UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

LUIZ CARLOS GONALVES DE OLIVEIRA JNIOR
O cinema de f!"# e a mise en scne
S$# Pa!#
%&'&
LUIZ CARLOS GONALVES DE OLIVEIRA JNIOR
O cinema de fluxo e a mise en scne
Disse!a"#o a$esen!ada % Escola de Comunica"&es e
A!es da Uni'esidade de S#o (aulo) $aa o*!en"#o do
+,!ulo de -es!e em -eios e (ocessos Audio'isuais.
/ea de Concen!a"#o0 -eios e (ocessos Audio'isuais
Oien!ado0 (of. D. Ismail No*e!o 1a'ie
S#o (aulo
2343
I
Au!oi5o a e$odu"#o e di'ul6a"#o !o!al ou $acial des!e !a*al7o) $o 8ual8ue
meio con'encional ou ele!9nico) $aa fins de es!udo e $es8uisa) desde 8ue
ci!ada a fon!e.

II
Oli'eia J.) Lui5 Calos Gon"al'es de
O cinema de fluxo e a mise en scne : Lui5 Calos Gon"al'es de
Oli'eia J;nio. << S#o (aulo 0 L. C. G. Oli'eia J.) 2343.
4=4 $.
Disse!a"#o >-es!ado? @ De$a!amen!o de Cinema) RAdio e
+ele'is#o : Escola de Comunica"&es e A!es:US(.
Oien!ado0 (of. D. Ismail No*e!o 1a'ie.
Bi*lio6afia

4. Es!C!ica cinema!o6Afica @ mise en scne 2. Cinema de fluxo @
Claie Denis @ Dou Dsiao<7sien E. C,!ica cinema!o6Afica @
Cahiers du Cinma @ -ic7el -oule! F. -aneiismo G. Cinema<
dis$osi!i'o @ Gus Van San! I. 1a'ie) Ismail No*e!o II. +,!ulo.
CDD 24.ed. @ HI4.FE
JOLDA DE A(ROVAKO
Lui5 Calos Gon"al'es de Oli'eia J;nio
O cinema de fluxo e a mise en scne
Disse!a"#o a$esen!ada ao (o6ama de (Ls<
Gadua"#o em -eios e (ocessos Audio'isuais)
$aa o*!en"#o do +,!ulo de -es!e.
/ea de Concen!a"#o0 -eios e (ocessos
Audio'isuais.
Lin7a de (es8uisa0 Dis!Lia) +eoia e C,!ica.
Oien!ado0 (of. D. Ismail No*e!o 1a'ie.
A$o'ado em0
Banca examinadora:
(of. D. MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM
Ins!i!ui"#o0MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM Assina!ua0 MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM
(of. D. MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM
Ins!i!ui"#o0MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM Assina!ua0 MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM
(of. D. MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM
Ins!i!ui"#o0MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM Assina!ua0 MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM
III
Agradecimentos:
Ao (of. D. Ismail 1a'ie) $ela oien!a"#o a!enciosa) l;cida) $ela 6eneosidade em
$a!il7a sua sa*edoia) $ela ca$acidade de i exa!amen!e no $on!o $o*lemA!ico de um !ex!o e
!onA<lo mel7o.
N Junda"#o de Am$ao % (es8uisa do Es!ado de S#o (aulo) $ela *olsa de mes!ado
concedida e $elo a$oio financeio $aa a eali5a"#o des!a $es8uisa.
Ao Consel7o Nacional de Desen'ol'imen!o Cien!,fico e +ecnolL6ico @ CN(8) $ela
*olsa de mes!ado concedida e $elo a$oio financeio $aa a eali5a"#o des!a $es8uisa.
Ao (of. D. Ru*ens -ac7ado J. e % (ofa. Da. S!ella Sena) $ela *ela lei!ua 8ue
fi5eam da $a!e I da disse!a"#o e $elas sA*ias o*se'a"&es e su6es!&es duan!e a
8ualifica"#o) 8ue aOudaam a a$imoa es!e !a*al7o.
IV
RESUMO
OLIVEIRA J.) L. C. G. O cinema de fluxo e a mise en scne. 2343. 4=4 $. Disse!a"#o
>-es!ado? < Escola de Comunica"&es e A!es) Uni'esidade de S#o (aulo) S#o (aulo) 2343.
A disse!a"#o C di'idida em duas $a!es. A $imeia consis!e em um es!udo so*e a no"#o de
mise en scne no cinema) le'ando em con!a suas oi6ens !ea!ais e al6umas de suas a$lica"&es
na !eoia cinema!o6Afica. O enfo8ue $i'ile6ia as defini"&es essencialis!as fomuladas $o
uma $acela da c,!ica fancesa) concen!ada nas e'is!as Cahiers du Cinma e Prsence du
Cinma nos anos 4IG3<=3. A se6unda $a!e da disse!a"#o) mais fincada na anAlise f,lmica)
a*oda al6uns elemen!os es!C!icos do cinema con!em$oPneo) den!e eles o concei!o de
cinema de fluxo) 8ue desi6na um conOun!o de filmes 8ue ocu$am um $on!o ce6o em ela"#o %
defini"#o clAssica de mise en scne !a*al7ada na $a!e I. O Intruso >Claie Denis) 233F?)
Sombra >(7ili$$e Gandieux?) A Viagem do Balo Vermelho >Dou Dsiao<7sien) 233H? e
Gerry >Gus Van San!) 2332? s#o al6uns dos filmes analisados.
(ala'as<c7a'e0 ise en scne. Es!C!ica de fluxo. C,!ica cinema!o6Afica.
ABSTRACT
OLIVEIRA J.) L. C. G. Cinema of flux and mise-en-scne. 2343. 4=4 $. Disse!a!ion
>-as!es? < Escola de Comunica"&es e A!es) Uni'esidade de S#o (aulo) S#o (aulo) 2343.
-Q disse!a!ion is di'ided in !Ro $a!s. +7e fis! one in'es!i6a!es !7e conce$! of mise!en!
scne as a$$lied !o film $ac!ice) !aSin6 as efeence i!s !7ea!ical oi6ins and some of i!s
ex!ensions !o film !7eoQ and ci!icism. -Q a$$oac7 $i'ile6es !7e essen!ialis! defini!ions
$esen!ed *Q a 6ou$ of Jenc7 ci!ics) focusin6 on !Ro e'ieRs) Cahiers du Cinma and
Prsence du Cinma) co'ein6 !7ei issues $u*lis7ed in !7e 4IG3Ts and 4I=3Ts. +7e second
$a!) concen!a!ed on film analQsis) discusses some aes!7e!ic fea!ues of con!em$oaQ cinema
suc7 as !7e no!ion of Ucinema of fluxV) R7ic7 efes !o a se! of films loca!ed a! a U*lind s$o!V
R7en Re looS a! cinema s!Qles fom !7e s!and$oin! of !7e classical defini!ion of mise!en!scne
discussed in (a! I. "he intruder >Claie Denis) 233F?) Shade >(7ili$$e Gandieux) 4IIW?) "he
#oyage o$ the red balloon >Dou Dsiao<7sien) 233H? and Gerry >Gus Van San!) 2332? ae
amon6 !7e films.
XeQ Rods0 ise!en!scne. Aes!7e!ics of flux. Jilm ci!icism.
V
SU-/RIO
Introduo .Y.......................................................................................................................... 4
I Tudo est! na mise en scne
Um termo im"ortado das artes c#nicas ................................................................................ F
$a"idando o conceito Y....................................................................................................... 42
A %uintess#ncia da mise en scne Y.................................................................................... 4W
Jac8ues Ri'e!!e0 UO 8ue C) C.V Y...................................................................................... 2E
Zic Ro7me0 sL o *elo C 'edadeio Y............................................................................ 2W
-ic7el -oule! e o mac<ma7onismo Y........................................................................... EG
Do su*lime e da a*Oe"#o Y............................................................................................... GW
O!!o (emin6e ou O 8ue C a mise en scne[ Y............................................................... =E
II Onde est! a mise en scne&
'o maneirismo ao (fim da mise en scne) Y..................................................................... H2
Dis$osi!i'o) ins!ala"#o) fluxo Y....................................................................................... WE
USeA o fim da mise en scne[V Y.................................................................................... IW
A mat*ria Y......................................................................................................................... 432
O ol+ar, o %uadro, a cena Y............................................................................................... 423
Gerry Y................................................................................................................................. 4E=
Considera-es finais Y....................................................................................................... 4FF
Bi.liografia Y...................................................................................................................... 4G3
/ilmografia "rinci"al Y..................................................................................................... 4GF
VI
Introduo
Tudo est na mise en scne. Quando o crtico francs Michel Mourlet escreve isso
em seu polmico manifesto esttico Sur un art ignor, pulicado nos Cahiers du Cinma em
!"#", ele $uer di%er $ue o principal do cinema, sua essncia, est na forma como o filme nos
transporta atravs da$uele universo a um s& tempo pr&'imo e desconhecido $ue a tela
oferece. ( mise en scne nosso passaporte para o mundo do filme, nosso meio de fascina)*o
perante a arte da escrita luminosa do movimento. Mas tamm, como +ac$ues ,ivette n*o
dei'ar de salientar, um pensamento-em-a)*o, a encarna)*o de uma idia, um movimento
discursivo do pensamento e da percep)*o.
Quatro dcadas depois, na passagem dos anos !"".-/..., oservam-se filmes $ue
parecem na e'tremidade oposta da mise en scne teori%ada e enaltecida nos Cahiers dos anos
!"#.0 filmes $ue se apresentam como um flu'o esticado, contnuo, um escorrer de imagens
no $ual se aismam todos os instrumentos clssicos mantidos pela pr&pria defini)*o da mise
en scne
!
. 1ara falar desses filmes, Stphane 2ou$uet cria o conceito de esttica de flu'o
/
,
$ue a$ui utili%aremos tamm como cinema de fluxo. +ean-Marc 3alanne, um ano depois,
retoma o conceito e o amplia. 2asicamente, a designa)*o produto de uma tentativa de
compreender o mnimo denominador comum dos filmes $ue esteticamente mais intrigam os
crticos dos Cahiers du Cinma no incio dos anos /.... 4os reali%adores contemplados pelo
conceito 5dentre eles, 6ou 6siao-hsien, 7laire 8enis, 9us :an Sant, (pichatpong
;eerasetha<ul e 1hilippe 9randieu'=, o $ue h em comum n*o um estilo ou um tra)o,
mas um comportamento do olhar $ue desafia as no)>es tradicionais de mise en scne.
Segundo Stphane 2ou$uet, um n?mero cada ve% maior de cineastas contempor@neos estaria
inserindo seus filmes dentro desse paradigma do flu'o. (p&s o esgotamento do maneirismo,
$ue por sua ve% A era o esgotamento do moderno, surge um cinema $ue n*o ir se apresentar
como um neo-classicismo. Muito pelo contrrio0 ele impossiilitar $ue se fale de mise en
scne como se falava a prop&sito do cinema de Brit% 3ang, Ctto 1reminger, +oseph 3oseD ou
mesmo 2rian 8e 1alma. Ser o fim da mise en scneE, +ac$ues (umont se pergunta ao
aordar O Intruso 57laire 8enis, /..F= na conclus*o de seu livro O cinema e a encenao, de
/..G.
1ara confrontar esses dois momentos, o de uma defini)*o essencialista da mise en
scne e o de sua dissolu)*o no contempor@neo, a disserta)*o se divide em duas partes. (
!
+ean-Marc 3alanne, 7Hest $uoi ce planE, Cahiers du Cinma nI #G".
/
7f. 1lan contre flu', Cahiers du Cinma nI #GG.
!
primeira, intitulada Tudo est na mise en scne, come)a com um estudo sore a pr&pria
no)*o de mise en scne no cinema, levando em conta suas origens teatrais e algumas de suas
aplica)>es diversas na teoria e na crtica cinematogrficas. J'aminaremos a dificuldade de
encontrar uma defini)*o unvoca para a mise en scne 5ou seAa, a polivalncia do conceito=,
em como a dificuldade de apontar K nos filmes K o $ue seria sua manifesta)*o concreta.
8epois analisaremos as defini)>es de mise en scne formuladas por duas vertentes da crtica
francesa concentradas nas revistas Cahiers du Cinma e Prsence du Cinma nos anos !"#.-
G.0 a hitchcoc<-haL<siana 5a$ui representada por Mric ,ohmer e +ac$ues ,ivette= e a mac-
mahonista 5a$ui representada, soretudo, por Michel Mourlet, $ue plantou as ases te&ricas
do movimento=. (mas as vertentes uscaram entender o $ue seria a essncia da mise en
scne, acreditando poder encontrar, no decorrer dessa usca, o cora)*o secreto das oras dos
cineastas $ue admiravam e, por taela, o n?cleo pulsante da arte cinematogrfica como um
todo.
4a parte NN, cuAo ttulo interroga Cnde est a mise en scneE, analisaremos os filmes
$ue se colocam na$uela %ona de indetermina)*o da mise en scne compreendida pelo conceito
de esttica do flu'o. 7ome)ando por um reve apanhado hist&rico $ue vai do maneirismo dos
anos oitenta ao cinema-dispositivo do final da dcada de noventa, investigaremos $uais foram
as transforma)>es $ue prepararam o terreno para filmes como Sombra 59randrieu', !""O= e
Gerry 59us :an Sant, /../=, alm do A citado O Intruso. ( anlise dos te'tos $ue
fundamentam a ase te&rica do proAeto, na parte NN, ser acompanhada pela anlise das oras
$ue constituem nossa filmografia principal.
C cinema de flu'o nos permitir estaelecer uma escala para a avalia)*o de nossas
$uest>es centrais0 $ual o lugar da mise en scne 5a$uela arte totali%ante sore a $ual
discorriam, cada um a seu modo, Mourlet, ,ivette, ,ohmer e outros= no cinema
contempor@neo e, nos casos em $ue n*o se pode falar de mise en scne, $ual seria seu
sustitutoE
Jmora a e'press*o flu'o possa evocar alguns conceitos de vida social e cultural na
p&s-modernidade, o principal oAetivo deste traalho demarcar um terreno esttico e
concentrar a discuss*o em um motivo formal 5isto , um conAunto de procedimentos
estilsticos e linhas de for)a $ue constituem uma tendncia esttica= $ue mapearemos dentro
de um cenrio especfico do cinema contempor@neo.
/
N.
Tudo est na mise en scne
P
Um termo importado das artes cnicas
Se h uma no)*o $ue parece apro'imar a arte cinematogrfica de seu antecedente
teatral, certamente a de Qmise en scneQ
P
. Jsta frase de +ac$ues (umont resume a hist&ria
$ue levou um termo cunhado, em sua origem, para designar uma prtica teatral, a mise en
scne, a ser tamm aplicado ao cinema A em suas primeiras duas dcadas de e'istncia.
1odemos encontr-lo, por e'emplo, em escritos de 9eorge MliRs datando de !".S0
( mise en scne preparada de antem*o, assim como os
movimentos de figura)*o e o posicionamento do pessoal. M um
traalho asolutamente anlogo T prepara)*o de uma pe)a de teatroU
com a diferen)a de $ue o autor deve saer por si mesmo tudo
cominar no papel, e ser, por conseguinte, autor, metteur en scne,
desenhista e fre$Ventemente ator, se ele $uiser oter um todo $ue se
sustente.
F
Jmora, do ponto de vista tcnico, o cinemat&grafo seAa uma novidade, MliRs o
encara, en$uanto espetculo, menos como inova)*o do $ue como continua)*o. Jle o situa no
prolongamento de uma prtica de espetculo de cena pr-cinematogrfica. 6 duas coisas a se
destacar no trecho acima0 primeiramente, a afirma)*o de $ue a mise en scne no
cinemat&grafo um traalho asolutamente anlogo T prepara)*o de uma pe)a de teatroU
em seguida, colocaremos em perspectiva essa figura de um encenador-total, um metteur en
scne $ue cuida de todos os detalhes do espetculo, desde sua prepara)*o at a encena)*o
propriamente dita.
MliRs pertence ao $ue (ndr 9audreault denomina, na esteira de Tom 9unning, a
cinematografiaatrao K conceito mais especfico e aprofundado da$uilo a $ue se chama
early cinema, ou cinema dos prim&rdios
#
. ( cinematografia-atra)*o, para 9audreault, se
en$uadra no paradigma cultural do espetculo de cena do fim do sculo WNW, composto por
uma srie de diversas unidades de significa)*o0 o teatro de somras, os es$uetes de mgica,
a feeria, o circo, o teatro de variedades, a pantomina etc. 7ada uma dessas unidades de
significa)*o representa uma srie cultural, e seu entrecru%amento forma um conte'to no
seio do $ual a cinematografia-atra)*o se locali%a. C $ue MliRs fa%, portanto, usar um
P
+ac$ues (umont, em 3a mise en scRne0 de la correspondance des arts T la recherche dQune spcifcit,
introdu)*o do livro !a mise en scne, colet@nea organi%ada por ele.
F
3es vues cinmatographi$ues, pulicado como ane'o em 9(X8,J(X3T, (ndr, Cinma et attraction,
1aris0 74,S Mditions, /..O, p. /.G.
#
:er principalmente Cinma et attraction, livro em $ue 9audreault atuali%a e aprofunda o conceito de
cinematografia-atra)*o A traalhado por ele anteriormente.
F
aparelho novo para e'plorar seus efeitos dentro de uma modalidade cnica pree'istente.
7omo disse +ac$ues 8eslandes, MliRs n*o um pioneiro do cinema, mas o ?ltimo homem
de teatro de ferie.
Muitos estudos A se aprofundaram nas rela)>es de continuidade entre cinema e teatro.
4osso prop&sito a$ui tra%er as principais conclus>es de alguns desses estudos para melhor
en'ergar de $ue modo a mise en scne, nascida no teatro, ganhar no cinema 5ao menos na
vis*o de alguns importantes crticosYte&ricos $ue analisaremos mais adiante= uma dimens*o
de essncia, de for)a-motri%, de fonte emanadora de toda a ele%a da arte em $uest*o. (
lierdade do ponto de vista da c@mera, somada aos elementos $ue constituem sua
especificidade tcnica, afastaria o cinema, em tese, do teatro, mas este continua a ser o local
de onde devemos come)ar $ual$uer estudo $ue envolva diretamente o levar para a cena, a
cena, o espa)o cnico, o espa)o representado K a mise en scne. C cinema n*o podia se
inventar sem se sumeter Ts leis da mise en scne teatral 5adaptando-as=, nem $ue fosse para
se revoltar contra elas
G
. (ssim sendo, antes de lapidar o conceito de mise en scne tal como
este se desenvolve no cinema 5o transplante do termo n*o ser unvoco, e sim revestido de
desli%es de significa)>es=, uscaremos sua origem nas artes cnicas, ou melhor, na$uilo $ue o
cinema delas herda. ( come)ar pela configura)*o espacial da cena, conforme Nsmail Wavier
destaca
S
0
( representa)*o sempre se d dentro de limites, tem seu espa)o
pr&prio, em oposi)*o ao espa)o de $uem a oserva. Jssa uma
no)*o clssica $ue vale para a prtica teatral dentro de certo perodo
e estende-se ao mundo da tela. 5W(:NJ,, /..P=
( oposi)*o cena-espectador permite ressaltar uma continuidade entre o cinema e certa
tradi)*o em definida de espetculo, pelo menos como este entendido a partir do arroco
5configura)*o do palco italiano, por volta de !#P.0 platia toda de um lado, a)*o teatral do
outro, separados por uma ntida fronteira= e, mais especificamente, desde os postulados do
drama srio urgus elaorados por 8iderot no sculo W:NNN. Tais postulados nascem da
recusa a um teatro $ue fa%ia da cena uma recita)*o so dois lustres, um teatro $ue a seu ver
estava por demais apoiado no efeito da palavra. Jsse teatro comatido por 8iderot consiste na
tragdia francesa clssica consolidada no sculo precedente.
4a Bran)a do sculo W:NN, o classicismo de pensadores italianos renascentistas havia
G
:er (umont, O cinema e a encenao, 3isoa0 Jdi)>es Te'to Z 9rafia, /..O, pp. #F-S/.
S
Nsmail Wavier, C lugar do crime0 a no)*o clssica de representa)*o e a teoria do espetculo, in O olhar e a
cena, S*o 1aulo0 7osac Z 4aifD, /..P, pp. #"-OF.
#
sido acolhido e difundido. Jm torno de uma doutrina esttica retomada das interpreta)>es da
Potica de (rist&teles, surgira uma dramaturgia $ue uscava eficcia, ele%a e energia na
palavra, na linguagem, A $ue esta, mais $ue a parcela fsica da representa)*o, passava a ser o
fundamento da tragdia
O
. Cs e'poentes m'imos dessa dramaturgia foram 7orneille, MoliRre
e ,acine.
4ormas estritas determinavam o c&digo do palco na tragdia clssica. C princpio da
generalidade 5triutrio do universalismo, fundamento do pensamento classicista= pregava a
repeti)*o de cenrios padroni%ados e a e'istncia de um acervo comum de figurinos
reutili%ados segundo a necessidade. Tal princpio orientava a cena classicista e demonstra $ue,
no palco, era a palavra $ue devia reinar soerana. Mesmo $uando os detalhes revelavam certo
cuidado com a veracidade hist&rica, acima da autenticidade predominavam o gosto e o
entendimento de $ue a arte teatral era conceida como uma arte prioritariamente do te'to e da
dic)*o. C deate em torno do modelo teatral ideal preconi%ava a dramaturgia, em detrimento
da reali%a)*o cnica
"
. C palco era simplesmente o lugar e a ocasi*o para se dar corpo e vo% T
palavra potica
!.
. (s incongruncias ou inade$ua)>es reveladas pela mise en scne eram
sempre remetidas Ts insuficincias da dramaturgia.
M contra esse modelo de teatro $ue 8iderot se posiciona no sculo W:NNN. (ssim como
:oltaire, ele $uer mais a)*o no palco, mais ilus*o realista, mais conte?do emocional e
sentimental nas tramas, mais cor local e particularidades em sustitui)*o aos preceitos
classicistas. Jle pede a elaora)*o de um Aogo cnico $ue enfati%e a a)*o fsica da
representa)*o 5o gesto, a fisionomia=. ( cena deve se impor por sua $ualidade de presen)a,
colocando o mundo imaginrio da pe)a ao alcance dos sentidos.
( teoria e a prtica do $ue [8iderot\ denominou drama srio
urgus, distinto da tragdia, implicam, entre outras mudan)as, a
apresenta)*o dos sentimentos tais como se fossem vividos
naturalmente, um ir alm da apresenta)*o convencional, indireta,
das pai'>es, mtodo $ue v como pr&prio do sistema das
representa)>es ao gosto do aristocrata do (ntigo ,egime. Tal como
em outras dimens>es da e'perincia, a cultura urguesa reivindica
a$ui a nature%a contra a conven)*o, n*o teme o sentimentalismo e
chega ao lacrimoso em sua concep)*o do drama como lugar da
afirma)*o das disposi)>es naturais, da pai'*o sincera, do mundo
privado, das rela)>es familiares agora n*o mais atadas ao Aogo de
poder do Jstado como na tragdia clssica. 5W(:NJ,, /..P=
O
7f. +o*o ,oerto Baria, ( dramaturgia do classicismo, in 9XN4S2X,9, +., O Classicismo, S*o 1aulo0
1erspectiva, !""".
"
7f. Silvana 9arcia, ( cena classicista, idem.
!.
1ensar na defini)*o de 2arthes para "edra, de ,acine, como uma tragdia nominalista, onde as palavras, e
n*o os sentimentos, $ue s*o portadoras da desgra)a.
G
7ontriuem para isso as mudan)as $ue se operam no panorama hist&rico-social. 4a
Bran)a p&s-,evolu)*o, os teatros aos poucos v*o sendo ocupados por um p?lico
heterogneo, $ue A assiste aos espetculos das feiras e do boulevard e cultiva a admira)*o por
outros her&is, aparentados T$ueles clssicos, porm mais viscerais e atraentes por conta do
filtro melodramtico. 4os novos rumos seguidos pelo teatro, ao esmaecimento da tragdia
corresponde uma ascens*o da comdie larmoyante e do drame bourgeois. C teatro popular se
desenvolve e, em torno de !O.., o melodrama A se estaelece como gnero dramtico. (s
tramas romanescas do melodrama e'igem um n?mero cada ve% maior de efeitos cnicos,
aumentando a preocupa)*o com o lado propriamente espetacular da representa)*o. Cs atores
v*o desmontando os c&digos rgidos da cena classicista. (puram-se as e'igncias de
referncias locais e rigor hist&rico. 6 a usca de uma maior ade$ua)*o dos figurinos aos
papis0 os figurinos se tornam nuan)ados, e n*o mais provm de um acervo de pe)as
reutili%veis. C universalismo classicista vai aos poucos cedendo espa)o T individualidade
rom@ntica, cuAa e'press*o ideal solicita uma vida ao mesmo tempo trgica e cotidiana 5esse
e$uilrio entre o trgico e o cotidiano ser retomado $uando analisarmos o pensamento de
Michel Mourlet=. ( dramati%a)*o serena da tragdia clssica se v contraalan)ada por uma
intensidade emocional com potncia para eletri%ar a platia e esgotar o intrprete
!!
.
1ara a constru)*o do mundo imaginrio ent*o re$uerido pelo teatro, fundamental a
a$uisi)*o de tcnicas $ue ampliem a ilus*o visual do espetculo. Somando-se a algumas
caractersticas $ue A vinham se desenvolvendo desde os sculos W: e W:N 5usca de
unidade visual na cenografia, efeito#anela fundado na concep)*o de espa)o p&s-pintura
renascentista $ue incrementa o ilusionismo realista, procura de maior ade$ua)*o entre gnero
e forma cnica, primeiras constru)>es de edifcios especificamente dedicados ao teatro=, essa
emergncia da e'press*o rom@ntica e dos gneros populares prepara o terreno para $ue, com
as inova)>es da segunda metade do sculo WNW, os aspectos visuais e representativos da arte
teatral seAam realmente reconhecidos. Jm rela)*o direta com esse reconhecimento, est o
aparecimento da e'press*o $ue mais nos interessa nessa hist&ria toda, a mise en scne.
( locu)*o metteur en scne aparece na Bran)a no come)o do sculo WNW, mais
precisamente em !O/., mas s& se imp>e no final do sculo como desgnio da$uele $ue p>e
em cena. Moili%ado pelas duas grandes tendncias $ue se destacam nesse perodo 5a realista
e a simolista=, o encenador, o metteur en scne ganha desta$ue cada ve% maior. Jle assumir
a responsailidade pela unidade do espetculo, algo $ue at ent*o caia, normalmente, ao
!!
9arcia, idem.
S
diretor de cena 5rgisseur= ou ao ator principal 5conforme fa%ia MoliRre=
!/
. (ntes, a prtica da
mise en scne n*o e'istia tal como a pretendemos definir a$ui. Mesmo no teatro arroco, onde
os aspectos espetaculares s*o preponderantes e os elementos plsticos e visuais s*o centrais,
n*o se pode identificar essa arte da coordena)*o a $ue nomeamos mise en scne. Se o termo
A e'istia, n*o possua o sentido e o peso $ue hoAe conhecemos. Tratava-se ent*o da
organi%a)*o material da representa)*o0 uma dire)*o $ue, segundo Mric de ]uDper, na maior
parte do tempo n*o passava de uma polcia de cena
!P
. Mas uma necessidade latente de mise
en scne se fa%ia sentir, como ocorria em muitos dramas rom@nticos na Bran)a0 cada pe)a
e'igia uma aordagem original para sua representa)*o, novas solu)>es cnicas e cenogrficas.
6avia a demanda de um espetculo ocular. ( corrente historicista do sculo WNW, $ue prega
um cuidado osessivo com a reconstitui)*o hist&rica e um tratamento ar$ueol&gico
aprofundado dos elementos plsticos, vem Austamente suprir essa demanda, dando forma T
concep)*o moderna 5oitocentista= de cenografia0 unidade espacial a servi)o da transcri)*o
cnica de um te'to em particular. C drama hist&rico facilmente assimilado pela corrente
naturalistaYrealista, astando focali%ar mais o cotidiano e o intimismo do $ue os aspectos
grandiosos do passado
!F
.
Cutra corrente decisiva para o modo como o cinema assimilar a prtica e a no)*o da
mise en scne o teatro comercial de grande espetculo $ue floresce em 3ondres, 4ova
Nor$ue e 1aris. 4*o nem um teatro literrio, nem &pera, mas um espetculo popular $ue
e'ige uma outra concep)*o de elaora)*o do conAunto segundo uma meta K sempre a mais
espetacular possvel K a atingir. Cs empreendedores desses espetculos s*o ao mesmo tempo
produtores e metteurs en scne, e portanto atuam nos planos artstico e financeiro0 eles s*o
responsveis pela rela)*o entre planeAamento e recursos disponveis. C produtorYmetteur en
scne, assim, emerge no domnio comercial em como no artstico. C teatro se afirma como
ora do encenadorU opte-se por realismo ou conven)*o 5simolismo=, sempre o encenador
$ue decide. ( no)*o de cria)*o n*o se limita mais a essa fonte ?nica e asoluta 5do autor do
te'to ou do drama lrico=, mas se refrata em diferentes pontos de criatividade $ue se
respondem mutuamente. Jm C cinema e a encenao, (umont sinteti%a em as ra%>es
prticas e hist&ricas dessa consolida)*o do encenador como figura central da cria)*o e
e'ecu)*o do espetculo teatral0
(s ra%>es dessa pe$uena revolu)*o s*o de duas ordens. Jm primeiro
!/
7f. (umont, O cinema e a encenao, p. !/".
!P
Xne invention mconnue du WNWe siRcle 0 la mise en scRne, in (XMC4T, +ac$ues, !a mise en scne,
2ru'elas0 Mditions 8e 2oec< Xniversit, /....
!F
C fil*o hist&rico-realista ser continuado no cinema 5^ecca, 9riffith, :idor, 8eMille=.
O
lugar, as tcnicas se tornam mais comple'as, em especial as da
ilumina)*oU o diretor de cena, encarregado da ma$uinaria e do
palco, n*o est preparado para gerir essas tcnicas. Jm segundo, e
fundamentalmente, as conven)>es do teatro clssico, $ue
automati%am a encena)*o, v*o desaparecendo gradualmente. 4a
poca de $or%cio 57orneille, !GF.=, a tragdia implica um lugar
?nico, uma dura)*o verossmil, uma forma cnica pore 5poucos
cenrios e estili%ados=U o essencial est na dic)*o e na representa)*oU
alis, o palco um lugar de ostenta)*o social. C teatro urgus, por
seu lado, $uer-se universal0 n*o assenta em conven)>es t*o rgidas K
o $ue tem como contrapartida o fato de a encena)*o ter de ser
sempre redefinida. Jn$uanto $ue, no sculo clssico, a pe)a era
levada T cena de uma maneira $ue n*o estava necessariamente
indicada no te'to, mas $ue toda a gente conhecia, no teatro
rom@ntico ou urgus pode ser montada de maneiras diferentes. 1or
isso, necessrio um intermedirio, um intrprete, $ue assuma a
responsailidade dessa passagem do te'to T cena. 5(XMC4T, /..O=
( hist&ria da encena)*o teatral, como colocada acima, a do crescimento constante da
fun)*o do encenador. (o longo de todo o sculo WNW, o teatro se constr&i muito mais na
visualidade do espetculo $ue na e'celncia de um te'to potico. 7ria-se uma tradi)*o de
tru$ues, magias, efeitos espetaculares $ue aumentam o teor ilusionista da representa)*o.
(ltera)>es de pano de fundo, soreposi)>es e outros recursos cnicos fa%em do teatro uma
e'perincia visual e'citante e m?ltipla
!#
. 7ada pe)a pede um cenrio diferente, um figurino,
um arsenal de efeitos, uma ilumina)*o, uma movimenta)*o de atores, um tom de dilogo, e o
responsvel pela or$uestra)*o de tudo isso o metteur en scne. &ettre en scne Qorgani%ar
a a)*o no palcoQ, e implica controlar performance, lu%, cenrio, figurino e afins
!G
. ( partir dos
anos !"!.-/., a revolu)*o est concreti%ada e a arte teatral torna-se, para muitos, a arte da
encena)*o. Jsse teatro puro coincide com o papel central, diretor e impulsionador, do
metteur en scne0 ele espaciali%a e gestuali%a o te'to, para em seguida lhe acrescentar uma
interpreta)*o pessoal.
4*o por acaso $ue nunca se falou tanto de Qteatralidade puraQ como nas dcadas em
$ue se elaorou, paralelamente, a f&rmula da longa-metragem de fic)*o clssica
!S
0 todos
esses aspectos da encena)*o $ue e'trapolam a dramaturgia convencional, ou seAa, tudo a$uilo
$ue fora acrescentado ao teatro na passagem do drama clssico para o drama urgus
5incluindo os elementos plsticos de apelo visual evidente= continuado e fermentado no
cinema. Tanto a visualidade-gestualidade $uanto a tecnologia de efeitos especiais $ue o teatro
A punha em cena no melodrama ou nas pe)as hist&ricas receem, no cinema, uma nova
!#
7f. Wavier, op. cit., p. G#.
!G
8avid 2ordLell, "igures traced in light, 3os (ngeles0 XniversitD of 7alifornia 1ress, /..#, p. !!.
!S
(umont, O cinema e a encenao, p. !P..
"
roupagem para satisfa%er o mesmo tipo de p?lico e os mesmos critrios dramticos0
Melodrama significa a)*o, velocidade, efeitos ilusionistas, enredos
complicados e cheios do $ue hoAe chamamos golpes de teatro.
Moili%a atores grandilo$Ventes, gestos largos, sentimentalismo, a
composi)*o de tableaux [...\ e o desenvolvimento gradual de toda
uma ma$uinaria manipuladora de cenrios e reprodutora de
aparncias. Jsse elenco de caractersticas presentes no teatro mel_
poderiam estar a a enumerar tra)os da cena cinematogrfica, com
rara precis*o se pensarmos no cinema narrativo-dramtico em torno
de !"!.. 5W(:NJ,, /..P=
( mise en scne posta em prtica no cinema herda, portanto, todo um sculo de teatro
popular K o $ue inclui uma nova atitude em rela)*o T tcnica0 4a tradi)*o artstica at
;agner, a idia original pura e se reali%a e se concreti%a por meio e intermdio de tcnicas
diversas. 4o grande espetculo, ao contrrio, a idia original toda ela cheia de
tecnicidade
!O
. 8-se a uni*o, nesse grande espetculo, dos ingredientes tradicionalmente
considerados como superiores ou artsticos K a saer, o te'to e os atores K aos de ordem
inferior, em particular a$ueles enrai%ados na tcnica. 6erdeiro desse paradigma artstico, o
cinema e'ige $ue a tcnica seAa aordada, desde o incio, por um @ngulo criador. ( tcnica
cinematogrfica n*o se redu% a uma ferramenta0 ela a$uilo $ue torna o es'et%culo 'oss(vel.
C elemento tcnico n*o apenas incrementa a fic)*o, n*o apenas agrega atrativos ao
espetculo, mas est na ase de sua concep)*o mesma, e implica uma coordena)*o
premeditada, um processo de feitura $ue dever ser respeitado at o resultado final 5a
proAe)*o em sala=.
Se a tcnica, no cinema, est intimamente ligada ao processo criativo, as novidades
$ue a c@mera e todo o dispositivo envolvido na filmagemYrevela)*oYproAe)*o tra%em,
logicamente, ser*o determinantes. Transportada do palco para a tela, a cena passa a ser um
ret@ngulo de lu% $ue vira numa superfcie idimensionalU se, no teatro, encenar p_r numa
cena 5mettre sur une scne=, no cinema tudo reporta ao $uadro
!"
. ( c@mera e sua moilidade
ampliam os recursos e'pressivos, potenciali%ando a dramaticidade dos fatos e dos gestos. C
potencial de efeito de cada movimento, de cada olhar, de cada palpita)*o do corpo, $ue no
teatro precisava do e'cesso e da mmica para se amplificar, tem a seu servi)o, no cinema, o
$uadro K e o plano, em sentido mais vasto 5$ue leva em conta dura)*o, movimento, foco,
reconfigura)*o permanente do $uadro etc=. Jntra em Aogo uma e'plicita)*o de sentido pela
imagem, a tela funcionando como um local para o $ual os significados e as emo)>es se
!O
]uDper, em (XMC4T, +ac$ues, !a mise en scne, p. !".
!"
(umont, O cinema e a encenao, p. OF.
!.
canali%am em formato intensificado.
( necessidade do en$uadramento e a possiilidade de variar o ponto de vista sore a
cena, assim sendo, determinam no cinema um novo estatuto para a reali%a)*o cnica. Mas s*o
Austamente essa necessidade e essa possiilidade $ue permitir*o T mise en scne
cinematogrfica ser mais $ue uma tcnica0 gra)as T restri)*o enfica do $uadro, torna-se
uma for)a 5ou uma energia=. Tudo se passa como se o $uadro, ao condicionar a encena)*o, ao
clarific-la, ao torn-la definitiva, se tornasse uma espcie de lente $ue focali%a sua energia
/.
.
1or meio desse $uadro, a mise en scne cinematogrfica se fa% n*o apenas uma coloca)*o em
cena, mas acima de tudo um olhar sobre o mundo. M isso $ue mais importar nos te'tos de
+ac$ues ,ivette, Mric ,ohmer e Michel Mourlet 5autores dos principais te'tos $ue
analisaremos=. C lado propriamente tcnico s& interessar de fato T medida $ue a tcnica em
$uest*o gerar um novo acesso ao mundo sensvel e, conse$Ventemente, uma forma de
conhec-lo. 4*o a tcnica em si K emora ela seAa mais $ue um instrumento, esteAa
ine'tricavelmente incrustada na composi)*o do espetculo e tenha implica)>es incontornveis
na maneira de organi%ar o material flmico K o $ue determina a essncia da encena)*o para
,ivette, ,ohmer ou Mourlet. 6 algo mais, de difcil defini)*o, algo n*o raro dedu%ido em
valores astratos K a e'emplo da tal evidncia $ue ,ivette assimilar como marca sensvel
do gnio de 6oLard 6aL<s ou $ue Mourlet tratar como a ?nica coisa $ue importa, no fim
das contas, ao olhar impassvel da c@mera.

/.
Ndem.
!!
Lapidando o conceito
&ise en scne0 levar alguma coisa para a cena para mostr-la. Jis uma defini)*o
possvel K pragmtica, por um lado, mas insuficiente e imprecisa, por outro. 1oucos termos
na esttica flmica s*o t*o polivalentes como este, disse com ra%*o 8avid 2ordLell
/!
.
:imos anteriormente $ue MliRs estaelecia a e'istncia e a precedncia, na prtica
cinematogrfica, de uma figura $ue seria de alguma forma fundamentalmente responsvel
pelo conAunto das opera)>es de feitura de um filme. Jle chega a sugerir $ue essa figura n*o
pode se poupar, caso necessrio, de atuar ou pelo menos demonstrar na prtica como devem
se comportar os atores e os figurantes0
Jle [o metteur en scne\ dirige o ritmo, o posicionamento dos
figurantes, e origado a mostrar a cada um deles seu personagem
para melhor indicar seus gestos, suas entradas, suas sadas, o lugar
$ue devem ocupar em cena
//
.
( e'press*o metteur en scne come)a a aparecer $uando as metragens se alongam e os
filmes come)am a se comple'ificar, sendo feitos por vrias pessoas ao invs de uma s&. Surge
para designar n*o a inst@ncia suprema da cinematografia, mas esse companheiro do operador
$ue seria a inst@ncia responsvel tanto pelo $ue hoAe corresponde mais ou menos ao $ue se
chama dire)*o de arte $uanto pela dire)*o de atores. 4o incio, a e'press*o mise en scne tem
um sentido restrito, e parece designar e'clusivamente o traalho de regulagem da a)*o a
filmar. Jla em seguida ir se referir tamm T dire)*o do conAunto do plateau, assim como T
disposi)*o dos cenrios. Xma ve% e'pandida, a no)*o de mise en scne implicar n*o somente
a arte de regular a a)*o cnica so todas as suas faces e so todos os seus aspectos 5+ean
9iraud
/P
=, mas tamm a dire)*o das tomadas de vistas, ou dos $uadros.
(ndr 9audreault
/F
distingue, com rela)*o ao cinema dos prim&rdios, ou
cinematografia-atra)*o, trs nveis de interven)*o do campo de atua)*o cinestica0 a mise en
scne 5grosso modo0 a organi%a)*o do proflmico=, a mise en cadre 5grosso modo0 a
filmagem= e a mise en cha)ne 5grosso modo0 a montagem=. 4os primeiros anos do
cinemat&grafo, ainda na dcada de !O"., a preponder@ncia do termo operador no
vocaulrio flmico corresponderia a uma nfase na mise en cadre 5entre outras coisas por$ue
/!
"igures traced in light, p. !!.
//
Jm 9audreault, Cinma et attraction, pp. /!"-//..
/P
7itado por 9audreault em Cinma et attraction, p. !/".
/F
Tamm em Cinma et attraction.
!/
o reali%ador de filmes, nesse momento, tinha de resolver demasiados prolemas tcnicos de
vrias ordens para ter o tempo de se considerar como encenador=. 4a virada do sculo, A se
oserva um privilgio do termo metteur en scRne0 nfase na mise en scne, com o detalhe
de $ue esta, tal como empregada na$uele momento, consiste numa atividade, segundo
9audreault, n*o especificamente cinematogrfica, por$uanto se soressai na esfera do
proflmico, mais do $ue no filmogrfico
/#
. Jssa concep)*o de mise en scne implica acima de
tudo uma interven)*o, por mnima $ue seAa, sore os elementos 5prepara)*o do cenrio, dos
atores etc= $ue antecedem o ato do registro em si 5este ser feito pelo operador atravs da
c@mera=. C pr&prio termo cinematografista refletiria uma flutua)*o entre mise en cadre 5so
a responsailidade do operador= e mise en scne 5so a responsailidade do metteur en scne=,
flutua)*o $ue acusaria a aparente falta de especificidade, nessa poca, da atividade de mise
en film, uma atividade $ue transcende as duas opera)>es de mise en cadre e de mise en
scne. Jssas duas opera)>es permanecem provisoriamente aut_nomas e independentes, uma
em rela)*o T outra0
M um pouco como se ainda n*o se tivesse conseguido, na poca,
fa%er a sntese entre proflmico e filmogrfico, e $ue se os opusesse
um ao outro, tanto $ue, na poca da cinematografia-atra)*o,
fre$Ventemente a mesma pessoa 5MliRs representa um pouco uma
e'ce)*o sore esse captulo= $ue fa% ofcio de operador e de metteur
en scne, ao menos empiricamente. 59(X8,J(X3T, /..O=
4*o d para di%er e'atamente $uando
/G
5at por$ue isso n*o ocorre da noite para o dia,
e sim como fruto de um processo ao longo do tempo= o termo mise en scne passar a
responder pelo conAunto $ue d forma e pensamento ao filme, e sua utili%a)*o astar para
evocar a tal sntese entre proflmico e filmogrfico. Quando chegarmos, no pr&'imo
segmento, aos te'tos de ,ivette, ,ohmer e Mourlet pulicados nos Cahiers du Cinma nos
anos !"#., perceeremos $ue a mise en scne T$uela altura A ser considerada so o prisma
de uma condensa)*o das principais atividades ao alcance de um reali%ador de filmes, e n*o
mais dir respeito somente a um nvel de interven)*o dentre outros. Tudo estar na mise en
scne. Mas o fato $ue nesse primeiro momento, da cinematografia-atra)*o, n*o se apresenta
ainda de modo claro $ual inst@ncia condensaria esse tudo0 apesar da utili%a)*o astante
recorrente na poca, a e'press*o metteur en scne esteve longe de ser a ?nica convocada para
designar, em meio a todos $ue intervinham no filme, o indivduo $ue seria o n& central do
processo criativo. Sintoma disso o n?mero elevado de termos empregados para nomear tal
/#
4*o se reclama ainda, na poca da cinematografia-atra)*o, um estatuto particular para a mise en cha)ne.
/G
Jmora saiamos $ue ser a partir da segunda metade dos anos !"!..
!P
indivduo, nenhum deles tendo se imposto de modo e'clusivo0 alm de metteur en scne,
acham-se ao longo dos anos !"!. cinematografista, cinegrafista, compositor de filmes,
filmador, reali%ador, diretor de filmes 5entre outros=. (umont acrescenta mais detalhes T
hist&ria0
7om o crescimento das ami)>es artsticas e da especiali%a)*o das
tarefas, o vocaulrio desenvolveu-se e diversificou-se, segundo dois
ei'os K o do ofcio e o da arte0 havia, de um lado, o reali*ador e
encenador 5metteur en scne=U do outro, cineasta e, depois, autor.
7ineasta o ?nico destes termos $ue tem uma data de nascimento
e um progenitor0 em maio de !"/!, no seu Aornal Cina, 3ouis
8elluc prop>e o termo, um pouco por acaso e com o deseAo confesso
de sustituir o termo francamente i%arro de craniste, $ue fora
inventado por 7anudo. Cs ingleses chamar-lhe-*o filmma+er, mas
outras lnguas europias 5espanhol, portugus, alem*o etc= usar*o o
termo cineasta, por ve%es em concorrncia com outros. M $ue este
termo oferece uma solu)*o para uma verdadeira dificuldade0 como
designar este indivduo de pretens>es artsticas, cuAa ora, porm,
n*o resulta do traalho solitrio normal, mas de uma colaora)*oE
5(XMC4T, /..O=
6ouve, portanto, dois ei'os segundo os $uais se aordou o indivduo encarregado
da$uela opera)*o de conAunto $ue, mais tarde, seria susumida na e'press*o mise en scne. C
primeiro vem representado pelo termo reali%ador 5astante comum at os dias de hoAe=,
conceido para designar a$uele $ue reali%a, ou seAa, $ue fa% passar um
argumentoYroteiroYte'to para a realidade sensvel. C reali%ador um homem do concreto, do
visvel e do audvel, a$uele $ue sae tradu%ir uma narrativa escrita em a)>es e gestos
/S
. 4os
anos !"/., $uando o termo entra no uso corrente, n*o est separado de encenador sen*o por
nuancesU amos est*o incumidos de transferirem para a realidade atos, gestos e movimentos,
a carga e'pressiva de um te'to escrito, de um argumento ou de uma pe)a de teatro. Bica
sugerido assim $ue no cinema, $ual$uer $ue seAa o desgnio, reali%ador ou encenador, o
responsvel pela mise en scne teria a miss*o, na grande maioria dos casos, de ser o ilustrador
de um te'to. ( mise en scne seria ent*o erguer ou erigir o $ue est sore superfcie plana
5escrito`=, passar do hori%ontal ao vertical. M, pelo vis da atuali%a)*o, passar da virtualidade T
reali%a)*o, di% Mric de ]uDper
/O
.
+ o segundo ei'o destaca o autor, o cineasta en$uanto indivduo plenamente
consciente K e dominador K das opera)>es artsticas $ue articula. C termo cineasta durante
muito tempo criou confus*o, pois designava todos 5animadores, reali%adores, artistas,
/S
(umont, O cinema e a encenao, p. /!
/O
!a mise en scne, p. /!.
!F
industriais, produtores, operadores= $ue contriuam de alguma forma para o cinema. M
tardiamente, no decorrer dos anos !"P., $ue o termo consegue se impor tal como o
conhecemos hoAe, ou seAa, como sin_nimo de autor do filme. ,apidamente perceeu-se $ue,
diferentemente da escrita ou da pintura, a arte da mise en film implicava um grande n?mero de
atividades pertencentes a registros em distintos uns dos outros, e portanto envolvia diversos
colaoradores. Quem ent*o responderia pela fei)*o da oraE 7anudo, em seu famoso ensaio
escrito em !"!!
/"
, A di% deseAar $ue o cinemat&grafo permita T idia diretri% superior se
manifestar e se tornar essa inst@ncia $ue teria a preocupa)*o de elevar o cinemat&grafo ao
pante*o das artes. Trata-se de tentar provar n*o s& $ue a cinematografia seria uma arte, mas
$ue o autor do filme, a$uele $ue preparou a cena, $ue agenciou os personagens, $ue ordenou
o cenrio, seria um artista. Jntra em pauta a intencionalidade do filmador de organi%ar o
mostrado e agir sore a representa)*o, intencionalidade necessria, ao $ue tudo indica, para o
filme se legitimar como ora de arte. M preciso $ue o artista assine sua ora, o $ue e$uivale
a imprimir no material sensvel do filme a particularidade do seu olhar K n*o estamos
distantes da l&gica $ue, nos anos !"#., vincular a usca pela $uintessncia da mise en scne
T no)*o de cinema de autor 5a mise en scne ser a grande ferramenta do autor, $ui) sua
?nica efetiva=.
7om o cinema, surge uma idia da mise en scne n*o apenas en$uanto meio K ou
conAunto de meios K $ue viaili%a o espetculo, mas en$uanto arte em si mesma, apta a se
tradu%ir como evidncia sensvel da $ualidade esttica de uma ora K e da de seu autor, por
conseguinte. C conceito de mise en scne no cinema 5ou na vis*o de cinema $ue estaremos
traalhando= leva em conta uma comple'a din@mica onde todos os elementos intervm0 uma
concep)*o gloal do filme ancorada em dados t*o tcnicos e pragmticos $uanto astratos e,
n*o raro, lricos. 7olocar em cena no cinema n*o se resume, no mais das ve%es, a nenhuma
opera)*o isolvel. +ac$ues (umont chegou a uma interessante f&rmula0 ( mise en scne de
cinema o $ue n*o se pode ver
P.
. 4ingum sae de maneira segura e universal o $ue fa% a
mise en scne no cinema0
( pes$uisa de uma defini)*o emprica, em todo caso, sempre
fracassou nisso. Bi%eram, conforme os humores, entrar a tanto
certas etapas da adapta)*o do te'to K a tipagem, o cenrio, o
figurino, a figura dos lugares K $uanto a composi)*o dramtica, a
maneira de conAugar, de declinar as figuras no espa)o para atingir a
e'pressividade m'ima. Jm suma, $uase tudo no cinema depende,
/"
,iciotto 7anudo, 3a naissance dQun si'iRme art. Jssai sur le cinmatographe, originalmente pulicado num
n?mero da revista ,ntretiens idalistes, em /# de outuro de !"!!U citado por (ndr 9audreault em Cinma
et attraction, pp. !PP-!PF.
P.
O olho intermin%vel, p. !GP.
!#
potencialmente, da arte da mise en scne. 5(XMC4T, /..F=.

Manter um olhar sore o conAunto material e imaterial assim como sore os detalhes
materiais e imateriais, este o traalho dos produtores e dos metteurs en scne`, di% Mric de
]uDper
P!
. 1raticar a mise en scne seria ent*o e'plorar ao m'imo todas as possiilidades 5de
um te'to, de um ator, de um cenrio, de uma lu%, de uma paisagem natural... e das rela)>es
entre eles= para atingir um efeito espetacular m'imo, em germe desde o come)o, porm s&
revelado e sentido na passagem dos materiais de ase T ora posta em cena. Ndentificar uma
falta de mise en scne afirmar $ue a ora permaneceu aai'o, a$um das possiilidades.
Se h mise en scne, por outro lado, significa $ue se reali%aram plenamente as possiilidades
contidas no material ruto.
(s ali%as da mise en scne, seguindo as considera)>es acima, di%em respeito tanto a
uma pragmtica artstica $uanto a um pensamento $ue orienta a ora. ( arte da mise en scne
a arte de e'plorar a fundo todas as possiilidades $ue se apresentam, e nesse sentido
devemos considerar $ue a mise en scne n*o progride cronologicamente na hist&ria do
cinema, n*o evolui linearmente0 ela se d em fun)*o da finalidade de cada narrativa, do tipo
de cinema a $ue serve, do material de $ue parte. Jm outras palavras, podemos di%er $ue h
mise en scne em 3umiRre, A $ue ele reali%ou todas as possiilidades do material de $ue
dispunha. 8o mesmo modo, pode n*o haver mise en scne num filme dos anos !"#., ou !"O.,
ou contempor@neo, caso ele permane)a aai'o da$uela linha de aproveitamento dos recursos
e materiais disponveis
P/
.
Cutra precondi)*o da mise en scne seria a seguinte0 Se h mise en scne, por$ue
deve haver uma cena em algum lugar, sore a $ual alguma coisa posta, posicionada, tra%ida.
7omo o cinema K arte da reconstitui)*o a 'osteriori 5a montagem= K se presta a dar o
sentimento de uma unidade, de uma coerncia, de uma homogeneidade, todas as $ualidades
$ue fa%em a cena K $ue so a cenaE
PP
. ( mise en scne, a$ui, estaria ine'tricavelmente
vinculada a seu n?cleo nominal, a cena. 1ois a mise en scne, seu nome o indica, partiu
ligada antes de tudo T cena
PF
K n*o a cena de teatro, de onde ela decola, mas sua decupagem,
ou seAa, sua sumiss*o T arte da dura)*o e da varia)*o dos pontos de vista. ( cena
cinematogrfica se constr&i pelo plano 5ou soma de planos=, $ue sua unidade de composi)*o
P!
!a mise en scne, p. !O.
P/
Mais adiante veremos $ue Mourlet e ,ohmer est*o no oposto dessa concep)*o anti-evolucionista, uma ve%
$ue pressup>em a mise en scne como resultado de uma progressiva con$uista ao longo dos primeiros
$uarenta ou cin$Venta anos de cinema 5eles tratam o cinema mudo ora como primitivismo, ora como
caricatura, outrora como arte grandiosa porm incompleta=.
PP
(umont, !a mise en scne, p. S.
PF
,aDmond 2ellour, Bigures au' allures des plans, in !a mise en scne, p. !!/.
!G
K unidade potencialmente descontnua, m&vel e varivel. 4esse ponto, antecipamos um dos
t&picos principais da parte NN, $uando a interroga)*o sore o lugar da mise en scne no cinema
contempor@neo come)ar pela interroga)*o do lugar da cena e da decupagem
P#
. + na virada
dos anos !"". para os /..., ,aDmond 2ellour
PG
falou de uma impossiilidade, no
contempor@neo, de definir frontalmente o $ue a mise en scne0 sua defini)*o s& se
esclareceria pela separa)*o em rela)*o a tudo a$uilo $ue, no cinema tal como se desenvolve
hoAe, transorda a defini)*o de mise en scne, anula-a, desloca-a, podendo ir Austo a neg-la e
a destru-la. Jle sugere, portanto, $ue o momento atual favorece uma espcie de ontologia
negativa da mise en scne0 defini-la n*o a partir da$uilo $ue ela , mas soretudo a partir
da$uilo $ue ela definitivamente n*o . 4ada mais Austo, se concordarmos $ue a mise en scne
de cinema de fato o $ue n*o se pode ver K e no entanto est l, participa da evidncia do
filme, essa evidncia.
P#
7f. +ean-Marc 3alanne, 7Qest $uoi ce planE 5Que plano esseE=, Cahiers du Cinma nI #G".
PG
Ndem.
!S
A quintessncia da mise en scne
( partir da cria)*o da revista Cahiers du Cinma, em !"#!, o deate esttico em torno
do cinema ir se acirrar e adensar, tendo a mise en scne como cifra mais elevada de um certo
n?mero de idias pregnantes na franAa intelectual e ativa da crtica
PS
0
( idia do autor de filmesU a idia do cinema como uma arte dos
corpos figurados em seu verdadeiro meio, uma arte parado'al da
evidencia)*o da ele%a do mundo realU uma idia do cinema como
arte eminente da capta)*o de momentos de gra)a e de verdade,
atravs dos comportamentos e dos gestos reprodu%idos tais $uais,
sem trucagem, sem traficagem, gra)as T virtude de inocncia e de
verdade da c@mera. C metteur en scne deveria encarnar um
sentimento do mundo atravs das figuras de corpos de atores
fotografados em seus movimentos e em seu meio. 5(XMC4T,
/...=
Surgem estticas, manifestos, crticas, a'iomas K muitos dos $uais ainda permanecem
reveladores K $ue fa%em deste perodo
PO
um dos mais frteis do ponto de vista de uma hist&ria
das idias sore a arte cinematogrfica. (ssinados por Mric ,ohmer, +ac$ues ,ivette,
BereDdoun 6oveDda, (le'andre (struc ou Michel Mourlet
P"
, s*o pulicados autnticos
manifestos da mise en scne como essncia e valor esttico especfico do cinema. 5Xm dado
curioso a se destacar $ue, para defender o cinema como arte especfica, $ue concreti%a
a$uilo $ue antes dele era impossvel e inventa sensa)>es novas, a palavra-chave ser
Austamente a$uela, mise en scne, $ue melhor acusa seus antecedentes teatrais, conforme A
aordamos nos captulos precedentes.=
8esde seus primeiros n?meros, os Cahiers du Cinma se notaili%am por tentar
tradu%ir a pai'*o pelo cinema em refle'*o esttica e escritos conceituais. ( come)ar por
(ndr 2a%in, um dos fundadores da revista e o principal pensador do cinema como arte
realista. 7onforme (ntoine de 2aec$ue salienta em sua introdu)*o a uma antologia de te'tos
dos Cahiers, 2a%in e'erce uma influncia determinante sore um grupo de discpulos $ue
escrevem na revista com a mente e o olhar voltados para essa impress*o de realidade $ue
ordena o conAunto da tcnica cinematogrfica e d sentido T arte do sculo WW
F.
.
PS
7f. !a mise en scne, pp. O-".
PO
Traalharemos, principalmente, com o decnio $ue vai de !"#! 5ano de cria)*o da revista Cahiers du
Cinma= a !"G! 5ano de consolida)*o da revista Prsence du Cinma=.
P"
Cs te'tos de ,ivette, ,ohmer e Mourlet analisaremos logo a seguir. Cs de 6oveDda e (struc seriam,
respectivamente, 3es t@ches du soleil 5Cahiers du Cinma nI !!., agosto de !"G.= e QuQest-ce $ue la mise
en scRneE 5Cahiers du Cinma nI !.., outuro de !"#"=.
F.
7f. 2aec$ue, -eor(a y cr(tica del cine, pp. /"-P/.
!O
4*o resulta indiferente, portanto, $ue as trs principais $uest>es
te&ricas plantadas, entre !"#! e !"#G, por Mric ,ohmer, +ac$ues
,ivette e +ean-3uc 9odard derivem dos princpios a%inianos. C
primeiro, em :anit $ue la peinture 5nI P=, proclama a
superioridade definitiva do cinema em nome de um realismo $ue
inclusive o ?nico a assumir e transmutar-se numa forma espiritual. C
segundo, em 3Q@ge des metteurs en scRne 5nI P!=, afirma a
imposi)*o da forma e da organi%a)*o rigorosa $ue a ordena e
condu%0 a mise en scne. C terceiro, em Montage, mon eau souci
5nI G#=, fa% da apro'ima)*o entre duas imagens, entre dois planos, a
$uest*o te&rica mais importante do momento, uma chave conceitual
$ue o cinema oferece ao sculo para pensar-se a si mesmo.
,ealismo, mise en scne e montagem s*o desde ent*o os trs pilares
da refle'*o te&rica dos Cahiers du Cinma. 52(J7QXJ, /..#=

7om rela)*o a 9odard, preciso frisar $ue ele retraalhava a heran)a a%iniana sem
ortodo'ia, cultivando um certo esprito de contradi)*o0 onde 2a%in di%ia plano-se$Vncia,
9odard se perguntava se a decupagem clssica n*o cairia melhor 5ver 8fense et illustration
du dcoupage classi$ue, Cahiers du Cinma nI !#, setemro de !"#/=, onde 2a%in radava
montagem proiida, ele enaltecia o poder do corte 5Montage, mon eau souci, Cahiers du
Cinma nI G#, de%emro de !"#G=.
8esses trs pilares conceituais citados por (ntoine de 2aec$ue, a mise en scne
ocupar o lugar mais estratgico, atrelando-se T poltica dos autores. 9odard atriui a
,ivette a introdu)*o do termo na reda)*o dos Cahiers0 4a poca, falava-se do assunto do
filme $uando o filme QtratavaQ de um assunto. 4&s chegamos com a idia de Qmise en scneQ,
tra%ida por ,ivette, e'press*o vinda do teatro $ue ele imp_s ao cinema
F!
.
4o $ue concerne a mise en scne, a poltica dos autores inventada pela ala Aovem da
reda)*o dos Cahiers du Cinma possua uma interessante premissa, hoAe astante conhecida,
segundo a $ual era Austamente em 6ollDLood, so a press*o de grandes produtores e no seio
de um conAunto de regras tcnicas e profissionais, $ue a assinatura de um autor podia provar
$ue seu lugar de inscri)*o era mesmo a mise en scne. 4*o raro privado da escrita do roteiro
eYou impedido de e'ercer $ual$uer controle sore a montagem, ao diretor hollDLoodiano s&
restava concentrar sua e'press*o artstica individual na$uele conAunto de fatores K incluindo
ilumina)*o, performances dos atores, gestual, en$uadramento, decupagem, angula)*o etc K
$ue ele podia controlar durante a filmagem, no ato da encena)*o. Jm suma, restava-lhe a
mise en scne. 4o @mito da crtica e da refle'*o te&rica sore o cinema, a poltica dos
autores era uma maneira de associar de um modo irreversvel a ades*o a um cineasta e a
compreens*o de seu universo formal, pessoalU para di%-lo em poucas palavras0 sua vis*o do
F!
:er 3Qart T partir de la vie, entrevista a (lain 2ergala, em Godard 'ar Godard. !es annes Cahiers /0123 4
01215, 1aris0 Blammarion, !"O".
!"
mundo
F/
. J como um cineasta e'pressa sua vis*o do mundoE 1ara os te'tos fundadores da
poltica dos autores, s& h uma resposta0 pela mise en scne. ( ?nica poltica dos Cahiers
consistir ent*o em falar da esttica dos filmes, da sua reali%a)*o. ( moral de um filme, seu
conte?do, sua mensagem, est intimamente relacionada T forma cinematogrfica empregada
pelo autor 5en$uadramentos, movimentos de c@mera, montagem etc=. 8esfa%-se a hierar$uia
entre grandes e pe$uenos temas, oas e ms mensagens. C $ue define um grande filme, o
$ue imp>e um grande tema, o $ue fa% com $ue chegue uma mensagem, a verdade de sua
mise en scne
FP
.
4*o de surpreender $ue tal arte [a da mise en scne\ tenha sido
reivindicada como a pr&pria essncia K a parte mais nore, e at
mesmo a ?nica $ue conta realmente K da arte do cinema. 4*o foram
es$uecidas as declara)>es inflamadas provocadas, em toda uma
parte da crtica francesa, por essa reivindica)*o, dos hitchcoc<-
haL<sianos aos mac-mahonianos. 5(XMC4T, /..F=

1or hitchcoc<-haL<sianos, leia-se o n?cleo Cahiers da 4ouvelle :ague, os chamados
Aovens turcos0 ,ivette, ,ohmer, 7harol, Truffaut, 9odard. Jles Aamais perdiam a chance
de p_r nas alturas as oras de reali%adores norte-americanos $ue consideravam geniais, mas
$ue o restante da crtica, soretudo francesa, despre%ava ou tratava com desdm. (lm de
6oLard 6aL<s e (lfred 6itchcoc<, havia tamm 4icholas ,aD, Ctto 1reminger, (nthonD
Mann, Jlia ]a%an, o Brit% 3ang das sries 2. + em !"##, devido T polmica em torno de
uma edi)*o dos Cahiers dedicada a 6itchcoc< 5choveram cartas difamando a reda)*o, alm
de algumas violentas declara)>es feitas por colegas de outros veculos, 9eorges Sadoul
entre eles=, (ndr 2a%in, $ue nos seus ?ltimos anos de vida cuidou de $uestionar a poltica
dos autores fomentada por seus discpulos
FF
, fe% a pergunta0 7omo se pode ser hitchcoc<-
haL<sianoE 5ttulo de um te'to seu pulicado nos Cahiers du Cinma nI FF=. 1ara 2a%in, os
Aovens turcos estavam preocupados menos em Austificar suas preferncias com argumentos
racionais do $ue em escandali%ar com admira)>es e afirma)>es aruptas. Jle fa% $uest*o de
esclarecer nesse te'to a postura da dire)*o dos Cahiers com respeito ao assunto0 nenhum dos
responsveis por esta revista compartilha o entusiasmo de Schrer
F#
, de Truffaut, de ,ivette,
de 7harol ou de 3achenaD com respeito aos diretores em $uest*o e tampouco, por outro
lado, para alm dessas admira)>es pessoais, o sistema crtico implcito $ue os proporciona
coerncia e solidariedade. Se 2a%in e os hitchcoc<-haL<sianos concordam em rela)*o a
F/
(ntoine de 2aec$ue, no pr&logo de !a 'ol(tica de los autores, p. /..
FP
Ndem, p. /!.
FF
:er principalmente 8e la politi$ue des auteurs, Cahiers du Cinma nI S., aril de !"#S.
F#
1seud_nimo com $ue ,ohmer assinava seus primeiros te'tos.
/.
2resson, ,enoir ou ,ossellini, o mesmo A n*o se pode di%er $uanto a Os $omens Preferem
as !oiras 56aL<s, !"#P= ou 6anela Indiscreta 56itchcoc<, !"#F=. Mas 2a%in dei'a claro $ue
considera a postura crtica dos Aovens turcos fruto de uma opini*o respeitvel e fecunda.
Jntre ele e os hitchcoc<-haL<sianos h em comum a recusa a redu%ir o cinema T$uilo $ue ele
e'pressa, isto , de n*o avaliar a grande%a de um filme somente atravs do assunto e da
mensagem, mas soretudo atravs dos meios empregados para e'primi-los0 se [os hitchcoc<-
haL<sianos\ tm tanta estima pela mise en scne por$ue em grande medida perceem nela a
pr&pria matria do filme, uma organi%a)*o dos seres e das coisas $ue constitui em si mesma
seu sentido, e me refiro tanto ao moral como ao esttico 52a%in=.
+ os mac-mahonianos 5ou mac-mahonistas= representam outra turma0 Michel
Mourlet, 1ierre ,issient, +ac$ues 3ourcelles, +ac$ues Serguine e mais um grupo restrito de
cinfilos-crticos $ue fre$Ventam a sala de cinema 3e Mac Mahon e em !"#" fundam a
revista Prsence du Cinma 5primeiramente em formato de folhetim, e depois, a partir do
n?mero ", pulicado em de%emro de !"G!, em encaderna)*o=. 1artindo dos preceitos
plantados em Sore uma arte ignorada 5te'to de Michel Mourlet $ue lan)a as ases te&ricas
do movimento, e $ue ser analisado mais T frente=, os mac-mahonistas passar*o do
cinecluismo T crtica e sistemati%ar*o, at o delrio 5(umont=, o pensamento sore a mise
en scne0
Cra, talve% seAa mesmo o mac-mahonismo $ue, em sua e'cessiva
cren)a em uma pure%a da mise en scne, crie o mais lmpido de seus
modelos. 1or e'emplo o seguinte, na vo% de Michel Mourlet0 Se o
acordo de um gesto e de um espa)o a solu)*o e a con$uista de
todo prolema e de todo deseAo, a mise en scne ser uma tens*o
rumo a esse acordo, ou sua imediata e'press*o. [a\ a mise en
scne um ordenamento do real, A $ue o cinema n*o origado,
como as outras artes, a deformar o real para e'press-lo. 1ortanto,
a mise en scne, conceida como alma do cinema, e'pressa o real,
mas imediatamente. 7orrelativamente, toda a arte do cineasta se
redu% a dei'ar se desenrolar Austamente um gesto em um espa)o,
pois esse acordo tamm a lei do mundo real0 o mac-mahonismo
tamm uma tica e at mesmo, ai de mim, uma poltica.
5(XMC4T, /..F=
C ideal de ele%a da mise en scne, para os mac-mahonistas, estar espalhado pelos
filmes de um grupo seleto de cineastas, dentre os $uais $uatro nomes se destacar*o ainda
mais, formando a $uadra de ases do Mac Mahon0 Brit% 3ang, ,aoul ;alsh, Ctto 1reminger,
+oseph 3oseD. Se os trs primeiros A eram cineastas tidos como grandes por outras correntes
crticas 5hitchcoc<-haL<siana inclusa=, este ?ltimo, +oseph 3oseD, uma novidade
/!
eminentemente mac-mahonista K $uase uma inven)*o deles 5de fato, a distriui)*o na
Bran)a de alguns dos principais filmes da primeira fase da carreira de 3oseD, a e'emplo de 7
Sombra da "orca [-ime 8ithout Pity, !"#S\, ocorre por conta da iniciativa de 1ierre ,issient,
$ue ent*o come)a carreira como distriuidor independente=.
Cs mac-mahonistas estiveram pr&'imos dos Cahiers durante um curto perodo, entre
!"#", ano de Sore uma arte ignorada, e !"G., $uando um n?mero especial dedicado a
3oseD dei'ado a cargo deles. +ac$ues Serguine, ao final de seu te'to da edi)*o 3oseD
FG
,
escreve um 1.S. em $ue e'plica o sentido do mac-mahonismo0
C $ue o Mac Mahon oAetivamenteE M uma sala de cinema
situada na avenida Mac-Mahon, perto da 1lace de lHMtoile. Jla
constantemente e'iiu vers>es originais, e as melhores visveis em
1aris. Jm !G de mar)o de !"G., tornada sala de e'clusividade, ela
come)ou sua nova carreira com a proAe)*o de &oonfleet, um Brit%
3ang de !"#F, $ue ningum at ent*o tinha podido ver, a n*o ser em
provncias privadas ou proAe)>es restritas. [a\ ($uilo de $ue o
Mac Mahon parece ser o centro geomtrico n*o o cinema
mundial, mas uma idia de cinema. :-se $ue isso n*o engaAa nada,
a n*o ser talve% a ami%ade. ( ami%ade pode n*o ser nada alm de
uma e'igncia partilhada. 8onde o $ue se segue $ue o Mac
Mahon n*o de Aeito nenhum uma escola estreitada em funil, mas
em antes um ponto de partida, esse funil ao avesso. [a\ Jnt*o, ser
Mac Mahoniano um novo esnoismoE 6 sempre eti$uetas para
a$uele $ue usca a ele%a, esse outro nome da verdade. [a\ 4*o me
parece importante perguntar0 como se pode ser Mac MahonianoE C
$ue importa refletir0 como se pode ser ,aoul ;alshE J Brit% 3ang,
e +oseph 3oseDE Ju ainda n*o sei. Ju sei $ue eles s*o, e nada mais.
C elo a evidncia do elo, eis o parado'o. C Mac Mahonismo
n*o uma resposta fcil, demasiadamente fcilU uma $uest*o
e'igente. ( $uest*o, Senhores, permanece aerta. 5SJ,9XN4J,
!"G.=
( Prsence du Cinma 5da $ual Mourlet seria o redator-chefe= pulica vinte e cinco
n?meros K com edi)>es devotadas n*o apenas aos $uatro ases, mas tamm a reali%adores
como +ohn Bord, Samuel Buller, :itorio 7ottafavi, 2la<e JdLards, +ac$ues Tourneur e outros
K antes de desaparecer em !"GS.
8eru)aremo-nos agora sore o $ue uma pe$uena parte dessas duas correntes crticas
5se $ue assim podemos cham-las= produ%iu de essencial na$uele perodo cuAo pice se deu
em torno de !"G.. 4osso foco preconi%ar os principais te'tos
FS
de trs autores, ,ivette,
FG
Jduca)*o do espectador 5ou a escola do Mac Mahon=, Cahiers du Cinma nI !!!, setemro de !"G.. C
te'to, $ue uma espcie de segundo manifesto do mac-mahonismo 5o primeiro, evidentemente, Sore
uma arte ignorada=, encontra-se tradu%ido para o portugus no dossi 3oseD da 7ontracampo nI "/,
setemro de /..O 5http0YYLLL.contracampo.com.rY"/YartloseDserguine.htm=.
FS
C critrio de import@ncia dos te'tos, evidentemente, di% respeito aos interesses deste traalho, e n*o T
import@ncia $ue tiveram para a hist&ria da crtica de maneira geral.
//
,ohmer e Mourlet, cuAos pensamentos se tocam em diversos pontos, mas se afastam em
tantos outros.
Jacques Rivette: O que , .
C primeiro te'to de +ac$ues ,ivette $ue devemos destacar consiste numa das pedras
fundadoras da poltica dos autores0 o artigo 9nie de 6oLard 6aL<s, pulicado nos
Cahiers du Cinma nI /P em maio de !"#P.
C tom do te'to pode ser resumido nas seguintes frases, $ue aparecem ainda no incio0
( evidncia a marca do gnio de 6aL<sU &on+ey 9usiness um filme genial e se imp>e ao
esprito pela evidncia 5p. !G=. J mais adiante0 ,econhecemos a$ui uma concep)*o clssica
do homem, $ue s& encontra a grande%a atravs de e'perincia e maturidadeU ao fim de seu
percurso, sua velhice ir Aulg-lo 5p. !S=. 6aL<s seria um cineasta da inteligncia e do
vigor, mas conAuntamente das for)as oscuras e das fascina)>es, algo $ue os her&is
e'primem menos por seus sentimentos $ue por seus gestos, $ue ele persegue com uma
aten)*o aguda e apai'onadaU ele filma a)>es, especulando sore o poder de suas aparncias.
Se h uma marca caracterstica de 6aL<s, ela deve ser uscada, segundo ,ivette, na
parcela puramente fsica do filme, no $ue este tem de mais imediato, de mais associado T
a)*o, ao gesto, T vira)*o do mundo na pele do homem T medida $ue ele reage Ts modula)>es
do espa)o. Cs planos se seguem ao ritmo das pulsa)>es do sangue, uma respira)*o gil e
profunda0 o espa)o-tempo e o gestual s*o regidos por uma lei iol&gica. C espa)o contm e
e'prime o dramaU as varia)>es do cenrio modelam a continuidade do tempo. Cs passos do
her&i tra)am a figura de seu destino 5p. /.=. C primordial, portanto, da ordem da a)*o. C
conflito, o comate corporal, as lutas calorosas s*o o meio natural dos her&is de 6aL<s. 8a
luta nasce inclusive a estima 5n*o h forma melhor de se fa%er ami%ade, no cinema de 6aL<s,
do $ue trocar uns socos=. ,ivette fa% tamm um elogio da desmesura, do ousar o e'cesso
como meio de fascina)*o.
Jvidncia, fascina)*o, a)>es, comate corporal, poder das aparncias, espa)o $ue
e'prime o drama0 importante notar, desde A, $ue as palavras-chave de ,ivette ser*o
retomadas, mais tarde, por Michel Mourlet.
C grande mrito artstico de 6aL<s, na vis*o rivettiana, seria uma inteligncia
artesanal. 7onforme ,ivette desenvolver num outro te'to 5dessa ve% sore 1reminger=, a
inteligncia artesanal consiste em saer Aulgar seus materiais e, seguindo o conselho clere,
/P
nem sempre reAeitar os medocres, mas utili%-los tendo conhecimento da parte e'ata de sua
mediocridade
FO
. Jm posse de tal inteligncia, o cineasta se evade da perfei)*o e se p>e T ca)a
de uma $ualidade da imperfei)*o. ( inteligncia artesanal de 6aL<s se aplica diretamente
ao mundo sensvel0 Jle prova o movimento ao andar, a e'istncia ao respirar. C $ue , .
F"
.
Jm 9nie de 6oLard 6aL<s, ,ivette aorda $uest>es mais afeitas T ontologia $ue T
estilstica. Cnde uscar o estilo de 6aL<s, a$uilo $ue se apro'imaria de um tra)o haL<sianoE
Jm nenhum lugar outro $ue n*o na sensa)*o fsica da imagem. 7omo diria Mric ,ohmer
dcadas depois0 C essencial n*o da ordem da linguagem, mas sim do ontol&gico
#.
. ( mise
en scne de 6aL<s est menos na escritura $ue na evidncia sensvel do filme. 6aL<s um
gnio n*o por$ue domina uma linguagem, constr&i uma ora de maneira virtuosa ou articula
idias elevadas0 ele t*o-somente imprime na pelcula um sentimento severo da e'istnciaU
mesmo nas comdias, filma a trama das responsailidades, nos d a sentir o peso do mundo,
sua gravidade.
8ois anos mais tarde, em 3ettre sur ,ossellini 5Cahiers du Cinma nI FG, aril de
!"##=, ,ivette e'pande essa idia de uma mise en scne $ue n*o est na maneira nem na
linguagem, mas em algo mais simples e mais profundo ao mesmo tempo, agora aordando o
reali%ador de Stromboli e :iagem % It%lia0
[a\ gostaria de fa%er-lhes tocar 5com os dedos= os verdadeiros
'oderes desse olhar0 $ue n*o talve% o mais sutil, este ,enoir,
nem o mais agudo, este 6itchcoc<, porm o mais ativoU e n*o
tamm $ue ele se agarre a alguma transfigura)*o das aparncias,
como ;elles, nem T sua condensa)*o, como Murnau, mas T sua
captura0 uma ca)a de cada instante, a cada instante 'erigosa, uma
usca corporal 5e portanto espiritual0 uma usca do esprito pelo
corpo=, um movimento incessante de captura e de persegui)*o $ue
confere T imagem algo de vitorioso e de in$uieto ao mesmo tempo0
a infle'*o mesma da con$uista. 5,N:JTTJ, 3ettre sur ,ossellini,
!"##=
C olhar de ,ossellini merece ser e'altado por$ue essa captura imediata e
imprevisvel do mundo0 n*o se sae o $ue vai ser, $uando, comoU pressente-se o evento, mas
sem v-lo progredirU tudo nele acidente, logo inevitvelU o sentimento mesmo do 'orvir, na
trama impassvel da$uilo $ue dura. C $ue se p>e diante da c@mera em Stromboli, 7lemanha
7no ;ero ou :iagem 4 It%lia uma espcie de sust@ncia inflamvel do presente 5por isso sua
ca)a perigosa=, e a essa propriedade mesma da matria $ue ,ossellini se acha imantado
FO
7f. Sainte 7cile, Cahiers du Cinma, nI O/, aril de !"#O, p. #P.
F"
9nie de 6oLard 6aL<s, p. /P.
#.
:er entrevista $ue are o livro !e go<t de la beaut.
/F
5n*o T toa, +ean 8ouchet o definiu certa ve% como um poeta do fogo
#!
=.
Se 6aL<s emprestava T sensiilidade moderna uma conscincia clssica, ,ossellini A
ser a conscincia moderna por e'celncia. Sua sensiilidade tamm se definir por um
vocaulrio pouco afei)oado T estilstica0 [,ossellini\ n*o usca nenhum estilo pessoal, ele
inimitvelU ele se autori%a o eso)o, ele se autori%a at a permanecer um amador, por$ue sua
meta n*o a ora mas o ensaio
#/
. 1ara (umont, o cora)*o desse artigo de ,ivette um anti-
classicismo. Jle classifica 3ettre sur ,ossellini como um manifesto em favor de uma
modernidade cinematogrfica nascida de si mesma 5ou seAa, n*o derivada de uma era clssica
anterior nem resultante de uma hist&ria $ue havia come)ado com o primitivismo=0 a
modernidade $ue ,ivette descreve n*o uma modernidade te&rica, n*o a declara)*o de um
historiador de arte constatando a sucess*o mais ou menos can_nica dos perodos, o credo,
panfletrio e radical, de um artista $ue se $uer contempor@neo, $uase um gesto vanguardista
em sua radicalidade
#P
. Jssa modernidade tampouco o novo ciclo de uma tradi)*o da
ruptura. ,ossellini a modernidade em si, e por isso mesmo desponta como um modelo para
,ivette. Jle est mergulhado em seu tempo, imerso na te'tura de sua poca. ( forma $ue ele
usca est a, nessa trama impassvel. C $ue h para se aprender de ,ossellini, sua li)*o,
n*o uma tcnica, nem um estilo de mise en scne, mas uma atitude do olhar
#F
.
4ovamente estamos diante de uma inteligncia $ue se aplica diretamente ao mundo
sensvel, como ocorria em 6aL<s. 6 uma e'igncia do artista em se ater Ts matrias naturais
e em respeitar a anterioridade delas. Mas isso n*o asta0
M a$ui $ue entra em Aogo a ordena)*o, n*o, a ordem mesma, cora)*o
da cria)*o, desenho do criadorU o $ue chamamos modestamente em
termos de mtier a constru)*oU a ordem, enfim, $ue, dando posi)*o
segundo seus mritos a cada aparncia, na ilus*o de sua simples
sucess*o, origa o esprito a conceer uma outra lei $ue n*o o acaso
para sua sia apari)*o. 5,N:JTTJ, 3ettre sur ,ossellini, !"##=
Se inicialmente a arte de ,ossellini consiste na aten)*o meditativa concedida T
matria, no momento seguinte seu processo de reali%a)*o ser o desenho, isto , o ato de
imprimir na matria, na pr&pria desordem emprica das aparncias, o conceito formado no
esprito, conceito derivado da contempla)*o dos dados concretos. 8a imanncia, do acaso, do
#!
7f. !=art d=aimer, 1aris0 Mditions de lQJtoile, !"OS.
#/
+ac$ues (umont, &oderne>, 1aris0 Jd. 7ahiers du 7inma, /..S, p. F".
#P
Ndem, p. F".
#F
( estrutura narrativa 5literalmente= culminante de Stromboli, no entanto, fa% (umont indagar se o sulime da
cena final n*o o transformaria num grande filme rom@ntico, ou seAa, visando menos uma atualidade $ue uma
eternidade, uma interven)*o menos sore o presente do $ue sore o presente eterno 5&oderne>, p. #/=.
/#
sentimento mesmo do porvir, passa-se ao seu campo n*o contrrio porm complementar,
$ue o da forma e da finalidade do ser. M como se o esprito devolvesse T nature%a uma forma
$ue descoriu nela mesma. ( for)a de inven)*o e de imagina)*o de ,ossellini ser t*o mais
presente para ,ivette $uanto mais se unir a uma matria miraculosamente viva, capturada
intacta em sua origem, matria cuAa atividade inerente, presen)a sem significa)*o a 'riori,
encontra um ponto de interse)*o e e$uilrio com a atividade enformadora do esprito.
,ossellini n*o demonstra, ele mostra
##
. (s coisas so em si, primeiramente, e preciso
tentar chegar T imagem $ue elas tra%em nelas mesmas. C desenho perfeito come)a na
a$uisi)*o dessa imagem, e completa-se no tra)o revelado no intelecto humano 5por 8eusE=. (
arte de ,ossellini pertenceria ao reino das verdades sensveis, $ue s*o ainda mais
verdadeiras. Jis visivelmente so nosso olhar a ele%a, o amor, a maternidade, a morte,
8eus
#G
. (s aparncias do mundo fsico seriam uma via de acesso ao $ue se agita no interior
delas K a alma, a idia. Xm cinema verdadeiramente da encarna)*o0 o cinema de ,ossellini
um cinema de idias, mas dadas sem prova, somente mostradas, pelo modo da evidncia,
pela presen)a de corpos carnais
#S
.
4o mesmo ano de 3ettre sur ,ossellini, ,ivette escreve um artigo intitulado 4otes
sur une rvolution, pulicado num n?mero especial dos Cahiers sore o cinema
hollDLoodiano
#O
. 1ara afirmar $ue, ap&s passar pela era dos atores e dos produtores,
6ollDLood chegou T era dos autores, ,ivette di% $ue n*o necessita de teorias reuscadas, mas
apenas de nomes0 4icholas ,aD, ,ichard 2roo<s, (nthonD Mann, ,oert (ldrich K os $uatro
$ue, a seu ver, em plena metade dos anos !"#., representam o fio condutor incontestvel dos
novos rumos da ind?stria hollDLoodiana. Nndicando $uais seriam as caractersticas gerais
comuns a esses $uatro cineastas, ele di% $ue0
( violncia sua primeira virtudeU n*o essa rutalidade fcil $ue fe%
o sucesso de um 8mDtrD< ou de um 2enede<, mas uma c&lera viril,
$ue vem do cora)*o, e Aa% menos no roteiro e na escolha dos
epis&dios do $ue no tom da narrativa e na tcnica mesma da mise en
scne. ( violncia n*o nunca um fim, mas o mais efica% dos meios
de apro'ima)*o, e esses socos, essas armas, essas e'plos>es de
dinamite n*o possuem meta outra sen*o vencer os escomros
acumulados dos hitos, furar uma recha0 enfim, arir os mais
curtos caminhos. J o recurso fre$Vente a uma tcnica descont(nua,
acidentada, $ue recusa as conven)>es da decupagem e do raccord,
uma forma dessa superioridade desaAeitada de $ue fala 7octeau,
nascida da necessidade de uma e'press*o imediata $ue d conta e
##
,ivette, 3ettre sur ,ossellini, p. /..
#G
Ndem.
#S
(umont, &oderne>, p. FO.
#O
Cahiers du Cinma nI #F, Situation du cinma (mricain, de%emro de !"##.
/G
fa)a partilhar da emo)*o primeira do autor. 5,N:JTTJ, 4otes sur
une rvolution, !"##=

Jm defesa de toda uma nova gera)*o de diretores americanos, ,ivette pauta seus
argumentos principalmente sore a reAei)*o, por parte deles, da ret&rica tradicional do roteiro
e da mise en scne. ( violncia signo e'terior de ruptura0 aos olhos de ,ivette esses
cineastas s*o todos filhos de Crson ;elles, $ue teria sido o primeiro a ousar recolocar em
evidncia uma concep)*o egocntrica do metteur en scne. C golpe de estado Lellesiano
havia preparado o terreno para o cinema de autor se e'ercer a pleno vapor em 6ollDLood.
(lm da$uela violncia pulsional anteriormente descrita, o outro p&lo de cria)*o dos
novos diretores admirados por ,ivette o da refle'*o0
( meta da violncia , pulveri%adas as runas das conven)>es,
estaelecer um estado de gra)a, uma vac?ncia, no seio da $ual os
her&is, desligados de todo entrave aritrrio, estar*o livres para se
interrogar e aprofundar seu destino. (ssim nascem essas longas
pausas, esses retornos, $ue fa%em o centro dos filmes de ,aD, Mann,
(ldrich, 2roo<s. ( violncia ent*o Austificada pela medita)*o,
uma e outra t*o sutilmente ligadas $ue seria impossvel separ-las
sem anular a pr&pria alma do filme. Jssa dialtica dos temas se
reencontra em termos de mise en scne0 a$uela da eficcia e da
contempla)*o. 5,N:JTTJ, 4otes sur une rvolution, !"##=
Jficcia e contempla)*o aparecem a$ui como ei'os centrais da mise en scne. (p&s
enumerar as caractersticas individuais de cada cineasta elogiado pelo te'to 5o selo de um
novo mal do sculo em ,aDU 2roo<s como um rep&rter fincado no universo da civili%a)*o
cotidianaU Mann renovando o elogio da vontade e do esfor)o $ue fe% a grande%a do antigo
cinema americanoU a descri)*o l?cida e lrica de um mundo em decadncia, assptico,
metlico, sem sada, em (ldrich=, ,ivette termina por reunific-los so as seguintes atitudes0
retornar ao lirismo, aos sentimentos fortes, ao melodrama, reencontrar uma certa amplid*o
dos gestos, uma e'teriori%a)*o dos sentimentos mais despoAada e mais espont@neaU enfim,
reencontrar a inocncia 5na@vet=, sin_nimo de clarividncia, contrrio das armadilhas e
artimanhas dos roteiristas profissionais. Jst muito clara a posi)*o de ,ivette0 contra a
roteirocracia, a favor da mise en scne en$uanto e'pressividade irrefreada, direta, ampla,
corp&rea, lierta o m'imo possvel das conven)>es e dos c&digos, Aorrada de uma fonte de
violncia originria. &ise en scne como linguagem n*o domesticada, selvagem, $ui) como
anti-linguagem. C assunto est longe de se encerrar por a$ui, e ser retomado.
/S
!ric Ro"mer: s# o $e%o verdadeiro
6erdando a soma de (ndr 2a%in, cuAas principais premissas seriam reunidas no
artigo ( evolu)*o da linguagem cinematogrfica
#"
, Mric ,ohmer desenvolve uma srie de
te'tos de aordagem esttica e hist&rica $ue desemocam numa defini)*o classicista do
cinema. (o lado de 9odard, ,ohmer foi o grande germanista da 4ouvelle :ague, n*o
somente por causa do cinema alem*o 5Murnau, 3ang=, mas tamm da cultura alem* 5arte,
filosofia, literatura= e de sua hist&ria poltica
G.
. 7omo ;inc<elmann, Schiller, 9oethe, 6egel
e outros alem*es fi%eram em outros sculos, ,ohmer vai uscar na concep)*o grega da arte e
da vida a inspira)*o para seu gosto pela ele%a.
C primeiro te'to dele $ue trata de $uest>es $ue diretamente nos interessam 3e
cinma, art de lQespace. 4esse artigo, originalmente pulicado em !a Aevue du Cinma nI !F
5Aunho de !"FO=, o cinema A considerado mediante a oposi)*o clssico-moderno, e A
includo em um sistema evolutivo em $ue ser constantemente relacionado com as artes $ue o
precederam0
C espa)o cinematogrfico se definiu assim em rela)*o ao da cena a
um s& tempo pelo estreitamento da superfcie de visiilidade e pela
e'tens*o do lugar da a)*oU n*o , portanto, s& o interior de cada um
dos planos $ue o reali%ador deve determinar em fun)*o de uma certa
concep)*o da espacialidade, mas a totalidade do espa)o filmado.
5,C6MJ,, !"FO=
4a compara)*o do espa)o cinematogrfico com o das artes cnicas, ,ohmer chega T
conclus*o de $ue a idimensionalidade da imagem compensada pela possiilidade 5e pela
necessidade= de fa%er a cena e'travasar o conte?do visual do plano, aarcando suas
imedia)>es. C $ue o teatro fornece pela configura)*o visvel do palco, o cinema pode
fornecer pela varia)*o dos pontos de vista da c@mera, criando o espa)o tanto pela concretude
do $ue mostrado $uanto pelo prolongamento virtual da cena para alm das ordas do
$uadro. C $uadro de cinema n*o circunscreve sen*o provisoriamente uma por)*o mais ou
menos e'tensa da superfcie onde se desenvolve a a)*o. ( unidade da cena cinematogrfica
n*o depende s& do $ue en$uadradoYfocali%ado. C lugar da a)*o se fa% mais amplo, por$ue
inclui n*o apenas o fora-de-campo concreto 5a$uela por)*o de espa)o contgua ao plano,
ainda $ue n*o apreendida no campo de vis*o= como tamm toda a idia de espa)o criada
#"
Bu=estce Cue le cinma> I. Ontologie et langage, 1aris0 Mditions du 7erf, !"#O.
G.
7f. 7harles Tesson, 1eut-on tre rohmero-rivettienE, Cahiers du Cinma nI G#P, fevereiro de /.!. 5a
edi)*o homenageia Mric ,ohmer, $ue havia falecido no ms anterior=.
/O
pela diegese 5o fora-de-campo imaginrio, por assim di%er=. ( mise en scne, por conseguinte,
di% respeito a todo esse espa)o, e n*o apenas ao $ue est circunscrito no $uadro.
,ohmer afirma $ue os procedimentos espaciais estariam se tornando menos aparentes
no cinema moderno 5em ,ossellini, por e'emplo, ele v uma ri$ue%a de e'press*o espacial,
mas num sentido em diferente da$uele da deforma)*o plstica $ue ocorria no
e'pressionismo alem*o=0 M normal $ue a evolu)*o do cinema se produ%a, como a de todas as
outras artes, no sentido de uma economia dos meios de e'press*o. ($ui ele inclui o cinema
em um sistema idealista das artes segundo o $ual o progresso de uma atividade artstica
ocorre sempre no mesmo sentido, $ue o de uma economia dos meios e'pressivos. 7ertos
reali%adores, segundo ,ohmer, estariam arindo a via de uma nova estilstica mais pore em
aparncia, porm lierta de um certo n?mero de soras visuais, o $ue permitiria uma
organi%a)*o mais rigorosa do conte?do dramtico em fun)*o do modo de e'press*o adotado.
Jm suma, haveria uma diminui)*o da import@ncia dada T plasticidade e uma maior
concentra)*o de esfor)os na constru)*o dramtica e cnicaU a aten)*o estaria mais voltada
para o drama e a mise en scne do $ue para a composi)*o grfica da imagem. ( valori%a)*o
dessa apreens*o imediata do mundo 5ou seAa, uma apreens*o cuAos meios n*o se fa%em t*o
presentes, ou cuAos procedimentos espaciais se tornam menos aparentes=, em detrimento da
dimens*o puramente plstica da imagem, ser uma das regras fundamentais da mise en scne
defendida por Michel MourletU sua crtica ao e'pressionismo alem*o, por e'emplo, repousar
principalmente sore a idia de $ue a esttica caligarista trai a voca)*o oAetiva do cinema ao
sumet-lo ao registro do falso 5o cinema, assim, perderia sua e'traordinria originalidade
para se p_r na esteira das artes cuAa matria n*o o mundo, mas a metfora do mundo
G!
=.
,ohmer, nesse ponto, prefigura um dos aspectos capitais do pensamento de Mourlet. Jm
outra passagem de 3e cinma, art de lQespace, contudo, ele chega T no)*o de fascina)*o
Austamente ao falar de e'pressionismo alem*o 5especialmente Murnau=, en$uanto Mourlet
criar sua teoria da fascina)*o pelo caminho oposto, e'altando somente a transparncia e a
asor)*o diegtica e recha)ando tudo $ue rimar com e'pressionismo.
Xm dos pontos mais interessantes de 3e cinma, art de lQespace a crtica feita por
,ohmer ao espectador moderno, $ue haituou-se a interpretar o signo visual, mas se tornou
deficitrio em termos de percep)*o sensvelU o filme, para esse espectador, mais uma
decifra)*o $ue uma vis*o. (o aprender a compreender, o espectador moderno desaprendeu a
ver
G/
. Jssa crtica de ,ohmer se deve ao fato de $ue para ele o essencial do cinema no est%
G!
Mourlet, Sur un art ignor, Cahiers du Cinma nI "O, agosto de !"#".
G/
9odard, a partir dos anos !"O. 5ou talve% at antes=, insistir astante sore essa tecla.
/"
na linguagem. 4o plano da linguagem, caso nos atenhamos a ela, o cinema imitaria a ret&rica
das outras artes. Cntologicamente, contudo, o cinema di% algo $ue as outras artes n*o di%em.
1or isso n*o asta ler suas imagens.
C segundo te'to de ,ohmer a ser analisado uma crtica de Stromboli escrita para a
Ga*ette du Cinma nI # 5novemro de !"#.=. Jncantado pelo filme, ele di% $ue a grande%a
de 8eus esguicha, n*o da oca da$uele $ue a comenta, mas da presen)a mesma desse vulc*o,
dessa lava, dessas vagas, dessa praia italiana...
GP
. Se $uisermos compreender o estilo de
,ossellini, deveremos antes perscrutar a fundo o material de $ue parte, por$uanto ao
respeitar esse material $ue ele come)a a encontrar sua mise en scne. ( esttica de Stromboli
est primeiramente no espa)o K na 'resena do espa)o. Nsso levar ,ohmer a di%er $ue a arte
de ,ossellini uma das mais impr&prias T e'press*o da vida interior, como constata)*o de
$ue a grande%a do mundo , nesse filme, apresentada sem ret&rica, somente pela evidncia
do $ue nos dado a verU cada coisa est presente, aparente, forma palpvel, e o ?nico para-
alm $ue admite a m*o divina $ue presidiu sua gnese, ou seAa, n*o atravs de uma
dialtica ou de uma rivali%a)*o com a nature%a $ue o intelecto humano conseguir encontrar a
gra)a e a ele%a do mundo0 o respeito T matria implica o respeito T sua inst@ncia criadora. (
mise en scne um gesto de humildade diante do mistrio da cria)*o.
Se h, a$ui, uma etapa de desenho 5como ,ivette apontara no processo de ,ossellini=,
este desenho para ,ohmer s& pode ser o signo da presen)a de 8eus nos homens e no mundo
5e n*o custa mencionar $ue Disegno b segno di dio in noi
EF
=. 4o terceiro artigo de sua famosa
srie 3e celluloid et le marre, ele dir $ue o cenrio das runas em :iagem 4 It%lia est
apenas presente, mas essa presen)a mais elo$Vente $ue as mais elas senten)as antigas
sore a fragilidade do homem e a eternidade da nature%a
G#
. ,ossellini n*o cria uma nova
aparncia para o mundo, nem sustitui sua matria por uma outraU sua tarefa en$uanto artista
, ao reprodu%ir as coisas, tentar entender o tra)o divino $ue lhes d forma. 4essa srie de
artigos, ,ohmer leva mais longe o coteAo entre o cinema e as outras artes0
[...\ a arte mais positiva de todas, insensvel ao $ue n*o fato ruto,
pura aparncia, nos apresenta ao contrrio a idia de um universo
hierar$ui%ado, ordenado em vista de um fim ?ltimo. 1or trs da$uilo
$ue o filme nos d a ver, n*o a e'istncia dos tomos o $ue somos
condu%idos a uscar, mas antes a de um para-alm dos fen_menos,
de uma alma ou de todo outro princpio espiritual. 5,C6MJ,,
!"##=
GP
,C6MJ,, Mric, !e go<t de la beaut, 1aris0 Mditions de lQMtoileYBlammarion, !"O", p. !O..
GF
:er 1(4CBS]c, JrLin, Idea. a evoluo do conceito do 9elo, /
a
ed. S*o 1aulo0 Martins Bontes, /....
G#
3e celluloid et le marre K NNN0 8e la mtaphore, Cahiers du Cinma nI #!, outuro de !"##.
P.
C cinema vai das aparncias aleat&rias, onde reside n*o s& sua matria-prima como
tamm seu ponto de partida, para a ora enformada segundo idias e metas. (ssim sendo,
inverte o processo criativo em compara)*o Ts artes precedentes0
(o contrrio das outras artes $ue v*o do astrato ao concreto e,
fa%endo dessa usca do concreto sua meta, nos escondem $ue seu
fim ?ltimo n*o imitar mas significar, o cinema nos lan)a aos olhos
um todo do $ual ser pra%eroso destacar uma das m?ltiplas
significa)>es possveis. M da aparncia mesma $ue devemos e'trair
esse sentido, e n*o de um alm imaginrio do $ual ela seria apenas
o signo. C real a$ui matria privilegiada pois ele tira sua
necessidade da contingncia mesma de sua apari)*o. C documento
acede T dignidade de arte. Cs sentimentos s*o captados en$uanto
movimentos. 4*o mais a pai'*o, mas o traalho, ou seAa, a a)*o
do homem, o $ue o cinema se deu por tema. 5,C6MJ,, !"#!=
4o trecho acima, como se ,ohmer recolocasse a defini)*o de 1anofs<D do cinema
como a arte materialista por e'celncia0 Cs processos de todas as artes representacionais
primitivas aderem em grau maior ou menor a uma concep)*o idealstica do mundo. Jlas
operam de cima para ai'o, por assim di%er, e n*o ao contrrio. 7ome)am com uma idia a
ser proAetada na matria amorfa e n*o com os oAetos $ue constituem o mundo fsico. [...\ M o
cinema, e t*o somente o cinema, $ue fa% Austi)a a essa interpreta)*o materialista do
universo
GG
.
M o mundo fsico, captado por esse olhar insensvel ao $ue n*o fato ruto, $ue
constituir o material primeiro de cineastas como ,ossellini e 6aL<s. C sentido e a finalidade
do filme s& podem ser prospectados tendo em vista a magnificncia desse mundo sensvel
$ue somente o cinema tem o privilgio de oferecer intacto aos nossos olhos
GS
0
( tarefa da arte n*o nos encarcerar num mundo fechado. 4ascida
das coisas, ela nos recondu% Ts coisas. Jla se prop>e menos a
purificar, ou seAa, a e'trair delas o $ue se dora a nossos c@nones, do
$ue a nos reailitar e condu%ir sem cessar a reformar esses c@nones.
5,C6MJ,, !"#!=
( arte, portanto, deve recondu%ir as coisas da nature%a a seu estado original, mais do
$ue suAeit-las a uma lei humana. ,eceendo as informa)>es provenientes da e'perincia
sensvel, o artista se reconcilia com o mundo ao dei'ar $ue este lhe imponha uma lei natural.
M a $ue reside a saedoria do classicismo0 artistas $ue n*o $uerem fa%er mais do $ue lhes
GG
1anofs<D, Jstilo e meio no filme, em 3NM(, 3ui% 7osta 5org.=, -eoria da cultura de massa, ,io de +aneiro0
Saga, !"G".
GS
,ohmer, :anit $ue la peinture.
P!
permite a matria. Cs perodos clssicos, segundo ,ohmer, foram a$ueles em $ue ele%a
segundo a arte e ele%a segundo a nature%a pareciam ser a mesma coisa. Tal arte nasceria de
uma irresistvel vontade de olhar o mundo com os olhos nossos de todos os dias, de
conservar as coisas tais como s*o, a despeito de n&s0
Ju gostaria de dissipar um sofismo. Cnde n*o h interven)*o do
homem, di%-se, n*o h arte. Cra, mas sore o oAeto pintado $ue o
amante de arte porta primeiro seu olhar e se ele considera a ora e o
criador, apenas por refle'*o segunda. (ssim a meta primeira da
arte reprodu%ir, n*o o oAeto sem d?vida, mas sua ele%aU o $ue
chamamos de realismo n*o sen*o uma usca mais escrupulosa
dessa ele%a. ( crtica moderna nos haituou, ao contrrio, a essa
idia de $ue n&s s& gostaramos nas coisas da$uilo $ue prete'to T
ora de arte0 se o artista dirige nossa aten)*o sore oAetos $ue o
senso comum Aulga ainda indignos, $ue haveria a$ui mais a fa%er
para nos sedu%ir. ( ele%a de um cais ou de um terreno vago
nasceria do @ngulo so o $ual ele nos for)a a descori-los. (contece
$ue essa ele%a n*o outra $ue n*o a$uela do terreno vago e $ue a
ora mesma ela n*o por$ue ela nos revela $ue podemos fa%er o
elo com o informe, mas por$ue o $ue Aulgamos informe elo.
7hego ent*o nesse parado'o $ue um meio de reprodu)*o mec@nico
como a fotografia em geral e'cludo da arte, n*o por$ue ele s&
sae reprodu%ir, mas precisamente por$ue ele desfigura mais ainda
$ue o lpis ou o pincel. C $ue sora de um rosto sore a
instantaneidade de um lum de famlia, sen*o uma ins&lita careta
$ue n*o eleE Bi'ando o m&vel, a pelcula trai Austo T semelhan)a
mesma. 5,C6MJ,, !"#!=
C cinema, para reali%ar todas as suas possiilidades e se tornar digno de uma era
clssica, precisa estar apto a reconhecer a ele%a intrnseca das coisas. Xma ve% tendo
aprendido $ue, para e'ercer toda sua potncia esttica, n*o necessita deformar o oAeto, mas
Austamente preserv-lo em sua nature%a mesma, o cinema encontra sua finalidade na hist&ria
das artes. C $ue um cineasta digno desse nome pretende nos fa%er partilhar n*o sua
admira)*o pelos museus, mas a fascina)*o $ue e'ercem sore ele as coisas mesmas. C
cinema, na &tica de ,ohmer, teria desfeito um engano hist&rico, $ue creditava a arte T
interven)*o humana, e teria provado $ue o grande mrito de um artista pode consistir na
usca de uma ele%a $ue A se encontra no mundo, sem precisar invent-la da pr&pria cae)a.
Jssa ele%a inclui o movimento, ou melhor, a moilidade do mundo, seu ser-movente, de cuAa
ausncia a fotografia se ressente a ponto de tornar-se uma desfigura)*o do real ainda maior
$ue a pintura
GO
. 6averia para ,ohmer uma poesia imanente do cinema $ue dispensaria o
GO
( diferen)a entre o cinema e a pintura, para ,ohmer, na verdade apenas de grau0 o pintor tamm A tinha
um respeito pelo real, T sua maneira 53e celluloid et le marre K NN0 3es siRcles des peintres, Cahiers du
Cinma nI F", Aulho de !"##=.
P/
reali%ador de recorrer ao smolo, soretudo o smolo pesadamente e'plicitado0 ( ele%a
de uma onda captada em cores pela tela grande torna, mais $ue nunca, suprfluo todo artifcio
de estilo
G"
. C maior privilgio do autor tornar sensvel a interferncia entre o mundo
material e o do esprito sem o menor recurso aparente ao smolo, T elipse, T alus*o. Jle [o
cinema\ nos descore de novo sensveis ao esplendor do mar e do cu, T imagem mais anal
dos grandes sentimentos humanos. Miraculosamente ele sela o acordo da forma e da idia e
anha nossos olhos ainda novos da igual e pura lu% do classicismo. C elogio de ,ohmer ao
classicismo destaca a lu% $ue se propaga em linha reta, o olhar sem filtro, sem maneiramento,
sem fermento de estilo, atido ao essencial. Quanto ao realismo de ,ossellini, este nada mais
seria $ue a usca escrupulosa de uma ele%a A presente no mundo dos corpos, A impressa
nas faces das coisas, ainda $ue sua apari)*o se limite a instantes fugidios 5eis uma semente de
teoria para as epifanias rossellinianas= K da a necessidade de uma aten)*o redorada, de
uma medita)*o cuidadosa.
Xm outro tipo de ele%a pode ser encontrado em 6itchcoc<, cuAo cinema ,ohmer
define como a arte de sondar o interior das almas e e'primir, pelo visvel, o indi%vel dos
sentimentos. 9rande admirador de 6itchcoc<, ,ohmer en'erga nele a usca de uma
estili%a)*o nem sempre a servi)o de uma concep)*o muito rigorosa das rela)>es do conte?do
e da e'press*o 5essa espcie de desperdcio de estilo ser o comustvel principal das inA?rias
de Mourlet a 6itchcoc<=. 4a sua crtica de Gm Cor'o Cue Cai, ,ohmer conclui $ue os filmes
de 6itchcoc< tm por oAeto as Ndias, no sentido nore, plat_nico do termo
S.
, caendo-lhe
interrogar em $ue condi)>es possvel ao cineasta conhecer e ver essa ele%a supra-terrestre e
supra-real. ( ele%a, agora, n*o necessariamente a revela)*o da coisa em si, mas a ele%a de
uma ar$uitetura mental $ue perpassa a ora em todo seu relevo. M garantida T Ndia uma
prioridade gentica e sistemtica no processo de complei)*o do filme.
Balamos muito em ele%a nos ?ltimos pargrafos. J n*o foi por mero acaso0 a
ele%a a e'press*o $ue ,ohmer elege como ndice supremo da$uilo $ue lhe causa
fascina)*o no cinema. 4o artigo 3e godt de la eaut 5originalmente em Cahiers du
Cinma nI !/!, Aulho de !"G!=, $ue seria o ttulo da antologia de te'tos crticos de ,ohmer
mais tarde pulicada, ele e'p>e argumentos de uma autntica teoria do elo no cinema e
chega a di%er $ue0
( 2ele%a K ou ele%as K um conceito prefervel ao da mise en
scne, tamm a$ui preconi%ado, mas $ue n*o $uero, porm,
G"
,ohmer, 3e celluloid et le marre K NNN0 8e la mtaphore 5Cahiers du Cinma nI #!, outuro de !"##=.
S.
3Q6lice et lQNde, Cahiers du Cinma nI "P, mar)o de !"#".
PP
denunciar. ( primeira no)*o inclui a segunda, a $ual, por sua ve%,
possui tamm uma acep)*o tcnica. 5,C6MJ,, !"G!=
( mise en scne, para a $ual contriuem tcnicas $ue s*o instrumentos de reprodu)*o
ou de conhecimento, apresenta-se ent*o como uma das dimens>es da ele%a, e esta, por sua
ve%, n*o nasce de um tru$ue de escritura, mas de uma vis*o $ue a compreens*o mesma das
coisas. ,ohmer prop>e a invers*o do a'ioma nada elo a n*o ser o verdadeiro para nada
verdadeiro a n*o ser o elo, T guisa de melhor compreender o cinema em si amado nos
Cahiers e lhe arir perspectivas mais Austas. C cinema possui a verdade de partida, e se
prop>e a ele%a como fim supremo. [...\ Xma ele%a $ue tem por fun)*o n*o inventar, mas
descorir, capturar como uma presa, $uase despir as coisas. Jle repete a$ui um argumento
$ue de% anos antes A estava em :anit $ue la peinture0 o da ele%a imanente ao olhar
cotidiano, ao mundo de todos os dias, Ts coisas $ue se oferecem T representa)*o n*o por$ue
foram preparadas para o olhar do artista, mas por$ue est*o onde o tempo as colocou. Xm
movimento comum, uma coisa vista onde sempre esteve, de repente suscita um desenho na
mente do artista
S!
. C olhar preconi%ado por ,ohmer n*o o do deslumramento nem o da
contempla)*o hipn&tica, mas um olhar $ue se direciona a coisas $ue n*o precisam de
validade, s& de 'resena. ( mise en scne, em ultima anlise, seria o poder de copiar a ele%a
natural. Se por um lado o cinema n*o farica essa ele%a, por outro ele a suscita.

eee
C panorama acima est longe de esgotar o pensamento de ,ohmer e ,ivette. 4o caso
de ,ohmer, por e'emplo, teramos de levar em considera)*o a import@ncia $ue ele atriuiu T
ora de +ean ,enoir, sore a $ual escreveu no mnimo dois te'tos fundamentais0 ,enoir
amricain 5Cahiers du Cinma nI O, Aaneiro de !"#/= e +eunesse de +ean ,enoir 5Cahiers
du Cinma nI !./, de%emro de !"#"=. 4o caso de ,ivette, devemos lemrar tamm a
admira)*o $ue ele tinha por cineastas como 1reminger, (struc, CphVls ou Mi%oguchi. 1ara
ele, esses cineastas definem uma nova no)*o de cinema puro em $ue o oAeto, longe de ser
destrudo, revela e superp>e todos os seus rostos. ,ossellini, todavia, permanecer seu
modelo mor0 3evando nossa arte ao ponto em $ue 1icasso levou a pintura, essa idia do
cinema moderno tamm um asoluto, ao $ual tudo pode ser sacrificado. Jis alis o perigoU
eis por$ue, por maiores $ue seAam esses cineastas, somente ,ossellini permanece e'emplar,
ele $ue, possuindo tamm esse segredo, ousa ainda sacrific-lo por outra coisa, e presta
S!
7f. :(3M,c, 1aul, Introduo ao &todo de !eonardo Da :inci, S*o 1aulo0 Jd. PF, !""O.
PF
servi)o T$uele $ue mantm alhures seu poder de tudo sumeter a suas metamorfoses
5Sainte 7cile, Cahiers du Cinma, nI O/, aril de !"#O=. Jm outras palavras, ,ossellini o
?nico K e ,ohmer provavelmente concordaria K apto a adicar de todo e $ual$uer estilo em
nome da captura, a partir da realidade imediata, de algo a $ue Mourlet muito Austamente
chamar uma respira)*o do divino
S/
.
Jmora haAa pontos de contato nos te'tos de ,ivette e ,ohmer, assim como nas suas
preferncias cinfilas 5,ossellini, 6aL<s, 3ang, ,enoir=, n*o podemos dei'ar de sulinhar as
suas diferen)as, $ue se tornam mais pronunciadas depois de !"G.. 6 uma divergncia de
pensamento, $ui) uma estranha es$ui%ofrenia rohmero-rivettiana no seio dos Cahiers0
,ohmer, redator-chefe no perodo !"#S-!"GP, passa por defensor do cinema clssico e do
classicismo hollDLoodiano, en$uanto ,ivette, $ue lhe sucede na fun)*o, se torna o defensor
da modernidade, preparando a via para os novos cinemas 5Juropa, +ap*o, 2rasil= e arindo a
revista Ts cincias humanas 5entrevistas com ,oland 2arthes, 1ierre 2oule%, 7laude 3vi-
Strauss=. 4*o reconciliados, ,ohmer e ,ivetteE Jm virtude de seu cinema, de sua
sensiilidade poltica 5,ohmer T direita, ,ivette mais T es$uerda=, ou por$ue um elo dia
houve um golpe de estado e ,ivette tomou o lugar de ,ohmer en$uanto redator-chefeE
SP
.
4*o se pode levar t*o ao p da letra a idia de $ue havia uma oposi)*o
,ohmerYclassicismo-,ivetteYmodernidade. ,ohmer volta e meia desfrutou momentos mais
modernos $ue ,ivette e este muitas ve%es se mostrou mais clssico $ue o primeiro. Mas a
despeito das diferen)as, o mais importante $ue amos, ,ohmer e ,ivette, dei'aram um
legado na hist&ria dos Cahiers du Cinma $ue sem d?vida alguma persiste at hoAe.
&ic"e% &our%et e o mac'ma"onismo
Jm agosto de !"#", os Cahiers du Cinma pulicam o antol&gico artigo de Michel
Mourlet, Sore uma arte ignorada 5Sur un art ignor=. 1ulicam o te'to inteiro em itlico,
para marcar uma certa estrangeirice da$uelas idias 5ou seAa, era um te'to ao mesmo tempo de
dentro e de fora dos Cahiers=, e com um pargrafo de introdu)*o 5escrito, acredita-se, por
,ohmer ou por ,ivette K ou pelos dois= sugerindo uma afinidade K ainda $ue n*o integral K
com o artigo e alertando para seu conte?do e'tremista
SF
. 7omo (umont em definiu, o
S/
3es cerisiers sont merveilleu' - $uatre films dQC%u, !a mise en scne comme langage, 1aris0 ,amsaD,
1oche 7inma, /..O.
SP
7harles Tesson, 1eut-on tre rohmero-rivettienE, p. O.
SF
Jis a introdu)*o $ue l consta0 (inda $ue a linha de conduta dos Cahiers seAa menos rigorosa do $ue por
ve%es se pensa, este te'to s& dela se afasta evidentemente em alguns pontos. 4o entanto, sendo de respeitar
P#
te'to consiste em um dos manifestos artsticos mais diretos alguma ve% escritos sore o
cinema. Mourlet e'p>e uma concep)*o de mise en scne $ue, em grande parte, A fora
traalhada por ,ivette e ,ohmer. Jm seu pensamento, contudo, a defini)*o se torna mais
essencialista, mais ciosa de mtodos, mais atida ao $ue, segundo ele, seria a medula do
cinema.
4o primeiro dos nove segmentos de Sore uma arte ignorada, Mourlet se apressa
em e'plicar sua no)*o de essncia do cinema 5n*o sem antes prolemati%-la revemente=.
( essncia desta arte, para ele, est diretamente vinculada T$uela propriedade de apreens*o
imediata do real a $ue ,ohmer A havia dado astante nfase. C princpio do cinema como
modo de apreens*o fundado sore o registro passivo das deforma)>es do espa)o, di%
Mourlet. 4o trecho aai'o, ele ecoa o ,ohmer de :anit $ue la peinture0
( arte sempre havia sido uma mise en scne do mundo, ou seAa, uma
chance dada T realidade contingente e inacaada de se locupletar, de
um gol'e 'reciso, segundo os deseAos do homem. Mas esse mundo
n*o podia ser apreendido sen*o por um meio termo, era preciso
recri-lo em uma matria indireta, transp_-lo, proceder por alus>es e
conven)>es, na impossiilidade de uma possess*o imediata. [a\
4essas condi)>es, a ora se media em valor asoluto
independentemente de sua tcnica, a renova)*o desta n*o
engendrando um progresso, mas a simples e'plora)*o de um
domnio novo. [a\ Cra, no fim do sculo WNW, um evento
considervel vem agun)ar esses dados. C meio de captar a
realidade diretamente, sem media)*o, sem essas conven)>es cuAa
necessidade :alrD tinha compreendido muito em $uando se trata
de recriar pelas for)as do homem, fora descoerto. Xm olho de vidro
e uma mem&ria de romato de prata deram ao artista a possiilidade
de recriar o mundo a partir da$uilo $ue ele , portanto de fornecer T
ele%a as armas mais agudas do verdadeiro. 5MCX,3JT, Sur un art
ignor, !"#"=
( partir da primeira frase do longo trecho de Sore uma arte ignorada citado acima,
cumpre indagar se a mise en scne ser ent*o a linguagem criada pelo homem para, atravs da
arte, fundar para si mesmo um reino no interior da nature%a, sem todavia almeAar sorepuA-la
ou negar sua primordialidade. Ser a mise en scne a uni*o K tida por 9oethe como a atitude
mais elevada do artista K entre a e'perincia concreta e o conhecimento oAetivo do mundo,
entre o sensvel e o inteligvel do homemE M cedo ainda para chegar a tais conclus>es. Mas
tenhamos em mente essa pergunta.
Mourlet retoma, em certa medida, a saga a%iniana em $ue ,ohmer A tinha se
aventurado na srie 3e celluloid et le marre. C mote principal dessa aventura a
$ual$uer opini*o e'trema, sumetemos esta ao leitor, sem mais comentrios.
PG
convic)*o de $ue o cinema inverte o caminho das outras artes, $ue iam do astrato ao
concreto, e tem diante dele o mundo K n*o uma idia de mundo, mas o mundo em si. 4as
artes anteriores ao cinema, segundo Mourlet, o mundo camiava sua forma contra sua
verdade, e a sust@ncia do artista n*o era o mundo, mas sua recria)*o por meio de outros
materiais0 ao faricar sua pr&pria matria, a arte se afirmava en$uanto tal na Austa medida em
$ue dava provas de uma representa)*o sem cone'*o ontol&gica com o mundo. S& o cinema
permitir ao artista recriar o mundo a 'artir daCuilo Cue ele , e portanto tornar o elo
sin_nimo de verdadeiro, conforme +ac$ues Serguine depois salientar T e'aust*o em
Jduca)*o do espectador
S#
e ,ohmer repetir em 3e godt de la eaut.
Tamm no primeiro segmento de Sore uma arte ignorada, n*o T toa intitulado C
cinema come)a com o sonoro, Mourlet retoma uma antiga discuss*o 5T$uela altura, A
aandonada pela maioria dos crticos= sore a transi)*o do cinema silencioso para o sonoro.
Jle adere T vis*o evolucionista de 2a%in e $ualifica a chegada do som como uma etapa
natural no processo de amadurecimento do cinema. C som n*o apenas seria uma implica)*o
necessria das premissas visuais do cinema, como tamm a linguagem metaf&rica das
imagens mudas corresponderia T origa)*o de falar na ausncia do som, e n*o a uma
finalidade interna. ( prolifera)*o, na era muda, de metforas visuais, recursos de montagem
e'clamativos, grafismos, trucagens etc. nada significa, para Mourlet, alm de uma
deforma)*o das aparncias $ue traa a voca)*o original da c@mera. J'pressionismo
alem*o, surrealismo e vanguardas dos anos !"/. n*o passariam do ?ltimo soressalto de
uma esttica minada por sua contradi)*o interna. Serguine dir $uase a mesma coisa0
6ouve um tempo em $ue [o olhar da c@mera\ traa o silncio mesmo, n*o podendo apreender
essas grandes fontes de harmonias e de conflitos $ue s*o as cores do mundo. Jnt*o, ele
rutali%ava o preto e o ranco, para suplantar sua enfermidade. C e'pressionismo evocado
por Serguine seria, portanto, uma arte enferma, $ue compensaria sua deficincia pela infla)*o
de uma outra fun)*o. C cinema silencioso, est claro para amos, uma arte incompleta, e
nisso reside a e'plica)*o dialtica de todos os seus e'cessos.
C argumento de Mourlet para Austificar a teoria evolucionista do cinema repousa sore
a$uele fato $ue discutimos l no incio deste traalho0 no cinema, a tcnica n*o apenas
instrumento ou meio au'iliar, mas elemento estruturante. (ssim, uma arte cuAa singularidade
estar fundada sore a tcnica no sentido mec@nico da palavra se acha, por esse fato,
S#
C ?nico elo o verdadeiro, s& se pode amar o verdadeiro. [a\ 8escorimos a grande regra0 s& deve e'istir
na tela a$uilo $ue pode e'istir no mundo dos homensU $uero di%er, sem temer de novo os mal-entendidos, no
mundo de todos os dias. [a\ Balei de alma, e'cessivamente, de nude%, de ele%a, de verdade. M $ue, para
mim, essas palavras s*o praticamente sin_nimas. 1ode-se partir do corpo, ou chegar neleU desde $ue se v t*o
longe, chega-se T verdade, e para mim, a verdade do homem ela.
PS
suscetvel de progresso, no)*o incompatvel com a concep)*o tradicional da arte. C
progresso da tcnica, ine'orvel, determinaria automaticamente o $ue 2a%in chamou de
evolu)*o da linguagem cinematogrfica. C cinema mudo, nessa perspectiva, n*o um
paraso perdido de perfei)*o primitiva $ue o som viria ani$uilar 5como houve $uem
dissesse na poca da passagem mudo-sonoro=, mas Austamente o contrrio0 uma arte $ue, T
espera de uma tcnica $ue lhe permita afinar-se melhor aos sentidos humanos, d sinais de
inacaamento e mal-estar. C som seria a decorrncia natural de uma arte $ue deveria
apro'imar-se cada ve% mais da percep)*o natural, rumo ao cinema total cuAo mito fora
cantado por 2a%in. M preciso ousar di%er $ue o cinema come)a com o sonoro, di% Mourlet0
($uilo a $ue costumamos chamar as oras-primas do mudo s*o apenas as etapas de um
desarochamento.
Mourlet v primitivismo e incompletude l onde muitos en'ergaram modernidade e
vanguarda
SG
. Jle encara o cinema mudo mais ou menos como 6egel encarava a arte egpcia0
uma deforma)*o sim&lica $ue seria corrigida pela arte retilnea dos gregos
SS
. ( crtica de
Mourlet ao cinema mudo, sua afirma)*o de $ue a pr&pria nature%a imediata do registro
cinematogrfico deflagraria a contradi)*o interna de um cinema 5o cinema da sorecarga
e'pressionista, das hiproles surrealistas, dos e'perimentalismos etc= $ue se esfor)ava na
dire)*o oposta T apreens*o direta do real, assemelha-se T crtica de 6egel Ts artes pr-
clssicas0 a defeituosa e'terioridade da significa)*o, en$uanto conte?do essencial, e da forma
definida de sua representa)*o, se afirmaria com mais for)a ainda na arte anal&gica, na $ual os
dois lados, significa)*o e representa)*o, se revelam completamente independentes um do
outro e n*o est*o apro'imados sen*o pela invisvel suAetividade analogi%ante. Segundo essa
no)*o hegeliana, $uanto mais anal&gica uma arte pr-clssica se mostra, mais ela acusa sua
defasagem entre significa)*o e representa)*o, e portanto mais acentuada sua desfigura)*o
do mundo. Tal no)*o parece orientar o argumento de Mourlet de $ue toda deforma)*o da
realidade com fins de e'press*o, condi)*o das artes tradicionais, pelo fato de $ue ela chega ao
espectador de cinema atravs da oAetividade da c@mera, se revela como mentira. 1ara
Mourlet, o carter oAetivo do olhar impassvel da c@mera d ao cinema seu pr&prio
detector de mentiras0 se tomado por um simples Aogo de imagens suscetvel de todas as
comina)>es possveis, es$uecendo-se $ue o ponto de partida dessas imagens um olhar
sore o mundo sensvel, o cinema demonstra, em contragolpe, $ue n*o se pode trapacear
com a c@mera, e o imenso poder de crediilidade da fotografia se volta contra si mesmo para
SG
,ohmer tem uma vis*o parecida com a de Mourlet sore o assunto. :er 1our un cinma parlant, em !e
go<t de la beaut, pp. FG-#/.
SS
6egel, !=art classiCue, 1aris0 (uier-Montaigne, !"GF.
PO
denunciar a inverossimilhan)a, multiplicado pela aparncia do verdadeiro. C $ue poderia ser
poesia nas palavras, por$ue a linguagem est apta a refletir as comina)>es ilimitadas do
esprito, apenas trucagem nos limites do olhar. ( A se entrev $ue a figura do cineasta
moderno 5p&s-;elles= como e$uivalente do romancista, municiado de uma camra-stDlo,
n*o agradar Mourlet.
(o apro'imar a vis*o de Mourlet da hegeliana, n*o se pode negligenciar uma
diferen)a fundamental de paradigmas0 6egel, ao falar da transi)*o das artes egpcia e grega,
discorre sore duas eras da humanidade, duas concep)>es do mundo se e'primindo atravs
de meios invariveis, en$uanto Mourlet, avaliando a transi)*o do cinema mudo para o
sonoro, encara o mesmo homem, antes paralisado, mudo, atingindo pertura)>es visuais,
depois em possess*o de todas as suas faculdades. 4a arte antiga, tratam-se de duas
civili%a)>es diferentes $ue, em posse dos mesmos materiais, chegam a duas e'press>es
artsticas tamm diferentes 5a evolu)*o, portanto, come)a fora do domnio especfico da
arte=U no cinema, trata-se de uma mesma civili%a)*o $ue, em contato com uma arte cuAos
materiais e cuAa tcnica se modificam sustancialmente num dado momento, assiste a uma
revolu)*o no seio dessa arte $ue, antes limitada, agora se torna mais rousta 5a evolu)*o,
a$ui, come)a no interior mesmo da matria especfica do cinema=.
1assemos ao segundo segmento de Sore uma arte ignorada, $ue Mourlet designa
por meio da frase $ue d ttulo T primeira parte deste traalho0 Tudo est na mise en scne.
M um segmento pe$ueno, consistindo apenas em um pargrafo, $ue reprodu%o na ntegra0
( cortina se are. ( noite se fa% na sala. Xm ret@ngulo de lu% vira
em sua presen)a diante de n&s, e logo invadido por gestos e sons.
4&s estamos asorvidos por esse espa)o e esse tempo irreais. Mais
ou menos asorvidos. ( energia misteriosa $ue suporta com alegrias
diversas 5bonheurs divers= a en'urrada de somra e de claridade e
sua espuma de rudos se chama mise en scne. M sore ela $ue
repousa nossa aten)*o, ela $ue organi%a um universo, $ue core uma
telaU ela, e nenhuma outra. 7omo a corrente%a das notas de uma pe)a
musical. 7omo o escoamento das palavras de um poema. 7omo os
acordos ou disson@ncias de cores de um $uadro. ( partir de um
assunto, de uma hist&ria, de temas, e mesmo do ?ltimo tratamento
do roteiro, como a partir de um prete'to ou de um trampolim, eis o
Aorramento de um mundo do $ual o mnimo $ue podemos e'igir
$ue ele n*o torne v*o o esfor)o $ue o fe% nascer. ( mise en 'lace dos
atores e dos oAetos, seus deslocamentos no interior do $uadro
devem tudo e'primir, conforme vemos na perfei)*o suprema dos
dois ?ltimos filmes de Brit% 3ang, O -igre de 9engala e Se'ulcro
Indiano. 5MCX,3JT, Sur un art ignor, !"#"=
( mise en scne a definida como um mistrio, logo sore ela $ue repousa a
P"
aten)*o do espectador, ela $ue organi%a um universo. Tomando como 'arti 'ris um
roteiro ou mesmo um prete'to $ual$uer, a mise en scne a fonte de energia do filme, a
semente gravitacional $ue atrai matria para perto de si e d origem ao cosmo. C metteur en
scne a$uele capa% de compreender esse rotamento c&smico, essa ordem $ue est por trs
do Aorramento de um mundo. ( resposta do espectador, por sua ve%, a fascina)*o0 ele est
l, asorvido por esse espa)o e esse tempo irreais. J isso se deve T mise en scne, pois ela
$ue cria o mundo da fic)*o, o volume da diegese, a materialidade do espa)o, ela $ue disp>e
as figuras no $uadro, relaciona a lu% aos cenrios e aos figurinos, d movimento aos corpos, e
dela $ue o espectador lemra ao sair de um filme 5pode ser uma roupa, uma atmosfera, um
gesto...=
SO
.
Mourlet locali%a a perfei)*o suprema da mise en scne K arte da mise en 'lace e dos
deslocamentos, rela)*o espacial entre as figuras do drama e as ar$uiteturas dos cenrios K no
dstico indiano de Brit% 3ang, cineasta sore o $ual escrever um te'to na edi)*o seguinte dos
Cahiers em $ue levar adiante sua teoria da fascina)*o0
Que pode ser um filme, sen*o um necessrio e implacvel
escoamento de imagens em $ue a conscincia fascinada se apaga, se
es$uece, para se reencontrar no mais ntimo do serE [a\ Trata-se,
como em toda ora de arte, de impor uma certa forma do mundo
com o m'imo de intensidade, de maneira a paralisar o refle'o
crtico pela evidncia da revela)*o. [a\ ( elimina)*o do acaso, a
domina)*o constante das formas por uma ar$uitetura onde todas as
partes se respondem e se provocam, atingir*o uma fascina)*o, ou
impossiilidade para o espectador de se arrancar T ordem do
espetculo. 5MCX,3JT, TraAectoire de Brit% 3ang, !"#"=
4os filmes de Brit% 3ang, a conscincia espectatorial se torna receptculo passivo de
uma espcie de liturgia. (s imagens criam um mundo t*o coeso, e se encontram articuladas
numa ar$uitetura de tamanha ele%a, $ue o refle'o crtico paralisado pela evidncia da
revela)*oU o espectador se v impossiilitado de escapar T sua asor)*o diegtica pelo
espetculo0
( asor)*o da conscincia pelo espetculo se nomeia fascina)*o0
SO
:er 2C,8;J33, 8avid e T6CM1SC4, ]ristin, "ilm 7rt. 7n Introduction H Second edition, 4ova Nor$ue0
(lfred (. ]nopf, !"OG. Jmora a aordagem de 2ordLell e Thompson seAa essencialmente diferente, eles
tamm identificam a mise en scne ao mundo criado pelo filme K a diferen)a $ue eles atriuem isso a uma
tcnica, e n*o a um mistrio. ( mise en scne, $ue eles dividem em cinco aspectos principais 5Setting,
7ostume and Ma<e-up, 3ighting, Bigure J'pression, Movement=, seria o grande elemento adesivo entre o
filme e o espectador0 8e todas as tcnicas do cinema, a miseenscne a$uela com $ue estamos mais
familiari%ados. 8epois de ver um filme, podemos n*o lemrar da montagem ou dos movimentos de c@mera,
das fus>es ou do som fora-de-tela, mas vamos $uase certamente lemrar de itens da miseenscneI [...\ (o
controlar a miseenscne, o diretor encena o evento para a c@mera. 5p. !!"=
F.
impossiilidade de se arrancar das imagens, movimento
imperceptvel rumo T tela de todo o ser tencionado, aoli)*o de si
nas maravilhas de um universo onde at mesmo morrer se situa no
e'tremo do deseAo. 1rovocar essa tens*o rumo T tela aparece como o
proAeto fundamental do cineasta. Jm decorrncia, o movimento,
domnio especfico de nossa arte, deve se adensar de um Aogo ou se
encher de uma gra)a tais $ue ele impe)a a irrup)*o da conscincia
crtica no encadeamento dos atos filmados. [a\ (ssim, em certas
circunst@ncias e'cepcionais da vida, ficamos fora de n&s mesmos,
como estrangeiros a nossa a)*o, inteiramente re$uisitados pelo
e'terior. 5MCX,3JT, Sur un art ignor, !"#"=
(o enaltecer essa conscincia preenchida pelo espetculo, apa%iguada em suas
contradi)>es, dissolvida na fic)*o, e'tasiada, Mourlet evidentemente est se colocando nos
antpodas do distanciamento rechtiano, $ue para ele arruna o poder do espetculo para
restaurar o va%io no cora)*o do espectador. C sentido do drama, para Mourlet, deve ser o
$ue est e'presso na seguinte passagem de Sore uma arte ignorada0
(pertado por um n& de ang?stia e de e'alta)*o, o ser revelado a si
mesmo, proAetado fora de si rumo a um eu mais autntico cuAa
pai'*o o preenche e o Austifica, o se$Vestra em uma vertigem onde
ele se recon$uista em sua totalidade. ( contradi)*o levada a seu
ponto e'tremo se resolve em sua tomada de conscincia e sua
contempla)*o, $ue a al)a ao sagrado de uma necessidade, portanto
de um a$uiescimento, de um e$uilrio, de uma pa%. M toda a
voca)*o do trgico na arte. C afrontamento, a crise visa a uma
tor)*o do ser sore si mesmo, onde tendo sido percorrido o crculo
completo, o ser se reencontra no incio em sua nude% luminosa e
apa%iguada. 5MCX,3JT, Sur un art ignor, !"#"=
C $ue ele descreve na passagem acima o disciplinamento dos impulsos suAetivos
conforme posto em prtica, por e'emplo, nas tragdias de ,acine 5referncia importantssima
para Mourlet=0 pai'>es veementes e disson@ncias arrocas 5a idia de uma tor)*o do ser
sore si mesmo= domadas por uma forma clssica. (o falar do drama como afrontamento
$ue permite ao ser se reencontrar no incio em sua nude% luminosa e apa%iguadora, ele
comenta o efeito moral da arte conhecido desde o elogio da tragdia em (rist&teles0 enorecer
o homem, purgando-o da carga de pai'>es $ue ele acumula na vida social e n*o consegue
descarregar. Cras criadas para o pra%er e o ensinamento dos homens, algo $ue no
classicismo corresponde T vontade de fa%er a ora atingir o ponto de reconcilia)*o de seus
termos fragmentados0 o homem, o mundo
S"
.
Cs grandes artistas, na acep)*o de Mourlet, prop>em do homem uma imagem
S"
7f. +oseph 3oseD face ao p?lico, em Contracam'o nI "/
5http0YYLLL.contracampo.com.rY"/YartloseDmourlet/.htm=.
F!
incandescente $ue nos proAeta para fora de nossa analidade cotidiana, em um universo onde
a alma se dilata, se rasga e ganha a medida de seus possveis. ( arte, para Mourlet, n*o
um refle'o passivo da realidade integral, uma ve% $ue nasce precisamente da necessidade
de reform-la, de se reconciliar com ela. Que o cinema seAa uma apreens*o a mais concreta
possvel do real n*o significa $ue ele deva adicar de orden-lo, ou de uscar nele o elemento
e'traordinrio. Se, por um lado, o cinema n*o deve ara)ar a mentira, a trucagem e os
artifcios de estetas, por outro n*o deve tamm se limitar a restituir as aparncias
incontroladasU ele precisa ser, ao mesmo tempo, o documentrio e a feeria, tratando-se da
ele%a imposta pela evidncia do olho irrecusvel. Jle n*o deve estagnar na contempla)*o de
uma realidade assignificante e opaca, mas sim encontrar nela a for)a do desvelamento e da
emo)*o. (o se ater T superfcie dos fen_menos, o cinema K por um duplo movimento de
restitui)*o e descortinamento da epiderme do real K fi'a os supremos momentos desses
fen_menos superficiais, na medida em $ue consegue reconhecer neles o pice da ele%a, a
dignidade do significado, a altura da pai'*o
O.
. 7omo di% 1aul :alrD, o artista 5ou o homem
universal= come)a por contemplar simplesmente, mas logo se impregna de espetculos,
retorna T emo)*o produ%ida pela menor coisa real
O!
.
4uma nota de rodap de Sore uma arte ignorada, Mourlet afirma0 C cinema
cristali%a e reali%a toda a vontade de verdade difusa nas outras artes, ele , nesse sentido, seu
eptome. Mas ele se torna sua derris*o caso estacione nesse degrau e fari$ue, por e'emplo,
Qreportagem vividaQ.... 8a toda a recusa de Mourlet em rela)*o ao neo-realismo, $ue ele
considera um proAeto contradit&rio0 um cinema $ue $uer oferecer o $ue a rua nos oferece
com o mrito de ser real, portanto um cinema sem prop&sito ou ra%*o de ser. C modo de
encarar a realidade no cinema, segundo Mourlet, n*o pode se calcar nem em sua prolifera)*o
casual e anal, nem em um direcionamento rumo ao impossvel ou ao falso, mas numa
sele)*o das aparncias $ue vise o e$uilrio entre o cotidiano e o e'cepcional0
1or$uanto o cinema um olhar e um ouvido mediadores entre o
espectador e as aparncias, por$uanto a organi%a)*o das aparncias
e sua apreens*o mais efica% constituem a mise en scne, como esta
ser em si ele%a, isto , e'orcismo de malefcios e cantoE (
resposta 0 pela sele)*o das aparncias, a narrativa sore um
ret@ngulo ranco de certos movimentos privilegiados do universo.
8ito de outro modo, soretudo na$uilo $ue elas tm de mais ntimo,
as a)>es e rea)>es de um homem em um cenrio. [a\ C ponto de
chegada do cinema, atingido em raros instantes pelos grandes dentre
os grandes K 3oseD, 3ang, 1reminger e 7ottafavi K, consiste em
O.
9oethe, C ensaio sore a pintura de 8iderot 5!S"O=, in ,scritos sobre a arte, S*o 1aulo0
6umanitasYNmprensa Cficial, /..O, p. !#!.
O!
:er Introduo ao &todo de !eonardo Da :inci, S*o 1aulo0 Jd. PF, !""O.
F/
despir o espectador de toda dist@ncia consciente para precipit-lo em
um estado de hipnose mantido por um encantamento de gestos, de
olhares, de nfimos movimentos do rosto e do corpo, de infle'>es
vocais, no seio de um universo de oAetos radiantes, inAuriantes ou
enficos, onde algum se perde para se reencontrar engrandecido,
l?cido e apa%iguado. 5MCX,3JT, Sur un art ignor, !"#"=

( mise en scne n*o o suporte privilegiado de opera)>es e'cessivamente
intelectuais, n*o se presta T ret&rica ou Ts prticas puramente discursivas. Jla di% respeito Ts
a)>es e rea)>es de um ator em um cenrio K ,ivette A havia dito algo muito pr&'imo disso
em 9nie de 6oLard 6aL<s, te'to em $ue a idia de fascina)*o passava por descri)>es
semelhantes a esse encantamento de gestos, de olhares, a essas a)>es corp&reas $ue, ao
provocar rea)>es do espa)o, engendram uma sele)*o das aparncias correspondente T
narrativa de certos movimentos privilegiados do universo. 4a evidncia desses
movimentos, por$uanto eles representam a organi%a)*o das aparncias e sua sele)*o mais
efica%, reside a mise en scne. Mas Mourlet n*o v isso em 6aL<s, e sim na lista de $uatro
cineastas $ue ele coloca como os grandes dentre os grandes0 3oseD, 3ang, 1reminger,
7ottafavi 5este ?ltimo seria mais tarde sustitudo por ;alsh na A citada $uadra de ases dos
mac-mahonistas=. 4a mais efica% sele)*o das aparncias, de $ue esses $uatro cineastas s*o
capa%es, Mourlet v algo como a for)a de reconhecer na e'tens*o do mundo uma $uantidade
e'traordinria de coisas distintas e de arranA-las de mil maneiras 5:alrD=.
(s mil maneiras desse arranAo, contudo, n*o podem perder de vista uma regra
essencial0 a transparncia. Mourlet tem verdadeira oAeri%a aos procedimentos de montagem
intelectual ou de atra)>es, $ue rompem a l&gica dramtica da cena para impor a interven)*o
e'terior e rutal de uma vontade $ue se superp>e ao olhar da c@mera e este, de transparente,
puramente mediador $ue deveria ser, se opacifica, se emaralha, at restaelecer entre o
espectador e o espetculo a dist@ncia $ue se propunha a aolir. ( montagem com fins
e'pressivos trai a fascina)*o, e portanto frustra a maior meta do cinema. ( montagem deve
consistir em tornar os cortes efetuados na massa informe do real t*o invisveis $uanto
possvel0
( ?nica montagem 5ou decupagem, se consideramos a opera)*o em
sua origem= ade$uada ao modo de apreens*o cinematogrfica da
realidade a$uela $ue adere, Austo T identidade completa, ao
desenvolvimento de uma srie dramtica dada, por sele)*o e
Austaposi)*o de planos essenciais, como um olhar $ue iria sempre
direto ao $ue importa na marcha de um evento. (ssim, o espectador
n*o posto em face de vrios espetculos ao mesmo tempo, ou de
uma anlise do espetculo por um olho asurdo $ue transgride as
FP
leis da aten)*o, situa)>es $ue o distanciam rutalmente do
espetculo ao defini-lo por contradi)*o com este ?ltimoU ele est
diante do espetculo, diante do mundo, o mais pr&'imo do mundo,
gra)as T docilidade, T ductilidade de um olhar $ue o seu desposa de
tal modo $ue o es$uece. 5MCX,3JT, Sur un art ignor, !"#"=
(s no)>es de cenicidade 5um respeito T integridade dramtica e espa)o-temporal da
cena, em oposi)*o T sua fragmenta)*o= e de e'pressividade imediata 5sem meios, a n*o ser os
mais naturais= s*o cruciais nesse trecho. Mourlet admira reali%adores $ue investem o principal
de sua energia e de sua inteligncia na manuten)*o da unidade dramtica da a)*o, e condena
procedimentos analticos $ue contriuam para uma desagrega)*o da fic)*o e, logo, do mundo.
Jle defende uma esttica da centrali%a)*o, da imediatidade 5(umont=, $ue n*o ousa
deturpar da cena seu essencialU um olhar $ue vai sempre ao $ue importa na marcha de um
evento, e $ue portanto responde ao $ue se p>e como providncia imediata da decupagem.
7olocar o espectador diante do espetculo, diante do mundo implica uma frontalidade, uma
incontornailidade do $ue n*o pode escapar ao olhar nem T fic)*o. Jssa no)*o refor)ada
num reve te'to de introdu)*o T ora de ,aoul ;alsh
O/
0
[C mtodo\ simplesU ainda assim preciso a ele se ater. 4*o
mostrar de uma cadeia de eventos sen*o o indispensvel a seu
desenvolvimento e sua compreens*oU mostr-lo da forma mais
diretaU sempre permanecer ligado ao centro. 7onstruir, em outros
termos, uma ar$uitetura cuAa ele%a gloal nasce da e'atid*o do
papel atriudo a suas partes. 5MCX,3JT, /..O=
C olhar ade$uado ao modo de apreens*o cinematogrfica do real um olhar clssico
ao e'tremo, ou seAa, e'ato, motivado, e$uilirado, uma transparncia perfeita atravs da $ual
a e'press*o nua encontra sua mais efica% intensidade
OP
. Ba%er-se completa transparncia,
olhar puro, poroso aos fen_menos, a saedoria do classicismo e o segredo de uma Auventude
inalterada
OF
. 7omo fica claro nessas declara)>es, o $ue est no centro n*o apenas da
defini)*o mourletiana de mise en scne, mas de toda a conforma)*o do pensamento crtico
impulsionado por seus te'tos uma certa no)*o de ele%a inspirada em heran)as classicistas.
C sistema hegeliano das artes astante presente na argumenta)*o de Mourlet,
emora n*o se fa)a nenhuma men)*o e'plcita a ele. (lm do A comentado parentesco entre a
vis*o de Mourlet do cinema mudo e a defini)*o de 6egel da arte sim&lica dos egpcios, h
O/
Xne lucidit virile, em Sur un art ignor ou la mise en scne comme langage, 1aris0 ,amsaD, 1oche
7inma, /..O.
OP
Sur un art ignor.
OF
Xne lucidit virile.
FF
de se destacar tamm $ue as outras duas etapas evolutivas da esttica hegeliana, isto , a arte
clssica dos gregos 5fus*o perfeita da forma e do conte?do= e a arte rom@ntica 5arte crist*=
onde triunfa a suAetividade e a interioridade
O#
, estar*o representadas no pensamento
cinematogrfico de Mourlet, respectivamente, por um classicismo 5soretudo hollDLoodiano=
cuAo pice teria se dado entre meados dos anos !"F. e fins dos anos !"#. e por um cinema de
autor 5ou moderno= de tonalidade suAetiva do $ual Cidado Jane costuma ser apontado
como marco inicial. (umont e'plica $ue esse modelo hegeliano K populari%ado na Bran)a por
(ndr Malrau' K A estava naturali%ado na mentalidade crtica dos anos !"#.
OG
. ( reali%a)*o
hist&rica do ideal clssico, $ue 6egel uscava na 9rcia antiga, Mourlet K e, na verdade, toda
uma escola da crtica francesa da sua gera)*o K encontrar na era de ouro do cinema dos
est?dios, $ue aparece como uma espcie de e$uivalente da tragdia clssica, com suas regras
e sua arte potica
OS
.
9randes estetas tardios, como Mric ,ohmer e Michel Mourlet,
defender*o seriamente a idia n*o apenas de $ue pode e'istir um
classicismo cinematogrfico de mesma nature*a daCuele das outras
artes, mas de $ue, o cinema n*o tendo ainda atingido seu apogeu, ele
possui seu classicismo diante dele. ,ohmer da tirar a conclus*o de
$ue ele superior a todas as outras artes, as $uais, tendo h muito
ultrapassado essa era clssica, empreenderam sua fase de declnio
5moderno ou n*o=. 5(XMC4T, /..S=
( arte clssica, nesse modelo a incorporado, a$uela em $ue a uni*o da significa)*o
e de sua manifesta)*o e'terior imediata0 forma e conscincia est*o T mesma altura,
en$uanto as representa)>es da arte sim&lica ainda eram e'plica)>es acess&rias do conte?do e
as da arte rom@ntica A revelar*o uma conscincia al)ada acima das capacidades da arte em
tradu%i-la. C artista clssico sae o $ue $uer e pode o $ue $uer 56egel=, tem uma idia
perfeitamente clara do conte?do sustancial $ue deseAa tornar perceptvel e possui o poder
tcnico $ue sua reali%a)*o e'ige. Jle encontra sua matria nas cren)as populares, nos eventos
de $ue testemunha e na$ueles $ue as lendas consignam e $ue a tradi)*o transmite. 4a arte
rom@ntica, o mundo espiritual estar destacado do sensvel e aparecer, assim, como um
pregueamento sore si mesmo, mise en ab)me da pr&pria suAetividade. ( arte clssica, ao
contrrio disso, usca a presen)a e uni*o do (soluto no sensvel e fenomnico.
1ara (umont, a ado)*o do sistema hegeliano acusaria uma defasagem no
O#
7f. :era 3?cia Belcio, ( ,a%*o 7lssica, in 9XN4S2X,9, +., O Classicismo, S*o 1aulo0 1erspectiva,
!""".
OG
&odernes>, p. P".
OS
(umont, idem.
F#
pensamento de Mourlet, $ue pregaria uma espcie de classicismo rom@ntico 5um o'moro= no
momento em $ue o cinema se punha a es$uecer o classicismo e a retraalhar intensamente as
concep)>es da arte e do artista legadas pelo romantismo, das $uais a e'alta)*o da e'press*o
individual do autor seria s& a ponta do iceerg
OO
.
C mais interessante a se e'plorar nessa idia de um classicismo rom@ntico o fato
de $ue, conforme e'plicado no primeiro captulo, a emergncia do metteur en scne no teatro
oitocentista esteve diretamente associada T supera)*o do generalismo da cena classicista em
nome da individualidade rom@ntica $ue, solicitando para cada pe)a uma aordagem sempre
diferenciada da cena, imp_s a necessidade de uma inst@ncia criativa encarregada de enformar
e organi%ar os espetculos. ( mise en scne viria, entre outras coisas, para conciliar a
dramaturgia do te'to e do ator Ts novas demandas cenogrficas e visuais da cena. Mourlet, ao
teori%ar sore a mise en scne de seus cineastas prediletos, fala da apreens*o de um mundo
$ue n*o um cenrio restrito T$uele filme, mas $ue o mundo. ( verdadeira mise en scne
para ele est vinculada T saedoria de alguns poucos cineastas, de um crculo seleto onde se
partilha o segredo da ele%a e a clare%a para e'primi-la. Jssa saedoria, emora se alimente
de sensiilidades individuais $ue d*o ao filme um carter singular, s& pode ser e'pressa em
termos de mise en scne se regida por constantes c&smicas 5sempre permanecer ligado ao
centro, por e'emplo=. C classicismo rom@ntico mourletiano, se $ue esta a melhor forma
de classific-lo, est na teori%a)*o de um cinema em $ue a perfei)*o da mise en scne
atingida pela sutil harmonia entre a compreens*o de uma ordem do cosmo e a lierdade
suAetiva $ue leva a domnios desconhecidos.
C metteur en scne verdadeiro, para Mourlet, a$uele $ue segue refle'ivamente um
mtodo, mas $ue n*o descarta a fenomenalidade do olhar e a intui)*o do momento, $ue nada
mais s*o $ue um respeito pelo real, uma cren)a de $ue h algo nele de essencialmente rutal e
imprevisto. ( mise en scne n*o nem um realismo passivo nem uma folia da a)*o
interventora do homem sore o mundoU um acesso T 'resena das coisas, ao sentimento do
ser
O"
. Tal presen)a corresponde aos momentos em $ue a revela)*o sensvel e a conscincia
do ato representacional se encostam, em $ue a aferncia do mundo e a do homem se
encai'am, em $ue o artista e seu oAeto se associam no amor 5como diria 9oethe=U
momentos privilegiados em $ue uma a)*o se torna presen)a da a)*o, em $ue um movimento
reali%a a revela)*o de uma presen)a
".
.
OO
( anlise completa $ue ele fa% do te'to est em O cinema e a encenao, pp. S#-!/#.
O"
(s dificuldades e amiguidades sore as no)>es de presen)a e evidncia est*o muito em colocadas por
(umont em O cinema e a encenao, pp. "G-!...
".
(umont, !e cinna et la mise en scne, 1aris0 (rmand 7olin, /..G, p. "S.
FG
6 uma dimens*o lrica na mise en scne enaltecida por Mourlet $ue pode ser
tradu%ida, por e'emplo, como uma forma particular de olhar a cidade, as rvores ou o mar.
4um nvel primordial, a mise en scne a a)*o conAunta de um olhar sore o mundo e de uma
inteligncia $ue organi%a a cena. Xma racionalidade muito amiciosa afugentaria, em parte, a
imediatidade do olhar, enfra$uecendo-oU mas a conscincia tamm n*o pode se calar por trs
de uma apreens*o puramente sens&ria. C oAeto do olhar e da inteligncia $ue constroem a
mise en scne a presen)a corporal dos atores em um cenrio, assim como os sentimentos
$ue a narrativa desvela K o mundo, ou melhor, os aspectos do mundo $ue se provam capa%es
de agir imediatamente sore nossas sensiilidades. ( mise en scne segundo Mourlet t*o-
somente a forma 5ou o princpio de enforma)*o, como prefere (umont
"!
= pela $ual se
garante, num filme, a presen)a direta do mundo.
Quando disser $ue 8eMille superior a 6itchcoc<, Mourlet criticar os @ngulos
ins&litos, os en$uadramentos i%arros, os movimentos de c@mera gratuitos do diretor de Gm
Cor'o Cue Cai, $ue desfiguram o mundo e se contrap>em a essa fran$ue%a, essa lealdade
sore o corpo do ator $ue o ?nico segredo da mise en scne. Surge a$ui a outra regra
indispensvel, a da preeminncia do ator0
1ara em compreender, asta se referir ao recente :ertigo de
6itchcoc<, ou ainda a um certo plano de O $omem ,rrado, como
e'emplos do $ue n*o se deve fa%er. C redemoinho da c@mera em
torno do rosto de 6enrD Bonda para e'primir sua ang?stia, ou as
colora)>es sucessivas de +ames SteLart em meio ao pesadelo da
vertigem, procedem da mesma impotncia diante do ator, ao
suplantar uma incapacidade de revelar suas virtualidades passionais
K do interior K por uma crispa)*o de tudo a$uilo $ue n*o o ator, de
tudo a$uilo $ue est fora dele, da mesma forma $ue os escritores
medocres for)am o estilo e rutali%am as palavras para tentar dar a
sentir o $ue eles n*o sentem. 5MCX,3JT, Sur un art ignor,
!"#"=

4o trecho acima, Mourlet claramente ecoa uma passagem do te'to de Merleau-1ontD
C cinema e a nova psicologia0
[C cinema\ n*o nos proporciona os 'ensamentos do homem, como o
fe% o romance durante muito tempoU d-nos a sua conduta ou o seu
comportamento, e nos oferece diretamente esse modo peculiar de
estar no mundo, de lidar com as coisas e com os seus semelhantes,
$ue permanece, para n&s, visvel nos gestos, no olhar, na mmica,
definindo com clare%a cada pessoa $ue conhecemos. Se o cinema
deseAa nos mostrar uma personagem tomada de vertigem, n*o deve
tentar conferir a vis*o interior da vertigem [a\ Sentiremos isso em
"!
Ndem, p. O..
FS
melhor apreciando e'teriormente, contemplando esse corpo
dese$uilirado a se contorcer sore um penhasco, ou esse andar
vacilante, tentando adaptar-se na desorienta)*o do espa)o. 1ara o
cinema, como para a psicologia moderna, a vertigem, o pra%er, a dor,
o amor, o &dio tradu%em comportamento.
"/
C princpio de Merleau-1ontD, $ue Mourlet retomar, o de $ue o cinema anula a
separa)*o interiorYe'terior, vida ps$uicaYvida motora0 a arte de inventar fic)>es, no cinema,
coincide com a pura sensiilidade T imanncia dos micromovimentos do universo. C sentido
de uma fita est incorporado a seu ritmo, assim como o sentido de um gesto vem, nele,
imediatamente legvel 5p. !!#=. 7omo diria +ac$ues ,anciRre0 1ensamentos e coisas,
e'terior e interior s*o capturados na mesma te'tura, em $ue o sensvel e o inteligvel
permanecem indistintos
"P
. 1or conseguinte, a c@mera n*o tem motivo para fa%er uma pirueta
no intuito de e'primir uma vertigem. Jla deve, antes, decifrar tacitamente o mundo e os
homens, coe'istir com eles 5Merleau-1ontD=. 4*o tentar emular a interioridade por
intermdio de artifcios de estilo, mas perscrutar os sentimentos interiores atravs da
oserva)*o e'terior. ( verdade de uma cena est no ator, e n*o no movimento de c@mera0
1or$ue o cinema um olhar $ue se sustitui ao nosso para nos dar
um mundo em acordo com nossos deseAos, ele nos colocar sore
rostos, corpos radiantes ou feridos mas sempre elos, dessa gl&ria ou
desse fracasso $ue testemunham uma mesma nore%a original, de
uma ra)a eleita $ue, com emriague%, reconhecemos nossa, ?ltimo
avan)o da vida rumo a deus. 4*o, como em ,ossellini, a
apro'ima)*o tateante da criatura rumo a um criador, tema e'terior T
mise en scne, mas o homem tornado deus na mise en scne, pela
revela)*o de seus poderes, recha aerta ruscamente na superfcie
das coisas e nos arreatando. 6ino T gl&ria dos corpos, o cinema
reconhece o erotismo como sua motiva)*o suprema. Queremos di%er
com isso $ue o cinema n*o escolheu o erotismo dentre outras vias
possveis, mas $ue estando dada sua dupla condi)*o de arte e de
olhar sore a carne, ele estava dotado ao erotismo como
reconcilia)*o do homem com sua carne. 5MCX,3JT, Sur un art
ignor, !"#"=
( mise en scne defendida por Mourlet n*o um movimento rumo ao criador, ou
rumo T compreens*o de um para-alm $ue preside o mundo dos corpos, como era em
,ossellini segundo ,ivette e ,ohmer. Jssa dimens*o er&tica do cinema, sua condi)*o
en$uanto olhar sore a carne, vinha associada em ,ossellini ao pr&prio catolicismo do
"/
Merleau-1ontD, C cinema e a nova psicologia, in W(:NJ,, Nsmail 5org.=, 7 ,x'eriKncia do Cinema, ,io de
+aneiro0 9raalYJmrafilme, !"OP, p. !!G.
"P
:er introdu)*o do livro !a fable cinmatogra'hiCue.
FO
cineasta0 nosso corpo tamm participa do mistrio divino, T imagem da$uele do 7ristoU h
nesse culto, $ue fa% da presen)a carnal um do seus dogmas, um sentido concreto, pesado,
$uase sensual, da matria e da carne
"F
. Mas na vis*o de Mourlet K e nisso A reside sua crtica
a ,ossellini K o homem deve ser o ?nico deus da mise en scne0 ele o her&i, cuAos gestos e
movimentos determinam as coordenadas do espa)o. 7onforme notou (lain 2ergala, este um
aspecto so o $ual Mourlet est avan)ado em rela)*o aos Cahiers da poca0 o her&i, mola-
mestra da mise en scne, indissocivel do ator $ue o encarna, cuAa escolha, portanto,
capital. Mourlet dir $ue cada metteur en scne possui seus atores enficos, como cada
escritor apegado a certos seres da linguagem mais $ue a outros, como cada pintor atrado
por uma cor. ( especificidade do cinema, para Mourlet, consiste em sua capacidade de
apreender, captar, registrar as modifica)>es do espa)o efetuadas pelo her&i, o her&i-ator $ue
reina sore o espa)o $ue o circunda, e n*o por uma virtuosidade ou enuncia)*o aritrria do
cineasta
"#
. 4enhuma servid*o pode prender esse her&i a seu criador, o her&i mourletiano se
desloca em um espa)o aerto, $ue ele orienta seguindo sua soerana vontade, ele seu
pr&prio deus, e o cineasta deve dar a ilus*o de sumeter sua decupagem, do modo mais
invisvel possvel, a essa lierdade sem entrave de sua criatura. C mundo uma solicita)*o
permanente, $ue a mise en scne capta a partir de um ei'o definido0 o corpo do her&i-ator
solicitado. M ele $ue escalona a decupagem e estaelece os @ngulos 5toda a energia do fluido
misterioso $ue a encena)*o passa pelo corpo do ator
"G
=. 1or isso um 6itchcoc<, para $uem
o melhor ator de cinema a$uele $ue sae melhor n*o fa%er nada, dei'ando $ue a c@mera
construa todos os efeitos, ou um 2resson, para $uem os atores s*o modelos, estar*o
e'cludos do sistema mourletiano.
Jisenstein, por tratar os atores como meros componentes grficos do plano e fa%er do
cinema uma arte por demais analtica, onde prevalece a descontinuidade e o fragmento,
tamm ser criticado. Tanto para Jisenstein como para 6itchcoc<, o cinema n*o tem cena,
mas espectadores sentados numa sala diante de uma tela na $ual aparece a imagem de um
mundo essencialmente mental. Jncenar, para eles, um processo de decomposi)*o astrato,
ideal, $ue divide a a)*o em pe$uenos fragmentos, depois tratados um por um K sua unidade
alcan)ada pelos meios mais astratos
"S
. (ssim sendo, as encena)>es hitchcoc<iana e
eisensteiniana s*o uma constru)*o imaginria, $ue tem de encontrar correspondncia no
mundo sensvel e na reali%a)*o prtica, mas $ue nunca os reflete sen*o pelo filtro de um olhar
"F
3ettre sur ,ossellini.
"#
(lain 2ergala, Sur un art ignor, c_t face, in (XMC4T, +ac$ues 5dir.=, !e Se'time 7rt, 1aris0 Mditions
3o Scheer, /..P.
"G
(umont, O cinema e a encenao, p. O#.
"S
:er (umont, O Cinema e a encenao, pp. !F/-!FP.
F"
convulsivo, afastando-se da oserva)*o e'ata, das ilumina)>es do real, adicando de ser uma
arte feita na unidade ruta e na espessura do mundo 5:alrD=, caractersticas
imprescindveis para Mourlet. Sua defini)*o de mise en scne t*o determinante na$uilo $ue
afirma $uanto na$uilo $ue nega0 a lista de seus cineastas detestados t*o reveladora $uanto a
de seus prediletos. 8e ;elles, ele ser ainda mais detrator, e dir $ue seu modernismo
agressivo e sua originalidade gratuita recorem um e'pressionismo velho de um $uarto de
sculo, uma galeria de monstros pitorescos, arroca se o arroco se define por uma
aund@ncia ornamental do signo sufocando a significa)*o. Jst claro $ue o golpe de estado
Lellesiano louvado por ,ivette inteiramente desaprovado por Mourlet. f narrativa virtuosa
de Cidado Jane, a todo o sistema ret&rico construdo pela montagem, T aund@ncia de
recursos e'pressivos 5angula)>es inusitadas, movimentos de c@mera miraolantes, contra-
plonges sistemticos e in?teis=, ele preferiria uma narrativa $ue fosse a estrutura estvel
sore a $ual a mise en scne se desenvolveria em vista t*o-somente do necessrio.
Cra, se o hori%onte esttico de Mourlet o classicismo, conse$Ventemente ele ir
comater essa no)*o rom@ntica do super-autor cuAa conscincia K inflada K se eleva acima da
forma. C conceito de mise en scne $ue Mourlet desenvolve, como tradu)*o de uma essncia
e de um asoluto, acaa servindo de emlema para uma recusa das aritrariedades autorais de
certos reali%adores. Xma mise en scne em $ue a mise predomine sore a scne estar
automaticamente se distanciando de suas premissas. Jm primeiro lugar deve estar a cena e o
drama 5o $ue neste caso e$uivale a di%er0 o mundo=, e n*o o universo particular do autor, nem
seus super-poderes. Mourlet n*o $uer uma arte $ue sae transformar o chumo em ouro, mas
uma arte $ue pura contempla)*o do ouro
"O
. Seu te'to sore a primeira fase da carreira de
3oseD, 2ele%a do conhecimento 52eaut de la connaissance, Cahiers du Cinma nI !!!,
setemro de !"G.=, astante esclarecedor a esse respeito0
( maioria dos reali%adores proAeta sore o mundo o seu sistema, a
vague%a de seu olhar, a distor)*o de sua inteligncia. Xma ora nula
antes uma ora falsa, um espelho $ue deforma. 4&s andamos por
esses filmes como em um sonho ruim, esarrando a cada instante em
oAetos irreconhecveis. 4osso om senso consistir ent*o em fugir
dessa sufocante esfera de artifcio, em retornar T verdade $ue anha
por todos os lados a sala de cinema e vem ater nas suas portas sem
nela penetrar.
Cra, 3oseD o reali%ador cuAo espelho de uma gua t*o pura $ue
se fa% es$uecer e somente a realidade, em seus filmes, se desvela
diante de n&s. Clhos desavisados, unicamente sensveis Ts
"O
:er o elogio $ue ele fa% de JdLard 3udLig em 2illet 3ondonien, Cahiers du Cinma nI !./, de%emro de
!"#".
#.
provoca)>es de ordem Lellesiana, podem confundir essa nude% do
verdadeiro com a destitui)*o da maioria. 5MCX,3JT, !"G.=
( limpide% da esttica de 3oseD, a nude% de seu olhar 5sore a $ual 1ierre ,issient,
no mesmo n?mero da Cahiers, discorrer muito em
""
= corresponde a uma inteligncia $ue
se dei'a investir pela ordem das coisas, ao invs de tentar dorar essa ordem a um deseAo ou
a uma distor)*o imaginativa. ( ra%*o n*o uma lu% proAetada nas coisas pelo esprito do
homem, mas algo $ue A se encontra nas coisas, e $ue o homem precisa dei'ar vir por si
mesma 5essa fenomenologia do estar-a tamm se achava presente para ,ivette e ,ohmer,
s& $ue, ao menos no caso de ,ossellini, acrescentada de um desenho do criador=. 3oseD,
segundo Mourlet, o ?nico reali%ador $ue sae impor constantemente a presen)a do mundo,
o peso do amiente sore o centro da cena, pela utili%a)*o dos rudos, das lu%es, pela
identifica)*o do cenrio ao drama e do drama ao cenrio. C n?cleo do drama se assemelha
ent*o ao cora)*o ardente de um sol cuAos raios se prolongam e viram indefinidamente no
espa)o. 8rama e espa)o precisam coincidir, ter a mesma identidade. 8e acordo com essa
l&gica, os cenrios de 3oseD Aamais tra%em marcas de enuncia)*o gratuitas, pois s*o
asolutamente indissociveis de sua atividade como suporte natural do drama. 3oseD n*o
estili%a o espa)oU seu interesse se direciona ao mundo, e n*o aos artifcios da intelignciaU ele
reAeita toda sensiilidade caricatural, para guardar do mundo sua imagem mais lmpida,
mais e'ata, mais honesta, menos adulterada0
4essa perspectiva, 6itchcoc< tem um estilo e 3oseD n*o. ( no)*o de
estilo recore por conseguinte um direcionamento do verdadeiro0
6itchcoc<, ;elles, Jisenstein inventam formas, certamente, mas
essa constata)*o n*o a mais severa das crticasE C artista n*o
inventa, ele descore, sen*o n&s nos curamos de seus fantasmas. (
hist&ria da arte em grande parte a hist&ria das doen)as do esprito.
1ou$ussimos artistas seguiram a estrada retilnea do olhar puro. C
olhar puro $uer di%er essa perfeita limpide% da conscincia no fundo
da $ual as formas verdadeiras do mundo se desenham, e a $ue se
chama tamm inteligncia por$ue, conforme veremos, a
inteligncia e a ele%a n*o se separam. 5MCX,3JT, !"G.=
Mourlet vai sempre preferir o olhar puro sore as coisas aos estados patol&gicos da
imagina)*o. 4em $ue isso sutraia ao artista o estilo, ou pelo menos a$uilo $ue se costuma
$ualificar como estilo. C verdadeiro artista n*o o $ue inventa formas, mas o $ue descore,
suscita clar>es sucessivos, retira parcialmente a casca $ue protege a realidade e nos are a
via do conhecimento, nos permitindo ver a polpa do mundo 5sua ele%a= por alguns instantes,
""
7onnaissance de +oseph 3oseD. Trata-se de uma referncia origat&ria sore o cineasta.
#!
mesmo $ue ela permane)a recoerta 5estamos tocando, ainda $ue de leve, as no)>es
heideggerianas de presen)a e fen_meno
!..
=. C mundo aparece em seu frescor rutal K mas a
inteligncia adulta e n*o se rompe so o cho$ue [a\ ( mise en scne de 3oseD, como a
escrita de :alrD, a cada segundo um ato de conhecimento, o olhar de um olho virgem e a
con$uista de um esprito desprevenido. ( arte para Mourlet a religi*o da lucide%, e essa
religi*o estaelece como dogma inaugural a necessidade de se ater Ts evidncias do mundo,
para da e'trair toda forma de conhecimento 5inclusive a ra%*o em seu estgio mais elevado=.
1assou o tempo de uscar o segredo do mundo. (travs do furor e da tragdia, assim como
nas alegrias mais fervorosas, $uest*o de nada mais $ue aprender a viver.
Jm 2ele%a do conhecimento, Mourlet nos fa% pensar no sentido ?ltimo do
classicismo em 9oethe0 oriente-se pelo mundo real e procure e'press-lo, pois era isso $ue os
antigos tamm fa%iam, A $ue viviam. 4asce da uma crtica ao artista $ue, ao invs de se
ater ao oAeto, derrama-se em sua suAetividade. 1ara 9oethe, preciso ser capa% de lutar
contra a pr&pria tendncia a se e'ercitar no $ue imediatamente estranho K os modernos s*o o
oposto dos antigos Austamente por$ue possuem a doen)a da suAetividade0 7lssico o $ue
s*o, rom@ntico o $ue doente
!.!
. Quando Mourlet separar um 3oseD clssico de um 3oseD
moderno, ele estar diagnosticando, em dois momentos diferentes de uma mesma
filmografia, respectivamente um artista s*o e um artista doente. 4o te'to em $ue fa% essa
separa)*o, +oseph 3oseD face ao p?lico
!./
, Mourlet retorna ao modelo hegeliano, desta ve%
at com um certo didatismo, concentrando-se no momento de transi)*o do clssico para o
moderno. 3oseD seria e'emplar para uma tal demonstra)*o, pois sua ora fa% essa transi)*o K
mesmo $ue de modo n*o e'atamente es$uemtico 5o es$uema serve apenas para representar o
eso)o geral do prolema= K, permitindo $ue se veAa com mais clare%a os motivos $ue
levam T decadncia de um ciclo e T instaura)*o de outro.
6 dois comportamentos face T decadncia0 aceit-la ou recus-la. (ceitar se
refugiar no despre%o ou na agress*o, emarcar no caos e ser seu registrador complacente. (
outra atitude A seria mais nore0
,ecusar-se a conformar e a integrar sua cria)*o T decomposi)*o $ue
os rodeia pr&prio dos cineastas $ue, menos atingidos pelo
envelhecimento de sua coletividade, deseAar*o salv-la mais do $ue
tra-la. 8istanciados de todo romantismo e em particular do culto
e'acerado ao individual na arte, eles conservam Aunto ao p?lico
uma atitude clssica de respeito. [a\ Jsses aspiram menos a cuspir
!..
:er 6JN8J99J,, Martin, Ser e tem'o L 'arte I, !Fg ed., ,io de +aneiro0 :o%es, /..#.
!.!
:er a introdu)*o de Marco (urlio ;erle para ,scritos sobre arte, de 9oethe.
!./
C te'to, tradu%ido para o portugus, foi pulicado em Contracam'o nI "/
5http0YYLLL.contracampo.com.rY"/YartloseDmourlet/.htm=.
#/
no rosto do espectador do $ue a lhe tra%er a ele%a, o ensinamento, o
apa%iguamento, $ui) o divertimento $ue eles tm miss*o e voca)*o
de fa%er Aorrar do deserto. 5MCX,3JT, !"G"=
C culto ao autor novamente tido como indeseAvel, sendo $ue este culto, no
momento em $ue Mourlet escreve esse te'to 5final dos anos !"G.=, responde pela maior
parcela da receita da crtica
!.P
. 4a sua primeira fase, at fins dos anos !"#., 3oseD teria sido
um $uase-demiurgo e se comunicado com todos os p?licos0 Que uma ora n*o seAa
receida da mesma forma por todos os homens, a evidncia. Mas h numa ora realmente
grande astante clare%a, emo)*o e universalidade para concernir a todos os homens. M a li)*o
do classicismo americano de um 3oseD 5O &enino dos Cabelos :erdes, -he !aMless...=. (
partir de um dado momento, ele aandonaria esse universalismo em ra%*o, dentre outras
coisas, do contato com um certo crculo de intelectuais europeus0
C perodo europeu de nosso cineasta complica um pouco esses
dados. 4*o $ue ele desvie do p?lico para uscar somente os
aplausos dos colegas. Seus filmes n*o param de tra%er a marca de
uma firme vontade de comunica)*o. ( hist&ria, elemento de ase,
es$ueleto indispensvel para segurar as carnes, neles contada da
forma mais e'plcita e mais direta. 3oseD n*o usca nem a falsa
amigVidade nem emaralhar as pistas para desconcertar o
espectador por artifcios da forma. 7om raras e'ce)>es, se o
espectador desconcertado, ser por a$uilo $ue o filme mostra, n*o
pela maneira como ele mostra. Jm termos mais aruptos, tendo
alguma coisa a fa%er e a mostrar, 3oseD n*o impelido a adulterar a
matria para dela se fa%er valer. 5MCX,3JT, !"G"=
4o e'lio europeu, 3oseD teria aandonado a fran$ue%a e a simplicidade de sua fase
americana para se entregar a uma forma mais sinuosa, encurvada, enri$uecida de
preciosidade, nutrida por roteiros com singularidades demais e generalidades de menos, o
$ue contradi% o prop&sito da arte clssica, $ue n*o diferenciar e individuali%ar mas chegar
ao geral e ao tpico, fi'ar o universalmente humano com clare%a e regularidade. Nsso n*o
significa $ue o carter e'cepcional de uma situa)*o ou de um personagem lhes tire
origatoriamente seu poder de e'emplo e de generalidade. (o contrrio, muito melhor $ue a
analidade cotidiana, o e'cepcional pode atingir a amplitude, a profundidade, a grande%a $ue
esperamos de uma ora para $ue ela nos to$ue o cora)*o e o esprito. Mourlet A tratava
!.P
(umont trata do tema em O cinema e a encenao0 no cinema de autor francs do fim dos anos G., e
tamm no $ue se produ% mundialmente so o nome de Qnovo cinemaQ ou QAovem cinemaQ, a concep)*o do
QeuQ do autor manifestado pela montagem 5a vontade de potncia= $ue conta, e a mise en scne no sentido de
e'erccio do olhar atravessado de tens>es mas finalmente apa%iguado, dionisaco-apolneo, T la Mourlet, n*o
tem mais curso.
#P
desse assunto em Sore uma arte ignorada0 n*o interessa nem a analidade e'trema, nem o
e'cessivamente singular, mas um e$uilrio $ue permite prospectar, no mundo de todos os
dias, o e'traordinrio e grandioso. Jm termos de drama, como se Mourlet visasse sempre o
reino sereno do classicismo, porm intensificado pelo her&i visceral do romantismo.
7ae a$ui uma reve anlise da tor)*o interna da ora de 3oseD a $ue Mourlet se
refere $uando fala do perodo europeu do cineasta. M entre !"#F e !"#", come)ando com
-he Slee'ing -iger e continuando K de modo varivel K com 7 Sombra da "orca, -he Gi'sy
and the Gentleman e 9lind Date, $ue ocorre uma primeira investida arroca na ora de 3oseD,
condensada depois em ,va 5!"G/= e O Criado 5!"GP=. ( mudan)a crucial de $ue estamos
falando reside n*o s& na decupagem e na prepara)*o dos cenrios, mas tamm na
ilumina)*o, nos dilogos, nos atores, em suma, na complei)*o geral dos filmes. Tudo come)a
na concep)*o das idias de ase, ou seAa, na maneira de traalhar a disposi)*o dos materiais
para $ue eles receam, com uma margem de erro redu%ida, a forma. C estilo visual dos
filmes, soretudo a partir da parceria com ,ichard Mac8onald 5$ue tem incio t*o-logo 3oseD
se instala na Nnglaterra=, vai ser conceido numa etapa de 'rdesigning0 ap&s lido o roteiro,
3oseD e Mac8onald conversam sore a hist&ria e come)am a p_r em desenhos K portanto em
uma linguagem A propriamente visual K a$uilo $ue pretendem e'ecutar nos cenrios e nas
loca)>es. Quest*o de mtodo.
3oseD n*o ir adulterar a matria, n*o ir desrespeit-la, mas o caminho entre ela e a
forma dei'ar de ser retilneo. (ntes, o mundo e a forma escolhida para represent-lo tinham
o mesmo tamanho. (gora, como se 3oseD estivesse tentando fa%er esse mundo passar, todo
ele, por uma serpentina. C conte?do grande demais, e origa o continente a multiplicar seus
efeitos de vertigem e de dora. 8isso resulta uma dramati%a)*o torrencial, uma intensidade da
forma completamente diferente da$uela serenidade $ue e'istia em O &enino dos Cabelos
:erdes 5!"FO=, primeiro longa de 3oseD, sore o $ual Mourlet havia dito $ue se tratava do
e$uivalente e'ato da m?sica de 2ach, uma contempla)*o em-aventurada da simplicidade, o
mais elo filme de toda a hist&ria do cinema [a\ uma espcie de gra)a no movimento da
mise en scne, ao mesmo tempo muito evidente e muito secreta, $ue torna o filme impossvel
de ser descrito
!.F
.
C momento-chave da carreira de 3oseD, $ue leva Mourlet a escrever +oseph 3oseD
face ao p?lico, $uando o cineasta decide ara)ar ao mesmo tempo os dois p&los da
dualidade0 Jle assume o risco de agradar e de desagradar ao mesmo tempo, levando ao
cora)*o da corrup)*o 5corrup)*o soretudo da verdade= um fino escalpelo de ouro cuAo rilho,
!.F
2illet 3ondonien, p. F!.
#F
eleg@ncia e precis*o se misturam estreitamente ao horror $ue ele disseca. Xm horror $ue tem
tamm, alis, suas ele%as, e mesmo suas alegrias, pois nada ranco ou preto, salvo nos
filmes ruins. CerimNnia Secreta ilustra T maravilha essa amivalncia. C pice e o limite do
arro$uismo loseDano estariam no esplendor esttico $ue parece em luta com a
heterogeneidade da matria em CerimNnia Secreta e, principalmente, 9oom. 4este, $ue hoAe
nos soa como um dos filmes mais secretos de 3oseD, de acesso mais restrito, o paro'ismo do
arroco consiste na figura antittica de uma ele%a $ue destrui)*o e vice-versa.
:oltando ao pensamento de Mourlet0 o $ue est no cerne da mise en scne, para ele,
a usca de um e$uilrio entre o mundo e o homem, tens*o rumo ao acordo de um gesto e
de um espa)o. So certas condi)>es, essa rela)*o homem-mundo se tornar mais intensa. M o
$ue Mourlet demonstra no caso das guerras, e da violncia de uma forma geral. ( guerra
precipita os her&is sore os momentos mais e'acerados da vida0 seu espa)o nada mais $ue
uma vers*o intensificada do meio social e natural dos homens, multiplicando os &dios, os
ostculos, o medo, a morte, mas tamm a ami%ade e, $uando ele se apresenta, o repouso
!.#
.
( guerra um meio de conhecimento, o revelador $umico do homem desnudado.
7ineastas como ,aoul ;alsh e (llan 8Lan, em filmes como Gm Punhado de 9ravos
5Ob#ectiveO 9urmaP, !"F#= ou IMo 6ima L O Portal da GlQria 5Sands of IMo 6ima, !"F"=,
respectivamente, representam os pices desse milieu e'cepcional $ue o filme de guerra0
M preciso uma inocncia e uma virilidade das $uais esses cineastas
rudes detm o privilgio. ( selva, um cu assomrado por asas de
a)o, um mar onde navios atingidos perdem seu sangue inflamado,
s*o o espa)o natural de seu gnio. (o filmar as atalhas da 7oria ou
do 1acfico, eles deram a nosso tempo suas ?nicas epopias.
5MCX,3JT, /..O=
( violncia valori%a a mise en scne, sulinha o comate $ue est na ase de toda
cria)*o artstica e $ue, no cinema, recee uma encarna)*o no mundo material e oAetivo.
4um de seus te'tos mais famosos, (pologia da violncia 5(pologie de la violence,
Cahiers du Cinma, maio de !"G.=, Mourlet monta um sistema esttico a partir da
representa)*o da violncia em alguns cineastas escolhidos a dedo. Tendo definido $ue o
cinema a arte mais afinada T violncia, A $ue a violncia esguicha das a)>es do homem,
Mourlet e'pande suas proposi)>es acerca da preeminncia do ator no cinema
!.G
. Jlevando o
!.#
3e film de guerre, em Sur un art ignor ou la mise en scne comme langage, 1aris0 ,amsaD, 1oche
7inma, /..O.
!.G
6 um famoso pargrafo sore 7harlton 6eston em (pologia da violncia0 7harlton 6eston um
a'ioma. Jle constitui em si mesmo a tragdia, sua presen)a em $ual$uer filme sendo suficiente para instilar
ele%a. ( violncia reprimida e'pressa pela somria fosforescncia de seus olhos, seu perfil de guia, o
imperioso arco de seus superclios, a curva amarga e rgida de seus lios, a estupenda for)a de seu torso K
##
ator, a mise en scne encontra na violncia uma constante fonte de ele%a. M da violncia $ue
sai a mise en scne em sua forma mais pura, mais atrelada ao drama do corpo, ao gosto
pela a)*o efetiva. Jm ;alsh, Mourlet encontra uma violncia lmpida e direta, violncia a
cu aerto, solar, epopica, violncia da guerra ou do con$uistador solitrio, e o $ue ela
e'pressa a coragem de viver, uma conscincia da luta entre o homem e os elementos,
homem contra homem, uma liera)*o da vontade de vencer. + em 3ang, a violncia o
oposto do $ue era em ;alsh0 suterr@nea, tuular, noturna, constrangida, recuada, e'plcita e
latente em todo ato e todo olhar. :iolncia mais duradoura em sua tragdia0 Somente o
terror a lieraU a terra estremece ao seu redor e o her&i tragado. C ?ltimo estgio da
violncia 3oseD, cineasta $ue vai mais fundo na violncia e a demonstra melhor $ue
ningum0
( violncia em 3oseD est apenas so a pele, captando a$uele
momento em $ue o pulso freneticamente se acelera en$uanto com
cada atimento cardaco magnificado um homem se prepara para
encarar o $ue est em seu caminho. J nesse processo, descore uma
calma, uma detumescncia. Jssa uma violncia $ue are uma
porta para a pa% e anuncia um inusitado an$uete de felicidade.
5MCX,3JT, !"G.=

Se 3oseD, para Mourlet, o grande metteur en scne da violncia, o da tragdia, por
sua ve%, ser 3ang. Jm TraAectoire de Brit% 3ang 5Cahiers nI "", setemro de !"#"=, ele
fala de narrativas insignificantes cuAa significa)*o est encarcerada na mise en scne,
significa)*o unicamente passional, portanto unicamente esttica, n*o mais conceitual mas
mel&dica, gra)as T $ual entre as m*os de Brit% 3ang, como entre a$uelas de alguns raros
cineastas, o cinema ascende T dignidade de arte. 4*o h mise en scne, no sentido em $ue
Mourlet a est definindo, sen*o na identidade asoluta entre a significa)*o e sua manifesta)*o
sensvel, a mise en scne encerrando em si mesma sua significa)*o, a narrativa progredindo
en$uanto apaga seus rastros. ( fascina)*o se completa pela interiori%a)*o de um depuro
matemtico, es$uema astrato $ue a ele%a pura lierta das condi)>es $ue a sustentam, e
$ue n*o deforma mais as aparncias, mas as escolhe e as ordena sore um sustrato
passional0 a partir da era culminante da ora de 3ang, $ue segundo Mourlet come)a em
torno de !"FO, as complica)>es se acham dela e'cludas. Xma tal astra)*o sente a cor como
isso o $ue lhe foi dado, e $ue nem mesmo o pior dos diretores pode des$ualificar. M nesse sentido $ue se
pode di%er $ue 7harlton 6eston, por sua pr&pria e'istncia e independentemente do filme em $ue ele est,
fornece uma defini)*o mais acurada do cinema do $ue filmes como $iroshima mon amour ou Cidado Jane,
filmes cuAa esttica ou ignora ou repudia 7harlton 6eston. (travs dele, a mise en scne pode confrontar o
mais intenso dos conflitos e resolv-los com a opulncia de um deus aprisionado, guardado em raiva muda.
4esse sentido, 6eston um guerreiro mais Lalshiano do $ue languiano.
#G
um inc_modo, ou no mnimo como um elemento suprfluo, e tende ao preto-e-ranco $ue
revela diretamente o essencial sem pegar os atalhos do realismo concreto. Mesmo as cores do
dstico indiano rilham de um rilho atenuado, por um refinamento de soriedade $ue n*o se
contradi%, $ue sustenta ao contrrio esse universo puramente inteligvel.
Jm Su'l(cio de uma 7lma 5seu ?ltimo filme americano, de !"#G=, 3ang opera no
limite do classicismo0 aorda seu traalho com um conte?do A todo pronto, todo formado,
$ue n*o d lugar T d?vida e T hesita)*o 5curiosamente, o ttulo original de Su'l(cio de uma
7lma 9eyond a Aeasonable Doubt=. M o conte?do mesmo $ue, na arte clssica, determina
livremente sua forma, de modo $ue o artista parece n*o e'ecutar sen*o a$uilo $ue est A
implicado no conceito. J en$uanto o artista sim&lico usca impor a forma T significa)*o ou a
significa)*o T forma, o artista clssico modela a significa)*o, lhe d uma forma e'terior,
despindo-a de todos seus elementos e lados acess&rios, $ue s*o sem import@ncia para a
significa)*o
!.S
.
Su'l(cio de uma 7lma conta a hist&ria de uma farsa Aurdica criada no intuito de
desmascarar os mecanismos falhos da Austi)a e da pena de morte0 todas as evidncias
recolhidas levam a crer $ue o personagem de 8ana (ndreLs culpado, mas no fundo ele
havia, ao lado do sogro 5$ue editor de um Aornal=, forAado essa auto-incrimina)*o e detinha
meios de, posteriormente, provar sua inocncia 5$uem viu o filme, no entanto, sae $uais
ser*o os desenlaces=. ( luta de 8ana (ndreLs para encorir a verdade por meio do
verossmil. (travs de um e'perimento e'istencial, ele inventa um fato verdadeiro T lu% da
Austi)a, para depois destru-lo com ase num outro fato, verdadeiro T lu% das evidncias $ue
e'trapolam a Austi)a e a declaram insuficiente, dil, incompleta diante de uma verdade
supostamente maior e coincidente com a verdade do mundo. S& $ue nos dois casos tratam-se
de aparncias enganosas, deformadoras, e o filme as destr&i. ( pr&pria evidncia do mundo
parece colocada T prova de si mesma.
3ang promove nesse filme uma destrui)*o integral das aparncias estticas, para p_r
em seu lugar um aparecer permanente, um dinamismo da presen)a do mundo
!.O
. ( mise en
scne no sentido mais etimol&gico da palavra erigida em fim ?ltimo [...\ os gestos, os rostos,
as vo%es e os cenrios nos satisfa%em menos pelo $ue s*o do $ue pelo $ue se tornam, e mais
precisamente pela forma inelutvel desse devir
!."
. 3ang teria atingido o limite a partir do
$ual a mise en scne desaguaria na ausncia de mise en scne0 Xma maior domina)*o da
matria resultaria na sua supress*o e ultrapassaria o papel mediador da arte, di% Mourlet. M a
!.S
6egel, op. cit., p. /S.
!.O
(umont, O cinema e a encenao, "".
!."
Mourlet, TraAectoire de Brit% 3ang.
#S
dialtica trgica em estado puro, o signo se tornando insignificante, o elemento original se
e'pondo diretamente
!!.
. 7ada evento A em si sua narra)*o, cada oAeto sua mise en 'lace,
cada corpo sua mise en scneU contemplamos um mundo onde tudo necessidade0 a pr&pria
ordem do 8estino, a cuAa ar$uitetura 3ang confia a mise en scne 5esta disfar)a a prescincia
do reali%ador ao apresentar cada acontecimento como surgimento e descoerta=. Xm olhar $ue
age com clare%a, lucide% e pondera)*o mesmo face ao trgico e ao dilacerante 5ou melhor,
sobretudo face ao trgico e ao dilacerante=. C universo fechado de Brit% 3ang, sufocante,
asfi'iante, apresentado como um teorema irrefutvel, de repente se revela sumetido a uma
lei $ue a lei do mundo e n*o a dos homens, puro reenvio das coisas a si mesmas, ou, mais
ainda, T sua origem.
Jis por$ue Mourlet, $uando di% $ue tudo est na mise en scne, atriui aos ?ltimos
filmes de 3ang a perfei)*o suprema. 4esses filmes 5Mourlet se refere soretudo aos ?ltimos
filmes americanos, como 8hile the City Slee's e Su'l(cio de uma 7lma, e ao dstico indiano=,
a mise en scne decantada por uma narrativa $ue desemoca inteiramente sore o terreno
das rela)>es do homem e do mundo, esse mundo $ue n*o lhe pertence. Tudo est na mise en
scne, e o cinema est no homem, nas varia)>es da sua rela)*o com o outro e com o mundo.
4a medida em $ue tais varia)>es se fa%em legveis no espa)o e no tempo, se presentificam na
atitude corporal dos atores e causam fascnio sore o espectador, revela-se o poder da mise en
scne. (travs da trade presen)aYmise en scneYfascina)*o, Mourlet constr&i uma verdadeira
cosmologia esttica.
(o su$%ime e da a$)eo
4o momento em $ue Mourlet escreve os te'tos $ue acaamos de analisar, fa%er
cinema, ao menos na vis*o dele, uscar um maior ou um menor acordo com o mundo. (
mise en scne seria, no melhor dos casos, simultaneamente a usca e a e'press*o desse
acordo. 4o pior, seria a imposi)*o do olhar de um autor sore o mundo. Jmora para amos a
mise en scne seAa irredutvel T no)*o de estilo ou de tcnica, h uma grande divergncia entre
Mourlet e ,ivette $ue reside no $ue este segundo A defendia em 3ettre sur ,ossellini e
!!.
Mourlet parece evocar o conceito de tragdia de Briedrich 6hlderlin0 Cra, no trgico, o signo em si
mesmo insignificante e sem efeito, mas o elemento original diretamente e'posto. (ssim, o original s& pode
aparecer propriamente em sua fra$ue%a, mas, T medida $ue o signo em si mesmo considerado como
insignificante b ., o elemento original, o fundamento oculto de cada nature%a, tamm pode se apresentar
5C significado da tragdia, in S^C48N, 1eter, ,nsaio sobre o tr%gico, ,io de +aneiro0 +orge ^ahar, /..F, p.
PP=.
#O
depois refor)ar0 o $ue mais importa n*o s*o prolemas da forma e do conte?do, do realismo
e do ferico, do roteiro e da QmisenscneQ, do ator livre ou dominado, mas o ponto de vista
de um homem, o autor, mal necessrio, e a atitude $ue toma esse homem em rela)*o T$uilo
$ue ele filma, e assim em rela)*o ao mundo e a todas as coisas
!!!
0
Ba%er um filme mostrar certas coisas, ao mesmo tempo, e pela
mesma opera)*o, mostr-las por um certo visU esses dois atos s*o
rigorosamente indissociveis. 8a mesma forma $ue n*o pode haver
asoluto da miseenscne, pois n*o h miseenscne no asoluto,
da mesma forma o cinema nunca ser uma linguagem0 as rela)>es
do signo ao significado n*o funcionam a$ui. 5,N:JTTJ, !"G!=
Jssa idia seria discutvel para ,ohmer 5para $uem a ele%a das coisas elemento
primordial e, assim sendo, independe do @ngulo so o $ual um cineasta nos for)a a descori-
las= e inaceitvel para Mourlet. Jn$uanto Sore uma arte ignorada se empenha em dedu%ir
a fenomenalidade da mise en scne de um princpio asoluto, ou de um princpio c&smico,
,ivette a dedu% de um relativismo, a seu ver, incontornvel. 4esta concep)*o de ,ivette, a
mise en scne A menos sntese do $ue adi)*o, menos unidade do $ue anlise, menos a
con$uista de um acordo do $ue o enfrentamento e a e'press*o de um conflito.
4esse mesmo ano de !"G! em $ue ,ivette condena o famigerado travelling de
Ja'R
!!/
, ,ohmer escreve o A comentado 3e godt de la eaut, manifesto esttico em favor
da ele%a pulicado nos Cahiers e'atamente um n?mero depois do te'to de ,ivette. Cs
pr&prios ttulos dos te'tos se op>em0 um fala da ele%a, o outro da aAe)*o. 4*o T toa foi
,ohmer $ue, dois anos antes, numa mesa redonda sore $iroshima &on 7mour, se disse
incomodado com a primeira meia-hora do filme, $ue consiste na$uelas avassaladoras imagens
mostrando os horrores causados pela oma at_mica no +ap*o
!!P
. Jn$uanto o cinema encara
de frente, mesmo $ue com um atraso de mais de uma dcada, os maiores horrores da Segunda
9uerra, e a crtica tra)a uma linha divis&ria entre o om e o aAeto, o Austo e o imoral, ,ohmer
!!!
:er 8a aAe)*o 57ahiers du 7inma, nI !/., Aunho de !"G!=, crtica de ,ivette para o filme Ja'R, de 9illo
1ontecorvo. Jm meio T sua argumenta)*o, ,ivette fa% uma clara alus*o ao mac-mahonismo e, em particular,
ao te'to Sore uma arte ignorada, opondo-se a ele e at fa%endo pilhria de alguns de seus pontos 5a
$uest*o do documentrio e da feeria, da preeminncia do ator etc=, como fica claro na forma Aocosa de
escrever mise en scne como misenscRne.
!!/
Jis o mais famoso trecho de 8a aAe)*o0 2asta ver, entretanto, em Ja'R, o plano em $ue [a atri%
Jmmanuelle\ ,iva se suicida, Aogando-se sore o arame farpado eletrificadoU o homem $ue decide, nesse
momento, fa%er um travelling para a frente para reen$uadrar o cadver em contra-plonge, tomando cuidado
para inscrever e'atamente a m*o levantada num @ngulo de seu en$uadramento final, esse homem s& tem
direito ao mais profundo despre%o.
!!P
7f. 6iroshima notre amour, em Cahiers du Cinma nI "S, Aulho de !"#". Quando ,ohmer confessa seu
mal-estar, +ac$ues 8oniol-:alcro%e pergunta se ele se sentiu incomodado esteticamente ou moralmente, ao
$ue 9odard intervm com o famoso a'ioma parafraseado de 3uc Moullet0 M a mesma coisa. Cs travellings
s*o $uest*o de moral.
#"
K e nisso ele est totalmente em sintonia com o mac-mahonismo K continua em usca da
2ele%a, termo A osoleto em !"G!, ainda mais se encarado de forma t*o mai?scula.
(ssim como ,ohmer, Mourlet e os mac-mahonistas foram clssicos no Austo momento
em $ue o cinema era declarado 5com todas as imprecis>es $ue o termo evoca
!!F
= moderno.
Talve% devssemos di%er neoclssicos K a come)ar pelo fato de $ue a crtica mac-mahonista
nascia de um esfor)o para definir a mise en scne $ue se assemelha T dupla frente de recusa
do 4eoclassicismo0
Jn$uanto o renascimento s& tinha de comater uma forma de
decadncia artstica, a ausncia de estudo e de oserva)*o da
nature%a, o 4eoclassicismo tinha de comater n*o s& um modo
amaneirado de pintar, mas tamm uma outra corrente artstica $ue,
na vertente oposta, parecia-lhe constituir um e'cesso igualmente
perigoso, ou seAa, o naturalismo de 7aravaggio 5cuAos aspectos
antinaturalistas eram alis fre$Ventemente negligenciados=.
51(4CBS]c, /...=
4a anlise de Sore uma arte ignorada, oservamos $ue nem as estili%a)>es de
;elles ou 6itchcoc<, por demais afastadas do mundo oAetivo da nature%a e da matria, nem
muito menos o realismo proposto por ^avattini tinham lugar na esttica aprovada por
Mourlet. 4a verdade, ele se opunha a essas duas vertentes com astante vigor e, n*o raro,
virulncia. Cs mac-mahonistas levariam adiante essa postura0 o cinema, para eles, teria
necessidade asoluta da nature%a como de um sustrato ou material $ue seria preciso
purificar, mas, de modo n*o menos asoluto, n*o poderia se limitar T nature%a ordinria,
ainda n*o sumetida ao processo de purifica)*o, donde resultava $ue a mera imita)*o da
nature%a teria apenas um valor inferior. Xma das marcas timradas do mac-mahonismo seria
uma enorme restritividade, uma cren)a tena% de $ue o melhor cinema s& se encontra ao termo
de uma grande e'igncia do Au%o de gosto e da crtica. Jles certamente concordariam com a
afirma)*o de 9oethe de $ue o elo um crculo estreito, no $ual podemos nos mover apenas
modestamente
!!#
. Cs mac-mahonistas se apegaram T sua $uadra de ases K e a mais alguns
nomes K da mesma forma $ue 9oethe 5e ;inc<elmann antes dele= se apegou T escultura do
3aocoonte como ideal supremo de ele%a.
Se verdade $ue a arte neoclssica se define como uma arte clssica $ue tomou
conscincia de seu ser pr&prio, a partir de um passado e no seio de um presente $ue A n*o s*o
clssicos, o mesmo vale para a teoria neoclssica da arte0 essa concatena)*o de 1anofs<D
serve para e'plicar, de certa forma, o $ue acontece na Prsence du Cinma nos seus anos de
!!F
:er (umont, &oderne>.
!!#
C ensaio sore a pintura de 8iderot 5!S"O=, em ,scritos sobre a arte, p. !#S.
G.
vida entre !"#" e !"GS. 4a derradeira edi)*o /F-/# da Prsence, $ue conta com um
e'traordinrio dossi sore 7ecil 2. 8eMille, h um e'tenso artigo de +ac$ues 3ourcelles em
formato de dirio, com o ttulo +ournal de !"GG. (p&s falar dos principais filmes vistos no
ano anterior, 3ourcelles encerra o te'to K e a revista K acenando (deus ao mac-
mahonismo
!!G
. C te'to possui um tom astante aterrador0
4*o h por $ue esconder0 o $ue atravessamos nesse momento a era
das trevas do cinema. ( maioria dos cineastas da primeira gera)*o
58eMille, 8Lan, 9uitrD, ]ing, 3ang, Mc7areD, ;alsh= desapareceu
ou se aposentou. 4a gera)*o seguinte, os cineastas mais talentosos
aceitam e se sumetem a diversos tipos de desventuras $ue os levam
a uma $uase decadncia. 53CX,7J33JS, !"GS=
Jn$uanto se celeram os cinemas novos ao redor do mundo, e se alimentam
esperan)as em rela)*o T nova gera)*o de cineastas americanos 5(rthur 1enn, Sam 1ec<inpah,
SidneD 3umet=, 3ourcelles assiste melancolicamente a uma dissolu)*o do cinema clssico em
seu 'rQ'rio dom(nio 5a e'emplo da decadncia do clssico em outras artes e em outros
perodos=. 7om rela)*o ao cinema francs, sua atitude ainda mais pessimista0 Cs nomes de
8eraD, Sautet, 8eville etc. vm assim se Auntar T$ueles de Truffaut, 7harol, Melville,
3elouch, ,esnais, (struc, Malle etc., para constituir um cinema confortvel, satisfeito,
amortecido, sem risco, $uase sem rela)*o com a realidade0 o modelo perfeito de um cinema
pe$ueno-urgus do $ual o cinema francs Aamais, em nenhum momento de sua hist&ria,
havia chegado t*o perto 5p. !./=. Tudo $ue 3ourcelles v na Bran)a da 4ouvelle :ague e do
noir las de +ean-1ierre Melville um cinema $ue, ao invs de se enri$uecer com o
conhecimento do mundo real, se dei'a face a face com suas idias e convic)>es, optando por
um anestesiamento generali%ado $ue ele considera imperdovel.
Mesmo alguns dos prediletos de outrora parecem sem rilho na$uele momento para
3ourcelles0 uns, por ra%>es econ_micas, aceitam or)amentos t*o irris&rios $uanto paralisantes,
outros traalham na televis*o, onde a iniciativa e o talento dos diretores $uase nunca
conseguem triunfar sore os interesses comerciais dos e'ecutivos das emissoras. Cutros,
aparentemente mais sortudos 53oseD, 8onen=, filmam, mas no va%io e no contra-senso. 3oseD
foi muito em aceito no cl* do pior cinema intelectual europeu. Seus ?ltimos filmes 5Jing
and Country, &odesty 9laise= s*o pores, mec@nicos, sem for)a e sem humor. C sucesso no
e'lio ter sido sua pris*o dourada 5p. !.P=. 4em 3oseD, $ue em outro momento significou o
supra-sumo do mac-mahonismo, se salva.
!!G
/. 8cemre. - (dieu au mac-mahonisme, Prsence du Cinma nI /F-/#, outono de !"GS, pp. !.!-!.#.
G!
1ara 3ourcelles, o perodo se mostraria, por sua pore%a mesma, favorvel ao
reconhecimento e T revalori%a)*o das oras clssicas e, ao mesmo tempo, T circula)*o de
toda espcie de suproduto atrelado a tendncias arrocas e sem maturidade. 4uma
programa)*o t*o variada e t*o confusa, o papel da crtica deveria ser considervel. Cra, ele
n*o nada 5p. !.F=. 4*o s& o cinema $ue se acha em decadncia0 a crtica acompanha a
descida e perde sua fun)*o. Jm ve% de promover o reencontro com as oras clssicas e acusar
a puerilidade dos tais suprodutos de inclina)*o arroca, a crtica, tal como 3ourcelles a v,
louva sistemtica e cegamente tudo o $ue se apresenta, numa atitude acrtica por e'celncia.
Quanto ao mac-mahonismo, este e'erceu um papel $ue ele considera muito mais vivo e
imprevisvel $ue o da crtica oficial 5sempre na esteira de algo, sempre estupefata, sempre
n*o compreendendo o $ue estava vendo, mas dando conta longa e inconscientemente da$uilo
$ue n*o compreendia=. Tendo cumprido seu papel, o movimento est apto a se encerrar0 C
$ue era originalidade, parado'o e'cessivo, $ui) deplorvel maneira de se fa%er notar tornou-
se hoAe evidncia, simples manifesta)*o de om senso. T*o melhor assim 5p. !.#=.
3ourcelles fa%, por fim, o alan)o do mac-mahonismo0
:isto com um pouco de recuo, esse movimento, $ue sem d?vida
nada foi alm de um ato de lucide% elementar e'ercida em um
perodo rico, aparece singularmente ligado a esse perodo rico
5!"FF-#"=. 6oAe o papel da crtica [a\ seria em diferente. Menos
seletivo. Menos espetacular. Mais ingrato. Mais laorioso. Suas
caractersticasE S& posso mencion-las revemente0 perscrutar os
gneros ane'os, em particular o gnero fantstico em sua acep)*o
mais ampla 5mitos e lendas=, ?nico gnero narrativo no momento
atual, e $ue, por essa ra%*o, canali%a o interesse de toda uma parte
do p?lico $ue se viu levada a desistir dos outros grandes gneros
5musical, policial, Lestern=, todos em decadncia hoAe em diaU
perceer a partir disso, num momento em $ue ele parece se
desagregar, o edifcio compacto do cinema americano cuAa coerncia
se reflete tambm nas periferias 5bascNts=U avaliar a prop&sito de
diversas empreitadas documentais ou para-documentais o $ue, nelas,
corresponde T essncia do cinema nos termos em $ue Michel
Mourlet a descreveu0 ao mesmo tempo o documentrio e a feeria,
nos termos tamm em $ue Brit% 3ang entrevia a nature%a de seus
pr&'imos filmes0 sem preocupa)*o esttica, rutais e realistas no
estilo do cinema de atualidadesU enfim, continuar, dentre tantas
decep)>es e mornas sess>es, a uscar ostinadamente as linhas de
for)a e a prola raraU nada saerU nada prever. 53CX,7J33JS,
!"GS=
C mac-mahonismo se encerra propondo uma usca ainda mais escrupulosa do elo e
do essencial. Mas a mesa redonda sore $iroshima &on 7mour e o te'to de ,ivette sore
Ja'R dei'ariam um legado muito mais pr&spero 5em termos da influncia $ue e'erceriam
G/
sore um grande n?mero de crticos, o e'emplo mor sendo Serge 8aneD
!!S
= $ue o mac-
mahonismo. Saer identificar o aAeto pareceu mais importante, aos olhos da nova gera)*o de
crticos $ue ent*o surgia, do $ue compreender as ferramentas do elo K o $ue di% astante
sore o estado das coisas nos anos !"G..
Otto *remin+er ou O que a mise en scne,
Se h um cineasta $ue, seAa nos te'tos mac-mahonistas, seAa nos hitchcoc<-
haL<sianos, fre$Ventemente tomado como e'emplo mais acaado do $ue seria a essncia da
mise en scne, esse cineasta Ctto 1reminger. ( partir dos anos !"#., elevado Ts nuvens pela
crtica francesa, ele se torna uma espcie de ponta de lan)a da defini)*o da essncia e da
pure%a do cinema. ( ora inteira do cineasta aparece como um imenso estudo sore a arte e as
diferentes nature%as da mise en scne. 6omem de teatro $ue passou para o cinema, 1reminger
ilustra de forma magistral a aventura da mise en scne em seu traAeto de migra)*o das artes
cnicas para as telas. Jle encarado como o grande esteta do estilo fluido e transparente $ue o
classicismo e'igia0
C estilo de 1reminger , sem d?vida, um dos mais perfeitos $ue se
pode imaginar0 designa, a cada instante, o elemento importante da
cena e sugere o seu sentido sem ter de o e'iir. 7ompreende-se $ue
este estilo tenha fascinadoU com efeito, difcil ser mais clssico0
respeito total pelas conven)>es, culto da transparncia, limpide% do
discurso cuAo sentido nunca est dissimulado, e representa)*o mais
natural possvel dos atores. 8e todos os cineastas de 6ollDLood da
era clssica, 1reminger foi certamente a$uele $ue melhor soue
conciliar estes dois condicionalismos contradit&rios0 fa%er sentido e
n*o o mostrar. 5(XMC4T, /..O=
2asta ver a cena em $ue a personagem de 9ene TierneD, a ela e melanc&lica Morgan
TaDlor, interrogada em Passos na Soite 58here the SideMal+ ,nds, !"#.=0 ela est sentada
numa cadeira, entre o detetive 8i'on 58ana (ndreLs= e seu parceiro 1aul ]lein 52ert Breed=,
$ue est*o de p. C cenrio pe$ueno, um escrit&rio agun)ado na loAa onde Morgan traalha,
mas isso n*o impede 1reminger de compor uma cena movimentada e din@mica, apesar de se
tratar apenas de um dilogo. Cs planos s*o relativamente longos, os cortes tendo papel mais
pragmtico do $ue e'pressivo. 2ert Breed se me'e pouco, tem uma rea de a)*o mais ou
menos limitada. 8ana (ndreLs, no come)o da cena, afasta-se dos outros dois atores e vem
!!S
:er C travelling de Ja'R, em 8(4Jc, Serge, Persvrance, 1aris0 1C3, !""F.
GP
para a dianteira do cenrio, porm de forma contida, ponderada, provocando
reen$uandramentos suaves. + 9ene TierneD funciona como o ei'o central de tudo0 seus
deslocamentos s*o largos e determinantes, implicando reconfigura)>es na rela)*o c@mera-
atores-espa)o. Sua personagem est sendo interrogada pela morte do marido. Quando 8i'on
revela $ue ouviu di%er $ue o marido costumava espanc-la, ocorre o primeiro corte da cena0
de um plano de conAunto $ue amea)ava se fechar em 8i'on, 1reminger passa a um plano
mdio de Morgan, $ue est com o rosto discretamente alterado pela fala do detetive. 7omo
$ue tomada por uma agita)*o moment@nea, ela se levanta, vem at a mesa T sua frente e pega
um cigarro. ( c@mera fa% um travelling para trs, terminando num novo plano de conAunto,
agora com todos de p. 8i'on estende um f&sforo aceso a Morgan. Jla acende o cigarro e se
dirige ao fundo e T direita do cenrio0 um travelling para a frente a acompanha, terminando
num plano mdio com ela e 1aul em $uadro. Jle continua enchendo-a de perguntas. 8ois
contra-planos de 8i'on no outro canto do cenrio se interp>em ao interrogat&rio. Nrritada com
as perguntas, Morgan se movimenta de novo e retorna T posi)*o em $ue estava no incio da
cena, sendo acompanhada por uma panor@mica T es$uerda. Jla senta na cadeira, e estamos de
volta ao mesmo en$uadramento $ue deu incio a tudo. (p&s uma srie de primeiros planos
dos rostos dos trs personagens, montados em campo-contracampo, a cena ser concluda
com um derradeiro retorno ao plano de conAunto $ue mostra Morgan sentada com os dois
homens T sua volta.
C $ue mais chama a aten)*o na cena a $uantidade de a)>es $ue os atores e, por
conseguinte, a c@mera e'ecutam
!!O
. 1reminger poderia muito em ter encenado todo o dilogo
em planos estticos. Mas preferiu potenciali%-lo por meio de a)>es corporais $ue e'ploram o
cenrio, mudam as posi)>es dos atores, e'primem varia)>es de humor, indu%em movimentos
de c@mera. 1reminger aceitou o desafio da encena)*o e da dramati%a)*o. 7omo um
personagem reage a uma verdade $ue o incomodaE 7omo reate uma pergunta insidiosaE
7omo dissimula um pensamento por meio de um gestoE (o se colocar essas $uest>es, o
diretor encontra solu)>es cnicas, constr&i o drama. Cs movimentos de 9ene TierneD
desenham um tri@ngulo no cenrio, imp>em T cena uma geometria precisa. (inda assim, a
mise en scne de seus gestos e movimentos de uma $uase invisiilidadeU uma encena)*o
e'pressiva K na maior neutralidade aparente
!!"
.
1reminger , antes de tudo, o homem da fluide%, e o seu instrumento
mais importante o movimento de c@mera. 1ara ele, uma cena ,
!!O
Cutras cenas de outros filmes poderiam ser citadas K algumas em mais comple'as, inclusive 5a e'emplo da
incrvel se$Vncia do Aulgamento em Santa 6oana, de !"#S=.
!!"
(umont, O cinema e a encenao, p. OO.
GF
antes de tudo, uma continuidadeU se a puder filmar num ?nico plano,
f-lo-, tendo de determinar as traAet&rias dos atores de forma a
tornar isso possvelU se tiver de planificar [dcou'er\, recorrer a
liga)>es [raccords\ no movimentoU o contracampo n*o lhe
estranho, mas apenas $uando n*o evitvel e sempre como uma
forma neutra $ue, por si mesma, n*o tem $ual$uer e'pressividade.
5(XMC4T, /..O=
C uso do plano longo, em 1reminger, deve-se T necessidade de tornar a continuidade
dram%tica uma realidade sensvel. Jle valori%a a dura)*o da cena, $ue n*o pode ser apenas
forAada na montagem, mas sim vivida no set, e'perimentada pelos atores com interrup)>es
mnimas K preocupa)*o natural, em se tratando de um diretor vindo do teatro. C movimento
de c@mera se torna assim crucial, A $ue ele muitas ve%es pode sustituir o corte e a mudan)a
de plano na tarefa de permitir um novo @ngulo, uma nova dist@ncia, uma nova composi)*o,
enfim, um novo acesso 4 cena. ( principal caracterstica dos movimentos de c@mera de
1reminger $ue eles aderem T pele do drama e vice-versa0 sua eficcia est em sua
transparnciaU sua ele%a, em sua oAetividade0
( dramati%a)*o usca apreender, e mesmo comprometer, o
personagem em seu cenrio. Nsso gra)as a um estilo de movimentos
de c@mera0 movimentos longos, sinuosos, suaves, ondulantes,
seguindo o personagem em seu cenrio, em usca de um e$uilrio
$ue n*o visa favorecer nem o personagem nem o cenrio. M a vida
do homem em seu cenrio, vida captada do e'terior K um assalto de
surpresas imediatamente naturais ao olho K $ue esses movimentos
uscam espreitar e acompanhar, se imoili%ando $uando a vida se
imoili%a, e me'endo com ela. Seu mistrio est em sua precis*o.
Seu sucesso est em sua invisiilidade. Jles s*o aAustados ao
movimento da vida, sumetidos a ele, e se recusam a tra)ar ao redor
dela um araesco, um al decorativo pelo $ual eles se auto-
valori%ariam. 53CX,7J33JS, !"G#=
C crtico e cineasta francs 7dric (nger, na ocasi*o de uma revis*o da ora de
1reminger, tamm se encantar com esses movimentos de c@mera aAustados ao movimento
da vida, atentando para o momento em $ue eles dei'am de ser meramente oAetivos e passam
a ser e'pressivos, dramticos0
( ele%a clssica da mise en scne de 1reminger se deve ao modo de
se contentar, aparentemente, em acompanhar os movimentos de seus
personagens, em oservar do e'terior e de modo contnuo seus
movimentos no espa)o. Nnseparvel da$uele do ator, o movimento
de c@mera de 1reminger se apro'ima docemente do personagem,
me'e e interage com ele antes de reposicion-lo no espa)o e de
aandon-lo ao continuar seu percurso. Nndependentemente do
G#
movimento do her&i, esse ?ltimo movimento de c@mera nos fa%
suitamente aandonar o olhar e'terior e realista em favor da$uele
mais in$uietante de um mundo circundante $ue se fecha sore os
seres e os aprisiona no crculo de sua pr&pria armadilha, de sua
ma$uina)*o. 1rimeiramente oAetivo, o movimento de c@mera muda
de nature%a no meio do caminho e envelopa ine'oravelmente o
personagem, interpela-o e depois o aandona como o travelling para
frente $ue dei'a a Aovem m*e de famlia de 9unny !a+e Is &issing
para reen$uadrar as mscaras africanas da fecunda)*o $ue ornam
suas paredes
!/.
.
7aem a$ui alguns comentrios sore esse filme citado por (nger0 9unny !a+e Is
&issing o drama de uma mulher, (nn, $ue acaa de se mudar dos JX( para a Nnglaterra e,
ao ir uscar sua filha na escola no primeiro dia de aula, constata $ue a menina desapareceu.
(nn notifica o sumi)o Ts autoridades. ( $uest*o $ue a polcia, uma ve% acionada, n*o
consegue encontrar vestgios de $ue a crian)a se$uer e'ista, e a integridade psicol&gica da
m*e colocada em 'e$ue. C filme n*o mostrou a menina em nenhum momento 5mas mostrou
o irm*o de (nn catando um ichinho de pel?cia no ch*o A no primeiro plano...=, o $ue se
revela menos uma estratgia de suspense 5$ue se conflagraria ao levantar, tamm no
espectador, a d?vida sore a e'istncia da crian)a= do $ue um teste para a personagem, para
o filme e para o espectador. 1ara a personagem, o teste pode assim se enunciar0 como n*o se
distrair da verdade mesmo em meio ao mais asfi'iante compl_ das falsas aparncias e do
anuviamento dos fatos. 1ara o filme0 como encontrar o e$uilrio entre uma mise en scne
onde cada plano moili%a uma fortssima tens*o antecipat&ria do plano seguinte e, no entanto,
sae tanto $uanto a personagem, n*o podendo e'travasar o presente das a)>es, o $ue implica
ainda uma segunda m*o de e$uilrio, agora entre manter a oAetividade do relato e
compartilhar da turulenta carga emocional da protagonista 5desmesurada para $uem dela
desconfia, Austa para $uem nela acredita=. (o espectador, cae n*o mais $ue o discernimentoU
ver o filme, saer aguardar pelo plano seguinte. (guardar n*o pela chave do mistrio, mas
pela ele%a da usca.
9unny !a+e Is &issing a fus*o K perfeita K entre duas poderosas frentes da ora de
1reminger at a$uele momento 5!"G#=0 uma a dramati%a)*o de uma personagem feminina
cuAas a)>es se e'p>em a todas as falhas, desvios e soressaltos $ue advm dos sentimentos
fortes e irrefreveis 57ngel "ace e 9om Dia -riste*a nos poupam de indicar $uais$uer outros
e'emplos=U a outra a investiga)*o de um prolema 5seAa um caso de triunal, uma
chantagem poltica, a amarga vit&ria de um povo ou o sumi)o de uma crian)a= $ue ser visto
!/.
7dric (nger, Quand 1reminger inflammait les mac-mahoniens, Cahiers du Cinma nI ##/,
de%emroY/..., p. GS.
GG
por todos os @ngulos, tradu%indo-se no $ue talve% seAa o veio de 1reminger $ue mais ficou
para a hist&ria, $ue a$uele de um grande rep&rter, de um romancista da realidade, apegado
soretudo aos vastos assuntos, aos dramas e Ts epopias do mundo contempor@neo
!/!
. 9unny
!a+e vem ap&s a sucess*o de afrescos coletivos da primeira metade dos anos !"G. K
,xodus, -em'estade Sobre 8ashington, C Cardeal, 7 Primeira :itQria. 8estes, o filme
guarda o realismo documental e analtico, a parcim_nia de sumeter a c@mera Ts pessoas,
aos lugares e T rede de rela)>es lentamente criada. (o mesmo tempo, ele se volta para uma
trama psicol&gica de curvas somrias, com cenas no limiar do fantstico 5como a da loAa de
onecas=. (parentemente normal e realista, o universo descrito se torna ent*o misterioso,
fantasmtico e fascinante. C cotidiano se fa% sonho ou pesadelo, mundo mental $ue impede
de atingir a verdade.
!//
( mestria de 1reminger, nesse filme, a de ir at a fronteira a partir
da $ual a atmosfera se interiori%aria por demais e a estili%a)*o reinaria e parar um pouco
antes, onerando a press*o sore os personagens sem permitir $ue o drama se rompa na
astra)*o e no desperdcio 5pois ele precisa permanecer no real e no concreto, do contrrio
esse filme n*o fa% sentido=. 2eirando um certo asurdo, o clma' final no Aardim da mans*o
um Aogo psicanaltico em calculado, prete'to para um verdadeiro tour de force de mise en
scne fsica.
(s gruas e os travellings de 1reminger em 9unny !a+e elevam a um grau m'imo
todos os elogios $ue tantas ve%es fi%eram por merecer0 fluide%, eleg@ncia, uma c@mera
imediatamente sensvel aos movimentos dos personagens e do mundo. 4o entanto, um corte
o $ue devo comentar a$ui. 4a verdade, um corte dentro da continuidade. ( cena a$uela em
$ue (nn e o superintendente 4eLhouse 53aurence Clivier=, $ue investiga o caso, conversam
num pu0 a televis*o est ligada e transmite o noticirioU o apresentador come)a a falar do
desaparecimento da filha de (nn, ao $ue ela e o superintendente interrompem a conversa e
prestam aten)*o no teleAornal. 7orta para um plano mais pr&'imo da T:, da $ual a c@mera
chega ainda mais perto, mas o arman troca de canal e passamos a assistir a um shoL da
anda de roc< The ^omies. 1reminger inscreve na continuidade sensvel do plano uma
realidade fragmentria, profusa. 2rilhante contradi)*o0 sua dramaturgia est em algum lugar
entre a oAetividade Aornalstica e uma certa vertigem do presente, ou entre o ponto de vista do
superintendente 4eLhouse, o olhar da pondera)*o, e o de (nn, e'asperado, atormentado.
(ssistir a um filme de 1reminger perceer o acontecimento simult@neo de todos os
elementos implicados na sua constru)*o. Todo e $ual$uer fator direta e materialmente
!/!
:er +ac$ues 3ourcelles, 1reminger auAourdQhui, te'to presente no catlogo da retrospectiva reali%ada na
7inemateca Brancesa em !""P.
!//
7dric (nger, op. cit., p. GS.
GS
envolvido na dramati%a)*o constitui profundamente, elementarmente, primordialmente o
oAeto de sua arte. Xma concep)*o pragmtica e materialista da cena, o $ue n*o significa se
fechar Ts infiltra)>es de todos os aspectos imateriais e fantasmticos potencialmente
presentes. C cinema de 1reminger se confunde T defini)*o mesma de mise en scne, e n*o T
toa sempre $ue +ac$ues ,ivette se propunha a escrever um te'to sore ele acaava se
deparando com uma nova formula)*o do $ue seria a mise en scne0
M na mise en scne $ue 1reminger primeiramente acredita, na
cria)*o de um comple'o preciso de personagens e de cenrios, uma
rede de rela)>es, uma ar$uitetura de relacionamentos, movente e
como $ue suspensa no espa)o. [a\ Se uma palavra tivesse de definir
1reminger, seria efetivamente metteur en scne, ainda $ue sua
e'perincia cnica pare)a a$ui pouco influenci-loU no seio de um
espa)o dramtico nascido do afrontamento dos homens, ele
e'ploraria antes ao e'tremo essa faculdade do cinema, de capta)*o
do acaso K mas um acaso deseAado K, de escritura do acidental K mas
um acidental de inven)*o K, pela pro'imidade e agude%a do
olhar...
!/P

J viva 1reminger, $ue sae $ue ele n*o nem um pensador nem um
reformador do mundo, mas simplesmente um perfeito metteur en
scne, $ue nessa e'press*o h cena, e por $ue o teatro seria para n&s
matria [n*o\ cinematogrficaE
!/F
( arte da mise en scne antes uma arte de p_r as coisas no lugar ou
no tempo deseAados0 propor)>es perfeitas do $uadro, araescos das
atitudes, o papel inteiro de +ean Seerg, tudo nos condu% a retomar
em min?cia a afirma)*o final de 2ernanos0 Tudo gra)a. [a\ (
inven)*o $ue surpreende em cada plano desse filme antes uma
certa genialidade do resumoU a arte do desenhista 5e a passagem de
7ngel "ace a 9on#our -ristesse a$uela do eso)o ao afresco= a
de saer $uais tra)os s*o essenciais, $uais devem ser acentuados ou
eliminados, $uais devem ser Ts ve%es inventados do nada para suprir
um entrelace confusoU a arte do metteur en scne, de um espetculo
ou de um fato, saer $uais s*o os elementos indispensveis ao
e$uilrio da figura, ou seAa, a cena tal como inscrita em seu lugar
definitivo no filme.
!/#
4esses trs momentos, portanto, no decorrer dos anos !"#., ,ivette uscou
compreender o $ue era o cinema de 1reminger consciente de $ue um tal esfor)o, se em
sucedido, e$uivaleria T descoerta do pr&prio segredo da mise en scne. Balar de 1reminger
era falar de um em si da mise en scne.
Michel Mourlet, +ac$ues Serguine e Mric ,ohmer, um ap&s o outro, encontrar*o essa
!/P
3Qessentiel, Cahiers du Cinma nI P/, fevereiro de !"#F.
!/F
Jn attendant les 9odons, Cahiers du Cinma nI SP, Aulho de !"#S.
!/#
Sainte 7cile, Cahiers du Cinma, nI O/, aril de !"#O.
GO
mesma evidncia. Mourlet lhe dedica uma reve passagem em Sore uma arte ignorada0 C
$ue torna idnticos e $uase intercamiveis K sen*o no grau da ele%a, ao menos no caminho
de apro'ima)*o da ele%a K filmes t*o diferentes pela fonte, pela anedota e pelo QclimaQ como
a$ueles $ue pontuam a carreira de 1reminger um certo modo de olhar os atores e os
oAetos. Se a ora de 1reminger coerente, n*o pela recorrncia temtica ou pela
reitera)*o de um mesmo universo autoral, mas antes pela mise en scne, $ue a$ui Mourlet
tradu% como um certo modo de olhar os atores e os oAetos.
+ac$ues Serguine narra seu primeiro encontro com o cinema de Ctto 1reminger como
um divisor de guas0
6 alguns anos, vi um filme cuAo ttulo era 7 !adra. M preciso di%er,
nada descori nesse filme. Boi isso, alis, $ue me desconcertouU
encontra-se sempre alguma coisa. Jra o primeiro filme $ue eu me
sentia incapa% de nomear. 4enhum sentido, nenhuma referncia. Xm
homem, uma mulherU eles se me'iam, e seus gestos n*o e'primiam
nada. Jles falavam e as palavras n*o significavam nada, o filme era
pleno de silncios. (trs de um vidro fiel, vi silncios se me'eremU
eu estava impelido ao vidro como se costuma se impelir ao $ue
transparente, ao $ue evidente. C filme era assinado por 1reminger.
1or ostina)*o crtica, vi um ou dois anos depois um filme do
mesmo metteur en scne, $ue se chamava 7ngel "ace. (travs dos
mesmos silncios, dos mesmos movimentos aparentemente soltos,
percei alguma coisa. 4o plano final, um autom&vel $ue atravessava
a tela penetrou em mim. C vidro se havia rompido. C $ue eu tinha
pressentido, depois reconhecido no momento em $ue ela se lierava,
era uma tens*o vertiginosa, $uase imoili%ada ao limite dela mesma.
Tens*o entre uma mulher e um homem, ou ainda, em uma mulher
por causa de um homem. 8urante um frgil segundo, em seus olhos,
vi a alma de +ean Simmons. 7reio $ue ali estremeci. 1ela primeira
ve% sore a tela, descori n*o mais corpos, nem gestos, mas seres.
5SJ,9XN4J, !"G.=
4essa passagem, perceemos de $ue modo os mac-mahonianos penaram, num
primeiro momento, para definir essa famosa $uintessncia do estilo $ue eles amavam tanto no
autor de !aura, apelando fre$Ventemente para evoca)>es suAetivas.
,ohmer, por sua ve%, ver 1reminger na e'tremidade oposta de +ean ,ouch, mas
comungando o mesmo respeito pela nature%a0 ( tcnica de 1reminger permite es$uecer a
interven)*o humana e nos apro'imar da ele%a natural $ue parece ser sua meta. 1ara tal, suas
ferramentas s*o a simplicidade do ponto de vista, a ascese do cenrio, a analidade das
atitudes0 a c@mera, sempre presente no momento deseAado, sempre l% onde deve estar, se
instala no cora)*o das coisas e, por essa e'atid*o, devolve-as T nature%a, $ual$uer $ue seAa o
G"
artifcio $ue presidiu sua mise en 'lace. [a\ Jssas pe$uenas ele%as s*o a grande arteU n&s a
admitimos na pintura, por $ue n*o no cinemaE
!/G
. 4aturalidade, espontaneidade,
essencialismo, serenidade, nore%a0 essas seriam, aos olhos de ,ohmer, as grandes virtudes de
1reminger0
1odemos nos contentar de ver em 1reminger K e motivo de
admira)*o suficiente K um dos mais puros representantes de um
cinema clssico, goethiano, se podemos di%-lo, por essa espcie de
serenidade sem afoa)*o de $ue constituiu o olhar, esse despre%o
pelo i%arro, esse culto dos grandes lugares comuns, essa usca do
essencial, do ato em sua plenitude, esse amor pela ordem, pela
organi%a)*o, esse gosto pelos seres e'cepcionais, e portanto
vulnerveis, mais pr&'imos dessas linhagens de rei caras a
9oineau do $ue do modelo rom@ntico. 1odemos destacar a $ue
ponto a nore simplicidade de seu estilo se furta T analise, por$ue
cada prolema particular resolvido em fun)*o de um sensiilidade
sempre T espreita, n*o de um sistema altamente clarinado.
5,C6MJ,, !"G!=
+ac$ues 3ourcelles trar a f&rmula definitiva em seu livro sore 1reminger0
Sore o papel, toda cena escrita se redu% for)osamente a uma
sucess*o de idias, de detalhes, de tratos mais ou menos engenhosos
e aundantes. Sore a tela, contrariamente, convm $ue esses
detalhes n*o apare)am mais en$uanto tais, en$uanto efeitos
isolados, mas $ue eles esteAam todos fundidos no corpo e no tempo
da narrativa. ( melhor mise en scne possvel evidentemente
a$uela $ue a mais desprovida de idias de mise en scne [...\
Cra, a ades*o estrita do cenrio T a)*o $ue permite uma melhor
asor)*o harmoniosa desses detalhes significativos por uma
narrativa $ue saia articul-los em silncio, sem maneiramento e
sem ruptura. (o grau dessa asor)*o, preciso Aulgar a $ualidade de
uma mise en scne. 53CX,7J33JS, !"G#, pp. /!-//=
4o lugar de di%er o cinema de Ctto 1reminger, portanto, podemos simplesmente
di%er0 eis o $ue a mise en scne, afinal.
!/G
,ohmer, 3e godt de la eaut, originalmente em Cahiers du Cinma nI !/!, Aulho de !"G!.
S.
NN.
Cnde est a mise en scneE
S!
(o maneirismo ao -im da mise en scne
Jm aril de !"O#, os Cahiers du Cinma pulicam um dossi intitulado 3e cinma T
lQheure du manirisme, condensando a hip&tese $ue A vinha sendo eso)ada em edi)>es
anteriores da revista0 a de $ue, analogamente ao $ue ocorrera nas artes plsticas ap&s o fim do
,enascimento, o cinema vivia um momento maneirista. C artigo $ue fa% um apanhado geral
da $uest*o o de (lain 2ergala, 8Qune certaine maniRre, $ue come)a apresentando o
conceito em sua amplitude, uma ve% $ue arange filmes $ue derivam de sensiilidades e
anseios astante distintos entre si. C $ue Paris-exas 5;im ;enders, !"OF=, ,stranhos no
Para(so 5Stranger than Paradise, +im +armusch, !"OF=, O ,lemento do Crime 5"orbrydelsens
element, 3ars :on Trier, !"OF=, 9oy &eets Girl 53eos 7ara', !"OF= e !T,nfant secret
51hilippe 9arrel, !"S"= possuem em comum, por mais singulares $ue seAam suas propostas
estticas, a conscincia de ter chegado de'ois0 assim como a perfei)*o da forma clssica A
tinha sido atingida e superada havia muito tempo, a energia e a criatividade do cinema
moderno se tinham igualmente esgotado ao longo dos anos !"S.. ( forma $ue resulta dessa
constata)*o, portanto, uma forma tardia, e, en$uanto tal, tra% em si o peso da idade
avan)ada do cinema. 1eso $ue pode se manifestar como uma dificuldade 5em ?ltima anlise,
dificuldade de inventar e rodar um ?nico plano= perante a $ual cada um procura sua resposta,
infeli% ou arrogante, mas numa relativa solid*o em rela)*o a seus contempor@neos na cria)*o
cinematogrfica. Tomando o Maneirismo hist&rico como referncia, 2ergala esclarece esse
sentimento comum aos maneiristas0
[C Maneirismo\ se caracteri%a pelo sentimento $ue tiveram pintores
como 1ontormo ou 1armigianino de chegarem tarde demais,
depois $ue um ciclo da hist&ria de sua arte tinha sido completado e
uma certa perfei)*o atingida pelos mestres $ue lhes tinham
precedido de perto como Michelangelo ou ,afael, a Maneira se
constituindo como uma das respostas possveis 5com o
(cademicismo e o 2arroco= a esse esmagador passado pr&'imo. C
maneirismo, escreve 1atric< MauriRs, se situaria, desde a origem,
T eira, no limite de uma imaturidadeH $ue teria concreti%ado todas
as suas potncias, $ueimado seus esto$ues secretos. 52J,9(3(,
!"O#=

4o caso especfico do cinema, das muitas maneiras $ue se apresentam com mais
clare%a ali no come)o da dcada de !"O., h duas atitudes principais a se oservar0 a
sorecarga e o retraimento. 8e um lado, a tens*o formal, a hiprole, a distor)*o, a
anamorfose, a arte fambloyante, vertiginosa, a narrativa em torvelinho 5:on Trier, 8e 1alma,
S/
,aoul ,ui%=. 8o outro, o formalismo desafectado, a imoilidade, a dura)*o e'tenuante, a
lentid*o, o enredo desdramati%ado, a narrativa rarefeita 5;enders, +armusch=. Jm amos, a
Maneira como resposta a um sentimento misto de soerania e precariedade face T realidade
e T conscincia de $ue o cinema n*o mais inocente.
C maneirismo, para 2ergala, cristali%a-se com o fim do cinema moderno, na virada
dos anos !"S.-O.. Mas A haveria um esprito maneirista rondando o cinema desde os
primeiros filmes de Crson ;elles. Cu ainda0 desde Jisenstein 5citado na mesa redonda
reali%ada entre a reda)*o dos Cahiers e o historiador de arte 1atric< MauriRs
!/S
=.
4enhuma d?vida de $ue A houvesse, em todas as pocas da hist&ria
do cinema, temperamentos maneiristas e $ue seria de fato
esclarecedor desenvolver um dia esse fio do maneirismo, na
tessitura serrada da hist&ria do cinema em $ue ele se encontra ainda
em dissimulado. 52J,9(3(, !"O#=
f guisa de tra)ar a hist&ria completa do maneirismo no cinema, seria preciso recorrer
ao parado'o de trat-lo como tendncia esttica trans-hist&rica, como puls*o formal $ue pode
se manifestar em $ual$uer poca e em $ual$uer conte'to no $ual um cineasta invista nas
maneiras. ( no)*o de maneirismo n*o permite nem circunscrever um perodo preciso da
hist&ria do cinema nem desenhar os contornos de um movimento esttico
!/O
. 1or isso mesmo,
n*o depende e'clusivamente do sentimento de ter vindo depois e ter por tarefa necessria e
primordial situar-se em rela)*o a um modelo inultrapassvel, com o oAetivo de traalh-lo ou
at mesmo destru-lo
!/"
. Trata-se antes de uma atitude esttica $ue podemos encontrar em
todas as formas artsticas, desde $ue o artista concentre sua aten)*o, sua refle'*o e esfor)o
sore a tcnica e a tecnicidade, com o fito de atingir a e'press*o e produ%ir a emo)*o esttica
pelo singular uso $ue ele fa% da tcnica consustancial T sua arte
!P.
.
4o cinema, o maneirismo engendra diferentes nveis. 4um primeiro nvel, trata-se da
varia)*o de uma estrutura anterior, modificando e agrupando de outro modo as formas
plsticas como tais0 o cineasta se sente impelido, por e'emplo, a dilatar ou acelerar um pouco
mais a dura)*o, retardar ou antecipar o contraplano, sustituir uma decupagem simples por
um plano-se$Vncia tour de force, mudar o tom 5das cores, das lu%es=, fermentar ou
introverter as performances dos atores 5pensar em ;elles ou no classicismo tardio de (nthonD
!/S
3e cinma, lQart et la maniRre, Cahiers du Cinma nI PS., aril de !"O#.
!/O
:. 7ampan e 9. Menegaldo, (vant propos, em !a !icorne nI GG.
!/"
7f. Baien 2oullD, ( lentid*o de 8eus0 maneiras e maneirismo na Comdia de Deus de +o*o 7sar
Monteiro, em !a !icorne nI GG 5tradu%ido do francs por 3ui% Soares +?nior e pulicado em seu log
8icionrios de 7inema=.
!P.
Ndem.
SP
Mann e ,oert (ldrich
!P!
=. 4um segundo nvel, ao recuperar certos gneros num momento
em $ue eles A n*o dialogam com o p?lico inocentemente, o cineasta precisa refratar a lu%
por meio de um material mais carregado, mais opaco, portanto menos poroso e menos
transparente do $ue nos filmes clssicos 5os faroestes crepusculares de 7lint JastLood, seus
auto-retratos frontais e somrios
!P/
=. 4um terceiro nvel, a maneira um efeito engenhoso
otido atravs de algo construdo com conscincia e hailidade, e o cineasta se entrega a toda
uma reengenharia cinemtica K o real se esfacela e sua representa)*o implica uma astra)*o
da forma precedente, uma certa independncia $uanto Ts leis org@nicas $ue a sustentavam 5a
vertiginosa fermenta)*o do artifcio em -r%gica Obsesso, DublK de Cor'o ou S(ndrome de
Caim, de 2rian 8e 1alma=. 4um $uarto nvel, as liga)>es A se fa%em mais prolemticas,
surge um rudo na passagem de um plano a outro, ou mesmo no interior de uma composi)*o K
o plano se povoa de elementos prolemticos da vis*o e esses prolemas se tornam inclusive
o ponto de partida da fic)*o 5as composi)>es saturadas, ou decomposi)>es, em !a :ille des
Pirates e Genealogias de um Crime de ,aoul ,ui%=. J assim vai, at o ponto em $ue o
cineasta precisa compensar, pela comple'idade da tcnica, a dificuldade em lidar com sua
heran)a formal, como fa% ;im ;enders em Paris-exas atravs de um intricado dispositivo
especular 5os Aogos de espelhos s*o uma caracterstica eminentemente maneirista=0
!P!
4os Jstados Xnidos, uma primeira vertente maneirista aparece A nos anos !"#., associada a uma gera)*o de
diretores K a de ,oert (ldrich e (nthonD Mann, entre outros K $ue traalham ainda com os mesmos
materiais e os mesmos gneros 5o Mestern, o noir, o filme de guerra etc= da antiga 6ollDLood, porm
aportando-lhes uma nova sensiilidade, uma maneira pessoal de representar um mundo $ue A n*o consegue
esconder seus desconcertos, suas desarmonias, n*o consegue conciliar t*o em seus conflitos internos. (
$uest*o menos de contestar os c&digos do $ue de sumet-los aos limites de sua capacidade de
significa)*o. Quando (nthonD Mann retoma os temas e os cenrios favoritos de +ohn Bord, nota-se, por
e'emplo, $ue as amplas paisagens naturais atravessadas pelos her&is se tingem de cores mais ruidosas,
metlicas, do mesmo modo $ue a no)*o de comunidade e o esfor)o para sua manuten)*o s*o aordados por
um @ngulo mais agudo, mais percuciente. 6, soretudo, uma mudan)a no tra)o, na composi)*o0 no clma'
de um filme como 9end of the Aiver 5!"#/=, as rea)>es do her&i Ts situa)>es de perigo ressaem de maneira
mais enftica na decupagem, e demoram um pouco mais, como se Mann alongasse a performance fsica do
ator 5multiplicando tamm suas vacila)>es e d?vidas=U em -he Sa+ed S'ur 5!"#P=, uma rpida panor@mica
$ue vai de um personagem a outro no momento do confronto se sustitui ao $ue na estrutura tradicional do
duelo seria resolvido por um campo-contracampo. Mann age T semelhan)a de um dos precursores do
Maneirismo hist&rico, o 1armigianino, $ue pintava o pesco)o da :irgem um tanto mais longo do $ue ,afael
o teria pintado e utili%ava outros par@metros de e$uilrio e arranAo das figuras no $uadro. Jm alguns filmes
de (ldrich, por sua ve%, percee-se uma crescente anamorfi%a)*o das figuras do noir 5Jiss me deadly, O Cue
ter% acontecido a 9aby 6ane>, Com a maldade na alma=, do Mestern 5:era Cru*, 7'ache= ou do filme de
gangster 5-he Grisson Gang=U de efeitos de ilumina)*o e cenrio a traalho de atores e constru)*o da trama,
tudo em seus filmes sofre de uma espcie de sorecarga, um estetismo agressivo e e'tremo.
!P/
( cada filme, a cada reimpress*o de sua persona, JastLood se mostra o suporte de sua pr&pria apari)*o, o
corpo $ue receer o fantasma de si mesmo 5num verdadeiro curto-circuito da lu%=. Toda ve% $ue se filma
como ator, a tarefa de JastLood fa%er retornar uma figura do passadoU seu rosto a superfcie $ue hospeda
desde sempre a mesma imagem. Jssa superfcie vem mudando de te'tura, ganhando rugas, criando vincos,
salientando cicatri%es. ( mudan)a n*o se acha na imagem proAetada, mas antes no seu local de proAe)*o. Jle
traalha ainda com a lu% retilnea do classicismoU a superfcie em $ue essa lu% incide, no entanto, n*o a
asorve completamente, criando reas densas de somra no rosto do ator-diretor. C espelho de JastLood
como o espelho maneirista do famoso auto-retrato c_ncavo de 1armigianino0 a anamorfose est em seu
suporte, mais do $ue no tra)o em si.
SF
;enders inventa para si mesmo um dispositivo astante complicado
de vidro e de telefone para chegar a simplesmente filmar um campo-
contracampo entre um homem e uma mulher como o cinema
americano dos anos #. fa%ia uma d?%ia a cada do%e ve%es, mas ele
tem necessidade dessa pr&tese para reencontrar a figura mais
natural do cinema clssico. 52J,9(3(, !"O#=
( famosa cena do dilogo no peep-shoL de Paris-exas resulta do enorme esfor)o
de ;enders para se desemara)ar de seu e'cesso de conscincia e de conhecimento a respeito
do passado glorioso do cinema. ( focali%a)*o em uma dificuldade parcial em se igualar aos
mestres ou ao cinema do passado culmina muitas ve%es numa hipertrofia maneirista no
tratamento desse tra)o particular 52ergala=. 8iante da dificuldade de en$uadrar e decupar
uma cena, ;enders reage com uma valori%a)*o hipertrofiada do $uadro e do dispositivo
cnico como um todo.
Jnvoltos na atmosfera do maneirismo, uns recorrem a um olhar nostlgico para o
passado clssico, en$uanto outros sentem uma verdadeira impossiilidade de reprodu%ir sua
linguagem. 7ertas liga)>es entre planos, certos movimentos, certas opera)>es responsveis
pela unidade da cadeia significante, $ue no discurso transparente da narrativa clssica
estavam emutidos na forma e criavam-se espont@nea e naturalmente, agora A n*o s*o
possveis sen*o ao custo de sua disfun)*o ou esgar)amento. 3 onde a decupagem clssica
havia construdo um sistema formal s&lido e efica%, com cimentos internos $ue tornavam
automticos os raccords, instaura-se ent*o um va%io ou, seu contrrio, um e'cesso.
C maneirismo envolve portanto uma idia de crise K crise de temas, motivos, formas,
mas soretudo crise dessas articula)>es, desses ligantes outrora naturais, agora disfuncionais
nuns casos e hipertrofiados em outros.
1or isso a 4ouvelle :ague, cuAa cinefilia crtica e cuAo conhecimento te&rico sore as
oras de grandes mestres n*o resultaram num modelo paralisante, escapou de ser a primeira
gera)*o maneirista do cinema francs, emora historicamente fi%esse todo sentido $ue fosse,
pela srie de ra%>es $ue 2ergala enumera0
Nnicialmente por$ue a 4ouvelle :ague foi a primeira gera)*o de
cineastas cinfilos. Jm seguida por$ue ela apareceu no final dos
anos #., ou seAa, precisamente no fim dessa maturidade $ue
constituiu para o cinema sua era clssica, no momento do aandono
dos gneros e da pulveri%a)*o do p?lico de massa pela televis*o.
Jnfim, por$ue antes de reali%arem seus primeiros filmes, $uando
eles eram crticos, os futuros cineastas da 4ouvelle :ague
escolheram mestres difceis de superar. 6itchcoc< poderia ter sido o
Michelangelo deles, e 6aL<s, seu ,afael. Mas essa admira)*o dos
S#
Mestres, curiosamente, n*o agiu sore eles como conscincia de um
passado esmagador $ue os teria levado a ser os maneiristas dessa
e'celncia, por eles teori%ada, de um 6itchcoc< ou de um ,enoir.
52J,9(3(, !"O#=
(o filmar de modo $uase instintivo, os cineastas da 4ouvelle :ague afastavam para
longe $ual$uer idia de crise. Jles filmavam com um frescor, uma Aovialidade e um
despoAamento $ue pouco tm a ver com a arte maneirista, atormentada, angustiada e tenerosa
por nature%a 5ou ent*o simplesmente afetada, como muitas ve%es o caso no maneirismo
amaneirado
!PP
=. M somente mais de vinte anos depois de 7cossado $ue 9odard vai se deparar
com o maneirismo, em filmes como Passion, Detetive, Prenom Carmen ou 6e vous salue
&arie, $uando at mesmo filmar um p_r-do-sol ou o rosto de uma ela Aovem 5como ele
filmava aos montes nos anos !"G.= se torna um suplcio, pois a imagem perdeu sua inocncia
e a ele%a, antes um dom natural do cinema, agora s& se con$uista ao cao de muito sacrifcio
5a atri% de 6e vous salue &arie se contorce na cama como se materiali%asse o esfor)o
necessrio para achar o @ngulo, o $uadro, a lu%, o caminho tortuoso $ue, em !"O#,
diferentemente da frontalidade dos planos de (nna ]arina em Gma mulher uma mulher
[!"G!\ ou :iver a vida [!"G/\, apresenta-se a 9odard como o ?nico caminho possvel para a
ele%a $ue procura=.
(lm do instinto natural com $ue filmavam, e da impacincia $ue os condu%iu a
fa%er seus primeiros filmes numa economia de pore%a, T margem do cinema convencional da
poca, os cineastas da 4ouvelle :ague tiveram, na$uele momento, a saedoria intuitiva de
darem a si mesmos mestres $uase antin_micos0
8o lado da demiurgia, os cineastas da 4ouvelle :ague escolheram
6itchcoc< e do lado da concreti%a)*o de um cinema de gnero
6aL<s, ou seAa, nos dois casos, um ideal cinematograficamente
muito distante e inimitvel na Bran)a, onde eles iam filmar seus
primeiros proAetos. 4o cinema europeu pr&'imo, inversamente, eles
deram a si mesmos os mestres mais lieradores possveis, ,enoir e
,ossellini, contra o academicismo triunfante $ue representava aos
olhos deles o cinema de $ualidade francesa da poca. 1ode-se di%er
$ue a admira)*o deles por ,ossellini serviu oAetivamente de
antdoto T$uela, $ue poderia ter sido em mais paralisante, $ue eles
tinham simultaneamente pelo inigualvel domnio hitchcoc<iano.
52J,9(3(, !"O#=

(s pr&prias condi)>es materiais em $ue foi gerada a 4ouvelle :ague contriuram
diretamente para o surgimento de novos motivos e temas0
!PP
:er 2oullD, op. cit.
SG
1rivados do sistema de est?dios e de estrelas ao $ual eles n*o
tinham acesso, eles se encontraram, por necessidade, novos motivos
5os cenrios naturais, a rua, novos atores=, e por gosto, novos temas.
Jles se encontraram um pouco na situa)*o dos pintores $ue saam
pela primeira ve% de seu ateli e descoriam novos motivos ao invs
de procur-los no Museu, nos $uadros admirados de seus ilustres
predecessores. 52J,9(3(, !"O#=
Jm paralelo T 4ouvelle :ague, A havia +ean-1ierre Melville, $ue transformava o
thriller policial em arte astrata ao congelar seus signos em narrativas lentas, silenciosas, de
uma melancolia saturnina
!PF
, haitadas por figuras descarnadas, dotadas de certo erotismo
glacial. Cs oAetos de cena e os figurinos pareciam cole)>es de fetiches do cinema noirU a
decupagem se proliferava em detalhes e dilatava as a)>es em seus interstcios e soras0 uma
arte maneirista em numerosos aspectos. Mas Melville era um caso isolado. C momento
maneirista propriamente dito s& chegaria na Bran)a vinte anos depois, $uando o imaginrio
do cinema A se apresentasse como uma imensa massa de signos, uma confus*o dos estilos e
dos modelos.
Tal confus*o n*o se restringe, evidentemente, T Bran)a, e se e'pressa de forma
sintomtica na rela)*o $ue cineastas de todos os cantos do mundo estaelecem com o cinema
americano, cuAa vasta iconografia serve de modelo para uma srie de filmes nos anos setenta e
oitenta, sem $ue os reali%adores se mostrem, todavia, herdeiros de um mesmo passado0 cada
um pode escolher para si o momento, o gnero e eventualmente os mestres aos $uais
pretende se apoiar ou medir sua empresa criativa.
1ara 2rian 8e 1alma
!P#
, por e'emplo, o modelo ser o suspense hitchcoc<iano, $ue ele
come)ar a traalhar mais incisivamente a partir de Irms DiabQlicas 5Sisters, !"SP= e,
soretudo, -r%gica Obsesso 5Obsession, !"S#=. 4este ?ltimo, o enredo praticamente todo
decalcado de :ertigo. C pr&logo, inclusive, se passa em !"#", ano de lan)amento do filme de
6itchcoc<. C protagonista de -r%gica Obsesso, Michael, perde a esposa Jli%aeth e a filha
(mD num se$Vestro $ue termina em tragdia. Michael se sente culpado pelas mortes, $ue
foram precipitadas pelo plano fracassado do $ual ele aceitara participar para capturar os
andidos sem entregar o dinheiro do resgate. 8e%esseis anos depois, em !"S#, ele viaAa a
Bloren)a, o er)o do ,enascimento
!PG
. 3, na famosa igreAa de Santa Maria 4ovella,
!PF
7f. 9ustav 6oc<e, &aneirismo. o mundo como labirinto, S*o 1aulo0 1erspectivaYJdusp, !"SF.
!P#
Que n*o chega a ser mencionado no te'to de 2ergala, mas um nome essencial $uando o assunto
maneirismo no cinema.
!PG
C filme n*o vai a Bloren)a T toa0 8e 1alma e'plicitamente remete sua releitura de 6itchcoc< T oposi)*o
classicismoYmaneirismo $ue se desenvolve no ,enascimento tardio.
SS
e'atamente no mesmo lugar onde conhecera Jli%aeth muitos anos antes, Michael avista
Sandra, uma Aovem mulher $ue idntica a sua falecida esposa. Jle a conhece, se apai'ona e
a leva para os JX(. Sandra tamm ser se$Vestrada, e Michael K mais uma ve% confrontado
T situa)*o inicial do filme K tentar refa%er o desenho do destino, livrar-se da culpa, corrigir
as imperfei)>es e os erros $ue, no passado, resultaram na morte de sua esposa e,
supostamente
!PS
, de sua filha.
4a primeira cena em $ue Sandra 5interpretada por 9eneviRve 2uAold, a mesma atri%
$ue fa% Jli%aeth= aparece para Michael, ela est no alto de um andaime montado no interior
da igreAa, onde traalha na restaura)*o do afresco de uma Madonna pintada em !P/O por
2ernardo 8addi. C lugar elevado onde ela se encontra funciona de certo modo como um
palco, e desde A suas a)>es se tomam por re'resentaUes. 4o primeiro dilogo $ue travam,
ela e'plica $ue uma infiltra)*o danificou partes da pintura $ue est a restaurar e revelou, por
trs desta, uma outra imagem da Madonna, anterior, mais antiga, talve% uma pintura
totalmente diferente, talve% um eso)o do pintor para essa mesma ora, n*o se sae ao certo.
Jntre desvendar o mistrio da pintura anterior e preservar a ele%a da pintura mais recente, os
restauradores ficaram com a segunda op)*o. C $ue elo deve ser preservado, concorda
Michael. ( cena resume n*o s& o enredo 5Sandra, T semelhan)a da :irgem pintada na igreAa,
tamm uma imagem $ue veio depois, e so a $ual Aa% uma imagem precedente, sendo $ue
Michael n*o $uer investigar o enigma dessa semelhan)a, $uer apenas desfrut-la=, mas
principalmente a l&gica de cria)*o do filme0 a representa)*o maneirista como um efeito de
dupla vis*o, de sore-impress*o de duas imagens numa s&, de modo $ue se possa ver na
proAe)*o presente, como nas por)>es deterioradas do afresco, a imagem Cue veio antes, a
imagem $ue oceca.
Michael $uer ver em Sandra a imagem proAetada de seu deseAo, sua aventura
consistindo em tentar oter uma imagem ideal a partir dessa sust@ncia impura $ue o corpo.
Jle deve remodelar, no material de $ue disp>e, as partes $ue n*o correspondem ainda T NdiaU
essa etapa necessria para $ue ele chegue ao desenho perfeito guardado no esprito, a$uele
desenho interior cuAa transposi)*o ao mundo sensvel e'ige a repara)*o da disposi)*o
!PS
Quem viu o filme sae $ue Sandra se revela, na parte final, a filha de Michael, $ue n*o havia morrido e fora
mandada para Bloren)a por seu s&cio 2o, $ue o grande vil*o. Jla crescera achando $ue o pai era o
responsvel pela morte da m*e, e por isso topara o plano de 2o 5movido por interesses financeiros= de se
passar por uma desconhecida Aovem italiana para sedu%ir Michael e se vingar dele. Jssa i%arra reviravolta
$ue revela Sandra como a filha de Michael A adulta demonstra, por si s&, o fracasso dele em sua tentativa de
reverter o destino. C erro de Michael o mesmo cometido por Scottie 5+ames SteLart= em :ertigo0 no intuito
de salvar o 1lano divino $ue uma amea)a tenerosa parece $uerer destruir, o her&i se torna o e'ecutor
inconsciente desse contra-plano dia&lico $ue Aulgava comater.
SO
viciosa da matria e dos erros das aparncias naturais
!PO
. 4uma conversa, Sandra pergunta
como era Jli%aeth. Muito parecida com voc, di% Michael, mas ela andava de um Aeito
em diferente. 8iferente comoE, Sandra pergunta. Jle sugere $ue ela sua as escadas logo
T frente, e come)a a corrigi-la, pedindo $ue desli%e de maneira mais suave, mais clssica.
Michael estar, desde ent*o, empenhado em faricar uma mulher a partir de outra, assim
como 8e 1alma farica um filme a partir de outro. (mos ousam rivali%ar com a ora
original 5do destino, da nature%a, da cria)*o divina, da cria)*o artstica=, ousam crer na
possiilidade de, mediante um mtodo persuasivo, uscar o aperfei)oamento dessa ora. 4*o
custa lemrar $ue a teoria da arte no perodo maneirista distingue e'pressamente o ato de
retratar, $ue reprodu% a realidade tal como se v, e o ato de imitar, $ue a reprodu% tal
como se deveria v-la. 8e 1alma, em sua assumida posi)*o de imitador, reivindica uma
grande lierdade n*o s& do imitador em rela)*o ao oAeto imitado, como tamm do artifcio
em rela)*o aos c&digos da representa)*o naturalista 5 emlemtica a cena em $ue, para
mostrar um flashbac+ da inf@ncia de SandraY(mD, 8e 1alma utili%a a pr&pria 9eneviRve
2uAold no papel da crian)a, causando um enorme estranhamento=. Jle parte de uma realidade
$ue A , em si, superfcie ic_nica, reino da imagem $ue puro pra%er e go%o esttico. Mas
todo pra%er, $uando ultrapassados certos limites, descama em sua nega)*o, o despra%er0 n*o
fica claro se Michael e sua filha chegaram a ter uma rela)*o se'ual, mas a simples d?vida $ue
se instaura, aliada ao fato de $ue, independentemente do se'o, eles conviveram como
amantes, suficiente para plantar o terror e o mal-estar no ara)o final de reconcilia)*o,
$uando ela o chama de papai em meio a um delirante e infindvel travelling circular $ue
vislumra o 'tase rom@ntico T mesma medida $ue afirma o despertar doloroso da
conscincia K a cis*o traumtica do passado interfere no mundo onrico da iconicidade e da
referencialidade e o pertura profundamente.
8e 1alma delieradamente se inscreve em um Aogo de rela)*o entre uma ora
originria e uma ora segunda, ora esta $ue opera, a partir da primeira, um traalho de
distor)*o, de e'agera)*o e de deforma)*o figurativa
!P"
. Sua anamorfose, na verdade,
e'trapola o plano figurativo, pois inclui tamm uma distor)*o grotesca da trama. J'iste
a$uela f&rmula de Mar' lemrada por Stphane 8elorme num te'to sore Aedacted
0F3
0 a
hist&ria se repete, a primeira ve% como tragdia, a segunda como farsa. ( tragdia
luciferiana
!F!
do ines$uecvel detetive Scottie, portanto, s& podia se repetir como farsa 5uma
!PO
7f. 1anofs<D, Idea. a evoluo do conceito do 9elo, /
a
ed. S*o 1aulo0 Martins Bontes, /....
!P"
B. 2oullD, op. cit.
!F.
Barce atta$ue, em Cahiers du Cinma nI GP!, fevereiro de /..O.
!F!
:er +ean 8ouchet, $itchcoc+, 1aris0 Jd. 7ahiers du 7inma, !""", /..G.
S"
farsa edipiana, por assim di%er=, e 8e 1alma leva isso Ts ?ltimas conse$Vncias em sua
releitura de :ertigo.
3ars :on Trier, por sua ve%, ter como modelo o arroco Lellesiano. Jm O ,lemento
do Crime 5!"OF=, ele elaora uma narrativa t*o retorcida sore si mesma $ue a pr&pria no)*o
de ponto de vista passa por uma mise en ab)me completa. C deseAo de ultrapassar o caos da
matria e chegar ao segredo $ue est por trs da perfei)*o da forma o condu% a uma ?nica e
incontornvel conclus*o0 no fundo das coisas, no cerne da mente criadora de tudo, h o va%io.
C filme uma perple'a contempla)*o desse va%io. Bisher, o protagonista, luta inutilmente
para decifrar o caos, compreender a mente do assassino em srie, ter acesso ao plano
magistral, ao desenho sulime, ao segredo do mastermind, ao elemento do crime sore o
$ual o professor Csorne discorre em uma conferncia a $ue ele assiste repetidamente num
pe$ueno monitor. Jle o representante de :on Trier na diegese0 um olhar $ue mergulha no
assomroso universo Lellesiano somente para se deparar, mais de $uarenta anos depois de
Cidado Jane, com um lairinto de signos em $ue a significa)*o Austamente a$uilo $ue se
perdeu. ( fotografia ad$uire um tom estranhamente estili%ado, n*o o preto-e-ranco da
reverncia ao passado, nem o colorido histrico do presente adoecido, mas uma espcie de
monocromia agoni%ante, um ron%e pomposo e atormentado ao mesmo tempo. C som cria
uma certa dissocia)*o entre as vo%es e os corpos0 as vo%es, assim como o olhar implicado na
mise en scne, vm de longe, do espa)o dos mortos, e portanto chegam ao filme com um eco
es$uisito, um timre diferente.
+im +armusch A seria herdeiro de um outro momento. ( satura)*o e o e'cesso, em seu
cinema, desemocam na analidade, na falta de trama, na peramula)*o vagaunda de
personagens cuAo ?nico territ&rio o pr&prio corpo. Permanent :acation 5!"O.=, seu filme de
estria, composto de longos hiatos deamulat&rios, de personagens sem espessura
psicol&gica, de cenas sem contorno dramtico. 1artindo do espa)o desconectado e esva%iado
$ue ele herdou do cinema moderno, o filme um passeio por runas e ecos, condu%ido por
um Aovem sem rumo, de visual bebo' anacr_nico. ( estili%a)*o $uest*o de gestual, de poses,
de estases grficas K um selfservice de referncias tiradas do cinema moderno, da cultura
pop, da arte de vanguarda etc.
4o segmento final de seu te'to, 2ergala aorda essa $uest*o do selfservice de signos
e chega T descri)*o de um tipo de maneirismo $ue, no momento em $ue escreve, uma
novidade0
Cs anos O. ter*o visto surgir uma nova espcie de produtos
cinematogrficos, soretudo do lado das novas imagens, $ue
O.
derivariam de um maneirismo de outra nature%a, um tipo de
maneirismo T revelia. 8eseAo me referir a esses cineastas para $uem
o cinema n*o tem nem mais Mestres nem mais 6ist&ria, mas se
apresenta como uma grande reserva confusa de formas, de motivos
e de mitos inertes da $ual eles podem eer com toda a inocncia
cultural, ao acaso de suas fantasias ou modas, para sua empresa de
reciclagem de ". anos de imaginrio cinematogrfico. Jssa vis*o do
passado do cinema $ue consiste em fa%er n*o tula rasa mas um
selfservice deve muito, sem d?vida, T difus*o televisiva, onde todos
os filmes perdem de uma certa forma sua origem hist&rica e sua
rela)*o com um cineasta singular. [a\ ( televis*o, a seu Aeito,
esva%ia identicamente os filmes de todo imaginrio de :erdade, os
desconecta de toda origem, e os retira toda aura singular. M provvel
$ue ela tenha contriudo para transformar a conscincia do passado
do cinema, a partir de onde p_de nascer um verdadeiro maneirismo,
como simples reservat&rio de motivos e de imagens de onde est
para nascer uma forma degradada e otusa de maneirismo
maneirado. Mas isso enceta talve% uma outra hist&ria, a hist&ria da
reciclagem generali%ada do cinema... 52J,9(3(, !"O#=

C te'to se encerra com reticncias. C destino do cinema dali para frente
indeterminvel, est asolutamente em aerto. ( pauta dos Cahiers du Cinma dedicada ao
maneirismo pertence, na vis*o de +ac$ues (umont, a um momento de incerte%a. 8e um lado,
decreta-se o fim do modernoU do outro, lamenta-se a dist@ncia irremedivel do classicismo.
Mpoca de melancolia e profecias, de luto 5fala-se da morte do cinema=, de vit&ria da
pulicidade como estrutura de produ)*o e esttica dominantes. Mpoca tamm da reciclagem,
do pastiche, das reprises de todo tipo. C QmaneiristaQ sofre de uma mem&ria $ue ele n*o
consegue enterrar 5+ean-2aptiste Thoret
!F/
=. 8e% anos depois da edi)*o dos Cahiers sore o
maneirismo, a revista 7u ha*ard 9altha*ar, criada por Stphane 8elorme, hoAe editor dos
Cahiers, consagra um n?mero T mesma no)*o, constatando $ue ela muda de sentido segundo
os te'tos e s& acha sua coerncia ao ser sistemati%ada de modo rutal na trade
classicismoYmodernismoYmaneirismo
!FP
. Cu seAa, por mais $ue se tenham reali%ado estudos
aprofundados e rigorosos acerca do maneirismo, o conceito, uma ve% aplicado ao cinema,
dei'a sempre uma ponta de imprecis*o.
7omo nos lemra (umont, maneirismo n*o foi o ?nico termo convocado a
descrever o momento atravessado pelo cinema nos anos !"O., dcada de confus*o, na $ual
os filmes derrotam as categorias e, em rea)*o, a crtica inventa diariamente novas categorias,
se agarrando como pode aos ramos da velha hist&ria da arte0 surgiram tamm arro$uismo,
neoarro$uismo e outras nomenclaturas mais.
!F/
8Qun Psycho T lQautre, lQoriginal nQa pas eu lieu0 le mDthe de lQoriginal et la 5pres$ue= fin du QmanirismeQ, em
!a !icorne nI GG, p. G/.
!FP
7itado por (umont em &oderne>, 1aris0 Jd. 7ahiers du 7inma, /..S, p. OP.
O!
Jm todo caso, a caracterstica mais patente do cinema dos anos
oitenta e ainda noventa o e'tremismo, a tendncia ao sobre.
Sobresensao, das violncias cultivadas por 1ec<inpah, Siegel ou
1enn ao fen_meno de massa mais importante dos anos oitenta, a
emergncia do cinema de 6ong ]ong. Sobrecitao, de SDererg
e seu caldo de cultura ao 9odard asfi'iado de referncias dos anos
noventa em diante, mas tamm, de maneira mais l?dica e mais
inesperada, a cineastas como 9us :an Sant, Todd 6aDnes ou (<i
]aurisma<i. Sobreimagem, com os desencadeamentos do artifcio,
digital ou n*oU vide o bullet time, inven)*o e'traordinria 5$ue
origa a reler de outra forma o uso de um instrumento formal como
o %oom=. Sobredramaturgia, nos neo-autores de 6ollDLood, de
Berrara a 3Dnch passando por :erhoeven e at Michael Mann.
5(XMC4T, /..S=

Jntre os anos !"S. e os /..., assim sendo, ter-se-ia testemunhado a apari)*o de
diversas vertentes de um sore-cinema, ou de um hiper-cinema, ou ainda de um cinema
filmado
!FF
.
1aralelamente ao surgimento de tudo isso, 6ou 6siao-hsien reali%a seus primeiros
filmes, ali na virada da dcada de setenta para a de oitenta. 6 nostalgiaE Sim, mas n*o
nostalgia do passado do cinema. M a nostalgia de alguma e'perincia vivida, de algum
epis&dio da Auventude do diretor. Cu ent*o a nostalgia do presente, do instante $ue passa e n*o
volta. ( mise en scne de 6ou a escritura dessa efemeridade, e se constr&i pela captura de
toda forma de movimento presente no mundo 5trem, moto, carro, pessoas=. C mundo se torna
visvel por meio do movimento, e este se fa%, assim, n*o apenas um elemento esttico, mas
uma verdadeira forma de conhecimento. + em seus primeiros longas, soretudo em -he 9oys
from "eng+uei 5!"OP=, 6ou parece se situar na e'tremidade de toda uma idia moderna do
cinema $ue repousa sore o uso recorrente do plano geral, da profundidade de campo, do
fora-de-campo, da redu)*o narrativa, da aertura para o mundo, da permeailidade a tudo $ue
n*o pertence ao filme. ($uele arroco 5:on Trier= e a$uela vac@ncia 5+armusch= $ue
derivavam da dissec)*o da forma clssica eYou do tdio p&s-moderno s*o assuntos
estrangeiros T esttica de 6ou, cuAa modernidade se define por seu primitivismo0 ele troca o
$uadro pelo campo 5notar a diferen)a0 o $uadro um ret@ngulo de imagem completo em si
mesmo, en$uanto o campo um fragmento vol?vel do mundo
!F#
=, a cronologia pela dura)*o,
as grandes rupturas narrativas pela discreta sucess*o de pe$uenos nadas.
Jn$uanto para muitos cineastas n*o h mais mise en scne inocente, e todo o e'erccio
!FF
( e'press*o de +ean-7laude 2iette, $ue a utili%a A nos anos !"S. para designar o lado mais maneirista de
Bassinder.
!F#
:oltaremos ao assunto, em detalhes, mais adiante.
O/
de encena)*o deve ser delierado, refletido, consciente do seu lugar na hist&ria das formas,
outros, como 6ou 6siao-hsien, filmam como se o cinema tivesse acaado de ser inventado.
Jsta segunda via a da captura aleat&ria de aparncias mutveis, da inven)*o de dispositivos
$ue dispensam a mise en scne no sentido tcnico, via inaugurada por ,ossellini,
enfra$uecida no p&s-GO 5anos de chumo em $ue optar pela contempla)*o em detrimento da
enuncia)*o podia soar regressivo, alienado, $ui) reacionrio=, mas recuperada nos anos
!"O.
!FG
.
Jsses dois p&los K o de um cinema demasiadamente consciente de estar muito
avan)ado na sua hist&ria e o de um outro $ue mal parece ter tomado conhecimento de $ue h
uma hist&riaU ou ainda, o de um cinema sore-en$uadrado, sore-dramati%ado, sore-e'citado,
sore-saturado de cita)>es e o de um outro $ue, inversamente, se apresenta como poesia ruta
do presente assignificante K formaram as duas linhas de for)a determinantes nas dcadas
recentes, preparando o cenrio no $ual surgiram os filmes $ue analisaremos.
(ispositivo, insta%ao, -%u.o

( mudan)a $ue se d nesses ?ltimos vinte ou trinta anos, desde o momento
maneirista, come)a nos pr&prios materiais $ue se colocam T disposi)*o dos cineastas0 o $ue
eles tm diante da c@mera o mundo ou apenas seus prolongamentos espectraisE C plano para
esses cineastas uma unidade de dramaturgia ou um e'erccio do olharE C $ue est por trs
desse plano uma opera)*o do pensamento ou um afeto moment@neoE Xm conceito ou um
sentimentoE Cu os doisE Cu o intervalo entre os doisE
Jsse conAunto de d?vidas se manifesta em alguns te'tos no come)o dos anos /...
!FS
,
talve% como conse$Vncia l&gica da passagem de um momento anterior 5as dcadas de O. e
".=, em $ue o cinema n*o oferecia mais a seu espectador a garantia de realidade mnima $ue
havia sido sua marca durante muito tempo, mas ao contrrio a suspeita generali%ada com o
real, para um novo momento em $ue esse estado de suspens*o e d?vida se tradu% num deseAo
renovado de captar alguma coisa da preciosa QamigVidadeQ do real0
C $ue resta da modernidade necessria, em todo um conAunto
em disparate de filmes $ue, de uns $uin%e anos para c,
!FG
7f. (umont, O cinema e a encenao, pp. !!/-!!F.
!FS
:er, principalmente, 1lan contre flu' 5Stphane 2ou$uet, Cahiers du Cinma nI #GG=, 7Hest $uoi ce
planE 5+ean-Marc 3alanne, Cahiers du Cinma nI #G"=, 7Hest $uoi ce plan 5la suite=E 5Clivier +oDard,
Cahiers du Cinma nI #O.=.
OP
manifestam um vivo tropismo pelo acidente, a e'plora)*o da
assignific@ncia do mundo, a improvisa)*o ou sua aparncia, o
desfile mais ou menos ostensivo do autor-mestre, e so diversas
formas um certo respeito do realE C $ue resta disso em Gerry, onde
um duplo personagem an_nimo e'perimenta o mais fisicamente
possvel o perder-se no mundo 5o lairinto sem muros=E Jm
,lefante, onde as causas s*o dadas mas como asolutamente
opacasE Jm !ast Days, onde nada tem sentidoE Jm &al dos
-rQ'icosE Jm ]aurisma<iE 4a ora, sintomtica, e assim
hipostasiada como o c?mulo do cho$ue com o real, de ]iarostamiE
[a\ Jm !""., um cinema moderno fundado sore o respeito ao
real n*o $uer di%er a mesma coisa $ue em !"F# ou !"##.
5(XMC4T, /..S=

,espeitar a amigVidade do real, e'plorar o acidental e o assignificante, n*o impor ao
mundo um sentido mas aguardar $ue ele construa sua pr&pria narratividade, seu pr&prio valor
de fic)*o0 estamos a$ui no cora)*o do $ue constitui, para 2a%in, a essncia do cinema, isto ,
a filmagem em continuidade, a desapari)*o da tcnica, a epifania do real sensvel, o os$ue
estremecido das pe$uenas diferen)as $ue separam o QcinemaQ das Qartes plsticasQ
!FO
.
Jm todos os e'emplos citados por (umont, no entanto, o cultivo da opacidade do real
vem incrementado pelo fato de $ue se trata de um real A fendido pelas d?vidas ontol&gicas
$ue se acoplaram T imagem cinematogrfica e metamorfosearam-na K por meio
principalmente do digital, mas n*o s& K Austo ao ponto da farica)*o de uma nova matria
plstica
!F"
$ue torna caduca a dicotomia a%iniana entre cren)a na realidade e cren)a na
imagem
!#.
.
( imagem de cinema se v surpreendida mais $ue nunca em uma contradi)*o entre a
reivindica)*o do QsonhoQ e o costume e a demanda de realismo. 1or$ue assim como todos os
rios condu%em ao mar, todas as perguntas sore o cinema condu%em fatalmente T $uest*o do
realismo, donde encontramos de novo a $uest*o do simulacro 5Michel 7hion
!#!
=. Xm dos
personagens principais do cinema recente a imagem $ue ganha vida e se torna, ela mesma,
oAeto diegtico K personagens-imagem, corpos-imagem. C ar$utipo, so essas
acumula)>es de imagem $ue ganham vida, a$uele do simulacro0 o simulacro a emanao
de seu referente, incessantemente renovada e capa% de Qvir me procurarQ para provocar minha
!FO
1ascal 2onit%er, 3a pantalla del fantasma, em 2(J7QXJ, (ntoine de 5org.=, -eor(a y cr(tica del cine L
7vatares de uma cinefilia, 2uenos (ires0 1aid&s, /..#, p. S!.
!F"
(lgo de $ue 7vatar 5+ames 7ameron, /.."=, com sua tcnica de 'erformance ca'ture, representa o estgio
mais avan)ado at a$ui0 corpo digital e corpo real se fundem em um s&U o digital se acha integrado ao mundo
foto-realista, amos e$uali%ados na mesma te'tura.
!#.
:er (ndr 2a%in, ( evolu)*o da linguagem cinematogrfica, em Bu=estce Cue le cinma> I. Ontologie et
langage, 1aris0 Mditions du 7erf, !"#O.
!#!
,evoluci&n suave... D duro estancamiento, em -eor(a y cr(tica del cine L 7vatares de uma cinefilia, p. !FP.
OF
percep)*o
!#/
. 1ara continuar propondo um mundo aAustado a nossos deseAos, o cinema
deve saer mudar esses deseAos, por imposi)*o da sociedade do simulacro $ue sucede T
sociedade do espetculo 5(umont=. ( interposi)*o das imagensYsimulacros entre o mundo
e eu 5ou os meus deseAos= teria afastado para longe a evidncia do mundo $ue, para Michel
Mourlet, era a premissa fundamental do ideal da mise en scne. (s ?ltimas dcadas, a tirar
pelos diagn&sticos de 7hion e (umont, teriam dado um novo contorno ao $ue Mourlet definiu
como o triunfo inaugural do cinema, ou seAa, a possess*o imediata de um real pelo olhar
impassvel da c@mera0 o cinema n*o saeria mais se sua matria o mundo ou seu simulacro.
Tamm n*o saeria mais ao certo $ual o seu lugar na economia das imagens, o $ue
repercutiria diretamente na reconfigura)*o desse n?cleo duro da linguagem cinematogrfica
$ue o plano, cuAa dissolu)*o seria o tra)o mais e'plcito de uma nova disponiilidade do
cinema a regimes de imagens heterogneos
!#P
. (travessado e inundado por imagens de
todas as idades, te'turas e nature%as, o cinema imerge no grande anho indiferenciado do
visual
!#F
, numa espcie de regime geral das imagens, e s& com alguma dificuldade se pode
tentar isol-lo do manancial no $ual ele se dei'a influenciar por seus vi%inhos televisuais,
vdeo-l?dicos ou artsticos
!##
. 4*o faltaram na ?ltima dcada filmes de dispositivo
semelhantes, por certos aspectos, a pe$uenas instala)>es0
1odemos facilmente imaginar Gerry, $ui) !ast Days, no museu de
arte moderna, sore uma tela gigante numa rea min?scula 5como
Passage de 2ill :iola, !"OS=, ou sore uma ateria de monitores
colocados no ch*o ou pendurados a vinte metros de altura.
5(XMC4T, /..S=
4o final dos anos noventa, pululam reali%adores a $ue Stphane 2ou$uet chama
cineastasartistas $ue instalam seus dispositivos de percep)*o e suas apostas formais no
centro dos filmes
!#G
. 8avid 3Dnch, 8avid 7ronenerg, 6ou 6siao-hsien, Tsai Ming-liang,
;ong ]ar-Lai e (el Berrara s*o alguns dos cineastas-artistas mencionados por ele. (s
e'perimenta)>es formais, para 2ou$uet, teriam sado da margem para ocupar o centro do
cinema, ao menos do cinema $ue gera os deates estticos mais intensos na$uele momento0
J nesse caso o filme nos oferece tanto uma revela)*o do mundo
como um intento de $uestionar o cinema em si mesmo,
!#/
(umont, &oderne>, p. !!.-!!!.
!#P
Brodon, Xne place pour les images, Cahiers du Cinma, fevereiro de /..G.
!#F
J. 2urdeau, ,sum des pisodes prcdents, 7ahiers du 7inma, fevereiro de /..G.
!##
Clivier +oDard, 7ontre la mort du cinma, Cahiers du Cinma nI #SF, de%emro de /../.
!#G
S. 2ou$uet, 8e manera $ue todo comunica, originalmente em 7ahiers du 7inma nI #/S 5setemro de
!""O=, repulicado em espanhol em -eor(a y cr(tica del cine L 7vatares de uma cinefilia, pp. !G.-!G".
O#
impulsionando-o em seus cerceamentos, em seus limites,
redefinindo sem cessar suas fronteiras, convertidas em porosas e
instveis, com o espetculo ao vivo, a dan)a, o grafismo, a m?sica,
os rudos, as imagens novas, as 'erformances. 52CXQXJT, /..#=
Simultaneamente T $uest*o da contamina)*o do cinema com outras artes e outras
formas de e'press*o e la%er 5devemos ainda incluir na lista as fic)>es televisivas, os Aogos
eletr_nicos etc=, nesse te'to escrito em !""O 2ou$uet A coloca a outra grande $uest*o $ue se
deflagaria de ve% no incio dos anos /...0 novas apro'ima)>es de captura das coisas se fa%em
possveis gra)as a uma reciclagem massiva e generali%ada do mundo como ora de arte
potencial. Seguindo o e'emplo dos artistas plsticos $ue traalham com instala)>es, os
cineastas-artistas cada ve% mais iriam conceer seus filmes como oras atmosfricas,
amientes sensoriais. C filme-instala)*o se assume como algo $ue n*o $uer refletir nem
decifrar o mundo captado pela c@mera, mas t*o-somente o isolar num espa)o onde se possa
e'perienci-lo de maneira intensificada. Jsses cineastas retomam, segundo 2ou$uet, uma
proposta come)ada nas pelculas marginais de (ndD ;arhol e Marguerite 8uras0 a de fa%er do
filme um entorno, um lugar, um espa)o para haitar com todo seu corpo e um tempo para
utili%ar a seu gosto. 4*o h propriamente um filme para ver, mas um novo dispositivo de
cinema $ue se deve habitar.
4os dispositivos conceidos pelos cineastas-artistas contempor@neos, h um
transordamento do narrativo, uma vontade de algo $ue n*o seAa s& uma hist&ria 5um sentido,
uma emo)*o=, mas $ue percuta no corpo, em estados pouco evidentes do corpo e da
conscincia, sumergindo o espectador num anho de sensa)>es novas. ( sutura entre o
narrador flmico e o espectador A n*o depende mais da coerncia do processo de
narrativi%a)*o. Cutros circuitos de afinidade espectador-filme se estaelecem0
( instala)*o provoca um deslocamento do corpo $ue n*o pertence T
ordem do imaginrio 5como na fic)*o clssica=, e sim a uma ordem
mais sensorial, infra-intelectual. C $ue o cinema podia reter 5e
reteve= da instala)*o , antes de tudo, a idia da cenografia, isto , a
idia de $ue o mundo n*o uma paisagem real $ue preciso captar,
nem se$uer um teatro 5como o foi para certos autores antigos=. C
mundo cenogrfico dos cineastas-artistas um espa)o museol&gico
$ue h de se construir com os materiais $ue cada um escolhe.
52CXQXJT, /..#=


4a primeira metade dos anos /..., alguns filmes desdorariam essa no)*o de cinema-
instala)*o A anunciada e analisada por 2ou$uet alguns anos antes. 1odemos utili%ar dois
e'emplos posteriores ao te'to para ilustrar e melhor entender como funcionam esses filmes
OG
$ue se assemelham a dispositivos de instala)*o0 9lissfully Vours 5/../=, de (pichatpong
;eerasetha<ul, e !ast Days 5/..#=, de 9us :an Sant.
,adical no aspecto anti-narrativo, 9lissfully Vours uma soma de situa)>es
miraculosamente anais, $ue acompanhamos em sua dura)*o $uase completa, como se
assistssemos a uma lenta descama)*o da pele do real. ( trama se redu% a $uase nada0 uma
Aovem mo)a forAa um atestado mdico para conseguir dispensa no traalho e passar a tarde ao
lado do namorado, um imigrante irmans ilegal. 8o tempo social do traalho, tempo ?til,
passam a um tempo de la%er, tem'o livreI Cs crditos s& aparecem com mais de $uarenta
minutos de filme, $uando eles A est*o a caminho da floresta onde far*o pi$ueni$ue. C filme
come)a de fato ali, na descoerta de uma outra e'perincia do espa)o e do tempo. Xma amiga
mais velha acompanha o casal em alguns momentos do filme, inclusive se encontrando com
eles na floresta na parte final, mas as pontas de intriga $ue surgem dessa convivncia s*o
diludas na temporalidade fugidia $ue se instala. 4a sua ?ltima meia-hora, o tempo de frui)*o
do filme praticamente ate com o tempo diegtico0 os personagens deitam T eira do rio para
descansarU o som agradvel da corrente%a e das diversas formas de vida presentes na floresta
ressalta a idia de $ue a$uilo tudo um movimento de transforma)*o incessante, e de $ue os
pr&prios personagens, ao acordar, A n*o ser*o os mesmos. Cs n*o-eventos $ue encerram o
filme nos s*o entregues em sua dura)*o ruta, mas uma e'perincia leve, n*o um tempo
pesado. Jm seu traalho com a dura)*o, (pichatpong est nos antpodas, por e'emplo, de
(ndrei Tar<ovs<i, e vale a pena se deter na compara)*o0
C tempo nos filmes de Tar<ovs<i, ao contrrio do $ue se pode pensar, n*o se dilata,
pois antes um enri$uecimento da matria por compress*o0 o tempo se acha adensado, massa
compacta, sem esponAosidade e sem dispers*oU ele o somat&rio do $ue A passou, do $ue vai
passar 5talve%=, mas nunca o $ue est passando. ( dura)*o em Tar<ovs<i n*o uma potncia
aferida da passagem da nature%a, mas uma sedimenta)*o da matria-tempo, uma eros*o desse
corpo rousto gerado por um ac?mulo de dep&sitos de matria semelhante T forma)*o
geol&gica avan)ada de um solo. 4*o o tempo $ue deve ser encontrado na nature%a, mas a
nature%a $ue deve ser encontrada no tempo. ( eros*o do tempo sentida na$ueles lentssimos
travellings $ue parecem se mover ao longo de uma atmosfera demasiado densa e espessa
5afinal, ela nasce da condensa)*o de toda a matria do universo=.
Jm 9lissfully Vours, v-se o oposto0 a dura)*o n*o uma press*o do tempo no
interior de cada plano, mas antes uma depura)*o da nature%a por ela mesma, $ue contm em
sua matria o tempo e flui tran$Vila em sua passagem pelo homem. ( superfcie do tempo
lmpida e lisa, e n*o suAa e rugosa como em Tar<ovs<i. C rio passa, as nuvens passam 5h um
OS
ines$uecvel plano delas arindo caminho para o sol=, o dia se encaminha ao fim. C filme, no
entanto, n*o dissimula sua constru)*o por trs dessa dura)*o frou'a e dessa falta de a)>es
interessantesU perceemos a pree'istncia de um conceito. C trunfo de (pichatpong, ent*o,
consiste em preencher o dispositivo com uma presen)a do mundo em sua manifesta)*o mais
carnal, palpvel, mais pr&'ima de um contato fsico com a nature%a do $ue de uma
superestrutura conceitual reguladora. C filme-conceito se torna rapidamente filme-
dispositivo, $ue desaparece atrs do $ue ele mesmo produ%. [a\ 8e certa maneira, o espa)o-
tempo $ue o filme instala engloa a sala de cinema ao passo $ue nega seu pr&prio meio
narrativo
!#S
. (o drama e T fic)*o, (pichatpong antep>e a e'perincia de um espa)o e a
pregn@ncia de uma dura)*o.
C espectador de 9lissfully Vours convidado a um estado-limite da percep)*o, um
alerta total da aten)*o visual e auditiva, com o detalhe de $ue a e'perincia n*o se nutre de
nenhum desconforto intrnseco. C filme usca uma frui)*o leve e pra%erosa, o $ue
surpreendente tendo em vista o estranhamento inicial $ue ele causa. 4os anos setenta, as
propostas estticas radicais $ue, apesar de sua n*o-convencionalidade, estavam voltadas para
o cinema em seu formato convencional, como o caso mal ou em em 9lissfully Vours
5longa-metragem de e'ii)*o em salas=, precisavam vir acompanhadas de toda uma pedagogia
do olhar K pedagogia strauiana, pedagogia godardiana e por a vai
!#O
. Cs filmes de
(pichatpong, entretanto, s*o relativamente fceis de se ver e gostar. Jle reintegra no
e'perimento o duplo pra%er do espectador haitual do cinema0 a participa)*o afetiva e o
pra%er esc&pico 5ir ao cinema para ver uns corpos inacessveis apanhados em situa)>es vivas e
presentes=.
Jm !ast Days, de 9us :an Sant, A n*o h propriamente um feelgood. ( amincia
sensorial $ue o filme constr&i l?gure, e n*o reconfortante como a floresta de 9lissfully
Vours. !ast Days se inspira nos mistrios $ue rodeiam a morte do dolo pop ]urt 7oain, mas
tudo $ue sorou para o filme foi a marcha %umi de um morto-vivo, registrada em lentos e
torporosos travellings em steadycam. 6 tamm as cenas em $ue :an Sant filma esse
murm?rio em forma de corpo desfalecendo no interior do plano fi'o alongado, plano austero
$ue, outrora ferramenta de concre)*o 5cf. StrauY6uillet, +ean-7laude 2iette, Manoel de
Cliveira=, a$ui se torna forma de documentar a volati%a)*o de um corpo. C filme um puro
traAeto de virtuali%a)*o, confluindo para a$uela cena final em $ue o esprito de 2la<e-7oain
soe degraus imaginrios at sair de $uadro 5cena irm* gmea do esprito $ue sai de uma vaca
!#S
:er JrLan 6iguinen, 2eaut ate, em Cahiers du Cinma, outuro de /../.
!#O
7f. Serge 8aneD, 7 ram'a.
OO
em &al dos -rQ'icos [/..F\, de (pichatpong=. 8ecanta)*o de um duplo virtual $ue susiste
ao corpo, a imagem de 2la<e se despe da matria, do peso K resultado natural de um filme em
si mesmo impalpvel, fantasmtico.
Jm ,lefante 5/..P=, o $ue tornava o massacre promovido por dois adolescentes numa
tpica high school norte-americana um evento t*o mais estranho do $ue A seria normalmente
K e aumentava seu suspense K era a ele%a inevitvel da$uele al de corpos $ue o precedia
5os adolescentes, em sua maioria onitos, desli%avam languidamente pelos corredores da
escola sem saer $ue destino os aguardava=. Jm !ast Days, :an Sant A n*o oferece a mesma
vol?pia nem o mesmo suspense. C $ue fa%er com um conAunto de acontecimentos neulosos e
deslocamentos sem sentidoE Jssa a $uest*o $ue se coloca T montagem e esta se esfor)a em
n*o responder diretamente, construindo o espa)o por meio de raccords enigmticos K
verdadeiras desarticula)>es de um lairinto espa)o-temporal. Jstamos imantados menos ao
ponto de vista de um personagem ou T intensidade emocional de um drama do $ue Ts
opera)>es de um dispositivo.
Xm dos procedimentos principais do cinema de dispositivo, voltando ao te'to de
2ou$uet, seria o isolamento0 a c@mera cria um espa)o deslocali%ado, uma %ona
intermediria, provoca um efeito de clausura sensorial, por$uanto a menor aertura pode
despertar a conscincia e impedir o efeito de transla)*o do espectador.
o oAetivo dos cineastas-artistas antes produ%ir um mundo a partir
de um 1rincpio primeiro, claramente enunciado, do $ue oservar o
mundo real, so o risco de organi%-lo ao redor de um ponto de
vista 5posi)*o clssica do cinema de autor=. [a\ C mundo real, a
partir do momento em $ue contm a promessa da heterogeneidade,
da alteridade, do acaso, s& pode ser vivido como amea)a.
52CXQXJT, /..#=
4esse universo fechado, o estatuto do fora-de-campo se torna prolemtico0 para $ue
ele n*o $uere a clausura do universo flmico, preciso anul-lo, ou melhor, integr-lo de
uma maneira ou de outra ao campo0
a oposi)*o entre campo e fora-de-campo aolida em fun)*o de
uma oposi)*o de flu'o 5as imagens=Ypun)*o 5os planos=.
8esaparece, no fundo, o olhar organi%ador do mundo 5o conceito
esttico de campo remete evidentemente T delimita)*o de um
mundo, o do autor= em proveito de uma concep)*o do artista como
$uem fa% circular as imagens. 52CXQXJT, /..#=
4o final da dcada de !""., portanto, o cinema estaria se dividindo entre uma esttica
O"
pautada na planifica)*o 5logo na montagem= e uma esttica de circula)*o e flu'o, livre
escoamento de imagens sem fora-de-campo, sem rela)>es concretas de alteridade e
heterogeneidade.
Quatro anos depois, 2ou$uet desenvolver melhor essa oposi)*o entre 'lano e fluxo,
inserindo a discuss*o numa refle'*o sore a hist&ria das formas artsticas $ue alude T pintura
do sculo W:NN, $uando artistas e te&ricos rivali%avam acerca da prima%ia do desenho ou da
cor. C te'to
!#"
cita a revolta de 1oussin contra 7aravaggio, $ue o primeiro acusava de
destruir a pintura por renunciar Ts elas idias, ao desenho, para aderir aos charmes
sedutores da cor
!G.
. 1ara os defensores do desenho, era preciso recha)ar o carter fsico da cor,
e preferir a nitide% do contorno ao tra)o, por$ue este n*o define a constru)*o formal das
figuras, mas antes sua pr&pria indefiniilidade, sua imensid*o, sua inaalvel imanncia.
8esenhar, portanto, n*o era copiar o real, mas p_r em ora um saer, uma l&gica, uma ordem
do mundo. 1or$ue definia os oAetos perfa%endo os seus contornos, o desenho era perceido
como um incomparvel instrumento de conhecimento, um meio de defini)*o das coisas e
conse$Ventemente uma materiali%a)*o da idia.
+ac$ueline 3ichtenstein esclarece melhor as ases hist&ricas do deate, $ue surge na
Ntlia A durante o ,enascimento0
7ontra a escola de Bloren)a e a de ,oma, $ue defendia o primado
do disegno, escritores como 8olce e 3oma%%o, representando
respectivamente a escola vene%iana e a lomarda, defendiam $ue a
arte da cor era mais importante $ue a e'atid*o do desenho. M a cor,
di%iam eles, $ue torna os oAetos como $ue dotados de alma e de
vida, ela $ue permite pintar a carne, representar o movimento,
criar a ilus*o do vivoU ela, enfim, $ue est na origem do pra%er
$ue o espectador sente diante de um $uadro. (o desenho sulime
de ,afael, eles preferiam o admirvel colorido de Ticiano.
53N76TJ4STJN4, /..G=
(o invs de mergulhar no lado analtico e racional do pensamento, portanto, a cor
ocupa o lado da consistncia das coisas, da sensa)*o, da confus*o das formas, da profus*o do
real. Mas os te&ricos defensores da arte do desenho, a e'emplo de :asari, insistir*o na
necessidade de definir a pintura por uma parte $ue procede essencialmente do intelecto0
(rist&teles A o sugeria na Potica0 ao contrrio da cor, cuAa ele%a
resulta de um impacto simplesmente material, da simples hailidade
manual, e at do acaso, como o comprova a hist&ria tantas ve%es
!#"
1lan contre flu', em Cahiers du Cinma nI #GG.
!G.
4o deate esttico desenho-cor, como veremos a seguir, o opositor de 1oussin fre$Ventemente citado
,uens, e n*o 7aravaggio.
".
citada de 1rot&genes, o desenho remete sempre T ordem de um
proAetoU pressup>e uma antecipa)*o do esprito $ue concee
astratamente e representa mentalmente a forma $ue $uer reali%ar, o
oAetivo $ue usca atingir. C desenho n*o matria, nem corpo,
nem acidente, escreve ^uccaro na Idea del 'ittore, e sim forma,
concep)*o, idia, regra e finalidade K em suma, uma atividade
superior do intelecto. [a\ Jmora reconhecendo a import@ncia da
cor, a maior parte dos te&ricos continuar a privilegiar o desenho,
$ue e'ige do artista e do espectador um ato de astra)*o em rela)*o
ao 'athos do sensvel e um ato refle'ivo para compreender a
engenhosidade da inven)*o.53N76TJ4STJN4, /..G=
4a Bran)a no sculo W:NN, o deate se agudi%a. (daptando as idias difundidas na
Ntlia renascentista, os franceses, adeptos dos dualismos severos e das doutrinas aseadas em
regras restritas, transformaram o $ue era uma divergncia entre pontos de vista contrrios,
mas n*o contradit&rios, num antagonismo violento em $ue se chocam posi)>es consideradas
incompatveis. Cp>em-se os QpoussinistasQ, defensores do desenho, aos QruenistasQ,
partidrios da cor
!G!
. ( concep)*o de pintura defendida pelos poussinistas foi legitimada na
(cademia ,eal de 1intura e Jscultura, $ue se incumia de uma tripla fun)*o0 pedag&gica,
te&rica e poltica. Trs oAetivos $ue pressup>em uma defini)*o da pintura aseada na
e'celncia do desenho, ?nica parte da pintura passvel de um aprendi%ado escolar, A $ue,
contrariamente T arte da cor, $ue escapa a $ual$uer regulamenta)*o, sua prtica oedece a
regras. Se a cor parece escapar aos preceitos de uma cincia refle'iva, o desenho, por sua ve%,
pode ser descrito em termos de harmonia, imita)*o e inven)*o, prestando-se, portanto, a uma
doutrina oficial. Crigem da cria)*o pict&rica e meio de e'press*o das figuras, o desenho
possiilita a forma)*o de um conceito aseado em critrios comuns
!G/
. M tamm o primado
do desenho o $ue melhor permite narrar com um pincel, construir relatos hist&ricos sem
amigVidade, favorecendo a difus*o dos preceitos polticos da monar$uia asoluta.
( esttica colorista dar o troco a partir de um caminho aerto por ,oger de 1iles no
perodo 5!GGO-!G""= em $ue ocupa o cargo de conselheiro na (cademia. Seu elogio da
ma$uiagem em ,uens a pedra angular de uma argumenta)*o $ue desemoca
simultaneamente numa nova teoria da pintura, definida em termos de autonomia e de
especifidade, e numa esttica original do pra%er e da sedu)*o
!GP
. C colorido ent*o
valori%ado como tra)o distintivo da pintura e fonte do pra%er especfico $ue o espectador
desfruta diante do $uadro. M o desenho $ue d forma aos seresU a cor $ue lhes d vida, di%
8iderot. Jvidencia-se uma tendncia a apagar os limites tradicionais entre a forma, o
!G!
3ichtenstein, 7 'intura L :olI 1. O desenho e a cor, p. !P.
!G/
Nidem, p. !F.
!GP
Nidem, p. !G.
"!
modelado e o contorno, e de superar o conflito entre o desenho e a cor. 4os sculos WNW e
WW, do Nmpressionismo ao J'pressionismo astrato, passando por :an 9ogh e 7%anne, a
idia de $ue a forma deve nascer da pr&pria cor fornecer ao deate esttico um vasto campo.
4a dicotomia de Stphane 2ou$uet, o primado do desenho teria seu paralelo
cinematogrfico na esttica do plano. + T arte da cor corresponderia a esttica do flu'o.
( esttica do plano pressup>e a possiilidade de uma ordem transcendente dar forma
ao real, o $ue implica uma constru)*o tiAolo a tiAolo, uma fluncia dramtica e discursiva
otida pela Aun)*o de unidades significantes 5planos $ue se somam em cenas $ue se somam
em se$Vncias e assim por diante=. Xm cinema $ue reside nos poderes organi%adores da
astra)*o racional, e $ue tem seu passado ligado a 6itchcoc<, 3ang e outros cineastas da
manipula)*o de uma diegese, da constru)*o de mundos regidos por uma lei de organi%a)*o
mental. ( mise en scne, na esttica do plano 5ele cita Bran)ois C%on como e'emplo=, consiste
em organi%ar o inorgani%ado, estruturar o $ue por nature%a inestruturado, para ao fim
construir um sentido ou uma emo)*o.
Cs cineastas do flu'o 56ou 6siao-hsien, 7laire 8enis, ;ong ]ar-Lai, 9us :an Sant,
Tsui 6ar<
!GF
=, diferentemente, n*o captam ou recriam o mundo segundo articula)>es do
pensamento $ue se fariam legveis nos filmes. Jles reali%am um cinema de imagens $ue
valem mais por suas modula)>es do $ue por seus significados. ( tarefa do cineasta do flu'o
consistiria n*o em organi%ar uma forma discursiva, mas em intensificar %onas do real,
resguardar do mundo um estatuto aleat&rio, indeciso, movente. ( c@mera se dedicaria,
soretudo, a atuali%ar certas potncias0 diferente de poderU o poder e'tensivo e mensurvel,
construdo e controlado, como um efeito 5ret&rico=U a potncia intensiva, incomensurvel e
indomvel, como um afeto 5ps$uico= 51hilippe 8uois=. O cinema de flu'o se constr&i na
mistura, na indistin)*o, em ?ltimo grau na insignific@ncia mesma das coisas.
4o te'to em $ue retorna T $uest*o do flu'o, Stphane 2ou$uet afirma0 C Ser n*o
mais idntico a si mesmo, mas flutua)*o generali%ada
!G#
. Nsso lhe parece ser a pedra filosofal
desse cinema. 4a sua principal ressalva T esttica de flu'o, 2ou$uet aponta nela uma dupla
tendncia regressiva, retomando um argumento $ue A utili%ava no te'to sore os cineastas-
artistas no final dos anos !""., $ue a$uela constata)*o de $ue eles fa%em um cinema alheio
T alteridade e ao conflito0
8e uma parte, o flu'o um pregueamento do cineasta sore o
!GF
1odemos incluir tamm (pichatpong ;eerasetha<ul, 4aomi ]aLase, 3ucrecia Martel e 1hilippe
9randrieu'.
!G#
8es films et des gestes, in Cahiers du Cinma nI #SO, arilY/..P.
"/
cora)*o de seu deseAo fora do temvel real $ue for)osamente
ruptura. 4*o garantido desse ponto de vista $ue Tsui 6ar< ou
6ou 6siao-hsien, ;ong ]ar-Lai, 7laire 8enis seAam cineastas
menos reacionrios $ue So<ourov, ou seAa, menos assomrados
pela reconstitui)*o de um paraso perdido ou mesmo Aamais
possudoU de outra parte, o flu'o n*o oferece nenhuma
possiilidade ao Cutro de se manter na orda do filme, ou ao lado.
M um mundo sem diferen)a, sem alteridade. M preciso mergulhar
no movimento comum, ceder o pensamento pela sensa)*o.
52CXQXJT, /..P=

4o fundo, o $ue 2ou$uet est designando como uma tendncia regressiva pode
representar t*o-somente o desrecalcamento de uma puls*o conservadora $ue corre
suterraneamente so a malha de toda a hist&ria do cinema0 o instinto de recuperar uma
sensorialidade primeira, uma carne merleau-pontiana do visvel, cuAa captura implica um
traalho menos de dramaturgia $ue de intensifica)*o de nossa sensiilidade aos fen_menos.
Se o cinema de fato estava encerrando um ciclo nas dcadas de O. e "., tanto por for)as
internas como e'ternas, ent*o o passo natural a seguir seria mesmo um retorno ao estado de
repouso $ue Breud descreve como o oAetivo de toda vida0 a regress*o e o restaelecimento de
um estado anterior. Cs estetas do flu'o, assim, estariam se reapro'imando de um sentimento
oce@nico $ue os estgios avan)ados da cultura e da civili%a)*o costumam relegar ao susolo.
4*o podemos dei'ar de oservar $ue o arcaou)o conceitual desse cinema de flu'o
$ue se mostra t*o em fase com o mundo atual comporta, em sua novidade ou atualidade
mesma, um destronamento do pensamento dialtico e do drama psicol&gico em favor de uma
forte presen)a da fenomenologia K em sua vers*o mais sensualista K e das posturas
contemplativas $ue o mar'ismo interditava 51or $ue os cineastas mar'istas, uma ve% $ue a
filosofia mar'ista aandonou a contempla)*o, deveriam seguir contemplando e dando a
contemplar o mundo em lutaE
!GG
=. ( essa mudan)a de paradigma corresponde uma
predomin@ncia do modelo artstico do sism&grafo sensvel Ts varia)>es do presente, mas
afsico, incapa% de enunciar sua estrutura. Xma arte pautada pela usca de uma forma de n*o
interven)*o no mundo, uma apresenta)*o pura desligada de toda organi%a)*o significante
52ou$uet=. 4o lugar do conflito como premissa para a progress*o narrativa, instala-se um
flu'o esticado de imagens, um cinema en a'esanteur, $ue pode se livrar ao estgio mais
rela'ado do pra%er auto-er&tico do olho enla)ando uma realidade evanescente 51ascal
2onit%er=. 4o lugar da densidade psicol&gica, en'ertam-se locos de afetos, fragmentos de
vida sem significados fechados, uma prima%ia do sensorial e do corp&reo em detrimento da
!GG
2onit%er, 3a pantalla del fantasma, em -eor(a y cr(tica del cine, p. S/.
"P
psicologia e do discurso. Bilmes sem clma', sem oscila)*o dramtica, marcando uma certa
indiferen)a do tempo T passagem dos fatos. Mais importante $ue o encadeamento das a)>es
a inven)*o de uma nova rtmica do olhar, criar a sensa)*o mais $ue o sentido. C drama
ora fica encoerto, ora mantido T dist@ncia, ao menos o drama no sentido forte, ou seAa, da
confronta)*o dramtica, do herosmo, da tragdia, da violncia glorificada, da constru)*o de
um mundo sustentado por alguma gravidade, alguma nfase. 6 uma propens*o ao
areAamento esttico, $ui) ao ins&lito, T ausncia de peso, anttese radical do classicismo, A
$ue no cinema clssico, ou derivado do clssico, o cineasta traalha so o 5ou atravs do=
olhar de algo maior $ue o homem0 a 3ei, o Tempo, a (rte, o 8estino, 8eus 5o $ue fa% de 7lint
JastLood um clssico, nesse sentido, menos a decupagem do $ue a e'istncia de for)as
$ue 'esam sore os personagens=.
Boram muitos os filmes $ue, na dcada $ue agora se encerra, apresentaram as
caractersticas acima descritas. Bi$uemos em dois e'emplos $ue, por ora, nos permitir*o
compreender melhor tais caractersticas e nos dar*o referenciais importantes para a pergunta
$ue faremos em seguida.
C primeiro 7 &ulher Sem Cabea 5/..O=, de 3ucrecia Martel, cuAa protagonista
uma mulher de meia-idade, :er&nica, $ue parece em estado de catatonia. Tudo come)a
$uando ela atropela um ser vivo 5um dos meninos $ue aparecem na cena de aerturaE ou o
cachorro $ue est com elesE ou algum outro $ue se$uer vimos antesE=, mas n*o presta socorro
e segue em frente. ( cena do atropelamento paradigmtica0 um plano-se$Vncia filmado de
dentro do carro, focado no rosto de :er&nicaU h um solavanco, ela pra o carro, mas n*o
saemos ainda o $ue aconteceu, a c@mera permanece nela, o fora-de-campo se infla na nossa
imagina)*o T medida $ue nos adiado o acesso a ele. 8epois $ue :er&nica recoloca o carro
em movimento, corta para um plano em $ue vemos, pelo vidro traseiro, em ao longe e se
distanciando cada ve% mais, um corpo estendido na estrada de terra. Cs dias $ue se seguem ao
incidente s*o filmados igualmente do ponto de vista dessa clausura empirstica $ue pautou a
cena do atropelamento. ( c@mera se cola em :er&nica e uma profus*o sensorial nos impede
de concatenar os fatosU estamos mergulhados num cotidiano atormentado pela culpa, pela
d?vida, pela indefiniilidade.
C $ue $uer $ue tenha cru%ado o caminho de :er&nica, sua presen)a-ausncia agora
assomra todos os en$uadramentos do filme. C drama se internali%a e se virtuali%a,
desaparece por trs da analidade cotidiana, dissimula-se no fundo $uase sempre desfocado
das imagens, evanescendo a presen)a do mundo ao redor da personagem principal. Cs
estmulos aferentes do mundo oAetivo e da percep)*o sensvel s*o desproporcionais a seus
"F
efeitos na conscincia, e esta A n*o serve de testemunho fiel das rela)>es entre o ego e o
mundo e'terior. C olhar seleciona patologicamente as partes do real $ue lhe interessam e
afetam. ( alteridade se torna uma mem&ria distorcida do fora-de-campo. ( fic)*o, ou o $ue
sora dela, consiste na err@ncia de uma mulher desconectada de um arriremonde tornado
mais e mais astrato. ( narrativa pura passagem, passagem $ue n*o progride, n*o vai de ( a
2, mas de ( a (Q, (QQ e assim por diante K sutis varia)>es em torno de um mesmo estado
afetivo instaurado desde o incio. 4o lugar da a)*o, a afec)*o. C filme se constr&i T
semelhan)a do comportamento de :er&nica na cena do atropelamento0 dilatando o intervalo
entre a)*o e rea)*o 5a atua)*o da atri% principal, Mara Cnetto, rosto transformado em placa
refle'iva im&vel, parte de um limitado repert&rio de nuances de e'press*o=. M a imagem-
afec)*o K tal como 8eleu%e a definiu em Imagem&ovimento L $uase $ue didaticamente
e'posta0 a imagem $ue asorve uma a)*o e'terior e reage interiormente.
C outro e'emplo Caf !umire 5/..P=, de 6ou 6siao-hasien, $ue, como de costume
em seus ?ltimos filmes, comina a e'perincia ruta da dura)*o, da matria-lu% e do
movimento a um conte?do dramtico sutil, singelo, $uase imperceptvel. Jle integra o flu'o
contnuo e ine'tricvel do cotidiano a uma composi)*o cnica concentrada nos detalhes. C
drama se constr&i $uase $ue na sua ausncia mesma, diludo na corrente%a de situa)>es
prosaicas $ue a narrativa prop>e.
C filme acompanha os pe$uenos atos de co<o 5co 6itoto=, Aovem mo)a $ue est
grvida de trs meses mas n*o tem inten)>es de reencontrar o pai do e. ( gravide% fica, na
verdade, como pano de fundo dramtico, um enredo em latncia, ou em gesta)*o. C $ue
vemos s*o andan)as de co<o por uma T&$uio sempre povoada, seus traAetos de um trem para
outro, suas visitas e encontros com o amigo 6aAime 5Tadanou (sano=, rapa% $ue tem por
hoD gravar os sons das diversas esta)>es de trem por onde passa. ( atitude de 6aAime nas
esta)>es de trem, com seu gravador ligado e o microfone aerto a todo e $ual$uer som $ue o
mundo tem a oferecer, anloga T atitude do pr&prio 6ou, $ue liga a c@mera e aguarda
pacientemente pelos rotamentos do cotidiano, confiante de $ue seu cinema nasce de um
pacto com a efemeridade dos instantes e com a contempla)*o parcimoniosa do mundo.
Cs de% planos $ue comp>em a se$Vncia final de Caf !umire s*o astante
ilustrativos $uanto ao estilo de 6ou e sua postura diante da din@mica de uma grande cidade0
!= co<o vem andando por uma cal)ada, en$uadrada de longe pela c@mera, $ue vai
fa%endo uma lenta panor@mica T direita para acompanhar a personagem. 1lacas de
tr@nsito, transeuntes e carros $ue passam na rua se interp>em entre a personagem e a
"#
c@mera.
/= co<o parada numa pe$uena plataforma de trem, em plano mdio. C trem chega do
fora-de-campo, pela direita, e co<o e outras pessoas a ele se dirigem. ( c@mera fa% um
reve reen$uadramento, en$uanto as pessoas terminam de entrar, o trem fecha as
portas e parte.
P= co<o dentro do trem, de p, Aunto T Aanela.
F= 1lano geral de uma esta)*o. C trem se apro'ima chegando do fundo. Xma panor@mica
T direita acompanha o trem $uando este passa pela c@mera e pra mais T frente. co<o e
outras pessoas saem do trem.
#= co<o viaAa sentada dentro de mais um trem, rodeada de outros passageiros. Jla pega
no sono.
G= 6aAime entra no trem. Jle possui um microfone, com o $ual grava sons da esta)*o.
6aAime fica parado perto da porta, at $ue percee a presen)a de co<o. Jle se
apro'ima dela, a c@mera fa% um tilt $ue a mostra dormindo e depois retorna ao rosto
de 6aAime, $ue sorri ternamente.
S= co<o acorda aos poucos e percee 6aAime T sua frente. Jla sorri.
O= 1lano geral de uma esta)*o de trem maior $ue a anterior. C trem chega do fora-de-
campo, pela direita. 6aAime e co<o saem pela porta $ue se are pr&'imo T c@mera e
ficam por ali, apanhados em plano mdio geral. :rias outras pessoas saem do trem e
transitam pela plataforma. co<o fica em T es$uerda do plano, saindo de $uadro.
6aAime aponta o microfone ao seu redor. ( c@mera fa% um leve reen$uadramento, tra%
co<o de volta ao plano. Jla anda at um ponto mais ao fundo, 6aAime continua parado
T eira da plataforma, gravando os sons da esta)*o. C trem vai saindo. Cs
personagens continuam lU ele gravando sons, atento, ela andando para a es$uerda,
saindo de $uadro novamente.
"= ( c@mera agora est do outro lado da plataforma, e um trem passa em T sua frente.
:emos 6aAime e co<o refratados pela imagem riscada do trem $ue passa.
!.= Tomada geral feita do alto de um ponto estratgico da cidade, apanhando trs linhas
de trem ao mesmo tempo. Jm cada linha, vemos um trem indo em alguma dire)*o.
1assam cinco trens ao longo do plano, somando $uatro traAet&rias distintas 5duas na
hori%ontal e duas na vertical=. 4o centro da imagem, h ainda um rio cuAas guas
somam mais uma traAet&ria, fluindo de cima para ai'o do plano, calmamente. M essa
traAet&ria, ou essa corrente%a, $ue a c@mera vai acompanhar, com um delicado tilt,
antes do fadeout $ue encerra o filme.
"G
Jstamos a$ui no e'tremo oposto em rela)*o Ts sinfonias uranas do final dos anos
!"/. 59erlim. Sinfonia de uma Cidade [!"/S\, de ;alter ,uttmann, seria o e'emplo mais
&vio=. C cinema de 6ou n*o est a servi)o de utopias sociais ou odes ao progresso. 4*o h
finalidade mec@nica nos movimentos, a Aornada de traalho n*o est l como medida do
tempo e da velocidade, n*o h hori%onte de triunfo da metr&pole ou de epopia urana
grandiosa. ( T&$uio de Caf !umire um lugar de traAet&rias entrecru%adas, um espa)o de
circula)*o, de um ir-e-vir tran$Vilo, sem or$uestra)*o coletiva 5estaramos mais no terreno da
m?sica minimalista=. 6ou filma a vida como fato enrgico 52urdeau=, um simples estar-no-
mundo transformado em matria dramtica. 1ouco a pouco perceemos $ue o cotidiano
indolente de Caf !umire transorda de afetos. Jntre co<o e 6aAime, ou entre co<o e seu
pai, h toda uma rede muda de afetividade.
C princpio de composi)*o o da transitoriedade0 os en$uadramentos nos s*o
apresentados como algo provis&rio, nunca fi'ado nas suas ordas, e sim suAeito a
reconfigura)>es por movimento de c@mera ou entradaYsada de atores. 4a se$Vncia final a$ui
descrita, nota-se a profus*o de elementos $ue atravessam o plano 5pessoas $ue passam de um
lado para outro, carros, movimentos=, assim como a recorrncia de reen$uadramentos e
refocali%a)>es, Ts ve%es at perdendo de vista os personagens. C en$uadramento um ponto
de vista possvel e transit&rio, e n*o o ponto de vista privilegiado a partir do $ual se poderia
delimitar a cena. C cinema dramati%ado em termos do pr&prio limite do visual, da
e'ternalidade necessria e estrutural da c@mera, da sua incompletude. M importante notar $ue
o plano se assume como percep)*o redutora somente para se arir ao mundo, cada
en$uadramento tra%endo a informa)*o de $ue h muito mais coisas na realidade $ue o
transorda do $ue nas suas delimita)>es precrias. 6ou retorna em grande parte T atitude dos
pioneiros do cinema 5e de fato este filme assume A no ttulo uma homenagem a 3umiRre=,
isto , T necessidade de captar o movimento do mundo, um mundo ao $ual ele, 6ou, pertence,
est imerso, n*o o podendo representar sen*o de um ponto de vista e um instante
infinitamente passageiros.
(o retomar o cinema do ponto em $ue 3umiRre o havia dei'ado, 6ou 6siao-hsien
parece reapro'imar-se dos primeiros paradigmas $ue (ndr 9audreault
!GS
identifica na
cinematografia dos prim&rdios0 capta)*oYrestitui)*o do real $ue sup>e um limiar mnimo de
interven)*o por parte do filmador e $ue refratrio a toda manipula)*o 5n*o se trata ent*o,
para ele, sen*o de garantir a capta)*o optimal do evento proflmico=U mostra)*o de vistas
!GS
7f. Cinma et attraction, 1aris0 74,S Mditions, /..O.
"S
'rises sur le vif, com manuten)*o da integridade temporal asoluta do evento filmadoU
aglomera)*o ou acumula)*o de registros sem tessitura de liga)>es mais pr&'imas entre os
fragmentos, sem concatena)*o de planos, sem raccord 5a comunica)*o entre os planos s& se
daria de forma mais se$Vencial e ntima a partir do paradigma da narra)*o=. ( mise en
scne se limita novamente T escolha de um @ngulo, de um ponto de vista mediante o $ual o
simples registro de uma realidade, de uma certa maneira de ser no mundo, se tornar uma
arte, uma arte pautada na manifesta)*o e'terior e na presen)a imediata dos eventos. Talve% a
verdadeira modernidade de 6ou 6siao-hsien esteAa a, em sua capacidade de recuperar esse
impulso original, essa espcie de narratividade nativa $ue deriva intrinsecamente de uma
propriedade da m$uina-cinema. Quando se leva uma coisa t*o longe $uanto ela pode ir,
muitas ve%es se volta ao ponto de partida 57lement 9reenerg=.
/er0 o -im da mise en scne,
1or tudo $ue vimos at a$ui, uma parcela importante do cinema contempor@neo parece
ter ocupado um ponto cego em rela)*o T defini)*o clssica de mise en scne $ue estudamos
na parte N deste traalho. Tal constata)*o A eso)ada por +ean-Marc 3alanne $uando ele
retoma o conceito de esttica de flu'o cunhado por Stphane 2ou$uet0
Xm flu'o esticado, contnuo, um escorrer de imagens no $ual se
aismam todos os instrumentos clssicos mantidos pela pr&pria
defini)*o da mise en scne0 o $uadro como composi)*o pictural, o
raccord como agente de significa)*o, a montagem como sistema
ret&rico, a elipse como condi)*o da narrativa. [a\ ( montagem
redu%ida a um traalho mnimo0 trata-se simplesmente de Auntar,
como vag>es, imponentes planos-se$Vncia, verdadeiros locos de
granito indivisveis. 53(3(44J, /../=
C plano, desse modo, n*o mais a parte de um todo, ou a menor unidade de
significa)*o no cinema, mas antes um recorte aleat&rio do flu'o irrefrevel das aparncias
$ue constituem o real 5ou sua ilus*o=. 4em a montagem mais capa% de salvar esse plano do
caos perceptivo e conferir-lhe algum sentido, alguma margem de oserva)*o e compreens*oU
a montagem apenas corroora a desordem emprica dos acontecimentos.
( mise en scne se acha rarefeita en$uanto gest*o de cenas, pelo fato 5anterior= de
$ue, no lugar onde costumeiramente se viam cenas em demarcadas, com contornos e'atos,
agora se apresentam eventos de ordas esfarrapadas, eventos de contornos fluidos,
"O
imprecisos.
Jm seu livro O cinema e a encenao, +ac$ues (umont vai mais longe e se pergunta0
Ser o fim da mise en scneE. Jmora relativi%e a situa)*o, verificando a permanncia de
filmes $ue ainda praticam uma arte do plano e da decupagem no sentido clssico, ele afirma
$ue a mise en scne n*o reina mais nos filmes como reinava em !"!", em !"P", em !"#".
1egando O Intruso 5/..F= de 7laire 8enis como e'emplo paradigmtico, ele oserva a
recorrncia de filmes contempor@neos $ue se constroem na l&gica da sensa)*o 5e n*o da
encena)*o= e levam ao limite a autonomia e a lierdade do ponto de vista da c@mera,
destacando tamm o carter selvagem das elipses e da narrativa como um todo0
Jm O Intruso, 7laire 8enis conta uma hist&ria acerca da $ual
impossvel saer $ue partes s*o reais e $ue partes s*o sonhadas
ou fantsticasU o filme multiplica as elipses, nunca assinaladas como
tais e de dura)*o varivel, tornando difcil e aleat&ria a
compreens*o da hist&ria 5muitos pormenores n*o s*o esclarecidos=U
enfim, n*o h mise en scne no sentido de disposi)*o do plano
como $uadro0 os planos s*o $uase sempre pormenores K
principalmente os rostos em primeiro plano K, o $ue acaa por
impedir, $uase permanentemente, $ue se restaele)am mentalmente
as rela)>es espcio-temporais entre personagens e entre planos.
5(XMC4T, /..O=
(ssim como ocorre em O Intruso, a mise en scne em Caf !umire 56ou=, 7 &ulher
Sem Cabea 5Martel=, !ast Days 5:an Sant= e 9lissfully Vours 5(pichatpong= se fragmenta, ou
se li$Vefa%. C drama se pormenori%a, a moldura do plano se torna aritrria ou incerta,
somem as marcas teatrais do espa)o. C primordial do filme passa a ser a intensidade
particular de cada registro K intensidade como o n*o-construdo, o n*o-institudo, o $ue
precede as capacidades organi%adoras e articuladoras do pensamento.
4um te'to escrito ap&s o Bestival de 7annes de /..#, Stphane 8elorme afirma $ue,
acometidos por um defeito de articula)*o, -hree -imes 56ou 6siao-hsien= e !ast Days
caminham para o lirismo integral, a pura amincia, o mood, ressaltando $ue em ,lefante e
&al dos -rQ'icos, e soretudo em De* 5]iarostami, /../=, uma dialtica ainda susistia entre
a narrativa e o lirismo, entre o antes e o depois, entre a realidade e seu pesadeloYsonho, entre o
eu e o voc. Mesmo Gerry, a despeito do laconismo de seus personagens e da sua
narrativa errante, associava o estado de suspens*o ao suspense da aventura, o impasse ao
esprito de viagem, a solid*o T companhia. -hree -imes e !ast Days, todavia, parecem se
furtar completamente ao conflito e T articula)*o0 o filme se descola da narrativa e da palavra e
se torna um e'erccio contemplativo disposto em locos-se$Vncia de mutismo patente, em
""
ve% de um pensamento em a)*o e e'posi)*o
!GO
.
Jstariam 6ou 6siao-hsien e 9us :an Sant, assim como 7laire 8enis, (pichatpong
;eerasetha<ul, 4aomi ]aLase, 1hilippe 9randrieu' e 3ucrecia Martel, trocando o domnio
da articula)*o por uma espcie de infralinguagemE Jstariam aandonando o terreno da mise
en scne e da montagem para reapresentar o cinema como a constitui)*o de um espa)o-
tempo primordial 5+ac$ues ,anciRre=E 6aver mise en scne fora de toda articula)*o e de
toda significa)*oE (rrancada dos moldes pict&ricos, destituda de sua heran)a teatral, a cena
se torna o $uE 1ode e'istir mise en scne sem cenaE
4os te'tos $ue aordamos na parte N, e no cinema dos autores $ue eles propunham
teori%ar 56aL<s, ,ossellini, 3ang, Buller, 3oseD, ;alsh, 1reminger, Mi%oguchi, entre outros=,
o elemento fundador da mise en scne era um olhar diante do mundo, como Michel Mourlet
tanto enfati%ou. (cesso ao sulime ou T aAe)*o, e'press*o de um acordo ou de um conflito
entre um corpo e o mundo do $ual ele o veculo de conhecimento, o fato $ue a mise en
scne era a emana)*o de um ponto de vista situado frente ao mundo 5ou contra o mundo, se
preciso fosse=.
C $ue vemos em toda essa parcela do cinema contempor@neo $ue estamos agora a
analisar, diferentemente, uma esttica derivada de um olhar n*o mais diante do mundo, seAa
para uscar nele um acordo ou uma disson@ncia, e sim imerso no mundo, ou num inter-
mundo, como 8elorme prop>e no ?ltimo te'to de um dossi dos Cahiers du Cinma $ue, em
fevereiro de /..G, usca sistemati%ar so a rurica um tanto vaga de cinema sutil as
transforma)>es $ue ocorreram nas ?ltimas duas dcadas. 8elorme afirma $ue o processo de
sutili%a)*o $ue leva o cinema a um estado imperceptvel se pauta pela recorrncia de
personagens $ue, sumetidos Ts leis da afec)*o, perdem-se entre duas hip&teses, dois
mundos, ocupando o intervalo entre eles, ou melhor, flutuando em uma espcie de inter-
mundo. (o redor deles, o escoamento de imagens entre fic)*o e documentrio, entre
miniatura e gigantismo, ma$uete e monumento [a\ Se o sutil um inter-mundo $ue se nutre
de parado'os, o afeto reintegra nele feridas cortantes0 antesYdepois, dentroYfora,
essencialYacidental
!G"
. Xm cinema $ue fa% o espectador imergir nas imagens0 o olhar, antes
em atitude de afrontamento, agora est envelopado, numa situa)*o em $ue lhe impossvel
apreender o contorno da e'perincia contida no filme. Temos acesso T intensidade da
e'perincia, mas n*o a seu significado. (ssim como os personagens, somos ultrapassados
pelos eventosU o olhar carregado por um manancial e se perde dentro dele. C espectador n*o
!GO
8elorme, Xn dfaut dHarticulation, Cahiers du Cinma nI G./, Aunho de /..#.
!G"
8elorme, 3es lois de lQaffection, Cahiers du Cinma, fevereiro de /..G, p. SO.
!..
precisa ir contra ou a favor do $ue v. 2asta-lhe haitar um espa)o criado para a convivncia
entre corpos e imagens.
M preciso uma dist@ncia, di%ia (le'andre (struc ao tentar definir o $ue a mise en
scne0 o autor dora os elementos do universo $ue mostra n*o T sua vis*o pr&pria, mas a
uma certa necessidade de criar um recuo em rela)*o a eles0 saedoria ou vontade de
saedoria
!S.
.
Cs cineastas contempor@neos a$ui enfocados aoliriam Austamente o recuo e a
vontade de saedoria, em prol de uma imers*o no caos sensvel ou de uma contempla)*o
n*o-significante.
( mise en scne $ue estaria chegando ao fim, portanto, a$uela $ue era reconhecida
como a organi%a)*o e a disposi)*o de um mundo para o espectador, como a mise en 'lace dos
atores num cenrio e seus deslocamentos no interior de um $uadro 5Mourlet=, como o
resultado de uma opera)*o intelectual $ue p_s em ora uma emo)*o de partida e uma idia
geral 5BereDdon 6oveDda=, como a for)a do acaso e da dimens*o documental do cinema
unida T vontade de ordena)*o e de harmonia 5,ohmer=, como o enfrentamento e a e'press*o
de um conflito entre o ponto de vista de um homem, o autor, mal necessrio, e o mundo $ue
ele filma 5,ivette=, como a asor)*o da a)*o no cenrio e da significa)*o na forma
53ourcelles=, como a captura do real sensvel aliada a uma dramaturgia cnica.
Quando, diante dos filmes de 7laire 8enis, 6ou 6siao-hsien e cia, interrogamos onde
est a mise en scne, automaticamente interrogamos tamm onde est a cena, onde est a
forma, onde est a articula)*o das pe$uenas unidades K o $uadro, o plano K ao todo narrativo,
$ual o papel do ponto de vista, $ual o papel do ator, em $ue consiste 5ou ine'iste= a
dramati%a)*o... C $ue faremos agora Austamente percorrer um por um esses pontos, alm de
alguns outros $ue surgir*o.
!S.
(struc, QuQest-ce $ue la mise en scRneE, Cahiers du Cinma nI !.., outuro de !"#".
!.!
A matria
Jm suas Cartas sobre a ,ducao ,sttica da $umanidade, Schiller fala de dois
impulsos $ue sempre est*o em a)*o no ser humano0 o impulso-matria [Stofftrieb\ e o
impulso-forma ["ormtrieb\
!S!
. C impulso-matria, ou impulso sensvel, di% respeito T
e'istncia fsica do homem sumetido Ts limita)>es do tempo, e'istncia $ue se manifesta
atravs das sensa)>es, cuAo domnio incita um estado de dispers*o0 en$uanto apenas sente, o
homem est fora de si. C impulso-forma, por sua ve%, visa ao ser asoluto do homem, sua
nature%a racional. Jn$uanto o impulso-matria a receptividade Ts impress>es procedentes
do mundo e'terno, o impulso-forma a ra%*o $ue introdu% ordem e lei no caos da percep)*o,
sistema na e'perincia0 4*o mais estamos no tempo durante esta opera)*o, mas o tempo
$ue est em n&s com toda a sua se$Vncia infinita
!S/
. C primeiro impulso pauta-se na trade
nature%a-multiplicidade-sentimento. C segundo, na trade ra%*o-unidade-conscincia. Xm
constitui o caos e vive da modifica)*o. C outro fornece leis e usca harmoni%ar a diversidade
das aparncias. C homem esttico inventa uma ordem para seus oAetos. 1ara $ue comprove
sua lierdade, ele precisa formar o informe, passar da livre se$Vncia de idias T forma
livremente conceida, despertar do torpor sensvel, 'ensar a nature%a ao invs de ter com ela
uma rela)*o de mero contato imediato. C homem livre, para Schiller, almeAa um princpio
de enforma)*o, en$uanto as almas frou'as s*o as $ue mais se entregam ao livre flu'o das
imagens.
1or ser o mundo e'tens*o no tempo, modifica)*o, a perfei)*o [da
faculdade sensvel\ $ue une o homem e o mundo dever ser a maior
moilidade e corporeidade possveis. 1or ser a pessoa o perdurvel
em meio T modifica)*o, autonomia e intensidade m'imas dever*o
ser a perfei)*o [da faculdade racional\ $ue se deve contrapor ao
flu'o. Quanto mais facetada se educar a receptividade, $uanto mais
m&vel for, $uanto mais superfcie oferecer aos fen_menos, tanto
mais mundo o homem 'ercebe, mais disposi)>es ele cultiva em siU
$uanto mais for)a e profunde%a ganhar sua personalidade, $uanto
mais lierdade ganhar sua ra%*o, tanto mais mundo ele concebe,
mais forma ele cria fora de si. [a\ Quando as duas faculdades se
unificam, o homem conAuga a m'ima plenitude de e'istncia T
m'ima independncia e lierdade, aarcando o mundo em lugar de
perder-se nele sumetendo a infinita multiplicidade dos fen_menos T
unidade de sua ra%*o. 5S76N33J,, !"GP=
( forma vitoriosa, para Schiller, repousa a igual dist@ncia de uniformidade e
!S!
7f. Briedrich Schiller, Cartas sobre a ,ducao ,sttica da $umanidade, S*o 1aulo0 6erder, !"GP. :er
tamm ,udolf Steiner, 7rte e esttica segundo Goethe, /g ed., S*o 1aulo0 (ntropos&fica, !""O.
!S/
Nid, p. S!.
!./
confus*o. Tal ser a tarefa de um terceiro impulso, o impulso l?dico0 ( atua)*o separada
dos dois impulsos acima mencionados cessa e eles confluem num s&, tornando-se livres
5Steiner=. C impulso l?dico produ%, no artista, oras $ue A em sua aparncia sens&ria
satisfa%em T nossa ra%*o e cuAo conte?do racional se apresenta simultaneamente como
manifesta)*o sens&ria.
C $ue Schiller atriui ao impulso l?dico, Michel Mourlet e os mac-mahonistas
atriuem T mise en scne. 3emremos o $ue foi dito na parte N0 a mise en scne verdadeira,
para Mourlet, deve seguir um mtodo, uma refle'*o, um princpio de enforma)*o, mas nunca
descartar a intui)*o do momento, a receptividade aos fen_menos, o respeito Ts $ualidades
intrnsecas da matria. J a recproca verdadeira0 o metteur en scne garante para o
espectador o acesso direto T presen)a viva das coisas, mas n*o sem antes organi%-las no
espa)o cnico. 1raticar a mise en scne Austamente uscar um ponto de e$uilrio entre a
matria e a forma, por meio de uma comunh*o entre o sensvel e o inteligvel do homem. 4o
cinema defendido pelos mac-mahonistas 5;alsh, 3ang, 1reminger, 3oseD, Mi%oguchi, +ohn
Bord, 7ottafavi etc=, a mise en scne ocupa o lugar de congruncia onde o impulso-matria e o
impulso-forma se conAugam em harmonia.
Mas o $ue ocorre $uando tal e$uilrio desfeito e um dos impulsos prevalece
consideravelmente sore o outroE 4*o h mais mise en scneE
7omo A deu para notar, a dupla matria-forma nos permite remontar aos dualismos
desenho-cor e plano-flu'o $ue aordamos no captulo precedente. C impulso formal, por
pertencer ao lado analtico e racional do pensamento, por derivar de um saer constitudo, de
uma ordem l&gica, e por e'igir um ato de astra)*o em rela)*o ao 'athos do sensvel,
corresponderia ao desenho 5na pintura= e T esttica do plano 5no cinema=. ( escola da cor e a
esttica do flu'o A seguiriam prioritariamente o impulso-matria0 nfase na multiplicidade, na
profus*o da nature%a, no carter fsico das coisas, no caos das sensa)>es, na fluide% e no
anuviamento dos contornos 5em contraposi)*o T e'atid*o das formas=. C cinema dos flu'os,
das circula)>es, da trama sensorial assignificante, seria assim um cinema da matria
primordial, do corpo como placa perceptiva situada aai'o do conte?do oAetivo da
conscinciaU um cinema das sensa)>es em loco, da afec)*o, da superfcie opaca dos
fen_menos, da desordem emprica do mundo sensvel, $ui) do informe. (o se entregar ao
impulso-matria, esse cinema delieradamente se colocaria muito aai'o K ou muito alm K
da$uele ponto de e$uilrio $ue Mourlet identificava como a finalidade da mise en scne.
8os cineastas $ue traalham nessa %ona de indefini)*o da mise en scne, 1hilippe
9randrieu' e 7laire 8enis s*o os $ue parecem mais dispostos a mergulhar K de forma
!.P
selvagem K na confus*o original da matria.
Jm Sombra, de !""O, a e'perincia uscada por 9randrieu' K e em nome da $ual ele
acorre a um certo e'tremismo esttico K a revivncia do medo primitivo $ue est em cada
um de n&s e $ue se e'prime $uando o mundo pra de ser mundo para tomar o aspecto
apavorante do loo das fulas de outrora. 3oo $ue devora os personagens, $ue degola cada
marca de civili%a)*o, $ue surge do fundo das florestas
!SP
. ( primeira cena de Sombra
consiste numa platia infantil assistindo a um espetculo $ue se d no fora-de-campo. Tudo
$ue vemos s*o as rea)>es das crian)as0 umas riem, outras gritam, algumas est*o realmente
apavoradas. 8epois descoriremos $ue tal espetculo era a hist&ria do loo mau,
representada num teatro de fantoches por +ean 5Marc 2ar=, o protagonista do filme. Jle
um homem calado, misterioso, $ue vara as estradas de uma Bran)a montanhosa, verde,
profunda, itinerando com seu espetculo de fantoches. 4o caminho, assassina as mulheres
com $uem transa. (s vtimas s*o sempre prostitutas ou mulheres $ue simplesmente se
oferecem facilmente a ele, mas o filme n*o fornece nenhuma causa evidente, nenhuma
motiva)*o para os assassinatos. +ean apresentado como um serial +iller totalmente opaco e
impenetrvel.
4um dia chuvoso, ele presta socorro a 7laire 5Jlina 3hLenshon=, Aovem mulher cuAo
carro engui)ou no meio da estrada deai'o do temporal. 7laire uma mo)a acanhada e
virgem, logo o oposto das mulheres $ue +ean estrangulaU ela $uase uma alegoria, um
ar$utipo feminino de pure%a, virgindade, clare%a, um smolo de lu%, como seu pr&prio nome
A indica. Mas sua presen)a no filme n*o significa $ue o personagem de Marc 2ar ser
encaminhado para a reden)*o e a purifica)*o. 7laire e +ean desenvolvem uma rela)*o
amgua, indefinvel. Mesmo o fato de ele poupar a vida dela perto do final do filme, ap&s
transarem, n*o significa $ue sua doen)a ter sido curada K numa cena mais T frente, ele
estrangula uma outra mulher no meio da floresta, dando a entender $ue o ciclo de mortes
continuar. C personagem de +ean tamm ar$uetpico, n*o possui fine%a psicol&gica0
ele dado como um loco de inf@ncia, um loco de sensa)>es amputado dos outros
homens
!SF
. Somente no eplogo, composto por uma sucess*o de travellings mostrando as
pessoas aguardando a passagem do Tour de Brance
!S#
T eira de uma estrada no meio da
montanha, uma ordem social e'plicitamente inscrita no filme, revelando seu contracampo
asoluto, o mundo e'terior das pessoas comuns em seus la%eres comuns.
Sombra pode ser visto como um mergulho nas camadas mais antigas da conscincia,
!SP
(ntoine de 2aec$ue, 3a pe ur du loup, Cahiers du Cinma nI #P/, fevereiro de !""".
!SF
1hillipe 9randrieu', 3e monde T lQenvers, entrevista aos Cahiers du Cinma nI #P/, p. P".
!S#
Bamosa maratona ciclstica disputada anualmente na Bran)a, no ms de Aulho.
!.F
em cuAo fundo se encontra um magma onde se lem ainda as rupturas originais e se vem A
as cicatri%es de um en'erto0 o pavor desses corpos e dessas paisagens vindos de alhures, $ue
permanecem estranhos e, no entanto, se imiscuem em n&s
!SG
. ( narrativa do filme, emora
linear, repleta de elipses e de pontos oscuros, compondo uma trama um tanto lacunar e
picotada, como se ela partisse de uma conscincia fraturada por traumas de inf@ncia.
( estratgia visual de 9randrieu' fundada na instailidade e na provisoriedade. 4um
dos momentos mais intensos do filme, 7laire e +ean v*o a um aile. Jla fica ada e come)a
a dan)ar e'pansivamente. Xm homem se apro'ima e a assedia, $uerendo tirar proveito de seu
estado alco&lico. ( c@mera est na m*o, como na maior parte do filme. ($ui, ela interage
ainda mais com a cena0 participa, se move entre os corpos, treme, desfoca, reen$uadra. C
homem convence 7laire a ir com ele e um amigo para o apartamento deste ?ltimo. +ean vai
tamm. 3, a cena se torna mais l@nguida, mais torporosa, um conAunto de a)>es no limiar do
ilegvel, anhadas na penumra. Cs efl?vios etlicos transordam dos personagens para a
c@mera, a lu%, a amienta)*o, o som 5este, alis, acometido por vira)>es, misturas ou
aafamentos correlatos Ts pertura)>es visuais recorrentes no filme=. Cs atores se fareAam, se
tocam, se repelem. 9randrieu' traalha com um espa)o essencialmente ttil, construdo a
partir n*o de um ponto de vista ou de um ponto de fuga, mas de um 'onto de tangKncia. C
plano n*o possui um centro geomtrico, pois se mede antes pela presen)a ou ausncia de um
contato fsico entre os seres, pelo peda)o de ar $ue os apro'ima ou os afasta, por to$ue ou
repelncia. ( dist@ncia focal constantemente reconfigurada em fun)*o das rela)>es mutveis
entre os corpos. ( cena n*o segue uma decupagem no sentido tcnico, mas modula-se a partir
de uma distriui)*o da energia moment@nea de seus elementos, distriui)*o por ve%es
desigual, provocando pices e desnveis aruptos. C estranho ritual de acasalamento $ue se
desenrola na casa do homem desconhecido culmina na violncia0 $uando os dois homens
tentam ausar se'ualmente de 7laire, A ineriada o suficiente para n*o saer reagir 5nem
saer se $uer ou n*o reagir=, +ean intercede e espancado por eles.
( repentinidade dos atos uma das marcas do filme. Jst lo$ueado o processo de
enla)amento ou captura da energia $ue flui para dentro da cena, portanto n*o h
passagem do estado de flu'o livre para o estado de repouso ou acaamento. Tudo agita)*o e
instailidade. Trata-se, para 9randrieu', de filmar primitivamente a puls*o primitiva, filmar
as puls>es em estado ruto. Cs impulsos provenientes das puls>es n*o passam pelo tipo de
processo nervoso $ue traalha com energia fi'ada e presa, e sim pelos processos $ue operam
com energia livre e m&vel. Jsse tipo de processo, $ue Breud chama de processo ps$uico
!SG
2aec$ue, 3a peur du loup.
!.#
primrio, o $ue se encontra em a)*o no inconsciente, diferente do processo ps$uico
secundrio, $ue vigora em nossa vida normal de viglia
!SS
. 7omo todas as mo)>es pulsionais
[-riebregungen\ iniciam seu traalho nos sistemas inconscientes, elas oedecem ao processo
primrio, $ue corresponde Ts cargas de investimento livremente m&veis, en$uanto o processo
secundrio corresponde Ts modifica)>es $ue se produ%em nas cargas de investimento presas.
Cs processos primrios s*o os mais antigos, remontam ao incio da vida ps$uica. J de l
$ue 9randrieu' e'trai seu cinema, das puls>es mais arcaicas. 7omo disse (ntoine de
2aec$ue, Sombra um filme $ue vem de longe0 resduos distantes de medos infantis se
mostram so a mscara transl?cida das ang?stias contempor@neas. M como se 9randrieu'
traalhasse o conte?do psicol&gico de seu filme num estgio anterior T interven)*o $ue o
aparelho ps$uico fa% sore o material oriundo do inconsciente para dar-lhe uma forma
apreensvel pela percep)*o, organi%-lo, dar-lhe um mnimo de inteligiilidade 5algo ligado ao
processo secundrio e T conscincia=. Sombra pertence prioritariamente ao domnio do
inorgani%ado, do inapreensvel, do ininteligvel, onde circula energia ps$uica n*o-ligada,
n*o-fi'ada, incapa% de chegar a um nivelamento interno de suas tens>es. C princpio esttico
geral de 1hilippe 9randrieu' a satura)*o, e'pressa, inclusive, pelo pr&prio modus o'erandi
de +ean0 ele sufoca suas vtimas, e'aure seu o'ignio e sua energia vital da mesma forma $ue
o filme e'aure o espectador. Jste aertamente colocado T prova, prova sensorial0 todos os
seus sentidos s*o convocados e saturados pelas pertura)>es, su-e'posi)>es, sonoridades,
aafamentos, violncias $ue povoam o filme. 1rova $uase narrativa em seguida, pois n*o h
descanso entre uma morte e outra, uma agress*o e outra 52aec$ue=. Cs processos n*o
capturados e n*o enla)ados, ou seAa, os processos primrios nos $uais o filme emarca,
produ%em sensa)>es muito mais intensas em amas as dire)>es K pra%er e despra%er K do $ue
os $ue operam com energia capturada e enla)ada.
Balei astante em puls*o no pargrafo acima. Xma puls*o nada mais $ue uma for)a
impelente [Drang\ interna ao organismo vivo $ue visa a restaelecer um estado anterior $ue o
ser vivo precisou aandonar devido T influncia de for)as perturadoras e'ternas
!SO
. 4o final
de Sombra, +ean se deita ao p de uma rvore e fica ali encolhido, em posi)*o fetal, como
um homem $ue voltou ao estado de animal-crian)a. Mais ainda0 +ean parece $uerer se
misturar T terra, fa%er uma regress*o radical, simoli%ando a aspira)*o mais universal de
todo ser vivo de retornar ao estado de repouso original do mundo inorg@nico 5Breud=. C
assassino de Sombra feito dessa matria, vegetal, terrosa, a$uosaU +ean um animal $ue,
!SS
7f. (lm do princpio de pra%er, in Obras PsicolQgicas de Sigmund "reud L :olume W. ,scritos sobre a
Psicologia do Inconsciente, ,io de +aneiro0 Nmago, /..G.
!SO
Ndem.
!.G
ao fim, retorna T sua toca, mineral $ue se funde Ts pedras, Ts rvores e ao verde escuro,
?mido, do h?mus original 52aec$ue=. C filme tem uma pro'imidade muito grande com os
espa)os selvagens, com as florestas ensomradas e ?midas, com a carne crua da nature%a, as
consistncias da terra e as te'turas da pele. C gesto fundamental de 9randrieu' traalhar
diretamente a matria natural, as florestas, as montanhas e a lu%. Cs corpos se misturam Ts
cores da nature%a, seu relevo, seus refle'os, seus va%ios, suas plenitudes e suas escurid>es.
4o limite, o filme fa% o mundo regredir a uma lama originria onde a conscincia ainda n*o
se individuou, onde o homem ainda n*o se distinguiu das coisas e n*o encontrou no espelho
da conscincia os oAetos da realidade e'terior, ficando perdido numa suAetividade ca&tica e
primitiva
!S"
.
( ?nica coisa $ue 9randrieu' entrega T percep)*o concreta do espectador , de um
lado, a matria humana condensada no ar$utipo, e, do outro, a matria ruta e ruidosa da
imagem, sua violncia ic_nica. C par ar$utipo-sensa)*o de certo modo curto-circuita a
possiilidade de uma apreens*o consciente e crtica do oAeto
!O.
. 1ara provocar no espectador
a sensa)*o de conscincia onuilada, ou mesmo de inconscincia, e situ-lo assim num
espa)o indeterminvel, 9randrieu' recorre a en$uadramentos sempre parciais e incompletos.
Jsses en$uadramentos $ue nunca garantem a apreens*o completa e clara de nenhum de seus
conte?dos conse$Ventemente criam um estado de e'pectativa e temor, de imanta)*o ao
desconhecido, o $ue de todo coerente com a proposta de 9randrieu' de chamar a aten)*o
para os oAetos latentes da conscincia e, se possvel, estimular o medo aloAado no
inconsciente, revolver o lodo infernal trancafiado no fundo do imaginrio.
6 tamm uma recorrncia de primeiros planos, alguns t*o pr&'imos do corpo do
ator $ue vislumram o limite a partir do $ual uma imagem de algo n*o mais possvel, pela
falta da dist@ncia mnima $ue a constitui. M o $ue ocorre, por e'emplo, na se$Vncia mais
astrata do filme, $uando uma paisagem vista da Aanela do carro em movimento de repente se
transforma numa sucess*o de imagens tremidas, riscadas, orr>es incognoscveis, uma
detona)*o do espa)o figurativo, uma catstrofe do visual, supress*o rusca da perspectiva e
do relevo geomtrico em proveito de formas originadas de emaranhamentos, misturas,
entropia. C filme, na$uele momento, se torna uma pintura de +ac<son 1olloc< em celul&ide. (
alucinante se$Vncia termina com a c@mera se distanciando lentamente do topo da cae)a de
+ean 5como se estivesse saindo de dentro da cae)a dele=, $ue est ao volante do carro, com o
!S"
M interessante, a esse respeito, ler o caso de ,oerto narrado por uma discpula de 3acan 5cf. O loboP O
loboP, em O Semin%rio L !ivro 0. Os escritos tcnicos de "reud, /g ed., ,io de +aneiro0 +orge ^ahar Jditor,
/..", pp. !//-!F#=.
!O.
1atrice 2louin, Cahiers du Cinma nI #SP, novemro de /../.
!.S
vento alan)ando seus fios de caelo. 8uas coisas se depreendem0 primeiro $ue, na$uele
movimento de recuo $ue interrompe as imagens astratas e introdu% um mnimo de
inteligiilidade e clare%a no campo visual, a c@mera K especulemos K est saindo de um reve
mergulho $ue havia feito no crero do personagemU segundo $ue, nesse mesmo recuo, a
c@mera completa seu circuito de dilui)*o das fronteiras entre o pr&'imo e o distante, entre o
grande e o pe$ueno. 6 uma perda da perspectiva e uma desapari)*o das figuras, $ue cedem
lugar a tra)os, a traAetos indeterminados da cor, sugerindo uma mo)*o de conte?dos ps$uicos
descontrolada 5a descarga pulsionalE= e remetendo ao mouvementfou da pintura moderna.
4*o h mais dist@ncia ou hori%onte, mas simplesmente um campo visual sem come)o nem
fim, fora do tempo. ( imagem assim otida desreali%a os contornos do legvel, passa a operar
num nvel molecular dos elementos plsticos, provocando traAet&rias de colis*o no decurso
das $uais as cores e as matrias interagem e se transformam.
Xma outra se$Vncia, a mais ela do filme, segue uma composi)*o diferente, mas uma
mesma l&gica de incidir diretamente sore a matria sensvel do cinema 5a lu%, os corpos, a
montagem, o ritmo, o som=. +ean, 7laire e sua irm* 7hristine 59raldine :oillat= est*o num
lago situado entre pedras, rvores e montanhas. 7hristine, ao contrrio da irm*, atirada e
e'trovertida, e come)a a nadar pelada no lago. Ccorre ent*o um plano $ue mostra +ean de
costas, oservando 7hristine do alto de uma pedra K o predador avalia sua presa. C plano o
en$uadra apenas do omro para cima. C fundo da imagem a gua do lago refletindo os raios
solares. +ean est em contra-lu%, os contornos do seu corpo recortam uma %ona de somra na
superfcie cintilante da gua. C lugar do personagem na planimetria da cena est estaelecido,
e o todo da composi)*o funciona como um plano fsico e mental de lu%
!O!
. +ean e 7laire
tamm entram na gua depois. 7hristine se afasta em dire)*o a uma das margens do lago,
distante do local onde 7laire se encontra. +ean vai atrs de 7hristine. f eira do lago, ele a
ataca, parte para cima dela num misto de erotismo e instinto assassino. (s m*os de +ean,
repletas de lama, apertam o pesco)o de 7hristine, cuAa pele parece asorver a terra molhada
numa fus*o de matrias. 7laire, $ue l de longe havia perceido $ue algo de errado acontecia,
chega para salvar 7hristine. 7om um grito, ela afugenta +ean0 sua presen)a vocal asta para
en'otar o homem, sem precisar de outra amea)a
!O/
. Jle sai como um animal assustado, vai
andando para o meio do lago, at ficar parado T dist@ncia, com gua pela cintura, de costas
para as meninas e para a c@mera, numa posi)*o ar$ueada, comalida. 6 um grande plano
geral dele rodeado pela 4ature%a, esta-fera solitria na imensid*o. (o final da se$Vncia,
!O!
7f. 1hilippe 9randrieu', 2aignade interdite, Cahiers du Cinma nI #P/, fevereiro de !""", p. FP.
!O/
Ndem.
!.O
uma panor@mica segue o relevo das rochas, dei'a-se ritmar pelo vento nas rvores, perfa% as
ondula)>es da nature%a, ressaltando a fisicalidade do filme.
Sombra coloca o espectador do lado do protagonista, n*o necessariamente para
legitim-lo, compreend-lo ou desculp-lo, nem para se purificar gra)as a essa travessia do
horror. 9randrieu' t*o-somente prop>e $ue o espectador partilhe a e'perincia do
personagem, essa desagradvel sensa)*o de ser uma espcie de monstro, de ser origado a
viver na somra, e de carregar essa culpa como um fardo
!OP
. Jle mostra o assomramento
da nature%a humana, um mal-estar $ue a sust@ncia mesma do filme. ( imers*o sensorial
$ue ele estimula tem por finalidade o comportamento $ue 7laire e'ie numa cena num $uarto
de hotel, onde ela come)a a reme'er as coisas de +ean e encontra uma fantasia de loo, a $ual
ela veste. M isso $ue 9randrieu' pede a seu espectador, ou seAa, $ue ele aceite vestir a pele do
loo
!OF
.
Tal e'perincia radical de imers*o e de alteridade pode ser vista tamm nos filmes de
7laire 8enis 5cuAo -rouble ,very Day, alis, guarda l suas semelhan)as com Sombra=. 6 um
aspecto neo-primitivo no olhar de 8enis $ue a aparenta a 9randrieu'0 um gosto pela
selvageria das coisas rutas, pelas puls>es arcaicas, pela radia)*o silenciosa e $uente de uma
terra originria, de um mundo anci*o $ue continua agindo deai'o dos tecidos do mundo
atual. Seu cinema igualmente usca desestaili%ar fronteiras K entre consciente e inconsciente,
natural e antinatural, real e imaginrio, organismos vivos e matrias inanimadas. 4enhuma
fronteira permanente, muito menos a$uela entre o homem e as outras espcies 5pensar no
devir-animal de seus personagens=. Jla filma a energia trocada pelos corpos na respira)*o, e
sua captura do real inclui uma periculosidade, um risco.
O Intruso 5/..F=, seu filme mais enigmtico, come)a com um reve plano frontal da
atri% ]atia 9olueva, $ue, envolta na escurid*o, acende um cigarro e olha para a c@mera
en$uanto um te'to recitado por ela em off0 Seus piores inimigos est*o no interior,
escondidos na somra, escondidos no seu cora)*o. Jm seguida, vm os crditos iniciais 5mas
n*o o ttulo, $ue s& aparecer alguns minutos depois=. C momento seguinte o $ue se pode
chamar de uma primeira cena do filme0 (ntoinette 5Blorence 3oiret-7aille=, uma Aovem
policial acompanhada de um c*o fareAador, inspeciona um carro $ue foi parado pela guarda
!OP
:er +os 7arlos (vellar a respeito de um outro filme, 7to de :iolKncia 5Jduardo Jscorel, !"O.=, 3Qentre des
ouvriers dans lQusine 3umiRre, in Cinma brsilien 01X3Y3. Gne tra#ectoire dans le sousdvelo''ement,
3ocarno0 Jditions du Bestival international du film de 3ocarno, !"OP.
!OF
Ju creio sinceramente $ue n*o e'iste um ato inumano, por mais monstruoso $ue ele seAa. C homem est
atrelado T sua espcie 5a= +ean n*o situado num terreno social ou psicol&gico, ele n*o um perverso. Jle
n*o sente pra%er no momento em $ue mata. 5a= Ju pensei, portanto, $ue ele deveria matar, mas n*o torturar,
n*o fa%er mal. Jle mata por$ue isso instintivo, n*o pensado 51hillipe 9randrieu', 3e monde T lQenvers,
p. P"=.
!."
aduaneira na fronteira entre a Bran)a e a Su)a. C c*o encontra um recipiente suspeito. C
homem detido. (ntoinette fa% carinho no cachorro como recompensa pelo om traalho,
para usar a$ui o ttulo de um dos filmes de 8enis 59eau -ravail, !"""=. ( no)*o de fronteira
traalhada pelo filme A est a e'posta0 n*o s& a fronteira $ue demarca territ&rios, mas a
fronteira entre uma atividade e outra 5entre a lei e a contraven)*o, por e'emplo=, ou
simplesmente entre o Xm e o Cutro. Quando (ntoinette pede $ue o motorista des)a do carro
para $ue o cachorro o inspecione, ela nada mais fa% do $ue invadir o espa)o do outro,
tomando o cuidado de frisar para o homem $ue a inspe)*o rotineira. M a primeira cena de
intrus*o do filme.
( segunda vem logo depois0 (ntoinette chega em casa do traalho, tira seu uniforme,
oservada com ternura pelo marido, SidneD 59rgoire 7olin=, $ue cuidava dos dois es do
casal antes dela chegar. Jn$uanto ela lava a lou)a do Aantar, SidneD come)a a sedu%i-la com
uma vo% sussurrante, hipn&tica. Jle se apro'ima de (ntoinette e come)a a tirar sua roupa,
com a c@mera em perto do corpo da mo)a, partilhando da intimidade do casal. (ssim $ue
ocorre a penetra)*o e eles come)am a transar, uma das crian)as chora e 8enis corta para um
plano-detalhe da a eletr_nica, seguido de um plano do e no er)o. 8este, corta para
uma cena $ue mostra um grupo de pessoas se camuflando no reu noturno para cru%ar a
fronteira ilegalmente. 4ovas fronteiras e novas intrus>es, portanto, entram em Aogo nessas
duas cenas0 fronteira entre corpos a ser desrespeitada pela intrus*o de um corpo no outro 5o
se'o=U fronteira entre as esferas profissional e domstica, $ue se interpenetram 5a c@mera
enfati%a a a)*o de (ntoinette tirando sua arma da cintura e a depositando num m&vel do
apartamentoU no caso de SidneD, o espa)o domiciliar se confunde a um lugar de traalho, pois
ele claramente apresentado no filme como um dono de casa, algum cuAa tarefa cuidar
dos filhos e da manuten)*o do lar=U fronteira entre o pra%er e o dever 5a crian)a chora e
interrompe o se'o, chamando os adultos T responsailidade familiar=U fronteira entre pases
clandestinamente atravessada na calada da noite 5essa idia de uma circulao ilegal de
cor'os A havia sido o mote de um filme de 7laire 8enis em !""F, Soites Sem Dormir=.
C protagonista de O Intruso, 3ouis Treor 5Michel Suor=, s& aparece com de%
minutos de filme. Jle est nu no meio da floresta, deitado ao p de uma rvore, acompanhado
de seus dois cachorros K nu entre os loos, poderamos di%er. (lgum o espia entre os
arustos, algum $ue n*o aparece ainda, mas cuAa presen)a A se fa% sentir, primeiramente
pela in$uieta)*o dos c*es K $ue olham ao redor como a procurar o sinal visvel do inimigo
cuAos passos A foram ouvidos e cuAo suor A foi fareAado K, depois por um plano filmado do
ponto de vista do voyeur, ou do assassino em potencial 5um plano de filme de suspense=0 o
!!.
campo visual est parcialmente encoerto por galhos e folhas, como se a c@mera estivesse
escondida atrs de um arusto, inscrevendo esse olhar na posi)*o de um oservador $ue $uer
ver sem ser visto 5a c@mera treme um pouco mais $ue nos outros planos, dando uma tens*o
corporal a esse olhar=.
(inda nessa sua primeira cena no filme, 3ouis Treor aparece nadando num lago. Jle
d algumas ra)adas e come)a a passar mal, sentindo alguma forte dor no peito. 3ouis sai da
gua e fica deitado na areia, tentando se recuperar da dor. Sua m*o aperta um punhado de
terra ?mida, espreme a areia entre os dedos, em planos fechados $ue em poderiam estar em
Sombra 5o contato ntimo com a matria da nature%a um aspecto forte tamm neste filme=.
S& ent*o vemos a figura de seu oservador clandestino, uma silhueta $ue se dissimula entre as
rvores, perto do lago. M o olhar intruso, $ue n*o ter apenas um dono ou um corpo fi'o no
$ual se aloAar, mas $ue ser um olhar m&vel, movente, olhar $ue n*o cessar de tencionar,
dimensionar e, Ts ve%es, assomrar o filme.
Treor precisa passar por um transplante cardaco, cirurgia $ue dei'a uma enorme
cicatri% em seu peito. 8urante o perodo de convalescen)a, ele sofre com a reAei)*o ao novo
&rg*o provocada por seu sistema imune. J'pressa-se, desse modo, a figura de intrus*o mais
radical do filme0 um &rg*o $ue arrancado de um corpo e emutido em outro por um
procedimento a $ue os pr&prios mdicos chamariam invasivo. ( tirar pela sndrome de
reAei)*o $ue vem na esteira da cirurgia, o cora)*o $ue Treor recee como um cora)*o
selvagem, um animal arrancado de seu nicho e Aogado numa Aaula 5a cai'a torcica formada
pelas costelas= da $ual $uer agora fugir
!O#
.
Treor mora no meio da floresta, num casere, em companhia apenas de seus
cachorros, sendo visitado por sua amante, uma farmacutica de origem oriental. Treor tem
um passado oscuro, um envolvimento com transa)>es ilcitas. :ive T margem da lei dos
homens e agarrado Ts leis rutais da nature%a. Xm personagem opaco e misterioso. Sua
rela)*o com os outros personagens amgua. 7om SidneD, $ue seu filho, ele demonstra
n*o mais $ue despre%o. 7om a criadora de c*es 52atrice 8alle=, um fascnio diludo na
dist@ncia $ue ela prefere manter. 7om a personagem de ]atia 9olueva, um misto de
cumplicidade e antagonismo0 ela $uem o aAuda a conseguir um novo cora)*o, mas ela
tamm $uem o persegue o filme todo como se fosse um anAo da morte. 4um dos pesadelos
de Treor, ela o amarra a um cavalo e o arrasta pela neve. Quando ele di%0 Ju A paguei pelo
cora)*o, ela responde0 :oc nunca pagar o suficiente. (lgo de muito grave, portanto, ele
!O#
Ser o cora)*o da mulher selvagem $ue vemos em algumas passagens do filmeE Jssa personagem constitui
o elemento mais inescrutvel do filmeU as cenas em $ue ela aparece s*o as mais ine'plicveis, estaelecendo
vnculos muito oscuros com o restante da narrativa.
!!!
deve ter feito a ela no passado, e uma vingan)a pode estar a caminho. 7laire 8enis define
Michel Suor como um uraco negro no cosmo0 ele suga toda a energia $ue est ao redor.
1odemos e'trapolar a defini)*o ao seu personagem.
4a parte final do filme, Treor, $ue um dia foi marinheiro, vai para o Taiti T procura
de um filho $ue l teria dei'ado, e $ue nunca chegou a conhecer. 1ara locali%ar o suposto
filho, pede aAuda a 6enri, um antigo amigo $ue reencontra. 6enri, no entanto, vai T procura
n*o do filho verdadeiro, mas de um filho sustituto0 ele monta uma anca de Aurados
recrutados no vilareAo para receer e avaliar uma srie de candidatos ao papel de filho de
3ouis Treor. Cs candidatos, sempre filmados em plano frontal, semi-documental,
e'tremamente cru em sua dramaturgia 5o en$uadramento e a lu% s*o simplificados ao m'imo
e nenhum ator profissionalU 8enis investe no aspecto na@f das apresenta)>es=, v*o sendo
descartados por n*o aterem fisicamente com o perfil e'igido, por n*o terem o 'hysiCue du
rNle. Jssa inusitada cena de casting guarda uma enorme comple'idade0
( cena vale ao mesmo tempo como uma teatrali%a)*o do traalho
da imagina)*o ou da ideali%a)*o e como uma dramaturgia da arte e
dos artefatos das estruturas de parentesco. 4enhum dos Aovens
corresponde T e'pectativa de uma semelhan)a, a ?nica e'pectativa
possvel na ausncia de $ual$uer outro critrio. [a\ ( semelhan)a,
signo ou assinatura da nature%a, inencontrvel. [a\ Toni, o rapa%
$ue terminar por assumir o lugar do filho, n*o o far sen*o por sua
pr&pria iniciativa [a\ Jle recusa o dinheiro, n*o entra nesse
circuito do 5falso= valor geral, e um surfista0 outra espcie, poca
e estilo de marinheiro. 54(47c, /..#=
C circuito de filia)*o estaelecido pelo filme se fecha $uando SidneD aparece morto
no Taiti, surgido praticamente do nada, $uase $ue tra%ido pelas ondas do mar
!OG
. Treor vai
reconhecer o corpo no instituto mdico legal. M $uando 8enis atinge essa imagem $ue
sinteti%a o traAeto sanguneo do filme, essa imagem cruel e terrvel do peito de SidneD com
uma cicatri% idntica T de 3ouis Treor, seu pai. ( vingan)a se prova mais horrenda do $ue
Treor poderia imaginar0 o cora)*o $ue ele receeu no transplante foi o cora)*o arrancado de
seu pr&prio filho. C destino revela seu plano0 ao ir atrs do filho em amado, o filho
desconhecido 5ine'istenteE=, Treor provoca a morte de seu outro filho, conhecido, mas
despre%ado, o filho reAeitado cuAo cora)*o ele agora carrega, n*o sem sumet-lo a uma nova
reAei)*o, desta ve% instintiva, imunol&gica. C pr&prio Treor havia dito para ]atia 9olueva0
!OG
4o primeiro corte do filme, $ue competiu em :ene%a e tive a oportunidade de ver no Bestival do ,io de
/..F, havia de fato um plano K $ue depois ficou de fora da vers*o final K $ue mostrava o corpo de SidneD
aandonado numa praia taitiana, com as ondas atendo nele insolentemente, dando essa impress*o de $ue sua
morte veio atravs do mar, do mesmo movimento fluido e imanente $ue marca a din@mica geral do filme.
!!/
eu $uero um cora)*o Aovem, n*o de velho, n*o de mulher, um cora)*o de homem. Jla
atendeu ao pedido dele, encontrando a a ocasi*o de sua vingan)a.
O Intruso acaa por se revelar uma tragdia. Mas uma tragdia sem 'athos, sem
frmito, sem clma' dramtico, sem a representa)*o e'ata do evento desastroso e doloroso. C
narrador est cegamente imerso na e'perincia, n*o tem a dist@ncia necessria para contar
hist&rias e, a partir delas, estimular emo)>es na platia. ( dilui)*o do drama acompanhada
de uma fascina)*o com a flutua)*o generali%ada, com a sensa)*o de moilidade. C lugar da
cena n*o se apresenta com clare%a, a narrativa tampouco. 4enhuma cena decupada segundo
uma necessidade pragmtica do enredo, ou segundo uma preocupa)*o com a fluncia
dramtica do conAunto. Jsses critrios ou valores s*o sustitudos por um olhar vagante, uma
aten)*o dispersa, uma planifica)*o da narrativa $ue se prova sensvel T aleatoriedade e T
mem&ria lil das coisas. 4uma montagem elptica e pouco didtica, O Intruso vai das
florestas da Bran)a a um anco na Su)a, dali para a regi*o porturia de 1usan 57oria do
Sul=, de l para os mares do 1acfico e ent*o de volta para o inverno no hemisfrio norte. 1or
meio t*o-somente de um corte seco, o filme pode transportar seu espectador de uma praia
ensolarada para um os$ue enevado K uma verdadeira intrus*o m?tua dos tempos e dos
lugares. 8enis mostra os contrastes entre os dois hemisfrios menos para criar rupturas do $ue
para nos lemrar de $ue a Terra redonda e, por conseguinte, tudo nela continuidade,
mistura, circula)*o, passagem, flu'o. C olhar convidado T err@ncia, T contempla)*o sem
vnculosU ele se perde na paisagem, no oceano das sensa)>es. 6 se$Vncias, mas n*o cenas.
Jm algumas dessas se$Vncias, 8enis leva ao limite a possiilidade de um plano de cinema se
apresentar como puro e'erccio do olhar, vis*o errante fascinada com as pe$uenas
fulgur@ncias do mundo 5os planos mais soltos do filme s*o a$uelas longas tomadas $ue
mostram o vento alan)ando as fitas coloridas $ue enfeitam um navio no cais de 1usan=.
Jssa circula)*o permanente, esse 'er'etuum mobile acarreta tamm uma grande raridade
dos interiores em meio a uma profus*o de e'teriores amplamente aertos, afirma +ean-3uc
4ancD, autor do ensaio hom_nimo no $ual O Intruso livremente inspirado. Jle assim define
a diferen)a entre o livro e o filme
!OS
0
C livro consigna somente uma reve refle'*o sore a$uilo $ue um
transplante de cora)*o pode representar $uanto a uma conscincia
contempor@nea da identidade. C intruso designa a uma alteridade
irredutvel e, entretanto, incorporada, sendo $ue o transplante forma
apenas uma figura no seio de um processo mais geral de
transforma)*o $ue afeta tudo o $ue se cr poder designar como
!OS
:er 3QNntrus selon 7laire 8enis, em Aemue, primavera de /..#, disponvel em http0YYremue.netYspip.phpE
articleGS", acessado em !GYGY/.!..
!!P
natural e $ue entra no reino geral do $ue em outra ocasi*o eu
nomeio nossa ecotecnia 5cotechnie=. 4ada a ver, portanto, com o
roteiro comple'o e at mesmo lairntico de um filme no $ual um
homem perseguido e com o cora)*o deilitado passa por uma
cirurgia a fim de prosseguir na usca por um filho aandonado.
4ada a ver, e no entanto... asta $ue eu Austaponha os dois
argumentos assim resumidos do livro e do filme para fa%er nascer
uma lu%. 54(47c, /..#=
( idia de um processo mais geral de transforma)*o $ue afeta tudo o $ue se cr poder
designar como QnaturalQ astante frtil, e podemos associar-lhe o fato de $ue assistimos hoAe
T aoli)*o da$uela $ue talve% seAa a ?ltima das fronteiras0 a do natural 5como a$uilo $ue se
sustentaYprodu% a si mesmo= e do artificial 5como a$uilo $ue precisa ser produ%ido=U vemos o
artificial se auto-produ%indo e o natural sendo produ%ido.
O Intruso um filme sore as possiilidades de haitar o mundo e se transportar
dentro dele. (lm dos deslocamentos de Treor por terra, ar e mar 5sem falar em seus
deslocamentos virtuais=, 8enis fa% $uest*o de ressaltar tamm os tra)os $ue indi$uem $ue,
antes do filme, um homem K Ts ve%es o pr&prio Treor K A esteve ali na$ueles solos, na$uelas
paisagens, na$ueles territ&rios. 4a A citada cena em $ue Treor pega um punhado de terra
com a m*o en$uanto passa mal T eira do lago, h um detalhe $ue n*o se deve menospre%ar0
em meio T areia umedecida, ele acha uma guima de cigarro 5signo de sua pr&pria doen)aE=.
4*o h paraso perdido em O Intruso, n*o h paisagem virginal0 todo espa)o tra% a marca de
uma presen)a anterior do homem. C acesso direto T 4ature%a ine'isteU n*o se pode saer o
$ue ela sem a interven)*o humana. Nsso afasta a idia de uma contempla)*o da nature%a em
estado inocente, como paraso perdido da percep)*o, ou protegida da pr&pria potncia do
homem. C imundo humanoH o meio e a ptria dos nossos pensamentos 5Merleau-1ontD=.
Mesmo na parte final do filme, $uando Treor vai a uma ilha no Sul do 1acfico 5a ilha
deserta, palco da solid*o por e'celncia, da nature%a pura, imemorial=, pesa a sensa)*o de um
espa)o A antes e'plorado, tanto $ue 7laire 8enis recupera algumas imagens l filmadas por
1aul 9gauff em !"G/, para o filme inacaado !e Aeflux, no $ual Michel Suor tamm
atuava. ( se$Vncia de !e Aeflux en'ertada em O Intruso, alm de operar mais um transplante
dentro do filme 5desta ve% de ordem te'tual=, refor)a a idia de $ue a$uele espa)o A foi
filmado anteriormente da mesma maneira $ue est sendo filmado agora, como se houvesse
uma mem&ria antropol&gica dos gestos determinando $ue cineastas diferentes em tempos
diferentes repitam os mesmos planos diante das mesmas paisagens 58enis, nesse sentido,
poderia ter voltado ainda mais no tempo e mostrado cenas de -abu, a ora-prima de Murnau e
!!F
BlahertD de !"P!=. J'iste sempre alguma coisa $ue veio antes, e preciso fa%er a ar$ueologia
dessa anterioridade.
C $ue 8enis filma, em ?ltima inst@ncia, a$uela camada concntrica $ue surgiu na
Terra Aunto com o homem0 a noosfera, a maravilhosa coertura de matria humani%ada e
sociali%ada $ue, a despeito de sua incrvel tenuidade, tem de ser positivamente considerada a
mais marcadamente individuali%ada e a mais especificamente distinta de todas as unidades
planetrias at agora reconhecidas
!OO
. Jssa camada $ue recore a superfcie terrestre com
todos os produtos da a)*o humana no mundo mais virante e mais condutora, num certo
sentido, do $ue todos os metaisU mais m&vel do $ue todos os fluidosU e mais e'pansiva do $ue
todos os vapores. M uma camada pensante, so e sore a $ual correm os diversos
microfilamentos narrativos do filme, seus fei'es de informa)>es incompletas e inarticuladas,
ritmados por um pensamento surpreso e sincopado K um pensamento ocupado n*o de suas
QidiasQ, mas de seu movimento, de sua velocidade e de seu deslocamento 54ancD=. 4a
superfcie virante do mundo, nessa camada fsica delgada e frgil $ue a noosfera, 7laire
8enis encontra uma matria ultra-magneti%ada, um meio hiper-condutor. Tudo movimento,
intensidade, potncia.
4ancD discorre longamente sore todo esse conAunto m&vel, fluido e agitado de $ue
o filme se comp>e0
8esli%amentos de tren& ou de icicleta, deslocamentos dos carros,
corridas dos c*es, traAetos dos avi>es e dos arcos, deamula)>es,
desli%e do surfista0 o movimento do filme, sua cinestesia
5+inesthsie= um movimento de movimentos e de sensa)>es de
movimentos. [a\ C tempo conta em todos os sentidos, ele
precioso 5como o rel&gio= como tempo do retorno e como tempo da
usca, como tempo de mem&ria e tempo de espera, como tempo de
tens*o e de rela'amento. 7omo o rel&gio comprado [por Treor\ em
9enera, no cora)*o da ind?stria reloAoeira de precis*o e do sistema
ancrio reunidos, o tempo conta asolutamente e n*o conta de
todo0 cada instante precioso, mas todos os instantes somem na
e$uivalncia geral do deslocamento.
8e modo paralelo, o tempo mec@nico, aAustado, contado K
semelhante T pulsa)*o regular de um cora)*o, essa ma$uinaria T
$ual somente importa o atimento K e ao mesmo tem'o ele
contnuo e fluido, varivel, elstico e imprevisvel. M assim $ue se
deve apreciar a ele%a do movimento [como di% a vendedora do
rel&gio a Treor\. ( dura)*o a um s& tempo se levanta e se
suspende, ela n*o pra de ser esuracada ou desarticulada por
elipses, por flash-ac<s mal delimitados ou por simultaneidades
!OO
7f. Stephen +aD 9ould, 4osso lugar natural, in 7 galinha e seus dentes, ,io de +aneiro0 1a% e Terra, !""/.
C conceito de noosfera citado por 9ould de autoria do fenomen&logo, te&logo e paleont&logo francs
1ierre Teilhard de 7hardin, em sua ora O "enNmeno do $omem.
!!#
incertas. [a\ Todo o movimento do filme, toda sua cintica no
sentido pr&prio se d na passagem. C intruso tanto a$uele $ue
passa $uanto a$uele $ue irrompe. Sua irrup)*o se acompanha de sua
partida, amas s*o indiscernveis0 assim $ue ele permanece
estrangeiro em sua passagem, e n*o pode ser identificado nem
assimilado a um lar. 54(47c, /..#=
O Intruso, portanto, coloca-nos numa situa)*o de deslocamento e passagem
constantes. ( indetermina)*o prevalece como princpio. ( realidade e seus fantasmas s*o
apresentados como uma ?nica massa ine'tricvel, impedindo $ue os conAuntos espaciais,
temporais e afetivos se articulem em termos distintos e identificveis. Jstamos apanhados nos
estgios mais confusos da percep)*o e n*o conseguimos impor forma e sentido ao caos
sensvel.
7laire 8enis, assim como 1hilippe 9randrieu', uma artista mergulhada na sopa de
matria $ue antecede a forma. 4a matria reside o caos originrio, a ilimitada potncia do
n*o-ser. 7ada plano de O Intruso ou de Sombra nada oferece sen*o a incidncia de um ponto
de vista circunstanciado sore o flu'o onde reina a indistin)*o primeira das imagens e das
coisas. 6 nesses filmes um tropismo pelas $ualidades primrias da matria anlogo T$uilo
$ue 7lement 9reenerg descreveu a prop&sito da escultura moderna0 a figura de pedra
parece estar prestes a recair no monolito original, a pe)a fundida parece se redu%ir e se
homogenei%ar numa volta ao magma original de $ue rotou, ou tenta lemrar a te'tura e a
plasticidade da argila em $ue antes foi traalhada
!O"
. ( consistncia e o estado da matria
acaam presidindo a forma. 4a e'tremidade da imagem-tempo, nas conse$Vncias ?ltimas de
toda uma concep)*o moderna e mesmo p&s-moderna do cinema, o $ue h para ver a
desreali%a)*o da forma e a reimers*o na matria.
Talve% devamos nos fa%er a$ui a mesma pergunta $ue Serge 8aneD se fe% ao final de
seu famoso ensaio ( rampa 5is=
!".
0 ent*o, o arrocoE 1ois h um limite no arroco, um
!O"
,umo a um mais novo 3aocoonte, Nn 7CT,NM, 7ecilia e BJ,,JN,(, 9loria, Clement Greenberg e o
debate cr(tico, ,io de +aneiro0 +orge ^ahar, /..!, p. #S.
!".
:er 7 ram'a, pp. //"-/PF. 4esse te'to de !"O/, 8aneD descreve trs fases da cenografia no cinema. (
primeira, $ue pertence ao cinema cl%ssico, a cenografia da profundidade, ou melhor, da ilus*o de
profundidade. C ttulo de um filme americano de Brit% 3ang resume em o $ue essa cenografia e o deseAo
$ue ela carrega0 Secret 9eyond the Door [O segredo da 'orta cerrada\. 8eseAo de ver mais, de ver por trs,
de ver atravs 5p. //"=. ( cenografia clssica tra% a promessa de $ue as imagens guardam um segredo 5ou
um horror, ou uma coisa $ual$uer= a ser revelado. M Austamente essa promessa, esse pacto de revela)*o com o
espectador, $ue o cinema moderno ir $uerar, afirmando $ue a imagem do cinema uma superfcie sem
profundidade. ( segunda cenografia, moderna, lo$ueia portanto a puls*o esc&pica0 C olhar n*o se perde
mais entre ostculo e profundidade, mas devolvido pela tela como uma ala por um muro 5p. /P/=. (
imagem funciona como superfcie, sem profundidade simulada, um espelho no $ual o espectador captaria
seu pr&prio olhar como a$uele de um intruso, como um olhar a mais. + o terceiro tipo de cenografia
a$uele $ue se desenvolve na passagem dos anos !"S.-O. e se identifica ao momento maneirista sore o
$ual A falamos 5emora 8aneD em nenhum momento utili%e o termo maneirismo em seu te'to, ele est
!!G
ponto culminante $ue o pr&prio 2a%in comenta em seu te'to sore cinema e pintura
!"!
0
[Jssencialmente\ o $uadro tem por miss*o, sen*o criar, ao menos
sulinhar a heterogeneidade do microcosmo pictural e do
macrocosmo natural no $ual a pintura 5tableau= vem se inserir. 8a a
complica)*o arroca do $uadro tradicional encarregado de
estaelecer uma solu)*o de continuidade geometricamente
indefinvel entre a pintura e seu muro, $uer di%er, entre a pintura e a
realidade. 8a tamm, como em o e'plicou Crtega D 9asset, o
triunfo do $uadro dourado nisso em $ue a matria $ue produ% o
m'imo de refle'os e $ue o refle'o essa nota de cor, de lu% $ue
n*o tra% em si nenhuma forma, $ue pura cor informe. 52(^N4,
!"O#=
( pura sensa)*o da cor, lierta de um sentido geral condicionado pela forma e pelo
contorno e acompanhada de uma prolemati%a)*o das no)>es de orda e limite do
$uadro, interessa soremaneira T pintura arroca. Tamm na ar$uitetura, o arroco 5em
especial o arroco tardio= manifesta um certo pra%er pelo raro, pelo $ue est alm das regras0
C fascnio pelo informal come)a a operar
!"/
. C e'agero da ri$ue%a decorativa gera um
efeito de dissolu)*o das formas, podendo descamar na aparente ausncia de forma. C
recheio decorativo grande demais para o espa)o, dei'ando-o transordar sore a moldura. (
ele%a e o pra%er esttico n*o se encontram mais na forma em delineada, no ordenamento da
ora, mas antes no movimento das massas0 as formas parecem mudar a cada momento pelo
saltitar in$uietante e seu flu'o e reflu'o apai'onado. ( massa ruta irrompe, ou ent*o escorre
viscosamente, sem modela)*o e'ataU tudo se desloca e o caos domina. (s arestas agudas e os
@ngulos duros cedem lugar a um estilo caracteri%ado por intumescncias e ondula)>es. (s
diversas partes n*o s*o mais separadas nitidamente entre si, mas se confundem. ( arte da
,enascen)a atingia um perfeito e$uilrio entre a massa inteira e a forma $ue a encerra. +
no arroco, acentua-se a matria0 a moldura desaparece inteiramente ou ent*o permanece, mas
n*o suficiente para conter a massa $ue transorda. C arroco em nenhuma parte oferece o
aordando o mesmo comportamento esttico $ue os Cahiers alguns anos depois chamariam de
maneirismo=0 esgotado seu perodo moderno, o cinema n*o mais denuncia a ilus*o da cena, tampouco
inocente a ponto de acreditar num retorno ao Aogo de ostculos e segredos da cenografia clssicaU ele
desenvolve uma cenografia de terceiro tipo, nem clssica nem moderna, produto de um conte'to em $ue o
fundo da imagem sempre A uma imagem, uma imagem de cinema 5p. /PP=. ( mise en scne, nesse caso,
funciona como uma visita guiada ao museu da hist&ria do cinema, onde as imagens desli%am umas sore as
outras, com delcias, com ironia. SDererg, 7oppola, ,ui%, 8e 1alma, cada um a seu modo, seriam
mestres nesse tipo de cenografia 5ver, a esse respeito, a anlise de -r%gica Obsesso [8e 1alma, !"S#\ no
captulo anterior=. 8aneD termina o te'to se interrogando0 Jnt*o, o arrocoE. Jm outras palavras0 ser o
maneirismo cinematogrfico, como foi o pict&rico, uma ponte entre a supera)*o do clssico e o advento do
arrocoE
!"!
1einture et cinma, in Bu=estce Cue le cinma>, 1aris0 3es Mditions du 7erf, !""P.
!"/
6einrich ;hlfflin, Aenascena e 9arroco, p. PF.
!!S
acaamento, o apa%iguamento ou a serenidade do ser, mas a agita)*o do devir, a tens*o da
instailidade
!"P
. 7ultiva-se uma sensa)*o do inacaado, em oposi)*o ao estvel e
determinadoU o olho n*o consegue encontrar repouso diante do inatingvel. C detalhe, por
mais rico $ue seAa, perde o significado em meio aos efeitos de massa e movimento. C olhar
mergulha na e'citante desordem formal $ue acaa sulinhando o lado puramente sensorial da
e'perincia. ( estrutura estilstica assim conceida e'pressa menos um pensamento do $ue
uma atmosfera. Sente-se mais a matria do $ue a estrutura interna e a articula)*o. Cs
elementos mais indeterminados tornam-se os meios propriamente ditos da e'press*o 5um
efeito de lu% pode ad$uirir significa)*o maior do $ue a forma=. (preender o oAeto passa a ser
menos importante $ue aandonar-se a uma sensa)*o gloal, vaga, uma espcie de emriague%
esttica K menos percep)*o concreta e mais atmosfera, da um crescente interesse pela
ambientao.
Cra, todas as caractersticas acima poderiam muito em ser mencionadas para
descrever os efeitos provocados pela matria-flu'o dos filmes de 1hilippe 9randrieu' e 7laire
8enis. Bilmes como Sombra e O Intruso n*o s*o arrocos, definitivamente, mas traalham
a$uela matria amolecida e fluida $ue decorre da transforma)*o arroca de uma matria dura
e $ueradi)a em outra $ue se reapro'ima da massa informe.
( progress*o narrativa, en$uanto articula)*o de eventos dramticos, se troca por uma
rota sensorial, uma soma-se$Vncia de eventos com fracas liga)>es causais. (s rela)>es entre
os personagens s*o sustentadas por informa)>es esparsas e amguas. (s elipses aundam e
criam uracos no filme, passagens inconclusas, escava)>es profundas, ausncias insondveis.
(dica-se do caminho $ue vai das aparncias aleat&rias do mundo sensvel rumo T ora
enformada segundo o $ue Mourlet denominava uma sele)*o das aparncias. Montar n*o
mais lapidar o material ruto em dire)*o a uma forma significante, mas gerar um continuum
pela soma das intensidades individuais de cada plano. C conte?do do filme redu%ido a dados
sensoriais imediatos. 8enis e 9randrieu' $uerem e'pressar mais imediatamente sensa)>es,
fugir da narratividade para dar nfase ao fsico, livrar o filme do tema para dar plenos
poderes T sua for)a afetiva. 1ara tanto, necessrio liertar as imagens da l&gica, adotando
uma espcie de viso 'l%stica, um olhar $ue s& capta do mundo as formas primrias, formas
instintivas, $ue contm poucos significados e muitas $ualidades sens&rias. C meio
essencialmente psicol&gico do cinema narrativo trocado por uma %ona su- ou $ui) supra-
l&gica. ( narrativa A n*o reside nas rela)>es das imagens entre elas en$uanto significados. C
filme at oferece possiilidades de significa)*o e permite interpreta)>es nuan)adas de seu
!"P
Nidem, p. SS.
!!O
conte?do, mas sua eficcia maior consiste em agitar a conscincia do espectador com infinitas
hip&teses n*o conclusivas.
C drama est diludo nos elementos de ase do filme, n*o h como decant-lo da
dura)*o, do sentimento do espa)o, da intensidade da lu%, das soras de matria. ( unidade
estrutural da ora n*o est na cadeia de fatos em alinhavada, no e$uilrio cnico 5das cenas
em si e das cenas entre si=, na correspondncia dos efeitos Ts causas, na l&gica dramtica do
enredo, mas antes na amarra)*o plstico-conceitual, na coerncia entre um conceito e as
formas plsticas $ue o veiculam. C lugar antes ocupado pela dramaturgia ou pela
narratividade agora preenchido por um arcabouo conceitual. +ustamente por$ue h essa
aparelhagem te&rica precisamente plantada na ase do filme, 7laire 8enis e 1hilippe
9randrieu' podem se livrar, no momento de ligar a c@mera, a uma filmagem pulsional,
instintiva, um tra)ado, uma concep)*o da mise en scne como sismografia 53alanne=. Jles
podem encarar cada plano como uma simples capta)*o de intensidades. Cs estilos de narra)*o
e dramati%a)*o, de decupar na matria do real uma hist&ria fictcia, se tornam mais vol?veis e
imprevisveis. ( decupagem A n*o funcional, o drama A n*o depende da sucess*o dos
planos. ( mise en scne, nesse caso, menos uma coloca)*o em cena propriamente dita do
$ue um conAunto de opera)>es estticas armado em torno de um repert&rio de conceitos. (
mise en scne se troca por um traalho de imagens 5(umont=, aandonando suas ra%es
teatrais e renunciando a ser a$uela arregimenta)*o de tcnicas e el*s $ue, em outras pocas,
havia permitido aos diretores de cinema encontrar uma forma original de representar o
homem 5e, acessoriamente, o mundo= a partir de e'igncias de ordem cnica e dramat?rgica.
Jncontrar essa fala do mundo, para 9randrieu' e 8enis, implica desfa%er os contornos da
cena, uscar o $ue est alm dela, o $ue se agita no fundo desdiferenciado do $ual emergem e
se destacam todos os oAetos $ue se apresentam T nossa conscincia.
!!"
O o%"ar, o quadro, a cena
Xm olhar se detm sore um determinado aspecto do mundo. Jsse olhar otm um
$uadro. ( partir desse $uadro, ou de uma sucess*o de $uadros, organi%a-se uma cena. Toda
mise en scne inclui essas trs etapas fundamentais. C $ue diferencia uma mise en scne da
outra, e caracteri%a os estilos individuais dos cineastas, s*o os sentimentos e as convic)>es
diversas $ue eles empregam em cada uma dessas atividades. 4uma encena)*o, h sempre
uma parte de coreografia, ou seAa, de domnio total dos movimentos num espa)o definido,
di% +ac$ues (umont. Mas h tamm, ele mesmo completa, a parte de QmistrioQ de $ue fala
Mric ,ohmer, $ue muito simplesmente a marca pessoal do cineasta, o Aogo do seu olhar K
sem regras a 'riori a n*o ser a da e'press*o, do charme, da eleg@ncia, da medida, em suma,
sem outra regra $ue n*o a da arte
!"F
.
C cinema uma interpela)*o de aparncias fugidias. 8iante disso, uns sentem
necessidade de fi'ar um centro, um n?cleo de imanta)*o das evidncias alcan)ado por um
m'imo de concentra)*o e foco. Cutros preferem $ue seus filmes revelem menos uma
vontade de ordena)*o e saedoria do $ue uma arte fundada no instante, descoerta no ato
mesmo de sua cria)*o. Boi assim desde sempre.
4um pe$ueno te'to intitulado 3e plan
!"#
, (umont identifica nos prim&rdios da
atividade cinematogrfica a forma)*o de duas modalidades de plano K o termo plano a$ui
sendo tomado como unidade fundamental, o elemento celular de ase do edifcio flmico
52onit%er=.
( primeira modalidade, (umont denomina plano-tableau, n*o no sentido de um
tableau de pintura, de efeitos de en$uadramento ou de composi)*o, e sim no sentido do
tableau numa pe)a de teatro ou numa apresenta)*o de musichall. 4esse plano-tableau est a
origem espetacular do cinema. Jle funciona como a vers*o impressa de um palco, de um cuo
cnico0 espa)o fechado j dura)*o j ponto de vista frontal e fi'o. C plano-tableau aparece no
2lac< Maria de Jdison e prossegue tanto nos filmes de 9riffith para a 2iograph $uanto nas
fitas an_nimas do vaudeville primitivo, do cinema urgus dos prim&rdios, do drama dos
prim&rdios. C plano nesse caso uma unidade de a)*o e dramaturgia.
( outra modalidade de plano nasce com 3umiRre, cuAas vistas encarnam uma outra
atitude e disposi)*o0 n*o mais um tableau, mas sim um 'lanoolhar, ou seAa, uma opera)*o
$ue corresponde T e$uivalncia entre um plano de cinema e um certo olhar lan)ado sore um
!"F
O cinema e a encenao, p. #/.
!"#
7f. Cahiers du Cinma, n?mero especial 3e siRcle du cinma, novemro de /....
!/.
certo momento de um certo peda)o do mundo. C plano se torna t*o-somente o olhar, a
aten)*o visual, a concentra)*o, a focali%a)*o K uma conscincia lan)ada no mundo.
J os rumos do plano-olhar n*o seriam unvocos. Jm alguns momentos, ele se
apresentaria como uma ferramenta maravilhosamente adaptada a fornecer a fluide%, a
lailidade, as cores flutuantes e os humores $ue real)am nossa presen)a fenomenol&gica no
mundo. ( vista 3umiRre continha uma idia de registro $ue e'trapolava a cena e a a)*o
dramtica0 havia a cintila)*o do real no fundo do $uadro 5vale lemrar $ue as folhas das
rvores atrs da cena do e sendo alimentado foram o $ue chamou a aten)*o de MliRs em
!e D#euner de 9b=.
Jm outros momentos, (umont afirma $ue o plano-olhar, inversamente, uscaria a
acuidade m'ima, a capacidade cortante de en$uadrar e de centrar, de desenhar por uma
e'acera)*o ou uma e'orit@ncia sim&licas um fragmento de mundo suitamente inchado
por uma aten)*o humana.
6, portanto, duas escolas do plano-olhar0 uma $ue $ueria, antes de mais nada, dei'ar
o olhar flutuar e errar sem se manifestar por si mesmo, $ue (umont chamar de escola
,ossellini, e outra $ue $ueria, ao contrrio, $ue a cada instante o olhar marcasse sua presen)a,
sua e'istncia e seu poder, a escola 6itchcoc<.
Mais adiante, (umont conclui $ue, num caso ou no outro, as distintas defini)>es de
plano n*o escondem o $ue partilham de essencial0 todo plano uma intensidade. Nntensidade
de movimento, intensidade de tempo, intensidade de cor e de lu%....
4o plano-olhar lumiRriano, assim sendo, est o emri*o de duas escolas astante
distintas, duas vertentes $ue n*o cessariam de se opor ao longo da hist&ria do cinema0 de um
lado, o plano como um e'erccio do olhar, uma ferramenta da percep)*o sensvel, o registro
solto de uma determinada e'perincia do homem em sua rela)*o com o mundoU do outro
lado, o plano como material de condu)*o de uma vontade do esprito, veculo privilegiado
para a e'press*o de um pensamento. Jm amos, uma idia de plano como um agenciamento
de intensidades.
7uriosamente, 9odard A havia feito uma iparti)*o semelhante T de (umont no
?ltimo segmento de sua ode a Nngmar 2ergman
!"G
0
Jm linhas gerais, h dois tipos de cineastas. Cs $ue caminham pela
cal)ada olhando para o ch*o e os $ue o fa%em com a cae)a erguida.
Cs primeiros, para ver o $ue ocorre ao seu redor, est*o origados a
levantar a cae)a com fre$Vncia e repentinamente, e a gir-la tanto
T direita como T es$uerda, aarcando com vrias vistas o campo $ue
!"G
2ergmanorama, Cahiers du Cinma nI O#, Aulho de !"#O.
!/!
se oferece ante os olhos. Jstes primeiros vKem. Cs segundos n*o
vem nada, miram, fi'ando sua aten)*o num ponto preciso $ue lhes
interessa. Quando se disp>em a rodar um filme, o en$uadramento
dos primeiros areo, fluido 5,ossellini=U o dos segundos est
calculado ao milmetro 56itchcoc<=. Jncontrar-se- nos primeiros
uma dissocia)*o das cenas sem d?vida disparatada, mas
tremendamente sensvel Ts tenta)>es do acaso 5;elles=U e nos
segundos, uns movimentos de c@mera n*o apenas de uma precis*o
inaudita no set, como tamm com seu pr&prio valor astrato de
movimento no espa)o 53ang=. 59C8(,8, !"#O=
C primeiro grupo denominado por 9odard o do cinema livre 5ao $ual pertencem
,ossellini, ;elles e 2ergman
!"S
=U o segundo o do cinema rigoroso 5o de 6itchcoc<, 3ang e
:isconti=. Se os cineastas livres reivindicam uma importante margem de manora no
momento da filmagem, os rigorosos est*o e'tremamente preocupados em prever cada
detalhe de cada plano.
Tanto 9odard $uanto (umont falam de dois comportamentos sicos do olhar, $ue se
tradu%em em duas formas diferentes de en$uadrar, de estaelecer limites, de figurar corpos
em espa)os delimitados por um $uadro. C modo como se en$uadra um plano, uma cena, n*o
est ele ligado a estruturas pessoais, a modos de ver tanto $uanto ao $ue se vE
!"O
. C $uadro
se define pela Aanela e pelos limites, pelo $ue contm e pelo $ue e'cluiU ele pode arir ou
fechar a ora, pode origar o olhar a percorr-la ou incitar o esprito a vagaundear para
alm de seus limites.
3ierdadeYencarceramento, foraYdentro, continenteYconte?do,
va%ioYpleno, finitoYinfinito. Jm todas as pocas, fil&sofos e artistas,
no Ccidente e, diferentemente, no Criente, meditaram sore a no)*o
de limite, operaram a partir das no)>es de $uadro e de fora-de-
$uadro. ( $uest*o do en$uadramento no cinema renova a dos
limites, $ue os fil&sofos se colocaram, oscilando entre duas
concep)>es, a saer, es$uematicamente, a concep)*o platoniana
segundo a $ual os seres, os corpos, as coisas se definem por seus
limites, e a concep)*o est&ica segundo a $ual os limites dependem
do ser, os limites v*o at onde pode o corpo, o ser, o personagem.
5:N33(N4, !"O#=
( concep)*o platoniana, conforme e'posta por 8omini$ue :illain, postula $ue uma
coisa o $ue apenas no e em ra%*o de seu limite. + na concep)*o est&ica a l&gica se
inverte0 os limites $ue dependem das coisas, e n*o o contrrio. 1odemos di%er $ue a
concep)*o platoniana inspira os cineastas da escola 6itchcoc<, en$uanto a no)*o est&ica
!"S
3ogo 2ergman, $ue mais tarde vai se provar o mais esteticamente rigoroso dos cineastas 5Persona, Gritos e
Sussurros, "anny e 7lexander etc=.
!"O
8omini$ue :illain, !=oeil 4 la camra. !e cadrage au cinma, p. !F.
!//
serve mais T escola ,ossellini.
1ara ,ossellini, o $uadro A est nas coisas, determinado pelo corpo do ator, pela
configura)*o natural do espa)o, pela predisposi)*o do mundo no momento em $ue ele o
filma. ,odar um plano nada mais $ue prospectar as verdades nativas do mundo. C
,ossellini de 7lemanha 7no ;ero, Stromboli, :iagem 4 It%lia ou ,uro'a 20 como um
escultor $ue fa% a escultura tender a uma forma A sugerida na pedra. Sua mise en scne n*o
oedece a regras pr-estaelecidas K se h uma lei $ue a condu%, a lei intrnseca Ts
propriedades da matria, $ue s& pode ser aplicada no momento do encontro, no ato do
registro. ( c@mera guiada pelas for)as 5por ve%es ocultas= e potencialidades das coisas e dos
seres aos $uais se dirigeU ela se sintoni%a T respira)*o do mundo 5e, assim, T manifesta)*o da
gra)a=.
Jm 6itchcoc<, por sua ve%, o $uadro uma composi)*o previamente pensada. Sua
mise en scne se define pela reali%a)*o de um proAeto mental, pela rela)*o entre um clculo K
necessrio para e'trair dos meios disponveis o m'imo de efeitos L e os recursos cnicos. Cs
planos s*o gerados por um olhar inchado pela atividade cereral, um olhar $ue marca o
domnio e mesmo a posse do autor sore o universo diegtico. 7ada gesto, cada olhar, cada
pormenor do filme provm de uma mesma concep)*o inicialU todas as unidades de encena)*o
devem respeitar o sentido da unidade superior a $ue pertencem. ,espeito n*o mais T matria
como era em ,ossellini, mas T Ndia $ue a enforma. Tcnicas analticas, aten)*o ao detalhe
relevante, precis*o dos contornos0 assim $ue 6itchcoc< opera. Sua transparncia consiste
em nos permitir en'ergar, com o mnimo de empecilhos, o desenho interior do $ual o filme
seria a manifesta)*o e'terna e visvel.
8uas cenas podem ilustrar as diferen)as e'postas acima. ( primeira a se$Vncia final
de Stromboli 5!"#.=, de ,ossellini, em $ue a personagem de Nngrid 2ergman est tentando
chegar ao outro lado da ilha para fugir da vida frustrante $ue leva ao lado de seu marido, um
r?stico pescador italiano. Xma ve% $ue n*o $uer dar a volta na ilha de arco K o $ue seria
mais fcil, porm atrairia a aten)*o de todos K, ela decide suir a montanha e enfrentar o
vulc*o. (o fa%-lo, no entanto, depara-se com uma for)a muito maior do $ue pressupunha. 4o
meio da suida, come)a a ficar into'icada com a densa fuma)a e'pelida pela atividade
vulc@nica. Jla larga pelo caminho a mala onde carregava suas coisas, mas segue andando.
J'austa, atinge uma parte alta da montanha e en'erga T sua frente a oca do vulc*o em f?ria.
Ccorre um planoYcontra-plano entre o rosto de Nngrid 2ergman e o vulc*o cuspindo lava.
Jnough` Jnough`, ela e'clama como se n*o suportasse mais tamanha for)a, tamanha
intensidade. Jla protege o rosto da$uela vis*o atordoanteU seu olhar est receendo do mundo
!/P
uma carga rutal de energia. Cs elementos v*o se emaranhando ao longo da cena. Cs
contornos das coisas ficam nulados. ( fuma)a, o cu, as nuvens, as cin%as, as pedras, os
pssaros, o mar l emai'o, o vestido da atri%, tudo se homogeni%a num mesmo preto-e-
ranco.
( ttulo de contraposi)*o, a segunda cena $ue gostaria de destacar um dos trechos
mais famosos de Os P%ssaros 5!"GP=, de 6itchcoc<. M a$uela cena em $ue Mitch 5,od
TaDlor= e Melanie 5Tippi 6edren= est*o na lanchonete de 2odega 2aD, $ue fica em frente a um
posto de gasolina. Jles discutem com haitantes e autoridades locais a estranha situa)*o $ue
se criou desde $ue os pssaros iniciaram os ata$ues ine'plicveis. C clma' da cena come)a
$uando 6itchcoc< interrompe a longa tomada em $ue Melanie havia ficado sempre em
segundo plano ouvindo a conversa de Mitch com outros personagens e corta para um plano
$ue a coloca em evidncia isolando-a do restante0 o momento em $ue ela ouve o som de um
pssaro e um novo ata$ue se anuncia. Jla se dirige T Aanela da lanchonete, avista a chegada
dos pssaros e alerta a todos0 Clhem`. Mitch e o homem com $uem conversava v*o para a
AanelaU assistem aos pssaros derruando o frentista do posto e este dei'ando cair a mangueira
de gasolina. Mitch sai para socorrer o frentista. C comustvel, en$uanto isso, esguicha
livremente da mangueira e se alastra pelo ch*o. Jm montagem precisamente ritmada, vemos a
gasolina se espalhando e Melanie oservando a cena da Aanela da lanchonete, por trs do
vidro, rodeada de vrias outras pessoas $ue ali se amontoam. Jla percee $ue, do outro lado
do posto, um homem distrado se prepara para acender um charuto e Aogar o f&sforo no ch*o,
sem notar $ue o espa)o est encharcado de gasolina. Melanie are o vidro e grita tentando
avis-lo. Quando olha na dire)*o de Melanie, o homem se assusta com o f&sforo $ue lhe
$ueima os dedos e solta-o por refle'o0 o incndio come)a, os carros ao lado e'plodem, o fogo
se espalha. M ent*o $ue se d uma rpida sucess*o de planos alternando entre o rosto de
Melanie K desta ve% mais destacado $ue nunca dos outros personagens K e o fogo se
propagando num filete de comustvel $ue corre pelo ch*o. 4esta reve se$Vncia de planos,
cada tomada de Melanie mostra seu rosto paralisado em uma pose diferente. Jla vai virando o
pesco)o da es$uerda para a direita do $uadro, o percurso do seu olhar correspondendo ao
traAeto do fogo $ue atravessa toda a e'tens*o do posto at atingir a oma de gasolina e
provocar uma enorme e'plos*o. Melanie, o$uiaerta e com os olhos arregalados, est
empalhada nesses planosU ela n*o se me'e, apenas olha fi'amente, em pose esttica.
6itchcoc< de certa forma astrai o olhar de Melanie do resto de seu corpo, do resto do
universo, transforma-o numa entidade aut_noma. 7ada closeu' de Tippi 6edren funciona
como a reverera)*o em imagem do $ue ela havia dito no come)o da cena0 Clhem`. Jsse
!/F
imperativo, agora, ganha seu verdadeiro sentido dentro do filme, $ue menos de alerta do $ue
de ata$ue. ( cada olhar de Melanie, o fogo se intensifica e agudi%a sua investida contra os
homens
!""
. Somente no ?ltimo plano da srie ela rompe sua fi'ide% e e'ecuta uma a)*o, $ue
Austamente a de colocar as m*os no rosto em resposta instintiva ao horror. Mas h uma
diferen)a entre esse gesto de Melanie e a$uele de Nngrid 2ergman em Stromboli. 3, era o
mundo $ue afetava o olhar da personagem com sua potncia, seu fogo, e ela levava as m*os
ao rosto num misto de desespero e s?plica. ($ui, o olhar da personagem $ue e'erce seu
poder e 5metaforicamente= p>e fogo no mundo K levar as m*os ao rosto, para Melanie, pode
ser um sinal de arrependimento.
( personagem de Nngrid 2ergman vKU a de Tippi 6edren mira. 6 dois diferentes
regimes de luminosidade em Aogo0 um paradigma lumen, $ue pressup>e uma lu% A e'istente
nas coisas e passvel de ser captada pelo olho 5Stromboli=, e um paradigma lux, de uma lu%
$ue provm do olho e anima os oAetos, sendo um produto do esprito o $ue d a te'tura do
mundo e de suas coisas 5Os P%ssaros=
/..
. 8e uma forma de olhar para a outra, a l&gica muda
completamente. Cs contornos fluidos e anuviados de ,ossellini cedem lugar a uma precis*o
asoluta dos tra)os. (s cores n*o se aparentam mais entre si, n*o se misturamU uma figura n*o
invade o espa)o da figura vi%inha, tudo pode ser perceido com nitide%. Jn$uanto ,ossellini
conserva na matria sensvel do filme o caos original do mundo, $ue somente uma ordem
divina pode enformar, 6itchcoc< A $uer ser, ele pr&prio, o mestre do universo, salvando a
imagem da indistin)*o primitiva entre figura e fundo, corpo e somra, desenho e cor.
,edundante di%er, a esta altura, $ue a defini)*o desses dois tipos de olhar, o
hitchcoc<iano e o rosselliniano, permite-nos coteA-los com as duas categorias descritas no
te'to 1lan contre flu' de Stphane 2ou$uet. (s estticas do plano e do flu'o apresentadas
por ele seriam desdoramentos tardios das escolas 6itchcoc< e ,ossellini, respectivamente.
C $ue nos interessa a$ui esse ponto-limtrofe da escola rosselliniana0 um olhar $ue
se desliga do centro do $uadro, n*o mais se fi'a ansiosamente sore os aspectos
importantes do mundo, pois prefere estar atento ao insignificante, perder-se no flu'o
sens&rio-temporal da realidade fenomnica. Jsse olhar gasta mais tempo $ue o haitual para
!""
7omo em se sae, h vrias formas de interpretar a participa)*o de Melanie na trama como a
desencadeadora dos ata$ues. S*o diversas as cenas $ue o indicam 5a come)ar por a$uela logo no come)o, em
$ue Melanie, como a incitar uma reeli*o, are a gaiola de um passarinho e ele sai voando pelo interior de
uma 'et sho'=. Mesmo $uando ela tentou salvar a vida da$uele homem $ue acendia o charuto, sua oa
inten)*o se converteu em destrui)*o0 talve% se ela n*o tivesse gritado para chamar sua aten)*o, ele n*o teria
$ueimado o dedo com o f&sforo aceso, n*o teria dei'ado o f&sforo cair, e o incndio seria evitado. 4*o T toa,
a se$uncia termina com uma mulher apontando o dedo para Melanie e acusando-a de ter levado a desgra)a
para a pe$uena provncia de 2odega 2aD.
/..
7f. Stphane 2ou$uet, 8es films et des gestes, in Cahiers du Cinma nI #SO, arilY/..P.
!/#
transitar de uma por)*o do espa)o a outra, de um corpo a outro, como se $uisesse perceer os
pe$uenos eventos $ue se escondem entre as coisas. C relevo, o clima, a atmosfera das oras
soressai com mais intensidade, se torna mais concreta, ao passo $ue a narrativa se dissolve.
C foco principal n*o a e'istncia en$uanto geradora de hist&rias, mas a matria sensorial do
mundo. (o e'plorar espacialmente o real e dei'ar escapar o fio linear do relato, o olhar
devolvido a um pra%er primordial, uma ve% $ue o ato de ver, em si, n*o organi%a o espa)o de
maneira narrativaYdescritiva0 seu movimento circular e inconcluso. ( imagem perde grande
parte de sua fun)*o de estrutura)*o do espa)o e da cenaU ela traalhada em termos de ritmo
e te'tura, mas n*o de $uadro ou de decupagem. C plano, ent*o, n*o uma distriui)*o dos
corpos no espa)o emoldurada por uma composi)*o pictural, mas uma captura de for)as. Cs
planos se rompem em mil peda)os, as fronteiras se enfra$uecem, o recorte das coisas torna-se
menos franco
/.!
. C Cuadro K $ue implicaria um sentido mais analtico de composi)*o K se
troca por um cam'o volZvel onde o $ue se tem so o olhar sempre uma visuali%a)*o parcial
e uma potncia indeterminada. C real toma a forma de uma universal varia)*oU tudo
perceido mas de certa forma nada retido. Jm O Intruso, por e'emplo, a matria do mundo
se acha em comust*o interna, como era em ,ossellini, mas o vulc*o, ao contrrio da$uele de
Stromboli, invisvel, sua lava escorre suterraneamente, sensualmente, $ueima so os ps
dos personagens sem $ue eles o saiam. 4ingum e'clama mais seu mistrio e sua ele%a
5;hat mDsterD` ;hat eautD`, e'clamava Nngrid 2ergman estupefata na cena final de
Stromboli=. ( matria reflui sore si mesma em silncio. C drama se contrai numa tnue
superfcie $ue recore a terra e $ue, privada de sua espessura, agita-se a fim de e'pandir-se,
movimentar-se0 o resultado uma vira)*o na epiderme do mundo. 6 uma atividade intensa
do $uadro, uma inflama)*o das suas ordas 5(umont=, uma dissolu)*o dos moldes
pict&ricos, e'acerando uma caracterstica $ue, segundo 2a%in, seria A intrnseca T nature%a
do en$uadramento no cinema.
8eru)ando-se sore a compara)*o cinemaYpintura, 2a%in fe% a clere formula)*o0
C $uadro centrpeto, a tela centrfuga
/./
. ( tela, ou o $uadro flmico, leva o olhar para
longe do centro, para alm de suas ordas, pedindo, inelutavelmente, o fora-de-campo. C
$uadro pict&rico, ao contrrio, centrpeto0 ele fecha a tela pintada sore o espa)o de sua
pr&pria matria e de sua pr&pria composi)*o, origa o olhar do espectador a voltar sem parar
para o interior, a ver menos uma cena ficcional do $ue uma pintura, um pensamento posto em
ora atravs de cores e formas. C $uadro da pintura constitui uma %ona de desorienta)*o do
/.!
:er Jmmanuel 2urdeau, em B,C8C4, +ean-Michel 5dir.=, $ou $siaohsien, 1aris0 Mditions 7ahiers du
7inma, !""", p. !G".
/./
2(^N4, (ndr, 1einture et cinma, in Bu=estce Cue le cinma>, 1aris0 3es Mditions du 7erf, !"O#, p. !OO.
!/G
espa)o0 f$uele da nossa nature%a e de nossa e'perincia ativa $ue ordeia seus limites
e'teriores, ele op>e o espa)o orientado de dentro, o espa)o contemplativo somente aerto
sore o interior da pintura 52a%in=. + a tela de cinema n*o um $uadro como o da pintura,
mas um cache $ue s& permite perceer uma parte do evento, $ue s& desvela uma parte da
realidade representada, realidade $ue e'iste para alm do en$uadramento $ue dela feito.
7ontrariamente ao $uadro da pintura, $ue polari%a o espa)o para dentro de si, e o aliAa da
realidade $ue ele representa, a fun)*o do $uadro cinematogrfico menos a de furtar a
realidade ao olhar $ue a de revel-laU o $ue ele mostra tira seu pre)o do $ue ele esconde, o
testemunho invisvel do filme possui antolhos, sua ui$Vidade ideal temperada pelo
en$uadramento
/.P
.
4os filmes de 7laire 8enis, 1hilippe 9randrieu' e 6ou 6siao-hsien, essa no)*o de
$ue um plano de cinema antes um cache do $ue um $uadro moili%ada a todo momento.
Jles mantm uma rela)*o provis&ria com o en$uadramento, este sendo menos um recorte
preciso do $ue uma sensa)*o moment@nea do espa)o. 7omentando o processo de composi)*o
de alguns planos de Sombra, 9randrieu' confessa uma prtica interessante0 6 momentos
em $ue fecho os olhos en$uanto en$uadro. 1ode-se pensar $ue ao fechar os olhos
en$uadramos malU na verdade, en$uadramos e'atamente como deveramos, pois entramos
numa rela)*o ntima com o mundo $ue est ao nosso redor, como os cegos devem estar com o
universo. Jles tm uma percep)*o do mundo astante fina, sensorial. Se por alguns momentos
fechamos os olhos e continuamos o movimento, este ad$uire uma for)a incrvel, por$ue n*o
est ligado ao visvel, e transmitido de maneira astante er&tica
/.F
. 4esses momentos em
$ue fecha os olhos, 9randrieu' en$uadra tateando no escuro, intuindo os deslocamentos dos
atores no espa)o, fareAando os humores, sentindo a respira)*o.
Jm Snette et 9oni 5!""G=, de 7laire 8enis, o $uadro tamm um campo er&tico.
C filme se constr&i num el* sensual $ue come)a pela forma de en$uadrar e decupar as cenas.
( c@mera K fre$Ventemente em primeirssimo plano K passeia lentamente pelos corpos,
desli%ando sore a pele dos atores, apalpando-os, perfa%endo as silhuetas, gerando uma
confus*o entre o &ptico e o hptico. Cs en$uadramentos 5sempre fragmentrios= e os
/.P
:illain, op. cit., p. !//. Jle nos alerta ainda de $ue mesmo na pintura as no)>es de $uadro e de centro A s*o
prolemati%adas, e n*o necessariamente a partir da inven)*o do cinema0 ( pintura se transformou e uma das
grandes rupturas da pintura moderna com a antiga , precisamente, uma liera)*o em rela)*o T forma do
$uadro $ue o cavalete implicava. Cs pintores inventaram vrias formas de romper com as delimita)>es do
$uadro tradicional, en$uadramento e ordas do tableau, e com a ordena)*o interna $ue regrava a
composi)*o, simetricamente e em profundidade, em rela)*o a um centro. ( 7ction Painting, a pintura ao
solo, allover, de +ac<son 1olloc<, uma das mais significativas a esse respeito. Mas :an 9ogh A se
$uestionava como posicionar seu cavalete para pintar um sol poente 5p. !/P=.
/.F
9randrieu', 2aignade interdite, Cahiers nI #P/, fevereiro de !""", p. F/.
!/S
movimentos tornam provis&rios os limites entre os corposU as formas e os contornos se
interpenetram, se misturam como nas pinturas de ,uens. Tudo passa uma impress*o de vida
e vigor0 as coisas respiram e palpitam na superfcie do plano onde os corpos se atraem e se
magneti%am.
Cs dois personagens do ttulo s*o um casal de irm*os. 4nette 5(lice 6ourD= tem
$uin%e anos e descore $ue est grvida. Jla n*o $uer o e, mas A tarde demais para
aortar. 2oni 59rgoire 7olin=, seu irm*o, possui uma van onde fa% e vende pi%%as. Jle tem
constantes fantasias se'uais com a mulher do padeiro da vi%inhan)a, interpretada por :alria
2runi-Tedeschi. C filme cria entre os dois uma rela)*o T dist@ncia, por meio de um
paralelismo de suas atividades. (s m*os de 2oni preparando a massa da pi%%a, os formatos
dos p*es vendidos por ela, o creme dos doces na vitrine da padaria, tudo isso eroti%ado pela
c@mera de (gnRs 9odard 5diretora de fotografia e operadora, ra)o direito de 7laire 8enis=.
4a cena em $ue 2oni e 4nette aparecem Auntos pela primeira ve%, ele est tendo mais um de
seus sonhos er&ticos, at $ue acorda assustado, perceendo $ue acariciava o corpo de sua irm*
en$uanto sonhava. ( penumra do $uarto corroora a confus*o. Mas t*o-logo se d conta do
engano, ele a repele
/.#
.
4nette havia surgido inesperadamente no meio da noite, depois de muito tempo sem
ver 2oni, $uase como se fosse uma apari)*o fantasmtica. Jm vrios momentos, o filme
mistura sonho e realidade sem $ue se possa diferenci-los. Xm e'emplo a cena em $ue 2oni
e a mulher do padeiro se encontram num shopping. Jla est numa loAa de perfumes,
e'perimentando algumas amostras $ue a vendedora lhe oferece. 8epois $ue ela sai de $uadro
pela direita, corta para um contra-plano de 2oni a oservando atravs da vitrine. Jla ressurge
pela es$uerda, aordando 2oni e convidando-o para um caf, como se sasse do espa)o da
realidade e, num movimento contnuo, dentro do ei'o, adentrasse o espa)o da imagina)*o
ntima do rapa%. 4*o h nenhuma chave de interpreta)*o dessa se$Vncia como mais um
sonho de 2oni ou como um encontro $ue ocorre de fato. 7laire 8enis trata o real e o onrico
com imagens de mesmo teor ontol&gicoU a realidade e suas proAe)>es imaginrias se fundem
numa s& sust@ncia.
Sentados em algum caf do shopping, 2oni e a personagem de :alria 2runi-Tedeschi
conversam. 4a verdade, ela fala e ele simplesmente ouve. Jla estende o pulso a 2oni e pede
$ue ele sinta o cheiro do perfume. Jla di% $ue se interessou por perfumes depois $ue leu um
artigo sore ferorm_nios, sust@ncias $umicas $ue s*o transmitidas de um corpo a outro
/.#
7laire 8enis0 6 alguma coisa a $ue n*o tem a ver com o incesto 5isso seria muito simplificador=, mas com
dois corpos $ue se atraem, talve% por$ue eles tm o mesmo odor, e ao mesmo tempo eles se defendem disso e
preferem tudo destruir a aceitar essa atra)*o 5Cahiers du Cinma nI #.!, p. #O=.
!/O
enviando sinais de compatiilidade se'ual. Jntre o homem e a mulher, a coisa $umica,
ela afirma e acrescenta0 s*o fluidos invisveis $ue est*o em todo lugar0 nas ostras, na cerveAa,
nas flores.... ( cena filmada com pou$ussima profundidade de campo0 atrs dos rostos, a
imagem est totalmente desfocada, vrios pontos de lu% redu%idos a pe$uenas manchas
coloridas, um espa)o confuso, indefinvel, fa%endo eco a esse mundo das sensa)>es e dos
deseAos. Cs ferorm_nios pertencem T$uelas coisas $ue os homens possuem em comum com
os outros animais, e $ue 7laire 8enis adora p_r em evidncia. 7oncreta e evanescente ao
mesmo tempo, essa cena no shopping versa sore a ipolaridade fundamental do cinema de
7laire 8enis0 ela filma corpos indecisos entre uma realidade carnal e um estado vaporosoU seu
olhar est mergulhado nas conte'turas da pele, da carne, mas interessado tamm nas
vira)>es invisveis, nas emiss>es ferom_nicas, nas fragr@ncias afrodisacas e'aladas pelos
corpos.
Snette et 9oni foi o filme em $ue 8enis tornou sua c@mera ainda mais fluida e
corp&rea $ue antes. Xm filme de primeiros planos, em T flor da pele. C plano de aertura,
$ue constitui uma se$Vncia aut_noma e permanecer narrativamente desvinculado do resto
do filme, mostra um homem vendendo documentos falsos e dando instru)>es de como us-los
a um grupo de imigrantes africanos. ( cena pareceria uma sora de Soites Sem Dormir, n*o
fosse pelos movimentos de c@mera $ue A apresentam essa nova maneira de filmar $ue
Snette et 9oni inaugura na ora da diretora0 a c@mera flutua de um rosto a outro, anunciando
esse mundo onde tudo desli%a de um ponto a outro do espa)o a todo momento.
(inda no come)o, h uma cena em $ue 2oni est em seu apartamento e anda para l e
para c, lendo uma reda)*o $ue ele escreveu em primeira pessoa, na $ual confessa sua atra)*o
pela mulher da padaria. C en$uadramento restrito, fechado sore o ator, origando a c@mera
a se mover constantemente para acompanhar suas oscila)>es. Jm determinado momento,
2oni ouve algum arulho e sai de $uadro correndo. Jle volta logo depois com uma espingarda
e se dirige T Aanela, disparando alguns tiros de chuminho para espantar os gatos da
vi%inhan)a. (o final do plano, 9rgoire 7olin est a poucos centmetros da c@mera. 8esse
Aogo instvel entre a c@mera e o ator, uma coreografia acaa sendo construda. C plano se
mede e se molda pelo sentimento de presen)a e de movimento do personagem. C $uadro
negocia seus limites com os deslocamentos do ator, com o volume do espa)o, com a din@mica
ou a inrcia da cena. 7ada cenrio e cada ator possuem um ritmo e uma respira)*o $ue lhes
s*o pr&prios, e cuAos tra)os 8enis $uer guardar. Jn$uadrar, a$ui, implica uma rela)*o
privilegiada com o ator, com seu gestual. 1ara adivinhar o $ue as pessoas 5os atores= v*o
!/"
fa%er, preciso estar completamente com eles, s*o rela)>es no espa)o
/.G
. ( c@mera, tamm
ela, posta em cena como um ator, como um corpo. M isso $ue vai determinar o $uadro0 a
rela)*o desse corpo-c@mera com os demais corpos. 8enis est atenta aos estremecimentos do
real, Ts sensa)>es provocadas por ele. 7ineasta do corpo mais $ue da palavra ou do discurso,
ela se mostra sensvel aos pe$uenos acidentes $ue acometem os atores. Suas indica)>es aos
atores, durante os ensaios ou entre duas tomadas, di%em respeito muito mais aos estados do
corpo $ue ao te'to em si. [a\ 8a ela se concentrar intensamente nos menores gestos 5uma
tens*o da m*o, um aandono do p, um Aogo imperceptvel do olhar=, ainda mais $uando
en$uadra de modo fechado
/.S
. Cs atores devem se faricar uma mem&ria corporal da
dura)*o do plano, devem tra%er na pele o ritmo da cena. 1rima%ia da energia dos atores sore
a l&gica das coisas, da matria sore o $uadro.
Xma igual aten)*o Ts nuances de e'press*o dos atores e Ts microcircula)>es $ue
preenchem o campo 5visual e sonoro= pode ser vista em uma cena de 7 :iagem do 9alo
:ermelho 56ou 6siao-hsien, /..S=. Trata-se do plano-se$Vncia em $ue o afinador de pianos
vai ao apartamento de Su%anne 5+uliette 2inoche=, loca)*o onde ocorrem as cenas mais
comple'as do filme, $uase todas filmadas com a c@mera num lugar de onde possvel
en$uadrar simultaneamente a porta de entrada do apartamento, a mesa da sala e uma parte da
co%inha, astando ainda uma simples panor@mica para $ue se passe ao outro lado do cenrio
5a continua)*o da sala, a escada para o me%anino, a porta do $uarto=. C diretor, assim, pode
fa%er um uso impressionante da soma de eventos em um mesmo plano. C apartamento e'guo
e amontoado se are como um espa)o cnico de infinitas possiilidades. 4o plano-se$Vncia
em $uest*o, a c@mera come)a em Simon
/.O
Aogando videogame. Cs sons do Aogo eletr_nico
predominam na pista sonora, at $ue ouvimos o arulho da porta da sala se arindo e a
c@mera, como $ue curiosa em rela)*o a $uem acaa de chegar, desli%a suavemente na$uela
dire)*o, por onde entram Song
/."
e o afinador de pianos. Jste condu%ido por Song ao canto
da sala em $ue fica o piano, onde ele se instala e come)a seu traalho. ( c@mera, nesse
primeiro momento, A saiu de um plano mdio 5Simon Aogando videogame=, passou por um
plano geral 5Song e o afinador entrando no apartamento= e agora est num plano apro'imado
das teclas do piano. Marc
/!.
are a porta, pergunta por Su%anne, Song di% $ue ela n*o est e
/.G
:illain, op. cit., p. O..
/.S
Stphane 2ou$uet, 7laire 8enis, les annes sauvages de 4nette et 2oni, em Cahiers du Cinma nI #.!, p.
#O.
/.O
C filme foi livremente adaptado de O 9alo :ermelho 5!"#G=, de (lert 3amorisse. Simon o menininho
$ue fica sendo perseguido amigavelmente pelo al*o.
/."
Song uma Aovem chinesa $ue estuda cinema em 1aris e a nova a de Simon.
/!.
Marc o vi%inhoYin$uilino do apartamento de ai'o, $ue deve vrios meses de aluguel e ainda pede favores
inconvenientes a Su%anne.
!P.
ele fecha a porta nitidamente irritado. C afinador continua seu traalho e a c@mera nele
permanece mesmo $uando o telefone toca. Song atende em off0 3ouise, irm* mais velha de
Simon. Xma suave panor@mica T es$uerda nos leva de volta a Simon, $ue agora fala ao
telefone com 3ouise. Simon est sentado no ch*o, e ao redor dele se encontram fitas :6S
empilhadas, estantes repletas de livros, revistas espalhadas pelo assoalho, cartuchos de
1laDstation, uma cai'a de som, muitos fios. Jm off, come)amos a ouvir uma discuss*o de
Su%anne com Marc. Suas vo%es v*o suindo de volume. ( c@mera fa% uma lenta panor@mica
em diagonal ascendente para a direita, e termina en$uadrando a porta, a mesa, Song na
co%inha, um peda)o do omro do afinador de pianos. Su%anne are a porta e sua discuss*o
com Marc invade a cena de ve%. Jles esraveAam agressivamente. C som sorep>e os
registros0 riga de Su%anne com Marc, Simon falando ao telefone, notas sadas das teclas do
piano, rudos de amiente. Marc vai emora e Su%anne ate a porta com for)a. Jssa e'alta)*o
de @nimos $ue leva T conflagra)*o de um conflito no interior do plano-se$Vncia lemra os
momentos de bagarre do cinema de Maurice 1ialat 5!oulou, 7os Sossos 7mores, Passe ton
bac d=abord=, um tipo de e'plos*o repentina dos personagens e da energia do plano $ue 6ou
A apresentava tamm em 7deus ao Sul, "lores de [angai e &illennium &ambo. 8epois $ue
a discuss*o termina, Simon passa o telefone para Su%anne, $ue, en$uanto fala com 3ouise, vai
at o $uarto, saindo de $uadro por uns segundos, para depois retornar e se dirigir T co%inha. (
c@mera a acompanha e em seguida se concentra no traalho manual do afinador por um reve
momentoU reencontra Su%anne se servindo um copo dQgua e voltando para o fundo da sala.
Su%anne senta perto de onde Simon estava no come)o da cena, enfocada so%inha em plano
mdio. 8esliga o telefone. Simon logo entra em $uadro e eles conversam. Jla pergunta como
foi seu dia, o $ue aprendeu na escola etc. Simon depois se afasta e Su%anne fica so%inha no
$uadro novamente, com o rosto cansado e um pouco distante, criando um desses momentos
aismantes do cinema de 6ou em $ue, no meio de um cenrio povoado de gente e de
acontecimentos, um personagem de repente se destaca e passa a haitar uma %ona de solid*o,
sugado por uma olha de triste%a. Su%anne $uera o pr&prio silncio e fa% perguntas
$uais$uer a Song e ao afinador. Su%anne levanta e se encaminha T mesa, e a c@mera aproveita
para, ap&s acompanh-la, en$uadrar o piano uma ?ltima ve%, antes do corte $ue p>e fim T
cena.
C traalho de som nessa cena um dos principais responsveis pela ri$ue%a do
conAunto. C afinador de pianos um rapa% cego, e talve% 6ou 6siao-hsien tenha situado nele
o ponto de escuta, com tudo $ue isso implica de uma sensiilidade auditiva fora do comum.
C espa)o se v inundado pelo pe$ueno mundo dos agudos, uma micro-rplica do rumor do
!P!
mundo, $ue situa o filme no e'tremo-presente do indicativo, declina-o no e'tremo-
concreto
/!!
. ( constru)*o de uma paisagem sonora rica em detalhe e multiplicidade, com
todas suas capas finas de amientes por ai'o das vo%es, fa% com $ue se e'periencie mais
intensamente a$uela fatia de espa)o-tempo proposta pelo filme. 7onforme se constata na
descri)*o da se$Vncia, a c@mera fre$Ventemente se v atrada por indica)>es sonoras, vai
aonde o som a condu%, reage aos chamari%es auditivos do amiente 5por e'emplo0 nas ve%es
em $ue o movimento de c@mera precedido e estimulado pelo som da porta se arindo=. ( um
espa)o recheado de micro-eventos sonoros, corresponde um campo visual transordante,
elstico, $ue usca de alguma maneira desdorar o aspecto n*o-hierar$ui%ado do campo
ac?stico.
(o longo de todo esse plano-se$Vncia de 7 :iagem do 9alo :ermelho, a c@mera se
movimenta, e'plora o espa)o, reali%a reen$uadramentos constantes, n*o sae em $ue se fi'ar,
passa de um centro de gravidade a outro, escamoteia um detalhe para melhor fa%-lo ressair.
C olhar desli%a de uma a outra parte do cenrio, destaca nuances, capta minuciosamente todos
os deslocamentos de massas, as circula)>es de energia, as oscila)>es atmosfricasU um olhar
sensvel Ts menores manifesta)>es epifenomenais $ue circulam no campo, capa% de registrar
com toda precis*o as nfimas varia)>es das coisas, as $ue surgem em como as $ue retornam
ao grande fundo indiferenciado
/!/
. ( flutua)*o do $uadro decorre da necessidade de, face Ts
reconfigura)>es da cena, encontrar sempre o ponto de vista $ue preserve o tempo Austo de
cada a)*o, de cada entona)*o0 n*o se en$uadra apenas no espa)o, mas tamm no tempo. C
pr&prio ato de en$uadrar, para 6ou 6siao-hsien, consiste menos em delimitar um ret@ngulo de
imagem do $ue em criar uma disponiilidade T$uilo $ue se passa ao redor do $uadro. C fora-
de-campo uma energia potencial $ue a c@mera est sempre pronta a ativar. Jsse olhar,
plano-$uadro, onde as coisas podem 5ou n*o= surgir, soretudo uma maneira de
e'perimentar uma dist@ncia e um tempo [a\ tal uma faculdade hipn&tica, ou uma for)a de
impregna)*o, a tela se torna uma porta entreaerta sore o tempo e o espa)o do plano
/!P
.
Xma compara)*o pode nos ser ?til0 em -he Criminal 5!"G.=, de +oseph 3oseD, h um
plano simultaneamente similar e oposto a esse plano de 7 :iagem do 9alo :ermelho $ue
acaamos de analisar0 um plano astante longo rodado na sala de um apartamento, com um
homem tentando afinar um piano em meio a uma srie de outros eventos concomitantes. J as
coincidncias n*o param por a0 a c@mera tamm ocupa um lugar estratgico onde pode
aarcar diferentes partes do cenrio e movimentar-se constantemente. C plano come)a
/!!
Michel 7hion, ,evoluci&n suave... D duro estancamiento, em -eor(a y cr(tica del cine, p. !PF.
/!/
Jmmanuel 2urdeau, 3Qcrit les cris, Cahiers du Cinma nI G.G, novemroY/..#, p. /G.
/!P
(ntoine de 2aec$ue, Mister 6ou et lQe'prience du regard, Cahiers du Cinma nI #!/, p. P/.
!P/
$uando +ohn 2annion 5StanleD 2a<er= entra na sala tra%endo sua namorada no colo. Jla acaa
de sair da anheira e est enrolada apenas numa toalha. Jles entram em $uadro pela direita,
por uma porta $ue fica locali%ada logo atrs do piano, no $ual o afinador A est traalhando.
( campainha toca, a namorada de 2annion di% rincando $ue deve ser seu pai. Jles riem e
passam por trs do piano em dire)*o ao $uarto, $ue vemos parcialmente atravs de uma porta
aerta situada no lado es$uerdo do cenrio, para onde a c@mera os acompanha com uma gil
panor@mica. 2annion Aoga sua namorada num sof na entrada do $uarto e vai atender a
campainha. Jla levanta e vai atrs dele. Xm travelling para trs cominado a uma panor@mica
T direita mostra o traAeto deles at a porta, passando novamente pelo afinador de pianos, $ue
continua fa%endo seu traalho t*o alheio T alga%arra $uanto consegue. 2annion afasta a
namorada, $ue volta para o $uarto. Jle vai at a porta e are. ( profundidade de campo, neste
momento, atinge sua amplitude m'ima dentro do plano0 temos o afinador sentado ao piano, a
meia-dist@ncia da c@mera, e a porta l ao fundo, por onde entra em cena Michael 7arter, um
parceiro de 2annion. Jles vm para o meio da sala, ao lado do piano. C $uadro consiste ent*o
em0 2annion T es$uerda, pr&'imo T porta do $uartoU o afinador na e'tremidade direita do
en$uadramentoU e 7arter em primeiro plano, no meio. ( namorada de 2annion chama por ele
l de dentro do $uarto, cuAa porta agora se encontra fechada. 7arter sai de $uadro pela direita.
2annion se apro'ima do afinador de piano e pergunta se ainda falta muito para ele terminar.
Jm seguida, vai para o $uarto. 7arter volta do e'tra-campo com uma eida e senta no sof
da sala. C afinador pressiona trs ve%es uma mesma tecla em agudaU 7arter d trs
atidinhas no copo com sua cigarreira, tentando imitar o timre da nota do piano. (
rincadeira se repete e o afinador protesta0 C senhor n*o est me aAudando. C rel&gio na
mesinha ao lado do sof come)a a tocar, tamm ele num timre parecido com o da tecla $ue
o afinador tenta aAustar. 7arter n*o perde a piada0 4*o seu dia de sorte, hein`. 2annion
retorna do $uarto. ( c@mera fa% um travelling para frente e para a es$uerda, reen$uadrando
2annion e 7arter em plano-mdio, en$uanto a namorada ressurge ao fundo, saindo do $uarto
A vestida. 2annion a apresenta a 7arter, e em seguida ele e o parceiro se retiram da sala e v*o
para o $uarto, para discutir seus neg&cios em particular.
Jsse plano dura em menos $ue o de 7 :iagem do 9alo :ermelho 5dois minutos e
meio, ao passo $ue l eram cerca de oito minutos=. Mas, no $ue di% respeito T din@mica de
entrada-sada de $uadro, as duas cenas se parecem, a $uantidade de a)>es e de movimentos de
c@mera sendo relativamente a mesma. C ritmo de mise en scne sem d?vida mais gil e
conciso em 3oseD0 cada fase do en$uadramento tem uma dist@ncia focal e'ata, cada ator uma
posi)*o e uma disposi)*o precisas, cada movimento de c@mera um oAetivo rapidamente
!PP
atingido, en$uanto em 6ou 6siao-hsien a c@mera vai lentamente de um lugar a outro,
estudando o espa)o, modulando o foco, preenchendo a dura)*o, como se somente no ato de se
mover ela pudesse descorir a motiva)*o de seu movimento. C espa)o cnico tamm difere
sustancialmente de um filme para o outro0 em 7 :iagem do 9alo :ermelho, o apartamento
pe$ueno e enfurnado, a figura humana est em igualdade com o resto, misturada T vegeta)*o
do cenrio, e a c@mera est espremida num canto, ao lado do piano, seus movimentos
consistindo em panor@micas e tilts em todas as dire)>es possveisU em -he Criminal, o cenrio
em mais aerto, h mais espa)o para a c@mera se movimentar, caem travellings, e o
homem n*o se confunde T cenografia, desfruta um inegvel privilgio figurativo em rela)*o
ao pano de fundo. Cs movimentos de c@mera s*o mais leves e fluidos 5porm n*o menos
coreografados= em 6ou 6siao-hsien, e mais visivelmente marcados 5porm n*o menos
naturais= em 3oseD. C campo de a)*o da c@mera de 6ou de certo modo circular, ela est
solta em todos os ei'os0 vertical, hori%ontal, diagonal. 4a cena de -he Criminal, a c@mera se
move maAoritariamente sore o ei'o hori%ontal, tendo alguma lierdade para
reen$uadramentos na vertical e pouca ou nenhuma possiilidade de movimento na diagonal.
( ilumina)*o mais clara e homognea em 3oseD0 todo o cenrio est e'posto T mesma
intensidade de lu%. Jm 6ou, ela mais nuan)ada0 o cenrio como um todo se acha um pouco
mais escuro e cada rea recee diferentes $uantidades e $ualidades de lu%. 4os dois casos, o
campo visual mutante, varia sua escala diversas ve%es, vai do plano geral ao plano mdio
ou, no caso de 6ou, ao primeiro plano. Mas se 3oseD nunca perde seu centro inaalvel
5sempre permanecer ligado ao centro, di%ia Mourlet=, 6ou desfa% e refa% constantemente o
centro do plano, ou melhor, torna relativa a necessidade de definir um centro.
C espa)o cnico do filme de 3oseD tem origem no cuo cenogrfico teatral, com os
corpos se dispondo segundo as leis lineares da perspectiva e organi%ados em torno de um
centro. ( e'pans*o-contra)*o do plano se d mais no sentido superfcie-fundo. Quanto aos
atores, eles desravam e orientam o espa)o por seus gestos e seus deslocamentos.
+ em 7 :iagem do 9alo :ermelho, as rela)>es de profundidade n*o s*o t*o em
definidas0 os corpos est*o mergulhados e comprimidos no plano, e este perde a caracterstica
s&lida $ue tinha em 3oseD para se desmanchar numa solu)*o a$ua-luminosa hiper-
reativa
/!F
. C $uadro uma conse$Vncia imediata do aspecto fluido e din@mico da matria
com $ue ele faricado. Cs atores se deslocam em movimentos ondulat&rios, indeterminados,
e n*o em traAet&rias retilneas e demarcadas como s*o as de StanleD 2a<er em -he Criminal.
/!F
:er Jmmanuel 2urdeau a prop&sito de 7deus ao Sul, em B,C8C4, +ean-Michel 5dir.=, $ou $siaohsien,
1aris0 Mditions 7ahiers du 7inma, !""", p. !S..
!PF
( c@mera de 6ou est completamente imersa no amiente, sem separa)*o ideal, sem oa
dist@nciaU seus movimentos criam uma solu)*o de contigVidade entre todos os eventos, todas
as partes do cenrio, todas as a)>es. 6, no plano-se$Vncia de 7 :iagem do 9alo :ermelho,
uma espcie de indistin)*o do fundo e das figuras $ue fa% com $ue n*o se esteAa nunca na
cenografia teatral das traAet&rias e das varia)>es de intervalos mensurveis0 os corpos est*o
em suspens*o na solu)*o $ue constitui o pr&prio meio [milieu\ do plano
/!#
.
Se frontalidade e centralidade s*o as duas palavras $ue melhor resumem o plano do
afinador de pianos em -he Criminal, o plano-se$Vncia de 7 :iagem do 9alo :ermelho A
sugere termos como a'roximao indireta e descentramento
/!G
. 4a estratgia de 6ou 6siao-
hsien, a atalha n*o necessariamente se desenrola nesse teatro principal $ue o centro do
$uadro tratou de representar para a mise en scne clssica teori%ada pelos mac-mahonistas
num sistema esttico $ue tinha 3oseD como uma de suas vigas-mestrasU a cena, em 6ou, pode
ser contornada, aordada indiretamente, pelos flancos, ou pode estar camuflada no fundo do
cenrio, ou ainda em permanente tr@nsito entre o campo e o fora-de-campo. C plano
tomado entre dois e'tremos, a erup)*o e a e'tin)*o, mas ele oscila soretudo em torno de uma
posi)*o intermediria, em $ue apari)*o e desapari)*o, presen)a e ausncia dei'am de se opor
em proveito de uma $ualidade geral de evanescncia
/!S
. ( estratgia de 6ou 6siao-hsien 5sua
mise en scneE= n*o consiste em separar o preto do ranco, mas sim em e'plorar todas as
nuances de cor $ue e'istem entre um e'tremo e outro.
/!#
7f. (lain 2ergala, Sur un art ignor, c_t face, em (XMC4T, +ac$ues 5dir.=, !e Se'time 7rt, 1aris0
Mditions 3o Scheer, /..P, p. /OG.
/!G
7f. 2urdeau, 3es alas de lQindirect, em $ou $siaohsien, pp. /"-P".
/!S
2urdeau, $ou $siaohsien, p. !S..
!P#
Gerry
Xm carro desli%a por uma estrada rodeada de vales montanhosos e desrticos. (van)a
num movimento plcido, sem pressa, sem destino aparente. 4a trilha sonora, uma m?sica de
(rvo 1krt t*o delicada $uanto triste. 1arece uma m?sica de fim, e no entanto o filme acaa de
come)ar.
Jsse o primeiro plano de Gerry 59us :an Sant, /../=, $ue dura cerca de trs
minutos. C segundo um plano frontal do carro, mostrando $uem s*o as duas pessoas $ue o
ocupam0 dois rapa%es, um ao volante 57aseD (fflec<= e outro no anco do carona 5Matt
8amon=. C vidro est repleto de poeira, deve fa%er tempo $ue eles viaAam pelo deserto. Jles
pegam uma estrada de terra, param o carro. 7ome)am a andar a esmo. Cu melhor, tm um
oAetivo0 $uerem encontrar a coisa 5the thing=. Que coisaE 4*o saeremosU ser uma das
muitas perguntas sem resposta do filme. 3ongos travellings e planos em steadycam
acompanham a caminhada. ,udos soturnos, vira)>es de sons graves, alaridos de animais
selvagens preenchem a pista sonora e d*o Ts imagens uma tens*o contrastante com a
tran$Vilidade com $ue os personagens e'ploram o espa)o. (p&s um deles parar para urinar e
comentar o $u*o agradvel o ar fresco local, eles resolvem desviar da trilha utili%ada pelos
turistas e fa%er um caminho pr&prio, improvisado. Todos os caminhos levam para o mesmo
lugar, garante Matt 8amon. Jles andam, andam, andam. 8epois correm, sempre seguidos
pela steadycam. C som real)a as passadas pesadas no solo pedregoso. 7ansados de tanto
correr, eles deitam para recuperar o f_lego e desistem de ver a coisa. 8ecidem voltar para o
carro. Bicam confusos $uanto ao caminho, mas continuam andando. C dia vai terminando, vai
escurecendo. Xm grande plano geral n*o dei'a d?vida0 eles est*o perdidos no deserto, dois
pontinhos na paisagem.
( sinopse do filme poderia ficar assim0 dois Aovens viaAam para uma regi*o distante da
civili%a)*o, pegam um desvio e se perdem. 4um thriller de suspense, essa receita fatal0 uma
ve% perdidos e impossiilitados de voltar, os Aovens se deparam com um ando de psic&ticos
$ue come)a a persegui-los. Jm Gerry, entretanto, os Aovens se perdem no deserto e nenhum
suspense decorre disso, nenhum drama. C filme se apresenta, acima de tudo, como um
traalho de ritmos, dura)>es e atmosferas, uma Aornada de fadiga dilatada ao limite. 4arrativa
minimal em cenrio de grande aventura, Gerry fa% da lentid*o uma figura de estilo $ue
permite a 9us :an Sant testar at a e'aust*o a hip&tese de uma mineralidade do corpo e da
imagem. Cs planos-se$Vncia do filme parecem esculpidos na mesma pedra de $ue a maior
!PG
parte de seus cenrios naturais feita. ( montagem, por conseguinte, uma Austaposi)*o de
grandes rochas de espa)o-tempo indivisveis K uma esttica Stonehenge.
Cs dois nufragos interpretados por Matt 8amon e 7aseD (fflec< pouco a pouco se
tornam mudos e ridos como a paisagem $ue percorremU eles perdem a conscincia $ue tm
do entorno, perdem a no)*o do espa)o, para reconstru-la ent*o do %ero 5como na cena em $ue
eles olham o mapa, (fflec< tentando lemrar o caminho $ue fi%eram=. C espa)o carece de
referncias, de marcos. M um espa)o $ue precede $ual$uer tipo de organi%a)*o, de orienta)*o.
:an Sant arranca o relevo da paisagem, para devolv-la T sua indetermina)*o original
/!O
.
2orges nos ensinou $ue h dois tipos de lairinto. Xm formado por muros, portais,
escadarias, esttuas de ron%e, ecos, $uinas. C outro um deserto. C primeiro tipo de
lairinto, no cinema, pode ser ilustrado pelo lar aprisionante de &artha 5Bassinder=, pelo
edifcio de Inferno 5(rgento=, pelas mans>es de 7 $i'Qtese do Buadro Aoubado e Ce #ourl4
5,ui%=, ou ainda pela :ene%a de Senso 5:isconti=. C segundo pode ser essa pris*o a cu aerto
de Gerry, esse lairinto sem muros onde as situa)>es &pticas e sonoras puras descritas por
8eleu%e a prop&sito de (ntonioni ganham um outro sentido, n*o mais de uma paralisa)*o
diante de um mundo do $ual os personagens est*o desconectados, mas de um reimplante dos
corpos no tecido da realidade. C desligamento narrativo de Gerry tem como contrapartida
uma redorada vincula)*o dos corpos aos espa)os. :an Sant filma a energia gasta nas longas
caminhadas desesperan)osas dos personagens, a e'tens*o e a dura)*o dos percursos, a a)*o
fsica do sol sore a pele. Cs dias se passam e eles v*o ficando cada ve% mais e'tenuados,
esgotados. Cs planos acompanham esse esgotamento, como demonstrado na$uela
interminvel tomada, A $uase ao final do filme, em $ue os dois caminham por uma plancie
de sal, as pernas $uase falhando, amos na mesma passada, no mesmo ritmo, porm 8amon
indo em T frente de 7aseD (fflec<, como se o pu'asse por uma corda. Jles se arrastam em
suas ?ltimas for)as vitais, en$uanto o dia lentamente amanhece. 8ir-se-ia $ue eles deram a
volta ao mundo.
J'curs*o ecol&gica $ue descama em pesadelo, a narrativa de Gerry possui um
desfecho inesperado. 8epois da longa odissia dos mortos-vivos, (fflec< desaa de cansa)oU
8amon se apro'ima e tamm se deita. C sol se ergue no hori%onte. J'aurido, vivo somente
pelo detalhe de $ue ainda respira, (fflec< fa% uma da$uelas piadas $ue os personagens do
cinema americano adoram fa%er $uando est*o T eira da morte0 Que tal o passeio at
agoraE, ele pergunta a seu companheiro. Sua vo% sai fraca, rouca, e ap&s alguns segundos de
silncio ele di%0 NQm leaving.... Jle est indo emora, dei'ando de ve% o mundo dos vivos.
/!O
8elorme, 7ompagnie, Cahiers du Cinma nI #OO, mar)o de /..F, p. FP
!PS
7aseD (fflec< estende o ra)o a Matt 8amon, $ue primeiramente ignora o pedido de socorro,
mas em seguida se proAeta sore o companheiro e come)a a estrangul-lo. Trai)*o, maldade,
loucuraE Cu morte por ami%ade, por piedade, para encurtar a agonia e o sofrimentoE Stphane
8elorme, $ue v em Gerry um filme sore a companhia 5n*o sore a camaradagem, n*o um
buddy movie, mas um filme sore o estar-Aunto=, interpreta a cena da seguinte forma0 C
amigo oferece a morte rpida, ele acompanha a$uele $ue do contrrio sofreria por morrer
s&
/!"
. Mas h tamm uma outra maneira de interpretar a cena, menos humana e mais atida
Ts leis gerais da iologia0 o personagem de 8amon simplesmente se livra de uma pele morta,
aandona uma cauda $ue dificultava seu deslocamento. Quest*o de adapta)*o, metamorfose,
sele)*o natural, sorevivncia.
( ironia do destino n*o tardar a se revelar0 um pouco depois de sufocar o amigo,
8amon despertado pelo arulho de carros K ele havia adormecido ali mesmo, ao lado do
corpo do companheiro K e descore $ue est muito perto da estrada. Nronia trgica 5assim $ue
a solu)*o drstica tomada, o destino mostra $ue havia uma sada indolor logo ali, T espera
de ser perceida= ou crueldade das leis naturais 5se tivesse de carregar o amigo, nenhum dos
dois teria sorevivido=.
Mas por $ue dramati%ar um filme $ue at ent*o havia recusado toda dramati%a)*oE,
indaga 8elorme. J seria preciso a$ui fa%er outra pergunta0 o $ue a dramati%a)*o, o $ue a
define en$uanto talE 3ourcelles, em seu livro sore 1reminger, responde0 a dramati%a)*o
nada mais $ue fa%er ver e contar, sem perder tempo
//.
. Jla usca e'primir um assunto por
uma decupagem e uma anlise de sua evolu)*o em momentos-chave, em epis&dios
representativos, cenas escolhidas por seu poder de revela)*o. 7omo um om in$uiridor, a
dramati%a)*o usca o lugar e a hora. Jla tem por tarefa estar l no om momento. Quando ela
chega, em geral n*o h mais nenhum conflito entre o superficial e o profundo, mas um acordo
durvel selado entre eles, uma revela)*o tcita e intensa de um pelo outro. Seu papel consiste
tamm em assinalar o $ue une e o $ue divide os personagens0 ela mede a dist@ncia $ue os
separa 53ourcelles=. ( dramati%a)*o se ocupa preferencialmente dos afrontamentos, suas
causas e suas conse$Vncias.
Cra, nada disso rima com o proAeto astrato de Gerry. C filme n*o est preocupado
com uma sele)*o rigorosa dos epis&dios e dos lugares, com o e'ame das causas e das
conse$Vncias, com a e'posi)*o conflitual de um assunto, com a convers*o de sentimentos
interiores em a)>es musculares. Muito pelo contrrio. Tudo $ue interessa ao filme a
/!"
Ndem, p. FF.
//.
Otto Preminger, 1aris0 Mditions Seghers, !"G#.
!PO
travessia de um mistrio, como $uem avan)a num corredor tateando no escuro.
6 um filme de +oseph 3oseD $ue podemos situar ao mesmo tempo ao lado e ao largo
de Gerry0 "igures in a !andsca'e, de !"S., $ue encena uma fuga sem motivo esclarecido,
num e'uerante cenrio montanhoso de um pas n*o especificado. C enredo eira o asurdo
<af<iano0 dois homens fogem 5do $uE=, um helic&ptero os persegue 5por $uE=, depois todo
um e'rcito an_nimo se Aunta T ca)ada. ( paisagem de uma opacidade grandiosa,
intransponvel. Trata-se de uma refle'*o filos&fica travestida em filme de persegui)*o ou
vice-versaU epopia mental $ue se materiali%a numa aventura a cu aerto, totalmente fsica,
pois ainda $ue uma alegoria poltica perpasse o filme, os dois fugitivos n*o s*o smolos, mas
homens de carne, osso, sangue e suor. C personagem de Malcolm Mc8oLell mais frgil,
sensvel, cultivado. C de ,oert ShaL mais ronco, violento, selvagem. ( oposi)*o $ue eles
representam em conhecida. ( princpio antagonistas, eles pouco a pouco aprendem a se
respeitar, tornando-se solidrios nessa situa)*o em $ue se acham enredados no comate
primitivo de criaturas isoladas para soreviver a uma opress*o organi%ada
//!
.
Jmora trufado de tempos mortos, "igures in a !andsca'e um filme de a)*o, algo
$ue definitivamente n*o se pode di%er de Gerry. ( diferen)a fundamental entre os dois filmes
se e'pressa com clare%a nos dilogos. Jm "igures in a !andsca'e, $uando h uma pausa na
fuga, os personagens falam do passado, contam hist&rias pessoais, e'p>em sua vida ntima
5,oert ShaL contando como conseguiu transar com sua mulher em pleno coreto de uma
pra)a p?lica, por e'emplo=. Jm Gerry, $uando cai a noite e os personagens se es$uentam ao
redor da fogueira, eles travam dilogos ininteligveis, ou inventam pe$uenas fic)>es, evocam
lendas, narram fulas faricadas na hora 5Ju con$uistei Teas, governei essa terra por "S
anos..., 7aseD (fflec< conta T eira da fogueira=U nenhum passado ilumina o caminho, eles
s& en'ergam o presente, o presente em estado ruto. C ?nico passado permitido o mito.
Cs dois filmes sugerem a astra)*o A no ttulo0 9errD uma e'press*o $ue n*o
e'iste no dicionrio e $ue pode ser usada como nome, adAetivo, sustantivo e o $ue mais der,
ou seAa, pode significar tudo e nada ao mesmo tempoU A Bigures in a 3andscape poderia ser
o ttulo de um filme e'perimental em $ue asolutamente nada se discerne em termos de trama
e narra)*o. Mas no caso do filme de 3oseD, o ttulo antecipa tamm uma simplicidade, uma
retid*o da narrativa. ( despeito de toda imprecis*o geopoltica da trama e de toda
aritrariedade da situa)*o, a persegui)*o acarreta $uest>es pragmticas e oAetivas. Cs
personagens vKem a amea)a e podem comat-la, tanto $ue matam um dos ocupantes do
helic&ptero com um tiro. J eles possuem um traAeto definido, caminham rumo a uma fronteira
//!
7f. ,oert 2enaDoun, Mchos sur une participation, em Positif nI !/F, fevereiro de !"S!, p. G".
!P"
$ue precisam transpor. Xma fronteira, no fundo, um elemento astrato, porm mais tangvel
$ue a tal coisa $ue os dois gerrys tinham ido ver no deserto e da $ual, de todo modo, eles
desistem logo $ue chegam. Xltrapassar a fronteira, em "igures in a !andsca'e, supostamente
garantir aos personagens a lierdade. Jm Gerry, diferentemente, nada aprisiona os
personagens a n*o ser a pr&pria amplid*o do espa)o. 4*o h o $ue comater. :an Sant aorda
um mundo cuAa grande amea)a n*o ter fronteiras nem $uem afrontar 5o mundo virtualE=. (
luta dos personagens, ent*o, ser de uma nova modalidade0 n*o mais contra os outros homens
e contra a morte, mas t*o-somente contra a desa'ario. 4esse deserto $ue de certo modo a
amplifica)*o t*o palpvel $uanto fantasmtica dos novos espa)os virtuais $ue se oferecem aos
Aovens, os corpos tm um lugar cada ve% menos evidente, e talve% por isso 9us :an Sant evite
propositalmente dramati%-los.
Matt 8amon e 7aseD (fflec<, em Gerry, desmontam a representa)*o no sentido
clssico de uma interioridade $ue se e'teriori%a atravs de a)>es e falas. Jles no inter'retam,
na medida em $ue n*o praticam o Aogo do ator, $ue precisamente o incessante vai-e-vem
entre realidade das pessoas e irrealidade da fic)*o
///
. 4o deserto de Gerry, uma clivagem se
imp>e entre as duas inst@ncias. Jssa ruptura entre o corpo dos atores e a e'istncia dos
personagens desfa% o pacto de encarna)*o sore o $ual se funda tradicionalmente a mise en
scne de cinema
//P
, a$uela mise en scne $ue (le'andre (struc definiu como um meio de
prolongar os el*s da alma nos movimentos do corpo
//F
. C personagem clssico, vetor de
verdade psicol&gica ou social, meio de e'plora)*o do real
//#
, trocado por %onas mais
confusas do ser, campos de a)>es ou de presen)a no mundo $ue e'ploram a parte mais visvel
da performance do ator0 o dispndio de energia, as emiss>es afetivas. 4*o se e'ige do ator a
crediilidade de sua representa)*o, mas a disposi)*o de tra)ar os limites do $ue um corpo
capa% 52ou$uet=. C personagem n*o mais suporte do drama, mas massa prenha de energia
sumetida unicamente Ts leis da afetividade e do impulso moment@neo, corpo encerrado no
presente, respondendo a estmulos pontuais, haitando uma fic)*o de estranhamento calcada
em mistrios e interroga)>es sem resposta. C deserto de Gerry uma grande superfcie
amorfa $ue dessignifica o mundo pela planaridade e pelo silncio, convidando o espectador a
um estado de aandono em $ue a realidade n*o decifrada, apenas perceida. 1or$uanto n*o
h 5ou $uase= narra)*o, o tempo se converte em puro assunto de percep)*o
//G
. ( narrativa
uma sucess*o de situa)>es informes, esparramadas sore o tempo presente0 esperas,
///
+ean-Michel Brodon, ( lQhori%on des films dserts, Cahiers du Cinma nI #O", aril de /..F, p.!".
//P
Ndem.
//F
(struc, QuQest-ce $ue la mise en scRneE, Cahiers du Cinma nI !.., outuro de !"#".
//#
2ou$uet, 8e manera $ue todo comunica.
//G
2ou$uet, 8e manera $ue todo comunica, p. !G!.
!F.
deamula)>es, cansa)os, desola)>es, momentos de tempo perdido, de va%io interminvel. C
espa)o da fic)*o portanto sem centro, sem polaridade, sem dire)*o, assim como o espa)o
fsico do filme
//S
. 7ada personagem n*o sen*o um estado ou um momento do afeto
//O
. (s
leis da afec)*o n*o e'igem $ue cada gesto seAa a encarna)*o precisa de um comportamento
legvel na atitude corporal. C estar-no-mundo, no regime afetivo do corpo, ad$uire um sentido
mais enigmtico, mais sutil. Balta, ao corpo-afec)*o, a cicatri% interior do drama. Jle se guia K
ou se perde K pelo mundo atravs unicamente da ?ssola de seu afeto. C ?nico oAetivo, o
?nico drama dos personagens continuar sendo corpos, ou seAa, n*o se tornar manchas de
tinta numa tela astrata.
Gerry o filme p&s-maneirista por e'celncia, a conse$Vncia natural do rema<e
colorido de Psicose 5!""O=, $ue A havia sido um primeiro filme de galeria de 9us :an Sant
5algo como0 6itchcoc< encontra (ndD ;arhol=, ao mesmo tempo em $ue representara um
ponto limtrofe do maneirismo e de sua rela)*o osessiva com oras do passado, reelaora)*o
manaca K trata-se de um rema<e plano-a-plano` K da imagem original pelo pr&prio
imaginrio $ue lhe sucedeu 5:an Sant escancarava a$uilo $ue sempre esteve implcito no
filme mais ic_nico de 6itchcoc<0 suas imagens desde a origem A se apresentavam como
d#4vu=. 7ada plano do rema<e de Psicose uma aventura plstica e um desafio conceitual.
C filme A re?ne em si o fim do maneirismo e a ase do cinema-dispositivo $ue vir
sustitu-lo na ora de 9us :an Sant.
Jn$uanto definamos o maneirismo cinematogrfico, vimos $ue um de seus aspectos
cruciais era uma dificuldade de articula)*o, levando o cineasta a suprir tal dificuldade
escolhendo, grosso modo, entre o retraimento ou a vertigem formal. Jis $ue Gerry
simplesmente n*o se imp>e mais a $uest*o da articula)*o, configurando o deserto como o
lugar em $ue todas as por)>es do espa)o s*o naturalmente contguas, e todas as hip&teses de
fic)*o se comunicam como $ue por um passe de mgica, T mesma medida $ue se esva%iam
mutuamente. Jntram em a)*o os desli%amentos de mundo do universo virtual, onde as
figuras passam de um cenrio a outro sem dificuldade
//"
.
C rema<e de Psicose arira um caminho para 9us :an Sant0 uma ve% $ue os
espectadores A conhecem essa trama difundida e repetida T e'aust*o, A saem de antem*o o
desfecho, o cineasta pode se dedicar T cor, T lu%, Ts nuances de atua)*o, T fermenta)*o ou
sutili%a)*o dos elementos plsticos em como das mensagens implcitas no enredo. 3ierado
da tarefa de narrar, ele se concentra ent*o nas maneiras. 4*o s& um rema<e de roteiro, mas
//S
Stphane 2ou$uet, Xn art $ui transporte, Cahiers du Cinma nI #!/, pp. /F-/#.
//O
8elorme, 3es lois de lQaffection, Cahiers du Cinma, fevereiro de /..G, p. SO.
//"
8elorme, 7ompagnie, p. FP.
!F!
soretudo de mise en scne
/P.
. :an Sant, no entanto, n*o emula o touch hitchcoc<iano. Sua
tarefa consiste em criar uma cenografia, uma amincia $ue ir acolher hist&rias e
personagens egressos de um outro filme. ( narra)*o, a decupagem e a dramati%a)*o s*o
assuntos anteriores, $ui) e'teriores, $ue n*o lhe cae alterar0 sua matria s*o os cenrios, as
cores das roupas, os corpos dos atores, a maneira como eles repetem ou modificam os gestos
do filme original. :an Sant n*o traalha a$ui o sentido, mas o signo.
8a mesma forma $ue o espectador de Psicose entra no cinema, em !""O, saendo $ue
com menos de uma hora de filme a mocinha vai morrer 5n*o creio $ue :an Sant tenha feito
esse rema<e para atingir um p?lico $ue n*o havia visto o original K seu filme conta com a
prescincia do espectador=, ele saer tamm, em /..P e /..#, respectivamente, $ue a$ueles
alunos $ue caminham pelos corredores da escola A foram assassinados 5,lefante= e $ue ]urt
7oain A morreu 5!ast Days=. C espectador se dei'ar ent*o envolver pela ruma de
sensa)>es $ue recore esses eventos. 4esses filmes, o drama est l, ele plana, ele ocorrer,
ele A ocorreu, marchemos com ele. 4*o h o $ue fa%er alm de l se situar, sem grito nem
crise de histeria. (s pe$uenas melodias no piano 52eethoven, (rvo 1krt= s*o ressurgncias
muito distantes de uma humanidade anterior ao desastre $ue vm ninar nossa conscincia da
perda
/P!
. C drama n*o a decorrncia da dura)*o, pois a dura)*o $ue a decorrncia do
drama0 este A aconteceu, antes mesmo de o filme come)ar, e o $ue resta agora atravessar o
espa)o em $ue ele se deu, guiado por uma conscincia p&s-catstrofe $ue se limita a contar o
tempo da travessia.
Jm Psicose, a $uest*o era0 como narrar uma hist&ria de suspense uma ve% $ue ela A
foi filmada T perfei)*o irretocvel, como refilmar um clssico supremo sen*o repetindo os
mesmos planosE Jm ,lefante, a $uest*o ser0 como reconstituir um evento traumtico 5o
massacre de 7olumine= sen*o assumindo $ue ele ine'plicvel e inesgotvel em sua
causalidade t*o m?ltipla $uanto desconhecida, e $ue tentar e'plicar o evento parece menos
urgente e vivel do $ue acompanhar as conse$Vncias de deslocamento nas novas rela)>es de
espa)o e tempo a ele associadasE 4os dois casos, o $ue est em Aogo uma espcie de
impossiilidade da mise en scne. ( solu)*o para isso encontrada na dimens*o conceitual
dos proAetos0 o rema<e de Psicose se coloca n*o s& como a reencena)*o de um espetculo,
mas soretudo como a e'posi)*o de uma idia sofisticada sore a nature%a da imagem, sore
o funcionamento da ind?stria hollDLoodiana, sore a mstica do d#4vu hitchcoc<iano etcU
/P.
Jsse filme tem tamm uma rela)*o com o teatro0 9us :an Sant filma 6itchcoc< como os encenadores
contempor@neos montam Sha<espeare, salvo $ue o te'to, a$ui, n*o apenas o dilogo, mas tamm a
decupagem. 5cf. MD oLn private 1sDcho, em Cahiers du Cinma nI #P/, p. FO=
/P!
8elorme, 7ompagnie, p. FP.
!F/
:an Sant n*o desiste a da mise en scne, mas a torna susidiria de um conceito. Jm
,lefante, ela ser tragada pelas opera)>es de um dispositivo $ue converte lugares e a)>es em
puros desli%amentos de espa)o-tempo0 montado o dispositivo e assegurada a correspondncia
plstico-conceitual da ora, o espa)o e a a)*o se constroem na sua continuidade mesma, por
topologia e por passagem de for)as, numa din@mica de fluidos $ue carreia indistintamente as
partculas oas e as ruins para seus respectivos destinos. ( violncia se imiscui nessa
din@mica, se automati%a em sua face neutra, imanente T estrutura. ( montagem desregula o
sistema causa-conse$Vncia de modo a garantir $ue nenhuma das a)>es violentas se articule
efetivamente a um motivo. ( dramati%a)*o n*o tem mais lugar.
7omumente visto como um recome)o ou um ponto de ruptura na carreira de 9us :an
Sant, Gerry deve ser encarado, na verdade, como o tra)o de uni*o, a fai'a de terra $ue se
estende entre a reciclagem maneirista da mise en scne 5Psicose= e sua acoplagem num
dispositivo 5,lefante=. (p&s refilmar Psicose plano a plano, :an Sant perceeu $ue o sentido
estava dado e esgotado K restava o deserto dos signos a percorrer e e'plorar. J'iste somente
esse filme $ue ter sinteti%ado a sada de rota da p&s-modernidade, ou digamos do
maneirismo, e sua transforma)*o, seu reai'amento, em uma cultura pop instant@neaE Se os
anos %ero propuseram o ponto de cru%amento entre uma forma conceituali%ada, seriali%ada, e
a Auventude como modelo e como alvo, ent*o sim, Gerry foi sua ascens*o, sua milestone
/P/
.
/P/
1hilippe (%ourD, Cahiers du Cinma nI G#/, Aaneiro de /.!., pp. /.-/!.
!FP
1onsidera2es -inais
C hori%onte futuro de nossos $uestionamentos, como em se pode depreender do
conte?do desta disserta)*o, origatoriamente incerto. (ordamos um cinema ainda em
andamento, em transforma)*o. C $ue as oras de 6ou 6siao-hsien, 7laire 8enis, 9us :an
Sant ou 1hilippe 9randrieu' ainda ter*o para acrescentar ao tema nos pr&'imos anosE Muita
coisa, sem d?vida. M natural $ue agora e'istam mais interroga)>es $ue conclus>es. 1ara onde
aponta esse percurso $ue acaamos de fa%erE C $ue estaelecer como limite para o conceito
de mise en scne e, por conseguinte, como par@metro para relativi%ar a $uest*o de sua
ausncia ou seu fim no panorama atualE
( partir dos te'tos analisados na parte N, chegamos a uma defini)*o da mise en scne
como ferramenta de refle'*o sore o mundo associada T idia de fascina)*o, mas tamm de
afrontamento. ( mise en scne implicaria uma a)*o de deslocamento do suAeito, de
interpela)*o do outro, de conflito entre materiais heterogneos, de transporte do olhar $ue
carrega consigo o corpo, este ei'o por onde se articula a primeira $uest*o de ordem poltica
no cinema0 a partilha sensvel do espa)o. Xm cinema sem mise en scne seria, no limite, um
cinema $ue se nega ao afrontamento, se nega a interpelar o outro, seAa para uscar um acordo
ou um conflito. ( mise en scne, assim, se trocaria pela rarefa)*o do cinema K e mais
especificamente do n?cleo duro de sua linguagem, o plano K numa esttica de livre circula)*o
de imagens. Jn$uanto o plano atrelado T dramaturgia e T mise en scne incita a rela)*o com
os outros planos, a imagem $ue flutua numa atmosfera sem gravidade se comporta como um
eltron solto. (o permitir o livre flu'o de imagens, o cineasta dei'aria de ser um metteur en
scne e se tornaria um agenciador de signos e potncias. 8a fascinao, palavra $ue resume a
rela)*o espectador-filme nos te'tos de Mourlet e em 9nie de 6oLard 6aL<s de ,ivette,
passa-se T siderao 5palavra recorrente no vocaulrio crtico dos anos /...=. ( fascina)*o
sup>e um espectador tencionado rumo T tela, reagindo emocionalmente ao conte?do do filmeU
a sidera)*o sup>e um espectador atoni%ado em meio Ts imagens, hipnoti%ado, inundado por
sensa)>es etreas.
O Intruso 57laire 8enis=, Caf !umire 56ou 6siao-hsien=, Sombra 51hilippe
9randrieu'= e Gerry 59us :an Sant=, para citar alguns dos filmes $ue analisamos, flertam
com esse limite a partir do $ual a ausncia de mise en scne, ou a ausncia de uma certa idia
de mise en scne 5a$uela visitada na parte N=, desaguaria no puro ato de contempla)*o sem
afrontamento e, como disse Stphane 2ou$uet em sua crtica T esttica de flu'o, na nega)*o
!FF
da alteridade e da heterogeneidade. M um mundo sem diferen)a, sem alteridade. M preciso
mergulhar no movimento comum, ceder o pensamento pela sensa)*o, 2ou$uet afirmou. S&
$ue esses filmes ainda n*o eram a conflagra)*o da$uela amea)a $ue ele en'ergava nessa
tendncia ao isolamento sensorial. 1ode at n*o haver neles a mise en scne no sentido
clssico, ou tal como ela foi teori%ada nos te'tos de Mourlet, ,ohmer, ,ivette, (struc,
3ourcelles etc. Mas evidente $ue nenhum da$ueles filmes, de Sombra a O Intruso, de Gerry
a Caf !umire, de 9lissfully Vours a Snette et 9oni, cai numa %ona de indiferen)a estticaU
eles ainda aceitam o desafio de concreti%ar uma rela)*o com o Cutro e com o Mundo.
C $ue significa, ent*o, falar de um cinema sem outro, sem foraE Que tipo de filme
permitiria tal constata)*oE
6 um filme recente $ue podemos citar como e'emplo0 :ia#o PorCue PrecisoO :olto
PorCue -e 7mo, de ]arim (lnou% e Marcelo 9omes. ( narrativa se desenvolve assim0 um
ge&logo atravessa o sert*o nordestino fa%endo uma pes$uisa de campo para a futura
constru)*o de um canal $ue desviar as guas de um rio e inundar alguns vilareAos. 4o
caminho, ele lemra da e'-mulher e, por meio de uma onipresente narra)*o em off, fala da
melancolia provocada por sua falta. C filme vai somando no va%io signos e rostos $ue colhe
ao longo do traAeto. (lguns encontros 5com Aovens mulheres, com traalhadores, com
moradores das regi>es pes$uisadas= pontuam a viagem, mas sem render uma mudan)a efetiva
de rota ou de humor. ,esultado0 setenta minutos de um mesmo sentimento K uma aita dor de
cotovelo K sendo reiterado num travelogue solitrio, dirio ntimo de viagem T eira do
autismo. C espa)o n*o aAuda0 tudo parece igual, sempre o mesmo, como se n*o houvesse
movimento e mudan)aU a solid*o dos lugares os desdiferencia. Xma inrcia se instala0 as
imagens de ]arim (lnou% e Marcelo 9omes nem operam um deslocamento imaginrio do
espectador, como na fic)*o psicol&gica clssica, nem o afetam fisicamente, como nas oras
dos cineastas-artistas $ue d*o nfase T e'press*o imediata de sensa)>es 57laire 8enis e
1hilippe 9randrieu' seriam e'emplos desses cineastas=. (s imagens passam por n&s de modo
inofensivoU colocadas todas em primeira pessoa, elas s*o dep&sitos de impress>es suAetivas.
4*o vemos o corpo do protagonista 5ele uma vo% e um olhar K em raros momentos,
tamm um ouvido=U s& vemos o interior de suas rea)>es ao mundo. C corpo do her&i, $ue
no sistema esttico de Michel Mourlet era o ei'o central atravs do $ual se organi%ava a cena,
e por onde passava toda a energia fsica gasta durante a filmagem, est ausente desse filme.
(lnou% e 9omes instauram um lugar onde tudo come)a e termina no eu lrico do
narrador, em sua cole)*o de oAetos afetivos. Jle se isola em sua sensiilidade individual, nas
doces afec)>es de um olhar ensimesmado. C mundo e'terior vivido como sensa)*o distante,
!F#
como impress*o fugidia.
:ia#o PorCue PrecisoO :olto PorCue -e 7mo remete a um punhado de anti-road movies
em $ue a paisagem e'istencial e a err@ncia tencionadaYmotivada por algo ou algum $ue
n*o est nas imagens. C mais forte dos e'emplos recentes -he 9roMn 9unny 5/..P=0 a
viagem de :incent 9allo pelas estradas dos Jstados Xnidos tamm um desfile de
paisagens interiores, paisagens-afec)*o, uma Aornada $ue se espraia sore o deserto criado
pela ausncia de uma mulher. ( diferen)a $ue 9allo vai fundo nos desdoramentos de seu
movimento cclico de estagna)*o no presente
/PP
. Jle desli%a sore a superfcie morta de uma
paisagem mineral e desrtica 5vales rochosos, plancies secas=U flerta e sedu% vrias mulheres
$ue encontra pelo caminho, mas sempre corta o contato $ue havia come)ado, n*o se
permitindo uma rela)*o carnal com nenhuma delas. 4a ausncia de Jros, um instinto de
morte prevalece sore o personagem e o impele a se confundir T matria inanimada das
paisagens $ue percorre
/PF
. ( mais perfeita tradu)*o disso se d na$uela famosa cena em $ue
ele pilota sua moto num deserto de solo ranco, salino, se distanciando da c@mera at se
desmanchar no hori%onte, virar miragem, dissolver-se na poeira inorg@nica. 1or um lado, est
desconectado de tudo, da sociedade, das pessoas. 1or outro, est intensa e imediatamente
re$uisitado por e'perincias concretas 5dentre as $uais a moto-velocidade=. Sua descone'*o
do mundo de uma nature%a tal $ue o p>e em rela)*o muito pr&'ima e muito essencial com
alguma outra coisa K com o fantasma da mulher amada, com a sensa)*o de velocidade, com a
puls*o de morte. Mais tarde, 9allo fa% aflorar no filme a cesura ficcional $ue o gerou0 o
evento traumtico de uma morte $ue reencenada duplamente, como flashbac+ 5a noite em
$ue tudo ocorreu mostrada em fragmentos inconclusos= e como encontro 5ele enfim trava
uma rela)*o se'ual, mas com um fantasma=, amos perturadores. 6, portanto, uma tens*o,
um drama, uma catarse, uma agita)*o de for)as, um inchamento do universo e seu posterior
retraimento K um motivo para vermos o filme alm do puro go%o ou desconforto de sensa)>es.
Clivier +oDard identifica em -he 9roMn 9unny o nascimento de uma forma refratria
a todo hito do olhar, $ue ele $ualifica de plano-conceito sentimental
/P#
. C filme
conciliaria a radicalidade esttica ao afeto por meio dessa nova modalidade de plano $ue a
um s& tempo conceito e sentimento. C crtico destaca ainda o loo+ pulicitrio de algumas
/PP
-he 9roMn 9unny termina com um fotograma congelado, refor)ando o estado de fi'a)*o de seu personagem.
-Mo !ane 9lac+to' 5!"S!=, de Monte 6ellman, marco crucial na hist&ria do roadmovie norte-americano e
principal ancestral de -he 9roMn 9unny, termina com um fotograma $ueimando na tela. Seria interessante
comparar os dois filmes T lu% dessa mudan)a e'pressa sustancialmente na forma como um e outro
terminam. 8a comust*o ao congelamento, toda uma hist&ria do cinema americano moderno pode ser
contada.
/PF
(lgo $ue tamm pudemos oservar em Gerry.
/P#
7e $uoi ce plan 5la suite=E, em Cahiers du Cinma nI #O..
!FG
composi)>es, $ue refor)am a solid*o asoluta do personagem pela evoca)*o parado'al de um
imaginrio $ue insere o indivduo num espa)o astrato onde ele o Ju todo-poderoso.
,essignificados pelo filme, os en$uadramentos demasiadamente arty para serem
verdadeiros, as cores rancas demais tpicas da pulicidade nada mais s*o $ue imagens
egressas do fundo da morte. [9allo\ opta por uma estratgia violenta de isolamento e
coagula)*o. C espectador entra 5ou recusa entrar= num mundo em $ue ele n*o em-vindo,
dei'ado T porta de um estado de esprito $ue ele Aamais compreender verdadeiramente
/PG
.
Cutro filme $ue vem T mente, menos como semelhan)a do $ue como anttese de :ia#o
PorCue Preciso, !e Camion 5!"SS=, no $ual Marguerite 8uras A via despontar no hori%onte
um mundo K e portanto um cinema K sem Cutro, sem fora, sem emate entre posi)>es
antag_nicas. 4*o o seu cinema, $ue fu'icaria o Cutro mesmo l onde ele insistisse em se
esconder, mas um cinema $ue viria depois, vinte anos depois, trinta anos depois K um cinema
cuAa matria n*o o mundo, mas uma certa sensiilidade em rela)*o ao mundo, a saer a
sensiilidade dos diretores-autores.
!e Camion redu%ia o cinema a um teatro de c@mara intramental 5fa%endo eco a outras
fic)>es claustrof&icas dos anos setenta, outras estticas de fechamento do $uadro e do
cenrio K (<erman, SDererg, 9odard=, transformava-o em espa)o de resson@ncia do
pensamento K do pensamento dialtico. 8uras e 9rard 8epardieu apareciam num c_modo
escuro $ue se tornava lugar de proAe)*o, como uma pe$uena sala de cinema em $ue, ao invs
de uma tela, tivssemos um corpo se oferecendo como suporte para a imagem. 8epardieu
recee a hist&ria $ue 8uras proAeta. (s ?nicas imagens e'teriores ao c_modo escuro s*o
grandes planos gerais $ue mostram o caminh*o cru%ando a estrada e, principalmente, planos
feitos de dentro do caminh*o em movimento $ue registram melanc&licas paisagens de eira
de estrada, terrenos vagos de uma regi*o da periferia de 1aris, lugares aandonados ao
inverno. 4a vo% de 8uras, um discurso se constr&i segundo uma constata)*o astante precisa0
do toda revolu)*o possvel, ela passa ao n*o se di% mais nada, n*o se v mais nada, nada0
revolu)*o, luta de classes, ditadura do proletariado, nada. !e Camion o relato de $uem
assiste ao luto do pensamento mar'ista. Mas 8uras n*o se conforma e viaAa ao fundo da
conscincia, pois l $ue as diferen)as, as rupturas, os conflitos do ego com o mundo e'terior
persistem, provam-se inapagveis, mesmo K e soretudo K a$ueles $ue a vida social
hailmente reprime 58aneD0 l onde algo resiste, preciso filmar=.
Se !e Camion era um filme sore a perda poltica
/PS
, :ia#o PorCue Preciso o
/PG
Ndem.
/PS
1ara muita gente a verdadeira perda do sentido poltico consiste em se Auntar a uma forma)*o partidria,
sumeter-se a sua regra, sua lei. 1ara muita gente tamm $uando se fala de apolitismo, fala-se antes de tudo
!FS
resultado do agravamento dessa perda nas duas ?ltimas dcadas, um e'emplo entre mil dos
muitos filmes 5e vdeos, e performances, e instala)>es...= $ue hoAe moili%am um conAunto de
imagens com muito verni% artstico, mas pouca rela)*o concreta com coisas realmente
interessantes.
C crep?sculo do pensamento dialtico ariu caminho para a voga do olhar
neoimpressionista n*o-significante, e esta ariu caminho para um cinema inerte. Nnerte por
dois motivos0 primeiro, pela frou'id*o da tcnica 5in-ars b sem arte, sem poder de
reali%a)*o=U segundo, pelo estmulo a uma passividade do olhar $ue o paralisa em estados pr-
cognitivos e pr-conscientes. Jm outras palavras, um cinema muito a$um das reais
possiilidades de seu dispositivo.
eee
Jmora o conceito de cinema de flu'o 5ou esttica de flu'o= tenha permanecido
um piv_ das discuss>es a$ui empreendidas, sendo apresentado A no ttulo da disserta)*o,
procuramos evitar um emprego ausivo do conceito, n*o forAando a partir dele uma unidade
estilstica $ue negligenciaria algumas particularidades de cineastas e filmes e, mais ainda,
algumas diferen)as fundamentais $ue e'istem entre eles. (lm disso, ficou constatado $ue
nem sempre se pode opor mise en scne e flu'o, ou $ue ao menos se deve ter um enorme
cuidado nessa oposi)*o. 2asta citar o caso de 6ou 6siao-hsien, $ue, apesar de se encai'ar
perfeitamente no cinema de flu'o, apresenta tamm uma estratgia de composi)*o de cenas
e planos diante da $ual seria tolo evitar a e'press*o mise en scne somente para manter a
pretensa integridade de um conceito. Se, na anlise de 7 :iagem do 9alo :ermelho, s&
empregamos a e'press*o mise en scne uma ?nica ve%, ao final, entre parnteses e sucedida
de uma interroga)*o, n*o foi por nenhum tipo de pudor, mas por$ue a d?vida sore o $ue
caracteri%ava o limite a partir do $ual A n*o se teria mais mise en scne, porm outra coisa,
carecia K e ainda carece K de uma resposta fcil, conclusiva.
C traalho, alis, um roteiro fiel das perguntas e das eventuais respostas $ue
surgiram. Jle restitui K $uase linearmente K o percurso $ue o proAeto foi tomando ao longo
desses trinta meses. Cs recuos $ue se provaram necessrios, os desvios, os atalhos, as
de uma perda ou de uma ausncia ideol&gica. Ju n*o sei o $ue vocs pensam $uanto a isso. 1ara mim a perda
poltica antes de tudo a perda de si, a perda de sua c&lera assim como a de sua do)ura, a perda de seu &dio,
de sua faculdade de odiar assim como a de sua faculdade de amar, a perda de sua imprudncia assim como a
de sua modera)*o, a perda de um e'cesso assim como a perda de uma medida, a perda da loucura, de sua
ingenuidade, a perda de sua coragem como a de sua covardia, a de seu terror diante de tudo assim como a de
sua confian)a, a perda de suas lgrimas assim como a de seu pra%er. M isso o $ue eu penso. 5Marguerite
8uras, 3a perte politi$ue, Cahiers du Cinma nI P!/-P!P, Aunho de !"O.=.
!FO
d?vidas, as hip&teses, as elipses, as sadas e chegadas v*o aparecendo de maneira mais ou
menos cronol&gica, mantendo, em grande medida, a ordem em $ue se apresentaram. Quest>es
$ue a princpio receeriam uma investiga)*o mais detalhada foram mencionadas en 'assant
5o flerte do cinema com as artes de instala)*o e amincia contempor@neas=U outras $ue
atuariam como coadAuvantes ganharam a dianteira 5a recorrente indaga)*o sore a dissolu)*o
do drama nos filmes analisados=. Cras $ue num primeiro momento fariam parte da
filmografia principal 5&al dos -rQ'icos e Ob#eto &isterioso ao &eiodia de (pichatpong
;eerasetha<ul, por e'emplo= acaaram sendo naturalmente sustitudas por outras $ue n*o
desfrutavam nenhuma prioridade no emri*o do proAeto 5Sombra, de 1hilippe 9randrieu'=.
eee
M possvel $ue tanto a parte N da disserta)*o, por sua parcela de resenha hist&rica,
$uanto a parte NN, pela ponte $ue estende do momento maneirista dos anos !"O. ao cinema
da ?ltima dcada, tenham incomodado $uem prefere pensar o cinema e sua teoria n*o como
uma hist&ria, uma sucess*o de estilos, sistemas e escolas estticas, e sim como um plano de
imanncia, um devir infinito, um conAunto m&vel de idias, for)as, potncias, mitos,
propriedades etc. Mas chamo a aten)*o para o fato de $ue o traalho coloca em contato, a
todo momento, filmes e conceitos de pocas distintas, estimulando um dilogo $ue n*o se
encerra na compreens*o linear de uma hist&ria recente do cinema.
(demais, parece-me sim importante K soretudo em se tratando de um cinema $ue
muitos tendem a ver como indito e novo em todas as suas opera)>es K en'ergar de onde
vm as coisas, o $ue elas continuam, o $ue aandonam, o $ue os cineastas herdam por
osmose, o $ue negam por instinto. ( arte, entre outras coisas, continuidade, sendo
impensvel sem ela 57lement 9reenerg=.
!F"
3i$%io+ra-ia
(ST,X7, (le'andre, QuQest-ce $ue la mise en scRneE, Cahiers du Cinma nI !.., outuro
de !"#".
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,oerto ,ossellini0
Stromboli 5NtliaYJX(, !"#.=
Ctto 1reminger0
Passos na Soite 58here the SideMal+ ,nds, JX(, !"#.=
9unny !a+e Desa'areceu 59unny !a+e Is &issing, ,eino Xnido, !"G#=
+oseph 3oseD0
-he Criminal 5,eino Xnido, !"G.=
So !imiar da !iberdade 5"igures in a !andsca'e, ,eino Xnido, !"S.=
(lfred 6itchcoc<0
Os P%ssaros 5-he 9irds, JX(, !"GP=
2rian 8e 1alma0
-r%gica Obsesso 5Obsession, JX(, !"SG=
+im +armusch0
Permanent :acation 5JX(, !"O.=
3ars :on Trier0
O ,lemento do Crime 5"orbrydelsens element, 8inamarca, !"OF=
7laire 8enis0
Snette et 9oni 5Bran)a, !""G=
O Intruso 5!=intrus, Bran)a, /..F=
1hilippe 9randrieu'0
Sombra 5Sombre, Bran)a, !""O=
9us :an Sant0
Psicose 5Psycho, JX(, !""O=
Gerry 5JX(, /../=
,lefante 5,le'hant, JX(, /..P=
^ltimos Dias 5!ast Days, JX(, /..#=
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-he 9roMn 9unny 5JX(, /..P=
6ou 6siao-hsien0
Caf !umire 5JNh) #i+N, +ap*oYTaiLan, /..P=
7 :iagem do 9alo :ermelho 5!e :oyage du 9allon Aouge, Bran)aYTaiLan, /..S=
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3ucrecia Martel0
7 &ulher Sem Cabea 5!a mu#er sin cabe*a, (rgentinaYBran)aYNtliaYJspanha, /..O=
]arim (lnou% e Marcelo 9omes0
:ia#o PorCue PrecisoO :olto PorCue -e 7mo 52rasil, /.."=
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