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GUIA DE ESTUDIO EQUIVALENCIA 1.

BASICO
TEATRO

TEATRO La dramtica constituye uno de los principales gneros literarios. Presenta, de manera directa, uno o varios conflictos a travs de uno o varios personajes que desarrollan sobre la escena el argumento gracias, fundamentalmente, al dilogo. El teatro o dramtica se presenta ante los posibles receptores de dos maneras: mediante la actuacin de los actores sobre un escenario delante del pblico o a travs de la lectura de la obra como si se tratase, por ejemplo, de una novela. De todos modos, las obras teatrales estn concebidas para ser representadas, y cualquier lectura personal no es ms que un ejercicio incompleto, ya que hemos de prescindir de elementos tales como la msica, la iluminacin, el movimiento de los actores. Caractersticas del gnero dramtico As, este gnero literario cuenta con las siguientes caractersticas bsicas: Los autores dramticos deben contar una historia en un lapso de tiempo bastante limitado, con lo que no se pueden permitir demoras innecesarias. El hilo argumental debe captar la atencin del pblico durante toda la representacin. El recurso fundamental para conseguirlo consiste en establecer, cada cierto tiempo, un momento culminante o clmax que vaya encaminando la historia hacia el desenlace El teatro es una mezcla de recursos lingsticos y espectaculares, o lo que es lo mismo, el texto literario se suma, como un elemento ms, a los elementos escnicos pertinentes para conseguir un espectculo completo Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen en ella han sido concebidos por el autor para ser encarnados por actores sobre un escenario La accin se ve determinada por el dilogo y, a travs de l, se establece el conflicto central de la obra El autor queda oculto detrs del argumento y los personajes. Si leemos una obra teatral, observaremos que de vez en cuando aparecen indicaciones sobre cmo debe ser el escenario o cmo deben actuar los personajes. Estas instrucciones se denominan acotaciones. Por lo dems, los sentimientos del autor, sus ideas y opiniones se encuentran diluidos en la amalgama de personajes y ambientes que forman una obra de teatro.

Subgneros dramticos: Existen tres subgneros dramticos bsicos: A. Tragedia: Dramatiza conflictos graves que nacen de las grandes pasiones que dominan a los protagonistas, vctimas de las mismas. Suele presentar un final fatal. B. Comedia: Su contenido suele ser amable y divertido, busca la risa en el espectador. El final es, normalmente, feliz y, los actores representan personajes corrientes.

C. Drama: Mezcla situaciones cmicas con otras trgicas. Los personajes luchan contra situaciones adversas que no aceptan, a diferencia de lo que ocurre en la tragedia, y que suelen causarles dao. El final puede ser feliz o desdichado Origen del teatro: El origen del teatro est relacionado con las prcticas religiosas, estas provocaron el surgimiento del arte del teatro. Por medio de danzas y cnticos se renda culto a los dioses. En Grecia, la festividad de Dionisio o Baco (dios del vino) se celebraba al terminar la cosecha, mediante una ceremonia que finalizaba en el sacrificio de un macho cabro, a partir de la cual se empez a hablar de "tragedia", trmino que significaba justamente festividad del macho cabro. En las tragedias de Esquilo, Sfocles y Eurpides, esta forma del arte adquiri su mejor expresin al ofrecer una profunda visin de la naturaleza del hombre. El teatro se consideraba como parte de la educacin griega y se animaba a todo el mundo para que asistiera. Los actores utilizaban unas mscaras que identificaban instantneamente al personaje como viejo o joven, hombre o mujer, feliz o amargado, debido a la gran distancia entre ellos y el pblico, a la vez estas mscaras ayudaban a la proyeccin de la voz. Los actores trabajaban en coros de 7 o ms personas. Este arte, fue tomado por los romanos, pero luego de la cada de Roma se olvid totalmente hasta el siglo XVI, donde los eruditos y artistas florentinos, tratando de volver a representar a la tragedia griega con sus coros, crearon la gran pera. El drama griego se ha convertido en una parte de la educacin de todo el mundo. Estructura de la obra dramtica: La obra dramtica est constituida constituido por tres instancias caractersticas de sta, las cuales son las siguientes: -Presentacin del conflicto: El conflicto es el origen estructurante de una obra dramtica ya que sin este presente no hay drama. Su proceso significa que por una parte origina la produccin de una accin dramtica y por otra la evolucin de los caracteres. Asimismo, accin y carcter son el centro de atraccin activo de la obra. La presentacin del conflicto cambia de acuerdo a la obra. Podemos diferenciar en trminos generales, cuatro etapas: A. Entrega del protagonista. B. Propsito del protagonista. C. Presentacin del obstculo. D. Choque de las dos fuerzas en batalla. -Desarrollo de la accin dramtica: La realidad del conflicto va avanzando gilmente hasta llegar a un duelo decisivo de los personajes y sus objeciones. Esto entrega la dimensin artstica a la obra de teatro. Los distintos esfuerzos por superar a la fuerza opuesta dan lugar a un pensamiento dramtico.

-Desenlace de la accin dramtica Es la eliminacin del obstculo o la desaparicin del protagonista. Al hablar de conflicto este puede observarse desde diversos puntos de vista; del hombre con el destino (Edipo Rey de Sfocles); del instinto con el ambiente (Hamlet de William Shakespeare); del entendimiento con el ambiente (Madre Coraje de Bertolt Brech); del libre albedro con el ambiente (Casa de Muecas de Enrique Ibsen). Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza que dificulta el propsito de la fuerza protagnica. Ideas bsicas: Las obras teatrales se escriben en forma de dilogo. Teatro es la comunicacin de un autor con el pblico a travs de actores. Al elegir una obra de teatro es necesario considerar: el objetivo que se pretende lograr, los intereses y el nivel cultural tanto de los participantes como del pblico. El anlisis literario permite comprender el mensaje del autor. En el anlisis literario se describen los siguientes aspectos de la obra: ttulo, autor, gnero, tema, argumento, asunto, lenguaje, tcnica narrativa, espacio, tiempo y personaje. Para representar un personaje se toma en cuenta la voz, el temperamento y la personalidad del actor. La tcnica de actuacin es el procedimiento que utiliza el actor para realizar una escenificacin. Stanislavski propuso la actuacin natural del actor utilizando memorias revividas. En posicin abierta el actor est frente al pblico. Cuando el actor se presenta de espalda al pblico est en posicin cerrada. El vestuario comprende la ropa y accesorios que utiliza el actor. El maquillaje consiste en la pintura que el rostro necesita para caracterizar a un personaje. La escenografa abarca los elementos de fondo y los telones que ambientan el lugar de representacin. La iluminacin, los efectos de sonido, la msica y la utilera de escena ayudan a crear el ambiente en que se desarrolla una obra. El ensayo general se efectuar antes de la puesta en escena, tomando en cuenta las tcnicas de actuacin y todos los recursos teatrales de que se dispone.

EL PERSONAJE Y SU CARACTERIZACIN.

Los personajes constituyen el segundo elemento dentro del mundo dramtico. Al igual que en las obras narrativas, en las obras dramticas existen personajes, seres creados por el dramaturgo, que cobran vida en la ficcin de la obra. Ellos dicen sus parlamentos y, a travs de sus palabras, nos ayudan a configurar la accin.

Recordemos que los personajes se mueven, hacen gestos, llevan vestimentas, y los lectores nos enteramos de todo esto mediante las acotaciones. Es importante que sealemos que estos personajes, que existen en la obra dramtica, son encarnados por actores al momento de representar la obra y convertirla en una pieza teatral. Los actores son personas reales, que pueden dar vida a distintos personajes, segn las obras que realicen. En las obras dramticas existen varios tipos de personajes. Estos son: El protagonista, El antagonista Personajes secundarios, Personajes colectivos Personajes alegricos.

El protagonista Es el personaje principal, el ms importante. Es quien representa a una de las fuerzas que normalmente existen en la obra dramtica, y que se encuentran en conflicto. Lo comn es que el protagonista siempre trate de buscar la solucin del conflicto de buena manera. Es un personaje con el cual el lector o el pblico se identifican; al leer o al presenciar la obra "solidariza" con l, se pone de su lado. El antagonista Es tambin un personaje importante, y representa a la otra fuerza que lucha. El antagonista es, entonces, quien se opone al protagonista, est en contra de que l logre sus fines. Dicho de un modo familiar, el antagonista es como el malo de la historia. l retrasa la solucin del conflicto, y los lectores y espectadores destinatarios de la obra, generalmente, no estamos de su lado, no queremos que triunfe. Parejas famosas de protagonistas y antagonistas son, por ejemplo, Batman y el Guasn.

Personajes secundarios Son aquellos que no representan una de las dos fuerzas en conflicto, sino que se suman a una de las dos, dando su apoyo ya sea al protagonista o al antagonista. No hay que creer que por ser secundarios, estos personajes tienen menos importancia dentro de la obra. Lo que sucede es que el conflicto no est centrado en ellos, pero su accin es igualmente definitiva para el desenlace de la obra y su presencia es esencial. Personajes colectivos Son un tipo de personaje que, a pesar de ser una sola persona, representa a muchas otras; es como si fuera la encarnacin de un grupo. Puede ser, por ejemplo, Un representante del pueblo, Los sbditos de un rey.

Personajes alegricos Constituyen la encarnacin de aquellas cosas abstractas, que no son personas. Evidentemente, estos son personajes simblicos, a los que se les dan las caractersticas de aquellas cosas a las que representan. Esto ocurre en aquellas obras donde participan como personajes La Primavera, por ejemplo, o La Muerte, representada como una mujer vestida de negro, que aparece de pronto. En una famosa obra dramtica denominada El Gran Teatro del Mundo intervienen varios de estos personajes, como el Mundo, quien aparece en escena como si fuera una persona, que representa al universo entero. Personaje Tipo Un personaje tipo es un modelo de personaje que rene un conjunto de rasgos fsicos, psicolgicos y morales prefijados y reconocidos por los lectores o el pblico espectador como peculiares de una funcin o papel ya conformado por la tradicin. Los personajes tipo son instantneamente reconocibles por los miembros de una cultura dada.

Personaje arquetipo Un arquetipo es un modelo de personaje, una idea que sugiere muchas ms cosas de las que estn contenidas en su nombre. Por ejemplo, si yo digo que para la prxima partida voy a hacerme un 'guerrero enano', lo ms probable es que, sin que yo te diga nada ms, empieces a pensar en que es grun pero de buen corazn, que tiene una armadura lo ms pesada posible y que es amante de la buena cerveza enana. Los arquetipos sirven para evocar muchas cosas de golpe. Gracias a ese poder de comunicacin, son muy tiles como base de partida para crear un personaje memorable. Pero algunos de ellos estn muy vistos. En estos casos tenemos la posibilidad de desarrollarlos, diferenciarlos, combinarlos con otros arquetipos o incluso trabajar en contra de uno o varios de los aspectos que lo conforman.

LOS SIGNOS DEL TEATRO Los signos que se emplean en el teatro, pertenecen todos a la categora de signos artificiales. Son consecuencias de un proceso voluntario casi siempre creados con meditacin. Tiene por objeto de comunicar instantneamente, lo cual no es de sorprender, en un arte que no puede existir sin pblico, emitidos voluntariamente, con plena conciencia de comunicar, los signos teatrales son perfectamente funcionales. En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales pueden ser auditivos y visuales, as: En cuanto al texto pronunciado: La palabra, (auditivo) El Tono (auditivo) En cuanto a expresin corporal: La Mmica (visual) El Gesto (visual) El movimiento escnico del actor (visual) En cuanto a las apariencias exteriores del actor: El maquillaje (visual) El Peinado (visual) El Traje (visual) En cuanto al aspecto escnico: El accesorio (visual) El decorado (visual) La Iluminacin (visual) En cuanto a los efectos sonoros no articulados: La msica (auditivo) El Sonido (auditivo)

LA PALABRA: Se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representacin. Puede darse en tres diferentes planos as: El plano semntico, el plano fonolgico, prosdico y el plano sintctico. EL TONO: Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la funcin expresiva de los lenguajes. LA MIMICA: Se refiere a la expresin corporal del actor, a los signos espaciales, temporales, creados por las tcnicas del cuerpo humano. Los signos musculares del rostro tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con xito la palabra. EL GESTO: Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero, para crear o comunicar signos. El gesto es el medio ms rico y flexible de expresar los pensamientos, es decir, el sistema de signos ms desarrollado. Los gestos pueden ser los que acompaan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los gestos de emocin. EL MOVIMIENTO ESCENICO DEL ACTOR Se refiere al movimiento del actor y sus posiciones dentro del espacio escnico. Aqu podemos mencionar, las entradas o salidas, los movimientos colectivos, las formas de desplazarse. EL MAQUILLAJE Tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en ciertas condiciones de luz. El maquillaje puede crear signos relativos a la raza, la edad, estado de salud, el temperamento. EL PEINADO Determina rasgos de algunas reas geogrficas en la representacin del actor. Se encuentra muchas veces determinado por el maquillaje. EL TRAJE Constituye en el teatro, el medio ms extenso, ms convencional de definir al individuo. Dentro de los lmites de cada una de sus categoras y ms all de ellas, el traje puede sealar toda clase de matices, como la situacin material del personaje, sus gustos, ciertos rasgos de su carcter. EL ACCESORIO Se sita dentro del traje y el decorado, constituye un sistema autnomo de signos, el cual se usa como auxiliar para interpretar diferentes circunstancias dentro de una obra teatral.

EL DECORADO Tambin se llama aparato escnico o escenografa su principal tarea consiste en representar un lugar. Dentro del decorado, se puede mencionar, los muebles, cuadros, ventanas, jarrones, flores, etc. LA ILUMINACIN En el teatro, puede delimitar el lugar teatral. Se utiliza para tener un papel semiolgico, autnomo o sea para dar a interpretar diferentes matices en una obra.

LA MUSICA Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos de los dems sistemas, o reemplazarlos. EL SONIDO Este representa el plano sonoro del espectculo, no pertenece a la palabra, ni a la msica

PRINCIPIOS Y FUNDAMENTOS DEL TEATRO Y LA DIRECCION ESCENICA Trabajar fsicamente a nivel corporal: danza, acrobacia, expresin corporal. Todo movimiento corporal debe responder a un propsito, no el movimiento por el movimiento. La energa interna del actor. Trabajo con la diccin: todos los actores reciben clases de canto. Se trata de seducir con las palabras. Cuando los actores dicen una oracin debe de tener muchos significados, depende de cmo se diga. Hablamos del subtexto: debajo del texto. Lo que subyace al texto, debajo de las palabras. Se deben evocar imgenes. El actor debe de crear una lnea sin interrupcin con esto. Se debe de visualizar todo y transmitrselo a los dems actores. Nosotros siempre vemos lo que hablamos. Visualizar es actuar con el trabajo de la memoria, da detalles, es contar con detalles, as se activa la capacidad de visualizar. Hay dos momentos:

Acumulacin de las visualizaciones. Seducir al espectador con la visualizacin.

Cmo se visualiza?: escuchando. Ver de lo que se habla. Hablar: descubrir imgenes visuales. Hablar al ojo ms que al odo: comunicacin visual al describir el contexto, as otros actores ven las cosas como lo veo yo. Estudiarme el texto (dilogo) primero por sus contenidos, prospeccin racional del papel, se imaginan las situaciones y el texto viene despus, tras la prospeccin de las acciones fsicas. Es igual que el escritor que recopila material y ofrece una parte de ese material. El actor selecciona tambin y cuenta lo que quiere. Un actor debe saber escuchar y convencer. Devolver al interlocutor con imgenes la relacin y el inters, traspasar las visualizaciones, que vea con los ojos del actor lo que el actor ve. El actor no se abandona al personaje, se trabaja con doble perspectiva o doble vida, donde se analizan las acciones. Para captar a personas que se quieren conmover. No es dejar de ser

uno mismo sino que se debe descubrir el personaje y el ser de uno mismo (del actor): doble perspectiva. Interpretar un personaje a travs de las experiencias de uno mismo. El tiempo y ritmo de la accin se refiere a la velocidad de la accin. Cuando aceleramos el tempo es menor. El ritmo es cambio de velocidad y nfasis. Las circunstancias dadas cambian por el tempo y el ritmo y por el inters de ejecutar una accin. La lgica y secuencia de una accin: en lo fsico con objetos o en lo emocional con actores que todo tenga lgica. Trabajar con la mecanizacin de los objetos para que sean lgicos y reales. Los sentimientos igual: acciones internas y externas. Lo primero es la atraccin, buscarse pretextos, beso, ms demandas, cabreo, ruptura, todo es igual a la secuencia lgica para el mundo interior y exterior. Caracterizacin: muchos actores trabajan con clichs, eso es falso porque el sentimiento exterior es consecuencia del mundo interior. As se transmite el exterior construyendo el interior del personaje. El sentimiento es consecuencia de una accin. Lo interior redunda en el exterior, trabajarlo = a sostn interno (esqueleto). Trabajando el interior aflora lo exterior. En las obras no hay descripcin de los personajes, por ello hay que hacerlo, slo aparecen a veces detalles. El autocontrol y la terminacin: economa de esfuerzo que la emocin recordada en la tranquilidad provoca. Un actor debe seleccionar su comportamiento ya que no se pueden transmitir todos los detalles. Por eso hay que eliminar y seleccionar el comportamiento clave de los personajes y por la economa del esfuerzo limpiar del personaje lo superfluo para interactuar con los otros actores y todo en la accin debe responder a un propsito. El trabajo emocional: aunque el personaje sea muy dramtico, hay que trabajar con la emocin trabajada en la tranquilidad. Como cuando se cuenta algo dramtico y a pasado, con la tranquilidad de la persona que lo ve venir. No tanta agitacin, sino tranquilidad, porque se seleccionan los detalles y se arma mejor el discurso

EJERCICIOS BASICOS PARA REALIZAR EL TRABAJO TEATRAL Ejercicios musculares: El actor relaja todos sus msculos y toma conciencia de cada uno de ellos y realiza maniobras simples: agacharse para recoger llaves, etc. e interioriza los movimientos del cuerpo (msculos). Primero con el objeto real y luego con el imaginario como si fuera real. Tomar conciencia de los msculos y variedad de movimiento. - Caminar o rer como tal personaje: no se debe de imitar sino ver porque determinada persona anda de determinada manera y no de otra y se desprograman los hbitos del actor como persona que es.

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- Ejercicios sensoriales: probar y recordar gustos y manifestar reacciones que acompaan a la toma de estos sabores. No valen clichs, interiorizar de memoria los gustos y sentirlos. Primero de manera real y luego de manera imaginaria para que reproduzcamos de memoria esa sensacin. - Trabajar con msicas: se escuchan y se repite la meloda, el ritmo, etc. Or la misma msica e interiorizarla y orla imaginariamente tambin. Si se dice que todos los actores reproduzcan por donde va la meloda todos deben de coincidir. - Ejercicios de memoria: recordar fotogrficamente las cosas que nos han pasado y evocar fotogrficamente distintos comentarios, sonidos del da... Asistir a espectculos y contarlos todos los actores segn su versin para or las distintas versiones. Trabajar la memoria visual por el recuerdo y aumentar el recuerdo con detalles. Trabajar la atencin y concentracin. - Emocin de memoria y transferencia emocional: El actor debe emocionar y conmover y trabajar con la emocin, controlada con las circunstancias dadas y que pueda observar esa emocin. Se debe de controlar la emocin para no volverse loco. Debe de haber simultaneidad entre el sentir y el pensar: el actor sentipiensa y as observamos nuestra propia emocin. La emocin catica no vale nada, slo vale su significado. Emocin con razn. La emocin sin razn es caos y la razn sin la emocin es pura matemtica COMPOSICIN, NFASIS, MOVIMIENTO Y ACCIONES FSICAS nfasis por la posicin del cuerpo en relacin al pblico (de mayor a menor nfasis) 1) De frente al pblico. 2) De ! frente al pblico. 3) De espaldas: puede haber razones o reacciones para dar la espalda. 4) De perfil: lo ms inexpresivo del ser humano. Ms que la espalda en cuanto a inexpresividad es el perfil porque no se le ve la cara al actor ni el movimiento facial. 5) De ! de espaldas al pblico. nfasis por el rea del escenario ocupada (de mayor a menor nfasis)

Basndose en la izquierda y derecha del actor, que es nuestra derecha e izquierda frente a la pelcula de frente, que tambin es nuestro mecanismo de lectura, y el lado derecho pesa ms. Distancia respecto al pblico: ms cerca = mayor dominio y peso; ms lejos = se pierde presencia, distancia y tamao y menor dominio. Segn estas normas hay 6 reas de actuacin. Bajo - Centro es la que tiene mayor presencia; impone ms; est ms cerca del espectador; ms esttica, atractiva?; domina el eje de composicin. Arriba - Centro se enriquece pero marca el eje menos. Abajo - derecha se pierde dominio del centro pero hay mayor peso porque est a la derecha. Arriba - derecha ms peso pero menos nfasis que la zona Bajo - Centro El movimiento debe hacerse simultneamente con la emisin del texto. Un texto fuerte (positivo, con valor, dinmico) requiere movimientos fuertes. Requiere movimientos dbiles si el texto ofrece dudas, depresiones.

Un texto primero puede ser dbil y luego fuerte y debe ser acompaado con un movimiento dbil y uno fuerte. Un texto puede convertirse en fuerte o dbil si el movimiento es similar o puede contradecir lo que se est diciendo: me ha engaado como a una imbecil + movimiento fuerte; o dbil al revs. El movimiento juega con el subtexto, lo que se insina: rebelin o refuerzo del dilogo. En las comedias se utilizan estas contradicciones. Un movimiento fuerte despus de un texto (dilogo) enfatiza el movimiento. Reglas de movimiento Un personaje no se debe de mover mientras se est hablando, pero puede beber, etc. ya que una accin fsica no se toma como movimiento. Los movimientos deben ser limpios, con sencillez, precisin y completos. Los cruces siempre por delante del otro actor salvo que sea una situacin de huda. Los movimientos deben de ser ligeramente curvos: as se controla la posicin final del actor. La curva si es hacia el frente, la posicin final del actor es ms fuerte respecto de quien se mueve. Curva con concavidad al fondo al contrario (ver por fotocopias). Se debe de iniciar el movimiento con el pie que est ms cerca del sitio adonde va a dirigirse el actor. Cuando un personaje entra en escena (on) debe entrar hablando o hacerlo rpidamente nada ms entrar (excepcin). Cuando un actor abandona la escena (mutis) debe de decir sus dos ltimas lneas cerca de donde va a irse. Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho si van en igual direccin o en direcciones opuestas. Cuando un grupo grande de personas se mueven en una direccin conviene crear en unos pocos un movimiento contrario.

EL APARATO FONADOR El aparato fonador es el conjunto de rganos que intervienen en la produccin de sonidos. El objetivo fundamental de estos sonidos es la comunicacin humana mediante el lenguaje hablado. La emisin de sonidos lingsticos presenta tres fases: respiratoria, fonatoria o glotal y articulatoria, que tienen lugar en los pulmones, la laringe y el tracto vocal, respectivamente. 12

Mecanismos de la voz Como en otros aerfonos, la voz humana produce la vibracin con el paso del aire a presin entre las llamadas cuerdas vocales puestas en tensin. Respiracin. Proporciona el caudal de aire necesario. En los pulmones se almacena el aire, y se expele gradualmente controlando la presin con los msculos intercostales y especialmente con el diafragma. La buena tcnica respiratoria precisa de un llenado amplio de los pulmones y del control preciso del diafragma para administrar eficazmente el flujo de aire. stos se consiguen con la llamada respiracin diafragmtica. Fonacin. Las cuerdas vocales son el el elemento vibrador de la voz humana. Son dos ligamentos situados en la laringe, protegidos por el cartlago tiroides (llamado nuez o manzana de Adn). En situacin de respiracin se encuentran separadas y laxas. Durante la fonacin se tensan y cierran. Al pasar el aire a presin entre las cuerdas vocales, stas vibran de manera parecida a las lengetas dobles de algunos instrumentos de viento. Segn la tensin que tengan, el sonido producido ser ms grave (menos tensin) o agudo (ms tensin). Resonadores. La vibracin de las cuerdas vocales se amplifica en una serie de rganos en el cuerpo humano, ms o menos huecos que actan como cajas de resonancia: o Cavidad nasal. o Cavidad bucal. o Cavidad torcica. o Senos varios en los huesos de la cara: frontales, paranasales,... o Crneo: aunque no est hueco, la baja densidad del cerebro hace que pueda actuar como resonador. La fonacin se realiza durante la respiracin, cuando el aire contenido en los pulmones, sale de stos, empujado por el diafragma y los intercostales y, a travs de los bronquios y la trquea, llega a la laringe. En la laringe se encuentran las cuerdas vocales. Las cuerdas vocales no tienen forma cordfona sino que se trata de una serie de repliegues o labios. Hay 4 cuerdas vocales: 2 superiores (bandas ventriculares), que no participan en la articulacin de la voz. 2 inferiores, las verdaderas cuerdas vocales, responsables de la produccin de la voz. Las dos cuerdas Si se abren y se recogen a los lados, el aire pasa libremente, sin hacer presin: respiramos. Si, por el contrario, se juntan, el aire choca contra ellas, produciendo el sonido que denominamos voz.

Hay 3 mecanismos bsicos de produccin de voz:

Vibracin de las cuerdas que produce los sonidos tonales o sonoros (vocales, semivocales, nasales, etc.). Las interrupciones (totales o parciales) en el flujo de aire que sale de los pulmones que da lugar a los sonidos "sordos" (fricativas, etc.) La combinacin de vibracin e interrupcin, como las oclusivas sonoras (en espaol 'b', 'd' y 'g').

El rango vocal lo determina la flexibilidad de las cuerdas vocales, que permite diferenciar los distintos tipos de voces (en canto: tenor, soprano, contralto,...), en funcin de altura, intensidad y timbre.

la

El sonido producido en las cuerdas vocales es muy dbil; por ello, debe ser amplificado. Esta amplificacin tendr lugar en los resonadores nasal, bucal y farngeo, donde se producen modificaciones que consisten en el aumento de la frecuencia de ciertos sonidos y la desvalorizacin de otros. La voz humana, una vez que sale de los resonadores, es moldeada por los articuladores (paladar, lengua, dientes, labios y glotis), transformndose en sonidos del habla: fonemas, slabas, palabras,... La posicin concreta de los articuladores determinar el sonido que emita la voz. El buen aprovechamiento de los resonadores naturales le da a la voz potencia, con preferencia al uso de una excesiva de presin de aire (que dara el grito) que puede daar a las cuerdas vocales. La diversa conformacin de los resonadores da a cada voz su timbre particular. El arte del canto est en el control y optimizacin de la respiracin, la fonacin y la potencia dada por los resonadores. COMO HABLAR EN PBLICO Cuando uno va a hablar en pblico es fundamental tener claro el objetivo de la intervencin: Se quiere transmitir una informacin (por ejemplo, resultados de la empresa). Se quiere manifestar una opinin sobre un tema determinado. Simplemente se quiere entretener, etc. Y a la consecucin de dicho objetivo debe orientarse la intervencin. 14

Hablar en pblico no se limita a tomar a palabra y "soltar" un discurso; hablar en pblico consiste en lograr establecer una comunicacin efectiva con el mismo, en la que uno sea capaz de transmitir sus ideas. Hablar en pblico es una oportunidad que hay que saber aprovechar. Un grupo ms o menos numeroso de personas estar escuchando al orador, quien tiene una ocasin nica para transmitir sus ideas, para tratar de convencerlos. Por ello, las intervenciones hay que prepararlas a conciencia, lo que implica no limitarse a elaborar el discurso, sino que hay que ensayar la forma en la que se va a exponer: El orador tiene que conseguir que el pblico se interese por lo que les va a decir y esto exige dominar las tcnicas de la comunicacin. Una cosa es conocer una materia y otra muy distinta es saber hablar de la misma. Conocer el tema es una condicin necesaria pero no suficiente: hay que saber exponerlo de una manera atractiva, conseguir captar la atencin del pblico y no aburrirles. El orador tiene que resultar interesante, sugerente, convincente, etc. Cuando se va a hablar sobre un tema lo primero que el orador tendr que hacer es dominarlo. En el momento en el que tome la palabra deber tener un conocimiento sobre el mismo muy superior del que tiene el pblico. El orador tiene que tener algo interesante que transmitir. Uno debe evitar a toda costa hablar sobre un tema que apenas domine ya que correra el riego de hacer el ridculo. Escribir el discurso es slo una parte del trabajo y probablemente no la ms difcil, ni tampoco probablemente la ms determinante a la hora de alcanzar el xito. El cmo se expongan esas ideas juega un papel fundamental. Un mismo discurso puede resultar u tremendo xito o un rotundo fracaso en funcin de la habilidad del orador en su exposicin. Aunque resulta natural estar algo nervioso cuando se va a hablar en pblico, hay que tener muy claro que el pblico no es el enemigo, que se encuentra acechando a la espera del ms mnimo fallo para saltar sobre el orador. Muy al contrario, cuando el pblico acude al acto es porque en principio le interesa el tema que se va a tratar y entiende que el orador tiene la vala suficiente para poder aportarle algo. Cuando se habla en pblico hay que estar pendiente no slo de lo que se dice, sino de cmo se dice, del vocabulario que se emplea, de los gestos, de los movimientos, de la forma de vestir, etc. Todo ello ser valorado por el pblico y determinar el mayor o menor xito de la intervencin. LA IMPROVISACIN EN EL TEATRO Uno de los grandes campos de trabajo que necesariamente ha de abordar la persona que se inicia en la prctica de la Improvisacin Teatral, es el desarrollo y entrenamiento de su espontaneidad. Este elemento, herramienta clave de la tcnica de Improvisacin, es en gran parte responsable de que el Teatro de Improvisacin sea un Teatro vivo, peculiar y sorprendente.

Trabajar la espontaneidad significa aprender a no censurar las primeras respuestas de la mente ante los estmulos que el improvisador recibe, aprender a decir s a los impulsos de la imaginacin. Se trata de un proceso por el cual el improvisador va gozando cada vez de ms libertad, abriendo as el camino de la sorpresa: sorprenderse a uno mismo, sorprender al compaero, sorprender al pblico. El ingls Keith Johnstone, en su obra Impro. La improvisacin y el teatro, hacen una certera y atractiva exposicin sobre en qu consiste y a qu nos lleva la espontaneidad en el Teatro de Improvisacin. No se trata, ni mucho menos, de que cada improvisador se deje llevar, nicamente, por aquello que le viene a la cabeza en cada momento. Si es importante que el improvisador aprenda a escucharse a s mismo para decir s a sus impulsos e ideas, lo es igualmente el aprender a escuchar al otro o a los otros improvisadores que estn en escena con l, para decir s a las propuestas ajenas. Podramos por tanto afirmar, en consecuencia con lo hasta ahora expuesto, que una buena escena improvisada, sera el resultado de lo construido a partir de una buena escucha de uno mismo y de los compaeros de escena, y de una aceptacin de las propuestas e ideas propias y ajenas, como principal motor para la interpretacin y el desarrollo de la improvisacin. Pero esto no es todo. Hay otro elemento clave sobre el cual el improvisador ha de activar su escucha: la historia que se est contando y sus caractersticas. Si bien un buen improvisador no debera nunca abandonar el entrenamiento de la espontaneidad, llega un momento en su proceso de investigacin en el que adquiere una capacidad considerable de escucha y de aceptacin de propuestas. Pienso que quizs sea ese el momento en que debe centrar su trabajo y su atencin en la calidad dramatrgia de las escenas que crea. Esto es, en escribir y construir bien una historia de inters. Quizs la diferencia entre un buen improvisador y un muy buen improvisador consista en la capacidad de este ltimo de crear historias interesantes y bien construidas. En ese momento, la improvisacin, adems de ser un teatro original, vivo y vertiginoso, aumenta en inters para el espectador, al aumentar la conexin de lo que est pasando en escena con sus emociones y con su intelecto. Para llegar a este punto, el improvisador ha de centrar su atencin y su tarea en otro de las destrezas claves de la tcnica de Improvisacin Teatral: la toma de decisiones en escena. Ya no se trata, tan slo, de avanzar en la improvisacin mediante la escucha y el si, sino que ha de adquirir la habilidad de escoger, entre todas las posibles acciones, textos, personajes y dems elementos con los que trabaja, que hacen avanzar y dan cuerpo a la improvisacin (gestos, estados de nimo, espacio o espacios donde se desarrolla la escena....) aquellos que estn ms en consonancia con el rumbo que ha ido tomando la misma, consiguiendo as profundizar y abrir nuevas puertas en el camino dramatrgico ya iniciado en la escena improvisada. Al principio de la improvisacin s, es bueno dejarse llevar; una especie de automatismo (que no implique, necesariamente, velocidad) en el que la voluntad racional quede, en cierta medida, al margen, permitir que aparezcan motores interesantes que sern los cimientos de la improvisacin, y a la vez, el trampoln que har que la improvisacin se 16

dispare. Pero una vez la improvisacin se va abocetando, se establece una especie de dilogo latente entre los improvisadores (o del improvisador consigo mismo en el caso de un monlogo) por el cual, a travs de las aportaciones individuales, se van tomando decisiones comunes. Decisiones que ataen al tema, al argumento, al manejo del espacio, el tiempo, el ritmo, el estilo de la improvisacin. Este nivel de atencin puesta en lo que se est contando y en cmo se est contando, da tambin pie a sentir cuando es el momento de que aparezcan nuevos acontecimientos en escena, el momento de alcanzar un clmax o el momento de llegar al final de una improvisacin.

PROYECTOS TEATRALES Finalidad del teatro escolar. El teatro tiene un papel que desempear en la educacin a todos los niveles de la expresin y la creatividad, desde el juego espontneo hasta las creaciones artsticas individuales y colectivas ms elaboradas. Permite asimismo acceder a las tradiciones culturales, as como a la reflexin del mundo contemporneo.

Objetivos del teatro escolar. Desarrollar la personalidad y a la afirmacin de la autonoma, conociendo posibilidades y lmites. Socializar el comportamiento a travs de las interrelaciones personales y del trabajo comunitario. Acrecentar las capacidades de comunicacin, de expresin personal y de transmisin de imgenes y estados anmicos, a travs de diferentes lenguajes (verbal, gestual, espacial, con objetos, etc.) Facilitar el desarrollo de la imaginacin creativa, de la sensibilidad en la expresin integral y del autoconocimiento afectivo, sensorial, corporal y gestual. Constituir una instancia liberadora de tensiones negativas y de creacin de energas positivas a travs de la creacin artstica. Globalizar experiencias distintas, consiguiendo sintetizar lo que se presenta como un universo disperso e incomprensible, es decir, transformando el caos en cosmos. Posibilitar un dilogo creativo basado en el respeto, la solidaria aceptacin de los dems y un permanente espritu de superacin personal y grupal. Compartir el fruto del trabajo con otros aficionados al arte teatral. Con el montaje de una obra en la escuela no se pretende slo realizar una representacin, sino, sobre todo, desarrollar la expresin del alumno. No se busca slo el resultado final del espectculo, sino que interesa ms el proceso y la realizacin evolutiva del proyecto que ha motivado al grupo. Debe preferirse el montaje de una obra de creacin colectiva de los alumnos. Si no fuera posible y se seleccionara una obra de repertorio, debe someterse al

juicio crtico de todo el equipo que participar en ella y reescribirse, convirtiendo dicho texto en un pretexto para la obra, la que tampoco ser definitiva, sino que abierta, pues podr seguir siendo trabajada y modificada con posterioridad. La direccin del montaje no debe ser autoritaria, sino compartida; igualmente, los alumnos deben participar en el montaje motivados por sus deseos de jugar a ser y compartir las ficciones. La actividad teatral debe convertirse en "teatro-fiesta", instancia de creatividad, libertad y trabajo en equipo y servicio a la comunidad educativa y del entorno. La actividad teatral debe ser evaluada permanentemente, estimulndose la crtica constructiva de todos los integrantes del grupo.

El trabajo de puesta en escena requiere de ensayos permanentes, los que son de tres tipos: de lectura, de movimientos y generales. En cada caso, bajo la supervisin del Director, se harn evaluaciones permanentes del trabajo que se est realizando. Cuando el trabajo del montaje de la obra est perfecto, se har la presentacin pblica. Y su trmino, nuevamente se evaluar el resultado, para mejorar lo realizado TEATRO FOLKLORICO GUATEMALTECO La actividad teatral en Guatemala no ha sido frecuente. A pesar de que este pas posee la nica obra dramtica prehispnica, el Rabinal Ach (o Baile del Tun), este hecho no signific un punto de origen para una posterior evolucin orgnica del teatro. Dentro del teatro folklrico guatemalteco destacan las danzas-dramas, los desafos y sainetes y la loa, autntico teatro popular expresa la identidad de Guatemala. que a

La loa como expresin de un grupo, expone los valores de la cultura mestiza de clase media baja y alta. Por eso el afn de representar al indgena, cuando se le representa, como lo ve el ladino: torpe y con la pronunciacin castellana deformada. El ejemplo que se reproduce a continuacin no es lo suficientemente rico en situaciones como para mostrar toda la discriminacin que expresan muchas otras muestras. El indgena no es el nico tema de las loas. La loa es un abundante repertorio dramtico en el que se plasman distintos temas. En especial, la oposicin entre el bien y el mal. La pieza que se copia seguidamente est escrita en prosa. Sin embargo, la forma corriente es el verso octoslabo o, en general, de arte menor. En esta loa se expresa la alegra de dos indios que celebran el da de Concepcin. Queman plvora y bailan, costumbres ambas arraigadas en el indgena que son fcilmente reconocibles por el mestizo

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Por ser Escuintla una regin de advocacin franciscana, el culto a la Virgen de Concepcin es muy arraigado, por lo que el teatro popular guatemalteco y las loas, se representan al paso de los rezados, como una dramaturgia popular realizada durante el mes de diciembre. Sin embargo, estas autnticas compaas de teatro tradicional no son oriundas de Escuintla, sino provienen de Ciudad Vieja, del departamento de Sacatepquez. En todo el departamento de Sacatepquez se encuentra la literatura oral en prosa como leyendas, mitos, casos y cuentos maravillosos. Y en la literatura oral en verso, estn las coplas, corridos, dcimas, romances y romancillos. Sacatepquez es de los pocos departamentos que conserva una dramaturgia popular autntica y original: las loas para la Virgen de Concepcin, que an tienen vigencia en Ciudad Vieja, como clara herencia del teatro espaol del Siglo de Oro (siglo XVI).

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