que representan al%unas de las articulaciones ha ituales entre un sonido y el si%uiente. La articulacin en la interpretacin est$ muy directamente &inculada a la t'cnica de cada instrumento: la len%ua en el caso de los instrumentos de &iento, las articulaciones en especial del razo y ante razo en los instrumentos de cuerda frotada y en los de tecla, las articulaciones de los dedos en los instrumentos de cuerda pulsada y de tecla, etc.

Articulacin
En las "ar#i#uras en on#raremos mul#i#ud de indi a iones de ar#i ula i.n de las no#as- De"endiendo de la "re isi.n de +s#as 9o$ en los asos en los que no #enemos indi a iones$ de la "re isi.n de nues#ra imagina i.n=$ #endremos que desarrollar una "ale#a de ges#os lo %as#an#e ri a omo "ara ser a"a es de )a er sen#ir a los m&si os las su#iles di(eren ias en#re las ar#i ula iones que queremos e3e u#en-

Las dis#in#as ar#i ula iones suelen #ener lugar den#ro de una l'nea o un on#e2#o$ * es (re uen#e que se re(ieran solo a una "ar#e del on3un#o- Por #an#o$ de%eremos de idir si a"li amos un ges#o en "aralelo o si em"leamos la inde"enden ia de manos$ man#eniendo on una la gran l'nea mien#ras on la o#ra de(inimos los "equeJos de#alles- O#ro re urso es la inde"enden ia de ar#i ula iones/ "odemos reali5ar un gran ges#o en legato desde el )om%ro mien#ras on la muJe a indi amos un pizzicato-

Legato

La la!e del legato es# en la on#inuidad del mo!imien#o$ en on en#rarnos no en los "ulsos en s' sino en #odo lo que o urre en#re uno * o#roRedondearemos el ges#o de (orma que no )a*a ninguna aris#a- Es#o im"li a que uando #engamos que )a er un ges#o a #i!o la gra!edad ser menor que en un "asa3e marcato 9!er se i.n de 8es#o a #i!o * ges#o "asi!o=-

Tenuto (-)

En on#ramos es#a indi a i.n en dos on#e2#os/ una no#a aislada den#ro de una l'nea on o#ra ar#i ula i.n o una serie de no#as seguidas on es#a misma ar#i ula i.n$ a !e es om%inada on una ligadura- En el "rimer aso suele indi ar sim"lemen#e resal#ar la no#a "ara que se dis#inga, de"endiendo del #em"o "odemos indi arla on un ges#o )ori5on#al on la mano "lana * la "alma )a ia a%a3o$ o si !a demasiado r"ido omo un a en#o normalCuando !an en serie$ los am%ios de dire i.n en el ges#o sern s&%i#os$ sin redondear el ges#o, "odemos re(or5ar el e(e #o on el ges#o )ori5on#al des ri#o an#eriormen#e- En general$ omo el tenuto es una ar#i ula i.n ms %ien "esada$ em"learemos ms masa de lo normal$ qui5 le!an#ando ligeramen#e los odos * mo!iendo el %ra5o en %loque desde el )om%ro- El ges#o e2a #o de"ender del tempo$ el on3un#o * el on#e2#o musi al-

Pizzicato$ "i ado 9K= * lgrima 9L=

Es#os #res #i"os de a#aque son rela#i!amen#e seme3an#es #+ ni amen#eHol!iendo a lo e2"li ado en la se i.n de 8es#o a #i!o$ mani"ularemos la !elo idad del %ra5o en los momen#os de la llegada * de la salida del "lano de %a#ida- En las #res ar#i ula iones$ el momen#o en el que el on3un#o a#a ar la no#a !iene dado "or el a #i!o del "ulso an#erior$ "ero el ges#o en el momen#o mismo del a#aque de(ine .mo sonar- En los #res asos$ la salida ser r"ida$ lo ual #ransmi#ir la %re!edad de la no#a-

Al igual que el pizzicato es un ges#o que #ira de la uerda del ins#rumen#o$ nues#ro ges#o de%e ser desde el "lano de %a#ida )a ia arri%a$ saliendo de +l- Por #an#o$ la llegada al "lano es lo ms sua!e "osi%le$ "ara que se !ea que lo que im"or#a es la salida-

Para el picado$ en am%io$ s' que e2is#e una gra!edad )a ia el "lano de %a#ida$ aunque el a#aque ser r"ido * "o o "ro(undo "orque la salida ser inmedia#a-

La lgrima "uede #ener !arias le #uras/ "uede equi!aler a un "i ado es"e ialmen#e se o$ en u*o aso em"leamos el mismo re urso que "ara el "i ado es#ndar "ero a en#uamos la !elo idad de salida 9!er la se i.n dedi ada a las "ro"or iones=$ o se "uede re(erir un a#aque algo ms (urioso 9"are ido al ges#o que em"lear'amos "ara di%u3ar el signo en un "a"el=$ *

en#on es ser'a omo una om%ina i.n de "i ado * a en#o-

A en#os

Cuando un om"osi#or se #oma la moles#ia de es ri%ir den#ro de una misma "ie5a s'm%olos omo >$ ^$ sf$ fp--- no "odemos redu ir esa !ariedad a que la no#a en ues#i.n suene ms (uer#e-

El s'm%olo > iden#i(i a un a#aque in#enso que se des!ane e, lo "odemos e2"resar (renando la !elo idad del ges#o * lan5ando des"u+s la mano en el &l#imo momen#o an#es del a#aque-

La di(eren ia en#re los signi(i ados de ^ * sf no es# mu* de(inida$ "ero se suele onsiderar que el sforzando es una !ersi.n ms in#ensa del "rimero- En los dos asos se #ra#a de un a#aque %lando$ un a en#o des"u+s del ini io de la no#a- Lo mar aremos sin %loquear "re!iamen#e * on un ges#o ms "ro(undo que en el aso del a en#o M$ omo #ensando )a ia a%a3o la mem%rana del "lano de %a#ida-

El fp des ri%e un a en#o que de re e inmedia#amen#e$ omo el s'm%olo >$ "ero adems nos de(ine la dinmi a resul#an#e$ "or lo que solo lo en on#ramos en no#as m'nimamen#e largas- A la )ora de en on#rar un ges#o a"ro"iado$ ser'a mu* seme3an#e al ges#o "ro(undo de un sforzando$ "ero la %a3ada de !olumen ser'a inmedia#amen#e des"u+s del a#aque- En !e5 de em"lear la dimensi.n !er#i al del ges#o$ "odemos em"lear "ar +l la dimensi.n de "ro(undidad$ a#a ando la no#a )a ia delan#e * re ogiendo los %ra5os inmedia#amen#e-

E ercicios

A- Dirigir un om"s de ;N; mar ando un a en#o en ada "rimer "ulso del om"s$ des"u+s en ada segundo$ en ada #er ero$ en ada uar#o$ en el "rimero * el segundo$ en el segundo * el uar#o$ e# - Cada d'a$ am%iar de (igura de om"s-

:a- Dirigir el siguien#e "asa3e mar ando los a en#os on am%as manos en "aralelo-

:%- Dirigir el e3er i io an#erior mar ando s.lo on la mano i5quierda los a en#os de la !o5 su"erior$ ignorando los de la !o5 in(erior- Mien#ras #an#o la dere )a sigue mar ando el om"s sin #ener en uen#a ning&n a en#o-

: - De la misma (orma$ mar ar solamen#e los a en#os de la !o5 in(erior$ s.lo on la mano dere )a-

:d- Por &l#imo$ dirigir mar ando #odos los a en#os$ los de la !o5 su"erior on la mano i5quierda$ los de la in(erior on la dere )a-

B- In!en#ar un e3er i io en el que !amos dirigiendo #res om"ases marcato$ #res legato$ #res staccato$ #res on un a en#o en ada no#a$ #res on un sforzato--- Cada d'a$ am%iar de (igura de om"s-

;- Dirigir el siguien#e e3er i io- Resal#ar la di(eren ia en#re los dis#in#os #i"os de a en#o-

Posicin
El uer"o

Cuando dirigimos reali5amos mo!imien#os %as#an#e re"e#i#i!os que !an argando la mus ula#ura de la es"alda- Por es#e mo#i!o ne esi#amos ado"#ar una "osi i.n que "ermi#a #ransmi#ir el es(uer5o a #ra!+s de la olumna )a ia el suelo de la (orma ms e(i ien#e, de no )a erlo "odemos #ener lesiones mus ulares-

La "osi i.n %si a de un dire #or se "are e %as#an#e a la de un an#an#e/ los "ies "aralelos en#re s'$ se"arados )as#a la an )ura de las aderas$ las rodillas (le2i%les$ el #orso * la a%e5a re #os- Es es"e ialmen#e im"or#an#e la "osi i.n de las rodillas/ si las #enemos #o#almen#e es#iradas$ )a en %as ular la adera )a ia adelan#e$ "rodu iendo una )i"erlordosis lum%ar 9es de ir$ ur!ando la 5ona lum%ar )a ia aden#ro en e2 eso=$ una "osi i.n "o o a onse3a%le aunque mu* )a%i#ual en nues#ra ul#ura-

A"ar#e de nues#ra "ro"ia salud )a* o#ro mo#i!o "ara ado"#ar una "osi i.n orre #a$ so%re #odo delan#e de gru"os de niJos o de m&si os no "ro(esionales$ * es que +s#os imi#an in ons ien#emen#e la "os#ura or"oral del dire #or- Un an#an#e on una "osi i.n de es"alda inade uada no "uede an#ar a "leno rendimien#o- La imi#a i.n (un iona a&n ms laramen#e en la ara- Si !emos en nues#ro oro a mu )os an#an#es on el eJo (run ido$ lo ms "ro%a%le es que noso#ros #am%i+n lo #engamos * es#+n o"iando nues#ro ges#o-

Los %ra5os

Una !e5 olo ado el #orso$ le!an#amos los %ra5os omo si nos #iraran on un )ilo desde la "un#a de los dedos- El resul#ado de%er'a de3arnos el %ra5o en un ngulo de unos ;<O res"e #o al suelo * el an#e%ra5o "aralelo a +s#e- Los %ra5os de%en es#ar ligeramen#e se"arados del uer"o- Llamaremos a es#o P"osi i.n ini ialP-

En ella "odemos %a#ir on ms omodidad * re"ar#iendo me3or el es(uer5o en#re la mus ula#ura dorsal- Adems$ omo es una "osi i.n en#rada en las #res dimensiones$ nos de3a es"a io "ara su%ir el "lano de %a#ida 9!er Ga#ir= o %a3arlo$ %us ar una "osi i.n de %ra5os ms a%ier#a o ms errada * adelan#arla o a er arla a nues#ro uer"o$ o ualquier om%ina i.n de es#os mo!imien#os$ seg&n nos lo "ida la m&si a-

Ada"#a i.n al ('si o del dire #or

De"endiendo de nues#ra ons#i#u i.n "odemos ne esi#ar reali5ar "equeJas ada"#a iones en nues#ra "osi i.n- Alguien on los %ra5os mu* largos "odr'a dirigir me3or en una "osi i.n on el odo un "o o ms a%ier#o * la muJe a ligeramen#e "or de%a3o del odo$ en !e5 de a la misma al#ura- Dire #ores ms es%el#os "ueden om"ensar su (al#a de ('si o a%riendo algo ms los odos$ mien#ras que o#ros ms or"ulen#os qui5 ne esi#en una "osi i.n ini ial ms errada- Como siem"re$ las "osi iones no son moldes (i3os r'gidos * uni!ersales, son solo el "un#o de "ar#ida "ara que desde a)' %usquemos el que se ada"#a me3or a noso#ros * a la m&si a que queremos dirigir-

Las manos

Cuando de3amos aer los %ra5os rela3ados a am%os lados del uer"o$ normalmen#e las manos ado"#an un ngulo que no es ni "aralelo al uer"o ni "er"endi ular$ sino ms %ien a ;<O- E2 e"#o el "ulgar$ los dedos es#n en on#a #o en#re s'$ "ero sin a"re#arse- s#a es la "osi i.n es"on#nea de la mano-

Por #an#o$ uando le!an#amos los %ra5os en "osi i.n ini ial$ in#en#aremos )a er lo ms na#ural "osi%le/ man#enerla- A "ar#ir de aqu' "odremos moldear la m&si a em"leando la inmensa gama de ges#os de que dis"one la mano$ "ero la "osi i.n %si a de%e ser la de la mano rela3ada-

Figura 1: Posicin extrema de la mano la mano

Figura : Posicin extrema de

Figura !: Posicin natural de la mano

La %a#u#a

Esen ialmen#e )a* dos (ormas de sos#ener la %a#u#a$ aunque #am%i+n son "osi%les "un#os in#ermedios- Am%as "ar#en de la "osi i.n na#ural de la mano que a a%amos de !er-

La "rimera onsis#e en a"o*ar el e2#remo on#ra el #al.n de la mano$ de #al (orma que "odamos sen#ir una on#inuidad en#re el an#e%ra5o * la %a#u#a- @a* quien "re(iere sos#enerla de #al modo que la %a#u#a quede alineada on el an#e%ra5o * quien "re(iere de3ar la muJe a en una "osi i.n ms rela3ada * en#ender la on#inuidad %ra5oQ%a#u#a omo un 'r ulo- Es#a "osi i.n es qui5 ms a"ro"iada "ara tuttis densos-

La o#ra !arian#e de em"uJadura es sos#ener la %a#u#a on la "un#a de los dedosTiene la !en#a3a de que "ermi#e una ar#i ula i.n ms (ina solo on la %a#u#a$ "ero )a e ms di(' il man#ener la sensa i.n de on#inuidad * de densidad de sonido?un iona mu* %ien "ara reali5ar su%di!isiones o indi ar ma#i es den#ro de un mo!imien#o ms grande de #odo el %ra5o-

Figuras " # $: diferentes opciones de empu%adura de la &atuta -

El a#ril

Normalmen#e$ uando "ra #i amos #+ ni a lo )a emos sin a#ril- Cuando luego queramos ensa*ar * nos "ongamos el a#ril delan#e de%er'amos man#ener nues#ra "osi i.n- Eso signi(i a que el a#ril de un dire #or de%e es#ar mu )o a"ro2imadamen#e a la al#ura de la adera 9 mu )o ms %a3o que el de un ins#rumen#is#a= * )ori5on#al$ de (orma que lleguemos a "asar las "ginas on el %ra5o e2#endido "ero sin#amos

que #enemos #odo el es"a io ne esario "ara mo!er los %ra5os on li%er#ad-

E ercicios

A- Ado"#amos la "osi i.n ini ial- Mien#ras al5amos los %ra5os "ara )a erlo on#amos men#almen#e )as#a ua#ro$ "ara asegurar la regularidad del mo!imien#o- Man#enemos los %ra5os en "osi i.n mien#ras on#amos nue!amen#e )as#a ua#ro * los de3amos aer omo si (u+ramos una marione#a a la que le or#aran los )ilos-

:- Ado"#amos la "osi i.n ini ial- Nos on en#ramos en sen#ir los %ra5os omo una "rolonga i.n del uer"o- A%rimos los %ra5os en )ori5on#al$ len#amen#e$ )as#a llegar al "un#o en el que sen#imos que "erdemos esa sensa i.n de one2i.n$ que no "odr'amos %a#ir si es#u!i+ramos en esa "osi i.n- Hol!emos a la "osi i.n ini ialE2"loramos del mismo modo el es"a io errando los %ra5os$ al5ndolos$ %a3ndolos$ adelan#ando la "osi i.n * a er ndola a nues#ro uer"o- Pro%amos igualmen#e om%ina iones de "osi iones/ a%ier#a * al#a$ %a3a * er ana$ errada * %a3a---

B- E2"loramos las "osi%ilidades e2"resi!as de nues#ra mano- Hol!emos la "alma )a ia arri%a$ )a ia a%a3o$ le!an#amos la mano omo "idiendo a alguien que se de#enga$ erramos * a%rimos los dedos--- ne esi#amos rearnos nues#ra "ro"ia "ale#a de olores ges#ual * a os#um%rarnos a ella$ "orque ms #arde$ mien#ras es#emos dirigiendo$ no #endremos #iem"o "ara "ensar el ges#o que queremos em"lear-

;- Ado"#amos la "osi i.n ini ialPensamos men#almen#e una "ulsa i.n regular- Al5amos los %ra5os )as#a los l'mi#es que )emos ido des u%riendo on los e3er i ios an#eriores$ al ulando llegar al m2imo en ua#ro "ulsa iones, !ol!emos a %a3ar )as#a la "osi i.n en#ral en ua#ro "ulsa iones * seguimos des endiendo )as#a llegar al l'mi#e en ua#ro "ulsa iones, !ol!emos al en#ro en ua#ro "ulsa iones * re"e#imos el

e3er i io unas uan#as !e esReali5amos es#e e3er i io de la misma (orma en #odas las dimensiones- Des"u+s "odemos "ro%ar a reali5ar mo!imien#os asim+#ri os, "or e3em"lo$ "odemos reali5ar los mo!imien#os que nos ale3an de la "osi i.n ini ial en dos "ulsa iones * los que nos a er an en ua#ro$ o al on#rario$ o ualquier o#ra om%ina i.n que se nos o urra- Cualquiera nos ser!ir "ara adquirir un on#rol ons ien#e de nues#ro uer"o * nos a*udar so%re #odo a dirigir "asa3es len#os * densos$ as' omo a ser ms "re isos en nues#ras indi a iones de dinmi a-

Tcnica gestual
De #odo lo que ne esi#a ono er un dire #or$ la #+ ni a es sin duda lo ms di(' il de #ransmi#ir a #ra!+s de #e2#o e imgenes- Como se )a di )o an#eriormen#e$ es#e si#io o(re e unas )erramien#as %si as$ "ero es "re isa la su"er!isi.n de un maes#ro "ara "oder llegar a on!er#irse en dire #or- Aun as'$ siendo siem"re ons ien#es de es#as limi#a iones$ !amos a in#en#ar a larar las no iones %si as-

La tcnica de la direccin es relativamente sencilla si la comparamos a la de casi cualquier instrumento, aunque (como cualquier instrumento) se necesitan tiempo y dedicacin para llegar a dominarla. Tambin se parece a las tcnicas instrumentales en que hay escuelas muy diferentes entre s. n los siguientes apartados se ofrece un !cctel! elaborado a partir de estudios con maestros diversos, la observacin de otros directores y la propia e"periencia. #uede ser m$s adecuado al lector o no tanto, seg%n la constitucin fsica, la visin musical y las necesidades de los con&untos de cada director. Lo que se e"pone aqu, por tanto, no pretende ser una verdad %nica y universal, solo se espera que el lector encuentre algunas herramientas %tiles y l mismo decida cu$les le interesa adoptar. ' continuacin podis ver un resumen del contenido de cada apartado de esta seccin. 'l final de cada una se sugieren algunos e&ercicios pr$cticos.

Los gestos de un director

Jos Antonio Molina

2 de 5 Los gestos no deben ser cosas estudiadas preparadas de antemano. Surgen con el sonido, con la msica. Si se toca una pieza con frecuencia ya no necesitas dirigir mucho, te puedes concentrar en las grandes lneas, en lo general, aunque explicarle esto a alguien que va a su primer concierto es casi imposible. Ciertamente una de las herramientas m s importantes del director de orquesta es su odo! sin embargo, existe una escuela, una tendencia a asumir la direcci"n orquestal como un arte visual, en este sentido es un concepto muy parecido al de los bailarines, pues los bailarines utilizan sus cuerpos para expresar y narrar una historia, de igual manera el director de orquesta tiene que narrar su historia. #sta escuela de la direcci"n de orquesta nos requiere invocar el sonido a trav$s de nuestro lengua%e gestual. #stos gestos tienen que estar en perfecta armona con el resultado sonoro que queremos obtener de la orquesta, el cual a su vez est directamente relacionado con el car cter y el espritu de la obra misma. &e manera que el gesto no es m s que la prolongaci"n de su voluntad musical y, en este sentido, no puede haber margen a error. #l director de orquesta debe traba%ar hasta conseguir una total independencia en ambas manos. #sto forma parte de un aspecto de vital importancia para su formaci"n, de otra manera no tiene sentido hacer con ambas manos lo que puedas hacer con solo una. #l director de orquesta moderno ve a la orquesta de igual a igual, alguien que tambi$n est dispuesto a escuchar y no necesariamente ordenar. #so de que yo soy el %efe, y que aqu solo se hace lo que yo digo, es cosa del pasado. 'na gran orquesta agrupa un promedio de ()) msicos, y por supuesto, siempre hay diferencias de criterios de c"mo debe interpretarse una obra determinada. *bviamente estas ideas pueden ser diferentes de las tuyas, de manera especial cuando se trata de un h bito o una rutina de querer tocar una obra como siempre se ha tocado. #l me%or testimonio de una excelente relaci"n director+orquesta es cuando no se hace necesario hablar o explicar mucho las cosas. Cuando el director quiere hacer algo nuevo, innovador, un enfoque fresco, siempre encuentra resistencia, como por e%emplo, un tempo diferente, otro tipo de fraseo, articulaciones, din micas, etc. 'no debe tratar de convencer la orquesta, no imponiendo solo tus ideas. Si alguien cree tener una me%or idea, yo le invito a expresarla. 'no siempre debe estar abierto al di logo, aunque son situaciones realmente delicadas, se daran solamente si una de las partes permanece inflexible, pues uno tambi$n comete errores como lo hacen los msicos. &e manera que uno traba%a en colaboraci"n con la orquesta, uno como director recibe pero al mismo tiempo da. Cada vez que traba%o con una orquesta de %"venes me doy cuenta de que siempre estoy aprendiendo, con una orquesta %uvenil siempre se puede experimentar, probar cosas nuevas, no siendo as el caso de las orquestas profesionales, pues algunas de estas no son tan receptivas a las nuevas ideas. #s un placer para m traba%ar con gente %oven que se entusiasma y que todava no est estropeada por la rutina, el entusiasmo de la gente %oven es increble y contagioso, puedo dar testimonio de que a veces el resultado que consigo con algunas orquestas %uveniles es me%or que con muchas orquestas profesionales, pues las orquestas %uveniles tienen m s hambre de aprender, con estas se pueden probar cosas realmente innovadoras, se tiran al agua con m s arro%o. Mejor respuesta - elegida por quien pregunt
La la or del director es ante todo diri%ir a la masa orquestal hacia una lectura espec"fica de la o ra musical, lectura que nace de la comprensin (m$s o menos ca al) del director y que en

al%unos casos puede enriquecerse con los aportes de unos cuantos ejecutantes (aunque no es usual). (urante los ensayos el director interrumpe la ejecucin las &eces que considere necesario hacer indicaciones y correciones t'cnicas a secciones enteras o a un ejecutante en particular, a fin de o tener el sonido deseado. En esta fase los msicos de en prestar toda la atencin posi le al director, anotar sus particellas, acostum rarse a la din$mica %eneral, identificar la &oluntad del director a tra&'s de sus %estos (aunque hay una t'cnica %eneral para diri%ir, cada director crea su propio len%uaje corporal), etc'tera. 0uando lle%a el d"a de la funcin, los msicos de en concentrarse en la partitura, y sus miradas al director pasan a se%undo plano. Los msicos de en recordar los acuerdos tomados en los ensayos, de modo que el director, en pleno concierto, pueda reducir al m"nimo sus ademanes y %estos, que de otra manera pueden distraer el p lico. !lo en los momentos culminantes o en los pasajes dif"ciles ha r$ m$s %estos e indicaciones de entradas, intensidad, etc'tera. .or supuesto, estas son %eneralidades. 1u o directores muy histrinicos como Leonard <ernstein (y actualmente 8usta&o (udamel), en tanto que otros como 9ra&ins=y o, en menor medida, >arajan, economiza an cada %esto. .ara ilustrar la la or del director, coloco este enlace a la primera parte de unos ensayos de la 0uarta sinfon"a de !chumann. 1er ert &on >arajan da una leccin ma%istral de direccin orquestal a los inte%rantes de la !infnica de *iena (s", la !infnica, no la ?ilarmnica).

La ges#i ula i.n del dire #or de orques#a

Resulta hasta cierto punto paradjico que una transmisin pura y esencialmente musical (Director-Orquesta) haya de ser efectuada mediante silenciosos y mmicos gestos. Es lo que algunos definen como el lenguaje silencioso de la msica, una accin que puede ser experimentada por todos y cada uno de nosotros. Os propongo, precisamente, un simple ejercicio: Buscad algn vdeo en donde aparezca un plano continuado y frontal de un director de orquesta en plena ejecucin y desconectad el sonido. O, directamente, moved

vuestras manos imaginando mentalmente una meloda conocida, pero sin declamarla. Obviamente, no se escucha msica alguna Pero s que subyace en nuestra mente, ya sea a travs del vdeo o en nuestra improvisada direccin, Pues eso es, exactamente, el lenguaje silencioso de la msica. Fundamentalmente, el director es un intrprete, un intermediario entre el compositor (Que ha anotado lo que ide en una partitura) y el pblico que escucha mediante la orquesta (Con o sin coro, con o sin solistas, etc.). Tenemos entonces una cadena: Compositorpartitura-director-orquesta-pblico. La gesticulacin de un director se sita entre el tercer y cuarto eslabn de esa cadena y es, simple y llanamente, el medio que utiliza el director para comunicarse con sus msicos. Desde un punto de vista, digamos, externo el del pblico existen muchas clasificaciones posibles del gesto de un director: Amplio, mesurado,suave, brusco, simtrico, asimtrico, independiente de brazos, exagerado, insuficiente,expresivo, fro Y un largo etctera que admite cualquier adjetivo calificativo. En realidad, hay algo muy personal en el tipo de gesto de cada director y ello depende de muchos factores, como el temperamento, la constitucin fsica o la escuela a la que pertenece. A ello debemos aadir las subjetivas apreciaciones de quien observa como pblico que, como es lgico, son tambin del todo personales. Ello determina que en esta cuestin sea difcil generalizar un tipo concreto y especfico de director. Otra hipottica clasificacin podra estar basada entre una distincin de gestos expresivos generales y los propiamente mtricos, aquellos que sirven para marcar el comps y tambin la velocidad con que se ejecuta la obra. En este ltimo aspecto creo conveniente hacer un pequeo inciso aclaratorio para quienes carecen de formacin musical: En la escritura musical, antes de la aparicin del metrnomo (Artilugio que marca la pauta exacta de cada tiempo y que ya fue empleado en poca de Beethoven) los tempi se determinan por indicaciones que van desde un tiempo extremadamente lento ( Grave) hasta uno decididamente rpido (Prestissimo). Estas indicaciones son tambin un tanto subjetivas y para lo que un director puede significar tempo de Allegro, para otro puede ser un simpleAllegretto. Incluso con anotacin metronmica en la partitura, determinados directores hacen caso omiso de la misma y ejecutan la obra a una velocidad superior a la indicada o a una ms lenta. Existen observaciones generales que parecen independientes de la cualidad personal y que por tanto son aplicables a cualquier gesticulacin del director. Es obvio que tanto los brazos como los ojos son los elementos principales de los que se vale el director para poder comunicar sus intenciones a la orquesta. De esta manera, el director habr de procurar disponer de una perfecta y recproca visibilidad, y as suele alzarse sobre un podio, generalmente protegido por una barra de seguridad a sus espaldas (Alguno que otro acab cayndose a la fila de butacas). En este aspecto, el director puede valerse de la partitura general de la obra a ejecutar (Lo que, en cierto modo, resta comunicacin con la orquesta) o puede dirigir de memoria (Sobre esto hablaremos en concreto en una futura entrada). As, hubo y hay directores que siempre dirigen con partitura (Sir Georg Solti, aunque la pieza fuese una simple obertura de tres minutos) y otros que prescinden de ella y confan en su portentosa memoria (Se cuenta que Miguel ngel Gmez Martnez, antiguo titular de la Orquesta de RTVE y actual de la Orquesta de Valencia, dirigi a pelo la Tetralogade Wagner , algo as como veinte horas de msica). No obstante, hubo casos de un ataque de amnesia en pleno concierto, siendo el ms conocido el que sufri Arturo Toscanini durante su ltimo concierto (Decidi retirarse despus). El director ha de evitar en todo momento acercar los brazos demasiado al cuerpo salvo para indicar un matiz o bajarlos mucho. En las ctedras de direccin orquestal y en los cursos organizados a tal fin, es conocida la recomendacin que se conoce como agarrar los cuernos del toro, esto es, extender los brazos horizontalmente y a la altura de los hombrospara empezar a dirigir y sealar el arranque de la pieza. Existe tambin un altsimo porcentaje de directores que se sirven de una batuta para prolongar visualmente

la mano derecha, la que marca el comps. Otros prescinden de ella y hay quien, al ser zurdo, laempua con la mano izquierda (En este caso, los brazos tambin cambian sus funciones principales y es la mano izquierda la que marca el comps). Sobre el uso de la batuta tambin nos extenderemos en una futura entrada. Hay que precisar tambin que el director puede marcar el comps directamente o bien marcar slo el primer tiempo del mismo, sobre todo en pasajes rpidos y veloces. Uno de los aspectos ms difciles y complicados de un director a la hora de traducir en gesto es la llamada dinmica sonora, la correcta dosificacin de los fragmentos en forte o en piano. Dentro de esos gestos que calificamos anteriormente como universales que tambin pueden emplearse en un mbito distinto de la direccin orquestal parece evidente que elforte corresponde a una mayor amplitud y brusquedad, mientras que el piano se relaciona con una gesticulacin menos violenta y mucho ms suave. El director ha de ser muy mesurado en sus indicaciones, ya que si, por ejemplo, marca de manera absolutamente tenue un piano, no le quedar otro remedio que agacharse o tumbarse para matizar unpianissimo. Cuentan que Sir Thomas Beecham, director cnico y sarcstico como ningn otro, durante un ensayo marc a la voz de forte un pasaje para trompa solista. Al atacar el trompista esas notas, la voz de Beecham retumb: Forte! El trompista volvi al primer comps de su pasaje y lo toc an ms fuerte. Beecham no tard de nuevo en gritar:Forte! Un ya nervioso solista de trompa, reinici el pasaje tocando la trompa con la mxima intensidad sonora. Pero ah estaba el guasn Beecham: Forte, forte! El trompista, colorado por el esfuerzo exclam: Perdone, Sir, pero me es imposible tocarlo an ms fuerte. No me queda aire en los pulmones A lo que el genial Beecham contest: Es que yo, desde el primer momento, le estoy solicitando un forte y usted est empeado en tocar en fortissimo Resulta esencial que el director no haga el gesto tan corto ni tan suave que llegue a ser imperceptible, sobre todo con la mano que marca el comps, ya que corre el peligro de quebrar la cohesin del conjunto. Tambin es importante que un progresivo crecimiento de sonido no puede hacerse demasiado amplio antes de tiempo, pues el lmite de crecimiento de esa amplitud viene fijado por las posibilidades fsicas del mismo director y, si stas se consumen antes de llegar al mximo en dinmica sonora, no le quedarn recursos para indicar un ltimo crecimiento (Llegado el caso, algn director llega a gritar incluso en el concierto. De eso saben mucho en Barcelona, cuando Franz-Paul Decker estuvo como titular de la Orquestra Simfnica de Barcelona i Nacional de Catalunya ). Un ejemplo de esto ltimo, llevado hasta sus ltimas consecuencias, es la ejecucin del Bolerode Ravel, en donde se parte de un mnimo de sonoridad hasta llegar a un paroxismo mediante un continuado crescendo que dura ms de un cuarto de hora. Algunas malas interpretaciones de esta obra que no citar se deben a que la sonoridad alcanzada pasado el ecuador de la obra es tan alta que es casi imposible que su intensidad crezca. Los gestos de un director han de ser todos tiles y encaminados a sus fines de coordinacin entre sus fines y los resultados obtenidos. Todo gesto superfluo (Aquellos que van ms dirigidos al pblico y los que intentan trazar la lnea meldica de un pasaje) han de ser suprimidos: Los profesores de la orquesta saben las notas que tienen que ejecutar merced a sus partituras y el pblico las escuchar de igual manera. Se deben tambin evitar en lo posible los movimientos simtricos de brazos y, al mismo tiempo, tener un campo ptico despejado para atender cualquier posible complicacin que pueda surgir. La ortodoxia dicta que la mano derecha marcar el comps, mientras que la izquierda se dedicar a matizar, detener, impulsar, llamar la atencin Asimismo, el director tratar de conservar una reserva necesaria de gestos para atender alguna especfica eventualidad. Todo ello dentro de una variedad gobernada por las caractersticas personales de cada maestro. Pero no olvidemos que en la direccin de orquesta, el resultado es lo realmente importante, no as los medios empleados para tal fin.