Вы находитесь на странице: 1из 80

СОДЕРЖАНИЕ

ЛИЧНОСТЬ

"Характер человека важнее, чем

4

его профессиональные качества". Интервью с народным артистом России Валентином Берлинским

ДУХОВЫЕ

"Играйте, словно ведете

12

интересную беседу". Интервью с солистом оркестра Баварского радио п/у Л. Маазеля Франсуа Лелё

18

Ирина Лозбень.

Человек играющий

СТРУННЫЕ

"Инструмент должен звучать

Уважаемые читатели!

звучать Уважаемые читатели! В этом номере продолжа ется наш

В этом номере продолжа ется наш диалог с читате лем, и форма интервью, преобладающая в нем, представляется нам наибо лее органичной. Ведь имен но в диалогах профессиона лов затрагиваются вопросы, волнующие каждого инструменталиста. Конеч но, не всех заинтересует специфика разыгрывания тростей для кларнета, но именно благодаря этой публикации в предыдущем номере, многие воспользовались методикой, реко мендованной французской фирмой "Vandoren", и это лишь доказы вает то, что журнал может быть не просто интересным, но и полез ным, что и является задачей нашего издания. К сожалению, мы не можем рассказать в одном номере о каждом инструменте, поэтому давайте наберемся терпения. Мы постараем ся не разочаровать Ваши ожидания.

24

сразу". Интервью со скрипичным

С уважением,

мастером Николаем Стасовым

главный редактор

 

Олег Работников

УДАРНЫЕ

М. Пекарский, А. Суворов.

30

Диалоги о литаврах

ФОРТЕПИАНО

"Если на фортепиано стоит мое

38

имя – я лично отвечаю за его качество". Интервью с Кристианом Блютнером Хэсслером

ГИТАРА

"Главное – остаться честным

42

перед собой". Интервью с Дмитрием Илларионовым

ИСТОРИЯ

Людмила Полех.

48

Валторна эпохи Моцарта

МЕТОДИКА

Анатолий Паутов.

52

О специфических приёмах игры на трубе (Oкончание)

ОРКЕСТРОВЫЕ

Виолончель: рекомендации

ТРУДНОСТИ

концертмейстера группы

56

виолончелей РНО Александра Готгельфа

КОНКУРСЫ

Ассоциация музыкальных

60

конкурсов России, 2005 год

ИЗДАТЕЛЬ

Ирина Лозбень

Илья Арушанян

Андрей Спиридонов

Людмила Полех

ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР

Анатолий Паутов

Олег Работников

Марк Пекарский

Александр Суворов

ДИЗАЙН

Александр Готгельф

Кирилл Кузьмин

Владислав Лаврик

ВЕРСТКА

Подписка

Анна Маркова

на журнал

ФОТОГРАФИИ

“Музыкальные инструменты” оформляется в редакции.

Кирилл Кузьмин

 

Адрес для корреспонденции:

КОММЕРЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР Александр Махлаев

ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЕДАКТОР Евгений Евгеньев

ВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР Анна Маркова

105066, Москва, Новорязанская ул., д.30 a, к.49

Приглашаем к сотрудничеству авторов и журналистов.

Редакция не несет ответственности за содержание рекламных материалов.

АДМИНИСТРАТОР

Елена Давиденко

При перепечатке ссылка

АДМИНИСТРАТИВНЫЙ ДИРЕКТОР Константин Рзянин

на журнал “Музыкальные инструменты” обязательна.

КОНСУЛЬТАНТЫ Марк Пекарский, проф. РАМ им. Гнесиных, Народный артист России И.П. Мозговенко, солист ГАБТ Андрей Иков, лауреат всероссийских конкурсов Антон Кончаков, лауреат международных конкурсов Денис Голубев

Над номером работали Антонида Кузнецова Денис Голубев Елизавета Мирошникова

Журнал зарегистрирован в Министерстве РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Свидетельство ПИ №77 17982.

КОНТАКТЫ:

Телефон:

(095) 109 8145 Телефон/факс:

(095) 267 5021

E mail:

info@musinstruments.ru

www.musinstruments.ru

®&© ООО “Гранд Медиа”, 2005

CONTENTS

PERSONALITY

Valentin Berlinsky: "The character

4

is more important than professional qualities". An interview with the People Artist of Russia.

WIND INSTRUMENTS

Francois Leleux: "Play as if you hold

12

an interesting conversarion". An interview with Francois Leleux, the soloist of the Bavaria Radio Symphony orchestra conducted by L. Maasel

18

Irina Lozben. Homo Ludens

STRINGED INSTRUMENTS

"An instrument should sound at once"

24

an interview with violins maker Nikolay Stassov

PERCUSSION

INSTRUMENTS

Mark Pekarsky, Alexander Suvorov.

30

Dialogues about tympana

PIANO

"If my name is on the piano, I answer

38

personally for its quality" An interview

with Christian Blu

thner Haessler

GUITAR

"The great think for me is to stay honest

42

with my self" An interview with Dmitry Illarionov"

HISTORY

Ludmila Polekh. A horh at the age of

48

Mozart

TEACHING METHODS

Anatoly Pautov.

52

About specific ways to play trumpet (the finale part)

ORCHESTRAL

DIFFICULTIES

Cello: Recommendations of Alexander

56

Gotgelf, the concertmaster of cellos' group of the Russian National Orchestra

COMPETITION

The Association of Musical

60

Competitions of Russia

SUMMARY Musical Instruments is a Russian quarterly magazine about instruments for symphony and folk music orchestras. It delivers news and reviews on music industry happenings, gives practical advice to beginners and professional musicians, describes unique methods, covers musical education and management specifics, introduces famous musicians and their instruments. Due to participation of leading professionals, lecturers and industry figures, the supplied materials excel with high quality and exclusivity. So it is planned to make the magazine a must read for professional musicians, stu dents and lecturers of musical institutions, orchestra managers and industry heads. The magazine is divided into the following parts and sections: Personality, Brass instruments, Stringed instruments, Percussion instruments, Folk instruments, Piano, History, Management, Methods, Education, Competitions, Orchestra difficulties, Soloist and others.

Валентин Берлинский

Характер человека важнее, чем его профессиональные качества

его профессиональные качества ” ЗАТАКТ Валентин БЕРЛИНСКИЙ ñ

ЗАТАКТ

Валентин БЕРЛИНСКИЙ ñ народный артист России (1974), лауреат Государственной премии РСФСР им. Глинки (1968), Государственной пре мии СССР (1986), Государственной премии Рос сии (2001), премий Москвы и Нижнего Новгоро да (обе ñ 1997), кавалер Ордена За заслуги перед ОтечествомIV степени (2000). Родился в 1925 г. в Иркутске. В детстве учил ся игре на скрипке у отца, который был учени ком Л.С. Ауэра. В Москве окончил ЦМШ по классу Е.М. Гендлина (1941), затем Московскую консерваторию (1947) и аспирантуру Государ ственного музыкально педагогического инсти тута им. Гнесиных (1952) по классу виолончели (педагог ñ С.М. Козолупов). В 1944 г. был одним из организаторов студенческого струнного квартета, который в 1946 г. вошел в состав Мос ковской филармонии, а в 1955 г. получил назва ние Квартет имени А.П. Бородина. В. Берлинс кий единственный участник квартета, играющий

в нем со дня основания; с 2000 г. является пре зидентом Благотворительного фонда Квартета им. А.П. Бородина. Гастролировал в составе квартета в более чем 50 странах мира. С 1947 г. преподаватель по классам виолончели и камер ного ансамбля Музыкального училища им. Ип политова Иванова, с 1970 г. ñ Российской Ака демии музыки им. Гнесиных (с 1980 ñ профес сор). Воспитал целый ряд квартетных коллекти вов, среди которых Российский струнный квар тет, Доминант квартет, Вероника квартет(работает в США), Квартет им. Рахманинова (Сочи), Романтик квартет, Московский квар тет, Астана квартет(Казахстан), Моцарт квартет. Организатор и председатель жюри конкурса квартетов им. Шостаковича (Ленинград ñ Моск ва, с 1987), художественный руководитель Меж дународного фестиваля искусств им. академика А.Д. Сахарова в Нижнем Новгороде (с 1992).

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ЛИЧНОСТЬ

7

алентин Александрович, любовь к квартету переда лась Вам по наследству?

– Можно сказать, она передалась мне до моего рождения. Мой отец был скрипачом. Сначала он учился в Ир кутске у замечательного музыканта, ученика Леопольда Ауэра, Михаила Синицына, кстати говоря, ссыльного. А потом по его же рекомендации по пал в Москву в школу к самому Ауэру и в течение года занимался в его клас се. После чего вернулся в Иркутск и с тремя своими братьями организовал квартет. Вот, собственно, от квартета братьев Берлинских и идут мои квар тетные корни.

ВВ

– Вы тоже начинали занимать ся на скрипке, но через некоторое время предпочли ей виолончель. Когда и почему это произошло? – Дети не должны заниматься у своих родителей. Как правило, это обречено на провал, потому что родственные отношения очень меша ют профессиональным. А моим пер вым учителем на скрипке был отец, и у нас, как говорится, не пошло. Кроме того, я должен сказать, что физиоло гия моя не скрипичная: руки не скри пичные; все естество не скрипичное, а именно виолончельное. Удивительно, но то же самое произошло и с моим внуком. Его начали учить на скрипке. Он, бедняжка, мучился, никак не мог приспособиться к инструменту, ему было очень неудобно играть. И вот, когда внуку исполнилось двенадцать лет, я предложил больше не мучить ребенка и попробовать посадить его за виолончель. И как только мальчик сел за виолончель, все моментально встало на свои места. Видимо, суще ствуют какие то гены, которые пере даются из поколения в поколение. Когда мне было тринадцать лет, мы с родителями приехали в Моск ву. Так как родители очень хотели, чтобы я занимался музыкой, они ре шили попробовать заменить скрип ку виолончелью. Мне очень повезло

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

с первым педагогом, им стал Ефим Михайлович Гендлин, я позанимался у него один год и после поступил в ЦМШ. Через три года началась вой на, и мы эвакуировались в Саратов,

а потом туда же эвакуировалась Мос ковская консерватория. В Саратове

я занимался сначала у Николая Иль

ича Ценнера, одного из первых уче ников Семена Матвеевича Козолупо ва, а потом, когда эвакуировалась консерватория, у Александра Конд ратьевича Власова. Уже после возв ращения в Москву в 1943 году я при шел в консерваторию к Козолупову, поиграл ему, и он взял меня к себе

в класс. В его классе я подружился с очень многими замечательными му зыкантами, в частности, в 1944 году

я познакомился со Славой Ростропо

вичем, с которым дружен до сих пор.

– Квартет сложился в стенах Московской консерватории? – Да. В консерватории и по сей день как обязательная дисциплина сущест вует класс квартета. Кстати, аналогов этому нет нигде в мире: ни в Америке,

ни в Европе. Камерный ансамбль и квартетный класс существуют там только как факультатив.

– Вы считаете, что эти предме ты должны быть включены в учебную программу? – Я уверен в этом. Кроме того, од на из моих идей – пересмотреть ме тодические программы российских музыкальных вузов. К сожалению, некоторые идеи, которые я вынаши ваю, с трудом рождаются. Какие то из них уже воплотились в жизнь, а другие пока еще нет. Например, моей мечтой была организация междуна родного конкурса квартетов имени Шостаковича. С трудом, но ее уда лось реализовать, конкурс существу ет. Организация фестиваля имени Сахарова в Нижнем Новгороде – это тоже моя идея, и ее тоже удалось воплотить в жизнь. А вот пересмот реть методические программы имен но факультетов струнных инструмен тов мне пока не удается. Я считаю, что в музыкальном обра зовании должно было бы произойти

Я считаю, что в музыкальном обра зовании должно было бы произойти
нечто подобное тому, что происходит в медицинских вузах: на первых

нечто подобное тому, что происходит

в медицинских вузах: на первых двух

курсах преподается общая медицина, а затем начинается специализация. В результате один становится хирур гом, другой терапевтом, третий – пе диатром и т.д.

– По Вашему мнению, на каком курсе музыкального вуза должна начинаться специализация? – Думаю, с третьего курса кон

серватории. Это не значит, что нуж но заниматься только камерной му зыкой или, скажем, квартетом, и больше ничем не заниматься. Нет, но нужно переместить "центр", ак центировать выбранный предмет

в рабочем расписании. Скажем, ес

ли вы отдаете предпочтение струн ному квартету, вы будете занимать ся с профессором не раз в неделю, а минимум три раза.

раз в неделю, а минимум три раза. – Валентин Александрович, когда

– Валентин Александрович, когда Вы сделали свой выбор в пользу квартета? – Когда мы впервые собрались квартетом в 1944 году, для меня уже все было ясно. Хотя мой профессор говорил мне: "Если хочешь иметь белый хлеб с черной икрой, брось эту задумку с квартетом. А если хо чешь заниматься квартетом, готовь ся всю жизнь жить на черном хлебе и воде". Определенная мудрость в этих словах была, потому что про жить, играя в квартете, можно толь ко на большой любви и большом эн тузиазме. Но так случилось, что я полюбил квартет больше, чем все остальное. И мне удалось найти еди номышленников. Одним из них стал Ростислав Дубинский, первый при мариус квартета. Он тоже мог бы быть замечательным сольным ис полнителем, и его профессор Абрам

Ильич Ямпольский, из гнезда кото рого вышли и Леонид Коган, и Юли ан Ситковецкий, и многие другие замечательные музыканты, не очень одобрял занятия Дубинского квар тетом. Потом к нам примкнул еще один фанат, Рудольф Баршай, кото рый был скрипачом, подававшим большие исполнительские надежды,

он учился у Льва Моисеевича Цейт лина. Баршай очень хотел играть

в квартете, причем обязательно пер

вую скрипку. Но на первую скрипку он "не тянул". И, представьте себе, этот человек решил, что для него важнее пожертвовать инструментом,

но быть все таки первым… альтом, и перешел со скрипки на альт. Аналог

в истории квартетного исполнитель

ства был. В квартете, который назы вался "Омар Хиндемит квартет", Омар был первым скрипачом, а Хин демит – композитором и альтистом.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

(Поэтому, может быть, у Хиндемита в его четырех квартетах так много

(Поэтому, может быть, у Хиндемита в его четырех квартетах так много альтовых соло). Баршай стал играть на альте и, кстати, очень недурно преуспел на этом поприще. Но конкуренция между ним и Дубинским все время чувствовалась. Моя же роль была очень тяжелой, я должен был "це ментировать" эгоцентричные наст роения каждого из них. В конечном счете, конструкция оказалась очень непрочной: Баршай играл с нами семь лет, Дубинский – тридцать два года. Вот такое было начало.

– Почему квартет получил имя Бородина? – Как вам сказать, здесь есть элемент и случайности, и законо мерности. Мы хотели называться квартетом имени Чайковского. В те времена получить имя было

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

равносильно получению звания, необходимо было пройти все инс танции: райком партии, горком партии, профсоюзы, потом прави тельство, Верховный Совет, в ко нечном счете, звание подписывал министр культуры. До того как мы задумались об имени, мы называ лись сначала квартетом студентов Московской консерватории, а по том, поступив в 1946 году на служ бу в Московскую филармонию, стали квартетом МГФ. Кстати, у меня в трудовой книжке единствен ная запись 1946 года о приеме на работу в эту организацию. Получи лось так, что в это время Министе рство культуры решило организо вать "убойный" квартет". Гордость за державу, патриотизм рождали много хороших идей. Министер ству нужен был такой "мощный ансамбль", чтобы и в области квар

тетного искусства быть "впереди планеты всей". Моментально орга низовали квартет: первая скрипка – Юлиан Ситковецкий, вторая – Антон Шароев, альт – Рудольф Баршай, виолончель – Яков Сло бодкин. Также моментально анса мблю присвоили имя Чайковского, организовали зарубежные гастро ли, в общем, "запустили спутник". Но этот спутник быстро сгорел в атмосфере: через полтора года квартет перестал существовать. А имя Чайковского уже отдали… Но, сказать честно, я об этом не жа лею, наоборот, очень доволен. По лучить имя Бородина было не ме нее сложно, мы писали бесконеч ные письма в различные организа ции. Продолжалось все это около двух лет и наконец в 1955 году в мае месяце министром культуры товарищем Александровым был

10

ЛИЧНОСТЬ

подписан приказ о присвоении квартету имени Бородина. Этот момент – новая веха в жизни квар тета, начались первые зарубежные гастроли.

– Я знаю, что музыканты квар тета дали друг другу некую клят ву и даже "удостоверили" ее собственной кровью… – Знаете, был тогда какой то юно шеский азарт. Собрались, написали "документ", по сути, приняли устав квартета из одиннадцати пунктов. Я сейчас всех пунктов не помню. Но один из них был, например, такой:

"Строго хранить квартетную тайну". Или: "Главное в жизни – это квартет, все остальное вторично". Еще были чисто профессиональные вещи:

"Приходить на репетицию за десять минут до назначенного времени",

до назначенного времени", "Приходить на репетицию с

"Приходить на репетицию с выучен ной партией" и т.п. А потом мы про кололи булавочкой пальцы и поста вили на бумаге их отпечатки. Это "документ" до сих пор хранится у меня дома.

– Несколько лет в квартете име

ни Бородина играла Нина Бар шай, и больше женщин в составе ансамбля никогда не было, это случайность или закономерность? – Нина пришла к нам в квартет только потому, что была женой Бар шая, и Рудольф сделал для этого все возможное. Я не против, чтобы сос тав квартета был разнополым, но только не квартет Бородина. У нас уж так повелось, привыкли к мужскому общению. А вообще, почему нет? Я знаю квартеты, где первую скрипку играют женщины, и они ничуть не уступают мужчинам, наоборот. Ду маю, что дело не в половом призна ке, а в профессиональных качествах.

– Каковы основные требования

к "квартетному" инструменту? – В квартете есть предел возмож ного звучания, и важно найти его ба ланс, меру, поэтому инструмент не должен быть кричащим, "громобой ным". В квартете важен тембр. Это главное, – чтобы был красивый тембр, и возможность разного звуко извлечения. Качество инструмента тоже, конечно, важно, но это лишь пятьдесят процентов успеха, другие пятьдесят процентов зависят от ин дивидуальности исполнителя. Нап ример, на скрипке, ранее принадле жавшей Капельману, сейчас играет Агаронян, и инструмент звучит со вершенно по другому, потому что попал в руки другого исполнителя, который по другому извлекает звук.

– Вы нашли свой инструмент?

– У нас в квартете все инструмен ты из Госколлекции. Я уже тридцать пять лет играю на виолончели Кар ло Бергонци. Мне кажется, инстру

мент – это как жена, с которой про жил много лет. Я не сторонник того, чтобы менять инструмент, если он сразу "пришелся ко двору". Как го ворят хирурги, если операция сде лана хорошо, не надо стараться де лать ее лучше.

– Состав ансамбля несколько раз менялся, насколько важен характер человека при "приеме на работу" в квартет имени Бо родина? – Думаю, характер человека важ нее, чем даже его профессиональные качества. Потому что в процессе ра боты что то можно поправить, изме нить, а характер не изменишь, тем более если приходит зрелый чело век. Это не означает, что достаточно быть замечательным человеком и не уметь играть. Во всем должна быть дозировка. Но человеческие качест ва очень важны, может быть, это да же самое важное в квартете. При этом не обязательно соби

раться ансамблем по субботам и воскресеньям пить чай или водку, надо просто уважительно относиться друг к другу. Конечно, на репетициях бывают "острые" ситуации. Но в ка кой то момент надо уметь сказать себе "стоп", чтобы не перейти грань. Творческие споры допустимы, без них невозможно, но они не должны носить конфликтный характер. Я стараюсь, чтобы и мои студенты помнили, насколько это важно.

– Вам посчастливилось близко знать Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, а также работать с ним над его камерными сочинени ями. Как проходили эти занятия? – Шостакович был предельно де ликатный человек, независимо от того, с кем он общался. С нами, со

мной, в частности, он был очень откровенен, как говорят, "расстег нут". Мы не были первыми испол нителями квартетов Шостакови ча, ими были "бетховенцы". Но мы

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

обязательно играли Дмитрию Дмит риевичу каждое его сочинение

обязательно играли Дмитрию Дмит риевичу каждое его сочинение перед тем, как исполнять его на концерте. Он останавливал нас, делал замеча ния, но в предельно деликатной фор ме. Пожалуй, самый типичный для Шостаковича случай произошел в 1946 году. Мы выучили его третий квартет и пришли поиграть автору. Квартет начинается с аккомпанемен та: первую ноту играет виолончель, а альт и вторая скрипка продолжают. В виолончельной партии написано играть эту ноту смычком. Но мы, по молодости лет, решили попробовать – пусть виолончель исполняет ее pizzicato. И, ничего не говоря Дмит рию Дмитриевичу, начали играть. Я взял pizzicato первую ноту, Шоста кович тут же захлопал в ладоши и остановил нас: "Извините, пожалуйс та, там написано arco". Только предс тавьте: я, студент Московской кон

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

серватории, передо мной великий композитор… Но я набрался смелости и сказал: "Да, Дмитрий Дмитриевич, мы знаем, что в нотах написано arco, но мы попробовали, и нам показа лось, что pizzicato будет лучше". Дмитрий Дмитриевич задумался, а потом сказал сакраментальную фра зу: "Да да да, конечно, pizzicato будет лучше, но играйте, пожалуйста, arco". Этот случай очень характерен для Шостаковича.

– Вы неоднократно исполняли с Шостаковичем его фортепиан ный квинтет, существует ли за пись этого исполнения? – Запись есть, только не наша, а "бетховенцев". Хотя, интересно, за границей в одном из музыкальных магазинов я обнаружил диск: квин тет Шостаковича, исполняют квар тет имени Бородина и автор.

– Опечатка? – Не думаю. Скорее всего, пиратс кая запись с одного из концертов в Питере, Москве или Казани, где мы играли квинтет. Я послушал диск. Действительно, вроде бы мы играем, темпы наши

– Валентин Александрович, Вы не думали написать книгу воспо минаний? – Думал, даже начинал, но потом что то внутри меня останавливало. Недавно по телевизору было ин тервью с замечательным актером Александром Збруевым. И ему тоже был задан вопрос, почему он не пи шет воспоминания, ведь в его жизни было столько интересных встреч и т.п. И когда Збруев ответил, я понял, почему сам не пишу книгу. Он ска зал: "Я попробовал, даже начал на говаривать, а потом почувствовал,

12

ЛИЧНОСТЬ

12 ЛИЧНОСТЬ что не могу говорить правду, что обязательно где то

что не могу говорить правду, что обязательно где то что то скажу не так. Либо потому, что кто то жив, и я не могу сказать то, что хотел бы сказать. Либо, наоборот, в память о ком то, я не могу написать то, о чем сказал бы вслух". И я почув ствовал облегчение после того, как услышал эту фразу, потому что по нял, почему сам внутренне сопро тивляюсь тому, чтобы писать книгу. Я думаю, что все мемуары, абсолют но все, не очень правдивы.

– Понятна ли Вам сегодня поли тика Министерства культуры, и на что Вы лично можете повлиять? – К сожалению, многое из того, что декларируется на юбилеях, собрани

ях, встречах, не воплощается в жизнь. Вроде бы идей много, а у государства нет денег. Вот, до сих пор не принят закон о меценатстве, что очень тор мозит помощь нашему делу. Что мы, квартет Бородина, дела ем, чтобы мы существовали, чтобы наша отрасль продолжала сущест

Кроме того, что я препо

даю и занимаюсь со студентами, мы

вовать?

пытаемся молодые квартеты ка ким то образом поддерживать. Есть фонд, который называется "Русское исполнительское искус ство", и есть Фонд квартета им. Бо родина. Есть также тройка "Диа лог", это три мецената, три олигар ха, Роман Абрамович, Олег Дери паска, Александр Мамут. Они выде ляют средства на поддержание на шего проекта. Наш фонд выплачи вает стипендии студентам и гранты педагогам. Фонды для молодых бы ли и есть – Спивакова, Крайнева, Петрова. А вот гранты педагогам появились впервые в нашем фонде. Это большая помощь и большая поддержка для музыкантов. И я лишь жду, когда мне разрешат наз вать фамилии меценатов, но пока они не хотят, чтобы их называли. В фонде существует экспертный совет, ежегодно мы отбираем канди датов на стипендии, составляем списки, и в соответствии с ними ме ценаты перечисляют необходимые деньги. Это довольно приличные суммы. Для педагогов, скажем, гран

ты составляют от 300 до 500 долла ров ежемесячно, для студентов, мо лодежи – от 100 до 300 долларов. В списках стипендиатов есть специа листы, и есть квартеты, в том числе мои бывшие студенты, которые тоже получают эти стипендии, потому что иначе они не проживут, иначе им на до уезжать. Мало того, что они игра ют на свадьбах, в переходах, на раз личных презентациях. Когда они меня спрашивают, как быть, если им предлагают поиграть в подземном переходе или на Арбате возле театра Вахтангова, я говорю, что если они будут играть Моцарта, Гайдна, Чай ковского, то, пожалуйста. "Вы же зарабатываете своим трудом, – объ ясняю я им, – только не опускайтесь до непрофессионального уровня, старайтесь играть хорошо и чисто".

Беседу вела Антонида Кузнецова P.S. 19 декабря 2005 года Валентину Берлинскому исполнилось 80 лет. Поздравляем с Юбилеем!

исполнилось 80 лет. Поздравляем с Юбилеем! МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Франсуа Лелё

Играйте, словно ведете интересную беседу

ЗАТАКТ

Франсуа ЛЕЛЁ родился в 1971 г. В 14 лет поступил в Парижс кую консерваторию, где учился у Пьера Пьерло и Мориса Бур га по классу гобоя. Обучение в консерватории завершилось по лучением двух первых премий по специальностям гобойи камерный ансамбль. Ф. Лелё ñ лауреат международных кон курсов (первые премии в Мюн хене и Тулоне, вторые премии в Манчестере и Праге, специаль ный приз в Триесте), обладатель европейской молодежной пре мии Juventus. Будучи студентом консервато рии, Ф. Лелё работал в таких оркестрах как Молодежный ор кестр Европейского сообщества под руководством Клаудио Аб бадо и оркестр Французской национальной оперы. В 18 лет Ф. Лелё стал солистом оркестра Парижской оперы. Работает солистом в Симфоническом оркестре Баварского радио п/у Л. Маазеля.

Франсуа Лелё регулярно уча ствует в концертах камерной музыки по всему миру вместе с Эммануэлем Штроссером, анса мблем Виктории Мулловой, Ан самблем духовых инструментов

Парижской Бастилии. Этот ок тет всего через месяц после сво его образования был награжден Первой национальной премией на Международном конкурсе камерной музыки в Париже. Франсуа Лелё активно высту пает как солист в Европе, Азии и Соединенных Штатах. Он играл

с Немецким симфоническим ор

кестром в зале Берлинской фи

лармонии, Французским нацио нальным оркестром в театре на Елисейских Полях, в Бункамара

с Токийским филармоническим

оркестром, в Линкольн центре как участник Моцартовского фестиваля. Ф. Лелё выступал вместе с такими музыкантами как И. Ойстрах, В. Спиваков, Н. Гутман, В. Федосеев, К. Зан дерлинг, В. Завалиш, Л. Лангре.

ак Вы считаете, какую роль в жизни музы канта играют качест ва его инструмента?

– Когда я заметил, что каждый большой скрипач обычно стремит ся играть на скрипке Страдивари, то понял, что личные качества инструмента очень важны, значит, при покупке инструмента необхо димо сделать правильный выбор.

КК

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ДУХОВЫЕ

15

ДУХОВЫЕ 15 Для меня в выборе гобоя наиболее существенным

Для меня в выборе гобоя наиболее существенным критерием является свобода, свобода в игре, которую я хочу достичь, благодаря его инди видуальным качествам. Я считаю неправильным играть на инстру менте, который не нравится, имеет недостатки или требует к себе из лишнего внимания. Мне необходим гобой, который может полноценно служить музыке, и для меня он,

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

прежде всего, должен быть гомоген ным, однородным инструментом, с округлым звуком и очень хорошей вибрацией, как, собственно говоря, у инструментов Страдивари.

– Вы нашли такой инструмент? – Да, мне повезло. Я играю на "Marigaux", хотя есть много хоро ших производителей – "Rigoutat", "Lore í e", "Buffet Crampon". Все дело

в личных предпочтениях. Каждый музыкант выделяет в инструменте определённые качества, для меня это – стабильность звучания в раз ных регистрах. Гобой – очень труд ный инструмент, а так как гобоист, развиваясь, постоянно использует разные по типу и качеству трости, то ровность звучания и интонации разных регистров очень важны для внутреннего роста музыканта. Мне кажется, что в гобое самое важное, чтобы он был однородным: в лю бом регистре обладал лёгким зву коизвлечением, ровной интонаци ей и тембровой окраской. Когда инструмент однороден, музыкант получает свободу. Но когда, напри мер, некоторые характеристики го боя великолепны, а другие очень плохи, на таком инструменте иг рать очень трудно.

– Ваш гобой чем то отличается

от такого же инструмента, кото рый можно купить в магазине? – Собственно, ничем. Но что яв ляется правдой, так это то, что каждый гобоист после года игры "делает" свой собственный инстру мент: когда играешь в одной и той же манере, можно немного подог нать инструмент под себя. Конеч но, в очень незначительной степе ни, но это заметно. Когда инстру мент разыгран, слышно, как его разыгрывали – очень робко или равномерно во всех регистрах. Я считаю: очень важно хорошо, без робости, разыграть инструмент. Иногда при разыгрывании забыва ют о том, что инструменту требует ся очень много воздуха.

– По каким критериям Вы вы

бираете инструмент? – Первое – это интонация. И, собственно говоря, можно утверж дать, что когда интонация "пра вильная", то и качество звука будет хорошим. Так что для меня "при родная" интонация инструмента

16

ДУХОВЫЕ

важнее особенностей его звучания, и такой же подход у меня к трос тям. На мой взгляд, хорошая инто нация музыканта – важнейший компонент его красивого звука. И, конечно же, важно, чтобы инстру мент подходил исполнителю по удобству и тембру.

– Вы интересуетесь новинка

ми рынка музыкальных инстру ментов? – Я с большим интересом посе щаю выставки и пробую инстру менты, которые мне кажутся инте ресными. Например, появляются интересные гобои в Германии и Японии, гобои с очень красивым звуком. Но, насколько я могу су дить, пока ещё ни один производи тель не воплотил в одном инстру менте все лучшие качества.

– А существуют ли, на Ваш

взгляд, проблемы, связанные именно с конструкцией гобоя? – Существует много проблем. Главным образом, они сконцент рированы в средней части инстру мента, между g второй октавы и fis первой.

– Недавно в Москве прошла

выставка французских инстру ментов. Мы задали этот же воп рос всем участникам, и каждый заверил нас, что никаких проб лем в конструкции гобоя нет. – Такой ответ естественен, нор мален. Это бизнес. Современные гобои достаточно совершенны, на них можно очень хорошо играть. Но на мой взгляд, ещё многое ждёт улучшения.

– Эти улучшения возможны

из за изменения в технологии производства или благодаря новым конструктивным реше ниям? – Мне кажется, необходима но вая концепция, принципиально

вая концепция, принципиально новая идея настройки и изготовле

новая идея настройки и изготовле ния инструмента.

– Что важно для Вас в работе над тростями? – Стабильность интонации. Это очень важно при разных видах ды хания: диафрагмальном и лёгоч но грудном. Когда трость стабиль

на, то можно свободно играть, обеспечивая воздушную опору не в диафрагме, а в верхней части лёгких: тогда трость вибрирует сама по себе, и можно играть, сво бодно меняя динамику и нюансы. Это как распределение веса на сво де арки: руки, лёгкие и амбушюр – это опора, вес – сочетание давле ния дыхания и высоты звука, а свод – трость, ведь она как раз в том месте, где происходит вибра ция. И очень важно, чтобы трость

правильно схватывала интона цию. Если придется приложить лишние усилия, чтобы "схватить" интонацию, тогда неизбежно про изойдёт общее сдавливание "опо ры", и звук станет зажатым и жестким.

– Сколько времени Вы уделя ете тростям? – В среднем 10 минут в месяц. Очень быстро делаю две три трос ти и сразу обыгрываю их. Обычно делаю трости жесткими, играю на них два три дня, и потом делаю их немного тоньше. И это все. Готово.

– Вы используете специаль ные "машинки" для вытачива ния пластинок камыша и выта чивания уже навязанных трос тей по фасону? – Нет, никаких. Я покупаю уже готовые пластинки, обрезаю их по форме Rigoutat № 2, немного дово жу их и навязываю трость. Эта операция происходит очень быст ро. Я вообще не хочу тратить на изготовление тростей много вре мени, потому что, мне кажется, проблема тростей в чём то тормо зит собственно музыку. В этом сочетании "трости – музыка" му зыка важнее, а когда начинаешь слишком много думать о тростях, есть риск выпасть из музыкально го потока. А ведь самое важное

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ДУХОВЫЕ

17

ДУХОВЫЕ 17 и самое трудное – именно быть все время в Музыке. Я

и самое трудное – именно быть все время в Музыке. Я считаю, нельзя слишком много думать о тростях:

надо учиться играть на любой трости, а музыка поможет преодо леть возникающие в процессе её исполнения проблемы.

– А какой камыш Вы предпо читаете использовать? – Я не очень привередлив в выбо ре камыша, главное – чтобы он был плотным и с хорошим сопротивле нием. На трости из такого камыша действительно можно играть, с опо рой, не боясь, что она станет слиш ком лёгкой.

– Качество камыша от сезона к сезону меняется. Вы экспери ментируете с камышом разных производителей? – Я лучше буду экспериментиро вать с инструментом или с музы кой. Камыш меня действительно не интересует. Я всегда делал мало тростей: две три в месяц. И мне та кая система очень нравится. Моя жена никогда не видела, чтобы я

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

делал трости, так как я не хочу тра тить на это свое время. Лучше иг рать, играть, играть. Трости я делаю только в поезде, т.е. я не теряю на это время.

– Но трость, которая хорошо играет в Париже, вряд ли так же будет играть в Москве? – При игре трость всегда нахо

дится во рту, а там климат всегда

проб

лема – играть в горах, и тогда действительно нужно поработать над тростями: при низком давле нии трость уже не может хорошо вибрировать. А в остальном климат – это вторично.

одинаковый. Единственная

– Сколько часов в день Вы за нимаетесь и как Вы строите свои занятия? – Сколько часов в месяц…

– А какая у Вас методика? – Метроном. Я всегда занимаюсь с метрономом. Но кроме своей пар тии я работаю и над партитурой:

нужно хорошо знать все оркестро

вые и клавирные партии. Когда иг раешь, нужно держать в голове все партии, знать, что происходит с точки зрения гармонии, контрапу нкта. Очень важно во время заня

тия держать в голове все элементы. Играя соло, например, фантазию Телемана, нужно слышать акусти ку, точно знать, куда идет гармо ническое и смысловое развитие. Исполняя музыку, человек никогда не бывает один. И, работая над му зыкальным материалом, я считаю важным выполнение такого прин ципа: во время занятий нужно не заниматься, а играть. Не надо по многу раз играть небольшие (пусть

и неудобные или сложные) отрыв

ки из целого произведения. Нужно все время играть произведение

целиком. Сначала медленно, потом быстрее, но все время целиком. Каждый элемент музыкального построения связан с предыдущим,

и только проигрывая произведение

можно почувствовать логическую связь отдельных частей. Ощущение этой связи важнее, чем повторение без конца отдельных кусочков:

вычленение из текста сложных фраз ведёт к образованию в созна нии проблемы. Когда добираешься до этих двух трех самых трудных для тебя тактов, происходит за минка – и, скорее всего, они проз вучат плохо. А когда в практику занятий войдёт постоянное полное проигрывание произведения, на смену проблеме "сложных мест" придёт совершенно иное отноше ние к музыке: играйте, словно ведё те интересную беседу!

– Вы считаете себя музыкан том французской школы? – Я бы сказал, скорее, междуна родной. Я учился у Пьера Пьерло и Мориса Бурга, это типичная фран цузская школа, но вот уже 12 лет я работаю в немецком оркестре и иг раю со столькими людьми по все му миру! Я всегда нахожусь под

18

ДУХОВЫЕ

влиянием новых идей и возмож ностей: стараюсь быть в курсе но винок звукозаписи, смотрю теле визионные трансляции концер тов, активно использую Интернет. Я думаю, что национальные шко лы имеют все меньшее значение.

– Добрый друг нашего журна ла Андраш Адориан сказал о Вас, что Вы музыкант, у кото рого продумана каждая нота.

– Я не знаю, так ли это на самом

деле, но помимо "домашней" ра боты над произведением я сыграл так много концертов, что прошёл гобойный репертуар уже несколь ко раз. Правда, ещё остаётся музы ка, которую я не играл: "Концерт № 2" Бруно Мадерна, концерт "Aloe" Жиля Сильвестрини. Всё остальное я сыграл, и считаю, что это очень важно – много играть:

так постепенно обдумываешь каж дую ноту. Ведь многое с первого раза не получа ется – слишком большая нагрузка.

– Вам никогда не надоест иг рать концерт Моцарта?

– Я и сам себя часто спрашиваю! Пока этого ещё не произошло.

– Существует ли проблема

ограниченности гобойного ре пертуара?

– Есть современные композито

ры, которые пишут хорошую му зыку, а я работаю над новым ре пертуаром. Жиль Сильвестрини написал очень красивый этюд для гобоя, я сделал запись произведе ний Николя Бакри, интересный композитор Тьерри Пеку. Я рад, что современные композиторы пишут не просто для "гобоя", но и специально для меня. Но есть ещё и признанные компози торы, та кие как Вольфганг Рим, Ханс Вер нер Хенце, Пьер Булез. Вольфганг Рим написал "Концертино" для го боя, я буду его играть. Есть Эза

боя, я буду его играть. Есть Эза Пекка Салонен – не только знаме

Пекка Салонен – не только знаме нитый финский дирижер, но и за мечательный композитор. Он на писал концерт для гобоя, называ ется "Mimo 2", очень хорошая вещь, встречается си третьей окта вы. Современная музыка – вообще

тема для отдельного разговора! Есть проблема романтического ре пертуара: с Бетховеном, Шубер том, Брамсом. Например, у вио лончели и кларнета в наличии вся камерная музыка, есть сольные

произведения. А у гобоя – только концерт Бетховена. Я записал его, но подлинная в нём только одна фраза, а все остальное реконструк ция. У Шуберта сейчас известно лишь "Concertanto" для гобоя и фагота, а были и другие пьесы, только нужно их найти. Но трио Бетховена для двух гобоев и анг лийского рожка, пожалуй, лучшее из его произведений для гобоя – это просто классная музыка, я иг раю ее очень часто, причём не только в оригинальном составе, но и с кларнетом, фаготом, скрипкой, виолончелью.

– Как Вы относитесь к пере ложениям? – Я считаю, что музыка не при надлежит только одному инстру менту, но кроме переложений есть много оригинальных произведе ний, которые обязательно нужно сыграть, прежде чем браться за пе реложения.

– Игра каких гобоистов Вам импонирует? – Мне нравится как играют Дайа на Догерти из Австралии, Штефан Шилли, Дуглас Бойд и, конечно, Алексей Огринчук. Я очень рад, что в мире столько молодых гобоистов – значит, у гобоя есть будущее. А чем больше хороших гобоистов, тем больше гобой будет нравиться людям.

Беседу вели Денис Голубев, Елизавета Мирошникова

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ЧЕЛОВЕК ИГРАЮЩИЙ

оя профессия – музы кант. Мне нравится иг рать на моём инструмен

те, слушать музыку, размышлять о ней. Меня интересуют сами музы канты, их инструменты и таин ственная глубокая связь между ни ми. Меня чрезвычайно интересуют тайны музыкального звука, мне ду мается, что звук – это сущность, ду ша инструмента.

ММ

Игру на разных по голосу, краси вых своими формами, разнообраз ных чудесных музыкальных инстру ментах почитаю волшебством, а людей, играющих на них, – волшеб никами, наделенными особым да ром говорить звуками, учить прек расному и переносить слушателей в другие времена и пространства. Профессия музыканта очень от ветственная и занимает чрезвы

чайно важное и серьёзное место в общечеловеческой культуре. Обо всём этом мне сегодня хотелось бы поговорить с читателем. Естествен но, мои краткие, возможно, преры вистые заметки абсолютно не пре тендуют на глубокое и широкое исследование. Эти записки я адре сую тем, кто интересуется музы кой, проблемами музыкального ис полнительства и кого захватывает,

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ДУХОВЫЕ

25

завораживает красивый вырази тельный Звук как в пении, так и при игре на музыкальных инстру ментах. Профессиональное обучение му зыке начинается обычно очень рано. Есть дети, которые, услышав какой то инструмент, мечтают играть толь ко на нем. Иногда выбор инструмен та зависит от желания родителей или происходит по воле случая. Кто то играет на своем инструменте всю жизнь, кто то выбирает другой. Соз нательная, сильная любовь к своему инструменту проявляется не у всех детей сразу. Бывают и случайные

встречи, которые заканчиваются ни чем. Но, погружаясь постепенно в глубины и красоты музыкальной науки, повзрослевшие музыканты уже в состоянии ответить на вопрос:

"Ты любишь играть на скрипке (флейте, трубе)?". На процесс обуче ния влияют характер человека, мощь способностей, личность педагога и масса других обстоятельств. И вот позади консерватории, конкурсы, стажировки. Музыкант, наконец, проявляет свои пристрастия в музы ке и к своему музыкальному инстру менту – он становится индивидуален или, к сожалению, нет.

Есть разные категории музыкан тов. Самая высшая, на мой взгляд, – это артисты, художники, самоотвер женно преданные искусству, беспре рывно совершенствующие свое мас терство и заставляющие людей на своих концертах радоваться и пла кать. Другая разновидность – музы канты "карьеристы". Играют отлич но, но любят лишь себя, и это "я – в искусстве" может сильно утомлять слушателя. Часто бывает, что у них посредственный звук и "деланные" эмоции, но души в игре не хватает. Третья категория – это фанатики своего инструмента. Больше любят

Флейты ìSankyoî (Япония) ìОт лица всех флейтистов, независимо от
Флейты ìSankyoî
(Япония)
ìОт лица всех флейтистов, независимо от
возраста, уровня игры или национальности,
я хотел бы выразить нашу искреннюю
благодарность “Sankyo” за великолепную
возможность развивать наше искусствоî
Ален Марион, профессор Парижской
консерватории
www.sankyo.ru
Эксклюзивный представитель в России ñ фирма ìНева Саундî
191104, Санкт Петербург,
ул. Короленко, д. 2, оф. 26
Тел. (812) 272 25 53
E mail: nsound@rol.ru
www.neva sound.ru
инструмент , чем музыку. Естествен но, все эти категории условны,

инструмент, чем музыку. Естествен но, все эти категории условны, сме шанны. Но, бывает, встречаются и в чистом виде. Все вышесказанное обязательно определяет отношение к звуку, к его качеству и красоте, и, конечно же, влияет на интерпрета цию исполняемого произведения. Примерно к тридцати годам от артиста профессионала, задав воп рос: "Любите ли Вы свой инстру мент?", можно услышать различные ответы. Например:

а) Да, конечно, – дальше что то любовное о музыке, о своем инстру менте; б) Да, конечно, а вообще я об этом не думаю, так как всю жизнь играю; в) Конечно, но уже надоело, а ни чего другого делать профессиональ но не умею, скорее бы в отпуск, до мой, на рыбалку и т.д. И опять все это оказывает опре деленное влияние на игру человека, включая звучание его инструмента, а игру эту с позитивной или нега тивной направленностью потребля ет слушатель, находящийся в зале, и

все, чем наполнена или не наполне на душа артиста, перекочевывает в душу к тому, кто хочет музыку слы шать, чувствовать и запоминать. Это очень серьезный момент. И му зыкант должен знать и помнить, что его душа общается с другими душа ми, и отвечать за те образы и мыс ли, которые он несёт в себе. Силь нее всего мысли передаются в зал слушателю через звук. Взаимоотношения со своим инст рументом можно условно поделить на деловые и дружеские, даже, ско рее, любовные, напоминающие пси хологический союз – "человек и его любимая собака". Второе (дружес кое расположение) мне понятнее, и, думается, нельзя заставить инстру мент играть хорошо, не понимая его особую, присущую только ему сущ ность. Не инструмент к себе приспо сабливать, а себя к данному инстру менту необходимо приблизить, к его особенностям, почувствовать его. Лошадь может лягнуть, собака укусить за неумелое или насиль ственное отношение, а инструмент? Он молчит. В неумелых, неласковых

руках он не проявляет полноты сво их возможностей. И горе игрок восклицает: "Плохой инструмент, фальшивый!". Инструмент бросают, он пылится на складе, но еще хуже, когда его начинают корежить, "со вершенствовать", и он становится калекой. Плохой музыкант довел свой инструмент до своего уровня. Печальная, очень грустная картина. Часто так ведут себя с инстру ментами фанатики. Они много зна ют о своем инструменте и его месте в музыке, но гонятся за "идеаль ным инструментом". Часто меняют инструменты, квазиулучшают, но… Эти люди напоминают коллекцио неров: "Хочу иметь!" Но любят ли они своего друга? По моему мне нию, путь серьезных занятий перс пективнее. Мне больше импониру ют те музыканты, которые изучают инструмент, собирают о нем исто рические данные, коллекциониру ют картинки с изображением своих любимцев, стихи, где упоминаются их инструменты и т.д. и т.п. Здесь отношения совсем как у людей, которые любят друг друга. Пусть

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ДУХОВЫЕ

27

будет больше таких инструмента листов, которые любят свой инстру мент живой любовью. Игра на музыкальном инструмен те многогранна и включает как про фессиональные навыки (работу со звуком, над техникой, умение выра зить музыкальную мысль), так и познание музыкальных дисциплин и изучение других искусств. И все это для того, чтобы красиво и вырази тельно играть. На мой взгляд, главные составные части искусства игры на музыкаль ных инструментах таковы:

1. умение передать художествен ный замысел исполняемого произ ведения; 2. владение ритмом; 3. владение звуком; 4. владение разными видами тех ники. Мой инструмент – флейта, и проб лемы звука, как важнейшего сред ства музыкально художественной выразительности, чрезвычайно вол нуют меня, так как игра на духовом инструменте без хорошего красиво го звука кажется мне недоразумени ем, нонсенсом. Педагоги знают, что труднее всего обучить красивому звуку; вернее, почти невозможно из за того, что звук, тембр всегда окра шивается душой ученика. Мало пре подать азы звукоизвлечения, надо, чтобы у обучаемого была "певучая" и светлая душа. Звук, как и его обладатель, чело век, – индивидуален и неповторим. Обратите внимание, есть педаго ги, у которых все ученики играют одинаковым звуком (чаще всего по хожим на звук учителя). Закрой глаза и не отличишь "Васю" от "Пе ти". Достойно сожаления то, что в угоду методике или из за равно душия некоторые педагоги лишают человека его звука, а по моему разу мению, его собственного лица, его души. И учится такой человек, не чувствуя себя, не зная своего звука, своих творческих возможностей.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Копирует бессмысленно звук, чу жую интерпретацию и становится музыкальным зомби. Его лишили сущности, неповторимости, забрали душу и характер. По моему, это страшно, так как ломает человека, а порой и его жизнь. А ведь педагог призван раскрыть индивидуальность каждого ученика; что то усилить, что то убрать, вы пестовать новое дарование, а не кло нировать в учениках себя. Нельзя обращаться с талантом другого, как со своей собственностью. Любой та лант, большой и малый, музыкаль ный и педагогический – это дар Бо

жий, и если этот дар используют плохо, то его могут и отнять… Да

вайте беречь свой талант и уважать таланты наших собратьев. Возвращаясь к культуре звучания

инструментов, хоте

музыкальных

лось бы упомянуть требования, ко торые определяют качество звука:

– чистота (без посторонних приз вуков);

– интонация, устойчивая во всех регистрах;

– полнота;

– мягкость;

– певучесть;

– плотность во всех регистрах;

– полнота; – мягкость; – певучесть; – плотность во всех регистрах;
– богатство динамических от тенков; – разнообразие тембров. На

– богатство динамических от тенков; – разнообразие тембров. На духовом инструменте надо, скорее, петь, чем играть. И певцы, и духовики исполнители извлека ют звуки при помощи дыхания, но окрашивает звук только сердце ар тиста. У человека поющего есть одно важное преимущество перед челове ком играющим: он доносит свои чувства и мысли не только через звук, но и через слово. Сколь же ярка и ясна должна быть вырази тельность инструмента, чтобы слу шателю без слов была понятна му зыкальная идея, которую вместе с композитором несет в дар людям му зыкант. Не один, конечно, звук участвует в этом музыкальном при ношении. Музыкант с детства при вык и любит заниматься гаммами,

упражнениями, без устали разучива ет и шлифует пьесы, оркестровые партии, проделывая это с большим интересом и энтузиазмом. Но все это мертво без красивого звука. Надо любить звук, как, вероятно, любили его первые на земле музыканты, пот рясенные и счастливые получением звука от вдувания воздуха в полую косточку или раковину, от пересту кивания одной палочкой о другую. Извлечение звука на любом инструменте мне кажется таин ством захватывающим, чарующим и волшебным. К своему инструмен ту – флейте – отношусь как к оду шевленному существу: берегу, уха живаю, лечу у мастера и с удоволь ствием занимаюсь дома. Впрочем, уверена, что большинство профес сионалов так и поступают. Если любишь свой инструмент, то игра длинных нот, всяческих упражне

ний и гамм – чрезвычайно увлека тельное, полностью поглощающее тебя занятие. Иногда мне кажется, что флейта – это живое существо, понимающее и чувствующее меня. У старинных скрипок были имена, названия, у современных духовых инструментов – номера, но даже инструменты с рядом идущими номерами различаются душой и характером. Для меня несомненна мистичес кая связь человека с музыкальным инструментом. Также существует взаимовлияние "человек – инстру мент" и "инструмент – человек". Инструмент может открыться че ловеку, а может и закрыться от не го. Бывает, что человек, лишив шись любимого инструмента, за болевает, испытывает длительный стресс и чувствует тоску по утра ченному инструменту очень долго,

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ДУХОВЫЕ

29

а если не получает достойной за мены, то и всю жизнь. В жизни человечества роль искус ства и, в частности, музыки очень велика и бесценна. Выразительная игра музыканта приносит огромную радость людям, помогает им жить, врачует раны, отвлекает от боли, заставляет думать. Через музыкан та, как через медиума, композиторы разных времён и стран общаются со слушателями. Связь "слушатель – музыкант" неразрывна, но в ходе музыкального процесса исполни тель проявляет больше активности и ответственности, что призывает

его беспрестанно трудиться, расши рять и углублять свои знания, совер шенствовать свои дарования. Это бесконечное движение вперёд не возможно без любви к своему инструменту. Любите свой инструмент, и это откроет вам его богатство и богат ства музыки! И вы – человек игра ю щий – через волшебные звуки своего инструмента передадите все эти бо гатства слушателю. И возникнет замечательный союз, единение лю дей через музыку. По моему, мы по дошли к финалу. К финалу 9 й сим фонии Бетховена! Какое замечатель

ное высокое сообщество: Бетховен, Шиллер, дирижер, люди поющие, люди играющие, люди слушающие… Миллионы объединились! И все это волшебство – музыка!

Ирина Лозбень, дипломант Международного конкурса флейтистов в Париже, солистка симфонического оркест ра Государственной Академической симфонической капеллы России под управлением В. Полянского, Заслуженная артистка России

Полянского, Заслуженная артистка России МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Николай Стасов

Инструмент должен звучать сразу

ЗАТАКТ

Скрипичный мастер Николай СТАСОВ родил ся в 1959 году в Москве. Искусству построения и реставрации инструментов учился у мастера Ю.Г. Почекина. Стажировался у Дж. Морасси в г. Кремона (Италия) и в мастерской П. Шобера в г. Фюссен (Германия). Работал в Голландии, Юж ной Африке, США. Николай Стасов лауреат Международного кон курса скрипичных мастеров имени П.И. Чайковс кого, дипломант международного конкурса скри

пичных мастеров имени Венявского (Познань, Польша). Российская национальная Академия приклад ных наук удостоила Николая Стасова звания Лучший скрипичный мастер России. Прика зом министра культуры РФ Николай Стасов назначен членом Экспертной комиссии по му зыкальным инструментам. С 2000 года мастер работает в Государственной коллекции уникаль ных музыкальных инструментов.

асскажите, пожалуйста, кого Вы считаете своим

учителем, как проходило Ваше профессиональное станов ление? – Я долго учился в мастерской Юрия Геннадьевича Почекина и считаю его своим главным учите лем. Об этом времени у меня оста лись самые лучшие воспоминания:

это были годы творчества и моих

РР

первых конкурсов. Благодаря мэт ру я прошёл хорошую школу. Я по черпнул у него то, что так необхо димо: представление о звучании и пластике инструмента, культуру отношения к своей работе. Потом в Фюссене, у Пьера Шобера, я учил ся мастерству реставрации, а в Кре моне, у маэстро Морасси, соверше нствовался в построении новых инструментов. В моих скрипках за

метны черты немецкой и итальянс кой школ. И хотя мастера – народ хитрый: они легко перенимают по лезные и эффективные вещи, так что практические навыки школ смешиваются, остаются стилисти ческие особенности. Это заметно на примере работ моего немецкого учителя Пьера Шобера: его инстру менты отличает типично "немец кий" свод и распределение толщин.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

СТРУННЫЕ

31

– Как Вы сочетаете ремонтно

реставрационную работу в Гос коллекции с работой над новы ми инструментами? – Государственная коллекция уни кальных инструментов – самое луч шее место работы для мастера: здесь становится понятно к чему стре миться. Несмотря на постоянную реставрационную работу, я успеваю работать и над своими инструмента ми. Я считаю, мастер должен ежеме сячно строить новый инструмент – это профессиональный хороший темп, если, конечно, не случается срочной и сложной реставрации. Только ежедневной работой можно добиться стабильности в звучании и качестве инструментов.

– Звуковая стабильность – это

Ваша личная оценка или мнение людей, которым Вы доверяете? – Для меня важно, прежде всего, мнение музыкантов, имеющих прек расные инструменты, музыкантов, которым есть с чем сравнивать. У нас в Госколлекции достаточно вы дающихся инструментов, и я тоже могу проводить какие то сравнения.

– Можете ли Вы при создании

скрипки отклониться от её сло жившегося архитектурного ка нона? – Для меня не представляет ин тереса видоизменять до неузнавае мости инструмент. Нужно ли это? Надо создавать инструменты в тех рамках, которые предопределило ремесло, построить инструмент так, чтобы его было приятно дер жать в руках, чтобы он ласкал глаз и слух. Другое дело, что в зависи мости от материала, от свода, моде ли, я меняю характер архитектур ных особенностей, оставаясь при этом в рамках пропорции "золото го сечения", изменяю соотношения внутренних промеров и толщин. Такие изменения оправданы, пос кольку это – работа над будущим

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

звуком. У меня есть определённое представление, в каком направле нии идти, и какой результат я дол жен получить "на выходе". Но в стилистических, архитектурных ка нонах допуски очень незначитель ны – внешняя эстетика инструмента напрямую связана с его качеством.

– На Западе струнники предпо читают играть на современных инструментах. Российские музы канты более консервативны. Чем это обусловлено, на Ваш взгляд? – Наверное, это связано с рос сийской ментальностью – ещё сто

лет назад замечательный отечест венный мастер Анатолий Леман пи сал, что у нас почему то покупают скрипки третьесортных итальянс ких мастеров, а скрипку хорошего русского мастера, Лемана, напри мер, не покупают… Но дело, конеч но, не только в менталитете: на За паде очень большое предложение современных инструментов, и при таком количестве можно гаранти рованно выбрать скрипку – купить или взять в аренду, как берут у нас в коллекции. Это выгодно музыкан ту, потому что такой инструмент, во первых, дешевле "кремонского",

что такой инструмент, во первых, дешевле "кремонского",

32

СТРУННЫЕ

а, во вторых, музыкант получает от мастера долгосрочную гарантию. Если скрипка стала хуже звучать, изготовитель либо исправит её, ли бо заменит. Поэтому западные му зыканты не боятся покупать и брать в поездки новые инструменты. У нас же существует порой необъясни мое тяготение к старине – старый инструмент, каким бы он ни был разбитым, предпочитают новому.

– Влияет ли мнение музыкан та на Вашу концепцию звучания скрипки? – Безусловно. Мне даже приходи лось "вскрывать" уже готовые инструменты, чтобы скорректиро вать звучание с учётом пожеланий исполнителя. Но я никогда не пред лагаю свою скрипку, не "проверив" свои ощущения в условиях конце ртного зала. Тут ещё надо учесть такую особенность: в отличие от европейских мастеров, которые ра ботают чаще не с музыкантами, а с дилерами, российским мастерам приходится работать непосред ственно с исполнителями, а они бы вают чрезвычайно субъективны в своих требованиях. Есть такой сте реотип – если я покупаю скрипку современной работы, то она должна звучать, как юсуповский Страдива ри, т.е. должна отвечать сразу всем звуковым требованиям. Так что та кая "персональная" работа мастера с исполнителем не только необхо дима, но и порой сложна. Однако в итоге она получается качественнее и интересней "дилерской" работы.

– Результат, достигнутый при работе над отдельным инстру ментом, может быть использован в построении новых скрипок? – Конечно, но на развитие систе мы взглядов влияют и многие другие обстоятельства. Жизнь мастера зак лючается не только в работе у верс така. Важно находиться в культур ной среде, воспитывать вкус, разви

среде, воспитывать вкус, разви вать своё представление об

вать своё представление об эстетике звучания. В "отшельничестве" слож но работать. Пластику итальянских скрипок можно "ухватить" только в Кремоне, а чтобы научиться таким качествам как педантичность и точ ность, желательно поработать в Гер мании. Привить себе эстетику рабо чего места без примера невозможно. Когда я работал в Кремоне, у меня произошёл серьёзный про

фессиональный скачок. Без учас тия в конкурсах и выставках, без общения с музыкантами и коллега ми я просто не представляю свою работу. Нужно стимулировать себя к дальнейшему профессионально му росту. Совсем недавно я сделал для себя важные выводы в акусти ческом плане. В основном они ка саются выбора древесины. Ведь за лог качества инструмента именно

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

СТРУННЫЕ

33

в исходном материале. Если дерево

низкого качества, скрипку не спасут ни "секреты" мастера, ни "хитрые системы настройки". Если бы было возможно одной лишь настройкой искупить недостатки инструмента, мастера бы просто не создавали их

в таком количестве. Из мастерской

Страдивари вышло более тысячи инструментов. Пусть он размещал заказы, у него были ученики, но все равно каждую неделю он создавал инструмент. Если бы он слишком много времени уделял настройке, он бы не сделал так много.

– Какие то технологические

задачи мастер решает количе ством инструментов? – Да, но это не так просто, конеч но. Количество переходит в качество – я это неоднократно говорю, и мас терам, и тем, кто считает себя масте рами, делая один инструмент в год. Есть такие люди, которые считают – "ну вот, сейчас сделаю скрипку, и всех за пояс заткну". В нашем ремес ле важно не только делать, но делать много и достаточно быстро. Здесь уместна аналогия с виртуозностью:

не музыкант тот, кто играет быст рый пассаж по одной ноте, так же и здесь – основные операции занима ют в работе мастера строго опреде лённое время. Если получается мед леннее, значит что то в работе не так. Профессиональные качества мастера определяются временным фактором: например, на постановку пружины отводится 15 минут, а на экзамене в Миттенвальдской акаде мии выпускник должен за два часа вырезать скрипичную голову. За скоростью работы и количеством сделанных инструментов стоит большой опыт, интенсивный про цесс работы, "включающий" в созна нии мастера такую способность, как интуиция. Невозможно аналитичес ки просчитать скрипку, создать её акустическую модель. Так что это заблуждение – "мастер долго думал,

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

думал, МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ потом делал год скрипку,

потом делал год скрипку, настроил, и получился шедевр".

– Какие струны Вы предпочи таете ставить на свои инстру менты? – Для скрипок – "Eva Pirazzi", пос ледняя разработка "Pirastro", а для ви олончели, если сильная виолончель – сильные струны "Larcen". Для старин ных, достаточно ветхих инструментов я бы рекомендовал "Jargar". Положи тельно отношусь к скрипичным пер лоновым струнам, они более тембрис тые и жизнеспособные, нежели жиль ные. Перлон хорошо выявляет осо бенности инструмента: если скрипка

хорошо звучит и с перлоновыми, и с жильными струнами, – это хорошая скрипка. Для виолончели перлон то же подходит, но в качестве басовых струн, в основном, ставят металл – струны "Thomastik" из вольфрама. Хотел бы предостеречь от покупки струн непроверенных производите лей: дёшево – это, к сожалению, не всегда хорошо.

– На что нужно обращать вни мание при выборе инструмента? – Если брать средний инструмент для обучения, то определяющий критерий – удобство. Звук, конечно, важен, но если плохо расположены

34

СТРУННЫЕ

струны, неправильная мензура, низкая подставка – т.е. инструмент фактически неудобен, нужно отка зываться от него. К сожалению, даже педагоги не всегда разбира ются в том, как должна быть смон тирована скрипка, а у нас сплошь и рядом продаются плохо собранные инструменты. Монтаж – это по черк мастера. Последняя, заверша ющая после лакировки работа, в которой всё: подставка, дужка, по рожек, струны, колки – всё должно быть сделано идеально. Даже по ложение колка в колковой коробке при настройке инструмента играет роль. Мастер должен отрегулиро вать хвостовик таким образом, чтобы музыкант настроил инстру мент в тон, и колки встали в пра вильное, удобное положение. Мно гие мастера относятся к этому небрежно, говорят покупателям, что инструмент потом разыграет ся. Я считаю, инструмент должен звучать сразу, ложиться в руку. Как хорошая машина – сел и поехал. Поэтому монтаж – важный показа тель качества инструмента.

– Какому материалу Вы от даёте предпочтение в своей работе? – Старой древесине. Причём не древесине "от домов" – очень важ но было ли дерево под нагрузкой, а именно старой, заготовленной около ста лет назад и специально для этой цели древесине.

– В чём отличие "столетнего " дерева от "молодого"? – Это дерево лёгкое, но лёгкое не в ущерб своей плотности. Лёг кая, звонкая, плотная древесина. Существуют определённые пара метры веса инструмента без фур нитуры, или, точнее, сколько он не должен весить. Скрипка не должна быть тяжёлой. Несмотря на большие толщины дек, все ста рые инструменты – лёгкие. Но

рые инструменты – лёгкие. Но лёгким может быть и "молодое де

лёгким может быть и "молодое де

рево", в том случае, если оно пра вильно заготовлено. При заготов ке древесины учитываются такие параметры, как климатическая зона, высота произрастания леса, благоприятный сезон, даже фаза луны во время спила: важно учесть баланс тока вод в при родной среде. Важно правильно снять, подготовить и высушить дерево. Это даже не школа, тут нужна преемственность подхода

и знаний поколений заготовите

лей. Такое дерево клеймится и стоит дорого. Современные ноу

хау в методах заготовки и высу шивания древесины не подходят, поскольку неприродное воздей ствие меняет структуру дерева,

и оно просто не выдержит посто

янного давления и нагрузки музы кального инструмента.

– Что, на Ваш взгляд, являет ся определяющим в создании музыкального инструмента? – Комплексный подход к работе, культурная среда, школа мастера, материал создают предпосылки для успешного построения краси вых сольных инструментов.

Материал подготовили Андрей Спиридонов, Денис Голубев, Елизавета Мирошникова

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ДИАЛОГИ

ДИАЛОГИ О Марк ПЕКАРСКИЙ ЛИТАВРАХ Александр СУВОРОВ ЗАТАКТ Марк

О

ДИАЛОГИ О Марк ПЕКАРСКИЙ ЛИТАВРАХ Александр СУВОРОВ ЗАТАКТ Марк

Марк

ПЕКАРСКИЙ

ЛИТАВРАХ

Александр

СУВОРОВ

ЗАТАКТ

Марк ПЕКАРСКИЙ ñ организатор и руководитель Ансамбля ударных инструментов, обладатель эксклюзивного репертуара и уникальной коллекции ударных инструментов. В 13 лет начал заниматься у Сергея Александровича Колдобского в Ансамбле песни и пляски им. Локтева. Затем продолжил обу чение в Музыкальном училище им. Гнесиных в клас се Владимира Васильевича Федина. Автор статей и книг, основатель класса ансамбля ударных инстру ментов в Московской государственной консервато рии им. П.И. Чайковского на Факультете истори ческого и современного музыкального исполни тельства. Член жюри международных конкурсов (в том числе Конкурса ARD в Мюнхене). В настоя щее время ведет классы ударных в Московской кон серватории, в Центральной музыкальной школе при

Московской консерватории и в Московской сред ней специальной музыкальной школе им. Гнесиных. Для Марка Пекарского и его Ансамбля писали та кие композиторы как Э. Денисов, С. Губайдулина, А. Шнитке, А. Кнайфель, В. Мартынов и многие другие. Выступал с такими музыкантами как Г. Рождестве нский, К. Кондрашин, Э. Версаладзе, Н. Гутман,

О. Каган, А. Волконский, Г. Кремер, А. Любимов, Г. Жислин. В 2000 году М. Пекарский успешно провел

в России серию семинаров Pekarskу Percussion Projeсt, посвященных проблемам современного репертуара. В сентябре 2003 года организовал

в Москве II Международный фестиваль Ударные дни Марка Пекарского.

Александр СУВОРОВ ñ солист Российского национального оркестра п/у М. Плетнева, до цент кафедры духовых и ударных инструмен тов РАМ им. Гнесиных, родился в 1963 году в г. Москве. Окончил Московское музыкаль ное училище им. Ипполитова Иванова по классу ударных инструментов у педагога М.И. Пекарского. В 1990 году окончил ГМПИ им. Гнесиных, класс В.В. Федина. Лауреат

Всероссийского конкурса исполнителей на медных духовых и ударных инструментах в г. Ленинграде (1988). В 1989 году поступил в Государственный симфонический оркестр Кинематографии СССР в качестве солиста оркестра. Солист РНО п/у Плетнева (1990), педагог класса ударных инструментов РАМ им. Гнесиных (1991).

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

УДАРНЫЕ

37

Марк Пекарский: Как и ты сей час, Александр, я когда то занимал должность второго солиста литав риста в симфоническом оркестре, – в оркестровой иерархии "регулято ра", – и мне памятны те ощущения, которые я испытывал, подходя к этому волшебному инструменту. Александр Суворов: Да, Вы аб солютно правы – это действительно волшебный инструмент, это пульс, дыхание оркестра М. П.: Я бы даже сказал, ближай ший помощник дирижёра, а ещё точ нее – младший его партнёр: вместе они в состоянии направлять течение музыки в любое русло, замедлять его или ускорять, приостанавливать и возобновлять с новой силой. А. С.: Недаром во многих оркест рах мира литаврист является солис том и выделен из группы ударников. М. П.: Я слышал, что в XIX веке дирижёры иногда даже брали на

гастроли своего литавриста, не дове ряя местным исполнителям, как это делал, например Мендельсон Бар тольди, приглашая с собой солиста Лейпцигского Gevandhaus оркестра, одного из изобретателей первых ме ханических литавр Эрнста Готгольта Беньямина Пфундта. А. С.: Итак, когда я подхожу к ли таврам, я проверяю прежде всего ра боту педалей, плавность их хода и бесшумность работы, затем опреде ляю соответствие визуальных инди каторов реальному звучанию, раск ладываю палки на специальном сто лике, который стоит впереди инструментов слева от пульта, в про межутке между третьей и четвёртой

– то есть малыми – литаврами. Те

перь, пока на сцене мало народу, – ведь я прихожу на репетицию орке

стра минимум за полчаса до начала,

– можно слегка размяться. Для это

го я пользуюсь лёгкими весовыми, – употребляя Вашу терминологию, "навесными" (как в футболе), – уда рами, предоставляю палочкам, – опять же, как Вы говорили, – "погу

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

лять", давая им возможность свобод но отскакивать от мембраны, лишь слегка регулируя эту "пружину". М. П.: Я так понял, ты расставля ешь литавры справа налево, то есть справа у тебя – первый низкий котёл, за ним налево меньший (второй) и так далее. Если ты помнишь, я учил вас расставлять литавры по иному, то есть слева направо – от низких к высоким. Согласись, что в этом есть определённая логика, – для этого достаточно вспомнить наши mallets ("молоточковые") инструменты (ма римба, вибрафон, колокольчики,

колокола, ксилофон и т.д.), где дере вянные или металлические пластин ки расположены наподобие форте пианной клавиатуры, то есть слева направо. А. С.: Согласен с Вами: логика здесь есть, и вроде бы возразить не чего. Но существует ещё и практика. Попав в оркестр, литаврист не так часто обращается к mallets, а иногда

и вообще о них забывает. А вот что

он помнит очень хорошо, так это то, что "слева направо" – американская традиция, а "справа налево" – наша, исконно российская. К тому же он видел, как играл знаменитый, а мо жет быть, и великий литаврист "Х",

и как здорово это у него получалось,

и тут уж доводы разума излишни. М. П.: В том, что говоришь ты, есть, конечно, определённый смысл. Помню, как для первой репетиции одного из любимых мною произве дений Софии Губайдулиной "В нача ле был ритм" рабочий поставил ли тавры именно по нашему, по рос сийски – справа налево. Я, по правде

говоря, даже не обратил на это вни мания и выучил совсем не лёгкую партию в манере, мною некогда от вергнутой. Следует, правда, учиты

вать то обстоятельство, что, будучи учеником, я осваивал именно эту российскую литавровую расстанов ку, и возврат к ней не представлял для меня сколько нибудь непреодо лимых трудностей.

непреодо лимых трудностей. Рис. 1. Винтовые литавры XIX века А.

Рис. 1. Винтовые литавры XIX века

А. С.: Предчувствую Ваш вопрос:

"Почему же ты в своей практичес кой оркестровой работе не пользу ешься расстановкой "слева напра во", с которой ты вроде бы даже сог ласен?". Всё значительно проще, чем Вы думаете, и никакой идеологии здесь нет. Представьте себе, что в первом отделении концерта Рос сийского национального оркестра исполняется 6 симфония Чайковс кого, партию литавр в которой ис полняет солист литаврист – и игра ет он в традиционной расстановке "справа налево". Затем – Первый концерт для фортепиано с оркест ром того же автора, – и партию ли тавр исполняю уже я. И вот я выхо жу на сцену и начинаю перестанов ку. А что если после меня опять иг рает первый солист литаврист? Опять перестановка? Очень непрак тично. Вот и весь разговор.

38

УДАРНЫЕ

М. П.: Вполне убедительно. Тогда ещё один вопрос. Помнится мне, когда мы играли с тобой "Сонату для двух фортепиано и ударных" Белы Бартока, тебе досталась пар тия литавр, а она, эта партия, как ты помнишь, совсем не простая – и не только по обилию технических трудностей, но – самое главное – по количеству и скорости перестроек барабанов. Чтобы справиться с этой проблемой, необходимо освободить обе ноги для работы с педалями. Ты пренебрёг моим советом, продол жая играть стоя и оставляя, таким образом, для работы лишь одну ак

тивную ногу. Нет, я не обиделся, а лишь удивился: "Почему не сесть на стул и не освободить обе ноги?!" А. С.: Я предпочитаю игру в положе нии "стоя", потому что таким способом я обеспечиваю большую подвижность корпуса, а это, как Вы понимаете, немаловажно в такой техничной пар тии, как "Соната" Бартока М. П.: Нет, я не согласен с такой оценкой трудностей этой партии:

главная проблема, на мой взгляд, совсем не в "беглости", а – повторяю – в количестве и скорости перестро ек, – и здесь, думаю, не может быть двух мнений – только сидя. Освежи

мнений – только сидя. Освежи Рис. 2. Отто Зееле, солист

Рис. 2. Отто Зееле, солист Лейпцигского Gevandhaus оркестра, автор "Самоучителя игры на литаврах"

в памяти отрывок из третьей части "Сонаты", где на протяжении трёх тактов одна за другой следуют три кварты, и попробуй быть объектив ным: если играть всё это стоя, то ни как не избежать дьявольской пляски, при которой придётся балансиро вать, подобно цапле, на одной ноге, а настраивать – другой. Но так, – не приведи Господи, – можно и упасть. А. С.: Я ни в коей мере не отвер гаю Ваших взглядов, и, вообще, воз можен компромисс: что то можно играть сидя, а что то – стоя. М. П.: У этой проблемы есть своя история. Когда то механические (вращающиеся "парижские", рыча говые и, наконец, самый оптималь ный вариант – педальные) инстру менты были редкостью из за своей дороговизны, потому большинство музыкантов играли на винтовых литаврах с ручной перестройкой. Котлы ставились на невысокие де ревянные "козлы", и никому в голо ву не приходило, что можно играть стоя – нет! – только сидя (рис. 1). А. С.: Но, согласитесь, механичес кие литавры по сравнению со своими винтовыми предшественниками нес колько "подросли", потому игра стоя вполне естественна. Вот и Отто Зееле, солист Лейпцигского Gevandhaus ор кестра, автор "Самоучителя игры на

литаврах", – вот он, красуется на пер вой странице своего учебника, стоял за механическими литаврами (рис. 2). М. П.: Обрати внимание, Саша, что у нашего Отто всего лишь две литав ры, и это 1895 год. Как хочешь, так и играй – сидя, стоя, даже лёжа. А вот попробовал бы он сыграть таким об разом того же Бартока, – ох, и нама

Кстати, вспоминаю вопрос

ялся бы

одного весьма уважаемого мною профессора, литавриста: "Играем сейчас концерт Бартока для оркестра. Такое количество перестроек, – как всё это успеть сделать?" – "Поставить стул и освободить обе ноги для пере строек". – "Прямо вот так и сесть? Непривычно как то". Непривычно

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

А дело всё в том, что после многих лет "железного занавеса" к

А дело всё в том, что после многих лет "железного занавеса" к нам вдруг приехали из Америки целых два оркестра, – Филадельфийский и Бостонский, – и играли они, надо сказать, замечательно. И мы тут же, не задумываясь, переняли у них их американскую манеру играть на ли таврах стоя. А. С.: Но это всё история. Может, поговорим о более существенном? Возвращаясь к исполнению "Сона ты" Бартока, вспоминаю Ваш весьма настоятельный совет относительно тремоло в начальных тактах. Я иг рал это так, как меня учили и Вы, Марк Ильич, и другой мой педагог, Владимир Васильевич Федин. Что мы ценим в тремоло? Прежде всего, равномерный гул, по возможности лишённый отдельных ударов пало чек. На низких звуках мы стараемся уловить "волну", когда ударяемая палочкой перепонка в соответствии с силой удара начинает непринуж дённо вибрировать и на излёте ожи дает следующего удара другой па лочки. Задача исполнителя – уло вить эту скорость. Если ударять

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

слишком часто, то свободная вибра ция может быть прекращена раньше времени, если же удары следуют слишком медленно – образуются "дыры", и ни о какой протяжённости звука не может быть и речи, – а ведь тремоло на большинстве ударных инструментов, по сути, является все го лишь имитацией длинного звука. М. П.: Согласен, это квинтэссенция литавровой техники. Но что требует ся в начальных тактах "Сонаты" Бар тока? Да, правильно: "гул", гудение на длинных звуках и затем переклич ка с фортепиано в духе контрабасо вых пиццикато. Гул то он гул, но какой? Здесь мы должны, наверное, говорить о тембровой характеристи ке этого гула, то есть об обертонах. При обычном литавровом тремоло мы добиваемся широкого округлого звучания с полным оркестровым спектром обертонов. Здесь же, как мне кажется, стоило бы "высветлить" верхние обертоны, слегка припрятав низкие. Звук, таким образом, станет более камерным, то есть узким или, как говорят вокалисты, "близким", – а значит и более читаемым.

А. С.: Я, конечно, помню Ваш

совет: "Примени не литавровое, а барабанное тремоло!"

есть рикошетное. Да,

это совсем не литавровая техника, но именно она и даёт возможность "высветлить" звук, потому что, при жимая палочку для отскоков к пере понке, мы слегка её глушим и осво бождаем таким образом от нежела тельных в данном случае низких обертонов. А. С.: Помню, что я не воспользо вался Вашим рецептом, и причина моей "несговорчивости" – Вы не по верите – весьма прозаическая: у ме ня не было подходящих палочек М. П.: Очень даже понимаю. Весь ма известный в своё время литав рист Эдуард Галоян, у которого я и подсмотрел этот "секрет", применял привезённые им из США специаль ные палочки из длинной полой дюралюминиевой трубки с малень кими войлочными головками, смяг чёнными мягким фильцем. Длина давала вес, маленькие головки – большое количество мелких отско ков ("отдробков"), фильц смягчал

М. П.:

то

44

УДАРНЫЕ

звук. Поддержку этого "барабан ного" тремолирования мы нахо дим, как это ни парадоксально, в критике этого способа очень изве стным английским ударником и исследователем Джеймсом Блейд сом, первым исполнителем партий ударных в произведениях Бенджа мина Бриттена: "Тремоло двойных ударов (mam my dad dy), использу емое при игре на малом барабане, совершенно не годится в случае с литаврами: глушащий эффект двой ных ударов значительно уменьшает резонанс литавр и сводит на нет ха рактерное их достоинство". Вот, вот: "уменьшает резонанс литавр", – а нам только того и нуж но в этом бартоковском эпизоде. А. С.: Вы хотите сказать, что для музыканта не может быть никаких запретов, то есть разрешено всё, что полезно для понимания играемой музыки, для вашей интерпретации? В связи с разного рода запретами я вспоминаю Ваш диспут с бывшим учеником, закончившим курс обуче ния и поступившим к другому педа гогу. Речь шла, насколько я помню, о так называемых "перекрёстных" ударах, столь часто используемых в походной кавалерийской практи ке. Вы только себе представьте ли тавриста в парадной одежде, возвы шающегося на покрытой попоной лошади, ударяющего по правому котлу левой рукой, а по левому – правой. Как это было роскошно, – я наблюдал эту картину в Лондоне на кануне дня рождения королевы у Букингемского дворца! М. П.: Красиво то оно, может быть, даже очень, но вот в чём заг воздка: "Эта ударная манера, – гово рит немецкий автор Герассимос Ав геринос, – физически очень утоми тельна". И серию таких ударов мой оппо нент применил в повторяющихся комбинациях, где левая рука ударя ла по средней литавре, а правая "прыгала" через левую от большой

через левую от большой к малой и обратно (такие удары по

к малой и обратно (такие удары по английски называются cross beat). "А ты замени неудобные кроссбиты другим типом ударов, для чего сле дует выдвинуть левый локоть впе рёд, и тогда правая рука будет дви гаться не над левой рукой, а под ней. Движения сократятся, уставать бу дешь меньше". Глаза ученика округ лились, он замахал руками: "Нет, нет, – этого никак нельзя!" – "Поче му?" – "Не положено". По вопросу о перекрёстных уда рах мы находим союзника в лице всё того же уважаемого нами мис тера Джеймса Блейдса: "При вы полнении перекрёстного удара на большой скорости нужно следить за тем, чтобы палочка ударяла барабан по его правильному игро вому "пятачку". Также важно, что бы стремительность движений не влияла на силу удара. Помня об

этом, мы советуем во многих слу чаях придумать такую аппликату ру пассажа, которая позволит избе жать перекрёстного удара" (Кур сив мой. – М. П.). А. С.: А как их можно избежать? М. П.: Очень просто: при помощи "парадиддлов", то есть с примене нием двойных ударов. А. С.: Ясно. Идём дальше. Что Вы предлагаете делать, когда встреча ются быстрые последовательности на низких звуках? М. П.: Я предлагаю авторам прислушаться к совету англичани на Джилберта Уэбстера: "Будьте осторожны в записи последова тельности низких нот в быстрых пассажах, так как звук получается "мутный", "грязный", и обертоны барабанов имеют тенденцию нару шать ясность и чистоту музыкаль ной ткани".

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

УДАРНЫЕ

45

УДАРНЫЕ 45 А. С.: А что если автор не знает этого правила? Что тогда

А. С.: А что если автор не знает этого правила? Что тогда делать, чтобы предотвратить бессмыслен ный гул? Я в таких случаях вынуж ден воспользоваться сурдиной. Со лист Российского национального филармонического оркестра Вале рий Поливанов использует в подоб ных ситуациях удары по середине литавры М. П.: Из двух зол я бы выбрал твой способ, потому как "поливано вский" напрочь лишает литавры звуковысотности, превращая их в обыкновенные барабаны, то есть в шумовые инструменты. Теперь о настройке А. С.: Я всегда исхожу из оркест рового камертона – ноты "ля" М. П.: А я отнюдь не всегда. Один мой очень продвинутый ученик ут верждает, что сначала следует наст роить верхнюю литавру, потому как

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

её легче "расслышать", и уже затем от верхней – нижнюю. Этот метод не лишён здравого смысла, но больший смысл я нахожу в гармонических функциях, в тональных тяготениях. Вне всяких сомнений, что сперва я настрою тонику, где бы она не нахо дилась – на нижней или верхней ли тавре – и уж только после неё доми нанту. А. С.: Вы говорите о простейших

случаях: две литавры. А если возвра титься к Вашему любимому Бартоку, где несколько перестроек на один "квадратный сантиметр" музыки? Да и литавры у Бартока являются до вольно развитым и подвижным ба сом. Это Вам не тоника с доминан той у Моцарта или Гайдна. М. П.: Согласен, "тональные тяго

тения" здесь никак не помогут

Рав

но, как и твоя любимая нота "ля". А спасёт только опыт и ещё раз опыт.

Великого скрипача и педагога Дави да Фёдоровича Ойстраха однажды спросили: "Как же научиться при лично читать с листа?" Ответ был на удивление прост: "Нужно читать". А. С.: Но ведь есть, наверное, и ка кие то конкретные упражнения, ценные указания мастеров, – ведь одного тренинга слуха в нашем слу чае явно недостаточно, хотя острый слух это, естественно, первое требо вание к литавристу М. П.: Вслед за нашим с тобой об щим учителем Владимиром Василь евичем Фединым я бы посоветовал практиковаться в настройке старых винтовых инструментов, хотя они, увы, всё более становятся рарите том. Удобная и быстрая педаль, бе зусловно, облегчает труд литаврис та: лёгкое нажатие, – и тут же быст ро и без затруднений звучит "ля". А если есть визуальные индикаторы,

46

УДАРНЫЕ

46 УДАРНЫЕ рассказывающие о том, на какой высоте звука натянута

рассказывающие о том, на какой высоте звука натянута перепонка, то процесс настройки – это, фигу рально выражаясь, просто курорт! Но педаль педалью, а выстроить перед игрой котлы необходимо – и всё так же по старинке, при помощи тех же винтов. Потому по мере воз можности следовало бы овладеть и старым добрым способом настрой ки – винтовым способом. Что же касается общих правил, то нам здесь поможет ещё один англича нин, Эндрю А. Шивас: "Хорошо настроив барабан предпочтительно на ноту где то в середине диапазо на, Вы должны наклониться над кожей точно над местом удара и пропеть носовым голосом (М м м. – М. П.) звук на квинту выше той, на который настроен барабан. В это время барабан должен "петь" этот звук, продолжающийся ещё

несколько секунд после прекраще ния вашего пения. Этот процесс можно повторить, используя звуки на октаву выше той, на которую настроен барабан, затем на терцию и на квинту и, наконец, если у Вас хороший фальцет, на две октавы выше. Когда ударяют по литавре, все эти звуки слышны в добавление к основному тону". А. С.: О, это именно тот самый ба зовый, основной тип звука, кото рый так ценится в оркестре, и имен но это звучание литавр в начале на шей беседы Вы назвали "широким округлым, с полным оркестровым спектром обертонов". Вы упомянули о старых винтовых литаврах. Поскольку Вы преподаё те в Московской консерватории на так называемом "аутентичном" фа культете, то эта самая "аутентика", естественно, находится в сфере Ва

ших интересов. Что Вы скажете по поводу аутентичных литавр? М. П.: Приведу отрывок из наших бесед с великим музыкантом Андре ем Волконским, имеющим свой ос новательный взгляд на аутентику:

"Допустимо ли исполнение музыки Моцарта или Бетховена на совре менных инструментах с педалями? Современные педальные литавры приспособлены к большому роман тическому оркестру и к большому концертному залу, где их звук дол жен быть широким и глубоким и педали здесь совершенно не при чём. Моцартовскому же и даже бет ховенскому оркестру соответство вали инструменты с более узким, камерным звуком. Этой задаче от вечали старые винтовые модели, потому что у аутентичных литавр более узкая мензура, а значит, и другой, "узкий" звук. Вот и вся проблема аутентики и литавр!" И в заключение – как ты настраи ваешь педальные литавры при игре в оркестре, – ведь это нужно делать иногда очень быстро? А. С.: Опускаю педаль на звук ни же искомого, легонько ударяю и при помощи глиссандо вверх нахожу его. М. П.: Если ты помнишь, обучая тебя этому способу в Московском училище им. Ипполитова Иванова, я говорил: "Лови звук!"

Иванова, я говорил: "Лови звук!" МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

КРИСТИАН БЛЮТНЕР ХЭССЛЕР

ЕСЛИ НА ФОРТЕПИАНО

СТОИТ МОЕ ИМЯ ñ

Я ЛИЧНО ОТВЕЧАЮ

ЗА ЕГО КАЧЕСТВО

ЛИЧНО ОТВЕЧАЮ ЗА ЕГО КАЧЕСТВО ” Г Г осподин Блютнер, какое

ГГ

осподин Блютнер, какое поколение в легендар ной династии произво дителей роялей Вы представляете?

– Пятое поколение.

– Вы уже в детстве знали, чем будете заниматься в будущем?

– Конечно, семейные традиции

повлияли на мой выбор, на решение

uthner". Часто

в нашей семье за обедом или ужи ном собирались крупные музыкан ты, общались с моими родителями, и, безусловно, подобное откладыва ется в сознании, накладывает свой отпечаток на человека. Потом, когда я научился читать и увидел свою фамилию на инструменте, я понял, что это к чему то обязывает. Но так сложилось, что первона чально я изучал медицину, учился на врача и даже практиковал какое то время, параллельно с этим зани маясь на экономическом факульте те, но в конечном счете корни сыграли свою роль, и я, как видите, возглавил фирму "Bl uthner".

возглавить фирму "Bl

– Есть ли у Вас музыкальное образование?

– В нашей семье все всегда музи

цировали. У меня, правда, нет про фессионального музыкального об разования, но в детстве я получал уроки игры на фортепиано и могу на любительском уровне сыграть на инструменте.

– Рояли фирмы "Bl uthner" вы пускаются уже полтора века, за

это время что то принципиаль но изменилось в их механике?

– Конечно, за свою историю ро

яль претерпевал изменения. Напри мер, за это время концертные залы стали намного больше, соответ ственно и рояль должен звучать громче. Пожелания пианистов тоже менялись. Одно время всем каза лось, что клавиатура должна быть

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ФОРТЕПИАНО

49

тяжелой и "вязкой", потом, наобо рот, что она должна быть очень лег кой. В соответствии с этими требо ваниями менялась и механика инструмента. Начали мы с так назы ваемой английской механики, по том была разработана механика с двойной репетицией, и только позд нее была запатентована "блютнеро вская" механика.

– Какие технические особен

ности отличают рояли "Bl

ner" от роялей любой другой фирмы?

– Прежде всего, струны роялей uthner" натянуты иначе, чем в

инструментах других производите лей. Такое натяжение струн отража ется на звучании басового регистра, благодаря нему звук становится более четким и красивым.

Еще одна особенность роялей uthner" связана с именем Юлиу

са Блютнера, основателя фирмы. В 1878 году он впервые применил так называемые аликвотные струны. Смысл этой системы в четвертой дополнительной струне. Раньше аликвотные инструменты были сде ланы таким образом: три обыкно венные струны были натянуты па раллельно друг другу, а четвертая аликвотная намного выше. Сейчас мы этот патент усовершенствовали таким образом, что четвертая стру на прикреплена прямо рядом с ос тальными тремя, параллельно им, только чуть чуть выше: в мосту, где бьют молоточки, сделан надрез, че рез который и проходит эта струна. Молоточек об нее не ударяется, тем не менее, от резонанса она вибри рует, давая необыкновенную краску обертонов. Сами струны натянуты одинарно, т.е. индивидуально зак реплены и не взаимосвязаны. Это дает возможность быть предельно точным в настройке.

"Bl

"Bl

uth

– Раньше у роялей фирмы "Bl uthner" мензура между чер

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ными клавишами была чуть меньше в сравнении с инстру ментами других марок?…

– Это действительно было в прош

лом, и не только у нас, но и у других производителей. Сегодня все фирмы пришли к одному общему знамена телю в этом отношении. Поэтому сейчас какой бы марки инструмент вы ни взяли, клавиатура у всех роя лей будет одинаковой.

"Bl uthner"

появилась третья педаль?

– Дело в том, что рояли с тремя пе

далями впервые появились в 1948 го

– Когда

на

роялях

ду, а широкое применение они нашли с 1963 года. Но на сегодняшний день мы вы

пустили пять инструментов уже с че тырьмя педалями. Четвертая педаль называется "гармонической".

– Каковы функции этой педали? – Гармоническая педаль – проти воположность педали состенуто. При ее нажатии все демпферы под нимаются, и до этого момента нет отличия от правой педали, но затем, когда берешь звук, соответствую

щий ему демпфер тут же опускается обратно.

звук, соответствую щий ему демпфер тут же опускается обратно.

50 ФОРТЕПИАНО

50 ФОРТЕПИАНО Назначение этой педали – смеши вание гармоний, а не

Назначение этой педали – смеши вание гармоний, а не отдельных звуков. Поэтому гармоническая педаль предназначена, прежде всего, для современной музыки. Интересно, что мог бы написать Дебюсси, если бы эта педаль была в его время?

– А какой ногой нужно брать

эту педаль? – Правой, она располагается меж ду правой педалью и педалью сос тенуто.

– Вы планируете массовый

выпуск таких инструментов? – Нет, пока мы делаем их лишь на заказ.

– Как Вы видите дальнейшую

эволюцию фортепиано? – История фортепиано насчиты вает почти триста лет, и когда сто пятьдесят лет назад появилась на ша фирма, никто не мог себе предс тавить, какое развитие будет у это го инструмента. Сегодня в качестве сырья для наших инструментов мы

используем дорогостоящие породы дерева, но, возможно, из за ежед невно ухудшающейся экологи ческой ситуации их количество будет уменьшаться. Соответствен но, уменьшится и количество вы сококлассных фортепиано, а для повседневного инструмента нужно будет искать новые технологии,

новое сырье. Два примера в связи с этой темой. Первый касается кла виш: раньше они были из слоновой кости, потом пришлось перейти на пластик, потому что добывать сло новую кость теперь запрещено.

Второй момент – лаки. Сначала применялся "шеллак", потом был изобретен полиэфирный лак…

– Возможны ли какие либо

новые разработки в области ди зайна инструментов? – Я знаю, что некоторые фирмы экспериментируют с дизайном фор тепиано, но лично я не приверже нец этого. Все мои усилия направ лены на то, чтобы инструмент зву чал, и звучал все лучше и лучше, а внешняя оболочка не так уж важна.

– Но рояль, как это ни при скорбно, становится еще и пред метом интерьера… – Честно говоря, это действи тельно не сходится с моей филосо фией, потому что, если я знаю, что инструмент покупается в качестве мебели, то зачем в нем вообще нуж ны струны, можно, например, уст роить вместо них бар, поставить бутылки. Мое мнение таково: изменение дизайна актуально для мебели – столов, стульев. Но продолжитель ность жизни рояля составляет сто пятьдесят лет, за эти годы когда то модный дизайн будет выглядеть старомодным. Так что пусть меня ется мода на одежду и мебель, а

инструмент пусть остается таким, каким он был всегда.

– А Вы следите за развитием цифровых технологий? – Конечно, я слежу за развитием электрических инструментов. Ду маю, что если нет места и других необходимых условий для акусти ческого инструмента, на начальном

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

ФОРТЕПИАНО

51

ФОРТЕПИАНО 51 этапе обучения можно использо вать и

этапе обучения можно использо вать и электрические пианолы. Но хорошей комбинацией считаю си туацию, когда мы в акустический инструмент встраиваем специаль ную систему, которая позволяет заниматься в наушниках. Включив их, вы можете заниматься ночью, не мешая соседям, но при этом бу дете слышать настоящий акусти ческий звук.