Revisão Crítica Das Canções para A Voz e Piano de Heitor VillaLobos

Reviso crtica das canes para a voz e piano de Heitor VillaLobos
publicadas pela Editora Max Eschig
Nahin Marum
SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros MARUN, N. Reviso crtica das canes para a voz e piano de Heitor Villas-Lobos: publicadas pela Editora Max Eschig [online]. So Paulo: Editora UNESP; So Paulo: Cultura Acadmica, 2010. 189 p. ISBN 978-85-7983-110-2. Available from SciELO Books <http://books.scielo.org>.
All the contents of this work, except where otherwise noted, is licensed under a Creative Commons Attribution-Non Commercial-ShareAlike 3.0 Unported. Todo o contedo deste trabalho, exceto quando houver ressalva, publicado sob a licena Creative Commons Atribuio Uso No Comercial - Partilha nos Mesmos Termos 3.0 No adaptada. Todo el contenido de esta obra, excepto donde se indique lo contrario, est bajo licencia de la licencia Creative Commons Reconocimento-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported.
REVISO CRTICA
DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS PUBLICADAS PELA EDITORA MAX ESCHIG
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO Responsvel pela publicao desta obra Gisela G. P. Nogueira Lia Vera Toms Martha Herr Nahim Marun Filho
NAHIM MARUN
REVISO CRTICA
DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS PUBLICADAS PELA EDITORA MAX ESCHIG
2010 Editora UNESP Cultura Acadmica Praa da S, 108 01001-900 So Paulo SP Tel.: (0xx11) 3242-7171 Fax: (0xx11) 3242-7172 www.editoraunesp.com.br feu@editora.unesp.br
CIP Brasil. Catalogao na fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ M353r Marun, Nahim Reviso crtica das canes para a voz e piano de Heitor Villas-Lobos: publicadas pela Editora Max Eschig / Nahin Marum. So Paulo : Cultura Acadmica, 2010. 144p. : il. Inclui bibliograa ISBN 978-85-7983-110-2 1. Villa-Lobos, Heitor, 1887-1959 Crtica e interpretao. 2. Msica vocal Histria e crtica. 3. Msica para piano Histria e crtica. 4. Max Eschig (Editora). I. Ttulo. 11-0115. CDD: 782 CDU: 78.087.6
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Editora afiliada:
AGRADECIMENTOS
Agradeo o apoio financeiro da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp) e o incentivo institucional da Universidade Estadual Paulista (Unesp). Agradeo a assistncia dos funcionrios do Museu Villa-Lobos, do Rio de Janeiro, e dos funcionrios da Biblioteca Nacional da Frana (BnF Paris). Foram igualmente importantes para a pesquisa as sugestes dadas pela pianista Snia Rubinsky. Meus agradecimentos professora Danile Pistone, da Universit Paris Sorbonne (Paris IV), por sua fundamental assistncia cientfica e intelectual, por sua dedicao msica de Villa-Lobos e por seu exemplo admirvel de amor arte e musicologia.
SUMRIO
Introduo 9 1 Aspectos histricos 19 2 Paradigmas nas canes de Villa-Lobos 25 3 Reviso crtica 33 Concluso 185 Referncias bibliogrcas 187
INTRODUO
Esta reviso crtica apresenta uma anlise do conjunto de canes de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) publicado pela editora Max Eschig, de Paris. As trinta canes publicadas formam um painel importante do estilo vocal e pianstico do compositor, pontuando praticamente toda a sua vida criativa. O trabalho respeitou a ordem cronolgica da criao das colees: de 1919 a 1946. Alm das trinta canes publicadas, incluram-se no livro as trs canes no publicadas que fazem parte da srie Canes tpicas brasileiras. Tais obras esto depositadas nos arquivos do Museu Villa-Lobos no Rio de Janeiro. Nesses 27 anos de produo percebe-se uma das principais tendncias estticas desenvolvidas pelo compositor brasileiro: uma fuso de estilos musicais diversos inspirados em cantos indgenas, melodias afro-brasileiras, temas do interior do Brasil, canes populares urbanas e na msica erudita europeia, que provocaram observaes como as de Anas Flchet sobre Villa-Lobos (2004, p.11): um cruzamento de escolas europeias com os ritmos africanos e melodias indgenas. Por sua multiplicidade estilstica e grande abrangncia cronolgica, apontamos vrios paradigmas nessas canes que podero contribuir para a compreenso das obras e do estilo musical de Heitor Villa-Lobos. Nos primeiros contatos com a editora Max Eschig, a diretoria do estabelecimento afirmou que os manuscritos por ela publicados estavam sob sua responsabilidade, em arquivos fechados, ou seja, em
10
NAHIM MARUN
arquivos no disponveis no catlogo pblico da BnF (documento 1). Assim, os arquivos mencionados somente poderiam ser consultados e fotografados sob permisso expressa da depositria (documento 2). No entanto, ao abrir tais arquivos, percebeu-se surpreendentemente a ausncia de vrios manuscritos publicados por essa editora. Ao indagar diretoria do estabelecimento sobre a localizao desses documentos, fui informado de que aps inquirir muitas pessoas, concluiu-se que tais documentos teriam sido provavelmente apagados pelo tempo (documento 3). Nessa comunicao relatou-se que, nos anos 1930, representantes da Max Eschig foram incumbidos de realizar a mudana do apartamento da Place St. Michel, em Paris, onde Villa-Lobos viveu durante alguns anos. Assim, foram enviadas ao Brasil dezenas de caixas que nunca chegaram ao seu destino. A direo da editora Max Eschig recusou-se a assumir as informaes em carta oficial (documento 4). Mesmo assim, anexaram-se ao projeto todas as correspondncias com a direo da editora (cartas oficiais e e-mails) por tratar-se de documentos importantes que atestam o infeliz destino desses manuscritos. Na tabela 1 apresentamos a localizao dos manuscritos das canes analisadas de Villa-Lobos no Museu Villa-Lobos e na Biblioteca Nacional da Frana. Faz-se necessria a abertura de um inqurito institucional para investigar oficialmente o destino desses documentos que fazem parte do patrimnio artstico musical brasileiro. Cabe ao Ministrio Pblico e sociedade demonstrar o devido apreo por sua herana cultural. Uma parte da reviso crtica compara os manuscritos e esboos disponveis no Brasil e na Frana com as edies publicadas das canes. Encontraram-se vrios erros, alguns comprovados pela presena dos manuscritos e outros musicologicamente provveis. No caso especfico dessas canes, os erros comprovados so todos de origem editorial. Os erros provveis surgiram de estudos estilsticos, analticos e comparativos, considerando-se tambm os diversos arranjos e edies em que essas melodias reaparecem. Nahim Marun Paris, maio de 2010
REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS
11
Tabela 1. Localizao dos manuscritos de Villa-Lobos Nome das canes Canes tpicas brasileiras Mokoc c-mak Nozani-n Papai Curumiassu Xang Estrela lua nova Viola quebrada Adeus Ema Plida Madona Tu passaste por este jardim Cabca de Caxang Pssaro fugitivo Itabaiana Onde o nosso amor nasceu Trs poemas indgenas Canid Ioun-Sabath Teiru Iara Modinhas e canes I Cano do marinheiro Lundu da marquesa de Santos Cantilena A gatinha parda Remeiro de So Francisco Nhapop Evocao Modinhas e canes II (1) Pobre peregrino Vida formosa Nesta rua BnF, Paris, Frana, e Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil (2) BnF, Paris, Frana, e Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil (2) BnF, Paris, Frana, e Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil (2)
Continua
Stio do manuscrito BnF, Paris, Frana (1) BnF, Paris, Frana (1) desaparecido BnF, Paris, Frana (1) BnF, Paris Frana (1) desaparecido desaparecido desaparecido desaparecido desaparecido Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil desaparecido desaparecido Esboo, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil
12
NAHIM MARUN
Tabela 1. Continuao Modinhas e canes II Manda tiro, tiro, l Joo Cambute Na corda da viola Duas serestas Serenata Voo Deux paysages Manh na praia Tarde na Glria BnF, Paris, Frana BnF, Paris, Frana BnF, Paris, Frana, e Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil (3) desaparecido BnF, Paris, Frana, e Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil (2) BnF, Paris, Frana, e Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil (2) BnF, Paris, Frana, e Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, Brasil (2)
(1) Quatro manuscritos disponveis em transcrio para canto e orquestra. (2) Dois manuscritos semelhantes, mas com diversas observaes a lpis. (3) Dois manuscritos diferentes, em tonalidades diversas.
Alm dos manuscritos citados na tabela 1, utilizaram-se as seguintes fontes suplementares para anlise comparativa com os manuscritos: CORO A CAPPELLA
CANTO ORFENICO 1o VOLUME 32. Nozani-n CANTO ORFENICO 2o VOLUME 14. Cano do marinheiro 21. Evocao 22. Canid Ioun-Sabath 23. Um canto que saiu das senzalas 24. Xang 37. Estrela lua nova 44. Remeiro de So Francisco
13
GUIA PRTICO 1o VOLUME A gatinha parda (1a verso) coro a 2 vozes A gatinha parda (2a verso) coro a 2 vozes Joo Cambute coro a 1 voz ou canto e pf ou conjunto instrumental Manda tiro, tiro, l coro a 1 voz ou canto e pf ou conjunto instrumental Nesta rua coro a 2 vozes Pobre peregrino coro a 1 voz ou canto e pf ou conjunto instrumental ou pf 132. Vida formosa coro a 1 voz ou canto e pf ou conjunto instrumental 59. 60. 66. 73. 82. 99. CANTO E ORQUESTRA Modinhas e canes lbum no 1 (1939) 1 Cano do marinheiro fl, ob, c ing, cl(Bb), sax alto, fg, 3cor, trp, trb, tuba, hp e cordas 2 Lundu da marquesa de Santos (Viriato Correia) 3 Cantilena (Um canto que saiu das senzalas) 4 A gatinha parda 5 Remeiro de So Francisco 2fl, 2ob, c ing, 2cl(Bb), 2fg, 4cor, 2trb, tuba, tmp, hp e cordas 6 Nhapop (Alberto Deodato) 7 Evocao (Sylvio Salema) pic, 2fl, 2ob, c ing, cl(Bb), 2fg, cfg, 4cor, trp, 2trb, tuba, tmp, hp, celesta e cordas Autgrafos (MVL): Cano do marinheiro xerox 8 p. Cano do marinheiro, Lundu da marquesa de Santos, Cantilena, A gatinha parda e Nhapop partes de fl, ob, cl(Bb), fg, cor, trb, hp e cordas Remeiro de So Francisco heliogrfica, s.d. 3 p. Evocao heliogrfica, s.d. 8 p. No publicadas
14
NAHIM MARUN
Modinhas e canes lbum no 2 (1958/1959, NY) 1 Pobre peregrino pic, 2fl, 2ob, c ing, 2cl(Bb), cl baixo, 2fg, cfg, 2cor, 2trp, trb, tuba, tmp, prato, tringulo, hp e cordas 3 Nesta rua fl, ob, 2cl(Bb), 2fg, 2cor, tmp, hp e cordas 4 Manda tiro, tiro, l 2fl, 2ob, 2cl(Bb), 2fg, 2cor, tmp, hp e cordas Autgrafos (MVL): Pobre peregrino xerox vegetal, s.d. 3 p. Nesta rua vegetal, s.d. 8 p. Manda tiro, tiro, l xerox vegetal, s.d. 3 p. No publicadas
15
Documento 1
16
NAHIM MARUN
Documento 2
17
Documento 3 Em 27/1/2010 07:27, Alia, Patricia < Patricia.Alia@umusic.com escreveu: Cher Monsieur, Dsole de vous rpondre si tard, mais jai d interroger plusieurs personnes pour vous rpondre correctement. Effectivement, Eschig ne conserve dans ses archives que 4 des manuscrits des Chansons typiques brsiliennes de Villa Lobos: 1/ Mokoc c maka 2/ Nozani na 4/ Xango 5/ Estrela e ua nova Toutes traces des autres manuscrits de ces chansons semblent avoir t effaces par le temps. Il est probable que les manuscrits recher chs des uvres en question (Chansons & Pomes) aient disparus quand Eschig, en charge de liquider en 1930 lappartement de Villa Lobos Place Saint-Michel, a renvoy au compositeur au Brsil des caisses pleines de ses documents, livres et manuscrits... dont certaines ne lui sont jamais parvenues. Les uvres correspondent tout fait cette poque. Avec mes meilleurs sentiments. Patricia Patricia Alia Promotion & Assistante de Direction --Durand-Salabert-Eschig (Universal Music Publishing Classical) http://www.durand-salabert-eschig.com 16 rue des Fosss Saint-Jacques 75005 Paris tl. 01 44 41 50 20 De : Nahim Marun [mailto:nmarun@uol.com.br] Envoy : mercredi 20 janvier 2010 12:29 : Alia, Patricia Objet : info sur manuscrits
18
NAHIM MARUN
Chre Madame, Je suis all chez Eschig en demandent une lettre de permission pour rechercher aux archives Villa-Lobos. Je vous remercie beaucoup.Vous avez t infiniment cordial et vous avez ouvert les chmins pour mes travaux. Toutefois, je nai pas trouv quelques manuscrits publis chez Eschig. Ils ne sont pas au Muse Villa-Lobos Rio et non plus BnF. Ces manuscrits l sont, prcisment: - 10 Chansons Typiques Brsiliennes - Je nai trouv que quatre la BnF. - Trois Pomes Indigenes - Ils non plus, il ne sont pas la BnF. Jai emport un esquisse de la troisime (Iara) du Muse Villa-Lobos. Sauriez-vous o peut-on trouver ces manuscrits publis chez Eschig? Je suis trs reconnaissant pour votre attention. Cordialement, Nahim Marun.
Documento 4
De:Alia, Patricia Para:Nahim Marun Assunto:RE: Retour au Brsil Data:26/4/2010 04:12 Cher Monsieur, Jespre que votre sjour Paris a t profitable et agrable. Je ne peux malheureusement vous faire une attestation officielle pour des suppositions quant la situation des manuscrits de Villa-Lobos, comprenez-le, car mes informations ne sont en aucun cas vrifiables. Avec mon meilleur souvenir, Patricia Patricia Alia Promotion --Durand-Salabert-Eschig (Universal Music Publishing Classical) http://www.durand-salabert-eschig.com 16 rue des Fosss Saint-Jacques - 75005 Paris - tl. 01 44 41 50 20
ASPECTOS HISTRICOS
O intenso fluxo cultural ocorrido no incio do sculo XX entre Brasil e Frana foi decisivo na produo artstica de Heitor VillaLobos. A pesquisa histrica importante em qualquer reviso crtica por esclarecer aspectos do processo composicional, sugerindo caminhos para o processo analtico de vrias situaes musicais, redimindo dvidas no confronto das edies com as vrias verses de manuscritos e esboos ou, no caso da ausncia dos mesmos, apontando metodologias adequadas para a mais acurada anlise possvel. Processos histricos influenciam diretamente a prtica da performance.1 Dos princpios da tcnica da performance emanam vrios fundamentos estticos da linguagem de seu tempo que refletem muitas das prticas sociais e artsticas de sua poca e trazem para seus domnios os maneirismos vocais e instrumentais e muitas das normas vigentes de notao e interpretao musicais. Segundo Paulo Gurios (2003, p.84-90), a proclamao da Repblica no Brasil, em novembro de 1889, levou a sociedade a aspirar a uma modernizao dos costumes. Na msica erudita,
1 Performance practice: disciplina que estuda os reflexos da histria social, poltica e cultural na execuo e na interpretao musical.
20
NAHIM MARUN
a inspirao que era at ento principalmente italiana, ligada tradio operstica de Giuseppe Verdi (1813-1901), voltou-se para a msica francesa de Camille Saint-Sans (1835-1921) e alem de Richard Wagner (1813-1883). Assim, em sua juventude, Villa-Lobos foi influenciado pela esttica tradicional italiana e pela moderna esttica de Wagner e Saint-Sans e admirava a revolucionria esttica de Debussy. Na dcada de 1920, o compositor embarcou para a Europa e passou dois grandes perodos em Paris, desenvolvendo relaes frutferas com o meio artstico francs. Na Frana, o compositor manteve importantes laos de amizade com msicos como o compositor Edgar Varse (1883-1965) e o pianista Arthur Rubinstein (1887-1982). Este ltimo estimulou-o esteticamente e encomendou-lhe novas obras. Villa-Lobos chegou pela primeira vez capital francesa em 1923 e realizou o clebre concerto histrico na Salle des Agriculteurs. Segundo Beaufils (1988, p.180), nesse mesmo ano seu amigo e incentivador Arthur Rubinstein apresentou-o ao editor Max Eschig, fato que precipitou a publicao e a divulgao de sua obra na Europa. Suas relaes com o meio cultural parisiense esto registradas em vrios livros sobre a vida cultural da capital francesa no incio do sculo XX, como, por exemplo, no livro de Segonzac (1993, p.26882), Marguerite Long, un sicle de vie musicale franaise, no qual h um captulo dedicado grande amizade entre Villa-Lobos e a grande pianista francesa. H menes s atividades de alunos brasileiros de Mme. Marguerite Long (1874-1966), como o pianista Joo de Souza Lima (1898-1982) e o maestro Eleazar de Carvalho (1912-1996), assim como vrios comentrios sobre as estreias de concertos e obras de Villa-Lobos. O compositor brasileiro intermediou convites de turns a Mme. Long, viabilizando trs viagens da artista ao Brasil, com realizaes de concertos, recitais, entrevistas e aulas pblicas. O poeta Manuel Bandeira (1886-1968) menciona algumas das influncias desse perodo europeu na obra de Villa-Lobos na Revista Ariel, de 1947. Bandeira afirma que a audio da Sagrao da primavera, de Igor Stravinsky (1882-1971), o abalou perigosamente. Segundo Gurios (2003a, p.139),
21
a similaridade entre a msica brasileira de Villa-Lobos e a Sagrao da primavera, que Villa-Lobos negava ter origem na prpria msica do compositor russo, faz com que o cronista trace a hiptese da similaridade entre a mtrica dessa obra e a mtrica dos indgenas sul-americanos. Na verdade, o fato de Villa-Lobos ter alterado a data de vrias composies como Nonetto, Trio, Uirapuru, Amazonas em que utiliza elementos da tcnica de Stravinsky, situando-as como anteriores a sua ida Europa, fez com que surgissem hipteses bastante elaboradas, seja sobre a existncia de um modernista intuitivo, gerado pela natureza dos trpicos brasileiros, seja sobre uma suposta similaridade das culturas russa e brasileira, que teriam gerado frutos to parecidos.
Villa-Lobos entrou em contato com as ideias de pensadores expressivos da vida parisiense como Marcel Proust (1871-1922), Jean Cocteau (1889-1963), Blaise Cendrars (1887-1961), Eric Satie (1866-1925), o Groupe des Six: George Auric (1899-1983), Francis Poulenc (1899-1963), Louis Durey (1888-1979), Germaine Tailleferre (1892-1983), Arthur Honegger (1892-1955) e Darius Milhaud (1892-1974). Segundo Nichols (2002, p.258), Milhaud, com a sute para piano Saudades do Brasil,2 serviu confortavelmente ao gosto francs pelo extico isto : melodicamente simples, harmonicamente colorido e ritmicamente repetitivo e trilhou o caminho para a real msica sul-americana de Villa-Lobos que logo chegaria a Paris. Segundo Gurios (2003, p.84-90) o contato com a arte francesa provocou em Villa-Lobos uma grande revitalizao da sua msica, aprofundando sua busca por uma arte mais simples, direta e tipicamente brasileira, impulsionando ou mesmo provocando as diversas fases artsticas vividas pelo compositor. Em um artigo sobre os concertos franceses para piano escritos nos anos 1930, Grenier (2000, p.292) enumera vrias caractersticas
2 Segundo partitura da editora Max Eschig, a sute Saudades do Brasil, 12 danas com nomes dos bairros cariocas, foi composta para piano solo em 1920 e orquestrada um ano mais tarde pelo compositor. Darius Milhaud esteve no Brasil entre 1917 e 1918 com Paul Claudel, em misso cultural.
22
NAHIM MARUN
estilsticas da poca, que podemos certamente estender msica de Villa-Lobos.

Ao contrrio do sculo XIX, que privilegia o lirismo das frases, o caminho harmnico, o sopro de obras inspiradas por eventos pessoais variados, o jogo do intrprete, os anos 1930 cultivam a esttica de uma msica franca, muitas vezes mesmo rude, que valoriza os aspectos percussivos do piano, misturando as tonalidades, justapondo os gneros musicais, as canes populares, os estilos de escritura pianstica, as harmonias simples e complexas.
Essas foram algumas ideias musicais defendidas por compositores do Groupe des Six, como Milhaud, Poulenc e Tailleferre, e outros representantes prximos da esttica neoclssica. Desse modo, a msica de Villa-Lobos agradou ao gosto francs e encaixou-se perfeitamente ao gosto parisiense da poca. Segundo Porcile (1999, p.389), Paul Le Flem (1881-1984), professor de Erik Satie na Schola Cantorum,3 quando crtico musical Comdia escreveu que amava o frescor e a truculncia da msica de Villa-Lobos e se sentia seduzido por sua melodia suntuosa, seu ritmo voluntarioso, sua orquestra em ebulio, rica de imprevisto e de cor. De acordo com Flchet (2004, p.13), em Paris, ele [Villa-Lobos] se descobre brasileiro e reinventa o nacionalismo musical. A arte ocidental no valoriza mais os valores universalistas (ou mesmo os etnocentristas), mas caminha para uma destruio da razo ocidental, pela crtica marxista, pela psicanlise ou pelo surrealismo (idem, p.19). Nesse momento, a imagem de um Brasil negro e ndio fascina a arte europeia e em especial a arte francesa. A estratgia de Villa-Lobos foi aproveitar essa tendncia, construindo uma rede de influncias para a divulgao e para o sucesso e o reconhecimento de sua obra. Nichols (2002, p.258) informa que quando Villa-Lobos
3 Schola Cantorum foi uma famosa escola de Paris na qual estudaram inmeros compositores e artistas reconhecidos. Villa-Lobos foi um dos professoresconvidados dessa entidade, durante um perodo de sua estada parisiense.
23
veio novamente a Paris em 1930, ele estava determinado: se era exotismo que Paris desejava, ento ele lhe daria exotismo. A imprensa escrita da Frana proclamava uma alma brasileira sempre selvagem, rude, gritante e desconexa. Obviamente, os brasileiros que residiam no Brasil no ficaram felizes com esse compositor que os fazia parecer ridculos em Paris.
Em artigo sobre a Chanson au cinma dans les annes trente , Basile (2000, p.241) demonstra que na dcada de 1930 o pblico francs procurava esquecer a morosidade e os problemas da poca, abandonando-se ao sonho que as imagens lhe proporcionavam. Assim, podemos confirmar em diversas publicaes que o apelo de um mundo distante, indgena e extico fascinava a sociedade francesa. Pistone demonstra em seu artigo Les conditions historiques de lexotisme musical franais (1981, p.11-22) que as razes do gosto pelo extico remontam na verdade poca de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) e Christoph Willibald Glck (1714-1787), passando pelas influncias da conquista da Arglia e das exposies universais de 1872, 1878 e 1889, influncias que adentraram pelo sculo XX com a arte japonesa e afro-americana. Pistone assinala que o gosto pelo extico foi um captulo da nossa cultura, mas permanece um eterno apelo no imaginrio francs. Segundo Basile (2000, p.242), George Auric, Arthur Honegger, Jacques Ibert, Maurice Jaubert, Joseph Kosma, Darius Milhaud e Jean Winer no tinham nenhum desprezo pela expresso popular sob todas as suas formas, incluindo-se a a chanson. As sutes de canes villa-lobianas, com sua simplicidade e exotismo, entram rapidamente para o establishment musical francs, aumentando sua popularidade e influenciando vrias geraes de compositores. Nyeki (2000, p.543) informa que no incio do sculo XX o compositor e crtico musical Florent Schmitt (1870-1958) chama o compositor hngaro Tibor Harsnyi (1898-1954) de VillaLobos do Norte por sua msica de uma natureza altiva e to belamente desordenada e por seu refinamento cru da harmonia. Segundo Nichols (2002, p.258), a diversidade mtrica da msica
24
NAHIM MARUN
de Villa-Lobos, sua complexidade, sua fora ardente e abundncia impressionaram o jovem Olivier Messiaen (1908-1992), que mais tarde descreveu o compositor como um orquestrador de enorme grandeza.
PARADIGMAS NAS CANES DE VILLA-LOBOS
Paradigma um exemplo que serve como modelo, padro. Do grego pardeigma, um pressuposto, uma teoria ou um conhecimento que origina o estudo de um campo cientfico, uma realizao cientfica com mtodos e valores que so concebidos como modelo, uma referncia inicial como base para estudos e pesquisas.1 Em Lingustica, Ferdinand de Saussure (1857-1913) define como paradigma (paradigmticos) o conjunto de elementos similares que se associam na memria e que assim formam conjuntos relacionados ao significado (semntico). A anlise paradigmtica uma prtica corrente de anlise musical, segundo Mees (1993, p.4): Em msica, seu foco est principalmente na identificao das repeties, das redundncias e analogias que vo das mais simples s mais complexas. A msica das canes de Villa-Lobos relaciona-se integralmente com o sentido emocional do texto, ou seja, devemos considerar sempre as influncias do contedo expressivo do campo semntico. Assim, uma anlise das canes agrupadas em paradigmas poder estabelecer similaridades e conexes estilsticas e contribuir para o
1 Dicionrio Aulete de lngua portuguesa. Disponvel em: <http://educacao.uol. com.br/dicionarios/>.
26
NAHIM MARUN
estudo e a compreenso do estilo musical de Villa-Lobos. Segundo Mees (idem, p.1-3), a compreenso do estilo de um compositor , na verdade, determinada por suas relaes associativas e por suas analogias. Comparamos para delimitar, dentro dos sistemas de dois ou mais objetos, suas semelhanas e suas diferenas significativas, at que elas formem outro sistema, uma figura simples, uma evoluo ou uma natureza (Ehret, 2009, p.39). O gnero cano desvenda aspectos particulares e importantes do estilo de um compositor por reunir a msica e a literatura. Conforme os conceitos de Mees (1992, p.3), h no caso um fenmeno diassemitico, que significa uma correspondncia entre dois sistemas semiticos: um sistema usado como metalinguagem do outro. Podemos perceber no cancioneiro de Villa-Lobos que a lngua portuguesa arcaica determina um tratamento similar no musical, como na modinha Lundu da marquesa de Santos e nas Canes Tpicas Brasileiras Tu passaste por este jardim e Plida Madona. Nessas canes observamos uma linha meldica operstica, maneira das rias italianas em voga no sculo XIX. Por um lado a linha meldica ampla, inspirada no bel canto, e o fraseado tipicamente tonal, privilegiando cadncias perfeitas. Por outro, a lngua portuguesa popular/urbana demanda a adoo de um estilo sentimental evocativo da msica popular, desenvolvendo melodias seresteiras na mo esquerda do pianista, la manire de la guitarre, como na seresta Serenata e na cano Viola quebrada. As frases so amplas e suas finalizaes muitas vezes trazem sensaes de sensvel-tnica. Quando Villa-Lobos trabalha com o portugus tpico do interior do Brasil, como em Adeus Ema, Papai Curumiassu e Cabca de Caxang, encontramos igualmente uma msica atrelada s origens do texto, explorando ostinatos musicais e rasqueados la manire de la viola paysanne. H na linha meldica uma tendncia regularidade, poucos saltos virtuossticos e muitas notas pedais na parte pianstica. Seu fraseado muitas vezes simtrico e explora efeitos de repetio, com resolues tonais bem definidas.
27
Segundo Mnch (2009, p.22), a voz conecta a pura emoo sonora, como se fosse um substituto do sentimento, da imaginao, do pensamento e da cultura qual pertence sua linguagem. Segundo Ehret (2009, p.33), Marc-Mathieu Mnch criou um metaconceito para designar o efeito psquico produzido por uma obra de arte a partir de sua recepo, em colaborao com o sujeito receptor: uma expresso material especfica, parte de um sistema interativo que inclui o domnio ficcional do gnio criador e de um receptor disposto a colaborar com uma percepo global da obra, deixando nascer assim um efeito especfico que Mnch chama de efeito de vida. O conceito de Mnch depende da coeso dos elementos artsticos envolvidos. Conjuntamente com os estados de alma (sentimentos) e aspectos formais (razo), a coerncia da obra de arte provoca associaes de imagens (imaginao), ou seja, determinaes exgenas que so diretamente transpostas para a msica por analogias mentais. A coerncia na msica de Villa-Lobos fundamentada em uma filosofia fortemente calcada em valores da cultura brasileira. Sua coeso artstica atingida pela existencia de clulas, motivos e temas reconhecveis, como se fossem constitudos de uma isotopia.2 Sua forma, estrutura e textura so construdas a partir de mltiplos sintagmas, que, relacionados, reelaborados e transfigurados, colocam a obra de Villa-Lobos na categoria das obras de arte capazes de tocar no s uma faculdade do esprito mas de entrar de tal forma dentro da conscincia que o estmulo original toca todas as faculdades, colocando-as em total relao (Journeau, 2009, p.41), promovendo assim uma percepo sinestsica. Pistone observa ainda que o efeito de vida instantneo, e sobre esse instante se grafa a memria. Tal memria poder modificar a escuta. Assim, em
2 Em lingustica (e na cincia da literatura), classificam-se signos como isotpicos quando estes apresentam o mesmo significante (ou significantes bem aproximados) apesar de apontarem para significados e sentidos diferentes. Logo, por possurem identidade formal no texto, os significantes podem ser classificados como isotpicos (Simes, 2003).
28
NAHIM MARUN
uma segunda escuta, a experincia ser totalmente diferente, pois j ser uma lembrana. O pblico escuta com sua experincia de vida, com sua cultura (idem, p.61-2). As memrias dos diversos conjuntos de percusso da msica popular brasileira (seja ela folclrica, africana ou popular) esto onipresentes na obra musical de Villa-Lobos. No caso de suas canes, o conjunto de percusso instrumental traduzido pelas duas mos do pianista em outro instrumento. Assim, por meio de recursos essencialmente piansticos como o uso do pedal, da dinmica, das variedades de toque e do domnio sobre o fraseado, o pianista realiza um amlgama das vrias camadas rtmicas e harmnicas componentes dos ostinatos tpicos dos conjuntos populares instrumentais, modificando-os, multiplicando-os e transcendendo suas caractersticas essenciais. Dessa forma estabelece-se um sistema diassemitico, ou seja, de sistemas diversos que se espelham e se traduzem. Conforme Mees (1992, p.3), a msica pode sugerir imagens visuais, mas ela pode tambm traduzir uma obra pictrica. Em Modinhas e Canes, no Remeiro de So Francisco, quando as palavras evocam as guas e o movimento contnuo do remador de canoas, o discurso musical traduz o movimento dos rios. O misterioso ambiente musical de Nhapop, da mesma compilao, explora a regio grave do instrumento e traduz um poema sobre um misterioso ritual noturno. A inspirao afro-brasileira determina em Villa-Lobos o emprego de um discurso musical predominantemente modal, uma forma musical circular que explora elementos rtmicos caractersticos da cultura africana, carregados em ostinatos e notas pedais. A melodia predominantemente curta, repetitiva e simtrica; as terminaes dos fraseados evitam graus conjuntos e apresentam-se com teras ou quintas descendentes. Essa viso do compositor sobre os rituais afro-brasileiros se reflete nas Canes Tpicas Brasileiras Xang, Estrela lua nova e nas Modinhas e Canes Cantilena, Remeiro de So Francisco e Joo Cambute.
29
Quando a linguagem musical e a lingustica pretendem demonstrar as mltiplas facetas do mundo infantil, como em A gatinha parda e Manda tiro, tiro, l (Modinhas e Canes), encontramos aluses s cantigas de roda, explorando uma msica leve, simples e descompromissada, quase sempre carregada de elementos inesperados, refletindo assim a maneira pela qual Villa-Lobos enxergava o universo infantil. Todas as canes com linguagem ou temtica indgena correspondem em Villa-Lobos a um estilo musical ritualstico e evocativo do modus vivendi dos silvcolas, incluindo o emprego sistemtico de sistemas musicais extraeuropeus. Tarasti (1995, p.223) deixa uma interrogao em seu estudo sobre Villa-Lobos, quando faz meno a uma provvel utilizao na interpretao do microtonalismo encontrado nos arquivos coletados por Roquette Pinto. A meldica das canes de inspirao indgena sempre curta, assimtrica e o fraseado evita resolues tonais arquetpicas sensvel/tnica. No entanto, em Iara, das Trs Canes Indgenas, encontramos uma bela soluo composicional do autor. O texto de Mrio de Andrade o terceiro da srie; assim, sua fonte no direta, mas referente ao universo do indgena. Villa-Lobos opta ento por uma viso tambm referencial, ou seja, traz em sua msica uma reinterpretao do ndio brasileiro, com a utilizao de um estilo refinado e complexo quanto escolha dos parmetros formais, harmnicos e meldicos. Encontramos exemplos metafricos em obras inscritas dentro da fase neoclssica do compositor, nas quais o emprego da modalidade inscrito dentro de um contexto harmnico e rtmico clssico, emprestando as palavras de Elias (1995, p.67). Assim, na cano Manh na praia, das Deux Paysages, observamos uma melodia que sobe vagarosamente s regies cada vez mais agudas como um balo vermelho. Vejamos tambm a sonoridade reluzente apresentada pelo piano ao envolver o canto de os globos de cristal se enchem de luz, em Tarde na Glria, da mesma srie. Na seresta nmero 14,
30
NAHIM MARUN
Voo, observamos uma escritura pianstica contnua e ondulante que explora as regies agudas do instrumento, fato esse que confere uma volatilidade metafrica ao texto de Abgar Renault. Alguns aspectos harmnicos estudados na obra pianstica de Villa-Lobos por Elias (idem, p.152) aparecem como paradigmas harmnicos em suas canes e sero estudados adiante. So eles: emprego de progresses cromticas; emprego de numerosos acordes sobre pedal, seja inferior, seja superior; emprego de grande nmero de acordes alterados; emprego pontual de atonalidade, de bi ou politonalidade; emprego de clusters; emprego de grande nmero de notas estranhas harmonia e de resolues inesperadas; empregos de arpejos e cadncias la guitarra; emprego do diatonismo e do contraponto. Ainda conforme Elias (idem, p.107), os quatro ramos temticos da obra pianstica de Villa-Lobos so por vezes recorrentes nas canes: obras centradas sobre a natureza, obras com temas infantis relevantes, obras ligadas a temas de lendas ou de festas tradicionais e obras ligadas ao tema dos sentimentos, incluindo-se temas de expresses tnicas e la manire de la guitarre. A seguir, na tabela 2, apresentamos alguns dos paradigmas encontrados nas canes de Villa-Lobos. Analisaram-se as semelhanas gerais entre seus sistemas harmnicos, suas relaes com o texto, forma e aspectos estilsticos. As canes foram divididas em quatro categorias principais: 1) canes indgenas e afro-brasileiras; 2) canes populares brasileiras com texto em lngua brasileira popular-urbana, campesina, ou infantil; 3) canes eruditas brasileiras com texto em portugus arcaico; 4) canes contemporneas, com texto brasileiro erudito.
Tabela 2. Alguns paradigmas das canes de Villa-Lobos Texto Indgena Seo nica Forma Aspectos estilsticos Esttica primitivista baseada em paradigmas musicais ritualsticos ou religiosos. Prevalncia de ostinatos rtmicos, harmnicos e meldicos.
Canes
Sistema hamnico/meldico
Mokoc c-mak (CTB), Nozani-n (CTB), Canid Ioun-Sabath (TPI), Teiru (TPI) Portugus, temtica indgena Elaborada Seo nica
Modal / melodia de mbito pequeno, assimtrica, repetitiva, com resolues meldicas predominantemente no tonais.
Iara (TPI)
Cromtico, primitivista.
Xang (CTB), Estrela lua nova (CTB), Cantilena (MC1) Remeiro de So Francisco (MC1) Joo Cambute (MC2) Nhapop (MC1) Portugus popular (Brasil interior) ABABA ou Seo nica
Tonal simples, melodia de mbito Portugus, pequeno, simtricas, resolues influncias meldicas explorando intervalos africanas de 3a e 5a descendentes. Notas pedais.
Papai Curumiassu (CTB) Adeus Ema (CTB) Cabca de Caxang (CTB) Na corda da viola (MC2) Itabaiana (CTB)
Tonal simples. Melodia com resolues tonais tradicionais. Notas pedais.
Estilo alla viola caipira, com predominncia de ostinatos rtmicos, harmnicos e meldicos do estilo rasqueado.
Abreviaturas: CTB Chansons Typiques Brsiliennes, TPI Trois Pomes Indigenes, MC1 ou 2 Modinhas e canes 1o ou 2o Volume, S Serestas, DP Deux Paysages. Continua
31
Tabela 2. Continuao Texto Portugus urbano (Brasil) A-B-coda, ABABA Forma Aspectos estilsticos Estilo pianstico alla guitarre que aparece predominante na mo esquerda do instrumentista. A ambientao musical acompanha estritamente o estilo da linguagem escrita: popular urbana, folclrica ou infantil cantiga de roda.
32
Canes
Sistema hamnico/meldico
NAHIM MARUN
Evocao (MC1) Serenata (S) Vida formosa (MC2) Pobre peregrino (MC2) Viola quebrada (CTB) Onde o nosso amor nasceu (CTB) Pssaro fugitivo (CTB) Portugus urbano Portugus arcaico (Brasil) ABA, ABACA ABA
Tonal menos simples, melodia de mbito amplo, resolues tonais.
Nesta rua (MC2) A gatinha parda (MC1) Manda tiro, tiro, l (MC2)
Tonal simples, melodia simples, mbito mdio ou pequeno.
Lundu da marquesa (MC1) Tu passaste por este jardim (CTB) Plida Madona (CTB) Portugus arcaico (Portugal) AB-coda
Tonal elaborado. Melodia de mbito amplo, sentimental e evocativo.
Concordncia com o estilo do texto: estilo sentimental das modinhas populares da poca da corte portuguesa no Brasil. Estilo melismtico e ambincia ibrica arcaica. Linguagem neoclssica contempornea, erudita.
Cano do marinheiro (MC1)
Modal, melodia ampla.
Voo (S) Manh na praia (DP) Tarde na Glria (DP)
Politonalidade cromatismo. Acordes com intervalos de 2a e 4a.
Portugus Livre ou contemporneo elaborada
Abreviaturas: CTB Chansons Typiques Brsiliennes, TPI Trois Pomes Indigenes, MC1 ou 2 Modinhas e canes 1o ou 2o Volume, S Serestas, DP Deux Paysages.
REVISO CRTICA
A reviso crtica das canes de Villa-Lobos vem somar-se aos esforos para o entendimento e clarificao da obra do compositor, juntando-se aos trabalhos desenvolvidos por importantes maestros e musiclogos brasileiros que divulgam e revisam a obra instrumental e orquestral de Villa-Lobos. Segundo o maestro Roberto Duarte (2009, p.29), qualquer trabalho escrito, seja livro, jornal, revista ou um simples anncio, antes de ser publicado tem que ser minuciosamente revisado, mesmo em se tratando de grandes autores. No caso de Villa-Lobos, Duarte prefere no usar a palavra erro e sim esquecimento, distrao ou engano. Erro um termo muito forte quando se trata de compositores geniais. Para este livro, valemo-nos da viso de Duarte (idem, p.37), que afirma que revisar estudar a fundo no s a partitura, mas o conjunto da obra do compositor. limpar aqueles pequenos, porm incmodos lapsos, com o nico objetivo de fornecer aos intrpretes e finalmente ao pblico, partituras dignas da grandeza do compositor. Muitos dos erros presentes nas canes para voz e piano de Villa-Lobos so lapsos editoriais da editora Max Eschig e no foram cometidos por Villa-Lobos nos manuscritos. Se Villa-Lobos revisou as partituras antes da sua impresso, tais lapsos passaram despercebidos pelo compositor. Citaremos outra afirmativa de Duarte (idem, p.40), de que o prprio criador da obra de arte no o seu melhor revisor.
34
NAHIM MARUN
Chansons Typiques Brsiliennes (Canes Tpicas Brasileiras)

Tabela 3. Canes Tpicas Brasileiras, data da composio/publicao, gnero e texto Mokoc cmak Nozani-n Papai Curumiassu Xang Estrela lua nova Viola quebrada Adeus Ema Plida Madona Tu passaste por este jardim Cabca de Caxang Pssaro fugitivo Itabaiana 1919, 1929, ditions Max Eschig 1919, 1929, ditions Max Eschig 1919, 1929, ditions Max Eschig 1919, 1929, ditions Max Eschig 1919, 1929, ditions Max Eschig 1919, 1929, ditions Max Eschig 1919, 1929, ditions Max Eschig 1919, 1930, ditions Max Eschig 1919, 1930, ditions Max Eschig 1919, 1930, ditions Max Eschig 1935, no editada 1935, no editada cano indgena cano indgena cano de caboclo canto religioso macumba canto fetiche macumba modinha desafio modinha antiga modinha carioca recolhida por Roquette Pinto recolhida por Roquette Pinto no informado no informado no informado M. de A. (Mrio de Andrade) popular do estado de Minas Gerais poesia popular tema de Alfredo Dutra, letra de Catullo Cearense tema e letra de Catullo Cearense recolhida por Severino Rangel popular do estado da Paraba do Norte no informado
embolada do Norte cano sertaneja cano sertaneja indgena modinha brasileira
Onde o nosso 1935, no editada amor nasceu
As Canes Tpicas Brasileiras foram compostas no Rio de Janeiro, Brasil, e foram dedicadas cantora Elsie Houston.1 Segundo
1 Segundo Beaufils (1988, p.181), a cantora Elsie Houston participou dos concertos histricos na Salle Gaveau em 24 de outubro e 5 de dezembro de 1927, em Paris.
35
Peppercorn (1991, p.30), no certa a data em que Villa-Lobos arranjou essas Chansons Typiques Brsiliennes, pois as canes no trazem as datas e algumas delas foram estreadas somente em 14 de maro de 1930. Segundo justificativa da autora, o ttulo do ciclo est em francs e muitas das msicas compostas entre 1923 e 1926 tiveram origem na mesma fonte de ideias. Portanto, assume-se que essas canes foram escritas durante sua visita a Paris ou logo aps. Segundo Wright (1992, p.35), essa foi uma das primeiras manifestaes do compositor em direo a uma liberao da arte pelo folclore. Segundo o Museu Villa-Lobos, a cano no11, Pssaro fugitivo, o a n 12, Itabaiana, e a no13, Onde o nosso amor nasceu, datadas de 1935, no foram publicadas. Como informao suplementar para a anlise do conjunto da sute, essas canes foram anexadas ao final da reviso das Canes Tpicas Brasileiras. De acordo com o Museu Villa-Lobos, as primeiras audies das obras foram: 12.4.1929, Porto Alegre Teatro So Pedro. Nozani-n, Estrela lua nova e Xang. Andino Abreu, canto; Elysena dAmbrosio, piano. 28.5.1935, Buenos Aires Sala del Teatro Cervantes. Viola quebrada, Itabaiana e Onde o nosso amor nasceu (no mesmo programa, Xang e Estrela lua nova). Stefana de Macedo, canto; Heitor VillaLobos, piano. 25.7.1942, Rio de Janeiro Salo Leopoldo Miguez da Escola de Msica do Rio de Janeiro. Mokoc c-mak. Maria Figueir Bezerra, canto; Geraldo Rocha Bezerra, piano. 27.1.1947, Paris Salle Chopin. Viola quebrada, Estrela lua nova e Tu passaste por este jardim. Madeline Gruf, canto; Gilberto Lacompt, piano. Primeira audio em Paris. De acordo com Appleby (1988, p.42-43), a estreia europeia de Mokoc c-mak, Nozani-n e Xang aconteceu em Paris, Salle Chopin, Orchestre de Chambre, Croiza, soloist, Villa-Lobos, cond., em 3.4.1930.
36
NAHIM MARUN
I. Mokoc c-mak Dorme na Rede. Cano para acalentar as crianinhas entre os ndios paricis. A cano uma cano de ninar, razo pela qual determina a estruturao baseada na repetio dos elementos do texto e da msica. Segundo Wright (1992, p.37), o hipntico ostinato do acompanhamento imita as improvisaes anasaladas das flautas caractersticas das berceuses dos ndios parecis. A melodia foi coletada pelo etnologista Roquette Pinto. Texto n mkc cmk, n mkc cmk, n mkc cmk, n mkc cmk, Uirmkc cmk, Uirmkc cmk, Uirmkc cmk, n mkc cmk, Cmk Mk Estruturao formal e harmnica Segundo Elias (1995, p.138), quando Villa-Lobos intenciona dar um carter primitivo s suas obras musicais, concebe-as a partir de temas indgenas originais ou de traos meldicos especficos das msicas dos indgenas do Brasil, ou seja: repetio de uma s nota, escalas pentatnicas, cromatismo dentro de escalas com mbitos muito curtos, emprego de escalas modais. A forma simples com seo nica. O piano inicia o movimento com um ostinato que percorrer toda a cano. Aps dois compassos
37
o canto inicia uma melodia cromtica, sempre descendente, maneira de um lamento. A cano construda sobre uma escala sobre a nota r, que, sem armadura, configura um modo drico. A mo esquerda do pianista contm o intervalo caracterstico do modo: r si natural, entre o baixo e sua nota mais aguda. O cromatismo da cano encobre um pouco as caractersticas modais da cano. Em seu livro sobre a obra de Villa-Lobos, Tarasti (1995, p.223) discute o fato de o cromatismo da cano Mokoc c-mak ter uma natureza microtonal, a exemplo dos fonogramas coletados por Roquette Pinto. Tarasti no toma partido, mas chama a ateno para o fato de o original coletado por Roquette Pinto pertencer a outro sistema musical, que poder ser uma ponte de comunicao com a msica de Villa-Lobos. As frases do canto tm uma periodicidade constante, mas totalmente irregular. Assim, o canto desloca-se ao longo da cano com relao ao piano. As duas frases iniciais do canto tm uma periodicidade em seis tempos, o que causa um deslocamento rtmico com o compasso regular e peridico do piano, sempre em compasso 5/8. A terceira frase possui uma pausa adicional ao final, o que lhe confere sete tempos. Seguem a quarta e quinta frases com cinco tempos cada e a sexta frase com seis tempos e a mesma pausa no seu final. A stima frase tem quatro tempos e a oitava, cinco tempos. Para finalizar a cano, encontramos duas frases curtas, interrompidas, para configurar a diluio musical da coda. No quarto e stimo versos (compassos 6 e 10) h um ponto culminante na voz, que circunda o quinto e sexto versos, que, por sua vez, tm uma sonoridade mais grave e escura. O verso oito retorna sonoridade do incio, seguido de uma diluio do movimento. Aspectos interpretativos Sugerimos ao pianista sustentar a oitava r-2/r-3 com o pedal harmnico, ou tonal, durante toda a cano. Indicamos tambm um dedilhado que servir para toda a cano:
38
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Mokoc c-mak, introduo. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
Orquestrao A cano foi orquestrada por Villa-Lobos para canto solista acompanhado de flauta, obo, corne ingls, clarinete em l, fagote, viola e violoncelo. No manuscrito da Biblioteca Nacional da Frana, h uma indicao na linha do corne ingls: Poder ser substitudo por saxofone contralto. Edio e manuscritos 1. No h indicao metronmica no manuscrito.
Villa-Lobos. Mokoc c-mak, introduo. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
39
Villa-Lobos. Mokoc c-mak, Introduo, verso orquestral. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
2. Falta o sinal indicativo de tercinas:
Villa-Lobos. Mokoc c-mak, compasso 8. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
40
NAHIM MARUN
3. Falta o sinal de staccato:
Villa-Lobos. Mokoc c-mak, compassos 12-3. Manuscrito da verso orquestral, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
Villa-Lobos. Mokoc c-mak, compassos 12-3. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
41
II. Nozani-n Canto dos ndios parecis da Serra do Norte (Mato Grosso). VillaLobos escreveu em epgrafe que a obra foi baseada no fonograma no14.597 do Museu Nacional do Rio de Janeiro. Segundo Wright (1992, p.37), a melodia de Nozani-n logo ganhou grande significado para Villa-Lobos e toma em seu trabalho um sentido quase simblico como representante maior do indianismo. Em uma anlise (idem, p.50), Wright assinala a correspondncia entre o tema de Nozani-n e o baixo da clebre obra para piano Rudepoema, dedicada ao pianista Arthur Rubinstein (compassos 1 a 6). Wright tambm demonstra que Nozani-n o tema principal dos Choros no3, uma rapsdia coral sobre a cano dos ndios parecis (idem, p.64). Texto Na coleo para canto orfenico que Villa-Lobos reuniu em 1940, essa cano aparece com o no32. A melodia exatamente a mesma, porm h palavras com vogais diferentes e acentuao e articulaes diversas. importante assinalar que a articulao e a acentuao das palavras determinam a escolha do fraseado musical do canto, que ser acompanhado pelo pianista.
Texto (partitura para voz e piano) Nozani n or ku, ku, Kaza t, t, Nozani na or ku, ku, Nozani noterahan, rahan, Oloniti, niti, No terahan, koztoz, toz, Ntr, tr Kenaki, ki N n, n Ull, ll, Girhal, hal Uai! Texto (partitura para coro a cappella) Noza nin Orku ku, Kazat, t Noza nin reku ku Noza nin terahau rahau Oloniti niti Notrahau kozeto z toz Notr ter Ken kia kia Nn n U lal, lal Girhal halo Uai
42
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Nozani-n, verso para coro a cappella, 1o v., no32. Editora Irmos Vitale, So Paulo, 1940.
Estrutura formal e harmnica A melodia hexatnica: sol-l-si-d-mi-f. No h armadura de clave, mas h uma polarizao da melodia na nota sol. A nota f aparece sempre natural, tanto na melodia quanto no piano, o que poderia sinalizar o emprego do modo mixoldio. A nota r que caracteriza a dominante de sol no aparece na melodia.
43
O acompanhamento muito simples, baseado somente em dois acordes: d maior com intervalos de stima e nona acrescentados e f maior com intervalos de stima e nona acrescentados, permeados por um ostinato rtmico. Aspectos interpretativos Aconselhamos ao pianista sustentar com o pedal harmnico ou tonal a nota sol-3 durante toda a cano. A indicao sans la pdale toujours refere-se ao pedal direito. Alguns dedilhados teis:
Villa-Lobos. Nozani-n, dedilhados compassos 5-6. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
Orquestrao O manuscrito presente na Biblioteca Nacional da Frana possui a seguinte orquestrao: canto solista, clarinete em si bemol, duas trompas e um quinteto de cordas. Edio e manuscritos 1. Na partitura editada que est no Museu Villa-Lobos h um esboo de orquestrao do compositor, que aparece concretizada no manuscrito orquestral que est nos arquivos da Max Eschig na Biblioteca Nacional da Frana, em Paris. importante observar que no h indicao de metrnomo na verso orquestral.
44
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Nozani-n, verso para canto e orquestra. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
Villa-Lobos. Nozani-n. Manuscrito da transcrio para canto e orquestra, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
45
2. No h sinal de fermata na partitura editada para voz e piano pela Max Eschig.
Villa-Lobos. Nozani-n, verso para canto e orquestra. Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
Villa-Lobos. Nozani-n. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
46
NAHIM MARUN
III. Papai Curumiassu

Texto Cano de rede entre os caboclos2 do Par Papai Curumiass, Mame Curumiary O gallo canta da serra meu gallo canta dah. Meu gallo canta dah Sch! Gallo ingrato... Estrutura formal e harmnica Cano formada por uma seo nica. O acompanhamento um ostinato acompanhado de um acorde quase imvel. Frmula de compasso ternrio, pontuada algumas vezes por uma frmula de compasso quaternrio, que confere um movimento rtmico singular cano, evocando o Idlio na rede, ttulo da primeira obra da Sute Floral para piano solo. Tonalidade: d menor. De acordo com Tarasti (1995, p.224), Papai Curumiassu tem um sabor ligeiramente pentatnico. Edio e manuscritos O manuscrito dessa cano est desaparecido. Em face desse fato, no houve possibilidade de comparao da edio com as fontes primrias. Assim, anotamos algumas observaes baseadas na anlise musical. 1. Os cinco sinais de arpejo, a partir do compasso 15, no esto grafados corretamente. Vejamos: se a quinta do baixo ligada ao compasso anterior, no h sentido no sinal de arpejo assinalado Papai Galo, da Galo, da Galo
2 Caboclo, segundo o Dicionrio Aulete de lngua portuguesa, um mestio de branco com ndio.
47
desde o baixo. Observar a ltima seta, que aponta para o nico arpejo que foi grafado corretamente, dois compassos antes do final da cano.
Villa-Lobos. Papai Curumiassu, compasso 15 ao fim. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
48
NAHIM MARUN
IV. Xang Canto fetiche de macumba3 do Brasil.

Texto publicado por Max Eschig Xang! l gondil Ol l! Gon gon gon gon gon dil! Xang l gondil Ol l! Gon gon gon gon gon dil! Texto publicado por Irmos Vitale Xang! Ol gendil! l! L! Gon! Gon! Gon! Gon! Gon, dil! Xang! le gendil l! l! Gon! Gon! Gon! Gon! Gon, dil!
Existem duas verses do texto, uma publicada pela Max Eschig, de Paris, e outra pela Irmos Vitale, de So Paulo. Adiante comentaremos tais edies. Estrutura formal e harmnica Forma estrfica simples. A estrofe inicial, dos compassos 1 a 9, repetida quatro vezes. A melodia construda basicamente sobre o acorde de sol menor: notas sol, si bemol, d, r. O acompanhamento do piano um ostinato sobre o acorde de sol. Um trmolo e um glissando interrompem o ostinato nos compassos 5, 9,13 e 17. Segundo Tarasti (idem, ibidem), em Xang, Villa-Lobos trabalha com a melodia ritmicamente aumentada (em relao ao livro-catlogo folclrico de Oneyda Alvarenga), estabelecendo uma espcie de balano polirrtmico ao motivo quadrangular e percussivo desenvolvido pelo acompanhamento do piano. Orquestrao A orquestrao da cano foi assim realizada, conforme manuscrito depositado na BnF: canto solista, dois fagotes, duas trompas em
3 Macumba, segundo o Dicionrio Aulete de lngua portuguesa, a denominao dada aos cultos afro-brasileiros e aos seus rituais, originrios do nag, e que receberam influncias de religies africanas, amerndias, catlica, esprita e ocultistas.
49
f, dois tmpanos em sol e r, percusso (bumbo e tam-tam), harpa, piano e quinteto de cordas. Edies e manuscrito
Villa-Lobos. Xang. Manuscrito da verso orquestral, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
50
NAHIM MARUN
Enganos de texto.
Villa-Lobos. Xang, verso para coro a cappella, 2o v., no24. Editora Irmos Vitale, So Paulo, 1950.
51
Villa-Lobos. Xang, verso para canto e orquestra. Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
Villa-Lobos. Xang, compassos 16-19. Manuscrito verso orquestral, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
Trmolo do piano. Falta sinal de bemol na nota assinalada.
Villa-Lobos. Xang, compasso 17. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
52
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Xang. Manuscrito da verso para canto e orquestra, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
53
V. Estrela lua nova

Texto Canto fetiche de macumba. Estrella Lua Nva Estrela, nova
Estrella do co lua nova cravejada de ouro makumbb, Estrela, cu ia makumbb (vocabulrio afro-brasil.) ia makumbarib Estrella do co lua nova cravejada de ouro makumbb, Estrela, cu ia makumbb ia makumbarib Estrutura formal e harmnica A cano est na tonalidade de r maior. A segunda repetio do texto apresenta a melodia na regio da dominante da subdominante (enfatizando a nota d, stima menor acrescentada de r maior). Essa cano tambm faz parte da coleo Canto Orfenico, 2o volume, publicada em 1950 pela Irmos Vitale, e aparece rearranjada para coro misto. O compositor utiliza ostinatos rtmicos que evocam uma percusso tpica dos rituais religiosos. O fato ocorre em todas as Canes Tpicas Brasileiras baseadas em cantos indgenas ou afro-brasileiros e aparece tambm nas duas verses da cano Estrela lua nova.
54
NAHIM MARUN
Aspectos interpretativos A seguir, sugerimos alguns dedilhados teis:
Villa-Lobos. Estrela lua nova, dedilhados compassos 13-9, ditions Max Eschig, Paris, 1929.
Orquestrao A cano possui verso manuscrita para voz e orquestra, que est depositada na Biblioteca Nacional da Frana, em Paris. Instrumentao: voz solista, acompanhada de duas flautas, obo, clarinete em si bemol, dois fagotes, trs trompas em f, harpa e quinteto de cordas.
55
Edies e manuscritos 1. A indicao de metrnomo no consta do manuscrito da verso para voz e orquestra.
Villa-Lobos. Estrela lua nova. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
Villa-Lobos. Estrela lua nova. Manuscrito da verso para voz e orquestra, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
56
NAHIM MARUN
2. Falta um sinal de sfz na segunda colcheia do segundo tempo.
Villa-Lobos. Estrela lua nova, compasso 8. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
Villa-Lobos. Estrela lua nova, compasso 8. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
57
3. Falta sinal de ligadura entre o baixo do piano. Comparar o excerto com o exemplo anterior, compasso 8.
58
NAHIM MARUN
4. Falta sinal de acentuao para o canto.
59
VI. Viola quebrada

Texto Modinha4 de M. de A. (pseudnimo de Mrio de Andrade). Por se tratar de texto popular e em linguagem caipira, os autores do incio do sculo XX no Brasil preferiam usar pseudnimos. O mesmo M. de A. aparece em outra cano de Villa-Lobos como autor da seresta no5, intitulada Modinha, para voz e piano. Quando da brisa no aoite a fr da noite se curvo fui sincontr com a Marca meu am Eu tive narma um choque duro quando ao muro j no escuro meu oi and buscando a cara dla e num ach. Minha vila gemeu, Meu corao estremeceu Minha vila quebrou Teu corao me deixou Ah! Ah! Ah! Minha Marca arresorveu por gosto seu me abandon, porque os fadista nunca sabe trabai, Isso bestra que das fr que bria e chra a noite intera vem apois as fruita que d gosto sabore. Minha vila gemeu, Meu corao estremeceu Minha vila quebrou Teu corao me deixou Ah! Ah! Ah! Pur causa dla eu sou rapaiz muito capaiz de trabai e os dia intero, e a noite intera capin, Eu sei carpi purqu minharma est arada arroteada capinada coas foiada dessa luis do teu oi.
4 Segundo o Dicionrio Aulete de lngua portuguesa, modinha uma cantiga popular urbana, sentimental, acompanhada por violo; moda, at meados do sculo XIX, era um tipo de dana aristocrtica de salo, que na forma se inspirava na ria de peras italianas.
60
NAHIM MARUN
Minha vila gemeu, Meu corao estremeceu Minha vila quebrou Teu corao me deixou Ah! Ah! Ah! Estrutura formal e harmnica Estrutura: cano com estribilho (Chanson Couplet-Refrain) Seo A1 piano solo (compassos 1 a 9) seguido pelo 1o verso voz e piano (compassos 9 a 17). Acompanhamento no estilo seresteiro, com a mo esquerda do pianista imitando os baixos do violo. Segundo Tarasti (idem, p.225), em Viola quebrada h uma transformao do piano em uma guitarra. Seo B (estribilho) acompanhamento em estilo coral, organstico (com parte de coro ad libitum). Seo A2 piano solo seguido pelo 2o verso voz e piano. Seo B (estribilho) Acompanhamento em estilo coral, organstico (com parte de coro ad libitum). Seo A3 piano solo seguido pelo 3o verso voz e piano. Seo B (estribilho) Acompanhamento em estilo coral, organstico (com parte de coro ad libitum). Tonalidade: mi menor. Aspectos interpretativos Nessa cano encontramos problemas de fraseado e respirao do cantor que dever ser acompanhado pelo pianista. Por no haver indicao de fraseado para a linha meldica do canto, sugerimos um fraseado baseado no ritmo da poesia. No estribilho encontramos uma frase musical muito clara, a cada linha do texto. No h dvidas quanto sua articulao, pois cada frase termina com uma nota musical de durao longa, na qual obviamente se colocar a respirao adequada. Assim, vamos nos ocupar dos trs versos que tm ritmos semnticos e poticos diferentes.
61
1o verso:
Villa-Lobos. Viola quebrada, 1o verso. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
62
NAHIM MARUN
2o verso:
63
3o verso:
64
NAHIM MARUN
Edio e manuscrito A cano foi publicada pela Max Eschig e seu manuscrito est desaparecido. No h erros aparentes na partitura. VII. Adeus Ema Desafio.5 Tema popular do estado de Minas Gerais, Brasil. Texto Adeus Ema, adeus Ema Dali cena eu vou fall Os nome na minha terra diferente dos de c. d licena (ver verso abaixo)
Adeus Ema, adeus Ema uma amostra quro d Tabca no tabca que a gente faz gaita e tca Tabca bocat. Adeus Ema, adeus Ema Vanc faz bem me assunt De tudo que eu vou diz Vanc s pode lucr. Adeus Ema, adeus Ema, Barata rataba, Maria no Maria, Me de Deus e de Deus fia, Maria riam Adeus Ema, adeus Ema D licena eu vou fall Ns j contamo que chega Por isso vamo par.
5 Desafio, segundo o Dicionrio Aulete da lngua portuguesa, a disputa musical em que dois cantadores se alternam com versos improvisados.
65
No realizamos nenhuma mudana no texto por se tratar de texto regionalista, que traz propositadamente vrios erros de concordncia. Sugerimos somente uma pequena mudana por se tratar de erro editorial evidente. Estrutura formal e harmnica Como em vrias canes baseadas em temas folclricos, VillaLobos compe um ostinato para o acompanhamento que se desenvolve maneira da msica popular, quase sem alteraes harmnicas. A tonalidade d maior e o acompanhamento construdo sempre a partir de acordes de tnica e dominante com sexta acrescentada. A seo A, compassos 3 a 13, repetida trs vezes mudando o texto. Edio e manuscrito No h manuscritos disponveis dessa cano. Anotaram-se algumas reflexes sem a inteno de corrigir a partitura, mas sim de interpretar os sinais nela existentes. Notamos, por exemplo, que alguns sinais de acentuao tm uma recorrncia irregular, apesar da grande regularidade do ostinato. Segundo Elias (1995, p.255), de todos os equvocos que uma escritura pode suscitar, uma das mais nocivas obra de Villa-Lobos o emprego errneo dos acentos. Segundo a autora, as acentuaes devem dar relevo melodia e no prejudicar o fluxo meldico da frase. No entanto, esses sinais intermitentes podem ser uma sugesto de improvisao do compositor no parmetro das acentuaes. Podem significar um contraponto rtmico regularidade mtrica e harmnica. Como exemplo, podemos interpretar os vrios acentos do compasso 13 como um crescendo antes da reprise do tema, que dever ser imediatamente seguido por um piano sbito, que tambm no aparece anotado.
66
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Adeus Ema, compasso 13. ditions Max Eschig, Paris, 1930.
No compasso 24, tais acentos poderiam significar uma reao musical finalizao da estrofe do cantor, o que seria um procedimento caracterstico do desafio popular:
Villa-Lobos. Adeus Ema, compasso 24. ditions Max Eschig, Paris, 1930.
2. No compasso assinalado trata-se provavelmente de um erro de notao. A nota do soprano no piano mi e no r. Justificativa: excetuando os compassos com harmonia predominante de dominante (nos quais temos o intervalo de quinta sol r no baixo, primeiro tempo
67
do compasso, como nos compassos 6, 7 e 8), podemos contar 26 vezes esse mesmo motivo repetido. Apesar de cabvel na configurao harmnica, muito pouco provvel que somente nesse compasso Villa-Lobos quisesse mudar a conduo musical.
Villa-Lobos. Adeus Ema, compassos finais. ditions Max Eschig, Paris, 1930.
VIII. Plida Madona

Modinha antiga. Texto (poesia popular) plida Madona de meus sonhos, bela filha dos cerros de Enggandi.6 Vem inspirar os cantos do pota, rsa branca da Lyra de David poeta, rosa Vem inspirar os cantos do pota, rsa branca da Lyra de David Rsa branca da Lyra de David. Todo o amor que em meu peito repousava, como o orvalho das noites no relento, A teus ps elevou-se como as nuvens, que se perdem no azul do firmamento!
6 Enggandi era uma antiga cidade da Judeia. H uma regio de mesmo nome perto da cidade de Natal, capital do estado do Rio Grande do Norte, Brasil.
68
NAHIM MARUN
A teus ps elevou-se como as nuvens, que se perdem no azul do firmamento! Que se perdem no azul do firmamento! Estrutura formal e harmnica Tonalidade: d menor. Seo A. Lento Adagio, compassos 1 a 8. Tema instrumental no piano nos compassos 1 a 4 seguido pela melodia vocal parlando, que vem acompanhada muito discretamente pelo piano. Seo B. Poco pi mosso, compassos 9 a 18. Desvio para a regio da dominante da relativa maior si bemol maior. No compasso 15 h um novo direcionamento para d menor. Acompanhamento instrumental mais movido, caracterizando o estilo de acompanhamento caracterstico da modinha, que vem evocada no ttulo da cano. Compassos 18 a 21: volta do tema instrumental do piano apresentado nos compassos 1 a 4. O tema instrumental de abertura tambm funciona como coda da cano, aps a repetio das Sees A e B com novo texto. Aspectos interpretativos A seguir, sugerimos alguns dedilhados teis para a introduo do piano:
Villa-Lobos. Plida Madona, compassos 1-2. ditions Max Eschig, Paris, 1930.
69
Edio e manuscrito 1. Erro de edio. Por analogia entre as partes idnticas, podemos concluir que esse um erro evidente de edio.
Villa-Lobos. Plida Madona, compassos 1-2. ditions Max Eschig, Paris, 1930
2. Provvel erro de edio. No compasso 12 na mo esquerda do pianista h um possvel erro de edio, baseado na anlise do movimento que se desenvolve na linha meldica do baixo no piano.
70
NAHIM MARUN
IX. Tu passaste por este jardim

Modinha carioca. Texto Autor: Catullo Cearense Como assinalado anteriormente, a correo ortogrfica do texto foi realizada para adequar a poesia moderna nomenclatura da lngua portuguesa e para ajudar um intrprete no familiarizado com a lngua a encontrar o significado das palavras atualizadas. Cada cantor escolher o caminho que melhor lhe convier seguir na emisso e na interpretao das palavras.
71
Seo Tu passaste por este jardim A Sinto aqui certo odr merencoreo. odor, merencrio Este branco e donoso jasmim Num dilvio de aromas pendeu Os archanjos choraram por mim, arcanjos sobre as folhas pendentes do galho, as estrellas cadentes do orvalho que a luz de seus olhos, estrelas brilhantes verteu. Esta relva, que vejo a murchar, e onde, penso, cahiu o teu leno, caiu transformou-se depois num altar, exhalando alleluias de incenso. exalando, aleluias Muita cousa tu deixaste aqui coisa Neste orgulho das auras mimosas: Um barulho de folhas cheirosas de plantas saudosas, falando de ti. Seo B Tu passaste, que, de quando em quando, vejo as rosas no hastil lacrimando das corollas de todas as cres corolas, cores as minhas angstias abertas em flres! flores Neste ramo, que ainda se agita, uma roxa saudade palpita! E este cravo, no ardor dos cimes, derrama os perfumes num poma de amor. poema De um suspiro, deixaste o calor A neste calix de neve, estrellado! Neste branco e gentil monselhor v-se o Iris de um beijo, esmaltado Tu deixaste, num halo de dor, nas violetas magoadas sombrias,
clice, estrelado
72
NAHIM MARUN
a tristeza das Ave-Marias que rsam teus lbios, a luz do Senhor. Vejo a imagem da minha illuzo C Nesta rsa prostrada no cho! Meus affectos descansam nos leitos Destes lindos amores perfeitos Como chora o vernal jasmineiro, Que me lembra o sabor de teu cheiro! Este cravo sanguines uma chaga, que se alaga no rubor da cor.
rezam iluso
rosa, prostrada afetos
sanguneo
As gentis magnlias, em vo, A muito invejam teu rosto odoroso, rosto que tem conformao de um suspiro adejando saudoso. E estes lrios tm a presumpo de imitar, presuno em seus nveos brancores, Esses dous ramalhetes de amres, dois, amores andores de flores num seio em boto. Estrutura formal e harmnica Cano em forma de rond. Introduo do piano. Trs Peu Moder, compassos 1 a 4. Seo A: Moder, compassos 5 a 20. Tonalidade: f maior. Seo B: compassos 21 a 28. Tonalidade da dominante: d maior. Seo A: 29 a 44. Tonalidade: f maior. Seo C: 45 a 52. Tonalidade da subdominante: si bemol maior/ sol menor. Seo A: compassos 53 a 69. Tonalidade: f maior. Edio e manuscrito O manuscrito dessa cano est desaparecido. No entanto podemos encontrar alguns erros provveis da edio, mencionados a seguir.
73
1. A seo A aparece idntica trs vezes ao longo da cano. Assim, podemos inferir que as pequenas diferenas entre elas podem configurar um erro de edio. Nos compassos 5 e 6 no h sinais de staccato nos acordes da mo direita.
Villa-Lobos. Tu passaste por este jardim, compassos 5-6. ditions Max Eschig, Paris, 1930.
Compasso 30: a nota do soprano do acorde da mo direita f e no l. A nota l triplicaria a tera do acorde, duplicaria a nota do canto e endureceria a harmonia por meio de um unssono oculto e reforaria por demais seu carter maior/menor.
74
NAHIM MARUN
Compasso 37: o acorde da mo direita foi omitido.
Compassos 53 e 54: verso aparentemente correta.
X. Cabca de Caxang
Para canto a 4 vozes e coro misto. Embolada do Noste (erro Max Eschig). O correto Embolada do Norte (Norte do Brasil).
75
Texto Autor: Catullo Cearense. Texto regionalista com linguagem tpica do Norte do pas. Correes lingusticas no so cabveis nesse contexto especfico. Cabca de Caxang minha cabca vem c. Cabca de Caxang minha cabca vem c. Laurindo, Punga, Dunga, Z Vicente, essa gente to valente do serto de Jatob i o damnado do afamado do Zca Lima, tudo chora numa prima, tudo qu ti conquist. Cabca de Caxang minha cabca vem c. Cabca de Caxang minha cabca vem c. A coro B tenor
A coro
Quiria v si essa gente tambm sente tanto am como eu sinti, B tenor quanto tivi em Cariri! Atravessava um regato no quarto e escutava l no matto o canto triste do uruto. Cabca, demnio mo, sou triste como o uruto! Cabca, demnio mo, sou triste como o uruto! A coro
H munto tempo l nas moita das taquara B soprano+contralto juncto ao monte das coivara, no te vejo tu pass! Todos os dia, int a bocca da noite, eu te canto uma toada l debaixo do inday. Vem c Cabca, vem c rainha de Caxang Vem c Cabca, vem c rainha de Caxang A coro
Na noite santa do nat na encruziada, B soprano+contralto+tenor eu ti isperei i discantei int o romp da manh! Quando eu sahia do arraia, o s nacia i l na grota j se ouvia a pipiando a jassan.
76
NAHIM MARUN
Cabca fr da manh, sou triste como a acau! Cabca fr da manh, sou triste como a acau!
A coro
Vinha trotanto pela estrada na mujica B soprano Vite embaixo da oiticica conversando com o Manol. Sinti, Cabca, istrimec, dentro do couro arreliado, atrapaiado, o corao do meu quic. Cabca, inda tenho f de faz figa ao Mano! Cabca, inda tenho f de faz figa ao Mano! A coro
Cabra damnada do assubo pela gamelera, B soprano+contralto+tenor+baixo como a ona mais matrera, o mais ligeiro punag! Eu fao tudo s no fao mi quer teu corao mais bulioso do que o saci perer! Pruqu te fez Deus, pruqu da c das fr dos ip! Pruqu te fez Deus, pruqu da c das fr dos ip! A coro
Mas quando eu canto na vila a natureza, B soprano tu no v como a tristeza, me pe triste e jururu! Assim eu canto a minha d, s quando a noite vem fech todas as fr i abre a fr do imbiruss. Cabca, um demnio s tu! fr do embiruss. Cabca, um demnio s tu! fr do embiruss. Estrutura formal e harmnica De acordo com Tarasti (1995, p.225), o mesmo tema de Cabca de Caxang foi usado por Darius Milhaud no ballet Le boeuf sur le toit, op. 58 (1919). Cano popular de estrutura simples baseada em estribilho e refro. Chanson Couplet-Refrain Seo A cantada pelo coro. Un peu moder. Na ltima apresentao de A, h um divisi em 7/8 vozes, com indicao de mudana de carter: largo e grandeoso. A coro
77
Seo B a seo solista. 1 tenor 2 tenor 3 soprano e contralto 4 soprano, contralto e tenor 5 soprano 6 soprano, contralto tenor e baixo Tonalidade sol maior, baseada em acordes de tnica e dominante. Aspectos interpretativos Sugerimos abaixo alguns dedilhados que podero ser teis para o pianista.
Villa-Lobos. Cabca de Caxang, compassos 1-10. ditions Max Eschig, Paris, 1930.
Edio e manuscrito No h manuscrito disponvel para anlise. Existem alguns provveis enganos na edio, possveis de verificar pela recorrncia das sees.
78
NAHIM MARUN
No raro encontrarmos em Villa-Lobos mudanas em algumas notas durante o discurso musical para obter diversidade de expresso. Assim, tomou-se o cuidado de indicar em alguns dos casos onde parece haver, de fato, um engano de notao. 1. A ltima semicolcheia do baixo sol e no l. A nota sol aparece seis vezes a cada repetio de A. Trata-se de um claro engano de edio.
Villa-Lobos. Cabca de Caxang, compasso 59. ditions Max Eschig, Paris, 1930.
Villa-Lobos. Cabca de Caxang, compassos 8, 21, 47, 72 e 85. ditions Max Eschig, Paris, 1930.
79
2. No compasso 13, o l bemol provavelmente um l bequadro. O mesmo desenho cromtico l bemol l bequadro acontece mais trs vezes, nos compassos 24-25, 62-63 e 88-89. A esse fato, soma-se o fato de o l cantado pelo tenor ser tambm bequadro.
80
NAHIM MARUN
XI. Pssaro fugitivo (1935) ou Guriat de coqueiro

Manuscrito no editado.
Villa-Lobos. Pssaro fugitivo. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, p.1.
81
82
NAHIM MARUN
83
Texto Guriatan de Coqueiro, Fugiu da minha gaiola Guriatan de Coqueiro, Bateu azas, foi sembora! Guriatan de Coqueiro, Bateu azas foi sembora!
asas asas
Guriatan de Coqueiro, Fugiu da minha gaiola! Bateu azas e voou! asas Passarinho foi sembora com o amor de minha amada! Guriatan de Coqueiro! Fiquei triste na chopana! choupana Estrutura formal e harmnica Como muitas das canes sertanejas, esta cano est harmonicamente construda sobre modo mixoldio. O modo mixoldio foi introduzido no nordeste do Brasil pelas misses jesuticas europeias que ocorreram durante os sculos XVI e XVII, fundindo-se completamente musica folclrica e afro-brasileira: mi b f sol l b si b d r b mi b. Forma cano de seo nica com introduo. Introduo do piano: compassos 1 a 9, sendo que do compasso 1 ao compasso 4 o piano introduz a melodia principal e do compasso 5 ao compasso 9 introduz o ritmo para a melodia do cantor. A primeira estrofe tem uma melodia mais grave e a segunda estrofe est baseada em um registro de altura mais elevada. O piano mantm o ostinato rtmico inicial do samba-cano. H um registro dessa cano com Villa-Lobos ao piano. O autor executa os baixos dos compassos 7, 17 e 24 iguais aos do compasso 9.
84
NAHIM MARUN
XII. Itabaiana (1935)

Villa-Lobos. Itabaiana. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, p.1.
85
Villa-Lobos. Itabaiana. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, p.2.
86
NAHIM MARUN
Texto A cano est baseada em um tema sertanejo de origem indgena do estado da Paraba do Norte. No interferimos nas contraes e nas supresses de consoantes ou vogais como deixeu, paro, i em lugar de ir. mana deixeu i, mana eu vou s mana deixeu i Paro serto do Caic! mana deixeu i, mana eu vou s mana deixeu i Paro serto do Caic! Eu tou dansando com aliana no dedo eu aqui s tenho medo do mestre Z Mariano! Christo nasceu. Sacristo bateu no sino com a foice do Divino, a luz do sol apareceu. Ah! Estrutura formal e harmnica Tonalidade: f menor. A cano um arranjo para piano, voz e harpa da ria (cantiga) da Bachianas Brasileiras no4, para piano solo. Na cano Itabaiana, o compositor omite a seo B, vivace, da Bachianas, que construda com o mesmo material temtico da primeira parte. A cano constituda de introduo instrumental e duas sees, com duas estrofes: a primeira com o mesmo texto e a segunda com texto diferente. danando Cristo
87
Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras no4, ria (cantiga), introduo. CMP Consolidated Music Publishers, 1948.
88
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras no4, ria (cantiga), compassos 37-44 (seo B, vivace). CMP Consolidated Music Publishers, 1948.
89
XIII. Onde o nosso amor nasceu (1935)

Villa-Lobos. Onde o nosso amor nasceu. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, p.1.
90
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Onde o nosso amor nasceu. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, p.2.
Texto Tu no te lembras da casinha pequenina, onde o nosso amor nasceu,
91
Tu no te lembras da casinha pequenina, onde o nosso amor nasceu, Tinha um coqueiro do lado que coitado de saudade j morreu, Tinha um coqueiro do lado que coitado de saudade j morreu. Tu no te lembras das juras e perjuras, que fizeste com fervor, Tu no te lembras das juras e perjuras, que fizeste com fervor, Daquelle beijo demorado e prolongado que selou o nosso amr, Daquelle beijo demorado e prolongado que selou o nosso amr. Estrutura formal e harmnica Tonalidade: r menor. Escritura tpica do violo e da seresta, na qual a mo esquerda do pianista realiza o contraponto melodia. A mo direita o acompanha com acordes de tnica, subdominante e dominante, reforados algumas vezes por suas dominantes auxiliares. Aspectos interpretativos A seguir sugerimos alguns dedilhados teis para o pianista. daquele amor daquele amor
Villa-Lobos. Onde o nosso amor nasceu. Dedilhados dos compassos 1 e 2. Manuscrito, Museu Villa-Lobos.
92
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Onde o nosso amor nasceu. Dedilhados do compasso 9. Manuscrito, Museu Villa-Lobos.
Trs Poemas Indgenas

Tabela 4. Trs Poemas Indgenas, data da composio/publicao, gnero e texto Canid IounSabath 1926, 1929 ditions Max Eschig 1926, 1929 ditions Max Eschig 1926, 1929 ditions Max Eschig cano cano/letra indgena recolhida por Jean de Lry (1553) letra indgena recolhida por Roquette Pinto (1912) Mrio de Andrade
Teiru
cano
Iara
cano em forma de passacaglia
Os Trs Poemas Indgenas foram compostos no Rio de Janeiro em 1926, e foram dedicados a Roquette Pinto. Canid Ioun-Sabath e Teiru, dos Trs Poemas Indgenas, constavam do primeiro pacote assinado entre Villa-Lobos e a editora Max Eschig. Segundo Peppercorn (1994, p.19-20), o contrato assinado com a editora em abril de 1927 compreende as seguintes obras: segundo e terceiro trios com piano, terceiro quarteto de cordas, segunda sonata para violoncelo, Choros no2, 7 e 10; trio para obo, clarinete e fagote; Teiru, Canid Ioun-Sabath, dos Trs Poemas Indgenas, e Na
93
Bahia tem para coro a cappella. De acordo com informao adicional do diretor artstico da Max Eschig, Gerald Hugon, a Peppercorn, foram publicados tambm neste primeiro pacote o primeiro concerto para violoncelo e o noneto. Segundo Wright (1992, p.48), os Trs Poemas Indgenas representam o pico do envolvimento indigenista de Villa-Lobos. De acordo com o Museu Villa-Lobos, a primeira execuo da obra aconteceu em 12.4.1929 no Teatro So Pedro, em Porto Alegre. Canid Ioun-Sabath. Andino Abreu, canto; Elysena dAmbrosio, pf. De acordo com Appleby (1988, p.58), a primeira audio europeia com orquestra aconteceu em Paris, Maison Gaveau, com a Orquestra de Concertos de Colnia e LArt Choral, Vera Janacopolus, voz, e Villa-Lobos, regente, em 5.12.1927. I. Canid Ioun-Sabath (Ave amarela cano elegaca) (Rio de Janeiro, 1926) Texto Tema indgena brasileiro, recolhido por Jean de Lry, em 1553. Canide ioune Canide ioune heura uoch! Canide ioune Canide ioune heura uoch H heura heura heura; heura heura heura heura uoch! H heura heura heura heura heura heura heura uoch! Canide ioune, Canide ioune heura uoch! Canide ioune Canide ioune heura uoch! Os sinais de vrgula e ponto e vrgula e exclamao aparecem ao acaso, sem critrios de fraseado. Sugerimos aplicar os referidos sinais de acordo com o fraseado vocal da melodia, ou seja:
94
NAHIM MARUN
Canide ioune, Canide ioune, heura uoch! Canide ioune, Canide ioune, heura uoch! H heura heura heura; heura heura heura heura, uoch! H heura heura heura; heura heura heura heura, uoch! Canide ioune, Canide ioune, heura uoch! Canide ioune, Canide ioune, heura uoch! Estrutura formal e harmnica Melodia: segundo Tarasti (1995, p.226), a cano Canid IounSabath baseada em uma conhecida cano indgena, coletada por Jean de Lry em 1585. A melodia aparece ligeiramente transformada no Dictionnaire de la musique, de Jean-Jacques Rousseau, de 1786, e aparece identificada como uma cano dos ndios do Canad. Ainda segundo o mesmo autor (idem, ibidem), Villa-Lobos provavelmente utilizou nos Trs Poemas Indgenas a verso transcrita pelo compositor brasileiro Luciano Gallet (1893-1931). A melodia construda sobre uma escala hexatnica, evocando um sistema musical arquetpico das civilizaes indgenas pr-tonais. Seo A Movimento de marcha lenta: compassos 1 a 21. Polarizao sobre a nota mi. Corresponde primeira seo do texto indgena. Seo B Peu anim: compassos 22 a 33. Polarizao sobre nota r. Corresponde segunda seo do texto indgena. Ateno para a traduo do andamento do francs: o correto pouco animado e no pouco animando, que significa animando pouco a pouco. Na verso para coro misto duplo a seis vozes publicada pela Editora Irmos Vitale, Canto Orfenico, 2o Volume (1950) encontra-se a indicao poco pi mosso. Seo A (reprise) Tempo I: compassos 34 a 53. Polarizao sobre nota mi. Corresponde terceira seo do texto indgena.
95
Villa-Lobos. Canid Ioun-Sabath, Canto Orfenico, 2o volume, verso para coro a 6 vozes. Edio Irmos Vitale, So Paulo, Brasil.
Estatisticamente, a nota que mais aparece na melodia vocal a nota mi, quarenta vezes, seguida da nota r, que aparece 24 vezes. Depois disso aparecem as notas f, 12 vezes, sempre como vizinha superior do tom principal (ou seja, atua como sensvel de superior da nota mi); a nota sol, seis vezes; a nota l, quatro vezes; a nota d, por ltimo, que aparece somente como sensvel inferior da nota r, quatro vezes. A nota si no aparece na melodia vocal. Ritmo: Villa-Lobos alterna o uso de frmulas de compassos 3/4 e 4/4, criando assim uma irregularidade da mtrica musical, evitando quadraturas de oito compassos e ritmos tradicionais. Por meio desse
96
NAHIM MARUN
procedimento, o compositor tem a inteno de caracterizar o sistema musical das civilizaes pr-tonais. Introduo piano: compassos 1 a 3. Frmula de compasso: 3/4. Seo A: compassos 4 a 21. Frmula de compasso 4/4 + 3/4 + 3/4. Seo B: compassos 22 a 33. Frmula de compasso quatro vezes 4/4 + 3/4; quatro vezes 4/4 + 3/4. Reprise de A: compassos 34 a 50. Reprise da introduo/coda pianstica: compassos 51 a 53 com frmula de compasso em 3/4. Edio e manuscrito No h manuscrito disponvel da cano para consulta. Aparentemente, a edio no tem erros na parte musical. Muitas estruturas (Gestalten) so repetidas ao longo da obra, o que permite comparar bem o material musical utilizado para a voz e para o piano. O arranjo para coro misto a seis vozes publicado pela Editora Irmos Vitale, citado anteriormente, tambm permite o trabalho de comparao musicolgica. II. Teiru (Rio de Janeiro, 1926) Daprs une chanson qui clbre la mort dun cacique de la tribu des indiens Paricis, de la province de Matto Grosso, au Brsil, recueillie par Roquette Pinto en 1912: Baseada em uma cano que celebra a morte de um cacique da tribo dos ndios parecis, da provncia de Mato Grosso, Brasil, recolhida por Roquette Pinto em 1912. Texto Uia auti harnz Zalkar urort... Amkuti tanohn... Niiitatihazak... Tahrkalr mauc Tahrkalr mauc
97
Uai uazar uaitek Uaiuazar uaitek Uai auti hrnz... Zalkr urrt... Uaiuazar uaitek Han! A palavra Uaiuazar provavelmente uma palavra s. Aqui temos um provvel erro de edio no texto. importante para o intrprete definir as palavras, pois delas depende a escolha do fraseado e da respirao correta. Estrutura formal e harmnica Segundo Tarasti (1995, p.226), Teiru faz parte da coleo de Roquette Pinto, Rondnia. A parte de piano uma espcie de Funerailles. Segundo Peppercorn (1995, p.25), Teiru demonstra o talento excepcional de Villa-Lobos para transmitir o carter de uma melodia, sustentando-a com poucos acordes. Seo A1 piano solo. Moder: compassos 1 a 9. Sobre um ostinato, Villa-Lobos antecipa a melodia que ser apresentada pelo canto. Seo B1 voz e piano. Trs lent: compassos 10 a 22. A melodia da cano inteira construda sobre quatro notas somente si, r, mi, f#. Novamente, o compositor evoca um sistema musical arquetpico das civilizaes pr-tonais e no europeias. O piano nessa seo desenvolve uma harmonia tipicamente tonal, um coral organstico que acompanha a melodia de inspirao indgena. Seo A2 Voz e piano. Tempo I: compassos 23 a 34. Variao da seo A1, apresentada pelo piano. Apresenta os insistentes motivos da voz acompanhados pelo ostinato apresentado na seo A. Seo B2 voz e piano. Trs lent comme auparavant: compassos 35 a 45. Variao da seo B1. O compositor acrescenta um bordo ao coral organstico: a nota si. Um melisma do cantor, nos compassos 43 a 45, conclui a cano. Tarasti (1995, p.226) chama a ateno para o provvel emprego da microtonalidade na melodia dos compassos finais da cano.
98
NAHIM MARUN
Peppercorn (1991, p.25 e 31) chama a ateno para o fato de que a mesma configurao melismtica de Teiru aparece com pequenas alteraes em uma cano do incio da carreira de Villa-Lobos, Louco (1917), sendo tambm utilizado no andante quasi adagio do Quartour (1921). Aspectos interpretativos
Villa-Lobos. Teiru, dedilhado compasso 4. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
Quando Villa-Lobos escreve uma grande ligadura no baixo, significa que o pianista dever sustentar o pedal direito. Esse procedimento de grafia caracterstico da msica francesa de Claude Debussy e Maurice Ravel.
Villa-Lobos. Teiru, pedal compassos 17-8. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
99
Edio e manuscrito 1. Incoerncia das palavras no texto indgena.
Villa-Lobos. Teiru, compassos 23-4. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
Villa-Lobos. Teiru, compassos 23-4 e 30-1. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
2. No h manuscrito da cano disponvel para consulta. Na seo A1, h um provvel erro de edio. A nota marcada no se enquadra na regularidade do ostinato composto por Villa-Lobos. A nota provavelmente si e no l, como impressa na edio.
Villa-Lobos. Teiru, seo A, compassos 1-9. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
100
NAHIM MARUN
III. Iara (Rio de Janeiro, 1926) Poesia Mrio de Andrade Neste rio tem uma ira... De primeiro o velhoque tinha visto a ira Ah ! Ah ! Ah! iara iara
Contava que ela era feiosa, muito! Prta gorda manquitla ver peixe boi preta, manquitola Felizmente o vlho j morreu faz tempo! velho Ah! Ah! Ah! Duma feita madrugada de neblina, Um moo que sofria de paixo Por causa duma india que no queria ceder pra ele Se levantou e desapareceu na agua do rio. Se levantou e desapareceu na agua do rio Ah! Ah! Ah! Ento principiaram a falar que a ira cantava, ra moa, Cabelos de limo esverdeados do rio. Ah! Ah! Ah!
ndia gua
era
Ah! Ontem o pi brinca brincando Subiu na igra do pai abiscada no porto igara Botou a mosinha na gua funda mozinha E vai, a pirnha abocanhou a mosinha do pi piranha, mozinha Neste rio tem uma ira... Neste rio tem uma ira... Iara ou Uiara (do tupi y-ara, senhora das guas ou me-dgua), segundo o folclore brasileiro, uma sereia. De pele morena clara e cabelos negros, tem olhos verdes e costuma banhar-se nos rios, cantando uma melodia irresistvel. Os homens que a veem no
101
conseguem resistir a seus desejos e pulam nas guas. A Iara os leva para o fundo do rio, de onde nunca mais voltam. Os que retornam ficam loucos e apenas uma benzedeira ou algum ritual realizado por um paj consegue cur-los. Os ndios tm tanto medo da Iara que procuram evitar os lagos ao entardecer.7 Estrutura formal e harmnica Iara uma cano na qual a voz conta uma histria fantstica, desenvolvida sobre uma passacaglia instrumental, uma aria variata. Entre os Trs Poemas Indgenas, Iara o maior de todos e a cano mais elaborada musicalmente. De acordo com Tarasti (1995, p.228), em Iara no h meno utilizao de temas indgenas, mas podemos encontrar semelhanas entre o tema de abertura do piano com o fonograma 14.605 de Roquette Pinto. Tarasti chama a ateno para a forte intensificao musical em direo ao seu final. Peppercorn (1991, p.31) remarca que a msica vocal de VillaLobos mudou rapidamente em poucos anos:
a fora dramtica desta cano [Iara], devido em parte a sua conciso e meios de expresso extremamente precisos, uma antecipao estilstica de obras importantes que vieram posteriormente. No entanto, Villa-Lobos raramente usou tamanha fora dramtica com o mesmo sucesso e economia nas composies mais extensas, incluindo, em particular, seu trabalho sinfnico.
Tema: Modr nos compassos 1 e 2. Recitativo inicial. Acorde de si b menor. Un peu anim (semnima = 112): compassos 2 a 16. Um bordo sobre a nota si bemol polariza harmonicamente o tom de si b menor em toda a seo A. A mtrica nos compassos iniciais propositadamente irregular para no caracterizar uma quadratura clssica europeia. Compassos 3 a 7: frmulas de compassos 3/4 e 4/4. Compasso 8: frmula de compasso 4/4. Compasso 9: frmula de compasso 5/4.
7 Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Iara>.
102
NAHIM MARUN
Compassos 10 a 15: frmula de compasso 4/4. Os acentos irregulares emprestam uma caracterstica fragmentada seo. Os compassos 13, 14 e 15 trazem um material temtico importante que ser utilizado no fechamento da seo B, no fechamento da seo C e na coda final. Acompanha a voz na emisso da interjeio Ah!. Ver os acentos rinforzando ff nos compassos 13, 14 e 15, que mais uma vez emprestam uma irregularidade mtrica ao discurso musical. Compasso 13 = 3/4 + 1/4, compasso 14 = 3/4 + 1/4, compassos 15 e 16 = 2/4 + 1/4 + 4/4. Variao 1: Le mme mouvement: compassos 17 a 24. A parte do canto desloca seu centro em meio tom acima, polarizando a nota si natural. A parte do canto concorda harmonicamente com a mo direita do pianista. No entanto, a mo esquerda do pianista polariza a nota mi bemol como podemos constatar no baixo da parte do piano , fazendo uma referncia harmnica ao IV grau de si bemol. A parte pianstica do acompanhamento aplica uma tcnica politonal que tpica da escrita de Villa-Lobos, ou seja, usar a alternncia da mo direita sobre as notas brancas com a mo esquerda sobre as notas pretas. Essa tcnica produziu obras ilustres, como o Polichinelo, da Prole do Beb, ou os ritmos alternados das mos presentes na Festa no serto, parte do Ciclo Brasileiro. Nos compassos 25 a 28 temos a repetio do material temtico stravinskiano apresentado nos compassos de 13 a 15, acompanhando a mesma interjeio Ah!. Variao 2: Un peu moins: compassos 29 a 56. Novo bordo explorando f # sol na mo esquerda. O material musical da seo A desenvolvido, e o nmero de compassos, expandido. H grande diversidade de frmulas de compasso para evitar qualquer referncia periodicidade clssica. Vejamos: no compasso 29 4/4, no compasso 30 4/8, no compasso 31 5/8, no compasso 32 4/4, no compasso 33 4/8, no compasso 34 5/8, nos compassos 35/36 4/4, no compasso 37 5/8, no compasso 38 4/4. O quaternrio estabiliza-se para introduzir musicalmente o recitativo do canto, no qual as melodias do canto e do piano tm maior relevncia que o fator
103
mtrico. Assim, em 42 o bordo rtmico instrumental se interrompe, cedendo lugar a um recitativo vocal que acompanhado de um contraponto instrumental meldico e expressivo. Nos compassos 57 a 61, Comme avant, polariza novamente a nota mi bemol e os materiais temticos stravinskianos dos compassos 13 a 15 aparecem variados, acompanhando a mesma interjeio Ah! da voz. Variao 3: Anim (semnima = 120): compassos 64 a 92. A cada variao, o compositor expande a amplitude dos intervalos do canto. Na exposio temtica, a melodia tem carter quase esttico. Villa-Lobos desenvolve a linha meldica, e a cada nova variao expande seus intervalos da voz, tornando-os cada vez mais expressivos. Na variao 3 o compositor compe uma linha meldica angulosa, cromtica, explorando intervalos tpicos da escola expressionista (como a stima maior), at agora no utilizados nessa cano. Na potica musical de Villa-Lobos, a seduo hipntica da Iara aumenta progressivamente com o desenvolvimento das variaes da passacaglia. Grande seo solo instrumental dos compassos 74 a 85. Variao 4: Un peu moins: compassos 93 a 110. Ostinato sobre a tnica si bemol. O compositor acrescenta ao ostinato o material contrapontstico que fora apresentado na variao 2. No entanto, a linha meldica da voz e o contraponto pianstico so mais dramticos. A linha meldica da voz continua sempre expressiva, explorando intervalos largos e notas agudas de longa durao. As variaes 3 e 4 so o clmax da cano. Coda: compassos 111 a 117. Recitativo do canto (na edio Max Eschig, h um erro de digitao: vontade/e no/ voutade). O ostinato dilui-se com golpes em staccato na regio grave do piano, ff a pp. Aspectos interpretativos O dedilhado sugerido abaixo poder ser til para a execuo da seo compreendida entre os compassos 17 e 24.
104
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Iara, compassos 21-2. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
Edio e manuscrito H um interessante manuscrito incompleto dessa cano que se encontra disponvel no Museu Villa-Lobos. Trata-se de uma verso bastante diferente da impressa pela Max Eschig, pois encontramos vrios acrscimos de notas e inverses de motivos musicais. As incongruncias de edio ficam claras e podem ser observadas por esse manuscrito. Face s informaes, o intrprete poder decidir qual caminho seguir. 1. Vrias notas acrescentadas no baixo da mo esquerda.
105
Villa-Lobos. Iara, compassos 17-20. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
Villa-Lobos. Iara, compasso 18 e sinal de repetio. Detalhe do manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
2. Baixos acrescentados na mo esquerda.
106
NAHIM MARUN
3. Erro de ritmo no baixo da mo esquerda.
Villa-Lobos. Iara, compasso 24. ditions Max Eschig, Paris, 1929.
Villa-Lobos. Iara, compasso 24. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
107
4. Altura diferente anotada para a nota si bemol.
108
NAHIM MARUN
5. Os motivos em semicolcheias tm uma configurao bem diferente da do manuscrito em questo.
109
6. Os motivos assinalados abaixo tm uma configurao diferente da do manuscrito em questo.
110
NAHIM MARUN
7. A pausa no manuscrito analisado tem metade do valor da pausa na edio Max Eschig.
Villa-Lobos. Iara, compasso 89. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
111
8. No manuscrito assinalado, a oitava sobre a nota si bemol continua nesses dois compassos abaixo.
112
NAHIM MARUN
Modinhas e Canes primeiro caderno

Tabela 5. Modinhas e Canes v.I, data da composio/publicao, gnero e texto Cano do marinheiro Lundu da marquesa de Santos Cantilena 1936,1957, ditions Max Eschig cano versos recolhidos por Gil Vicente
1940, 1957, ditions lundu Viriato Correa Max Eschig (modinha) 1938, 1957, ditions cano Max Eschig letra e melodia recolhidas por Sodr Vianna tema popular sculo XIX letra e melodia recolhidas por Sodr Vianna antiga melodia popular Sylvio Salema
A gatinha parda 1937, 1957, ditions cano Max Eschig Remeiro de So Francisco Nhapop Evocao 1941, 1957, ditions cano Max Eschig 1935, 1957, ditions cano Max Eschig 1933, 1957, ditions cano Max Eschig
Todas as Modinhas e Canes v.I foram compostas no Rio de Janeiro. Segundo Elias (1995, p.244), a modinha uma
composio de inspirao meldica muito acentuada e carregada de nostalgia. Produto de importao portuguesa, mote ou moda, a modinha um produto urbano. Ela apresenta vrias facetas e influenciada pelo canto portugus, pela valsa e pelas rias italianas. O emprego de quilteras e a diviso irregular de tempo so as principais caractersticas rtmicas s quais Villa-Lobos juntou certas solues harmnicas de grande beleza.
Tarasti (1995, p.232) classifica o tonalismo das colees de Modinhas e Canes como um deslizamento do compositor em direo a um romantismo nacionalista. Segundo Wright (1992, p.80), o principal objetivo do compositor nesse conjunto est demonstrado pelo uso ou implicao frequente da palavra evocao.
113
A clssica cano Lundu da marquesa de Santos uma evocao do esprito de 1822 (ano da independncia do Brasil), enquanto a cano Evocao um esboo para uma cano popular contempornea (1933). A Cano do marinheiro, um lamento em estilo ibrico do sculo XVI, supostamente evoca os pensamentos de um marinheiro do tempo das caravelas de Cabral em 1500.
Wright continua, afirmando que esse tipo de evocao foi grandemente expandido na msica que Villa-Lobos escreveu em 1937 para o filme O descobrimento do Brasil, que tratava do mesmo assunto. De acordo com o Museu Villa-Lobos, as primeiras audies das obras desse caderno foram as seguintes: 25.7.42, Rio de Janeiro Salo Leopoldo Miguez da ENM. Cano do marinheiro, Lundu da marquesa de Santos e Remeiro de So Francisco. Maria Figueir Bezerra, canto; Geraldo Rocha Bezerra, pf. 28.1.45, Nova York Museu de Arte Moderna. Cano do marinheiro e Lundu da marquesa de Santos. Olga Praguer Coelho, canto; Carol Longone, pf.
I. Cano do marinheiro
Rio de Janeiro, 1936. Texto Segundo Wright (1992, p.128), essa modinha foi reutilizada na ntegra na cano Lost da pera Magdalena, que segundo esse autor estabelece um ponto de convvio entre o brasilianismo e o universalismo, criando uma verdadeira sntese de estilos, a genuinely cross-cultural work. Villa-Lobos utiliza tambm nessa pera o Coral (Canto do serto) da Bachianas Brasileiras no4 e o Remeiro de So Francisco, tambm do primeiro caderno das Modinhas e Canes.
114
NAHIM MARUN
De acordo com Heitor Megale, titular de Filologia Portuguesa da Universidade de So Paulo, a edio da Max Eschig atribui equivocadamente essas canes a Gil Vicente. Segundo Megale, trata-se de duas cantigas de Loureno. Abaixo, a transcrio do texto de Megale, contido no CD gua de fonte (Selo Editorial Clssicos, 2008):
Loureno: de jogral a trovador no sculo XIII Embora continue controvertida a origem desse jogral que competiu com trovadores de seu tempo, no se discute o mrito documental de seu variado repertrio de 18 cantigas de amor, amigo e ateno. Tavani, certamente o especialista que mais aprofundou a pesquisa em torno da figura e da obra de Loureno, considera-o um dos poetas mais singulares e interessantes da segunda metade do sculo XIII no ambiente portugus da corte de Afonso III e no castelhano da de Afonso X, o sbio. Seu talento o emancipou da condio de assalariado de Johan Garcia de Guilhade, o que lhe valeu no poucas implicncias e insultos. O anonimato, via de regra, escondia contendores, mas entre nomes conhecidos de trovadores com quem trocou farpas, alm de Guilhade, figuram Johan Peres dAvoin, Johan Soares Coelho, Pedro Amgio de Sevilha, Pero Gomez Barroso e RodriguEanes Redondo. Suas cantigas esto na Biblioteca Nacional de Lisboa e na, da Vaticana, tendo sido editadas por Nunes e Machado, alm da edio exclusiva de sua obra por Giuseppe Taviani. So sete suas cantigas de amigo, entre as quais as duas agora fixadas na msica de Villa-Lobos, na brilhante execuo da soprano Cludia Riccitelli. Hunha moa namorada uma cantiga que inova com a apresentao do motivo do lamento da amiga, a cada estrofe, e Trs moas ctav mescla a expresso do cantar de amor, mha senhor, cantiga de amigo. Equivocadamente, o editor da partitura de 1957, Max Eschig, a quem Villa-Lobos cedeu direitos, atribuiu essas cantigas de Loureno a Gil Vicente, como versos recolhidos pelo pai da dramaturgia portuguesa de uma s composio, que estranhamente junta a primeira estrofe de cada uma das cantigas.
115
Como se pode verificar, ao longo das duas cantigas, no h mnima referncia a mar nem a marinheiro.
Textos originais de Loureno: Hunha moa namorada (excerto) Dixia huu cantar damor E dissella nostro senhor Oieu fosse auenturada Que oisso meu amigo Comeu este cantar Digo (... etc.) (B 1261; V.866, Nunes, Amigo, v. II, 473) Trs moas ctav damor (excerto) Mui fremosinhas pastores Mui coytadas dos amores E dissendunha mha senhor Dizedamigas comigo O cantar do meu amigo (B 1262; V. 866, Nunes, Amigo, v. II, 474) Cano do marinheiro, ditions Max Eschig, 1957 Rio de Janeiro, 1936. Msica de Villa-Lobos.
116
NAHIM MARUN
Texto publicado na partitura: Hunha moa namorada Dizia hum cantar damr E dissella Nostro senhor, ojeu fosse aventurada Que visse o meu amigo como eu Este cantar digo, Ah! Trs moas cantavam damr Mui fremosinhas pastoras Mui coytadas dos amores E dissendunha mh senhor: Dizede, amigas, Comigo o cantar do meu amigo... Ah! Ah! Ah! Estrutura formal e harmnica Essa cano revela um maneirismo ibrico, bem perceptvel por meio dos grandes melismas do canto. Temos exemplos dessa ornamentao caracterstica da msica espanhola em diversos compassos ver compassos 6, 9, 17, 23, 25, 31, 40, 45, 49 a 54. Os versos so articulados pelas notas longas do canto. A slaba Ah! articula a forma apresentando uma nota longa que dura quatro compassos. No compasso 28 inicia-se, assim, o segundo verso do texto, coincidentemente a segunda cantiga de Loureno e a segunda parte da cano. A coda da cano inicia-se em 48 e tambm est construda sobre a slaba Ah!, repetida trs vezes, enfaticamente. A primeira parte da cano polariza a nota r, caracterizando o modo frgio na melodia vocal (r-mi b-f-sol-l-si b-d-r). H uma inteno musical diferente na segunda parte, porm a melodia dos compassos 38-41 remete aos compassos iniciais. O acompanhamento ostinato do piano um dos elementos de coerncia da cano e caracteriza bem a esttica pr-tonal da cano. No manuscrito, verso orquestral, h uma sugesto de corte do compasso 18 ao compasso 28.
117
Aspectos interpretativos Sugerimos abaixo uma aplicao do pedal nas duas configuraeschave da cano.
Villa-Lobos. Cano do marinheiro, sugesto de pedal, compassos 1-3. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
Villa-Lobos. Cano do marinheiro, sugesto de pedal, compassos 28-9. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
118
NAHIM MARUN
Edio e manuscritos 1. As notas assinaladas no correspondem s notas da transcrio para orquestra.
Villa-Lobos. Cano do marinheiro, compassos 20-1. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
119
Villa-Lobos. Cano do marinheiro. Manuscritos da verso orquestral, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1936.
120
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Cano do marinheiro, compassos 19-23. Grade orquestral do manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1936.
121
2. Na verso orquestral encontramos a politonalidade r maior/r menor, como em todos os acordes de r durante a cano. Na edio da Max Eschig as duas notas f esto alteradas ascendentemente.
Villa-Lobos. Cano do marinheiro, compassos 36-7. Grade orquestral do manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1936.
122
NAHIM MARUN
II. Lundu da marquesa de Santos

Rio de Janeiro, 1940. Texto No subttulo da cano podemos ler Evocao da poca de 1822. Assim, a redao original no ser revisada. Minha flr idolatrada Tudo em mim negro e triste Vive minhalma arrasada OTitilia Desde o dia em que partiste Este castigo tremendo j minhalma no resiste, Ah! Eu vou morrendo, morrendo Desde o dia em que partiste Tudo em mim negro e triste Vive minhalma arrasada, Titilia! Desde o dia em que partiste Tudo em mim negro e triste Este castigo tremendo tremendo Titilia Minha flr idolatrada Tudo em mim negro e triste Vive minhalma arrasada Titilia! Desde o dia em que partiste, Este castigo tremendo j minhalma no resiste, Ah! Eu vou morrendo, morrendo Desde o dia em que partiste. A construo do texto tpica da poca evocada e algumas palavras no so mais usadas no portugus atual. Por exemplo: minhalma, flr com acento circunflexo, tratamento em tu (partiste).
123
Estrutura formal e harmnica Lundu, segundo Tarasti (1995, p.232), uma dana que foi importada pelos negros de Angola e que se espalhou pelo Brasil. Mas havia tambm verses mais refinadas de lundus que se danavam nos sales burgueses, como o caso do Lundu da marquesa de Santos. Introduo. Allegretto: compassos 1 a 4. Seo A. Moderato: compassos 5 a 20. Frases/perodos clssicos de quatro e oito compassos. Tonalidade: si b maior. Seo B. Pi mosso: compassos 21 a 36. Frases/perodos irregulares de cinco, trs, trs e cinco compassos. Tonalidade: r menor. Seo A. Tempo I. Reprise exata do material apresentado no incio da cano: compassos 37 a 52 mais um compasso para acorde de finalizao. Tonalidade: si b maior. A caracterstica simples e tonal da modinha do sculo XIX um elemento de coeso e coerncia na composio de Villa-Lobos. O compositor emprega uma harmonia simples e funcional, explorando funes principais de tnica/subdominante/dominante. Aspectos interpretativos Abaixo, sugesto de dedilhado para a introduo do lundu.
Villa-Lobos. Lundu da marquesa de Santos, dedilhado da introduo. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
124
NAHIM MARUN
Edio e manuscritos 1. Falta a ligadura que encontramos no compasso 10 e nos manuscritos orquestrais.
Villa-Lobos. Lundu da marquesa de Santos, parte da trompa em f, compassos 10 e 42. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
Villa-Lobos. Lundu da marquesa de Santos, compassos 10 e 42. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
2. Na edio da Max Eschig, a parte do canto possui uma indicao de rallentando que contradiz a parte do piano, que possui uma indicao de stringendo.
Villa-Lobos. Lundu da marquesa de Santos, partes do primeiro violino e do violoncelo, compassos 30-1. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
125
Villa-Lobos. Lundu da marquesa de Santos, compassos 30-1. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
III. Cantilena
Rio de Janeiro, 1938. Texto O Rei mandou me cham O Rei mandou me cham Pra casar com sua fia S de dte ele me dava S de dte ele me dava ropa Frana Bahia Me alembrei do meu ranchiho, Da roa do meu feijo O rei mandou me cham Ai! Seu Rei no quero no. Ai! Seu Rei no quero no.
126
NAHIM MARUN
O texto no deve ser revisado, por se tratar de um texto/canto recolhido diretamente na regio do Recncavo do estado da Bahia. H vrias pronncias caractersticas da linguagem de poca dos negros escravos, tais como: Cham = chamar Pra = Para Fia = Filha ropa = Europa Alembrei = Lembrei Estrutura formal e harmnica Segundo Tarasti (1995, p.232), cantilena representa o pentatonismo tpico africano que o compositor usou frequentemente na sua obra para piano. H uma nota bordo, a nota d, tocada na regio grave do teclado, que perdura por toda a cano, reforando o carter circular e pr-tonal da cano. A cano construda sobre o modo jnio (d-r-mi b-f-sol-l b-si b-d). H uma ausncia total da nota sensvel, no caso a nota si bequadro, o que poderia aproximar a cano da tonalidade de d menor. Aspectos interpretativos Antes de iniciar a cano, segurar a nota d grave com o pedal harmnico, objetivando um grande legato de pedal. Assim, no haver interrupo da ressonncia dos harmnicos em nenhum momento da execuo. Sugerimos tambm uma mudana de toque pianstico do compasso 28 ao compasso 38, quando o canto apresenta o tema com bouche ferme. Aplicar um toque mais leve, non legato (com pedal), para uma mudana de sonoridade compatvel com o canto.
127
Villa-Lobos. Cantilena, parte do contrabaixo. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
Edio e manuscritos 1. A nota d da mo esquerda do piano deveria ser ligada prxima.
Villa-Lobos. Cantilena, compassos 6-7. ditions Max Eschig, Paris.
128
NAHIM MARUN
IV. A gatinha parda

Rio de Janeiro, 1937. Texto Miau! Miau! A minha gatinha parda Em janeiro me fugiu Quem achou minha gatinha, Voc sabe? Voc sabe? Voc viu? Miau! Texto muito simples, sobre um tema popular infantil do sculo XIX, de carter eminentemente ldico. Estrutura formal e harmnica A forma musical singela, estrfica simples. A simplicidade do texto reproduz-se na msica, de inspirao claramente tonal. A cano uma inveno a duas vozes para piano e voz, com duas linhas meldicas baseadas sobre o acorde de tnica e sobre o acorde da dominante. Da mesma maneira que no Lundu da marquesa de Santos, VillaLobos associa o sculo XIX aos princpios fundamentais da harmonia tradicional. Carter ldico, scherzando. Tonalidade: mi b maior. Aspectos interpretativos Sugesto de dedilhados teis para a execuo da parte pianstica da cano.
129
Villa-Lobos. A gatinha parda, compassos iniciais. ditions Max Eschig, Paris.
Edio No foram encontrados erros editoriais na partitura dessa cano.
V. Remeiro de So Francisco Rio de Janeiro, 1941.

Texto Sch! Oh! L l di! Que que tem cara vermeia? Meu sinh que me vendeu Com toda carregao Oh! L l di! A cano baseada no canto dos mestios que trabalhavam no rio So Francisco e seu material foi coletado por Sodr Vianna. Da
130
NAHIM MARUN
mesma maneira que a cano Cantilena, o texto no ser revisado para no adulterar suas caractersticas regionais. Explicao aproximada do significado da linguagem regional empregada: Sch: onomatopeia inicial que traduz o som do remeiro nas guas do rio So Francisco. Oh! L-l-di uma figura de linguagem que evoca o canto dos remeiros. Que que tem cara vermeia = Quem que tem rosto vermelho. Meu sinh que me vendeu = Meu senhor (de escravos) que me vendeu. Com toda carregao = Com todas as mercadorias. Estrutura formal e harmnica maneira da Cantilena, essa cano explora o ostinato no acompanhamento instrumental, com uma interrupo nos compassos 9 e 10 que, em vez de interromper a monotonia do movimento dos remeiros, o intensifica, criando uma expectativa para sua volta no compasso 11. Tonalidade: f maior. Edio e manuscritos A mo esquerda do pianista tem o mesmo movimento do compasso anterior, ou seja, a nota tocada pelo polegar d e no si bemol.
Villa-Lobos. Remeiro de So Francisco, compasso 12. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
131
Villa-Lobos. Remeiro de So Francisco. Manuscrito da grade orquestral, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
132
NAHIM MARUN
VI. Nhapop
Rio de Janeiro, 1935. Texto Ouvi contar certa noite num terreiro quando a lua em farinheiro penerava pelo cho Que Nhapop quando senta a aza ferida vae buscar rsto de vida no calor de um corao, Voc Nhapop sou teu amante de mim tem f! peneirava asa vai, resto
Tema e melodia populares que tratam de uma misteriosa ave noturna, o nhapop, que se alimenta do resto de vida do corao dos mortais. Estrutura formal e harmnica Segundo Tarasti (1995, p.233), Nhapop expressa com ardor o pathos da sua parte narrativa e remete escritura arpejada das Impresses seresteiras8 na sua seo intermediria e na introduo do piano. Intro A B: todas as sees iniciam-se em mi menor e se dirigem sua dominante si maior. Uma introduo instrumental no gnero toccata, em andamento animato, prepara a entrada do canto: compassos 1 a 9. Seo A. Meno: desenvolvimento do ritmo danante introduzido pelo piano: compassos 10 a 17. Seo B. Lento: Recitativo da voz acompanhado por arpejos instrumentais. Tonalidade: mi menor. Aspectos interpretativos Sugerimos os seguintes dedilhados para a execuo da introduo pianstica:
8 Impresses seresteiras a segunda das quatro obras que compem o Ciclo Brasileiro para piano solo (1936-1937).
133
Villa-Lobos. Nhapop, dedilhado e pedal, compassos 3-6. ditions Max Eschig, 1957.
Villa-Lobos. Nhapop, dedilhado e pedal, compasso 18. ditions Max Eschig, 1957.
Edio e manuscritos No h erros de edio nessa cano, mas h uma diferena de fraseado na verso orquestral, parte do primeiro violino, que poder ser aplicada verso pianstica.
134
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Nhapop, compasso 4. Manuscrito da parte do primeiro violino, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
Villa-Lobos. Nhapop, compasso 4. ditions Max Eschig, 1957.
VII. Evocao
Rio de Janeiro, 1933. Texto Abaixo esto pequenas sugestes de mudana ortogrfica das palavras do poema. Numa noite estrelada de maio Sua boca beijei a sonhar E o perfume do seu quente seio Pouco a pouco me fez delirar. Eu senti neste doce momento! Que a vida pra mim era o amor de voc.
135
Nos seus belos cabelos de ouro Onde o sol se reflete a brilhar Eu quizera poder meu tesouro, Entre eles viver ou morrer, Mas o sonho to lindo findou-se! E eu vivo a chorar meu amor por voc. No horizonte azul deste co Vivo a recordar meu amor. Sempre to distante Do meu triste olhar Como a iluso deste amor, Ah! Da recordao viverei E serei feliz em sonhar Dentro do amor... da iluso... Assim, viver, por voc. Estrutura formal e harmnica
quisera
cu
A forma estrutural e tonal da cano : introduo AA BB coda. Introduo: Allegro: compassos 1 a 4 em f menor/maior. Seo A: Moderato: compassos 5 a 18 em f maior. Seo B: Lento: compassos 19 a 34 em f maior. Coda: Allegro: compassos 35 a 37 em f menor/maior. A cano tem uma estrutura formal e fraseolgica simples, tpica da msica popular urbana do incio do sculo XX. Na seo A, temos cinco frases de dois compassos, seguidas de uma frase de quatro compassos que conclui a seo. A seo B ainda mais simtrica. Duas frases de dois compassos seguidas de uma frase de quatro compassos para concluir o primeiro perodo (compassos 19 a 26), seguidas de mais duas frases de dois compassos bastante semelhantes aos compassos 19 a 22 e outra frase variante de quatro compassos para concluir a seo.
136
NAHIM MARUN
Edio e manuscritos 1. O acorde da edio est errado: sol si bemol r bequadro mi bemol. O correto : sol si bemol r bemol mi bequadro.
Villa-Lobos. Evocao, compassos 23-4. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
Villa-Lobos. Evocao, compassos 23-4. Manuscrito da grade orquestral, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
137
2. Na edio da Max Eschig falta a sinalizao das casas de primeira e segunda vez. Neste mesmo trecho h outro problema: o sinal de repetio somente D. C. (da capo) ao signo.
Villa-Lobos. Evocao, compassos 32-6. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
138
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Evocao, compassos 35-6. Manuscrito e detalhe da grade orquestral, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
139
Modinhas e Canes segundo caderno

Tabela 6. Modinhas e Canes v.II, data da composio/publicao, gnero e texto Pobre peregrino 1943, 1964 ditions Max Eschig 1943, 1964 ditions Max Eschig 1943, 1964 ditions Max Eschig 1943, 1964 ditions Max Eschig 1943, 1964 ditions Max Eschig 1943, 1964 ditions Max Eschig cano poesias e melodias populares recolhidas por Epaminondas Villalba-Filho poesias e melodias populares recolhidas por Epaminondas Villalba-Filho poesias e melodias populares recolhidas por Epaminondas Villalba-Filho poesias e melodias populares recolhidas por Epaminondas Villalba-Filho poesias e melodias populares recolhidas por Epaminondas Villalba-Filho poesias e melodias populares recolhidas por Epaminondas Villalba-Filho
Vida formosa
cano
Nesta rua
cano
Manda tiro, tiro, l Joo Cambute
cano
cano
Na corda da viola
cano
Todas as canes das Modinhas e Canes v.II foram compostas no Rio de Janeiro. Ao contrrio das do primeiro caderno, todas as canes foram compostas/harmonizadas em 1943. Segundo informao de site do Museu Villa-Lobos, o nome Epaminondas Villalba-Filho foi usado algumas vezes como pseudnimo do prprio Heitor Villa-Lobos. Tarasti (1995, p.232) lembra que o segundo lbum das Modinhas e Canes contm as mesmas canes do Guia Prtico (1932-1949), porm harmonizadas de uma maneira diferente.
I. Pobre peregrino
Rio de Janeiro, 1943. Texto O pobre peregrino Que anda de porta em porta, Pedindo uma esmola Pelo amor de Deus.
140
NAHIM MARUN
Por caridade senhora! O peregrino pobre, Pede uma esmola Pelo amor de Deus, O peregrino pobre, Pede uma esmola Pelo amor de Deus. Ah! O lamento do peregrino aparece no texto em portugus e vem refletido nas frases descendentes do canto. Procedimento tpico do barroco, sistematizado no estudo da teoria dos afetos. Seu bordo tem uma regularidade montona, apresentando o texto sempre em frases de dois em dois compassos, fato interrompido somente pelas duas frases de quatro compassos apresentadas pelo piano ou pelo grupo instrumental, em movimento ascendente, que em contraste com as frases descendentes do canto margeiam a cano, na introduo e na coda. Estrutura formal e harmnica A insistente linha do canto, aluso ao lamento do peregrino, contrape-se linha instrumental, que traz variedade forma musical, indicando uma seo B que se inicia no compasso 15 e termina no compasso 26. Essa seo no manuscrito repetida com casas de primeira e segunda vez. As mudanas de andamento tambm articulam a forma: introduo Quasi allegretto, seo A Lento, seo B Meno (mais lento ainda) e coda Allegretto. Tonalidades: Seo A: l maior. Seo B: f # menor elio. No manuscrito da Max Eschig vimos uma anotao a lpis do prprio compositor, prenunciando a instrumentao orquestral da cano.
141
Villa-Lobos. Pobre peregrino, verso canto e piano, compasso 1. ditions Max Eschig, Paris.
142
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Pobre peregrino, verso orquestral. Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
143
Aspectos interpretativos Abaixo, sugerimos alguns dedilhados e pedais que podero ser teis para a interpretao da parte pianstica da cano:
Villa-Lobos. Pobre peregrino, pedal e dedilhados. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
144
NAHIM MARUN
Edio e manuscritos H uma omisso de um sinal de repetio pela editora Max Eschig. O sinal aparece no manuscrito para voz e piano da Biblioteca Nacional da Frana e na verso orquestral da obra, do acervo do Museu Villa-Lobos, do Rio de Janeiro.
Villa-Lobos. Pobre peregrino. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
145
Villa-Lobos. Pobre peregrino, verso para canto e piano. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
146
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Pobre peregrino, verso para canto e orquestra. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
147
2. Notar a verso da mesma cano no Guia Prtico, n o99.9 O arranjo est transposto dois tons abaixo, aparece abreviado em alguns compassos da introduo e da coda. destinado execuo de canto com piano ou conjunto instrumental. As indicaes de metrnomo Poco animato (semnima 132) e Poco lento confrontam-se com o Quasi allegretto, Lento e o Meno (o que significa Menos que o Lento) assinalados na verso das Modinhas e Canes v.II.
Villa-Lobos. Pobre peregrino. Guia Prtico, no99. Editora Irmos Vitale, So Paulo.
9 Segundo Elias (1995, p.242), um grande nmero de canes de origem portuguesa e francesa esto compiladas nos volumes do Guia Prtico de Villa-Lobos e so transfiguradas pela tica sul-americana.
148
NAHIM MARUN
II. Vida formosa Rio de Janeiro, 1943.

Texto O moreno meu, No de mais ningum Quem tiver inveja ora faa assim tambm, Menina, minha menina, entre dentro desta roda, Diga um verso bem bonito, diga adeus e v se embora. Ai; Juquinha, Juquinha meu bem, a vida formosa para quem amores tem Ai; Juquinha, Juquinha meu bem, a vida formosa para quem amores tem Um, dois, trs, Quatro, cinco, seis! Um, dois, trs, Quatro cinco, seis! Um, dois, trs, Quatro, cinco, seis! Sete, oito, nove, para doze faltam trs. Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! A cano composta sobre um acompanhamento rtmico muito flexvel. O compositor explora a constante polirritmia entre o canto e o acompanhamento instrumental, assim como entre as mos direita e esquerda do pianista. No obstante, Villa-Lobos aplica a flexibilidade rtmica a outros parmetros musicais. Observar que a adequao do texto na cano provoca alguns acentos fora da mtrica musical. O cantor dever saber exatamente onde est a slaba tnica das palavras para realizar um fraseado coerente, valorizando a flexibilidade rtmica e tambm a boa compreenso do texto. Exemplos: No compasso 10: na palavra Me-ni-na, a slaba tnica destacada aparece em tempo fraco do compasso. Para uma boa compreenso do texto, deve-se aplicar um leve acento tnico, fora do acento mtrico
149
musical. O compasso do canto ficar metricamente irregular, ou seja, ser composto de trs colcheias mais cinco colcheias.
Villa-Lobos. Vida formosa, compassos 10-1. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
No compasso 14, a palavra ai uma interjeio e no um advrbio de lugar. Portanto a vogal a deve ser acentuada com a voz mais uma vez fora da mtrica musical. Notar o erro grfico na edio Max Eschig, no compasso 18. Na segunda interjeio, a partitura traz um acento em ai, transformando a interjeio em advrbio de lugar: a. Assim, qualquer cantor no familiarizado com a lngua portuguesa cometer nesse ponto um erro de pronncia e de sintaxe. O mesmo fenmeno mtrico que ocorreu no compasso 10 ocorrer neste compasso, ou seja, teremos trs colcheias mais cinco colcheias. Procedimento idntico ocorre no compasso 18:
Villa-Lobos. Vida formosa, compassos 18-9. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
Procedimento semelhante ocorre no compasso 15 na palavra Ju-qui-nha: trs colcheias mais cinco colcheias. Na sua reprise, no
150
NAHIM MARUN
compasso 19, ocorre a mesma relao msica/acentuao mtrica do texto. Ju-qui-nha: trs colcheias mais cinco colcheias. No compasso 27 h um erro de grafia. A palavra quatro e no ouatro. Estrutura formal e harmnica Tonalidade: r menor. Introduo piano: Poco allegro: compassos 1 a 5, r menor. Seo A: Marcha lenta: compassos 6 a 21, r menor. No 14 h um desvio para a regio da subdominante (sol menor). Nos compassos 20 e 21 temos a volta da tonalidade de r menor. Seo B: compassos 22 a 29. Muda a textura musical do canto e do acompanhamento, r menor. Coda: Pi mosso: compassos 30 a 39, r menor. Desenvolvimento instrumental dos motivos apresentados pelo piano com acompanhamento da voz. Aspectos interpretativos As sugestes seguintes de dedilhado e pedal podero ser aplicadas a vrios momentos musicais da cano:
Villa-Lobos. Vida formosa, dedilhados e pedais, compassos 1-5. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
151
Edio e manuscritos 1. Falta na edio Max Eschig a ligadura presente no manuscrito.
Villa-Lobos. Vida formosa, compasso 19. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
Villa-Lobos. Vida formosa, compasso 19. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
2. A melodia foi rearranjada para a Coleo do Guia Prtico, no132. Nesse arranjo, o acompanhamento instrumental diferente e algumas poucas modificaes foram feitas na melodia, porm podemos confirmar, tambm pelo manuscrito da Biblioteca Nacional da Frana, que nesse caso a nota assinalada d # e no r, como aparece publicada na edio Max Eschig.
152
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Vida formosa, compasso 9. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
Villa-Lobos. Vida formosa, compasso 9. Guia Prtico para coro a uma voz ou canto e piano ou conjunto instrumental, v.1, no132, Editora Irmos Vitale, 1953.
153
Villa-Lobos. Vida formosa, compasso 19. Manuscrito para voz e piano, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
III. Nesta Rua

Rio de Janeiro, 1943. Texto Nesta rua, nesta rua tem um bosque Que se chama, que se chama solido, Dentro dele, dentro dele mora um anjo, Que roubou, que roubou meu corao, Dentro dele, dentro dele mora um aujo, Que roubou, que roubou meu corao Si eu roubei, si eu roubei teu corao Tu tambm, tu tambm roubaste o meu; Si eu roubei si eu roubei teu corao, porque, porque te quero bem! Si eu roubei, si eu roubei teu corao porque, porque te quero bem. Ah! Ah! Ah!
anjo Se
154
NAHIM MARUN
Estrutura formal e harmnica Introduo do piano: Poco moderato: compassos 1 a 3. Seo A: Moderato: compassos 4 a 16. Seo A reprise: compassos 17 a 28. Coda: mesmo material da introduo, porm dessa vez executado pelo piano e pela voz: compassos 29 a 33. Tonalidade: r menor. Aspectos interpretativos As seguintes sugestes de pedal e dedilhado sero teis para a execuo da cano.
Villa-Lobos. Nesta rua, dedilhados e pedal, compassos 1-5. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
155
Villa-Lobos. Nesta rua, dedilhado, compasso 14. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
Villa-Lobos. Nesta rua, dedilhado e pedal, compassos 32-3. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
156
NAHIM MARUN
Edio e manuscritos 1. Na mo direita do pianista h um intervalo l r. Na edio Max Eschig h uma pausa que interrompe o movimento do compasso anterior.
Villa-Lobos. Nesta rua, compasso 12. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
Villa-Lobos. Nesta rua, compasso 12. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
157
2. A sequncia correta d-mi bemol/si bemol-r/l-d. Na edio Max Eschig aparece impresso d-mi bemol/sol-si bemol/f-l.
158
NAHIM MARUN
3. No manuscrito temos o baixo r, que no aparece na edio Max Eschig.
159
4. A nota do soprano do acorde do piano l natural e no l bemol, como aparece na edio Max Eschig.
160
NAHIM MARUN
IV. Manda tiro, tiro, l

Rio de Janeiro, 1943. Texto Bom dia vossa senhoria Mando tiro, tiro, l, Bom dia vossa senhoria Mando tiro, tiro, l! l! La, la, la, la, la, la la... etc. Estrutura formal e harmnica Introduo do piano solo: compassos 1 a 8. Seo A: duas frases de oito compassos cada uma: compassos 9 a 24. Reprise da seo A: compassos 25 a 40. Coda com material temtico da introduo com voz e piano. Tonalidade: sol maior. No manuscrito da Biblioteca Nacional da Frana, vemos a indicao da instrumentao da cano, em anotao a lpis do prprio compositor.
Villa-Lobos. Manda tiro, tiro, l, compassos iniciais. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
161
Aspectos interpretativos Abaixo, sugestes para aplicao do pedal e dedilhado na execuo do pianista.
Villa-Lobos. Manda tiro, tiro, l, dedilhados e pedal, compassos 1-5. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
Edio e manuscritos 1. Falta acento na primeira nota da appoggiatura.
Villa-Lobos. Manda tiro, tiro, l, compassos 20 e 36. Manuscrito, ditions Max Eschig e Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
Notar o mesmo acento na verso da mesma cano no Guia Prtico, no73. O arranjo est transposto um tom abaixo; aparece abreviado em alguns compassos da introduo e da coda. Destinado execuo de canto com piano, piano solo ou com conjunto instrumental.
162
NAHIM MARUN
Notar a indicao de metrnomo Vivace para a introduo (semnima 138) e Allegretto non troppo para a cano.
Villa-Lobos. Manda tiro, tiro, l, Guia Prtico, no73. Editora Irmos Vitale, Brasil.
163
V. Joo Cambute
Texto Joo, do Joo! Joo, do Joo! Joo Cambute, meu filho, Toma l tua pta, meu filho h! do Joo! Joo, do Joo! Joo Cambute, meu filho, Toma l tua pta, meu filho h! do Joo! Joo, do Joo! Joo, do Joo! Joo, do Joo! Eh! O texto uma cano das negras, como vem no ttulo do manuscrito, informao que no consta da edio da Max Eschig. Em linguagem popular, peta significa chupeta. Estrutura formal e harmnica Cano com estrutura simples, que alterna a frase de quatro compassos, apresentada pelo piano na introduo, com uma frase de trs compassos ritmicamente mais movida, em quilteras, apresentada pelo canto. Tonalidade: l maior. Aspectos interpretativos Aconselha-se sustentar o acorde seguinte com o pedal tonal, durante toda a cano. Assim, o pianista ser capaz de realizar os diferentes toques piansticos exigidos pela partitura.
164
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Joo Cambute, introduo do piano. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
Edio e manuscritos
Villa-Lobos. Joo Cambute, ttulo. ditions Max Eschig e manuscrito da Biblioteca Nacional da Frana, Paris, 1964.
H uma verso da mesma cano no Guia Prtico, no66. O arranjo est transposto um tom abaixo, aparece abreviado em alguns compassos e com frmula de compasso de 2/4. Destinado execuo em piano solo ou com conjunto instrumental. Notar que a indicao de metrnomo (M.M. semnima = 54) no aparece na edio da Max Eschig para voz e piano.
165
Villa-Lobos. Joo Cambute, Guia Prtico, no66, Editora Irmos Vitale, So Paulo.
166
NAHIM MARUN
VI. Na corda da viola

Rio de Janeiro, 1943. Texto Na corda da viola Todo mundo bate; Na corda da viola Todo mundo bate; Na corda da viola Todo mundo bate; Na corda da viola Todo mundo bate; As costureiras Fazem assim... Os carpinteiros Fazem assim... Os marcineiros Fazem assim... (Bis) La! la! la! la! la! la! Etc. (Bis) Estrutura formal e harmnica Tarasti (1995, p.232) informa-nos que a cano Na corda da viola foi utilizada no musical Magdalena (1948). A cano tem armadura de clave da escala de l maior, mas a nfase sobre a nota mi confere-lhe um carter modal, configurando auditivamente o modo mixoldio. Introduo do piano: Allegro: compassos 1 a 6. Seo A: compassos 7 a 21. Seo A: compassos 21 a 26, piano solo, tema transposto para r mixoldio. Seo A: compassos 27 a 40, reprise de A (compassos 7 a 21).
marceneiros
167
Seo B: Pi mosso, compassos 41 a 64. O tema principal aparece ritmicamente aumentado na parte solista. Seo A: compassos 65 a 79, reprise de A (compassos 7 a 21). Coda: compassos 79 a 82, piano e canto. Edio e manuscritos 1. A ltima colcheia da mo direita mi e no r.
Villa-Lobos. Na corda da viola, introduo, compasso 1. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
2. A nota correta l natural e no l sustenido, como est grafado na edio da Max Eschig.
Villa-Lobos. Na corda da viola, introduo, compasso 26. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris. ditions Max Eschig, Paris, 1964.
168
NAHIM MARUN
Duas Serestas
Tabela 7. Duas Serestas, data da composio/publicao, gnero e texto Serenata 1943, 1957 ditions Max Eschig 1943, 1957 ditions Max Eschig cano poesia David Nasser
Voo
cano
poesia Abgar Renault
As Duas Serestas, nmeros 13 e 14, foram compostas no Rio de Janeiro. Segundo Peppercorn (1991, p.32), seresta na verdade uma serenata, um gnero musical para ser tocado durante a noite, ao ar livre. Segundo Wright (1992, p.56), enquanto as Canes Tpicas Brasileiras emprestam materiais e textos autnticos do folclore, as Serestas foram compostas de uma maneira etnomusical oblqua, na qual o compositor apara as arestas do material folclrico e utiliza a poesia de escritores brasileiros de sua poca. De acordo com o Museu Villa-Lobos, com dados confirmados por Appleby (1988, p.56), as primeiras audies dessas duas Serestas foram: 27.8.1940. Serenata, Alma Cunha de Miranda, canto. 15.8.1944. Voo, Maria Sylvia Pinto, canto; Francisco Mignone, piano.
I. Serenata (Seresta no13)

Poesia David Nasser Seresteiros cantando Apaixonadas juras Violes suplicando promessas de venturas... A rua pequena subindo a colina
169
Atraz da janela suspira a donzela... A lua espreitando Atraz da janela... E a cano vem vindo de longe vem vindo de longe...
(Atrs) (Atrs)
Pela estrada do co, deserta e na, envelhecida, (cu, nua) O seu rosario vai rezando a lua (rosrio) Pelos que vivem sem amar na vida... A bela flor da noite assiste muda o apelo de amr que o violo traduz... (amor) Mas, companheiro, A lua no te ajuda pois tira de teu sonho a sua luz... Pela estrada do co, deserta e nua, irm das almas tristes, envelhecida, (cu) o seu rosario vai rezando a lua pelos que sofrem por amar na vida... (rosrio) Ah! Estrutura formal e harmnica Seo A: Moderato: compassos 1 a 8, piano solo, abertura instrumental em d menor, em estilo seresteiro e de inspirao violonstica. Seo B1: compassos 9 a 32, voz e piano. Seo contrapontstica entre a linha meldica do piano e a linha meldica da voz. A partir do compasso 15, a harmonia torna-se mais arrojada e um stringendo no compasso 27 traz de volta a tonalidade inicial e o material musical da introduo. Seo A: compassos 31 a 38, piano solo, reprise de A, tonalidade estvel de d menor. Seo B2: compassos 39 a 62, voz e piano, variante da seo B1. As linhas meldicas do piano e do canto concordam at o compasso 48. A partir de 49 a voz liberta-se da melodia do piano, e novamente a harmonia torna-se mais arrojada e cromtica e um stringendo conduz mais uma vez seo A. Seo A: compassos 61 a 65, piano solo. Seo A mais curta, omitindo os compassos originais nmeros 4, 5 e 6. Tonalidade estvel de d menor que continua at o final da cano.
170
NAHIM MARUN
Seo B3: Lento: compassos 66 a 80, voz e piano. Variante da seo B2. Comparar os compassos 66 a 69 de B3 aos compassos 39 a 42 de B2. Mesmo texto, mesma melodia: pela estrada do cu, deserta e nua. No entanto, o diferencial de toda a seo o acompanhamento do piano que desenvolve a seo A, superpondo-a aos elementos da seo B. Deste modo, tal procedimento consegue sintetizar todos os elementos musicais da cano. A partir do final do ltimo tempo do compasso 69 a melodia desdobra-se em nova variao, direcionando-se para o Muito lento no compasso 74. Os compassos 77 a 80 so a coda da cano. Aspectos interpretativos A seguir, sugerimos o emprego do pedal e do dedilhado que servir de apoio ao pianista na execuo da cano.
Villa-Lobos. Serenata, dedilhado e pedal, compassos 1-6. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
171
Edio e manuscritos Trs fontes de manuscritos viabilizaram um trabalho minucioso na reviso dessa cano. Um esboo doado pela famlia Guimares ao Museu Villa-Lobos, um manuscrito no Museu Villa-Lobos e outro manuscrito, com a seresta transposta um tom abaixo, nos arquivos da Max Eschig, depositados na Biblioteca Nacional da Frana. A obra foi publicada originalmente em d menor. 1. Nos dois manuscritos disponveis no h a indicao de dinmica p.
Villa-Lobos. Seresta no13, compassos 28-30. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
Villa-Lobos. Seresta no13, compassos 28-30. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
172
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Seresta no13, compassos 28-30. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
2. O acorde uma repetio no manuscrito.
173
3. De acordo com os manuscritos, o acorde r bemol f si bemol r bemol e no r bemol f l bemol r bemol.
Villa-Lobos. Seresta no13, compasso 52. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
Villa-Lobos. Seresta no13, compasso 52. Manuscrito, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
174
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Seresta no13, compasso 52. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
Villa-Lobos. Seresta n.13, compasso 52. Esboo doado pela famlia Guimares, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
4. O acorde editado f sol si bemol mi bemol. No manuscrito encontramos: f sol bemol si bemol mi bemol.
175
II. Voo (Seresta no14)

Poesia Abgar Renault Timida bolha, foi um cu no ar; (tmida) frgil sorriso riu sob uns olhos; freve palavra acendeu lumes e creou mundos; (criou) Ah! Passaro azul, fendeu as nuvens, (pssaro) trouxe nas azas memorias de astros e de distncias; (asas, memrias)
176
NAHIM MARUN
agua de fonte, olhos lavou de muda insonia matou a sde a mos febris e acsa bca;
(insnia) (sede,acesa,boca)
Agua de fonte que flue em vinho, (gua, flui) embebedou e alma bifronte e o corpo triste. Ah! Breve palavra, fragil sorriso timida bolha; (frgil, tmida) surdo silencio no labio amargo, noite no olhar, (lbio) simples ar no ar. Mas foi a vida. Ah! Ah! Essa seresta baseada em um texto dos mais abstratos de toda a srie de Serestas. Villa-Lobos traduz o poema musicalmente por meio de uma cano que um estudo em teras para o piano e um estudo cromtico de virtuosidade para a voz. A volatilidade do voo representada por uma linha etrea e flexvel do piano e sempre desenvolvida em uma regio mdio-aguda. Estrutura formal e harmnica A tcnica de composio de Villa-Lobos para essa cano aparece sistematizada nos estudos do maestro Duarte (2009, p.93-123): VillaLobos utiliza um mtodo no qual a anatomia do pianista determina a linha meldica e os aspectos harmnicos da composio. Observar que o polegar geralmente toca as notas brancas e as teras so tocadas com os dedos mais longos geralmente com notas pretas e brancas, respeitando um design temtico preestabelecido. Villa-Lobos cria desse modo uma espcie de politonalidade, que vem acompanhada por um cromatismo da linha meldica vocal. A cano no tem armadura de clave, mas polariza a nota de mi b. A obra foi escrita em movimento perptuo, elemento que empresta obra uma grande unidade e coerncia artstica. Assim, no h divises formais claras. A articulao das sees vem pela diversidade do fraseado. Seo A1: Allegro: compassos 1 a 18. Trs compassos e meio introdutrios do piano sobre um arpejo de mi b.
177
Treze compassos e meio acompanhando a voz. Finalizao da seo com o arpejo de mi b introduzido pelo piano. Seo B1: compassos 19 a 30: seo composta por duas frases semelhantes. Seo A2: compassos 31 a 46. Finalizao da seo com o arpejo de mi b, introduzido pelo piano. Seo A3: compassos 47 a 63. Finalizao da seo com o arpejo de mi b introduzido pelo piano. Coda: Vivo: compassos 64 a 74. Desenvolvimento do arpejo que leva ao motivo que evoca um canto de pssaro. Uma nota repetida com uma appoggiatura, efeito muito utilizado em algumas obras de Villa-Lobos, como o canto do pssaro araponga no coral (Canto do serto) da Bachianas Brasileiras no4 ou no Passarinho de pano da Prole do Beb no2. Aspectos interpretativos A seguir, sugerimos dedilhados e empregos do pedal que serviro de base para a execuo do pianista em toda a cano.
Villa-Lobos. Voo, dedilhado e pedal, compassos 59-60. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
178
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Voo, dedilhado e pedal, compassos 61-6. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
Edio e manuscrito O manuscrito da cano est desaparecido. No consta nos arquivos do Museu Villa-Lobos e no consta nos arquivos das edies Max Eschig depositados na Biblioteca Nacional da Frana. A nota assinalada , por analogia, provavelmente um r bemol.
Villa-Lobos. Voo, compassos 67-74. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
179
Deux Paysages
Tabela 8. Deux Paysages, data da composio/publicao, gnero e texto Manh na praia 1946, 1957, ditions Max Eschig cano poesia de Carlos S Tarde na Glria 1946, 1957, ditions Max Eschig cano poesia de Carlos S
As Duas Paisagens foram compostas no Rio de Janeiro e foram dedicadas a Cristina Maristany. De acordo com dados do Museu Villa-Lobos, confirmados por Appleby (1988, p.104), a primeira audio da obra foi realizada pela prpria Cristina Maristany, em 1947, Rio de Janeiro, no estdio da Rdio Tupi.
I. Manh na praia
Poesia Carlos S Como um balo vermelho, Que de invisiveis mos se desprendesse E, ardendo numa chama inextinguivel Subisse lento no ar, Nesta manh de cinza e de fumaa, O sol sbe no co por sbre o mar. Estrutura formal e harmnica As duas canes deste pequeno ciclo tm um estilo sbrio, neoclssico, tpico da ltima fase composicional de Villa-Lobos. Na primeira cano, Manh na praia, a tonalidade somente delineada: l menor. A melodia dessa cano sobe lenta e cromaticamente, como um balo vermelho que sobe lento no ar. A linha meldica tem seu ponto culminante nos compassos 13 e 14. Aspectos interpretativos Os dedilhados e pedais a seguir podem servir de base para a execuo da cano. invisveis inextinguvel
sobe, cu, sobre
180
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Manh na praia, dedilhados e pedal, introduo do piano. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
Villa-Lobos. Manh na praia, pedal, compassos 18-9. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
Edio e manuscritos 1. Falta um ponto de aumento na mnima.
Villa-Lobos. Manh na praia, compasso 2. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
181
Villa-Lobos. Manh na praia, compasso 2. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
2. De acordo com o manuscrito, a nota correta f sustenido e no l.
Villa-Lobos. Manh na praia, compasso 6. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
Villa-Lobos. Manh na praia, compasso 6. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
182
NAHIM MARUN
II. Tarde na Glria

Poesia Carlos S Na tarde clara, que empalidece, Desponta, de repente, A florao radiosa da terra. A beira do mar, sob as rvores No alto das hastes de ferro forjado, Os globos de cristal se enchem de luz. Estrutura formal e harmnica A cano est escrita em modo frgio. Assim como a primeira cano, seu estilo simples, sbrio e neoclssico, sem nenhum arroubo nacionalista ou romntico. H reflexos da rtmica de Igor Stravinsky. Tema A: compassos 1 a 7, piano solo. Tema B: compassos 8 a 15, voz e piano. Tema A: compassos 16 a 21, piano solo. Tema C: compassos 22 a 30, voz e piano. Coda: compassos 31 e 32, piano solo. Aspectos interpretativos Abaixo, sugerimos algumas possibilidades de pedal e dedilhado que podero servir de base para a interpretao da cano.
Villa-Lobos. Tarde na Glria, dedilhados e pedal, compassos 1-4. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
183
Villa-Lobos. Tarde na Glria, pedal, compasso 24. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
Edio e manuscritos Nesta cano no h erros de edio, mas sim uma omisso de notao que consta do manuscrito original. Falta a indicao de sextinas para deixar clara sua notao para o intrprete.
Villa-Lobos. Tarde na Glria, compassos 25-6. Manuscrito, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.
184
NAHIM MARUN
Villa-Lobos. Tarde na Glria, pedal, compassos 25-6. ditions Max Eschig, Paris, 1957.
CONCLUSO
As canes escritas para voz e piano de Heitor Villa-Lobos, publicadas pela Max Eschig, oferecem ao intrprete, ao pesquisador, ao musiclogo e ao pblico em geral um painel bastante amplo e significativo do estilo do compositor. Todas as sries analisadas neste livro possuem uma grande diversidade estilstica. Nessas colees encontramos originais e transcries de canes indgenas, cantos africanos, canes do annimo popular, modinhas em estilo antigo, modinhas populares e at mesmo canes de forte contedo erudito e abstrato. Encontramos vrios paradigmas dentro desses conjuntos de canes e suas semelhanas podero contribuir para uma anlise mais profunda do estilo vocal e instrumental do compositor. A compreenso da estrutura formal e harmnica, aliada anlise paradigmtica dos elementos composicionais e emocionais das canes, influenciou as solues dos problemas musicolgicos encontrados. Sugeriram-se algumas aplicaes dos pedais ao piano, alguns dedilhados para facilitar o trabalho do pianista e tambm algumas possibilidades de fraseados para ambos os intrpretes, que podero ser aplicados na performance desse repertrio. Nesse grupo de canes, encontraram-se 37 erros comprovados de edio, 16 provveis erros e cerca de 11 divergncias em verses diferentes da mesma cano. A maioria dos problemas encontrados
186
NAHIM MARUN
nas partituras so erros da editora Max Eschig, portanto no so enganos cometidos pelo compositor. Nos manuscritos originais dessas colees para canto e piano encontramos um compositor bastante preciso quanto notao de suas ideias. Lamentavelmente, os erros presentes nas edies se perpetuaram na maioria dos registros pesquisados desse repertrio. Assim, por meio dos resultados obtidos neste livro, esperamos colaborar para um melhor esclarecimento dos problemas existentes no texto musical impresso das canes de Heitor Villa-Lobos e seus futuros registros fonogrficos. Paris, maio de 2010
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
APPLEBY, D. P. Heitor Villa-Lobos, a Bio-Bibliography. Westport: Greenwood Press, 1988. BASILE, G. La chanson au cinma dans les annes trente. In: PISTONE, D. (Org.) Musiques et musiciens Paris dans les annes trente. Paris: Honor Champion diteur, 2000. p.241-56. BEAUFILS, M. Villa-Lobos, musicien et pote du Brsil. Paris: Iheal, 1988 (red. 1967). BURKHART, C. Anthology for musical analysis. Nova York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 2003. COOPER, G., MEYER, L. The rhythmic structure of music. Chicago: The University of Chicago Press, 1960. DUARTE, R. Villa-Lobos errou? Subsdios para uma reviso musicolgica em Villa-Lobos. So Paulo: Algol, 2009. EHRET, J. LEffet de vie lcoute des oeuvres. In: JOURNEAU, V. A. (Dir.) Musique et effet de vie, Paris: LHarmattan, 2009. p.13-33. FLCHET, A. Villa-Lobos Paris, un cho musical du Brsil. Paris: LHarmattan, 2004. FRANA, E. N. A evoluo de Villa-Lobos na msica de cmara. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1976. JOURNEAU, V. A. (Dir.) Music et effet de vie. Paris: LHarmattan, 2009. GRENIER, M.-N. Prsence du concerto pour piano dans la musique franaise des annes trente. In: PISTONE, D. (Org.) Musiques et musiciens Paris dans les annes trente, p.289-98. Paris: Honor Champion diteur, 2000.
188
NAHIM MARUN
GURIOS, P. R. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artstico parisiense, convertendo-se em um msico brasileiro. In: Mana n.9, Abril, p.81108. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2003a. . Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003b. KIEFER, B. Villa-Lobos e o modernismo na msica brasileira. Porto Alegre: Movimento, 1986. KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. So Paulo: Ricordi, 1986. . Terminologia de uma nova esttica da msica. Porto Alegre: Movimento, 1990. KRIEGER, E. Heitor Villa-Lobos. In: Presena de Villa-Lobos VII. Rio de Janeiro: MEC/Museu Villa-Lobos. p.46. MARIZ, V. A cano de cmara no Brasil. Porto: Livraria Progredior, 1948. . Heitor Villa-Lobos. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989. MEES, N. Logique et musique (1991). Analyse musicale 28 (1992). In: <http://www.plm.paris-sorbonne.fr/publications2Meeus.shtml>. . Les rapports associatifs comme determinants du style, version revue (2006). Analyse musicale 32 (1993). In: <http://www.crlm.paris4. sorbonne.fr/Les%20rapports%20associatifs.pdf>. MOTTE, D. de la. Armona. Barcelona: Labor, 1989. MNCH, M.-M. Lapplication de la thorie gnrale de leffet de vie comme invariant universel la musique. In: JOURNEAU, V. A. (Dir). Musique et effet de vie, p.13-33. Paris: LHarmattan, 2009. . Leffet de vie ou le singulier de lart. Paris: Champion, 2004. NEVES, J. M. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1981. NICHOLS, R. The Harlequin years: Music in Paris 1917-1929. Londres: Thames & Hudson, 2002. NYEKI, M. Les hongrois et leur musique. In: PISTONE, D. (Org.) Musiques et musiciens Paris dans les annes trente. Paris: Honor Champion diteur, 2000. p.533-45. PEPPERCORN, L. M. Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Ediouro, 1989. . Villa-Lobos, the music: an analysis of his style. Londres: Kahn & Averill, 1991. . (Org.) The Villa-Lobos letters. Londres: Toccata Press, 1994. PINTO DA SILVA ELIAS, M. H. Villa-Lobos, lhomme et son oeuvre pour le piano. Thse de Doctorat, Universit de Paris Sorbonne (Paris IV). Histoire de la Musique et Musicologie, 1984. Villeneuve dAscq: Presses Universitaires du Septentrion, 1995.
189
PISTONE, D. Les conditions historiques de lexotisme musical franais. Revue Internationale de Musique Franaise, p.11-22. 2me anne. Genebra, Paris: Slatkine, Nov. 1981. . (Org). Musiques et musiciens Paris dans les annes trente. Paris: Honor Champion diteur, 2000. . Matriaux, structure et vie musicale. In: JOURNEAU, V. A. (Dir). Musique et effet de vie, p.13-33. Paris: LHarmattan, 2009. PORCILE, F. La Belle poque de la musique franaise: le temps de Maurice Ravel (1871-1940). Paris: Fayard, 1999. ROTHSTEIN, W. Phrase rhythm in tonal music. Nova York: Schirmer Books, 1989. SCHACHTER, C., ALDWELL, E. Harmony and voice leading. Nova York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1989. SEGONZAC, C. D. de. Marguerite Long (1874-1966): un sicle de vie musicale franaise. Paris: Findakly, 1993. SCHENKER, H. Harmony. Chicago: The University of Chicago Press, 1954. . Five graphic music analyses. Nova York: Dover Books, 1969. SCHIC, A. S. Villa-Lobos, souvenirs de lindien blanc. Paris: Actes Sud, 1987. SCHOENBERG, A. Theory of harmony. Boston: Faber and Faber, 1911 (reprint 1986). . Funes estruturais da harmonia. Traduo de Eduardo Seincman. So Paulo: Via-Lettera, 2004. SIMES, D. Estudos semnticos n.7. Rio de Janeiro: UERJ, 2003. TARASTI, E. Villa-Lobos: the life and works 1887-1959. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 1995. WRIGHT, S. Villa-Lobos. Nova York: Oxford University Press, 1992.
SOBRE O LIVRO Formato: 14 x 21 cm Mancha: 23,7 x 42,5 paicas Tipologia: Horley Old Style 10,5/14 1a edio: 2010 EQUIPE DE REALIZAO Coordenao Geral Marcos Keith Takahashi

Revisão Crítica Das Canções para A Voz e Piano de Heitor VillaLobos

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Revisão Crítica Das Canções para A Voz e Piano de Heitor VillaLobos

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Reviso crtica das canes para a voz e piano de Heitor VillaLobos

publicadas pela Editora Max Eschig

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

estilsticas da poca, que podemos certamente estender msica de Villa-Lobos.

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

PARADIGMAS NAS CANES DE VILLA-LOBOS

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

Tonal simples. Melodia com resolues tonais tradicionais. Notas pedais.

Tonal menos simples, melodia de mbito amplo, resolues tonais.

Tonal simples, melodia simples, mbito mdio ou pequeno.

Tonal elaborado. Melodia de mbito amplo, sentimental e evocativo.

Cano do marinheiro (MC1)

Modal, melodia ampla.

Voo (S) Manh na praia (DP) Tarde na Glria (DP)

Politonalidade cromatismo. Acordes com intervalos de 2a e 4a.

Portugus Livre ou contemporneo elaborada

Chansons Typiques Brsiliennes (Canes Tpicas Brasileiras)

embolada do Norte cano sertaneja cano sertaneja indgena modinha brasileira

Onde o nosso 1935, no editada amor nasceu

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

Villa-Lobos. Mokoc c-mak, introduo. ditions Max Eschig, Paris, 1929.

Villa-Lobos. Mokoc c-mak, introduo. ditions Max Eschig, Paris, 1929.

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

2. Falta o sinal indicativo de tercinas:

Villa-Lobos. Mokoc c-mak, compasso 8. ditions Max Eschig, Paris, 1929.

3. Falta o sinal de staccato:

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

Villa-Lobos. Nozani-n. ditions Max Eschig, Paris, 1929.

III. Papai Curumiassu

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

IV. Xang Canto fetiche de macumba3 do Brasil.

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

Villa-Lobos. Xang. Manuscrito da verso orquestral, Biblioteca Nacional da Frana, Paris.

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

Trmolo do piano. Falta sinal de bemol na nota assinalada.

Villa-Lobos. Xang, compasso 17. ditions Max Eschig, Paris, 1929.

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

V. Estrela lua nova

Aspectos interpretativos A seguir, sugerimos alguns dedilhados teis:

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

Villa-Lobos. Estrela lua nova. ditions Max Eschig, Paris, 1929.

2. Falta um sinal de sfz na segunda colcheia do segundo tempo.

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

4. Falta sinal de acentuao para o canto.

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

VI. Viola quebrada

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

Villa-Lobos. Viola quebrada, 1o verso. ditions Max Eschig, Paris, 1929.

Villa-Lobos. Viola quebrada, 2o verso. ditions Max Eschig, Paris, 1929.

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

Villa-Lobos. Viola quebrada, 3o verso. ditions Max Eschig, Paris, 1929.

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

REVISO CRTICA DAS CANES PARA VOZ E PIANO DE HEITOR VILLA-LOBOS

VIII. Plida Madona