AUGUSTE RODIN El nacimiento de Venus (La Aurora), 1906-1907 Mrmol, 90 x 70 x 45 cm.

Coleccin Carmen Thyssen-Bornemisza en depsito en el Museo Thyssen-Bornemisza

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La escultura que comentamos pertenece a un conjunto de mrmoles que fue encargado al propio Rodin por August Thyssen (1842-1926) y que constituyeron unas de las primeras piezas de la coleccin Thyssen. Primero se le encargaron tres en 1905, y tres aos ms tarde otros cuatro. Del conjunto, la coleccin actual conserva cuatro. En las salas (Coleccin Carmen Thyssen) pueden verse, adems de esta escultura que comentamos, Cristo y la Magdalena, El sueo (el beso del ngel) y La muerte de Atenas (Lamentaciones sobre la Acrpolis). Representa a dos figuras femeninas, una de pi con los brazos sobre la cabeza y la otra arrodillada junto a ella, mirndola. Auguste Rodin (1840-1917) es uno de los ms grandes escultores de todos los tiempos, cuya obra admira y sorprende por su fuerza expresiva, su perfeccin tcnica y su naturalidad, aspecto ste que le supuso a Rodin las crticas de los escultores tradicionales, ms apegados a la idealizacin clsica y las poses retricas. Rodin renov el concepto de modelado; jug con los efectos de la luz en las superficies de sus esculturas, elev la figura humana a un nuevo modo de expresar la vida, la pasin y el movimiento, y atendi solo a su sentimiento de la naturaleza y a su libertad expresiva. En la historia de la escultura, un hilo conductor une, a travs de los siglos, a Miguel ngel, Bernini y Rodin.

La necesidad me hizo aprender todas las partes de mi oficio El talento artstico de Rodin se manifest desde muy joven y empez, como era habitual, aprendiendo a dibujar. De pequeo copiaba las imgenes de libros ilustrados que el frutero de su barrio utilizaba para envolver la fruta que su madre compraba. Luego entr en la Escuela Imperial de Dibujo, llamada por entonces Pequea escuela para diferenciarla de la ilustre e inalcanzable Escuela de Bellas Artes. Un da, por casualidad, abri la puerta del taller de modelado y se dio cuenta de que aquella magia del barro era su magia. Despus de la Escuela, dibujaba en el museo del Louvre y tambin en otra escuela donde poda practicar con modelos vivos; acuda con

frecuencia a la biblioteca. Se present despus al ingreso en Bellas Artes, pero fue rechazado tres veces: su talento era demasiado apegado a la naturaleza, nada convencional. Inici entonces una larga etapa en la que trabaj en todos los aspectos y fases del oficio de escultor: como sacapuntista, tallista, y orfebre. Pero era sobre todo modelando como Rodin se senta a gusto, aunque fuera realizando esculturas ideadas y firmadas por otros. Tena que sacar adelante a su compaera Rose y a su hijo, pagar un

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estudio propio y crear. No era poco. Hasta los cincuenta aos no hall verdadero reconocimiento ni disfrut de una posicin econmica desahogada.

En el principio era el barro Rodin era un escultor del barro, su lenguaje era el modelado y, aunque saba tallar, era con las manos en la tierra como se senta libre, pletrico de ideas. Como se sabe, dos son fundamentalmente las vas de la escultura: el modelado, tcnica de aadir materia blanda, y la talla en la que se elimina o sustrae una materia generalmente dura. La primera supone el lenguaje de la tierra y el tacto, el agua y las manos. Aadiendo barro o quitando, se puede rectificar. En cambio la talla no admite rectificaciones una vez que se ha sustrado materia. El modelado es silencioso y suave; la talla es ruidosa y fuerte. A Rodin le gustaba trabajar el barro como quien dibuja, de manera espontnea, con gran rapidez, interpretando una idea fugitiva o trasladando un movimiento del modelo. Trabajaba siempre del natural, pero no le gustaba que posaran modelos profesionales, porque estaban acostumbrados a adoptar posturas ampulosas y envaradas como las que les pedan los profesores de la Escuela de Bellas Artes. Rodin quera gente corriente, amigos, amigas Cuando poda, reuna varias personas en su taller y les peda que caminaran o hicieran lo que quisieran. Luego l encontraba posturas, momentos que fijaba con su pella de barro. Sus dedos se hundan en la materia blanda definiendo las formas y dejando una superficie irregular que, trasladada a los bronces, serva muy bien para hacer efectos de luz y sombra. Tanto si la escultura final iba a ser en mrmol o en bronce, el paso primero era el pequeo boceto de barro. Obra totalmente suya, solo su mano las haba creado. Muchos de esos bocetos podan ser descartados, pero siempre le conducan a la escultura. Del barro elegido se haca copia en escayola a tamao natural o generalmente ms grande, y a partir de esa escultura modelo se haca la fundicin en bronce o, mediante el sacado de puntos, se llevaba al mrmol.

El proceso Partiendo de varios bocetos en barro, Rodin seleccionaba el que ms le interesaba. A partir de ah se iniciaba el proceso para llevar esa pequea figura imprecisa aun, al tamao y material definitivos, bronce o mrmol. Para Rodin era importante hacer copia en yeso de todos los barros que salan de sus manos para conservarlos. Primero sus ayudantes realizaban un molde a partir del original, de dos piezas o ms si se quera que al desmoldar pudiera ser reutilizado. Al fraguar el yeso, en su interior el molde queda Las tcnicas artsticas / Itinerario III.8 3

marcado con el negativo de la figura inicial de barro. Al desmoldar y quitar la pieza de barro, se introduce yeso en estado fluido en su interior, y ste adoptar la forma que el molde tiene impresa. Cuando en los aos setenta y ochenta expuso Rodin algunas de sus esculturas, muchos pensaron que se haba limitado a hacer un molde de cuerpos humanos reales, considerndolo un atajo indigno para un escultor. Rodin tuvo que defenderse de tales acusaciones aduciendo que era su profundo conocimiento del cuerpo humano lo que le haba llevado a trabajar as el modelado. Si el maestro decida llevar esa figura a dimensiones definitivas y a un material resistente como, en este caso, el mrmol, las medidas de la copia en yeso de la figura inicial en barro se transportaban al bloque de mrmol mediante el sacado de puntos, al mismo tamao o ampliando las dimensiones, labor que realizaban sacapuntistas y nunca Rodin. Teniendo en paralelo el modelo y el bloque, las medidas del modelo se llevaban al bloque mediante tres compases especiales curvados, con punta de acero. En el siglo XIX se invent una mquina transportadora que permita obtener

mecnicamente las medidas y las ampliaciones o reducciones que hasta entonces solo se hacan con el mtodo de los tres compases, pero stos siguieron en uso. Las primeras medidas se toman de las partes ms salientes y darn la mxima anchura, altura y profundidad, y las subsiguientes irn situando sobre el mrmol los puntos del relieve y el volumen y otros auxiliares, de manera que, labrando progresivamente, se llegue a la forma final. El modelo queda lleno de pequeos puntitos y, cuando se ha terminado la labra, se apuran formas, relieves y rehundidos, creando los detalles y puliendo la superficie en aquellas partes indicadas por el maestro. En esta escultura de Rodin se pueden percibir las huellas de las herramientas en el bloque de mrmol del que surgen las figuras. Hay muescas en forma redonda, otras son en forma de cua y tambin incisiones lineales, algunas de las cuales son menudas y paralelas, formando grupos parecidas a rastrillados. Las primeras son las marcas de punzones, punteros y cinceles; las ltimas las deja la gradina, que es un cincel de punta ancha y dentada. En la labra se percuten las herramientas con diversas mazas y macetas. Es importante el ngulo con el que se incide, que depende del momento del proceso y de la dureza y textura del material. A medida que se trabaja ese ngulo de talla va siendo cada vez ms reducido para tener un control mayor de la incidencia de la herramienta y de la cantidad de mrmol que retira. Los golpes sobre el cincel han de ser asimismo controlados para que la presin no sea excesiva y pueda arrancar ms materia de la deseada. Si esto sucede, puede echarse a perder el trabajo. Las tcnicas artsticas / Itinerario III.8 4

Fragmentos y ensamblajes A juzgar por los testimonios de sus contemporneos, y en especial del que fuera su secretario, el poeta Rainer Maria Rilke, el estudio de Rodin tena una parte donde almacenaba las escayolas y los bocetos, adems de obras terminadas antes de salir con rumbo a su destinatario. Al maestro le costaba desprenderse de sus obras, y acumulaba piezas hasta poblar una enorme nave. Este instinto de acumulacin tena una razn muy clara, y tiene que ver con su prctica del ensamblaje. Rodin reutilizaba continuamente sus figuras. Conservaba escayolas y moldes para ello, de manera que una misma figura poda ser realizada en tamao diferente y con una distinta postura de brazos o piernas. Una cabeza poda reaparecer en otro cuerpo, y de este modo sus esculturas a excepcin, claro, de los muchos retratos de busto, tan solicitados por los burgueses incorporaban una y otra vez ideas formales. En El nacimiento de Venus (La Aurora) la cabeza de la mujer de pie es muy parecida a la escultura de La Aurora, para cuyo rostro Rodin utiliz a su ayudante y entonces amante, la gran escultora Camille Claudel. La figura arrodillada procede a su vez de otra idea explorada en La Esfinge, y el torso de otra ms. El escultor sola guardar no solo modelos completos, sino tambin fragmentos, dndoles vida de diferentes maneras, en diferentes contextos plsticos.

La luz, los perfiles y los planos Con sus materias Rodin creaba vida, movimiento interior, impulso y pasin. Pero sobre todo tena en su mente la forma humana, objeto de reflexin, estudio y admiracin desde el principio de los tiempos. Rodin quera condensarla, hacerla presente y que pareciera viva, casi a punto de empezar a moverse de verdad. Al modelar, el escultor tena que concebir algo tridimensional. Para l fue muy importante lo que aprendi de Constant: ver la forma que est elaborando con sus manos en toda su redondez. El maestro le aconsejaba pensar no solo en la superficie, la parte delantera visible, sino en la totalidad de su volumen, lo que no se ve: me esforzaba dice Rodin por hacer sentir que, en cada abultamiento del torso o de los miembros, afloraba un msculo o un hueso que se extenda en lo hondo bajo la piel (Gsell, 1991) En el proceso, con el barro sobre su caballete giratorio de escultor, a medida que modelaba iba girando la pieza para verificar esa coherencia interna del volumen. Mova tambin la gran plataforma giratoria donde haca posar a sus modelos. La luz participaba tambin del modelado. Colocaba el modelo contra la ventana o Las tcnicas artsticas / Itinerario III.8 5

delante de un foco de luz que produca un marcado contraluz en la figura. Teniendo la luz detrs del cuerpo se marcaban los contornos, y a partir de ellos Rodin modelaba, aada barro, alisaba con el palillo o con el dedo; volva a aadir, rectificando algo. La luz le proporcionaba la visin de la forma. Contemplaba desde arriba su figura, comparndola con el modelo. Despus lo haca desde abajo. Buscaba los mltiples perfiles, y gracias a la luz los obtena. Trabajaba tambin los planos, es decir, las superficies, sus calidades, irregularidades y su forma de curvarse, de tornearse creando volumen. Perfiles y planos se complementan en una escultura, y Rodin estudiaba las superficies de los cuerpos reales: lisas o rugosas, brillantes o mates, transmitiendo la energa interna del msculo en movimiento, o la suavidad del reposo.

Materia viva El nacimiento de Venus (La Aurora) es una escultura en mrmol blanco, puro y sin vetas. Es muy caracterstica de la manera de trabajar el mrmol que tena Rodin. Sacaba mximo partido a los contrastes de texturas, de manera que sola definir las figuras, acabar su superficie hacindola lisa y suave y que la luz resbalase por el mrmol. Sin embargo, muchas de sus esculturas parecen surgir del bloque de mrmol y tener todava sus pies aprisionados en l. El bloque suele estar desbastado, pero no pulido ni labrado hasta hacerlo desaparecer o convertirlo en un pedestal ms o menos convencional. Al contrario: es parte de la idea creativa de Rodin dejar patente que la creacin de la forma es una idea depurada y ordenada a partir de un caos informe, de una materia mineral dura que el esfuerzo del tallista reduce a golpe de su maza y de sus cinceles. En esta escultura y en las otras que podemos ver, las figuras son tersas, luminosas, y sin embargo Rodin se reserva una cierta imprecisin en sus perfiles, que parecen deshacerse, fundirse con la masa ptrea: vase si no las piernas de la Aurora. Si la superficie de las figuras es lisa y pulida, sin trazas de las herramientas utilizadas, el bloque marmreo testimonia claramente las huellas de los tiles. El escultor las incorpora como parte del proceso creativo, haciendo evidentes las cualidades del material. Esta idea es, junto con el factor inacabado y la presencia de fragmentos concebidos como esculturas finales, una autntica novedad aportada por Rodin a la escultura. El non finito que caracterizaba a muchas de las esculturas de Miguel ngel alcanza en Rodin una vida nueva, anticonvencional, expresiva y moderna.

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El taller de Rodin Rodin, a partir de lograr independencia y xito como escultor, estableci un nutrido taller. El proceso de la escultura estaba constituido por mltiples tareas y, aunque Rodin las dominaba todas, prefera delegar y supervisar su desarrollo. Estaba organizado como una fbrica en la que el trabajo estaba claramente dividido. En 1900 tena unas cincuenta personas que le permitan cumplir los muchos encargos que por entonces se le hacan. Gracias al testimonio de la esposa de Bourdelle escultor que fue uno de sus ayudantes sabemos que l personalmente no tocaba casi el mrmol. Modelaba y supervisaba los trabajos. Unos ayudantes se ocupaban de hacer moldes; otros reproducan en yeso los barros originales del maestro. Haba quienes eran solo sacapuntistas. Las labores de talla corran a cargo de ayudantes especializados y muy cualificados, como Camille Claudel o Louis Mathet, que realiz esta escultura que comentamos. Para la escultura en bronce la fundicin se dejaba en manos de un taller externo independiente que trabajaba para varios artistas, y finalmente estaba el que patinaba la escultura segn la elegida por el maestro. Carmen Bernrdez

CITA Cuando empiezo una figura miro primero la parte anterior, la posterior y los dos perfiles laterales, el derecho y el izquierdo, en otras palabras, considero sus contornos desde cuatro ngulos diferentes. Despus, con el barro determino a grandes rasgos la disposicin de la figura [] A continuacin hago los perfiles que se ven desde un ngulo de tres cuartos. Despus, girando a la par el barro y el modelo vivo, los comparo y voy perfeccionando la obra [] Luego giro mi asiento y la plataforma sobre la que se halla mi modelo hasta lograr un nuevo perfil. Despus vuelvo a hacer lo mismo, y esto me lleva, progresivamente, a realizar un circuito completo del cuerpo. Entonces empiezo de nuevo, condensando y perfeccionando cada vez ms los distintos perfiles. Y dado que el cuerpo humano posee un nmero infinito de perfiles, yo hago todos los que puedo o considero conveniente. (Auguste Rodin. Citado por R. WITTKOWER, R., La escultura: procesos y principios, Madrid, Alianza Forma, 1983, p. 272)

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BIBLIOGRAFA GSELL, P., Auguste Rodin. Conversaciones sobre el Arte, Caracas, Monte vila, 1991. RILKE, R. M., Cartas a Rodin, Buenos Aires, Ediciones Leviatn, 1982.

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