o que

Cinema
Jean-Claude Bernardet

Introduo

Se voc foi ao cinema ontem, talvez tenha ido ver um filme antigo numa cinemateca ou num museu, ou filmes de curta-metragem num cineclube, ou ainda uma sesso de super 8 promovida por algum festival, mas mais prov vel !ue tenha ido a um cinema da cidade" #oc foi ver um filme cu$o t%tulo estava anunciado no $ornal ou nos cartazes e displays da fachada do cinema" &ode ser !ue voc, ou sua namorada, ou amigos tenham hesitado entre v rios filmes ou, !uem sabe, entre ir ao cinema ou dan'ar numa discoteca ou dar um passeio de carro" (alvez voc no tenha ido ver o filme a !ue !ueria assistir por!ue ainda no tem dezoito anos" )as acabou entrando num cinema" *nicialmente vieram uns filmezinhos nem sempre muito interessantes, uns publicit rios promovendo algum carro incr%vel ou a Coca-Cola !ue $ovens !ueimados de sol adoram tomar, depois de um cine-$ornal provavelmente enfadonho !ue mostrou a inaugura'o de uma sucursal de banco, talvez mais um document rio contando as fa'anhas de uma grande empresa !ue cria porcos ou constr+i uma barragem, mais uns trailers anunciando filmes das pr+,imas semanas" (odos esses filmes, naturalmente, menos os publicit rios, precedidos de certificados de censura ou de -produto brasileiro-, !ue ficam horas na tela ocupando o tempo da gente" .o so realmente estes os filmes !ue voc !ueria ver, mas ag/entou pacientemente, ou vaiou o document rio, ou aproveitou para ir ao banheiro" #eio ento mais um certificado de censura com o t%tulo do filme !ue voc !ueria ver" 0uase certo, esse filme durou cerca de uma hora e meia, contava uma est+ria interpretada por atores1 provavel2 mente voc nunca tinha visto este filme antes, mas algo semelhante voc poder $ ter visto, principalmente se o filme de um gnero como o 3ung-4u, ou o western, ou o poli567

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cial, ou a pornochanchada, ou ento de um autor como *ngmar Bergman, 4ellini, 8lauber 9ocha ou Sam &ec:inpah" Se o filme era de &ec:inpah, voc acompanhou a est+ria valendose das legendas escritas abai,o na tela, $ !ue no entende bem o ingls" Se o filme era brasileiro, seguiu os di logos em portugus, provavelmente com alguma dificuldade por!ue o som no era bom, como tambm no era boa a pro$e'o !ue ;s vezes ficava escura ou totalmente desfocada" < tudo isso ocorreu por!ue primeiro voc passou pela bilheteria e pagou uma entrada, ou meia, se estudante" (udo isso constitui um comple,o ritual a !ue chamamos de cinema e !ue envolve mil e um elementos diferentes, a come'ar pelo seu gosto para este tipo de espet culo, a publicidade, pessoas e firmas estrangeiras e nacionais !ue fazem e investem dinheiro em filmes, firmas distribuidoras !ue encaminham os filmes para os donos das salas e, finalmente, estes, os e,ibidores !ue os pro$etam para os espectadores !ue pagaram para sentar numa poltrona e ficar olhando as imagens na tela" <nvolve tambm a censura, processos de adapta'o do filme aos espectadores !ue no falam a lingua original" )as em geral no pensamos nesta comple,a m !uina internacional da ind=stria, comrcio e controle cinematogr ficos1 para n+s, cinema apenas essa est+ria !ue vimos na tela, de !ue gostamos ou no, cu$as brigas ou lances amorosos nos emocionaram ou no" &ara n+s, cinema isso" )as perguntamos-nos> !ue m !uina essa !ue nos levou a gostar ou no de determinada est+ria? Cinema sempre foi assim? Cinema s+ pode ser assim ou poderia ser diferente?

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Realidade e dominao

A arte do real

.o dia da primeira e,ibi'o p=blica de cinema - 68 de dezembro de 58BC, em &aris -, um homem de teatro !ue trabalhava com m gicas, 8eorges )lies, foi falar com Dumiere, um dos inventores do cinema1 !ueria ad!uirir um aparelho, e Dumiere desencora$ou-o, disse-lhe !ue o Cinematgrapho" no tinha o menor futuro como espet culo, era um instrumento cient%fico para reproduzir o movimento e s+ poderia servir para pes!uisas" )esmo !ue o p=blico, no in%cio, se divertisse com ele, seria uma novidade de vida breve, logo cansaria" Dumiere enganou-se" Como essa estranha m !uina de austeros cientistas virou uma m !uina de contar est+rias para enormes platias, de gera'o em gera'o, durante $ !uase um sculo? .esse 68 de dezembro, o !ue apareceu na tela do 8rand Caf? Ens filmes curtinhos, filmados com a cFmara parada, em preto-ebranco e sem som" Em em especial emocionou o p=blico> a vista de um trem chegando na esta'o, filmada de tal forma !ue a locomotiva vinha vindo de longe e enchia a tela, como se fosse pro$etar-se sobre a platia" G p=blico levou um susto, de to real !ue a locomotiva parecia" (odas essas pessoas $ tinham com certeza via$ado ou visto um trem, a novidade no consistia em ver um trem em movimento" <sses espectadores todos tambm sabiam !ue no havia nenhum trem verdadeiro na tela, logo no havia por !ue assustar-se" A imagem na tela era em preto-e-branco e no fazia ru%dos1 portanto, no podia haver d=vida, no se tratava de um trem de verdade" S+ podia ser uma iluso"
H a% !ue residia a novidade> na iluso" #er o trem na tela como se

fosse verdadeiro" &arece to verdadeiro - embora a gente saiba !ue de mentira - !ue d para fazer de conta, en!uanto dura o filme, !ue de verdade" Em pouco como num sonho> o !ue a gente v e faz num sonho no real, mas isso s+ sabemos depois, !uando acordamos" <n!uanto dura o sonho, pensamos !ue verdade" <ssa iluso de verdade, !ue se chama impresso de realidade, foi provavelmente a base do grande sucesso do cinema" G cinema d a impresso de !ue a pr+pria vida !ue vemos na tela, brigas verdadeiras, amores ver2 dadeiros" )esmo !uando se trata de algo !ue sabemos no ser verdade, como o Pica pau amarelo ou G mgico de Oz, ou um filme de fic'o cient%fica como 2 ! ou Contatos imediatos do terceiro grau, a

imagem cinematogr fica permitenos assistir a essas fantasias como se fossem verdadeiras1 ela confere realidade a estas fantasias" Ali s, !uem primeiro percebeu !ue o fant stico no cinema podia ser to real como a realidade foi o mesmo )I>s" < por acaso" <stava ele filmando na rua Jacabou comprando na *nglaterra a cFmara !ue no conseguira na 4ran'aK, !uando a m !uina engui'ou, e depois voltou a funcionar" .a tela, viu-se o seguinte> numa rua de &aris cheia de gente passa um Lnibus !ue, de repente, se transforma num carro f=nebre" H !ue durante a interrup'o da filmagem o Lnibus tinha ido embora e um carro f=nebre ficara em seu lugar" S+ !ue na tela ficou uma m gica com toda a for'a de uma realidade" .o cinema, fantasia ou no, a realidade impMe-se com toda a for'a" .o datam de ento os esfor'os de cientistas e artistas para reproduzir a realidade com meios artificiais" A pintura figurativa e a fotografia podem dar-nos essa impresso" H a ma' ou o $arro de flores !ue, num !uadro pintado a +leo, parecem to reais como se fossem verdadeiros" Gu o flagrante do nen tomando banho, peda'o de realidade !ue guardamos num lbum" )as ao !uadro ou ; fotografia falta o movimento, fundamental para produzir a impresso de realidade" N sculos tenta-se criar imagens em movimento" J no sculo O#**, o $esu%ta 3irchner usava uma lanterna m gica, mas cu$as imagens eram fi,as" A luta pelo movimento desenvolve-se nos meios cient%ficos durante o sculo O*O" &ierre Janssen pes!uisa uma -cFmara-rev+lverpara registrar a passagem de #nus pelo Sol em 58P7" )ais para o final do sculo, o ingls )uQbridge monta um comple,o e!uipamento com vinte e !uatro cFmaras para analisar o galope de um cavalo" < o francs )areQ cria o -fuzil fotogr fico- capaz de tirar doze fotos em um segundo, e !ue ele usa para fotografar e analisar o vLo de um p ssaro" .estas e,perincias, o !ue os cientistas procuram fi,ar movimentos r pidos !ue no podem ser analisados a olho nu" Ali s, )areQ, no in%cio do sculo OO, manifestaria seu desprezo pelo cinema de espet culo, pois no via nenhum interesse em pro$etar na tela -o !ue vemos melhor com os nossos pr+prios olhos-" )as o movimento em si seduz" Ainda ho$e, crian'as brincam com livrinhos onde esto estampadas, em fotografia ou desenho, poses sucessivas de uma pessoa ou outra figura> folheando rapidamente o livro, v-se a figura como !ue se movimentando" )as s+ o cinema realizou o sonho do movimento, da reprodu'o da vida" A m !uina cinematogr fica no caiu do cu" <m !uase todos os pa%ses europeus e nos <stados Enidos no fim do sculo O*O foram-se acentuando as pes!uisas para a produ'o de imagens em movimento"
H a grande poca da burguesia triunfante1 ela est

transformando a

produ'o, as rela'Mes de trabalho, a sociedade, com a 9evolu'o *ndustrial1 ela est impondo seu dom%nio sobre o mundo ocidental, colonizando uma imensa parte do mundo !ue posteriormente viria a chamar-se (erceiro )undo" J0uerendo informar-se sobre a domina'o

burguesa, pode ler G "ue capitalismo nesta mesma cole'oK" .o bo$o de sua euforia dominadora, a burguesia desenvolve mil e uma m !uinas e tcnicas !ue no s+ facilitaro seu processo de domina'o, a acumula'o de capital, como criaro um universo cultural ; sua imagem" Em universo cultural !ue e,pressar o seu triunfo e !ue ela impor ;s sociedades, num processo de domina'o cultural, ideol+gico, esttico" Ressa poca, fim do sculo O*O, in%cio deste, datam a implanta'o da luz eltrica, a do telefone, do avio, etc", etc", e, no meio dessas m !uinas todas, o cinema ser um dos trunfos maiores do universo cultural" A burguesia pratica a literatura, o teatro, a m=sica, etc", evidentemente, mas estas artes $ e,istiam antes dela" A arte !ue ela cria o cmema" .o era uma arte !ual!uer" 9eproduzia a vida tal como - pelo menos essa era a iluso" .o dei,ava por menos" Ema arte !ue se apoiava na m !uina, uma das musas da burguesia" Juntavam-se a tcnica e a arte para realizar o sonho de reproduzir a realidade" <ra fundamental ser uma arte baseada numa m !uina, baseada num processo !u%mico !ue permite imprimir uma imagem numa pel%cula sens%vel, tornar vis%vel esta imagem gra'as a produtos !u%micos, pro$etar esta imagem com outra m !uina, e iSso para uma grande !uantidade de pessoas" <ssa comple,a tralha mecFnica e !u%mica permitiu afirmar uma outra iluso> uma arte ob$etiva, neutra, na !ual o homem no interfere" Em poema, sabe-se !ue foi escrito por algum1 uma m=sica, composta, tocada por algum" At em uma paisagem ou um retrato, porT mais -fiel- !ue se$a ao modelo, h a mo do pintor !ue coloca seus gostos, sua preferncia por certas cores, sua simpatia ou antipatia pela pessoa !ue ele pinta" Agora, o -olho mecFnico-, como alguns chamaram o cinema, ele no" <le no sofre a interven'o da mo do pintor ou da palavra do poeta" A mecFnica elimina a interven'o e assegura a ob$etividade" &ortanto, sem interven'o, sem deforma'Mes, o cinema coloca na tela peda'os de realidade, coloca na tela a pr+pria realidade" H, pelo menos, a interpreta'o do cinema !ue se tenta impor" < durante muito tempo aceitou-se essa interpreta'o" No$e - apesar de as coisas terem mudado muito, como veremos - ainda h em n+s restos bem fortes dessa maneira de entender o cinema" -G presidente da 9ep=blica levou um tombo" Como no, se eu vi no cinema?- -Nitler dan'ou no (rocadero no dia em !ue as tropas alems tomaram &aris, um barato, tem !ue ver o filme"- -G dr" Artur estudou medicina em &aris e voltou para o Brasil, ficou praticando na Uona do <scorpio, t no filme"- G filme, ter visto na tela, tornaram-se para n+s prova de verdade" #ai-se at mais longe" .o s+ o cinema seria a reprodu'o da realidade, seria tambm a reprodu'o da pr+pria viso do homem" Gs nossos dois olhos nos permitem ver em perspectiva> no vemos as coisas chapadas, mas as percebemos em profundidade" Gra, a imagem cinematogr fica tambm nos mostra as coisas em perspectiva e por

isso ela corresponderia ; percep'o natural do homem" A reprodu'o da percep'o natural apresentar-nos-ia a reprodu'o da realidade, tudo isso gra'as ; m !uina !ue dispensaria maior interven'o humana ""

A arte do real?

H verdade !ue necess rio for'ar um pouco a barra para chegar a

essa compreenso do cinema" &or e,emplo, a imagem cinematogr fica no reproduz realmente a viso humana" .osso campo de viso maior !ue o espa'o da tela" Sentandose no meio de um cinema, alm da tela, o nosso olhar abrange tambm as partes laterais, superior e inferior" )esmo no cinerama, tela muito larga, o olhar abrange as partes superior e inferior da tela" #emos em cor> !uando o cinema surgiu, a imagem era em preto-e-branco, portanto no natural, mas artificial" < mesmo com o cinema em cor !ue se implantou nos anos CV, as cores no so naturais" &ercebe-se !ue foi necess rio dei,ar muita coisa de lado para identificar a imagem cinematogr fica ; percep'o natural" At a perspectiva> muito mais do !ue a viso natural, a imagem cinemato2 gr fica reproduz uma forma de representa'o !ue se implantou na pintura com o 9enascimento, no fim da *dade )dia" .em sempre a pintura obedeceu ; perspectiva> os eg%pcios no desenharam em perspectiva, nem a pintura medieval segue a perspectiva tal como a conhecemos ho$e" .as artes pl sticas, a perspectiva um fenLmeno ocidental, no universal" A partir do 9enascimento, os ocidentais come'am a familiarizar-se com a pintura em perspectiva e a nossa cultura acostumou-nos a consider -la como a viso natural na pintura, mas uma conven'o" < tambm nos dizem !ue o cinema reproduz o movimento da vida" )as sabemos !ue no h movimento na imagem cinematogr fica" G movimento cinematogr fico uma iluso, um brin!uedo +tico" A imagem !ue vemos na tela sempre im+vel" A impresso de movimento nasce do seguinte> -fotografa-se- uma figura em movimento com intervalos de tempo muito curtos entre cada -fotografia- JW fo2 togramasK" So vinte e !uatro fotogramas por segundo !ue, depois, so pro$etados neste mesmo ritmo" Gcorre !ue o nosso olho no muito r pido e a retina guarda a imagem por um tempo maior !ue 5X6@ de segundo" Re forma !ue, !uando captamos uma imagem, a anterior ainda est no nosso olho, motivo pelo !ual no percebemos a a impresso de interrup'o entre cada imagem, o !ue nos d

movimento cont%nuo, parecido com o da realidade" H s+ aumentar ou diminuir a velocidade da filmagem ou da pro$e'o para !ue essa impresso se desmanche" )as por !ue ter passado por cima de tanta coisa para fazer desaparecer os aspectos artificiais e ter apresentado o cinema como reprodu'o do olhar natural e da realidade? 0uando obviamente o cinema um artif%cio, !uando obviamente os filmes so feitos por

pessoas" &or !ue ter mascarado tudo o !ue pudesse desmentir essa pretensa naturalidade? &or !ue ter feito de conta !ue a realidade e,pressava-se diretamente no cinema? Se algum fizer uma determinada afirma'o - -o regime brasileiro ditatorial-, por e,emplo -, posso responder !ue no , !ue no penso assim, !ue esse o pensamento da pessoa !ue falou, mas pensamento su$eito a controvrsias" <ste o ponto de #ista de !uem falou" )as suponhamos !ue, gra'as a alguma m gica, a pessoa !ue fala sumisse e !ue essa frase ficasse solta, como uma afirma'o no de algum em particular, mas como uma frase !ue e,iste em si, independentemente de !ual!uer pessoa !ue a proferisse" <u no poderia mais dizer !ue um ponto de vista, !ue a fala de algum" Seria uma frase sem autor, sem interven'o humana" .o sei se por este e,emplo deu para enten2 der aonde !uero chegar, mas um pouco o !ue acontece com o cinema" Rizer !ue o cinema natural, !ue ele reproduz a viso natural, !ue coloca a pr+pria realidade na tela, !uase como dizer !ue a realidade se e,pressa sozinha na tela" <liminando a pessoa !ue fala, ou faz cinema, ou melhor, eliminando a classe social ou a parte dessa classe social !ue produz essa fala ou esse cinema, elimina-se tambm a possibilidade de dizer !ue essa fala ou esse cinema representa um ponto de vista" Ao dizer !ue o cinema e,pressa a realidade, o grupo social !ue encampou o cinema coloca-se como !ue entre parnteses, e no pode ser !uestionado" <sse problema talvez um tanto complicado, mas fundamental tentar e!uacion -lo para !ue se tenha idia de como se processa, no campo da esttica, um dos aspectos da domina'o ideol+gica" A classe dominante, para dominar, no pode nunca apresentar a sua ideologia como sendo a sua ideologia, mas ela deve lutar para !ue esta ideologia se$a sempre entendida como a ver2 dade" Ronde a necessidade de apresentar o cinema como sendo e,presso do real e disfar'ar constantemente !ue ele artif%cio, manipula'o, interpreta'o" A hist+ria do cinema em grande parte a luta constante para manter ocultos os aspectos artificiais do cinema e para sustentar a impresso de realidade" G cinema, como toda rea cultural, um campo de luta, e a hist+ria do cinema tambm o esfor'o constante para denunciar este ocultamento e fazer aparecer !uem fala" Em argumento !ue aparece fre!/entemente contra o !ue estou dizendo !ue foi o pr+prio cinema !ue se impLs como reprodu'o do real, no seria uma imposi'o da burguesia" *sto supor !ue a m !uina e todo o processo de realiza'o do cinema tenam caracter%sticas e significa'Mes independentes de !uem os usa" Ao !ue se pode responder !ue nunca uma m !uina tem uma significa'o em si, ela sempre significa o !ue a fazem significar Jembora se$a um pouco mais complicado do !ue issoK" <m outras palavras, podemos dizer !ue uma tcnica no se impMe em si" Rela se apropria um segmento da sociedade e essa apropria'o !ue lhe d significa'o" H bastante simples provar !ue a burguesia sempre procurou elaborar uma esttica

!ue apresentasse as obras como e,presso do real" Ema prova entre mil outras poss%veis so as publicidades de divertimentos populares !ue #icente de &aulo Ara=$o levantou nos $ornais do 9io numa poca anterior ao cinema" <m alguns par!ues de diversMes, apresentavam-se pinturas circulares de cento e oitenta ou trezentos e sessenta graus, os chamados panoramas" Re um deles, representando a $ntrada da es"uadra, dizia a publicidade> -G efeito e,traordin rio desta pintura produz no espectador a mesma impresso da realidade, como se o observador estivesse no lugar verdadeiro-" Re outro sobre a %esco&erta do 'rasil( -oferece ao visitante a sensa'o igual ; !ue poderia ter observando o fato verdadeiro-" A respeito de uma fotografia e,posta publicamente mostrando o )osteiro de So Bento> -reproduzido com tal fidelidade, preciso e minuciosidade !ue bem se via !ue a coisa tinha sido feita pela pr+pria mo da natureza e !uase sem interven'o do artista-" <stas frases indicam claramente !uanto se ansiava por espet culos !ue pudessem ser oferecidos como reprodu'o do real, e o cinema veio a calhar para encai,ar-se nesta linha e para refor' -la" Gutros afirmam !ue pouco importa !ue se diga !ue o cinema reproduz ou no o real, natural ou artificial, no importa o cinema em si, importa o !ue dizem os filmes, o seu conte=do" H pouco relevante !ue dois filmes se$am sustentados pela impresso de realidade, mas relevante !ue um se$a contra determinado movimento oper rio, e outro a favor" Em fuzil sempre um fuzil, o !ue significativo no o fuzil, mas
sim !uem o mane$a e contra !uem mane$ado" .ada do !ue foi dito at agora revela um complL> um burgus vilo !ue teria resolvido apoderar-se do cinema para dominar os pobres espectadores desprevenidos" (rata-se de processos hist+ricos, dif%ceis de perceber en!uanto estose desenvolvendo, sempre su$eitos a interpreta'Mes amb%guas" 0uando publicistas escreviam frases como as !ue tirei de #" de &aula Ara=$o, evidente !ue eles no tinham o olhar mal2 doso e brilhante de "!uem pensa> -<stou enganando a popula'oY- (udo isso foi sendo percebido lentamente e essa cr%tica ; impresso de realidade e ao cinema como e,presso do real s+ se desenvolveu a partir dos anos ZV1 sintoma de uma crise !ue e,iste no cinema e, de modo geral, na esttica e nas linguagens art%sticas dominadas pela burguesia" < tambm o cinema no nasceu assim pronto, -reproduzindo o real-" H algo !ue se foi construindo aos poucos1 o cinema levou tempo para encontrar a sua localiza'o na sociedade, suas formas de produ'o, sua ou suas linguagens"

)ultiplica'o
Gutro fator !ue possibilitou a implanta'o do cinema como arte dominante uma caracter%stica tcnica> o fato de se poder tirar c+pias" 0uando assistimos a um show, uma pe'a de teatro, conferncia, aula, cantor, atores, conferencista ou professor tm necessariamente de estar presentes e sempre !ue estiverem ausentes no haver show ou aula" A necessidade desta presen'a faz com !ue cantor, autores ou professor s+ possam entrar em contato com seu p=blico num =nico lugar por vez, e sempre com uma !uantidade de p=blico limitada pelas dimensMes da sala" Com o cinema, diferente" A pel%cula !ue se bota na m !uina e sobre a !ual se imprime a imagem um negativo !ue, ap+s a filmagem, ser revelado e montado para se chegar a uma matriz, da !ual se poder tirar uma !uantidade em princ%pio ilimitada de cpias) <sse fenLmeno pe%mite !ue o mesmo produto - o filme - se$a apresentado simultaneamente numa !uantidade em princ%pio ilimitada de lugares para um p=blico ilimitado" G !ue amplia as possibilidades de divulga'o e de domina'o ideol+gica

e tem profundas repercussMes sobre o mercado" .o teatro, Tuma !uantidade de espectadores limitada pela lota'o da sala Jse a pe'a tiver sucessoK paga o ingresso1 e o investimento financeiro feito numa pe'a de teatro ressarcido lentamente e os lucros demoram a aparecer" A !uantidade virtualmente ilimitada de espectadores !ue podem assistir simultaneamente a um mesmo filme possibilita um breve ressarcimento do investimento e um lucro mais r pido" < no s+> en!uanto no teatro o investimento concentra-se sobre um espet culo =nico, no cinema ele dividido pelas c+pias" G !ue permite !ue se fa'am grandes investimentos em cinema para chegar-se a um espet culo - pro$e'o de uma c+piacomparativamente barato" <sse sistema de c+pias permitiu r pida e brutal e,panso do mercado mundial de cinema e a domina'o da !uase totalidade do mercado internacional por umas poucas cinematografias" As c+pias, baratas, circulam pelo mundo beneficiando-se do conte,to hist+rico em !ue o cinema aparece> a burguesia triunfante absorve as matriasprimas dos pa%ses dominados, faz circular suas mercadorias pelo mundo, con!uista novos mercados, colonialista" G cinema vai logo encontrar os canais por onde circular" J em 5BVP, &ath, uma produtora francesa, tem escrit+rios em Dondres, .ova [ or:, Berlim, )oscou, So &etersburgo, Bru,elas, Amsterdam, Barcelona, )ilo, Calcut , Cingapura, etc" < logo tais escrit+rios tambm espalhar-se-iam pela \sia e pela Amrica Datina" *maginemos um pa%s capitalista, industrializado, com uma popula'o de razo vel poder a!uisitivo e um amplo mercado interno" Gs produtores de cinema vo encontrar um p=2 blico suficientemente rico e numeroso !ue poder no s+ cobrir os proporcionar gastos feitos para determinado filme como tambm $

lucros" G produtor poder ento comercializar suas c+pias para fora de seu pa%s a um pre'o ainda mais barato, $ !ue seu investimento ter sido coberto no mercado interno de seu pa%s" A um pre'o to barato !ue os pa%ses menos ou no-industrializados no podero concorrer" H o !ue acontece por e,emplo no Brasil> a c+pia !ue chega a!ui de um filme, por e,emplo, americano, !ue $ se pagou no seu mercado de origem, custa infinitamente mais barato !ue uma produ'o brasileira !ue deve, na sua totalidade, pagar seus gastos no pr+prio Brasil" <m conse!/ncia, nestes pa%ses, o circuito de e,ibi'o criado em fun'o da produ'o importada" 4oi o !ue possibilitou !ue inicialmente cinema2 tografias europias como a francesa, italiana, alem, sueca e dinamar!uesa dominassem o mercado brasileiro, at a guerra de 5B5@58, !ue provocou o seu desmoronamento e sua substitui'o pelo cinema norte-americano" At ho$e, os pa%ses subdesenvolvidos enfrentam essa situa'o" ]s vezes, pode ocorrer !ue a insuficiente industrializa'o dos pa%ses dominados fa'a^obst culo ; domina'o galopante dos mercados> insuficincia de luz eltrica, fraca urbaniza'o impedindo a implanta'o de um mercado de cinema" Gutros obst culos podem ser barreiras culturais> pa%ses com fortes culturas nacionais no se tornaram bons p=blicos para os filmes europeus ou americanos, simplesmente por!ue os espectadores no os entendiam, como a _ndia, o Japo, o !ue facilitou o desenvolvimento de cinematografias nacionais" J em outros pa%ses !ue no oferecem resistncia cultural, ou cu$a cultura foi em grande parte formada pelos invasores ou dominadores, como o Brasil, a domina'o cinematogr fica pLde ser !uase total" Barreiras pol%ticas tambm podem ser encontradas" A reparti'o do mundo em reas de influncia pol%tica dificulta a comercializa'o dos filmes da <uropa Gcidental e dos <stados Enidos na <uropa Griental, e vice-versa" Rurante a Segunda 8uerra )undial, a Alemanha nazista fechou-se ao cinema americano ou ingls" &a%ses africanos !ue con!uistaram a sua independncia pol%tica tentam impe2 dir a invaso cinematogr fica atravs da nacionaliza'o da produ'o, distribui'o e e,ibi'o, cGplo ocorreu na Arglia e Alto #olta, por e,emplo, mas sempre os <stados Enidos e os pa%ses europeus conseguiram furar esses blo!ueios" Gutros pa%ses, mesmo sem maiores antagonismos pol%ticos com os <stadoS Enidos, criam legisla'Mes de prote'o a seu cinema" A 4ran'a ou a *nglaterra, por e,emplo, limitam a !uantidade de filmes estrangeiros !ue podem passar nas salas, ou o Brasil, !ue criou uma reserva de mer,cado para a sua produ'o> os cinemas devem obrigatoriamente e,ibir filmes bra2 sileiros durante determinada !uantidade de dias por ano" As legisla'Mes protecionistas em geral so bastante dbeis" Gu por!ue os grandes produtores conseguem fur -las gra'as a diversos e,pedientes, por e,emplo associando-se a produtores locais ou mesmo produzindo nos pr+prios pa%ses" H o caso da *nglaterra, onde cerca de noventa por cento do capital cinematogr fico de origem americana" Gu por!ue os

<stados Enidos se valem de diferentes formas de presso para

amenizar o efeito de tais legisla'Mes" .a 4rari'a, a primeira grande discusso !ue houve sobre a limita'o de importa'o de filmes deu-se no fim da Segunda 8uerra, no !uadro das discussMes sobre a -a$uda- !ue os <stados Enidos prestarlhe-iam para o esfor'o de reconstru'o" G Brasil nunca conseguiu enfrentar realmente a importa'o do filme americano, por!ue esta importa'o sempre vinculada ; e,porta'o de matriasprimas, tal como o caf, ou produtos manufaturados, sapatos, por e,emplo" Riante da poss%vel restri'o ; importa'o de filmes, os <stados Enidos respondem com a amea'a de restri'o ; importa'o de produtos !ue pesam na balan'a comercial brasileira" )as no se deve de modo algum pensar !ue a domina'o cinematogr fica s+ se e,erce sobre os pa%ses subdesenvolvidos" <la pode se e,ercer de um pa%s industrializado sobre outro, como $ indi!uei a respeito da *nglaterra e da 4ran'a, e pode-se acrescentar a *t lia e a <spanha, onde a penetra'o americana come'a ap+s a &rimeira 8uerra, mas se fortalece incrivelmente depois da Segunda" Como tambm pode se e,ercer dentro de um mesmo pa%s, por parte de grupos !ue tm grande poder de produ'o, de presso sobre a distribui'o e e,ibi'o, de interven'o no merado contra produtores de fraco potencial econLmico" A domina'o dos pa%ses subdesenvolvidos por cinematografias industrializadas no e,clusivamente econLmica" H global" <la forma gostos, acostuma a ritmos, etc" H global" 8osta-se por e,emplo de filmes de mocinho e bandido, com =ma narrativa acelerada e happy end, cu$o modelo hollQ`oodiano" *sso influi sobre o !uadro de valores ticos, pol%ticos, estticos" <ssa domina'o atinge o pr+prio corpo" G e,emplo brasileiro significativo" G espectador, para acompanhar o enredo do filme dublado, tem !ue ler legendas" *sso obriga seus olhos a percorrer muito rapidamente a imagem, antes de bai,ar para a legenda, !ue ele l rapidamente, para depois voltar ; imagem, se der tempo, e recome'ar o processo no aparecimento da legenda seguinte" G resultado disso !ue ele se torna um espectador !ue no tem tempo para se deter nas imagens, ele mal as v" &ouco treinado visualmente, tambm pouco treinado auditivamente, por!ue no tem !ue acompanhar o di logo pelo ouvido, mas pela leitura" A nossa pr+pria forma'o como espectador est profun2 damente marcada pela presen'a de um cinema legendado" < isso repercute sobre nossa rela'o com o cinema, bem como, por e,emplo,

sobre as salas de cinema> por !ue uma boa ac=stica, se o cinema lido e no ouvido?

)ercadoria

H tambm a partir de reprodu'o de c+pias !ue se passou a definir

o cinema como mercadoria" G !ue a mercadoria cinematogr fica? 0uando se compra um !uilo de arroz, um par de sapatos ou um !uadro, a mercadoria um ob$eto concreto" )as o espectador no compra um filme na bilheteria, ele compra uma entrada !ue lhe d direito a sentar-se numa poltrona durante um tempo determinado para olhar um filme" H uma mercadoria abstrata !ue se assemelha no ao !uadro ou ao livro, mas a uma mercadoria tipo -transporte p=blico-" 0uando se compra uma passagem, no se ad!uire um Lnibus ou um avio, mas sim o direito de ocupar uma poltrona para ser transportado de um lugar para outro" G cinema tem outra caracter%stica em comum com os transportes p=blicos1 uma mercadoria !ue no se estoca e iminentemente perec%vel" A poltrona !ue no -vendida- para uma determinada viagem nunca mais ser vendida" A mesma coisa com o cinema" ]s dezoito horas, a bilheteria no pode vender entrada para determinada poltrona !ue -sobrou- na sesso das catorze horas1 a poltrona !ue no foi ocupada, nunca mais ser seguinte, ser uma outra oferta" <ssa caracter%stica foi percebida tardiamente, mas foi em fun'o dela !ue todo um aspecto do comrcio cinematogr fico se estruturou" .o in%cio, os produtores vendiam c+pias de seus filmes aos e,ibidores, os !uais podiam e,ibi-las tantas vezes !uantas bem entendessem, e revend-las se !uisessem" Assim, os e,ibidores podiam auferir grandes lucros de !ue no participavam os produtores" S+ a partir do fim da primeira dcada do sculo, os produtores dei,am de vender c+pias e passam a alug -las, recebendo os produtores percentagem sobre as receitas do e,ibidor" Assim a ind=stria e o comrcio cinematogr ficos foram paulatinamente estruturando-se em trs n%veis> o produtor, o e,ibidor e, entre os dois, o distribuidor !ue serve de intermedi rio1 o !ue circula nesses n%veis nunca uma mercadoria concreta, sempre direitos" G distribuidor no propriet rio de c+pias, ele comercializa di2 reitos de e,ibir, como o e,ibido r comercializa direitos de assistir" &ermanecem, no entanto, vest%gios da forma primitiva de comercializa'o em algumas reas onde a fiscaliza'o dos produtores e distribuidores e,erce-se com dificuldade, tais como certas regiMes do Brasil onde c+pias ainda so comercializadas a pre'o fi,o" ocupada1 na sesso

A luta pela linguagem

.ascimento de uma linguagem

#imos algumas das caracter%sticas !ue permitiram fazer do cinema uma for'a de domina'o ideol+gica e comercial - a impresso de realidade, a reprodu'o das c+pias" )as como se apresenta essa mercadoria? G !ue o filme como produto? #imos !ue o espet culo cinematogr fico habitualmente conta uma est+ria em cerca de uma hora e meia" )as nem sempre foi assim" At apro,imadamente 5B5C, os filmes eram bem mais curtos, e no fim do sculo nem contavam es2 t+rias" <ram o !ue ho$e chamamos de document rio, na poca -vistasou, no Brasil, filmes -naturais-" Nouve uma grande fome de ^T^vistas- e os -ca'adores de imagens- soltaram-se pelo mundo" Consta !ue, $ em 58BZ, Dumiere formou v rias dezenas de fot+grafos cinematogr ficos, e!uipou-os e mandou-os a v rios pa%ses europeus" Sua tarefa consistia tanto em tomar novas vistas como em e,ibir vistas !ue eles traziam de &aris" .este mesmo ano de 58BZ, aparece o filme Coroa*o do czar

+icolau l,, filmado em )oscou e considerado como o pai da

reportagem cinematogr fica" <sses ca'adores de imagens colocavam suas cFmaras fi,as num determinado lugar e -registravam- o !ue estava na frente" (ambm !uando teve in%cio a fic'o, a cFmara ficava fi,a e registrava a cena" Acabada a cena, seguia-se outra" G filme era uma sucesso de -!uadros-, entrecortados por letreiros !ue apresentavam di logos e davam outras informa'Mes !ue a tosca linguagem cinematogr fica no conseguia fornecer" A rela'o entre a tela e o espectador era a mesma do teatro" A cFmara filmava uma cena como se ela estivesse ocupando uma poltrona na platia de um teatro" Aos poucos, a linguagem cinematogr fica foi-se construindo e provavelmente aos cineastas americanos !ue se deve a maior contribui'o para a forma'o desta linguagem, cu$as bases foram lan'adas at mais ou menos 5B5C" Ema linguagem, evidentemente, no se desenvolve em abstrato, mas em fun'o de um pro$eto" G pro$eto, mesmo !ue impl%cito, era o de contar est+rias" G cinema tornava-se como !ue o herdeiro do folhetim do sculo O*O, !ue abastecia amplas camadas de leitores, e estava-se preparando para tornar-se o grande contador de est+rias da primeira metade do sculo OO" A linguagem desenvolveu-se, portanto, para tornar o cinema apto a contar est+rias1 outras op'Mes teriam sido poss%veis> !ue o cinema desenvolvesse uma linguagem cient%fica ou

ensa%stica, mas foi a linguagem da fic'o !ue predominou" Gs passos fundamentais para a elabora'o dessa linguagem foram a cria'o de estruturas narrativas e a rela'o com o espa'o" *nicialmente o cinema s+ conseguia dizer> -acontece isto- Jprimeiro !uadroK, e depois> -acontece a!uilo- Jse- gundo !uadroK, e assim por diante" Em salto !ualitativo dado !uando o cinema dei,a de relatar cenas !ue se sucedem no tempo e consegue dizer> -en!uanto isso-" &or e,emplo, uma persegui'o> vem-se alternadamente o perseguidor e o perseguido, sabemos !ue, en!uanto vemos o perseguido, o perseguidor !ue no vemos continua a correr, e vice-versa" abvio, para ho$e" .a poca, a elabora'o de uma estrutura narrativa como esta era uma con!uista nada +bvia" .um dos primeiros filmes de )I>s, vemos uma estrada, uma casa, um carro1 o carro desgoverna-se e atravessa a parede da casa" .o !uadro seguinte, vemos uma sala de $antar, uma fam%lia almo'ando tran!/ilamente1 de repente, o carro irrompe na sala pela parede" H o mesmo acidente !ue $ t%nhamos visto de fora no !uadro anterior algum tempo antes" Como se o filme tivesse recuado no tempo" No$e, organizar-se-ia a narra'o colocando o e,terior> a estrada, a casa, o carro Sllldando1 o interior> a fam%lia almo'ando1 voltar-se-ia ao e,terior> o in%cio do acidente, o carro entra na parede1 ao interior> fim do acidente, o carro acaba de entrar na sala" Re forma a ter um acidente !ue ocorra num momento =nico, visto de fora e de dentro" )as foi necess rio criar esta linguagem aos poucos"
] medida !ue estas formas vinham-se constituindo, o p=blico

vinha-se educando1 ho$e estamos familiarizados com estruturas comple,as, mas f cil imaginar !ue passar de um lugar para outro, de personagens para outros, para logo em seguida voltar aos primeiros, podia parecer uma total confuso" Ali s, podemos fazer essa e,perincia toda vez !ue um filme apresenta inova'Mes em termos de linguagem" 9apidamente dizemos !ue no entendemos, !ue hermtico, !ue confuso, !ue o filme se destina aos cr%ticos, etc" Gutro fato b sico para a evolu'o da linguagem foi o deslocamento da cFmara !ue abandona sua imobilidade e passa a e,plorar o espa'o" )uito cedo, ela deslocou-se !uando estava num trem ou num barco em movimento, ou numa gLndoia> em #eneza, em 58BZ, !ue teria sido feito, meio !ue involuntariamente, o primeiro movimento" )as a cFmara continuava fi,a em- rela'o ao lugar onde estava pousada" No$e considera-se !ue h dois tipos de movimentos> os tra#elings, ou carrinhos, e as panorFmicas" .essas =ltimas o p da cFmara no se desloca em rela'o ao cho onde est pousada, e ela gira sobre seu p" &ode girar horizontalmente para a direita ou para a es!uerda, ou verticalmente para cima ou para bai,o" Como uma cabe'a !ue gira sobre o pesco'o, a cFmara pode completar trezentos e sessenta graus" .o carrinho, a cabe'a no se me,e em rela'o ao pesco'o, mas todo o corpo !ue se desloca" Ali a cFmara, geralmente em cima de um carrinho ou de trilhos, apro,ima-se ou afastase, fazendo tra#elings para

frente ou para tr s" &ode tambm fazer tra#elings laterais para a es!uerda ou a direita, para cima ou para bai,o" No$e os tra#elings para frente ou para tr s podem ser feitos com uma lente chamada zoom, !ue d um efeito semelhante, embora no igual, ao deslocamento da cFmara" Atualmente, a maioria dos movimentos da cFmara uma combina'o desses dois tipos b sicos de movimentos, e fala-se ento em carrinho livre" G m ,imo de mobilidade alcan'a-se com a chamada -cFmara na mo-> a leveza alcan'ada pelo e!uipamento moderno permite !ue a cFmara se$a colocada no ombro do fot+grafo, dando-lhe !uase a mobilidade do corpo" .o teatro, as coordenadas espaciais do palco permanecem fi,as1 no cinema, a tela permanece fi,a, mas as coordenadas do espa'o !ue vemos na imagem mudam constantemente, no s+ de uma imagem para outra, como dentro de uma mesma imagem, gra'as aos deslocamentos da cFmara" A cFmara no s+ se desloca pelo espa'o como o recorta" <la filma fragmentos de espa'o, !ue podem ser amplos Juma paisagemK ou restritos Juma moK" G tamanho do fragmento recortado depende da posi'o da cFmara em rela'o ao !ue filma e da distFncia focal da lente usada" G recorte do espa'o e as suas modifica'Mes de imagem para imagem tornou-se um elemento ling/%stico caracter%stico do cinema" 9ecortar inclusive o corpo humano, o !ue ho$e nos parece natural e +bvio, no o era nem um pouco no in%cio do sculo" Nisto2 riadores contam !ue, no in%cio, espectadores achavam chocante ver apenas o rosto da pessoa na tela" G !ue tinha acontecido com o resto do corpo? Conta-se inclusive !ue um produtor americano teria argumentado !ue se tinha de mostrar os atores de corpo inteiro $ !ue eles eram pagos de corpo inteiro" &ara filmar um fragmento de espa'o, uma por'o do ob$eto ou da pessoa !ue est na sua frente, a cFmara tem !ue assumir uma determinada posi'o" Supondo-se !ue se filma uma pessoa, ela pode ficar apro,imadamente na altura em !ue ficam duas pessoas em p !ue se olham J filmar na horizontalK, ou pode estar numa posi'o mais elevada e filmar de cima para bai,o JcFmara altaK ou, ao contr rio, de bai,o para cima JcFmara bai,aK" A posi'o !ue a cFmara assume em rela'o ao !ue ela filma chamada Fngulo" 4ilmar ento pode ser visto como um ato de recortar o espa'o, de determinado Fngulo, em imagens, com uma finalidade e,pressiva" &or isso, diz-se !ue filmar uma atividade de an lise" Repois, na composi'o do filme, as imagens filmadas so colocadas umas ap+s as outras" <ssa reunio das imagens, a montagem, ento uma atividade de s%ntese" H com o cineasta americano R" I" 8riffith, nos filmes +ascimento de uma na*o J5B5CK e ,ntoler.ncia J5B5ZK, !ue se marca o fim do cinema primitivo e o in%cio da maturidade ling/%stica" &oder-se-ia discutir longamente sobre as formas ling/%sticas !ue 8riffith inventou ou no1 em todo caso foi em seus filmes !ue as v rias formas, !ue ele e outros vinham intuitivamente pes!uisando, organizaram-se num

sistema" A partir dele, e numa poca em !ue o cinema ainda era mudo, v-se como momentos b sicos da e,presso cinematogr fica> 5K a sele'o de imagens na filmagem1 chama-se -tomada- a imagem captada pela cFmara entre duas interrup'Mes1 6K a organiza'o das imagens numa se!/ncia temporal na montagem1 chama-se -planouma imagem entre dois cortes" <ssas indica'Mes dei,am claro !ue a linguagem cinematogr fica uma sucesso de sele'Mes, de escolhas> escolhe-se filmar o ator de perto ou de longe, em movimento ou no, deste ou da!uele Fngulo1 na montagem descartam-se determinados planos, outros so escolhidos e colocados numa determinada ordem" &ortanto, um processo de manipula'o !ue vale no s+ para a fic'o como tambm para o document rio, e !ue torna ingnua !ual!uer interpreta'o do cinema como reprodu'o do real" &artindo dessas opera'Mes ling/%sticas, te+ricos tentaram escrever gram ticas cinematogr ficas, parecidas com as !ue se fazem para as l%nguas" 4oi feita, por e,emplo, uma espcie de codifica'o dos planos, partindo do mais aberto, a!uele !ue apresenta uma maior por'o de espa'o, ao mais fechado" As escalas dos planos tm in=meras variantes, mas correspondem em geral ao seguinte> o &lano 8eral identificados1 o &lano de Con$unto
J&8K

mostra um grande espa'o no !ual os personagens no podem ser

J&CK

mostra um grupo de
J&)K

personagens, reconhec%veis, num ambiente1 o &lano )dio acima da cabe'a e embai,o dos ps1 o &lano Americano no busto1 o &rimeir%ssimo &lano

en!uadra os personagens em p com uma pe!uena fai,a de espa'o

J& AK

corta os
J&&K

personagens na altura da cintura ou da co,a1 o &rimeiro &lano

J&&&K

corta

mostra s+ o rosto1 o &lano de

Retalhe mostra uma parte do corpo !ue no a cara ou um ob$eto" Em tal sistema s+ pode ser prec rio> se a figura com fai,a de espa'o acima da cabe'a e embai,o dos ps estiver sentada e no em p> !ue plano ser ? Em cachorro de corpo inteiro enchendo mais ou menos a tela> de cachorro, mas a% no teremos a por'o de espa'o prevista pelo
&)

&),

ou detalhe de cachorro? Alm disso, essa tabela, visivelmente pensada em fun'o da cFmara fi,a, foi ultrapassada pela mobilidade da cFmara atual" As tabelas deste tipo so de origem europia, a compreenso !ue os americanos tm dos planos mais fle,%vel" G long shot corresponde ao
&8

e o &ig close ao

&&1

no entanto, eles preferem

pensar nos planos no em si, mas na rela'o !ue eles mantm entre si" G !ue importa no tanto o tamanho do plano em si, mas o fato de um plano ser maior ou menor !ue um outro" (entou-se atribuir significa'Mes aos planos" Assim o dos personagens, en!uanto o personagens agindo> um
&&

e o

&&&

seriam mais voltados para a vida interior, para as rea'Mes emocionais

&A

melhor para descrever os relativamente pr+,imo, no

plano

suficientemente para !ue predomine a e,presso emocional do ator, mas suficientemente para !ue ele se$a isolado do meio e !ue a tLnica se$a colocada no !ue ele faz" J no
&)

so valorizadas as rela'Mes

entre o personagem e o meio, ou entre os personagens" <n!uanto o e

&&&

&&

seriam mais l%ricos, o

&8,

por mostrar amplas paisagens, seria

mais buc+lico ou pante%sta" Ro mesmo modo atribu%ramse significa'Mes aos Fngulos> a posi'o horizontal seria sempre prefer%vel para as cenas de a'o ou as cenas de apro,ima'o emocional1 $ a cFmara bai,a tende a enaltecer o personagem, dando-lhe um tom mais her+ico, en!uanto a cFmara alta, !ue olha de cima para bai,o, diminuiria o personagem, e,pressaria uma situa'o de opresso" )as percebeu-se !ue nem os planos, nem os Fngulos, nem nada tem realmente uma significa'o em si" Re fato, o mesmo Jse tivermos uma apro,ima'o
&&

ter

implica'Mes completamente diferentes conforme ele vier depois de um

&A

&)-&A-&&

de um homem, teremos
&8

uma apro,ima'o paulatinaK ou se vier logo depois de um grande espa'o do

&8

Jdo"

para o espa'o fechado do

&&,

do homem perdido

na paisagem para o homem isolado do meio ambiente, teremos um pulo, um efeito de surpresa, uma brusca tenso dram tica, se comparada com a lenta apro,ima'o do e,emplo anteriorK, ou ainda se o && apresentar pela primeira vez no meio do filme um personagem !ue ainda no fora visto, como 4ellini fez em / doce #ida, desnorteando os espectadores" G mesmo se d com os Fngulos> a cFmara bai,a poder heroizar uma figura se a filmar contra um fundo de cu, mas se o fundo for um imenso prdio cinzento, a cFmara bai,a poder ressaltar o pe!ueno tamanho do homem em rela'o ao prdio, e poder e,pressar opresso e sufocamento, se o espa'o acima do homem filmado for fechado por um teto bai,o, recurso de !ue Grson Ielles se valeu em G cidado 0ane) Chega-se ; concluso de !ue os elementos constitutivos da linguagem cinematogr fica no tm em si significa'o pre2 determinada> a significa*o depende essencialmente da rela*o "ue se esta&elece com outros elementos) <ste um princ%pio fundamental para a manipula'o e compreenso dessa linguagem" &or isso o cinema basicamente uma e,presso de montagem" < a!ui deve-se entender montagem num sentido amplo, no s+ a ordem em !ue os planos se sucedem numa se!/ncia temporal Jcomo vimos acimaK, mas tambm a montagem dentro do pr+prio plano, !uer os elementos se$am apresentados simultaneamente Jo homem e a fachada do prdio> a significa'o nasce da rela'o entre estes dois elementosK, !uer sucessivamente, gra'as a um movimento de cFmara Ja cFmara filma o homem em panorFmica ou faz um tra#eling at mostrar o grande prdioK" Recorre do fato de os elementos ad!uirirem significa'o pela sua inser'o num con$unto, num conte,to, !ue esta significa'o nunca se$a precisa, delimitada, mas ao contr rio, sempre envolta numa certa am&ig1idade) 9ealmente, o plano mostra um homem e um prdio, e sobre isto no paira d=vida, mas a significa'o ou as significa'Mes !ue nascem dessa apro,ima'o so amb%guas" <ssas opera'Mes ling/%sticas !ue es!uematizei a!ui - se2 le'oXmontagem - foram usadas, principalmente, dentro do !uadro !ue

tracei acima> para contar est+rias e sem ferir a sacrossanta impresso de realidade" )as como isso, se a cada instante a imagem !ue est na tela muda, se a cFmara se desloca, vai para cima e para bai,o? Como, diante de tamanha agita'o, o espectador poderia ter a iluso de assistir a um peda'o de realidade? Como no -atrapalhar- o enredo, a transmisso das emo'Mes dos personagens com essa linguagem? Como fazer para !ue, depois da sesso, o espectador se lembre mais do enredo e dos personagens, !ue das movimenta'Mes da cFmara? &araisso, foi necess rio desenvolver uma linguagem !ue passasse como !ue despercebida" <stabeleceu-se, por e,emplo, um corte Jpassagem de um plano para outroK praticamente insens%vel" .o cortar de um plano muito aberto para outro fechado, ou vice-versa, pois o es2 pectador sentiria o cho!ue, mas ter transi'Mes suaves, progredir aos poucos para planos maiores ou menores" .o cortar de um plano parado para outro em movimento, mas cortar de parado para parado, ou do movimento para o movimento" .o corte em movimento, !ue se tenha a impresso de !ue o movimento de segundo plano d prosseguimento ao do plano anterior" G movimento de uma panorFmica pode prolongar-se de um plano para outro> um carro !uase parando pode ser prol-ngado pelo movimento de um homem entrando num prdio" Gbtm-se um ritmo cu$a fluncia vai levando o espectador, !ue fica com a impresso de assistir a um flu,o cont%nuo e no se d conta de estar vendo uma sucesso de planos !ue duram pouco mais de alguns segundos" .o $ogar de chofre o espectador numa situa'o ou ambiente novo, mas familiariz -lo primeiro com planos relativamente abertos, faz-lo penetrar aos poucos na a'o, !uando ento os planos iro fechando-se, e abrir novamente !uando a a'o estiver encerrandose e antes de passar para outra" <vitar !ue a cFmara ocupe posi'Mes !ue na vida cotidiana seriam pouco usuais, o !ue pode ocorrer com Fngulos acentuados de cFmaras alta ou bai,a" Se se usar cFmara alta ou bai,a no meio da a'o, !ue a posi'o da cFmara se$a de preferncia $ustificada pela posi'o de um personagem, !ue se$a um ponto de vista"
H a chamada -cFmara sub$etiva-, !uando um personagem sentado ou

ca%do no cho v outro de bai,o para cima, ou ento o homem ca%do visto pelo outro $ustificar a cFmara alta" Risfar'a-se desta forma a in2 terven'o do cineasta, a presen'a do narrador" Gu ento !uando se tem uma montagem do tipo -campo contra campo-, no caso, por e,emplo, em !ue dois personagens esto conversando e vemos de face ora um ora outro> a cFmara faz como se, alternadamente, estivesse no lugar de um e depois de outro personagem" H o mesmo tipo de montagem !ue encontramos nos clebres duelos entre pistoleiros com !ue se costumava encerrar os westerns cl ssicos> a viso sucessiva !ue temos de um e do outro cow&oy corresponde ao ponto de vista do outro" <ssa cFmara sub$etiva !ue permite disfar'ar a presen'a do narrador deve ser operada sem e,cesso, por!ue o e,cesso pode $ustamente atirar a aten'o sobre a!uilo !ue se pretendia

ocultar" &or e,emplo, se se colocar a cFmara no lugar do !ue seria a cabe'a de um homem andando e o plano mostrar de cima para bai,o duas pernas caminhando, de repente a cFmara torna-se muito presente, o recurso chama a aten'o" )ais ainda !uando se faz um filme inteiro com cFmara sub$etiva como / dama do lago J9obert )ont2 gomerQ, 5B@PK> como se a cFmara dissesse -eu- o tempo todo> o ator s+ aparece trs ou !uatro vezes no filme, !uando a cFmara passa diante de um espelho" )as nem sempre o narrador $ustifica sua posi'o atravs de um personagem" &ensemos numa cena em !ue dois personagens perseguem-se pelas ruas de uma cidade sem se ver, ou duas crian'as brincam de esconde-esconde, ou um assassino apro,ima-se de sua v%tima !ue no o pressente> nestes casos, se vemos alternadamente um e outro, no temos o ponto de vista de personagens, $ !ue eles no se esto vendo" H realmente a% o ponto de vista do narrador, !ue est fora da est+ria, !ue sabe e v mais a respeito dos personagens do !ue eles pr+prios" <sse ponto de vista !ue v tudo de fora , como algum chamou, o -ponto de vista de Reus-" .o entanto, os espectadores em geral no conscientizam a e,istncia desse narrador" <la disfar'a-se, dilui-se, permitindo ao espectador ter a iluso de estar como !ue vendo o real e no de estar em contato com uma narra'o" A dilui'o da presen'a narradora criou uma linguagem !ue podemos cha2 mar de -transparente- por!ue no retm a aten'o do espectador, no vista por ele1 s+ a percebe se se resolver deter nela" Como se nada se interpusesse entre o espectador e a est+ria narrada, o !ue possibilita sustentar a impresso de !ue cinema como a vida, !ue se possa comentar, no os filmes propriamente ditos, mas as situa'Mes e os personagens como se fossem acontecimentos e pessoas reais" &or isso o verdadeiro terror !ue cerca o -erro de continuidade-" A mulher !ue sai de casa com vestido listrado e chega na esta'o com vestido de bolinhas" G homem !ue perdeu a gravata de um plano para outro" G erro de continuidade revela o espet culo, revela !ue o filme uma composi'o artificial e no a vida" &or isso tambm a verdadeira ca'ada !ue os espectadores promovem aos erros de continuidade> botar o dedo no calcanhar de A!uiles, pegar em flagrante os art%fices do sonho" Ronde toda a curiosidade !ue cerca a feitura do cinema> como se faz isto? < a!uilo? Ronde tambm a piada de )an:ie`icz em / condessa descal*a J5BC@K> Ava 8ardner entra no mar com maiL de uma cor e sai com outro de cor diferente" .o faltou !uem feste$asse a descoberta" Dogo adiante, )an:ie`icz vingava-se> percebia-se !ue o maiL tinha duas cores" Com essa linguagem transparente -cu$as mentirinhas se tenta surpreender - estamos longe, por e,emplo, do final do filme de Antonioni, Profisso( reprter, em !ue a cFmara mostra um homem no seu !uarto, passa pela $anela gradeada, d uma volta pelo p tio e detm-se em outros personagens, ouvimos um tiro, a cFmara entra pela

porta do mesmo !uarto e encontra o homem morto e a $anela gradeada" A%, nada $ustifica o movimento da cFmara, !ue revela inclusive o car ter artificial da cenografia Jpois, durante o movimento, sem interrup'o do funcionamento da cFmara, foi necess rio desmontar a $anela para dei,ar passar o aparelho e remont -la depoisK, seno a vontade do realizador de narrar da!uela maneira e no de outra" G narrador tornase plenamente presente, a no ser !ue ele este$a representando o ponto de vista de uma borboleta" Rizia-se da imagem cinematogr fica !ue esta reproduz a percep'o natural das pSssoas" Ra mesma forma, vai-se atribuir ; linguagem narrativa transparente um car ter de naturalidade" G tamanho dos planos e a sua sucesso corresponderiam ao movimento natural, espontFneo, de uma pessoa !ue se interessa por um determinado acontecimento" Ema aglomera'o na rua1 a nossa aten'o chamada, vemos ainda de longe um grupo de pessoas, entre os prdios1 apro,imamo-nos, a nossa aten'o concentra-se, o espa'o fecha-se sobre o grupo1 penetramos no grupo e vemos uma pessoa es2 tendida no cho1 concentramo-nos sobre seu rosto cu$o nariz sangra" <volu%mos do
&8

para o

&&"

<m seguida, afastamo-nos" A linguagem

elaborada assim tida como prolongamento ou reprodu'o de um comportamento natural e dei,a, portanto, de ser vista como elaborada" 0uando o som no cinema se industrializou Ja partir de 5B68, depois do lan'amento do filme americano G cantor de 2azz3, foi imediatamente absorvido por essa esttica> tornar o cinema ainda mais -real-, ainda mais reprodu'o da realidade> os personagens falam, como na vida, sapatos fazem barulho ao pisar na cal'ada ou no caminho de pedregulho, portas !ue batem fazem ru%do" A% tambm o processo artificial> h uma sele'o ; !ual mal prestamos aten'o1 ser batidas na ru%dos -naturais- so reproduzidos em est=dio" 4olhas de zinco fazem ;s vezes de trovoadas, e galope de cavalo poder barriga avanta$ada do sonoplasta" G !ue no impede !ue estes ru%dos se$am usados, dramaticamente, para criar clima para refor'ar emo'Mes e significa'Mes" <m / &esta humana J5B78K de Jean 9enoir, o ru%do do trem uma constante, o !ue se $ustifica por ser o personagem principal um ma!uinista de trem" <ste personagem tem o dese$o compulsivo de matar" G ru%do do trem, alm de ser o ru%do -natural- do trem, e,pressa tambm a violncia desse dese$o incontrol vel, essa fatalidade cega !ue impulsiona o personagem1 o ru%do ad!uire a!ui uma fun'o !uase simb+lica" <m Correio noturno J5B7ZK, document rio britFnico de Basil Iright, cu$o som foi feito por Alberto Cavalcanti, o ru%do do trem tratado musicalmente e combinado com um poema falado> o ru%do moduladG conforme a velocidade do trem, se est chegando ou saindo, se est num aclive ou num declive" )as o ru%do, mesmo !uando tratado simb+lica ou musicalmente, sempre $ustificado de modo -realista-" A gente v a fonte de ru%do na imagem ou se sabe !ue ela est por perto, de forma !ue os sons no nos aparecem como elementos de

linguagem, mas como dados naturais" < tudo isto mergulhado numa m=sica incidente, !ue no tem nenhuma $ustificativa realista> a m=sica acompanha o filme para, em geral, refor'ar as emo'Mes> e,aspera'o na iminncia do perigo, ternura em cenas romFnticas, m=sica !ue fre!/entemente ouvimos sem prestar aten'o" < isto mais uma vez importante> ouvimos a m=sica, ela age sobre n+s, mas no nos damos conta> a m=sica tambm se torna transparente" <ssa linguagem transparente tornou-se dominante no cinema narrativo industrial" At ho$e" As modas marcam as pocas, os anos 7V, os CV ou os PV, mas o princ%pio de transparncia mantm-se nesse cinema, unindo ind=stria e p=blico" H o modelo hollQ`oodiano !ue domina toda a hist+ria cinematogr fica no mundo"

Gutras linguagens - Gs soviticos

.em todos os movimentos cinematogr ficos optaram pela linguagem transparente> por e,emplo a escola sovitica, !ue trabalhou principalmente nos anos 6V" Gs soviticos tambm, como no podia dei,a de ser, fundamentaram seu trabalho na sele'o e na montagem, mas com e,trema valoriza'o da montagem" &ara eles, montagem no reconstru'o do real imediato, mas constru'o de uma nova realida2 de" Ema realidade propriamente cinematogr fica" 4ilmo o rosto de uma mulher, a mo de outra, o p de uma terceira, assim por diante, e monto> o espectador v uma mulher, perfeitamente convincente, s+ !ue ela no e,iste, uma inven'o do cinema criada pela montagem" <ssa uma e,perincia !ue 3ulechov teria feito nos anos 5V" <m 5B faz um pe!ueno filme em seis planos> prato de comida - rosto de um homem crian'a brincando - rosto de um homem - um cai,o - rosto de um homem" 0uem viu o filme concordou !ue o clebre ator )os$u:in interpretava maravilhosamente o dese$o, a ternura e a tristeza" S+ !ue """ os trs planos de )os$u:in eram e,atamente o mesmo" Gs sentimentos lidos na cara do ator foram interpreta'Mes dos espectadores, as !uais nascem de seus valores Ja fome diante da comida, a ternura diante da crian'aK, mas valores provocados na!uele momento pela apro,ima'o das imagens" (ernura ou tristeza no so e,pressas pelo filme1 elas resultam da reS'o do espectador diante da $ustaposi'o de duas imagens" < como se no se pudesse ver duas imagens seguidas sem estabelecer entre elas uma rela'o significativa" 0uem desenvolver esta teoria da montagem <isenstein, para !uem de duas imagens sempre nasce uma terceira significa'o" <le v a% a estrutura do pensamento dialtico em trs fases> a tese, a ant%tese e a s%ntese" <ssa montagem no reproduz o real, no o maca!ueia, ela criadora" .o reproduz, produz" J !ue a estrutura da montagem a estrutura do pensamento, o cinema no ter por !ue se limitar a contar est+rias, ele poder produzir idias" G !ue vai guiar a montagem no ser a sucesso dos fatos a relatar para contar uma est+ria ou descrever uma situa'o, mas desenvolvimento de um racioc%nio" 0uando, em Outu&ro J5B6P, sobre a 9evolu'o de 5B5PK, <isenstein mostra uma massa derrubando a est tua do czar, ele no est nem um pouco preocupado em mostrar o !ue acontece !uando uma grande !uantidade de gente bota abai,o uma enorme est tua1 filmagem e montagem !uase no tm fun'o descritiva" G !ue ele !uer construir a idia da derrubada do poder" 0uando 3erens:i, o chefe do governo provis+rio, contraposto a uma est tua de .apoleo, no por!ue essa est tua estivesse a% ornamentando o pal cio1 a rela'o 3erens:i2 .apoleo e,pressa a aspira'o do chefe do governo de tornarse um

novo imperador e o vazio dessa aspira'o Japenas uma est tuaK" Se nas poltronas da sala do Conselho encontramos apenas os ricos sobretudos dos conselheiros, e no os pr+prios, !ue eles no desempenham seno fun'Mes burocr ticas, eles no tm nenhum poder real, eles so vazios" <ste cinema metaf+rico de <isenstein pertence aos anos 6V, mas os soviticos apontaram para um outro cinema, um cinema ensa%stico, digamos" Em cinema !ue, liberto do enredo, pudesse abordar e discutir !ual!uer assunto, a ponto de <isenstein ter formulado o pro$eto de adaptar para a tela G capital de 3arl )ar," G som interpretado do mesmo modo" G manifesto !ue <isenstein e dois cineastas soviticos lan'am em 5B68 mostra !uanto se opunham ; linguagem !ue a ind=stria da fic'o vinha desenvolvendo> o som v lido desde !ue ele contraste com a imagem" G !ue acrescenta ouvir ru%dos de passos sobre uma imagem !ue mostra um homem andando? .ada" )as se, ao contr rio, o som no for o prolongamento da imagem, se houver um contraste entre os dois, ento nascer montagem de imagens ideada por <isenstein" Rziga #ertov outro cineasta sovitico !ue deu a maior contribui'o ao desenvolvimento da montagem, num sentido diferente do de <isenstein" <ste, para # ertov, era um artista ligado a uma cultura morta na medida em !ue trabalhava ainda com fic'o" A cFmara deve colocar-se diretamente em contato com o real, no se deve construir mentirinha nenhuma na frente da cFmara para ser filmada" A cFmara s+ deve filmar o !ue e,istiria independente dela" Assim, #ertov voltou-se e,clusivamente para o cinema document rio, atravs do !ual ele buscava um -deciframento comunista- do mundo" Come'ou a trabalhar em atualidades cinematogr ficas durante a revolu'o, !uando as possibilidades de investir em cinema na E9SS eram mais do !ue escassas" Esou materiais $ filmados, de forma !ue o seu trabalho era basicamente de montagem> dar, atravs da montagem, novas significa'Mes a um material !ue no fora filmado especificamente para os filmes !ue ele fazia Jtrabalhos semelhantes foram feitos em Cuba depois da revolu'oK" #ertov tambm mandou cinematografistas a in=meras partes da E9SS e montava material no filmado por ele" /
se4ta parte do mundo J5B6ZK o e,emplo mais comple,o desse tipo de

uma nova

significa'o" Hretomada nessa montagem imagemXsom o princ%pio da

trabalho> com material proveniente das mais diversas regiMes da E9SS e filmado nas mais diversas situa'Mes, ele constr+i, pela montagem, uma imagem do povo revolucion rio" &ara #ertov, a filmagem deve ser a reprodu'o do real, a capta'o do real sem interven'o Jsonhava at com a cFmara oculta !ue permitiria filmar a realidade sem altera'oK, mas o resultado final, o filme, no reproduzia realidade imediata alguma, era uma constru'o cinematogr fica !ue devia reconstruir o dinamismo do povo revolucion rio de um modo mais profundo !ue o real imediato poderia oferecer"

4ora da E9SS, e,istiram outros movimentos !ue no se voltaram para a tentativa de reproduzir o real" H o caso, por e,emplo, do e,pressionismo !ue vigora na Alemanha nos anos 6V e 7V" 4ortemente influenciado pela literatura e pelas artes pl sticas, este cinema contava est+rias, mas digamos est+rias fant sticas, e as imagens !ue mostrava tinham pouco a ver com a realidade cotidiana !ue nos cerca> os espa'os, a ar!uitetura, os ob$etos lembravam, sem d=vida, ruas,casas, florestas, mas totalmente -deformadas-" G !ue se procurava era e,pressar uma realidade interior, era como o cineasta-poeta sentia a realidade" A realidade a realidade interior> no e,iste outra seno a!uela !ue vivemos sub$etivamente" Ema cenografia cheia de penumbras, fachadas !ue se fecham sobre ruas, espelhos !ue podem roubar a imagem de !uem se reflete neles, sombras !ue podem abandonar seus donos, perspectivas distorcidas !ue oprimem os personagens" G ga&inete do dr) Caligari J5B5BK e +osferatu J)urnau, 5B66K so provavelmente os momentos altos do e,pressionismo ale2 mo" Certos aspectos estil%sticos do e,pressionismo influenciaram outros cinemas, o americano em particular" *nclusive por!ue muitos cineastas e atares alemes emigraram para os <EA Jpor causa do nazismo, da Segunda 8uerra )undial, e tambm por causa dos convites feitos por produtoras americanas !ue esvaziaram em parte o cinema alemoK" )as os tra'os e,pressionistas foram absorvidos e como !ue neutralizados pela narrativa americana" Gs efeitos surpreendentes na cenografia ou nas en!uadra'Mes so $ustificados pelo enredo ou pela psicologia dos personagens" Se dois espelhos frente a frente refletem indefinidamente a imagem de Grson Ielles para traduzir um dado da personalidade do cidado 3ane> egocentrismo e vaidade, e para traduzir a rela'o do diretor com o personagem> a multiplica'o dessa imagem tem algo de derris+rio por!ue ela se d num momento em !ue 3ane est em decadncia" Se a esposa de 3ane um ponto min=sculo perdido no meio de uma pesad%ssima cenografia !ue representa a sala de um castelo medieval, par!ue 3ane oprime a mulher" Gs e,pressionistas no procuravam estas $ustificativas" <les simplesmente diziam> o mundo assim" A a#ant5garde JvanguardaK francesa dos anos 6V tambm tentou escapar ; narrativa" <sse era o aspecto liter rio de !ue o cinema precisava se livrar para tornar-se -puro-, para encontrar a sua forma espec%fica" Gs filmes procuram e,pressar no situa'Mes dram ticas, mas sentimentos, estados de esp%rito, ambientes, aspira'Mes, nostalgias, associa'Mes de idias, etc", isso atravs de sugestMes criadas pelas en!uadra'Mes e pela montagem, pelo ritmo" &or e,emplo, / sorridente 6adame 'eudet J8ermaine Bulac, 5B6CK" G surrealismo cinematogr fico, !ue atinge sua melhor e,presso em dois filmes de Duis Bufiuel, Co andaluz 7!8293 e / idade do ouro J5B7VK, estava longe tambm, evidentemente, de !ual!uer preocupa'o !uanto a enredos e est+rias" Suas imagens-cho!ue e,pressam

pulsMes, dese$os ainda no-racionalizados, e um imenso +dio pela ordem burguesa" Ema mo numa cai,inha, uma vaca num !uarto de dormir, dois padrecos pu,ados por um piano em !ue apodrece um $umento no so momentos no desenvolvimento de uma situa'o, nem um pesadelo, nem a alucina'o de algum personagem louco" H uma realidade !ue s+ tem e,istncia cinematogr fica, a maneira do artista e,pressar-se, a maneira !ue ele tem de fazer emergir um real oculto nele e em n+s, a sua maneira de se relacionar com o cinema, com a sociedade, com os espectadores" G cinema de fic'o, o cinema industrial, s+ fala dos adultrios das belas madamas, e isso no nos interessa1 tambm opMe-se a este cinema a escola document ria britFnica, liderada nos anos 7V por pessoas como John 8rierson e Alberto Cavaicanti, mas num sentido totalmente diferente dos^ ^vanguardistas- ou surrealistas dos anos 6V" G cinema document rio a nova educa'o e s+ ter sentido se colocado a servi'o do povo, a posi'o de 8rierson" .a sociedade capitalista, o trabalho desvalorizado e atomizado> o oper rio e,ecuta servi'os, mas ignora como o seu trabalho se encai,a no con$unto do trabalho social" G cidado vive numa sociedade, mas ignora como funciona, ignora at !uais so as institui'Mes, !uais so seus direitos, como ele situa-se nesta sociedade" &ara 8rierson, o cinema ter a tarefa de integrar o trabalhador e o cidado no con$unto social" Como produzir um tal cine2 ma? &ouco a esperar do grande capital> no financiaria uma produ'o !ue no se en!uadra nos seus interesses ideol+gicos e financeiros" A escola britFnica beneficiou-se da presen'a dos trabalhistas no governo, o !ue lhe permitiu obter subven'Mes de institui'Mes oficiais para a produ'o de filmes" 4oram feitos filmes mostrando o trabalho dos pescadores, dos trabalhadores do correio, sobre a ri!ueza e a pobreza, etc" Gs cineastas encontraram dificuldades com a chegada dos conservadores ao governo e, em seguida, com a Segunda 8uerra )undial, pois seus filmes tiveram !ue se en!uadrar na propaganda oficial"

A Internacional do Cinema
&or mais diversos, heterogneos e antagLnicos !ue se$am todos esses e,emplos !ue citei, desde os cineastas soviticos e ingleses at os surrealistas franceses, pelo menos um ponto em comum eles tm> eles opMem-se ao sistema cinematogr fico dominante, como forma de prbdu'o, como tem tica, como linguagem, como relacionamento com o p=blico" 4oram fundadas organiza'Mes para viabilizar a produ'o e circula'o deste cinema, como a 3ino, !ue nos anos 7V pro$etava filmes nas ruas de bairros oper rios em Dondres, ou a Diga *nternacional do Cinema *ndependente, fundada na Su%'a em 5B6B e voltada principalmente para o cinema de vanguarda, mas !ue tambm veiculava filmes marcadamente de es!uerda e lutava contra a censura" Assim, a Diga Cinematogr fica Nolandesa e o Clube Cinematogr fico de Dondres foram fundados para e,ibir G encoura*ado Potem:in, ento proibido em diversos pa%ses europeus" G pessoal da 3ino, por e,emplo, s+ podia considerar o da Diga *nternacional burgueses esteticistas e decadentes" .o entanto, havia entre estas duas tendncias uma espcie de alian'a t cita> embora desvinculada do proletariado, a -vanguarda- colocava-se contra o sistema capitalista de produ'o" .a linha do cinema prolet rio, a posi'o mais avan'ada talvez tenha sido a do te+rico h=ngaro Bela Balazs !uando propLs a funda'o da *nternacional do Cinema 9evolucion rio" A originalidade da proposta de Balazs !ue, alm de agrupar cineastas e tcnicos revolucion rios, a *nternacional integraria tambm espectadores, $ !ue cinema s+ tem sentido em fun'o dos espectadores" Gs espectadores no in2 gressariam na *nternacional como pessoas f%sicas, mas atravs de organiza'Mes" A idia-for'a de Balazs era um p=blico internacional organizado para lutar contra o cinema capitalista e sustentar a produ'o de filmes !ue e,pressassem os seus interesses pol%ticos" A *nternacional do Cinema 9evolucion rio ficou ao n%vel de proposta, mas a idia de um p=blico organizado no era to fora da realidade, pois parece !ue, em Fmbito muito local, diversas organiza'Mes desse gnero chegaram a e,istir, particularmente na Alemanha, onde, por volta de 5B6Z-6P, grupos de produ'o como .ova Gb$etividade ou Cinema &rolet rio reagiam contra o e,pressionismo" Re modo menos institucionalizado, foi esta a atitude do fran

cs Jean 9enoir !uando fez / 6arselhesa J5B78K> com o apoio da 4rente &opular, foi aberta uma subscri'o, como se os espectadores pagassem o seu ingresso antes da realiza'o do filme para possibilitar a sua produ'o" .a mesma poca, encontram-se atividades semelhantes nos <stados Enidos" Citemos ;erra de $spanha !ue Joris *vens realiza em 5B7P com Neming`aQ e !ue foi financiado e,clusivamente com contribui'Mes individuais ou de entidades pol%ticas favor veis ao pro$eto> uma viso antifascista da guerra civil espanhola" Gu ;erra natal J5B@5K, realizado por uma produtora organizada em forma de cooperativa, e !ue levantava a !uesto sindical e do racismo nos <stados Enidos" <stas notas s+ tm como finalidade sugerir rapidamente a e,istncia, nos anos 6V e 7V, de uma luta contra o sistema cinematogr fico dominante" <ste aspecto da hist+ria do cinema ainda foi pouco pes!uisado, pois, para a maioria dos historiadores, hist+ria do cinema tem sido hist+ria do cinema dominante" A intensidade e diversidade das lutas nessa poca devem-se a uma multiplicidade de fatores> a e,istncia de amplos movimentos sociais e as lutas contra a ascenso do totalitarismo !ue dominaria v rios pa%ses1 o cinema era o principal espet culo de massa1 o cinema !ue se !ueria independente estava passando por dificuldades decorrentes da crise de 5B6B e do advento do cinema sonoro" <stes cinemas divergentes pol%tica ou esteticamente do cinema dominante foram sistematicamente esmagados" 0uer pelo comrcio cinematogr fico !ue no abria suas portas a outras modalidades de cinema !ue no a do sistema, !uer pela represso pol%tica e policial"

Uma mercadoria e uma dramaturgia

Ema mercadoria dominante

Basicamente, o cinema continua uma mercadoria" #imos acima !ue secriou uma linguagem apta a con!uistar o p=blico" )as ser ela suficiente para assegurar a compra? Repois do filme pronto e antes de o espectador estar na sala e o filme na tela, um longo percurso deve ser cumprido> necess rio !ue o distribuidor se interesse pelo filme do produtor, !ue o e,ibido r se interesse pelo filme do distribuidor, !ue o espectador potencial se interesse pelo filme do e,ibidor" Antes de se tornar ob$eto de frui'o Jo espectador vendo o filmeK, o filme tem !ue percorrer todo o tra$eto como mercadoria !ue dever ter caracter%sticas !ue assegurem a srie de opera'Mes necess rias at a compra do ingresso !ue possibilita o lucro" Dembremos !ue o cinema uma mercadoria abstrata, e por isso a compra do ingresso sempre uma aposta no escuro" 0uando compramos sapatos, podemos test -los antes, verificar se a cor nos agrada, se est bem feito, e,periment -los para saber se convm ao p" .ada disso vi vel com um filme, pois testar sua !ualidade, testar a possibilidade !ue ele tem de nos agradar, $ seria desfrut -lo" .isso o filme como um f+sforo> test -lo $ us -lo" Em filme dever portanto apresentar-se com determinadas !ualidades !ue motivem o espectador potencial a ir ao cinema, a escolher este filme em detrimento de outros, isto sem conhec-lo" <m verdade, poderemos ter tido eventualmente um breve contato prvio com o filme atravs do trailer !ue nos apresenta fragmentos do pr+,imo espet culo" )as isso no suficiente para assegurar a adeso do futuro espectador e da maior !uantidade poss%vel de futuros espectadores" -Ros oito aos oitenta-> essa e,presso de um produtor americano marca o filme como mercadoria na fase urea do cinema como ve%culo de massa, isto , at 5BCV" G !ue !ueria dizer Iangler com esta e,presso? 0ue o filme deve conter ingredientes suscet%veis de agradar ao p=blico dos oito aos oitenta anos, e no conter nada suscet%vel de desagradar" &ara con!uistar a maior !uantidade poss%vel de espectadores, para ser um filme de massa, para proporcionar grandes lucros, um filme no pode se dar ao lu,o de desprezar

nenhum espectador potencial" Em filme marcadamente cat+lico pode2 ria desagradar aos protestantes e vice-versa1 acentuadas posi'Mes pol%ticas afastariam seus advers rios, etc" 0uando um tema polmico abordado por um grande produtor em filme destinado a amplo consumo, !ue este tema $ foi bastante absorvido pela sociedade, $ dei,ou de ser to polmico" G lan'amento de /margo regresso, um filme recente com Jane 4onda, ou at de Cora*<es e mentes, por e,emplo, ocorrem !uando a 8uerra do #ietnam est acabando, os acordos foram assinados, as tropas esto sendo retiradas, ou $ fo2 ram retiradas" G filme deve sempre operar sobre uma espcie de mdia, as arestas tm de ser aparadas" A necessidade de lucro tende a homogeneizar os produtos e homogeneizar os p=blicos" As diferencia'Mes religiosas, pol%ticas, nacionais Jo alvo o mercado internacionalK, comportamentais, de idade, de se,o, de ideologia, de esttica, de tica, etc", tendem a ser contornadas Jou subentendidasK em favor da homogeneiza'o"

Riviso do trabalho

A necessidade de chegar a um produto vend vel gerou um sistema de trabalho !ue, por sua vez, refor'ou as caracter%sticas do produto" .o in%cio da hist+ria do cinema, o trabalho re!uerido por um filme era feito por umas poucas pessoas, uma mesma pessoa pensava o filme, filmava-o, montava-o" ] medida !ue a ind=stria foise implantando, maior rigor foi imposto ao plane$amento do filme e as fun'Mes foram-se dividindo" G plane$amento - roteiro preciso, or'amento detalhado, elenco, etc" - impMe-se na medida em!ue se !uer chegar a um produto determinado, cu$a realiza'o precisa ser controlada para ele ter os efeitos alme$ados> se o or'amento estourar, os lucros no sero os mesmos, se no se contrata a vedete prevista ou se se altera o enredo no decorrer da filmagem ou da montagem, o p=blico poder no ser atingido da mesma maneira" <nto no ser um autor !ue dominar o pro$eto, mas uma firma !ue atribuir a cada tcnico a tarefa a ser cumprida no produto para realizar o pro$eto" G roteirista, ou e!uipe de roteiristas, no intervir na filmagem1 o diretor receber um roteiro detalhado !ue ele no alterar , e ele no intervir na montagem, trabalho do montador" Gs diretores tambm tendero a ter a sua especializa'o> uns trabalham com or'amentos maiores1 outros com menores, uns fazem policiais, outros comdias musicais" G trabalho poder ser at mais espec%fico> assuntos podero ser escolhidos em fun'o de pes!uisas elaboradas para saber -o !ue !uer- o p=blico1 argumentistas escrevero est+rias !ue sero roteirizadas por outros tcnicos1 poder haver e!uipes especiais para elabora'o de piadas e gags) G trabalho est atomizado1 o trabalho do sistema capitalista" <ste sistema de trabalho, !ue ;s vezes abusivamente confundido com trabalho de e!uipe ou trabalho coletivo, influencia o espectador e a cr%tica" 0uando de um filme se diz !ue o roteiro bom mas o enredo fraco, !ue a fotografia +tima mas !ue a m=sica ou a cenografia dei,a a dese$ar, !ue estamos percebendo a obra fragmentariamente, no como um con$unto, mas pelas suas partes !ue correspondem ; diviso do trabalho na fase de elabora'o" A fragmenta'o do trabalho leva ; fragmenta'o da percep'o" .em sempre tomamos conscincia disso, mas estamos, como espectadores, percebendo e vivendo a nosso modo essa fragmenta'o" <ste sistema de trabalho !ue foi a tendncia das grandes companhias americanas nos tempos ureos de NollQ`ood Jat cerca de 5BCVK foi ainda mais enri$ecido pela atua'o dos bancos !ue financiavam estas companhias" A partir dos anos 6V, os dois grandes grupos financeiros americanos, )organ e 9oc:feller, direta ou

indiretamente,

tiveram

interesses

nas

grandes

companhias

cinematogr ficas" )as, em certos momentos, o controle banc rio intensificou-se" &or e,emplo, em meados dos anos 5V, os produtores precisaram de maiores investimentos !uando o filme de longametragem foi-se impondo contra o curta-metragem" Gu na poca da implanta'o do som e em conse!/ncia da crise de 5B6B J5B685B77K, as produtoras necessitaram de maior apoio por parte dos ban2 cos !ue chegaram a colocar seus representantes nas diretorias das companhias, e estes !ueriam !ue a produ'o cinematogr fica obedecesse ao modelo da produ'o automobil%stica" S+ !ue nem sempre a gerncia di reta dos ban!ueiros deu certo, nem sempre o filme pLde ser to racionalmente plane$ado como o carro" Ririgir-se ; fantasia e ao imagin rio do espectador no to +bvio como fazer um ob$eto cu$a fun'o totalmente predeterminada, como um sapato ou um carro" A rigidez e,trema !ue os bancos !uiseram impor nos anos 7V no foi bem-sucedida, as pr+prias produtoras reagiram" )as com o m%nimo de elasticidade indispens vel, o sistema continuou prevalecendo" <ste mtodo de trabalho no impediu de todo !ue certos diretores conseguissem imprimir sua marca aos filmes !ueT faziam" &ela en!uadra'o, dire'o dos atores, um diretor pode enfatizar certas coisas, diminuir outras" John 4ord, um dos principais diretores da poca urea de NollQ`ood, fre!/entemente filmava seus planos uma =nica vez, de forma !ue o montador no tinha escolha1 ou filmava numa ordem !ue $ constitu%a uma pr-montagem, diminuindo assim a possibilidade de interven'o do montador" A rela'o produ2 torXdiretor, desde !ue este no !uisesse limitar-se a e,ecutar uma tarefa, sempre foi conflituada em NollQ`ood" Se alguns, como 4ord, Iilliam IQler, No`ard Na`:s, etc", conseguiram contornar a situa'o, outros, cu$a orienta'o ideol+gica, dramat=rgica, estil%stica chocava-se com os interesses e e,pectativas dos produtores, tiveram suas obras deturpadas e suas carreiras seriamente pre$udicadas" Citemos s+ os casos de Grson Ielles e <ric von Stroheim, !ue tiveram filmes montados e son-orizados a sua revelia" Ali s, nem preciso !ue e,ista to forte estrutura industrial para !ue a oposi'o produtorXdiretor se manifeste" .o Brasil, Ab%lio &ereira no conseguiu !ue =ai da frente J5BC6K, !ue ele realizou na companhia cinematogr fica #era Cruz, fosse montado como bem entendia" 9ui 8uerra com Gs fuzis J5BZCK e Ale, #ianQ com =ol so&re a lama J5BZ6K no conseguiram fazer prevalecer seus pontos de vista sobre a montagem" Sendo o filme mercadoria, !uem tem a =ltima palavra o -propriet rio comercial-, e no o -propriet rio intelectual-" Sob certo aspecto, o sistema industrial pre$udica-se pela sua pr+pria rigidez, !ue dificulta a sua renova'o" Re fato, para continuar a motivar o p=blico, ele precisa apresentar novidades" Gra, o risco da novidade no cabe muito no r%gido sistema industrial, pois novidade

risco" &ara atualizar-se ele vale-se fre!/entemente da e,perincia de firmas menores ou produtores independentes, cu$os filmes so menos condicionados pelas e,igncias imediatas do mercado" Em e,emplo clebre $asy rider 7=em destino3 J5BZBK> &eter 4onda no encontrou grande produtor !ue aceitasse seu pro$eto" &ronto o filme, a Columbia previu o sucesso e o ad!uiriu, mas sem ter assumido os riscos da produ'o" $asy rider foi sucedido por muitos filmes de estrada, de viagem, de $uventude, de droga - desta vez, produzidos pelo sistema" A contracultura tornava-se vend vel" <ssa fai,a de produ'o funciona como uma espcie de laborat+rio de teste, onde grandes produtores vo catando elementos de atualiza'o e renova'o, tanto na tem tica como na linguagem" Donge de dissolver ou enfra!uecer o sistema, como ;s vezes se pensa, estas apro2 pria'Mes o fortalecem"

Gutros sistemas
<ste sistema de produ'o industrial privado em vigor nos <stados Enidos e na <uropa Gcidental no o =nico modelo" .a E9SS, a produ'o cinematogr fica no privada, mas totalmente estatizada> os meios de produ'o pertencem ao <stado1 artistas, diretores, tcnicos so funcion rios do <stado" G <stado regula a produ'o Jinvestimentos, !uantidades de filmesK, determina ou autoriza os temas a serem tratados, controla a distribui'o" G <stado no visa a lucros propriamente ditos, mas ao ressarcimento do investimento c ; possibilidade de amplia'o da produ'o" .o h uma rela'o de mercado, o prosseguimento da produ'o no depen2 de diretamente da acolhida !ue o p=blico d aos filmes" <videntemente !ue h interesse em !ue o p=blico goste dos filmes, mas a rigor a ida ao cinema pode at ser compuls+ria" Conta-se !ue oper rios receberam ingressos do cinema nos seus envelopes de pagamento, descontados da folha, para o filme de superprodu'o / "ueda de 'erlim J5B@BK" Alm do seu amplo mercado interno, a E9SS coloca seus filmes em outros pa%ses socialistas, principalmente europeus" <ste sistema de produ'o na E9SS, em Cuba, Arglia, ou
outros pa%ses onde o cinema nacionalizado, no est isento de tensMes entre setores da produ'o e os organismos estatais, em !ue diretores tentam driblar as limita'Mes do sistema e em !ue este sistema pode at, em determinados momentos, produzir filmes com !ue grande parte do p=blico se identifi!ue" Gs outros sistemas situam-se entre estes dois p+los" A Alemanha nazista, por e,emplo, criou um sistema !ue tem semelhan'a com o sovitico> controle total ao n%vel dos temas, roteiro, filmagem, filme pronto, etc" )as com uma grande diferen'a1 o cinema nazista continuou sendo, apesar do controle estatal, um cinema de mercado" A produ'o diretamente estatal limitou-se a alguns filmes de longa-metragem !ue divulgavam a ideologia oficial e concentrou-se no document rio e no cine$ornal !ue apresentavam com e,clusividade a verso oficial da atualidade sociopol%tica" G resto dos filmes divulgavam tambm a ideologia oficial, mas de forma menos direta, tinham !ue ter caracter%sticas !ue permitissem um consumo leve e f cil, muitas operetas, comdias, um cer2 to erotismo" <m pa%ses como a 4ran'a ou o Brasil, a produ'o privada, mas com forte participa'o estatal !ue se manifesta sob diversas formas> intensa legisla'o regula produ'o e comercializa'o, sistema de coprodu'o, financiamentos, etc" Em sistema !ue merece ser citado o !ue e,istiu na &olLnia no fim dos anos CV e in%cio dos ZV" (entou-se con$ugar os interesses do <stado, dos cineastas e do p=blico, bem como proteger a produ'o tanto contra

as pressMes estatais como contra as pressMes do mercado e do consumo" Gs cineastas dividiram-se em pe!uenos grupos de produ'o, conforme as suas afinidades estticas, pol%ticas, ideol+gicas" Cada grupo era integrado por diretores, roteiristas, fot+grafos, etc" e era dirigido por trs pessoas> um diretor de cinema e um escritor, pertencentes ao grupo, e um representante do governo, cada !ual com um voto de igual valor Jisto , os interesses do governo no eram predominantesK" Gs grupos eram financiados pelo governo durante cerca de dois anos, ap+s o !u eles tinham !ue se auto-sustentar" <ra o tempo suficiente para

grupo

deslanchar as suas atividades sem preocupa'o com o retorno

financeiro imediato, mas tambm impedia !ue se desenvolvessem linhas de produ'o !ue no encontrassem ecos na sociedade polonesa" G cinema polons teve ento uma produ'o e,traordinariamente diversificada, desde banais filmesde

aventura

at

comple,as

discussMes pol%ticas e filos+ficas, desde filmes !ue divulgavam idias convencionais e pontos de vista oficiais, at obras terrivelmente cr%ticas" <ste cinema conheceu grande repercusso, dentro e fora da &olLnia, o bastante para !ue o governo se in!uietasse, mudasse o sistema, -limpasse- o meio cinematogr fico, o anti-semitismo, a$udando" )as antes da represso, um punhado de cineastas tinha conseguido realizar obras !ue marcaram poca> Cinzas e diamantes JIa$da, 5BC8K, 6adre >oana dos /n2os J3a`alero`icz, 5BZ5K, ?erica J)un:, 5BCPK, entre outras" 0uanto aos produtores americanos, eles nunca viram com bons olhos a participa'o estatal, e s+ uma lei realmente os atingiu> a lei antitruste, contra a !ual lutaram durante dcadas, !ue acabou sendo aplicada e !ue provavelmente, $untamente com o aparecimento da televiso, um dos motivos do enfra!uecimento de NollQ`ood na dcada de CV" A lei antitruste impedia ;s companhias e,ercerem suas atividades nos trs n%veis da ind=stria e da comercializa'o> produ2 'o, distribui'o e e,ibi'o" &ode-se ilustrar a defesa dos cineastas americanos contra as ingerncias do <stado com a Comisso NaQs" .os anos 5V e 6V diversos grupos sociais ergueram-se contra determinados filmes, sobretudo por consider -los imorais1 os produtores sentiram !ue o <stado poderia ceder ;s pressMes e passar a e,ercer a censura" <nto, fundaram a chamada Associa'o NaQs, integrada por produtores, para defender seus interesses" <ssa associa'o criou uma espcie de c+digo de censura" &raticando eles mesmos a censura, os produtores evitaram a censura estatal" <ste c+digo, e,tremamente puritano, previa !ue no se mostrariam casamentos de brancos com negros, !ue os casais, mesmo legitimamente casados, dormiriam em camas separadas, etc" <ste sistema, por um lado, cortou as asas a !ual!uer veleidade um pouco mais ousada e assegurou o bom funcionamento da m !uina industrial e, por outro, possibilitou uma certa elasticidade nas rela'Mes com os diversos

grupos de presso ideol+gica e pol%tica> as mes de fam%lia protestantes, os bancos, o governo, os militares, etc" <ste mecanismo assegurou a evolu'o de um cinema !ue, no con$unto, defendia as ideologias dominantes" )as durante a presidncia de 4" 9oosevelt, problemas sociais tratados com mais ousadia despontam em filmes de NollQ`ood" &or e,emplo, @inhas da ira J5B@VK, do renomado diretor John 4ord, descreve a !ue foram reduzidos os pe!uenos propriet rios e trabalhadores do campo durante a crise econLmica" A% a autocensura e precau'Mes tomadas pelos produtores no foram mais suficientes" Repois da guerra, a Comisso )acCarthQ contra atividades antiamericanas, presidida pelo senador )acCarthQ Jdonde o nome -macarthismo-K, investe furiosamente contra NollQ`ood, impedindo o trabalho de in=meros profissionais" <sta campanha levou Charles Chaplin a dei,ar os <stados Enidos" )as os produtores recon!uistaram a sua relativa autonomia, evitando a ingerncia direta do <stado nos seus neg+cios"
H um sistema muito diferente do !ue se verifica em outros pa%ses

como a 4ran'a ou o Brasil, em !ue comissMes de censura, di reta ou indiretamente vinculadas a aparelhos de represso policial, intervm, autorizando ou proibindo filmes, fi,ando n%veis et rios, "etc" Riferente tambm do !ue se encontra em pa%ses socialistas, ou na Alemanha nazista, em !ue o <stado, atravs de organismos especiais, determina !ue filmes devem ou podem ser feitos, autoriza ou no filmes a partir do roteiro, antes da filmagem"

valor de troca

A constitui'o do cinema como mercadoria teve e tem profunda influncia sobre a dramaturgia cinematogr fica" &ois era necess rio !ue as formas dram ticas assegurassem a sucesso das opera'Mes comerciais necess rias para !ue o filme percorresse seu tra$eto desde o produtor at a tela do cinema diante do p=blico" G produtor Adolph Uu:or e sua atriz )arQ &ic:ford, a primeira grande vedete americana, deslancharam, por volta de 5B5V, o principal mecanismo sobre o !ual se apoiaria o cinema> o star5system, o estrelato" A ve2 dete o principal elemento !ue d ao filme seu -valor de troca-, ou se$a, a!uilo !ue, !uase independentemente de as pessoas gostarem ou no do filme, o torna vend vel" G !ue chama o espectador 9odolfo #alentino, )arilQn )onroe, Brigitte Bardot" G espectador torna-se um f" Amplo es!uema apoiou e continua apoiando o sistema> clubes de fs, imprensa especializada, imprensa noespecializada" H um novo Glimpo !ue se formou> os deuses e deusas
do cinema" .o nos perguntamos se tal filme bom ou no, o !ue !ueremos ver o filme do )arlon Brando ou da Diza )innelli" A ind=stria cinematogr fica criou suas estrelas, mas ;s vezes aproveita-se do estrelismo criado por outros ve%culos" H o !ue se verifica no Brasil, onde o Glimpo foi americano e os atores cinematogr ficos nunca chegaram a se consolidar" )as !uando se faz um filme com #icente Celestino JG

A&rio, 5B@ZK ou com 9oberto Carlos, !uando se lan'a /lB, alB, carna#al
J5B7ZK -com todos os ases do r dio-, !uando se convida <milinha Borba e um sem-fim de cantores para as chanchadas dos anos CV, gran$eia-se para o cinema a fama desses artistas na m=sica, no r dio, ou na
(#

com

8l+ria )enezes ou (arc%sio )eira" .as =ltimas dcadas e para certos p=blicos culturalmente mais sofisticados, o chamariz pode no ser um ator ou atriz> o diretor a estrela e vai-se ver o =ltimo filme de Bergman ou 4ellini" <videntemente, esses p=blicos vivem sua rela'o com o filme como um contato com a arte, mas, ao n%vel da mercadoria, o nome desses diretores, a permanncia de sua tem tica e estilo asseguram o -valor de troca- $unto a estes p=blicos" Alm do star5system, outros mecanismos, menos fortes talvez, e,istem" &or e,emplo, a classifica'o dos filmes em gneros" G espectador !ue gosta de violncia e a'o poder escolher filmes policiais ou bangue-bangue> a publicidade, o trailer, as fotografias nos $ornais e na fachada do cinema criaro uma e,pectativa positiva se ele gostar destes gneros" Assim, a gente v prolongar-se pela hist+ria do cinema longas sries> os $ citados, a comdia musical, o suspense, o filme intimista, o samurai, no Japo, o cangaceiro, no Brasil, a pornochanchada" A permanncia do gnero f cil de entender ao n%vel comercial> se e,iste uma f+rmula !ue est fazendo sucesso, no h como seno e,plor -*a1

!ual!uer $mmanuelle ou Cuerra nas estrelas necessariamente ter filhotes" <ste sistema realimenta-se constantemente> os produtores, ao repetir as f+rmulas de sucesso, consolidam os gostos do p=blico, c o p=blico, ao gostar dos filmes, leva os produtores a repetir as f+rmulas" 9epetir f+rmulas, sim, s+ !ue no vamos ver sempre o mesmo filme, seria aborrecido, a no ser a!ueles filmes !ue por algum tempo nos apai,onam ou !ue alguns anos depois vamos curtir mais uma vez" G p=blico !uer novidades, !uer algo !ue ainda no tenha visto" A novidade mesmo uma maneira de chamar o p=blico> -#oc nunca viu um filme

como esseY- G produtor precisa sempre de novidades para manter acesa a curiosidade dos espectadores, para concorrer com os rivais e tambm para atualizar-se em termos de modas, comportamentos, etc" 4+rmulas se gastam e caem em desuso" #emos !ue e,iste uma tenso> necessidade de repeti*o e necessidade de ino#a*o) Ema longa discusso poderia ser desenvolvida a partir da%, mas digamos !ue essa tenso cria um mecanismo vivo, e digamos tambm rapidamente !ue as duas tendncias no operam e,atamente ao mesmo n%vel" G bangue-bangue !ue vi esta semana no igual ao banguebangue !ue vi a semana passada> ele tem um enredo um tan2 to diferente, os atores no so os mesmos" )as basicamente os valores so os mesmos, os ambientes so !uase os mesmos, a organiza'o do enredo semelhante> h o mocinho, h o vilo, estava tudo bem at chegar o vilo, o mocinho esteve em perigo, mas o vilo acabou vencido, etc" <nto digamos !ue os enredos mudam, mas obedecem a estruturas !ue tendem a permanecer ou mudam com e,trema lentido1 os personagens podem mudar, mas as estrelas !ue os interpretam permanecem1 os atores podem mudar, mas os tipos permanecem" #ariam os anis, permanecem os dedos" .o mudar, mudando sempre" <ssa tenso repeti'oXinova'o no est apenas no produtor, est tambm no espectador" Se, por um lado, este precisa de inova'o para assegurar seu divertimento, por outro a repeti'o lhe confirma seus gostos, seus valores, lhe d seguran'a, integra-o num sistema de valores"

A ind=stria do sonho
<sse con$unto de informa'Mes leva a pensar !ue o cinema de produ'o industrial no passa de uma grande armadilha para enganar os incautos" Gbviamente, no" .o bastariam artimanhas para interessar o p=blico, nem se pode pensar !ue o p=blico totalmente manipulado" H necess rio, $ !ue a ida ao cinema no compuls+ria, mas d -se dentro de uma rela'o de mercado, !ue algo nesses filmes diga respeito ao p=blico, !ue algo, de alguma forma, interesse ; vida dos espectadores" NollQ`ood, como o cinema comercial !ue segue suas trilhas, deu ao p=blico o !ue o p=blico !uis> a verso dos produtores" Cr%ticos e soci+logos preferem considerar !ue o cinema hollQ`oodiano era pura aliena'o, era a -f brica de sonho-" ]s pessoas com dificuldades na vida oferecese o sonho das lu,uosas mansMes das estrelas e dos personagens !ue encarnam" A ascenso social individual resolve problemas sociais, o sonho Roris RaQ, casa limpinha, fogo, geladeira e bom marido" 4ran: Capra nos diz !ue na democracia americana o bom cidado ter senado e participar acesso ao !ue dos destinos da na'o" A lei a% est

assegura a derrota dos vilMes e a vit+ria dos mocinhos" Ema vida se,ual e sentimental pouco estimulante ser compensada por amantes maravilhosos bei$ando-se maravilhosamente em praias ma2 ravilhosas" &or intermdio desses personagens, os espectadores podero realizar-se ilusoriamente durante um momento" Gs filmes no apresentam apenas um mundo risonho> e,istem filmes de terror, o famoso 3ing 3ong !ue amea'a a civiliza'o, as favas gigantes !ue chupam almas, mil aranhas, piranhas e tubarMes1 filmes policiais !ue mostram uma sociedade violenta e conturbada nas bocas do li,o" Assim canalizar-se-o os medos e inseguran'as" Ros perigos reais, das !uestMes oper rias, da atua'o dos bancos, do militarismo, do medo real vivido no dia-a-dia da vida de trabalho, das tensMes familiares, das insatisfa'Mes se,uais, pouco se falar , pelo menos diretamente" A interpreta'o desse cinema como pura aliena'o e ma2 nipula'o provavelmente no errada, mas certamente insuficiente" <ste enfo!ue carrega um certo desprezo tanto pela produ'o cultural industrial como pelo p=blico de massa" )uitos soci+logos e cr%ticos no foram alm dessa interpreta'o> po e circo para o povo" Gutras interpreta'Mes esto sendo ho$e procuradas" Afinal, se tantas pessoas gostaram desses filmes, !ue eles s+ podiam ter algo !ue as interessasse" <les propunham sonho e fantasia contra as agruras da vida? Certo" )as, para esses sonhos e fantasias terem efeito, era necess rio !ue eles tocassem numa vontade de sonhar, em

aspira'Mes, em medos, ang=stias e inseguran'as !ue as pessoas realmente tivessem" Assim, gneros como o banguebangue, seus cow&oys maravilhosos e seus %ndios maus esto sendo revistos, ou como a comdia musical" A comdia musical foi tida durante muito tempo como a aliena'o, a fantasia por e,celncia, completamente desvinculada de !ual!uer realidade" <studos recentes come'am a
mostrar !ue no bem assim" )uitas can'Mes de 4red Astaire e 8inger 9ogers, por e,emplo, nos anos 7V, abordam, de modo subentendido, si2 tua'Mes !ue o p=blico estava vivendo na poca" As coreografias rococ+s de BusbQ Ber:eleQ em filmes como 'elezas em re#ista J5B77 recentemente reapresentado no BrasilK so um del%rio euf+rico" )as o p=blico tinha !ue encontrar nelas algo !ue o tocasse, seno elas no funcionariam nem como del%rio nem como euforia" Ber:eleQ impMe ;s suas dezenas de coristas movimentos iguais, precisos e mecFnicos1 com elas, ele compMe movimentos geomtricos, cria figuras abstratas emT !ue as coristas perdem !ual!uer individualidade, a ponto de, em alguns momentos, nem mais perceber-se a figura humana como tal" <sta coreografia, mesmo !ue inconscientemente, refere-se a uma sociedade !ue esmaga as individualidades, a uma sociedade dominada pelas m !uinas, pelas linhas de montagem em !ue gestos iguais e mecFnicos produzem produtos iguais" A coreografia de Ber:eleQ sublima esses aspectos da sociedade, no os denuncia" <la faz inclusive a apologia da m !uina !ue, de esmagadora, vira maravilhosa" )as uma m !uina !ue no produz, !ue funciona em si, uma m !uina gratuita" H prov vel !ue essa coreografia permitisse ao p=blico trabalhar, no racionalmente, so2 bre suas rela'Mes com a sociedade e inclusive com o trabalho" &or outro lado, preciso no es!uecer !ue um espectador cinematogr fico nunca e,clusivamente um espectador cinematogr fico" G cinema entra na sua vida como um dos elementos !ue compMem a sua rela'o com o mundo, o cinema no determina completamente essa rela'o" Alm disso, con2 trariamente a muitas teses, diante do cinema, o espectador no necessariamente passivo" N formas de rela'o !ue no usam necessariamente a linguagem racional e cr%tica dos cientistas" .o ato de ver e assimilar um filme, o p=blico transforma-o, interpreta-o, em fun'o de suas vivncias, in!uieta'Mes, aspira'Mes, etc" 0uem costuma discutir filmes em cineclubes $ ter percebido at !ue ponto um filme pode transformar-se no ato de recep'o pelos espectadores"

e,emplo da personagem individual e da personagem

coletiva
<sses diversos fatos, a !ue aludimos, sobre a linguagem2 mercadoria no esto sem profundas conse!/ncias pol%ticas, ideol+gicas e estticas" G ritmo, por e,emplo" As formas narrativas encampadas pela ind=stria, tal como tratadas principalmente por NollQ`ood e seus seguidores, determinaram um certo tipo de ritmo, bastante acelerado, a !ue o p=blico foise habituando" Em filme !ue no obede'a a este ritmo ser considerado lento, mon+tono, e seu diretor ou montador podero ser vistos como incompetentes" 0uando um ritmo lento poder ser, em realidade, a e,presso de uma outra cultura" 0uantas vezes os cineastas do Cinema .ovo foram !ualifi2 cados de incompetentes por fazerem filmes -arrastados-" Gs filmes no eram arrastados, eram lentos,Jinham um ritmo diferente do de NollQ`ood, e assim mesmo ram muito mais r pidos !ue um filme indiano ou o contemplativp filme iraniano +atureza morta JSorhab Shadid Saless, 5BP@K" .enhuma incompetncia" A lentido de @idas secas J.elson &ereira dos Santos, 5BZ7K ou de G padre e a mo*a JJoa!uim &edro de Andrade, 5BZZK e,pressa outro ritmo de vida" .o entanto, todo o sistema produtor, distribuidor, e,ibidor e at o p=blico - tentar eliminar um filme desses dos amplos circuitos comerciais" Gu ento tomemos o caso do star5system) N efeitos imediatos> um diretor !ue plane$a um filme dificilmente pensar seu pro$eto sem uma vedete, mesmo !ue preferisse trabalhar com ato r anLnimo" *sso leva no a adaptar a vedete ao personagem, mas a submeter o personagem ; vedete" .o caso das grandes estrelas, principalmente no tempo ureo de NollQ`ood, os contratos estipulavam !ue a atriz teria de aparecer sob determinados Fngulos e no outros, no participaria de determinadas cenas !ue poderiam alterar sua imagem $unto ao p=blico, !ue teria certa !uantidade de
&&,

e assim por diante"

)as, vamos mais longe" G star5system condiciona os enredos dos filmes a serem sempre tra$et+ria de um ou mais personagens, sempre tra$et+rias individuais" Ema no'o impl%cita nessa dramaturgia !ue a hist+ria feita por indiv%duos, a hist+ria tende a ser os atos de personagens de desta!ue ou de her+is" *nclusive se eventualmente a estrela interpretar um personagem- !ue no se destaca-, um per2 sonagem banal ou um anti-her+i, por ela ser o ei,o do enredo, pela presen'a dominante na tela, pelo -brilhantismo- do desempenho, pela rela'o com os outros atores !ue sero apenas coad$uvantes, essa estrela domina a obra" Assim ficam impedidos de aparecer no es!uema comercial- filmes !ue no girem em torno de um ou poucos personagens, !ue recorram, por e,emplo, ao !ue se chamou o -personagem coletivo-" <m Cre#e J5B6@K, do cineasta russo <isenstein, as a'Mes so praticadas por um con$unto de personagens

!ue podem prevalecer em uma ou outra cena, mas a a'o global !ue o filme desenvolve resulta das a'Mes de m=ltiplos personagens, dos !uais nenhum domina o filme" A mesma coisa com G encoura*ado Potem:in J5B6CK do mesmo diretor" G &andido Ciuliano J5BZ6K !uase no mostra o personagem-t%tulo, e sempre de longe, o !ue no satisfaria nenhuma estrela, pois interessava ao diretor 4rancesco 9osi mostrar a comple,a trama de interesses pol%ticos !ue manipulavam 8iuliano" G espectador vivencia a hist+ria como a intera'o de for'as m=ltiplas" San$ines no teria abordado a luta dos mineiros bolivianos e suas mulheres como grupo, em / coragem do po#o J5BP7K, se tivesse tido !ue criar um papel principal e entreg -lo a um ato r de renome" .o so muitos os filmes !ue se poderiam citar para e,emplificar o personagem coletivo" Donge de mim afirmar !ue o cinema s+ deveria trabalhar com personagens coletivos, ou !ue este , em si, prefer%vel ao personagem individual" )as pode-se tran!/ilamente afirmar !ue o starsystem, !ue e,ige necessariamente personagens individuais, impediu !ue se desenvolvessem outras formas de dramaturgia" R para perceber !ue o sistema cinematogr fico atualmente vigente no desenvolveu todas as potencialidades e,pressivas do cinema, no s+ no desenvolveu como reprimiu" 4" 9osi, ap+s G &andido Ciuliano, no voltou a essa forma de dramaturgia" Certamente em fun'o da evolu'o de seus interesses, mas provavelmente no s+" Certamente os cineastas !ue procurassem uma viso materialista da hist+ria poderiam ter-se encaminhado para formas dram ticas nobaseadas no personagem individual" .o entanto, surge na *t lia uma estrela internacional !ue se torna precisamente o astro desse tipo de cinema, 8ian )aria # olont, her+i de filmes de contesta'o social e ao !ual at o chileno )iguel Dittin, realizando no ),ico /s atas de 6arusia, fez apelo para viabilizar sua produ'o" G !ue se verifica !ue os personagens centrais desses filmes defendem valores diferentes ou opostos aos dos personagens da dramaturgia de mercado, mas no sa%mos de uma viso da hist+ria dominada por um personagem central" .o foi s+ o star5system !ue blo!ueou o desenvolvimento do personagem coletivo" .a E9SS, as imposi'Mes do culto da personalidade e do realismo socialista durante o regime stalinista sustaram os trabalhos em torno do personagem coletivo !ue um <isenstein, por e,emplo, vinha desenvolvendo desde seu primeiro filme" <m 5B7B, ele realiza /le4andre +e#s:i, !ue restabelece os privilgios do personagem central e do her+i" <m realidade, a !uesto de usar recursos da linguagem dominante para veicular informa'Mes !ue ela no costuma veicular um pouco mais comple,a" .o apenas em fun'o de encontrar produtores !ue estes cirieastas adotam formas dram ticas do cinema de mercado" Ao fazer um filme como 6os so&re a cidade J5BZ7K, estrelado por 9od Steiger, ou G caso 6attei J5BP5K, com 8" )"

#olont, 4" 9osi e outros realizadores !uerem dirigir-se a um amplo p=blico" &ara !ue seus filmes tenham os re!uisitos necess rios para passar pelos circuitos comerciais e alcan'ar as telas, e tambm para !ue o p=blico encontre uma linguagem com a !ual $ est familiarizado, eles adotam formas dram ticas familiares ao cinema de mercado" Caso contr rio, estas informa'Mes ficariam blo!ueadas antes de chegar ;s telas ou no seriam bem aceitas ou "entendidas pelo p=blico" H esta a tese de Costa 8avras, !ue usa em U J5BZ8K ou em $stado de sDtio J5BP7K um estilo de filme policial" Se no usasse essa linguagem, afirma ele, se usasse uma linguagem diferente da!uela !ue se v costumeiramente nos cinemas, sua mensagem tornar-se-ia inacess%vel ao p=blico com o !ual !uer se comunicar" A mesma atitude adotou Carlo Dizzani em EA"uiem para matar J5BZPK" (rata-se de um western5spaghetti Jportanto um gnero previamente conhecido do p=blicoK !ue, nos di logos e no comportamento de alguns personagens, principalmente do padre interpretado por &asolini, defende valores da -igre$a progressista-" A !uesto no simples" A t tica usada por um Costa 8avras consiste, conforme ele, em infiltrar uma tem tica e uma informa'o re$eitadas pelo sistema comercial dentro da linguagem comercial" Coloca-se um problema pol%tico e ling/%stico> no seria supor !ue as formas ling/%sticas so simples vasilhames !ue em si no tm significa'o, no tm implica'Mes ideol+gicas, suportes neutros !ue podem servir igualmente para esta ou a!uela tem tica, esta ou a!uela informa'o? (alvez possam-se considerar como neutras as palavras do dicion rio ou um fuzil Jo !ue tambm discut%velK, mais dif%cil afirmar !ue formas sint ticas comple,as como as do cinema so despidas de significa'o" #imos !ue montar um filme de modo a !ue o espectador no sinta o corte no uma tcnica neutra, mas um procedimento !ue significa -maneira de ocultar o su$eito !ue fala-" Assim, a gente pode perguntar-se se esta linguagem usada para veicular uma outra informa'o no acaba neutralizando essa informa'o> ser !ue EA"uiem para matar realmente veicula uma outra informa'o, ou simplesmente o espectador ter assistido a mais um western5spaghettiF $stado de sDtio sem d=vida mostra cenas inusuais nos espet culos cinematogr ficos corri!ueiros, aborda um tema inusual, fornece informa'Mes chocantes como uma aula de tortura dada a militares brasileiros" (emos de fato uma obra pol%tica ou, apesar dessas informa'Mes, continuamos na tradi'o do espet culo cinematogr fico? G narrador continua oculto e o filme atua com a mesma iluso de realidade" G mundo divide-se em mocinhos e vilMes, s+ !ue a!ui o vilo o diplomata americano !ue num filme hollQ`oodiano tradicional seria o mocinho, e ^os terroristas os vilMes" < a hist+ria continua sendo resultado da a'o do personagens centrais" N obviamente modifica'Mes relevantes !uanto ao conte=do, sem !ue ha$a altera'o !uanto ; ideologia do espet culo" &odemos

at nos perguntar se no ser essa uma maneira pela !ual o sistema, atravs do cinema, absorve as cr%ticas !ue lhes so feitas" .o se trata, evidentemente, de resolver o problema a!ui, mas de tentar e!uacion -*o, de perceber as suas tensMes"

&=blicos diversificados

Em outro fator !ue no pode dei,ar de entrar nessa e!ua'o o p=blico" G relativo desenvolvimento desse tipo de -cinema pol%tico-, principalmente na *t lia, pressupMe !ue ha$a p=blico para ele, no s+ nacional como internacional, para tornar as produ'Mes, se no lucrativas, pelo menos vi veis" SupMe um p=blico de massa !ue no ter necessariamentev%nculos partid rios ou atua'o pol%tica espec%fica, $ !ue esses filmes no se apresentam como e,presso de posi'Mes partid rias, mas !ue se sente concernido de alguma forma por obras de cr%tica ao sistema sociopol%tico" A forma'o de p=2 blicos desse tipo no se entende sem a evolu'o sociopol%tica de cada sociedade, mas tambm no se entenderia sem a evolu'o do p=blico cinematogr fico nos =ltimos trinta anos" G p=blico !uase indiferenciado !ue se verificou nas dcadas de 6V, 7V e @V modifica-se profundamente a partir de cerca de 5BCV" Surge a
(#,

!ue logo se torna o ve%culo de massa por e,celncia e

(#

destrona o cinema" Atribui-se ;

sobretudo, mas tambm ao

desenvolvimento de outras formas de lazer, uma evaso de p=blico !ue em muitos pa%ses atinge %ndices fant sticos" &ara s+ citar os <stados Enidos, passa-se de vinte e uma mil salas de e,ibi'o e noventa milhMes de espectadores em 5B@C para catorze mil salas e !uarenta e cinco milhMes de espectadores
(#

em

5BCC"

Simultaneamente, as esta'Mes emissoras de

passam de seis em

5B@Z para !uinhentos e onze em 5BCC, e no mesmo per%odo passa-se de trinta mil receptores para !uarenta e seis milhMes" A isto o cinema reage de v rias maneiras" Se o !ue importa o lucro e se a para a
(#

est dando, no h por !ue os produtores de cinema

(#"

no se voltarem para a
(#,

&rodutores americanos passam a produzir

(#

est=dios so alugados" A

torna-se tambm um novo

mercado !ue pode renovar at o valor comercial de filmes antigos> a invaso da a

(#

brasileira pelo filme americano d uma idia" )as o ci2

nema no vai apenas conciliar> reage no sentido de apresentar o !ue

(#

no pode" Gcorrera um desenvolvimento tcnico> a cor se afirma

(#

Jnesta poca, a

era em preto-ebrancoK1 a tela amplia-se em

oposi'o ao pe!ueno receptor caseiro, do cinemasc+pio at o cinerama1 aparece o som estereofLnico1 outras inova'Mes tcnicas surgem como curiosidades mas no se firmam, como as trs dimensMes, o som surround apresentado nos anos PV, e at de cinema cheiroso tem-se falado" *nveste-se em grandes espet culos !ue na tela larga e em planos abertos apresentam suntuosas montagens fora do alcance da -tela- pe!uena"A produ'o de custo mdio diminui nitidamente, em favor do investimento maci'o em

filmes monumentais !ue dificilmente se pagaro ou auferiro lucros no mercado interno americano, mas !ue se tornam vi veis gra'as ; domina'o de mercados internacionais" Ratam desta poca filmes como G maior espetculo da ;erra J5BC6K ou Os dez mandamentos J5BCCK de Cecil B" de )ille, Clepatra J5BZ7K de )an:ie`icz" (ais filmes ainda buscam o p=blico de massa, dos oito aos oitenta" )as o cinema reage tambm de outra forma" <n!uanto a
(#

est con!uis2

tando o p=blico de massa nos diversos pa%ses onde se instala, vo aparecer filmes mais espec%ficos dirigidos a p=blicos menores, mais diversificados" .ovas ramifica'Mes aparecem na produ'o, como o cinema marcadamente er+tico ou pornogr fico, um cinema de contesta'o social !ue, valendo-se ou no de novas formas de linguagem, se dirige a espectadores !ue se interessam por esses assuntos, ou um cinema !ue se tem chamado de -arte-" 0uer pela tem tica, !uer pelas inova'Mes ling/%sticas, esta =ltima tendncia dirige-se a um p=blico culturalmente mais sofisticado, em geral de n%vel universit rio" .em sempre, por se dirigirem a p=blicos relativamente pe!uenos, encontram nos seus mercados internos espectadores suficientes para se tornarem financeiramente vi veis, mas, somando pe!uenos p=blicos localizados nos grandes centros urbanos, acaba-se " criando um p=blico !ue sustenta esta produ'o" <ssa -acultura'ode parte importante da produ'o e a retra'o do p=blico de massa provoca uma espcie de elitiza'o" Cada vez menos vai-se ao cinema, cada vez mais vai-se assistir a filmes" As salas de bairro tendem a desaparecer, os cinemas concentram-se em pontos de poder a!uisitivo mais elevado" H talvez este -cinema de arte- o !ue tem marcado mais nitidamente a evolu'o do cinema ap+s a Segunda 8uerra )undial J5B7B-@CK, acompanhado por uma srie de atividades culturais" Come'am a proliferar os festivais, !ue atendem naturalmente a e,pectativas comerciais, mas tambm, ;s vezes prioritariamente, a inten'Mes de informa'o de divulga'o cultural" Cresce o movimento editorial> aparecem ensaios cr%ticos1 as revistas de f ou de informa'Mes comerciais continuam, mas surgem revistas de esttica, de discusso pol%tica" G cinema torna-se tambm disciplina universit ria, aparecem cursos de hist+ria e cr%tica, e cursos profissionais !ue no pretendem formar apenas pessoas !ue saibam manipular tcnicas, mas profissionais de forma'o cultural mais ampla" .o Brasil, percebe-se esta evolu'o comparando-se o trabalho de 8uilherme de Almeida, por e,emplo, um dos $ornalistas !ue dominam a cr%tica cinematogr fica em So &aulo nos anos 7V, !ue e,alta as estrelas e a boa feitura dos filmes, com os te,tos de &aulo <milio Salles 8omes !ue, nos anos CV, come'a a propor uma refle,o de ordem esttica, social e pol%tica sobre cinema" Resta fase da hist+ria do cinema !ue come'a ap+s a Segunda 8uerra talvez possamos dizer !ue ela dominada pelo !ue se tem

chamado de -Cinemas .ovos-" .o !ue um cinema primordialmente comercial tenha desaparecido" A% esto como provas superprodu'Mes como Clepatra, 'en ?ur, G e4orcista ou Cuerra nas estrelas, bem como in=meros gneros corri!ueiros, os filmes mitol+gicos italianos nos anos ZV, o western5spaghetti, o :ung-fu, a comdia er+tica italia2 na ou brasileira" )as o cinema !ue, de modo geral, mais inovou pode ser globalmente chamado de -Cinemas .ovos-"

Os Cinemas novos

in%cio desse movimento de renova'o !ue se d ao n%vel da

tem tica, da linguagem, d s preocupa'Mes sociais e das rela'Mes com o p=blico pode ser datado de 5B@C, !uando come'a o neo5 realismo italiano" A *t lia !ue, cinematograficamente, fora conhecida pelos seus melodramas, suas divas dos anos 6V e 7V, suas superprodu'Mes b%blicas, estava saindo do fascismo mussoliniano, da monar!uia e da guerra, destro'a" da" Sobre as ru%nas, en!uanto paulatinamente se reergue um cinema comercial, desenvolve-se um cinema !ue cineastas e cr%ticos vinham preparando clandestinamente urbana, do p+s-guerra" nos =ltimos anos do fascismo" 9ealizam-se filmes voltados para a situa'o social italiana, rural e Respo$amse enredos, personagens, cenografia, de todo o aparato imposto pelo cinema de fic'o tradicional" Gs cineastas voltamse para o dia-a-dia de prolet rios, camponeses e pe!uena classe mdia" A rua e ambientes naturais substituem os est=dios" Atores pouco conhecidos ou at noprofissionais aparecem no lugar de vedetes clebres" A linguagem simplifica-se, procurando captar este cotidiano e tentando ficar sempre apegada aos personagens e suas rea'Mes nas dif%ceis situa'Mes cotidianas" <ssas posturas estticas levam a produ'Mes e,ecutadas com um m%nimo de recursos, =nica solu'o vi vel na pen=ria em !ue se encontrava a *t lia" &ermanecem como mais representativos desse movimento filmes como Eoma cidade a&erta J5B@CK e Pais J5B@ZK de 9oberto 9osselini, !ue relatam fatos da resistncia no fim da guerra e situa'Mes do imediato p+s-guerra, durante a ocupa'o americana, e de #ittorio de Sica, Gadro de &icicleta J5B@8K, sobre um prolet rio desempregado, e Hm&erto % J5BC5K, a solido de um velho miser vel" G neo-realismo durou poucos anos, a evolu'o ideol+gica dos cineastas, a chegada da democracia crist ao poder, a represso da censura dilu%ram o movimento, transformando-o no chamado -neo-realismo intimista- ou -metaf%sico- de 4ellini ou Antonioni, ou alimentando comdias de costume como Po, amor e fantasia J5BC7K, podendo tornar-se at uma nova maneira acadmica de se fazer cinema, como ocorre, a meu ver, em filmes como =tazione tefmini J5BC7K e G teta J5BCZK, de Re Sica" G neo-realismo no teve maior repercusso $unto ao grande p=blico, a !uem os e,ibidores preferiram fornecer agitados filmes de

aventuras e outros, bem como os filmes americanos !ue se encon2 travam armazenados desde 5B7B-@V, pois a guerra dificultara a e,porta'o para os mercados europeus" )as, ; medida !ue os filmes e as idias neo-realistas vo sendo divulgadas, elas passam a ter enorme influncia, atingindo tanto cinematografias fortemente industrializadas como pa%ses subdesenvolvidos" H em parte o neorealismo !ue d soviticos" .o Brasil, estes filmes e idias encontram terrenos par2 ticularmente receptivos, fortalecendo as posi'Mes de um grupo integrado, entre outros, por .elson &ereira dos Santos, Ale, #ianQ, 9oberto Santos, Ialter 8" Rurst, !ue procuravam encaminhar-se para produ'Mes a bai,o custo numa situa'o particularmente adversa ; produ'o cinematogr fica, !ue se opunham ao cinema de est=dio e ao !ue se $ulgava ser o estilo hollQ`oodiano no Brasil, a #era Cruz J5B@B-C@K, !ue procuravam uma esttica e tem tica e,pressivas da situa'o de subdesenvolvimento do pa%s, um cinema voltado para a !uesto social e os oprimidos e capaz de fazer a cr%tica desse sistema social" G neo-realismo e o aproveitamento ideol+gico !ue foi feito dele esto presentes em filmes como Eio, "uarenta graus J5BCCK, Eio, Iona +orte J5BCCK, de .elson &ereira, e G grande momento J5BC8K, de 9" Santos" Gutro momento de ruptura !ue colaborou para a constru'o do cinema atual a nou#elle #ague) G cinema francs dos anos CV reduzia-se ao chamado -cinema de !ualidade-, comercial, acadmico e prestigiado> competentes artesos dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar est+rias absolutamente previs%veis em filmes onerosos" Em grupo de $ovens proveniente da cr%tica e no da produ'o rompe a situa'o no fim dos anos CV" Com dinheiro recebi2 do de uma heran'a, Claude Chabrol faz Ge &eau =erge 7!8J93, leanDuc 8odard realiza /cossado J5BCBK e 4ran'ois (ruffaut, Gs incompreendidos J5BCBK" <m poucos anos, uns cem diretores estriam realizando obras !ue re$eitam o cinema de est=dio, as regras narrativas" Riferentemente do neo-realismo, a nou#elle #ague volta-se pouco para a situa'o social francesa, ignora !ue a 4ran'a est mergulhada numa guerra colonial contra a Arglia e interessa-se pelas !uestMes e,istenciais de seus personagens" A grande maioria destes filmes foram eliminados pelos circuitos comerciais" &oucos diretores sobraram1 entre os mais conhecidos, 9esnais, 9ohmer ou
VVdard mantero uma constante linha de !uestionamento, en!uanto

um tom novo ao policial americano Cidade nua

J5B@8K, de lules Rassin, e !ue chegou a marcar alguns filmes

outros como Chabrol e (ruffaut daro continuidade ao -cinema de !ualidade-, ao !ual se tinham oposto" .os anos ZV, em muitos pa%ses surgem cinemas novos" .a E9SS, ventos novos $ antes de 5BCZ, !uando o OO Congresso do &artido Comunista oficializa a reviso do stalinismo> A vida

cotidiana, os sentimentos, um estilo mais fluente marca Kuando #oam as cegonhas J3alatozov, 5BCPK, considerado o filme principal do -degelo- sovitico" G "uadragAsimo primeiro J(chu:rai, 5BCPK apresenta um soldado no papel central !ue $ no to monol%tico como os her+is do culto da personalidade" Gs efeitos do -degelofizeram-se sentir em outros pa%ses da <uropa socialista, onde a renova'o cinematogr fica foi mais vivaz !ue na E9SS, particular2 mente na &olLnia, (checo-<slov !uia, Nungria e *ugosl via" &or e,emplo, G homem no Aum pssaro J5BZZK ou Hm caso de amor ou o drama de uma funcionria da companhia telefBnica J5BZPK, do iugoslavo Rusan )a:ave$ev, discutem a situa'o social destes pa%ses, os mtodos de trabalho nas f bricas, o centralismo democr tico do
&C,

a heroiza'o do oper rio-padro, com uma foi feita

agilidade de linguagem e uma virulncia inesperadas" J

referncia ; renova'o do cinema polons nos anos CV-ZV e ;s dificuldades pol%ticas !ue inibiram a sua evolu'o" )ais ameno !ue )a:ave$ev ou !ue os principais diretores poloneses, o cinema tcheco renova-se tambm a partir de 5BCZ e con!uista uma audincia internacional relativamente ampla na poca da &rimavera de &raga, com interrup'o pela invaso das tropas soviticas em 5BZ8" .a <uropa e talvez no mundo, o cinema novo mais vigoroso e original nos dias atuais o alemo, !ue retoma e renova o e,pressionismo do in%cio do sculo" .omes como Ale:sander 3luge 7Os artistas na cLpula do circo, Perple4os, Gs tra&alhos ocasionais de uma escra#a3, Nerzog 7Mata 6organa3, 4assbinder 7/s lgrimas amargas de Petra #on 0ant3, Sieberberg 7EA"uiem para um rei #irgem3) H tambm uma poca em !ue o cinema come'a a despontar em pa%ses recmliberados das metr+poles colonizadoras1 v rios pa%ses subdesenvolvidos conhecem pu$antes surtos cinematogr ficos" .o Senegal, por e,mplo, o at ho$e maior cineasta africano Gusmane Sembene come'a a ser conhecido" .este como nos outros pa%ses da \frica negra, o cinema nasce da vontade de pessoas e no da e,istncia de um mercado, e os cineastas constroem um sistema de circula'o de filmes bastante diferente do !ue conhecemos> pro$e'Mes ao ar livre, nas tribos" .a totalidade desses pa%ses, ou !uase Je,ce'o da \frica do Sul !ue sonhava em se tornar a NollQ`ood africana e con!uistar os mercados africanosK, os cineastas no dispMem de nenhum recurso, importam m !uinas e pel%culas dos pa%ses europeus, dos !uais tambm usam os servi'os de laborat+rios" .o <gito, o cinema de [ oussef Chahine come'a a romper com as tradicionais comdias musicais e dramas la2 crimogneos Japro,imadamente mil e !uatrocentos filmes desse tipo realizados at 5BPVK, procura uma tem tica voltada para as !uestMes pol%ticas e sociais atuais Jinclusive a 8uerra de Seis Rias, com *srael, em G pardal3 e abre caminho para novos e importantes cineastas como (e`fi: Salah" Ap+s a libera'o, a Arglia nacionaliza o cinema,

apela inicialmente para realizadores estrangeiros J&ontecorvo realiza / &atalha de /rgel3 e come'a a produzir um cinema totalmente voltado para o colonialismo, a guerra da independncia e os problemas, principalmente agr rios, do novo pa%s" .a Amrica Datina, tambm se verificam surtos deste tipo" A Argentina desenvolve nos anos ZV uma linha de produ'o intimista !ue analisa os problemas psicol+gicos de uma elite, en!uanto um cinema voltado para as !uestMes populares tem dificuldade em se afirmar" <m Cuba, o governo revolucion rio atribuiu grande importFncia ao cinema, desenvolvendo inicialmente os notici rios e o document rio" &ara montar um cinema de fic'o, apelaram para estrangeiros, franceses e tchecos, com resultados frustrantes" Ap+s o !u se desenvolveu um cinema tem tica e esteticamente forte e original, de !ue so amostras / Lltima ceia J(om s 8utierrez Alea, 5BPZK e Gs dias da gua J)anuel Gctavio 8omes, 5BP5K, e,ibidos no Brasil" .o Chile, durante os governos 4rei e Allende, afirma-se um cinema document rio e de fic'o !ue !uestiona a situa'o social e logo aborda problemas pol%ticos espec%ficos do momento" Surto destro'ado pelo golpe de P@, com o desaparecimento de cineastas e o e,%lio de outros" .estes anos ZV-PV, a atividade intensa no (erceiro )undo, !uer em pa%ses de longa tradi'o cinematogr fica, como o ),ico ou a _ndia, !uer em pa%ses sem passado cinematogr fico Jou cu$o passado desconhecido, pois a hist+ria do cinema at ho$e privilegiou os pa%ses industrializados e praticamente ignorou os outrosK, como o *r, o 3o`eit ou a #enezuela, Angola ou .igria" <stou falando de cinematografias de !ue o leitor talvez nem desconfiasse da e,istncia> para se ter uma idi de como a informa'o cinematogr fica !ue recebemos no Brasil truncada, como so eficientes as censuras pol%ticas e comerciais !ue ali$am tudo o !ue no produzido ou distribu%do pelas multinacionais"

Brasil

<ntre os v rios cinemas novos !ue se desenvolveram pelos anos ZV, o brasileiro foi um dos mais destacados, no s+ pela importFncia !ue teve internamente, como tambm pela repercusso internacional" )ais significativo !ue os oitenta prmios !ue os filmes do movimento devem ter ganho em festivais internacionais foi o interesse !ue eles despertaram, os artigos e teses !ue motivaram, principalmente na <uropa Gcidental, as discussMes !ue provocaram nos meios cinematogr ficos latino-americanos e africanos" G Cinema .ovo criou " uma situa'o cultural nova> apesar da repercusso de Eio, "uarenta graus e mais um ou outro filme, o cinema brasileiro era totalmente desconsiderado pelas elites culturais1 s+ o p=blico popular relacionava-se bem com uma parte da produ'o, geralmente conhecida como -chanchada-" Com o Cinema .ovo, as elites - ou parte delas - passam a encontrar no cinema uma for'a cultural !ue e,prime suas in!uieta'Mes pol%ticas, estticas, antropol+gicas" <,ternamente, o Cinema .ovo permitiu !ue se estabelecesse com outros pa%ses um di logo cultural1 raro !ue isto ocorra por parte de um pa%s subdesenvolvido" <sse trabalho internacional do Cinema .ovo foi importante para sua receptividade interna" A elite, por ser dependente dos centros culturais dos pa%ses industrializados, hesitava em aceitar o Cinema .ovo" A repercusso internacional dos filmes deu-lhe uma certa seguran'a" Se a <uropa elogiava, !ue algo de elogi vel devia haver" At o golpe de <stado de 5BZ@, o Cinema .ovo concentra-se principalmente na tem tica rural" (rs obras de grande desta!ue abordam a misria dos camponeses nordestinos> @idas secas J.elson &ereira dos Santos, 5BZ@K, %eus e o dia&o na terra do sol J8lauber 9ocha, 5BZ@K e Gs fuzis J9uQ 8uerra, 5BZ@K" A afinidade tem tica no impede !ue os enfo!ues e os estilos se$am diversificados" @idas secas tem uma e,presso discreta !ue situa o personagem central, 4abiano, e sua fam%lia, em rela'o ao trabalho, ; propriedade da terra, ;s institui'Mes, ; cultura popular e erudita, ; represso policial, ; submisso e violncia, etc" <n!uanto %eus e

dia&o uma espcie de +pera antropol+gica !ue lida com o

misticismo e a violncia como processo de revolta" S+ Cinco #ezes fa#ela, produzido por uma organiza'o estudantil J5BZ6K, sai da tem tica rural, focalizando a misria urbana" <stes filmes no pretendem tratar em espec%fico do campons nordestino ou da violncia dos cangaceiros" &rocuram dar uma viso abrangente dos problemas b sicos da sociedade brasileira e, pode-se acrescentar, do (erceiro )undo em geral" <sse esfor'o intencional

para alcan'ar uma compreenso global do social subdesenvolvido era algo totalmente novo no cinema brasileiro" *ntencionalmente tambm, estes filmes deviam levar a um p=blico popular informa'Mes !ue^ o conscientizassem de sua situa'o social" &roblemas diversos Jdistribui'o, !uesto da tem tica e da linguagem, etc"K dificultaram sobremaneira o acesso dos filmes ao p=blico" Ap+s o golpe, a tem tica rural retrai-se, focaliza-se mais a classe mdia" G personagem principal de G desafio J&aulo Cesar Saraceni, 5BZCK um $ornalista1 o de =o Paulo, sociedade annima JDuis Srgio &erson, 5BZCK tcnico !ualificado numa f brica de autope'as" G meio dos pol%ticos e a rela'o dos intelectuais com o poder torna-se tambm tema dominante de !ue ;erra em transe J85auber 9ocha, 5BZPK o e,emplo mais significativo" G Cinema .ovo realiza filmes mais espetacu5ares, mais teatrais, como Gs herdeiros JCarlos Riegues, 5BPVK ou Gs deuses e os mortos J9uQ 8uerra, 5BP5K" .este momento, um filme alcan'ou grande sucesso de cr%tica e de p=blico, tanto no Brasil como no e,terior> 6acunaDma JJoa!uim &edro de Andrade, 5BZBK" As dificuldades aumentam a partir do fim de 5BZ8
JA*-CK,

mas integrantes do Cinema .ovo, alguns

dos !uais se tornaram cineastas de renome, continuam produzindo obras significativas> Gs inconfidentes J5BP6K e Cuerra con2ugal J5BPCK, de Joa!uim &edro, =o 'ernardo J5BP7K, de Deon Nirzman, Como era gostoso o meu francNs J5BP6K e G amuleto de Ogum J5BPCK, de .elson &ereira dos Santos"

Ema nova linguagem

H imposs%vel no !uadro deste livro falar das particularidades de

todos

esses

movimentos"

)as

podemos

e,por

algumas

generalidades, amplamente simplificadas" Re modo geral, esse cinema afirma-se em oposi'o ao cinemaind=stria e ao filme de produtor" G autor cinematogr fico tende a ser seu pr+prio produtor" H ele !ue pensa o pro$eto, procura os meios de realiz -lo, filma e acompanha a obra em todas as etapas" G autor no faz uma obra de encomenda, sua obra corresponde a uma vontade de e,presso ou de comunica'o" <le se opMe ao arteso" .a 4ran'a falase da -pol%tica dos autores- e no Brasil 8lauber 9ocha considera !ue o cinema de autor necessariamente revolucion rio, por ser de autor" <m princ%pio no h tema !ue se$a vedado ao cinema, !ue dei,ou de ser um meio e,clusivo de contar est+rias para se tornar tambm um meio de refle,o pol%tica, esttica, tica religiosa, sociol+gica, etc" Gs filmes no so concebidos como meros divertimentos, mas procuram levar ao p=blico uma informa'o, !uer se$a a respeito do assunto de !ue tratam, !uer se$a pela linguagem a !ue recorrem, !ue tende a diferenciar-se nitidamente do espet culo tradicional" <mbora certas normas se$am respeitadas, como a dura'o apro,imada de uma hora e meia de pro$e'o, fre!/entemente manuten'o de um enredo e no raro presen'a de atores clebres" .o entanto, no se procura agradar indiferentemente a !ual!uer p=blico, mas procuram-se p=blicos suscet%veis de se interessar pelas informa'Mes !ue o filme traz ou pelo seu comportamento ling/%stico" )uitas obras apresentam-se inclusive como -dif%ceis-, e,igindo um esfor'o de compreenso por parte do espectador" <mbora o comrcio e,i$a dos filmes uma ampla receptividade na poca do lan'amento Jsem o !u, fala-se em fracassoK, vi vel considerar !ue uma obra muito inovadora possa vir a ser realmente entendida pelo p=blico algum tempo depois" &or e,emplo, ;erra em transe J8lauber 9ocha, 5BZPK, considerado hermtico na poca de seu lan'amento, aceito com muito maior facilidade dez anos depois, !uando uma parcela do p=blico $ se familiarizou com a sua forma, pela pr+pria evolu'o da linguagem cinematogr fica" )uitas das formas novas !ue aparecem nestes filmes vo sendo aos poucos absorvidas por um cinema dirigido ao grande p=blico" &or e,emplo, o epis+dio de <duardo <score* em Contos erticos tem uma comple,a elabora'o temporal !ue teria provavelmente sido muito confusa para o p=blico h uns dez anos" Alguns desses filmes inovadores podem-se tornar inesperadamente grandes sucessos e facilitaro a carreira comercial

de outros filmes do mesmo autor" H o !ue ocorre com 9esnais, cu$o ?iroshima, meu amor J5BCBK conheceu um sucesso internacional, apesar da dificuldade de seu te,to, da constru'o do tempo !ue mistura v rias pocas, sucesso !ue facilitou a distribui'o de filmes !uase hermticos como G ano passado em 6arien&ad J5BZ5K ou $u te amo, eu te amo J5BZPK" Ali s, muitos autores, inicialmente malditos, re$eitados por e,ibidores e p=blicos, acabaram tornando-se grandes estrelas, como Bergman e Antonioni " " .a linguagem, so enormes as modifica'Mes em rela'o ao cinema ho$e tido como cl ssico" <mbora se$a tacitamente admitido !ue no h regras, !ue se pode fazer cinema como bem se entende, h alguns pontos em comum !ue marcam este cinema" #imos !ue o cinema cl ssico pretendia esconder o seu car ter de linguagem e apresentar-se como se fosse a realidade" )uitos filmes atuais no disfar'am !ue so filmes, !ue so obras de linguagem !ue no devem nem podem ser confundidas com a realidade" 0uando 8odard realiza Gs cara&ineiros J5BZ7K, em nenhum momento ele pretende !ue o espectador tenha a impresso de ver cenas de guerra> ele significa a guerra de modo !uase simb+lico e desenvolve uma refle,o sobre a guerra" 0uando ele se refere ; 8uerra do #ietnam, em / chinesa J5BZPK, uma atriz !ue segura os aviMes e faz ru%dos com a boca" H um caso e,tremo mas sugestivo" .o Brasil, / grande cidade ou Gs herdeiros 7!8OO e 5BPVK, de Carlos Riegues, esto entre os melhores e,emplos dessa tendncia" Se no h mais preocupa'o em fingir o real, em brincar de faz-de-conta, no h mais por !ue manter regras como as !ue $ustificam os Fngulos de cFmara ou tor2 nam os cortes impercept%veis" Ao contr rio, necess rio !ue o filme se$a presente como linguagem, en!uanto filme mesmo" 0uando <duardo <scorei monta G drago da maldade contra o santo guerreiro Jde 8lauber 9ocha, 5BZBK ou o seu Gi*o de amor J5BPZK, sente-se cada corte" Rois planos consecutivos no tero !ue apresentar uma continuidade de movimento, poder-sesentir a mudan'a da imagem" Gs dois planos e o corte no coordenam realmente momentos sucessivos na descri'o de uma a'o1 o !ue motiva a rela'o entre os planos ser antes a idia !ue o diretor !uer passar" Rois
pp

de dois atores podero no significar tanto !ue duas a!ui e outra a%, mas

pessoas esto conversando, !ue uma est outro poder

indicar, por e,emplo, uma rela'o de poder" G pulo entre um plano e $ustamente chamar a aten'o sobre isto" <ste pulo lembra tambm a presen'a do narrador" A revela'o da presen'a do narrado r e do cinema na tela pode ir ao ponto de se filmar a pr+pria cFmara> em alguns de seus filmes, Bressane aparece ele mesmo filmando" Bergman interrompe o desenvolvimento de Persona J5BZCK com um peda'o de celul+ide !ueimando na tela, como se o filme tivesse pegado fogo no pro$etor, o !ue chama a aten'o sobre o fato de !ue um filme um filme" <m ;enda dos 6ilagres 7!8PO3, de .elson

&ereira dos Santos, uma parte do !ue vemos o filme !ue um dos personagens do filme est fazendo> o filme dentro do filme, o filme chamando a aten'o sobre si pr+prio en!uanto filme" <m G Lltimo tango em Paris JBertolucci, 5BP6K, a revela'o do cinema d -se atravs de um personagem cineasta, sendo )aria Schneider duplamente atriz> do filme de Bertolucci e do filme deste personagem" <sse cinema !ue se autodiscute tambm discute seu velho pai, o in2 gnuo cinema cl ssico" .o cinema dos anos ZV foram in=meras as referncias ao cinema-faz-de-conta da primeira metade do sculo" Gra a linguagem cl ssica desmontada, como em in=meros filmes de Bressane, ora so feitas par+dias mais ou menos saudosistas" <m @i#er a #ida J5BZ6K, 8odard faz referncia ao cinema de gnero, ; comdia musical e ao filme policial" <m G &andido da luz #ermelha J5BZ8K, Sganzerla brinca com o gnero policial americano, mas tambm parodia G demBnio das onze horas 7Pierrot lefou, 5BZCK de 8odard, como !ue num incessante movimento de auto-refi e,o" <m Kuando o carna#al chegar, Riegues parodia a chanchada dos anos CV"
H como se v rios cinemas falassem num mesmo filme" <sse fenLmeno -

a arte !ue se comenta a si prapria - no e,clusivo do cinema1 um aspecto de uma problem tica mais ampla !ue atinge todas as artes, literatura, pintura, do sculo OO e $ atingiu a
(#

numa novela como G

espelho mgico, de Dauro Cesar )uniz"

Gutro tra'o !ue marca este cinema das =ltimas dcadas sua concep'o de espa'o" #imos !ue o cinema cl ssico fragmentava muito o espa'o, tanto na linha narrativa americana como, mais ainda, na linha ensa%stica sovitica" G cinema atual prefere, de modo geral, o espa'o cont%nuo e seus planos so longos" Ser dizer !ue a no'o de montagem desaparece? .o, ela modifica-se> alm de ocorrer pela $ustaposi'o de planos, ela se d cada vez mais dentro do plano" Em e,emplo clebre tirado de G cidado 0ane JGrson Ielles, 5B@5K> numa sala, bem na frente da cFmara fi,a, a me da crian'a 3ane discute a sua educa'o com o tutor !ue vai lev -la1 no fundo, l fora, a crian'a brinca, $oga bolas de neve, o !ue vemos pela $anela, e ouvimos os ru%dos das batidas das bolas contra a casa> esse o ob$eto de conversa !ue se d no primeiro planoY, mas ele no participa dessa conversa !ue lhe diz respeito1 e, em posi'o intermedi ria, caminhando em dire'o ora ; crian'a ora ; me, est o pai !ue no !uer se separar da crian'a, mas fraco demais para se opor ; me" <ssa cena, !ue poderia ter sido constru%da mostrando sucessivamente os diversos personagens em conflito, foi resolvida de modo sinttico, sem uso de corte, aproveitando a perspectiva Jou profundidade de campoK" <m outros filmes, o plano longo e a cFmara fi,a so uma reminiscncia do cinema dos primeiros anos do sculo, !uando a cFmara ainda no sabia mover-se, como em G an2o nasceu 7!8OP3, de Bressane" )as o plano longo pode tambm ser feito com a cFmara em movimento, como essas longas tomadas !ue acompanham lean-&aul Belmondo e lean Seberg em /cossado, leanne )oreau em / noite JAntonioni, 5BZVK, ou G desafio J&aulo Cesar Saraceni, 5BZCK, em !ue a

cFmara segue *sabela desde a sua chegada em casa at o banheiro onde vai tomar banho" A!ui no o corte !ue imprime ritmo ao filme, a rela'o cFmara-ator" G ator tem maiores possibilidades de se e,pressar" Alguns cr%ticos e cineastas tm argumentado !ue o plano longo, por diminuir a interven'o do montador, apro,ima o cinema da realidade Jo espa'o no !ual nos movemos cont%nuoK" .o entanto, esse mesmo plano longo pode ser usado $ustamente com a fun'o de acentuar a manipula'o" .a apresenta'o da cantora Gdete Dara em Gs herdeiros, ela come'a a cantar $unto de uma or!uestra !ue a acompanha1 ela desloca-se, a cFmara a segue e perdemos de vista a or!uestra1 a seguir, a cFmara recua, mostra o est=dio todo, Gdete Dara continua a cantar, a m=sica continua, e no entanto os m=sicos desapareceram, o plano est vazio Jos m=sicos foram retirados durante o movimento da cFmaraK" A!ui, o plano longo denuncia o artificialismo intencional da encena'o" &ortanto, se a continuidade de espa'o um tra'o estil%stico desse cinema das =ltimas dcadas, seu uso e significa'Mes no esto determinadas1 dependem das inten'Mes do, diretor, do conte,to em !ue se inserem, podendo mudar de filme para filme" Gutra diferen'a ainda a ressaltar em rela'o ao cinema hollQ`oodiano !ue este subordinava tudo ; est+ria !ue contava, eliminava-se do filme tudo o !ue no fosse necess rio ; evolu'o do enredo, apenas algumas pausas para ritmar a obra" G cinema de !ue estou falando no se pauta pelo enredo" )uito mais !ue o enredo, interessam aos cineastas aprofundar o comportamento dos personagens e as significa'Mes e implica'Mes das situa'Mes em !ue se encontram" &odemos ver uma J eanne )oreau ou uma )onica #itti passearem lon2 gamente, em filmes de Antonioni, sem !ue nada aconte'a" G !ue seria um tempo morto Jin=til para a a'oK no cinema de enredo, passa a ter um valor positivo no cinema de um Antonioni ou de um Bergman, voltados para os comportamentos dos seus personagens e seus conflitos psicol+gicos, morais, religiosos" Gu, ento, o !ue articular o filme no ser nem o enredo nem a atenciosa apro,ima'o dos personagens, mas as idias !ue o cineasta propMe para a discusso" <m Qee:5end J5BZPK de 8odard, o enredo sumiu e o filme torna-se um ensaio sobre a classe mdia urbana, suas idias, sua violncia, sua cultura, sua opresso, sua rela'o com outras classes sociais" <m %uas mulheres, dois destinos J5BPZK, Agnes #arda cria um enredo repleto de situa'Mes, mas a% o

enredo um brin!uedo !ue ela usa para analisar comportamentos e discutir papis femininos e masculinos" G cinema tradicional continua fortemente presente agradando a e,ibi dores e p=blico - as $sposamantes !ue no me dei,em mentir -, mas estes cinemas novos acabaram tornando-se tambm uma forma de cinema dominante" H provavelmente o fato de o cinema de ruptura de 8odard ter-se transformado num produto de consumo de lu,o !ue o levou, por volta de 5BZ8, a interromper a sua carreira de cineasta bem-sucedido" .ada mais recuperador do !ue ser canonizado em vida como -novo gnio do cinema-, ou ser tido como o -menino

travesso- a !uem se perdoam as tra!uinagens por serem brilhantes"

Gutras tendncias
&aralelamente a estes cinemas, desenvolveu-se nos anos ZV e PV um cinema e,perimental !ue lutou para no ser recuperado e no ser transformado em mercadoria" G mais conhecido o movimento americano underground, !ue trabalha com temas e formas de linguagem absolutamente alheias ao cinema comercial, renovado ou no" Em e,emplo entre algumas centenas> AndQ Iarhol filma durante oito horas ininterruptas o <mpire State Building, sem movimenta'o da cFmara, sem som, e o -espet culo- so os acidentes !ue podem ocorrer Ja passagem de um eventual avioK, as varia'Mes de luz e a granula'o da pr+pria pel%cula" Stan Bra:hage faz dezenas de filmes sobre sua pr+pria vida, como !ue anotando breves impressMes num di rio1 a fluidez da impresso, de uma luz, de um gesto, e,pressa-se em imagens !ue no ficam na tela um tempo suficiente para serem claramente identificadas" Apesar da proposta anticonsumo, filmes escandalosos na sua poca, como =corpio rising J3enneth Anger, 5BZ7K, acabaram dez anos depois comercializados em galerias de arte e apresentados em museus" Hnderground Jtransformado em -udigrudi- pelo comple,o de inferioridade tupini!uimK a palavra !ue se aplicou ao grupo de cineastas brasileiros !ue se opLs ao Cinema .ovo e do !ual pessoas como Bressane, Sganzerla, (onacci, (revisan foram figuras de desta!ue" <m realidade, seus filmes agressivos, e os de mais uns trinta cineastas !ue trabalharam no fim da dcada de ZV e !ue o sistema de produ'o, de comercializa'o e as v rias censuras acaharam li!uidando, no pretendiam ficar ; margem do mercado" Ao contr rio, !ueriam ser vistos nas salas" H talvez na rea do super 8 !ue se poderiam encontrar filmes -irrecuper veis-, como os longa2 metragens de *van Cardoso, sua srie 0oda:, e de outros cineastas espalhados de norte a sul do Brasil" Gutro tipo de produ'o !ue, fora do sistema industrial, desenvolveu-se intensamente nos =ltimos anos o cinema militante, em geral de curta-metragem" 4ilmes de cineastas !ue trabalham para movimentos espec%ficos ou produzidos pelos pr+prios movimentos ou partidos pol%ticos" Gs acontecimentos de maio de 5BZ8 deram forte impulso a este cinema" 8rande parte desta produ'o, na *t lia, na 4ran'a, na Alemanha, nos <stados Enidos, est voltada para !uestMes oper rias Jgreves, ocupa'Mes de f bricas, auto gestoK e !uestMes feministas Jprincipalmente campanha a favor do abortoK" )as outros temas aparecem> reivindica'Mes regionais Jpor e,emplo, o movimento de autonomia da Bretanha, na 4ran'aK, grupos de velhos,

movimentos de liberta'o homosse,ual, movimentos ecol+gicos, movimentos de moradores de um bairro, etc" <stes filmes so significativos no s+ pelos temas !ue abordam, mas principalmente pelo fato de tanto sua produ'o como sua e,ibi'o serem incorporadas ;s a'Mes do movimento" <m diversos pa%ses latino-americanos, o cinema militante conheceu florescimento nas pocas mais liberais, focalizando !uestMes camponesas, movimentos estudantis e oper rios" H na Argentina !ue este cinema mais se desenvolveu" G trabalho mais conhecido / hora dos &raseiros JSolanas e 8ettino, 5BZBK, !ue faz uma an lise da situa'o social do pa%s e discute !uestMes sindicais" So previstas interrup'Mes na pro$e'o de cada uma das trs partes de uma hora e meia do filme, para discussMes" A
C8( -

Confedera'o

8eral dos (rabalhadores - chegou a ter um notici rio cinematogr fico de !ue sa%ram duas ou trs edi'Mes" .o Brasil, o cinema militante parece ser um fenLmeno recente, mas atualmente importante> muitos filmes tm sido realizados no bo$o dos movimentos oper rios dos =ltimos anos, particularmente no ABC" .ota> , / e4presso "primeiro plano" presta5se R confuso, pois, no #oca&ulrio cinematogrfico, pode significar( l3"ue #em primeiro lugar( o primeiro plano da cena A um PCS 6K tamanho do plano( o PP A o rosto do atar cortado na altura dos om&rosS 7K "ue est mais pr4imo da c.mara so&re o ei4o da perspecti#a( a me e o tutor esto em primeiro plano e o pai, em segundo plano)

.o s+ estes filmes supMem meios de produ'o e mtodos de trabalho totalmente diferentes do cinema-mercadoria, como tambm supMem circuitos de e,ibi'o e rela'o com os espectadores diferentes dos !ue conhecemos habitualmente" .os =ltimos vinte anos, desenvolveram-se novos circuitos de cinema, conhecidos como mercado paralelo ou circuitos alternativos, tanto na <uropa como nos <stados Enidos e Amrica Datina" <les so formados no s+ por cinematecas, cinec5ubes e museus, mas tambm casas da cultura, sindicatos, escolas, universidades, associa'Mes de bairro, igre$as, hospitais, etc" (ais circuitos, onde se vem filmes militantes, filmes e,perimentais, filmes antigos, so de fundamental importFncia, por!ue eles escapam ao controle das produtoras, distribuidoras e e,ibidoras comerciais"

!ue o cinema?
.o final do livro, vocs no sabem" <u tambm no"

Com certeza, no poss%vel responder a to pretensiosa pergunta" G te,to no se pretende mais !ue um passeio em torno de alguns eventuais problemas !ue se colocam pessoas !ue estudam cinema" <stas sou eu, mas no s+> recorri a uma srie de autores !ue desenvolvem discussMes na rea, sem cit -los" ]!ueles !ue !uiserem aprofundar-se mais> a bibliografia cinematogr fica brasileira pobre1 sobre assuntos gerais pode-se encontrar> - BarthlmQ Amengual, Cha#es do cinema, <ditora Civiliza'o Brasileira1 - 9obert S:lar, ?istria social do cinema americano, <ditora Cultri,1 - *smail Oavier, G discurso cinematogrfico, <ditora &az e (erra1 e amplos panoramas da hist+ria do cinema brasileiro1
- J" C" Bernardet, Cinema &rasileiro( propostas para uma histria, <ditora &az e (erra1

- &aulo <milio Salles 8omes, Cinema( tra2etria no su&desen#ol#imento, <ditora &az e (erra"

58P

Jean-Claude Bernardet (' 'O que cinema")

>ean5Claude 'ernardet ensaDsta, crDtico de cinema, professor da $scola de Comunica*<es e /rtes da
u=P

e e4professor da Hni#ersidade de 'rasl!ia) T roteirista de

cinema 7UO caso dos irmos +a#es"3 e ato r 7"Gadr<es de cinema"3 e 7"Po=o post5scriptum -KV Pu&licou os seguintes li#ros( "O 'rasil em tempo de cinema", "Cinema &rasileiro( proposta para uma histria", "Cuerra camponesa no contestado", "Milmografia do cinema &rasileiro")