cial de este libro, ni su tratamiento informti- co, ni la transmisin de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrnico, mecnico, por fotocopia, por registro u otros mtodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. Simn Marchn Fiz, 1986 Una primera edicin de esta obra apareci (1972) en la editorial A. Corazn, Comunicacin, Madrid 2. Edicin, 1974 3. a Edicin, 1988 Para la presente edicin, corregida y aumentada Ediciones Akal, S.A., 1988 Los Berrocales del J arama Apdo. 400 - Torrejn de Ardoz Madrid - Espaa Telfs. 656 56 11 - 656 49 11 l.S.B.N.: 84-7600-105-3 Depsito Legal: A V. 53-1988 Imprime: Tecolgraf, S.A. Poi. lnd. Las Hervencias . Avila. Simn Marchn Fiz DEL ARTE OBJETUAL AL ARTE DE CONCEPTO (1960-1974) Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna Antologa de escritos y manifiestos AKAL Captulo II El minimal art o . . estructuras primarias l. SUPERACIN DEL INFORMALISMO creta. La escultura de David Smith EN LA ESCULTURA -1906-1965-, influenciada en sus prin- La evolucin de la escultura hacia la E. Chillida, Rumor de lmites, n. 5, 1960. superacin del informalismo sigui unos derroteros similares a los de la pintura. Se instaura una metodologa>> del infor- malismo, oscilante entre las estribaciones subjetivas de aqul y la nueva subordi- nacin constructiva. Un nmero deter- minado de artistas aspira a un estilo ms estricto geomtricamente, pero donde la imposicin de orden no sea inflexible, sino ms bien moderada. Muchas de es- tas figuras intermedias poseen una rele- vante personalidad a nivel individual, pero no han aglutinado en su entor- no una tendencia poderosa. Su anlisis, por tanto, debiera ser individual y con- D. E. Smith, Cubi XXIII, 1964. 97 c1p10s por Picasso y Julio Gonzlez, ofrece ciertas analogas con la nueva abstraccin>> en los comienzos de la d- cada. Otro escultor de prestigio en esta lnea ha sido el ingls Anthony Caro -1924-, bajo la influencia de H. Moo- re primero .y posteriormente recoge la herencia de Smith. Tambin entre estos nombres podemos citar al alemn Erich Hauser -1930-- y ciertas esculturas de E. Paolozzi, relacionado, como ya vi- mos, con el pOp. En Espaa, Eduardo Chillida -1924- en sus esculturas metlicas ms asc- ticas y claras es en cierto modo una fi - gura paralela a nivel internacional a la de Caro. Ahora bien, sus formas, simi- lares a ciertos instrumentos metlicos de los campesinos o a formas orgnicas, pertenecen a la tradicin espaola arte- sanal del hierro fundido, mientras que Smith y Caro se insertan en el contexto angloamericano de la industria pesada. E.Luci-Smith ha sealado a este respec- to: <<A pesar de que las ideas de Chillida son similares a las de sus contempor- neos americanos y britnicos, somos conscientes, cuando contemplamos su obra, de que pertenece a la tradicin de lo "manual" que aqullos estn recha- zando 1 Esta observacin llama la aten- cin sobre la diferencia del contexto so- cial de la produccin general y artstica. No slo en Espaa sino en toda Euro- pa, advertimos que la escultura no ha to- mado en general la misma direccin que la americana, como ha sucedido asimis- mo en pintura entre la nueva abstrac- cin y el constructivismo europeo. La obra de Smith y Caro marca una transicin general, inaugura en cierto modo un predominio de la escultura como gnero o, al menos, de la obra tri- dimensional, como ya advertimos en los estructuristas. En la escena inglesa de- saparecen los lmites entre pinturas y es- 1 Movements in art since 1945, pg. 233. 98 A. Caro, Escultura, 1966. culturas, como se advierte en la escultu- ra de Ph. King o en los relieves de R. Smith. La escultura Early one Mor- ning>> -1962- de Caro estaba pintada en rojo. El empleo de un solo color para todas las piezas de una obra, tendente a relacionar formas, incluidas las dispares, fue desarrollado en sus ltimas conse- cuencias por el de jvenes escul- tores britnicos . Estos fueron casi to- dos alumnos de Caro en la St. Martin's School of Art de Londres y se les cono- ci por la segunda exposicin Nueva Generacin en la Whitechapel Art Ga- llery de Londres -1965-. Sus obras se asemejan a la pintura escultrica, al re- lieve. En ellas se denuncian influencias cromticas de la nueva abstraccin, y en su materialidad y composicin nos re- miten a tcnicas industriales. La escuela inglesa pos-Caro logr constituir un mo- vimiento coherente, pero insular, con es- casas extrapolaciones, entre otras, en Alemania -K. Th. Lenk, 1933-. La es- cultura americana pos-D. Smith produ- ce una impresin menos coherente. Pero, amparada por el imperialismo cultural americano, ha sido la ms conocida. Se la denomina minimal art y en castella- 2 Ph. King (1934) y W. Tucker (1935), atentos a formas simples y elementales, y los trabajos ms orgnicos de M. Bolus (1934), A. Annesley (1936), I. Witkin (1936), T. Scott (1937). no se ha impuesto la terminologa argen- tina de estructuras primarias. 11. LA REDUCCIN ESTRUCTURAL DEL ARTE MNIMO El trmino minimal -mnimo-- se puso de moda en el ao 1965 por obra ae R. Wollheim. La tendencia --conoci- da asimismo bajo los nombres de arte re- duccionista, cool art, ABC art o es- tructuras primarias -se ha convertido en un estilo escultrico en el que las di- ferentes formas estn reducidas a estados mnimos de orden y complejidad desde una perspectiva morfolgica, perceptiva y significativa. Se desarroll en el mun- do anglosajn, en especial en EE. UU., y ha destacado tambin el grupo argen- tino 3 Conoce su apogeo entre 1965 y 1968. La tendencia cristaliz en 1966 en la exposicin Estructuras primarias del Museo Judo de Nueva York. A partir de 1966 se celebran numerosas muestras: Diez Escultores -Dwan Gallery-. Schemata 7 -Finch College Museum of Art-, Estructuras primarias 11 -Bue- nos Aires-. Scale as content-The Cor- earan Gallery de Washington. El arte mnimo guarda cierto paren- tesco, aunque no dependencia, respecto al constructivismo clsico, sobre todo al ruso. La relacin se centrara en el inte- rs por el mundo tecnolgico y otras consideraciones formales. Sin embargo, las condiciones sociales y culturales eran radicalmente distintas en la Rusia posre- volucionaria y en la Amrica de nuestros 3 . Tony Smith es el puente de unin entre D. Sm1th y el minimalismo: C. Andr (1935), R. Bla- den (191 8), Dan Flavin (1933), R. Grosvenor (1937), D. Judd (1928), Sol Le Witt (1928), R. Morris (1931), R. Smithson (1938), M. Steiner (1942), J. McCracken (1934), R. Murray (1936). En Argentina han destacado: O. Bony (1941), G. Car- nevale (1942), N. Escande! (1942), E. Favario (1939), D. Lamelas (1944), O. Palacio (1934), J. P. Renzi (1940), A. Trotta (1937). das. El reconocimiento del arte de la re- volucin rusa en los ltimos aos es pa- radjico y sintomtico. Se le suele evo- car como algo puramente formalista, artstico, prescindiendo de su marco his- trico, cuando en realidad el movimien- to ruso no fue puramente formal sino que intent participar en la transforma- cin revolucionaria de la sociedad. En las actuales apropiaciones se ve despojado de sus implicacioines sociales o de su va- lor de uso y se conservan de un modo desfigurado o empobrecido ciertas con- sideraciones formales. Esta prctica es frecuente en las trasposiciones mecani- cistas de las vanguardias revolucionarias de los aos veinte. El minimal art se presenta, pues, como un way of art tpico americano, al igual que suceda con la nueva abs- traccin. D. Judd subrayaba en 1966 este sentido aislacionista: Estoy tal vez ms interesado por el neoplasticismo y constructivismo que estaba antes, pero nunca fui influenciado por l. Estoy in- fluenciado ciertamente por lo que ocurre en los EE.UU. ms que por algo seme- jante a aquello 4
Numerosos autores -Cl. Greenberg, B. Rose, R. Wolheim, H. 5 - lo relacionan con el dadasmo, en espe- cial con el culto al objeto encontrado de M. Duchamp. El arte mnimo emplea objetos encontrados industriales. Sin embargo, creo que esta relacin es muy ambigua y equvoca. El dadasmo pro- vocaba en el espectador una indignacin ante la desmitificacin del arte, mientras el minimalismo, como ha sealado H. Rosenberg, le convierte en un esteta 6 . L_a contradiccin no puede ser ms ir- mca. 4 Cit. en BATICOCK: Minimal art, pg. 155. 5 BATICOCK, ibd., pgs. 35, 183, 250, 275, 305, 387 y sigs. Cfr. Ed. LUCIE-SMITH: Movements in art since 1945, pg. 240. 6 Cit. en BATTCOCK, ibd. , pg. 305. 99 1. Criterio de economa y los sistemas seriales A un nivel de soporte fsico la obra minimalista acude con frecuencia a un repertorio material de la industria, a sus componentes manufacturados. La acti- tud hacia la 'escultura es ambigua y tien- de a su superacin categorial. Desde la dimensin sintctica de sus temticas de orden estas obras personifican estados de mximo orden con los mnimos medios o complejidad de elementos. El arte m- nimo niega el carcter relacional, en el sentido explicado, y afirma sobre todo los valores del todo como algo indivisi- ble. El minimalista>> est ms interesa- do por la totalidad de la obra que por las relaciones entre las partes singulares o por su ordenamiento composicional. Esta renuncia explica el empleo preferen- te de formas primarias que no estn di- sueltas en partes ni instauran relaciones mutuas, sino que constituyen un todo indivisible. Por esto abunda en estas obras la gestalt>> simple como forma Tony Smith, We lost, 1966. constante, conocida. El todo es ms im- portante que las partes o como dira D. Judd: <<El problema principal es mante- ner el sentido del todo 7
El minimah> tiene posiblemente un punto de contacto con el empleo del te- traedro por parte del arquitecto Buck- minster Fuller: el complejo unitario, compuesto de octaedros y tetraedros, es descomponible en tetraedros, que de este D. Judd, Varias obras de 1965. Exposicin en Gal. L. Castelli. lOO 7 Cit. en BATICOCK, ibd., pg. 154. Cfr. pg. 155. C. Andr, 21 piezas de aluminio, 1967. modo son el mnimo sistema energtico dimensional y la configuracin mnima de vectores. El desarrollo de las estruc- turas geodsicas: esfera, tetraedro, oc- taedro, icosaedro, permita la proyec- cin dinmica en una serie de coberturas de todos los tipos segn un criterio de enconomicidad. La frecuencia de este concepto es sin duda sugestivo para orientarse en la idea de la artisticidad del minimalismo. Ideas de economa pueden explicar el recurso de R. Morris, Bladen, Grosvenor, T. Smith, O. Bony y otros a los poliedros ms simples, en especial a los regulares, como los cubos y pirmi- des, o a los po!iedros irregulares simples, como planos inclinados, pirmides trun- cadas, etc., mientras descartan los ms complicados, debido a que debilitan el todo y tienden a la divisin en partes. T. Smith ha acudido a tetraedros, octae- dros y cnones formales de la cristalo- grafa. Otro grupo, como C. Andr, D. Judd, Sol Le Witt, Steiner, O. Palacio o Renzi, se interesan por formas unitarias repetidas o por sistemas modulares. Sistemas modulares. El mdulo es un sistema de repeticin con carcter met- dico. Las partes individuales no son re- levantes en su lgica. Andr trabaja en un sistema modular, usando del modo ms apropiado objetos comerciales, como baldosines, ladrillos, etc. Su nota comn es la rigidez y la uniformidad de la composicin. Dan Flavin, por ejem- Dan Flavin, J. Nominal tres (Homenaje a Gui- llermo Ockham), 1963. plo, en Nominal Three -1964:-- visua- liza grficamente esta serie simple, inspi- rada en Guillermo de Ockham: (1 + [1 + 1] + [1 + 1 + 1]). El conjunto de obras Series de Sol Le Witt es uno de los ejemplos ms representativos del se- rialismo en el arte mnimo. El trabajo ABCD 2-1967- pertenece a una pro- posicin ms amplia, dividida en 36 par- tes, que est subdividida a su vez en cua- tro secciones con nueve unidades cada una. Con ello trata de agotar las posibi- lidades de desarrollo de un cuadrado si- tuado en el espacio de tres dimensiones. En otra de sus obras un cuadrado abier- to est colocado en el suelo, en el centro de un cuadrado ms grande, ratio 1 : 9, que progresivamente se convierte en un cubo dentro de un cubo, ratio 1 : 27. Las siguientes limitaciones son las tres 101 Sol Le Witt, 5 Series A, 1967. variables de bajo, media altura y alto. La obra Alogon 2 -1966--, de R. Smithson, est compuesta por diez unidades, de las que la medida de las superficies rectan- gulares es: 2 1 //', 3", 3 1 / 2 ", 4", 4 1 / 2", 5", 5 1 / 2 ", 6", 6 1 //', 7". Andr recurre a 36 lminas de metal de 1 X l. Smith, D. J udd y otros minimalistas han re- currido tambin a la metodologa se- rial 8
Los sistemas modulares del arte m- nimo>> suelen ser repeticiones basadas en simples permutaciones, donde la proxi- midad entre ellas se convierte en una re- lacin topolgica fundamental del grupo. Pero la proximidad necesita de la conti- nuidad para dar origen a la seriacin. As, pues, sta implica la proximidad, suce- sin y continuidad de los elementos. Con frecuencia . se forman agrupaciones que se relacionan con el concepto mate- mtico de simetra, com?, por ejempl<:', en D. Judd. EnC. Andre abunda la szme- 8 Cfr. Me! BOCHNER: Serial art, Systems, Solip- sism, en BATICOCK, ibd., pgs. 92-102. Cfr. ibd., pgs. 103 y sigs., 244. 102 R. Smithson, Alogon n.' 3, 1967. tra traslaticia, en donde varias unidades fundamentales se desplazan paralelamen- te a la misma distancia. Tanto el empleo de las formas visua- les ms simples y econmicas como los sistemas de repeticin han conferido un carcter previsorio a la concepcin y a la nocin preconcebida de la obra mnima- lista como un todo. La realizacin es me- tdica y racional, y con frecuencia la eje- cucin material est confiada a la indus- tria o aprovecha objetos encontrados>> de la misma. Los procesos creativos se inspiran en los cdigos matemticos, en la psicologa de la forma. Por ejemplo, R. Morris se ha ocupado de las teoras R. Morris, Sin ttulo, 1965-67. Exposctn en Tate Gallery, Londres. perceptivas de la constancia de la forma, de las tendencias hacia la simplicidad, et- ctera, mientras T. Smith y Smithson se han interesado por la cristalografa. Se acude a las matemticas binarias, tcni- cas de tensegridad>> -sistema derivado de tensiones y de integridad segn la ter- minologa de B. Fuller-, mdulos deri- vados matemticamente de un modo si- mtrico, progresiones, etc. Tanto el ca- rcter de gestalt, de todo, como el mo- dular confieren a estas obras un sentido de autonoma en su estructura, como ha indicado R. Morris 9
El repertorio cromtico contribuye asi- ~ s m o a esta claridad estructural y se re- pite en cada elemento del sistema serial. Tanto las propiedades del material como las de la superficie y del color permane- cen constantes con objeto de no desviar la atencin de la obra como un todo. R. Morris ha subrayado su aversin al detalle como algo que tiende a la inten- sidad y ocasiona que los elementos espe- cficos se disocien del todo e instauren relaciones internas dentro de la obra 10
U na de las cuestiones ms debatidas en el_ arte mnimo ha sido el problema de la dzmensin y la presencia. En 1967 y 1968 tuvo lugar la exposicin Sea/e as con- . ~ MORRIS: Notes on sculpture, en BATICOCK, tbtd., pgs. 234-35. 10 Ibd., pg. 232. tent, referida a dimensiones gigantes de obras como la X de R. Bladen -de cer- ca de ocho metros de alta- o Smoke, de T. Smith: 7,20 m. de altura, 10,20 de ancho por 14,20 de profundidad. Ahora bien, la dimensin no se referir slo a lo fsico, sino tambin al modo en que las f<;>rmas parecen expansionarse y pro- segmr ms all de sus limitaciones fsi- cas, operando sobre el espacio circundan- te. Veremos sus consecuencias frente al espectador. 2. Semntica y economa de la forma Las significaciones semnticas de estas obras se mueven a niveles de los cdigos perceptivos y figuras de reconocimiento de cdigos matemticos elementales en funcin modular y de la simplicidad de la geometra. Las siguientes palabras de A. Leepa traducen bastante bien las pre- tensiones semnticas: El arte mnimo es considerado como un esfuerzo por tra- tar tan directamente como sea posible con la naturaleza de la experiencia y su percepcin a travs de las reacciones vi- suales>> 11 Sus significados se ven redu- cidos a su mnima expresin de un modo paralelo a sus reducciones sintcticas. Como apuntara el propio R. Morris, el ms lcido tericamente entre los artis- tas, el cdigo perceptivo primario tiende a crear sensaciones gestlticas fuer- 12 d b f o, teS>> e << uena orma>>, proporcwn, simplicidad, etc. El arte mnimo rees- tructura articulaciones primarias del es- pacio y de las formas. La nota caracte- rstica de la significacin de una gestalt>> -o forma- simple es que, una v ~ z re- cibida la informacin, se desgasta muy rpidamente. Este desgaste significativo precipitado de cdigos perceptiv.os y de reconoc- 11 Minimal art and primary meanings, en BATI- COCK, ibd., pg. 201. , 12 Notes on sculpture en BATICOCK, ibd., pag. 226. 103 R. Mangold, Area curvada, V Series, 1963. mientos elementales se ha visto compen- sado ror otros efectos en sus relaciones con e espectador. Me refiero al hecho de que la economa de la forma y las dimen- siones provoca efectos de presencia, de evidencia. <<La conciencia perceptiva -ha escrito Merleau-Ponty- no nos ofrece la percepcin como una ciencia, la dimensin y la forma del objeto como le- yes ... En la evidencia de la cosa es don- de se funda la constancia de las relacio- nes y no que la cosa se reduzca a rela- ciones constantes>> 13 La obra, el objeto es uno de los trminos que entabla rela- cin con un espectador que la percibe desde diferentes posiciones y bajo con- diciones variables de luz y espacio. El efecto de presenCia y evidencia se origina al comparar la dimensin constante de la obra con la del propio cuerpo del espec- tador. La dimensin produce una sensa- cin heroica, monumental, pero desper- sonalizada. El objeto es grande si mi mi- rada no lo puede envolver; pequeo, si lo abarco completamente. En cualquier caso, la percepin de la constancia per- ceptiva de la buena forma o de la dimen- sin remite a una experiencia en el mi- nimalismo, donde el cuerpo y la obra es- tn estrechamente ligados. La experien- cia minimalista de la presencia reduce es- tos fenmenos a una funcin existencial, perceptiva, no a algo intelectualmente acabado. Los efectos de presencia y evidencia 13 Phnomnologie de la percepction, pg. 348. 104 del arte minimalista parecen un eco de las reflexiones de Merleau-Ponty sobre este problema. Robert Morris se percata del papel desempeado por el cuerpo: <<La consciencia de la escala -scale-- es una funcin de la comparacin hecha en- tre aquella constante, la dimensin del propio cuerpo y el objeto. El espacio en- tre el sujeto y el objeto est implicado en tal comparacin ... Un objeto ms grande incluye ms espacio a su alrede- dor que el exigido por uno ms peque- o 14 La invasin de la presencia de la <<buena forma y su dimensin se funda- menta en el mundo de la percepcin. La experiencia corporal empieza a desempe- ar un papel que veremos ms clarifica- do en el arte ptico y su relacin al movimiento. Con el arte mnimo asoman, se insi- nan desarrollos futuros de la obra arts- tica: los ambientes -environment-. La intrusin de las formas en el espacio circundante, la relacin objeto-sujeto, obra de arte-espectador a travs del es- pacio que los separa, obligan a plantear la cuestin del contexto en donde se sita la obra y el espectador. Andr y Dan Flavin son los que primero se percataron de ello y se preocuparon por una feno- menologa de los espacios. En los siste- mas seriales de Smithson, Sol LeWitt y otros se denuncia asimismo su inters por el todo colectivo, por la suma de uni- dades y sus interrelaciones en el espacio total. La sospecha de una creacin am- biental de los minimalistas favorece que muchas de sus obras se conciban para ambientes especiales o tengan una fuerte relacin con los mismos: los plsticos de T. Smith con el paisaje, Bladen y Gros- venor con la arquitectura, Andr y Fla- vin con espacios especiales, como, por ejemplo, el de una galera, etc. O unos reclaman el espaGio -Judd, R. Morris, Smithson-, otros lo conquistan de un 14 MORRIS: Notes on sculpture, en BATICOCK, Minimal art, pg. 231. R. Grosvenor, Sin ttulo, 1966. modo agresivo: Bladen, Grosvenor, Smith. En cualquier caso, el espectador se ve forzado a dirigir su reflexin a rea- lidades extraartsticas y la obra niega el placer acostumbrado de una estructura inmanente, satisfecha en s misma. Las nuevas experiencias provocadas por la obra no son reguladas exclusivamente por las propias relaciones de la misma obra. Esta remite a la realidad exterior ambiental, a una autntica realidad de percepcin. La obra empieza a insinuar un mero carcter instrumental que sirve para activar al espectador. Con ello se in- coa un nuevo germen de arte conceptual. 3. Connotaciones desfuncionalizadas Como todas las tendencias, el arte m- nimo ha sufrido diversas interpretacio- nes a nivel simblico y en sus connota- ciones. Algunos han querido ver en es- tas obras referencias msticas, la negacin del <<yo y de la personalidad individual, la tranquilidad y el anonimato o, a ve- ces, una especie de quietismo 15 Una otnin ms difcil de entender es la que a irma ~ u <<el arte mnimo ejerce crtica socia[,, 1 y desea transformar el medio 15 Cfr. B. RosE: ABC art, en BATICOCK, ibd., pr.. 296. 6 Cfr. K. RUHRBERG: Mnima/ art, Berlin. Aka- demie der Knste, 1969, pg. 3. ambiente al interpretarlo de nuevo. Para otros, su relacin con el <<ambiente im- plica un compromiso social 17
Frente a estas interpretaciones, decla- ro mi escepticismo. La salida ms viable sera su preocupacin por la formacin de ambientes, pero sus tmidos intentos por innovar los espacios concretos ten- dan ms a convertir el ambiente inme- diato en un placer visual neutral para todo el mundo que a una transformacin concreta de uso. T. Smith invalida cual- quier funcionalidad con las siguientes palabras: <<A pesar de sus grandes venta- jas, por lo menos para la construccin, el tetraedro se me iba despojando pro- gresivamente de las consideraciones de funcin y estructura en direccin a la es- peculacin de la pura forma 18 Morris sealar que muchas de estas obras no presentan referencias figurativas ni a la arquitectura. Y de un modo ms explci- to puntualiza: << Que el espacio de la ha- bitacin adquiera tanta importancia no significa que se haya establecido una si- tuacin ambiental. El espacio total es de suponer que se altera en ciertos modos deseados por la presencia del objeto. No es controlado en el sentido de estar or- 17 Cfr. E. DEVELING, ibd., pg. 7. 18 Cfr. S. WAGSTAFF: Talking with Tony Smith, en BATICOCK, Minima/ art, pg. 348. 105 W. lnsley, Hexagonal Channel Space, 1969. denado por un .conglomerado de o por alguna configuracin del espaciO que rodee al espectador 19 La ideolo- ga de la autonoma,_ por una y la conciencia de la postble desapancwn de la obra impiden a Morris pasar a una eta- pa ms concreta de formacin de am- bientes reales de uso. Otra connotacin frecuente es su re- lacin al mundo tecnolgico. Intrpretes optimistas han visto en la tendencia una referencia con la vida en un futuro prxi- mo tecnolgico. Con palabras msticas acostumbradas nos dicen que este arte posee algo secreto y produce cierto ma- lestar>> 2 0'. Estas connotaciones tecnol- gicas existen, aunque son ms dbiles de lo que parece a primera Se te el principio industrial del mtercambto entre sus partes, pero de un. tmido nos podemos refenr al pnnctpto de la produccin en masa, como apun- tan los apologetas acrticos. A pesar .de que en su realizacin operen procesos m- dustriales, siguen bsicamente ligados a la produccin tradicional. E? la apologa se acusa un mtento d.e la cn- tica por subrayar las transformaciOnes en el marco artstico como paliativo de las relaciones sociales. La tendencia a esta- blecer analogas formales con el cons- tructivismo clsico, en especial con el ruso, pretende conferir a estas nuevas 19 Notes on sculpture, en BATICOCK, ibd., pg. 233. :to DEVELING: Minimal art, Berlin, , loe. cit., pg. 7. 106 formas seudoconstructivas un valor re- volucionario de uso semejante al de aqullas. Pero tal parentesco es fruto de la desventurada universalidad de la inter- pretacin atenta a meras logas superftctales, mcluso en los mve- les sintcticos. 4. Del minimalismo al arte conceptual La mayora de los artistas minimalis- tas>> han escrito sobre arte: Andr, Dan Flavin, Smithson, R. Morris y otros. Tie- nen especial inters por explicitar los procesos formativos. El artista presenta en las obras una imagen parcial de un or- den y deja al espectador la tarea de com- pletarlo. Las formas penetran en el espa- cio circundante, invitan al espectador, sobre todo las estructuras de repeticit?-, a confrontar su implicacin de movi- miento y desarrollo por medios visuales -el cuerpo y el ojo siguen las formas re- petidas- y abstractos -la .la repeticin de una forma famthar es factl- mente reconocible y reproducible-. Desde ambas perspectivas se posibilita una continuacin virtual. La obra no es un sistema cerrado de relaciones internas sino un elemento en el sistema relacional: obra-me- dio ambiente-espectador. De este modo la actividad del espectador desemboca en los umbrales del arte Conceptual. El ar- tista minimalista pierde progresivamente el inters por el aspecto fsico de la obra. Se produce una desmaterializacin del arte como objeto a favor de las fases de su constitucin. Los << minimalistaS>> de- sembocaron desde 1968 en manifestacio- nes antiarte, tanto del arte idea como del land art, como puede verse en Morris, Smithson, Andr y otros. En 1969, R. Morris titulaba la IV parte de sus notas sobre la escultura Ms all de los objetos 21 . 21 Cfr. Notes on sculpture. Part IV. Beyond ob- jects, Artforum, abril (1969), pgs. 50 y si gs.