AS JANELAS DA PINTURA, FOTOGRAFIA E DESIGN NAS

VINHETAS DE TELEVISÃO
Rogério Abreu

Resumo:
Neste artigo discorremos acerca da idéia das janelas, que constam na maioria das
artes da imagem - como a fotografia, pintura, desenho e outras manifestações
imagéticas, e que acaba, não só fragmentando, como também delimitando nossa
visão. Assim como no vídeo, o processo é análogo, e as imagens videográficas ou
design na televisão, que têm maiores possibilidades de explorar estes recursos
pictóricos, aparecem nas vinhetas de abertura de programas na televisão.

Abstract:
In this article we not only discourse concerning the idea of the windows, that
consist in the majority of the arts of the image - as the photograph, painting,
drawing and other images manifestations, and that it finishes, breaking up, as also
delimiting our vision. As well as in the video, the process is analogous, and the
videographics images or design in the television, that have more possibilities to
explore these resources pictorial, appear in the vignettes of opening of programs in
the television.

Introdução

Segundo Barthes no livro A Câmara Clara, a fotografia pode ser objeto de três
práticas: fazer - fotógrafo/ operator; suportar - spectrum/ espetáculo/ espectro -
olhar - spectator. "Diante da objetiva sou ao mesmo tempo: aquele que me julgo,
aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotógrafo me julga e
aquele de que ele se serve para exibir sua arte." (p. 27). Partindo dessa
afirmação, dentro do campo da fotografia, procuramos no presente texto relacionar
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os estudos de Barthes acerca da imagem fotográfica às imagens das vinhetas na

TV.

Destacamos a idéia das janelas, que constam na maioria das artes da imagem -
como a fotografia, pinturas, desenhos e outros, e que acaba, não só
fragmentando, como também delimitando nossa visão. Esta delimitação é o
chamado campo, que é a imagem propriamente dita, e o fora de campo. Barthes
aponta esses elementos como respectivamente, studium e punctun, este último
podendo ser uma imagem que não se pode constatar visualmente, mas que é
complementada pelo imaginário ou repertório do observador. Essa ocorrência de
campo/fora de campo, que aparece na fotografia e na linguagem televisual, já foi
há mais de um século, explorada por pintores impressionistas, entre eles Degas e
Toulouse Lautrec. Sua técnica consistia em fazer uso da imagem fotográfica para
reproduzir, na pintura, o instante do movimento. Essa maneira de captar a
imagem de forma inusitada, muito explorada pela arte fotográfica, acabou também
por influenciar o cinema na exploração da perspectiva ou na composição da cena
e, mais especificamente, na utilização das cores. Apesar de Barthes ter decretado
que gostava da foto contra o cinema, do qual, todavia, não chegava a separá-la.

Assim, a fotografia bem como a pintura podem ser consideradas agentes da

passagem entre a imagem e vídeo, como percebemos no que discorre Peixoto:

A pintura é a referência principal do cinema contemporâneo. O arcaico no

presente, o artesanal na reprodução técnica, o matérico no cinético. (...) é
justamente a partir do plano - do movimento e da decupagem supostos
nessa noção - que cineastas podem se comparar a pintores. O plano - que
pode ser composto, construído, como um quadro - é o que aproxima o
cinema da pintura. (...) (PEIXOTO apud PARENTE 1993: 246- 247).

No vídeo, o processo é análogo. Dentre as imagens videográficas, as que têm

maiores possibilidades de explorar estes recursos pictóricos aparecem nas
vinhetas de abertura de programas. É justamente em momentos como esses que
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a dimensão estética integra-se à signagem da televisão, criando valores artísticos

consideráveis. Neste texto pretendemos focalizar algumas vinhetas de abertura
de programas, enfatizando os procedimentos que lhes imprimem um relevo
semiótico de caráter estético, assim como Barthes fez no livro A Câmara Clara ao
analisar o processo da fotografia.
Um olhar sobre as obras impressionistas permite a comparação com as vinhetas
de televisão.

(Quadro de Edgar Degas: Danseuses - 1873

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(Cartaz de Toulouse Lautrec – 1892-3)

Tanto em Degas quanto em Lautrec percebe-se a tentativa de prosseguir com às

fantasias da visão na captação audaciosa do movimento das bailarinas: seja no
cancan, ou no ballet clássico, o que observamos é um movimento inigualável.
Clarões artificiais iluminam as cenas carregadas de intensa leveza dos gestos e
das nuances cromáticas.

Verdade e imaginação integram-se paradoxalmente, para recriar a eclosão

vibrante de uma poética da visualidade dinâmica, assim como no studium e
punctun da fotografia, onde Barthes afirma que, o punctun não está relacionado
com as intenções do fotógrafo, com a cultura do operator, com sua visão de
mundo. Ele depende do espectator se sentir ferido, pungido por determinada
imagem. Ao contrário do studium que é uma espécie de educação, de ¨saber¨ que
permite encontrar, para Barthes, o operator e suas intenções. É o que instaura,
nas obras dos referidos pintores, o jogo entre campo e fora de campo, que
permite a abertura necessária para o imaginário do espectator e antecipa, em
décadas, as propostas dinâmicas e cromáticas da linguagem televisual.

A produção dos pintores impressionistas confere aos corpos das bailarinas uma
mobilidade que se multiplica como em facetas plenas de vida e de sonho, numa
celebração da agilidade e da espontaneidade do jogo plástico, bastante
semelhante às propostas das vinhetas de abertura de novelas e de programas na
Televisão

Dentro do mesmo tema das bailarinas, lembro a histórica vinheta de abertura do

Fantástico, da TV Globo.
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(Vinheta de abertura do Fantástico - TV Globo)

Os frames acima apenas ilustram a impossibilidade de reproduzir a intensa e

expressiva movimentação das bailarinas na antológica vinheta do referido
programa. Esta é considerada uma das mais conhecidas vinhetas de abertura
criada anos 80, época em que o design e a computação gráfica ainda eram
conhecidos como a magia da televisão, com sua fluidez de movimento,
coreografia e surpreendentes efeitos especiais. Assim como foi a evolução da
fotografia que transformava o sujeito em objeto, e ate mesmo, em objeto de
museu. Segundo Barthes, para fazer os primeiros retratos era preciso submeter o
sujeito a longas poses atrás de uma vidraça em pleno sol, o sujeito tornando-se
objeto, isso fazia sobre como uma operação cirúrgica. Inventou-se então um
aparelho, um apoio para a cabeça, invisível para a objetiva, que sustentava e
mantinha o corpo em sua passagem para a imobilidade.

Tendo em vista trabalhos como a vinheta do Fantástico apontada acima, contata-

se que, passado mais de um século, realiza-se, na tela da TV, o sonho cultivado
pelos pintores impressionistas e iniciado pela fotografia, de captar o movimento do
instante. Barthes observa que, o vídeo tem um poder que, à primeira vista, a
fotografia não tem: a tela não é um enquadramento, mas um esconderijo; o
personagem que sai dela continua a viver: um ¨campo cego¨ duplica
incessantemente a visão espacial.
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Como foi enorme a evolução das técnicas de desenho e animação em

computador, os videodesigners agora têm acesso a recursos que permitem efeitos
sofisticados de animação em duas e três dimensões, com altas resoluções, além
de uma profusão de cores simultâneas. Mobilizam-se procedimentos essenciais
ao desenvolvimento da arte na cibercultura, mas, como alerta Arlindo Machado,
com relação ao videoclipe,

(...) para que se possa tirar dele todas as conseqüências é preciso que as
pessoas que o praticam se mostrem dispostas a colocar entre parênteses
os esquemas adquiridos e se ponham a explorá-lo com sensibilidade
renovada e decisão crítica. É essa e apenas essa a geração de
realizadores que nos deve interessar. (MACHADO, 1987 : 41)

O mesmo pode ser dito quanto às propostas de renovação da linguagem das

vinhetas apresentadas na TV contemporânea. Sabe-se que os procedimentos de
trucagem e de efeitos especiais, freqüentes nos filmes contemporâneos, foram
inaugurados pela TV. Graças ao Truca Numérico - um computador que permite
efeitos quase imperceptíveis como tais - são operadas transformações e ilimitadas
manipulações nas imagens hoje usualmente encontradas nos videoclipes, nos
comerciais, nas vinhetas de abertura de telenovelas e programas, bem como nos
filmes de ação.
Muito embora ainda continuem vinculados às informações sobre a programação
ou sobre os produtos anunciados, muitas dessas produções aproximam-se das
obras de arte, por apresentarem relevo semiótico diferenciado das produções
massificadas.

Plaza e Tavares, em seu abrangente estudo sobre os processos criativos com os

meios eletrônicos, ratifica o exposto acima:
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Nos processos criativos com estes meios, a qualidade é evidenciada como

compromisso estabelecido entre a subjetividade daquele que inventa e as
regras sintáticas inerentes aos programas por ele utilizados. Estas
tecnologias, ao participarem deste tipo de criação, instituem-se como
formas de expressão, manifestada pelo diálogo ente a materialidade do
meio e o insight criativo. (PLAZA; TAVARES , 1998 : 63)

A Vinheta e sua origem

Acerca do surgimento da vinheta na Idade Antiga, Aznar (1997: 20) deixa evidente
que, através da oralidade como forma da videira, a vinheta era utilizada para
expressar todo o simbolismo do Antigo Testamento, considerada um dos bens
mais preciosos do homem primitivo, que tendenciava naturalmente para uma visão
simbólico-alegórica do universo. Na antiguidade a vinheta era oral, sagrada e
simbólica.

A videira e seus elementos se definiram como representantes de realidades além

da realidade individual de cada um e compareceram como imagens no universo
das artes, das letras e da doutrina religiosa cristã. Tornaram-se símbolos.

Fernando Lemos (1980:17) diz que a vinheta é vinhática, de vinha e vinhedo,

parreira ou videira mansa. Assim é o primeiro passo de seu aprendizado no
mundo da visualidade apreendida. Os elementos da videira tornaram-se
exclusivos para a imagem divulgadora dos estilos artísticos e arquitetônicos,
escultóricos, visuais e da ilustração religiosa.

Segundo Aznar (1997:27), Frederico Porta (1966:158-159) desenvolveu a primeira

definição de vinheta: Vinheta é um ornato tipográfico, baseado em linhas
geométricas, flores, folhagens, seres vivos ou coisas inanimadas, para servir de
enfeite ou cercadura, em páginas de composição e trabalhos de fantasia.

Do francês. Vignette, diminutivo de vigne, vinha são os ornamentos que

representavam na origem, cachos e folhas da videira, símbolo da abundância.
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Na idade Média, como pode ser observado na imagem abaixo, a vinheta

aparece como complemento decorativo das iluminuras, passando para o
simbólico-gráfico.

Imagem extraída da Coleção Abril Cultural – A Bíblia, vl, p.33. Anônimo (Séc. XV)

A iluminura descrita por Aznar (1997: 28), foi durante a Idade Média uma
expressão gráfica do texto sagrado; contribuiu na difusão das escrituras sagradas
como traço entre homens unidos pela mesma crença e separados pela distância,
com o objetivo de chamar a atenção do leitor para o conteúdo do texto sagrado.
Tais representações visuais alegóricas, que ornamentavam as iluminuras, eram
vinhetas.

O profissional que desenvolvia as iluminuras também era o calígrafo. Tal

escrevente do livro ornamentava-o com letras coloridas e vinhetas.

Uma curiosidade nesta época é a distinção entre vinheta e ilustração. Aznar (1997:
32) diz que ao desenhar uma vinheta, o vinhetista está realizando uma ação
gráfica que não se caracteriza em ato ilustrado. Portanto está realizando uma
ação gráfica decorativa (ornare). Desse modo, vinheta exerce uma função
decorativa, estando indiretamente ligada ao texto, ao passo que a ilustração está
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diretamente associada a ele. A iluminura seria a representação visual do texto,

comportando, ilustração, vinheta e caligrafia.

Já na Idade Moderna, a vinheta é utilizada como gráfico-decorativa. Com o

surgimento da imprensa, dá-se a caracterização do termo vinheta, “pequena
vinha”.

Na editoração, a vinheta deriva dos adornos de livros manuscritos medievais e nos

ornatos encontramos formas como folhas de acanto, flores e ramagens diversas.

Nas artes gráficas, chama-se vinheta, por extensão, a todo motivo ornamental ou
figurado, cada um lembrando estilos como bizantino, gótico, barroco, rococó etc,
conforme pode ser observado na imagem abaixo

Imagem extraída da Coleção Artes no Brasil,v.1, p.434 – Pintura de Manuel da Costa Ataíde. São
Simão Stock com Nossa Senhora do Carmo. Museu da Inconfidência, Ouro.

Com o surgimento da imprensa, em 1450, por Gutenberg, o termo vinheta passou

a ser amplamente utilizado. A característica mais marcante são as molduras
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decorativas para textos onde podemos constatar sua utilização em formas

estabelecidas.

Para Aznar (1997: 33), a vinheta vai ser uma das primeiras manifestações da
programação visual, que, tendo suas raízes nas iluminuras, mostra que uma forma
estilística é o reflexo de outras formas anteriores de arte já utilizadas.

Na Idade Contemporânea evidencia-se o termo vinheta, que é adaptado para o

cinema, rádio, televisão e Internet. Para Aznar (1997:47), a especificidade da
vinheta no cinema é de apresentação dos créditos do filme, não tendo o caráter
mercadológico da vinheta para a televisão. As vinhetas de aberturas dos filmes em
grande parte não são interpretadas pelo público. Além disso, as vinhetas dos
filmes são vistas normalmente uma vez.

O homem com o braço de ouro, cinema

Coração Alado,telenovela TV Globo

A aparição das vinhetas no cinema surge nos anos 50 a fim de quebrar a

monotonia da apresentação dos créditos. Dentre as primeiras vinhetas de
aberturas para cinema temos as criadas por Saul Bass para o “O homem do braço
de ouro”, “A volta ao mundo em 80 dias”, “Psicose”, “Intriga Internacional”, Um
corpo que cai”, James Pollac para “Os pássaros, Maurice Binder para “Charada” e
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O Satânico Dr. No” e Robert Freeman para “Os reis do iê-iê-iê”e “Socorro!”.
(Arlindo Machado, 1988:201).

Filmes: Psicose, Um corpo que cai e Volta ao mundo em 80 dias

Décio Pignatari (1984:14) afirma que nos anos 50, particularmente no cinema
americano, o espírito inovador nessa área começou a ser observado já que a
forma rotineira costumava irritar o público.
A natureza eletrônica da televisão por si só a aproximava de tendências
avançadas das artes gráficas contemporâneas, que pesquisavam a sintetizarão de
imagens no vídeo. Com o passar do tempo foram se transformando e adaptando
todos os materiais encontrados, procurando novas formas de expressar tal mundo
mágico e sedutor.

Segundo Ernest Fischer (apud Aznar 1983:21), o homem se apodera da natureza,

transformando-a. O autor vê o trabalho como a transformação da natureza. O ser
humano sonha com um trabalho mágico que transforme a natureza, sonha com a
capacidade de mudar os objetos e dar-lhes nova forma por meios mágicos. Trata-
se de um equivalente na imaginação àquilo que o trabalho significa na realidade.
O indivíduo é, por princípio, um mágico. Através da necessidade lúdica
ornamenta-se tudo que está em nossa volta, assim, busca-se envolver com a arte
da ornamentação, estabelecendo relação próxima à comunicação objetiva, fato
que nos leva a ver no mesmo objeto a possibilidade de criar outros objetos.
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Percebemos que o artista foi requisitado pela TV para ornamentá-la e incrementá-

la, surgindo assim o design na TV comercial.

Edward Stasheff (1978:43), diz que entre as diferentes formas de comunicação, a

TV abre um campo limitado para a consciência simbólica – como a expressão do
inconsciente coletivo. Uma síntese de conteúdos comunicativos. A articulação
inteligente dos simbólicos dentro do universo estético dos códigos humanos vai
permitir o surgimento de uma nova linguagem, a arte televisiva.

Assim vinhetas são fantasias visuais que estão presentes no vídeo, levando aos
telespectadores emoção, ação e criações artísticas, e na busca de compreender a
trajetória da vinheta na TV, começamos com a inauguração da PRF-3 TV Difusora,
mais tarde a TV Tupi de São Paulo, em 18 de setembro de 1950.

As primeiras vinhetas apresentavam-se imóveis, assim como um cartaz. Eram

feitas em cartões colocados numa caixa tipo estante. A câmera de TV focalizava o
cartão acompanhado pela locução.

Como pode ser observado na imagem abaixo, Mário Fanucchi foi o criador das
primeiras vinhetas sem animação (Aznar, 1997:53). Trata-se de um momento
histórico para a cultura brasileira, sendo tais vinhetas de grande importância não
só como documento para a história do design na televisão, mas também para
conhecimento das novas gerações.
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Vinhetas criadas por Mário Fanucchi TV Tupi 1950– Arquivo prof. Mário Fanucchi

No início, além de servir como abertura dos programas, a vinheta na televisão

também anunciava a próxima atração, ficando no ar de 10 a 40 minutos. E era
criada em processo artesanal.

Com o surgimento do videotape na década de 60, as vinhetas em televisão

começam a evoluir em qualidade de forma acentuada, exigindo projetos bem
produzidos.
As vinhetas ganham movimento, e hoje entende-se, também, por vinhetas,
aberturas de novelas e os mais variados projetos que servem como embalagem
para os programas de televisão.

Segundo o designer Hans Donner, a vinheta para o programa Planeta dos

Homens, de 1977, constitui-se como o marco inovador na televisão, com a
utilização do videotape, (equipamentos de edição linear utilizado em todas as
dimensões. As imagens são gravadas separadamente e sobrepostas. Assim
podemos visualizar a bailarina de forma reduzida surgindo da banana, nos
proporcionando a sensação de que a cena é real). Conforme pode ser observado
na imagem abaixo.
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Vinheta Planeta dos Homens TV Globo 1977 – Arquivo CEDOC TVGlobo

Hoje o Brasil conta com equipamentos mais sofisticados para a produção de

vinhetas, oferecendo a possibilidade de criação com as mais diferentes técnicas.
Na televisão comercial as vinhetas são dirigidas para o grande público, com a
função de prender a atenção do telespectador, o mais importante é que se faz
presente no vídeo de todas as classes sociais.

A vinheta e o repertório

Assim como aconteceu no discurso (sociológico, semiológico e psicanalítico) da

fotografia desenvolvido por Barthes, e que resultou no livro A Câmara Clara,
podemos evidenciar as vinhetas de acordo com os mesmos aspectos. Assim, bem
como na fotografia, a vinheta compõe uma imagem que reflete diferentes
contextos histórico-culturais. A linguagem se modifica para cada suporte,
absorvendo aquilo que é peculiar do meio. Com a evolução tecnológica utilizada
nas criações e produções, as vinhetas compreendem um vasto repertório o qual
podemos perceber pelo studium e punctun descrito por Barthes ao escrever
acerca da fotografia.

John Berger (1999: 10) afirma que a maneira como vemos as coisas é afetada
pelo que sabemos ou pelo que acreditamos. Apresenta o olhar como um ato de
escolha e o resultado dessa escolha e aquilo que vemos é traduzido para o âmbito
do nosso alcance. Dessa forma o entendimento de uma vinheta, considerando ser
uma imagem ou conjunto de imagens, não é o mesmo para todas a pessoas, seu
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significado está aliado ao repertório, ao modo de ver do seu receptor. Como diz
Roland Barthes, “A minha fenomenologia aceitava comprometer-se com uma
força, o afeto. O afeto era o que eu não queria reduzir. ” “Como espectator, eu só
me interessava pela fotografia por sentimento, eu queria aprofundá-la, não como
uma questão (um tema), mas como uma ferida. Vejo, sinto, portanto noto, olho e
penso. ”

Para Décio Pignatari (1971: 83) estamos no terceiro nível da linguagem que é
aquele que diz respeito ao repertório do receptor da imagem. E que o repertório
não varia por acaso, a modos de ver de pessoas para pessoa; ele depende da
vivência e da cultura de cada um, e a cultura depende da faixa sócio-econômica
em que se situa o receptor.

Portanto, para o entendimento de uma forma, é necessário que ela faça parte do
repertório de cada indivíduo, e dessa forma nos remete a outra mais abstrata,
através da analogia, da metáfora e da alegoria que ela expressa no vídeo, sendo
então compreendida e decodificada pelo receptor. As viagens de Barthes ao
imaginário fotográfico é a forma adotada para comunicar o conteúdo da imagem,
assim é a vinheta ao telespectador, pois tais viagens estão ligadas à ação e
emoção que despertam no indivíduo.

O repertório da televisão compreende uma grande variedade de assuntos e pela

sua principal característica - que é a velocidade - são distribuídos em recortes
muito rápidos. Através das chamadas, ela informa o telespectador de sua
programação. Comunica as manchetes mais importantes e outras informações
relevantes para a emissora. Com o objetivo de administrar esta quantidade de
informação, a televisão passa a utilizar o recurso da vinheta, uma forma de
linguagem capaz de dar suporte e organização a produção televisiva.

No entanto, podemos constatar que as vinhetas, além de suas funções

operacionais, possuem outros objetivos, como o de consolidar estética e
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simbolicamente a imagem da emissora. Se entendermos a origem e o contexto

histórico das vinhetas, suas formas de linguagem e a sua adaptação à linguagem
televisiva, as funções das vinhetas na televisão tornam-se mais compreensíveis.

Considerações finais

Vemos, portanto, que em nossos dias, a TV e o cinema tornam-se os suportes das

experiências de decomposição e recomposição das imagens, nas tentativas de
descobrir novas formas de escrita que exploram um tempo dos deslocamentos em
todas as direções, o que consideramos do maior interesse para a análise das
manifestações artísticas contemporâneas.

Diz Peixoto: “Todos esses movimentos têm seu espaço no vídeo, na imagem
eletrônica. O vídeo assimila todas as outras imagens, permite a passagem entre
os suportes, a transição entre pintura, fotografia e cinema.” (PEIXOTO apud.
PARENTE, 1996 : 243) Completando a assertiva acima poderíamos dizer que a
referida transição envolve também a linguagem poética, hoje assimilada pelo
vídeo e pelos sites na Internet, como por exemplo, na poesia multimídia, que
integra palavras em movimento aos gestos, imagens, sons, cores e ritmos, num
processo intersemiótico de efeitos surpreendentes.
Esses textos poéticos em novos suportes – os clipoemas - falam simultaneamente
com diferentes sistemas de signos digitais e analógicos, tal como as vinhetas
televisivas. Para apreciá-los artisticamente, o importante é perceber seus
mecanismos expressivos ou suas estratégias discursivas, no entre-lugar das
imagens da cibercultura, com suas múltiplas identidades que redimensionam os
conceitos estéticos.

Referencias bibliográficas
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Ciência/ UNIMAR, 1997.
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MACHADO, Arlindo. Máquina e imaginário. O desafio das poéticas
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PARENTE, André. Org. Imagem-máquina. A era das tecnologias do virtual. Rio
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