Introduccin

El presente libro no es un tratado de armona tradicional ya que lo que pretende

es, precisamente, llenar el hueco de todo aquello que no se trata en las aulas de los
conservatorios. En primer lugar, los tratados de armona no justifican cientficamente el
uso de las escalas ni las tonalidades. Segundo, prohiben determinadas acciones como
las sucesiones de quintas paralelas y octavas, igualmente sin justificacin. En su
tratado de armona, Arnold Schnberg trata de razonar el porqu de estas normas tan
arraigadas pero no llega a nada claro ni contundente, dejando a la tradicin como
nica razn para ello.
Tras cuatro aos de estudio de enlaces, el alumno de armona termina esta
asignatura ignorando cosas tan importantes hoy en da para la composicin como lo
que es una dominante sustituida, un intercambio modal, las tensiones de un acorde de
undcima, una tcnica dodecafnica, un cluster, una dominante secundaria o un
sistema multitnica, por no citar muchas escalas que estudiaremos y un sinfn de
cosas ms. Tampoco se aclara por qu existe un orden en los sostenidos o bemoles
de una tonalidad ni por qu un intervalo disonante debe resolver.
Todas estas cosas que hemos nombrado son algo ms que trminos
acadmicos puesto que permiten enriquecer enormemente las posibilidades de la
composicin. Tambin se adjunta un CD con ejemplos sonoros ya que otra cosa
sorprendente es que se estudie el sonido y la msica sin que nada se oiga. Durante mi
estancia en el conservatorio hice el experimento de tocar acordes en diversas
inversiones para ver si mis compaeros eran capaces de reconocerlos y eso no
sucedi. Para un compositor es necesario, no ya reconocer inversiones y tipos de
acordes, sino escucharlos interiormente de manera espontnea y construir la msica
primero dentro antes de sacarla a la luz.
Este libro va dirigido a dos tipos de pblico. Aquellos que son msicos y los que
no lo son. Tambin est concebido para cientficos pero, como suelen ser los menos,
he tratado de describir los fenmenos fsicos de la forma ms sencilla posible,
aadiendo apndices con demostraciones para quienes las puedan asimilar sin cortar
as la lnea de desarrollo de cada tema. Se supone que quien lo lea est familiarizado
con la notacin musical, y los que no lo estn pueden informarse primero con la
bibliografa. He querido que este trabajo se parezca lo ms posible a un libro de fsica,
en el sentido de ir paso a paso, justificando debidamente cada cosa y sin saltar pasos
o dar por supuestas cosas que no son evidentes.
Algunos entusiastas de las formas contemporneas opinan que emplear
recursos clsicos es lo mismo que componer como Brahms, pero eso es absurdo.
Muchos cambios y sistemas existen hoy en da que han enriquecido la msica. En el
da de hoy hay muchos que no comparten en absoluto esa creencia actual de pensar
que la msica clsica ya no puede ofrecer cosas nuevas. Revoluciones como el jazz,
la msica tnica, el cine, e incluso el pop y el rock han introducido elementos
novedosos que se pueden usar conjuntamente con las tcnicas clsicas y crear
efectos sorprendentes parejos, por qu no, con otras contemporneas como el
atonalismo y la electroacstica.
Se debera huir del mero afn de notoriedad, la excentricidad o de la obsesin
por la modernidad. Por ejemplo, hay la creencia de pensar que componer libremente
significa no emplear secuencias de acordes tradicionales o consonantes, pero esa
misma idea encierra una nueva esclavitud, consistente en prohibirse a s mismos el
uso de los primeros; simplemente se ha pasado de dejar de servir a un tirano para
servir a otro diferente. Algunos compositores no se atreven a usar formas tradicionales
por miedo a que sus colegas se lo afeen no es eso esclavitud?
El verdadero arte no puede ser voluble, ligado a la moda, sino al propio espritu
humano de su creador. Creo en el arte como la creacin de belleza y el reflejo del
propio yo profundo sin ataduras ni restricciones arbitrarias dictadas por ciertos grupos.
Sin embargo no es menos cierto que en algunos periodos de la historia se cean a las
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formas del momento pero eso tambin era debido a la falta de recursos que an no
haban sido descubiertos. Posiblemente Bach emplease el ordenador para componer
si hubiese nacido en el siglo XX.
Tambin pretendo demostrar con razonamientos y hechos que la msica es un
fenmeno universal que no depende del medio cultural donde se desenvuelve. Que los
sonidos que crean emociones y estados de nimo, o diversos sentimientos, lo hacen
por motivos universales y cientficos, no porque estemos acostumbrados a ello o por el
hecho de que si mi padre se asust, llor o ri con esta o aquella msica, yo tambin
lo hago porque es la costumbre hacerlo en nuestra cultura.
Hace muchos aos discuta con un amigo este hecho y me puso el ejemplo de
una marcha fnebre. Efectivamente, nuestras marchas fnebres son tristes,
melanclicas y evocan la ausencia del ser querido. Este amigo me deca que, en
cambio, en frica, una danza funeraria tiene un ritmo trepidante y lleno de fuerza, que
nada tiene que ver con la msica europea. Aos ms tarde descubr el porqu de esa
diferencia, precisamente en frica, durante las iniciaciones, en donde se repetan esos
ritmos de tambores incesantes. A diferencia de Europa, en donde hablar de la muerte
es tab, en frica es la cosa ms normal del mundo, dado que su religin animista
tiene como fundamento el culto y comunicacin con los antepasados. Durante el
desprendimiento del espritu, el que parte hacia el ms all tiene visiones de formas y
colores veloces y danzantes que encajan perfectamente con el ritmo de los tambores,
inducidas por los agentes alucingenos de las iniciaciones. Los africanos, o al menos
sus creencias en el ms all, tratan de reconstruir este escenario que va a vivir la
persona que ha muerto. Como vemos no es que la msica trepidante emule tristeza en
la concurrencia por adaptacin cultural. La msica emula lo que tiene que emular, es
el concepto de la muerte lo que vara en los pueblos africanos con respecto a Europa,
no la msica.
Otro ejemplo lo protagonizaron unos investigadores en el Amazonas, que
visitaron una tribu de indios indgenas cuyo contacto con la civilizacin occidental
haba sido nulo. Se les ofreci msica europea y la sorpresa fue que, ante una obra de
Mozart, estos indios quedaron inmviles y en un estado cercano al trance provocado
por la impresin que les haba causado.
Al igual que una obra literaria, la msica tiene sus propios recursos para crear
emociones, quiz de las ms profundas. La cuestin es que en la literatura el porqu
es evidente: son las propias palabras, su belleza y su combinacin, al igual que en la
poesa, quienes actan directamente en el cerebro con conceptos contundentes y bien
definidos. Si yo escribo: junto al ro haba una fuente de cristalinas aguas est muy
claro lo que quiero decir y todo el mundo imaginar en su pantalla mental ese ro, esa
fuente y la pureza del agua aunque, claro est, cada uno a su manera. Se puede
hablar del amor, de la guerra, de la naturaleza; no hace falta ningn fundamento
cientfico detrs de todo eso. Si hablo en un libro de la muerte del ser amado de un
protagonista est muy claro que crear tristeza en el lector pero, en cambio, por qu
una obra en tono menor evoca lo mismo? No habla de la muerte de nadie ni de
desgracia alguna y, pese a todo, es capaz de crear ese ambiente. Si hablo de seres
sobrenaturales y dimensiones desconocidas conseguir sobrecoger al lector por
motivos obvios. En cambio, una determinada serie multitnica modal de acordes
menores crear esa misma sensacin sobrecogedora sin haber tenido que exponer
textualmente nada explcito. Esa es la magia del cine, apoyado en la msica para
crear sensaciones de todo tipo. Si la msica es la adecuada crear esas sensaciones
inevitablemente y formar el extraordinario todo-uno de una obra de arte completa.
Pues bien, insisto en que esos sentimientos radican en realidades muy
profundas y demostrables, fundamentadas en la fsica y la neurologa, y que se irn
desarrollando a lo largo del libro.
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CAPTULO 1
El arte y la msica


1.1 Qu es la msica?

Casi todos recordaremos que en el colegio nos contaban algo as como:

Msica es el arte de combinar los sonidos

pero aqu pretendo ir un poco ms all de lo que sera una mera definicin acadmica
y tratar de razonar si esto es todo lo que se puede deducir sobre la msica. En
principio, esta definicin no parece aclarar mucho ms que esa otra que, en tono de
humor, circula por los conservatorios: El arte de combinar los horarios para que todas
las clases sean compatibles, y es cierto que tantas asignaturas pueden llegar a crear
muchos conflictos de horarios.
Cuando yo mismo pas por esos bancos del conservatorio, y concretamente en
la asignatura de Historia y Esttica, tambin se nos plante que razonsemos una
buena definicin de msica o, ms bien, las condiciones que deban cumplirse para
que la msica existiese. Cada uno dbamos nuestras razones tales como: que exista
un sonido, sucesiones de pianos y fortes, que haya una meloda, que haya una
armona, etc.
Uno por uno, el profesor fue desmontando todos nuestros argumentos. Por
ejemplo, en msica contempornea no tiene que haber necesariamente una meloda,
en electroacstica, compuesta muchas veces a base de efectos, tampoco aparece una
armona definida. En una discoteca todo es un forte desde que empieza hasta que
acaba y, por si fuera poco, tampoco se necesita que haya sonido. Cmo? que no se
necesita sonido? cmo es posible?
Es muy simple, imagine la msica que escuch ayer en la radio y ya est
dentro de su cabeza. Un compositor escucha la msica primero dentro y luego la
plasma en el papel.
El caso es que, para que haya msica, simplemente basta un receptor humano,
o tal vez no, que decida si hay msica o no. Encienda el aspirador de su casa y prese
a escuchar el sonido del motor. Si usted decide que eso es simplemente un ruido,
entonces no hay msica pero si, por el contrario, ese sonido le gusta y encuentra una
esttica en ello, para usted s la hay. Por tanto, al igual que el color, la msica se
forma dentro del ser humano y el sonido no es ms que un mero vehculo del que se
sirve para comunicar una experiencia entre compositor y pblico. La msica se
convierte en una experiencia subjetiva. Inversamente, un equipo de sonido en el
desierto con una sinfona de Mahler no produce msica sino tan solo sonido fsico
pues no hay nadie all para escuchar.
Decamos antes que es como el color. Los objetos reflejan luz (radiacin
electromagntica) y lo hacen emitiendo una determinada longitud de onda. Esa
radiacin es captada por nuestro ojo y dentro de nosotros se forma el color. Un cuadro
de Boticelli nos producir una determinada sensacin psicolgica al contemplar su
combinacin de formas y colores y en ese momento es cuando aparece ese misterioso
fenmeno que es el arte. Mencionaremos en este punto una frase del clebre filsofo
David Hume: La belleza no es un atributo de las cosas en s, slo existe en la mente
que las contempla.






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1.2 El significado del arte

En el universo la energa se distribuye formando determinadas agrupaciones
de partculas elementales (protones, neutrones, fotones, electrones, neutrinos,
mesones, etc.) y el porqu de ello sigue siendo un misterio. Bien podra ser la energa
una masa uniforme sin esas diferencias caprichosas de la naturaleza, pero entonces
no existira nada de lo que conocemos. Ni siquiera estaramos nosotros aqu para
comprobarlo. Todo se resolvera en una sopa monocolor de energa sin forma. Segn
las ltimas teoras de supercuerdas, cada partcula elemental sera algo muy
semejante a una nota musical y el universo algo muy parecido a una gigantesca
sinfona llena de notas, cada una de las cuales sera una partcula subatmica
diferente.
El arte es otro misterio y puede que entronque filosficamente con realidades
muy profundas del universo. Posiblemente contestara a preguntas tales como quienes
somos o por qu hemos aparecido dentro de un universo. Naturalmente hay opiniones
que abogan por que todo es fruto del azar, una postura que no deja de ser muy
cmoda, eliminando cualquier quebradero de cabeza y ofreciendo una solucin
escueta y poco estudiada de la realidad.
La vida, aunque con un soporte bioqumico, se caracteriza por la aparicin de
la conciencia y los sentimientos, cosa que no pasa con otros objetos materiales. Da la
sensacin de que la biologa es a la conciencia lo que el sonido a la msica, los
pigmentos a la pintura, las posiciones fsicas a la danza o el texto escrito a la literatura.
Hay indudablemente un sustrato interior del ser humano que hace que esas cosas
inanimadas como pigmentos, sonido o letras cobren una vida especial, el hacer nacer
sentimientos.
Quisiera tambin hacer notar que no todo el mundo opina as. Citar como
ancdota que en cierta ocasin estuve en una conferencia en donde se hablaba de
aplicaciones de algoritmos a la composicin musical. Los ejemplos sonoros se
constituan mediante unos sonidos metlicos, muy tpicos de la electroacstica, en
medio de los cuales surgan a veces una suerte de pequeas ventosidades rpidas y
agudas. Al parecer stas eran los algoritmos que llegaban a producir hasta trescientas
notas en un segundo. Pasada la charla se gener un coloquio en donde una seora
pregunt al ponente si, al componer, pensaba en sentimientos o en algoritmos. Su
interlocutor sonri con condescendencia y respondi que eso de los sentimientos era
un concepto antiguo ya que la msica no significaba nada en absoluto. Es decir, que la
misin de sus sonidos era atravesar limpiamente la cabeza entrando por un lado y
saliendo por el opuesto sin producir efecto alguno al igual que un suculento bocadillo
pasa por encima de una piedra sin producir en sta apetito de ningn gnero. Esta
teora resulta difcil de llevar a cabo en la prctica puesto que el producir o no esos
efectos no depende del sonido sino de la persona que lo escucha y le resultara
imposible evitar que alguien reaccione emocionalmente ante esos estmulos. Para
poder consumar semejante concepto de la msica sera necesario interpretarla ante
un pblico de personas anestesiadas, lo que hace algo superfluo emplear tan
complejos algoritmos, total, para que nadie los oiga.

1.3 La respuesta de la ciencia

Ha habido no pocas investigaciones y especulaciones sobre el por qu la
msica es tan importante para el ser humano y an no se ha llegado a ninguna
conclusin irrefutable. Hay que decir que la msica es algo muy extenso y que va
desde lo profundo hasta lo superficial, desde lo celestial a lo infernal. Las personas
que no tienen inters hacia respuestas filosficas sobre la vida, el universo u otras
cuestiones enigmticas de la existencia es difcil que se relacionen bien con msicas
profundas como Mahler, Shostakovitch, Bruckner o SIbelius. En cambio les parecer
mucho mejor planteamientos sonoros ms sencillos como Mozart o Meldelssohn. Para
quienes quieran una existencia sin meterse en honduras de ningn tipo excepto
pasarlo bien y disfrutar de los placeres inmediatos se relacionarn bien con una
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msica comercial sencilla y sin dobleces. Aquellos que conciben su relacin con la
vida de una manera ms agresiva o atrevida lo harn con el rock duro.
Como vemos, la msica tiene un espectro muy amplio y cada sector satisface
las necesidades psicolgicas de la persona en la misma medida de cmo sean esas
necesidades. Parece que es un arte especial porque cuando una persona est
sometida a una msica que no se corresponde con su naturaleza reacciona mucho
ms fuertemente que con la pintura o la literatura, y alegar aburrimiento por esa
misma falta de conexin. Un roquero dir que se aburre escuchando a Beethoven y un
entusiasta de Beethoven dir lo mismo cuando escuche rock, le aburrir o le parecer
molesto y estruendoso. Es difcil, aunque no imposible, encontrar un pblico que goce
por igual en cualquier zona del espectro musical.
Eso demuestra una vez ms que no es posible quedar indiferente ante un
determinado tipo de msica, ya sea por empata o por todo lo contrario.
Desde lo ms elemental de la biologa, la ciencia ha investigado el porqu de la
importancia de la msica en nuestras vidas. En algn caso supone la extensin de la
llamada a la pareja, protagonizada muy bien por el canto de los pjaros y sus bailes
ante la hembra. Este equivalente se dara sin duda en la msica de baile, que
promueve el acercamiento entre hombre y mujer. En otros casos se habla de que, en
la prehistoria, las tribus cantaban para asustar a las otras tribus rivales y eso se puede
extrapolar en la actualidad al placer que experimentan algunas personas que cantan
en coros a un volumen excesivo, pues la sensacin de poder y dominio es notable.
Los animales que quieren enfrentarse, ya sea por la posesin de la hembra o de
mejorar su estatus en la manada, suelen tener primero un desafo vocal a base de
chillidos que, en muchas circunstancias, suelen acabar con la huida de uno de ellos,
evitando as la contienda. En nuestra sociedad asusta bastante la persona dotada de
una potencia vocal notable y tambin evita llegar a las manos cuando los gritos de uno
logran asustar al contrincante. Por ltimo son muy de destacar los cantos marciales y
los himnos. Los soldados de los ejrcitos suelen cantar para motivar la exaltacin
patritica; otros lo hacen tocando la gaita, especialmente en Escocia o Norteamrica.
Resulta curioso que un instrumento como la gaita pueda causar ese enardecimiento,
pero yo mismo lo experiment durante unas vacaciones en Escocia y conste que yo no
tengo nada de escocs.
Biologa, sexo, lucha por mejorar la posicin en la manada, unin ante el
enemigo. Esas son algunas de las explicaciones cientficas sobre el porqu de la
importancia de la msica pero no abarca todo. En un interesante documental, David
Atenborough, ex director de la BBC britnica, nos narra al final su incapacidad para
explicar el origen biolgico de una cantata de Bach. Esa msica no trata de ningn
elemento anterior, ni pretende atraer a una pareja ni pelear o mejorar su estatus, que
era por cierto excelente. Simplemente ofrece eso a su Dios como lo ms ntimo y puro
de su propio ser, y aqu es donde probablemente el hombre diverge de sus
antecedentes animales ya que, por su especial condicin racional, ha accedido a un
afn de trascendencia, lo que carece de puntos en comn con el reino animal; es
exclusivo de la especie humana.

1.4 La influencia de la cultura

Todo lo dicho se refiere a la msica como un todo, pero existen otros aspectos
menos filosficos como lo son la tonalidad y la modalidad, la percepcin de la
disonancia y que, an siendo de menor escala, es tema de controversia. En definitiva
supone decidir por qu algo suena bien o suena mal, o si gusta o no gusta. Existe
una razn (excusa dira yo ms bien) tan todopoderosa como manida, que es la de
achacar todo a la educacin. sta libera, as, de investigar otros porqus puesto que lo
explica todo: mi percepcin del color rojo es as porque me han educado para que no
sea de otra manera. Un intervalo suena consonante o disonante, naturalmente, porque
cuando era nio me decan: mira, nio, este sonido suena mal y este otro bien, y si
dices lo contrario te castigamos sin postre esta noche. Los puetazos duelen porque
se te ha educado para que te duelan, tenemos enfermedades por la educacin. El sol
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sale todos los das, por supuesto, porque nos han educado para que no pueda ser de
otra forma. Qu ms hace falta decir? La explicacin consistente en decir que todo
es fruto de la educacin es todopoderosa, huelga cualquier otro argumento.
Desde muy antiguo se ha suscitado la polmica sobre la diferencia entre una
consonancia y una disonancia. Sobre este tema hay tambin cierta beligerancia, unida
a ignorar cualquier argumento cientfico, proponiendo cosas tales como decir que lo
que para nosotros es una consonancia, como un intervalo de octava por ejemplo, para
un balins sera una tremenda disonancia, por supuesto achacando a la cultura, cmo
no, semejante diferencia en la percepcin. Normalmente esta argumentacin se suele
enunciar como: lo que para nosotros es una consonancia, puede que para un balins
sea horrsono. El puede que denota inmediatamente que, en realidad, no se le ha
mostrado al balins la susodicha consonancia y comprobar su reaccin con lo que no
es una prueba cientfica sino una mera especulacin. El argumento de la educacin,
adems de todopoderoso, elude asimismo demostracin alguna, limitndose a
exponer una idea sin admitir mayor discusin. Entre estas propuestas educacionales
las hay que sostienen que una disonancia, a base de escucharla mucho tiempo, se
puede convertir en consonancia. Eso destrozara el sistema tonal y su delicado
equilibrio entre tensin y distensin puesto que todo llagara a ser consonante en
cuestin de tiempo. Esta tesis no explica que muchas personas lleven escuchando el
tritono una vida entera y su percepcin sobre el mismo no haya variado un punto ni
una coma. Estn tan acostumbradas a l como a cualquier otro intervalo. A mi, por
ejemplo, me resulta muy sencillo entonarlo y, pese a todo, me resulta siempre
disonante. Si la percepcin de la disonancia llegase a ser consonancia escuchndola
durante mucho tiempo cmo podramos los compositores crear tensin en una obra
si todo nos resultase consonante?
Si la tesis de la educacin fuera indiscutible, a una persona inmersa en un
determinado ambiente cultural debera gustarle todo lo propio del folclore de dicha
cultura, lo que no es cierto. Por ejemplo, a un espaol necesariamente deberan
gustarle los toros y el flamenco, cosa que es falsa.
Veremos que una de las teoras sobre la percepcin de la disonancia se debe a
dos cientficos japoneses, es decir, de otra cultura muy diferente a la nuestra. Un
japons percibe una segunda menor tan disonante como un europeo o un ciudadano
de Illinois.
Muchas veces, al hablar de consonancia y disonancia, se emplea un lenguaje
poco adecuado, citando a la primera como algo que suena bien y a la segunda como
algo que suena mal, pues resulta demasiado ingenuo. Aparte de achacar diferencias
entre culturas, tambin se recurre a periodos histricos como la Edad Media,
argumentando que una tercera les sonaba mal, lo cual es igualmente falso.
Simplemente no les poda sonar ni mal ni bien por la sencilla razn de que an no se
conoca, no que no la usaran porque les sonase mal.
Por citarme a m mismo, como a otros muchos, la msica de otras culturas nos
suena excelentemente. Hablaremos de ello y demostraremos que estn sujetos a los
mismos principios cientficos que la msica occidental, aunque con otras premisas.
Tampoco es correcto decir que las disonancias suenan mal, simplemente son puntos
de tensin muy necesarios en la msica confiriendo el inters y el movimiento que
esperamos de ella. No hay nada ms aburrido e inspido que una msica sin
disonancias, al igual que los sonidos perfectamente afinados. Sin ir ms lejos, en la
pista 30 del CD he incluido un fragmento de mi sinfona n 9 en donde introduje la
fuerte disonancia en el coro a fin de conseguir el efecto dramtico y algo sobrecogedor
del instante de la Creacin.
Entonces tiene o no tiene la msica influencia de la cultura en la que se
desarrolla? Naturalmente que la tiene, eso es justamente lo que nos hace discernir su
origen y exclamar: eso es msica china!, eso es msica rabe!, o medieval, o msica
del oeste, etc. Esta caracterstica se debe a varios factores como pueden ser el ritmo y
la aparicin de instrumentos tpicos de esa cultura pero, sobre todo, a lo que llamamos
modalidad, y que ser ampliamente estudiado.
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Para terminar de demostrar que cultura y disonancia no tienen nada que ver
haremos el siguiente experimento: tomemos la pista 61 del CD y escuchmosla
primeramente con auriculares. Hecho de esta manera parece que no hay nada
especial, pero si ahora se escucha mediante amplificacin a travs del aire
escucharemos un efecto extremadamente desagradable. Ambas pistas estn
desafinadas un cuarto de tono y solamente se produce disonancia cuando dejamos
que ambas ondas interfieran en el aire. La cultura no tiene nada que ver con la
interferencia de ondas, que ser objeto de estudio ms adelante.
Hablemos de algo que s es ms cercano a la cultura: la modalidad. La
modalidad es como un toque personal que tiene la msica de cada lugar y que la hace
inconfundible. Consiste en la eleccin de una escala particular acompaada por
determinadas secuencias de acordes. Veamos un smil con las razas humanas. Si su
vecino tuviese como rasgos caractersticos la mandbula cuadrada y los ojos saltones,
no por ello dira que es de otra raza. Pero imagine que le invita a ir a la ciudad donde
naci y ve, con sorpresa, que all todo el mundo tiene el mentn anguloso y los ojos
saltones igual que l. En ese momento su cerebro le dir que est en presencia de
una raza que probablemente usted desconoca. De hecho, hay personas con las cejas
arqueadas a semejanza del seor Spock de la serie Star Trek y que no son
vulcanianos. El hecho de considerarlos una raza extraterrestre se debe a que en la
citada serie aparecen muchos de ellos con estas facciones, haciendo que nuestro
cerebro los clasifique inmediatamente como algo que merece tener ya entidad propia y
puesto aparte. No obstante, todos compartimos tener una nariz, dos ojos, una boca,
etc.
En la msica pasa lo mismo. Existe lo que llamaremos la escala natural,
deducida cientficamente (en oposicin al argumento de la educacin) y que muestra
que compartimos esa parte de la msica. A partir de esta base se derivan diferentes
escalas o modos, que darn personalidad a un tipo concreto de msica. De aqu
saldrn msicas como la rabe, la china, japonesa, africana, medieval, el flamenco, el
jazz, y todo lo que conocemos. Lo mismo que en el ejemplo de las razas, hay una
igualdad esencial que es factor comn pero, si dentro de ese todo aparecen muchos
elementos en los que hay repeticin de un determinado patrn, es puesto en un grupo
aparte. Es relativamente inmaduro decir que los pertenecientes a uno de esos grupos
percibirn como desagradable la caracterstica que lo diferencie de otro. Insisto en el
hecho de que a muchas personas occidentales no les parece desagradable la msica
japonesa o la balinesa. Simplemente es diferente, eso es todo.


1.5 Qu debera hacer la msica?

Naturalmente, cada uno de los diferentes tipos de msica debera satisfacer
ese nivel de necesidad que la persona busca en ella. Cualquier cosa excepto pasar de
odo a odo sin crear efecto alguno como aquel seor de los algoritmos que antes
citbamos. De hecho lo hace as y cuando una msica no encaja con ninguno de estos
moldes suele fracasar; posiblemente porque no existan personas capaces de
sintonizar con ese nivel salvo su propio creador, aunque a veces ni eso suele suceder.
La msica, ante todo, debe estimular un sentimiento. Hay msicas que producen
agresividad, e incluso clera, y dependiendo de quienes la escuchen, unos lo sentirn
como algo desagradable, mientras que otros pueden disfrutar de esa misma
sensacin; al menos la msica ha creado el efecto deseado.
Desde lo infernal a lo terrenal y a lo sublime, la msica ante todo debe realizar
esa misin de producir estados psicolgicos. Dentro del compositor, que es como el
crisol, surge la msica, pero sta debe transformarse en sonido para poder viajar
hasta el espectador y, por tanto, debemos estudiar los medios de los que se vale hasta
cumplir con su cometido. Estos medios son dos: el sonido como tal ente fsico y la
fisiologa de su percepcin, que estudiaremos en el siguiente captulo.
Sin pretender hacer crtica ni juzgar o condenar a quienes tienen ciertas
creencias hay que decir, a ttulo meramente informativo, que hay tambin tendencias
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en las que se crean obras con sonidos de tipo azaroso y en los que se dan ancdotas
tales como que sus propios creadores no son capaces de reconocer cuando lo
escuchan. Se envuelven los discursos en lenguaje aparentemente cientfico,
empleando palabras como fractales y teora del caos sin saber en realidad de qu se
est hablando. Lo cierto es que cada cual debera ser libre de componer como lo crea
conveniente, pero resulta poco tica la arrogancia e intolerancia frente al trabajo de
otras personas que no compartan las mismas ideas, ya que son igual de respetables
las unas y las otras. En el ltimo captulo hablaremos de una marcada tendencia a
mostrar obras difciles a un pblico inadecuado que normalmente no goza con ello,
ante lo cual la reaccin es insistir en que el pblico no entiende. Es una realidad
encontrar muchas personas que esperan fuera de la sala de conciertos a que este tipo
de obras concluyan para entrar despus, pero, en contrapartida, se ha puesto de
moda que algunos directores, partidarios de esta msica, planifiquen la programacin
para obligar al pblico a escucharlas, les guste o no, y esto abandona el terreno de lo
estrictamente musical para entrar en el de la tica. A usted le gustara que en todos
los restaurantes le obligasen a comer algo as como un bistec de burro antes de
acometer el men principal? Quiz despus del postre peor an.
Y, abundando en lo mismo de antes, es decir, que todo el mundo tiene perfecto
derecho a componer libremente, ya sea con este tipo de msica u otro, por qu no
ofrecer esto nicamente a quienes lo aprecien? por qu ese empeo, rayando en lo
obsesivo, de intercalar estas obras donde se sabe positivamente que no va a gustar?
Hay un falso argumento, usado muy frecuentemente, que reza lo siguiente:
Siempre que algo novedoso comienza, no gusta. Vea si no, la torre Eiffel cmo se
denigr y ahora es el grandioso smbolo de Francia. En primer lugar, no es verdad que
siempre lo novedoso sea mal acogido. La msica pop nunca tuvo rechazo por parte
del pueblo llano. En cuestiones gastronmicas, muchas veces se prueban platos
exticos que resultan ser exquisitos. El hiperrealismo en pintura es una tcnica nueva
y ha sido muy bien acogida, la msica new age y muchas cosas ms. Lo que es
recibido con rechazo es una innovacin problemtica. Hay, por ejemplo, una persona
que hace esculturas plastificando cadveres. Ha suscitado polmica. Las pelculas
sobre la vida de Cristo que no se adaptan al evangelio. Polmica al canto!
Tambin se esgrime el argumento de decir que algo no gusta porque no se ha
mostrado lo suficiente. Eso slo es parcialmente cierto. Pensemos en el lapso de
tiempo que tard la torre Eiffel en ser aceptada 20 30 aos? Ahora recordemos
cundo se iniciaron las excentricidades musicales: John Cage
1
, aos 40 a 50. Aos
transcurridos: 67. Aceptacin del gran pblico: la misma que cuando empez, es decir,
ninguna.
Aparte de las excentricidades, tambin hay un tipo de msica, que he dado en
llamar msica marrn
2
, consistente en la mezcla catica del sonido. Yo la llamo as
porque durante algunos aos pintaba cuadros al leo. Despus hay que limpiar la
paleta con un papel arrugado y se mezclan todos los residuos de pintura que han
quedado. Sorprendentemente, se pinte lo que pinte, lo que resulta siempre es un color
marrn, ms claro ms oscuro, tirando a verde o a rojo, pero siempre marrn. Pues
bien, esta msica siempre da la misma sensacin, est hecha con los instrumentos
que est hecha, sea del compositor que sea, hagan lo que hagan, siempre producen lo
mismo (normalmente su caracterstica fundamental es crear aburrimiento). Hay
conciertos marrn claro, otros marrn oscuro, pero eso s, siempre marrn.
Y quiero remachar todo lo dicho contando una pequea ancdota que
demuestra que cuando la msica se construye bien deja de ser una excentricidad para
convertirse en arte. Fue en un concierto en donde haba dos ejecutantes. Por supuesto
el programa era de msica contempornea y, tal era el escndalo que estaban
organizando, que en un par de ocasiones estuve a punto de abandonar la sala. Pero,

1
Hay que hacer constar que la obra de John Cage no la considero exclusivamente excntrica. Tambin
tena grandes aciertos, presentando inventos como el piano preparado, por ejemplo.
2
Una advertencia al lector. Esta denominacin es coloquial y solamente ma. La llamada msica marrn
existe y se tratar en este libro a su debido momento.
9
de pronto, la cosa cambi y una de las obras me impact tan positivamente que creo
que es una de las mejores obras actuales que he escuchado. Y para que el lector no
se quede intrigado contar en qu consisti. Era piano solo y el intrprete haba
dejado el pedal libre para que, por resonancia, todas las cuerdas del piano pudiesen
contagiarse del sonido de las pocas que tocaba. La obra era un ostinato, insistente en
la misma nota repetida muy rpidamente y cambiando de octava de vez en cuando
para poder barrer todo el espectro sonoro. De pronto, de la caja del piano comenz a
emerger un sonido compacto, de rgano, impresionante y grandioso. Todo el piano se
haba puesto en vibracin. Pero el secreto, como siempre, radica en un principio
cientfico consistente (como veremos a lo largo del libro) del fenmeno fsico armnico.
En este caso, aunque la cantidad de sonido era enorme, pues se compona de un
inmenso cluster del piano entero, se haba dejado que las cuerdas seleccionasen
frecuencias armnicas de las que estaban sonando y el resultado era coherente. Bien,
la reaccin del pblico (se que dicen que no entiende) fue apotesica y la obra
consigui arrancar aplausos como ninguna otra pieza anterior haba conseguido.
Finalmente aparecen unas tendencias que bien podramos considerar como
extramusicales, pues se trata de tratamientos psicolgicos que ciertas personas se
aplican a s mismos. Quiz llevados por algn tipo de complejo proveniente de la
infancia, o por no haber recibido la debida atencin, hay quienes han desarrollado un
afn de protagonismo que les empuja a provocar la polmica. En estos casos el
concierto es lo de menos, la msica se lanza con el expreso deseo de producir
malestar, sin importar que no guste, pues lo realmente importante es el efecto
posterior al concierto, empezando por la reaccin adversa o irritada del pblico, y
terminando en artculos en prensa, puesto que lo que se pretende es llamar la
atencin a fin de mejorar el complejo. La parte importante es la polmica. Existe un
dicho interesante sobre esto, que es: que se hable de m, aunque sea mal, y an hay
quienes han hecho una modificacin ms aguda del dicho, enuncindolo como: que se
hable de m, aunque sea bien, puesto que se supone que cuando se habla mal de
alguien se habla ms. La cuestin tica de todo esto es: hasta qu punto tiene
derecho una persona a hacerse un tratamiento con dinero pblico?
No nos engaemos; la msica no puede dejar de tener su significado y nunca
podr tener otra estructura, por mucho que les pese a algunos fanticos de la
vanguardia, mientras que nuestro cerebro siga funcionando como el rgano que se
forj por evolucin en un milln de aos. Tal vez cuando pase otro milln y funcione de
otra manera la msica cambie, pero por ahora eso no suceder.

1.6 Tcnicas de composicin

Si me viese en la situacin de dar clases de composicin, tengo muy claro lo
que debera hacer. Lo ms importante es dejar al alumno en libertad para expresar lo
que quiera. No hay nada ms enojoso que verse limitado como en esos concursos de
fotografa en donde se impone un tema. Una vez el alumno ha realizado su
composicin mi pregunta inmediata ser: est usted contento con lo que ha hecho?
no hay nada que quiera cambiar o que crea que pudiese mejorar? Si las respuestas
fuesen afirmativas le dira pues entonces haga otra y ni siquiera mirara su trabajo.
La razn es que si la msica es la expresin ms profunda del espritu con
qu derecho me entrometera en la creacin de otra persona?
Primera regla: Respeto a lo que otros hacen y fidelidad a la propia llamada
interior. No porque la moda diga que hay que hacer esto o lo otro debe caer uno en la
traicin a uno mismo. Otra cosa muy diferente es que la persona se est haciendo un
tratamiento psicolgico por su cuenta y pretenda simplemente llamar la atencin con
sus excentricidades. Aqu no hace falta fidelidad alguna pues falta lo esencial: no hay
artista, simplemente una persona con problemas mentales.
Otro parmetro de suma importancia a mi modo de ver es que esa obra se
escuche, que su creador se de perfecta cuenta de lo que ha hecho. Lo ideal sera
buscar intrpretes humanos y en su defecto realizar una maqueta con ayuda del
ordenador. Creo que una de las cosas que a m ms me ha hecho avanzar en la
10
composicin fue el hecho de poner disponer de sintetizadores que me permitieron
conocer y escuchar una y otra vez el material escrito. Cuando curs la asignatura de
armona en el conservatorio, uno de mis errores fue el comenzar a realizar mis
ejercicios con el piano. Sistemticamente los profesores me sealaban que no hiciese
esto o lo otro, tirando abajo una serie de cadencias y giros meldicos y armnicos que
a m me haban salido desde lo ms profundo. Las razones de tener que eliminar
muchas de las cosas que haba compuesto eran confusas y poco claras cuando no
completamente arbitrarias. Realmente la armona tiene unas reglas, que ya
comentaremos ms adelante, pero son muy concretas y tienen la propiedad de estar o
no estar. Por ejemplo, yo puedo imponer una regla a un composicin dicindole al
compositor: mire, no empiece usted una cancin por la nota Do. Si la cancin
empieza en Mi, Fa o Re la dar por buena pero si comienza con Do la rechazar.
Motivo: ha violado la regla de no empezar en Do. Bien, reconozco que esta norma es
estpida y las reglas de la armona no lo son, se podr o no estar de acuerdo, pero es
una regla muy clara, concisa y contundente. Lo que no se puede hacer es lo que
Orson Welles le dijo una vez al compositor Luis de Pablo cuando ste se encontraba
realizando la banda musical
3
para una de sus pelculas. El conocido cineasta rechaz
una de las pruebas que Luis de Pablo le haba presentado argumentando que aquello
no tena swing. Esto es absurdo, ambiguo y sin consistencia. El swing es algo tan
subjetivo que algunas personas pueden pensar que una pieza lo tiene y otras no. As
acostumbraban a ser muchas de las observaciones de los ejercicios de armona,
acabando por desconcertar al alumno y hacerle pensar que hacer bien un ejercicio de
armona era como una especie de tmbola puesto que, aparte de cumplir las normas
bien precisas de la armona, adems tena que tener swing, o swang y qu s yo.
En un momento dado, abandon la idea de seguir haciendo los ejercicios con
piano y complet la asignatura de armona sin escuchar un solo acorde de los que
escriba. Personalmente creo que esta es la tpica aberracin docente burocrtica que
contina en la misma lnea por la nica razn de que siempre se ha hecho as.
El sonido es fundamental y hay que reconocer cuando es un tono mayor o
menor, un acorde de novena, una cadencia plagal, la sonoridad especial de un acorde
en primera inversin o en segunda apenas aparezca en una sinfona y muchas cosas
ms. Esto no es tan difcil y lo puede hacer una persona con conocimientos nulos de
msica, sin ms que facilitarle algunas audiciones y sealar qu es cada cosa cuando
aparezca. Si esto sucede con personas ajenas a la msica y con un poco de odo,
cunto ms deber hacerlo alguien que se llame compositor.
Hice un experimento estando en el conservatorio y que consisti en reunir a
algunos compaeros de armona y, sin que me viesen las manos, tocarles al piano
varios acordes en diferentes estados de inversin. Al irles preguntando el tipo de
inversin que estaban escuchando ninguno de ellos acert.
Yo tampoco me considero ms agraciado porque, por aquella poca, yo
tampoco habra podido discernir estos acordes y cmo iba a ser de otra forma si en
los conservatorios todo se trazaba sobre el papel? Si en sus manos cae una partitura
del Barroco, por ejemplo, debera ser capaz de escucharla dentro de su cabeza. Pero
eso se consigue escuchando previamente mucha msica semejante. Desde luego si
previamente no ha odo msica, difcilmente conseguir or interiormente una partitura.
Segunda regla: La msica que se compone hay que escucharla.
Y retomando el hilo de una hipottica clase de composicin, posiblemente el
alumno no est plenamente satisfecho con su creacin, y ah es donde intervendra el
profesor para proveerle de tcnica y recursos suficientes como para que el alumno
pueda resolver su bache.
La tcnica sirve para un momento dado, poder hilar fragmentos o ideas
inconexos. Yo, por ejemplo, en ocasiones poseo trozos aislados que quisiera unir en
una misma pieza. Lo primero que tiene uno que pensar es en comprobar que dichos
fragmentos pueden pertenecer a una misma composicin, es decir, que renan unos

3
Es error frecuente llamar banda sonora a la msica de una pelcula. Entonces qu hay de los
dialgos y de los sonidos ambientales? no son sonidos?
11
mnimos de coherencia que les permitan ser unidos. Otra cosa a tener en cuenta es
que cada fragmento por separado haya sido debidamente desarrollado y extrado su
mximo partido. Hay compositores que superponen temas de forma continua y sin
desarrollar ni sacarle jugo a lo que ponen, creando una especie de mosaico. Esto pasa
no slo ahora sino tambin en el Barroco. El mismo Bach reconoca haber copiado
temas a otros compositores ya que, segn palabras textuales, esos compositores no
se merecan haber tenido tanta inspiracin pues, si se les ocurra un tema excelente,
apenas saban qu hacer con l. Y no le faltaba razn a Bach, a veces incomoda ver
temas tan desaprovechados con los que se podra haber hecho una obra de arte.
Estos fragmentos aparecen porque no siempre se puede llevar a la prctica lo
que aparece en la cabeza. Por ejemplo, a m me resulta fcil tumbarme, cerrar los ojos
e imaginar una orquesta. Inmediatamente brota la msica y en ese momento puedo
componer mentalmente durante una hora una sinfona entera sin interrupciones. Eso
es lo que haca desde que contaba catorce o quince aos de edad hasta que entr en
el conservatorio. Normalmente lo compaginaba con largos paseos en donde realizaba
mis composiciones mentales. Por supuesto, lo que resulta imposible es escribir a la
velocidad que la msica fluye, y eso es un problema. Quiz (y yo he fantaseado con
eso) en un futuro remoto de ciencia ficcin, existan aparatos capaces de leer el
pensamiento en tiempo real y convertirlo en sonido. Entonces el concierto consistira
en que el compositor saldra a escena completamente en solitario, se colocara unos
electrodos y la mquina y comenzara a realizar una trascripcin perfecta de los
sonidos que estn brotando en la cabeza del artista (ojal que se invente pronto esa
mquina!). Tampoco resulta nada fcil que te venga el mejor tema musical cuando vas
en un autobs. Afortunadamente siempre tengo a mano un resguardo de cajero
automtico y escribo rpidamente lo que acabo de escuchar por dentro.
Para que se produzca el surgimiento de la msica interna es necesario haber
escuchado previamente mucha con sonido real, preferentemente durante la infancia.
Pero nunca es tarde si hay el debido inters y si cumplimos la regla nmero dos,
aplicada esta vez a la msica de otros compositores.
En resumidas cuentas, lo que se tendr al final ser mucho material aislado
que habr que unir despus en casa. Tambin hay que hacer una llamada a la
moderacin. No se deben introducir en una obra cantidades desmesuradas de temas
diversos que consigan abrumar al oyente. Esto tambin vara mucho segn el tipo de
obra que se est realizando. Para un movimiento de una sinfona de msica clsica
podremos poner dos o tres temas, mientras que para msica ligera (pop o rock) con un
nico tema bien desarrollado hay ms que de sobra.
Tercera regla: Se necesita poseer la tcnica adecuada para desarrollar, unir y
hacer un todo coherente del material inconexo con el que nos vemos obligados a
trabajar.
Quiz a estas alturas el alumno ya ha logrado hacer algo interesante y
coherente, pero puede sentir que las pretensiones de su msica no se correspondan
con lo que realmente esta dice. Puede que diga: de acuerdo, pero me hubiese
gustado una msica ms sentimental, o tal vez que refleje ms misterio. Ahora nos
estamos refiriendo ms bien al impacto psicolgico que el compositor deseara en sus
obras. Por supuesto esto quiz es lo ms difcil y para ello se requiere mucha
experiencia. Para empezar, lo que la persona est requiriendo en este punto son
recursos. Aunque tambin pueden considerarse parte de la tcnica, los recursos son
ms especficos, no para unir partes inconexas y armonizarlas sino ms bien para la
creacin de bloques. Por ejemplo, si se requiere crear un clima de misterio, es posible
que se el compositor se incline por una composicin dodecafnica. Si quiere algo muy
dramtico optar por un tono menor. Cada una de estas cosas es un recurso y se irn
tratando a su debido momento.
Cuando me preguntan con quin estudi composicin yo contesto sin dudar:
con Mahler, Shostakovitch, Tchaikowsky, Sibelius, Entonces me dice que cmo es
posible haber estudiado composicin con Mahler si estaba muerto y yo digo que un
gran compositor siempre ser un maestro inmortal puesto que nos ha dejado el legado
de toda su obra, de sus recursos y de su tcnica en sus partituras. Una buena manera
12
de acceder a nuevos recursos es hacer lo mismo que yo hice en su momento: seguir
una obra partitura en mano. Busque grabaciones de su compositor favorito y sgalas
partitura en mano, ayudndose un lpiz con el que ir anotando simplemente los
pasajes que ms le gusten. Despus podr repasarlos y ver cmo resolvi el
compositor cada pasaje.
Tambin puede suceder que el compositor que quiera analizar sea actual y no
tenga acceso a sus partituras por ser stas demasiado caras o, si es pop que
simplemente no tenga partitura esa determinada cancin. Ahora no hay ms remedio
que sacar de odo las melodas y armonas. Puede ser demasiado molesto tener que
andar rebobinando, ya sea una cinta o disco, pues es un proceso que se hace
bastante a ciegas y se suele retroceder demasiado o demasiado poco. Yo en estos
casos suelo recurrir a transferir la pista al ordenador para luego leerla con un editor
informtico. Como suelen tener un cursor a partir del cual reproducen, lo sito antes
del pasaje a estudiar y puedo repetirlo siempre desde el mismo punto inmediatamente
sin ms que pulsar la barra espaciadora como suele estar estandarizado. Sea como
fuere enunciamos la siguiente regla:
Cuarta regla: Podr descubrir nuevos recursos si analiza obras de
compositores a los que admire. Anote e, incluso, trate de copiar lo que han hecho. No
se preocupe si cree que se convertir en un mero imitador, porque si su forma de
componer es sincera, al poco tiempo integrar ese recurso a su manera y, aunque se
note la influencia de este compositor o aquel otro, surgir su personalidad dndole un
toque absolutamente original.
La siguiente regla sera, desde luego, el sueo de todo compositor y es que, en
mi opinin, todas las obras compuestas deberan ser estrenadas. Una de las razones
es que nunca se sabe si esa obra en concreto puede llegar a hacer historia y en tal
caso deber pasar el filtro de los intrpretes para que opinen sobre la ejecucin de la
misma. Me refiero a que es posible haber colocado un pasaje demasiado difcil o
artificioso a un instrumento y que eso se podra resolver de manera sencilla en el
momento en que la obra es interpretada. Existe la ancdota de un concierto de
guitarra de un famoso compositor imposible de tocar y que ha debido ser retocado
para la posteridad. Si se hubiese estrenado eso no habra pasado puesto que antes
habra sido arreglado.
Otra ventaja del estreno es conocer inmediatamente la reaccin del pblico,
aunque hoy en da hay quienes dicen no importarles tal opinin. Adems, una obra
indita sirve de ejercicio de interpretacin a los directores e instrumentistas. Me refiero
a que todos sabemos cmo suena Mozart, Beethoven o Tchaikowsky, pero qu hay
de un compositor desconocido? La pregunta es ser capaz de entender
correctamente lo que ha querido transmitir? Precisamente la fama de los grandes
directores como Frtwangler, Celibidache o Ansermet se produjo debido a su precisin
a la hora de esa interpretacin de la partitura y fueron, precisamente los compositores
quienes lo dilucidaron. Hoy ya no est Schumann para decir si se le est interpretando
bien o no pero un compositor actual s.
Y por ltimo, la razn del estreno es la enorme satisfaccin para el compositor
de ver su obra interpretada. Si realmente fuese invitado a dar un curso semejante
exigira como algo no negociable, que al trmino del curso se dispusiera de una
orquesta o los grupos necesarios para realizar los estrenos de las obras de todos los
participantes.
Antes de pasar al siguiente captulo, comentar algo sobre el trabajo en casa.
A menudo me preguntan si uso el ordenador, el piano, si hago primero las partituras a
mano, etc. Sobre el trabajo del compositor en casa no hay ninguna norma y cada cual
debe encontrar su mejor manera de trabajar. Antes de que apareciesen los
ordenadores personales es evidente que yo he trabajado como cualquier otro
compositor del siglo XIX y anteriores, es decir, el piano y la partitura donde se va
escribiendo. En la actualidad suelo emplear un sistema mixto. A veces, si quiero
escribir lo ms rpidamente posible debido a que las ideas fluyen con rapidez sigo el
sistema tradicional tomando rpidas notas en papel y con poca instrumentacin,
simplemente meloda y armona, anotando los instrumentos que llevan la voz cantante,
13
as como unas pocas indicaciones si hay otros instrumentos que deban hacer cosas
importantes, percusin, etc. Sin embargo el ir planteando la partitura directamente en
el ordenador me evita el trabajo tedioso que supone luego una trascripcin y, adems
tiene la ventaja de poder escuchar el fragmento en la siguiente sesin con la
instrumentacin completa, lo que sugiere una continuacin lgica.


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CAPTULO 2
El sonido y su percepcin



2.1 El sonido, soporte para la transmisin de la msica

En fsica se estudia el sonido como aquel fenmeno ondulatorio consistente en
el desplazamiento de las molculas materiales. Se genera mediante un cuerpo sonoro,
que es el que vibra y, a continuacin, viaja por el aire (medio trasmisor) hasta el odo
(receptor).
El cuerpo generador del sonido produce una vibracin conocida en fsica como
movimiento vibratorio armnico. Este movimiento se caracteriza por un punto material
que recorre un segmento limitado, de un lado a otro de forma indefinida. Suponga un
muelle fijado al techo y del que pende una bola. Si tira del peso hacia abajo y luego
suelta, el muelle recupera su posicin inicial, la sobrepasa, frena y vuelve a caer
repitindose el proceso hasta que, poco a poco, el muelle se para. Todo el mundo ha
visto esta oscilacin infinidad de veces, as que no insistiremos. Definamos algunos
parmetros:


Amplitud: es la distancia que hay entre las dos posiciones extremas,
superior e inferior, del muelle. Esta magnitud est ntimamente
relacionada con la intensidad de la vibracin.

Frecuencia: es el nmero de oscilaciones completas por segundo que
experimenta el muelle. Por ejemplo, suponga que en un segundo el
peso conectado al muelle sube y baja dos veces. Diremos entonces que
el movimiento tiene una frecuencia de 2 hertzios (2 Hz) (unidad en la
que se mide)
4
.

Fase: Suponga que tiene dos muelles iguales con pesos iguales
suspendidos de ellos. Primero acciona uno de ellos y, un poco despus
lo hace con el segundo. Ver que no coinciden las posiciones de los
pesos ya que no fueron accionados al mismo tiempo. Esto se llama
diferencia de fase.

Resonancia: Ahora, en lugar de un muelle, imagine un columpio, que
es tambin un movimiento armnico. Si usted empuja el columpio una
sola vez, ste adquiere un vaivn con una frecuencia propia que
depende exclusivamente de la longitud de los cables que le unen al
soporte, no importa con qu fuerza lo empuj. A eso se le llama modo
propio de vibracin, o simplemente modo. El columpio se parar al
cabo del tiempo si usted no vuelve a empujarlo. Puede optar por
impulsar al columpio cada vez que ste se encuentre en una posicin
extrema y as obtendr el ptimo resultado, lo que se conoce en fsica
como resonancia. Es decir, que la frecuencia de sus empujones debe
coincidir con la frecuencia propia del columpio. Si usted aplica los
empujones con una frecuencia diferente, cada vez encontrar al
columpio en una posicin arbitraria y resultar un movimiento catico
cuyo resultado es una amplitud menor de la que obtiene sincronizando
sus empujes. Esto es muy importante al estudiar los instrumentos
musicales.

Periodo: Es el tiempo que transcurre entre dos estados iguales de
movimiento. En el ejemplo del columpio ser lo que tarda en pasar dos
veces consecutivas por el mismo lugar y, muy importante, llevando el

4
Antiguamente se empleaba la unidad ciclos por segundo, modernamente sustituida por el hertzio.
15
mismo sentido de movimiento. Ntese que el columpio pasa por su
punto ms bajo una vez hacia delante y la siguiente hacia atrs, por lo
que eso No es un periodo sino la mitad de ste. Es menester esperar a
que regrese nuevamente hacia delante.

Una vez el cuerpo sonoro est vibrando, su oscilacin es transmitida al aire. En
el ejemplo del columpio, sentir una brisa cada vez que ste se acerca. Las molculas
de aire se desplazan con un movimiento de vaivn. Eso hace que en algunos lugares
las molculas se agolpen y en otros se separen ms de lo habitual, creando zonas
donde la presin es, respectivamente, mayor y menor que la atmosfrica. Sin entrar en
razonamientos fsicos, diremos que en los lugares en los que la velocidad de las
molculas es mayor, la sobrepresin (ya sea positiva o negativa con respecto a la
atmosfrica) es mnima, es decir, igual a la atmosfrica. En cambio cuando la
velocidad de las molculas es mnima, la sobrepresin es mxima. Decimos que la
velocidad y la presin estn desfasadas pues funcionan justamente al revs.
El aire transmite la vibracin en forma de ondas y tiene, por supuesto, sus
propias caractersticas en las que no entraremos por no ser esto un curso de fsica. No
obstante, es importante la manera en que nosotros procesamos esas ondas que nos
llegan y que un compositor debe tener en cuenta.

2.2 La generacin fsica del sonido

Hay diferentes maneras de producir sonido como bien sabe el msico. Puede
hacerse mediante la pulsacin de una cuerda o frotndola (instrumentos de cuerda).
Puede hacer vibrar una lengeta, los labios, o soplar directamente sobre un tubo
(instrumentos de viento). Tambin puede golpear sin ms, un cuerpo y forzarlo a vibrar
(instrumentos de percusin). Por ltimo, recordando que estamos en el siglo XXI no
estar de ms aadir una cuarta forma de generar sonido mediante procedimientos
electrnicos cuya fuente sonora final ser la membrana de un altavoz
(electroacstica).
Cada uno de estos sistemas tiene su tratamiento peculiar e intentaremos
describirlo de la forma mejor posible y, aunque parezca un tema lateral de poca
importancia, repercute muy directamente sobre la armona fsica que queremos tratar
en este libro.
La armona occidental se sustenta en la adicin de sonidos simultneos que
denominamos acordes. No obstante, la pregunta obligada es de dnde salen estos
acordes? es un proceso arbitrario o se fundamenta en algn tipo de fenmeno fsico?
La respuesta es que, en efecto, el fenmeno de acorde o mezcla de diferentes sonidos
se basa en la propia estructura de la vibracin del objeto sonoro, lo que demuestra la
importancia de conocer la manera en que dichos cuerpos vibran.
En principio, la accin mecnica sobre un cuerpo sonoro no difiere mucho del
ejemplo del columpio dado con anterioridad. Pulsar una cuerda tensa es lo mismo que
empujar el columpio una sola vez. La cuerda se pone en movimiento con una
frecuencia propia de vibracin. Todo instrumentista de cuerda sabe que, al hacer un
pizzicato, la nota emitida no depende de la fuerza ejercida sobre la cuerda, sino que
ello har que suene ms o menos fuerte. La nota emitida depende de la tensin, el
grosor y de la longitud de la misma. Eso es lo que constituye inequvocamente que
emita una nota fija y propia de esa cuerda.
Ahora aparece una diferencia notable con el columpio. Por razones fsicas, una
cuerda puede ofrecer diferentes modos. Eso se ilustra en la figura 2.1. Las personas
que han jugado a saltar a la comba saben que una cuerda puede vibrar, no slo de la
manera mostrada en la parte superior, sino tambin en las que estn ms abajo. A
esto se les llama ondas estacionarias puesto que pueden quedar vibrando as de
forma indefinida mientras se les suministre energa.
16
Como su nombre indica, una onda estacionaria tiene estabilizada su oscilacin
existiendo zonas en reposo permanente llamadas nodos (N), y otras constantemente
en la mxima amplitud de movimiento o vientres (V). La energa se transmite hacia los
vientres a travs de los nodos por rebote de las molculas que vienen en sentidos
opuestos. En la animacin OndasEstacionarias.avi se puede ver la formacin de
ondas estacionarias a partir de una
excitacin primaria. En el caso de una
comba el trozo de cuerda situado en el
nodo se limita a oscilar en un sentido y
otro pero no se desplaza hacia arriba o
hacia abajo como el resto de la cuerda.
Para mayor claridad vase la animacin
Comba.avi.
La diferencia con ondas no
estacionarias es evidente sin ms que
compararlas con las producidas al lanzar
una piedra en un lago. En este ltimo
caso, se ve que las ondas avanzan en el
agua y no estn congeladas. En la
animacin OndasEnLago.avi aparece
este fenmeno. Para inmovilizar las
ondas y convertirlas en estacionarias bastara encerrarlas en una olla redonda y
golpear la pared de la misma (animacion OndasEnLagoEst.avi). La onda
estacionaria se produce porque se componen las ondas que viajan en un sentido con
las reflejadas (en la pared de la olla en este caso). Hay un ejemplo algo macabro
sobre ondas estacionarias. En el atentado de Madrid del 11 de marzo de 2004,
algunos ocupantes del tren manifestaron que haban experimentado pocas lesiones y
que, por el contrario, personas cercanas a ellos haban sido destrozadas por la
explosin. La explicacin de ello es que la onda expansiva se reflej en las paredes
del fondo de los vagones y cre ondas estacionarias. Aquellos que tuvieron la suerte
de estar en los nodos resultaron poco daados frente a los que estaban ocupando un
vientre.
Cuando se excita una cuerda mediante un golpe (como el macillo de un piano,
por ejemplo), en principio sta recibe un impulso catico, pero seleccionar por
resonancia, sus modos propios de vibracin y el movimiento resultante no ser
aleatorio sino la superposicin de dichos modos, representados en la figura 2.1.
Cuando se sopla en un tubo aparece algo semejante. En principio el soplido producir
una serie de turbulencias tambin caticas, de las cuales el tubo eliminar aquellas
que no sean frecuencias propias y dejar, tambin por resonancia, sus modos propios.


El sonido resultante es una superposicin de todos sus modos propios,
vibrando al mismo tiempo y creando una suma matemtica que producir una onda de
forma peculiar.
En el caso de los tubos existe una variante sobre la cuerda. sta solamente
puede vibrar cuando ambos extremos estn fijos, pero un tubo puede estar

Fig. 2.2: Modos de resonancia en tubo abierto (izquierda) y semicerrado (derecha).
N N
N
V V V
V V
V

Fig. 2.1: Modos de vibracin de una cuerda.
17
completamente cerrado, en cuyo caso sus modos de vibracin coincidiran
exactamente con los de la figura 2.1, o bien abierto por ambos lados, o abierto slo por
uno. Cuando un fluido en movimiento se encuentra con una pared, lgicamente se
ver obligado a detenerse; as, cuando existe una vibracin dentro de un tubo, la
velocidad de las molculas en el extremo cerrado ser cero, forzando un nodo. En el
extremo abierto, al estar a la presin atmosfrica, har que no haya sobrebresin, es
decir, forzar un nodo de presin. Por ser inversas, donde haya un nodo de presin
obligar a que la velocidad sea mxima en el extremo abierto.
En la figura 2.2 se han representado respectivamente, a la izquierda los modos
de un tubo abierto por ambos lados y a la derecha con un lado cerrado y otro abierto.
Para mayor claridad ver animaciones OndasTuboAbierto.avi y OndasTuboCerrado.avi.
Antes de nada necesitamos otra definicin, que es la de longitud de onda.
Volviendo a la figura 2.1 y tomando el esquema del centro, definiremos la longitud de
onda como la longitud de los dos husos juntos. Por qu no la longitud de uno solo de
ellos? Pues porque en la figura se ha representado la oscilacin de forma esquemtica
pero en realidad, una cuerda no es un huso sino una lnea. De esta forma, la cuerda
vibra formando una figura serpenteante que estar hacia abajo en la parte izquierda y
hacia arriba en la derecha o al revs (animacin comba.avi). El caso es que la
vibracin en cada huso es la contraria que en el otro (vase la figura 2.4 para mayor
aclaracin).
Existe una relacin sencilla entre la frecuencia (n), la longitud de onda (l) y la
velocidad de propagacin de la onda (c) que es: c =ln. Pero nos bastar con saber
que frecuencia y longitud de onda son inversas, es decir, que a mayor frecuencia
menor ser la longitud de onda. Una cuerda de contrabajo es ms larga que la del
violn, luego emitir sonidos de mayor longitud de onda o, lo que es lo mismo, de
menor frecuencia. Recordemos entonces lo siguiente:


Frecuencias altas = Longitudes de onda cortas = Sonidos agudos.

Frecuencias bajas = Longitudes de onda largas = Sonidos graves.

Por ese motivo, los instrumentos graves deben ser voluminosos, precisamente porque
deben emitir sonidos de grandes longitudes de onda, que requieren tubos y cuerdas
largas.
Si retomamos la figura 2.2 vemos que las longitudes de onda de los modos de
un tubo parcialmente cerrado difieren del abierto. Tomemos primero los husos de la
parte superior (fundamental). Prolongando el huso del tubo parcialmente cerrado
(derecha) vemos que es el doble de largo que el de la izquierda recompuesto (Figura
2.3), es decir, que la frecuencia fundamental del sonido es justamente la mitad de la
de un tubo abierto, o bien una octava ms baja. Si tenemos una flauta de pico estamos
en el caso de un tubo parcialmente cerrado, en cambio una kena esta abierto por
ambos lados y sus notas sonarn una octava por encima que la de la flauta de pico.
Pero los tubos cilndricos tienen, adems otra curiosa propiedad. Volvamos a la
figura 2.2 y el tubo abierto. Vemos que el siguiente armnico (husos del centro) tiene
la mitad de longitud de onda, luego habr un tercero que ser la tercera parte de la
longitud del fundamental, y as sucesivamente, es decir, que recorre la totalidad de la
serie armnica. Por el contrario, en el tubo parcialmente cerrado, el siguiente armnico
posible no tiene la mitad de la longitud de onda del huso de arriba sino un tercio, el de
ms abajo es la quinta parte, etc. Esto significa que un tubo parcialmente cerrado,
aparte de dar la octava inferior del abierto tiene la peculiaridad de carecer de
armnicos pares. Se puede decir con propiedad que es un timbre sonoro hueco pues
le faltan componentes. Este tambin es el caso de una cuerda pulsada en su punto
medio (animacin Pizzicato.avi) y, especialmente del clarinete, cuyo timbre,
curiosamente, podramos definirlo como un sonido hueco y es porque, efectivamente,
lo est.

18

Recordemos que la longitud de onda ser la longitud de dos husos de la figura
y que, por tanto, en un tubo como el de la figura 2.3, ser 2L para el cerrado (esto es,
cuatro veces la longitud del tubo) y L para el abierto.
Tambin es posible reproducir con un pequeo experimento el modo del centro
del tubo cerrado de la figura 2.2 tomando una cadena y, a modo de una comba y un
poco de habilidad, dejar un nodo a un tercio de su parte inferior (animacin
cadena.avi.

2.3 La onda senoidal

La onda senoidal es un concepto matemtico que tardaramos un tiempo en
explicar. Para los aficionados a las matemticas diremos que es una oscilacin que
sigue el desarrollo de la funcin matemtica seno. Pero para el lector ms interesado
en la parte musical que en la cientfica, diremos que se trata de la forma ms
elemental de vibrar, y que tiene simplemente la forma de la figura 2.4. Se trata de la
tpica onda que dibujaramos automticamente en un papel cuando alguien nos
pidiera hacerlo. Tambin es la forma de vibrar espontnea de la membrana basilar de
la cclea
5
y eso tiene su importancia como veremos.
Existe igualmente un trmino idiomtico para describir algo serpenteante, que
es sinuoso, es decir, con forma senoidal.
Por ltimo lo ms grfico, que ser consultar el sonido correspondiente en el
CD (pista 1, sonido 1). Como vemos se trata de un sonido soso, de poca enjundia, y
con el cual difcilmente compondramos una obra maestra. Eso se debe a ser lo que
es: el elemento sonoro ms simple que existe. Pero no por ello es menos interesante
ya que se trata nada menos que del ladrillo bsico sobre el que reposa todo tipo de
msica, ya sea oriental u occidental, antigua o moderna, o de otro planeta: la onda
senoidal.

El matemtico francs Joseph Fourier demostr que cualquier funcin
matemtica peridica era susceptible de descomponerse en ondas senoidales
elementales. Simplemente se trataba de sumar ondas de diferentes frecuencias con
diferentes amplitudes. Normalmente se elige una frecuencia base, la ms baja de

5
Ver apartado 2.6.
L
L/2


Fig. 2.3: Longitudes de onda de tubos abiertos y parcialmente cerrados.

Figura 2.4: Onda senoidal.
19
todas y se suma una segunda de frecuencia doble a la anterior, otra de frecuencia
triple, cudruple, etc., y amplitudes decrecientes. Al final se consigue reproducir una
onda de forma cualesquiera. Este desarrollo se conoce como serie de Fourier.
Aplicando al revs lo dicho antes, resulta que un cuerpo sonoro, al vibrar con
una superposicin de sus modos propios est creando en realidad una serie de
Fourier.

2.4 Armnicos

Cada una de estas ondas senoidales de las que se compone un sonido recibe
el nombre de armnico. La onda senoidal sobre la que se construye el resto (la de
frecuencia ms baja) se llama fundamental, y es el sonido real que el odo identifica.
Si representamos cada sonido senoidal por una nota musical tendramos lo siguiente:

Eso se debe a que, si el sonido fundamental correspondiese a una frecuencia de 66
Hz sera el Do grave representado abajo (C
2
)
6
, su segundo armnico
7
sera 662=132
Hz, o sea C
3
, el siguiente Do. La frecuencia triple corresponde al Sol G
3
, y as
sucesivamente. Vemos que uno de estos armnicos, correspondiente al Si bemol, ha
sido representado de manera diferente. Eso se debe a que, por caprichos de la
naturaleza, es una nota calante, no corresponde con el Si bemol normal de la escala.
Cuando vibra un cuerpo como una cuerda o un tubo, lo que se emite en
realidad es un acorde mayor de sonidos senoidales y ordenado segn la figura. Como
estos sonidos son muy elementales, el odo no detecta que sea un acorde real sino
que lo confunde con una simple nota, pero que tiene un determinado timbre.
En la pista 2 del CD se ha realizado la siguiente serie:

1. Secuencia de acordes senoidales de fundamentales DoReMiSolDo,
que no se perciben como tales acordes sino simples notas.
2. Construccin del acorde senoidal superponiendo sucesivamente las notas
de la fig 6.

Al construir el acorde senoidal nota por nota es cuando se percibe que, en
realidad, se trata de un acorde pero de sonidos muy elementales. Ntese que un
sonido es armnico de otro s, y slo s, respetan las relaciones de frecuencias 2x, 3x,
4x, 5x, etc., siendo x la frecuencia del sonido fundamental. Es decir, que si sustituimos
el sol G
3
por G
2
, ya NO es un armnico de C
2
, y buena prueba de ello es que si
descolocamos el Sol y el Mi en la secuencia armnica de la figura 2.5 y hacemos el
acorde mayor C
4
E
4
G
4
, aunque los sonidos son senoidales y elementales, ahora s
se percibe como tal acorde puesto que los sonidos no son los correspondientes
armnicos. La razn se explicar al tratar el tema de los sonidos desafinados. El
sonido de este acorde est en la pista 2, sonido 3.
Este fenmeno justifica la primera regla de la armona, que ser la tendencia
natural a formar acordes mayores como consecuencia directa del fenmeno fsico

6
Aqu llamaremos C4 al Do central . No hay acuerdo en el convenio ya que otros le llaman C3. Las
frecuencias reales de las notas dependen de la escala (ver captulo 4), las dadas aqu son orientativas.
7
En la nomenclatura normal, el trmino armnico incluye el fundamental como primer armnico.
Segundo armnico ser el que tiene frecuencia doble, tercero frecuencia triple, y as sucesivamente
coincidiendo el ordinal con el factor de multiplicacin.

Figura 2.5: Representacin musical de los armnicos.
20
armnico. Construyamos ahora un espectro. Se entiende como tal un diagrama en el
que aparecen todos y cada uno de los armnicos que componen un sonido. En la
figura 2.6 aparece una onda de determinada forma compuesta por varios armnicos, y
para trazar su espectro mediremos la amplitud de cada uno de ellos, transportndola
despus a un eje en el que figura la frecuencia correspondiente.

En este caso se han representado seis armnicos pero, normalmente, una
onda tiene una cantidad mucho mayor. Como vemos, las frecuencias son mltiplos
enteros de la primera, que es la fundamental. A medida que aumenta la frecuencia
tambin se comprueba que el periodo disminuye.
Para ver de una forma instructiva la formacin del espectro, podemos recurrir a
la animacin ComposicionArmonicos.avi, en donde en la parte superior aparece
el fundamental y el segundo armnico. Para sumar este segundo hay que ir
desplazndolo de arriba abajo y de forma tal que la lnea base del armnico se vaya
apoyando sobre el fundamental a medida que lo recorremos de izquierda a derecha.
Eso hace que podamos sumar las alturas sin ms que recorrer la lnea del armnico
como lo hace el punto blanco. La curva que traza este ltimo es la forma de la
resultante. Acto seguido se arrastran los dos segmentos de las alturas y queda la
primera parte del espectro. A continuacin, y usando la onda resultante de sumar
fundamental y segundo armnico como apoyo, sumamos el tercer armnico de la
misma manera, obteniendo la curva verde resultante y aadiendo un nuevo segmento
al espectro.
Y existe una nueva curiosidad, que es el desarrollo de Fourier a lo largo de la
historia. Primero se cantaba al unsono (gregoriano), es decir, usando solamente el
fundamental. Despus, cuando cantaban las mujeres, obviando que su tesitura natural
es una octava superior al hombre, se dio la intervencin del segundo armnico. Pero
despus aparece el canto en quintas paralelas, que es casualmente el siguiente
armnico (Sol). Ms tarde aparece definitivamente la tercera (Mi), que es el armnico
siguiente, al que se aade la sptima de dominante con el Sib que comenz a ser
usada por el compositor Claudio Monteverdi en el Renacimiento.
f 2f 3f 4f 5f 6f
=










+






+





+




+



+


Fig. 2.6: Construccin del espectro.
21
En la siguiente figura aparecen el resto de armnicos superiores que, debido a
su pequea amplitud, su presencia en el sonido es escasa y evita la disonancia
correspondiente.


Son notas reales D
5
, E
5
, G
5
y B
5
, el Fa# y el Sib son calantes, en parte porque ese Si
bemol es la octava del B
4
, y ste era calante a su vez. El La est un cuarto de tono
bajo
8
. A partir de este punto los armnicos se juntan cada vez ms y con frecuencias
relativamente arbitrarias. Eso hace que la sonoridad correspondiente a esta seccin
armnica se parezca ms a un ruido que a otra cosa. En msica electroacstica se
suelen aadir ruidos cuyas frecuencias estn en esta zona a las notas definidas a fin
de dar algo de realismo al timbre electrnico y que se asemeje a un instrumento real.


Debemos justificar ahora una nueva etapa histrica con la llegada del cluster
contemporneo, o racimos de notas contiguas, que supondra la definitiva integracin
de este resto de la serie armnica.
En la figura 2.8 se ilustra una onda con forma arbitraria y su espectro. ste
consiste en una serie de picos que reflejan la amplitud de cada armnico. La
frecuencia del fundamental es 66 Hz (Do
1
) y hay hasta 19 armnicos que, como
vemos, tienen intensidad decreciente.

2.5 Tabla de valores


8
La frecuencia del Sol# debera ser exactamente 12,5 veces la frecuencia del fundamental, y el La natural
13,5. Por tanto el armnico 13 est justo en medio de ambos, un La cuarto de tono bajo.


Fig. 2.8. Espectro de una onda de fundamental a 66 Hz.

Fig. 2.7: Armnicos superiores.
22
De la propia figura 2.5, se pueden deducir qu relaciones de frecuencia existen
entre los distintos intervalos sin ms que dividir los nmeros de orden de los
armnicos. As, entre C
3
(=2x) y G
3
(=3x) la relacin es 3/2 (quinta justa). Entre C
4

(=4x) y E
4
(=5x) ser 5/4 (tercera mayor), y as sucesivamente para dar el siguiente
cuadro de valores:



Estas relaciones nos permiten calcular las frecuencias de todas las notas partiendo de
una sola como el A
4
, que se toma, por convenio, como el patrn de frecuencia de 440
Hz. Sin embargo, esto hay que hacerlo con habilidad ya que si tomsemos, por
ejemplo, un La grave y comenzsemos a subir por octavas no peinaramos las doce
notas sino solo los Las. Si vamos subiendo por segundas mayores formamos la
llamada escala hexacordal, que tampoco peina el espectro completo. Tampoco lo
conseguimos subiendo por terceras mayores ni menores de forma que solamente se
puede completar la totalidad del espectro sonoro subiendo o bajando por cuartas o
quintas. Tambin se peina subiendo en segundas menores pero, casualmente es justo
el intervalo cuya relacin desconocemos ya que los armnicos Fa#, y La son
inadecuados por ser precisamente los calantes.

2.6 El odo interno, el receptor del sonido

El sonido penetra hacia el interior del odo primeramente por el canal auditivo
externo concentrado por el pabelln (oreja). Dado que este canal tiene una longitud de
unos 2,7 cm., y que est cerrado en el otro extremo por el tmpano, constituye un tubo
cerrado como el de la figura 2.3. Eso supone que va a introducir una primera alteracin
del sonido por resonancia. El tubo posee una frecuencia propia a 3.148 Hz
9
, haciendo
que se refuercen estas frecuencias.
El sonido incide en el tmpano, que es una membrana que vibrar a su vez. La
geometra del tmpano es tal que las frecuencias por debajo de 2.400 Hz se transmiten
bastante bien, pero a mayores frecuencias, la eficiencia disminuye. A su vez, transmite
la vibracin a la cadena de huesecillos martillo, yunque y estribo, y sta se modifica
por el principio de la palanca. El motivo de esta cadena es adecuar la vibracin, ya que
el siguiente paso, que es transmitirla al odo interno, necesita aumentar la presin para
que sea eficiente. Eso se debe a que, a diferencia del odo medio donde estn los
huesecillos en el aire, el odo interno est relleno de lquido (perilinfa) y, al igual que
sucede con la luz, por ser ambos ondas, aparecen reflexiones y refracciones que
hacen que se transmita una menor cantidad de energa cuando hay cambios de
medio.
La cadena de huesecillos resuelve este problema mediante la ley de la palanca
y la disminucin de superficie entre sus extremos. Lo trataremos por separado. Existe
una magnitud llamada momento, que es el producto de la fuerza por la longitud del

9
Si la longitud de onda es cuatro veces la longitud del tubo cerrado, ser entonces, 42,7=10,8 cm. Eso
corresponde a una frecuencia de: n = c/l, y si la velocidad del sonido es 340 metros por segundo,
n=340/0,108=3.148 Hz.
Intervalo relacin de frecuencia
Octava 2
Quinta justa 3/2
Cuarta justa 4/3
Tercera mayor 5/4
Tercera menor 6/5
Segunda mayor 9/8
Segunda menor 16/15

Tabla I. Relaciones frecuenciales entre intervalos.

23
brazo de la palanca donde se aplica. Es fcil de entender. Para cascar una nuez sin
hacer esfuerzo pngala en la bisagra de una puerta y empuje sta. La longitud del
ancho de la puerta amplifica la fuerza a costa de que usted recorra ms distancia. El
propio cascanueces emplea tambin este principio para hacer que se rompa la
cscara con facilidad, aplicando un gran momento sobre la nuez. Pues esto mismo
hace la cadena de huesecillos, permitiendo que la presin sobre la llamada ventana
oval sea ms grande que la recibida por el tmpano. La ganancia de presin depende
de la relacin de los brazos de la palanca que, en nuestro caso es de 1,3.
La segunda amplificacin de presin es por la relacin de superficie incidente
(del tmpano) y la final de la ventana oval. Si usted aprieta un trozo de hielo con un
cuchillo afilado lograr irlo cortando poco a poco puesto que el hielo se funde al
aumentar la presin. Cuando se aplica una fuerza con una superficie pequea, la
presin es ms grande. La relacin de superficies del tmpano
10
y la ventana oval es
de 13,5, que produce ese mismo incremento de presin. Uniendo esta cifra a la de 1,3
de la palanca se obtiene una amplificacin de la presin de 17,5.
La ventana oval es la que conduce al odo interno, y dentro de l la cclea se
encarga de la fase final (figura 2.9).
Debido a la resonancia del conducto auditivo externo y las del propio tmpano,
el sistema no es lineal y presentar una zona de mayor amplificacin para estas
frecuencias. Dado que el tmpano deja de ser eficiente a partir de los 2.400 Hz, al
aumentar la frecuencia decae rpidamente la transmisin, hasta el punto de que las
altas frecuencias son trasmitidas ms bien por el propio hueso temporal, accediendo
hasta la cclea por sus paredes.
Ms tarde hablaremos de las
repercusiones que eso tiene, y
que son fundamentales en la
percepcin de la msica, pero
antes terminemos de explicar la
percepcin del sonido.
La cclea (o caracol) es un
autntico analizador de espectros,
y veremos como funciona. En su
interior posee una membrana
llamada membrana basilar, que
es la encargada de vibrar y
transmitir esta vibracin al llamado
rgano de Corti, que est sobre
ella, y cuyas clulas sensibles a la
amplitud de la vibracin envan
una seal hacia el cerebro. Sobre
este conjunto hay otra membrana
llamada de Reissner que deja una
cavidad ms pequea bajo ella.
Es interesante ver cmo funciona la membrana basilar y cmo consigue
traducir e interpretar el sonido que recibe ya que, en principio, las clulas del rgano
de Corti son simplemente sensibles slo a la amplitud de la vibracin. Entonces cmo
puede el odo discriminar las frecuencias de los sonidos? La cclea es semejante a un
cilindro enroscado con unas pocas vueltas, 2,5 para ser exactos. Para mantener una
seccin ms o menos constante, no es como un caracol plano sino ms bien como los
caracoles marinos llamados conos. Es decir, que en cada vuelta asciende una
cantidad ms o menos semejante al dimetro del cilindro. En la fig 2.10 se puede ver
un corte de la cclea mostrando una divisin interna. El porqu es fcil de comprender.
Si dentro de la cclea se formasen ondas estacionarias por reflexin en el fondo de la
misma, quedaran patentes nodos a lo largo de la misma con ausencia de vibracin,

10
No toda la superficie del tmpano es til, por lo que se calcula esta relacin con la parte de superficie
que resulte eficaz para la transmisin.

Fig. 2.9: El interior del odo. 1: Conducto auditivo externo.
2: Tmpano. 3: Martillo. 4: Yunque. 5: Estribo. 6: Ventana
oval. 7:Ventana redonda. 8: Cclea. 9: Nervio acstico.
24
dificultando y restando eficiencia al sistema. Para evitar tal reflexin, la membrana
basilar no llega hasta el fondo sino que deja un hueco llamado helicotrema por donde
se comunican las dos cavidades superior e inferior conocidas respectivamente como
rampa vestibular y rampa timpnica, que es por donde circula el sonido dejando
ste la membrana basilar en medio de ambas rampas. Primero entra por la ventana
oval, presionada por el estribo y las
ondas penetran por la rampa
vestibular de la cclea, giran en el
fondo de la misma y retroceden por
la timpnica dirigindose a la
ventana redonda. Esta ltima
descarga la vibracin residual de
nuevo en el odo medio, cuya
presin est equilibrada con el
exterior mediante la trompa de
Eustaquio
11
. En la figura 2.11
vemos la cclea rectificada y cmo
circulara el sonido.
Pero an hay ms. La
membrana basilar no es de
anchura constante sino que es ms
estrecha en la parte cercana a la ventana redonda con lo que nos encontramos el
fenmeno de la cuerda vibrante pero en dos dimensiones. Supongamos la membrana
formada por infinidad de cuerdas, pegadas unas junto a otras y cada una con diferente
longitud. Entonces, cada cuerda tiene un modo de vibracin diferente y resonar
cuando incida sobre ella un sonido de frecuencia igual a su modo propio. En la figura
2.12 se tiene un esquema de la membrana rectificada y cmo a cada seccin le
corresponde una frecuencia diferente. Como se muestra en la figura, el ancho de la
membrana l
1
es diferente a la entrada de la cclea que en el fondo l
2
.
Esto acta igual que un analizador de espectros puesto que cada seccin de
membrana filtra su propia frecuencia. Bajo
la membrana est el rgano de Corti,
formado a su vez por hileras de clulas
sensibles a la vibracin a modo de
sensores. Cada hilera est bajo una
cuerda diferente de la membrana basilar
de suerte que solamente reacciona ante
la vibracin de esa zona que, a su vez, ya
ha seleccionado su frecuencia propia. Las
clulas transforman la vibracin en
impulsos nerviosos igual que un
micrfono transforma las oscilaciones en
corriente elctrica. Es as como sale un
haz de fibras nerviosas, cada cual con la
informacin sobre una frecuencia
diferente, y que reunidas forman el nervio
acstico.
Existe otro fenmeno que es el de reconstruccin del sonido fundamental. Se
pone de manifiesto cuando se escucha msica en un equipo de baja calidad. Se
reconocen los instrumentos graves por reconstruccin del fundamental porque la
membrana basilar vibra en la zona del fundamental an cuando ste no est presente
por culpa de que el equipo de msica no sea capaz de reproducirlo. No obstante
realizaremos para entenderlo de manera intuitiva un experimento con el piano que
consiste en dejar pulsada una nota grave del teclado, digamos, C
2
, pero sin que

11
En los resfriados a veces esta trompa se obstruye, con lo que la presin no se equilibra y por eso
empeora la audicin.
membrana basilar
rampa vestibular
rampa timpnica


Fig. 2.11: Cclea rectificada que muestra la
circulacin del sonido.
de la ventana
oval
rampa vestibular
rgano de Corti
rampa timpnica
hacia la ventana
redonda

Fig. 2.10: Corte de la Cclea.
25
suene. Simplemente apoyar con cuidado el dedo y dejarlo ah mientras se realiza el
resto del experimento con el fin de que la cuerda suene libremente por resonancia.
Ahora se toca con fuerza C
3
y se suelta slo esta tecla. Escucharemos
inmediatamente a C
2
sonar, pero a la altura de C
3
puesto que es un armnico y habr
excitado el modo C
3
de la cuerda C
2
. Ahora se toca G
3
y C
2
sonar como G
3
. Si
tocamos rpidamente en sucesin todas las notas que son armnicos de C
2
desde C
3

en adelante, al terminar escucharemos la nota C
2
, pero ahora sonando en su octava,
es decir, como un autntico C
2
que ha sido reconstruido a partir de sus armnicos.
Este es el fenmeno de reconstruccin del
fundamental, lo mismo que sucede en la
membrana basilar. La razn fsica y
matemtica se explica en el apndice B-2.
Hay una pista en el disco, la 1, en la cual se
han incluido tres sonidos. El primero es una
onda completa con su fundamental, y la
segunda es la misma pero en la cual se ha
extrado dicho fundamental, de forma que
es inexistente. Se comprueba que en
ambos casos el sonido es semejante
porque ha tenido lugar la reconstruccin del fundamental a partir de sus armnicos. En
el tercer sonido se han eliminado muchos armnicos, con lo que la reconstruccin del
fundamental es deficiente.

2.7 La percepcin del sonido

Antes hablamos de la falta de linealidad de la cadena de huesecillos. Como
consecuencia, si inciden varias ondas de diferentes frecuencias pero con la misma
amplitud, el odo no responde enviando al cerebro la misma sensacin de volumen
sonoro para cada una de ellas. Si la eficiencia aumenta hacia los 1.000 Hz, quiere
decir que hay menos sensibilidad a los sonidos graves que a los agudos, oyndose
menos aunque lleguen con la misma intensidad. Cuando la transmisin pasa al hueso
temporal, los muy agudos vuelven a decaer. Aparece, pues, una intensidad aparente,
segn las curvas de respuesta fisiolgica del odo representada en la figura 2.13,
tambin conocidas con el nombre de sus creadores Munson y Fletcher. Vamos a
estudiarla para poderla comprender bien. En el eje horizontal se han representado
frecuencias, medidas en hertzios y que van desde 20 hasta 20.000, ms o menos los
lmites aceptados para el odo humano. En vertical se ha representado la intensidad
fsica (no fisiolgica) del sonido, es decir, lo que medira un aparato llamado
sonmetro. La unidad empleada en fsica es el decibelio. Como esto no es un libro de
fsica no vamos a entrar en lo que es un decibelio. Lo nico que necesitamos saber es
que un sonido de 120 decibelios es muy fuerte, como si pasara un avin a nuestro
lado, y 20 un sonido dbil y lejano. Sin embargo, no resulta nada clarificador medir en
decibelios un sonido con respecto a la sensacin fisiolgica que una persona
experimenta frente al sonido. Decir que un sonido tiene 50 dB no dice nada sobre si es
un sonido fuerte o molesto, puesto que luego el odo modifica la percepcin segn sea
su frecuencia. En la figura se ven dos lneas de trazo grueso. La de la parte inferior
delimita los lmites de audicin de un sonido. Por debajo de esta curva hay una zona
gris que pertenece a aquellos sonidos que son inaudibles. Por ejemplo, el punto P
representa un sonido de 60 dB, ms o menos un forte de una orquesta, y sin embargo
no se oye porque su frecuencia es demasiado baja (cercana a 20 Hz). Sin embargo un
sonmetro dara una medicin considerable. La imperfeccin de nuestro odo es la que
crea el conflicto. Hemos dicho que 120 dB es como el paso de un avin a escasos
metros, pero si su frecuencia es superior a 30.000 Hz constituye un ultrasonido y
tampoco lo oiramos.
La curva superior es el umbral de dolor. Los sonidos que estn por encima de
esa curva resultan dolorosos o muy molestos.
l
2
1
l

Fig. 2.12: Membrana basilar rectificada.
26
La verdadera medida fisiolgica es el fonio, una unidad que se deduce a partir
de las curvas grises de la figura 2.13. Estas curvas reciben el nombre de curvas
isofnicas, y corresponden
a las mismas sensaciones
subjetivas que causaran
sonidos de diferentes
intensidades y frecuencias.
Cualquier sonido que quede
dentro de la zona gris
tendra, pues, 0 fonios
independientemente de su
intensidad fsica.
En la figura hemos
elegido un sonido de 200 Hz
(un Sol G
3
) que tiene una
intensidad algo inferior a 30
dB. El sonido se representa
en la figura por el punto E,
situado sobre la
correspondiente isofnica.
Fijmonos que el punto F, al
estar situado sobre la misma
isofnica que E producira
una sensacin de volumen
sonoro semejante. El punto F corresponde a un sonido de 2.000 Hz (nota B
6
), pero su
intensidad es ms baja que E, unos 20 dB, lo que nos indica que el sonido agudo no
necesita tanta intensidad como el grave para producir la misma sensacin de volumen
(20 fonios).
Si volvemos la oracin por pasiva, cuando se producen simultneamente dos
sonidos de frecuencias 400 y 2.000 Hz, pero esta vez de la misma intensidad, al odo
le parecer que el sonido de 2.000 Hz es ms fuerte que el de 400 y ser el que
prevalezca. Si tocamos en un piano las notas G
4
y B
6
, procurando ejercer la misma
presin aproximadamente sobre ambas teclas, prevalece el Si agudo sobre el Sol
grave. Esta es la razn por la cual la meloda siempre se mueve en la parte aguda del
registro sonoro de una pieza musical y resulta ms difcil resaltar a un violonchelo o un
cantante varn sobre un tejido armnico en donde se ejecutan notas ms agudas que
las que estos emiten.
Podemos enunciar que siempre que dos notas se escuchen simultneamente,
prevalecer la aguda, que es la que se oye. Hay, empero, un aspecto importante que
se desprende tambin de la figura 2.13, y es que, llegado a un mnimo, las isofnicas
vuelven a ascender hacia agudos por encima de 2.000 Hz, lo que quiere decir que el
odo se vuelve menos sensible a frecuencias demasiado altas. El lmite de 2.000 Hz no
es riguroso. Hay que tener en cuenta que las curvas se han obtenido haciendo que
varios sujetos de experimentacin expresen al investigador su opinin subjetiva sobre
si los sonidos les parecen ms o menos fuertes y eso no resulta muy riguroso desde el
punto de vista cientfico. Por tanto hay que tomar esas curvas como algo muy
aproximado, entendiendo que el lmite de percepcin mxima se sita entre 1.000 y
3.000 Hz.
A esto se une que puede haber sonidos reales ricos armnicos que se muevan
en dicha zona, lo que harn que el sonido tenga posiblemente ms presencia que otro
cuya fundamental se encuentre en el citado rango pero cuyos armnicos superen la
barrera de los 3.000. En resumen, hay que saber que, en un momento dado, se
invierte el fenmeno y que para sonidos muy agudos quien prevalece ahora es la nota
inferior. Esto significa que el compositor, a la hora de poner una voz al flautn, deber
tener en cuenta que ste puede llegar a dichos lmites, y que si resulta demasiado
aguda perder consistencia y ser absorbido por los otros instrumentos. Lo mismo
20 100 1.000 10.000 20.000
frecuencia (Hz)
i
n
t
e
n
s
i
d
a
d

(
d
B
)
2
0
0

or

ol
umbr l de d a
2
.
0
0
0
P
E




















































u
m
b
r
a
l d
e
a
u
d
ic
i
n
F

Fig. 2.13: respuesta fisiolgica al sonido.

27
pasa con el violn si sobrepasa esta tesitura. Si se quiere que su meloda contine
prevaleciendo es conveniente doblarla a la octava inferior por los violines segundos
12
.
Otra excepcin que se desprende de la figura es que cuando los sonidos son
muy fuertes, cercanos al umbral de dolor, todos se escuchan con una intensidad
parecida, graves y agudos.
Por ltimo, y a diferencia de la sordera, en donde el sujeto no puede percibir
sonidos que le llegan, el odo puede inventar sonidos que, en realidad, no est
recibiendo. En particular, la membrana basilar no es un conjunto independiente de
cuerdas, semejante a un clavijero de piano, sino que la vibracin de una parte de ella
puede transmitirse en forma de ondas mecnicas por la superficie y aparecer otras
secciones de la membrana que entran en movimiento segn sus modos propios de
oscilacin.
El resultado ser que las clulas del rgano de Corti de esas zonas comienzan
a enviar seales al cerebro de armnicos que en realidad no est recibiendo. Estos
armnicos fantasma son los que se conocen como armnicos aurales y pueden
distorsionar el timbre de los instrumentos con relacin a su autntico sonido.

2.8 Ancho de banda crtico

Como hemos dicho, la membrana basilar no es un conjunto de cuerdas
separadas fsicamente. Si las frecuencias de dos sonidos simultneos estn muy
prximas, permiten vibrar la misma zona de la membrana basilar, haciendo que el odo
no los pueda distinguir como sonidos separados. Si variamos la frecuencia de uno de
ellos, llegar un momento en que comenzar a excitar una zona diferente de la
membrana. En ese preciso momento la diferencia de frecuencias entre ambos sonidos
es lo que se denomina ancho de banda crtico. Resumiendo, cuando la diferencia de
frecuencias entre dos sonidos simultneos es menor que esta magnitud, el odo
percibir un solo sonido, mientras que si es mayor se oirn dos.


En la figura 2.14 se han representado las amplitudes de la oscilacin de la
membrana basilar en funcin de la frecuencia del sonido incidente. Las altas
frecuencias se detectan cerca del estribo y los graves hacia el fondo de la cclea.
La banda crtica abarca sobre la membrana basilar aproximadamente 1,2
milmetros y alberga 1300 receptores celulares del rgano de Corti. En total, el
espectro audible abarca 24 bandas crticas de un tercio de octava ms o menos.
Cuando dos sonidos se sitan dentro de la banda crtica no producen sensacin de
aumento de volumen sonoro, pero esto s sucede cuando ambos sonidos caen fuera
de dicha banda.

12
En la Polonesa Heroica de Federico Chopin, se viola la norma y en un momento determinado la voz
superior deja de dominar frente a otra ms grave. Esto me result sorprendente cuando la estudiaba en el
piano, viendo claramente que la meloda que se oye no es, probablemente, la que Chopin quiso destacar,
viciado tal vez por la falsa creencia de que la voz que siempre prevalece es la ms aguda.
0 10 20 30
distancia al estribo dentro de la cclea (mm)
a
m
p
l
i
t
u
d

d
e

o
s
c
i
l
a
c
i

n


Fig. 2.14:Respuesta en frecuencia de la membrana basilar.
28
Entender este concepto de banda crtica es muy importante para comprender el
fenmeno de la disonancia. Veremos que dos sonidos muy prximos crean una
frecuencia de batido y solamente se empezarn a diferenciar ambos sonidos cuando
stos se separan por encima de la banda crtica. En el CD existen dos animaciones
para hacer el siguiente experimento:

Lo mejor es hacerlo con otra persona, ya que si ve el espectro mientras
escucha, la referencia visual influye en el cerebro y falsea el resultado. Tambin se
puede hacer a solas si dispone de un cronmetro. Abra la animacin
Separacion250Hz.avi y espere a que el odo le diga el momento en que empieza a
escuchar dos notas separadas. Si est con el cronmetro incielo al comenzar el
sonido y prelo cuando crea diferenciar las dos notas. Anote el tiempo. Repita el
experimento observando la grfica y ver que los espectros se separan ms o menos
cuando usted escucha las dos notas diferenciadas. Eso se lleva a cabo comparando el
tiempo que usted cronometr primero y el que mida ahora cuando vea separarse los
dos mximos en el espectro. Si lo hace con otra persona, haga primero que sta mire
la pantalla mientras usted lo intenta slo de odo. Ella le informar que usted detect
las dos notas con bastante aproximacin a la separacin grfica de frecuencias. Si
ahora lo repite con la animacin Separacion1000Hz.avi, esta vez comprobar que
los espectros se separan antes de que usted pueda discernir las notas separadas. Eso
es debido a que el ancho de banda crtico en la segunda animacin es mayor que en
la primera y tardar ms en
discernir la divisin del sonido.

Ms adelante se propondr
un experimento sobre este
fenmeno, proponiendo un acorde
en el que, pese a intervenir dos
notas slo se escucha una de
ellas por estar sus frecuencias
separadas menos del ancho de
banda crtico.
En la figura 2.15 se ha
representado el valor de la banda
crtica en funcin de la frecuencia
media del intervalo. En ella vemos
que hasta 300 Hz se mantiene
aproximadamente constante, e
igual a 100 Hz para ms tarde
ascender hasta unos 2.000 Hz a la
frecuencia de 10 kHz.

2.9 La psicologa de la msica

Cuando el sonido se convierte en pulsos nerviosos, stos van al cerebro para
su procesamiento. He aqu uno de los momentos ms importantes pues es cuando
somos conscientes del sonido que escuchamos y aparece el fenmeno de la msica.
Los partidarios de adjudicar todo a la educacin no necesitan seguir leyendo las
investigaciones de los cientficos, puesto que resulta de todo punto innecesario
conocer las rutas cerebrales y su interrelacin.
Para quienes prefieren conocer la profundidad del efecto de la msica en
nuestro cerebro, tenemos bastante que decir. Existe una disciplina, llamada grafologa
que estudia el trazo de la escritura y su relacin con la personalidad. Estos estudios
arrojan resultados muy sorprendentes y que explican muchas cosas debido a que el
cerebro adjudica determinados campos de la escritura a funciones psicolgicas. Por
ejemplo, la parte izquierda representa el pasado y eso explicara que quienes escriben
de derecha a izquierda (rabes e israeles) tengan una fijacin tan fuerte hacia el
a
n
c
h
o

d
e

b
a
n
d
a

c
r

t
i
c
o

(
H
z
)
frecuencia central (Hz)

Fig.2.15: Ancho de banda crtico
29
mismo. De estos dos grupos, los israeles tienen ms visin de futuro porque tambin
han adoptado la escritura occidental. Los rabes que viven en pases occidentales y
escriben tambin de izquierda a derecha tienden a mejorar su visin de futuro y
desapegarse ms de sus tradiciones.
Con esto quiero indicar que en el cerebro existen patrones universales
totalmente desligados de la tradicin y la educacin, aunque estos ltimos tienen,
desde luego, su influencia. En el caso de la msica ocurre algo parecido aunque no se
ha encontrado ningn centro especfico para captacin de sta. Ms bien se producen
profundas interrelaciones de diferentes reas del cerebro, especialmente el sistema
lmbico que es el centro de las emociones. Tambin se involucran otras reas como la
parte intelectual (hemisferio izquierdo) y reas del placer.
En la actualidad se estudia el comportamiento del cerebro mediante imgenes
obtenidas por tomografa, las cuales han arrojado interesantes resultados. Se sabe
que la descarga de los impulsos nerviosos procedentes del odo interno se realiza en
el lbulo temporal y de aqu se reparte hacia otras zonas como la corteza frontal, que
es el centro de almacenamiento de recuerdos, y que en este caso sirve para discernir
la meloda y el ritmo. El rea donde se encuentra el habla tambin est involucrada en
la percepcin de la altura de un sonido, dependiendo de ambos hemisferios el correcto
discernimiento entre diferentes tipos de comps. Es curioso que, aunque sabemos que
cada lbulo temporal recibe la seal del odo correspondiente (invertida la lateralidad
izquierda y derecha), la actividad es asimtrica, procesndose preferentemente en el
temporal derecho aspectos como el
timbre o la armona. Esto se ha
demostrado con pacientes a los que ha
tenido que extirprseles dicho lbulo
temporal, quedando con la secuela de
tener dificultad en diferenciar los
instrumentos.
El sistema lmbico est formado
por varias regiones: el cuerpo calloso
(que conecta ambos hemisferios), el
frnix, la amgdala (centro de control de
las emociones), el hipocampo, el
hipotlamo y la hipfisis (figura 2.16). En
l se procesa tambin la msica y
produce emociones. Por ejemplo, se ha
visto que la amgdala juega un papel
importante en la percepcin del miedo
cuando la msica es inquietante ya que
en pacientes con deficiencias en dicho
rgano no eran capaces de experimentarlo.
Las consonancias y las disonancias se procesan en lugares diferentes. Las
primeras lo hacen en la zona rbito-frontal del hemisferio derecho, relacionado con el
placer, y parte del cuerpo calloso.
Es conocido el trabajo realizado por los fsicos Simona Bianco y Paolo Grigolini
del Center for Nonlinear Science de la universidad de North Texas, y publicado en la
revista Physical Review, en relacin a la distribucin de actividad cerebral y la
estructura de la msica escuchada. El trabajo se realiz mediante un
electroencefalgrafo y se compararon los patrones de las seales elctricas
provenientes del cerebro con los de la msica, encontrndose un alto nivel de
correlacin. Esto supone que los procesos cognitivos del cerebro del espectador son
capaces de sintonizar a la persona con la compleja estructura de algunas
composiciones y reconstruir el mensaje que el creador de la msica ha impreso en
ella, reflejo a su vez, de la propia mente del compositor. En este caso s interviene de
alguna manera la educacin y el bagaje cultural, as como la propia personalidad del
individuo, el cual sera incapaz de sintonizar con una msica construida por un
compositor cuyos procesos mentales sean muy diferentes a los suyos. De ah que
Fig. 2.16: Sistema lmbico.
30
muchos adolescentes que no hayan recibido educacin musical adecuada no sean
capaces de procesar ms que una msica fcil, ya que an no han podido desarrollar
una mente madura que los pueda involucrar en estructuras ms complejas.
Por ltimo, comentar que la versatilidad del cerebro es muy grande y que, en el
caso de la msica, se adapta muy rpidamente a nuevas circunstancias desarrollando
reas que hasta entonces haban tenido poca actividad. Por ejemplo, en intrpretes,
las zonas del cerebro reservadas a los dedos y la mano se desarrollan mucho ms
que en personas normales, de ah que sorprenda la agilidad casi sobrehumana de
algunos virtuosos intrpretes. En los violinistas el desarrollo del cerebro es asimtrico,
perfeccionndose ms la parte de la mano izquierda que la de la derecha, ya que esta
ltima solamente maneja el arco con poca movilidad en los dedos.
Es lgico pensar que a medida que avancen las investigaciones sobre la
msica y el cerebro se irn comprendiendo cada vez ms el por qu la msica es tan
importante y capaz de mover tanto dentro de nosotros mismos.
Desgraciadamente, el discurso musical tiene su propia lgica pero se entronca
en la misteriosa red del hemisferio derecho, que no es racional aunque no por ello
menos inteligente. Este es su gran problema, ya que al no ajustarse a ecuaciones ni
moldes racionales, sino al vilipendiado hemisferio derecho, hace que no se pueda
definir con precisin irrefutable que es bueno y qu malo como un teorema de
fsica. En infinidad de ocasiones se puede llegar a medrar gracias a esta ambigedad
y simplemente surgen grandes nombres mediante habilidades dialcticas. Esto
carecera de importancia de no ser porque hay personas menos expertas en sus
tareas de conviccin hacia quienes ostentan puestos de poder y se necesitan muchos
aos tras su fallecimiento hasta el reconocimiento que merecan. La historia est llena
de estos casos.

31
CAPTULO 3
Consonancia y disonancia



3.1 Consonancias y disonancias

Para entender de una manera racional y rigurosa el fenmeno de la disonancia,
recurriremos a una parte de la fsica que es la composicin de movimientos armnicos.
Se trata de sumar dos ondas senoidales de distinta frecuencia y ver la forma de onda
resultante. Para que sea ms sencillo emplearemos dos ondas de igual amplitud. En
fsica se plantea una ecuacin cuyo resultado es un movimiento ondulatorio que tiene
frecuencia promediada entre los dos sonidos simultneos, modulado por otra funcin
seno cuya frecuencia es la semidiferencia entre las dos frecuencias
13
. La onda cuya
frecuencia est promediada recibe el nombre de portadora y la otra es la
moduladora. Modular es un trmino fsico que quiere decir que la amplitud resultante
est regulada a su vez por la amplitud de la onda moduladora. En la prctica la
amplitud de la portadora se multiplica en cada punto por la amplitud correspondiente
de la moduladora. En la figura 3.1 se ilustra este resultado.

Vamos a dar una interpretacin intuitiva. La primera onda (1), que es la
superior, tiene una longitud de onda ligeramente mayor que la 2 (ms grave). Vemos
que si se superponen no coinciden salvo en los puntos A, B y C. En A se encuentran
en fase por lo que la suma se refuerza y la amplitud resultante se dobla. Pero en B
estn en oposicin de fase (imagine el lector en el ejemplo del columpio dos personas
empujndolo en sentidos contrarios con lo que el columpio no se movera). En tal caso
la amplitud resultante se cancela en B para volver a ser reconstruida en C. La figura
3.1, esquema 3, representa la onda resultante y vemos que ha adoptado una forma
peculiar de sonido pulsante (amplitud modulada por una onda senoidal).
Hay que destacar que la onda moduladora posee una parte negativa (parte
derecha del esquema 3 de la figura 3.1 que se ve que es descendente) que invierte a
la portadora. Para ver mejor el sonido pulsante se ha representado esta misma onda 3
en 4 ampliando la zona para que abarque ms periodos. La curva senoidal grande que
modula en 3 a la de mayor frecuencia se llama envolvente. Los lbulos que vemos en
la parte 4 reciben el nombre de grupos. Esta pulsacin, tambin llamada batido, se

13
La demostracin matemtica se detalla en el apndice A-1.
A B C
D
1.
2.
3.
4.

Fig. 3.1: Composicin de movimientos armnicos.
32
escucha fcilmente y puede servir como experimento para calcular la diferencia de
frecuencias entre dos sonidos. Para ello se colocan dos diapasones de frecuencias
idnticas y una pequea pieza que puede atornillarse en la horquilla de uno de ellos a
fin de aumentar el momento de inercia del diapasn. Cuando ambos diapasones se
hacen vibrar, el sonido es puro y no hay pulsacin por ser iguales las frecuencias.
Cuando se atornilla la pieza en una de las ramas de uno de los diapasones, su
frecuencia baja, lo que se pone de manifiesto por la pulsacin que se escucha al hacer
sonar ambos diapasones. Se puede demostrar que la frecuencia depende del
momento de inercia de la pieza y ste, a su vez, de la altura a la cual se atornilla la
pieza. Cuanto ms cerca est del extremo libre del diapasn ms grave ser el sonido.
Como la pulsacin del sonido depende de la semidiferencia de frecuencias, va
aumentando su velocidad a medida que las
frecuencias se distancian. Llega un momento en
el que la velocidad de la pulsacin es tan alta que
rebasa la zona infrasnica y empieza a llegar a la
zona audible, detectndose entonces una
frecuencia parsita y desagradable hacia los 15
20 Hz.
Si las frecuencias siguen distancindose
llega un momento en el que esa pulsacin puede
llegar a ser muy alta y ser armnica de los dos
sonidos primitivos. En ese caso la sensacin de
disonancia se sustituye por otra ms
satisfactoria. Por ejemplo, veamos una tercera
mayor. Como ya se dedujo anteriormente, las
frecuencias estn en la relacin 5/4. Sea x la
frecuencia de la nota inferior de la tercera y
calculemos las frecuencias de la resultante y su
pulsacin (semisuma y semidiferencia):

5 5
9
4 4
;
2 8 2 8
media puls
x x
x x
x x
F F
+
= = = =
(3.1)

La relacin 9/8 corresponde a una segunda mayor y 1/8 una nota tres octavas ms
grave que la nota inferior de la tercera. El resultado de una tercera, por ejemplo C
4
-E
4

es como si sonase un Re con la pulsacin de un C1:


Esta igualdad es simblica pues lo que quiere decir es que la onda del Re est
modulada por la envolvente de un Do
1
, no que una tercera mayor sea lo mismo que un
acorde C
1
-D
4
. En realidad, si nos fijamos en la parte 3 de la figura 3.1, la frecuencia de
la pulsacin es el doble de lo esperado puesto que la parte negativa de la senoide
moduladora simplemente hace un cambio de fase y se escuchan dos lbulos por cada
periodo. Por tanto, a efectos prcticos, la frecuencia de batido la tomaremos como la
diferencia, no la semidiferencia, con lo que en realidad bate con la frecuencia de C
2
.
En la siguiente figura se aclara debidamente como es el fenmeno fsico correcto:

diapasones
abrazadera
caja de resonancia

Fig. 3.2: Experimento con diapasones

Fig. 3.3: Equivalencia de tercera mayor
33

La onda 1 representa al Re D
4
, la 2 el Do grave C
1
y abajo vemos la resultante de
modular C
1
a D
4
. Como ve el lector, no es la suma de ambas ondas sino en realidad el
producto. No obstante, vemos que la pulsacin del acorde de tercera no est
desemparentado, ya que es una nota tambin del acorde y por esa razn la tercera
suena bien al odo. Ms adelante veremos que, si se combinan sonidos de diferentes
fuentes, el batido corresponde a la fundamental de un hipottico sonido del cual
ambas notas seran armnicos.
Veamos qu sucede con la quinta, que recordemos que es 3/2. Aplicando los
mismos criterios:
3
5 3
2
;
2 4 2 2
media puls
x
x
x x x
F F x
+
= = = = , (3.2)

dando como resultado que la nota media est a distancia de tercera mayor de la nota
grave de la quinta y su pulsacin esta vez est solamente a una octava por debajo de
ella. La quinta tiene un sonido menos vibrante (la pulsacin es lenta) que la tercera.
Ilustramos una vez ms el proceso de formacin de una quinta:


Primero se trazan las ondas correspondientes a G
4
y C
4
y se calcula la tercera E
4

promediando (izquierda). Despus se dibuja C
2
poniendo una onda cuatro veces ms
larga que C
4
y con ella se modula E
4
obteniendo finalmente la curva de abajo. Vemos
que es una onda de gran simetra y con pocas oscilaciones dentro de cada lbulo por
lo que la quinta es la consonancia mayor despus de la octava. Esta ltima se
representa en la figura 3.6 (a) junto con la segunda mayor (b). En el caso de la octava
ni siquiera se puede considerar que existan lbulos de pulsaciones. La razn se
explicar despus al hablar de intervalos por encima de la quinta. La nota de
frecuencia promediada, como el lector puede que ya haya adivinado, es una quinta
sobre la nota grave, tambin dentro de la serie armnica. Por el contrario, una
segunda contiene, como se ve en la figura, muchos periodos de la onda original dentro
= E
= C
4
2


Fig. 3.5: Forma de onda de una quinta

1.
2.
3.


Fig. 3.4: Forma de onda de una tercera mayor

34
de cada lbulo y la pulsacin ser muy intensa y contundente, marcando muy bien que
es una disonancia fuerte. La segunda menor tiene todava ms periodos dentro de los
lbulos por lo que ser una disonancia an ms dura.
En cuanto a la tercera menor, de relacin de frecuencias 6/5, la nota media
tiene una altura calante que no
corresponde a la escala natural y su
pulsacin se halla una octava y una
tercera mayor por debajo. La vemos
representada tambin en la figura 3.6,
c.

3.2 ndice de consonancia

Llegado este punto resultara
de mucha utilidad adoptar alguna
forma de medir la consonancia de una
nota. Esto no resulta fcil ya que
veremos en el siguiente apartado que
los intervalos por encima de la quinta
tienen caractersticas fsicas diferentes
a las que acabamos de estudiar. No
obstante, de las figuras anteriores se
desprende que, al parecer, un
intervalo resulta tanto ms disonante
cuanto mayor sea el nmero de periodos de la onda portadora que albergue cada
grupo en su interior. Podramos contar el nmero de picos bien marcados que
contenga el lbulo, pero tambin existe un mtodo ms cientfico para hacerlo y que
corresponde al nmero de periodos de portadora por periodo de moduladora y de las
ecuaciones (3.1) se desprende una regla sencilla consistente en sumar el numerador y
el denominador de las relaciones de frecuencia (Tabla I)
14
. Al valor resultante lo
llamaremos ndice de consonancia, y los valores son los siguientes:



desde luego este ndice parece reflejar bastante bien el concepto de consonancia que
tienen estos intervalos. Llamaremos intervalos primarios a los que se forman con notas
en distancia inferior a la primera mitad de la octava y de orden superior a los formados
con la segunda mitad, y que pasaremos a estudiar ahora.

3.3 Intervalos en la segunda mitad de la octava


14
En el apndice A-2 se habla en profundidad y con formulacin matemtica todas las propiedades de
este ndice.
intervalo relacin
ndice de
consonancia
octava 2 3
quinta 3/2 5
cuarta 4/3 7
tercera mayor 5/4 9
tercera menor 6/5 11
segunda mayor 9/8 17
segunda menor 16/15 31

Tabla II : Indices de consonancia de los intervalos primarios.

a


Fig. 3.6: Octava, segunda mayor y tercera menor.
35
Para terminar nuestro razonamiento debemos deducir las formas de los
intervalos de orden superior. Por stos entenderemos aquellos que sobrepasan la
quinta. Una de las caractersticas de estos intervalos es que no se pueden construir
con armnicos contiguos como suceda con los de orden menor.
Estos intervalos son las sextas mayor y menor y las sptimas, tambin
mayores y menores. Para ver bien el clculo hemos vuelto a reproducir la escala de
armnicos en un tamao grande para que sea
cmodo (figura 3.7). En ella hemos eliminado las
notas calantes a fin de dejar la escala difana.
Aadiremos a los nuevos intervalos de orden
superior a la serie de la Tabla I:



La sexta mayor se ha deducido con las notas G
3
y
E
4
(armnicos 3 y 5 respectivamente). La sexta
menor ser E
4
C
5
(5 y 8). Las sptimas son: C
5
B
5
,
(8 y 15) y E
4
D
5
(5 y 9).
Todos estos acordes se denominan
inversiones, ya que son las mismas notas que las terceras y las segundas puestas en
orden inverso. Ntese que tambin la quinta se invierte generando una cuarta. La
sexta mayor es, pues, la inversin de una tercera menor, la sexta menor inversin de
la tercera mayor; las sptimas lo son de las segundas y siempre que hay una inversin
cambia de tipo. Si es mayor pasa a ser menor y viceversa. Como regla siempre suman
9 (27, 63, 54). La octava no se invierte pues resultara ser el mismo sonido
(llamado tambin unsono)
15
.
En cuanto a las formas de onda de estos intervalos presentan una peculiaridad
respecto a las ondas de los intervalos primarios, que es la ausencia de formacin de
grupos (ya se dijo que los grupos son los paquetes que vemos en las figuras 3.1 a
3.6). Las figuras presentan una simetra en cada periodo haciendo que la parte de la
derecha puede formarse girando 180 la de la parte izquierda. Como podemos ver en
la figura 3.8, las formas de onda son muy distintas y parecen necesitar un tratamiento
algo diferente para establecer el grado de disonancia de cada una de ellas.
Si definisemos el ndice de consonancia igual que en los intervalos bsicos,
es decir, como nmero de periodos de la portadora contenidos por periodo de la
resultante, no resultaran comparables puesto que en los bsicos basta con un periodo
de la moduladora para contener a toda la resultante (un grupo), y en los de orden
superior se necesitan varios periodos de la moduladora para poder generar un periodo
de la resultante.
Se pueden unificar los criterios redefiniendo el ndice de consonancia de la
forma siguiente: Adecuaremos las notas de los intervalos hasta conseguir que las
frecuencias de la portadora de todos ellos sea la misma. Esto tambin permite que
todos los intervalos estn referidos a un patrn comn. Hecho esto el ndice de
consonancia ser la longitud del periodo de la onda resultante. Al hacer esto,
fijmonos que la figura 3.6 quedara transformada de manera tal que los husos se
estiraran hasta igualar sus portadoras. Esto se ha ilustrado en la lmina I. Por obra y
gracia de las matemticas, aunque el concepto sea ahora diferente, su valor numrico
es el mismo.

15
El unsono slo tiene sentido cuando se ejecuta por ms de un instrumento, que tocan la misma nota.
Intervalo relacin ndice
Sexta mayor 5/3 8
Sexta menor 8/5 13
Sptima mayor 15/8 23
Sptima menor 9/5 14

Tabla III: Intervalos de orden superior.

Fig. 3.7: Escala armnica completa
36
En la figura 3.8 se han trazado las ondas con el mismo criterio. Se comprueba
que la ms corta es la sexta mayor, seguida de la menor, la sptima mayor y la menor.
Tambin en este caso, los clculos matemticos (apndice A-2) nos permiten decir
que la longitud del periodo se obtiene sumando el numerador y el denominador de las
relaciones de la tabla III, con lo que los ndices de consonancia valdrn
respectivamente: 8, 13, 23 y 14 (Tabla III). En este
mismo apndice se demuestra que el periodo de la
onda modulada es el de una fundamental de la cual
ambos sonidos seran armnicos.
A modo de conclusin sobre qu es
disonancia, y viendo que tiene que ver con la
longitud del periodo resultante, diremos que cuando
se escucha un sonido, hay un determinado tiempo
para detectar la existencia de un patrn. Cuanto
mayor sea este tiempo, el cerebro interpreta que el
sonido es ms catico. Por ejemplo, veremos que
los sonidos metlicos tienen periodos de una
enorme extensin, que supone un tiempo largo
para la deteccin del patrn, con la consiguiente
sensacin de disonancia de gran magnitud puesto
que en esos casos resulta difcil decidir si es o no
una determinada nota musical. El caso lmite es el
ruido, constituido por ondas aperidicas y donde
ese patrn ni siquiera existe.

3.4 Intervalos que sobrepasan la octava

Brevemente tambin citaremos, aunque sin
tanta profundidad, los intervalos que estn
formados por notas que distan ms de una octava.
El ms sencillo lo constituye el de duodcima
(formado por una octava ms una quinta) que es el Sol armnico 3 y que, por tanto
crear una consonancia fuerte. Su ndice es 3+1=4, es decir ms consonante incluso
que la propia quinta debido a su condicin de armnico. Mucho ms interesantes son
las novenas cuyas relaciones de frecuencia se deducen cmodamente de la figura 3.7.



Resulta especialmente interesante la novena mayor porque su ndice de
consonancia es 13, igual que la sexta menor. Aunque ya se ha hablado del ancho de
banda crtico, en el captulo 4 se ampliarn estos conocimientos y veremos que la
disonancia propiamente dicha se encuentra entre notas prximas. A este lado de la
octava, ms que disonancia pura y dura, el ndice indica ms bien tensin, haciendo
en el caso de la novena mayor un acorde menos crtico que las sptimas. De hecho en
los acordes de cuatro notas, que estudiaremos en su momento, si se elimina la
sptima y se deja la novena, los acordes se hacen ms suaves y estables. Estas
propiedades hacen al acorde de novena muy apropiado para un final de obra. En la
msica se da la propiedad de la superposicin igual que en otras disciplinas de la
fsica. Este principio dice que cuando en un fenmeno intervienen diversos factores, el
Intervalo relacin ndice
Novena mayor 9/4 13
Novena menor 32/15 47
Dcima mayor 5/2 7
Dcima menor 12/5 17
Duodcima 3 4

Tabla IV: Intervalos por encima de la octava.
sexta mayor
sexta menor
septima mayor
septima menor


Fig. 3.8: Intervalos de orden
superior.
37
resultado puede resolverse calculando cada caso por separado y juntndolos despus.
As, en ocasiones, un acorde de dos notas puede resultar ms disonante y duro que
uno de tres en donde intervengan tambin pero que la mediacin de una tercera nota
suavice el resultado. En tal caso, un acorde de sptima resulta ms disonante que otro
en donde se aade la novena cubriendo la dureza de la sptima, sobre todo si sta es
mayor.
Es de destacar la novena menor con un ndice de consonancia muy elevado,
que lo convierte en una disonancia muy poco grata. Por ese motivo es un intervalo a
evitar, incluso en jazz, y se suele eliminar esa nota en acordes en los que debe
reposar la msica.
Las dcimas son relativamente consonantes (sobre todo la mayor) por tratarse
de inversiones de las terceras. En cuanto a las undcimas y decimoterceras tienen
que ver con las cuartas (11 = 8 + 4) y las sextas mayores (13 = 8 + 3), y se
forman sobre la nota Sol (sexta mayor sobre Sol).

3.5 El tritono

Quiz el lector habra pensado que el tritono se haba quedado hurfano
puesto que no se le ha dedicado ni una sola lnea hasta ahora, pero la omisin ha sido
hecha con intencin debido a que, por su enorme importancia, deba ser tratado
aparte.
Antes que nada vamos a volver a la figura 3.7. En el desarrollo armnico existe
una peculiaridad, y es la resistencia del La y el Fa a aparecer en la secuencia. En la
figura vemos que no aparece el La hasta el armnico 27, lo cual es notable, teniendo
en cuenta que, incluso una nota tan disonante como el Si haya aparecido mucho
antes. Ms sorprendente es an que el Fa no aparezca nunca. Se puede demostrar
por muchos caminos pero baste decir que, aunque la serie de quintas, de la que se
hablar en el prximo captulo, barre todas las notas, al ir de Do hacia arriba las notas
son sostenidos y lo ms que conseguiremos ser su enarmnica
16
Mi sostenido
despus de muchas octavas que, por si fuera poco, lo dejarn en frecuencias
ultrasnicas que ni las mariposas podran orlo. Como quinta de Si bemol tiene
tambin muy poco futuro porque ese si bemol es calante y obtendramos igualmente
un Fa calante. Como tercera menor de Re no se puede conseguir un Fa con
frecuencia entera puesto que la tercera menor es 6/5 y sus octavas se obtendrn
multiplicando por 2, que no se puede simplificar con el 5 del denominador. Esto pasa
tambin si se trata como intervalo de otra nota pues los que quedan son todos
fraccionarios y su denominador indivisible por 2.
Por sorprendente que parezca, el Fa no existe en la secuencia armnica. Lo
nico que se puede hacer es una extensin matemtica a espejo, igual que cuando se
trat de justificar el acorde menor y llevar las notas hacia abajo, cosa que,
recordemos, carece de significado fsico. Entonces nos encontramos con un Fa grave
a distancia de duodcima trazado en gris en la figura 3.7. El Fa es, por as decirlo, una
nota negativa y, en pura teora, no debera formar parte de la escala natural puesto
que no existe. En lenguaje matemtico, el Fa constituye una singularidad. Un msico
sabe que cualquier tonalidad de los sonidos naturales se construye con sostenidos (Mi
mayor tiene 4, La mayor tres, Sol dos, etc.), pero en Fa es el nico que tiene un bemol,
remarcando una vez ms su carcter negativo (el bemol era un -1).
El resultado es que en una escala natural fsicamente coherente el Fa no
debera estar, lo que imposibilita la existencia del tritono en la escala. El tritono FaSi
es una especie de intervalo artificial, algo que no debera estar ah. De hecho veremos
que en las escalas pentatnicas naturales, propias de la cultura oriental, no existe. Sin
embargo, en la msica occidental, el tritono se col y dio origen a todo el sistema
tonal.

16
Las notas enarmnicas son las que estn en el mismo sitio en un teclado de piano. Sol# es lo mismo
que Lab, Mib lo mismo que Re#, Mi# que Fa, etc.
38
Para continuar con las cosas sorprendentes sobre el tritono, hemos dibujado su
onda en la siguiente figura, y a una escala comparable, incluso un 80% ms pequea
que las de la figura 3.8.



Lo que llama poderosamente la atencin es la enorme longitud de su periodo, varias
veces mayor que las disonancias de sptima.
Dado que no existe el Fa en el desarrollo armnico tendremos que ingenirnoslas para
ver las relaciones frecuenciales del tritono. Construiremos el tritono sobre el Fa# que
es la tercera mayor de D
5
(armnico 9). De ah se tiene:
5 5
5 5 45
9
4 4 4
= = = F D # , y relacionada con C
5
(armnico 8):
45/ 4 45
8 32
= = Tritono . Esta
relacin de 45/32 da el ndice de consonancia ms grande hasta la fecha con
diferencia: nada menos que 77, de ah su periodo tan enorme. De hecho esta relacin,
lo que nos est indicando es que el tritono no aparece en la secuencia armnica hasta
los armnicos 45 con 32 (C
7
F#
7
).
En resumidas cuentas, un intervalo tan inestable, cuando se incrusta en un
sistema de escala natural est obligado a resolver. La resolucin se entiende como
aquella secuencia de dos acordes que se inicia en disonancia y termina en
consonancia fluyendo cada nota inicial a una cercana. Esto tiene una importancia
capital porque define una nueva dimensin en la msica, que es la horizontalidad, o
discurso del sonido a lo largo del tiempo, a diferencia de la verticalidad que es el
sonido emitido al mismo tiempo como es el caso que hemos venido estudiando.
Esto es lo que define un sistema de composicin denominado a lo largo de
todos los tiempos como Tonalidad. El sistema tonal se basa, justamente en la
resolucin del intervalo tritono.
Durante la Edad Media este intervalo fue considerado diablico y gozaba de
peor reputacin que las sptimas o las segundas con su ndice de 77 que ni el
mismsimo Satn habra superado.
Se podra objetar, no sin razn, que el tritono es parte integrante de nuestro
sistema occidental y que el resolverlo es una cosa inherente a nuestra cultura. Eso es
cierto, pero lo que sigue vigente es que el tritono genera una gran tensin. Por
ejemplo, existen obras en el jazz en donde, no es ya que el tritono no resuelva, sino
que la armona nica de la obra es un gran acorde tenido de sptima dentro del cual
hay un tritono. Sobre l se va tejiendo todo el entramado meldico. Pues bien, estas
obras suponen una gran tensin para el oyente. La relajacin es casi imposible y
mantiene un inters casi morboso en la msica.
He aqu otro ejemplo de otras culturas que poco o nada tienen que ver con la
msica europea: la africana. En las tribus africanas se canta de manera tal que no hay
dos personas haciendo nunca lo mismo. Un coro de treinta personas son treinta voces
diferentes. Pero normalmente suelen crear un acorde mayor o, precisamente, una
sptima menor con tritono. Este acorde genera tal tensin que mantiene la atencin
igual que en el caso del jazz y empuja a los miembros de la tribu a estar totalmente
concentrados en su danza sin posibilidad de aburrimiento. Pruebe a escuchar este tipo
de msica y ver que estoy en lo cierto y para ello se ha insertado en la pista 2 del CD
una improvisacin sobre esto.
En el caso de la msica oriental, que carece de tritono, resulta una
caracterstica serenidad de lago donde se reflejan las siete lunas. Precisamente por
su falta de tensin puede llegar a cansar si se escucha demasiado tiempo,


Fig. 3.9: Forma de onda del tritono.
39
especialmente si se junta con el hecho de no estar muy metido en este tipo de msica,
lo mismo que pasa con la new age.
El tritono tambin se usa solo, sin ms notas, y tampoco tiene por qu resolver
cuando se encuentra fuera del sistema tonal. Ciertamente este intervalo, se usa para
crear las mximas tensiones, por ejemplo en el cine, la tpica escena del psicpata que
se aproxima, o el zombie con la calavera al descubierto. Mientras dure el tritono, se
garantiza que el espectador seguir esperando a que llegue el zombie o el psicpata.
Volviendo a la Edad Media, este intervalo diablico se tena que tratar con
alguna suerte de exorcismo, para lo cual se coloc sobre el Si una cruz y obligarle a
resolver. Y, como bien dicen, que en el infierno est la gente interesante, el tritono fue
la piedra angular de la tonalidad, especialmente cuando se junta con otro intervalo
disonante como es la sptima menor. Ambos juntos forman un poderoso acorde con
necesidad total de resolucin, inventado por Claudio Monteverdi y que se conoce
como sptima de dominante.
Pero en la escala natural fsica, esto es, sin Fa, este acorde no existe y ello
obliga a la inclusin de esta nota en la nica combinacin posible, que es sobre Sol.
En el acorde de sptima de dominante, el Fa forma la sptima menor sobre Sol y un
tritono con Si a lo que, si aadimos su condicin de intruso en la escala, es el
candidato obligado a resolver. As se ensea en armona tradicional.
En cuestin de nomenclatura, el tritono es un intervalo que es su propia
inversin. Es decir, que si una tercera mayor se invierte en sexta menor, una cuarta en
una quinta, etc., un tritono invertido es nuevamente un tritono. No obstante, pese a
tener el mismo sonido, cambia de nombre siendo unas veces quinta disminuida y en
otras cuarta aumentada. Pensemos, por ejemplo en DoFa#, que es una cuarta. Al
invertirse queda Fa#Do, que es, tcnicamente, una quinta.

3.6 Notas reales

Todo lo dicho hasta ahora se refiere a acordes construidos con sonidos
senoidales pero qu sucede si ahora los hacemos con notas reales provenientes de
instrumentos?
Vamos a escuchar la pista 3 del CD en donde se aparecen acordes senoidales
seguidos de acordes con instrumentos reales. Es evidente la radical diferencia, pues
las senoidales parecen no chocar tanto como los reales. Por supuesto, la razn estriba
en que las notas reales estn compuestas por armnicos y en cada intervalo no hay
un nico acorde de notas senoidales sino muchos, algunos disonantes incluso aunque
el acorde sea oficialmente consonante. En la realidad, un acorde de dos notas no
tiene solamente dos sino una cantidad de notas mucho mayor con lo que las formas
de onda ganarn en complejidad y ser inviable tratar de bucear en ellas en busca de
las consonancias y las disonancias matemticamente simples que acabamos de
estudiar.
En su lugar, aplicaremos el principio de superposicin, al que hemos aludido
con anterioridad en el prrafo 3.4. Veamos lo siguiente para poder entender esto.
Cuando escuchamos una cancin, es perfectamente legible la meloda y el texto,
aunque est sonando un acompaamiento instrumental simultneamente. La realidad
fsica es que todos los sonidos se mezclan y se crear una onda resultante
extremadamente compleja. No hay ms que observar una partitura de orquesta para
comprender la imposibilidad de anlisis fsico alguno. Sin embargo, el cerebro, que es
un instrumento muy perfeccionado a lo largo de millones de aos, puede separar sin
problemas sonidos como si en la realidad no interfiriesen entre s. Lo que visualmente
no pasa de ser un galimatas ininteligible, para una persona le resulta fcil discernir
cada parte sonora con un papel relevante. Lo mismo pasa en un acorde complicado,
pues es la suma de sus partes.
Para estudiar la consonancia o disonancia de un determinado acorde bastar,
pues, con evaluar los intervalos elementales senoidales de que se compone. La teora
de la afinidad sonora del fsico Helmholtz dice que dos tonos son consonantes si
40
coinciden uno o varios de sus armnicos superiores. Incluiremos tambin el
fundamental. El problema es que la cantidad de armnicos es elevada y habr que
poner un tope. Dado que la intensidad de stos es decreciente segn aumenta el
orden del armnico, la teora admite la concordancia hasta el armnico octavo,
excluyendo el 7 que, como sabemos, es calante.
Estudiemos, por ejemplo, un intervalo de quinta ejecutado por instrumentos
acsticos. En la figura se han representado con cabezas en negro los armnicos de
las notas graves y en gris los armnicos de la nota aguda ajenos a los de la grave que,
normalmente, chocan como segundas. Si hay coincidencia se representan en negro:



De izquierda a derecha vemos los acordes de quinta, cuarta, tercera mayor,
tercera menor, segunda mayor y octava. En los casos de segunda menor y tritono
carecen de coincidencia alguna en el rango representado. El criterio de concordancia
parece funcionar bastante bien, ya que segn aumenta la sensacin psicolgica de
disonancia, mayor es el nmero de choques de segunda y menor las concordancias.
En los intervalos de orden superior (figura 3.11), tenemos la sexta mayor con
concordancia E
4
y E
5
, como la tercera menor primaria, y la sexta menor, sptima
menor y novena mayor, se produce una concordancia, con D
5
la sexta y las otras dos
con D
5
, lo que las sita a la par de la segunda mayor. En este caso, la sptima mayor
y novena menor tampoco tienen armnicos comunes. Comparando estos resultados
con el ndice de consonancia en la tabla V, comprobamos un evidente paralelismo,
aunque ste se defini para sonidos senoidales. Tambin hay que tener en cuenta el
orden del armnico coincidente ya que, cuanto ms alto sea ste mayor nmero de
choques deja por debajo de l, y sern adems armnicos de mayor intensidad con lo
que la disonancia se acenta. En este caso, no es lo mismo una sexta menor con su
concordancia D
5
y que deja tres choques bajo ella, que la segunda mayor con sus
cinco choques.
Tambin sucede que, al aumentar la distancia entre fundamentales, toda la
zona armnica baja de la nota ms grave queda desaprovechada y la concordancia de
armnicos tiene que ser, necesariamente en las zonas agudas. Esto tiene su pro y su
contra. Por una parte, el dejar de tener puntos en comn hace que las notas parezcan
menos emparentadas pero, por otra parte, teniendo en cuenta que la intensidad de los
armnicos es decreciente a medida su orden es cada vez ms alto, las disonancias en
estas zonas son menos agresivas y el acorde se suaviza



Fig 3.10: Concordandias y discordancias de diversos acordes reales.
41

En la figura 3.11 se completan los intervalos de orden superior. De izquierda a
derecha estn los intervalos de sexta mayor, menor, sptima mayor y menor, dcima y
duodcima. Abajo estn las dos novenas. Plantearemos tambin un cuadro en donde
se reflejen el ndice de consonancia del intervalo senoidal, as como el nmero de
concordancias y discordancias:



Las dos columnas de la derecha indican concordancias y discordancias de
armnicos. En algunos casos las faltas de concordancia se suplen con menos
choques de armnicos. Por ejemplo, la dcima mayor, aunque tiene menos
concordancias, tambin tiene menos disonancias y se compensa lo uno con lo otro. La
duodcima, aunque tiene las mismas concordancias que la quinta, al carecer de
choques la sita por delante. Adems, tampoco es lo mismo una discordancia a
distancia de tercera mayor entre armnicos que de segunda menor. Lo que pretende
la tabla IV es mostrar un paralelismo razonable entre el ndice de consonancia y los
choques y concordancias, pudiendo concluir que el primero puede emplearse para
determinar, con notas reales, la medida de su consonancia o disonancia.

3.7 Tradas

Nuestra armona va tomando cuerpo. El paso siguiente al acorde de dos notas
es uno de tres, denominado trada. En pura teora estas notas pueden ser tres
cualesquiera siempre que pertenezcan, por supuesto, a la escala sobre la que se est
intervalo
ndice de
consonancia
concordancias discordancias
Octava 3 7 0
Duodcima 4 5 0
Quinta 5 5 4
Cuarta 7 4 5
Dcima mayor 7 3 3
Sexta mayor 8 2 6
Tercera mayor 9 3 7
Tercera menor 11 2 8
Sexta menor 13 1 6
Novena mayor 13 1 5
Sptima menor 14 1 6
Segunda mayor 17 2 9
Dcima menor 17 1 4
Sptima mayor 23 0 7
Segunda menor 31 0 11
Novena menor 47 0 6
Tritono 77 0 10

Tabla V: Comparacin entre el ndice de consonancia y el nmero de concordancias
armnicas de los intervalos reales.

Fig 3.11: Concordandias y discordancias de intervalos de orden superior.
42
construyendo la pieza musical. No obstante, nos centraremos primero en tres notas
que deben formar consonancia, y adems pertenecer a la primera mitad de la escala,
es decir, que los intervalos debern ser primarios. Esto se refiere a que si el acorde se
hace con tres sonidos, pongamos X, Y Z, entonces X con Y deber ser consonante, Y
con Z tambin y X con Z. Estas tradas se conocen como acordes perfectos.
No hay muchas posibilidades puesto que X con Z tendr que ser forzosamente
un intervalo de quinta justa, quedando X con Y e Y con Z como terceras. En una
escala natural simplemente aparecer una nota s, una no, con el siguiente resultado:


El primer acorde est formado por una tercera mayor seguido de una menor.
Eso pasa tambin en el cuarto y el quinto y se llaman acordes mayores. Los otros
estn al revs: primero una tercera menor y despus una mayor denominndose
acordes menores. Observemos que sobre el Si no aparece acorde y es porque FaSi
forma tritono y no se cumplira la consonancia XZ. Este acorde, aunque es una
trada no se considera perfecto y se llama de quinta disminuida.
Existe el llamado cifrado, consistente en representar el acorde mediante una
serie de letras y smbolos. Aqu adoptaremos el sistema anglosajn por ser ms
sencillo. Los acordes mayores se representan simplemente por la letra mayscula de
la nota fundamental, es decir, C es Do mayor, A, la mayor, F fa mayor, etc. Los
acordes menores se representan mediante la misma letra pero aadiendo una m
minscula o un signo -. El acorde de disminuida se cifra con un pequeo cero en la
parte superior, o dis (por ejemplo B=SiReFa).
Ahora nos quedan algunas definiciones que habr que memorizar pues forman
parte importante de la nomenclatura musical:


Tnica: Es la nota sobre la que se construye la escala, origen y final y da su
nombre a la tonalidad en que se encuentra la msica. Por ejemplo, en Do
mayor es Do, en Re mayor, Re, etc.

Dominante: Si la sptima de dominante es un acorde construido sobre el
acorde de Sol mayor es porque Sol es la llamada dominante. Como hemos
dicho, el tonalismo se fundamenta en el juego dominante-tnica, es decir,
pasar de un acorde de mxima tensin al remanso de la tnica. El final de una
obra tonal siempre termina mediante la sucesin de estos dos acordes, lo que
se denomina cadencia perfecta.

Subdominante: Es la nota a distancia de quinta de la tnica, pero
descendente. En Do mayor es el Fa, como sabemos.

Sensible: Nota a distancia de semitono de la tnica, es decir el Si en Do
mayor. Como se ha visto en la figura 3.12 forma parte del acorde de Sol mayor
de dominante y es la nota donde se pona la cruz del vade retro. Como la
dominante resuelve en la tnica, el Si tiene especial atraccin por sta y ser
hacia donde se mueva normalmente en las piezas.

Cadencia plagal: En lugar de emplear la secuencia Sol-Do, la cadencia plagal
usa el acorde de subdominante en lugar del de dominante, es decir, Fa-Do.

Cadencia rota: Si se parte de la dominante, no resuelve en la tnica sino en su
relativo menor. Ntese que esto no viola la resolucin de la sptima ni del
tritono puesto que, por ejemplo en Do mayor, el relativo de Do es La menor
(LaDoMi), de suerte que Fa baja igualmente a Mi y SI a Do con lo que no se
rompe la norma. Existen otros tipos de cadencia rota ms heterodoxos y de los
que hablaremos ms adelante.

Fig 3.12: Acordes tradas perfectos
43

Estado fundamental: Coincide con la ordenacin de la escala de armnicos
de forma que la nota fundamental sea la ms grave. El orden del resto de las
notas por encima no tiene mayor importancia. Eso se debe a que la nota ms
grave es la que tiene ms armnicos que chocarn o no con las notas que
estn por encima de ella, y es la que identifica el odo como la base armnica
del acorde.

Inversiones: Cuando la nota ms grave del acorde no est en el bajo se dice
que el acorde est invertido. Si en el bajo est la tercera entonces est en
primera inversin. Por ejemplo, en un acorde de Sol mayor, su primera
inversin ser Si(Sol, Re). Las notas que estn entre parntesis quiere decir
que no importa su orden. La segunda inversin posee la quinta en el bajo. Por
ejemplo Re mayor en segunda inversin ser: La(Re, Fa#).

Grados de la escala: Dado que lo que se aplica a una escala es igualmente
aplicable a cualquier otra de otra tonalidad diferente resulta conveniente
numerar las notas para independizarlas de la tonalidad cada vez que se hable
de cualquier propiedad. As, la tnica es el grado I, la dominante el V, la
sensible el VII y la subdominante el IV. El resto se numera correlativamente
igual a la posicin que ocupe la nota en la escala.

Grado conjunto: Es el intervalo, ya sea mayor o menor, formado por dos notas
correlativas.
A partir de este punto es donde arrancan todos los tratados de armona de
conservatorio. Este libro no va a tratar nada de eso ya que se trata de enlazar
sucesiones de diferentes acordes de acuerdo a una serie de normas arbitrarias en
algunos casos, y ms justificadas en otros. Sin nimo de criticar metodologas de
conservatorio, creo que la asignatura de armona debera llamarse mejor tcnicas de
enlace de acordes ya que el noventa por ciento de lo que yo siempre he considerado
armona se queda fuera del estudio.
El lector interesado en cmo se llevan a cabo estos enlaces entre acordes
debera comprarse un libro de armona tradicional que se lo explique con todo lujo de
detalles.
La armona tradicional plantea cuatro pentagramas con voces corales (tampoco
he llegado muy bien a comprender por qu no podan ser instrumentales) y en cada
pentagrama hay una voz con notas que dibujan diferentes lneas meldicas. Al pasar
al siguiente acorde, estas notas deben, lgicamente, cambiar y deben respetar
algunas reglas. Aunque no se tratar esto en profundidad, he aqu, no obstante,
algunas de esas normas:


Evitar que, al enlazar dos acordes, las notas que
componen los mismos formen lneas meldicas en
donde haya quintas u octavas paralelas.

Evitar cruzar las voces.

No distanciar ms de una octava las voces excepto
en el bajo.

No entrar en un unsono por movimiento de segunda.

No producir disonancias por movimientos paralelos.

Resolver la sensible (Si) sobre la tnica (Do).

Cuando el acorde est en su primera inversin
(hablaremos enseguida de eso) no duplicar la nota
del bajo.

Usar la segunda inversin slo sobre los grados
fuertes de la escala (tnica, dominante y
subdominante).

Fig. 3.13: Enlace del
acorde de sptima de
dominante con la tnica.
44

Resolver la sptima por movimiento descendente a la nota inferior.

La siguiente figura muestra una tpica resolucin de sptima de dominante en
donde la sptima desciende a Mi y el Si (la sensible) resuelve en Do. Las notas del
bajo pasan de Sol a Do adoptando sus estados fundamentales. En armona tradicional
se plantea una gua, bien la voz de un bajo, bien una lnea meldica en la soprano que
hay que completar en el resto de las voces usando la armona que crea conveniente y
respetando en los enlaces las normas acadmicas. En msica antigua, cada nota de la
meloda o bajo se enfrentaba a otra de la misma duracin en cualquiera de las otras
voces, lo que en latn se llamaba punctum contra punctum (nota contra nota),
actualmente contrapunto.
En la figura 3.14 se ha puesto un enlace defectuoso en donde hay una
sucesin de quintas paralelas entre el bajo y el tenor. En este enlace vemos que la
nota Si no tiene la cruz correspondiente. Eso se debe a que el primer acorde no es de
dominante sobre el grado V, sino Mi menor, que es sobre el III. La sensible, que es la
que tiene siempre la cruz, solamente se considera sobre el acorde de dominante.

3.8 Psicologa de los acordes

Existe una propiedad en los acordes que es
inherente en la msica y, por el momento su justificacin
cientfica exacta no es conocida. Es lo mismo que un
determinado sabor o color, que produce efectos en la
psicologa del individuo. En el caso del color puede haber
un fundamento, por ejemplo, el color rojo, por ser el de la
sangre resulta inquietante y agresivo. Los colores de la
naturaleza como azul o verde, recordaran a sta, reflejando
serenidad. Lo que es tambin desconocido es la propia
reconstruccin del color en el cerebro por qu el verde es
como es y no poda haber sido como el violeta, por
ejemplo?
Aunque no est suficientemente estudiado, los acordes influyen en el sistema
lmbico del cerebro (figura 2.16) provocando profundos sentimientos. Los acordes
mayores provocan sensaciones psicolgicas de euforia y optimismo. Se emplean
acordes mayores para reflejar alegra, grandiosidad, fuerza y poder. Una obra grande
deber acabar en un acorde mayor si se quiere dar ese sentimiento. Por el contrario,
los acordes menores son ms ntimos y se emplean para evocar tristeza, tragedias,
catstrofes, ensoacin, melancola y recogimiento.
Por supuesto, un solo acorde no es capaz de producir efectos milagrosos y he
ah la habilidad de compositor para combinar todos estos elementos para la creacin
de la obra de arte. Una determinada cadencia de acordes producir un efecto que no
es la suma de sus partes, es decir, que si alternan acordes mayores y menores el
espectador no se ver sometido a una especie de zarandeo emocional que lo sacuda
de la alegra a la tristeza en cuestin de segundos, sino que los sentimientos se irn
perfilando a medida que la pieza avanza, creando una lgica no matemtica sino ms
ligada al hemisferio derecho como se habl al citar el trabajo de los investigadores
Bianco y Grigolini.

Fig. 3.14: Enlace con
quintas paralelas
45
CAPTULO 4
Las escalas



4.1 La construccin de la escala

Despus de la arquitectura, la msica es el arte ms ligado a la ciencia; no en
balde en la antigua Roma la msica formaba parte de las ciencias y se estudiaba junto
con ellas. Aparte de estar basada en un fenmeno fsico como la emisin de
armnicos de un cuerpo, la msica tiene otras relaciones ms intrnsecas an con las
matemticas y que se fundamenta en las secuencias de quintas.
A diferencia del fenmeno fsico armnico de un cuerpo sonoro, que es una
emisin simultnea de muchos sonidos simples, la msica necesita desarrollar estos
sonidos a lo largo del tiempo creando sucesiones de notas con unos determinados
intervalos entre ellas. Es, en realidad, un objeto fsico de dos dimensiones porque no
sera de gran utilidad que toda la informacin se emitiera de golpe segn el fenmeno
fsico armnico. Imaginemos todas las notas de la quinta sinfona de Beethoven
apelotonadas y lanzadas al tiempo en un solo segundo. Las dos dimensiones de la
msica se resumen en meloda (sucesin a lo largo del tiempo) y armona (notas que
suenan a la vez), lo cual se conoce tambin en la jerga musical con las
denominaciones horizontal y vertical respectivamente, ya que en la partitura la meloda
se desarrolla de forma horizontal y la armona que le corresponde lo hace en forma
vertical.
Ese desdoblamiento de notas que no suenan ya a la vez se debe al fenmeno
del ritmo, que es el encargado de distribuir dichas notas a lo largo del tiempo. El
propio ritmo es tambin una funcin peridica, pero esta vez de muy baja frecuencia.
La escala se puede definir como una sucesin finita de sonidos, o notas, que
se encuentran distanciados mediante intervalos fijos de frecuencia dentro del mbito
de una octava, lo que nos indica que la escala resulta de dividir la octava en partes
llamadas intervalos. Dichas partes pueden, o no, ser constantes e iguales para todas
las notas, creando una elevada cantidad de escalas posibles.
La primera escala que se nos ocurrira formar procede del propio fenmeno
fsico armnico en donde la nota siguiente coincidira con el correspondiente armnico
desarrollando a lo largo del tiempo en lugar de sonar de forma simultnea. La escala
quedara:


Lo primero que vemos es que se extiende mucho ms de una octava y que los
intervalos van siendo cada vez ms cortos a medida que avanzamos, dejando
espacios demasiado grandes en el comienzo. Aunque esto es muy poco prctico,
existen dos casos de instrumentos que usan esta escala. El primero es la corneta
militar que, por su condicin de ser un simple tubo resonante no est capacitado ms
que para emitir estas notas. En los toques de cuartel las melodas se componen
exclusivamente de notas de esta escala y la mayora de los himnos suelen empezar o
estn basados en esta escala que es, simplemente el arpegio de un acorde mayor.
El segundo caso es el canto difnico, practicado por pastores en algunas zonas
del Asia Central. Esta tcnica es muy sorprendente ya que consiste en emitir una nota
muy grave, rica en armnicos y amplificar y seleccionar stos para generar melodas.

Fig: 4.1: La escala fsica armnica.
46
Aunque se trata de canto, los armnicos suenan semejante a una flauta, sin texto, y
por eso se puede considerar un instrumento. Como las distancias primeras son
demasiado grandes, la escala del canto difnico se encuentra en la zona superior de
armnicos, a partir del G
4
. El inconveniente es, como ya se habr adivinado, la
inclusin de las notas calantes Sib y Fa#, que resultan muy poco musicales cuando se
ejecutan por lo que se puede optar por suprimirlas y dejar la siguiente escala
pentatnica (de cinco sonidos)
17
:


Esta escala tiene la ventaja de tener sus sonidos dentro del mbito de la octava
y que los intervalos que separan sus notas son ms regulares que comenzando en el
fundamental. De hecho esta escala es considerada como una de las llamadas escalas
naturales, y fsicamente sera la ms acertada. El problema es que no resulta
suficientemente amplia como para el desarrollo de grandes obras musicales.
Debemos, pues tratar de crear otras escalas ms ambiciosas pero que, a su vez
tengan un fundamento lgico.

4.2. La escala de entonacin justa

Por su carcter artificial, las escalas van a producir una serie de problemas
fsicos algo complicados de resolver. En este libro no se puede profundizar sobre este
tema lo suficiente, ni es su propsito, y por ese motivo nos conformaremos con dar
una visin esquemtica. Para mayor informacin se recomienda consultar la
bibliografa.

El sistema de entonacin justa, o Zarlino, construye la escala empleando las
mismas distancias entre notas que en la serie armnica. Bsicamente sera muy
semejante a la escala anterior (figura 4.2) pero aade dos notas que no estn en esa
escala interpolando intervalos de acuerdo con la tabla II. La primera es el Fa, que no

17
En la prctica, se usa tambin el Sol inferior, mientras que el Si natural agudo es difcil de conseguir.
nota

relacin con la
fundamental
relacin con la
anterior
o
Do (I)
a
1

o
9/8

o
Re (II)
a
9/8

o
10/9

o
Mi (III)
D
5/4

o
16/15

o
Fa (IV)
D
4/3

Do
9/8

o
Sol (V)
D
3/2

Do
10/9

o
La (VI)
D
5/3

Do
9/8

o
Si (VII)
o
15/8

Do
16/15

o
Do
2
(I)
o
2



Tabla VI: Relaciones intervlicas de la escala de entonacin justa.

Fig: 4.2: Escala pentatnica difnica.
47
es armnico, y se materializa como intervalo a distancia de cuarta de la fundamental, y
la segunda el La como sexta mayor de la fundamental en lugar de esperar al armnico
27. Ntese que si se propusiera la nota Fa a otra distancia diferente a la cuarta,
quedara un intervalo disonante con la fundamental, y si el La se definiera como sexta
menor, quedara otro sonido (Lab), que no es armnico. Conforme con ello queda
reflejada la escala en la tabla VI con sus correspondientes relaciones de frecuencia.
En la columna de la derecha se han representado las relaciones de cada nota
con la anterior, y que se calculan sin ms que dividir las relaciones de ambas con la
fundamental, es decir, que entre Re y Mi ser:

Mi Do
Re Mi
Re Do
5/ 4 10
9 / 8 9
r
r
r

= = = ,

y que es coincidente con la relacin entre los armnicos 10 (E
5
) y 9 (D
5
). Hay que
hacer notar que ya aparece una cierta irregularidad en la relacin de una nota con la
siguiente con las fracciones siguientes: 9/8, 10/9 y 16/15. El intervalo 9/8 se
corresponde con la segunda mayor dado en la tabla II, que es el intervalo DoRe
(armnicos 8 y 9), pero entre los armnicos 10 y 9, es decir, ReMi, hay una distancia
diferente: 10/9. En esta escala hay tonos de diferentes tamaos. Al existente entre Do
y Re se le llama tono grande y al que est entre Re y Mi tono pequeo. El restante,
16/15, es el mismo entre Mi y Fa como entre Si y Do, y se llama semitono diatnico.
En la escala alternan el tono grande y el pequeo, con dos semitonos intercalados. La
relacin entre el tono grande (9/8) y el pequeo (10/9) se denomina coma sintnico y
su valor es:
9/ 8 81
10/ 9 80
s
= =

Esta escala deducida cientficamente a partir del fenmeno armnico recibe el
nombre de escala mayor, y fue deducida por el msico italiano Gioseffo Zarlino, por lo
que este sistema tambin lleva su nombre. En este ejemplo hemos construido la
escala partiendo de la nota Do, pero se puede construir perfectamente en cualquier
otro sonido, obteniendo la escala mayor correspondiente a ese tono nuevo y
respetando las distancias de la tabla VI. En adelante, para independizar las escalas de
nombres de notas, sus sonidos, denominados grados, se identifican mediante
numeracin romana (I, II, III, IV, etc.), lo que se ha detallado en la tabla. Recordemos
que el I
er
grado tambin se conoce como tnica y el V dominante.
Si en esta escala se encadenan dos terceras mayores a partir de la tnica, nos
aparece una nota que est situada entre el V y el VI. Al intervalo definido por el grado
V y esta nueva nota se le denomina semitono cromtico y se representar como V#,
donde el signo # se denomina sostenido, y supone subir medio tono a la nota. Cuando
se baja un semitono cromtico, a la nota se le aade el smbolo b, llamado bemol.
Pese a su excelente simetra y elegancia matemtica, el sistema Zarlino tiene
inconvenientes importantes. El mayor quiz el hecho de que no todas las quintas de su
escala son justas. Si calculamos la relacin entre La y Re se ve que, al dividir las
fracciones 5/3 por 9/8, el resultado no es 3/2 como correspondera a la quinta justa.
Desde el punto de vista musical, que est esa quinta desafinada resulta defectuoso. Si
tratamos de afinar esa quinta, entonces se descolocaran otros intervalos. Hemos
construido una escala que tiene un defecto.
Pero eso no es todo, si todas las melodas se moviesen dentro de una sola
escala, solamente tendra el defecto de la quinta, el nuevo problema surge cuando
conviven escalas basadas en notas diferentes. Como ejemplo, pongamos Si bemol. En
ese caso se tiene el siguiente desarrollo armnico:
48


con la correspondiente tabla para la escala de Sib mayor:



que tiene unos valores idnticos a los de Do mayor, como es natural (imagine el lector
esta misma tabla pero eliminando los nombres de las notas y dejando simplemente los
grados I, II, III, IV, etc.). El problema es que en esta escala el intervalo DoRe es 10/9
(tono pequeo) y en la de Do mayor era el tono grande 9/8. El ejecutante que tenga
que interpretar una pieza movindose en varias escalas se vera obligado a reafinar el
constantemente el instrumento. Para los instrumentos de afinacin fija sera imposible
ajustarse a este sistema y para los de afinacin variable, aunque puedan hacerlo, les
resultara muy engorroso tantos cambios de distancia entre notas que tericamente
seran las mismas.

4.3. Sistema pitagrico

Hemos dicho antes que la creacin de una escala no obedece a ningn
fenmeno fsico, a excepcin de las escalas fsicas armnicas de las que hemos
hablado. En este caso, la practicidad de las necesidades de la msica est reida con
el fenmeno fsico en s a causa de la no linealidad de la percepcin del tono (altura).
De ello trataremos ms adelante.
Para remediar la desafinacin de la quinta entre los grados II-VI del sistema
anterior, el pitagrico emplea las quintas justas para ordenar y crear una secuencia de
sonidos. Cada nota tiene una relacin de frecuencia de 3/2 con la anterior. Tomando
un sonido de referencia, para los siguientes sonidos 1, 2, 3, 4, etc., se obtienen
relaciones de frecuencia:
nota

relacin con la
fundamental
relacin con la
anterior
o
Sib (I)
a
1

o
9/8

o
Do (II)
a
9/8

o
10/9

o
Re (III)
D
5/4

o
16/15

o
Mib (IV)
D
4/3

Do
9/8

o
Fa (V)
D
3/2

Do
10/9

o
Sol (VI)
D
5/3

Do
9/8

o
La (VII)
o
15/8

Do
16/15

o
Sib
2
(I)
o
2



Tabla VII: Relaciones intervlicas comenzando en Sib

Fig. 4.3: Desarrollo armnico a partir de Sib.
49






Para la nota n-sima se obtiene una relacin de 3
n
/2
n
. Ahora bien, la secuencia de
quintas supera la octava, con lo que no es propiamente una escala tal y como la
hemos definido. Para conseguirla, habr que rebajar las notas que excedan la octava
el nmero necesario de stas para que la nota baje lo suficiente como para quedar en
la misma octava que el resto. Si el lector tiene un piano puede comprobar que hay que
bajar una octava cada dos quintas sucesivas. Procediendo de esta manera se
obtienen las siguientes relaciones de frecuencia
18
:



En esta tabla vemos algo muy interesante, que es el hecho de haber
conseguido eliminar las diferencias entre tono grande y tono pequeo (ahora todos
son grandes) a expensas de rebajar el semitono diatnico a 256/243 (=1,05) en lugar
de 16/15 (=1,066) como en el Zarlino. Ahora, se tome la nota base que se tome, las
distancias fsicas entre grados (notas) son las mismas para cualquier escala y,
adems, todas las quintas estn correctamente afinadas.
Las series de quintas se pueden prolongar hacia arriba o hacia abajo con
quintas descendentes. Despus del Si aparece un intervalo de quinta justa que
tambin se denomina Fa# pero que, al resultar algo ms alto que un semitono
diatnico, define el semitono cromtico de este nuevo sistema que, en general, ser
diferente del semitono cromtico de la escala de entonacin justa. Tambin se aaden
en este caso los smbolos # y b. A partir de Fa# se repite la secuencia, pero esta vez
todas las notas con sostenido. Por quintas descendentes se obtiene la secuencia en
sentido inverso cuyas notas estn un semitono cromtico por debajo de las de la
secuencia inicial, siendo, por tanto, bemoles. En definitiva la secuencia completa sera:

Fb Cb Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B F# C# G# D# A# E# B#

18
En el apndice B1 se detalla este proceso.
1 2 3 4 n

1
3
2

9
4

27
8


L
3
2
n
n

nota

relacin con la
fundamental
relacin con la
anterior
o
I
a
1

o
9/8

o
II
a
9/8

o
9/8

o
III
D
81/64

o
256/243

o
IV
D
4/3

Do
9/8

o
V
D
3/2

Do
9/8

o
VI
D
27/16

Do
9/8

o
VII
o
243/128

Do
256/243

o
I
o
2



Tabla VIII: Relaciones intervlicas de la escala de pitagrica.
50


4.4. Relaciones entre los sistemas se entonacin justa y pitagrico

Calcularemos las relaciones entre los tamaos de los semitonos diatnico y
cromtico de ambos sistemas
19
. En el pitagrico se tiene:

531.441
1,0136
524.288
p
= .

La diferencia entre el semitono cromtico y el diatnico se conoce con el
nombre de coma pitagrica. En este sistema, el semitono cromtico es mayor que el
diatnico. Por el contrario, para el Zarlino, la relacin entre sus semitonos es:

128
1,024
125

= ,

y el nombre de la diferencia es desis enarmnica. Ahora es el semitono cromtico el
que es menor que el diatnico. Ntese que no hay paralelismo de la escala pitagrica
con el coma sintnico puesto que sus intervalos de segundas son siempre iguales.

Como en toda disciplina de la fsica, se necesita tomar un patrn. Sabemos que
el metro tiene su definicin y es el patrn de longitud, el kilogramo y el segundo lo son
tambin de la masa y el tiempo. Para la msica se tom como nota patrn el La, y por
eso se representa en notacin sajona por la primera letra del alfabeto: A. En el
Renacimiento y Barroco su frecuencia era menor que el actual patrn de 440 Hz y fue
aumentando en busca de sonidos ms brillantes hasta estabilizarse en su actual valor.
Tomando el La
4
como patrn s podemos deducir todas las frecuencias
subiendo y bajando por quintas, cuya relacin de 3/2 es conocida (2/3 para
descendentes naturalmente). As se obtendra una secuencia que es capaz de cubrir
todo el espectro sonoro, incluyendo notas en principio redundantes, como seran Fb,
Cb, E#, y B#, que aparentemente seran lo mismo que E, B, F y C. Pero veremos que
esto no es del todo correcto.
Basndonos en el A
4
de 440 Hz, y aplicando octavas descendentes, llegamos
hasta el A
0
cuya frecuencia se obtiene dividiendo 440 por 16, esto es 27,5 Hz. La
secuencia de quintas arranca desde esta nota hasta B#
5
.
Actuando de la misma forma pero inversamente, tomaremos un La agudo, A
6
,
por ejemplo, e iremos bajando por quintas descendentes hasta Cb de 30,5 Hz. El Fa
bemol queda demasiado grave y tampoco nos hace falta realmente para lo que vamos
a demostrar a continuacin. La Tabla IX ilustra los clculos realizados. En la mitad
izquierda estn los valores calculados subiendo a partir de A
0
y en la derecha los
descendentes desde A
6
.


19
La deduccin de estos valores se muestran en el apndice B-1.
51


Llamaremos notas enarmnicas a aquellas que, segn el teclado del piano,
seran coincidentes, es decir:

Si nos fijamos en la tabla, se ve claramente que los
valores de frecuencias entre las notas enarmnicas no coincide
porque las frecuencias de los bemoles siempre estn por
debajo de los sostenidos.
En la ltima columna se han representado las
relaciones de las frecuencias entre la nota sostenida y su
enarmnica bemol, mostrando que siempre vale 1,0136, es
decir, que estn separadas por un intervalo que siempre es el
mismo. Esta tabla afirmara que la msica tiene en realidad 21
valores diferentes. En la figura 4.4 se ha representado un
original teclado de piano en donde aparecen teclas dobles para
poder incluir las diferencias entre sostenidos y bemoles. Esto
no resulta nada prctico aunque cumpla con las leyes de la
fsica. Resultara engorroso y aadira un toque algo excntrico
a los conciertos.
Octava Nota valores en Hz. Nota valores en Hz. relacin f#/fb
6 A

1.760,0
6
FX XX X
1.585,8


6 D 1.173,3
6 B# 1.057,2 C

1.043,0 1,0136
5
FX
792,9 G 782,2 1,0136
5 E# 704,8 F

695,3 1,0136
5 B# 528,6 C 521,5 1,0136
4 A# 469,9 Sib

463,5 1,0136
4 E# 352,4 F 347,7 1,0136
4 D# 313,2 Eb

309,0 1,0136
3 A# 234,9 Sib 231,8 1,0136
3 G# 208,8 Ab

206,0 1,0136
3 D# 156,6 Eb 154,5 1,0136
3 C# 139,2 Db

137,3 1,0136
2 G# 104,4 Ab 103,0 1,0136
2 F# 92,8 Gb

91,6 1,0136
2 C# 69,6 Db 68,7 1,0136
1 B 61,9 Cb

61,0 1,0136
1 F# 46,4 Gb 45,8 1,0136
1 E 41,3 Fb

40,6 1,0136
0 B 30,9 Cb 30,5 1,0136
0 A 27,5



Tabla IX. Clculo de las frecuencias de las notas musicales por medio de quintas
ascendentes y descendentes.
E# ## #
F
B# C
A# ## # Sib
E# F
D# ## # Eb
A# Sib bb b
G# ## # Ab
D# Eb bb b



Fig 4.4: Teclado de piano
de valores reales.
52
Si queremos comprobar el fenmeno de falta de concordancia de manera
grfica, partiremos por ejemplo de la nota La bemol 1 y vamos a ascender por dos
caminos diferentes. El primero por quintas hasta llegar a Sol#
7
, y el segundo por
octavas hasta Lab
7
, que son enarmnicas:


La relacin entre las frecuencias de notas enarmnicas (bemol y sostenido) resulta ser
1,0136, que concuerda con el valor de la tabla
20
, y nuevamente igual a la coma
pitagrica, antes definida, y cantidad que resulta muy cercana a la quinta parte de una
segunda menor (16/15, tabla I).
Podemos comparar ambos sistemas. Si en el sistema pitagrico todos los
intervalos de tono son grandes, y la diferencia entre tono grande y pequeo es de un
coma sintnico es que a todos los tonos pequeos del sistema Zarlino se les ha
sumado esta cantidad. En la escala hay dos tonos pequeos, luego la cantidad total de
dos comas sintnicos habr que quitrselos a alguien, concretamente a los dos
semitonos y por eso son ms pequeos. Si e es el coma sintnico se tiene entonces:


Si calculamos la relacin entre dos notas enarmnicas de la escala de entonacin
justa, nos encontramos que sta es igual a la cantidad tambin antes definida como
desis enarmnica.
Finalmente hay que exponer las desventajas del sistema pitagrico, que son,
como se puede apreciar en la tabla VIII, que, si bien las quintas estn bien afinadas,
las terceras tienen una relacin de 81/64, y eso resulta bastante defectuoso al odo. A
continuacin resumimos en un cuadro las comparaciones de ambas escalas:














4.4 El temperamento igual

Al parecer la naturaleza est llena de importantes irregularidades y no parece
posible encontrar un sistema donde todo encaje bien. Este comportamiento tan

20
La demostracin se detalla en el apndice B-1.
La Mi b b b # # # Si Fa Do Sol Re La Mi Si Fa Do Sol
Lab La La La La La La La b b b b b b b
1 2 3 4 5 6 7 8 Coma
pitagrica

Fig. 4.5: Falta de concordancia entre la serie de quintas y 7 octavas.
Zarlino
Pitagrico
+e -e +e -e

Fig. 4.6: Comparacin entre la escala Zarlino yla pitagrica.

escala
semitono diatnico
semitono cromtico

relacin entre notas
enarmnicas
tono grande
tono pequeo

Defectos

Zarlino
desis enarmnica
128
1,024
125

desis enarmnica
coma sintnico
81
=1,0125
80

quinta DA
desajustada

Pitagrica
coma pitagrica
531.441
1,0136
524.288

coma pitagrica


-
terceras mayores
desajustadas

Tabla X: Relaciones irregulares en las escalas Zarlino y pitagrica.
53
inelegante, que complica enormemente las cosas, se debe a que la percepcin de la
altura de un sonido sigue la ley de Weber-Fechner, que dice que para que la respuesta
sensorial a un determinado estmulo se perciba de forma lineal, ste deber aumentar
de forma exponencial.
Esto se pone de manifiesto en la percepcin, tanto de la intensidad, como de la
altura de un sonido. Si a una determinada nota le sumamos 12 semitonos obtenemos
la misma, pero una octava ms alta; sumando otros doce se tienen dos octavas y as
sucesivamente. Esto es lo que entendemos por linealidad, el hecho de poder obtener
un intervalo por suma de semitonos. En cambio, las frecuencias que deben tener esas
notas tienen que ir doblndose cada vez (multiplicando por dos). Vase la siguiente
tabla:

C
1
C
2
C
3
C
4
C
5

Semitonos aadidos 0 12 212 312 412
Relacin de Frecuencia 1 2 4 8 16

La fila primera es de la forma na, mientras que la fila inferior lo es como 2
n
.
Representemos estos resultados en la figura siguiente:


Se pueden ver trazados en el eje horizontal una serie de segmentos de longitud
constante a, que representan diferentes octavas. Se ha dividido linealmente una de las
octavas en semitonos de tal manera que los segmentos en blanco y en negro sean
iguales y representen las notas en un teclado de piano. En el vertical se han trazado
las correspondientes relaciones entre frecuencias partiendo de una nota de referencia
cualquiera, cuya relacin de frecuencia consigo misma es, evidentemente, 1. Ahora se
puede comprobar que en este eje las distancias no son iguales. Este fenmeno es,
precisamente la no linealidad. A medida que vamos hacia las frecuencias altas los
intervalos van siendo ms amplios. Si en lugar de frecuencia medimos en longitud de
onda, el fenmeno ser inverso, es decir, que las longitudes son cada vez ms cortas
hacia el agudo.
Esto lo saben demasiado bien los instrumentistas de cuerda que, segn
avanzan hacia las notas altas, necesitan juntar ms los dedos, lo que requiere una
especial destreza y hacen que la ejecucin afinada resulte cada vez ms difcil. Con
otra problemtica diferente, tambin aumenta la dificultad en los instrumentos de
metal, porque en la zona aguda las posiciones de los labios son ms parecidas y
aumentan la posibilidad de equivocacin haciendo sonar la nota indebida. Esto es lo
que produce el tpico gallo de los instrumentistas poco hbiles.
octava
(tonos)
r
e
l
a
c
i

n

d
e

f
r
e
c
u
e
n
c
i
a
a
Fig. 4.7: Relaciones no lineales de la escala.
54
En definitiva, la falta de linealidad es la causante del problema de los
desajustes a la hora de construir una escala. Hay que tener en cuenta que, si bien el
fenmeno fsico armnico es de ndole natural, una escala es de hecho artificial, no
existe en la naturaleza.
Se podra optar por comprimir las quintas en la figura 4.5 el valor de la coma
pitagrica, de suerte que coincidan con las 7 octavas. Eso hara que la quinta real
fuese 1/12 de coma ms pequeo que el justo. Entonces, en materia de quintas,
estara resuelto el problema pero qu hay del resto de las
notas? qu hacemos con la desis enarmnica y el coma
sintnico?
La no muy elegante, pero nica, solucin es proceder
al temperamento de la escala, consistente en dividir la octava
en intervalos regulares, y de acuerdo a una ley lineal. En la
figura 4.7 podemos apreciar esta divisin.
Actualmente, el sistema ms racional consiste en
dividir la octava en partes linealmente iguales como aparece
en la figura 4.7. El sistema occidental lo divide en doce partes
iguales (temperamento igual), mientras que el rabe lo hace
en 17 y el indio en 22 partes llamadas srutis.
El temperamento igual divide en doce partes iguales
la octava. Cada divisin tiene una relacin de frecuencia de
12
2
21
. Ahora ya no se respetan los intervalos de la tabla I sino
que se convierte en otros nuevos. La raz 12
ava
de 2 es
aproximadamente 1,059, quedando ahora las relaciones
plasmadas en la Tabla XI.

4.5 Otros temperamentos

Sin embargo hay otras formas de temperar. Algunas fueron utilizadas en el
Renacimiento y el Barroco. Unas consisten en dividir la octava en un nmero diferente
de comas, otras en repartir el error acumulado en la escala dando preferencia a unos
intervalos frente a otros. he aqu algunos de ellos:


Marsene: El piano posee varias cuerdas dependiendo de la altura a la que
estemos del teclado, desde tres hasta una sola en los graves. Esta afinacin
parte de una desigualdad en las frecuencias de cada nota, de forma que no
estn perfectamente afinadas las tres cuerdas.

Holder: Divide la octava en 53 comas, asignando un temperamento desigual,
dando al tono 9 comas, al semitono diatnico 5 y al cromtico 4. Los intervalos
de tercera mayor, quinta, sexta mayor y sptima mayor son ms cortos que en
la pitagrica. Mejora la sonoridad de terceras y sextas pero empobrece cuartas
y quintas. Evita operar con decimales pero no se basa en ningn principio
fsico.

Temperamento desigual: Este temperamento fue aplicado al comienzo del
siglo XVI y consiste en repartir de forma desigual los restos entre los intervalos.
En principio funciona bien con la primera escala pero, cada vez que se cambia
a otra tonalidad, las cantidades se van acumulando. En principio esto resulta
interesante porque cada tonalidad goza de su propia intervlica y confiere a la
msica una personalidad, o sabor, diferente segn la tonalidad en que nos
movamos. El problema se produce cuando dicha tonalidad comienza a
moverse hacia muchos bemoles o sostenidos. En ese caso, para poder cerrar
el crculo de quintas, la ltima de ellas resulta demasiado grande con lo que se

21
Demostracin en el apndice B3.
Do 1,000
Do# 1,059
Re 1,122
Re# 1,189
Mi 1,260
Fa 1,335
Fa# 1,414
Sol 1,498
Sol# 1,587
La 1,682
Si b 1,782
Si b 1,888
Do 2,000

Tabla XI. Relaciones de
frecuencia en el sistema
temperado.
55
vuelve disonante y fue conocida como quinta del lobo por asemejar un aullido.
Eso inutilizaba el sistema.

Werckmeister y Kirnberger: Tampoco afina perfectamente las cuerdas de
cada nota. Tiene especial inters en la mejora y belleza de acordes medios.

Ntese que ahora el semitono, propio de la escala temperada, no es igual que
la segunda menor fsica sino que es ms pequeo que la segunda menor y entonces
la coma pitagrica antes descrita, y que es un quinto de la segunda mayor, queda
aproximadamente un 23% del semitono, y que aproximaremos a la cuarta parte. Por
tanto, un cuarto de tono tiene dos comas y un semitono cuatro. Por supuesto este
cuarto de tono es el temperado ya que el natural es 13/12 como se desprende de la
figura 2.7.
En el apndice B-3 se adjunta una tabla con los valores de las frecuencias de
las notas para distintos sistemas.

4.6 Consonancia y disonancia en el temperamento. Banda crtica

Queda estudiar el efecto que puede tener el temperamento en las notas porque
abandonan la serie armnica y no sabemos qu consecuencias puede tener esto
aunque, por experiencia, sabemos de sobra que los acordes temperados suenan bien.
Sin embargo analicmoslo desde el fro punto de vista de la ciencia.
Estudiaremos lo que sucede si hicisemos sonar simultneamente dos notas
enarmnicas pero sin temperar, es decir, el acorde LabSol# en la escala pitagrica. La
distancia entre ambas es de una coma, y se demuestra en el apndice B-1 que la
relacin de frecuencias es, empleando nmeros enteros:

531.441
524.288
,

lo que arroja la nada despreciable cifra
de 1.055.729 para su ndice de
consonancia. Esto parece dar a
entender que ambas notas formaran la
disonancia ms formidable de todos los
tiempos. No obstante, volviendo a la
definicin de ndice de consonancia,
sabemos que lo que mide es
simplemente el periodo armnico de la
onda resultante. Para el caso de dos
frecuencias extremadamente cercanas,
este periodo tan dilatado lo nico que
nos indica es que la portadora se
encuentra modulada por un pulso de
frecuencia extremadamente baja,
concretamente es 0,0136 (una
centsima) veces la frecuencia de la
nota. Por ejemplo, para un C
4
unido a su enarmnica no temperada B#
3
supondra una
frecuencia de batido de 3,6 Hz. Estos batidos muy lentos, del mismo orden que la
fluctuacin de amplitud de una flauta travesera. A nadie le parece que una flauta
travesera suene mal por el hecho de tener ese batido de amplitud.
Falta un nuevo ingrediente en la percepcin de la disonancia y que nos lleva
nuevamente al tema del ancho de banda crtico comentado en el captulo 2. En l se
anunci la importancia de esta banda en la percepcin de la disonancia. Segn la
teora de dos cientficos holandeses, Plomp y Levelt, as como los japoneses
s
e
n
s
a
c
i

n

d
e

d
i
s
o
n
a
n
c
i
a
1.0
0.8
0.6
0.4
0.2
0
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
frecuencia de batido
discernimiento de
notas separadas
0 0.2 0.4 0.6 0.8 1.0
banda
crtica


Fig. 4.8: Sensacin de disonancia en funcin del
ancho de banda crtico.
56
Kameoka y Kuriyagowa
22
(fjense, de otra cultura), se afirma que la mxima disonancia
se produce cuando la diferencia de frecuencia entre dos sonidos es del orden de la
cuarta parte del ancho de banda crtico para la frecuencia media resultante. Como se
dijo en su momento, ambos sonidos, por estar dentro de dicha banda no se apreciarn
como dos sonidos separados sino como uno solo modulado por un batido cuya
frecuencia es la diferencia de frecuencias. En la figura 2.15 se detallaba este ancho de
banda, que es de unos 90 100 Hz para frecuencias de hasta 300 Hz. La cuarta parte
de esta banda es de 20 a 25 Hz, luego si las frecuencias baten a esa razn la
disonancia ser mxima. Por encima y por debajo de ese batido la sensacin de
consonancia vuelve a aparecer, lo que se ha plasmado en la figura 4.8. La figura es
sencilla de comprender si vuelve a abrir las animaciones del captulo 2
Separacion250Hz.avi y Separacion1000Hz.avi. Una de las notas es fija
mientras que otra barre un rango de frecuencias desde la misma nota que la primera
hasta sobrepasar la banda crtica. Usted notar que primero hay una pulsacin que se
acelera paulatinamente. Est en la zona 0 a 0.2 de la banda crtica de la figura 4.8 y la
sensacin de disonancia se acrecienta hasta alcanzar su punto mximo hacia la cuarta
parte del ancho de banda en 0.25 (en la figura 4.8 est invertido porque se ha
consignado la consonancia en lugar de la disonancia). A partir de aqu notar que el
sonido se va arreglando hasta que llega al borde de la banda (punto 1 de la figura) y
a partir de este momento empieza a escuchar dos notas diferenciadas.
Ahora podemos ir a la pista 4 en donde estn situados secuencialmente los
siguientes sonidos:


















En esta tabla se han detallado todos los sonidos de la pista. Hay cuatro grupos:
100, 500, 1.000 y 2.000 Hz. El lector ver que se ha dejado una diferencia fija de 22
Hz en todos las grupos para comparar con el caso de 100 Hz. Al escuchar el primer
sonido, se notar que hay mucha disonancia. A medida que se ensancha la banda
crtica para los sonidos siguientes, esa misma diferencia de 22 Hz, que causaba la
mxima disonancia a 100 Hz, ya no es suficiente, por lo que se ha aadido una
segunda combinacin en cada grupo en la cual la diferencia de frecuencias
corresponde a la disonancia mxima, esto es, la cuarta parte del ancho crtico. La
tercera combinacin consta de un intervalo cuya diferencia es justamente el ancho de
banda crtico y demuestra que en ese momento se pueden discernir dos notas
separadas.
Finalmente citaremos dos curiosidades que son una quinta oculta (que no se
oye) y una quinta justa disonante. Son el resultado de la teora de la banda crtica. Se
ha calculado una frecuencia tal que, al unir dos tonos en un intervalo de quinta justa, la

22
Segn estos ltimos, la sensacin de disonancia tiene una expresin matemtica algo complicada que
no se ver aqu.
intervalo diferencia
ancho banda
crtica
mxima
disonancia
discernimiento
notas
separadas
100 Hz 122 Hz 22 100 25 no
500 Hz 522 Hz 22 no
500 Hz 530 Hz 30 no
500 Hz 620 Hz 120

120

30
si
1.000 Hz 1.022 Hz 22 no
1.000 Hz 1.040 Hz 40 no
1.000 Hz 1.160 Hz 160

160

40
si
2.000 Hz 2.022 Hz 22 no
2.000 Hz 2.070 Hz 70 no
2.000 Hz 2.280 Hz 280

280

70
si

Tabla XII: Anchos de banda crticos para diferentes diferencias de frecuencia.
57
banda crtica sea tan ancha que la diferencia de frecuencias sea ms pequea que
sta y no permita discernir dos notas como sucede siempre en la msica normal. En el
apndice B-4 se detalla cmo se ha calculado y se puede escuchar en la pista 5,
primer sonido. Aqu aparece un sonido descendente que se inicia en un punto donde
el intervalo de quinta est claro y se escuchan con claridad dos notas separadas. A
medida que el sonido desciende la evidencia de presencia de dos notas se va
haciendo ms confusa hasta el grave en donde parece haber una sola nota y resulta
difcil distinguir la quinta. Esta es la quinta oculta. El segundo caso resulta tambin
muy curioso porque es una quinta disonante. Para calcular esto se tomaron dos
sonidos en intervalo de quinta justa 3/2, cuya diferencia de frecuencias fuese
precisamente la cuarta parte del ancho de banda crtico para esa frecuencia, que es
donde est la disonancia mxima. El resultado es el segundo sonido de la pista 5 que,
como puede comprobar el lector, es disonante. Las notas correspondientes a este
intervalo son G
1
D
2
. Si tiene a mano un piano posiblemente disentir de que esa
quinta sea disonante pero recuerde que la disonancia solamente sucede en los
fundamentales y los armnicos no contribuyen a la disonancia con lo que sta ser
menos patente. Para terminar, la tercera parte de la pista es una secuencia de quintas
en contrabajos. Puede escucharla primero el lector y cotejar despus con los
comentarios siguientes: Las dos primeras quintas son bien sonantes, pero la tercera
parece ms borrosa y fea pues est en la zona disonante, esta quinta debera evitarla
el compositor; el cuarto sonido est cerca del lmite de la disonancia, resulta menos
desagradable que la anterior pero menos esttica que las primeras. La ltima
corresponde a una quinta oculta y es poco clara. Da la sensacin de haber una nota
con gran presencia que enmascara la otra, hacindola difcil de reconocer. Si
conseguimos lo ltimo es por la ayuda de los armnicos, que permiten la separacin.
El ancho de banda hace
alusin a frecuencias muy prximas
como dos notas enarmnicas de
sistemas no temperados. Pero luego,
en la msica normal aparecen
intervalos normalmente muy
separados (los casos curiosos antes
citados corresponden a situaciones
extremas que difcilmente se producen
en una obra musical normal).
Terceras, quintas, sextas, etc., en las
tesituras ordinarias de los
instrumentos produciran ndices de
consonancia tambin muy elevados
pero en tal caso se producen unos
batidos diferentes, tambin llamados de segundo orden, que no se corresponden
exactamente con la figura geomtrica del grupo sino que los mximos y mnimos de la
parte superior estn alternados con la inferior como se muestra en la figura 4.9. Estos
batidos son mucho menos profundos que en las notas contiguas pero se les puede
aplicar la misma teora de la banda crtica que a los anteriores con resultados parejos.
En la figura 4.10 se ha representado, como ejemplo, una tercera mayor natural
(arriba) y el mismo intervalo temperado (abajo). Si nos fijamos, los periodos de la onda
de abajo no son idnticos como arriba sino que difieren ligeramente bien, lo que
generara el batido de segundo orden, que se manifiesta al ampliar la onda en
pequeas variaciones de la forma del grupo. Para construir esta figura se ha
exagerado diez veces la diferencia de frecuencia porque un temperamento real sera
inapreciable en el dibujo.
Con sonidos senoidales los batidos de segundo orden, correspondientes a
frecuencias lejanas, son casi imperceptibles y por desafinado que estn los sonidos no
suele producir una sensacin desagradable. Solamente en sonidos reales los
armnicos pueden provocar choques importantes pero en una escala de
temperamento igual el grado de desafinacin es muy pequeo, haciendo que las
batido de segundo orden


Fig. 4.9:Batidos de segundo orden.
58
distancias frecuenciales sean lo suficientemente pequeas como para que eso no
suceda. Esto deja bien sentado que un intervalo temperado se escucha muy parecido
a uno natural, y no habr problemas de afinacin por lo que ha sido mundialmente
aceptado. No obstante, estas leves diferencias en los periodos afectan la sonoridad,
marcando una diferencia de carcter psicolgico entre diferentes tipos de
temperamento.


Es dudoso que el espectador sea capaz de decir al trmino de un concierto:
Bien, se notaba que los instrumentos tenan un temperamento Holder, pero s podr
decir que la msica sonaba especialmente dulce o dura o soadora. El
temperamento se nota, pero a un nivel mucho ms sutil. Este hecho hace que algunos
instrumentistas prefieran afinar su instrumento de una u otra manera cuando son
solistas. En una orquesta no se podra permitir que cada msico afinase su propio
instrumento como le viniese en gana, claro est, pues eso sera un caos.
Hay otro caso muy diferente al de la falta de concordancia por temperamento y
en el que se producen disonancias realmente fuertes y desagradables situndose en
la zona gris de la figura 4.8 y que corresponden a frecuencias prximas, nunca a
sonidos alejados. Es lo que conocemos como sonidos realmente desafinados y son
siempre intolerables en cualquier cultura y propios de malos intrpretes. La
desafinacin se puede producir, empero, en sonidos alejados y, dado que habamos
dicho que en estos casos los batidos son mucho ms livianos, eso podra inducir a
pensar que los instrumentos de una orquesta podran desafinar impunemente siempre
que las notas estuviesen alejadas del unsono. La realidad es que el sonido
desafinado es igualmente desagradable en todos los rangos de la escala porque, al no
ser senoidales, sino reales, se producen faltas de coincidencia en armnicos muy
prximos y que tendrn el efecto de batido desagradable de hallarse en el cuarto de
banda crtica.

4.7 Meloda en oposicin a armona

Cuando hablamos de armnicos calantes, que son los que ocupan una
posicin de nmero primo superior a 5, bien se podra objetar si deberan ser stos
quienes fuesen las notas autnticas puesto que, en definitiva, son los verdaderos
armnicos. Un Si bemol en la escala temperada no es armnico real de Do, mientras
que el calante que hemos desechado s lo es. La pregunta que nos hacemos es: por
qu motivo desechamos entonces el armnico real y lo sustituimos por otro que no lo
es?
La respuesta radica en la oposicin de la meloda frente a la armona. A lo
largo de este captulo hemos comprobado que las relaciones frecuenciales de una
escala no guardan relacin sencilla con las relaciones armnicas (figura 4.7) y eso
provoca una falta de entendimiento entre armona y meloda. Lo mismo que una serie
armnica (acorde) necesita relaciones sencillas entre las frecuencias de sus
componentes para no provocar disonancia, una meloda necesita tambin relaciones
simples entre las frecuencias de las notas de la escala para que sta suene natural, lo
que se refleja tanto en las tablas VI y VII, como en la relacin del temperamento. Si en
una escala introducimos las notas calantes, obtenemos unas relaciones demasiado
complicadas para que el cerebro pueda detectar una escala coherente y el resultado


Fig. 4.10: Intervalo de tercera mayor natural y tercera mayor temperada.
59
ser malo. Meloda y armona deben llegar a una solucin de compromiso integrada
en el sistema temperado. Es una suerte que las desviaciones de las frecuencias de
este sistema caigan lejos de la cuarta parte del ancho de banda crtico de la figura 4.8
porque en caso de que nuestra fisiologa hubiera sido tal que las excursiones de
frecuencia del sistema temperado hubiesen cado en una zona de la banda crtica de
sensacin de disonancia, muy posiblemente el hombre no habra podido desarrollar el
arte musical.
Volviendo al tema del Fa en la escala, en algunos tratados, el armnico 11, que
es un Fa sostenido calante, lo aproximan al Fa natural. La relacin de frecuencia de
este Fa con el Do sera de 11/8, que se aparta del intervalo de cuarta justa 4/3 que
debera formar. Sin embrago, se podra justificar la existencia real del Fa en la escala
como el armnico 11 argumentando que el Fa del sistema temperado se aparta
igualmente de la relacin 4/3. Este argumento no resulta consistente si comparamos
las cantidades que, respectivamente, se apartaran del intervalo de cuarta justa en
ambos casos. En el armnico 11, se tendra la relacin:

11/ 8 33
1,03125
4/ 3 32
= = .

Si comparamos esta relacin con la del sistema temperado (tabla XI), se tiene:

1, 335
1,00125
4/ 3
= ,

de donde el armnico 11 se aparta de la cuarta justa mucho ms que el intervalo
temperado y no resulta aceptable para una escala. De hecho, esta nota no se emplea
en el canto difnico.
La armona y la meloda se procesan en zonas diferentes del cerebro y se
complementan, permitiendo que armonas difciles o disonantes sean mucho mejor
asimiladas por el oyente si el movimiento meldico lo justifica. En el captulo 6,
apartado 6.3, se ver un ejemplo en donde la fuerza de la meloda compensa las
posibles disonancias que se puedan formar en una pieza. Eso permite al compositor
olvidar la rigidez armnica siempre y cuando la meloda ayude a superar situaciones
armnicas difciles. Como nica excepcin hay que decir que no deben producirse
disonancias por movimiento directo de las voces porque eso nunca crear un buen
efecto, espacialmente si formas intervalos de gran disonancia como segundas o
novenas menores.
Un buen ejemplo que subraya el efecto de enmascaramiento que tiene la
meloda en zonas armnicamente problemticas lo constituye Bach. Cuando este
compositor creaba determinadas obras, siempre daba un especial nfasis a la
meloda. De hecho, el barroco es un periodo eminentemente contrapuntstico. Una
frase musical se puede enhebrar cuando se ejecuta a la velocidad idnea con la cual
fue concebida. Si la ejecucin es excesivamente lenta, el espectador perder la
estructura de la meloda y predominar la armona. En el caso de Bach, una
interpretacin muy lenta de una obra concebida como un allegro, provocar que las
disonancias existentes creen un efecto desagradable que estropeen la pieza. En el
momento en que la velocidad sea la adecuada, el cerebro captar rpidamente la
estructura meldica, haciendo que las disonancias, pese a que continen ah, dejen de
molestar porque el cerebro prestar mayor atencin a la meloda. Este efecto, que
podramos llamarlo efecto Bach se hace patente en otros tipos de msica que
veremos ms adelante.
Podemos afirmar que en tiempos lentos predomina la verticalidad en la msica,
o armona, mientras que en los rpidos ser la meloda (horizontal) quien predomine,
tapando los posibles defectos armnicos, insostenibles, por otra parte, con un tempo
lento.

60
4.8 Ccleas extraterrestres

Todo lo que se ha expuesto arroja finalmente un sentido muy claro al porqu
del fenmeno de la disonancia. En la lmina 1, y a modo de recapitulacin vemos que
la sensacin de disonancia depende de la longitud del periodo armnico de la onda.
Todas estas ondas en lo nico que difieren es en el nmero de periodos que engloban
en cada grupo en el caso de intervalos primarios, por ejemplo. Entonces la pregunta
es: en qu momento se inicia la disonancia? La respuesta ya la hemos visto en las
lneas finales de este captulo: simplemente cuando la frecuencia de batido es del
orden de un cuarto del ancho de banda crtico. En este punto, ambas frecuencias se
estorban mutuamente y producen un conflicto de vibracin en la membrana basilar, la
cual no es suficientemente elstica como para independizar las oscilaciones de una y
de otra. La informacin emitida al cerebro es confusa y eso se conoce como
disonancia. Quiz una membrana mucho ms fina podra permitir a las dos ondas una
resonancia limpia pero entonces sera frgil y los sonidos fuertes podran desgarrarla.
Una buena solucin sera que la cclea tuviese una longitud superior a sus,
aproximadamente, 35 mm habituales y eso dara lugar a anchos de banda crticos
tambin mayores. Ahora las dos oscilaciones se podran resolver y la seal emitida al
cerebro ya no sera confusa. Obtendramos una consonancia. El fenmeno de la
disonancia se produce por falta de resolucin de nuestras ccleas. Un supuesto
extraterrestre con una longitud de cclea de 70 100 mm sera capaz de captar unas
variaciones de frecuencia el doble de precisas y seguramente nuestras segundas
menores las percibira como intervalos consonantes. Sus disonancias se centraran en
intervalos de notas separadas en torno al cuarto u octavo de tono. Tambin resultara
que en el rango de la octava percibira ntidamente ms de doce notas, tal vez 20 o
ms y sus escalas tendran muchos ms sonidos, as como un amplio rango de
posibles acordes consonantes, aparte de los nuestros, mayores y menores.
Ahora si que, finalmente, podramos argumentar que un concierto de msica
contempornea altamente disonante hara las delicias de un ser como el descrito y
estara plenamente preparado para su perfecto entendimiento. Desafortunadamente
nuestras ccleas miden 35 mm y, posiblemente lo sigan haciendo durante los
prximos miles de aos, lo que nos imposibilita, hoy por hoy, para poder encontrar
puntos de reposo dentro de un conjunto de estentreas disonancias.
Basndonos en este punto tambin pasaremos a discutir el tema de la
microtonalidad en el ltimo captulo.

61
CAPTULO 5
El sistema tonal



5.1 Crculo de quintas

Al unir los sonidos enarmnicos y fundirlos en uno solo, el sistema temperado
define un ente matemtico muy interesante y que se conoce como espacio cerrado de
variable discreta. Generalmente en matemticas los espacios suelen ser infinitos y de
variable continua. Veamos las diferencias.
Por lo general se nos dice en el colegio que existen infinitos nmeros y que una
recta tiene infinitos puntos. En matemticas los planos son de dimensiones infinitas y
cada punto est separado del contiguo por una distancia infinitamente pequea. Como
un segmento es infinitamente divisible (no tiene molculas ni nada semejante) resulta
que siempre podremos partir una distancia en trozos tan pequeos como queramos,
eso es lo que se entiende como una variable continua, es decir que no va a saltos
sino que supone que est sustentada sobre un ente infinitamente homogneo.
Una distancia en un espacio de este estilo puede tomar cualquier valor, como
por ejemplo:
2,3
2,345
2,345679
2,34567985443
2,345679854436837459
2,345679854436837459946735265012

y as indefinidamente cuantos decimales queramos hasta el infinito, eso es una
variable continua.
Por supuesto que esto no es fsica. Todo el mundo sabe que si empezamos a
partir cualquier cosa llegar un momento en que tropecemos con los tomos y, aunque
los podamos partir a su vez en protones, neutrones y electrones, la divisin de stos
parece problemtica. La materia no es infinitamente divisible sino que llegamos a un
lmite. No obstante, los tomos son tan pequeos que en fsica se suelen utilizar
variables continuas para estudiar los sistemas sin que por ello los resultados se
falseen.
Con la llegada de la computacin y el mundo digital, una cantidad no puede
tener infinitos decimales sino que, en cdigo binario, siempre est limitado a sumar de
uno en uno. Esto es una variable discreta, siempre tiene que aumentar en una
cantidad finita, ahora s va a saltos. Por otro lado, un sistema informtico no permite
manejar el infinito. Forzosamente tiene un nmero tope por encima del cual no puede
seguir, por grande que sea. Estamos en presencia de un espacio tambin limitado.
En el sonido aparece una cualidad muy propia de la msica y es su ordenacin
por octavas. El hecho de que en una escala musical partamos de Do y lleguemos a Do
lo convierte en un espacio cerrado. Aunque el Do al que lleguemos vaya siendo cada
vez ms agudo, un acorde de Do mayor siempre es el mismo acorde desde un punto
de vista musical, est en la octava que est, aunque sus frecuencias vayan en
aumento. Otra propiedad estrictamente musical es que los sonidos intermedios,
aunque se emplean ocasionalmente en otras culturas como los cuartos de tono,
quedan relegados a meros adornos ya que los acordes hechos con cuartos de tono
son imposiblemente disonantes y quedan, por tanto, fuera del mbito musical.
62
Con ello tenemos que, aunque el sonido sea un fenmeno fsico de
caractersticas continuas, el fenmeno musical constituye un espacio matemtico
cerrado (de Do a Do, de Fa a Fa o lo que sea en cada caso) y de variable discreta que
aumenta de semitono en semitono. Para
nosotros, en este espacio, el sostenido se
comporta como un +1 y el bemol como un -1.
Veamos un esquema de este espacio en
la figura 5.1, donde se ha adoptado el convenio
matemtico de sentido positivo al contrario a las
agujas del reloj. En algunos tratados el lector lo
encontrar al revs.
El origen ser el Do, aunque puede ser
cualquier otro, lo que encaja con el concepto
relativo de la tonalidad. En este nuevo espacio se
pueden representar los intervalos de quintas
sucesivas por lneas que unen los diferentes
puntos, dando lugar a la siguiente figura
(izquierda):


La estrella une todos los puntos, razn por la cual las quintas barren todo el
espacio temperado. En cambio a la derecha tenemos una sucesin de terceras
mayores (tringulo), menores (cuadrado) y de segundas (hexgono), viendo que no se
cubren todos los puntos.
El espacio matemtico as construido refleja las relaciones fsicas entre
frecuencias de los distintos sonidos espaciados por un semitono. Cuando el crculo se
recorre en sentido antihorario (contrario a las manecillas del reloj) las frecuencias son
ascendentes (#), y descendentes si lo recorremos en sentido inverso (b).
Ya que las quintas constituyen un caso especial que recorre igualmente todo el
crculo, ste se podr reordenar, creando un espacio matemtico afn en donde cada
punto contiguo est separado en frecuencia por una distancia de quinta. Hay que notar
que si quisiramos reordenar el espacio por segundas, terceras, etc., no
reconstruiramos el espacio completo pues nos faltaran notas, tal como demuestra la
parte derecha de la figura 5.2.
Este nuevo espacio queda segn la figura 5.3. La ordenacin de las quintas
tambin se ha hecho de forma antihoraria y, a primera vista, parece que la variable
que habamos empleado, que debera aumentar de semitono en semitono, se ha
desordenado puesto que de Do a Sol no hay un semitono, ni de Sol a Re, etc.
Sin embargo, el espacio definido funciona de forma parecida a lo que en fsica
se llama espectro. Por ejemplo, el espectro de una nota tocada al piano se compone,
precisamente, de sus armnicos, y que estn representados en la figura 2.5.
Al espacio nuevo representado en la figura 5.3 suele llamarse Rueda o crculo
de quintas, y en l aparece un nuevo concepto que es la distancia tonal, que no
tiene nada que ver con un intervalo determinado de frecuencia. Por definicin, diremos
Do
Do
Re
Fa
Re
Mi
Re Mi
Fa
Sol
Sol
La
Sol
La
Si
La
Si


Fig. 5.1: Distribucin del espacio
musical cerrado.
Do
Do
Re
Fa
Re
Mi
Re Mi
Fa
Sol
Sol
La
Sol
La
Si
La
Si

Intervalos de terceras y segundas
Do
Do
Re
Fa
Re
Mi
Re Mi
Fa
Sol
Sol
La
Sol
La
Si
La
Si

Fig. 5.2: Representacin de quintas.
63
que la distancia tonal entre Do y Sol es de un sostenido, de Sol a Re tambin hay un
sostenido de distancia tonal y, consecuentemente, cada punto que est
inmediatamente a la izquierda de otro estar separado por un sostenido de su anterior.
Por el contrario, si adoptamos el sentido horario (matemticamente negativo) Fa est a
un bemol de distancia tonal de Do, Sib tambin a un bemol de Fa y as sucesivamente.
La distancia tonal, que es el nmero de sostenidos o bemoles que separan a una
tonalidad dada de la de Do mayor, se denomina armadura y se coloca en el
pentagrama inmediatamente detrs de la clave.
Hemos encontrado una nueva
variable, esta vez no fsica sino
estrictamente musical que tambin
aumenta de sostenido en sostenido o
decrece de bemol en bemol. As, la
distancia tonal entre Do y Re es de dos
sostenidos y de Do a Lab de 4 bemoles.
En la figura 5.3 se han representado
tambin las distancias tonales entre los
puntos mediante el nmero de
sostenidos o bemoles correspondientes.
Aunque en msica los
sostenidos y bemoles no se les suele
dar carcter matemtico, en el espacio
del crculo de quintas tienen una
equivalencia numrica en donde el
sostenido suma y el bemol resta. En
otras palabras se tendra:

1; 1 = + = # b ,

y dara lugar a curiosas operaciones aritmticas como:
23
:

; ; = = + = # +# X # + b # b

El msico est familiarizado con estas operaciones, y tienen su equivalente numrico
muy simple sin ms que considerar que 1; 1 = + = # b :

1 1 2; 1 1 0; 2 1 1 + = = + = (5.3)

La utilidad de esta equivalencia se presenta, por ejemplo, para instrumentos
transpositores, bastando recordar que una trompa es un +1, un clarinete en Si bemol o
una trompeta un +2 y con ello se calcular la armadura que necesita de forma rpida y
sencilla sin ms que sumar respectivamente uno o dos sostenidos.


5.2 Variables de la rueda de quintas

Volviendo a la figura 5.3, aunque en sta aparecen sobre los vrtices (o puntos
del espacio cerrado) los nombres Do, Sol, Re, etc., no pueden ser notas fsicas,
puesto que ya hemos dicho que entre Do y Sol no hay medio tono. Entonces qu
representa Do, Sol, Fa, Mi, etc., en la rueda de quintas?

23
El doble sostenido (X) representa la accin de subir dos medios tonos (un tono completo). Lo mismo
sucede con el doble bemol () pero esta vez en sentido inverso. El becuadro () deshace la accin de
cualquier otra alteracin.
Do
Do
Re
Re
Fa
Re
Mi
Mi
Mi
Fa
Sol
La
Sol
Sol
Si
La
La
Si
Si

Fig. 5.3: La rueda de quintas.
64
Por definicin diremos que los puntos Do, Sol, etc., no son notas sino que
representan una tonalidad. Diremos entonces la tonalidad de Do, la tonalidad de Si
bemol, etc.
Por simple sentido comn se deducir que los puntos contiguos darn
tonalidades contiguas o cercanas y los opuestos tonalidades opuestas o lejanas. As
pues, observando la figura 5.3 se ve que la tonalidad ms alejada de Do es Fa# o Solb,
la de La ser Mib o Re#, y sus distancias tonales sern, indistintamente, de seis
sostenidos o bemoles (coinciden). La rueda de quintas ser particularmente til al
hablar de la msica de cine y secuencias tonales inditas.

5.3 Escala natural

Es, por definicin, la formada por los sonidos, convertidos en nota real, de
cualquier mitad de la rueda de quintas.
Estamos haciendo la salvedad de cualquier mitad porque en la figura 5.3 el
hecho de haber empezado en Do no tiene ninguna justificacin especial salvo que es
la costumbre usar el Do como el comienzo. De hecho, el ser una circunferencia, le
confiere la misma propiedad que a la Tabla Redonda del rey Arturo y podemos tomar
como punto de inicio cualquiera de ellos. En dicha figura, la nota Fa es la nica que
est por debajo por su carcter de nota negativa que se coment en su momento.
Girando la rueda 30 grados se obtiene:


Con ello se puede definir cmodamente una escala natural como aquella cuyas notas
estn comprendidas en la mitad superior de la rueda, esto es: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi,
Si, que ordenados en frecuencias ascendentes queda por fin la escala que todos
estbamos esperando. Do Re Mi Fa Sol La Si. Pero no es la nica ordenacin posible
puesto que los sonidos del crculo de quintas no especifican la octava en la que se
hallan. As pues, tambin se pueden ordenar como:









Do
Do
Re
Re
Fa
Re
Mi
Mi
Fa
Sol
La
Sol
Sol
Si
La
La
Si

Fig. 5.4: Rueda de quintas iniciada en Fa.
Re Mi Fa Sol La Si Do
Mi Fa Sol La Si Do Re
Fa Sol La Si DO Re Mi
Sol La Si Do Re Mi Fa
La Si Do Re Mi Fa Sol
Si DO Re Mi Fa Sol La

65
que, unidas a la tradicional, nos definen siete escalas naturales diferentes. Como su
nombre bien indica, el modo en que se ordenan estos sonidos nos determina la
llamada modalidad
24
.
Cada uno de estos modos tiene una denominacin ya que surgieron
histricamente en Grecia y luego fueron muy usados durante la Edad Media en el
canto gregoriano. Sus nombres son:









Tabla XIII. Los modos naturales.

Pero si se toma la rueda de quintas original no son menos escalas naturales las
obtenidas tomando Do Sol Re La Mi Si Fa#, y la nueva mitad del crculo queda girada
30 a la izquierda.

Fig. 5.5: Representacin de las escalas naturales.

Las distancias son idnticas que las anteriores y se obtienen los mismos
modos jnico, drico, frigio, Lidio, etc., que en el caso anterior. Si se gira una vez ms
obtenemos Sol Re La Mi Si Fa# Do#, con las que se pueden construir igualmente otra
serie de escalas naturales que, por simetra de la rueda, tienen idntica intervlica.
Segn vamos girando la rueda en sentido antihorario (positivo), van apareciendo
tonalidades nuevas con el orden de sostenidos Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si, es decir, el
orden de las quintas pitagricas, y si lo hacemos en sentido horario (negativo) el orden
es el inverso: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa, aadiendo esta vez bemoles a la armadura y
confirmando una vez ms el carcter negativo del bemol. Como se puede ver, hay que
empezar o terminar siempre en Fa, debido a su condicin de nota tambin negativa, lo
que equivaldra en matemticas a contar de la forma: -1, 0, 1, 2, 3, etc. Quedan, pues,

24
No hay que confundir el modo de una tonalidad con los modos propios de resonancia de un
cuerpo, aunque se llamen igual por falta de imaginacin del ser humano.
ordenacin nombre del modo
Do Re Mi Fa Sol La Si Jnico o mayor
Re Mi Fa Sol La Si Do Drico
Mi Fa Sol La Si Do Re Frigio
Fa Sol La Si Do Re Mi Lidio
Sol La Si Do Re Mi Fa Mixolidio
La Si Do Re Mi Fa Sol Eolio o menor
Si Do Re Mi Fa Sol La Hipofrigio o Locrio
M
L
d
m
x m
f
h
f
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
Sol
Fa
Si
La
Re
Mi
La
Sol
Fa
Sol
Do
Re
Mi
Si
La
Re
Do


mayor
lidio
drico
mixolidio menor
frigio
hipofrigio




66
establecidas las diferentes tonalidades con escalas mayores de acuerdo a esta
secuencia, es decir:










A partir de Fa se repetira nuevamente la secuencia (.. Do#, Sol#, Re#, ) con el
nmero correspondiente de sostenidos determinado por la variable posicin de la tabla
XIV. La secuencia se puede prolongar en sentido negativo con las tonalidades
negativas:









Al ser un espacio matemtico cerrado, las tonalidades de muchos bemoles
coinciden con las de muchos sostenidos, produciendo tonos enarmnicos.
En cuanto a los modos relativos, el sistema ms fcil para ver esto es regresar
a la rueda de quintas y trazar el esquema fundamental de las escalas naturales (figura
5.5). En este esquema las escalas naturales estn representadas por el trazado en
lnea gris. Este tramado puede ir girando de vrtice en vrtice e ir determinando cada
familia de escalas naturales. A la derecha se ha extrado la curva y asignado a cada
vrtice el modo que le corresponde.
Todos los diferentes modos que se han expuesto se denominan modos
relativos y cada posicin de la rueda define una familia completa de relativos. Por
ejemplo, en la figura 5.5 tenemos que Re drico es relativo de Mi frigio, de Fa lidio, de
Do mayor, de La eolio o menor, de Sol mixolidio y de Si hipofrigio o locrio. Todos los
relativos comparten la misma armadura, en el caso de la figura 5.5 armadura de notas
naturales. Cuando el polgono se gira sobre la rueda nos define una nueva familia de
relativos, por ejemplo en la figura 5.6 est la
familia de Mi mayor, Do# menor, Fa# drico, Si
mixolidio, etc.
Un dispositivo prctico consiste en hacer
una copia en acetato transparente de estos
modelos, que se puede hacer girar sobre un
papel en donde se haya puesto la rueda de
quintas e ir viendo rpidamente cada tonalidad y
modalidad. Se ha hecho un pequeo cambio en
el diseo de bemoles y sostenidos para conocer
inmediatamente la armadura de la clave de cada
familia, pues lo seala una flecha que
colocaremos en el vrtice central del polgono.
Un msico sabe de memoria las alteraciones de
las tonalidades mayores y menores pero puede
que no le sea tan inmediato saber, por ejemplo,
las alteraciones de un modo frigio de La bemol.
tonalidades Fa Do Sol Re La Mi Si Fa#
posicin -1 0 1 2 3 4 5 6
armadura
b


#

#
#

#
#
#

#
#
#
#

#
#
#
#
#

#
#
#
#
#
#


Tabla XIV: Armaduras de las tonalidades mayores.
tonalidades Solb Reb Lab Mi Sib Fa
posicin -6 -5 -4 -3 -2 -1
armadura
b
b
b
b
b
b

b
b
b
b
b

b
b
b
b

b
b
b

b
b

b


Tabla XV: Armaduras de las tonalidades mayores negativas.
M
L
d
m
x
m
f
h
f
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
Sol
Fa
Si
La
Re
Mi
La
Sol
Fa
Sol
Do
Re
Mi
Si
La
Re
Do

Fig. 5.6: Modo de Lab / Sol# frigio.
67
Si se tiene el acetato mvil basta con sealar Lab con el vrtice frigio y ver las
alteraciones que marca la flecha. El figura 5.6 se ve inmediatamente que tiene 4
sostenidos (en realidad sera enarmonizado Sol# frigio).
Aparte de estas escalas naturales, que podramos llamar completas, existen
otras en las que no estn todas las quintas, sino que faltan dos. Esto lo representamos
en la figura 5.7 en donde ahora el polgono representa una escala natural incompleta
en donde faltan el Fa y el Si. Esta escala de tan slo
cinco notas se llama escala pentatnica. y tambin
puede tener sus modos correspondientes, aunque
ahora no puede haber lidio ni hipofrigio por no haber
Si ni Fa.
Por ltimo representaremos un ejemplo ms
de escalas pentatnicas, que ser un modo drico
de Sib en escala pentatnica. En la figura no tenemos
que hacer nada ms que hacer coincidir con Sib el
vrtice d del polgono correspondiente a escalas
pentatnicas naturales de la figura 5.7 y obtenemos
la siguiente figura 5.8 que nos indica una tonalidad
de cuatro bemoles y siguiendo el polgono trazado
nos va dando todas las notas de la escala:

Sib Do Mib Fa Lab

La figura 5.7 representa la escala pentatnica ms comnmente usada, pero existen
ms, derivadas tambin de la natural. Todo consiste en ir combinando qu dos notas
debern ser eliminadas en lugar de Si y Fa. La teora combinatoria dice que hay 21 en
total (combinaciones de 7 elementos tomados de 5 en 5). Adems, si a ello sumamos
que cada escala puede ordenarse de cinco modos diferentes (drico, jnico, frigio,
etc.), nos da un total de 105 escalas para una sola posicin del polgono en la rueda.
Segn vamos girando ste, nos dar a su vez 12 tonalidades para cada escala que
hemos creado, en total 1.260 escalas pentatnicas!
Pese a esta aparente riqueza, que sin
duda har frotarse las manos al compositor, por
desgracia una gran cantidad de estas escalas
pentatnicas son impracticables como tonalidad
puesto que luego debern ser acompaadas por
una armona adecuada. Una de estas escalas
posee la nota Do y empieza en ella como tnica
de la escala, pero carece de las notas Mi y Sol
con lo que no existe el acorde de Do mayor en
donde debera reposar por excelencia. En lugar
de ello tendr que hacerlo sobre otras
combinaciones como Fa mayor o la disonancia
Do-Re-Fa. Aunque estamos en el siglo XXI y las
disonancias no sean ya motivo de temor, el
compositor debera crear arte y cuidar que la
escala pentatnica elegida sea interesante y diga algo al espectador, no presentarlo
simplemente como un experimento. Por el contrario, las escalas pentatnicas s
pueden ser de gran utilidad a la hora del diseo de melodas con tintes exticos y
acompaadas de manera ms libre sin tener que estar supeditado a huecos armnicos
en los acordes.
En la lmina 2 se detallan las 21 escalas bsicas pentatnicas. Para simplificar,
se han formado con notas sin alteraciones, en el modo que les corresponda. As
resulta ms sencillo de tocar en el piano para alguien que no sea pianista. Se han
incluido igualmente en el CD, pista 6. Se adjuntan tambin los esquemas grficos en
donde se ha eliminado el resto de la rueda por claridad.
M
d
m
x m
f
#
#
#
#
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b
b
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b
b
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b
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b
b
b
b
b
b
Sol
Fa
Si
La
Re
Mi
La
Sol
Fa
Sol
Do
Re
Mi
Si
La
Re
Do

Fig. 5.7: Escala pentatnica
M
d
m
x
m
f
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b
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b
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b
b
b
b
b
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b
b
b
b
b
b
b
b
b
Sol
Fa
Si
La
Re
Mi
La
Sol
Fa
Sol
Do
Re
Mi
Si
La
Re
Do

Fig. 5.8: Escala pentatnica de Sib drico.
68
Para terminar esta seccin comentaremos tres escalas ms que se deducen
matemticamente de la rueda de quintas y que permiten relacionar tonalidades no
cercanas. Para generar estas escalas se toma una regla matemtica simple tal como ir
de dos en dos, de tres en tres o cuatro en cuatro. Esto se puede hacer porque 12 es
un mltiplo de 2, 3 y 4 y cierra un polgono. Las figuras geomtricas son las mismas
que las representadas en la figura 5.2 (derecha) y las escalas son igualmente, una
sucesin de terceras mayores (tringulo), correspondientes a un acorde de
aumentada, sucesin de terceras menores (cuadrado), correspondiente a un acorde
de sptima disminuida, y por ltimo de segundas (hexgono), que es la escala
hexacordal mencionada en 2.5. Si se hace de 5 en 5 el polgono resultante es una
estrella semejante a la parte izquierda de la misma figura, salvo que ahora sera una
escala cromtica.
Como curiosidad matemtica podemos ver una interesante simetra entre el
diagrama por segundas (figura 5.1) y el de quintas (figura 5.3) pues se comportan
como complementarias. En el siguiente cuadro se detallan estas figuras:










Siguiendo con esta tnica, se podra generar otra escala saltando de 6 en 6. En
realidad, esa escala es simplemente el intervalo de tritono, y que se encuentra
justamente en la mitad del sistema temperado. La escala tendra solamente dos notas.
A partir de este punto el proceso se simetriza, es decir, que la escala de 7 en 7 es lo
mismo que de 5 en 5 (escala cromtica), de 8 en 8 se repite el tringulo de las terceras
mayores, despus el cuadrado terminando por el hexgono de las segundas mayores.
Ntese que las sextas y las cuartas, por ser inversiones respectivamente de las
terceras y quintas tienen formas totalmente equivalentes.
Para saber cuntas escalas se derivarn en total, no tenemos ms que
contemplar la parte derecha de la figura 5.2. El cuadrado puede girarse dos veces,
dando un total de 3 escalas disminuidas. El tringulo puede girar a tres posiciones ms
dando 4 escalas aumentadas. Por ltimo, el hexgono puede girar una sola vez lo que
implica que slo hay dos escalas hexacordales. Si unimos a ello la escala cromtica
de semitono en semitono, un dodecgono, no podr girar puesto que se quedara
siempre de la misma forma. Slo hay una nica escala cromtica, como todo msico
sabe bien. Tambin se podra considerar una escala la propia serie de quintas. Al
barrer una gran cantidad de espacio sonoro constituye un caso complicado. Por un
lado cubren todas las notas en nombre, pero no en sonido ya que, al avanzar, van
dejando huecos. Para poder abarcar todas las notas del teclado de un piano deberan,
al menos, partir sendas escalas de todas las notas de la primera octava ms grave del
piano teniendo un total de doce escalas.
Dado que en estas cinco escalas las distancias entre notas son idnticas,
carecen de jerarquas y no tienen ms que un modo nico.
He aqu las cinco escalas (las quintas abarcan demasiado espacio, por lo que
no se han representado):
Intervalos Diagrama de segundas Diagrama de quintas
Terceras mayores Tringulo equiltero Tringulo equiltero
Terceras menores Cuadrado Cuadrado
Segundas Dodecgono Estrella
Quintas Estrella Dodecgono

Tabla XVI: Figuras geomtricas de diversos intervalos.
69



Todo lo dicho hasta la fecha se refiere a las escalas cientficamente deducidas
a partir del fenmeno fsico armnico y los diagramas de quintas y segundas. Eso no
quita que se puedan hacer extensiones que se salen de la norma, es decir, que
supondra, por ejemplo, saltar primero dos, luego uno, tres, etc. Este tipo de escalas
se denominan escalas artificiales y en ocasiones, pueden arrojar resultados
interesantes pese a no cumplir las normas cientficas que estamos tratando. Buen
ejemplo de ello son la escala Zingara y la Oriental, de las que se hablar ms tarde.
Tambin es muy usual retocar escalas naturales y proveerlas de adornos o
pequeas variaciones. Por ejemplo, en los blues es comn usar, entre otras, escalas
pentatnicas en las que se han aadido dos cromatismos
25
a modo de notas de
adorno (blue notes) y que suelen emplearse de paso en la meloda:




Naturalmente, esta escala se emplea indistintamente ascendiendo o descendiendo, y
tambin se ha extendido en el pop y el rock. Con ello aparecen nuevamente siete
notas pero dos de ellas ms apretadas y los dos huecos caractersticos de la
pentatnica.

5.4 La armona tradicional

En los tratados clsicos de armona se comienza con las tradas que
corresponden a los modos mayores y menores de la figura 5.12. Una de las cosas que
siempre resulta difcil de justificar es el acorde menor. Si bien est claro que el acorde
mayor surge de modo natural a partir del fenmeno fsico armnico (de hecho ya
dijimos que una nota cualquiera emitida por un instrumento era en realidad un acorde
mayor de sonidos senoidales).
Una forma de justificar el acorde menor, lo mismo que para sacar el Fa, es
hacer una extensin puramente matemtica del fenmeno armnico, lo mismo que
para sacar el Fa. A veces hay teoras en fsica que resultan de hacer este tipo de
extensiones. En realidad no tiene nada en comn con fenmeno fsico alguno sino que
simplemente es la aplicacin de un algoritmo matemtico.
En nuestro caso consiste en doblar a espejo los armnicos duplicando los
intervalos pero hacia la parte inferior (hacia el grave) en lugar de ir ascendiendo como
en la figura 5.7. Si comenzamos en la nota Sol, se obtiene un desarrollo como sigue:


25
El cromatismo se define en msica como notas que se salen fuera de la escala natural en forma de
semitonos y que suelen usarse como nota de paso entre dos o ms notas reales de la escala.

Fig. 5.9: Escalas especiales


Fig. 5.10: Cromatismos de adorno aadidos en una escala pentatnica (blues).
70


Ahora vemos que se forma un acorde de Do menor, pero insistimos una vez ms en
que es una extrapolacin sin sentido fsico alguno. Si volvemos a la figura 2.7, vemos
que, en la zona superior se ha formado un acorde menor de notas correctas. Es un
acorde de Mi menor, que no es el acorde de La menor que el msico esperara, sino
que correspondera al modo de Mi frigio. Tambin es cierto que, segn aumenta el
nmero de orden del armnico su intensidad es cada vez menor y es de esperar que
al tocar un instrumento un Do ese acorde de Mi menor sea poco audible.
Existe una justificacin mucho ms fsica para el acorde menor, pero se trata
de un cuerpo sonoro que no es un tubo ni una cuerda, sino una campana. La
distribucin sonora de la campana es complicada y no responde a la serie de Fourier.
Estos cuerpos sonoros poseen armnicos que no son mltiplos enteros de la
frecuencia del fundamental y esa es la caracterstica fundamental de los sonidos
metlicos. Si se desea crear un timbre metlico para una obra de electroacstica
bastar con hacer que sus armnicos no sigan mltiplos enteros.
En realidad en casi toda la percusin sucede algo parecido. Ni la membrana de
un timbal ni el sonido del bombo ni de un tam-tam siguen las leyes tradicionales de la
acstica de tubos y cuerdas. Por ese motivo no se considera que dan notas sino
efectos de ruido. Tambin hablaremos ms adelante del ruido y cmo componer con
l.
Tambin estudiaremos estos cuerpos sonoros y su acstica. De momento nos
centraremos en el tema que hemos iniciado sobre la armona tradicional.

5.5 El modo menor

En la rueda de quintas se tiene que uno de los modos es el menor, tambin
llamado eolio, que es el que comienza en La en una escala de Do mayor sin
alteraciones. Por ese motivo emplear las mismas tradas que la figura 5.12, pero
ordenadas de otra manera, es decir, comenzando en el acorde de La menor. El primer
grado sera La, Si el II, Do el III, etc.
Existe una peculiaridad en el modo eolio y es que la distancia entre el grado VII
y la tnica es de un tono entero, lo que hace que no exista sensible. Si consideramos
el grado V, que es la dominante, carece de tritono, pues ste se encuentra ahora en el
grado II (en La menor el V grado sera el acorde de Mi menor) por lo que la tonalidad
menor quedara fuera del sistema tonal propiamente dicho. Para solucionar este
problema bastara con modificar artificialmente la escala subiendo un semitono al
grado VII y dejarlo a la distancia adecuada de la tnica para convertirlo en sensible. El
acorde sobre el grado V queda as convertido en un acorde mayor, y si se le aade
una sptima menor, nos aparece el tritono para producir el juego tonal de su
resolucin exactamente igual que en el modo mayor. En el modo menor hay, por
consiguiente, dos tritonos, uno en el II grado y otro en el V. Cuando se resuelve el
tritono del segundo grado (SiFa en La menor), producira las dos notas del acorde
menor de la tnica (DoMi en nuestro ejemplo) y, de alguna manera, tendra una
funcin semejante a la de dominante. Ms adelante usaremos este mismo recurso
para enriquecer el modo mayor.
El problema que crea la conversin del grado VII en sensible es producir una
segunda aumentada entre ste y el anterior, que resulta algo extrao en la cultura

Fig. 5.11: Armnicos invertidos
71
europea
26
. Evitar esta segunda aumentada es sencillo si se aumenta el sexto grado
tambin un semitono. Cuando esta escala se interpreta no resulta de buen efecto la
bajada porque la sensible tiende a subir hacia la tnica y resulta forzado escucharla
bajar hacia el VI grado. Entonces se decidi optar por subir de una forma y descender
de manera diferente, generando una escala asimtrica llamada escala menor
meldica, indicada en la figura 5.12. Tambin se conserva la escala eolia original,
subiendo y bajando igual, y que se conoci despus como escala menor armnica, por
conservar la armona original del modo menor (eolio).


Cuando se trata de armonizar una escala menor meldica, hay que alterar los
acordes originales, haciendo que en modo menor existan ms posibilidades que en el
mayor. En la parte inferior de la misma figura se han aadido estos acordes que
acompaaran a la escala.

5.6 Otras escalas

Aparte de las escalas citadas existen muchas ms. En realidad resulta
sorprendente las ms de 400 escalas existentes, y que se detallan en el apndice C.
Muchas de ellas son artificiales y fueron creadas por compositores como Verdi y
Scriabin, y otras son escalas tradicionales de muy diversas culturas como la india, con
sus muchos ragas, mongoles, egipcias e, incluso, esquimales y derivan de las
naturales como un determinado modo de escala pentatnica de las detalladas en la
lmina 2, o modificadas con seis, ocho e incluso slo dos sonidos. La combinacin de
los doce sonidos de la escala pueden llegar a dar escalas como nos dice la teora
combinatoria.
La escala Zngara Mayor y Oriental se componen de los intervalos de la figura
5.13,


Estas escalas no pertenecen a ninguno de los modos naturales por la presencia de
segundas aumentadas, que no suelen ser fciles de entonar para personas en cuya
cultura no existan. No es el caso de Espaa y pases rabes, en donde s aparece
frecuentemente este intervalo.

5.7 El modo frigio tonal

El modo frigio es, esencialmente, no tonal como veremos en los captulos
siguientes. Sin embargo, y a modo de experimento, el hecho de ver que el acorde de
Mi menor aparece de forma natural en el fenmeno armnico, me anim a aplicar el
sistema tonal al modo frigio lo mismo que al aplicarlo sobre el jnico y eolio dio las
tonalidades mayor y menor. De esa manera el modo frigio pasara a ser tan tonal

26
Ahora s que es cierto que interviene un problema de educacin ya que esta segunda aumentada
carece de importancia en otros tipos de msica. Sin ir ms lejos, para nosotros, los espaoles, no resulta
inusual, por estar presente y ser muy caracterstica de la msica espaola, debido a la influencia rabe.

Fig. 5.12: Escala menor meldica y su armona.


Fig. 5.13: Escalas artificiales.
72
como La menor en Do mayor. Para que entrase en el sistema tonal habra que
introducir el tritono y una sptima de dominante que resolviese sobre la tnica. Esto es
tan artificioso como el proceso que se sigui en el modo menor, no introduciendo una
distorsin mayor que ste. Para ello introduciremos el concepto de tetracordo.
Un tetracordo no es ms que la mitad de una escala formada con cuatro notas,
las cuatro primeras o las cuatro segundas. En la figura 5.12, la escala meldica menor
est compuesta por el primer tetracordo, que es el situado en el primer comps y el
segundo en el segundo comps. El primer tetracordo es propio del modo eolio
mientras que el segundo correspondera a una escala igual que la de La mayor. Visto
de esta manera, la escala menor meldica es la sucesin del tetracordo de La menor
seguido de otro de La mayor.
Pues bien, aplicando la misma filosofa se pueden alterar escalas de otros
modos y, concretamente, la de Mi, resultando dos tetracordos: Mi frigio seguido de otro
de Mi mayor. Al descender regresara a la escala habitual frigia.



El resultado est en la figura 5.14 y se puede escuchar en la pista 7. Aunque el
lector no encontrar esto en otros tratados, es un recurso tan vlido como cualquier
otro y, adems, original. Si el ltimo acorde hubiese sido mayor (Mi mayor), entonces
no sera tan original pues corresponde a miles de piezas de msica espaola. El
empleo de una dominante para Mi fortalece la escala y no se hace necesario
terminarlo en acorde mayor como es el uso en flamenco a fin de que el final sea ms
rotundo.
Esta filosofa se puede aplicar, naturalmente a otros modos con lo que se
podran tonalizar. En su momento veremos algunas formas de alterarlos.

Fig. 5.14: Escala frigia tonal.
73
CAPTULO 6
La ampliacin de la tonalidad



6.1 Inversiones

Un acorde de trada puede estar invertido. Ya se defini un poco ms arriba lo
que era una inversin. Aunque musicalmente da la sensacin de que una inversin
debera ser lo mismo que un estado fundamental pues, en definitiva, seguira siendo el
mismo acorde, desde el punto de vista fsico son diferentes. Realmente es una trada
X, Y, Z en donde los intervalos superan la quinta.
Volviendo a un tpico acorde de Do mayor, en primera inversin tendr un Mi
en el bajo. Eso hace que los armnicos tengan coincidencias
muy diferentes. Ahora el bajo forma un acorde de sexta menor
con el Do, acorde que est ms abajo en la tabla V que la
tercera mayor que se forma cuando el acorde est en estado
fundamental. El intervalo restante es de quinta y lo comparte
con el estado fundamental. En la figura 6.1 se han
representado los armnicos del acorde invertido y vemos que
hay menos coincidencias que en el caso del acorde sin
invertir.
En esta inversin se aade una sonoridad novedosa.
Siempre que aparece una nota en el bajo, el odo tiende a
entender que esa nota es la fundamental con lo que el acorde
de Do mayor se impregna con un tinte de Mi menor. Antes dijimos que los acordes
menores tienen sus efectos psicolgicos con lo que la inversin hace un acorde ms
inestable por disonancia pero al tiempo ms dulce o soador. Cuando se produce en
la orquesta da una sonoridad muy caracterstica. En el CD, pista 8 se ha reflejado un
fragmento en donde aparece dos veces dicha inversin entre fundamentales. Trate el
lector de localizarlo por odo, pero si no lo saca he aqu la secuencia:


Las flechas sealan los acordes en primera inversin. Ahora una pregunta: cree el
lector que el fragmento que ha escuchado tiene carcter conclusivo? Podra acabar
ah la obra? Parece muy evidente que eso no es as. Hemos deducido una nueva
propiedad de las inversiones. Aunque el final del fragmento de la figura 6.2 es una
resolucin de sptima de dominante (lea de abajo hacia arriba:

Fig. 6.2: Ejemplo de primera inversin.

Fig. 6.1: Armnicos
de la primera inversin.
74
FaReSolSi > MiDoSolDo) el acabar en un acorde invertido es dbil y no tiene
la rotundidad de un final. Naturalmente, no es que sea un defecto, simplemente la obra
debera continuar. Un final conclusivo necesita obligatoriamente un acorde en estado
fundamental y as acaban todas las sinfonas de este mundo.
Ahora pasamos a la segunda inversin. Nuevamente la figura 6.3 ilustra la
disposicin de los armnicos. Sin embargo, como antes, es ms sencillo analizar el
acorde por el principio de superposicin. Ahora es el Sol (V grado) el que est en el
bajo a modo de pseudo-fundamental. Los intervalos que se forman son de cuarta (con
el Do) y de sexta mayor (con Mi). El acorde aparenta menor
disonancia que la primera inversin por estar estos
intervalos ms arriba en la tabla, de hecho en la figura 6.3
se ven ms coincidencias con la nota del bajo. Pero en esta
ocasin aparece otro fenmeno: la inestabilidad del
intervalo de cuarta. Sabemos que este intervalo no aparece
de forma natural en el fenmeno armnico (sobre una
fundamental Do no aparece el Fa). Por idnticas razones
sobre una fundamental en Sol no aparece Do como
armnico, provocando la paradoja de que, siendo un
intervalo muy consonante, posea una nota extraa a la
tonalidad. Esto se traduce en una inestabilidad que necesita resolver. Adems, el
oyente creer or un Sol mayor por desarrollo de los armnicos del Sol grave, que es
el acorde de la dominante, pero el real es Do mayor, lo que provoca una especie de
esquizofrenia acstica. En este caso el acorde en segunda inversin es como si
arrastrase literalmente a la conversin en Sol y, dado que se haba odo ya Do mayor,
cadenciar inmediatamente despus hacia la tnica.
Es una resolucin muy tpica, para dar precisamente una sensacin de final,
poner primero este acorde, despus el de dominante y, por ltimo, una cadencia
perfecta a la tnica. Vea el efecto en la pista 9. Para que el lector se vaya
acostumbrando a otras tonalidades, hemos puesto una tonalidad de Re mayor con lo
que queda:

Tnica: Re (mayor)

Dominante: La mayor

Bajo del acorde en segunda inversin: La.

En la siguiente figura se ilustra el fragmento:




Juzgue ahora si hay sensacin de final. Con estas pequeas partituras quiero que el
lector se vaya animando para lo que en un futuro podra ser el anlisis de la partitura

Fig. 6.4: Ejemplo de segunda inversin con intencin de final.

Fig. 6.3: Armnicos
de la segunda inversin.
75
de algn gran maestro. Posiblemente le intimide la idea de analizar una obra como la
sinfona pattica de Tchaikowsky, pero el sistema es esencialmente el mismo.
Tambin he incluido fragmentos de orquesta ya que en los conservatorios, al parecer,
slo existen los coros.
El cifrado de las inversiones se realiza poniendo la letra de la fundamental del
acorde del cual procede y luego una barra inclinada tras la cual se especifica qu nota
hay en el bajo. Por ejemplo, el segundo acorde de la figura 6.2 se escribira como G/B,
y el acorde del cuarto comps de la figura 6.4 D/A.
Dado que esta inversin produce los intervalos de cuarta y de sexta se le suele
conocer muy comnmente por este mismo nombre: una cuarta y sexta.

6.2 Crculo de quintas en las tonalidades

Para dilucidar rpidamente los grados, tnica, dominante, etc., de las diferentes
tonalidades, podemos recurrir al crculo de quintas con los papeles transparentes que
antes decamos. De esa manera podemos trabajar con varias tonalidades:


En estas ruedas el tritono siempre ocupa las dos notas diametralmente
opuestas de la rueda. Es como, si de alguna manera simblica, estuviese
proclamando que es el eje de la tonalidad.

6.3 Elementos adicionales

En composicin es esencial el juego de consonancia y disonancia. A veces se
puede pensar en la disonancia como algo negativo de lo que hay que huir; nada ms
lejos de la verdad. Anteriormente hablamos de la msica oriental y, de paso, daremos
algunas normas adicionales.
El hecho de haber eliminado el tritono en estas escalas, que ya hemos visto
que es el intervalo de periodo ms extenso, produce disonancias mucho ms estables
que no necesitan resolucin. Hay que ver que en una escala pentatnica china tpica
no existe el Fa, resultando una msica, por decirlo as, demasiado cientfica,
demasiado apacible. Le falta justamente el elemento perturbador que da movimiento y
que indica en qu direccin ha de moverse la pieza. La msica china resulta muy
simtrica, sin caminos demasiado marcados a dnde ir y resulta apacible y serena,
aunque puede aburrir si se prolonga demasiado. Tambin veremos que el tritono es un
elemento bsico de movimiento intertonal, conocido como modulacin (no confundir
con la modulacin fsica de dos ondas). La msica china, al no tenerlo, queda
estancada en una tonalidad permanente y, en el raro caso en que el compositor quiera
moverse de una tonalidad a otra es necesario forzar la modulacin.
Tn
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II g
ra
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o
III gra
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Subdominante
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Sol Sol
Sol
Fa Fa
Fa
Si Si
Si
La La
La
Re Re
Re
Mi Mi
Mi
La La
La
Sol Sol
Sol
Fa Fa
Fa
Sol Sol
Sol
Do Do
Do
Re Re
Re
Mi Mi
Mi
Si Si
Si
La La
La
Re Re
Re
Do Do
Do


Fig. 6.5: tres tonalidades: Do mayor, Re mayor y Sib mayor.
76


La msica china y de parte del sureste asitico resulta fcil de componer
puesto que, como ya hemos dicho, las disonancias tienden a ser estables. Carece de
novenas menores, segundas menores, sptimas mayores, y tritonos naturalmente, que
son justamente las ms disonantes segn la tabla V, de forma que el autor no deber
tener miedo de que se produzcan siempre y cuando la lnea meldica justifique la
disonancia, es lo que habamos llamado efecto Bach. Una norma general en msica
dice que no se deben crear disonancias sin justificar, especialmente cuando se
producen por movimientos paralelos de las voces pues parece una equivocacin del
instrumentista. Por consiguiente, si la disonancia se crea a favor de la mejora de una
lnea meldica, no ser tan grave (a no ser que sea, como acabamos de decir, por
movimiento paralelo). La razn de la fuerza de una lnea meldica radica en su efecto
en el cerebro pudiendo incluso ignorarse determinadas disonancias frente a sta.
En el siguiente ejemplo (pista 10 del CD) se ha realizado un fragmento en
escala pentatnica de Do mayor al uso de la msica que estamos comentando. Hay
que subrayar que, al componerla, no me he preocupado lo ms mnimo de la armona
que se pudiese ir formando sino exclusivamente de las lneas meldicas
instrumentales. Casi es ms importante conocer la instrumentacin de la msica
oriental (p.ej. flautn doblado a la octava con la flauta en algunos pasajes) que el tejido
armnico en s. Cualquier disonancia formada es eclipsada por la fuerza de la meloda
(figura 6.6).
Hay, pues unos elementos adicionales que resultan a veces ser tan
importantes como el propio tejido armnico, que en este caso es la meloda. Volviendo
a las disonancias, existe el llamado retardo, que consiste en prolongar una nota del

Fig. 6.6:Pieza en escala pentatnica de Do mayor al estilo oriental.
77
acorde anterior y resolverla cuando el acorde ya ha cambiado produciendo una
disonancia que acaba resolviendo. El efecto es algo parecido a lo que consigue hacer
el tritono, enriqueciendo la msica. En la figura 6.4, justo al pasar de la inversin de
cuarta y sexta a la dominante La, el oboe realiza un retardo FaMi. Cuando se hacen
retardos es muy importante que la nota retardada no se encuentre duplicada por
encima del retardo porque el efecto es muy pobre. La razn es que el retardo plantea
el vaco sonoro de una nota (la que es retardada) que luego aparecer. Ah radica
precisamente el inters del retardo. Si la nota ya est presente y se oye perfectamente
por estar en registro ms agudo, se pierde el retardo y se convierte en una disonancia
sin justificacin alguna.
Las notas de adorno son notas muy rpidas que suelen preceder a la nota
definitiva y que, como su nombre indica, adornan y enriquecen un sonido. Fueron muy
abundantes en el Barroco y en la actualidad su uso est ms restringido por ser un
recurso que ya se ha escuchado mucho.

6.4 Acorde de aumentada

Queda una trada especial por estudiar. Es un acorde especialmente
interesante por estar constituido por dos terceras mayores XY, YZ. El resultado es
que, entre X y Z se produce una sexta menor. La pregunta es este acorde es
consonante o disonante? Si nos remitimos a la tabla V la respuesta sera consonante
puesto que est constituido por intervalos que lo son. No obstante, toda persona que
escuche este acorde estar de acuerdo con que es disonante (pista 11 del CD). Hay
dos poderosas razones para ello. La primera es la posicin ambigua que ocupa el
intervalo de sexta menor en la tabla. Su ndice de consonancia es 13, igual que la
novena mayor, que est considerada como una disonancia, incluso tiene ms
discordancias armnicas que sta con lo que es un intervalo poco claro
27
. Cuando la
sexta menor es un intervalo invertido de tercera mayor dentro de una escala, la sexta
ser considerada como consonante, pero en el caso de la trada hay una nota que no
pertenece a la escala natural (figura 6.7).

Este acorde se representa como un tringulo
equiltero en la figura 6.8, que es parecida a la parte
derecha de la figura 5.2, aunque ahora se ha
cambiado el crculo por el de quintas. Como vemos, se
sale fuera de la mitad del crculo, que es donde se
contiene la tonalidad de Do mayor, deducindose que
no pertenece a ella. De hecho el intervalo formado
DoSol#, aunque tenga el sonido de una sexta menor,
no se considera como tal sino una quinta aumentada,
de ah la denominacin del acorde.
Hablaremos de este acorde en el fenmeno de
la modulacin. De momento, y como se desprende de la figura 6.8, el tringulo se
circunscribe en el hexgono de lnea delgada y que corresponde, como dijimos con
anterioridad, a una escala hexacordal. De hecho, girando el tringulo 60 se obtiene
otro tringulo que constituye el segundo acorde (de los dos nicos que tiene) de esta
escala.
Pero la escala hexacordal es atonal, con lo que se refuerza la idea de
disonancia de este acorde. Tambin ha servido de base para la msica

27
Por poner un smil qumico, este acorde sera como el manganeso que, unas veces tiene propiedades
de metal y otras veces de no metal formando cidos como el permangnico.
#
#
#
#
#
#
# #
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
Sol
Fa
Si
La
Re
Mi
La
Sol
Fa
Sol
Do
Re
Si
La
Re
Do Mi

Fig. 6.8: Acorde de aumentada.

Fig. 6.7: Acorde de aumentada.
78
contempornea. El cifrado de este acorde se expresa con la letra de la fundamental a
la que se aade el signo +. El acorde de la figura 6.7 se pondra C+.

6.5 La modulacin

Volviendo al crculo de quintas, es posible girar 30 en uno u otro sentido, y
situarnos en otro medio crculo que representa una nueva tonalidad. Dado que tanto si
nos movemos hacia el bemol como hacia el sostenido, la nueva tonalidad a 30 tiene
en su armadura una alteracin ms (+1b, +1#) diremos que la nueva tonalidad es
vecina. Si nos movemos ms de 30 la tonalidad se considerar ms o menos lejana.
Tanto en la msica clsica ms antigua como en la mayor parte de las
canciones pop actuales, la modulacin ms frecuente es a los tonos vecinos. Por el
contario, en el jazz la modulacin suele ser a tonalidades lejanas, que son ms
contrastantes. Volviendo al crculo de quintas, vemos que tonos vecinos de Do son Sol
(+1#) y Fa (+1b), es decir, que tomando una tonalidad cualquiera, sus vecinas son,
como es natural, las que estn inmediatamente a su derecha o a su izquierda.
Para realizar una modulacin se recurre fundamentalmente al tritono,
introducido dentro de un acorde de sptima de dominante de la tonalidad a la que se
quiere ir. El cifrado de este acorde se expresa como X7, donde X es el nombre
correspondiente al V grado de la escala. Es fcil saber qu acorde de dominante hay
que introducir en una pieza para modular a un tono vecino, pues ste se halla
justamente en el siguiente punto del crculo de quintas marchando en sentido
matemticamente positivo (antihorario). Si queremos ir a Sol, su dominante es el
inmediato antihorario, esto es, Re. Si deseamos ir a Fa, su dominante es el propio Do,
sobre quien se construir una sptima de dominante. Como nota interesante diremos
que el acorde de sptima que empleemos para modular tiene, precisamente, la
alteracin que posee en la armadura la nueva tonalidad. En nuestro ejemplo, de Do
mayor a Sol mayor, usamos D7 (ReFa#LaDo) y Sol mayor tiene justamente el Fa#.
Para ir de Do mayor a Fa mayor usaremos el acorde C7 (DoMiSolSib), y la
tonalidad de Fa mayor posee el Sib.
En el siguiente ejemplo (fig. 6.9), hay tres modulaciones: de Do a Sol, de Sol
nuevamente a Do y de Do a Fa (pista 12).
El acorde de aumentada tambin sirve para modular, generalmente al tono
relativo menor.

6.6 Acordes de cuatro notas

Por extensin matemtica de las tradas aparecen los acordes con cuatro
notas, que son las sptimas o cuatradas. En la figura siguiente se pueden ver los
acordes de sptima correspondientes a Do mayor:


Fig. 6.9. Modulaciones a tonos vecinos.
79

En los acordes mayores, la sptima est justificada por el armnico 15 aunque,
al ser una sptima mayor, sabemos que produce una disonancia importante. El V
grado es una excepcin porque la sptima que forma es menor y, consecuentemente,
se trata del acorde de sptima de dominante que ya conocemos. En cuanto a los
acordes menores sobre los grados II, III y VI forman sptimas menores y sern menos
disonantes que las generadas sobre I y IV. La notacin sajona para la sptima mayor
es XMaj7 y simplemente X7 para los menores. En la figura 6.10 se han puesto los
cifrados bajo cada acorde.
Como no existe tritono salvo en el grado V, los acordes sern estables e,
incluso, se podr reposar en ellos o acabar una pieza, siempre que se produzca una
cadencia perfecta. En jazz es normal acabar as pero si lo hacemos en una obra
clsica, acabar en una sptima le dar un interesante toque de modernidad. La
sptima sobre tnica suele ser bastante disonante y yo suelo recurrir al recurso de
cubrir la sptima. Eso consiste en aadir una nota del acorde por encima de la
sptima (un Mi o Sol en el caso de Do mayor), lo que suaviza el sonido.
El ltimo acorde es especial porque est construido sobre una trada
disminuida (SiReFa), y el tritono obligar a resolver igual que en el caso de tres
notas, continuando este acorde con su funcin de dominante.
Antiguamente las sptimas se utilizaban con precaucin, restringindose su
uso a la llamada serie de sptimas, que se estudiar ms tarde. En la actualidad, y
esta vez s que hay que admitir el factor educacional, las sptimas no constituyen
material heterodoxo y se pueden usar sin restriccin, sobre todo en msica modal. El
jazz, y muchos aspectos del pop por extensin, son tambin un buen ejemplo de la
proliferacin de estos acordes y los que se vern ms adelante.
Sobre el modo menor existen estos mismos acordes de la figura 6.10 ms unos
nuevos, producidos por la escala meldica que, al ascender, forma nuevas sptimas
con los grados alterados. En la figura 6.11 se pueden ver estos acordes.


El primer acorde forma sptima mayor con la fundamental La, y resulta mucho ms
disonante y desgarrado que el sexto acorde de la figura 6.10. Muy til cuando se
requiere conferir efectos de drama o desesperacin con la msica. Con carga
emocional parecida es el tercer acorde en donde la sptima se construye sobre un
acorde de aumentada del que se habl en el anterior captulo. El quinto es,
exactamente, una sptima de dominante, y era el efecto que se quera conseguir
cuando se alteraron los grados de la escala menor para crear la meldica. En este
caso el Sol# es la sensible. Finalmente, resulta especialmente interesante el ltimo
acorde. Es muy usado y se denomina sptima disminuida, en notacin sajona X7. Si
nos fijamos est construido con dos tritonos, Sol#Re y SiFa, por lo que necesita una
doble resolucin. Tiene una gran tensin y est incorporado en muchas obras del
clasicismo. Por ejemplo, Beethoven lo usa en su sonata Claro de Luna durante varios
compases con el fin de crear un clima expectante. En el cine tambin se usa con el
mismo motivo. En la pista 13 se puede escuchar el efecto que causa. Este acorde se
representa en el crculo de quintas mediante un cuadrado (parte derecha de la figura


Fig. 6.10: Acordes de sptima.


Fig. 6.11: Acordes de sptima en modo menor.
80
5.2). En dicha figura vemos que sobrepasa el semicrculo que encierra la tonalidad con
lo que se deduce que este acorde es intertonal y, de hecho, se utiliza para modular a
tonalidades lejanas. De la figura tambin se desprenda que solamente se pueden
trazar tres cuadrados, es decir, que nicamente existen tres acordes de sptima
disminuida.
Para modular a una tonalidad lejana se emplea una propiedad del tritono, que
consiste en poder resolver en cualquier sentido puesto que si se invierte resulta un
intervalo idntico, esto es, otro tritono. En un contexto tonal de Do mayor, por ejemplo,
el tritono SiFa resolver normalmente como:



y vemos que puede resolver, tanto hacia dentro en una tercera como hacia fuera en
una sexta. Con esta propiedad, los tritonos de la sptima disminuida pueden cambiar
de direccin en un momento dado y enviar la msica hacia una tonalidad lejana.



En la figura 6.13 (pista 14) se puede ver una modulacin desde La menor (sin
armadura) a Fa# menor (tres sostenidos) por medio de una bisagra que es la sptima
disminuida G#7.
Cuando un acorde de cuatro notas construido sobre acorde menor se invierte,
recibe el nombre de acorde de sexta (por ejemplo, Do-Mi-Sol-La), que es un recurso
bastante empleado.

6.7 Dominantes sustitutas

Aunque segn la figura 6.12 el tritono FaSi resuelve en un intervalo MiDo,
dado que la inversin de un tritono es l mismo, podra suceder que resolviese
justamente al revs, es decir, hacia dentro en la parte izquierda de la figura o hacia
fuera en la derecha, intercambiando sus papeles la sptima y la sensible. El intervalo
resultante sera SolbSib, y se podra considerar que el acorde de sptima de
dominante G7 no solamente puede resolver en Do mayor sino tambin en Sol bemol
mayor. Esto es lo que se llama una dominante sustituta, no siendo esta vez el grado
V sino una sptima de dominante cuya fundamental est a distancia de segunda
menor ascendente del acorde mayor sobre el que resuelve.
En resumidas cuentas, Do mayor tiene una dominante que es G7 y una
dominante sustituta que es Db7. En la figura siguiente se detallan dos cadencias sobre


Fig. 6.13: Modulacin lejana con sptima disminuida.


Fig. 6.12: Resolucin del tritono.
81
Do mayor, indicando la resolucin del tritono (fijmonos que Db7 es dominante real de
Solb y sustituta de Do):


Vemos que la resolucin del tritono es igual en ambos casos enarmonizando Si a Dob.
La resolucin natural de Db7 sobre Gb est forzada a C y se indica mediante un
corchete discontinuo. De forma parecida a lo que suceda en la sptima disminuida, la
dominante sustituta se puede emplear para modular a un tono diametralmente opuesto
en el crculo de quintas. Como los puntos son diametralmente opuestos hay simetra y
se puede oscilar de una tonalidad a otra mediante las dominantes sustitutas tal como
se muestra en la figura 6.15:


Ambas figuras 6.14 y 6.15 pueden escucharse en la pista 15. En el apartado 5.6
(intercambio modal) se habl de una cadencia rota inversa que consista en la
resolucin de la dominante del modo menor en la tnica del mayor. Si se recurre a la
dominante sustituta se puede ver que el tritono resuelve bien, solamente que en
sentido contrario al habitual (figura 6.16), igual que este tipo de dominantes:
Lo mismo que una dominante normal, la sustituta tambin puede resolver como
cadencia rota en el relativo menor del tono donde se dirige.


6.8 Otros usos del tritono

Las notas fuertes de la escala son las propias de la escala diafnica, figura 4.2.
En ella no aparecen ni el La ni el Fa. El primero debido a que es un armnico muy
tardo y el Fa porque ni siquiera lo es. Aprovechando la debilidad de estos grados de la

Fig. 6.14: Dominante sustituta.

Fig. 6.16:Cadencia rota invertida menor>mayor
con resolucin invertida del tritono.

Fig. 6.15: Modulacin diametral con dominantes sustitutas.
82
escala, que en modo mayor son VI y IV, se pueden alterar a guisa de adorno,
haciendo que formen tritonos con funciones de dominante secundaria, y permitir que
desemboquen en acordes del modo en el que se est componiendo. Generalmente se
recurre, no a sptimas de dominante sino a acordes disminuidos con sptima
(sptimas de sensible) que resultan ms suaves y originales. En estos acordes, la
fundamental se encuentra a distancia de tritono de la quinta, que es disminuida, y se
anota en el cifrado como b5 (bemol 5). Aparte de la sptima de sensible, propia de la
tonalidad en cuestin, existen dos acordes que son de uso frecuente, ubicados sobre
los grados II y IV# de la escala y en los cuales se han alterado los grados dbiles de
los que hablbamos antes, VI y VI (La y Fa en Do mayor). El primero de ellos tiene un
tinte soador, muy usado en msica americana y tambin por compositores como
Sibelius. Su resolucin natural es sobre la dominante o la tnica, mientras que el
segundo, sobre el IV grado alterado lo har en general solamente sobre la dominante.
Es un acorde muy tpico del jazz usado por compositores como Scott Joplin. Citamos a
continuacin ambos ejemplos en Do mayor, que estn en la pista 16:



Como en el caso de las dominantes sustitutas, los tritonos pueden resolver al
revs y modular hacia otras zonas del espectro sonoro. Por ejemplo, el acorde
#IVm7(b5) puede resolver hacia fuera como Re menor o Si bemol mayor, y el primero
hacerlo sobre La menor o Fa mayor.
Aparte de ellos, existen ms acordes que pueden usar un tritono para crear
flexiones dentro de una frase que pueden ser construidas por el mismo lector sin ms
que aplicar lo que se acaba de decir, aunque los citados son ms adecuados por
alterar los grados dbiles VI y IV. Valga como ejemplo el acorde #Im7(b5) que est
construido sobre el primer grado alterado un semitono hacia arriba y que, como el
#IVm7(b5), tender a resolver sobre el segundo grado o en sentido inverso. Nombre un
grado cualquiera de la escala, bjese un semitono y constryase un acorde disminuido
con sptima sobre l que tender a ir al acorde el grado elegido.

6.9 Acordes de cinco notas

Por extensin matemtica de las tradas aparecen los acordes con cinco notas,
tambin conocidos como acordes de novena. En el desarrollo armnico vimos que la
novena es el armnico 9 y que el intervalo no era especialmente disonante siempre y
cuando fuese una novena mayor. Por el contrario, la novena menor es un intervalo
muy disonante y no es conveniente usarlo en piezas tradicionales. Su uso
contemporneo no se justifica cientficamente y constituye una licencia del compositor,
que deber juzgar cmo y cuando usarlo segn su criterio. En la siguiente figura se
detallan las novenas diatnicas sobre cada grado de la escala, indicando con la nota
pequea aquellas novenas que son menores. En este tratado las evitaremos, por lo
que diremos que sobre los grados III y VII no hay acorde de novena. Especialmente en
el VII es de muy mal efecto porque, teniendo una funcin de dominante, se suma el
hecho de que la resolucin de la sensible, que es la nota que est abajo, tiene sobre
ella la tnica, o nota retardada, y ya hemos comentado los problemas que eso
conlleva.

Fig. 6.17:Usos del tritono en acordes disminuidos.
83

En estos acordes se pueden eliminar las sptimas mayores, que son ms
disonantes con lo que se obtendrn acordes de sonoridad ms suave. Un acorde
especial es el de novena de dominante, consistente en una sptima de dominante a
la que se aade una novena. Este es el nico caso en el que se puede emplear una
novena menor, pues la dominante tiene tanta tensin que ser de buen efecto hacerlo.
El cifrado es bsicamente igual que la sptima a la que se aade un (9) a la derecha.
Por ejemplo, CMaj7(9) es la novena correspondiente al acorde de sptima mayor
sobre Do y tambin se indica como C9.


6.10 Acordes de muchas notas

Por extensin matemtica de los acordes anteriores se pueden aadir dos
intervalos ms: la undcima y la decimotercera, generando los acordes de dicho
nombre. Si volvemos a la serie armnica, comprobamos que el intervalo de undcima
contiene justamente la nota que no existe en dicha serie (el Fa en el acorde de Do), y
la decimotercera tampoco es mucho mejor, ya que la nota (La) se produce en un
armnico de orden muy alto. Eso hace que el tratamiento de estos acordes no se
pueda incluir como una prolongacin ms de los anteriores.
En general, tanto la undcima como la decimotercera son intervalos que no son
disonantes con la fundamental pues son ampliaciones, respectivamente, del intervalo
de cuarta y de sexta mayor ms una octava. No obstante, s resulta disonante con
relacin al resto de notas del acorde, y a eso hay que unir que, con la fundamental,
hace un acorde de cuarta y sexta del que ya se habl con anterioridad al tratar las
inversiones, y entonces se dijo que era inestable. Por tanto, los intervalos de undcima
y decimotercera aadidos no crean acordes estables sobre los que se pueda reposar
sino que se emplean a modo de apoyatura para resolver sobre otro.
A continuacin se estudian los intervalos citados en dos columnas (figura 6.19).
En ellas se sealan intervalos problemticos que se forman con las otras notas del
acorde como lo son las novenas menores (corchete a la derecha de la nota) o tritono
(a la izquierda). En el acorde se ha procedido a suprimir la novena menor quitando la
nota inferior para mantener la 11 o 13, aunque a veces eso supone dejar el acorde
sin tercera y queda ambigua su modalidad (mayor o menor).
Cuando el acorde tiene muchas notas, al aumentar la disonancia, tampoco
tiene que implicar forzosamente ser desagradable pero s puede suceder que eso
provoque una prdida de personalidad por exceso de apelmazamiento de notas. Es
como el color marrn del que se habl en 1.5. Los marrones son demasiado
parecidos, haciendo que el acorde pierda su caracterstica psicolgica especial para
parecerse ms bien a un ruido.


Fig. 6.18:Acordes de novena.
84


Fig. 6.19: Acordes de undcima y decimotercera.


6.11 Progresiones

Vamos a realizar una sucesin de quintas pitagricas, slo que esta vez se
harn con un instrumento natural, un piano por ejemplo. Ya sabemos que en cada
nota habr un contenido armnico y se escuchar algo semejante a la figura 6.20:


En esta sucesin de notas hemos considerado los armnicos 2, 3, 4, 5, 6, 8 y
15. Ahora vamos a hacer esta misma serie con acordes, tambin con el piano, de
forma que las notas que empleemos estn situadas en el mismo sitio que los

Fig. 6.20: Sucesin de quintas pitagricas con sonidos reales.

85
armnicos y con intensidad decreciente. En la pista 17 se puede apreciar esta escala y
comprobamos que es muy consonante debido a la posicin coincidente de las notas.
Podemos hacer que sea menos consonante pero, no por ello disgustar al odo, si
alteramos la posicin de las notas tal como en la figura 6.21:
Esta ordenacin de los sonidos se conoce como serie de sptimas, y puede
escucharse en la segunda parte de la pista 17. Esta serie, que podamos llamar
pitagrica, emplea los sonidos coincidentes de los armnicos y vemos que siempre se
construyen sobre el acorde mayor correspondiente. Recordemos que, si comenzamos
en la nota Do, los acordes de Re mayor, Sol mayor, La mayor, etc., no pertenecen a la
tonalidad de Do mayor, lo que sita a esta serie dentro de un marco intertonal.

Por extensin matemtica podemos dar un paso ms y eliminar todas las
alteraciones para que la serie de sptimas quede inmersa en la tonalidad de Do
mayor, con el resultado de la figura 6.22. Hay que notar que, al convertir la serie en
diatnica, es decir, dentro de una tonalidad concreta, algunas sptimas no se
construyen ya sobre acordes mayores sino menores, que podran ser ms disonantes
por su condicin de acorde menor, pero eso no sucede porque la sptima de estos
acordes resulta ser menor, que es menos disonante que la mayor.
Cuando una serie de sptimas se mueve dentro de un marco tonal diatnico
hay que tener en cuenta que la sptima sobre el grado V es realmente una sptima de
dominante y tender a resolver sobre la tnica o el VI grado. En el caso de la figura
6.21, esta sptima realiza lo que se conoce con el nombre de resolucin
excepcional, movida por la fuerza de la serie. Para resolver el tritono, y sabiendo que
la nota sensible tiene una gran tendencia a ir a la tnica, se procede a mover la
primera (Si en este caso) hacia el Do, que es la sptima del siguiente acorde, y el Fa
queda tenido para construir ReFaLaDo con lo que el tritono se resuelve de una
manera ms o menos airosa (pista 17, tercera parte).










En la figura 6.20 no se haba considerado el armnico 9, que es menos
disonante que el 15, luego se podr construir otra nueva serie en donde tambin
aparezca, siendo ahora una serie de novenas. En esta serie podemos optar por
poner la novena completa o prescindir del armnico 15, que en la prctica es la
sptima mayor, con lo que la sucesin es menos disonante y queda suavizada.
Al igual que con las sptimas, las novenas se pueden reordenar, dando lugar a
notas menos distanciadas. En las figuras 6.21, 6.22 y 6.23 se aprecia que para
recoger el espacio sonoro y que no se dispare la serie como sucede en la 6.20, se
suceden en el bajo intervalos de quinta y cuarta. Hay que tener una precaucin

Fig. 6.21: Serie de sptimas.

Fig. 6.22: Sucesin de sptimas diatnicas.
86
cuando se emplean series de sptimas y de novenas porque en algn momento puede
producirse un intervalo de tritono, que da un efecto bastante pobre y poco brillante.










En el ejemplo de la figura 6.24 tenemos una serie de novenas en donde se produce
este defecto, que se ha marcado con una flecha. Para que el lector se haga cargo de
la debilidad de este punto, se ha incluido en la pista 18 (primera parte).


Fig. 6.23: Serie de novenas.

Fig.6.24: Serie de novenas con un defecto de tritono.

Fig.6.25: Serie de novenas con el tritono corregido.
87
Resulta de una gran fuerza, por el contrario, mantener las distancias de quintas
y cuartas justas, aunque eso significar que la progresin modular a otras
tonalidades. Vase la figura 6.25 y la correspondiente pista 18 (2 parte).
Cuando se quiera hacer una serie, ya sea de sptimas o de novenas
diatnicas, es decir, dentro de la misma tonalidad sin modulacin, hay que calcular el
no interceptar ningn tritono. Generalmente dar bastante juego la serie si se inicia en
una sptima o novena sobre tnica; sobre el grado IV dar el mximo de peldaos,
que son seis sin contar el primer acorde. En la figura 6.26 se ilustra una serie de
novenas diatnicas, que se puede escuchar en la pista 18 (3 parte).


En el fragmento de la figura 6.26 hemos usado en el segundo comps un acorde de
dominante (sobre Re por estar en Sol mayor). Sin embargo, en el caso de las
novenas, la resolucin de este acorde es menos crtico que el de la sptima en marco
tonal porque las novenas tienen un sabor mucho ms modal y no necesitan tan
fuertemente la resolucin tradicional del tritono.

6.12 Cadenas de dominantes

Las progresiones son como un mecano, que se pueden combinar de cientos de
maneras diferentes. Las pretensiones de este libro quedan fuera de la labor de
peinado que los libros de armona moderna suelen hacer habitualmente y, por ello, nos
remitimos a la bibliografa para ampliar. Solamente daremos las reglas de ensamblaje
de las piezas y dejamos tambin a la imaginacin del lector hacer sus propios
inventos. Gran parte del talento compositivo dependen de esta capacidad del
compositor de experimentar y adoptar nuevos recursos.
Comenzaremos por intercalar una serie de sptimas muy sencilla dentro de
una escala tonal (mayor o menor), de tan solo dos peldaos y luego lo iremos
complicando. Suele ser muy frecuente hacer flexiones a tonalidades vecinas, y se ha
hecho abundantemente a lo largo de la historia. Consiste en modular durante un
tiempo muy corto, regresando rpidamente a la tonalidad principal. Normalmente esta
flexin dura tan poco que la armadura permanece y simplemente se alteran las notas.
Lo que se aprecia en la figura 6.9 son en realidad flexiones de este tipo, ya que, por
motivos de brevedad no se ha intercalado una partitura de varias pginas. Para hacer
la flexin se intercala el acorde de sptima de dominante del tono al que queremos ir
(D7, G7 y C7 en la figura 6.9). Esta dominante se conoce como dominante
secundaria, y puede ir precedida del II grado del tono al que se quiere flexionar. El

Fig.6.26: Serie de novenas diatnicas.
88
primer caso, que sera el ms simple, consistira en la propia cadencia al grado I, que
todava no implicara modulacin. Por ejemplo, si estamos en Do mayor, sera la
secuencia: C, Dm7, G7, C. Existe un tipo nuevo de cifrado que podemos llamar
relativo, indicando con una barra de separacin el grado de la escala sobre el cual se
aplica el acorde. En este caso podemos poner: I, II7/I, V7/I, I, donde el nmero romano
a la derecha de la barra indica sobre que grado se aplica. En este caso, como la
cadencia es sobre la tnica, todos ellos llevan /I. Si queremos hacer una flexin a Re
menor, la secuencia sera:
C, Em7, A7, Dm,

con la mini serie de sptimas Em7 A7, y su cifrado relativo ser: I, II7/II, V7/II, II. Ahora
II7/II significa una sptima aplicada sobre el II grado de Do mayor, pero dicha sptima
es del segundo grado del segundo grado, es decir, Mi menor. El siguiente es V7/II, o
sea, quinto grado de dominante aplicado sobre el segundo (Re menor), que es A7 y
finalmente II (que no hace falta indicar como I/II).
A partir de este punto se puede complicar tomando una dominante de la
dominante. En nuestro ejemplo sera la dominante de A7, que tambin es Mi pero
mayor, y as irn resolviendo secuencialmente (flechas):

C, E7 A7 Dm
.

En este caso, E7 se denomina dominante por extensin. Siguiendo adelante con
nuestro mecano, se pueden ir aadiendo sptimas de II grado relativo a cada
dominante, y adems, es posible intercalarlas porque el odo nota bien la resolucin de
la dominante aunque tenga un acorde por medio. Algunas de estas combinaciones
pueden ser:
C, E7, Em7 (II de Dm) A7 Dm
C, F 7 E7 A7 Dm #
C, F 7 E7, Em7 A7 Dm #


donde las flechas indican la resolucin de dominante y de las sptimas. De igual forma
se puede continuar ampliando indefinidamente estas cadenas haciendo series de
sptimas, combinadas ya sea como diatnicas o de dominante, dentro de la misma
tonalidad (figura 6.27).


6.13 Progresiones cclicas con diferente espaciado. Multitnica

Nos podemos preguntar por qu hemos espaciado con quintas los
fundamentales de los acordes. Naturalmente, en una serie pueden estar separados
por otros intervalos diferentes a la quinta. La razn cientfica tambin estriba en el
fenmeno armnico porque la distribucin de sonidos a lo largo del tiempo guarda
relacin con los emitidos simultneamente si observamos la figura 3.10. En su
momento se habl de las concordancias armnicas y estn reflejadas en la tabla V.
Cuando se escuchan sucesiones de acordes, aquellos separados por quintas o
cuartas se sentirn ms emparentadas que por intervalos con menos notas comunes,
de ah que tengan ms fuerza. No obstante, las sucesiones espaciadas por terceras
tambin dan buen juego, y menos los de segundas.
V7 II7
V7 II7
V7 II7


Fig.6.27: Concatenacin de dominantes.
89
Las progresiones por quintas van modulando por todas las diferentes
tonalidades recorriendo la rueda por puntos contiguos. Si la serie se recorre 12 veces,
por enarmonizacin se llegar al punto de partida. Por lo general las progresiones
tienen mucha fuerza y guardan algn tipo de relacin con los caleidoscopios en donde
un modelo geomtrico simple, al repetirse por simetra, genera una figura de gran
belleza. En el caso de la msica, la simetra no puede ser espacial sino temporal
haciendo simplemente que cada clula de la progresin guarde las mismas distancias
entre intervalos sucesivos. El cerebro percibe este patrn que se repite y genera esa
sensacin tan grata.
Pese a su belleza, las progresiones resultan cansadas si la clula se repite
excesivamente. Bach jams abusaba de un
nmero excesivo de clulas y cortaba la
progresin muy pronto, evitando el cansancio
del espectador. Otro caso muy diferente es
Vivaldi, cuyas progresiones resultan
interminables. En los tiempos en los que
diriga una orquesta de cmara siempre me
vea obligado a marcar con el dedo
disimuladamente la parte de la partitura en
que se hallaba la msica para evitar perderme
en aquellas progresiones tan largas.
No es conveniente hacer progresiones
de quintas con doce celdas a no ser que el
efecto buscado sea, precisamente, el de echar
al pblico de la sala. En ese caso es mejor
recurrir a particiones del crculo de quintas que
requieran pocos pasos para cerrar el espacio
tonal. Ya hemos visto en otras ocasiones que eso se consigue mediante terceras
mayores (tringulo), menores (cuadrado) o segundas (hexgono), como los acordes
de aumentada, disminuida, y escala hexacordal (ver figura 6.28). Incluso se pueden
hacer progresiones con acordes situados a distancia de tritono, tal como ya se
coment en 6.7 acerca de las dominantes sustitutas, con lo que oscilara simplemente
entre dos acordes diametralmente opuestos y su figura geomtrica se representara
por dimetros del crculo de quintas.
Ntese que de esta manera, las clulas de la progresin dividen la octava en
partes iguales con dos, tres, cuatro y seis porciones. No es necesario que cada clula

Fig. 6.29: Progresin multitnica.
Do
Re
Re
Fa
Re Mi
Mi
Mi
Fa
Sol
La
Sol
Do
Sol
Si
La
La
Si

Fig. 6.28: Progresiones cerradas.
90
ocupe una sola nota, sino que puede extenderse por espacio de un comps entero o
varios compases. Dentro de cada clula hay total libertad de emplear varios acordes
dentro de esa tonalidad antes de proceder a usar un acorde de dominante y modular
hacia la siguiente celda. En la figura 6.29 (pista 19) se ha construido una progresin a
distancia de terceras mayores y si nos fijamos en el cifrado, se pasa de Do mayor a Mi
mayor (modulando con el acorde de sptima de dominante B7). Cada celda ocupa un
comps, y del segundo en Mi mayor se modula a Sol# mayor (enarmonizado a la
bemol) y nuevamente a Do.
Debido a que la progresin es modulante, la msica estabiliza una tonalidad
durante un cierto espacio de tiempo y luego en otra diferente. En la figura 6.29 se
comprueba que se puede repetir indefinidamente entre las dos barras de repeticin
puesto que encaja perfectamente, y finalmente no se sabra a ciencia cierta cual es la
tonalidad autntica de la pieza puesto que estara oscilando entre tres distintas. En
esta figura, dado que se han colocado dobles barra por comodidad para la explicacin,
cuando se regresa a Do mayor lo hace sobre el mismo comps, pero en una obra
musical se puede construir sobre celdas diferentes, digamos: C
1
, E
1
Ab
1
C
2
, E
2
, Ab
2
,
etc. Llamaremos celdas homlogas a aqullas que tienen la misma tonalidad tras
regresar de un ciclo completo (en nuestro caso C
1
C
2
, C
3
seran las celdas
homlogas).
Cuando las celdas son pequeas, este recurso no se debera utilizar puesto
que generara una monotona extrema, pero si las celdas son largas y al regresar a la
tonalidad correspondiente se traza un modelo meldico diferente, estaramos en
presencia de una progresin armnica, es decir, que solamente se respeta la
verticalidad (armona) de las celdas. Esto se conoce como un sistema multitnica.
Para aadir riqueza se pueden variar tambin las armonas dentro de las celdas
homlogas antes de modular.
El recurso es muy usado en el cine, especialmente los sistemas multitnica
modales, de los que hablaremos en el siguiente captulo (Ms all de la tonalidad).
Tambin se pueden poner progresiones de sptimas y novenas diatnicas,
esto es, no modulantes sino dentro de la misma tonalidad, pero espaciadas por
terceras sin que la progresin pierda por ello carcter expresivo. En la figura 6.30 se
ha trazado una progresin de sptimas espaciadas a distancia de terceras. Este tipo
de progresiones no son, naturalmente, multitnicas. Como se mueven dentro de una
tonalidad concreta, hay que evitar sptimas de dominante que tiendan a desviar la
progresin por resolucin de su tritono.

Cuando la progresin es de novenas diatnicas hay que tener cuidado de no
incluir acordes con novenas menores (figura 6.31), donde se ha eliminado el acorde
sobre el Mi.









Fig. 6.31: Progresin de novenas separadas a intervalos de tercera.

Fig. 6.30: Progresin de sptimas separadas a intervalos de tercera.
91
Ambas progresiones se pueden escuchar en la pista 20.

6.14 El mecano contina

Las ltimas progresiones se construirn a intervalo de segunda. Ya se indic
que la fuerza de la progresin es proporcional a la consonancia del intervalo que
separa sus fundamentales, de donde se deduce que las series separadas por
segundas sern menos contundentes, pero no por ello menos interesantes. Al no
compartir muchos armnicos, el parentesco de los acordes de estas progresiones es
bajo y darn sensaciones psicolgicas de lo ms variado. Las ascendentes de acordes
mayores producen mucha tensin. En la figura 6.32 se ha empleado esta tcnica con
un grupo de metales con un crescendo que culmina al final de la progresin. El
resultado se puede escuchar en la pista 21 (1 parte).




















Y reunidas todas las piezas, se puede comenzar a construir el mecano a
voluntad. Se trata de crear progresiones en donde las distancias entre sus tnicas
sean variables. Esta tcnica se utiliza mucho en el cine, y como ejemplo crearemos
una secuencia al estilo de El seor de los anillos (figura 6.33) y que podemos
escuchar en la pista 21, (2 parte). En este caso se han empleado secuencias con
separaciones de tercera menor y cuarta, modelo caleidoscpico que se repite hasta

Fig. 6.32: Progresin a intervalos de segunda.

Fig. 6.33: Progresin a intervalos de tercera menor y cuarta.
92
una cadencia final de modo mixolidio con enlace II-I. Hay que comprender que en este
tipo de progresiones, al ser las variaciones tan rpidas e intertonales, no es posible
detectar una determinada modalidad para cada clula. Nada ms el remate de la
misma es la que determina, al menos, el modo final en el que la progresin va a
descansar.
Unamos la ltima pieza, que procede del sistema de multitnica, y que consiste
en crear dos divisiones diferentes de la octava y ensamblar progresiones de la manera
siguiente: Dividamos la rueda de quintas en tres y en cuatro (figura 6.34). La primera
serie se construye con una multitnica a distancias de tercera mayor (tringulo) con lo
que recorre las tonalidades a e i a. Una vez retorna a la tonalidad base a, se
desplaza segn la segunda divisin en cuatro partes (cuadrado) hacia la tonalidad d,
que sirve como nuevo centro para apoyar otro tringulo girado 90 de multitnica que
recorre d h l d. Al cerrar una vez ms en d, sufre un nuevo giro segn el cuadrado y
recorre ahora g k c g., y as sucesivamente hasta llegar al inicio en la tonalidad a,
punto a partir del cual volvera a repetirse el ciclo. Es como tener dos multitnicas
anidadas en donde hay una superestructura que sera la multitnica del cuadrado
dentro de la cual se mueve, a su vez, la segunda multitnica triangular.
Esta tcnica soportara un nivel indefinido de anidamiento haciendo que, por
ejemplo, sobre cada vrtice de la multitnica triangular se apoyase otra nueva basada
en una divisin diferente de la octava, en dos, por ejemplo, a distancias de tritono
(recordar lo dicho en 6.13) conformando una estructura muy semejante a un fractal.



No es obligatorio recorrer todas las tonalidades, pero al hacer divisiones diferentes es
posible que eso suceda.
Esta pieza puede combinarse con las anteriormente dichas para generar un
poderoso recurso compositivo. En la figura 6.34 no especifica el tiempo que debe
permanecer la progresin en cada vrtice, quedando libre al buen criterio del
compositor. Una sola obra puede formarse a partir de una superestructura como la de
la figura 6.34, reposando en cada vrtice una cantidad apreciable de tiempo como
para definir una modalidad concreta. Al paso por cada tonalidad se pueden incluir
otras progresiones como series de sptimas, novenas, etc. Para variar un poco el
ejemplo, esta vez podemos escuchar un fragmento de jazz en la pista 22 en donde se
ha usado esta tcnica.

a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
l
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
l
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
l
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
l

Fig. 6.34: Progresiones multitnica anidadas.
93
CAPTULO 7
La modalidad



7.1 Modos diferentes de mayor y menor

En el periodo del clasicismo, y especialmente en Alemania, la msica que se
compuso tena un carcter marcadamente tonal. En la actualidad, y para diferenciarla
de la msica atonal, a cualquier otro tipo de msica se la denomina bajo el nombre de
tonal. Tcnicamente esto no es correcto, ya que por tonalidad propiamente dicha se
entiende aquella que implique el juego dominante-tnica con abundantes resoluciones
del tritono. Este tipo de msica se extiende en la actualidad a formas ms modernas
de msica ligera como el pop, el rock y tambin, aunque con un gran nivel de
complejidad, gran parte de la msica de jazz. La gran mayora de la msica comercial,
en cualquiera de sus tipos suele ser tcnicamente tonal.
Con la llegada del impresionismo se retomaron escalas que, habindose usado
mucho en la Edad Media, como el canto gregoriano, haban cado en el olvido. stas,
a su vez, procedan de la msica de la antigua Grecia y en principio estn tan
justificados cientficamente como la msica tonal. Para diferenciarla de sta se la llam
msica modal. Las notas de estas escalas son las mismas que en el sistema tonal
pero ordenadas de forma diferente. Las distancias entre los grados de una escala
mayor tonal y las de otro modo no son las mismas. Por lo general, lo ms sencillo es
estudiar los modos relativos, de los que ya se habl en 5.2, solamente que ahora hay
que aadir algo ms sobre cmo armonizarlos. Eso fue lo que se hizo precisamente en
el impresionismo ya que estos modos eran cantos mondicos (sin armona) durante el
gregoriano. Cualquier tonalidad puede estar expresada en uno de estos modos. En la
figura 7.1 se han representado dos escalas de Do drico y La frigio, ambas relativas
de Si bemol mayor y Fa mayor respectivamente (consultar el crculo de quintas):


La armonizacin de estas escalas se realiza exactamente igual que en los casos
mayores y menores como se indicaba en las figuras 3.12, pero alterando el orden de
los mismos, igual que suceda en el modo menor.
Si nos centramos en la tonalidad de do mayor, por ejemplo, sabemos, por la
figura 5.5, que tiene seis modos relativos. Quitando el modo menor, que tiene tambin
su dominante y funciona con la misma contundencia que el mayor, la pregunta es
qu suceder cuando se usen los otros modos? Posiblemente, por la fuerza de la
tonalidad, sera de esperar que cada vez que se oiga el V grado del relativo mayor nos
haga desembocar en ste, dejando atrs el otro modo. De hecho, si queremos hacer
una obra en Re drico, por ejemplo, no se deber usar jams una sptima de
dominante sobre Sol ya que, irremediablemente nos obligar a regresar a Do mayor.
Uno de los recursos mejores, y que dar sabor modal ser usar la que llamaremos
nota modal caracterstica y montar sobre ella una cadencia. La nota, o notas
modales caractersticas, son aquellas que diferencian al modo en cuestin con su
equivalente tonal. Explicaremos esto con el ejemplo en Re drico. En el modo drico,
la tnica se construye sobre un acorde menor, es decir, Re menor. Pues bien, de la
comparacin entre Re drico (ninguna alteracin) y su equivalente tonal, que es Re
menor (1 bemol), encontramos que la nota caracterstica es la que los diferencia, es
decir, el Si, que en el caso de Re drico es natural. Para crear las cadencias dricas

Fig. 7.1: Escala de Do drico y La frigio.
94
tpicas crearemos un primer acorde en el que intervenga el Si natural y a continuacin
Re menor (tnica de Re drico). Otro ejemplo es Sol mixolidio, relativo de Do mayor.
El acorde de la tnica mixolidia es Sol mayor, de donde su equivalente tonal ser Sol
mayor con un sostenido en la armadura (Fa). La nota caracterstica ser, pues, Fa
natural, y sobre tal nota construiremos los acordes de las cadencias mixolidias. De
todos los modos, el hipofrigio, o locrio, es el ms dbil pues se apoya en el Si
28
que,
aparte de ser sensible de Do y resultar muy difcil de estabilizarlo como tnica, su
acorde caracterstico es disminuido y, por tal razn se considera este modo
impracticable incluso en tcnicas tan complejas y liberales como el jazz. Sin embargo,
sus variantes pentatnicas son mucho ms estables y entre ellas se encuentra la
escala japonesa Hira-joshi, que son practicables por haber eliminado notas que lo
apartan de la tonalidad tradicional. Las escalas japonesas tienen un inters especial
por tener la sensible invertida, es decir, que funciona bajando un semitono hacia la
tnica en lugar de subir como en los modos tonales occidentales.
En el modo frigio la tnica es un acorde menor y su nota caracterstica es el
segundo grado (ejemplo: en Mi frigio ser Fa natural), que, encontrndose a distancia
de semitono constituye tambin una sensible superior. En el lidio, de tnica mayor, la
nota ser el IV grado (en Fa lidio es Si natural). En estas dos escalas hay que hacer
un par de salvedades. La ltima (modo lidio) tiene su IV grado (y nota caracterstica) a
distancia de tritono de la tnica, lo que hace que la cadencia no suene conclusiva y
que produzca la sensacin de que la msica debera continuar. Tampoco permite una
slida construccin sobre la subdominante ya que es un acorde disminuido. Por estos
motivos es el modo ms dbil de todos despus del locrio. Los ms consistentes son
drico y mixolidio, seguido del frigio. Sobre
este ltimo hay que decir algo importante.
Dado que la tnica est sobre modo menor,
y por la intervlica de su escala, el modo
resulta algo ms dbil que el drico y
mixolidio. No obstante, se hace ms
consistente si la tnica fuese un acorde
mayor, lo que hace que el tercer grado se
altere. Es algo parecido a lo que suceda
cuando hablbamos del modo menor, que se modificaba al ejecutar una escala
ascendente. En este caso, slo al cadenciar, la tnica reposa en un acorde mayor con
su tercera alterada, permaneciendo sin alteracin en el resto de los casos. Esto se
conoce con el nombre de modo frigio mayor, sobre el cual est construido el
flamenco. La msica espaola emplea de forma ya manida y abundantemente esta
cadencia que, arrancando desde el III grado, llega por grados conjuntos hasta la tnica
alterada, y que se denomina cadencia andaluza. (figura 7.2). Aprovechamos para
indicar un nuevo cifrado, que es el de acordes con alteraciones, y que se indican
simplemente con la alteracin correspondiente seguida por el intervalo alterado, el 3
en este caso. En la figura 7.3 aparecen cadencias modales tpicas. Las notas con
cabeza cuadrada son las caractersticas. Para aquellos que no dispongan de piano,

28
Se refiere el ejemplo a Si locrio como es relativo de Do mayor.


Fig. 7.3: Cadencias modales tpicas.

Fig. 7.2:Cadencia andaluza.
95
pueden escuchar estas cadencias en la pista 23, que estn dispuestas en el mismo
orden (ocho cadencias) y termina con la cadencia andaluza.
Los acordes que intervienen en las cadencias como previos a la tnica, y que
poseen la nota caracterstica, se denominan acordes cadenciales, o cadentes. Por
ejemplo, Re drico tiene como acordes cadentes Mi menor y Sol mayor. Existe, en
msica modal, el llamado acorde a evitar, que es el que se construye con un acorde
disminuido que contiene un tritono que, por su tendencia a resolver, nos har
desembocar en msica tonal.

7.2 Progresiones modales

Tras conocer la posibilidad de trabajar modalmente, lo primero que se nos
ocurre es la posibilidad de generar progresiones no tonales, es decir, que no tengan
que enlazarse mediante dominantes cuando quieran modular. Si deseamos pasar de
un modo frigio a uno drico, por ejemplo, lo haramos a travs de alguna de las
cadencias de la figura 7.3. Cuando toda la msica se encuentra girando entre modos
relativos resulta algo confuso puesto que en la modalidad, al no ser tan contundente
como la tonalidad, es difcil decidir si se est en un Re drico, en un Sol mixolidio o en
un Mi frigio, por ejemplo.
La fuerza de la progresin se debe aprovechar para hacer modulaciones a
tonos vecinos, manteniendo la modalidad. Es muy fcil conocer los tonos vecinos sin
ms que consultar la rueda de quintas y seguir, como siempre, el orden de stas igual
que en el caso de modos mayores y menores. Valga como ejemplo, que Re drico es
vecino de Sol y La dricos tambin. Usemos los acordes cadentes para lograr la
modulacin modal. En el ejemplo siguiente se procede a construir una progresin
desde Re drico hasta Si drico usando sus respectivos acordes cadentes como
puente. Las notas caractersticas son las de cabeza cuadrada. El ejemplo resulta muy
ilustrativo y recomendamos escucharlo en la pista 24.



En el cifrado el ltimo acorde de cada seccin antes del cambio de tonalidad,
que es la tnica, tambin es el grado IV de la siguiente tonalidad y as se ha indicado.
Ser, pues, el acorde cadente. Es muy posible que el lector tenga una sensacin
extraa al or la progresin y que hay algo que no acaba de encajar. Eso es porque el
acorde cadente usado para modular es la dominante del modo mayor relativo del tono
al que estamos modulando. En el ejemplo de la figura 7.4, hemos usado Re mayor
como cadente de La drico, pero resulta que ste es dominante de Sol mayor, relativo
a su vez de La drico. El oyente espera caer en Sol mayor en lugar de La menor
debido a la costumbre que tenemos de or obras tonales y por esa razn el fragmento
propuesto no suena tan modalmente contundente. Por el contrario si usamos el acorde
del grado II (que es el VI del tono que abandona y que tambin tiene la nota
caracterstica) como acorde cadente resultar ms convincente (figura 7.5), y que se
puede escuchar a continuacin en la misma pista. En este caso nos encontramos
realmente con un problema de costumbre y adaptacin del odo a ciertos modelos.
Muy posiblemente una persona que se haya educado en un lugar donde no se
conozca la tonalidad no encuentre problemas al escuchar la progresin de figura 7.4.
Sin embargo, si usted va a componer para pblicos acostumbrados a la tonalidad es
mejor que no la use, sustituyndola por la de la figura 7.5.

Fig. 7.4: Progresin drica.
96



Finalmente pondremos otro ejemplo de progresin en modo mixolidio, que se
puede escuchar tambin en la pista 24 a continuacin de las dos anteriores (figura
7.6). En el caso mixolidio no aparece el problema del caso drico ya que ninguno de
los acordes cadentes es dominante del relativo mayor o menor al que se desea
modular.



Referente a usar los acordes disminuidos en una pieza modal hay que decir
que stos pueden ser acordes de paso normales o cadentes. En el primer caso hay
que tener cuidado de no resolver el tritono de la forma tonal habitual (vase apartado
7.4) ya que, en caso de hacerlo, se abandonar inmediatamente la modalidad para
ingresar en el tono mayor o menor relativo correspondiente (a no ser, naturalmente
que sea eso justamente lo que se desee). Si se usa como cadente el tritono se
resolver de forma inusual, buscando las notas ms prximas a la tnica (en
ocasiones alguna de las notas del tritono no har falta modificarla pues pertenece al
propio acorde de tnica).
Se pueden usar acordes de sptima, no de dominante, como cadentes. En el
modo drico, el acorde cadente de sptima une precisamente los dos de grados II y IV
que son los cadentes perfectos habituales. En el mixolidio tambin ocurre lo mismo,
refundiendo en la sptima los acordes cadentes de los grados V y VII. El frigio y lidio
unen VII y II.


7.3 Multitnica modal

Igual que se habl en el apartado 6.11 sobre progresiones tonales que cierran
figuras en el crculo de quintas, se puede hacer exactamente igual con otros modos.
En ese caso, la diferencia con lo anterior es que se salta a tonalidades que no son
vecinas. La figura 6.28 nos indica las tonalidades a las cuales ir saltando lo mismo que
cuando se usaban modos mayores o menores. Por ejemplo, y basndonos en la
misma figura, se puede hacer un ciclo saltando de Re a Si, Lab y Fa, todos ellos en
modo frigio, drico o cualquier otro. El proceso de modulacin se har mediante los
acordes cadentes correspondientes.
El resultado se puede ver en la figura 7.7, que ha empleado una secuencia
semejante a la de la figura 7.6, excepto el cadente que se ha puesto el VII grado del
siguiente tono. La progresin se encuentra en la pista 25.

Fig. 7.6: Progresin mixolidia.

Fig. 7.5: Progresin drica usando el II grado como acorde cadente.
97



7.4 Intercambio tonal e intercambio modal

El sistema que se obtuvo con la tonalidad result ser muy slido y permiti una
enorme evolucin de la msica que en otras culturas no sucedi. Incluso en algunas
de ellas, como la rabe o la india, no llegaron a desarrollar polifona, es decir, la
emisin simultnea de sonidos formando acordes, centrndose mucho ms en el ritmo
con el acompaamiento de instrumentos de percusin. Fue en la cultura europea
donde nacieron las grandes obras sinfnicas y corales, con complejsimos tejidos
armnicos y contrapuntsticos y que, pasado el tiempo, acab influyendo tambin a
otras culturas. Hoy en da es normal encontrar, por ejemplo, compositores japoneses y
africanos cuya msica en poco se diferencia de los compositores europeos. En la
msica pop de todo el mundo aparece un fuerte sustrato tonal y de acompaamiento
en forma de acordes europeos teidos con elementos tradicionales de esa cultura
concreta.
La sensible, con su tendencia a desembocar en la tnica, y el tritono fueron dos
de los elementos ms robustos de la msica occidental. En el momento en el cual el
modo menor consigui sensibilizar el VII grado opt a poder mezclarse con su relativo
mayor, confiriendo un gran inters y riqueza a las obras. Este intercambio basado en
compartir algn elemento ha dado lugar a otras herramientas que estn a disposicin
del compositor, aprovechando esos puntos en comn entre dos elementos para que
acten como una bisagra y poder pasar as de uno a otro. Un buen ejemplo de ello era
el tritono que poda resolver, bien hacia dentro, bien hacia fuera, sin ms que
intercambiar los papeles de la sptima y de la sensible (dominantes sustitutas). Con
este mismo criterio se pueden incorporar los intercambios tonales y modales.
El primero consiste en cambiar de tonalidad conservando como elemento
comn la armadura, es decir, flexiones a los modos relativos, usando para ello el
recurso de la cadencia rota. Histricamente esta cadencia hace que la dominante del
modo mayor resuelva de forma sorpresiva en el relativo menor dando un giro
inesperado a la pieza. Derivar al modo menor sigue siendo lo ms habitual, pero
puede hacerse tambin a cualquiera de otros relativos, permitiendo que el tritono
resuelva de manera diferente segn sea el caso. Incluso se puede proceder a la
inversa, aunque es menos usual, resolviendo el V grado del modo menor en el relativo
mayor. La razn es que la resolucin del tritono del V grado del modo menor no es tan
buena como al revs, debiendo resolver en sentido contrario como una dominante


Fig. 7.7: Progresin multitnica mixolidia en terceras menores.
98
sustituta y sin sensible. El tritono puede, no obstante, resolver de forma normal cuando
deriva al VI grado, igual que la cadencia rota en modo mayor. En este caso, no
obstante, se mueve la tonalidad hacia el tono vecino VI mayor. Si estamos en La
menor, desembocaramos en Fa mayor. Sin embrago, esta flexin no es estable y el
discurso natural de la msica tiende normalmente a regresar a La menor.
Dependiendo de ello las clasificaremos en resolucin tonal, o resolucin
modal. Entenderemos por resolucin tonal del tritono aquella que lo hace por
movimiento contrario de ambas notas. La resolucin tonal es ms contundente y
arrastrar inevitablemente la msica hacia un sistema tonal.
La resolucin modal es ms libre y lo hace por movimiento oblicuo de las
voces
29
. La resolucin es vlida pero ms dbil que la tonal. Cuando un tritono realiza
una resolucin modal puede hacer cadencias rotas a todos los modos relativos con los
movimientos que se detallan en la tabla XVII. Aunque la sensible no tiene oficio de tal,
por ser un concepto plenamente integrado dentro del sistema tonal, se ha mantenido
la nomenclatura por sencillez para el lector. En modo mayor las notas seran: Fa
(sptima) y Si (sensible). Tambin se han explicitado estas cadencias en la figura 7.8.
Ntese que la cadencia rota al relativo mixolidio es impracticable porque el acorde de
dominante del modo mayor (Sol) es la propia tnica mixolidia. En cuanto a la cadencia
rota al relativo lidio, suele combinarse a continuacin con una plagal desde IV a I, cosa
muy frecuente en msica pop.




















Estas cadencias se pueden escuchar en la pista 26. No hay que olvidar que la
resolucin de un tritono es un elemento tambin del sistema tonal y que estas
cadencias pueden inducir al espectador a pensar que se ha cadenciado, o flexionado,
a los tonos mayores o menores correspondientes, en lugar de dricos, frigios, etc. Por
ejemplo, y regresando a la figura 7.8, en los compases 3 al 6 se pueden interpretar las
flexiones a Fa mayor (no al relativo lidio), Re menor (en lugar de Re drico), o Mi
menor (en lugar de Mi frigio). Esta ambigedad puede, no obstante, ser usada con
habilidad por el compositor para jugar con el paso precisamente a esas otras
tonalidades, lo que tampoco resulta abrupto por tratarse de tonos vecinos.
Por ltimo, y antes de pasar al siguiente tema, hay que recordar que este
tritono se ha puesto aislado con plena intencin, ya que puede pertenecer tanto a
acordes de dominantes normales como de sustitutas y disminuidas con o sin sptima,
abriendo una enorme abanico de posibilidades. Para ms detalle consulte un tratado
de armona moderna.

29
En msica se entiende por movimiento oblicuo aquel en el que una de las voces permanece quieta
mientras se mueve la otra.
tipo de flexin sensible sptima uso
menor sube baja muy frecuente
mayor baja sube poco usada
mayor VI sube baja poco usada
lidia sube se mantiene usual (pop)
drica baja se mantiene poco usada
mixolidia se mantiene sube impracticable
frigia se mantiene baja usual

Tabla XVII: Cadencias rotas modales.

Fig. 7.8: Cadencias rotas.
99
Por otro lado est el intercambio modal, que es aquel que cambia de modo
conservando la tonalidad. Como ejemplo podemos poner un fragmento en Do mayor
que flexiona a Do menor, drico, frigio, etc. Se pueden usar, sin mayor prembulo,
acordes propios de estos modos, teniendo la precaucin de no poner sptimas de
dominante que arrastren nuevamente a la msica hacia un carcter decididamente
tonal. Se puede hacer esto con plena libertad siempre y cuando el compositor controle
en cada momento las sonoridades y efectos psicolgicos, evitando que tanta libertad
se le vaya de las manos y produzca piezas incomprensibles. Cuando se trata de jazz,
resulta muy flexible, pues en este estilo se permiten muchas licencias, manteniendo en
infinidad de ocasiones un carcter de la pieza marcadamente ambiguo que es,
justamente, lo que se pretende. Desde luego sern necesarias ms precauciones en el
caso del pop o de la clsica, en donde el pblico puede quedar desconcertado si el
compositor no centra lo suficientemente bien los cambios modales y tonales que
pretende hacer.
La materia del intercambio modal es extensa y no es nuestro propsito el
detallarla pues est contenida en los tratados de armona moderna. Como siempre, el
objetivo de este libro es buscar el porqu de las cosas y entroncarlas con un
fundamento cientfico, encauzndolas desde un argumento lgico. Por ello, diremos
que los intercambios modales ms interesantes son aquellos que emplean acordes de
IV grado del modo menor. Valga una vez ms como ejemplo Do mayor y hagamos un
intercambio modal con Do menor usando el IV grado, esto es Fa menor. Este acorde
tiene la ventaja de usar el grado VI alterado como bemol y entronca con la familia de
acordes tratados en el apartado 6.8 referente a otros usos del tritono, concretamente
con el acorde IIm7(b5) del que ya se habl all. Un ejemplo ms sera bVIIm7, acorde
propio del Do frigio, que tambin posee el VI grado de Do mayor alterado.
Hay un intercambio modal de mayor a mixolidio muy frecuente. Este uso
procede de reforzar el acorde del VII grado que, por ser disminuido, resulta dbil. Si en
lugar de usar este acorde disminuido, bajamos la sensible un semitono, obtenemos el
acorde mayor bVII, que lo convierte en un intercambio modal mixolidio. Es muy usado
en el pop y el rock, pero tambin en el cine, y su uso sinfnico es interesante. Yo lo
uso frecuentemente, y el lector puede escuchar esta cadencia en la pista 27.
Existen unos acordes especiales que han sido y continan sindolo, de uso
muy frecuente y emparentados con el intercambio modal. El primero de ellos, llamado
sexta napolitana, aparece como la primera inversin del acorde bII propio de un
intercambio modal con el frigio correspondiente. Desemboca en la dominante tonal o
en la propia tnica aunque, en este caso, hay que tener en cuenta que puede dar
sonoridad de msica espaola y a lo mejor no es eso lo que se pretende. Los otros
son acordes llamados de sexta aumentada, ya que en ellos aparece este intervalo por
usarse normalmente tambin en primera inversin. Se conocen tres de ellos con los
nombres de sexta francesa, italiana y alemana. Todos ellos comparten una vez ms
tener alterado el VI grado como bemol.
La sexta francesa es la primera inversin del acorde II7(b5). Este grado,
normalmente menor en el modo mayor de la tnica (Re menor en Do mayor), es ahora
mayor y puede considerarse como la dominante de la dominante, y en ella desemboca
habitualmente. Las sextas italiana y alemana son en realidad acordes sobre el grado
VI bemol que funcionan como dominantes sustitutas haciendo una cadencia rota lidia
(ver figura 7.8 y tabla XVII).




7.5 Progresiones de acordes de undcima. Politonalidad

Aunque las sptimas y novenas tienen la capacidad de formar series, al tratar
de ampliar estos conceptos a undcimas y decimoterceras, nos encontraramos con el
mismo escollo que al hablar de los acordes correspondientes. No siendo estos
intervalos armnicos claros (el Fa ni siquiera lo es), ya se dijo en su momento que las
100
undcimas y decimoterceras se empleaban como tensiones. En la figura 7.9 se ha
construido un acorde de undcima e, inmediatamente, vemos que ste se puede
descomponer en dos trozos bien diferenciados. En
el bajo se encuentra un acorde de Do mayor,
mientras que en la parte superior el acorde es un
Sol sptima de dominante G7. Su tritono invita al
acorde a resolver sobre Do mayor, y si queremos
mantener que este nuevo acorde sea tambin de
undcima, el bajo deber moverse a Fa mayor y
aadir arriba un Si bemol (representado entre
parntesis en la fig. 7.9). Como ya sabemos, este
acorde es inestable por su condicin de undcima
y, a su vez, se mover hacia el siguiente, creando
la progresin. Ahora bien, esta serie tiene una peculiaridad que la diferencia de las
series de sptimas y novenas y es que, si nos fijamos en ambos pentagramas por
separado, el bajo ha realizado una cadencia perfecta (aunque sin sptima) de Do a Fa,
mientras que el acorde superior ha hecho un enlace de G7 a C7, que es otra cadencia,
pero esta vez de Sol a Do. Es como si la parte del bajo estuviese en Fa mayor
mientras que la superior lo fuera en Do mayor, dos tonalidades superpuestas.
La siguiente clula de la progresin est obligada a resolver su sptima de
arriba en F7, otra nueva sptima, y el acorde del bajo a Sib, superponiendo
nuevamente dos tonalidades. Podemos escuchar una serie de este tipo en la pista 28
y que, a su vez, es el fragmento de la figura 7.10. El resultado es muy semejante a la
serie de sptimas ya que, no en balde, la undcima tiene funcin de dominante
aunque esta vez la sptima de dominante est unida a la tnica. Ntese el doble
cifrado en donde aparecen los acordes superpuestos a partir de la primera viola.
En estos acordes hay un problema, consistente en la formacin de una novena
menor entre la tercera y la undcima del acorde. Esto ya se anunciaba en la figura
6.19 y no es una novedad, siendo la solucin eliminar la tercera, lo que deja ambigua
la modalidad del acorde sobre el que se construye. Adems, tambin existe un tritono

Fig. 7.10:Enlaces de undcimas.


Fig. 7.9: Enlace de undcimas.
101
que necesita resolver por lo que el siguiente acorde est obligado y, volviendo a ser
una dominante, resolver una y otra vez.
La novena menor y el tritono se evitaran alterando la undcima medio tono
ascendente (Fa pasar a Fa# en el ejemplo) con lo que la parte superior quedara
definitivamente estabilizada en Sol mayor, sin disonancia agresiva ni necesidad de
resolver. Este fenmeno se denomina politonalidad, y permite que una parte de la
obra se mueva en la parte superior en una tonalidad mientras que la de abajo lo haga
en otra. Al no haber obligacin de resolver, el discurso meldico y armnico queda
libre, a condicin de formar acordes de novena y dejar la undcima para resolucin de
dominante simultnea para ambas tonalidades. Cuando se respeta esta norma, la
politonalidad genera piezas agradables, pues sus disonancias estn construidas de
acuerdo a una tonalidad extendida. En el periodo de rotura de reglas del siglo XX, la
politonalidad no sigue ninguna regla, pero si est sabiamente conducida, puede
generar efectos interesantes. No siempre es as y en ocasiones la msica resulta
demasiado difcil.



Fig. 7.11:Politonalidad de dos niveles.

En la politonalidad ortodoxa, por llamarla as, la tonalidad superior est
supeditada armnicamente a la inferior pues esta ltima es la que se halla en el bajo.
Por el contrario, la tonalidad superior es la que se escucha, por ser la aguda, y la
cadencia final deber reposar en sta. La relacin entre las tonalidades es muy clara y
est gobernada por la formacin de acordes de undcima. Sobre la tnica del bajo se
traza en la voz superior el V grado, que ser, a su vez, primer grado de la tonalidad
superior. A continuacin se respetarn los mismos grados arriba y abajo, tal como se
ha escrito en la figura 7.11, es decir, que sobre un acorde de II grado abajo le
corresponde tambin otro II grado de la tonalidad de arriba. El fragmento se puede
escuchar en la pista 29. Aunque en el pentagrama de arriba el Fa es sostenido y
natural en el de abajo, no coinciden nunca verticalmente.
Estos cambios se pueden aprovechar en lneas meldicas como la de la
trompa en el cuarto comps, dando as un toque singular y algo sorprendente.
Aunque una ventaja de la politonalidad es haber eliminado las novenas
menores, hay, empero, un problema sobre el acorde de la sensible, porque
entran en conflicto alteraciones, simultneamente naturales y sostenidos en la
misma vertical.
102
Siendo la tonalidad superior la que domina eliminaremos la nota en conflicto de la
parte inferior.
Cuando los acordes que intervienen son de decimotercera el resultado es
anlogo, pero aade una tercera superposicin tonal, a su vez un V grado del V de la
tonalidad inferior. El problema en la sensible que haba en la doble tonalidad se repite
ahora en la triple, siendo tres las notas en conflicto, de las que habr que eliminar dos,
normalmente las quintas en este mismo acorde de sensible de las dos tonalidades
inferiores. La quinta de la tonalidad superior forma novena menor como se ve en la
figura 7.12 (pista 31), y en la que se han detallado los diferentes acordes en tres
tonalidades superpuestas como decimoterceras.



Sobre una vertical los acordes siempre estarn en relacin de quinta
ascendente. Sobre la sensible se eliminarn la notas en conflicto de la tonalidad
inferior, que son las notas en negro de la figura 7.12. Siempre que se respete esta
disposicin ser posible aplicar conceptos dichos con anterioridad, tales como
multitnicas y progresiones, tanto tonales como modales, vigilando siempre la
formacin de posibles novenas menores y tritonos que tengan que resolver.
En lneas generales podemos enunciar las siguientes reglas para la
politonalidad:


Se pueden apilar hasta un mximo de tres tonalidades.

Cada tonalidad superior estar a una distancia de quinta de la inmediata
inferior.

En una misma vertical debern coincidir los mismos grados de los acordes
respectivos de cada tonalidad.

En los acordes de sensible se deben suprimir las quintas, sustituyndolas por
las fundamentales del acorde de sensible de la tonalidad inmediatamente
superior.

Evitar presencia de notas con diferentes alteraciones en notas de paso.


7.6 Clulas modales simples. Floreo armnico

Hasta ahora, al plantear una progresin, ya sea tonal o modal, se supona que
entre celdas exista un determinado acorde que conectaba ambas. En el caso de
progresiones tonales, dicho acorde es la sptima de dominante de la siguiente
tonalidad, y en las modales esta misin se reserva al acorde cadencial
correspondiente al modo sobre el cual se va a caer. Reduciendo al caso ms simple,
cada celda de una progresin puede estar ocupada simplemente por un solo acorde,
que quedara relegado a uno de sptima o de novena como si se tratase de una
modulacin permanente sin quedar fija en una determinada tonalidad (figuras 6.30 y
6.31), lo que dio pie al sistema multitnica. Sin embargo, en la figura 6.33 tambin se


Fig. 7.12:Sucesin de acordes en una politonalidad de tres niveles.
103
propuso una progresin en la cual, aprovechando la fuerza de la misma, no existen
acordes bisagra y aparece simplemente un modelo que se repite.
Uniendo ambas filosofas, es decir, la de carecer de enlace entre tonalidades y
la de reducir a un solo acorde la clula de la progresin, se obtiene una progresin por
clulas modales simples, y que queda constituida mediante simples acordes
mayores o menores ya que hemos eliminado la necesidad de modular y tener, por
consiguiente, que ser forzosamente sptimas o novenas. Aplicando sobre estas
progresiones el concepto de la multitnica obtendramos progresiones cclicas
multitnica de clulas modales simples, un nombre bastante largo que podemos
resumir en progresiones modales simples, y que constituyen un potente recurso que
ha sido y sigue siendo una de las herramientas ms empleadas en msica de cine.

Al hablar de progresiones, se dijo en 6.12 que los intervalos del espaciado
entre acordes son ms favorables con quintas y cuartas, despus terceras y
finalmente segundas. En el caso presente, las quintas resultan demasiado amplias y
ligadas a la tonalidad por lo que suenan ms tradicionales y se emplean menos. Cada
celda de la progresin est controlada por un nico acorde y el paso de una a la
siguiente no requiere de ninguna frmula de paso, es ms, lo abrupto del cambio
forma parte, precisamente, del efecto y la fuerza de estas series. Dentro de cada celda
se puede desarrollar una meloda variada y coherente con el acorde que la mantiene.
Esto rompe la progresin meldica y enriquece y mejora el fragmento como veremos
en los siguientes captulos. El concepto de progresin queda, as, reducido a
escalones armnicos equidistantes en la rueda de quintas. En el terreno psicolgico es
de destacar que con acordes mayores el efecto que se consigue es de grandiosidad o
de tensin, como en la figura 6.32 en donde tenemos una progresin de este tipo. En
cuanto a las de acordes menores el efecto tiene un tinte decididamente sobrecogedor,
Sol
Fa
Si
La
Re
Mi
La
Sol
Fa
Sol
Do
Re
Si
La
Re
Do Mi

Fig. 7.13 a: Progresiones modales simples mayores.
104
por lo que se emplea fundamentalmente en temtica fantstica, ciencia ficcin y
catstrofes.

En las figuras 7.13 a y b vemos dos ejemplos (pista 32) de estas progresiones.
En la a las clulas se componen de acordes mayores espaciados como aparece en el
crculo de quintas, a distancia de tercera mayor. En la b las clulas son de acordes
menores y estn espaciadas por terceras menores. Tambin se pueden distanciar
segundas mayores y menores, as como tritonos, quedando reducidas a dos clulas
en este ltimo caso.
Con estos conceptos podemos abordar el floreo armnico. En msica se
entiende por floreo una flexin corta a otra nota y regresar acto seguido a la primera
como si fuera un balanceo. Aplicando esto mismo a la armona, un floreo armnico
es igualmente un balanceo entre dos acordes. El floreo puede ser tonal o modal. Los
floreos tonales se producen empleando acordes de la tonalidad donde nos
encontramos. Por ejemplo, podra ser C F C, que se emplea en el Aleluya de
Hndel. Como floreos modales son de uso comn las cadencias mixolidias como
podran ser C Bb C, C Gm C, muy usada esta ltima en el impresionismo.
Naturalmente tambin se pueden usar los floreos con clulas modales simples, y
fueron los precursores de las progresiones, siendo un ejemplo significativo Neptuno,
de la suite Los Planetas de Gustav Holst. Hay floreos a distancia de semitono en la
banda musical de la pelcula Species, de Christopher Young. Yo he empleado este
recurso numerosas veces, por ejemplo en la pista 33 aparece un floreo de acordes
mayores a distancia de tritono en mi 9 sinfona.
Ninguno de los recursos de los que hemos hablado es rgido y, lo mismo que
Bach cortaba una progresin antes de resultar reiterativo, no hace falta que en una
progresin se completen todos los escalones. Pueden mezclarse clulas menores con
Sol
Fa
Si
La
Re
Mi
La
Sol
Fa
Sol
Do
Re
Si
La
Re
Do Mi


Fig. 7.13 b: Progresiones modales simples menores.
105
mayores y viceversa. Incluso es posible hacer un nico escaln en un momento
determinado, lo que resulta a veces muy efectista. Por ejemplo, John Williams realiza
un giro con acorde menor a distancia de tritono en la pelcula Harry Potter en el vuelo
del dragn sobre el lago. En mi 8 sinfona (pista 34) aparece una progresin simple
mixta, con acordes mayores y menores. Con estos elementos ha quedado completada
la paleta de recursos que el compositor posee en la actualidad en lo que a tonalidad y
modalidad se refiere. En el captulo 10 hablaremos del ltimo recurso, que es el
atonalismo y sus formas anlogas.


106
CAPTULO 8
El arte y la informacin



8.1 Teora de la informacin

La teora de la informacin fue introducida por C.E. Shannon y W. Weaver con
el objeto del tratamiento de seales digitales e informticas; la propia palabra indica
que el elemento bsico es la informacin. Con el tiempo se comprob que, al igual que
suele ocurrir en determinadas disciplinas matemticas, que resultan aplicables en
otros campos, la teora de la informacin poda utilizarse en otros mbitos muy
diferentes como la sociologa, el periodismo y el arte.
La teora en su origen posee un formalismo matemtico como corresponde a
una aplicacin dentro de la transmisin de datos entre mquinas. Sin embargo, y como
ya se ha apuntado, su incorporacin en otros escenarios en donde el elemento
humano se integra dentro de la transmisin de informacin, como el arte, obliga a una
mayor flexibilidad de planteamientos puesto que se adaptar con mayor dificultad a
tratamientos matemticos rigurosos.
En estos casos, lo ms oportuno suele ser recurrir a grandes muestras de
sujetos de experimentacin (en donde es frecuente tener en cuenta su educacin y
grado cultural) y realizar los estudios estadsticos oportunos que engloben un
comportamiento universal para un estmulo determinado, desechando la opinin de
sujetos singulares cuya percepcin de la realidad se aparte de la media. Hay que
puntualizar que la opinin de tales sujetos es absolutamente respetable, pero no es
representativa, y debe eliminarse siempre en cualquier proceso estadstico.

Al realizar un estudio de este tipo es menester tener en cuenta la dispersin de
datos, consistentes en la mayor o menor diferencia de todos ellos con respecto al valor
medio. Cuanto menor sea la dispersin, mayor ser la universalidad de la ley, en tanto
que una dispersin grande nos indicar que la calidad de la obra es discutible, y si se
divide la opinin es porque el tema est sujeto a polmica. Por ejemplo, si se hace una
encuesta sobre si la Tierra rota o no, el casi cien por cien de los encuestados
responder afirmativamente, acumulando los resultados en torno a un valor nico. Si
la encuesta fuese sobre la prctica, o no, del aborto las respuestas no sern unnimes
y abarcarn reas ms o menos extensas. En preguntas simples como sta en donde
las respuestas se relegan a tres posibilidades: s, no y no sabe, no contesta,
obtendremos tres montones de datos con tres alturas diferentes. Al hallar la media
aritmtica llegaremos a la conclusin de si un pas dice si o no al aborto, pero eso no
nos informa de si la decisin ha sido o no reida o el nivel de importancia que la gente
le ha dado (medido por las abstenciones). En otras ocasiones puede existir un mayor
abanico de respuestas. Por ejemplo, para aportar informacin sobre asuntos de
esttica musical, de la que se tratar en el ltimo captulo, se ha realizado un
experimento sociolgico proponiendo puntuar unas determinadas piezas de cero a
diez. Con las respuestas se hace una representacin grfica de la calificacin de la
0
5
10
15
20
25
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
a
0
5
10
15
20
25
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
b
0
1
2
3
4
5
6
7
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
c

Fig. 8.1: Grficos sobre encuestas de opinin.
107
obra en funcin del nmero de respuestas obtenido para esa determinada calificacin,
con lo que se consigue algo semejante a la figura 8.1.
El aspecto del dibujo nos da mucha informacin sobre la obra, si ha sido
exitosa o un fracaso y el grado de los mismos, si levanta o no polmica o si no existe
ninguna norma aparente. Por ejemplo, la parte a de la figura corresponde a una obra
bsicamente mala (dispersin moderada con aglomeracin de votos en torno a una
calificacin baja). An puede acentuarse este efecto si, en lugar de varias barras, se
hubiese obtenido una sola, sin votacin en el resto de las calificaciones. En tal caso la
decisin toma la denominacin de indiscutible, puesto que todo el mundo est de
acuerdo. En b se tiene una obra polmica que ha dividido al pblico entre quienes
opinan que es buena (derecha) y otros que creen que es mala (izquierda), aunque
mayoritariamente se concluye que no ha gustado puesto que predomina la parte
izquierda. En este caso la encuesta se podra complementar con otros datos, tales
como conocimientos musicales o costumbre de escuchar conciertos, etc., que arroje
luz sobre el por qu ha gustado a un grupo reducido. El caso c es mucho ms
ambiguo, pues resulta imposible saber una ley clara, ya que la dispersin es excesiva
y no permite establecer norma alguna sobre la calidad de la obra.


8.2 El concepto de informacin.

En la teora desarrollada por Shannon y Weaver aparece un concepto
matemtico sobre la informacin, surgido con objeto de cuantificarla y poder ser
tratada posteriormente. Para entender qu es la informacin es menester comenzar
previamente con una pequea disquisicin intuitiva. Por ejemplo, estamos
acostumbrados a escuchar a personas que hablan mucho y dicen poco o nada til.
Eso suele ser porque la mayora de las palabras y frases que emiten estn vacas de
contenido, carecen de informacin. Pero cmo es posible que una persona sea
capaz de hablar tanto tiempo sin decir nada? La respuesta es simple: todo lo que dice
es algo sobradamente conocido. Existe un ejemplo muy grfico y aclaratorio. A lo
mejor cay en sus manos en cierta ocasin un papel en donde se indicaba cmo crear
un discurso para un poltico. Haba varias columnas con frases hechas y que no haba
ms que unir de forma aleatoria, produciendo una disertacin aparentemente
coherente que poda prolongarse indefinidamente. Las frases, aunque
gramaticalmente correctas, no contienen una informacin novedosa, es siempre la
misma. Eso hace que, quien las escucha pierda el inters rpidamente al comprobar
que no hay nada nuevo a tratar. Eso es bsicamente la informacin: novedad y
sorpresa. Cada elemento nuevo que aparece en un discurso se llama dato. En el
momento en que un dato se repita, deja de serlo, y pasa a ser material redundante,
incluso basura si la repeticin es grande. Insistir en lo mismo suele ser perjudicial para
un discurso.
Ahora bien, una abundancia excesiva de datos originales tambin resulta
negativa cuando el receptor es humano. Un cerebro no es una computadora y un
aluvin de datos llega a producir cansancio y la consiguiente desconexin al cabo de
cierto tiempo. Esto tambin es importante a la hora de crear arte, que puede tomar
forma como una complejidad excesiva en una obra plstica, o una duracin
inadecuada en el caso de literatura, teatro y msica. Otra importante y radical
diferencia entre la teora matemtica de la informacin y el arte consiste en la propia
naturaleza del receptor quien, lejos de ser una mquina, es un ser humano con
potestad para aceptar o rechazar la informacin recibida. Esta circunstancia hace que
la cadena bsica propuesta en teora de la informacin de: fuentemedio
transmisorreceptor, haya que revisarla puesto que en el caso de una obra de arte, la
fuente de informacin, es decir, el artista, se ve influido por la reaccin que pueda
tener el receptor ante su creacin. Es relativamente corriente que en la poca actual
se desprecie por completo dicha reaccin, pero en tal caso no debera sorprender que
el ltimo paso de la cadena se vea seriamente afectado. No se puede pretender en
modo alguno que el receptor humano se amolde de forma dcil a una informacin que
108
le desagrade puesto que es soberano en sus decisiones de aceptar o no las
propuestas del artista.
En el arte tambin hay informacin, aunque de naturaleza diferente al caso de
la informtica, y es precisamente esa informacin la que resulta importante y diferencia
una obra buena de una mala. No hay nada peor en el arte que algo no diga nada, que
aburra o que canse, y eso es porque la informacin no existe o est mal distribuida. Se
dice que algo es manido cuando no aporta nada nuevo, y no es otra cosa que la
ausencia de datos. En el cine se abusa constantemente de frases hechas como:
ests bien?, tengo que irme, o todo saldr bien, y dejan de ser informacin til
para el espectador.
Los datos necesitan un soporte sobre el que transmitirse. Por ejemplo, en la
radio existe una onda senoidal de frecuencia fija sobre la cual se modula en amplitud o
frecuencia determinada informacin como dilogos, msica, etc. La escultura necesita
un bloque de piedra o barro sobre el que comenzar a trabajar, la literatura papel y tinta
o un ordenador, la msica una onda sonora que ir variando en frecuencia y amplitud,
etc. Este soporte lo llamaremos portadora y se define como un fenmeno o ente
fsico, matemticamente definido y con la caracterstica de ser perfectamente
predecible, es decir, que un estado del sistema determina inequvocamente el
siguiente. Por su propia definicin, la portadora no lleva informacin. Si algo es
predecible por poderse deducir del estado anterior no hay novedad, carece, pues, de
datos. Por ejemplo, si usted es capaz de saber el final de una pelcula, por todo lo que
ha sucedido anteriormente, dicho final no es informacin y quedar decepcionado,
haba demasiada portadora en esa pelcula. Dicho esto, definiremos como seal
aquella portadora que contiene una cierta informacin en forma de datos.
Como hemos apuntado antes, la informacin conlleva sorpresa, de ah que el
artista deba ingenirselas para crear estructuras de las que no se pueda deducir el
siguiente paso. En teora de la informacin se dice que la cantidad de informacin de
un dato es tanto mayor cuanto ms sorpresivo sea. En lenguaje matemtico la
sorpresa se mide con la probabilidad de que este dato sea emitido. Cuanto ms
improbable sea el dato, tanto mayor ser la sorpresa que origine su aparicin. Imagine
de nuevo el final de una pelcula. Un desenlace inesperado implica mucha informacin
y el espectador se ve tanto ms gratamente sorprendido. Sobre esto hay, empero, que
puntualizar muy bien que el dato sorpresivo debe ser, adems, coherente, esto es,
que guarde una relacin lgica con el resto de la informacin precedente, no puede
ser discordante porque decepcionar sin duda. Una vez ms en el ejemplo de la
pelcula, un final absurdo, inconexo y disparatado, por muy sorpresivo que resulte,
carece de ilacin con el resto y parecer extrado de otra pelcula diferente y aadido
posteriormente a la primera. El espectador se sentir defraudado y, en ocasiones,
incluso irritado, ya que puede llegar a pensar que se estn burlando de su inteligencia
tomndole por un estpido a quien va a parecerle coherente ese final. Esto es
igualmente vlido para datos intermedios, que no pueden intercalarse sin lgica
alguna. Cuando sucede esto, es decir, la interpolacin espordica de elementos que
no guardan relacin con la informacin principal, se denomina ruido, que se define
como cualquier variacin aleatoria de la seal que la altere o distorsione. Cuando las
alteraciones son lo suficientemente grandes como para que la seal no sea en
absoluto reconocible, nos hallamos ante un ruido puro. Los datos son de carcter
aleatorio y sin relacin ninguna entre ellos.
Se ha dicho que en una seal puede aparecer el mismo dato repetidas veces
con la consiguiente prdida de informacin. A esto se le llama redundancia, y aunque
parece negativo a simple vista, es muy til en las seales ruidosas porque permite
separar bien la seal del ruido simplemente por insistencia. En un debate en los que
los interlocutores se cortan constantemente la palabra vemos con frecuencia que el
interrumpido insiste en una frase, repitindola constantemente para que prevalezca
sobre el ruido introducido por quien le cort el discurso. Este es el mismo efecto que
produce un dato redundante en una seal ruidosa.
Pero tambin podra pasar que los datos intercalados en forma de ruido
tuviesen coherencia entre s, y entonces lo que se estara produciendo sera una
109
interferencia entre dos seales, siendo el ruido en este caso una seal parsita que
contamina la principal, que es la que interesa. En el mundo tcnico se sabe que
cualquier muestra natural contiene dos componentes: la seal y el ruido, aunque por lo
general, el ruido suele presentar una intensidad menor que la seal. La mayor parte de
las veces, para un ingeniero, la seal es lo importante y debe filtrar el ruido, que es lo
que molesta, pero en otras el ruido tambin tiene informacin, diferente a la de la
seal, y guarda relacin con las causas que crean la distorsin de sta. Puede que, si
bien el ruido sea una seal diferente, se halle relacionada con la principal y entonces
lo que hace es complementarla. El ruido ser tanto ms perturbador cuanta menos
relacin guarde con la seal principal.
En la manifestacin artstica puede, y en ocasiones debe, existir una cierta
cantidad de ruido para que aada inters; de hecho, el propio flujo de datos puede
considerarse como un ruido frente a la portadora. Atendiendo a la definicin de esta
ltima, su perfecta predictibilidad est reida con el propio concepto de arte, en donde
la creatividad de la persona es la que aade el factor de sorpresa imprescindible que
lo caracteriza.
Si bien en el mundo tecnolgico el concepto de portadora y de seal es algo
muy bien definido, en terrenos como el arte, ste resulta mucho ms difuso, relativo y
no tan sujeto a una norma matemtica indiscutible. Por ejemplo, en el caso de la
msica, o del sonido en general, el primer ejemplo de portadora que se nos vendra a
la cabeza sera el de una onda senoidal de frecuencia constante y extensin infinita.
Este caso concuerda con el concepto intuitivo de lo que es un sonido puro, pero no es
menos cierto que el ritmo constante del batido de un tambor tambin sera de alguna
manera una portadora, ya que es perfectamente predecible. Lo mismo sucede cuando
se tiene un caso ms complejo como podra ser una serie de sptimas. Si hemos
tomado como portadora una onda senoidal infinita, es evidente que cualquier
modulacin de sta para crear msica sera una seal, como el caso propuesto de la
serie de sptimas. No obstante, si la serie se prolonga, se convierte en un ente
completamente predecible y pasara a ser una portadora aunque, eso s, de mucha
mayor complejidad. Dicho grado de complejidad hace que en esta nueva portadora
exista algo de informacin y consecuentemente, despierte un inters. Es la insistencia
en una gran cantidad de celdas de cualquier progresin la que la convierte en
predecible hasta formar una nueva portadora. Ya se coment anteriormente el
problema de la prdida de inters por la repeticin de un dato hasta llegar al fenmeno
de la redundancia. Cuando nos encontramos en el caso de una serie muy larga, lo
ms prctico ser aadir algo de ruido sobre ella. Este ruido consiste en no copiar
exactamente la celda siguiente como un calco transportado de la anterior, sino
introducir determinadas variaciones en las posiciones de las voces, inversiones, etc.,
que reconviertan la serie en una nueva seal, abandonando su condicin de
portadora.
En las portadoras complejas aparece el fenmeno de dispersin de datos
experimentales. En la parte a de la figura 8.1, se ha representado la respuesta de un
pblico frente a una portadora compleja (pista 35), mientras que cuando se hizo el
experimento con una onda simple sin variacin de ningn tipo (pista 36), el colectivo
reaccion unnimemente (con una sola barra) considerando que, como obra musical,
una portadora pura careca por completo de calidad artstica.

8.3 Relacin seal/ruido.

Acabamos de ver que los conceptos de portadora y de seal pueden
confundirse fcilmente a medida que aumenta la complejidad de un sistema, como
sucede en una obra de arte. Eso plantea igualmente un problema en el tratamiento
riguroso de tales sistemas. Por ese motivo, la herramienta ms aceptable para su
estudio es la estadstica y la experimentacin con grupos humanos. A medida que
aumenta la complejidad de un sistema, tambin lo hace la dispersin de opiniones. En
los siguientes captulos aplicaremos la teora de la informacin a dos sistemas de
complejidad diferente. El primero ser el estudio del timbre, mucho ms ligado a las
110
leyes de la fsica, y en donde su escaso nivel de complicacin hace que haya un buen
acuerdo entre todo el mundo. En cambio, el siguiente captulo habla de la esttica
musical y, ms concretamente, de la msica mal llamada contempornea
30
, en
donde es evidente que ha surgido una polmica (dispersin de datos).
Dado que en el arte nos encontraremos normalmente con portadoras
complicadas, en adelante la llamaremos seal (puesto que su estructura almacena
cierta informacin), y el ruido ser cualquier modificacin de sta, tenga relacin o no
con ella. Pero no todos los ruidos son iguales, nos encontramos con dos tipos
diferentes del mismo: coherente o incoherente, segn tenga o no que ver con la
naturaleza de la seal, y an un tercer tipo que trasciende al sistema mismo y que, por
ello, llamaremos meta-ruido.
Estudiemos la influencia de la adicin de ruido en una seal dada. En la figura
8.2 vemos un ejemplo grfico en donde se ha representado un paisaje con diferentes
relaciones seal/ruido. La parte a representara la seal, un terreno liso y de forma
matemtica, junto a un cielo con nubes cuadradas y un mar completamente plano y
reflectante; en la b se ha aadido una cantidad muy moderada de ruido que aparta
todas las formas de lo estrictamente predecible; la parte c presentara la mejor opcin
de mezcla seal/ruido por ser la que mejor se adaptara a un paisaje real. Finalmente
d tiene demasiado ruido y se desvirta el realismo del paisaje.


En cualquier caso, el ruido que se ha aadido es coherente. Por qu? Muy
simple: la seal es un terreno y el ruido consiste en sus variaciones topogrficas. Un
ruido incoherente es, por el contrario, el de la figura 8.4, que no tiene nada que ver con
la geometra del terreno por tratarse del ruido creado por el sistema de reproduccin
fotogrfico. Otro tipo de ruido incoherente sera el de la figura 8.3, pero esta vez
parece no ser molesto como el de la figura 8.4. Las razones se basan en que en la
figura 8.3 aparece el mismo paisaje interpretado por un pintor, y en l el ruido se

30
La palabra en s tiene sentido temporal y no tiene nada que ver con un estilo de hacer arte. Resulta
absurdo que dentro de mil aos siga llamndose msica contempornea a la realizada diez siglos atrs.
a b
c d


Fig. 8.2: Diferentes relaciones seal/ruido en un paisaje.
111
materializa en forma de pinceladas. Como ya decamos, el ruido aade una
informacin que no est en la seal, y en el caso de la creacin artstica aporta parte
del intelecto del artista, su propia visin del paisaje, lo que hace que resulte muy
interesante frente a la figura 8.4, consistente en una imagen muy desenfocada que
resulta inadmisible (izquierda), lo mismo que la parte derecha de la misma figura que
es una imagen sucia y descuidada. El ruido de la figura 8.3, aparentemente
incoherente por no guardar relacin con la geometra del terreno, informa sobre su
creador y aparece como un metalenguaje
31
, quedndonos con la palabra
anteriormente citada de meta-ruido para el caso de la fig. 8.3, y simplemente ruido
incoherente el de la de 8.4. En msica este tipo de meta-ruido es precisamente la
interpretacin, consistente en la visin propia del instrumentista, o director de
orquesta, sobre una determinada obra (seal).
Cuando un ruido coherente comienza a ser muy intenso, pese a su informacin
adicional, entra en conflicto con la
seal bsica por interferencia con
sta y se presenta una situacin
indeseable. Estamos en el caso d
de la figura 8.2, donde el ruido
consigue un efecto irreal y resta
credibilidad al paisaje.
Todo esto nos habla de la
complejidad del tratamiento del
ruido para un caso de creacin
artstica y hay que distinguir entre
ruido con informacin y ruido
simplemente de distorsin y
enmascaramiento. Como el ruido
no es otra cosa que la propia
seal ligeramente modificada,
cuando se traza un fractal resulta
mucho ms esttico si cada
elemento del mismo no es exactamente igual a los adyacentes. De hecho, en msica
electroacstica se suelen aadir pequeas cantidades de ruido o sonidos inarmnicos
a la seal y que, combinados con stas, aaden riqueza e inters al sonido modelado.
El otro ejemplo es el batido de un tambor, que sera la base de una msica
minimalista. Sobre un determinado ritmo o modelo que se repite indefinidamente
(seal) aparecen pequeas variaciones del mismo que hacen que se transforme de
forma continua (ruido).
Precisamente la msica minimalista cobra sentido siempre que exista este
ruido, puesto que una seal, por s misma, resultara extremadamente montona al
cabo de unos minutos. Un ejemplo ms sera un bosque con repoblacin forestal. sta
se suele hacer poniendo todos los pinos alineados, lo que da una sensacin
totalmente artificial y poco esttica. Un bosque repoblado tiene el problema de poseer
demasiada seal y poco ruido.

31
El prefijo meta suele aplicarse a aquellos entes que se encuentran fuera de los sistemas, y que a
menudo los crean. Por ejemplo, si un escritor habla del personaje de una novela en algn pasaje de la
misma, eso se entiende como una referencia a dicho personaje. En cambio, si habla de s mismo en la
misma novela, se entiende esto como una meta-referencia.


Fig. 8.3: Visin artstica del mismo paisaje.
112
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l k
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8.4 Relacin crtica.

Acabamos de ver que una adicin de ruido coherente mejora una determinada
seal, pero que si el ruido es excesivo se produce una interferencia molesta en una
zona a la que llamaremos relacin crtica. Un mayor aumento del ruido por encima de
esta relacin puede llegar a borrar la seal original y nos encontraremos ante una
nueva, haciendo que el efecto esttico sea mejor. La razn estriba en que el cerebro
tiene la propiedad de tratar de sacar informacin cuando aparentemente est ah,
aunque haya dificultades para hacerlo. Veamos algunos ejemplos aclaratorios.
El primero consiste en la observacin de la parte izquierda de la figura 8.4. El
primer intento del ojo ser el esfuerzo en enfocar bien esa imagen. El trabajo es tanto
mayor cuanto ms ligero es el desenfoque de la foto ya que, para desenfoques muy
grandes, el cerebro comprende inmediatamente que no es posible obtener la
informacin con la debida claridad y abandona el intento. Resulta muy malo para la
vista, por ejemplo, trabajar con monitores de ordenador sucios que no den imgenes
ntidas porque el ojo har un gran esfuerzo, pensando que es l quien tiene adaptarse
y conseguir el enfoque correcto; con ese fin fue diseado por la naturaleza.
El siguiente ejemplo consiste en analizar los textos siguientes:



x9ubn as39dhf slkh ds4jd0 as hsa
haslkj$%&/) 1kaj/hosd=ufyg ,dmfng osdy
sid f2rtyo/%oiu r&$USsvs() jg4$osd3iufy
duyg)$%/dga6fkjg lkdjf Bn vx\b lkj8k0jfg
kcv x!cv lf%g djfv mcv& wPqpite kjv
a%hgpiUCPpe5 hhf uw(ei$r ev7iur)oiu
Glaws dnigen parkte feduk she mollak. Lu me kwar Skettong ni preskawst du
niglbert. Wo l donidir shup me fagned melosk van tiphenrse.
Dodln guatrepsi, fedr manye shopf gs. M dlenk var!

En cierta ocasin la de aquel no se supo. Pero un da que la mesa cuadro
vente a las cosas del lago, no se saba si las literas sube de cuando veo
lavando aquello. Casi no ve la de si no tengo, ahora, queso, de la furia trmica
y cuando camisa de torpe no creo que si la tuviese, y donde se cuenta que la
oso no puede ser cuadrado.
Pero no todo velocidad se negligencia, porque yo necesitaba la cine de calle
mayor que encuentro, pero s, lo hubo.


Fig. 8.4: Ruido por desenfoque y suciedad.
113
En estos textos la relacin seal/ruido es creciente. En el primer texto est
claro que la seal es nula pues se trata simplemente de una sopa de letras sin
significado alguno. En el segundo, inmediatamente a su derecha, se aprecia que las
letras se han ordenado pero el texto es un tecleado aleatorio en donde la seal sigue
siendo muy dbil. En cambio, en el tercero la cosa cambia. Ahora el cerebro detecta la
posibilidad de existencia de una seal pero enmascarada por un ruido en forma de
idioma extrao que no conoce; se ha producido el primer esfuerzo de comprensin al
haberse hecho ms clara la seal frente al ruido. Por ltimo, el texto del final resulta el
ms molesto de todos porque ahora entendemos el idioma, las letras estn bien
ordenadas y las frases parecen tener sentido a primera vista. A medida que leemos
nos encontramos con un ruido que impide la coherencia de las frases, lo que se
traduce en un esfuerzo adicional del cerebro en un intento de descifrar el significado
de un texto incomprensible.
Ante los dos primeros textos ser raro que una persona exclame nada, se
limitar a observarlos, y en todo caso, para ella estar muy claro que se trata de una
sopa de letras y de un tecleado aleatorio. En el tercero es posible que diga algo as
como en qu idioma est escrito? o simplemente no lo entiendo. En cambio, en el
ltimo caso ms de uno exclamar muy sorprendido, y tras unos instantes de reflexin:
esto no tiene sentido!, es absurdo!, etc.
Est muy claro que el ltimo texto ha supuesto el ms laborioso y el que ha
gastado ms energa. Si aadimos un quinto texto con coherencia, la persona lo leer,
comprender su significado y eso no habr supuesto esfuerzo alguno.
El siguiente ejemplo consiste en un conferenciante que habla, por ejemplo,
sobre vidas de compositores a lo largo de la historia y que alguien le interrumpiese de
vez en cuando con frases cortas que hablen del momento poltico simultneo a la vida
de cada compositor. En este caso la seal sera la conferencia y el ruido las
interrupciones. stas, pese a ser ajenas al tema principal, guardan una cierta
correlacin, puesto que versan sobre las situaciones polticas en la misma fecha en la
que el tema principal se desarrolla. Nos encontramos ante un tipo de ruido coherente,
y ste puede arrojar y revelar interesantes conclusiones sobre la vida de cada
compositor, enriqueciendo notablemente la conferencia. No obstante, imaginemos que
las interrupciones se hiciesen cada vez ms abundantes hasta el punto de no dejar al
conferenciante principal hilar las frases con la suficiente claridad. Ahora ya no
seramos capaces de saber si asistimos a una conferencia sobre compositores o sobre
poltica, con lo que el exceso de ruido la habra arruinado. Es posible, incluso, que los
asistentes se mostrasen indignados al alcanzar el punto crtico de la relacin
seal/ruido, es decir, cuando las interrupciones comenzasen a ser excesivas.
Un segundo caso consistira en ruido incoherente. La falta de coherencia puede
ir en aumento a medida que las interrupciones de corte poltico informen sobre
acontecimientos en fechas que se vayan apartando paulatinamente de las del hilo
principal. Una forma de ruido totalmente incoherente sera, por ejemplo, hablar de
botnica o de ftbol, un tema que nada tiene que ver con la conferencia principal. Este
tipo de ruido se manifiesta en forma de intervenciones inoportunas que no aclaran ni
complementan nada, por lo que su presencia es siempre molesta.
Si bien en materia cientfica es relativamente sencillo cuantificar todos estos
conceptos, al aplicarlos a disciplinas artsticas la cosa cambia notablemente y es
menester recurrir a procedimientos estadsticos con grandes nmeros de sujetos de
experimentacin. No obstante, se puede hacer una representacin grfica teniendo en
cuenta que siempre que parezca que hay una supuesta informacin (seal)
enmascarada por ruido, el cerebro intentar extraerla. Si la seal es grande con
respecto al ruido podr obtenerla con poco esfuerzo; a medida que el ruido aumenta,
dicho esfuerzo tambin lo har hasta que, segn el ruido va siendo mayor, el cerebro
se ir relajando hasta abandonar todo intento de obtener seal cuando sta sea ya
demasiado dbil. La curva de esfuerzo se ilustra en la figura 8.5, en donde en el eje
horizontal se han colocado los diferentes valores de la relacin seal/ruido con un
ruido coherente, y en el vertical la sensacin psicolgica del efecto esttico que causa,
relacionada con el esfuerzo realizado por el cerebro al tratar de extraer la debida
114
informacin. Vemos que aparece un mnimo en la relacin crtica produciendo la
sensacin antiesttica mxima. Si aadimos ms ruido, el efecto empieza a mejorar
debido a que ste puede comprenderse como una nueva seal, una vez desaparecida
la inicial.
Concluiremos que la relacin seal/ruido crtica posee un efecto molesto por
ser la zona de interferencia entre dos seales. En el caso del arte, la cuantificacin de
la seal, del ruido y del efecto esttico resulta muy compleja y depende de un elevado
nmero de factores. Averiguar la
curva en cada caso corresponde
a un trabajo de investigacin
estadstico exhaustivo que no se
ha realizado hasta la fecha, pero
sera interesante tratar de
correlacionar la belleza con la
facilidad o dificultad de
extraccin de informacin,
siendo mximo para una
determinada relacin
seal/ruido.
Es muy posible que en la
belleza influyan otros muchos
factores pero no sera
descabellado pensar que una dificultad en la comprensin conduzca a la sensacin de
fealdad. Al menos, en nuestra relacin con el mundo animal, nos parecen ms
estticos los mamferos puesto que son primos nuestros ms cercanos que los
batracios, los peces y decididamente ms que los insectos. Un caso especial es el
mono, que resulta mucho ms feo que otros animales. Mucho ms feos an son los
homnidos, especies anteriores al hombre y que han sido reconstruidos artificialmente
en los documentales. Estos seres resultan, con mucha diferencia, los ms
esperpnticos y desagradables, y eso se debe precisamente, a que su aspecto fsico
est mucho ms cerca de nosotros. Nuestro cerebro los interpreta realmente como
seres humanos deformes, en lugar de catalogarlos como otra especie. Es un caso
claro en donde la relacin seal(humano)/ruido(diferencia con un humano) es la ms
problemtica y se situara en la parte baja de la curva de la figura 8.5. En cambio,
cuanto menos recuerde a algo humano un animal, tanto menos desagradable nos
comenzar a resultar. Valga como ejemplo un caballito de mar, una anmona o un
coral.
Por el lado contrario est la seal, que es la zona ms a la izquierda de la
figura 8.5. No hemos representado curva en esta zona ni en la de la derecha (ruido
puro) porque depende su efecto esttico de varios factores. Al llegar a los puntos
extremos, hace falta volver a diferenciar entre seal y portadora. A medida que una
seal pierde informacin, nos acercamos a la portadora, una funcin predecible que
produce un efecto muy pobre; recordemos que la portadora no tiene informacin. El
efecto es de monotona y aburrimiento. Por citar dos ejemplos, una portadora musical
sera una onda senoidal simple, en el caso de los homnidos, sera una persona
demasiado perfecta. En cierta ocasin, y viendo una secuencia de un cortometraje
relacionado con la pelcula Matrix, apareca una joven de aspecto oriental muy
atractiva a primera vista. No obstante, cuanto ms la contemplaba, ms extrao se me
haca aquel rostro hasta que me percat de que estaba hecha con ordenador, una
persona artificial. Estaramos en el caso de un exceso de seal, una portadora, que
transforma un rostro en una belleza realmente inhumana, demasiado perfecta para ser
real. Sabemos que una cara no es totalmente simtrica, y es esa cierta cantidad de
ruido la que hace a la persona ms interesante, situando la relacin seal/ruido en una
zona mejor de la figura 8.5.
La parte derecha (ruido puro) tampoco se ha representado por la misma razn.
Hemos dicho que, al desaparecer la seal original, el ruido puede convertirse en una
nueva seal, pero si este ruido resulta demasiado uniforme, pasa a ser
relacin seal/ruido
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Fig. 8.5: Curva de calidad sonora.
115
automticamente una segunda portadora, con los mismos problemas. Al final del
captulo 10 se hablar de un experimento en donde se comentarn los resultados de
los efectos creados por portadoras en un grupo de personas.

8.5 Tipos de ruido

Existen varios tipos de ruido, el ms conocido de ellos es el llamado ruido
blanco, que consiste en una mezcla totalmente aleatoria de todas las frecuencias
posibles. Su espectro es dinmico y las fluctuaciones de las respectivas amplitudes de
todos sus componentes son igualmente estadsticas. La denominacin se debe a su
semejanza con la luz, siendo la luz blanca una mezcla de todas las frecuencias
posibles del espectro visible. El ruido rosa, es un ruido blanco en el cual la amplitud
de sus componentes decrece a medida que aumenta su frecuencia, con lo que las
frecuencias graves son de mayor amplitud que las agudas. El lector puede abrir las
animaciones ruidos.avi, en donde puede escuchar ambos ruidos (primero el blanco
y despus el rosa) y ver a la vez sus espectros.
La onda de un ruido es aperidica, o bien de periodo infinito. Segn los
conceptos expuestos en el captulo 3 el ruido constituira la mxima disonancia.
Curiosamente, un ruido no resulta tan desagradable como podra parecer en un
principio, a excepcin del ruido blanco, que es el ms puro. Una cascada, la lluvia, un
ro o un trueno son ruidos que no son necesariamente desagradables (pista 37). Por
eso en la figura 8.5 se aprecia una subida de la curva de calidad sonora una vez se ha
abandonado el mnimo crtico donde el efecto sonoro parece ser ms desagradable.

8.6 Tipos de seal.

Se pueden clasificar las seales en diferentes tipos, segn sea su constitucin
fsica. Dado que el ruido generado sobre una seal puede llegar, a su vez, a formar
una nueva seal, evidentemente esta ltima estara, por decirlo as, un escaln por
encima de la primitiva. Sera una seal de segundo orden. Como siempre, un buen
ejemplo ayudar a aclararlo.
La onda ms simple que conocemos es la senoidal, por lo que la tomaremos
como una seal de primer orden. Aadiendo armnicos sobre ella, que son notas
diferentes, se obtiene una cierta cantidad de ruido que la mejora en forma de variacin
del timbre. El efecto de coro aplicado a esta nueva seal creara el ptimo efecto para
este timbre. Si se exagera lo suficiente este efecto de coro, superando el umbral de la
desafinacin, obtendremos un sonido ruidoso pero que no resulta tan desagradable
como un sonido claramente desafinado y ser una nueva seal sobre la que trabajar.
En la pista 38 se ha puesto un ejemplo de metamorfosis sonora desde una seal
senoidal hasta un sonido complejo. La ltima adicin de ruido consiste en unos toques
de campanas que nada tienen que ver con el rumor del fondo, que sera la seal, pero
constituyen un ruido coherente por tratarse de msica. Un ejemplo de ruido
incoherente seran chasquidos elctricos de malas conexiones en el equipo de
grabacin; sonidos molestos siempre. El nivel de monotona de una seal disminuye a
medida que aumenta su orden puesto que la riqueza acumulada le permite ser cada
vez ms tolerable. Resulta evidente que una onda senoidal es mucho peor que el
sonido de un ro. El fenmeno se manifiesta en una dispersin de datos como se
muestra en la figura 8.6, en donde se han ilustrado dos estadsticas en un grupo de
personas a las cuales se han mostrado las pistas 36 y 37. La seal de mayor orden ha
obtenido una calificacin menos severa que la nota pura tenida de la pista 36,
concretndose en una mayor dispersin de datos, es decir, que no haba unanimidad
en cuanto a la mala calidad musical.
116



Una nota tenida representa la seal, y una meloda es ruido que se aade a
dicha seal. Si la meloda se repite indefinidamente formando lo que en msica se
llama ostinato, vuelve a ser una seal. Indudablemente, al cabo de un cierto tiempo
cansar al espectador pero desde luego mucho despus que una nota tenida.
Tambin hay que considerar que la propia estructura cerebral de individuo decide cul
es para l la mejor seal. Por ejemplo, hay personas que se quejan de que una
tonalidad muy frrea, como la del clasicismo (Mozart, Haydn, etc.) le resulta aburrida,
precisamente por lo predecible que es, y se decantan por las formas ms ruidosas
del romanticismo o el modernismo. Sin embargo hay otros que se encuentran
cmodos en este periodo por considerar que esa seal es de orden suficientemente
grande para sus necesidades. En el siguiente captulo volveremos sobre este tema de
la relacin seal/ruido y ampliaremos su influencia en las formas ms actuales de
composicin.
Para acabar sobre el tema de qu es ms grato y qu no, aadiremos un
fenmeno fsico que controla la aparente estridencia de un sonido, consistente en la
mayor o menor cantidad de componentes de alta frecuencia, que son las responsables
del nivel de incomodidad que produce un ruido. Compare el ruido blanco de la anterior
animacin ruidos.avi con el rosa y juzgue usted mismo cul es ms molesto.

8.7 Fuentes.

Tratemos ahora sobre la fuente. En teora de la informacin la fuente es un
dispositivo desde el cual parten los datos. Dichos datos se transmiten por un medio, en
donde se incorpora el ruido para llegar finalmente al receptor. Ya hemos hablado de
esta cadena. En el caso que nos ocupa, se podra pensar que la fuente sera un
instrumento o una orquesta pero, tratndose de arte, la verdadera fuente es el artista.
La interpretacin es un ruido aadido por el medio (que sera la orquesta o el
intrprete) y que proporciona una nueva informacin.
Las fuentes pueden ser continuas en el tiempo, que corresponden a aqullas
que no cesan de emitir informacin. De alguna manera una sinfona o una novela sera
una fuente de este tipo. Otra clasificacin proviene de analizar el tipo de informacin
que emiten, y puede ser continua o discreta. La ms normal es la segunda y
consistente en paquetes de informacin llamados smbolos. En msica la emisin del
sonido se hace en forma de frecuencias discretas, no un espectro continuo, y es lo que
conocemos por notas. En literatura un smbolo es una letra. La unin de smbolos se
llama alfabeto y coincide con ese mismo concepto en el caso de la literatura. En
msica el alfabeto sera una escala, aunque cuando se emplea electroacstica la
emisin de sonido puede ser en forma de una banda continua de frecuencia haciendo
desaparecer las notas como tales.
portadora de bajo nivel
portadora de alto nivel


Fig. 8.6. Estadstica de aceptacin de portadoras.
117
Otra variante que en la tcnica no existe es que la propia fuente introduzca
ruido. Veamos un ejemplo que ya conocemos. Definamos una seal como el paisaje
real que aparece en la figura 8.2 c. Dicha seal llega en forma de estmulos
sensoriales al artista y ste introduce su ruido para impregnar al paisaje con su
propia visin. Cuando se trata de msica, no hay tal fuente externa de inspiracin y
todo procede del interior de la persona. En la literatura puede ser mixto, es decir, que
una novela surja de las vivencias del escritor, que sea pura fantasa o una
combinacin de ambas.
118
CAPTULO 9
El timbre



9.1 El timbre

Por lo general, en ningn tratado de armona se cita el timbre como elemento
esencial. A lo sumo esta disciplina pasa a las asignaturas de instrumentacin. La
realidad es que todo se descompone en una suma de armnicos y es la combinacin
final de stos la que proporciona el efecto armnico definitivo. Ya hemos visto que el
sonido aparentemente simple de la nota de una trompeta o de una guitarra es, en
realidad, un acorde de sonidos senoidales, por lo que no ser lo mismo hacer una
tercera mayor entre notas de trompetas que de flautas. Imaginemos, de hecho un
sonido que sea rico en armnicos 4 y 5 (la tercera mayor de la fundamental) y
construyamos un acorde menor. Dado que en el acorde menor la tercera es menor, se
producir un choque entre los armnicos 4 y 5 respectivamente de las dos notas de
dicho intervalo, y si ste es importante, el acorde menor puede llegar a resultar muy
duro, aunque oficialmente sea consonante. Este efecto debe ser tenido en cuenta
especialmente en electroacstica donde los timbres a la carta pueden producir
sorpresas.
En la pista 39 podemos escuchar dos acordes menores de dos timbres
diferentes. El primero tiene armnicos normales con intensidades decrecientes,
mientras que el segundo est construido con un timbre rico en armnicos 4 y 5, lo que
se traduce en choques que hacen un acorde ms duro que el primero. Cuando se
forman disonancias, los instrumentos ricos en armnicos presentan mayor estridencia
que los que poseen pocos armnicos. Eso nos lleva de nuevo al tema anterior sobre la
diferencia entre flautas y trompetas. Como caso lmite, el tercer sonido de la pista 39
es el mismo acorde pero generado con un timbre con intensos armnicos de orden
muy alto. El acorde resulta decididamente desagradable, lo que demuestra que el
timbre de un instrumento es importante, poniendo de relieve que no es lo mismo hacer
msica con un Stradivarius que con un violn de ocasin.

9.2 Timbres gratos y timbres desagradables

La pregunta obvia es qu hace que un timbre resulte ms esttico que otro?
La respuesta es muy compleja porque son muchos los factores que intervienen en la
belleza tmbrica. Para empezar vamos a escuchar la pista 40 que contiene varios
sonidos. El primero de ellos es una onda simple con huecos armnicos, habiendo
dejado solamente aquellos cuyo nmero de orden son nmeros primos. Esto se ha
hecho porque los armnicos primos no tienen relacin numrica divisible con el
fundamental y son precisamente los sonidos calantes. El sonido es hueco y metlico.
El segundo sonido se ha creado justamente a la inversa, es decir, en donde se han
eliminado los armnicos primos. El resultado es ms tradicional, aunque se sigue
notando la oquedad de su textura. El tercer sonido posee todos los armnicos y suena
ms completo. No obstante, el lector estar de acuerdo en que resulta
extremadamente insulso y poco interesante. Este problema existe tambin en los
instrumentos musicales y se suele emplear la tcnica del vibrato (oscilacin de la
frecuencia) para dar mayor riqueza al instrumento o al canto. Los siguientes sonidos
de la pista resultan ms interesantes puesto que se han aadido variaciones de las
amplitudes de los armnicos a lo largo del tiempo y tambin variando ligeramente la
frecuencia de los mismos, como el vibrato.
Parece que uno de los factores que resultan antiestticos es la pobreza del
sonido, en el sentido de falta de variacin. Tambin el exceso de armnicos primos
redunda, como hemos visto, en un tinte metlico y que confiere acritud. Veremos esto
con ms detalle en el apartado 9.4.
119

9.3 Movimiento de armnicos

Desde pequeos se nos ha dicho que el timbre de un instrumento depende de
la forma de la onda que emite. No obstante, vamos a proceder a un experimento, para
lo cual debe tener lista la pista 41 del CD. Vaya pasando sonidos para ver si usted
identifica algn instrumento de los que intervienen. Cada onda que va a escuchar
pertenece a la forma de onda de los siguientes instrumentos:


Flauta

Trompa

Violonchelo

Guitarra

Violas

Coro masculino cantando Oh

No resulta difcil estar de acuerdo en que los sonidos que acaba de escuchar
no se parecen lo ms mnimo a estos instrumentos. Es ms, notar que entre ellos se
parecen mucho, es casi como si fuesen emitidos por el mismo instrumento salvo
algunos sutiles cambios. No obstante, las formas de onda de cada uno de ellos
pertenecen exactamente a los instrumentos indicados.
Se infiere, pues, que la forma de una onda resulta insuficiente para definir lo
que entendemos por timbre, de ah la complejidad de esta materia. En la otra mitad de
la pista se han adosado estos sonidos con los autnticos para comprobar que el
sonido tiene parentesco. Qu falta entonces?
Sin duda a usted le habr sucedido en alguna ocasin que cuando est
estacionando su vehculo, algn peatn tiene la ocurrencia de pasar precisamente por
donde usted maniobra cuando, posiblemente, haya muchos ms lugares para hacerlo
y mejores que el suyo. A lo mejor pensar que lo hace a propsito para molestar, pero
ni siquiera acta de forma consciente, simplemente usted llam su atencin al
moverse. Es una caracterstica del cerebro consistente en la deteccin del movimiento.
Algunos animales localizan a sus presas cuando se mueven; por eso cuando alguien
tiene pnico una defensa es quedarse inmvil a fin de neutralizar la deteccin de
movimiento del depredador. Pues bien, la primera batera de sonidos de la pista 41
tiene como caracterstica fundamental que sus armnicos no se mueven, son estticos
y usted no los puede diferenciar bien.
En cualquier sonido natural se da el fenmeno de que sus armnicos se
mueven constantemente. Para ello abra la animacin EspectroMovil.avi, en
donde ver en tiempo real el espectro de uno de los sonidos de la pista. Se puede ir
trazando el movimiento que describe la punta de cada armnico a lo largo del tiempo,
lo que da como resultado una curva que recibe el nombre de envolvente. Para los que
estn familiarizados con los sintetizadores y la electroacstica entienden la envolvente
como una variacin global de volumen de la onda a lo largo del tiempo. Es muy
parecido a la onda moduladora de la figura 3.1, slo que ahora resulta que cada
armnico posee su propia envolvente independiente. El fenmeno es ciertamente
complejo, pero aqu lo nico que nos interesa es el hecho de que la amplitud de cada
armnico no se mantiene fija a lo largo del tiempo permitiendo que la persona que lo
escucha pueda descubrirlos precisamente por hallarse en movimiento.
En la figura 9.1 se ha representado el mismo espectro que se puede ver en la
animacin pero desarrollado a lo largo del tiempo segn un eje perpendicular al dibujo,
que vendra hacia nosotros. Los picos de cada armnico se han ido uniendo para
describir su envolvente. Aparte de esta envolvente de volumen, llamada tambin de
amplitud, tambin hay que decir que la frecuencia del armnico tampoco se mantiene
120
fija sino que oscila a lo largo del tiempo describiendo, a su vez, una nueva envolvente,
esta vez de frecuencia
32
.



Esta doble oscilacin de amplitud y frecuencia es la responsable de que
podamos reconocer realmente un determinado instrumento. Las envolventes incluyen
tambin el ataque de las notas y su distribucin armnica, que puede ser diferente
cuando se inicia el sonido que cuando est mantenido. Los instrumentos de metal, por
ejemplo, inician con ms armnicos que cuando la nota est tenida, lo mismo que el
piano o la guitarra. Concluiremos que una mejor definicin de timbre ser:

Timbre es la forma de la onda de un sonido y su particular evolucin en el tiempo.

Nos podramos preguntar si cualquier timbre es vlido, pero sabemos
perfectamente, a la hora de comprar un instrumento, que un material barato suele
tener un sonido de poca calidad. El violn Stradivarius fue una leyenda por su sonido
sin igual. Decididamente hay timbres mejores que otros y eso tiene que ver con su
espectro y su variacin en el tiempo.
En el caso de un instrumento de cuerda, se produce un curioso fenmeno, que
es igual que la adaptacin de un zapato a un pie. La caja de resonancia es de madera
de poco espesor la cual, al ser un material flexible, se va adaptando ms y ms al
sonido que recibe haciendo que la resonancia propia est cada vez ms prxima a las
de las cuerdas. Volviendo al ejemplo del columpio, imagine que la persona que lo
empuja no lo hace cuando el columpio est en su punto ms alto, lo que estropeaba la
resonancia. Sin embargo, si se dispusiera de un columpio inteligente capaz de
adaptarse, aumentando o reduciendo la longitud de sus tirantes, a la frecuencia de los
impulsos de la persona, la resonancia se recuperara. Por esa razn un instrumento de
cuerda generalmente suele sonar cada vez mejor a medida que pasa el tiempo (y que
se toca, claro est), contrariamente a uno de viento, mucho menos flexible.
Otro factor esttico resulta de la propia ejecucin del instrumento. Usted habr
escuchado posiblemente el fantstico sonido que es capaz de sacar de un violn un
virtuoso, y lo puede contrastar con el sonido de un estudiante de primero del mismo
instrumento. La diferencia estriba en la destreza de la persona a la hora de manejar el
arco, y eso tambin tiene mucho que ver con la fsica.

32
Tcnicamente lo que se produce es una envolvente de fase, es decir, que el armnico avanza y
retrocede ligeramente a medida que pasa el tiempo. El efecto fsico es simplemente una variacin muy
sutil de su tono.
envolventes

Fig. 9.1: Envolventes de amplitud de cada armnico.
121
Existe lo que se llaman coeficientes de rozamiento, que se relaciona con la
fuerza con que un cuerpo se resiste al deslizamiento al intentar desplazarlo por una
superficie. La fuerza de esta resistencia es proporcional al peso del cuerpo y al
coeficiente de rozamiento, que a su vez depende de la rugosidad y del material.
Existen dos tipos de rozamiento: dinmico y esttico. Si usted ha tratado de arrastrar
un cajn pesado sobre el suelo, habr notado que, una vez consigue moverlo, el cajn
ofrece menos resistencia y se puede mover con ms facilidad. Eso se debe a que el
coeficiente de rozamiento esttico (cuando est parado) es mayor que el dinmico
(cuando el cuerpo se est moviendo). Piense ahora en el arco de un violn. ste se
cubre de resina para aumentar mucho el coeficiente de rozamiento. Cuando desplaza
el arco, ste sujeta a la cuerda y luego la suelta bruscamente; aunque el arco toque la
cuerda, en este momento el rozamiento es dinmico y la cuerda puede deslizar una
fraccin de segundo. El instrumentista aade algo ms de presin, lo que sujetar
nuevamente la cuerda un instante y la vuelve a arrastrar hasta repetir el ciclo
indefinidamente o, al menos, durante toda la longitud del arco. Es as como funciona el
frotado del arco, son como una infinidad de pequeos y cortos impulsos. Y ahora viene
lo bueno cul debera ser la frecuencia de esos impulsos? Pues muy simple: la
misma que la frecuencia propia de resonancia de la cuerda, como en el columpio.
Si conseguimos hacer que los pequeos saltos del arco sobre la cuerda se
sincronicen con la onda propia del movimiento del arco, conseguiremos una onda
estacionaria tal como se muestra en la animacin ArcoViolin1.avi. En ella vemos
cmo tiene lugar una onda que recorre la cuerda de arriba hacia abajo. Hay que
calcular el tirn del arco para sincronizarlo con el momento en que la onda vuelve a
pasar por l. Si la frecuencia de los tirones es el doble, entonces se favorece el
segundo armnico y cambia el sonido (ver animacin ArcoViolin2.avi), as como
la direccin de las ondas sobre la cuerda. Como cada nota tiene una determinada
longitud de cuerda, se deduce que para que cada posicin produzca un buen sonido
deber aplicarse una presin y velocidad de arco diferente en cada caso, demostrando
la dificultad que representa sacar un buen sonido a todas y cada una de las notas de
la escala.
Un guitarrista tiene problemas parecidos porque cuando se pulsa una cuerda,
el timbre vara desde un sonido hueco, al pulsar en el centro, por ausencia de
armnicos pares, hasta los ms estridentes o brillantes cuando se pulsa cerca del
puente puesto que activa armnicos de orden superior. La disposicin de la caa de
un oboe u otro instrumento de viento madera tambin es decisivo en el sonido del
instrumento, as como la destreza de los labios en el caso de instrumentos de metal.
Finalmente, y como vemos, sacar o no un buen sonido a un instrumento se convierte
en un arte, como debe ser, aunque tambin tiene su fundamento cientfico.

9.4 Efecto de coro

Recordando lo dicho en el captulo 8, tomando una portadora pura, consistente
en una onda senoidal sin ningn tipo de alteracin, ni en frecuencia ni amplitud, nos
encontramos con que este tipo de sonido resultara carente de inters alguno. Un
violinista, por ejemplo, aade una cierta alteracin de la seal moviendo el dedo sobre
la cuerda produciendo una cierta modulacin en frecuencia que habamos denominado
vibrato en 9.2. En los sintetizadores se suministran dos o ms osciladores que pueden
desafinarse entre s con el fin de enriquecer el timbre, juntando varias fuentes sonoras
para crear el llamado efecto de coro, que se encuentra situado en una ptima
relacin seal/ruido, y su nombre deriva de lo que sucede en un coro, que tiene un
timbre distinto al de un solista, an siendo ambos voz humana. Por regla general, un
timbre con efecto de coro resulta ms acogedor y clido que aquel que no lo tiene, por
lo que resulta tan importante la cuerda en una orquesta. Cuando tocan dos violines, y
debido a la imposibilidad de una perfecta sincronizacin del vibrato, resulta difcil una
buena afinacin. Pero si, en lugar de dos, ponemos varios, se mezclan las diferentes
frecuencias de batido de todas las desafinaciones que se generan de dos en dos,
resultando un borrado del mismo y produciendo un notable enriquecimiento del timbre
122
a favor de la esttica, situndonos en la zona de efecto de coro. Lo que en un
principio, y por desconocimiento de la fsica, quiso ser un simple aumento de volumen
sonoro de la cuerda frente a los instrumentos de viento metal se convirti en una de
las ms bellas sonoridades de la orquesta.
Pero, como reza el refrn: la virtud est en el medio, un sonido con demasiadas
variaciones puede caer en lo desagradable por alcanzar la relacin crtica de la figura
8.5. En el caso de un timbre determinado, al exagerar las envolventes de frecuencia,
los armnicos comenzarn a rozar las correspondientes bandas crticas de
desafinacin y el sonido acabar por ser desagradable o simplemente de poca calidad.
La ltima batera de sonidos de la pista 41 corresponden a los mismos instrumentos
previos pero con sus envolventes de frecuencia exageradas. Se hace sonar primero el
instrumento autntico y despus el exagerado para poder comparar ambos. El primer
caso son violas que parecen no estar bien afinadas, en el segundo caso, que es la
guitarra, el instrumento con excesivo ruido en sus armnicos lo consideraramos de un
instrumento de baja calidad, lo mismo que el chelo, que resulta con un sonido
gangoso: Todo ello nos muestra que la relacin seal/ruido tambin es responsable en
gran parte de la belleza o no de un sonido.
Otro tanto sucede con el efecto de coro. Cuando la desafinacin entre las
voces de un conjunto sonoro aumenta, ello supone el incremento de ruido sobre la
seal hasta llegar a la relacin seal/ruido inaceptable. Todo el mundo sabe que
resulta poco grato escuchar a un coro o grupo instrumental que posea tan gran ancho
de banda.


9.5 Modos de vibracin de un cono

El clarinete tiene un tubo
cilndrico, y ya hemos comentado que
por ese motivo careca de armnicos
pares. Esto lo har especialmente
interesante para algunos experimentos
ms tarde. En cambio, el oboe, el fagot y
el saxofn disponen de un tubo cnico,
por lo que ser interesante estudiarlo.
Dado que un cilindro tiene seccin
constante, la presin se distribuye
uniformemente a lo largo de l, pero no
es as en el caso de un cono. Sabemos
que cuando una fuerza se reparte sobre
una gran superficie la presin es baja.
Por eso un esquiador no se hunde en la
nieve puesto que distribuye su peso
sobre una superficie mucho mayor que la
de su pi.
Cuando una onda viaja por un
cono, a medida que se acerca al vrtice, aumenta la presin, por ser sta
inversamente proporcional a la seccin. La velocidad de las molculas del aire se
comporta al revs que la presin como ya comentamos en 2.1, por lo que cerca del
extremo del cono las molculas se movern con dificultad y rpidamente en las zonas
anchas. El resultado se puede ver en la figura 9.2, comprobando que hay una onda
estacionaria bsicamente igual que en el caso de un cilindro en lo que a vientres y
nodos se refiere (ver figura 2.2), sugiriendo que tampoco habr vibraciones pares.
Ciertamente, no hay este tipo de vibraciones, pero vemos que los armnicos se
han deformado por culpa de la geometra del cono.
Pero un armnico deformado, tal y como se muestra en la fig. 9.2, ya no es
senoidal y, por el propio concepto de armnico, deja de serlo. En lugar de ello le
llamaremos simplemente componente.


Fig. 9.2: Armnicos cnicos.
123
Estas componentes, al no ser ondas senoidales, se descomponen en sus
propios armnicos, apareciendo los de orden par que no existan en un tubo cilndrico.
Por ejemplo, es interesante comparar los espectros de un clarinete y de un saxofn,
dado que ambos comparten una boquilla semejante, con lo que el material sonoro de
partida es idntico. Simplemente es el efecto del tubo lo que producir las diferencias
de timbre. En la figura 9.3 se pueden ver los espectros del clarinete y del saxofn,
comprobando que en este ltimo aparecen armnicos pares que no existen en el
clarinete. Desde el punto de vista de la fsica, lo que ha sucedido es simplemente una
redistribucin de energa en donde los armnicos pares han aparecido a expensas de
bajar la intensidad de los impares, sobre todo, del fundamental y el tercer armnico
que son quienes alimentan a los pares.



Ahora haremos un interesante experimento que nos va a permitir comprender
algunas normas sobre instrumentacin. Para ello aprovecharemos las propiedades
nicas del clarinete con su falta de armnicos pares. Escribamos dos fragmentos para
clarinete y dos flautas considerando la propiedad ya citada del clarinete y que la flauta
tiene escasos armnicos con lo que stos interferirn poco en el proceso.
El primer fragmento consiste en doblar el clarinete una y dos octavas por
encima, mientras que el segundo se doblar una quinta, octava alta, y una tercera
mayor, dos octavas por encima (figura 9.4). Como el lector ya estar adivinando, se
trata de jugar con los armnicos del clarinete y, como se dice vulgarmente, hacer
diabluras. La diablura de la izquierda consiste en rellenar los huecos sonoros de los
armnicos 2 y 4 del clarinete. Al escucharlo nos damos cuenta de que el timbre del
clarinete ha variado notablemente y que es ms difcil reconocer su oquedad
caracterstica que cuando se toca solo, pero las flautas se escuchan perfectamente
pues no interfieren. En la parte de la derecha se produce el efecto contrario: el timbre
hueco del clarinete se aprecia con mucha mayor nitidez y, en cambio, las flautas se
distinguen con ms dificultad puesto que stas se encuentran actuando ahora sobre
los armnicos 3 y 5 del clarinete, que ya estn presentes y las enmascaran (pista 42).



Fig. 9.4: Efectos tmbricos jugando con los armnicos de los instrumentos.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 .......
c
l
a
r
i
n
e
t
e
s
a
x
o
f

n


Fig. 9.3: Comparacin de espectros del clarinete y el saxofn.
124
Lgicamente, este efecto no se puede producir con un saxofn puesto que este
instrumento tiene armnicos pares. No obstante, el ejemplo que se ha detallado es
para hacer ms espectacular el resultado de la mezcla tmbrica orquestal. El lector que
quiera dedicarse a la composicin podr tener en cuenta estos conceptos y hacer sus
propias mezclas. Por ejemplo, durante el clasicismo resultaba muy usual doblar con el
oboe a la trompa, obteniendo una sonoridad caracterstica (figura 9.5, pista 43).
Antiguamente nadie osaba doblar a la quinta o a la tercera mayor (dos octavas
por encima) porque estos sonidos a veces se desvan de la tonalidad base como se ve
en la parte derecha de la figura 9.4, pero apenas se saba nada sobre armnicos ni
fsica por aquel entonces. Tampoco se usaba la politonalidad, pero hoy en da esas
cosas ya estn superadas y, como bien puede comprobar el lector, la citada secuencia
suena perfectamente bien, pese a ser politonal, por tratarse de armnicos.
Exhortamos, pues, a que estos recursos se usen sin temor.
Hay otras costumbres como doblar los violonchelos y contrabajos a la octava
(figura 9.5), unsonos de los primeros y el fagot, y muchas cosas ms pero, abundando
una vez ms en lo de siempre, hay que decir que esto no es un libro de
instrumentacin sino que slo trata de ver el porqu de las cosas con lo que remitimos
al lector a dichos tratados si desea ampliar estos conocimientos.

Nada ms apuntaremos a una nica cosa ms que viene a cuento de los
huecos. En el experimento de la figura 9.4 hemos podido comprobar que cuando un
sonido ocupa un hueco se puede escuchar perfectamente. No es necesario calcular
los lugares donde no hay armnicos para colocar en ese punto melodas de
instrumentos, eso podra llevar al compositor a tener que realizar complicados clculos
que no se han hecho nunca a lo largo de la historia. Simplemente basta aplicar el
sentido comn. Sabemos, por lo dicho en los primeros captulos, que la voz que
predomina en una obra es la aguda por lo que una meloda llevada por una flauta,
violines o trompetas siempre estar destacada sin necesidad de utilizar extraos
clculos. El problema se presenta cuando lo que queremos destacar no es la voz
superior. Muy concretamente esto sucede cuando se escribe un papel solista para un
bartono o un bajo dentro de la orquesta, o en un concierto para instrumento grave
como lo es un violonchelo, un fagot o un contrabajo. Cuando nos encontremos en esta
situacin es importante despejar el espacio sonoro donde se mueve el solista. Si hay
un violonchelo que est interpretando una meloda no es una buena idea poner un
trombn haciendo florituras en ese lugar. El cantante es un caso especial ya que
produce unos armnicos que no existen en la orquesta, empleando un espacio sonoro
en el que puede destacar sin problemas.



Fig. 9.5: Variacin de timbre doblando la trompa a la octava con el oboe.
125

9.6 Sonidos no emitidos por tubos ni cuerdas

No todos los instrumentos de la orquesta son tubos o cuerdas. La percusin
est formada por cuerpos sonoros que no lo son. Concretamente, lminas (marimbas,
xilfonos), membranas (caja, timbales, bombo) o masas metlicas (campanas,
platillos, gongs). La acstica de estos instrumentos es muy diferente a la de los tubos
o las cuerdas. Lo primero que sucede es que el sonido no se mantiene sino que tiende
a extinguirse en un corto espacio de tiempo. El segundo es que sus armnicos no
siguen relaciones de nmeros enteros sino fraccionarias y deja de emplearse el
trmino armnico. En este caso aparece un nuevo vocablo llamado sobretono. El
sobretono no hace distincin de si la frecuencia es o no mltiplo entero del
fundamental y abarcara al concepto de armnico. As, un armnico sera un sobretono
de frecuencia mltiplo entero. Hay que decir que los sobretonos no incluyen al
fundamental. Si se juntan todos los sobretonos ms el fundamental, el conjunto se
engloba bajo la denominacin de parcial.
Un sonido de este tipo puede desarrollarse en serie de Fourier teniendo
presente que los parciales sern simplemente mltiplos fraccionarios del fundamental.
El resultado de unir frecuencias tan dispares es un periodo armnico extremadamente
largo, como corresponde a su mnimo comn mltiplo. Cuando hablbamos del
concepto de disonancia, y ms concretamente del ndice de consonancia, decamos
que ste meda la longitud
del periodo de la onda
resultante. En el caso de
composicin de sobretonos
fraccionarios su ndice de
consonancia ser elevado,
indicando que estamos en
presencia de una disonancia.
El timbre de un instrumento
de percusin ser, en
general, disonante
traducindose en un sonido
metlico o inarmnico.
En el caso de las
lminas, los parciales tienen
frecuencias que siguen
relaciones f, 2,71f, 3,25f,
3,57f, 5,15f, etc., donde f es
la frecuencia del sonido
fundamental. Los modos de vibracin son parecidos a las cuerdas pero, al ser de dos
dimensiones, las lminas tambin vibran de forma transversal (figura 9.6 y animacin
Laminas.avi). Las membranas tienen igualmente sobretonos fraccionarios, y cuando
son circulares, como es el caso del bombo, timbales, tambores, etc., siguen los valores
en donde se hace cero una expresin matemtica llamada funcin de Bessel, que se
produce en fenmenos de simetra cilndrica.
En la animacin Membranas.avi se pueden ver los modos de vibracin de
una membrana circular, siendo sus sobretonos de la forma:

, 1, 59 , 2,14 , 2, 3 , 2, 65 , 2, 92 , 3,16 ,... f f f f f f f


Fig. 9.6:Modos de vibracin de lminas.
126


Adems ya hemos dicho que su espectro dinmico es muy variable y el sonido
se extingue rpidamente tras haber sido percutido el objeto sonoro. En la figura 9.7
(izquierda) se puede ver el espectro de un timbal.
Ya que los sobretonos no son armnicos, por no ser mltiplos enteros del
fundamental, el sonido de una nota emitida por un timbal es ambiguo, aunque hay que
tener en cuenta que la membrana est montada sobre un hemisferio que acta como
caja de resonancia y modifica sustancialmente el contenido armnico. Esto ltimo
mejora la definicin de las notas del timbal, lo que no ocurre con otras membranas
como el bombo.
Citaremos tambin la campana que, a diferencia de otros cuerpos masivos,
posee parciales mltiplos enteros (armnicos), excepto el tercero, de relacin 12/5.
Concretamente, en la figura 9.8 se desglosan estos armnicos y se puede apreciar
que se forma un acorde menor en la parte baja y que explica
el por qu el taer de una campana suele tener un tinte
melanclico. En la pista 44 se ha hecho un experimento,
consistente en una secuencia con notas de piano con la
configuracin de parciales de campana. Esta secuencia
campanoide con la meloda caracterstica del carilln de la
abada de Westminster recuerda a dicho instrumento.
Naturalmente no tiene el timbre exacto de una campana
puesto que las cuerdas del piano tienen sus propios
armnicos, pero lo recuerda.
En definitiva, no sera de extraar que en una cultura
con instrumentos basados en la campana, el acorde natural sera el menor en lugar
del mayor. La nica diferencia es que este intervalo menor no es mltiplo entero del
inferior y forma mayor disonancia que en el caso mayor. El parcial de frecuencia ms
baja curiosamente no se le suele llamar fundamental sino humming; el fundamental se
entiende como el segundo parcial, es decir, el Do
4
.
Finalmente existen muchos instrumentos de percusin metlicos con modos de
vibracin de extremada complejidad como los platillos, gongs y tam-tam cuyas
vibraciones son mucho ms complejas an y estn representadas a la derecha de la
figura 9.7. Los contenidos de parciales de alta frecuencia son abundantes y producen
choques importantes en el sonido, que le confieren su caracterstico timbre metlico.
Estando cercanos al ruido, el sonido emitido por estos instrumentos, no resulta
desagradable, como se muestra en la figura 8.5, y por ese motivo forman parte de la
orquesta sin interferir en la tonalidad, modalidad, atonalismo o cualquier otro recurso.
Este hecho es especialmente interesante cuando se incluye dentro de la orquesta la
electroacstica, puesto que ruidos electrnicos o concretos como viento, olas, truenos
y otros pueden formar parte de la plantilla sonora de la composicin actual.





Fig. 9.7: Espectros dinmicos de un timbal (izquierda) y un tam-tam (derecha).


Fig. 9.8: Armnicos de la
campana.
127
9.7 Del espectro discreto al continuo. La transformada de Fourier

Cuando el sonido de un cuerpo se extingue rpidamente, tal como sucede en la
percusin, al tratarlo como un todo, es decir, no como un espectro variable a lo largo
del tiempo sino como una onda completa, se obtiene la llamada transformada,
consistente en un espectro cuyas componentes de frecuencia no son discretas como
se ha visto hasta la fecha, sino continuas. Es decir, que las frecuencias de sus
parciales estn infinitamente prximas.
Este suele ser el caso de los instrumentos de percusin. El espectro es tanto
ms ancho cuanto ms corta es la duracin de un sonido. El caso lmite es un pulso de
intensidad infinita y duracin infinitamente corta llamado delta de Dirac. El espectro de
una delta de este tipo consiste en una banda infinitamente ancha de frecuencias. Este
ente no tiene existencia real pero puede aproximarse como un golpe seco y corto.
Podemos realizar un experimento con un piano acstico dando un golpe sobre la caja.
Cuando se da con un objeto duro, como un bolgrafo de plstico, por ejemplo, se
asemeja a una delta de Dirac; ya que su espectro es muy ancho, abarcar una gran
gama de frecuencias y si se mantiene el pedal del piano bajado escucharemos cmo
la prctica totalidad de las cuerdas vibran. Comparando este golpe con otro dado con
el puo, al ser ste ms blando, su duracin es superior y su espectro ms estrecho.
Normalmente escucharemos slo las cuerdas graves.
Comparemos este efecto una vez ms con la relacin seal/ruido. Cuando a un
sonido se le aade una determinada cantidad de armnicos ya hemos dicho en 9.5
que el sonido mejora. Si se suman parciales no armnicos (en relacin no entera)
aparece una alteracin que resulta an ms cercana al concepto fsico de ruido. Al
aumentar el nmero de parciales se alcanza la relacin desfavorable y cuando
aumenta an ms se llega a producir un espectro continuo, transformndose el sonido
en un pulso corto. El batido de un tambor se adapta a este tipo de pulsos que verifica
una vez ms el efecto ms grato reflejado en la figura 8.5. El tambor puede crear una
clula rtmica, es decir, una seal de orden mayor. Las variaciones de ritmo
constituirn, pues, el ruido de la nueva seal.

9.8 Efecto de la fase en los armnicos

La lmina I ilustra diversas formas de onda
para los intervalos, pero stas formas no son fijas e
invariables puesto que si vara la fase relativa entre
armnicos las formas varan. Pese a todo, el efecto
que causa en el odo no resulta discernible, a no
ser que, siguiendo la norma general de movimiento,
las fases se muevan a lo largo del tiempo creando
el efecto llamado phasing. En la pista 45 se detallan
sonidos de tercera mayor con formas de onda de la
figura 9.9 en donde las fases de los armnicos son
diferentes. En el ltimo sonido las fases varan en el tiempo.


Fig. 9.9: Dos terceras con diferentes
fases entre armnicos.
128
CAPTULO 10
Ms all de la tonalidad



10.1 Acordes separados por cuartas y quintas

Cuentan que una vez el sultn de un estado rabe, cuando se encontraba en
un pas europeo, acudi a un concierto invitado por las autoridades de dicho pas y
que, al final de la actuacin, a la pregunta de qu le haba gustado ms, contest
decididamente que el principio, refirindose al momento de la afinacin de los
instrumentos. Pues bien, verdad o no, esta ancdota que hara rer a ms de uno, no
es tan descabellada. En el momento de la afinacin de la orquesta se produce una
impresionante masa de acordes por quintas y por cuartas, por cuya sonoridad qued
muy impresionado nuestro querido sultn.
Hemos hablado de las tradas, cuatradas y acordes de muchas notas en
donde el intervalo que separa a las tres notas X, Y, Z es la tercera. Por extensin
matemtica nos entra la curiosidad de construir acordes basados en otros intervalos.
Estudiaremos aquellos que superan la tercera, es decir, cuartas y quintas. Estos
acordes se emplean en msica contempornea pero tambin se hace en el jazz.
Comencemos por los acordes por quintas. Cuando se toma una trada de
quintas hay que tener precaucin de ubicar la nota grave de tal manera que la superior
est dentro de la escala natural a la que pertenezca. Se pueden conseguir cuatradas
de acordes por quintas y de ms notas si se sita en el bajo la nota desde su orden
ms bajo, es decir, que por ejemplo en Do mayor sabemos que la de orden ms bajo
es el Fa por su condicin de nota negativa, e inicio de la serie de quintas Fa, Do, Sol,
Re, La, Mi, Si. Podemos hacer un acorde de siete notas sin que se salga de la
tonalidad. Si los acordes son por cuartas, que es la inversin de la quinta y un intervalo
negativo como se explic en 6.1, la secuencia se invierte lgicamente de mayor a
menor (Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa) y tomaremos ahora las primeras notas como bajo si
queremos un acorde de muchas notas.
La sonoridad de estos acordes es impresionante y de carcter marcadamente
pico (recordemos lo que le sucedi al sultn) pero la inclusin de tritonos debilita su
estructura por lo que insistimos en la construccin ordenada segn la serie de quintas
recin explicada. En la pista 46 se puede escuchar un fragmento de acordes de este
tipo en mi sinfona n 8. Aunque la sonoridad de estos acordes es muy buena tienen
un problema, y es su homogeneidad, siendo prcticamente indiscernibles entre s. Eso
hace que no se puedan usar durante un tiempo excesivamente prolongado porque
llegaran a provocar la falta de inters por exceso de parecido. Como siempre, el
compositor ser quien deba arbitrar su uso.

En la figura 10.1 se ve un acorde por quintas, que puede ser considerado
simplemente como un acorde de novena al que le falta la tercera y la sptima. En la
parte derecha se ve un acorde por cuartas, que es la inversin del acorde por quintas
correspondiente. Los acordes por cuartas o quintas no son consonantes puesto que,
aunque X con Y, e Y con Z sean muy consonantes (ms que las terceras), X con Z
forma, bien una novena mayor, o una sptima menor. El nivel de disonancia sera
intermedio entre los consonantes mayores o menores y los de sptima y novena. Si
son cuatradas, entonces se pueden ver como acordes de decimotercera con sus
correspondientes huecos 3, 7, 11 y, aunque disonantes, eliminan problemas tpicos de
estos acordes en cuanto a formacin de novenas menores.

Fig. 10.1: Acordes por cuartas y quintas.
129
La caracterstica fundamental psicolgica de estos acordes se desprende de
todo lo dicho. Por un lado son levemente disonantes y al faltarles la tercera su
modalidad es ambigua, careciendo de la contundencia de un acorde mayor o menor.
Estos acordes pueden generar sus propias modulaciones, que se producen al
realizar progresiones. Ya se ha dicho que, para completarse, necesitan tener su
fundamental cerca de la nota negativa (Fa en Do mayor) en la secuencia Fa, Do, Sol,
Re, La, Mi, Si por lo que, a medida que avanza la progresin, aumenta la probabilidad
de que su tercera nota no pueda caer dentro de la tonalidad en que se inici; con
mucha mayor razn si empleamos cuatradas o acordes de ms notas. En ese caso, la
ltima nota habr que sacarla fuera del tono original y se producir la modulacin
forzosa, a no ser que se introduzca un tritono, cosa poco aconsejable si se desea
mantener la sonoridad de estos acordes. En la figura 10.2 se ven dos de estas
progresiones (pista 47). En la primera de ellas, que es de acordes por quintas
separados por terceras, el cuarto de ellos se ve obligado a modificar el Fa para evitar
el tritono. En la derecha vemos otra progresin semejante de acordes por cuartas y, en
este caso hay modulacin brusca a dos bemoles.



Estos acordes no admiten inversiones excepto la suya natural que las convierte
de cuartas a quintas y viceversa. La razn es que se pierde su sonoridad
caracterstica, a no ser que sea eso lo que se pretende. Como vemos, la inversin
produce intervalos de segunda y eso merece ser tratado aparte ms adelante.
Por su ambigedad y facilidad de paso a diferentes tonalidades son la puerta al
sistema que se ver en el apartado 10.3.


10.2 Acordes hbridos

Un acorde hbrido se compone de intervalos diferentes entre sus notas. Hay
varios casos, el primero consistira en un acorde de quinta ms una tercera, que en
realidad es una sptima mayor en la que se ha quitado la tercera del acorde. Si
tenemos dos quintas ms una tercera, el acorde equivale a un acorde de undcima sin
tercera ni sptima (figura 10.3). En cuanto a la combinacin con cuartas, el acorde
formado por una cuarta y una tercera no es otra cosa que de cuarta y sexta tratado en
el epgrafe 6.1, dos cuartas y una tercera es la cuarta inversin de un acorde de
novena mayor en un acorde mayor sin sptima, y un acorde con una cuarta, una
tercera y otra cuarta es la tercera inversin del acorde de sptima sobre el segundo
grado.
En general, los acordes hbridos de relevancia aparecen en la figura 10.3 y
pueden verse simplemente como acordes mayores y menores a los cuales se aade
una nota aparentemente extraa en el bajo. El cifrado se realiza mediante una barra
inclinada a la derecha y a continuacin la nota que est en el bajo.


En la figura aparecen los acordes hbridos junto a aquel del que proceden, en donde
las notas pequeas son las eliminadas.


Fig. 10.2: Progresiones de acordes de quintas y cuartas.


Fig. 10.3: Acordes hbridos.
130

10.3 Sistemas atonales. Dodecafonismo

Se define un sistema atonal como aquel en el cual no existe ningn centro
preferente sobre el que cadenciar. Hasta ahora hemos visto acordes que necesitaban
resolver, como era el caso del tritono, produciendo un movimiento obligado desde una
dominante hacia una tnica. Tambin se vio que en msica modal existan unos
acordes cadentes que daban el sabor caracterstico a dicha modalidad y que en el
caso de cadencias rotas, an no movindose hacia los acordes que era de esperar,
tambin lo hacan hacia centros bien definidos. Por tanto, un sistema modal no es
atonal.
En una pieza atonal no existen estos centros, ni cadencias propiamente dichas,
sino ms bien sucesiones de acordes sin orden jerrquico. En definitiva, lo que sucede
es que desaparece la tnica, (es lo que significa literalmente atonal, sin tnica) y como
consecuencia la dominante, as como cualquier tipo de acorde cadencial. Lo primero
que se nos ocurre es relacionar un sistema atonal con determinadas escalas, y si no
debe existir tnica es porque han desaparecido las jerarquas entre notas. Dichas
jerarquas se producen porque existen diferencias entre los diversos grados, y la mejor
forma de eliminarlas ser haciendo que todos los grados de la escala sean
equidistantes. Volviendo una vez ms a la figura 5.2, nos encontramos con estas
escalas, que ya se han tratado antes. La primera se trata de la hexacordal, o de tonos
enteros, cuyos grados estn siempre separados por un tono. Si las distancias entre
notas son idnticas es porque no existen, efectivamente, jerarquas y cualquier nota es
buena tanto para comenzar como para concluir la pieza. Este es un problema an no
muy bien resuelto en el atonalismo, y es el saber dar carcter conclusivo a una obra
por lo que el compositor deber jugar con otros recursos que indiquen que la msica
ha llegado a su fin, sin que los intrpretes o los directores de orquesta se vean
obligados a tener que realizar gestos corporales exagerados que indiquen al pblico el
trmino de la obra y que pueden comenzar a aplaudir. Uno de estos recursos suele ser
la dinmica
33
haciendo que el sonido se extinga paulatinamente. En mi caso particular,
prefiero no terminar con fragmentos atonales sino ms bien incluirlos en el transcurso
de la obra, a no ser que emplee una base de electrnica.
Existen ms escalas atonales de distancias fijas, representadas siempre en el
crculo de quintas con polgonos regulares, que denotan la equidistancia. As tenemos
el cuadrado (terceras menores, o tono y medio), que definen el acorde de sptima
disminuida, el tringulo (distancias de terceras mayores, o dos tonos), definiendo
ahora el acorde de aumentada, y otra escala consistente simplemente en distancias de
tritono, quedando reducida a dos notas. Se pueden construir escalas a distancia de
cuarta o de quinta, que enlazaran con los acordes anteriormente descritos y que
revelan que la armona obtenida con acordes por cuartas o quintas definen, de hecho,
un sistema atonal. Queda la figura del dodecgono que, por su importancia, ser
tratada ms tarde con detalle.
Las tradas en la armona de las escalas hexacordales se forman a base de
acordes de aumentada, todos idnticos. Como los acordes que construyen la armona
de la escala hexacordal son todos iguales, no hay necesidad de cadenciar y la msica
puede moverse sin ningn tipo de norma ante este equilibrio indiferente. Aunque la
representacin de esta escala sea geomtricamente bella, el resultado no es similar,
precisamente porque un exceso de simetra redunda en algo poco variado (seal) y
que puede conducir rpidamente al aburrimiento, especialmente cuando los acordes
de su armona, si bien se hallan a distinta altura, son tambin idnticos en su
estructura. El efecto psicolgico de esta escala es exactamente lo que anuncia su
propia descripcin matemtica: indiferente, homognea, sin tensin, algo inspida. Por
todo ello, el uso de este recurso debera aplicarse con precaucin, sin caer en el
abuso. En la pista 48 se ha incluido un fragmento breve de modo hexacordal y que,

33
En msica se entiende por dinmica el volumen del sonido, que va desde piano (baja intensidad) a
forte.
131
como vemos, no tiene un final convincente. En la rueda de quintas se pueden inscribir
dos hexgonos, por tanto hay slo dos escalas hexacordales posibles.
La escala triangular formada por distancias de dos tonos es un hijo de la
hexacordal, pues es ella misma, en la cual aparece una nota s, otra no. La cuadrada
no es otra cosa que un simple acorde de sptima disminuida, no siendo de excesivo
inters usarla en solitario puesto que, adems, sus tritonos estn invitando a resolver.
No resulta un recurso especialmente potente, excepto cuando se aprovecha su
carcter atonal para ser usado dentro de un marco tonal como elemento de
modulacin hacia tonos lejanos. Esto es especialmente interesante si se combina con
sus escalas homlogas. En la figura 5.2 se aprecia que en el crculo se pueden
inscribir tres cuadrados, por giro de 30 grados, y eso quiere decir que solamente hay
tres escalas posibles de este tipo. Al no haber jerarquas, cada escala es atonal en s y
la msica puede moverse de una a otra sin necesidad de acordes de enlace excepto la
propia sptima disminuida que define, tal como se dijo en 6.6, cada sptima
disminuida puede derivar a una tonalidad lejana, y si se unen las escalas cuadradas es
posible usarlas como bisagra para aparecer en cualquier tonalidad. Por tanto, las
escalas cuadradas tienen la peculiaridad de ser ambivalentes, es decir, que pueden
ser tanto atonales como tonales. Existe un smil qumico con los jabones. Las
molculas pueden ser polares o no polares; en el primer caso son sales y se disuelven
bien en el agua mientras que en el segundo no se disuelven en agua pero s lo hacen
en disolventes orgnicos. La molcula de jabn tiene una parte polar y otra no polar;
con la parte no polar atrae las grasas y las obliga a disolverse en agua a travs de su
parte polar. Lo mismo pasa con las escalas disminuidas de las que hablamos.
Y nos queda finalmente una importante escala que usa intervalos de semitono,
y que recibe el nombre de escala cromtica, representada en la rueda de quintas por
el dodecgono. Esta escala est formada con doce sonidos en un sistema temperado
y crea un recurso muy importante conocido como sistema dodecafnico (de
dodeca=12), que fue introducido por el compositor Arnold Schnberg a principios del
siglo XX. Este sistema usa como base la escala cromtica y emplea sus doce sonidos
para las melodas y armonas. Visto as, la tonalidad y cualquier otra escala posible,
sera un caso especial del sistema dodecafnico, si no es porque ste tiene unas
normas que lo apartan de cualquier tipo de tonalidad o modalidad, encuadrndolo
inconfundiblemente dentro de un marco atonal.
La msica dodecafnica ha sido injustamente vilipendiada por ser confundida
con la msica a la cual yo llamo msica marrn, consistente en una agrupacin
catica de sonido. Por el contrario, el dodecafonismo es un recurso interesante que ha
sido explotado por compositores como Bla Brtk en obras como Msica para
Cuerda Percusin y Celesta y que tambin se usa en el cine. Aunque la armona es
libre, con la condicin de no formar acordes tradicionales y mantener as su carcter
atonal, las lneas meldicas estn extremadamente trabajadas cuando esta tcnica se
une al serialismo, fundamentado en las leyes del contrapunto, y que emplea recursos
como aumentar un tema o disminuirlo, invertirlo o rescribirlo a espejo (conocido como
movimiento retrgrado). En esta tcnica, existe un motivo musical central, que es el
que se denomina serie (de ah su denominacin), y se construye a partir de las doce
notas cromticas, sin que se reconozcan escalas mayores, menores o modales. Dicha
serie se va utilizando en las diversas voces de la manera antes explicada. Para ms
informacin se recomienda consultar libros especializados. Desde el punto de vista
psicolgico es bueno para la creacin de atmsferas tensas y angustiosas, pelculas
de terror, etc. Puede el lector escuchar la pista 49, en donde he incluido un pequeo
fragmento dedicado al dodecafonismo serial de mi suite Las Eras de la Msica.
Si el dodecgono gira 30 se queda igual que estaba, por lo que slo existe una
nica escala cromtica.





132
10.4 El cluster: racimos de notas

Comenzamos el captulo ampliando los acordes para distancias superiores a la
tercera (cuartas y quintas) y ahora nos preguntamos si se podran formar con los
intervalos inferiores a sta, es decir, segundas mayores o menores. Cuando se juntan
varias de estas notas en tales disposiciones definen lo que se llama actualmente un
cluster. Esta palabra viene del ingls y significa literalmente racimo. Si la escala es
una diatnica clsica como un modo mayor o menor, los clusters alternan segundas
mayores y menores, segn la posicin, y en escalas como la cromtica se definen
tradas y cuatradas muy variadas a distancias de segunda mayor o menor de manera
indiferente.
Desde el punto de vista fsico, los armnicos superiores, como en la figura 2.7,
forman precisamente un cluster. Quiz si situamos uno de estos clusters en zona
aguda y aadimos un bajo a distancia de fundamental no suene tan mal como
parecera a simple vista. El experimento es el de la figura 10.4 y est en la pista 50.


Se ha elegido una flauta para que los choques sean menores y se ha bajado su
intensidad para simular que son armnicos. La sonoridad no deja de ser dura debido a
que no son armnicos reales sino que estos sonidos instrumentales, a su vez, tienen
los suyos propios. La escala del bajo es, no obstante, perfectamente ntida. El
fragmento se podra definir como una tonalidad spera.
En las escalas naturales los clusters se pueden considerar todos ellos como
acordes de decimotercera en diversas inversiones ya que stos se componen de todas
las notas de la escala. Por el contrario, en las escalas atonales como la cromtica o
hexacordal, resultara artificioso tratar de encontrar un acorde del cual el cluster sea su
inversin. Simplemente le llamaremos cluster a secas.
Es de esperar que en la composicin actual los clusters no se siten en la zona
armnica sino en cualquier lugar, pero, de alguna manera, y por el fenmeno de
reconstruccin del fundamental a partir de sus armnicos, el odo detecta en los
clusters un sonido muy grave que produce su efecto psicolgico de oscuridad y
misterio, a no ser que su frecuencia se site en el rango infrasnico. Si los clusters
estn producidos por instrumentos ricos en armnicos como la trompeta, por ejemplo,
las disonancias son extremadamente duras y pueden llegar a cansar y aturdir. Aunque
puede que ciertos sectores no teman caer en ello, un compositor responsable debera
medir bien este recurso si lo que desea es convertir su estilo contemporneo en algo
interesante y de calidad.
Aadamos una tercera voz a los clusters de flauta recin hechos, consistente
en un oboe formando politonalidad con el bajo como voz superior a dos quintas de
distancia (Re mayor contra Do mayor en el bajo), que resulta ser el quinto armnico
con lo que se rellenan huecos sonoros y mejora an ms (figura 10.5 y segunda parte
de la pista 50).

Fig. 10.4: Clusters armnicos.
133


Esto demuestra que palabras como cluster y politonalidad, que asustan a
primera vista, incluso si estn combinadas, son capaces de arrojar un buen resultado
cuando cumplen las leyes de la fsica. Sin embrago no debera caer en saco roto todo
lo dicho en el apartado 4.7, referente a la falta de concordancia entre armona y
meloda, con lo que en una pieza, aunque funcione bien armnicamente como el caso
de la figura 10.5, se debern hacer las consideraciones meldicas pertinentes.

10.5 Msica estocstica

En la introduccin hablaba de cierto tipo de msica a la cual llamo msica
marrn. En realidad, existen dos conceptos autnticos conocidos como msica
blanca y marrn. Esta ltima, y dada su relacin con el movimiento browniano, de las
molculas de un cuerpo, he preferido denominarla msica browniana, por su aspecto
ms cientfico y menos coloquial que marrn.
Ambos conceptos se centran en dos aspectos estadsticos diferentes. La
msica blanca, llamada as por su semejanza con el ruido blanco, se centra en valores
completamente aleatorios de una meloda, tanto en lo que respecta a su duracin
como su altura. Por el contrario, la msica browniana, si bien posee ciertas
desviaciones estadsticas entre una nota y la siguiente, dichas fluctuaciones estn
correlacionadas con la nota previa. Como una imagen vale ms que mil palabras, nos
referiremos a la figura 10.6, en donde se muestran ambos tipos de meloda.



La msica blanca presenta un aspecto completamente aleatorio o catico,
mientras que en la browniana, cada nota guarda una relacin estrecha con la anterior.
En la segunda, el rumbo que toma cada nota es al azar cada cierto tiempo, bien
subiendo o bien bajando, y su duracin el doble o la mitad que la anterior. El cambio
de rumbo, es decir, el momento en el cual cambia de direccin o de duracin es
aleatorio, pero ambos parmetros se podran conjuntar de forma que los cambios
fuesen predecibles. En tal caso, la msica browniana representara la seal y la lgica
total, mientras que la blanca estara relacionada con el ruido y la ilgica. Estos dos
conceptos ya han sido tratados, y se han deducido igualmente sus repercusiones. En
grafologa existe un paralelismo total entre dos tipos de escritura: desligada y ligada. El
primer caso consiste en que las letras de un texto escrito se encuentran sueltas, y en
el segundo estn todas ligadas con la anterior y la posterior. En esta disciplina se
considera tan malo lo uno como lo otro, puesto que una escritura desligada
corresponde a una persona ilgica, y en la segunda, el exceso de lgica conduce a
obsesin y fanatismo. Un compositor con escritura desligada compondr de forma

Fig. 10.5: Clusters con politonalidad.
Fig. 10.6: Msica blanca y browniana.
134
igualmente desligada e ilgica. Otro con escritura ligada al cien por cien crear una
msica obsesiva y atenazada, sin libertad.
La msica blanca presenta un aspecto catico y la browniana reducida a meras
escalas, pero ninguna de ambas posee un valor esttico aceptable. Lo mismo que en
grafologa se dice que la escritura ptima tiene un cierto porcentaje de desligada
(ilgica), una meloda deber regirse por los mismos principios, si es que nos
queremos adaptar al funcionamiento normal de un cerebro sano. En el caso que
tratamos, si sobre una msica browniana practicamos de vez en cuando una serie de
saltos aleatorios, propios de la msica blanca, obtendremos unas melodas mucho
ms estticas que sus extremos blanco y browniano. En la figura 10.7 se ha diseado
una meloda aleatoria hbrida, mezclando los conceptos de msica blanca (ruido) y
seal (browniana).



Los tres ejemplos, blanco, browniano e hbrido pueden escucharse en la pista 51. La
meloda hbrida propuesta, no es precisamente una obra maestra, pero tiene mucho
mayor valor esttico que sus compaeros blanco y browniano.
Quiz uno de los mayores problemas de la msica de nuestro tiempo radique
en su crecimiento silvestre a espaldas de todo principio cientfico que podra haber
arrojado luz sobre un nuevo tipo de esttica y no sobre el axioma de la validez de
cualquier cosa. Existen sistemas, ms o menos esotricos, que usan unas tablas de
doble entrada, siendo una de ellas la duracin (en negras, blancas, corcheas, etc.) y la
otra las alturas de una secuencia de notas obtenida aleatoriamente. An valorando el
esfuerzo, este sistema resulta caprichoso y no obedece a ningn fundamento cientfico
excepto el de la mera ocurrencia bajo un aspecto aparentemente formal, pues no se
basa en ningn fenmeno tanto fsico como fisiolgico o neurolgico, ni tampoco se
sustenta en investigacin alguna. Los conservatorios tampoco ofrecen alternativas
acadmicas.
Por el contrario, el principio de relacin seal/ruido podra ser un buen baremo
para plantear la composicin actual, pues es un campo que repercute en muchos
aspectos de la vida cotidiana, incluido el arte y el funcionamiento del cerebro.
Este principio es particularmente interesante en el campo de la electrnica, que
analizaremos despus, puesto que su esttica llega a apartarse notablemente de los
conceptos clsicos de la msica.
En el siguiente apartado analizaremos el caso de la msica blanca cuando se
armoniza de una manera semejante, obteniendo una msica aleatoria tanto en lo
horizontal como en lo vertical.

10.6 Msica aleatoria

En este grupo aparecera la msica a la que he llamado coloquialmente
marrn. No contiene relacin horizontal ni vertical. En su parte meldica (horizontal)
sera simplemente msica blanca, y la parte vertical, o armnica, no seguira ninguna
norma fsica de las ya vistas. Un acorde se formara con la concurrencia de notas sin
parentesco. Esta msica se creara a partir de los doce sonidos de la escala por lo que
sera dodecafnica pero no serial. Este tipo de composicin ha resultado frecuente en
la segunda mitad del siglo XX, y aunque, como siempre, y siguiendo la tnica de este
libro, no se condena ningn recurso, debera ser analizado minuciosamente antes de
su uso indiscriminado.
Sera bueno conocer previamente algunas peculiaridades del cerebro,
especialmente su tendencia a la sincronizacin con los patrones de estmulos a los


Fig. 10.7: Msica hbrida.
135
que se halla sometido, lo que ha dado lugar a algunas terapias. El cerebro emite
cuatro tipos de ondas que son de tipo ruidoso, es decir, aperidicas. Pese a ello, se
pueden reconocer algunas frecuencias aproximadas que, si bien no corresponden a
sonidos senoidales, pueden considerarse ligeramente marcadas. Bajo estas premisas
veamos el siguiente cuadro:


En la pista 52, primer sonido, se han reproducido ondas del tipo beta, que son propias
de la vigilia, y en la segunda parte ondas theta propias de estados inductores del
sueo
34
. Todos sabemos, por ejemplo, que en un largo viaje, el sonido del motor del
coche provoca estados de somnolencia, y eso es porque asemeja las ondas theta
cerebrales. Al escuchar este sonido, el cerebro tiende a sincronizarse con l y aparece
la tendencia a dormir. Tanto las ondas theta como las delta, del sueo profundo,
poseen una frecuencia muy baja y son infrasonidos por lo que se asocian ms con el
ritmo. Un batido de esas frecuencias resultan ser hipnticas y se aprovechan con tal
fin.
La adaptacin del cerebro a los estmulos se emplea en tcnicas como la
grafoterapia, que consiste en obligar al sujeto a cambiar determinados trazos de su
escritura, transformando el comportamiento cerebral. Lo mismo que la escritura refleja
la personalidad del individuo, los cambios deliberados de su forma tambin los efecta
en el cerebro con la prctica grafolgica prolongada. Esta tcnica, que antes era de
corte esotrico, forma parte ahora de las terapias psicolgicas ortodoxas.
Pues bien, toda esta disertacin previa nos sirve para analizar qu sucede en
el cerebro frente a la msica aleatoria. La forma ms catica de sonido es el ruido, que
ya se estudi en el captulo anterior. En este caso la seal es dbil o nula y no hay
esfuerzo alguno para intentar extraer informacin ya que sta no existe. Estos ruidos
son los que ya estudiamos antes y no slo el cerebro no sufre por escucharlos,
siempre que su volumen no supere los umbrales de incomodidad, sino que puede
incluso ser agradable o sincronizar ondas de relajacin alfa o theta. Es lo que en 8.5
se denomin una seal de orden superior. En el caso de la msica aleatoria no existen
acordes reconocibles, ni relaciones frecuenciales, nada coincide con nada y las
disonancias se suceden sin resolucin ni nexos lgicos entre un sonido y el siguiente.
Aunque aparentemente es ruido en su estado ms puro, no es del todo cierto, existe
una cierta seal. Dicha seal se debe a dos factores: el primero es el hecho de poder
reconocer instrumentos, escalas y las frecuencias de las notas que emiten, patrones
que surgen y se extinguen rpidamente, etc. El segundo es que la msica la ha creado
una persona y, automticamente, el cerebro del espectador piensa que esa persona
est tratando de comunicar algo, pero no acaba de entenderlo. Y es esta seal dbil la
que resulta molesta, conducindonos al caso del cuarto texto, punto ms bajo de la
figura 8.5, y en donde existe un enorme esfuerzo por tratar de extraer
infructuosamente una supuesta seal. Si la msica se genera electrnicamente puede
parecerse mucho ms al ruido, quedando en un punto intermedio entre ste y la
msica aleatoria. Adems, lo novedoso de algn timbre electrnico indito aade ms
inters que realizar estos ccteles con instrumentos tradicionales.
El caos que la msica aleatoria produce en el cerebro se traduce en sensacin
de falta de lgica, puesto que a lo largo de este libro hemos tratado de desentraar las
pautas lgicas que unen los sonidos, y que stas se entroncan con las leyes fsicas.

34
Deber disponer de un equipo de sonido con una buena reproduccin de graves.
estado fsico onda frecuencia base (Hz)
vigilia Beta () 14 33
relajacin Alfa () 18 14
umbral del sueo Theta () 4 8
sueo profundo Delta () 0 4

Tabla XVIII: Tipos de ondas cerebrales.
136
El abuso del recurso de la msica aleatoria encierra un peligro fisiolgico desconocido
y que se est practicando hoy en da en numerosas salas de conciertos. El hecho se
basa en la primera propiedad del cerebro de adaptarse a determinados estmulos.
Cuando un cerebro est inmerso da y noche en msica aleatoria, se vuelve ilgico, al
igual que ella y procede exactamente igual que cuando se somete a una grafoterapia.
Si bien es cierto que en muchas ocasiones un artista no necesita demasiada lgica
para salir adelante en la vida, otras personas que se hayan adaptado a este tipo de
msica pueden sufrir las consecuencias de sta en aspectos de su vida que necesiten
de la lgica. Alguien adaptado a esa msica rechazar sistemticamente cualquier
intento de razonamiento puesto que no puede seguir ningn proceso de concatenacin
intelectiva, y presentar dificultades al tratar de resolver problemas matemticos o
lgicos. Lejos de querer hacer una crtica, sino un simple descripcin psicolgica, hay
que decir que quienes componen habitualmente este tipo de obras poseen una mente
vaga e imprecisa en cualquier otro aspecto extramusical de su vida, e incluso su modo
de expresin se tie de esa misma caracterstica.
Se dice en medicina que no existen venenos sino la proporcin en la que se
toma una determinada sustancia. Por ejemplo, es posible ingerir arsnico o cianuro sin
que pase nada. Los efectos letales de estos productos se manifiestan cuando la
proporcin es la inadecuada. Lo mismo sucede con la msica catica que, en s, no es
letal para la lgica cerebral, sino la proporcin en la que se usa. El uso constante de
msica aleatoria pura tambin puede conducir hacia ciertas neurosis obsesivas contra
los acordes y la tonalidad, rechazando hacer cualquier otro tipo de msica. Privado el
cerebro del arma de la lgica, se crean crculos viciosos en donde cuanto ms se
escucha la msica aleatoria, ms ilgica se vuelve la persona y, por consiguiente, ms
adicta al caos. Este recurso debera ser usado con mucha precaucin y sin caer en el
fanatismo. Tambin sera importante realizar un estudio serio psicolgico sobre las
curvas de respuesta del cerebro ante diferentes relaciones seal/ruido e investigar
sobre este nuevo tipo de esttica con el aplomo y el rigor cientfico que necesita y no
como hasta ahora, que no se le ha prestado la debida atencin.
Pasando al ejemplo prctico, en la pista 53 se han incluido ejemplos de
msicas con diferentes relaciones seal/ruido. En estos casos resulta difcil de
cuantizar precisamente por la falta de investigacin sobre formas contemporneas,
pero un reducido nmero de personas concluyeron que exista una relacin crtica
seal/ruido y que la msica menos grata era instrumental, atonal, pero con pequeas
pinceladas de seal que no acababa de definirse, con el consiguiente desconcierto de
quienes la escuchaban. Por el contrario, sonidos electrnicos decididamente ruidosos
en lo que a su espectro se refiere (no a un volumen particularmente alto) parecan
causar ms aceptacin. Finalmente, una msica con ms seal, esto es, ms cercana
a las reglas del clasicismo y la fsica armnica era ms fcil de desentraar y obtuvo
mejor puntuacin. En sta se incluyeron elementos de msica celular, de la que
hablaremos a continuacin y que, al estar ms emparentada con dichas reglas,
definan un mayor nivel de seal.

10.7 Msica celular

Este es, sin duda, un curioso tipo de msica y que he escuchado en pocas
ocasiones. Bsicamente consiste en un tipo de msica aleatoria pero consonante. Se
fundamenta en la tcnica de celdas modales simples vistas en el prrafo 7.6 pero
distribuida esta vez al azar en lugar de seguir la pauta de un polgono regular. Cada
celda se encuentra en una determinada tonalidad o modalidad, con lo que no es
especialmente disonante, a diferencia de otros tipos de msica aleatoria. Baste para
ello decir que dentro de cada celda puede existir incluso, un acorde mayor o menor,
con lo que la consonancia sera total.
Vemos que es, en efecto, relativamente aleatoria puesto que no existe ninguna
relacin lgica de una celda con la siguiente. Por ejemplo, podran sucederse
armonas de Do mayor, Fa# mayor, Si bemol menor, Re mayor, La bemol menor, La
mayor, etc. No existe justificacin alguna entre un acorde y el siguiente produciendo
137
una armona consonante pero inconexa desde el punto de vista fsico estudiado a lo
largo de este libro. Las clulas armnicas pueden ser muy cortas con lo que la meloda
se mueve de forma errtica por todas las tonalidades engendrando en realidad una
escala dodecafnica atonal en el sentido de su definicin, es decir, que no existe un
centro preferente donde cadenciar. El efecto psicolgico que produce depende de la
duracin y la habilidad del compositor a la hora de controlar el efecto final. Cuando la
obra es corta el efecto es positivo porque no castiga con la disonancia y la persona se
muestra bastante tolerante a ella. Por el contrario, si se prolonga en el tiempo, la falta
de cohesin comienza a producir una completa indiferencia, es como un cilindro
apoyado en el suelo sobre una generatriz: el objeto rueda pero siempre parece estar
en la misma postura pues todas ellas son indiscernibles. En este caso, la msica
celular tiene un efecto negativo sobre el cerebro y suele terminar en el aburrimiento
por falta de estmulo ni de direccin hacia la que moverse. No hay ningn vector en la
msica que trace una ruta. Ante una hipottica composicin en donde se hubiera
abusado de este recurso una persona normal creera que su autor podra ser
demasiado inmaduro como para pretender transmitir algo concreto. Posiblemente
sera la piedra angular que buscaba aquel seor de los algoritmos del que hablamos
en la introduccin, una msica que no producira ningn efecto al igual que el
elemento neutro de una operacin matemtica
35
.
En la pista 54 se ha detallado un fragmento celular. Se puede comprobar que el
recurso no es malo en s, siempre que no se abuse de l o se sepa usar con destreza.
Aplicando los conceptos de la teora de la informacin, un pequeo fragmento de esta
msica puede contener su parte de seal y ruido pero si es largo, el exceso de
parecido hace que comience el fenmeno que se denomin redundancia, aparentando
que el autor nos repite su discurso una y otra vez.

10.8 Msica sucia

En el argot de composicin se llama coloquialmente ensuciar al proceso de
alterar una obra tonal produciendo determinadas disonancias y excursiones de la
tonalidad de forma que la obra quede distorsionada y no sea reconocible su estructura
tonal.
Este proceso resulta peligroso y, tras el proceso de ensuciado, la obra debe
ser inmediatamente escuchada para ver el efecto pues ste puede resultar muy
negativo, sobre todo porque el cerebro estructura e identifica la base tonal y considera
tales excursiones como fallos del intrprete en lugar de pinceladas atonales.
Si el proceso cae en el descontrol la obra queda definitivamente estropeada ya
que el ensuciado se reconoce como ruido incoherente, y si la seal es clara, el
conjunto se sita en la zona mala de la figura 8.5, equivaliendo a una orquesta
desafinada, inadmisible en cualquier estilo. En la pista 55 se muestra un ejemplo de
msica sucia en donde la alteracin de la lnea principal est descuidada y cae de
lleno en la zona problemtica, con el consiguiente efecto negativo. Aunque pueda
resultar el ejemplo una caricatura, dir como curiosidad, que en cierta ocasin,
haciendo un curso de composicin, el profesor vanguardista expuso un proceso de
ensuciado en donde las notas del mismo nombre presentasen diferentes alteraciones
cuando coincidan verticalmente o durante un mismo fragmento armnico. A ello
alegaba que juntar, por ejemplo en un mismo acorde, Re natural, sostenido y bemol,
aada riqueza a la composicin. El fragmento de la pista 55 se ha realizado a partir
de una obra tonal con un proceso de ensuciado semejante al promulgado. Juzgue el
lector por s mismo su opinin sobre la riqueza de esta obra.
El ensuciado de obras es bastante delicado y suele conducir a resultados que
no agradan al pblico en general. En este caso s sera aplicable que un auditorio
formado por personas con conocimientos musicales pueden valorar mejor este tipo de
obras, pues estn ms acostumbradas a escuchar disonancias y tcnicas similares, lo

35
En una suma el elemento neutro es el cero. Cualquier nmero al que se suma cero resulta inalterado.
En el producto el neutro es el uno; cualquier nmero multiplicado por uno es l mismo.
138
que les hace ms receptivas y condescendientes con lo que el compositor ofrece. Sin
ir ms lejos, el propio Mahler hizo un proceso de ensuciado en su cuarta sinfona,
tratando de imitar un ambiente teatral srdido en donde aparece un violinista callejero,
bohemio y completamente bebido. El solo de violn debe imitar ese efecto de
desafinado, propio de un intrprete ebrio, por lo que se procede a ensuciar la obra. En
este proceso aparece el reto de dar a entender al espectador la escena que se
describe y que slo un artista genial, como lo fue Mahler, pudo llevar a cabo
satisfactoriamente.
Cuando el ensuciado es torpe y da lugar a equvocos, un intrprete debera
negarse a interpretarlo, pues el espectador puede confundir fcilmente una obra mal
planteada con un psimo intrprete.

10.9 El caos sonoro

Y llegamos por fin a la msica marrn o caos sonoro. Si bien la msica
aleatoria ya presenta unos ciertos problemas debido a su falta de parentesco
armnico, an resulta posible estructurarla de tal forma que la seal se haga lo
suficientemente notable como para mantener un inters y una cierta forma. El
planteamiento puede ser atonal, pero conservando crescendos, pianos y fortes y cierto
parentesco entre sus notas aunque sean clsteres. Eso sera de un efecto
relativamente bueno (pista 56).
No obstante, an eso se puede perder y generar definitivamente el caos
sonoro, no solo en cuanto a la armona, sino referente a cualquier posible estructura.
Igual que en los casos anteriores, un caos completo no sera especialmente molesto,
siempre que las frecuencias en uso no sean hirientes, pero si alcanza la relacin
crtica seal/ruido, entonces se produce la msica marrn. Esta msica, careciendo
por completo de la seal primitiva, es susceptible de generar a su vez otra nueva,
completamente predecible tal como se trat en 8.5 y que puede caer fcilmente en la
monotona. Aunque existe un determinado pblico que escucha y goza con el caos
sonoro, indudablemente por encontrar aceptable esta nueva seal de orden superior,
la mayora de los cerebros normales no suelen hallar suficiente sustancia en l y les
resulta difcil mantener la atencin en algo tan aburrido, con el consabido disgusto
hacia este tipo de conciertos. Un ejemplo de msica marrn puede escucharse en la
pista 57.
La falta de estudio de estos fenmenos, como relaciones seal/ruido y
funcionamiento del cerebro es quiz responsable de las grandes dificultades que ha
tenido la msica contempornea, y que ha degenerado en enfrentamientos dialcticos
entre compositores, crticos, intrpretes y pblico. No existen en la actualidad unas
normas precisas para la composicin llamada vanguardista y eso ha dado lugar a una
enorme especulacin. Por un lado, los compositores achacan el rechazo del pblico a
la ignorancia y a su falta de preparacin y, por el otro lado, el pblico se siente
engaado. Los intrpretes tambin estn divididos radicalizndose ambos bandos. Al
final de este captulo propondremos un arbitraje para esta situacin.
Lo cierto es que, llegado el atonalismo a principios de siglo, cierta cantidad de
pblico decidi rechazar de plano esas nuevas tendencias y entregarse a una msica
que era ms fcil de comprender floreciendo el pop y el rock, que son plenamente
tonales. Otro sector tom un camino intermedio con msica tonal, desenfadada pero
de mayor complejidad armnica, y as avanz el jazz. Personalmente creo que hoy en
da faltan estudios serios que diluciden de una vez por todas, qu es aceptable y qu
no lo es en el gnero vanguardista de nuestros das y que integren las diversas
tendencias musicales que se escindieron en el siglo XX.

10.9 Electroacstica

A diferencia de un compositor clsico o instrumental, que no necesita de
conocimiento alguno sobre acstica, aquel creador que quiera realizar trabajos sobre
electroacstica, s necesitar conocimientos cientficos. Tendr que saber qu es un
139
armnico y la accin que tiene sobre el sonido un filtro pasabajos o pasaaltos. Un
modulador en anillo, por ejemplo, es un dispositivo que multiplica dos ondas. Si un
determinado sonido posee armnicos superiores con intensidad grande, stos pueden
chocar en acordes que no son tericamente disonantes.
La electroacstica es un campo muy extenso y ella sola ocupara un tratado
completo de muchas pginas, motivo por el cual no podemos entrar en materia con la
suficiente profundidad en este libro. Remitiremos al lector a la literatura especfica
sobre este tema.
Hablaremos de la electroacstica como una herramienta que ha revolucionado
la propia estructura de la msica. Antiguamente existan notas especficas y definidas,
emitidas por los instrumentos acsticos. En teora de la informacin se dijo que un
sistema con notas era discreto y que cada nota reciba el nombre de carcter. Las
escalas correspondan al alfabeto. A diferencia de un sistema discreto, la electrnica
produce timbres cambiantes, haciendo que una sola nota pueda evolucionar en el
tiempo de manera sorprendente. Cuando un timbre vara mucho, el instrumento
electrnico no puede ejecutar notas rpidas puesto que perdera su efecto peculiar. Si
el compositor desea elaborar melodas tendr que recurrir a timbres parecidos a los
acsticos o mezclar stos con la electrnica.
El mundo tmbrico que se presenta al compositor puede llegar a abrumar.
Aparte de esto, la costumbre de escuchar instrumentos acsticos nos hace poder
concebir fcilmente una obra, ya sea desde una cancin simple con acompaamiento
de guitarra, hasta una orquesta sinfnica. Con la electrnica la composicin se hace
muy difcil, tanto de concebir como de tratar de recrear un timbre electrnico que
suene en nuestra cabeza.
La electroacstica es una tcnica que, por ser muy maleable, permitira graduar
muy bien la relacin seal/ruido y permitir hacer msica de buena calidad, siempre que
se admita que dicha relacin sea la responsable de la esttica musical.

10.10 Otras tcnicas: microtonalidad y espectralismo

Ser bueno comentar algunas otras tcnicas modernas y discutir su viabilidad.
Concretamente sern dos: microtonalidad y espectralismo. La segunda consiste en
una tcnica para el tratamiento del timbre y tiene un fundamento fsico muy concreto.
Sabemos que en el sonido aparecen siempre parciales, ya sea armnicos o
sobretonos (recordemos que los primeros tienen relaciones de frecuencia de nmeros
enteros y los segundos son fraccionarios). Pues bien, sabiendo que estas ondas estn
siempre ah, el espectralismo las busca, filtra y trabaja con ellas. Sera muy tedioso
tratar de explicar los mtodos ya que ellos supondra al lector con un nivel alto de
conocimientos en electrnica (filtros pasabajos, pasabanda, de rechazo de banda, as
como factor de resonancia, moduladores en anillo, etc.). Baste decir que los parciales
se procesan y esto produce un efecto en el timbre del sonido, tal como ya se coment
en el captulo 9. Aunque muchos compositores que utilizan esta tcnica cultivan el
atonalismo, hay que decir que la tcnica en s, no se circunscribe necesariamente a
esta esttica y puede usarse tambin dentro del marco tonal.
No se puede decir otro tanto de la microtonalidad. Una persona no debera
confiar en que el uso de un trmino rimbombante justifique un determinado trabajo. Al
final del captulo 4 se habl de la limitacin que supone la longitud de una cclea en
cuanto a la resolucin de dos frecuencias prximas, y que ello supona la percepcin
de la disonancia. En ese mismo apartado 4..8 se sugiri la inclusin de un organismo
extraterrestre, con una fisiologa ampliamente diferente a la nuestra, para poder
percibir nuestras disonancias como consonancias. Pues bien, imaginemos lo que
supone crear msica en escalas microtonales con intervalos que la tradicin ha
identificado con lo que se llama desafinar. Un intervalo de quinta justa ms un cuarto
de tono es, simplemente, una quinta desafinada e inadmisible en cualquier concierto.
El resultado positivo o negativo de esta intervlica se deber estudiar segn lo
expuesto en 4.6, que es donde se investig si los intervalos temperados (que
corresponderan realmente a una microtonalidad), evitando as caer en el engao de
140
alguna nomenclatura ms o menos altisonante. Valga como ejemplo, algo cmico, que
sera el resultado de calificar a una orquesta con los adjetivos: microtonal de banda
ancha. Realmente esto impresiona, parece algo pico, cuando no es ms que una
orquesta incapacitada para que varios de sus msicos, supuestamente tocando al
unsono, emitan una misma nota sino un amasijo de sonidos desafinados.

10.11 Bueno? Malo?

El arte no es un fenmeno fsico ni matemtico y eso lleva a una ambigedad
total en la definicin de qu es bueno y qu es malo. Cuando un aparato no funciona
bien, se puede demostrar cientficamente su poca calidad porque no cumple
determinadas especificaciones para las cuales fue creado expresamente. En el caso
del arte las fronteras son mucho ms difusas y polmicas. Una misma pieza de
Stockhausen, por ejemplo, puede parecerle a algunos una obra maestra y para otros
la expresin de un perturbado mental. Es relativo el concepto de bueno y malo?
debera abandonarse dicho concepto puesto que depende de quien lo escuche?
Existen valores relativamente absolutos como el hecho de que un conjunto
instrumental emita un ancho de banda de frecuencias que produzcan malestar. A eso
normalmente se le llama desafinar y propio de malos intrpretes. Incluso se podra
demostrar con aparatos el nivel de desafinacin y cuantificarlo con una cifra, un ndice
numrico que expresase la baja calidad de una determinada interpretacin. Algo ms
difcil que esto resultara ponderar la mediocridad tmbrica, es decir, el sonido emitido
por un instrumento malo, pero an as se podra llegar a hacer un recuento de sus
armnicos, variaciones de los mismos y as tambin se expresara numricamente la
calidad instrumental.
Otra cosa muy diferente es la valoracin artstica de una determinada obra.
Podramos citar otro ejemplo: un concurso de composicin, en donde la decisin se
confa a un jurado compuesto por personas de reconocido prestigio. Faltara saber
tambin cmo se ha llegado a ese supuesto prestigio que, generalmente consiste en
su aceptacin por parte de un buen nmero de personas cercanas al arte que
practican. Eso no quita, sin embargo, que su criterio est impregnado por sus propias
ideas y convicciones, y que juzguen de acuerdo a un cdigo parcial que no se ajusta a
ninguna norma cientfica ni mesurable. Hoy en da se presenta la paradoja de que un
jurado puede ser elegido por esa aceptacin mayoritaria y que, contra todo pronstico,
premien una obra que sea del desagrado general del pblico.
Tambin hemos comentado que algunos compositores de msicas difciles
achacan a la falta de conocimiento del pblico la mala acogida de sus obras pero
tampoco son capaces de demostrar cientficamente que sus obras alcancen la calidad
necesaria. En pocas palabras, la apreciacin del arte no deja de ser un fenmeno
subjetivo y demasiado ambiguo. Suele suceder que una determinada pelcula haga
mella en una persona que se identifique especialmente, bien con el guin, bien con
algunas circunstancias, o bien con ciertos personajes. Una persona que haya sufrido
por causa de un desengao amoroso resonar ms con guiones que traten de ese tipo
de sinsabores, mientras que un homosexual tender a valorar ms las pelculas que
traten de los problemas sociales que se derivan de las tendencias sexuales de una
persona inmersa, por ejemplo, en una sociedad intolerante con este tipo de cosas.
A esto se suma todo lo dicho en 8.5 sobre las diferentes impresiones hacia una
seal dada en funcin de los mecanismos particulares cerebrales del individuo,
haciendo que cada persona se incline en mayor o menor medida a determinadas
temticas en funcin de su propia personalidad pero, an as, insistiremos de nuevo
en la pregunta de si hay arte bueno y arte malo. Es muy posible que, por mala que sea
una representacin de teatro, siempre exista una persona a la que le parezca bien, y
basta que eso ocurra para no poder calificar la funcin como mala desde un punto de
vista unnime. La nica solucin matemticamente aceptable sera realizar una
estadstica de las personas a quienes les ha gustado y a las que no, evaluando
igualmente el nivel cultural de las mismas. Con ello se podra generar un ndice que
combinase el nmero de personas a favor o en contra y su nivel cultural. Pese a todo,
141
decidir si algo es bueno o malo en funcin de la cifra alcanzada por dicho ndice no
pasara de se un mero convenio sin un claro valor objetivo y absoluto.
Concluiremos, para no herir susceptibilidades, que los gustos son subjetivos y
que tambin dependen de los diferentes funcionamientos cerebrales. Hay gustos
mayoritarios y minoritarios, tan respetables unos como otros y nadie debera censurar
a ciertos sectores del pblico por el mero hecho de que su gusto no se adapte a
determinado estilo. Cada forma musical debera igualmente dirigirse al sector
adecuado y eso no debera suponer ningn problema. Lo que es un clarsimo error es
ofrecer a un determinado pblico un lenguaje que se sabe positivamente que no va a
asimilar y luego echar la culpa del fracaso a la incapacidad intelectual de ste, cuando
la nica incapacidad es la de aquel que ha realizado la programacin.
Este nuevo siglo se presenta prometedor porque cada da que pasa la opresin
de las modas pierde fuerza, haciendo que la personalidad de cada compositor se
pueda desarrollar con normalidad, evitando tener que soportar censuras que, por otra
parte, no se fundan en fenmeno cientfico alguno ni tampoco pueden medirse.
Contrariamente a la opinin generalizada, la msica est lejos de terminar; en
mi modesta forma de ver las cosas, creo que lo que est es empezando, ya que en
tiempos de Bach o Mozart no existan la cantidad de recursos que hay en la actualidad
y cuando el atonalismo del siglo XX deje de ser una moda que excluya al resto de los
estilos para pasar a ser un recurso ms, estaremos en disposicin de usar la enorme
paleta que, tanto el siglo XX como la tradicin de varios siglos de msica, ha dejado en
nuestras manos.

10.12 En busca de una esttica

En lugar de aceptar como premisa la incapacidad del pblico para entender un
nuevo tipo de esttica ms actual, o que no ha escuchado suficiente cantidad de obras
en esa lnea, he partido justamente de todo lo contrario, del axioma de pensar que si lo
que hago desagrada a un gran nmero de personas, es porque algo est fallando en
mis planteamientos. Como ya hemos discutido ampliamente en anteriores apartados,
ambas premisas son igualmente vlidas siempre que se aplique el principio de no
obligar a nadie tener que soportar aquello que le disguste y que cada tipo de msica
se dirija al pblico adecuado.
En este apartado estudiaremos el principio de producir una esttica aceptable
para un gran nmero de personas y, cmo no, mediante la aplicacin de los principios
de la teora de la informacin. Para ello se dispusieron diez fragmentos de msica
atonal, o difcil, con el fin de que fuesen valorados por un grupo de X personas. Este
grupo se form con personas de nivel cultural alto y la mitad de ellos con
conocimientos musicales (alumnos del conservatorio y msicos). La msica tonal
posee unas normas muy claras y no se necesita hacer ningn trabajo de investigacin
para dilucidad qu es bueno y qu no. Antes de dar el resultado quiz prefiera hacer
usted mismo el test y despus conocer la respuesta de la muestra de observadores
del experimento y compararlo.
Las piezas fueron las siguientes, algunas de ellas ya las conoce:


Sonido 1: pista 58.

Sonido 2: pista 35.

Sonido 3: pista 54.

Sonido 4: pista 56.

Sonido 5: pista 37.

Sonido 6: pista 57.

Sonido 7: pista 59.

Sonido 8: pista 36.

Sonido 9: pista 60.
142

Sonido 10: pista 55.

Para realizar la valoracin esttica, cada fragmento debe ser puntuado de cero
(disgusto total) hasta 10 puntos (aceptacin plena). El resultado estadstico dispuso en
forma de diagramas de barras y posteriormente se pasaron a curvas para poder
compararlos en una misma grfica. Para poder realizar un estudio comparativo
coherente de las diferentes muestras, sera menester establecer su relacin
seal/ruido y ubicar la muestra en la figura 8.5. A diferencia de lo que sucede en teora
de la informacin con las secuencias de datos, asignar un valor numrico a nuestras
muestras, y en general a cualquier expresin de arte, es algo prcticamente imposible
debido a la gran cantidad de variables y parmetros en juego. Esa es una de las
razones por las cuales hay que recurrir a estadsticas y tambin el fenmeno de la
dispersin de datos, algo ausente en teora de la informacin. La dispersin de datos
se produce, tal como se explic en el apartado 8.1, a la falta de unanimidad de los
distintos observadores, que actan con criterio propio caracterstico de su condicin de
persona y no de mquina. Adems, como veremos, en el estudio de una serie de
muestras se superponen diferentes aspectos que analizaremos debidamente.
Daremos una aproximacin de la situacin de la muestra en el diagrama de la
figura 8.5 evaluando su cantidad de ruido y seal. El primer estudio ya se ha
consignado en 8.6, y se refiere a la diferencia entre una portadora de primer orden
(muestra de la pista 36) y otra de orden mayor (pista 37). Ninguna de las dos ha
obtenido buena calificacin pero la portadora de primer orden ha sido la peor casi por
unanimidad. La razn es simple: un sonido puro mantenido es totalmente predecible y
la informacin que contiene es nula por lo que su valor musical es igualmente nulo. En
cambio, la muestra de la pista 37 tiene mayor riqueza y produce mayor dispersin en
las opiniones. Ordenemos ahora las muestras segn la cantidad de seal o ruido que
contengan.
El orden es el siguiente:


Pista 36 (sonido puro)

Pista 54 (msica celular)

Pista 56 (msica aleatoria)

Pista 59 (marrn claro)

Pista 57 (marrn oscuro)

Pista 55 (Msica sucia)

Pista 60 (msica electroacstica)

Pista 37 (efectos naturales)


Ahora justificaremos el porqu de este ordenamiento pero, como curiosidad,
diremos que en la prueba se introdujo un dato redundante, con dos msicas bastante
pista 58 pista 59


Fig. 10.8:Dos estadsticas de muestras semejantes.
143
similares, que son las pistas 58 y 59. El resultado estadstico fue muy similar (figura
10.8), lo que demuestra que los sujetos de experimentacin supieron identificar
perfectamente dos muestras con una relacin seal/ruido semejante.
Es evidente que la pista 36 es una portadora de primer orden y que deber
ocupar la relacin S/R ms alta. La pista 54 ocupa el siguiente lugar puesto que tiene
un nivel tenue de ruido, consistente en desligar las relaciones armnicas entre las
diferentes celdas. Un paso ms de ruido crear mayor nivel de disonancia pero
conservando estructuras rtmicas y una cierta relacin secuencial entre notas, es decir,
que contiene crescendos y decrescendos, y puntos similares con la msica browniana,
tal como se dijo en 10.5 (msica aleatoria). Rompiendo algo ms estas relaciones, las
muestras se aproximan hacia el punto problemtico de la figura 8.5 y obtenemos la
primera muestra de la msica marrn, como la he llamado (pistas 59 y 57). Ntese
que, para diferenciarlas, y dado que la densidad sonora de ambas es muy diferente,
les he aadido el calificativo de claro y oscuro. De las dos, la segunda muestra
tiene un aspecto ms catico y, por consiguiente, es ms ruidosa. Tal como ya se ha
dicho en 10.9, se conserva una seal de notas discernibles debido a los instrumentos
acsticos y se sita en la peor relacin S/R. A este aspecto se superpone otro,
referente a la predictibilidad de la seal. Ciertamente las notas se suceden en forma
azarosa pero, precisamente es ese azar el que hace que el oyente sepa con certeza
que la siguiente nota ser tan arbitraria como la anterior y generar una portadora de
orden superior. El resultado es una cantidad de informacin deficiente, y su curva
estadstica, la nmero 5, tiene una calificacin mala.
En la figura 10.9 se pueden ver las distintas curvas y cmo un ruido creciente
hace decrecer su calidad al aproximarse a la relacin crtica.

Ahora vamos a subir el ruido an ms haciendo que los timbres sonoros de
instrumentos tradicionales no sean reconocibles como tales. Eso es fcil recurriendo a

celular
aleatoria
portadora
marrn claro
electrnica
efectos
naturales
marrn oscuro
1
5
2
3
4
6
7


Fig. 10.9: Diferentes curvas de calidad en funcin de la relacin S/N.
144
la electroacstica, obteniendo la muestra de la pista 60. Una vez ms se superponen
aqu conceptos diferentes. La pista 60 y la 35 son ambas electroacsticas, pero la 35
obtuvo en la figura 8.6 un mal resultado, mientras que la 60 (curva 6 de la figura 10.9)
ha sido mucho mejor aceptada por qu? El propio lector podra deducirlo fcilmente:
la pista 60 es montona, tiene muy poca informacin y posee caractersticas de
portadora, mientras que la 35 se presenta mucho ms variada (con ms ruido en
relacin a la pista 60) y est ms cercano al mximo de calidad de la figura 8.5.
Finalmente se ha optado por eliminar por completo las frecuencias reconocibles
como notas musicales y aparece una pista con sonidos naturales, fsicamente ruido,
que obtuvo la mxima aceptacin (curva 7). Adems, a esto puede sumarse el efecto
relajante que este tipo de sonidos causan en los organismos vivos.
Hemos visto en todo este desarrollo lo entremezclado de los conceptos. Eso
sucede porque cada magnitud fsica puede generar su propia serie de relaciones
seal/ruido, es decir, la armona, el ritmo, el timbre, etc. Como norma general se ha
visto en las estadsticas que la monotona equivale a una portadora y que las seales
que se mueven poco tienen poca informacin y tienen poca aceptacin.
Pero queda algo interesante, relacionado con una relacin seal/ruido crtica,
normalmente producida por la interferencia de dos seales poco compatibles
(recurdese el ejemplo del conferenciante del apartado 8.4). Se trata de una msica
sucia que ha sido especialmente diseada para que est en la relacin crtica. El
resultado de la estadstica revel que el pblico qued desconcertado (figura 10.10)
con un resultado global negativo pero sumamente dividido entre lo malo y lo muy malo,
con una pequea fraccin que pens que era interesante. La razn se debe a que se
est dando en esta muestra una de cal y otra de arena. Parece que la base es
coherente, se trata de msica tonal que chirra de vez en cuando, terminando en un
acorde mayor. Los sentimientos del oyente oscilan entre la aceptacin y el rechazo y
le resulta difcil evaluar qu ha pesado ms, si lo positivo o lo negativo.
De la figura 10.9 parece desprenderse que la peor msica es la marrn
oscuro (descartando, naturalmente el pitido de la pista 36, que se ha introducido nada
ms que por motivos de control). Eso es completamente cierto si la tnica de la obra
es similar de principio a fin, pero no del todo cierto si es solamente un fragmento. Es
decir, que la calidad de una msica depende mucho de todo lo que ocurrir a lo largo
de un desarrollo prolongado. En nuestro experimento hemos tenido que optar por
muestras cortas para no cansar a los voluntarios pero, por ejemplo, si una msica con
aceptacin, como la celular, se prolongase durante mucho tiempo, acabara por caer
en la monotona decayendo su
calificacin ostensiblemente. Si una
msica como la marrn oscuro ocupase
una fraccin pequea de una obra ms
larga, mejorara su situacin porque
dejara de ser tan montona y
predecible; aadira informacin, en
otras palabras.
En el pico mximo, ptimo de la
fig. 8.5 se situara la msica clsica
tradicional, pero eso no quiere decir que
una msica tonal sea siempre buena ni
mucho menos. Las hay psimas y son,
adems mucho ms fciles de juzgar que las atonales. Para una composicin tonal
rezan los mismos principios y, pese a cumplir normas estticas, puede que no
transmita ninguna informacin, que no aporte absolutamente nada nuevo, y que esa
falta de informacin haga que sea poco o nada aceptada por el oyente. Lo que sucede
es que una msica atonal, por su condicin disonante y difcil, ser mucho ms
criticada si no es buena, y necesita un tratamiento mucho ms cuidadoso que la tonal,
lo cual no suele suceder en muchos casos.


msica sucia

Fig. 10.10: Estadstica sobre msica sucia.
145
10.13 Lo sublime es parametrizable?

Hemos tratado los principios fsicos del sonido que hacen que un sonido sea
duro o fcil al odo, el desarrollo a lo largo del tiempo producido por resoluciones y
progresiones armnicas. Son centros de referencia donde el odo tiende a sentirse
ms cmodo o entender un discurso lgico. Tambin nos hemos adentrado en formas
ms atrevidas y modernas en donde al parecer, la teora de la informacin juega un
papel importante a la hora de decidir si la msica transmite o no algo.
Todo esto constituye un material bsico en donde asentar el arte de la msica;
es lo mismo que juzgar a un buen intrprete y diferenciarlo de otro malo. Al menos
debe cumplir una serie de condiciones sin las cuales no se puede construir una obra
de arte. Un buen intrprete no debe desafinar, debe sacar un timbre hermoso a su voz
o al instrumento que toca y tiene que poseer una tcnica que le impida cometer
errores, tanto rtmicos como dar notas equivocadas. Pero hay algo ms, consistente
en la transmisin de algo intangible, de naturaleza si se quiere espiritual, que provoque
sentimientos profundos en el oyente. Puede que un cantante de voz privilegiada y
tcnica impecable sea incapaz de transmitir eso y acabar por aburrir. Ciertamente
tambin se puede aplicar la teora de la informacin, aunque esta vez lo que se exige
no son meros elementos sonoros originales que eviten la monotona, sino la emisin
de otro tipo de informacin, mucho ms sutil y difcilmente plasmable en nmeros o
frmulas matemticas: es la
comunicacin de una vivencia mental,
psicolgica. Hay tendencias actuales
(recordemos la ancdota de los
algoritmos) que desprecian por completo
estos aspectos y los califican de
anticuados. En ese caso lo sublime
sera por completo parametrizable ya que
ni siquiera existir semejante concepto
de sublimidad, relegndose a simples
ondas transmitindose por el aire sin
finalidad alguna. En ese caso no hacen
falta normas, ni siquiera pblico,
simplemente el autor de la obra.
Volviendo a nuestro punto de
vista anticuado, parece que lo sublime no
se puede reducir fcilmente a
ecuaciones. S es cierto que cualquier msica se puede contemplar en su lado fsico
como ondas ms o menos complicadas y de esta manera reducir matemticamente
hasta la obra ms profunda, espiritual y grandiosa. Yo mismo tengo en varios CD ROM
las obras de pintura ms excelsas de la humanidad, tomadas de los museos ms
importantes del mundo, y reducidos a una secuencia de ceros y unos. La obra musical
ms excelsa, interpretada por el mejor director de orquesta de todos los tiempos se
reduce igualmente a una secuencia de ceros y unos. Pero no es eso lo que significa
parametrizar lo sublime, ya que su verdadera misin no es la de digitalizar a posteriori
lo ya hecho sino crear desde cero la belleza, lo que implicara conocer la descripcin
matemtica de sta. Hay algunos estudios sobre el segmento ureo y las series de
Fibonacci, pero esto es lo mismo de lo que hablbamos antes, es un sustrato sobre el
que construir, no el reflejo de la belleza misma. Desde luego hay estudios sobre
fractales, innegablemente bellos y que parten de una funcin matemtica muy
concreta (ver figura 10.11) pero an no parece suficiente comparar un efecto fsico
esttico con la honda impresin causada por una sinfona o una misa de requiem.
Quiz algn da pueda determinarse esto pero, hoy por hoy no existe ninguna frmula
que, supliendo a la genialidad del artista, permita a un compositor hacer esa msica
que deja huella. Si se consigue algn da no cabr duda de que nos habremos
adentrado en uno de los misterios ms profundos de la existencia: el origen y la
naturaleza misma de la consciencia, el fundamento mismo del alma humana.


Fig. 10.11: Fractal del conjunto de Madelbrot
146
1 2
cos 2
2
t
| |

|
\

Apendice A

1. Suma de dos ondas

Vamos a demostrar que cuando se suman dos ondas senoidales, el resultado
es una nueva onda senoidal cuya frecuencia es la semisuma de las frecuencias de las
notas de partida y que est modulada por otra sinusoide de frecuencia la
semidiferencia.
Para ell recurriremos a la expresin de la onda en su notacin compleja, es
decir:
2
exp( 2 )
j t
j t e

= , en donde j es la unidad imaginaria ( 1 j = ), n la

frecuencia de la onda y t el tiempo. La razn estriba en que la demostracin en
notacin compleja es mucho ms compacta y simple.
Sean dos ondas de frecuencias n
1
y n
2
. Expresemos su suma como (t):

1 2
( ) exp( 2 ) exp( 2 ) t j t j t = + .

La expresin se puede desarrollar de la siguiente forma:

1 2 1 1 2 2
( ) exp( 2 ) exp( 2 ) exp( ) exp( ) exp( ) exp( ) t j t j t j t j t j t j t = + = +

Ahora vamos a hacer una operacin invariante en cada sumando del segundo
miembro multiplicando y dividiendo por la misma cantidad:

2 1
1 1 2 2
2 1
exp( ) exp( )
( ) exp( ) exp( ) exp( ) exp( )
exp( ) exp( )
j t j t
t j t j t j t j t
j t j t

= +



[ ] [ ] [ ] [ ]
[ ] [ ] [ ] [ ]
[ ] [ ] [ ] { }
1 2 1 2 2 1 2 1
1 2 1 2 1 2 1 2
1 2 1 2 1 2
( ) exp ( ) exp ( ) exp ( ) exp ( )
exp ( ) exp ( ) exp ( ) exp ( )
exp ( ) exp ( ) exp ( )
t j t j t j t j t
j t j t j t j t
j t j t j t
= + + + =
= + + + =
= + +


Pero la cantidad que est entre llaves es, segn la ecuacin de Euler, el coseno:

[ ] [ ]
1 2 1 2 1 2
exp ( ) exp ( )
cos 2
2 2
j t j t
t
+
| |
=
|
\


y sustituyendo:
1 2 1 2
( ) exp 2 cos 2
2 2
t j t t
+ ( | |
=
|
(
\
,

quedando demostrado que hay una onda portadora
1 2
2
2
j t
e
+

modulada por


2. ndice de consonancia

Sean dos ondas H
1
y H
2
de un intervalo con frecuencias respectivas n
1
y n
2
.
Ambas las supondremos que son armnicos de una fundamental de frecuencia n.
Definiremos el ndice de consonancia mediante la relacin:

147
1 2
+
=

,

Como las ondas son armnicos de un sonido, estarn relacionadas con su
fundamental mediante una relacin de nmero entero, es decir:

1 2
; a b = = (A1)

en donde a y b son dos enteros cualesquiera. De esta forma, el ndice de consonancia
queda:

1 2
a b
a b
+ +
= = = +

. (A2)

Ahora se trata de calcular el nmero de periodos de la onda portadora que
entrarn en un periodo de la onda moduladora, para lo cual habr que hacer unos
pasos previos para deducir los periodos de ambas.
Sabemos que la frecuencia de la moduladora es la semidiferencia, obteniendo:

1 2
( )
2 2 2
m
a b
a b

= = = .
En cuanto a la portadora:
1 2
2 2 2
p
a b a b + + +
= = = . (A3)

Ahora falta deducir cul ser el periodo de la onda modulada resultante. Para la
onda H
1
, que podemos representar mediante su forma de coseno: cos(2pn
1
t), se tiene
que su periodo termina cada vez que el argumento del coseno es mltiplo entero de
2p. Esto define unos intervalos de tiempo a partir de los cuales los valores se vuelven
a repetir cclicamente. Es decir:
1 1 1 1
2 2 t n t n = = , donde n
1
es un nmero
entero cualquiera que denota el nmero completo de periodos transcurridos. De esta
ecuacin se deducen una serie de valores discretos del tiempo para los cuales la onda
vuelve a repetirse. Por otro lado, para la otra onda, que tiene su propio periodo,
tambin se podr decir que
2 2
t n = , siendo n
2
otro nmero entero tambin, y que
definir, a su vez, aquellos valores del tiempo para los cuales la segunda onda se
repite. Esto se expresar como:
1
1 1
1
2
2 2
2
n
t nT
n
t n T
= =

= =

(A4)

La onda modulada resultante deber ser tal que haya coincidencia de los valores de
ambos periodos (figura A.1) y para el mismo valor de t, es decir, que igualando las
ecuaciones (A4) se tiene que en la onda resultante deber verificarse que:

1 1 2 2 r
nT n T T = = , (A5)

igual a su vez al periodo de la resultante T
r
. Y teniendo en cuenta las relaciones (A1)
1 2
; a b = = :

148
2 1
1 2 2 2 2
1 2
T a a
n n n n n
T b b

= = = =



que muestra el nmero de veces (n
1
) que el periodo 1 entrar en n
2
periodos del 2.
Para que esta ecuacin resulte compatible hay que tener en cuenta que los n debern
ser nmeros enteros y que a y b son indivisibles. Si fueran divisibles significara que
habramos tomado dos armnicos que forman
un intervalo que ya estara en un lugar ms
bajo. Por ejemplo, 9/6 corresponde a la quinta
G4D5, cuando el intervalo de quinta ya est
ms abajo como C4G4 y con relacin 3/2 que
resulta de simplificar 9/6. Por tanto, siendo a y b
indivisibles, la nica posibilidad es que sea
n
2
=b , con lo que n
1
=a .
En el ejemplo de la figura A.1 sen ha
puesto dos ondas cuyas relaciones de
frecuencias son 5/2. En ese caso a =5, b =2,
con lo que n
1
=5, n
2
=2. Para construir el
periodo resultante hay que colocar cinco
periodos de H
1
contra 2 periodos de H
2
, como
se muestra en la figura. En la onda resultante se ve con claridad que ambas ondas
coinciden cuando se apilan de esta forma y que se ser el periodo de la resultante.
De la ecuacin (A5) sacaremos dicho periodo:

1 2 r
T aT bT = = ,

con lo que la frecuencia (inversa de T) es:

1 2
;
r r
a b
a b a b

= = = = = , (A6)
o bien:
r
T T =

Este es un resultado muy interesante que explica lo comentado en el texto sobre el
reconocimiento del grave en aparatos de baja calidad. Si el periodo de la suma de H
1

y H
2
coincide con el del fundamental, cuando la onda sufra alguna pequea distorsin
este reaparecer puesto que est latente. Esto es lo que sucede en la membrana
basilar del odo interno y comenzar a vibrar con la nota fundamental reconstruyendo
el grave aunque no se hubiese emitido. Tambin hay un experimento de
reconstruccin de la fundamental que se puede realizar con el piano.
Ahora ya podemos calcular la relacin entre el periodo de la onda resultante y
de la portadora deducido de (A3), puesto que ya sabemos que el periodo de la
resultante es igual al de la fundamental

1 1
2 2
p p
a b T a b
T T T
+ +
= = ,

que relacionado con (A2):

2
p
T
a b
T
= + = , (A7)
H
T
1
1
H
2
T
2

Fig. A.1
149

Representando el doble de la relacin entre el periodo de la onda resultante y el de la
portadora. Este ndice rene dos conceptos aparentemente diferentes. El primero, que
se desprende de (A7) es el nmero de periodos de la portadora que entran en un
periodo de la resultante, pero visto de esta otra manera:

1
2
p
T T =

mide la longitud aparente del periodo. Si tenemos varios intervalos diferentes pero
todos ellos con la misma longitud de su portadora T
p
, al ser comn T
p
para todos
ellos resulta que la longitud de la resultante es proporcional a s. En este caso el ndice
s mide la longitud del periodo de la onda modulada resultante.
Aunque ambos conceptos son diferentes tienen la misma expresin
matemtica con lo que el ndice de consonancia nos sirve para los dos.

3. Relaciones entre intervalos en el sistema pitagrico

Desarrollemos los cocientes:

3 9 27 81 243
1, , , , ,
2 4 8 16 32
.

Sabiendo que el Fa es una nota negativa, tenemos que aadir a esta serie una
quinta descendente:

2 3 9 27 81 243
, 1, , , , ,
3 2 4 8 16 32
.

Ahora falta ordenar los sonidos y dejarlos todos en la misma octava. El Fa hay que
subirlo una octava, por lo que habr que multiplicar por 2 la fraccin, quedando 4/3.
Hay que bajar una octava (dividir por 2) los sonidos:

9 27
4 8
y , es decir:
9 27
8 16
y ,

y bajar dos octavas (dividir por 4) los restantes:

81 243
64 128
y .

Ordenando de menor a mayor se tienen los diferentes grados de la escala:

I II III IV V VI VII
9 81 4 3 27 243
1, , , , , ,
8 64 3 2 16 128


Para ver las relaciones de frecuencia entre una nota y su anterior dividiremos ambas
fracciones (segunda partido por primera):

150

9
I-II
8
81/ 64 9
II-III
9/ 8 8
4/ 3 256
III-IV
81/ 64 243
3/ 2 9
IV-V
4/ 3 8

=
=
=

27/16 9
V-VI
3/ 2 8
243/128 9
VI-VII
27/16 8
2 256
VII-I
243/128 243
=
=
=

151
Apendice B

1. Clculo de diferencias frecuenciales.

Deduciremos la forma general para calcular residuos o intervalos formados al
ascender desde una determinada nota base cuya frecuencia es n por dos caminos
diferentes.
En primer lugar hay que especificar la escala en la que se trata de calcular la
diferencia entre notas enarmnicas. En general, el mtodo a seguir consiste en subir
por dos caminos diferentes a partir de una misma nota. Cuando subamos por el primer
camino, se crear una serie ascendente de notas a intervalos iguales. El segundo
camino lo har tambin de la misma forma pero con un intervalo diferente. Sea X la
nota base, que puede ser un Do, un Fa, un Mi o cualquier otra nota. Al crear el primer
intervalo, la nueva nota X tendr una relacin de frecuencia a/b con relacin a la
fundamental. La siguiente, X tendr una relacin, a su vez de a/b con X, de donde:

' ; '' '
a a
X X X X
b b
= = ,
de donde:
2
2
''
a
X X
b
= .

Siguiendo de forma anloga construyendo las subsiguientes notas X, X
iv
, etc., se
tiene que para la n-sima nota:
n
n
n
a
X X
b
= .

Cuando se traza el segundo camino con intevalos diferentes y cuya relacin es,
digamos c/d, se alcanza una nota Y
m
de valor:
m
m
m
c
Y X
d
= ,

de donde la relacin de frecuencias n
2
y n
1
entre ambas notas extremas ser:

2
1
/
/
n n n
m m m
X a b
Y c d

= = =

. (B1)

pudiendo calcular la diferencia entre ambas frecuencias, y a la cual llamaremos d, con
lo que:

( )
2 1 1 1 1
1 = = = (B2)

Cuando e es mayor que la unidad significa que la frecuencia de la nota final obtenida
por quintas es mayor que la obtenida por el segundo camino y el resultado d ser
positivo. Si es menor que la unidad, ser negativo y entonces n
1
>n
2
. Para unificar
criterios, es costumbre dar la relacin de frecuencias como la mayor partida por la
menor. Como a veces no se sabe a priori cual ser mayor de las dos, si e nos diese
menor que la unidad, bastar invertirlo para obtener la relacin correcta.



152
1.1 Clculo de la diferencia entre semitono diatnico y cromtico.

Pongamos un ejemplo prctico aplicndo esta ecuacin al clculo del intervalo
de semitono cromtico y diatnico de las escalas. Para ello debemos primero fijar la
escala en la cual vamos a calcular y despus idear los dos caminos. Por ejemplo,
cuando se trata de una escala pitagrica, el primer camino est constituido mediante
quintas ascendentes, y el segundo se forma con otros tipos de intervalo, octavas por
ejemplo. En el caso de quintas ascendentes, cada nota tiene una relacin de 3/2 con
la anterior, luego a=3 y b=2. Las octavas tienen una relacin de 2 y ser entonces
c=3 y d=1, quedando la expresin (B1) como:
3 / 2
2
n n
m
= .

Vamos a calcular la distancia entre una nota X y su nota alterada sostenida X#.
El primer camino lo haremos subiendo 7 quintas por un lado y 4 octavas por el
segundo camino con lo que n=7 y m=4. La expresin correspondiente ser:

7 7 7
4 11
3 / 2 3
2 2
cr
= = ,

que es la relacin buscada. Para que no resulte tan abstracto, podremos un ejemplo
con notas concretas. Partiendo de la nota Fa
1
, al ascender 7 quintas nos situamos
sobre la nota Fa#
5
. Subiendo 4 octavas a partir de Fa
1
obtenemos Fa
5
, de lo que
resulta la relacin Fa
5
Fa#
5
. Comparemos este intervalo cromtico con el semitono
diatnico, para lo cual se puede simplemente subir 5 quintas por un lado (ejemplo de
Do
1
a Si
3
) y por el otro 3 octavas (ej. Do
1
a Do
4
), siendo ahora n=5 y m=3. Como Do
4

est por encima del Si habr que invertir e para obtener un nmero mayor que la
unidad.

3 8
5 5 5
2 2
3 / 2 3
d
= = ,

y comparando ambos:
7
7 5 12
11
8 11 8 19
5
3
3 3 3
2
2 2 2 2
3
cr
p p
d

= = = = =

, (B3)

y que se denomina coma pitagrica.
A continuacin estudiemos las relaciones de semitonos diatnico y cromtico
en la escala de afinacin justa. El cromtico se obtendra subiendo dos terceras
mayores por un camino (ejemplo C
1
a G#
1
) y simplemente una quinta justa por el otro
lado (intervalo GG#). Los valores que hay que introducir en (B1) son la tercera (5/4):
a=5 y b=4 dos veces n=2 y por el otro lado una quinta: c=3, d=2, m=1:

2 2 2 2
2 3
5 / 4 2 5 5
3/ 2 3 4 3 2
cr

= = =

,

y el semitono diatnico ya est calculado y vale 16/15. Comparando ambos:


153
7
2 3
3
16
2
15
5 5
3 2
d
z
cr

= = = =

, (B4)

que se llama desis enarmnica. A diferencia del caso pitagrico, en la escala de
afinacin justa el semitono diatnico es mayor que el cromtico.

1.2 Clculo de la diferencia entre notas enarmnicas.

En la escala pitagrica realizaremos los siguientes caminos: primero se
asciende 12 quintas (a=3, b=2, n =12) y el segundo 7 octavas (c=2, d=1, m=7), de
donde:

12 12 12
7 19
3 / 2 3
2 2
p
= = =
#b
,

coincidente con (B3) y que muestra que la diferencia entre dos notas enarmnicas en
una escala pitagrica es una coma. La diferencia de frecuencias se deduce de (B2):

1 1
( 1) 0, 0136
p
= = .

En la escala Zarlino podemos llegar a dos notas enarmnicas simplemente
subiendo tres terceras mayores (ejemplo de Do a Mi, Sol#, Si#) con (a=5, b=4, n =3)
y una simple octava (de Do
1
a Do
2
) (c=2, d=1, m=1). Las tres terceras se quedan
cortas por lo que invertiremos el cociente:
7
3 3 3
2 2
5 / 4 5

= = =
#b
,

coincidente con (B4) y que muestra que la diferencia entre dos notas enarmnicas en
una escala de afinacin justa es una diesis enarmnica. En este caso se tiene una
diferencia de frecuencias:

1 1
( 1) 0, 024

= = ,

aproximadamente el doble que en una escala pitagrica.


2. Clculo del intervalo en el temperamento igual.

Para relacionar ambos ejes de la figura 4.7, tomaremos logaritmos en la escala
de frecuencias, obteniendo:

2
3
4
log1 0
log2
log4 log(2 2log2
log8 log(2 3log2
log16 log(2 4log2
)
)
)
=
= =
= =
= =


Comparando este resultado con el eje horizontal, se deduce que:
154

log2 a =

Si se quiere dividir la octava en n partes iguales, al dividir el segmento a en n, cada
fragmento tendr una longitud a/n, y podemos poner:

1/
1
log2 log(2) log 2
n n
a
n n
= = =
,

quedando el eje vertical dividido segn 2
n
, pero, a diferencia del eje horizontal, que
es lineal, esta distancia no es, en modo alguno la de cada divisin vertical. Veamos
qu sucede si sumamos dos divisiones horizontales en semitonos:

( )
2
2 2log 2 log 2 log 2 2
n n n n
a a a
n n n
(
+ = = = =

.

Por tanto, para calcular el intervalo de frecuencia entre la tnica y cualquier grado de
la escala hay que multiplicar las frecuencias del intervalo en lugar de sumarlas, como
se haca con los semitonos. Sucesivamente, se obtienen las relaciones de intervalos
de frecuencia correspondientes a cada nota:

( ) ( ) ( ) ( )
2 3 4 1
2 ; 2 ; 2 ; 2 ; 2
n
n n n n

L


Se ha dejado a propsito n sin definir, ya que hay diferentes temperamentos
que usan divisiones distintas de la octava. Particularmente estn las escalas rabe e
india, con valores respectivamente de n =17 y n=22. Para el sistema europeo, es
sobradamente sabido que n=12, con lo que se podrn calcular las relaciones
frecuenciales de las notas de la escala temperada con las ecuaciones anteriores.
Una de las divisiones ms rigurosas de la octava consiste en dividir el semitono
en cien partes iguales. A cada una de estas partes se le llama cent, en cuyo caso, al
haber 12 semitonos, se tiene que n =1.200, y cada fraccin o cent vale
1.200
2 .

3. Tabla de frecuencias

Las frecuencias de las notas en los tres sistemas, temperado, entonacin justa
y pitagrico se detallan a continuacin en la siguiente tabla para la octava C
4
C
5
.
Para cualquier otra octava bastar con multiplicar por 2.





Nota Temperamento igual (Hz) Entonacin justa (Hz) Pitagrico (Hz)
C4 261,63 264,00 260,74
C#4 277,18 275,00 278,44
Db4 277,18 285,12 274,69
D4 293,66 297,00 293,33
D#4 311,13 309,38 313,24
Eb4 311,13 316,80 309,03
155
Nota Temperamento igual (Hz) Entonacin justa (Hz) Pitagrico (Hz)
E 329,63 330,00 330,00
F 349,23 352,00 347,65
F#4 369,99 366,67 371,25
Gb4 369,99 380,16 366,25
G 392,00 396,00 391,11
G#4 415,30 412,50 417,66
Ab4 415,30 422,40 412,03
A 440,00 440,00 440,00
A#4 466,16 458,33 469,86
Bb4 466,16 475,20 463,54
B 493,88 495,00 495,00
C5 523,25 528,00 521,48

4. Banda crtica

He aqu dos ejemplos interesantes de la banda crtica, que son la quinta
oculta y la disonante. Para calcular la primera deberemos hacer que la diferencia
entre las frecuencias de ambas sea inferior a la banda crtica en la frecuencia media.
Sean n
1
y n
2
las frecuencias de ambas notas, y Df la banda crtica. Entonces:

2 1
f >

Si hacemos un ejemplo con quintas sabemos que la relacin de frecuencia es:

2
1
3
2

, de donde:
2 1
3
2
= ,
y sustituyendo:
1
1 1
3
2 2
f

> = ;
1
2 f < ;
la frecuencia media ser:
1 1
2 1
1
3
5
2
2 2 4
m
+
+
= = = ,

que es la tercera, como ya sabemos. Sustituyendo:

5 5
2
4 2
m
f f < =
Juntando ambas:
1
2 f < , y
2
5
m
f >

Si Df es 100, se tiene: 250
m
< y
1
200 < , que da un buen nmero de
posibilidades. Si por ejemplo,
1
100 = , sera
1
5 500
125
4 4
m
= = = , y
2
150 = con lo
que se cumplen ambas relaciones, dando una quinta oculta.
En cuanto a la quinta disonante, habr que igualar la diferencia de frecuencias
a la cuarta parte de la banda crtica y tener presente que, al ser una quinta
2 1
3
2
= :

156
2 1
4
f
= ;
1 1
3
2 4
f
= ;
1
2
f
= .

Para la banda crtica de 90 Hz, la frecuencia de la nota grave ser 45 Hz, que es
donde se produce la quinta de mayor disonancia. Fijmonos en que, al ser la banda
ms o menos constante a esas frecuencias, si baja de valor se obtiene una diferencia
de frecuencias inferior a la cuarta parte de la banda y ser menos disonante segn la
figura 4.8. La quinta disonante no se puede producir en ninguna otra zona porque, por
ejemplo para Df=160 la frecuencia media es de 1 kHz, y 160/2 es 80 con lo que ya no
puede coincidir.

5. Ejercicio

Vamos a plantear el siguiente problema:

Qu intervalo resulta ms disonante de los de la figura en un sistema temperado?



Ambas son dos segundas mayores pero situadas en diferente tesitura. Deberemos
primeramente hallar el batido de ambas. El grave est formado con un Do2 y Re2
cuyas frecuencias sacamos de la tabla del apartado 3 dividiendo por 4 las de Do4 y
Re4. Haremos lo mismo para el agudo (Do5 Re5):

1 32
(293, 66 261, 63) 8 Hz
4 4
= = Re2 Do2 con una frecuencia central (media) que
ser la semisuma, es decir, del orden de 70 Hz.

587,32 523,25 64 Hz = Re5 Do5 con frecuencia central de 555 Hz.

Con ambos valores entramos en el grfico de la figura 2.15 y vemos que para
frecuencias de 70 Hz la banda crtica corresponde a 100, lo que hace un cuarto de
banda de 25.
Para 555 el ancho es de unos 120 Hz, con un cuarto de banda de 30 Hz. Vemos que
ambos sonidos se alejan de la zona de alta disonancia (que correspondera a sonidos
desafinados desagradables), lo que dice que una segunda mayor no es una
disonancia de alta dureza. La grave est a distancia de un tercio de la zona disonante,
mientras que la aguda lo est al doble. La disonancia grave es menor que la aguda. Si
el lector lo comprueba en un piano quiz no est de acuerdo con esto pero no
olvidemos que en un instrumento aparecen choques de los armnicos que
enmascaran la verdadera disonancia de sus fundamentales. Para completar el
ejercicio veamos en qu zona se diferencian mejor dos notas separadas. La diferencia
en la zona grave est por debajo, mientras que en la aguda lo est por encima. Hay
mejor resolucin en el agudo, y puede comprobarse la sensacin confusa que esta vez
s aparece convincentemente en el piano cuando se pulsan las teclas graves.
157
Apendice C

Escalas.

Adonai Malakh 1,b2,2,b3,4,5,6,b7 Dominante sus 4 1,2,4,5,6,b7
Ahavoh Rabboh 1,b2,3,4,5,b6,b7 Drica 1,2,b3,4,5,6,b7
Akebono 1,2,b3,5,6 Drica alterada 1,2,b3,4,b5,b6,b7
Algeriana 1,2,b3,4,b5,5,b6,7 Drica b2 1,b2,b3,4,5,6,b7
Alhijaz 1,b2,3,4,5,b6,b7 Drica cromtica 1,b2,2,4,5,b6,6
Alterada 1,b2,b3,3,b5,b6,b7 Egipcia 1,2,4,5,b7
Arabe 1,2,3,4,b5,b6,b7 Enigmtica 1 1,b2,b3,4,b6
Arabe 2 1,2,b3,4,#4,#5,6,7 Enigmtica 2 1,b2,3,#4,#5,7
Arabe 3 1,2,b3,4,b5,6,b7 Enigmtica de Verdi 1 1,b2,3,4,b5,b6,b7,7
Arabe 4 1,2,b3,4,5,6,b7,7 Enigmtica de Verdi 2 1,b2,3,4,#5,#6,7
Arabe 5 1,b2,#2,3,4,5,b6,b7,7 Enigmtica de Verdi 3 1,b2,3,#4,#5,#6,7
Aumentada 1 1,b3,3,5,#5,7 Espaola hexatnica 1,b2,3,4,5,b7
Aumentada 2 1,#2,3,5,#5,b7 Espaola octotnica 1,b2,b3,3,4,b5,b6,b7
Aumentada 3 1,2,3,#4,#5,b7 Espla 1,b2,#2,3,4,b5,b6,b7
Balinesa 1 1,b2,b3,4,b6 Esquimal heptatnica 1,2,b3,4,5,6,b7
Balinesa 2 1,b2,b3,5,b6 Esquimal hexatnica 1 1,2,3,b5,b6,7
Be-Bop Dominante 1,2,3,4,5,6,b7,7 Esquimal hexatnica 2 1,2,b3,4,5,b7
Be-Bop Mayor 1,2,3,4,5,b6,6,7 Esquimal tetratnica 1,2,3,5
Be-Bop menor 1,2,b3,3,4,5,6,b7 Etope 1 1,2,3,4,5,6,7
Be-Bop Semi-disminuida 1,b2,b3,4,b5,5,b6,7 Etope 2 1,2,b3,4,5,b6,b7
Bi Yu 1,b3,5,b7 Etope 3 1,2,3,4,5,b6,7
Bizantina 1 1,b2,3,4,5,b6,b7 Elica o menor natural 1,2,b3,4,5,b6,b7
Bizantina 2 1,b2,3,4,5,b6,7 Flamenca 1,b2,3,4,5,b6,b7
Blues 1 1,b3,4,b5,5,b7 Frigia 1,b2,b3,4,5,b6,b7
Blues 2 1,b3,4,b5,5,b7,7 Frigia #6 1,b2,b3,4,5,6,b7
Blues 3 1,2,b3,3,4,#4,5,6,b7,7 Frigia cromtica 1,#2,3,4,#5,6,b7
Blues 4 1,b2,b3,3,b5,5,6,b7 Frigia doble hexatnica 1,b2,b3,4,b5,6
Blues 5 1,2,b3,4,b5,5,b7 Frigia espaola 1,b2,#2,3,4,5,b6,b7
Blues 6 1,2,b3,4,b5,5,6,b7 Frigia hexatnica 1,b3,4,5,b6,b7
Blues 7 1,b3,3,4,b5,5,b7,7 Frigia Mayor 1,b2,3,4,5,b6,b7
Blues 8 1,2,b3,3,4,b5,5,6,b7 Frigia rabe 1,b2,#2,3,4,5,b6,b7,7
Blues 9 1,b3,3,4,b5,5,6,b7,7 Genus chromaticum 1,b2,b3,3,4,5,b6,6,7
Blues 10 1,b3,3,4,5,b6,b7 Genus diatonicum 1,2,3,4,5,6,b7,7
Chad Gadyo 1,2,b3,4,5 Genus diatonicum
veterum
1,2,3,4,b5,5,6,7
Chaio 1,2,4,#5,b7 Genus primum 1,2,4,5
Chiao 2 1,2,b3,4,5,b6,b7 Genus secundum 1,3,4,5,6,7
China 1,b3,b5,b6,b7 Genus tertium 1,b3,3,5,b6,7
China 1 1,3,#4,5,7 Ghana heptatnica 1,2,3,4,5,6,7
China 2 1,2,3,5,6 Ghana pentatnica 1 1,2,b3,4,5
China antigua 1,2,3,#4,5,6 Ghana pentatnica 2 1,2,3,5,6
China octontnica 1,2,3,4,5,6,b7,7 Gong 1,2,3,5,6
Coreana 1 1,2,3,5,6 Gregoriana 1,2,b3,4,5,b6,6,b7
Coreana 2 1,2,4,5,6,b7 Han-Kumoi 1,2,4,5,b6
Cromtica 1,b2,2,#2,3,4,#4,5,#5,6
,#6,7
Armnica Mayor 1,2,3,4,5,b6,7
Disminuida 1 1,2,b3,4,#4,#5,6,7 Hawayana 1 1,2,b3,5,6,7
Disminuida 2 1,#2,3,#4,5,6,b7 Hawayana 2 1,2,b3,4,5,6,7
Disminuida 3 1,b2,#2,3,#4,5,6,b7 Hedjaz 1,2,b3,#4,5,6,b7
Doble Armnica 1,b2,3,4,5,b6,7 Hexacordal 1,2,3,#4,#5,#6
158
Hipodrica cromtica 1,2,b3,3,5,b6,6 Maqam Kurd 1,b2,b3,4,5,b6,b7
Hexatnica Piramidal 1,2,b3,4,b5,6 Maqam Karcigar 1,2,b3,4,b5,6,b7
Hipolidia cromtica 1,b2,3,#4,5,b6,7 Maqam Nakriz 1,2,b3,#4,5,6,b7
Hipofrigia cromtica 1,b3,4,b5,5,#6,7 Maqam Nahawand 1,2,b3,4,5,b6,b7,7
Hispano-rabe 1,b2,3,4,5,b6,7 Maqam Shahnaz Kurdi 1,b2,b3,4,5,b6,7
Hira-joshi 1,2,b3,5,b6 Maqam Shadd'araban 1,b2,#2,3,4,b5,6,b7
Hitzaz 1,b2,3,4,5,b6,b7 Maqam Suzdil 1,2,b3,#4,5,b6,b7
Hitzaskiar 1,b2,3,4,5,b6,7 Maqam Shawq 1,2,3,4,5,6,b7,7
Honchoshi 1,4 Marva That 1,b2,3,#4,5,6,7
Hon-kumoi-joshi 1,b2,4,5,b6 Maqam Zengule 1,b2,3,4,5,b6,7
Houzam 1,b3,3,4,5,6,7 Mela Calanata 1,#2,3,4,5,#6,7
Honchoshi Plagal 1,b2,b3,4,b5,b7 Mela Bhavapriya 1,b2,b3,#4,5,b6,b7
Hngara Mayor 2 1,b2,3,#4,5,b6,b7 Mela Carukesi 1,2,3,4,5,b6,bb7
Hngara Mayor 1 1,#2,3,#4,5,6,b7 Mela Calanata 1,#2,3,4,5,#6,7
Hngara menor 2 1,2,b3,#4,5,b6,7 Mela Citrambari 1,2,3,#4,5,#6,7
Hngara menor 1 1,2,b3,#4,5,b6,b7 Mela Chakravakam 1,b2,3,4,5,6,b7
In 1,b2,b3,4,5,b6,b7 Mela Dhatuvardhani 1,#2,3,#4,5,b6,7
Ichikosucho 1,2,3,4,b5,5,6,7 Mela Dharmavati 1,2,b3,#4,5,6,7
Ishikotsucho 1,2,3,4,b5,5,6,7 Mela Divyamani 1,b2,b3,#4,5,#6,7
Indostn 1,2,3,4,5,b6,b7 Mela Dhavalambari 1,b2,3,#4,5,b6,bb7
Israel 2 1,b2,3,4,5,b6,b7 Mela Gangeyabhusani 1,#2,3,4,5,b6,7
Israel 1 1,#1,#2,3,#4,#5,6,7 Mela Ganamurti 1,b2,2,4,5,b6,7
Iwato 1,b2,4,b5,b7 Mela Gayakapriya 1,b2,3,4,5,b6,bb7
Javanesa 1 1,b2,b3,4,b6 Mela Gavambodhi 1,b2,b3,#4,5,b6,bb7
Javanesa 2 1,b2,b3,4,5,6,b7 Mela Hatakambari 1,b2,3,4,5,#6,7
Javanesa 3 1,b2,b3,5,b6 Mela Harikambhoji 1,2,3,4,5,6,b7
Jin Yu 1,2,4,5,b7 Mela Salaga 1,b2,2,#4,5,b6,b7
Jazz Menor 1,2,b3,4,5,6,7 Mela Hemavati 1,2,b3,#4,5,6,b7
Jnica o Mayor natural 1,2,3,4,5,6,7 Mela Jhankaradhvani 1,2,b3,4,5,b6,bb7
Juda 1,2,3,4,#5,6,7 Mela Jhalavarali 1,b2,2,#4,5,b6,7
Kokin-joshi 1,b2,4,5,b7 Mela Kantamani 1,2,3,#4,5,b6,bb7
Jnica aumentada 1,2,3,4,#5,6,7 Mela Jyotisvarupini 1,#2,3,#4,5,b6,b7
Kung 1,2,3,b5,6 Mela Latangi 1,2,3,#4,5,b6,7
Kumoi 1,3,4,6,7 Mela Kosalam 1,#2,3,#4,5,6,7
Leading Whole Tone 1,2,3,#4,#5,#6,7 Mela Mararanjani 1,2,3,4,5,b6,bb7
Kyemyonjo 1,b3,4,5,6 Mela Manavati 1,b2,2,4,5,6,7
Lidia aumentada 1,2,3,#4,#5,6,7 Mela Namanarayani 1,b2,3,#4,5,b6,b7
Lidia 1,2,3,#4,5,6,7 Mela Naganandini 1,2,3,4,5,#6,7
Lidia cromtica 1,b2,3,4,b5,6,7 Mela Navanitam 1,b2,2,#4,5,6,b7
Lidia b7 1,2,3,#4,5,6,b7 Mela Natakapriya 1,b2,b3,4,5,6,b7
Lidia hexatnica 1,2,3,5,6,7 Mela Pavani 1,b2,2,#4,5,6,7
Lidia disminuida 1,2,b3,#4,5,6,7 Mela Nitimati 1,2,b3,#4,5,#6,7
Locria Mayor 1,2,3,4,b5,b6,b7 Mela Raghupriya 1,b2,2,#4,5,#6,7
Locria 1,b2,b3,4,b5,b6,b7 Mela Ragavardhani 1,#2,3,4,5,b6,b7
Magyar 1,2,b3,#4,5,b6,7 Mela Rasikapriya 1,#2,3,#4,5,#6,7
Magen Abot 1,b2,#2,3,#4,#5,6,7 Mela Ramapriya 1,b2,3,#4,5,6,b7
Mayor Jonica 1,2,3,4,5,6,7 Mela Rupavati 1,b2,b3,4,5,#6,7
Mahometana 1,2,b3,4,5,b6,7 Mela Ratnangi 1,b2,2,4,5,b6,b7
Maqam Bayat Esfahan 1,2,b3,4,5,b6,7 Mela Salaga 1,b2,2,#4,5,b6,bb7
Mayor invertida 1,b2,b3,4,5,b6,b7 Mela Sadvidhamargini 1,b2,b3,#4,5,6,b7
Maqam Hijaz 1,b2,3,4,5,b6,b7,7 Mela Senavati 1,b2,b3,4,5,b6,bb7
Maqam Hicaz 1,b2,3,4,5,6,b7 Mela Sanmukhapriya 1,2,b3,#4,5,b6,b7
Maqam Huzzam 1,b2,b3,3,5,b6,b7 Mela Sucaritra 1,#2,3,#4,5,b6,bb7
Maqam Humayun 1,b2,3,4,5,b6,b7 Mela Shankarabharanam 1,2,3,4,5,6,7
Mela Suryakanta 1,b2,3,4,5,6,7 Pentatnica Alt.b3/b6 1,2,b3,5,b6
159
Mela Sulini 1,#2,3,4,5,6,7 Pentatnica de
Dominante
1,2,3,5,b7
Mela Syamalangi 1,2,b3,#4,5,b6,bb7 Pentatnica de
Dominante 2
1,3,4,5,b7
Mela Suvarnangi 1,b2,b3,#4,5,6,7 Pentatnica Mayor 1 1,2,3,5,6
Mela Vagadhisvari 1,#2,3,4,5,6,b7 Pentatnica Mayor 2 1,2,3,5,7
Mela Tanarupi 1,b2,2,4,5,#6,7 Pentatnica Menor 1 1,b3,4,5,b7
Mela Vanaspati 1,b2,2,4,5,6,b7 Pentatnica Menor 2 1,2,b3,5,6
Mela Vakulabharanam 1,b2,3,4,5,b6,b7 Pentatnica Menor 3 1,b3,4,b5,b7
Mela Visvambhari 1,b2,3,#4,5,#6,7 Pentatnica Menor 4 1,2,b3,5,b7
Mela Varunapriya 1,2,b3,4,5,#6,7 Pentatnica neutral 1 1,2,4,5,b7
Menor Natural Eolica 1,2,b3,4,5,b6,b7 Pentatnica neutral 2 1,b2,4,5,6
Mela Yagapriya 1,#2,3,4,5,b6,bb7 Persa 1 1,b2,3,4,b5,b6,7
Menor hexatnica 1,2,b3,4,5,b7 Persa 2 1,b2,3,4,5,b6,7
Menor Armnica 1,2,b3,4,5,b6,7 Peruana mayor 1,2,3,4,5,6,7
Menor Meldica 1,2,b3,4,5,6,7 Peruana menor 1,2,b3,4,5,b6,b7
Messinica 1 1,b2,2,3,4,b5,5,6,b7 Peruana tritnica 1 1,3,5
Messinica 2 1,b2,2,b3,#4,5,#5,6 Peruana tritnica 2 1,b3,5
Messinica 3 1,b2,2,#4,5,b6 Pien Chih 1,b2,b3,4,b5,b6,b7
Messinica 4 1,b2,2,3,#4,5,b6,b7 Prometheus 1,2,3,b5,6,b7
Messinica 5 1,b2,2,b3,3,#4,5,#5,6,b
7
Prometheus neopolitan 1,b2,3,b5,6,b7
Minyo 1,b3,4,5,b7 Pyongjo 1,2,4,5,6,b7
Mischung 1 1,2,b3,4,5,6,7 Raga Abhogi 1,2,b3,4,6
Mischung 2 1,2,3,4,5,b6,7 Raga Adana 1,2,b3,4,5,b6,b7
Mischung 3 1,2,3,4,5,6,b7 Raga Ahir Bhairav 1,b2,3,4,5,6,b7
Mischung 4 1,2,b3,4,5,b6,7 Raga Amarasenapriya 1,2,b3,#4,5,7
Mischung 5 1,2,b3,4,5,6,b7 Raga Amritavarsini 1,3,#4,5,7
Mischung 6 1,2,3,4,5,b6,b7 Raga Audav Tukhari 1,2,b3,4,#5
Mixolidia 1,2,3,4,5,6,b7 Raga Bagesri 1,2,b3,4,6,b7
Mixolidia aumentada 1,2,3,4,#5,6,b7 Raga Barbara 1,2,3,#4,6,b7
Mixolidia cromtica 1,b2,2,4,b5,5,b7 Raga Bauli 1,b2,3,5,b6,7
Mixolidia hexatnica 1,2,4,5,6,b7 Raga Bhanumanjari 1,#2,3,4,5,b7
Monglica 1,2,3,5,6 Raga Bhanumati 1,b2,2,4,5,6,b7
Napolitana 1 1,b2,3,#4,6,b7 Raga Bhatiyar 1,b2,3,4,b5,5,6,7
Napolitana 2 1,b2,b3,4,5,6,7 Raga Bhavani
hexatnica
1,b2,b3,b5,b6,b7
Napolitana 3 1,b2,b3,4,5,b6,7 Raga Bhavani tetratnica 1,2,4,6
Niagari ditnica 1,5 Raga Bhinna Pancama 1,2,4,5,b6,7
Niagari hexatnica 1,b2,4,5,b6,b7 Raga Bhinna Shadja 1,3,4,6,7
Niavent 1,2,b3,#4,5,b6,7 Raga Bhupalam 1,b2,b3,5,b6
Nohkan 1,2,4,b5,#5,6,7 Raga Bhupeshwari 1,2,3,5,b6
Nonatnica 1,2,b3,3,b5,5,#5,6,7 Raga Bilashkhani Todi 1,b2,b3,4,5,b6,b7
Octatnica 1,b2,#2,3,#4,5,6,b7 Raga Brindabani Sarang 1,2,4,5,#6,7
Oriental 1 1,b2,3,4,b5,b6,b7 Raga Caturangini 1,2,3,#4,5,7
Oriental 2 1,b2,3,4,b5,6,b7 Raga Chandrajyoti 1,b2,2,#4,5,6
Ousak 1,b2,b3,4,5,b6,b7 Raga Chandrakauns-Kafi 1,b3,4,6,b7
Overtone 1,2,3,#4,5,6,b7 Raga Chandrakauns-
Moder
1,b3,4,6,7
Peiraiotikos 1,b2,3,#4,5,6,7 Raga Chhaya Todi 1,b2,b3,b5,b6
Pelog 1,b2,b3,5,b7 Raga Chndrakauns-
Kiravani
1,b3,4,b6,7
Pentatnica Alt. b5 1,2,3,b5,6 Raga Cintamani 1,2,b3,#4,5,b6,6,b7
Pentatnica Alt.b2 1,b2,3,5,6 Raga Darbar 1,2,4,5,6,b7
Pentatnica Alt. b6 1,2,3,5,b6 Raga Desh 1,2,4,5,7
160
Raga Deshgaur 1,b2,5,b6,7 Raga Manaranjani I 1,b2,3,5,b7
Raga Devakriya 1,2,4,5,6 Raga Mamata 1,3,5,6,7
Raga Devaranji 1,4,5,b6,7 Raga Manaranjani II 1,b2,4,5,6
Raga Devranjani 1,4,5,b6,b7 Raga Manavi 1,2,b3,5,6,b7
Raga Dhavalangam 1,b2,3,#4,5,b6 Raga Mandari 1,b2,3,#4,5,7
Raga Dhavalashri 1,3,#4,5,6 Raga Manohari 1,b3,4,5,6,b7
Raga Dipak 1,2,3,4,b5,5 Raga Matha Kokila 1,2,5,6,b7
Raga Gambhiranata 1,3,4,5,7 Raga Megharanjani 1,b2,3,4,b6
Raga Ganasamavarali 1,b2,2,4,5,b6,7 Raga Megharanji 1,b2,3,4,7
Raga Gandharavam 1,b2,b3,4,5,b7 Raga Mian Ki Malhar 1,2,b3,4,5,6,b7,7
Raga Gaula 1,b2,3,4,5,7 Raga Mohanangi 1,#2,3,5,6
Raga Gauri 1,b2,4,5,7 Raga Mruganandana 1,2,3,b5,6,7
Raga Ghantana 1,2,b3,4,b6,7 Raga Mukhari 1,2,b3,4,5,b6,6,b7
Raga Girija 1,3,4,#5,7 Raga Multani 1,b3,#4,5,7
Raga Gopikavasantam 1,b3,4,5,b6,b7 Raga Nabhomani 1,b2,2,#4,5
Raga Gopriya 1,2,3,#4,#5,b7 Raga Nagagandhari 1,2,4,5,6,7
Raga Gorakh Kalyan 1,2,4,6,b7 Raga Nagasvaravali 1,3,4,5,6
Raga Gurjari Todi 1,b2,b3,b5,b6,7 Raga Nalinakanti 1,2,3,4,5,7
Raga Hamsa Vinodini 1,2,3,4,6,7 Raga Nata 1,b3,4,5,7
Raga Hamsadhvani 1,2,3,5,b7 Raga Navamanohari 1,2,4,5,b6,b7
Raga Hamsanandi 1,b2,3,b5,6,7 Raga Neroshta 1,2,3,b6,b7
Raga Hari Nata 1,3,4,5,6,7 Raga Ongkari 1,#4,5
Raga Harikauns 1,b3,b5,b6,b7 Raga Padi 1,b2,4,5,b6,7
Raga Hejjajji 1,b2,3,#4,#5,6 Raga Palasi 1,2,b3,4,5,b7
Raga Hindol 1,3,b5,6,7 Raga Paraju 1,3,4,5,b6,7
Raga Jaganmohanam 1,2,#4,5,b6,b7 Raga Patdip 1,2,b3,4,5,6,7
Raga Jayakauns 1,b3,4,b5,b7 Raga Phenadyuti 1,b2,4,5,b6,b7
Raga Jivantika 1,b2,4,5,6,7 Raga Pilu 1,2,b3,4,5,b6,6,b7,7
Raga Jivantini 1,b3,#4,5,#6,7 Raga Priyadharshini 1,2,4,b6,7
Raga Jyoti 1,3,#4,5,b6,b7 Raga Purna Pancama 1,b2,3,4,5,b6
Raga Kaikavasi 1,2,b3,#4,5,7 Raga Purnalalita 1,2,b3,4,5
Raga Kalagada 1,b2,3,5,b6,6 Raga Puruhutika 1,4,5,6,7
Raga Kalakanthi 1,b2,4,5,b6,6 Raga Rageshri 1,2,3,4,6,b7
Raga Kalavati 1,b2,3,4,5,6 Raga Ragesri 1,2,3,4,6,b7,7
Raga Kamalamanohari 1,3,4,5,b6,b7 Raga Ramdasi Malhar 1,2,b3,3,#4,#5,6,b7,7
Raga Kambhoji 1,2,3,4,5,6 Raga Ramkali 1,b2,3,4,b5,5,b6,7
Raga Kanakambari 1,b2,2,4,5,b6,bb7 Raga Ranjani 1,2,b3,b5,6,7
Raga Khamaji Durga 1,3,4,6,b7 Raga Rasamanjari 1,#2,3,#4,5,7
Raga Khamas 1,3,4,5,6,b7 Raga Rasavali 1,b2,4,5,6,b7
Raga Kiranavali 1,2,b3,4,5,b6,7 Raga Rasika Ranjani 1,b2,3,5,6
Raga Kokil Pancham 1,b3,4,5,b6 Raga Rasranjani 1,2,4,6,7
Raga Kshanika 1,b2,4,b6,7 Raga Reva 1,b2,3,5,b6
Raga Kumud 1,2,3,5,6,7 Raga Rudra Pancama 1,b2,3,4,6,b7
Raga Kumurdaki 1,2,3,b5,7 Raga Salagavarali 1,b2,b3,5,6,b7
Raga Kuntvarali 1,4,5,6,b7 Raga Salanganata 1,b2,4,5,b6
Raga Lalita 1,b2,3,4,b5,b6,7 Raga Samudhra Priya 1,b3,#4,5,b7
Raga Latika 1,2,3,5,b6,7 Raga Sarang 1,2,4,5,#6,7
Raga Lavangi 1,b2,5,b7 Raga Sarasanana 1,2,3,4,b6,7
Raga Madhukauns 1,b3,#4,5,6,b7 Raga Sarasvati 1,2,#4,5,#6,7
Raga Madhuri 1,3,4,5,6,b7,7 Raga Sarasvati 1,2,#4,5,6,b7
Raga Madhyamavati 1,2,4,5,b7 Raga Saravati 1,3,4,5,b6,bb7
Raga Mahathi 1,3,5,b7 Raga Sarvasri 1,4,5
Raga Malasri 1,3,5 Raga Saugandhini 1,b2,#4,5,b6
Raga Malayamarutam 1,b2,3,5,6,b7 Raga Saurastra 1,b2,3,4,5,b6,6,7
Raga Malkauns 1,b3,4,b6,b7 Raga Shobhavari 1,2,4,5,b6
161
Raga Shri 1,b2,3,#4,5,b6,7 Semitono-Tono 1,b2,#2,3,#4,5,6,b7
Raga Shri Kalyan 1,2,#4,5,6 Sengah 1,b3,3,4,5,b6,7
Raga Shuddh Kalyan 1,2,3,#4,5,6,7 Shang 1,2,3,5,b7
Raga Simharava 1,2,b3,#4,5,b7 Simtrica 1 1,2,#2,4,#4,#5,6,7
Raga Sindhi Bhairavi 1,b2,2,b3,3,4,5,b6,b7,7 Simtrica disminuida 1,#1,#2,3,#4,5,6,b7
Raga Sindhura Kafi 1,2,b3,4,5,7 Simtrica 3 1,#1,2,3,4,#4,5,b6,b7
,7
Raga Siva Kambhoji 1,2,3,4,5,b7 Simtrica hexatnica 1,b2,3,4,#5,6
Raga Sivaranjini 1,2,b3,5,6 Siria 1,b2,3,4,b6
Raga Sorati 1,2,4,5,6,b7,7 Skriabin 1 1,2,3,#4,6,b7
Raga Suddha Bangala 1,2,b3,4,5,6 Skriabin 2 1,b2,3,5,6
Raga Suddha Mukhari 1,b2,2,4,b6,6 Souzinak 1,2,b3,#4,5,6,b7
Raga Suddha Simantini 1,b2,b3,4,5,b6 Super dominante 1,b2,b3,3,#4,5,6,b7
Raga Suddha Todi 1,b2,b3,4,b6,b7 Super Locria 1,b2,#2,3,b5,b6,b7
Raga Sumukam 1,2,#4,7 Taishikicho 1,2,3,4,b5,5,6,b7,7
Raga Syamalam 1,2,b3,#4,5,b6 Tcherepnin 1,#1,#2,3,4,5,#5,6,7
Raga Takka 1,b3,4,5,b6,7 Tetratnica 1,4,b5,7
Raga Tilang 1,3,4,5,#6,7 Todi That 1,b2,b3,#4,5,b6,7
Raga Trimurti 1,2,b3,5,b6,b7 Tono-semitono 1,2,b3,4,b5,b6,6,7
Raga Vaijayanti 1,2,#4,5,7 Tonal o exatona 1,2,3,#4,#5,#6
Raga Valaji 1,3,5,6,b7 Tritnica 1,4,5
Raga Vasanta 1,b2,3,4,6,7 Ujo 1,2,4,5,6
Raga Vasantabhairavi 1,b2,3,4,b6,b7 Ultra Locria 1,b2,b3,3,b5,b6,6
Raga Vibhavari 1,b2,4,5,b7 Ute 1,b3,b7
Raga Vijayanagari 1,2,b3,#4,5,6 Warao ditnica 1,b7
Raga Vijayasri 1,b2,b3,#4,5,7 Warao tritnica 1,4,5
Raga Vijayavasanta 1,3,#4,5,#6,7 Warao tetratnica 1,2,b3,b7
Raga Viyogavarali 1,b2,b3,4,b6,7 Yo 1,2,4,5,b7
Raga Vutari 1,3,#4,5,6,b7 Yi Ze 1,b3,4,b6,b7
Raga Yamuna Kalyani 1,2,3,#4,5,6 Yosen 1,2,4,5,6,b7
Raga Zilaf 1,3,4,5,b6 Youlan 1,b2,2,3,4,b5,5,6,b7
Rast 1,2,3,4,5,6,b7,7 Yu pentatnica 1,b3,4,5,b7
Ritsu 1,b2,b3,4,b6,b7 Yu heptatnica 1,2,b3,4,5,6,b7
Ritusen 1,2,4,5,6 Zngara espaola 1,2,b3,4,5,b6,7
Rumana 1,2,b3,#4,5,6,b7 Zhi 1,2,4,5,6
Ryosen 1,2,3,5,6 Zngara Mayor 1 1,b2,3,4,5,b6,7
Ryukyu 1,3,4,5,7 Zngara hexatnica 1,b2,3,4,5,b6,bb7
Sambah 1,2,b3,b4,5,b6,b7 Zngara Menor 1,2,b3,#4,5,b6,7
Sansagari 1,4,b7 Zngara Mayor 2 1,b2,3,#4,5,b6,b7
Semidisminuida 1,2,b3,4,b5,b6,b7 Zirafkend 1,2,b3,4,5,b6,6,7

162

Glosario de trminos


Acorde: Unin de dos o ms notas que suenan simultneamente.
Alteracin: Se llama alterar una nota al hecho de modificar su frecuencia
subindola o bajndola. Si es un semitono ascendente, la alteracin es un
sostenido (#) y si baja un bemol (b). Cuando sube o baja un tono entero se
denomina doble sostenido (X) o doble bemol () respectivamente.
Altura: Frecuencia del sonido. A mayor frecuencia mayor altura.
Armadura: Es el nmero de alteraciones que tiene una determinada
tonalidad y que se indica al inicio de una partitura o fragmento de la
misma.
Atonal: Que carece de tnica.
Blanca: Figura musical (h) con duracin doble a la negra.
Cadencia: Sucesin lgica de dos acordes que derivan hacia un centro tonal.
Puede tener carcter conclusivo o de reposo intermedio.
Clave: Signo que se pone al inicio de una partitura y que indica qu notas
habr en cada una de las posiciones del pentagrama. Pueden ser clave de
sol: , do:

y fa:

.

Corchea: Figura musical (e) con duracin mitad que la negra.
Cromtico: Elemento que queda fuera de una escala natural, cuando uno de
sus grados se altera.
Desafinacin: Falta de concordancia de frecuencia entre dos sonidos
simultneos.
Diatnico: Propio de las escalas naturales. Entre dos notas de una escala
natural siempre se produce un intervalo diatnico.
Dinmica: Volumen sonoro de un fragmento. Puede ir desde muy baja
intensidad (pp), poca (p), media (mf), fuerte (f), fortsimo (ff).
Dominante: En msica tonal es el acorde tras el cual aparece el de tnica. Es
siempre el primer acorde de las llamadas cadencias perfectas.
Escala natural: Sucesin de notas formada con las mismas frecuencias que
los armnicos naturales de vibracin de cuerdas y tubos.
Intervalo: Distancia en frecuencia entre dos sonidos.
Modalidad: Determinada distribucin de distancias entre notas de una escala
natural.
Msica modal: Dcese de aquella que, an siendo tonal en el sentido estricto
de poseer una tnica o centro de atraccin, carece del juego de resolucin
de tritono y cadencias dominante-tnica, apartndose de los llamados
modos mayor y menor.
Msica tonal: Dcese de aquella que posee un centro de atraccin preferente
sobre el que reposa la msica. Especialmente en la que aparece el juego
de cadencia dominante-tnica y resolucin de tritono.
Negra: Figura musical (q) que representa la unidad de tiempo en una obra. La
duracin depende del tempo.
Octava: Intervalo entre dos notas cuyas frecuencias son una el doble de la
otra.
Pentagrama: Conjunto de las cinco lneas donde se escribe la msica.
Semitono: Distancia de frecuencia equivalente a la doceava parte de una
octava. Si ambas notas forman parte de una escala natural se denomina
163
diatnico y si corresponde a una nota alterada que no pertenece a la
escala natural es un semitono cromtico.
Sensible: En msica tonal, nota que se halla a distancia de semitono por
debajo de la tnica. Pertenece al acorde de dominante y forma tritono con
la sptima movindose hacia la tnica en la resolucin de ste.
Tempo: Velocidad de la obra. Va desde Largo (muy lento), Adagio (lento),
Andante (poco movido), Moderato (moderado), Allegro (deprisa) y Presto
(muy rpido).
Tonalidad: Nombre de la tnica correspondiente a la escala.
Tnica: Centro preferente hacia el que tiende determinado tipo de msica. El
acorde de tnica es aquel sobre el que reposa el final de una pieza.
Tono: Distancia de frecuencia equivalente a la sexta parte de una octava.


Bibliografa


Afinacin y temperamentos histricos. J. Javier Goldraz Gainza. Alianza Msica.
2004.
Atlas de msica. Ulrich Michels, Alianza Editorial, 1985.
Introduccin a la msica. Otto Krolyi. Alianza Editorial. 1965.
The science of sound. Thomas D. Rossing. Addison-Wesley publishing comp. 1990.



1
6
4

octava
sexta mayor
sexta menor
septima mayor
tritono
septima menor
cuarta
segunda mayor
tercera menor
tercera mayor
quinta
segunda menor
LAMINA 1
Formas de onda de los diferentes intevalos


1
6
5


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Hira-joshi (hf)
f rigio
Tradicional
Pelog (fr igio)
LAMINA 2
las escalas pentatnicas