Jorge Luis Borges Osvaldo Ferrari

En Dilogo I
(1998)

ndice
Prlogo ................................................................................................................................................. 3 Prlogo ................................................................................................................................................. 4 La Identidad De Los Argentinos .......................................................................................................... 6 El Eterno Viajero ................................................................................................................................. 9 El Orden Y El Tiempo ....................................................................................................................... 12 Borges Y El Pblico ........................................................................................................................... 16 Cmo Nace Y Se Hace Un Texto De Borges .................................................................................... 20 El Sur Geogrfico E ntimo ............................................................................................................... 23 Conrad, Melville Y El Mar ................................................................................................................ 27 Sobre La Poltica ................................................................................................................................ 30 Macedonio Fernndez Y Borges ........................................................................................................ 34 Borges Con Platn Y Aristteles ....................................................................................................... 38 El Arte Debera Liberarse Del Tiempo .............................................................................................. 41 Tigres, Laberintos, Espejos Y Armas ................................................................................................ 43 "Kafka Puede Ser Parte De La Memoria Humana" ........................................................................... 47 El Modernismo Y Rubn Daro ......................................................................................................... 51 Borges Descree De Una Divinidad Personal ..................................................................................... 55 Sobre El Amor ................................................................................................................................... 58 Su Amistad Con Alfonso Reyes......................................................................................................... 62 Oriente, I Ching Y Budismo .............................................................................................................. 65 Sobre Los Sueos ............................................................................................................................... 69 Acerca De Ricardo Giraldes ............................................................................................................ 73 Sobre El Humor ................................................................................................................................. 78 Sobre Henry James............................................................................................................................. 82 Los Westerns, O La pica En El Cine ............................................................................................... 89 Lugones, Ese Hombre Austero Y Desdichado................................................................................... 92 Los Clsicos A Los 85 Aos .............................................................................................................. 96 Dante, Una Lectura Infinita ............................................................................................................. 100 Literatura Realista Y Literatura Fantstica ...................................................................................... 104 Silvina Ocampo, Bioy Casares Y Juan R. Wilcock ......................................................................... 107 Sobre La Historia ............................................................................................................................. 111 Afinidad Con Sarmiento .................................................................................................................. 115 El Cuento Policial ............................................................................................................................ 118 Su Amistad Con Pedro Henrquez Urea ........................................................................................ 121 Recuerdos De Bibliotecas, Reideros Y Poemas Raros .................................................................. 126 Evocacin De Kipling ...................................................................................................................... 130 Borges Y La Memoria...................................................................................................................... 134 Los Grupos "Florida", "Boedo" Y La Revista Sur ........................................................................... 137 Sobre Los Dilogos .......................................................................................................................... 140 Sobre La Poesa Gauchesca ............................................................................................................. 144 Sonetos, Revelaciones, Viajes Y Pases........................................................................................... 148 La tica Y La Cultura ...................................................................................................................... 152 Dos Viajes Al Japn ......................................................................................................................... 155 Evaristo Carriego, Milonga Y Tango ............................................................................................... 158 Mitologa Escandinava Y pica Anglosajona ................................................................................. 161 Sobre Borges Y Alonso Quijano ...................................................................................................... 165

12 de octubre de 1985

Prlogo
por JORGE LUIS BORGES Unos quinientos aos antes de la era cristiana se dio en la Magna Grecia la mejor cosa que registra la historia universal: el descubrimiento del dilogo. La fe, la certidumbre, los dogmas, los anatemas, las plegarias, las prohibiciones, las rdenes, los tabes, las tiranas, las guerras y las glorias abrumaban el orbe; algunos griegos contrajeron, nunca sabremos cmo, la singular costumbre de conversar. Dudaron, persuadieron, disintieron, cambiaron de opinin, aplazaron. Acaso los ayud su mitologa, que era, como el Shinto, un conjunto de fbulas imprecisas y de cosmogonas variables. Esas dispersas conjeturas fueron la primera raz de lo que llamamos hoy, no sin pompa, la metafsica. Sin esos pocos griegos conversadores la cultura occidental es inconcebible. Remoto en el espacio y en el tiempo, este volumen es un eco apagado de esas charlas antiguas. Como todos mis libros, acaso como todos los libros, ste se escribi solo. Ferrari y yo procuramos que nuestras palabras fluyeran, a travs de nosotros o quiz a pesar de nosotros. No conversamos nunca hacia un fin. Quienes han recorrido este manuscrito nos aseguran que esa experiencia es grata. Ojal nuestros lectores no desaprueben ese generoso dictamen. En el prlogo de uno de los "sueos", Francisco de Quevedo escribi: Dios te libre, lector, de prlogos largos, y de malos eptetos. 12 de octubre de 1985

Prlogo
por OSVALDO FERRARI En cuatro ediciones anteriores he explicado cmo se produjeron los dilogos entre Borges y yo. En esta edicin tratar de reflejar el espritu que anim las conversaciones y determin su itinerario. En marzo de 1984 mantuvimos nuestro primer dilogo pblico. Al escucharlo, por Radio Municipal, la radio que haba dirigido memorable mente nuestro comn amigo Ricardo Costantino, sent que para m y para todos los oyentes, se abra una puerta a la inmensidad: el extraordinario tono de la escritura de Borges, la sorpresa y la maravilla constante de su originalidad, confluan en sus palabras. Por decirlo de alguna manera, yo tuve la nocin, en aquel primer momento, de participar en una nueva dimensin. El dilogo con Borges era una incursin en la literatura misma, era tomar contacto con el espritu de lo literario, que se haba consumado en l hasta el punto de constituir el soporte, la clave de su fascinante inteligencia; esa inteligencia literaria del mundo que descubra y describa nuevamente la realidad. La lectura preciosa, irrepetible, de las cosas, que l haca con total espontaneidad, se haba iniciado. Todos observaramos con su mirada la diversidad. A los ochenta y cuatro aos, Borges nos transmita su universo. Los dilogos registraban ese universo a partir de cualquier tema, porque la memoria de Borges, su lucidez y su concisin verbal se concertaban instantneamente. Bastaba nombrar a un escritor de su predileccin o una obra de su frecuentacin, para que de inmediato se extendiera sobre ello proponiendo una nueva comprensin, una nueva interpretacin del escritor y de la obra; bastaba citar una filosofa con la que tuviera afinidad, o una religin que le interesara, para obtener de l una visin distinta, del todo personal, de ambas cosas; bastaba recordarle los viajes que haba hecho o los pases que haba conocido, para que brindara el registro detallado de sus impresiones y el de la literatura de esos pases. De esa forma, l, que me haba dicho que adverta que dialogar era una forma indirecta de escribir, continuaba escribiendo a travs de los dilogos. Al transcribirse las conversaciones para ser publicadas, qued en evidencia que Borges, al conversar, prolongaba su obra escrita. A la magia de leerlo corresponda, entonces, la magia de orlo. Podamos as reconocer, lo he dicho antes, al hombre, al escritor, al espritu literario. Los que slo conocan su obra, conoceran ahora al autor, a la persona de Borges, y la concepcin bajo la cual creaba, que era una misma con su persona. Podra decirse que para l, la realidad era la literatura y que estaba hecho para darnos, como nadie, el registro literario de la realidad. Podra tambin pensarse que como no reconoca la literatura realista sino nicamente la literatura fantstica, la realidad slo le resultaba coherente desde su perspectiva literaria. As, Borges explica la literatura y la literatura explica a Borges. Desde su universo, que era un universo literario, se volcaba sobre las cuestiones que yo le propona. Y si bien trataba la filosofa, la mstica, la poltica, etctera, lo haca siempre desde lo literario, porque all resida su genio y porque pensaba que para eso haba nacido y que se era su destino. Habl de escritores que dieron su mayor medida en el dilogo, por encima de sus obras escritas, como Pedro Henrquez Urea, Cansinos Assens o Macedonio Fernndez; pero en su caso personal, nuestros dilogos revelaban que su conversacin tena el tono de su escritura, que su asombrosa dimensin literaria se daba, a la vez, al conversar: "Lo que decimos est siendo registrado, de modo que es oral y es escrito a la vez; mientras estamos hablando, estamos escribiendo", deca.

Su voz, que tena la tonalidad de su inteligencia, agregaba: "No s si volver a escribir un ensayo en mi vida, posiblemente no, o lo har de una manera indirecta, como lo estamos haciendo ahora los dos". Y as, el dilogo result el mbito adecuado para que el ltimo Borges se expresara, para que su pensamiento, de naturaleza literaria y a esa altura de su vida, tambin de naturaleza mstica, llegara a todos a travs de la comunicacin con un interlocutor cincuenta aos menor que l. Su humor altern en estas charlas con distintos matices del escepticismo y, por otra parte, de la esperanza. El "re" y el "ambos ren" se suceden entre los dos a menudo, como se ver en el curso de las conversaciones. Conrad, Melville y el Mar, es el nombre de una de ellas; Oriente, I Ching y Budismo, el de otra; El Sur Geogrfico e ntimo, el de una tercera; Mitologa Escandinava y pica Anglosajona; Sobre el Amor; Sobre la Conjetura, son los de otras, que, junto con las restantes, suman en este volumen la cantidad de cuarenta y cinco. A lo largo de todas ellas gravita el espritu de Borges; lo que hace posible un profundo encuentro con l mismo y con la literatura universal, que es aquello a lo que consagr su vida. Abril de 1998

La Identidad De Los Argentinos

Osvaldo Ferrari: Desde hace tiempo me interesa la idea que usted ha expresado acerca de la posible identidad de los argentinos, porque, segn esa idea, la nuestra sera una identidad en pleno desarrollo. Usted ha dicho, Borges, que los argentinos, al tener una historia limitada, y provenir, a la vez, de una historia r.'asta como la europea, somos una nueva posibilidad de ser. Usted dijo: somos lo que queramos y lo que podamos ser. Jorge Luis Borges: S, efectivamente, creo que el hecho de ser europeos en el destierro es una ventaja, ya que no estamos atados a ninguna tradicin local, particular. Es decir, podemos heredar, heredamos de hecho todo el Occidente, y decir todo el Occidente es decir el Oriente, ya que lo que se llama cultura occidental es, digamos, simplificando las cosas, una mitad Grecia y la otra mitad Israel. Es decir, que somos orientales tambin, y debemos tratar de ser todo lo que podamos; ,no estamos atados por una tradicin, recibimos esa vasta herencia y tenemos que tratar de enriquecerla y de proseguirla a nuestro modo, naturalmente. En cuanto a m, yo he tratado de conocer todo lo posible pero, desde luego, ya que el mundo es de hecho infinito, lo que un individuo puede conocer es una partcula. Yo pienso a veces que la literatura es como una biblioteca infinita. "La Biblioteca de Babel" en un cuento mo, y que de esa vasta biblioteca cada individuo slo puede leer unas pginas: pero quizs en esas pginas est lo esencial, quizs la literatura est repitiendo siempre las mismas cosas con una acentuacin, con una modulacin ligeramente distinta. En todo caso, yo pienso que mi deber de escritor no es descubrir temas nuevos ni inventar nada; debo repetir, en el dialecto, bueno, de mi pas y de mi poca, ciertas poesas que estn siendo siempre repetidas, con ligeras variaciones que pueden o no ser preciosas. Ya veo. Ahora, no quiero dejar de preguntarle esto: respecto de usted, Octavio Paz ha dicho que su europesmo es muy americano, que es una de las maneras que tenemos los hispanoamericanos de ser nosotros mismos, o bien de inventarnos. Qu piensa de esto? Es una frase ingeniosa, ante todo, pero puede ser cierta adems, ya que desde luego nuestro destino es ms bien nuestro destino futuro que nuestro destino pretrito, sobre todo en este continente. Yo dira lo mismo para los americanos del Norte tambin; bueno, el hecho es que los idiomas que se hablan y que son tradiciones tambin, cules son?: el castellano, el portugus, el ingls, ciertamente no inventados por los pieles rojas, o por los incas, o por los indios pampas. Naturalmente. Paz agrega que nuestro europesmo no es un desarraigo ni una vuelta al pasado, sino una tentativa por crear un espacio temporal frente a un espacio sin tiempo, y as, dice l, "encarnar". Es una hermosa idea y creo que es una idea cierta. Yo lo siento as, es decir, siento que soy un europeo en el destierro, pero que ese destierro me permite ser europeo de un modo ms vasto que quienes slo han nacido en Europa; porque, de hecho, no s si alguien ha nacido en Europa: ms bien la gente nace en Inglaterra, en Italia, en Espaa, en Noruega, en Islandia, pero Europa es un concepto muy vasto. En cambio, nosotros podemos sentir todas esas diversas herencias, podemos olvidarnos de los lmites polticos, de las fronteras de un pas y otro, y debemos tratar de merecer ese vasto y riqusimo continente que es heredado de algn modo, precisamente porque no hemos nacido en l sino en otro. Fjese que es, realmente, una posibilidad enriquecedora de ser. S, yo creo que s, y creo que Emerson pensaba del mismo modo; en aquello que escribi en "The American Scholar", ciertamente no se refiere a los pieles rojas, sino a toda la tradicin de lo que se llama el Occidente ahora. Hubo un movimiento literario en Amrica, el Modernismo, que quizs haya sido el primero en que se reconocieron los componentes europeos en nuestra conformacin. 6

Bueno, y ese movimiento surge, esto es muy significativo, de este lado del Atlntico, no del otro. Es decir, que Dara, Jaimes Freyre, Lugones, fueron anteriores a los grandes poetas espaoles a quienes inspiraron del otro lado del mar. Yo recuerdo una conversacin ma con el gran poeta andaluz Juan Ramn Jimnez; l me habl de la emocin que sinti cuando tuvo en sus manos la primera edicin de Las montanas del oro, de Leopoldo Lugones. Aquello data de 1897, dos aos antes de mi nacimiento. l recibi ese libro... se qued deslumbrado por ese libro que le llegaba de una ciudad que l conoca apenas de nombre: Buenos Aires; bueno, y ya sabemos lo mucho que se hizo con el modernismo en Espaa, se renov todo; los temas, la mtrica, todo, todo se renov. Claro que a la sombra de Hugo y de Verlaine. Es raro, los espaoles estaban ms lejos de Francia que nosotros, por razones histricas no necesito insistir en ellas, pero el hecho es que la poesa francesa reciente, la poesa francesa del siglo XIX, les fue revelada por Amrica y, sobre todo, por Rubn Daro. Esa vez, Amrica renov a Europa. S. Yo he conversado cinco o seis veces en mi vida con Leopoldo Lugones, que era un hombre ms bien, bueno..., triste, de un dilogo difcil; bueno..., mejor dicho, el dilogo era imposible con l, pero yo recuerdo que cada una de esas veces l desviaba el dilogo para hablar (l conservaba su tonada cordobesa) para hablar de "mi amigo y maestro Rubn Daro", Claro, Rubn Daro era un hombre muy querido por todos, y Lugones era un hombre admirado, respetado, pero no querido, lo cual tiene que haber sido muy triste para l. Bueno, ahora, en cuanto a usted en relacin con todo esto, yo pienso que si bien su memoria y su imaginacin trascienden la argentina y remontan a diferentes latitudes la historia, la mitologa de otros pases y razas, sin embargo, el estilo con que usted narra en sus cuentos es un estilo particularmente sobrio, propio de las cosas argentinas. S, yo dira que la diferencia, o una de las diferencias entre el espaol de Espaa y el espaol de, digamos, Buenos Aires o Montevideo, es que los espaoles tienden a la interjeccin, a la exclamacin. Nosotros, ms bien, bueno, hablamos, decimos cosas, en fin, explicamos, pero no estamos afirmando o negando como los espaoles suelen hacer. Es una conversacin interjectiva la de los espaoles. La nuestra no, la nuestra es una conversacin, bueno, digamos, en voz ms baja, no aumentada. Bioy Casares deca una vez que la sencillez en la manera de hablar de nuestros paisanos, de nuestra gente del campo, a l le haba enseado mucho respecto del idioma. l haba encontrado... Yo no saba eso pero tiene que ser cierto, s. Bueno, otra cosa que he observado en el campo, es que el campesino en este pas (eso no ocurre, que yo sepa, en muchos otros) es un hombre capaz de irona, por ejemplo, y no s si eso se dar en otros pases, yo dira que no. Es fcilmente capaz de irona, y de lo que llaman en ingls el understatement, lo contrario, digamos, de la hiprbole espaola. Lo sobreentendido. S, lo sobreentendido. Dentro de esto, me parece importante dilucidar aqu, en la Argentina, esta tendencia hacia lo universal, que yo dira que existe en el espritu argentino. Bueno, en Buenos Aires es natural que exista, ya que tenemos una mitad de la poblacin italiana y la otra espaola, y adems ste es un pas con una gran ventaja, al ser un pas de clase media, y ser un pas cosmopolita, de hecho. Me interesara, Borges, que recordara a alguien ms que haya integrado ese movimiento tan importante, el Modernismo. S, yo recordara al gran poeta boliviano Ricardo Jaimes Freyre, que fue profesor en Tucumn. Bueno, Jaimes Freyre ha dejado un poema que no quiere decir absolutamente nada, y que no se 7

propone decir absolutamente nada, que es para m inolvidable. Puedo reconstruir el primer cuarteto as: Peregrina paloma imaginaria que enardeces los ltimos amores, alma de luz, de msica y de flores, peregrina paloma imaginaria. N0 quiere decir nada, no s si sugiere algo, pero me parece perfecto. Me parece lindsimo. S, es muy, muy lindo, el mejor poema de l. Y l escribi tambin una historia de la versificacin castellana, citada por Lugones que era amigo suyo, en el prlogo de aquel memorable Lunario sentimental, y ah Ricardo Jaimes Freyre hace notar que el verso octoslabo, tan natural al parecer, vacila y tropieza en los primeros romances, y hace notar cmo aquello fue una novedad casi escandalosa para los literatos espaoles; para Cristbal del Castillejo, por ejemplo. El endecaslabo, sin embargo, ahora parece natural, ahora fluye y todo el mundo oye que fluye. Salvo, tengo la impresin de que estamos perdiendo el odo, que ya no se oye ningn verso, ni siquiera el octoslabo de los alrededores, el de las coplas. Le contesto que s y no, hay una ligera prdida de odo, pero no es total. Bueno, es una buena noticia la que usted me da (ren ambos). Tenemos que despedirnos, Borges, hasta la prxima semana. Bueno, pero me agrada que usted me haya dado la ocasin de recordar a Ricardo Jaimes Freyre, tan injustamente olvidado, como usted ha podido comprobar por estos cuatro versos incomparables suyos. Injustamente olvidado.

El Eterno Viajero
Osvaldo Ferrari: Me gustara que usted me explicara, Borges, y creo que lo mismo les ocurre a nuestros oyentes, ante este segundo viaje suyo al Japn, que incluye adems, a Italia y Grecia, qu es lo que determina esa excelente predisposicin suya a los viajes, que, por lo dems, parece haber crecido en los ltimos aos. Jorge Luis Borges: Una razn sera la ceguera, el hecho de sentir los pases aunque no los vea. Y, adems, si me quedo en Buenos Aires, bueno, mi vida es... pobre, debo estar continuamente fabulando, dictando. En cambio, si viajo estoy recibiendo nuevas impresiones, y todo eso, a la larga, se convierte en literatura lo cual no s si es una ventaja; en fin, pero yo trato de seguir... aceptando y agradeciendo las cosas. Creo que si yo fuera realmente un poeta evidentemente, no lo soy, sentira cada instante de la vida como potico. Es decir, es un error suponer que hay, por ejemplo, temas poticos o momentos poticos: todos los temas pueden serlo. Ya lo demostr Walt Whitman eso, y Gmez de la Serna a su modo tambin; el hecho de ver lo cotidiano como potico. Hay una frase que dice... s: "reality stranger than fiction": la realidad es ms rara que la ficcin, Y Chesterton lo comenta aguda y justamente, yo creo; l dice: "porque la ficcin la hacemos nosotros, en cambio la realidad es mucho ms rara porque la hace otro, el Otro: Dios". De modo que tiene que ser ms rara la realidad. Y ahora que digo aquello de otro, recuerdo que en la primera parte de La Divina Comedia... claro, la primera parte es el "Infierno", ah no est permitido el nombre de Dios, y entonces lo llaman el Otro. "Como quiso el Otro", dice Ulises, por ejemplo, porque el nombre de Dios no puede ser pronunciado en el Infierno. Y entonces Dante invent ese hermoso sinnimo: el Otro. Que es terrible adems, no?, porque significa, bueno, que uno est muy lejos del otro, que uno no es el Otro. Por eso, en La Divina Comedia el nombre de Dios ocurre, bueno, ya ha podido ocurrir en el Purgatorio, porque ah estn en el fuego que los... purifica, y en el Cielo, desde luego, pero en el Infierno no se dice Otro y suele imprimirse con una "o" mayscula para que no haya ninguna duda. Cierto, ahora, volviendo a este viaje en particular, qu finalidades, o qu buenos pretextos tiene para realizarse. Bueno... uno de los buenos pretextos es ese generoso, inmerecido doctorado honoris causa que recibir en la Universidad de Palermo, en Sicilia. Es decir, voy a conocer el sur de Italia. Yo conozco el admirable norte, conozco Roma... claro que puedo decir, como todos los occidentales, "civis romanus sum: soy un ciudadano romano. Ya que todos lo somos; hemos nacido en el destierro, un poco a trasmano. Pero ahora conocer el sur, la Magna Grecia. Puede decirse que el Occidente comenz a pensar en la Magna Grecia. Es decir, parte en Asia Menor, y en el sur de Italia. Qu raro que la filosofa empezara, digamos, en los arrabales de Grecia, no? Bueno, ah empezaron a pensar los hombres, y hemos tratado de seguir pensando despus. En fin, esa excelente costumbre empez en la Magna Grecia. Y luego, bueno, el sur de Italia significa otros grandes nombres. Significa Vico, por ejemplo, tan citado por Joyce por su teora de los ciclos de la historia. Y quiz, quien ha escrito mejor sobre esttica: Croce, del sur de Italia tambin. Y el Marino, adems, el mximo poeta barroco; que fue maestro de Gngora. Bueno, en fin, hay tantos recuerdos del sur de Italia. Pero yo querra conocer el sur de Italia, y eso me falta hasta ahora, como tantas otras cosas, ya que si uno considera, no dir lo vasto del universo, pero s lo vasto del planeta, lo que un hombre puede ver es muy poco. Yo he pensado a veces, cuando la gente me dice que he ledo mucho, que no. Si uno se imagina, bueno, todas las bibliotecas del mundo o una sola biblioteca; digamos... la Biblioteca Nacional de la calle Mxico. Y qu ha ledo uno?, unas pginas. De lo escrito, uno ha ledo unas pginas nada ms, y del mundo, uno ha visto unas cuantas visiones. Pero, cabra pensar que en sas estn las otras, es decir, que platnicamente uno ha visto todas las cosas, y que ha ledo todos los libros. Aun los libros escritos en idiomas desconocidos. Por eso se dice que todos los libros son un solo libro. Yo he pensado, tantas veces, que los temas de la

literatura, bueno, son escasos, y que cada generacin busca ligeras variantes, cada generacin reescribe en el dialecto de su poca, lo que ha sido escrito ya. Y que hay pequeas diferencias, pero esas pequeas diferencias son muy, muy importantes, como es natural, por lo menos para nosotros. Bueno, yo vaya recibir ese muy honroso doctorado en Palermo, en Italia, y despus otro no menos honroso pero ms raro por una reciente universidad griega: la Universidad de Creta. Yo conozco Creta ya, pero jams pens recibir un doctorado cretense, lo cual me acerca de algn modo... bueno, no preciso que me acerque, y... al laberinto (re). Adems, creo que Domnico Theotocopulos, el Greco, era cretense tambin, no? Bueno, y luego tengo que asistir a un congreso en el Japn, y en junio creo que vaya recibir un doctorado... desde luego de una de las ms antiguas universidades del mundo, una de las ms famosas: la Universidad de Cambridge. y ya soy doctor honoris causa de Oxford, la otra universidad rival. De modo que voy a ser doctorado en esas dos famosas universidades. Si recordamos, veremos que en Europa las primeras universidades fueron las italianas. La primera la de Bolonia, creo, despus vinieron las de Inglaterra, despus las de Francia, y creo que, en ltimo trmino, las de Alemania, Heidelberg. Ahora, en Italia parecen estar particularmente compenetrados con su obra, desde hace tiempo. Y... s, aunque eso de que les guste mucho podra indicar que no la han ledo (re), pero yo creo que a pesar de haberla ledo me aprecian, no?, lo cual no deja de asombrarme un poco. S, Italia ha sido muy generosa conmigo. Bueno, el mundo ha sido muy generoso conmigo. Yo no creo tener enemigos personales, por ejemplo, y adems, quiz cuando uno llega a los ochenta y cuatro aos, uno ya es, de algn modo, pstumo y puede ser querido sin mayor riesgo, no?, sin mayor incomodidad, posiblemente sea una de las formas de la vejez. Los japoneses tambin parecen sentir cierta curiosa predileccin por expresiones tpicas de nuestro pas, como la msica, por ejemplo. S, por el tango. Cuando yo les dije que el tango era casi olvidado en Buenos Aires, que se oa mucho ms rock, se sintieron un poco escandalizados, aunque les gusta el rock tambin, desde luego. La mente japonesa es muy hospitalaria, usted ve cmo ellos, sin renunciar a su cultura oriental, ejercen admirablemente la cultura occidental. Y creo que, por ejemplo, en Estados Unidos, en Inglaterra, en Alemania, estn alarmados por los progresos de la industria del Japn. Todo lo hacen mejor, y adems con un sentido esttico. Por ejemplo, un grabador japons, un telescopio japons, una afeitadora japonesa, bueno, son ms livianos y ms elegantes, para no decir nada de las mquinas fotogrficas y de los coches tambin. Y las computadoras tambin parece que las hacen mejor. Pero tambin hay otros rubros. Por ejemplo, Adolfo Bioy Casares me regal un libro japons, una hermosa edicin. Se trata de los Cuentos breves y extraordinarios escritos por usted y l en el sesenta y siete, que se publicaron en el Japn en el setenta y seis. Yo no saba eso, yo no tena ninguna noticia. S, nosotros compilamos ese libro ms o menos para aquella fecha, pero mis fechas son muy vagas. La verdad es que estoy perdiendo la memoria, pero guardo lo mejor, que son, no mis experiencias personales sino los libros que he ledo. Mi memoria est llena de versos en muchos idiomas, yo jams he tratado de aprender un poema de memoria, pero los que me gustaban se han quedado, y ah estn. De modo que yo podra decirle versos en muchos idiomas, sin excluir el ingls antiguo; el anglosajn, por ejemplo. Y yo creo que muchos versos latinos tambin, pero no s si s escandirlos bien, quiz me equivoque en la cantidad de slabas, pero, en fin, yo recuerdo ms lo que he ledo que lo que me ha pasado. Pero claro que una de las cosas ms importantes que pueden pasarle a un hombre, es el haber ledo tal o cual pgina que lo ha conmovido, una experiencia muy intensa, no menos intensa que otras. Aunque Montaigne dijo que la lectura es un placer lnguido. Pero yo creo que se equivocaba, en mi caso la lectura no es lnguida, es intensa. Supongo que en el caso de l tambin, ya que si usted lee 10

los ensayos de Montaigne, las pginas estn llenas de citas latinas, a las cuales han tenido que agregarles la traduccin ahora, porque el latn, desgraciadamente, es una lengua muerta. En cambio, antes era el idioma comn de toda Europa culta. Un bisabuelo mo, el doctor Haslam, bueno, no poda costearse Oxford o Cambridge, entonces fue a la universidad de Heidelberg, en Alemania. Y volvi, al cabo de cinco aos, con su ttulo de doctor en Filosofa y Letras, sin una palabra de alemn. Haba dado todos los exmenes en latn. Un latn muy britnico sin duda, no?, pero suficiente para, bueno, para esos exmenes. Actualmente, no creo que se encuentre a un profesor capaz de tomar esos exmenes; en aquel tiempo, s. Bueno, un amigo mo, Nstor Ibarra, me dijo que en su casa los obligaban a usar el latn durante el almuerzo y la comida. Toda la conversacin tena que ser en latn, me parece que est bien. Eso, en Buenos Aires. En Buenos Aires, s. Y Montaigne, creo que l tena un tutor alemn que le ense, no el alemn era una lengua brbara entonces pero s el latn y el griego. Se acostumbr al manejo familiar de esos idiomas. Ahora, quiero preguntarle: usted sabe que hay escritores que dicen que los viajes les producen una gran distorsin, algo as como un desconcentrarse, como una violenta irrupcin en sus vidas y en su escritura, que despus les cuesta recomponer. A m no me pasa eso. Yo vuelvo, digamos, enriquecido con mis viajes, no empobrecido, y menos distorsionado. Inciden positivamente. Usted dir que soy tan catico que no puedo desordenarme mucho (ren ambos). Empiezo siendo un desorden, es decir, un caos. Que cosa, esa palabra "cosmtica" tiene su origen en cosmos. El cosmos es el gran orden del mundo, y la cosmtica el pequeo orden que una persona impone a su cara. Es la misma raz, cosmos: orden. Entonces, habra una posibilidad csmica u ordenada en estos viajes suyos. Esperemos que s, sera muy triste viajar en vano. En todo caso, es tan lindo... sobre todo despertarse. Uno tiene... cuando uno se despierta no sabe muy bien donde est, pero si al despertarse piensa: estoy en Nara, la antigua capital del Japn, muy cerca est la gran imagen del Buda... es muy grato eso, aunque yo no pueda ver la imagen, por razones obvias. Sin embargo, el hecho es el poder decirse esto en un lugar as, bueno, que para uno es un lugar romntico, lleno de sugestiones; bueno, como es el Japn para m. Yo conozco los dos extremos del Oriente: conozco el Egipto y conozco el Japn, pero querra conocer, y espero poder hacerla algn da, querra conocer sobre todo la China y la India, y me gustara conocer Persia tambin, pero, es ms difcil eso... el Irn ahora... pero yo quisiera conocer el mundo entero. Pero debe hacerlo. Bueno, vamos a seguir conversando sobre este viaje suyo, aunque por hoy debemos despedirnos, pero seguiremos conversando sobre esto. Espero que s, dentro de una semana conversaremos.

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El Orden Y El Tiempo
Osvaldo Ferrari: Despus de haber colocado, Borges, la piedra fundamental, despus de haber fundado, como dijo usted, nuestro ciclo de audiciones; circulamos ahora, irreversiblemente, por estas misteriosas ondas radiales. Qu opina de esto? Jorge Luis Borges: El dilogo es uno de los mejores hbitos del hombre, inventado como casi todas las cosas por los griegos. Es decir, los griegos empezaron a conversar, y hemos seguido desde entonces. Ahora, en esta semana, he advertido que si usted se propuso a travs de las letras o si las letras se propusieron a travs de usted un vasto conocimiento del mundo, yo me he embarcado en un conocimiento no menos vasto al tratar de conocer a Borges para que todos lo conozcan mejor. Bueno, "concete a ti mismo", etctera, etctera, s, como dijo Scrates, contra Pitgoras, que se jactaba de sus viajes. Por eso Scrates dijo: "Concete a ti mismo", es decir, es la idea del viaje interior, no del mero turismo que yo practico tambin desde luego. No hay que desdear la geografa, quiz no sea menos importante que la psicologa. Seguramente. Una de las impresiones que uno tiene al conocer su obra y al conocerlo a usted, Borges, es la de que hay un orden al que usted guarda rigurosa fidelidad. Me gustara saber cul es (re). Bueno, es un orden que preside, naturalmente, su escritura y sus actos. Mis actos, yo no s. La verdad es que he obrado de un modo tan irresponsable... Usted dir que lo que yo escribo no es menos irresponsable, pero yo trato de que lo sea, no? Adems, tengo la impresin de vivir... casi de cualquier modo. Aunque trato de ser un hombre tico, eso s. Pero mi vida es bastante casual, y trato de que mi escritura no sea casual, es decir, trato, bueno, de que haya algo de cosmos, aunque sea esencialmente el caos. Como puede ocurrir con el universo, desde luego: no sabemos si es un cosmos o si es un caos. Pero, muchas cosas indican que es un cosmos: tenemos las diversas edades del hombre, los hbitos de las estrellas, el crecimiento de las plantas, las estaciones, las diversas generaciones tambin. De modo que cierto orden hay, pero un orden... bastante pudoroso, bastante secreto, s. Ciertamente. Pero, para identificarlo de alguna manera: se su orden se parece me parece a m a lo que Mallea describi como un sentido severo, o "una exaltacin severa de la vida", propia del hombre argentino. Bueno, ojal fuera propia del hombre argentino. Diramos, del arquetipo de hombre argentino. Del arquetipo ms bien, eh?, porque en cuanto a los individuos, no s si vale la pena pensar mucho en ello. Aunque nuestro deber es tratar de ser ese arquetipo. No es cierto? S, porque... fue predicado por Mallea porque l, como se habla de la "Iglesia invisible" que no es ciertamente la de los diversos personajes de la jerarqua eclesistica, l habl del "argentino invisible", de igual modo que se habla de la Iglesia invisible. El argentino invisible sera, bueno, los justos. Y, adems, los que piensan justamente, ms all de los cargos oficiales. Una vez usted me dijo que por la misma poca de Mallea, o quizs antes, usted haba pensado tambin en este "sentido severo de la vida", en esta exaltacin. S, quiz sea la sangre protestante que tengo. no? Creo que en los pases protestantes es ms fuerte la tica. En cambio, en los pases catlicos se entiende que los pecados no importan; confiesan, a uno lo absuelven, uno vuelve a cometer el mismo pecado. Hay un sentido tico, creo, 12

ms fuerte entre los protestantes. Pero quiz la tica sea una ciencia que ha desaparecido del mundo entero. No importa, tendremos que inventarla otra vez. Pero la tica de los protestantes parecera tener que ver con cuestiones, por ejemplo, econmicas, y de tipo... Sexuales. Sexuales. Aunque no ltimamente. No, ltimamente no, caramba (re); yo dira que todo lo contrario, eh? Yo siento que su fidelidad a ese orden personalno dira a un mtodo, sino a un ritmo, a veces a una eficaz monotona proviene de su infancia y se mantiene vigente hasta hoy, inclusive. Bueno, yo trato de que sea as. Yo tengo mucha dificultad para escribir, soy un escritor muy premioso, pero precisamente eso me ayuda, ya que cada pgina ma, por descuidada que parezca, presupone muchos borradores. Justamente, de eso hablo, de esa prolijidad, de... Yo, el otro da, estuve dictndole algo y usted habr visto Cmo me demoro en cada verbo, cada adjetivo, cada palabra. Y, adems, en el ritmo, en la cadencia, que para m es lo esencial de la poesa. En ese caso, usted s se acuerda del lector. S, creo que s (re). Bien, entonces yo repito advierto ese orden en sus poesas, en sus cuentos, en su conversacin. Bueno, muchas gracias. Hoy quisiera hablar con usted sobre aquello que me ha parecido su mayor preocupacin: me refiero al tiempo. Usted ha dicho que la palabra eternidad es inconcebible. Es una ambicin del hombre, yo creo: la idea de vivir fuera del tiempo. Pero no s si es posible, aunque dos veces en mi vida yo me he sentido fuera del tiempo. Pero puede haber sido una ilusin ma: dos veces en mi larga vida me he sentido fuera del tiempo, es decir, eterno. Claro que no s cunto tiempo dur esa experiencia porque estaba fuera del tiempo. No puedo comunicarla tampoco, fue algo muy hermoso. Si no es concebible la eternidad; as como, quiz, hablamos del infinito pero no es concebible por nosotros, aunque s podemos concebir lo inmenso... Bueno, en cuanto a lo infinito, digamos, lo que seal Kant: no podemos imaginarnos que el tiempo sea infinito pero menos podemos imaginarnos que el tiempo empez en un momento, ya que si imaginamos un segundo en el que el tiempo empieza, bueno, ese segundo presupone un segundo anterior, y as infinitamente. Ahora, en el caso del budismo, se supone que cada vida est determinada por el karma tejido por el alma en su vida anterior. Pero, con eso nos vemos obligados a creer en un tiempo infinito: ya que si cada vida presupone una vida anterior, esa vida anterior presupone otra vida anterior, y as infinitamente. Es decir, no habra una primera vida, ni tampoco habra un primer instante del tiempo. En ese caso, habra una sospechable forma de eternidad. No, de eternidad no: de infinita prolongacin del tiempo. No, porque la eternidad creo que es otra cosa; la eternidad yo he escrito sobre eso en un cuento que se llama "El Aleph" es la, bueno, la muy aventurada hiptesis de que existe un instante, y que en ese instante convergen todo el pasado, todos nuestros ayeres como dijo Shakespeare, todo el presente y todo el porvenir. Pero, eso era un atributo divino.

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Lo que se ha llamado la trada temporal. S, la trada temporal. Ahora, lo que advierto es que esta familiaridad, por momentos angustiosa, con el tiempo, o con la preocupacin por el tiempo que usted tiene, bueno, me ha hecho sentir que en esos momentos en que usted habla del tiempo, el tiempo parece corporizarse, parece tomar forma corprea, parece percibrselo como un ente corporal. Y, en todo caso, el tiempo es ms real que nosotros. Ahora. tambin podra decirse y eso lo he dicho muchas veces que nuestra sustancia es el tiempo, que estamos hechos de tiempo. Porque, podramos no estar hechos de carne y hueso: por ejemplo, cuando soamos, nuestro cuerpo fsico no importa, lo que importa es nuestra memoria y las imaginaciones que urdimos con esa memoria. Y eso es evidentemente temporal y no espacial. Cierto. Ahora, fjese: Murena deca que el escritor deba volverse anacrnico, es decir, contra el tiempo. Es una esplndida idea, eh? Casi todos los escritores tratan de ser contemporneos, tratan de ser modernos. Pero eso es superfluo ya que, de hecho yo estoy inmerso en este siglo, en las preocupaciones de este siglo, y no tengo por qu tratar de ser contemporneo, ya que lo soy. De igual modo, no tengo por qu tratar de ser argentino, ya que lo soy, no tengo por qu tratar de ser ciego ya que, bueno, desgraciadamente, o quizs afortunadamente, lo soy... tena razn Murena. Es interesante porque l no dice metacrnico, o ms all del tiempo, sino anacrnico: contra el tiempo. A diferencia, quiz, infiero, del periodista o del cronista de la historia. Adolfo Bioy Casares y yo fundamos una revista que dur no quiero exagerar tres nmeros, que se llamaba Destiempo. Y la idea era sa, no? Coincide, cmo no. Nosotros no sabamos lo de Murena, pero, en fin, coincidimos con l. Se llamaba Destiempo la revista, claro, eso dio lugar a una broma previsible, inevitable; un amigo mo, Nstor Ibarra, dijo: "Destiempo... ms bien contratiempo!" (ren ambos), refirindose al contenido la revista. "Contretemps", s. Murena se refera al tiempo del artista o del escritor como al tiempo eterno del alma, contraponindolo a lo que l llamaba: "El tiempo cado de la historia". S, quizs uno de los mayores errores, de los mayores pecados de nuestro siglo, es esa importancia que le damos a la historia. Eso no ocurra en otras pocas. En cambio, ahora parece que uno vive un poco en funcin de la historia. Por ejemplo, en Francia, donde, claro, los franceses son muy inteligentes, muy lcidos, les gustan mucho los cuadros sinpticos; bueno, el escritor escribe en funcin de su tiempo, y se define, digamos, como un hombre de tradicin catlica, nacido en Bretaa, y que escribe despus de Renn y contra Renn, por ejemplo. El escritor est haciendo su obra para la historia, en funcin de la historia. En cambio, en Inglaterra no, eso se deja para los historiadores de la literatura. Bueno, claro, como dijo Novalis: "Cada ingls es una isla", es decir, cada ingls est aislado exactamente en la etimologa de "isla" y entonces escribe ms bien en funcin de su imaginacin, o de sus recuerdos, o de lo que fuere. Y no piensa en su futura clasificacin en los manuales de la historia de la literatura. Pero, todo coincide con lo que usted dice: Murena sostena que la servidumbre al tiempo por parte de los hombres nunca ha sido peor que en este momento de la historia, que en esta poca. S, bueno, uno de los que sealaron el hecho de que nuestra poca es ante todo histrica, fue Spengler. En La decadencia de Occidente l seala que nuestra poca es histrica. La gente se propone escribir en funcin de la historia. Con su obra casi prev un escritor casi prev el lugar que va a ocupar en los manuales de la historia de la literatura de su pas.

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Y qu lugar ocupara en una poca as, historizada, y dependiente del tiempo...? Es que yo, sin duda, estoy historizado tambin: estoy hablando de la historia de esta poca. Claro, pero qu lugar ocuparan el arte y la literatura, en una poca de tal naturaleza? El arte y la literatura... tendran que tratar de librarse del tiempo. Muchas veces a m me han dicho que el arte depende de la poltica, o de la historia. No, yo creo que eso es todo falso. Claro. Bueno, Whistler, el famoso pintor norteamericano, asista a una reunin, y ah se discutan las condiciones de la obra de arte. Por ejemplo: la influencia biolgica, la influencia del ambiente, de la historia contempornea. Entonces Whistler dijo: "Art happens", el arte sucede, el arte ocurre, es decir, el arte... es un pequeo milagro. Verdaderamente. Que escapa, de algn modo, a esa organizada causalidad de la historia. S, el arte sucede o no sucede; eso tampoco depende del artista. A pesar de lo dicho, nosotros no podemos liberarnos del tiempo, porque la audicin debe concluir. Bueno, pero la reanudaremos la prxima semana. S. Cada vez es ms grato hacerla. Muchas gracias. Gracias a usted, Borges.

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Borges Y El Pblico
Osvaldo Ferrari: Una de las sorpresas que yo creo usted tuvo en cuanto a su destino, Borges, fue cuando en la dcada del cuarenta alguien le profetiz que usted iba a hablar como conferenciante; que iba a dar conferencias. Jorge Luis Borges: No, no fue as; Adela Grandona me llev a un club de seoras, de seoritas inglesas, y all haba una seora que lea las borras del t. Y entonces, ella me dijo que yo iba a viajar mucho, y que iba a ganar dinero hablando. A m me pareci una extravagancia, y cuando volv a casa se lo cont a mi madre. Yo jams haba hablado en pblico en mi vida, era muy tmido, y la idea de que iba a ganar dinero viajando y hablando me pareca ms que inverosmil, imposible. Bueno, sin embargo, yo tena un pequeo cargo de auxiliar primero antes haba sido auxiliar segundo en una biblioteca de Almagro sur. Lleg el que sabemos al gobierno, me hicieron una broma; me nombraron inspector para la venta de aves de corral y de huevos en los mercados era un modo de insinuarme que renunciara. Entonces, yo desde luego renunci, ya que no s absolutamente nada de aves de corral y de huevos. Ese nombramiento se convirti en un error histrico. S, bueno, me hizo gracia la broma, desde luego. Y recuerdo el alivio cuando a las dos de la tarde, por ejemplo, sal a caminar por la plaza San Martn, y pens; no estoy en esa biblioteca no demasiado querible del barrio de Almagro. Y me pregunt y qu va a pasar ahora? Bueno, pues bien, me llamaron del Colegio Libre de Estudios Superiores y me propusieron que diera conferencias. Yo no haba hablado nunca en pblico, pero acept porque dijeron que tena que ser el ao siguiente, y tena dos meses de respiro; que resultaron dos meses de pnico. Yo recuerdo que estaba en Montevideo, en el hotel Cervantes, ya veces me despertaba a las tres de la maana, y pensaba: dentro de treinta y tantos das yo iba llevando la cuenta voy a tener que hablar en pblico. y entonces ya no dorma, vea amanecer en la ventana; en fin, no poda dormir, yo estaba aterrado. Su timidez lo acompaaba. S, me acompaaba, s (ren ambos). Todo eso ocurri hasta la vspera de la primera conferencia. Yo viva en Adrogu entonces, estaba en uno de los andenes de Constitucin y pens: bueno, maana a esta hora ya habr pasado todo, lo ms probable es que yo me quede mudo, que no pueda pronunciar una sola palabra; tambin puede ocurrir que hable en voz tan baja y tan confusa que no se oiga nada lo cual es una ventaja (ya que yo llevaba escrita la conferencia). Claro, yo crea que iba a ser incapaz de decir nada. Bueno, ese da lleg, fui a almorzar a la casa de una amiga Sara D. de Moreno Hueyo y le pregunt a ella si me notaba muy nervioso. Dijo: no, ms o menos como siempre. Yo no le dije nada de la conferencia. Esa tarde di la primera conferencia en el Colegio Libre de Estudios Superiores, en la calle Santa Fe. Esas conferencias versaron sobre lo que se llam "Literatura clsica americana"; eran conferencias sobre Hawthorne, sobre Melville, sobre Poe, sobre Emerson, sobre Thoreau, y creo que sobre Emily Dickinson. Y luego siguieron otras conferencias sobre los msticos. En ese mismo lugar. S, y una conferencia sobre el budismo. Luego me pidieron otras conferencias sobre el budismo, y con las notas que yo tom para esas conferencias compusimos un libro Alicia Jurado y yo. Ese libro sobre el budismo ha sido imprevisiblemente, asombrosamente, vertido al japons, donde conocen el tema mucho mejor que yo una de las dos religiones oficiales en el Japn es el budismo, la otra es el shinto. Ya el hecho de que haya dos religiones oficiales, bueno, es un testimonio de la tolerancia de ese pas no? Despus conoc el interior de nuestro pas, que no conoca; di varias conferencias en Montevideo tambin; y ms adelante fui recorriendo el continente y los continentes dando conferencias. Y ahora he llegado distradamente a los ochenta y 16

cinco aos, en cualquier momento cumplo ochenta y seis; bueno, me he dado cuenta de que todo el mundo ha sentido lo que yo he sentido antes: el hecho de que yo no s dar conferencias; entonces prefiero el dilogo, que resulta ms entretenido para m, no s si para los otros tambin. S, porque la gente puede participar: hace poco hubo dos actos: uno dur una hora y veintin minutos, y el otro ms de dos horas de preguntas y respuestas. Es decir, he comprendido que el interrogatorio, que el catecismo es la mejor forma. Y adems, es como un juego, porque al principio se empieza con solemnidad y con timidez, y luego todo el mundo va entrando en el juego y lo difcil es concluir. Entonces, siempre recurro al mismo truco, que es el de proponer tres preguntas finales; luego tres resultan pocas, y como me ensearon en el Japn que el cuatro es de mal agero, generalmente son cinco cinco ltimas preguntas y cinco ltimas contestaciones. Hacia el final todo se hace entre bromas; es decir, lo que empez siendo algo un poco forzado y solemne, al final es un juego de gente apresurada, y bueno, y yo me siento bastante feliz, hago bromas; he comprendido aquello que deca George Moore: "Better a bad joke than no joke": ms vale una broma mala que ninguna broma, no? Siempre contesto en broma, y como la gente es muy indulgente conmigo, la gente es indulgente, bueno, con un anciano ciego (re); y les hacen gracia esas bromas, que son realmente debilsimas. Pero, quiz en una broma no importan tanto las palabras sino el nimo con que se las dice; como mi cara es una cara sonriente... las bromas son bien aceptadas. De modo que yo he hablado en muchas partes del mundo, y... en Francia he llegado a hacerla en francs un francs incorrecto, pero fluido. Y en los Estados Unidos, cuatro cuatrimestres sobre literatura argentina en la Universidad de Texas, en la de Harvard, en la de Michigan, y en la de Bloomington, Indiana; y otras sueltas por aqu y por all. Y lo he hecho en ingls, con incorreccin y con soltura. Usted nunca pens, yo creo, que la conferencia iba a ser un gnero para usted, y que adems la convertira en un dilogo mltiple, diferente de la conferencia; y tampoco pens en el humor como en un gnero personal. No, jams, jams he pensado en eso, he sido una persona muy seria siempre. Pero no s, el destino es algo que le sucede uno, no?, no tiene nada que ver con la forma que uno ha querido prefijarle. Son gneros que han venido a buscarlo. Es cierto, s. Ahora recuerdo aquella frase de Whistler, cuando se hablaba, bueno, sobre el medio ambiente, sobre la influencia ideolgica, sobre el estado de la sociedad; y Whistler dijo: "Art happens": el arte sucede. El arte es algo imprevisible. S, y tambin es paradojal que el mayor de los tmidos terminara hablando con cientos de personas en distintos lugares, como ocurri ltimamente. S, hace unos meses habl ante... me dijeron que eran mil pero posiblemente fueran novecientas noventa y nueve personas, no? (ren ambos), o novecientas simplemente, ya que en todo caso, la cifra mil impresiona. Pero no, ya que mil personas de buena voluntad no tienen por qu ser temibles. Adems yo, para darme valor invent una suerte de argumento metafsico, y es ste: la muchedumbre es una entidad ficticia, lo que realmente existe es cada individuo. Claro. El hecho de sumarlos, bueno, uno puede sumarlos uno tambin podra sumar personas que se suceden, que no son contemporneas, entonces yo pienso: no estoy hablando ante trescientas personas, estoy hablando a cada una de esas trescientas personas. Es decir, realmente somos dos; ya que lo dems es ficticio. Ahora, no s si lgicamente eso est bien, pero me ayud) sigue ayudndome en cada conferencia o en cada dilogo con muchos. De manera que yo pienso: lo que yo digo es odo por una sola persona, el hecho de que esa nica persona no sea la misma y que haya, digamos, trescientas personas o treinta personas que me oyen a un tiempo no importa; yo hablo con cada una de ellas no con la suma. Y por otra parte, si hablara con la suma sera ms fcil hay un libro sobre la psicologa de las multitudes, y parece que las multitudes son ms sencillas

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que los individuos. Eso yo lo he comprobado en el cinematgrafo o en el teatro: una broma que uno no se aventurara a hacer a un interlocutor, es aceptada por una sala, y hace gracia. Es cierto. S, de modo que las multitudes son ms sencillas. Y eso lo saben muy bien los polticos, que se aprovechan del hecho de que no estn hablando ante un individuo sino ante una multitud de individuos, bueno, simplificados, digamos; y del hecho de que basta usar los resortes ms elementales o ms torpes porque funcionan. De manera que a la oratoria de los romanos usted prefiri el dilogo de los griegos. Exactamente, s. sa ha sido la transicin de la conferencia al dilogo. El dilogo de los griegos, s. Claro que los griegos eran tambin oradores. Naturalmente. Demstenes, en fin. Pero me parece mejor, y ahora me he acostumbrado... sobre todo para m es un juego. Y si alguien piensa que algo es un juego, entonces aquello de hecho es un juego, y los dems lo sienten como un juego tambin. Adems que yo al principio les advierto: bueno, esto va a ser un juego, espero que sea un juego tan divertido para ustedes como para m; empecemos a jugar, no tiene la menor importancia. Y as sale bien tambin en las clases: yo trato de ser lo menos pedaggico posible, lo menos doctoral posible cuando doy una clase. Por eso las mejores clases son los seminarios. El ideal sera cinco o seis estudiantes y un par de horas. Yo durante un ao di un curso de literatura inglesa en la Universidad Catlica. Bueno, la gente tena la mejor voluntad, pero yo no poda hacer nada con noventa personas y cuarenta minutos. Es imposible; mientras llegan y mientras se van han pasado los cuarenta minutos. Aquello dur un par de cuatrimestres, y luego dej porque me convenc de que esa tarea era intil. Lo particular sera que en esto que usted denomina juego... Bueno, yo espero que ese juego que yo he inaugurado, digamos, ya que no lo he inventado... Fue precedido en ms de dos mil aos. S, y adems precedido, bueno, por los interrogatorios, por la inquisicin, en fin, hay recuerdos bastante tristes. Pero yo trato de que todo sea una broma; el nico modo de ver las cosas en serio, no? Claro. Desde luego. Pero este juego del dilogo a lo mejor puede aproximarnos a la verdad. Puede aproximarnos a la verdad, y espero que sea imitado tambin. Porque una de las razones por las cuales yo he insinuado y finalmente impuesto ese juego es mi timidez, debido a que es muy fcil contestar a una pregunta ya que cada pregunta es un estmulo. Ahora, lo difcil es lograr que sean preguntas, porque las personas, sabiendo que va a haber respuesta, preparan ms bien discursos que pueden durar hasta diez minutos, y a los cuales no hay nada que contestar. Claro, porque hay en ellos muchas ideas juntas. S, muchas ideas o... O ninguna idea. S, de modo que yo pido preguntas concretas y prometo contestaciones concretas. Pero es muy difcil, de hecho, conseguir que la gente pregunte algo; porque ms bien prefieren lucirse, o, en fin, aburrir a los dems lo cual viene a ser lo mismo con largos discursos preparados.

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En lugar de favorecer el dilogo. Claro. Bueno, Borges, nosotros seguiremos jugando, seguiremos dialogando, siempre en busca de la posible verdad, en todo caso. Pero por supuesto.

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Cmo Nace Y Se Hace Un Texto De Borges

Osvaldo Ferrari: Tengo la impresin, Borges, de que empezamos a habituarnos a la compaa silenciosa de los oyentes y que estamos menos nerviosos ahora que cuando grabamos la primera audicin. Qu opina? Jorge Luis Borges: Hace tanto tiempo ya, pero es verdad. S, hace unas semanas. Ahora, es curioso, la timidez si bien vencida muchas veces a lo largo del tiempo parece ser una constante, algo ineludible en la vida de quienes escriben. Cada conferencia que doy es la primera: cuando estoy en pblico, siento el mismo temor que la primera vez, hace ya tantos aos. Soy un veterano del pnico, digamos, perfeccionando el sentido, pero me doy cuenta de que eso no importa: ya s que soy tmido, ya s que estoy aterrado, pero no importa. Hoy me gustara que hablramos de algo que muchos quieren saber. Esto es, de cmo se produce en usted el proceso de la escritura, es decir, cmo comienza en su interior un poema, un cuento. Y a partir del momento en que se inician, cmo sigue el proceso, la confeccin, digamos, de ese poema o ese cuento. Empieza por una suerte de revelacin. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto s que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea ms general, y a veces ha sido la primera lnea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quiz se echa todo a perder (re). En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qu sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver, por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la poca; ahora, en cuanto a m eso es una solucin personal ma, creo que para m lo ms cmodo viene a ser la ltima dcada del siglo XIX. Elijo si se trata de un cuento porteo, elijo lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el ao de mi nacimiento, por ejemplo. Porque, quin puede saber exactamente cmo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla as, la gente de tal clase no usara talo cual expresin". El escritor prev todo esto y se siente trabado. En cambio yo elijo una poca un poco lejana, un lugar un poco lejano; y ese me da libertad, y ya puedo... fantasear... o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se d cuenta y sobre todo, sin que yo mismo me d cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fbula por fantstica que sea crea, por el momento, en la realidad de la fbula. Cierto. Ahora quiero decirle que siempre he sentido predileccin. y a la vez curiosidad, frente a un cuento suyo: "Everything and Nothing", que se refiere... Yo no s si es realmente un cuento, eh? Pero, s, desde luego, tiene carcter narrativo. Vendra a ser... s, es un relato fantstico. Usted lo ha elegido para su "Antologa personal". S, pero no s si lo he elegido como cuento o como poema en prosa. Es decir, qu importan las clasificaciones. Se parece a un poema en prosa.

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S, bueno, Croce deca que las clasificaciones son... bueno que no son esenciales. Por ejemplo, decir que un libro es una novela, o decir que un libro es una epopeya, es exactamente como decir que es un libro encuadernado de rojo, que est en el anaquel ms alto, a la izquierda. Simplemente eso, es decir: que cada libro es nico, y su clasificacin, bueno, est a cargo de la crtica, o es una mera comodidad de la crtica, pero nada ms. Se refiere el texto de su cuento "Everything and Nothing" a la vida de un actor. Si a usted le parece bien, yo querra leer fragmentos del cuento para que los comentramos. S, ya los recuerdo, s. Empieza de esta manera: "Nadie hubo en l; detrs de su costra (que aun a travs de las malas pinturas de la poca no se parece a ningn otro) y de sus palabras, que eran copiosas, fantsticas y agitadas, no haba ms que un poco de fro, un sueo no soado por alguien". Claro, me refiero a Shakespeare, evidentemente, s. Esto, al principio le cuesta al lector advertirlo, pero poco a poco se torna ms claro. Yo creo que al final es evidente. Al final se hace evidente. Adems, est el nombre de l. S, hacia el final. Pero, mucho antes se adivina por tantos detalles, s. Despus dice: "Al principio crey que todas las personas eran como l, pero la extraeza de un compaero con el que haba empezado a comentar esa vacuidad, le revel su error y le dej sentir, para siempre, que un individuo no debe diferir de especie". S, "de la especie", yo creo, no? Sin embargo, en el cuento aparece en este texto, en esta edicin "de especie", pero, claro... Bueno, ser una errata, habr otras. Quiz todo el cuento sea una errata (ren ambos), o un error, lo cual es ms grave, en fin. Si slo hubiera una palabra errnea ya sera mucho; debera agradecerle al tipgrafo, s. Es particular este temor o este horror que puede llegar a sentir un individuo: el diferir de la especie. Quisiera preguntarle de dnde proviene esta idea, porque es la primera que me parece del todo excepcional dentro del cuento. No, pero la idea de que lo normal es lo meritorio creo que es una idea comn, no? Sobre todo, bueno, Andrew Lang deca que todos somos geniales hasta los siete u ocho aos. Es decir que todos los nios son geniales. Pero despus que el nio trata de parecerse a los otros, busca la mediocridad, y la logra en casi todos los casos. Yo creo que es cierto eso. S. Ms tarde dice: "Las tareas histrinicas le ensearon una felicidad singular, acaso la primera que conoci; pero aclamado el ltimo verso y retirado de la escena el ltimo muerto"... Bueno, "retirado de la escena" porque no haba cortinas, tenan que sacarlo de la escena al muerto. El teatro isabelino, s. "... el odiado sabor de la irrealidad recaa sobre l. Dejaba de ser Ferrex o Tamerlan y volva a ser nadie". Ah "nadie" es Shakespeare, evidentemente. Ferrex y Porrex en el drama ingls, bueno, y Tamerlan el de Marlowe, desde luego, s. "Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser". 21

Y yo creo que est bien esta evocacin de Proteo; ya que es un cuento fantstico, por qu no ser fantstico al cambiar de forma, no?: el egipcio Proteo, s. Cierto. Pero me parece, de alguna manera, la historia de todos los actores y de todos los autores de teatro. Ah, bueno, yo no haba pensado en eso. Yo pensaba en Shakespeare, y en el hecho de que para nosotros y quiz para l, desde luego, Macbeth o Hamlet, o las tres parcas son ms vvidas que l. Claro. "Veinte aos persisti en esa alucinacin dirigida, pero una maana lo sobrecogieron el hasto y el horror de ser tantos reyes que mueren por la espada y tantos desdichados amantes que convergen, divergen y melodiosamente agonizan." Bueno, me refiero a los argumentos de la tragedia en aquella poca, claro. Me parece uno de los prrafos ms logrados. Contina diciendo: "Aquel mismo da resolvi la venta de su teatro". Es decir, dej de ser actor y se comenta despus que hacia el final de su vida, solan visitar su retiro amigos de Londres, y l retomaba para ellos el papel de poeta. S, mientras tanto, l era un seor dedicado al litigio, a prestar dinero, a cobrar fuertes intereses; que era lo ms cotidiano que se puede ser, s. Cierto. Pero hacia el final, dice: "La voz de Dios le contest desde un torbellino"... Bueno, claro: ese torbellino es el torbellino de los ltimos captulos del libro de Job, en que Dios habla desde un torbellino. Desde un torbellino: "Yo tampoco soy; yo so el mundo como t soaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueo estabas t, que como yo eres muchos y nadie". Es terrible esa idea de que Dios tampoco sabe quin es, pero creo que literariamente puede aceptarse. Es terrible, pero el cuento se cierra circularmente con esa idea. S, es un lindo cuento realmente, aunque yo lo haya escrito. Adems, usted lo ha elegido antes para su antologa y me parece que es de las cosas hechas para acompaarlo siempre. S, digamos que es la ltima pgina que yo he escrito no?, pero quiz haya una o dos ms, por ejemplo "Borges y yo", que se parece a estas pginas de algn modo. Es cierto. No, pero sta me parece mejor. No mejor, pero dira equivalente. Bueno, pero me parece que cuando Dios dice: "Mi Shakespeare", se siente la emocin, no? S. Adems, est escrito en algo ms de una pgina el cuento: es de una extrema sntesis. Bueno, usted ha cultivado, dira yo, esta sntesis en la narracin. No, lo que pasa es que soy muy haragn, no podra escribir ms, eh? Me canso muy pronto y eso se llama concisin (ren ambos); pero, realmente me fatiga. Bueno, ojal se produzca siempre ese tipo de "concisin". Bueno, seguir fatigndome entonces, para ustedes. Muchsimas gracias, Ferrari.

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El Sur Geogrfico E ntimo

Osvaldo Ferrari: Me propongo, Borges, conseguir que algunos temas que ya fueron tratados por usted antes, nos muestren nuevos aspectos, que permitan no slo recrearlos sino tambin devolverles vigencia, ya que me parecen fundamentales. Hoy querra que hablramos del Sur, que tantas veces aparece en su obra y en su pensamiento. A m me parece que no se trata de una concepcin literaria sino ontolgica, quizs, una manera de conocernos al conocer el Sur. Jorge Luis Borges: Bueno, el Sur puede entenderse de diversos modos. Uno puede pensar en la llanura, no? y es un modo. Y eso est en un cuento mo: "El Sur", que puede ser ledo de diversos modos. Haba estado leyendo yo a Henry James, que escribi cuentos deliberadamente ambiguos. S, por ejemplo, "Otra vuelta de tuerca" puede ser ledo de varios modos. Yo pens: voy a imitar a Henry James pero, digamos, con un fondo completamente distinto. Entonces escrib ese cuento, "El Sur", que puede ser ledo, que yo sepa, de tres diversos modos. Esos tres diversos modos seran: podemos leer ese cuento como un hecho real; bueno, todos los hechos son reales, pero, en fin, puede ser ledo tal como est contado, sa sera una lectura posible. Luego, podemos suponer que la segunda parte del cuento es una alucinacin, o es un sueo del personaje cuando est sufriendo la accin de la anestesia. Y luego tambin podemos suponer, y yo creo que la segunda interpretacin me agrada ms, que todo el cuento es una especie de fbula. Bueno, contrariamente a lo que dijo Oscar Wilde, que dijo: "Each man kills what he laves" (cada uno mata lo quiere). Creo que, inversamente, cabra decir que a cada uno lo mata lo que quiere, es decir, que slo pueden matarnos fsicamente, o herirnos, pero nada ms. En cambio, si uno quiere a una persona y esa persona le falla, bueno, uno lo siente. Entonces, ah podramos suponer que el protagonista quiere mucho al Sur, que apenas conoce. Cuando llega al Sur, el Sur lo mata, y eso est indicado por varios pasajes del cuento. Pero yo creo que esa explicacin es un poco rebuscada, y que mejor es suponer que en la primera parte del cuento ocurre lo que llamamos realidad; es decir, el accidente, la operacin. Y que lo dems corresponde a la muerte que l hubiera querido tener. En ese caso, ese cuento sera autobiogrfico, ya que, bueno, mi abuelo se hizo matar despus de la capitulacin de Mitre, en La Verde, en el ao 1874. Y yo en algn momento, hubiera podido desear una muerte as, una muerte de hombre de accin. Yo no he sido hombre de accin... y no aspiro a serlo tampoco. Entonces, tendramos ese sentimiento de Sur. Ahora, hay otro que se refiere al Barrio Sur de Buenos Aires... para m ese barrio es el barrio esencial de Buenos Aires, ya que los dems han cambiado tanto..., en cambio, en el sur se conservan, o se tratan de conservar las cosas. De modo que para m, el Sur no es un barrio, bueno, distinto de los otros, sino el barrio esencial, fundamental de Buenos Aires. Para m est unido por muchas cosas... bueno, sobre todo yo fui director de la Biblioteca Nacional, renunci a ese cargo cuando supe que iba a volver el que sabemos, pero, un hecho curioso no s si lo hemos mencionado en otro dilogo es ste: que yo puedo estar en el Japn, puedo estar en Edimburgo, puedo estar en Texas, puedo estar en Venecia; pero de noche, cuando sueo, estoy siempre en Buenos Aires y en el Barrio Sur: la parroquia de Monserrat, para ser ms preciso. La parroquia aquella de la milonga: "En el barrio de Monserrat donde relumbra el acero, lo que digo con el pico lo sostengo con el cuero." S, sera aquella, bueno, de modo que qu raro querra decir que hay algo, que hay una parte de m que se queda en Buenos Aires. Y que yo creo estar viajando, pero que hay algo para usar la fe en la mitologa actual: en la subconciencia que se queda en Buenos Aires, y se queda

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especialmente por aquellos lados de Mxico entre Per y Bolvar, no? Y que de noche, cuando sueo, estoy en ese lugar, siempre. As, tendramos una versin del Sur que sera la de Monserrat, la de Rivadavia hacia el lado de Constitucin, digamos. S, desde luego, s. Y habra otra tambin, en la que yo he pasado buena parte de mi niez: Adrogu. El pueblo ms lindo, tal vez, del Sur. Adrogu era un pueblo de quintas, que han sido parceladas ahora. En Adrogu antes haba quintas de dos o tres manzanas, y ahora no, han sido parceladas, pero quedan esos, bueno, esos verdes australianos: los eucaliptos (re), y una que otra quinta queda tambin, yo creo. Despus tenemos el Sur de la literatura, que sera el del otro lado del ro Salado; no es cierto?, sobre todo la literatura del siglo XIX argentina. Es cierto, s. Bueno, yo estara unido a ella de algn modo ya que, bueno, lo digo sin mayor orgullo: que soy lejanamente pariente de Rosas, cuya memoria est unida al Salado, ya que tena su estancia all, no? Pero, ms all del detalle geogrfico que estamos dando del sur, a m me parece que el Sur... Bueno, hay otra razn que es muy importante, es el hecho de que Sur es un monoslabo, y un monoslabo agudo. Porque, si usted dice Este y Oeste, casi no pueden usarse; en cambio, en ingls s, "West", bueno, es una sola slaba y suena bien, no?, "to the West" (hacia el Oeste). Y en castellano, "Oeste" casi no puede decirse, "Este" tampoco, "Norte" ya es mejor. Es una sola palabra, breve y aguda: el Sur. En cambio, si usted dice "el Sud" no, pierde fuerza, y hay mucha gente que dice "Sud". Claro, porque est escrito en la fachada de Constitucin: "Ferrocarril Sud", es una lstima, eh?, y en el Himno tambin, porque ah la palabra, bueno, "al gran pueblo argentino salud" por qu se usa el salud? Bueno, para rimar con "Sud". Habra un espritu que corresponde a esa regin, Borges. S. Y me parece que, de alguna manera, se ha transmitido a todos nosotros ese espritu. Usted recuerda que Martnez Estrada deca que el espritu de la tierra lo que l llamaba el espritu de la pampa era lo que conformaba nuestro trasfondo; el trasfondo de nuestra personalidad. Bueno, l naci en la pampa santafesina, supongo, no? Cierto. Era de San Jos de la Esquina, no? Yo lo conoc, pero..., l muri en el Sur, muri cerca de Baha Blanca. En Baha Blanca. Yo estuve en la casa de l. Estaba llena de pjaros la casa, l los llamaba, tena migas de pan en la palma de las manos, los pjaros acudan (ren ambos). Y parece que Hudson tambin logr eso, no?, s, el identificarse de tal modo con los pjaros que no lo vean como un hombre sino como a otro pjaro. Hudson, a quien tanto admiraba Martnez Estrada. Tambin, s. Ahora, creo que l se equivoc, porque l lo defini a Hudson como un gaucho, lo cual era del todo falso, no? Por lo pronto, el castellano de l (Hudson) era muy defectuoso, l saba el castellano, bueno, que se usa para mandar a un pen; el que usa un estanciero para mandar a los peones, pero nada ms. En cambio, Cunningham Graham s, saba bien castellano; Hudson no, uno se da cuenta en los nombres propios porque se equivoca siempre; pone nombres imposibles. Bueno, claro, l trabajaba con la memoria, y la memoria suele ser, a veces, demasiado inventiva, no? Lo que se llama invencin literaria es realmente un trabajo de la memoria, no como los sueos, que se 24

hacen, que son fbulas urdidas con las memorias que uno tiene. Es decir, los sueos son un trabajo de la memoria, la imaginacin es un acto de la memoria, un acto creador de la memoria. Cierto. Pero esta posibilidad, esta versin del Sur como desierto, que da Martnez Estrada, la vuelvo a encontrar en un cuento de Carmen Gndara que dice ya humanizando el sentido de la cosa somos desierto", los argentinos somos desierto. Usted qu piensa de esto? Est bien. Usted dijo que ramos desterrados. Eso se parece un poco a esta idea. No, no, no, no; pero la idea ma es que somos europeos en el destierro. Pero "somos desierto", creo que es una idea distinta, ;::..)? Habra que preguntarle a ella qu quiso decir exactamente. El destierro y el desierto... Pero quiz, una frase literaria no pueda explicarse sin perder algo, no? Si digo "somos desierto" ya es eficaz. Para qu... no hay necesidad de escarbar en ella, no? Es que si usted recuerda lo que dijo Ortega y Gasset de nosotros, cuando habl de nosotros, cuando escribi sobre nosotros como "el hombre a la defensiva", entonces yo inmediatamente recuerdo esto anterior, del desierto. S, yo recuerdo, pero en aquel momento mucha gente se ofendi y dijo: "En la batalla de Chacabuco no hemos sido hombres a la defensiva sino a la ofensiva" (ren ambos). Bueno, claro, es natural, pero no era eso lo que l quera decir, l no se refera a batallas; se refera al hecho de que la gente aqu..., bueno, es difcilmente espontnea, es de algn modo reservada, aunque oculte bravatas e hiprboles. Realmente, la gente tiende a ser, bueno, bastante hipcrita en ese sentido. Ahora, usted parece sentir una inclinacin no slo literaria sino incluso afectiva hacia el Sur. S, eso puede deberse al hecho de que buena parte de mi infancia transcurri en Adrogu, no?, sa sera una explicacin. Adems, me parece que si uno piensa, digamos, en regiones muy cercanas de aqu, por ejemplo el Tigre, San Isidro, eso parece que no fuera la provincia de Buenos Aires, no?, se piensa ms en la cercana del ro. En cambio, si usted piensa en regiones del Oeste o del Sur, s, sa es la llanura, se entiende que eso es, bueno, lo que los literatos llaman "la pampa", es decir, que eso es Buenos Aires, no? Es Buenos Aires, estamos rodeados por el Sur bonaerense. S, yo creo que s. Que es la pampa, pero es Buenos Aires. S, desde luego. Bueno, por ese Sur y por el Oeste tambin, claro, es la llanura. Es la llanura. La ribera no es la llanura, es otra cosa. Bueno, eso no coincide con lo que tambin deca Martnez Estrada cuando hablaba de Buenos Aires, de "la cabeza de Goliath". l deca que la llanura, o la pampa, invade de muchas maneras Buenos Aires. No s si recuerda, en aquel libro. No, yo no recuerdo eso, pero, bueno, en el universo tambin ocurre, desde luego, claro: Buenos Aires invade la llanura porque Buenos Aires, bueno, todo Buenos Aires es la llanura invadida, no? Es la llanura o la planicie invadida. El lugar en que estamos (ren ambos), estamos en la pampa de hecho, s. Una pampa con muchas casas, y con casas de altos, pero, en fin. Usted dijo en un cuento que al cruzar Rivadavia, se entraba en un mundo ms antiguo y ms firme. 25

Yo dije eso? Y habr dicho tantas cosas, realmente. Mejor es no aludir a mi obra. Yo trato de olvidarla, y lo hago fcilmente. En mi casa usted no encontrar un solo libro mo, o un libro escrito sobre m; no hay ninguno en mi casa. Yo trato de olvidar mi pasado, y trato de vivir proyectndome hacia el porvenir; si no, uno lleva una vida enfermiza, no? Aunque los recuerdos pueden servir para la elega tambin, que es un gnero... y admisible o perdonable. Pero con todo, yo trato de pensar, ms bien, en el porvenir, por eso estoy siempre planeando cuentos, bueno, limando lneas que quiz no lleguen nunca a ser limadas. Pero trato de poblar esta soledad que significa, bueno, ser un octogenario y ser ciego. Trato de poblarla con fbulas, con sueos, con proyectos; y ahora vaya realizar ese muy grato de recorrer el mundo otra vez. Se aleja un poco de Platn ltimamente, entonces. S, parece que s (re). Bueno, quin sabe, a lo mejor viajando uno da con los arquetipos tambin. Uno da con los arquetipos. Es cierto, porque usted me deca que en su primer viaje al Japn, bueno, haba encontrado realidades que pensaba que no vera nunca, o no percibira nunca. Bueno, no s si realmente las he percibido, o si me hago la ilusin de percibirlas. Pero, si son reales para mi emocin, son reales. Ya que no hay otro modo de medir las cosas que por nuestra emocin ante ellas. Cierto. Muy bien, se acerca entonces el segundo viaje al Japn, nosotros hemos hablado del Sur. Y, de alguna manera, se verifica esto que hemos dicho en otras audiciones: esta vocacin universal que tiene la gente de Buenos Aires y todos los argentinos, frente al conocimiento del mundo. Y, felizmente vivimos en un pas..., an muy, muy curioso, eh?, una de las mejores condiciones, no?; nos interesa el universo y no una parcela del universo. Realmente. Muy bien, Borges, volveremos a hablar nuevamente la prxima semana. Muy bien.

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Conrad, Melville Y El Mar

Osvaldo Ferrari: Peridicamente nos hemos acordado, Borges, de dos escritores que se han ocupado esencialmente del mar. El primero... Jorge Luis Borges: Joseph Conrad, no? Joseph Conrad, y el segundo, el autor de Moby Dick. S... Y no se parecen en nada, eh?, absolutamente. Porque Conrad cultiv un estilo oral o, en fin, ficticiamente oral. Claro, son los relatos de ese seor que se llama Marlowe, que cuenta casi todas las historias. En cambio, Melville, en Moby Dick que es un libro muy original revela, sin embargo, dos influencias; hay dos hombres que se proyectan sobre ese libro benficamente, desde luego: Melville suele, a veces, reflejar o repetir... o, mejor dicho, en l resuenan dos voces. Una sera la de Shakespeare, y la otra la de Carlyle. Creo que se notan esas dos influencias en su estilo. Y l ha sido beneficiado por ellas. Ahora, en Moby Dick, el tema vendra a ser la idea del horror de lo blanco. l puede haber sido llevado: l puede haber pensado, al principio, que la ballena tena que ser identificada entre las otras ballenas. La ballena que haba mutilado al capitn. Y entonces, l habr pensado que podra diferenciarla hacindola albina. Pero sa es una hiptesis muy mezquina, mejor es suponer que l sinti el horror de lo blanco; la idea de que el blanco poda ser un color terrible. Porque siempre se asocia la idea del terror a la tiniebla, a la negrura; y luego, a lo rojo, a la sangre. Y l vio que el color blanco que vendra a ser, para la vista, la ausencia de todo color puede ser terrible tambin. Ahora, esa idea l puede haberla encontrado por qu no encontrar sugestiones en un libro, en una lectura, de igual manera que en cualquier otra cosa; ya que una lectura es algo no menos vvido que cualquier otra experiencia humana, yo creo que l encontr esa idea en "El relato de Arthur Gordon Pym" de Poe. Porque el tema de las ltimas pginas de ese relato, lo que empieza con el agua de las islas; esa agua mgica, esa agua veteada, que puede dividirse segn las vetas; bueno, en eso, hacia el final, est el horror de la blancura. Y ah se explica por ese pas de la Antrtida que ha sido invadido alguna vez por gigantes blancos el color blanco es terrible, eso se va insinuando en las ltimas pginas; Pym hace declarar claramente la idea de que las cosas blancas son terribles para esa gente. Y esa idea Melville la aprovech para Moby Dick ("aprovech" es un apelativo peyorativo que yo lamento haber usado). En fin, ocurre eso. Y luego, hay un captulo especialmente interesante que se llama "The whiteness of the wale" ("La blancura de la ballena"), y ah l se extiende con mucha elocuencia una elocuencia que yo no puedo repetir ahora sobre lo blanco como terrible. Y como inmenso, quiz. Y como inmenso tambin. Bueno, ya que he dicho blanco ya que me gustan tanto las etimologas; podra recordar, en fin no es un hecho bastante divulgado, que tenemos, en ingls, la palabra "black", que significa negro y, en castellano, la palabra "blanco". Y, desde luego, en francs "blanc", en portugus "branco", en italiano "bianco". Y esas palabras tienen la misma raz, porque en ingls creo que la palabra sajona dio origen a dos palabras: "bleak", que significa descolorido (se dice, por ejemplo, "In a bleak mood", cuando uno est no descolorido pero desganado, melanclico), y la otra "black" (negro). y ambas palabras: "black", en ingls, y "blanco" en castellano tienen la misma raz. Tienen la misma raz porque, en el principio, "black" no significaba propiamente negro, sino sin color. De modo que, en ingls, eso de no tener color se corri hacia el lado de la sombra: "black" significa negro. En cambio, en las lenguas romances, esa palabra se corri hacia el lado de la luz, hacia el lado de la claridad; y "bianco" en italiano, y "blanc" en francs, y "branco" en portugus, significan, bueno, albo, blanco. Es raro, esa palabra que se ramifica y toma dos sentidos opuestos; ya que solemos ver lo blanco como lo opuesto de lo negro, pero, la palabra de la cual proceden significa "sin color". Entonces, como digo, en ingls se corri para el lado de la sombra significa negro, y en castellano para el lado de la claridad, y significa blanco. 27

Hay un claroscuro en la etimologa. Es cierto, un claroscuro, excelente observacin. Bueno, yo descubr hace mucho tiempo ms o menos en la poca en que descubr La Divina Comedia ese otro gran libro: Moby Dick. Ahora, creo que ese libro se public y que fue invisible durante un tiempo. Yo tengo una vieja edicin excelente, por lo dems de la Enciclopedia Britnica ao 1912, la undcima edicin; y hay un prrafo, no demasiado extenso, dedicado a Herman MelvilIe, y en ese prrafo se habla de l como autor de novelas de viajes. Y, entre las otras novelas, en las cuales l se refiere a sus navegaciones, est Moby Dick, pero no se la distingue de las otras; est en una lista junto con las dems no se advierte que Moby Dick es mucho ms que los relatos de viaje, y que un libro sobre el mar. Es un libro que se refiere, digamos, a algo esencial. Vendra a ser, segn algunos, una lucha contra el mal, pero emprendida de un modo errneo se sera el modo del capitn Hahib. Pero lo curioso es que l impone esa locura a toda la tripulacin, a toda la gente de la ballenera. Y Herman MelvilIe fue ballenero conoci esa vida personalmente, y muy, muy bien. Aunque l era de una gran familia de New England (Nueva Inglaterra), fue ballenero. Y en muchos de sus cuentos l habla, por ejemplo, de Chile, de las islas que estn cercanas a Chile; en fin, l conoci los mares. Yo querra hacer otra observacin sobre Moby Dick, que no s si se ha sealado, aunque, sin duda, todo ha sido dicho ya. Y es que el final la ltima pgina de Moby Dick repite, pero de un modo ms palabrero, el final de aquel famoso canto del "Infierno" de Dante, en que se refiere a Ulises. Porque ah, en el ltimo verso, Dante dice que el mar se cerr sobre ellos. Y en la ltima lnea de Moby Dick se dice, con otras palabras, exactamente lo mismo. Ahora, yo no s si Herman Melville tuvo presente esa lnea del episodio de Ulises; es decir, la nave que se hunde, el mar que se cierra sobre la nave eso est en la ltima pgina de Moby Dick y en el ltimo verso de aquel canto del "Infierno" (no recuerdo el nmero) en que se narra el episodio de Ulises, que, para m, es lo ms memorable de La Divina Comedia. Aunque qu hay en La Divina Comedia que no sea memorable? Todo lo es, pero si yo tuviera que elegir un canto y no hay ninguna razn para que lo haga elegira el episodio de Ulises, que me conmueve quiz ms que el episodio de Paolo y Francesca... ya que hay algo misterioso en la suerte del Ulises de Dante: claro, l est en el crculo que corresponde a los embaucadores, a los embusteros, por el engao del caballo de Troya. Pero uno siente que sa no es la verdadera razn. Y yo he escrito un ensayo figura en el libro de los Nueve ensayos dantescos, en que yo digo que Dante tiene que haber sentido que lo que l haba cometido era quizs algo vedado a los hombres, ya que l, para sus fines literarios, tiene que adelantarse a decisiones que la divina providencia tomar el da del juicio final. l mismo dice, en algn lugar de La Divina Comedia, que nadie puede prever las decisiones de Dios. Sin embargo, l lo hizo en su libro, en el cual condena a algunos al infierno, a otros al purgatorio; y hace que otros asciendan al paraso. l puede haber pensado, entonces, que lo que haca era, bueno, no una blasfemia, pero, en fin, que no era del todo lcito que un hombre adoptara esas decisiones. Y as l, escribiendo ese libro, habra emprendido algo vedado. De igual modo que Ulises, queriendo explorar el hemisferio septentrional, y navegar guindose por otras estrellas, tambin est haciendo algo prohibido; y es castigado por eso. Porque si no, no se sabe por qu es castigado. Es decir, yo sugiero que consciente o inconscientemente hay una vinculacin, una afinidad de Ulises con Dante. Y he llegado a todo esto a travs de Melville, que, sin duda, conoca a Dante, ya que Longfellow, durante la larga guerra civil norteamericana la mayor guerra del siglo XIX tradujo al ingls La Divina Comedia de Dante. Yo primero le la versin de Longfellow, y despus, en fin, me atrev a leer la versin italiana... yo tena la idea, muy equivocada, de que el italiano es muy distinto del espaol. S, oralmente lo es; pero ledo no. Adems, uno lo lee con la lentitud que quiere, y las ediciones de la Comedia son excelentes. Y entonces, si uno no entiende un verso entiende el comentario. En las mejores ediciones hay, digamos, una nota por verso, y sera muy raro que uno consiguiera no entender las dos (ren ambos). Bueno, caramba, nos hemos apartado un poco de Melville, pero Melville es evidentemente un gran escritor, sobre todo en Moby Dick, y tambin en sus cuentos. Se public, hace unos aos, en Buenos Aires, un libro sobre el mejor cuento. Claro, se trata de un ttulo comercial. Elegidos cada uno de los cuentos por cuatro escritores argentinos. Y ah colaboraron Manuel Mujica Lainez, Ernesto Sbato, creo que Julio Cortzar, y yo. Sbato 28

eligi el cuento "BartIeby", de Melville; yo el cuento "Wakefield", de Nathaniel Hawthorne. Luego alguien eligi, creo, un cuento de Poe. Es decir, hubo tres escritores norteamericanos. Y Mujica Lainez eligi un cuento japons o chino, no recuerdo. Se publicaron en un volumen en el que figuraban nuestros retratos, las razones que nos haban llevado a elegir ese cuento; y ese libro, en fin, tuvo bastante xito, y revel cuatro cuentos admirables. Claro, una muy buena idea. S, una buena idea editorialmente, s. Pero, en cuanto a Conrad, usted me dijo alguna vez que haba cuentos de Conrad que le recordaban no el mar sino el ro; y en particular, el Delta del Paran. Bueno, s, en los primeros libros de Conrad, cuando l recurre a paisajes malayos, yo usaba mis recuerdos del Tigre como ilustraciones. De modo que yo he ledo a Conrad un poco intercalando o interponiendo paisajes que yo recordaba del Tigre, ya que era lo ms parecido. Y de paso, es raro el caso de Buenos Aires: una gran ciudad que tiene muy cerca un archipilago casi tropical, o casi malayo. Es rarsimo eso, no?, y con caas. Ah! bueno, yo estuve hace poco en Brasil, y redescubr algo que me haba sido revelado ya por las novelas de Ea de Queiroz, que es el nombre que tiene el bastn en portugus. Se llama "bengala" sin duda por las caas de Bengala; porque al quien me dijo: "A sua bengala", me tendi mi bastn, que es irlands, y yo record aquella palabra (re), me pareci muy lindo que el bastn se llamara "bengala". Porque "bastn" no recuerda nada especialmente. Bueno, qu puede recordar?, los bastos: es un basto grande, es un gran as de basto. En cambio, "bengala" ya nos trae toda una regin, y el bengal la palabra "bungalow", derivada de "bengala" tambin. Veo, Borges, que el mar, a travs de Conrad y de Melville, est muy cerca suyo; que lo retiene en la memoria a menudo. S, siempre, s. Claro, hay algo de viviente, de misterioso... bueno, es el tema del primer captulo de Moby Dick; el tema del mar como algo que alarma, y que alarma de un modo un poco terrible y un poco hermoso tambin, no? La alarma que crea la belleza, digamos. S, la alarma que crea la belleza, ya que la belleza es una forma de alarma o de inquietud, en todo caso. Sobre todo si recordamos aquella frase de Platn, en El Banquete, que dice: "Orientado hacia el inmenso mar de la belleza". Ah!, es una linda frase. S, parece que son palabras esenciales, no? El mar. El mar, s; que est tan presente en la literatura portuguesa y ausente en la literatura espaola, eh? Por ejemplo, el Quijote es un libro... De llanura. S, en cambio los portugueses, los escandinavos, los franceses por qu no despus de Ruga, sienten el mar. Y Baudelaire lo sinti tambin y, evidentemente, el autor de El barco ebrio, Rimbaud, sinti el mar, que no haba visto nunca. Pero, quiz no sea necesario ver el mar: Coleridge escribi su "Balada del viejo marinero" sin haber visto el mar, y cuando lo vio se sinti defraudado. Y Cansinos Assens escribi un admirable poema del mar; yo lo felicit, y me dijo: "Espero verlo alguna vez". Es decir, que el mar de la imaginacin de Cansinos Assens y el mar de la imaginacin de Coleridge eran superiores al mero mar, bueno, de la geografa (re). Como usted ver, por una vez hemos logrado apartarnos de la llanura. Es cierto. 29

Sobre La Poltica
Osvaldo Ferrari: A diferencia de Lugones, quien de buena fe fue cambiando de posicin poltica en distintas etapas; usted, Borges, parece haber mantenido una permanente actitud de independencia o de equidistancia frente la poltica, y slo le ha prestado atencin, creo, como imperativo tico. Jorge Luis Borges: S, por lo menos durante el ltimo medio siglo, digamos, ya que yo puedo hablar de medio siglo, desgraciadamente. S, actualmente yo me definira como un inofensivo anarquista; es decir, un hombre que quiere un mnimo de gobierno y un mximo de individuo. Pero eso no es una posicin poltica ahora, desde luego. Ah yo veo el porqu de su actitud independiente; es decir, se relaciona con su manera de ver la importancia del individuo frente al Estado. S, desde luego, y ahora el Estado nos cerca en todas partes, eh?; y adems en los dos bandos, digamos: la extrema derecha, la extrema izquierda, son igualmente partidarias del Estado, y de la intromisin del Estado en cada instante de nuestra vida. Y del encasillamiento del hombre de cultura en cada una de esas dos grandes lneas polticas. S, y yo he repetido tantas veces que las opiniones de una persona son lo menos importante que hay en ella, ya que es tan misterioso el arte o el ejercicio de la literatura que no s si las opiniones cuentan; no s si las intenciones cuentan tampoco. Lo que importa es la obra, y la obra es de suyo misteriosa. Sobre todo el poeta, bueno, est obrando con palabras, y en las palabras est el sentido que dan los diccionarios; y eso quiz sea lo menos importante. Lo ms importante es el ambiente de las palabras, su connotacin y luego la cadencia de las palabras, la entonacin con que se las dice... Es decir, se est manejando elementos inasibles, elementos muy misteriosos. Claro. El poeta mismo no sabe hasta dnde los domina, hasta dnde es llevado por ellos. Hasta dnde l es instrumento. Hasta dnde l es instrumento, s; ya que la realidad parece inagotable el lenguaje es una serie de smbolos rgidos y suponer que esos smbolos estn agotados por los diccionarios es absurdo. Ahora recuerdo lo que Whitehead llam "La falacia del diccionario perfecto", o sea la falacia de suponer que para cada sentimiento, o para cada idea; o para cada momento de nuestra cambiante y creciente vida hay un smbolo que sera el "Mot juste" (la palabra justa) de Flaubert. Es decir, el suponer que hay un smbolo para cada cosa es suponer que existe el diccionario perfecto. Y naturalmente los diccionarios son meramente aproximativos, no?; y la idea de sinnimos tambin, ya que de hecho no hay sinnimos, porque el ambiente de cada sinnimo es distinto. No s hasta qu punto puede traducirse un lenguaje a otro sobre todo un lenguaje potico a otro. Quiz un lenguaje conceptual s, pero un lenguaje esttico no; porque, por ejemplo, si traducimos un poema literalmente, damos simplemente el sentido de las palabras, pero y la cadencia de palabras?, y el ambiente de las palabras?; quiz eso se pierde, y posiblemente eso sea lo esencial. Y todo eso es muy misterioso. S, el arte de la literatura es misterioso. No es menos misterioso que el de la msica. Bueno, es que quiz la literatura sea una msica ms compleja aun que la msica, ya que en ella se hallan no solamente la cadencia de las palabras y el sonido, sino las connotaciones, el ambiente y el sentido adems ya que una poesa del todo insensata no se acepta: debemos pensar que eso ha significado algo para alguien; sobre todo algo para la emocin de alguien. Y eso es intraducible. "lntraducible como una msica." Intraducible como una msica, s; es otro tipo de msica. Yo recuerdo una frase ahora no s si es de Kipling, o si Kipling la cita de algn poeta hind, pero da lo mismo en alguno de sus 30

cuentos, un personaje el cuento ocurre en la India; he olvidado todo lo dems pero recuerdo esta circunstancia, un personaje dice: "Si no me hubieran dicho que era el amor, yo hubiera credo que era una espada desnuda". Es asombroso. Ahora, lo asombroso est en la forma, porque si yo digo: "El amor es inexorable como una espada" no he dicho nada; o si comparo el amor a un arma tampoco. Pero esa confusin imposible, es posible para la imaginacin. Claro que nadie va a confundir el amor con una espada desnuda, pero ah est dado, desde luego, por la sintaxis de la frase; porque no empieza diciendo: "Al principio cre que era una espada y luego vi que era el amor". Eso sera ridculo, pero "Si no me hubieran dicho que era el amor, yo hubiera credo que era una espada desnuda" es perfecto. Y la sintaxis es perfecta, ms all de la comparacin, ms all de la metfora que confunde el concepto de amor con el concepto de una espada. Es una hermosa frase. La frase s, tiene su eficacia, y eso que yo la he dicho en castellano; y sin duda en ingls, y quiz en hindi lengua en que pudo haberlo odo Kipling, tiene otra fuerza, que se ha perdido en la traduccin. S, ahora, le estaba diciendo que, manteniendo siempre su independencia, en la segunda parte de la dcada del treinta; debido a lo que estaba ocurriendo en Europa, yo registro manifestaciones suyas contra el nazismo y el fascismo. S, cuando mucha gente aqu no las haca. En 1937 usted escribe una pgina llamada "Una pedagoga del odio". S, yo me refera a un libro que me haba prestado Mara Rosa Oliver que, desde luego, era comunista, y no se opuso a otras pedagogas del odio, pero, en fin, esa contra los judos le pareci mal. Contra los judos en Alemania. S, un libro curiossimo; yo lo recuerdo an, y recuerdo los grabados, ya que estaba hecho para chicos. Y recuerdo que haba un judo que pareca ms bien, yo no s, una especie de rabe o de turco fantstico creo que hasta tena una argolla en la nariz; y luego un supuesto alemn que era realmente un campesino islands, ya que tena la estatura de los escandinavos. Qu raro: para los alemanes los judos eran esencialmente morenos. Lo importante era verlos distintos para poder odiarlos con ms facilidad. Simplemente eso. Usted sealaba en aquella pgina que se estaba corrompiendo con enseanzas de odio la civilizacin alemana. S, parece extraordinario que la civilizacin alemana se haya corrompido. Pero yo creo que todo eso tuvo su raz en la nefasta paz de Versalles, creo que si se hubiera seguido la idea de Wilson, de hacer una paz democrtica... pero no se obr as: Francia anex a Alsacia y a Lorena; Italia tambin tuvo sus anexiones; e Inglaterra, bueno, mantuvo el bloqueo de Alemania durante uno o dos aos, despus de la rendicin de Alemania, lo cual fue terrible. Creo haber ledo en alguna de las biografas de Kafka, que l fue una de las vctimas de ese bloqueo; es decir el hambre segua y la paz haba sido hecha. Es una cosa terrible. Usted adopt la misma actitud en otra pgina, de 1939: "Ensayo de imparcialidad". sa no la recuerdo. Bueno, all usted dice que abomina de Hitler porque ste no comparte su fe en el pueblo alemn.

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Ah s?, yo digo eso? Entonces no me arrepiento de haberlo escrito; porque en aquel momento se supona se llamaba germanfilo no al que era partidario de Alemania, sino a un partidario de ese gobierno de Alemania. Ah s? S, un germanfilo quera decir un partidario de Hitler, no un amigo de lo germnico. Adems que lo germnico es, bueno, un gnero y abarca diversas especies, digamos: Alemania, Inglaterra, Suecia, Noruega, Dinamarca, Holanda, Islandia, etctera. Podramos seguir casi indefinidamente; Escocia tambin, por qu no. Pero lo que es muy claro es el concepto que usted expres en 1945, refirindose al nazismo, al decir que se trata del prejuicio de la superioridad de la propia patria, del propio idioma, de la propia religin... Bueno, es lo que ha cundido ahora en el mundo entero: parece que en todas partes la gente est tan orgullosa de sus mnimas diferencias, no? Es lo que se acenta en todas partes: el color local. Ahora, aqu, felizmente no tenemos color local, pero se lo inventa o se lo inventar. Y, en todo caso, la exaltacin del gaucho es una forma de nacionalismo tambin. Que no compartieron quienes fundaron este pas, desde luego; ya que la palabra gaucho era una palabra despectiva cuando yo era chico. Seran formas de exacerbacin del nacionalismo entonces? S, se es uno de los grandes males, de los mximos males de esta poca. Bueno, claro que hay otros, como la injusta distribucin de los bienes espirituales y materiales; lo que le he dicho del planeta parcelado en pases, y esos pases provistos de fronteras, de lealtades, de prejuicios... son muchos peligros, s, pero sin embargo, creo que vamos a sobrevivir a todo eso. Yo no ver esa supervivencia, pero estoy seguro de que... Que quedarn atrs esos peligros. S, yo creo que s, todo eso quedar atrs. Pero no ser inmediato... claro, mi padre crea la generacin de l crea que ese cambio se dara muy pronto: yo recuerdo que fuimos a Montevideo eso sera durante la primera dcada de este siglo, sera hacia 1905, mi padre me dijo que me fijara en los uniformes, en las banderas, en los cuarteles, en las aduanas, en las iglesias (re); porque todo eso iba a desaparecer, e iba a poder contrselo a mis hijos. Pero parece que al contrario, no slo no ha desaparecido todo eso, sino que se ha exacerbado ahora. Pero mi padre tena esa fe: que el cambio iba a llegar. Creo que Macedonio Fernndez estaba estudiando derecho, y les dijo a sus condiscpulos que abandonaran ese estudio porque muy pronto todo el planeta sera un solo pas, y habra otras leyes: para qu estudiar cdigos que resultaran muy pronto arcaicos. Pero desgraciadamente no ha ocurrido eso, esos cdigos siguen rigindonos, y ms bien se han agregado leyes; no se ha simplificado aquello, se ha hecho ms complejo. S, volviendo al tema de la presunta superioridad de la propia raza, usted dice que es uno de los temas tradicionales de la literatura, por lo dems. S, y uno lo encuentra en todas partes. Por ejemplo, en los Estados Unidos los negros estn convencidos de que la raza negra es superior; yo asist a un congreso "de la negritude" en Berln, y empec me dijeron que abriera el congreso; entonces dije que al fin de todo, las diferencias entre una raza y otra eran mnimas, que haba ciertas pasiones y ciertas capacidades del hombre que estaban ms all de las razas. Y entonces sali un nacionalista africano que haba llegado al congreso recuerdo que tena una lanza y una piel de leopardo y me dijo que yo estaba muy equivocado, ya que la cultura era, segn nadie ignora, peculiarmente africana. Y hubo otras personas que aplaudieron, y nos quedamos tan asombrados Mallea y yo Eduardo Mallea estaba conmigo. Y en qu ao fue eso?

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Yo no recuerdo exactamente la fecha, pero hubo dos congresos: uno "de la negritude", y yo les aconsej la palabra noirceur, que es ms linda, no?; porque "negrura" es mejor que "negritud", que es horrible, es un neologismo. Y luego hubo otro congreso en Berln, ese congreso fue de escritores latinoamericanos y alemanes. Entonces, se abri el congreso lo abrieron tres personajes que haba llevado... Roa Bastos, que llevaban puesto poncho punz, tenan unos altos chambergos y tocaban la guitarra. Todos los alemanes aplaudieron, y Mallea y yo tuvimos que decir que ese espectculo era del todo inusitado para nosotros (ren ambos). Esos gauchos con poncho punz y guitarras, que jams habamos visto eso. Los alemanes estaban encantados, y entonces Mallea y yo dijimos que nosotros no estbamos menos asombrados que ellos; ya que jams habamos visto aquello, y venamos de Sudamrica. y todo aquello fue inmediatamente aceptado como smbolo de Amrica del Sur: esos tres disfrazados que llev Roa Bastos. Ahora, volviendo a nuestro pas; hay una auspiciosa frase suya: usted ha dicho que el individualismo es una vieja virtud argentina. S, y que debimos aprovecharla, y al contrario, eh?; no ha sucedido eso, se dio lo contrario. Usted no la ve aplicable ahora? Y, a este momento sera insensato, pero por qu no imaginar un porvenir en que sea aplicable, ya que el porvenir es tan plstico; ya que manejamos el porvenir, y ese porvenir depende de nosotros. De modo que ese manejo puede ser til, benfico: el hecho de que pensamos en el porvenir bueno, cada uno piensa lo que querra: "wishful thinking" (pensamiento propicio), pero ese pensamiento propicio puede ser eficaz. En cualquier caso, lo que s me parece que debemos resaltar, sobre todo en el hombre que se ocupa de la cultura, es la autonoma, la independencia y el no encasillamiento de que sea capaz, en medio de una poca que le requiere lo opuesto. S, yo trato de hacer eso, y muchos de mis amigos lo hacen tambin. Pero resulta un poco difcil. Esperemos que sea continuado. S, en todo caso quedaremos dos individualistas, Ferrari, usted y yo, no? Por lo menos. Claro, que los dems se encasillen, y se pierdan as en diversos partidos. Lamentablemente podemos esperar eso.

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Macedonio Fernndez Y Borges

Osvaldo Ferrari: Esta vez me gustara que nos ocupramos, Borges, de un hombre que los argentinos no terminan de conocer, y de quien usted ha dicho que an no se ha escrito su biografa; hablo de Macedonio Fernndez. Jorge Luis Borges: Yo hered la amistad de Macedonio Fernndez de mi padre. Hicieron juntos la carrera de abogaca, y recuerdo, de chico, cuando volvimos de Europa esto fue el ao 1920, ah estaba Macedonio Fernndez esperndonos en la drsena. De modo que, bueno, ah estaba la patria. Ahora, cuando me fui de Europa, la ltima gran amistad ma fue la amistad tutelar de Rafael Cansinos Assens. Y yo pens: ahora me despido de todas las bibliotecas de Europa. Porque Cansinos me dijo: Puedo saludar las estrellas en diecisiete idiomas clsicos y modernos". Qu linda manera de decir puedo hablar, conozco diecisiete idiomas, no?; "puedo saludar las estrellas", lo cual ya da algo de eternidad y de vastedad, no? Yo pens, cuando me desped de Cansinos Assens aquello ocurri en Madrid, cerca de la calle de la Morera, donde l viva, sobre el viaducto (yo escrib algn poema sobre eso), pens: bueno, ahora vuelvo a la patria. Pero cuando lo conoc a Macedonio, pens: realmente no he perdido nada, porque aqu hay un hombre que de algn modo puede reemplazar a Cansinos Assens. No un hombre que puede saludar las estrellas en muchos idiomas, o que ha ledo mucho, pero s un hombre que vive dedicado al pensamiento; y vive dedicado a pensar esos problemas esenciales que se llaman no sin ambicinla filosofa o la metafsica. Macedonio viva pensando, de igual modo que Xul Solar viva recreando y reformando el mundo. Macedonio me dijo que l escriba para ayudarse a pensar. Es decir, l no pens nunca en publicar. Es verdad que, en vida, sali un libro suyo, Papeles de Recienvenido, pero eso se debe a una generosa conspiracin tramada por Alfonso Reyes, que ayud a tantos escritores argentinos. Y... me ayud a m, desde luego. Pero tambin hizo posible esa primera publicacin de un libro de Macedonio Fernndez. Yo le "rob" un poco los papeles a Macedonio: Macedonio no quera publicar, no tena ningn inters en publicar, y no pens en lectores tampoco. l escriba para ayudarse a pensar, y les daba tan poca importancia a sus manuscritos, que se mudaba de una pensin a otra por razones, bueno, fcilmente adivinables, no? , y eran siempre pensiones, o del barrio de los Tribunales, o del barrio del Once, donde haba nacido, y abandonaba all sus escritos. Entonces, nosotros lo recriminbamos por eso, porque l se escapaba de una pensin y dejaba un alto de manuscritos, y eso se perda. Nosotros le decamos: "Pero Macedonio, por qu hacs eso?"; entonces l, con sincero asombro, nos deca: "Pero ustedes creen que yo puedo pensar algo nuevo? Ustedes tienen que saber que siempre estoy pensando las mismas cosas, yo no pierdo nada. Volver a pensar en tal pensin del Once lo que pens en otra antes, no? Pensar en la calle Jujuy lo que pensaba en la calle Misiones." Pero usted ha dicho que la conversacin de Macedonio lo impresion... Era lo principal, s; yo nunca he odo a una persona cuyo dilogo impresionara ms, y un hombre ms lacnico que l. Casi mudo, casi silencioso. Nos reunamos para escucharlo todos los sbados en una confitera que est o estaba en la esquina de Rivadavia y Jujuy: La Perla. Nos reunamos ms o menos alrededor de medianoche, y nos quedbamos hasta el alba oyndolo a Macedonio. Y Macedonio hablaba cuatro o cinco veces cada noche, y cada cosa que deca, l la atribua por cortesa al interlocutor. De modo que empezaba siempre diciendo l era muy criollo para hablar: "Vos habrs observado, sin duda"; y luego una observacin en la que el otro nunca haba pensado (ren ambos}. Pero a Macedonio le pareca ms... ms corts atribuir sus pensamientos al otro, y no decir "yo he pensado tal cosa", porque le pareca una forma de presuncin o de vanidad. Atribua tambin su inteligencia a la inteligencia de todos los argentinos. S, tambin, s. Yo recuerdo que usted ha comparado con Adn a dos hombres.

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Es cierto. A Whitman y a Macedonio. Es cierto. En el caso de Macedonio, por su capacidad para pensar y resolver los problemas fundamentales. Y en el caso de Whitman, por el hecho de, bueno, de descubrir el mundo, no? En el caso de Whitman, uno tiene la impresin de que l ve todo por primera vez, que es lo que debe haber sentido Adn. Y lo que sentimos todos cuando somos chicos, no?: vamos descubriendo todo. Y esa admiracin que sinti usted por Macedonio, de alguna manera fue equivalente a la que sinti por Xul Solar, segn ha dicho varias veces, creo. S, pero Macedonio se asombraba de las cosas y que explicrselas. En cambio, Xul Solar ms bien senta cierta dignacin y quera reformar todo. Es decir, era un reformador universal, no?; Xul Solar y Macedonio no se parecan en nada se conocieron realmente esperbamos mucho de ese encuentro y nos sentimos defraudados, porque a Xul Solar, Macedonio le pareci un argentino igual a todos los argentinos. En cambio, Macedonio Fernndez dijo lo cual, de algn modo es ms cruel: "Xul Solar es un hombre que merece todo respeto y toda lstima". "Entonces, ellos no se "encontraron" de hecho. Pero creo que despus llegaron a ser amigos, pero el primer encuentro fue ms bien, y... un desencuentro, como si no se hubieran visto. Eran dos hombres de genio, pero, a primera vista, invisibles el uno para el otro. Es curioso. Ahora, usted dijo tambin que Macedonio identificaba los sueos, lo onrico, con la esencia del ser. ltimamente, usted identific, tambin, el acto de escribir con el de soar. Es que yo no s si hay una diferencia esencial, creo que esa frase "la vida es sueo", es estrictamente real. Ahora, lo que cabe preguntar es si hay un soador, o si es simplemente un... cmo podemos decir?: un soarse, no? Es decir, si hay un sueo que se suea... quizs el sueo sea algo impersonal, bueno, como la lluvia, por ejemplo, o como la nieve, o como el cambio de las estaciones. Es algo que sucede, pero no le sucede a nadie; eso quiere decir que no hay Dios, pero que habra ese largo sueo que podemos llamar "Dios" tambin, si queremos. Supongo que la diferencia sera esa, no? Ahora, Macedonio negaba el yo. Bueno, tambin lo neg Hume, y el budismo, curiosamente, lo niega tambin. Qu raro, porque los budistas no creen estrictamente en la transmigracin en las transmigraciones del alma, creen, ms bien, que cada individuo, durante su vida, fabrica un organismo mental que es el "karma". Que luego ese organismo mental es heredado por otro. Pero, en general, se supone que no; por ejemplo, creo que los hindes que no son budistas imaginan que no, que hay un alma que va pasando por diversas transmigraciones, es decir, que va alojndose en diversos cuerpos, que va renaciendo y muriendo. Por eso, el dios Shiva aqu hay una imagen cerca, que usted podr ver, un dios danzante, con seis brazos, bueno, es el dios de la muerte y la generacin; ya que se supone que ambas cosas son idnticas, que cuando usted muere, otro hombre es engendrado, y si usted engendra, usted engendra para la muerte, no?; de modo que el dios de la generacin es tambin el dios de la muerte. Cierto. Me pareci tambin significativo, Borges, el sentido que usted le da a la soledad de Macedonio. A la nobleza de esa soledad, que usted asocia, en este caso, con el carcter de los argentinos, antes, digamos, de la llegada de la radio, la televisin y hasta del telfono. Es cierto; quiz la gente antes estuviera ms acostumbrada a la soledad. Y si eran estancieros, de hecho vivan solos buena parte del ao, o buena parte de la vida, ya que, bueno, qu seran los peones?, gente muy inculta, el dilogo sera imposible con ellos. Cada estanciero estara, bueno, un poco sera un Robinson Crusoe de la llanura, no?, o de las cuchillas, o de lo que fuera. Pero, quizs hayamos perdido ahora el hbito de la soledad, no? Creo que s.

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Sobre todo, la gente ahora precisa estar continuamente acompaada, y acompaada, bueno, por la radio: por nosotros (re), qu vamos a hacer! (re). Ilusoriamente acompaada. S, ilusoriamente acompaada, pero, espero que, en este caso, gratamente acompaada. Hay algo de real en esta compaa radial. Y, si no, qu sentido tienen nuestros dilogos, si no son gratos para otros. Naturalmente. Me llam la atencin, tambin, que usted le atribuye a Macedonio la creencia de que Buenos Aires y su gente no podan equivocarse polticamente. Bueno... en nada. Pero, quiz, era una exacerbacin de nacionalismo de Macedonio; un disparate, realmente. Por ejemplo, l quera felizmente no lo logr que todos firmramos fulano de tal, artista de Buenos Aires. Pero eso no lo hizo nadie es natural (ren ambos). Otro ejemplo: si un libro era popular, deca que el autor era bueno porque Buenos Aires no puede equivocarse. Y as l pas, de la noche a la maana, literalmente, de culto de Yrigoyen al culto del general Uriburu. Desde el momento en que la revolucin haba sido aceptada, entonces, bueno estaba bien, l no poda censurarla. Y l pensaba lo mismo de actores populares: desde el momento en que eran populares, tenan que ser buenos; lo cual es un error, bueno, somos capaces de error, ya lo hemos demostrado. Pero usted deca que su madre le seal a Macedonio que haba sido partidario de todos los presidentes de la Repblica. S, pero l se hizo partidario de ellos, no para obtener nada de ellos, sino porque l no quera suponer que un presidente hubiera sido elegido sin que esa eleccin fuera justa. Y eso lo ayud a aceptar todo (re). Bueno, mejor no abundar en ejemplos, no? Ahora bien, si ste es un pas con sentido de lo metafsico y Buenos Aires una ciudad que por sus orgenes tiene que ver con lo metafsico, bueno, yo vinculo a Macedonio con la percepcin de lo metafsico que se tiene aqu, desde Buenos Aires. Yo no s, existe esa percepcin? Y, posiblemente..., yo no he observado eso. Bueno, yo lo veo en la lectura que hago de Macedonio. Ah!, bueno, eso s. Pero no s si Macedonio no es una excepcin. Yo creo que s es una excepcin. Bueno, como todo hombre genial lo es, desde luego, no? S, ahora usted ha sentido a lo largo del tiempo, casi, dira yo, la obligacin de dejar su testimonio sobre l, sobre Macedonio. S, y no lo he hecho del todo. Precisamente, porque es tan personal que no s si puede comunicarse: es como un sabor, o como un color; si el otro no ha visto ese color, si el otro no ha percibido ese sabor, las definiciones son intiles. Y en el caso de Macedonio, creo que quienes no, bueno, quienes no oyen su voz al leerlo, no lo leen realmente. Y yo puedo, yo recuerdo muy precisamente la voz de Macedonio Fernndez, y puedo, bueno, retrotraer esa palabra escrita a su palabra oral. Y otros no, no pueden, lo encuentran confuso o incomprensible directamente. S, pero fjese, es muy curioso: yo podra decir que si uno comprende, o ha registrado a Macedonio, se hace ms fcil comprender particularidades de miembros de nuestra sociedad, de nuestra familia, de nuestro tipo de hombre. Lo veo de alguna manera... Y, puede ser, a l le hubiera gustado mucho esa idea, l la habra aprobado. Yo no s si es cierta o no; para m es tan nico Macedonio. Bueno, puedo decirle esto: nosotros lo veamos cada sbado, y yo tena la semana entera, yo hubiera podido ir a visitarlo, bueno, viva cerca de casa, l me invit a

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hacerlo... yo pens que no, que no iba a usar el privilegio era mejor esperar toda la semana, y saber que esa semana sera coronada por el encuentro con Macedonio. Entonces yo me abstena de verlo, sala a caminar, me acostaba temprano y lea, lea muchsimo en alemn sobre todo, no quera olvidar el alemn que me haban enseado en Ginebra para leer a Schopenhauer. Bueno, yo lea muchsimo, me acostaba temprano para leer, o sala a caminar solo en aquel tiempo, aquello poda hacerse sin ningn peligro, ya que no haba asaltos, ni nada de eso, era una poca mucho ms tranquila que la actual, y yo saba que, bueno, "qu importa lo que me pase esta noche, si llegar al sbado, y el sbado voy a conversar con Macedonio Fernndez". Con los amigos decamos: Qu suerte la nuestra!, haber nacido en la misma ciudad, en la misma poca, en el mismo ambiente que Macedonio. Hubiramos podido perder eso que es lo que piensa un hombre cuando se enamora, tambin, no?: qu suerte ser contemporneo de Fulana de tal, sin duda, nica (re) en el tiempo y en el espacio, no? . Bueno, eso lo sentamos con Macedonio Fernndez un pequeo grupo. Creo que despus de su muerte empezaron a aparecer amigos ntimos de l que no lo haban visto en la vida pero eso siempre ocurre cuando muere una persona ilustre no?, una persona famosa. Aparecen desconocidos que dicen ser amigos ntimos. Y yo recuerdo el caso de un amigo no tengo por qu mencionar su nombre que nos haba odo hablar Macedonio. A ese amigo mo le gustaba la nostalgia, y entonces dijo y lleg a creer que l haba sido amigo de Macedonio Fernndez, y sinti la nostalgia de esas tertulias de los sbados de la confitera La Perla, y l no haba asistido nunca a ellas, no conoca a Macedonio ni siquiera de vista. Pero no importa, ya que l necesitaba nostalgia, bueno, l dio alimento a su nostalgia de ese modo. Y l hablaba conmigo de Macedonio, y yo saba que no se haban conocido nunca. Claro, yo segua ese dilogo. Una nostalgia creativa, diramos. S, una nostalgia creativa, s. Yo seguira, Borges, conversando con usted sobre Macedonio ilimitadamente, pero... Por qu no, en forma ilimitada, de todos los temas? Tenemos, por hoy, que dejar de conversar, nos despedimos entonces, hasta el prximo viernes? S, cmo no, espero ese viernes con ansiedad.

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Borges Con Platn Y Aristteles

Osvaldo Ferrari: Bien, Borges, ahora que usted est de regreso, voy a recordar los temas de que nos hemos ocupado en las audiciones anteriores a su ltimo viaje: hemos hablado de la posible identidad de los argentinos; del orden y el tiempo; de las distintas versiones que propone el sur porteo y bonaerense a lo largo de la historia; de su viaje a Italia, Grecia y Japn; Macedonio Fernndez, Silvina Ocampo, Bioy Casares, Wilcock de cmo nace y se hace un texto de Borges. Naturalmente, ahora se impone que hablemos de la experiencia que usted trae de este viaje que realiz por Italia, Grecia y Japn. La primera impresin que uno tiene al verlo es la de que ese viaje le ha sentado muy bien, y que usted tiene el aire de haber hecho nuevos descubrimientos. Jorge Luis Borges: No s si descubrimientos... confirmaciones, ms bien, desde luego. Vuelvo con una excelente impresin, y siempre con el asombro... no s, de que me respete tanto la gente, de que me tomen en serio. Yo no s si mi obra merece esa atencin, yo creo que no, creo que soy como una suerte de supersticin ahora... internacional. Pero la agradezco muchsimo y no deja de asombrarme eso; el hecho de haber recibido esos premios, esos honores: usted est hablando ahora con un doctor honoris causa de la Universidad de Creta. Todo eso me parece tan fantstico... bueno, me parece tan fantstico a m como les parecer a otros tambin, no? Es decir, yo estoy asombrado de todo eso; pienso que quiz, bueno, ellos me han ledo en traducciones, las traducciones pueden haber mejorado mis textos, o quizs haya algo entre lneas que no alcanzo a percibir, y que est all. Porque si no, yo no s por qu merezco todo esto. Pero vuelvo con la mejor impresin de esos pases; yo no conoca el sur de Italia, aunque saba que era Magna Grecia aquello. Estuve en Creta tambin, y tuve ocasin de decir que aquella expresin "Magna Grecia", expresin que se aplica al Asia Menor, al sur de Italia, a ciertas islas, podra aplicarse al mundo entero o, en todo caso, al Occidente entero. Es decir, que todos somos Magna Grecia. Eso lo dije all, es decir, que todos somos griegos en el destierro en un destierro no necesariamente elegaco o desdichado, ya que quiz nos permite ser ms griegos que los griegos, o ms europeos que los europeos. De modo que tengo el mejor recuerdo de esos pases; yo no conoca el sur de Italia: me sorprendi or la msica popular, o a un individuo tocando la guitarra, un campesino, me dijeron que estaba tocando temas sicilianos, y me pareci or, bueno, esas tonadas criollas que corresponden a la provincia de Buenos Aires o a la Repblica Oriental: esas tonadas con las que se toca "La tapera", o "El gaucho", de Elas Regules. Bueno, se es exactamente el tipo de msica que yo o en Sicilia. y luego, en Vicenza, estuvieron esplndidos conmigo, en Venecia tambin, y en el Japn, desde luego, confirm las esplndidas experiencias de mi viaje anterior. Es decir, de un pas que ejerce a la vez su cultura oriental y la cultura occidental y que, en lo que se refiere a cultura occidental, en lo que se refiere a tcnica, parece que est, bueno, dejndonos atrs. Cierto. He visto que en un lugar de Italia lo han designado Maestro de vida. Bueno, ojal eso pudiera referirse a mi propia vida, que ha sido una serie de errores, eh! Pero posiblemente uno pueda ensear lo que no sepa, o lo que no ha practicado, no? (re). S. Pero, adems, es curioso: despus de que en los ltimos aos viaj muchas veces por pases, digamos, donde se impone la actual tecnocracia el sistema ms moderno: Estados Unidos, Europa occidental (la parte del norte), ahora parece que usted hubiera sido convocado por el sur, por el antiguo Occidente: Creta, Grecia y Sicilia. Bueno, pero lo que no es Creta, Grecia o Sicilia es un reflejo de esos lugares, es una extensin de esos lugares. Cuando tuve que hablar en Creta, cuando me hicieron doctor de esa Universidad de Grecia, record un hecho bastante curioso: uno piensa en el norte como opuesto al sur y, sin embargo, cuando creo que Snorri Sturluson en ocasin de referirse al dios Thor, el dios que haba dado su nombre al Thursday (jueves) ingls, ya que, bueno, el da de Thor, es decir, el da de Jove (Jpiter), no? bueno, cuando Snorri Sturluson, en el siglo XIII, tiene ocasin referirse a Thor, da esta etimologa que, desde luego, es falsa pero que muestra el deseo que tena el norte de 38

incorporarse al sur. Es esto: l dice que Thor es hijo de Pramo y hermano de Hctor, por la similitud de los sonidos. Claro que eso es del todo falso, pero no importa; muestra el deseo de aquella gente all... y, l escribi en Islandia, bueno, queran de algn modo vincularse al sur, queran acercarse a La Eneida, que es lo q ellos conoceran del sur, ya que no podran conocer los poemas homricos, desde luego; pero, en fin, el deseo de querer ser parte de la cultura mediterrnea. Bueno, y eso se ve, por ejemplo... en alemn, la palabra "Vaterland", o en ingls "motherland", parecen muy germnicas y, sin embargo, qu es "Vaterland" si no una traduccin de "patria"? No es una idea que los germanos tuvieran, ya que para los germanos lo importante era pertenecer a tal o cual tribu, ser leales a tal o cual caudillo. Tierra de los padres. S, tierra de los padres. Bueno, esa idea, "Vaterland", o motherland" en ingls, para no confundir con "Vaterland" que parece exclusivamente alemn, esa idea es la misma idea, traducida, de "patria" en latn. Curiosamente, Groussac indic la posibilidad de "matria", pero, claro, es un poco tarde ya, esa palabra resultara muy artificial; pero vendra a ser "motherland" en ingls lo de "matria". Quiz la idea de "tierra de la madre", bueno, por lo pronto es ms segura que la idea de "tierra del padre", no? (re): la paternidad es un acto de fe, como dijo Goethe, no?; la maternidad es un hecho, bueno, que los animales reconocen, y que todo el mundo reconoce, s. Ahora, usted ha recordado la mitologa escandinava y la griega, y yo he estado leyendo a una escritora francesa, Simone Weil, que al recordar la mitologa griega y tambin la oriental sostiene que Platn fue el primer mstico de Occidente, heredero de toda la mstica de Oriente. Bueno, no s si el primero, porque sera Pitgoras, que es algo anterior, creo. Y Pitgoras... creo que hay un busto de Pitgoras en que lo representan con un gorro frigio; es decir, asitico. Adems, la idea de la transmigracin y la idea del tiempo cclico de los estoicos y los pitagricos tiene que ser algo que ha llegado del Oriente. Y en el Oriente, la idea de los ciclos tiene sentido, porque la gente, bueno, las almas, la transmigracin de las almas en sus diversos ciclos, van mejorando, van empeorando, van modificndose. En cambio, la idea de ciclos exactamente iguales, que es la que tienen los pitagricos y los estoicos, esa idea parece insensata, ya que, en realidad, no servira absolutamente para nada: no s hasta dnde podemos hablar, bueno, de un primer ciclo, un segundo y un tercero, ya que no hay nadie que pueda percibir las diferencias entre dos ciclos exactamente iguales. Posiblemente, la teora del tiempo circular fue algo mal entendido por los griegos de la doctrina asitica, en que se supone que hay ciclos, pero esos ciclos son distintos. Los griegos pueden haber malentendido esa tradicin pero, a la vez, Occidente puede haber malentendido a los griegos. Porque si decimos que Platn, y tambin quiz Pitgoras, son los primeros msticos de Occidente... Bueno, creo que la palabra primero no tiene mayor sentido, ya que no puede saberse, pero, en fin... Es que nuestra filosofa ha partido de all, pero en lugar de tomar a Platn como punto de partida, ha tomado a Aristteles como punto de partida, y tendramos que llegar a saber algn da cul fue el acierto y cul el error, porque todo hubiera sido diferente... Bueno, representan... creo que, en todo caso, representan para nosotros dos hechos muy distintos. El hecho de que uno piensa, bueno, Aristteles es una persona que piensa por medio de razones. En cambio, Platn piensa, adems, por medio de mitos. Justamente. Y eso se ve en el ltimo dilogo de Scrates: parece que l usa, a la vez, el razonamiento y el mito. En cambio, ya despus de Aristteles, o se usa un sistema u otro, no?; ya no somos capaces de usar ambas cosas. En cuanto a m, personalmente, me creo casi incapaz de pensar por medio de razones; parece que yo pensara sabiendo lo peligroso y lo falible del mtodo, yo tiendo a pensar, bueno, por el mito, o en todo caso, por sueos, por invenciones mas, no? 39

O por la intuicin, como en Oriente. O por la intuicin, s. Pero s que es ms riguroso el otro sistema, y trato de razonar, aunque no s si soy capaz de hacerlo; pero me dicen que soy capaz de soar, y espero serlo, no? Al fin de todo, yo no soy un pensador, soy un mero cuentista, un mero poeta. Bueno, me resigno a ese destino, que ciertamente no tiene por qu ser inferior a otro. Pero usted advierte que en lugar de la mstica y la poesa como tradicin, se ha optado por la razn y el mtodo. S, pero sin embargo nos rigen la mstica y la poesa. Ah, claro. Eso desde luego, y nos rigen inconscientemente, pero nos rigen. Pero, es curioso, porque filsofos occidentales, como Wittgenstein, por ejemplo, terminan hablando de las posibilidades de lo mstico o de lo divino, despus de todo el circuito cumplido por la razn a lo largo de siglos. Y, posiblemente si se practica exclusivamente la razn, uno llegue a ser escptico de ella, no?, ya que toda persona llega a ser escptica de lo que conoce. Los poetas respecto del lenguaje, por ejemplo: son fcilmente escpticos del lenguaje, precisamente porque lo manejan y porque conocen sus lmites. Creo que Goethe dijo: "A m, que me ha tocado la peor materia", que era el idioma alemn cosa que creo que es un error de l pero, en fin, l, que tena que lidiar con el alemn, saba sus lmites. Bueno, y si no es inmodesto decirlo... yo, en fin, mi destino es la lengua castellana y por eso soy muy sensible a sus obstculos y a sus torpezas; precisamente porque tengo que manejarla. En cambio, en el caso de otros idiomas, los recibo, simplemente. Pero los recibo con gratitud, yo trato de recibir con gratitud todas las cosas, y no advierto sus defectos. Pero, posiblemente, si mi destino hubiera sido otro idioma, yo me dara cuenta, bueno, de las deficiencias o de las incapacidades de ese idioma. Es curioso: usted habla ltimamente cada vez ms de la aceptacin y la gratitud. ... Es que yo creo, como Chesterton, que uno debera agradecer todo. Chesterton dijo que el hecho, bueno, de estar sobre la Tierra, de estar de pie sobre la Tierra, de ver el cielo, bueno, de haber estado enamorado, son como dones que uno no puede cesar de agradecer. Y yo trato de sentir eso, y he tratado de sentir, por ejemplo, que mi ceguera no es slo una desventura, aunque ciertamente lo es, sino que tambin me permite, bueno, me da ms tiempo para la soledad, para el pensamiento, para la invencin de fbulas, para la fabricacin de poesas. Es decir, que todo eso es un bien, no? Recuerdo aquello de aquel griego, Demcrito, que se arranc los ojos en un jardn para que no le estorbara la contemplacin del mundo externo. Bueno, en un poema yo dije: "El tiempo ha sido mi Demcrito". Es verdad, yo ahora estoy ciego, pero quizs el estar ciego no sea solamente una tristeza. Aunque me basta pensar en los libros, que estn tan cerca y que estn tan lejos de m, para, bueno, para querer ver. Y hasta llego a pensar que si yo recobrara mi vista, yo no saldra de esta casa y me pondra a leer todos los libros que tengo aqu, y que apenas conozco, aunque los conozco por la memoria, que modifica las cosas. En un dilogo que tuvimos recientemente, yo le dije que ltimamente usted se alejaba de Platn, pero ahora veo que est ms cerca que nunca del Platn mstico que mencion antes. Y quizs alejarse de Platn sea peligroso. Y de Aristteles tambin, no?, por qu no aceptar a los dos?; son dos bienhechores. Quiz la mejor posibilidad est en la sntesis de ambos.

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El Arte Debera Liberarse Del Tiempo

Osvaldo Ferrari: En la audicin de hoy conversamos con Borges sobre la belleza. Antes del inicio del dilogo sobre la belleza, se transcribe la respuesta de Borges a la pregunta por el lugar que deberan ocupar el arte y la literatura en nuestra poca, formulada en una conversacin anterior. Jorge Luis Borges: El arte y la literatura... tendran que tratar de librarse del tiempo. Muchas veces a m me han dicho que el arte depende de la poltica o de la historia. No, yo creo que eso es todo falso. Claro. Bueno, Whistler, el famoso pintor norteamericano, asista a una reunin, y ah se discutan las condiciones de la obra arte. Por ejemplo: la influencia biolgica, la influencia del ambiente, de la historia contempornea... Entonces Whistler dijo: "Art happens", el arte sucede, el arte ocurre, es decir, el arte... es un pequeo milagro. Verdaderamente. Que escapa, de algn modo, a esa organizada causalidad de la historia. S, el arte sucede o no sucede; eso tampoco depende del artista. Otra de las cosas de las que ya no se suele hablar, ni pensar, Borges, adems del espritu, es la belleza. Lo curioso es que ni siquiera los artistas, ni los escritores, ltimamente, hablan de lo que supuestamente fue siempre su inspiracin o su objetivo; es decir, de la belleza. Bueno, quiz la palabra se haya gastado, pero el concepto no; porque, qu finalidad tiene el arte si no la belleza? Ahora, quiz la palabra belleza no sea bella, pero el hecho lo es, desde luego. Cierto. Pero, en su escritura, en sus poemas, en sus cuentos... Yo trato de evitar lo que se llama "el fesmo", que me parece horrible, no? Pero ha habido tantos movimientos literarios con nombres horribles. Por ejemplo, en Mxico hubo un movimiento literario apodado de un modo terrorfico: el estridentismo. Pero finalmente se call la boca, que era lo mejor que poda hacer. Aspirar a ser estridente, qu incmodo no? Era un amigo mo: Manuel Maples Arce, l dirigi ese movimiento contra un gran poeta: Ramn Lpez Velarde. l dirigi ese movimiento estridentista, y yo recuerdo el primer libro de l, que, desde luego, sin ningn asomo de belleza, se llamaba "Andamios interiores", lo cual es muy incmodo, no? (re), tener andamios interiores. Yo recuerdo un solo verso, que no estoy seguro de que sea un verso, y era ste: "Y en todos los peridicos se ha suicidado un tsico", el nico verso que recuerdo, y, quiz, ese olvido sea piadoso, ya que si se era el mejor verso del libro, quiz no convenga esperar mucho de l. Y lo he visto muchos aos despus en el Japn creo que fue embajador de Mxico en el Japn y eso lo hizo olvidar no la literatura, pero s su literatura. Pero, ha quedado en las historias de la literatura que recogen todo como fundador del estridentismo (ren ambos), una de las formas ms incmodas de la literatura, querer ser estridente. S, ahora, ya que hablamos de la belleza, quiero consultarlo sobre algo que me ha llamado siempre la atencin: Platn dice que de todos los entes arquetpicos, sobrenaturales, el nico visible en la Tierra, el nico manifiesto, es la belleza. Bueno, pero manifiesto a travs de otras cosas. Captable por los sentidos. No s si por los sentidos. As dice Platn.

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Bueno, desde luego, supongo que la belleza de un verso tiene que pasar por el odo, y la belleza de una escultura tiene que pasar por el tacto y por la vista. Pero sos son medios, nada ms. No s si vemos la belleza o si la belleza nos llega a travs de formas, que pueden ser verbales o escultricas, o auditivas en el caso de la msica. Walter Pater dijo que todas las artes aspiran a la condicin de la msica. Ahora, yo creo que eso puede explicarse porque en la msica el fondo y la forma se confunden. Es decir, usted puede contar el argumento, digamos, de un cuento posiblemente traicionndolo o el argumento de una novela, pero no puede contar el argumento de una meloda, por sencilla que sea. Stevenson dijo pero yo creo que es un error que un personaje literario no es otra cosa que una sarta de palabras. Bueno, eso es verdad, pero, al mismo tiempo, es necesario que lo sintamos como algo que no sea esa mera sarta de palabras, es necesario que creamos en l, me parece. Es necesario que de alguna manera sea real. S, porque creo que si sentimos a un personaje como a una sarta de palabras, ese personaje no ha sido creado felizmente o acertadamente. Por ejemplo, tratndose de una novela, debemos creer que los personajes viven ms all de lo que el autor nos dice de ellos. Por ejemplo, si pensamos en un personaje cualquiera, un personaje de una novela o de un drama, tenemos que pensar que ese personaje en los momentos en que no lo vemos duerme, suea, cumple con diversas funciones. Porque, si no, sera del todo irreal para nosotros. Claro. Hay una frase de Dostoievski que me llama tanto la atencin como la de Platn. l dice acerca de la belleza: "En la belleza, Dios y el diablo combaten, y el campo de batalla es el corazn del hombre". Es una frase muy parecida a la de Ibsen: "Que la vida es un combate con el demonio en las grutas o en las cavernas del cerebro, y que la poesa es el hecho de celebrar el juicio final sobre uno mismo", y hay cierto parecido, verdad? Hay cierto parecido. Ahora, Platn le atribuye a la belleza un destino, una misin. Y, entre nosotros, Murena ha dicho que l considera que la belleza puede transmitir una verdad extramundana. Y, supongo que si no la transmite es intil; si no la recibimos como una revelacin ms all de lo que nos dan los sentidos. Pero, yo creo que es comn ese sentimiento. Yo he notado que la gente es continuamente capaz de frases poticas que no aprecia. Por ejemplo, mi madre (yo he usado esa frase literariamente), mi madre comentaba la muerte de una prima nuestra, que era muy joven, con la cocinera, cordobesa. Y la cocinera le dijo, sin darse cuenta de que era una frase literaria. "Pero seora, para morir, slo se precisa estar vivo." Slo se precisa... y ella no se dio cuenta de que era una frase memorable. Yo la us despus en un cuento. "No se precisa ms que estar vivo", no se precisa, como que no se requieren otras condiciones para la muerte, uno suministra sa que es la nica. Creo que la gente continuamente dice frases memorables y no se da cuenta. Y quiz la funcin del artista sea recoger esas frases y retenerlas. En todo caso, Bernard Shaw dice que casi todas las frases ingeniosas de l, son frases que l ha odo casualmente. Pero eso puede ser una frase ingeniosa ms, o un rasgo de la modestia de Shaw. El escritor sera, en ese caso, un gran coordinador del ingenio de los dems. S, y, digamos, un amanuense de los otros, un amanuense, bueno, de tantos maestros, que quiz lo importante sera ser el amanuense y no el generador de la frase. Una memoria individual de lo colectivo. Es cierto, vendra a ser eso, exactamente.

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Tigres, Laberintos, Espejos Y Armas

Osvaldo Ferrari: Desde hace tiempo, Borges, quera referirme a una idea que usted expres varias veces. Jorge Luis Borges: Yo tengo pocas ideas, y siempre las expreso varias veces (re). As se afirman (ren ambos). Usted ha dicho que cada escritor especialmente cada poeta tiene, fatalmente, un universo personal. Est, de alguna manera, condicionado por ese universo personal, que le es dado y al que debe ser fiel. No s si debe ser fiel, pero de hecho lo es. Ser una indigencia, pero uno vive... bueno, uno escribe en un mundo bastante limitado, no? Aunque seria mejor que no fuera as; pero ese hecho ocurre. Ahora, en su caso, he recordado, entre otras cosas, tigres, armas blancas, espejos, laberintos. Es cierto. Soy fcilmente montono, eh? Bueno, yo tendra que explicar esas razones? Ante todo, yo no he elegido es temas; esos temas me han elegido a m. Claro. Pero creo que eso puede aplicarse a todos los temas. Creo que es un error buscar un tema; es un error, ms bien de periodista que de escritor. Un escritor debe dejar que los temas lo busquen, debe empezar por rechazarlos; y luego, resignado, puede escribirlos para pasar a otros, no? Por eso seran fatalmente suyos. S, porque ellos vuelven. Ahora, curiosamente, yo s que si escribo la palabra "tigre", es una palabra que he escrito centenares de veces; pero s, al mismo tiempo, que escribo "leopardo", estoy haciendo trampa: que el lector se va a dar cuenta de que es un tigre ligeramente disfrazado un tigre manchado, y no rayado. Uno se resigna a esas cosas. S, pero sin embargo, en su poema "La pantera" ha logrado determinar algo realmente diferente del tigre. Bueno, durante catorce versos tal vez, pero nada ms eh? (ren ambos). Creo que se siente que es una variante del tigre, o el lector la siente. Si a usted le parece, a m me gustara leer el poema "La pantera", para que los oyentes tambin sepan que realmente lo ha diferenciado por una vez al tigre. ... Creo que es exactamente igual. "Tras los fuertes barrotes la pantera. Repetir el montono camino Que es (pero no lo sabe) su destino. De negra joya, aciaga y prisionera..." Caramba, no est mal eso, eh? Siga. "Son miles las que pasan y son miles Las que vuelven, pero es una y eterna La pantera fatal que en su caverna Traza la recta que un eterno Aquiles Traza en el sueo que ha soado el griego..." Claro, Aquiles y la tortuga: los de la paradoja eletica, s. "No sabe que hay praderas y montaas De ciervos cuyas trmulas entraas Deleitaran su apetito ciego." 43

Realmente aqu, Borges, Silvina Ocampo tendra derecho a decir que usted tambin tiende, a veces, a matices crueles. Y con toda razn. Bueno, este poema recin me doy cuenta ahora vendra a ser lo contrario de un poema, muy superior desde luego, de Lugones: el soneto "Len cautivo". Porque el len cautivo est pensando en los ciervos que bajan al ro; habla de azorados trotes de las gacelas, y yo no creo que ocurra eso. Y imagino, ms bien, al animal viviendo ese momento. En cambio, Lugones imagina al len con una conciencia de que est prisionero; con el recuerdo de otras pocas posiblemente no personal sino heredado, el azorado trote de las gacelas... y luego dice algo declinacin de imperios, o decadencia de imperios. Es decir, es lo contrario. Y aqu no; aqu el animal est concebido como viviendo, simplemente, ese momento. Digo: sin memoria, sin previsin de lo por venir. Aqu la pantera est recorriendo la jaula de arriba abajo, y se es su destino, y la pantera no lo sabe y el lector s. Es la idea que a usted le inspir el gato, que vive en la eternidad del instante. S, es la misma idea; es la idea de que los animales no tienen tiempo, de que el tiempo es propio de los hombres y no de los animales. Ahora, esa idea fue exacerbada por Yeats, por William Butler Yeats, en aquel esplndido poema que termina diciendo "He knows death to the bone Man has created death". El hombre conoce la muerte hasta la mdula, hasta lo huesos. El hombre ha creado a la muerte. Es decir, el hombre tiene la conciencia de la muerte lo cual quiere decir: la conciencia del futuro y la memoria del pasado, desde luego, s. El poema ("La pantera'') se cierra con estas dos ltimas l, neas: "En vano es vario el orbe. La jornada Que cumple cada cual ya fue fijada." Ah, bueno; ah est extendida esa idea al hombre. Porque se llega, al final, a la idea de la fatalidad, que es la idea, bueno, del Islam, la idea del calvinismo: la idea de que todo est prefijado. Es decir, que no slo la vida, digamos, lineal de la pantera en su jaula est fijada; sino nuestra vida, y este dilogo con usted, Ferrari, tambin, sin duda. Todo ha sido fijado. Esperemos. Ahora, eso no quiere decir que haya sido fijado por alguien. Porque muchas veces se confunden las dos ideas: creo que uno puede creer en la predestinacin y no suponer que esa predestinacin es sabida por alguien algo que se da por un juego fatal de efectos y de causas. En ese caso, este dilogo sera, como dice usted, csmico u ordenado. Cierto. Y adems, est siendo fijado por una mquina, creo (ren ambos). En cuanto a los laberintos, estoy pensando que hace poco usted ha estado en, quizs, el ms conocido de todos... En Creta, s. Curiosamente, no se sabe si el de Cnosos fue un laberinto originalmente; creo que no, parece que fue un palacio, y que luego se llev all la idea de los laberintos de Herodoto. l habla de los laberintos de Egipto, creo; no s si habla del laberinto de Creta, creo que no. Eso vendra despus... yo no estoy seguro, es tan fcil equivocarse. 44

Tambin me ha mostrado, a la vuelta de este viaje, hermosas armas blancas: cuchillos trados de Grecia, uno ellos con un mango de cuerno de cabra que es sorprendente. Es que la gente, por obra de mi literatura llammosla as, uso la palabra entre comillas, me asocia a las armas blancas: me regalan puales, lo cual me gusta, me gusta mucho. Aunque no aprend nunca a "vistear", soy muy torpe. O "barajar", dicen en el Uruguay. Aqu no, aqu se dice "vistear", es ms exacto. Claro, uno se fija en la mirada del adversario, no en la mano que tiene el arma; y mirando a los ojos del otro se adivina la intencin. Y que luego obren las manos. De modo que me han regalado puales, s, en muchas partes. Y debieran regalarle espadas. Porque me parece que ha ms menciones de espadas en su obra, que de puales. Eso s, pero las espadas son incmodas, no? (re). Par viajar es mejor el pual. Los espejos, bueno... Eso corresponde a la idea del doble; la idea del otro yo. Es decir, eso tiene que ver con un concepto muy distinto. Y es la idea del tiempo, porque la idea del tiempo es sa: es la idea del yo que perdura, y de todo lo dems que cambia. Y, sin embargo, hay algo, algo misterioso, que es actor y que es espectador despus, en la memoria. La idea del espejo, s, hay algo terrible en los espejos. Ahora, yo recuerdo: en Las aventuras de Arturo Gordon Pym, de Edgar Poe, se llega a una regin antrtica, y en esa regin antrtica hay gente que se ve en el espejo y se desmaya. Es decir, se dan cuenta de que es terrible el espejo. Sin duda, Poe sinti eso; porque hay un artculo de l, en que habla sobre cmo debe decorarse una habitacin, y dice que los espejos deben estar colocados de un modo tal que una persona sentada no se vea repetida. Ahora, eso quiere decir que l ha sentido el horror del espejo tambin; porque si no, cmo se explica esa precaucin de que el espejo no refleje a una persona sentada. l, sin duda, ha sentido ese horror, ya que en dos textos suyos est. Y es raro que no hay insistido ms. Pero hay esas dos alusiones inequvocas al espejo como algo terrible. Como mencionbamos antes, cuando hablbamos de los sueos, se vuelve a dar un inquietante desdoblamiento frente al espejo. Frente al espejo, desde luego. Y, sin duda, esa frase: "alter ego", otro yo, que se atribuye a Pitgoras, es esa idea; tiene que haber nacido del reflejo. Aunque se aplique, despus a la amistad. Y falsamente, yo creo, porque un amigo no es otro yo. Si fuera otro yo, sera muy montono; tiene que ser una persona con sus caractersticas propias. Naturalmente. S, pero siempre se dice que un amigo es un otro yo, y no es as; no es un otro yo. Lo que ahora la filosofa llama "relacin de alteridad", sera la aproximacin al otro, diferenciado de uno mismo. Claro, que no sera otro yo. El acento estara en "ego" y no en "alter". Adems de tigres, armas blancas, espejos, laberintos; qu otro elemento de su universo personal recuerda que se presente como constante en los ltimos tiempos? En los sueos? O en la vigilia. ... Bueno, hay el tema de la muerte ahora. Porque siempre... ahora siento cierta impaciencia; me parece que debo morirme, y debo morirme pronto. Que ya he vivido demasiado. Y, adems, tengo una gran curiosidad. Creo, pero no estoy seguro, que la muerte tiene que tener cierto sabor; tiene que ser algo peculiar que uno no ha sentido nunca. La prueba est... yo he visto muchas agonas, y las personas saban que iban a morir. Y hace poco me dijeron me dijo Alberto Girri que haba estado con Mujica Lainez un mes antes de su muerte; y Mujica Lainez le dijo que estaba por morir, que no senta temor, pero que tena esa certidumbre. Ahora, esa certidumbre no puede haber sido 45

basada en razones, sino en ese sabor peculiar de la muerte, que uno lo sentir, y que sabe que es algo que no ha sentido nunca antes. Que no puede comunicarse, desde luego, ya que uno slo puede comunicar lo compartido por el otro. Las palabras presuponen experiencias compartidas; en el caso de la muerte todava no. Sin embargo, el aspecto que usted trae a la vuelta de este viaje, el aire que usted trae a la vuelta de este viaje, desmienten esa aproximacin que usted est indicando. Bueno, esa aproximacin llega de cualquier modo; y adems, yo no hablo de aproximacin inmediata. Hablo de cierta impaciencia. Pero, quiz, cuando llegue el momento de la muerte, me mostrar muy cobarde. Aunque, en general, yo habr visto varias agonas uno ve muchas agonas al cabo de ochenta y cuatro aos, y siempre el que estaba murindose senta una gran impaciencia; estaba deseando morirse de una buena vez. A pesar de todo, usted trae, a la vuelta de cada viaje, un aspecto del todo renovado. Eso podra indicar que, en lugar de ansiedad por la muerte, habra mayor ansiedad por viajar (re). (Re) Y bueno... y, la muerte sera... sera un viaje, desde luego superior a los siete viajes de Simbad; sera un viaje mucho ms grande, no?

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"Kafka Puede Ser Parte De La Memoria Humana"

Osvaldo Ferrari: Antes de su nueva partida, Borges, quisiera que me hable del itinerario del nuevo viaje; que empieza por Francia, sigue por Inglaterra, y contina despus por Estados Unidos. Francia primero, entonces. Jorge Luis Borges: Francia en primer trmino, y con un congreso sobre una persona a quien le habra asombrado que celebraran un congreso sobre l: Franz Kafka. Es decir, un terna muy lindo un terna infinito, corno lo son, de hecho, las obras de Kafka. Obras que tornaron corno modelo (esto me lo dijo Carlos Mastronardi) las paradojas del eleata Zenn. La idea, por ejemplo, de la carrera infinita de la tortuga del mvil que no llega nunca a la meta. Bueno, pues Kafka, me dijo Mastronardiy tena razn, us aquello de un modo pattico. Y sa fue la gran invencin de Kafka. Yo vaya tener que hablar ante algo que parece, as, de antemano, muy tedioso; y que no lo es: "Academia de las Ciencias y de las Letras". Pero, me dicen que yo puedo elegir el terna, y vaya ver si llego a lo que yo prefiero, que es un dilogo con el pblico que ojal se parezca a este dilogo con usted; es decir, un dilogo fcil. Bueno, y luego tengo que recibir mi doctorado honoris causa en la Universidad de Cambridge. Yo ya tengo el grado honoris causa de Oxford. Faltaba la otra gran universidad una de las ms antiguas del mundo. La primera fue la de Bolonia, creo, despus vinieron las de Inglaterra, despus las de Francia, y, tardamente y asombrosamentela Universidad de Heidelberg, en Alemania, y despus las otras. Bueno, y despus de eso vaya recibir un honor (eso est organizado por el marqus de Ricci, en Nueva York). No s exactamente en qu consiste, pero me sentir debidamente atnito y agradecido. Y, adems, una oportunidad para recorrer o para estar en esos tres pases, en Francia, en Inglaterra, y... me gustara pasar algunos das revolviendo libros en Londres, sobre todo. En las libreras, s. Y luego Nueva York. De modo que un viaje menos variado que el que acabo de realizar, que fue, bueno... Sicilia, el Vneto; Venecia, Vicenza, y luego Grecia, Creta que son regiones distintas: desde luego, los cretenses se sienten muy anteriores a los griegos, y los miran un poco como grrulos a los griegos. En fin, en todas partes prospera el nacionalismo; el hecho de que si uno nace dos metros a la derecha, dos metros a la izquierda, ya cometi un error, al no haber nacido en el centro que conviene... Bueno, eso se encuentra tambin, desgraciadamente, en Sicilia. All insisten en ser normandos; no s por qu eligieron a los normandos, en vez de elegir... bueno, por qu no, yo tengo alguna sangre normanda tambin. En este ltimo viaje, claro, estuve en el Japn tambin, y vol dos veces sobre el Polo Norte. Es una experiencia rara; que consiste simplemente en sentir que uno vuela sobre el Polo Norte, porque no se nota nada, no? (re). Aunque parece que se ven me dijo Mara Kodama algunos icebergs, pero eso es todo. Y luego, el saber que uno vuela sobre el Polo Norte (que tampoco sabe que es el Polo Norte), naturalmente (re). Ya que empieza, entonces, este viaje por Francia, Borges, y que empieza por Kafka tambin; me gustara que conversramos sobre l. No s si usted tiene ya una idea sobre la forma en que va a exponer el tema all; naturalmente, usted ha escrito sobre Kafka muchas veces... S, pero har lo posible para no plagiarme (re) ya que es mejor plagiar a otros y no plagiarse a s mismo. En todo caso, es lo que yo siempre he hecho, prefiero plagiar a otros... pero, a veces, al cabo de ochenta y cuatro aos como yo no releo nada de lo que escribo, he plagiado, a veces mal, cosas que ya haba dicho ms o menos bien. He vuelto a decidas mal. En fin, eso suele ocurrir. No, lo que yo vaya sealar en el caso de Kafka es el hecho de que si uno lee a otros grandes escritores, uno tiene continuamente que hacer lo que llaman "make allowances" (hacer concesiones) en ingls no s exactamente como decido en castellano, uno tiene que pensar: bueno, esto se escribi en tal poca, uno debe tomar en cuenta muchas cosas. Por ejemplo, vamos a tomar el ejemplo mximo, que sera el de Shakespeare. En el caso de Shakespeare, usted tiene que pensar que l escriba para un pblico no siempre elegido; que aquello tena que durar, bueno, lo que ahora llamamos cinco actos, aunque era una extensin continua antes. En fin, cierta extensin de tiempo, y, adems, l representaba, l tena que tomar como punto de partida argumentos que eran tradicionales, que eran 47

ajenos. Y luego, l tena que aplicar sus personajes a esos argumentos, y a veces se nota la discordia. Por ejemplo, yo creo en Hamlet, pero no estoy seguro de creer... y, puedo creer haciendo un esfuerzo, en el fantasma de Hamlet. Pero no estoy seguro de creer en la corte de Dinamarca, y en las intrigas; yo creo que no. En el caso de Macbeth, creo en Macbeth, creo en Lady Macbeth; estoy listo a creer en las parcas que tambin son brujas, pero no s si creo en la fbula. Bueno, se sera un ejemplo. Y en cuanto a todos los escritores, uno tiene que pensar: escribieron en tal poca, en tales condiciones; uno tiene que situarlos en la historia de la literatura. Y as uno puede, bueno, perdonar, o sobrellevar ciertas cosas. En cambio, en el caso de Kafka, creo que Kafka puede ser ledo ms all de sus circunstancias histricas. Y vemos dos, que son muy importantes: Kafka realiza buena parte de su obra durante la guerra del catorce. Una de las guerras ms terribles que ha habidol tiene que haberla sufrido mucho. Adems, l era judo; ya apuntaba el antisemitismo. l vivi en Austria, bueno, en Bohemia, que era parte de Austria entonces. Muri en Berln, creo. Todas esas circunstancias, de vivir en un pas sitiado, en un pas que fue vencedor al principio y vencido al fin. Todo eso hubiera debido repercutir en su obra y, sin embargo, si el lector no lo supiera no lo notara; ya que todo eso fue transmutado por Kafka. Y luego otro hecho, ms raro; y es que Kafka fue amigo personal de los expresionistas. Los expresionistas condujeron el movimiento esttico ms importante de este siglo; mucho ms interesante que el superrealismo, o que el cubismo, o que el mero futurismo, que el mero imaginismo. Bueno, fue una especie de renovacin total de las letras. De la pintura tambin; pensemos en Ernst Barlach o en Kokoschka, o en los otros. Kafka era amigo de ellos, ellos escriban; ellos estaban continuamente renovando el idioma, urdiendo metforas. Podra decirse que la obra mxima del expresionismo fue la obra de Joyce, aunque no perteneci a ese movimiento, y no escribi en alemn sino en ingls; o en su ingls, que es un ingls distinto un ingls hecho nicamente de palabras compuestas. Bueno, es decir, tenemos esos dos hechos: el expresionismo, gran movimiento literario, y Kafka publicaba en una de las dos revistas; no s si en Die Aktion o en Sturm que eran dos revistas expresionistas. Yo estaba suscripto a ellas entonces, hablo del ao 1916, 1917. Entonces yo le por primera vez un texto de Kafka: fui tan insensible que me pareci simplemente muy manso, un poco anodino; ya que estaba rodeado de toda clase de esplendores verbales de los expresionistas (re). Bueno, nada de eso se nota, es decir, que Kafka vendra a ser el gran escritor clsico de ste, nuestro atormentado siglo. Y posiblemente ser ledo en el porvenir, y no se sepa muy bien que escribi a principios del siglo XX, que fue contemporneo del expresionismo, que fue contemporneo de la Primera Guerra Mundial. Todo eso puede olvidarse: su obra podra ser annima, y quiz, con el tiempo, merezca serlo. Es lo ms que puede pretender una obra, no? Bueno, y eso lo alcanzan pocos libros. Cuando uno lee Las mil y una noches uno acepta el Islam. Uno acepta eso, uno acepta esas fbulas urdidas por generaciones como si fueran de un solo autor o, mejor dicho, como si no tuvieran autor. Y, de hecho, lo tienen y no lo tienen tambin; ya que algo tan trabajado, tan limado por las generaciones ya no corresponde a ningn individuo. Ahora, en el caso de Kafka, posiblemente esas fbulas de Kafka ya son parte de la memoria de los hombres. Y podra ocurrir con ellas lo que podra ocurrir con El Quijote, digamos: podran perderse todos los ejemplares de El Quijote, en castellano o en las traducciones; podran perderse todos, pero ya la figura de Don Quijote es parte de la memoria de la humanidad. Creo que esa idea de un proceso terrible, creciente, infinito, que viene a ser la base de esas novelas que, desde luego, Kafka no quiso publicar porque saba que estaban inconclusas, que tenan el deber de ser infinitas... bueno, El castillo, El proceso, pueden ser parte de la memoria humana, y reescribirse con distintos nombres, con circunstancias diversas; pero ya la obra de Kafka es parte de la memoria de la humanidad. Yo creo que voy a decir eso en Francia; voy a sealar su condicin de clsico, y el hecho de que podamos leerlo y olvidar sus circunstancias cosa que sucede con muy pocos escritores, que yo sepa, s. Lo paradojal es que teniendo l esa condicin de clsico, se nos dice permanentemente que es ineludible el puente que Kafka crea entre las pocas anteriores y nuestra poca; junto con Joyce, con Proust, y tambin con Henry James.

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Bueno, quiz Henry James est ms cerca de l. Proust no creo que le hubiera interesado, y Joyce absolutamente nada, porque Joyce corresponde al expresionismo, es decir, a la idea del arte, bueno, como apasionado, pero como verbal tambin. Digo: en el caso de Joyce lo importante es cada lnea de l. Bueno, pues Kafka viva rodeado de personas que eran, o que trataban de ser Joyce, sin conocerlo, desde luego. Y, sin embargo, lo que Kafka escribe... y, l escribe en un alemn bastante sencillo. Tan sencillo que yo, que estaba estudiando el alemn, pude comprenderlo. Y otros autores me han dado mucho trabajo; los expresionistas, por ejemplo: Johannes Becher, a quien admiro mucho, que vendra a ser, para m, el expresionista mximo. Bueno, yo no lo entenda a Becher, y lo que es peor, no poda sentir del todo lo que lea a travs de los juegos verbales. Pero, tambin se nos dice que no podemos hacer una interpretacin fidedigna de nuestra poca sin la asistencia de Kafka. S, pero Kafka es ms importante que nuestra poca, desde luego. Es bastante lamentable: Kafka tiene que sobrevivir a esta poca, y a las simplificaciones de esta poca. Este siglo, claro, lo sobrellevamos pero sin demasiado orgullo. Con cierta nostalgia del XIX, que sentira nostalgia del XVIII. Bueno, quiz tuviera razn Spengler: estamos declinando, y sentimos la nostalgia de... claro, cuando se habla de mon vieux temps, s; quiz tengamos alguna razn. Hay una referencia a eso en las Coplas de Jorge Manrique. Pero es irnica; dice: "Como a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor". "A nuestro parecer", y luego "cualquiera tiempo pasado fue mejor", s; lo que deca Schopenhauer: que el pasado lo vemos como mejor, pero lo vemos como algo detenido, y no somos actores, somos simplemente espectadores. En cambio, en lo que se refiere al presente, somos espectadores pero tambin actores, y ya hay una idea de responsabilidad, una idea de peligro que est asociada. En cuanto al pasado no; el pasado, aunque sea terrible... hasta podemos pensar, bueno, en el tiempo de Rosas con cierta nostalgia, porque, aunque fue terrible, bueno, ya pas; entonces est fijado en el tiempo, sus imgenes terribles tambin. En cambio, el presente puede amenazarnos, bueno, como la vida nos amenaza en cada instante que vivimos. Cierto. Otra cosa que quera mencionarle en relacin con Kafka es sta: una escritora que usted conoce, escribi un ensayo muy significativo sobre Kafka, que yo estuve revisando ltimamente; me refiero a Carmen Gndara. La conoc y tengo el mejor recuerdo de ella, s. Yo he ledo un cuento suyo que se llamaba "La habitada", no? Yo no recuerdo: eso se parece a "Casa tomada", de Cortzar, o el tema es distinto? El mbito es distinto. Ah, el mbito, s. Ella se refiere a Kafka y dice algo que me llam la atencin: dice que Kafka busc, a lo largo de toda su vida, a Dios "ausente" en nuestra poca. S, a m me han preguntado eso muchas veces. Yo no entiendo esa pregunta. Es decir, que Kafka habra sido, segn ella, un espritu religioso, a pesar de todo. S, pero un espritu religioso puede no creer en un dios personal. Por ejemplo, los msticos budistas descreen de un dios personal, pero eso no importa: la idea de creer en un dios personal no es una parte necesaria del espritu religioso. Y los pantestas, por ejemplo; o Spinoza, que era un hombre esencialmente mstico, y deca "Deus sive natura", Dios o la naturaleza: las dos ideas son iguales para l. En cambio, para un cristiano no, porque el cristianismo necesita creer en un dios personal; en un dios que juzga sus actos. Bueno, por ejemplo, en ese libro Hombres representativos, de Emerson, el tipo de mstico es Swedenborg, y Swedenborg crea s, no en un dios personal, pero crea que el hombre elige el cielo o el infierno. Es decir, despus de morir l lo dice concretamente una persona se encuentra en un mbito extrao, y lo abordan distintos desconocidos; y algunos lo atraen y otros no. l se va con quienes lo atraen. Esos que lo atraen, si l es un hombre malo, son demonios; pero l est ms cmodo con los demonios que con los ngeles. Y si es un hombre justo, est cmodo con los ngeles. Pero l elige esa compaa; y una vez que 49

est en el cielo o que est en el infierno, no querra estar en otro lugar, porque sufrira mucho. Swedenborg crea en un dios personal, eso, desde luego. Pero los pantestas, en general, no. Es que lo importante es que haya un propsito tico en el universo. Si hay un propsito tico, y si uno lo siente, bueno, uno ya es una mente religiosa. Y yo creo que debemos tratar de creer en un propsito tico, aunque, de hecho, no exista. Pero, en fin, eso no depende de nosotros, no? En todo caso, debemos obrar, bueno, siguiendo nuestro instinto tico.

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El Modernismo Y Rubn Daro

Osvaldo Ferrari: Muchas veces hemos hablado, Borges, del movimiento de mayor importancia dentro de la literatura de nuestra lengua... Jorge Luis Borges: ... El Modernismo. S, y de su influencia del otro lado del ocano. Pero hemos hablado del Modernismo y tambin de algunas de sus figuras, y no nos hemos referido, en particular, a la gran figura central, que parece sobreentendida o implcita... Rubn Daro. S, precisamente. Yo recuerdo haber conversado cuatro o cinco veces en mi vida con Lugones. Y cada vez l desviaba la conversacin para hablar de "Mi amigo y maestro Rubn Daro", A l le gustaba acentuar esa relacin filial. l, que era un hombre tan soberbio, tan autoritario, senta el gusto de reconocer esa relacin. Ahora, yo he odo que a Rubn Daro lo escandalizaron las libertades que le parecieron excesivas del Lunario sentimental de Lugones. Y sin embargo, ese Lunario, cuya fecha precisa no recuerdo, pero tiene que ser entre mil novecientos y mil novecientos diez, est dedicado a Rubn Daro y otros "cmplices" (re). Lo raro de la palabra cmplices, no? Del movimiento... S, pero a Rubn Daro le pareci, bueno, que se le haba ido la mano a Lugones. Y parece que a Lugones le haba ocurrido antes lo mismo con Jaimes Freyre, pero despus l dej atrs las libertades de Jaimes Freyre, precisamente en el Lunario sentimental. Ahora, en el caso de Daro, me parece que es tan despareja la obra de l... pero yo dira que lo mejor de Daro es lo que se basa puramente en la cadencia de los versos, no? En la msica, usted dice... En la msica, s, yo creo que no hay ninguna duda, porque al final, cuando l profes opiniones polticas, eran bastante triviales; por ejemplo, esa "Oda a Roosevelt", bueno, empieza bien: "Es con voz de la Biblia o verso de Walt Whitman, que habra que llegar hasta ti, Cazador." Pero luego, al final, l dice: "Hay mil cachorros sueltos del Len Espaol"; a m no me parece muy convincente eso, no?, y luego tampoco: "Y, pues contis con todo, falta una cosa: Dios!". Bueno, retricamente est bien, pero... yo creo que un poeta debe ser juzgado por lo mejor de su obra, y, desde luego, yo dira que lo ms flojo de la obra de Rubn Daro eso pienso decirlo pblicamente es esa elega que l escribi cuando muri Mitre; que se ve que, bueno, que no est estimulado por la menor emocin, que l escribi eso para quedar bien con el diario La Nacin. Y la "Oda a la Argentina" tambin me parece muy floja; aquello de: "Los xodos os han salvado hay en la tierra una Argentina!" no tiene mayor valor potico, y en el poema a Mitre, hay estrofas que realmente uno se siente personalmente avergonzado de ellas: "La obra en que hiciste tanto t, triunfo civil sobre las almas, el progreso llena de palmas, la libertad sobre el omb!" ... s, ms vale olvidarlo.

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Un poco forzado eso. S, del todo forzado. En cambio, Lugones escribi el poema "Oda a los ganados y las mieses", que viene a ser el mismo tema, pero que est sentido por l. Claro, Daro no tena por qu sentirlo, bueno, y as le sali. Se oblig... Yo dira que si tuviera que elegir una pieza de Daro, y no hay ninguna razn para hacerlo, ya que tenemos tantas y tan excelentes, creo que ese responso a la muerte de Verlaine: "Padre y maestro mgico, lirforo celeste," y luego un poema, "Yo fui un esclavo que durmi en el lecho de Cleopatra la reina"; es lindsimo, y eso es de mil ochocientos noventa y tantos he visto, es decir, que es anterior a poesas famosas de l. Y lo ms famoso fue quiz lo ms flojo; la "Sonatina": "La princesa est triste... qu tendr la princesa?" y luego empiezan los ripios: "Los suspiros escapan de su boca de fresa" no es mayormente admirable, no?; "Que ha perdido la risa, que ha perdido el color" tambin poco, y luego viene un verso mgico: "La princesa est plida en su silla de oro," que es muy lindo porque obliga a la voz a una lentitud... y luego: "Est mudo el teclado de su clave sonoro y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor," no es mayormente bueno, y luego hay esa lnea espantosa en que aparece: "Un lebrel que no duerme y un dragn colosal", y ese dragn colosal hace que todo parezca mentira, no?, porque como uno sabe que no hay un dragn colosal, adems "colosal parece que lo achicara. Al dragn. S, o que lo hiciera de cartn. Sin embargo, fue de los versos que sin duda asombraron ms. Ahora, usted sabe que hay muchos escritores perjudicados por el estudio obligatorio que de ellos hay que hacer en los colegios.

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S, Y yo tengo un ejemplo bastante raro; yo estuve conversando con un seor italiano, y l me dijo que en la escuela haba tenido que aprender de memoria dos o tres cantos de La Divina Comedia. Entonces, haba odiado a Dante y a la Comedia, pero que aos despus la ley, y descubri que era bastante buena (ren ambos), a pesar de ese odio que le haba inculcado la lectura obligatoria. La lectura no debera ser obligatoria. Cuando pudo leerlos libremente, le gustaron. S, es que yo creo que pasa con la lectura obligatoria lo que pasa con los nombres de las calles; que les dan nombres de personas, y eso implica algo as como una suerte de funesta transmigracin, es decir, significa que el personaje se convierte en una calle, no? Claro. Dentro de cincuenta aos Lavalle ser la calle Lavalle, o la plaza Lavalle... salvo que haya sido sustituido por algn otro prcer. Con el tiempo ocurre eso, por ejemplo, todos los das hablamos de la calle Esmeralda; bueno, me da vergenza decir que yo tengo una idea un poco vaga de Esmeralda, supongo que tiene algo que ver con Chile, pero no s muy bien por qu se llama as. La calle Florida tampoco; no creo que se refiera al estado americano, algn motivo habr. Le deca que perjudica la lectura obligatoria, sobre todo en el caso de Rubn Daro, porque las nuevas generaciones quiz no se acercan demasiado a l, debido a que lo sienten como un nombre escultural, ante el que sera arduo detenerse, digamos. Ah s, quiz lo peor que puede sucederle a un escritor es convertirse en un clsico, no?; ya con eso est muerto (ren ambos), que es lo que ha pasado con Marinetti en Italia. Bueno, es mejor que pase eso, ya que hay un Museo del Futurismo, l quera destruir los museos, y ahora l mismo y su obra son piezas de museo. No s si le hubiera alegrado o indignado eso, no? No sabemos, pero tan importante como su percepcin de la vigencia de la msica en la poesa de Daro, es su apreciacin de que l renov la mtrica y las metforas... Y los temas, el lenguaje... Y la sensibilidad. La sensibilidad, desde luego, s: se siente de un modo distinto, de un modo ms delicado despus de Daro. Bueno, todo eso claro que por obra de Ruga y de Verlaine. Pero, qu raro, porque los nombres de Ruga y de Verlaine se ven en Francia, digamos, como antagnicos; y aqu, en cambio, la literatura espaola estaba tan pobre que los recibi a los dos, como dos huspedes bienhechores, y no se pens que entre s eran... no creo que a Verlaine le gustara mucho Ruga. Ahora, Ruga s haba apreciado a Verlaine, porque Ruga estaba tan seguro de s mismo. Adems tena un alma tan hospitalaria; l elogi a todos, incluso a Baudelaire, cuando dijo que haba trado al firmamento de la poesa "Un frisson nouveau". S, Un estremecimiento nuevo". S, fue muy generoso de Ruga decir eso, y muy justo adems. Qu lstima que Ruga y Whitman no llegaron nunca a conocerse, posiblemente Ruga muri sin haber odo el nombre de Whitman; aunque creo que l muere en mil ochocientos ochenta y tantos, no estoy seguro de la fecha, y la obra de Whitman data de mil ochocientos cincuenta y cinco. Para esa poca ya era famoso Ruga, pero no se conocieron, y cada uno yo creo que hubiera querido mucho al otro. Seguramente. S, ya que se complementan de algn modo. A la vez es conmovedora la devocin de Rubn Daro por Verlaine, como lo vemos en el "Responso", por ejemplo. ... Ah s, es que a Verlaine, si uno no lo siente de un modo ntimo, no lo siente, no? 53

S... Basta una sola lnea de Verlaine: "Le vent de l'autre nuit a jet bas l'amour." (El viento de la otra noche ha derribado al amor), que quiere decir el amor, y quiere significar tambin una imagen, una estatua del amor, s, y se lee de los dos modos porque no se excluyen Bueno, Dante, precisamente, crea que su obra poda ser, segn le dice en la epstola a Cangrande de la Scala, leda de cuatro modos distintos; y es lo que se supona entonces aplicable a la Sagrada Escritura, que poda ser leda de cuatro modos. Y ahora mucha gente lo critica de un modo muy ignorante a Dante, suponiendo que l crea que el otro mundo fuera exactamente as. Y entre ellos, curiosamente, Paul Claudel, que dice: "Sin duda nos esperan otros espectculos en el otro mundo, que los de Dante" Pero Dante ya lo saba, l no supona que cada uno fuera a encontrarse con todos esos personajes hablando italiano, y en tercetos; es absurdo. Claro, el otro aspecto que me interesa, Borges, es que usted parece ver en el Modernismo como un movimiento hacia la libertad... S, yo creo que s, creo que todo lo que se ha hecho despus, no se hubiera hecho sin el Modernismo; lo cual, en algunos casos, bueno, desde luego sera muy injusto echarle al Modernismo la culpa del Ultrasmo, que fue una bobera, o del Creacionismo. Pero, sin embargo, esas cosas tampoco se hubieran hecho sin Daro. Pero por qu, entonces, la libertad en este caso? Porque rompe con formas anteriores? ... No, porque realmente yo creo que a partir del Siglo de Oro, y quiz incluyendo el Siglo de Oro, ya decae la poesa espaola; a m me parece que el Conceptismo, el Culteranismo, ya son formas de decadencia. Hay algo... en fin, todo se hace rgido. En cambio, en el Romancero, en Fray Luis de Len, en San Juan de la Cruz, en Manrique anteriormente, no, las formas no son rgidas, todo fluye. Y ya despus, sobre todo en el caso de Quevedo, en el caso de Gngora, en el caso de Baltasar Gracin; ya todo es rgido. Y luego tenemos el siglo dieciocho muy pobre, el siglo diecinueve tambin; y entonces viene Daro y ya se renueva todo. Y eso se renueva en Amrica y luego llega a Espaa e inspira a grandes poetas como los Machado, y como Juan Ramn Jimnez, para slo limitamos a dos; sin duda hay ms. Entonces, podramos pensar que Daro, Lugones y Jaimes Freyre fueron libertadores, digamos, dentro de la poesa. S, yo creo que s, y segn Lugones, el primero habra sido Daro. Por supuesto. Creo que nadie lo duda ahora, no?, precisamente por eso nos parece trillado; precisamente porque fue el primero de los renovadores... Bajo el influjo, desde luego, de Edgar Allan Poe. Qu raro, Poe es americano: nace en Boston, muere en Baltimore; pero l llega a nuestra poesa porque Baudelaire lo tradujo. Es cierto. Porque si no, no habra llegado. De modo que esas tres influencias, de algn modo son influencias de Francia.

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Borges Descree De Una Divinidad Personal

Osvaldo Ferrari: Muchos se preguntan, todava porque que a veces tienen una impresin afirmativa, y otras veces una negativa, si Borges cree o no en Dios. Jorge Luis Borges: Si Dios significa algo en nosotros que quiere el bien, s; ahora, si se piensa en un ser individual, no, no creo. Pero creo en un propsito tico, no s si del universo, pero s de cada uno de nosotros. Y ojal pudiramos agregar, como William Blake, un propsito esttico y un propsito intelectual, tambin; pero eso se refiere a los individuos, no s si al universo, no? Me acuerdo de aquel verso de Tennyson: "La naturaleza, roja en el colmillo y en la garra"; como se hablaba tanto de la benfica naturaleza, Tennyson escribi aquello. Esto que acaba de decir usted, Borges, confirma mi impresin en cuanto a que su posible conflicto respecto de la creencia o no creencia en Dios, tiene que ver con la posibilidad de que Dios sea justo o injusto. Bueno, yo creo que basta echar un vistazo sobre el universo para advertir que, ciertamente, no reina la justicia. Aqu me acuerdo de un verso de Almafuerte: ''Yo derram, con delicadas artes sobre cada reptil una caricia, no crea necesaria la justicia cuando reina el dolor por todas partes." Y luego, en otro verso, l dice: "Slo pide justicia/ pero ser mejor que no pidas nada". Porque ya pedir justicia es pedir mucho, es pedir demasiado. Sin embargo, usted tambin reconoce en el mundo, la existencia de la felicidad de las bibliotecas, y de muchas otras felicidades. Eso s, desde luego; yo dira que la felicidad, bueno, puede ser momentnea, pero es frecuente, y se da, por ejemplo, en nuestro dilogo, yo creo. Hay otra impresin de fondo, digamos; la impresin de que, en general, todo poeta tiene la nocin de otro mundo adems de este mundo, ya que en lo que escribe el poeta siempre algo parece remitirnos a un ms all de lo que esa escritura menciona ocasionalmente. S, pero ese ms all quiz sea proyectado por la escritura, o por las emociones que llevan a la escritura. Es decir, ese otro mundo es, quiz, una hermosa invencin humana. Pero podramos decir que en toda poesa hay una aproximacin a otra cosa, ms all de las palabras con que est escrita, y de las cosas a las que hace referencia. Bueno, adems el lenguaje es muy pobre comparado con la complejidad de las cosas. Creo que el filsofo Whitehead habla de la paradoja del diccionario perfecto; es decir, la idea de suponer que todas las palabras que el diccionario registra agotan la realidad. Y sobre eso escribi Chesterton tambin, diciendo que es absurdo suponer que todos los matices de la conciencia humana, que son ms vastos que los de una selva, puedan caber en un sistema mecnico de gruidos que seran, en este caso, las palabras, dichas por un corredor de Bolsa. Es absurdo eso y, sin embargo, se habla de idiomas perfectos; se supone que son muy ricos los idiomas, y todo idioma es muy pobre si se lo compara, bueno, con nuestra conciencia. Creo que en alguna pgina de Stevenson, se dice que lo que sucede en diez minutos es algo que excede a todo el vocabulario de Shakespeare (re), creo que es la misma idea. S, ahora, usted ha mencionado, a lo largo de su escritura, a lo divino e incluso a lo sobrenatural. Ha aceptado tambin, en uno de nuestros dilogos, las palabras de Murena en cuanto a que la belleza puede transmitir una verdad extramundana. Es decir, usted parece admitir la existencia de lo trascendente, sin darle el nombre de Dios; sin llamarlo Dios. 55

Y, yo creo que es ms seguro no llamarlo Dios; si lo llamamos Dios, ya se piensa en un individuo, y ese individuo es misteriosamente tres, segn la doctrina para m inconcebible de la Trinidad. En cambio, si usamos otras palabras quiz menos precisas, o menos vvidas podramos acercarnos ms a la verdad; si es que ese acercamiento a la verdad es posible, cosa que tambin ignoramos. Justamente por eso, Borges, se podra pensar que usted no nombra a Dios, pero que tiene una creencia, una percepcin de otra realidad, adems de la realidad cotidiana. Es que yo no s si esta realidad es cotidiana; no sabemos si el universo pertenece al gnero realista o al gnero fantstico porque si, como creen los idealistas, todo es un sueo, entonces, lo que llamamos realidad es de esencia onrica... Bueno, Schopenhauer habl de "la esencia" (onrica parece muy pedante, no?)... digamos: "La esencia soadora de la vida". S, porque "onrico" ya sugiere algo tan triste como el psicoanlisis (re). El otro interrogante, adems de la fe o la falta de fe, es el de si usted concibe el amor, en trminos universales, como un poder o como una fuerza necesaria para la realizacin de la vida humana. No s si necesaria, pero inevitable s. No me refiero al amor que pueden darse entre s los seres humanos, sino al que reciben o no reciben los hombres, como reciben el aire o la luz; a un amor, eventualmente, sobrenatural. Yo a veces me siento, digamos, misteriosamente agradecido. Sobre todo, bueno, cuando me llega la primera idea de algo que ser, desgraciadamente, despus, un cuento o un poema; tengo la sensacin de recibir algo. Pero no s si ese "algo" me lo da algo, o alguien; o si surge de m mismo, no? Yeats tena la doctrina de la gran memoria, y l pensaba que no es necesario que un poeta tenga muchas experiencias, ya que hereda la memoria de los padres, de los abuelos, de los bisabuelos. Es decir, que eso va multiplicndose en progresin geomtrica, y hereda la memoria de la humanidad; y eso le va siendo revelado. Ahora, De Quincey crea que la memoria es perfecta, es decir, que yo tengo en m todo lo que he sentido, todo lo que he pensado desde que era un nio; pero que es necesario un estmulo adecuado para encontrar ese recuerdo. Y eso nos sucede... digamos, de pronto uno oye una racha de msica, uno aspira cierto olor, y eso le trae un recuerdo. l piensa que eso vendra a ser, bueno l era cristiano, que se podra ser el libro que se usa en el Juicio Final; que sera el libro de la memoria de cada uno. Y eso podra llevarnos, eventualmente, al cielo o al infierno. Pero, en fin, esa mitologa me es extraa. Qu curioso, Borges, parece que hablramos permanentemente a travs de la memoria. Nuestro dilogo a veces me hace pensar en un dilogo de dos memorias. Es que de hecho lo es; ya que, si algo somos... nuestro pasado qu es? Nuestro pasado no es lo que puede registrarse en una biografa, o lo que pueden suministrar los peridicos. Nuestro pasado es nuestra memoria. Y esa memoria puede ser una memoria latente, o errnea, pero no importa: ah est, no? Puede mentir, pero esa mentira, entonces, ya es parte de la memoria; es parte de nosotros. Ya que hemos hablado de la fe o de la falta de fe; hay un hecho en nuestra poca que me parece muy curioso: usted sabe que durante siglos, los hombres se han preocupado tanto en el Occidente protestante como en el Occidente catlico por el dilema de su salvacin o su no salvacin, por la cuestin de la salvacin del alma. Yo le dira que las nuevas generaciones ni siquiera se plantean eso, ni siquiera lo conciben como dilema. Me parece que es bastante grave eso, eh? El hecho de que una persona... bueno, quiere decir que no tienen, digamos, instinto o sentido tico, no? Adems, hay una tendencia ms que tendencia, hay el hbito de juzgar un acto por sus consecuencias. Ahora, eso me parece inmoral; porque cuando uno obra, uno sabe si obra bien o mal. En cuanto a las consecuencias de un acto, se ramifican, se multiplican y quizs, al final, se equivalgan. Yo no s, por ejemplo, si las consecuencias del descubrimiento de Amrica han sido malas o buenas; porque son tantas... y, 56

adems, mientras conversamos estn creciendo, estn multiplicndose. De modo que juzgar un acto por su consecuencia, es absurdo. Pero la gente tiende a eso; por ejemplo, un certamen, una guerra, todo eso se juzga segn el fracaso o el xito, y no segn el hecho de que ticamente sea justificable. Y en cuanto a las consecuencias, como digo, se multiplican de tal manera que quiz, con el tiempo, se equilibren, y despus vuelvan a desequilibrarse otra vez, ya que el proceso es continuo. Juntamente con la prdida de la idea de la salvacin o no salvacin, se da la prdida de la idea del bien y el mal, el pecado o no pecado. Es decir, hay una visin distinta de las cosas, que no incluye la anterior cosmovisin. Se piensa, digamos, en lo inmediato, no?; se piensa en si algo es ventajoso o no. Y se piensa, generalmente, como si no existiera el futuro; o como si no existiera otro futuro que el futuro inmediato. Se obra de acuerdo con lo que conviene en ese momento. Y esa extrema inmediatez nos inmediatiza, y digamos que nos futiliza incluso; nos vuelve ftiles. S, estoy plenamente de acuerdo con usted, Ferrari.

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Sobre El Amor
Osvaldo Ferrari: En varios poemas y cuentos suyos, Borges, en particular en "El Aleph", el amor es el motivo; o el factor dinmico, digamos, del cuento. Uno advierte que el amor por la mujer ocupa buen espacio en su obra. Jorge Luis Borges: S, pero en el caso de ese cuento no, en ese cuento iba a ocurrir algo increble: el Aleph, y entonces quedaba la posibilidad de que se tratara de una alucinacin por eso convena que el espectador del Aleph estuviera conmovido, y qu mejor motivo que la muerte de una mujer a quien l haba querido, que no haba correspondido a ese amor. Adems, cuando yo escrib ese cuento, acababa de morir la que se llama en el cuento Beatriz Viterbo. Concretamente. S, concretamente, de modo que eso me sirvi para el cuento; ya que yo estaba sintiendo esa emocin, y ella... nunca me hizo caso. Yo estaba, bueno, digamos enamorado de ella, y eso fue til para el cuento. Parece que si uno cuenta algo increble tiene que haber un estado de emocin previa. Es decir, el espectador del Aleph no puede ser una persona casual, no puede ser un espectador casual; tiene que ser alguien que est emocionado. Entonces aceptamos esa emocin, y aceptamos luego lo maravilloso del Aleph. De modo que yo lo hice por eso. Y adems, recuerdo lo que deca Wells; deca Wells que si hay un hecho fantstico, conviene que sea el nico hecho fantstico de la historia, porque la imaginacin del lector sobre todo ahora; no acepta muchos hechos fantsticos a un tiempo. Por ejemplo, l tiene ese libro: La guerra de los mundos, que trata de una invasin de marcianos. Esto lo escribi a fines del siglo pasado, y luego tiene otro libro escrito por aquella fecha: El hombre invisible. Ahora, en esos libros, todas las circunstancias, salvo ese hecho capital de una invasin de seres de otro planeta algo en lo que nadie haba pensado entonces, y ahora lo vemos como posible y un hombre invisible, todo eso est rodeado de circunstancias balades y triviales para ayudar la imaginacin del lector, ya que el lector tiende a ser incrdulo ahora. Pero a pesar de haberla inventado, Wells hubiera descartado vindola como de difcil ejecucin una invasin de este planeta por marcianos invisibles, porque eso ya es exigir demasiado; que es el error de la ficcin cientfica actualmente, que acumula prodigios y no creemos en ninguno de ellos. Entonces, yo pens: en este cuento todo tiene que ser... trivial, eleg una de las calles ms grises de Buenos Aires: la calle Garay, puse un personaje ridculo: Carlos Argentino Daneri; empec con la circunstancia de la muerte de una muchacha, y luego tuve ese hecho central que es el Aleph, que es lo que queda en la memoria. Uno cree en ese hecho porque antes le han contado una serie de cosas posibles, y una prueba de ello es que cuando yo estuve en Madrid, alguien me pregunt si yo haba visto el Aleph. En ese momento yo me qued atnito; mi interlocutor que no sera una persona muy sutil me dijo: pero cmo, si usted nos da la calle y el nmero. Bueno, dije yo, qu cosa ms fcil que nombrar una calle e indicar un nmero? ( re). Entonces me mir, y me dijo: "Ah, de modo que usted no lo ha visto". Me despreci inmediatamente; se dio cuenta de que, bueno, de que yo era un embustero, que era un mero literato, que no haba que tomar en cuenta lo que yo deca (ren ambos). De que usted inventaba. S, bueno, y das pasados me ocurri algo parecido: alguien me pregunt si yo tena el sptimo volumen de la enciclopedia de Tlon, Uqbar, Orbis Tertius. Entonces, yo deb decirle que s, o que lo haba prestado; pero comet el error de decirle que no. Ah, dijo, "entonces todo eso es mentira". Bueno, mentira, le dije yo; usted podra usar una palabra ms corts, podra decir ficcin. Si seguimos as, la imaginacin y la fantasa van a ser proscriptas en cualquier momento. Es cierto. Pero usted estaba dicindome algo cuando yo lo interrump. Le deca que esa emocin bajo la cual se escribe, en este caso la emocin que encontramos en la tradicin platnica, de por s creativa, aunque en esta poca ya no se lo ve as: es decir, se ha 58

rebajado el amor a diferencia de aquella tradicin platnica que elevaba a travs del enamoramiento a una visin de dos sexos que se encuentran, y que son casi exclusivamente nada ms que eso, dos sexos. S, ha sido rebajado a eso. Se ha quitado la poesa de all. S, bueno, se ha tratado de quitar la poesa de todas partes, la semana pasada me han preguntado en diversos ambientes... dos personas me han hecho la misma pregunta; la pregunta es: para qu sirve la poesa? Y yo les he dicho: bueno, para qu sirve la muerte?, para qu sirve el sabor del caf?, para qu sirve el universo?, para qu sirvo yo?, para qu servimos? Qu cosa ms rara que se pregunte eso, no? Todo est visto en trminos utilitarios. S, pero me parece que en el caso de una poesa, una persona lee una poesa, y si es digna de ella, la recibe y la agradece, y siente emocin. Y no es poco eso; sentirse conmovido por un poema no es poco, es algo que debemos agradecer. Pero parece que esas personas no, parece que haban ledo en vano; bueno, si es que haban ledo, cosa que no s tampoco. Es que en lugar de conciencia potica de la vida se propone la conciencia sociolgica, psicolgica... Y poltica. Y poltica. S, claro, entonces se entiende que la poesa est bien si se hace en funcin de una causa. Utilitaria. S, utilitaria, pero si no, no. Parece que el hecho de que exista un soneto, o de que exista una rosa son incomprensibles. Incomprensibles, pero van a permanecer a pesar de esta moda desacralizadora y despoetizante, digamos. Pero a pesar de eso yo creo que la poesa no corre ningn peligro, no? Por supuesto. Sera absurdo suponer que lo corre. Bueno, otra idea muy comn en esta poca, es la de que el ser poeta ahora significa algo especial, porque se pregunta: qu funcin tiene el poeta en esta sociedad y en esta poca? Y... la funcin de siempre: la de poetizar. Eso no puede cambiar, no tiene nada que ver con circunstancias polticas o econmicas, absolutamente nada. Pero eso no se entiende. Volvemos a la cuestin del utilitarismo. S, se lo ve en trminos de utilidad. Es lo que usted me deca hace poco: todo se ve en funcin de su xito o falta de xito; de conseguir aquello que se pretende o no. S, parece que todo el mundo ha olvidado lo que dice un poema de Kipling, que habla del xito y del fracaso como dos impostores. Claro. Dice que uno debe reconocerlos y enfrentarlos; claro, porque nadie fracasa tanto como cree y nadie tiene tanto xito como cree. Son impostores realmente el fracaso y el xito. Cierto. Ahora, volviendo al amor; entre los poetas el amor sigue siendo una va de acceso, o un camino.

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Y debe serlo, cuanto se extienda a ms personas o a ms cosas mejor, desde luego. Bueno, no es necesario: basta con que creamos en una persona esa fe nos mantiene, nos exalta, y puede llevarnos a la poesa tambin. Recuerdo que Octavio Paz deca que contra las diferentes modas, y contra los diferentes riesgos que eso le creaba en la sociedad, el poeta siempre defendi el amor. Y creo que es real eso. Pero la otra tradicin de la que nos hemos apartado, adems de la platnica, es la judeocristiana; que propone al amor como el medio de conformacin o de estructuracin de la familia, y de la misma sociedad. Bueno, parece que esta poca se ha apartado de todas las versiones del amor, no?; parece que el amor es algo que debe ser justificado, lo cual es rarsimo, porque a nadie se le ocurre justificar el mar o una puesta de sol, o una montaa: no necesitan ser justificados. Pero el amor, que es algo mucho ms ntimo que esas otras cosas, que dependen meramente de los sentidos; el amor parece que s: necesita, curiosamente, ser justificado ahora. S, pero yo, al referirme al amor, pensaba en la influencia que tuvo en su obra como inspiracin, y como hilo de varios de sus cuentos y poemas. Bueno, yo creo que he estado enamorado siempre a lo largo de mi vida, desde que tengo memoria, siempre. Pero, desde luego, el pretexto o el tema (ren ambos) no ha sido el mismo; han sido, bueno, digamos, diversas mujeres, y cada una de ellas era la nica. y es como debe ser, no? Claro. De modo que el hecho de que cambiaran de apariencia o de nombre no es importante, lo importante es que yo las senta como nicas. He pensado alguna vez, que quiz una persona que est enamorada vea a la otra tal como Dios la ve, es decir, la ve del mejor modo posible. Uno est enamorado cuando se da cuenta de que otra persona es nica. Pero, quiz para Dios todas las personas sean nicas. y vamos a extender esta teora, vamos a hacer una especie de "reductio ad absurdum": por qu no suponer que de igual modo que cada uno de nosotros es irrefutablemente nico, o cree que es irrefutablemente nico; por qu no suponer que para Dios cada hormiga, digamos, es un individuo. Que nosotros no percibimos esas diferencias, pero que Dios las percibe. Cada individualidad. S, aun la individualidad de una hormiga, y por qu no la de una planta, una flor; y quiz una roca tambin, un peasco. Por qu no suponer que cada cosa es nica y elijo deliberadamente el ejemplo ms humilde: que cada hormiga es nica, y que cada hormiga tiene su parte en esa prodigiosa e inextricable aventura que es el proceso csmico, que es el universo. Por qu no suponer que cada uno sirve a un fin. Y yo habr escrito algn poema diciendo esto, pero qu otra cosa me queda sino repetirme a los ochenta y cinco aos, no?; o ensayar variaciones, lo cual es lo mismo. Claro, las preciosas variaciones. Pero visto as, como usted lo dice, Borges, el amor puede ser una forma de revelacin. S: es el momento en que una persona se revela a otra. Bueno, Macedonio Fernndez dijo que el... cmo decirlo decorosamente... dijo que el acto sexual es un saludo que cambian dos almas. Qu magnfico eso. Esplndida frase. Es obvio que l haba llegado a una comprensin profunda del amor. S, me dijo que es un saludo, es el saludo que un alma le hace a otra. Naturalmente que en ese caso, como debe ser, el amor precede al sexo.

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Claro, est bien, s, puesto que el sexo sera uno de los medios; y otro podra ser, no s, la palabra, o una mirada, o algo compartido digamos un silencio, una puesta de sol compartida, no?, tambin seran formas del amor, o de la amistad, que es otra expresin del amor desde luego. Todo lo cual es magnfico. S, y puede ser cierto adems, corre el hermoso peligro de ser cierto. Scrates recomendaba llegar a ser expertos en amor, como forma de sabidura. Naturalmente l se refera a la visin que eleva del amor; la visin platnica. S, se entiende.

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Su Amistad Con Alfonso Reyes

Osvaldo Ferrari: Quera, desde hace tiempo, conversar con usted, Borges, sobre dos escritores mexicanos. Uno de ellos, muy prximo a la Argentina, y a usted, adems, creo, Alfonso Reyes; y el otro, Octavio Paz. Jorge Luis Borges: De Octavio Paz puedo hablar con escasa autoridad; no he ledo nada suyo, tengo el mejor recuerdo personal de l. Hablemos sobre Alfonso Reyes. Muy bien. Yo lo conoc en la quinta de Victoria Ocampo, que est, creo, en San Isidro. Lo conoc a Alfonso Reyes, y record enseguida a otro poeta mexicano; a Othn, de quien recuerdo aquel verso: "Veo tu espalda y ya olvid tu frente" y despus "Malhaya en el recuerdo y el olvido". Esto parece de Almafuerte, no? Entonces, Alfonso Reyes me dijo que l haba conocido a Othn, que Othn frecuentaba la casa de su padre, el general Reyes, que se hizo matar cuando la Revolucin Mexicana. Una muerte bastante parecida a la de mi abuelo, Francisco Borges, que se hizo matar despus de la capitulacin de Mitre, en La Verde, en el ao 1874. Alfonso Reyes me dijo que haba visto muchas veces a Othn; entonces yo me qued asombrado, porque uno piensa en los autores, y uno piensa en libros; uno no piensa, bueno, que los autores de esos libros eran hombres, y que hubo gente que pudo conocerlos. Yo le dije: pero, cmo, usted lo conoci a Othn? Entonces Reyes dio, inmediatamente, con la cita adecuada: que eran unos versos de Browning, y me dijo: "Ah, did you want to see Shelley play?". Que es la misma situacin: una persona asombrada de que alguien haya conocido a Shelley; y yo asombrado de que l hubiera conocido a Othn. Pero el hallazgo de esa cita, bueno, fue un hallazgo personal suyo. Qu curioso: en las novelas japonesas, uno de los hbitos de la gente de la corte es, cuando quieren decir algo, no decirlo directamente, sino citar un verso chino o japons que antecede a lo que quieren decir. Y as se dicen indirectamente las cosas. Y otro mrito es el de reconocer inmediatamente a qu poema se refiere el otro. Bueno, pues Reyes, en aquellas primeras palabras que cambi conmigo, pas de mi "pero cmo usted lo conoci a Othn?", al "Ah, did you want to see Shelley play?": la "Memorabilia" de Browning. Entonces, desde aquel momento, nos hicimos amigos, y... l me tom en serio. Yo no estaba acostumbrado a ser tomado en serio. Creo que quiz sea un error tomarme en serio. Pero, en todo caso, ese error se ha difundido despus; pero en aquel tiempo era nuevo para m. Nos hicimos amigos adems, ya nos una el gran nombre de Browning, y aquella cita oportuna, y l me invit a comer (l me invitaba a comer todos los domingos) en la embajada de Mxico, en la calle Posadas. Y ah estaba l, su mujer, su hijo y yo. Y hablbamos hasta bien entrada la noche; "till the small hours", como dicen en ingls, "hasta las horas breves", no? Hablbamos de literatura, preferentemente de literatura inglesa; y hablbamos tambin de Gngora. Yo no comparta, y no comparto del todo, el culto que l le profesaba a Gngora, pero saba de memoria muchas composiciones de Gngora. Hablbamos de literatura... yo lo llev a Ricardo Molinari a que lo conociera a Reyes. Y cuando salimos, me dijo Molinari: "Es la noche ms feliz de mi vida". Claro, es una frase hecha, pero en aquel momento era cierta, "he conocido a Alfonso Reyes". Efectivamente, lo haba conocido. Y despus fui a verlo con Francisco Luis Bernrdez, tambin. Pero yo fui el que los llev a los otros. Luego Reyes fund una revista llamada Cuadernos del Plata; y me pidi que colaborara, y yo le contest, y l me contest despus, lamentando lo que yo le deca: que en esa revista colaboraban Leopoldo Marechal y Francisco Luis Bernrdez. Yo era muy amigo de Bernrdez y conoca muy superficialmente a Marechal, pero saba que eran nacionalistas, y yo no quera publicar en una revista donde publicaran nacionalistas, ya que la gente confunde todo fcilmente, y hubieran dicho que yo me haba convertido al nacionalismo. Reyes me dijo que lamentaba esa ausencia ma, pero que desde luego, no precis decirlo eso no afectaba en nada nuestra amistad (el que yo no publicara en la revista). Despus, l public un libro mo que hubiera debido rechazar, y que yo trato de olvidar ahora. Se llamaba Cuaderno San Martn y lo ilustr Silvina Ocampo, creo. 62

Dedicado a Wally Zenner? No, haba una composicin dedicada a ella, nada ms. No, el libro no est dedicado a nadie, no; haba un poema dedicado a Wally Zenner, un poema bastante flojo que, bueno, que he omitido despus, porque realmente no la honra a ella, y puede deshonrarme a m, no? Era muy, muy flojo. (re) Pero usted me deca que Alfonso Reyes, adems de ocuparse de usted y apoyarlo, en cierta medida, tambin se ocup de otros escritores. Desde luego. Incluso de Macedonio Fernndez. Bueno, en el caso de Macedonio Fernndez, yo llev los textos. Reyes no saba nada de Macedonio, pero los acept para los Cuadernos del Plata. Y ah se public ese libro de Macedonio, que Macedonio no quera publicar, y que yo, bueno, se lo "rob" un poco. Y correg las pruebas con Alfonso Reyes. Era Papeles de Recienvenido; fue el primer libro que public Macedonio. l no quera publicar, me deca que l escriba para ayudarse a pensar, pero que no pensaba que lo que escriba tuviera algn valor literario. Lo haca como ayuda a su propio pensamiento. Muchas eran cartas, que l haba escrito un poco en broma. A l no le gustaba la idea de la publicidad, crea que era un error. Y luego, aos despus de la muerte de Macedonio, le una biografa de Emily Dickinson. En esa biografa, ella dice que publicar no es parte necesaria de un destino literario, que un escritor puede no publicar. Bueno, posiblemente tuviera razn. Y recuerdo un caso anlogo; el caso de uno de los mximos poetas de Inglaterra, lo cual ya es decir mucho: John Donne, quien creo que no public casi nada. l escriba versos, o pronunciaba sermones, y eso circulaba en forma manuscrita. Pero no creo que l publicara nada, aunque puedo equivocarme. En el caso de Emily Dickinson, ella public, creo que cuatro o cinco poemas en vida, y todo lo dems lo encontraron en los cajones en su habitacin. Y uno de los mejores cuentos de Herman Melville, "Billy Budd", creo que usted me dijo que fue encontrado en uno de los cajones de su escritorio. Melville no haba pensado en publicarlo, aunque public muchos libros, desde luego. En cambio, actualmente, noto que se piensa en la publicidad, o se piensa, ms bien, en la escritura como un medio de llegar a la publicidad, a la promocin. Ocurre eso; parece increble otras pocas no lo entendern, pero ahora ocurre eso: se piensa que lo dicho o lo manuscrito es irreal, pero que lo impreso es real. Bueno, la verdad es que lo impreso da cierta firmeza a las cosas, no? Y Alfonso Reyes me dijo: "Publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo los borradores". Es decir, uno publica un libro para librarse de l; que es lo que me sucede a m. Y la prueba est en que, una vez publicado un libro mo, no s si la crtica ha sido adversa, ha sido elogiosa, no s si se han vendido ejemplares o no. Todo eso es cuestin de... y de libreros, o de editores quiz, pero no de escritores. Se prescinda de la idea del xito; de la idea de la difusin del nombre a travs de la palabra impresa. S, Y adems era natural que fuera as, porque un escritor casi no contaba, o contaba muy poco. Y recuerdo que Arturo Cancela le dijo a mi padre: "Mis enemigos dicen que yo vendo mucho mis libros, para desacreditarme; porque as yo quedo como escritor popular, es decir, malo. Pero la verdad es que se venden muy poco". La verdad era que se vendan mucho, pero que a l no le gustaba decir que se vendan mucho. Porque un escritor, se entenda que deba escribir para pocos. Aquellos versos de Stefan George yo conozco la versin castellana de Enrique Dez Canedo, un gran amigo de Reyes, dicen: el poema, "de raros elegidos es raras veces premio". Y Stefan George toma una imagen de Henry James; esa imagen es de un libro de James que se titula The Figure in the Carpet, la trama de la alfombra. Se trata de un escritor que compara su obra con una alfombra persa. Y esa alfombra, a primera vista, parece un caos; y luego, uno la mira y ve que hay un dibujo, y se entiende que en toda su obra hay un dibujo que, naturalmente, Henry James no revela cul es, y que, en la ltima escena, el que narra la historia, que es un crtico, est en una habitacin, en el piso hay una alfombra persa; est rodeado de los libros del maestro, y piensa llegar a descubrir cul es ese dibujo, deliberadamente oculto por el autor. Bueno, yo he hablado de este 63

cuento con Reyes; he hablado sobre tantas cosas con Reyes! Una cosa que l hubiera deseado, fue conocer a Ricardo Giraldes, y no se conocieron nunca. l escribi un poema sobre ese desencuentro, que fue, de un modo ideal, una suerte de encuentro. Y en ese poema, Reyes tiene una frase muy linda para la tranquera, en el medio del campo. Dice que el campo es tan vasto, se refiere a la llanura que los escritores tradujeron por "la pampa", que de los dos lados se est afuera. Muy lindo, y es un poco mgico, no?: de los dos lados de la tranquera, en la llanura, uno est afuera. Y Reyes usa esa imagen en ese poema dedicado a Giraldes. Hay un aspecto muy importante, Borges, que usted comparte con Alfonso Reyes. Si recordamos "Reloj de sol", o "Visin de Anhuac", o ese poema de l, "Homero en Cuernavaca". No conozco ese poema, pero "Reloj de sol" s; y recuerdo el epgrafe: "El reloj de sol, el que da las horas con modestia". Est muy bien, eh?: sin campanadas, sin ruido de ninguna especie. "Da las horas con modestia"... y hay una antologa... yo no s si la menciona, o si la hizo Dorothy Sayers, sobre inscripciones en relojes de sol. Hay una clsica, que es: "Slo enumero las horas claras", que es muy lindo porque se refiere a las horas de felicidad. Y hay otra inscripcin que dice: "It is later than you think" es ' ms tarde de lo que piensas; en un reloj de sol de un jardn de Inglaterra. Y hay como una leve amenaza all, no?; "Es ms tarde", como si lo amenazara de muerte a quien lee. "Es ms tarde de lo que piensas"; es decir, ests ms cerca de la muerte, supongo yo, no? Hay otro poema relativo a todo esto: "Piedra de sol", pero se pertenece a Octavio Paz. se no lo conozco, pero creo que "Piedra de sol" se refiere a un reloj de sol, no? Claro, al reloj de sol azteca. Es eso, claro. "Piedra de sol"; es un lindo ttulo, eh? Lo que usted tiene en comn con Alfonso Reyes, es que ambos... Bueno, tenemos el amor de la literatura, y de las literaturas. Claro. Ahora, desde luego, l haba ledo mucho ms que yo, l me ense, y... muchsimas cosas, s. Y l tena el culto de Homero; y a m me cuesta un esfuerzo admirar La Ilada, salvo los cantos finales. Y, en cambio, leo y releo La Odisea; y como no s griego, eso, de algn modo, es una ventaja, ya que me permite leer las muchas traducciones de La Odisea que hay. De igual modo que mi ignorancia del rabe me ha permitido leer seis o siete versiones de Las mil y una noches. De modo que quiz convenga ignorar los idiomas, ya que, en ese caso, uno lee varias versiones de un libro. Ignorando idiomas, que es mi caso, en lo que se refiere al griego, al rabe, bueno, ya casi todos los idiomas del mundo, ya que lo que un hombre puede saber es muy poco. Solamente por factores cronolgicos, Borges, tenemos que detener esta audicin. Querra agregar una galantera de Alfonso Reyes a Victoria acampo; le dijo: "Otra vez se hablar de la era victoriana", refirindose a ella. Estupendo. S, estuvo muy bien, s. Era una broma, pero una broma, bueno, corts; un homenaje.

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Oriente, I Ching Y Budismo

Osvaldo Ferrari: Hay un hombre y un libro que usted recordar, Borges, y hay un poema suyo, que ese hombre hizo figurar en las primeras pginas de ese largo libro, que l tradujo del chino al castellano a travs del alemn. Me refiero al I Ching, a David Vogelmann, y a su poema "Para una versin del I Ching". Jorge Luis Borges: S, Vogelmann tradujo la versin alemana de Wilhelm. Le en un trabajo del sinlogo ingls Arthur Waley, que Wilhelm haba sido censurado por no haber traducido exactamente el sentido, aunque s el sentido que le daban al I Ching los contemporneos de Confucio. Pero Waley dice que eso fue hecho deliberadamente por Wilhelm. Claro, l no tradujo los hexagramas, que son lneas enteras o partidas, sino el comentario; y el comentario es el libro, de hecho, y no los dibujos. Aunque se usa el comentario tambin para fines de adivinacin. En una traduccin de Chuang Tzu, se llama a los comentarios "alas" (en chino), y no estn en este caso al pie de la pgina o al final del volumen, sino que estn intercalados, con una tipografa distinta, en el texto. Hay un comentario de Wilhelm en el "Libro de las Transformaciones"; l dice que, segn los chinos, todo proceso o todo hecho es posible de sesenta y cuatro formas distintas. Yo dira que es un cmputo bastante moderado; tienen que ser ms de sesenta y cuatro. De acuerdo con esto, una persona, por ejemplo, que va a emprender un viaje, una persona que inicia una relacin amistosa o amorosa, un emperador que va a emprender una campaa abre el libro del I Ching al azar, y ve cul de esas sesenta y cuatro formas le ha tocado. Claro que la forma sesenta y cuatro corresponde al nmero total de formas que pueden darse a los hexagramas, y no se puede ir ms all de sesenta y cuatro. Hay algunos hexagramas que constan de seis lneas enteras; otros, de seis lneas partidas, y otros intercalados de diverso modo, de lneas partidas y enteras. Cada una tiene una interpretacin moral bastante arbitraria; por ejemplo, creo que una empieza diciendo: "Esta lnea sugiere a un hombre que va caminando detrs de un tigre". Bueno, y eso es imposible, no? (re); adems, no se habla de hombres caminando detrs o delante de tigres en otras interpretaciones. As como en Grecia la disyuntiva parece haber sido Platn o Aristteles, en China parece haber sido Confucio o Lao Ts, que simbolizan dos lneas de visin del mundo totalmente diferentes. S, aunque se ha tratado de reconciliarlos; por ejemplo, creo que en algn libro taosta se dice que Confucio convers con Lao Ts, y que, al salir, dijo: "Al fin he visto al dragn", y que dijo que eso era lo nico que poda explicar de ese encuentro. Me parece, sin embargo, evidentemente falso; est en el libro de Chuang Tzu eso. Pero es muy interesante. S, pero tiene que ser falso; adems, es muy raro que Confucio dijera eso, siendo un pensador totalmente opuesto a Lao Ts. Ni siquiera sabemos si fueron contemporneos o no. Chuang Tzu quiso asociarlos. Yo creo que s, y quiso, adems, que esa asociacin fuera a favor de Lao Ts y no de Confucio. La palabra "Confucio" creo que fue inventada por los jesuitas; tiene que ser "el maestro Kong" o "Kung", pero ellos le dieron esa forma latina: Confucio, y ahora es la que se sigue siempre, no? En los ltimos aos quizs en vinculacin con sus viajes al Japn usted parece aproximarse ms a las culturas y creencias de Oriente. Bueno, en realidad siempre ha ocurrido eso. Adems, yo creo que lo que llamamos "cultura occidental", no es del todo occidental, ya que, ante todo, tenemos el influjo del Oriente sobre Pitgoras y sobre los Estoicos. Y luego, el hecho de que nuestra cultura es, de algn modo, el dilogo de los griegos (llammoslo as) y de la Sagrada Escritura que no es menos plural que los griegos, ya que se trata de libros escritos por distintas personas en distintas pocas, muy diversas

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adems. Parece imposible, por ejemplo, que el "Eclesiasts" haya sido escrito por el autor del libro de Job, y, menos aun, por el autor del "Gnesis". Es curioso: en esta misma emisora en que nosotros hablamos, Vogelmann y Murena mantuvieron, en la ltima etapa de su vida de la vida de ambos, dilogos que quiz sern llamados esotricos por quienes los lean, ya que se public un libro que contiene esos dilogos. Yo no saba que a Murena le interesaran esos temas; pensaba que era un novelista realista ms bien. Le interesaban muchsimo, y se haba convertido en un experto, a la manera de Vogelmann. No lo saba tampoco de Vogelmann. En esos dilogos se hablaba de la Tor, del Tao, del I Ching, del hinduismo, del jasidismo, etctera. S; yo no saba eso, pero, claro, todo lo que yo s es tambin como en el caso de ellos de segunda o tercera mano, pero de algn modo hay que saber las cosas. Mejor es saberlas de tercera mano que ignorarlas, no? Yo quisiera leer, si a usted le parece bien, Borges, ese breve poema suyo: "Para una versin del I Ching". S, ese poema fue ledo y corregido por Vogelmann. Yo recuerdo que me hizo notar que un verso era flojo, y yo me haba resignado a ese verso; pero l me inst a corregirlo, y creo que intervino en la correccin tambin, benficamente. Tengo que agradecerle a l eso. Y lo ha hecho figurar en las primeras pginas de su I Ching que, como usted sabe, es la mejor versin que tenemos en esta parte del mundo: la traduccin de Vogelmann. Bueno, l la ha tomado de Wilhelm, no? S. Desde luego, s. Si le parece, entonces, leo su poema. S, cmo no; pero no estoy seguro de entenderlo (ren ambos). Claro, me pidieron un prlogo y yo me resign a ese tema. Pero no s qu es lo que digo ah exactamente, a ver... "El porvenir es tan irrevocable / Como el rgido ayer..." Bueno, sa es la idea fatalista, creo. "Como el rgido ayer. No hay una cosa / Que no sea una letra silenciosa / De la eterna escritura indescifrable / Cuyo libro es el tiempo...". sa es la idea de Carlyle, segn la cual la historia universal es un libro, que estamos obligados a leer y a escribir incesantemente. Y luego agrega y esto ya es terrible "en el cual tambin se nos escribe". Es decir, no slo escribimos y leemos, sino que somos letras de ese texto, ya que cada uno de nosotros, por modesto que sea, es parte de esa vasta criptografa que se llama la historia universal. Bueno, y yo empezaba, entonces, el poema, con la doctrina fatalista, no? Ahora, yo no s, yo dira que quizs el futuro sea irrevocable, pero el pasado no, ya que cada vez que recordamos algo lo modificamos por pobreza o por riqueza de nuestra memoria, segn quiera verse. De modo que no s. En el juego del olvido y la memoria. S. Por qu no empieza desde el principio, otra vez? Cmo no. "El porvenir es tan irrevocable / Como el rgido ayer. No hay una cosa / Que no sea una letra silenciosa / De la eterna escritura indescifrable / Cuyo libro es el tiempo...". 66

Carlyle, claro, s. "Cuyo libro es el tiempo. Quien se aleja / De su casa ya ha vuelto... ". Bueno, est bien dicho, no? Y no slo eso, sino que esto sera aprobado, naturalmente, por un budista. Y, adems, est dicho de un modo ligeramente asombroso, no?; porque no dice "ya se sabe que volver", no, se dice que al salir ya ha vuelto, lo cual viene a ser como un acto mgico. Y esa sugestin de la magia no es incmoda, y tiene una virtud esttica que no tienen los otros versos. Lo sigue una idea que revierte en el mismo sentido:... "Nuestra vida / Es la senda futura y recorrida". "La senda futura y recorrida"; bueno, ahora quiero recordar a uno de mis escritores preferidos, que es Oscar Wilde. Oscar Wilde dijo, y posiblemente lo crey en todo caso, lo crey en aquel momento, que cada hombre es, en cada instante de su vida, todo lo que ha sido y todo lo que ser. Ahora, eso en el caso de Wilde es terrible: quiere decir que l, en sus pocas de prosperidad, de felicidad, ya era el hombre encarcelado. Y, al mismo tiempo, quiere decir que cuando estaba en la crcel, segua siendo el hombre afortunado de antes. El autor de El retrato de Dorian Gray era ya el autor de La balada de la crcel de Reading y de De Profundis. S, y el hombre, digamos, infame; era ya el hombre querido y aplaudido. Y, adems, cada uno de nosotros es el nio que ha sido y que ha olvidado, no?; y es el anciano y, quiz, tambin su renombre si es que lo tiene pstumo. Contino con su poema: "Nada nos dice adis. Nada nos deja / No te rindas. La ergstula es oscura, / la firme trama es de incesante hierro... ". Esa lnea es la que me hizo modificar, o que mejor Vogelmann. Porque "incesante" est bien, no? Si hubiera dicho firme", o "slido" no tendra fuerza; pero "incesante" s, porque parece que el hierro es algo que contina, que es algo vivo. Es como si el hierro fuera, bueno, el tiempo es una especie de ro de hierro. "Pero en algn recodo de tu encierro / Puede haber un descuido, una hendidura / El camino es fatal como la flecha / Pero en las grietas est Dios, que acecha." Ahora recuerdo que es lo de la ergstula lo que aport Vogelmann, porque yo no haba dado con la palabra "ergstula", estuve buscndola, y luego result que era precisamente la que me convena. Ahora, segn Flaubert pero sa es una teora personal suya la palabra eufnica es siempre la ms justa. Pero yo me permito dudar; quiz nos parezca ms justa porque es eufnica. Si no, sera muy raro, no? No s si usted observa, Borges, que en ningn otro poema usted habla de Dios tan concretamente como en este poema. Y, adems, dice que nos acecha. S, pero... hay tambin la necesidad de fabricar un soneto (re), de concluirlo de un modo eficaz; la palabra "Dios" es de indudable eficacia. Est eso tambin, s. Quizs usted recuerde que Toynbee ha dicho que uno de los acontecimientos ms importantes de nuestro siglo iba a ser la llegada del budismo a Occidente; el conocimiento del budismo por el hombre occidental. Bueno, y eso est dndose ya; hay monasterios budistas en los Estados Unidos, en el Brasil; hay lugares de retiro, de meditacin budista en muchos pases occidentales. Yo recuerdo un libro pero slo recuerdo el ttulo, que es El descubrimiento del Occidente por los chinos, o El descubrimiento de Europa por los chinos, que vendra a ser lo contrario, no? Uno piensa que Europa est descubriendo continuamente el Oriente uno piensa en Marco Polo, piensa en las 67

cruzadas, en el libro Las mil y una noches, en el descubrimiento de la filosofa de la India y de la China durante el siglo XIX, que prosigue ahora. ltimamente se ha descubierto la literatura japonesa. Todo eso es parte de un juego que deber hacernos olvidar que somos orientales u occidentales, y que nos unir a todos. Quiz las fuentes de nuestra cultura sean varias. Quiz se logre finalmente, o quiz finisecularmente, hacia el ao 2000, la sntesis contempornea de la cosmovisin occidental y la oriental, en una tercera que rena a ambas. S, Y que ya empezara con el cristianismo, en el cual, desde luego... bueno, la Edad Media viene a ser una especie de reconciliacin de Aristteles y los autores de la Sagrada Escritura, no? S. Hemos recordado, Borges, a Vogelmann, al I Ching, a Oriente y Occidente, y a su aproximacin al mundo oriental en los ltimos aos. S, y me gustara conocerlo ms, desde luego. Hay entre mis libros uno sobre el Ramayana, en dos volmenes; voy a ver si alguien que sepa alemn me lee ese libro. S, siempre me interes el Oriente; desde Las mil y una noches, y desde la lectura de un poema de Arnold sobre la leyenda del Buda.

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Sobre Los Sueos

Osvaldo Ferrari: Hoy quisiera volver a un tema, Borges, que usted ha desarrollado en libros, en poemas y en conversaciones: el tema de los sueos. He recordado su Libro de sueos y tambin su poema "El sueo", que me gustara leer. He recordado tambin que usted, en los ltimos tiempos, ha identificado el acto de escribir con el de soar. Jorge Luis Borges: S; el acto de vivir con el de soar tambin. Bueno, la filosofa idealista, desde luego. Ahora, en cuanto al acto de escribir; recuerdo un pasaje de Allison, recogido en "Spectator", ms o menos a mediados del siglo XVIII, en el cual l dice que cuando soamos, somos, a la vez, el teatro, los actores, la pieza y el autor; somos todo a un tiempo. Y esa imagen se encuentra tambin en Gngora, que dice: "El sueo, autor de representaciones en su teatro sobre el viento armado, sombras suele vestir, de bulto bello". Eso de "sombras suele vestir" fue recogido por Jos Bianco como ttulo de un libro suyo. Ahora, Si el hecho de soar fuera una suerte de creacin dramtica, resultara que el sueo es el ms antiguo de los gneros literarios; y aun anterior a la humanidad, porque como recuerda un poeta latino los animales suean tambin. Y vendra a ser un hecho de ndole dramtica; como una pieza en la cual uno es autor, es actor, es el edificio tambin es el teatro. Es decir, que, de noche, todos somos dramaturgos de algn modo. Somos el autor y el actor a la vez, porque estara desdoblado el que suea en el que acta en las escenas del sueo. S, seramos todo eso cada noche; es decir, que todo hombre tiene esa capacidad esttica, y especficamente dramtica, que es la de soar. Ahora, a m me sucede esto: claro como he cumplido, desgraciadamente, ochenta y cuatro aos, yo ya conozco mis sueos. De modo que, desde hace mucho tiempo, cuando sueo, s que sueo. Eso, a veces, es temible; porque temo que ocurran cosas espantosas. Pero tambin he aprendido a reconocer y a domesticar, de alguna manera, mis pesadillas. Por ejemplo, la pesadilla ms frecuente, en mi caso, es la pesadilla del laberinto. El laberinto tiene escenarios distintos: puede ser esta habitacin en la que conversamos, puede ser y lo es muchas veces el edificio de la Biblioteca Nacional en la calle Mxico; un lugar que quiero mucho, yo dirig la biblioteca durante mucho tiempo. Y, en cualquier parte del mundo en que est, suelo estar en el barrio de Monserrat, de noche, cuando sueo, cuando sueo especficamente con la Biblioteca, en la calle Mxico, entre Per y Bolvar. Mis sueos suelen situarse all. Entonces, yo sueo que estoy en un lugar cualquiera y luego, por algn motivo, quiero salir de ese lugar. Logro escaparme y me encuentro otra vez en un lugar exactamente igual, o en el mismo lugar. Ahora, eso se repite un par de veces, y entonces ya s que es el sueo del laberinto. S que eso va a seguir repitindose indefinidamente; que esa habitacin siempre ser la misma, y la habitacin contigua la misma, y la contigua a la contigua tambin. Entonces digo: bueno, es la pesadilla del laberinto; lo que tengo que hacer es tratar de tocar la pared, y trato de tocarla y no puedo. Lo que pasa es que realmente no muevo el brazo, sino que sueo que lo muevo. Y al cabo de un tiempo me despierto, haciendo un esfuerzo. O si no esta aparicin es, tambin, frecuente sueo que me he despertado; pero me he despertado en otro lugar, que es un lugar onrico tambin, un lugar del sueo (re). Supongo que usted reconocer tambin el sueo de tigres, armas blancas y espejos. Con espejos s; pero con armas blancas y con tigres, no. Eso lo soaba hace muchos aos, ya no, ya han perdido su fuerza, han perdido su horror esas cosas. Pero se repiten en su "universo personal". S, en la literatura ma, pero en las pesadillas no; las pesadillas son... el laberinto. Precisamente, hablando de laberintos, estuve hace poco en el palacio de Cnossos, que se supone que es el laberinto de Creta, ya que sera muy raro que hubiera dos edificios casi infinitos, uno al lado del otro, el laberinto y el palacio, y que se haya perdido el laberinto. 69

Si a usted le parece, me gustara leer su poema "El sueo", para que lo comentramos. Bueno. No lo recuerdo absolutamente. Muy bien, yo se lo recordar. Bueno, muy bien, y yo me arrepentir de haberlo escrito, sin duda. (Re.) "Cuando los relojes de la medianoche prodiguen / Un tiempo generoso, / ir ms lejos que los bogavantes de Ulises / A la regin del sueo, inaccesible / A la memoria humana. / De esa regin inmersa rescato restos / Que no acabo de comprender. "... Claro; inaccesible a la memoria humana porque, posiblemente, al recordar un sueo uno ya lo modifique. Es decir, que quizs el mundo de los sueos sea muy distinto. Un escritor ingls pens que los sueos no eran sucesivos. Pero como uno tiene el hbito, como uno vive en el tiempo que es sucesivo, al recordarlo le da una forma narrativa, sucesiva. Y quizs al soar no, quiz cuando uno suee, todo sea de algn modo interno, o contemporneo. Sigamos. Contina diciendo: "Hierbas de sencilla botnica, / Animales algo diversos, / Dilogos con los muertos, "... "Hierbas de sencilla botnica", porque me imagino que las plantas con las que yo sueo son bastante vagas, no? (re). Rostros que realmente son mscaras, / Palabras de lenguajes muy antiguos"... Claro, "Rostros que realmente son mscaras" porque son meramente superficiales, ya que no hay nadie detrs de esos rostros; son simplemente rostros. Por eso, en otro poema mo, yo hablo de "Cierva de un solo lado", porque es el lado que yo veo, del otro lado no hay nada. "Y a veces un horror incomparable / Al que nos puede dar el da"... S, creo que la pesadilla tiene un sabor especial que no se parece al horror que uno siente en la vigilia. Y que podra ser, bueno, podra ser una prueba de que existe el infierno; de que uno entrev algo, ms all de toda experiencia humana. Es una teora plausible. S. En su ltima parte, dice: "Ser todos o nadie. Ser el otro / Que sin saberlo soy, el que ha mirado / Ese otro sueo, mi vigilia. La juzga, / Resignado y sonriente." Me llama la atencin el maravilloso desdoblamiento que se produce entre el que suea y el que acta en el sueo. Es decir, la misma persona sondose. Es cierto, s. Yo he escrito ese poema? Parece que s, no? Porque yo lo haba olvidado del todo. No hay ninguna duda, es suyo. Bueno, me resigno, por qu no. Y no est mal adems. De ninguna manera, es muy bueno. Tambin podra pensarse que la belleza de la que hemos hablado otras veces es ms accesible a la sensibilidad del hombre durante el sueo, que en la vigilia; si pensamos en la perfeccin de los arquetipos, que Platn tambin concibe ms evidentes en el sueo. Bueno, yo dira que la belleza y el horror tambin, ya que los sueos incluyen la pesadilla. Cierto. Pero seran dos perfecciones, o dos intensidades. Aunque hay sueos lnguidos tambin. Ahora recuerdo un poema de Silvina Ocampo, en el que hay una lnea que dice: "Con la belleza y el horror por guas". Est bien; la belleza y el horror, ambas cosas. 70

Ambas cosas unidas. S, ambas cosas pueden ser estmulos; bueno, es que todo debera ser un estmulo para el poeta. Todas sus experiencias deberan ser un estmulo. Hay un pasaje en La Odisea en que se lee que los dioses dan desventuras a los hombres, para que las generaciones venideras tengan algo que cantar. Y eso vendra a ser un modo potico de decir lo que dijo de un modo ms prosaico Mallarm, que dijo: "Todo para en un libro". Pero me parece mejor la imagen homrica: "generaciones humanas", y luego "algo que cantar". En cambio, "todo para en un libro" parece una idea meramente literaria, no?, y que es un poco prosaica. Pero la idea es la misma; es la idea de que todo sucede con una razn esttica. Ahora, podramos extender esa idea a los dioses, o a Dios; podramos suponer que todo sucede, no para que suframos o gocemos, sino porque todo tiene un valor esttico con lo que ya tendramos una teologa nueva, basada en la esttica. En fin, muchas cosas saldran de esta reflexin nuestra. Claro. Ahora, se me ocurre otra extensin de la reflexin que hacemos; si los argentinos somos como hemos especulado en otras audiciones sobre esa posibilidad "euroamericanos", por nuestra proveniencia de Europa... Yo creo que no hay ninguna duda; yo, en todo caso, me siento poco pampa, poco guaran (aunque dicen que tengo una gota de sangre guaran). Pero, en fin, eso me tiene sin cuidado, no? Si un argentino tiene, por ejemplo, treinta generaciones en Europa, y dos o tres o cuatro o cinco en la Argentina, en su memoria... Bueno, yo tengo muchas generaciones por un lado tengo muchas generaciones en este pas pero, desde luego, esas generaciones no eran especialmente americanas; eran europeos en el destierro. Bueno, como lo somos todos, yo creo. En cualquier caso, seran menos que las que habra tenido en Europa, naturalmente, al provenir de Europa. Ah, pero desde luego; pero muchas menos. Entonces, la conjetura que yo hago es que en la memoria del argentino, y en sus sueos, puede soarse a Europa de una manera particular, es decir, a travs de una memoria ancestral, que registrara el sueo de la Europa de todos los tiempos. Y, adems, el hecho de que continuamente estamos pensando en Europa; estamos leyendo libros europeos, es decir, que nuestra imaginacin es ms europea que, bueno, que araucana, digamos, que no lo es nada, no? (re). S, a pesar de las novedades que provienen de Norteamrica, o del Japn... Bueno, es que Norteamrica est en el caso nuestro tambin. Norteamrica vendra a ser tambin Europa en el destierro. Pocos norteamericanos son "pieles rojas", y aun esos pieles rojas tampoco deben su cultura... bueno, es una cultura europea la que tienen; no es una cultura propia. Lo que quiero decir es que si en nosotros Europa persiste, tiene que persistir de alguna manera en la memoria ancestral y, en consecuencia, en los sueos. En los sueos, en la memoria ancestral y en nuestra experiencia diaria, ya que nuestra experiencia diaria se parece ms a Europa que, bueno, que la experiencia que pudieron haber tenido Pincn o Catriel, no? S, porque aunque nos incorporemos al mundo americano si es que podemos ya definir un mundo americano, de una manera u otra es un integrarse euroamericano, porque hay una parte europea innegable que se incorpora a la tierra americana. Es que yo ira ms lejos; yo dira que la idea de Amrica no es una idea de indios, es una idea europea. Bueno, y una prueba es sta: por ejemplo, cuando se hizo lo que se llama "The Winning of 71

the West" (ganar el Oeste) en los Estados Unidos y aqu la Conquista del Desierto, haba tribus de indios que eran indios amigos. Es decir, ellos no tenan la conciencia de una guerra entre dos razas. Los indios de Coliqueo, los indios de Catriel eran indios amigos, que se batan con otros indios. Ellos tampoco concibieron aquello como luego nosotros como una guerra de dos razas. No; esos indios deban lealtad a cierto cacique, y ese cacique era amigo de los cristianos. Salvo en pases como Mxico o Per, donde la guerra entre las dos razas se resolvi en la unin de las dos razas, formando una tercera que es la actual. En Per o en Mxico. S, supongo que habr ocurrido eso. Pero yo no s hasta dnde la cultura mexicana o la cultura azteca, o la cultura incaica en Per, perduran. Perduran como curiosidades, nada ms. En todo caso, ms que aqu. Ms que aqu, sin embargo... Pero no mucho ms tampoco, eh? Pero all habra una simbiosis racial concreta, no imaginaria, del espaol y del indio. S, habra eso. A diferencia de la Argentina. Pero desde luego. Bueno, pero eso es cosa de ellos.

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Acerca De Ricardo Giraldes

Osvaldo Ferrari: En estos das se produjo en m la asociacin, Borges, del 25 de Mayo y el recuerdo de un hombre muy querido por todos nosotros. Hablo de Ricardo Giraldes. Jorge Luis Borges: S, la asociacin es fcil. Muy querido, muy recordado; y hasta oficialmente recordado, ya que en los colegios se lo debe leer casi obligatoriamente. Bueno, yo no creo que le convenga eso a un escritor; estuve hablando con un italiano que me dijo que lo haban obligado a estudiar a Dante en el colegio y que, naturalmente, toda lectura obligatoria es ingrata, y no le gust. Aos despus, lo ley y descubri que era bastante bueno. De modo que no s si conviene ser de lectura obligatoria; en todo caso, a m no me gustara que mis libros fueran de lectura obligatoria, ya que obligatorio y lectura son dos palabras que se contradicen, porque la lectura tiene que ser un placer, y un placer no tiene que ser obligatorio; tiene que ser algo que se busca espontneamente, s. Cierto. Ahora, usted ha recordado siempre a Giraldes con placer, pero ms como amigo que como un escritor al que usted se refiere... Es que los recuerdos personales que yo tengo son ms vvidos que los recuerdos de su lectura. Eso en el caso de Giraldes. En el caso de Giraldes, s, desde luego. Ahora, yo destaqu en algn soneto olvidable y olvidado, que su cortesa era como el aspecto ms inmediatamente visible de su bondad. Bueno, yo querra agregar ahora que precisamente esa palabra, "cortesa", me recuerda a Don Segundo Sombra. Porque casi todos los escritores que se haban ocupado del gaucho antes, haban elegido lo que Sarmiento llam, bueno, una de las especies del gnero: el gaucho malo, el matrero. Es verdad que Ascasubi cant al gaucho diciendo: "Los gauchos de la Repblica Argentina y Oriental del Uruguay, cantando y combatiendo hasta derribar al tirano Rosas ya sus satlites". Bueno, Ascasubi lo hubiera recordado como soldado en los ejrcitos unitarios, o del Partido Colorado en la Repblica Oriental, cuando canta la victoria de Cagancha. Pero, Ascasubi, despus, en Los mellizos de la Flor, lo recuerda como matrero y usa, curiosamente, la palabra malevo; usa la palabra malevo cuando uno esperara "matrero". Bueno, en el caso de Martn Fierro, desde luego, es un matrero, adems de ser un desertor, un asesino; bueno, se pasa a los indios... etctera. En las novelas de Eduardo Gutirrez, los personajes que l elige: Hormiga Negra, los hermanos Barrientos, Moreira, son tipos de matreros tambin. En cambio, Giraldes, lo que quiso destacar fue el gaucho como hombre de paz, como hombre tranquilo, como hombre corts. Y eligi a Don Segundo Ramrez Sombra, que era el capataz, santafesino, de su estancia "La Portea", en la provincia de Buenos Aires. Bueno, y es algo nuevo. Ahora yo he notado otra cosa: cuando yo lo conoc a Giraldes, l me pregunt fue casi la primera pregunta que me dirigi si yo saba ingls. Ahora, en aquel tiempo, saber ingls era algo un poco raro. Ahora no, ahora todo el mundo ms o menos lo sabe, o lo adivina, que es lo que pasaba con el francs antes. Bueno, l me pregunt si yo saba ingls, yo le dije que ms o menos. "Qu suertudo me dijo, puede leer a Kipling en el original". Ahora, yo creo que al hablar de Kipling l lo haba ledo en versiones francesas, ya que no posea el ingls l pensaba en Kim. Es curioso, porque ms o menos el marco de Kim y el de Don Segundo Sombra es el mismo. Es decir, es una sociedad, un pas entrevisto a travs de dos amigos, de los cuales, uno es un hombre ya entrado en aos, un hombre ya viejo, que vendra a ser el lama en Kim, y el tropero Don Segundo Sombra en la novela de Giraldes; y el otro un chico. Que es el mismo esquema que ya se haba dado antes en Huckleberry Finn, de Mark Twain. Ahora, claro, a travs de Don Segundo Sombra vemos la provincia de Buenos Aires, yo dira que no la de cuando Giraldes escribi el libro, sino la provincia de Buenos Aires de la infancia de Giraldes, ya que se entiende que todo eso pasa, no dir que muy lejos, dir que hace bastante tiempo. Bueno, de modo que tenemos en Kim al 73

lama y al chico (Kimbord), y en Don Segundo Sombra al narrador, que es un chico de San Antonio de Areco, y el tropero Don Segundo. De manera que el esquema vendra a ser el mismo. Ahora, claro que detrs de Don Segundo Sombra hay una vida bastante apacible en la provincia de Buenos Aires: las estancias, el arreo, algunos episodios criollos intercalados. Y, en cambio, detrs de Kim est, bueno, la vasta y numerosa India, no? (re). Pero, en ambos casos hay una sociedad entrevista a travs de dos amigos de muy despareja edad. Pero, ahora que usted menciona la vastedad, yo recuerdo que nadie ha hablado de la pampa con ese sentido mstico con que ha hablado Ricardo Giraldes. Yo le pregunt a Giraldes por qu l haba usado la palabra "pampa", que no se usa nunca en el campo, y la palabra gaucho. l me dijo: "Bueno, es que yo escribo para porteos". Claro, l saba que en el campo nadie dice "pampa", y "gaucho" es una palabra, bueno, ms bien despectiva, no? Pero, usted est de acuerdo en que la dimensin que l atribuye a la llanura es del todo original, en relacin con la que han usado otros escritores antes? l le ve una perspectiva mstica, una perspectiva de purificacin para la gente de este pas; un mbito de regeneracin, digamos. S, pero no s si se ha producido eso. La provincia de Buenos Aires est habitada ahora por, bueno, eran colonos espaoles o italianos... no s si han sido especialmente purificados por la llanura. l (Giraldes) dice que la llanura... La llanura es igual en todos los pases del mundo. Por ejemplo, yo estuve en Oklahoma y en la provincia de Buenos Aires, y sin duda, bueno, si estuviera en las estepas seran iguales. En cambio, las sierras no; cada montaa es distinta, no? Por ejemplo, los Pirineos no se parecen a los Alpes, los Alpes no se parecen a las Rocky Mountains. Las Rocky Mountains s se parecen un poco a la Cordillera. No, pero tambin son distintas. En cambio, la llanura es igual en todas partes. Sin embargo, Giraldes deca particularmente esto: que en esa apariencia de territorio plano, en el que nada sobresale, haba mil accidentes, invisibles a primera vista; pero que conocindola, se los poda llegar a apreciar, y a valorar. Es lo que conoce el baqueano, s. Ahora, el paisaje claro que es algo que la gente de campo no siente, porque, desde luego... se es uno de los mritos del Martn Fierro: que no se describe nunca la llanura y, sin embargo, uno la siente, no? Cierto. "Viene uno como dormido/ cuando vuelve del desierto/ ver si a explicarme acierto/ entre gente tan bizarra/ si al sentir la guitarra/ de mis sueos me despierto/." "Cuando la haban pasao/ una madrugada clara/ le dijo Cruz que mirara- las ltimas poblaciones/ y a Fierro dos lagrimones/ le rodaron por la cara." Las ltimas poblaciones, los ltimos rancheros, y ya despus el desierto, por el cual merodeaban los indios nmadas, a diferencia del gaucho, que era sedentario. Pero, tendramos que hablar algo ms de Giraldes; Giraldes fue extraordinariamente bueno conmigo. Adems, a m me asombraba tanto que me tomaran en serio; y no s si estoy acostumbrado todava, creo que no. Me doctoraron recientemente en Creta, y me asombr, pens: "Qu raro, yo llego a un pas, y aqu hay gente de una universidad que me honra, caramba, personas muy generosas y muy equivocadas tambin". Pas lo mismo con Giraldes cuando yo lo conoc, a travs de Brandn Caraffa. l viva en un hotel en la calle San Martn. No recuerdo el nombre del hotel; ese hotel estaba entre Crdoba y Viamonte, no s cmo se llama, y yo lo conoc a Giraldes all. Y lo conoc por un truco de Brandn Caraffa. Fue as: Brandn Caraffa vino a verme, me dijo que haba estado conversando con Pablo Rojas Paz y con Giraldes sobre la posibilidad de iniciar una revista en que estuviera representada, bueno, la juventud literaria de aquella fecha: estoy hablando del ao... no s, 1925 o 26, mis fechas son muy vagas. Y que entre los tres se pusieron de acuerdo y dijeron: "No, esa revista no puede prescindir de Borges". Yo me sent muy halagado. Entonces, l me llev al hotel en que paraba Giraldes. Lo conoca a Giraldes, y Giraldes me dijo: "Estoy muy halagado, 74

s que usted estuvo conversando con Brandn Caraffa, y que pensaron que una revista de jvenes no poda prescindir de m". Y as comenz Proa. As empez Proa. Entonces, al rato lleg Pablo Rojas Paz. Me dijo: "Estoy muy halagado". Entonces yo lo mir a Brandn y le dije: "S, estuvimos conversando con Brandn, con Ricardo Giraldes, y pensamos que una revista joven no poda prescindir de usted" (re). Entonces, con esa... mentira piadosa de Brandn Caraffa, nos hicimos amigos entre los cuatro, y se fund la revista Proa. Pero, claro que eso cost un pequeo sacrificio: ramos cuatro; cada uno de nosotros tuvo que poner cincuenta pesos. Y as se hizo la revista, que cost doscientos pesos e imprimieron doscientos nmeros. De modo que la vida era un poco distinta entonces. Yo me hice muy amigo de Giraldes, l se hizo muy amigo de casa, y recuerdo que una vez, l haba venido a almorzar a casa, mi madre le record que haba dejado olvidada su guitarra tocaba muy bien y cantaba como paisano adems. Entonces, Giraldes dijo: "Bueno, ese olvido ha sido deliberad. Yo me voy, como ya les dije, dentro de muy poco a Europa, y quera que algo mo quedara en esta casa". Entonces, muy delicadamente, dej la guitarra. Nosotros guardbamos la guitarra de Ricardo Giraldes en casa, y la gente que vena a vernos la usaba, porque en aquel tiempo haba mucha gente que tocaba la guitarra, cosa que no sucede ahora. Ahora entiendo ms el estilo de esa cortesa que usted menciona en l. S, bueno, es un rasgo muy, muy delicado. Cierto. Ahora, yo recuerdo haber conocido la biblioteca de Giraldes, y recuerdo las dos salas: una era de obras de los simbolistas franceses y belgas, y toda la obra de Lugones. Porque Giraldes tena el culto de Lugones, como lo tuvo toda mi generacin; y lo atacbamos un poco para defendernos de ese culto, para que se notara menos la gravitacin que ejerca Lugones sobre nosotros. Y en la otra sala de la biblioteca, todos los libros eran de teosofa. Estaba, por ejemplo, el libro de Madame Blavatsky. Todos en francs. Y yo le habl algo de los alemanes a Giraldes, pero Giraldes tena... haba conservado aquellos prejuicios de la guerra de 1914, pensaba: "Claro, los alemanes, cabeza cuadrada, qu van a entender". Fue intil que Xul Solar y yo le repitiramos que casi todos los estudios que se haban hecho, por ejemplo, sobre el budismo, eran de autores alemanes. l no admita a los alemanes. Un concepto as, bueno, un concepto que corresponde a esa primera guerra civil europea que se llama Guerra Mundial ahora, s: 1914 - 1918. Ahora, yo recuerdo la cortesa de Giraldes, su irona tambin. Y luego, el culto de la amistad. Por ejemplo: l era muy amigo de Valry Larbaud, un escritor francs ms o menos olvidado ahora. Entonces, cada vez que se hablaba de Paul Valry, el finga creer que se trataba si se deca Valry de Valery Larbaud (re). Entonces, tenan que explicarle que era Paul Valry, y l deca: "Ah, ese cursi", pero eso era no por hostilidad contra Paul Valry, sino por lealtad a Valery Larbaud. Por eso uno de los peones de Don Segundo Sombra se llama Valerio, porque fue como un saludo de Giraldes a Valery Larbaud. Ahora es interesante lo que usted dice de la iniciacin de Giraldes en temas como la teosofa y la mstica. Le interesaba mucho la teosofa. Porque, de alguna manera, l termina aplicando eso a nuestro paisaje. Es cierto. Si usted ve, en su libro El sendero se aprecia claramente la aplicacin. Por eso le hablaba antes de las dimensiones que l le atribuye a la pampa, probablemente aplicndole esos conocimientos teosficos y msticos a nuestro paisaje. S, es una interpretacin verosmil. Ahora s que le interesaba mucho y hay un captulo en Don Segundo Sombra, en el cual creo que l me dijo que Don Segundo exorciza a un posedo, no? Y 75

agreg que "bueno, dentro de las modestas posibilidades de Don Segundo yo no puedo ir ms lejos. Pero yo creo en la posesin por espritus malignos". l crea en todo eso. Desde luego, no era catlico, pero la mstica y sobre todo la mstica de la India, le interesaba muchsimo. Bueno, y una prueba de ello es que su viuda, Adelina del Carril, se fue a vivir a Bengala y vivi diez aos all y adopt a un chico que trajo de la India. En otro libro de l, que usted recordar, un libro de juventud: Raucho, l... Bueno, Raucho era un poco autobiogrfico, creo, no? S, Y hay una especie de confrontacin a lo mejor podra verse as entre americanismo y europesmo: Raucho descubre Europa y despus redescubre pero despus del descubrimiento de Europa su propia tierra. S, "crucificado de paz", creo que termina diciendo el libro, no? "En su tierra de siempre". "En su tierra de siempre", s, recuerdo aquello, s. Ahora, Giraldes insista en usar, de un modo un poco agresivo, galicismos. Y aun algunos bastante feos: por ejemplo, "eclosionar" no creo que sea excesivamente bello. Y l lo us, pero lo haca un poco como un desafo, porque l no quera ser como deca l y su mujer decan: "Ah, fulano es galleguizante". Eso se aplicaba a escritores como Oyuela, o quiz Ricardo Rojas; es decir, que usaban giros espaoles, y l no quera usarlos. Aunque tampoco, desde luego, usaban palabras, bueno, profesionalmente sudamericanas. Pero yo creo que si un argentino escribe espontneamente, no escribe como espaol, porque... estamos tan lejos de ellos, bueno, que no es necesario tratar de ser argentino porque uno ya lo es, no? Y si uno trata de serlo como yo trat al principio se nota lo artificial enseguida. Lo importante sera la naturalidad. Yo creo que s. Creo que naturalmente, bueno, no nos parecemos a los espaoles, ya que el espaol tiende al nfasis y a la interjeccin. Y el argentino o el uruguayo tienden a lo que se llama understatement en ingls, es decir, ms bien no demasiado sino menos, no? Cierto, a una forma de sobriedad... Y otra cosa: yo creo que los espaoles tienden a lo interjectivo, a exclamaciones. En cambio un argentino tiende a ser narrativo o explicativo, pero no interjectivo. Aunque de repente caiga en lo neutro, pero en lo sobriamente neutro. S, en lo sobriamente neutro, s. Creo que la interjeccin es, bueno, y eso se nota en la msica tambin: la msica espaola sobre todo la msica andaluza es una msica de quejas, de interjecciones, de gritos. Y en cambio, bueno, yo he sido amigo de payadores, por ejemplo, de Luis Garca, y el modo de cantar es ms bien como sonsonete: lo que se llama "sing song" en ingls, que no alza la voz. Ahora, hubo una injusta demora en el reconocimiento de Giraldes, porque si usted recuerda los Cuentos de muerte y de sangre... Pero, los Cuentos de muerte y de sangre yo creo que no merecan ser recordados. Pero esos cuentos son muy valiosos, son esplndidos. Quiz el ttulo a usted no le guste, pero recuerde, a lo mejor usted se acuerda de aquellos cuentos? No, yo no los recuerdo. Yo trat de leer Xaimaca y fracas tambin. Ahora Giraldes crea que Xaimaca era su mejor libro. Me acuerdo que l le entreg a mi madre, no s si el manuscrito o las pruebas de Don Segundo Sombra y a la maana siguiente, mi madre lo llam. "Y, qu le pareci el libro?", le pregunt Ricardo a mi madre. Y mi madre le dijo: ''Yo aborrezco las criolladas y, sin embargo, anoche estuve leyndolo hasta las dos de la maana". "En ese caso dijo Giraldes

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ha de ser 'bueno'." "S, yo creo que s", le dijo mi madre. Y luego el libro se public y lleg el espaldarazo: el artculo de Lugones que ms o menos canoniz al libro, no? Pero casi al borde de la muerte de Giraldes, no es cierto? Y..., Giraldes, claro, se fue casi en seguida. Fue muy raro aquello, fue como un efecto dramtico, no?, digo: la brusca gloria antes Giraldes haba sido, bueno, el prototipo del fracasado y luego se publica ese libro, Lugones lo consagra; Giraldes se va a Pars, le hacen una operacin de cncer (l tena cncer en la garganta) y muere. Yo no recuerdo en qu ao muri, creo que en el veintisiete. Entre el veintisiete y el veintiocho, creo. Yo creo que fue en el veintisiete, porque Don Segundo Sombra se public en 1926, en la imprenta de Colombo, en San Antonio de Areco; que despus se instal en la calle Hortiguera. Pero Ricardo Giraldes parece compartir una caracterstica que hemos visto, por ejemplo en un hombre como Lucio Mansilla. Es decir: la llanura, el saln de Pars; gran bailarn de tango, usted me deca que probablemente haba sido... Yo creo que s. Y otro, que tiene que haber sido importante tambin, es el autor de La Morocha, Saborido, Enrique Saborido. Yo era amigo de Saborido, y no era un compadrito, era un seor. Era montevideano, pero estaba empleado en la Aduana, aqu, en Buenos Aires, y l ha dejado dos tangos famosos: La Morocha, mencionado por Carriego, y Felicia.

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Sobre El Humor
Osvaldo Ferrari: Se hacen diversas conjeturas, Borges, acerca de las fuentes de su humor; de su humor literario y de su humor respecto de todo tipo de cosas. Por ejemplo, se piensa en Bernard Shaw, se piensa en el doctor Samuel Johnson o en otros. Jorge Luis Borges: Bueno, yo no saba que yo tuviera humor, pero parece que s. Creo que como ste es un pas muy supersticioso basta que uno diga algo contra esas supersticionesque son mltiples para que se lo considere una broma. Y creo que las personas, para no tomar en serio lo que yo digo, me acusan de humor; pero yo creo no tenerlo, yo creo ser un hombre sencillo, digo lo que pienso, pero como eso suele contradecir muchos prejuicios se supone que son bromas mas. Y as queda a salvo, bueno, mi fama... y quedan a salvo las cosas que yo ataco. Por ejemplo, yo publiqu hace poco un artculo: "Nuestras hipocresas", y lo que yo deca all lo deca totalmente en serio, pero se consider que se trataba de una serie de bromas muy ingeniosas, de modo que fui muy alabado precisamente por las personas que yo justamente atacaba. Se lo convierte en inofensivo a travs del humor. S, yo creo que s. Pero, al mismo tiempo el humor es algo que yo admiro sobre todo en los otros. Ahora, en mi caso, yo no recuerdo ninguna broma ma. Pero, en la tradicin del doctor Johnson, por ejemplo. Eso s, bueno, el humor y el ingenio sobre todo. Pero parece que es tan difcil... es difcil definir las cosas; precisamente las cosas ms evidentes son las de definicin imposible, ya que definir es expresar algo en otras palabras: esas otras palabras pueden ser menos expresivas que lo definido. Y, adems, lo elemental no puede definirse, porque cmo va a definir usted, por ejemplo, el sabor del caf, o esa tristeza agradable de los atardeceres; o esa esperanza, sin duda ilusoria, que uno puede sentir por la maana. Esas cosas no pueden definirse. No pueden definirse. Ahora, en el caso de algo abstracto, s puede definirse; usted puede dar una definicin exacta de un polgono, por ejemplo, o de un congreso, esas cosas pueden definirse. Pero yo no s hasta qu punto usted puede definir un dolor de muelas. Pero s se puede definir la falta de humor. En nuestro pas, por ejemplo. Ah, eso s, la falta de humor y la solemnidad, que es uno de nuestros males, no?; y que se manifiesta en tantas cosas. Por ejemplo, pocas historias habr, tan breves como la historia argentina cuenta escasamente dos siglos, y sin embargo, en pocos pases la gente estar tan abrumada de aniversarios, de fechas patrias, de estatuas ecuestres, de desagravios a los muertos ilustres. Y de agravios. Y de agravios, s. Es terrible, claro que eso ha sido fomentado, desde luego. Usted caracteriza, a veces, a la historia argentina como muy cruel. Dentro de las caractersticas esenciales usted seala la crueldad. Yo creo que s; estaba leyendo hoy una estadstica que ha publicado la polica sobre los asesinatos cometidos en los ltimos aos, y parece que, a partir de una fecha bastante reciente, cada ao ha habido ms crmenes. Pero eso corresponde, desde luego, y... a la pobreza; cuanto ms pobre sea la gente ms fcilmente ser criminal. . Bueno, adems es una caracterstica de la poca. La violencia, s. Desgraciadamente... 78

S, pero yo creo que ese delito tico tiene una raz econmica. S. En cuanto al humor, le deca que creo que usted ha admirado, a lo largo del tiempo, si no el humor, la irona de un hombre como Shaw o como Johnson. Ah s, desde luego, eso es indudable. Y cmo definira esas caractersticas en ellos dos?, porque son muy particulares, y son muy propias del genio ingls. Y bueno, pues en ambos casos, esa irona tiene su raz en la razn, yo creo, no? Es decir, no es arbitraria. A m, personalmente, lo que Gracin llamaba ingenio me resulta desagradable, ya que se trata de juegos de palabras y los juegos de palabras conciernen simplemente a las palabras, es decir, a convenciones. En cambio, el humorismo puede ejercerse sobre hechos reales, y no simplemente sobre semejanzas entre una slaba y otra. Cierto. Y el humorismo en los ingleses, s, es realmente muy razonable. Muy razonable, pero, sin embargo, hay algo fantstico... yo creo que entre el ingenio y el humorismo, aunque el humorismo critique cosas reales, hay siempre algo fantstico en el humorismo, me parece, no?; hay siempre un elemento de fantasa, de imaginacin, que puede no existir en la irona, o en el ingenio. Ah, claro. S, de modo que hay un principio de fbula, un principio de sueo; algo irracional en el humorismo. Algo levemente mgico tambin. De manera que sa sera la diferencia. Desgraciadamente no se me ocurre un ejemplo en este momento, pero, como he pensado sobre el tema, espero que la conclusin que yo afirme ahora sea vlida. Es que el ejemplo, de alguna manera, es usted. Porque a diferencia de Lugones, de Mallea y de muchos otros escritores argentinos, en los cuales se percibe, desgraciadamente, una falta de humor, usted, sin embargo, lo ha cultivado. Bueno, Lugones a veces lo ha ensayado, pero con un resultado desdichado, yo dira. Por ejemplo: "La institutriz, una flaca escocesa enteramente issceles, junto a la suegra obesa". Evidentemente hay una intencin humorstica, pero el resultado es ms bien melanclico. No se sospecha demasiado... Bueno, la palabra issceles es graciosa, no? Eso cuadra ms bien para una caricatura que para una imagen real, que es lo que se propona Lugones, por lo dems. No recuerdo otras tentativas de ingenio de Lugones, en cambio, en Groussac s; la irona es evidente. Por ejemplo, lo vemos en aquella polmica que l tuvo, en que dijo: "El hecho de haberse puesto en venta un opsculo del doctor... bueno, fulano de tal, puede ser un serio obstculo a su difusin" (re). Ah es evidente, no?, quin iba a comprar eso? Ya que he insistido, Borges, en cuanto a Samuel Johnson, yo recuerdo que usted ha dicho que en Inglaterra, de haberse elegido un autor nacional, la eleccin habra debido recaer sobre l. Bueno, yo dira Johnson, Wordsworth... pero, puedo referirme a un libro ajeno, y harto ms famoso; yo dira que si una convencin requiere que cada pas est representado por un libro, en este caso, ese libro sera la Biblia. La Biblia, como nadie ignora, contiene textos hebreos, griegos, que fueron vertidos al ingls. Pero ahora eso textos forman parte del idioma ingls. Una cita bblica en castellano o en francs puede resultar pedantesca, o puede no ser identificada de inmediato. En cambio, el lenguaje ingls coloquial est lleno de sentencias bblicas. Y yo, claro, mi abuela cuya familia era de predicadores metodistas saba de memoria la Biblia. Usted citaba una frase bblica cualquiera, y ella le deca: "Libro de Job, captulo tal, versculo tal", y segua adelante; o "Libro de los Reyes" o "Cantar de los cantares". Recordaba la fuente, digamos. 79

S, ella lea diariamente la Biblia. Y, adems, no s si usted sabe que en Inglaterra cada familia tiene una Biblia, y en las pginas en blanco, que estn al final, se anota la crnica de la familia. Por ejemplo, los casamientos, los nacimientos, los bautismos, las muertes. Bueno, y esas biblias de la familia tienen valor jurdico: pueden usarse en un juicio, por ejemplo; son aceptadas como documentos autnticos por la ley: por ejemplo, en la family Bible (Biblia de la familia) dice tal cosa. Y, en Alemania, otro pas protestante en su mayora, hay un adjetivo: bibelfest, que quiere decir "firme en la Biblia", es decir, que sabe la Biblia de memoria. Lo mismo ocurre, como usted recordar, en el Islam, donde la gente sabe el Corn de memoria. Creo que el nombre del famoso poeta persa Hafiz quiere decir "el que recuerda", es decir, el que sabe de memoria el Corn. De alguna manera, el memorioso. S, de alguna manera el pobre Funes (ren ambos). O usted mismo. Cmo? Usted fue llamado "el memorioso" en un diario de Buenos Aires. Hablando de Funes, me ha sucedido no una vez sino varias que me han preguntado si yo lo he conocido; si Funes existi. Pero eso no es nada, comparado con el hecho de que un periodista espaol me pregunt si yo guardaba todava el sptimo volumen de la enciclopedia de Tlon, Uqbar, Orbis Tertius. Que corresponde a un cuento suyo. S, de un cuento mo, y cuando yo le dije que todo era una invencin, me mir con mucho desprecio l haba credo que aquello era historia y result que no, que eran meros fantaseos personales mos, y no tenan por qu ser tomados en cuenta. Y lo mismo me sucedi en Madrid, con mi cuento "El Aleph". Ahora, el Aleph, no s si usted recuerda, es un punto en el que estn todos los puntos del espacio, de igual modo que en la eternidad estn todos los instantes del tiempo. Yo tom la eternidad como modelo para "El Aleph". En fin, un cuento que ha gozado de indebida fama, sobre el Aleph, y que lleva ese ttulo. Bueno, y un periodista me pregunt si realmente haba un Aleph en Buenos Aires. Yo le dije: "Bueno, es que si hubiera uno, sera el objeto ms famoso del mundo, y no se limitara a figurar en un libro de cuentos fantsticos de un escritor sudamericano". Y entonces l me dijo, con una ingenuidad que casi me conmovi: "S, pero como usted menciona la calle y el nmero dice calle Garay, nmero tal? ". Qu cosa puede haber ms fcil que mencionar una calle y un nmero? l pens que esa calle y ese nmero no eran inventados. No, ciertamente la calle y el nmero no eran inventados, pero el hecho de que ocurriera algo as... a m me dice que hay muchas personas, de diversas partes sobre todo de Amrica del Sur, que vienen aqu y van a ver en la calle Corrientes tal nmero, porque hay un tango que dice Corrientes 1214 o algo as. 3-4-8. Ah!, bueno, usted se acuerda. Pues hay personas que van a buscar eso, y se da un caso parecido, en que la fbula o la literatura son tomados en serio: parece que mucha gente que va a Londres, lo hace con la idea de ver la casa de Sherlock Holmes. Van a Baker Street (calle Baker), y buscan ese nmero. Entonces, para satisfacer a esas personas, o como una broma, ahora hay un museo de Sherlock Holmes; y ah los turistas encuentran lo que esperan, ya que all est, bueno, la percha, el laboratorio, el violn, la lupa, las pipas, en fin. A la medida de la fantasa de los visitantes. S, todos esos atuendos, todos esos atributos de Holmes se encuentran all ahora. Bueno, eso ya lo ha dicho Oscar Wilde con aquella frase: "La naturaleza imita al arte". 80

Cierto. Y un ejemplo que da Oscar Wilde es el del caso de una seora que no quiso salir al balcn para ver la puesta del sol, porque esa puesta de sol estaba all en un cuadro de Turner. Y agreg: "Uno de los peores ocasos de Turner" (re), porque la naturaleza no haba imitado muy bien al pintor. Veo que sin proponrnoslo, Borges, el humor volvi a buscamos hacia el fin de la audicin. Es cierto, tiene razn.

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Sobre Henry James

Osvaldo Ferrari: Guillermo de Torre nos recuerda, Borges, a un escritor de origen norteamericano, nacionalizado ingls, que en el curso del tiempo ha producido lo que l llama "un regreso". Es decir, despus de quiz un aparente olvido, nuevas generaciones lo adoptan; se lo edita, se lo vuelve a leer con inters. Hablo de Henry James. Jorge Luis Borges: Desde luego, s. Agrega, adems, Guillermo de Torre, algo que hemos mencionado al referimos a Kafka; dice que Henry James es, de alguna manera, un puente entre el fin del siglo anterior y nuestro siglo. Es decir, que ya Henry James perteneca a la decadencia, a la declinacin, no? Desde luego, digo, ya que se supone, creo que con toda razn, que este siglo es inferior al anterior; l vendra a ser un primer declive. Pero yo creo que no, creo que era un excelente escritor, no hay por qu mezclarlo con este siglo. Es mejor quiz asociarlo con la transicin entre los dos siglos. Yo en general descreo de todo criterio histrico; como dijo John Keats: "A thing of beauty is a joy for ever" (una cosa bella es una alegra para siempre), Y, en el caso de James, creo que podemos prescindir de la historia de la literatura. Quiz podamos prescindir, en este caso, de la historia, pero s tendramos que atenernos un poco a la geografa: James nace en los Estados Unidos, y durante la Primera Guerra Mundial, hacia 1915... Se hizo ciudadano ingls. Bueno, l lo hizo porque crea que los Estados Unidos tenan el deber moral, el deber tico de entrar en la guerra. Entonces, para expresar eso de un modo enftico, l se hizo ciudadano britnico. Creo que lo hizo por eso. Y, adems, l estaba muy identificado con Inglaterra, y el padre los haba educado a l y a su hermano, el psiclogo William James tena el temor de que fueran provincianos, en un mbito deliberadamente cosmopolita, para que no fueran, bueno, digamos demasiado o estrechamente americanos. Ellos recibieron una educacin europea, y efectivamente no fueron "nacionales" en el sentido estrecho de la palabra. Fueron muy, muy generosos... ahora, Henry James crea que, por lo general, los americanos eran ticamente superiores a los europeos, e intelectualmente inferiores. Y eso se nota en todos sus libros: el americano aparece como un hombre ingenuo, rodeado de gente muy compleja, y a veces demonaca. Creo que l tena esa impresin. Hay una novela muy linda de l una de las primeras, l la escribi y la reescribi; se llama The American (El Americano), y el argumento viene a ser ms o menos esto: un americano se enamora de una nia de la aristocracia francesa, y luego la familia de ella quiere impedir el casamiento, y entonces, bueno, obran de un modo terrible con la muchacha. l sabe todo eso, pero no puede vengarse; y, sin embargo, l querra hacer algo creo que la muchacha haba muerto, no estoy seguro, hace tantos aos que he ledo el libro . Pero recuerdo el ltimo captulo; en el ltimo captulo, el protagonista ya sabe todo lo que ha hecho, digamos la condesa de tal la madre de esa nia de la que l se haba enamorado, y l conoce a una seora de la aristocracia francesa creo que es una duquesa y piensa: "Bueno, s que esta mujer es chismosa, si yo le cuento lo que ha ocurrido, ella se encargar de divulgarlo por todo Pars, y de algn modo quedarn descubiertos los culpables". Y entonces, l le escribe a ella y le pide una entrevista. Ella vive en un castillo en las inmediaciones de Pars, y est un poco asombrada porque slo se han visto un par de veces antes; pero, al mismo tiempo, ya que ella es muy chismosa, sospecha que posiblemente haya otro chisme detrs de esa visita. Y entonces, lo invita. Hay otro invitado: un prncipe italiano bastante desagradable, que insiste en quedarse. La seora ms o menos lo echa, invita a este seor que es un millonario americano a cenar con ella; los dos comen juntos, l no dice nada, y ella piensa: "Bueno, durante la comida no va a decirlo". Despus van a una sala contigua, toman el caf, y ella est esperando eso que l tiene que decirle, y que sera la 82

nica justificacin de esa visita inslita. Y el tiempo va pasando y l no dice nada, luego hay un momento en el cual ya va a salir el ltimo tren, que lo llevar de vuelta a Pars; l se levanta, se despide de esta seora, le agradece su hospitalidad y se vuelve a su hotel. Y se embarca al da siguiente o a los dos das para los Estados Unidos, resuelto a no volver a Europa, que est cargada de recuerdos muy ingratos para l. Y luego, cuando est a bordo, l se pregunta: "Pero por qu no le he dicho nada yo a la duquesa?"; l mismo ha obrado as, y no sabe por qu. Pero luego l recibe la revelacin, que es muy linda; la revelacin es sta: es que l odia tanto a esa seora que tena la intencin de denunciar, la odia tanto que no quiere vengarse de ella, porque eso sera forjar un vnculo ms entre los dos: es decir, la venganza es algo que lo atara ms an a ella. Por eso l ha callado, pero en el momento l no ha sabido por qu callaba. Es realmente original. Es muy linda idea, ahora, parece que Henry James que en general sola reescribir sus libros en la primera versin de la novela hace que su personaje no obre as deliberadamente; porque prefiere el perdn a la venganza. Pero es mucho ms linda la idea de la segunda versin, que es la que yo he ledo, y luego he sabido que haba una anterior. Es la idea de que l no se venga, porque la venganza es un vnculo ms entre el vengador y la persona de quien se venga. Es, sin duda, la ms original de las dos. Es la ms original, y es la segunda, que es la que yo he ledo y la que ley mi madre tambin, y le gust mucho. Ahora, es una larga novela; uno ve la conducta, bueno, y... perversa de los europeos, que es la idea que James tena de los europeos en general. Y el personaje de la novela, el americano, es un hombre ingenuo en ese sentido; aunque, desde luego, es un millonario que ha hecho su fortuna de un modo... implacable, como se hacen las fortunas pero en este caso no, en este caso l es un hombre justo. Bueno, esto viene a ilustrar ese concepto general que tena James sobre los americanos l pensara sobre todo... posiblemente l no pensara en gente de Chicago o de San Francisco; l pensara en gente de New England (Nueva Inglaterra), es decir, la gente que ha heredado la mejor tradicin inglesa. Pero toda su vida, toda la vida de James se debati en ese conflicto espiritual, que l despus vuelve creativo, entre americanismo y europesmo. S, pero yo creo que l vea esa diferencia sobre todo: que vea a los americanos como gente muy sencilla, y a los europeos como gente muy compleja y al mismo tiempo perversa, no?; es decir, intelectualmente superiores y ticamente inferiores a los americanos. Todo eso devino, con el tiempo, en aquello que se ha considerado el rasgo caracterstico de Henry James, que sera la ambigedad. La ambigedad, s. Bueno, cuando escrib el cuento "El Sur", yo pens: "Voy a tratar de hacer, dentro de mis posibilidades que son modestsimas un cuento a la manera de Henry James", pero, me dije, voy a buscar un ambiente muy distinto; y busqu ese ambiente: la provincia de Buenos Aires, y escrib el cuento "El Sur". Ahora, ese cuento puede ser ledo de varios modos: puede ser ledo como realista, puede ser ledo como onrico, puede ser ledo, bueno, como simblico tambin, porque Oscar Wilde dijo: "Each man kills that thing he laves" (cada uno mata lo que quiere). Y yo pienso que ocurre lo contrario: ms bien a uno lo mata lo que uno quiere en este caso sera el Sur lo que mata al personaje. Pero yo escrib ese cuento pensando en los cuentos de James, que son deliberadamente capaces de diversas interpretaciones o deliberadamente ambiguos. Por eso, mucha gente lo interrog a Henry James sobre el ms famoso de sus cuentos: "The turn of the screw" hay una admirable traduccin al castellano de Jos Bianco, que se llama "Otra vuelta de tuerca", es decir, Bianco le da una vuelta ms, no? (re): sera "The turn of the screw" (La vuelta de tuerca), y l puso "Otra vuelta de tuerca". Y ya se ha hecho conocido de esa manera. S, y est bien que sea as, porque l est obrando dentro del espritu de Henry James. 83

Cierto, l ha traducido como "another" (otra). Claro, s. Ahora, esa ambigedad que hemos mencionado en James, l la asuma y la aceptaba, porque deca que el hecho de que los norteamericanos no estuvieran del todo seguros en cuanto a verlo a l como a un ingls que escriba sobre los Estados Unidos, o los ingleses como a un americano que escriba sobre Inglaterra; esa ambigedad le pareca... Pero a nosotros ahora nos da lo mismo, no?; claro, porque pensamos en Henry James, y no en el hecho de que fuera americano o que fuera ingls, ya que para nosotros lo esencial es Henry James. Pero a l esa ambigedad le pareca el rasgo de un hombre civilizado. Lo dice textualmente: que esa ambigedad de que lo acusaban a ambos lados del ocano era precisamente el rasgo de un hombre civilizado. Claro, quiere decir que era ms rico, que era diverso; est bien eso. Justamente. Ahora, tiene que haber sido un hombre muy desdichado, porque yo creo que una obra esttica corresponde siempre... y, a emociones, y emociones, bueno, que tienen que ser de desdicha. Porque la felicidad es un fin en s misma, no? S. De modo que la felicidad no necesita ser transmutada en belleza, pero la desventura s; y volvemos a aquello que decamos en otra conversacin, aquella frase que se encuentra por all, perdida, en La Odisea: "Los dioses traman desventuras para que las generaciones venideras tengan algo que cantar". Es decir, los dioses traman desventuras con un fin esttico. En cambio, la felicidad ya es un fin, no necesita ser transmutada en belleza. Y Henry James tiene que haber sufrido mucho para escribir esos libros tan admirables y, al mismo tiempo, en ningn momento son confesiones. Ahora, hay un rasgo de James que, sin duda, muchos han sealado: yo tengo la impresin de que James imaginaba situaciones pero no caracteres. Sera el extremo opuesto, digamos, de Dickens, por ejemplo. En Dickens el argumento no importa, el argumento es un pretexto para mostrar los caracteres; en El Quijote tampoco, en El Quijote las aventuras son una misma aventura lo importante es el hecho de que estamos viendo continuamente a Alonso Quijano, que ha soado con ser Don Quijote; que lo alcanza algunas veces, otras no. En fin, lo importante es l. Juan Ramn Jimnez dijo que uno poda imaginarse El Quijote con otras aventuras, y yo creo que tena plenamente razn. Y podramos imaginar, bueno, una tercera parte del Quijote y posiblemente, como hemos dicho en el caso de otro libro, si se perdieran todos los ejemplares del Quijote, quedara Alonso Quijano como parte de la memoria de los hombres, y podran inventarle otras aventuras, quiz mejores que la que encontr Cervantes; ya que lo importante es su personaje. Que es lo que pasa con los personajes de Shakespeare: uno cree en ellos y no en la fbula. Ahora, en el caso de Henry James, creo que l se imagina situaciones, y luego crea los personajes para las situaciones; que es lo contrario de lo que ocurre con Cervantes o de lo que ocurre con Shakespeare. O con Dostoievski quiz, que imagina personas ms bien. En cambio, Henry James no, l imaginaba situaciones, y luego creaba los personajes adecuados. A esas situaciones. A esas situaciones, s. l no tena tampoco imaginacin visual de ninguna especie; por ejemplo, bueno, claro, un caso extremo sera el de Chesterton, en que aparece un personaje nuevo y es como un actor que entra en escena. En cambio, el mundo de Henry James no: parece que fuera un mundo sin colores, sin formas, bueno, l era ante todo un escritor, y un escritor al que le interesaban las situaciones, y por ende los caracteres. Pero fjese, Eliot lo calific como el escritor ms inteligente de su generacin, y Julien Benda lo asocia, como en su caso personal, a la brillante situacin de un autor oscuro"... 84

Est bien eso. Es decir, el misterio lo rodea en su vida y en su obra. Y hay otro aspecto que a lo mejor deberamos tratar de desentraar: James cultiv algo que ahora ha sido un poco dejado de lado; cultiv, dira yo, la distincin, la elegancia en la escritura, en la vida, en sus personajes todos sus retratos tienen que ver con una gran distincin y yo no creo que eso fuera superficial en l. No, porque yo creo que l era sin duda un hombre distinguido. Ahora, lo raro es que l intentara el teatro y que fracasara. Porque, por ejemplo, cuando toda Europa estaba escandalizada con Ibsen, a James le pareci un autor primaire, primario, como dicen los franceses; l crea que era muy rudimentario todo eso, y no lo era, desde luego. Y l intent el teatro con un fracaso total, no? De la misma manera que no entendi a Ibsen, tampoco entendi a Whitman en un primer momento. Es que no poda entenderlo, eran tan distintos. Sin embargo, hacia el final parece que su apreciacin sobre Whitman cambi. Yo no saba eso, ni siquiera saba que lo hubiera ledo. Sin embargo, tena que conocerlo, porque Whitman fue divulgado en Inglaterra por los prerrafaelistas; fue divulgado por Dante Gabriel Rossetti, y por un hermano de Rossetti, que publicaron una primera edicin una edicin expurgada, pero tena que ser as para que no fuera confiscada, no? (re).

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SOBRE LA CONJETURA Osvaldo Ferrari: Hay un gnero, Borges, que usted ha producido. Se trata de un gnero a la vez literario y filosfico, y creo que usted lo ve como aquel que puede permitirse el hombre al pensar, y no ir ms lejos. Ese gnero es la conjetura. Lo vemos en sus poemas, en su pensamiento, en sus cuentos; usted siempre dice quiz, tal vez, o usa otras maneras para expresar la conjetura. Jorge Luis Borges: S, es verdad, yo no tengo ninguna certidumbre, ni siquiera la certidumbre de la incertidumbre. De modo que creo que todo pensamiento es... bueno conjetural. Sobre todo en el caso de un cuento, digamos. Yo le dije en otra conversacin que a m me son revelados el principio y el fin del cuento, el punto de partida y la meta. Pero luego, todo lo que sucede entre esos dos trminos es conjetural: yo tengo que averiguar qu poca conviene, qu estilo conviene; y creo que lo mejor es intervenir lo menos posible en lo que uno escribe. Yo trato de que mis opiniones no intervengan, trato... bueno, ya teoras estticas no tengo; trato de que mis teoras no intervengan tampoco. Porque creo que cada tema exige su retrica, y as yo estaba bastante insatisfecho del estilo de "Las ruinas circulares" pero hay amigos mos que me han dicho que ese estilo barroco es el que ese tema exiga. Y yo dira que cada tema exige su retrica y tambin desea ser contado en primera persona, bueno, necesita ocurrir en tal poca, en tal pas; todo eso es dado por el tema. Y mejor es esperar, despus de esa primera revelacin que me da el principio de una fbula y el fin vendrn otras que me dirn si eso ocurri, digamos, a fines del siglo XIX o en un vago Oriente de Las mil y una noches. Ahora, yo en general prefiero los ltimos aos del siglo XIX, y prefiero lugares que queden un poco lejos, no slo en el tiempo sino en el espacio, porque de esa manera yo puedo inventar, puedo imaginar en libertad. En cambio, lo contemporneo ata. Adems, la antigua tradicin de la literatura es sa: nadie supone que Homero hubiera militado en el sitio de Troya; se entiende que todo ocurre despus. Y como el pasado es tan modificable; contrariamente a lo que se dice respecto de que no puede modificarse el pasado, yo creo que cada vez que recordamos el pasado lo modificamos, ya que nuestra memoria es falible. Y esa modificacin puede ser benfica. Entonces, el pasado sera... El pasado es plstico, yo creo, y el futuro tambin. En cambio, el presente desgraciadamente no lo es; si yo siento un dolor fsico, es intil que trate de pensar que no lo siento porque ah est el dolor, no? O si yo siento una nostalgia de una persona, tambin estoy sintindola en el presente. Pero, qu puede saber uno sobre el pasado, sobre su propio pasado? Yo puedo imaginarme, quiz, que los aos de mi adolescencia en Europa fueron dolorosos. La prueba est en que alguna vez, como todos los jvenes, pens en el suicidio creo que todos los jvenes han pensado en eso alguna vez, eh?, todos han pronunciado el monlogo de Hamlet: "To be or not to be" (ser o no ser) pero, sin embargo, yo recuerdo aquellos aos como si hubieran sido aos muy felices, aunque me consta que no lo fueron; pero no importa: ha pasado tanto tiempo el pasado es tan plstico que yo puedo modificarlo. Y, qu es la historia sino nuestra imagen de la historia? Esa imagen siempre mejora, es decir, propende a la mitologa, a la leyenda. Adems, cada pas tiene su mitologa privada; la historia de cada pas es una cariosa mitologa, que quiz no se parezca en nada a la realidad. Es muy difcil que el presente sea siempre grato. Entonces el pasado y el futuro seran conjeturales. S, yo creo que s, pero quiz sea ms fcil modificar el pasado que el futuro, porque el futuro uno suele pensarlo..., "bueno, es probable que ocurra tal cosa", "no, hay tales factores que se oponen". Pero el pasado, sobre todo un pasado un poco lejano, es una materia muy, muy dcil. Bueno, es que a la larga todo es materia para el arte. Sobre todo la desdicha. La felicidad no, la felicidad ya tiene su fin en s misma; por eso casi no hay poetas de la felicidad. Aunque, bueno, Jorge Guilln, creo que fue un poeta de la felicidad. Whitman menos, porque en Whitman uno siente que l se impuso la felicidad como deber de un americano, y la felicidad no es eso, la felicidad tiene que ser espontnea, no? En cambio, en el caso de Guilln, creo que uno siente la felicidad en los versos de l: "Y todo en el aire es pjaro". Eso podra ser una pesadilla: "Todo en el

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aire es pjaro", pero dicho por l no lo es; se parece a una felicidad. En cambio, la desdicha, la elega, dan impresin de ser fciles, de ser naturales. Ahora, adems de la conjetura, hay otro elemento significativo... Es que la conjetura es general; por ejemplo, lgicamente no es imposible que el solipsismo sea cierto: lgicamente, quiz yo sea el nico soador, y yo he soado toda la historia universal todo el pasado, todo mi propio pasado; quiz yo empiece a existir en este momento. Pero en este momento ya recuerdo que nos hemos reunido hace un cuarto de hora, un cuarto de hora creado por m ahora bueno, eso es posible: es posible que exista yo y mi presente, es lgicamente posible, nada ms. No para la imaginacin, sera terrible imaginar eso. Adems, uno percibe que ms all de los datos de los sentidos siente la presencia de otro. Por eso la filosofa de Locke es falsa: dice que debemos nuestro conocimiento a los sentidos; no, creo que adems de los sentidos uno siente que hay otro, que hay otra cosa y uno siente sobre todo, hostilidad, indiferencia, amor, amistad, adversidad. Esas cosas se sienten ms all de los sentidos, creo. Cierto. La conjetura es lcita, segn su pensamiento; pero hay otro aspecto, que yo no s si se ha desarrollado en los ltimos aos, o tiene mucho ms tiempo del que pienso, y es el de que usted cree que los poemas, o los cuentos, o los pensamientos, nos son dados... Yo creo que no hay ninguna duda sobre eso. Adems, es la idea inicial, es la idea, por ejemplo, de la musa; la musa dicta sus poemas al poeta, el poeta es el amanuense de la musa. Los hebreos pensaban en el espritu, que dicta, bueno, los diversos libros de la Biblia a diversos amanuenses, en diversas pocas y diversas regiones del mundo. Pero todo eso es obra del espritu. Claro, pero curiosamente, ese pensamiento suyo de lo que nos es dado al crear, es un pensamiento y yo s que la palabra le va a parecer excesiva invariablemente mstico. Es que tiene que ser mstico, porque fsico no puede ser, y lgico tampoco. Esa idea de Poe respecto a que la obra esttica es una obra intelectual, es una boutade de Poe, es una broma. l no poda creer eso; ninguna persona se sienta a escribir un poema y lo hace a fuerza de razonamientos. Hay siempre algo que se le escapa. Bueno, Poe da una serie de razonamientos que, segn l, lo llevaron a escribir El cuervo. Pero siempre, entre cada eslabn hay como una especie de intervalo de sombra, o algo que exige otros eslabones. Por eso, lo que l dijo no explica nada: l pudo reducir El cuervo a una serie de razonamientos, pero entre cada uno de los eslabones de ese razonamiento hay algo que no se aclara, que se debe... y, a la inspiracin, digamos, a lo secreto. Ahora, ese secreto puede ser externo o puede ser el de nuestra memoria. Yeats crea en "La gran memoria"; crea que todo hombre hereda la memoria de sus mayores. Sus mayores, claro, van creciendo geomtricamente: dos padres, cuatro abuelos, tantos bisabuelos, y as hasta abarcar el gnero humano. l pensaba que en todo hombre convergen, digamos, esos virtualmente infinitos antepasados, de modo que no es necesario que un escritor tenga muchas experiencias personales, ya que todas estn all: cada uno dispone de ese secreto receptculo de memorias, y con eso basta para la creacin literaria. Quiere decir que cuando a veces nos dicen, por ejemplo, que Elizabeth Browning era una poeta de inspiracin mstica, puede ser lcita esa expresin. Ah s!, indudablemente, quiz podra aplicarse eso a todos los poetas, adems; porque yo no concibo al poeta como un mero intelectual. Naturalmente. Ahora, claro que hay escritores que sienten lo intelectual de un modo esttico. Para m, el mejor ejemplo de poeta intelectual sera Emerson, ya que Emerson no slo es intelectual, sino bueno, l pensaba continuamente. En cambio, el caso de otros poetas intelectuales... No s si lo son realmente. Bueno, Robert Frost lo sera, Emerson tambin. Quiz Valry.

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Es que en el caso de Valry, uno observa que ms bien lo impresiona el mundo externo, pero las ideas no, las ideas son vulgares; son imgenes ms que ideas. Pero eso, en fin, cada lector tiene que resolverlo por su cuenta. A m Valry no me ha impresionado como poeta intelectual; pero como poeta s, indudablemente. Uno de sus poemas define exactamente lo que es saborear una fruta, y sentir cmo esa fruta se funde en goce. Quiz se asocie a Valry con una visin intelectual por su vinculacin a las matemticas. S, eso s. Pero, entonces, tenemos por un lado la conjetura, por otro lo mstico, y hay un tercer aspecto que me interesa... Y es que no solamente habr un tercero, sino miles, supongo yo. Pero cul le interesa en este momento, Ferrari? El que usted refleja a travs de sus viajes al volver de ellos y antes de partir, y es que, a pesar del tiempo, no declina su amor por la vida, que es lo ms propio del poeta, a mi manera de ver. S, yo creo que si uno fuera un poeta sentira cada momento como potico. Es decir, uno vivira amando la vida, y al decir amando la vida, uno tendra que amar tambin las desdichas, los fracasos, las soledades. Todo eso es como el material para el poeta, sin el cual l no podra componer, y no se sentira justificado. Porque yo... a m no me gusta lo que yo escribo, pero si no escribo o si no estoy componiendo algo, siento que no soy leal a mi destino. Mi destino es precisamente el de conjeturar, el de soar, y eventualmente el de escribir, y muy eventualmente el de publicar; eso es lo menos importante. Pero yo tengo que vivir en continua actividad, o tengo que creer que vivo en continua actividad imaginativa y, si es posible, racional tambin, pero, sobre todo imaginativa. Es decir, tengo que estar soando todo el tiempo, tengo que vivir proyectado hacia el futuro. Me parece enfermizo pensar en el pasado, aunque el pasado puede depararnos la elega tambin que no es un gnero desdeable. Pero, en general, yo trato de olvidarme de lo que he escrito, porque si yo releyera lo que he escrito me sentira descorazonado. En cambio, si vivo hacia adelante, si olvido lo que he escrito, desde luego, puedo repetirme, pero sigo viviendo; me siento justificado. De lo contrario, me siento perdido (re). Yo creo que si usted releyera lo que ha escrito no ocurrira eso... S, pero es un experimento peligroso, mejor es no intentado, eh? El resultado puede ser una obligacin de silencio, no?, un llamado al silencio. En todo caso, quiz descubrira que su amor por la vida tambin ha sido una constante, aunque usted no lo haya advertido. Bueno, eso es una conjetura, una generosa conjetura suya. La ltima, la ltima conjetura en esta conversacin de hoy. Ah!, muy bien, ya continuaremos hablando de otros temas. Ya continuaremos.

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Los Westerns, O La pica En El Cine

Osvaldo Ferrari: Hemos hablado, Borges, de distintas culturas, de distintas literaturas, de distintas religiones. Hoy quisiera acercarme a algo ms sencillo, pero no menos interesante muchas veces, y que, creo, usted cultiv como espectador, y a veces, como autor. Hablo de su inters por el cine a lo largo del tiempo. Jorge Luis Borges: S, creo que Hollywood por razones comerciales, naturalmente salv la pica, en un tiempo en que los poetas haban olvidado que la poesa empez por la pica. Pero, eso se salv en los westerns y, adems, antes, el cinematgrafo era como un escenario fotografiado, pero con la llegada de los westerns el escenario entr en movimiento; los jinetes corran de un lado a otro disparando sus armas. De modo que esa movilidad, que ahora parece inherente al cine, se cre con los westerns. Le voy a decir por ejemplo, recuerdo esto: le recomendamos Nstor Ibarra y yo a un amigo nuestro que ha muerto, Julio Molina y Vedia un hombre muy inteligente, que fuera a ver no s qu pelcula de Josef von Sternberg. Creo que era A cartas vistas, o bien, Underwood (La ley del hampa), o The Dragnet (La batida). l fue a verla, y luego nos dijo que no haba podido seguirla, porque estaba hecha de un modo tan inartstico, y tan incmodo, que, a veces, uno vea un personaje de frente, luego, la cara llenaba toda la pantalla, o si no se lo vea de espaldas, y hasta haba momentos en que no haba nadie en la escena que slo mostraba un paisaje. Entonces, naturalmente, si una pelcula estaba hecha de un modo tan confuso nadie poda seguirla. En cambio, ahora, digamos, hasta un chico puede seguir una pelcula. De modo que yo tuve el culto del cinematgrafo, y he escrito mucho sobre cine; hay un libro en que se han reunido mis crnicas cinematogrficas, pero, en l slo aparece lo que publiqu en la revista Sur, que no fue mucho. Haba otras revistas en las que yo colaboraba regularmente. Adems, cuando uno ha visto una pelcula, tiene ganas de hablar de ella. De modo que yo empec... bueno, cuando yo era chico, el cinematgrafo tena ciertas convenciones que todo el mundo aceptaba, y una convencin aceptada deja de ser una convencin. Por ejemplo, si lo que se vea era de color sepia, se entenda que era de da; pero si era verde, era de noche. Era un cdigo. S, y eso era aceptado, y nadie pensaba que fuera artificioso. Uno ya saba que la noche era verde, y que el da era color sepia (re). Y luego, como le digo, se proceda de esta manera: se fotografiaba una especie de habitacin, siempre desde el mismo ngulo y desde la misma distancia. Ms tarde, con Josef von Sternberg y con otros directores, como King Vidor o Lubitsch, se empez a fotografiar la habitacin desde distintos ngulos, y nadie se senta molesto. Y ahora lo aceptamos como algo natural. Una de las primeras pelculas que se hicieron, presentaba a un actor, que creo, atacaba a una muchacha; tena una especie de cara simiesca, una cara de mono, digamos. Con eso hacan un close up, y la gente iba para ver esa escena, que era una sola, en la cual la gran cara de ese hombre monstruoso llenaba la pantalla. Luego, en el cine hablado, ocurri lo mismo; yo recuerdo una pelcula de Emil Jannings, en la que hace de zar de Rusia, habla una sola vez, y llama en su auxilio al hombre que precisamente va a asesinarlo. Y tambin recuerdo la gran propaganda que se hizo para la presentacin del film Ana Christie, de Greta Garbo, basado en una pieza de Eugenio O'Neill. La propaganda era: "Garbo talks" (Garbo habla). En esta pelcula haban construido especialmente para mayor expectativa una serie de tabernas; luego, haba neblina, haba un caballo entre la neblina, y, por fin, una mujer que haba llegado de Suecia, y que iba recorriendo todo ese escenario. Era Greta Garbo? S, era ella, que llegaba a un bar, y, en ese bar, haba una mesa largusima que recorra despacio. Estbamos todos esperando que ella hablara bamos a or la voz de Greta Garbo; la nunca oda voz de Greta Garbo, y lo que escuchamos fue una voz casi ronca que deca: "Give me a whisky"

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("Deme un whisky"), entonces, temblbamos todos de emocin. Y despus, segua hablando, pero, en fin, la primera pelcula, digamos oral, de ella. Usted ha escrito sobre Greta Garbo en una oportunidad. S. Y yo creo que toda mi generacin estaba enamorado de Greta Garbo; yo creo que el mundo entero estaba enamorado de ella. Mi hermana, Norah, dijo una cosa muy linda; dijo: "Greta Garbo nunca ser cursi", y es verdad; una mujer alta, con hombros anchos. Las otras actrices de aquella poca, bueno, son deleznables. Pero Greta Garbo no; haba en ella una especie de firmeza, algo de misterioso tambin: la llamaban "La esfinge sueca". Usted sabe que Alfonso Reyes divide la poca (a la gente de la poca) entre los de antes y los de despus del cine. Ah, puede ser, s. Es decir, fue un hecho caracterizador. S, el cine, por supuesto. Al principio se vean muchos films italianos, muy sentimentales... no me acuerdo el nombre de la actriz, bueno, era famosa, siempre mora entre flores, entre rosas. Tambin pelculas cmicas italianas; pocas pelculas francesas y muchas norteamericanas, pero las mejores eran los westerns; las de balazos y jinetes. Y alguna, en particular una que usted habr alcanzado a ver, muy, muy linda, en que la representacin dura lo que dura la accin; se llamaba... La hora sealada? La hora sealada, s. Claro, Aristteles habl de las tres unidades de tiempo, pero la unidad de l era un poco arbitraria, porque deca que una representacin deba durar un da. En cambio, aqu se hizo de un modo mucho ms riguroso; aqu la representacin, la accin, duraba exactamente lo que duraba el film. Por eso, cada tanto tiempo, se mostraba un reloj; el reloj de una estacin. Y uno vea que haba pasado tanto tiempo, y as era. Creo que la nica vez en que se han observado tan rigurosamente las unidades de tiempo fue en ese film de Gary Cooper. Un lindsimo western, y haba otros, anteriores, La diligencia... Ahora, creo que usted ha sido devoto del Von Sternberg anterior a la Dietrich. Ah!, desde luego, s. Yo creo que fue una lstima que l conociera a Marlene Dietrich, porque era una mujer lindsima, tena muy linda voz, pero no tena y tampoco finga tener el menor talento escnico. Pero, claro, hay algo muy grato en ver a una mujer muy linda y en orla. El hecho de que representara... eso es lo de menos (re). En relacin con Josef von Sternberg, usted coment su pelcula Los muelles de Nueva York. S, sera muy raro que no hubiera escrito sobre eso. Esas pelculas en que aparecan George Bancroft, Fred Coller, dos eternos antagonistas, que podan ser aventureros, o podan ser el sheriff u otros papeles. Pero, siempre enemigos entre los dos. Y Evelyne Brench, tambin, y William Powell, que empez a trabajar por entonces, pero que dur ms tiempo que otros. Tenemos, adems, los argumentos que usted ha escrito: por ejemplo, Invasin, con Bioy Casares. S, est bien, pero... yo no tengo nada que ver con eso. Por ltimo... En el caso de Invasin, yo suministr dos de las muertes. Pero nunca entend el argumento. Y, cuando vi el film, lo entend menos todava. Me pareci un film muy confuso, Y, adems, creo que han invertido el orden temporal, el orden cronolgico. De modo que, con eso, se vuelve del todo intrincado. A m me pareci muy malo ese film. Porque se llama "Invasin", y hay un grupo en l; est Macedonio Fernndez y un grupo de discpulos suyos, y no se sabe si ellos conspiran para invadir la ciudad o si estn secretamente defendindola. Pero, por qu una ciudad no es defendida por tropas regulares, y la defensa queda a cargo de diez personas, eso no se explica. 90

Cada vez que lo llevan al cine, Borges, parece que lo tergiversan. S, creo que s. Tambin he visto comentarios suyos sobre pelculas argentinas. S, yo no creo que hubiera ninguna buena, no? No s si recuerda Los prisioneros de la tierra. S, eso fue con Ulises Petit de Murat; y est basado en varios cuentos de Quiroga, creo. De Horacio Quiroga, s. Yo lo conoc a Quiroga, pero yo trat de acercarme a l... era un hombre que pareca como hecho de lea; era muy chico y estaba sentado frente a la chimenea de la casa del doctor... Aguirre creo que se llamaba. Y yo lo vea as: barbudo, pareca hecho de lea. l se sent delante del fuego y yo pens era muy bajo y, bueno, yo sent esto: "Es natural que yo lo vea tan chico, porque est muy lejos; est en Misiones. Y este fuego, que yo estoy viendo, no es el fuego de la chimenea de la casa de un seor que vive en la calle Junn. No, es una hoguera de Misiones". La impresin que yo tuve fue sa: la de que slo su apariencia estaba con nosotros, que realmente l se haba quedado en Misiones, y que estaba en el medio del monte. Y, como yo intent varios temas con l, y no me contestaba, me di cuenta de que era natural que no me contestara porque estaba muy lejos l no tena por qu or lo que yo deca en Buenos Aires.

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Lugones, Ese Hombre Austero Y Desdichado

Osvaldo Ferrari: Hay un escritor argentino, Borges, que, sin que yo lo proponga, acude a nuestros dilogos. Y usted parece tener con l distintos encuentros y desencuentros; pero, invariablemente, l acude a nuestro dilogo. Estoy hablando, naturalmente, de Borges y Leopoldo Lugones. Jorge Luis Borges: Lugones, pero desde luego (re), yo no saba que l acudiera a los dilogos, eh?; yo crea que desde el ao treinta y ocho se haba abstenido de dilogo ( ren ambos). Yo lo trat a Lugones cinco o seis veces en mi vida. Digamos cinco, para no equivocarnos; pero el dilogo era muy difcil con l, ya que uno lo respetaba mucho, uno no se atreva a estar en desacuerdo con l. El dilogo era difcil porque cualquier tema que uno propusiera era condenado a muerte, inmediatamente, por l. No s si hemos hablado antes de una, bueno, de una arriesgada ocasin en que Bernrdez se atrevi a pronunciar el nombre de Baudelaire. Entonces Lugones dijo: "No vale nada" (punto final). Pero no justific ese rechazo; no dio sus razones para negar a Baudelaire. Como lo respetbamos mucho a Lugones, dejamos pasar eso. Yo me atrev, otra vez, a hablar de Groussac; y l ah fue ms explcito, no fueron tres palabras sino seis, dijo: "Un profesor francs (punto y seguido). Ya lo olvidarn" (punto y aparte). Ahora, la conversacin resultaba muy difcil con alguien que condenaba a muerte todos los temas. Pero quiero recordar que l siempre desviaba la conversacin para hablar, con cario y nostalgia, de Rubn Daro. Me parece or su voz, con esa tonada cordobesa, que conservaba como una forma de la nostalgia, hablando de "mi amigo y maestro, Rubn Daro". A l le gustaba esa relacin filial con Daro; claro, Daro era un hombre muy querible yo he conocido gente, al doctor Adolfo Bioy, por ejemplo, que habl una sola vez en su vida con Daro, y lo record siempre. En cambio, el dilogo con Lugones era ingrato. De modo que yo me cans de proponer temas, de verlos sentenciados a muerte por Lugones, y dej de verlo. Y creo que eso tambin les pas a muchas otras personas. Ahora, todos respetbamos a Lugones, todos en aquel tiempo no slo lo imitbamos sino que hubiramos querido ser Lugones. Todos sentamos lo cual es un error que el nico modo de escribir bien en castellano, era escribir como Lugones. Yo he descubierto, bueno, que hay centenares de modos de escribir bien que no son exactamente el de Lugones. Pero en aquel tiempo todos sentamos su gravitacin, y lo atacbamos precisamente para librarnos de l de algn modo. Es decir, fuimos injustos con Lugones porque l era de alguna manera todo para nosotros. Y Lugones tiene que haber sentido eso; la primera vez que yo lo vi, fui con Eduardo Gonzlez Lanuza, y cada uno de los dos tena miedo de que el otro lo encontrara servil conversando con Lugones. Entonces, los dos fuimos muy impertinentes con Lugones. Pero l se dio cuenta de que esa impertinencia era una forma de nuestra timidez, dej pasar nuestras impertinencias y no dijo nada. Despus yo volv algunas veces, y luego dej de verlo. Pero cuando Gonzlez Garao me llam por telfono para decirme que Lugones se haba suicidado, sent mucha pena pero no sent ninguna sorpresa; me pareci que era inevitable el suicidio en un hombre tan altanero y tan solo como Lugones, un hombre que no quera condescender a la amistad. Sin embargo, s que tuvo algunos excelentes amigos; por ejemplo, Alberto Gerchunoff era muy amigo de l, y luego, un primo mo, lvaro Melin Lafinur, quien junto con Eduardo Mallea trat de ser amigo de Lugones, y ambos fracasaron. Y hay un poeta, a quien slo se recuerda cuando se habla de Lugones no s si ha muerto o no, Luis Mara Jordn, autor de una pieza de teatro que no conozco, titulada La bambina; y, segn Mallea, Jordn iba todos los das a conversar con Lugones. Y es lo nico que yo s de l, y he ledo y he olvidado debidamente algunos versos suyos en alguna antologa. Es decir, Lugones se aisl deliberadamente. Lo que quiero destacar es que Lugones fue, ante todo, un hombre tico. Se lo censura por haber sido anarquista, socialista, demcrata, y luego, finalmente cuando dio aquellas conferencias en el Crculo Militar fascista. Pero l no medr con ninguno de esos cambios; yo s de buena fuente que Uriburu, en el ao treinta, despus de la revolucin, le ofreci a Lugones la direccin de la Biblioteca Nacional. Y Lugones dijo que l haba conspirado de algn modo con Uriburu; pero que

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lo haba hecho por la patria, y que no poda beneficiarse personalmente con el xito de la revolucin. Era, aunque se equivocara, un hombre tico. S, y luego l fue acusado por un crtico venezolano, Blanco Fombona, de haber plagiado a Julio Herrera y Reissig, el poeta montevideano. Ahora, los argumentos de Blanco Fombona parecan irrefutables; se trataba del hecho de que Herrera y Reissig public Los xtasis de la montaa dos aos antes de la aparicin de Los crepsculos del jardn de Lugones. Los ttulos se parecen, no?; pero ese argumento era falso, porque las poesas que Lugones reuni en ese libro donde, evidentemente, vemos la misma retrica, el mismo vocabulario, los mismos artificios que en Herrera y Reissig, haban sido publicadas antes, en revistas tan poco esotricas como Caras y Caretas, por ejemplo. Y, adems, Herrera y Reissig tena en su casa un cilindro fonogrfico, en el cual Lugones haba recitado los sonetos incriminados por Herrera. Y ese cilindro se gast, porque Herrera se lo haca or a toda la gente que iba a su casa; es decir, el discpulo fue Herrera y Reissig. Pero cuando Lugones fue acusado de haber plagiado a Herrera, viva la viuda de Julio Herrera; y a Lugones le pareci muy feo decir que l haba sido el maestro y que el otro, el muerto, era el discpulo. De modo que se dej manchar por esa acusacin de plagio, que circula todava por Europa sobre todo por Espaa, y no dijo una palabra. As que vemos que era un hombre tico. Y, en fin, eso me consta por muchas cosas ms. Ahora en cuanto a la obra de Lugones, habra que sealar un hecho; y es que parece que a l, la lectura de un libro no le impresionaba menos, digamos, que el amor de una mujer, o que un paisaje; o que un hecho cualquiera. Para l, la lectura de un libro era algo memorable, como lo fue para Alonso Quijano, no? hombre modificado por su biblioteca, ya que Alonso Quijano toma la decisin de ser Don Quijote despus de leer los diversos libros de caballera. Detrs de cada libro de Lugones, salvo Romances del Ro Seco, uno siente a un autor. Por ejemplo, detrs de Los crepsculos del jardn est Albert Samain; detrs de Lunario sentimental est Jules Laforgue; detrs de otros textos suyos est... Vctor Hugo, y Almafuerte tambin, muchas veces. Pero, sin embargo, esos textos son de Lugones; es decir, se siente una presencia tutelar que puede ser la presencia de un escritor francs, o de uno belga, digamos, Laforgue o Samain, pero tambin se siente que esa poesa es de Lugones. De manera que l fue un imitador, un imitador consciente, pero un imitador con su voz propia. Si uno toma un poema de Samain y un poema de Lugones de la poca de Los crepsculos del jardn y de "Le jardin de l'infante", uno distingue inmediatamente que, dentro de la misma retrica, Lugones lo hace de manera distinta. Ahora, Almafuerte, que era un hombre de genio, pero, a la vez, un hombre bastante simple lo que llaman primaire los franceses: primario, Almafuerte sinti que Lugones lo imitaba, y eso le doli, y dijo: "Lugones quiere rugir pero no puede; es un Almafuerte para seoras" ("seoras" en el sentido despectivo que le atribua, en este caso, Almafuerte). Pero fue una falta de comprensin de Almafuerte. Yo recuerdo que Lugones cita a cuatro poetas en Las montaas del oro. Esos cuatro poetas, esenciales para l, son Romero, Dante, Vctor Hugo y Walt Whitman. Sin embargo, en el prlogo de Lunario sentimental aparece omitido uno de esos cuatro nombres, que es el de Whitman. Es natural que ello ocurriera, ya que cuando Lugones public su Lunario sentimental, l crea que la rima es un elemento esencial del verso; y Whitman fue, precisamente, uno de los padres del verso libre, por eso lo omiti. En Homero, claro, su versificacin corresponde al hexmetro, de slabas largas y breves, otra cosa, del todo distinta. Pero en el caso de los otros dos, s: Dante y Hugo fueron, para Lugones, los poetas. Recuerdo que en la conversacin, para decir que un poeta era excelente, deca: "Fulano es Vctor Hugo"; es decir, Vctor Hugo para l, vendra a ser el sinnimo evidente de poeta, cosa que muchos, ahora, en Francia, no reconocen. Se tiende a olvidar a Hugo, muy injustamente. Se ha dicho que Lugones, Rubn Daro y Jaimes Freyre no hicieron otra cosa que traer al castellano la msica de Hugo y de Verlaine. S, pero trasladar la msica de un poeta a otro de otro idioma, es muy difcil. Adems, ellos trasladaron esa msica, pero los textos de Hugo y Verlaine estaban al alcance de todos y, sin embargo, no todos escribieron la obra de Daro, de Lugones o de Jaimes Freyre; eso lo hicieron ellos. Por ejemplo, yo conozco ms o menos bien el ingls; yo, en fin, mi odo est atento a la msica del ingls, y del alemn tambin, 93

pero no podra trasladar esa msica al castellano. Y si lo hiciera, bueno, sera un poeta tan grande como Daro o como Lugones, y ciertamente no lo soy. De modo que trasladar una msica de un idioma a atraes mucho. En definitiva, qu hizo Garcilaso sino trasladar la msica de Petrarca al castellano? Nada ms que eso; pero nada ms y nada menos!, dira yo. En el caso de Lugones, l trajo tantas voces, tantas msicas distintas, al castellano... de modo que su obra sigue enriquecindonos. Y ya que hablo de Lugones, me gustara hablar tambin de Ezequiel Martnez Estrada. La obra de Martnez Estrada... no s, es inimaginable, es inconcebible sin la obra de Daro y de Lugones. Y, sin embargo, yo dira que las mejores composiciones de Martnez Estrada son superiores a las mejores composiciones de Lugones o de Daro. Ahora, esto puede explicarse porque Lugones invent, digamos, una mtrica, un estilo bastante complejo sobre todo las obras en prosa y el Lunario sentimental; pero su mente era una mente ms bien ingenua, sencilla. En cambio, ese estilo complicado, ese estilo intrincado hace juego con la mente muy intrincada y muy compleja de Martnez Estrada. Pero, en cuanto a Lugones, adems de ser, entre nosotros, la cabeza del modernismo, es un escritor personal en los Romances del Ro Seco; all ya es el Lugones en s, digamos, independiente de influencias. Yo no s si es l en s; yo dira que esos romances estn escritos en un estilo... y, annimo, casi annimo. En un prlogo yo he dicho eso. Pero son los que usted prefiere. S, pero es un error preferir, ya que, tratndose de una obra tan rica como la de Lugones, es mejor preferir cada etapa de esa obra, no? Es decir, preferir Las montaas del oro, Los crepsculos del jardn, el Lunario sentimental, los Romances del Ro Seco, y quizs alguna composicin de Las horas doradas, tambin. O los Poemas solariegos. O los Poemas solariegos tambin, por qu no, desde luego. S, es una obra tan vasta la de Lugones; lo curioso es que un libro suyo no se parece al anterior, un libro suyo tampoco profetiza al venidero. Pero en todos ellos est de un modo muy distinto la voz de Lugones, la entonacin de Lugones. Quiz lo ms importante de un poeta sea su voz. Porque, al fin de todo, las ideas, qu importan? Las innovaciones mtricas pueden interesarles a los historiadores de la literatura, no al lector, no? De modo que yo dira que Lugones es, bueno, uno de los primeros escritores argentinos, sin duda, aunque no fue un hombre de genio como Almafuerte. Pero, Almafuerte... y, qu podra salvarse de Almafuerte?; quiz Confiteor Deo, El misionero, algunas de las Paralelas y muy poco ms, eh? Yo pienso siempre escribir un libro sobre Almafuerte; sobre todo, acerca de la tica de Almafuerte. Usted lo destaca como espritu entre nosotros, entre los argentinos. S, como espritu, desde luego. Podra decirse que Almafuerte ha escrito los mejores y los peores versos de la lengua castellana. Y quiz de Lugones tambin, eh?, porque Lugones suele abundar en versos, bueno, que es difcil perdonarle, no?: "Poblse de murcilagos el combo cielo a manera de chinesco biombo". Y, en cambio, despus de eso: "Y a nuestros pies un ro de jacinto corra sin rumor hacia la muerte".

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Versos, estos dos ltimos, que pueden interpretarse de diversos modos, pero que, de cualquier manera, son muy eficaces, son lindsimos. (Re.) Creo que acert cuando, al principio de esta audicin, habl de Borges y Lugones; porque esta vez yo casi no he podido intervenir. Caramba, disclpeme. No, al revs, yo agradezco su intervencin y la de Lugones.

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Los Clsicos A Los 85 Aos

Osvaldo Ferrari: Ms all de todas las modas de nuestro siglo, afortunadamente, usted ha declarado en una de sus pginas, Borges, no tener vocacin de iconoclasta. Jorge Luis Borges: S, es verdad, creo que debemos respetar el pasado, ya que el pasado es tan fcilmente cambiable, no?, en el presente. Pero ese mantenerse ajeno a las sucesivas modas iconoclastas, por su parte... Ah, s, yo creo que s; pero es una mala costumbre francesa el hecho de pensar en la literatura en trminos de escuelas, o en trminos de generaciones. Flaubert dijo: "Cuando un verso es bueno, pierde su escuela", y agreg: "Un buen verso de Boileau equivale a un buen verso de Hugo". Y es verdad: cuando un poeta acierta, acierta para siempre; y no importa mucho qu esttica profese, o en qu poca haya escrito: ese verso es bueno, y es bueno para siempre. Y eso ocurre con todos los buenos versos; uno puede leerlos sin tomar en cuenta el hecho de que corresponden, por ejemplo, al siglo XIII, a la lengua italiana, o al siglo XIX, a la lengua inglesa, o qu opiniones polticas profesaba el poeta: el verso es bueno. Yo siempre cito aquel verso de Boileau; asombrosamente Boileau dice: "El momento en que hablo, est ya lejos de m". Es un verso melanclico y, adems, mientras uno est diciendo el verso, ese verso deja de ser presente y se pierde en el pasado, y da lo mismo que sea un pasado muy reciente o un pasado remoto: el verso queda all. Y lo ha dicho Boileau; ese verso no se parece a la imagen que tenemos de Boileau, pero sera igualmente bueno si fuera de Verlaine, si fuera de Hugo, o si fuera de un autor desconocido: el verso existe por cuenta propia. Cierto. En este mes de agosto de 1984, Borges, mes de su aniversario nmero ochenta y cinco, digamos... Bueno, caramba, qu voy a hacer?, sigo tercamente viviendo. Cuando era joven yo quera ser Hamlet, yo quera ser Raskolnikov, yo quera ser Byron. Es decir, yo quera ser un personaje trgico e interesante; pero ahora no, ahora me resigno... a no ser muy interesante, a ser ms bien inspido, pero a ser lo cual no es menos importante o a tratar de ser, sereno. La serenidad es algo a lo que podemos aspirar siempre; quiz no la alcanzamos del todo, pero la alcanzamos ms fcilmente en la vejez que en la juventud. Y la serenidad es el mayor bien sta no es una idea original ma; no hay ideas originales bueno, los epicreos, los estoicos, pensaban de este modo. Pero, por qu no parecernos a esos ilustres griegos: qu ms podemos desear? Pero, justamente, en relacin con esa serenidad mantenida, y con esa no concesin suya a las modas iconoclastas, yo quiero hablar con usted sobre los clsicos esta vez. Bueno... tendr que repetirme no me queda otra cosa ya que si no repito a los otros me repito a m mismo, y quiz yo no sea otra cosa que una repeticin. Yo creo que un libro clsico no es un libro escrito de cierto modo. Por ejemplo: Eliot pens que slo puede darse un clsico cuando un lenguaje ha llegado a una cierta perfeccin; cuando una poca ha llegado a cierta perfeccin. Pero yo creo que no: creo que un libro clsico es un libro que leemos de cierto modo. Es decir, no es un libro escrito de cierto modo, sino ledo de cierto modo; cuando leemos un libro como si nada en ese libro fuera azaroso, como si todo tuviera una intencin y pudiera justificarse, entonces, ese libro es un libro clsico. Y tendramos la prueba ms evidente en el I Ching, o libro de las mutaciones chino, libro compuesto de sesenta y cuatro hexagramas: de sesenta y cuatro lneas enteras o partidas, combinadas de los sesenta y cuatro modos posibles. A ese libro le han dado una interpretacin moral, y es uno de los clsicos de la China. Ese libro ni siquiera consta de palabras, sino de lneas enteras o partidas, pero es ledo con respeto. Esto es lo mismo que pasa, en cada idioma, con sus clsicos. Por ejemplo, se supone que cada lnea de Shakespeare est justificada desde luego, muchas habrn sido obra del azar; y se supone que cada lnea de El Quijote, o que cada lnea de La Divina Comedia, o cada lnea de los poemas llamados "homricos" est justificada. 96

Es decir, que un clsico es un libro ledo con respeto. Por eso, yo creo que el mismo texto cambia de valor segn el lugar en que est: si leemos un texto en un diario, lo leemos en algo que est hecho para el olvido inmediato ya que el nombre mismo (diario) indica que es efmero; cada da hay uno nuevo, que borra al anterior. En cambio, si leemos ese mismo texto en un libro, lo hacemos con un respeto que hace que ese texto cambie. De modo que yo dira que un clsico es un libro ledo de cierta manera. Aqu, en este pas, hemos resuelto que el Martn Fierro es nuestro libro clsico, y eso, sin duda, ha modificado nuestra historia. Creo que si hubiramos elegido el Facundo, nuestra historia hubiera sido otra. El Facundo puede deparar un placer esttico distinto, pero no inferior al que nos da el Martn Fierro de Hernndez. Ambos libros tienen un valor esttico y, desde luego, la enseanza del Facundo, es decir, la idea de la democracia la idea de la civilizacin contra la barbarie, es una idea que hubiera sido ms til que el tomar como personaje ejemplar a un... bueno, a un desertor, a un malevo, a un asesino sentimental; que es lo que viene a ser, en suma, Martn Fierro. Todo eso sin desmedro de la virtud literaria del libro. Y me place nombrar a Sarmiento; como usted sabe, el 11 de septiembre voy a recibir un alto e inmerecido honor: voy a ser nombrado doctor honoris causa de la Universidad de San Juan una rama reciente de la Universidad de Cuyo, pero que est vinculada al nombre de Sarmiento, para m el mximo nombre de nuestra literatura y de nuestra historia, por qu no aventurarse a decir eso? Bueno, y voy a recibirlo en San Juan, y me siento muy, muy honrado. Y se vincula a su primer doctorado honoris causa. Es cierto, mi primer honoris causa, que es el que ms me emocion recib otros despus, de universidades ms antiguas y ms famosas; por ejemplo, la de Harvard, la de Oxford, la de Cambridge, la de Tulane, la Universidad de Los Andes fue el de la Universidad de Cuyo. Eso fue en 1955 o 1956, y yo le debo ese honor a mi amigo Flix Della Paolera, que fue quien sugiri ese nombramiento al rector de la Universidad de Cuyo. Y eso lo supe por otros, l no me dijo nada; es un viejo amigo de Adrogu. Volviendo a los clsicos, Borges, usted indica dos caminos seguidos por ellos. El primero, seguido por Homero, Milton o Torcuato Tasso, quienes, segn usted indica, invocaron a la musa inspiradora o al espritu. Son los que se propusieron una obra maestra, s. Bueno, claro, es lo que ahora se llama lo inconsciente, pero viene a ser lo mismo; los hebreos hablaban del espritu, los griegos de la musa, y nuestra mitologa actual habla de lo inconsciente en el siglo pasado se deca lo subconsciente. Es lo mismo, no?, y eso me recuerda lo de William Butler Yeats, que hablaba de la gran memoria; deca que todo individuo tiene, adems de la memoria que le dan sus experiencias personales, la gran memoria the great memory, que sera la memoria de los mayores que se multiplica geomtricamente, es decir, la memoria de la especie humana. De modo que no importa que a un hombre le sucedan o no muchas cosas, ya que dispone de ese casi infinito receptculo que es la memoria de los mayores, que viene a ser todo el pasado. Y despus hay otro procedimiento, indicado tambin por usted, seguido por los clsicos para llegar a la forma final de una obra. Y sera el de remontar un hilo, o partir de un hecho aparentemente secundario o annimo. Como en el caso de Shakespeare, por ejemplo, que deca que no le importaba tanto el argumento, sino... Las posibilidades de ese argumento. Esas posibilidades son, de hecho, infinitas. Eso parece raro en el caso de la literatura, pero en el caso de la pintura o de las artes plsticas, no. Por ejemplo, cuntos escultores han ensayado con felicidad la estatua ecuestre?; que vienen a ser ms o menos variaciones sobre el tema del jinete, el hombre a caballo. Y eso ha dado, bueno, resultados tan diversos como la "Gattamelata", el "Colleoni". Y... mejor es olvidar las estatuas de Garibaldi (ren ambos), que vienen a ser un ejemplo un tanto melanclico del gnero, ya que son estatuas ecuestres tambin. Y cuntos pintores han pintado La virgen y el nio, La crucifixin?; y, sin embargo, cada uno de esos cuadros es distinto.

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Ah, claro, las preciosas variaciones. S, y en el caso de los trgicos griegos, ellos trataban temas que los auditores ya conocan. Y eso les ahorraba el trabajo de muchas explicaciones, ya que decir "Prometeo encadenado", era referirse a algo conocido por todos. Pero, quiz, de hecho, la literatura sea una serie de variantes sobre algunos temas esenciales. Por ejemplo, uno de los temas seria la vuelta; el ejemplo clsico sera La Odisea, no? Cierto. O bien el tema de los amantes que se encuentran, de los amantes que mueren juntos; hay unos cuantos temas esenciales que dan libros del todo distintos. S, ahora, la vigencia de un clsico depende, usted dice, de la curiosidad o de la apata de las generaciones de lectores. S. Es decir, al principio la obra no est manejada por el azar, sino por el espritu o la musa; pero despus es dejada al azar de los lectores. Es que, quin sabe si es un azar; ayer yo me di cuenta de la importancia de la lectura que hace cada uno, porque o dos anlisis de un cuento mo... ese cuento que se llama "El Evangelio segn Marcos". Esas dos interpretaciones eran dos cuentos bastantes distintos; ya que eran dos interpretaciones muy inventivas, hechas por un psicoanalista y por una persona versada en teologa. Es decir, que, de hecho, haba tres cuentos: mi borrador, que fue el estmulo de lo que dijeron ellos y yo agradec eso, porque est bien que cada texto sea un Proteo, que pueda tomar diversas formas, ya que la lectura puede ser un acto creador, no menos que la escritura. Como dijo Emerson, un libro es una cosa entre las cosas, una cosa muerta, hasta que alguien lo abre. Y entonces puede ocurrir el hecho esttico, es decir, aquello que est muerto resucita y resucita bajo una forma que no es necesariamente la que tuvo cuando el tema se present al autor ; toma una forma distinta, bueno, esas preciosas variaciones de que usted hablaba recin. Pero, qu curioso que un psicoanalista y un telogo se hayan entendido frente a un cuento suyo. Bueno, era un telogo... era una teloga en realidad, un poco discpula de los mitos de Jung, de modo que se encontraron en ese mundo mitolgico de Jung (ren ambos). Claro, eso lo explica. S, pero era una asociacin ms bien teolgica, en la que aparecan el Padre, el Hijo, el Espritu Santo; creo que lograron intercalar a la Virgen Mara tambin, y a la diosa tierra. Y se le dio importancia a dos elementos, que eran el fuego y el agua. Pero, supongo que si yo hablaba de la llanura tambin estara la tierra y, si los personajes respiraban, estara el aire tambin, no? Los cuatro elementos. Yo creo que estaban los cuatro; sera muy difcil prescindir de los cuatro elementos, no? Ellos insistieron, sobre todo, en la presencia del agua una inundacin, una lluvia; en la presencia del fuego que quema parte de la casa. Pero se olvidaron de que los personajes no se asfixiaban, es decir, que ah haba aire, y que ah estaba la tierra, ya que un ejemplo evidente de la tierra sera esa regin que los literatos llaman la pampa. Ahora, siguiendo con los clsicos; usted siempre nos dijo que el compenetrarse de un autor es, de alguna manera, ser ese autor. El leer a Shakespeare es, mientras dura la lectura, segn usted, ser Shakespeare. S, y en el caso de un soneto, por ejemplo, uno vuelve a ser el que fue el autor cuando lo redact, o cuando lo pens. Es decir, en el momento en que decimos "Polvo sern, mas polvo enamorado", somos Quevedo, o somos algn latino Propercio que lo inspir a Quevedo.

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Pero usted, que se ha compenetrado de los clsicos de su predileccin.. . Claro, porque cada uno elige. Yo he fracasado con algunos; por ejemplo, he fracasado del todo con los clsicos de la novela, que es un gnero asaz reciente. Pero tambin con algunos clsicos antiguos: recuerdo haber adquirido la obra de Rabelais en dos ediciones distintas, porque pens: "En esta edicin no puedo leerlo, quiz con otra letra y con otra encuadernacin pueda leerlo". Pero fracas ambas veces. Salvo algunos pasajes muy felices; entre ellos, uno que le gustaba a Xul Solar: se trata de una isla, en la que hay rboles, y esos rboles producen instrumentos, herramientas. Hay, por ejemplo, un rbol que da martillos, otro que da armas blancas, otro que da planchas; en fin, una isla fantstica. Y nosotros elegimos ese captulo Silvina Ocampo, Bioy Casares y yo para la Antologa de la literatura fantstica: "La isla de la herramientas", o "Los rboles de las herramientas", no recuerdo exactamente, pero es de Rabelais, y lo le con mucho placer. Esa familia de clsicos de su predileccin, Borges, de alguna manera lo ha incorporado. Se dice de usted que es ya un clsico viviente, qu piensa de eso? Bueno... es un generoso error. Pero, en todo caso, he transmitido el amor por los clsicos a otros. S, realmente. Y de algn clsico reciente, un poco olvidado ya. Porque se olvidan clsicos recientes; por ejemplo, yo he difundido en diversos continentes el amor por Stevenson, el amor por Shaw, el amor por Chesterton, el amor por Mark Twain, el amor por Emerson; y, bueno, quizs eso sea lo esencial de lo que se ha dado en llamar mi obra: el haber difundido ese amor. Bueno, el haber enseado tambin, lo cual no est mal; mi familia se vincula a la enseanza, mi padre fue profesor de psicologa, una ta abuela ma fue una de las fundadoras del Instituto de Lenguas Vivas; creo que est su nombre escrito en alguna piedra, un mrmol de ese edificio: Carolina Haslam de Surez. Celebramos, entonces, Borges, este nuevo cumpleaos suyo con el recuerdo de los clsicos. S, es una buena idea.

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Dante, Una Lectura Infinita

Osvaldo Ferrari: Hay un clsico, Borges, que siempre llega a nuestros dilogos un poco lateralmente, y del que debiramos ocuparnos en forma directa alguna vez; un clsico italiano, que a veces a usted le recuerda las aventuras de Ulises en un lugar distinto del mar Egeo, del mar Mediterrneo. Hablo de Dante, naturalmente. Jorge Luis Borges: Ah, desde luego, y... es un tema infinito. Inagotable, realmente. l deca que poda leerse su libro de cuatro modos, como la Sagrada Escritura, en la epstola a Cangrande de la Scala, no? Pero, sin duda de muchos ms, no slo de cuatro. Claro, porque l habla de una cudruple lectura, no recuerdo cul es la divisin; y eso l lo toma de la Sagrada Escritura, de los telogos en aquella poca. Ahora, segn los Cabalistas, la Sagrada Escritura vendra a ser el Antiguo Testamento habra sido escrita en funcin de cada uno de los lectores, ya que los lectores son los fieles; y esto no es tan difcil, porque los lectores no son menos obra de Dios que la Sagrada Escritura. Dios puede haber premeditado todo en el mismo instante si podemos hablar de instantes en el caso de Dios, no? Esto me recuerda algo que me dijo hace poco Alberto Girri, referido a la poesa; se trata de la idea de que el poema busca a su lector, encuentra a su lector, crea su lector. Ah, bueno, s. De pronto, podra darse, incluso, la posibilidad de un lector para un determinado poema. S, Y yo creo que es importante que el libro d con su lector, porque si uno no da con su lector, ha escrito en vano. Ahora, los Cabalistas pensaban que cada, bueno, cada versculo de la Sagrada Escritura haba sido escrito en funcin de cada uno de los lectores de las muchas generaciones que lo leeran. Era especialmente para cada uno, porque cuando uno lee la Biblia, uno est oyendo una comunicacin personal de la divinidad. Vendra a ser eso, no? De la divinidad a cada uno de los lectores. S, a cada uno de los lectores. Yo he pensado que podra escribirse salvo que es impracticable un cuento... claro que inventar el argumento ya sera imposible pero la idea es linda: sabemos que Dante, una vez escrita La Divina Comedia, fue a Venecia; y ya que Dante era esencialmente un hombre de letras, por qu no suponer que se le ocurri, o mejor dicho, que descubri, que entrevi un argumento para otro poema. Si pudiramos llegar a esa idea, habramos hecho algo... seramos casi Dante; porque, qu puede escribirse despus de haber escrito La Divina Comedia? Parecera que en ese libro ya est todo; a m me asombra el hecho de que haya escritores italianos que se hayan animado a escribir despus de Dante, sin embargo, para citar un solo ejemplo, tenemos a Ariosto, cuyo Orlando quiz no es menos significativo o menos grato que La Divina Comedia, y no se parece absolutamente nada. Es decir, que ningn escritor agota la literatura, pero qu pudo haber escrito Dante, el individuo Dante Alighieri, despus de haber escrito ese libro total La Divina Comedia? Si pudiramos simplemente describir el argumento, tendramos un cuento muy, muy lindo. Pero ese cuento slo podra escribirlo Dante. Habra que encontrar algo, algo que pudiera interesar a Dante despus de haber escrito La Divina Comedia. Y en Venecia. Bueno, Venecia tendra que ser un estmulo. Claro.

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Y como Venecia parece un lugar hecho para estmulos artsticos, eso no estara mal. Sin duda, esa ciudad tiene que haber sorprendido a Dante. Adems, no cuesta nada suponer que l no la haba visto nunca a lo mejor l habla de Venecia en algn lugar de la Comedia; que yo recuerde no, pero mi memoria es menos perfecta que el rimario, tiene ciertas escisiones, vamos a suponer que no, que l no ha odo hablar de Venecia, que l descubre Venecia; que llega a esa ciudad donde las calles son como dira Pascal mucho despus "carreteras que andan", que son los canales. Bueno, eso tiene que haberle sugerido algo a Dante; s, pero qu idea digna de Dante? Eso me parece muy difcil, o imposible quiz. Bueno, a lo mejor en algn momento surgir, Borges, en algn momento de inspiracin. S. Pero, usted le ha dedicado a Dante un libro de ensayos hace poco tiempo. S, ese libro se ha publicado... me dicen que es una coleccin de erratas, y tiene un prlogo del cual no quiero acordarme, por diversas razones. Tambin me dicen que es una edicin, bueno, en la cual han omitido, quiz juiciosamente, prrafos; yo no pude corregir las pruebas. Adems, tampoco puedo corregir pruebas. En fin, ese libro slo encierra parte de lo que puede sugerirme una lectura infinita como la lectura de Dante. Yo tena en casa doce, diez o doce ediciones de La Divina Comedia, ya que me gustaba releer el poema, y para eso buscaba cada vez una edicin distinta, porque cada vez lea el texto y los comentarios. Y as llegu a leer comentarios del siglo XIX, comentarios contemporneos, en fin. Es decir, le diversas ediciones de La Divina Comedia, y tengo todava la versin inglesa de Longfellow, que tiene largas notas que fueron tomadas de comentadores italianos, cuyas obras no se reimprimen ahora. De modo que esa vieja edicin de Longfellow puede contener novedades, ya que lo que dijeron esos comentadores ha sido olvidado. Ahora, es curioso el caso de los comentadores, creo que los primeros comentarios fueron de ndole teolgica, y creo que fue Boccacio el que ide el nombre de La Divina Comedia; en eso no haba pensado el autor. Entonces, los primeros fueron de orden teolgico, despus vinieron otros comentarios de orden histrico, y luego, en otros comentarios se buscaron "las simpatas y diferencias", para citar a Alfonso Reyes, de Dante y de Virgilio. y luego, en este siglo, se han ensayado otro tipo de comentarios, que son los de orden esttico, en que se hace notar, por ejemplo, por qu tal verso es eufnico; se fijan en los sonidos de las palabras, en las connotaciones de las palabras. Eso no se haba observado antes, de modo que ya la historia de los comentarios sobre Dante sera interesante, o sera un buen tema. Cada vez se lee su libro de un modo distinto convendra hacer una ilustracin de aquello de las cuatro lecturas de que hablaba Dante. Pero l pensaba, sobre todo, en el sentido, en el hecho de que eso pudiera ser ledo, digamos, como una verosmil versin del Infierno, del Purgatorio o del Paraso; o si no creo que fue el hijo de Dante, quien dijo que Dante se haba propuesto describir la vida de los justos, y eso correspondera al Paraso, la vida de los penitentes, que corresponde el Purgatorio, y la vida de los malvados, de los rprobos, y eso correspondera al Infierno. Es decir, que el propsito de Dante no haba sido una descripcin de esos lugares, sino... Un propsito tico. S, un propsito tico, y luego, un propsito alegrico. Actualmente hablar de la alegora parece algo artificial, pero fue el modo natural de pensar de lo que llamamos la Edad Media. De paso, ese nombre de Edad Media es absurdo; fue un historiador holands, Horn, quien invent esa divisin de la historia, que ha sido censurada por Spengler, en las primeras pginas de La declinacin de Occidente. Cmo dividir la historia en Edad Antigua, Edad Media y Edad Moderna?, ya que la Edad Antigua, bueno, se extiende infinitamente hacia atrs, lo de Edad Media no s si puede justificarse, y la Edad Moderna va creciendo y creciendo, y hay que agregar la historia contempornea. Y esa divisin ha sido aceptada por todo el mundo, y, sin embargo, es evidentemente ilgica. Antes se supuso que la Edad Media era una poca en que se haba deteriorado la historia, ya que el Renacimiento es una peticin de principio, porque implica suponer que todo estaba muerto y renaca; y, sin embargo, a la llamada Edad Media le debemos, bueno, la 101

arquitectura que se llamara despus gtica, y que no es desdeable, luego los grandes poemas heroicos: la Chanson de Roland, el Beowulf... La pica, digamos. La pica, s, y La Divina Comedia tambin, de manera que se ve que no era una poca tan muerta. Y luego la filosofa cambia su vocabulario, pero hay diversas escuelas. Suponer que la Edad Media fue una especie de largo sueo dogmtico es un error, un error evidente. Por ejemplo, hasta hace poco, en las historias de la filosofa, aun en la de Deussen, se dedica creo que un volumen a la filosofa de la Edad Media, uno solo, y tres volmenes son dedicados a la India, por ejemplo, y luego, lo que viene despus, con el Renacimiento y en adelante, implica volmenes y volmenes; uno entero dedicado a Schopenhauer, entre otros. No s por qu se ha subestimado tanto a la Edad Media, que fue despus redescubierta por los romnticos. Esta evocacin de Dante me recuerda, Borges, que hemos hablado de sus cuentos y de sus poemas, pero no hemos hablado de sus ensayos, y usted ha practicado el ensayo a lo largo del tiempo. S, pero ahora lo he dejado de lado, porque pienso que el ensayo corresponde a las opiniones; las opiniones me parecen tan cambiantes y tan deleznables... no s si volver a escribir un ensayo en mi vida, posiblemente no, o lo har de manera indirecta, como lo estamos haciendo ahora los dos. En cambio, yo veo mi porvenir mi breve porvenir, lo espero lo veo como dedicado al cuento, al cuento fantstico, desde luego, y a la poesa tambin, ya que he incurrido en esa mala costumbre de hacer versos. Pero usted sabe que cuando el poeta reflexiona, como en el caso del ensayo, pone en prctica un tipo de lucidez distinta de la del filsofo o del telogo, y que puede ser til a la vez, puede descubrirnos nuevos campos. Ah, claro, y adems estoy seguro de que la critica enriquece a las obras; aquello que usted dijo de Girri, no? S. Puede ser eso tambin, y seguramente la obra de Shakespeare es ms rica ahora que cuando se escribi, ya que por esa obra han pasado Coleridge, Bradley y otros crticos; y eso tiene que haberla enriquecido. Y en el caso de Dante tambin, tantas lecturas han pasado, que tiene que haberse enriquecido. Y, sin duda, el hecho de que Unamuno haya escrito la vida de Don Quijote y Sancho ha modificado, para muchos, el Quijote; la obra ha sido renovada cada vez. Sobre todo cuando es leda, bueno, por crticos muy inventivos. Dante tambin marca, quizs, un jaln en la visin del amor que comienza con Platn, que sigue, entre otros, con Dante, y que se prolonga en la visin romntica del amor. S, el amor "que mueve el sol y las otras estrellas". Bueno, l le da un sentido teolgico al amor tambin. Justamente, como una posibilidad de trascendencia a travs del amor; una posibilidad de elevacin, no es cierto? S, y adems la belleza esttica, que para m es lo esencial de La Divina Comedia, ya que yo no puedo creer en su mitologa, digamos; la idea, por ejemplo, de castigos, la idea de recompensas, me son del todo ajenas; hasta me parecen inmorales esas ideas. Sin embargo, mientras leemos La Divina Comedia, nuestra imaginacin acepta, sin la menor dificultad, el concepto de castigo y de premio. Y nos olvidamos, bueno, de que despus vendran Swedenborg, que crea que no, crea que cada hombre elige el cielo o elige el infierno. Es decir, que no es algo que le impone un juez, es algo hacia lo cual un hombre tiende. Swedenborg pensaba que cuando uno muere, uno se encuentra un poco perdido, y luego, uno se encuentra con desconocidos; y esos desconocidos uno no lo sabe pueden ser ngeles o pueden ser demonios. Y uno encuentra placer en la conversacin con 102

uno y desagrado en la conversacin con otros; entonces uno elige deliberadamente el cielo o el infierno. Uno tiene la libertad de elegir. S, uno tiene ese libre albedro no solamente durante la vida, sino despus de muerto. Y l imagina, varias veces, el caso de un rprobo que llega al paraso, al cielo; y entonces ese rprobo est, bueno, entre los jardines del cielo, est oyendo la msica del cielo, est conversando con ngeles, y todo eso le parece horrible y ftido a l. Y adems, sufre; por ejemplo, l siente la luz como una herida. Su cielo sera el infierno. S, Y entonces l vuelve al infierno. Y ahora recuerdo el Satans de Milton, que dice que dondequiera que l est, all est el infierno. Luego dice "I myself am hell" ("Yo mismo soy el infierno"). Es decir, concibe el infierno no como situado en un lugar, sino como un estado de nimo, o como el estado de un alma. Tambin en el caso de Swedenborg, los demonios, desde luego, viven en un mundo... bastante parecido al de los polticos; por ejemplo, conspirando unos contra otros se supone que el demonio no es siempre el mismo individuo, ya que viven continuamente complotando uno contra el otro, y sucedindose. Usted ha hecho una analoga con la poltica, en ese caso? Y, yo creo que... me parece bastante indudable eso, no?, precisamente un mundo de ambiciones personales, de jerarquas. Del poder. S, de caudillos... bueno, ms o menos lo que se llam "El Proceso", que se parece menos al cielo que al infierno.

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Literatura Realista Y Literatura Fantstica

Osvaldo Ferrari: Uno siente que usted, por naturaleza, Borges, se vincula a la literatura fantstica. Pero, adems de escribir dentro de ella, usted ha hecho reflexiones sobre el valor de la literatura fantstica. Jorge Luis Borges: Bueno, yo dira que toda literatura es esencialmente fantstica; que la idea de la literatura realista es falsa, ya que el lector sabe que lo que le estn contando es una ficcin. Y, adems, la literatura empieza por lo fantstico, o, como dijo Paul Valry, el gnero ms antiguo de la literatura es la cosmogona, que vendra a ser lo mismo. Es decir, la idea de la literatura realista quiz date de la novela picaresca, y haya sido una invencin funesta, porque sobre todo en este continente todo el mundo se ha dedicado... y, a una novela de costumbres, que vendra a ser un poco descendiente de la novela picaresca. O si no los llamados "alegatos sociales", que tambin son una forma de realismo. Pero, felizmente para nuestra Amrica y para la lengua espaola, Lugones public en el ao 1905 Las fuerzas extraas, que es un libro de deliberados cuentos fantsticos. Y suele olvidarse a Lugones y se supone que nuestra generacin... bueno, digamos que Bioy Casares, Silvina Ocampo y yo, iniciamos ese tipo de literatura; y que eso cundi y dio escritores tan ilustres como Garca Mrquez o como Cortzar. Pero no, ya que realmente.. . Lugones los antecedi. S, habra que mencionar a Lugones; es decir se tiende a ser injusto con Lugones ya que siempre se lo juzga por su ltima posicin poltica: el fascismo. Y se olvida que antes fue anarquista, que fue socialista; que fue partidario de los aliados es decir, de la democracia durante la Primera Guerra Mundial. Y que luego, no s por qu se dej encandilar por Mussolini. Bueno, tambin Hitler se dej encandilar por Mussolini. Ahora, sin embargo, su Antologa de la literatura fantstica, hecha con Bioy Casares y Silvina Ocampo... Yo creo que ese libro ha hecho mucho bien, creo que ha sido una obra benfica. Y luego publicamos un segundo volumen; pero yo creo que eso tiene que haber influido... y, quiz en otras literaturas sudamericanas. Sin duda. Y en la literatura espaola tambin. Bueno, y tenemos tambin ese otro gran escritor fantstico: Ramn Gmez de la Serna, que es esencialmente un escritor fantstico. En una de sus reflexiones, usted dice que la literatura fantstica no es una evasin de la realidad, sino que nos ayuda a comprenderla de un modo ms profundo y complejo. Yo dira que la literatura fantstica es parte de la realidad, ya que la realidad tiene que abarcar todo. Es absurdo suponer que ese todo es lo que muestran a la maana los diarios. O lo que otros leen en los diarios, ya que yo, personalmente no leo diarios; no he ledo un diario en mi vida. (Re.) Bueno, eso explica por qu usted parece no ser partidario de la literatura realista. La literatura realista es un gnero asaz reciente, y quiz desaparezca. Y sobre todo eso... bueno, ahora es un prejuicio muy comn: la idea de que un escritor tiene que escribir para un determinado pblico, que ese pblico tiene que ser de compatriotas; que le est vedado a su imaginacin ir ms all de lo que conoce personalmente. Que cada escritor debe hablar de su pas, de cierta clase de ese pas... son ideas del todo ajenas a la literatura, ya que la literatura, como usted sabe, empieza por la poesa. Claro. Y la poesa no es ciertamente contempornea; pero es que nadie supone, bueno, que Homero fuera contemporneo de la guerra de Troya. 104

Por supuesto, lo contrario implicara una suerte de determinismo literario, del todo negativo. S, pero es muy comn eso. Por ejemplo, es muy comn que vengan a verme periodistas y me pregunten: "Y cul es su mensaje?". Y yo les digo que no tengo ningn mensaje los mensajes son propios de los ngeles, ya que ngel significa mensajero en griego, y yo ciertamente no soy un ngel. Kipling dijo que a un escritor puede estarle permitido inventar una fbula, pero que no le est permitido saber cul es la moraleja. Es decir, un escritor escribe para un fin, pero realmente el fin que busca es esa fbula. Yo me imagino que aun en el caso de Esopo o de los griegos que llamamos Esopo, le interesaba ms la idea de animalitos que conversan como si fueran seres humanos que la moraleja de la fbula. Adems, sera muy raro que alguien empezara por algo tan abstracto como la moraleja, y llegara despus a una fbula. Parece ms natural suponer que se empiece por la fbula. Desde luego que las literaturas empiezan por lo fantstico. Bueno, y en los sueos que vienen a ser una forma muy antigua del arte, en los sueos no estamos razonando; estamos, bueno, creando pequeas obras dramticas. La primera literatura no slo no parece haber sido de ndole realista, sino que se vinculaba con lo religioso y aun con lo sagrado. Y con lo mgico tambin. Pero claro. Por ejemplo, en una de las obras que me parecen capitales: supongo que quienes soaron Las mil y una noches no pensaron en ninguna moraleja; soaban, se dejaban soar, y as ha surgido ese libro esplndido. La literatura realista corresponde, me parece, ms a este siglo que a ningn otro. Bueno, en el siglo pasado el naturalismo tambin. S, pero se afirma en ste. S, se afirma en este siglo. Pero ya en el siglo pasado, esa idea curiosa de Zola de que cada una de sus novelas era un experimento cientfico... lo cual, felizmente no es as, ya que Zola era un hombre ms bien alucinatorio, no?; las novelas de Zola se leen como hermosas alucinaciones ahora, no como obras cientficas sobre los franceses de la poca del segundo imperio, que es lo que l quera. He pensado, Borges, que usted ha realizado otra antologa de la literatura fantstica con su Libro de sueos. Ah, puede ser; es cierto. Eso lo seleccion con Roy Bartholomew. Es un lindo libro, me parece. Realmente. Aunque quiz haya demasiados sueos tomados del Antiguo Testamento, no? Estn, sin embargo, entre los mejores. Adems, hay algunas composiciones suyas; yo prefiero una de ellas: "Suea Alonso Quijano". No s si la recuerda. No, no la recuerdo; yo trato de olvidar lo que escribo. Y, adems, yo tengo que olvidar lo que escribo, porque si no me sentira descorazonado. Porque yo quiero seguir escribiendo, entonces conviene olvidar el falible pasado y pensar en un porvenir que quiz no llegue nunca, pero que yo pueda concebir como ms generoso que el pasado. Pero es que a lo largo del tiempo se da un encuentro y un desencuentro suyo o con Alonso Quijano o con Cervantes. Es cierto, s; alguien public una tesis sobre mi relacin con el Quijote. Encontr no s cuntas composiciones o no s cuntos pasajes en los que yo vuelvo a ese tema del Quijote. Bueno, quien tena el culto del Quijote era Macedonio Fernndez tambin. En general no le gustaba lo espaol, pero el Quijote, s. Y demaggicamente, Macedonio Fernndez propuso que todos los americanos del Sur y todos los espaoles nos llamramos "La familia de Cervantes"; ya que Cervantes vendra a 105

ser un vnculo, no?, un vnculo que atraviesa el Atlntico. Y es una linda idea porque "La familia de Cervantes" queda bien, no? Es cierto.

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Silvina Ocampo, Bioy Casares Y Juan R. Wilcock

Osvaldo Ferrari: Me ha llamado la atencin, Borges, ya que comparto plenamente la idea y me parece un acto de Justicia destacarlo, el lugar singular que usted atribuye a Silvina Ocampo en nuestra literatura. Creo que usted es el nico que ha expresado claramente la importancia de esa escritora, y la dimensin de su talento. Jorge Luis Borges: S, ella ha sido perjudicada por su apellido, no?; se la ve en funcin de Victoria Ocampo, una hermana menor de Victoria, y eso agota su definicin, lo cual es falso del todo, no? Claro, Victoria escribi sobre ella, pero lo hizo con el tono de una hermana mayor que habla de una hermana menor. Mejor es olvidar esa relacin, ya que son dos personas tan distintas, diversamente benficas para este pas. Victoria, sobre todo, ha hecho una obra de difusin, bueno, es muy importante la obra de Victoria, pero no importa, digamos, en el sentido potico. En cambio, en Silvina yo veo una sensibilidad, bueno, una sensibilidad finsima, y el hecho de sentir todo como potico. Cierto. Ahora, a m, personalmente, me gusta ms su poesa que su prosa, ya que hay cierta crueldad en la prosa, bueno, que yo no puedo compartir con ella. En cambio; hay poemas, por ejemplo, "Enumeracin de la Patria", en los que no hay ningn matiz cruel. Son poemas esplndidos, como la "Oda escolar" que ella escribi, por ejemplo. En Silvina Ocampo hay una sensibilidad... una sensibilidad como... universal: el hecho de que ella sienta la poesa inglesa, la poesa italiana, la poesa espaola tambin; que las sienta con pareja intensidad, y que pueda, adems, sentir de esos diversos modos dentro del idioma castellano. Es real. Ahora, en Italia y en Francia fue descubierta hace tiempo, y es permanentemente revalorizada. S, creo que s. En Francia, en todo caso; en Italia yo no saba, pero posiblemente ocurra eso. Fue premiada en ambos pases, y hace pocas semanas fue condecorada por Francia. Ah!, por Francia, s, desde luego. Usted recuerda haber escrito en colaboracin con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, aquel libro. .. No, ese libro lo hicimos Bioy y yo, realmente Silvina colabor poco. Usted dice esa antologa que hicimos?; no, yo tengo la impresin de que la hicimos Bioy y yo, pero, no estoy seguro, realmente, ya que mis recuerdos personales son tan turbios. Hubo, incluso, una antologa de poesa argentina, hecha en colaboracin. S. Y luego la Antologa de la literatura fantstica, que fue tan importante; yo dira que, bueno, que para la lengua castellana, no?, ya que se pensaba en la literatura sobre todo en forma realista, y el hecho de una antologa de la literatura fantstica, bueno, era una libertad de soar que se abra a los lectores. De modo que yo creo que ese libro es, quiz, el libro ms importante que hayamos publicado nosotros: esa Antologa de la literatura fantstica, y luego vino un segundo volumen, no menos importante que el primero, y en todos ellos se abrieron, as, vastas posibilidades que fueron muy bien aprovechadas despus. De modo que creo que, aunque slo fuera por la Antologa de la literatura fantstica, hemos influido en las diversas literaturas cuyo instrumento es la lengua castellana. Es decir, hemos sido benficos. Pero sin ninguna duda! Hemos abierto posibilidades. Ahora, en el caso de Silvina Ocampo, no se trata solamente de una excelente poeta; se trata, adems de una excelente pintora, de una excelente escultora, de una excelente msica tambin. Ya que ella se interesa tan diversamente en la belleza; y en regiones 107

donde yo no puedo seguirla, desde luego. Ya que yo no s, realmente, mi sentido de la pintura... no s si soy capaz de sentir la msica ms all de los "blues", o los "spirituals", y... la milonga tal vez. Y... Brahms me emociona, pero yo no sabra explicar por qu me emociona. Es una emocin compartida con ella, la de Brahms. Yo creo que s. Bueno, eso lo descubrimos Bioy y yo, porque Silvina sola poner discos, y despus vimos al cabo de un tiempo que cuando ella pona ciertos discos, nosotros trabajbamos bien; cuando pona otros, sos no nos estimulaban. Entonces, averiguamos los nombres que correspondan a esos discos, y result que no nos convena o nos perjudicaba Debussy, y que nos convena mucho Brahms. Eso es todo lo que puedo decir; evidentemente, no s nada de msica, ya que ni siquiera distingua uno de otro. Saba que uno me conmova y otro no, nada ms, y que yo era sensible a Brahms y era insensible, sin duda injustamente, a Debussy. Usted ha sealado, en el caso de Silvina Ocampo, algo que me parece importante; usted ha dicho que su prosa la prosa de Silvina Ocampo adquiere dimensin por la irrupcin de lo potico, del sentido de lo potico que hay en ella, aplicado a la prosa. Yo no s si hay una diferencia esencial entre la poesa y la prosa. Salvo, bueno, segn Stevenson lo que llamamos prosa es la forma ms difcil de la poesa. No hay literatura sin poesa, aun la literatura, bueno, digamos, de los pieles rojas o los esquimales o de tribus brbaras; siempre hay poesa. Pero hay literaturas que no llegaron nunca a la prosa. Por ejemplo, en la Universidad, en el cincuenta y cinco, empezamos a estudiar ingls antiguo: anglosajn; y no tard en descubrir que los sajones haban escrito admirable poesa pica y elegaca en anglosajn. Pero, en el curso de los cinco siglos que dominaron a Inglaterra, no escribieron una sola buena pgina en prosa. Es decir, la prosa vendra a ser una forma tarda y compleja de la poesa. Ahora, mucha gente piensa lo contrario; supone que la prosa es ms fcil, pero eso est dicho por personas que no tienen odo, que no se dan cuenta de que lo que llaman prosa es meramente cacofnico, s. Una explicacin que es la que da Stevenson es sta: dice Stevenson que si uno ha logrado una unidad mtrica, por ejemplo, digamos, un verso endecaslabo, un verso octoslabo de los que escriben los payadores, un verso alejandrino; o si no un verso aliterado eso correspondera a la poesa germnica; o un verso en el que cuentan las slabas largas y breves: el hexmetro de los griegos y de los romanos... uno tiene simplemente que repetir esa unidad y ya tiene el poema, no?, es decir, si usted tiene un endecaslabo, bueno, usted logra trece ms, y si estn rimados como tienen que estar, ya tiene el soneto hecho. En cambio, en la prosa, usted tiene que inventar continuamente variaciones, y esas variaciones tienen que ser a la vez inesperadas y gratas. Es decir, si usted ha escrito: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme", eso no le da ningn medio para seguir, ya que usted no puede repetir esa lnea. En cambio, si usted escribe: "Corrientes, aguas puras cristalinas", luego, eso ya le da una unidad, y basta con repetirla, no? Y en prosa, no; en prosa usted tiene que cambiar las unidades, y esas unidades tienen que ser inesperadas y al mismo tiempo gratas. Es decir, que la prosa vendra a ser, como dije hace un rato, la forma ms difcil de la poesa. Ahora, claro que las palabras potico y prosaico tienen otro sentido; se entiende que lo prosaico es lo comn, lo cotidiano, y que lo potico es lo extraordinario, lo sensible. Pero, quiz sea un error, quiz, como he dicho en otra ocasin, para un verdadero poeta todo momento sera potico, y nada sera prosaico (en el sentido peyorativo de la palabra prosaico), que nada tiene que ver con el arte de la prosa. Cierto. Ahora, usted dice, claro, que Silvina Ocampo es capaz de sentir todo momento poticamente. Yo creo que s. Sin embargo, ella habla... De muchas cosas. Por ejemplo, yo he notado en la obra de ella, bueno, se habla de insectos. De lo mgico. 108

S. Yo no siento los insectos sino como incmodos. En fin puede ser un error mo, no?; desde el momento en que hay tantos insectos, a Dios le gustarn si es que Dios existe, no?, si no, para qu tantos? Yo no necesito millones y millones de hormigas, pero parece que Dios s (re); tiene necesidades muy distintas de las mas. Yo preferira, bueno, que no hubiera una sola hormiga; podra vivir feliz sin hormigas, hasta de mosquitos me gustara prescindir. Pero parece que Dios no; para Dios, un mosquito no es menos precioso y nico que, bueno, que Shakespeare, digamos. Usted quisiera un mundo desinsectizado (ren ambos). Yo creo que s, s. Ahora, eso en mi pobre sensibilidad; quiz para Dios cada insecto sea tan individual como Shakespeare, si es que tienen conciencia individual los insectos, cosa que no sabemos. Quiz tengan una conciencia colectiva ms bien, no?, eso puede ser; quiz una abeja no se sienta como una abeja sino como miembro de una colmena, eso podra ser, eso explicara por qu los animales no inventan: hay una colmena o un, hormiguero que se repiten a lo largo de los siglos. En cambio, el hombre no; el hombre ensaya ligeras variaciones que llevan, bueno, desde una cabaa o desde un igl hasta Manhattan, por ejemplo. Y hace ensayos individuales. Y hace ensayos individuales tambin, s. Le deca que Silvina Ocampo ha dicho: Tengo la inteligencia que me da la sensibilidad", y a m me parece una magnfica expresin de la manera de sentir de la mujer artista. No s si de la mujer; del hombre tambin. Yo no s si puede haber poesa sin sensibilidad. Yo creo que no. Es decir, aquello que mucha gente piensa: que la poesa es un juego de palabras, en cuanto a m estoy seguro de que es un error. Si no estuviera respaldada por la emocin, modificada por la emocin, la poesa no valdra nada; en ese caso, es simplemente eso: un juego de palabras. Pero usted reconocer que en el hombre, en general, la inteligencia preside el movimiento. En cambio, en la mujer, la sensibilidad pareciera ser el primer movimiento dentro de su estructura. S, pero yo creo que convendra que la sensibilidad fuera ms importante que el pensamiento. Correcto. Pero eso puede ser una hereja personal ma. Ahora, Poe crea que la escritura de un poema es una operacin intelectual, pero yo creo que no. Estoy seguro de que se equivocaba, o que era una broma de l, no?, ya que l no escribi el poema "El cuervo" por razones intelectuales. No creo que se escriba un poema por razones intelectuales, se escribe, bueno, por algo ms ntimo o ms misterioso que una serie de silogismos. y qu piensa de aquello que dijo Baudelaire, en cuanto a que el mejor poema es aquel que se escribe por el puro gusto de escribir un poema? Y, yo creo que tena razn, yo creo que el acto de escribir tiene que ser grato. Creo que si hay dificultad quiere decir que ya hay cierta torpeza; creo que, claro, La escritura tendra que ser tan espontnea como la lectura: dos felicidades distintas. Aunque; quiz sea una imprudencia escribir, y ciertamente no es una imprudencia leer (re). Hay un caso extrao: el de un escritor argentino amigo comn suyo, de Silvina Ocampo y de Adolfo Bioy Casares, Juan Rodolfo Wilcock, que se fue a Italia y all escribi en italiano... Bueno, l dominaba esos idiomas, no? Claro, creo que el padre era ingls, la madre italiana; supongo que en su casa hablaran indistintamente esos idiomas, no? Lo que s es que l se abstuvo del castellano y lleg a ser, bueno, un famoso poeta en Italia, donde yo lo vi por ltima vez. Sin embargo, Italia parecera haber sido para l un segundo destierro. Yo estuve con l all... Yo no saba eso, yo pens que l estaba muy cmodo en Italia. Pero viva en una gran soledad, y recordaba permanentemente a Buenos Aires. 109

Es que quiz, para estar en un lugar, quiz el verdadero modo de estar en un lugar sea el estar lejos y aorarlo, no? El no estar es una forma de estar en un sitio, no? Es cierto. Yo no saba que Wilcock aorara Buenos Aires. Por lo menos lo manifestaba. Usted cundo lo vio? En el setenta y cinco. Ah! bueno, no tan recientemente. Poco tiempo antes de morir. S, yo lo conoc a l... y precisamente en casa de Silvina Ocampo. l viva en Barracas, en la avenida Montes de Oca... lo que antes se llamaba la Calle Larga de Barracas, que era lo que ahora es Montes de Oca. Y la Calle Larga de la Recoleta era Quintana. Pero era ms larga, ms importante la de Barracas. Lo consulto sobre esto, porque Wilcock haba sido reconocido, haba sido considerado en Buenos Aires. Y, sin embargo, se fue definitivamente de Buenos Aires. Yo no s nada sobre las razones ntimas de ese viaje. Cules fueron? Pero, digamos que literariamente no se explica demasiado: irse de Buenos Aires despus de haber logrado xito aqu, e ir a escribir en un idioma extranjero en otro pas, es raro no es cierto en un escritor? S, pero posiblemente no fuera un idioma extranjero para l. Bueno, pero hasta ese momento haba escrito siempre en castellano. S, pero si haba estado leyendo continuamente en italiano. Aunque, no s, porque l lea en ingls y no s si l escriba en ingls. l dominaba el ingls tambin. Bueno, Wilcock es un apellido ingls, desde luego. Hemos llegado al trmino, una vez ms de esta audicin. Pero, si quiere agregar algo, bueno, nos concedern un minuto ms. Y bueno, me agrada mucho que usted haya mencionado esos dos nombres tan queridos por m, Silvina Ocampo y Wilcock. Quiero agradecerle eso. Y Bioy Casares. Y Bioy Casares, desde luego, s. Para m tambin fue muy grato, Borges. Hasta la prxima semana. Hasta la prxima semana.

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Sobre La Historia
Osvaldo Ferrari: Hay un libro sobre el que usted ha dicho, Borges, que recorrerlo es internarse y venturosamente perderse en una venturosa novela, cuyos protagonistas son las generaciones humanas, cuyo teatro es el mundo y cuyo enorme tiempo se mide por dinastas, por conquistas, por descubrimientos y por la mutacin de lenguas y de dolos... No s si ya ha adivinado el texto a que me refiero. Jorge Luis Borges: Puede ser Gibbon? Gibbon, justamente. Exactamente, s. A quien usted ha recordado muchas veces en el transcurso de nuestros dilogos. Bueno, Gibbon tuvo la suerte de que le toc una poca de censura, y eso lo oblig a la irona, a decir las cosas indirectamente el modo ms fuerte y eficaz de decirlas. Y podramos decir lo mismo de Voltaire. Y todo esto parara, curiosamente, en un elogio a la censura, ya que si se permite toda libertad, todo se dice directamente, es decir, del modo ms dbil; en cambio, la censura puede obligar a los hombres al eufemismo, a la metfora, a la irona. A m no me gustara hacer el elogio de la censura, y adems, ya s que es absurda, porque por qu voy a permitir yo que otro decida por m? Por ejemplo, si se presenta un film, yo debo juzgar si debo verlo o no, y no un funcionario cualquiera. Claro que esto se presta a toda suerte de obscenidades, y actualmente asistimos a una suerte de apoteosis de la pornografa; pero quiz sea mejor esto que el hecho de dejar todo en manos ajenas, sobre todo en las manos del Estado. Bueno, para m el Estado es el enemigo comn ahora; yo querra eso lo he dicho muchas veces un mnimo de Estado y un mximo de individuo. Pero, quiz sea preciso esperar... no s si algunos decenios o algunos siglos lo cual histricamente no es nada, aunque yo, ciertamente no llegar a ese mundo sin Estados. Para eso se necesitara un humanidad tica, y adems, una humanidad intelectualmente ms fuerte de lo que es ahora, de lo que somos nosotros; ya que, sin duda, somos muy inmorales y muy poco inteligentes comparados con esos hombres del porvenir, por eso estoy de acuerdo con la frase: "Yo creo dogmticamente en el progreso". Y creo que esa esperanza es necesaria, debemos creer en el progreso; aunque quiz ese progreso no exista... Bueno, haba, la idea de la espiral, de Goethe, que es una forma, una hermosa metfora de lo que es ms probable que sea el progreso; es decir, se progresa en espiral, volviendo, no?, no en una lnea recta. Si no creemos en el progreso, descreemos de toda posibilidad de accin. Esa creencia ma en el progreso vendra a ser, a la vez, una forma de mi creencia en el libre albedro; es decir, si me dicen que todo mi pasado ha sido fatal, ha sido obligatorio, no me importa, pero si me dicen que yo, en este momento, no puedo obrar con libertad, me desespero. Yo creo que es lo mismo: el concepto de progreso sera para la historia, lo que el concepto del libre albedro es para el hombre, para el individuo. Y en cierto modo, bueno, el hecho de que haya hipocresa es un progreso tambin, porque si hay hipocresa significa que hay conciencia del mal, lo cual ya es algo: los que obran mal, saben que obran mal y eso ya es un adelanto. Sola decirse que la hipocresa es un homenaje que el mal hace al bien, o el vicio a la virtud. As la hipocresa sera inmoral y no amoral. S, podra ser... Tendra conciencia del bien y del mal. Desde luego, desde el momento en que yo me oculto. es porque s que mi accin es mala. Pero ya el hecho de saber que mi accin es mala, bueno, implica por lo menos un progreso intelectual, ya que no tico, no?

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Claro, ahora, volviendo a la historia; he pensado en Gibbon porque hago una asociacin con usted. Usted dice que Gibbon, al narrar, parece abandonarse a los hechos que narra, y los refleja, digamos, con una divina inconsciencia, que lo asemeja al destino, al propio curso de la historia. Yo he dicho eso? S. Qu raro, porque en ese caso, curiosamente, tuve razn al decirlo. Entonces, el historiador vendra a ser como una divinidad imparcial, no? (Re.) En el mejor de los casos. S, digo, como una divinidad, bueno, que se resigna a los hechos, y que los refiere quiz sin alabanza, y sin censura tampoco. Un intrprete del destino sin voluntad propia. S, tendra que tener la imparcialidad del destino, o la imparcialidad del azar quiz, ya que no sabemos si hay destino o si hay azar. Quiz esas dos palabras sean dos nombres de la misma cosa. No lo sabemos. No, y posiblemente no lo sepamos nunca, aunque hay algunos que dicen que despus de la muerte lo sabremos... Bueno, el mejor argumento contra la inmortalidad del alma que yo he ledo, est en la psicologa de Spiller; se llama The Mind of Man (La mente del hombre), pero es un libro de psicologa. Entonces l tiene un prrafo dedicado a la inmortalidad del alma, y dice que si una persona se rompe una pierna, se rompe un brazo, sufre una mutilacin; eso no representa ninguna ventaja, ni un accidente tampoco. Y la muerte que vendra a ser el accidente total se suele suponer que es benfica para el alma, aunque los accidentes parciales no lo han sido nunca. Es decir, que es un argumento absurdo se, ya que la muerte vendra a ser, bueno, un muerto es una persona de algn modo, que se queda paraltica, que se queda ciega, que pierde la memoria, que pierde la capacidad de razonar. Por qu suponer que eso lo lleva inmediatamente a otro mundo de sabidura y de justicia? Lgicamente es insostenible eso. Aunque tambin podra decirse: por qu no suponerlo? Literariamente podemos suponer cualquier cosa, y la literatura est basada en eso, digamos, en la libertad de los sueos. Y un poco las religiones tambin, en todo caso. S, salvo que las religiones imponen esas imaginaciones. Cuando yo dije que la religin y la metafsica son ramas de la literatura fantstica, no lo dije hostilmente, o adversamente; al contrario, qu ms quiere Santo Toms de Aquino, por ejemplo, que ser el mayor poeta del mundo? (ren ambos.) Claro, porque si tomamos a Spinoza, bueno, el concepto de Spinoza: "Dios es una sustancia infinita, que consta de infinitos atributos", es mucho ms raro que la idea de los primeros hombres en la luna, de Wells, que la mquina del tiempo, o que La mscara de la muerte roja de Poe, o que las pesadillas de Kafka; es mucho ms raro eso. . Es decir, la fantasa literaria es ms sencilla que la otra, que la mstica. S, pero claro, eso quiere decir que yo quiero llevar todo a la literatura, que es mi disciplina... ...O que es su religin. O que es mi religin, s (ren ambos). Bueno, vendra a ser una afirmacin vanidosa ma, pero ciertamente no es hostil, yo ms bien admiro la imaginacin de los telogos, de igual modo que admiro la imaginacin de los poetas; salvo que la imaginacin de los poetas es mucho ms pobre que la imaginacin de los telogos... y de los mitlogos tambin, que en realidad vienen a ser tambin telogos.

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Bueno, usted ha admirado la imaginacin de Swedenborg, por ejemplo. S, desde luego, bueno, ah estn las dos cosas, s. Claro, pero volviendo al libro al que me refer al principio de esta conversacin; se trata, naturalmente, de la Historia de la declinacin y cada del Imperio Romano... S, recuerdo haber ledo que Gibbon escribi y reescribi el primer captulo tres veces. Y que luego, segn Leyton Strachey, dio con la entonacin que convena, dio con el tono que convena; y entonces, claro, l sigui documentndose, escribi, por ejemplo, un captulo sobre el Islam posiblemente cuando escribi el primer captulo l no sabra nada sobre ese tema, pero que ya haba encontrado su estilo; es decir, su entonacin. Y que una vez que dio con ella, sigui. Ahora, en mi mnima esfera de cuentista, me pasa lo mismo: si yo empiezo un cuento, un poema, Y doy con la entonacin justa, lo dems es cuestin de tiempo; de paciencia, de esperar, sobre todo, que me sean reveladas ciertas cosas. Pero ya he dado con lo importante, es decir, si tengo una pgina, ya esa pgina me dicta las otras, o me dice cmo deben ser escritas las otras. Esto me recuerda aquella frase de Julien Green que recuerda Mallea: Si el tono est, ya est casi todo". Ah, dijo eso? S, y usted se refiere a la entonacin... Bueno, coincide exactamente con lo que yo he dicho. Yo no saba que Julien Green hubiera dicho eso. Pero, qu raro el caso de l, eh?; l eligi otro idioma, el francs. l escribi en francs y era americano. Cierto. Estuve conversando con una persona que me dijo que era una lstima que Conrad hubiera escrito en ingls, que hubiera privado a la literatura polaca de un gran novelista. Bueno, pero lo importante es que esas novelas se escribieran, el hecho de que se hayan escrito en un idioma accesible, en lugar de un idioma secreto, es una ventaja; no por desmerecer a la literatura polaca, ciertamente ( re). Hasta el siglo diecisiete, ms o menos, lo importante se escriba en latn; qu raro: Bacon escribi en ingls pero cuando se precis una edicin latina de sus obras porque l quera divulgar sus ideas l suprimi todo aquello que pudiera ofender a lectores, por ejemplo, que fueran catlicos; debido a que quera ganar gente para su causa, y no quera molestarlos o alejarlos en modo alguno. De manera que el hecho de usar una lengua universal haca que l fuera universal tambin. Depende del propsito, claro. Hemos mencionado los vnculos, o la falta de vnculos entre la imaginacin literaria y la imaginacin teolgica; pero en Gibbon se da la historia y la literatura, es decir, el nexo entre la historia y la literatura. Es decir, entre el estudio de los documentos, que parece que fue exhaustivo l tena la responsabilidad propia de su siglo y la redaccin de todo eso. Precisamente por eso usted ha dicho que su libro es una populosa novela... Es que de hecho... claro, la historia es una novela. Bueno, es una historia... en ingls story significa cuento, y es una forma de history (historia). Viene a ser lo mismo, s. Y usted conjetura el momento en que Gibbon llega a Roma, conoce Roma, y de alguna manera, se anticipa ya en l lo que vendr. S, l dice que se le ocurri la idea de su libro en Roma, y da las circunstancias precisas. l quera ser un historiador, y quera que su obra fuera famosa; y pens, al principio, en una historia de Inglaterra. Luego pens que esa historia slo poda interesar en Inglaterra, y como l quera salir de esa isla, y llegar al continente, y llegar al mundo; tom como tema, bueno, ese pasado comn de todos nosotros que es el Imperio Romano. Que es el pasado de todas las naciones de Europa, sin excluir a Inglaterra, naturalmente, ya que Britania fue durante cinco siglos una colonia romana; la 113

ms septentrional del Imperio. Y han quedado los caminos romanos, es curioso, y algo de la muralla de Adriano, que era la frontera septentrional del Imperio Romano; y que es lo que ahora divide a Inglaterra de Escocia. Y Kipling situ algunos cuentos en esa muralla, de la que casi ya no queda nada. Fue muy importante. Ahora Gibbon comenta el hecho de que los romanos no conquistaron Escocia, y dice que esa libertad de Escocia se debe no slo al valor de los escoceses, sino al hecho de que los "seores del mundo", los romanos, desdearon la conquista de un pas pobre y brbaro, donde haba tribus de salvajes que perseguan a los ciervos (re). Siempre he pensado, Borges, que su mayor preocupacin ha sido el tiempo; pero cuando usted habla del tiempo, yo no advierto que se refiera al tiempo histrico... hay una frase suya: "La realidad es siempre anacrnica". No, pero yo me refera al hecho de que la realidad histrica est basada en teoras o en sueos de generaciones anteriores. Por ejemplo, digamos, Carlyle, Fichte, bueno, imaginan algo sobre la raza germnica, y luego eso es usado despus por Hitler, pero mucho despus; as que la realidad es siempre pstuma, podramos decir tambin. Pero, no s si eso puede aplicarse siempre. y ahora, estamos viviendo, bueno, la idea de democracia es muy antigua, desde luego, no?; y polticamente estamos viviendo de eso. Es decir, que de algn modo queremos parecernos a lo que soaban Jefferson y Walt Whitman (re), Y Platn y Aristteles. Y Platn y Aristteles, yendo ms atrs, s, aunque no s si la democracia sera la misma; yo creo que no, una democracia con esclavos como la de ellos... Como la de los griegos. S, un poco distinta de la nuestra, pero la idea es la misma, y la palabra, desde luego, tambin.

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Afinidad Con Sarmiento

Osvaldo Ferrari: Una figura, de la cual usted se ha ocupado muchas veces, Borges, es la de Sarmiento. Jorge Luis Borges: S, yo he escrito sobre Sarmiento, he prologado una edicin de Recuerdos de Provincia, y me he referido muchas veces a l. Yo creo que Sarmiento y Almafuerte son los dos hombres de genio que ha dado este pas. En cuanto a Sarmiento, puedo hablar no s si con imparcialidad, ms bien con entusiasmo, pero puedo hablar porque no hay ninguna vinculacin poltica entre mi familia y l; al contrario, mi abuelo, el coronel Borges, bueno, se hizo matar despus de la capitulacin de Mitre, que fue derrotado por Arias en la batalla de La Verde o en la batallita de La Verde sera, pero, en fin, en las batallitas o en las pequeas guerras se muere como en las batallas y en las grandes guerras. La batalla de La Verde fue en 1874, y haba una superioridad numrica de parte de los revolucionarios, de parte de los "mitristas". Pero haba una ventaja una superioridad tcnica de parte de los otros porque, por primera vez en este pas, se usaron los rifles Remington, que haban sido importados de los Estados Unidos, donde, sin duda, habran servido en la Guerra de Secesin. En cambio, los revolucionarios eran muchos ms; parece que haban recorrido la provincia de Buenos Aires juntando gente. Esa gente eran los peones de las estancias; los estancieros pensaban que no tenan por qu arriesgarse, no? Pero mandaron a sus peones, como ocurri en la revolucin de Aparicio Saravia, en que los estancieros mandaron a sus peones. Por ejemplo, mi to, Francisco Haedo, creo que mand a muchos. Cuando usted habla de Whitman, Borges, cuando usted compara a Whitman con Adn, yo tiendo a recordar a Sarmiento en este pas que, en muchos campos, tambin se ha comportado corno Adn. Es cierto, yo no haba pensado en eso, pero es verdad. Ahora, claro que Whitman se compara con Adn; hay un poema de l en que se compara con Adn temprano por la maana, lo que da una linda imagen no s si para Whitman que escribi el libro, pero s para el Walt Whitman que tiene algo de adnico, o admico, como dice l. Whitman sera un Adn en lo literario, un Adn de la palabra. Y Sarmiento, s, tambin de la palabra, pero adems de los hechos, de los hechos concretos: de la vida poltica, de la vida democrtica. Usted me deca que hasta los eucaliptus, y hasta ciertos pjaros fueron trados al pas por l. Los gorriones y los eucaliptus, que ya son parte del paisaje argentino, y fueron trados de Australia, de donde son originarios. Tengo un recuerdo sobre los eucaliptus: hubo una epidemia de gripe espaola despus de la Primera Guerra; entonces haba grandes calderas en que quemaban hojas de eucaliptus se supona que era curativo, eso fue en Ginebra, y yo ol el eucaliptus, que haca tanto tiempo no ola, y pens: "Caramba, estoy en el hotel Las Delicias en Adrogu, o en la quinta nuestra La Rosalinda". Me sent otra vez en Adrogu, por obra del olor de esos eucaliptus, que se suponan curativos, en el ao 1918, en Ginebra. Vuelvo a Sarmiento, para recordar el hecho de que l identificaba su propia vida con la vida del pas. Es decir, como si se tratara de un crecimiento al unsono, como si crecieran juntos, en aquel momento. Es cierto, y la nostalgia de todo eso encuentra su expresin en el Facundo. Yo creo que lo que se ha escrito contra el Facundo de Sarmiento es falso. Porque para nosotros, Facundo es menos el hombre histrico Facundo Quiroga a quien Rosas hizo asesinar en Barranca Yaco, segn nadie ignora, que el Facundo de la imaginacin de Sarmiento; el Facundo soado por Sarmiento. De modo que no importa que se encuentren datos contrarios a ese sueo, ya que ese sueo es el que perdura. Y si recordamos a Facundo es que realmente tuvo mucha suerte Facundo Quiroga, porque le toc ser asesinado de un modo dramtico: en una galera, por la partida comandada por 115

Santos Prez; y eso fue narrado, para siempre, por Sarmiento. De modo que cuando yo escrib un poema: "El general Quiroga va en coche al muere", y luego, cuando escrib otro poema "Barranca Yaco", para corregir el primero, era absurdo porque ya la historia haba sido contada para siempre, y sigue resonando para siempre en nuestra imaginacin, tal como lo refiere Sarmiento en el Facundo. De manera que el Facundo histrico no importa. Si importa es por influencia del libro. En ese sentido, Sarmiento dice que Facundo fue lo que fue, no por accidente de su carcter, sino por antecedentes inevitables y ajenos a su voluntad. Y eso puede decirse de todos los hombres, claro, sobre todo si son fatalistas. Usted lo ha dicho respecto de Oscar Wilde. S, como yo no creo en el libre albedro, pienso que podra decirse eso de todos los hombres del mundo, y de toda la historia universal. Sin embargo, Sarmiento agregaba que Facundo era un espejo en el que se reflejaban algunos movimientos sociales de la poca. Bueno, l lo ve a Facundo como a un precursor de Rosas. Claro. Que lo hizo asesinar, pero eso no importa. Yo haba empezado a decirle que, por lo que yo sepa, mis mayores no fueron partidarios de Sarmiento, sino sus enemigos, no?, y una prueba de ello es que mi abuelo muere en esa revolucin mitrista, muere en La Verde. Yo estuve en el campo de batalla de La Verde, y hay un error que yo quisiera aprovechar esta ocasin para corregir; hay una placa con una inscripcin en el lugar, en la inscripcin se lee que ah las fuerzas revolucionarias comandadas por el coronel Borges, que cay en la accin, fueron derrotadas por el coronel o el general Arias. Pero no, no es as, adems es absurdo, porque si Mitre comandaba la accin, no iba a delegar el mando de las fuerzas en uno de sus coroneles. Ah estaba tambin el coronel Machado, Benito Machado; estaba mi abuelo, el coronel Francisco Borges, haba dos coroneles ms. Pero, para no decir que Mitre fue derrotado, porque eso sera mal visto por el diario La Nacin, por ejemplo, se dice que las fuerzas estaban comandadas por mi abuelo, lo cual es evidentemente falso, y que l cay en la accin. No, l se hizo matar despus, despus de la accin; y l no pudo comandar las fuerzas, ya que un general que comanda una revolucin, no va a delegar el mando de esas fuerzas en un coronel, por razones jerrquicas, adems. De modo que ah, en esa placa, lo hacen a mi abuelo comandar la batalla, y lo hacen tambin ser derrotado. Bueno, l fue derrotado como todos los que formaban parte de esas fuerzas revolucionarias, pero no fue l quien fue derrotado, fue Mitre, pero como no conviene decir que Mitre fue derrotado, ah hacen que mi abuelo comande la accin y sea el derrotado. Es todo falso. Creo que esta vez, Borges, queda del todo aclarada esta situacin histrica. S. Se sostiene, Borges, que la pluma, en el tiempo, que sera equivalente a la de Sarmiento, es la suya. Bueno, eso es absurdo (ren ambos). Lo que se puede decir es que la pluma, en este caso, es ms que la espada; ya que es ms importante lo que escribi Sarmiento que el hecho, bueno, de las acciones militares de l, no? Pero lo curioso es que, en su poca, un gran escritor poda llegar a ser presidente de la Repblica, no es cierto? S, y creo que el genio de Sarmiento no fue retaceado por nadie; salvo por Groussac: ahora parece que Sarmiento segn un epgrafe del artculo de Groussac sobre l le entregaba sus cuartillas a Groussac para que las limara, desde el punto de vista literario. Pero, cuando muere Sarmiento, Groussac publica un artculo en el cual empieza diciendo: "Sarmiento es la mitad de un genio"; lo 116

cual como me dijo Alberto Gerchunoff una vez no quiere decir absolutamente nada. Porque, qu es eso de ser la mitad de un genio?; acaso el genio puede ser subdividido?; acaso significa algo decir: "la mitad de" refirindose a algo mental?, ya que "la mitad de" parece referirse a algo cuantitativo y no cualitativo. Entonces "la mitad de un genio" no quiere decir nada, como me dijo Gerchunoff una vez. Gerchunoff, que fue quiz el nico amigo de Lugones. Pero hay otro aspecto que me parece importante que mencionemos, Borges, en Sarmiento. Y es la manera en que l resuelve esa permanente dicotoma, ese encuentro y desencuentro entre... Civilizacin y barbarie... No, entre... S, pero ahora es ms complicado, porque antes la barbarie corresponda a la campaa; la civilizacin como etimolgicamente puede decirse a la ciudad. En cambio, ahora parece que no; parece que ahora tenemos una barbarie que corresponde a la ciudad tambin, que ha creado lo industrial, desde luego. Yo me refera a la dicotoma europesmo-americanismo, porque Sarmiento la resuelve con espritu universal. Y eso marca, en nuestra cultura, una lnea universalista, digamos. Y yo lo resolvera as tambin. Claro, por eso digo, fue dignamente continuado. Porque en su tiempo, se supona que la barbarie era lo rstico. Pero ahora, lo industrial ha creado un tipo de barbarie ciudadana tambin, ya que las fbricas parecen corresponder ms a la ciudad que al campo. Pero eso aqu y en todo el mundo. Aqu y en todo el mundo, s. La barbarie tecnocrtica? S, desde luego, ahora, desgraciadamente, seguimos padecindola. Por lo menos en la calle Maip, no? (re), que no es ciertamente rstica. Aunque mi madre la recordaba sin empedrar. Bueno, claro que todas las ciudades han empezado siendo campo. Recuerdo aquella broma de alguien que pregunt: por qu no edifican las ciudades en el campo? y, precisamente es donde se edifican, ya que una ciudad no empieza siendo una ciudad sino un baldo, o siendo el campo directamente. Bueno, pero tambin se sigue cultivando entre nosotros esa universalidad, que estaba en Sarmiento, y usted sabe que sigue estando en el espritu argentino. Yo creo que s, y espero que est en el mo tambin, aunque yo sea una parte nfima de ese espritu. Yo me permito confirmrselo. Bueno, muchsimas gracias.

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El Cuento Policial
Osvaldo Ferrari: Hay un gnero, Borges, por el que usted y Adolfo Bioy Casares han mostrado predileccin, ya que en 1943 y en 1951 realizaron dos antologas de ese gnero; me refiero por supuesto, al cuento policial. Jorge Luis Borges: S, que ha sido tan injustamente calumniado. Sin embargo, un gnero inventado por un indudable hombre de genio Edgar Allan Poe y que inspir despus a escritores como Dickens, como Stevenson, como Wilkie Collins, como Chesterton; me parece que bastan esos nombres para alejar toda crtica. Claro que se puede decir que hay psimos textos policiales, de igual modo que hay psimos sonetos, psimas epopeyas, psimas novelas histricas; en fin, cualquier gnero que citemos ha dado tambin frutos malficos. Pero creo que bastan las obras de los escritores que yo acabo de mencionar, y que no son los nicos, ya que por qu no pensar en Nicholas Blake, o en Ellery Queen o en Eden Phillpotts, que bastaran para salvar el gnero. Adems, yo recuerdo una vez en que le pregunt con cierta imprudencia a Pedro Henrquez Urea si le gustaban las fbulas; entonces l me contest me dio una leccin de sensatez: "No soy un enemigo de los gneros". De antemano un texto puede ser una fbula o puede ser una novela policial; y eso no permite saber si es execrable o si es excelente. Lo que importa es si es bueno o no. Claro, s, ya Boileau lo dijo: todos los gneros son buenos salvo el gnero aburrido. Ahora, en el caso de Edgar Allan Poe, lo raro es que l fija ciertas leyes dentro del cuento policial, que han sido seguidas por los continuadores ms famosos, como Conan Doyle, por ejemplo. Es decir, se trata de la idea de un detective, que es un particular que resuelve misterios todo eso siempre contado por un amigo, ms bien estpido, que lo admira. Eso est esbozado en Auguste Dupin: es el amigo de l quien cuenta sus proezas. Luego eso lo tom Sir Arthur Conan Doyle, y le dio un carcter de intimidad, que, desde luego, no existe. En los cuentos policiales de Poe, que pueden ser terrorficos en el buen sentido de la palabra: el caso de "Los crmenes de la calle Morgue"; o meros juegos intelectuales, como "La carta robada", ciertamente no se encontrar la intimidad que hay en los cuentos de Sherlock Holmes y de Watson. Yo estuve releyendo con mi hermana Norah los cuentos de Sherlock Holmes, lo cual es un modo de volver al pasado, ya que los lemos juntos hace tantos aos, en diversas latitudes. Pero tambin pudimos comprobar que en esos cuentos de Conan Doyle, el argumento casi no importa; lo que importa es la amistad entre los dos personajes, y la relacin esa relacin de amistad entre una persona que se supone muy inteligente (Sherlock Holmes) y una persona casi profesionalmente boba como el doctor Watson. El hecho de que sean amigos, de que se quieran, de que uno sienta esa amistad, es ms importante que lo que les sucede. Ahora, qu raro, le estoy diciendo estas cosas y recuerdo un libro argentino famoso: el Fausto de Estanislao del Campo. Cuando uno ha reledo el Fausto, siempre se dice a s mismo que lo importante no es la pera contada a su modo por un gaucho; lo importante es la amistad de los dos aparceros. Y lo mismo, yo dira, sucede con los cuentos de Sherlock Holmes; aun con el mejor, que sera "La liga de los cabezas rojas". Usted se refiere a los de Conan Doyle. Los de Conan Doyle, s, bueno, ah lo importante es la amistad, y los comienzos de sus cuentos, que son casi ms importantes que lo que sucede despus; hay siempre una pequea sorpresa: uno espera encontrrselos a Sherlock Holmes y Watson, bueno, junto a la chimenea, por ejemplo. Pero, a veces no ocurre as, a veces hay un cambio cualquiera, y ese cambio es agradecido por el lector tambin: hay diversos modos de entrar en el relato. Hay pequeas variaciones sobre un tema ya conocido que es el de la amistad entre esos dos personajes desparejos. Y luego hay temas que recurren en la ficcin policial y uno de ellos sera lo que se llama "The locked room mistery" (El misterio del cuarto cerrado), en que se da algo que parece imposible: una persona asesinada dentro de una pieza cerrada con llave. Y eso ha sido resuelto de muchos modos; Dickson Carr tiene 118

muchas novelas cuya lectura es gratsima, pero despus de leerlas, cuando uno llega al final, la solucin del crimen es una miseria. Por ejemplo, en una de las del cuarto cerrado hay una ventana con barrotes, y est el fuego ardiendo en la chimenea. Y se encuentra ah a un hombre a quien han matado de una pualada pero no se sabe cmo puede haber entrado o salido el asesino. Luego llega la solucin, que es trivial: el hecho es que ha sido herido por una flecha de hielo, y esa flecha despus, naturalmente, la consume el fuego del hogar. Pero eso es una miseria, aunque la lectura del libro no lo es. Una flecha de hielo?, una estalactita? S, una estalactita. Adems, hay que suponer qu instrumento invent l para lanzarla... podra ser un arco, pero yo creo que no. Si se hubiera cado de la cornisa, pero no s cmo se introduce en la habitacin. S, bueno, la solucin es imposible, pero el misterio es grato: Ahora, hay un cuento de Israel Zangwill; y ah la solucin que se ha repetido despus es sta: quienes descubren el crimen, o uno de los que descubren el crimen, es el que lo ha cometido. Y adems, para mayor sorpresa, es un inspector de polica. Y l entra con una seora, y dice: lo han matado. Ella naturalmente queda horrorizada, y l aprovecha ese momento para matar al hombre, a quien se le haba dado un narctico la noche anterior. Y despus El misterio del cuarto amarillo; ese ttulo es un verdadero hallazgo, cualquier otro color hubiera sido un error, no le parece?: si hubiera dicho "Le mystre de la chambre noire" (El misterio del cuarto negro) ya no, el negro y lo terrible; "de la chambre rouge" (del cuarto rojo) no, est mal; "la chambre verte" (del cuarto verde) sera un poco ridculo. Pero "la chambre jaune" (el cuarto amarillo) es precisamente el color que se necesita, no? Creo... S, ligeramente terrible. Despus tenemos el cuento policial en Chesterton. En el caso de Chesterton, claro, vendran a ser, yo dira, las obras maestras del gnero; ya que esos cuentos policiales son tambin cuentos sobrenaturales: en cada cuento se insina una solucin sobrenatural. Y luego llega a una solucin que debemos admitir como racional, dada por el padre Brown, o por otro de los detectives creados por Chesterton. y adems, esos cuentos como me hizo notar Xul Solar son como piezas de teatro, son como cuadros tambin... yo no s si usted recuerda que Chesterton empez tratando de ser un pintor; y luego dej la pintura y el dibujo por la literatura, pero en la literatura sigui siendo un pintor. Por eso es tan descriptivo. Es tan descriptivo, y adems todo se combina de cierto modo; y los personajes van apareciendo como si entraran en escena. Y siempre hay una mujer de pelo rojo, por ejemplo, y a esa mujer de pelo rojo uno la ve contra un crepsculo naranja, digamos. Cierto, los cielos que describe Chesterton son memorables. Los cielos, los bosques, los paisajes, la arquitectura la arquitectura de cada cuento es distinta ; hay algunos cuentos que estn escritos para una catedral gtica, por ejemplo. Y el misterio ya se parece a eso; toma esa forma. Y otros construidos para los Highlands, las tierras altas de Escocia; y otros para las afueras de Londres, para esos ociosos jardines de las afueras de Londres. Y alguno sucede en Pars tambin: "El duelo del doctor Hirsch", por ejemplo. Y todo es adecuado a ese medio. Otro rasgo curioso de los cuentos de Chesterton es que nunca se castiga a nadie: claro, el padre Brown (el detective) es un sacerdote, y no puede entregar a nadie a la polica. De modo que el asesino puede morir, o puede ser arrestado, pero el padre Brown jams es un inquisidor, digamos, un ejecutor, un verdugo; no, es un hombre indulgente. Ya veces, en algn cuento, por ejemplo en "El hombre invisible", bueno, el padre Brown descubre al asesino y conversan entre ambos. Se entiende que el asesino se ha arrepentido, que el padre Brown le ha dado la absolucin, porque ya 119

no se habla ms de l; el destino ulterior de l no importa ya. Y el padre Brown tampoco queda manchado. S, ahora, podra pensarse, Borges, que su predileccin por el cuento policial se debe a que conforma un gnero parcialmente pico. Parcialmente pico y adems un gnero lgico fjese que en una novela psicolgica todo se admite, se admite cualquier extravagancia que corresponda al carcter del personaje. En cambio, en una poca bastante catica de la literatura, el rigor lgico fue salvado por el cuento policial, ya que un cuento policial es un cuento intelectual; es decir, es cuento que tiene principio, medio y fin, en el que nada es inexplicable. De modo que hay una satisfaccin de la lgica en los cuentos policiales. Quizs habra en el cuento policial un equilibrio entre literatura fantstica y literatura realista. S, sera la literatura fantstica que trata de parecer realista. Pero realmente toda la literatura es, de suyo, fantstica. Naturalmente. Ahora, las leyes de juego cambian en cada poca, de igual modo que cambia el valor o el podero de las palabras. Si uno dice, por ejemplo, que Rubn Daro ahora resulta un poco anticuado, quiere decir que la magia que hay en toda palabra ha sido ya gastada para nosotros; en el caso de la palabra "cisne", de la palabra "princesa", de la palabra "lago", esas palabras sin duda tienen su magia, pero ya las ha gastado Daro; o hemos gastado esa magia nosotros, que hemos ledo y reledo a Daro. Yeso tiene que suceder en todo poeta que depende de ciertas palabras: esas palabras pierden su prestigio. Sin embargo, toda palabra puede ser mgica, y sera mejor que un poeta no se aficionara demasiado a ciertas palabras, porque entonces puede llegar a abusar de ellas, y ya el efecto es mecnico. Claro. Pero, podemos decir que la magia o la sugestin del cuento policial en usted ha tenido un destino, porque hace poco ha escrito un poema que se llama "Sherlock Holmes". S, pero eso ha sido recordando las lecturas de mi niez, de mi adolescencia; y adems, pensando que Sherlock Holmes es una especie de mito carioso de la memoria humana. Sherlock Holmes est en todas las memorias, su nombre se identifica enseguida. Podemos inclusive pensar que los cuentos son malos, pero, sin embargo, hay algo en algunos de esos cuentos... algo que el autor no entendi, ya que a Conan Doyle no le gustaban esos cuentos; y trat de matarlo a Sherlock Holmes en uno de ellos, pero la gente exigi que resucitara, que volviera. Entonces tuvo que escribir el retorno de Sherlock Holmes.

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Su Amistad Con Pedro Henrquez Urea

Osvaldo Ferrari: Hace un tiempo Borges, hemos conversado en realidad, en aquella audicin casi me limit a escucharlo, como siento que debo hacer cuando usted evoca a algunos escritores , hemos conversado sobre Alfonso Reyes. Hoy querra que nos acordramos de otro ilustre vecino de la Argentina: de Pedro Henrquez Urea. Jorge Luis Borges: Yo recuerdo, en primer trmino, el ltimo dilogo que tuve con l. Fue, sera la una de la maana, en la esquina de Crdoba y Riobamba. Y hablamos de aquel verso, de uno de los ms altos poemas de la lengua castellana: "La epstola" del annimo sevillano. Se acord despus que era un capitn espaol, que pas o que muri en Mxico; Andrade, creo que se llamaba. Pero l hubiera preferido ser annimo, ya que en el poema l dice: "Una mediana vida yo posea un estilo comn y moderado que no lo note nadie que lo vea" Bueno, pues yo record aquellos versos; el primer verso es ripioso, pero parece que todo poema rimado tiene que ser ripioso; lo importante es que no se noten demasiado los ripios, ya que la rima es un ripio, podra decirse. Yo recordaba aquellos dos tercetos, que dicen: "Sin la templanza viste t perfeta alguna cosa? Oh muerte, ven callada como sueles venir en la saeta! No en la tonante mquina preada de fuego y rumor, que no es mi puerta de doblados metales fabricada" Y luego, al final, dice un verso muy misterioso, que yo haba admirado antes con Eduardo Gonzlez Lanuza; al final dice: "Ven y sabrs al grande fin que aspiro antes que el tiempo muera en nuestros brazos" Que no s exactamente qu quiere decir, o si quiere decir algo; pero, qu importa el sentido en la poesa, lo importante es esa magia esa magia un poco inexplicable que hay en el verso. Bueno, de lo que habl con Pedro Henrquez Urea fue de aquella lnea: "Oh muerte, ven callada como sueles venir en la saeta!" Y yo le dije a Urea que esa imagen, "saeta", "sagita", pareca de algn latino. Y l me dijo que iba a ocuparse de averiguar eso. Efectivamente, a l le pareca muy probable que esa metfora fuera traducida del latn. Adems, en el siglo XVII no se consideraba que el hecho de trasladar un verso del latn a una lengua moderna fuera un plagio, como se dice ahora. No, al contrario, se consideraba que era mostrar que el castellano no era indigno de su alto ejemplo latino. Bueno, pues nos vimos esa vez con Urea, y no lo vi ms. Y al cabo de... no s cunto tiempo habr pasado mis fechas son vagas, me avisaron que l haba muerto, y que haba muerto en tarea pedaggica. 121

l tena una ctedra en La Plata, se apur en uno de los andenes de Constitucin, para tomar el tren estaba con l un doctor... Cortina, creo que se llamaba; los dos tomaron el tren, que ya estaba en movimiento, Urea corri un poco, acomod su carpeta en la red, se sent frente a Cortina, Cortina le dijo algo y Henrquez Urea no contest, y el otro comprob que haba muerto. Bajaron su cadver en la primera estacin despus de Constitucin la de Barracas. Es decir, habamos recordado: "Oh muerte, ven callada como sueles venir en la saeta!"; y la muerte le lleg en forma callada tambin a l, en un paro cardaco. Pero qu curioso. S, ahora, yo escrib un cuento sobre eso; no recuerdo el cuento quiz sea mejor olvidarlo, titulado "El sueo de Pedro Henrquez Urea". y supe despus, que su hermano haba tenido una muerte anloga, ya que su hermano, Max Henrquez Urea, autor de una excelente Historia del modernismo, donde se seala el hecho de que el modernismo naciera claro que bajo la tutela de Francia, de Hugo y Verlaine en Amrica, donde estbamos ms cerca de Francia que Espaa, que slo geogrficamente est cerca, pero que est separada por una larga historia de guerras, etctera. Bueno, pues el hermano de Henrquez Urea tena que dar clase en la Universidad de Las Piedras, en Puerto Rico. Y lleg tarde, y tambin corri porque tuvo que subir una escalinata de mrmol en la Facultad, que yo conoc despus. l se apur, y tambin tuvo un paro cardaco. Es decir, esencialmente la misma muerte que su hermano Pedro. Cierto. ... Yo no s si Henrquez Urea alcanz a encontrar el original latino de aquel verso. Yo lo he buscado y no lo he encontrado desde entonces. Posiblemente l lo supiera y lo hubiera olvidado. Yo tengo el mejor recuerdo de Pedro Henrquez Urea y, adems, el estilo de l... bueno, l era un hombre tmido, y creo que muchos pases fueron injustos con l. En Espaa, claro, lo consideraban, digamos, un mero indiano; un mero centroamericano. y aqu, en Buenos Aires, creo que no le perdonamos el ser dominicano, el ser, quiz, mestizo; el ser ciertamente judo el apellido Henrquez, bueno, como el mo, es judeo-portugus. Y aqu l fue profesor adjunto de un seor, de cuyo nombre no quiero acordarme, que no saba absolutamente nada de la materia, y Henrquez Urea que saba muchsimo tuvo que ser su adjunto, porque, finalmente, un mero extranjero... el otro, claro, tena esa inestimable virtud de ser argentino, y fue titular de esa materia que apenas conoca y que Henrquez Urea conoca a fondo; la literatura espaola. Tengo el mejor recuerdo que puede tenerse de Henrquez Urea; y una prueba de ello sera el hecho de que no pasa un da sin que yo lo recuerde. Recuerdo su bondad, su irona... que era una bondad resignada. Fue un hombre... la gente nunca se port bien con l; la Repblica Argentina no se port bien con l. Espaa tampoco, vivi en el destierro siempre, nunca lo reconocieron del todo. Y, adems, l no trat de juntar su obra; public un libro, Plenitud de Espaa creo que se llama. Y luego, un libro que yo coment, titulado Seis ensayos en busca de nuestro porvenir. No s por qu esa parodia de "Seis personajes en busca de un autor", pero, en fin, l se resign a ese ttulo. Recuerdo la prosa de Henrquez Urea; una prosa como deca George Moore casi annima, es decir, l evitaba deliberadamente todo lo que fuera sorpresa. Pero el estilo era de l, y se notaba alguna suerte de sonrisa oculta que haba en todo lo que l escribiera. Por ejemplo, en aquel tiempo se atacaba a la rima; yo publiqu un artculo el primer artculo que publiqu en La Prensa: "Milton y su condenacin de la rima". Y Leopoldo Marechal dijo que si uno comparaba los poemas de Verlaine con la traduccin en prosa de Enrique Dez Canedo, y de Urea, la traduccin era muy superior al original. Eso habra escandalizado, bueno, habra escandalizado al traductor y habra escandalizado... a todo el mundo. Entonces, Henrquez Urea public una nota sobre ese artculo de Marechal sobre la ventaja de llevar a la prosa castellana los versos de Verlaine que son, ante todo, musicales. Y Urea simplemente transcribi la nota, y escribi "en verdad", y luego puntos suspensivos (re), con lo cual ya estaba expresado su asombro. Yo tengo la impresin de que Henrquez Urea claro que es absurdo decir eso, pero yo tengo la impresin de que l haba ledo todo; de que saba todo. Y, al mismo tiempo, que l no usaba eso para abrumar en la 122

conversacin. Era un hombre muy corts, y como los japoneses prefera que el interlocutor tuviera razn, lo cual es una virtud bastante rara, sobre todo en este pas, no?, en que ms bien a una discusin se la ve en trminos de perder o ganar, cuando realmente un dilogo tiene que ser una investigacin de la verdad. Y si uno llega a un resultado, poco importa que sea el interlocutor o que sea uno el que lo dice, con tal de llegar a algo. Bueno, tambin Macedonio Fernndez era capaz de verlo as en cuanto al interlocutor. S, Macedonio tambin. Pero Macedonio haca ms; Macedonio regalaba sus opiniones al interlocutor. Y deca: "Habrs observado ch, sin duda, que has dicho...", y luego vena algo en lo cual el interlocutor no haba pensado nunca. Sobre todo cuando el interlocutor era yo (re), porque yo, realmente, jams haba pensado esas cosas; y Macedonio me las atribua, generosamente. Bueno, colabor con Henrquez Urea en un libro titulado Antologa clsica de la literatura argentina, o Antologa de la literatura argentina clsica, no recuerdo. Y recuerdo yo soy tan haragn y tan ineficaz que Henrquez Urea hizo todo el trabajo; y, sin embargo, l insisti en que yo cobrara lo que me tocaba de la venta del libro, lo cual era evidentemente injusto, y yo se lo dije. Yo lo conoc a Henrquez Urea en La Plata; en aquel momento eran profesores, entre otros, quiz para m uno de nuestros mximos poetas: Ezequiel Martnez Estrada, a quien yo debo tanto. Conoc entonces a Henrquez Urea, a Ezequiel Martnez Estrada, a Alejandro Korn. El filsofo? Bueno, llammoslo as, por qu no. A su hijo, a Villafae, a Mara de Villarino una escritora platense, a Snchez Robl y a Amado Alonso. Pero tengo la impresin de que Urea saba ms que Amado Alonso, pero Alonso era fcilmente afirmativo, como lo son los espaoles; y Henrquez Urea no era afirmativo, era dubitativo, ms bien. Eso era as en l por razones de cortesa, y el otro era fcilmente enftico, y Urea no. Ahora, yo no s si Urea ha dado toda su medida en lo que escribi; posiblemente l dio, ms bien, su medida en el dilogo. Claro. Tengo esa impresin. Y yo dira lo mismo, bueno, de Rafael Cansinos Assens, por ejemplo. Y; nuevamente hoy, de Macedonio Fernndez. Y de Macedonio Fernndez, tambin. Hay personas que dan su medida en el dilogo. Si Platn no es un autor dramtico, como crea Bernard Shaw, entonces Scrates daba su medida en el dilogo tambin. Naturalmente. Aunque siempre queda la posibilidad de que Scrates fuera una invencin de Platn. No, sin embargo, no; porque est el texto de Jenofonte tambin, aunque muestra un Scrates un poco distinto. Ahora, usted dice, en el prlogo a la Obra crtica de Henrquez Urea, que l capt verdaderas y secretas afinidades de las repblicas del continente. Eso puede ser, porque yo no las he captado, pero parece que l si lo hizo. Sobre eso quera consultarlo... Yo no s, yo no he sentido eso; yo he pasado temporadas muy gratas en el Per, en Colombia, en Mxico, pero he sentido ms bien las diferencias que las afinidades. Pero parece que Henrquez Urea no, parece que l senta las afinidades. Y entonces, por qu, Borges, verdaderas y secretas? Cmo sabe usted que son verdaderas y secretas, en este caso? No... la verdad es que no lo s, posiblemente el estilo exigiera... (re). (Re.)... Una exigencia del estilo. 123

En todo caso, lo de secretas s, pero lo de verdaderas quin sabe, no? (re). Si yo reconozco uno de los eptetos, ya es mucho; estadsticamente es el cincuenta por ciento. Las nuevas generaciones no saben cmo interpretar a Henrquez Urea. Por ejemplo, se les dice que era cosmopolita, que era humanista; y parece que era todo eso. Yo creo que no hay ninguna duda. Pero, de qu manera era todo eso? Pero, eso no es peyorativo. Al contrario. Yo creo que nuestro deber es ser cosmopolitas; nuestro deber es realizar, en lo posible, aquel antiguo sueo griego, bueno, de ser "cosmopolita": ciudadanos del mundo. Lo cual tiene que haber sido paradjico cuando se dijo, ya que los griegos se definan por su ciudad, no?: Tales de Mileto, Herclito de feso, Zenn de Elea. De modo que es paradjico el paso que hay entre el decir soy ciudadano la ciudad es una medida an ms exigua que la de un pas, y el decir, soy ciudadano del mundo, cosmopolita. Ahora al decir cosmopolita pensamos en un turista, en los habitantes de un hotel, por ejemplo. Pero la idea no es sa; es la idea como dijo Goethe, quien tradujo la palabra al alemn: Weltbrger, es decir, ciudadano del mundo, lo que significa sentir que todas las ciudades son nuestra patria, y yo creo haber llegado a eso. En todo caso, tengo por lo menos cinco o seis patrias desparramadas en diversos continentes, y pienso... en Ginebra, pienso en Austin, pienso, bueno, pienso en Montevideo y pienso en Adrogu y pienso en Buenos Aires, con un afecto parecido, o el mismo. Ya que cada una de esas ciudades est vinculada a tantos recuerdos para m, a tantos recuerdos ntimos, que el hecho de haber nacido en una o en otra, bueno, adems, nadie recuerda su nacimiento, no? (ren ambos). Casi podramos pensar en el cosmopolitismo como en una vocacin, en algunos casos. S, yo creo que s. Y en cuanto al humanismo; a Henrquez Urea humanista... Bueno, l tena el culto que yo creo que todo hombre tiene que tener de Roma, que viene a ser el culto de Grecia tambin. Ya que Roma, para m, es una extensin helenstica. Usted no puede concebir, digamos, el De Rerum Natura sin los filsofos griegos; no puede concebir La Eneida, que tiene, desde luego, valores propios, sin los poemas homricos. Salvo que La Eneida es ms rara, porque es, digamos, una epopeya; tambin es como una obra exquisita... es pica, pero tambin es un poco, bueno, como barroca, podramos decir. Cada verso ha sido trabajado, cosa que me dicen los que saben griego no sucede con Homero, con quien se siente un gran mar, como un gran ro, no? Con La Eneida no; se siente, bueno, es un gran mar, pero tambin cada verso es memorable, y cada verso ha sido trabajado. O, como deca Virgilio de las abejas: "In tenue labor", es decir, est trabajado en lo tenue, en lo mnimo; cada verso ha sido trabajado. Es como si fuera una labor, bueno, uno no piensa solamente en el mar, sino en un ebanista, por ejemplo, en un joyero, cuando lo lee a Virgilio. y es muy rara esa conjuncin, no creo que se haya dado otra vez. Es como un artesano. Es como un artesano, s. Pero es muy rara esa conjuncin; no creo que se haya dado en otros escritores. En el final de esta audicin, tenemos que recordar que se cumplen los cien aos del nacimiento de Pedro Henrquez Urea. Y bueno, yo creo que es absurdo esperar cien aos para rendirle homenaje a Henrquez Urea (ren ambos). Vamos a suponer que le rendimos homenaje antes y despus. Naturalmente.

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Que seguimos rindindole homenaje. Y en cuanto a m, agradecindole las muy gratas horas de amistad y de discusin sobre literatura que he pasado con l. Sobre todo yo tengo el amor de la literatura inglesa, l tambin hemos hablado tanto de autores ingleses y, desde luego, tambin de otros autores, de autores clsicos latinos tambin. Ya que l tena ese amor un poco arduo del latn, que yo trato de tener, a pesar de que mi memoria me falla. l nos ha demostrado, probablemente, que de alguna manera, en Amrica latina todos somos conciudadanos. S, yo estoy seguro de eso. Y estoy seguro de que todos somos conciudadanos... que todos somos, digamos, europeos en el destierro; pero en un destierro que nos permite merecer no slo una regin o un idioma, sino todas las regiones y todos los idiomas que podamos aprender, o que tendremos que aprender.

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Recuerdos De Bibliotecas, Reideros Y Poemas Raros

Osvaldo Ferrari: En muchas de nuestras conversaciones nos aproximamos sin darnos cuenta, Borges, a la biblioteca de la calle Mxico; a la Biblioteca Nacional, que usted dirigi durante muchos aos. Jorge Luis Borges: S. Pero, desde hace tiempo, me interesa conocer el itinerario anterior, que finalmente lo llevara a esa biblioteca; quiero decir, las bibliotecas en las que usted trabaj mucho tiempo antes de llegar a la Biblioteca Nacional. Yo trabaj durante unos nueve aos en la Biblioteca Miguel Can, en Carlos Calvo y Muiz. Empec como auxiliar segundo, y luego alguien insisti, quiz demasiado, en que me nombraran auxiliar primero, haba una diferencia de treinta pesos, bueno, creo que treinta pesos son imperceptibles ahora, pero en aquel tiempo eran treinta pesos. Entonces, creo que Honorio Pueyrredn era el intendente, y l dijo que muy bien, que me haran auxiliar primero, a condicin de no volver a or mi nombre. Pero creo que, a lo mejor, lo oy un par de veces despus, no? ( ren ambos). En fin, en todo caso, me ascendieron, y yo llegu a ganar incredibili dictum doscientos cuarenta pesos mensuales. Pero doscientos cuarenta pesos mensuales no eran desdeables. Ahora, yo hubiera debido dejar esa biblioteca era un ambiente asaz mediocre pero segu trabajando. No s si la palabra "trabajando" es exacta; ramos, creo, unos cincuenta empleados, y nos asignaron un trabajo que tena que ser lento. Yo recuerdo que me dieron libros para clasificar el primer da, y el manual de Bruselas, que emplea el sistema decimal el mismo que se usa en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Yo trabaj, y creo que clasifiqu casi ochenta libros haba que simular que se trabajaba cada da, yo clasifiqu los libros y eso se supo; y, al da siguiente, uno de los compaeros vino a recriminarme, me dijo que eso era una falta de compaerismo, porque ellos se haban fijado un promedio de cuarenta libros para clasificar por da. Ahora, para fines de realismo, esos cuarenta no eran siempre cuarenta; podan ser treinta y nueve, treinta y ocho, cuarenta y uno, para que todo resultara ms verosmil, no?, segn exige la novela naturalista. Entonces, me dijo que yo no poda seguir as, y yo, al da siguiente, clasifiqu treinta y ocho, para no quedar como presuntuoso. Bueno, y entonces, qu suceda?: el trabajo que tenamos que hacer se cumpla en, digamos, media hora o en tres cuartos de hora; y luego quedaba el resto de las seis horas, que estaban dedicadas a conversaciones sobre ftbol tema que ignoro profundamente, o si no chismes, o si no, por qu no, cuentos "verdes". Ahora, yo me esconda porque haba encontrado una extraa ocupacin: la de leer los libros de la biblioteca. Yo le debo a esos nueve aos el conocimiento de la obra de Len Bloy, de Paul Claudel; volv a releer los seis tomos de la Historia de la decadencia y cada del Imperio Romano, de Gibbon, y conoc libros de los que no tena noticia. De modo que aprovech el tiempo. En ese mbito, usted se animaba a lecturas ms arduas que en su casa. Es cierto, s (re). Pero eso tampoco estaba muy bien visto: el hecho de que yo leyera los libros. De modo que yo guardo un recuerdo agridulce... aunque, sin embargo, recuerdo algunas excelentes amistades; por ejemplo, la de Alfredo Doblas, un excelente compaero. Despus haba otras, menos recomendables; haba uno, de cuyo nombre no quiero acordarme, que tena el orgullo de ser de Villa Crespo, y un da estaba lavndose, y yo vi su pecho, que era una suerte de mapa de cuchilladas. Una vez, alguien le pregunt si bailaba tango, y contest: "La pregunta!; soy de Villa Crespo!", con cierto orgullo. Adems, me preguntaron a m qu cuadro prefera, y yo pens que se referan a telas o a leos. Parece que no: se referan al cuadro de ftbol. Entonces, yo dije que no saba absolutamente nada de ftbol, y me dijeron que ya que estbamos en ese barrio de Boedo y San Juan, yo tena que decir que era de San Lorenzo de Almagro. Yo aprend de memoria esa contestacin, siempre deca que era de San Lorenzo, para no ofender a los compaeros. Pero not que San Lorenzo de Almagro casi nunca ganaba. Entonces yo habl con ellos, y me dijeron que no, 126

que el hecho de ganar o perder era secundario en lo que tenan razn, pero que era el cuadro ms "cientfico" de todos. Eso le dijeron. S, eran tan cientficos... Que perdan cientficamente. S, que no saban ganar, pero lo hacan metdicamente, no? (ren ambos). sta era, entonces, la biblioteca Miguel Can. S, la biblioteca Miguel Can, y la diriga Francisco Luis Bernrdez. Ah, bueno, y tengo tambin muy gratos recuerdos de Horacio Schiavo, que trabajaba all. Pero al recordar estos dos nombres, Doblas y Schiavo, eso no implica que no tenga buenos recuerdos de otros que no nombro. Usted sabe, la memoria tiene sus vaivenes... y en este momento recuerdo especialmente a Doblas y recuerdo especialmente a Schiavo. Claro. Schiavo escribi un libro que se llamaba La catedral, se trataba de un largo poema dedicado a la catedral de Chartres. Yo escrib un poema sobre Schiavo despus. Ahora, el poema de Schiavo, corresponda por lo menos, en lo que se refiere a espacio a la catedral de Chartres. Es decir, por ejemplo, tal seccin del poema estaba dedicado a las naves, tal otra al prtico, a los bsides, a lo que fuera; y tena, creo, el mismo nmero de versos que de metros o de yardas la catedral. Podemos decir, que era un poema simtrico. Claro que la idea no s si era muy lgica, porque al ver una catedral uno puede apreciar la correspondencia; en el caso de un poema el poema es de lectura sucesiva y no s si usted podr darse cuenta exactamente de que tal parte del poema corresponde a la mitad de tal otra parte; es una idea rara. Doblas nos llev, a Bioy Casares y a m, a ver una ria de gallos. Yo haba visto muchas en la Repblica Oriental, pero Bioy no haba visto ninguna. Y dnde fue eso? Fue en el barrio de Saavedra, donde ahora est el museo Saavedra. A ese museo contribuy mi madre ya que somos parientes de ese borroso prcer, don Cornelio Saavedra. Haba una estancia all entonces, una estanzuela; y haba un barrio pobre, y a ese barrio fuimos un domingo a ver una ria de gallos. Excelente espectculo para un miope, ya que si usted est en el ring-side, digamos, los gallos estn... y, a unos dos metros de usted. Y adems, le dan a uno diarios, y uno los extiende sobre las rodillas para que no lo salpique la sangre de los gallos. Ah, tambin eso. S, ahora, los galleros entran en el redondel con el gallo bajo el brazo, y los ponen uno frente al otro. Al principio no pasa absolutamente nada, y luego hacen que se toquen los picos. Entonces, enseguida los posee una suerte de frenes blico, y se destrozan. Yo he visto gallos que ya no eran gallos, sino que eran como pjaros escarlatas, pero ya sin plumas. Sobrevivientes. S, sobrevivientes; estaban ciegos y seguan peleando. Son animales muy sencillos, yo no s qu frenes los posee. Parece que el perro dogo argentino tiene esa caracterstica tambin. Ah, tambin. Pelea hasta el final. Pero, Borges, usted siempre habl de la felicidad de las bibliotecas. Lo senta as en aquel tiempo?

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S, pero lo que no me gustaba era la idea de que eso tena que ver con esas seis horas (re); una felicidad medida. Y, adems me costaba trabajo estar solo, porque se entenda que haba que conversar, que or los ltimos chismes... Que haba que cumplir con ese rito. S, que haba que cumplir con ese rito. Pero le muchsimos libros y, en suma, bueno, guardo, trato de guardar un buen recuerdo de aquella biblioteca de Almagro Sur. Y luego, cuando subi el que sabemos al poder, entonces la municipalidad me nombr inspector para la venta de aves de corral y de huevos... yo, desde luego, no s absolutamente nada sobre ese tema, y mand mi renuncia, que es lo que se esperaba. Y, en realidad, eso finalmente me hizo mucho bien, ya que inmediatamente me llamaron del Colegio Libre de Estudios Superiores, yo empec a dar conferencias yo tena que hacer algo, bueno, gan bastante dinero, y adems de eso tuve ocasin de recorrer toda la Repblica y de ir un par de veces a Montevideo para dar conferencias. De lo contrario, yo me hubiera quedado "vegetando" en aquella biblioteca por un tiempo indefinido. No s por qu, ya que cada ao yo me deca: "Bueno, ste es el ltimo ao", y luego no s qu cobarda impeda que yo la dejara. Me haban ofrecido una ctedra, pero era muy tmido, y pens: "No, yo no podra decir una palabra en pblico"; entonces, me qued nueve aos en esa biblioteca, increblemente. Recuerdo que pasaba todos los das de semana por San Juan y Boedo, y compraba siempre el mismo dcimo de lotera. Ahora, ese dcimo de lotera no recuerdo cul era, pero conclua en el setenta y cuatro. Yo pens: "Ya que mi abuelo se hizo matar en la batalla de La Verde, en la revolucin del '74, despus de la capitulacin de Mitre, bueno, el ao 74 me debe algo... ", y fui fiel a ese nmero, y gan alguna aproximacin alguna vez. Pero, simtricamente, cuando renunci a ese cargo, ese nmero sac "la grande". Ahora, me ha llamado la atencin el que, en su Antologa personal, y en su Nueva antologa personal, usted no incluye La biblioteca de Babel", aunque s, en cambio, su cuento "La muralla y los libros" que, probablemente, usted prefiere. Es que "La biblioteca de Babel" es simplemente una tentativa, una vana tentativa de ser Kafka, me parece. Aunque dicen que el resultado es distinto felizmente para Kafka, el resultado es distinto, desdichadamente para m. Claro, cuando escrib "La biblioteca de Babel", yo estaba empleado en esa biblioteca, y pens que esa biblioteca infinita, que abarca el universo y se confunde con el universo, era para m esa pequea y casi secreta biblioteca de Almagro. Despus, tenemos el poema "Lectores". Yo no recuerdo ese poema. Bueno, en ese poema usted se asimila ms a Alonso Quijano que a Cervantes... Ah, a Alonso Quijano, s. Y dice del Quijote que... S, creo que yo digo que Alonso Quijano tom la decisin de ser Don Quijote, y sali de su biblioteca. En cambio, yo soy un tmido Alonso Quijano que no ha salido de su biblioteca, o "librera", como se deca entonces. "En vspera perpetua de aventura", dice usted? Es cierto, qu raro; las vsperas son lo ms importante, tanto frente a los acontecimientos desagradables como a los acontecimientos gratos, las vsperas son terribles. Ahora, Dumas propone lo anterior al revs: l dice que el verdadero hombre de accin es aquel que prefiere, ante todo, el recuerdo de la accin que protagoniz, y el demorarse en ese recuerdo. Ah, est bien. Pero yo no s si los hombres de accin se demoran en los recuerdos. Segn Dumas, s lo hacen.

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Yo sospecho que no, creo que son bastante superficiales. Posiblemente vamos a elegir un ejemplo deliberadamente falso la guerra de Troya signific ms para Homero que para Hctor, o que para Ayax, o que para Aquiles. Ah, claro. Yo creo que la vida de un hombre de accin ha de ser bastante superficial. Es decir, una serie de momentos intensos, pero que quiz no se recuerdan. Bueno, yo pienso en las grisceas memorias que dej mi bisabuelo, el coronel Surez; uno de los libros ms aburridos que he ledo en mi vida. Y, sin embargo, ah se habla de la batalla de Ayacucho, de la batalla de Junn. En las que l fue protagonista, claro. S, Y toda esa lectura es muy tediosa, y supongo que, para l, el recuerdo sera muy tedioso tambin. O, mejor dicho, podemos suponer que no tena ningn talento literario, y que simplemente registr hechos como hubiera podido registrarlos un tercero. Bueno, es que, a la larga, todo lo que le ha sucedido a uno le ha sucedido a un tercero. Si uno recuerda una cosa muchas veces, la convierte en una especie de frmula, no? Hay gente que cuenta su propia vida, y lo cuenta del mismo modo; yo he odo a mi abuela contar hechos que tienen que haber sido importantes para ella, pero los contaba siempre con las mismas palabras. Eso quiere decir que ya el recuerdo haba desaparecido. Quedaba algo que se repite de memoria... Un mecanismo... S, como se repite, o como repetimos un soneto; o como repetimos el Padrenuestro.

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Evocacin De Kipling
Osvaldo Ferrari: En algunas de nuestras ltimas audiciones, Borges, nos hemos mudado, digamos, por un tiempo breve a la India; hemos hablado del budismo, de la cultura y la religin de la India. Jorge Luis Borges: S, un tema infinito, desde luego. Y al pensar en la India, me acord de un escritor cuyos cuentos usted lee y relee a lo largo del tiempo parece ser una de sus preferencias permanentes: Rudyard Kipling. Desde luego, usted querra que yo hablara sobre Kipling? Bueno, imagin que no necesitaba ms que nombrarlo, y creo que es as... Cuando Kipling muri, se habl de l, bueno, con un entusiasmo ms bien tibio; pero ello responda al hecho de que se lo juzgaba por sus opiniones polticas. Quiz convendra que un escritor no diera a conocer sus opiniones polticas, porque luego se lo juzga por ellas. Ahora, desde ya, el concepto que tena Kipling del imperio, era un concepto noble. Es decir, l vea al imperio como un deber del white man, del hombre blanco. Y no s si eso corresponde exactamente a la realidad, ya que, como dijo hablando de otro imperio Lope de Vega: "So color de religin/van a buscar plata y oro/del encubierto tesoro". Es decir, hay siempre una explicacin econmica de las cosas la que prefieren los comunistas, que es la ms melanclica, pero, adems, sin duda hay otras. Kipling pensaba en el imperio como un deber de Inglaterra, como un "fardo" de Inglaterra, ya que lo llam: "The white man's burden" (el fardo del hombre blanco). Ms all de ese juicio, ese sentido, digamos, tico y religioso del imperio, est en la obra de Kipling. Curiosamente, Kipling empez escribiendo cuentos admirables, yo estaba releyendo, das pasados, los cuentos de Plain Tales of the Hills ("Sencillos cuentos de las montaas") y hay tres o cuatro que son breves y casi secretas obras maestras; estoy pensando en "Beyond the Pale" ("Ms all del lmite"), "The Gate of Hundreds Sorrows" ("La puerta de las cien penas"), y en tantos otros. Creo que los que usted menciona son los ms perfectos. S, pero luego, al fin de su vida, hizo algo completamente distinto, ya que los primeros son cuentos muy breves y relativamente sencillos si es que algo sencillo puede existir en este intrincado universo. Pero, al fin de su vida, en los ltimos aos ya, Kipling fue cambiando los temas; pas, como alguien dijo, de los soldados y los marinos a los mdicos. Y eso corresponde quizs, entre otras razones, y... al cncer no s si usted sabe que a Kipling le hicieron dos operaciones de cncer, y que muri despus de la ltima. Y hay un cuento The Wish House ("La casa del deseo"), de Kipling, cuyo tema es el cncer. Voy a recordarlo brevemente: se trata de dos mujeres, dos mujeres del pueblo, de Sussex, del sur de Inglaterra. Las dos mujeres conversan, una de ellas le comenta a la otra que ha sido, bueno, muy amiga de hacer favores, digamos. La otra, entonces, refiere esta historia: se trata de una mujer abandonada por su amante; y ella averigua despus, que hay una casa esa casa est en un barrio nuevo del pueblo, no tiene nada de particular, que esa casa es una wish house, una casa donde se conceden deseos. Pero ese don mgico impone sus condiciones ella averigua, o le cuentan, que ese individuo que la ha dejado ahora tiene otra querida, y que est enfermo, y se sabe que tiene cncer . Entonces, ella va a esa casa nueva, en una calle nueva, y llama; y luego ella siente que se acercan pasos del fondo de la casa, despus un gruido que casi no es humano, y ella sabe que hay alguien del otro lado de la puerta, que est esperando. Entonces ella le pide a ese algo o a ese alguien mgico, que lo que el hombre enfermo de cncer sufra, se lo den a ella. Que el sufrimiento de ese hombre pase a ella? S, luego ella oye los pasos que se alejan, ella va a su casa tiene ya la cama preparada, se acuesta, y empieza a sentir el dolor del cncer. Es terrible, no? Es terrible y muy noble. 130

S, y muy noble. Despus esos dolores aumentan, ella le cuenta esa historia a su amiga, y se entiende que no van a verse ms, porque ya ella est murindose. Y luego, la mujer tiene que tomar el ltimo mnibus antes se ha descripto el t, que le ha preparado la otra, con las masas, con los dulces, con lo que fuere... y, bueno, y se es el cuento. Es lindsimo. Es un cuento muy lindo, s. Y ella se cruza alguna vez con l, y nota que l est algo mejor; pero l no le habla, l no puede saber que ese dolor del cual est reponindose, bueno, ha sido tomado por ella. l nunca sabe eso? No, l no lo sabe, ella le da su vida... le da su muerte, y l no lo sabr nunca. Pero lo sabremos usted y yo, y los millones de lectores de Kipling. Es un cuento rarsimo, un cuento mgico, y el principio del cuento es trivial, porque l hace que esas dos mujeres son mujeres del pueblo, son mujeres ignorantes hablen de trivialidades; que una pondere el t que le ofrece la otra, cambien algunos chismes, y luego viene la historia, la terrible historia. Es uno de los ltimos cuentos que escribi Kipling, y luego... lo alcanz el cncer tambin a l. Adems, el hijo de Kipling muri en la Primera Guerra Mundial fue uno de los first hundred thousand (los primeros cien mil voluntarios) que Inglaterra mand a Francia. S, entre ellos estaba, no poda faltar, el hijo de Kipling. Al hijo lo mataron, y Kipling nunca se refiere directamente a esa muerte; pero hay un cuento, en el cual hay un soldado romano que muere ese cuento est muy cuidadosamente escrito, y all Kipling explica indirectamente que es el modo ms expresivo de decir las cosas ese dolor, el de la muerte del hijo. Salvo que l no habla del padre, habla del to, porque Kipling era muy pudoroso, parece que era un hombre tmido tambin; creo que se lo presentaron a Bernard Shaw, y que Kipling huy. Es decir, ran like a rabbit (huy como un conejo), porque saba que Shaw era un hombre ingenioso, elocuente; que iba a enredarlo en una discusin. Y l tena sus convicciones pero no le gustaba discutir. De modo que parece que ese dilogo dur muy poco. Adems, Kipling vena de un mundo del todo distinto. Del todo distinto, claro; l tena todo ese pasado en la India no s si usted sabe que Kipling supo hindi antes de saber ingls. En un poema l se refiere al habla pagana, y es el hindi. Ahora, l tiene un cuento se supone que es un sikh el que habla, eso est escrito en ingls; yo se lo prest a un amigo mo sikh, y l me lo devolvi y me dijo: "Este cuento es admirable, yo he notado que, sin duda, Kipling lo pens en hindi, ya que al leerlo yo iba retraduciendo cada una de las frases al hindi". De modo que l siempre se sinti vinculado a la India. Yo he conocido he tenido algunos amigos hindes, y cada vez que se hablaba de la literatura de la India, bueno, ellos mencionaban casi en primer trmino el nombre de Kipling; es decir, lo consideran... Incorporado... S, podemos decir incorporado; y el hecho de que ahora sea un pas independiente no tiene nada que ver, puesto que conocen el amor que Kipling profesaba por la India. Y tena otra pasin Kipling adems de su India y de su Inglaterra y esa pasin era Francia. Hay un poema suyo que se llama A Song of Fifty Horses ("Un canto de cincuenta caballos") que eran los cincuenta caballos de su coche. Entonces, l se dirige a esos cincuenta caballos, les dice que van a viajar por Francia; y hay tres o cuatro estrofas, y cada una de ellas termina diciendo: "It is enough, it is France" (Es suficiente, es Francia). l obtuvo el Premio Nobel a principios de siglo, y... S, y era famoso entonces, ya que l public Kim en el ao 1901ese libro fue ilustrado con fotografas de bajos relieves ejecutadas por su padre, Lockwood Kipling y, curiosamente, esta maana yo le mostr a una seora de La Prensa, la seora de Barili, esas ilustraciones, de tipos hindes en la undcima edicin de la Enciclopedia Britnica, ejecutadas por el padre de Kipling. Ahora, Kipling naci en la India, porque a su padre creo que Kipling era sobrino de William 131

Morris, el traductor de las sagas escandinavas, a su padre lo mandaron a la India con un cargo oficial, para defender la artesana hind contra el arte comercial britnico. El gobierno ingls nombr a una persona para que defendiera la artesana de la India, y esa persona fue el padre de Kipling. Ahora, l ya haba engendrado a su hijo cerca de un lago no s en qu parte de Inglaterra queda que se llama Rudyard; y por eso l se llama Rudyard Kipling. De modo que l no tena sangre hind, como muchas personas han imaginado. Pero naci en la India, en Bombay, y el primer libro de poemas suyo, que se llama The Seven Seas ("Los siete mares"), est dedicado a la ciudad de Bombay. Y alguna vez l habl con desdn de los ingleses de Inglaterra, a quienes llama "the islanders" (los isleos) (re). Claro, l es continental. S, y hay un poema en el que dice: "Qu saben de Inglaterra los que slo saben de Inglaterra". Es decir, l conoca el imperio, y tiene escrito otro libro The Five Nations ("Las cinco naciones"), que seran Inglaterra, la India, el Canad, Sudfrica y Australia. l recorri todas esas tierras, y escribi sobre ellas con mayor o menor entusiasmo. Ahora, usted lo asocia con una generacin de escritores o lo ve como una figura solitaria dentro de la literatura? Yo creo que todo escritor que vale es una figura solitaria. Naturalmente. Adems, en este caso particular, como dijo Novalis: "Cada ingls es una isla". Ahora, es raro pensar que Kipling vuelve a Inglaterra un poco antes de 1890, y es contemporneo de Oscar Wilde, de lo que llaman "the yellow nineties" (los noventa amarillos); toda esa literatura decorativa y esa pintura decorativa; bueno, l y Wells y Shaw son contemporneos de escritores ms bien decorativos como Wilde. Sin embargo, no se los vincula. No, no se los vincula, pero son estrictamente contemporneos. Claro. Y Wilde escribi, con algn desdn, de Kipling: A genious of dropping haches ("Un genio que no pronuncia las haches"), porque la gente vulgar no pronuncia la hache en ingls. Y luego dijo Wilde, que cuando uno lee los Plain Tales of the Hills ("Sencillos cuentos de las montaas") de Kipling, uno va volviendo las hojas, y uno est leyendo la vida misma, iluminada por esplndidos destellos de vulgaridad (ren ambos). De modo que Wilde habl con algn desdn de esos "esplndidos destellos de vulgaridad", pero, al mismo tiempo, se dio cuenta de que era un genio. Un equivocado desdn, adems, en este caso. S, ahora, viajando, ltimamente, tengo la impresin de que es ms apreciado Kipling en Francia que en Inglaterra... no s, debido a otros escritores est un poco olvidado; en cambio, en Francia, no. Como dijo un crtico francs: era el ingls de un modo muy eficaz, muy enrgico y, adems, muy nuevo. Ahora, claro, los grandes contemporneos de Kipling eran socialistas; por ejemplo Bernard Shaw, o Wells o Bennet, y lo juzgaban a l en funcin del imperio, que no les interesaba. Pero, al mismo tiempo, parece que uno de los hechos peridicos de Europa es el descubrimiento del Oriente de esa vaga cosa que llamamos Oriente, que quiz los orientales mismos no sientan, porque yo no s, bueno, si un persa est cerca de un chino; yo no creo que tengan afinidad, yo no creo que un rabe y un japons tengan alguna afinidad. Pero para nosotros s; componemos esa cosa, bueno, esa cosa heterognea y magnfica que llamamos el Oriente. Y diras e que cada tanto tiempo, cada tantos siglos, ese Oriente es descubierto por Europa. Y ahora el Oriente est descubriendo al Occidente, eso es evidente. Cierto.

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Bueno, pues algunas etapas vendran a ser... por ejemplo, sin duda los griegos sintieron as la India, sintieron a Egipto tambin, que es el Oriente o est muy cerca. Y luego, los viajes de Marco Polo, Las mil y una noches; y uno de los ltimos descubridores del Oriente fue, indudablemente, Kipling. Claro que el Oriente que l conoci fue, sobre todo, la India; pero ya ese Oriente es hind y es islmico tambin; y es muchas cosas, ya que la India, como los Estados Unidos y ms que los Estados Unidos, no es un pas sino muchos pases, muchas religiones, muchas razas, y una historia muy compleja de hostilidades entre las diversas partes. Pero, adems de eso, tenemos la poesa de Kipling, y un rasgo que creo que nadie ha notado, y es que Kipling, que manej con tanta felicidad la forma ms difcil del verso, no ensay nunca el soneto. Y posiblemente lo hizo porque pensaba que el soneto era algo que se vea como intelectual, algo que se vea como correspondiente a cierto tipo de poesa; y l no quiso defraudar esa idea de ser un escritor popular, e intentar el soneto. Lo cual es una lstima, porque l habra honrado el soneto. Sin duda. Creo que va a ser interesante, Borges, que, con Kipling, volvamos a Oriente en otra oportunidad. Muy bien.

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Borges Y La Memoria
Osvaldo Ferrari: Hablamos hace poco, Borges, de su personaje Funes y de la memoria, y recordbamos ese apelativo "el memorioso", que yo le he dicho que a veces se le aplica a usted, que lo invent, en Buenos Aires, en los ltimos tiempos. Jorge Luis Borges: Con toda injusticia, ya que mi memoria ahora es una memoria... de citas de pginas de versos ledos; pero en cuanto a mi historia personal, bueno ser que yo la he transformado en fbula o he tratado de urdir fbulas con ella, pero si usted me pregunta algo sobre mi vida, yo me equivoco. Sobre todo en lo que se refiere a los viajes y al orden cronolgico de esos viajes. En lo que se refiere a fechas, fuera del ao cincuenta y cinco... bueno, eso est vinculado, desde luego, a la revolucin, de la que esperamos tanto y que nos dio bastantes cosas tambin. Al hecho de perder la vista. Y luego, me hicieron director de la Biblioteca Nacional ese ao, en el cincuenta y cinco; de modo que se trat de hechos muy graves, algunos sobre todo para m. Pero fuera de eso, mi memoria es ms bien una memoria de citas. Creo haber recordado alguna vez aquella ocupacin melanclica de Emerson, que se refiere a un texto que se llama Quotations (Citas) y dice: "Y la vida misma se convierte en una cita". Es un poco triste, uno llega a ver la propia vida, los dolores, las desdichas propias; uno llega a verlas... y entre comillas, digamos. Y es terrible, no? Bueno, pues mi vida es un poco as ya para mi falible memoria: una serie de citas. Pero quiz, ya que yo nunca he estudiado nada de memoria, esas citas son citas de textos que se han impuesto a mi memoria. Que me han emocionado hasta tal punto que son inolvidables ahora. Y tambin tengo recuerdos de versos tan malos que son inolvidables. (Re.) Habra algunas conjeturas posibles respecto de su memoria, de lo que podramos llamar su memoria literaria en este caso. Bueno, yo creo que convendra no olvidar lo que dijo el filsofo francs Bergson, que afirm que la memoria es selectiva, es decir, la memoria elige. Naturalmente si las personas son o tienen un temperamento pattico, tienden a recordar las desdichas, ya que las desdichas les sirven para sus propsitos de elocuencia pattica. Pero, como yo no soy pattico, o trato de no ser pattico, olvido los males y el recuerdo de las desdichas. Y aqu hay una cita inevitable del Martn Fierro que dice: "Sepan que olvidar lo malo tambin es tener memoria." Ahora, yo creo que la memoria requiere el olvido. En cuanto a la justificacin de ese parecer, precisamente en ese cuento mo "Funes el memorioso" claro que es un caso hipottico el de Funes: un hombre abrumado por una memoria infinita l recuerda cada instante, no recuerda a una persona sino cada una de las veces que la vio, recuerda si la vio de frente, de perfil, de medio perfil. Recuerda la hora del da en que la vio; es decir, recuerda tantas circunstancias que es incapaz de generalizar, es incapaz de pensar ya que, bueno, el pensamiento requiere abstracciones, y esas abstracciones se hacen olvidando pequeas diferencias y uniendo las cosas segn las ideas que contienen. Y mi pobre Funes es incapaz de todo ello, y muere abrumado por esa memoria infinita. Muere muy joven creo recordar. Claro, y por eso la conjetura pasa por all justamente: usted dice que la memoria exige de alguna manera el olvido; entonces, la memoria literaria de Borges puede sentirse a veces en esto lo consulto abrumada como la de Funes, y necesitar la conversacin para mitigar su peso? Y... en todo caso, me gusta mucho conversar. Claro que me gusta recordar tambin. Ahora, he llegado a olvidar creo haberle dicho otra vez que yo he repetido el mismo concepto en distintas formas y no me he dado cuenta de eso: hay cuentos mos que, en todo caso, pueden ser juzgados como variaciones de otros. El olvido creativo y la memoria creativa. 134

S, un olvido y una memoria creativa. No s si le habl de aquellos dos sonetos sobre el ajedrez, sobre el cuento "Las ruinas circulares", y sobre un poema cuyos infinitos eslabones son tigres. Bueno, y esos tres casos corresponden exactamente a la misma idea. Pero yo no me di cuenta de eso. Y luego hay otro tema, que yo repito con variaciones con variaciones tan variadas que no me doy cuenta de que estoy repitindolo y es el de algo precioso; el de un don precioso que resulta terrible, intolerable. Precisamente hace un momento hemos recordado la memoria infinita de Funes una memoria infinita parece un don, sin embargo, mata a quien la posee, o a quien es posedo por ella. Esa vendra a ser la misma idea de "El Aleph": aquel punto donde convergen todos los puntos del espacio, que puede abrumar a un hombre. Y otro cuento "El Zahir": un objeto inolvidable que, al ser inolvidable y al estar, entonces, el protagonista, recordndolo continuamente, no puede por ello pensar en otra cosa; se vuelve loco o est a punto de volverse loco cuando escribe el cuento. Es la misma idea, o bien "El libro de arena": un libro infinito, tambin resulta atroz para quien lo tiene. De modo que vendran a ser variaciones sobre el mismo tema: un objeto precioso, un don precioso que resulta terrible. Y sin duda escribir otros cuentos con el mismo argumento, o, mejor dicho, ya he escrito uno para mi prximo libro: La memoria de Shakespeare, que se trata de un erudito alemn que posee o que es posedo por la memoria personal de Shakespeare por la memoria de Shakespeare pocos das antes de su muerte y que al final est como inundado por esa memoria infinita, y tiene que transferrsela a otro antes de volverse loco. Es decir, es el mismo cuento y yo voy ensayando variaciones. Pero quiz la literatura universal sea una serie de variaciones sobre el mismo tema. Sobre todo acerca del tema de amantes separados, o de amantes que se encuentran y se desencuentran. Bueno, se es un tema infinito. Esas variaciones pueden llevar a una mayor perfeccin del cuento, pero, lo que quiero preguntarle es si usted ha sentido, a la manera de Funes, miedo frente a su memoria alguna vez. No, porque mi memoria elige; ha elegido algunos hechos, y ha tratado de olvidar los hechos adversos. Y la memoria literaria, digamos, no ha sido de ninguna manera abrumadora en su caso?, o usted no lo sinti as? No, tengo que pasar alguna parte de mi tiempo solo; entonces, tendido en la cama empiezo a recitar estrofas. Sobre todo estrofas de Verlaine, estrofas de Swinburne, estrofas de Almafuerte tambin; muchos sonetos de Quevedo que no s si me gustan, pero que en todo caso son inolvidables para m, un soneto de Banchs que siempre repito: el soneto del espejo, y algn poema de Juan Ramn Jimnez. Y adems, bueno, por qu no de poetas latinos, de poemas annimos sajones... De modo que su memoria sera una compaa permanente para usted. Y... de algn modo es una antologa. Claro. Aunque yo s que las mejores antologas son las que hace el tiempo. Si usted considera una antologa, digamos Las cien mejores poesas lricas de la lengua castellana de Menndez y Pelayo. En principio est bien, porque son poesas elegidas por el tiempo aunque el tiempo tambin se equivoca, ya que no creo que entre las mejores poesas de la lengua castellana est "rase un hombre a una nariz pegado" de Quevedo, por ejemplo, o "La vaquera de la Finojosa" del Marqus de Santillana; que son ms bien dignas de olvido y de perdn. Bueno, pero ms o menos la antologa est bien hasta que uno llega al presente, entonces, naturalmente Menndez y Pelayo tiene que pensar en sus colegas, en los contemporneos, y nos encontramos con poetas hoy felizmente olvidados (ren ambos). Curiosamente Menndez y Pelayo escriba mejores versos que sus amigos, los espaoles contemporneos, pero no se incluy en la antologa. Otro aspecto particular del caso de Menndez y Pelayo: nadie lo recuerda como poeta. Bueno, Homero Guglielmini saba de memoria la larga epstola a Horacio de Menndez y Pelayo. Yo no la s de memoria, pero recuerdo algunos versos felices, y alguno misteriosamente feliz; salvo que la excelencia literaria es siempre 135

misteriosa, es siempre inexplicable. Yo recuerdo estos dos pasajes. Uno es muy breve, es una lnea: "La nyade en el agua de la fuente". Eso es muy grato, no hay ninguna metfora, hay una imagen desde luego, pero la idea de la imagen visual de la nyade en el agua de la fuente parece trivial, parece que lo importante son las palabras, no? Es sencillo y directo. S, y luego aquel otro que habla de, bueno, del rapto de Europa por Jpiter; que toma la forma de un toro y se la lleva nadando. Dice: "Que el nveo toro a la de cien ciudades Creta, conduzca la robada ninfa." Ahora, "nveo" es una trivialidad, y sin duda "Creta, la de cien ciudades" es una traduccin del nombre griego de Creta. Pero, queda bien el hiprbaton; la inversin. La palabra "conduzca" no es feliz, pero no importa; est llevada por la corriente del verso, por el mpetu del verso. Y sin embargo, la gente lo recuerda ahora a Menndez y Pelayo, bueno, como historiador de la literatura, como crtico (era un crtico muy arbitrario, sobre todo l negaba todo lo extranjero y exaltaba lo espaol). Un poco a la manera de Ricardo Rojas en la Historia de la literatura argentina. Salvo que esa literatura argentina era un poco conjetural; en fin, se me ocurre que el trabajo de Menndez y Pelayo era ms serio. A pesar de eso, recuerdo una broma de Groussac sobre Menndez y Pelayo. ste haba publicado una Historia de la filosofa espaola; y deca Groussac: "Ttulo un poco abrumador, pero que corrige la severidad del sustantivo filosofa con la sonrisa del epteto espaol" (re). Eso est en uno de los mejores libros de Groussac, y creo que no se ha traducido al castellano: Un enigme litteraire (Un enigma literario) sobre lo que se ha llamado el falso Quijote, o la continuacin del Quijote, que alguien escribi, y que llev a Cervantes a escribir felizmente para l y para nosotros la segunda parte del Quijote. Que yo sepa, ese libro no ha sido traducido, y es uno de sus mejores libros l lo escribi en su idioma, en francs. Groussac quien vea su destino como frustrado: l hubiera querido ser un gran escritor francs, y lleg a ser un escritor, digamos clebre, aqu. Pero, como l observ entonces y eso ya no sera cierto ahora: "Ser famoso en Amrica del Sur no es dejar de ser un desconocido". Ahora, en cambio, ser de Amrica del Sur es ser famoso, yo dira, no? (ren ambos), despus de lo que se ha llamado el "boom" latinoamericano. En cierto sentido... S, pero Groussac en su tiempo todava poda sentir... Inversamente. S, inversamente senta que la Amrica del Sur era un rincn un poco olvidado del planeta. Y ahora quiz es demasiado recordado; ya que nos atribuyen continuamente virtudes, que no s si son ciertas, y que en mi caso son inmerecidas. (Re.) De manera, Borges, que la memoria sera una grata compaera, que adems nos da la posibilidad de crear. Y nos da la posibilidad de haber conversado durante un cuarto de hora, yo creo (re), lo cual no es menos precioso en este da. (Re.) Ms o menos eso, ms o menos quince minutos.

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Los Grupos "Florida", "Boedo" Y La Revista Sur

Osvaldo Ferrari: He querido que usted me contara, Borges, cmo fue, hacia los aos treinta o treinta y uno, el impulso que dio comienzo a la revista y al grupo Sur. Jorge Luis Borges: Yo s muy poco de Sur, s que estbamos en casa de Victoria Ocampo y que ella form un comit de redaccin. Entonces, en l aparecieron personas que no podan ser consultadas, por ejemplo, Waldo Frank, Jos Ortega y Gasset no s si Alfonso Reyes estaba en Buenos Aires o no; y luego todas las personas presentes para no ofenderlos, aparecieron tambin en el comit de redaccin. Personas como Alfredo Gonzlez Garao, como Mara Rosa Oliver, que no tuvieron nada que ver con la revista despus. Pero Victoria Ocampo quera ser generosa..., el que puede hablarle sobre todo esto es Jos Bianco, que fue realmente el director de la revista. Antes de l Carlos Reyles, pero menos hijo del novelista uruguayo Reyles, y despus Bianco. Y yo reemplac a Bianco durante un par de meses. Ahora, qu raro; Victoria era una persona fcilmente dictatorial, digamos, pero no se inmiscua en la revista: ella no saba qu iba a publicarse de un nmero para otro. Ese ttulo, Sur, creo que fue sugerido... yo no s si por Eugenio d'Ors o por Ortega y Gasset. Creo que por Ortega: Sur, que es un lindo nombre. Yo le hice una broma a Victoria le dije que con qu derecho ella, que viva en San Isidro, le pona Sur de ttulo a una revista si hubiera sido de Lomas o de Adrogu, en fin, se hubiera entendido ms, no? Y luego, Drieu La Rochelle mand un artculo rarsimo que se public, no s por qu, l era un excelente escritor, y pareca que lo hubiera escrito con cierto desdn, porque firmaba: "Pierre Drieu La Rochelle, le reveur des bordes de la Seine" (Pierre Drieu La Rochelle, el soador de orillas del Sena). Pero, no es raro?; y en ese artculo l sealaba que ya que la revista se llamaba Sur, por qu no se haba tomado en cuenta, digamos, a Australia, a Nueva Zelanda, a Sudfrica... que el Sur no estaba limitado, digamos, a lo que se llama el Cono Sur. Yo no s por qu mand ese artculo, quiz un poco en broma; o quiz porque la idea de una revista en Buenos Aires no le pareca muy seria, no? l vea esa revista como perdida precisamente en el Sur. Pero fue un lindo grupo. Y yo, realmente, mi nombre aparece en el comit de colaboracin, pero yo no opin jams sobre los originales. Quien dirigi la revista de hecho fue Jos Bianco, y eso no se reconoce ahora; ya que ponan: Directora: Victoria Ocampo, Secretario de redaccin: (primero Carlos Reyles, durante un par de meses apareci mi nombre, porque Bianco haba hecho un viaje a Europa, y luego Jos Bianco). De modo que el destino de Sur, fuera de ciertas colaboraciones, bueno, un poco obligatorias: el conde de Keyserling, Waldo Frank, Ortega y Gasset, fue decidido por Jos Bianco. Y la gente ha sido muy injusta con l. Por ejemplo, le preguntaron por qu nunca haba publicado nada de Roberto Arlt, y l contest con toda lgica que Arlt no haba mandado nada, y que no tenan por qu publicarle colaboraciones inexistentes, no? (re). l dirigi con excelente criterio la revista. En ese mismo artculo, en esa misma carta de Drieu La Rochelle que usted mencion, l le sugiere a los escritores argentinos de entonces que no se apuren a decir: esto es nuestro sur, esto es argentino... Tena razn, casi no se ha dicho otra cosa despus, eh? Hemos estado tan atados a la geografa, y hasta a la topografa: usted recuerda esos dos grupos ilusorios, que ahora se estudian en las universidades: el grupo de Florida y el de Boedo que no existieron nunca. Eso fue organizado por Roberto Mariani y por Ernesto Palacio, que recordaron que en Pars haba cenculos literarios, haba polmicas, y que convena que los hubiera aqu tambin. Entonces, inventaron esos dos grupos, y me avisaron a m al da siguiente; y yo les dije: bueno, la calle Florida la conozco de sobra, me gustara que me pusieran en el de Boedo, que no conozco. Pero me dijeron que no, que la reparticin ya estaba hecha (re). Y entonces me toc a m el grupo de Florida, pero hubo algunos escritores por ejemplo Nicols Olivari o Roberto Arlt que eran de ambos grupos, ya que esos grupos eran... bueno, eran una especie de truco, de propaganda. Y ahora todo eso se estudia se estudian tambin lo epitafios; y esos epitafios, publicados en Martn Fierro que es donde se 137

especializaron en todo eso estaban generalmente redactados por los mismos interesados, ya que nadie quera atacar a nadie. Entonces, uno de ellos lo escriba, se haca una broma a s mismo, y luego lo firmaba un escritor del otro "bando"; y se creaba ese simulacro de una guerra, que fue de lo ms incruenta, de lo ms amistosa que puede haber. Lo cual es mejor as, porque qu puede sacarse con el hecho de que los escritores se malquieran, o de que la gente se mal quiera? Esta declaracin suya, Borges, va a escandalizar a aquellos que realizan las antologas, a los que clasifican o historizan la literatura. Y... desde luego, la historia de la literatura est hecha un poco de ese tipo de simulacros, eh? Y quiz Francia tenga alguna culpa, porque muchos escritores, en Francia, escriben en funcin de la historia de la literatura. Usted ve que todos se clasifican; por ejemplo, son escritores de la derecha, de la izquierda, de tal regin; son normandos, son meridionales. Y todo eso profesional y enfticamente. En cambio, claro, aquello que deca Novalis: "Cada ingls es una isla", bueno, los ingleses son individualistas; y ha habido menos movimientos literarios entre ellos, aunque, desde luego, el gran movimiento romntico empieza en Inglaterra, y empieza oficialmente con la publicacin de las baladas lricas de Coleridge y de Wordsworth. Pero, realmente todo eso vena hacindose solo. Hubo el grupo de los prerrafaelistas tambin. Despus no, porque... Ezra Pound intent algo con los imagistas, pero no creo que nadie lo recuerde ni que tenga mayor importancia. Adems, la teora era falsa: la idea de querer reducir la poesa a una imagen. Bueno, quiz un poco menos falsa que la nuestra, basada en Lugones, de reducir la poesa a la metfora que es una de las tantas figuras retricas nada ms, pero que no es esencial. Creo que das pasados le dije que en la poesa japonesa por lo que yo he podido conocer a travs de versiones inglesas, alemanas, y sobre todo americanas del Norte no hay metforas; es como si se sintiera que cada cosa es nica, que no puede metamorfosearse en otra. En cambio, se usa mucho el contraste. No s si hemos recordado aquel haiku famoso: "Sobre la gran campana de bronce se ha posado una mariposa." Ah est el contraste, entre la maciza campana y la frgil mariposa. Pero no se compara una cosa con otra, se las contrasta, simplemente. Y creo que uno puede imaginar una poesa sin metforas; en ese caso quiz la cadencia sea lo principal. Pero si es as, la cita ma ha sido falsa, ya que yo no he usado las cinco, siete y cinco slabas del haiku; he introducido la cita literalmente. Quiz eso ya sea falsearla; en todo caso, creo que puede servir como prueba de que en esas lneas no hay metforas. Cierto. Ahora, volviendo un poco a Sur. Pero desde luego. Entre varios entusiasmos nobles que yo advierto en su creacin, estaba el entusiasmo del joven Mallea, de Eduardo Mallea que cita Victoria Ocampo muchas veces al recordar ese comienzo. S, y que ahora me dicen que est un poco olvidado, eh? Pero yo creo que eso no se debe a que la gente no guste de su obra, creo que se debe al hecho de que ahora se tiende ms a otro tipo de literatura; y lo que se llamaba novela psicolgica ha cado en desuso, no?, y lo que se llama novela de costumbres tambin. l haca novela psicolgica, de cierta clase social de Buenos Aires, y ese tipo de novela no interesa ahora. Pero eso no quiere decir que la obra de Mallea sea menos meritoria. Bueno, hay por lo pronto algo que todo el mundo admite; es el hallazgo de ttulos esplndidos en las novelas de Mallea: La ciudad junto al ro inmvil. Y un escritor, de cuyo nombre no quiero acordarme, porque se trata de un excelente escritor, dijo que era un error, que ms bien habra que poner: La ciudad inmvil junto al ro. Yo le dije que era un descuido de Mallea ( re). Evidentemente, el efecto est en ese contraste, no?; y, desde luego, el ro de la Plata no es inmvil, pero para la vista lo es: la imagen que uno tiene es la de un ro lodoso y casi inmvil. Y me parece 138

que "el ro inmvil" es ms justo que "el gran ro color de len" de Lugones, ya que nadie piensa en leones al ver el Ro de la Plata; ni siquiera en pumas, no? Y tiene otros ttulos lindos Mallea, cules recuerda usted en este momento? Bueno, La barca de hielo, por ejemplo. se no s si es tan bueno, a ver... El sayal y la prpura. se es un lindo ttulo. Tambin La baha de silencio. O Fiesta en Noviembre. Bueno, ahora, Fiesta en Noviembre, fue traducido al ingls. Pero hubieran debido poner "Party in November". En lugar de eso pusieron "Fiesta", y ya la palabra fiesta, en ingls, sugiere inmediatamente una mejicanada, una espaolada, no? (re). En cambio, en castellano la palabra fiesta es una palabra tranquila. Pero, en ingls, Fiesta in November, uno ya ve, no s, manolas, guitarras, o charros, o quien sabe qu. Lo cual es del todo ajeno a la imagen en que haba pensado Mallea. Recuerdo que su primer libro de cuentos se llamaba Cuentos para una inglesa desesperada. S, l haba publicado nada ms que ese libro cuando se funda Sur. Pero, quera tambin preguntarle cmo era esa generacin que en 1931 se rene alrededor de Sur. Yo no tengo una idea de aquel grupo. Desde luego, yo estuve entre los primeros, y colabor quiz demasiado en la revista; colabor mucho. Y Victoria, bueno, fue una persona muy indulgente, muy buena conmigo; y yo le debo, adems, lo repito, mi nombramiento de director de la Biblioteca Nacional. Ese nombramiento se lo debo a una maniobra de Esther Zemborain de Torres y de Victoria Ocampo, y lo agradezco siempre. Fue un cargo muy honroso para m, ya que yo pens que en esa casa haba muerto Paul Groussac; pensaba en l continuamente, escrib un poema sobre el hecho de que los dos hubiramos sido directores de la biblioteca y ciegos. Y luego, despus de escrito el poema, descubr que no; que esa dinasta era de tres, ya que el primer director, o uno de los primeros directores de la biblioteca fue Jos Mrmol, tambin ciego. Ahora, si yo hubiera sabido eso, no hubiera podido escribir el poema, porque es muy difcil manejar a tres personas; en cambio, dos son de manejo ms dcil, no? En esa biblioteca, entonces, usted pudo sentir la presencia de esos dos antecesores suyos. S, aunque la de Mrmol la supe mucho despus. En casa habamos ledo y reledo muchas veces Amalia. Bueno, yo creo que cuando uno habla del tiempo de Rosas, la imagen que todos nos formamos no es quiz la imagen de sus contemporneos; es la imagen que da la novela Amalia. Y haber creado la imagen de una poca no es una proeza desdeable. Y Mrmol lo hizo. Hay alguna otra revista, Borges, que recuerde con algn entusiasmo? Bueno, hubo una revista mural, que hicimos con Eduardo Gonzlez Lanuza, y que se llamaba Prisma, creo. Y luego, la revista Proa, que tena exactamente seis pginas tres hojas y se plegaban unas sobre otras. Imitada de una revista espaola: Ultra. Tuvimos tambin un proyecto Gonzlez Lanuza y yo, que no pudo ejecutarse, pero que quiz pueda ejecutarse ahora con otra persona, desde luego. Pensbamos que se hablaba demasiado de publicidad, y entonces Gonzlez Lanuza y yo ideamos una revista annima, en la que nadie firmara sus colaboraciones, y en la que tampoco apareciera el nombre del director ni del secretario de redaccin. Que todo se publicara, y que nadie supiera quin lo haba escrito; o que se supiera entre unos amigos noms. Pero fuera de Francisco Piero que muri en el Sur, de Eduardo Gonzlez Lanuza y de m, nadie mostr mayor entusiasmo por el anonimato era intil que supusiramos que a la larga todo es annimo, no?, eso no import; nadie quiso adelantarse...

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Sobre Los Dilogos

Osvaldo Ferrari: Estos dilogos nuestros, Borges, han participado de una suerte o de un itinerario particular: de la radio pasaron al diario, y del diario al libro'!'. Esto contradice, para empezar, la idea de lo efmero que tenamos de las ondas radiales y de los diarios. Jorge Luis Borges: S, el libro parece algo permanente, en todo caso, se espera ese destino, y se lo lee adems de otro modo, no? El diario se lee, bueno, para el olvido; la radio se oye efmeramente, pero el libro se lee con una especie de respeto. Cierto, todava. Y las letras de molde tienen un prestigio que no tiene la letra manuscrita. Claro, ahora, en este caso esas ondas radiales a que nos referimos, y esa pgina semanal, se han difundido hasta dar forma al libro. S. Y esa difusin, digamos que ayud a la comprensin de los dilogos. Claro, y hemos firmado ciento ochenta y un ejemplares el da de la presentacin me acuerdo, s, yo estaba atnito. S, pero la buena novedad es que esa comprensin se ha dado entre quienes frecuentan la literatura habitualmente, y entre quienes no estn familiarizados con ella. Entre quienes se abstienen ascticamente de la literatura, masoquistas que se castigan no se sabe por qu (ren ambos), abstenindose de esa felicidad que nos queda tan a mano a todos. Sin embargo, la gente renuncia a ella; es como si... no s, como si se negaran al agua, a la respiracin, al sabor de las frutas... al amor, a la amistad. Bueno, renunciar a la lectura equivale a eso, un ascetismo que se practica de un modo inconsciente, ya que nadie lo justifica; nadie dice: vamos a hacer mritos, vamos a dejar de leer, con eso seremos premiados en otro mundo. No, se practica as, con espontaneidad, con espontnea inocencia. S, ms an. Si seguimos as ocurrir algo que yo vi en casa de un seor alemn, hace muchos aos; tena no s qu obra era un atlas en muchos volmenes, o un diccionario y yo quise consultar uno de los volmenes, y result que eran lomos de libros nada ms, no haba nada atrs de esos lomos (re). Un simulacro de biblioteca. S, un simulacro de biblioteca, algo tpico de ciertos ambientes. Ahora, esta vigencia del dilogo me recuerda, por ejemplo, que Scrates diriga el dilogo a todos los ciudadanos de Atenas, y no slo a los filsofos, segn explica Karl Jaspers. Es decir, el dilogo se vuelve accesible a todos. Bueno, fue la conducta, cinco siglos despus, de Jess, tambin, que como Gibbon hace notar irnicamente, Dios no revel sus verdades a los hombres doctos o a los filsofos, sino a pescadores, a gente ignorante. Y eso luego lo traduce Nietzsche diciendo que el cristianismo era una religin de esclavos, lo cual es un modo de decir lo mismo pero quiz con menos fuerza. Nietzsche, de quien hemos dicho hace poco que fracas en su creacin... De un libro sagrado. No, en su intento de reemplazar a ese Dios que segn l haba muerto.

L81. Radio Municipal de Buenos Aires; diario Tiempo Argentino; Borges en dilogo - Conversaciones de Jorge Luis Borges con Osvaldo Ferrari, Editorial Grijalbo, 1985.

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S, parece que fracas singularmente con Zaratustra, con su len que rea, con su guila, en fin. Todo eso parece tan acartonado y tan viejo comparado con los Evangelios, que son contemporneos, o mejor dicho, futuros todava. Fueron anticristos efmeros, digamos. S (re). Esta valorizacin de cada uno de los ciudadanos, que decamos haba hecho Scrates al dirigirse a cada individuo, me parece que corresponde a la nocin de lo que autnticamente podramos denominar pueblo. Es decir, todos los ciudadanos o todos los individuos. S, porque actualmente pueblo significa la plebe ms bien, no? Es un error. S, es un error, bueno, un error... De los polticos? ...Demaggico. No es un error, es una argucia, lo cual puede de ser una forma de error, desde luego. Es una astucia poltica, no?; se entiende que el pueblo es... s, lo que mi abuela deca: "El pueblo soberano, rebosante de barbarie". Eso viene a ser el pueblo ahora, y no cada uno de quienes lo componemos, ya que todos somos parte del pueblo. Pero se entiende que no, se entiende que tienen que ser sobre todo los... bueno, no s si los pobres o los profesionalmente pobres, no? Se ha degradado el sentido del trmino. S. Yo creo que el dilogo tiene, desde Grecia en adelante, una virtud excepcional que es la de crear, digamos, la comunicacin civilizada entre los hombres. Y adems la de permitir, bueno, la de ser lo contrario del dogma. Digamos, cuando Platn inventa el dilogo es como si l se ramificara en diversas personas; entre ellas Gorgias tambin, y no slo Scrates. Su pensamiento se ramifica; se consideran las diversas opiniones posibles, y de algn modo se reemplaza el dogma, y la plegaria tambin. Es decir, se piensa para los temas, se abandona la interjeccin. Y se participa. Se participa adems. Ahora, en la Argentina, he pensado que quizs una de las maneras de salvar esa escasa predisposicin nuestra a convertirnos en una comunidad, o a actuar en comunidad para el bien comn... Sera el dilogo. Podra ser el ponernos en dilogo, el tomarlo como punto de partida. Parece tan difcil; sin embargo, creo que hemos hablado antes del hecho de que una de las diferencias entre el espaol de Espaa y, digamos, nuestro espaol sudamericano, o, en todo caso, el de esta regin, es que el espaol de Espaa suele ser dogmtico, interjectivo; fcilmente quejoso, fcilmente indignado. Y, en cambio, nosotros hablamos, bueno, con cierta duda, sabiendo que lo que decimos no es infalible los espaoles hablan con el aplomo de quienes ignoran la duda y nosotros felizmente la conocemos, ya que la duda es una de las ms preciosas posesiones del hombre. Es decir, la incertidumbre es una posesin, la inseguridad es una posesin. Y ahora que lo pienso, es quiz la que dio comienzo al dilogo en Grecia. S, los hombres empezaron a no estar de acuerdo, y a no estar de acuerdo cortsmente; sin necesidad de asesinarse unos a otros.

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No, rebatindose en todo caso. Algo que yo he observado muchas veces es que slo el judeo-cristianismo ha producido guerras religiosas. En cambio, usted tiene a Ashoka, emperador de la India, que declara la tolerancia; y algo ms cercano a nosotros, est el emperador del Japn, que es discpulo del Buda y ejerce ese vago pantesmo que se llama el Shinto. La idea de una guerra religiosa sera del todo incomprensible all. Pero en Occidente, las guerras religiosas han sido las ms crueles, ya que se basan en la intolerancia; en el hecho de suponer que el adversario tiene que ser convertido o aniquilado. Ah no hay dilogo. No, no, no hay dilogo; como dice Martnez Estrada en un verso admirable: "Fue ms piadoso el fuego", o el hierro, son variantes. Son formas de un monlogo. Son formas de un monlogo, s (re). Una de las cosas que me parece imprescindible para ese eventual dilogo entre los argentinos sera el dialogar sin prejuicios previos, que es una de las virtudes que yo le atribuyo a usted al conversar. Bueno, yo trato de olvidar los muchos prejuicios que tengo, y aprend en el Japn aquel admirable hbito de suponer que el interlocutor tiene razn. Uno puede estar equivocado, puede estar tan equivocado como uno el interlocutor; pero en todo caso, el suponer que el interlocutor tiene razn es un buen preludio para el dilogo. El hecho de ser, bueno, hospitalario con opiniones ajenas y posiblemente adversas a las que profesa uno. Y aqu parece que no, en Espaa menos an. Mara Kodama me hizo observar que una de las virtudes del francs es que usted est oyendo una conversacin en ese idioma, y aunque no pueda seguirla muy bien, usted se da cuenta de que las palabras estn sealando matices, indicando pequeas diferencias; admitiendo cosas, rechazando otras, pero cortsmente. Bueno, que es un idioma... pensativo, digamos; que no es un idioma que parte de una verdad presupuesta, sino que est estudiando los diversos matices, las diversas posibilidades de un tema cualquiera. Yeso se oye en el modo de hablar de los franceses. Todo eso evita que "el dilogo sea condenado a muerte" antes de comenzar. S, tendramos que llegar al dilogo, tendramos que volver a esa antigua invencin griega, y quiz platnica. Y sobre todo aqu, en la Argentina. Pero, estamos conversando en este principio de mayo de 1985, y en la inminencia de un nuevo viaje suyo. S, parece que dentro de poco ser californiano, despus newyorquino; y luego podr decir, como Pablo de Tarso, Civis Romanum Sum, soy un ciudadano romano. Y recuerdo por ensima vez aquello de Chesterton, que dijo que si alguien va a Roma, y no tiene la sensacin o conviccin de volver a Roma, el viaje es intil. Es decir, Roma ha sido nuestro punto de partida... claro, hemos nacido un poco a trasmano, bueno, en un continente ignorado por Roma, y en un hemisferio apenas sospechado por ellos; pero de algn modo soy un romano, o mejor dicho, un griego en el destierro. S, el viaje empieza, entonces, esta vez, por California. S, voy a tener que hablar, creo que se trata de tres conferencias; no s si dos en castellano y una en ingls, o dos en ingls y una en castellano, en la Universidad de Santa Brbara; que viene a quedar en fin, mi geografa es bastante vaga creo que al sur de California. Despus habr algo ante un grupo de... no s, psiquiatras o psiclogos o astrlogos, en fin, o socilogos. Alguna de esas disciplinas modernas. Alguna de esas disciplinas imaginarias, en Nueva York. Y luego, creo que va a ocurrir algo, tambin de carcter discursivo y en mi caso, bueno, vacilante en Roma. Y despus vuelvo, y tambin hay un porvenir oral de ese tipo aqu, pero ms adelante, mejor es no pensar en eso ahora; 142

yo ya s que lo ms terrible de todos los hechos son las vsperas: una conferencia puede no ser terrible. Maana hablar en Morn sobre ese muy querido amigo mo, Santiago Dabove, discpulo de Macedonio Fernndez; lo conoc en la tertulia de Macedonio. Pero mejor es que no piense en eso, ya maana las cosas saldrn a su modo; sin duda est prefijado todo, cada vacilacin ma est prefijada. Las vsperas se vuelven opresivas. Las vsperas s, pero podemos tratar de olvidar que son vsperas, y dejan de serlo; claro, en cualquier momento estoy hablando en Morn. Naturalmente. Ahora recuerdo que en uno de nuestros primeros dilogos creo que en marzo del ao pasado usted se encontraba, de la misma manera que ahora, ante un viaje que empezaba o culminaba en Roma. S, creo que s, bueno, "culminaba" queda mejor para Roma, no? Todos los caminos conducen... S, y Roma es no slo las colinas que sabemos, sino la ciudad misma; es un pice. Esperemos, entonces, que el futuro camino vuelva a conducir al dilogo como hasta ahora. Y, sin duda ha de hacerlo. Pero no slo entre nosotros sino entre los argentinos. ... S, y sera tiempo ya, eh?; high time como dicen en ingls. Se ha perdido... bueno, toda la historia argentina es una especie de bsqueda de ese dilogo al que no se llega, no? Es cierto. A m me educaron, a pesar de un vago parentesco con Rosas, dentro de la tradicin unitaria un poco como en los films rusos, o en los primeros films americanos: todo el bien estaba de un lado, todo el mal del otro. Y ahora puedo llegar a pensar que hay... algn bien en los otros y algo malo en m. Me parece estupendo. S, tendramos que llegar todos a esa conviccin, no? No va a ser fcil, pero lo suyo es un buen ejemplo. No, ser cuestin de esperar unos cien aos o algo as lo cual histricamente no es nada. Yo no lo ver, pero lo vern otros.

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Sobre La Poesa Gauchesca

Osvaldo Ferrari: Creo, Borges, que su autor predilecto, dentro de la poesa gauchesca, es Hilario Ascasubi. Recuerdo que usted ha conjeturado la posibilidad de la eleccin entre el Facundo y el Martn Fierro por parte de los argentinos; pero tambin conjetur el hecho de que en ausencia de Jos Hernndez habra sido Ascasubi el arquetipo de poeta gauchesco. Jorge Luis Borges: S, sin duda dije eso. Bueno, los tipos de gauchos que nos muestran ambos escritores son totalmente distintos, ya que en el caso de Martn Fierro tenemos lo que Sarmiento, mucho antes, en Chile, haba llamado "el gaucho malo". Y que luego se llamara, curiosamente, "el malevo" en Los mellizos de la Flor de Hilario Ascasubi. Pero creo que Hilario Ascasubi debe ser juzgado, ante todo, por Paulino Lucero. Y ya el ttulo es una suerte de poema, porque dice: Paulino Lucero o Los gauchos de la Repblica Argentina y de la Repblica Oriental del Uruguay, cantando y combatiendo hasta derribar al tirano Don Juan Manuel de Rosas y a sus satlites. "Cantando y combatiendo": ya eso es un poema. Ahora, el coraje es uno de los temas del Martn Fierro, pero el coraje de Martn Fierro es un coraje triste y rencoroso. En cambio, en Ascasubi hay lo que podramos llamar, bueno, como una fiesta del coraje, como la alegra del coraje; por ejemplo: "Vaya un cielito rabioso cosa linda en ciertos casos en que anda un hombre ganoso de divertirse a balazos." O tambin sta, para celebrar la victoria de Cagancha la victoria de Rivera sobre Echage que empieza as: "Querlos, mi vida, a los orientales que son domadores sin dificultades. Que viva Rivera, que viva Lavalle; tenmelo a Rosas que no se desmaye. Los de Cagancha se le animan al diablo en cualquier cancha." O este otro para celebrar una victoria, bueno, efmera, de los unitarios correntinos sobre los federales entrerrianos, en el cual hay un juego de palabras; pero un juego de palabras que es tambin un acierto potico lo cual es difcil, ya que por lo general los juegos de palabras son desdichados, porque se deben a meras casualidades de sonidos que se encuentran. Es as: "Otra vez con la vitoria se alz la correntinada. Ah pueblo fiel y patriota que no se duebla por nada." Evidentemente "correntinada" est dicho para sugerir, o se justifica por "correntada". Y luego, esa irregularidad le da fuerza al verso: la de decir "duebla" por "dobla"; ya que si dijera: "Ah pueblo fiel y patriota / que no se dobla por nada" el verso sera dbil. En cambio el "duebla" le da fuerza; no es un mero alarde de color local. Luego hay unos versos que son... y, desde luego, erticos se trata

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de un cielito, y est descripto de tal manera que es como si las palabras siguieran el baile; el paisano es el coronel Lucero, dice as: "Sac luego a su aparcera la Juana Rosa a bailar y entraron a menudear media caa y caa entera." (con lo cual se sugiere la intimidad, no?) "Ah china, si la cadera del cuerpo se le quebraba pues tanto lo mezquinaba en cada dengue que haca (digamos, en cada corte que haca) "que medio se le perda cuando Lucero le entraba." Son versos pcaros (re), pero honestos al mismo tiempo, y que tienen, adems, ese tono de alegra que es como una felicidad que sinti Ascasubi: la felicidad de la pica. Por ejemplo, bueno, l firmaba Aniceto el gallo en sus publicaciones en los cielitos, en todo eso que cant por entonces; durante el Sitio de Montevideo haba un gallo con la bandera argentina, entonces, haba que justificar eso, y le sali esta copla: "Velay la estampa del gallo que sostiene la bandera de la patria verdadera del veinticinco de mayo." Es decir, aun eso, que es simplemente un epgrafe, le sali muy bien. Y luego, qu raro, Ascasubi haba visto la guerra en la Repblica Oriental, la guerra en Salta; en muchas partes. Pero lo que le sali mejor fue algo que no vieron sus ojos carnales algo que l imagin, o mejor dicho, que l so ya que posiblemente eso no corresponda a la verdad histrica: es demasiado vasto todo y, sin embargo, ah estn los versos, que importan ms que lo que puede haber sido un maln, en Ascasubi, que nunca vio un maln. Entonces dice: "Pero al invadir la indiada se siente, porque a la fija del campo la sabandija juye adelante asustada, y envueltos en la manguiada vienen perros cimarrones, zorros, avestruces, liones, gamas, liebres y venaos, y cruzan atribulaos por entre las poblaciones." Cosa que no habr sucedido. Y luego dice: "Pero, eso s, los primeros que anuncian la noved 145

con toda segurid cuando los indios avanzan, son los chajases que lanzan volando: chaj chaj." Y admirablemente, la estrofa concluye con el grito del pjaro repetido, porque parece que el chaj grita su nombre: chaj, chaj, y luego: "Y atrs de esas madrigueras que los salvajes espantan campo ajuera se levantan, como nubes, polvaderas preadas todas enteras de pampas desmelenaos que al trote largo apuraos sobre sus potros tendidos cargan pegando alaridos y en media luna formaos." Un cuadro pico. Es estupendo. Es estupendo, s, tiene una fuerza... ahora, Lugones en El payador crey que era necesario sacrificar a todos los dems poetas gauchescos para exaltar a Hernndez. Lo cual es un error, porque por qu no suponer, bueno, que hay un nmero indefinido de buenos poetas, que es lo que pasa en la realidad, por qu suponer que Hernndez exiga el sacrificio de Ascasubi?; es absurdo. Adems, tenemos la personalidad de Ascasubi, que tiene aspectos muy nobles. Claro, es que Ascasubi cant: l vea a los gauchos como soldados, l los vea sobre todo como soldados unitarios, como es natural ya que l era unitario. Y, en cambio, Hernndez muestra al gaucho no como soldado sino como desertor, desertor en la Conquista del Desierto. Y es claro que quienes ahora hablan con tanto respeto de la Conquista del Desierto creen que nuestra historia est representada por un desertor de esa campaa. Ya que, curiosamente, la gran batalla de la Conquista del Desierto la batalla de San Carlos se libr en 1872, y se es el ao en que se publica el Martn Fierro. Eso quiere decir que es absurdo pensar que corresponde al gaucho, ya que si todos hubieran desertado no se hubiera librado la batalla. Es decir, que entre esa tropa haba pocos Martn Fierro, y otros que, bueno, que dieron su vida por esa causa. Usted dice, en otra parte, que su amor por la patria lo llev a Ascasubi a jugarse la vida. S, lo llev a jugarse la vida. Ahora, yo recuerdo que Leopoldo Lugones no haba ledo el Paulino Lucero, ya que l dice que Ascasubi ha cifrado el gaucho en Aniceto el gallo, que es posterior, y que corresponde no a esas guerras sino a las ulteriores guerras entre Buenos Aires y la Confederacin. Ahora, yo no s si Lugones haba ledo el Paulino Lucero o Santos Vega; en realidad creo que l buscaba el lado ms dbil de Ascasubi, que es el de Aniceto el gallo, y que eso fue hecho deliberadamente. Si no sera muy raro que Lugones no hubiera ledo el Paulino Lucero, o no hubiera ledo el Santos Vega, donde estn esas estrofas admirables en que se describe el maln. Ahora, entre las particularidades de la vida de Ascasubi podemos recordar que fue militar... Fue militar, fue panadero, fue impresor; llev adems la imprenta de los nios expsitos creo que de Crdoba a Salta. En fin, llev una vida... en aquella poca en que era necesario que un hombre fuera muchos hombres, lo que sera en los Estados Unidos, digamos el caso de Mark Twain, que fue 146

no slo Mark Twain el escritor sino el piloto del Mississippi, el buscador de oro de California; que atraves todo su pas y adems se bati en la Guerra de Secesin. Como casi todos nuestros grandes hombres del siglo pasado, todos fueron muchos hombres. S, la poca exiga eso. Pero es una lstima que Ascasubi haya sido sacrificado ad majorem gloriam Hernndez, ya que, por qu no suponer que los dos pueden convivir; aunque polticamente no se habran entendido, porque Ascasubi era como Estanislao del Campo unitario, y Hernndez, federal. Y eso puede verse porque hay dos referencias a Rosas en el Martn Fierro, y esas dos referencias parecen escritas por un federal; l habla del cepo, y luego dice: "Lo mesmito que en Palermo le daban cada cepeada que lo dejaban enfermo." "Lo mesmito que en Palermo", donde estaba la quinta de Rosas y los regimientos de Rosas. Y despus, cuando no le pagan a Martn Fierro, un oficial dice: "Ya no es el tiempo de Rosas; ahora a todos se les paga" Despus no le pagan, y entonces Hernndez quiere indicar que antes o despus de Caseros la pobre suerte del soldado es igual, es la misma. Y eso est puesto con intencin: son las dos alusiones a Rosas que hay en el Martn Fierro, y las dos estn escritas por un federal. En cuanto a las descripciones, a los matices crueles propios de la poca, usted dice que Ascasubi fue tan capaz de ellos como Echeverra en La refalosa. Yo creo que s, en La refalosa, s, que se supone enviada por un mazorquero de las fuerzas de Oribe, es decir, del Partido Blanco, amenazndolo a Ascasubi. Y esa amenaza no era del todo irreal, ya que, bueno, Florencio Varela fue asesinado por los mazorqueros de Oribe en la plaza sitiada de Montevideo, durante lo que se llam en el Uruguay "La guerra grande" o "La campaa de la guerra grande".

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Sonetos, Revelaciones, Viajes Y Pases

Osvaldo Ferrari: Peridicamente, Borges, ya que yo s que usted trabaja en forma incesante, me interesa consultarlo sobre qu est haciendo en el momento, o cules son sus ltimos trabajos. Jorge Luis Borges: Estoy haciendo demasiadas cosas, como siempre. En primer trmino, un libro de versos no dir de poemas, un libro de versos, de poesa; y eso se publicar en Espaa, pero el ttulo no me ha sido revelado an. No le ha sido revelado? S, porque yo realmente creo que el trabajo del poeta es ms bien pasivo; uno recibe dones misteriosos, y luego trata de darles forma... pero se empieza siempre por algo ajeno, por algo que los antiguos llamaban la musa, los hebreos el espritu, y Yeats la gran memoria. Y ahora, nuestra mitologa contempornea prefiere nombres menos hermosos, como la subconciencia, lo subconsciente colectivo, etctera; pero es lo mismo: es la idea, siempre, de algo ajeno a nosotros. Tengo, entonces, en preparacin ese libro, que creo que publicar, en Espaa, Alianza Editorial, de Madrid. Luego, tengo un libro de cuentos fantsticos, que se titular La memoria de Shakespeare; no s si hemos hablado de ese libro, pero ese cuento me fue revelado por una frase de un personaje en un sueo. Yo he perdido todo lo dems del sueo, pero recuerdo esa frase: "Le vendo la memoria de Shakespeare", y yo pens, bueno, la idea de vender es demasiado comercial para m; "donar" es un poco pomposa, de modo que qued reducida a "Le dar la memoria de Shakespeare"; es decir, la memoria personal de Shakespeare. y habr otros cuentos en ese libro; por ejemplo, el cuento "Tigres azules", que no se refiere a tigres azules sino a otra cosa ms extraa harto ms extraa que tigres azules, y otros cuentos que estoy escribiendo ahora. No nos va a revelar nada sobre los "Tigres azules"? No, no lo revelar. Tengo esos dos proyectos y luego, en este ao, antes de fin de ao, saldr ese libro Atlas, escrito en colaboracin con Mara Kodama, que est hecho de "collages", de fotografas tomadas por ella en los ms heterogneos pases del mundo: hay fotografas del Japn, de Islandia, de Edimburgo, de los Estados Unidos, de Sudamrica, de Egipto, de Italia; en fin, un libro deliberadamente miscelneo. sos son, ms o menos, los proyectos que tengo ahora. Pero tambin algo sobre el soneto, creo. S, tambin estoy compilando una antologa de sonetos estuve releyendo a los clsicos, y luego, naturalmente, pens en escritores argentinos. Bueno, por el momento me atrevo a decir que los mejores sonetos del idioma castellano han sido escritos por Lope de Vega y por Enrique Banchs (re). Es una tesis arriesgada. Es una tesis bastante arriesgada, porque uno piensa en primer trmino, bueno, en Quevedo, en Lugones que se parece a Quevedo; uno piensa en Gngora. Realmente me ha resultado casi imposible encontrar un soneto de esos autores sin una ocasional fealdad. En cambio, en el caso de Lope de Vega y en el caso de Enrique Banchs, no: el soneto fluye desde el principio hasta el fin, esas catorce lneas fluyen y no hay una sola fealdad que detenga al lector. Y en, digamos, justamente famosos sonetos de Quevedo, uno de pronto encuentra lneas atroces, por ejemplo: "En sus exequias encendi al Vesubio,/ Partnope, y Trinacria al Mongibelo". Es difcil encontrar algo tan feo, salvo que uno piense en: "Poblse de murcilagos el combo/ cielo a manera de chinesco biombo" de Lugones, que no es menos feo, y que puede competir en fealdad con Quevedo. Y en el caso de Gngora, yo creo que aun en los mejores sonetos de Gngora suele haber cierta fealdad, pero, ms bien, fealdades decorativas; adems, el hecho de apelar continuamente a una mitologa lo cual me parece bien pero a una mitologa en la cual l no crea no s si hay derecho a su empleo. Por ejemplo, me parece bien que un poeta griego hubiera hablado de Febo en lugar de 148

decir "el sol", porque poda creer en Febo, pero en el caso de Gngora no, resulta puramente decorativo, ya que l, ciertamente no era devoto de los dioses paganos. Los usaba, bueno, como una herencia de los clsicos, pero no s si tena derecho a recibir esa herencia. De modo que estoy compilando esa antologa, y me llenan la memoria, por ejemplo, versos de Etchbarne, cuyo nombre ha sido olvidado. Y, sin embargo, yo recuerdo un soneto de l, que empieza con estas lneas: "Quin sabe qu ser de aquella estancia/ en el partido de la Magdalena,/ campo quebrado y mar a la distancia". Est escrito con gran emocin. Es muy lindo, usted lo recuerda a menudo. S, y el partido de la Magdalena... claro, porque si hubiramos dicho "El partido de Vicente Lpez", sera ridculo el verso, no? (re.} No se lo sentira, en cambio, "de la Magdalena" s. Ahora, como siempre, Borges, adems de sus trabajos literarios estn los viajes, nuevamente. Estn los viajes, pero los viajes tienen que ser estmulos; sobre todo si uno no los busca, es decir, si uno no piensa "estoy en Roma, y tengo que buscar a Roma en Roma", segn la famosa traduccin que hizo Quevedo de un soneto de Joachim du Bellay, que se haba inspirado en unos versos latinos de Ianus Vitalis. Bueno, se trata de uno de los temas tradicionales de la poesa como dice Quevedo: "Y solamente lo fugitivo permanece", es decir, dura el ro Tber y no duran los monumentos de Roma. Claro. Creo que eso lo dijo por primera vez Ianus Vitalis y luego Joachim du Bellay en un soneto, que fue vertido admirablemente al castellano por Quevedo, y despus vertido admirablemente al ingls por Ezra Pound: "Buscas en Roma a Roma, oh peregrino/ y a Roma misma en Roma no la hallas", luego dice: "Cadver fue la que ostent murallas/ y tumba de s propio el Aventino". No s si la palabra cadver es feliz; en fin, uno se resigna a ella, no? Usted casualmente ha hablado de Roma inmediatamente antes de ir a recibir el doctorado honoris causa de la Universidad de Roma, que le ser entregado el 12 de octubre. S, precisamente he escrito un soneto sobre esos honores, bueno, que me conceden universidades tan diversas... como las que puedo mencionar en este ao, ya que en este ao he sido doctorado en Creta una universidad reciente y a la vez antiqusima, doctorado en la famosa Universidad medieval de Cambridge, en Inglaterra; y luego, doctorado en la Universidad de San Juan, donde, claro, uno siente la gran sombra de Sarmiento para m el mximo argentino, el mayor argentino. Y ahora voy a recibir una distincin en Roma, que no necesita comentario ni explicaciones creo, no?, ya que es la ciudad ms famosa del mundo. Entonces, tenemos un prximo doctorado en Roma, y adems, creo que hay otro premio esperndolo. S, en Miami, no? Creo que en Miami. S, qu raro, en Miami, en Florida. Bueno, est bien, el Deep South el hondo Sur. Y adems, creo que tiene compromisos en Espaa antes de Roma. S, tengo unos compromisos en Sevilla... claro, bueno, yo viv un ao en Mallorca, y luego, de algn modo, me sent andaluz en esa patria de mis mayores lejanos: Andaluca. Y en Madrid, me consideraron como un andaluz, curiosamente, ya que yo hablaba con cierta tonada andaluza, y los poetas sevillanos del hoy felizmente olvidado grupo ultrasta; bueno, en fin, una broma de Cansinos Assens. De modo que, a los ochenta y cinco aos sigo con proyectos, con proyectos de viaje, y con proyectos de libros tambin. Aunque, para m, las dos cosas van juntas, ya que los viajes son estmulos para escribir, sobre todo si uno no los busca, si uno deja que esos estmulos lleguen a uno. 149

Como tambin llegan los viajes, pero, en este caso, no slo se trata de proyectos sino de hechos, que se concretan. S, son hechos tambin; yo precisamente he escrito un soneto, que tengo que limar se publicar en Montevideo, creo, en todo caso, una versin sobre ese tema de que, a pesar de estar un poco avergonzado de haber cumplido ochenta y cinco aos, y a pesar de estar ciego, me siento, en suma, ms feliz o, en todo caso, ms sereno que cuando era joven. Bueno, que cuando yo trataba de ser desdichado de un modo interesante. Y ahora no, adems, la desdicha nos encuentra, no es necesario que la busquemos. Pero, es muy interesante esto que usted dice en cuanto a que se siente ms feliz ahora que cuando era joven. Es muy paradjico. Y no, yo creo que los jvenes son fcilmente desdichados, ya que, desde luego, las pasiones son ms fuertes, y entre las pasiones est la desesperacin, no? (re.) En cambio, yo ahora trato, bueno no s si tengo muchas esperanzas, pero desesperado no puedo estar. (Ren ambos.) Para repetir la frase del "Julio Csar" de Shakespeare, cuando dice: "Csar desespera", y Csar el de la literatura, no el de la historia contesta: "El que nunca ha esperado no puede desesperar", o "El que no ha esperado no puede desesperar". Bueno, pues yo sigo esperando. Eso es, precisamente, la serenidad, me parece. S, creo que s; esperar sin demasiada impaciencia, desde luego. Claro, y esto que podemos llamar una ltima pasin, que quizs estuvo en usted durante su juventud, pero que ahora se hace evidente: la pasin de los viajes, que se mantiene inclume ms all de las cifras no hay ochenta y cinco ni hay aniversarios lmite, hay una pasin por viajar que es muy importante. S, Y yo, durante mucho tiempo hubo una poca en que me resista a viajar ni siquiera veraneaba. Yo me quedaba en Buenos Aires durante los meses de diciembre, enero, febrero. en que todo el mundo trata de huir. Yo me quedaba en Buenos Aires soportando el verano, que detesto. Pero, claro, yo tena vista entonces, yo poda leer, poda escribir. Y ahora esas actividades me estn vedadas, salvo por interpsita persona, no?, ya que dicto lo que escribo y oigo lo que leo. Pero, en fin, yo tengo que aceptar eso el hecho de vivir implica aceptar condiciones; adems, esta condicin es obligatoria, yo no puedo actuar de otro modo: sera muy triste renunciar a los placeres de la lectura y de la escritura por el hecho de estar ciego. No hay ningn motivo para hacerlo, adems. No, no hay ningn motivo ya que tengo amigos jvenes, como usted, que generosamente me ayudan. Bueno, el generoso es usted, como siempre. Pero, usted me confirma lo que yo deca en cuanto a que la pasin de los viajes ha crecido en los ltimos aos. S, es decir, ahora que s que no puedo ver los pases, pero que s que soy capaz de sentirlos, viajo. Adems, la gente es tan buena, tan indulgente conmigo en otros pases. He sido traducido a muchos idiomas, y quienes han ledo esas traducciones pueden pensar: "Bueno, esto no es muy bueno, pero quizs el original sea aceptable". De modo que me conviene que me lean en traducciones, ya que la gente es ms indulgente conmigo; todos los errores se le imputan al traductor y todos los aciertos al autor. Quiz los aciertos sean del traductor y los errores del autor, pero no importa; aquel desdichado retrucano italiano de "Traduttore, traditore" hace que siempre se piense mal de los traductores, y siempre se piense bien de los originales. (Ren ambos.) En castellano no dara la rima. "Traductor, traidor", no. Bueno, sin embargo, suele decirse... no, no, se lo dice en italiano. En italiano, incluso aqu. 150

"Traduttore, traditore", claro, queda bien en italiano, porque son casi iguales las dos palabras. Cierto. Ahora, yo siempre le he dicho que usted ha producido un gnero, que es el de la conjetura, en su obra. Pero en su vida ha producido otro gnero, que es el de la paradoja, porque, por ejemplo, viajar sin ver los pases es una magnfica paradoja, ya que sabemos que los "ve" de otra manera por los poemas que reflejan esos viajes. S, pero, sin duda, los veo de un modo equivocado, ya que a m me describen algo y yo me lo imagino, y esa imaginacin perdura en mi memoria; y es, seguramente, errnea, porque sera muy raro que por medio de palabras pudiera comunicarse un paisaje, un lugar. Bueno, sera imposible es el error de muchos escritores, por ejemplo. Groussac consagra creo que cuatro o cinco pginas a describir el Iguaz, cuatro o cinco pginas a describir el Nigara; y yo no creo que uno vea especialmente nada leyendo esas pginas, ya que la visin es de algo total e instantneo, creo. En cambio, la descripcin es forzosamente sucesiva, dado el hecho de que el lenguaje es sucesivo. Y aun la memoria que esas pginas sucesivas pueden dejar, ciertamente no se parece a una imagen instantnea. Sin embargo, hubo poetas y escritores que hablaron del mar sin haberlo visto, y lo hicieron maravillosamente. S, el caso de Coleridge; claro, es que el mar de la imaginacin de Coleridge era ms vasto que el mar fsico. Yo recuerdo de Rafael Cansinos Assens y siempre me es grato recordar a Cansinos Assens que haba escrito una oda al mar. Y yo la le y, en fin, le dije mi admiracin por ese poema dedicado al mar. Y l me dijo: "Espero verlo alguna vez", es decir, que l no haba visto nunca el mar. Ah est la prueba, claro. S, bueno, claro, eso podra tambin ser una prueba de los arquetipos platnicos, es decir, que l, de algn modo haba visto el mar, o tena el concepto de mar; desde luego, sin haberlo visto.

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La tica Y La Cultura
Osvaldo Ferrari: Su culto del Facundo de Sarmiento, a lo largo del tiempo, Borges, es una forma de fe en la cultura, me parece. Jorge Luis Borges: S, es la nica salvacin que tenemos, me parece a m: la cultura. Yo escrib mi cuento El informe de Brodie, en el cual el tema es el de una cultura rudimentaria, que hay que salvar contra la barbarie. Es el tema del cuento: se presenta, al principio, gente, bueno, de una cultura mnima; y luego, al final, a los Yahoos hombres que son como monos, en la famosa parbola de Swift El ltimo viaje del capitn Gulliver. Y la moral consiste en que esa cultura rudimentaria, tiene que ser salvada contra la barbarie. Y desde luego, toda cultura es ms o menos rudimentaria; pero tenemos que tratar de salvarla. Bueno, sa vendra a ser la tesis del Facundo - Civilizacin y Barbarie. No es que l creyera (Sarmiento) que la civilizacin fuera perfecta, l crea en el progreso; pero haba que salvar esa civilizacin, esa cultura imperfecta de los unitarios contra la barbarie, o voluntad de barbarie, de los federales. se es el tema del libro, pero, desgraciadamente, el Facundo no ha sido elegido como obra clsica, sino el Martn Fierro que corresponde, precisamente, al culto del gaucho, de lo primitivo, de lo inculto, digamos. Hemos tomado esa decisin, y quiz sea demasiado tarde para cambiarla. Pero si hubiramos elegido el Facundo de Sarmiento, como nuestro libro, ya que, desaparecidas las Sagradas Escrituras, se entiende que cada pas tiene que tener su libro, si hubiramos elegido el Facundo, sin duda nuestra historia habra sido otra. Aunque literariamente el Martn Fierro sea superior al Facundo, cosa que se siente enseguida. Usted siempre nos habla de la tica; y hasta me ha dicho que considera que poseer una tica es ms importante aun como tambin lo vea Kant que poseer una religin. Y.. la religin slo se justifica en funcin de la tica. En cambio; la tica, como dijo Stevenson, es un instinto. Es decir, no es necesario definir la tica; la tica no son los diez mandamientos, la tica es algo que sentimos cada vez que obramos. Y al cabo del da, sin duda habremos tomado muchas decisiones ticas; y habremos tenido que elegir simplificando el tema entre el bien y el mal. Y cuando hemos elegido el bien, sabemos que hemos elegido el bien; cuando elegimos el mal, lo sabemos tambin. Lo importante es juzgar cada acto en s mismo, no por sus consecuencias, ya que las consecuencias de todo acto son infinitas, se ramifican en el porvenir y, a la larga, se equivalen o se complementan. De modo que juzgar un acto por sus consecuencias es inmoral, me parece. Ahora, en este mes de sus ochenta y cinco aos... Bueno, no me recuerde cosas tristes, yo me he dejado vivir soy muy haragn, muy distrado, y han pasado ochenta y cinco aos. Cuando era joven pensaba en el suicidio, pero ahora ya no, ya es tarde; en cualquier momento... la historia se encarga de eso. A m me parece ms un equivalente de la alegra, que de ninguna tristeza, en este caso. S, estoy seguro de ser ms feliz ahora que cuando era joven. Ya que, cuando era joven, yo trataba de ser desdichado; por razones estticas, por razones dramticas: yo quera ser el prncipe Hamlet, o Raskolnikov el personaje de la novela rusa o Byron, o Edgar Allan Poe, o Baudelaire... y ahora no. Ahora me resigno a ser quien soy y, en suma, no s si he llegado a la felicidad nadie llega a la felicidad, pero he llegado, a veces, a cierta serenidad, y eso ya es mucho. Adems, buscar la serenidad me parece una ambicin ms razonable que buscar la felicidad. Y quiz, la serenidad sea una forma de felicidad. Y ahora, bueno, me he resignado a la vida, me he resignado a la ceguera; he acabado por resignarme a la longevidad, que es otro mal. Pero, creo que no pasa un da en mi vida en el que no haya algn espacio de tiempo sereno; lo cual ya es mucho. Aunque, de noche, me visitan las pesadillas, que ciertamente no se parecen a la felicidad sino al pnico.

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En esa serenidad, Borges, a lo mejor usted puede aclararme ya que hemos hablado de tica y de cultura la importancia de aplicar a la cultura una actitud tica; especialmente en la cultura. Y yo creo que la cultura no se entiende sin la tica. S. Me parece que una persona culta tiene que ser tica. Por ejemplo, suele suponerse que los buenos son tontos, y que los malvados son inteligentes; y yo creo que no, yo creo que, de hecho, se da lo contrario. Las personas malas son, por lo general, ingenuas tambin: una persona obra mal porque no se imagina lo que su conducta puede producir en la conciencia de otros. De modo que yo creo que hay, ms bien, inocencia en la maldad e inteligencia en la bondad. Adems, la bondad, para ser perfecta creo que nadie llega a una bondad perfecta tiene que ser inteligente. Por ejemplo, una persona buena, y no demasiado inteligente, puede decir cosas desagradables para los dems; porque no se da cuenta de que son desagradables. En cambio, una persona, para ser buena, tiene que ser inteligente, porque si no, su bondad ser... y... imperfecta, por decir cosas incmodas para los dems y no darse cuenta. Esto usted lo ha dicho otras veces, y me parece muy importante. S, es decir, que yo identifico ms bien la maldad con la estupidez, y la bondad con la inteligencia. Y suele no hacerse eso; se supone, siempre, que las personas buenas son personas simples. No, una persona puede ser buena y ser compleja, y una persona puede ser malvada y ser sencillsima es el caso de los criminales, supongo. Su visin de todo esto estaba ya en los griegos, Borges; en los griegos s existi esta concepcin. Es que todo ya est en los griegos; hay una frase en ingls que dice: "The Greeks had a word for it" ("Los griegos tenan una palabra para eso"). Quiere decir que todo ha sido ya pensado por los griegos, en el Occidente, desde luego. En Occidente, los que empezaron a pensar y los que, quiz, pensaron todo, fueron los griegos. Y tenemos a Roma, pero Roma es una extensin helenstica, ya que Roma no se concibe sin Grecia, y uno puede concebir muy bien a Grecia sin Roma. Claro que Grecia es anterior; los griegos eran cultos cuando los romanos todava eran brbaros, bueno, cuando el resto del Occidente era brbaro. Me parece importante destacar esto que mencionamos antes, Borges, porque puede ser un camino definitivo para nosotros: el de la identificacin de la tica con la cultura. O con la inteligencia, s. Una cultura con fondo tico, digamos. Es indispensable; porque si no para qu puede servir?, para la crueldad? Para la confusin, en todo caso. S, para la confusin. Usted sabe que una de las modas de la poca es la confusin; a veces intencionada. S, parece que el caos tiene mucho xito actualmente, no? Y en la literatura se lo ha buscado deliberadamente. El dadasmo, por ejemplo; bueno... el expresionismo, en cierto modo tambin, y el superrealismo. S, se ha buscado la confusin. Y luego, en todas partes el culto del mal, el culto del crimen... pero, eso tiene tan ilustres antecedentes, no?, basta con pensar en Shakespeare o en Dostoievski; vemos la atraccin que ejerca el asesinato sobre ellos. Bueno, pero hay una manera autntica de vivir el mal y el bien; es decir, si es vivido autnticamente, se tratar del autntico mal y del autntico bien. Pero en la confusin y en la inautenticidad ni siquiera es el autntico mal o el autntico bien lo que se vive. No, es el mero caos, en el sentido ms confuso de esa confusa palabra; el desorden, nada ms.

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Proseguiremos, Borges, con su serenidad, tratando de ver claro en este caos que es nuestra poca. S, desde luego.

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Dos Viajes Al Japn

Osvaldo Ferrari: Ulises Petit de Murat comenta, Borges, que al regresar de su viaje al Japn, usted le describi ambientes y personas que conoci en ese pas, con la misma fidelidad que un estudioso de esos ambientes. Esto indica que usted, de alguna manera, hizo un descubrimiento inicial in situ, y despus prosigui descubriendo el Japn en otro viaje. Jorge Luis Borges: S, hice dos viajes al Japn, y debo eso al azar si es que el azar existe; Mara Kodama ensea castellano a ejecutivos japoneses, y fuimos a despedir a uno de ellos que se iba al Japn, fuimos a Ezeiza. El avin se demor, como siempre, bueno, hubo que poblar de algn modo una hora; tomamos caf, y este seor me pregunt si yo tendra inters en conocer el Japn. Contest que yo no estaba completamente loco, que naturalmente tena un gran inters, hablamos sobre el budismo tambin. Y l dijo: "Bueno, voy a ver qu puedo hacer"; y al cabo de unos meses, nos lleg una invitacin de la Japan Foundation para pasar un mes en el Japn. Me pareci increble, y ahora sigue parecindome increble aquello; bueno, ese mes fue de cinco semanas, y visitamos siete ciudades; conocimos santuarios, jardines, lagos, montaas, y todo eso se hizo en funcin de un libro que yo haba escrito con Alicia Jurado: Qu es el budismo, y que se tradujo al japons quiz para demostrar que los occidentales no sabemos nada del budismo, no? ( re); ese libro escrito de segunda o tercera mano, pero con probidad. Yo tuve la curiosa sensacin que no haba tenido del todo nunca, a pesar de haberme educado en Suiza: "Qu raro, pens, estoy en un pas civilizado"; uno puede all dormir con la puerta de calle abierta, adems de eso, la cortesa de la gente se entiende que el interlocutor siempre tiene razn. Y ahora estoy tratando de internarme en se, no s si hermoso, pero curioso laberinto, que es el idioma japons. Pero lo que he aprendido hasta ahora es ms bien alarmante; por ejemplo, en japons los adjetivos se conjugan en castellano, uno dice "alto" y eso puede referirse, bueno, al Coloso de Rodas, o puede referirse a un futuro observatorio. En cambio, en el Japn no, el adjetivo se conjuga; hay una raz, y esa raz vara segn el hecho de que uno se refiera a cosas pretritas, a cosas presentes, a cosas futuras, y otra forma para cosas conjeturales, es decir, el subjuntivo; lo que hace muy difcil todo. Luego, para contar, tambin; hay nueve modos de contar, y hay palabras que se aplican, bueno, a cosas largas y cilndricas, por ejemplo, este bastn, una espada, una flecha. Y hay otro sistema para contar animales, pero ese sistema se bifurca en dos, ya que usted no cuenta ratones con la misma palabra con que cuenta toros, y otro para abstracciones. Hay un cdigo para cada cosa. S, y luego, adems, la palabra vara segn lo que se cuenta. Por ejemplo, bueno, "ichi" es uno, pero ese "ichi" se usa para operaciones matemticas; para decir "un minuto" no se dice "ichi", se dice "ippun", ahora "ni" es dos, de modo que "dos minutos" se dice "nifun", y luego, en "tres minutos", se vuelve otra vez a la primera forma, que es "pun" (sanpun). Eso se repite para cuatro, pero cuatro se dice "shi" salvo para contar objetos, en ese caso cuatro se dice "yon". Luego, para "cinco minutos" tambin cambia: es "gofun". Es decir, que los plurales cambian segn el nmero de objetos, y el nmero de objetos cambia segn los objetos. Ahora, todo eso, bueno, todo eso me indica que, al estudiar japons, estoy entrando en una aventura infinita. Yo sent algo parecido cuando estudi anglosajn, pens: "Bueno, yo nunca lo sabr, pero precisamente hay un encanto en el hecho de que se trata de una aventura infinita". Es decir, en el hecho de saber que esa aventura est destinada al fracaso; de igual modo que el Satans de Milton, saba que luchaba contra el Todopoderoso, yeso hace que su guerra fuera heroica, ya que estaba condenado al fracaso, pero es ms heroico si uno lo sabe de antemano; de modo que seguir estudiando japons, sabiendo que no lo sabr nunca. Yo escrib un poema cuando empec a estudiar el anglosajn, con un ttulo que escandaliz a mucha gente: "Al iniciar el estudio de la gramtica anglosajona". Me dijeron que eso no poda ser el ttulo de un poema, pero por qu no?, por qu no suponer que esa circunstancia es potica tambin? Entonces yo busqu otra solucin: me dije que el alma sabe, de un modo secreto, que es inmortal, y por eso podemos emprender cualquier empresa, ya que si no la concluimos en 155

esta vida, la concluiremos en la otra o en las otras. Bueno, actualmente no creo en eso; espero ser abolido, pero, si no soy abolido, si no soy borrado por la muerte, intentar otra aventura, que puede ser tan interesante como la de esta vida. Adems del idioma japons, Borges, en cuanto a la literatura japonesa, podemos verla cronolgicamente, histricamente, como vemos las literaturas de los pases occidentales? Bueno, se ha hecho lo posible en ese sentido, pero creo que esa idea histrica de la literatura es una idea reciente, y que puede desaparecer. En todo caso, sin embargo, las historias de la literatura son interesantes. Ahora, yo no s si eso ha sido intentado en el Japn, pero sera raro que no lo hubieran hecho, ya que entre tantos hbitos occidentales, pueden tener el hbito historicista. La poesa japonesa est interesada, sobre todo, en detener un momento, en fijar un momento. Es fustica entonces? No, pero un momento nada ms, y ese momento se salva para siempre si el poema es feliz. Y existe la preocupacin del tiempo en el sentido de que en cada haiku los haikus constan de siete, cinco y siete slabas, en cada haiku tiene que indicarse, de algn modo, la estacin del ao; me han dicho que hay textos, bastante voluminosos, en los cuales, usted encuentra, por ejemplo, quinientos modos de indicar el otoo, quinientos modos de indicar el esto, etctera. Y esos quinientos modos, que son aceptados por el lector, constan siempre de cinco o de siete slabas, que son las slabas habituales en la poesa japonesa. Y el hecho de usarlos, de usar lugares comunes, no se considera un error; porque sienten que la originalidad corresponde a la vanidad, y entonces es mejor que un poema no sea original; basta con que sea eterno, lo cual es ms importante. De manera que uno puede tomar cualquiera de esos modos que indican las estaciones, o tomar cualquier verso que uno quiera, de otro poeta; eso no importa, porque se piensa en la poesa como eterna. Bueno, eso se parece un poco al concepto hebreo que consiste en tomar libros del todo distintos, que presuponen mundos distintos y que corresponden a distintas pocas; y suponer que todos han sido escritos por el espritu. Aunque, desde luego, qu puede tener en comn el libro de Job con el Gnesis; o El cantar de los cantares con el libro de los Jueces?; absolutamente nada. Pero, se supone que han sido dictados por el mismo espritu a diversos amanuenses. En la poesa japonesa hay tambin esa idea, la idea de que no importa que el poeta sea original; lo que importa es, bueno, que lo que l escriba sea hermoso, lo cual es mucho ms importante. La musa o el espritu sigue presidiendo la inspiracin entre los japoneses. S, sigue presidiendo la inspiracin. En cambio, ahora... bueno, Oscar Wilde dijo: "Si no fuera por las formas clsicas, estaramos a merced de los genios", que es lo que pasa ahora (ren ambos); que todos son geniales, pero no son nada ms que genios, es decir, extravagantes. No ha sido reemplazado el clasicismo en las obras. No, yo creo que no. Y, al mismo tiempo, se entiende, bueno, todo escritor quiere tener su lugar en la historia de la literatura, de modo que lo importante es innovar, lo importante es fundar una escuela. Y eso lo vemos en este pas; por ejemplo, a los poetas que han fundado una escuela se los recuerda. En cambio, poetas que han sido meramente perfectos, como Enrique Banchs en La urna, o Arturo Capdevila en Aulo Gelio no, se los ha olvidado; porque como no son jefes de escuela, como no han ejercido una influencia, no importa que sus composiciones sean simplemente perfectas, o muy bellas. No, eso no interesa, lo importante es poder figurar como caudillo de una secta cualquiera, aunque esa secta sea disparatada. Es decir, por ejemplo, si yo escribo una novela sobre los carteros, esa novela puede ser mala; pero, quin sabe, esa novela puede ser el principio de una escuela, puede ocurrir que mucha gente se dedique a los carteros, y entonces ya figurar en la historia de la literatura. Que es lo que ha pasado con Bartolom Hidalgo; la obra de Bartolom Hidalgo es bastante floja, pero, sin embargo, de l surgen, bueno, Hilario Ascasubi, Estanislao del Campo, Jos Hernndez. Y Mitre le seal eso en una carta a Hernndez, en que le dijo: "Hidalgo ser siempre su Homero"; pero l lo dijo contra Hernndez, y creo que es un error, porque qu

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impide suponer que un poeta puede influir en otro? Ya hemos hablado de eso al hablar de Poe, creo, no? de la influencia de Poe. S, pero, volviendo al Japn, Borges, siempre se nos ha dicho que la ms importante sabidura nos llegara de Oriente. Ahora, en el caso de Japn... Y con esa hermosa metfora "Ex Oriente Lux", no? Claro, pero el caso de Japn es muy particular, porque parece haber tomado la ms moderna lnea de desarrollo occidental, y habrnosla devuelto con otra forma de sabidura. S, Y al mismo tiempo ejercen la cultura occidental mejor que los occidentales. Precisamente. Por ejemplo, todos los instrumentos que se fabrican en el Japn son mejores, y adems tienen un sentido esttico. Digamos, una mquina fotogrfica, un telescopio, un grabador, una computadora japonesa, son superiores. Estn perfeccionando a Occidente. S, estn perfeccionando a Occidente, y ojal siga esa influencia benfica para nosotros. En fin, yo he llegado tardamente a un pas del todo civilizado, y me gustara volver, desde luego, porque es grato estar en medio de gente que nunca es agresiva, que es ticamente irreprochable... y, adems, yo no puedo verlos, pero creo que no soy del todo indigno de los jardines, de los santuarios y de los mares del Japn: los siento; lo cual es algo ms ntimo que verlos. Seguiremos recibiendo noticias suyas, Borges, de esa avanzada civilizacin, que puede ayudamos. Bueno, as lo espero.

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Evaristo Carriego, Milonga Y Tango

Osvaldo Ferrari: Hay un hecho muy curioso, Borges; usted dice que nuestros escritores, o nuestros hombres de cultura, o nuestros intelectuales de principios de siglo, solan considerarse, de alguna manera, franceses honorarios. Jorge Luis Borges: S, es verdad. Claro, porque todo el mundo conoca el francs no dira para conversarlo, pero, lo que es ms importante, todo el mundo poda gozar de la literatura francesa directamente, aunque quizs hubieran fracasado en el dilogo, pero no en la lectura, que es una actividad ms esencial, me parece. En particular, usted refiere esto a un caso significativo entre nosotros: a Evaristo Carriego. Bueno, Evaristo Carriego... la ltima vez que lo vimos haba iniciado el estudio del francs, claro, de un modo bastante rudimentario, porque, al despedirse, l bes la mano a mi madre y le dijo: "Au revoir, Madame", y se entendi que eso era una proeza lingstica (re). l haba sentido siempre el amor de Francia, haba ledo las novelas de Dumas en traducciones, y quera, como todo el mundo, acercarse a Francia. Ahora, es una lstima que el francs haya sido reemplazado, o que el estudio del francs haya sido reemplazado por el estudio del ingls. Yo quiero mucho al ingls, quiz le deba ms a Inglaterra que a Francia pero creo que el hecho es deplorable, porque el francs se estudiaba en funcin de la cultura y de la literatura francesa. En cambio, el ingls que se estudia ahora, no se estudia en funcin de Emerson o de De Quincey, sino en funcin de negocios; se estudia de un modo comercial. De manera que no s hasta dnde se ha pasado de un idioma a otro. Pero hay quienes me aseguran que no, que se ha pasado del francs al ingls, y ahora, del ingls a la ignorancia, lo cual ya sera el nadir, no? (re.) El nadir budista, por ejemplo, que tiende al vaco o a la nada como objetivo (ren ambos). Pero, Evaristo Carriego tiene otra caracterstica, que me parece muy importante: adems de acercarse a Francia, o a lo europeo, tambin se acerc o fue, como dijo usted, nuestro primer espectador de los suburbios, de los arrabales. S, pero quiz yo sea injusto al decir eso, porque creo que los sainetes fueron anteriores, y en el sainete, bueno, sern buenos o malos, pero ya existe esa aproximacin, no? Habra que consultar sa es una labor para una tesis las fechas de Vacarezza de Villa Crespo y de Evaristo Carriego de Palermo, para saber cuntas cuadras tenemos que "corrernos" para el descubrimiento literario de las orillas. Pero Carriego lo hizo deliberadamente, porque me dijo Marcelo del Mazo que l se deba a su barrio, bueno, y eso se ve en algunas composiciones suyas. Adems, l fue discpulo de Almafuerte... qu raro: Almafuerte, un hombre de genio, quizs el ms criollo de nuestros escritores, cuando trat, deliberadamente, de ser criollo, no le sali bien, porque, por ejemplo, El Misionero, Confiteor Deo, Paralelas, son pginas esplndidas. En cambio, cuando l ensay deliberadamente la milonga, le sali mal. Si recordamos aquella deplorable copla: "Aqu me pongo a cantar con cualquiera que se ponga/la mejor, la gran milonga/la que se ha de perpetuar"; vemos que no es demasiado memorable, no? Ahora, tiene algunos versos no s si son bellos, pero son ciertos por ejemplo: "No hay oficio menos pulcro/ que el oficio de vivir". se es mejor. se es mejor, pero, desgraciadamente, hay dos versos anteriores que dicen: "Mucho barro hay que batir" (lo cual es decididamente feo), "En la va del sepulcro" pero, claro, sos son ripios para colocar despus: "No hay oficio menos pulcro/que el oficio de vivir". Lo cual es cierto, es decir, que todos ms o menos nos hemos manchado. Bueno, Carriego se propuso cantar 158

el barrio, pero, nosotros nos mudamos a Palermo hacia 1902, y yo creo que el Palermo que Carriego cant fue el del siglo pasado. Cuando l escribi "El alma del suburbio", que est incluido en Misas herejes, el primer libro de l, Palermo ya no era ese barrio; l escribi con recuerdos de su infancia en Palermo. Es decir, ya el Palermo de Carriego estaba un poco teido de nostalgia, de melancola; ya no era exactamente lo que haba sido. En cambio, en el otro libro suyo s, l muestra el Palermo de clase media que yo he alcanzado, y no el Palermo meramente pobre, aunque la pobreza exista, sin duda. Yo recuerdo que mi padre le dijo a Carriego que por qu l hablaba tanto de los conventillos, cuando los conventillos eran ms propios del centro que de las orillas. Es natural, porque la tierra vale ms en el centro, y, adems, el centro estaba lleno de conventillos. Hasta hace quince aos haba uno frente a casa: Maip y Charcas, que estaba pintado de amarillo. Y Barletta, por ejemplo, naci en un conventillo de las Cinco Esquinas; y l deca: "Soy un compadrito de las Cinco Esquinas" era Libertad y Juncal, donde nace la avenida Quintana, y recuerdo otro, que estaba ciertamente no en las orillasfrente a la casa en que naci Bioy Casares, avenida Quintana 174, y luego haba conventillos en todas partes de la ciudad. Ahora, en La Boca, parece que han sido mucho ms "vivos", porque, en lugar de escamotear la pobreza, la han explotado; y ahora es un barrio prspero gracias a esa publicitada pobreza, quiz, no? Pero como contrapartida a todo eso, hubo en Carriego algo que usted asimila o compara con lo que ocurri con el tango. S, es cierto, s. Un acercarse a la poesa de la desdicha cotidiana, a las enfermedades, al desengao. Bueno, eso quiere decir que l fue siguiendo la evolucin de la ciudad, o del pas, porque la milonga era ms bien alegre y valerosa, los primeros tangos que llaman "de la guardia vieja" tambin. Luego, ya viene Gardel, y viene la tendencia melanclica. y curiosamente, en Francia se piensa que el tango viene a ser el baile propio de la clase media, no se lo ve como popular. Y aqu tampoco se lo vea as; se lo vea como propio de los prostbulos, y luego, como sentimental. Y una prueba es que en los conventillos nunca se bail tango, porque la gente saba el origen del tango. Y Lugones, en El payador, que es del ao... creo que 1915, habla del tango, y lo llama: "Ese reptil de lupanar"; una linda frase, y ah estn dadas las dos cosas: el origen del tango y lo sinuoso del baile. Ahora, yo he estudiado algo de eso: creo que hay tres ciudades que se disputan el origen del tango; Buenos Aires vendra a ser lo que se llam el barrio tenebroso, es decir, Junn y Lavalle, que ahora creo que es un barrio judo, no? Bueno, se era el centro de los prostbulos de Buenos Aires. Pero, en Rosario, donde haba una prostitucin en todo caso mucho ms visible que en Buenos Aires, se supone que el tango surge en el barrio que se llamaba Sunchales, y que se llama ahora Rosario Norte. Y, en Montevideo, segn Vicente Rossi, el tango surge hacia 1880 en las academias (se llamaba as a los salones de baile) de la calle Yerbal; lo que vendra a ser el sur de la ciudad vieja, pero muy cerca del centro, claro; se era el barrio de los prostbulos. Pero, en fin, qu importancia puede tener; todos estn de acuerdo en la fecha 1880 y en los instrumentos piano, flauta y violn, lo cual demuestra que no fue popular. Cuando yo era chico, uno vea a alguien templando una guitarra en cada esquina; y bueno, usted ve que Carriego habla siempre de la guitarra, y no se refiere a otros instrumentos. Ni siquiera al bandonen? No, el bandonen vino mucho despus, y vino a un barrio un poco extranjero; yo no s, algunos me han dicho Almagro, pero sera mucho ms verosmil que fuera La Boca, porque Almagro no tena ningn rasgo diferencial. El instrumento es alemn, y en alemn se llama Schiffklavier: piano de a bordo, que no es exactamente el acorden. No, es mucho menos melanclico que el acorden. S, yo s poco de esas cosas, pero s que el instrumento popular era la guitarra; y ya que he mencionado la guitarra, voy a darle un dato, que es el origen de la palabra guitarra: el origen de la humilde y cotidiana palabra guitarra es ctara. Usted ve que son asonantes, ctara, guitarra; suenan 159

casi igual, no? Bueno, los instrumentos de cuerda creo que surgen en el centro del Asia, y luego se ramifican por el mundo, y dan algo tan diverso como el arpa, como la guitarra, como el violn, como la lira. Pero, a usted le parece importante diferenciar dos pocas en el tango: la poca de la milonga y la otra. S, la milonga vendra a ser lo que llamamos ahora tangos de la guardia vieja, frase que no se usaba entonces, naturalmente. Bueno, como el barrio que ahora se llama Palermo Viejo; cuando yo era chico era Palermo nuevo. Queda cerca de Plaza Italia, esa regin intermedia entre lo que sigue llamndose Palermo y Villa Crespo. Creo que se llamaba Villa Malcolm antes, no s por qu; habra habido algn seor escocs... porque no creo que se tratara del personaje de Shakespeare, no? S, Villa Malcolm, pero eso no se usa ya, y hay otros barrios que han desaparecido; por ejemplo haba un barrio bravo entre Saavedra y Villa Urquiza que se llamaba "La Siberia". Y yo hace poco habl con un chofer que me dijo: "S, yo nac en La Siberia, pero nunca lo digo", claro, porque no era un barrio bien visto. Pero est bien el nombre "La Siberia" para un lugar as, un poco desolado; desde luego, entre Urquiza y Saavedra tiene que haber habido muchos baldos, quiz una zona un tanto equvoca. Ahora, aun dentro de esa segunda poca, en la cual el tango se vuelve triste o melanclico, notamos que en la ciudad haba una forma de energa que se corresponda con el tango, y que ahora ya no se percibe. Como un ritmo propio de la ciudad. No s, lo que s es que cuando oigo un tango puede gustarme o no, pero mi cuerpo lo sigue. Y a m me llevaron una noche, en Crdoba, a or un concierto de este seor... Piazzolla. Y all yo le dije a mi acompaante, bueno, yo quera or tangos, y como no han tocado ninguno, me vuelvo al hotel. "Cmo? me dijo toda la noche han estado tocando tangos"... Pero mi cuerpo no los reconoci, es decir, que no eran tangos. Y creo que l mismo dice que no, que lo que l hace es msica de Buenos Aires no s muy bien qu quiere decir eso, pero que no son tangos, desde luego. Los ttulos tampoco parecen de tango; por ejemplo, se llaman "Lunfardo", bueno, los tangos no se llamaban "Lunfardo", se llamaban "La gara", "El comisario"; nombres de ese tipo, pero "Lunfardo" no. Es ms bien el ttulo propio de un estudioso del tango. La palabra "lunfardo" se refera antes, sobre todo, a los delincuentes, a los ladrones; y luego se aplic a esa jerga, que se supuso que era de ellos. Vamos a tener que volver, Borges, a Carriego y al tango en otra oportunidad, ineludiblemente. Pero cmo no.

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Mitologa Escandinava Y pica Anglosajona

Osvaldo Ferrari: En un fragmento, que no s si se refiere a usted mismo o a uno de sus personajes, Borges, usted habla del culto del Norte; en este caso, dice que el culto del Norte lo llev a Islandia. Jorge Luis Borges: S, cuando digo el Norte, me refiero sobre todo al norte escandinavo...; bueno, la historia de ese culto es bastante sencilla: mi padre me regal un ejemplar de la Volsunga Saga, traducida al ingls por William Morris; y yo le ese poema, que tiene el mismo argumento que el Nibelungenlied (El canto de los Nibelungos), pero es anterior, y guarda muchos rasgos mitolgicos que se perdieron en la tarda versin alemana. De modo que yo le todo aquello; me impresion muchsimo; toda aquella historia de Sigurd, del oro del Rhin, de Brunhild, luego de Atila. Qu raro, Atila fue un personaje incorporado a la tradicin germnica, y cuando Beda, en su historia eclesistica Gentis Anglorum (La historia de la gente y la Iglesia de Inglaterra), quiere decir que los sajones eran de estirpe germnica, dice: de la misma estirpe de los daneses, es decir, de los escandinavos, de los prusianos y de los hunos. Y adems de eso, en la Edda Mayor hay un cantar, que es el cantar de Attli, o sea de Atila, y ese cantar fue escrito, asombrosamente, en Groenlandia. Hubo, entonces, escandinavos que escribieron un cantar sobre sus viejas tradiciones, historias heroicas, y un cantar de Atila incorporado a la tradicin germnica. Bueno, mi padre me dio ese libro y qued debidamente deslumbrado; le ped algn libro sobre mitologa escandinava, y l me regal un libro que guardo todava, un manual de mitologa escandinava que est tomado de la Edda Menor. Con Mara Kodama hemos traducido el primer libro de la Edda Menor hace poco: la Gylfaginning (La alucinacin de Gylfi). Es el primer manual de mitologa escandinava que existe, y fue escrito en el siglo XIII. Y los acompa Snorri Sturluson en ese trabajo. S, exactamente, s. Entonces, yo le aquellos dos libros, y despus... yo no s... ah, s, le sobre el Nibelungenlied (El canto de los Nibelungos) un artculo de Carlyle. y luego, yo no s quin me llev al Norte otra vez, y a lo escandinavo, no? Quiz la biblioteca inglesa de su padre. S, quiz, pero no estoy seguro, lo que s es que yo he vuelto a ese tema; y que he hecho no tres viajes, sino, como dira William Morris, tres peregrinaciones a Islandia. Es una isla lindsima y est muy cerca del polo. Y all tuve ocasin de conversar con un sacerdote de las antiguas divinidades paganas; un pastor un hombre, me dijo Mara Kodama, de rostro joven, de barba blanca, un gigante, como toda la gente de Islandia, pastor de ovejas (tendra una majada de cien ovejas) que celebra el equinoccio del verano eso fue tema de una emisin de la BBC, en Inglaterra. Claro, porque los ingleses antes tambin adoraban a aquellos dioses. Y me conmovi tanto estar con alguien que adorara o que profesara el culto de esos dioses que antes, bueno, fueron adorados en Inglaterra, en los Pases Bajos, en Holanda, en Alemania, en la Escandinavia continental. Y actualmente cuenta con trescientos fieles todava; toda gente muy ignorante, que sin duda ignora la mitologa, que slo guardan los nombres de los dioses. Me conmovi tanto eso, yo creo que llor, yo... lloro fcilmente no por cosas, digamos, que puedan entristecerme, no; lloro ms bien de emocin; un poco como aquel personaje de un cuento de Lugones, que dice: "Y llor de gloria". Qu linda frase sa. Por lo dems, fue del todo inesperado ese encuentro con el sacerdote pagano. S, del todo inesperado, porque yo estaba conversando con el vicario de Borgafiords, y l me dijo: "Rave you met the heathen priest?" (Se ha encontrado usted con el sacerdote pagano?); y yo le dije: "Qu quiere decir usted?", y me dijo: "Bueno, uno que venera todava lo dijo en ingls: the heathen gods (los dioses paganos)". Y entonces fui a verlo; viva en una choza, un lugar muy sencillo, tena, yo no s por qu, huesos, huesos de ovejas en los anaqueles, haba muchos huesos. En lugar de libros... 161

S, es que no creo que supiera leer. Un hombre muy sencillo, muy ignorante. Ahora, s que era clibe, de modo que ese cargo no puede ser hereditario; supongo que lo eligen los fieles. Esos fieles vienen de todas partes de la isla, que, bueno, es bastante vasta Islandia. Supongo que lo elegirn entre los fieles, y s que son todos pastores o pescadores, es decir, gente humilde. Quiero decir, no son eruditos que estn ensayando un renacimiento nacionalista; son gente que ha vuelto a ese antiguo pasado. Ahora, como usted es casi siempre conjetural, ahora yo me he contagiado, y practico la conjetura en nuestros dilogos... Es lo ms seguro, la conjetura es lo ms seguro (ren ambos); todo lo dems es azaroso, no? Claro. Slo nos quedan el azar y la conjetura. En este caso, la conjetura es acerca de si adems de la biblioteca inglesa de su padre, podramos pensar en Ginebra como otra etapa que favoreci su culto del Norte. S...; precisamente en Ginebra yo le otras sagas y las le en ingls, en la versin de Everyman's Library. Yo le la saga de Egilskallagrimsson (La saga de Egil, hijo de Skalla el feo), y la saga de Njal, que la llaman "la Njulla" los escandinavos. Me impresionaron dos cosas: una, el hecho de que parece que fueron los islandeses quienes inventaron o descubrieron los rasgos circunstanciales, porque hay muchos rasgos circunstanciales, y yo creo que fueron ellos los que se dieron cuenta de que los rasgos circunstanciales pueden ser patticos. Y luego, el espritu pico que anima las sagas. El espritu pico que siempre me ha conmovido; me ha conmovido mucho ms lo pico que lo lrico y que lo elegaco tambin. Bueno, ah se ve, entonces, su afinidad con el Norte. S, exacto, es verdad; lo pico me conmueve mucho en cualquier literatura, en cualquier idioma. Lo sentimental me desagrada. Bueno, posiblemente porque soy sentimental y porque no soy pico, me gusta lo pico y no me gusta lo sentimental (ren ambos); yo tiendo a ser sentimental, y no creo haber sido pico nunca, no? (re). Otra conjetura. Otra conjetura, s. Pero su culto del Norte me parece que es, en gran medida, el culto de la literatura del Norte. Bueno, no; los escritores y los navegantes, los aventureros tambin. Claro. Si usted piensa que, bueno, que descubrieron Amrica unos siglos antes que el resto de Europa. Ahora, no s hasta dnde la descubrieron, ya que no tenan un sentido de nacionalidad o de religin. Por ejemplo, podan profesar el culto de Thor, pero ciertamente no eran misioneros de Thor. Eran individualistas, y en cambio, usted sabe, el descubrimiento de Amrica, bueno, eso se hizo... la conquista, todo eso, se hizo en funcin de Espaa, de Portugal, de la fe catlica; eran misioneros, eran funcionarios, eran militares. En cambio, los vikings no, los vikings eran aventureros; por ejemplo, se fund un reino viking... fundaron la ciudad de Dubln, y hubo un reino dans en Irlanda, hubo otro reino dans en Yorkshire, pero a esos reyes all no se les ocurra... no insistan especialmente en ser dinamarqueses. Y no invocaban la mitologa escandinava. No, no, tampoco, no; la profesaban... ahora, esa mitologa tiene un rasgo curioso, y es que, por ejemplo, en el cristianismo o en el Islam hay devotos de un dios, y se ve a Dios como rigindolos. En cambio, entre los escandinavos no se deca: fulano es devoto de Thor, devoto de Odn; se deca: 162

es amigo de Odn, es amigo de Thor. Es decir, haba una relacin de amistad, cuando las cosas iban mal, entonces... Se supona que se haban enemistado. S, se enemistaron con el dios, y podan hasta maltratar las imgenes de sus dolos, que seran muy sencillas, me imagino. Usted atribuye una tica particular al Norte, en general; quiz la tica vinculada al protestantismo. ... Yo no s si me atrevo a decir que hay algo esencialmente inmoral en la fe catlica; creo que la idea de la confesin y de una absolucin es una idea inmoral, porque si yo he cometido una falta otra persona no puede absolverme; debo de absolverme yo. Pero si cometo una falta cualquiera, si tengo una culpa, y luego, bueno, recito, no s, una cifra equis de Padrenuestros o de avemaras, eso no puede deshacer lo que yo he hecho. A m me parece que la idea de la confesin es una idea esencialmente inmoral. No s si puede transmitirse esto..., pero yo creo que s, eh?; ahora se transmiten toda clase de cosas por radio, una pequea hereja ma. . . Usted piensa en la transmisin de algn estupor. Yo creo que no, eh?, pero puede producirlo con toda seguridad, no? Usted siempre piensa que a la verdad se llega en dilogo, as que eso tambin puede ser... Parte del dilogo, s, claro, puede ser parte del dilogo. Pero yo creo que, en general, hay una tica en los pases protestantes que no hay en los pases catlicos. Ahora, posiblemente eso se deba al hecho, bueno, no s hasta qu punto los catlicos toman en serio su fe... ms bien se trata de una serie de ritos, de ceremonias, de costumbres. En cambio, bueno, claro, en el caso de los protestantes, se entiende, con cada uno de ellos est la Biblia, y se supone que cada uno tiene una luz eso lo dijo Wiclef, en el siglo XIV, en Inglaterra, cada lector de la Biblia tiene una suerte de luz que le permite interpretar la Biblia. Es lo contraro de la idea de la Iglesia, que se encarga de la interpretacin. Sin embargo, en los ltimos tiempos parece haberse desvirtuado mucho esa tica que usted atribuye a los protestantes. Ah s, desgraciadamente s. Bueno, yo no soy religioso, de modo que tampoco quiero ser un misionero protestante. Mis mayores s, muchos de ellos fueron predicadores metodistas. Ahora, el metodismo insiste sobre todo en la tica, y no en la teologa; en cambio, el calvinismo insiste en la teologa, con la predestinacin por ejemplo. El calvinismo, cuyas dos capitales fueron Ginebra ah la predic el francs Calvino, y luego John Knox, que la predic en Edimburgo. Esas dos ciudades se parecen, las dos son muy lindas, aunque yo, naturalmente, prefiero Ginebra. Otras de las conjeturas referidas al Norte que me ha interesado, entre las que usted hizo ltimamente, es la que infiere de Snorri Sturluson, al decir que habra existido una necesidad del Norte por sentirse unido al Sur. Bueno, claro, porque la mxima cultura era la del Sur; un rasgo curioso es el nombre de Thor. Thor, el dios del martillo el martillo se llamaba Mjollnir; una de las conjeturas de Snorri Sturluson es que esos dioses germnicos vinieron de Troya, y que, como su nombre lo indica, Thor era hermano de Hctor, ya que esos nombres son casi iguales. Thor, el del Norte, sera, segn esa conjetura, hermano del Hctor, el del Sur; y as se explicara la necesidad de unin del Norte para con el Sur. Hay algo pattico en ese deseo del Norte de vincularse al Sur, y, en suma, a La Eneida, ya que ellos no conocan La Ilada, no? Es que La Eneida proyect su luz sobre el Norte; tenemos esa antigua epopeya sajona: el Beowulf, pero todo lo que se ha conjeturado sobre el Beowulf ha cambiado desde que alguien descubri que en ese intrincado y tedioso poema la primera epopeya 163

del Norte, ya que la literatura anglosajona es anterior a la escandinava, se han descubierto en esos creo que tres mil y pico de versos del Beowulf no recuerdo exactamente cuntos son tres versos de La Eneida; dos son combinaciones y el otro me dijeron que es una versin casi literal. De modo que eso ya cambiara todo: podramos pensar que el autor del Beowulf ley La Eneida, y que se propuso escribir una Eneida germnica; que escribi entonces el Beowulf eso se escribi en Inglaterra, pero el autor tom leyendas escandinavas; todos los personajes son daneses, o bien proceden de Suecia. Pero, en aquella poca no haba la idea de que un escritor tuviera que escribir sobre lo contemporneo o sobre lo local, al contrario, exista el prestigio de lo que estaba lejano; y quiz haba cierta nostalgia del paganismo en los sajones. La sugestin de ese mundo distante. S, de modo que eso ya cambiara todo, se podra pensar, bueno, en un sajn que lee maravillado La Eneida, y que se propone hacer una Eneida germnica. Eso tendra que haber ocurrido en el norte de Inglaterra, y que us, adems, ese lenguaje deliberadamente artificial de la poesa; por ejemplo, no decir "el mar' sino "el camino de la ballena" o "el camino del cisne"; no decir "la batalla" sino "el encuentro de las espadas" o "la batalla de los hombres". De epopeya a epopeya. S, de epopeya a epopeya, bueno, es que la literatura empieza por la epopeya, como usted sabe. Por eso, en una de nuestras conversaciones anteriores, yo he sealado que uno de los mritos de la calumniada Hollywood es el de haber salvado la pica en nuestro tiempo, porque, en definitiva, los westerns son esencialmente picos. Eso no se hizo con ningn propsito deliberado, se habr hecho con fines comerciales; pero el hecho es, bueno, que esa imagen del cowboy es una imagen pica, aunque posiblemente no corresponde a la realidad histrica. Esta idea s se la debemos a usted. No tenemos ms remedio, Borges, que volver a nuestro Sur, a las necesidades cronolgicas de nuestro Sur, para concluir la audicin. Bueno, muy bien.

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Sobre Borges Y Alonso Quijano

Osvaldo Ferrari: En su poema Suea Alonso Quijano usted propone o conjetura, creo, por lo menos dos sueos... Jorge Luis Borges: Ah, si no me equivoco, vendra a ser un sueo a la segunda potencia, ya que Cervantes suea a Alonso Quijano, y Alonso Quijano suea a Don Quijote. S, pero esos dos sueos tienen como raz, o una de sus races es la conciencia de Cervantes no?, creo que se trata de eso. Yo he escrito ese poema hace tanto tiempo que no lo recuerdo, pero, como siempre estoy escribiendo el mismo poema, tendra que acordarme. Usted dice: "El hidalgo fue un sueo de Cervantes / y don Quijote un sueo del hidalgo. / El doble sueo los confunde". Y esto me ha recordado aquel cuento suyo "Everything and Nothing". Ah, es cierto, s. En el cual habra un sueo a la tercera potencia. A ver. Dios suea a Shakespeare en aquel caso. Y Shakespeare suea a los personajes. S, y en este caso, Cervantes podra tambin ser soado, y tendramos un sueo a la tercera potencia. Bueno, indudablemente Cervantes fue soado por Dios o por la conciencia universal; s, sobre todo si somos pantestas. Yo, precisamente acabo de escribir un poema: "Qu ha soado el tiempo", cuyo tema es se: el ver toda la historia como un sueo del tiempo, no como hechos que acontecen en el espacio sa es la interpretacin comn. Esto me lleva a pensar nuevamente que usted muchas veces parece ver en los sueos una de las realidades ms importantes; por momentos, como realidades ms slidas que la realidad de la vigilia. No s si slidas, ya que la palabra "slido" sugiere lo espacial, pero ms ntimas sera ms exacto. Y quiz ms perdurables. S, yo he escrito un poema, o escribir un poema... bueno, en mi caso da lo mismo ya que tiendo a repetirme, sobre el tema de un sueo antes del alba: el soador o el durmiente se despierta, trata de recordar el sueo, y lo ha perdido. Ahora, qu podemos suponer?; suponer que ese sueo ha cado de la historia universal o ha cado del tiempo es falso, ya que en algn momento existi y mucho ms no puede decirse de ninguna otra cosa, sino que en algn momento existi. Es decir, que ese sueo perdido es parte de esa trama que llamamos la historia universal o el proceso csmico. Claro. Quiz una parte no menos preciosa, pero, recuerdo un poema mo titulado La trama; pero ah es distinto, ah no se trata de un sueo, se trata del polvo que va juntndose en un anaquel, detrs de la fila de libros, detrs de la obra de De Quincey precisamente, que so de manera tan ilustre, segn vemos en sus Confesiones de un opifago ingls. Y yo pienso que ese polvo, que forma como una suerte de telaraa, detrs de la fila de libros, quiz sea no menos necesario a la historia universal o a la trama que cualquier otro hecho; que una batalla, por ejemplo. Es decir, que todo es parte de esa trama cuyo fin ignoramos ni siquiera sabemos si tiene un fin tampoco. Y, si tiene un fin, es, sin duda, inconcebible; ya que no hay ninguna razn para que el universo esa cosa tan compleja sea comprensible, bueno, para un hombre del siglo XX de nuestra era, en un proyecto

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perdido que se llama la Tierra. No hay ninguna razn para que podamos comprender por qu hay algo tan vasto como la historia, digamos. Claro, pero la ancdota de De Quincey, en todo caso, formara parte de la historia o de la antologa del espritu; si es que podemos concebir eso. Es decir, paralela pero distinta a la historia material, digamos. Y quiz, otra vez, ms perdurable. Y s, parece que las palabras pasan pero lo escrito queda, que lo oral pasa pero lo escrito queda, bueno, pero lo escrito est hecho de lo oral tambin. Cierto, y de acuerdo con nuestras conversaciones, tendramos que tratar de conjeturar que lo oral puede ser parte de lo espiritual. Y, yo creo que s, porque si no, nuestras conversaciones seran inexplicables e injustificadas. Debemos tratar de evitar eso, y adems, en este caso lo que decimos est siendo registrado, de modo que es oral y es escrito a la vez: mientras estamos hablando estamos escribiendo, S, Y adems es escrito porque se publica. S; esto me recuerda, no por primera vez, aquella terrible frase de Carlyle, que dijo: "La historia universal es un texto que estamos leyendo y escribiendo continuamente y aqu viene lo terrible en el cual tambin nos escriben". Es decir, nosotros no slo escribimos smbolos sino que somos smbolos; y somos smbolos escritos por algo o por alguien podemos pensar en esas dos palabras con letras maysculas para que impresionen ms: escrito por Algo o por Alguien que no conoceremos, o que conoceremos siquiera parcialmente alguna vez. Ahora, volviendo a Cervantes; muchas veces pienso que la aventura de Alonso Quijano, la dramtica experiencia de la accin en un hombre que, como usted dice, sali de su biblioteca para convertirse en don Quijote, nos transmite algo muy noble, algo muy difcil de expresar ante el encuentro de l con la accin, despus de haber salido de toda una vida en su biblioteca. Una digna accin, s; una accin de la que yo soy indigno, ya que yo tengo la impresin de no haber salido nunca de la biblioteca ntimamente yo estoy en la biblioteca de mi padre, yo no he salido nunca de esa biblioteca. Los libros de esa biblioteca han sido dispersados, la casa ya no existe; aquella biblioteca que daba a un patio en ese patio haba una parra... bueno, todo eso ha desaparecido, sin embargo, yo, ntimamente, estoy adentro. Tengo la impresin de que todo lo que he hecho despus es un poco falso; quizs esas primeras experiencias fueron las nicas mas. Ahora, a m me ocurre algo raro con la memoria cosa que debera alarmarme, pero que no me alarma y es que yo tiendo a recordar lo ledo y a olvidar mis actos y lo que me ha sucedido. Esto me trae a la memoria otra cita, esta vez de Emerson, a quien me gusta recordar, que dice: "Life itself becames a quotation" (la vida misma se convierte en una cita); es decir, a la larga, todo nuestro pasado est entre comillas, digmoslo as. Y si yo pienso en el pasado, pienso sobre todo en los libros que he ledo. Me ocurre algo parecido, pero un poco distinto con las personas: yo fui muy amigo de Ricardo Giraldes; dirigimos una revista juntos, la revista Proa, fundada por Brandn Caraffa los directores ramos Brandn Caraffa, Ricardo Giraldes, Pablo Rojas y yo. Y yo trato de recordar a Giraldes, a quien sigo queriendo mucho, a pesar del accidente, digmoslo as, de su muerte, en el ao 1929 creo; en fin, mis citas son vagas. Bueno, yo trato de recordar a Giraldes y lo que recuerdo son las fotografas de l, ya que la fotografa est quieta, y se presta ms al recuerdo. En cambio, el rostro de una persona es mvil, y difcil de fijar en un recuerdo. Y eso me pasa no solamente con Giraldes, sino, bueno, si yo pienso en mi madre, recuerdo sobre todo la fotografa de ella; si pienso en mi padre, recuerdo una fotografa de l. Y si pienso en m, la verdad es que no s si recuerdo la ltima vez que me vi en el espejo... no, posiblemente alguna fotografa ma claro, en este momento... yo perd mi vista en el ao 1955, yo no s qu cara tengo; no s quin me mira o qu me mira desde el espejo no tengo ninguna idea.

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Tengo que recordarle que el personaje de Cervantes, Alonso Quijano, no escribe en la novela, y por lo tanto, hay una forma de accin que no desarroll; en usted podramos decir que la biblioteca se puso en accin al escribir, o, en este caso, al dialogar. Bueno, Alonso Quijano escribi en el sentido de que cuando hablaba pronunciaba discursos, no?, no s si se ha observado creo que Cansinos Assens ha observado que, de hecho, no hay dilogo en el Quijote, ya que segn dice el mismo texto son razonamientos entre el hidalgo y el escudero. Pero esos razonamientos no tratan de ser realistas; por ejemplo, en un dilogo real, una persona interrumpe a la otra; alguien deja una frase inconclusa porque se da cuenta de que el otro ha comprendido. Ahora, todo esto le hubiera parecido indigno a Cervantes la literatura era algo muy serio; entonces, los personajes conversan, y yo dira que conversan demasiado bien. Y estoy seguro de que no conversaron tanto... se me ocurri lo mismo, de chico, leyendo el Martn Fierro, cuando despus de la pelea con la partida, el sargento de la partida, Cruz, y el matrero perseguido por la polica, Martn Fierro, se hacen amigos, Cruz le cuenta inmediatamente su historia a Fierro. Yo sent, siendo chico, que eso era falso; y, sin duda lo que ocurri no s dnde, no histricamente, pero tiene que haber ocurrido es que poco a poco cada uno fue enterndose de la vida pasada del otro. Pero no creo que Cruz le suministrara inmediatamente a Fierro una biografa; es una convencin literaria quiz necesaria para la obra pero del todo inverosmil. Bueno, no menos inverosmil que el hecho de que conversen en sextinas de versos octosilbicos. Usted dice, en el poema sobre Alonso Quijano, "El doble sueo los confunde", y este quedar los personajes confundidos en la accin o en el sueo se encuentra muchas veces en sus cuentos. No s si en el caso de Cruz y Fierro... Yo estoy seguro de que no se contaron inmediatamente su vida. Adems, debemos pensar que eran personas muy rsticas; eran dos gauchos, y yo no creo que tuvieran el hbito del relato autobiogrfico. Es muy raro eso. Por eso digo, confundidos en la accin propiamente, en la accin frente a la partida, en este caso. S, desde luego ese episodio es del todo inverosmil: es muy raro que el sargento de la partida se ponga de parte del criminal al que va a arrestar, y mate a sus propios gendarmes. Lo raro es que nadie ha notado eso; todo el mundo ha aceptado ese hecho que es del todo inverosmil. Ahora, yo escrib ese cuento para justificar eso que ya desde chico me pareci increble; se titula "Biografa de Tadeo Isidoro Cruz". Yo le di el nombre de Tadeo Isidoro nombre de un bisabuelo mo, para que taparan, de algn modo, el breve apellido Cruz; porque si uno lee: Tadeo Isidoro Cruz, Cruz casi no se oye, y Tadeo e Isidoro son dos nombres tan largos y tan feos que se recuerdan. Yo me llamo Isidoro le hago esta confesin, le ruego que no la divulgue. (Re.) No lo saba, es una verdadera revelacin. Espero que no deje de frecuentarme despus de saber que me llamo Isidoro, no? (ren ambos); est San Isidoro de Sevilla tambin, autor de las Etimologas. Est el prestigio de los santos en este caso. Claro, s. Pero, me refiero a que despus de leer su cuento sobre Cruz y Fierro, la "Biografa de Tadeo Isidoro Cruz", lo que resulta difcil es imaginar que la realidad haya sido distinta de como aparece en ese cuento. ... Bueno, es que el fin de todo cuento es se. Yo recuerdo cuando le Las vsperas de Caseros, de Capdevila, pens: este libro es, quiz, falso, pero ojal las cosas hubieran ocurrido as. Me pareci tan convincente... cuando le la Historia de la decadencia y cada del Imperio Romano, de Gibbon, tambin; yo me deca: ojal hayan ocurrido as las cosas. Leyndolo a Plutarco tambin. De pronto la literatura es ms real que la crnica histrica. 167

Y, a la larga s, y es ms larga que la historia, porque los hechos ocurren enseguida, en cambio el texto queda. No estuvimos presentes ante el acontecimiento histrico, pero estamos presentes frente a la ancdota literaria. S, y estamos continuamente presentes ante ella, cuando queramos. No recuerdo cmo sigue el poema sobre Alonso Quijano... Yo recuerdo solamente esas tres lneas: "El hidalgo fue un sueo de Cervantes y don Quijote un sueo del hidalgo. El doble sueo los confunde y algo." pero me comprometo a recordarlo ntegramente en una prxima conversacin. No, no, no es obligatorio; yo sent cierta curiosidad, que es lo que me ocurre cada vez que me leen un texto mo. Siento curiosidad, pero luego vuelven versos que ya he escrito demasiadas veces; en cuanto recibo la revelacin ya me siento defraudado por ella. Pero, en este caso, ese poema puede ser esplndido, ya que esas tres lneas, bueno, no son esplndidas pero pueden permitir un buen poema, que sin duda no existi. Yo dira que son esplndidas. Bueno; tienen la virtud de decir claramente lo que quieren, no?, y de un modo que no es barroco, es decir, que no es vanidoso. Parece dicho con sencillez, lo que sin duda me cost bastante trabajo. Aqu recuerdo lo de Boileau, que se jact de haberle enseado a Moliere "el arte de hacer difcilmente versos fciles"; ya que no se llega al verso fcil fcilmente. Es un verso que requiere ser limado.

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