La utopa del habla.

I. Hay en la poesa de Diana Bellessi una exploracin del habla. No porque sus tonos sean necesariamente coloquiales -al contrario, su sintaxis y su elaboracin lxica tienden a alejarla de los efectos inmediatos de la oralidad-, sino porque el habla es el ncleo que alienta una bsqueda cultural. Esta eleccin tiene un enorme alcance: al centrarse en el habla, la poesa de Diana Bellessi indaga los vnculos de lo individual con lo social. Transforma la radical subjetividad de lo lrico en un escenario cambiante donde las voces colectivas lanzan ecos y reverberaciones sonoras. II. El habla en la poesa de Diana Bellessi es algo as como su utopa, su proyeccin imaginaria. De su materialidad, lo que realmente se reconoce es la respiracin. La poesa de Diana Bellessi no es una poesa coloquial, pero s respirada. Un complejo trabajo con el espacio -el uso de los blancos y la disposicin en la pgina-, no slo estructura las repeticiones lingsticas, sino tambin pauta los ritmos del aliento. Aspiracin: blanco/expiracin: palabra. Esa presencia del habla en el hlito podra reconocerse en la compleja y variada estructuracin del espacio. La carga informacional de los blancos potencia esa pluralidad de voces que la palabra exhalada de Diana Bellessi convoca. El trabajo rtmico con una musicalidad que provenga de patrones mtricos tradicionales, insinuado en los ltimos poemas, no es ms que una estancia de esta aventura. III. Al explorar un habla, la poesa de Diana Bellessi procura descubrir una enunciacin: otra enunciacin. "Bajo cada pica escrita, pulsa y susurra su contratexto: el habla y la escritura de las mujeres -advierte Diana Bellessi en un ensayo de 1988-. Reconocerla, desenmudecerla, integrarla luego a la voz altisonante que restalla en la superficie social, fundar una nueva escritura y probablemente un mundo nuevo. Exige el descenso a una misma, con un discurso prestado: el del productor. La revisin de la propia vida, frente al espejo de las vidas de todas las mujeres de la historia." IV. Susurro contra voz altisonante. La malicia masculina, en la menesterosa confidencia de las peluqueras o de los cafs, alude al cotorreo de las mujeres cuando se renen y parecen hablar al mismo tiempo. La esttica de las voces superpuestas es la lmpida leccin que se opone a esa injuria. En Buena travesa, buena ventura pequea Uli, fechado en 1974 pero publicado en 1991, no hay una voz dominante, sino un coro virtual, cifrado en nombres y hechos y tramas y amores de mujeres que, sucesiva o simultneamente, irisan la escritura contina, donde los signos de puntuacin desaparecen. En esos blancos, en esas pausas va eslabonndose, como una azarosa memoria, el habla femenina. Un nombre, como una invocacin, la apela: Uli. Imanta las miradas de imgenes que pueblan el poema y que van cubriendo, con regueros de palabras, la distancia entre los textos y el paisaje exterior del mundo. Uli: figura de figuras imaginarias. Dibuja "el dibujito", ese otro paisaje tembloroso e infantil donde las lneas convergen y divergen en numerosos recuerdos. Pero a la vez un nombre de mujer est tatuado en el corazn de Uli: Nadia. Y, en fin, las vidas femeninas, como "huellas de infinitas historias de desgracias estn tatuadas en el cuerpo de Una.

Entrelazadas en la lnea del tatuaje, una escribe en la otra, una dice a la otra. Uli, Nadia, Una; tres nombres, tres voces que se atraviesan mutuamente y que vuelven el poema una espesura de ecos. Una canta, Una es el cuerpo del poema que recorre Uli, en cuyo corazn est y no est Nadia. Uli: reserva de todas las imgenes; Nadia: lugar vaco de la persona potica; Una: voz de la transformacin. Estos sujetos vinculados en la escritura producen una diccin que no puede atribuirse a nadie en particular, pero si a todas las voces. Entre la multiplicidad asertiva de la imaginacin que representa Uli y el vaco vivido de la memoria amorosa que representa Nadia, se pronuncia la voz plural del canto de Una, de cada una, al proponerse contar las vidas de todas las mujeres de la historia. V. Esta bsqueda del habla plural no es esttica, sino ms bien dinmica: deriva hacia lo que podramos llamar un nomadismo del habla. Es decir, una cierta dinamia de la voz que crea sus espacios, sus realezas eufnicas y busca desplegarse en un escenario o en un relato. Una doble condicin rene en la voz esa ilusin de un principio: la voz crea o funda, decide con el nombre una estirpe de objetos en el mundo, o bien se vuelve un eco, una repeticin y un doble en el desfiladero de la diferencia, por la cual se multiplica indefinidamente. Pero tambin el habla se inscribe como deseo fantasmal de una escritura potica, a la cual conduce en una continua inflexin del espacio de la pgina. En ello no slo se manifiestan las mencionadas aperturas espaciales del poema de Bellessi, su "movilidad" tipogrfica, sino tambin la apelacin a vocablos cuya extraeza se vuelve familiar al imantar con su residuo mgico el conjunto lingstico: Waganagaedzi. VI. La primera proyeccin del habla utpica en el poema consiste en buscar un topos privilegiado. Un posible atajo para hallarlo, se alcanza mediante la experiencia del viaje -una experiencia vital que deja sus reconocibles marcas autobiogrficas en el texto. En la poesa de Bellessi este irse del habla hacia sus territorios de fundaciones y de voces, coincide con el hallazgo de Latinoamrica como zona privilegiada para or la resonancia del habla colectiva. Desde Crucero ecuatorial, de 1981, esta eleccin es evidente. Los poemas conforman, de algn modo, el diario potico de un viaje evocado. Todo el texto oscila entre el pretrito evocativo de sucesos ya ocurridos que se vuelven entraables y un presente absoluto que irrumpe en el instante del paisaje nico y suele repetirse en los animales que lo ignoran en su rpida eternidad. Todo el texto admite la referencia circunstancial que lucha por ser olvidada y la aparicin de personajes que llevan todo el peso del recuerdo. De pronto, esa exposicin de ansioso descubrimiento, de tiempo saboreado y de obsequio terrestre ganado a las horas, halla su crucial detencin en el tiempo sin tiempo del mito: la Ciudad de Tikal "habla". Este encuentro fugaz justifica ese recodo temporal que alienta el recorrido y que la modalidad narrativa favorece mediante una articulacin de la memoria con la lrica. VII. La aparicin de la memoria es crucial en el desarrollo de la potica de Bellessi, ya que por ella, a travs de ella, es posible reconstruir en el canto las culturas latentes y sumergidas o bien establecer el linde con lo no dicho y lo olvidado. El despliegue de la memoria en combinacin con la lrica produce un canto antropolgico que Bellessi sostiene en toda su potica. La nocin de canto, por la cual el habla se vuelve memoriosa, asedia el radical individualismo de la lrica con los rasgos del canto popular y, en consecuencia, lleva consigo todos los contenidos de la memoria colectiva. El canto es una prctica de memorizacin que corresponde a esas sociedades sin escritura, donde la narracin ocupa un lugar de preeminencia. Tales prcticas de la memoria tnica desdean la memorizacin palabra por palabra que correspondera ms bien a la escritura, en favor de una reconstruccin cuya

fidelidad se basa en un sinnmero de variaciones creativas. Esta capacidad de transformacin de la palabra, transmisible en el habla colectiva por va del canto y del relato, es el impulso originario que la potica de Bellessi elige en la cultura latinoamericana: se trata de la fuerza reproductora y creadora que imanta la palabra potica individual. VIII. La dictadura argentina de 1976 trastorn el rgimen de la mirada y de la discursividad social, entre otros motivos, por su vocacin genocida: la desaparicin forzosa de personas. Dicha accin represora se sostuvo mediante un discurso ideolgico desde el aparato estatal, con una lgica de guerra, segn la cual lo que se enunciaba como subversin era lo no visible. El que no se ve -el "subversivo"- no tiene bandera ni uniforme ni rostro, disimula y se infiltra, acta en las sombras: es, de algn modo, annimo. Esa suspensin del nombre para la sociedad -aunque no para los genociclas- corresponda a la abolicin de toda individualidad jurdica. El enunciado de culpabilidad que reclamaba adecuarse a las tcticas del enemigo, estableca por anticipado que el castigo sobre el cuerpo condenado no implicaba otra cosa que la desaparicin. Si el enemigo se infiltra y se oculta como novisible slo resta adecuarse a sus tcticas y, en la clandestinidad, tornarlo invisible. Es decir, hacerlo desaparecer. El discurso de la dictadura tiene por objeto manifestarse como poder en esa inicua legalidad paranoica que alcanz todas las relaciones discursivas y los vnculos entre enunciado y mirada. El nombrado culpable ya no deba ser visto y lo que se vea no deba ser dicho. El lenguaje de la comunidad no sale indemne de este proceso. Se halla comprometido en esta relacin del exterminio y del silencio, de modo que todos los hechos culturales de la poca habrn de ser ledos bajo esa condicin, pues ella los contamina: no hay lenguaje inocente. Se trata del habla de una lengua que se usa para justificar el asesinato, que nombra para hacer desaparecer y que establece el silencio ominoso sobre aquello que se niega. La poesa argentina escrita en los aos ochenta trabaj con esa lengua culpable y su modo de resistir consisti en la reconstruccin de la mirada y de su capacidad enunciativa. Lo hizo hundindose precisamente en su paradoja: la incapacidad por ver corresponda a la obligacin de callar. La mirada de esta poesa de poca era una mirada corroda: la percepcin balda de un ojo que se corrompe. De algn modo, de ese relato sobre la incapacidad de ver se pas lentamente al relato de ciertas formas de la visin. Lo que llamaramos cierta crtica de la mirada. La nueva poesa argentina escrita bajo la dictadura debi obrar con esta discursividad social. Las poticas derivadas de esos textos conformaron diversos modos de nombrar el borramiento y la culpa, restaar la herida, recomponer unlenguaje descompuesto, devolver al espacio pblico un aliento de verdad. IX. La poesa se propone a menudo como ojo: el poema "mira" su objeto, con su opacidad elusiva, su contorno y su materialidad. El poema se halla a punto de producir una ilusin: transformarse en su objeto. Ya que siempre aspira a estar ms alla de s mismo, la forma de su objeto es la de su deseo. La mirada siempre busca en otra parte, supone un desborde al explorar el ms all de la apariencia. La mirada, toda vez que halla su objeto y comienza a observar con insistencia, se vuelve sospecha. Por ello la mirada es excesiva, atraviesa lo que se halla enfrente, ese aparente estar-ah-delante del objeto. No sera posible admitir que el poema es su objeto, no sera posible admitir siquiera que el significado de lo visible se vuelve actual en el enunciado potico, pero al menos podramos conceder que esa mirada corresponde a una subjetividad definida por sus elecciones objetivas. La mirada se establece en ese espacio de inadecuacin entre el discurso y lo visible, entre el sentido de lo visto y su propio desborde, en el "fuera de campo" de la percepcin. Esta condicin, que subyace al lenguaje y alienta lo imaginario, se trastorna cuando la lengua propia de una comunidad se

halla comprometida en el exterminio y nomina en la desaparicin. All el lmite de lo visible es la muerte y el confn de lo enunciable es la mudez. Todo ms all de la mirada potica era ominoso, porque el horizonte del lenguaje comunitario se haba borrado. Cuando la poesa halla una corrupcin de la mirada y una impotencia de lo enunciable, debe elaborar con estos elementos, de un modo consciente o no, una potica de regeneracin y resistencia, a riesgo de desaparecer como arte toda vez que el lenguaje es su fundamento. Bajo esta luz tambin pueden -deben- ser ledos los libros que Diana Bellessi escribi durante la dictadura, especialmente Tributo del mudo, editado en 1982 y cuya lenta composicin ocurri entre 1975 y 1980. X. Cul es el tributo del mudo sino la capacidad de ensoacin de su mirada? En ese contexto antes descripto, la capacidad de ensoacin imaginaria, que descubre en cada objeto su aura sagrada de presencia, no es un ocio metafsico, sino una asuncin poltica. Leemos: "Un pato bigu/ deja su estela de plata./ Ramn cruza a remo/ como oficiando misa en el agua./ l es el smbolo, la clave./ De espuma que se borra,/ de espuma la canoa/ donde el Mudo/ despliega su cancin". en este poema, que centraliza de algn modo el sentido del libro, hallamos concentrados los elementos que se expanden y reiteran en el resto de los poemas. El ms notorio es el del paisaje natural como campo de visin. Especialmente desde este libro, la poesa de Diana Bellessi inicia su tarea de filigrana verbal, de puntillosa demora en lo imperceptible, lo efmero, lo diminuto, lo latente, lo delicado que arrebata la mirada hacia la naturaleza y que halla su apoteosis en El jardn y Sur. Como si el ojo se lavara en una inocencia de aguas lustrales, la palabra comienza a nombrar su ensoacin atenta. La palabra es estela: una marca fugaz que desaparece en la otredad del mundo y que fsicamente es inaudible para una comunidad donde el habla est interdicta. Podemos entender ahora que lo que se ha llamado una potica del detalle para los textos de Diana Bellessi tiene este origen: el de una temprana restauracin de la mirada como gracia contemplativa en condiciones histricas de horror. No es casual, entonces, que la primera parte del libro, "Jade", evoque explcitamente la poesa china -la cual, en un mundo de ros alfabticos y de sauces mecidos, seala tambin la enorme presencia de Juanele Ortz-. Por cierto, la apelacin a la poesa china obra en el campo de los supuestos que ella misma gener en la poesa occidental. Se basan en su poder visual y en su capacidad de integrar las relaciones estructurales de la naturaleza en el lenguaje potico mediante la figura del poema que se "interna" en el paisaje. La evocacin del modelo chino es un recurso para renovar la mirada y sanar la lengua, en base a su propia iconicidad. Ese modelo, como piedra de toque de una inmersin en el paisaje, remite, por ejemplo, al pensamiento de Fenollosa -reledo por Pound- para quien la poesa china se aproxima ms que cualquier otra a la representacin de los procesos naturales gracias a la riqueza de su forma figurativa. Esta capacidad del lenguaje escrito chino para absorber la sustancia potica de la naturaleza, y construir con ella un segundo edificio metafrico a travs de su propia visibilidad, como sugiri Fenollosa, es el modelo cultural que halla, en otro espacio, la poesa de Diana Bellessi para validar su propia lengua potica. De all que otro elemento de importancia sea la cancin del mudo. Esa cancin imposible deja, mientras se conduce la canoa como celebrando misa, una estela que se borra. Ese valor de estela tiene el lenguaje que as se vuelve imperceptible y virtual: deja de comunicar los hechos reales de este mundo o deja de sentirse amordazado, para exaltarse con la elocuencia de lo irreal o, mejor dicho, de lo sagrado -ya que slo por una va imaginaria lo sagrado latente en el mundo natural retorna en el poema.

XI. En la poesa de Diana Bellessi pueden sealarse dos modos temporales: el primero es el de una ilusin de cronologa, cuyo curso es lineal; el segundo es el de una circularidad, que permite advertir el regreso de cierta enunciacin bajo otra forma. Acaso el modo ms adecuado est en la combinacin de ambas posibilidades. Es decir, por un lado, la lectura cronolgica de sus textos permite seguir un derrotero significativo; por otro, el seguimiento de las repeticiones alienta una afinacin de lo interpretado. Incluso el doble hecho de la composicin y de la edicin de los textos favorece estos modos complementarios. Por ello, se vuelve sintomtico leer Buena travesa... como libro inicial que se publica, sin modificaciones, veinte aos despus. Es decir, leer el texto como comienzo y a la vez como retorno. Este modelo, que parece fortuito, corresponde sin embargo a un modo de articular poemas, tonos, temas y obsesiones que responde, asimismo, al conflicto de una temporalidad que nunca se asume en una direccin nica. Una temporalidad que en el presente se bifurca hacia un futuro lineal y, a la vez, hacia una repeticin. Parte de este conflicto resulta del combate cultural que, en la poesa de Bellessi, es tanto una aspiracin como un resultado. De hecho, subyace a las diferencias entre el tiempo mitolgico y el tiempo histrico o entre la dualidad de lo Mismo y lo Otro que hallar su relato en Danzante de doble mscara y su ertica en Eroica, sin olvidar sus posibles cruces y contaminaciones. XII. La poesa de Diana Bellessi nunca es deliberadamente unvoca en sus elecciones y juega su rol en el reino de lo dismil. Siempre se percibe en ella, como finalidad o promesa, una tensin de lo antagnico y una solicitud de la alteridad. Es ste uno de los sentidos evidentes en Danzante de doble mscara, de 1985. La estructura de este libro -que no puede apreciarse en la antologa- es compleja: sus secciones alcanzan la armona de un friso de motivos entrelazados y concurrentes. Consta de un breve poema inicial, "Hierofana", donde hay una primera representacin del mundo mitolgico. Sigue luego la seccin "Danzante de doble mscara", con dos poemas y una coda. En ellos se contraponen dos personajes que encarnan el doble origen del sujeto potico: la figura de la Amazona y la figura de la descendiente de inmigrantes. Sigue el poema en prosa "Waganagaedzi, el gran andante", que alude a un personaje de la mitologa toba, el joven de cabellera trenzada que recorre el mundo acompaado de un sonido pluvial y una msica de flautas. A este poema le sigue "Ulrico ", texto para una pera de cmara compuesto por una obertura y nueve escenas. El poema, de variado registro y cierta extensin, tiene un argumento que manifiesta, desde otro mbito, el conflicto cultural entre Amrica y Europa. Al comienzo, Ulrico Schmidl narra en una aldea alemana los veinte aos pasados en Amrica del Sur: el sitio a la expedicin comandada por Don Pedro de Mendoza, el hambre y la peste, la asuncin del mando por el oscuro oficial Irala que inicia su exploracin hacia El Dorado. El texto confunde con deliberacin episodios histricos con otros, simblicos, que los iluminan oblicuamente: al encuentro ferico entre Irala y la Amazona sucede la fundacin de Asuncin y el nombramiento de Alvar Nez Cabeza de Vaca. Irala, personaje que representa al aventurero liberal, exaltado por su deseo y su delirio, se opone al conquistador Alvar Nuez, de pensamiento conservador, respetuoso y ejecutor implacable del poder real. Asistimos al rito del Ava-Por, por el cual la Amazona devora a su adversario Irala en un rito de amor y muerte que deriva, al fagocitar simblicamente a Europa, en la recuperacin de su voz. En la ltima escena la Amazona se aduea del espacio y del lenguaje, mientras Ulrico pronuncia una frase final: Part/ del puerto de Cdiz/ en el ao 1534/ del Seor// Nunca regres". Finalmente, la seccin "Detrs de los fragmentos" retoma en cuatro poemas aquello que se apuntaba en el poema "Dos" de la seccin "Danzante de doble mscara": "Camino a travs de los fragmentos.... Fragmentos

autobiogrficos, de historias familiares, filiales, donde el sujeto adopta la primera persona para cerrar el circuito en la bsqueda del Nuevo Mundo. El lector podr reencontrar, perfeccionados en un texto de compleja estructura y ambiciosa ejecucin, varios tpicos anteriores que ahora, literalmente, se encarnan. La nocin de memoria colectiva se vincula de un modo ms completo con la utopa del habla cuando el poema toma, por un lado, la forma de un relato mtico y, por otro, la de una historizacin. El sujeto potico se ve as escindido en dos tiempos y dos espacios, mientras vive el antagonismo de un doble origen: el americano y el europeo. Tributo del mudo fue un testimonio y una purificacin. Ahora el poema puede relatar y jugar roles en una impostacin doble: la de la memoria colectiva y la del poeta culto. Doble mscara: repite no slo la escisin del sujeto lrico en esa duplicidad de origen, sino tambin la encrucijada del autor al resumir una tradicin bifurcada. XIII. Sorprende en la poesa de Diana Bellessi esa ambivalencia creada por el deseo sostenido de una inspiracin que se quiere primitiva, elemental y pura en la alborada de un mundo mtico y la esplndida realizacin con los sofisticados recursos de una cultura macerada en innmeras mediaciones. En Danzante de doble mscara, el mito es la mscara que adopta la poesa de Bellessi para cumplir la definicin de Lezama Lima: "La mscara es la permanencia del orden sobrenatural en los efmeros. Hay una dimensin en el hombre en que se exige el gigantismo, el canto y la permanencia conjural del tiempo transfigurativo". XIV. Varios aspectos transforman Waganagaedzi... en un mito fundante, no slo para la utopa cultural que sostiene Bellessi sino, en un sentido transformador, para su propia poesa. Uno de ellos corresponde a la nocin de movimiento. De algn modo, la idea de canto se sublima en la de danza: un canto virtual, un canto silencioso que se articula en el cuerpo. Waganagaedzi no slo es el que recorre un espacio natural sino tambin el que danza. Por cierto, este personaje halla su homlogo en la silenciosa figura del Culebrero, el bailarn que aparece en Ulrico y que en la escena final se vuelve uno con la Amazona. El baile es la corporalidad del canto. Es abstracto, porque elimina el aspecto nocional del lenguaje, y es concreto, porque la condicin, fisica, material de un cuerpo en el espacio que halla sus ritmos es su fundamento. Estos rasgos son recuperados en un poema posterior de Eroica,"Murga", donde el ritmo sincopado del baile popular modula el acto de presencia fsico del "pueblo entero", el cortejo de siluetas carnales sin palabras, de brillos casi sexuales en una hondura de bombos. Un acto que el poema acerca al mimetizarse segn su propio esquema rtmico. ste es otro aspecto del mito: el hallazgo de lo corporal, al punto de que el paisaje mismo se vuelve cuerpo. Cuerpo amatorio y amado: "el musgo al tacto como rodar sobre muslos mojados". Esa corporalidad, que idealmente vuelve tctil toda mirada, sexualiza el espacio. De hecho, la figtira de Waganagaedzi ocupa el espacio con una energa amorosa juvenil y masculina que trastoca lo dado: "canta y derrumba el muro de los mundos, la parlisis de los que vueltos sobre s soaban". El fragmento sugiere, al aludir otra vez al canto, que dicha energa corresponde a la palabra potica invasora, como la lluvia, del mundo circundante. La palabra que no slo aspira a integrar lo separado y fusionar la alteridad en su deriva pasional, sino que, a la vez, mantiene el antagonismo y la diferencia en un juego siempre tenso de fuerzas divergentes. Riqueza de la alteridad tensionada, que se representa primero en el dinamismo del gran andante y luego en la androginia, ya que Waganagaedzi llevar en s mismo a la Amazona. "Al otro profundo de s cae": cada y cadencia, ritmo dual donde la realidad fuga hacia su horizonte mtico. El valor de esta incorporacin es homlogo al del episodio antropofgico de "Ulrico", donde la Amazona recupera su voz al devorar al Otro europeo,

segn el rito del Ava-Por, transfigurado ahora en un rito lingstico que torna el tab de la lengua conquistadora en el ttem de la lengua propia. Las derivaciones culturales de ese episodio guardan varios puntos de contacto con la utopa antropofgica de Oswald de Andrade. "Comida, territorio y sexo" son los tres puntos en los que el habla se corporiza. XV. Del nomadismo del habla hasta el danzante enmascarado, de la busca terrestre de la zona latinoamericana hasta su efectiva recreacin en el mito, desde la pluralidad del habla femenina hasta su desdoblamiento figurativo en la Amazona, la poesa de Diana Bellessi halla en el imperio de la imagen una interiorizacin de la utopa proyectada en los libros iniciales. Con ello sugiere que la eficacia potica del mito se basa en su poder representativo. La imagen parece surgir en la naturaleza misma y, de ese modo, la naturaleza se muta en un espacio donde los objetos alcanzan profundidad y entran en una serie de transformaciones. Se asemeja a lo que en Sur se llamar "naturaleza encantada". Esta zona no es precisamente la meta de la percepcin ni tampoco la del sueo: es la zona intermedia de la vigilia por la cual el ojo, vulnerado en el resplandor de la luz diurna, se cierra y, vuelto sobre s, fantasea en la herida del resplandor. Corresponde a lo imaginario, a lo irreal, aquello que las palabras suean y que deja una marca fugaz en el mundo, como la del martn pescador al inicio del poema: "movimiento puro, a lo largo del ro, que corta como un cuchillo, sin otra direccin que aquella impresa por el ojo, cerrado". El mito -personal- de Waganagaedzi es un principio potico que, a la manera romntica, conlleva una utopa poltica. Se trata de la energa imaginaria, transfiguradora, que no slo percibe en el mundo natural una latencia mgica sino que condiciona el ensueo expectante de una Tierra inocente, una tierra sin mal: Ivimarae'i. Una tierra cuyo doble real se halla en la Amrica trgica de los conquistados, de los pobres y los muertos, de los humillados y ofendidos. De hecho, la imagen del gran andante, capaz de encarnar todas las historias que sobre s se narran -en tal sentido, reitera de algn modo la figura de Una- se contrapone al final del poema con el horror histrico que la palabra purificada quiere enmendar. El afn mitologizante del poema halla su lmite en el error humano y el ensueo imaginario se desgarra en la pesadilla de la historia. Precisamente en ello radica su razn de ser. Al mismo tiempo, esa tierra sin conflictos de la profeca, la aldea igualitaria, es homologada a la tierra soada por los inmigrantes pobres que evoca el poema "detrs de los fragmentos". Reunin cultural que, otra vez, no cierra el juego rico de las diferencias y que une la historia personal, la ancdota menor de la familiaridad ntima, a lo grandioso. XVI. Ese momento de intimidad final en Danzante de doble mscara se contina con un repliegue en Eroica, de 1988. Ello no significa que se acenten los rasgos autobiogrficos, ya que en verdad tienden a diluirse. Pero se profundizan, en cambio, ciertos rasgos cuyo grado de abstraccin no elude una deliberada atribucin subjetiva centrada en la mirada, en la enunciacin, en el amor y en el deseo. Eroica representa el momento crtico de la poesa de Bellessi, el momento en el cual las creencias se suspenden para pensar en ellas. El poema se torna autorreflexivo y con ello se agota cierta ingenuidad de la palabra arrojada en la primaca de su fe: en este libro arrecian las preguntas. La forma tiende a estallar en una ocupacin del espacio de la pgina que no acierta con su centro. El sujeto se vuelve inestable y mvil, ajeno ahora a las seguridades de la ancdota y aventurado en el enigma de la imagen, que lo refleja y altera. El lenguaje y el tacto se interceptan mutuamente, se buscan y se repelen en una exigencia de aprehensin del mundo. A la vez, Eroica es un texto de apasionada afirmacin, que reitera el vinculo inexorable entre cuerpo, texto e imagen, as como el lazo entre mirada y

deseo. Es un libro que vindica la trama universal del amor, una pica del eros feminizado, como sugiere su ttulo. La funcin unitiva de la energa ertica que sostiene la alteridad en la semejanza, desde la belleza incandescente del amor lsbico hasta la belleza aurtica del mundo, halla un cauce reproductivo en el poema. Reaparecen los aspectos centrales del mito antes sealados, pero ahora en la dispersin fragmentaria de una conciencia potica profana. Eroica es, finalmente, el libro exploratorio de una nueva subjetividad para la cual debe, otra vez, hallar su habla. Acaso la importancia de este libro para las nuevas generaciones de poetas argentinas radique en este punto crucial de hallazgos y vindicaciones. XVII. En la poesa argentina escrita por mujeres se planteara la cuestin de una voz femenina, lo cual deriva de la bsqueda de un sujeto potico nuevo. Es decir, al representar el yo imaginario del poema, lo femenino se conforma como enunciacin. Otra forma de la visin, otro deseo soberano y otra historia donde todo recomienza. De all la aparicin de ciertas bsquedas comunes que, por cierto, definen tambin la poesa de Diana Bellessi: un redescubrimiento de la materia y una epifana de lo concreto; una exploracin del pasado y la historia a partir de los vnculos familiares; una adhesin a la lengua en la palabra maternal; una apelacin a la memoria como fundacin de la especie y no como nostalgia; una experimentacin verbal muchas veces radicalizada, porque en ello va la autonoma de un decir. En este ltimo punto la poesa femenina se vuelve poltica. Porque no slo debe postular una nueva subjetividad, sino hacerlo con un lenguaje que durante siglos fij un conjunto de valores, comportamientos, atribuciones y roles que definieron el estado subalterno de la mujer. Voz femenina enunciada en el espacio neutral que abandona el poder viril de la ley en el sitio excntrico de la verdad entredicha pero no impuesta: lugar del decoro o de la distancia. Voz matricial, que no excluye al hombre, sino propone una conciliacin nueva, por la cual el dualismo genrico se trascienda en la identidad de lo puramente humano. En este contexto, la poesa de Bellessi es una referencia ineludible y Eroica en particular alcanza el valor de un manifiesto por la eficaz resolucin lrica de sus planteos. No slo se aventura en una zona poco frecuentada de la poesa ertica latinoamericana, sino que, con ello, genera algo ms complejo: un campo enunciativo nuevo para constituir otra subjetividad. Como ha observado Benveniste, el ser humano se constituye como sujeto en y por el lenguaje. Pero el fundamento lingstico de la subjetividad es dialctico. No puede darse aisladamente: no me constituyo como Yo, como persona, sino dirigindome en mi alocucin a un T. Al emplazar el dialogismo amoroso por va del erotismo lsbico, la poesa de Diana Bellessi explora esa constitucin de subjetividad femenina de un modo absoluto, radical y necesario: "Gesto/ de mutua apropiacin// instante/ donde no se sabe/ los lmites del t, del yo". en parte porque lo exige ese momento revolucionario de la poesa de Bellessi para fundar la nueva subjetividad lrica -que tiene sus efectos simblicos en lo social- y en parte porque los patrones erticos del discurso amoroso occidental, con la mentada excepcin de Safo de Lesbos, son masculinos. Precisamente porque esta alocucin a un tque constituye la subjetividad implica al prjimo, es decir, a la sociedad, Bellessi puede vincular de inmediato, en un ademn nico, la borradura del habla femenina con el silenciamiento de la voz popular el rumoroso ocano de la multitud postergada que irrumpe, como en una danza ritual, con la imagen de la murga. XVIII. Por qu la voz femenina nombra con mayor esplendor la materia, la materia maternal en la diversidad sostenida de sus formas a travs del tiempo? Por qu cedida la palabra, mediada la interpretacon, acatadas las leyes, la voz femenina puede, acaso mejor que otras,

definir la inestable fascinacin del poema en su vasta pronunciacin del mundo? En El jardn, de 1992, leemos una respuesta posible: "Qu quiere el poder. Ni siquiera/ al sujeto que lo tiene/ Quiere/ ser el instante completo/ que aboli la duracin/ y la diferencia. Igual a s/ autnomo, eterno. La madre en cambio/ desea/ caminar por la pradera entre sus hijos/ Aceptar la muerte y poner/ su heredad en la diferencia. Suea/ y el sueo est hecho del detalle". El conjunto de los poemas de El jardn forma una serie, donde cada metfora se contina, analgicamente, en el poema que sigue: en esa cadena el sentido se multiplica y, a la vez, se retrae, como una superficie que se hundiera sobre s hasta sutilizarse en estratos de secreta comunicacin. Libro-jardn: la forma mnima reproduce y diversifica la unidad, sta el tipo, sta la especie, que penetra en las capas superpuestas del humus hasta la oscuridad terrestre. Tal vez porque en l se cruzan naturaleza y cultura, el jardn es morada y escena de la contemplacin, plano y sendero, extensin viva en la cual la propia mano puede intervenir, injertar, sembrar, expandir, cortar: como el poema. El jardn es la imagen central que da paso a todas las conexiones significativas. Ya que el lector no podr conocerlas en esta antologa, conviene resear las cuatro secciones del libro, donde sera posible leer una parbola estticovital. Golpe de estado es la primera. Suspensin de las garantas de un derecho potico que desea y elige, percibe y memoriza, la muerte es la no constitucin de la forma, su desvanecimiento en el vaco. All el sujeto ejerce su mirada potica y viste otra vez sus mscaras, sus disfraces, metaforiza y canta. Entreteje lo contemplado con la gracia de la imagen nueva para olvidar la nada que est: "Fasto perfumado de los ligustros/ lo que viene a solas/ o lo puesto, ahora/ est despierto,/ se orquesta para gloria/ y una olvida, el horror del vaco perfecto". La segunda seccin, "Estado de derecho", corresponde a la alianza de amor del poema en la diversidad de la belleza. La condicin del vaco es el decurso irremediable del tiempo, pero el tiempo es tambin la condicin misma de lo que se multiplica y crece en la diferencia. La imagen busca su reflejo, busca la forma, busca detener el tiempo de la vida en un instante de hermosura. Su movimiento es tembloroso, anhelante, inseguro, ya que trabaja con la sombra misma, la corrosiva nada en la luz del ptalo: "He construido un jardn para dialogar/ all, codo a codo en la belleza, con la siempre/ muda pero activa muerte trabajando el corazn". Dnde se teje ese sueo de mutualidad", desde dnde ejercer el derecho a nombrar la diversidad del mundo? Desde el lugar que la historia niega en su pompa y su dominio, la casa de la locura, el margen de la muda, el hueco de la borradura femenina: "Leyenda". "Tachada de la historia soy/ leyenda, marca impresentable// mientras t, fundas Roma". Con el lenguaje de los fundadores, el habla femenina aspira a la ruptura del orden preexistente en el ensueo, a la necesidad de "tentar/ con las formas vivas un concierto que exprese/ gratuidad: desde Leyenda". Con la invocacin de esa habla marginada, el poema de "Leyenda" abre una espera, la paciencia de aguardar lo que vendr Un da antes de la revolucin -ltima seccin del libro-, como una inminencia de otro tiempo. Reaparece en El jardn la utopa del habla con ese rasgo recurrente en la poesa de Bellessi: la lrica se vuelve poltica a condicin de ser metafsica. Al enunciar, por ejemplo, "Golpe de estado", se alude a la suspensin de las garantas individuales tanto en el mbito de la existencia como en el orden sociohistrico, ya que su finalidad ltima es el vaco y el silencio de la vida. Esta lrica nunca ignora que tiempo y lenguaje estn atravesados de poder y de historia, que el poema es una crtica de lo real cuando en l se inaugura lo imaginario. XIX. Sur es la inocencia, el origen, la plenitud. El jardn se abre a un espacio de enorme vastedad que, sin embargo, no es menos ntimo ni es menor su calidad de ensueo en lo real. El Sur evoca el territorio de la mltiple belleza contemplada de Amrica y de los excluidos de

su historia, reunidos aqu en un estado de gracia y bondad por la memoria cultural que los unifica en un comn origen sagrado. Como el lector advierte, esto no es nuevo en la poesa de Bellessi: lo nuevo es que el sujeto potico ya no alude al habla en una dimensin que le es exterior, sino que, de un modo definitivo, la representa y asume. Tenemos la sospecha de que el habla buscada logra por fin un milagroso cumplimiento en la voz personal, que reconoce en su enunciacin potica el eco de los otros y el rumor de un mundo amado. Esa dialctica de lo propio y de lo ajeno transforma toda intimidad en comunin. El poema se vuelve un signo que retorna a ese origen, al revelar mediante una mirada casi virgen la perfeccin del espacio imaginario de la utopa -recordemos, por ejemplo, el mito de la aldea sin mal: Ivimarae'i-: en el mundo luminoso que descubre regresa la sombra fulgente del Edn. Como tambin advertimos en El jardn, esta mirada no olvida su desgraciado arraigo en el tiempo y an en la poca, aunque en Sur toda negatividad tiende a disolverse en el ademn de la creencia. Ese retorno al origen implica que no slo hubo un movimiento desde la perfeccin, ya realizada en un principio, sino tambin que hay un desvo temporal que impide el definitivo retorno hacia ese espacio alumbrado por el mito. El desvo corresponde al error, an vivido en el presente hostil: la historia de todos los sometimientos. Pero, a la vez, el presente puede vivirse, en otra dimensin, como un enigma que debe descifrarse por entero. Se accede as a un orden ms perfecto que aparece progresivamente, como transparentndose en la visibilidad: de las cosas que integran ese mismo espacio, descubiertos por la lmpida mirada potica. Este desciframiento del enigma puede darse, de hecho, en el poema, aunque penosamente, dado su carcter falible, arrastrado por las mareas del horror histrico. En el texto se postula una correlacin virtual entre el espacio de la pgina y el espacio de lo real as como entre los objetos y las palabras, de modo tal que, en el Proceso de nominacin, el mundo dado desaparece como vaco y reaparece como plenitud. Uno de los medios para producir esta modificacin cualitativa del espacio por va del lenguaje, es el uso productivo del ritmo y el moroso arraigo en la imagen para precisar las formas percibidas con una conciencia misteriosamente lcida. Acaso porque, ms que en cualquier otro libro de Diana Bellessi, en Sur se revela un mundo de secretas correspondencias, abundan los recursos analgicos. Por ejemplo, la preferencia en evocar, sin desarrollarlos de un modo estricto sino ms bien oscilante, ciertos esquemas mtricos y estrficos tradicionales. La analoga tambin deriva en el sincretismo cultural, como ocurre con la figura de la Annunziata: "Es la primavera la Virgen Annunziata/ que al sueo desciende en el oro de otoo (...)?". XX. Es posible que el lector, en la silenciosa lectura de los poemas de Diana Bellessi, tal vez distrado por un pasaje suficientemente oscuro o suficientemente bello, comprenda, como en una rfaga, ese abrirse de la poesa hacia un horizonte primero que lo convoca y de inmediato lo despide otra vez a su cotidiana ignorancia. De pronto, un sabor elemental, un canto prstino, una amorosa reconciliacin vagan en nuestra conciencia como espectros que apenas retenemos y que el poema recibe de incgnito. Siquiera en el pice fugaz de un instante consagrado, el tiempo histrico se redime en el tiempo del corazn: all regresa la edad dorada.

Referencias bibliogrficas Oswald de ANDRADE, A utopia antropofgica, Sao Paulo, Globo, 1990. Diana BELLESSI, "La diferencia viva", en Diario de Poesa, 9, Buenos Aires, invierno de 1988, p.9. Emile BENVENISTE, "De la subjetividad en el lenguaje", en Problemas de lingstica general, I, Mxico, Siglo XXI, 1991, pp. 179-187. Ernest FENOLLOSA, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry (Utilizamos la traduccin al portugus de Heloysa de Lima Dantas para: Haroldo de Campos [organizador], Ideograma: Lgica, poesia, linguagem, So Paulo, Cultrix, 1986, pp. 116-160.) Jos LEZAMA LIMA, "Homenaje a Ren Portocarrero", en La cantidad hechizada, Madrid, Jcar, 1974, pp. 249-298. Jacques LE GOFF, El orden de la memoria, Barcelona, Paids, 1991. Jorge MONTELEONE, "Una mirada corroda. Sobre la poesa argentina de los aos ochenta", en Roland Spiller (Ed.), Culturas del Ro de la Plata (1973-1995): transgresin e intercambio, Lateinamerika- Studien 36, Frankfurt am Main, Vervuert, 1995, pp. 203-215.