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MerLeau-PontY DiaLoGa Com o RaCionaLismo e a pintura em O oLHo e o esprito

Valria Loturco*
Resumo: Em O olho e o esprito (Loeil et lesprit), Maurice Merleau-Ponty dialoga com o Grande Racionalismo, principalmente, com Descartes, critica as pretenses ingnuas da cincia do comeo do sculo XX, de reproduzir fenmenos em laboratrio, e rende tributo pintura, essa forma de expressar que mostra filosofia seu prprio ponto de partida: o vivente no mundo, que conjuga os verbos eu vejo com o eu posso. Somos, ao mesmo tempo, vidente e visvel e nos deslocamos, mesmo que com o olhar; outrossim tocamos e somos tocados num entrelaamento que forma o quiasma do sensvel. E para construir sua ontologia, Merleau-Ponty discorda de todo ponto de vista de sobrevo, que transforma as coisas em objetos a serem analisados por sujeitos, e valoriza a atividade do pintor que se funde com a pintura ao usar seu corpo para pintar, pois que fornece elementos para sua filosofia em que o vidente no se diferencia do visvel, o sujeito do objeto, o eu do mundo. E nesse uso da pintura para expressar sua filosofia, Merleau-Ponty ganha como adepto Gilles Deleuze, crtico da fenomenologia, mas no desse mundo em fuso promovido por suas filosofias e pela pintura. Palavras-chave: vidente, visvel, quiasma, pintura, ontologia.

1) Merleau-Ponty: crtica cincia e a certo cartesianismo


Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) escreve seu texto derradeiro O olho e o esprito (Loeil et lesprit) no vero de 1960, numa linguagem potica, recusando-se a expressar-se por meio de um discurso tcnico, embora no menos rigorosa. Sua interrogao se volta para o corpo humano e sua inexplicvel animao, sua carne1, sobre sua relao muda consigo prprio, com os outros, com o mundo e que passa primordialmente pela
* Doutora em Filosofia pela USP. [Este texto foi originalmente apresentado em seminrio durante reunio do Grupo Espinosano - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas - FFLCH].

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questo da viso. Indagaes que a cincia no consegue responder. Isso porque a cincia manipula as coisas e renuncia a habit-las (MerleauPonty 16, p.85), trata-as como objetos em geral, recusa-se ao contato, preferindo um pensamento de sobrevo. Ela cria modelos para que melhor se apliquem a suas tcnicas e se distancia do mundo. Merleau-Ponty no se interessa em falar sobre o mundo, ele quer fazer falar o mundo. Ele reclama de uma cincia em que pensar ensaiar, operar e que efetua um controle experimental onde s intervm fenmenos altamente trabalhados. Segundo Serge Valdinoci (24, p.27), exemplo desse tipo de fenmeno trabalhado um acelerador de partculas que, submetido a condies energticas suficientes, acaba por engendrar partculas, que faz com que o contexto experimental seja soberano e haja um reino da engenharia generalizada. E acrescenta: so farrapos do real idealizado tecnologicamente. Dessa maneira, na concepo merleau-pontiana (16, p.86), como se tudo o que foi ou nunca houvesse sido seno para entrar no laboratrio, dizer que o mundo , por definio nominal, o objeto X das nossas operaes, levando ao absoluto a situao de conhecimento do sbio. Conforme Merleau-Ponty, prtica comum na cincia experimentar em toda parte um mesmo modelo bem sucedido numa ordem de problemas, como o caso dos gradientes. De acordo com Valdinoci, o gradiente mede as taxas de variao de uma grandeza fsica em funo do espao e do tempo, valendo no somente em embriologia e na biologia, como aponta Merleau-Ponty, mas tambm na teoria eltrica, na meteorologia etc, alm de ser o nmero e a funo matemtica que substitui ordem ou totalidade dos Clssicos. A cincia constri-se sobre modelos artificiais que se encaixam em determinadas situaes, ignorando o que no se adapta. H tambm uma filosofia das cincias de prtica construtiva, autnoma e cujo pensamento se reduz ao conjunto das tcnicas de tomada ou de captao que ele inventa (Merleau-Ponty 16, p.85). Segundo Marilena Chaui, a crtica de Merleau-Ponty tem um duplo alvo:
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o objetivismo espontneo do cientista que, mesmo construindo o objeto do conhecimento, mantm o postulado do naturalismo realista, e o objetivismo tematizado pelo filsofo da cincia, que s consegue afastar o postulado do cientista recorrendo ao formalismo extremo (Chaui 2, p.213).

Conforme ela, a verdade e o sentido dos fatos do cientista, por um lado, esto nos prprios fatos tidos como realidades em-si, e a verdade e o sentido do filsofo da cincia, por outro lado, esto em sua tarefa de interpretao do trabalho cientfico, valendo-se do artificialismo, construtivismo e autonomia da prtica cientfica. O artificialismo operatrio substitui e anula o verdadeiro e o falso e o homem ao conceber o mundo como algo a ser manipulado assim tambm concebe a si prprio. Chaui (2, p.213) os compara: enquanto o cientista julga que o objeto uma realidade em si e que os modelos so instrumentos de acesso ao real, o filsofo da cincia (particularmente se crtico da metafsica e vago herdeiro das filosofias transcendentais) afirma que o objeto foi posto pelos procedimentos cientficos. O que se perde com tais construes em operaes cegas o mundo bruto ou existente, a opacidade do mundo, sobre o qual a cincia construda e que no mais o reconhece. certo, porm, que Merleau-Ponty admite que a cincia clssica (galileanonewtoniana, do sculo XVII, segundo Valdinoci), buscou para suas operaes um fundamento transcendente (divino) ou transcendental na tentativa de lidar com o mundo opaco. Conforme ele, assim, a cincia clssica operatria sem cair no positivismo (Valdinoci 24, p.26). Na realidade Merleau-Ponty est aqui contrapondo, em outros termos, o que ele chama de grande racionalismo e pequeno racionalismo, exposto no texto Em toda e em nenhuma parte (Partout et nulle part). Segundo ele, o pequeno racionalismo

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aquele professado ou discutido por volta de 1900 e que consistia na Explicao do Ser pela cincia. Supunha uma imensa cincia j feita nas coisas a que a cincia efetiva viria reunir-se no dia de seu acabamento, sem nos deixar coisa alguma para perguntar, pois toda questo sensata teria recebido resposta. o fssil de um grande racionalismo o do sculo XVII, rico de uma viva ontologia, momento privilegiado em que o conhecimento da natureza e a metafsica acreditaram encontrar um fundamento comum. Cria a cincia da natureza sem, contudo, tomar o objeto da cincia como cnone da ontologia. Admite que uma filosofia sobrepasse a cincia, sem ser sua rival. O objeto de cincia um aspecto ou um grau do Ser; justifica-se em seu lugar e talvez seja, at mesmo por ele que aprendemos a conhecer o poder da razo. Mas este poder no se esgota no objeto cientfico (Merleau-Ponty 17, p. 226-227).

do grande racionalismo, nesta historicidade primordial, o pensamento alegre e improvisador da cincia aprender a insistir nas prprias coisas e em si mesmo, tornar a ser filosofia ... (Merleau-Ponty 16, p.86). Merleau-Ponty nos prope uma interrogao filosfica como recomeo radical que implica o abandono dos dualismos cartesianos que, segundo Chaui (2, p.160), impediu um pensamento ancorado na unio entre a alma e o corpo e na relao originria do sujeito e do mundo. Trata-se, pois, de romper com os erros gmeos e rivais do idealismo e do realismo, do intelectualismo e do empirismo, passando a interrogar os fenmenos e a experincia depois de haver renunciado fico da reflexo como coincidncia entre pensar e ser (Chaui 2, p.160), ou seja, rejeitar toda essa herana filosfica deixada pelo cartesianismo. Esse retorno ao fenmeno ope-se diretamente ao idealismo de Descartes e cincia de pensamento operatrio e construtivista que s pensa por assimilao, transformando tudo em pensamento. Como vimos, o pensamento de sobrevo, do objeto em geral quer controlar a si mesmo e estender seu domnio realidade exterior que lhe heterognea. E, para forjar essa situao, tal pensamento representa a realidade, transforma-a em idia. Foi a dicotomia sujeito-objeto cartesiana que validou essa ciso conscincia-mundo: o pensamento torna-se representativo. Segundo Michel Foucault (14, p.93; orig. p.92), a partir de Descartes, o pensamento passa a se representar a si mesmo. As representaes no se enrazam num mundo do qual tomariam emprestado seu sentido; abrem-se por si mesmas para o espao que lhes prprio e cuja nervura interna d lugar ao sentido. De acordo com Chaui (3, pp.XI e X), essa ciso que funda os dois enganos complementares que, na concepo merleau-pontiana, constituem o humanismo3: o subjetivismo filosfico e o objetivismo cientfico. Assim procedeu todo o pensamento ocidental. Conforme ela, o pensamento do sobrevo na filosofia converte o mundo em representao
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Para Merleau-Ponty, h um primado da percepo e necessrio se situar num mbito mais primordial, perdido pelo idealismo e pela cincia com suas construes. preciso se colocar num h prvio2 que o solo do mundo sensvel e do mundo lavrado tais como so em nossa vida, para nosso corpo. Esse corpo nada tem a ver com o corpo possvel, tratado tal qual uma mquina de informao, como o faz a ideologia ciberntica. A proposta primordial de Merleau-Ponty pensar esse solo sensvel para esse corpo atual que digo meu. E alm de meu corpo, h os outros corpos. No corpos entendidos como congneres como a zoologia classifica os animais em sua historia natural, mas corpos que se entrelaam, que se freqentam ou se assediam, com quem eu assedio um s Ser atual, presente. Ento, o corpo surge como horizonte para a percepo de si prprio, do outro corpo e do mundo, todos entrelaados num nico Ser; trata-se, pois, do corpo em situao. Merleau-Ponty no contra a cincia, pois, para ele, se destituda do artificialismo e da manipulao, a exemplo
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do mundo. O pensamento do sobrevo na cincia converte a cincia num resultado aparente de acontecimentos que pertencem esfera dos objetos naturais. So pensamentos do sobrevo, do objeto em geral, nofundantes, com origem comum na separao sujeito-objeto, sendo que toda tentativa de unio resulta sempre na reduo de um termo ao outro. Para Merleau-Ponty (16, p.100), o segredo perdido reencontrar um equilbrio entre a cincia e a filosofia, entre nossos modelos e a obscuridade do h, para descobrir o ser bruto, sem artificialismos, pois, o h reserva-se a um ser sem mistura, positivo, pleno(Merleau-Ponty 20, p.89). Mesmo porque a cincia passou a rejeitar as restries de campo impostas por Descartes, seus modelos no so mais deduzidos dos atributos de Deus, que dispensaram o desvio pela metafsica. Nossa cincia e nossa filosofia so duas conseqncias fiis e infiis do cartesianismo, dois monstros nascidos do desmembramento dele (Merleau-Ponty 16, p.100). No por acaso que Merleau-Ponty em O olho e o esprito resolve tecer uma crtica peculiar Diptrica de Descartes, parte da obra cartesiana publicada em 1637 intitulada O Discurso do Mtodo, a
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trs comparaes para elucidar suas propriedades que a experincia nos faz conhecer para deduzir em seguida todas as outras que no podem ser to facilmente observadas(Descartes 7, I, p.653 e 654). O estudo da natureza ou do ser das coisas corresponderia a um estudo fsico ou metafsico para o caso da matria ou do esprito, mas o estudo de suas propriedades, a que se prope Descartes, deve ser considerado propriamente cientfico, ou seja, matemtico5. De acordo com Valdinoci (24, p.73), trata-se de uma posio anti-aristotlica, ao conduzir o estudo para as propriedades eminentemente matematizveis, que segue a ordem das razes do como se faz a viso. A crtica de Merleau-Ponty (16, p.94) se concentra no fato de que A Diptrica no raciocina sobre a luz que vemos, mas sobre a luz que de fora entra pelos nossos olhos e comanda a viso. Isso motivo suficiente para ele considerar que A Diptrica se constitua um fracasso, o brevirio de um pensamento que no mais quer assediar o visvel e decide reconstru-lo segundo o modelo que dele se proporciona. O homem cartesiano tem um posto eminente, pois participa a um s tempo da extenso, onde tudo mecanismo (que o permite descrev-lo como mquina), e do pensamento. No se trata de um homem emprico, observa Valdinoci, mas do homem inserido numa cincia universal depois da reforma das matemticas e da formulao de um mtodo, uma maneira de tornar a filosofia mais lmpida, exorcizar espectros, fazendo deles iluses ou percepes sem objeto, margem de um mundo sem equvoco (Merleau-Ponty 16, p.94). Segundo Foucault, a aventura de Descartes foi propor o mecanicismo como modelo terico para certos domnios do saber como a medicina ou a fisiologia e um esforo acentuado de matematizao do emprico (Cf. Foucault 14, p.71; orig. p.70). Na clebre imagem da rvore do conhecimento nos Princpios da Filosofia, a Matemtica no se encontra representada, pois como cincia da extenso, ela condiciona diretamente o conhecimento das coisas sensveis, e serve essencialmente como
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Diptrica, os Meteoros e a Geometria (Le Discours de la Mthode, la Dioptrique, les Mtores et la Gomtrie), sendo a Diptrica, desses ensaios, o mais antigo. Neste texto, a ateno cartesiana, que em outros se dirige para o mundo, se volta para o corpo do homem e, em especial, para a viso. Descartes inicia seu discurso primeiro sobre a luz afirmando que de todos os nossos sentidos, dos quais dependemos para a conduo de nossa vida, a viso (la vue) a mais nobre e universal (Descartes 7, I, p.651). A Diptrica est dividida em dez discursos sendo o primeiro consagrado tentativa de explicar como seus raios [da luz] entram no olho e como podem ser desviados pelos diversos corpos que encontram. Descartes justifica que tal empreendimento no exige que explique sobre a natureza da luz, ou seja, o ser das coisas, mas que se servir de duas ou
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paradigma da deduo rigorosa, exerccio imediato do mtodo(Granger, 15, p.10), cultivando-o inicialmente no domnio da ordem e da grandeza. Ento, a crtica de Merleau-Ponty contra Descartes est parcialmente justificada: a limpidez e a falta de equvocos presentes, tal qual na segunda das Regras para a direo do esprito (Regulae ad Directionem Ingenii) que afirma: Os objetos de que nos devemos ocupar so apenas aqueles que os nossos espritos parecem conseguir conhecer de uma maneira certa e indubitvel (Descartes 9, p.14). Merleau-Ponty contra esse construtivismo que anula o aparecer prprio do fenmeno, transformando-o em pensamento ou idia. De acordo com Valdinoci (24, p.72), o equvoco o motor do pensamento de Merleau-Ponty. Ele est na encruzilhada no plenum da carne, transao ontolgica no alinhavo do mundo imanente. Para explicar a viso, nA Dioptrica, Descartes imagina, comparativamente, a seguinte situao: ele descreve algum caminhando noite por lugares de difcil trnsito, sem iluminao, e que necessita do auxlio de uma bengala para conduzi-lo. Essa pessoa pode sentir, pela intromisso dessa bengala, os diversos objetos que encontra ao seu redor, e pode mesmo distinguir se h rvores, pedras, areia, gua, erva ou lama, ou alguma coisa parecida. Descartes ressalta que esse sentimento, um pouco confuso e obscuro para quem no est acostumado, no o para os nascidos cegos que se servem da bengala por toda sua vida. O reconhecimento para eles to perfeito e exato que poderia quase dizer que vem com as mos ou que a bengala um rgo tal como um sexto sentido adquirido devido falta de viso. Descartes prope pensar que a luz, nos corpos nomeados luminosos, um certo movimento ou uma ao fortemente viva, que passa por nossos olhos pela intromisso do ar e de outros corpos transparentes, comparativamente, da mesma forma em que ocorre o movimento ou a resistncia dos corpos encontrados por esse cego, que passa por sua mo por intromisso de sua bengala (cf. Descartes 7, I, pp.654 a 655). Descartes utiliza a bengala como instrumento de comparao com a luz porque se baseava, equivocadamente,
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na teoria corpuscular da luz cuja ao operava por contato. Merleau-Ponty (16, p.94) observa que, dessa maneira, a luz pensada como uma ao por contato, tal como a bengala do cego. A exemplo dos cegos que, para Descartes, vem com as mos, o modelo cartesiano da viso o tato. Ele nos desvencilha da ao distncia e dessa ubiqidade que constitui toda a dificuldade da viso (e tambm toda a sua virtude). preciso ressalvar que Descartes (cf. 7, I, nota de rodap, p.654-655) acreditava erroneamente na propagao instantnea da luz, sem refletir sobre sua velocidade ou sequer sobre sua distncia. Para ele, a luz propaga seus raios num instante desde o sol at ns, da mesma maneira que a ao empregada numa das pontas de uma bengala tambm passa num instante outra, independente da distncia entre elas, mesmo que desde a terra at o cu, o que indica uma propagao mecnica do movimento. Para Merleau-Ponty, em O visvel e o invisvel,
quando eu me movo, as coisas percebidas possuem um deslocamento aparente que inversamente proporcional sua distncia as mais prximas movem-se mais a amplitude do deslocamento pode servir de ndice distncia. (Merleau-Ponty 20, p.211).

Enfatizando sua crtica a Descartes, ele considera


absolutamente artificial recompor o fenmeno como o faz a ptica geomtrica, constru-lo a partir do deslocamento angular na retina das imagens correspondendo a tal ou tal ponto. Ignoro essa geometria e, fenomenalmente, o que me dado apenas a diferena entre o que se passa a tal e tal distncia, a integral dessas diferenas e no um feixe de deslocamentos ou no-deslocamentos deste gnero; os pontos que a anlise ptico-geomtrica se d, so fenomenalmente no pontos, mas estruturas minsculas, mnadas, pontos metafsicos ou transcendncias (Merleau-Ponty 20, p.211).
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Segundo Lambert Dousson (12, p.131), no se trata, em Descartes, de pensar a viso a partir de si mesma e raciocinar sobre a luz enquanto a vemos, mas de analisar cientificamente e dedutivamente seu funcionamento, tendo como sua principal homologia o sentido do tocar. Nesta fsica cartesiana, a transmisso de movimento por contato das partes exteriores umas s outras (partes extra partes). Com a viso concebida por Descartes, perde-se o entrelaamento de proximidade e de distncia prpria ao quiasma e carne do visvel e se anula a autonomia do ver do corpo operante e atual, em prol de uma sensao traduzida pelo entendimento. Descartes constri, pois, seu modelo inteligvel da viso, ou faz uma reconstruo da viso, de acordo com Valdinoci (24, p.72), tomando como base a idia de uma cincia primeira, universal, formulada segundo a ordem da mthsis universalis. Conforme Foucault, para alm do mecanicismo e da matematizao, Descartes est inserido no contexto mais amplo de todo o saber clssico que mantm uma relao ntima como a mthsis, entendida como cincia universal da medida e da ordem (Cf. Foucault 14, p.71; orig., p.70). A ordem o artifcio institudo pelo entendimento para, dentre outros, pensar a viso e a luz.
Essa relao apresenta dois caracteres essenciais. O primeiro que as relaes entre os seres sero realmente pensadas sob a forma da ordem e da medida, mas com este desequilbrio fundamental de se poderem sempre reduzir os problemas da medida aos da ordem. De sorte que a relao de todo conhecimento com a mthsis se oferece como a possibilidade de estabelecer entre as coisas mesmo no-mensurveis, uma sucesso ordenada. Nesse sentido, a anlise vai adquirir bem depressa valor de mtodo universal (Foucault 14, p.72; orig., p.71).

simultaneamente alma e corpo, mas sim a situao de uma alma posta num corpo cujas naturezas e leis so heterogneas. Para sentir, a alma no necessita contemplar imagens que sejam enviadas por objetos at o crebro. Descartes, porm, concede que
para nos distanciar o menos possvel das opinies j aceitas, ns gostaramos de admitir que os objetos que ns sentimos enviam verdadeiramente suas imagens para nosso crebro, todavia, necessrio ao menos observarmos que no h imagens, nenhuma sequer, que devem em tudo se assemelhar aos objetos que elas representam: pois de outro modo, no haveria ponto de distino entre o objeto e sua imagem; mas que basta que elas se assemelhem em poucas coisas; e mais freqentemente, sua perfeio depende do que elas no se assemelham (Descartes 7, IV, p.685).

Isso justifica a observao de Merleau-Ponty de que no mundo cartesiano h a prpria coisa, e fora dela h esta outra coisa, que o raio de luz refletido, e que tem com a primeira uma correspondncia regulada, dois indivduos, portanto, ligados de fora pela causalidade. A semelhana entre a coisa e a sua imagem especular no , para elas, seno uma denominao exterior, pertence ao pensamento (Merleau-Ponty 16, p.94). Tanto assim que Descartes determina mesmo a impossibilidade de uma total semelhana: os que consideram que [as imagens] devem ter semelhana com os objetos que representam, lhes impossvel de mostrar como elas podem ser formadas por esses objetos, e recebidas pelos rgos dos sentidos exteriores e transmitidas pelos nervos at o crebro(Descartes 7, IV, p.684). Segundo Merleau-Ponty (16, p.94), um cartesiano no se v no espelho: v um manequim exterior e dessa maneira igualmente os outros o vem, mas que nem para si mesmo nem para os outros uma carne. A sua imagem no espelho um efeito da mecnica das coisas;
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O dualismo substancial, a princpio, est bem demarcado nas anlises de Descartes sobre a viso. No h um homem que seja
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se ele se reconhece nela, se a acha parecida, seu pensamento que tece esse vnculo, a imagem especular nada dele. Para demonstrar a dessemelhana entre a imagem do crebro e os objetos, Descartes nos oferece, a ttulo de comparao nA Diptrica, o exemplo dos talhos-doces (tailles-douces) que, com um pouco de tinta
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sem lhe assemelhar necessariamente. Na concepo merleau-pontiana, falta ao cartesianismo promiscuidade do vidente e do visvel. A relao de semelhana estabelecida pelo pensamento tornando a coisa mesma um invlucro vazio. Merleau-Ponty ressalta que
j no h mais o poder dos cones; tanto quanto os talhosdoces, aquilo que a luz traa em nossos olhos e, dali, em nosso crebro, no se parece com o mundo visvel. Indo das coisas aos olhos e dos olhos viso, no mais que das coisas s mos do cego e, das suas mos, ao seu pensamento. A viso no metamorfose das prprias coisas na sua viso, a dupla pertena das coisas ao grande mundo e a um pequeno mundo privado. um pensamento que decifra estritamente sinais dados no corpo. A semelhana o resultado da percepo e no a sua mola (Merleau-Ponty 16, p.95).

aqui e acol sobre o papel, nos representam florestas, cidades, homens e mesmo batalhas e tempestades, no havendo nenhuma s figura que tenha propriamente semelhana. Conforme Descartes, trata-se de uma semelhana bem imperfeita, visto que numa superfcie plana, em perspectiva, representam-se os crculos por ovais e no por outros crculos, quadrados por losangos e no por outros quadrados e assim todas as outras figuras, de sorte que para obter qualidade de imagem mais perfeita e melhor representar um objeto, elas devem no lhe assemelhar. Ora, observa Descartes,
necessrio que pensemos da mesma maneira a respeito das imagens que se formam em nosso crebro e que ns notamos que somente questo de saber como elas possibilitam alma sentir todas as diversas qualidades dos objetos aos quais elas se reportam e no como elas lhes tm em si semelhana (Descartes 7, IV, pp.684 a 685).

No caso de Descartes, a pintura no uma operao central que contribua para definir o nosso acesso ao ser, tal como em MerleauPonty (16, p.95), para quem toda teoria da pintura uma metafsica. Descartes considera que ela um modo ou uma variante do pensamento canonicamente definido pela posse intelectual e pela evidncia (Descartes 7, VI, p.699). Significativo, para Merleau-Ponty, que, tendo de falar de quadros, tome como tpico o desenho em talho-doce que apresentao do objeto pelo seu exterior ou envoltrio, pela forma. Segundo Descartes (7, VI, p.700), todas as qualidades que ns percebemos nos objetos da viso podem ser reduzidos a seis principais que so: a luz, a cor, a situao, a distncia, a grandeza e a figura. No que concerne luz e cor, necessrio pensar que nossa alma de tal natureza que a fora dos movimentos, que se encontram nas partes do crebro de onde vm os filetes dos nervos pticos, lhe proporciona o sentimento da luz e a maneira desses movimentos, aquele da cor (Descartes 7, VI, p.700). Para Descartes, os
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Merleau-Ponty (16, p.95) conclui que o talho-doce s a imagem das coisas com a condio de com elas no se parecer. Se no por semelhana, como ento que ele age?. Descartes (7, IV, p.684-685) responde a indagao merleau-pontiana: h vrias outras coisas alm das imagens que podem excitar nosso pensamento a exemplo dos sinais e das palavras que no se assemelham de nenhuma maneira s coisas que elas significam. Descartes (cf. 7, IV, nota de rodap, p.685686) quer, pois, substituir a noo de imagem-semelhana pela de signo que, conforme ele, melhor oferece o meio de conhecer o que significa

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pequenos filetes do nervo ptico se movem conforme violncia da luz, como no caso de olharmos para o sol ou uma luz muito viva, os olhos retm, depois de um tempo e mesmo fechados, diversas cores que mudam e passam de uma para outra, o que mostra que a natureza das cores consiste na diversidade do movimento. Merleau-Ponty observa que se Descartes tivesse examinado realmente a cor, qualidade segunda que nos proporciona uma mais profunda abertura s coisas, ele ter-se-ia se deparado com uma universalidade e uma abertura-s-coisas sem conceito, ter-se-ia indagado como o murmrio indeciso das cores pode apresentar-nos coisas, florestas, tempestades, enfim o mundo, e talvez a integrar a perspectiva, como caso particular num poder ontolgico mais amplo (Merleau-Ponty 16, p.96). Mas, atenta Merleau-Ponty, para o cartesianismo, cor ornamento e o poder da pintura consiste no poder do desenho e sua relao com o espao, conforme a projeo em perspectiva. Ele conclui que o desenho permite a Descartes pensar a extenso, pois, s se pinta coisas existentes, ou seja, extensas; o desenho a representao da extenso. Destituda de qualquer estatuto ontolgico, na concepo merleau-pontiana, a pintura, para Descartes, um artifcio que apresenta uma projeo das coisas como que na percepo comum, que na ausncia do objeto verdadeiro, faz-nos ver como se v o objeto verdadeiro na vida, e que especialmente nos faz ver espao onde no h (Merleau-Ponty 16, p.96). O quadro cartesiano uma coisa plana que nos oferece conforme a altura e a largura sinais diacrticos da dimenso faltante: a terceira dimenso deriva das outras duas. Segundo Merleau-Ponty, a profundidade tem algo de paradoxal: eu vejo objetos que reciprocamente se escondem, e que, portanto, no vejo por estarem um detrs do outro. Vejo-a [a profundidade], e ela no visvel, visto que ela se conta do nosso corpo s coisas, e ns estamos colados a ele (Merleau-Ponty 16, p.96). Contudo, diz Merleau98

Ponty, esse um falso mistrio porque o que vejo , na realidade, uma outra largura. Alm disso, a perspectiva linear do Renascimento est longe de ser uma construo exata. Sempre se est aqum ou alm da profundidade e as coisas nunca esto por trs da outra, no h latncia ou superposio, na concepo cartesiana. Tudo que as coisas tm de positivo so pensamentos e no atributos das coisas. Somente Deus, onipresente, poderia v-las desdobradas. Isso a que chamo profundidade no nada, ou a minha participao num Ser sem restrio, e, primeiramente, no ser do espao, para alm de todo ponto de vista (Merleau-Ponty, 16, p.97). Esse ser de duas dimenses me faz ver uma terceira, uma janela (ou um ser furado, como preferem os homens do Renascimento) que abre para o partes extra partes. Descartes necessita da viso onipresente de Deus para oferecer a totalidade do espao, sem profundidade. Segundo Merleau-Ponty, o talhodoce cartesiano esse espao sem esconderijo sustentado pela identidade do Ser, com um espao que existe em si, o em-si, homogneo. Na concepo merleau-pontiana (16, p.97), Descartes primeiro idealiza o espao7, concebe esse ser perfeito no seu gnero, claro manejvel e homogneo, que o pensamento sobrevoa sem ponto de vista para se compreender que o espao no tem trs dimenses. O erro cartesiano consiste, pois, em erigir o espao num ser inteiramente positivo, para alm de todo ponto de vista, de toda latncia, de toda profundidade, sem nenhuma espessura verdadeira. Faltou a Descartes o mbito da existncia e de sua opacidade, o ser bruto (a profundidade). Conforme Merleau-Ponty, a projeo plana nem sempre nos faz encontrar a forma verdadeira das coisas como queria Descartes, que se encaminha ao nosso ponto de vista passado certo grau de deformao; as coisas fogem para uma distncia que nenhum pensamento transpe. Algo no espao escapa s nossas tentativas de sobrevo. A verdade que nenhum meio de expresso adquirido resolve os problemas da pintura, transforma-a em tcnica (Merleau-Ponty 16, p.98).
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Em

O visvel e o invisvel, Merleau-Ponty chama de

los, assim como, ao contrrio, os ltimos dependem absolutamente das aes que os produzem, e a alma s pode modific-los indiretamente, exceto quando ela prpria sua causa. Alm disso, Descartes reconhece que
nem sempre a vontade de provocar em ns algum movimento ou algum outro efeito que pode levar-nos a excit-lo, como por exemplo, se quisermos olhar mais longe ou mais perto, essa vontade faz com que a pupila se dilate ou se contraia, respectivamente, mas se se pensar apenas em alargar ou contrair a pupila, em vo teremos tal vontade, pois nem por isso conseguiremos alarg-la ou contra-la, j que a natureza no uniu o movimento da glndula [pineal] que serve para impelir os espritos [animais] ao nervo ptico da maneira necessria a dilatar ou a contrair a pupila com a vontade de dilatar ou contrair, mas antes com a de olhar objetos afastados ou prximos (Descartes 10, artigo 44, p.233-234).

profundidade, costas e atrs, a dimenso do oculto por excelncia. Diz ele que a profundidade necessria para que exista o ponto de onde eu vejo, que o mundo me rodeia. Ela
a dimenso por excelncia do simultneo, ou seja, atravs dela, as coisas coexistem cada vez mais nitidamente, deslizam umas nas outras e se integram. Por meio dela, existe um mundo ou Ser, ento ela que faz com que as coisas tenham carne: isto , que oponham obstculos minha inspeo, uma resistncia que precisamente a sua realidade, sua abertura, o seu totum simul. O olhar no vence a profundidade, contorna-a. por uma propriedade de campo, que se realiza essa identificao de 2 vistos incompossveis, e porque a profundidade me aberta, porque possuo essa dimenso para a deslocar meu olhar, aquela abertura (Merleau-Ponty 20, nota de trabalho de novembro de 1959, p.203).

Da mesma maneira quando falamos, mexemos lngua e lbios Em O visvel e o invisvel, o espao parece ser entendido como o enrolamento do visvel em si prprio (cf. Merleau-Ponty 20, p.136-137). Trata-se de um ser indiviso entre ns (Merleau-Ponty 19, p.50), como afirma em O primado da percepo e suas conseqncias filosficas (Le primat de la perception et ses consequences philosophique). Mas h um enigma da viso em Descartes: ele no consegue estabelec-la unicamente pelo pensamento. No basta pensar para ver, ou seja, no h viso sem pensamento. Em As paixes da alma (Les passions de lme, de 1649), o prprio Descartes admite as limitaes do poder da alma com respeito ao corpo. Ele (10, artigo 41, p.233) distingue duas espcies de pensamento na alma: as aes que so suas vontades e as paixes que compreendem todas as espcies de percepes. Destarte, os primeiros esto absolutamente em seu poder e s indiretamente o corpo pode modific100

muito mais rapidamente ao pensarmos no significado das palavras do que nos movimentos necessrios para executar tal tarefa. Na concepo cartesiana, explana Merleau-Ponty,
a viso um pensamento condicionado; nasce por ocasio daquilo que sucede no corpo, excitada a pensar por ele. No escolhe nem ser ou no ser, nem pensar isto ou aquilo. O pensamento da viso funciona segundo um programa e uma lei que ele no se deu; no est de posse de suas premissas; no pensamento todo presente, todo atual: h em seu centro um mistrio de passividade (Merleau-Ponty 16, p.98).

Na anlise merleau-pontiana, Descartes tem de abrir mo da primazia do pensamento puro e lmpido e conceder o fato que a alma, que
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habita o corpo, pensa segundo o corpo e no segundo si prpria, pois h um pacto natural que os une. Ele parece admitir parcialmente isso quando afirma que o que faz com que sintamos no a semelhana entre a imagem em nosso crebro e os objetos, mas sim os movimentos pelos quais ela composta, que, agindo imediatamente contra nossa alma, enquanto unida a nosso corpo, so institudos da Natureza para lhe fazer ter tais sentimentos(Descartes 7, IV, p.699). Para Merleau-Ponty, contudo, a auto-traio de Descartes ocorre quando ele teoriza sobre o espao, a distncia exterior, sobre certas partes de nosso crebro que se alteram para que nossa alma perceba mudanas de distncia informadas por modificaes nas figuras do corpo do olho, por meio de seus nervos pticos. Admite Descartes (7, VI, p.707) que essa alterao no crebro instituda pela Natureza: e isso acontece ordinariamente sem que ns reflitamos sobre isso; da mesma maneira que quando apertamos algum corpo com nossa mo, ns a conformamos sua grossura e figura desse corpo, e o sentimos por meio dela, sem que para isso seja necessrio que nos pensemos em seus movimentos. Descartes (cf. 7, VI, p.707) denomina tal situao de Geometria natural (Gomtrie naturelle), que d conta do conhecimento da distncia que provm da relao existente entre nossos dois olhos A mesma observada num cego que, munido com duas bengalas e ignorante do comprimento delas, pode conhecer onde est determinado ponto baseando-se no intervalo entre suas mos e a grandeza do ngulo formado com as bengalas. Contudo, na anlise merleau-pontiana, nessas situaes, o corpo tem a primazia sobre a alma:
O corpo para a alma seu espao natal e a matriz de qualquer outro espao existente. Destarte, a viso se desdobra: h a viso sobre a qual eu reflito, e no posso pens-la de outro modo como pensamento, inspeo do
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Esprito, seno juzo, leitura de sinais. E h a viso que tem lugar, pensamento honorrio ou institudo, esmagado num corpo seu, cuja idia no se pode ter seno exercendo-a, e que entre o espao e o pensamento introduz a ordem autnoma do composto de alma e de corpo. O enigma da viso no eliminado; ele remetido do Pensamento do ver viso em ato(Merleau-Ponty 16, p.99).

Ento, por um lado, no cartesianismo o conhecimento constitudo pelo pensamento, por outro lado, no basta pensar para ver, h uma viso atual, que se faz sozinha por meio de um pensamento passivo. Descartes admite, conforme a anlise merleau-pontiana (20, p.213), a esse corpo habitado por uma alma uma espcie de automatismo da viso, um certo poder ao corpo. A viso em ato cartesiana parece estar entrelaada com o movimento dos olhos que submete o eu penso expresso do eu posso, o que transforma Descartes quase num fenomenlogo. Neste caso, no cabe mais levantar o problema das relaes da alma e do corpo como de duas substncias positivas, e que agora deve ser compreendido como lao do convexo e do cncavo. Segundo Merleau-Ponty (16, p.99), esta viso de fato e o h que ela contm no transtornam, entretanto, a filosofia de Descartes. Contudo, sendo pensamento unido a um corpo, por definio, ela no pode ser verdadeiramente pensamento. Pode-se pratic-la, exerc-la e, por assim dizer, existi-la, mas no se pode tirar dela nada que merea ser dito verdadeiro, j que no se chega a conceb-la como pensamento corporal. Merleau-Ponty lembra das correspondncias entre a rainha Elisabeth e Descartes em que o filsofo viu-se obrigado a explicar a maneira pela qual concebia a unio da alma com o corpo e como teria ela a fora de movlo. Na carta de 21 de maio de 1643, ele compara o movimento da alma fora da gravidade e na missiva de 28 de junho de 1643 afirma a unio da

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alma e do corpo como uma mistura total em que a alma teria, de algum modo extenso, pois estaria espalhada em todas as partes do corpo sem ser divisvel (Cf. Descartes 11, pp.297 a 303). Conforme Merleau-Ponty (1984, p.99), ele se v obrigado a recorrer a Aristteles e Escolstica para conceber o pensamento como corporal, nica maneira de formular perante o entendimento a unio da alma e do corpo. No Tratado da alma, Aristteles explica que o exerccio da percepo implica a unidade do senciente e do sentido (Apud, Valdinoci 24, p.96). Entretanto, em O visvel e o invisvel, Merleau-Ponty presta um tributo a Descartes, pois considera que
a idia cartesiana do corpo humano enquanto humano no encerrado, aberto enquanto governado pelo pensamento, , talvez, a mais profunda idia da unio da alma com o corpo. a alma intervindo num corpo que no pertence ao em si (se fosse em si, seria fechado como um corpo animal), que s pode ser corpo e vivente humano concluindo-se numa viso de si que o pensamento. (Merleau-Ponty 20, p.214-215)

no somente a alma conhece em qual local est cada parte do corpo que ela anima, a despeito de todas as outras; mas tambm que ela pode transferir da sua ateno a todos os lugares contidos nas linhas retas que se pode imaginar tiradas da extremidade de cada uma dessas partes e prolongadas ao infinito (Descartes 7, VI, p.704).

Conforme essa concepo, nosso conhecimento da situao do objeto, alm de depender da direo do raio luminoso enviado em direo ao olho, subordina-se tambm tomada de conscincia da atitude de nossos membros e maneira pela qual o corpo se insere no mundo que o cerca (cf. Descartes 7, VI, nota de rodap, p.704). Segundo Valdinoci, o pensamento que tende ao infinito se desobriga da viso pelo corpo. Para Merleau-Ponty, todavia, somente por absurdo se submete ao entendimento puro a mistura do entendimento e do corpo. Estes pretensos pensamentos so os emblemas do uso da vida, as armas falantes, da unio legtima sob condio de no serem tomadas como pensamentos. So os indcios de uma ordem da existncia do homem existente, do mundo existente que no somos incumbidos de pensar (Merleau-Ponty 16, p.99). Contudo, diz ele, essa metafsica da profundidade de Descartes no nos leva a terras incgnitas nem restringe o poder do pensamento porque sustentado por uma Verdade maior, a de Deus, que para ns insondvel, puro abismo. Para Merleau-Ponty (16, p.99), to intil sondar esse abismo como pensar o espao da alma e a profundidade do visvel. Cabe nossa filosofia empreender a prospeco do mundo atual. Segundo Merleau-Ponty, o espao no mais aquele descrito por Descartes nA Diptrica,
rede de relaes entre objetos, tal como o veria uma terceira testemunha da minha viso, ou um gemetra que a reconstri e a sobrevoa; um espao contado a partir de
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Apesar disso, na concepo merleau-pontiana, o impasse cartesiano no se resolve: tudo o que se diz e se pensa da viso faz dela um pensamento, entretanto, para
compreender como que vemos a situao dos objetos, no h outro recurso seno supor a alma, que sabe onde esto as partes de seu corpo capaz de transferir sua ateno a todos os pontos do espao que esto no prolongamento de seus membros (Merleau-Ponty 16, p.98).

Mas, contraditoriamente, no ato de ver, o crebro apresenta movimentos sem que haja qualquer reflexo ou interveno do pensamento. A Descartes s resta insistir nesse argumento que concebe uma noo de sensibilidade postural como condio para a percepo do espao. Diz ele que
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mim como ponto do grau zero da espacialidade. Eu no vejo segundo o seu invlucro exterior, vivo-o por dentro, estou englobado nele (Merleau-Ponty 16, p.100).

Pintor e pintura se tornaro, pois, figuras-chave da ontologia merleaupontiana. Mas, o que d direito a Merleau-Ponty de emancipar a pintura e o pintor, figuras banidas da filosofia por Plato (428 ou 7-348 ou 7 a.C.) e que, desde ento, esquecidas, no ocupavam o plano principal? Qual a alterao primordial da leitura merleau-pontiana em relao platnica para conferir-lhes um estatuto central? Em A Repblica, Plato (22, X, pp.456-472) considera o pintor umimitador daquilo de que os outros so artfices, um charlato, que imita no a realidade, mas a aparncia e tenta se passar por sbio universal, que representa, pois, no seres reais, mas fantasmas, que no tem conhecimentos que valham nada sobre aquilo que imita, j que a imitao uma brincadeira sem seriedade e, portanto, o imitador no saber nem ter uma opinio certa acerca do que imita, no que toca sua beleza ou fealdade. Sendo a pintura a arte de imitar, o pintor executa as suas obras longe da verdade e s produz mediocridades. Decretando Plato, por fim:

Merleau-Ponty contrape os conceitos da fenomenologia com os do cartesianismo, respectivamente:


o mundo est em torno de mim e no adiante de mim, a luz reencontrada como ao distncia, e no mais reduzida ao de contato, a viso retoma o seu poder fundamental de manifestar, de mostrar mais do que a si mesma e a sua transcendncia j no delegada a um esprito leitor que decifre os impactos da luz-coisa sobre o crebro, j no se trata de falar do espao e da luz e sim de fazer falar o espao e a luz que a esto (MerleauPonty 16, p.100).

Mas a questo interminvel da viso se reabre: o que profundidade ou luz, no para o esprito isolado do corpo, mas para aquele espalhado no corpo como o prprio Descartes afirmou, e para eles mesmos, profundidade e luz, que nos atravessam e nos englobam. preciso faz-los falar. Segundo Merleau-Ponty (16, p.101), esta uma filosofia ainda virtual, ainda por fazer, ela que anima o pintor no instante silencioso e criador em que a sua viso se torna gesto, quando, como diz Czanne, ele pensa com a pintura.

e assim teremos desde j razo para no o recebermos numa cidade que vai ser bem governada, porque desperta aquela parte da alma [a parte irracional] e a sustenta, e, fortalecendo-a, deita a perder a razo, tal como acontece num Estado, quando algum torna poderosos os malvados e lhes entrega a soberania, ao passo que destruiu os melhores (Plato 22, X, p.456-472, colchetes nossos).

Plato entendia a pintura como imitao e o pintor, destitudo do conhecimento dos artfices que fazem coisas reais e teis. De Plato a Merleau-Ponty, o deslocamento radical: abandona-se o mundo das idias e sua busca da verdade racional em direo ao mundo sensvel, sem cair num empirismo. Contudo, banido da Repblica ideal de Plato, o pintor se torna habitante privilegiado no mundo merleau-pontiano que valoriza o corpo e a percepo. Os olhos do pintor de Plato no suportariam a
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2) Merleau-Ponty : significao ontolgica pintura


Merleau-Ponty, dentre todos os seres da face da Terra, em O olho e o esprito, elege o pintor como aquele que melhor sabe conciliar expressivamente corpo e viso ao exercer sua atividade de pintura. O pintor, em exerccio, espontaneamente conjuga o eu vejo com o eu posso.
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luminosidade plena de sol (e de conhecimento racional) fora da caverna, de onde talvez jamais sasse, destinado a ver espectros sem objeto, fantasmas projetados na parede ou mesmo, a permanecer na total escurido sem nada ver. O mesmo pintor na caverna (Lascaux) de Merleau-Ponty funda uma tradio, a da pintura, unicamente por recolher outra, a saber, a percepo: ele pinta animais na parede confundidos com a fenda ou o empolamento do calcrio. Um pouco para diante, um pouco para trs, sustentados por sua massa da qual se servem habitualmente, eles [os animais] irradiam em torno dela sem jamais romperem a sua inapreensvel amarra (Merleau-Ponty 16, p.89-90, colchetes nossos). Haveria uma grande dificuldade de dizer onde est o quadro que se olha, pois no est sendo olhado como uma coisa fixa em seu lugar. Meu olhar vagueia nele como nos nimbos do Ser e eu vejo, segundo ele ou com ele, mais do que o vejo. (Merleau-Ponty 16, p.89-90). Merleau-Ponty posiciona-se na imanncia do campo perceptivo, mbito prprio da pintura. A teoria da percepo recoloca o pintor no mundo visvel e restitui o corpo como expresso espontnea. Conforme ele (16, p.87), a arte e, notadamente, a pintura, nutrem-se inocentemente nesse lenol de sentido bruto, nesse h prvio, ponto de partida da percepo, em que sujeito e objeto no esto separados e sim em confuso. Para Valdinoci (24, p.34), o lenol espesso de sentido bruto precisamente a imanncia, envolta num paradoxo, pois ao mesmo tempo remete ao dentro e ao fora, tal qual definem Gilles Deleuze e Flix Guattari:
Dir-se-ia que O plano de imanncia , ao mesmo tempo, o que deve ser pensado, e o que no pode ser pensado. Ele seria o no-pensado no pensamento. a base de todos os planos, imanente a cada plano pensvel que no chega a pens-lo. o mais ntimo no pensamento, e todavia o fora absoluto. Um fora mais longnquo que todo mundo exterior, porque ele um dentro mais profundo que todo mundo interior: a imanncia (Deleuze e Guattari 4, p.78; orig., p.59).
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Em O visvel e o invisvel, mas tambm em O olho e o esprito, Merleau-Ponty prope-se tarefa de que, em filosofia, necessrio
recomear tudo de novo, rejeitar os instrumentos adotados pela reflexo e pela intuio, instalar-se num local em que estas ainda no se distinguem, em experincias que no foram ainda trabalhadas, que nos ofeream concomitante e confusamente o sujeito e o objeto, a existncia e a essncia, e lhe do, portanto, os meios de redefini-los (Merleau-Ponty 20, p.129).

Essa a dimenso segundo a qual Van Gogh quer ir mais longe, ou seja, retornar a esse mbito de imanncia de sentido bruto, anterior s dicotomias sujeito e objeto. Ao pintar, o pintor inicia-se no mistrio do tempo como pura inquietao. Conforme Chaui,
tomar a experincia como iniciao ao mistrio do mundo significa reconhecer que o sair de si o entrar no mundo. A pintura revela que a experincia de pintar experimentar o que em ns se v quando vemos. Experincia: algo que age em ns quando agimos, como se fssemos agidos no instante mesmo em que somos agentes. A obra de arte a chave do enigma da experincia e do esprito e, dessa maneira, ensina filosofia a filosofar, ensinando-lhe a reversibilidade entre atividade e passividade, que a tradio julgara opostas. (Chaui 2, p.166-167)

De acordo com Dousson, o objetivo de Merleau-Ponty evidenciar a funo metafsica da pintura como operador principal contribuinte para a definio de nosso acesso ao ser, abrindo-se sobre uma ontologia. Para ele, a pintura efetua uma reduo fenomenolgica, ou antes,
um retorno s coisas mesmas, aos fenmenos enquanto fenmenos, ao acontecimento de sua apario, de
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maneira antepredicativa (antes de todo julgamento, toda conceitualizao, toda teorizao) e pr-objetiva (aqum de sua constituio em objeto de conhecimento terico ou de matriz prtica ou tcnica) (Dousson 12, p.82).

chegaremos a dominar seno aps t-la cegamente exercido, depois de ter gostado da obra (Merleau-Ponty 18, p.145-146). Uma vez, Matisse foi observado de duas maneiras distintas em pleno ato de pintar: uma, a olho nu e outra, pela lente de uma cmera de filmar, o que proporcionou dois efeitos antagnicos nos espectadores. Por meio dos olhos humanos, Matisse parecia saltar de ato a ato, ele olhava o conjunto aberto da tela iniciada e conduzia o pincel ao traado que o chamava para que o quadro fosse por fim o que estava em vias de se tornar. Resolveu num gesto simples o problema. Contudo, o mesmo ato de pintar, filmado em cmera lenta, transformou-se a posteriori num nmero infinito de dados. Fora do tempo e viso humanos, ou seja, no tempo artificial da cmera lenta, seu pincel no parecia mais saltar, mas aparecia a meditar, num tempo dilatado e solene, a uma iminncia de princpio do mundo a tentar dez movimentos possveis e a lanar-se enfim, qual relmpago, sobre o nico traado necessrio. Contudo, a cmera que enumera os possveis (Merleau-Ponty 18, p.136); trata-se de um mundo construdo que transforma a espontaneidade de um movimento em meditao, a percepo visual em pensamento. Com o engenho da cmera lenta, o eu vejo e o eu posso fenomenolgicos (que veremos adiante) tornam-se o eu penso cartesiano. Tudo aconteceu no mundo humano da percepo e do gesto, mas o artificialismo da cmera, em outra dimenso, mais lenta, nos faz crer que a mo do pintor opera no mundo fsico onde uma infinidade de opes se tornam possveis. As hesitaes ou os possveis gestos de Matisse registrado pela cmera, que mostram uma escolha dentre vinte condies informuladas esparsas pelo quadro, so informulveis para qualquer outro que no Matisse, uma vez que s se definiam e impunham pela inteno de fazer esse quadro que ainda no existia. Longe do artificialismo do olhar cientfico da cmera, h apenas um gesto: o feito. Contudo, preciso
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Merleau-Ponty (20, pp.137 a 138), enfatiza a renncia feita pelo pintor bifurcao conscincia de ... e o objeto, de que meu corpo sinergtico no objeto, que rene um feixe de conscincia aderente a minhas mos, a meus olhos, que minha conscincia no a unidade sinttica, incriada, centrfuga, mas que sustentada pela unidade pr-reflexiva e pr-objetiva do corpo (que ser chamado de corpo reflexivo quando considerado esprito encarnado). Por isso, Merleau-Ponty afirma ser o pintor o nico a ter direito de olhar as coisas sem nenhum dever de apreciao, pois diante dele, perdem fora as palavras de ordem do conhecimento e da ao. Trata-se de um retorno silencioso ao fenmeno. O pintor se instala no meio das coisas, olha para elas e faz uma ruminao do mundo, destitudo de qualquer tcnica a no ser a que seus olhos e suas mos se do, fora de ver, fora de pintar (Merlau-Ponty 16, p.86-87). Segundo Merleau-Ponty, esse o fundamental no s da pintura, qui de toda a cultura. Em A linguagem indireta e as vozes do silncio (Le langage indirect et les voix du silence), Merleau-Ponty explica que o ato de pintar rene dois aspectos: por um lado, h a mancha ou trao de cor que se pe em um ponto da tela, e por outro lado, h seu efeito no conjunto, que no se pode medir como o primeiro, pois no quase nada, sendo, no obstante, suficiente para mudar um retrato ou uma paisagem (Merleau-Ponty 18, p.145-146). O olho colado ao pincel, observando o pintor de muito perto, s veria o avesso de seu trabalho. O lado direito exige distanciamento e o efeito no conjunto, em que o pintor nos atinge atravs do mundo tcito das cores e das linhas, dirige-se a uma capacidade de decifrao em ns informulada e que no
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considerar que o ato de pintar pode ser tal qual a palavra em que se tateia em torno de uma inteno de significar que no se guia por um texto que, justamente, est escrevendo, ou seja, que necessrio atentar o ato de pintar tanto quanto a palavra antes que seja pronunciada, contra o fundo de silncio que sempre a envolve e sem o qual nada diria, ou desvendar ainda os fios de silncio que a enredam (Merleau-Ponty 18, p.146), que uma espcie de devir. Apesar disso, o fato que o pintor em ao desconhece a anttese do homem e do mundo, da significao e do absurdo; do estilo e da representao: est demasiado ocupado em exprimir seu comrcio com o mundo para poder orgulhar-se de um estilo que surge como que sua revelia. Pois h especificidades: a linguagem diz, e as vozes da pintura so as vozes do silncio (Merleau-Ponty 18, p.152 e p.173). O pintor usa seu corpo, que seu ponto de partida concreto. A pintura permite a Merleau-Ponty8, a exemplo de Baruch Espinosa (16321677) no esclio da proposio 2, parte III da tica, a tambm questionar: o que pode o corpo? Segundo Espinosa, ningum, na verdade, at aqui, determinou o que o corpo pode, pois, at aqui, ningum, conheceu a estrutura do corpo to acuradamente que pudesse explicar todas suas funes. Tal como o sonmbulo espinosano que faz coisas que em viglia no ousaria, o que revela um poder prprio ao corpo, o pintor merleaupontiano emprega o seu corpo, ou melhor, tem um poder corporal de transformar o mundo em pintura, emprestando seu corpo ao mundo e no se v como um Esprito pudesse pintar (Merleau-Ponty 16, p.88). A questo cartesiana est novamente em jogo: a ao de uma alma ou mente no controle do corpo. Espinosa afirma que
ningum sabe de que maneira e por quais meios a Mente move o corpo, nem quantos graus de movimento pode atribuir ao corpo, nem com que rapidez pode mov-lo. Donde segue que quando os homens dizem que esta ou aquela ao

se origina da Mente, a qual tem imprio sobre o Corpo, no sabem o que dizem, e nada outro fazem seno confessar, por belas palavras, que ignoram a causa daquela ao sem admirar-se disso (Espinosa 13, EIII, esclio da P2, s/pag.).

Em Espinosa, a mente ou a alma no age sobre um corpo que padece ou vice-versa, como ocorre em Descartes: eles so uma mesma coisa, pensados de maneiras diferentes, ou ainda, pertencem a atributos diferentes, a saber, pensamento e extenso. Em Merleau-Ponty, o texto O olho e o esprito nos revela um corpo que no se reduz interioridade da conscincia e nem exterioridade de processos fsicos-fisiolgicos. O corpo no sujeito nem objeto. Para compreender o que pode o corpo, para Merleau-Ponty (16, p.88), preciso reencontrar o corpo operante e atual, que no um pedao de espao, um feixe de funes, como em Descartes, mas um entrelaado de viso e movimento. Podemos atingir as coisas sem que mesmo saibamos como isso procede na mquina nervosa, tal como tentava especificar Descartes. Segundo Valdinoci, foi a cincia que construiu a idia-limite, portanto, idealizada, de uma retina imvel receptora de ftons. Nessas condies artificiais precisas, a retina, o olho e o corpo so pedaos de espaos (Valdinoci 24, p.40), so partes extra partes do Mundo, colocados no espao do mundo objetivo ou do em si. Contudo, para Merleau-Ponty, h dois mapas: do visvel (do eu vejo) e do eu posso (de meus projetos motores, de deslocamento dos olhos, do corpo), partes totais do mesmo Ser que revela, conforme Valdinoci, uma relao interna (partes intra partes) com a totalidade que a compreende. Como o caso, numa melodia, de uma srie de notas com o conjunto meldico ou, em pintura, de um momento vermelho com uma mais vasta extenso de vermelho, exemplifica ele. Meu corpo mvel faz parte do visvel, por isso, posso dirigi-lo no visvel. Por outro lado, s se v aquilo que se olha. Portanto,
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h uma reciprocidade entre viso e deslocamento, entre o mapa do visvel e o mapa do eu posso: a viso nada seria sem o movimento de meus olhos ao mesmo tempo em que meus deslocamentos nada seriam sem a precedncia da viso. Segundo Chaui (2, p.241), o corpo, regio do eu posso e no do eu penso, inaugura uma estrutura simblica destruindo a oposio cartesiana do objetivo e do subjetivo porque situa o para-si no domnio que parecia pertencer ao em-si. Se para Espinosa o corpo possui um poder de ser afetado, o corpo merleau-pontiano visvel e tem o poder de ver e mover-se numa sorte de entrelaamento entre viso e movimento. O mapa do visvel (do eu vejo) revela que tudo est ao meu alcance, pelo menos de meu olhar, o que indica um poder de meu corpo (o que meu corpo pode) e assinala o mapa do eu posso. Segundo Valdinoci (24, p.41), o mundo visvel, aquele de minhas intenes ou projetos, formam um quiasmo estesiolgico, ou seja, fora da oposio esttica de um sujeito e de um objeto. E esse quiasmo o Ser. H a carne do corpo e a carne do mundo e em cada um deles h uma interioridade que propaga para o outro numa reversibilidade permanente, portanto, a relao corpo-mundo estesiolgica. Tanto o corpo espinosano quanto o merleau-pontiano so mveis e dirigem-se no visvel do qual eles fazem parte, sem que isso seja uma deciso do esprito que, do retiro subjetivo, decretaria alguma mudana miraculosa executada na extenso. Conforme Espinosa,
tanto o decreto da Mente quanto o apetite e a determinao do Corpo so simultneos por natureza, ou melhor, so uma s e a mesma coisa que, quando considerada sob o atributo Pensamento e por ele explicada, denominamos decreto e, quando considerada sob o atributo Extenso e deduzida das leis do movimento e do repouso, chamamos determinao (Espinosa 13, EIII, P2, esclio, s/pag.).

Segundo Merleau-Ponty (16, p.88), meu movimento a seqncia natural e o amadurecimento de uma viso. Uma coisa movida, mas meu corpo se move, meu movimento se desdobra e irradia de um si e no de um Eu que pensa ver, pensa mover-se ou de uma alma que dirige meus movimentos. Portanto, a viso no uma operao do pensamento que ergueria diante do esprito, tal qual um quadro, uma representao do mundo, criando um mundo da idealidade. O vidente est imerso no visvel por seu corpo, ele prprio visvel, no se apropria do que v, o tem distncia, s se aproxima dele pelo olhar, abre-se para o mundo. E o pintor traz o seu corpo e faz da pintura a transubstanciao entre o corpo do pintor e o corpo das coisas. que segundo Chaui (2, p.177) a viso e o movimento so inseparveis, embora diferentes. Nosso corpo uma potncia vidente e motriz que v porque se move e se move porque v. Ento, o enigma se resolve num paradoxo: no fato de que meu corpo ao mesmo tempo vidente e visvel.
Ele que olha todas as coisas, tambm pode olhar a si e reconhecer no que est vendo ento o outro lado do seu poder vidente. Ele se v vidente, toca-se tateante, visvel e sensvel para si mesmo. um si, no por transparncia, como o pensamento, que s pensa o que quer que seja assimilando-o, constituindo-o, transformando-o em pensamento mas um si por confuso, por narcisismo, por inerncia daquele que v naquilo que ele v, daquele que toca naquilo que ele toca, do senciente no sentido (Merleau-Ponty 16, pp.88 e 89).

O corpo visvel trabalha sobre si mesmo e elabora uma viso, desencadeando a longa maturao ao fim do qual e, de repente, o corpo visvel ver, isto , ser vidente para si mesmo, instituir a metamorfose do vidente e do visvel. Minha viso no sobrevoa os objetos, pois tem seus vnculos e no o ser que todo saber. Esse primeiro paradoxo produz
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outros. Visvel e mvel, meu corpo est entre as coisas, uma delas; ele captado na contextura do mundo, e sua coeso a de uma coisa. Ou seja, formam-se novos entrelaamentos ou quiasmas, desta vez, de meu corpo com o mundo. Contudo, como ele est na condio daquele que v e se move, ele mantm as coisas em crculo volta de si, que so
um prolongamento dele mesmo, esto incrustadas na sua carne, fazem parte da sua definio plena, e o mundo feito do mesmo estofo do corpo. Estes deslocamentos, estas antinomias so maneiras diversas de dizer que a viso tomada ou se faz do meio das coisas, de l onde (...) a indiviso do senciente e do sentido persiste (Merleau-Ponty 16, p.89).

havendo assim, imbricao e cruzamento no apenas entre o que tocado e quem toca, mas tambm entre o tangvel e o visvel que est nele incrustado, do mesmo modo que, inversamente, este no uma visibilidade nula, no sem existncia visual. (Merleau-Ponty 20, p.131)

Todo o movimento de meus olhos e todo deslocamento de meu corpo ocorrem no universo do visvel e por meio deles eu exploro o mundo. Inversamente, toda viso tem seu alcance no espao ttil. Em outras palavras, quando minha mo direita toca minha mo esquerda apalpando as coisas, pelo qual o sujeito que toca passa ao nvel do tocado, descendo s coisas, de sorte que o tocar se faz no meio do mundo e como nelas (Merleau-Ponty 20, p.130). Quando partindo do corpo, indago como ele se faz vidente, e quando examino a regio crtica de meu corpo estesiolgico, tudo se passa como se o corpo visvel permanecesse inacabado, aberto, como se a fisiologia da viso no lograsse fechar o funcionamento nervoso sobre si mesmo estando os movimentos de fixao, de convergncia, na dependncia do advento para o corpo de um mundo visvel; como se a viso viesse, de repente dar os meios para fazer do visvel, um vidente, e de um corpo, um esprito, ou pelo menos uma carne (Merleau-Ponty 20, p.142). Assim sendo, a humanidade no produzida por efeitos de nossas articulaes e a animao de nosso corpo no juno de partes nem a descida de um esprito que incorpora como um autmato (que suporia um corpo sem interior e sem si), tal qual ocorre em Descartes (8, p.55 e nota 82), no Discurso do Mtodo (Discours de la mthode), ao supor que Deus criara uma alma racional [do homem] e que a juntara a esse corpo, enquanto animal-mquina. porque esse corpo se reflete, se sente que h humanidade. De um lado, o corpo reflexivo, o que sempre foi atributo da conscincia e, de outro, ele visvel, o que sempre foi atribudo ao objeto. Para Merleau-Ponty (16, p.89), um corpo humano
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O Ser atual, presente, mencionado por Merleau-Ponty (19, p.50), ser indiviso entre ns e parece traduzir a idia de carne do mundo como noo ltima, pura imanncia, em que h uma relao do visvel consigo mesmo que me atravessa e me transforma em vidente, este crculo que no fao, mas que me faz, este enrolamento do visvel no visvel pode atravessar e animar tanto os outros corpos como o meu(Merleau-Ponty 20, p.136 a 137). Esses mltiplos quiasmas no fazem mais nada que um s no no sentido da sntese, da unidade originariamente sinttica, mas sempre no sentido [da] imbricao, da irradiao do ser. As coisas me tocam como eu as toco: carne do mundo distinta da minha carne: a dupla inscrio dentro e fora (Merleau-Ponty 20, p.235). De acordo com Merleau-Ponty,

h uma topografia dupla e cruzada do visvel no tangvel e do tangvel no visvel, os dois mapas so completos e, no entanto, no passveis de superposio. Ele explica em O visvel e o invisvel que todo visvel moldado no sensvel, todo ser ttil est votado de alguma maneira visibilidade,
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a est quando, entre vidente e visvel, entre tateante e tocado, entre um olho e outro, entre a mo e a mo, faz-se uma espcie de recruzamento, quando se acende a centelha do senciente-sensvel. Isso significa que quando a mo toca a outra impossvel se determinar quem o sujeito e quem o objeto, quem toca e quem tocado. Entretanto, a reversivilidade no to simples assim, ela gera um impasse. Em O visvel e o invisvel, Merleau-Ponty afirma que a reversibilidade , na realidade, sempre iminente e nunca se realiza de fato. Minha mo esquerda est sempre em vias de tocar a direita no ato de tocar as coisas, porm, nunca ocorre de fato a coincidncia: eclipsa-se no momento de produzir-se, pois, ou verdadeiramente minha mo direita passa para o lado do que palpado, mas ento interrompe sua apreenso do mundo ou ela a conserva, mas ento, no a toco verdadeiramente, dela apenas apalpo, com minha mo esquerda um invlucro exterior. (Merleau-Ponty, 20, p.143) Essa minha impotncia de sobrepor exatamente um ao outro, o palpar as coisas com minha mo direita e o palpar minha mo esquerda por essa mesma mo direita, contudo, no um fracasso,
pois se tais experincias no se recobrem exatamente, se escapam no momento em que se encontram, se h entre elas uma distncia, precisamente porque minhas duas mos fazem parte do mesmo corpo, porque este se move no mundo. (Merleau-Ponty, 20, p.143)

opacas (visibilidade segunda: a das linhas de fora e das dimenses, a carne macia, sem uma carne sutil, o corpo momentneo, sem um corpo glorioso). O fato que o corpo e suas distncias, que participam da mesma corporeidade ou visibilidade em geral reinante entre eles, nos faz tocar aqui no ponto mais difcil, a saber, no vnculo da carne e da idia, do visvel e da armadura interior que o vnculo manifesta e esconde (Merleau-Ponty 20, p.144). Trata-se das relaes entre o visvel e o invisvel na descrio de uma idia que no o contrrio do sensvel, mas que seu dplice e sua profundidade (Merleau-Ponty 20, p.144). bvio que no o caso de uma distino dualista entre visvel e invisvel, extenso e pensamento. O fato que, devido ao nosso corpo reflexivo, a questo da reversibilidade se resolve, pois no existe idealidade pura sem carne nem liberta das estruturas de horizonte, ela brota e se espalha nas articulaes do corpo estesiolgico, nos contornos das coisas sensveis, e serve-se do mistrio fundamental destas noes sem equivalente, adivinhadas nas junturas do mundo visvel (Merleau-Ponty 20, p.147). O autor coloca um ponto final no impasse ao afirmar que a carne uma noo ltima, que no unio ou composio de duas substncias, mas pensvel de per si (Merleau-Ponty 20, p.136-137) e que h uma relao do visvel consigo mesmo que me atravessa e me transforma em vidente, este crculo que no fao, mas que me faz, este enrolamento do visvel no visvel pode atravessar e animar tanto os outros corpos como o meu(Merleau-Ponty 20, p.136-137). A descoberta do corpo reflexivo e observvel, segundo Chaui, produz uma ambigidade e
leva Merleau-Ponty a mostrar que a experincia inicial do corpo consigo mesmo uma experincia em propagao e que se repete na relao com as coisas e na relao com os outros. Ao tomar a experincia corporal como originria, Merleau-Ponty redescobre a unidade fundamental do mundo como mundo sensvel (Chau 3, p.XI).
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No se trata de um vazio ontolgico, um no-ser, pelo contrrio, est dominado pelo ser total de meu corpo e do mundo, e o zero de presso entre dois slidos que faz com que ambos adiram um ao outro. (Merleau-Ponty, 20, p.143) Isso mostra que minha carne e a do mundo comportam zonas claras (visibilidade primeira: a dos quale e das coisas), mas tambm zonas
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O pequeno mundo privado de cada um envolvido um pelo outro,


constituindo, todos juntos, um Senciente em geral, diante de um Sensvel em geral. Essa generalidade que faz a unidade de meu corpo se abre aos outros corpos. O aperto de mos tambm reversvel, posso sentir-me tocado ao mesmo tempo em que toco. Por que no existiria a sinergia entre diferentes organismos, j que possvel no interior de cada um? Suas paisagens se cruzam, suas aes e suas paixes se ajustam exatamente: isto possvel desde que se pare de definir primordialmente o sentir pela pertena mesma conscincia, compreendendo-o, ao contrrio, como retorno sobre si no visvel, aderncia carnal do senciente ao sentido e do sentido ao senciente. No se coloca aqui o problema do alter ego porquanto no sou eu que vejo, nem ele que v, ambos somos habitados por uma visibilidade annima, viso geral, em virtude dessa propriedade primordial que pertence carne de, estando aqui e agora, irradiar por toda parte e para sempre, de, sendo indivduo, tambm ser dimenso universal (Merleau-Ponty 20, p.138).

que no a nossa, sempre inevitvel e unicamente ao tesouro de nossa viso que recorremos. prprio do visvel ser a superfcie de uma profundidade inesgotvel: o que torna possvel sua abertura a outras vises, alm da minha (Merleau-Ponty 20, p.139).

H, ento, segundo Merleau-Ponty, um visvel de segundapotncia, essncia carnal ou cone do primeiro. Esse estranho sistema de trocas, de reversibilidade, permite-nos vislumbrar as coisas e meu corpo feitos do mesmo estofo; assim, cumpre que a viso de meu corpo se faa de alguma maneira nelas, nas coisas, ou que a visibilidade das coisas se reforce em meu corpo tal como uma visibilidade secreta. Ou seja, de uma certa maneira, as coisas tambm vem e sentem, no s meu corpo reflexivo, todos os corpos e coisas tambm o so. Meu corpo tambm passa a ser uma coisa entre coisas. Qualidade, luz, cor, profundidade, que esto a diante de ns, a s esto porque despertam um eco em nosso corpo, porque este lhes faz acolhida. Diz Czanne: a natureza est no interior (Merleau-Ponty 16, p.89), na imanncia perceptiva. As aes mais caractersticas do pintor parecem emanar das prprias coisas. por isso que tantos pintores disseram que as coisas olham para eles (MerleauPonty 16, p.92), tal como Andr Marchand e Paul Klee, que, estando numa floresta, sentiam que eram as rvores que os olhavam e lhes falavam, como se o pintor fosse transpassado pelo universo, e no o contrrio, ressurgindo com a pintura, respirando no Ser.
J no se sabe mais quem v e quem visto, quem pinta e quem pintado. Diz-se que um homem nasceu no momento em que aquilo que, no fundo do corpo materno, no passava de um visvel virtual torna-se ao mesmo tempo visvel para ns e para si. A viso do pintor um nascimento continuado (Merleau-Ponty 16, p.92).
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Ademais, Merleau-Ponty (cf. 20, p.139) aponta dois tipos de circularidade: 1) do palpado e do palpante bem como do visvel e do vidente, em que um apreende o outro e 2) do palpante no visvel e do vidente no tangvel, reciprocamente. Ocorre, pois, uma propagao dessas trocas para todos os corpos pela fundamental fisso do senciente e do sensvel, que, lateralmente, funda a transitividade de um corpo a outro. A concluso desse fato de que vemos outros videntes resulta em nossa total visibilidade.
Doravante, somos plenamente visveis para ns mesmos, graas a outros olhos, sem depender de espelhos. Essa lacuna onde se encontra nossos olhos, nosso dorso, de fato preenchida, mas preenchida por um visvel de que no somos titulares; por certo, para acreditarmos numa viso

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Merleau-Ponty indaga: como uma montanha se faz aos nossos olhos? Luz, iluminao. Sombras, reflexos, cor, todos esses objetos de pesquisa no so inteiramente seres reais: s tm existncia visual (Merleau-Ponty 16, p.91). Ento, o olhar do pintor indaga-lhes para saber como se arranjam para se fazer alguma coisa que nos faz ver o visvel. A pergunta do pintor aquela daquele que ignora dirigida a uma viso sbia (que tudo sabe) que se faz em ns e no o contrrio. Ele explica em O visvel e o invisvel que o vidente est preso no que v, portanto, numa viso narcsica, continua a ver-se a si mesmo: h um narcisismo fundamental de toda viso, o que explica que o vidente sofre por parte das coisas a viso que ele exerce sobre elas. Isso justifica o fato de muitos pintores sentirem-se olhado pelas coisas, como afirmamos acima, em que minha atividade se identifica com minha passividade. H, pois, um outro sentido mais profundo do narcisismo da viso: no ver de fora, como os outros vem, o contorno de um corpo habitado, mas, sobretudo, ser visto por ele, existir nele, emigrar para ele, de sorte que vidente e visvel se mutuem reciprocamente, e no mais se saiba quem v e quem visto(MerleauPonty 20, p.135). Segundo Chaui (2, p.147),
o narcisismo fundamental do corpo em sinergia, que se propaga entre os corpos numa reflexo intercorporal inacabada ou encarnao permanente na comunidade dos Narcisos, a experincia da intercorporeidade como existncia originria do eu e do outro. A leitura de O visvel e o invisvel nos leva a ousar a expresso: persona nacisica, um annimo. Essa caracterizao do corpo, ao mesmo tempo como ningum e Narciso, , certamente, a forma final da desconstruo do sujeito na filosofia.

completamente do que as luzes, as sombras, os reflexos, a imagem especular esboa nas coisas o trabalho de viso. O espelho aparece porque sou vidente visvel, porque h uma reflexividade do sensvel; ele traduz e reduplica. Por conseguinte, diz Merleau-Ponty,
graas a ele, o meu exterior se completa, tudo o que tenho de mais secreto para esse rosto, esse ser de plano fechado. O espelho um fantasma que impele minha carne para fora e, da mesma forma, todo o invisvel de meu corpo pode investir os outros corpos que vejo. Doravante, meu corpo pode comportar segmentos extrados dos outros como minha substncia se transfere para eles: o homem espelho para o homem (Merleau-Ponty 16, p.93).

Na concepo merleau-pontiana, lugar comum entre os pintores refletirem sobre o espelho, porque, por meio desse truque mecnico tanto quanto o da perspectiva, reconheciam a metamorfose do vidente e do visvel, que a definio da nossa carne e da vocao deles (MerleauPonty 16, p.93). Essncia e existncia, imaginrio e real, visvel e invisvel, a pintura baralha todas as nossas categorias ao desdobrar o seu universo onrico de essncias carnais, de semelhanas eficazes, de mudas significaes (Idem ibidem). Merleau-Ponty recusa, pois, o significado tradicional atribudo imagem, como cpia, decalque, uma segunda coisa e a imagem mental como um desenho desse gnero. A imagem, para ele, o interior do exterior e vice-versa que a duplicidade do sentir possibilita, e sem os quais nunca se compreendero a quase-presena e visibilidade iminente que constituem todo o problema do imaginrio(16, p.90). Conforme Paul Klee, o aspecto esquemtico e fantstico da imaginao um dado adquirido que, ao mesmo tempo, expressa grande exatido(Apud Partsch 21, p.54). O imaginrio, em O visvel e o invisvel, so elementos, isto
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No trabalho da viso, o espelho surgiu no circuito aberto do corpo vidente ao corpo visvel. Segundo Merleau-Ponty (16, p.92), mais
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, no objetos, mas campos, - no coincidncia, mas deiscncia que se sabe tal(Merleau-Ponty 20, p.239). Deiscncia9 um termo emprestado da botnica para designar, ao nosso ver, a abertura do ser. Segundo MerleauPonty, o imaginrio, por um lado,
o diagrama da sua vida em meu corpo, a sua polpa ou o seu avesso carnal exposto pela primeira vez a olhares e, por outro, ele oferece ao esprito no ocasio de repensar as relaes constitutivas das coisas, mas ao olhar, para que este os espose, os vestgios da viso interior, e viso aquilo que atapeta interiormente, a textura imaginria do real (Merleau-Ponty16, p.90).

as coisas. Essa descoberta ensina filosofia a impossibilidade para a conscincia de realizar uma reflexo completa e de ser posse intelectual de si e do mundo. Os olhos nos fazem descobrir quando a filosofia perdeu o foco: quando falou em olho no singular e o designou como olho do esprito. H os olhos . H o olho e o esprito (Chaui 2, p.179-180).

A pintura nos mostra que a reflexo, segundo Dousson, no tal qual o cogito de Descartes, ou seja, est longe de ser identidade imediata e transparncia a si de um esprito, mas sim de um corpo, que o meu, num relacionamento consigo mesmo, se separando de si mesmo: a presena desdobramento, a possesso desapossamento, a experincia do mesmo experincia do outro e o acesso de si si, simultaneamente passagem e distncia de si si (Dousson 12, p.91). Quatro sculos depois do Renascimento e trs aps Descartes, Merleau-Ponty retoma a questo da profundidade e da cor, desta vez sob a perspectiva de sua ontologia. A profundidade est sempre renovada e ainda constitui um enigma, segundo ele,
que eu vejo as coisas cada uma em seu lugar justamente porque elas se eclipsam umas s outras. sua exterioridade conhecida no envolvimento delas e a mtua dependncia delas na sua autonomia (Merleau-Ponty 16, p.103).

A filosofia, segundo Chaui, precisa prestar um tributo arte. Como vimos, a pintura exerce um papel fundamental na teoria da percepo merleau-pontiana, pois ela celebra o enigma da visibilidade. Se o pintor empresta seu corpo ao mundo, que transformado em pintura, seu mundo do visvel. Mobilidade e visibilidade so os entrelaamentos do pintor e da pintura: o pintor se desloca e a pintura irradia. Merleau-Ponty afirma que a pintura desperta e eleva sua ltima potncia um delrio que a prpria viso, j que ver ter distncia, e que a pintura estende essa bizarra posse a todos os aspectos do Ser, que de alguma maneira devem fazer-se visveis para entrar nela (Merleau-Ponty 16, p.91). Conforme Chaui,

Contendo todas as outras, no mais uma dimenso, deixa, pois,


pela primeira vez na histria da filosofia, graas obra de arte, descobrimos que a reflexo no privilgio da conscincia nem essncia da conscincia, mas que esta recolhe uma reflexo mais antiga que a ensina a refletir: a reflexo corporal. Ou seja, o corpo reflexiona. Ora, o trabalho selvagem do artista revela algo mais: a reflexo corporal no plena posse de si nem plena identidade do corpo consigo mesmo, mas inerncia e confuso dele consigo mesmo e com
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de ser terceira, quando muito a primeira.


A profundidade mais propriamente a experincia da reversibilidade das dimenses, de uma localidade global onde tudo est a um s tempo, cuja altura, largura distncia so abstratas, de uma voluminosidade que se exprime com uma palavra dizendo que uma coisa l est. Quando Czanne procura a profundidade, essa deflagrao do Ser que ele
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procura, e ela est em todos os modos do espao, e na forma igualmente (Merleau-Ponty 16, p.103).

Conforme Merleau-Ponty (20, p.135), no plano ontolgico, enquanto a pelcula superficial do visvel apenas para minha viso e para meu corpo, a profundidade, que est sob essa superfcie, contm meu corpo e, por decorrncia, tambm minha viso. Na superfcie, meu corpo como coisa visvel est contido no grande espetculo, mas, na profundidade, meu corpo vidente subtende esse corpo visvel e todos os visveis com ele. H recproca insero e entrelaamento de um no outro (Merleau-Ponty 16, p.103). Na pintura, a partir da profundidade, o problema generaliza-se para alm da distncia, da linha e da forma, e alcana o da cor. Longe de se tratar das cores, simulacro das cores da natureza; o que interessa aqui a dimenso de cor, aquela que por si mesma cria identidades, diferenas, uma contextura, uma materialidade (cf. Merleau-Ponty 16, p.103). Num de seus dirios, o de nmero 9260, Klee, aps uma viagem a Tunis, em 1914, descreve assim a cor: Fico possudo pela cor; no preciso ir procura dela. Ela possui-me para sempre, sei-o. Eis o sentido do momento feliz: cor e eu somos um. Eu sou pintor(Apud Partsch 21, p.20). Merleau-Ponty alerta que no h receita do visvel, muito menos a cor sozinha e tampouco o espao. O retorno merleau-pontiano cor, desprezada por Descartes, aproxima do corao das coisas. Por conseguinte, no se trata de acrescentar uma dimenso s duas dimenses da tela, de criar uma iluso parecida com a viso emprica. No se sabe como a cor, a profundidade, a largura e a altura pintadas germinam e pousam sobre a tela.
A viso do pintor no mais um olhar sobre um exterior, relao fsico-ptica somente com o mundo. O mundo no
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est mais diante dele por representao: antes, o pintor que nasce nas coisas como concentrao e vinda a si do visvel, ele espetculo de nada, rebentando a pele das coisas para mostrar como as coisas se fazem coisas e o mundo se faz mundo. Henri Michaux e Klee observavam que as cores parecem lentamente nascidas na tela, emanadas de um fundo primordial; sem ser construo artifcio, relao a um espao e mundo de fora, a arte verdadeiramente grito inarticulado(Merleau-Ponty 16, p.104).

Numa conferncia em janeiro de 1924, Klee revela que, em primeiro lugar, a cor qualidade, em segundo, densidade (pois alm de intensidade, tem outrossim um grau de claridade), em terceiro, medida, porque apresenta seus limites, sua amplitude, sua extenso, seu lado mensurvel. O claro-escuro , primeiro, densidade e, depois, na sua extenso ou nos seus limites, medida. Mas a linha apenas medida (Apud Partsch 21, p.60). E Czanne define: a cor o lugar onde o nosso crebro e o universo se juntam (Apud Merleau-Ponty 16, p.103). Para Gilles Deleuze, tanto quanto para Merleau-Ponty, uma tela de pintura nunca branca. O pintor se funde com sua pintura. No h modelos nem cpias, sujeitos nem objetos, mas sim a fuso pintor-pintura num processo em que a tela jamais branca, pois est povoada por imagens atuais e virtuais. J no se pode mais perguntar quem que pinta ou qual o objeto do pintor. Embora crtico da fenomenologia, Deleuze parece aderir a essa sui generis ontologia da pintura merleau-pontiana:
um erro crer que a pintura est diante de uma superfcie branca. A crena figurativa decorre desse erro: com efeito, se a pintura estivesse diante de uma superfcie branca, poderia reproduzir um objeto exterior funcionando como modelo. Mas no assim. O pintor tem muitas coisas na cabea ou em torno dele, ou no atelier. Ora, tudo o que ele tem
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na cabea ou em torno dele est j na tela, mais ou menos virtualmente, mais ou menos atualmente, antes que ele comece seu trabalho. Tudo isso est presente sobre a tela, a ttulo de imagens, atuais ou virtuais. Se bem que a pintura no tem uma superfcie branca, ele teria antes de esvaziar, desentulhar, limpar. Ele no pinta, pois, para reproduzir sobre a tela um objeto funcionando como modelo, ele pinta sobre imagens j a, para produzir uma tela da qual o funcionamento vai reverter as relaes do modelo e da cpia. Em suma, o que necessrio definir so todos esses dados que esto sobre a tela antes que o trabalho do pintor comece (Deleuze 5, p.57).

que o pintor procura sob os nomes de profundidade, de espao e de cor (Merleau-Ponty 16, p.104-105).

Ento, essa irradiao do visvel, que o pintor nomeia de profundidade, espao e cor, uma transgresso (ou superao) do espao objetivo (fsico), entendido como continente e contedo, e se configura como misturas de corpos que parecem entrelaar-se como um nico Ser, como carne do mundo. o que parece, essa paisagem merleaupontiana pode ser entendida tambm como um efeito incorporal, como uma maneira de ser, um acontecimento. mile Brhier, em sua reconstituio do pensamento estico afirma:
quando o escalpelo corta a carne, o primeiro corpo produz sobre o segundo no uma propriedade nova, mas um atributo novo, o de ser cortado. O atributo no designa nenhuma qualidade real ..., sempre ao contrrio expresso por um verbo, o que quer dizer que no um ser, mas uma maneira de ser. Esta maneira de ser se encontra de alguma forma no limite, na superfcie de ser e no pode mudar sua natureza; ela no bem dizer nem ativa nem passiva, pois a passividade suporia uma natureza corporal que sofre uma ao. Ela pura e simplesmente um resultado, um efeito no classificvel entre os seres .... Os (Esticos distinguem) radicalmente, o que ningum tinha feito antes deles, dois planos de ser: de um lado o ser profundo e real, a fora; de outro, o plano dos fatos [dos acontecimentos], que se produzem na superfcie do ser e instituem uma multiplicidade infinita de seres incorporais (Brhier 1, p.12; apud Deleuze 6, p.6; orig., p.14).

Ao nosso ver, Merleau-Ponty constri em sua filosofia uma visibilidade cujo desdobramento revela, para alm do visvel, o invisvel, para alm do corporal, o incorporal, conforme o significado conferido pelos esticos. H situaes em que as coisas se tornam uma grande superfcie, uma paisagem, em termos merleau-pontianos, uma carne, que supera o corporal e alcana o incorporal. Diz ele:
quando eu vejo atravs da espessura da gua, o ladrilhado no fundo da piscina, no o vejo apesar da gua, dos reflexos; vejo-o justamente atravs deles, por eles. Se no houvera essas distores, essas zebruras do sol; se eu visse sem esta carne a geometria do ladrilhado, ento que cessaria de o ver como ele , onde ele est, a saber: mais longe do que qualquer lugar idntico. A prpria gua, o poder aquoso, o elemento xaroposo cintilante, no posso dizer que esteja no espao: ela est noutro lugar, mas tambm no est na piscina. Habita-a, nela se materializa, nela no est contida, e, se ergo os olhos para a tela dos ciprestes onde brinca a rede dos reflexos, no posso contestar que a gua a visita tambm, ou pelo menos a ela envia sua essncia ativa e viva. Esta animao interna, essa irradiao do visvel
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Conforme essa teoria, a gua na piscina e a refletir nos ciprestes aqueja ou no mnimo habita a piscina e reflete nos ciprestes. Isso talvez denote, tal como nos esticos, o ser profundo que Merleau-Ponty chamaria de zonas opacas, das foras (ou visibilidade segunda)
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e a superfcie do ser, que se traduziria nas zonas claras merleaupontianas, das coisas (visibilidade primeira), como vimos acima. Essa visita da gua aos ciprestes ou essa sua morada na piscina parecem se configurar como maneiras de ser, de inspirao estica. Destarte, a irradiao do visvel um acontecimento. Segundo Deleuze (no caso dos esticos), os acontecimentos incorporais de superfcie so resultados das misturas no fundo dos corpos (cf. Deleuze 6, p.7; orig., p.15), so o desdobramento dos corpos, tal qual o invisvel a dobradura do visvel na concepo merleau-pontiana. Merleau-Ponty (20, p.21) parece confirmar essa leitura quando diz que vista de fora, a percepo desliza por sobre as coisas, e no as toca, tal qual na interpretao deleuzeana,
os acontecimentos, na sua diferena radical em relao s coisas, no so mais em absoluto produtos em profundidade, mas na superfcie, neste tnue vapor incorporal que se desprende dos corpos, pelcula sem volume que os envolve, espelho que os reflete, tabuleiro que os torna planos. seguindo a fronteira, margeando a superfcie, que passamos dos corpos ao incorporal. E parafraseando Paul Valry, Deleuze arremata: o mais profundo a pele (Deleuze 6, p.10-11; orig. p.19-20).

ser. Pode-se dizer visvel e invisvel ao mesmo tempo, ou antes, que h uma invisibilidade na visibilidade, uma incorporeidade no corporal. Por conseguinte, a irradiao o movimento prprio pintura. Contudo, segundo Rodin, as vistas instantneas, as atitudes instveis petrificam o movimento, tal como em fotografia de atletas que ficam para sempre congelados. Mesmo a Noiva (Marie), de 1912, de Marcel Duchamp, conforme essa concepo, no se mexe, parecendo um corpo rgido como armadura cujas articulaes funcionam, mas ele est aqui e est ali, magicamente, porm, no vai daqui at l (Merleau-Ponty 16, p.107). Contudo, nos parece que na pintura o Nu descendo uma escada, tambm de 1912, o mesmo Duchamp obtm xito em figurar o movimento j que h uma mistura de imagens em posies incompossveis. At mesmo a fotografia de Duchamp descendo uma escada, publicada na capa da revista Life Magazine n 284 de 1952, parece-nos bem-sucedida em captar o movimento ao registr-lo com o obturador aberto por mais tempo. Os movimentos do pintor aparecem multiplicados, borrados, misturados, incompossveis, e ele parece ir daqui at l. Todavia, tanto na pintura quanto na foto falta unidade aos movimentos disparatados, so vrias imagens distintas como se fossem vrios indivduos. Rodin, entretanto, fala de algo mais radical, segundo Merleau-Ponty:
o que d o movimento uma imagem em que os braos, as pernas, o tronco, a cabea so tomados cada um em outro instante, uma imagem em que, portanto, figura o corpo num instante que ele no teve em nenhum momento, e impe entre suas partes ligaes fictcias, como se esse enfrentamento de incompossveis pudesse, e s ele, fazer surgir no bronze e na tela a transio e a durao. Os nicos instantneos bem sucedidos de um movimento so os que se aproximam desse arranjo paradoxal, quando, por exemplo, o homem que anda foi apanhado no momento

Ao nosso ver, os incorporais parecem ser a deiscncia ou abertura do Ser. E os aspectos da arte corroboram tal anlise. Paul Klee afirma que a arte no imita o visvel, torna visvel(Apud, Merleau-Ponty 16, p.105 e apud Partsch, 21, p.54). Segundo Merleau-Ponty (16, p.105-106), o esforo da pintura moderna consiste menos na escolha entre a linha e a cor, ou entre a figurao das coisas e a criao de sinais, do que em quebrar a sua aderncia ao envoltrio das coisas. Para ele, a pintura deu a si mesma um movimento sem deslocamento, por vibrao ou irradiao, deu a si, em nossa concepo, uma maneira de
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em que seus dois ps tocavam o solo: porque quase se tem a ubiqidade temporal do corpo, que faz que o homem monte o espao (Merleau-Ponty 16, p.107).

e a foto que mentirosa, porquanto, na realidade, o tempo no pra. A pintura no busca o exterior do movimento, mas suas cifras secretas, a pintura est sempre no carnal. (Merleau-Ponty 16, p.107-108) O movimento da pintura, de que fala Rodin, parece, de certa maneira, figurar a fisso do Ser merleau-pontiana. Segundo MerleauPonty (16, p.108), a viso no nem um certo modo do pensamento nem presena a si, mas o meio que me dado de estar ausente de mim mesmo, de assistir de dentro a fisso do Ser. Para Chaui (2, p.162), essa a prpria definio do que experincia que, muito alm de ser abertura para o que no ns e excentricidade, um meio de ausentar de mim mesmo, observar na interioridade a fisso do Ser, fechando-me sobre mim mesmo somente quando ela chega ao fim, isto , nunca. Conforme ela, a tradio filosfica jamais suportou a experincia selvagem do querer e do poder, inerncia de nosso ser ao mundo (Chaui 2, p.162-163). Ela sempre procurou domestic-la, buscando refgio no pensamento da experincia, isto , representada pelo entendimento e, portanto, neutralizada (Idem ibidem). A Experincia merleau-pontiana como fisso no Ser um retorno encarnao e um abandono das explicaes tradicionais filosficas. A experincia no deve ser explicada e sim decifrada; ela nos leva ao recinto da experincia pelas artes, cujo trabalho a iniciao que nos ensina a decifrar a fisso no Ser (Idem ibidem). A fisso no Ser diviso no interior da indiviso e se transforma naquela experincia em que um vidente (o corpo do pintor) se faz visvel e um visvel se faz vidente (o quadro), ambos sem sair da visibilidade. Merleau-Ponty (cf. 16, p.92) prope procurar uma filosofia figurada da viso nos prprios quadros, como que a sua iconografia. A arte uma cincia pictural que fala, no por palavras, mas por obras existentes no visvel, tal qual s coisas naturais, cincia calada dirigida ao olho, tido como uma janela da alma, pela qual revelada nossa contemplao
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Rodin exige o registro da incompossibilidade de atos, de um tempo ubquo, absoluto, em que o quadro nos faa ver o movimento por meio de sua discordncia interna. A posio de cada membro, desconjuntada, justamente pela incompatibilidade a dos outros, segundo a lgica do corpo, diversamente datada, e, dado que todos permanecem visivelmente na unidade de um corpo, ele que se pe a saltar a durao. Seu movimento algo que se premedita entre as pernas, o tronco, os braos, a cabea, em algum foco virtual, e ele s se evidencia em seguida, mudando de lugar. Coisa que a fotografia dos cavalos de corrida do Derby de Epsom10, de autoria de Etienne-Jules Marey, do sculo XIX, por exemplo, no consegue captar porque mantm abertos os instantes que a arrancada do tempo logo torna a fechar; ela destri a ultrapassagem, a invaso, a metamorfose do tempo(Merleau-Ponty 16, p.107). O mdico (e fotgrafo) Marey fazia experimentos com fotografia seqencial. Ele capturava corpos em movimento, como cavalos ou pessoas, em srie de instantneos, igualmente separados por um curtssimo espao de tempo, indicando j nos anos de 1870 e 1880 o caminho para o surgimento do cinema concretizado em meados da dcada de 1890. Contudo, o resultado so fotografias de cavalos que parecem saltar sobre o cho e no correr, com as patas quase dobradas sobre eles. Ao contrrio, portanto, da pintura de Thodore Gricault, intitulada Epsom Racecourse11 (Pista de corrida Epsom), de 1821, em que as patas de seus cavalos encontram-se totalmente estendidas, parecendo voar, mas, que, segundo Rodin, ele sim conseguiu dar visibilidade ao movimento, tornando visvel a metamorfose do tempo, porque os cavalos tm em si o deixar aqui e ir para ali, porque tem o p em cada instante. MerleauPonty reproduz as palavras profundas de Rodin: o artista que verdico,
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a beleza do universo, cuja vista faz a alma ficar contente na priso do corpo (Merleau-Ponty 16, p.109). Com nossa viso, tocamos o sol, as estrelas e, por nossa imaginao, vemos outros lugares sem estarmos l efetivamente, numa espcie de viso iminente. Visamos livremente e vamos buscar na viso os seus meios. Trata-se de um mundo que segundo minha perspectiva para ser independente de mim, que para mim a fim de ser sem mim, a fim de ser mundo. O quale visual (carne do mundo) me d a presena daquilo que no sou, considerando que, como textura, concreo de uma visibilidade universal, de um Espao que separa e que rene, que sustenta toda a coeso, mesmo do passado com o futuro, pois eles so partes no mesmo Espao. A visibilidade me d a presena daquilo que no sou eu e cada coisa visual funciona como uma dimenso, pois o resultado de uma deiscncia do ser, de uma abertura. Isso significa que prprio do visvel ter um forro invisvel no sentido prprio, que ele torna presente como uma certa ausncia (Merleau-Ponty 16, p.109). O autor explica que a relao entre mundo e ser a do visvel com o invisvel (latncia), portanto, o invisvel no outro visvel (possvel no sentido lgico), um positivo somente ausente (Merleau Ponty 20, notas de trabalho de maio de 1960, p. 227 e p.230). O verdadeiro negativo um originrio do alhures. Para Merleau-Ponty (cf. 20, nota de trabalho de novembro de 1960, p.239), uma nova filosofia deve ser elaborada a partir da lgica do quiasma, da reversibilidade, a do Esprito Selvagem e do Ser Bruto, ou seja, a idia de que toda percepo forrada por uma contrapercepo, ato de duas faces, no mais se sabe quem fala e quem escuta. Circularidade entre falar-escutar, ver-ser visto, perceber-ser percebido ( ela que faz com que nos parea que a percepo se realiza nas prprias coisas Atividade = passividade (Merleau-Ponty 20, nota de trabalho de novembro de 1960, p.238). Conforme Chaui, o que o Esprito Selvagem e o Ser Bruto revelam que a irreflexo est na prpria reflexo, ela no seu exterior,
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pelo contrrio, o seu interior, algo como uma experincia muda de sua encarnao num corpo, assim sendo, o pensamento vive simultaneamente dentro e fora de si (Chaui 2, p.160-161). Ela explica que essa simultaneidade do sair de si e do entrar em si a definio mesma do esprito, sendo o mundo carne ou interioridade e a conscincia originariamente encarnada. Segundo Chaui, a experincia da viso o ato de ver, advento simultneo do vidente e do visvel como reversveis e entrecruzados, graas ao invisvel que misteriosamente os sustenta (Chaui 2, p.164). Em O visvel e o invisvel, Merleau-Ponty afirma que h sempre um invisvel tanto quanto um intocvel. Por exemplo,
aquilo que se ope a que eu me veja , de incio, um invisvel de fato (os meus olhos so invisveis para mim), mas, para alm deste invisvel (cuja lacuna se preenche atravs de outrem e da minha generalidade), um invisvel de direito: no posso ver-me em movimento, assistir ao meu movimento. (Eu sou para mim zero de movimento mesmo no movimento, no me afasto de mim) justamente porque eles so homogneos. Espcie de reflexo, o mesmo tufo, ou entrelaamento. Merleau-Ponty explica que as coisas so o prolongamento do meu corpo e o meu corpo o prolongamento do mundo, atravs dele o mundo rodeiame Embora eu no possa tocar no meu movimento, este movimento est inteiramente tecido de contatos comigo preciso compreender o tocar-se e o tocar como avesso um do outro A negatividade que habita o tocar (e que eu no devo minimizar : ela que faz com que meu corpo no seja fato emprico, que tenha significao ontolgica), o intocvel do tocar, o invisvel da viso, o inconsciente da conscincia, o outro lado ou o avesso (ou a outra dimensionalidade) do Ser sensvel; no se pode dizer que ele esteja a, embora existam seguramente pontos nos quais onde ele no est (MerleauPonty 20, nota de trabalho de maio de 1960, p.230).
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O pintor consegue tocar nesses dois extremos (visvel-invisvel, positivo-negativo) pela viso. Merleau-Ponty explica que no invisvel, no fundo imemorial do visvel algo se moveu, acendeu-se, o qual lhe invade o corpo, e tudo o que ele pinta uma resposta a tal suscitao (MerleauPonty16, p.109). Tal qual numa encruzilhada, a viso o encontro de todos os aspectos do Ser. No h rupturas neste circuito, sendo impossvel estabelecer onde finda a natureza e comea o homem ou a expresso. O prprio Ser mudo, pois, manifesta seu prprio sentido. A viso se formula na precesso paradoxal do ser e do ver e do visvel, ou seja, daquilo que sobre aquilo que se v e se faz ver, daquilo que se v e se faz ver sobre aquilo que . Merleau-Ponty recolhe a frmula ontolgica da pintura do epitfio de Klee: Sou inapreensvel na imanncia. Outro ensinamento que a pintura fornece filosofia, segundo Chaui, que
o pensamento no pode fixar-se num plo (coisa ou conscincia, sujeito ou objeto, visvel ou vidente, visvel ou invisvel, palavra ou silncio), mas precisa sempre mover-se no entre-dois, sendo mais importante o moverse do que o entre dois, pois entre-dois poderia fazer supor dois termos positivos separveis, enquanto o mover-se revela que a experincia e o pensamento so passagem de um termo por dentro do outro, passando pelos poros do outro, cada qual reenviando ao outro sem cessar. Eis por que as artes ensinam filosofia a impossibilidade de um pensamento de sobrevo, que veria tudo de uma s vez, veria cada coisa em seu lugar e com sua identidade, veria redes causais completas, veria todas as relaes possveis entre as coisas, geometral12 de todos os pontos de vista. Merleau-Ponty insiste em que o artista ensina ao filsofo o que existir como um humano (Chaui 2, p.165).

O pensamento mudo da pintura, muitas vezes, d a falsa impresso de deter uma v significao. Contudo, tanto as figuras da pintura (e seu pensamento silencioso), bem como da literatura e da filosofia no so aquisies que se acumulam num tesouro estvel; at mesmo a cincia reconhece uma zona fundamental de seres espessos, abertos, dilacerados. Em pintura, profundidade, cor, forma, linha, movimento, contorno, fisionomia so ramos do Ser e no h problemas separados sem progresso acumulado bem como ausncia de recuo. O pintor pode retomar um emblema afastado e o fazer falar de modo diverso, por isso o saber adquirido se desfaz diante de uma nova maneira de express-lo. Toda a pintura, inclusive a primeira delas, j vai at ao fundo do porvir, ou seja, tem diante de si quase toda sua vida. Nenhuma pintura ou obra conclui absolutamente, cada criao muda, altera, aclara, aprofunda, confirma, exalta, recria ou cria de antemo todas as outras (Merleau-Ponty 16, p.111). Merleau-Ponty d uma significao ontolgica pintura em O olho e o esprito, exemplarmente expressa na passagem em que o filsofo cita a seguinte experincia:
fumando cachimbo diante do espelho, sinto a superfcie lisa e ardente da madeira no somente l onde esto meus dedos, mas tambm nesses dedos gloriosos, nesses dedos apenas visveis que esto no fundo do espelho. O fantasma do espelho arrasta para fora minha carne. (Merleau-Ponty 16, p.93)

A ontologia esclarece o conhecimento do corpo e do mundo na viso (cf. Dousson 12, p.112). No toa que tantas pinturas trazem o espelho em suas tintas. O reflexo no a representao, a tentativa da semelhana, mas a visibilidade da carne, viso especular trazida para o lado de fora.


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Referncias bibliogrficas: 1. Brhier, mile, La thorie des incorporels dans l1ancien stocisme, Paris, Vrin, 1962, trad de Gilles Deleuze in Lgica do sentido, So Paulo, Perspectiva, 1994; orig. Logique du sens, Paris, Minuit, 1969. 2. Chaui, Marilena, Experincia do pensamento, So Paulo, Martins Fontes, 2002. 3. _____________, introduo em Merleau-Ponty in col. Os Pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1984. 4. Deleuze, Gilles, e Guattari, Flix, O que a filosofia?, Rio de Janeiro, ed.34, 1992; 2 ed. 1993; orig. Quest-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991. 5. Deleuze, Gilles, Francis Bacon Lgica da sensao, tomo I, Paris, ditions de la diffrence, 1996. 6. _____________, Lgica do sentido, So Paulo, Perspectiva, 1994, p.6 ; orig. Logique du sens, Paris, Minuit, 1969. 7. Descartes, Ren, La dioptrique, Paris, ditions Garnier, tome I, Discours I , IV e VI, 1966. 8. _____________, Discurso do mtodo (Discours de la mthode), quinta parte, So Paulo, Abril Cultural, 1983. 9. _____________, Regras para direo do esprito, Lisboa, Editorial Estampa, 1977. 10. ____________, As paixes da alma ((Les passions de lme, de 1649), So Paulo, Abril Cultural, 1983. 11. ____________, Cartas, in col. Os Pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1983. 12. Dousson, Lambert, Dossier: Les mots du texte in Loeil et Lesprit, Paris, Gallimard, 2006. 13. Espinosa, Baruch, tica (Ethica, 1677), parte III, traduo feita pelo Grupo Espinosano, s/d, no publicado. 14. Foucault, Michel, As palavras e as coisas, So Paulo, Martins Fontes, 1992, p.93; orig. Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966. 15. Granger, Gilles-Gaston, Introduo de Descartes in col. Os Pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1983. 16. Merleau-Ponty, Maurice, O olho e o esprito, in col. Os Pensadores, So Paulo, 1984; orig. Loeil et lesprit, Paris, Gallimard, 1964. 17. ____________, Em toda e em nenhuma parte (Partout et nulle part), col. Os Pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1984.
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18. _____________, A linguagem indireta e as vozes do silncio (Le langage indirect et les voix du silence, in Signes), So Paulo, Abril Cultural, 1984. 19. _____________, O primado da percepo e suas conseqncias filosficas, Campinas, Papirus, 1990; orig. Le primat de la perception et ses consequences philosophique, Cynara, 1989. 20. _____________, O visvel e o invisvel, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1992; orig. Le visible et linvisible, Paris, Gallimard, 1964. 21. Partsch, Susanna, Paul Klee, Confisso de um criador, 1920 e Dirio 9260 in Klee, Colonia, Taschen, 1993. 22. Plato, A Repblica, livro X, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1993. 23. Rodin, LArt, conversas reunidas por Paul Gsell, Paris, 1911. 24. Valdinoci, Serge, Merleau-Ponty dans linvisible Loeil et lesprit au mirroir du visible et linvisible, Paris, LHarmattan, 2003.

Merleau-Ponty dialogues with the Rationalism and the painting in the Eye and Mind Abstract: In the Eye and Mind Maurice Merleau-Ponty dialogues with the Great Rationalism, specially with Descartes, criticizes the ingenuous pretensions of the sciences of the early 20th century to reproduce the phenomena in laboratory and pays tribute to the painting, a form of expression that shows to the philosophy its own point of departure: the living in the world, that conjugates the verbs I see with I can. We simultaneously see and are seen and we dislocate ourselves, even if only with the regard; moreover we touch and are touched, forming an interlacing that forms the chiasm of sensibility. In order to construct his ontology, Merleau-Ponty disagrees with every point of view that only overflies, transforming things in objects that ought to be analyzed by subjects. In contrast, he valorizes the painters activity, in which the painter, using his own body to paint, fuses himself with the painting. It provides elements to his philosophy, in which that who sees does not differ from that which is seen, nor the subject from the object, nor the I from the world. In doing this, MerleauPonty wins as adept Gilles Deleuze, which, although critic of the phenomenology, endorses this amalgamation of painting with philosophy. Keywords: seer, visible, chiasm, painting, ontology.

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NOTAS: 1. Em Lhomme et ladversit, carne definido como corpo animado. (MerleauPonty 18, p.287) 2. Segundo Merleau-Ponty, dizer sobre esse h prvio, o que h? e ainda o que o h? o prprio desvendamento de um Ser que no posto, que est silenciosamente atrs de todas as nossas afirmaes, negaes e at mesmo atrs de todas as questes formuladas, pois, a filosofia a reconverso do silncio em palavra um no outro.(Merleau-Ponty 20, p.126) 3. Conforme Foucault, o humanismo ou o homem, na analtica da finitude, um estranho duplo emprico-transcendental, porquanto um ser tal que nele se tomar conhecimento do que torna possvel todo conhecimento. (cf. Foucault 14, p.334, orig. p.329) 4. O Discurso do Mtodo, a Diptrica, os Meteoros e a Geometria (Le Discours de la Mthode, la Dioptrique, les Mtores et la Gomtrie) foi publicado em francs e no em latim, uma novidade para a poca. Antes, Descartes j havia escrito, dentre outros, as Regras para a Direo do Esprito em 1628 e o Tratado do Mundo em 1634. 5. Conforme a segunda nota de rodap da pgina 653 de La Dioptrique. 6. Talhos-doces so gravuras entalhadas s com o buril, sem gua-forte ou cido aztico sobre uma prancha de metal. 7. Segundo Valdinoci, o espao cartesiano assim liberado torna-se uma plataforma tcnica que se ope s concepes aristotlicas e da Escola de Paris dos sculos XIV e XV. (Cf. Valdinoci 24, p.86) 8. Segundo afirmao de Marilena Chaui durante reunio do Grupo Espinosano no primeiro semestre de 2008. 9. Segundo o Novo Dicionrio Aurlio, deiscncia a abertura espontnea de rgos ou partes vegetais ao alcanarem a maturidade, So Paulo, Nova Fronteira, p.427. Para Chaui, deiscncia da Carne significa que a Carne do mundo e nossa o originrio e este gnese interminvel que pede, exige nossa criao para que possamos experiment-lo; e podemos responder ao seu apelo porque somos feitos da mesma polpa insondvel que ele. Somos espritos verdadeiramente encarnados. (Chaui 2, p.156) 10. Derby uma corrida para cavalos de trs anos de idade, fundada em 1780, ocorrida anualmente em Epsom Downs na Inglaterra. 11. Essa pintura encontra-se no museu do Louvre em Paris. 12. Que mostra as dimenses, forma e posio das partes de uma obra.
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PotnCia Da raZo e LiberDaDe Humana: uma anLise Do preFCio, aXiomas e Das quatro primeiras proposies Da Parte V Da tiCa
Adriana Belmonte Moreira*
Resumo: Este artigo apresenta o sentido da sinonmia entre potncia da razo e liberdade humana na Parte V da tica, a partir de uma anlise de seu prefcio, axiomas e quatro primeiras proposies. No decorrer de nossa anlise mostramos porque a potncia da qual trata Espinosa no a de uma vontade livre, mas se identifica potncia da razo ou intelecto em realizar um imprio sobre os afetos, sendo precisamente o exerccio deste governo o que oferece sentido idia de liberdade humana em Espinosa. Palavras-chave: potncia, liberdade, afeto, razo, vontade.

Espinosa intitula a Parte V de Da potncia do intelecto ou da liberdade

humana e inicia o Prefcio se propondo a tratar da potncia da razo contra os afetos, como caminho necessrio para explicar o que a liberdade:
Passo, por fim, outra parte de tica, que trata da maneira, ou seja, do caminho que conduz liberdade. Nesta parte, tratarei, pois, da potncia da razo, mostrando qual seu poder sobre os afetos e, depois, o que a liberdade ou a beatitude da mente (Espinosa 7, EV Praef).

Destarte, para entendermos o significado da sinonmia presente no ttulo necessrio partirmos da compreenso do que pode a razo contra os afetos, pois precisamente sua potncia no governo deles o que oferece sentido idia de liberdade humana em Espinosa. Mas, embora ele diga que ir tratar da maneira ou via que conduz liberdade, esclarece que no ir fazer uma lgica, entendida como a tcnica
* Professor da Faculdade de Filosofia da Unifesp

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