Revista de Teoria da Histria Ano 5, Nmero 10, dez/2013

Universidade Federal de Gois ISSN: 2175-5892

CIRCUITO COMUNICACIONAL: O CINEMA NA PERSPECTIVA DA HISTRIA SOCIAL*

Guilherme de Almeida Amrico1 Universidade Federal de Santa Catarina E-mail: guiameric@gmail.com Lucas Braga Rangel Villela2 Universidade Federal de Santa Catarina E-mail: lucas_rangelvillela@hotmail.com

RESUMO
O presente artigo pretende refletir sobre uma proposta terico-metodolgica acerca da relao entre Histria e Cinema a partir da Histria Social. Propomos uma anlise pautada no Circuito Comunicacional, circuito esse baseado na circulao entre trs variantes: o Circuito Extraflmico que pressupe estudos acerca da produo/mediao/recepo; o Circuito Interflmico que corresponde ao intercruzamento de fontes para a complementarizao da anlise flmica; e o Circuito Intraflmico, que consiste propriamente no comentrio, na anlise intraflmica e na crtica historiogrfica. Utilizamos como metodologia a teoria da retrica proposta por Bill Nichols em Introduo ao Documentrio, sendo a mesma subdividida em cinco etapas: inveno, disposio, elocuo, memria e pronunciao. Palavras-chaves: Histria Social do Cinema, Representao Social, Metodologia de Anlise Flmica, Circuito Comunicacional, Retrica Flmica.

ABSTRACT
This paper intends to discuss a proposal about the theoretical and methodological relation between History and Cinema as from the Social History. We propose an analysis guided in the Communication Circuit, which is based on the circulation between three variants: the Extrafilmic Circuit, that presupposes studies about the production / mediation / reception; the Interfilmic Circuit, that corresponds to the sources interbreeding in complement to the filmic analysis and the Intrafilmic Circuit, which is exactly the commentary, intrafilmic analysis and critical historiographical. We use as methodology the rhetorical theory, proposed by Bill Nichols in his book, Introduction to Documentary, which is divided into five stages: invention, disposition, elocution, memory and pronunciation.
Verso ampliada e revisada de artigo publicado nos Anais do IV Encontro Nacional de Estudos da Imagem/I Encontro Internacional de Estudos da Imagem (ENEIMAGEM) realizado na UEL em 2013 com o ttulo O Cinema na perspectiva da Histria Social: uma reflexo terica metodolgica. 1 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Santa Catarina. Bolsista OBEDUC (CAPES/INEP), membro do Laboratrio de Histria Indgena (LABHIN-UFSC). Coordenador-adjunto do Ncleo de Estudos de Histria e Cinema (NEHCINE-UFSC). 2 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Santa Catarina. Bolsista REUNI/CAPES-DS. Coordenador-adjunto do Ncleo de Estudos de Histria e Cinema (NEHCINEUFSC).
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Keywords: Social History of Cinema, Social Representation, Film Analysis Methodology, Communication Circuit, Filmic Rhetorical. Introduo No uma novidade pensarmos o cinema no mbito da Histria Social, porm, cada vez mais, os estudos referentes relao entre Histria e Cinema ganham mais fora no campo historiogrfico, deixando de lado certos preconceitos metodolgicos e limitaes no campo da teoria e da metodologia. O que ainda permanece obscura e indeterminada uma metodologia detalhada para a utilizao do audiovisual como fonte e objeto para a Histria. Percebemos as mais diversas propostas neste campo serem defendidas sem uma discusso metodolgica elaborada. Esse trabalho busca aproximar algumas correntes terico-metodolgicas e inserir novos apontamentos, visando expandir o campo de atuao do profissional da Histria nos estudos sobre cinema. Esse objetivo de sistematizar um mtodo surgiu das necessidades encontradas para executar uma anlise historiogrfica sobre as fontes cinematogrficas, necessidade que surgiu por interesse de pesquisadores do campo da Histria da Universidade Federal de Santa Catarina, que motivaram a fundao de um ncleo de pesquisa sobre Histria e Cinema, o NEHCINE3 (Ncleo de Estudos de Histria e Cinema - UFSC). No mbito dos debates entre os membros do Ncleo, foi problematizada a necessidade de elaborao de um mtodo que estreitasse o dilogo multidisciplinar entre diversos autores de modo a nos possibilitar a pensar sobre a nebulosa relao entre Histria e Cinema, principalmente no campo metodolgico. Desafiados por esse objetivo, propomos uma discusso terico-metodolgica baseada em autores da Histria Social do Cinema, Tericos da Imagem e da Semitica, entre pesquisadores de outras disciplinas das Cincias Humanas. Este artigo no pretende propor um mtodo

engessado, muito menos, um mtodo absoluto de anlise flmica na Histria, mas contribuir para o debate entre nossos pares e colaborar com outros pesquisadores da rea.

Ncleo de Estudos de Histria e Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) fundado em 2011 pelos pesquisadores Lucas Braga Rangel Villela, Guilherme de Almeida Amrico, sob orientao e coordenao do professor doutor Alexandre Busko Valim. Hoje conta com outros pesquisadores da rea, tanto de graduao quanto de ps-graduao.
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Relaes entre Histria e Cinema Diversos autores defendem as mais variadas possibilidades de relaes entre Cinema e Histria, entre os mesmos concordamos com a proposta debatida entre Antonio Costa e Marcos Napolitano, que subvide a anlise em trs relaes: o cinema na/e Histria; a histria no cinema e a Histria do cinema. Estas definies apresentam divergncias entre os dois autores. Costa define a histria do cinema como uma rea setorial da historiografia da arte, a histria no cinema, os filmes quanto fonte para a Histria e meios de representao da Histria, e cinema na histria na forma como os filmes podem assumir um papel importante no campo da propaganda poltica, na difuso da ideologia... (COSTA, 1989). Optamos pela definio segundo Marcos Napolitano:
O cinema na Histria o cinema visto como fonte primria para a investigao historiogrfica; a Histria no cinema o cinema abordado como produtor de discurso histrico e como intrprete do passado; e finalmente, a Histria do cinema enfatiza o estudo dos avanos tcnicos, da linguagem cinematogrfica e condies sociais de reproduo e recepo dos filmes (NAPOLITANO, 2010, p.240).

Para pensarmos uma Histria Social do Cinema no devemos descartar nenhuma dessas trs relaes. O cinema a fonte para os estudos historiogrficos, assim como o objeto da pesquisa; o discurso flmico apresenta-se como fundamental para pensarmos o contexto histrico de seu momento de produo e, dessa forma, abordarmos amplamente a anlise historiogrfica; alm disso, no conseguiremos realizar uma boa pesquisa sobre e com o cinema sem termos conhecimento do contexto histrico especfico daquela cinematografia, seu momento esttico e cultural. Essa abordagem trata o filme, como afirma Marc Ferro, no como uma obra de arte, mas sim como um produto, uma imagem-objeto, cujas significaes no so somente cinematogrficas (2010, p.32). Vivemos em um mundo miditico, em que tanto o cinema quanto os diversos meios audiovisuais fazem parte do cotidiano de vida e tornam-se ferramentas essenciais para contarmos a histria de nossa cultura. Cada vez mais, registros histricos, prticas culturais, festividades, pessoas pblicas e annimas tm suas imagens e sons fornecidas pelos meios audiovisuais. Nota-se presente a vontade de expressarmos, conforme Robert Rosenstone (2010, p.16-17), nossa relao com o passado por meio das mdias
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visuais e investigar como o audiovisual importante como agente criador da histria. Esse fenmeno miditico no pode ser deixado de lado pelo historiador. Nos ltimos 50 anos ocorreram diversas mudanas tericas e metodolgicas na pesquisa histrica e no trato com as fontes que possibilitaram a utilizao de novas linguagens. Cabe ressaltar que o uso das imagens e do cinema como fonte, no exclui as fontes histricas tradicionais. Um filme nunca ser capaz de fazer exatamente o que um livro pode fazer e vice-versa. A histria apresentada nestas duas mdias diferentes teria, em ltima instncia, de ser julgada a partir de critrios diferentes (ROSENSTONE, 2010, p.21). A partir da dcada de 1960, com as perspectivas historiogrficas da Nova Histria e do revisionismo marxista, outro mtodo apareceu, um outro sistema e, igualmente, uma outra hierarquia de fontes. Surge a preocupao da obra cinematogrfica como fonte histrica. Ciro Flamarion Cardoso em sua obra Narrativa, Sentido e Histria, expe que em 1961, Charles Samaran dedica em uma de suas obras tericas dois captulos, escritos por Georges Sadoul, sobre cinema e fotografia como testemunhos e o uso dos mesmos pelos historiadores (CARDOSO, 1997, p.204). Em 1973 foi publicado o artigo sobre o cinema como fonte histrica de Marc Ferro nos Annales, e nos anos subsequentes diversos artigos do mesmo autor foram publicados e compilados na obra referncia Cinema e Histria, de 1977. O texto aborda questes metodolgicas e tericas mais especficas daquelas contidas nos trabalhos de Georges Sadoul. Peter Burke, em sua obra Testemunha Ocular, afirma que o historiador preocupado em utilizar-se de fontes iconogrficas no pode e nem deve se limitar a analisar a imagem como simples evidncia, mas sim no impacto da mesma na imaginao histrica (BURKE, 2004, p.16). Somente possvel compreender uma imagem se tivermos conhecimento acerca da cultura produtora da mesma. O realizador de um filme tem a pretenso, no somente de criar uma obra, mas de contribuir para que essa cinematografia faa parte da memria e da imaginao coletiva de uma sociedade. Dessa forma, o filme deve ser analisado alm da esfera da narrativa, mas em anlises concntricas entre espao filmado, o autor do filme, sua produo e distribuio, a recepo da crtica e do pblico e as influncias e intenes ideolgicas por detrs das cenas. Compreendendo que um filme est alm de sua esfera de exibio e entretenimento, e que est inserido em uma estrutura ideolgica reforada por diversos interesses coletivos e privados, poderemos analisar e compreender a obra, no
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por si s, mas a partir de sua realidade circunscrita. Somente dessa forma o filme supera o seu status de produo cinematogrfica e adquiri um valor como fonte histrica. A representao da histria das imagens presentes em determinado filme no pode estar desvencilhada da historiografia sobre a cultura e sociedade do realizador da obra. Para abordar esses questionamentos certos historiadores propuseram modelos metodolgicos. Para Marc Ferro (2010), um filme pode ser analisado em quatro etapas: a) O contedo aparente ou a imagem da realidade: a forma como o filme apreendido, como visto em um primeiro momento, o registro documental da realidade; b) A anlise dessas imagens a partir da relao com seu contexto histrico; c) Com a anlise do filme e seu contexto, podemos chegar a uma zona de contedo latente, algo que escapa primeira vista, mas que ainda pode ser compreendido se dissociado do contexto histrico; d) Enfim, chegamos, a partir de uma metodologia de anlise, na zona da realidade no-visvel, mesmo que ela no possa ser reconstituda da maneira tal como se deu, somente se poder chegar prximo de tal realidade, respeitadas as devidas conexes com o contexto em que o filme foi produzido. Acrescentamos que tal prerrogativa tambm vale para a recepo do filme. Destacamos o que ainda nos sugere Ferro, em sua obra Critica das Atualidades. O autor apresenta como metodologia de anlise flmica a questo das crticas das atualidades, teoria metodolgica que aborda a anlise flmica mediante trs pontos: autenticidade, identificao e a crtica analtica. A crtica da autenticidade condiz integridade do documento flmico em relao ao negativo original e a edio; a identificao consiste em buscar a origem de um documento, dat-lo, identificar personagens e lugares, interpretar o contedo (FERRO, 2010b, p.93); a crtica analtica deve se ater, segundo o autor: Na fonte emissora, as condies de produo, a funo do documento, sua freqncia, sua recepo por eventuais telespectadores, etc. (Ibidem, p.94). Deve-se ainda identificar qual a sociedade que o produziu, analisar a relao entre o autor, a obra e a sociedade, a histria da produo. Dessa forma, para analisar um filme, necessrio conhecer o que o filme diz, a ideia que o autor comunica. Nossa proposta metodolgica no seguir a metodologia de Ferro risca, mas manter no horizonte a proposta da crtica da identificao do filme para melhor analis-lo, e a crtica analtica, que ser rediscutida a partir de prticas metodolgicas mais bem definidas do que as sugeridas pelo autor.
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Referente negao da crtica da autenticidade, abre-se mo da anlise de Marc Ferro, optando pelo ponto de vista da autenticidade segundo Michle Lagny na qual a integridade do documento est sujeita s diversas manipulaes dos negativos originais impostas pela prtica da censura poltica e da censura moral, na qual particulariza a diferena entre a concepo criadora do autor da obra cinematogrfica e os rgos de circulao da cultura audiovisual. Dessa forma, no se limita em analisar a autenticidade em relao s prticas de edio e no continuidade linear das filmagens, mas na autenticidade ao processo criativo do cineasta. Para tanto, necessita-se de um conhecimento sobre a histria do cinema, do cineasta e das questes polticas em torno da produo e circulao do filme, indo ao encontro de aspectos da crtica analtica de Marc Ferro.
As questes que ele [o historiador] se coloca tradicionalmente sobre a origem e funo do documento valem evidentemente para o filme cujo prprio estatuto, aquele de objeto cultural, no contribui para simplificar-lhe a tarefa. Os problemas de contextualizao so, com efeito, pelo menos de trs ordens, que se entrelaam: a ideia mais frequente , evidentemente, que o filme sobredeterminado pelas condies polticas e econmicas da produo e da recepo (na verdade diferentes recepes, uma vez que o filme propiciou diversos relanamentos em datas diferentes e por vezes discordantes). (LAGNY, 2009, p.123).

Lagny argumenta que todo processo de produo de sentido uma prtica social e que o cinema no apenas uma prtica social, mas tambm um gerador de prticas sociais, ou seja, o cinema alm de ser um testemunho das formas de agir, pensar e sentir de uma sociedade tambm um agente que suscita certas transformaes, veicula representaes ou apresenta modelos. O que importa no analisar o filme como um espelho da realidade ou como as ideias neutras do cineasta, mas como o conjunto de elementos que busca representar uma sociedade, tanto no passado como em seu presente, no necessariamente com intenes ideolgicas ou polticas e suas prticas sociais. O terico e cineasta sovitico Eisenstein havia observado que a sociedade recebe o contedo e os significados das imagens em funo de sua prpria cultura. Essa noo de subjetividade nas interpretaes sobre o audiovisual que faz com que a anlise do historiador seja sempre uma novidade, baseada no dilogo entre o momento de produo de um filme, no momento de recepo do mesmo dentro da pesquisa e na prpria temporalidade da anlise do historiador. Uma mesma obra cinematogrfica pode ser lida de maneira diferente ou mesmo inversa, em momentos distintos da
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histria. Essa diversidade de leituras o que a historiadora Ana Maria Mauad chama de Regime de Visualidades (2008). Esse conceito est diretamente relacionado ao regime de historicidade de Franois Hartog, entendido como formas segundo as quais uma sociedade se relaciona com o tempo e trata de seu passado (MENEZES, 2012, p.259). No caso da visualidade, pensamos a forma como uma sociedade se relaciona com a imagem nos diferentes momentos de sua visualizao. Nessas condies, passaramos mais eficazmente da viso (marcada, antes de mais nada como fato perceptivo e sensvel, claro, historicidade das estruturas perceptivas) para a visualizao, fato social (MENEZES, 2012, p.259). Para Marc Ferro, o cinema um testemunho de seu prprio tempo. Porm, todo o historiador deve evitar, de acordo com Alexandre Valim: o erro comum de querer 'ler' em um filme a sociedade inteira, a totalidade complexa da histria de uma poca, ou ainda, em acreditar em poderes de predio do futuro inscritos no cinema de cada perodo (VALIM, 2006, p.21). Marcos Napolitano, em seu texto A histria depois do papel, refora a orientao ao pesquisador de no cometer outros erros tais como: o filme como um simples complemento do documento escrito; filme como resgate fiel do passado, como testemunho completo do presente e como predio do futuro; e a obra cinematogrfica como registro mecnico do real, sem possuir uma linguagem especfica (NAPOLITANO, 2010, p.244). O cinema um meio de expresso e no de simples reproduo. Essa expresso a representao dos interesses do diretor ou dos poderes financiadores e/ou ideolgicos da obra cinematogrfica. No caso do cinema, a representao eloquente, pois est sempre querendo dizer algo. Mas, uma imagem individual simplesmente exprime algumas caractersticas essenciais ou no-essenciais ao autor, como enquadramento, iluminao, profundidade, cores, som. O filme s assume o carter de obra de linguagem quando atua numa ordenada e coordenada conexo de imagens. Para Eisenstein,
a montagem um componente to indispensvel da produo cinematogrfica quanto qualquer outro elemento eficaz do cinema. Ela tem o papel que toda obra de arte se impe, a necessidade da exposio coerente e orgnica do tema, do material, da trama, da ao, do movimento interno da sequncia cinematogrfica e de sua ao dramtica com um todo (EISENSTEIN, 1990, p.13).

Alm disso,
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apesar de a imagem entrar na conscincia e na percepo, atravs da agregao, cada detalhe preservado nas sensaes e na memria como parte do todo. Isto ocorre seja ela uma imagem sonora uma sequncia rtmica e meldica de sons ou plstica, visual, que engloba, na forma pictrica, uma srie lembrada de elementos isolados (Ibidem, p.20).

Segundo Marc Ferro, um filme, seja ele qual for, sempre vai alm de seu prprio contedo () [atingindo] uma zona da histria at ento ocultada, inapreensvel, no visvel (FERRO, 2010, p.47). importante, transpassarmos os limites da anlise do cinema como fonte para a histria para nos dedicarmos presena da Histria a partir do cinema. Tal discusso foi muito bem abordada por Michle Lagny:
O cinema detm, por conseguinte, a vantagem de apreender simultaneamente o peso do passado e a atrao do novo na histria. () Existe assim uma ideia dominante que concebe que o cinema como muito capaz de fazer ver sobre o imaginrio social, sobre as coerncias socioculturais, sobre as longas duraes das representaes. () A utilizao dos filmes permite ento conceber melhor todas as discrepncias no tempo que constituem os tempos da histria; ela faz aparecer a complexidade das representaes nas quais se embaraam tentativas de seduo ou de enquadramento ideolgico. Medos conscientes ou inconscientes, desejos confusos, fazendo do cinema um historiador inconsciente do inconsciente social (2009, p.105).

A importncia da discusso desses diversos pontos tericos e metodolgicos sobre cinema tem relevncia para a legitimao do audiovisual como fonte para os historiadores. A aceitao do uso do cinema como fonte histrica indica uma mudana no posicionamento do historiador perante o seu tempo. Segundo a natureza de sua misso, segundo a poca, o historiador escolheu tal conjunto de fontes, adotou tal mtodo; mudou como um combatente muda de arma e de ttica quando as que usava at aquele momento perderam sua eficcia (MORETTIN, 2007, p.47). A imagem possui uma funo epistmica, de dar a conhecer algo, uma funo simblica, de dar acesso a um significado, e uma esttica, de produzir sensaes e emoes no espectador. Mas se esse espectador um historiador, ele deve ter perguntas a serem feitas a essa imagem, e vai tom-la como representao, ou seja, como trao ou fonte que se coloca no lugar do passado a que se almeja chegar. Como um texto, um discurso, o filme algo orientado. A imagem testemunha de uma realidade diversa daquela na qual est reproduzindo. Segundo Marc Ferro as imagens formam uma espcie de energia de informao, que convm domar como se faz com um animal (FERRO, 2010, p.98). E para sistematizar o estudo do audiovisual propomos a
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metodologia apresentada a seguir, assim como nossa percepo sobre o conceito de representao, sendo o mesmo pertinente ao desenvolvimento terico-metodolgico da anlise flmica.

O conceito de representao Representao, que provm da forma latina repraesentare, significa fazer presente alguma coisa ausente. Outros possveis significados so: apresentar-se perante um tribunal, representar outra pessoa como smbolo, colocar um objeto no lugar de outro, encenar um acontecimento. Representao um conceito chave da teoria do conhecimento, assim como um conceito chave da teoria do simblico. O smbolo implica sempre uma reunio entre duas metades: o significante, carregado do mximo de concretude, e o significado, apenas concebvel, mas no representvel e que se dispersa em todo o universo concreto. (FALCON, 2000, p.45-46) Uma representao mental entendida como o processo pelo qual o ser humano cria na mente um modelo do mundo real ou um estado mental. a unidade bsica do pensamento, isto , o poder de pensar e imaginar o conceito sem ele estar presente. Atravs da representao mental o sujeito organiza o seu conhecimento. Ela est relacionada com nossa experincia de vida e esta est relacionada com nossa cultura. Sem representao mental no h memria. Em seus estudos, Freud possibilita a reconstruo de um passado biogrfico mediante o que chamou de fragmentos de verdade, elementos puros da psique, e formas figuradas, que so espcies de quase recordaes: a anlise se esforar por reunir esses elementos deriva, desprovidos de unidade ou de estrutura, vinculando-os em alguma forma de organizao com base na atividade psquica conhecida como figurabilidade (CARDOSO, 2000, p.24). Segundo Ciro Flamarion Cardoso:
Considerando-se as representaes mentais no nvel individual, todo sujeito dispe de um repertrio bsico de representaes tpicas na constituio de sua memria semntica e de sua informao. Existem, por outro lado, as representaes mentais que surgem da prtica, das aes sobre o meio e do planejamento dessas aes: so as representaes ocorrncia. O sujeito escolhe e manipula, em cada momento, em razo da situao (real ou imaginria) de sua ao, as representaes pertinentes, tomando-as do conjunto de todas aquelas de que dispe (...) (2000, p.25)

Dentro dos estudos sobre o conceito de representao no campo da psicologia social Serge Moscovici, em sua obra Representaes Sociais: investigaes em psicologia
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social (2010), amplia a questo da representao mental individual para uma perspectiva coletiva. As representaes coletivas, denominadas pelo autor por representaes sociais, tm como uma de suas finalidades tornar familiar algo nofamiliar, isto , uma alternativa de classificao, categorizao e nomeao de novos acontecimentos e ideias, com as quais no tnhamos contato anteriormente, possibilitando, assim, a compreenso e manipulao destes a partir de ideias, valores e teorias j preexistentes e internalizadas por ns e amplamente aceitas pela sociedade. Moscovici divide a operao da representao em dois eixos: a objetivao, que compreende as etapas de construo seletiva, esquematizao estruturante e naturalizao; e a ancoragem, que vincula a representao sociedade. Ancorar classificar e nomear algo estranho, no familiar dentro de nossa realidade cognitiva, de rotul-lo com um nome conhecido. A partir do momento em que classificamos algo desconhecido, somos capazes de objetivar uma representao do mesmo. Categorizar algum ou alguma coisa significa escolher um dos paradigmas estocados em nossa memria e estabelecer uma relao positiva ou negativa com ele (MOSCOVICI, 2010, p.63). Esse processo de categorizao da ancoragem pode ser feito de duas maneiras: generalizando ou particularizando:
Generalizando, ns reduzimos as distncias. Ns selecionamos uma caracterstica aleatoriamente e a usamos como uma categoria (...). A caracterstica se torna, como se realmente fosse, coextensiva a todos os membros dessa categoria. Quando positiva, ns registramos nossa aceitao; quando negativa nossa rejeio. Particularizando, ns mantemos a distncia e mantemos o objeto sob anlise, como algo divergente do prottipo. Ao mesmo tempo, tentamos descobrir que caracterstica, motivao ou atitude o torna distinto. (MOSCOVICI, 2010, p.65)

Nomear algo dar uma identidade de forma que seja comunicvel e relacionvel dentro de nossa cultura, no necessariamente arbitrria, mas que gere um consenso nas interpretaes. Dar nome a uma pessoa ou coisa, para Moscovici resulta em trs consequncias:
a) Uma vez nomeada, a pessoa ou coisa pode ser descrita e adquire certas caractersticas, tendncias etc.; b) A pessoa, ou coisa, torna-se distinta de outras pessoas ou objetos, atravs dessas caractersticas e tendncias; c) A pessoa ou coisa torna-se o objeto de uma conveno entre os que adotam e partilham a mesma conveno; (MOSCOVICI, 2010, p.67)

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Objetivao o processo que liga o no familiar com a realidade atravs da figurabilidade de uma ideia ancorada de forma fsica e acessvel a uma realidade social. A partir disso, a objetivao busca tornar real uma representao dentro dessa realidade. Segundo Moscovici objetivar descobrir a qualidade icnica de uma ideia, ou ser impreciso; reproduzir um conceito em uma imagem. Comparar j representar, encher o que est naturalmente vazio com substncia. (MOSCOVICI, 2010, p.71-72) Em relao ao eixo da objetivao, a construo seletiva consiste em selecionar os aspectos que devem ser ignorados e aqueles que devem ser enfatizados em determinada representao, sendo que ela pode ser feita de modo consciente ou inconscientemente; a esquematizao estruturante seria a materializao dos aspectos selecionados na representao e a naturalizao consiste em aproximar a representao da realidade, de forma que se torne uma forma autnoma do objeto representado, conquistando maior verossimilhana. (CARDOSO, 2000, p.9-10; VALIM, 2006, p.197-198; MOSCOVICI, 2010, p.60-78)
Ancoragem e objetivao so, pois, maneiras de lidar com a memria. A primeira mantm a memria em movimento e a memria dirigida para dentro, est sempre colocando e tirando objetos, pessoas e acontecimentos, que ela classifica de acordo com um tipo e os rotula com um nome. A segunda, sendo mais ou menos direcionada para fora (para outros), tira da conceitos e imagens para junt-los e reproduzi-los no mundo exterior, para fazer as coisas conhecidas a partir do que j conhecido. (MOSCOVICI, 2010, p.78)

Moscovici (2010, p.210) afirma que, do ponto de vista dinmico, as representaes sociais se apresentam como uma rede de ideias, metforas e imagens, mais ou menos interligadas livremente e, por isso, mais mveis e fluidas que teorias. Moscovici compara a mente humana com uma enciclopdia que possui as ideias, metforas e imagens e as cruza entre si de acordo com a necessidade dos ncleos, das crenas centrais armazenadas separadamente em nossa memria coletiva e ao redor das quais essas redes se formam. A noo de representaes sociais como uma rede de ideias, imagens e metforas, aproxima a teoria de Moscovici dos tericos do imaginrio, tais como Cornelius Castoriadis, Bronislaw Baczko e Gilbert Durand. Este ltimo (1989) apresenta algumas sugestes sobre o conceito de imaginrio que dialogam com a representao. O mesmo trabalha com a noo de thema ou themata uma espcie de esquema imaginrio que banha imensas zonas de saber e da sensibilidade no tempo e no espao. Dessa forma,
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agrupam-se as imagens em constelaes ou enxames, bacias semnticas que determinam o imaginrio. Bronislaw Baczco afirma que os imaginrios sociais so representaes pelas quais uma coletividade designa a sua identidade, instalando modelos que se legitimam na realidade de uma sociedade criando uma representao totalizante que ordena seus elementos de forma a encontrar, seu lugar, sua identidade e a sua razo de ser, desta forma, o imaginrio social , pois, uma pea efetiva e eficaz do dispositivo de controlo da vida colectiva e, em especial, do exerccio da autoridade e do poder. Ao mesmo tempo, ele torna-se o lugar e o objecto dos conflitos sociais. (BACZCO, 1985, p. 309-310). Nesse caso, Pierre Bourdieu afirma que os imaginrio social no pode estar sujeitado somente a foras externas, mas, se constitu em uma rede de conflitos que se originam dentro da prpria sociedade. (BOURDIEU, 2010) Assim, alm do imaginrio estar relacionado a essa rede de conflitos, em seu processo de estruturao tambm estrutura foras reguladoras na vida coletiva, que segundo Norbert Elias define direitos e deveres, hierarquias sociais, constituindo, ento, um poder regulador de uma coletividade (ELIAS, 1995). Portanto, o imaginrio social estabelece a distribuio dos papis e das posies sociais; exprime e impe crenas comuns; constri uma espcie de cdigo de bom comportamento, designadamente atravs da instalao de modelos formadores (BACZCO, 1985, p.309). Dessa forma, o imaginrio constitudo por um sistema de smbolos que funcionam como instrumentos reguladores de integrao social, segundo Bourdieu, eles tornam possvel o consensus acerca do sentido do mundo social que contribui fundamentalmente para a reproduo da ordem social (BOURDIEU, 2010, p.10). Outro autor relevante para a discusso sobre Representao no campo da Histria Roger Chartier, pertencente vertente da Nova Histria Cultural. O mesmo cr em seus textos dos anos 1980 que a realidade social constituda pelas prprias representaes do mundo social. Para Roger Chartier (2002a, p.17), a Histria Cultural, tem por principal objetivo identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler. As formas como percebemos a realidade no so de forma alguma discursos neutros, pelo contrrio, pois esses discursos produzem estratgias e prticas, tanto sociais, polticas e culturais, que tendem a impor uma autoridade e fortalecer uma hegemonia custa das outras significaes de realidade dos grupos oprimidos ou silenciados.
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As lutas de representaes tem tanta importncia como as lutas econmicas para compreender os mecanismos pelos quais um grupo impe, ou tenta impor, a sua concepo do mundo social, os valores que so os seus, e o seu domnio. (CHARTIER, 2002a, p.17) A antropologia simblica americana define a funo simblica como a funo mediadora das diferentes modalidades de apreenso do real, quer que os mesmos operem por meio de signos lingusticos, mitolgicos e/ou religiosos, do conhecimento cientfico. A tradio do idealismo crtico designa assim por forma simblica todas as categorias e todos os processos que constroem o mundo como representao (CHARTIER, 2002a, p.19). O fato de absolutizar essa noo entra em conflito com o que nos prope Ciro Flamarion Cardoso:
de que no criamos mundos, mas sim que estamos em um um mundo fsico que indubitavelmente no criamos e que nos procede de quatro bilhes e seiscentos milhes de anos aproximadamente, e um mundo social que longe est de ter seu conhecimento redutvel a mero efeito de construes sgnicas (CARDOSO, 2000, p.10).

Dessa forma, h uma negao do modelo de mundo como representao, elaborado pelo autor Roger Chartier em seus trabalhos durante os anos 1980. Ciro Flamarion Cardoso (2000, p.11) critica o historiador Roger Chartier ao pontuar o debate sobre a representao. O autor nos expe seu incmodo com as colocaes radicais de Chartier na dcada de 1980 as quais, segundo Cardoso, apontavam que a relao estabelecida no de dependncia das estruturas mentais para com suas determinaes sociais. As prprias representaes do mundo social que so os elementos constitutivos da realidade social. Em uma reviso de suas teorias em 1993, Chartier altera sua definio sobre representao:
primeiro, as representaes coletivas que incorporam nos indivduos as divises do mundo social e estruturam os esquemas de percepo e de apreciao, a partir dos quais os indivduos classificam, julgam e agem; em seguida, as formas de exibio do ser social ou do poder poltico, tais como as revelam os signos e desempenhos simblicos atravs da imagem, do rito ou daquilo que Weber chamava de estilizao da vida; finalmente, a presentificao em um representante (individual ou coletivo, concreto ou abstrato) de uma identidade ou de um poder, dotado assim de continuidade e estabilidade. (CHARTIER, 1994, p.8)

Dessa forma, atravs dessa reviso, Chartier afirma que as representaes no geram nem constroem o prprio mundo social. O conceito de representao permite
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associar antigas categorias que a histria social, a histria das mentalidades e a histria poltica mantinham separadas. Dessa maneira, esse conceito possibilita unificar trs dimenses constitutivas da realidade social: as representaes coletivas, que constituem a matriz das formas de percepo, de classificao e de julgamento; as formas simblicas por meio dos quais os grupos e os indivduos percebem suas prprias identidades; por fim, a delegao atribuda a um representante da coerncia e da permanncia da comunidade representada. Na prtica histrica, o texto no outra coisa seno a representao do real. A reconstituio da realidade no passa de uma inferncia, de uma deduo. Ela o ponto de vista do real daquele que a relata. (SILVA, 2000, p. 82- 83) Com a reviso dos anos 1990, Chartier (2002b) traz algumas reflexes importantes quando nos atenta para a relao da representao entendida como correlao entre uma imagem presente e de um objeto ausente. Sendo assim, a efetivao dos objetivos da representao no se consolida quando no formada a relao entre a coisa representada e a prpria representao, podendo ocorrer por incompreenso do leitor ou pela extravagncia da relao arbitrria entre o signo e o significado. A representao ainda permite mascarar conscientemente o seu referente:
A relao de representao assim turvada pela fragilidade da imaginao, que faz com que se tome o engodo pela verdade, que considera os sinais visveis como indcios seguros de uma realidade que no existe. Assim desviada, a representao transforma-se em mquina de fabricar respeito e submisso, em um instrumento que produz uma imposio interiorizada, necessria l onde falta o possvel recurso fora bruta. (CHARTIER, 2002b, p.74-75)

Adotaremos a abordagem da representao social da psicologia social de Serge Moscovici, sem desconsiderar as reflexes que Chartier nos expe aps a reviso dos seus textos nos anos 1990. Essa perspectiva tambm adotada por Alexandre Busko Valim (2006) em sua tese de doutoramento, em que demonstra a adequao dessa perspectiva aos objetivos da Histria Social do Cinema.

Circuito comunicacional Como modelo metodolgico para a anlise de um audiovisual, pretendemos apresentar o Circuito Comunicacional. Dentro dessa perspectiva devemos unir os esforos de uma crtica cinematogrfica com a teoria do cinema e com a historiografia (VALIM, 2012, p.284). Devemos ter subsdios sobre a crtica cinematogrfica para
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podermos analisar melhor as etapas de produo de um filme, sua a narrativa e sua linguagem. A teoria do cinema necessria para efetuarmos uma anlise metodolgica do filme de modo que possamos entender como o mesmo, conceitualmente, estrutura-se como representao. O campo da historiografia deve ser levado em conta de forma que o filme seja enfocado como objeto do estudo histrico, ampliando seu carter de obra cinematogrfica para o de um documento para a pesquisa histrica. Complementando a base do Circuito Comunicacional, devemos ter claro que todo o trabalho de Histria Social do Cinema pressupe analisarmos uma Histria do Filme, uma Histria do Realizador e uma Histria do Pblico. Essa informao relevante, pois todo o filme uma obra coletiva e polissmica, os filmes nunca so produtos de um nico indivduo; uma vez que qualquer unidade de produo cinematogrfica engloba uma mistura de interesses e inclinaes heterogneas, o trabalho de equipe nesse campo tende a excluir o tratamento arbitrrio do material, suprimindo peculiaridades individuais em favor de traos comuns a muitas pessoas, como apontou Siegfried Kracauer (1998, p.17). O filme envolve uma relao direta entre o texto, contexto, leitor ou filme, contexto e espectador. O Circuito Comunicacional subdividido em trs circuitos concntricos e interligados: Circuito Extraflmico, Circuito Interflmico e Circuito Intraflmico. O primeiro compreende o Circuito Social em relao ao filme, nesse caso os processos de produo, circulao/mediao, recepo e agenciamento; o segundo compreende as mais diversas expresses culturais e documentaes/fontes relativas ao filme, em uma relao tal como uma relao intertextual tem com o contedo de um texto; o ltimo compreende a anlise do texto flmico, da obra cinematogrfica em si e suas particularidades como fonte audiovisual. O mesmo subdivide-se em diversas estruturas analticas.

Circuito extraflmico A anlise desse circuito torna-se fundamental para realizarmos uma operao historiogrfica do contexto do filme, indo alm das mais variadas anlises do filme pelo filme como a semitica, o ps-modernismo e muitos historiadores da arte realizam.

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A primeira etapa do circuito compreende a Produo. Essa frao engloba todo o processo de produo de um filme buscando responder os seguintes questionamentos: De onde vem o financiamento? Quais os grupos envolvidos na produo? Quem o cineasta e qual seu posicionamento ideolgico? Qual a ideologia por detrs do filme? De que ponto de vista o filme orientado? Para nos dar subsdios de forma que possamos responder a essas perguntas, alm de documentaes que esto envolvidas especificamente com a produo (carta dos produtores, roteiro, documentaes do estdio, recibos de gastos), precisamos ter a noo de conceitos como hegemonia, imaginrio, ideologia de forma que seja possvel mapearmos o contexto cultural que abarca a o perodo em que o filme foi produzido. Nesse estgio da pesquisa devemos saber quem faz parte da equipe de produo do filme: atores, cengrafos, diretor de arte, de fotografia, msicos, produtores, editor e qualquer cargo que possa influenciar esteticamente e ideologicamente a produo. Realizar a Crtica da Identificao segundo nos sugere Marc Ferro relevante na catalogao de dados como o pas produtor, o ano de lanamento, o espao-tempo diegtico da obra, assim como estarmos aptos a realizar a crtica da autenticidade do material flmico em relao censura. A segunda etapa da anlise contextual a Circulao, a qual compreende o processo de distribuio do filme, sua eventual campanha publicitria, e a circularidade da obra, tanto levando em conta as salas de exibio da mesma quanto sua distribuio como mdia digital ou caseira (DVD, Blueray, VHS). Refletindo sobre essa circulao do audiovisual, devemos nos questionar: quem so os distribuidores? Pertencem a empresas de capital nacional ou estrangeiro? Qual o interesse desse meio de circulao? Relativo aos espaos de exibio: em que cidades e salas de cinema esses filmes foram exibidos? Qual o extrato social majoritrio de espectadores nessas salas de cinema? Em que outros locais esse filme foi exibido? Qual o seu nmero de cpias? A materialidade da mdia nessa etapa da pesquisa de grande importncia para as anlises posteriores. Nesse sentido, Angel Luis Hueso Montn (2009, p.37) apresenta uma reflexo em seu texto acerca do filme como espetculo social e o filme como consumo de imagens individualmente. O filme pode ser apresentado em diversos espaos de exibio, de forma coletiva, assim como de forma privada, em um ambiente
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particular, no necessariamente de forma singularizada. Nesse caso, a forma como o filme exibido e consumido tende a influenciar diferentes recepes.
a diversidade de modos de acesso s imagens incide tambm, como no podia deixar de ser, sobre os nveis de recepo, pois evidente que as condies ambientais e a atitude pessoal que se adota perante estas duas diferentes possibilidades apontadas (sala especificamente preparada e qualquer lugar e em qualquer momento) so radicalmente distintas; isso traz como conseqncia direta o estudo destas circunstncias desde o ponto de vista psicolgico para compreender as diferentes reaes do espectador perante as mesmas imagens de acordo com o lugar concreto onde so contempladas. (MONTN, 2009, p.37)

Essa diferenciao nos meios de mediao fundamental para traarmos o que Ulpiano Bezerra de Menezes (2012) chama de vida pregressa de uma obra imagtica, de sua produo sua monumentalizao, pois toda imagem possu uma vida social, pois, antes de ser considerada uma fonte para a pesquisa histrica, essa imagem trilhou um percurso marcado por diferentes funes e utilidades distantes do seu aspecto documental.
O conhecimento da vida pregressa da imagem demanda, assim, uma operao paradoxal, que poderamos chamar desdocumentalizao. Portanto, para utilizar a imagem como documento, deve-se retratar, procurando pistas diversas, os caminhos que ela percorreu, antes de ser diagnosticada e aposentada e receber o status de documento. (MENEZES, 2012, p.254)

Os cartazes, trailers produzidos, campanhas publicitrias so objetos de estudos e fontes relevantes para a pesquisa no campo da mediao dos audiovisuais. A terceira etapa, e possivelmente a mais importante dentro de um estudo social do cinema, a Recepo. A mesma pressupe a forma como o filme foi recebido aps sua emisso. Para tanto, devemos ter claro que no conseguiremos dar conta de uma recepo em absoluto, pois a recepo de um filme nunca unvoca e possibilita as mais diversas interpretaes, portanto sugerimos algumas fontes que podem nos dar indcios de como o audiovisual foi recebido em seu contexto de circulao: recepo oficial de bilheteria, crtica especializada, fontes orais e cartas de espectadores. Para Peter Burke (2000) a recepo sempre diferente da emisso, porque cada receptor possu suas prprias percepes e interpretaes daquela mensagem transmitida pelas imagens. Uma mensagem pode apresentar interpretaes
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convergentes, interpretaes diversas e at opostas. Portanto, torna-se impossvel discutirmos uma obra cinematogrfica a partir de uma anlise social sem lidarmos com o seu pblico receptor. Os estudos de recepo remetem a um receptor ativo. O espectador pode resistir s presses ideolgicas, rejeitar e at mesmo reapropriar seus significados. Assimilar uma ideia no necessariamente, como afirma Michel de Certeau (1998, p.39-40), se tornar semelhante ao que se absorve, mas tambm se apropriar e reapropriar as ideias apresentadas. Para Hans-Georg Gadamer tomar conhecimento do 'dizer do outro' no fazer dele sua opinio. O receptor por meio da obra cinematogrfica pode, ento, assumir uma postura crtica. A constituio dessa postura depende na acepo de Gadamer (1998), da tradio, a conscincia histrica do sujeito, seu meio scio-histrico, que contribui para a maior ou menor apreenso do sentido racional, da apreenso no balizada pela emoo, dos conceitos apresentados na obra flmica. Para refletirmos sobre a questo da recepo tomamos como base o trabalho proposto por Livingstone e Daniel Dayan (2009, p.64-67), denomidado modelo textoleitor. Esse modelo exemplificado por seis pontos: 1. O sentido de um texto no faz parte integrante do texto. A recepo no a absoro passiva de significaes prconstrudas, mas o lugar de uma produo de sentidos; 2. O saber de um texto, por mais sofisticado que seja no permite predizer a interpretao que ele receber; 3. Em ruptura com uma concepo linear da comunicao, o princpio que quer que os cdigos que presidem produo das mensagens sejam necessariamente aqueles aplicados ao momento da recepo est igualmente rejeitado. Uma vez que reconheamos a diversidade dos contextos em que a recepo se efetua e a pluralidade dos cdigos em circulao no interior de um mesmo conjunto lingustico e cultural, no h mais razo para que uma mensagem seja automaticamente decodificada como foi codificada. A coincidncia da decodificao e da codificao pode ser sociologicamente dominante, mas teoricamente no mais do que um caso de figura possvel; 4. Os estudos de recepo remetem a uma imagem ativa do espectador. O espectador pode no somente retirar do texto satisfaes incompreendidas pelo analista, mas pode tambm resistir presso ideolgica exercida pelo texto, rejeitar ou subverter as significaes que o texto lhe prope; 5. Passamos, assim, de um receptor passivo e mudo a um receptor no
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somente ativo, mas fortemente socializado. A recepo se constri num contexto caracterizado pela existncia de comunidades de interpretao. Ela se traduz pela existncia de recursos culturais partilhados cuja natureza determinar a da leitura; 6. A recepo o momento em que as significaes de um texto so constitudas pelos membros de um pblico. So essas significaes, e no as do texto em si, e ainda menos as intenes dos autores, que servem de ponto de partida para a anlise. O que pode ser dotado de efeitos, no o texto concebido, ou o texto produzido, ou o texto difundido, mas o texto efetivamente recebido. O ltimo estgio desse Circuito o Agenciamento, que apesar de ser pouco explorado nas pesquisas no campo da Histria, possui sua parcela de relevncia em uma anlise detalhada de uma obra flmica. Essa parcela do circuito social est relacionada abertura de um novo Circuito Comunicacional a partir do agenciamento do filme para outras mdias ou reas comerciais. Neste caso, trata-se da utilizao do filme, ou personagens, na indstria de brinquedos, videogames, da moda, automobilstica, propaganda e publicidade. Incluem tambm as adaptaes, tradues e releituras da obra por outras mdias.

Circuito interflmico Este circuito aborda as mais diversas relaes que o filme estabelece dentro de seu contexto sociocultural de produo com outras documentaes e fontes para a pesquisa histrica. Neste caso, tratamos de jornais, revistas especializadas, cartas, outros filmes, programas de televiso, entrevistas, documentos oficiais, etc.
Todos os esforos para se definir o cinema como uma arte especfica, tem que compreender que ele funciona num contexto cultural. De uma s vez tal contexto preciso, local, datado, nacional e enraizado em tradies longnquas frequentemente sugeridas por referncias por vezes vagas. O filme deve, portanto, ser tratado no contexto das suas relaes com outros filmes ou outros textos. Isto conduz a construir a partir do reemprego ou dos indcios de entrecruzamento das redes intertextuais, admitindo que o jogo de troca no se faz em termos de influncias determinantes, mas em termos de interferncias complexas, nas quais se entrelaam elementos fragmentrios. Tais estudos se desenvolveram na Europa do Norte e nos Estados Unidos, com obras como as de William Urrichio e Roberta E. Pearson (1993), que mostram como se constroem as representaes flmicas a partir de toda sorte de textos e imagens com as quais os espectadores de uma poca podem estar mais ou menos familiarizados. (LAGNY, 2009, p.126)

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dentro desse Circuito que se configura a relao entre o filme e as bibliografias e fontes de apoio pesquisa histrica. O filme condicionado a uma intertextualidade com a memria coletiva, e nesse caso, a operao da memria da Retrica Flmica, e so essas fontes que subsidiam a naturalizao das representaes temticas de um filme. Somente com o dilogo entre o filme e outras obras relacionadas, que uma representao torna-se acessvel, familiar aos receptores, favorecendo dessa forma uma melhor aceitao e uma dominncia nas interpretaes. O pesquisador deve estar atento a essa rede comunicacional entre as fontes para realizar a anlise flmica e histrica.

A anlise flmica ou circuito intraflmico Este Circuito compreende a anlise do filme em si, relacionada com a anlise do contexto presente nos outros circuitos. Propomos uma anlise flmica baseada na decupagem e diviso do filme em sequncias, que devem ser submetidas a uma descrio densa dos enquadramentos, das questes tcnicas e estticas presentes no filme; de uma transcrio de dilogos; de apontamentos sobre as mudanas de planos e informaes relevantes para a continuidade da anlise flmica. Trabalhamos com o circuito em trs operaes: comentrio, anlise intraflmica e a crtica historiogrfica. A primeira operao consiste em, aps a descrio flmica das sequncias, um comentrio geral sobre o filme, levantando hipteses, dados, realizando uma sinopse do filme, de modo a operar uma relao primria entre o filme e seu contexto. A segunda etapa consiste no que chamamos de Anlise Retrica do Filme, que est pautada pela utilizao de trs primordiais mtodos analticos: a retrica discursiva de Bill Nichols (2009), a esquematizao de Eixos Semnticos apontadas por Ciro Flamarion Cardoso (1997, p.35) e Alexandre Busko Valim (2012, p. 297) e a definio dos processos de Representao Social de Serge Moscovici (2010). A ltima etapa a crtica final ao filme, abordando-o como objeto de estudo no campo historiogrfico. Dessa forma, aps a realizao do comentrio o filme submetido anlise intraflmica, que consiste em uma conjuno de abordagens analticas utilizando as ferramentas da objetivao de Moscovici e dos trs Eixos Semnticos apresentados por Cardoso: Eixo Semntico Temtico, Eixo Semntico Figurativo e Eixo Semntico Axiolgico. O Eixo Temtico a coletividade de temas relevantes presentes no filme. O
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Eixo Figurativo a forma como os temas presentes no Eixo Temtico so apresentados, de modo que possam ser percebidos por um dos cinco sentidos (viso, audio, tato, olfato e paladar), relaciona-se diretamente esquematizao estruturante de Moscovici (2009). O Eixo Axiolgico est relacionado com sistemas de valores, tais como ticos, estticos e religiosos, de forma que os valores so legitimados por uma relao de binaridade/oposio. A partir da decupagem do filme, determinamos os principais Eixos Semnticos Temticos do mesmo, isto , os principais temas a serem analisados na obra cinematogrfica, tais como: o trabalho, a opresso, nacionalismo, anticomunismo, infncia, as relaes de gnero e assim sucessivamente conforme o interesse da pesquisa. Com os temas escolhidos passamos para a etapa de figurabilidade desses temas. Atravs de um processo de seleo de elementos semnticos dentro do repertrio cultural produtor, o realizador da obra escolhe os mais diversos artifcios para estruturar um esquema figurativo das principais temticas de sua obra. Dessa forma, um tema de interesse da produo pode ser apresentado nas mais variadas formas figurativas em um filme: atravs de imagens, objetos, personagens, narrao, trilha sonora, enquadramentos, iluminao. Cada um desses processos de figurao constitui um Eixo Semntico Figurativo especfico a cada Eixo Semntico Temtico predeterminado. Em seguida, com essa catalogao de temas e esquemas figurativos de cada sequncia de um filme, podemos selecionar as sequncias mais relevantes para a anlise flmica, abrindo brechas para uma anlise total de um filme ou de suas partes mais relevantes. O prximo passo para a anlise escolher a Estrutura Intraflmica mais pertinente aos esquemas figurativos de cada sequncia escolhida para a anlise flmica. As Estruturas Intraflmicas so subdivididas entre:

a) Estrutura Narrativa: envolve todos os elementos que do sentido narrativa do filme, tais como o espao-tempo, o roteiro, a narrao do filme. Devemos nos atentar para as peculiaridades na narrativa do filme que est sendo analisado. Um filme possui diversos nveis de interpretaes narrativas que vo desde as mais imediatas at as significaes

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mais profundas.4 Certos filmes possuem um narrador, necessrio identificar o tipo de narrador (voz off, narrador-personagem). O gnero (western, ao, drama, entre outros) ou estilo (trgico, cmico, pico, etc.) do filme tambm influencia em sua narrativa e deve ser levado em considerao.

b) Estrutura Cnica: se refere aos aspectos pictricos da obra audiovisual, sua cenografia, os objetos em cena, figurinos e maquiagens. Os elementos cnicos do maior clareza e objetividade para uma narrativa, favorecendo as interpretaes desejadas pelos realizadores do filme. A maquiagem pode definir para o espectador caractersticas acerca do carter do personagem, ou simplesmente causar um impacto emocional. Da mesma forma, o figurino pode criar uma ambientao histrica para um filme ou favorecer determinadas caractersticas do personagem que estimulam reaes de empatia no espectador. Os objetos cnicos tambm fazem parte desses artefatos sgnicos. 5

c) Estrutura Visual: compreende os aspectos da fotografia do filme (enquadramento, planos, tomadas), direo de arte e efeitos de iluminao, assim como os efeitos visuais. relevante pensar que os diferentes enquadramentos de uma cmera podem gerar diferentes interpretaes para o espectador. As escolhas de determinados filtros de cores para a lente da cmera e a iluminao para a cena, favorecem ou desfavorecem certos enredos, temticas, personagens. Por essa razo o trabalho de um diretor de arte fundamental para compreenso da narrativa do filme.

d) Estrutura Sonora: tem relao com os efeitos sonoros do filme, os dilogos, o pronunciamento da narrao, a trilha sonora. Uma msica em determinada cena pode ser fundamental para dar uma conotao interpretativa para as imagens (negativa ou
Nazareno Taddei em sua obra Leitura Estrutural do Filme, aponta para trs nveis de narrativa cinematogrfica: o nvel imediato e superficial, o nvel mediato e o nvel profundo. Da mesma forma, o historiador Alexandre Valim, segundo definies de David Bordwell, classifica as narrativas como representao, como ato e como estrutura. Cf.: TADDEI, Nazareno, 1981, p.40-41; VALIM, Alexandre Busko, 2012, p.284. 5 Renira Rampazzo Gambarato publicou um texto muito esclarecedor sobre a importncia dos objetos na narrativa cinematogrfica e sua utilizao como signos simblicos: Objects in Films: Analyzing Signs. Disponvel em: http://www.portalseer.ufba.br/index.php/contemporaneaposcom/article/view/3643/2876
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positiva), certos efeitos sonoros direcionam o olhar do espectador. Em relao s trilhas sonoras, no s a letra de uma msica fala muito sobre o direcionamento para a cena como a sonoridade (agitada, leve, entre outras tonalidades) isso tambm se aplica aos dilogos e narrao, ou seja, tudo aquilo que compreende a emisso de som. No necessrio ter uma formao musical especfica para compreender a importncia dessa estrutura para a narrativa flmica, pois a anlise dessa estrutura no se configura como uma anlise musical, mas sim, leva em considerao a msica como um dos elementos retricos que auxiliam a narrativa.

e) Estrutura de Montagem: abarca as diversas formas de edio de um filme. A disposio plano a plano dentro de uma sequncia. A montagem responsvel por ordenar a narrativa do filme, dessa forma, de extrema relevncia pensarmos as diversas formas de montagem utilizadas pelos realizadores, pois os tipos de montagem (paralela, mtrica, rtmica, e assim por diante)6 do a peculiaridade para o enredo do filme.

f) Estrutura de Personagem: abrange os aspectos referentes aos personagens do filme, suas prticas, sua conscincia, seu posicionamento dentro de um grupo social, o tipo de personagem dentro da narratologia. Aqui vale ressaltar que o personagem pode ser um tema, um objeto, uma instituio, um conceito e no necessariamente uma pessoa fsica.

A ltima etapa da anlise intraflmica encontrar o posicionamento do discurso cinematogrfico, em relao ao seu pblico, atravs da voz da retrica. Atravs desse modelo metodolgico buscamos responder pergunta: De onde fala o filme? O discurso cinematogrfico se utiliza de cinco partes do pensamento retrico: inveno, disposio, elocuo, memria e pronunciao. O terico do documentrio Bill Nichols (2010) apresenta cada um dessas partes da retrica segundo o pensamento do orador romano Ccero.

Sobre alguns tipos de montagem vide: EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Zahar, 2002 p.79-88
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a) Inveno: refere-se descoberta de indcios ou provas que sustentam uma posio ou argumento. Para Nichols, as provas selecionadas se dividem entre inartsticas e artsticas. As provas inartsticas correspondem a indcios que utilizados na narrativa (tanto sonora quanto imagtica) do filme do a impresso de serem inquestionveis. As provas artsticas se empenham em nos convencer da validade de um argumento e so subdivididas em trs: demonstrativa (comprova ou d impresso de comprovar o real), tica (bom carter, moral ou credibilidade), emocional (estado de esprito favorvel a um ponto de vista). Essas trs estratgias convidam o orador e o cineasta a honrar os trs princpios do discurso retrico, sendo verossmeis, convincentes e comoventes. (NICHOLS, 2010, p.82) Exemplos: Como provas inartsticas que aparecem no filme podemos pensar a presena de manchetes de jornais, falas de testemunhas do evento, dados cientficos comprovados no filme. No caso das provas artsticas: as demonstrativas so comprovaes pelas imagens do filme, tal como podemos representar o trabalho forado numa lavoura a partir das mos machucadas de um trabalhador ou pelas ferramentas inadequadas; como ticas, o carter do personagem, a credibilidade do narrador nos documentrios (caso o mesmo seja uma pessoa pblica, conhecido pelo pblico), certos objetos e smbolos, como religiosos, judicirios entre outros, que trazem credibilidade ao espectador; j entre as emocionais, destaca-se a presena de certos enquadramentos em personagens, objetos que despertam sentimentos no espectador, no necessariamente positivos. A trilha sonora do filme tambm pode ser um forte elemento emocional.

b) Disposio: trata da ordem usual das partes de um discurso retrico, a montagem, assim como a disposio dos elementos narrativos da prpria cena. Capacidade de unir prova e emoo no arranjo de sons e imagens. Segundo Ciro Flamarion Cardoso (1997), essa disposio pode ser: de identidade, nesse caso ligada a uma repetio do discurso nas cenas; de oposio, quando as cenas so dispostas como anttese; e de quantidade, em maior ou menor gradao de um mesmo discurso. O terico da semitica Nazareno Taddei (1981, p.49) desenvolve outra definio sobre disposio, classificando-a em por desenvolvimento, por contraste ou por analogia, sendo a primeira uma sucesso de planos de uma nica narrativa que desenvolve determinada ao; por contraste, dialoga diretamente com a disposio de oposio de Cardoso; por analogia, entende-se
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a disposio de planos que conectam duas ideias diferentes que, ao se associarem, metaforicamente, geram um novo significado. relevante perceber essas cinco formas de disposio das cenas (identidade, oposio/contraste, gradao, desenvolvimento e analogia) no momento da anlise flmica. Exemplos: Um filme sobre dois irmos, um homem e uma mulher, e as diferentes formas pelas quais os mesmos so educados pela famlia. Em uma disposio de identidade, seria mostrado em sucessivas cenas (no necessariamente seguidas umas das outras) quem cada um dos personagens, tanto o homem quanto a mulher, reforando suas caractersticas. Na oposio, colocaramos em contraste as caractersticas do homem com a mulher, em cenas relativas s mesmas temticas (como cada um tratado pelos pais, como seu relacionamento no ambiente escolar, os gostos pessoais de cada um e assim por diante). A disposio em gradao dialoga com a de identidade, porm, essas cenas sucessivas cada vez mais reforam e aumentam a intensidade, do discurso cinematogrfico sobre os personagens. Em desenvolvimento, so as cenas referentes a uma sequncia narrativa de desenvolvimento do personagem, cenas uma aps a outra em uma mesma sequncia. Em analogia, pode-se pensar a relao, metafrica, entre cada um dos filhos e uma ideia anloga, como o filho forte e corajoso como um leo e a filha calma como uma brisa. Essa disposio de ideia e/ou temtica pode ser representada no necessariamente pelos personagens, mas pela iluminao das cenas, pela trilha sonora, pelos enquadramentos. O que importa a concepo da disposio e no sua estrutura.

c) Elocuo: uso de figuras de linguagens, smbolos e cdigos para chegar a um determinado tom, dar um estilo ao filme, isto , possibilitar uma classificao de como o filme ou a sequncia se apresentam. Podemos identificar a elocuo pelas formas narrativas (pico, trgico, dirio, etc.) e modos/gneros (expositivo, reflexivo, western, fico, documentrio etc.). Exemplo: Trata-se da forma como o filme apresentado, ou seja, sua esttica. Um mesmo tema pode ser apresentado de diversas maneiras. No caso das fices, os gneros hollywoodianos so marcados por clichs, representaes que esto sempre presentes nesse tipo de filme. Nesse caso, se pensarmos num romance entre o protagonista e sua companheira, em um western essa histria estaria marcada por pistoleiros e bandidos, e
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para a relao ser concretizada o protagonista precisaria combater fisicamente todos os problemas que surgiram ao longo do filme. Em uma comdia romntica tambm necessrio que alguns problemas sejam solucionados antes que o protagonista possa ficar com sua amada, porm a resoluo ser feita de forma ldica, em que o antagonista no necessariamente um bandido, mas um ex-namorado ou o sogro ciumento. Nos documentrios, os diversos modos que do a forma como a temtica ser trabalhada no filme. O modo expositivo dirige-se diretamente ao seu espectador atravs dos mais diversos artifcios tcnicos: o comentrio em voz-over (a Voz de Deus), as legendas, e o comentrio com voz de autoridade (casos esses no qual o narrador ouvido e participa das cenas, como nos diversos programas de reportagens na televiso). Esses filmes dependem da transmisso de uma lgica informativa, no qual as imagens representam uma ilustrao, um comentrio de autoridade. O modo expositivo enfatiza uma figurao de objetividade, a narrao em voz-over cria uma iluso de estar acima de qualquer disputa ideolgica.7 Por exemplo, nos documentrios televisivos da rede Discovery Channel.

d) Memria: o filme se utilizando da memria para se naturalizar dentro da memria, assim como o gatilho para retrospeco: Esse ato de retrospeco pode ser fundamental para interpretao do filme, exatamente como a memria pode ser fundamental para a construo de um argumento coerente (NICHOLS, p.91). Atravs desse ponto da anlise que percebemos o processo de naturalizao da representao flmica numa sociedade. Nessa etapa, o filme deve ser discutido em paralelo com as fontes que compem o Circuito Interflmico em relao ao Eixo Temtico analisado. Busca-se perceber como o termo analisado est presente na memria coletiva e no imaginrio social atravs de jornais, revistas, outros filmes, representaes que dialogam diretamente com a obra flmica, tornando-a familiar. Exemplos: Quando o espectador se depara com o tema violncia urbana em determinado filme, o mesmo pode relacion-lo com o que ele possui no repertrio da sua memria, invocando aquilo que se relaciona com o mesmo tema atravs do contato com outras

Sobre os modos de documentrio vide NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus. 2010. p. 135-177.
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fontes. O pesquisador deve percorrer o mesmo caminho, de modo a buscar quais so essas fontes que geram a memria que se relaciona com a temtica do filme.

e) Pronunciao: dividida entre voz/comentrio e gesto/perspectiva. A voz a eloquncia e o decoro, ndice de clareza de um argumento e de fora de um apelo emocional, estratgia argumentativa para um determinado pblico ou cenrio. O gesto compreende comunicao no verbal, um aspecto fundamental do que se entende por performance ou estilo. Toda cena pronunciao, porm nota-se relevante percebemos qual o tipo de discurso narrativo utilizado no filme, buscando definir a voz do narrador, a entonao da fala, os aspectos visuais, objetos, elementos que definem o posicionamento da narrativa flmica. A pronunciao est condicionada s quatro etapas anteriores e fundamental pens-la para no causar estranhamento na anlise do discurso retrico. Nichols percebe a utilizao da retrica como um desafio de persuaso e atravs da pronunciao que identificamos os trs campos da retrica: deliberativo, histrico/judicial e biogrfico.8 Deliberativo o campo que prope questes acerca do que deve ser realizado, deliberando uma posio aps a exposio do tema, esse o campo para encorajar ou desencorajar, exortar ou dissuadir os outros no curso de uma ao coletiva (NICHOLS, 2010, p.103). Histrico/judicial o campo que julga e avalia o tema que est sendo exposto, como a operao historiogrfica que funciona como um julgamento que coloca o passado no banco das testemunhas, para contar sua histria sobre o que aconteceu, enquanto ns, leitores ou espectadores, assistimos, observando o ponto de vista ou a linha de argumentao do historiador conforme fazemos nosso julgamento (NICHOLS, 2010, p.105). O campo biogrfico se articula de forma a exaltar qualidades ou demritos de um tema, algo ou algum, tentando dar colorao moral vida de uma pessoa, de forma que possamos julg-la merecedora de emulao e respeito ou demonizao e rejeio (NICHOLS, 2010, p.106). Exemplos: Se pensarmos o tema do trabalho nos trs campos da pronunciao, no deliberativo, o filme poderia propor ao final de sua narrativa mudanas na legislao do trabalho ou propostas para a postura do trabalhador, sempre de forma a direcionar aes. No campo histrico/judicial explicitaria como seria o trabalho realizado dentro de
Bill Nichols nomeia esse terceiro campo de cerimonial ou panegrico, porm utilizamos o termo biogrfico, por acreditar que uma definio que se aproxima melhor de nossos objetivos historiogrficos.
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uma fbrica, uma reconstituio histrica de um evento envolvendo trabalhadores, apresentando um ponto de vista da histria, mas sem deliberar uma providncia. No campo biogrfico, o trabalho representado como um personagem-conceito dentro da narrativa, ou simplesmente um filme sobre algum trabalhador ilustre, uma biografia do mesmo enfatizando uma coerncia entre o personagem e o conceito. A pronunciao pode ser observada pelas mais diversas estruturas analticas, desde os personagens, at posicionamento da cmera, iluminao, cores, efeitos sonoros. A ltima etapa da anlise intraflmica o processo da crtica historiogrfica. A crtica historiogrfica est preocupada em identificar qual a Rede Representacional do filme, seu processo no imaginrio e, com isso, aps uma anlise minuciosa de cada etapa do filme, chegar s avaliaes finais. A partir das concluses levantadas pela Rede Representacional do filme, que compreende uma anlise estrutural e cinematogrfica, o historiador consegue compreender a representao social do filme. Nazareno Taddei expe que a crtica ao filme deve ser feita atravs de duas operaes: a anlise e a avaliao. Neste caso, a Rede Representacional a ltima etapa da Anlise Flmica e a Avaliao consiste em apontar nosso posicionamento perante esta primeira operao, de forma a tecer algumas concluses. Taddei (1981, p.113) divide a operao da avaliao em oito partes: narrativas, temticas, morais, estticas, espetaculares, psicolgicas, sociolgicas e culturais. Para nossos objetivos historiogrficos dividimos essas avaliaes em dois blocos, o emissor (narrativas, temticas, morais e estticos) e o receptor (espetaculares, psicolgicas, sociolgicas e culturais). O primeiro compreende uma avaliao de aspectos ligados diretamente ao filme. a) Avaliao narrativa: o quanto a narrativa do filme foi efetiva para os objetivos dos seus produtores? Como as estruturas do filme foram utilizadas de forma a dar maior coerncia ao enredo? b) Avaliao temtica: como os temas so explicitados no filme? Quais so os temas mais relevantes ou que tem um maior destaque? Essa avaliao feita tendo por base o Eixo Temtico do filme. c) Avaliao moral: como o filme atinge moralmente o espectador? Como so trabalhados os valores morais no filme? Quais so os valores morais dos produtores do filme? Essa avaliao est relacionada ao Eixo Axiolgico.
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d) Avaliao esttica: como o filme estruturado em sua esttica? Aqui o momento de realizar o dilogo com a crtica cinematogrfica, avaliar o filme como uma obra de arte.

O segundo bloco compreende uma avaliao sobre a recepo do filme. Aqui iniciamos o dilogo com a recepo a partir de fontes que se relacionam com o filme. a) Avaliao espetacular: como o filme visto quanto um espetculo? Como atrai o interesse do pblico? Como foi sua audincia? Aqui, podemos utilizar fontes como a contabilizao da bilheteria, a propaganda, crticas especializadas de cinema, entre outras. b) Avaliao psicolgica: como o filme se relaciona aos aspectos psicolgicos do espectador de modo a promover uma alterao de comportamento ou uma mobilizao favorvel ideia dos realizadores? Nessa avaliao podemos utilizar documentos, como entrevistas, artigos de jornais ou pesquisas de opinio. c) Avaliao sociolgica: como o filme dialoga com o contexto social ao qual faz referncia? As fontes que podem ser utilizadas so jornais, testemunhos, entrevistas, ou seja, documentos que dialogam com o contexto social e poltico. d) Avaliao cultural: como o filme se relaciona com fenmenos culturais? As fontes que podem ser analisadas para essa avaliao so obras de arte, outros filmes, revistas culturais, matrias em jornais, fontes que relacionam o filme com outras correntes de pensamento, com o contexto cultural.

Concluso O filme analisado dentro da perspectiva da Histria Social nos permite pens-lo de forma dialtica: dessa forma, como os filmes so responsveis na produo de representaes na sociedade e, em contrapartida, como essas sociedades funcionam como combustveis, repertrio semntico, para o surgimento de novas formas de representaes. O artigo props de forma concisa as peculiaridades que a fonte flmica apresenta no mbito da pesquisa histrica, em relao s outras fontes consideradas mais tradicionais, at mesmo em comparao com a imagem esttica como a pintura e a fotografia. O cinema movimento, ritmo, som e narrativa, alm da imagem. Portanto deve-se ser analisado em suas especificidades tcnicas e estruturais.
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Um filme analisado a partir da Histria Social do Cinema no pode estar desvinculado de seu contexto de produo, sua sociedade produtora e receptora, portanto fica evidente a importncia do intercruzamento de fontes, das mais diversas possveis, para que o filme possa tornar-se objeto da crtica historiogrfica. Tendo em vista o modelo metodolgico apresentado neste artigo, o mesmo est sujeito s adaptaes conforme as especificidades de cada pesquisa, de modo a se adequar as peculiaridades da mesma.

Recebido em: 07/05/2013. Aceito em: 23/12/2013.

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