Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Facultad de Ciencias Polticas y Sociales

Portrait of a call girl y La orina y el relmpago: El carcter espectacular y crtico expresivo en el cine pornogrfico.

Tesis que para obtener el ttulo de Licenciado en Ciencias de la Comunicacin

Presenta Romero Lpez Jos Antonio

Asesor Lic. Marcos Enrique Mrquez Prez Mxico, D.F. 2013

ndice

Introduccin

Captulo I Anlisis narratolgico de Portrait of a call girl

Captulo II Anlisis narratolgico de La orina y el relmpago

50

Captulo III El carcter espectacular y crtico expresivo

93

Conclusiones

118

Bibliografa

121

Introduccin
La pornografa ha permanecido siempre en cierta clase de destierro cultural. Denominada por Romn Gubern como una de las provincias iconogrficas malditas1, ha sido ignorada la mayora de las veces por los estudios acadmicos formales. Al entrar en el terreno de lo obsceno, lo prohibido y lo indecente para los cnones sociales, la pornografa reside en un rincn oscuro del imaginario cultural. Sin embargo, paradjico resulta que a su vez se trate de una industria cultural que genera millones de dlares en ganancias y que cuenta con un vasto nmero de consumidores. Todo mundo ve porno, pero no todo mundo dice que ve porno, podramos argumentar. La imaginera social est confeccionada para que los demonios y fantasmas de la perversin solo habiten en casa. En la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM), la mayora de los trabajos de tesis que se han hecho sobre pornografa residen en aspectos legales, morales o ticos: las repercusiones de problemas graves como la pornografa infantil, el carcter fetichista de la imagen pornogrfica o la interpretacin de la figura femenina como una extensin del machismo en las pelculas pornogrficas. Generalmente se ha dejado de lado el estudio del objeto en s, entendida la pornografa como un producto cultural (y por ende, simblico2) de sumo inters para el anlisis y crtica desde las ciencias sociales, y que en ocasiones puede resultar ms abundante y esclarecedor para la comprensin e interpretacin de la sociedad contempornea que aquellas manifestaciones culturales que gozan de mayor prestigio y legitimizacin, y que se salvaguardan y veneran en galeras y museos. En primer lugar es importante especificar que en este trabajo se hablar sobre el cine pornogrfico. La pornografa puede cubrir otros soportes artsticos como la fotografa, la escultura, la historieta o la pintura; sin embargo, nos enfocaremos en la pornografa como expresin cinematogrfica. En este campo, el porno ha sido prcticamente ignorado como objeto de estudio, esto a pesar de algunas cifras contundentes: al ao se producen cerca de 11,000 pelculas que generan ganancias estimadas entre los 10 y 13 billones de dlares3; en internet el 12% de los sitios web mundiales son pornogrficos, y se calcula que unos 28,258 usuarios de la web consumen pornografa cada segundo4. Esto probablemente

1 2

Romn Gubern, La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, Espaa, Anagrama, 2005, p. 7.

Entendidos los fenmenos culturales como formas simblicas en contextos estructurados. El anlisis cultural se concibe as como el estudio de la constitucin significativa y la contextualizacin social de las formas simblicas John B. Thompson, Ideologa y cultura moderna, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 2002, p. 24.
3 4

Dato estadstico obtenido del artculo Porn Business Driving Technology, [en lnea], 26 de agosto de 2006, Direccin URL: http://www.bizreport.com/news/8560/, [consulta: 24 de enero de 2013]. De acuerdo con la infografa Stats on internet pornography [en lnea], 18 de junio de 2010, Direccin URL: http://www.onlinemba.com/blog/the-stats-on-internet-porn/. [fecha de consulta: 01 de febrero de 2013].

ubica a la pornografa como el tipo de produccin audiovisual ms consumido en el mundo. Qu ha evitado su consideracin para la crtica y reflexin desde las Ciencias de la Comunicacin? Quizs el estigma que ha pesado sobre la pornografa en el mbito de la produccin audiovisual es que se considera su elaboracin como algo simplista y trivial, y su estudio como algo intrascendente y poco provechoso. Despus de todo, dnde reside la dificultad en filmar pornografa? Existen valores estticos y narrativos que se puedan rescatar en estas producciones cuasi-caseras? El menosprecio a la pornografa se suele mover entre estas concepciones sombras. Dejando de lado estas vagas consideraciones, la pregunta que aqu se plantea es otra: Puede estudiarse la pornografa como un producto audiovisual interesante y complejo con la misma seriedad con la que se hara con Apocalypse Now, Un Perro Andaluz o Fanny y Alexander? Esta tesis parte desde la hiptesis de que eso es posible. Como cualquier relato oral o audiovisual, la pornografa plantea la creacin de un universo diegtico, esto es, una ficcin en la que los eventos y las situaciones narradas ocurren5. Este rasgo es muy explcito en el porno, encargado de construir escenarios que apelan directamente a las emociones y fantasas sexuales del pblico: as, en pantalla presenciamos relaciones incestuosas, orgas, depravaciones y excesos en los que al espectador le gustara verse sumergido. Cuando el pblico (el lector de las imgenes) se enfrenta a la obra sabe desde un inicio que lo que est por presenciar no es parte de la realidad; sin embargo, al mismo tiempo se predispone a aceptar el contenido como real, para que la experiencia que plantea la obra de ficcin sea completa. No importa si, por ejemplo, un video en el que se narra una relacin sexual entre un alumno y su maestra no sea efectivamente eso, sino una puesta en escena controlada y dirigida con papeles asignados a actores porno profesionales que asumen tales roles; en el universo de la digesis esto es real y el lector lo acepta como tal para involucrarse con la obra. Es lo que Mario Pezzella denomina como la potencia mgico-mimtica del cine y es fundamental en el proceso de comunicacin entre el espectador y la obra de ficcin6. Pezzella distingue as dos tendencias cinematogrficas que se diferencian a partir de la forma en que presentan la realidad: el cine espectculo y el cine crtico-expresivo.
Mientras que el cine espectculo es una procesin de fantasmas que imponen una sensacin de realidad y un onirismo inconsciente de ser tal, el cine crtico-expresivo se parece ms a la interpretacin o la elaboracin de

5 6

Los estudios narratolgicos entienden por digesis a todo lo que pertenece, dentro de la intelegibilidad de la historia rel atada, al mundo propuesto o supuesto por la ficcin Andr Gaudreault; Francois Jost, El relato cinematogrfico, Paids, 1995, p. 42. Mario Pezzella, Esttica del cine, Espaa, La Balsa de la Medusa, 2004, p.43.

un sueo, all donde las imgenes se enfrentan con la misma conciencia. El espectador del cine espectacular no es consciente de la fantasmagora a la cual se abandona, el espectador del cine crtico despierta de su sueo no para negar la existencia del mismo, sino para comprender el significado profundo .
7

El cine espectculo construye una fantasa en la que el pblico se abstrae para olvidar por un momento su entorno y sumergirse en una digesis que pretende imitar a la realidad y que asume sus mismas leyes y formas. Es una puesta en escena en la que las estructuras narrativas se ocultan en el velo de la ficcin para hacer creer al espectador que lo que est viendo es efectivamente real. Por otro lado, el cine crtico-expresivo, con todo y que puede tener tantos elementos como el cine espectacular para construir su verosimilitud, se convierte en una especie de crtica y reflexin de la realidad, antes que un intento de imitacin de la misma. El espectador es consciente que ante todo est frente a una pelcula en la que se habla cine. Ms que abstraerse en la nube onrica planteada por la ficcin, el espectador sigue un relato que despus confrontar con la realidad. Considero que estas mismas categoras propuestas por Pezzella son aplicables en la pornografa, y el propsito de este trabajo de tesis es exponer y reflexionar sobre ciertos ejemplos. En lo que respecta al cine espectculo, se tomar como objeto de estudio la pelcula estadounidense titulada Portrait of a Call Girl (2011) dirigida y escrita por Graham Travis y protagonizada por la actriz Jessie Andrews. El filme narra la historia y vida de una prostituta atormentada por un pasado turbio. Es considerado una de las producciones ms destacadas de la industria pornogrfica estadounidense de los ltimos aos. En los AVN Awards del 2012 (considerados los Premios scar del porno) la pelcula se llev los galardones ms prestigiosos: Mejor Director, Mejor Actriz, Mejor Guin Original y Pelcula del Ao. El crtico Gram Ponante la define como el Santo Grial de todo estudio pornogrfico: Una pelcula tan espectacular y ambiciosa como cualquier prestigiosa produccin hollywoodense pero con escenas sexuales8. En cuanto al cine crtico expresivo, considero como un ejemplo apropiado al filme espaol La Orina y el Relmpago (2004), produccin independiente dirigida por Ramiro y Pablo Lapiedra, protagonizada por las actrices Celia Blanco y ngela Pea. Planteada como un relato que toma muchas de las concepciones filosficas planteadas por Georges Bataille sobre el sexo y el erotismo, esta pelcula pornogrfica ha sido elogiada por su crudeza para retratar la vida de dos prostitutas adictas a la cocana y que descienden en

7 8

bidem, p. 104.

Gram Ponante, You need to watch Portrait of a Call Girl [en lnea], septiembre 9 de 2011, Direccion URL: http://www.straight.fleshbot.com, [consulta: 23 de febrero de 2013].

un viaje sin retorno a los abismos de la autodestruccin9. El crtico y terico del arte Romn Gubern la ha definido como un regreso a los orgenes contraculturales y anti comerciales del gnero pornogrfico10. Ambas pelculas giran en torno al tema de la prostitucin y se han revelado como ejemplos de estructuras narrativas y estticas novedosas en el cine pornogrfico, cada una desde su propio mbito y caractersticas. A partir del estudio en que cada una de ellas construye su universo diegtico es que se determinar y argumentar por qu Portrait of a Call Girl y La Orina y el Relmpago son un ejemplo de cine espectculo y cine crtico expresivo, respectivamente. Para ello se usar como herramienta metodolgica la narratologa, propuesta por el terico francs Gerard Genette para el anlisis literario, aplicada posteriormente al relato cinematogrfico por autores como Andr Gaudreault y Francois Jost. Mediante conceptos como la enunciacin y la narracin, el espacio y la temporalidad del relato o el punto de vista, la narratologa expone la forma en que estn construidas las estructuras narrativas, devela el entramado del relato cinematogrfico. De tal manera, sugeriremos ciertas categoras y caractersticas que identifican y diferencian a los filmes propuestos como cine espectacular y cine crtico expresivo pornogrficos, y que podran ser aplicadas de manera ms general para el anlisis de otros filmes del gnero. El propsito no slo es desentraar la estructura narrativa de estas pelculas sino, en trminos ms globales, reflexionar sobre la produccin audiovisual pornogrfica y sus valores estticos y narrativos, esos que considero han sido ignorados por los estudios acadmicos. Aunque un anlisis narratolgico de este tipo implique un abordaje netamente formal o discursivo11, centrado en la forma en que se construyen los filmes pornogrficos, no dejaremos de lado la divisin que propone Juan Acha para un sistema cultural en tres actividades bsicas: Produccin, distribucin y consumo12. La tesis se centra en la primera actividad bsica; sin embargo, tambin se considerar la forma en que se distribuyen y difunden los filmes propuestos, pues en estas actividades tambin guardan similitudes y diferencias que pueden proporcionar elementos para su clasificacin como cine espectacular y cine crtico expresivo.

Descrita as por el propio director Ramiro Lapiedra en El arte de la autodestruccin [en lnea], Direccin URL: http://www.bubok.es/libros/213785/El-Arte-de-la-Autodestruccion, [consulta: 23 de enero de 2013]. 10 Romn Gubern, op. cit., p. 67.
11

Esto si tomamos como modelo el desarrollo metodolgico del enfoque tripartito propuesto por Thompson para el estudio de las formas simblicas: Su produccin y difusin (Anlisis sociohistrico); su construccin (anlisis formal o discursivo); y su recepcin y apropiacin (Interpretacin/Reinterpretacin) John B. Thompson, op. cit, p. 445.
12

Juan Acha, Los conceptos esenciales de las artes plsticas, Mxico, Ediciones Coyoacn, 1999, p. 7.

En cuanto a la estructura que se seguir en el trabajo de tesis, el primer captulo se centrar en el anlisis narratolgico de Portrait of a call girl, la pelcula que ha sido elegida como ejemplo de cine espectacular. A partir de este conoceremos las formas discursivas bsicas del filme, que muchas veces son caractersticas y rasgos comunes en el gnero pornogrfico. El segundo captulo de la tesis se tratar del anlisis narratolgico de La orina y el relmpago, cinta dirigida por los hermanos Lapiedra, y ejemplo elegido como muestra de cine crtico expresivo. Durante este segmento conoceremos todos aquellos rasgos reflexivos que hacen que el filme rompa con la configuracin mimtica comn en el cine. Finalmente, en el tercer captulo se resumirn los elementos de uno y otro relato y se les comparar con la configuracin que Pezzella denomina para el cine espectacular y el cine crtico expresivo, respectivamente. A partir de caractersticas como el montaje y el espacio cinematogrfico, el uso y funciones del color, el uso y funciones de rtulos, la configuracin objetiva y subjetiva o la enunciacin cinematogrfica y la consciencia del espectador se conocern los rasgos que definen a una pelcula como mmesis o apariencia. El objetivo de este trabajo de tesis es generar as conclusiones y reflexiones interesantes y pertinentes en torno al tema. Demostrar que las categoras propuestas por Pezzella se pueden aplicar tambin a la pornografa; ubicar recursos narratolgicos y estticos que incumben a los estudios tericos en produccin audiovisual, para a su vez situar a la pornografa en la rbita de los objetos de estudio en Ciencias de la Comunicacin.

Anlisis narratolgico de Portrait of a Call Girl

Portrait of a Call Girl (2011) es un largometraje pornogrfico producido por el estudio estadounidense Elegant Angel, protagonizado por la actriz de veintin aos Jessie Andrews, y dirigido por Graham Travis. Es el tercer filme del director, quien tambin funge como mnager general del estudio. El filme se centra en la historia de Elle, una joven con un pasado turbio y una relacin familiar destructiva, quien huye de su hogar para radicar en Los ngeles y comenzar a trabajar como call girl13. La duracin total de la pelcula es de 147 minutos. El relato da mucho nfasis a momentos pasados de la protagonista, por lo que las vueltas atrs son comunes y los hechos pretritos se revelan poco a poco a lo largo del filme. Por tal razn, para el anlisis narratolgico se propone una divisin en segmentos narrativos, a partir de los momentos medulares de la vida de la protagonista y la evocacin de su pasado. Contemplado ya un apartado para los crditos iniciales y finales, la divisin del relato en segmentos narrativos se establece de la siguiente manera: a) El pasado de Elle e inicio de su vida como call girl, b) recuerdo de la relacin con su familia e inmersin en su trabajo, c) vuelta y evasin de su pasado, d) evocacin y revelacin completa del pasado y confrontacin presente y e) reconciliacin con su pasado y reflexin sobre su futuro. A su vez, dentro de algunas de estas porciones narrativas, se ubican las cinco escenas sexuales que integran la pelcula, y que se diferencian y denominan como subsegmentos pornogrficos. La distincin se realiza a partir del tipo de actividad sexual14 y los actores que intervienen en dichas escenas, pues su configuracin narrativa sigue patrones y rasgos que hacen necesaria esta especificacin y sobre los que no conviene profundizar ahora, pues sern detallados en el anlisis. Los subsegmentos quedan de la manera que sigue: a) Blowjob - Jessie Andrews y Erich John, b) Penetracin vaginal - Jessie Andrews y Manuel Ferrara, c) Penetracin vaginal - Jessie Andrews y Jay Crew, d) Gang Bang - Jessie Andrews, Ramon Nomar y Mick Blue, y e) Bukakke - Jessie Andrews y seis hombres enmascarados (Alex Gonz, Bill Bailey, Danny Mountain, Johnny Fender, Tommy Pistol y Mike Fromme).
13

Una call girl es una sexoservidora de lujo, normalmente perteneciente a una agencia de modelos, con la que los clientes deben hacer una cita a travs de una llamada telefnica. El trmino usual por el que se les denomina en el idioma espaol es escort (un anglicismo no aceptado por la RAE), que puede ser traducido como escolta o acompaante. Con el propsito de seguir la ln ea narrativa propuesta por el filme desde su ttulo, para el presente anlisis ser usado exclusivamente el trmino original call girl. 14 Esto es, la dinmica general que predomina en el acto sexual (penetracin vaginal, anal, sexo oral, etc.) Algunos de los trminos usados se encuentran en idioma ingls, pues es la manera usual con el que se denominan en el mbito de la industria pornogrfica en general. Los rasgos y caractersticas de cada uno sern especificados en el respectivo subsegmento.

Las caractersticas narratolgicas que predominan y destacan entre los segmentos narrativos generales que definen la lnea dramtica del relato- y los subsegmentos pornogrficos son muy distintas y singulares. Realizar esta divisin permitir reconocer la forma en que se complementan y diferencian. Como un ejemplo de porno argumental, el propsito del filme es que ambos segmentos sean verosmiles y atractivos para el pblico. De acuerdo con todo lo dicho, se puede esquematizar la estructura y segmentacin narrativa de Portrait of a Call Girl de la siguiente manera: Crditos iniciales Segmento narrativo A. El pasado de Elle e inicio de su vida como call girl. Subsegmento pornogrfico A. Blowjob - Jessie Andrews y Erich John.

Segmento narrativo B. Recuerdo de la relacin con su familia e inmersin en su trabajo. Subsegmento pornogrfico B. Penetracin vaginal - Jessie Andrews y Manuel Ferrara.

Segmento narrativo C. Vuelta y evasin de su pasado Subsegmento pornogrfico C. Penetracin vaginal - Jessie Andrews y Jay Crew. Subsegmento pornogrfico D. Gang Bang - Jessie Andrews, Ramon Nomar y Mick Blue.

Segmento narrativo D. Evocacin y revelacin completa del pasado y confrontacin presente. Subsegmento pornogrfico E. Bukkake - Jessie Andrews y seis hombres enmascarados (Alex Gonz, Bill Bailey, Danny Mountain, Johnny Fender, Tommy Pistol y Mike Fromme).

Segmento narrativo E. Reconciliacin con su pasado y reflexin sobre su futuro. Crditos finales.

Crditos iniciales La pelcula comienza con una toma fuera de foco de un tnel por donde pasan y se aproximan varias luces que parecen ser automviles. Todo esto mientras aparecen en pantalla los crditos iniciales del filme en letras blancas. Conforme pasan los ttulos, la imagen se aclara y los elementos espaciales son ms definidos: es de noche y estamos en un amplio tnel de lo que parece ser una gran urbe, por donde transitan coches en dos sentidos. Una mujer joven, de cabello largo y rubio, va caminando por la acera del tnel y se aproxima hacia la cmara. Como mencionan los autores Francois Jost y Andr Gaudreault, la imagen es la unidad base del relato cinematogrfico, y como significante espacial presenta siempre, a la vez, las acciones que constituyen el relato y el contexto en el que ocurren15. El narrador flmico debe cargar siempre en su relato con los elementos situacionales que describe; un caso opuesto al relato oral, donde si digo una mujer camina a travs del tnel por donde pasan coches, no estoy dando ninguna informacin contextual del hecho, como el aspecto y vestimenta de la mujer, la amplitud del tnel, la cantidad de automviles que pasan, la distancia que hay entre la mujer y las paredes del tnel, etc. Sin embargo, el narrador flmico se puede valer de algunas estrategias para revertir esta caracterstica y limitar o destacar los elementos contextuales que muestra en el campo16. ste es el caso del inicio de la pelcula: en un plano fuera de foco las figuras y elementos se muestran ambiguos, y no podramos decir con certeza que se trata de tal o cual objeto, situacin o escenario. Esto slo se logra conforme la toma se enfoca, a la vez que se muestran los crditos del filme. Se crea as un efecto de incertidumbre y suspenso que pretende captar la atencin y curiosidad del espectador: Qu estoy viendo? Dnde estamos? Quin es esa mujer que camina por la acera?

15

Andr Gaudreault; Francois Jost, El relato cinematogrfico. Cine y narratologa, Espaa, Paids Comunicacin Cine, 1995, p. 87.
16

En lenguaje cinematogrfico, el campo es el espacio representado, delimitado por el encuadre de la cmara y que se muestra en la pelcula. Se establece as la oposicin campo y fuera de campo: espacio representado y espacio no mostrado. Ibid., pp. 9293.

10

Figura 1. Durante esta secuencia, en primer plano sonoro escuchamos el track A minor piano dark, una cancin basada en un piano pausado y efectos de sintetizadores que pretenden aumentar la incertidumbre planteada por la banda visual. De acuerdo con la ficha tcnica de la pelcula, todas las composiciones musicales para la pelcula -con excepcin de una- fueron tomadas de www.productiontrax.com, un banco en lnea de canciones, videos, imgenes y efectos para proyectos audiovisuales. Cualquier persona puede adquirir la licencia para el uso de estos efectos mediante el pago de una cuota por cada elemento descargado. Es importante mencionar este aspecto pues no olvidemos que estamos hablando de una megaproduccin de la industria pornogrfica, elaborada por uno de los estudios ms influyentes y redituables del gnero en Estados Unidos. Contrario a su equivalente y smil hollywoodense, donde una megaproduccin necesariamente contara con su propia banda sonora o pagara por los derechos de obras musicales de autor, en la industria porno parece que esto an no ocurre, ni siquiera en las pelculas ms costosas. En ciertos sentidos, en el mbito de la industria pornogrfica an persiste el rasgo amateur por el que se le suele identificar, y los blockbusters17 del cine pornogrfico an no pueden aspirar a los estndares de produccin de sus smiles hollywoodenses.

17

Trmino en ingls usado para referirse a las producciones cinematogrficas ms costosas y distribuidas a extensa escala, pensadas para convertirse en grandes xitos comerciales.

11

Segmento narrativo A. El pasado de Elle e inicio de su vida como call girl. Tras los crditos iniciales comienza el filme en ocularizacin cero, esto es, una toma que no est anclada a la mirada interna de ninguno de los personajes de la digesis, sino que es un plano abierto y general que remite al gran narrador flmico, externo al mundo representado y que se manifiesta, precisamente, a travs de lo que ve la cmara. Este punto de vista predomina casi en la totalidad en el film y slo en contadas excepciones observaremos otro tipo de ocularizacin. En primer plano se muestra el rostro de la misma chica que en la secuencia previa caminaba por el tnel. En voz en off otra mujer la saluda y le da la bienvenida. La toma se abre para revelar ms detalles del espacio: estamos en un consultorio teraputico y Elle (Jessie Andrews), la protagonista de la historia, se encuentra ah para hablar sobre su pasado y su experiencia como call girl. En la escena de la terapia (y en todas las subsecuentes de la misma situacin en el relato) nunca vemos el rostro de la terapeuta: la toma slo muestra su cabeza de espaldas a la cmara. De tal forma, podramos decir que Elle sabe ms que el espectador, o al menos ve ms que este mismo, pues ella est sentada frente a la terapeuta y puede observar su rostro. Esta eleccin focal debe conllevar una restriccin de nuestro saber en relacin al del personaje que acabe produciendo efectos narrativos18. Jost y Gaudreault mencionan que es frecuente encontrar esta focalizacin en el inicio de una pelcula, pues toda la informacin narrativa no se da de golpe y de tal ignorancia surge el enigma que despierta el inters del lector.

Figura 2. Al final de esta secuencia, Elle dice no saber por dnde comenzar a contar su historia, por lo que la terapeuta le pregunta inicialmente de dnde es, para poder conocerla mejor. La escena se difumina a negros y comienza una vuelta atrs, una analepsis externa -porque su punto de inicio se ubica antes del
18

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., p. 150.

12

comienzo del relato- sugerida tanto por la banda visual como por los dilogos del filme, pues mientras Elle habla sobre su pasado, observamos una serie de tomas de una duracin diegtica nula y que tienen el propsito de ubicarnos en el contexto temporal pretrito del relato. Es un ritmo narrativo al que Genette denomina como pausa descriptiva19. Esta secuencia resulta un buen ejemplo para mostrar el relato doble intrnseco al cine sonoro. En una pelcula, por una parte se encuentra el enunciado visual (lo que vemos) y por el otro el dilogo (lo que escuchamos). La mayor parte del tiempo, en los filmes estos dos discursos estn empatados de manera que no percibimos esta dualidad, pero podemos hallar algunos elementos que la evidencian. En esta secuencia de Portrait of a Call Girl, por ejemplo, vemos una evocacin que nos muestra a Elle y el lugar donde sola vivir, mientras la escuchamos en voz over pronunciar el siguiente discurso:
Recuerdo esa caja de msica con la que jugaba cuando era nia. Era de mi abuela. Y su figurita de plstico de una bailarina que daba vueltas y vueltas, siempre con tanta gracia, me mantena entretenida. Cuando estaba sola en el desierto, mis sueos llenaron todos los espacios vacos que me rodeaban. Y juro que lo podas ver: todo era ms claro y colorido, y yo no era invisible para nadie. Yo era mi propia bailarina, dando vueltas y vueltas, siguiendo la meloda del silencio. Por un momento era parte de los vastos espacios que me rodeaban.

La banda visual muestra ese pasado, y la banda sonora est en presente, mientras Elle le dice esto a su terapeuta y en primer plano sonoro escuchamos el track Guitar Ambient, una cancin basada en acordes de guitarra lentos y de sonido suave, muy en consonancia con la narracin de la escena. Este es un recurso comn en el cine para introducir una analepsis, pues lo dicho por Elle se refuerza con la banda visual y la pista musical, para ubicar fcilmente al lector en el pasado diegtico. Siguen entonces una serie de escenas que revelan ms detalles sobre ese pasado. Observamos a Elle en el bao de una gasolinera ensangrentada y golpeada, mientras un hombre la espera afuera. A partir de algunas tomas que funcionan como imgenes analpticas (esto es, porque no duran ms de un segundo y evocan un pasado anterior al del momento temporal en que se encuentra el relato) se muestra a Elle y este hombre abrazados y besndose, por lo que el narrador sugiere que son -o fueron- pareja. En el siguiente plano Elle ya est afuera del bao, con heridas an muy evidentes, mientras platica con el hombre: le dice que no le dir a nadie lo que le hizo y cmo la golpe, siempre y cuando le d todo el dinero que tiene guardado, la deje irse y no la busque nunca ms. l se ve obligado a aceptar. Como lectores asumimos que el hombre la maltrataba y ella quera escapar de esa relacin tortuosa.
19

Gerard Genette, Figuras III, Espaa, Editorial Lumen, Coleccin: Palabra Crtica, 1989, p. 151.

13

Despus el filme contina ya en tiempo presente y en otra locacin: una serie de tomas que de nuevo funcionan como pausas descriptivas nos ubican en la vida nocturna de la ciudad de Los ngeles, mientras en la banda sonora escuchamos otra vez la composicin A minor piano dark. Observamos a Elle dentro de un hotel platicando y negociando con un cliente. Ya recorrida la analepsis externa y de vuelta al tiempo presente de la digesis, se muestra una secuencia en la que Elle platica con un cliente nervioso y novato, a quien le miente cuando asegura que su nombre es Tiffany. Con cierto pudor, l le comenta que como parte del servicio y sesin le gustara eyacular en su cara. Ella acepta, con la condicin de que tendr que pagar ms dinero. Comienza Elle a acariciarle la entrepierna para excitarlo y as se marca el inicio del primer subsegmento pornogrfico de la pelcula. Subsegmento pornogrfico A. Blowjob - Jessie Andrews y Erich John. Blowjob es un trmino coloquial para referirse a la prctica de sexo oral que implica estimular el pene con la boca y labios, ya sea por un compaero sexual o por uno mismo. La primera escena pornogrfica del filme es sencilla: se trata de un blowjob de la protagonista del filme a uno de sus clientes, interpretado por Erich John, un actor y director que recin incursion a la industria pero que ya ha protagonizado 186 ttulos20. Hay varios aspectos que destacar sobre esta porcin del relato. En primer lugar, no olvidemos que en una pelcula pornogrfica el sexo debe ocupar la parte medular del relato, pues el valor de los filmes del gnero se mide por su capacidad para estimular la excitacin sexual. Resulta interesante que la primera escena sexual -una muy sencilla, de no ms de cinco minutos de duracin- llegue al 820 del recorrido temporal flmico. Retardar la aparicin de escenas sexuales es una peculiaridad del porno argumental, que ya se observa en filmes clsicos del estilo, como Deep Throat (1972) o Behind the Green Door (1972), donde tambin se da un planteamiento contextual del relato marco antes de pasar al sexo. La escena podra catalogarse como un ejemplo de pornografa hardcore, esto es, la representacin explcita de actos sexuales. Tal configuracin se opone a la pornografa softcore, donde se pueden mostrar desnudos y sugerir actos sexuales pero sin la representacin explcita de los mismos. En esta secuencia observamos el desempeo ntegro de la estimulacin sexual oral, desde que Elle seduce y excita al cliente hasta que ste eyacula sobre su rostro. Para la escena el narrador flmico eligi primeros

20

Datos estadsticos obtenidos de la Internet Adult Film Database, la base pblica de informacin ms grande de la industria pornogrfica estadounidense, [en lnea], Direccin URL: http://www.iafd.com/person.rme/perfid=ericjohn/gender=m/eric-john.html, [consulta: 22 de febrero de 2013]

14

planos, en su mayora contrapicados, que centran toda la atencin en el desempeo del acto sexual, en el que la actriz Jessie Andrews masturba de forma casi hiperactiva al actor Erich John, mientras escupe y embarra de saliva sus testculos y pene. Es difcil imaginar un acto tan excesivo y violento en una relacin sexual normal, donde seguramente el hombre sufrira alguna lesin, por la rapidez y fuerza con la que se realiza la masturbacin. Son el tipo de situaciones que slo podemos ver en una porno: interpretaciones de actores profesionales, quienes tienen una amplia experiencia y toda una preparacin para desempear el acto ante la cmara. Se trata de una representacin casi hiperreal, sobre la que ya varios autores han reflexionado en cuanto a la imagen pornogrfica, argumentando que en ese carcter hiperreal radica una de sus grandes fantasas: todo se vuelve demasiado real y cercano para ser verdad, y eso, entre otras cosas, la hace tan atractiva21. Es un tema que no compete al campo terico de este trabajo, pero que sin duda representa un asunto interesante para reflexionar. En el estilo visual de la escena se nota una fuerte influencia de lo que se denomina como la pornografa gonzo -que toma su nombre directamente del periodismo gonzo- y que consiste en realizar tomas cerradas de las acciones sexuales y close-ups de los genitales, para ubicar al espectador en medio del acto sexual, como si de cierta forma fuera parte del mismo. Un rasgo del gonzo es que su produccin es casi amateur y no se centra en contar una historia; tal caracterstica se opone a lo que es y vemos en Portrait of a Call girl, sin embargo, en cuanto a la configuracin del espacio de las tomas y escenas s existen algunas similitudes. Como ejemplo, en la escena de la masturbacin hay muchos ngulos en los que la cmara se coloca de tal manera que pareciera que el espectador fuera quien est experimentando el acto sexual: planos en ocularizacin interna primaria, como si estuvieran anclados a la mirada de un personaje intradiegtico. Son tomas distintivas de la pornografa gonzo y que se denominan como POV (Point of View, punto de vista, por sus siglas en ingls). Estos elementos gonzo en Portrait of a Call Girl resultan lgicos si se conoce la historia del estudio Elegant Angel, pues comenz como una de las casas productoras ms influyentes de pornografa gonzo en 1990, sobre todo debido al trabajo de John Stagliano (uno de los cofundadores del estudio), considerado el precursor del estilo en Estados Unidos. Stagliano se separ de Elegant Angel en 1998 y desde entonces la compaa pas por diversas transformaciones, hasta que en el 2004, con Graham Travis (director del filme analizado, cabe recordar) como mnager general, redefini sus polticas y
21

Para un ensayo extenso sobre el tema, se recomienda leer La eclptica del sexo en Jean Baudrillard, De la seduccin, Espaa, Ediciones Ctedra, 1981, pp. 11-52.

15

mercadotecnia y descontinu muchas series y proyectos que haban sido poco redituables. Desde entonces el estudio se diversific y, entre otros gneros, incursion en el porno argumental. Debido a este origen y desarrollo se puede observar que Elegant Angel an conserva vestigios de esas primeras tendencias e influencias en sus producciones. Como ejemplo, esta comparacin de planos entre un fotograma POV de la edicin No. 25 (1999) de la popular serie gonzo Cumback Pussy del mismo estudio, y uno del primer subsegmento pornogrfico de Portrait of a Call Girl.

Figura 3. Continuacin del segmento narrativo A. El pasado de Elle e inicio de su vida como call girl. Tras la primera escena porno de la pelcula, se muestran una serie de planos que sirven para vincular al espectador con la porcin que sigue del relato: vemos a Elle asendose en el bao del cuarto de hotel, salir de la habitacin, bajar por el elevador y subirse al coche que la transporta de una cita a otra. Es una relacin espacial de contigidad22: una serie de tomas que permiten leer el desplazamiento de Elle como si ocurriera en linealidad temporal. En la siguiente escena, Elle est dentro del auto y aguarda en el asiento trasero a su prximo cliente. Mientras espera, comienza a tocarse y masturbarse pensando en su anterior cita. Se trata de una escena sexual corta y sutil, con nfasis central en el rostro de la protagonista. Mientras Elle se masturba se intercalan una serie de planos que muestran escenas del blowjob con su anterior cliente, y que funcionan como analepsis internas, pues muestran un segmento de tiempo ya recorrido por el relato original. El narrador flmico construye un montaje intercalado de los planos A - Elle masturbndose en el asiento del auto y B -Sexo oral con su anterior cliente. Es una yuxtaposicin de planos que se denomina de sincrona o simultaneidad: B son las imgenes mentales que pasan por la cabeza de Elle mientras A.

22

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., p. 103.

16

Figura 4. En el cuadro que sigue Elle est de nuevo en el consultorio teraputico, en un plano idntico al de la primera ocasin. Viste otra ropa por lo que deducimos se trata de una nueva cita. Ante la pregunta sobre si su trabajo le excita, Elle responde, de forma dubitativa, que hay dos emociones distintas en ella: por una parte es una especie de droga, y quiere cada vez a ms hombres, ms grandes que ella y con mucho dinero; por otro lado, la parte que oculta siente que es incorrecto y eso la hace sentirse mal. Con este dilogo se ejemplifica el conflicto interno de la protagonista, relacionado seguramente con su pasado -por las analepsis que ha introducido el narrador- y que en el relato an no ha sido del todo develado. Bajo este contexto, pasamos a un nuevo segmento narrativo de la pelcula. Segmento narrativo B. Recuerdo de la relacin con su familia e inmersin en su trabajo. El nuevo segmento del relato comienza con un montaje que nos muestra en orden temporal un da cotidiano en la vida de Elle. La vemos despertar, reflexionar mientras observa la ciudad por la ventana, contar el dinero que ha ganado y revisar sus cuentas, salir de compras y pagar un boleto para entrar al cine, vagar solitaria por la ciudad de Los Angeles. La toma denota un cierto aire de reflexin y melancola, intencin maximizada por el narrador flmico con la composicin Lullaby Fantasia, que escuchamos en primer plano en la banda sonora, basada en las notas dulces de un piano. Se trata de una secuencia que pretende mostrarnos cmo es un da comn en la vida de Elle. Es una serie de planos que sugiere una modalidad frecuentativa de las acciones -Elle hace eso todos los dasms que el relato de un da en particular. Es lo que en temporalidad narrativa se conoce como un relato iterativo23. El narrador sugiere as al lector que Elle tiene una vida solitaria y melanclica, y que hay algo que no est bien con ella.

23

Genette, op. cit., pp. 175-176.

17

Tal planteamiento comienza a desarrollarse de inmediato, pues en la siguiente secuencia de la pelcula vemos a Elle en las butacas de un cine. Observa un filme que, debido a la posicin de la cmara, centrada siempre en el rostro de Elle, el espectador desconoce. Esta relacin de conocimiento entre narrador y personaje establece el siguiente sistema de desigualdad24: - Narrador < Personaje: donde el narrador dice o ve menos de lo que sabe el personaje. En este caso, slo Elle sabe qu pelcula est viendo y es una informacin narrativa oculta al lector. Se trata de un punto de vista en focalizacin externa. En un principio Elle se emociona y re pero conforme avanza la pelcula comienza a llorar, sentimiento despertado seguramente por lo que est viendo. Comienzan a intercalarse dos espacios y tiempos distintos: Elle llorando en el cine y una vuelta atrs temporal donde la observamos de nuevo caminar por el desierto, en el mismo espacio fsico del segmento analptico con el que comienza la pelcula. Se trata de una yuxtaposicin de imgenes similar a la secuencia de la masturbacin; en este caso, B - El flashback que nos muestra el pasado, son las imgenes mentales que pasan por la cabeza de Elle mientras A - Observa la pelcula.

Figura 5. Comienza as una nueva analepsis externa que cumple la funcin de completar una carencia u omisin para explicar el origen y carcter de Elle con una vuelta a su pasado, si consideramos las funciones que proponen Jost y Gaudreault para el uso de las vueltas atrs flmicas25. En este caso, vemos a Elle sentada en la mesa de una amplia casa rstica, cuando entra a cuadro un hombre que se sienta frente a ella. Por la forma despectiva en que Elle lo ve, asumimos que no se llevan

24 25

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., pp. 138-139. Ibid., p.119.

18

bien. Ahora entra al mismo campo una mujer de unos cincuenta aos, de cabello castao, quien acude con el hombre y lo besa. Elle observa con desprecio la accin para despus marcharse. La secuencia analptica contina, pero el siguiente plano est separado por una elipsis - una separacin temporal por un intervalo ms o menos importante entre un plano y otro- en la que la mujer y hombre del cuadro anterior ahora discuten. Por lo que ella le dice de forma molesta -siempre tienes que andar buscando dnde meter tu verga, es siempre la misma mierda!-, el narrador sugiere que el hombre fue infiel, as que la mujer lo corre de la casa. Corte a: est Elle (E) y la mujer (M) en la cocina, mientras mantienen el dilogo que sigue. M Es tu culpa que haya tenido que convivir con esa basura. E Por qu tendra que ser mi culpa? M Nos volviste locos a tu padre y a m desde el da en que naciste... y eso lo alej. Un forzado y superfluo dilogo como justificacin del conflicto, pero que aclara y completa el sentido de la analepsis: La mujer es la madre de Elle y el hombre al que corri su padrastro. La secuencia concluye con Elle llorando y lamentndose dentro de la sala de cine, para despus salir y de nuevo vagar solitaria por la ciudad. El modo en que se desarrolla la vuelta atrs de esta secuencia cumple muchas de las transformaciones semiticas comunes en el relato cinematogrfico, sugeridas por Jost y Gaudreault26. En primer lugar, pasamos de un estilo indirecto (relato verbal y visual) a un estilo directo (dilogos): observamos a Elle en la sala de cine en tiempo presente y, conforme aparecen las imgenes analpticas, se completa la vuelta al pasado cuando la madre de Elle entra a cuadro y le hace a Elle un comentario sobre el padrastro No es adorable?-. Es una transicin temporal sugerida por la banda visual y el dilogo de la pelcula, que ayudan a contextualizar el segmento para el espectador. Por otra parte, la modificacin del ambiente sonoro tambin juega un papel importante. Cuando Elle est en el cine, la auricularizacin se convierte en esa del pasado: todos los sonidos y dilogos que escuchamos provienen de la analepsis, sin importar que an veamos a Elle en presente sentada en la butaca del cine. El flashback es introducido primero por la banda sonora y despus por la visual. Se permite as un paso gradual de un segmento temporal a otro que tambin gua al lector.

26

Ibid., pp. 117-119.

19

Cabe resaltar que durante toda la secuencia seguimos escuchando el track Lullaby Fantasia y, cuando comienzan los dilogos en el flashback, la msica se baja de nivel para dejar pasar el dilogo, y que resulte inteligible para el lector. Este es un recurso comn en el cine y una caracterstica usual de la auricularizacin cero, pues el sonido no est retransmitido por ninguna instancia intradiegtica y remite al narrador implcito27. Concluida la analepsis, en el siguiente cuadro observamos a Elle usando su computadora, cuando de pronto recibe una llamada. Se trata de un cliente que la solicita para un roleplay28; Elle acepta la invitacin pero con la advertencia de que el servicio costar mucho ms dinero. El dilogo telefnico respeta las leyes de la fsica, es decir, como espectadores no escuchamos la voz ni lo que dice el cliente al otro lado del auricular y slo nos guiamos por lo dicho por Elle a cuadro. Escuchar la voz del remitente necesariamente implicara la intervencin del meganarrador como una instancia extradiegtica que retransmite el dilogo. Como se indica en El relato cinematogrfico29, ste es un recurso comn en el cine comercial y que consiste en reducir las informaciones sonoras necesarias para la comprensin de la imagen al mnimo posible, con el objeto de centrar toda la atencin en el cuadro y la inteligibilidad del dilogo en el campo. Corte a: Elle llega a la casa de su nuevo cliente. Es una amplia y lujosa residencia, donde la ama de llaves gua a Elle hasta una habitacin y le muestra una caja, mientras le indica que en ella se encuentra el atuendo que necesita. La ama de llaves desaparece del campo y, justo en el instante en que Elle levanta la tapa de la caja, comienza a escucharse en la banda sonora de forma extradiegtica el track Its Over Now, donde se reproduce el sonido de una caja musical. El atuendo consiste en unos tacones altos, medias extensas y guantes de hule negros; el resto del cuerpo de Elle queda desnudo. Comienza as una secuencia donde la observamos prepararse para el roleplay. La construccin visual de la escena es una de las ms complejas de la pelcula, pues en un amplio plano observamos a Elle bailando, mientras se muestra su reflejo en dos espejos paralelos y la msica domina el primer plano sonoro. Se provoca un efecto inmersivo consistente por parte del narrador flmico.

27 28 29

Ibid., p. 146.

En el mbito de la sexualidad, un roleplay implica un juego en el que los participantes asumen ser un personaje dentro de una fantasa sexual. Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., p. 145.

20

Figura 6. Termina Elle de vestirse y baja por unas escaleras para llegar al lugar donde se encuentra su cliente. Es un hombre joven, alto y fornido. Denota ser un hombre de negocios influyente y con mucho dinero. El personaje es interpretado por Manuel Ferrara, un experimentado y famoso actor francs de cine porno, de los ms reconocidos de la industria, activo desde 1999 y protagonista de ms de 1000 ttulos. Ferrara ha ganado en cuatro ocasiones el premio AVN al mejor actor, lo que lo convierte en el actor que ms veces ha obtenido dicho galardn. Comenz su carrera de la mano de John Stagliano, y ya ha dirigido tambin ms de 100 filmes pornogrficos, principalmente gonzo30. Para llamar la atencin, Elle comienza a masturbarse frente a su cliente. l no se inmuta y contina trabajando en su computadora, pero en cuanto Elle gime con ms fuerza, parece molestarse y se levanta de su lugar para amordazarla con una correa de cuero. Todo el acto es parte del juego de roles que los dos estn jugando. Elle comienza a deambular por los pasillos de la casa, y vuelve a gatas ante los ojos del cliente. Recostada en el suelo, comienza a tocar su cltoris y meter los dedos a su vagina. En el plano sonoro deja de escucharse el track musical Its Over Now, y toda la atencin visual y sonora se centra en la masturbacin de la protagonista. El personaje interpretado por Manuel Ferrara hace de nuevo caso omiso. En esta ocasin, Elle se levanta molesta y va hacia una mesa, donde comienza a tirar y romper varios objetos de cristal. El cliente se levanta molesto de su asiento, y sujeta violentamente a Elle del cuello para llevarla a una alcoba de la casa. Mientras le reclama el ruido y desorden que est haciendo y que impiden su concentracin, comienza a besarla y darle de azotes en las nalgas. Se marca el inIcio del segundo subsegmento pornogrfico de la pelcula.

30

Datos obtenidos de su ficha en la Internet Adult Film Database, [en lnea]. Direccin URL: http://www.iafd.com/person.rme/perfid=MFerrara/gender=m/manuel-ferrara.htm, [consulta: 24 de febrero de 2013].

21

Subsegmento pornogrfico B. Penetracin vaginal - Jessie Andrews y Manuel Ferrara La segunda escena sexual de la digesis es la ms larga del relato, con una duracin exacta de 2636, casi media hora. Es la primera secuencia extendida de pornografa en Portrait of a Call Girl y que a su vez involucra el coito entre los actores. La incursin completa del relato en el mbito pornogrfico, con la construcciones temporal y espacial y los elementos ms comunes del gnero, se demora hasta el minuto 34:49 del recorrido temporal diegtico: raro de observar en una pelcula pornogrfica, pero un rasgo peculiar de este filme, que como una muestra de porno argumental pretende dar tanto relevancia a los actos sexuales como al contenido dramtico del relato y al desarrollo de los personajes. El punto de vista de la escena est construido en focalizacin cero, con los actores interactuando frente a la cmara como si el narrador no estuviera presente. Al tratarse de la primera escena sexual extendida del filme, contiene muchos elementos y dinmicas comunes del gnero, que conviene detallar y describir para ampliar la terminologa del tema en el anlisis. Tales caractersticas no son nicas de una escena o dinmica, y ms bien pueden coexistir varias a la vez. La secuencia comienza con la actriz Jessie Andrews masturbndose mientras Ferrrara la sujeta con fuerza, la besa y recoge saliva de su boca para tragrsela. La muestra explcita y el intercambio de lquidos salivales entre los participantes de un acto sexual es un rasgo que puede marcar la configuracin narrativa y esttica de una pelcula, y que se le denomina como saliva porn. En todas las secuencias pornogrficas de la pelcula observamos esta caracterstica, por lo que se trata de un elemento que define el estilo del filme. Despus Ferrara sujeta a Andrews y comienza a lamer su cltoris, mientras le da de azotes en varias partes del cuerpo. Formalmente, al acto del sexo oral de un hombre en la vagina de una mujer se le conoce como cunnilingus, pero en el mbito coloquial porno es comn identificar este tipo de escenas con el nombre de lip service -que podra traducirse como servicio labial-, un juego de palabras que hace referencia tanto a los labios de la boca como a los vaginales, las dos partes corporales que interactan en el acto.

22

Figura 7. Tras unos minutos, Ferrara hinca a la actriz y se para frente a ella, para bajarse los pantalones e introducirle con agresividad el pene en la boca. Comienza as una nueva dinmica de blowjob un tanto violento, pues Ferrara aprieta muy fuerte el rostro de Jessie Andrews contra sus testculos mientras se masturba; despus mete de nuevo su pene hasta la garganta de la actriz y la sofoca, mientras que con sus manos ejerce fuerte presin sobre su cabeza. Durante toda la pelcula observamos conductas y acciones fuertes y violentas -golpes, azotes, sofocaciones, etc.- que configuran un campo amplio en el estilo pornogrfico, y que se denomina como rough porn o porno duro. Despus cambian papeles y la actriz comienza a lamer el ano del actor al mismo tiempo que con la otra mano lo masturba. Al sexo oral anal formalmente se le denomina como anilingus, pero en trminos coloquiales tambin se le conoce con el nombre de black kiss -beso negro, en espaol-.

Figura 8. Comienza el coito cuando Manuel Ferrara sube a Jessie Andrews a sus piernas y la penetra frontalmente por la vagina, en una postura que en la jerga sexual frecuentemente se le conoce como la de vaquera. La penetracin, como todo el acto sexual de la escena, es violenta e hiperactiva. No hay banda sonora extradiegtica y se manejan varios planos en acercamiento a los genitales de los actores y a la penetracin, desde distintos ngulos. Son elementos heredados directamente de la pornografa gonzo, como muchos otros que ya hemos sealado de la pelcula, y que le dan a la secuencia cierto toque amateur e improvisado.

23

Es importante destacar que durante este acto sexual -y en todos los presentes en la pelcula- los intrpretes no usan condn. Es un patrn usual en la pornografa, pues comnmente el uso de preservativo se considera como anticlimtico y poco excitante para el espectador. Dentro de la industria pornogrfica estadounidense existe un estricto control, regido por la Fundacin Mdica para la industria del Cine Adulto (AIMHCF, por sus siglas en ingls) y que obliga a todos los actores de la industria a realizarse estudios mdicos cada 30 das para detectar VIH o cualquier otra enfermedad de transmisin sexual. Los actores deben contar con un permiso expedido por la Fundacin; de no ser as, no pueden participar en ningn filme pornogrfico31. Esto no ha evitado algunas sorpresas, como la de abril de 2004, la ms fuerte de los ltimos aos, donde los actores Darren James y Lara Roxx dieron positivo por VIH en California, situacin que oblig a toda la industria estadounidense a declarar una moratoria de 60 das, que implicaba el cese de toda produccin y la separacin de sesenta actores que haban mantenido relaciones sexuales en los ltimos meses con los portadores del virus. Al final de la cuarentena, cinco actores fueron diagnosticados con VIH y el incidente oblig a la AIMHCF a mejorar e incrementar sus normas de control32. Es un asunto externo al anlisis formal pero interesante de mencionar. A la interpretacin de actos sexuales sin condn se le conoce en la pornografa como bareback porn, palabra que refiere al trmino ecuestre bareback, y que consiste en la accin de montar un caballo sin la silla de montar. Tras unos minutos, Ferrara toma a Andrews y la recuesta sobre la alcoba para comenzar a penetrarla en la postura sexual que coloquialmente se conoce como la de misionero. Al principio los actores bajan el ritmo y comienza una lenta sesin de besos, pero poco despus retoman la velocidad y agresividad de la sesin, cuando Ferrara penetra violentamente a Andrews mientras aprieta con sus manos los pezones de sus senos. La actriz grita y gime con fuerza. Entonces Ferrara se recuesta de nuevo en la alcoba y comienza otra sesin de blowjob. Este segmento es muy explcito con una muestra de saliva porn, pues en la dinmica Andrews masturba al actor mientras embarra escupitajos sobre sus genItales con la otra. Ferrara se levanta de nuevo y pone a Andrews de espaldas sobre la alcoba, para comenzar a penetrarla por detrs, en la postura que en la
31

Isabel F. Lantigua, Cine X sin condn, [en lnea], Espaa, elmundo.es, 2 de junio de 2007, Direccin URL: http://www.elmundo.es/elmundosalud/2007/07/02/hepatitissida/1183359937.html, [consulta: 26 febrero de 2013]. 32 s/a, La industria del cine porno en EEUU, paralizada tras detectarse dos casos de sida, [en linea], Esp aa, El Pas.com, 16 de abril de 2004, Direccin URL: http://sociedad.elpais.com/sociedad/2004/04/16/actualidad/1082066402_850215.html. [consulta: 26 de febrero de 2013].

24

jerga sexual se conoce como doggie style o de perrito. Este segmento no es la excepcin en cuanto a la rudeza del acto, pues Ferrara da fuerte azotes en las nalgas de Andrews, mientras ella, debido al dolor, se queda al borde de las lgrimas. Tras esta posicin los dos actores se recuestan y comienzan a automasturbarse, al tiempo que mantienen el contacto visual. Ferrara extiende una de sus piernas con las que comienza a presionar sobre el cuello de Andrews, hasta sofocarla. El actor le pide que se masturbe con ms fuerza y velocidad mientras sigue presionando su cuello. Al final incluso coloca los dedos de sus pies sobre la boca de Andrews para que los chupe. Se da una breve pausa en el acto sexual cuando Ferrara acaricia el rostro y cabello de Andrews, mientras con susurros le pide que guarde silencio. Ferrara besa el cuerpo de Andrews y baja de nuevo hasta su cltoris para hacerle sexo oral. Despus se recuesta detrs de ella y la penetra por la espalda, en la postura sexual que coloquialmente se conoce como spoon o de cuchara. Bajo esta posicin, el actor estimula el cltoris de Andrews mientras contina el coito. En la parte final del acto, Ferrara se pone de pie e hinca de nuevo a Andrews para que le haga sexo oral. Se retoman los close-ups y tomas detalladas de los genitales en planos contrapicados, que simulan un POV similar al descrito en el primer subsegmento pornogrfico del filme. Ferrara se comienza a masturbar con fuerza y le pide a Andrews que abra la boca. Eyacula entonces sobre su rostro, salpicando tambin sus senos y cabello. La actriz se traga el semen y lame el restante del pene de Ferrara. Este tipo de escenas sexuales, con eyaculaciones sobre el rostro de algn protagonista, se conocen en el mbito pornogrfico como cum-shots, un juego de palabras en ingls que establece una identidad fontica entre el verbo to come, que significa eyacular, y cum, trmino coloquial para referirse al semen. En cuestin narratolgica hay muchos aspectos interesantes que destacar de este segundo segmento sexual de la digesis, pues varios de los elementos de anlisis pueden ser aplicables a otras producciones pornogrficas. Recordemos, como ya se ha dicho, que estamos hablando de una escena sexual que por su construccin y dinmica estructural, comparte muchos de los rasgos peculiares de los productos que ms abundan en el porno y por los que comnmente se suele identificar al gnero. El primero de ellos, que entra en la categora narratolgica de Tiempo, tiene que ver con la duracin de la secuencia y la configuracin del ritmo narrativo. Grard Genette realiza una divisin a partir de comparar la duracin de la narracin con la duracin de la historia narrada. Se pueden contar cinco aos de la vida de una persona en diez minutos o en una hora: los ritmos narrativos varan y Genette 25

identifica cuatro tipos bsicos en la literatura33 que despus Jost y Gaudreault expanden para el caso de los relatos cinematogrficos. En el caso de este subsegmento pornogrfico ubicamos la configuracin narrativa que se denomina como escena, en donde la duracin diegtica es equivalente a la duracin narrativa. La podemos comprender mejor con una sencilla frmula: TR = TH Que se lee as: el Tiempo del Relato equivale al Tiempo de la Historia. Esta configuracin narrativa respeta la integridad cronomtrica de las acciones que muestra. Esto es, los 2636 que dura la escena sexual en el relato es exactamente el mismo tiempo que dicho acto tard en transcurrir. En el cine comn es normal ubicar este tipo de configuracin en los planos secuencia, que presentan un espacio y tiempo filmado de manera continua. Este tipo de configuracin suele hacer vivir al espectador prolongadas esperas con el propsito de extender el suspenso. Es comn en el cine de Alfred Hitchcock, por ejemplo, como en Rope (1929), pelcula que narra la historia de dos universitarios quienes asesinan a un amigo de su facultad de estudios, para despus esconder su cadver en el mismo lugar en el que inmediatamente despus estarn invitados los padres del joven muerto y varios amigos de la facultad cercanos al grupo. A travs de varios planos secuencia, este filme muestra en tiempo real el desarrollo y pltica de la cena, con la tensin siempre presente de que los invitados descubran el cuerpo del joven asesinado. En El relato cinematogrfico se sugieren otros ejemplos similares34. Lo interesante es que en el caso de la escena sexual analizada, y en muchos ejemplos similares en el cine pornogrfico, esta configuracin narrativa no es usada para extender el suspenso del filme, sino para darle verosimilitud al relato narrado. Estimular la excitacin sexual es la funcin principal de la pornografa, y el espectador normalmente desea ver completo el acto sexual que el narrador le presenta. La vasta mayora de las pelculas pornogrficas suelen presentar esta configuracin. Observar un acto sexual segmentado y por cortes generara cierta disonancia narrativa en el lector, y la verosimilitud y ritmo del acto sexual narrado se vera reducida y tergiversada. En el caso de este segmento narrativo de Portrait of a Call Girl, es sencillo ubicar el inicio y el final de la escena sexual, pues responde a momentos y rasgos muy precisos, relacionados con aspectos fisiolgicos
33 34

Gerard Genette, op. cit., pp. 151-166. Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., pp. 126-127.

26

de la interaccin sexual, estos son: A) el flirteo sexual y comienzo de la penetracin, y B) el fin de la misma, que normalmente atiende a una respuesta fisiolgica que marca el fin del acto sexual, en este caso, la eyaculacin de Manuel Ferrara sobre el rostro de Jessie Andrews. Se puede esquematizar as el orden temporal de la historia del subsegmento: A---------------------------------------------------------------------------------------------------------------B A - Flirteo sexual e inicio de la penetracin B - Eyaculacin de Ferrara sobre el rostro de Andrews

Figura 9. En la narracin el relato es lineal y respeta la integridad cronomtrica que va de A a B, por lo que se establece la equivalencia temporal del relato como TR = TH. Otros aspectos narratolgicos responden de la misma manera a esta configuracin. Jost y Gaudreault explican que el relato cinematogrfico es un lenguaje de orden a la vez espacial y temporal. En el cine vemos las cosas al mismo tiempo que estn ocurriendo. De tal forma, cuando se yuxtaponen dos planos que se suceden en pantalla (A y B), implican al mismo tiempo parmetros de espacio y tiempo. De tal manera, identifican varias categoras para cada uno de los aspectos y que responden a las distintas formas en que un plano B sucede a uno A35. En esta escena sexual de la digesis ubicamos la configuracin temporal de los planos que se denomina como Enlace de continuidad, y que implica un segmento temporal en el plano B que sucede de manera rigurosamente continua al de la accin descrita en el plano A. Es sencillo entender esta caracterstica del subsegmento, pues en la secuencia entre Manuel Ferrara y Jessie Andrews observamos distintos planos y tomas mientras los actores desarrollan el acto sexual, que son la continuacin temporal inmediata del plano anterior. Tomando como ejemplo el segmento del cum-shot, en la parte final de la escena, se
35

Ibid., pp. 122-124.

27

suceden tres planos que muestran de forma continua la sucesin temporal del relato. Estos son: Plano A - Inicio del blowjob; Plano B - Mayor estimulacin de Andrews y eyaculacin del actor; Plano C - Andrews lamiendo el semen del pene de Ferrara. Por otra parte, en cuanto a la dimensin espacial, Jost y Gaudreault identifican cuatro distintas articulaciones de los planos en el cine y que responden a distintos propsitos narrativos36. El ms simple de ellos es el que ubicamos en este segmento sexual de la pelcula, y que articula dos segmentos espaciales encabalgando parcialmente un plano con otro. Es la configuracin de planos que se denomina como la identidad espacial: un plano B nos muestra una porcin del segmento espacial que ya hemos visto en el plano A. El segundo nos enseara un detalle del primero. En el porno es una configuracin espacial muy comn. Se puede tomar como ejemplo la misma porcin del relato usada para explicar la sucesin temporal: A) En un plano abierto observamos a Elle comenzar el blowjob con Ferrara; B) Acercamiento y toma contrapicada del mismo acto; C) Close-up a la boca y pene de Ferrara mientras Andrews traga su semen. Este juego de planos en identidad espacial es muy til en la pornografa para estimular la excitacin sexual del lector. As, los dos casos de los parmetros en la yuxtaposicin de planos del subsegmento -tiempo y espaciose ejemplifican con la siguiente figura: Continuidad espacial y temporal entre los tres planos A B C

Figura 10. Estos tres aspectos narratolgicos: la configuracin TR = TH del ritmo narrativo, el enlace de continuidad y la identidad espacial, son caractersticas que solemos encontrar con mucha frecuencia en los relatos pornogrficos. En estos casos, la realidad proflmica -todo lo que se muestra en pantalla- ocurre en tiempo real y sin ninguna disrupcin temporal o espacial, con el objeto de mostrar el acto sexual tal como ocurri y tal como est ocurriendo, si consideramos la doble temporalidad del relato
36

Ibid., pp. 98-106.

28

cinematogrfico. Se muestra todo el acto sexual ntegro, sin fisuras, con el claro objeto de estimular la excitacin sexual existente en el pacto narrador-lector del gnero. Continuacin del segmento narrativo B. Recuerdo de la relacin con su familia e inmersin en su trabajo. Terminado el subsegmento pornogrfico, en la siguiente escena est de nuevo Elle en el consultorio teraputico. Se nota muy feliz. Argumenta con la terapeuta que la razn de su alegra es porque finalmente se est abriendo y desenvolviendo como ella quiere. Sin embargo, menciona que eso tambin la atemoriza, pues es como una caja de Pandora y tiene miedo de saber lo que encuentre en su interior. Con esta escena y planteamiento concluye el segundo segmento narrativo de la pelcula. Segmento narrativo C. Vuelta y evasin de su pasado. En plano general ahora observamos a Elle mientras trota por un circuito anexo a la playa con una amiga, de quien nunca se especifica su nombre. No se sugiere la localizacin precisa del lugar pero podemos suponer se trata de alguna playa de la costa de Los ngeles. Tras correr un tramo se detienen a reposar y comienzan a platicar sobre su vida sentimental. La amiga de Elle comenta que nunca le ha conocido un novio, por lo que ha comenzado a asumir que Elle es lesbiana, y ms bien est enamorada de ella. Elle re nerviosamente y niega el asunto. En ningn momento le revela que trabaja como call girl. Corte a: observamos a Elle conducir su auto mientras vuelve a su casa. Al manejar recibe la llamada telefnica de un cliente. Por las palabras de Elle -Es muy lindo escuchar de ti de nuevo- deducimos se trata de un cliente frecuente, o alguien a quien al menos ha visto ms de una vez. Como en el anterior caso similar, del dilogo telefnico slo escuchamos lo que dice Elle en el campo y nada de lo que dice la otra persona, al otro lado del auricular. No hay ningn elemento extradiegtico que retransmita el dilogo completo, por los que las informaciones sonoras que provee la pelcula de nuevo quedan reducidas a las mnimas necesarias. Mientras contina manejando, Elle observa por el retrovisor a otro automvil, una camioneta negra, que al parecer la va siguiendo por ms que ella cambie de ruta. En la banda sonora, en un ligero fade in comienza a escucharse A Blissful Moment, un track compuesto con sintetizadores que generan sonidos estridentes, y que tienen el objetivo de provocar incertidumbre y tensin entre los espectadores. Elle se muestra preocupada y tensa, pero procura seguir conduciendo sin reparo hasta que logra perder al automvil que la segua. Durante esta secuencia hay algunas tomas que muestran el recorrido del automvil de Elle como si fuera visto desde el lugar del conductor. Es como si estuviramos en el lugar 29

de Elle y, por la construccin de la toma, observramos el trayecto del coche a partir de sus propios ojos. Es un punto de vista al que se le denomina como ocularizacin interna primaria, y cuyo objetivo consiste en sugerir la mirada de algn personaje ausente en la imagen, sin la obligacin de mostrarla37. ste representa el primer momento en la digesis en la que se abandona la ocularizacin cero para experimentar con otro punto de vista.

Figura 11. Tras la persecucin, el momento de suspense se detiene sbitamente, tanto en la banda sonora como en la visual, para mostrar un primersimo primer plano de la retina de uno de los ojos de Elle. El siguiente plano es ms abierto y observamos el rostro de la protagonista sumergido en agua, en una bella toma contrapicada. Aqu se intercalan de nuevo algunas imgenes analpticas, que muestran a Elle corriendo, como si estuviera huyendo de alguien; y a su padrastro, mientras recarga su cabeza sobre el hombro de Elle. La localizacin de estos flashbacks es el mismo lugar desrtico en que se han sucedido todas las vueltas atrs anteriores. Se trata as de una analepsis mixta38: externa porque se ubica en un momento ms atrs del relato original, pero interna porque remite a un tiempo y momento que ya se haba sido evocado en el recorrido diegtico del relato marco.

Figura 12.

37 38

Ibid., p. 141. Genette, op. cit., p.105.

30

En la escena que sigue est Elle esperando una prxima cita, mientras su chofer escucha la radio en su automvil. Elle toma su telfono y marca un nmero. Le contesta una voz masculina. Sin pronunciar palabra alguna, Elle cuelga de inmediato. Su rostro muestra preocupacin. En la ocasin de esta llamada telefnica, s escuchamos la voz de la persona al otro lado del auricular, quien slo intenta confirmar el canal de comunicacin con su interlocutor -Hola? Hola-, la funcin ftica del lenguaje. Esta voz es retransmitida por el meganarrador, pues es un sonido que no proviene de la representacin visual. En esta ocasin, el narrador se vio obligado a insertar la voz del remitente de forma extradiegtica pues, dado que Elle no habla en ningn momento de la llamada telefnica, no hay ninguna informacin sonora proveniente del campo, y sin este recurso simplemente hubiera existido un prolongado silencio sin ninguna pista narrativa para el lector. Corte a: en la banda sonora escuchamos la composicin Daybreak (A.Sen) -un piano pausado y sosegado-, mientras escuchamos en voz over el relato de una call girl, en el que cuenta algunas ancdotas sobre los problemas y riesgos que implica la profesin. Al mismo tiempo observamos algunas tomas panormicas que muestran a la ciudad de Los ngeles de noche y la dinmica del negocio de la prostitucin. Esta escena es una nueva pausa narrativa39, dentro de los esquemas de los ritmos narrativos propuestos por Genette, y que se esquematiza con la siguiente frmula: TR = n, TH = 0. Con lo cual: TR > TH Se lee de la manera que sigue: el Tiempo del Relato equivale a n, duracin indeterminada, mientras que el TIempo de la Historia equivale a cero, con lo cual el Tiempo del Relato es infinitamente ms importante que el Tiempo de la Historia. Este tipo de configuracin narrativa es usualmente empleado para realizar una descripcin, como en este segmento de la pelcula, donde por un instante se deja de lado la historia de Elle para centrarse en el relato de una call girl basado en algunas reflexiones sobre su trabajo, y que pretende describir la dinmica del negocio de la prostitucin en Los ngeles. Es una pausa corta, pero interesante y bien ejecutada por el narrador flmico.

39

Ibid., pp. 155-160.

31

Figura 13. En la toma posterior observamos a Elle llegar a su departamento, cuando desde el pasillo nota que la puerta de su lugar est abierta. Se escucha en primer plano sonoro de nuevo el track A Blissful Moment, mientras entra con cautela a su departamento. Hay un sinfn de cosas regadas por el suelo, como si alguien hubiera entrado a saquear su lugar. Elle se asoma por la ventana para ver si identifica alguna pista o sospechoso. Cuando mira por la ventana, el punto de vista cambia a ocularizacin interna primaria, de nuevo como si estuviramos viendo a travs de sus ojos. Entonces Elle sube alarmada unas escaleras de metal dentro de su departamento para revisar la parte superior de unos tubos de ventilacin. Ah guarda algo que tema fuera robado por un ladrn. Tantea y su mano ubica el objeto: se trata de una tarjeta de beisbol coleccionable, protegida por una mica. Elle respira aliviada y se sienta en un escaln. Observamos una nueva imagen analptica, en la que su padrastro intenta besar su cabeza y ella se aleja molesta. Con esta evocacin, el narrador sugiere que la tarjeta de bisbol, el saqueo en su departamento y la anterior persecucin en automvil tienen algo que ver con su padrastro y la conflictiva relacin entre los dos. Mientras Elle permanece an sentada en las escaleras, escuchamos en voz over a un hombre que la comienza a llamar -Hola? Hola?-. Cambiamos abruptamente de plano y vemos a Elle, quien porta una peluca corta de color azul, acompaada de un hombre en un restaurante. El hombre, interpretado por el actor porno Jason Crew, es canoso y viejo, y llama a Elle por el nombre de Tiffany. Le pregunta si est bien y ella asiente, argumentado que solamente estaba soando despierta. En la configuracin temporal narrativa, encontramos aqu un recurso interesante, pues se construye una analepsis dentro de otra analepsis. Esto es, A) en primer nivel narrativo tenemos a Elle sentada frente al hombre en el restaurante, cuando B) evoca una analepsis sobre la noche en la que lleg a su departamento y lo vio saqueado, y a su vez, en ese instante, cuando encuentra la tarjeta coleccionable C) evoca otra analepsis, vinculada a la relacin con su padrastro. Es una configuracin narrativa compleja, rara de encontrar en una produccin porno.

32

Figura 14. Ya con el relato ubicado enteramente en el tiempo presente de la digesis, el hombre pregunta a Elle si existe alguna oportunidad de que pudieran ser pareja. Elle disiente, argumentando que es demasiado grande para ella y no es necesario tener una relacin cuando de cualquier forma puede complacerlo. En la siguiente escena est Elle dentro del auto de su cliente, cuando l le dice que va de vuelta al restaurante y en un momento vuelve. Mientras Elle espera, abre la guantera del auto y comienza a esculcar. Encuentra un lujoso anillo, que se apresura a guardar y esconder antes de que el hombre vuelva. El cliente pregunta que ahora a dnde se dirigen, y Elle sugiere que vayan de una vez al hotel. Corta la escena y da inicio el tercer subsegmento pornogrfico de Portrait of a Call Girl. Subsegmento pornogrfico C. Penetracin vaginal - Jessie Andrews y Jay Crew. La tercer escena sexual se prolonga por solamente cuatro minutos, lo que la convierte en la ms corta del relato. Jay Crew, el protagonista junto a Jessie Andrews del subsegmento, es un actor californiano de una carrera discreta, con poco ms de 100 ttulos, a pesar de haber incursionado en la industria desde 199740. La secuencia pornogrfica es austera y sencilla: se centra en una nica postura sexual, con Jessie Andrews recostada y Jay Crew penetrndola por detrs. El ritmo del acto sexual es por instantes frentico y luego sosegado. Al final de la secuencia, Jay Crew eyacula sobre el rostro de Elle, en un cumshot muy parecido a los que ya habamos visto en los subsegmentos pornogrficos anteriores. En cuanto a dinmicas y elementos pornogrficos que aporten nuevos referentes al anlisis, la escena sexual es raqutica y no ofrece mayor novedad. El nico aspecto para destacar es que el relato sexual est fragmentado y el espectador no conoce su inicio, pues la escena comienza ya que la penetracin comenz. Esta construccin rompe con el
40

Internet Adult Film Database, [en lnea], Direccin URL: http://www.iafd.com/person.rme/perfid=JCrew/gender=m/J.-Crew.htm, [consulta: 28 de febrero de 2013].

33

esquema de orden temporal del anterior subsegmento A) flirteo sexual y comienzo de la penetracin y B) fin de la misma, enfatizada por la eyaculacin del actor en cuestin. En este caso, como lectores no se nos muestra el punto de inicio de A y slo vemos el acto sexual ya que ha comenzado. Quizs, por esa misma razn, resulte ser la secuencia pornogrfica menos atractiva y dinmica. Esta construccin fragmentada y parcial del acto sexual es una excepcin dentro de todos los subsegmentos pornogrficos del filme, pues el resto siguen la configuracin y desarrollo temporal A B anteriormente planteado. Continuacin del segmento narrativo C. Vuelta y evasin de su pasado. Tras el subsegmento pornogrfico observamos a Elle tomar un bao y salir sola del motel en el que estaba hospedada. El primer plano sonoro extradiegtico vuelve a estar dominado por A Minor piano dark, el mismo track musical con el que comenz la pelcula. Elle camina por un amplio callejn y se cruza con un hombre fornido y de tez morena, quien le pide un cigarro. Elle hace caso omiso y sigue su camino. De pronto aparece otro hombre con un bat en la mano, calvo y tambin fornido, quien amenaza al primero argumentando que le debe dinero. El segundo hombre alcanza al primero y comienza a pegarle brutalmente con el bat. Elle observa desconcertada la escena, hasta que el hombre se detiene. ste fija su mirada en Elle durante unos segundos, tira el bat y da media vuelta para marcharse. Desconcertada, Elle sigue su camino, pero despus parece arrepentirse y vuelve al lugar donde yace el primer hombre golpeado. Lo encuentra casi inconsciente y totalmente ensangrentado. Mientras toma su mano para asistirlo, le dice que no se preocupe, pues ha llamado a una ambulancia y pronto vendrn por l. La escena resulta particularmente rara, y hasta innecesaria, pues est fuera del sentido general de la digesis y no aporta ningn elemento para el entendimiento y desarrollo del relato. Esto es, los dos personajes que se introducen, el hombre del bat y el que es golpeado, no aparecen en un momento posterior de la digesis ni se convierten en elementos clave del relato; tampoco estn ligados de alguna forma con el pasado de Elle. Su aparicin es prescindible. ste es un segmento aislado y anecdtico para el desarrollo argumental y la comprensin general de la pelcula. Corte a: Elle toca a la puerta de su prxima cita. Es una casa grande y lujosa, donde la recibe un hombre alto y fornido, vestido de negro, quien la conduce hasta la cocina, donde se encuentra otro hombre, fornido y calvo, preparando unos aperitivos. Los personajes masculinos, interpretados por los actores

34

Ramon Nomar y Mick Blue, invitan a Elle a tomar una copa de vino. En el siguiente plano Elle est en el balcn de la casa, donde se observa una bella panormica de la ciudad de Los ngeles. En el ambiente sonoro41, el tejido audible que cubre sin distincin tanto el campo como el fuera de campo inmediato, se escucha una lenta cancin instrumental. La msica es intradiegtica, esto es, los personajes del relato tambin la pueden escuchar y no remiten al narrador flmico. En un plano de la escena, se muestra a uno de los hombres subir el volumen de un componente de audio, por lo que Elle comienza a bailar sensualmente. En el mundo diegtico planteado por la ficcin, la msica proviene del componente de audio. De esta manera, el espectador identifica el origen del sonido con el espacio u objeto representado: es la ocurrencia vinculada a un sonido del relato cinematogrfico42.

Figura 15. En la siguiente escena todos ya estn dentro de la casa. Los dos hombres se acercan y comienzan a besar y desvestir a la protagonista. Se marca el inicio del cuarto subsegmento pornogrfico planteado en la digesis. Subsegmento pornogrfico D. Gang Bang - Jessie Andrews, Ramon Nomar y Mick Blue. Esta secuencia sexual vuelve a ser extendida, con una duracin de casi 19 minutos. Por construccin y dinmica es parecida al segundo subsegmento pornogrfico del anlisis: el ritmo narrativo es de una configuracin TR = TH, y respeta los rasgos de enlace de continuidad e identidad espacial. Es la primera secuencia porno en la que interactan ms de dos personas, una mujer y dos hombres, en este caso. Es un tro sexual que es ms comn identificar en la pornografa bajo el trmino de threesome; sin embargo, es importante hacer una distincin. Un threesome normalmente implicara una dinmica entre los tres integrantes, con todas las combinaciones e interacciones sexuales posibles, pero, cuando el

41 42

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., p. 145. Ibid., p. 106.

35

desempeo sexual del grupo se enfoca en una sola persona, se le denomina al acto como gang bang43. Es el caso de este subsegmento de la pelcula, donde todos los actos sexuales estn centrados en Jessie Andrews. Junto a la protagonista, los actores que aparecen en escena son los experimentados Mick Blue y Ramon Nomar. El primero de ellos, austriaco, comenz su carrera en el 2000 pero en la actualidad ya cuenta con ms de 1000 apariciones en diversas pelculas porno, donde tambin ha incursionado recientemente como director44. Ramon Nomar es un actor venezolano, quien en 1996 comenz su carrera con el director italiano Luca Damiano -quien fue asistente de Vittorio de Sica, cabe apuntar-. Nomar es un tanto selectivo en sus apariciones, pues desde su debut ha aparecido en menos de 500 ttulos; sin embargo, es uno de los actores del gnero ms populares de la actualidad45. La escena sexual comienza con Jessie Andrews masturbando y practicando sexo oral a los dos hombres al mismo tiempo. Como en todos los subsegmentos pornogrficos del filme, el acto es violento e hiperactivo. En el final de la toma, los actores meten sus penes al mismo tiempo a la boca de Jessie Andrews -en un double blowjob-, mientras ella evita atragantarse. Tras unos minutos, pasan a la alcoba y Mick Blue comienza a penetrar a Andrews por la espalda en la postura sexual de cuchara, mientras la actriz lame el pene de Ramon Nomar. El plano se centra en el cuerpo de la actriz, de manera que en cada uno de los extremos del campo proflmico se muestran la penetracin vaginal y el sexo oral, respectivamente. Se sucede un cambio de roles y ahora es Nomar quien penetra a la actriz. Los planos son contrapicados e incluyen varios close-ups que destacan el coito vaginal. Despus los actores recuestan a Andrews en la alcoba. Mick Blue le hace lamer sus testculos y Nomar la masturba rpidamente de espaldas. La penetracin se reanuda de forma ms agresiva, con Jessie Andrews gritando y escupiendo en repetidas ocasiones. En cierto punto, Mick Blue masturba a la actriz y despus la hace tragar sus propios fluidos. En un primer plano en extremo contrapicado, observamos cmo el actor reanuda la penetracin vaginal. Se trata de un estilo visual en el que los genitales se muestran de forma tan explcita y cercana, que se deforman y hasta parecen grotescos. Es una
43 44 45

El trmino es una rima y juego de palabras entre gang (banda o pandilla) y bang (golpe o explosin) .No hay una traduccin exacta al espaol y es comn encontrarlo traducido simplemente como orga. Internet Adult Film Database, [en lnea], Direccin URL: http://www.iafd.com/person.rme/perfid=MikeBlue/gender=m/MickBlue.htm, [consulta: 28 de febrero de 2013]. Internet Adult Film Database, [en lnea], Direccin URL: http://www.iafd.com/person.rme/perfid=RamonNomar/gender=m/Ramon-Nomar.htm, [consulta: 28 de febrero de 2013].

36

eleccin narrativa que se nombra como una configuracin objetiva irreal, donde el eje de la cmara crea una perversin debido a que las cosas pierden su apariencia normal46.

Figura 16. El acto sexual contina con ritmo frentico e impulsivo y, tras algunas posturas sexuales ya practicadas con anterioridad en el subsegmento, Ramon Nomar y Mick Blue penetran a Andrews por la vagina al mismo tiempo. Es un acto que precisamente se identifica en el mbito pornogrfico como Double Vaginal Penetration -DVP, por sus siglas en ingls-. Es una dinmica en el gnero complicada y que demanda un gran esfuerzo y desenvolvimiento por parte de la actriz. Llega entonces el final del subsegmento. Como ha sido comn en todas las escenas sexuales de la pelcula, el acto concluye con un double cum-shot, eso es, la eyaculacin simultnea de los dos actores sobre el rostro de Jessie Andrews. En el anterior segmento sexual extenso se plantearon ciertos patrones narratolgicos en la configuracin de la pelcula, y que se extienden a muchas de las producciones que abundan en el gnero pornogrfico. Sin embargo, es necesario ampliar y profundizar ms sobre estas caractersticas, pues hay elementos que vale la pena mencionar como peculiaridades de la pornografa, en comparacin con otros gneros cinematogrficos. En esta secuencia sexual y, prcticamente, en todas las de la pelcula, podemos ubicar varios primersimos primeros planos de los genitales, tomas que por su acercamiento muestran plenamente el sexo como un acto fisiolgico: close-ups al cltoris de una mujer o al pene de un hombre que, si viramos la imagen por s sola y sin el contexto de la pelcula, seran de un cuerpo annimo. Un pleno documental fisiolgico sin rostros ni responsables. Bastan los siguientes planos tomados de diversos segmentos de la pelcula para ejemplificar el punto.
46

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., p. 67.

37

Figura 17. En no pocas ocasiones en las producciones pornogrficas, este tipo de planos son inserts: planos de archivo tomados de segmentos sexuales de otras pelcula o rodados con otros actores. En La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, Roman Gubern ya ensaya sobre este tipo de rasgos:
El primer plano genital permite la sustitucin de actores que no funcionan correctamente con planos de archivo, con los famosos insertos procedentes de otra pelcula o rodado con otros actores. La geografa ideal de Kulechov triunfa plenamente en estas manipulaciones que construyen pticamente cuerpos ideales, siempre que el parecido de las anatomas del sustituido y del sustituto sea razonable. Los trucos de montaje autorizan tambin la reutilizacin repetida, en una escena sexual, de un mismo primer plano, lo que permite alargar la escena e incluso alargar un film hasta su duracin estndar .
47

El anonimato de los cuerpos y el discurso monotemtico del gnero permite este tipo de juegos y experimentos con el montaje del filme. Es una caracterstica que, al menos no de una forma tan peculiar, comparten los gneros cinematogrficos convencionales. Si seguimos la metfora en la que Jost y Gaudreault identifican al meganarrador flmico como un mago que, detrs de la impresin de realidad que es una pelcula, esconde un sinfn de trucos en su sombrero de copa que quedan ocultos al lector, sin duda, ste se trata de un truco excepcional. El inserto de imgenes annimas e indetectables tiene consecuencias interesantes en la construccin del relato cinematogrfico, pues le da la facultad al narrador de mimetizar espacios y planos que no son, y modificar el orden y duracin del relato. Espacios y tiempos externos que, sin embargo, cuando son
47

Romn Gubern, La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, Espaa, Editorial Anagrama, Coleccin: Argumentos, 2005, pp. 30-32.

38

introducidos, se adhieren a la narrativa espacial y temporal de la digesis con toda naturalidad y congruencia. Gubern ya menciona, por ejemplo, el caso de actores que no consiguen eyacular en el plat o que lo hacen pero con una corta duracin, entonces, los directores recurren al archivo, cuidando siempre las afinidades fsicas de los genitales48 (color de vello pbico, tamao y grosor del pene, etc.). Es un recurso que podramos denominar como el trucaje del espacio y la temporalidad narrativa en el cine pornogrfico, y cuya funcin radica principalmente en tres sentidos: Cubrir una deficiencia en el montaje original: Si no se logra la escena o el plano requerido, hay un fallo entre los actores o cualquier otro error en la enunciacin flmica, el narrador puede parchar el relato haciendo uso del recurso. Proporcionar mayor veracidad y ritmo al relato: Con la insercin de planos y tomas que se adecuen a la configuracin visual de la secuencia en cuestin, el narrador puede enriquecer el montaje y crear un relato ms dinmico. Prolongar o suspender el relato: Si la duracin de la escena sexual el narrador la considera corta para sus requerimientos, o simplemente desea experimentar con su orden y duracin, se pueden usar inserts para modificar temporalmente el acto sexual ms all del tiempo real que de verdad dur. Hipotticamente, con el uso de este recurso en la digesis se podra construir una relacin sexual prolongada hasta el infinito. Determinar si un plano de este tipo es un insert puede ser muy sencillo y obvio, o puede tratarse de algo oculto y difcil de descifrar: todo depende de la habilidad del narrador al realizar el montaje. En cuanto a los ejemplos citados de Portrait of a Call Girl es difcil hacer un juicio pues, de tratarse de insertos, estn muy bien implementados y fueron adheridos con gran habilidad a la lnea temporal y al mundo diegtico del relato. Como ocurre siempre con el relato cinematogrfico, al final, los trucos del narrador quedan tras bambalinas, velados al espectador, quien slo se puede limitar a ver la puesta en escena ilusoria, simuladora de la realidad. Continuacin del segmento narrativo C. Vuelta y evasin de su pasado. Concluido el acto sexual con el cumshot facial sobre el rostro de Jessie Andrews, en el siguiente plano los observamos acostados en la cama. Elle se levanta hacia el balcn de la casa para mirar la panormica de

48

Ibid., p. 37.

39

la ciudad de Los Angeles, mientras en la banda sonora escuchamos de nuevo la composicin musical A Minor Piano Dark. Corte a: Elle se encuentra de nuevo en su departamento. Toma su telfono y, al parecer, marca al mismo nmero que ha estado llamando en las anteriores ocasiones, pues se escucha la voz de un hombre que pregunta insistente quin llama, mientras Elle permanece en silencio. La voz al otro lado del auricular de nuevo es retransmitida por una instancia diegtica y responde a la misma razn de evitar un prolongado silencio sin informaciones narrativas para el lector. Tras colgar el telfono tocan a la puerta de Elle. Se trata de dos detectives policiacos, que se identifican como Taylor y Bradley, y quienes piden hablar un momento con Elle. Comentan que al parecer su padrastro la est acusando por el robo de una valuada tarjeta de bisbol, tasada en unos $150,000 dlares. Elle niega tenerla, y argumenta que su padrastro la acusa por la complicada relacin que han mantenido. Como espectadores, sabemos que Elle miente y efectivamente tiene la tarjeta coleccionable, como fue mostrada en una de las analepsis internas que ya observamos en el relato. En la ltima escena del segmento narrativo, est Elle en una nueva consulta teraputica. En esta ocasin, la terapeuta considera que hay algo que Elle esconde sobre su pasado y de lo que est intentando huir. Elle guarda silencio por unos momentos, para responder que nunca antes se haba sentido ms viva, y no le interesa volver atrs. La situacin da pie al siguiente segmento narrativo, donde se pretenden aclarar los hechos sobre el pasado de Elle que como lectores an desconocemos. Segmento narrativo D. Evocacin y revelacin completa del pasado y confrontacin presente. En la primera escena del segmento, vemos de nuevo a Elle caminando por la playa con su amiga. Mientras yacen sentadas y toman un caf, Elle le confiesa que no es lesbiana y revela su trabajo como call girl, es la primera ocasin que se lo dice a alguien, ms all de su terapeuta. Su amiga, un tanto sorprendida, le responde que es joven y an puede hacer muchas otras cosas antes de elegir definitivamente trabajar como call girl. Elle no responde y slo guarda silencio. Corte a: est Elle dubitativa en su departamento, mientras en la banda sonora se escucha otra vez la cancin Guitar Ambient. Una toma muestra a su padrastro dentro de la camioneta que la persegua en un segmento de la digesis, quien ahora aguarda afuera del departamento de Elle. Mientras Elle observa la tarjeta de bisbol en sus manos, comienza una nueva analepsis mixta al segmento del pasado que con anterioridad se haba mostrado parcialmente.

40

Vemos a Elle caminar por el desierto rumbo a un automvil destartalado que yace en medio de la llanura. Elle se acerca con curiosidad tras escuchar unos sonidos: encuentra a su padrastro teniendo relaciones sexuales con otra mujer. Al darse cuenta que son observados, Elle huye de la situacin, mientras su padrastro corre para alcanzarla. Se repite una secuencia que ya habamos visto en una analepsis interior: el padrastro intenta convencer a Elle de que no le diga a nadie. Se cumple as una de las funciones principales de las vueltas atrs flmicas: completar una omisin del pasado del personaje principal. Concluida la analepsis, Elle toma un encendedor y quema la tarjeta de bisbol. Observamos un primer plano de la tarjeta quemndose, a la vez que se reinsertan imgenes de la anterior analepsis y se muestran tomas del padrastro de Elle esperando afuera del departamento. Finalmente Elle toma la decisin de bajar e ir hasta el automvil donde la observa su padrastro. Sin pronunciar palabra alguna, le entrega la tarjeta quemada y corre. Su padrastro se muestra enfurecido pero ya no hay nada que pueda hacer. Se presenta una yuxtaposicin de planos que muestran a Elle huyendo de la situacin en presente, despus de entregarle la tarjeta a su padrastro, y en pasado, cuando descubri la infidelidad que observamos en la analepsis anterior. Este juego de planos A-B no slo presenta una disyuncin temporal sino tambin espacial, entre el aqu y el all, alejadas una de la otra por una lnea temporal. A la relacin entre espacios lejanos, conectados entre s por el montaje, se le nombra como disyuncin distal49. Con esta secuencia e intercalado de planos el narrador muestra cmo Elle finalmente plant cara a los problemas de su pasado.

Figura 18. En la secuencia que sigue Elle acude hacia una bodega, donde la esperan dos hombres, quienes comentan que sus clientes ya la estn esperando. Uno de los hombres coloca una venda sobre los ojos
49

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., pp. 104-105.

41

de Elle y le ordena caminar hasta que l diga cundo detenerse. Vemos a Elle caminar a travs de la bodega, y en una toma de ocularizacin interna primaria -como si fueran los ojos de Elle- observamos a seis hombres enmascarados que aguardan su llegada. Elle camina indecisa, cuando los seis hombres la comienzan a besar y desvestir. Se marca la introduccin del ltimo subsegmento pornogrfico de la pelcula. Subsegmento pornogrfico E. Bukakke - Jessie Andrews y seis hombres enmascarados (Alex Gonz, Bill Bailey, Danny Mountain, Johnny Fender, Tommy Pistol y Mike Fromme). La ltima secuencia sexual del filme dura casi 15 minutos, durante sta no hay coito entre los intrpretes, bsicamente se basa en un acto de sexo oral de Jessie Andrews con los seis hombres al mismo tiempo. Este tipo de dinmicas, donde una actriz o actor tiene sexo oral con varios hombres a la vez, para que al final estos eyaculen sobre el actor en cuestin, se conocen en el mbito pornogrfico como bukkakes. El estilo surgi en Japn a mediados de los aos ochenta. El trmino es la forma sustantiva del verbo bukkakeru, que significa rociar o salpicar. Surgi como una medida alterna en la industria japonesa, donde la reproduccin explcita de genitales en cualquier produccin videogrfica estaba prohibida. Los genitales tenan que mostrarse pixeleados en un mosaico. Ante tal regla era imposible mostrar penetraciones. Los productores de porno tuvieron que encontrar una manera de representar actos sexuales sin violar estas leyes, y fue as como naci el bukkake50. Mostrar semen en pantalla no estaba prohibido y el subgnero se expandi rpidamente, y marc el acercamiento para muchos consumidores a una pornografa ms explcita. El estilo fue importado a Europa y Estados Unidos, donde en un inicio se us principalmente en porno gay. Desde entonces se expandi a toda la industria en el mundo y hoy en da es una de las prcticas sexuales ms usuales en cualquier filme pornogrfico. En Portrait of a Call Girl, el bukkake sigue los patrones y dinmicas comunes del estilo. Comienza con Jessie Andrews agachndose y lamiendo uno a uno los penes de los distintos actores, mientras con sus dos manos los masturba. El acto sexual sigue los mismos patrones de todos los subsegmentos pornogrficos del filme: es violento y de rasgos sadomasoquistas. De nueva cuenta, la actriz es tratada con rudeza por los hombres, quienes la sofocan reiteradamente.

50

Xeni Jardin, Fix for Japan Pop-Culture Addicts, [en lnea], Estados Unidos, wired.com, 04 de diciembre del 2004, Direccin URL: http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/2004/04/63009?currentPage=2, [consulta: 1 de marzo de 2013].

42

Figura 19. Despus de un momento, los hombres quitan el velo de los ojos de Elle y el sexo oral se torna an ms violento. En varias ocasiones los hombres cachetean a Jessie Andrews y sujetan su cuello con fuerza. En la secuencia se observan tambin tomas contrapicadas y cerradas que remiten a los rasgos del porno gonzo, presentes en toda la pelcula. Tras unos minutos, los hombres ponen de pie a la actriz mientras golpean sus nalgas y piernas. Le quitan el vestido, y la comienzan a masturbar. Frotan tambin sus penes con el cltoris de la actriz, sin que haya penetracin. Jessie Andrews se agacha para continuar con el sexo oral. El ritmo se torna an ms vertiginoso e hiperactivo. Un hombre la masturba violentamente mientras ella contina lamiendo los penes del resto. En ese instante, Jessie Andrews se masturba mientras los actores comienzan a eyacular sobre su rostro. La actriz traga uno a uno el semen de todos los hombres. En una toma un tanto grotesca, que confirmar el carcter hiperreal comn en el porno, se muestra su rostro repleto de semen. Es una escena que seguro requiri de una gran resistencia y destreza por parte de Jessie Andrews, quien acaba tirada en el suelo, sucia, mientras se masturba rpidamente con sus dos manos. Al final de la escena, mientras Elle se limpia el rostro con una toalla, observamos como uno de los hombres que particip en el bukkake la invita a salir. Con un tanto de timidez y sorpresa, Elle acepta la propuesta.

Figura 20.

43

Con esta secuencia concluyen los subsegmentos pornogrficos de la pelcula. Cabe mencionar que Jessie Andrews es la nica protagonista femenina de las escenas, todos los actos sexuales se basan en dinmicas que ella mantiene con distintos hombres. Un aspecto para destacar, dada la joven edad y reciente incursin en la industria de la protagonista, quien carga con todo el peso del relato, tanto en las partes pornogrficas como en las argumentales. Esta ltima escena sexual cumple con los rasgos usuales de las secuencias pornogrficas descritos anteriormente, y que son la configuracin TR = TH del ritmo narrativo, y los enlaces de continuidad y la identidad en la relacin espacio y tiempo. Como en todos los subsegmentos pornogrficos -a excepcin del C- el inicio y final del relato tambin se definen a partir del comienzo del flirteo y la respuesta fisiolgica - eyaculacin masculina, respectivamente. A partir de estos rasgos formales podemos definir lo que se denominara como la actitud documentalizante de la pornografa, si tomamos prestado el trmino que Jost y Gaudreault utilizan para diferenciar los relatos de ficcin de los documentales51. Como los mismos autores aclaran, es inevitable que en el cine toda pelcula participe de las dos categoras, pues los filmes crean su propio universo diegtico al mismo tiempo que son la retencin visual de un momento en el espacio y el tiempo real; sin embargo, por su configuracin narrativa y esttica, una pelcula puede tender ms hacia una categora o la otra, y se crea as la dicotoma entre documental y ficcin comn en el cine. El gnero pornogrfico se suele identificar principalmente como partcipe de la categora documental, ya que su carcter como testimonio fisiolgico del cuerpo humano y de la actividad sexual privilegia ms el mostrar que el narrar, el documental sobre la ficcin, con el objeto de perseguir su funcin primaria: estimular la excitacin sexual. El cine pornogrfico suele ser, y as lo confirman los subsegmentos pornogrficos de la pelcula analizada, un vestigio audiovisual sobre toda dinmica relacionada con la actividad sexual, desde la ereccin de un pene hasta la respuesta corporal ante un orgasmo. No es coincidencia que por tales razones el porno tenga un carcter didctico que suele formar a su pblico, para que ste despus intente practicar las posturas, dinmicas y roles aprendidos en pelculas del gnero en la vida real. Por tales razones, como identifica Gubern, segn la ortodoxia del gnero, en efecto, las escenas ficcionales de enlace estn subordinadas a las escenas sexuales y no al revs52. Esto se observa ya desde las primeras pelculas de porno argumental, como Garganta Profunda (1972) y Tras la puerta verde (1973) hasta el filme que concierne a este anlisis. Es as frecuente que los espectadores
51 52

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., p. 39. Romn Gubern, op. cit., p. 27.

44

consumidores de cualquier produccin pornografica, en sus hogares y reproductores domsticos, adelanten las escenas de enlace para observar las secuencias puramente hardcore. La actitud documentalizante a la que est ms orientada el porno es evidente, pero esta valoracin se ha hecho ms como una observacin general que como una puntualizacin, a partir de sus elementos formales. La narratologa nos permite enumerar las razones de este rasgo definitorio del gnero, como culminacin de la reflexin hecha a lo largo de este anlisis sobre los trminos y estructuras narrativas de los subsegmentos pornogrficos del filme y que sientan bases para develar los rasgos narratolgicos comunes del porno en general. En todos los subsegmentos pornogrficos no hay una configuracin temporal distinta al transitar continuo de las acciones mostradas, las prolepsis o analepsis son prcticamente nulas. Las secuencias siguen la configuracin narrativa TR = TH y los enlaces de continuidad e identidad ya descritos, el desarrollo del relato sexual es siempre lineal. Tampoco identificamos tcnicas de produccin aadidas en el montaje, es decir, no hay voces over, slow motions, o cualquier otro efecto visual y sonoro que se pueda identificar. La imagen y el audio siempre provienen del campo, del preciso momento de la grabacin. En la pornografa, a pesar de que haya un guin definido o escaleta que seguir en las escenas sexuales, los actores suelen siempre improvisar, de acuerdo con la dinmica y forma que vaya tomando el acto. Gubern menciona casos en los que, cuando se graba un cum shot y para crear una atmsfera ms cmoda para la pareja, se apagan las luces del set y todo el equipo de produccin guarda silencio para dar unos minutos de intimidad a los actores. Entonces, cuando el actor da la seal y dice Estoy a punto, las luces se encienden y las cmaras intenta seguir y capturar la intensidad del momento53. Las secuencias pornogrficas suelen ser una suerte de performance fisiolgico y sexual. La focalizacin es casi exclusivamente externa. Notamos que la cmara siempre se trata de orientar a s misma, procurando seguir el desarrollo de los eventos y el desempeo de los actores, quienes, si se encuentran en un momento de inspiracin, pueden tomar posturas y realizar acciones no esperadas que valdr la pena seguir y capturar. Se crea as una atmsfera de inmediatez que permite que el punto de vista sea construido de forma improvisada y en tiempo real. A partir de la integridad espacial y temporal de las escenas, las tomas suelen ser largas y continuas. Es comn observar secuencias filmadas en poqusimos planos, que rara vez cambian entre uno y otro; una

53

Ibid., p. 37.

45

sola toma y tiro se puede extender por varios minutos. De la misma forma, la edicin se mantiene muy bsica y minimalista, es raro observar en el montaje intercalado de planos o cualquier tipo de tcnicas estilsticas, como fades o wipes. El ensamblaje se basa primordialmente en cortes formales y rectos. Todas las caractersticas anteriormente mencionadas le dan a las secuencias pornogrficas una esttica y narrativa realista, como si las acciones no hubieran sido planeadas y todo estuviera ocurriendo de forma espontnea en el momento de la grabacin. Al mismo tiempo, es ms prioritario mostrar que narrar, pues, de acuerdo con las normas del gnero, las producciones ms efectivas y estimulantes son aquellas donde se ve ms y mayor tiempo. El conjunto de estos elementos definen la actitud documentalizante que con frecuencia observamos en la amplia mayora de los filmes pornogrfic0s y que, por lo tanto, representa uno de los rasgos constitutivos del gnero. Continuacin del segmento narrativo D. Evocacin y revelacin completa del pasado y confrontacin presente. En la siguiente secuencia al acto sexual, Elle pasea por la ciudad en compaa del hombre que la invit a salir. Los observamos paseando por una feria y divirtindose con varios de los juegos. Al final de la escena se toman de la mano y se besan. Parece que han comenzado una relacin. Durante la secuencia no hay ningn sonido intradiegtico que provenga del ambiente sonoro de las escenas: no escuchamos a los actores hablar ni los ruidos de la feria. La banda sonora est dominada totalmente por la pista musical Guitar Ambient. En la configuracin del ritmo narrativo, la secuencia est construida como un sumario, esto es: TR < TH Frmula en donde el Tiempo del Relato es ms corto que el TIempo de la Historia. Como mencionan Jost y Gaudreault, sta es una configuracin temporal comn y sencilla en el cine, usada con el fin de evitar detalles juzgados intiles o de acelerar la accin54. En este caso, como espectadores sera innecesario conocer todo el desarrollo secuencial del tiempo que pasaron en la feria y todo lo que hicieron. Por tal razn, esos hechos se presentan resumidos en una secuencia musicalizada, con la que finaliza el cuarto segmento narrativo

54

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., p. 127.

46

Figura 21. Segmento narrativo E. Reconciliacin con su pasado y reflexin sobre su futuro. En el ltimo segmento narrativo se completan las dudas y situaciones planteadas a lo largo del relato por las distintas y recurrentes analepsis. En esta escena vemos a Elle acudir con su mejor amiga para platicar con ella y contarle la verdad completa sobre su pasado. Comenta que tras enterarse de la infidelidad de su padrastro, fue y se lo cont a su madre, quien no le crey. Su padrastro manipul lo dicho por Elle y le hizo creer que su hija tena problemas mentales. Tras esta confrontacin la sacaron de la casa. Fue as como conoci a Sam y se fue a vivir con l. Por las porciones analpticas que se muestran mientras Elle cuenta la historia, nos constatamos que es el mismo hombre que en la analepsis inicial del filme la esperaba afuera del bao, mientras ella yaca ensangrentada. Elle comenta que Sam era un hombre generoso que la trataba muy bien, pero ella fue duro con l: lo trataba mal y siempre le era infiel. A pesar de todo, Sam no se inmutaba y segua tratando bien a Elle. Es entonces cuando la protagonista de la pelcula cuenta completa la analepsis que haba sido evocada al principio del filme, y que clarifica el carcter del personaje y su pasado. Mientras Elle narra el hecho, el recuerdo es evocado y la banda sonora y visual se convierte en esa del pasado, en una analepsis mixta que pretende completar ese segmento del relato. El espectador observa a Elle en el bao de la gasolinera, golpandose a ella misma y a un espejo, provocndose fuertes heridas, para despus salir a platicar con Sam. Se muestra entonces la porcin de la analepsis que ya habamos visto al inicio del filme: Elle amenaza a Sam y le dice que no le dir a nadie lo que le hizo, siempre y cuando la deje irse y le d todo su dinero. Ahora sabemos que Sam no la golpe realmente, como se pudo haber pensado en la primera evocacin de la analepsis, sino que lo chantaje y us eso como amenaza para huir con su dinero. Tal revelacin establece de nuevo una relacin desigual en la que el narrador dice menos de lo que sabe el personaje, pues la forma en que realmente se desarroll este hecho el lector la desconoca y slo 47

hasta este momento se muestra. Se establece un punto de vista en focalizacin externa, en el que como espectadores no conocemos los pensamientos y sentimientos completos de Elle. En la toma subsecuente observamos a Elle reflexiva, conduciendo por la carretera, mientras en primer plano sonoro se introduce A Minor Piano Dark. Llega a una granja, donde se encuentra una pequea cabaa, el lugar donde vive Sam. Mientras se acerca a su casa observamos imgenes analpticas de cuando estaban juntos. Se deja de escuchar el track musical cuando Elle toca a la puerta. Sam la recibe un tanto sorprendido y supone que era ella quien le haba estado llamado sin contestar. Como lectores, este punto se aclara y ahora conocemos el remitente de todas las ocasiones en que habamos observado a Elle marcar por telfono. Elle le entrega una bolsa de papel con todo el dinero que le haba quitado y le pide una disculpa. Sam le comenta que prefiere no hablar despus de todo lo que pas. En este segmento, las tomas estn construidas desde una ocularizacin interna primaria, como si sugirieran y se trataran de la mirada de un personaje. Vemos a Elle como si fuera observada por los ojos de Sam, y viceversa.

Figura 22. Tras disculparse con Sam y reconciliarse con su pasado, Elle se marcha y se da una vuelta por el lugar desrtico donde sola vivir con su madre y padrastro. Mientras mira al horizonte se muestran distintos planos que resumen y muestran momentos importantes de la pelcula y de la vida de Elle: la relacin con sus distintos clientes, su mejor amiga, sus compaeras de trabajo y su nueva relacin de pareja. Son planos que funcionan como imgenes anelpticas internas, y que de cierta forma, como ritmo narrativo, son un sumario de toda la pelcula. Durante esta seccin el plano sonoro est musicalizado por el track Gymnopedie No 3, compuesto por Erik Satie. sta es la nica pista musical que no fue obtenida en productiontrax.com, pero que fue adquirida en incompetech.com, un banco de msica y efectos sonoros similar.

48

En la siguiente escena est de nuevo Elle en el consultorio teraputico. La terapeuta comenta que se ve muy feliz, despus de tanto tiempo de no verla. Pregunta si seguir trabajando como call girl. Elle guarda silencio un instante y dice no tener respuesta a esa pregunta: slo se tomar un da a la vez y no sabe lo que ocurrir despus. En voz over, repite de nuevo la frase sobre la caja musical y la bailarina que dijo al principio, en el primer segmento narrativo de la pelcula, y que conviene reproducir de nuevo:
Recuerdo esa caja de msica con la que jugaba cuando era nia. Era de mi abuela. Y su figurita de plstico de una bailarina que daba vueltas y vueltas, siempre con tanta gracia, me mantena entretenida. Cuando estaba sola en el desierto, mis sueos llenaron todos los espacios vacos que me rodeaban. Y juro que lo podas ver: todo era ms claro y colorido, y yo no era invisible para nadie. Yo era mi propia bailarina, dando vueltas y vueltas, siguiendo la meloda del silencio. Por un momento era parte de los vastos espacios que me rodeaban.

Mientras dice esto, en la banda visual se muestran imgenes que concuerdan con la banda sonora: observamos el desierto y el lugar donde sola vivir Elle, para despus ver una bailarina de plstico danzando en una cajita de madera.

Figura 23. Crditos finales La escena comienza a difuminarse en negros mientras la msica tambin se desvanece. En la pantalla se muestran los crditos finales del filme en letras blancas, con el track Gymnopedie No 3 de fondo sonoro. Comienzan con el ttulo de la pelcula, seguidos del nombre de Graham Travis, director y escritor. Sigue el equipo tcnico, el elenco y la banda sonora, respectivamente. En la parte final aparece la pgina web del filme (www.portraitofacallgirl.com), y los trminos legales y derechos de la produccin, perteneciente a Elegant Angel. Concluye el ltimo segmento del relato y finaliza la pelcula.

49

Anlisis narratolgico de La orina y el relmpago

Ramiro y Pablo Lapiedra dirigen La orina y el relmpago (2004), un largometraje pornogrfico producido en Barcelona, Espaa, por la compaa independiente r.p lapiedrafilms s.l., fundada por los propios hermanos Lapiedra despus de producir una amplia variedad de pelculas con diversos estudios del gnero pornogrfico, tanto espaoles como internacionales. La pelcula es protagonizada por las actrices Celia Blanco y ngela Pea, pertenecientes al grupo de amigos ntimos de los autores de la obra. Con una duracin total de 60 minutos, el filme cuenta la historia de dos amigas prostitutas y adictas a la cocana que comparten una diversidad de experiencias relacionadas con el sexo y las drogas, hasta llegar a los lmites del exceso y la destruccin. Con una secuencia inicial de crditos y un prlogo a manera de introduccin, el relato est dividido por los propios hermanos Lapiedra en diez captulos, cada uno de ellos de una duracin diegtica distinta. Ms all de seguir una justificacin narrativa, cada episodio se centra en mostrar algn momento que contenga diversos smbolos y elementos relacionados con un aspecto de la sexualidad. As, durante los diversos segmentos del filme se reflexiona sobre el sexo y su relacin con distintas temticas sobre las que ya se profundizar durante este captulo. A diferencia de lo que ocurri con el anterior anlisis narratolgico, en el caso de este filme no se harn divisiones para marcar subsegmentos pornogrficos. La manera en la que est configurado el relato no lo requiere. Las secuencias pornogrficas de La orina y el relmpago estn ntimamente ligadas con los momentos y temticas que se tratan en los distintos episodios, por lo que separarlas y marcarlas aparte no tendra sentido. El anlisis se realizar a partir de abordar cada captulo en general, pues slo a partir de esta visin se lograr condensar el objetivo y reflexin que contiene cada uno de los segmentos narrativos de la obra. Las caractersticas narratolgicas que predominan y destacan en la pelcula son muy distintas, y casi siempre tienden a mostrar una actitud crtico expresiva sobre algn aspecto de la sexualidad o del cine mismo. A travs del anlisis de las distintas situaciones y escenas se develar la conformacin esttica y narrativa del relato. De acuerdo con lo argumentado, la estructura del filme queda de la siguiente manera:

50

Crditos iniciales Prlogo Captulo 1 Captulo 2 Captulo 3 Captulo 4 Captulo 5 Captulo 6 Captulo 7 Captulo 8 Captulo 9 Captulo 10 Crditos finales

51

Crditos iniciales La pelcula comienza con una pantalla roja que cubre todo lo ancho del cuadro. Aparece el nombre comercial r.p lapiedrafilms s.l., en una tipografa similar a la usada por las mquinas de escribir del siglo XX. Este nombre corresponde al de la empresa que fundaron los hermanos Lapiedra en 2004, en Barcelona, y cuyo objeto social es la comercializacin, distribucin, representacin, gestin y produccin de servicios y actividades relacionadas con el sector audiovisual y multimedia55. Es una casa productora que Ramiro y Pablo Lapiedra fundaron despus de trabajar en diversas pelculas pornogrficas con productoras europeas, y con la que pretendan no ceirse a las reglas, demandas y limitaciones que los estudios pornogrficos usualmente exigen para la produccin de un filme del gnero. Es un asunto en el cual los autores fundamentan la realizacin de La orina y el relmpago y sobre el que se profundizar durante el anlisis. Despus aparece una espiral de tonos amarillos en la parte central del cuadro, como si fuera un vrtice, sobre la que en forma de recortes fotogrficos caen las figuras de las protagonistas de la pelcula, Celia Blanco y ngela Pea, al mismo tiempo que sus nombres aparecen en pantalla. Uno de estos recortes es la figura desnuda de las dos protagonistas, de espaldas y como si estuvieran recostadas, misma imagen que se queda durante un breve tiempo al centro del cuadro, cuando en la parte inferior aparece el ttulo de la pelcula, La Orina y el Relmpago, acompaada de la leyenda: Una pelcula de los hermanos Lapiedra. Tras la presentacin del nombre del filme, inicia un zoom in hacia el centro del vrtice y aparecen los crditos del resto del elenco de la pelcula. El aproximamiento de la cmara al centro del vrtice es cada vez ms cercano, hasta el punto de ser ultra detallado y perderse en la densidad de su ncleo rojizo. El cuadro vuelve a ser el mismo con el que inici la secuencia de crditos. En la parte inferior izquierda aparece la cita textual El tedio es hambre, adjudicada a Novalis, poeta y filsofo alemn del romanticismo en el siglo XVIII. Durante todo el segmento introductorio escuchamos en primer plano sonoro una porcin del movimiento final del concierto "L'estate" (Verano) de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. La duracin total de la secuencia es de 50 segundos, y est construida de tal manera que la banda musical

55

Datos obtenidos de einforma.com, directorio y base de datos de empresas, principalmente espaolas, [en lnea], Direccin URL: http://www.einforma.com/servlet/app/prod/DATOS_DE/EMPRESA/RP-LAPIEDRA-FILMS-SL.-C_QjYzNTQzMDc4_deBARCELONA.html [consulta: 10 de abril de 2013].

52

coincide con los elementos y el ritmo del enunciado visual, en una relacin entre imagen y sonido de reciprocidad. Desde este segmento ya ubicamos diversos elementos metafricos que remiten a la temtica e idea de la pelcula y los intereses de sus autores. En primer lugar, la idea del vrtice y los tonos de color intensos usados en el cuadro, refieren al argumento general del filme, el cual es, en palabras del propio Ramiro Lapiedra, el siguiente:
Dos bellsimas y jvenes prostitutas, lesbianas, bulmicas y adictas a la cocana, descienden en un viaje sin retorno a los abismos de la autodestruccin .
56

No hace falta ser ms especficos, la relacin es clara: la vorgine sobre la que caen las figuras de las protagonistas del film es el abismo, donde se pierden irremediablemente en su centro, para nunca volver, al mismo tiempo que la cmara se aproxima rpidamente y cae al centro del vrtice.

Figura 1. La msica de Vivaldi remite a una influencia temprana de los hermanos Lapiedra. En uno de sus libros autobiogrficos, Ramiro Lapiedra relata un recuerdo de su padre, profesor de filosofa, a quien sola observar calificando exmenes mientras escuchaba msica clsica. Ramiro recuerda en concreto a Vivaldi y la paz absoluta que le transmita su padre, siempre que escucho Las cuatro estaciones acude esta imagen a mi cabeza57, escribe. La eleccin del movimiento final de El Verano de Las cuatro estaciones para el segmento de crditos guarda tambin una relacin recproca con el relato. Vivaldi construy su serie de cuatro conciertos para que cada uno representara una estacin del ao en especfico. De esta manera, por ejemplo, esta parte
56

Cita tomada del blog de Ramiro Lapiedra, [en lnea], Direccin URL: http://blogs.putalocura.com/ramirolapiedra/index.php/2008/06/23/el-arte-de-la-autodestruccion-la-orina-y-el-relampago/, [consulta: 10 de abril de 2013].
57

Ramiro Lapiedra, El arte de la autodestruccin, Espaa, libro digital disponible gratuitamente en su blog, Direccin URL: http://librosramirolapiedra.blogspot.mx/2012/05/descarga-gratis-el-arte-de-la.html, [consulta: 1 de abril de 2013], 2012, p. 106.

53

final del concierto, por su velocidad, ritmo y estridencia, evoca a una tormenta y truenos, fenmeno natural frecuente a finales de la temporada veraniega, previo al comienzo del otoo. Este ltimo movimiento es, de hecho, muchas veces denominado y conocido como Tormenta. Se hace una referencia as a una de las palabras y elementos de la pelcula, Relmpago, y que en un segmento del relato es usada para describir la sensacin que provoca en la cabeza una sobredosis de cocana. Se construye un vnculo metafrico entre el nombre de la pelcula, la referencia temtica a las drogas y el movimiento del concierto de Vivaldi. Por ltimo, la cita de Novalis remite a muchas de las ideas y reflexiones de los autores, relacionadas con los instintos y los excesos humanos. El tedio es hambre: la desgana y el hasto como la fuerza motora del hambre sexual; la bsqueda violenta para saciar las necesidades fisiolgicas ms bsicas, y que muchas veces llevan por el camino de la drogadiccin, la bestialidad y los excesos. Este tipo de reflexiones estn presentes durante todo el relato visual y sonoro de la pelcula, y sobre ellas se discurrir en el anlisis de cada uno de los captulos. Prlogo La pelcula comienza con el personaje interpretado por la actriz Celia Blanco intentando vomitar en un escusado, mientras se mete los dedos de la mano a la boca para provocarse nuseas. Las tomas son varios close-up ligeramente contrapicados del rostro de Celia, intercalados con algunos extreme close-up de su boca y labios mientras intenta vomitar. De esta manera los espasmos y la saliva se muestran de forma muy clara y explcita. Uno de los aspectos que de inmediato destaca de la pelcula es su textura visual rugosa e imperfecta58, como la defini Romn Gubern. Los colores que dominan en todas las imgenes del relato son el amarillo, el anaranjado y el rojo: los ltimos colores del espectro cromtico perceptibles por el ojo humano, cercanos ya a la longitud de onda de la luz infrarroja. La tonalidad, iluminacin y saturacin definidas como las tres propiedades psicofsicas del color- de estos es muy fuerte, acentuando as la intensidad cromtica de las imgenes. Tales caractersticas se lograron con una luz dura durante la filmacin, seguramente procedente de fuentes de iluminacin alejadas y pequeas, como bombillas o flashes directos. Es posible que esta caracterstica se haya acentuado an ms en la postproduccin. Este rasgo esttico compagina muy bien con los elementos narrativos del filme, donde se tratan temas

58

Romn Gubern, La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, Espaa, Editorial Anagrama, Coleccin: Argumentos, 2005, p. 67.

54

como el tedio, la depravacin y los excesos, y que enfatizan a la sexualidad como un proceso y mecanismo animal e instintivo bsico. Podramos hablar as de cierta congruencia y proporcionalidad directa entre el mbito esttico y narrativo de la pelcula.

Figura 2 La escena se interrumpe abruptamente para ahora observar una toma donde, dentro de un contenedor de agua, un sapo se posa frente a una cra de rata recin nacida. Como una especie altricial -es decir, sin pelo, ciega y sin capacidad auditiva-, la cra avanza torpemente hasta encontrarse con la boca del sapo. Repentinamente, el sapo abre la boca para morder la cabeza de la rata y comenzar a engullirla. La cra mueve an las patas traseras y la cola mientras el sapo se la traga por entero, poco a poco. Durante toda la secuencia se escucha la narracin y msica intradiegtica de una serie o caricatura infantil en castellano no especificada, donde la voz de una mujer anima a los nios a cantar con ella. Este elemento auditivo emana del fuera de campo y pareciera provenir de un televisor. El prlogo contina y en la siguiente escena observamos un extreme close up de una vagina orinando. Mientras ocurre el acto, la cmara se acerca an ms para mostrar en detalle la vulva, el cltoris y los labios vaginales. Se puede incluso ver claramente el vello pbico y cierto sudor y secrecin en toda la zona del rgano sexual. Los siguientes planos son el rostro del personaje interpretado por la actriz ngela Pea desde diversos ngulos, mientras yace sentada en un retrete. Estos cuadros se intercalan con el plano de la vagina, mientras an est orinando. Entre estos planos se construye en el montaje una relacin de alteridad, que nos indica que la toma detallada de la vagina es la del cuerpo de ngela, mientras ella permanece en el bao. Despus de unos segundos, ngela se levanta y toma un trozo de papel para limpiar sus genitales y jalarle al retrete. Con esta toma del rgano sexual femenino, el autor pretende hacer ultra explcita las funciones fisiolgicas primarias, bsicas en el funcionamiento del cuerpo humano y cualquier ser vivo en general, y que se anticipan a cualquier otro proceso racional o

55

emocional. Ramiro Lapiedra ya haba manifestado esta inquietud con anterioridad, cuando en un captulo de su primer libro reflexiona:
Las posibilidades artsticas de una vagina en primersimo primer plano en pantalla de cine... no se han explorado todava. Son infinitas. Pura filosofa. Filosofa de la carne. La nica filosofa posible. 59 Reacciones corporales como nica verdad: hambre, sed, ganas de follar, de cagar... .

Figura 3. La secuencia sigue y en el siguiente cuadro est ngela lavndose los dientes con un cepillo dental elctrico frente a un lavabo. Observamos ocho planos distintos desde diversos tamaos de campo y ngulos para una secuencia que dura poco ms de 15 segundos. Unos se centran en el rostro de ngela, otros en su reflejo en el espejo, unos ms en sus dientes en detalle. Aunado al sonido estridente del movimiento rotatorio de las cerdas del cepillo elctrico, se produce una atmsfera visual y sonora tensa que inquieta al espectador. Es un montaje abrupto e hiperactivo observado a lo largo del filme y que se convierte en una de sus caractersticas distintivas. De tal manera, la estructura formal en la construccin de la pelcula siempre acenta la fuerza y perversin de las imgenes en la banda visual. A partir de esta combinacin, los hermanos Lapiedra pretenden, como ellos mismos manifestaron, molestar y disgustar al pblico. Tras la escena se hace un corte temporal sbito, una pequea elipsis entre el plano anterior y el siguiente del relato, A y B. Ahora est ngela recostada sobre una cama tarareando una cancin. El cuadro apenas dura dos segundos cuando se interrumpe abruptamente para mostrar el rtulo del Captulo 1 que marca el inicio de la siguiente porcin del relato.

59

Ramiro Lapiedra, Epifana: Un rodaje porno, Espaa, Editorial Caminos y Cumbres, 2009, p. 30.

56

Captulo 1 Sobre un intenso fondo rojo idntico al usado en el segmento de los crditos, se muestra un rtulo con el interttulo Captulo 1, en las mismas letras que emulan el estilo tipogrfico de una mquina de escribir. De aqu en adelante, estos rtulos que indican el inicio de un nuevo captulo del relato se mostrarn con las mismas caractersticas visuales -caracteres negros sobre fondo rojo-, espaciales -ttulo justificado al centro del cuadro- y temporales -aproximadamente unos 9 segundos de duracin-. En cuanto al uso de interttulos en el relato hay varios aspectos que se pueden destacar. Como explican Jost y Gaudreault en el subcaptulo que dedican a la relacin entre el texto y la imagen cinematogrfica60, la inclusin de texto en lo visual permite darle cierta caracterstica escritural al relato, pues as el meganarrador gua al espectador, y ste recorre y entiende la pelcula a travs de su palabra. Es la funcin a la que los autores denominan de anclaje, pues entre todos los posibles significados que una imagen puede tener, el texto gua al lector y lo dirige hacia el sentido que el autor desea, como si el narrador estuviera leyendo para el espectador. En el caso de La Orina y el Relmpago, el uso de interttulos sugiere una divisin en captulos al pblico, da un sentido ideolgico al relato pues lo dota de una forma lgica y estructurada. Esta divisin no tiene nada que ver con la duracin del filme, pues hay captulos muy cortos -el captulo 9 dura slo 9 segundos- y otros que se extienden por buena parte del recorrido temporal diegtico -el ms largo, el captulo 6, dura 12 minutos exactos-. La funcin de los interttulos es ms bien temtica: cada captulo es como si fuera una vieta, una estampa esttica y narrativa que sirve como una reflexin sobre algn aspecto o temtica relacionado con la sexualidad. Las hay de ndole zoolgico, que muestran el acto sexual como una accin ante todo animalesca, como otras que plantean el sexo como una adiccin, similar o emparentada con la dependencia que pueden generar drogas como la cocana o la herona. Los temas de los captulos varan y sobre cada uno de ellos se hablar en el respectivo apartado del anlisis.

60

Andr Gaudreault; Francois Jost, El relato cinematogrfico. Cine y narratologa, Espaa, Paids Comunicacin Cine, 1995, pp. 75-80.

57

Figura 4. El Captulo 1 comienza con Celia fumando un cigarro sobre un sof, pintndose con esmalte las uas de manos y pies. Los planos del relato se presentan discontinuos, con una separacin temporal significativa entre uno y otro, pues de pronto observamos a Celia sentada pintndose las manos cuando en el siguiente cuadro ya est recostada boca arriba en el sof pintndose las uas de los pies. Del fuera de campo proviene el sonido de una pista musical, posiblemente emitida desde una radio o televisor, que la letra permite identificar como las canciones No fue tu culpa y Pensando en ti de Camela, popular grupo musical espaol de los aos 80. Las canciones tambin se presentan seccionadas y afectadas por los abruptos cortes temporales entre los planos visuales, lo que sugiere que toda la secuencia fue filmada de corrido. Es imposible identificar el origen y direccin del sonido, y no podramos determinar el objeto desde donde se emite ni la coordenada espacial de donde proviene -si consideramos x = de izquierda a derecha, y = de arriba a abajo y z = de atrs hacia adelante como los ejes dimensionales-. Esto confirma lo dicho por Jost y Gaudreault, cuando mencionan que la mayora de las veces la escucha del sonido flmico es acusmtica, es decir, omos sin ver cul es su origen61. Los sonidos casi siempre flotan indeterminada y annimamente en el espacio de proyeccin. La msica se detiene sbitamente cuando Celia deja el barniz de uas sobre una mesa de centro, y comienza a soplar sobre los dedos de los pies para que seque el esmalte. En la misma mesa observamos dos huevos de gallina sobre un plato. Celia toma uno de ellos y con las dos manos lo aprieta con fuerza para romper el cascarn. La clara est dura y cocida; Celia muerde el huevo y comienza a comerlo. La toma muestra en primersimo primer plano el huevo y la boca del personaje. En el siguiente cuadro, en un plano cenital, est Celia recostada boca abajo pintando una cara al segundo huevo, con el mismo esmalte de uas que us en tomas previas. La figura de la cara es sonriente, con un par de lgrimas escurriendo de uno de los ojos. El dibujo es sencillo y poco detallado, con trazos y lneas bsicas. Cuando

61

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., p. 145.

58

termina, Celia sujeta el huevo con una de sus manos para observarlo. En el cuadro posterior la cmara muestra el rostro de la actriz, ya con el huevo dentro de la boca mientras lo engulle y expulsa con cierto ritmo y velocidad constante. El acto pareciera simular la forma en que el saco bucal de un anfibio se infla y desinfla para respirar. En seguida, Celia se baja las bragas y comienza a frotar el huevo sobre su cltoris y los labios de su vagina, como si se estuviera masturbando. Cambia de posicin y ahora est recostada boca arriba con las piernas extendidas realizando la misma accin. La fuerza con la que frota es cada vez ms fuerte hasta que despedaza el huevo y los restos de la clara y la yema se dispersan en su vagina. Celia contina masturbndose con los dedos de su mano y comienza a gemir, mientras esparce los restos del huevo por sus genitales. El plano elegido para la toma es ultra detallado; la amplitud de los genitales y las piernas de la actriz, de izquierda a derecha del campo, se usa para dividir el cuadro a la mitad. Resulta interesante que la extensin del cuerpo se use como un elemento formal en la composicin visual del acto, pues nos habla de cierta habilidad y destreza para manipular las imgenes por parte del meganarrador.

Figura 5. Es una escena sexual ertica y poco comn de encontrar en una pelcula pornogrfica, donde casi siempre abunda el coito entre los personajes; o si se trata de una mastubacin, se realiza con objetos especficamente diseados para el acto -dildos y diversos juguetes sexuales-, por lo que la dinmica sexual entre humano y objeto en este tipo de escenas suele ser obvia y simple. En el caso de la secuencia en turno, el hecho de realizar la masturbacin con un huevo de gallina, producto de un animal y adems un alimento comn en los hbitos alimenticios humanos, confiere al acto sexual de una dinmica esttica y narrativa novedosa y poco comn en la pornografa. La relacin entre el objeto y el cuerpo humano en la masturbacin se carga de nuevos significados, ms all de los comunes y reiterados en el porno, sin por ello dejar de provocar excitacin sexual en el espectador. La escena

59

resulta ser una postal sexual ertica y explcita, con los peculiares rasgos de animalidad y exageracin presentes en toda la pelcula. El inters por explorar otras dinmicas y temticas en el porno surge en los hermanos Lapiedra como una inquietud tras la observacin de unos abyectos y absurdos cdigos dentro del gnero para adultos, como lo describe Ramiro Lapiedra en su libro El arte de la autodestruccin. Los cdigos que el autor denuncia, de acuerdo con su punto de vista, limitan el alcance de la produccin pornogrfica y provoca que caiga en reiteradas y absurdas dinmicas que se repiten una y otra vez en las pelculas del gnero. Conviene reproducir ntegramente los puntos que describe Ramiro:
1) Debe haber un mnimo de cinco escenas de sexo y un mximo de siete u ocho en cada pelcula. 2) Estas escenas deben durar entre diez y quince minutos. 3) Lo que no es follada pura y dura se denomina (no s por qu coo) comedia y se hace deprisa y corriendo. Incluso muchos actores se niegan a interpretar nada que no sea una mamada. La comedia debe durar unos cinco minutos entre polvete y polvete. 4) Las escenas de sexo deben empezar por mamada; seguir por cunnilingus (opcional); despus tres o cuatro posturitas de atletismo sexual; y, por fin, corrida en la cara de la actriz en turno. Lo ideal es que ella se quede mirando un rato a cmara como una boba monglica mientras se relame y hace pompas con el esperma. 5) En las escenas de sexo debe sonar de fondo musiquita machacona, normalmente sacada por un garrulo cualquiera del ordenador .
62

Son cdigos en los que el autor confes tambin haber cado, obligado por la industria y productores, quienes rara vez financian y distribuyen una produccin pornogrfica si no se siguen estas pautas. Una decena de pelculas pornogrficas de los hermanos Lapiedra, producidas entre el 2001 y 2007, bajo la tutela de diferentes estudios y casas productoras, evidencian el seguimiento de estos puntos. Ante la inmensidad de las producciones pornogrficas que se realizan ao con ao resulta una labor de investigacin titnica y casi utpica comprobar ntegramente si de hecho la tesis de Ramiro Lapiedra es una constante dominante en la produccin porno o no; sin embargo, podemos realizar una comparacin entre los dos objetos de estudio que ataen a este trabajo de investigacin -esto es, las pelculas Portrait of a call girl y La orina y el relmpago- y obtener algunas conclusiones. Podemos observar que Portrait of a Call Girl cumple cabalmente con los cdigos anteriormente descritos. Como ya se detall en el anterior anlisis narratolgico, la produccin estadounidense dirigida por Graham Travis y distribuida por Elegant Angel, contiene un total de cinco subsegmentos pornogrficos, de una duracin media de
62

Ramiro Lapiedra, El arte de la autodestruccin, Espaa, 2012, pp. 77-78.

60

diez minutos, que siguen todos los pasos y caractersticas descritos por Ramiro Lapiedra -el inicio de la escena con sexo oral, tres o cuatro posturas durante el coito, eyaculacin sobre el rostro de la actriz-. A su vez las bandas musicales elegidas son pistas de ambientacin sonora genricas, diseadas para momentos y situaciones en general, obtenidas principalmente del banco de sonidos en lnea productiontrax.com. Esta comparacin indica que, al menos entre estas dos pelculas, dicha tesis se comprueba: Portrait of a Call Girl es una pelcula que sigue estos abyectos y absurdos cdigos en el mbito de las producciones del gnero, y La Orina y el Relmpago es un filme que representa un esfuerzo por romper esta dinmica general y explorar nuevos recursos estticos y narrativos en el cine pornogrfico. Romn Gubern tambin reflexiona sobre los estatutos y convenciones que han hecho de la industria pornogrfica, en especfico el porno heterosexual comn, un gnero previsible y repetitivo ante los ojos de la opinin pblica en general. Gubern incluso reproduce una lista de 25 situaciones tpicas de las pelculas pronogrficas, observadas por Robert H. Rimmer, autor de un amplio catlogo, publicado ya en 1984, sobre los cnones y dinmicas reiterativas del gnero63. Entre otros temas, esta lista hace referencia a la eyaculacin sobre el rostro y pechos de las actrices; el limitado prembulo antes del acto sexual, iniciado usualmente por el sexo oral al hombre por la actriz; o la ausencia en la expresin de emociones humanas, que no sean el miedo o el deseo, con el objetivo de realizar largas escenas donde las relaciones sexuales dominen el espectro narrativo y la banda visual de las pelculas. La lista de Rimmer guarda muchas similitudes y funciona como un antecedente del esquema descrito por Ramiro Lapiedra. De cierta forma, podemos confirmar la existencia de estilemas y convenciones altamente estereotipadas que rigen en las producciones de la industria pornogrfica. De vuelta al segmento del relato, concluida la masturbacin, observamos a Celia Blanco orinando de pie sobre la tina de un bao, en un plano de cuerpo completo, con la cmara en un ngulo inclinado 45 a la derecha, eleccin visual interesante que destaca y da nfasis al acto fisiolgico. Cuando la protagonista termina de orinar, se sienta en cuclillas dentro de la baera. El sonido cesa sbitamente y la banda sonora se silencia totalmente. Se rompe as la relacin entre imagen y sonido caracterstica del cine sonoro y en el relato slo domina la banda visual. En una secuencia muda, compuesta por tomas que muestran en detalle el rostro y brazos de la actriz, Celia permanece en cuclillas dentro de la baera con los ojos cerrados. El silencio sonoro y las expresiones depresivas de la actriz provocan que la secuencia

63

Romn Gubern, op. cit., pp. 40-43. Si se quiere revisar el catlogo de Rimmer ntegro y completo consultar: Robert Rimmer, The X-Rated Videotape Guide, Nueva York, Arlington House, 1984, 654 pp.

61

transmita cierta desazn y vaco. Termina el primer captulo del filme y se marca el inicio del siguiente segmento del relato. Captulo 2 El segundo captulo prolonga el silencio en la banda sonora marcado al final del Captulo 1. En una nueva secuencia muda, se encuentran Celia y ngela, desnudas y acostadas sobre una cama, como si estuvieran durmiendo. El cuadro lo observamos desde distintos planos, sucedidos temporalmente de forma continua de la siguiente manera: A) ngela y Celia acostadas sobre la cama en plano general frontal; B) Plano general de costado derecho del mismo acto; C) Close up que destaca en el cuadro el rostro de Celia; D) Close up que destaca el rostro de ngela; E) Primer plano del rostro de las dos acostadas; F) Primersimo primer plano del rostro de Celia; G) Primersimo primer plano del rostro de ngela; H) Vuelta a plano general desde el costado izquierdo del cuadro. A B C D

Figura 6. La construccin de esta secuencia es seriada y da un orden al relato visual, como si el punto de vista se construyera de lo general a lo particular. La cmara se centra en la amplitud del cuadro y la situacin, para despus mostrarnos detalles y entonces volver de nuevo al punto de vista general. El silencio sonoro provoca que dejemos de preocuparnos por lo que se escucha para concentrarnos en lo que se ve. Se destaca as la bella fisonoma de las actrices y se refuerza la atmsfera srdida en la que estn sumidas las dos protagonistas del filme. Los cuerpos de Celia y ngela que contrastan y se complementan con el vaco sonoro y el tono rojizo y agresivo de la imagen. La secuencia muestra la

62

potencialidad del relato cinematogrfico para montar situaciones que vayan ms all del complemento comn del cine mayoritariamente comercial entre imagen y dilogo, pues la banda visual adquiere toda su fuerza y la banda sonora, en vez de convertirse en slo una ausencia, es tambin protagonista y, paradjicamente, sugiere ms en silencio que si se escuchara. Es un uso inteligente que el meganarrador da a la divisin del doble relato cinematogrfico. Construcciones de este tipo las observamos a lo largo de la pelcula y persiguen de forma similar el mismo objetivo. Tras unos segundos y en el plano que sigue temporalmente a los descritos con anterioridad, se reactiva el sonido de la banda sonora y observamos y escuchamos a los dos personajes platicando. ngela le cuenta a Celia sobre el dolor y rabia que siente tras la situacin que tuvo con un cliente, a quien le haca sexo oral, cuando inesperadamente, el tipo le orin sobre el rostro. Lo interesante de este segmento es que al tiempo que Celia cuenta su historia se muestran subttulos en caracteres blancos que confirman, modifican o adelantan textualmente lo dicho en el dilogo. El meganarrador juega as con la lgica y funcin del relato oral y escrito del filme. Conviene centrarnos en cada uno de los casos para ejemplificar el punto. En primera instancia, aparece un texto justificado y centrado en la parte inferior del cuadro que dice El muy cabrn se corri en mi boca y despus se me, poco antes de que ngela diga Cuando el muy desgraciado se corri, tuvo la cara de mearse encima. En esta situacin los subttulos se anticipan al dilogo y lo modifican. La idea central de las dos oraciones es la misma pero la forma en que estn estructuradas es distinta. Entre las funciones del uso de rtulos en el cine que Jost y Gaudreault enumeran, est aquella de confirmar mediante la palabra lo que ha mostrado la banda visual, como si el subttulo cumpliera la funcin de ser un portavoz del personaje: De una vez, la misma accin nos ha sido mostrada dos veces, una vez a travs de la imagen y otra mediante un procedimiento verbal64. En este ocasin no slo se transcribe ntegramente en texto lo dicho por el personaje, sino que se juega con el orden gramatical de la oracin sin modificar su sentido general. Es un recurso que rompe con la integridad en que dilogo y texto se suelen presentar en una pelcula, para hacer evidente que se tratan ms bien de dos elementos distintos -palabra e imagen- que se encuentran mezclados en el relato cinematogrfico y que pueden seguir razonamientos y rdenes distintos, independientes el uno del otro.

64

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., p. 78.

63

Figura 7. En el cuadro posterior, ngela (A) y Celia (C) tienen la siguiente conversacin: A Me siento mal. C Pero por qu? A Me duele el cuerpo, me duele todo. En rtulos se muestra este mismo dilogo, alineado en la parte inferior izquierda del cuadro, pero mucho tiempo antes de que los personajes lo pronuncien en la banda audiovisual. El texto se anticipa a la palabra: los subttulos adelantan y orientan el significado de la accin representada visualmente, segundos antes de que se presente. El rtulo, en orden temporal, se presenta primero que la imagen, y con este recurso el narrador condiciona y dirige lo que como espectadores entenderemos de la imagen. Es la funcin de anclaje del mensaje lingstico, sobre la que Roland Barthes ha profundizado:
El texto gua al lector entre los significados de la imagen, hace que evite algunos y reciba otros; mediante un dispatching que suele ser sutil, le teledirige hacia un sentido escogido de antemano .
65

Es un recurso interesante que de nuevo evidencia cmo la palabra y la imagen corren en una banda distinta en el relato cinematogrfico, mezcladas por el meganarrador en el montaje.

Figura 8.

65

Roland Barthes citado en Ibid., p. 78.

64

Por ltimo, en un plano detallado, centrado en los labios de ngela, el personaje dice Me siento con mucho dolor y mucha rabia, cuando, poco tiempo antes, apareci un rtulo en la parte inferior izquierda que dice Siento mucho dolor y mucha rabia. En esta situacin, aparecen de nuevo las funciones descritas en los dos casos anteriores, y se aade una nueva. Lo que ngela dice en voz in no es del todo inteligible: la banda sonora es difusa y no podramos asegurar con certeza que lo que escuchamos es precisamente lo que el personaje dijo. Para reducir este efecto, se usa el rtulo, de tal manera que el texto traduce lo que el espectador no puede leer o entender de la imagen. Es un recurso usado en el cine cuando la voz de un personaje es poco audible. Una prctica similar es cuando se introducen subttulos que traducen a otro idioma una pelcula que se encuentra en una lengua distinta a la del espectador, con el objeto de que ste pueda entender el relato. En el caso de La orina y el relmpago, el rtulo no slo confirma y esclarece lo dicho por el personaje de forma poco comprensible, sino que adems lo anticipa y modifica ligeramente.

Figura 9. Modificacin, anticipacin y confirmacin de los subttulos con respecto a la banda audiovisual de la pelcula: son las tres formas y funciones con las que el meganarrador juega con los rtulos para introducir nuevas lgicas y dinmicas en el relato. Estos recursos confirman el carcter crtico expresivo del filme, pues hacen ms que evidente la presencia de una instancia narradora omnisciente, que juega con los recursos y facultades a su disposicin -textos, imgenes, sonidos, msica, etc.- para mezclarlos todos en un discurso ubicado en una estructura narrativa superior a la de Celia y ngela. Los personajes intradiegticos slo pueden relatar con palabras y se encuentran a los designios y decisiones del meganarrador. Se confirma el cine como una puesta en escena imaginaria; slo que en este caso, el narrador flmico no pretende sumir al espectador en una fantasa onrica presentada como si se tratara de la realidad, sino que le muestra la representacin como un montaje, un sueo construido y tejido cuidadosamente, sobre el que el espectador puede reflexionar, y al mismo tiempo entender la forma en que se construye el relato cinematogrfico.

65

De vuelta al recorrido temporal del filme, el dilogo entre las dos actrices protagonistas se corta abruptamente y en la siguiente escena observamos a ngela haciendo un blowjob a un personaje annimo, a quien nunca le vemos el rostro. Se trata de la primera escena sexual de la pelcula que involucra una interaccin entre dos personas, en este caso un acto sexual entre una mujer y un hombre. La secuencia es gutural y explcita y las tomas son cerradas, por lo que la accin se muestra de forma muy detallada. El sexo oral es violento, pues en muchas ocasiones el actor empuja con fuerza la cabeza de ngela hacia su pene y ella termina casi ahogada. Reiteradamente la actriz escupe y embarra de saliva el pene annimo; hacia el final de la secuencia, por la fuerza con la que se realiza el acto, observamos el rostro de ngela casi en lgrimas. La construccin de la escena y las tomas elegidas resultan muy interesantes. Hay muchos primeros planos contrapicados que ofrecen una visin muy detallada y violenta del acto sexual. Es un caso de configuracin objetiva irreal, que ya se haba ubicado en el anlisis de la pelcula anterior y en el que, por las tomas elegidas por el narrador, los objetos pierden su apariencia normal hasta el grado de convertirse en imgenes sumamente pervertidas. En el caso de este segmento del relato, el pene adquiere una dimensin monstruosa -podemos observar incluso el cuerpo venoso del aparato reproductor-, y por la forma en que el actor embiste su cuerpo hacia la boca de ngela, el blowjob adquiere connotaciones bestiales y agresivas. La secuencia integra varias tomas POV (Point of View) que representan el pene del actor en primer plano, como si la cmara sugiriera la mirada del personaje; en trminos narratolgicos, una ocularizacin interna primaria. El hecho de que el hombre permanezca annimo hace an ms interesante esta eleccin. A su vez, en varias ocasiones de la escena la cmara tiembla, por lo que se hace evidente la presencia de un aparato que filma la escena. Una caracterstica crtico expresiva ms que se puede catalogar dentro de lo que Jost y Gaudreault nombran como la enunciacin cinematogrfica: Ese momento en que el espectador, escapando del efecto-ficcin, tuviese la conviccin de estar en presencia del lenguaje cinematogrfico como tal, de soy cine afirmado por los procedimientos al estoy en el cine66.

66

Ibid., p. 52.

66

Figura 10. Como ltima puntualizacin cabe destacar que durante toda la escena sexual, escuchamos en primer plano sonoro el movimiento intermedio de La Primavera de Las cuatro estaciones de Vivaldi, conocido como Largo e pianissimo sempre. Se trata de una eleccin novedosa y peculiar, poco comn de observar en una pelcula pornogrfica, musicalizadas en su gran mayora con piezas genricas sin ninguna intencin particular ms que fondear la escena, evitando silencios sonoros. En este caso, y por una razn que ya haba sido explicada en el anlisis -vinculada al recuerdo de su padre-, los hermanos Lapiedra escogen esta pieza musical como un elemento autoral con el que plasman su estilo e influencias. Como una eleccin puramente personal, la msica reviste la banda sonora de cierta belleza y quietud, que contrasta con la forma agresiva e hiperactiva del acto sexual observado en la banda visual. Se trata de un contraste entre lo que vemos y escuchamos, una oposicin de elementos e intenciones que paradjicamente se complementan. En conclusin, el captulo 2 es un segmento abundante en elementos de reflexividad flmica, en cuanto a la forma en que se construyen los relatos en el cine, a su vez que sugiere y presenta la sexualidad como una oposicin entre lo bello y lo grotesco. Con pruebas prcticas y concretas, los hermanos Lapiedra introducen temticas y configuraciones narrativas y estticas novedosas en el mbito pornogrfico, ms all de los rgidos cdigos y estereotipos que denunciaron. Captulo 3 Con las mismas caractersticas temporales y espaciales de los anteriores segmentos se presenta el rtulo introductorio del tercer captulo. En silencio sonoro, de nueva ocasin, vemos a Celia acostada sobre la cama, aparentemente durmiendo. Tras unos segundos, el plano se intercala con la toma de una cra de rata retorcindose, como si estuviera muriendo, pues comienza a respirar de forma agitada mientras la cmara se acerca a ella. En la siguiente toma la cra de rata ha cesado todo movimiento y agitacin y aparentemente est muerta. Es un intercalado de planos que se presentan de forma continua y

67

simultnea, un encabalgamiento temporal que establece una relacin comparativa entre humano y animal, al menos en el aspecto fisiolgico de uno y otro en la accin motora que realizan: Celia se mueve inquietamente en la cama mientras intenta descansar y dormir, la rata se retuerce y agita antes de dejar de respirar.

Figura 11. En la toma inmediata a estos planos intercalados se restablece la banda sonora y vemos a Celia vomitando sobre un retrete, desde un ngulo nadir o contrapicado perfecto que parte de su vagina, un punto de vista ntimo y pervertido. La escena se corta abruptamente y la banda sonora es cubierta en su totalidad por la cancin Vivir de Camarn de la Isla, un destacado cantautor espaol de flamenco. La pieza musical es una bulera, un estilo frentico y alegre del gnero que se acompaa con palmoteos, basado mayoritariamente en la improvisacin del cantante. Mientras se escucha la cancin vemos a ngela rezando dentro de una iglesia. Se muestra la figura de Cristo crucificado y varias esculturas e imgenes de diversos santos y vrgenes. El ritmo frentico de la cancin contrasta con la solemnidad de las esculturas y la seriedad en el rostro de ngela. El segmento marca la introduccin de elementos religiosos en la digesis del relato. Se trata de un tema que es incluido de manera recurrente en las producciones de los hermanos Lapiedra. En varios de sus cortos que realizaron antes de incursionar en la industria pornogrfica destaca la imaginera y las referencias catlicas. En Las muecas de lo absoluto (1997), por ejemplo, escuchamos una misa en francs combinada con cantos gregorianos, mientras un hombre viejo yace en calzoncillos sobre un sof, esperando pacientemente a una mujer, quien despus se masturbar frente al hombre mientras ste reza. En Santa Agona (2002), se cuenta la historia de un hermano quien cuida de su hermana, una enana discapacitada que requiere de varias atenciones. La hermana es sumamente religiosa y en varias escenas la observamos acudir a misa y rezar en su cuarto. En una secuencia del corto construida en

68

encabalgamiento temporal observamos y escuchamos a la hermana rezar el Padre Nuestro, mientras su hermano yace en un cuarto contiguo con una prostituta -interpretada, cabe mencionar, por Celia Blanco-, a quien pone una mscara mortuoria, ata de manos y traza con lpiz labial una lnea que divide su cuerpo a la mitad y concluye en su vagina. Incluso el primer libro de Ramiro Lapiedra, Epifana: Un rodaje porno, narra la fantasa del autor por crear una pelcula porno basada en los relatos de La Biblia, pues el autor considera hay muchos mitos e historias en ella sumamente erticos. Religin y sexualidad es una combinacin que abunda en la imaginera de los hermanos Lapiedra. Tales reflexiones probablemente son retomadas de Georges Bataille, a quien los autores citan frecuentemente como una de sus grandes influencias. Para Bataille la experiencia religiosa y sexual estn sumamente ligadas, pues en las dos se pretende zanjar la experiencia de la discontinuidad, el aislamiento subjetivo del individuo, para alcanzar la continuidad o fusin del cuerpo con otro ser -en el caso de la experiencia sexual con un amante, en la religiosa con un dios-67. Podemos identificar esta idea y relacin plasmada en varias de las pelculas de los hermanos Lapiedra, como en esta secuencia de La Orina y el Relmpago. La escena se corta y en la banda sonora deja de escucharse la msica de Camarn de la Isla. En el cuadro siguiente est ngela sobre la cama de un cuarto en cuclillas, temblando y respirando agitadamente. La grabacin es en visin nocturna, con poca luz; las figuras son azuladas y opacas. Se trata de un elemento crtico expresivo ms que hace evidente la presencia de un aparato flmico. Repentinamente, se hace otra vez un silencio sonoro, y ngela realiza una pose atltica, boca arriba, con el cuerpo extendido y apoyada slo en las puntas de manos y pies sobre la cama -en gimnasia se conoce a la posicin como pino puente-. La cmara se enfoca en su vagina. Entonces se reanuda la banda sonora, y vemos y escuchamos a ngela orinar frente a la cmara. Concluye el captulo y se muestra el fondo rojo que marca el inicio del siguiente.

67

Si se desea indagar en la relacin entre erotismo y religin propuesta por Bataille se recomienda consultar Georges Bataille, El erotismo, Mxico, Tusquets Editores, 2008, 296 pp. En especial los captulos Del sacrificio religioso al erotismo y El cristianismo.

69

Figura 12. La muerte y la religin, aunada a la muestra explcita de fluidos corporales -Celia vomitando y ngela orinando-, son los elementos que dominan el espectro temtico y audiovisual de la vieta. Tales caractersticas refuerzan las ideas e influencias de los autores, y sugieren una postura en la forma en que conciben y producen sus pelculas, asunto que se detallar en el segmento que sigue del relato. Captulo 4 Se muestra el rtulo que presenta el cuarto captulo y observamos a Celia vistiendo un liguero. Sobre la cama realiza algunas flexiones con las piernas, similares a los ejercicios de calentamiento que tiene que seguir un gimnasta. En el cuadro ulterior est comiendo una dona de chocolate y diversas golosinas que tiene sobre un plato frente a ella, mientras yace acostada. La cmara se enfoca en sus labios, por lo que la vemos y escuchamos masticar los alimentos muy claramente. Celia come compulsivamente y se lame los dedos hasta que, tras unos segundos, comienza a escupir la comida triturada sobre el plato. En la escena posterior se encuentra en el bao, frente al escusado, metindose los dedos a la boca para provocarse nuseas. La actriz vomita y la cmara se centra en reiteradas ocasiones en su boca, mostrando en lo amplio del cuadro sus fluidos y saliva. El cambio de planos y tomas es sbito, adems la banda visual acelera y refuerza la hiperactividad de la accin. Es una secuencia de poco ms de dos minutos de duracin con la que concluye el segmento. De nueva cuenta, en esta vieta se retoman las situaciones relacionadas con secreciones y fluidos, presentes desde el inicio del relato. Estos rasgos estn intrnsecamente relacionados con la forma en que fue concebida y filmada la pelcula, un estilo que Ramiro Lapiedra se adjudica y al que ha nombrado metacine. Ante la idea de que la gran mayora del cine pornogrfico es deficiente, sobre todo por la simpleza del guin, la inexistente fotografa y direccin artstica y el nulo talento histrinico de los protagonistas - los actores son psimos, limitndose casi siempre a ejercer de atletas sexuales que ponen cara de monos fingiendo sentir placer68-, el autor propone esta concepcin que considera un aporte til e interesante para la pornografa y el cine en general. De acuerdo con la tesis de Ramiro Lapiedra, el metacine se basa en la produccin de una pelcula, partiendo siempre de una concepcin general pero realizndola de forma libre e improvisada, sin detenerse a pensar en los esquemas y pasos con los que comnmente se realiza cine, ni considerando

68

Ramiro Lapiedra, El arte de la autodestruccin, Espaa, 2012, p. 76.

70

los juicios y opiniones de los productores y el pblico. Es importante explicar que este concepto es acuado por el propio Ramiro, contrario a la idea general que se tiene por el trmino metacine, que usualmente refiere a aquellas pelculas que tienen por contenido el mundo del cine y, ms especficamente, la historia de la concepcin y de la realizacin de una pelcula. Ramiro Lapiedra lo enuncia de la siguiente manera:
Qu sucedera si alguien osara realizar una pelcula de la misma forma en que se vomita? Algo que expulsase de s mismo... COMPULSIVAMENTE. Algo que le resultase imposible mantener dentro ni un instante ms. Y si alguien NECESITARA REALMENTE EXPRESAR ALGO? EXPRESARSE, sin ms. Sin pensar en productores, distribuidores, pblico, familia, amigos, novia... EN NADIE. Una pelcula dirigida a base de rabia, desdn, odio... hacia TODO. Construida plano a plano con el lenguaje de la DESESPERACIN. Creada a base de fluidos... que se expresaran solos... sin actores recitando textos obsoletos como autmatas podridos. Sin guiones. Sin mapas para orientarse. Sin planes de produccin. Ni DIBUJITOS... sobre todo sin dibujitos. Esas ridculas vietas que encierran el alma de cada plano en una jaula sucia y estpida. [...]. METACINE 1: LA ORINA Y EL RELMPAGO. Se me ha entendido? Metacine o Muerte .
69

Es bajo esta idea con la que se concibe la pelcula, y que podemos identificar tanto en la forma en que est filmada -cortes abruptos, montaje hiperactivo, textura visual de tonos intensos, etc.- como por los temas que trata -la muerte, las drogas, la animalidad, los fluidos-, todos de una naturaleza instintiva, violenta y destructiva. El relato es de cierta forma un performance flmico con el que los autores expresan su furia y menosprecio hacia el mundo. Captulo 5 El quinto segmento de la pelcula comienza con ngela platicando con un grupo de amigos, una mujer y dos hombres, dentro de la sala de lo que parece ser un departamento. Dos de los amigos de ngela son actores porno con una amplia trayectoria en la industria. La mujer es Silvia Lancome, de nacionalidad eslovaca y protagonista de varias producciones de estudios europeos y estadounidenses. Cabe destacar que en su filmografa se ubican cinco pelculas realizadas bajo la tutela de Elegant Angel, el estudio que

69

Ibid., pp.145-147.

71

produjo Portrait of a Call Girl70. El hombre sentado en el silln individual y con quien posteriormente en el relato Silvia protagonizar una escena sexual es el actor espaol Andrea Moranty, de una larga trayectoria de casi 200 pelculas con estudios pronogrficos de todo el mundo. Cabe destacar que en el currculum del actor encontramos tambin un par de filmes producidos por Elegant Angel71. Del otro hombre no se pudo reconocer su identidad pues los crditos de la pelcula no lo mencionan. Todos son con certeza amigos a quienes los hermanos Lapiedra conocieron dentro de la industria del gnero. El grupo de amigos platican, beben cervezas, fuman cigarros e inhalan cocana, la cual tienen servida en lneas sobre una revista de bicicletas que se pasan entre todos -y que irnicamente tiene el ttulo de Pura adrenalina-. Los temas de conversacin son variados, es una pltica comn entre un grupo de conocidos que discuten sobre el trabajo, poltica o sus experiencias y gustos con el sexo opuesto. Al mismo tiempo escuchan msica en ingls de un artista o grupo pop rock y ven la televisin. La banda sonora y visual se concentra en la pltica de los involucrados por lo que el audio e imagen de la msica y televisin es bajo y difuso, por lo que dificulta la identificacin de lo que escuchan y ven. Acorde con lo descrito en el segmento anterior sobre el metacine, da la impresin de ser una situacin cotidiana, improvisada e ntima de un grupo de amigos, a la que la cmara se ha metido sin consentimiento, como si fuera un ojo morboso que slo los observa. La presencia del aparato que filma tambin se hace evidente con uno que otro temblor en la grabacin y el sonido del micrfono que se satura. ngela comienza a consumir ms y ms cocana -la observamos inhalar al menos unas tres lneas seguidas-, hasta el punto que se comienza a notar perturbada y con malestar. Se levanta del sof y trastabilla hasta el bao para vomitar. El resto de amigos se queda conversando en la sala sobre el estado de ngela y la forma compulsiva en que consume cocana. Ya frente al escusado, ngela comienza a vomitar en abundancia. Mientras, Silvia comienza a seducir a Andrea, besndolo y mostrndole sus senos. El otro amigo solo los observa. Comienza la primera secuencia sexual que involucra el coito entre los actores. Silvia se recuesta sobre una mesa de billar contigua a la sala, mientras Andrea toca sus senos y comienza a lamer su cltoris. Tras varias tomas cambian de roles y ahora ella se levanta de la mesa para arrodillarse frente al actor y comenzar a lamer sus testculos y pene. Esta situacin se comienza a intercalar con lo que ocurre en el bao del lugar, donde ngela sigue vomitando. En la siguiente toma la actriz ya est de pie y de
70 71

Ficha filmogrfica obtenida de la Internet Adult Film Database, [en lnea], Direccin URL: http://www.iafd.com/person.rme/perfid=SilviaLancome/gender=f/Silvia-Lancome.htm, [consulta: 15 de abril de 2013]. Internet Adult Film Database, [en lnea], Direccin URL: http://www.iafd.com/person.rme/perfid=AMoranty/gender=m/AndreaMoranty.htm, [consulta: 15 de abril de 2013].

72

espaldas, apoyada en la mesa del billar, con Andrea penetrndola por la vagina. Sigue el coito, ahora con Silvia recostada sobre la mesa del billar, y Andrea de frente, en pose de misionero. La escena se corta de sbito y los actores han cambiado de locacin: se encuentran en el sof, con Silvia recostada sobre la cabecera y Andrea penetrndola por detrs. En la toma que ocurre en simultaneidad temporal con la relacin sexual, observamos a ngela sentada en la esquina del bao, sudando y temblando. Estos dos planos A - El acto sexual entre Silvia y Andrea y B - ngela en el bao se comienzan a intercalar varias veces. Se establece una similitud sonora entre los gemidos de los protagonistas de la relacin sexual y el lloriqueo de ngela, quien tiembla compulsivamente, con evidente sobredosis. Tras varios segundos Silvia acude con ngela para ver cmo est y abrazarla. La comienza a consolar y tranquilizar, tarareando tiernamente Mandarinka, darinka, una cancin de cuna eslava. ngela se muestra desesperada y sigue temblando y llorando con fuerza, pero poco a poco se comienza a calmar y a respirar mejor. Termina el sufrimiento de la protagonista generado por la sobredosis de cocana; la secuencia concluye con un plano en detalle del rostro de ngela apoyado sobre el pecho de su amiga. Se trata de una secuencia sexual muy interesante por varias razones. En primer lugar, transgrede la configuracin TR = TH descrita en los subsegmentos pornogrficos del anterior anlisis narratolgico. En el caso del filme de los hermanos Lapiedra, el acto sexual se muestra con cortes abruptos y repentinos que rompen con la continuidad de la secuencia. En este caso, ms bien se sigue el ritmo narrativo del sumario, donde se resume el tiempo diegtico, con la frmula en la que el tiempo del Relato es ms corto que el tiempo de la Historia (TR > TH). Esto funciona para acelerar la accin y que vaya en consonancia con los cortes paranoicos de ngela con sobredosis de cocana. Precisamente, el encabalgamiento temporal que se construye con esta otra escena es un rasgo importante que se debe destacar. En planos de simultaneidad, observamos la relacin sexual y a ngela vomitando y llorando en el bao; se establece un vnculo temtico entre el sexo y las drogas, los dos actos entendidos como adicciones que pueden llevar a la muerte y el exceso, tpico frecuente en la obra de los hermanos Lapiedra. El carcter propositivo de la secuencia radica en que, a partir de estos rasgos narratolgicos -el sumario y el encabalgamiento temporal-, se monta una escena sexual que difiere y cuestiona la forma y configuracin narrativa con la que se suceden este tipo de secuencias en la mayora de las pelculas pornogrficas, y que encontramos tambin en Portrait of a Call Girl.

73

Figura 13. Cabe mencionar que la escena de sexo no dura ni diez minutos y se muestra con cortes abruptos, no se incluyen tres o cuatro posturas sexuales seguidas y la secuencia no concluye con el actor eyaculando sobre la actriz; de hecho, ni siquiera vemos cmo termina la relacin sexual, el coito se interrumpe en el recorrido temporal diegtico y en el siguiente cuadro Silvia ya acude con ngela para ayudarla. No por estas caractersticas el segmento pierde intensidad y continuidad que afecte su verosimilitud para el espectador; todo lo contrario: el ritmo frentico y abrupto en el que est construido, adems del puente audiovisual y temtico que establece con las tomas de ngela con sobredosis, lo hace atractivo y excitante. La funcin primordial del gnero -estimular la excitacin sexual del pblico- se mantiene intacta, y ms bien se logra a travs de otros medios estticos y narrativos, fuera de las secuencias hiperrealistas que observamos comnmente en la pornografa. La vieta es una prueba concreta de las ideas y pretensiones de sus autores, y demuestra la existencia de un amplio terreno en recursos y formas que el gnero pornogrfico an puede recorrer y expandir para realizar producciones ms propositivas y novedosas. Captulo 6 El sexto segmento de la pelcula comienza con una secuencia en primer plano de dos cras de rata, mientras Celia las acaricia y las sujeta con las manos. Las tomas cambian de una a otra abruptamente, como ocurre en muchas ocasiones en la pelcula, y las acciones se muestran cortadas e incompletas. En una de estas escenas Celia le ofrece una cra de rata a un sapo, que se encuentra dentro de un

74

recipiente -Tienes hambre? Come, dice la protagonista-. Este momento se vincula con el observado en el prlogo de la pelcula, donde el sapo ya est frente a la cra de rata y comienza a devorarla. De tal manera, y sin saberlo, esa secuencia inicial funciona como una prolepsis interna, un salto cronolgico adelante, que se completa en el mismo relato con la secuencia descrita en este captulo. Jost y Gaudreault mencionan que la aparicin de estas figuras normalmente tienen la funcin de intrigar al espectador, suscitando una pregunta sobre algo que ocurrir o anunciando un acontecimiento de manera explcita72. En el caso de este segmento del sexto captulo de la pelcula, pareciera que la prolepsis no tiene ninguna funcin especfica que explique o complete algn elemento narrativo del relato, sino que slo es un juego de los autores, quienes en el montaje combinaron tomas y escenas de distintos momentos de la pelcula, unas con otras, modificando la lgica y el orden temporal del relato. Tras esta accin, observamos un plano detallado de la cra de rata sobre la cama, mientras Celia la mueve con un dedo y le susurra lentamente y en varias ocasiones Te quiero. Despus la rata ya est sobre su ombligo y la cmara cambia a un plano general, donde vemos la vagina y las piernas abiertas de Celia, con la cra en una de sus manos, al mismo tiempo que en primer plano sonoro se vuelve a escuchar Vivir de Camarn de la Isla. Se marca el inicio de una nueva secuencia pornogrfica que funciona como un tipo de performance sexual. Es una de las secuencias ms fuertes y polmicas de la pelcula. Celia toma a la cra de rata de la cola y la posa en medio de la comisura superior de su cltoris, mientras comienza a frotar su pubis. La cra se nota desorientada y se sujeta a los labios de la vagina. Celia sigue frotando y aumenta la velocidad, acto que coincide con la parte ms frentica de la cancin, donde Camarn de la Isla acelera el palmoteo y los acordes de la guitarra. La cmara se acerca poco a poco hasta ser un primersimo primer plano de la vagina de Celia, movindose incesantemente, con el ratn posado sobre sus labios vaginales. La banda sonora se corta de sbito y la banda visual concentra toda la atencin.Es un momento plenamente fisiolgico y explcito. La rata pareciera ser un embrin dentro de un tero materno. Es justo la intencin que deseaban provocar los autores, pues Ramiro Lapiedra, en uno de sus libros, evoca el momento en que fue filmada la secuencia: La ciega cra de ratn se tambalea confusa intentando agarrarse al cltoris, casi de su tamao. El ratoncito es el feto astral y el coo de Celia es el universo73.

72 73

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., pp.120-121. Ramiro Lapiedra, Amor, alcohol y coca, Espaa, Entrelnea Editores, 2011, p. 58.

75

Figura 14. El inters en las cras de rata como elemento visual y esttico es reiterativo en el imaginario de los hermanos Lapiedra; ya lo haban manifestado previamente en sus cortos flmicos. El mejor ejemplo lo ubicamos en Santa Agona (2002) donde el personaje principal tiene como mascota un par de ratas que recin han tenido cras. Al final del corto, como Saturno con sus hijos, las ratas devoran a sus cras. En La Orina y el Relmpago, la interaccin entre la vagina de Celia y la cra de rata es una intensa y compleja postal visual. De nuevo, el meganarrador experimenta con los elementos del gnero pornogrfico para dotarlo de nuevos significados y sentidos. No es una escena precisamente excitante, pero la postal visual muestra a una criatura recin nacida perdida dentro del rgano sexual femenino, como si fuera un embrin, y as se traza un vnculo temtico slido en el aspecto fisiolgico e instintivo entre ser humano y animal: como seres mamferos, ambos comparten el mismo proceso biolgico de fecundacin; un lugar y proceso que es idntico para uno y otro, ms all de cualquier diferencia racional, pues ante todo ambos son carne y sangre, como posiblemente diran los hermanos Lapiedra. Tras esta escena se reactiva la banda sonora y se muestra a un hombre delgado y joven, preparando unas lneas de cocana sobre una mesa de tocador. De acuerdo con Ramiro Lapiedra, se trata del actor porno Paco Roca, uno de los mejores amigos de los Lapiedra dentro de la industria74. La carrera de Paco es corta, tan slo estuvo activo del ao 2005 al 2007, y actu en una veintena de pelculas, la mayora dirigidas por los mismos Lapiedra y producidas por el estudio barcelons Private75. Paco Roca consume la cocana que se ha preparado y despus toma un telfono, ubicado sobre el tocador, para marcar y citarse con una prostituta en la habitacin del lugar donde est hospedado, que por la informacin que menciona en la conversacin telefnica, se trata del hotel Barcel. No hay un
74 75

Ibid., p. 30.

Internet Adult Film Database, [en lnea], Direccin URL: http://www.iafd.com/person.rme/perfid=PacoRoca/gender=m/PacoRoca.htm, [consulta: 17 de abril de 2013].

76

montaje extradiegtico en la llamada de telfono, que implique or en voz over al receptor, al otro lado del auricular, por lo que slo escuchamos lo dicho por el actor a cuadro. Paco contina inhalando cocana mientras se observa repetidas ocasiones en el espejo del tocador. En la toma siguiente ya se encuentra con Celia, la prostituta a quien estaba esperando. Celia viste un corto vestido con un diseo de estampado que simula ser la piel de un felino, como un jaguar o un leopardo. Los dos personajes platican mientras Paco prepara unas lneas de cocana ms y le ofrece a Celia. Tras compartir algunas dosis, la situacin se corta repentinamente. Ahora estn los dos en el bao de la habitacin. Celia se pinta la boca con lpiz labial, se acomoda su vestido y se recoge el cabello. Paco se desviste y se mete a la regadera para tomar una rpida ducha. Se trata de una situacin ntima y que pareciera cotidiana. El acto se prolonga por unos cuantos segundos y casi siempre observamos el cuadro a partir del reflejo en el espejo ubicado frente al lavabo, dentro del mismo bao. Ya de nuevo en el cuarto de la habitacin, y tras otras dosis de cocana, comienza un acto sexual, el segundo dentro de la pelcula que implica penetracin vaginal. Celia recuesta a Paco en la cama para ponerle un condn sobre su pene erecto, y despus hacerle sexo oral. Celia se sube el vestido y se quita las bragas, para montarse en el pene de Paco. En la toma ulterior Celia se encuentra apoyada sobre sus cuatro extremidades en la cama y Paco la penetra por detrs. Como el comn denominador de la pelcula, las acciones se cortan y seccionan de imprevisto por lo que se interrumpe el transitar temporal continuo del acto sexual. Surge entonces una figura narrativa importante de destacar. Mientras Paco penetra por detrs a Celia, en la parte inferior de la pantalla, en formato justificado y caracteres blancos, aparece una serie de rtulos a manera de subttulos con cada cambio de plano: Plano A (Paco penetrando a Celia por detrs en plano general) Mi amiga dice que cuando toma mucha, mucha coca... Plano B (Mismo acto sexual desde un punto de vista de perfil picado) ...es como si un relmpago se iluminara en su cabeza... Plano C (Primersimo primer plano del rostro de Celia mientras contina el acto sexual) ...dice que duele, pero es maravilloso...

77

Figura 15. En primera instancia, este elemento textual desconcierta al espectador, pues la persona gramatical de la frase est inscrita como la primera del singular -Yo-; como si la oracin fuera emitida por algn personaje dentro de la digesis, justo en el instante en que ninguno de los protagonistas a cuadro est hablando y ms bien gimen mientras tienen sexo. El subttulo no se vincula a ningn cuerpo, cuando normalmente es una de las funciones que cumple al ser introducido como la rplica de un personaje. Surge entonces la pregunta:Quin habla? Quin emite dicha frase? No lo sabemos. El meganarrador aprovecha la banda visual del filme para introducir en el relato un rtulo en primera persona annimo, sin identidad, sin cuerpo. Como un efecto lingstico que modifica el relato cinematogrfico 76 , podramos decir que tales subttulos le dan un sentido ideolgico a la imagen, pues interrumpen y transforman la forma en que la percibimos, y construyen un vnculo temtico entre imagen -que muestra explcitamente un acto sexual- y texto -que hace referencia a una ancdota relacionada con las drogas-. Se revela una vez ms el entramado estructural del lenguaje cinematogrfico, en el que el meganarrador dispone de todas las facultades y recursos para crear, modificar e intervenir en el relato a su antojo. La escena sexual se interrumpe de forma brusca y en la siguiente toma est Paco sentado sobre un sof contiguo a la cama, preparando una dosis de herona en una lata de refresco, mientras Celia lo observa recostada sobre las sbanas. Paco calienta la sustancia y prepara una jeringa; le pide ayuda a Celia para

76

Para ahondar en las consecuencias narrativas y lingsticas del texto sobre la imagen en el cine, se debe consultar Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., pp. 78-80.

78

que le sujete con fuerza el brazo mientras se inyecta. Al mismo tiempo platican sobre los efectos de la herona: Celia comenta que nunca la ha probado; Paco le dice que para poder controlar su efecto debes haber pasado por algunas malas experiencias, por tal razn es mejor no pensar en el dolor y concentrarse en la sensacin placentera. Con la dosis lista y la vena de su brazo inflamada, Paco inyecta la herona en su antebrazo. En el instante preciso en el que la aguja penetra su piel, el primer plano sonoro es dominado por el movimiento final de El Verano de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi, la misma seleccin conocida como Tormenta, utilizada en la secuencia inicial de crditos de la pelcula. La fuerza y estridencia del segmento musical coincide con el fuerte impacto visual que provoca observar a Paco sumirse lentamente en los efectos de la droga, mientras comienza a perder la mirada y a mover inquietamente su cuerpo. Se construye un slido e intenso vnculo audiovisual. Cuando concluye el movimiento de la pieza musical, Celia se posa junto a Paco y se recuesta sobre su brazo. En una toma picada enfocada en el rostro de la actriz y la extremidad hinchada de Paco tras la inyeccin, Celia pronuncia la pregunta Qu sientes? tras la cual concluye el captulo. La pregunta de Celia es enigmtica e interesante: despus de consumir herona por va intravenosa y ante su evidente estado alterado y maximizado, Paco podra responder todo; pero la escena se interrumpe y Paco ya no dice nada ms. La cuestin queda abierta y despierta la curiosidad del espectador. De cierta manera, los rtulos annimos de unos cuantos fotogramas atrs funcionan como una respuesta. Qu sientes?, la pregunta de Celia. Es como si un relmpago se iluminara en tu cabeza. Duele, pero es hermoso..., la rplica de Paco, en el instante preciso en que la msica de Vivaldi alcanza su clmax. De tal manera, se aade otra intencin a este subttulo: funciona como una anticipacin, una prolepsis textual que responde a la duda de Celia. El rtulo interrumpe la progresin de la banda visual y modifica el orden temporal del relato, creando un nuevo juego con el orden narrativo del filme. En conclusin, el sexto captulo de la pelcula es abundante en elementos crtico expresivos que enriquecen y complejizan el relato. Tambin se muestran algunas de las vietas visuales ms potentes Celia jugueteando con una cra de rata sobre su cltoris y Paco inyectndose herona-. Los temas sobre la carne, el instinto y la bestialidad, as como la relacin entre sexo y drogas, todos factores constitutivos en la obra de los hermanos Lapiedra, se muestran de forma intensa y contundente en el segmento.

79

Captulo 7 Se presenta el rtulo que marca el inicio del captulo y en la primera secuencia observamos a ngela recostada sobre la cama. La toma de la cmara es en visin nocturna. Tras unos pocos segundos, hay un cambio espacial y temporal y ahora est la misma actriz, en un bello plano nadir, jugando y picoteando con un palo de madera a una cra de rata. Las dos secuencias se intercalan de manera intermitente en el montaje. Son varios los planos que se han identificado en la pelcula que parecieran no situarse en un lugar y tiempo especfico del relato. Segmentos temporalmente indefinidos a los que Genette llama acronas, privados de toda relacin temporal y que debemos, pues, considerar, acontecimientos sin fecha ni edad77. Muchas de las imgenes de La Orina y el Relmpago tienen este carcter acrnico y podemos apuntarlo como uno de los rasgos de identidad del relato.

Figura 16. Corte a: se encuentra ngela sentada junto a un actor enano, de ojos grandes y pronunciada papada. Los dos platican en un sof, el mismo lugar en el que, en una secuencia previa, ya habamos visto a Celia masturbarse con un huevo. El hombre a cuadro, de poco ms de metro y 20 centmetros de estatura, se trata del actor porno y estrella de cabaret conocido con el nombre artstico de Holly One. Segn la ficha biogrfica de su pgina oficial, Holly One estudi en el Institute de Teatre de Berti Tobia en Barcelona, y a lo largo de su carrera apareci en varios programas de televisin, videos publicitarios y pelculas, principalmente pornogrficas, entre las que se cuenta una incursin en Todo Sobre mi Madre (2000) de Pedro Almodvar78. El actor muri en 2006 a los 41 aos de edad, debido a un paro cardiaco provocado por una enfermedad pulmonar. Holly One era una estrella muy conocida de la Sala Bagdad, un local de espectculos de cabaret erticos ubicado en el famoso paseo turstico y de vida nocturna de La Rambla,

77 78

Gerard Genette, Figuras III, Espaa, Editorial Lumen, Coleccin: Palabra Crtica, 1989, p. 136. Pgina web oficial de Holly One, [en lnea], Direccin URL: http://hollyonebcn.com/about.htm, [consulta: 21 de abril de 2013].

80

en Barcelona79. En sus tres libros Ramiro Lapiedra narra varios relatos de sus frecuentes visitas a los bares y discotecas de la zona, por lo que seguramente los hermanos Lapiedra conocieron ah a Holly One y lo invitaron a participar en su pelcula. La fascinacin por las personas enanas es un elemento recurrente en la filmografa de los autores del filme. Ya se mencion el caso de la enana protagonista en el corto Santa Agona (2002) pero podemos hallar otros ejemplos. En la pelcula pornogrfica Compulsin (2003), el personaje principal, interpretado por Celia Blanco, es perseguido en sueos por una enana que la tortura; en Delirio y Carne (2002) aparece una enana que representa el espritu de un fantasma anunciando la llegada de un demonio, encarnado en un hombre toro que somete sexualmente a una de las protagonistas de la pelcula. La aparicin de Holly One en La Orina y el Relmpago es un recurso ms en esta direccin que define el estilo visual y narrativo de la obra de los hermanos Lapiedra. En la secuencia, ngela inhala algunas lneas de cocana mientras platica y bebe cerveza con Holly One. Es una situacin similar a la del Captulo 5, donde ngela conviva con un grupo de amigos. Las tomas se muestran incompletas por lo que slo vemos y escuchamos segmentos de conversacin no contextualizados, referentes siempre a asuntos privados, como si la cmara se entrometiera en la vida privada de los personajes. Sin embargo, a pesar de la ambigedad de la pltica, podemos identificar dos momentos que denotan y profundizan la naturaleza crtico expresivo de la pelcula. En un primer momento, ngela (A) y Holly One (H) sostienen el siguiente dilogo: H Has pensado hacer pelculas porno? A S, me lo he planteado alguna vez... H Porque he odo que estos hermanos Lapiedra siempre estn buscando chicas para trabajar. A Y t crees que yo les servira? Destaca este dilogo pues llama la atencin y crea cierta disrupcin el hecho de que los personajes platiquen sobre porno y los hermanos Lapiedra cuando, precisamente, estn dentro de una pelcula pornogrfica de los mismos autores. Es una referencia en el mundo intradiegtico de un elemento extradiegtico, una transgresin de los niveles narrativos que es importante detallar. En primer nivel narrativo ubicamos el relato general, el flmico, definido como extradiegtico -contado por el

79

Javier Memba, Holly One, estrella porno del cabar Bagdad de Barcelona, [en lnea], elmundo.es, 11 de septiembre de 2006, Direccin URL: http://www.elmundo.es/elmundo/2006/09/10/obituarios/1157888985.html, [consulta: 21 de abril de 2013].

81

meganarrador-. En segundo nivel narrativo se encuentra esta conversacin sostenida por los personajes del relato flmico, en nivel diegtico o intradiegtico -ngela y Holly One, en este caso-. Normalmente, en el cine un nivel no interviene con el otro, los niveles narrativos se encuentran separados y bien distinguidos en sus respectivas categoras, la ilusin que provoca el relato flmico en el lector de estar frente a un acto de realidad se mantiene. En el caso de este segmento, dicha lgica se rompe cuando los elementos intradiegticos se mezclan con los extradiegticos. Se trata de una figura narrativa que Genette define como metalepsis de autor: toda intrusin del narrador o del narratario extradiegtico en el universo diegtico (o de personajes diegticos en un universo metadiegtico, etc.) o, inversamente [...] produce un efecto de extravagancia ora graciosa, ora fantstica 80 . Es una figura que definitivamente desconcierta al espectador, pues produce un interesante efecto auto reflexivo: es la pelcula haciendo una referencia sobre s misma, el cine sobre el cine. La segunda secuencia por destacar se ubica ms adelante en el captulo, cuando ngela le da un papelito a Holly One para que inhale una lnea de cocana. Con cierto pudor, Holly One se re y se agacha para aspirar la lnea de coca, cuando de pronto voltea hacia la cmara y hace una sea con la mano izquierda para indicar que no lo graben. Se hace evidente y obvia la presencia de al menos dos mostradores flmicos (M1 y M2), el o las personas que graban la escena -seguramente los hermanos Lapiedra-, y con quien Holly One tiene el siguiente dilogo: M1 No estoy grabando. H Mira... (volteando hacia la cmara y como seal de queja) M1 Mira? H No... (aparentemente disgustado) M2 No est grabando. H S, mralo... (seala hacia la cmara)

Figura 17.
80

Gerard Genette, op. cit., p. 290.

82

Holly One estaba por tomar una dosis de cocana y, al darse cuenta de que el acto se estaba grabando, pidi que se dejara de filmar, posiblemente para cuidar su imagen pblica. Es otra transgresin de los niveles narrativos: Holly One platica con los meganarradores y hace evidente su presencia; de pronto, aquellos que se ubican detrs de la cmara y que, como dicen Jost y Gaudreault, son los que hablan cine, se materializan como un elemento que interviene con la digesis del relato. De nuevo se rompe con la fantasa mimtica creada por el cine y, por medio de una metalepsis narrativa, el espectador es consciente de la existencia de un aparato y enunciatarios que graban la situacin. Todo es una puesta en escena. Resulta interesante que los personajes tambin se ven perturbados por el momento, pues ngela y Holly One convivan en un momento cotidiano, sin reparar si el hecho estaba siendo filmado o no. La secuencia fortalece la idea de metacine propuesta por los hermanos Lapiedra, ya que los elementos anteriormente mencionados demuestran la improvisacin con la que fue realizada la pelcula, producida sin esquemas ni guiones, con una idea y orientacin concreta pero sin reparar demasiado en sus particularidades, pues de acuerdo con la tesis de los autores, stas se irn descubriendo conforme progrese la realizacin, como si todo se tratara de un performance cinematogrfico. A su vez, la ruptura de los niveles narrativos manifiesta una vez ms el carcter crtico expresivo del filme; provoca que el lector reflexione sobre la forma y alcances de la construccin cinematogrfica, se cuestione sobre el papel del narrador y el narratario en el relato y cmo se encuentran mezclados profusamente. En este sentido, Genette reflexiona en su obra Figuras III:
Todos estos juegos manifiestan mediante la intensidad de sus efectos la importancia del lmite que se las ingenian para rebasar con desprecio de la verosimilitud y que es precisamente la narracin (o la representacin) misma; frontera movediza, pero sagrada, entre dos mundos: aquel en que se cuenta, aquel del que se cuenta [...]. Lo ms sorprendente de la metalepsis radica en esa hiptesis inaceptable e insistente de que lo extradiegtico tal vez sea ya diegtico y de que el narrador y sus narratarios, es decir, ustedes y yo, pertenezcamos an a algn relato .
81

Sin duda se tratan de cuestiones interesantes sobre las que se puede profundizar. En ese sentido, La Orina y el Relmpago realiza una dinmica propositiva, bien lograda, que despierta este tipo de preguntas y reflexiones en sus espectadores.

81

Ibid., p. 291.

83

De vuelta al relato, en la toma subsecuente observamos a ngela bailando sensualmente mientras se escucha una pista musical intradiegtica, basada en sintetizadores electrnicos. La accin se muestra desde un plano nadir, por lo que destacan y se muestran en todo lo amplio del cuadro las piernas y senos de ngela. Holly One comienza a seguir el ritmo del baile y la msica con sus manos, y le pide a la actriz que se toque. ngela se acerca y Holly One comienza a lamer las piernas de la protagonista, mientras ella sigue bailando. Entonces la escena se corta de golpe, y en una secuencia acrnica, se encuentra de nuevo el sapo, que ya habamos visto en segmentos anteriores, dentro de un contenedor y acercndose a una cra de rata para tragrsela. En el ambiente sonoro se escucha la narracin y msica de lo que parece ser una serie o caricatura infantil de televisin, idntica a la fue identificada en la secuencia del prlogo, por lo que seguramente esta toma pertenece al mismo momento y accin, filmado desde otro plano y punto de vista. De nueva cuenta se interrumpe la accin y en un plano detallado observamos a un renacuajo, seguramente una larva de los mismos anfibios que hemos visto durante varios momentos de la pelcula. La secuencia concluye y da paso al siguiente segmento narrativo. El sptimo captulo no profundiza demasiado en cuestiones narrativas y elementos visuales relacionadas con aspectos del erotismo y la sexualidad, como los segmentos anteriores, y representa ms bien una pausa en ese sentido. Lo valioso del captulo radica en las secuencias ya sealadas que juegan con la configuracin y los niveles narrativos del relato cinematogrfico, y que concretan y fortalecen la crtico expresividad del filme. Captulo 8 Tras el rtulo introductorio que abre el captulo, observamos a las dos protagonistas de la pelcula acostadas en ropa interior en la cama. Celia aplica un poco de brillo labial en la boca de ngela, mientras esta ltima espera pacientemente. Despus cambian papeles: ahora Celia se acuesta y ngela se posa frente a ella para realizar la misma accin. En una toma que muestra en primer plano las piernas abiertas de Celia, observamos cmo la actriz mete las manos a sus bragas para comenzar a masturbarse. En ese instante en primer plano sonoro comienza a escucharse el movimiento Largo e pianissimo sempre de La Primavera de Vivaldi, que ya haba sido usado en la secuencia del blowjob de ngela a un hombre annimo. ngela deja de pintar los labios de su amiga y comienza a besarla. Son besos tiernos y pausados al principio, despus aumenta la velocidad e intensidad de los mismos. El movimiento del concierto de

84

Vivaldi se interrumpe sbitamente con la siguiente toma, en la que Celia besa las nalgas de ngela y frota su vagina, mientras sta ltima yace de espaldas apoyada en manos y pies sobre la cama. Luego ngela ya est recostada boca arriba y Celia lame su cltoris. La toma se abre un poco para revelar ms espacio del campo: nos constatamos que ahora ngela trae puesta una mscara de plstico que simula ser la cabeza de un cerdo. Mientras contina lamiendo su cltoris, Celia provoca y estimula a su amiga con frases que hacen referencia a su estado simulado de animal -Grita, grita como una cerda..., le dice-. ngela comienza a gruir como si fuera un cerdo excitado. Celia lame cada vez con ms fuerza y velocidad a la par que aumentan los gemidos simulados de ngela. La escena es interesante y novedosa en el relato por dos sentidos: es la primera secuencia sexual lsbica de la pelcula y en la que alguno de los actores asume un personaje y una conducta animal. Se ampla as la variedad de dinmicas y recursos pornogrficos que ofrece el filme. Ambos elementos ya los ubicamos en producciones previas de los hermanos Lapiedra. El Aleluya (1999), uno de sus primeros cortometrajes, y que de cierta forma es un antecedente primigenio de La Orina y el Relmpago, trata la historia de una relacin lsbica entre dos amigas adictas a la herona. En una de las escenas del corto, las protagonistas acuden con una especie de mujer chamn para que les inyecte una dosis de la droga; as comienzan a besarse y tocarse, aceleradas por el estado de trance y xtasis provocado por la sustancia. En cuanto a los rasgos animalescos y funicos, en Las Lgrimas de Eros (2003) una mujer tiene relaciones sexuales con un hombre cerdo, quien porta una mscara idntica a la usada por ngela. A su vez, como ya se haba dicho de manera anexa, en Delirio y carne (2002) una de las protagonistas es seducida por un hombre toro. La fascinacin de los autores por los cerdos y la onomatopeya de su gruido encuentra tambin un antecedente en Santa Agona (2002), que comienza con una fuerte y violenta imagen en la que vemos y escuchamos cmo sacrifican a un cerdo, que se desangra mientras grue desesperadamente y cesa de moverse poco a poco. De nio vi cmo sacrificaban a un cerdo, dice en voz over el protagonista del corto. Es un elemento posiblemente vinculado con un recuerdo de la infancia de los hermanos Lapiedra. En el relato del filme analizado, se contina explorando la dinmica sexual lsbica y bestial, cuando Celia pone de espaldas a ngela para simular que la penetra por detrs. Es un cuadro que muestra a las dos actrices de perfil y en plano general mientras aparentan el coito. La imagen se congela de pronto y escuchamos a Celia en voz over pronunciar el siguiente dilogo, con cada punto y aparte separado por una pequea pausa narrativa:

85

El otro da vimos una pelcula de mafiosos, a la coca le llamaban yeyo. Crec enamorada de Al Pacino, al final tomaba mucha coca y mataba a los malos. ngela es mi cerdita.

Figura 18. Las dos primeras oraciones hacen referencia a la famosa y aclamada pelcula Scarface (1993) en la que Al Pacino interpreta a Tony Montana, un delincuente y homicida de carcter violento. Es el nico segmento de la pelcula en la que se utiliza la voz over. Las oraciones, a excepcin de la ltima, parecen desvinculadas la una de la otra y evocan elementos ajenos a lo que est ocurriendo en la imagen, como si lo que escuchamos no tuviera relacin alguna con lo que vemos. En el cine, la mayor parte de las veces el enunciado visual y el dilogo marchan a la par, y no nos damos cuenta de su diferenciacin e independencia; sin embargo, esta secuencia es un nuevo juego narrativo que pone de manifiesto la naturaleza doble del relato cinematogrfico: por un lado la banda visual y por otro la sonora, entremezcladas en el montaje. El meganarrador conoce y aprovecha esta dualidad para sembrar el desconcierto en el espectador. Tras el dilogo de Celia en voz over, se reanuda la progresin audiovisual y contina la penetracin simulada, que aumenta de intensidad, con Celia sujetndose de las orejas de cerdo de ngela mientras sta grue de placer, en una bella toma que muestra en primer plano la mscara de cerdo de ngela y a Celia detrs, embistiendo violentamente y gimiendo excitada. En pleno acto sexual, la escena se corta y termina el captulo. ngela y Celia demuestran un gran talento y desenvolvimiento histrinico en la escena; entre las dos protagonistas hay una interaccin autntica e intensa. La relacin entre las dos amigas que, de acuerdo con la tesis general planteada por la pelcula, se inmiscuyen en un viaje destructivo a travs de la naturaleza instintiva y animal del ser humano, es potencializada en este captulo. La figura y metfora sugiere que ms all de toda consideracin racional o emocional, el acto sexual responde a instintos bsicos, presentes tanto en humanos como en animales. La sexualidad es despojada de todo carcter

86

volitivo y se muestra como un pleno acto fisiolgico. Por esta misma peculiaridad, la secuencia se torna excitante. As, ms all de las secuencias lsbicas recurrentes en el porno, direccionadas sobre todo para el consumo de un pblico masculino, ngela y Celia protagonizan una escena dirigida al pblico en general, ya sea masculino, ya sea femenino, y se convierte en un tratamiento universal sobre el origen de las pulsiones sexuales. Podemos argumentar as, tras recorrer varios captulos, que las dos cumplen cabalmente con su papel actoral y desarrollan personajes interesantes y complejos que destacan en el mbito de la industria pornogrfica. Cabe mencionar que Celia y ngela estuvieron relacionadas sentimentalmente con los hermanos Lapiedra. Celia Blanco fue pareja de Ramiro, con quien mantuvo una intensa y conflictiva relacin por varios aos. En el momento en que se film la pelcula ya se haban separado. La actriz se convirti en la principal protagonista de los primeros filmes pornogrficos de los Lapiedra, y en una autntica pornstar que desarroll una afamada carrera en la industria. Su popularidad incluso trascendi el mbito de la industria europea, pues incursion en varias pelculas producidas y distribuidas por estudios estadounidenses82. Por su parte, ngela Pea era pareja de Pablo en el momento de la produccin del filme analizado. Ya la menciona y describe Ramiro en uno de sus libros, mientras realizaban el rodaje: Ella es una chica de Burgos de una perfeccin casi molesta. Su belleza consigue crear un continuo nerviosismo en mi hermano, un ligero malestar ante la admiracin de los dems hacia su novia83. ngela tuvo una corta y discreta aparicin en el mbito porno, y tras su separacin de Pablo Lapiedra, los datos y registros disponibles de su carrera son escasos. A partir de seguir el rastro de su nombre y carrera en la web, slo es posible saber que trabaj un tiempo como escort en Barcelona para la agencia barcelonaescorts.com bajo el nombre de Beln84. En la actualidad, ambas actrices estn desvinculadas totalmente de la industria, y su actuacin en La Orina y el Relmpago -que no es incluida en ninguna de sus filmografas disponibles en la web- queda como anecdtica. Captulo 9 Con el fondo rojo y los caracteres negros recurrentes de todo segmento, se muestra el interttulo que inicia el noveno captulo. Observamos a un sapo, seguramente el mismo que se come a la cra de rata, parado sobre una de las piernas de Celia. Se abre la toma y se muestra la situacin en plano general:
82 83 84

Internet Adult Film Database, [en lnea], Direccin URL: http://www.iafd.com/person.rme/perfid=CeliaBlanco/gender=f/CeliaBlanco.htm, [consulta: 25 de abril de 2013]. Ramiro Lapiedra, Amor, alcohol y coca, Espaa, Entrelnea Editores, 2011, p. 38. ForosX.com, [en lnea], Direccin URL: http://www.forosx.com/foros/21-agencias-de-escorts/2900-quien-es-belen-debarcelonaescorts.html, [consulta: 26 de abril de 2013].

87

Celia est desnuda y sobre cada una de sus piernas tiene a un sapo, a los cuales acaricia tiernamente. Se cortan de nuevo las tomas y vemos distintos momentos y poses de la actriz con los anfibios; los pone delante de ella, sobre la cama y frente a su vagina. En la secuencia ulterior Celia est de espaldas con uno de los sapos posado en medio de sus nalgas. En la toma tambin observamos la vagina y el ano de la actriz. Es una postal fisiolgica interesante y bien lograda, pareciera el sapo ser la bestia guardin o vigilante de una cueva. El tiro de la cmara est girado 90 grados hacia la derecha, por lo que vemos la imagen en una angulacin inestable y torcida. No es la primera vez que se nota esta configuracin en la pelcula, de hecho es una constante y una de sus caractersticas peculiares. A partir de la inclinacin de la cmara en distintos grados y ngulos el meganarrador presenta los objetos y situaciones deformados, rasgo que le da un tono de inestabilidad a los planos, muy acorde con la propuesta temtica de la pelcula.

Figura 19. Con la toma del sapo sobre las nalgas de Celia concluye el captulo, que dura tan slo 57 segundos. Es el segmento narrativo ms corto de todo el relato, totalmente opuesto al captulo 6, el ms largo, de 12 minutos de duracin. Es quizs ste uno ms de los juegos que proponen los autores de la pelcula en cuanto al orden temporal y la lgica narrativa del relato. Cuando una pelcula est dividida en captulos, cada uno de ellos, normalmente, tiene una duracin similar y regular en comparacin con el resto. Adems esta divisin suele corresponder a momentos y hechos importantes que marcan la divisin de la trama del relato -introduccin, desarrollo y desenlace, en una divisin clsica-; sin embargo, como ya apreciamos en La Orina y el Relmpago, cada captulo suele corresponder a una reflexin conceptual y una postal visual sobre algn aspecto o elemento relacionado con la sexualidad. Parece que esta misma lgica la rompen los autores con el noveno captulo, cuando con el rtulo nombran a una vieta de un momento aislado que en s no tiene demasiados elementos estticos y narrativos distintivos como para considerar constituirlo en un episodio aparte. Los hermanos Lapiedra juegan de nuevo con la estructura

88

formal del relato, y producen un efecto de tintes humorsticos que en principio desconcierta al lector. Es evidente as la influencia que un elemento textual puede tener en una pelcula, pues como dicen Jost y Gaudreault, en principio, un rtulo da consignas al espectador para que ste interprete lo que est viendo de una manera u otra85. Los hermanos Lapiedra son conscientes de la influencia y poder que puede tener la insercin de subttulos en la progresin del relato visual -como tambin ya hemos visto en otros captulos-, y parecen jugar y divertirse con ello. Captulo 10 Tras el rtulo introductorio que presenta el ltimo segmento narrativo de la pelcula, se muestra a ngela y Celia platicando en el sof que vimos ya en otras ocasiones del relato. Estn en compaa de un amigo, fornido y calvo, quien prepara cocana sobre el plstico de un disco y divide las lneas de la droga con una credencial. Se trata del mismo Ramiro Lapiedra. Como ya fue explicado en el anterior segmento, Ramiro es amigo de Celia y ngela, por lo que sta escena donde comparten una charla es una situacin que de verdad podra ocurrir fuera del universo diegtico, en el mundo real. Hay un juego interesante en toda la pelcula entre realidad y ficcin, pues se muestra una escena como ficticia, dentro de la digesis de la pelcula, que tambin es congruente y vlida fuera de ella. Esta secuencia confirma a muchas de las situaciones y escenas de La Orina y el Relmpago -como la pltica entre amigos del captulo 5 o la interaccin entre Holly One y ngela en el captulo 7, por slo citar algunos ejemplos- como poseedoras de una actitud documentalizante y ficcionalizante a la vez.

Figura 20. Ya que estn listas las lneas de coca, los personajes comienzan a inhalarlas. Tras unas cuantas dosis, Celia nota a ngela alterada por lo que le pregunta si quiere ms. Ramiro les prepara ms lneas y las actrices continan consumiendo. ngela y Celia se comienzan a notar alteradas y nerviosas. En el punto

85

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., p. 78.

89

en que se encuentran ya totalmente sumidas en los efectos de la droga, cesa la banda sonora y se hace un silencio. La banda visual nos muestra a las dos chicas recostadas sobre el sof, recargadas la una sobre la otra, observando hacia la nada. Ramiro ha desaparecido y se encuentran solas. La banda sonora se reanuda slo para ver y escuchar a ngela vomitar sobre la mesa de junto, en evidente sobredosis. Celia prende un cigarro y procura tranquilizar a ngela, abrazndola. A pesar de su deteriorado estado, las amigas no dejan de consumir cocana. La tensin de la escena se prolonga; el estado de ngela y Celia raya en la perversin y el exceso. En una ltima toma, ngela ya ni siquiera puede esnifar una lnea ms de la droga y cae inconsciente en el sof. Celia inhala una lnea ms y se toma de la cabeza, alterada. La banda sonora se silencia otra vez para aumentar la intensidad de la imagen y su configuracin srdida. ngela agoniza recostada y Celia est sentada al borde del sof, tomndose la cabeza como si hubiera enloquecido. Entonces Celia retoma un poco de fuerzas y se levanta hacia el bao. Se reactiva el sonido. La actriz se posa frente al espejo del lavabo y se observa. Acaricia su rostro en el espejo y lo mira fijamente. Con pasos torpes y en un estado muy alterado, vuelve de nuevo a donde est su amiga. ngela ya est tirada sobre el piso, inmvil. Volvemos a escuchar en el plano sonoro el movimiento Largo e pianissimo sempre de La Primavera de Vivaldi. Celia toma el rostro y los brazos de su amiga y la intenta reanimar. Sus esfuerzos son intiles, pues ngela ya no respira. Es una escena desgarradora, intensificada por la pieza musical de Las cuatro estaciones. Celia se sienta al borde del silln y se toma de la cabeza, como si lamentara lo ocurrido. Enseguida, se pone otra vez de pie y se quita la falda y las bragas. Se sita frente al cuerpo inerte de ngela y se agacha un poco. De forma totalmente inesperada, abre el arco de las piernas y orina sobre el cadver de su amiga. La escena se prolonga por un buen tiempo, hasta que cesan los fluidos. En primersimo primer plano se muestra el rostro de ngela, la imagen se congela y volvemos a escuchar Vivir de Camarn de la Isla. Se trata de una relacin opuesta e irnica entre imagen y sonido: vemos a ngela muerta mientras escuchamos al autor de flamenco cantar con intensidad Vivir, vivir mientras el alma me suene....

Figura 21.

90

La escena se va a rojos, en el mismo fondo cromtico intenso utilizado para los crditos iniciales y los rtulos de los captulos. Concluye el ltimo segmento narrativo del relato. Despus slo se muestran los crditos de la pelcula de forma muy breve, sobre el mismo fondo rojo -guin, produccin, direccin y montaje de Ramiro y Pablo Lapiedra, adems de unos cuantos agradecimientos-. Con la cancin de Camarn de la Isla y el tono rojizo esttico en todo lo amplio del cuadro finaliza la pelcula. Sin duda se trata de un final fuerte y desgarrador. La reflexin sobre distintos aspectos y temticas vinculadas con la sexualidad concluye con la muerte. Es un tema recurrente en la obra de los autores, influida por las ideas del Marqus de Sade, Georges Bataille, Guillaume Apollinaire o Novalis en el mbito literario; o Pier Paolo Pasolini en el cine. En especial, en este ltimo captulo del filme ubicamos de nuevo una gran afinidad con las reflexiones de Bataille: de acuerdo con el pensador francs, como ya se ha dicho, el humano es un ser discontinuo, encerrado en su cuerpo, en su particularidad individual; ya detallamos cmo para el escritor el acto sexual implica una fusin que destruye este rasgo y vuelve a los amantes continuos y sagrados. De la misma manera, para Bataille la muerte implica un proceso similar: El erotismo abre a la muerte. La muerte lleva a negar la duracin individual86. Hay as una relacin muy ntima entre sexo y muerte, pues la funcin biolgica del sexo es la reproduccin del ser, crear vida, y a ms vida viene ms muerte: los dos procesos son slo facetas distintas de un mismo ciclo. Bataille lo describe de la siguiente manera:
La sexualidad y la muerte slo son los momentos agudos de una fiesta que la naturaleza celebra con la inagotable multitud de los seres; y ah sexualidad y muerte tienen el sentido ilimitado del despilfarro al que procede la naturaleza en un sentido contrario al deseo de durar propio de cada ser. [...], la reproduccin exige la muerte de quienes engendran, y quienes engendran no lo hacen nunca sino para extender la aniquilacin .
87

As para Bataille el desbordamiento orgsmico del sexo es siempre violento y pretende acabar con la discontinuidad del ser, y tal acto est en estrecha complicidad con la muerte. Erotismo y muerte se presentan como dos caminos para la continuidad del individuo. Los hermanos Lapiedra retoman esta idea y a partir de sus propios referentes y estilo conducen el final de su relato hacia la muerte de ngela: la ltima transgresin y la ms violenta, de la que ya no hay vuelta atrs. Cuando Celia orina sobre su amiga pareciera bendecir este momento, la transgresin mxima, y volver el momento sagrado. La orina como un acto simblico que celebra la continuidad del ser.

86 87

Georges Bataille, El erotismo, Mxico, Tusquets Editores, 2008, p.18. Ibid., p. 45.

91

Concluye as el filme de los hermanos Lapiedra. Se exploran distintas facetas y dinmicas de la sexualidad, relacionadas con las drogas, los excesos y los instintos, principalmente. La Orina y el Relmpago es un ttulo metafrico. Por una parte, hace referencia a un acto fisiolgico bsico e instintivo, una de las necesidades biolgicas primarias de todo ser vivo, y de las que a pesar de su configuracin social y cultural, el humano no puede escapar. En el fondo todo son fluidos... slo se trata de eso. Mierda, semen, pus, sangre. Purs. Todo fluidos...88, dira Ramiro Lapiedra. Por otra parte a la muerte, el relmpago, que de acuerdo con el relato, es ese fuerte golpe con el que se ilumina la cabeza en una sobredosis de cocana, y que a ngela la lleva a su fallecimiento. Estas dos figuras se cruzan en el ltimo acto de la pelcula, el desenlace de ngela y el relato a la vez. La pelcula logra romper con los esquemas y cdigos que denuncia para conducir el relato pornogrfico a nuevos terrenos. El filme es siempre explcito, su funcin primordial como estimulante de la excitacin sexual est intacta, pero, al mismo tiempo, provoca reflexiones y deja intensas postales visuales sobre la sexualidad misma y la configuracin del relato cinematogrfico. Por tales motivos, me parece apropiado concluir el anlisis con el discurso inicial de Las lgrimas de Eros (2003), en la que un supuesto autor reflexiona sobre el sexo, y el filme es el resultado o las imgenes mentales de sus cavilaciones. Al final, dicha pelcula sigue las reglas y esquema tradicionales del porno que los autores enumeran, y que de acuerdo con las ancdotas que cuentan, la industria los orill a producir; sin embargo, tal cita bien podra resumir el sentir e ideas de los hermanos Lapiedra al realizar La orina y el relmpago, filme que produjeron de forma libre y espontnea, siempre de acuerdo con sus ideas:
Las obsesivas y reiteradas lecturas de Bataille, Sade, Apollinaire, Baudelaire y otros grandes filsofos de la carne, me haban conducido a un extrao quijotismo sexual cercano al delirio y la locura. Pas aos escribiendo un ensayo que pretenda ser definitivo sobre el tema, pero una fuerte crisis nerviosa me llev a internar en un centro psiquitrico durante mucho tiempo. La bsqueda de la esencia de Eros slo me haba llevado a la locura, al desastre. Llegu entonces a la conclusin de que no era la palabra escrita, sino la pulsin escpica la que jugara un papel esclarecedor en este problema. Era el cine la nica manera de llegar al fondo del enigma. Las imgenes en movimiento, la luz, la realidad ms cruda realizndose ante nuestros ojos en la pantalla. As naci este film. Todo mi film es metafrico y no he huido de la reiteracin del sexo explcito, de la parte puramente pornogrfica del erotismo. Para m, la verdadera esencia se halla en lo explcito. Ahora te toca juzgar a ti, hipcrita espectador. Mi semejante, mi hermano .
89

88 89

Ramiro Lapiedra, El arte de la autodestruccin, Espaa, 2012, p. 164. Pablo y Ramiro Lapiedra, Las lgrimas de Eros, Espaa, Channel Priv, 2003.

92

El carcter espectacular y crtico expresivo en Portrait of a call girl y La orina y el relmpago

Un estudio narratolgico es una metodologa que se centra en la forma en que est construido un mensaje, y como tal representa un anlisis formal o discursivo de un bien cultural. Bajo esta premisa, los anlisis narratolgicos de Portrait of a call girl y La orina y el relmpago han develado la configuracin del tiempo, modo y voz -los tres ejes en los que se compone el relato, de acuerdo con el desarrollo terico propuesto por Genette- de cada pelcula. Estos anlisis nos han permitido conocer las caractersticas y los elementos esenciales en la construccin estructural de cada filme, algunos de los cuales, como ya lo vimos en los respectivos anlisis de las pelculas, representan rasgos estticos y narrativos distintivos del cine ponogrfico, en comparacin con otros gneros cinematogrficos. No obstante, podemos argumentar que el proceso de investigacin no est completo con la pura obtencin de resultados. Como bien dice Thompson, por muy preciso y sistemtico que sea un anlisis discursivo, no puede abolir la necesidad de una construccin creativa del significado, es decir, de una explicacin interpretativa de lo que se presenta o se dice90. Por lo tanto, la pretensin y cauce de este ltimo captulo ser la de examinar, integrar y reinterpretar todos los elementos obtenidos de los anlisis narratolgicos para establecer una serie de rasgos similares que constituyan estructuras comunes, por medio de las cuales se podrn elaborar posteriores reinterpretaciones. En palabras ms sencillas: a partir de la terminologa propuesta por Mario Pezzella, se especificarn las caractersticas formales por las que podemos argumentar que Portrait of a call girl y La orina y el relmpago representan sendos ejemplos de cine espectacular y crtico expresivo, respectivamente. A su vez, se buscarn incorporar algunas nuevas categoras y rasgos a la propuesta terica de Pezzella, as como especificar aspectos que son distintivos del cine pornogrfico. Esta interpretacin servir al lector para discernir sobre el carcter mimtico o reflexivo presente en todo relato cinematogrfico, y que a su vez podr complementar, expandir o corregir. El objetivo integral es la construccin de un debate y reflexin en torno a la pornografa como un bien cultural significativo, a partir del cual se le incorpore en la consideracin de los estudios en ciencias sociales, de los que el porno ha permanecido un tanto aislado, no obstante su amplio valor simblico. En el intercambio y construccin productiva que cree
90

John B. Thompson, Ideologa y cultura moderna: Teora Crtica social en la era de la comunicacin de masas, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana Unidad Xochimilco, Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades, 2002, pp. 420-421.

93

nuevos sentidos y significados, y no en la defensa frrea de posturas y en actitudes totalizadoras e impositivas, considero que es donde radica el autntico valor de la academia. Todos los elementos desarrollados en Esttica del cine para denominar e identificar la espectacularidad y crtico expresividad cinematogrfica, y que parten de la configuracin fundamental que sigue un filme para representar la realidad, han sido adheridos al cuerpo terico del captulo y se les ha dividido en varios componentes, para su ms sencilla explicacin y comprensin. Los resultados obtenidos de los anlisis narratolgicos de Portrait of a call girl y La orina y el relmpago sern usados para ejemplificar cada punto; esta labor, a su vez, funcionar para trazar un puente y sentido entre las herramientas narratolgicas y las categoras de Pezzella, en pos de una equivalencia terminolgica. De esta forma, el esquema general del captulo cubrir los siguientes puntos, a partir de los cuales se proceder a la exposicin y reflexin de cada una de las partes constitutivas: Mmesis y apariencia El montaje cinematogrfico El espacio cinematogrfico Uso y funciones del color Uso y funciones de rtulos Disrupcin de los niveles narrativos Enunciacin cinematogrfica y consciencia del espectador Configuracin objetiva y subjetiva

94

Mmesis y apariencia Es comn que el montaje cinematogrfico contribuya a mantener la impresin de realidad del filme, como si lo representado llegara a ser la proclamacin decidida y sistemtica de lo que es91, en trminos de Adorno y Horkheimer. En esa orientacin es donde radica la fascinacin mimtica del cine. Bajo la pretensin aristotlica de la imitacin de la naturaleza como fin esencial del arte, el cine puede buscar ser el equivalente del referente original al que remite, atenuando la diferencia entre ficcin y realidad. Sin embargo, el cine es, ante todo, un proceso de construccin discontinuo de la imagen: no es la realidad concreta de lo que muestra, sino una representacin subjetiva que depende del ente que controla el lente de la cmara y la ordenacin de los elementos en el montaje. En trminos narratolgicos, es la enunciacin de un meganarrador, que construye y ordena el relato. En la alegora de la caverna de Platn, el cine es la sombra de los objetos, proyecciones del mundo que son, ante todo, apariencias. Por lo tanto, el cine pretender ser un acto mimtico o asumir su naturaleza artificial. Es en ese factor donde radica la diferencia sustancial entre la espectacularidad y la crtico expresividad cinematogrfica. En el cine espectacular el transcurrir de las imgenes crea una simulacin tal que lo que vemos en pantalla se muestra como si efectivamente perteneciera a la realidad. El mundo simulado en el que tienen lugar las aventuras de los actores ser indistinguible de aquel otro en el que se desarrolla la experiencia cotidiana 92 . Esta fascinacin sume al espectador en un onirismo de espejismos y simulaciones en el que no cuestiona ni reflexiona sobre el transcurrir de las imgenes que observa; la puesta cinematogrfica se transforma en una vlvula de escape. El espectador ve la sombra de los objetos en la cueva platnica sin saber que son la sombra de los objetos: durante el transcurso de la pelcula, su mirada y conciencia ser absorbida por el poder de fascinacin del filme, para volver a la experiencia cotidiana una vez concluido el relato. El cine crtico expresivo representa todo lo contrario al cine mimtico. El efecto de realidad se mantiene durante la pelcula, pero no es su fin ltimo, sino el medio a partir del cul el relato reelabora las experiencias y hechos del mundo cotidiano. Las imgenes se convierten en formas simblicas que no temen en mostrarse como puntos de vista subjetivos, producto de la conciencia e ideas de su autor. El onirismo cinematogrfico prevalece, pero con la diferencia de que el espectador despierta al sueo y es
91

Theodor Adorno; Max Horkheimer, Dialctica del Iluminismo [en lnea], Chile, Escuela de Filosofa Universidad ARCIS, p. 60., Direccin URL: http://mazinger.sisib.uchile.cl/repositorio/lb/filosofia_y_humanidades/a20021241549iluminismoadorno.pdf, [consulta: 15 de mayo de 2013].
92

Mario Pezzella, Esttica del cine, Espaa, La balsa de la Medusa, Lxico de esttica, 2004, p. 63.

95

consciente de estar ante las sombras de los objetos y su condicin aparente. El entramado de la puesta en escena es evidente en el cine crtico expresivo: tiende a exhibir la imagen como imagen y la apariencia como apariencia, solicitando la participacin crtica del espectador93. Ante todo, el lector profundiza y realiza un juicio analtico sobre la progresin de imgenes que se muestran ante sus ojos. Ahora bien, cmo podemos incorporar la anterior diferenciacin en la pornografa como gnero cinematogrfico? Cules son los rasgos y elementos particulares de la distincin mimtica y reflexiva en el porno? Ante todo, podemos inferir que la nocin con la que el cine reproduce la realidad puede ser conceptualmente aplicada de la misma manera al mbito especfico del sexo, eje temtico angular y central de toda produccin pornogrfica. En otras palabras, la pretensin mimtica o de apariencia con la que un filme porno simule el acto sexual determinar su carcter ora espectacular, ora crtico expresivo. Seamos ms especficos: En el cine pornogrfico espectculo el sexo se muestra como una representacin definitiva y fascinante, sin disrupciones ni deficiencias que revelen su condicin aparente. La naturaleza ficticia de la imagen se oculta en una puesta en escena sexual avasalladora que todo lo abarca, con una potencialidad y esplendor utpico, producto de un efecto narcisista donde el sexo se abstrae en su propio encantamiento. El espectador se sume en un onirismo perfecto de fantasmas donde las relaciones sexuales son inagotables e impecables; donde las figuras corpreas son entes inmejorables que parecieran rendir al infinito y nunca cansarse; donde los orgasmos, las erecciones y la excitacin se suceden en todos los casos, sin falta ni error. En su pretensin mimtica, termina por incluso rebasar la realidad: el ser humano se hiperrealiza como el ente sexual absoluto. Pezzella dice sobre el cine espectacular que perfecciona el encanto de la representacin94; el porno espectacular perfecciona entonces el encanto de la representacin sexual. De manera opuesta, en el cine pornogrfico crtico expresivo la representacin sexual deja de ser el fin ltimo de una simulacin perfecta, y ms bien se muestra como un acto sumamente complejo que no teme esconder su heterogeneidad y disrupcin. Se anula la mirada vanagloriosa con la que la pornografa mimtica se observa a s misma, y el espectador profundiza y elabora una postura crtica sobre la sexualidad. Esto no rompe con el encanto y la fantasa sexual inherente al porno en general, todo lo contrario: el espectador despierta a la consciencia del acto carnal y a partir de esta prctica reflexiva incluso podr explorar nuevas formas y modalidades en la experimentacin de placeres
93 94

Ibid., p. 32. Ibid., p. 20.

96

sexuales. El gusto y estimulacin ertica no es slo una, invariable, perfecta y total, sino que la amplia gama de formas, comportamientos y dinmicas sexuales, que no pretenden ser nunca definitivas, se entremezclan para crear innovadoras formas y medios de representar la sexualidad. Aplicado a las producciones pornogrficas, es a lo que Pezzella se refiere cuando dice que un filme crtico se une a una forma simblica que permite la comprensin y la integracin95. La anterior distincin queda demostrada en la propuesta temtica y conceptual que presentan, respectivamente, Portrait of a call girl y La orina y el relmpago. En el primer filme, el fin de la representacin es el acto sexual y, como dice Pezzella, las imgenes no dicen nada por s mismas y son el soporte para cadencias narrativas que, junto a ellas, mueven la atencin96. Su objetivo primordial es estimular la excitacin a travs de la creacin de un universo diegtico donde el coito pareciera ser un acto impecable, sin equivocacin ni defectos. Mencionamos como en este tipo de producciones existe una diversidad de trucos para mostrar el acto sexual siempre continuo y sin errores, donde incluso se puede recurrir a imgenes de archivo para reemplazar rganos sexuales o partes del cuerpo de los actores para simular la prolongacin sexual del acto lo ms que se pueda. La puesta en escena pornogrfica defiende su postura mimtica, de manera tan frrea que incluso puede adquirir tintes hiperrealistas. Describimos el caso de la masturbacin violenta y compulsiva de Jessie Andrews a Eric John, que el actor soporta por tratarse de un intrprete profesional, habituado a tales sesiones y pruebas, pero que difcilmente ocurre en una relacin sexual cotidiana, donde el hombre en cuestin podra sufrir una lesin. El conjunto de estas cualidades hace que los subsegmentos pornogrficos sean ms bien planos y con una estructura que rara vez muta. Todos los actos sexuales comienzan con el flirteo sexual y la estimulacin oral de Jessie Andrews a los genitales de diversos actores, seguidos de la penetracin en distintas posiciones y finalizados con la eyaculacin de los actores porno sobre el rostro de Andrews. En cambio, en La orina y el relmpago la representacin sexual es slo un medio a partir del cual los autores presentan posturas personales sobre la sexualidad. Con la pretensin intacta de lograr la excitacin sexual del espectador, el sexo se vincula con otros temas e ideas, como las adicciones, los excesos, el carcter animal e instintivo del coito o la muerte. El puente temtico construido entre la sexualidad y estos tpicos es slido. Tal prctica provoca que la propuesta esttica y narrativa del filme presente innovadoras formas en la construccin de sus actos pornogrficos, que no sern continuos y
95 96

Ibid., p. 23. Ibid., p. 101.

97

lineales, sino variables y diversos, invitando siempre al espectador a reflexionar en la construccin de su significado. Podemos destacar, entre otras escenas, la masturbacin con un huevo y una cra de rata de Celia Blanco, el sexo oral de ngela Pea a un hombre annimo cuando a la par escuchamos Las cuatro estaciones de Vivaldi, o el acto lsbico que mantienen Celia y ngela, mientras sta ltima porta una mscara de cerdo y grue como si fuera tal animal.En resumen, la estimulacin sexual no es slo la consumacin de la pelcula, sino que adquiere una condicin introspectiva que explora y se pregunta por la forma del deseo sexual y sus distintas manifestaciones y alcances. Podemos deducir que en su pretensin por construir el mundo de la perfeccin sexual y la ultra potencializacin del ser sexuado, el porno espectacular es, de forma paradjica, la representacin pornogrfica ms artificial. De manera opuesta, el porno crtico expresivo, al mostrar el carcter heterogneo e irregular de la sexualidad, se convierte en una interpretacin que no oculta la complejidad del acto fisiolgico y mental que implica siempre el sexo. La representacin como mmesis o apariencia es el elemento angular para hacer la distincin espectculo o crtica en el cine. A partir de esta diferencia, se derivan toda una serie de rasgos y propiedades que definen y refuerzan el carcter del discurso flmico como una cosa o la otra. El montaje cinematogrfico De la forma y configuracin en que se suceden las imgenes y los planos del relato cinematogrfico es como se construye el montaje. Una distincin importante que Pezzella identifica en la diferencia espectacular y crtico expresiva radica en la forma en que cada filme constituye estos elementos. Sin duda es un factor determinante, pues por medio de los componentes del montaje se puede prolongar el efecto de simulacin del relato o por otra parte mostrar su naturaleza aparente, basada en los designios de un meganarrador que organiza y elige planos y secuencias. En cuanto al montaje espectculo, ste siempre intenta simular una continuidad narrativa segura, por el otro lado, el montaje crtico ataca continuamente sobre la base de la discontinuidad, la ruptura y la interrupcin97. A partir de ciertos elementos generales y rasgos narratolgicos, los casos de Portrait of a call girl y La orina y el relmpago confirman esta distincin, al tiempo que arrojan caractersticas especficas sobre su aplicacin en el gnero pornogrfico.

97

Ibid., p. 110.

98

En Portrait of a call girl observamos que la construccin del relato sigue un orden lineal y rgido, donde la banda visual y auditiva siempre corren a la par, sin evidenciar su naturaleza dual. La relacin entre imagen y dilogo procura siempre ser recproca para no distraer o conflictuar al espectador, quien debe seguir el orden del relato que se le presenta sin crear una disonancia entre lo que ve y escucha. Los hechos y situaciones narrativas se presentan tambin ntegros, con una relacin temporal y espacial entre planos que casi siempre se suceden de manera rigurosamente continua entre una accin y otra. El montaje es estable y las marcas de la enunciacin que evidencien el entramado de su construccin son prcticamente imperceptibles. Esta configuracin regular procura nunca perder la atencin del pblico, quien debe estar absorto en los hechos mostrados en el espacio proflmico y, ante todo, al desarrollo de los actos sexuales. La condicin ininterrumpida del filme se manifiesta, sobre todo, en la forma en que estn integradas las escenas pornogrficas al relato marco. La divisin es tan heterognea que fcilmente se pudieron separar e identificar los actos sexuales en bloques concretos, a los que denominamos como subsegmentos pornogrficos. Es importante apuntar que, de hecho, en el disco de caractersticas extras y especiales con el que Elegant Angel vende la produccin, se incluye una versin de la pelcula sin las escenas porno: su inicio y final es tan distinguible que el estudio opt por hacer esta separacin, con el objeto de que la pelcula pudiera ser programada en canales de televisin de paga de contenidos soft porn. Centrando nuestra atencin en los subsegmentos pornogrficos, observamos cmo stos siguen la configuracin narrativa TR = TH -el Tiempo del Relato equivale al Tiempo de la Historia-, que hace marchar la secuencialidad del acto sexual de manera segura, sin pausas ni sobresaltos, para no perder un solo detalle ni momento de la interaccin fisiolgica. Tal caracterstica narratolgica refuerza el efecto de realidad que domina en las escenas, donde el sexo se representa como una accin formidable y autntica. En La orina y el relmpago abundan escenas cortadas que interrumpen de manera brusca el transitar de la banda visual. En cuanto a la relacin entre imagen y sonido notamos cmo, en no pocas ocasiones, la banda sonora se pausa sorpresivamente, dejando mudas las secuencias, para reactivar el sonido ms adelante y quizs, despus, volverlo a silenciar, prolongado el juego acstico. De esta manera se pone de manifiesto la dualidad entre los elementos visuales y auditivos del filme, que contribuyen para que el espectador sea consciente que se encuentra ante un relato de construccin subjetiva. Es importante

99

tambin mencionar en este mbito la insercin de diversas acronas, rfagas violentas de imgenes, sin serialidad temporal ni espacial, que sin duda refuerzan la discontinuidad del montaje. El carcter disruptivo del relato tambin se concreta en la divisin en captulos, que sigue un orden cronolgico irregular y una fragmentacin que de ninguna manera pretende ser estable: anotamos la presencia de segmentos prolongados, como el captulo 6 -de 12 minutos de duracin- que contrastan con la cortsima duracin de otros, como el captulo 9 -de tan solo 9 segundos de duracin-. Resulta emblemtico el ejemplo de este ltimo segmento, pues como notamos en el anlisis narratolgico no representa en s una vieta o postal audiovisual que reflexione sobre algn aspecto de la sexualidad, como lo hacen todos los otros segmentos. La insercin efmera de esta secuencia rotulada como el Captulo 9 ms bien es un juego narrativo y temporal con el que el autor rompe con la lgica que l mismo propuso y que, en primera instancia, desconcierta al espectador. Sin embargo, el fundamento irregular del montaje queda sobre todo confirmado por la relacin homognea que las secuencias pornogrficas mantienen con el relato marco: se encuentran indisolublemente mezcladas con el transcurrir temporal y espacial de los captulos. La integracin es tan slida que incluso, por tal razn, en el anlisis narratolgico se opt por seguir la divisin propuesta por el autor, sin separar las secuencias pornogrficas del contexto esttico y narrativo que presenta cada vieta, pues de otra forma no se puede abstraer la reflexin que cada una de ellas propone. En cuanto a la duracin y orden de las escenas sexuales, muestran primordialmente la configuracin de tiempo TR < TH -el Tiempo del Relato es ms corto que el Tiempo de la Historia-, donde el sexo se interrumpe de improviso, sin seguir una linealidad cronolgica llana y segura. En la composicin temporal es representativa la escena sexual entre los actores Silvia Lancome y Andrea Moranty, que transcurre al mismo tiempo que ngela se encuentra en el bao con sobredosis. Se trata de una secuencia en encabalgamiento temporal, donde en la temporalidad diegtica se presentan planos y situaciones que estn ocurriendo simultneamente. La configuracin TR < TH y el encabalgamiento temporal de los segmentos pornogrficos aumentan el perfil inestable y violento de la propuesta temtica del filme, al mismo tiempo que introducen figuras narrativas poco comunes de hallar en las producciones pronogrficas, centradas primordialmente, como ya se dijo, en no perder un solo detalle ni momento del acto coital. La conjuncin de estos elementos ponen de manifiesto la construccin no espontnea de las imgenes, que ante todo son una interpretacin y retencin de las ideas y posturas de los hermanos Lapiedra sobre el acto pornogrfico.

100

El espacio cinematogrfico En la orientacin en que un filme configura la representacin visual y el contexto espacial en el que se desarrollan las acciones de los personajes intradiegticos, Pezzella habla sobre cierto predominio de lo narrativo o lo visual. Mientras en el cine espectculo el espacio no est revestido de manera evidente por el cambio, sino que aparece lo ms esttico y tranquilizador posible98, en el cine crtico los encuadres denuncian distorsiones que curvan el espacio hacia puntos de fuga insospechados e inhabituales99. Es una caracterstica ms que conforma la tendencia de un filme hacia la mmesis, a partir de planos continuos y regulares; o la apariencia, con elecciones espaciales inconstantes que no corresponden con la forma en que se presentan los objetos en la realidad. Los anlisis narratolgicos de los filmes seleccionados tambin resultan adecuados para ilustrar esta diferencia. En el relato marco de Portrait of a call girl y en sus respectivos subsegmentos pornogrficos predomina la sucesin de planos en enlace en continuidad, donde cada plano es la estricta continuacin temporal del plano que le antecede; la relacin espacial tambin est construida a manera de identidad, procurando representar un slo y nico espacio para darle coherencia y equilibrio a las situaciones planteadas, con una sucesin de planos que normalmente muestran un detalle del plano que le antecede. La configuracin dimensional es relativamente neutra, con angulaciones estables que construyen un punto de vista imparcial. En suma, estas caractersticas pretenden no perturbar al espectador para lograr sumirlo en la representacin fantstica. En la composicin espacial de La orina y el relmpago predomina la relacin de alteridad en disyuncin, casi siempre distal -o alejada-, que articula dos planos que no guardan entre s una relacin de inmediatez, separados por un intervalo espacial ms o menos importante. Las tomas que mejor ejemplifican este rasgo son las acronas, que bruscamente hacen saltar el orden dimensional del relato de un lugar a otro. Incluso las mismas escenas sexuales estn permeadas de este patrn, pues son el resultado de la eleccin de encuadres discontinuos: exhiben una parte del cuerpo durante el coito para sbitamente cambiar a otra toma, creando una sensacin de vrtigo en el movimiento y cambio de planos. La distorsin y el desequilibrio son los rasgos recurrentes en la configuracin de las tomas del relato. Sealamos la presencia de varios planos inclinados y deformados, y la eleccin de puntos de vista
98 99

Ibid., p. 90.

Ibid., p. 110.

101

sumamente detallados, que asumen sin reparo su perversin. En este sentido, cabe recordar el extreme close up a los labios vaginales de ngela mientras est orinando. A su vez, no en pocas ocasiones, el rodaje es violento, provocando que incluso la toma tiemble, marcando la presencia de un aparato que filma las situaciones y hechos. Un aspecto notable es que toda esta asociacin de elementos discursivos va acorde con la propuesta conceptual del filme, que trata sobre la muerte, los excesos, la violencia y la bestialidad. El puente metafrico entre los temas de la pelcula y su configuracin espacial y temporal es consistente. Uso y funciones del color Sin duda, el color es un factor medular en la percepcin visual del ojo humano, pues representa la concrecin del espectro electromagntico que es visible para nuestra retina. Es la descomposicin de la luz en sus elementos constitutivos. A partir de la disposicin, variabilidad e intensidad de los colores, se modifica la forma en que percibimos los objetos. Por medio de los patrones que sigue la configuracin del color en el relato cinematogrfico , podemos hacer algunas inferencias sobre el carcter mimtico o reflexivo de un filme. La relacin conceptual es sencilla: los colores pueden simular de la forma ms fiel posible las propiedades de tonalidad, iluminacin y saturacin en que se presentan los objetos en la realidad; o, de manera opuesta, pueden ser un rasgo definitorio para manifestar el carcter artificial y manipulado de la representacin visual. Sobre el asunto, Pezzella dice que en el cine espectacular el color es empleado para incrementar la impresin de realismo y se concibe como algo esttico y decorativo entre los elementos de la imagen, mientras que en el cine crtico expresivo se transforma en una expresin pura de la temporalidad y del transcurrir de la emocin100. Retomando los patrones de los anlisis narratolgicos elaborados en este trabajo de tesis, la peculiaridad mimtica en el uso del color la observamos asentada en Portrait of a call girl, donde las tonalidades y formas procuran ser siempre pulcras y ultra definidas, acordes lo ms posible a como son en la realidad concreta. Los subsegmentos pornogrficos se exponen tambin siempre en coloraciones llanas, con la intencin de maximizar la autenticidad del acto sexual y preservar el espejismo de la puesta en escena flmica. En todo el relato marco no hay una manipulacin de la constitucin cromtica de la imagen que evidencie su carcter subjetivo, y ante todo se preserva la estabilidad de la representacin visual.
100

Ibid., p. 124.

102

Otro aspecto que podemos considerar en cuanto al color tiene que ver con la iluminacin del espacio proflmico. Sabemos que en el cine la amplia mayora de las veces se usa luz artificial, con el propsito de destacar u ocultar ciertos elementos de la banda visual. La iluminacin tambin ayuda a aumentar la sensacin de realidad, pues provoca que las representaciones que vemos, siempre en un plano bidimensional en la pantalla, adquieran una apariencia tridimensional a travs del uso de tonalidades, luces y sombras. Portrait of a call girl procura mantener en toda ocasin este andamiaje y variedad de recursos tras bambalinas, sobre todo en sus escenas sexuales. Aunque el plat est repleto de lmparas y focos de luz artificial que destacan las figuras fisiolgicas y aumentan su impresin realista, nada de esto ser evidente para el espectador, y la iluminacin se mostrar como una propiedad decididamente natural. De forma opuesta, el filme de La orina y el relmpago que dirigen los hermanos Lapiedra no teme esconder la manipulacin que hace de las tonalidades, sombras y luces; por el contrario, usa estos elementos como un recurso esttico y narrativo para reforzar la irregularidad y tensin presentes en la propuesta temtica. A partir de tonos agresivos y dilatados, se preserva la textura visual rugosa e imperfecta con la que Romn Gubern define la configuracin de las imgenes del filme. Los colores amarillos, anaranjados y rojizos empleados en la pelcula son los que se ubican en los lmites de la gama visible que puede percibir el ojo humano. Las tonalidades proflmicas rayan los extremos del espectro electromagntico, de la misma forma en que el comportamiento de los personajes intradiegticos tantea los excesos, la locura y la muerte. Es ste el carcter emocional que pueden adquirir los colores al que hace alusin Pezzella. En lo que respecta a la iluminacin, destacamos cmo el artificio de luces y sombras es siempre evidente, pues la tonalidad de los objetos se muestra modificada, nunca de la misma manera a como es en la realidad. En el plat seguramente se usaron lmparas y flashes directos que sobreexponen el campo proflmico y refuerzan el perfil excesivo presente en todos los componentes estructurales del relato. Los segmentos en los que se filma con visin nocturna tambin se configuran en este sentido: en primer lugar, confieren a los actos de cierta entonacin lgubre, enfatizada casi siempre por la ausencia de sonido -recordemos la escena en la que ngela, nerviosa y enloquecida, orina en pose gimnstica frente a la cmara-, y por otra parte, manifiestan la presencia del dispositivo cinematogrfico que filma la situacin. Todos los rasgos anteriormente descritos demuestran cmo el color se vuelve un recurso muy til en la representacin visual a partir del cual el autor expone posturas personales.

103

Uso y funciones de rtulos La cuestin del empleo de elementos textuales en el filme como marca espectacular o crtico expresiva en el relato cinematogrfico prcticamente no es mencionada por Pezzella en Esttica del cine. No obstante, los anlisis narratolgicos realizados en los dos anteriores captulos de esta tesis develaron la manera en que los rtulos tambin se pueden convertir en un elemento constitutivo para definir el carcter mimtico o reflexivo de una pelcula. Normalmente, la insercin de componentes textuales en el relato audiovisual tiene la funcin de guiar al espectador para hacer acotaciones que la imagen por s sola no puede realizar. Por una parte puede hacer designaciones en cuanto a lugares, fechas y personajes que para la banda visual resultara imposible ejecutar. Traigamos a la mente la especificacin textual -Nueva York, 1848; por ejemploque suelen incorporar muchas pelculas para situar al espectador en el espacio y tiempo del relato. Bajo la misma lgica, los rtulos tambin suelen resumir las acciones que vemos representadas -es emblemtico y famoso el Y vivieron felices para siempre... de las pelculas de cuentos de hadas de Disney-, modificar el orden temporal del relato -pensemos en una prolepsis comn como 10 aos despus..., que traslada el tiempo del filme de un momento a otro- o interrumpir la progresin del relato visual -la insercin temtica de captulos enumerados en La orina y el relmpago cumple esta tarea-. En todos los casos la funcin del rtulo es ideolgica pues de entre todos los posibles significados de la imagen, el texto gua y orienta la atencin del lector hacia un punto especfico. Mencionamos que el efecto creado es como si el narrador estuviera leyendo para el lector. En Portrait of a call girl no hay rtulos en ningn momento del relato, y no se puede hacer una ejemplificacin directa, pero podemos deducir en dnde radica la actitud mimtica en el empleo de interttulos. Ante todo, en el cine espectculo, imagen y texto corren a la par, refieren a lo mismo, parecieran estar siempre combinados de manera indisoluble en el relato cinematogrfico, sin hacer evidente que son dos elementos distintos, independientes el uno del otro. Es como si el narrador sumiera al lector en la fantasa del relato sin llamar nunca su atencin para decirle, precisamente, que es l quien le est leyendo la historia. El espectador se pierde por completo en el estupor de la representacin audiovisual. El formato en que se disponen los rtulos en La orina y el relmpago es completamente distinto. Explicamos cmo anticipan, modifican o confirman los sucesos ocurridos en la banda visual y los dilogos de los personajes intradiegticos. En la anticipacin se adelantan a la progresin del relato

104

visual y el carcter ideolgico del que dotan a la imagen se torna confuso para el espectador. En la modificacin juegan con el orden gramatical de las oraciones pronunciadas por los personajes, creando nuevas lgicas en la relacin entre palabra e imagen del relato. En la confirmacin traducen la rplica de un personaje pronunciada en voz baja, con la intencin de marcar su funcin ideolgica. En todos estos casos el uso de interttulos es disruptor pues interrumpe la continuidad narrativa llana y segura en la que se suele presentar la relacin entre imagen y palabra en el cine, adems de que hace explcita la presencia de un meganarrador, poseedor de todas las facultades y poderes para ordenar los elementos del relato a sus designios. Un recurso an ms subversivo en el empleo de rtulos se ubica en la secuencia pornogrfica entre Celia Blanco y Paco Roca, donde en pleno acto sexual se introduce un subttulo, en el momento en que ninguno de los personajes est hablando, y ms bien gimen durante el desarrollo del coito. De esta forma, el rtulo no se vincula a ningn cuerpo y pareciera no ser pronunciado por nadie. El texto adems hace alusin a la sensacin que provoca una dosis de cocana en el cuerpo, un referente totalmente opuesto al progreso del coito en la banda visual. Este recurso es el ms inquietante para el espectador pues fractura por completo la ilusoria dualidad entre voz y palabra, y ms bien hace notar que son dos componentes que corren por bandas distintas, mezclados en el montaje cinematogrfico. Por estas peculiaridades, la escena sexual entre Celia y Paco es toda una rareza en el mbito de las producciones pornogrficas, y extiende los horizontes estticos y narrativos ms all de la configuracin plana y continua que abunda en el porno. En sntesis, podemos argumentar que en el cine espectacular el uso de rtulos tiene una funcin precisa y continua que servir para conducir al lector, orientando y anclando la forma en que tienen que ser ledas las imgenes. Se procura siempre que los interttulos corran a la par de las situaciones y acciones presentes en la banda visual y auditiva, para preservar la simulacin onrica del relato y la apariencia dual entre palabra e imagen. En cambio, en el cine crtico expresivo los rtulos poseen una naturaleza irregular y transgresora que, entre otras cosas, podr modificar, confirmar y anticipar el desarrollo del relato audiovisual, incluso podr romper con la lgica entre voz y texto al introducir un interttulo que no se vincula a ningn cuerpo. Esta modalidad reflexiva en el uso de elementos textuales confirma el ser de apariencia del cine y hace indudable para el pblico que todo se trata de una puesta en escena manufacturada por un meganarrador. En otras palabras, el lector es consciente de la presencia de un ente narrador que es quien le relata la historia.

105

Disrupcin de los niveles narrativos La cuestin de los niveles narrativos tampoco es mencionada por Pezzella entre sus rasgos mimticos y reflexivos en el cine. Se trata de una caracterstica ms surgida de los anlisis narratolgicos, y que podemos sumar a la distincin espectacular y crtico expresiva. Para entender esta cuestin conviene citar a Genette, quien dice que todo acontecimiento contado por un relato est en un nivel diegtico inmediatamente superior a aquel en que se sita el acto narrativo productor de dicho relato 101. Considero que la manera ms sencilla de comprender el concepto de los niveles narrativos es pensar en ellos como una serie de sucesivas capas narrativas, ordenadas del exterior al interior. En un discurso cinematogrfico, pensemos que en primer nivel narrativo se encuentra el relato marco, contado y ordenado por un meganarrador a partir del montaje. La totalidad de la pelcula es entonces el nivel extradiegtico. Posteriormente, dentro de la pelcula se ubica el mundo de los personajes, donde ocurren todas las acciones y situaciones. Ese universo interno lo podramos considerar el nivel intradiegtico. Luego, imaginemos que un personaje del relato est leyendo una historieta de superhroes. En cierto momento de la pelcula, se narran los acontecimientos que acontecen en la lgica interna de esa historieta. Al ser un relato dentro del universo intradiegtico, lo podramos denominar el nivel metadiegtico. Un superhroe de la historieta a su vez podra estar escribiendo un libro. Los hechos narrados en ese libro ya estaran en un nivel diegtico en cuarto grado. As se pueden suceder las capas narrativas, una dentro de la otra, hipotticamente hasta el infinito. Normalmente, en el cine espectacular los niveles narrativos no intervienen los unos con los otros, como si respetaran su respectiva digesis: los elementos no saltan de una capa narrativa a la otra, sea en forma ascendente o descendente. Este patrn tambin ayuda a preservar y fortalecer la ilusin mimtica del relato, al conferirle regularidad. El hechizo se puede romper cuando elementos de un nivel narrativo se traspasan a otro, terminando con el orden estructurado de la narracin. Al ser una accin disruptora que juega con la lgica narrativa, se puede reconocer como un recurso reflexivo. Esta prctica Genette la denomina como metalepsis, y la define como una manipulacin -al menos figural, pero en ocasiones ficcional- de esa peculiar relacin causal que une, en algunas de esas direcciones, al autor con su obra, o de modo ms general al productor de una representacin con la propia representacin102. El efecto sobre el espectador es contundente pues, de manera muy explcita, le har consciente que est frente a una puesta en escena flmica, no perteneciente a la realidad.
101 102

Grard Genette, Figuras III, Espaa, Editorial Lumen, Coleccin: Palabra Crtica, 1989, p. 284. Grard Genette, Metalepsis. De la figura a la ficcin, Argentina, Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Popular, 2004, p. 15.

106

La conformacin de los niveles narrativos de Portrait of a call girl preserva en todo momento la mmesis. Es decir, no hay ninguna intromisin de un elemento extradiegtico en el universo intradiegtico o viceversa. El mundo en el que ocurren los hechos y subsegmentos pornogrficos donde interactan los actores est siempre bien diferenciado de aquel del relato general, contado por el meganarrador. As prevalece el efecto fantstico, ante todo para nunca interrumpir el desarrollo de los actos sexuales, siempre continuos para el deleite del espectador. En sntesis, los niveles narrativos permanecen inmutables y lineales. Lo opuesto a la preservacin mimtica acontece en La orina y el relmpago. Ya notamos cmo hay ciertas caractersticas, como el temblor de la cmara, la configuracin inestable de planos o la visin nocturna que demuestran la presencia de un aparato flmico que graba las acciones; no obstante, el segmento que rompe de forma total con la continuidad de los niveles narrativos es la escena donde ngela y el enano Holly One platican en el sof. En primer lugar, se hace una alusin extradiegtica en el universo intradiegtico cuando Holly One pregunta a ngela si no le gustara actuar en una pelcula porno de los hermanos Lapiedra. Como espectadores, sabemos que La orina y el relmpago es un filme, precisamente, de Ramiro y Pablo Lapiedra: es como si la pelcula estuviera haciendo referencia a s misma. Sin embargo, el recurso metalptico ms fuerte y explcito de la pelcula es empleado en el instante en que Holly One se detiene, voltea hacia la cmara y entabla una conversacin con las personas que graban la escena -mencionamos que casi con toda seguridad son los mismos hermanos Lapiedra-. Los niveles narrativos se fraccionan en su totalidad y observamos una interaccin de los personajes intradiegticos con la instancia extradiegtica. Es como si la pelcula enseara al espectador el acto tras bambalinas y le demostrara que todo se trata de una puesta en escena. El estupor mgico y mimtico del cine es interrumpido de tajo con este recurso metalptico, sin duda uno de los elementos crtico expresivos ms slidos del filme. A manera de sntesis, y para hacer la distincin clara, podemos argumentar que el cine espectacular mantiene en todo momento la continuidad y estabilidad en los niveles narrativos, evitando la interrupcin o intromisin de una instancia sobre la otra, ya sea de forma ascendente o descendente. As se preserva el efecto realista de la pelcula. En cambio, en el cine crtico expresivo la frontera entre los niveles narrativos es franqueable y se puede romper e interrumpir de distintas formas, con la intromisin de elementos de los diversos universos diegticos en los otros. El proceso metalptico aumenta de forma considerable el perfil discontinuo del relato, y rompe totalmente con su estupor mgico.

107

Cabe recordar que el carcter reflexivo de las metalepsis radica tambin en que hace pensar que, as como en un filme los elementos extradiegticos pueden intervenir con el universo intradiegtico del relato, nosotros, como narradores y narratarios, podramos a su vez ser personajes de algn relato. Sobre este sentido se medit en el correspondiente segmento narrativo de La orina y el relmpago. Tal inquietud pareciera estar muy presente en Genette, pues la obra que dedica enteramente a las funciones de la metalepsis la concluye con una reflexin en este sentido. Conviene cerrar este apartado con tal cita, atribuida a Borges, y que el lector seguramente encontrar interesante. No hay duda de que la metalepsis es una de las figuras narratolgicas ms cautivadoras:
Por qu nos inquieta que el mapa est incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las Mil y Una Noches? Por qu nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que los caracteres de una ficcin pueden ser lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observ que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que tambin los escriben
103

Enunciacin cinematogrfica y consciencia del espectador Un principio narratolgico fundamental establece que no hay relato sin instancia relatora. El relato, como tal y de cualquier tipo, implica un enunciado, un discurso de una entidad que lo produce. Bajo este principio, y de acuerdo con Genette, la enunciacin es la relacin entre el enunciado y su instancia productiva104. Aplicado al cine, es el vnculo existente entre el relato flmico y el meganarrador, y hay toda una serie de rasgos por los que podemos inferir su presencia. Ya hemos mencionado el temblor en el movimiento de la cmara o la eleccin de puntos de vista y angulaciones poco estables, que no corresponden a la forma en que vemos los objetos. En este mbito tambin se inco rporan los efectos visuales del montaje que sugieren la mirada de un personaje borracho o la elaboracin de un sueo, por medio de diversos fundidos y desenfoques. A travs de su historia, el cine ha atenuado los efectos y elementos que sugieren la presencia de la instancia relatora. Es a lo que Pezzella se refiere cuando argumenta la manera en que el cine perfecciona la representacin y esconde el carcter irreal de su imagen. Haciendo una relacin de conceptos, esta disertacin tiene su equivalente narratolgico con lo que se denomina como enunciacin cinematogrfica, y que de acuerdo con Jost y Gaudreault, podemos definir de la siguiente manera:

103 104

Jorge Luis Borges, Magias parciales del Quijote, en Otras Inquisiciones, citado en Grard Genette, op. cit., p. 155. Grard Genette, Figuras III, Espaa, Editorial Lumen, Coleccin: Palabra Crtica, 1989, p. 225.

108

[...] ese momento en que el espectador, escapndose del efecto-ficcin, tuviese la conviccin de estar en presencia del lenguaje cinematogrfico como tal, de soy cine afirmado por los procedimientos al estoy en el cine
105

A manera de resolucin, podemos distinguir que en el cine espectculo las marcas de la enunciacin cinematogrfica se buscan borrar y ocultar, para maximizar su condicin como representacin realista, mientras que en el cine crtico los rasgos enunciativos pueden estar de manifiesto, y asumir su naturaleza artificial. Ya reflexionamos a lo largo de este captulo sobre los efectos que esto puede tener en el espectador, quien puede caer o despertar al onirismo de las imgenes flmicas; no obstante, cules son los rasgos peculiares del porno en este sentido? No olvidemos que estamos ante el gnero cinematogrfico que por excelencia busca introducir al espectador en un ensueo, no slo para que sirva como una vlvula de escape al mundo cotidiano, sino en donde sern cumplidas y mostradas sus fantasas sexuales. En ese sentido, el porno posee algunas caractersticas distintivas con respecto al resto de gneros flmicos. Aparte de las caractersticas mencionadas previamente, un factor determinante para conocer la configuracin de la enunciacin cinematogrfica tiene que ver con el momento en que alguno de los personajes diegticos mira hacia la cmara, advirtiendo la presencia del aparato de filmacin y del espectador observante. Esta prctica era comn en los inicios del cine, pero conforme pas el tiempo dej de ejercerse, ya que poco a poco el relato flmico empez a desarrollar mayoritariamente historias lineales, una de cuyas condiciones de funcionamiento exiga la creacin de un mundo diegtico autnomo106. Entonces se volvi ms bien un ejercicio transgresor que sin duda ayudaba a diferenciar de importante manera el carcter mimtico o reflexivo de una pelcula. Es un recurso metalptico de diversas modalidades sobre el que Genette reflexiona y enumera algunos ejemplos107; sin embargo, su configuracin y naturaleza en el porno es radicalmente distinta. Con frecuencia, en las producciones pornogrficas los actores voltean y remiten directamente a la presencia del espectador. Al contrario de lo que ha ocurrido en el resto del cine, donde esta prctica se ha atenuado, en el porno es muy comn. Traigamos a la mente las reiteradas secuencias en las que un actor o actriz se desvisten, tocan su cuerpo y se masturban, mientras observan seductoramente hacia el aparato de grabacin; o cuando un hombre o mujer practican sexo oral a un actor y de sbito voltean a
105

Andr Gaudreault; Francois Jost, El relato cinematogrfico. Cine y narratologa, Espaa, Paids Comunicacin Cine, 1995, p. Ibid., p. 53. Grard Genette, Metalepsis. De la figura a la ficcin, Argentina, Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Popular, 2004, pp. 68-

52.
106 107

78.

109

la cmara, en una mirada de complicidad. Bajo la disertacin desarrollada en los prrafos anteriores, donde mirar o no hacia el lente cinematogrfico definira mucho de la orientacin mimtica o reflexiva de una pelcula, se podra concluir que todo el porno que sigue esta prctica -una amplia mayora, de hecho- es crtico expresivo. Tal resolucin rompera en su totalidad con los fundamentos planteados por Pezzella. Sin embargo, es menester reflexionar con mayor detenimiento esta caracterstica. Qu significa esa mirada en la pornografa? Es realmente un rasgo crtico expresivo? Es importante mencionar que esta meditacin fue sugerida e iniciada por el profesor Marcos Mrquez, director del presente trabajo de tesis. Tras pensarlo detenidamente, la conclusin a la que llegu es que no es una mirada reflexiva, sino que ms bien, de forma paradjica, prolonga el estupor onrico de la representacin cinematogrfica; es una metalepsis de naturaleza mimtica. Es entonces el porno toda una excepcin en cuanto a la configuracin de la enunciacin cinematogrfica. La mirada hacia la cmara en la pornografa suele sugerir cierta seduccin y perversin. El actor o actriz que se desnuda y masturba mirando hacia el lente del aparato flmico busca mantener una relacin de complicidad con el espectador. El actor se sabe visto por el pblico y le devuelve la mirada con la intencin de excitarlo y provocarlo. Podras ser t quien me est quitando la ropa; podras ser t quien me masturba, pareciera sugerir esta prctica. Ocurre lo mismo con el ejemplo del sexo oral: Podra ste ser tu pene, mira cmo lo meto a mi boca. En estas condiciones, en los productos pornogrficos la mirada hacia el lente flmico tiene la intencin de estimular la excitacin del espectador, hacer que caiga en la fantasa sexual. As se prolonga el efecto de simulacin del relato y el onirismo de la representacin audiovisual, por lo que es ms bien un rasgo espectacular, opuesto a la mirada crtico expresiva -como el ejemplo de la escena metalptica de ngela y Holly One- que s tiene una pretensin disruptora. Ante tal peculiaridad del gnero, dnde radica entonces la naturaleza mimtica o reflexiva del porno en este sentido? Es importante meditar sobre el tema. Pezzella dice sobre el cine espectculo que el lector de imgenes adquirir la personalidad de un voyeurista, pues ante todo podr mirar sin ser visto, triunfar como sujeto de la visin sobre un objeto absolutamente disponible, en ltimo anlisis, anular de modo narcisista cualquier alteridad residual108. Esta caracterstica es especialmente enftica en la pornografa, pues frente a todos los tipos de lectores de los distintos gneros cinematogrficos, el espectador porno es el voyeurista absoluto: los actores son entes erticos a su plena disposicin, listos para satisfacer su excitacin sexual y fantasas, mientras l permanece en el anonimato definitivo, complaciendo hasta el empalago su mirada. El efecto voyeur del
108

Mario Pezzella, op. cit., p. 77.

110

que habla Pezzella nunca tuvo un alcance y dominio tan potente. Como ya vimos, ni siquiera la mirada del actor hacia la cmara romper con el efecto mimtico, sino que paradjicamente lo prolongar. Esto ocurre as en Portrait of a call girl, donde todas las facultades y poderes del espectador como mirn son preservadas y maximizadas, en aras de lograr la abstraccin narcisista del acto sexual. Considero que la crtico expresividad en la pornografa, en esta cuestin de la enunciacin cinematogrfica, radica ms bien en la actitud de las imgenes. En La orina y el relmpago, por ejemplo, el pblico mantiene sin duda su personalidad voyeur, pero la diferencia sustancial es que pareciera que la pelcula toma conciencia del acto y asume de forma decidida y convincente la situacin. Es como si el filme se supiera observado por el ojo mirn del espectador, y antes que continuar con la simulacin onrica, nos devolviera la mirada. Ante la imposibilidad de revertir la situacin, expone sin descaro toda la potencialidad y perversin que guardan sus imgenes. Es como si enunciara: S que me ests viendo; pues velo todo entonces.... Y as la pelcula nos muestra a Celia masturbndose con una cra de rata o una toma en primersimo primer plano de la vagina de ngela. Es lo ultra explcito como respuesta al ensimismamiento del espectador; un rasgo reflexivo muy fuerte que el porno puede desarrollar de modo muy peculiar. En sntesis, considero que la mmesis o reflexividad en el cine pornogrfico, con respecto a la consciencia del espectador y la enunciacin cinematogrfica, est asentada en la postura del filme frente al perfil voyeurista del lector. Si la pelcula asume una actitud pasiva, condescendiente y dispuesta a cumplir y preservar todos los designios y fantasas del espectador sin inmutarse ni perturbarlo, estaremos hablando de pornografa espectacular. En contraparte, si el filme se sabe visto y entonces adquiere una conducta activa y disruptora, aceptando el voyeurismo del espectador y por ende mostrando toda la potencialidad y perversin de las imgenes y referentes sexuales que la componen, ser un ejemplo de pornografa crtico expresiva. Configuracin objetiva y subjetiva En cuanto a esta caracterstica es importante primero aclarar la dificultad y riesgo que implica usar el trmino objetivo. Como bien qued claro en el apartado donde hablamos de mmesis y apariencia, en todos los casos, el relato cinematogrfico, como construccin discursiva, es producto de un punto de vista particular, manifestado en las elecciones de filmacin y montaje. Hay un gran imaginador detrs que todo lo piensa, elige y ordena. De tal forma, una produccin audiovisual siempre ser una postura subjetiva. Este pensamiento es claro y debemos tenerlo en cuenta.

111

En trminos narratolgicos formales, Jost y Gaudreault delimitan el concepto de configuracin objetiva y subjetiva a la manera en que se construyen y presentan los planos del relato cinematogrfico. As, por ejemplo, la configuracin objetiva se trata de la eleccin de un plano relativamente neutro que no representa el punto de vista de nadie109, mientras que la configuracin subjetiva es la eleccin de planos que normalmente sugieren estar configurados a partir de la mirada de un personaje, en ocularizacin interna primaria, si usamos las definiciones narratolgicas sobre el punto de vista. No obstante, la forma en que utilizaremos estos trminos ser distinta. Es importante aclarar que la conceptualizacin no ser puramente narratolgica, pues no se basa enteramente en el relato. S, todo se determinar a partir de la suma de decisiones que se tomen en cuanto a las caractersticas formales o discursivas, pero tales rasgos textuales, emanados de los anlisis narratolgicos y que pueden considerarse como esenciales -el trmino es del profesor Marcos Mrquez- sern contrastados con elementos extratextuales del discurso, esto es: el autor y el entorno sociocultural en el que est inmerso. Por tal motivo es la ltima caracterstica de la que se hablar para hacer la distincin espectacular y crtico expresiva. En el anterior entendido, denominaremos como configuracin objetiva a la suma de elecciones conceptuales, temticas, estticas y narrativas que en su totalidad procuren siempre la construccin neutral del discurso cinematogrfico, sin dejos o evidencias que denoten la naturaleza relativa de los elementos que lo componen. Las huellas del autor no sern explcitas y la imagen conservara su ilusin como realidad objetiva. Por el contrario, en la configuracin subjetiva ser explcita y evidente la marca del autor, constructor del discurso cinematogrfico, a partir de la integracin de los componentes esenciales del relato. La banda audiovisual manifestar la espiritualidad del sujeto productor sin dejos de duda. La suma de elementos concretar la naturaleza parcial de la imagen. Pezzella ya asoma la reflexin anterior cuando hace la diferenciacin entre la espectacularidad del cine narrativo, donde domina la ilusin de una reproduccin neutral de la realidad objetiva, y la reflexividad del cine potico, donde asistimos a la irrupcin explcita de un punto de vista subjetivo en la composicin de las imgenes110. Comn es tambin ubicar esta separacin con los trminos de cine de gnero o cine de autor. Para darle una orientacin ms formal y narratolgica a los conceptos, denominaremos a esta distincin como configuracin objetiva y subjetiva del relato cinematogrfico. Este determinacin condensar el carcter final espectacular o crtico expresivo de uno u otro filme.
109 110

Andr Gaudreault; Francois Jost, op. cit., p. 66. Mario Pezzella, op. cit., p. 96.

112

A partir de todos los rasgos desarrollados, observamos de manera clara la distincin antes mencionada en las pelculas pornogrficas que componen el cuerpo del presente trabajo de tesis. En Portrait of a call girl, las marcas del autor Graham Travis son casi imperceptibles. El montaje procura una linealidad y continuidad segura; el espacio cinematogrfico no presenta distorsiones y es siempre estable,; los colores son neutros, simulando de la manera ms fiel posible la realidad; las tomas son planas y nunca hay lgicas narrativas que inviten al espectador a la construccin de significado de la imagen. Incluso, la eleccin de la msica de la banda sonora se compone de piezas genricas obtenidas de un banco virtual de melodas y efectos de sonido, principalmente para uso publicitario. Las escenas sexuales son tambin ordinarias: mantienen una configuracin secuencial que inicia y termina casi siempre de la misma manera y que no vislumbra ningn tratamiento subjetivo sobre el coito y la sexualidad. La representacin es nicamente la puesta en escena del acto sexual por el acto sexual mismo, como la mayora de producciones abundantes en el gnero. A partir de los elementos constitutivos del relato, no conocemos las ideas y posturas de Graham Travis en torno a la sexualidad. Portrait of a call girl es una pelcula que compone su relato en configuracin objetiva, con tendencias claras hacia la neutralidad de la imagen, sin dejos de signos autorales. En sentido opuesto, La orina y el relmpago es un filme en el que la huella autoral de los hermanos Lapiedra es explcita y contundente. El montaje es discontinuo; el espacio cinematogrfico presenta curvaturas y angulaciones inestables; los colores son tonos agresivos que manifiestan la violencia e instintividad de la propuesta temtica; los rtulos introducen nuevas lgicas narrativas con los elementos del relato. El resultado es que el lector participa siempre de forma activa en la construccin del sentido de las imgenes. Las escenas pornogrficas son siempre de orden disruptor y manifiestan temas e inquietudes -la muerte, la animalidad, el exceso, la religin, la drogadiccin- que a los autores interesan. De tal manera las representaciones sexuales son abundantes en elementos estticos y narrativos que en varias ocasiones son incorporaciones innovadoras en el mbito pornogrfico. La propuesta temtica y conceptual invita al espectador a la reflexin sobre la naturaleza sexual del ser. En resumen, La orina y el relmpago es una pelcula en configuracin subjetiva ya que la conjuncin de los rasgos discursivos del relato concretan las ideas y posturas de los hermanos Lapiedra. Esta ltima determinacin sobre la configuracin objetiva y subjetiva, y que al final marca de manera importante el carcter espectacular o crtico expresivo de un filme, es responsabilidad plena de sus autores, como sujetos productores del relato. El producto audiovisual, como bien cultural y forma simblica, materializa los conceptos y nociones del ente que lo crea, aunque este proceso no ocurre

113

siempre de manera consciente, pues el sujeto productor est inserto en el sistema social y cultural al que pertenece toda actividad humana: en un intercambio retroalimentativo, influencia este sistema y el sistema lo influencia a l. Existe, de acuerdo con Acha, una dependencia tripartita condensada en el individuo, dominadora de todo proceso cultural: los sistemas sociales adoptados por l como ciudadano, los sistmicos adquiridos como productor de bienes culturales y los individuales de su personalidad111. Estos tres componentes bsicos, que podramos denominar como procesos sociales, culturales y psquicos, se interiorizan en el sujeto productor y mantienen una constante relacin y pugna de intereses. El bien cultural en el que derive la creacin, en este caso de un producto audiovisual, es el resultado de este complejo proceso, que principia y termina siempre en el individuo. Es importante tener este planteamiento claro y siempre en cuenta al hacer un anlisis de las formas simblicas en ciencias sociales. Ahora bien, en el mbito social y cultural en el que se desarrolla el individuo puede haber una serie de normas y estilemas dominantes que marcan patrones en la produccin de algn tipo de bien cultural. No es que el sujeto productor tenga que seguir estos esquemas forzosamente, pero no hay duda de que jugarn un papel determinante en la decisin que tome en cuanto a la creacin de su producto. Intervienen as de forma crucial los procesos socioculturales de los que hablbamos en el anterior prrafo. Conviene especificar este planteamiento en lo que respecta a las producciones pornogrficas. Rasgos generales de la configuracin objetiva y subjetiva en Portrait of a call girl y La Orina y el Relmpago. No hay duda de que existen ciertos cdigos y patrones en la creacin de una pelcula del gnero pornogrfico. Los estudios de produccin, y hasta los mismos consumidores, pueden demandar ciertos elementos y configuraciones que podrn quedar plasmados en la estructura discursiva de un filme. Ilustrativo en este sentido es el ejemplo de los money shot, otro nombre con el que se le denomina tambin a los cum shots, que como explicamos son la prctica sexual de eyacular sobre el rostro de un actor o actriz. De acuerdo con Steven Ziplow, un famoso e influyen productor de la industria porno en la dcada de los 70 y 80, son el elemento ms importante en la pelcula [...], es el momento flmico que la audiencia a pagado para ver112. De ah deriv su nombre, pues si la pelcula no inclua esta escena,

111 112

Juan Acha, Las actividades bsicas de las artes plsticas, Mxico, Ediciones Coyoacn, 2009, p. 88.

Stephen Ziplow citado en Linda Williams, Hardcore: Power, pleasure and the frenzy of the visible [en lnea], University of California Press, p. 93., Direccin URL: http://books.google.com.mx/books?id=OMa96WrLnhQC&hl=es&source=gbs_navlinks_s, [consulta: 17 de mayo de 2013].

114

difcilmente se distribua y venda. Al parecer, con el paso del tiempo la norma perdur pues Ramiro Lapiedra menciona y denuncia el predominio del acto en las producciones pornogrficas actuales:
El pblico quiere que el actor se corra en la cara de la actriz. Por qu? No lo s. Pero as es. Lo llamamos cum shot o money shot... Por qu plano de dinero? 113 Porque sin estos planos, la pelcula no se vende .

Seguir al pie de la letra esta prctica, por ejemplo, marcar en buena medida el perfil neutro y genrico en la produccin de un filme, en consonancia con los estilemas discursivos abundantes en la industria, e influir por lo tanto en la configuracin del relato hacia un carcter ms objetivo. La pregunta es: Podemos identificar otros rasgos discursivos de este tipo en la pornografa que influyan en la configuracin objetiva o subjetiva de un filme? Al menos, al contrastar las dos pelculas que son el objeto de los anlisis narratolgicos de este trabajo de tesis podemos hallar algunas pistas. Tomemos como eje la serie de puntos que Ramiro Lapiedra denuncia como los abyectos y absurdos cdigos dentro del gnero para adultos citados en el anlisis narratolgico de La orina y el relmpago, y que conviene recordar y consultar antes de leer la tabla comparativa que sigue. Como tambin observamos, estas pautas tienen un antecedente bibliogrfico en el listado de elementos predominantes en la pornografa elaborado por Robert Rimmer, a partir del estudio de un amplio catlogo de pelculas del gnero. Al realizar una labor comparativa de estos lineamientos con las pelculas, observamos que Portrait of a call girl los cumple casi al pie de la letra, y por el contrario, La orina y el Relmpago expone una ruptura con cada uno de ellos. A manera de sntesis, y como rasgos y pautas que refuerzan de manera importante la configuracin objetiva o subjetiva de uno y otro filme, podemos adaptar y complementar las normas que enuncian Ramiro Lapiedra y Robert Rimmer para mostrarlas en contraste, con Portrait of a call girl y La orina y el relmpago como prototipos:

113

Ramiro Lapiedra, Epifana: Un rodaje porno, Espaa, Editorial Caminos y Cumbres, 2009, p. 79.

115

Caractersticas que refuerzan la configuracin Caractersticas que refuerzan la configuracin objetiva de Portrait of a call girl subjetiva de La orina y el relmpago - Hay un total de cinco subsegmentos pornogrficos en la pelcula, en consonancia con el mnimo de cinco y mximo de ocho escenas sexuales comunes en el porno. - La duracin de las escenas pornogrficas es, por lo regular, de entre diez y quince minutos. El tiempo de los actos sexuales vara pero pretenden ser siempre prolongados y continuos. - Los subsegmentos pornogrficos estn bien diferenciados del resto de secuencias narrativas, que slo sirven de vnculo y puente entre un episodio porno y otro. La excitacin sexual que el filme busca provocar en sus espectadores est toda concentrada en las escenas pronogrficas explcitas. - El orden de elementos narrativos que sigue el acto sexual es, primordialmente, el que sigue: Inicio de flirteo sexual, estimulacin oral de la actriz Jessie Andrews a un actor, penetracin en distintas posiciones y, por ltimo, eyaculacin del actor o actores sobre el rostro de la actriz. - No hay msica que cubra la banda sonora durante las escenas pornogrficas. El desarrollo del coito y los sonidos que del acto emanan dominan la totalidad del plano sonoro. - Los segmentos pornogrficos estn integrados al desarrollo de los captulos, por lo que es difcil realizar su divisin y distincin. No hay una regla y cantidad estricta en cuanto a las escenas sexuales que incluye. - No hay una duracin precisa de las escenas pornogrficas, pues son reducidas o prolongadas de manera variable. A su vez, rompen con la continuidad espacial y temporal continua del acto sexual. - La incorporacin de los segmentos pornogrficos al relato marco es homognea, pues la propuesta temtica y conceptual del filme, que igual pretender estimular la excitacin sexual de sus espectadores, se halla en la generalidad del relato marco y no slo en los actos pornogrficos explcitos. - No hay un orden de elementos narrativos rgido que sigan los actos pornogrficos. Las dinmicas sexuales en las secuencias pornogrficas son mltiples y son de una configuracin temporal y espacial disruptiva e irregular. - En ciertos segmentos pornogrficos hay msica que cubre el plano auditivo, aunque no es ninguna regla. En algunos segmentos de los actos sexuales incluso la banda sonora se silencia en totalidad.

Es importante precisar que estos elementos comparativos slo se estn aplicando entre una pelcula y la otra. Por lo tanto, no determinan una generalidad ajustable a todo el mbito de la industria. Sin embargo, cabe tambin apuntar que la comparacin se realiz a partir de las observaciones de Ramiro Lapiedra y de Robert Rimmer, el primero con una amplia experiencia en la industria y el segundo autor de un extenso estudio sobre las producciones del gnero. En este sentido, las pautas establecidas en el cuadro anterior pueden marcar ciertas generalidades y rasgos de la configuracin objetiva y subjetiva en

116

la pornografa, sobre las que se puede an estudiar, ampliar y profundizar; dicha tarea trasciende los alcances de este trabajo de tesis pero sin duda sera una labor interesante por realizar. Con la diferenciacin entre la configuracin objetiva y subjetiva en el relato cinematogrfico, y su aplicacin en el gnero pornogrfico, concluimos la serie de rasgos enunciados para diferenciar el carcter crtico expresivo del espectacular, a partir de los fundamentos que desarrolla Pezzella en Esttica del cine. Esta labor pretendi sentar ciertas caractersticas y componentes a partir de trminos narratolgicos para discernir, de manera distinguible y clara, sobre el perfil mimtico o reflexivo de un filme, y que como mencionamos al principio, el lector a su vez podr complementar, expandir y corregir.

117

Conclusiones
A manera de conclusin me gustara hacer algunas puntualizaciones y aclaraciones sobre la naturaleza de la distincin espectacular y crtico expresiva. Es muy importante tener en cuenta que todas las caractersticas expuestas funcionan a manera de patrones, y de ninguna manera tienen un carcter dogmtico. Es decir, si una pelcula no cumple con la manipulacin en los usos y funciones del color y su esquema cromtico es ms bien pulcro y realista, ya ser denominada como una muestra de cine espectculo. O si un filme presenta planos inestables y de angulaciones que no corresponden a como se muestran los objetos en la realidad, automticamente ya ser un ejemplo de cine crtico expresivo. Esto no ocurre as. En la historia del cine los rasgos que podramos denominar como espectaculares o crtico expresivos se han influenciado los unos a los otros, y de cierta forma se han creado hibridaciones entre la mmesis y la apariencia. A travs de una explicacin muy detallada, por ejemplo, Francois Albera ya menciona cmo el cine de vanguardia de los aos 20, predominantemente surrealista, influenci al cine narrativo comercial, y con el paso del tiempo ste ltimo incorpor a su configuracin visual las escenas de sueos y de embriaguez, o las secuencias de recapitulacin y explicacin, que en un principio haban surgido de los experimentos surrealistas114. Esto ocurre as porque las formas simblicas estn insertas en un sistema sociocultural de continuos cambios, donde los elementos se mezclan indistintamente, influencindose los unos a los otros. Los esquemas que se desarrollan en esta tesis no son la excepcin. No hay una linealidad ni rigidez en el carcter espectacular o crtico expresivo de un filme, que tenga que incorporar al pie de la letra los componentes planteados por Pezzella, para que podamos definir su naturaleza y realizar la distincin. Los relatos cinematogrficos pueden presentar rasgos mimticos y reflexivos al mismo tiempo, y ms bien nos corresponde a nosotros, como los lectores de la imagen, hacer una reflexin crtica y determinar el valor de tal o cual elemento en una pelcula. Esta tesis se centr en el anlisis formal y discursivo de dos muestras de cine pornogrfico y de esta manera representa un estudio enfocado en la forma en que se producen las formas simblicas; no obstante, es vital recordar que estos bienes culturales tambin se distribuyen y se consumen, cumpliendo con la dependencia de las tres actividades bsicas de produccin, distribucin y consumo, y

114

Francois Albera, La vanguardia en el cine, Argentina, Manantial, Coleccin Texturas, 2009, pp. 140-141.

118

que de acuerdo con Acha cubren la totalidad completa de cualquier ciencia, tecnologa o sistema esttico115. La distribucin no slo es el conjunto de actividades puestas en marcha para poner a circular las formas simblicas, sino que tambin determina los medios materiales e intelectuales en que se producen y distribuyen -el caso de los money shot en la pornografa ilustran sin duda este punto-, hasta el grado de crear nuevas necesidades estticas y valores de uso. En el consumo, por otra parte, intervenimos nosotros, reintrpretes y consumidores de los bienes culturales. Como individuos insertos en el mismo sistema sociocultural del sujeto productor -de hecho podemos ser las dos cosas a la vez-, tenemos nuestros propios esquemas psquicos, sociales y culturales, que al final determinarn la lectura y apropiacin que le demos a los productos culturales. En este sentido, las formas simblicas son una estructura de posibilidades que son concretadas por el lector en funcin de su capacidad y su experiencia116. El cine espectculo podr buscar la fascinacin mgica del espectador y el cine crtico exigir una postura activa en la interpretacin y construccin del significado de la imagen pero, a final de cuentas, todo esto depender de nuestra competencia como lectores. Por tal motivo es muy importante que desarrollemos una mirada y actitud crtica ante las formas simblicas, con el objeto de completar las potencialidades que pueda ofrecer una obra cultural. En conclusin, y bajo el eje temtico de este trabajo de tesis: las caractersticas discursivas en la construccin de un relato cinematogrfico dependern de su autor, pero la aprehensin de sus valores y la distincin de sus elementos mimticos y reflexivos ser responsabilidad nuestra, sus lectores. Este trabajo de tesis puede servir al lector para hacer la diferenciacin mimtica y de apariencia en el cine a partir de algunas caractersticas narratolgicas. Sera a su vez interesante extender esta distincin de manera ms especfica a la distribucin y el consumo, pues la configuracin formal o discursiva que siga un relato determina la forma en que circulara y ser interpretado por los consumidores. Esto lo hemos visto ya con los ltimos ejemplos citados en cuanto a la configuracin objetiva y subjetiva. Lo interesante es que muchos relatos ms pueden ofrecer pistas para decodificar ms caractersticas y elementos para hacer esta diferenciacin a partir de la narratologa. Esa sera una tarea interesante y pendiente por realizar: construir la narratologa de la espectacularidad y la crtico expresividad
115 116

Juan Acha, op. cit., p. 15.

Marcos Mrquez, Juan Acha lo complic todo, [en lnea], 9 de junio de 2013, Direccin URL: <marcosatrida@gmail.com>, [consulta: 14 de junio de 2013] archivo del mensaje: antonimo.romero@gmail.com.

119

cinematogrfica. Sabemos que hay un sinfn de rasgos que an se pueden enunciar y que pueden servir para aumentar las cavilaciones en torno al perfil mimtico o de apariencia que el cine puede procurar. Con este desarrollo terico tambin se comprob la complejidad que puede significar el cine pornogrfico, que muchas veces ha sido vilipendiado como un gnero soso y monotemtico. Observamos muchas caractersticas en el modo, tiempo y voz muy peculiares de la pornografa que no se presentan en otros gneros cinematogrficos. Vale la pena continuar con los estudios de este tipo, pues el porno puede ofrecer muchos valores y elementos ms dignos de anlisis que nos ayuden a interpretar los factores histricos y sociales en la creacin de productos culturales. Como se dijo al principio, de manera opuesta a las grandes obras canonizadas, la pornografa es un nicho cultural con amplio valor simblico. Dejamos la investigacin en este punto para que el lector y todos los interesados en un debate y reflexin en torno al tema y gnero lo puedan continuar.

120

Bibliografa
Acha, Juan, Las actividades bsicas de las artes plsticas, Mxico, Ediciones Coyoacn, 2009. Acha, Juan, Los conceptos esenciales de las artes plsticas, Mxico, Ediciones Coyoacn, 1999. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max, Dialctica del Iluminismo [en lnea], Chile, Escuela de Filosofa Universidad ARCIS, Direccin URL: http://mazinger.sisib.uchile.cl/repositorio/lb/filosofia_y_humanidades/a20021241549iluminis moadorno.pdf, [consulta: 15 de mayo de 2013]. Albera, Francois, La vanguardia en el cine, Argentina, Manantial, Coleccin Texturas, 2009. Bataille, George, El erotismo, Tusquets, 2007. Baudrillard, Jean, De la seduccin, Edicin Ctedra, Espaa, 1981. Freedberg, David, El poder de las imgenes, Ctedra, 2009. Genette, Gerard, Figuras III, Editorial Lumen, 1989. Genette, Grard, Metalepsis. De la figura a la ficcin, Argentina, Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Popular, 2004. Gubern, Romn, La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, Espaa, Anagrama, 2005. Gubern, Romn, Patologas de la imagen, Espaa, Anagrama, 2004. Hadjinicolaou, Nicos, La produccin artstica frente a sus significados, Siglo XXI Editores, 1981. Jardin, Xeni Fix for Japan Pop-Culture Addicts, [en lnea], Estados Unidos, wired.com, 04 de diciembre del 2004, Direccin URL: http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/2004/04/63009?currentPage=2, [consulta: 1 de marzo de 2013]. Jost, Francois; Gaudreault, Andr, El relato cinematogrfico, Paids, 1995.

Lantigua, Isabel F., Cine X sin condn, [en lnea], Espaa, elmundo.es, 2 de junio de 2007, Direccin URL:
121

http://www.elmundo.es/elmundosalud/2007/07/02/hepatitissida/1183359937.html, [consulta: 26 febrero de 2013]. Lapiedra, Ramiro, Amor, alcohol y coca, Espaa, Entrelnea Editores, 2011. Lapiedra, Ramiro, El arte de la autodestruccin, Espaa, 2012. Lapiedra, Ramiro, El arte de la autodestruccin, Espaa, libro digital disponible gratuitamente en su blog, Direccin URL: http://librosramirolapiedra.blogspot.mx/2012/05/descarga-gratis-elarte-de-la.html, [consulta: 1 de abril de 2013], 2012. Lapiedra, Ramiro, Epifana: Un rodaje porno, Espaa, Editorial Caminos y Cumbres, 2009. Memba, Javier Holly One, estrella porno del cabar Bagdad de Barcelona, [en lnea], elmundo.es, 11 de septiembre de 2006, Direccin URL: http://www.elmundo.es/elmundo/2006/09/10/obituarios/1157888985.html, [consulta: 21 de abril de 2013]. Pezzella, Mario, Esttica del cine, Espaa, La Balsa de la Medusa, 2004. Rimmer, Robert, The X-Rated Videotape Guide, Nueva York, Arlington House, 1984. s/a, La industria del cine porno en EEUU, paralizada tras detectarse dos casos de sida, [en linea], Espaa, El Pas.com, 16 de abril de 2004, Direccin URL: http://sociedad.elpais.com/sociedad/2004/04/16/actualidad/1082066402_850215.html. [consulta: 26 de febrero de 2013]. Thompson, John B., Ideologa y cultura moderna, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 2002. Williams, Linda, Hardcore: Power, pleasure and the frenzy of the visible [en lnea], University of California Press, Direccin URL: http://books.google.com.mx/books?id=OMa96WrLnhQC&hl=es&source=gbs_navlinks_s

122