Edmond Cros

El sujeto cultural
sociocrtica y psicoanlisis

FONDO EDITORIAL UNIVERSIDKD EAFIT

ndice

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El sujeto cultural: de mile Benveniste a Jacques Lacan .................................................. 11 El sujeto cultural y el star-syslem ....................... 31 El sujeto cultural colonial: la no representabilidad del otro ............................................................... 39 Sobre las representaciones histricas del sujeto cultural: la emergencia de la figura del . . , . . cristiano vlejo , .................................................. 57
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EL SUJETO CULTURAL s O C I O C R ~ T I C ~ PSICOANLISIS Y

Segunda edicin. corregida y aumentada: Mano de 2003 0 Edmond Cros B Fondo Editorial Universidad EAFIT Carrera 49 # 7 Sur 50. Medellin. http//www.eafit.edu.co/fando ISBN: 958-8173-34-5

S .

Direccin editorial: Letic12 Beroa1 Correccin finai: Augusto Escobar M Diseo y diagramacin: Mina Gjrldo X liustracin de Cariitula: Ingrid Moog. E& 2002
Editado en Medellfn, Colombia, Sur Amrica.

El sujeto cultural o el ideal del yo como instancia reguladora: el cuento del Abencerraje (siglo XVi) .......................................................... 81
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La puesta en escena del sujeto cultural: estudio semitico de un retrato de Mateo Alemn .......... 91

Para una nueva definicin del "ideologema" ..... 109 El texto literario: "memoria viva" y morfognesis ................................................. 129 Materialismo y discurso literario: por una potica materialista. .............................. ....................... 139

De Piero della Francesca a Los olvidadosde Luis Buuel .............................................................. 2 19

Descanso en La Huida a Eg~ipo,,un lienzo del lego cartujo Fray Juan Snchez Cotn ......................229
El impacto del sujeto cultural en la novela espaola actual (1975-2000) ..............................................23 5 Annie Buss~ere

El Cartero deNeruda; de la novela de Skrmeta a la pelcula. ..................................................... 149

Edipo y el sujeto cultural en La historia oficial de Luis Puenzo .................................................. 161 Anlisis sociocrtico de Elllano en llamas de Juan Rulfo .................................................. 175

-fl-E l texto culfural. Teoria y aplicacio~es.. cke-~hage~-p~Rfurs. ..............................

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18 7

Por una aproximacin al texto cultural .............. 189

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En el margen de la escritura, el sueo: a propsito de i3i.idiana de Luis B uuel. ............................. 191

Myeres alborde de un ataque de nervios d e Pedro Almodvar. ............................................ 207

El sujeto cultural: de mile Benveniste a Jacques Lacan

La cultura puede ser definida -entre tantas posibles definiciones- como el espacio ideolgico cuya funcin objetiva consiste en enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad. Es especficay sta es su caracterstica fundamental. La cultura. en efecto, slo existe en la medida en que se diferencia de las otras y sus lmites vienen sealados por un sistema de indicios de diferenciacin. cualesquiera que sean las divisiones y la tipologa adoptadas (culturas nacionales, regionales, de clase, etc.). La cultura funciona como una memoria colectiva que sirve de referencia y, por consiguiente. es vivida oficialmente como guardiana de continuidad y garante de la fidelidad que el sujeto colectivo debe observar para con la imagen de s mismo que de este modo recibe. La historia la presenta, sin embargo, como el producto de tensiones polticas y de contradicciones ideolgicas sin lmites estables, modificadas incesantemente por nuevas tensiones sociales o histricas que desembocan en remodelados fundamentales o en abjuraciones. Como representacin de algo que sera una esencia, la cultura es el campo donde lo ideolgico se manifiesta con mayor eficacia, tanto ms cuanto que se incorpora a la problemtica de la identificacin, donde la subjetividad es conminada a sumergirse en el seno de la misma representacin colectiva que la aliena. La cultura no es una idea abstracta. Como lo recordaba Louis Althusser al referirse a la ideologa, la cultura no posee existencia ideal, slo existe a travs de sus manifestaciones concretas, es decir: 1 - el lenguaje y las diversas prcticas discursivas, 2 - un conjunto de instituciones y prcticas sociales,

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3 - una particular manera de reproducirse en 10s sujetos, conservando, sin embargo, idnticas formas en cada cultura. El sujeto puede haber asimilado e interiorizado en mayor o menor grado su propia cultura pero no puede ejercer sobre ella, a nivel individual, ningn tipo de accin. En efecto, la cultura es un bien simblico colectivo que existe precisamente porque es compartido colectivamente. Las divergencias que en este plano separan a un individuo de otro corresponden nicamente a variaciones de graduacin en la apropiacin de dicho bien, o, ms exactamente, a una mayor o menor adecuacin del individuo e los modelos de comportamiento y a los esquemas de pensamiento que le son propuestos. Esas divergencias reproducen sin duda, aunque con mayor o menor exactitud, las diferencias de clase, pero yo no enfoco la cuestin desde un punto de vista que tome en consideracin la tipologa de las culturas de clase. Con el fin de no ocultar su naturaleza fundamentalmente ideolgica, yo concibo el sujeto cultural como una instancia que integra a todos los individuos de la misma colectividad: en efecto, su funcin objetiva es integrar a todos los individuos e n un mismo conjunto al tiempo que los remite a sus respectivas posiciones de clase. en la medida en que, como ya he dicho, cada una de esas clases sociales se apropia de ese bien colectivo de diversas maneras. La cultura es una realidad primera. Se le podra aplicar la frmula utilizada por Althusser referente a la ideologa y afirmar que ella me interpela como sujeto, frmula que equivale, de hecho, a plantear la cuestin del advenimiento del sujeto y de su alienacin por un ya aqwdeolgico. inscrito tanto en las prcticas sociales e institucionales como en el lenguaje. Cuando hablo de sujeto culturad designo pues al mismo tiempo: 1 - una instancia de discurso ocupada por Y o , 2 - la emergencia y el funcionamiento de una subjetividad, 3 - un sujeto colectivo, 4 - un proceso de sumisin ideolgica.

Del advenimiento del sujeto

En lo tocante a los modos de intervencin de las prcticas sociales e institucionales en esta alienacin, lo que sobre ello dice Althusser coincide con lo que escribe P. Bourdieu en t e senspratipe: lo ideolgico me convoca como sujeto y a1 hacerlo me fuerza a emerger con esta forma (Althusser);la adecuacin del habitusse refiere asimismo al conocimiento -con-nascere (P. Bourdieu)-. Voy a intentar demostrar que el sujeto cultural es el agente de esta alienacin, centrndome especialmente en la manera como dicho sujeto cultural opera en y por el discurso. Asentar mi anlisis sobre dos hiptesis correlativas: 1- Lenguaje y cultura son dos nociones co-extensivas, por lo menos si por lenguaje nos referimos a todos los sistemas significantes de una sociedad determinada contemplada en un momento preciso de su evolucin histrica (lengua+prcticas semiticas diversas y mltiples). 2- Por el lenguaje es como el hombre se constituye como sujeto, para retomar una sugerencia de mile Benveniste que comentaremos ms adelante: Para que el habla garantice la comunicacin, es preciso que sea habilitada por el lenguaje, del que es nicamente la actualizacin. En efecto, en el lenguaje es donde debemos buscar la condicin de esta aptitud, que reside, a mi parecer, en una propiedad del lenguaje poco visible tras la evidencia que la disimula y que no podemos caracterizar por el momento ms que someramente. En ellenguaje ypor ellenguaje es como elhombre se constituye en sujeto porque slo el lenguaje fundamenta en realidad. en su realidad que es la del ser, el concepto de "ego" [...l. Ahora bien, yo considero que esta subjetividad, enfocada desde la fenomenologia o desde la psicologa, como se quiera, no es ms que la emergencia en el ser de una propiedad fundamental del lenguaje. Es "ego" quien dice "ego". Ah es donde se halla el h d a m e n t o de la 'L;ubjetiwYad"que se determina por el estatuto lingrStico de la persona. [.. .l Es, pues, literalmente cierto que el fundamento de la subjetividad se halla en el ejercicio de la lengua. Si se toma la pena de re-

EL

sumo C m m . ' s o c r o c ~ ~ Y ~sirnmkcrsis z~

flexionar sobre ello, se ver que no hay mas testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que ste da sobre s mismo al hablar.' Aunque me adhiero a la tesis sostenida en este pasaje referente a la existencia de una estructuracin linguistica constituida por las relaciones que se establecen entre las personas en el discurso y a la funcin morfogentica bsica de esta estructuracin, quisiera sealar nuestras diferentes e irreductibles interpretaciones del concepto de sujeto. Cuando Benveniste confronta la lengua y el discurso contrapone una estructura socializada a unas "configuraciones del habla [que] son nicas cada vez" y obedecen a unas finalidades individuales responsables de su dinamismo: Ahora bien, la lengua es una estructura socializada que el habla somete con finalidades individuales e intersubjetivas, aadindole as un disefio nuevo y estrictamente personal. La lengua es un sistema que todos comparten; el discurso es a la vez portador de un mensaje e instrumento de accin. En este sentido. las configuraciones del habla son nicas cada vez, aunque se realicen en y por medio del lenguaje. En el sujeto se da, pues, antinomia entre el discurso y la lengua.2 Las frmulas que l utiliza implican, por otra parte, que la lengua sea una realidad primera anterior a la palabra [...el habla es la actuafizacin de la lengua ... la subjetividad es la emergencia en el ser de 1 El empleo de lengua y una propiedad fundamental del l e n y a j e... fenguajeaparentemente como sinnimos acenta todava ms la confusin. [Tengo que precisar que por mi parte cuando escribo ms adelante que el nio tiene acceso al lenguaje me refiero a su aptitud psicofisiolgica para expresarse verbalmente; en los dems casos llamo lenguaje al conjunto de las semiticas distintas de las "macrosemiticas naturales" que son las lenguas nacionales y regionales.]

La postura de Benveniste excluye el campo de investigaciones privilegiado por la sociocrtica que est avalada por las nociones de sujeto transindividual y de no-consciente. Y o designo como discurso a la especificidad discursiva de un sujeto transindividual, lo cual me lleva a definir como interdiscursividad el conjunto de las prcticas adquiridas -esencialmente en un contexto de interlocucin- por un sujeto que, como todos los sujetos, ha atravesado y sigue atravesando varios y &versos sujetos transindividuales; esta interdiscursividad, as definida, constituye su competencia, nocin que para mi atae pues al habla y no a la lengua. En efecto, la lengua slo existe en los diccionarios y en los libros de gramtica, corresponde con una realidad segunda reconstituida y, ms exactamente, transformada en autntica esencia por los lingistas a pesar de la postura expresada por Ferdinand de Saussure que en el pasaje siguiente justifica mi propia afirmacin: Si pudiramos abarcar la totalidad de las imgenes verbales almacenadas en todos los individuos tocaramos el enlace social que constituye la lengua. Es un tesoro depositado por la prctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma comunidad, un sistema gramatical que existe en los cerebros de un conjunto de individuos pues la lengua no es completa en ninguno de los casos. slo existe en la masa.= Es evidente que aqu Saussure slo contempla una lengua que utilizaran unos mltiples conjuntos o comunidades de individuos cuyas "imgenes verbales", yuxtapuestas las unas con las otras, aadindose las unas a las otras (la totalidad de las imgenes verbales), -en el caso que sea posible abarcarlas en una misma visin- sacaran a luz los contornos de esta masa, de este mosaico que constituye la lengua, la cual slo queda completa en esta imagen virtual hecha con mltiples adiciones. Por otra parte, tambin para l la competencia del sujeto, especfica a cada una de estas comunidades, es un producto de la experiencia ("tesoro depositado por la prctica del habla"). Pero regresemos a Benveniste a partir de lo que acabo de decir referente al proceso de adquisicin de las competencias discursivas.

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. Benveniste. "De la subjectivit dans le langage", Journal depsychologie. juil1.-sept. 1958, PUF. vuelto a publicar en ProbIemes deliBguisiquegBrale. pgs.259-260 (En adelante el subrayado y las traducciones son mas). "Remarques sur la fonction du langage dans la dcouverte freudienne" en

ProbJemes 1966, pg.78.

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Cours de llnguisripe gnrale Pars. Payot, 1964

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ste describe de manera magistral la funcin estructuradora fundamental de la instancia de enunciacin. El signo yo es para l un punto de referencia con arreglo al cual se organiza una red semitica constituida por el funcionamiento de los pronombres, los decticos y la expresin de la temporalidad; si, en efecto, como lo dice l, el presente se refiere al tiempo en que uno est o el tiempo en que se proyecta. esto significa que indica el tiempo en que l habla. El lenguaje propone, escribe Benveniste, un conjunto de signos "vacos", no referenciales respecto de la realidad. siempre disponibles, y que se "llenan" en cuanto un locutor los asume en cada instancia de su disc~rso.~ Es sabido que, para l, tales signos vacos. a la espera de reactivacin, corresponden a "indicadores" que pertenecen a clases diferentes (pronombres, adverbios, locuciones adverbiales, forma verbal del presente de indicatiVO).~ Y o es una forma vaca en espera de ser investida para convertirse en instancia de discurso. Instalndose en el centro de dicha red el locutor se declara como sujeto, de donde la conclusin siguiente: Si se toma la pena de reflexionar sobre ello, se ver que no hay ms testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que ste da sobre s mismo al hablac6 Dicho de otra forma, esta red significa hasta antes de que me inserte en ella. habla en mi lugar, como si fuera yo quien hablara, antes de que tome yo la palabra. Cuando el sujeto se instala en esta estructura. lasformashabfanporf. Esta idea de la subjetividad como producto del discurso (y no de la lengua) implica ya. en consecuencia, una difraccin entre el sujeto que habla y el sujeto hablado.
Benveniste, "La nature des pronoms", For Roman Jakobson, Mouron & Co. La Haye. 1956. vuelto a publicar en Prob/eiBes., 1966. pg.254.

A partir de esta constatacin-la existencia deuna red de formas

Ibid. p.253.
Vase supra. pg.13. nota 1.

vacas que preexiste a la emergencia de la subjetividad- discrepo de Benveniste en lo siguiente: 1- Dicha red no es el producto "de una propiedad fundamental de la lengua" sino de las modalidades de. adquisicin de la facultad discursiva: es ego aquel a quien s e ha ense5ado a decir egoy no sencillamente aquel que dice ego. La facultad discursiva como facultad psicofisiolgica se debe distinguir de aquello que se ha de considerar como la reproduccin de un discurso transmitido por la prctica y la experiencia. Los mecanismos de interiorizacin del discurso funcionan como un espejo: digo yo porque a m me hablan de t. Esta estructura vaca que es la instancia de enunciacin y que me est proponiendo la interlocucin me interpela literalmente como a un sujeto. 2- Este punto de referencia en torno a1 cual se organiza dicha red, el Yo, es una mscara, un seuelo, un "lugar-teniente" ya que detrs de esta ilusoria subjetividad se oculta el sujeto cultural. Debemos examinar ahora este punto de emergencia a partir de las teoras de Jacques Lacan, para quien la sustitucin del significante flico por el significante Nombre de Padre le permite al nio emerger como sujeto accediendo a la prctica discursiva ("a la prctica de la lengua", dice Lacan), lo cual equivale a decir que el sujeto que emerge est dividido por el orden mismo del "lenguaje", en la medida en que un smbolo (nombre del padre) designa metafricamente el objeto primordial del deseo, ya inconsciente (deseo incestuoso). Es en la medida en que no sabe lo que dice, es decir, en la medida en que "es hablado", que el sujeto est escindido. Las dos perspectivas designan el acceso al simbolismo como el factor de emergencia de la subjetividad; con la diferencia, sin embargo, que para Lacan advienejuntamenteel inconsciente, lo cual transforma radicalmente la naturaleza del sujeto: en adelante ste resulta escindido, "tachado", no sabe lo que dice, no sabe que, nombrando a su padre, expresa su deseo incestuoso. Pero esta afirmacin implica a su vez la presencia de una red de signos preexistentes en el seno de la cual las formas hablan por l. Este sujeto resulta escindido en la medida precisamente en que dicha red habla por l:

El nio. en efecto, no sabe ya lo que dice en lo que enuncia. Otra manera de evocar que el niio accede al lenguaje no sabiendo lo que dice. El lenguaje aparece, pues, como la actividad subjetiva por medio de la cual se dice algo distinto de lo que se cree decir en lo que se dice.7 En los dos casos lo que es prohlemtico y que debemos cuestionar es aquello que se oculta detrs del yo: si el sujeto autntico se ha desvanecido para siempre en el mismo momento en que apareca (Lacan). a quin pertenece la voz que se oye en el seno de la red discursiva organizada por la instancia de enunciacin? Para Joel Dor ese "algo distinto" se instituye "fundamentalmente como el inconsciente. fuera del alcance del sujeto que habla por estar constitutivamente separado de l". Sin embargo, ese "algo distinto" no se puede reducir al inconsciente. Y a evoqu varias veces la naturaleza y la funcin que desempean las concreciones sociodiscursivas producidas por los diferentes sujetos transindividuales en forma del no-consciente, aplicando esta nocin goldmaniana al registro de las expresiones lingsticas. El sujeto transcribe en ellas las particularidades de su insercin socioeconmica y sociocultural as como la evolucin de los valores que marcan su horizonte cultural, sin que la transcripcin de estos elementos provoque en el sujeto que habla ni una toma de conciencia ni un proceso de represin. Al hablarlas, el sujeto dice siempre ms de lo que quiere decir y de lo que cree decir. Introducidas en forma de microsemiticas intratextuales, esas caractersticas discursivas -producto de las particularidades de las estructuras sociales- ensanchan los lmites de la visibilidad social de los textos.' stos, originariamente productos discursivos, son almacenados en la memoria de una comunidad perdiendo e n ella la inmediatez de su sentido; ms tarde sern reactivados por la instancia discursiva que corresponde al sujeto del no-consciente. El sujeto del no-consciente es hablado entonces en el discurso tanto como el sujeto del deseo, aunque cada uno de ellos elija para expresarse un camino diferente. Cuando el yo asume los enunciados del sujeto del no-cons-

ciente, no pasa de ser un lugar-teniente del ellos; o, en el mejor de los casos, del se, lo que equivale a decir que el sujeto del deseo est doblemente amordazado. Lo est en efecto, e n este caso, por una instancia que rige una red de valores sociales y de paradigmas ticos agazapada tras los seuelos de la subjetividad. La emergencia del sujeto en y por la performancia discursiva engendra un sistema plurisistmico en el seno del cual deseo examinar el papel que desempea el s@to cultural, del cual es el sujeto del no-consciente un constituyente primordial.

1- Su alienacin
El orden significante, responsable de la divisin del sujeto, lo es tambin de su alienacin. Ello se debe a una propiedad especifica de cualquier prctica semitica que genera una escisin entre la realidad y aquello que la representa. El signo convoca a la realidad y la realidad se desvanece en el signo en heneficio de su representacin a travs de la palabra, que es ya una presencia constituida de ausencia, la propia esencia se n ~ m b r a . ~ Lo mismo le ocurre al sujeto, que slo figura en su propio discurso al precio de una escisin entre lo que sera la autenticidad de su ser y el smholo que lo representa, ya que el sujeto que emerge se inscribe en el discurso con la forma de un lugar-temente:el sujeto aparece siempre representado en el lenguaje en detrimento de su verdad; esta representacin implica el desvanecimiento del sujeto del inconsciente o sujeto del deseo, la imposibilidad que ste tiene de expresar l mismo la autenticidad de su deseo, enmascarada por el lenguaje: "Lo que ah haba dispuesto a hablar L..] desaparece al no ser ms que un ~ignificante".'~ El sujeto no habla, es hablado en su discurso sin que l lo sepa; 1 permanece oculto en el decurso del habla del sujeto hablante: "
Lacan, "Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse". 1953, en cnts 1966, pg.276. "Position de I'inconscient" (1960). en c r i t s 1966. pag.840.

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Dor. 1985, pg.132,

Cros. 1980 y 1990.

lo

sujeto, pues. no se le habla. Ello habla de l y en ello es donde se le aprehende"." Cuando el sujeto es tachado, nace as al lenguaje y por el lenguaje y es inmediatamente atrapado en una red de signos organizadas segn lneas de sentido y trazados ideolgicos que constituye lo que se suele designar con el nombre de cultura, que es regida a su vez por la instancia a la cual yo llamo sujeto cultura1 La verdad del sqeto est perdida para siempre. oculta por los diferentes discursos que contribuyen a borrarla y a desvanecerla. Entre todos esos discursos, el sujeto cultural es probablemente el que lo amordaza con mayor eficacia. ya que la cuestin que se plantea es saber quin habla en el a sujeto hablante y cmo esas diferentes palabras se dan a oir en l. Y he abordado este problema al referirme a ese algo distinto que se dice ms all o ms ac de lo que se cree decir. Veamos cmo se presenta en todo acto de discurso, examinando rpidamente las huellas del proceso de enunciacin en el enunciado y las distintas formas que puede adoptar la presencia del enunciador. El sujeto hablante se pone en escena en la enunciacin en forma de Y o , apropindose asi de las formas vacas, pero la descripcin que propone Benveniste permite comprender mejor cmo la verdad de su ser se desvanece en lo preconstruido del lenguaje y se borra tras un lugar-teniente que lo enmascara. Sin embargo, esta verdad slo puede emerger -antes de perderse inmediatamente- en esa articulacin del lenguaje que constituye la enunciacin: En todo discurso, la presencia del inconsciente [...] ha de buscarse en la enunciacin, o. lo que es lo mismo, en el decirque Jacques Lacan opone a lo dicho (enunciado) donde la verdad, para hacerse or, no puede ms que medio-decirse.lz El sujeto puede. sin embargo, encontrarsepresent15cadobajootras formas que atestiguan la mayor o menor distancia que ste adopta con respecto a sus enunciados.(nosotros, t, ellos, se...), es decir, con respecto a su propia subjetividad, la cual, en casos extremos, puede desaparecer de la puesta en escena. Encontramos esos casos extre-

mos en los empleos de las formas impersonales quecaracterizan las repeticiones explcitas de la doxa, los tpicos, los clichs, los ideologemas, todos los cuales representan el estrato ms visible de la instancia regida por el sujeto cultural. En todos esos casos, el enunciador puede ser una infinidad de sujetos o ninguno -lo cual viene a ser lo mismo-, una no-persona, "una invariante no-personal y nada ms que eso".'3 El Yoha cedido su sitio al ellos. que en el lenguaje popular remite a las fuerzas dominantes -lejanas, luego irrepresentables-, a los ausentes, empleando la definicin de los gramticos rabes que recuerda Benveniste, a esa no-persona que posee "como marca la ausencia y al t", es decir, la aude lo que califica especficamente al <<yo>, sencia de cualquier ndice de subjetividad, la ausencia de cualquier marca de enunciacin. El sujeto cultural, que se expresa esencialmente en e l enunciado, s e distingue radicalmente, precisamente p o r eso, del sujeto del deseo que slo puede darse a OI? en la enunciacin. Esos casos extremos slo son, sin embargo, indicadores de un proceso ms general en el que el sujeto que habla por medio del Yose ilusiona tomando a su cargo o pareciendo que toma a su cargo un ya aquideolgico. Tras la mscara de la subjetividad se ve entonces operar al discurso del sujeto cultural. Ahora bien, ese sujeto cultural, de naturaleza doxolgica, legisla, dicta pautas de conducta, designa paradigmas, recuerda verdades basadas en la experiencia o en la fe. De este modo desarrolla una estrategia discursiva radicalpara la eliminacin del sujeto del deseo.

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2- El sujeto cultural, un espacio proyectado de identificacin

La nocin de sujeto cultural implica un proceso de identificacin, en la medida en que se fundamenta en un modo especfico de relaciones entre el sujeto y los otros. En efecto, en el sujeto cultural Yose confunde con los otros, el Yoes la mscara de todoslos otros.
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cri~s. pg. 835 cns pg.834.

E. Benveniste, "Structures des relations de personnes dans le verbe", Bulletin de la Socit de Linguistique, XLIII. 1946. en Pmblemes 1966. pg.231.

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sumo nnrow:s~croc~fiic4 i.~srcc~v&rs~s

Sin embargo, es mejor dejar de lado, al menos a! principio, todas las marcas externas de la identificacin (imitaciones, roles sociales, mimetismo...). El sujeto cultural se construye en el espacio psquico de un nico individuo. lo cual no quiere decir que deban dejarse de lado fenmenos colectivos que, en el marco de prcticas institucionales, modelizan uniformemente a los participantes. La nocin de sujeto cultural forma parte. ante todo, de la problemtica de la apropiacin del lenguaje en sus relaciones con la formacin de la subjetividad, por una parte. y con procesos de socializacin, por otra. El sujeto no se identifica con el modelo cultural, al contrario, es ese modelo cultural lo que le hace emerger como sujeto. El agente de la identificacin es la cultura, no el sujeto. Al sujeto no le queda ms salida que identificarse cada vez ms con los diferentes lugz-tementes que lo presentifican en su discurso. Se puede reconocer en mi manera de plantear el problema el esquema explicativo al que recurre Lacan para explicar la emergencia de la subjetividad. En efecto, la hiptesis que yo propongo es que el s@to cukuraly el Ego emergen al mismo tiempo. Me basar en las observaciones de Benveniste a propsito de la dialctica del Y o y del tri. donde l sita el fundamento lingstico de la subjetividad:
El lenguaje slo es posible porque cada locutor se sita como sujeto refirindose a s mismo como yoen su discurso. Por ello, yo sita a otra persona, a aquella que, por exterior que sea a "ego". se vuelve mi eco al que le digo t y me dice t [...l. Polaridad por lo dems muy singular en s y que presenta un tipo de oposicin cuyo equivalente no se encuentra en ningn otro mbito fuera del lenguaje. Esta polaridad no significa ni igualdad ni simetra: "ego" conserva siempre una posicin de transcendencia con respecto a t; con todo, ninguno de los dos trminos se concibe sin el otro; ambos son complementarios, pero segn una oposicin "interiorfexterior", al mismo tiempo son irreversibles [...l. As desaparecen las antiguas antinomias del "ego" y del "otro". del individuo y de la sociedad. Dualidad que sera ilegtimo y errneo reducir a un solo trmino original, tanto si dicho trmino fuera el "ego" que debera estar instalado en su propia conciencia abrirse a la del "prji-

mo", como si, al contrario, fuera la sociedad-laque preexistiera al individuo y de la que ste se hubiera desembarazado slo a medida que adquira conciencia de s mismo...'*

Y el mismo lingista escriba ya en 1956 en "Remarques sur la fonction du langage dans la dcouverte freudienne":
Por el solo hecho de la alocucin, quien habla de s mismo instala a/ otro en s.~precjsamentepor eso s e capta, Se C O B ~ O B ~ ~ , se instituye tal como aspka a En otro plano, sin embargo, a partir de la reversibilidad y de la especularidad del Y o y del Tsacadas a la luz por Benveniste, tenemos que volver una vez ms a Jacques Lacan y especialmente a lo que dice sobre el narcisismo y la fase del espejo. Para Lacan, la identificacin imaginaria es lo que determina la estructura del Ego. ste no puede ser asimilado a un sujeto del conocimiento considerado en funcin de nociones como percepcin o conciencia; el Ego es nicamente el producto de la captacin imaginaria que caracteriza al narcisismo; efectivamente, en la fase del espejo el Ego se forma a partir de la imagen del otro, es una concentracin de imgenes expedidas por el otro. Mostrar una clara ilustracin de ello en la puesta en escena del Ego que constituye el retrato de Mateo Alemn estructurado por las representaciones narcisistas en un plano de fondo de paranoia (v. iflira, cap.6). La imagen del nio en el espejo y la imagen de4 otro constituyen una sola instancia, el Y o idea/. El nio ve su imagen completa en el espejo, cuando hasta ese momento se ha sentido como un cuerpo fragmentado y no ha alcanzado todava el control de su cuerpo. Esta premaduracin es la causa de su alienacin imaginaria por la imagen ideal de s mismo que prepara su posterior identificacin con el semejante, con la imagen del otro. que encarna el control del cuerpo y la realizacin de su propio deseo:

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'De la subjectivit dans le langage", Aydiologie, juill. -sept.1958. PUF.vuelto a publicar en Probldmes . . . ,1966, pg.260. Vuelto a publicar en ProbI/mes..., 1966, pg.77: el subrayado es mo.

El sujeto localiza y reconoce originariamente el deseo por mediacin no slo de su propia imagen sino tambin de la imagen del cuerpo de su semejante...'" Esta rivalidad especular, vivida como una situacin de enfrentamiento. suscita "la ms ntima agresividad" y desemboca en el deseo de la desaparicin del otro: lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad, proyectando en l el avatar de la imagen narcisista, la cual, debido al efecto jubiloso de su encuentro en el espejo, s e convferte a/ enfrentarse con el semejaBte en el vertedero de la ms &tina agresividad" En el captulo 4, donde analizo un texto de Antonio de Nebrija (Espaa, 1492). se ver cmo en situaciones histricas generadoras de angustia. los fantasmas del miedo son responsables de la alteracin que el escritor provoca en el espacio simblico de la identidad colectiva al deconstruir el tpico de la t r a h t i o imperiicancelando la representacin del "turco", y renegando as, en parte, de su herencia cultural. o puede regular las relaciones entre el egoy el Slo el ideal del Y ego ideal Ahora bien. este ideal del Ib est formado por la interiorizacin de los rasgos simblicos inscritos en la cultura, es decir, por la integracin de la instancia que yo llamo sujeto cultural Es, pues, este s+to cultural el que opera como mediador entre el ego y el semejante: los deseos del nifio pasan primero por el otro especular. Es ah donde son aprobados o reprobados, aceptados o rechazados, y es por ese medio como el nio aprende el orden simblico y accede a su fundamento, que es la ley.18

En la novela del Abencerraje (v. inka, cap.5). san los valores caballerescos los que se encarnan tanto en Abindarrez como en Rodrguez de Narvez; estos valores constituyen la estructura de mediacin donde vienen a identificarse una con otra las representaciones respectivas de los dos hermanos enemigos. Tambin Mateo Aleo (el centinela mn se pone en escena con los rasgos de un ideal del Y y la serpiente como smbolos de la prudencia, el paradigma de la elocuencia, el ejemplo del hombre de accin, la vocacin didctica ... v. iBfr cap.6). El sujeto cultural y el Ego constituyen pues dos instancias de un mismo espacio psquico: el primero se implanta en lugar del ojeto, es decir, en un vaco que es el espacio de la representacin inconsciente previa a la existencia de otro que estaba a la espera de este exteri~r.'~ El sujeto cultural es el sefiuelo del otro. Mientras que en el lenguaje, el Y o , lugar-teniente del sujeto del deseo, llena las formas vacas de la red de la enunciacin, en la formacin del Ego, el sujeto cultural. como lugar-teniente del otro, viene a moldearse en la representacin inconsciente y ya aqui'de otro. El Ego toma forma pues a partir de la imagen del objeto, que Lacan concibe, como acabamos de ver, como una representacin inconsciente, previa del otro, lo cual nos lleva a recordar la dialctica de la identificacin de s mismo con otro y del otro con ese s mismo, tal como aparece en el esquema L de la dialctica intersubjetiva que Lacan articula con la fase del espejo.''
" 'o b r e
la nocin de objeto, cf. Nasio J.-D.,1992,pgs.149-152,y especialmente: "Me explico: pongamos por ejemplo por escena de una madre evocando ante su hijo un lejano ascendente familiar.Sin que el hijo se d cuenta. un sencillo detalle del relato ligado al personaje evocado vendr a inscribirse en su inconsciente. Es decir. que un detalle sin importancia aparente -aislado ahora y completamente desligado de la figura del antepasado- ha venido a encajarse en el molde de una representacin inconsciente ya ah. Preguntmonos entonces: en esta secuencia dnde locaiizaramos el objeto? El objeto no es la madre que habla, ni el personaje familiar recordado ni, incluso, el detalle inconscientementepercibido, sino la representacin, que confirma la existencia inconsciente del otro. de lo que nosotros llamamos "objeto". "Sminaire sur la lettre vole", 1956, en cnfs 1966, pg.53.

''
"

LeSm~na& libro 1, 1966, pg.169. 'Subversion du sujet et dialectique du dsir dans I'inconscient freudien". en
cnts

''

op.cit.. pg.809; el subrayado es mo.

LeSm~nalie, libro 1, 1966. pg.202.

"

vez que pronuncio una verdadera palabra, peo encuentro siempre a o'por la reflexin. M e dirijo siempre a los verdaderos sujetos y tengo que contentarme con sombras. Elsujeto est separado de los Otrospor el mundo deiiengua~e?~ El lector encontrar ms adelante, a propsito del sujeto cultural colonial, una ilustracin de estos procesos de alienacin por el ienguaje que imposibilitan la representacin del otro. Instancia mediadora en cuanto a seuelo del Otro, entre el Ego y el semejante, el sujeto cultural participa en el sistema que amordaza al sujeto del deseo. A ste hay que rebuscarlo en la enunciacin; al contrario, el sujeto cultural slo se manifiesta y habla en el enunciado. En el marco de un sistema plurisistmico, el sujeto cultural funciona como una instancia intrapsiquica que posiblemente coincide con la del sujeto no-consciente, sin reducirse a ella sin embargo. En los prximos captulos se ver cmo opera y cmo se manifiesta en la produccin cultural. Ahora bien, se me podra preguntar en qu discrepa la nocin de sujeto cultural de otras nociones que, a primera vista, pueden aparecer similares, tales como las del sujeto ideolgico o de sujeto transindividual. En realidad, el sujeto cultural atraviesa estas dos nociones, coincide parcialmente, se sobrepone en parte con ellas, sin reducirse, sin embargo, a ellas. La nocin del sujeto cultural precisa las modalidades de funcionamiento de un sujeto ideolgico, su emergencia, su historia, su naturaleza. Su definicin como sistema semitica-ideolgico permite entender y valorar sus impactos en la morfognesis de los productos culturales y la importancia de su intervencin en el origen socioideolgico de las formas. Por otra parte esta nocin remite a un espacio de enunciacin organizado, como lo tengo dicho, en torno a un plurisistema constituido por el sujeto cultural estrictamente dicho y el sujeto "del deseo"; plurisistema al cual llamo, sin embargo, sujeto cultural. en la medida en que el sujeto "del deseo' se ha desvanecido supuestamente para siempre e n el mismo momento e n que estaba para realiza

S = el sujeto "que no sabe lo que dice y por la mejor de las razones, porque no sabe quin es". As que no puede verse en el lugar donde est:
~

El sujeto se ve en o y por esa razn tiene un ego. Puede creer que ese ego es Como ha accedido a su identidad a partir de una imagen vivida como la imagen de otro antes de ser asumida como la suya, a cambio percibe al otro. y de manera correlativa con la forma de su propia imagen: Esta forma del otro tiene una enorme relacin con su ego, se le puede superponer y la escribimos 0:~2
O = representa a los verdaderos sujetos, a los Otrosautnticos. nunca alcanzados puesto que son ex-sistentes, es decir situados fuera del circuito de comunicacin (ex-sisterelpor el muro del lenguaje que separa precisamente O de S:

Nos dirigimos de hecho a 01, a 0 2 , que son lo que no conocemos, verdaderos otros, verdaderos sujetos. Estn al otro lado del muro del lenguaje, ah donde en principio yo no los alcanzo nunca. Fundamentalmente, es a ellos a quienes me dirijo cada

'' "

''D'une question prliminaue . tour i trairement possible de la pnjchose". 1958, en crits, op.cit., pg.549.

"Le moi dans la thorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse". Smna~ie, 1.11. 1954-1955. Paris. Suil. 1978, pg.285.

Ibid, pgs.285-286. El subrayado es mio.

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E L StiI2T0 C L Z m DE&

BBW~V~STE A IACQUES IAOIiV

zarse. De manera que el mismo trmino (sujeto cultural) remite al sistema que domina el plurisistema y al mismo plurisistema. Mientras que el sujeto transindividual es unidimensional, el sujeto cultural se refiere a un espacio complejo, heterogneo, conflictivo; a una totalidad dentro de la cual los elementos dominantes altercon los Otros, en cuyo seno resultan constantemente nan los ~110s redistribuidos los trazados semitica-ideolgicos de una serie de sujetos transindividuales cuyas cantidad e importancia varan con arrePara ver con mayor nitidez su complejidad y su glo a los i~idividuos. heterogeneidad. conviene situar dicho espacio dentro de la estructura explicativa bsica del materialismo histrico que articula la infraestructura y la superestructura. Esta ltima evoluciona con arreglo a su propio ritmo y a la continuidad de su historia, lo cual genera un proceso acumulativo de los productos, y, por consecuencia, de aquello que constituye los estratos que se han amontonado sucesivamente e n el espacio del sujeto cultural. Las nuevas capas depositadas en este espacio de la memoria colectiva no destruyen las anteriores, sino que vienen a deconstruirse en ellas. y de esta deconstruccin brotan las rectificaciones que afectan los contornos y el funcionamiento del sistema. Hago hincapi en esta perspectiva para dar a entender de paso que esta tal nocin apunta a abarcar una totalidad histrica, rechazando por lo mismo cualquier dicotoma que opondra o yuxtapondra los dos niveles: la nocin de sujeto cultural pretende rendir cuenta de lo socioeconmico transcrito dentrode lo cultural. El nivel socioeconmico no se contempla en las circunstancias que rodean, proceden o parecen explicar al sujeto cultural, sino dentrodel mismo objeto de estudio que dicho sujeto constituye. El sujeto cultural resulta con ms o menos graves alteraciones cuando se reproduce en el espacio intrasquico de un individuo en donde no cesa de construirse y rectificarse a lo largo de la existencia de este mismo sujeto. Brota en cuanto se realizan las condiciones sicofisiolgicas de su advenimiento, o sea, con el acceso al mundo simblico y en la fase del espejo, se alimenta asimilando sucesivamente elementos semitico-ideolgicos variados, heterogneos y contradictorios que le van proponiendo las diferentes comunidades (sujetos transindividuales), prcticas e instituciones por las cuales cruza.

El inters de la nocin de sujeto cultural permite abarcar simultneamente las dos dimensiones: la individual y la colectiva del sujeto. Precisemos que el sujeto cultural como tal es una abstraccin a la cual slo podramos conferir una realidad concreta si pudiramos englobar en una misma visin intelectual la totalidad de todas las realizaciones que ha producido en las instancias intrasquicas de un mismo sujeto transindividual y hasta de todos los individuos del mismo conjunto. Esto, sin embargo, no quita que como sistema se organice, en cada caso, en torno a un elemento dominante que seguir sindolo, potencialmente, hasta que intervenga una alteracin significativa de la infraestructura o, ms exactamente, hasta que sta se haya reproducido en el campo discursivo o, en general, en el campo cultural. Este elemento dominante es supuestamente ms fcil de captar y reconstituir en la medida en que los "efectos-signos" de su impacto en el objeto cultural son ms inmediatos, ms visibles, ms numerosos. La experiencia me lleva a pensar que estos "efectos-signos" no nos llegan nunca de forma autnoma y pura que digamos. sino que se entretejen con otros trazados semiticos, lo cual permite una reconstitucin ms compleja. En el contexto de dicho mecanismo se debe abordar la problemtica del texto cultural (vase ms abajo, pgs.161 y sgs.), la cual implica que algunas construcciones semiticas saturan o hayan saturado el campo cultural de manera ms o menos confusa y a largo plazo. Sacando a la luz unos trazados soterrados debajo de unos depsitos ms recientes de la memoria colectiva, el anlisis de los textos culturales rinde cuenta de la presencia de unas sedimentaciones ancianas cuyos impactos siguen vigentes pero de manera fugaz y apenas perceptible. Una ltima observacin: el sujeto cultural adviene en el momento en que una subjetividad ilusoria se cuela y se instala en una red de estructuras vacas que estn en espera de ser ocupadas: estructuras sicofisiolgicas (acceso a lo simblico, fase del espejo y representacin inconsciente preexistente -djala-del oaeto) y estructuras sociales (prcticas semiticas, instituciones ...)

Bibliografa Benveniste. mile, probiemesde/inguistipegnrale, tome 1, Paris. Callimard. collection "Tel", 1966. Cros, Edmond, Thorie etpractique sociocritiques, Montpellier-Paris, CERS, ditions Sociales, 1980.

El sujeto cultural y el srar-sysrem

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1990. Dor, Joel, /fltroduction 218 lecture de Lacan, Paris, Donoel, collection "L.'espace analytique", 1985. Lacan. Jacques. crits, Paris, Seuil, 1966 El star-system empieza a funcionar. como se sabe, durante la dcada de los sesenta a consecuencia de la doble incidencia del desarrollo de la televisin y de la notable prosperidad de la industria cinematogrfica. Tanto la inflacin de los costos de produccin como la concurrencia de los productos (ms de dos mil pelculas al ao) amenazan la rentabilidad de las inversiones y suscitan la inquietud de los productores quienes, para poner remedio a este estado de hecho, se esfuerzan por desarrollar el culto fetichista de las estrellas. El actordolo es en lo sucesivo el mejor garante del xito y de la correlativa rentabilidad de una pelcula. En los carteles, su nombre expulsa al del realizador; la pelcula en la que tiene el papel principal se convierte en supelcula y la gente va a ver una pelcula de Jean Gabin o una pelcula de Marilyn Monroe. Esta desaparicin del personaje en provecho del intrprete, es decir, de un mediador en contacto directo con la leyes del mercado, realiza plenamente la figura triangular que permita a Lucien Goldmann traducir en trminos marxistas la problemtica de la mediacin propuesta por Ren Girard. El valor de cambio metonmicamente inscrito por el nombre de la estrella sustituye a cierto tipo de autenticidad que estara aqu representado por el personaje de la ficcin cinematogrfica y que puede asimilarse a un valor de uso. Pero ante su pblico, la estrella sustituye asimismo a su propio seor, el realizador, entre cuyas manos no ha sido ms que un objeto durante el rodaje. M. L'Herbier seala con toda razn sobre este punto que el actor de cine. contrariamente al actor de teatro, no es el oficiante de una representacin. La pantalla es nicamente un presentador y el actor se proyecta en ella en estado de fantasma [...l. En escena "creaba" obras, aqu es el ejecutor

.Sdnaire, livre 1 . "Les crits techniques de Freud (1953-1954)". Paris, Seuil, 1975. .Smina~>e, livre 11, "Le moi dans la thorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse (1954-1955)". Paris, Seuil, 1978.
Nasio, J.-D.. Ensefgnementde sept concepts cruciaux de la psychanalwe, Paris. Petite Bibliotheque Payot, 1992. Saussure. Ferdinand de. Cours deknguistipegnrale, Paris, Payot, 1964.

de una pelcula. A las incertidumbres inflexibles de las tomas de vista (encuadre,sincronizacin tcnica, inversin de secuencias, trabajo discontinuo, expresividad dirigida por el objetivo, etc.) se aaden la autoridad hegemnica del realizador, seor de todo, y de las vicisitudes obnubilantes del montaje, del mixage, del doblaje -operaciones clandestinas realizadas sin el intrprete y que lo despojan si es necesario de los ltimos atribul intrprete de pelculas, privado de todo tos de la libertad L..] E contacto con la multitud, ya no est en las salas, en ellas aparece slo una ausencia.' Dicho de otro modo, el actor de cine es un objeto, despfazabfe,

transportabfeentre las manos del realizador.

Este actor-doio es tambin percibido ms all de su funcin profesional: todas las revistas especializadas se apoderan de su vida privada y transforman a este "fantasma de la pantalla" en ciudadano ordinario y excepcional a la vez. Excepcional, porque en l y en torno a l se acumulan todos los parmetros de la felicidad y se materializan todos los sueos propuestos incansablemente a una sociedad de consumo; ordinario. porque esos mitos deben aparecer como accesibles a todos. Al interesarse por tal o cual dolo la prensa especializada vende, de hecho, esperanza, seguridad o suefios. La estrella sigue siendo nicamente un mediador cosificadocuya funcin objetiva consiste en permitir que las masas se integren en el sistema socioeconmico. Tanto a nivel de su vida profesional como de su vida privada la estrella tiene, pues, objetivamente una funcin esencialmente instrumental y el star-system se funda, como la publicidad, en un culto del objeto llevado hasta el paroxismo. Tambin difunde smbolos, y su funcin objetiva, a este nivel, consiste en actualizar, como la publicidad, los ideologemas que determinan el campo cultural. Las implicaciones estrictamente econmicas constituyen sin duda el factor que pone en marcha el star-system, pero ste no ha podido desarrollarse al parecer ms que en la medida en que ha encontrado

junto al actor-objeto, producto l mismo de las exigepcias especficas del sistema modelizante del cine, un punto de aplicacin particularmente bien adaptado a sus finalidades objetivas. Esto es lo que explica que el star-system no haya podido contaminar de manera significativa el campo de la representacin teatral, donde se impone un actor-sujeto investido de una gran responsabilidad de creacin artstica. La usurpacin de la calidad de autor de pelcula por el actor estrella en detrimento del realizador tal como aparece en la presentacin comercial de la produccin cinematogrfica no data, sin embargo, de la poca del star-system. Citar, entre otros posibles ejemplos. la publicidad que presenta y acompafia la vida cultural en Monterrey (Mxico)en 1936. En la prensa de Monterrey, en 1936, aparecen dos discursos publicitarios: el primero se repite cada tarde en la ltima pgina de EJ So/. que es el gran diario popular de la ciudad. Este discurso es de una extrema indigencia; consiste en poner a continuacin del ttulo l de la pelcula un complemento agente: "Lamarca de/ o d i o ~ r epopular vaquero Bob Steele". Este esquema puede ser considerado como una forma de referencia reproducida por el 90% del volumen total publicitario. Este primer discurso es significativo debido a las ocultaciones que implica, en la medida en que el referente implcito de ese por. al remitirnos esencialmente al plano de la imagen percibida (interpretadoporr..). hace bascular la no existencia el acto cultural que toda produccin cinematogrfica representa, y define el espectculo propuesto como un simple juego visual. Al contrario, en este vaco es donde se construye y se expresa el segundo; en efecto, sorprende el constatar que. cuando se trata de representaciones teatrales, la publicidad especfica restablece los vnculos normalmente establecidos entre el objeto por consumir y los cdigos referenciales de la cultura. tomando en cuenta todas las etapas de la produccin, ya se trate del nombre del autor ("comedia del escritor francs"), de los responsables de la puesta en escena, de la parte musical y del decorado, o reproduciendo la imagen que el pblico tiene de s mismo: "Extasis, una pelicula vanguardista para hombres inteligentes ..., pelcula objetiva para hombres y mujeres intelectuales ..., no es apto para ser

visto por menores. seoritas o personas que no sean de amplsimo criterio...; para distinguidas damitas y jvenes de la localidad...''. En el espejo que, como reflejo de roles sociales, este discurso propone a su pblico, se proyecta y se concentra toda una trama de valores: inteligencia. mente abierta, distincin, buen gusto ("exquisito argumento"). Remite asimismo a todo un campo de conocimientos previos que vuelve a crear un universo de referencia ("Un espectculo fulgurante con la magnificencia de Folies-Bergere, el chic del Casino de Pars y la alegra del Moulin Rouge") y transmite un segundo nivel de discurso, inaccesible para quien no conoce las claves (insercin de ttulos y de frases enteras en lengua extranjera, principalmente en ingls: "Ed Gardner presents on the stage... a pageant of lovely..."). As es tambin como en "Yerma, la discutida obra del teatro espaol" o en "Estreno de la magistral obra del joven poeta espaol...", el determinante fa (o el) funciona esencialmente. en los dos casos, como elemento de presuposicin. En suma, es un discurso alimentado por mitos (malinchisrno, mitos procedentes de focos culturales nacionales y extranjeros: cf. "... que actualmente estn aplaudiendo los metropolitanos ... con su maravilloso espectculo de Pars, Viena y Nueva York ...") y que repite estereotipos probablemente todava no aceptados por el primer pblico. Este segundo discurso se refiere, ante todo, a representaciones teatrales; tambin aparece, sin embargo, en la publicidad de algunos cines como el Rodr19uez el Zaragoza y el Anahuacen particular, lo cual corresponde a una definicin indirecta de sus pblicos respectivos. En el curso de la presentacin que precede slo he descrito en realidad las caractersticas negativas del primer discurso; he ah en efecto todo lo que ste no es; y todo lo que este primer discurso no es, corresponde significativamente a todo lo que no es el primer pblico. Referencias. presuposiciones, mitos, estereotipos, remiten en efecto a la existencia de un cdigo que implica. para que aqul pueda funcionar correctamente. que cada uno de los receptores/emisores tenga un rol activo en su ensayo a nivel de la conciencia individual y en su reproduccin a nivel de la conciencia colectiva. El vaco semiolgico oculto por el relator po,: en la forma de referencia antes citada, es el signo ms claro de la no participacin de los individuos a quienes se

'

dirige el primer discurso publicitario en este cdigo, que reproduce, de hecho, ms o menos distinta y directamente los contornos de lo que llamamos tradicionalmente la cultura.' Al actor-objeto le corresponde pues. en cierto modo, un pblico pasivo. pero sera inexacto oponer en este punto un sujeto cultural definido por un pblico activo a otro al que le correspondera un pblico pasivo. Se trata ms exactamente de dos estados susceptibles de coexistir, por lo dems, en una misma conciencia de un mismo sujeto cultural. Es el conjunto constituido por las dos prcticas y por su mutua relacin lo que instituye la instancia donde se regula la competencia del sujeto cultural. En realidad, la oposicin de la que he partido es ms compleja: los intrpretes transitan la mayora de las veces de un campo al otro y prestan su colaboracin sucesivamente al teatro, al cine o a la televisin; semejante intercambiabilidad interfiere en la percepcin que podemos tener de ello, lo cual, por lo dems. no altera sin embargo los estatus respectivos de las diferentes funciones que ocupan y slo traduce la capacidad de acomodacin de los actores. Sin embargo, esta misma interferencia no es ms que un efecto de la tendencia a interpenetrarse y a deconstruirse el uno e n el otro que presentan ambos campos. El problema no se plantea en trminos de niveles culturales, sino ms bien en funcin de la mayor o menor capacidad de recibir los impactos respectivos de uno u otro campo y de las fluctuaciones de dicha capacidad en un mismo individuo en un tiempo dado. En el marco de este conjunto es donde yo propongo que se examinen ciertos aspectos del star-system, en particular la cosificacin de la que es objeto ese personaje ausente que es el-actor-de-pefcufa, cosificacin tanto mayor cuanto ms acusado es su aspecto fantasmal. Porque el actor es un personaje ausente o fantasmal es precisamente por lo que hay que mostrarlo en su vida cotidiana, enraizar10 en una realidad o ms bien en una seudo-realidad. La puesta en escena de la vida cotidiana del actor-dolo debe ser considerada como la prolongacin ideolgicamente programada de dicha cosificacin. Actualiza as, de manera aparentemente paradjica pero, de hecho,

como consecuencia del desarrollo de la lgica estructural, las obligalas cuales ciones inherentes al estatuto del actor-de-peIcufa-objeto, le condenan a no ser ms que una ausencia o un fantasma. Esta puesta en escena es el contrapeso indispensable de su estatuto de personaje fantasmal y constituye el ms poderoso vector de los procesos de identificacin.El espectador sobrepasa la identificacin con el personaje y redobla esta primera identificacin con una segunda que le hace entrever Su propio destino calcado del modelo de su dolo. Pero el dolo s i p e siendo. sin embargo. el dolo. es decir inaccesible. Esta tensin entre la identificacin y la inaccesibilidad convierte el starsystem en un producto ideolgico modelo; por una parte, en la medida en que al darle al sujeto la impresin de que puede identificarse con su dolo y con sus condiciones de vida, le oculta las condiciones objetivas de su insercin socioeconmica, y por otra. en la medida en que, como para seguir siendo dolo, el dolo debe, necesariamente, ser inaccesible. mantiene al sujeto en su estatuto y contribuye a significarle su posicin. Evocaremos en este punto la diferencia que establece T. Herbert entre la forma emprica y la forma especulativa de la ideologa cuando precisa que en la primera, la posicin de los agentes en el proceso de produccin "se halla travestida en otras cadenas significantes que tienen a la vez por efecto el significar esta posicin L...] y disimularles esta p~sicin".~ Los factores de emergencia de estos fenmenos no son, sin embargo, reductibles a las condiciones socioeconmicas nicamente. Nos hallamos una vez ms confrontados a la lgica de la auto-representacin del sujeto cultural, la cual se ha estructurado desde sus orgenes en torno a cierta concepcin de lo sagrado. El star-system proyecta la caricatura del sujeto cultural, un sujeto cultural que, iluminado desde este ngulo, desarrolla hasta sus ltimas consecuencias sus virtualidades ideolgicas. El sujeto cultural es, en efecto, como ya hemos dicho, un avatar del sujeto ideolgico. Es este sujeto el que seauto-representa en todo acto de representacin.Aquellos o aquellas a quienes la colectividad delega para representar, esto es, para exorcizar su destino, acceden
Hrberc, 1968.

por esta funcin a un estatuto que los distingue radicalmente de aquellos mismos con quienes tienen por misin identificarse y que los convierte ya en rprobos -como e n la edad clsica-, ya en dolos -como en nuestras sociedades modernas-. Conviene, sin embargo. reflexionar sobre la significacin de ese estatuto de dolo que les es atribuido. Separadas de todo contexto socioeconmico y de cualquier verdadero contacto con la realidad, incluso cuando son objeto de investigaciones periodsticas, consideradas como personas "fuera de lo comn", por encima de las normas, las estrellas son, en cierto modo, esencializadas y por lo mismo cosificadas en forma de objetos inalterables e intocables. Hemos visto, gracias al ejemplo de Monterrey, que la lnea de demarcacin pasa entre el cine y el teatro: en el cine, al actor-objeto le corresponde un pblico que no toma parte activa en el acto cultural y que no hace ms que consumir lo que buenamente se le propone como espectculo. Y en este caso concreto, la dicotoma de funcin es radical y el paralelismo asombroso: a un actor fantasmal le corresponde un pblico que a su vez, de alguna manera, est ausente. Ac-

tor ypbiico no existen af mismo tiempo.

Habra que resumir aqu a grandes rasgos y de manera forzosamente muy esquemtica las principales etapas de una evolucin. En el origen de lo que ser luego representacin, un acto ritual donde comulgan con el mismo fervor el que mira y el que acta o, tambin, en otro dominio, las prcticas originales y autnticas del folklore carnavalesco. El carnaval no se representa, se vive como una fusin en lo colectivo. La mscara misma es el vector de esta fusin: borra el rostro y gracias a ella el individuo se esconde tras una funcin mtica o social. Al igual que en los ritos sagrados primitivos, el individuo se confunde con el conjunto social. Tanto en un caso como en el otro, se trata de una concefebracjnen un nlismo espacio y en un mismo tiempo. Podemos interrogarnos sobre los mviles profundos que han hecho brotar en el hombre la imperiosa necesidad de poner en escena los grandes relatos mticos donde pareca inscribirse su destino, y debemos contentarnos con constatar que es toda la colectividad la que representa su propio destino en esas puestas en escena. Esas

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EL

sumo c u ~ mSOCZOCRRI~ : Y PSZCOANAUSZS

co~ceiebraciones son de hecho auto-representaciones y por ello se estructuran en espejo. Podemos comprender que este espejo se vuelva un espacio de tensiones que solicita, por consiguiente, representaciones del Poder a partir del momento en que interviene la figura de la Ley y donde. correlativamente, surge el sujeto cultural. Estas concelebracionesimplican pues, porque se estructuran en espejos, una escisin, condenada a acentuarse, a volverse candilejas, escenario. pantalla. barrera ..., a partir del momento e n que interviene la figura de la Ley y surge. correlativamente, el sujeto cultural. Desde sus orgenes, la escisin del sujeto cultural contiene el germen de las obligaciones estructurales de toda representacin, desde el carnaval espectculo hasta la perversin radical que de ella ofrece el star-sptem. As pues, tanto en lo concerniente al actor-de-pelcula-objefo, como a la tensin que estructura la auto-representacin del sujeto cultural (proceso de jdentjficac/n <- vs -> diferencjaciB rad!ca//, el star-system puede aparecer como la reactivacin y la perversin de las obligaciones especficas del sistema modelizante cuestionado (la especificidad de la representacin cinematogrfica) por efecto de la dinmica de la evolucin de las estructuras socioeconmicas.

El sujeto colonial: no representabilidad del otro

En su carta a Luis Santngel, con fecha 15 de febrero de 1493, Cristbal Coln describe de la siguiente manera el paisaje de la isla de La Espaola: En ella ay muchos puertos en la costa de la mar t...] y fartos rios y buenos y grandes que es maraviila; las tierras d'eila Son altas, y en ella muy muchas sierras y montaas altssimas, sin comparacin de la isla de Tenerife, todas fermosssimas, de mil fechuras,y todas andbiles y Uenas de rboles de mil maneras i altas, i parecen que llegan al cielo; i tengo por dicho que jams pierden la foia, segn lo pu[elde comprender, que los vi tan verdes i tan hermosos como son por Mayo en Spaa; y d'ellos stavan florridos, d'ellos con frutos, i d'ellos en otro trmino [...l. Y cantava el ruiseor i otros paxaricos de mil maneras en el mes de Noviembre por all donde io andava. Ay palmas de seis o de ocho maneras, que es admiracin verlas por la diformidad fermosa d'eilas, [...] as como los otros rboles y frutos e iervas. En eiia ay pinares a maravilla e ay canpias grandssirnas, e ay miel i de muchas maneras de aves y frutas muy diversas. En las tierras ay muchas minas de metales e ay gente instimabiilenumero. La Spaola es maraviila: las sierras y las montafiasy las vegas i las campaas y las tierras fermosas y gruesas para plantar y sembrar, para criar ganados de todas suertes, para hedicios de villas y lugares. [...] La gente d'esta isla y de todas las otras que he fallado y havido ni aya havido noticia, andan todos desnudos, hombres y mugeres [...l. Ellos no tienen fierro ni azero ni armas, ni son para ello; no porque no sea gente bien dispuesta y de fermosa estatura, salvo que

Bibliografa
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EL SUJETO C I Z Z X M COLOhE.: LA NO REPRESGWABILIDAL DEL OTRO

son muy temerosos a maravilla. C...] Verdad es que, despus que aseguran y pierden este miedo, ellos son tanto sin engao y tan liberales de lo que tienen, que no lo creraIn1 sino el que lo viese. L.1 me quedan de la parte del Poniente dos provinsias que io no he andado, la una de las cuales llaman Auan, donde nasen la gente con cola. L...] En todas estas islas me parece que todos los ombres sean contentos con una mujer, y a su maioral o Rey dan fasta veinte. Las mugeres me parece que trabaxan ms que los ombres. Ni he podido entender si tienen bienes propios. que me parecio ver que aquello que uno tena todos hazan parte. en especial de las cosas comederas. En estas islas fasta aqu no he hallado ombres mostrudos, como muchos pensavan, mas antes es toda gente de muy lindo acatamiento [...l. As que mostruos no he hallado no noticia, salvo de una isla que es Carib. C...] que es poblada de una iente que tienen en todas las islas por muy ferozes, los cuales comen carne umana. L..] Son ferozes entre estos otros pueblos que son en demasiado grado covardes, mas yo no los tengo en nada ms que a los otros. Estos son aquellos que tratan con las mugeres de Matinino C...] en la cual no ay hombre ninguno. Ellas no usan exercicio femenil, salvo arcos y flechas [...] y se arman y cobigan con launes de ararnbre, de que tienen mucho.' Para expresar el asombro que siente ante el paisaje, Coln recurre a unos modelos discursivos que le permiten dar cuenta de una tierra y unos objetos desconocidos a partir de todo aquello que su destinatario conoce. La "alteridad" s e moldea en un primer momento e n lo semejante. Se trata, adems, de lo que podra llamarse una similitud mtica. En efecto, aqu todo remite a lo paradisaco: la acumulacin de los superlativos, las caractersticas de esta tierra (fertilidad, belleza. diversidad), sus productos (frutos, plantas, miel), la armona que reina entre sus elementos (el agua, los bosques, las montaas, el cielo), la suspensin aparente del tiempo (en pleno mes de noviembre el follaje de los rboles est tan verde como lo est en mayo en Espaa; algunos de los rboles tienen frutos, otros estn en

'

Carta a Santngel (14931 en Crlstobal Coln. Bxtos y documentos completos. P&go ynoras de Consuelo mrela, Alianza Universal. 1984. pgs. 219-222.

flor, otros en una etapa distinta de la produccin)! Los habitantes, ' numerosos, son a s u vez bellos, pacficos, generosos y cndidos. sutiles. Lejos de ser idlatras, estn dispuestos todos a convertirse. Sus costumbres corresponden ms o menos a las costumbres de los espaoles: "En todas estas islas me parece que los hombres se contentan con una sola mujer". En fin, detalle significativo, no parece haber propiedad privada: "...me ha parecido que todos compartan lo que cada uno posea. e n particular el alimento". No obstante. e n este primer discurso van insinundose las huellas de un discurso contradictorio. Lo diferente se desborda, al parecer, de lo semejante. El modelo discursivo no resulta apto para expresarlo todo y deja e n sus orillas fragmentos de discurso, objetos. valores irreductibles; quiz porque ante todo esta realidad se presenta como la realizacin concreta de un mito. La palabra maracila, trmino recurrente. alcanza aqu todo su sentido: Coln describe un mundo e n el que las estaciones se confunden, y este signo de lo extrao da a lo desemejante s u estatuto de desemejante. Para enunciarlo, el narrador recurre a una expresin que podra considerarse absurda. sin sentido: "Hay palmeras de seis u ocho especies que son sorprendentes por su be& deformidad..". Covarrubias nos recuerda, en efecto, que deformidad, palabra que se aplica a todo lo que es desproporcionado, y por ello mismo carente de una bella apariencia, puede ser sinnimo de fealdad Por muy conjurado que aparezca, gracias a la presencia del adjetivo beUo, el sema de lo deforme y, de un modo general e n la primera parte del texto, los semas del exceso, de la sobre abundancia, de lo maravilloso, convocan a las figuras de lo monstruoso, las cuales, adems, no tardan en aparecer entre los intersticios del discurso de la realidad reconstruida: "dos provincias que io no he andado, la una de las cuales llaman Avan adonde nasen la gente con cola L...] En estas islas fasta aqu no he hallado ombres mostrudos L..] As que mostruos no he hallado ni noticia, salvo de una isla que es Carib L...] poblada de una iente que tienen e n todas las islas por muy ferozes. los cuales comen carne umana". Coln hace aqu alusin a los canbales de las islas Caribes, as como a la isla de la Martinica, de la cual se crea que estaba poblada nicamente por mujeres. stas no se dedican a ninguna de las tareas

EL SUJETO CLn7iWA COLOMRC.' A NO REPRSLWMILIDAO CEL OTRD

reservadas en el Viejo Mundo a las mujeres y sustituyen a los hombres. En la evocacin ednica del paisaje de la Espaola asoma. pues. un discurso mtico que tiende a poblar las tierras desconocidas de monstruos, conforme a una tendencia bien conocida. Quien habita otro mundo no puede ser mi semejante. Como lo escribe excelentemente Roberto Lionetti, "la anomala en cuanto subversin del orden clasificador encuentra su terreno de predileccin ms all de los mrgenes geogrficos, en unas tierras misteriosas transformadas en lejanos horizontes onricos en los que todo es p ~ s i b l e " . ~ De modo que estos fragmentos de discurso evidencian un potencial de re-inversin del discurso ednico en su contrario; si ste se actualiza. particularmente al principio del texto, puede en cualquier momento pervertirse o subvertirse por la actualizacin de su contrario, conforme a una ley fundamental de funcionamiento de las estructuras discursivas. Me gustara atenerme aqu nicamente a la descripcin del indio, para tratar de mostrar cmo estas pocas huellas, aunque neutralizadas por la adjetivacin (bella ddjformidaad/opor la negacin /Bobe haflado ombresmostrudos/,van a organizarse. ms lejos, e n un sistema significativo en el que intervienen a la vez los semas de lo monstruoso y de la inversin sexual para producir una figura que se inserta. adems. en una continuidad folklrica y pinta al indio con los rasgos de un hombre que amamanta a su progenie. En su estudio sobre Le lait dupere, R. Lionetti relaciona este tema con ciertos textos publicados entre finales del siglo XVi y el siglo XVIII. As, a finales del siglo XVI, Renward Cysat, en su Relacin verdadera sobre las islas y el reino del Japn descubiertosrecientemte ysobre las Indias desconocidasanteriormente,habla de "la existencia de una poblacin de Brasil en la que los hombres estaban provistos de senos tan grandes e hinchados de leche que eran suficientes para amamantar y criar a sus hijos"; el naturalista polaco Jonston escribe sobre el mismo tema en Thaumatograpbia naturalis (1632):"Los que recorren el Nuevo Mundo cuentan que casi todos los hombres disponen de una gran
R. Lionerti; Le fair dupere, pg.139

cantidad de leche". Estas fbulas siguen divulg~ndoseen el ltimo cuarto del siglo XVIII en el libro investigciones filosficas sobre los americanos(1768-1769).del holands Corneille de Pauw, lo cual motiva los comentarios sarcsticos de un jesuita mexicano, Francisco Saverio Clavigero: Qu bellos materiales para una Thaumatografa!En verdad yo no s qu admirar ms: la temeridad y lo impdico de estos viajeros que expanden tales fbulas, o la muy grande estupidez de los que las adoptan [...] Y aquel que lea otras contradicciones y tonteras semejantes publicadas en Europa desde hace algunos aos, no se dar cuenta de que los viajeros, historiadores, naturalistas y filsofos europeos han establecido en Amrica el almacn de sus fbulas y sus habladuras y que para amenizar su obra con la novedad maravillosa de sus supuestas observaciones, atribuyen a todos los americanos lo que ha sido observado en algunos individuos o, an ms, en ninguno? Esta representacin lingstica se conecta con algunas figuras de la iconografa de los Grandes viajespublicados en Francfourt por Boy entre 1590 y 1634, y que Bernadette Bucher analiza de manera atractiva en La sauvage aux sainspendants. Esta iconografa puebla el Nuevo Mundo de figuras mticas heredadas de la tradicin medieval, como los hombres sin cabeza cuya cara est dibujada en el pecho y que se hallan e n un mapa de la Guayana, o como los paisajes y los animales fantsticos 'que son reapariciones de las maravillas medie. ~Bucher destaca un vales retocadas por una imaginacin b a r r ~ c a "B. motivo 'que reaparece con mayor frecuencia que los otros, a saber, un tipo de mujeres L..] que, frente al canon de las proporciones respectivas en la imagen de las otras indias, presentan un pecho falto de gracia con los senos colgantes, a veces asociado al aspecto de juventud robusta de las otras indias, a veces al contrario, a las viejas horribles y demacradas...".' Relacionada con esta representacin se enClaviero, Sroria Antica del Messico, vol 1 1 , T. IV; pgs. 169 y siguientes. B. Bucher, fa sauvage auxselspeBdanrs pg.23. Ibidem. pg.46

EL SUJETG CULTUXAL COLONZ4L:LA NO RE?RES&VTVTZ5DU DEL OTRO

cuentra. en la novena parte de los Grandes viqes, la representacin de los indios cabelludos presentados como hermafroditas. stos Ilevan largas cabelleras ensortijadas y sueltas, segn la representacin icnica tradicional del sodomita en la Edad Media; su vestimenta es anloga a la que llevan las mujeres y se ocupan de tareas generalmente consideradas femenina^.^ En otro grabado, acusados precisamente de sodoma por los conquistadores espaoles, son entregados a los perros para que stos los devoren. Y a se trate del hombre que amamanta, de la ambigedad sexual o de la mujer de los senos colgantes, estn claros el alcance simblico de estas diversas representaciones y su convergencia; se trata en el ltimo caso (el de los senos colgantes) de un motivo tradicional "atribuido a las mujeres malficas, vampiros, brujas, demonios, encarna~, ciones de la Envidia y de la Lujuria, representacin de la m ~ e r t e "y tambin a la "mujer salvaje". En cuanto a la confusin de los sexos, sta es tradicionalmente el vehculo simblico de lo satnico, en la medida en que lo hbrido es por antonomasia la figura de lo monstruoso. Entre otros, remito al mito folklrico del hombre embarazado analizado por Roberto Zapperi y tambin a la descripcin del monstruo de 'avena que se lee en el Guzmn deMarachey que presenta, entre otras caractersticas, la de ser hermafrodita, por lo que fue interpretado en relacin con la "sodoma y bestial bruteza". Lo que acabo de decir a propsito de estas diferentes representaciones lingsticas e icnicas, marca y define un discurso potencial do1 que he hecho aparecer algunos fragmentos en el pasaje de Coln que estamos analizando. En el trasfondo de esta descripcin ednica hay un discurso de lo satnico; tanto la una como el otro son, por lo dems, productos discursivos de la nocin de lo desemejante, de lo diferente. Veamos, para confirmarlo, una lectura ideolgica de estas representaciones. Son conocidas las polmicas que estallaron en Espaa a mediados del siglo XVI entre Bartolom de las Casas y Francisco de Vitoria, por un lado, y Juan Gins de Seplveda y fray Domingo de
Ibidem, Pg.210

Betanzos, por otro. Uno de los primeros puntos de discusin se refera a la naturaleza del indio. Betanzos sostena que los indios eran bestias, que haban pecado y que todos deban perecer porque haban sido condenados por dio^.^ Seplveda, por su parte, afirmaba que haban nacido para ser esclavos. Las Casas interviene violentamente contra esta concepcin y no cesa de repetir que los indios son "hombres verdaderos". El enemigo de la raza humana [...] inspir a sus satlites quienes, para agradarle, no dudaron en divulgar que los Indios de Occidente y del Sur y otra gente a quien ahora conocemos por primeravez se deberan tratar como bestias creadas para nuestro servicio, pretendiendo que son incapaces de recibir la fe catlica. Nosotros L..] consideramos, sin embargo, que los Indios son verdaderos hombres9 En su Democrates alter Seplveda estimaba, adems, que los espaoles tenan perfectamente el derecho de gobernar a los brbaros del Nuevo Mundo, dada su superioridad: Compara ahora estas dotes de prudencia, ingenio, magnanimidad, templanza, humanidad y religin con las que tienen esos hombreciUos en los cuales apenas encontrars vestigios de humanidad que no slo no poseen ciencia alguna sino que ni siquiera conocen las letras ni conservan ningn momento de su historia." Se deben destacar los trminos utilizados para calificar al indio:

hombrecillos, vestigos de humanidad. Para Seplveda, esta inferioridad es igual punto por punto a la del nio frente al adulto o a la de la mujer frente al marido." As pues, se asimila al indio con el animal y la mujer. Esta ltima asimilacin es recurrente en Seplveda. Torpeza femenina, tendenSobre estos problemas, vase L. Hanke, La /ucha espola por12 justicia en 1 2 conquista de Amrca.
'O

'

Ibidem, Pg.46

"

Citado por L.Hanke. Fdem. pg.134; el subrayado es mo. Citado por L. Hanke, pg.214

F. de Victoria. Mectio de Indis o /13ercrad de /os ~ndiozpg.31

EL SUJEO CC27VR4l COLONiAL.' LA NO R E ' P R B ~ M I L D A G DEL OTRO

cia a la sensualidad y a lo irracional, cobarda, ineptitud:estupidez, etc., el indio comparte con la mujer todos los defectos que la mentalidad misgina medieval atribuye a sta; nos adherimos al punto de vista de R. Adorno cuando escribe: 'este sujeto colonial produce un discurso estereotipado que representa los valores de la cultura masculina. caballeresca y cri~tiana".'~ No es la mujer "ministro de la idolatra" y devoradora, y por lo tanto antropfaga como el indio?13 Existe. pues. una convergencia perfecta entre estas representaciones y los discursos polmicos sobre los derechos de los indios. Desde este punto de vista, las figuras desvalorizadas, ms o menos satnicas, de la salvaje de los senos colgantes, del andrgino sodomita y del indio que amamanta. constituyen la puesta en imagen o la puesta en texto de posiciones extremistas como las expresadas por Seplveda y sus epgonos. Esas representaciones tratan de probar la supuesta degeneracin racial de aquellos a quienes se quiere someter, con el fin de justificar objetivos de conquista. Sin embargo, esta lectura no es la nica que debe tenerse en cuenta. puesto que el texto de Coln no podra articularse directamente con la polmica en cuestin y por esa misma razn, adems, el texto nos invita a situarnos ahora e n otra perspectiva. Recordemos, pues. que en la Carta a Santngello ednico es lo que convoca a lo satnico con la forma de lo monstruoso o con la de la inversin de los sexos. conforme a una ley estructural que organiza las relaciones entre la actualizacin y la potencialidad. Esta L e y se comprueba en todas las nociones. incluidas las que habitualmente consideramos como ms estables: as, por ejemplo. en los primeros tiempos del cristianismo. antes de que lo hbrido fuera el sema icnico de lo demonaco. haba sido considerado como uno de los atributos de La divinidad. Hay otro elemento por considerar e n el caso que nos ocupa: se trata de la incorporacin de nuevos objetos en las normas clasifica-

'V. Adorno, "La construccin cdltural de la identidad, pg.56.

3%

doras. Estos objetos son, sin embargo, irreductibls a esas normas y de ah las distorsiones que afectan a los modelos discursivos, distorsienes que producen ya sea la imagen de la denegacin (lo que el nuevo objeto no es), ya sea la de la comparacin. Es lo que se produce en la descripcin de los paisajes de La Espaola, como vimos al principio. El mito del Edn no es suficiente para dar cuenta de lo que es: esos paisajes corresponden a una evocacin paradisaca, ms otra cosa; pero otra cosa nueva, otra cosa que desborda los sistemas de organizacin del conocimiento, otra cosa que es irreductible a toda denominacin y a cualquier comparacin, otra cosa que es simplemente Otra y que, por ser Otra, es irrepresentable. Dicho de otra forma: para definir este Otro, el paso obligado por la semejanza deja siempre un residuo de "alteridad", un elemento irreductible a la norma clasificadora. Para intentar decir lo indefinible no queda sino recurrir a los encabalgamientos de categoras, es decir, recurrir a las figuras de lo hbrido o a otras que son, de alguna manera, del mismo tipo, como por ejemplo las frmulas antitticas utilizadas en ese mismo texto ("una bella fealdad). La semntica evidencia la valorizacin del tema del lmite: ultramar. nuevomundo, otromundo, extraterrestres; todo lo que excede la esfera de lo conocido cae dentro de lo extrasistemtico y de lo no representable. Pero no slo se trata de los lmites espaciales; se trata tambin, y tal vez sobre todo, de los lmites fijados a las normas de comportamiento y, para ser ms preciso, de los lmites que organizan esos tabs. As, en ese Nuevo Mundo, todos los tabs del Viejo Mundo son transgredidos: desnudez, canibalismo, idolatra..., lo que convoca, sin duda alguna, a la anomala sexual, la cual "subvierte el orden de la naturaleza como el de la cultura".14 En la medida en que esta "alteridad se define por medio de una serie de signos que remiten a lo que est fuera del limite, no es extrao que las representaciones de la "alteridad" se articulen con el espacio mtico de la transgresin, es decir, de lo satnico, ya que la representacin de lo no semejante. de lo dismil, es filtrada una vez

Sobre este punto. vase J. Delumeau, Lapeoren Occidenr.XIV-XVIIle si~cles, capitulo 10. y especialmente la pgina 319.

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S U J E T O CLEr03AL

COLO~W.' 14 NO

REPRESfmiBIUDm DEL

OTRO

x s por los modelos discursivos preestablecidos. Por eso, como lo recuerda Rolena '4dorno. las caracterizaciones de los moriscos, de los judcs y de los indios coinciden. Segn las teoras del siglo XVI sobre el origen de los indios. no descienden stos de Cam, uno de los hijos de No. supuesto antepasado de los pueblos asiticos y de los sarracenos, maldecido por su padre por haberlo mirado desnudo cuando ste estaba borracho? "La distancia geogrfica adems del tiempo transcurrido despus de los orgenes, de generacin en generacin, haba provocado una ruptura de comunicacin del indio con la 'fuente de la verdad' y haba desencadenado en l un proceso de degenera~in".'~ Nos falta ahora ver cmo el Otroha interiorizado su diferencia en dos campos de representaciones: el de la historia y el de lo sagrado. Por lo que al primer caso se refiere, Adorno analiza las crnicas de las conquistas de Mxico y del Per escritas por Fernando de Alva Ixtlilxochitly por Felipe Guzmn Poma de Ayala respectivamente. En conclusin. Adorno estima que tanto en la una como en la otra, "el sujeto colonial americano borraba los retratos ajenos que lo identificaban con la naturaleza, la pasin, lo femenino, lo rstico y lo pagano, para identificarse con los valores contrarios: la cultura, la razn, lo varonil, lo pblico. lo cortesano o caballeresco, lo cristiano...".16 Por lo que se refiere a la esfera de lo sagrado, sobre lo cual me gustara insistir, debemos distinguir, por un lado, las estrategias de asimilacin de los nuevos modelos y, por otro, el proceso de su interiorizacin individual y subjetiva. Serge Gruzinski ha analizado magistralmente el proceso y los modos de cristianizacin de la imaginacin de los indios. "Cmo -escribe- dar a entender y pintar unos seres, unas figuras divinas, el ms all, sin ninguna equivalencia en las lenguas indgenas ni en las representaciones locales sino por aproximaciones que traicionaban

'' ''

Vase B . Buche[; Le sauvage... pgs.64-65. que se apoya en un estudio de Margaret T. Hopdgen. Ear/yABthmpoofliB cha ssuieenth and3evmteenth Centune-r.Universityof Pensylvania Press, 1964. Sobre la asimilacin del mundo musulmn. vase. entre otros. Weckmann. La herencia..., pgs.229-230.

la sustancia y la f ~ r m a ? " es ,'~ decir, con otras palab~as, por medio del ' recurso, una vez ms, a los cdigos o filtros interpretativos preexistentes. Se podra entonces repetir lo que decamos anteriormente. esto es, que esos modelos precolombinos de figuras sagradas no se adaptan al contenido que el evangelizador quiere propagar y dejan siempre, en los mrgenes, un residuo de "alteridad" irreductible a una representacin realizada por el Otro. Los ejemplos abundan: "el Mictfn nahua. seleccionado para representar el infierno cristiano. slo era una de las moradas de los muertos y, lo que es ms, era un In Tfoque in nahuaque, 'el seor de lo prximo y lo lugar gla~ial".'~ lejano", elegido para definir tanto a Dios como a Jesucristo, designa originariamenteal "seor de la dualidad",y Tezcatripocay Quetzafcaatl eran dos de sus manifestaciones. Tonantzin, reservada para designar a la Virgen Mara, remita a una de las representaciones de la diosamadre. Sobre el lugar en que los aztecas veneraban a TOCI; la abuela de los dioses, se erige un santuario para honorar a Santa Ana, la madre de Jos. Como se les describa generalmente como dos viejecitos, San Simn y San Jos remplazan a HuehuetotL el dios viejo, el t . & de veneraespritu del fuego. y se les aade entonces el sufijo cin: Ximeontziny Xoxepetzin. El Tepoztecoes a la vez Dios del viento e hijo de la Virgen Mara. Como vemos, las normas que en el pensamiento cristiano distinauen a la divinidad de la santidad explotan y se encabalgan, produu ciendo as lo hbrido. De manera completamente simtrica, los propios indios intentan reconocer en el Otrolos signos que les permitan asimilarlo dentro de sus propias categoras. Por eso, desde el momento de la invasin y la conquista, Corts ser identificado como el dios QuetzafcatL los religiosos espaoles como los tzitzjmime, es decir, los monstruos, que sern ms tarde asimilados con los ngeles cados de los cristianos. Esta ltima representacin es interesante pues muestra cmo los dos antagonistas se satanizan recprocamente. Satans es el Otro y el Otrono puede ser ms que Satans. Precisamente en la segunda mi17

S. Gruzinski, La cofoni~ation de f'imagiIalie

.... pg.241.

R. Adorno. 'La construccin cultural...". pg.66.

dem.

EL SUJETO CIJLTbZ4L COLON7AL: LA AV R E P R E S E h T X J r U D I D A DD E L OTRO

tad del siglo XVI. la vida ejemplar de ciertos evanselizadores v los ' prodigios que llevan a cabo facilitan su asimilacin con los curanderaso brujos indgenas:
u

Estos venerables invaden las campaas mexicanas con el ruido de sus hazaas, dominan los elementos naturales, alejan las tempestades, traen la iluvia, gobiernan las nubes y las plantas. prenden o apagan a voluntad los incendios, se dedican a la profeca y a la adivinacin. Sobre todo, multiplican las curaciones milagrosas antes y despus de su muerte L.. ] no es posible dejar de notar el extrao parentesco que aflora entre esos religiosos. muy a menudo de modesta condicin, muertos en olor de santidad, de una indudable ortodoxia, y los curanderosindgenas, los adivinos, los "conjuradores de nubes" que acabamos de citar. [...1 Se podra objetar que la analoga es superficial, pero sera tan superficial para los indios que interpretan esos fenmenos en su propio lenguaje, que ven a "brujos" en los venerables y a "santos" en los cura~deros.7'~ Lo diablico cristiano (el brujo visto del lado espaol) se metarnorfosea en figura santa y esta misma figura santa (el venerable para los cristianos) es vista por el indio como una forma que la evangelizacin considera diablica (ya que est representada por la figura del curandero). La representacin de lo diablico se moldea en la de lo divino y la de lo divino en la de lo diablico. Semejantes actitudes perduran y se generalizan; se perciben en la iconografa de origen popular de la poca colonial. Para el proyecto de evangelizacin, que se enfrentaba con obstculos considerables en el plano de la comunicacin. era capital proponer apoyos visuales a la predicacin. Los evangelizadores explicaban sus ensefianzas con ayuda de pinturas. Desde el final de los aos de 1520, los indios formados en Mxico por Pierre de Gand reproducen y difunden las pinturas flamencas y espaolas. Pero a la par de esta produccin controlada por las autoridades coloniales, se desarrolla lo que S. Gruzinski califica de copie sauvage, de produccin independiente "cuya imperfeccin a menudo desacreditada se debe achacar ms bien a la interIV

pretacin del lenguaje occidental que no a la tor.peza indgena".20 y cuya hechura provoca la indignacin de ciertos miembros del clrigo. ,'Es entonces indispensable comprender que la iconografa cristiana se difundi en los medios ms modestos por medio del prisma deformante y recreador de una produccin indgena". Dicho de otra forma, las imgenes cristianas se integran en la imaginacin indgena en cuyo seno adoptan nuevos contornos; figuras autctonas y figuras cristianas se deconstruyen las unas en las otras y hacen estallar los cdigos interpretativos originales. Y a se trate de las estrategias de los evangelizadores o de la tendencia espontnea de los artistas populares indgenas a pervertir las representaciones originales de lo sagrado que les propone el colonizador, se observa una vez ms que las normas conceptuales clasificadoras de unos y otros estallan, creando as unos productos hbridos que corresponden a unas prcticas generalmente consideradas como sincrticas. Ms all de estas observaciones, que se aplican a una vivencia relativamente superficial, es posible interesarse por el nivel de la interiorizacin individual en el proceso de formacin de la imagen del Otro que se instala en el centro de la experiencia subjetiva. Para delimitar este tipo de problema disponemos del admirable anlisis que Gruzinski hace de las visiones que tenan los indgenas y que fueron recogidas por los jesuitas en el perodo que va de 1580 a 1610. Los jesuitas utilizaban experiencias individuales que se consideraban ejemplares para llevar la comunidad de fieles a estados de depresin y de excitacin profundos. Los jesuitas provocahan en los indios una incitacin a la visin, una estandarizacin de sus delirios y de sus modelos de interpretacin. Es evidente que se imponan los mismos esquemas sobre estados y desrdenes bastante distintos cuya especificidad se nos escapa la mayor parte del tiempo. Pero estos modelos y estos escenarios se difunden y redifunden con una conviccin tal que tenemos buenos motivos para pensar que los indios terminan por interiorizarlos y, en ciertos casos, reproducirlos de cerca. Codificacin, estereotipos y delirios indgeIbidem, pg.243.

S . Gruzinski. La colon~iztion de /imag~iBaire.., pg.240.

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E L SUJ.0 CUL3ZlhU COLO.NIii; U NO REPRESBVXBZl/D DEL OniD

nas se superponen hasta tal punto que se confunden, si no en el espritu de los visionarios, al menos s en la mente de la comunidad edificada y "tran~portada".~' Pero, nos seala con sobrada razn Gruzinski, esas visiones se estructuran en torno al antagonismo entre el Bien y el Mal, mientras que en la idolatra original. cuyas representaciones perduran en la imaginacin de los individuos, "domina L.. ] la ambivalencia de los dioses. la permeabilidad de los seres y las cosas, las transformaciones sutiles, las combinaciones mltiples" (ibid). As pues. el indio interioriza en el seno de sus categoras originales las categoras que le son extraas y que, en relacin con las primeras, son contradictorias.Interiorizando esta "alteridad irreductible a sus propias normas, la imaginacin colectiva se manifiesta como una matriz que no puede producir ms que figuras hibridas. Implantada en la conciencia. la "alteridad" no puede, en efecto, disolverse en ella. Con la emergencia de esta nueva instancia discursiva nace, pues, a la vez indisociable (colonizadoy colo"el sujeto cultural colonial",22 nizador alternativamente. y simultneamente sujeto de la enunciacin y sujeto del enunciado) y sin embargo profundamente y para siempre difractado. Condenado a proyectarse con la forma de lo semejante~ de lo desemejante, condenado a interiorizar su "alteridad" y, por lo mismo. buscndose incesantemente a s mismo en la medida en que. como deca anteriormente, la "a1teridad"no puede representarse puesto que la identificacin con el Otroslo puede producirse a travs de mis propios modelos discursivos, producidos precisamente para expresar lo que soy, lo que s o lo que imagino y no han sido producidos sino por eso; de ah, su incapacidad para dar cuenta de todo lo que me es exterior y es exterior a mi universo. Como contrapunto, tomemos el caso de un texto espaol de 1976, La perra vida de Juanita Narboni Su autor, un tangerino de origen
Ibidem, pg.243
22

espaol que se refugi en Madrid tras la independencia de Marrue- ' cos. no puede integrarse en las condiciones de vida de la metrpolis y se encuentra exilado en su propio pas. Dicho texto transcribe el destino de una comunidad en vas de desaparicin, la de los judos de Tnger, a travs de la autobiografa de un travestido vivida como un largo monlogo interior, es decir, como una "expresin muda". traducida en este caso en una lengua original, la yaquet, de la que me ocupar ms adelante. El yoque se expresa implica la proyeccin del narrador que lee el pensamiento del personaje. El verdadero sujeto, sede de esos pensamientos, se ha perdido para siempre y nos es inaccesible. La relacin de la autobiografa con el tiempo lineal o histrico es de la misma naturaleza. En efecto, el relato autobiogrfico se construye habitualmente a partir de un punto de vista que se supone abarca la totalidad del pasado para dar a ese pasado toda su significacin. El presente inscribe en el relato el tiempo de la escritura, por oposicin al tiempo del actante, regido completamente por las formas verbales del pasado. El texto de Vzquez no funciona segn ese modelo: cada uno de los cincuenta y cuatro fragmentos que lo componen est escrito en presente, un presente en relacin con el cual el flujo de la conciencia es percihido en la inmediatez de su supuesto transcurrir, un presente que no se puede identificar en el tiempo histrico y que oculta las conexiones con el contexto, acentuado as los efectos de segmentacin y de ruptura que imposibilitan el acceso al sujeto autntico. En este punto precisamente es donde interviene la prctica discursiva de la yaquetia, un espaol muy particular que no slo ha conservado gran nmero de giros, palabras y expresiones desusadas en Espana, sino que ha aadido a esos arcasmos numerosos prstamos del hebreo y del rabe dialectal marroqu ..., lengua sabrosa y llena de imgenes cuya originalidad profunda se debe a que sus formas propias han nacido de las necesidades de la realidad cotidiana y se han amoldado a ellas mezclando con flexibilidad las tres lenguas en presencia.23
Bendelac. 1992. pg.23

Sobre la nocin d e sujeto colonial. vase Homi k . Bahabla, 'The other question ...".

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SDLZTO CULl7AvU COLON7AL: LA NO REPRESE&TrlBILiDAL DEL OTRO

Esta supuesta transparencia del espritu alimenta, efectivamente, una escritura que se instaia en una red Lingstica preexistente donde se han cristalizado unos valores y un destino colectivos, es decir, una red lingstica organizada enteramente por un sujeto cultural fuertemente afirmado, puesto que la yaqueta traduce exactamente y se amolda en todos esos hiatos mentales y todas las articulaciones afectivas del pensamiento, a la vida, las creencias. los temores, las alegras y los tabs de ese grupo humano tan particular. Estas caractersticas se traducen no slo al nivel de las palabras y de los giros, sino tambin en el tono con el que se profieren las palabras y las frases, hay una especie de canto de la yaqueti.24 En ningn otro lugar puede aparecer con mayor claridad que aqu la manera como el sujeto cultural en cuanto sujeto transindividual cierra el acceso al sujeto autntico. La inaprehensible subjetividad viene a perderse en esta autntica estructura social de formas vacas que estn a la espera de ser asumidas por una instancia de discurso. Cualquier referencia identificatoria ha desaparecido. Pero. como ya he sealado, no existe yo sin t y todo monlogo que no es sino otro yo mismo, el otro que interior implanta un llevo en m. Esta total interiorizacin de la mirada va acompaada, en Vzquez. por el silencio y el olvido a los que ha sido relegada la comunidad marroqu indgena. El Ouoautntico no existe, y al pensamiento no le queda otro recurso que dialogar consigo mismo. Esta ausencia del Ouoautntico, esta vuelta esquizofrnica hacia otro yo, esta prdida de referencias identificatorias, en una palabra, esta escritura de la incomunicabilidad y de la no representabilidad del Otro deben ser asociadas. a mi parecer, a la problemtica general del sujeto cultural colonial, un sujeto que hubiera interiorizado, en este caso, una situacin postcolonial vivida en el marco de una crisis de identidad; este sujeto descubre, de hecho, que en s mismo se encontraba implantado. con la forma de un patrimonio paisajstico y, ms en general. cultural y simblico, un Otro radicalmente extrao y la nica

salida que encuentra es dialigar con su sombra. Asistimos aqu a una consecuencia -de un tipo diferente de la que creo haber revelado en Coln- de la interiorizacin de las contradicciones fundamentales que caracterizan al sujeto cultural colonial. Despojado de sus derechos, exilado para siempre de la que crea su patria hasta entonces, este sujeto descubre al mismo tiempo la vacuidad y la soledad que se vena ocultando a si mismo detrs de los seuelos de u n supuesto proceso de sincretismo.

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Sobre las representaciones histricas del sujeto cultural: la emergencia de la figura del "cristiano viejo"

El ao 1992 se acab con los ltimos ecos de una serie de acontecimientos ampliamente difundidos por los medios informativos organizados para conmemorar un acto supuestamente fundador.' Qu sentido conviene darle a 1492? Puede hablarse del "encuentro de dos mundos"? Se trata del nacimiento de la poca moderna? Del comienzo de los intercambios desiguales entre el Norte y el Sur? Con Cristbal Coln se transforman los europeos en 'los agentes de una mutacin decisiva de la historia de la humanidad" (J. Jacquart) en la medida en que adquieren el control "de los espacios martimos necesarios para la mundializacin de los intercambios" (G. Martiniere)? Hay que privilegiar las perspectivas econmicas o bien, al contrario, desplazando nuestra perspectiva hacia la periferia, subrayar el cataclismo cultural y biolgico que desencaden la aventura martima de Coln y, a partir de aqu, interrogarnos sobre nuestro propio futuro? Convendra, sin embargo, interrogarse ante todo sobre la seleccin del acontecimiento por conmemorar y conmemorado, seleccin de carcter eminentemente ideolgico y significativa de por s, que implica un sistema correlativo de ocultaciones. Sin duda alguna. el ao 1492 es importante por una serie de razones: en primer lugar para Espaa, que ese mismo ao se apodera del reino de Granada y ve editarse la primera gramtica escrita en lengua castellana. La glo-

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Repito aqu lo esencial del cuarto capitulo de De Ikngendrement des formes (Montpellier. CERS. 1990) integrndolo en su contexto que afirma sensiblemente el alcance ideolgico del texto de Nebrija.

SOBRE m R~pREsBwAciOrn insi6RIcer DEL SUJETO CtnzIRAL

ria de Isabel la Catlica ha alcanzado su apogeo, pero al insistir en el desarrollo de este poder, se descuida la expansin del Imperio Otomano, el cual, durante la segunda mitad del siglo, tras apoderarse de Constantinopla en 1453, conquista Grecia, Serbia, Albania, y a principios del siglo siguiente acenta su amenaza contra Venecia, se extiende desde Mesopotamia hasta el Magreb, desde Guinea hasta Egipto. Sin duda, a partir de ese momento, Europa se abrir -con Sevillaal comercio con el otro lado del Atlntico, pero esta nueva dimensin no puede hacernos olvidar que los principales centros europeos de las finanzas y el comercio se sitan a orillas del Mediterrneo, un Mediterrneo que sigue siendo el centro del trfico comercial con Oriente y un objetivo econmico y poltico capital que se disputan esparioles y otomanos, un Mediterrneo donde, para todos los contemporneos. se juega el destino del mundo. Volvamos a Espaa. Los hechos son conocidos: un decreto firmado por Isabel el 31 de marzo de 1492 expulsa a los judos del reino. En la misma poca. el Sacro Imperio pierde los suyos tras las expulsiones de Mecklenburg (1492). Magdeburg (1493)y Nuremburg (1499). lo cual puede volver ms relativo el alcance de los acontecimientos que tienen lugar en tierra ibrica. Las primeras consecuencias de estas medidas son indiscutibles en ambos casos: al este, los asquenazis participarn en el desarrollo de la Europa oriental y se pondrn al servicio de la monarqua polonesa, mientras que los sefardes van a ser acogidos por el Imperio Otomano al que aportarn sus tcnicas artesanales, industriales y comerciales, as como el prestigio de la medicina juda. Entre los exiliados est el matemtico y astrlogo Abraham Zacuto que. tras una corta estancia en Lisboa. se establece en Cartago. En el contexto de los enfrentamientos que acabamos de evocar, el Occidente cristiano renuncia a una parte de su potencial. Lo que sucede en Andaluca poco despus de la cada de Granada se sita dentro de la misma lgica ciega e impulsiva: el rgimen de las capitulaciones permita a los mudjares (musulmanes que vivan en tierra cristiana) continuar practicando su religin, pero en 1502 se les obliga a bautizarse; los varones mayores de 14 aos y las mujeres mayores de 12 que se nieguen a hacerlo tendrn que abandonar a

~s~af en ia un plazo de tres meses. Ahora bien, no ns equivoquemos, lnea poltica es radicalmente nueva en la medida en que viene impulsada por nuevas formas de intolerancia y se basa en argumentos y justificaciones nuevas. La tolerancia de los siglos precedentes no debe ser sobrestimada: aunque toleradas por el poder, las minoras son objeto de discriminaciones de toda clase pero esta tolerancia. que abarca tanto el campo religioso como el lingstico y el cultural, hizo de la Espaa medieval un foco de civilizacin donde se forj una identidad mediterrnea que constituye uno de los ejes fundamentales de nuestro "europesmo". Qu queda en nuestra cultura de este "choque seminal de influencias opuestas" (J.Goytisolo)? Prcticamente nada. Ejemplos y smbolos abundan, sin embargo. Un smbolo: las ilustraciones del Zibro defosjuegosde Alfonso el Sabio que nos muestran a cada lado de un tablero de ajedrez ora a un cristiano y a un musulmn, ora a un musulmn y a un judo: alternancia de actantes, desplazamiento del enfrentamiento hacia el terreno de la convivencia y de la actividad del juego y del intelecto, imgenes cargadas de sentido que se ofrecen a nuestra reflexin. Coexistencia fecunda de la que dan testimonio, entre otros ejemplos, el Renacimiento del siglo XIII, cuya originalidad consiste en "haber aliado a la investigacin sobre los antiguos filsofos y sabios griegos los ms recientes adelantos de la cultura islmica" (D. Jacquart), as como tambin el gran movimiento cultural que se desarrolla durante el reinado de Alfonso el Sabio y con su impulso (traducciones de tratados de astronoma y de astroloAl Zarqali [Azarquiell, o la actividad ga como las Tablas tofeda~asde de los traductores de Toledo como Juan de Sevilla, Gerardo de Cremona, Domingo Gonzlez...). Extendernos ms resultara ocioso. Un ltimo smbolo, pues, son las famosas "traducciones con dos intrpretes, del rabe a la lengua verncula y de la lengua verncula al latn" (M. T. d'Alverny), ejemplo perfecto de una colaboracin tripartita en el proceso de la actividad cultural. Cmo explicar e n este caso la mutilacin de nuestra memoria colectiva? La sobrestimacin del desplazamiento del inters hacia el Nuevo Mundo no puede intervenir como causa de la ocultacin, sino ms bien como la consecuencia, entre tantas otras consecuencias ms

SOaRE LAS REPRE5ENTACiONES HZS7dRIIOLS DEL S U -

CDZ7URU
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graves. de una ruptura y de una renuncia, de un rechazo de herencia en cierto modo. Hay que situar el origen de esta ruptura en la emergencia de un discurso identificatorio y totalitario perceptible precisamente en la Espaa de 1942? Ese ao Antonio de Nebrija escribe un prlogo para SU Gramtica C a s t e h a ; sta tiene como objetivos valorizar el nuevo imperio que se est edificando y conseguir para el castellano el estatuto de lengua hegemnica e imperial. Desde el comienzo del prlogo. Nebrija destaca los tres mritos principales que l atribuye a su Gramtica: 1. fiar la lengua para que. por ser ella misma eterna como el griego y el latn, pueda inmortalizar las hazaas de Isabel la Catlica; 2. facilitar el aprendizaje del latn; 3. facilitar tambin y sobre todo la integracin en el Imperio de las naciones sometidas. Aunque se trata esencialmente de conseguir que el castellano sea la lengua hegemnica del Imperio, observamos una asombrosa contradiccin en la argumentacin del segundo punto -que se inserta como de paso en el apartado correspondiente- en la medida en que Nebrija presenta la lengua castellana precisamente como el mejor instrumento para aprender el latin, lo cual la reduce a un rango subalterno. Cmo se puede explicar tal desviacin en un texto tan bien estriicturado y regido por la retrica? Sobre todo si se considera que esta desviacin introduce unas preocupaciones bastante subalternas e n la visin de conjunto que Nebrija nos da de la historia universal y del Imperio. Cmo un discurso enteramente redactado para cantar la gloria de la reina y que slo a ella se dirige podra preocuparse por otro pblico y especialmente por todos esos sbditos ordinarios que desearan aprender latn? Insertada entre la expresin de la necesidad de inmortalizar las hazafias de la reina. por un lado, y la visin de una administracin jurdica de las provincias conquistadas, por otro, connotada por la inmediata mencin de las Siete Partidasde Alfonso el Sabio, la idea

segn la cual el latn y el castellano son complement~ios, no deja de ser significativasi se tiene en cuenta que esta obra de clara intencin pedaggica fue escrita a peticin de Isabel y que el contenido de la peticin no queda muy claro: "maior mente entreviniendo aquel Arte de la Gramatica que me mando hazer Vuestra Alteza, contraponiendo linea por linea el romance al latin". Apoyndonos en esta frase podemos suponer que la reina haba dado al gramtico unas consignas muy concretas para que presentara el latn como lengua de referencia. Sea lo que fuere, a nivel estrictamente temtico asoma una contradiccin muy fuerte ya que el objetivo poltico, que consiste en imponer el castellano como lengua hegemnica, viene a chocar aqu con otro objetivo, tambin poltico, que consiste al contrario en fortalecer y organizar mejor la enseama del latn. Pero la contradiccin que asoma as en este prlogo a nivel de la argumentacin no hace ms que transcribir una contradiccin que procede directamente de la praxis administrativa. Aunque las leyes de que trata estn escritas en castellano -lo cual obliga a los pueblos vencidos a estudiar la lengua de su vencedor-, la ensefianza del derecho, el derecho mismo (derecho romano) y el conjunto de la prctica discursiva jurdica implican que se domine perfectamente el latn. Lo mismo sucede con todo lo referente a la fe, a la teologa y al campo diplomtico (Pelorson, 1980, pgs.321331). Dicho de otra forma, cualquiera que sea la poltica lingstica escogida. siguen imperando las realidades de la organizacin administrativa de un Estado y su prctica cotidiana. Creemos percibir en este pasaje los ecos de las medidas que tom Isabel para instituir una administracin moderna y formar a los hombres que sern sus principales instrumentos. As es como en el trasfondo de la exposicin de Nebrija parece que se asoma la figura del letrado, que va a ser el aliado objetivo de los Reyes Catlicos en el momento en que stos reducen a la nobleza, alianza que pone fin a la Edad Media: Pusieron los Reyes Catlicos el gobierno de la justicia y cosas pblicas en manos de letrados, gente media entre los grandes y pequeos ... (Mendoza, pgs.70-71)

EL SUJETO C U L r n . ' SOC/OCRI?/O~ Y PS/Co&%r/S/5

Cuando se examina desde esta perspectiva el pasaje que nos interesa, ste se integra perfectamente en la progresin temtica que comienza hablando de la extensin de la jurisdiccin de Isabel y prosigue evocando el instrumento capital del ejercicio de su soberana, que estriba a la vez en las leyes y en los hombres capaces de aplicar esas leyes. La Gramtica Castellana se inserta, pues, de manera sin duda no consciente. en un sistema pedaggico al servicio de un proyecto poltico. Desde este punto de vista, el texto de Nebrija transcribe en cierto modo el acta de nacimiento del estado moderno. Sin embargo, esta emergencia va acompaada, como veremos. de un discurso de exclusin que proyecta la rectificacin de los contornos del sujeto cultural e n el umbral de la era moderna. En efecto, si examinamos la primera parte del prlogo podemos observar cmo sta construye una serie parad'igmtica (hebreo-griego-latn-castellano) que permite ensalzar a Isabel la Catlica igualndola con Moiss. Alejandro y Csar Augusto, y presentarla como la heredera de estas figuras mticas. Este efecto se obtiene por medio de la repeticin sistemtica de un mismo esquema sintagmtico y semntico. con algunas escasas variantes. que se presenta con la forma de cuatro oraciones: 1) La lengua c...] tuvo su niez Var: "fue su niez" ... lat: 7/20
h : 619 gr: 717 cast: 8112'

3) 1 assi crecio hasta la monarchia

del gran Aixandre 7/12 de Augusto Cesar 7/25 i paz de que gozamos 8/21

Var: "nunca estuvo tan empinada cuanto enla edad de Salomon" 612930
4) Mas, despues que se

comenso a desmembrar h: 61.33

comentaron a desatar gr: 7/16

Var : "De alli, comen$ando a declinar el imperio" lat: 814-5

a desvanecerse la lengua g!riega 7/18 4bis) junta mente comenso a caducar la lengua latina 816 Var: junta mente se comenso a perder la lengua h:7/1 Este sistema, fuertemente estructurado, refuerza en el eje de la verticalidad temporal (Moiss ->Isabel) las estructuras de identificaciones que valorizan, todas juntas, el nuevo imperio que se est edificando, pero tambin amenazan su porvenir. En efecto, describen una ley que no admite excepcin y de la que no puede escaparse. por lo tanto, la hegemona castellana de la poca. El discurso ideolgico que rige el plano de las alabanzas choca aqu con su propia lgica, la cual genera una angustiosa contradiccin, de donde surge a su vez una ruptura discursiva expresada por la difraccin de la semntica de la alegora, en el centro mismo de la argumentacin. En efecto, la alegora que compara un imperio con el crecimiento de un ser humano se desarrolla normalmente mientras se trata de evocar el crecimiento de la fuerza (nifiez,crecer: mostrar sus fuerzas, florecer), pero la escritura se niega a llevarla hasta el final cuando se trata de evocar la muerte de esos imperios. Entonces prefiere refugiarse en el campo de la abstraccin y de lo intangible

Var: "i comenco a mostrar sus fuerzas"

gr: 717 'cast: 8/13

La primera cifra remite a la pgina. la segunda a la lnea [6/9=pg.6,ln.9). En la reproduccin del texto de Nebrija (ver pg.73 y sgtes), los nmeros del inicio indican las pginas.

(prderse, desvanecerse, caducad.

Niez introduce, pues, una visin dinmica de la historia, transcribe indirectamente la naturaleza mortal de los imperios y de las

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SOBRE Ld3 REPRESENiAClOS H . l ~ r 6 . W DEL ~ S U m C~~

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lenguas, planteando por lo tanto implcitamente el problema del porvenir y de la decadencia obligatoria y futura de Castilla; sin embargo. las nociones y los trminos de muerte o decadencia permanecen reprimidos. N o por permanecer reprimidos en este contexto se abstienen de surgir en otros segmentos del prlogo, como propulsados por un infratexto manifiesto: 1 sera necesaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras hazafias perezca conla lengua o que ande peregrinando por las naciones estranjeras, pues que no tiene propria casa en que pueda morar. (1013-4) por estar ia nuestra lengua tanto en la cumbre, que mas se puede temer el decendiniento deUa que esperar la subida. (101 14-16) El esquema que acabo de analizar instituye tambin unas estructuras de identificaciones horizontales (imperio=lengua), marcadas todava ms por la repeticin sistemtica de juntamentey por cierta heterologa o pluralidad discursiva a nivel de la sistemtica. En efecto, hay una serie de verbos usualmente empleados para definir la evolucin del poder poltico y que aqu se aplican a la lengua. La alegora se nos presenta como literalmente desplazada del campo descriptivo del Imperio al campo descriptivo de la lengua ("la lengua otras tuvo su nifiez, comenco a florecer, a mostrar sus fuerzas...". , . .--tantas expresiones que sirven para definir la evolucin y la progresin de una fuerza uoltica). As se van creando unas equivalencias semnticas que funcionan a lo largo del texto y que convocan, por consiguiente, al mismo tiempo a las nociones de impenoy de lengua, sea cual sea la nocin evocada. Es sumamente interesante observar los efectos derivados de este funcionamiento. En efecto. la construccin de una lengua hegemnica implica, para Nebrija, un proceso de discriminacin: hay que descartar, apartar de ella todo lo que le es ajeno. Lo que se dice de la lengua hebrea en este punto merece ser examinado ms detenidamente; cuanto ms que, en el prrafo en donde queda expresado, aparecen, en el marco del sistema retrico que estoy analizando. unos elementos que desa~ ~~

parecen cuando se trata del latn o del griego. En el cwo del hebreo. las condiciones de aparicin de la lengua como lengua autntica e independiente estn reconstituidas de manera hipottica por medio de una serie de verbos e n condicional (perderim, mezclarian. apartarim), lo cual pone de relieve los apriorismos del pensamiento con asombrosa nitidez. Mezclados con los extranjeros, es de suponer que los judos habrn mezclado algunos giros egipcios con su lengua. pervirtindola. En cuanto se constituyeron como colectividad especfica, es de suponer que apartaron su lengua, ya que eran de religin distinta ('poco a poco apartarian su lengua cogida c.. ] por ser apartados en religin..."). El texto no se interesa por la aparicin de lo nacional cuando se trata de los romanos o de los griegos, pero en el caso de los judos y de los castellanos s que relaciona explcitamente la construccin de la unidad poltica con la eliminacin de todo aquello implicado por lo ajeno. Si se admite que Nebrija escribi este prlogo en agosto de 1492, es decir, algunos meses despus de la expulsin de los judos (marzo),se puede admitir tambin que el modo hipottico de los verbos utilizados (perderim, apartarim. .) se explica y se entiende con arreglo al presente histrico de 1492: se asumen las posturas polticas ("despues de repurgada la cristiana religion...") por medio de una argumentacin hipottica que justifica lo que acaba de ocurrir en Castilla a travs de lo que s e supone que ocurri en Egipto. Se vislumbran, pues, los estratos de un discurso implcito, de un nivel no expresado, o sea, de un infratexto aparentemente reprimido. Tal es la primera consecuencia de las equivalencias semnticas que hemos observado: cuando Nebrija habla de la necesidad de depurar la lengua se trata tambin de depurar el "cuerpo social". Esta serie de evocaciones de imperios entraa, pues, dos conjuntos:judos/castellanos y griegos/romanoS. En el segurido conjunto se menciona cada vez a artistas y a escritores (Orpheo, Lino, Museo, Virgilio, o. Oracio, OviAmphion, Omero, Esiodo/Tulio, Cesar, L u c ~ ~ c ~ dio, Livio). En cambio, en el primer grupo, a Moiss (Moisen)le corresponde Alfonso (Alonso)el Sabio, cuya obra jurdica GasSietePartidasj convoca, a su vez, a las Tabulas de la ley. A los imperios de Salomn y de Isabel se les evoca desde un punto de vista jurdico y

SOBRE I 1 S REPRESfiWACiUNES HIST~RICRTDEL SUJmO CU7UR4L

los dos estn bajo los auspicios de Dios, al contrario de la evocacin de Grecia y Roma: -"despues de enseado i L..] merecido hablar con Dios" (612425)"I assi crecio hasta la monarchia i paz de que gozamos primeramente por la bondad i providencia divina ..." (8122-23) En el primer grupo (judos/castellanos),la red de correspondencias es mucho ms densa, mucho ms rica, mucho ms significativa que en el segundo. Y cuando se describe la "paz castellana" ("hasta la monarchia i paz de que gozamos") lo judo es convocado indirectamente por ltima vez: 'Rsi que, despues de repurgada la cristiana religion, por la cual somos amigos de Dios o reconciliados con El" (8130-32) Esta comparacin sugiere que la primera referencia histrica, aquella que e n ltima instancia fascina, es la poca de Salomn, el imperio con arreglo al cual se va construyendo el proyecto imperial naciente; las dems referencias slo sirven para reforzar la argumentacin. para traducir unos datos histricos en trminos de leyes, pero tambin para ocultar el impacto de este punto de referencia, para apartar en cierto modo una cercana demasiado evidente, para defenderse contra esta fascinacin. Los efectos de esta pervertida semntica son varios: examinemos los empleos del verbo reduc~il:Se utiliza primero para describir la fuerza poltica que se emple para reducir las discrepancias, sobre todo las religiosas ("los miembros i pedacos de Espaia [...] se reduxeron i aiuntaron ...", 8/25-27). Lo encontramos ms lejos, aplicado a la actividad cientfica. donde expresa el esfuerzo racional por estabilizar la lengua mediante leyes, evitando as tanto las "mudanzas" como las discrepancias en el empleo de los vocablos (dferengia, dversidacfXacordeentre todas las otras cosas reduzir en artificio este nuestro lenguaje castellano", 912 1-22). Artificio (conjunto de reglas). tenor("constitucin u orden firme y estable de alguna cosa", DA) y uniformidadconstituyen una semitica de la unificacin y de la uniformizacin que vale tanto para la sociedad como para la lengua.

Crear un conjunto coherente a partir de elements distintos: sta es otra idea central del texto, que se repite tanto que deviene el crite,io bsico de la constitucin del Imperio:

- "i comencaron a hazer por si mesmos cuerpo de gente", (61

17)"se reduxeron i aiuntaron en un cuerpo i unidad de reino", (8125) Cuerpoy aiuntarseson los repetidores principales de esta nocin [cuerpo;se forma de diversas cosas compuestas y concertadas entre s, DA; aiuntar.. cuando dos cosas distintas se allegan la una con la otra. DA]. La decadencia empieza cuando se deshace esta organizacin: -despues que se comenco a desmembrar L.. ], que se comencaron a desatar". Cuerpo i unidad, aiuntar; travazon s e contrapanen pues con desmembrat: desatar; derramados, rompe? La "alteridad", lo ajeno que no se puede asimilar, se contrapone con la diversidad, que, por el contrario, puede integrarse. El criterio que separa lo asimilable de lo no asimilable es el criterio religioso, lo cual confirma el carcter teocrtico del proyecto imperial. Este prlogo a una obra cientfica se desarrolla en torno a unas estructuras discursivas regidas por un sistema de valores ideolgicos dentro del cual funcionan, como vemos, las siguientes oposiciones: o perecedero L o eterno <-> L L a uniformidad <-> La anarqua La cohesin <-> El caos L o autntico <-> lo ajeno no asimilable <-> versidad asimilable (variante semntica: lo puro <-> lo impuro)

la di-

Estas estructuras describen un objeto, el imperio teocrtico, y lo conciben como un conjunto de elementos heterogneos fundamentados en la cohesin y la uniformidad, es decir, en unos valores que se articulan con la problemtica de lo autntico y con la de lo asimilable. Una serie de equivalencias semnticas y de construcciones sintagmticas convocan al unsono a una determinada concepcin de la

EL SUJETO CULn/RU.' SOUOCRi?iU

Y PSICO~AUS~S

SOBRE LAS REPRESENXACIODWS KISTdRIUS DEL SUJEZ CUZTZWL

lengua hegemnica: en este nivel, 'j.eduzir'; u n i ' c a q uniformar son los tres objetivos que persigue el gramtico Nebrija y que precisamente se corresponden con las funciones capitales del Imperio. Pero con ello redistribuye un discurso que asoma en otros segmentos, no slo en la prctica poltica (la expulsin de los judos, la persecucin de los heterodoxos, el concepto de h p i e z a de sangre, la institucin inquisitorial, etc), sino tambin en otras manifestaciones de la vida cultural. Veamos el caso del escudo de los Reyes Catlicos, tal como aparece en San Juan de los Reyes: en este escudo las armas de Castilla y Len estn yuxtapuestas con las armas de Aragn, ensambladas las unas con las otras por las garras de un guila. As se realiza en el plano icnico la concepcin del Imperio que aparece en Nebrija: en efecto, en ambos casos se trata de una organizacin de elementos heterogneos que se mantienen unidos slo por medio de una fuerza exterior. Los Reyes Catlicos adoptaron el guila como emblema despus de la batalla de Toro (Cardaillac, 1989)y se suele considerar que el guila representa a Juan Evangelista, interpretacin que no puede descartarse, cuanto menos que el guila est rematada por un nimbo. Pero no es sta la nica interpretacin posible: en numismtica hay varias medallas de emperadores cuyas cabezas estn tambin rematadas por un nimbo. Adems, el simbolismo de las garras del guila se vuelve perfectamente claro a partir de la definicin que da Nebrija del Imperio. Me baso tambin en el lema del escudo, que aprentemente no ha de leerse como "Tanto monta c.. ] Isabelcomo Fernando'; sino ms bien como "Tanto monta cortar como desatar'; que fue la divisa de Fernando (Azcona, 1964, pg.219; Le Flem y al., 1980, pg.144) y que alude a las palabras de Alejandro cuando corra el nudo gordiano. Notamos, pues, que estos cuatro signos (guila, nimbo, garras, lema) estn unidos por una relacin de correferencia que se corresponde con la nocin de imperio. La coincidencia de esta nocin con el smbolo del evangelista nos remite a la naturaleza teocrtica del poder de Isabel. Un smbolo religioso une y mantiene precisamente el ensamblaje de lo heterogneo. Pero lo implcito desempea en este caso un papel capital, en la medida en que el lema de Fernando convoca a la nocin de desatar

que hemos visto funcionar en Nebrija como contradictoria de aiunta,: por ejemplo. La convoca y la oculta, como si fuera necesario conjurar la amenaza del caos. En Nebrija la escritura se niega a llevar hasta el final la alegora de las edades del hombre. De manera muy similar, el discurso del escudo se detiene, como de resultas de un interdicto. o heterogneo, el vocacomo si frente a estas garras que mantienen L blo desatarno se pudiera expresar? En realidad, el texto cultural del Imperio reprime la expresin de los dos discursos (Nebrijalescudo)en la medida en que no existe imperio que no haya perecido. Esta gentica tiene tanto impacto como para provocar ms tarde -posiblemente entre 1492 y 1494- una ligera modificacin del escudo. ste aparece. en efecto, en la fachada del colegio de San Gregorio de Valladolid: el escudo est sostenido por las ramas de un granado lleno de frutos que brota de un pozo (Cardaillac, 1989).Alusin a Granada. sin duda. recientemente conquistada, as como a un rbol de vida que se nutre del agua de la fe ("el que beba de esta agua tendr vida eterna"). pero tambin y sobre todo smbolo de eternidad. As es como podemos interpretar esta modificacin, como un conjuro convocado por el vocablo no expresado (desatar),o sea, como directamente generado por el discurso reprimido del infratexto. Volvamos ahora a la serie paradigmtica que establece una continuidad mtica desde el Imperio de Salomn hasta Isabel la Catlica pasando por Alejandro y Csar. Veremos en ella la deconstruccin del tema de la translatio imperiique para los historiadores cristianos de la Edad Media resuma la historia del mundo conocido como la sucesin de cuatro imperios: el babilonio, el persa, el macedonia y el romano, lo cual deba permitir a los emperadores del Sacro Imperio germnico presentarse como los herederos del ltimo imperio

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El simbolicmo del guila evolucion desde principios del siglo XIII. e n el sello de Alfonso de Castiila, hasta fnales del mismo siglo. cuando el guila natural no herldica. rematada por un nimbo. afirma su transcendencia al rendir de nuevo homenaje a Juan (Patureau.1979). Esta evolucin, w e convirti el guila e n un smbolo ms estatal que dinstico, es paralela a la emergencia de la nocin de estado y de nacin en las mentalidades europeas (Gune. 1982; Bourieau, 1985). Le estoy muy agradecido a Sylvie Guibbert por haberme seialado al inters de estos autores.

SOBRE 14.5 8EPRESEiVACIONES fllS7dRIC4S DEL SU7230 CULTURL

(Gune, 1980, pgs. 147-165). Aqu, 9in embargo, la figura de Moiss ha reemplazado a las de Babilonia y Persia. Salomn, Alejandro, Csar e Isabel han substituido a los cuatro trminos del tpico original (imperios de Babilonia, de Persia, de Macedonia, de Roma). Las figuras de Salomn e Isabel, en cada extremo de la serie, expulsan a los dos primeros imperios, pero el esquema de cuatro trminos se ha respetado. mostrando de esta manera su punto de origen. Este tpico se articula con el esquema estructural retrico que reproduce. al nivel de las ciudades, los mitos fundadores. La antigedad de los orgenes es una-garanta de nobleza y de legitimidad; dota a sus descendientes con virtudes fundamentales. Proyectndose en ese esquema histrico, el sujeto cultural extrae la conciencia de la continuidad de su identidad. Ahora bien, aqu asistimos a una perversin manifiesta del tpico: lo que parece haber impresionado a los historiadores medievales es la sucesin de dominaciones en elmismo espaciogeopoltico,lo cual explica que la nocin de herencia vaya inscrita en los trminos utilizados para definir el tpico (translatio), nocin que no podra concebirse si se tratara de una simple yuxtaposicin de imperios que hubiesen sido rivales al mismo tiempo. Pero en NebriJa esta sucesin slo funciona entre Alejandro y Csar; el imperio hebreo y el griego son contemporneos y se extienden sobre territorios diferentes. Al contrario, en 1492, el espacio donde se ejerci otras veces el poder de los cuatro imperios implicados en el tpico cubre en gran parte el espacio del Imperio Otomano. Se comprende mejor cmo y por qu ni el imperio de Babilonia ni el persa pueden ser convocados: cuando Nebrija escribe su prlogo, los otomanos son manifiestamente los herederos de Alejandro y Csar. El gran ausente es. sin embargo. el Sacro Imperio germnico, es decir, el punto de referencia ideolgico en relacin con el cual se haba edificado y a cuyo servicio funcionaba el tpico. Poniendo la Castilla de Isabel en lugar del Sacro Imperio germnico. el texto de Nebrija denuncia las pretensiones de la realeza castellana y se anticipa a la historia. La deconstruccin de la figura de la translatio impriiest regida. pues. por una conciencia poltica pero no puede evitar las contradicciones: al mismo tiempo que se expulsa a los judos se reivindica la herencia cultural; se debe a que ni los romanos, ni los griegos, ni

los judos como naciones amenazan al imperio ascendiente de Isabel. NO es el caso del turco, esa figura compuesta del mundo oriental, que por esto mismo no puede ser utilizada como referencia mtica con ninguna de sus connotaciones. La exclusin que fuera-del-texto Se abatesucesivamenteprimero sobre eljudr yluego sobre el musul, n , slo se abate sobre elmusulmn en lo imaginario mtico. Si estamos en presencia de modos de exclusin radicalmente diferentes, no ser acaso porque los grupos implicados no intervienen de manera comparable en el contexto sociopoltico? Sea lo que fuere. 10s intereses polticos en juego y las contradicciones ideolgicas provocan una rectificacin radical de la problemtica cultural y notables alteraciones en la representacin del sujeto cultural. De esta Lectura quisiera destacar varios datos: 1. La necesidad de formar correctamente a los responsables administrativos del estado. Una silueta se vislumbra en el teln de fondo del prlogo de Nebrija: la del letrado, especialista en derecho y leyes, o, dicho de otro modo, el nacimiento del Estado moderno. 2. Un infratexto que convoca a un terror imaginario. Este infratexto es responsahle del interdicto que afecta tanto a las evocaciones de los imperios babilonio y otomano como a los del desmembramiento y ocaso del imperio de Isabel. 3. Un discurso identificatorio que pretende agrupar unos elementos que aunque heterogneos, comparten la misma fe. Este discurso define los lindes de un nuevo sujeto cultural, la figura del cristiano vieja, opuesto a los cristianosnuevos, recin convertidos, ya fueran judos o musulmanes. Estas observaciones me sugieren algunos interrogantes: 1. No sera el discurso identificatorio inseparable de la constitucin de una identidad poltica (en el caso de 1492, la constitucin del estado moderno)? 2. No sera una respuesta a una situacin histrica generadora de angustia, un "discurso de supervivencia", en cierto modo? 3. Podra no producir estructuras de exclusin? Dnde est en efecto, el lmite que separa lo asimilable de lo no asimilable, lo que integro de todo lo que descarto? Porque ese rechazo que acabo de analizar no significa nada si no lo examinamos con arreglo a su coro-

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lario, es decir, la voluntad de asimilar una diversidad percibida como asimilable. Para definir mejor lo que es, el sujeto cultural se ve obligado a descartar lo que no es. lo que no quiere ser, lo que intenta no ser nunca. Slo tolera lo que espera poder integrar. La rectificacin de los contornos de las identidades colectivas (el matrimonio de Isabel de Castilla con Fernando de Aragn sienta las bases de una nueva entidad poltica) lleva consigo rectificaciones de los discursos identificatoriosy, con ellas, nuevas representaciones de los sujetos culturales. en la medida en que cada una de esas identidades tiene su fundamento en un vivero de smbolos que constituye un patrimonio especfico. El discurso identificatorio plantea, pues, el problema de los lmites de la asimilacin; pretende fijar los lmites del espacio simblico de la identidad del sujeto cultural. En este plano, y por eso mismo, nos interpela el discurso identificatorio que surge en 1492 en Espaa: un discurso similar estructura hoy el discurso social y el discurso poltico. El problema est planteado en los mismos trminos que se aplican, no ya a una nocin de imperio, sino a la nocin de comunidad europea. Debemos reducir la diversidad, uniformar las reglamentaciones, armonizar las polticas econmicas ... Cules son los lmites de la comunidad? Debemos incluir en ella a la Europa del Este? Sus lmites meridionales no se evocan nunca, ya que es evidente para todos que las orillas septentrionales del Mediterrneo constituyen sus fronteras. El mar Mediterrneo se nos presenta, pues, como una frontera que nos separa del Otro, un Otrorepresentado siempre como no asimilable. Pero, no es el mar Mediterrneo el espacio simblico de nuestra identidad cultural? 'Sus fronteras -deca Predrag Matvejevic en el encuentro Littratures europemes organizado en Estrasburgo en 1991- no estn inscritas en el espacio ni tampoco en el tiempo. N o son ni histricas. ni tnicas, ni nacionales, ni estatales; crculo de tiza que sin cesar se traza y se borra. que olas y vientos, obras e inspiraciones. ensanchan o restringen. Europa naci en el Mediterrneo". Rechazar la otra orilla del Mediterrneo no sera renegar de nuestra identidad cultural en la medida en que el Mediterrneo es efec-

tivamente la cuna de Europa? De l proceden nuestra concepcin de lo sagrado, nuestra mitologa, nuestros modelos institucionales, nuestros bienes simblicos. A la luz de lo que precede, el proceso socioeconmico y sociopoltico iniciado con la construccin de Europa y su actual evolucin parecen programar efectivamente una rectificacin de nuestro patrimonio simblico. 5. ALA MUI ALTA 1ASSI ESCLARECIDA PRINCESA DONA ISABELLA TERCERA DESTE NOMBRES REINA 1 SENORA NATURAL DE ESPANA 1 LAS ISLAS DE NUESTRO MAR. COMIENCA LA GPAMATICA QUE NUEVA MENTE HIZO E L MAESTRO ANTONIO DE EBRIXA SOBRE LA LENGUA CASTELLANA.1PONE PRIMERO E L PROLOGO LEELO E N BUENA ORA 10 cuando bien comigo pienso, mui esclarecida Reina, i pongo delante los ojos el antiguedad de todas las cosas que para nuestra recordacion i memoria quedaron escriptas, una cosa hallo i saco por conclusion mui cierta: que siempre la lengua fue compaera del imperio, i de tal manera lo 15 siguio que junta mente comencaron, crecieron i florecieron, i despuis junta fue 6. Ia caida de entlambos. 1, dexadas agora las cosas mui antiguas de que apenas tenemos una imagen i sombra dela verdad, cuales son las delos assirio, indos, sicyonios i egipcios, en los cuales se podria mui bien provar lo que 5 digo, vengo alas mas frescas i aquellas especial mente de que tenemos maior certidumbre, i primero alas delos judios. [21 Cosa es que mui ligera mente se puede averiguar que la lengua ebraica tuvo su niez enia cual apenas 10 pudo hablar. 1 llamo io agora su primera niez todo aquel tiempo que los judios estuvieron en tierra de Egipto, por que es cosa verdadera o mui cerca dela verdad que los patriarcas

SOERE L4S REPRESmACIONET XlSTdRlC45 DEL S U U O CULTURAL

hablaria~ en aquella lengua que traxo Abraham de tierra delos caldeos hasta que decendieron en Egipto, i 15 que alli perderian algo de aquella i mezclarian algo dela egipcia. Mas. despues que salieron de Egipto i comencaron a hazer por si mesmos cuerpo de gente, poco a poco apartarian su lengua cogida. cuanto io pienso, dela caldea i dela 20 egipcia i dela que ellos ternian comunicada entre si, por ser apartados en religion delos barbaros en cuia terra moravan. Assi que comenco a florecer la lengua ebraica enel tiempo de Moisen; el cual. despues de enseado enla filosofia i letras delos sabios de Egipto i merecido hablar 25 con Dios i comunicar las cosas de su pueblo, fue el primero que oso escrivir las antiguedades delos judios i dar comienco ala luenga ebraica, la cual de alli en adelante sin ninguna contencion nunca estuvo tan empinada cuanto 30 enla edad de Salomon, el cual se interpreta pacifico, por que en su tiempo conla monarchia florecio la paz criadora de todas las buenas artes i onestas. Mas, despues que se comenco a desmembrar el 7. reino delos judios, junta mente se comenco a perder la lengua hasta que vino al estado en que agora la vemos, tan perdida que de cuantos judios oi biven ninguno sabe dar mas razon dela lengua de su lei que de como perdieron su reino i del Ungido que en vano esperan. [31 Tuvo esso mesmo la lengua griega su niez i comenco a mostrar sus fuercas poco antes dela guerra de Troia. al tiempo que florecieron enla musica i poesia Orpheo, Lino, Museo, Amphion; i, 10 poco despues de Troia destruida, Omero i Esiodo. 1assi crecio aquella lengua hasta la monarchia del gran Alexandre, en cuio tiempo fue. aquella muchedumbre de poetas, oradores i filosofos que pusieron el colmo no sola mente 15 ala lengua mas aun a todas las otras artes i ciencias. Mas, despues que se comencaron a desatar los reinos i republicas de Grecia i los romanos se hizieron seores della, luego junta mente comenco a desvanecerse la lengua griega i a esforcarse la latina. dela cual otro tanto podemos

20 dezir que fue su niez conel nacimiento i poblacion de Roma i comenco a florecer casi quinientos aos despues que fue edificada, al tiempo que Livio Andronico publico primera mente su obra en versos latinos. 1 assi crecio has25 ta la monarchia de Augusto Cesar debaxo del cual, como dize el Apostol, 'vino el cumplimiento del tiempo en que embio Dios a su Unigenito Hijo' i nacio el Salvador del mundo en aquella paz de que avian hablado los profetas i fue significada en Salomon, dela cual en su nacimiento los 30 angeles cantan: 'Gloria enlas alturas a Dios, i enla tierra paz alos ombres de buena voluntad'. Entonces fue aquella multitud de poetas i oradores que embiaron 8. nuestros siglos la copia i deleites dela lengua latina: Tulio. Cesar, Lucrecio, Virgilio. Oracio, Ovidio, Livio i todos los otros Pio. que despues se siguieron hasta los tiempos de A n t 0 ~ n 0 De alli, comencando a declinar el impe5 rio delos romanos, junta mente cornenco a caducar la lengua latina que vino al estado en que la recebimos de nuestros padres, cierto tal que, cotejada conla de aquellos tiempos, poco mas tiene que hazer con ella que conia aravi10 ga. Lo que diimos dela lengua ebraica, griega i latina, podemos mui mas clara mente mostrar enla castellana que tuvo su niez enel tiempo delos jueces i reies de Castilla i de Leon, i comenco a mostrar sus fuercas en tiempo del mui esclarecido i digno de toda la eternidad el rei don 15 Alonso el Sabio, por cuio mandado se escrivieron las Siete Partidas i la Genera! Istoria, i fueron transladados muchos libros de latin i aravigo en nuestra lengua castellana, la cual se estendio despues hasta Aragon i Navarra, i de alli a 20 Italia, siguiendo la compaia delos infantes que embiamos a imperar en aquellos reinos. 1 assi crecio hasta la monarchia i paz de que gozamos, primera mente por la bondad i providencia divina, despues por la industria, trabajo i dili25 gencia de Vuestra Real Majestad. enla fortuna i buena dicha dela cual los miembros i pedacos de Espaa, que estavan por muchas partes derramados, se reduxeron i aiuntaron en un

SOBRE LAS nPRESEhTAC/ONES X/STOR/C~S DEL SUJEIO CUZl'UR4L

cuerpo i unidad de reino, la forma i travazon del cual assi esta ordenada que muchos siglos, injuria i 30 tiempos no la podran romper ni desatar. Asi que, despues de repurgada la cristiana religion, por la cual somos amigos de Dios o reconciliados con El, despues delos enemigos de 9. nuestra fe vencidos por guerra i fuerca i fuerca de armas, dedonde los nuestros recebian tantos daos i temian mucho maiores. despues dela justicia i esecucion delas leies que nos aiuntan i hazen bivir igual mente enes5 ta gran compaia que llamamos reino i republica de Castilla, no queda io otra cosa sino que florezcan la sartes dela paz. Entre las primeras es aquella que nos ensea la lengua, la cual nos aparta de todos los otros animales, i es pro10 pria del ombre, i e n orden la primera despues dela contemplacion que es oficio propio del entendimiento. Esta hasta nuestra edad anduvo suelta i fuera de regla; i a esta causa a recebido en pocos siglos muchas mudancas por que, si la queremos cotejar conla de oi a quinientos aos, hallaremos 15 tanta diferencia i diversidad cuanta puede ser maior entre dos luengas. 1, por que mi pensamiento i gana siempre fue engrandecer las cosas de nuestra nacion i dar alos ombres de mi lengua obras en que mejor puedan emplear su ocio. 20 que agora lo gastan leiendo novelas o istorias embueltas en mil mentiras i errores. acorde ante todas las otras cosas reduzir en artificio este nuestro lenguaje castellano, para que lo que agora i de aqui adelante en el se escriviere pueda quedar en un tenor, i estenderse en toda la duracion 25 delos tiempos que estan por venir, como vemos que se a hecho enla lengua griega i latina. las cuales, por aver estado debaxo de arte. aunque sobre ellas an passado muchos siglos. toda via quedan en una uniformidad. Por que, si otro tanto en nuestra lengua no se haze como en aquellas, 30 en vano vuestros cronistas e istoriadores escriven i encomiendan a immortalidad la memoria de vuestros loables hechos, i nos otros tentamos de passar

10. en castellano las cosas peregrinas i estraas; pues que aqueste no puede ser sino negocio de pocos aos. 1 sera necessaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras hazaas perezca conla lengua, o que ande peregri5 nando por las naciones estranjeras, pues que no tiene propria casa en que pueda morar. Enla canja dela cual io quise echar la primera piedra i hazer en nuestra lengua lo que Zenodoto enla griega i Crates enla latina; los cuales, aun10 que fueron vencidos delos que despues dellos escrivieron. a10 menos fue aquella su gloria, i sera nuestra, que fuemos los primeros inventores de obra tan necessaria, lo cual hezimos enel tiempo mas oportuno que nunca fue hasta aqui. por estar ia nuestra lengua tanto enia cumbre, que 15 mas se puede temer el decendimiento della que esperar la subida. 1 seguira otro no menor provecho que aqueste alos ombres de nuestra lengua, que querran estudiar la gramatica del latin; por que, despues que sintieren bien el 20 arte del castellano, lo cual no sera mui dificile por que es sobre la lengua que ia ellos sienten, cuando passaren al latin. no avra cosa tan escura que no se les haga mui ligera. maior mente entreviniendo aquel Arte dela Gramaticaque me mando hazer Vuestra Alteza, contraponien do linea por 25 linea el romance al latin; por la cual forma de ensear no seria maravilla saber la gramatica latina, no digo io en pocos meses, mas aun en pocos dias, i mucho mejor que hasta aqui se deprendia en muchos aos. [8] El tercero provecho deste mi trabajo puede ser aquel que, cuando en Salamanca di la muestra de aquesta obra a Vuestra Real Majestad. i me pregunto que para que podia aprovechar, el mui 11.reverendo padre Obispo de Avila me arrebato la respuesta, i respondiendo por mi dixo: que, despues que Vuestra Alteza metiesse debaxo de su iugo muchos pueblos barbaros i naciones de peregrinas lenguas, i conel venci5 miento aquellos ternian necesidad de recebir las leies que1 vencedor pone al vencido i con ellas nuestra lengua, entonces por esta mi Arte podrian venir enel conocimiento della. como agora nos otros deprendemos el arte dela gra-

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SOEX LAS REPRESEhTACIONES HIST~RICAS DEL SUIEm ClJLl7JRAL

10 matica latina para deprender el latin. 1 cierto assi es que no sola mente los enemigos de nuestra fe que tienen la necessidad de saber el lenguaje castellano, mas los vizcainos, navarros. franceses, italianos i todos los otros que tienen algun trato i conversacion en Espaa i necessidad 15 de nuestra lengua, si no vienen desde nios a la deprender por uso. podranla mas aina saber por esta mi obra, la cual con aquella verguenca. acatamiento i temor quise dedicar a Vuestra Real Majestad. que Marco Varron intitulo a Mar20 co Tulios sus OrfignesdelalenguaJatina:que Grylo intitulo a Publio Virgilio poeta sus LibrosdeJAcento:que san Jeronimo a Damaso Para; que Paulo Orosio a san Agustin sus Libros de Zstonds,' que otros muchos autores los cuales enderecaron sus trabajos i velas a personas mui mas 25 enseadas en aquello de que escrivian, no para ensearles alguna cosa que ellos no supiessen, mas por testificar el animo i voluntad que cerca dellos tenian, i por que del autoridad de aquellos se consiguiesse algun favor a sus obras. 1 assi, despues que io delibere, con gran peligro de 30 aquella opinion que muchos de mi tienen, sacar la novedad desta mi obra dela sombra i tinieblas escolascitas ala luz de vuestra corte. a ninguno mas justa mente pude consagrar este mi trabajo que a aquella en cuia mano i poder no menos esta el momento dela lengua que el arbitrio de todas nuestras cosas. Antonio de NEBRLTA Gramtica Castellana

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El sujeto cultural o el ideal del yo como instancia reguladora: el cuento del Abencerraje (siglo XVI)
El cuento del Abencerraje es una bellsima historia de amor engastada en un contexto de enfrentamientos belicosos. Este enfrentamiento est ordenado en torno a cuatro plazas fuertes: Antequera y Alora, por el lado cristiano, Cartama y Coin, por el musulmn. Entre estos cuatro puntos, una especie de "tierra de nadie" propicia a escaramuzas y emboscadas; en el curso de una de esas emboscadas cae Abindarrez entre las manos de sus enemigos. Cuando se inicia el relato, el espacio est repartido entre dos zonas adversarias, materializadas respectivamente por fortalezas cuyos campos simblicos convocan la hostilidad, el aislamiento, la inseguridad y la desconfianza, valores negativos cuyos contrarios va a ir actualizando sistemticamente el relato para desembocar en esta visin idilica de fraternidad: De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfechos y contentos, y trabados con tan estrecha amistad, que les dur toda la vida.' Es, pues, la historia amorosa de dos jvenes moros la que permite pasar de la estructuracin inicial a esta total inversin de puntos de vista: esta historia funciona, en efecto, como un espacio de encuentros, de dilogos y de comprensin. El primer elemento que en-

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Utiiizo el texto de 1565 en Antonio de Villegas, Znve~tario,coieccin 'Joyas bibiiogrficas", XIII, Madrid. 1955, 2 tomos (tomo 11. pgs.65-89).

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E L SUJETO CULTUR4 O E L IDEU DLL YO COACO YSZMClA REGLRADORA

laza el tema amoroso con el tema guerrero es de orden semntica: los lazos que unen a ambos jvenes son descritos por medio de metforas de reclusin, de cautividad y de prisin: He querido. Abindarrez, que veis en qu manera cumplen o os mand venir a este las captivas de amorsus palabras L..] Y mi castillo a ser miprisionero, como yolosoy vuestra, y haceros seor de mi persona. Abindarrez compara las heridas que ha recibido combatiendo con las que le ha infligido Xarifa: Seora. quien escap de las vuestras en poco tern otras. Su "noche de bodas" es descrita como una mutua conquista: En esta conquista pasaron muy amorosas obras y palabras. Xarifa se presenta ella misma con la doble figura del cautivo y del carcelero: es carcelera en la medida en que es cautiva; la cautividad en la que se sita le da derecho a encarcelar a su vez. Esta reversibilidad del orden del lenguaje potico reaparece. en el relato; en efecto. podra decirse que Abindarrez est encerrado con tres vueltas; confiado por orden del rey a la custodia del alcaide de Cartama, padre de Xarifa, Abindarrez ha conquistado a la hija nica de su carcelero, indirectamente carcelera suya. El relato realiza as concretamente la figura potica. El tema de la captura se desdobla y se aplica tanto a los sentimientos como a las hazaas guerreras, lo cual permite establecer lazos de cautividadfcaptura recprocos. Desde esta perspectiva se halla singularmente resaltada la relacin que va a establecerse entre Rodrigo de Narvez y su prisionero. La primera metfora circula desde el plano figurado hasta el plano concreto para volver al potico, desde el terreno amoroso hasta el terreno guerrero, antes de retornar al plano afectivo; liberar a su prisionero es, en realidad, apoderarse para siempre de su corazn.
Si piensas. Rodrigo de Narvez. que con darme libertad en tu castillo para venirme al mo me dexaste libre, engaste, que, cuando libertaste mi cuerpo, prendiste mi corazn: las buenas obras. prisiones son de los nobles corazones.

Se tome la intriga por donde se tome, el texto no cesa de hablarnos de la seduccin donde se pierden y se confunden vencedores y vencidos, cautivos y carceleros, figuras "captivas de amor" directamente relacionadas con la imagen central de la fortaleza. que ya no se manifiesta como el smbolo del aislamiento hostil y cerrado, sino como el de un "a solas" donde viene a deconstruirse el espacio amorosa de ese "jardn de los jazmines" donde otras veces se reunan el Abencerraje y Xarifa. En este contexto, eljoven Abencerraje opera como el agente principal de la mediacin; es l quien informa al capitn cristiano de los acontecimientos dramticos que han tenido lugar en Granada, lo cual, por efecto de retroceso, pone singularmente de relieve la absoluta ausencia inicial de comunicacin entre los dos campos. Tambin es l quien, de vuelta a Con, cuenta a Xarifa las circunstancias de su captura, proporcionndole as informaciones sobre el campo cristiano. Acerca de los amores de la pareja escribe Rodrigo de Narvez al rey de Granada, proponindole una alianza para remediar su hasta entonces trgico destino: Suplico a tu real alteza que el remedio destos tristes se reparta entre ti y m. Tras su liberacin, Abindarrez enva un mensaje a su bienhechor, acompaado de un rico presente que corresponde, en su pensamiento, a lo que habra tenido que dar por su rescate. Rodrigo contesta a este mensaje con una carta dirigida a Xarifa. Este breve cuento presenta, pues, en la segunda parte, todas las caractersticas de un cuento epistolar (tres cartas en tres pginas), pero el intercambio de correspondencia debe percibirse como una nueva realizacin de la funcin de mediacin; en efecto, esta funcin es capital en el relato: la hemos visto tal como se manifiesta en Abindarrez; aadamos que ste es tambin mediador entre Xarifa y Rodrigo, pero Xarifa es a su vez mediadora entre ambos hombres. Rodrigo lo es entre la joven pareja y el soberano de Granada; ste interviene ante el padre de Xarifa. Esta misma funcin es la que cumple el anciano con el que se encuentran los dos enamorados por el camino que los conduce de Con a Alora. Dicho de otro modo, todos los personajes la asumen por

EL SUJETO COZIluU.' SOS'OC.C4

Y~ S i C O ~ k ' 5 i 5

EL SUJETO CLC?URU O EL D E A L DXL YO COMO RfSTiWCIA REOUL4DOR4

turnos, incluso los cinco escuderos que se enfrentan al principio con Abindarrez y qde no figuran ah, en cierto modo, ms que para debilitar al Abencerraje y permitir que Rodrigo venza a su enemigo sin vencerle verdaderamente: mas como el alcaide vena de refresco. y el moro y su caballo estaban heridos. dbale tanta priesa que no poda mantenerse. As pues. los subordinados del capitn cristiano sustituyen a su jefe en un primer momento de manera que su derrota equilibra la derrota relativa del moro. Este detalle del relato no es nimio, ya que pone de manifiesto un eje ideolgico esencial del texto que se caracteriza por una similar identificacin con un mismo sistema de valores. Es difcil sin duda liberarse totalmente del peso de la ideologa, lo cual explica que. globalmente, se trate del panegrico de Rodrigo de Narvez: Quien pensare vencer a Rodrigo de Narvez de armas y cortesa, pensar mal. Pero el que este ltimo elogio sea pronunciado por Xarifa debe ser percibido tambin en el contexto del cdigo de cortesa que pone a unos y a otros en un pie de igualdad. Esta mediacin -o ms bien estas diferentes clases de mediacin- estn al servicio de un solo afecto: la admiracin. Es. en efecto, indirectamente, es decir, por lo que ha odo decir de ellos, cmo se supone que Rodrigo conoce la categora de los Abencerrajes de Granada: Soy de los Abencerrajes de Granada, de los cuales muchas veces habrs odo decir. y a su vez Abindarrez conoce a su enemigo de la misma manera: que. aunque nunca os vi. sino ahora, gran noticia tengo de vuestra virtud y experiencia de vuestro esfuerzo. La admiracin es el afecto dominante del relato: los escuderos cristianos estn tan maravillados ante la belleza del joven moro que casi olvidan atacarlo: Los escuderos, trasportados en verle, erraron poco de dexarle pasar

sentimiento compartido por el propio narrador quese detiene a describir su vestimenta, sus armas, su orgullosa prestancia, su alegra. Rodrigo tambin se maravilla de su valenta y por el camino de vuelta los caballeros cristianos comentan de la misma manera sus impresiones: Rodrigo de Narvez y sus escuderos se volvieron a Alora hablando en la valenta y buena manera de el moro. El relato que hace Abindarrez del infortunio de los Abencerrajes y del suyo deja a Rodrigo 'espantado y apiadado del extrafio acontescimiento del moro"; la historia que cuenta el anciano con el que se encuentran los dos jvenes por el camino de Alora produce en stos el mismo efecto:
El Abencerraje y su dama quedaron admirados del cuento.

Detengmonos precisamente en este episodio. Se trata, como he dicho antes, de una historia de amor triangular: cuando Rodrigo es alcaide de Antequera est enamorado de una dama casada que no cede a sus requiebros hasta el da en que su propio marido alaba las cualidades del mismo que la requiere de amores: Pues icmo! los hombres estn enamorados deste caballero, y que no lo est yo de l, estndolo l de m? Es, pues, la admiracin que siente su marido por Rodrigo lo que despierta su propio deseo, pero intuimos adems que este microrrelato descodifica el vinculo implcito que une a los tres principales actores del relato englobante. Recurdese la llegada de la pareja a Alora: acaban de advertir a Rodrigo de que el moro al que venci "est en el castillo y trae consigo una gentil dama"; el narrador evoca en estos trminos la reaccin del capitn: 'al alcaide le dio el corazn lo que poda ser". Hay que deducir que Rodrigo ha sido seducido a su vez por la imagen que Abindarrez ha hecho nacer en l? Esta hiptesis se ve reforzada por el hecho de que, en el desenlace, Rodrigo no contesta al que le escribi una carta, es decir, a Abindarrez; en efecto, Rodrigo le contesta a Xarifa, y es a ella a quien devuelve el oro que su cautivo le ha mandado como pago de su rescate:

E L S V m

ClnTURAL 0 EL I D m DEL YO M A C O DLSZMaA REGULADOR4

Y o os sirvo con eUo en pago de la merced que me hecistes en serviros de m en mi castiilo. El contexto discursivo nos sita ms all de la simple frmula de cortesa caballeresca, ya que, adems, Rodrigo aade:
Y tambin, seora. yo no acostumbro robar damas, sino servirlas y honrarlas.

afirmaciones que omos a dos niveles, en L a medida en que, profirindolas, el alcaide de Nora corresponde plenamente al personaje cuyo comportamiento haba programado, en cierto modo, el cuento del anciano: pues en ninguna cosa le puedo pagar mejor el bien que de m dixo. Lejos de ser inoportuno, este relato intercalado nos da las claves del cuento; todos los elementos temticos y estructurales se hallan inscritos en l: la admiracin que el otro siente por m me obliga con l -admiracin y deseo nacen a partir del deseo y de la admiracin del otro-, representacin especular del deseo, sistemtica de la identificacin. El estatuto del narrador no se excepta de esta regla puesto que este ltimo no hace sino repetir un relato presentado como preexistente y del que el narrador no e s sino el transmisor: Dice el cuento que en tiempo del infante Don Fernando, que gan a Antequera ...

tO se nos cuenta tres veces aunque de modo diferente (el relato englobante, el resumen estricto del capitn, la transcodificacin del anciano), mientras que el relato engiobante es asumido a la vez por el narrador principal (N) y por Abindarrez. Esta ltima cooperacin me parece simblica, ya que hace hablar con la misma voz al transmisor manifiestamente espaol del cuento y al joven moro; pero pienso que este tipo de relacin se manifiesta tambin en las dems narraciones secundarias. La instancia narrativa s e muestra, pues, como el espacio potico de la conm'vencia.Es ste el trmino exacto? Mejor que convivenciame gustara decir total identificacin. Las superposiciones de locutores y de relatos construyen un sujeto colectivo en el que se borran las diferencias entre moros y cristianos; el narrador comparte equitativamente su admiracin entre los dos grupos y son exactamente los mismos trminos los que sirven para evocar la eficacia guerrera de los soldados de Rodrigo y la de los Abencerrajes: En todas las escaramuzas que entraban. salan vencedores. Tanto el relato intercalado del anciano como la semntica y la sintaxis de la frase de conclusin se articulan con esta estructura especular: De esta manera quedaron los unos de los otros muy satisfechos y contentos, y trabados con tan estrecha amistad, que les dur toda la vida esquema de la reciprocidad que induce alternancia de la mirada e inversin de los roles respectivos de sujetos y objetos; imagen de una trabazn tanto ms slida cuanto que une entre s elementos ya acordes, como indica el trmino trabar y, en el trasfondo de esa 'tan estrecha amistad", el refrn popular que dice que 'mi amigo es otro yo" Ha venido este cuento a aadirse a una crnica de la reconquista como podra dejarlo suponer el ttulo de una de las tres versiones que aparecen a mediados del siglo XVI: Parte dela Crnica defifustre

Y, dentro de este primer relato, otros narradores toman la palabra, de otro modo: Abindarrez, Rodrigo (en la carta dirigida al rey de Granada), el anciano ... Sin duda, Abindarrez completa primero el relato principal con su relato autobiogrfico (la cuarta parte del cuento aproximadamente) pero. por otro lado. vuelve a escribir en parte el cuento cuando le relata a Xarifa las circunstancias de su cautiverio ("Luego le cont todo lo que haba sucedido"), estatuto que comparte a su vez Rodrigo cuando resume el relato en la carta que enva al soberano de Granada. Acabamos de ver tambin cmo el relato del anciano transcodifica el relato englobante, de manera que este cuen-

inhnte Don Fernando que tom a Aritequera. Donde se trata de fa manera como se desposaron en secreto e/Abencerraje Abindarrez y /a beffaXarifa.7

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Sea como fuere. y como indiqu al principio de este captulo, este cuento se inserta perfectamente en el marco de una evocacin de enfrentamientos belicosos. Esta insercin es significativaya que, como hemos visto. el texto no cesa de denunciar este enfrentamiento ni de invalidar sus eventuales pretextos. La historia amorosa funciona como una estructura de mediacin (en todos los sentidos del trmino), puesto que permite pasar de un estado inicial a una visin idlica, incluso utpica. Ahora bien. este espacio no puede existir como espacio mediador sino bajo el efecto de una verdadera sistematizacin de la identificacin: el otro es efectivamente mi doble, pero abstengmonos de toda utopa. En toda identificacin del sujeto con un Otro hay una carga potencial de agresividad que puede convertir a mi doble en un rival y un enemigo. La fascinacin que ejerce el doble puede en cualquier momento vivirse como amenaza. Recordar en este punto. con Lacan, que en toda relacin narcisista C .] el yo es el otro y el otro es yo2 L..] lo que el sujeto percibe en esta imagen alterada de su cuerpo es el paradigma de todas las formas del parecido que van a dejar en el mundo de los objetos un tinte de hostilidad proyectando en l el avatar de la imagen narcisista, la cual, debido al efecto jubiloso de su encuentro en el espejo, se convierte al enfrentarse con el semejante en el vertedero de la ms ntima agresividad.' En este punto es donde debemos retornar a la historia. Problemas editoriales y de historia literaria para comenzar. El texto se publica en 1561. inserto en la Dianade Jorge de Montemayor (edicin de Valladolid) y en 1565 en el Inventario de Antonio de Villegas; se incluye de nuevo en la edicin del Inventa& de 1577. Existe una tercera versin, la que he sealado ms arriba (Parte dela Crnica...J

Jacques Lacan, Le Sm~nalie, lime 1 1 .L e moidans /a tnore de Fraud ec dans la cechnipe de/apsychanaJyse((1954-1955), Paris. Seuii, 1978. pg.120. Jacques Lacan. crcs, Paris. Seuil. 1966. pg. 809. Para una bibliografa ms completa sobre el narcismo. cf. J. D. Nasio, EnseigBement de sept conceprs cruciauxde JapsychanaJ~e, Paris. Petite Bibliothque Payot. 1992. pgs.105108.

sin fecha ni indicacin de lugar, y que a juicio de .H. Merime no puede ser anterior a 1548. Puede ser tambin que el cuento haya figurado en la primera redaccin del Inventario para cuya impresin A. de Villegas haba solicitado un permiso, pero no sabemos nada de l. La historia de la joven pareja mora fue.recogida por Lope de Vega en 1596 en su comedia E/ remedio en fa desdicha. Casi al mismo tiempo la recoge Mateo Alemn (que termina la redaccin de la primera parte del Guzmn deilffaacheen 1597)con una forma bastante diferente, sin embargo. Dicho de otro modo. dos puntos de referencia histricos fundamentales: 1565-1577 y 1596-1597. Entre 1565 y 1577 se ha producido un acontecimiento sealado que durar de 1568 a 1570: la revuelta de las Alpujarras y su consiguiente represin. Hay que aadir, hacia 1596-1597, la publicacin de la primera parte de las Guerras Ciw7es de Granada de Prez de Hita, que constituye el testimonio ms brillante de la morofilia literaria. Quince aos ms tarde se produce la expulsin de los mariscos. En estos cambios de la historia, existe una relacin entre esas diferentes desgarraduras y los evidentes fenmenos recprocos de fascinacin que parece haberlas precedido y que son perceptibles en la produccin cultural? Y, si ste es el caso. por efecto de qu elementos se actualizan esas potencialidades? a emergencia de un disEn el captulo 4 (cf. supra) he analizado L curso identificatorio que yo crea poder captar a la vez en el prlogo de la Gramtica Castellana de A. de Nebrija y en el blasn de los Reyes Catlicos. En el seno de ese discurso veo aflorar las huellas de un discurso reprimido, discurso de la angustia. lo cual me lleva a plantear, entre otros, el interrogante siguiente: es el discurso identificatorio una respuesta a una situacin socio-histrica vivida como amenazadora? Cules son las relaciones entre la problemtica de la propia identidad, el narcisismo y las estructuras paranoicas? Una vez situada en el contexto histrico amplio de la Espaa de los aos 15651610, la lectura que yo propongo del Abencerraje merece ser aadida al expediente. Deca ms arriba que la historia amorosa funciona como una estructura de mediacin que permite pasar de un estado inicial a una visin idlica, incluso utpica. Pero, de hecho, esta historia amorosa

est regida por un conjunto de valores caballerescos (valenta,juventud, belleza, cortesa, lealtad) que se encarnan tanto en Abindarrez como en Rodrigo de Narvez. Este sistema de valores instituye el Idealdel Yo,. por eso mismo constituye el espacio de la mediacin. genera la identificaciny otorga a esta ltima autoridad y verosimilitud poticas. Ahora bien, este conjunto de valores caballerescos corresponde a rasgos simblicos inscritos en la cultura del tiempo que implican al sujeto cultural. ste se manifiesta as plenamente como una instancia reguladora entre el Y o y los otros.

La puesta en escena del sujeto cultural: estudio semitica del retrato de Mateo Alemn

Este retrato (pgina siguiente) figura en todas las ediciones de las obras de Mateo Alemn hechas bajo el control o con el acuerdo del autor. Propongo que distingamos en l dos espacios, el superior y el inferior, ordenados en torno a un centro esencialmente ocupado por el propio autor.

1- El espacio superior
a) A la izquierda, un escudo enmarcado a su vez por un soporte que lo mantiene y parece mostrarlo. En el centro de este escudo, un guila y un len rampante. En la cimera aparece de nuevo el busto del animal que figura en el blasn. Este ltimo es, efectivamente, el si damos fe al Nobiliario de varias familias de Aiemn o A/eman~ espa3olde Julio de Atiema: "Alemn (vase Alemany)... Otros traen en campo de plata un guila de sable explayado, con el pecho cargado de un escudete de gulas. con un len rampante, de su color natural..." b) A la derecha, una vieta que representa una serpiente dormida, atacada por una araa que se descuelga sobre ella. Esta vieta pone en escena una fbula: la serpiente, smbolo tradicional de la prudencia en los emblemas, se ve amenazada por una adversidad que puede sobrevenir en cualquier momento, lectura semitica redoblada, adems, por el texto verbal situado al pie del emblema: Yib insidiis non est prudencia ' :

Este blasn y esta vieta constituyen un sistema, o, si s e prefiere, instituyen un texto que s e ofrece a nuestro anlisis. La vieta retoma e ilustra lo esencial de la dedicatoria a don Francisco de Rojas. "Presidente del Consejo de L a Hacienda de Su Majestad: De las cosas que suelen causar mas temor a los hombres, no s cul sea mayor o pueda compararse con una maia intencin. [...] Son cazadores los unos y los otros que, cubiertos de la enramada, estn en acecho de nuestra perdicin; y, aun despus de la herida hecha, no se nos descubre de dnde sali el dafio. Son basiliscos que, si los visemos primero, perecera su ponzoa y no seran tan perjudiciales; mas como nos ganan por la mano, adquiriendo un cierto dominio, nos ponen debajo de la suya. Se nos remite aqu, a mi parecer, a un episodio de la vida de Mateo Alemn que sigue siendo algo misterioso y al que ste alude e n su carta a C.Prez de Herrera:

... porque la edad, las penas y enfermedades cargan juntos y son mis fuerzas pocas contra tantos enemigos en cuya defensa te es imposible ayudarme [...l. Ya sabes mi soledad, mi flaca substancia, ya me ves por oprobrio reputado (cf. Cros, 1967. pg.442).
Que este episodio biogrfico aparezca inserto de tal modo e n un texto icnico, que ser reproducido a menudo, e s exponente de sus repercusiones psquicas. La intratextualidad paratextual que vincula el contenido de la dedicatoria al retrato confiere a la vieta, ms all del contenido mismo d e la dedicatoria, el estatuto de todo elemento autobiogrfico. Poco importa, desde ese momento, que este elemento autobiogrfico pertenezca a la vida de Mateo Alemn o al relato de la vida de su personaje. Es el sema d e la autobiografa el que se impone, y solo l. Esto e s todava ms evidente cuando s e sabe hasta qu punto la trama de este relato de vida reescribe, al menos a ciertos niveles (la organizacin temporal e n particular), la vida del autor. Retendr, pues, que esta vieta constituye, en el seno del retrato, la huella semitica del texto de ficcin; remite a este texto y en cierto

modo le pertenece, aunque no remita directamentea un episodio determinado de la autobiografa que sigue. Adems, no tiene necesidad de remitir a un episodio referido por escrito despus. Lo que emerge con ella es un nuevo o un primer episodio. De todas maneras es interesante sealar que si la vieta no remite a un episodio concreto de la autobiografa, por lo menos es comentada precisamente al final del captulo IV del Libro segundo de la primera parte: N o hallars hombre con hombre; todos vivimos en asechanza los unos de los otros, como el gato para el ratn o la arana para la culebra. que hallndola descuidada, se deja colgar de un hilo y, asindola de la cerviz, la aprieta fuertemente, no apartndose della hasta que con su ponzoa la mata. Nuestro itinerario de lectura est programado por el signo colofnico. que al atraer nuestra atencin hacia la derecha del retrato posterga la parte superior izquierda. La disposicin semitica es. pues, triangular: une Legendo a la vieta autobiogrfica en la transversal que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha, es decir, une la lectura a la escritura. ste es el eje de la didctica en todos los sentidos del trmino. si se admite que fegere es tambin explicar y comentar. De este modo, el signo colofnico une y desarrolla lo que est inscrito en legendo. De ello resulta que quien aqu aparece representado se autorrepresenta en sus funciones de fectoc es decir, de comentarista de textos, encargado de extraer hechos de las sezltentiaepara proponerlos a sus discpulos. El poner en escena de tal manera una prctica y una funcin social de esta naturaleza no es indiferente; Mateo Alemn reivindica, pues, esta funcin social. Tambin observo que el subsistema (blasn/vifieta)que estamos examinando pone en imgenes el contenido de la dedicatoria y desdobla su significacin. Para protegerse de los ataques de sus enemigos, Mateo Alemn se acoge. en la dedicatoria, a la proteccin de quien fue su seor cuando trabajaba en la Contadun mayor(instancia que corresponde a nuestro moderno Tribunal de Cuentas) y que aqu se resguarda tras la mscara de una nobleza que nos aparece como totalmente usurpada. Efectivamente, si damos fe a los documentos publicados por Rodrguez Marn, Mateo Alemn descenda de

un judo sevillano que haba sido quemado por la Inquisicin a finales del siglo XV (Rodrguez Marn, 1933, pg.11). Hay que deducir de ello que tras sus sin sabores se perfila un problema de identidad, de origen, de "limpieza de sangre" (cf. ms arriba "sospechoso de oprobio")? La cuestin queda abierta., No obstante, el itinerario semitica que propone la parte superior de este retrato permite relacionar un cierto nmero de elementos organizados por una estrategia de defensa contra un peligro definido a la vez por sus modalidades (la maledicencia) y por su objeto (orgenes).

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2- El centro
Con el ndice de la mano derecha. el autor designa la vieta; el adagio latino confiere a la ancdota bibliogrfica el estatuto de una ley general, lo cual relativiza su implicacin personal y diluye en cierto modo las consecuencias. El autor se representa, pues, con los rasgos del que vela para desbaratar las artimaas de nuestros enemigos, del que se eleva por encima de las circunstancias -nueva figura del "atalaya de la vida humanaz'-. Se observar, si se acepta mi lectura de la vieta, que el Yose autorrepresenta como un personaje desdoblado puesto que es a la vez, en la ancdota, el que dormita y, al margen de ella, el que se denuncia a s mismo como el que dormita. Vuelvo a encontrar en esta autodesignacinla gran ley estructural de la autobiografa picaresca que hace enfrentarse al Yoactante-pcaro cegado por sus vicios con el Yo-que-cuenta devuelto a la lucidez por su conversin y capaz, desde ese momento, de mostrarnos la va de nuestra propia salvacin. Por otra parte, y en otro plano, esta nueva "puesta en abismo" (el retrato del pasado con los rasgos de la serpiente dentro del retrato que se deja ver como tal) retoma la "puesta en abismo" del escudo. Veremos reproducirse en este doble juego de espejos el elemento mrfico esencial de todo relato de vida, esto es, el mirarse a s mismo. Pero notaremos tambin que Mateo Alemn nos mira "directamente a los ojos" mientras describe esta fbula. Su mirada se aparta del objeto pintado para fijarse en nosotros. Lo que le interesa ya no es ese objeto sino la impresin que su pintura provoca en nosotros, si-

tundose as en el marco de una potica de los afectos cuya fuerza e impacto en Guzmn de Affarache ya tuve ocasin de subrayar.' En el centro de la representacin, Mateo Alemn es el atalaya que vela por nosotros pero tambin el que expone, el que presenta los hechos y los representa. Nuestra mirada puede ir de la parte superior de esta representacin a la inferior o de la inferior a la superior; l est siempre ah, en el corazn del dispositivo semitico. inevitable; l es quien da un sentido a los signos, es el centro, el mediador.

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3- El espacio inferior
La mano izquierda del autor se apoya en un libro en cuyo canto puede leerse COR-TAque ya interpret como Cornelius Tacitus (E.Cros, 1967).En este nuevo signo convergen los dos puntos de anclaje discursivos principales del Libro delpfcaroque ya tuve ocasin de poner de relieve, esto es, el discurso reformador y el discurso retrico. La mencin de ncitusconcentra los trayectos de sentido que ponen de manifiesto tanto la potica de los afectos como una determinada concepcin de la historia. Pero la representacin material de esta obra no es indiferente: se trata de un libro con un broche, como todos los libros que se llevaban de viaje. autnticos "libros de bolsillo" de los que el lector no se poda separar, libros de cabecera, compaeros de viajes. Este sema del viaje es retomado. adems, por el adagio latino inscrito al pie del graba1 texto semitico constituido do: 'Zegendo simuiqueperagrando': E por el broche y el verbo peragrarepuede interpretarse desde un punto de vista literal o desde una perspectiva doblemente alegrica. El primer punto de vista no necesita comentario. A nivel alegrico, se piensa en seguida en la metfora del camino, utilizada tradicionalmente para significar la vida humana ("atalaya de la vida humana"). Sin embargo yo me inclino por otra interpretacin fundada en las connotaciones del verbo peragrare. Ir por el campo es menos atravesarlo que trabajarlo; evoca la imagen del campesino que lo cuida, lo

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Cros, 1967.

siembra, lo cosecha, produce. Este sentido viene subrayado a mi parecer por el articulador simuique que sera aqui ms adversativo que temporal. Qu tiene de excepcional el leer durante un viaje? No es una actividad habitual y normal? Simulque implica, al contrario, una doble vertiente, es decir, conciliar dos elementos, dos hechos, dos ocupaciones a primera vista no complementarias. Peragrare sera, pues, activarse, actuat: por oposicin a la actividad puramente intelectual que representa 1a.lectura. Legendo simu/gueperagrando: con elpensamiento ycon la accin. Esta lectura se articula con lo que he dicho sobre la expresin gestual del autor: actuar es aqu velar y alertar, denunciar arriesgndose a ser vctima de la maledicencia. Atribuyndose a s mismo esta doble vocacin intelectual flegendol y poltica @eragrando), Mateo Alemn pone en escena su compromiso social. El inters de este peragrare no se limita, sin embargo, a lo que acabo de decir. Per-agrare, en el sentido que yo propongo, es la otra cara de vagabundear al vagabundeo improductivo y peligroso para la sociedad se opondra esta marcha activa y voluntaria, factor de progreso. As pues, los dos adagios se hacen eco mutuamente y nos remiten, el primero, al comentario de lo que podra ser una ancdota autobiogrfica /Abinsidiisnon estprudentia);el segundo, a la posicin didctica que gestiona el tiempo de la escritura Ilegendo simulque peragrando). Es, sin embargo, este tiempo de la escritura el que predomina aqui frente al del actante, como nos lo recuerdan el gesto ostensivo, el volumen que ocupa la autorrepresentacin de quien. precisamente por este gesto de naturaleza dectica, se autodesigna como quien asume el relato o tambin, la escala de caracteres empleada en cada adagio. Esta escala no es tampoco el nico signo de una disposicin jerrquica: hay que aadir los efectos de sentido que proceden del lugar ocupado respectivamente por cada adagio: el primero (Abinsidjis...)est en cierto modo interiorizado respecto al segundo que lo contiene manifiestamente. La disposicin formal que caracteriza a la viieta (un crculo que delimita los contornos de un espacio cerrado) se integra en este nue-

vo texto semitico que opone el continente al contenido; la disposicin espacial de los signos da cuenta, de este modo, de la estructura temporal del relato. En el umbral de la obra se inscribe, pues, una de las tensiones conceptuales fundamentales del Libro delpcaro, a partir probablemente de una especie de contigidad semitica que, cuando se trata de evocar la reglamentacin del vagabundeo, convoca en el mismo campo lxico a un valor contrario. Pasamos as de lo que sera una temtica a lo que emerge como estructura. El vagabundeo est reservado al pasado y al actante, al tiempo de los errores, la ociosidad, las tentaciones y las malas compaas. El peragrare define la posicin del que cuenta. del homonovus, del tiempo presente que es el de la meditacin. el arrepentimiento, la lucidez. En lo sucesivo Peragrarey vagabundearvan a actualizarse y a potenciarse por turnos. Peragrare define un punto de vista situado, una posicin didctica, una mirada; vagabundea4 un objeto para mirar, un recorrido que hay que seguir con la mirada. Pero, no gira todo en este retrato en torno a la mirada? Gestos de la demostracin. serpiente dormida, y, en el centro del retrato. esa mirada del autor que se impone, que ordena el sistema semitico. que nos interpela como l lo va a hacer constantemente en su texto. En efecto, no debera olvidarse que nosotros mismos nos hallamos cogidos en esa mirada, proyectados como alocutarios en el seno mismo de este cuadro, como tampoco que es slo por nosotros y nicamente por nosotros por lo que Mateo Alemn se autorrepresenta con estos gestos y en esta posicin. Nosotros somos el ltimo punto del tringulo de esta situacin comunicativa (la fbula, el comentarista, el destinatario de las comunicaciones).Pero, cmo no subrayar tambin aqui que volvemos a encontrarnos con una de las constantes formales del texto? Esta representacin se organiza en torno a dos espacios contrastados: la parte superior se halla fuertemente investida por las fantasas (provocadas por la problemtica de la identidad). Es el sujeto psquico el que se exhibe en esa parte, mientras que la parte inferior del cuadro implica al sujeto ideolgico. Pero podemos establecer una relacin de naturaleza completamente diferente entre estos dos trminos si aceptamos verlos como un recorrido que nos lleva del singular de la ancdota personal a la generalizacin, es decir, que nos lleva

de la historia a lo potico. Adems, acaso no es por medio de la expresin de historja potica como Alemn designa su libro? Y, de hecho, lo que se deduce de las observaciones precedentes es que nos hallamos aqui ante un verdadero texto que se organiza en funcin de los mismos elementos mrficos que sigue el relato de vida. Puesta en abismo del texto que, a su vez, como hemos visto, reproduce varias veces con formas diferentes esta sistemtica del espejo.

4- La doble problemtica de la identidad

El tringulo central superior rene el retrato del autor, el blasn y la vieta anecdtica (vase el croquis al final del capitulo) y parece evidente que el blasn constituye un discurso sobre el Y o , discurso que Y o quiere que se diga de Ego. Reivindicacin de identidad, sin duda, pero reivindicacin que, ligada al origen y a la imagen del padre, pone en escena una permanencia de valores e implica una fidelidad; permanencia y fidelidad que sealan, tanto una como otra, un espacio susceptible de servir de referencia y de paradigmas transhistricos en el que se apoya la dinmica de la semntica de peragrare, en el extremo del eje que yo defino como eje del estatuto social. En la herldica se cristalizan la esencia y lo inalterable, la estabilidad, como otros tantos contra-valores del mundo y de la visin picarescos, donde todo cambia constantemente, es inestable, producto de las circunstancias. Punto de anclaje ideolgico, clave de sol, contrapunto, el blasn no indica nicamente quin soy sino de dnde soy y adnde me dirijo, es decir, una lnea de fuerza ideolgica respecto de la cual se nos propone implcitamente evocar al pcaro, que no es de ningn lugar y no va a ningn sitio. En el eje horizontal, a ese "quin soy yo" le contesta un "quin era yo", mientras que ambas preguntas convergen en el retrato propiamente dicho, del que ya he dicho que pona en escena al atalaya dela vida humana, ese centinela sagaz que nos pone en guardia contra la maledicencia. Ahora bien, ese centinela no es Mateo Alemn sino el narrador. En efecto, en la descripcin previa nos hemos encontrado cogidos en la trampa del retrato que nos ha hecho confundir -porque el retrato los confunde- a Mateo Alemn con su personaje.

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El rostro. el aspecto. la postura, hay que atribuirlos a Mateo Alemn, pero el gesto ostensivo pertenece al narrador, como nos lo dice, por retroceso. la vieta a la que he calificado de autobiogrfica y que introduce. como hemos visto, la ficcin. Porque si de autobiografa se trata, el presente de la escritura no puede no emerger, como tampoco podra haber un narrador ausente. Y ello tanto ms cuanto que en el Libro delpfcaro todo episodio autobiogrfico va seguido de su comentario; ese comentario se organiza en funcin de un punto de vista generalizante y totalizante, lo que justifica que quien se expresa pueda aparecer como un atalaya de la mda humana. Pero este comentario puede tambin percibirse como un producto de la lectio. Tambin aqui es absolutamente convincente la continuidad semitica que organiza la transversal derecha/izquierda; en efecto, ella es la que une el gesto colofnico -1egere-y el episodio autobiogrfico. Y ello tanto ms cuanto que Legendoabre una segunda inea de lectura -esta vez en la transversal- que une Legendo a peragrare, confirmando as mi interpretacin de las connotaciones sociales del campo semntico de este ltimo verbo. Pero las lecturas semiticas tienen la ventaja de poder llevarse a cabo en los dos sentidos. Hablan en un sentido y en el otro. Por ello es por lo que si partimos esta vez deperagrareconstatamos que, lgicamente. legendo se enriquece al paso de todas estas connotaciones; su contenido social resulta reactivado [con la accin y con la enseanza: Peragrare s i m u l p e legendo1 El retrato se desdobla as en dos figuras por efecto del funcionamiento semitico: por una parte es el narrador, pero por la otra es el autor el que se presenta. no ya como Guzmn de Alfarache, sino como el descendiente de la familia de los Alemn. Ocupando el espacio del narrador y usurpando su funcin (gesto colofnico),Mateo Alemn se autorrepresenta de manera claramente difractada, de tal modo que el signo dectico, atrapado en esta continuidad, designa a su vez en este verdadero montaje de figuras la parte que le toca al narrador, y lo distingue de lo que le toca al autor. El sentido ya no funciona como en el primer eje. Vieta y blasn se instituyen en trminos de contradiccin, lo cual significa, por retroceso. que Mateo Alemn no debera ser asimilado a lo que es su

narrador. El retrato se desdobla aqui sin duda, peroien este caso. el desdoblamiento implica una sistemtica de la contradiccin que nos remite adems a un pasaje del elogio de Alonso de Barros: Hase guardado tambin de semejantes objeciones el contador Mateo Alemn en las justas ocupaciones de su vida, que igualmente nos ensea con ella que con su libro, ha/l'ndose en lel opuesto de su historia, que pretende introducir.

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Porque, acahamos de verlo, este retrato es en cierto modo un contra-texto. Nos dice que Mateo Alemn no es Guzmn de Alfarache; en efecto, contrariamente a este ltimo, aqul contina siendo fiel al linaje de los Alemn; se ajusta al peragrare, no al vagabundeo. Plantado en una actitud firme, seguro de s, encarna la constancia y la estabilidad. La transversal (izquierdalderecha) pone claramente de manifiesto la continuidad que une nobleza y comprnmiso social. Este nuevo desdoblamiento nos incita a volver a ocuparnos de la sistemtica de la difraccin, considerando esta vez el "fuera-de-cuadro" donde distinguiremos dos espacios, el ocupado por el alocutario, definido por el sentido de la mirada que le dirige Mate0 Alemn, y el ocupado por el modelo, definido por la posicin del personaje pintado. La parte correspondiente a la mimesis o, si se prefiere, al retrato, es relativamente modesta. Todo el resto es nicamente montaje. Distinguiremos, pues, el discurso de la mimesis de un discurso que yo calificara provisionalmente de simblico. Al primer desdoblamiento inherente al arte del retrato se aaden, pues, los siguientes: Mateo Alemnlnarrador Narradorlactante Mateo Alemn-atalaydateo Alemn ocupado en peragrare Narrad~r~lector (en el sentido de comentarista) Mateo Alemn/"El nombre del padre" (blasn) No podemos olvidar, en efecto, que el blasn constituye otro modo de proyeccin de s mismo a nivel simblico; se supone que el guila representa aqu la quintaesencia de los Alemn y por consiguiente dice lo que es el Y o , 10 que aspira a ser, o aquello hacia lo que debe tender. El guila funciona a la vez como un paradigma y como un

PUB7X M i S C W A DEL S U J m CULTUR4L; B r U D I O S ~ i l d T I C O DEL R E 7 R A m DEAIATXO A-A,V

fenotipo familiar de carcter moral. Pero es a la vez la cimera y el mueble del blasn, es decir, que como cimera mantiene y expone su propia representacin en una superposicin (autntica puesta en abismo) que repite el gesto colofnico del narrador, el cual, desde su estado presente, se designa y se expone en su pasado crapuloso. Todas estas figuras se manifiestan como otras cantas realizaciones de un mismo Ego que aparece as diseminado en un mosaico de reflejos, los cuales al mismo tiempo que lo designan se completan. dialogan o se contradicen. Sin embargo, estos objetos de miradas no seran nada sin las diferentes miradas que los captan y que tambin son puestas en escena. La nuestra, cuyo itinerario estamos siguiendo, la primera. Pero nuestra propia mirada es captada a su vez por la de Mateo Alemn, mirada cuyo trayecto es fundamental seguir. De tal modo que el personaje pintado me mira al mirarlo en sus apariencias proteicas. Mi mirada contiene todas esas metamorfosis, pero a su vez est contenida en su mirada, que contiene todas esas imgenes fluctuantes contenidas en la ma. As pues, todo el cuadro viene a condensarse, a reproducirse, a focalizarse en ese espejo que ocupa precisamente el centro de la representacin. Las observaciones que siguen servirn de conclusin. Este retrato es en realidad, en ciertos aspectos, un autorretrato, en la medida en que todo en l es montaje. N o se trata, sin embargo, del retrato de Mateo Alemn, sino ms bien de lo que ste nos dice que es el Zdeaf de su Y o . El director escnico designa, en efecto, pxadigmas de nobleza y de virtudes -la prudencia de la serpiente, la vigilancia del centinela. la elocuencia de Tcito, la abnegacin del hombre de accin, la erudicin del lectorlcomentarista-, es decir, toda una red de signos vacos y disponibles antes de que l se los apropie y los asuma. El supuesto modelo se esconde detrs de sus propios modelos, es decir, detrs de una serie de fugar-tenientesque lo ocultan. Asume lo que stos dicen. y lo que dicen no puede expresarse sino en latn, lo cual, en la poca de Mateo Alemn y muy especialmente quiz para l, no es indiferente ya que existe una especie de equivalencia entre el latn y la retrica (la de Tcito, entre otros). Ahora bien. la retrica es el arsenal de los "lugares comunes", de los tpoi, de donde los

discursos toman sus sistemas de referencia, factores de coherencia y de autoridad. La retrica nicamente conoce modelos, modelos de discursos o de comportamientos. El personaje que nos mira "directamente a los ojos" se ha rodeado, pues, de modelos y son esos modelos los que nos invita a contemplar. Pero tambin aqu todo lo que hay es nicamente enunciado, incluso ese gesto colofnico, ese "Mira lo que digo" que debe leerse como "Mira lo que yo digo que dicen", donde el ndice fugaz de enunciacin y de subjetividad no es, con toda evidencia. sino seuelo. En efecto, tanto el gesto ostensivo como la mirada que, en el centro de la representacin, fuerzan y focalizan nuestra atencin. atestiguando en apariencia la presencia autoritaria de quien se presenta como un sujeto autntico. dependen de la puesta en escena y de una estrategia semitica que pretende ocultar el funcionamiento del sujeto cultural. En realidad, el modelo no se halla presente sino presenoZcado tras diversas apariencias. Esa mirada -como ya he dicho- instituye un alocutario, ese yo instituye un t, ese Egointerpela a un Otro. Cuando lo contemplo, el modelo me mira contemplndolo, generando as un proceso de reversibilidad que hace coexistir la alternancia de los punto de vista del Ty del Ego. La mirada que l se dirige a si mismo y que le hace asumir -como hemos visto- esa serie de modeios, es, de hecho, la mirada que l quiere provocar en el Otro que yo soy. En ese sentido, esa mirada no es sino el espejo de quien imagina ser el mo, lo que implica que yo asuma su competencia y que reconozca esta serie de ideologemas donde l pone en escena su 'ideal del Yo". Vemos as claramente que el sujeto cultural es la instancia que regula las relaciones que el Ego mantiene con el Otro.

U SUJETO

m m :SOCIOCR~IO~ Y PSICO.~ISIS

Pusm ~ ~

C & DEL V A SU,.

CULTUML.' mruDiO Sl/dT/O DEL REXMTO u A ' A m 7 A ' o ALah'

El eje didctico

La doble problemtica de la identidad El contexto

s4 -

gesto colofnico

Quin soy yo?

Mareo Alemn

-~uzmn,

narrador

, ,
Legendo
M _ -

,
\

11,

.11t-------------------------

,
Lector (comentarista)

Peragrando

Organizacin semitica 1
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Organizacin semitica 2

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EL SU.0

CZ?UZ4.' SOC/OCRh'iC4 Y PSICAIY&ISZA

L4 pUt-Siii W B C E N A DEI S L J m CULTUR4L.'ESTUD/OS E ( I / & O

DLL RdXRAm DEMATO m % L V

El eje del estatuto social

Bibliografa

Alemn, Mateo, La mda de Guzmn de Afiarache, ed. de F Rico, Barcelona, Planeta, 1967 nond, Prote erlegueux, recherchesurl'origjne etlanatUre Blasn

,*:m

kit picaresque dans Guzmn de Alfarache de Mateo Alem', Paris, Didier, 1967
-_

(En todas las citas, la cursiva es ma.)

EJE DEL ESTATUTO SOCIAL

Urganizacin semitica 3

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Para una nueva definicin del "ideologema"

En "Probltknes de la structuration du texte", J. Kristeva (coloquio de Cluny, 1968) examina la nocin de ideologema en el contexto de una reflexin sobre los problemas de la estructuracin del texto. Distingue el discurso, objeto de intercambio entre un destinador y un destinatario, y el texto, considerado como un proceso deproduccidn de sentido y aparato transhgstSticoco.. El texto es, pues, una productividad, lo cual significa: 1. su relacin con la lengua en que se sita es redistributiva [...l. 2. es una permutacin de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto varios enunciados tomados de otros textos se cruzan y se neutralizan. Detengmonos en esta "interaccin textual que se produce dentro d e un solo texto" y que hace surgir este mismo texto como ideologema. Para ejemplificar su tesis, Kristeva elige Jehan desaintr de Antoine de la Salle, considerado por ella como el resultado de la transformacin de varios cdigos: la escolstica, la poesa cortesana, la literatura oral, el carnaval. Al integrar esta nueva estructura, cambia la significacin de estos diversos enunciados: En el aparato del texto novelesco con su no-disyuncin, con su carcter transformacionai, el enunciado escolstico, la mscara, el pregn publicitario, etc., se interpenetran y producen un conjunto ambivahte. Este conjunto se opone a los conjuntos primeros. Tiene una funcin que lo relaciona con otras manifestaciones discursivas de la poca, y esta funcin hace que la poca que se anuncia. la del Renacimiento, tenga una unidad

discursiva ms o menos definida que la distingue de la poca anterior (pg.312). Estudiado como una intertextualidad. el texto es considerado en (el texto de) la sociedad y la historia. El ideologema de un texto es el foco en que el proceso cognoscitivo capta la transformacin de los enunciados (a los cuales se puede reducir el texto) en un todo (el texto) as como las inserciooes de esta totalidad en el texto histrico y social (pg.313). Con esta base terica, Kristeva opone dos ideologemas: a) el smbolo que caracteriza la sociedad europea hasta el siglo XV ms o menos; b) el signo "reconocible en la sociedad y la novela que culmina con la economa burguesa". Los dos ideologemas se diferencian el uno del otro por las caractersticas siguientes: 1. 'el signo remite a unas entidades menos amplias, ms concretasque el simbolo -son universales cosificados, convertidos en objetos en el pleno sentido de la palabra; relacionada en una estructura de signo. esta entidad (el fenmeno o el personaje) se vuelve por lo mismo transcendental, promovida al rango de una unidad teolgica"; 2. mientras que, en la lgica del smbolo, dos opuestos (el Bien y el Mal, por ejemplo) se excluyen mutuamente, en una prctica semitica que depende del signo; cualquier contradiccin se ve superada por una conexin de no-disyuncin, o sea de ambivalencia. Los contrarios siguen siendo exclusivos, pero 'son atrapados en un engranaje de diferencias mltiples y siempre posibles (los acontecimientos inesperados en las estructuras narrativas que producen la ilusin de una estructura abierta, imposible de terminar, con desenlace arbitrario ' : Cuando contrapone el uno con el otro, estos dos ideologemas, Kristeva parece abogar por la definicin de una tipologa de las culturas con arreglo al "tipo de relacin que presentan con el signo" (1. Lotman). En efecto. si el signo es el ideologema fundamental del pensamiento moderno. un nuevo ideologema estara "cuajndose a partir del siglo XX con las nuevas estructuras textuales (Mallarm, Lautreamontl".

podemos resumir la postura de Kristeva de la manera siguiente: 1. Foco semitico en donde vienen a deconstruirse unos enunciados anteriores haciendo surgir, por lo tanto, un sentido nuevo; el ideologema es el producto de este proceso de produccin. 2. Como producto de este proceso. confiere al texto sus coordenadas histricas y sociales. Las observaciones de Kristeva son muy sugestivas, pero slo sirven para comprender e interpretar la ruptura que separa IaEdad Media de la Modernidad. Me parece necesario, por eso mismo, tratar de profundizar y precisar esta nocin, examinando, adems, si se puede aplicar al funcionamiento ideolgico que opera en lo pre-textual y en el discurso social, ya que esta nocin se ha vulgarizado con otra definicin recogida, entre otros autores de glosarios, por Elglosarioprctico de la crtica contempornea de Marc Angenot: Llamaremos ideologema cualquier mxima subyacente en un enunciado cuyo asunto delimita un campo pertinente especfico (ya sea "el valor moral", 'el judo", 'la misin de Francia" o "el instinto materno"). Estos asuntos vienen determinados y definidos por el conjunto de las mximas en que el sistema ideolgico les permite figurar.

'

Dichos ideologemas integran un sistema ideolgico en la medida en que "funcionan a semejanza de los lugares ("topoi") aristotlicos, como unos principios reguladores subyacentes en los discursos sociales a los cuales confieren autoridad y coherencia". Lo que separa esta concepcin de la definicin de Kristeva es evidente. Para Kristeva el ideologema, considerado como fenmeno paratextual, no es, por lo tanto, el producto del funcionamiento de la estructuracin intertextual; depende de un ya aqui'transhistrico y no se plantea el problema de los factores histricos que podran aclarar el contexto de su aparicin. Por otra parte, no se nos dice nada de la manera cmo funciona como principio regulador subyacente en los discursos sociales. Observemos para comenzar que la distincin entre la materia pretextual y el texto no es pertinente si se admite con Bajtn y Kristeva que la nocin de intertextualidad implica que la historia y la sociedad

sean consideradas como textos a semejanza de cualquier otra prctica semitica ("la acepcin de un texto como ideologema determina el mismo proceso de una semiologa que. estudiando el texto como una intertextualidad, lo proyecta por lo mismo en (el texto de) la sociedad y la historia". Z N ,pg.313). Esta observacin me lleva a considerar un campo de investigacin dedicado a1 anlisis de los procesos de transformacin que operan en el discurso social -y en este plan coincido con la definicin vulgarizada que acabo de evocar- planteando, sin embargo. como hiptesis que el ideologema graba y redistribuye, en el mecanismo de su propia estructuracin, sus coordenadas histricas y sociales.

Definir el ideologema como un microsistema semitico-ideolgico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso. sta se impone en un momento dado en el discurso social con una recurrencia excepcionalmente alta. El microsistema que se va instituyendo de esta forma se organiza en torno a unas dominantes semntica~ y a una serie de valores que fluctan segn las circunstancias histricas. Veamos el caso de la expresin patrimonio cuya recurrencia en los dos ltimos decenios del siglo XX llama la atencin: entraa tres semas bsicos (propiedad individual, transferencia, figura del padre) y u;l sistema de valores (estabilidad, perennidad, anclaje en una identidad marcadamente subrayada). Cuando, en un momento dado y en un contexto socio-discursivo determinado, se ha modificado su campo semntico, aadiendo a la definicin original que slo implica la propiedad privada el sema de la propiedad colectiva, su combinatoria estructural resulta rectificada y con esta rectificacin surge un ideologema que, en adelante, va a insertarse de manera especfica en el discurso social. Mientras que originariamente la expresin en la cual estriba y se injerta el ideologema pertenece exclusivamente al discurso jurdico, en adelante se cuela sucesivamente en el discurso religioso (el patrimonio de San Pedro), el discurso humanista (el patrimonio de la humanidad), el discurso cientfico (el patrimonio bio-

lgico), el discurso administrativo (la proteccin del patrimonio), el ' discurso ecolgico (el patrimonio que constituye el paisaje), el discurso poltico (el patrimonio de los candidatos a la presidencia de la Repblica francesa).En la ltima parte de este artculo examino cmo los factores histricos intervienen en estas nuevas estructuraciones por el modo especfico como se articulan con uno o varios semas de la expresin original. En el caso del discurso poltico es elvocablojurdico adquisicionesel que convoca uno de sus opuestos, por ms seas. los bienes que uno posee de antes, lo cual constituye una extensin equivocada de la significacin, pero es evidente que este trmino es utilizado en lugar de otros que seran ms apropiadas, o sea, forma, riqueza, ya que se refiere a ciertos candidatos y a una situacin acomodada o unosahorrosen cuanto a los dems. Ocultando tales diferencias, el ideologema desempeiia con eficacia su rol ideolgico. Sin embargo, la reactivacin de uno de estos semas slo puede intervenir en la medida en que el planteamiento del concepto de identidad satura en cierto modo el discurso social (Vase infral. La eficacia ideolgica del ideologema no procede tanto de su ms o menos frecuente recurrencia como de la aptitud que tiene para infiltrarse e imponerse en las diferentes prcticas semiticas de un mismo momento histrico. En l se cruzan e interpenetran los diferentes cdigos que constituyen una formacin discursiva y hasta se nos presenta como un conmutador o una conexin que, funcionando como placa giratoria, produce una total labilidad de los campos de nociones. Pues nada es ms irreductible a la idea de nocin que el ideologema, tal como lo concibo. En realidad en el ideologema se oculta, con la apariencia de un concepto, un funcionamiento que, de hecho, desvanece los puntos de referencia que son las nociones. Se suele considerar los fenmenos ideolgicos como unos espacios discursivos en donde resultan difuminadas las marcas de discriminacin, sin tener en cuenta los procesos que producen tales efectos. Pero es precisamente esta funcin de placa giratoria la que le permite orientar el discurso hacia cualquier red semitica, lo que confiere al ideologema su eficacia. A partir de estas observaciones, examinemos dos vocablos que pueden ser considerados como ideologemas: patrimonio y posmodernidad

Patrimonio
Sugiero que seleccionemos algunos diccionarios para tratar de captar la eventual evolucin del campo semntico del vocablo. En 1613 dice Covarrubias del tem patrfmonio: "Lo que el hijo hereda del padre. Patrimonial, lo que pertenece al patrimonio", acepcin res y francesa de Csar petida en el Tesoro de las d o s i e n ~ a espaola Oudin (1675): "Los bienes que el padre deja a sus hijos despus de su muerte". Un siglo ms tarde el Diccionario de AutonVadesaade un solo empleo por extensin: 'Por extensin se llaman los bienes propios adquiridos por cualquier ttulo". En la edicin de 1734 del Diccionano nuevo de laslenguas espaola yfiancesa, Francisco Sobrino repite, sin ms, la definicin de Csar Oudin remitiendo, sin embargo, a la expresin "patrimonio de San Pedro", definida como "provincia del estado eclesistico". Acudamos ahora al Litufrancs compuesto entre 1860 y 1880. Da cuatro acepciones de la palabra: "1. Bien heredado que procede, con arreglo a las leyes, de los padres y de las madres a sus hijos; 2. Dcese por extensin de los tronos, cargos y prerrogativas que se transmiten hereditariamente como un patrimonio; 3. Fig. lo que se considera propiedad patrimonial. Cada descubrimiento es el patrimonio de todas las naciones; 4. Se deca del fondo de cada iglesia. El patrimonio de San Pedro". Consta pues que, desde principios del siglo XVII hasta finales del siglo XIX el campo semntico del vocablo no sufre ninguna rectificacin significativa en la medida en que los bienes adquiridos pasan a ser parte del patrimonio individual transmitido por los padres a los hijos. Mara Moliner, en 1966. lo rectifica de la manera siguiente: "1. Conjunto de los bienes de alguien adquirido por herencia familiar; 2. Conjunto de los bienes de alguien, cualquiera que sea su origen. Patrimonio de la corona: conjunto de los bienes adscritos a la dignidad real. P.del Estado: bienes del Estado. P. real: patrimonio de la corona". La edicin del Laroussefrancs de 1987, en cinco tomos, acenta esta rectificacin. aadiendo a los dos primeros temes reconocidos por todos los diccionarios hasta la fecha, los siguientes: "Herencia comnde un grupo. 4. Conjunto de los bienes, derechos y obligacjonesde los cuales puede ser propietario o responsableuna persona. 5. Elementos enajenables y trasmisibles que son la propiedad, en un

momento dado, de una persona, de una familia, de.una empresa0 de' una colectividadpb/ica'<' La definicin del beneficiario de patrimonio se ha extendido a unas entidades que ya no son nicamente las familias. Han desaparecido ciertos sintagmas y ms especialmente los que se refieren a los fondos de la Iglesia. El Littrprivilegia la aplicacin del vocablo a las clases dominantes. Para l, slo estas clases tienen un patrimonio; las dems, cuando lo tienen, no poseen ms que una herencia. Larousse levanta acta de un empleo indiscriminado, sin connotacin sacra alguna. Estable durante tres siglos, el campo semntico y semitica del vocablo ha evolucionado de manera significativay se nos presenta. al final del siglo XX, con la forma de un ideologema complejo que necesita ser cuestionado. Volvamos, pues, a la simplicidad de la definicin original ("Lo que el hijo hereda del padre"). El vocablo tiene, en efecto, su pleno sentido fuera del contexto diacrnico. De por s, describe la coincidencia de un bien material y de un bien simblico en un mismo objeto de posesin, lo cual, adems, distingue el patrimonio de la herencia. Es esta dimensin simblica lo que le confiere su sentido exacto en la medida en que convoca a la figura del padre: el patrimonio es el bien que el padre transmite a su hijo; es la perpetuacin del nombre del padre por medio de los bienes transmitidos al hijo. El patrimonio est constituido por los bienes calificadosde "bienes de familia" para distinguirlos de los bienes adquiridos. En los bienes que uno lega se hallan los bienes que uno mismo ha recibido de su propio padre. Se iegauna herencia pero se transmiteun patrimonio. El patrimonio es, junto con el nombre del padre -que es el primero y el de ms precio de los bienes transmitidos- lo que construye la continuidad; permite la supervivencia de una familia. La aureola sagrada que lo caracteriza procede de esta funcin. 'Los bienes de familia", as definidos, implican un tipo especial de derecho de propiedad. El artculo 544 del cdigo napolenico que dispone que "la propiedad es el derecho de gozar y de disponer de las cosas de la manera ms absoluta", no se

'

El subrayado es mo en todos los casos.

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aplica al patrimonio. Se cubre de vergenza el que lo gasta a su gusLa to. No se gasta un patrimonio sino que se malgasta, se dis~ipa. semntica de estos verbos es muy densa:disipar, en efecto, es "hacer que una cosa que est en el aire sea cada vez menos densa hasta que llega a desaparecer" (Moliner),o sea, hacer desaparecer, como humo destinado a desvanecerse a su vez en el espacio, un bien cargado de memoria. El que disipa un patrimonio es el anti-demiurgo que, perdiendo su patrimonio. aniquila el nombre del padre. Cuando se aplica a un bien. cualquiera que sea ste, la dimensin simblica del trmino transforma, a nivel de la imaginacin colectiva, un derecho de propiedad en un sencillo derecho de usufructo. Como lo hemos visto evocado en una de las definiciones dadas por Larousse, tengo que asumir las obligaciones de mi patrimonio, cuidar de l a toda costa, para transmitirlo intacto a mis hijos, los cuales, a su vez, tendrn que transmitirlo a sus propios hijos con arreglo a las mismas obligaciones. Este esquemtico examen de la evolucin del campo semitico cubierto por el trmino patrimonio pone de relieve cun profundamente anclado en las cuestiones de la identidad est este valor social. Ms all de la perennidad, a la cual remite como a un valor autntico. graba y proyecta el fantasma de un Y o familiar que, a travs de las vicisitudes de la historia, parece tener una vocacin de eternidad. El respeto religioso que acompaa la transmisin del patrimonio expresa. a su modo y sin lugar a dudas, la angustia que el sujeto puede experimentar con la perspectiva de la muerte, pero expresa tambin el temor a cualquier proceso de indiscriminacin, siendo mi patrimonio lo que, materialmente, concretamente, seala y da a conocer mi especificidad, precisa el espacio de un Y o transhistrico y estable. La significacin ideolgica del vocablo no se reduce, pues, a la convergencia de los semas que indicaba antes: propiedad, transmisin, figura del padre. En el trasfondo del discurso jurdico se puede vislumbrar la proyeccin de un sistema de valores: estabilidad, perennidad, anclaje en las cuestiones de la identidad. Como cualquier otro ideologema. se nos presenta con la forma de un microsistema discursivo complejo dentro del cual fluctan de manera dinmica algunos semas dominantes, a merced de las circunstancias histricas

que rectifican sus contornos, acentan sus elemenos latentes o re- ' bajan los dominantes y, en fin de cuentas, gobiernan su activacin Y los modos de su insercin en el discurso social de una poca. Dentro de esta perspectiva y teniendo en cuenta el conjunto de estas observaciones previas. quisiera ahora examinar su funcionamiento en el conjunto discursivo de este fin de siglo. De lo anterior se puede deducir que me resulte difcil hablar de un patrimonio simblico ya que no sera para m ms que una redundancia. En efecto, falto de la aureola que le confiere su dimensin simblica. el patrimonio se reduce a una herencia. Esto es evidente. si se entiende por simblico la acepcin ms corriente de la palabra: "bienes de familia" transmitidos de una generacin a otra y que representan un valor social y afectivo que, literalmente, no tienen precio. De ser vendidos a personas que no son de la familia, el valor queda para siempre disipado en la venta y, con ella. se trata de un valor que no tiene un equivalente econmico; slo existe por un acto de denominacin que transforma un bien ordinario, sometido a las leyes del mercado, en un espacio de memoria en donde el sujeto viene a reactivar la conciencia que tiene de su identidad. El narrador de Cien aos de soledaddescribe la epidemia del insomnio que afect sbitamente a Macondo, haciendo perder a los vecinos del pueblo la memoria y, por consiguiente, el lenguaje. Para remediar las consecuencias previsibles de esta epidemia, en cuanto la identifican como tal, los habitantes pegan a cada objeto de la vida cotidiana un rtulo en el cual se halla escrito su nombre. Supongamos que tal epidemia o peste similar afecte nuestra memoria, desaparecera para siempre la nocin de patrimonio. N o habra ms que los bienes sometidos a las leyes del mercado. El patrimonio slo existe cuando se aade a un valor econmico un valor inmaterial que, a su vez, se articula con un sistema especfico de representaciones. El patrimonio al cual llamamos simblico corresponde a este valor inmaterial y, por lo tanto. debera ser definido ms exactamente como un bien patrimonial falto de cualquier valor de cambio. El patrimonio, pues, slo puede ser simblico. Pero esta afirmacin es todava ms pertinente si nos referimos a los trabajos de Jacques Lacan. Para Lacan, en efecto, es el nombre del padre el que facilita el acceso al lenguaje en el mismo momento en que, con esta

denominacin metforica. se constituye el inconsciente. El lenguaje es, por lo tanto, en el pleno sentido de la expresin, el primer patrimonio de cualquier sujeto, individual o colectivo. El patrimonio slo existe como patrimonio porque es llamado patrimonio. Volvemos de esta forma a los significados que los diccionarios dan como derivados por extensin de la acepcin original. En ellos, un trmino que originariamente designa un bien propio por antonomasia, se aplica a bienes colectivos. El que se pueda hablar del patrimonio de un poltico para oponerlo a la nocin de adquisicin, o del patrimonio de una ciudad, de una nacin o de la humanidad. expresa la capacidad de adaptacin de los elementos semiticos latentes del ideologema que pueden ser reactivados a merced de los diferentes procesos que los convocan (la necesidad. por ejemplo, de distinguir los bienes actuales de un poltico con arreglo a los que haya podido adquirir durante su mandato procede de un ambiente general de corrupcin; la visin humanista privilegia el valor de la solidaridad internacional. etc.). Observo de paso que entre la acepcin primera que designa una propiedad privada y su extensin a una propiedad colectiva no hay ninguna antinomia. sino un desplazamiento de la incidencia de la propiedad y de la identidad. Tal desplazamiento acenta la eficacia discursiva e ideolgica del trmino. ya que implica que esta colectividad se presente como una familia extensa elevada a la categora de las esencias. dominada por un ser extratemporal que se oculta detrs de la figura tranquilizadora del padre, disimulando, por lo tanto, las diferencias de clases y las tensiones sociales, y proyectando la imagen de un espacio esencialmente consensual. Examinar esta parte del patrimonio colectivo exenta de cualquier valor de cambio, a la cual se suele llamar patrimonio simblico, expresin que. aparentemente, coincide con la nocin de cultura. En efecto, la funcin objetiva que desempea la cultura en una sociedad opera despleglndose en toda la extensin del campo semitica del ideologema que nos interesa. Los dos trminos /patrjmonio/cuIturaJ no expresan. sin embargo. lo mismo, aunque parecen aplicarse al mismo objeto. Considero el trmino de patrimoniocomo el interpretante de la nocin de cultura y ello porque: 1. revela la funcin ideolgica de sta gracias a la aureola sacra que le confiere el nombre del padre;

2. da de esta funcin una visin dinmica, poniendo de relieve el rol desempeado por la sucesividad de las generaciones en el proceso de transmisin; 3. sugiere que este bien transmitido de una generacin a otra nos ha llegado intacto a travs de los siglos. Los dos ltimos puntos necesitan un comentario rpido. Para demostrar cmo estos dos ideologemas funcionan el uno en relacin con el otro, recurrir a la nocin de sujeto cultural. En efecto. contrariamente a lo que se nos suele decir y a la funcin objetiva que se le atribuye, la cultura es un espacio cuyos contornos sufren incesantes rectificaciones y estriba en una herencia mucho menos autntica de lo que se estima. Cada generacin adapta y se hace duea a su modo de la herencia cultural. El proceso de transmisin del patrimonio cultural opera con el bien simblico un trabajo de deconstruccin que cobra su plena significacin cuando este mismo proceso viene reinsertado en el contexto histrico. El ideologema patrimonio cuyo empleo, como lo acabamos de ver, confiere al bien transmitido perennidad, estabilidad e inalterabilidad, pertenece a un discurso destinado a ocultar -o que oculta objetivamente- las incesantes modificaciones que afectan la imaginacin colectiva o nacional. Aunque esta explicacin pueda parecer convincente, basta acaso para explicar su extraordinaria recurrencia desde hace casi dos decenios? Para tratar de contestar, tendr que situar este ideologema en el contexto de una formacin discursiva que se nos presenta a su vez caracterizada por la posmodernidad o, por lo menos, por lo que parece deber ser la posmodernidad. Nos parece, en efecto, que los dos fenmenos discursivos proceden de un mismo espacio ideolgico y no se puede examinar el uno sin tener en cuenta el otro.

Posmodernidad
Si existe una ideologa posmoderna debemos considerar que sta. en este caso, modela a la vez los efectos de recepcin y los procesos de produccin. Ninguna lectura, en efecto, es inocente en la medida en que cualquier lectura o cualquier anlisis se hace a partir de un

punto ubicado en el tiempo y en el espacio. Tampoco existe una inmanencia del sentido. o sea, un signo inmutable y estable que se abra a una interpretacin que vendra a ser la nica aceptable. Al texto literario le da sentido, o mejor, lo convierte en sentido esta instancia ideolgica a la cual llamo sujeto cu!tura/. En el texto potico leemos lo que somos o aquello que tenemos vocacin de ser como sujeto colectivo. los fantasmas que nos asedian o el devenir que presentimos. Las lecturas que hacemos de los textos estn siempre datadas y siempre remiten a un campo socio-cultural determinado. El texto potico resulta ser, pues, el espejo donde se inviste y se reconoce un mismo sujeto transindividual. ste renueva y reactiva sus fuerzas nutrindose de su propia imagen, pero tambin las renueva con unas imgenes que, hasta cierto punto, pueden ser consideradas como seuelos de s mismo. Eso significa que la lectura que hago hic etnuncde un texto pasado no se organiza en torno a lo que fue, sino en torno a lo que soy como sujeto cultural. ste reorganiza, a su manera, las estructuras y las semiticas textuales. La semiosis de la recepcin deconstruye, a su manera, la semiosis de la produccin. Dicho de otra forma. la posmodernidad no se exhibe forzosamente en la novela actual. Soy yo mismo, como lector o crtico, quien proyecta en ella este esquema, en cuanto pertenezco a un sujeto cultural implicado en la posmodernidad. Cada generacin adapta su patrimonio cultural y se lo apropia, y esta adaptacin transcribe las incesantes rectificaciones sufridas por los contornos del sujeto cultural. Joyce hace una lectura modernista de Flaubert, y para Colin Mac Cabe, Joyce es a la vez feminista y portavoz de una plurietnicidad, mientras que para Fredric Jameson el mismo Joyce es un autor anti-imperialista. El uno y el otro (Jameson y Mac Cabe) nos dan interpretaciones que podemos calificar de posmodernas. Aceptar la nocin de posmodernidad implica, pues. que los contornos de un sujeto cultural modelados por la modernidad hayan sufrido, con el efecto de unas condiciones socio-econmicas y culturales determinadas, unas rectificaciones progresivas. suficientemente fuertes como para hacer que dicho sujeto tenga acceso a una identidad nueva. La propia expresin posmodernidad lo indica adems su significacin, depende exclusivamente de lo que precede, de la moderni-

dad,. describe un perodo que se vive como una espera, como un perodo de transicin todava falto de estabilidad al que slo se puede o s sugiere juntamente un definir con arreglo al anterior. El prefijo p balance, una herencia y una fractura, o sea, un campo nocional estructurado en torno a la continuidad y la ruptura, lo cual no era el caso de la modernidad, ya que sta describa, o por lo menos pareca describir, una ruptura radical con el pasado. Modernoen efecto no significa nuevo. Lo nuevo est destinado a transformarse en viejo y sugiere un movimiento cclico; lo moderno est esencialmente connotado como ruptura; slo lo puede sustituir otro moderno, producto a su vez de una fractura con arreglo a lo moderno anterior, o lo posmoderno, o lo neo. Estos juegos semnticos son fascinantes: la nocin de neo, que se ha divulgado desde hace dos o tres decenios, describe un espacio en el que vienen a confundirse dos utopas contradictorias, la utopa de la tradicin y la utopa del progreso, la utopa del pasado y la utopa del futuro; coincidencia significativa donde se inscribe otra vez esta semitica de la espera, de la perplejidad y, en cierto modo, del vaco. pero tambin coincidencia de dos simulacros, el simulacro de la modernidad y el simulacro de la antigedad, coincidencia por medio de la cual la semntica da a conocer y denuncia la falta de autenticidad y la confusin que afecta nuestros puntos de referencia culturales. Observemos primero que los trminos modernidad y posmodernidadtienen una acepcin mucho ms amplia que modernismoy posmodernismo. Estos ltimos designan unas construcciones intelectuales que han sido instituidas o destacadas dentro de unos campos histricos ms o menos amplios, supuestamente estructurados por un conjunto de factores convergentes y concomitantes, campos histricos a los cuaies llamamos modernidady posmodetidad Modernismo y posmodernismo se dan a conocer como los efectos de la modernidad o de la posmodernidad; transcriben tomas de conciencia, remiten a una vivencia y a una imaginacin colectiva, o sea, a la manera como los factores objetivos de la modernidad o de la postmodernidad han sido interiorizados o compensados por unas construcciones que pretenden abolirlos. La coexistencia en "lo imaginario social" de los efectos directos producidos por los factores histricos, por

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una parte, y de los fenmenos de compensacin que estos mismos factores generan, por otra. vuelven confusa nuestra percepcin en la medida en que dichos fenmenos son tanto ms fuertes cuanto que las coerciones tienen ms profundo impacto en los sujetos que las padecen. La confusin que se crea entre factores histricos objetivos, efectos directos y efectos de reaccin a dichos factores explica, sin lugar a dudas, por qu los juicios de valor referentes a las caractersticas del modernismo emitidos por la crtica especializada han sido y siguen siendo tan contradictorios, como lo apunta Marfany: En realidad lo que el material por investigar ofrece es precisamente un cmulo interminable de contradicciones. L a literatura modernista, considerada sub specie aeternitatis aparece como decadente y vitalista, cosmopolita y localista, aristocrtica y populista, antiespaola e hispanfda, "modernista" y primitivista. etc. (Marfany, 1987) As es como, a finales del siglo XX, la homogeneizacin de la vida social. que es el producto del proceso de produccin y de comercializacin mecanizadas, produce en la conciencia del sujeto el sentimiento de que tiene perdida su identidad tanto en sus espacios de trabajo como en sus espacios de asueto; de ah surgen. como formas de reaccin y compensacin, la exaltacin de la subjetividad y las formas pervertidas acarreadas por esta misma exaltacin (exacerbacin del individualismo, falta de comunicacin, aislamiento, rechazo de cualquier solidaridad colectiva, etc.). As es como elultraliberalismo, la internacionalizacin creciente y cada vez ms insolente de los intereses capitalistas, el advenimiento de zonas econmicas que abarca continentes enteros, la interdependencia econmica de las naciones suscitan la nostalgia de la patria chica, la fragmentacin regional. el retiro al hogar patrio. una resea cada vezms escrupulosa de todo aquello que atae al patrimonio material y simblico, la multiplicacin de las prcticas conmemorativas que sirven para reactivar la colectividad primitiva. Por otra parte, en el caso de los efectos directos. notemos que la sociedad de consumo instituida por la lgica de las necesidades de la produccin y el empleo de nuevos materiales ha modificado radicalmente nuestra concepcin del objeto y ha injertado en nuestra conciencia el sentido de lo efmero, as como el

desarrollo vertiginoso de los medios de comunicacin ha impuesto la figura del simulacro. La expresin de modernidad remite a la historia moderna pero, tambin y dentro de este contexto, a un perodo que abarca el final del siglo XIX y el principio del siglo -XX. En este ltimo sentido, la modernidad se levanta sobre una revolucin tecnolgica y cientfica y una nueva extensin del capitalismo que corresponde al desarrollo del imperialismo clsico. basado en la explotacin de los pases que producen la materia prima por las naciones productoras de los bienes industriales. Tal es el factor esencial que explica la emergencia del modernismo hispanoamericano, debida a una integracin total y definitiva del subcontinente en el comercio internacional como proveedor de materias primas y a una ausencia, igualmente total. de cualquier mercado nacionalverdadero. Eneste conxexto, la racionalizacin y la modernizacin en beneficio del sector primario, la reintegracin de los beneficios, no en el sector de la produccin industrial, sino en la importacin de bienes de consumo, son otros tantos factores histricos que explican el fomento del sector terciario, de la inmigracin europea, as como, correlativamente, la emergencia y la consolidacin de las clases medias, la expansin y la organizacin de las grandes urbes, y tales fenmenos, a su vez, provocan profundas modificaciones que afectan las prcticas y las producciones culturales. Esta emergencia histrica de la ciencia suscita el mito del progreso y de la racionalidad elaborado por la filosofa positivista y, ms tarde, por algunas de las vanguardias de los primeros decenios del siglo XX, desde el futurismo de Marinetti hasta el creacionismo de Huidobro. Acordmonos de los gritos de Rimbaud ("Hay que ser absolutamente moderno!") o de Apollinaire ("Por fin te cansa este mundo viejo!"). Impulsando las utopas sociales y las preocupaciones estticas del Bauhaus alemn o del constructivismo ruso, el nuevo mito privilegia las figuras del futuro proyectando ciudades resplandecientes y el tiempo histrico lineal donde se pone en escena la realizacin final de una sociedad ideal; tambin privilegia L a funcionalidad del nhietn. de la arauitectura y del urbanismo. Utopa y funcionalidad designan, pues, el campo de la modernidad. De entre todos los fenmenos compensadores (o de reaccin) citemos la filosofa de Bergson, que se aplica sobre todo a la proble~

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mtica del tiempo. Esta filosofa alimenta En busca deltiempoperdjdode Proust o tambin los debates en torno a la concepcin del arte por el arte o de la autonoma del arte preconizada por otras vanguardias como el expresionismo, otras tantas concepciones que denuncian a su manera el culto a la funcionalidad; filosofa que suscita la exaltacin de la intuicin y de la espiritualidad como vas de acceso al conocimiento, exaltacin que pretende arruinar el culto a la razn. En Mxico. el Ateneo de la Juventud, primero y luego, en el decenio de 1920-1930. el grupo de los Contemporneos y, ms tarde, la corriente agrupada en torno a Octavio Paz, expresan los efectos de este proceso de compensacin. Pero dicha apologa de lo irracional, la valoracin que hace Bergson de la interioridad o tambin la exploracin que hace Proust del tiempo pasado y de la memoria, que corresponden, como decamos, a unas posturas de compensacin y de reaccin contra los efectos producidos por los factores histricos de la modernidad. forman parte de sistemas filosficos o poticos a la vez complejos y radicalmente innovadores. Aunque, a cierto nivel, estn denunciando las alteraciones de los valores provocados por el proceso que los arrastra. estos sistemas resultan. sin embargo, profundamente marcados por los estigmas de la modernidad. Tales contradicciones internas caracterizan sin duda la dinmica de cualquier proceso. Quisiera tratar de explicar, sin embargo, cmo y por qu este tipo de tensiones nacionales afecta ms especialmente al sema de la modernidad. Este nuevo valor de la modernidad slo puede surgir, en efecto, en el contexto de una modernizacin incompleta. Slo puedes sentirte moderno cuando aquellos que te rodean no lo son, o, por lo menos, no lo son todos. Slo puedes querer ser moderno cuando te sientes atrasado con relacin a aquellos que te rodean. El concepto de modernidad no puede existir sin toma de conciencia de las disincronas. Considerado desde esta perspectiva, el modernismo transcribe por y en construcciones poticas, por y en sistemas semiticos, el proceso sumamente complejo durante el cual la interiorizacin de las diferencias (o disincronas) y de sus consecuencias por el sujeto cultural afecta a la imaginacin social y rectifica sus representaciones. El hombre moderno es aquel que es, o cree que es, o es percibido como

diferente no slo con arreglo a sus contemporneos.sino tambin con arreglo a todos aquellos que lo han precedido en la historia. En un mundo en el que todos furamos modernos no habra ms modernidad. La extrapolacin de esta observacin permite definir el perodo de la modernidad como una modernizacin incompleta, o sea por la "sincrona de lo no-sincrnico", por la coexistencia de unas realidades que surgen de diferentes momentos de la historia. Elprocesode Kafka realiza esta estructura, segn la opinin de F . Jameson: Joseph K. es un joven banquero que vive para su trabajo, un soitern que pasa sus veladas ociosas en una taberna y cuyos domingos son lamentables, cuando no los vuelven ms lamentables todava las invitaciones que le hacen sus colegas para que participe en reuniones sociales profesionales intolerables. En medio de ese aburrimiento, de una modernidad organizada, surge de repente algo un poco diferente, y es precisamente esa vieja burocracia arcaica que acompala la estructura poltica del imperio. As aparece una coincidencia sorprendente: una economa moderna, o por lo menos que se est modernizando. y una estructura poltica a la antigua moda (Jameson, 1989).

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El sentimiento de modernidad corresponde, pues, a la interiorizacin por el sujeto cultural de los efectos producidos por estas diferencias en el desarrollo. que son factores de conflictos ms o menos graves. Acordmonos de lo que significa originariamente la palabra modernismo en la historia francesa: un conjunto de doctrinas que pretenden renovar la exgesis, la teologa y la doctrina social de la Iglesia para adaptarlas no slo a la poca sino ms bien al estado de los conocimientos cientficos. En una Francia mayoritariamente rural y donde el mito de la ciencia slo opera en una minora de intelectuales, los integristas se enfrentan con los "modernistas". Este esfuerzo que hacen los unos por hacer coincidir un tiempo presente con unas mentalidades ancladas en el pasado y la imposibilidad de ponerse al da que caracteriza a los dems, transcriben claramente la distancia que separa en el campo de lo simblico dos tiempos diferentes de la historia. La homogeneizacin que ha afectado a la sociedad francesa ha borrado las trazas de esta fractura, pero el debate se ha desplazado en el tiempo y en el espacio, destrozando la cohesin de ciertas

P m & % $ A MIEL4 D E Z N C Z ~ ~ DEL Y 'bXCLOGEnC4"

sociedades que hasta ahora estaban fuera del proceso mundial de homogeneizacin econmica y cultural. Estos dos ejemplos de integrismo que se suceden en el tiempo nos muestran claramente que el proceso de homogeneizacin que se extiende hoy en da al llamado Tercer Mundo constituye el factor esencial de lo que llamamos posmodernidad. Por ello, dicho perodo se nos presenta como directamente articulado con el anterior, cuyas tendencias realiza y acenta. teniendo en cuenta que estas tendencias resultan exacerbadas por el desarrollo lgico de los factores histricos fundadores de la modernidad. Pero tambin nos consta que este ideologema no se puede aplicar, de momento. a todas las sociedades.Las estructuras macroeconmicas hacen surgir ciertas zonas que siguen estando en la modernidad, definidas o caracterizadas por la coexistencia de disincronas, zonas que corresponden la mayora de veces al Tercer Mundo. El cumplimiento de la modernizacin corresponde, pues, al fin de la modernidad y a la entrada en una poca nueva, a la cual llamamos posmoderna porque no sabemos cmo llamarla mejor. Volvamos a este lmite que nos hara pasar de una poca a otra. Este lmite coincide con el advenimiento de la tercera revolucin industrial. al final de la segunda guerra mundial. y con la ltima fase de expansin del capitalismo internacional. Este proceso de expansin reabsorbe progresivamente las ltimas zonas de lo no-sincrnico que pertenecen a la modernidad, integrndolas en un sistema poltico y cultural que el sujeto cultural presiente como totalmente homogneo a ms o menos largo plazo. Es a la proyeccin imaginaria de ese espacio a lo que llamamos posmodernidad. Esta proyeccin imaginaria y esta dimensin proftica estn basadas en la extrapolacin a la que se entrega el sujeto cultural a partir de lo que l mismo vive e interioriza en su vivencia cotidiana. Esta extrapolacin amputa la imaginacin colectiva de cualquier dimensin utpica y, en este contexto, las revoluciones slo pueden ser simulacros (mayo del 68, movida espaola, liberacin sexual, etc.). Este ideologema me parece transcribir, pues, la interiorizacin que realiza el sujeto cultural de una visin del porvenir que corresponde al punto final del proceso que conduce hacia una homoge-

neizacin socioeconmica y sociocultural total. Esta visin proftica produce una angustia colectiva cuyas huellas y cuyos sistemas se invierten en las construcciones, en las semiticas y en las estructuras poticas y narrativas. Dicha angustia, sin embargo, ya est aqu, presente en el vaco semntica del ideologema que se ha divulgado y que transcribe nuestra incapacidad para nombrar, designar y definir el Tiempo en cuyos umbrales estamos.

Bibliografa
Jameson, Fredric, "Modernity after postmodernism". en Sociocrjticism, TheoriesandPerspectivesI~vol. V. 2 (no10). Montpellier, CERS, 1989. Mafany, Joan Lluis, "Algunas consideraciones sobre el modernismo hispano-americano", en Points de repdre surie modernisme, Cotextes, no 13. Montpellier, CERS, 1987.

El texto literario: "memoria viva" y morfognesis

Hstoria y/iteratura:la formulacin no es nueva y transmite una idea ampliamente extendida segn la cual una disciplina se opondra a la otra. De esta idea se siguen dos corolarios explcitos: la predominancia de lo real sobre lo proyectado y una jerarquizacin de ambas disciplinas fundada en criterios objetivos y cientficos. Antes de abordar el fondo del problema deseara exponer algunas observaciones sobre la formulacin misma. Se habr notado. en efecto, que sta no es satisfactoria en la medida en que, si se toman los trminos al pie de la letra, opone ya sea un campo del saber (la historia) a un campo de actividad (escribir en literatura), ya sea -si se entiende por historia la historia que estamos viviendo- una totalidad histrica (la historia) a uno de sus componentes (la literatura), o incluso, en el plano acadmico, los historiadores de ..., pero de qu, exactamente? A los historiadores de la literatura? Entonces, en este caso, se tratara de un simple pleonasmo, ya que la historia de la literatura sigue siendo historia. Por otra parte, e iba a decir sobre todo, el campo de actividad de muchos de nosotros se halla en otro lugar. Queda por definir este otro lugar: cosa que har ms adelante. Retengamos por el momento esta imprecisin semntica del trmino Literaturaque. unido al de Historia, mucho ms preciso, remite a un objeto de estudios indeterminado. Esta misma indeterminacin interviene en el efecto de sentido que convierte la Historia en una disciplina dominadora susceptible de invalidar o de confirmar las conclusiones de nuestros modestos trabajos. Situado entre el "creador" y el historiador, e/unjversitanb que estudia la literatura, que no tiene acceso al estatuto pblico del crtico, aparece como un diletante, como

un aficionado ilustrado de las "bellas letras", como un mecanismo menor, en suma. de las mquinas de producir lo cultural. nicamente le interesa a los mass media si su actividad es parahistrica (una biografa de Marguerite Yourcenar) o si coincide pasajeramente con un acontecimiento cultural (la puesta en escena de las Comediasbkrbarasde Valle Incln en el Festival de Avin de1991). Los massmedLa -ellos siempre- transcriben fielmente esos estatutos respectivos: mientras que los unos brillan por su ausencia en programas televisivos como Ex-libris y Apos~rophes -y adems, qu pintaramos en ellos?-. sus eminentes colegas historiadores son solicitados con frecuencia para producir, animar o comentar emisiones particularmente apreciadas por un amplio pblico. La formulacin que nos ocupa se aplica, pues, a dos tipos de relaciones que, adems, tampoco son independientes la una de la otra; por una parte. como acabamos de verlo, se trata de dos disciplinas intelectuales y pedaggicas que se definen en parte por su mutua oposicin; por otra, plantea el problema del modo o de los modos de inscripcin del contexto en el texto literario. Desde este doble punto de vista. digamos inmediatamente que esta oposicin tradicional de que he partido oculta una redistribucin de las disciplinas clsicas y una nueva reparticin de los objetos cientficos. La literatura como enriquecedora de la historia pertenece al pasado y la concepcin que se poda tener de la historia como ciencia exacta, o ms o menos exacta. hay que ponerla en tela de juicio; ya se la va poniendo en tela de juicio al ritmo de sus propios progresos. Progresando y por la manera misma de progresar es como la historia se acerca a la literatura. La valorizacin sin reservas del documento, que era la base sagrada de cualquier reconstitucin histrica, ya no est en auge. El documento, a su vez y por fin, ha entrado en "la era de la sospecha": ahora se le sopesa, se le critica, se analizan sus diferentes componentes semnticos, se le aborda desde un punto de vista semitico. psquico, incluso psicoanaltico o antropolgico. El documento se ha vuelto -al fin- texto y se ha vuelto discurso. Adems, esto no se aplica nicamente a la manera como ciertos historiadores han optado por examinar sus documentos, sino tambin a la emergencia de nuevas corrientes literarias. Un dfa enla vida

deZ& Denjsvich de Solzhenitsn, por ms perfecta que sea la no: vela desde el punto de vista de la calidad de la escritura, no es tambin un documento excepcional sobre los presidios soviticos? Las Memorias de la revolucidn cubana de Che Guevara, muy cerca de una realidad histrica sobre la que aportan valiosas informaciones, han engendrado, unidas a otros factores, un gnero de relatos de vida, la novela testimonial, de carcter documental y literario al mismo tiempo. La Historia se ha beneficiado sin duda de los avances espectaculares realizados, de 1960 a 1980, por la crtica de los textos y no podemos menos que felicitarnos por ello. Aparece as con toda claridad que la historia como disciplina trabaja, como nosotros, con discursos y con representaciones, sea cual sea el documento analizado (censo, inventario de biblioteca, etc.. hasta el acta oficial ms banal como un acta de bautismo o de nacimiento). Y este discurso como todo discurso, y esta representacin como toda representacin, ofrecen tesituras heterogneas ms o menos complejas, espacios de conflictos, trayectos de sentido, trazados ideolgicos donde se vuelven a repartir las marcas del sujeto y los indicios de socialidad. En la medida en que trabaja con interpretantes. toda nuevaHistoriaest destinada a fundamentarse por esa precisa razn en el anlisis de los discursos, que es a su vez el objeto privilegiado de la nueva concepcin de la crtica de textos. Hay que revisar nuestras normas de clasificacin; en el plano de la explotacin del material de anlisis y de la bsqueda de datos, estas dos disciplinas no estn muy lejos la una de la otra. Entonces, qu es lo que las aleja? Las aleja la naturaleza de los documentos analizados. Los historiadores no se interesan ms que marginalmente por los hechos literarios y cuando lo hacen es, dira yo, por coquetera. Desconfan de la literatura como si se tratara de un universo esencialmente ficticio y mentiroso, demasiado subjetivo para ser creble, demasiado alejado de la realidad para dar testimonio. Semejante desconfianza me parece basarse en una concepcin errnea tanto del hecho literario como del documento de archivos. Este ltimo, como hemos visto, no es nunca neutro, ni absolutamente objetivo, ni absolutamente claro en

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'>ifci~oRIA VIVA" Y AfORFOC&FSi5

la medida en que. entre otras cosas. va unido siempre a una prctica que tiene una funcin determinada en la sociedad. Por otro lado, la excesiva valorizacin del efecto esttico, demasiado tiempo considerado a la vez como criterio de clasificaciny como objeto privilegiado del anlisis, nos ha hecho olvidar que el texto literario es el documento que posee la mayor riqueza informativa, aunque sus informaciones sean transmitidas con formas ms o menos complejas. Se trata, como escriba en sustancia 1. Lotman, de la forma ms econmica posible de acumular informacin. Si se me permite hablar de mi experiencia personal dir que, sin ser historiador, ai trmino de una lectura semitica atenta de El Buscn he aprendido mucho, no slo sobre los datos socioeconmicos y sociopolticos de la Segovia de principios del siglo XVII, sino tambin sobre la funcin precisa de la Inquisicin tanto en la sociedad como en la imaginacin colectiva de la poca. Esto no quita que haya que buscar la calidad de esta informacin ah donde se encuentra y no en elementos sueltos, inconexos, o en zonas superficiales del texto. Desde este punto de vista, cmo no sealar la responsabilidad que han tenido las crticas positivistas o neopositivistas en el proceso de desconsideracin de la actividad literaria al contentarse con rastrillar los reflejos ms evidentes del contexto, parcelando y desestructurando as la "capacidad informativa" del texto? Ahora bien, un elemento textual aislado, considerado en s, fuera de cualquier relacin con otros elementos prximos o lejanos, pierde toda significacin. Sus potencialidades de significacin son tanto mayores cuanto ms compleja sea la red -o las redes- en la que se integra. Pero no adquiere su plenitud como portador de sentido ms que al trmino de un proceso de reconstitucin del dispositivo semitico. Este dispositivo semitico en cuya institucin participa es el que le confiere su autntica carga de socialidad. Dicho de otro modo, es el sistema semitico y nicamente ese sistema el que puede explicitar el sedimento de socia/idad memorizado en el texto. Ahora bien, acceder a ese sistema implica que se hayan descodificado correctamente las claves de transformaciones semnticas, semiticas e ideolgicas de los discursos heterogneos que l mismo reestructura y redistribuye. Porque ese dispositivo semitico es un conjunto vivo

que organiza su dinmica en torno a una serie de estructuraciones ' que se actualizan y se potencian por turnos. Voy a ilustrar este punto con algunos ejemplos que ya he desarrollado desde otra perspectiva en De ['engendrement des formes (1990). En Los olvidados de Buuel, la instancia narrativa se propone implcitamente denunciar los hogares de miseria que se esconden "tras [los] magnficos edificios" de Nueva York, Pars, Londres. Pero este programa, que consiste en develarlo que est ocukoy donde se actualiza por consiguiente el primer polo (descubrir) mientras que viene a ser potencial su contrario (esconder), se encuentra reproducido negativamente en el desarroUo diegtico donde se trata de no denunciarque Jaibo ha asesinado a un pretendido sopln, es decir, que esta alternancia de la dominacin de los dos polos es ya perceptible en la propia diegesis: Julin es acusado de haber denunciado a Jaibo (actualizacin del opuesto descubrir quedndose en potencia su contrario en forma de una negacin: "yo no denuncio a naidien [sic]").La consigna, recordada con firmeza por el asesino, consistir a partir de ese momento en callar ese crimen y en hacer que callen los personajes susceptibles de denunciarlo M o r a , pico de cera, L..] ni hablar del otro. [...] Lo mejor es que te escondas. [...] Como sueltas la lengua de que me vistes por aqu te mueres..."). Y ese juego de alternancia de dominacin estructural reaparece en la problemtica psicoanaltica donde, en la represin, por ejemplo, queda en potencia el descubfl? que a su vez se actualiza en los lapsus del texto cinematogrfico. Tambin se le encuentra en los fenmenos de exhibicionismo (las piernas de Merche, de la madre de Pedro, o en la manera como el tullido exhibe su miseria fsica) y, correlativamente, de voyeunsme. Se ve, pues, claramente, como toda una red semitica se extiende a partir de esta estructura generadora. Pero, aun siendo "madre de todos los sentidos", sta no deviene sentido ms que en las realizaciones fenotextuales de si misma. Y cada una de sus realizaciones permite que acceda a la significancia un conjunto que se encontraba en estado latente en el genotexto. Al memorizar una estructura, es decir, una unidad mrfica, el texto literario almacena por contigidad todos los campos morfogenticos en cuya constitucin participa esta unidad elemental. Ahora bien, es evidente que cuando tales campos

morfogenticos se ven convocados as, reactivan amplias fracciones de la realidad social coetneas al proceso de almacenamiento de la informacin. es decir, al proceso de memorizacin del tiempo de la escritura. Creo que he podido demostrar a propsito de la estructura del Periquilfo Sarnientd que se trataba de una estructura testamentaria. En efecto. la novela es presentada explcitamente como el testamento espiritual de un padre de familia destinado a sus huos. pero el relato de vida del protagonista se ha confiado a un albacea que finalmente decide hacer pblico este testamento espiritual. Esta decisin lleva a despojar en cierto modo a los herederos de lo que les corresponde y, debido a ello, la nocin de herencia, tericamente actualizada en un determinado punto de la diegesis -el momento en que Periquillo. moribundo. dicta sus disposiciones testamentarias- es suplantada por una concepcin del bien pblico en cuanto se toma la decisin de editar y publicar el texto. "Potenciada", pues, a este nivel. dicha nocin se reactualiza. sin embargo, varias veces en la serie de testamentos que dan el ritmo al relato, en la figura central del padre, en la serie de sustitutos de la figura del padre, en la de las micro autobiografas. En otros pasajes en cambio. el problema de la filiacin est planteado en trminos de ruptura, lo cual neutraliza provisionalmente la actualizacin del concepto de herencia remitindolo a lo meramente potencial. Hallamos este mismo juego estructural bajo apariencias divergentes que crean, entre otras, equivalencias semnticas entre. por una parte. la herencia, el dinero, la M a d e M&, la Madre Naturaleza y la metrpolis y, por otra, el mrito, el trabajo, la independencia econmica y poltica. Constato, pues. que una misma estructura donde alternan las dominaciones respectivas de dos polos opuestos es apta para dar cuenta tanto del pensamiento reformador del Siglo de las Luces, que pone en tela de juicio el mayorazgo, como del discurso fisiocrtico y antimonetarista y hasta, incluso. del proyecto de independencia econmica de la Amrica Espaola. es decir, es apta para dar cuenta de todos los problemas cruciales. de las preocupaciones principales, de las tensiones sociales que caracterizan el Mxico de las primeras dcadas del siglo XIX.

Tambin he estudiado en otro artculo, escrito en colaboracidn con Monique de Lope (19901, un corto episodio del Libro de/ buen amor que, entre otros elementos, pone en escena la mediacin y muestra como sta se deja ver, a nivel diegtico, bajo un aspecto negativo y engaoso, mientras que en el centro del dispositivo semitico se halla convocada con su forma autntica por medio del texto crstico de la salvacin y del sacrificio divino. He definido estas estructuraciones por medio del trmino ideosemaso elementos mrficos que deben vincularse con prcticas sociales o discursivas. La experiencia que he podido adquirir en el dorninio del anlisis de textos me conduce a pensar que es slo la estructuracin -y nada ms- el elemento vector de cualquier memorizacin y de cualquier produccin de sentido. El que esta estructura no sea perceptible ms que en los fenotextos que la realizan y el que estos fenotextos la deconstruyan cada uno a su manera, es decir, en funcin de las regularidades y las normas de los respectivos niveles en los que funcionan, hace difcil la formulacin de dicha estructura. En efecto, el anlisis sucesivo de los diferentes niveles desemboca a menudo en formulaciones aproximadas que no parecen forzosamente a primera vista reductibles a una definicin nica. Aun estando regidas por la misma matriz semitica (que yo llamo estructura o unidad mrfica), las sistemticas que organizan el tiempo o las descripciones del espacio o, incluso. las funciones actanciales del relato ponen en juego articulaciones diferentes que ocultan los contornos de lo que se repite. Sin embargo, esta imprecisin semntica no es siempre imputable a la especificidad de las diferentes categoras textuales analizadas. Para ilustrarlo tomar el caso de Cumand. de Juan Len Mera.' En el relato opera, tanto a nivel de las macro secuencias como en el de los roles actanciales, una funcin central idntica: la transgresin; en cambio las descripciones del espacio valorizan la sistemtica del trnsito de un espacio a otro espacio. En cuanto al texto mtico, ste se organiza en torno a la transicin de un antiguo mundo a un mundo nuevo (ritos agrolunares y figuras del acto cosmognico). La superposicin de estos diferentes anlisis hace aparecer el esbozo de una matriz gentica que se estructura en torno a un ncleo semntico
Cros, 1989.

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Cros, 1988.

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complejo (TransgresiISTransiciny sus contrarios) con el cual se articula a la vez la semitica de la autoridad y del orden (a nivel narrativo, la transgresin <- vs -> respeto de la norma/ y la dinmica del eterno retorno (niveles del espacio y del tiempo mticos, transicin <- vs -> inmoviismoi.Me parece que no basta, en el caso que nos ocupa. refugiarse detrs de una explicacin etimolgica que podra convertir la transgresin en una simple transicin, ya que esto conducira a una prdida de sentido que reducira todos los resultados de nuestros anlisis a un problema de trnsito de un lugar a otro o de un espacio a otro. En lugar de confundir estos dos conceptos asimilndolos. puede resultar ms til dejarles su respectiva plenitud de sentido e interrogarse sobre el mecanismo semitico que los hace deconstruirse uno dentro del otro. Y, en efecto, cuando despus de haber descrito de este modo el dispositivo semitico construido por la novela -un dispositivo regido por esa doble estructura- se intenta percibir cmo se encuentra memorizada la historia en l, se comprueba que para el sujeto transindividual que aqu se expresa, lo cfcfico, es decir, la vuelta a la situacin poltica abolida por el asesinato de Garca Moreno. implica la desobediencia civil y la transgresin de la ortodoxia catlica y conservadora, valor fundamental de dicho sujeto transindividual; en suma, que esa vuelta implica necesariamente una transgresin ideolgica. Queda claro, pues, que la transgresin deviene la primera condicin de la transicin. Transicin y transgresin son obligatoriamente complementarias. Me he detenido en este ejemplo para poner en valor un primer nivel de complejidad del funcionamiento mrfico. Se trata en realidad, en este caso. de dos unidades mrficas diferentes, las cuales dependen de dos conjuntos discursivos contradictorios. Por esto es por lo que no haba que confundirlas. La manera como se articulan la una con la otra transcribe la interiorizacin de una contradiccin ideolgica puesto que, para llevar a cabo el retorno al antiguo orden, es necesario infringir un valor social, esto es, la obediencia civil. Contradictorias "fuera del texto", no lo son forzosamente en el texto: estas dos unidades mrficas pueden actuar cada una, ya sea de manera autnoma, ya sea en conjuncin. El sedimento de socialidad que evocaba ms atrs se encuentra, pues, memorizado en el texto cultural a travs de una serie de abstracciones organizadas en forma de otras tantas parejas de contra-

rios. Estas parejas de contrarios son los productos de la coincidencia conflictiva de discursos contradictorios, una coincidencia conflictiva que ser considerada como el elemento fundador del texto. Hay que suponer a este respecto que estos discursos -que entran en conflicto al principio del texto- transmiten serios debates de sociedad, problemas fundamentales en los que se hallan implicados intereses sociales de fundamental importancia. En ese sentido pueden convocar amplias fracciones del panorama social susceptiblesde depender tanto de la historia de las mentalidades como de las estructuras socioeconmicas. Estos discursos estn presentes en el texto en forma de microsemiticas y10 de microsemnticas programadas y regidas (sobre todo las primeras) por las estructuraciones que he evocado ms arriba y que organizan a su vez el dispositivo semitico global. Las estructuras seleccionan, pues, datos que por razones histricas precisas se han impuesto como esenciales en la medida en que han concentrado tensiones sociales en frmulas abstractas. Se las puede considerar como concreciones sociohistricas que slo demandan ser reactivadas para desplegar toda la amplitud de su problemtica, de sus contradicciones internas y de sus implicaciones. Estas estructuras condensan datos, los jerarquizan, los organizan, y constituyen as el medio privilegiado por el texto para almacenar informacin. Pero hay que ponerse de acuerdo sobre la naturaleza de esta informacin. Porque toda la informacin no corresponde al mismo nivel. Distinguiremos por una parte los residuos de la supuesta mmesis, reflejos aparentes de la realidad, que son los seuelos habituales de la crtica positivista o neopositivista, y, por otra, la informacin que nos interesa, la cual est situada a otro nivel y tiene una importancia completamente diferente. La primera corresponde a efectos secundarios de los que la escritura no se ha desembarazado, efectos poco o mal integrados en la produccin de sentido y es por ello adems que quienes se contentan con hacer el inventario dan siempre la impresin de quedarse al borde de lo esencial. En oposicin con sta, la segunda se ha transformado en vector de la semiosis. En la medida en que participa en la fundacin del texto, se inscribe en su morfognesis con la que se confunde. sta es la razn por la que esta misma informacin se desarrolla a todos los niveles del texto y, en

este proceso en el que no cesa de perderse para reproducirse, de deconstruirse para reaparecer en fenotextos diferentes, extiende sin cesar los lmites de su capacidad de legibifidad social, es decir, extiende los lmites de la capacidad que tiene para aadir.informacin a la informacin. Como materia textual esencialmente activa, la manera como ella funciona en el centro de la produccin de sentido desmultiplica su capacidad informativa. Lo cual quiere decir que cada categora textual lee a su manera estos elementos mrficos y que al leerlos as los obliga, en cierto modo, a "rendir" cuentas de una parte de lo que han almacenado en la memoria, posibilitando as el acceso del genotexto al sentido. Si se aceptan mis tesis sobre el funcionamiento del dispositivo semitica y, especialmente, sobre el rol gentico que en l desempea el almacenamiento de la informacin, se comprender que este enfoque critico pueda ser considerado capaz de proporcionar acceso a datos inapreciables para la reconstitucin histrica.

Materialismo y discurso literario: una potica materialista

El campo abierto por esta perspectiva puede parecer, a primera vista, extremadamente amplio en la medida en que el discurso literario implica dominios de investigacin que son, sin duda, convergentes y se articulan los unos con los otros pero que, sin embargo, continan siendo distintos: problemas institucionales, problemtica del sujeto en su relacin con el lenguaje y con la ideologa, prcticas sociales y discursivas, concepcin de la cultura, etc., son otros tantos campos de anlisis que debemos abordar desde un nico punto de vista filosficosi deseamos al menos ser coherentes; pero la "socialid a d , es decir, lo histrico y lo ideolgico, se inscribe en cada uno de estos campos de diversas maneras, de ah que debamos restringir nuestra reflexin precisando qu aspecto del discurso literario se va a tratar. Y o me limitar aqu a lo que se ha convenido en llamar la especificidad del decir literario. A l hablar de 'histrico" y de "ideolgico", interpreto el primer trmino como 'que remite al materialismo histrico", es decir, al pensamiento de Marx, lo cual me lleva a plantear dos cuestiones: 1. Puede existir una perspectiva materialista que no sea el marxismo? 2. Constituye el marxismo un instrumento adecuado para dar cuenta de la literatura? Dentro del marco del materialismo histrico, retendremos dos premisas: 1. El discurso literario es un acto social que emerge en y de un contexto histrico determinado y que, en ltima instancia, se articula por ello mismo con la infraestructura.

Bibliografa
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AL+TERIALiSI<O Y DISCURSO Ll7ERARIO: P O R W A POhi01 dI4TERlWSZi

2. La infraestructura y la superestructura no evolucionan al mismo ritmo. Lo econmico y lo cultural poseen, pues, sus tiempos y sus historias propias, lo cual implica que estn vinculados por relaciones que no son ni mecnicas ni sistemticas. Admitido lo anterior como hiptesis de base, el problema persiste. Cmo se inscribe lo social en el texto, es decir, con qu formas? Por qu medios? Cmo funciona en el texto cuando se ha inscrito en l? Existe. en un discurso literario determinado, una relacin entre, por una parte, el volumen de informaciones de carcter social inscrito en el texto y, por otra, el grado de literariedad susceptible de provocar unjuicio de valor esttico? Puede existir una potica materialista que responda a todas estas preguntas?

Al mismo tiempo, Goldmann reconoce, de manera aparentemente contradictoria, tener una deuda con los primeros escritos de Lukcs e t les formes, Thorie du roman), tan frecuentemente calificados de herticos por los marxistas ortodoxos. En L'ame e t les firmes(l910). que sealara 'una fecha esencial en la historia del pensamiento contemporneo",2Lukcsdescribe, en efecto, con el trmino de firmas, totalidades que corresponden a lo que ser en Goldmann Sin embargo, para Lukcs esas el concepto de estructuras~gm%icat;va formas expresan las diferentes modalidades de la relacin entre el alma humana y lo absoluto; son formas a-histricas, a-temporales, de ah la paradoja que yo sealaba. Nada en efecto puede parecer a primera vista ms alejado del marxismo y de cualquier sociologa que esta concepcin de las esencias como estructuras significativas a-temporales. Y sin embargo, ha sido a partir de esas obras como se han elaborado cierto nmero de anlisis que han permitido constituir los primeros elementos de una sociologa positiva de la literatura y de la filo~ofia.~ Goldmann cita a este propsito, adems de los trabajos posteriores de Lukcs, sus propios estudios sobre la filosofa de Kant, sobre Pascal (Pensdes)~sobre el teatro de Racine desarrollados a partir de L'Jme etlesformes, as como el estudio de Kohler sobre Chrtien de Troyes, desarrollado a partir de Thore duroman? Sin embargo, para Goldmann 'el paso ms importante hacia un estudio marxista de la literatura" es la descripcin de la estructura significativa novelesca que propone Lukcs en Thorie du roman. En esta obra, publicada en 1920 pero redactada probablemente durante la primera guerra mundial, Lukcs caracterizaba la forma novelesca por la comunidad que vincula al hroe con el mundo (comunidad fundada en la degradacin comn de uno y otro con relacin a los valores autnticos que gobiernan la obra) y por su antagonismoradi-

1- La respuesta que propone el estructuralismo gentico

Lucien Goldmam respondera afirmativamente a esta ltima pregunta puesto que para l la visin del mundo de un sujeto transindividual determinado slo se realiza en las obras maestras, lo cual implica que el valor esttico de un texto depende del grado de coherencia de la visin del mundo que la escritura haya sabido realizar. Ahora bien. Goldmann piensa que su enfoque se sita en la lnea ortodoxa del pensamiento de Marx, cuando califica el materialismo dialctico de "estructuralismo gentico generalizado" fundamentado en tres conceptos esenciales: "los de estructura dinmica significativa, de conciencia posible (Zugerechnetes-Bewussteidy de posibilidad objetiva". Uno y otro implican la afirmacin de que todo hecho humano se presenta a la vez como una estructura significativa comprensible mediante el anlisis de las relaciones constitutivas entre los elementos que la componen (elementos que son a su vez y a su propio nivel las estructuras significativas del mismo tipo) y como elemento constitutivo de un cierto nmero de estructuras ms amplias que lo contienen y lo integran.'

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L . Goidrnan. "Introduction aux prerniers crits de Lukcs" en G. Lukcs, La thonk do roman, Paris. Gonthier, 1967, pg.157.

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cal fundado a su vez en la naturaleza diferente, incluso opuesta, de asta degradacin (el mundo est radicalmente degradado mientras que esos valores son vividos por el hroe de manera problemtica). Por eso es por lo que, entre otras cosas, la novela "se presenta como una estructura dialctica caracterizada por el hecho de que nada en ella es unvoco". Partiendo de esta descripcin, Goldmam propone un anlisis marxista y dialctico de la forma novelesca: considera, en efecto, que esta descripcin e s rigurosamente homloga a la descripcin del mercado liberal tal como sta ha sido elaborada en Elcapita/(especialmente en los pasajes sobre el fetichismo de la mercanca) de manera que la relacin conocida desde hace tiempo entre la historia de la novela y la historia de la burguesa se vuelve, si no completamente, al menos parcialmente compren~ible.~

esencial; son perfectamente homogneps uno con respecto a otro y pueden por ello desempear funciones completamente distintas sin agrietar el edifi~io.~ La transformacin de los puntos de orientacin trascendentales es el principio creador de gneros literarios y este principio constrie las formas a estructurarse de manera especfica. As es como en el drama moderno el estado del hroe se ha vuelto [...] polmico y problemtico. E..] El problema jerrquico de la vida y de la esencia que constitua un a pflori informador para el drama griego y que, precisamente por ello, no poda jams convertirse en objeto de la accin, se haa inserto en el propio proceso trgico; divide el drama en dos mitades absolutamente heterogneas cuyo nico lazo es su negacin y exclusin recprocas, a un nivel polmico...7

2- La perspectiva de Bajtn
Ha influido Lukcs tambin en Bajtn? ste, como se sabe, comenz a traducir Thorie du roman en 1919 y, haya o no estado influido por su autor, e s necesario sealar cierta coincidencia entre las definiciones que uno y otro dan de la formade los gneros literarios. Para el autor de L'ame et les formes, la forma trgica, que e s el producto de una cosmovisin. determina la arquitectura interna del texto: un hroe solitario incapaz de comunicar con los dems seres, sometido a las leyes implacables de un Dios ausente, no puede expresarse sino por medio de dilogos cuya funcin comunicativa se reduce a su ms simple expresin. En la tragedia, e n efecto, el destinatario del mensaje e s slo en apariencia el personaje a quien se dirige el hroe. El verdadero interlocutor es ese Dios silencioso. Asimismo el coro tiene como sentido artstico el conferir vitalidad y plenitud a la esencia que se sita ms all de toda vida. [...] En la tragedia griega. protagonista y coro surgen del mismo fondo

Y este acento polmico ocasiona la hinchazn excesiva del lirismo puro. En un artculo publicado e n 1924.' M. Bajtl distingue. por una parte, las formas del contenido, que son en cierto modo englobantes, constituyen una totalidad y son calificadas de formas arquitectnicas y, por otra, las formas del material que se articulan con las precedentes sin confundirse con ellas y que son designadas como formas de la composicin. As es como la visin trgica del mundo correspondera a las formas arquitectnicas que se realizasen e n la materialidad del texto de la tragedia por medio de la especificidad del dilogo, del lxico, de las opciones sintcticas. etc. Ahora bien, la forma arquitectnica de la tragedia de Bajtn se caracteriza, lo mismo que la visin del mundo trgica de Lukcs, por su carcter a-histrico, por el hecho de que el conflicto central no depende de una dimensin temporal o espacial concreta, lo cual explica que el tiempo histrico, la de&

La thorie du mman, edicin citada. pg.34.

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Ibid, pgs.35-56.

M. Bajth. "Le probleme du contenu du matriau e t de la forme dans I'ceuvre littraire" en Esthtigueettho~i~dummm, Paris, Galliard. NRE Bibliothdque des Ides, 1978, pgs.21-82.

EL SIJJZTO C ( n m ; S O C l O C ~ I C 4Y P S ( C O ~ ~ S ~ S

iII1TERIALISA~OY DISCURSO

LITMO..'FOR LmrA PLh?C4

WTZh'JXISDi

terminacin exacta del espacio o la complejidad de los acontecimientos, sean considerados 'como elementos no pertinentes, proscritos, adems, por la famosa regla de las tres unidades (de tiempo, de accin, de lugar). Tambin deseara sealar que el inters que Lukcs muestra por las formas a-temporales no le impide evocar el contexto: Esta transformacin de los puntos de orientacin trascendentales somete las fuerzas literarias a una dialctjca historicoNosfca. L.1 Es posihle. por otra parte, que el cambio concierna precisamente al pflnczpium srfisarionis del gnero que fundamenta toda determinacin, de tal modo que a la misma voluntad creadora corresponden, de manera necesaria y en virtud del condicinamiento h~storico-flosfco, diversas formas de ~reacin.~ Cualesquiera que sean las contingencias o necesidades histricas de las que ha surgido, el coro tiene como sentido artstico el conferir vitalidad y plenitud a la esencia que se sita por encima de 1.lo
Al permitirnos evacuar los juicios de alcance ideolgico que se han emitido sobre el joven Lukcs, aparece entre ste y Bajtn una coincidencia que nos autoriza a plantear el problema de la relacin entre marxismo y literatura en nuevos trminos. Sin duda, hasta el momento. slo se trata de los gneros literarios. pero para Lukcs y Bajtn stos estn perfectamente definidos como estructuras significativas dinmicas que se articulan ellas mismas con los conjuntos que las generan y cuyas evoluciones programan sus propias transformaciones. Estas estructuras son, por otra parte, de naturaleza dialctica y, por consiyuiente, espacios de contradiccin. La evolucin de los gneros no puede plantearse ms que en trminos de (muy)larga duracin; ello explica sin duda el que la relacin que vincula esta evolucin al contexto histrico no pueda ser circunscrita con toda la exactitud deseable y produzca la impresin de derivar hacia la a-temporalidad. Qu sucede cuando nos preguntamos

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La thorie dumman, pg.31. El subrayado es mo. Ibid, pg.34.

por las relaciones que unen un discurso literario determinado, situado en el espacio y en el tiempo, precisamente con ese tiempo y con ese espacio claramente circunscritos? Es posible, en este caso, recurrir a los conceptos del esquema materialista que Lukcs y Bajtn aplicaron a los gneros literarios? Se admitir, en efecto, que en este caso las dificultades son mayores, puesto que se trata de descubrir los efectos ms o menos inmediatos del contexto en la escritura. Hemos de volver a Goldmann. que se lanz a esta aventura en Le Dieu cachcon el xito que conocemos. Conviene decir. sin embargo, que en este anlisis Goldmann se interesa ms bien por una corriente literaria que por una obra determinada. y que los textos de Racine y de Pascal que examina en l se manifiestan como realizaciones particulares de la cosmovisin tr@ca estudiada por Lukcs, realizaciones que Goldmann tiene, no obstante, el mrito de articular de manera concreta con un contexto histrico y sociolgico. Su incontestable xito es exponente de la validez y de la eficacia del aparato conceptual que haba elaborado Lukcs y, por ello mismo, del papel que este ltimo ha desempeado en la elaboracin de una potica materialista. Sin emhargo, y a pesar de todo lo que LeDieu cachdebe al autor de L'Jme etlesformes, Goldmann es inferior a su maestro y a Bajtn en dos puntos: 1- Debido a su concepcin de la visin del mundo como estructura significativa coherente y monoltica, desprovista de todo dinamismo, Goldmann mutila el sistema de pensamiento que toma prestado de lo que en l constitua el elemento central, esto es, la dimensin dialctica. Goldmann slo encontrar esta dimensin cuando, tras abandonar el concepto de visin del mundo, escriba Pour une socjologje du roman. 2- Goldmann no articula la estructura interna del texto ni las realizaciones sociosemiticas con la estructura significativa que propone, laguna que l mismo reconoce en un artculo de 1967. En 1967 precisamente, Julia Kristeva har descubrir Bajtn al pblico universitario y esta aportacin permite plantear en nuevos trminos el problema de la relacin entre sociedad y literatura. Kristeva pone de relieve varios elementos del pensamiento de Bajtn:

AtoTEXIALISMO Y DISCURSO LIiEWARIO.' FOR Wrl FOhIG4 AC4TERWSiX

1- La palabra literaria no es un punto dotado de un sentido fijo, sino una interseccin de superficies textuales, el dilogo de varias escrituras (del escritor, del destinatario...). 2- La historia y la sociedad son textos que el escritor lee y en los que se inserta al re-es'cribirlos. De este modo la historia se inscribe y se manifiesta en la infraestructura del texto. 3- La estructura que instituye la escritura se construye en relacin con otras estructuras o en oposicin con ella. Como sucede a menudo, las proposiciones de Bajtn han sido esquematizadas y truncadas. As es como el concepto complejo de polifona. que incluye, entre otros elementos, los discursos especficos que constituyen la historia y la sociedad, respectivamente concebidos como textos en s. ha sido reducido a una simple nocin de intertextualidad. entendida ya no en el sentido original que Kristeva haba querido darle cuando sintetizaba con este trmino el pensamiento de Bajtn. sino y de manera ms reductora en muchos casos, como un simple juego de referencia entre un texto en curso de elaboracin y uno o varios textos anteriores. La crtica formalista no ha utilizado la mayora de las veces ms que elementos aislados de este esquema interpretativo, elementos desconectados del conjunto del que se derivan su pertinencia y su eficacia. As es como se ha visto ocultada, desideologizada en cierto modo, la dimensinmaterialista de estas proposiciones tericas. Ahora bien, la aportacin de Bajtn permite pasar de una potica materialista de los gneros a una potica materialista del discurso literario, debido sobre todo a dos proposiciones que ya he evocado: 1- El nuevo estatuto que atribuye a la palabra y al discurso como espacios potenciales de dilogo y de conflictos, pone en evidencia la heterogeneidad de la trama textual y valoriza esta heterogeneidad, haciendo de ella el transcriptor esencial de la socialidad en el texto. 2- El hecho de considerar la historia y la sociedad no ya como objetos descriptibles en trminos abstractos sino como textos, construye un corpushomogneo que yo llamara nivel socio-discursivo y que permite desembarazarse del concepto golcimaniano de homologa. En efecto, la homologa daba por supuesto una dualidad de objetos irreductibles entre la sociedad y el texto literario, en la medida en

que el concepto de homologa no puede ser un recurso aceptable ms que cuando se examinan objetos heterogneos. Este concepto no es oertinente cuando se trata de un corpushomogneo. Y o deseara situar mis propias reflexiones tericas con relacin a estos puntos de referencia. Aunque tambin ellas pretenden elaborar una potica materialista, debo precisar no obstante que mis reflexiones se desarrollaron en su origen en una perspectiva postgoldmaniana y no en la continuacin de las teoras de Lukcs o de Bajtn. La crtica de ciertos puntos del estructuralismo gentico me ha conducido, en efecto, a elaborar proposiciones susceptibles de integrarse en el dispositivo de Bajtn y que conciernen al mecanismo que rige la inscripcin de lo social en el discurso literario considerado desde el ngulo de su especificidad. Volver a tratar punto por punto cuatro elementos: a- La nocin de estructura significativa Sin olvidar que la estructura significativa del discurso literario es el producto de estructuras englobantes, me he preguntado por el mecanismo de constitucin de esta estructura. En este contexto, yo establezco una relacin entre esta estructura y sus realizaciones fenotextuales que permiten a la estructura el acceso al sentido, relacin que coincide en parte, y nicamente en parte, con la que, para Bajtn, une la forma arquitectnica con las formas de composicin. b- La historia y la sociedad como textos Para colmar la brecha aparentemente abierta entre, por una parte, la naturaleza de la Sociedad (o la de la Historia) y, por otra, la naturaleza del texto como objetos de estudios cientficos, brecha que. repito, haba conducido a Goldmann a recurrir a la nocin de homologa, he credo poder privilegiar la nocin de representacin, nocin a la que reduzco las prcticas sociales, generadoras ellas mismas de prcticas discursivas. As establecidas, estas prcticas sociales y discursivas pueden ser analizadas como conjuntos susceptibles de una aproximacin semitica y poner as de manifiesto las articulaciones que las estructuran.

c- La dimensin dialctica Los diferentes anlisis de discursos literarios y cinematogrficos que he llevado a cabo me han demostrado que dichas estructuras mantienen entre s relaciones de contradiccin, y que es de este juego de contradiccin de donde procede el dinamismo de la produccin de sentido. Llamo ideosemas a estas estructuras elementales. d- La polifona De lo que precede se deriva que esas prcticas sociales intervienen como textos en el dialogismo. No cabe duda de que el habla, entendida en sentido amplio. es un espacio donde se entrecruza una relativa multiplicidad de voces, pero conviene siempre jerarquizar sus impactos respectivos; desde este punto de vista, mi parecer es que ese juego textual, trivializado con el trmino de intertextualidad, slo desempea un papel secundario. El intertexto es convocado por la morfognesis y no participa en ella ms que de manera pasiva. Muy al contrario. esos estratos discursivos que llegan de horizontes no literarios y que parecen no tener la vocacin de entrar en la literariedad, esas 'representaciones de la historia y de la sociedad a las que me refera ms arriba, desempean un papel fundador y lo desempean precisamente por medio de los ideosemas (cf. supra, cap.9). El estatuto polifnico que, con sobrada razn se ha atribuido al habla, despoja al sujeto de su autoridad. contribuye a evacuar las nociones de conciencia, intencionalidad y autor en beneficio de las de escritura y texto. Obliga a privilegiar definitivamente los niveles del inconsciente y del no consciente. Se encuentra, pues, en pleno corazn del dispositivo de la crtica moderna, pero an es ms esencial en el marco de una potica materialista en la medida en que este dialogismo es de naturaleza esencialmente dialctica.

E l ' Cartero de Iveruda:

de la novela de Skrmeta a la pelcula
La novela de Skrmeta aparece en 1986, dedicada a Matilde Urrutia: "inspiradora de Pablo Neruda y a travs de l de sus humildes plagiarios". Comprende veinte fragmentos de irregular importancia (de dos a diez pginas, ms o menos), con un prlogo y un eplogo. En el prlogo, un personajelnarrador se describe a s mismo como un periodista encargado de una crnicacuItura1en un peridico "de quinta categora" y un autor frustrado que no puede nunca terminar las novelas que tiene empezadas. Mandado a La Isla Negra por su director para investigar la vida sexual de Pablo Neruda, quiere juntamente llevar a cabo esta investigacin y terminar una novela, de la cual ya tiene escritas las veinte primeras pginas, con la intencin de obtener un prlogo del poeta. Su expedicin fracasa: Neruda no quiere recibirlo y empieza a rondar en torno a la casa del poeta y a la gente que la frecuenta. As es como conoce a sus personajes y ms especialmente al protagonista Mario Jimnez y a su mujer Beatriz, la cual le pide insistentemente que escriba la biografa de su marido. El texto que viene a continuacin es el producto de una gestacin de catorce aos. Este narrador tiene de s mismo una imagen poco halaguea: yo segu adscrito a metaforones trajinados en el periodismo, lugares comunes cosechados de los criollirtas, adjetivos chillantes malentendidos en Borges y sobre todo aferrado a lo que un profesor de literatura describi con asco: un narrador omnisciente.

Este ~rlog0 evoca pues una prensa que s e alimenta de escandalos: Se trataba de asaltar la paz costea del poeta Pablo Neruda y, a travs de entrevistas con l. lograr para los depravados lectores de nuestro pasqun algo as, palabras de mi director, "como la geografa ertica del poeta". En buenas cuentas, y en buen chileno, hacerle hablar del modo ms grfico posible, sobre las mujeres que se haba tirado De esta forma el narrador se presenta como el doble del protagonista que, l tambin, va a tratar de obtener una dedicatoria de Neruda y que viene pintado como un plagiario y un poeta mediocre. La descripcin de los amores bulliciosos de Mario y Beatriz se sustituye pues a la evocacin de la vida ertica de Pablo Neruda. Estos dos elementos (Mario y los amores de la pareja) son, digmoslo as, dos "lugartenientes" (des tenants-lieu): el primero, como mediocre poeta, evoca y representa al periodista/narrador, mientras que, por su parte, la pareja Mariomeatriz remite al poeta y a Matilde cuya relacin amorosa deba ser investigada por el periodista En el eplogo, el narrador s e sita e n Mxico muchos aos despus del desenlace de la historia contada ("Aos despus, me enter..."). El conjunto del prlogo y del eplogo constituye un cuadro para la narracin que acenta la distancia entre el tiempo implicado por el relato y el tiempo de la escritura. Veamos ahora a qu referente sociohistricb remite el texto. En el apartado que sigue. las bastardillas subrayadas corresponden con las fechas que nos da el relato; las dems fechas vienen reconstituidas, ya sea gracias a las relaciones intratextuales identificables (por ejemplo: "dos meses despus...", ndices sealados por letras redondas corrientes). ya sea por referirse el contexto a unos acontecimientos polticos e histricos conocidos (la manifestacin de las cacerolas vacas por ejemplo; bastardillas sin subrayar e n este caso). Los hechos referidos se extienden desde junio d e 1969 al 24 de septiembre de 1973. de la manera que sigue: cap.1 - N o de 1969:Mario Jinnez es contratado como cartero de Neruda.

cap.7 - noviembre de 1969:Neruda aceptaser el candidato del partido comunista a la presidencia de la repblica; pasan 2 das entre el momento en que recibe el telegrama en que se lo propone (cap.5) y su salida para la capital (cap.7). cap.9 - 22 de enero de 1970: Allende es el candidato de la Unidad Popular. cap.10 - 4 de se~tiembre de 197O:Aende sale elegido. en Pars. cap 11 - nowembre 1970:Neruda nombrado emba~ador - Bodas de Mario y Beatriz. marzo de 1971: transformacin del bar en restaurante. marzo de 1972: el restaurante funciona desde hace un ao. cap.13 - diciembre de 1971: manifestacin de las cacerolas vacas. octubre de 1972: Huelga de los camioneros. cap.15 - octubre 1971: Neruda recibe el premio Nobel. cap.16 - aqosto de 1 9 7 3 : Neruda regresa a Chile. Mario decide participar en el concurso de poesa. cap.17 - 1 1de septiembre de 1973:golpe de estado. El laureado del concurso es proclamado supuestamente el 18 de septiembre. cap.19 - a y 24 de septiembre =muerte y exequias de Neruda. cap.20 - 24 de septiembre: Se arresta a Mario. Con arreglo al ritmo de la narracin podemos distinguir tres partes:

1- los diez primeros captulos cubren quince meses, 2- del captulo 11 al captulo 1 5 (5 captulos) est evocado el perodo de la presidencia de Allende, o sea, tres aos, 3- los cinco ltimos captulos cubren ms o menos dos meses. La composicin de la novela construye una puesta en escena dramtica. La primera parte privilegia el tema amoroso, la creacin potica y las escenas costumbristas (las escenas e n que se enfrentan la madre y la hija, la madre y el futuro yerno, la madre y Neruda). El

tono es ligero. vivo y a veces incide en cierta comicidad. En la ltima parte, al contrario. se acumulan los episodios dramticos: la enfermedad de Neruda, su muerte, el entierro, el golpe de estado, la represin. Dicha anttesis vena resumida perfectamente en el prlogo: Por aquellos das en que cronolgicamente comienza esta historia -que como los hipotticos lectores advertirn parte entusiasta y termina bajo el efecto de una honda depresin- el director advirti que mi trnsito por la bohemia haba perfeccionado peligrosamente mi palidez. La evocacin de la presidencia de Allende se caracteriza por la manera algo confusa con que se encadenan los puntos de referencia temporales: la manifestacin "de las cacerolas vacas" y la entrega del premio Nobel hacen regresar el desarrollo lineal del relato. L o poltico cobra una importancia cada vez mayor, el ambiente se deteriora hasta en el seno de la familia:
Al buscar una mirada solidaria de Beatriz que apoyara su ex-

ficadas por un sujeto cultural en cuya memoria colectiva estn gra- ' badas. En el texto que acabamos de examinar, y que en el primer plano incide en una parodia de crnicas impdicas con un trasfondo poltico, est convocado un discurso sobre la memoria y sobre el proceso inexorable que poco a poco la lleva hacia "los territorios del olvido".

presin ofendida. no encontr otra respuesta que un mohn severo de ella. -Mi mam tiene razn, dijo con tono que por primera vez le hizo sentir al muchacho que en sus venas corra la misma sangre de la viuda ... Es necesario hacer hincapi en esta anttesis que pone de relieve algunos elementos cntricos del relato para mejor entender lo que est en disputa en la pelcula: en el mismo centro de la novela y en el trasfondo de la historia amorosa estn profundamente implicados la dominacin poltica de la Unidad Popular y el papel simblico desempeado por Pablo Neruda en Chile durante este perodo. Lo que llama la atencin, sin embargo, es el tono moderado con que se reconstituye este drama nacional, el cual juntamente con el matiz humorstico casi siempre presente. confiere al relato cierta aparente distancia. L a violencia impdica de las escenas de amor parecen relegar al trasfondo del relato la problemtica poltica, contrastando con el pudor con que vienen evocados los acontecimientos trgicos del mes de septiembre de 1973. Tales son las mayores caractersticas de la inversin del tiempo histrico en la novela: las huellas del pasado slo pueden ser identi-

Diez aos ms tarde, la pelcula trastorna las coordenadas del espacio y del tiempo: transpone la intriga a una isla italiana y, fuera de la pareja de Pablo y Matilde, todos los personajes son italianos; el perodo de la vida del poeta evocado por el nuevo texto se ampla notablemente. Las primeras imgenes del noticiario que supuestamente corresponden con el periodo evocado conciernen la llegada del poeta exiliado a una estacin de ferrocarriles italiana, lo cual nos remite al giro que hace ste en enero de 1951 por Florencia, Torino. Milano, o al momento en que proyecta afincarse en Italia, o sea, en 1952. Amenazado de ser expulsado por un decreto del ministro Scella. Neruda recibe el apoyo de una parte de la opinin pblica y despus de una serie de manifestaciones populares. especialmente en Npoles. se cancela el decreto. Neruda visita a Gabriela Mistral que reside en Roma y se establece en Capri hasta el fin de su exilio (agostode 1952). Regresa a la isla aparentemente seis o siete aos ms tarde, si se tiene en cuenta la edad aparente del hijo de Mario. El segundo noticiario incluido evoca la muerte trgica del cartero, pero las circunstancias que podran explicar la violenta manifestacin popular durante la cual resulta asesinado Mario no quedan aclaradas. Ahora bien, proyectando en un contexto -que sera el de 1952- la entrega del premio Nobel, que va a intervenir veinte aos ms tarde, y pasando repentinamente del ao de 1952 a los aos 1960-1962, la pelcula yuxtapone unos episodios de la vida del poeta bastante distantes los unos de los otros. Suprimiendo el encadenamiento de las causas y de los efectos, borra los puntos de referencia, aniquila cualquier traza de un tiempo histrico identificable. Convoca, sin embargo, la memoria colectiva con la insercin de algunas imgenes sacadas del archivo

EL CARTERO DE NERUDA' DE LA NOLELA DES&mA

LA PdCDZA

cinematogrfico (la llegada del poeta a una ciudad italiana, la manifestacin reprimida) y con la aparicin e n el desenlace del hijo de la vctima. Desconectado de esta forma, el presente de la narracin es un presente atemporal. Tampoco el espacio parece referirse a un sitio preciso. Pero se trata de una isla italiana donde anidan las dos parejas de enamorados (Pablo/Matilde- Mario/Beatriz). Para la imaginacin colectiva y en el contexto de la biografa de Neruda. esta isla slo puede ser Capri. En Capri en efecto empieza el poeta la coleccin de Las uvas y el vieBco, donde canta su reconciliacin con Matilde, "la pasajera de Capri": de dnde, planta o rayo de dnde. rayo negro o planta dura, venas y viniste hasta e1 rincn marino? sombra del continente ms lejano hay en tus ojos, luna abierta en tu boca salvaje, y tu rostro es el prpado de una fruta dormida. El pezn satinado de una estrella es tu forma, sangre y fuego de antiguas lanzas hay en tus labios. En Capri compone Los versos del capicn, cuya primera versin se publica en Npoles en 1952. Capri viene evocada tambin e n &Craczgario; Tambin estuve en Capri amando como los sultanes cados, mi corazn reconstruy SUS camas y siis carreteras pero, ia verdad, por qu all? qu tengo que ver con las islas? Numerosas son las evocaciones. Citemos "Los das de Capri" en Para nacer h e nacido. Sitio de predileccin para mis trabajos fueron aquellos das de Capri [...l. la vegetacin, matorrales y gramneas, sale porto-

das partes saludando al amigo fiel que se qued en invierno a vivir con la otra isla, la isla verdadera, piedra sencilla rodeada por la espuma terrenal. All escrib gran parte de mis libros ms desconocidos: Las uvasyel v j e B t o L..] De all salieron tambin Los versos delcapirB [...] Aquellos das de Capri fueron fecundos, amorosos y perfumados por la dulce cebolla mediterrnea ... Esa isla italiana est siempre asociada a la figura de Matilde y a la pasin de Neruda por ella. El traslado de una isla (La Isla Negra) a otra (Capri) desplaza. sin embargo, la significacin del texto original. Aunque el espectador no la identifique forzosamente como Capri, es un estereotipo del discurso amoroso por ser una isla italiana. Los encantos de la metfora y el rol seminal de la poesa lrica estn siempre e n el primer plano, y Neruda resulta plasmado, de manera casi exclusiva, como el poeta del amor. Los elementos que remiten al campo de la poltica siempre quedan alusivos y atemporales; las secuencias supuestamente sacadas del archivo flmico no son explicadas ni comentadas por una voz en off, y el personaje poltico desacreditado por no haber cumplido con sus promesas, no es identificable con arreglo a una eventual postura poltica. La interpretacin de todos estos elementos atae a otro nivel, el nivel de los clichs de la modelizacin flmica. Pasando de lo escrito a la imagen, en efecto, hemos pasado de una modelizacin a otra. Cuando evocaba ms arriba el papel desempeado por Capri en la vida y obra de Neruda. me situaba e n el campo de lo literario; es evidente que la intertextualidad as sacada a luz slo puede funcionar si proyectamos la pelcula sobre la poesa de Neruda. pero objetivamente no e s pertinente si slo me atengo a la pelcula. En este caso, sin embargo, aparecen otras relaciones que me remiten a un preconstruido flmico. As e s como, mientras que en la novela el diputado Labb es responsable del arresto y luego de la muerte de Mario por la DINA, los enfrentamientos polticos en la pelcula vienen tratados de Lo mismo manera ligera y evocan la serie italiana de Don Ca&. pasa e n las secuencias de los dos noticiarios que filman unas manifestaciones populares y que convocan un Corpus de pelculas com-

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EL CARTERO DE

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prometidas (como Z d e Costa Gravas por ejemplo). Estas distintas connotaciones contribuyen a la edificacinde la figura mtica del poeta comprometido,juntamente poeta de la pasin amorosa y portavoz de los humildes. ("Ledola el sufrimientoy la miseria, no slo de su pueblo sino de todos los pueblos; todas las luchas por combatirlas eran suyas y se entregaba entero con toda su pasin". Rosario de la Cerda en Los versos de/ capitn.) La modelizacin flmica es el espacio donde surge y se desarrolla un proceso de mitificacin cuyo funcionamiento quisiera tratar de entender, re-examinando, desde esta perspectiva, los diferentes elementos redistribuidos en este proceso. La desaparicin o/y la esfumacin de los puntos de referencia espaciales y temporales son, en este caso. importantes y significativas.Los acontecimientos del "tiempo histrico" que tengo reconstituidos en la novela de Skrmeta slo son legibles. es decir, identificables como "efectos-signos", con arreglo a un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad histrica. Fuera de ciertos medios ambientes que han conservado su memoria por motivos profesionales o ideolgicos (el medio acadmico por ejemplo), ni la huelga de los camioneros, ni la manifestacin de las cacerolas vacas, ni siquiera "la isla negra" tienen sentido para los dems sujetos culturales, o. por lo menos, de utilizar la distincin sugerida por Roland Barthes (que voy a comentar a continuacin). estos diferentes significantes s tienen un sentido pero no tienen sig1 mismo proceso genera el desplazamiento de la precinificacin. E sin geogrifica desde la localizacin original hacia un espacio simblico construido por "unas imgenes pobres, incompletas, en donde el sentido resulta bien desengrasado. listo para una significacin: caricaturas. pastiches, caricaturas, etc..." (Barthes, 1957, pg. 213), o sea. en el caso que nos interesa, el mar, la isla, el mediterrneo soleado. el universo sencillo de los pescadores cuyo conjunto evoca la sede potica del amor, del sueo, de la paz y de la felicidad, otros tantos objetos mgicos que el cine comercial nos propone consumir. Este traslado de una modelizacin a otra ejemplifica perfectamente lo que dice Roland Barthes de nuestra sociedad burguesa, a la cual considera como el campo privilegiado de las significaciones mticas cuando escribe en MitoIog;as:

El mito est constituido por la prdida de la calidad histrica de las cosas; las cosas pierden en l el recuerdo de su fabrical mundo entra en el lenguaje como una relacin dialccin. E tica de actividades, de actos humanos: sale del mito como un cuadro armonioso de esencias. Ha operado una prestidigitacin que ha trastrocado lo real. lo ha vaciado de historia y lo ha llenado de naturaleza, que a las cosas les ha quitado su sentido humano de tal forma que signifiquen una insignificancia humana. La funcin del mito consiste en expeler lo real: se trata literalmente de un flujo continuo, una hemorragia o, si preferi1 mito mos, una evaporacin, total, una ausencia notable C...] E es una palabra despolitizada. (Barthes, 1957, pg. 230) En lo que se refiere a las secuencias intercaladas, la manera con que vienen tratados el color y la luz las designan. segn el cdigo flmicovigente, como unos documentos de archivo. Ellas tambin nos remiten a algunos clichs o, por lo menos, a algunas representaciones familiares que nos interpelan. Formando un dptico de contrastes se trata, por una parte, de una muchedumbre bulliciosa y alegre, y, por la otra, de una muchedumbre que protesta antes de ser violentamente reprimida. Pero estas representaciones estn, como ya lo decamos, desprovistas de cualquier significacin, ya que no estn situadas en el contexto que las podra justificar y explicar; no ofrecen ninguna traza de la historia que las ha producido. En la medida en que connotan algo ya conocido revelan y exhiben la intencin que las coloc aqu para que se transformaran en unas generalidades que ya no significan. Volvamos otra vez a Barthes: "Pues esta palabra que interpela es juntamente una palabra petrificada: en cuanto me llega, se detiene. gira sobre s misma y recupera una generalidad". (pg.211) Como archivo, estas imgenes representan a la historia pero no son la historia. Es una historia robada y restituida bajo otra forma: "Slo que la palabra que se refiere no es exactamente aquella que se ha robado: refirindola no queda exactamente en su sitio". (pg.211) Se me puede objetar que hay otra lectura posible de la pelcula, que le permite a quien sabe y conoce los datos implicados reconocer lo que l sabe en aquello que se le propone, pero esta misma objecin conforta mi punto de vista. El mito, en efecto, abre siempre dos lneas

de lectura. Para tratar de demostrarlo tengo que acudir otra vez al brillante anlisis desarrollado en Mpthologes, donde Barthes nos explica que el mito est constituido por dos sistemas semiticos engarzados el uno en el otro; el primero viene desfasado con arreglo al segundo, pero los dos estn organizados segn un esquema tridimensional (significante-significado-signo). El signo, que es la resultante -por decirlo as- del primer sistema viene a ser el significante del segundo sistema y, por lo mismo, se puede hablar de dos sistemas desfasados el uno con arreglo al otro. Este significante es el trmino final de la primera cadena, y en esta funcin se le llama sentido, y el trmino inicial del segundo,y como tal se le Uarna forma. El significante del signo es. luego, el sentido y la forma: en este trnsito de un sentido lleno a una forma vaca adviene el mito. Antes de ir ms adelante veamos lo que ocurre en la pelcula. La puesta en escena del personaje de Neruda, sus conversaciones con Mario, la influencia que ejerce sobre l y los dems, su importancia de manera general, sus comentarios sobre la metfora, etc., constituyen un "lenguaje-objeto" que construye un sentido que basta de por si, y me puedo contentar con esta lectura. Sin embargo. este sentido postula que Neruda tiene una historia de compromisos polticos y de combates ideolgicos, una vida que se ha desarrollado en un contexto preciso, entonces, puedo reconstituir otro sentido llenando los silencios de la pelcula, pero en este caso no puedo dejar de percibir ese reverso vaco del significante que es la forma. Hemos visto cmo, pasando de la escritura a la imagen, el tiempo y el espacio se transforman en coordenadas confusas; cmo este contexto se empobrece, se disipa, llegando a construir unos conceptos mticos que atafien al nivel de las esencias: el Amor, la Poesa y su funcin seminal para la imaginacin. "Viniendo a ser forma, el sentido aleja su contingencia, se vaca, se empobrece, la historia se evapora, slo queda la letra". flbid, pg. 203). Este funcionamiento revela cmo y por qu las dos posibilidades de lectura no dejan de abrirse la una y la otra segn y conforme voy enfocando el objeto a partir del sentido del sistema primero o a partir del significante del mito: Debemos siempre acordarnos de que el mito es un sistema doble. se produce en l una especie de ubicuidad: el inicio del

mito est constituido por la llegada de un sentido. prosiguiendo con la metfora espacial cuyo carcter aproximativo ya tengo subrayado, dir que la significacindel mito est constituida por una especie de molinete incesante que alterna el sentido del significante y su forma, un lenguaje-objeto y un metalenguaje, una conciencia puramente significantey una conciencia puramente imaginante; esta alternancia viene constantemente recogida por el concepto que se sirve de ella como de un significante ambiguo, juntamente intelectivo e imaginario, arbitrario y natural. flbid, pg.208) Esta deformacin del sentido procede, entre otros motivos, del carcter fundamental del concepto mtico que es ser idneo. Con eso, regreso a lo que deca del sujeto cultural al comienzo de este anlisis. La novela de Skrmeta slo es legible por un sujeto cultural que ha asimilado en su imaginacin social un contexto socio-poltico, cuyos "efectos-signos"(Paul Ricoeur) quedan presentes en su vida cotidiana. Al cine comercial, que va a la deriva del ultraliberalismo, no le interesa este tipo de pblico. l tiene que construir, al contrario, representaciones balades que estriben en un saber "confuso, formado por asociaciones fofas, ilimitadas", o en "una condensacin informe, nebulosa, cuya unidad y coherencia dependen sobre todo de la funcin" flbid, p.204). o sea, de las necesidades que le impone el imperialismo de los circuitos de distribucin. El proceso que acabamos de sacar a luz revela, en el caso presente, la expropiacin que afecta a un sujeto cultural definido por su pertenencia a una comunidad histrica y que resulta de esta forma despojado de su historia, de su memoria y de sus valores autnticos. Pero revela tambin la distancia que separa, desde este punto de vista, una modelizacin de la otra, la funcin objetiva determinante que desempefia lo visual como reproductor ideolgico en una sociedad adicta al ultra liberalismo y las amenazas que este reproductor ideolgico ejerce sobre la integridad del sujeto cultural.

Bibliografa
Barthes, Roland. Mythofogies, Paris, Seuil. coll. Points, 1957. (Todas las traducciones del captulo son mas) Skrmeta, Antonio. El carrero de Neruda, Barcelona, Plaza y Jans.
1986.

Edipo y el sujeto cultural en La ISiston2 oficialde Luis Puenzo

Y a en las primeras secuencias, la pelcula abre dos espacios: el de la institucin escolar y el de la familia, que sin cesar van a alternar de manera directa o a travs de sus prolongamientos narrativos o simblicos; espacios de enfrentamientos, de tensiones, represiones y subversin, obsesionados el uno y el otro por las sombras de una verdad ausente. Esta verdad implica la identidad, la identidad nacional o la identidad de Gaby. El comienzo es significativodesde este punto de vista: con el himno nacional se pone en escena el rito de la identidad nacional mientras que van pasando los nombres de los crditos e, inmediatamente despus, con la primera hora de la clase, la profesora se presenta a s misma ("Mi nombre es Alicia Manet de Ibez") y pasa lista de los alumnos. Es de notar lo que ella dice de la memoria: "Ningn pueblo podra vivir sin memoria [...] La historia es la memoria de los pueblos...". El pueblo y el individuo desaparecen (no sobreviven) si pierden la memoria y la cancin de Gaby retoma la misma idea: en el pas de no me acuerdo doy tres pasos y me pierdo un pasito para aii no recuerdo si lo di un pasito para all y qu miedo que me da! en el pas de no me acuerdo doy tres pasitos y ime pierdo! Gaby se nos presenta de esta forma como desprovista de cualquier identidad, perdida, o mejor dicho, desaparecida("mepierdo [...]

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EDIPL) Y EL

S U J ' CLZlURU E N L A HISTORIA OilCIhL D8LLIISPUWZO

me pierdo"). Se trata de una clave que permite la decodificacinde la matriz de significacin y que se repite en la ltima secuencia: "porque ya me olvid/ donde puse el otro pie". Gaby sigue en el final de la pelcula tan desconocida como al principio. Dice Alicia en efecto: "porque yo quiero saber si Gaby es su nieta o la nieta de otra abuela..., o de una que ni siquiera tiene fuerzas para dar vueltas a la pirmide con una foto". Aunque remiten a unas circunstancias histricas dramticas, su estatuto y su destino reescriben el proceso de reconstitucin de la conciencia nacional argentina pervertido por las falsificaciones, las mentiras y los olvidos, de tal modo que la nia es la alegora del pueblo argentino. El uno y la otra no son lo que se dice que son: su "historia oficial" no es su historia autntica. Frente al discurso de la institucin reproducido por la profesora de historia, los alumnos, representantes de una nueva generacin, contestan con un contra-discurso que cuestiona sus fuentes de informacin ("Esteoficial... bueno el libro de texto dice slo que [...l. y tambin en ese documento dice eso de que...) y reproduce unas tesis que contradicen las versiones ,oficiales ("pero si a Moreno lo envenenaron"...). La evocacin de este ltimo enfrentamiento se sita entre el cuento de la pintura mgica que "hace que las cosas no se vean", o sea, que hace desaparecer de la vista unos objetos cuya presencia, sin embargo, perdura, y las manipulaciones del mago que, entre otras, transforma una tortilla flameada con ron en una paloma, lo cual significa que l confiere a la realidad unas formas y unas apariencias diferentes y engaosas. Lo Idrico de la nia sigue trans-codificando los mensajes merced a la equivalencia que establece entre, por una parte, la desaparicin, la ocultacin, la manipulacin. el olvido y, por la otra, la aparicin, la revelacin, la memoria, la desocultacin. Reconstituir una historia autntica implica que se saque a luz, que se rescate del olvido esta parte de la historia nacional o individual ocultada hasta ahora por la historia oficial. Sin embargo, el texto se construye a partir de una filosofa de la historia que privilegia las constantes aparentes, imaginadas o reales: as es como relaciona el

asesinato de Mariano Moreno. oficialmente muerto en el mar, con las desapariciones de los padres de Gaby y, de manera ms general, con los "desaparecidos" ("Los desaparecidos. que digan dnde estn los desaparecidos"); homologa que supone que pasemos por alto las especificidades de las circunstancias y, luego, los contextos sociopolticos respectivos. La ocultacin y la revelacin se actualizan o quedan en potencia alternativamente conforme a una ley general del funcionamiento semitica que ya he explicado. El impacto del sema de la desaparicin implica ciertas modalidades de la presencia y de la ausencia que convocan la obsesin de la mirada, miradas del que sabe, de quien sigue buscando, investigando las pruebas y los testimonios. miradas que se apartan. Es posible creer en lo que no se ve? "Los chicos ya no creen como antes". Es posible no creer en la realidad de lo que se ve, negarse a ver? "Siempre es ms fcil creer que no es posible, no?". El mismo sema contamina el cuestionamiento de la culpabilidad: o no tengo nada que vereh? Te "Ana no tiene nada que ver C...] Y digo que no tengonada que ver/Nada que ver[...1 Qutenemos que vernosotros con todo eso? f...]Claro que tenemos que ver!"La realidad de los acontecimientos se desvanece en lo hipottico ("si se los llevaron por algo habr sido [...],me lo habrs contado vos") o lo indeterminado ("No por nada lo mataron ... por algo viva con un subversivo..."), lo cual implica otra vez unas zonas de sombra en donde se van perdiendo tanto las identidades de los actores como las causas de los hechos. Con esta estratificacin discursiva se han de relacionar ciertas caractersticas formales y, ms especialmente. el manejo de las luces, las siluetas que sbitamente ocultan la pantalla, les surcadrages(sobre-encuadres), los personajes que salen al campo de espaldas, como si quisieran ocultar sus caras, los interiores oscuros, los encabalgamientos de secuencias que dificultan la comprensin inmediata (se oyen ias voces sin ver de quienes son) y, sobre todo, esta primera imagen de la pelcula en la que se nos aparece, entre dos labios abiertos, desgarrados, como cortados por una navaja, el ttulo que, de esta forma, parece ser pronunciado sin que se lo pueda or; espacio de la palabra en el que el grito silencioso sera sacado por la fuerza, rasgn que implica negativamente la espontaneidad de la

EDPO Y EL SUJETO CLn7WML W LA HISTORIA OFICIAL DE LUIS PUENZD

voz y luego su autenticidad. En el trasfondo y ms all del ttulo, el ascenso de la verdad, el acceso a la autenticidad, el caminar a ciegas de aquella que, en los dos niveles individual y colectivo. est condenada a ser el instrumento de la redencin. Con las distintas modalidades de la presencia hacen juego los varios modos del ver, desde la lucidez hasta la ceguera conscientemente asumida. Ver y acordarse implican un acto de voluntad, la ceguera y el olvido suponen renunciaciones y complicidades.

Cuando los labios del ttulo se abren asoma una imagen estereotipada del interior de las crceles, frecuente en las pelculas policacas. de tres altavoces clavados en una vega que adems figura la rama horizontal de una cruz. Nos vemos introducidos, por tanto, en un universo carcelario; dicha comparacin entre un liceo y la crcel se repite ms tarde, pero explcitamente y referida a otro liceo, con una observacin de Alicia: "Qu horrible era ese edificio del liceo! Por Dios. Te acuerdas que Clara lo llamaba la crcel?", a lo que Roberto le contesta que esta observacin se aplica tambin al liceo donde ella da clases: "Se parece al nacional donde das clases no? [...] S, es de la misma poca... Las ventanas no tiene rejas ah? -Alicia: Tienen... S, es verdad! No me haba dado cuenta". En tal trasfondo se levanta el himno nacional: Od. mortales. el grito sagrado Libertad! Libertad! Libertad!
Y los libres del mundo responden

Esta oposicin es recurrente, trtese de la madre de Macarena ("Sabes que la mam de Macarena todava no se puede ir deljardn? L...] hoy se quiso escapar y Maqui no la dejaba..."), de la prisin de Ana. de lo que dice Mariano Moreno sobre "la libertad de su pas", "la libertad de la prensa", "la libertad del pensamiento", de la evocacin de los secuestrados, de las amenazas que se dirigen a Macci ("Pero cmo va a ir preso, Macci?"), de la evocacin de la liberacin del Ro de la Plata. del encarcelamiento de Castelli (''en la crcel le cortaron

la lengua para que no hablara..."), de la detencin de los supuestos ' padres de Gaby ("Y bueno, algunos vecinos cuando se los llevaban dicen que el incendio pudo no haber sido intencional..."). En ciertos planos, la banda sonora y las imgenes convocan en unos espacios cerrados los indicios de un exterior que, por contraste, se presenta como un espacio de libertad y de vida. Tal es el caso del incipit donde los ruidos de la calle y ms especialmente del trfico (bocinas de los carros...), las evocaciones respectivas del avin y del tren connotan significativamente la evasin. remiten al ruido de las cadenas rotas de que se trata en el himno ("Od el ruido de rotas cadenas") y la expansin hacia un mundo de fraternidad ("Y los libres del mundo responden/fd gran pueblo argentino: Salud!").Lo exterior es la evasin, el camino al aeropuerto, el exilio de los refugiados polticos, Caracas donde vive Clara, Nueva York, Pars. Bolivia; hay que aadir que un cuarenta por ciento de las secuencias vienen con un alumbrado de noche o de atardecer. Entre estos dos conjuntos semiticos -encierro, ceguera, tinieblas vs apertura, lucidez, luz- el sentido circula, se renueva, rebota de la denotacin a lo simblico, del plan concreto al espacio ideolgico. A este nivel, la polarizacin bsica (Interior/Exterior)se concreta bajo la forma de una oposicin entre la exclusin y la inclusin. Regresemos otra vez al incipjtdonde la inclusin se manifiesta perfectamente en la ceremonia patritica con el crculo de los participantes supuestamente unidos por un mismo fervor y cuyo esquema se repite con la comunidad de los alumnos, con el grupito de la gente de negocios, por lo menos antes de que se rompa, con el grupo de las ex-alumnas de colegio antes de que se desgarre, en el hogar de Alicia o la familia de sus suegros o la familia de Sara. En la mayora de los casos, sin embargo, la cohesin inicial viene a desplomarse o se nos presenta como superficial, como es el caso durante el himno nacional con los alumnos del liceo cuyos semblantes irnicos o indiferentes son significativos. En los tres niveles en que se va desarrollando la temtica (colegio, familia, nacin), la cohesin y la unidad de las colectividades implicadas slo aparecen bajo la forma ideal de unos valores autnticos y se actualizan, al contrario, los fraccionamientos y las fracturas. Remito, en la secuencia de la primera clase de Alicia, al crculo que

EL SUYETO CULTURAL: SOCIOCR~CX Y ZSICOAV&;S

YE L SUJE70 CULUR4L I W L A HISTORIA OFICIAL DE LWS PUEMO

se forma en torno a Cullen, designndole de esta forma como marginal y excluido a pesar de la constante solidaridad que caracteriza al grupo. Los excluidos son primero los subversivos que amenazan las instituciones (la familia, el colegio...) y todos aquellos que han sido detenidos, torturados, matados o que han desaparecido (por el otro lado es tambin Macci aparentemente sacrificado por sus cmplices). Articulndose con los textos semiticos que acabo de definir asoma el problema cntrico de la culpabilidad. Cules son las vctimas y quines son los culpables? Aquellos que parecen ser culpables no reconocen su responsabilidad: tal es el caso de Roberto que, varias veces, afirma que no tiene nada que reprocharse o de los cmplices de Macci que se echan para atrs cuando es perseguido por la justicia. Los nifios son las vctimas: "Y es tu otra guerra, dice Enrique a su hermano Roberto. ... La guerra que ganaste vos con los de tu bando; Quin la perdi. hermano?... Los pibes! Los pibes como los mos. Porque ellos van a pagar los dlares que se afanaron y los van a pagar no comiendo y no pudiendo estudiar. Porque vos no vas a pagar, claro, qu vas a pagar, vos? Si vos no sos un perdedor..." La lnea divisoria pasa entre los padres y los hijos. La nueva generacin viene presentada como subversiva: "Todos los hijos le salieron subversivos!", y los adolescentes son los que estn encargados de despertar la conciencia de Alicia. Pero el texto flmico plantea la cuestin de manera ambigua, a primera vista. Vase lo que dice Ana a Roberto de Pedro, supuestamente asesinado en la crcel despus de haber sido torturado: "Si era igual a vos, la otra cara de la moneda. Por eso es que l te odiaba tanto como vos lo odias a l". Adems del sentido explcito que es intil comentar, vale la pena observar el proceso de indiferenciacin que asimila a las vctimas con los verdugos y que opera tambin cuando, hablando de s misma, dice Ana: "Nunca lo haba contado. Lo escrib una sola vez para la comisin... Qu increble! Me siento culpable!" Este nivel discursivo reproduce un elemento formal que est en el seno del dispositivo semitico. o sea, la figura de la vctima emisaria. Cualquier colectividad cuya cohesin est amenazada recurre a esta

figura, obligatoriamente solitaria, para que asuma el mal colectivo y' que, para poder cumplir con esta funcin, debe ser inocente; se sacrifica o se la sacrifica para salvar a sus semejantes y, por lo mismo, es por antonomasia el smbolo de la solidaridad. Desde este punto de vista es interesante notar que Gaby confunde los dos adjetivos ["- Alicia: Dolores debe estar contenta de tener una amiga solidaria como vos. - Gaby: Qu es solitaria?"]y aplica esta ambigedad semntica a Ana calificada por ella de solitaria: "Ana: iGaby es divina! Dice que soy la amiga solitaria -Alicia: Pobre, no puede decir "solidaria". Le gusta la palabra y la mete donde puede". Gaby confunde los dos trminos, los dos trminos estn confundidos en su persona. Ella es la amiga solidaria/solitaria de Ana. Remtase adems a la secuencia tomada en la iglesia, precedida por la visita de Alicia al hospital: cuando termina sta Flora pregunta a Alicia: "Usted busca un beb no?" y en el mismo momento en que se oye el s de Alicia se oye tambin el inicio del Agnus Deipronunciado por el sacerdote. Una vez ms se encaballan las secuencias, produciendo un efecto inrnediato al sobreponer los dos trminos de beb y Agnus Dei. Este efecto se va prolongando con la misa a la cual asisten Alicia, Gaby y Roberto: ste lleva en los brazos a Gaby mientras el sacerdote repite tres veces el Agnus Dei: "corderode Dios que quitas los pecados del mundo". En este plan, es Roberto el buen pastor o el pecador que ofrece el cordero emisario para rescatarse? El rito del sacrificio emisario confunde no slo a los culpables y a los inocentes sino tambin, y sobre todo, el Bien redentor con el Mal redimido. Desde este punto de vista, si nos atenemos a la lgica del funcionamiento textual, Pedro no puede ser una vctima emisaria y es significativo que Ana s lo sea, como smbolo por antonomasia de la inocencia ya que no haba tenido ninguna actividad subversiva. El Bien absoluto debe redimir el Mal pero, a su vez, ei Mal es el espacio de la indiferenciacin y de las responsabilidades colectivas ('bmnes una rnassa luti facti sumus quod est massa peccati'! san Agustn, La Ciudad de Dios). Estas responsabilidades estn ocultadas y han de desaparecer en los territorios del olvido: esta postura viene transcrita en la pelcula y en el desenlace; la propia vctima repite este ltimo mensaje: "En el pas de No me acuerdo". Las fracturas y los conflictos

discursivos ms agudos aparecen en este plan con toda nitidez. El rito de la vctima emisaria sirve para reconstruir la cohesin de una colectividad, pero implica tambin una capacidad de olvido que viene a pervertir la memoria. En este caso, qu pasa con la identidad de un pueblo? Tal pregunta nos remite a la primera clase de Alicia. En contra de lo que podamos pensar a partir del zRapit el texto, en este plan por lo menos, se adhiere a la concepcin tradicional de la historia oficial.La cancin que canta Gaby al comienzo y en el desenlace de la pelcula abre dos lneas de lectura totalmente opuestas, alimentadas por dos prcticas discursivas contradictorias. Regresar al olvido y a la ocultacin en contra de lo que aparentemente pretenda evitar el mensaje flmico en sus primeras secuencias, significa que Argentina no puede escaparse de su destino que la condena a tener una historia mutilada y pervertida? El camino emprendido por la colectividad nacional para tratar de escaparse de este destino, la habr llevado al contrario a incidir otra vez en l? As planteado, el cuestionamiento nos remite al intertexto del mito de Edipo que analiza el excelente estudio de Annie Bussiere. Tal es en efecto el trgico destino de Edipo, quien cae tanto ms fcilmente en la trampa de la fatalidad cuanto que quisieron sus familiares tratar de sortearla. Veamos ahora el espacio ocupado por este mito en el dispositivo semitico de la pelcula haciendo hincapi, primero, en los puntos de contacto que se pueden observar entre: - el esquema narrativo de los dos textos: identidad ocultada, familia adoptiva, bsqueda peligrosa de la verdad que conduce al sacrificio individual, - los significados aparentes de estos dos esquemas: relacin entre el individuo y la colectividad, problemtica de la libertad en los dos niveles filosfico y social, lmites respectivos de la responsabilidad individual y de la inocencia. Nos consta que estos dos esquemas narrativos y sus respectivos significados reproducen los elementos mrficos bsicos que acabamos de poner a la luz. Se puede admitir, en efecto, que la existencia de una familia adoptiva o las modalidades de la bsqueda son otros tantos recursos aleatorios, luego unos elementos narrativos secundarios con arreglo a lo que es esencial, o sea, que una identidad ha

sido ocultada y que la revelacin de la identidad autntica acarrea un sacrificio individual. Mucho ms importante es el motivo de la ocultacin: consecuencias de la opresin poltica y de la ausencia de libertad en el caso de Gaby, y tratar de liberarse del destino en el caso de Edipo. Para reencontrar la coincidencia de los dos esquemas debemos acudir al desenlace: -al final de su encuesta, Edipo descubre que l mismo es responsable de las calamidades que agobian a Tebas: se sacrifica a s mismo. - para reconstruir la unidad nacional argentina se necesita una vctima emisaria: Gaby es sacrificada. No podemos pasar por alto, sin embargo, las diferencias entre los dos esquemas: Edipo es juntamente aqul cuya identidad est oculta, el que investiga y el que se sacrifica. En La Historia oficiales Alicia quien investiga, Gaby el personaje cuya identidad est oculta, mientras que Ana y Gaby son las vctimas emisarias. Con arreglo al texto original opera pues un mecanismo de inversin: La Nistona oficial reescribe el mito en femenino y lo conjuga, digmoslo, en pasivo; Gaby es en efecto el objeto acerca del cual se hace la investigacin y a quien se sacrifica. Regresemos al plan donde Roberto lleva a Gaby en sus brazos como smbolo del cordero de Dios. Y a no se trata slo de Edipo sino, tambin, del sacrificio de Isaac por Abraham, ya no se trata de un parricidio sino de un filicidio. Las funciones actanciales son idnticas, pero resultan distribuidas de manera distinta, lo cual pone de relieve el rol esencial desempeado por los elementos mrficos. La manera como se nos presentan los textos semiticos en la pelcula sugiere que se modifiquen su definicinterica y sus aplicaciones metodolgicas en un punto que me parece esencial. Cuando manejamos este instrumento de anlisis siempre es dificil formular de manera satisfactoria el punto de convergencia del microsistema que constituye cada uno de ellos. En el caso que nos interesaba, por ejemplo, a principios de nuestra aproximacin. vacilamos sobre si los signos reseados ataen a una oposicin entre el exterior y el interior o si no seran preferibles las formulaciones como Liber.tad/cjecio o Incfusin/excfusin. Referente a otro texto semitico de la pelcula

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EDIPD Y SUXTO CULNR4L ENLA HISTORIA OFICIAL DE LLIISPUtiYm

vacilamos entre Apariciddesaparicjny Revelacidocu~tac~n. Hay que notar que los trminos entre los cuales vacilamos van de lo concreto hacia lo abstracto: Exterior, libertad. inclusin........... vs .......... Interior, encierro. exclusin. Lo que vara es juntamente el grado de abstraccin y la naturaleza de las connotaciones. Dichas variaciones explican la dificultad que encontramos para estabilizar un texto semitico en torno a una definicin apta para dar cuenta de la complejidad de estos funcionamientos. Para sortear esta dificultad sugiero que contemplemos tres niveles en el sistema semitico que, de manera provisional por lo menos, podran ser definidos de la manera siguiente: -nivel O (denotacin): Exteriorlinterior Apariciddesaparicin Inocencia/culpabilidad Colectivo/individual -nivel 1 (organizacin social): Autoridad/subversin Libertad (libertad de expresin)lrepresin (censura) Inocencia/terrorismo Nacinlindividuo -nivel 2 (proyeccin ideolgica): Consenso/disenso Inclusin/exclusin Revelacin/ocultacin Indiferenciacin (so1idaria)Diferenciacin (solitaria) La temtica de la pelcula y la deconstruccin por el texto filmico del esquema del mito de Edipo reproducen cada uno a su modo este sistema. Pero este sistema resulta tambin reproducido por las regularidades formales, y esta ltima reproduccin opera por medio de representaciones concretas e n el nivel O de las denotaciones. Los efectos de la percepcin vienen constantemente a reproducirse y revivificarse e n este nivel.

Lectura sociocrtica
La vida sociocultural y sociopoltica de Argentina, entre 1983 y 1985, est obsesionada por el problema de los desaparecidos, vctimas de la represin que agobi al pas a partir de 1976. Se trata juntamente de sacar a luz las trazas de los que han desaparecido y establecer las responsabilidades de este drama nacional. Como muestra de la produccin discursiva de la poca acudir al texto de Nunca ms, el expediente establecido por la Comisin nacional sobre la desaparicin de personas (CONADEP)creada el 1 5 de diciembre de 1983 por el presidente Ral Alfonsn, expediente entregado el 20 de septiembre de 1984 y publicado el mismo ano. En efecto, este expediente transcribe un nmero importante de testimonios, incluyendo las declaraciones de los agentes de la represin ("pero, despus de haber recibido varios miles de declaraciones y testimonios L...] hemos tenido que basarnos pues en las denuncias de los familiares, en las declaraciones de aquellos que pudieron salir del infierno y aun en los testimonios de represores que por oscuras motivaciones se acercaron a nosotros para decir lo que saban..." pg.10) y, por otra parte, evoca las tesis contradictorias del enfrentamiento poltico ("Se nos ha acusado, en fin, de denunciar slo una parte de los hechos sangrientos que sufri nuestra nacin.." pgs 10-1 1). Refirindose a los obstculos encontrados por la Comisin, el expediente pone de relieve cuan difcil fue sacar a luz una realidad que el rgimen militar se haba esforzado por hacer desaparecer: Recorrer el laberinto para ubicar el lugar donde se perdi la huella de miles de personas result una dificil tarea L.. ] La supresin de rastros y documentos, la falsa identidad de los autores enmascarados detrs de nombres supuestos o apodos con credenciales apcrifas, la alteracin de los edificios que sirvieron de-base operativa, la remocin de terrenos utilizados para inhumaciones clandestinas, en muchos casos la imposibilidad de los secuestrados de reconocer a sus captores cegados como estaban por vendas y capuchas desde el inicio de la represin fueron algunos de los graves inconvenientes con que tropez la labor L...]; es necesario decir que nuestra labor se vio dificultada por la destruccin y10 la remocin de la profusa do-

EL SUJETO CCITUR4L: SOCIOCh'fiIc4 Y PSICOAnrAi:IS/S

EDmO Y E L SUVXTO CLiiNRAL YlA HISTORIA 0ICW.L DE LL7.S P W O

cumentacin que registr minuciosamente la situacin de las personas desaparecidas. (pgs 449-451) Centros clandestinos de detencin, verdugos enmascarados, arrestos nocturnos. etc.; los testimonios recogidos evocan un universo alucinante cuya existencia y cuyas vctimas se han desvanecido: arrebatados por la fuerza, dejaron de tener presencia civil. Quines exactamente los haban secuestrado?Por qu? Dnde estaban? N o se tena respuesta precisa a estos interrogantes: las autoridades no haban odo hablar de ellos, las crceles no los tenan en las celdas, la justicia los desconoca y los habeas Corpus slo tenan por contestacin el silencio... (pg.9) Las modalidades de la represin son especficas: L a metodologa empleada fue ensayada desde antes de asumir el gobierno militar (operativo 'independencia' en Tucumn). Se distingue de los mtodos de otros pases por la total clandestinidad en que se obraba; la detencin de personas seguida de su desaparicin y la pertinaz negativa oficial a reconocer la responsabilidad de los organismos independientes. (pg.17) El expediente habla de la secuencia [secuestro-desaparicin-tortura, pg.151 estableciendo de esta forma una estrecha relacin entre el encierro y la desaparicin. Aunque afirma que no fue creada para juzgar a nadie ("Nuestra comisin no fue instituida para juzgar pues para esto estn los jueces constitucionales... Prlogo, pg.7). plantea el problema de la culpabilidad. La primera frase recuerda que "durante la dcada del 70 la Argentina fue convulsionada por un terror que provena tanto de la extrema derecha como de la extrema izquierda..." (pg.7). Condenando explcitamente el terrorismo observa que: "tantos [...] haba tragados por aquel abismo sin fondo sin ser culpables de nada L...] todos en su mayora inocentes de terrorismo o siquiera de pertenecer a los cuadros combatientes de la guerrilla". (pg.12).Y en sus conclusiones dice: "Se cuentan por millares las vctimas que jams tuvieron vinculacin alguna con tales actividades y fueron sin embargo objetos de horrendos suplicios". (pg. 480). Haciendo hincapi en aquello que est en disputa contesta a las objeciones y a las acusaciones de

los verdugos que acusan a la Comisin de pasar por alto los crmenes , de los terroristas ("por el contrario, nuestra comisin ha repudiado siempre aquel terror", pg.11) o que afirman que los horrores mencionados son unos "excesos individuales", hablando tambin de "los excesos de la represin inevitables en una guerra sucia", argumento que para los miembros de la comisin revela "una hipcrita tentativa de descargar sobre subalternos independientes los espantos planificados". (pg.8) Dnde emuieza la subversin y dnde termina la inocencia? Cules son los limites de la culpabilidad? Se echa la culpa al otro, a su adversario o a su cmplice. Los contrincantes acusan a la Comisin de ir en contra de la reconciliacin nacional: "y nos acusan de no propiciar la reconciliacin nacional, de activar los odios. de impedir el olvido ..." (pg.lO), y ella contesta en el prlogo: "Pero no es as: no estamos movidos por el resentimiento ni por el espritu de venganza; slo pedimos la verdad y la justicia L...] entendiendo que no podr haber reconciliacin sino despus del arrepentimiento de los culpables y de una justicia que se fundamenta en la verdad ..."A los antiguos opresores cuya estrategia busca la indiferenciacin amalgamel terrorismo y el terror institucionalizado, el expediente contesta con una distincin entre los dos casos ("ese terror produjo muertes, no desaparecidos")y, por otra parte, manifiesta su voluntad de separar a los inocentes de los culpables: "la respuesta acerca de su posterior destino (de los desaparecidos EC) est subordinada a los avances que se produzcan en la individualizacin de los responsables de la accin represiva a que nos venimos refiriendo. Verdad y justicia, por otra parte, que permitirn vivir con honor a los hombres de las fuerzas armadas que son inocentes ..." (pg.482). Ntese que la Comisin se preocupa por la necesidad de reconstituir la unidad nacional; senalando que no es de su incumbencia juzgar, trata de no plantear el problema de los castigos y se refugia detrs de valores abstractos (verdad y justicia). Pide el arrepentimiento de los culpables ("sino despus del arrepentimiento de los culpables...") sugiriendo luego que sean de esta forma, o sea, arrepentidos, reintegrados en la colectividad. Pedir el arrepentimiento no es ya abrir la puerta al perdn? Observemos que la problemtica de la culpabilidad se articula, de

manera a veces contradictoria, con la oposicin entre el grupo y el individuo. As es como abogando por el olvido y el perdn, los responsables de la represin echan la culpa a los individuos ("excesos individuales").Aunque parece tratar de precisar las responsabilidades individuales. la comisin repite que se trata de un sistema ordenado por el alto mando, o sea por un colectivo que no denuncia ms claramente. Las palabras-claves de este expediente son las siguientes: subver~ivo~-~ecuestros-desapricin-inocees-~di'duos-us-re ve-

Anlisis sociocrtico de E 1 T 1 1 'T a n o en llamas de Juan Rulfo

Empieza El Jfano en Iiamas con un epgrafe constituido por dos versos de un corrido popular: Y a mataron a la perra pero quedan los perritos que forman el primer anclaje histrico y discursivo. En efecto, este corrido, titulado "De la Perra valiente". compuesto en 1916, celebra las hazaas de Saturnino la Perra. quien luch con Pedro Zamora. alistado en las tropas de Pancho Villa y a quien un tal capitn Tllez, al servicio de Obregn, mand fusilar el da 4 de rnarzo de 1916, a las seis de la maana. Las tropas de Obregn eran mandadas por el mayor Flores, que del resultado de este combate ascendi teniente coronel. Las ocho primeras cuartetas del corrido evocan los ltimos momentos del hroe, las ocho ltimas, las reacciones de los villistas cuando se les comunica la noticia preguntando a Pedro Zamora: "La Perra, dnde est?", Catalino contesta con las mismas palabras saleccionadas por el cuento: Nos quieren hacer poquitos Y a mataron a la Perra pero quedan los perritos. Dos de los personajes mencionados en este corrido aparecen en otra poesa titulada 'De Olachea", compuesta en 1913; se trata de Pedro Zamora perseguido por el general Olachea, quien trata de capturar tambin a la Urraca presentado como un mulo de la Perra. Este ltimo corrido gira en torno al campo villista, al cual vienen dedica-

jacin.
Estos ncleos semnticos, cuyos opuestos se actualizan por turno. transcriben las tensiones discursivas que vemos realizadas en las regularidades del texto flmico. En contra de lo que pasa con el expediente, el film pone de relieve la figura del chivo emisario con este cordero de Dios en los brazos de RobertoIAbraham; esta figura interfiere en el mito de Edipo desconstruyndolo y transformando el parricidio en filicidio. Se trata aqu de otra articulacin con la realidad referida por el expediente: "De este modo en nombre de la seguridad nacional miles y miles de seres humanos, generalmente jvenes y hasta adolescentes, pasaron a integrar una categora ttrica y fantasmal. la de los desaparecidos". (pg.9)

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das siete de las diez cuartetas. Los generales Agustn Olachea y Petronilo Flores son personajes histricos, lucharon contra Villa por el lado de Obregn y, cuando Rulfo escribe EllJano en llamas, desempean importantes roles polticos. Cuando Petronilo Flores se muere en 1957 es gobernador de Baja California. El texto de Rulfo entronca pues con la epopeya de Villa cantada por el corrido. y las dos poesas que acabo de evocar terminan con el mismo grito. reproducido por dos cuartetas perfectamente similares: Sali don Pedro Zarnora con rumbo a la Lagunilla con diecinueve soldados gritndoles: iviva Villa! dicindole: Qu viva Villa! Presentado como la autobiografa de un ex villista (El Pichn), el cuento de Rulfo se nos aparece hasta antes de que empiece el relato y por medio del epgrafe como un fragmento de la gesta de Pancho Villa. Pero su ttulo se debe descifrar de varios modos: a nivel anecdtico anuncia la visin de los campos incendiados: "As que se vea muy bonito ver caminar el fuego en los potreros, ver hecho una pura brasa con todo el llano en la quemazn aquella con humo ondulado por arriba". Se puede considerar tambin como el smbolo del incendio revolucionario, mientras que un conjunto semitico. que implica adems todos los cuentos de la coleccin. lo transforma en una metfora del infierno. Esta misma polisemia seala la coexistencia de un discurso citado (el discurso convocado por la epopeya devilla) y de un discurso que cita. discurso ste al cual debemos tratar de definir. El episcdio de la muerte de Saturnino la Perra se sita al final de la epopeya de Villa, cuando ya han sido derrotadas por Obregn las tropas de Zapata y de Villa. En adelante, y como lo cuenta el texto de Rulfo, slo operan unos residuos de guerrillas que inciden en el bandadaje. El epgrafe constituye pues un punto de anclaje significativo y como una clave de sol que gobierna el devenir del texto. En efecto, estos dos versos confieren a la ancdota un prolongamiento simblico, con arreglo a un clich de las canciones de sublevaciones populares, que consiste en evocar el surgimiento de futuros soldados a partir de la sangre de los mrtires asesinados; ms all de esta derrota,

considerada como provisional, en el horizonte de la esperanza del' pueblo, se vislumbra una victoria final. As es como la ideologa villista aparece todava vigente a pesar de las derrotas y de las perversiones de los grupitos de bandidos. El hecho de que la identidad de la Perra venga a perderse en el tejido del aplogo (La Perra se transforma en perra y sus perritos), acenta este efecto de generalizacin. En adelante. el sentido circula entre la historia (el episodio referido) y una visin proftica que proyecta este pasado ms all de la poca de la escritura, y hasta de la lectura, en un porvenir anunciado como impreciso pero inexorable. Por eso se da una zona textual conflictiva, originada por la manera como el discurso pico. portador de los valores revolucionarios, coincide con una microsemitica de lo satnico. Solicitando dos lneas de lectura, la una anecdtica y la otra simblica, el epgrafe organiza, sin embargo, la unidad textual en torno a la problemtica de la filiacin.En efecto, a principios del cuento se hace nfasis en la filiacin perra-perritos mientras que, al final, el Pichn. cuando sale de la crcel, se enfrenta con su hijo a quien hasta la fecha desconoca. Pero hay que notar que, en este desenlace, la filiacin viene planteada de manera contradictoria: mientras que el padre piensa: "era igualito a m y con algo de maldad en la mirada", la madre opina todo lo contrario: "Tambin a l le dicen el Pichn (...) Pero l no es ningn bandido ni ningn asesino. l es gente buena". As lo inexorable, matizado de maldad, se nos aparece de manera contradictoria: ya sea como superado en boca de la mujer o reconocido como tal en boca del narrador protagonista. La inspiracin pica que se nota a lo largo del cuento se presenta otra vez como un discurso citado re-distribuido por la escritura. El titulo y el desenlace del cuento vienen a ser, por lo tanto, espacios de contradiccin donde coexisten dos voces contradictorias. Inspirndose en la vena potica del corrido que, en la sociedad mexicana revolucionaria y posrevolucionaria. funciona como la forma ms viva de la memoria popular. Elllano en llamasreivindica un estatuto similar que se expresa, adems, en otros narradores secundarios. Los narradores de "En la madrugada", "La cuesta de los comadres", Xcurdate", "Luvina", "La herencia de Matilde Arcngel", "El da del derrumbe", se nos aparecen de esta forma como los cro-

iWhISiS SOCIOCRhiCO DE EL LLANO W LLAXA.5 DE N ' R L Z F C

nistas de sus respectivos pueblos. Los personajes que dialogan o monologan en el primer plano son todos campesinos pobres; hablan de su destino, del espacio de desolacin en que siguen encerrados, condenados a morirse de hambre o a salir desterrados para sobrevivir. Se apersonan como los testigos de la injusticia social y los descendientes de los sublevados revolucionarios alistados en los ejrcitos de Zapata y de Villa. Es significativo pues que la coleccin venga editada con el mismo ttulo del cuento que acabo de examinar. Lo mismo pasa con todos los ttulos de colecciones de cuentos: es el primer ttulo de todos los cuentos que forman la coleccin; cada uno de estos cuentos lleva dos ttulos, el suyo y el de la coleccin; para cada uno de ellos sirve de punto de referencia que reajusta la continuidad semntica y semiolgica, instituye un contexto intra-textual, de tal modo que cada nuevo cuento se nos presenta como una nueva formulacin del ttulo global; es el primer intertexto deconstruido y redistribuido por los dems. Cualquiera que sea el contenido anecdtico de todos los textos de la coleccin, dicha ancdota implica automticamente una referencia a la epopeya viista y, a travs de sta, al agrarismo revolucionario. Pero eso no significa en absoluto que la escritura se adhiera a esta postura y la reproduzca como tal. Observemos, en efecto, las grandes caractersticas de la confesin del Pichn: ste parece arrepentirse de haber elegido mal su campo ("y de no saber que nos colgaran a todos, hubiramos ido a pacificarnos"), se desprecia a s mismo y a sus compaeros, reconoce lo malo que se portaron con los campesinos ("pero de tanto dao que hicimos por un lado y otro. la gente se haba vuelto muy matrera"); de manera que esta confesin pervierte la visin pica del corrido transformndola en una serie de evocaciones del infierno. El Pichn resulta ser un narrador secundario manipulado por la instancia narradora, la cual se expresa de manera ambigua, como ya lo tengo dicho, en el ttulo, en la formulacin del desenlace y con el epgrafe. Varios cuentos de Rulfo ponen en escena el enfrentamiento de los campesinos pobres con los hacendados: Juvencio Nava con don Lupe en "Dles que no me maten", el viejo Estebn con don Justo Brambila en "En la madrugada", y cuando existen los puntos de an-

claje histricos remiten, ya sea al perodo d e l a revolucin armada (1916 en "El llano enllamas"; 1913 en "Dles que no me maten"), ya sea a ciertas fechas claves de la reforma agraria. As es como "La cuesta de las comadres" alude a una ley promulgada por Calles, en 1925, que impona la divisin de los ejidos en parcelas individuales destinadas a promover la apropiacin privada del usufructo y no la propiedad privada: Cuando el reparto la mayor parte de la Cuesta de las Comadres nos haba tocado por igual a los sesenta que all vivamos y a ellos. a los Torricos, nada ms un pedazo de monte, con una mezcaiera nada ms pero donde estaban desperdigadas casi todas las casas. Este cuento ejemplifica, con la desagregacin de la colectividad, el fracaso del sistema de los ejidos organizado por Calles, fracaso debido en no pocos casos al surgimiento de nuevos caciques en el seno mismo del ejido, conforme a un proceso bien analizado por Michel Gutelman (Gutelman, 1971). Por otra parte "Nos han dado la tierra". remitindonos al momento de la constitucin del ejido, demuestra la hipocresa del sistema. Se trata tambin de un ejido de dotacin; para que la solicitud sea admisible eran imprescindibles algunos requisitos y, ms especialmente, deban ser por lo menos veinte los solicitantes, lo cual viene evocado en el cuento: "Hace rato, como a eso de las once, ramos veintitantos, pero pueito a puito se han ido desperdigando". Los ndices intratextuales nos permiten suponer que son "peones acasillados" los que forman este grupo, lo cual nos remite a la reforma cardenista de 1934, que, por primera vez, daba a los trabajadores acasillados el derecho de pedir tierras. Quisiera evocar ahora Xnacleto Morones", cuya ancdota se refiere aparentemente a los aos 1941-43, ya que Lucas Lucatero precisa que no se ha confesado 'desde hace como quince aos. Desde que me iban a fusilar los cristeros". Anacleto es el nombre de un antipapa y el personaje de Rulfo est presentado a la vez como "santo nio" y como el paradigma de la hipocresa; estos tres elementos estn construyendo una microsemitica que connota la nocin de Mesas usurpador, que me parece aludir al mesianismo sinarquista de los aos cuarenta. En tal contexto semitico, el nombre de Anacleto

funciona como clave de decodificacin y sugiere una nueva lectura del cuento. Recordemos en qu circunstancias se granje Anacleto la fama que tiene: Un da encontramos a unos peregrinos. Anacleto estaba arrodillado encima de un hormiguero ensendome cmo, mordindose la lengua. no pican las hormigas. Entonces pasaron los peregrinos. Lo vieron. Se pararon a ver la curiosidad aquella. Preguntaron: Cmo puedes estar encima del hormiguero sin que te piquen las hormigas? Entonces l se puso brazos en cruz y comenz a decir que acababa de llegar de Roma, de donde traa un mensaje y era portador de una astilla de la Santa Cruz donde Cristo fue crucificado. Ellos lo llevaron de all en sus brazos. Lo llevaron en andas hasta Amula. A mi modo de ver, el texto est aludiendo al padre Epifanio Madrigal que, por los aos treinta, impugnaba los acuerdos Iglesia-Estado y sali a Roma para informarse de la realidad de stos. No regres pues lo asesinaron los agraristas. Un grupo de sus discpulos, enarbolando alrededor del cuello como signo distintivo una cruz de palo que les habia dado el Padre Madrigal, fue entonces proclamando que el Anticristo reinaba en Roma y cre una secta conocida por el nombre de Cruz de palo y dirigida por un tal Moiss, ex-cristero, cuya expedicin hacia la Tierra Prometida fracas debido, segn lo que refieren los rumores, a su propia impureza, ya que la noche que precedi el xodo s e habia acostado con una virgen. El asesinato del padre Epifanio Madrigal expresa el antagonismo del movimiento agrarista con la Cristiada, tanto la segunda (1934) como la primera (de 1926 a 1929) que, adems, conoce su auge en los Altos de Jalisco y en los estados de Colima y Michoacn. Slo me atuve hasta ahora a los puntos de anclaje sociohistricos que muestran las mediaciones discursivas. Hace falta tratar de examinar los efectos-signos que remiten a una sedimentacin discursiva compleja. Har hincapi, por tanto, en los valores autnticos e n torno a los cuales se organiza de manera tan manifiesta la escritura en la obra de Rulfo: la propiedad autntica de la tierra y el rechazo correla-

tivo de los abusos d e los hacendados -como don Lupe o don Justo-, de los caciques nuevos surgidos del sistema ejidatario -como los Toribio o de los caciques "tradicionales" -como Pedro Pramo-; el rechazo tambin correlativo de la violencia, responsable de las expropiaciones y, sobre todo, la exaltacin de la familia como ncleo bsico de la sociedad. Detengmonos en este ltimo elemento que puede necesitar ms aclaraciones. En PedroPramo, como en Elllano enllamas, se nos aparece la familia como una estructura desgarrada. destruida por las pasiones. Los padres abandonan a sus hijos ("Paso del Norte, Pedro Pramo), los maldicen ("La herencia de Matilde Arcngel"), reniegan de ellos ("No oyes ladrar los perros"). echan a sus hijas de las casas ('Es que somos muy pobres"); los maridos echan a sus mujeres ("Anacleto", Pedro Pramol,.los hijos matan a sus padres ("La herencia...") o a sus padrinos ("No oyes ladrar..."); se matan entre compadres ("Diles que no me maten"), entre cuados ("Acurdate"), entre amigos ("La cuesta de las comadres"). Es interesante notar que en los Altos de Jalisco se sobreponen. identificndose la una a la otra, la estructura familiar y la estructura de la hacienda: En el caso de los Altos estas consideraciones se alteran si tenemos en cuenta que el patrn no era ausentista: haba una relacin cara a cara con l. El patrn no slo era visto como el benefactor del campesino sino que su posicin era justificada por un orden ideolgico: el patrn era propietario gracias a un orden divino, postulado por la iglesia local, que le otorgaba ese privilegio. Desde luego este privilegio no era absoluto; a cambio el patrn deba ser "bueno". Es decir, tena la obligacin de proteger al campesino. As su actitud era vista como dadivosa al hacer prstamos, al habilitar al campesino y ofrecerle servicios, fundamentalmente religiosos. De aqu la tan estrecha vinculacin entre los hacendados y los curas locales L..) en lo referente a la organizacin intermedia entre el patrn y los ranchos, la organizacin de parentesco da un claro ejemplo de su utilizacin como forma de control social. La mayora de las personas que formaban un rancho eran familiares. El encargado del rancho siempre era el ms viejo de la parentela y jefe natu-

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ral de sta. al mismo tiempo que del rancho. (Espn J.. de Leonardo P., 1978) Las estructuras de parentela funcionan como una forma de dominacin social. Fuera de estos vnculos, las relaciones entre el patrn y los campesinos son esencialmente paternalistas. El patrn paga los gastos de la fiesta ("En la madugada"), protege a los campesinos, de donde el vnculo del compadrazgo ("Diles que no me maten", "Macario"). La figura que est e n tela de juicio e s la del padre-patrn, a quien se acusa precisamente de no cumplir con sus deberes. Vase lo que dice el hijo e n "Paso del Norte": No hallo qu decir. padre, hasta lo desconozco. Qu me gan con que Usted me criara? Puros trabajos. No ms me trajo al mundo al averigutelas como puedas. Ni siquiera me ense el oficio de cuetero como pa que no le fuera a hacer a Usted la competencia. Me puso unos calzones y una camisa y me ech a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta y ya casi me echaba de su casa con una mano adelante y otra atrs. Los asesinatos de patrones en la obra de Rulfo se nos presentan como unos parricidios y los parricidios como asesinatos de patrones. As es como el texto asimila el asesinato de don Lupe por su compadre con el asesinato de Euremio Grande por su propio hijo, el cual, de manera significativa, se ha reunido con los revoltosos. En este ltimo caso se trata tambin de un padre que no cumple con sus deberes de padre:
Y es que nunca quiso dejarle esa herencia al hijo que, como ya les dije, era mi ahijado. Se la bebi entera a tragos de "bingarrote" que consegua vendiendo pedazo tras pedazo de rancho y con el ltimo fin que el muchacho no encontrara cuando creciera donde agarrarse para vivir y casi lo logr (...) porque su padre ni se ocup de l, antes pareca que se le cuajabala sangre de slo verlo.

chos, no como Usted que no ms los cri y los corri..."). No difieren tampoco de las relaciones que vinculan a don Justo con su vaquero ("Tena muy mal genio. Todo le pareca mal: que estaban sucios los pesebres; que las pilas no tenan agua; que las vacas estaban reflacas. Todo le parecia mal; hasta que yo estuviera flaco no le gustaba. Y como no iba a estar flaco si apenas coma".) El desplome de las estructuras familiares puesto de relieve en la obra de Rulfo, se nos aparece como una proyeccin ideolgica que levanta acta del surgimiento de una nueva organizacin econmica, caracterizada por la desaparicin definitiva del modo de produccin feudal de la hacienda tradicional, en beneficio de la agricultura capitalista, y la proletarizacin del campesinado debida al fracaso de la reforma agraria, conforme a un proceso estudiado por Michel Gutelman (1971).Gutelman estima, en efecto, que los presidentes vila Camacho ( (1940-1946). Miguel Alemn (1946-1952) y Ruiz Cortnez (1952-1958) promovieron la expansin de la agricultura capitalista, apoyndose en la propiedad privada y las explotaciones agrcolas productivas. Ninguno de ellos crea en la rentabilidad ni en la "viabilidad" del ejido. Su poltica favoreca los intereses de la alta burguesa rural que se estaba desarrollando. Regresemos ahora al cuento "Anacleto" en donde, a partir de una serie de alusiones sociohistricas convergentes, puse a luz un discurso sobre el movimiento cristero y las perversiones dogmticas generadas por una conclusion del enfrentamiento armado que dej insatisfechos a gran parte de sus actores. El desplazamiento del tiempo connotado, de los aos 1929-1934 al perodo 1940-1943, establece una conexin entre todos estos datos histricos (Cristiada -secta de la Cruz de palo- sinarquismo). Pero precisamente el sinarquismo se levant a partir y sobre las ruinas del agrarismo revolucionario, se desarroll con arreglo a l y contra l. Enarbola otra vez el lema de los zapatistas: Tierra y libertad! Sembraste el ejido; una tierra que no era tuya. Y obtuviste pocos provechos; un jornal que no basta para saciar tu hambre. Pero se te engaaba: la tierra es tuya. Mas t veas que, cuando a tus nuevos patrones se les antojaba, eras despojado. T sabas que no te hallabas en posicin de usar de la tierra como se usa de una cosa propia. La tierra era an ajena. Y a no

Odia a su hijo ("Quien ms le aborreca era su padre..") y las relaciones que existen entre padre e hijo son muy similares a aquellas que estn implicadas e n "Paso del Norte" ("Y me voy entristecido, padre, aunque no lo quisiera creer, porque yo quiero a mis mucha-

/ W , s I S S o U o C ' O DE EL LLANO EN L W m D E ~ A N R ~ ~

era del hacendado. Pero tampoco era tuya. Si te indisciplinabas, no disfrutaras ms de tu parcela. Por intrigas de tu cabecilla, en ocasiones lleg a privrsete hasta del producto de tus esfuerzos. Seguiste siendo explotado y miserable. [...] La revolucin empezaba a traicionarte. El mendrugo de tierra que se te haba ofrecido lo explotaban los revolucionarios para mantenerte atado, sometido, esclavo. L...] Y t, campesino, acariciabas tu viejo sueo: tierra y libertad. T, campesino, has soado con poseer un lote de terreno como tuyo; que unas escrituras garanticen tu propiedad, que nadie te moleste en tu derecho; que puedas cultivarla, explotarla a tu arbitrio. T has soado con ser propietario de la tierra que trabajas. Y para eso fuiste a la revolucin. Pero la revolucin, campesino, te traiciona. (Fabin Carpio, 1938) El movimiento pues, aboga y lucha por la propiedad privada y arremete contra el ejido, 'forma de propiedad imperfecta". As es como el primer prrafo del manifiesto poltico elaborado en 1939 precisa: Afirmamos el derecho de propiedad privada y exigimos la creacin de condiciones sociales que hagan posible a todos los que trabajan el fcil acceso a la misma. Frente al grito comunista 'Todos proletarios!' oponemos el nuestro: 'Todos propietarios!' Se entiende perfectamente por qu pudo reagrupar e n torno a l parte del campesinado decepcionado que antes se haba alistado en el partido zapatista. El sinarquismo s e yergue, escribe Jean Franco, contra los lderes agraristas que hacen y deshacen segn sus caprichos. atribuyen o quitan los lotes, contra "las reservas rurales". los guardias agraristas armados que siembran el terror a su paso (...) El sinarquismo reivindica la dignidad para los campesinos y exige la pacificacin del agro; s e repite constantemente en los artculos la demanda de que se solventen los dramas del hambre, la miseria, el alcoholismo. Y a se entiende por qu el sinarquismo pudo hallar un eco favorable con su visin agraria, su apertura a los campesinos en dificultad. (Franco, 1988)

As pues, el discurso crtico sobre la reforma.agraria, la propie-' dad colectiva o los polticos, que se evidencia en la coleccin de Rulfo, se corresponde con los grandes temas del sinarquismo. Pero lo mismo pasa con los valores autnticos que estructuran los cuentos y Pedro Pramo: el rechazo de la violencja, de la explotacin del campesinado por los caciques y ms especialmente la valoracin de la familia: "Suprimido el matrimonio como institucin destinada a permanecer, destruida la familia como baluarte, la sociedad civil no es nada, ni la nacin tampoco". (El sinarquista, n0120, 4 junio 1941); "Reconocidos plenos derechos polticos a la familia, el grupo de stas avecinado en una ciudad elige a los vecinos que han de dirigir el municipio y encargarse de los negocios comunes. L..) El jefe de cada familia dispone de un nmero de votos proporcional a la importancia del hogar que rige". (Alfonso Trueba, 1941). Hablando del municipio en la Nueva Espaa e n la poca colonial, El Sinarpista del 22 de abril de 1943 lo presenta como modelo de vida democrtica ya que "surga del consenso de familias vigorosas e n las cuales el rgimen paternal disfrutaba de magnficos alcances e n sus dominios y facultades y atributos". La familia e s el smbolo de la unidad nacional: "Reclamamos la unin de la familia mejicana y exigimos la subordinacin de los intereses particulares o de clase frente al inters supremo, el de la Patria". (Tercer prrafo de la declaracin de principios de 1939) Interesante e s sealar que parte de estos temas de propaganda sinarquista (necesidad de abolir el sistema poltico de los caciques, pacificacin del campo, entre otros) coinciden con los objetivos que formula A. Yez e n el periodo de 1953 a 1959, cuando acta de gobernador de Jalisco. (Franco, 1988)

Todo eso no significa que Yez se haya adherido al sinarquismo, ni tampoco que Rulfo comparta las preocupaciones o las posturas polticas de Yaez, pero s nos indica que no se puede desconectar ni Elllano en llamas ni Pedro Pramo del discurso social de su poca, subrayando por lo tanto el impacto de las mediaciones sociodiscursivas en la morfognesis de las dos obras.

Bibliografa
Carpio. Fabin. "Campesino: la Revolucin te ha traicionado", S quismo, n02.julio de 1938. Espn. Jaime, de Leonardo, Patricia, Economr ysociedadenfosAftos de Jafisco, Mxico, Editorial Nueva Imagen, Centro de Investigaciones Superiores del I.N.A.H. 1978. Franco, Jean, Lectura sociocr;tica de fa obra novehktica de Agustih Yez,Montpellier, C.E.R.S./UNED, Guadalajara, Mexique, 1988. Gutelman, Michel, Rforme et mystificath agrakes en Amrique fatine. Le cas duMexigue, Paris, Maspero, 1971. Mendoza. Vicente, E L corrido mexicano, Mxico, F.C.E., 1954.

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Por una aproximacin al texto cultural

Definiremos el texto cultural como un fragmento de intertexto de un determinado tipo, que interviene segn modos especficos de funcionamiento en la geologa de la escritura. Se trata de un esquema narrativo de naturaleza doxolgica en la medida en que corresponde a un modelo infinitamente retransmitido, el cual, como consecuencia, se presenta como un bien colectivo cuyas marcas de identificacin originales han desaparecido. Las incontables manipulaciones de que dicho esquema ha sido objeto provocan en su contorno incesantes rectificaciones de los componentes secundarios y originan series de variantes; stas refuerzan paradjicamente la inalterabilidad de su ncleo semntico. constituido a su vez por concreciones semiticas que mantienen entre s relaciones no susceptibles de sufrir alteracin alguna. La invariabilidad del sentido de ese ncleo semntico estable est protegida por la extrema labilidad de los elementos perifrico~. La una da la medida de la otra. El texto cultural -tal como yo lo entiendo- no posee verdadera vida autnoma. N o existe ms que reproducido en un objeto cultural con la forma de una organizacin semitica subyacente, que slo se manifiesta fragmentariamente en el texto emergido a travs de huellas imperceptibles. fugaces, susceptibles de un anlisis sintomtico en cierto modo. Su funcionamiento viene a ser como el del enigma: es enigma en s y marca en el texto un enigma. Enigma en si, en la medida en que juega con elementos -las relaciones entre concreciones semiticas- donde se ha cristalizado y condensado la esencia de una significacin, la cual slo es accesible en el contexto de un conjunto estructural. Est cifrado en el texto en forma de una pregunta y su desciframiento es el primer elemento de un nuevo enigma.

Aquellos a quienes interpela de este modo deben saber, conocer y reconocer al menor indicio; cuanto ms dbiles son los indicios, mayor es 'el placer del texto", ms elevado el grado de adhesin a lo colectivo y la fusin entre el destinador y el destinatario en el seno del mismo sujeto. Conocemos esas conversacionesintimas donde nos comprendemos con medias palabras y comunicamos al lmite del silencio, charlas mundanas donde el juego implcito consiste en notar el menor indicio discursivo sin parecer prestar atencin y en devolver la pelota en la medida de lo posible para hacer saber que hemos recibido el mensaje, codificar a nuesrro turno para sealar nuestra pertenencia al grupo. El funcionamiento del texto cultural forma parte de ese tipo de fenmenos.

En el margen de la escritura el sueo: a propsito de iZi.idia~ade Luis Buuel

Voy a analizar las modalidades del funcionamiento de este fenmeno en una pelcula de Luis Buuel, Eridiana (1961).donde intervienen una serie de textos culturales.

1. Caperucita roja
Se trata de un "cuento de advertencia". La mayora de las versiones folklricas precisan que los padres han advertido a la nia del peligro que representa el lobo. Al mismo tiempo que se refiere a la fiera, la palabra debe ser tomada en sentido figurado. En el texto de Perrault. la moraleja no permite dudas sobre este punto: Digo el lobo, porque todos los lobos "no son de la misma especie" L...] Pero, iay! Quin no sabe que esos lobos zalameros son los ms peligrosos de todos los lobos. Como ha observado perfectamente Barchilon (1975).el autor juega hbilmente con esta ambigedad: L..] Pero enseguida la ambigedad se precisa. Seguramente ya se encuentra en la mayora de versiones orales en las que el lobo le pide a la nia que venga a acostarse con l.' Una madre que enuncia una prohibicin (no salirse del camino, no correr por el bosque), una niita que la transgrede, una abuela enferma a quien la nia debe llevar dulces y cuya cabaa constituye

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Soriano. 1968, pgs.155-156.

el objetivo a alcanzar, el correteo por el bosque y el encuentro con el lobo al que Caperucita roja indica dnde vive la abuela, la conversacin con el lobo que acaba comindose a la nia. En este esquema narrativo se inserta el dilogo entre la nia y el lobo que se ha disfrazado de abuela tras habrsela comido. La nia se acuesta, y, extraada al ver que su abuela est desnuda, exclama: Xbuelita, iqu brazos tan grandes tienes! -Son para abrazarte mejor, hijita!", contesta el lobo. Sigue una retahla de preguntas y respuestas similares sobre las piernas, las orejas, los ojos y los dientes. Este dilogo adquiere una importancia desmesurada en relacin con la que debera tener en la lgica del relato. El juego entre el que se esconde y el que intenta comprender se desplaza del campo de la experiencia al campo del discurso. El dilogo se convierte en un torneo oratorio. La manera de retrasar el desenlace as como la repeticin de los mismos sintagmas transforman el drama en un juego de escondite, a la vez infantil y ertico. Varias concreciones semiticas se yuxtaponen de la misma manera. La primera, centrada en torno a la transgresin y a su castigo. est al servicio del Orden familiar y de la Ley. Las fuerzas del mal nicamente pueden ser vencidas por la obediencia a la Ley; el lobo es el instrumento del Orden. La segunda se organiza en torno a un mal ocultado e implica la complicidad del espectador al cual van dirigidos verdaderamente los sobrentendidos maliciosos y de quien se supone que percibe la ingenuidad de la futura vctima. E 1 Mal se esconde tras la apariencia del Bien ("Son para oirte mejor, para abrazarte, etc."). El pretexto del Bien es la trampa que tienden las fuerzas del Mal. La tercera plantea el problema de la tentacin y del deseo:
A Caperucita roja se la ama universalmente porque an siendo

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Tentacin de vagar por el bosque, pero tambin "mortal fascinacin del sexo", segn Bettelheim. Esta "mortai" fascinacin del sexo. sentida como una fuarte excitacin comparable a la mayor de las angustias, es la que va unida a los deseos edpicos por el padre y a la reactivacin de esos mismos sentimientos con formas diferentes durante la pubertad.= Esta interpretacin del cuento coincide con la de Marc Soriano:
El lobo no ha comido desde hace ms de tres das. devora a la

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abuelita que es -hay que repetirlo aqu porque es indispensable- el doblete de la madre. Se puede, pues, admitir sin demasiada fantasa que ese lobo que devora (hace el amor con) la abuelita (la madre) es el propio padre ...' Hay que sealar, por ltimo, el final feliz con que termina el cuento en ciertas versiones, como por ejemplo en la de los hermanos Grimm, recogida en el siglo XiX;llega un cazador, sorprende al lobo dormido, le abre el vientre y saca de l a la nia'y a la abuela. De vuelta al mundo exterior, la nia se promete: "Nunca jams en tu vida saldrs del camino para corretear por el bosque cuando tu madre te lo haya prohibido". No podemos ms que estar de acuerdo con el comentario de Bettelheim: Los nios comprenden de este modo que lo que "muere" de verdad en Caperucita roja es la niita que se ha dejado tentar por el lobo; y que, cuando sta salta fuera del vientre del animal, la que vuelve a la vida es una persona completamente distinta.'

virtuosa est expuesta a la tentacin; y porque su destino nos ensea que si confiamos en las buenas intenciones del primero que ilega, cosa muy agradable, nos exponemos a caer de cabeza en una

Esta fbula es perceptible en Wip12iana,en el plano 3 1del desglose de Luis Buuel. La herona aparece con un pauelo en la cabeza y los hombros cubiertos con una especie de capa corta de lana; su silueta reproduce la representacin tradicional de la protagonista del
Betteiheim, pg.225.
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Soriano, pg.435.
Bettelheim, pg.228.

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cuento. Cuando va del establo al gallinero, don Jaime, de espaldas. parece espiarla detrs de una balaustrada, y alverla la saluda; Viridiana le devuelve el saludo: "Buenos das. to. Cunto madrug usted hoy!", a lo que don Jaime contesta: "Lo hago para verte ms tiempo". Viridiana aade entonces: "Le voy a hacer un pastel de monja que se va usted a chupar los dedos". Huellas sutiles, marcas nfimas pero inconfundibles (silueta. es para, pastel...), semitica que debe reconstruirse a partir de datos extremadamente fragmentarios, adivinanza o enigma. Las dos estructuras, la del texto cultural y la del texto cinematogrfico, se reproducen una a otra y se descifran recprocamente. La madre superiora teme que la salud de don Jaime no sea buena; por eso ordena a la novicia que vaya a visitarlo, lo cual recuerda el motivo de la expedicin de Caperucita enviada a ver a su abuela que guarda cama. Ms tarde. Viridiana prepara un pastel para don Jaime. Al alejarse del remanso de paz que supone el convento, Viridiana se aventura en el mundo, espacio de toda clase de peligros en el pensamiento religioso. Cae de este modo e n la boca del lobo. Al final del plano 35 de la pelicula, don Jaime manda preparar las pldoras que le permitirn dormir a su sobrina, y del plano 36 al 46 desarrolla una estrategia de conquista y posesin, haciendo que se ponga un vestido de novia, pidindole que lo despose, obligndola por ltimo a concederle unos minutos. El espectador, como el auditor del cuento, ve cerrarse la trampa sobre una vctima demasiado cndida. Pero, se consunia la violacin? La ambigedad del desenlace en las distintas versiones de Caperucira roja (devoradafsalvada por un cazador) seala el enigma central de la pelcula. Si tras estas observaciones relativamente superficiales que se aplican a secuencias narrativas del cuento, se examinan las estructuras. esas relaciones son ms evidentes todava. El conjunto de la pelicula de Buuel es la imagen misma de la transgresin a todos los niveles: transgresin de tabs sociales y religiosos, de las normas de conducta, de los valores ms frecuentes. Por otra parte, Viridiana ajusta su conducta a la virtud de obediencia, obediencia debida a su Madre Superiora, que aplica al principio de la pelcula ('Mi deseo sera no volver a ver el mundo, pero si su reverencia me lo ordena...", plano

1). pero de la que se libera ms tarde ("No voy a volver al convento, y por lo tanto no debo ms obediencia que la de cualquier catlico", plano 77). Las peripecias de la accin, en fin, implican dos niveles de estructuras familiares: una metafrica, la del convento, dominada por una Madre Superiora, otra ordenada en torno a un sustituto del Padre, don Jaime, que en cuanto tal, convoca al fantasma del incesto, aunque no se trate ms que de un to poltico; este grado de parentesco merece en todo caso ser examinado. El valor autntico que se cuestiona en la pelicula es efectivamente la Ley del Padre.6 Qu decir en este caso de esta segunda concrecin semitica que he sealado en la parte dialogada del cuento, responsable de que el Bien (Espara... mqod sea el motivo alegado por las fuerzas del Mal? Cmo no ver que se nos remite as al centro de la problemtica de la caridad tal como la plantea la pelicula? Pinsese en esta otra fbula en la que Jorge libera. comprndolo, un desgraciado perro vctima del sadismo de su amo (plano 115): 'amarrado bajo una carreta, el animal se ve obligado a correr, sin respiro. entre las dos ruedas", acto que debe asociarse al plano que sigue, en el que otra carreta pasa en el sentido contrario y "atado tambin entre las dos ruedas, otro perro trota lamentablemente". La manera como Jorge juzga la actitud de Viridiana con los mendigos que sta ha recogido (planoll9) comenta explcitamente la fbula precedente: "Con socorrer a esos pocos entre tantos miles no arregla nada". La condena del acto de caridad es evidente en Wridiana, pero si la caridad es condenada de esta manera es porque aparece concebida como un acto de redencin. Viridiana ha decidido consagrar su vida a socorrer a los menesterosos porque se siente culpable de la muerte de don Jaime. La conversacin que mantiene con la Madre Superiora (plano 77) no deja dudas sobre este punto ('Slo s que mi to fue un gran pecador y que yo me siento culpable de su o tengo nada que reprocharme; slo s que he cambiamuerte f . . . ] N do. Con mis dbiles fuerzas seguir el camino que de aqu en adelante me trace el Seor. Tambin se puede servir fuera del convento").
Cf Bussiere-Perrin, 1995.

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El fracaso de su conducta caritativa puesta en escena con la rebelin blasfema y violenta de los menesterosos no debe verse como un testimonio de denuncia contra la ingratitud de los mendigos y la negrura del alma humana. La responsabilidad no incumbe a los pordioseros sino al hecho de que Viridiana conciba la caridad como una prctica expiatoria. La caridad as instrumentalizada lleva en s el germen de la rebelin, en la medida en que con el pretexto de hacer felices a los dems o de aliviar el sufrimiento (Espara... mqorl, el caritativo compra en realidad su propia salvacin. El Bien lleva en s, en cierta manera, el germen del Mal. La parodia de la Cena alcanza pleno sentido en ese contexto; al intervenir como caricatura de la comunin, el smbolo ms fuerte del acto de amor. seala con toda claridad el fondo de la cuestin. A la perversin de un valor autntico, asumida por Viridiana, responde como un eco la parodia organizada por los menesterosos. sta descifra y permite descifrar aqulla. Puede reconocerse en estos fenmenos textuales estructurales el impacto del pensamiento anarquista asimismo responsable de la condena -en Los oiw'dadosy en Tristana entre otras- de la instrumentalizacin similar del valor del trabajo cuando ste es concebido como medio de integracin social o de reden~in.~ Ms adelante me ocupar de la incidencia en el texto cinematogrfico de las dos ltimas concreciones semiticas que marcan el cuento; la primera se organiza en torno al sema de la metamorfosis. la segunda en torno al deseo edpico.

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debe araar la piel ... Una piel tan fina!" Jaime, que parece prestar atencin de repente, contina tocando [y le pide a la sirvienta que se retire] ihda, anda! Retkate ya ...
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2. La tentacin (planos 8 y 9)
Mientras que don Jaime. con el rostro abstrado y en xtasis,8 toca el armonio, Ramona espa a Viridiana por el ojo de la cerradura de su habitacin. En el plano precedente Viridiana se ha desnudado. se ha quitado las medias negras con gestos ms propios de una seductora que de una religiosa. Ramona comenta lo que ve: "Se hizo la cama en el suelo, sefior! En la maleta trae algo as como espinas. Su camisa de dormir es de lino muy basto; le

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Cf. Cros, Edmon. 1987. Las cursivas de las citas son mas.

N o hay duda de que los gestos de Viridiana no son perceptibles por don Jaime; no obstante se combinan con las palabras de Ramona en los efectos de sentido para reproducir la imagen de la seductora, mediatizada por la sirvienta. Por otra parte, el rostro exttico de don Jaime, al igual que el recurso del armonio que connota la prctica religiosa, santifican en cierto modo al personaje, ms an cuando, en este contexto, la orden de retirarse que le da a Ramona en el momento en que ella lo tienta /una p;/ tan fina) resuena como un imde retro Conviene comparar estos dos planos con el plano 40 (gran acercamiento de manos femeninas pelando una naranja). Semejante enfoque que deja el rostro en la sombra, as como la peladura que se desenrolla como la espiral de una serpiente, y el que ese plano siga de cerca a la escena de sonambulismo durante la cual Viridiana entra en la habitacin de don Jaime, son otras tantas marcas ms o menos legibles a travs de las cuales se manifiesta un texto cultural. Tentacin de Cristo por Satans y de Adn por la coalicin de la serpiente y de Eva. As se inscriben en la pelcula otros dos textos culturales segn el modo habitual de la fragmentacin y del esbozo apenas perceptible, al lmite de la legibilldad. Ahora bien, estos nuevos textos invierten los roles que parecen interpretar en otras escenas los dos personajes principales: la novicia seductora, representada en una escena desnudndose, se vuelve objeto de deseo, instrumento de Satans, con una forma o con otra, y por lo tanto, de cierta manera, diablica. Ntese que tambin aqu semejante intercambiabilidad del Bien y del Mal, de Jess y de Satans, confirma una vez ms la infiuencia del pensamiento anarquista. Como lo muestran los ejemplos que preceden, analizar el funcionamiento del texto cultural resulta extremadamente interesante. En efecto, ste se articula con el texto superficial casi esencialmente por sus estructuras. El juego mutuo de sus estructuras respectivas es lo que permite en cierto modo comprobar su presencia y medir el impacto, lo cual tiende a confirmar la importancia que adquieren algunos elementos mrficos en el establecimiento de los campos mor-

fogentico~.~ En el caso que nos ocupa, dos elementos aparecen como vectores estructurales fundamentales: la transgresin de la ley del Padre y la ambigedad del Bien y del Mal.

3. Cenicienta
El plano 76 muestra el interior de la habitacin de Viridiana: una cama de hierro, una mesa de madera blanca, un tocador sin espejo. Colgadas en la pared hay una cruz de madera y una corona de espinas. Viridiana est lavando el suelo. Ramona le trae una colacin que se reduce a un plato de verdura, un vaso de leche y un trozo de pan De pronto se oye en offel ruido de un automvil que se detiene Ramona mira al exterior por la ventana abierta. dos religiosas entran en el edificio. Una de ellas es la Superiora del convento de Viridiana. En este plano interfieren dos representaciones tpicas: a. la primera opone Marta, smbolo de la vida activa, a Mara, dedicada a la contemplacin y al rezo. La pelcula, desde este punto de vista, parece traducir la evolucin de la protagonista desde el momento en que se prepara a pronunciar sus votos (Mara)hasta el instante en que decide consagrarse a la caridad activa (Marta). b. la figura de Cenicienta es connotada varias veces en otros pasajes: cuando Viridiana aparece en el rincn de la chimenea, cuando llena una cesta de ceniza o cuando don Jaime le pone un zapato de novia que le viene a la perfeccin. Esta figura parece tener un impacto ms importante que la precedente en la semiosis, en la medida en que sus efectos se manifiestan en el plano estructural. Se me objetar que aqu no se ha respetado nada del esquema narrativo del cuento. pero precisamente el texto cultural, tal como yo lo concibo, no interviene a nivel de esos esquemas y sto es lo que lo distingue del intertexto ordinario.'O Slo conserva los sujetos lgicos de las funciones y las propias funciones, una vez eliminadas las vaSobre esta cuestin, vese Cms, Edmond, D e Yengenendremenc d e s f o m e s
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riables semnticas o psicolgicas. En ambos casos.(Viridianay el cuento) el poder es asumido por una madre falsa, ya se trate de una madrastra acompaada por sus dos hijas naturales o de una Madre Superiora escoltada por su hija espiritual. Y por encima de ese poder se ejerce un poder superior, el del Prncipe (Cenicienta)o el de don Jaime, Cristo y Satans a la vez, que se presentan como otras tantas transformaciones de la figura paterna. El juego de esas concreciones semiticas de las que hablaba ms arriba y de las relaciones que esas mismas concreciones establecen entre ellas aparece aqu claramente; seala una significacin perfectamente reconocible en sus efectos: lo que est aqu en tela de juicio es justamente la problemtica del poder en una estructura familiar desestabilizada como la de Cenicienta o la de Viridiana por la ausencia aparente del padre (madrastra, to por alianza, abandono de los hijos naturales; en ciertas versiones de Cenicienta, el padre est completamente sometido a los caprichos de su segunda esposa y abandona a su hija). Las funciones que resultan de los esquemas narrativos originales tienen una trayectoria autnoma y se desplazan de un personaje a otro. En el caso que nos ocupa, el impacto del cuento irradia y afecta a otras zonas textuales.
a- el zapato

Para que las cosas estn ms claras, precisemos que ni La Cena de Leonardo de Vuici ni E/Masfasde Haendel son considerados como textos culturales. En Hridfana no son ms que intertextos.

La mayora de los textos culturales privilegian lo que puede aparecer a primera vista como detalles. Son esos detalles los que autentizan el esquema narrativo y garantizan con mayor eficacia su circulacin; sin ellos, el esquema narrativo no podra ser reconocido, y al no serlo quedara sometido a modificaciones que alteraran irremediablemente la significacin. Las consideraremos, pues, como elementos estructurales esenciales. Hemos visto lo que ocurra en Caperucita roja a propsito de la repeticin del sintagma (Qu [...] tan grandes tienes! -Son para [...1 mejor). En Cenicienta, el zapato tiene esta funcin: todas las jovencitas casaderas del reino se lo prueban y slo le sirve a Cenicienta. Este simbolismo de la adecuacin del zapato al pie debe ser retenido en el plano 18 cuando don Jaime, tras quitarse los suyos, intenta calzar uno de los de satn de doa Elvira.

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EL S U .

C U W V R A L : SOCIOCR~~IW Y PSICOiW~SlS
nada para despertar sus deseos. Pero en el fondo saben muy bien que quieren que su padre las prefiera a ellas. no a su madre, y estiman que merecen ser castigadas por ello, de ah en su fantasa, su huida, su destierro y la degradacin de su existencia que se vuelve semejante a la de Cenicienta." La convergencia entre Caperucita roja y Ceflicienta, que en este punto estamos sacando a la luz, define ambos cuentos como copias exactas de las fantasas propias de todas las nias y vinculados a los deseos edpicos por el padre. En semejante sistema, el sema de la tentacin est acentuado por la manera como son convocadas las escenas de tentacin del Paraso terrestre (la manzana de Eva) y de Cristo (Ederetro). Esta convergencia, como veremos, descifra el texto cinematogrfico de un modo que no deja de ser interesante. Para intentar demostrarlo voy a referirme a otro texto cultural, el de La bella durmiente del bosgue.

zapatos que lleva Viridiana en el plano 42 cuando aparece vestida de novia. La puesta en escena del zapato es significativa: sentado en posicin de recogimiento. el rostro exttico, don Jaime tiene el zapato en las manos abiertas y lo propone como en una custodia a un personaje ausente que podra ser doa Elvira o Viridiana o, ms bien, que es doa Elvira y Viridiana. El fetichismo buueliano del pie, cuyos indicios en la pelcula son recurrentes, se renueva de este modo e n la semitica dispersa del cuento.

b- la metamorfosis
Todo el cuento se ordena en torno a la metamorfosis de la calabaza, de los ratones. del gato en carroza, e n caballos o e n postilln. pero adems y sobre todo. metamorfosis de la joven pobre e n bella princesa por obra de u n poder sobrenatural. El trmino se impone, asimismo. a la mente e n el caso de Viridiana, monja transformada e n objeto de deseo y en instrumento (cf., ms arriba, la tentacin): "Ya no podrs volver al convento! Ya no eres la misma que sali de all!". El sema de la metamorfosis se articula, en la pelcula, con el de la iniciacin, y alimenta toda una micro-semitica del trnsito, del umbral, presentado como una frontera que franquear, destinada a ser franqueada o transgredida definitivamente. Ntese la coincidencia que se establece de este modo con la versin de Caperucitarojarecogida por los hermanos Grimm (cf. supra).

d- La bella durmiente del bosque

M. L. Teneze compara el cuento de Perrault con el Pentamerone de Basile y con dos obras annimas del siglo XIV, la historia de Troylus 1 1 de Perceforesty el cuento cataln y la bella Zellandine del libro 1 Frere deJoie, Soeurde PMsiil: En estas tres versiones, un sueo mgico impide que la bella se d cuenta de que hace el amor con el Prncipe Azul y da a luz mientras duerme. Marc Soriano asocia este tema a la situacin de la Virgen Mara:
Esta joven dormida en su pureza y que concibe sin darse cuenta, es decir sinp/acerysinpecado, se encuentra en suma en la situacin de la Virgen Mara, a la vez Virgen y Madre.12 El plano 50 de la pelcula de Buuel ofrece una representacin plstica de la bella durmiente del bosque. Don Jaime y Ramona han depositado a Viridiana sobre el lecho. Don Jaime cruza las manos de la joven sobre su pecho, le junta los pies, arregla los pliegues de su vestido. El texto del desglose de Buuel precisa que "Viridiana pare-

c- el padre desalmado
Cenicienta, consignado por escrito por primera vez en China el siglo M a. de J. C.. es probablemente el cuento de hadas ms difundido del mundo. En un gran nmero de variantes, Cenicienta huye de s u padre que quiere desposarla: "En otro grupo de cuentos -escribe Bettelheim- es relegada por su padre que considera que ella no lo quiere tanto como l lo deseara", esquema narrativo que Bettelheim interpreta
como la copia exacta de las fantasas propias de todas las nias en las que stas querran, sin sentir remordimiento alguno, que su padre las despose; al mismo tiempo pretenden no hacer

"
l2

Bettelheim. pgs.306-307.

Soriano, pgs.129-130.

ce una bella estatua yacente". En el plano 52, "don Jaime no cesa de mirar el cuerpo inmvil de la muchacha, acaricia sus cabellos y su frente y acercando su rostro, junta sus labios a los de ella en un beso dulce y prolongado". Sabemos que Viridiana se ha dormido por obra de una pcima mgica (unas pldoras blancas en una taza de caf) y, cuando se despierta. su to pretende haberla posedo mientras ella dorma ("Tuve que forzar tu voluntad. Slo as he podido tenerte entre mis brazos"). El texto cultural que se manifiesta, irradia a su vez y convoca a la figura de la Virgen Mara para cuya representacin el cojo pide posar a Viridiana; el Angelusdel plano 127 recuerda precisamente que ha concebido por obra del Espritu Santo, es decir, 'sin placer y sin peca. . . ao- . Indiciada por una de esas marcas imperceptibles que he mencionado ms arriba, la figura de la bella durmiente del bosque reactiva la pregunta que no cesa de formular el texto cinematogrfico: nueva Virgen Mara o nueva bella durmiente, Viridiana ha hecho el amor durmiendo ... o soando? Devuelta a la realidad, se ha metamorfoseado? ("S que he cambiado... Ya no eres la misma...") Cmo puede no haber hecho nada malo y sentirse culpable, sin embargo, de la muerte de su to? El cuento acenta de este modo el enfoque que pone en evidencia la problemtica de la culpa en sus relaciones con el deseo. La serie de textos culturales que he sacado a la luz -y que nos rerniten a un Corpus homogneo de cuentos de hadas- muestra la sobredeterminacin que en la pelcula afecta a la vez a la nocin de culpa y al sema de la metamorfosis. Ahora bien, otros enfoques crticos permiten considerar la una y el otro como elementos morfogenticos esenciales de la pelcula. Tomemos el caso de la culpa: deca que esta nocin est sobredeterminada en la medida en que cada uno de esos textos culturales la declina con formas mltiples (la culpa original de Eva, la victoria de Cristo sobre la tentacin, la transgresin de Caperucita y su castigo. el castigo de la madrastra en Ceticienta, la inocencia de la Bella Durmiente...).Ahora bien, esta misma nocin se encuentra en todos 10s niveles del texto cinematogrfico: Viridiana dice ser culpable pero se

niega a precisar los motivos de su sentimiento de culpabilidad. Ha sido vctima del lobo feroz? Ha sucumbido al deseo de ser devorada por su to? A estas preguntas, los textos culturales implicados dan todos la misma respuesta. Sugieren asimismo un vnculo de parentesco ms fuerte que el que une a una joven con su to poltico y es esto lo que sin duda me ha conducido a hablar de incesto. Podra ser Viridiana hija de don Jaime?I3 Por otra parte, debe atribuirse esta culpa -eventual- de Vkidiana a una metamorfosis que ha sufrido? Viridiana ha cambiado o ya llevaba dentro el Mal? Estas preguntas nos conducen de nuevo al pecado original y a la fundamental ambigedad del Bien y del Mal. Los respectivos enigmas de estos diversos cuentos, descifrados a este nivel como fantasas del deseo eddco, refuerzan la interuretacin que consiste en sugerir que la protagonista quiere expiar la culpa inconfesable de su deseo incestuoso. Pero esta interpretacin se manifiesta solamente como posible, un posible centrado consecuentemente en el enigma de la culpa. Los enigmas de los textos culturales indican, pues, como puede verse el enigma mayor de la pelcula: cuando se hallan insertos como textos culturales. los cuentos de hadas se convierten en las fbulas de otro relato, conservando al mismo tiempo su mensaje original. Al disfrazarsus significaciones en forma de relatos para niiios. los cuentos plantean enigmas que el texto manifiesto (en este caso Uridiana) descifra a su modo, esto es, diciendo sin decir, lo que equivale a pensar -como escriba ms arriba- que este desciframiento es, como hemos visto, el primer elemento de un nuevo enigma. Es inherente al texto cultural el no ser perceptible a simple vista? Estamos condenados a realizar un anlisis de las estructuras textuales para comprobar su presencia? Todo conduce a pensarlo. y para convencerse basta observar de nuevo sus modos de funcionamiento tal como acabamos de examinarlos. Estos modos suponen, en efecto, una semitica dispersa y fragmentaria; cada uno de sus elementos aislados se integra en diversos conjuntos del texto englobante, los cuales intervienen en la semiosis y forman parte, pues, de la morfognesis.

Esta misma fragmentacin dota al texto cultural de una extraordinaria capacidad de condensacin: condensa el sentido profundo de los esquemas narrativos de los que procede y, al mismo tiempo, condensa el sentido del texto englobante. En todos los ejemplos que he aportado. veo tanto al uno como al otro (texto englobante y texto cultural) desplegase simultneamente ante mi vista, cualquiera que sea el que analice. Desde este punto de vista se habr notado que el texto cultural funciona con relacin al texto englobante de manera completamente semejante al modo de funcionamiento que opera en el sueo entre el texto latente y el texto manifiesto. Podra deducirse de ello que el inters que Bufiuel manifiesto por los mecanismos del inconsciente es responsable de tales fenmenos y que las conclusiones que se deducen del anlisis de Uridiana no son generaiizables. Sin embargo, yo sostengo la hiptesis de que s lo son, admitiendo al mismo tiempo que el funcionamiento que saco a la luz en la pelcula aparece de una forma excepcionalmente marcada. Hay que concluir de ello que en toda escritura se abre un espacio de semiosis regido por los mecanismos especficos del sueo? A un inconsciente que funciona como el lenguaje parece responderle, como un eco, una escritura que funciona, al menos en parte, como el sueo.
Agradezca a Annie Bussiere-Perrin y a Monique Carcaud-Macaire el haberme puesto tras la pista de C$pero&arqa, de Cen;cknra (A. B. P.) y de ia beiJa durmienre delbosgue (M.C.M.).

Bussiere-Perrin, Annie. "Les liens inavouables" in Tigre,n08,L'n~me, Grenoble (oct. 1995). Bettelheim, Bruno, Psychanafyse des contes de f4es Paris, Robert Laffont, coilection "Rponses". 1976. Cros, Edmond, "Formation discursive et dconstruction idologique dans Los 01vidados"in Luis BuBueL Los olvidados, Montpellier, CERS, Co-textes n012, mayo 1987, pgs. 121-133.
,

De Ikngendrement des formes, Montpellier, CERS,

1990. Soriano, Marc, Les contes de Perrault, Paris, Gallimard, NRF,1968.

Bibliografa
Barchilon, Jacques, Lescontesmerveiffeuxfrdn~aisde 3690 a 1790, Paris, H. Champion, 1975. Buuel. Luis, Uridiana, prlogo de Georges Sadoul, Mxico, Ediciones Era, S. A,, 1966.

Mujeres alborde de un a t a p e den e r v h de Pedro Almodvar

En el anlisis siguiente, que aborda el funcionamiento de la figura potica de Scherezada en Mujresalborde de un ataque de nemos, de Pedro Almodvar, veo que ambos sentidos (deltexto cultural y del texto englobante)se desarroiian simultneamenteante los ojos, sea cual fuere el analizado. La figura de Scherezada se inscribe en la pelcula en tres niveles. El indicio ms evidente nos lo da la banda musical que comprende, entre otras ocurrencias, dos extractos de la suite sinfnica del compositor ruso Rimsky-Korsakof, Shhezade:un extracto del segundo movimiento. "Le rcit du prince Kaiender", en los planos 73 ai 75 y "Le theme de Shhrazade" en los planos 189 al 191. Por un efecto de retorno, este mismo elemento semantiza la funcin que tienen en la pelcula las celosas como fronteras que trazan los limites de la mirada y la intimidad amorosa. Pero estas dos primeras huellas, a su vez, enmarcan semiticamente la secuencia a lo largo de la cual Pepa da la receta del gazpacho para ganar tiempo, mientras espera que el somnfero destinado a los policas produzca efecto. El relato, como las Milyunanoches conjura de esta manera el peligro y permite diferir su efecto. En definitiva, de qu se trata en esta coleccin popular rabe de historias recreativas? Engaado por su mujer, el rey decide invitar cada noche una nueva amante a la que manda ejecutar al da siguiente. Al cabo de tres aos, se casa con Scherezada, la hija de su visir. sta cautiva su atencin contndole cada noche una historia cuya continuacin le promete para la noche siguiente. De este modo, durante mil y una noches, ella desva la muerte, se gana la confianza del rey y se convierte en la reina.

- 207 .

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suimo cm%:

socroc.

Y PSICOAIY.S~S

~ - J E E S AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DE PEDRO

A U 6 D o V A R

Este esquema narrativo presenta las siguientes concreciones semitica~:-11 la fidelidad amorosa opuesta a la inestabilidad y a la desconfianza que se deriva de ella y se articula en los celos; -21 la seduccin en los niveles de la prctica amorosa y la potica del relato; -3) la permanencia de una amenaza y los modos con que se la conjura, es decir, una vez ms. la sistematicidad de lo diferido (por supuesto la muerte diferida. pero tambin el final del relato diferido cada noche para el da siguiente); -4) el cronotopo del matrimonio con el rey sobre el cual se articulan las tres primeras concreciones serniticas. Destacado de esta forma, el espectro estructural de la figura potica de Scherezada coincide perfectamente con el de la pelcula de Almodvar. En efecto, a la im7delidad de la reina hace eco el comportamiento voluble de Ivn desgarrado entre tres mujeres y significativamente presentado, al principio de la pelcula, como un devastador don Juan de las mil y una aventuras. AL igual que en las M17yuna noches, es en el nivel temtico donde encontramos este tipo de comportamiento que puede ser considerado como uno de los elementos fundadores del relato. Pero es tambin a partir de all de donde surge el encadenamiento de las amenazas. Son amenazas sucesivas que pesan sobre Ivn y hacen que tema encontrar v enfrentar a una u otra: el deseo de venganza de su primera esposa, las amenazas de muerte proferidas por sta. o implcitamente, por los asesinos en la secuencia del espot publicitario, por los terroristas chiitas o tambin por los policas. La pelcula de Almodvar es, por otra parte, en el plano temtico, la historia de un encuentro constantemente diferido, entre Pepa e Ivn. Esta manera de retrasar la comunicacin opera sin embargo en otros momentos de la pelcula:
Le doubfage du film par Pepa et Ivn est ahsi un exempfe remarquabfedepratique de communication en diffr,et cette pratique est redoubfepar fe fZt que Pepa arrive en retard au studio Iaute de setre rvefl 2 temps, ce quiremet son intervention a plus tard; de plus effe differe encore son arrive pourpasserprendre /es rsultats de ses examens mdicaux au faborato~ie; okns cette srie dctes diffrs en cascade on remarquera que Pepa promet 2 fa pharmacienne d . ~ er .~ o r tfe fendemain l'ordonnance pour fe somnif&re.Lorsque Carlos

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sigBfie a sa mere qu ' i l veut fuiparfez ceffe-cirepoussea plus , tar& ahora no, despus, despus, Zt-efle. C'est gaement ce que hit Pepa forsque Candela fa presse de f'courer ou que Carios fuipose une question a propos de Paufina:ya te lo contar despus. /& propose enfin de repousser fe voyage a Stokhofm. Les messages crits (la fettre grifnne par (van et adresse a Pepa dans les premiers pfms du film) ou enregistrs correspondent a des communications dffres ou reportes dans fe temps. ffsdonnent fieu a des simufacres de communication; j'entends par s~mulacre un ojet artZcief qui vise a &re pris pour un auve objet dans un certainusage mais quine coincide avec f'origioaf qu 'eB a p p m c e et de &on i1fusoir. f f en est ainsidu simufacre de Mogue au rpondeur entre Pepa etjvan au cours duque1Pepa ~ntercafe ses rpligus dans ceffesd ivan, reproduisant une fois de pfus fa pratique du doubfage. Pepa, 2f 'Nlstarde Sbhrazade,pra figue f'art de diffrerf'heure de vritenracontmt(ilistoreou des histoires. C'est ce qu 'effe hit, en prsence des poficiers, forsqu 'effenumere fentement tous les composants du gazpacho pour faisser au somnifire difu dans fe fiquide fe temps de h 2 e son effet. (Bussiere,pg. 1421

Ese diferido se deshace finalmente, en el desenlace, en el cronotopo de la separacin que reproduce en negativo el del matrimonio. Pero Ivn asume en la pelcula el papel normalmente reservado a la reina y, desde ese doble punto de vista, al menos parcialmente. Scherezada resulta ser el espejo en el que se deja ver, en el modo de la inversin, cierta lectura de la pelcula. La superposicin de esos dos textos permite abordar el estudio de las relaciones que unen el relato corto con el texto englobante, e intentar, de esta manera, definir su naturaleza. N o nos alejamos, sin embargo, de la pelcula dado que, en el interior de la intriga principal, se encuentran insertas intrigas secundarias entre las que figuran las escenas dobladas por Ivn y Pepa y el episodio de los terroristas chiitas. Es significativo constatar adems, con Catherine BerthetCahuzac, a r e el carcter abigarrado del conjunto de las ocurrencias musicales

MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS DEPEDRD A M ~ D O V A R

couvre une tloite imbrication des compos?ntes... Si /'0n accepte de vo~f dans /'imbrication un lment structurant qui orga&el'eBsemle de /a bandemusica/e, on trouve /a unpoint de convergence forr avec / ktertexte de Shhrazade. Le Conte repose sur /'eBchafnement des rcits, ce que /a suite s p phonique tente d'exprimer en entrem&/ant /es motifs: "dans/a plupart des cas, tous ces sembiants de Ieitmotive ne sont que des matriaux purement musicaux, des motifs du dvefoppement spinphonique. Cesmotiispassent et se rpandent a travers toutes /es parties de l'euvre, se faisant suire et S ntrehant, expfiquaitRimse-KorsaArof (Pg.130)
"

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La coleccin de las Mi/ y una nochesse dio a conocer muy tarde en Occidente, exactamente a principios del siglo XVIII con la traduccin francesa de Galland (1704-1717). Ahora bien, su composicin coincide con los modelos que proponen los Cuentos de Canterburx de Chaucer, o el Decamern de Boccaccio, modelos a menudo retomados en Francia, por ejemplo en el Heptamern de Margarita de Navarra, o en Espaa en la tradicin de Sobremesa ya/ivio de camim t e s de la que deriva probablemente la moda de la intercalacin de relatos cortos en relatos englobantes que se evidencia en el Siglo de Oro. Esos dos modelos son el testimonio de una relacin particular con el tiempo. Los datos ficcionales de la composicin de la coleccin no dejan la menor duda al respecto: en un contexto de desastre, de ociosidad o de aburrimiento, recortan un universo ficticio que permite diferir el regreso a la realidad. As como para Scherezada se trata de ganar tiempo, en cada uno de esos modelos se trata de pasar el tiempo, ya sea para olvidar el drama que tiene lugar en el exterior (Decamern), ya sea para soportar el cansancio y el fastidio del viaje (Cuentosde Canterbury)~ para llenar el tiempo, al final de una comida (Sobremesa y alivio de caminantes). La expresin espaola al respecto es de lo ms sugestiva: se trata de hacertiempo. !Hacero ganar tiempo! En una perspectiva bastante diferente a la de Paul Ricoeur, quien habla de algunos relatos como fbulas sobre el tiempo, consideraremos que la vocacin del relato corto en el interior del texto englobante es producir, crear tiempo, es decir, diferir el cronotopo que constituye

el desenlace del texto englobante. El relato intercalado crea tiempo en el interior del tiempo y podemos constatar que, con mucha frecuencia, convoca contextos mucho ms amplios que los que evoca el texto englobante, por definicin notablemente ms largo, ms locuaz. Pensemos en particular en Don Quijote en el que las dos salidas del protagonista duran quince das para la primera y algunos meses para la segunda, y en las que se hallan insertadas noticias que relatan acontecimientos que se supone que abarcaron varios aos. El relato corto participa por lo tanto de un sistema de digresiones que suspende el curso del relato y sirve para pasar el tiempo o ganarlo. Esas observaciones deben ser extrapoladas y aplicadas a cualquier relato. Todo el arte del relato consiste en retrasar su disolucin, en diferir su propio finy, desde este punto de vista, Scherezada representa una autntica alegora del relato. El relato mide el tiempo. Esta ltima proposicin nos remite a los comentarios del libro XI de las Confesionesde San Agustn que hace Paul Ricoeur en el primer tomo de Temps du rcit (pg. 41 y sig). Parafraseando este comentario que se basa en ejemplos escogidos por San Agustn para ilustrar lo que l designa con el nombre de distensio anim~; yo propondr que todo relato procede de una espera dirigida hacia su desenlace. La potica del relato se rige, pues, por una sistemtica de lo diferido y sta es la caracterstica que la une estrechamente con la pelcula de AImodvar, obsesionada, como vimos, por la figura de Scherezada, en quien se encarna por excelencia el arte de contar. Ahora, entre todos los elementos que forman la intriga de Mujees af borde de un ataque denervios, se encuentran dos espots publicitarios, uno a beneficio de la promocin del preservativo contra el sida, y el otro a beneficio de un detergente. Estos dos espots nos interesan porque sirven de contrapunto a los elementos que acabo de sealar y como contrapuntos, refuerzan la argumentacin que propongo. Jess Gonzlez Requena distingue efectivamente dos estrategias en el espot publicitario: la primera, retrica, que pretende persuadir y est organizada en torno a un signo y, por lo tanto, por definicin, en torno a un objeto ausente; la segunda pretende fascinar y se organiza alrededor de una imagen que se impone como el objeto del deseo, "en calidad de objeto delirante. total, pleno y absoluto":

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Nos encontramos. por una parte, ante una estrategia retrica, que trabaja en el campo semitico -no solamente lingsticoen la construccin de un discurso informativo y persuasivo. Sus imgenes son los signos. tanto las palabras como las imgenes icnicas y su trabajo es propiamente sintctico y semntico ... Por lo dems, su estrategia enunciativa seala siempre, necesariamente, la diferencia entre enunciado1 y enunciatario... Por otra parte nos encontramos ante un dispositivo seductor destinado obviamente a seducir y por eilo, situado al margen de todo mecanismo cognitivo, como por ejemplo la conviccin. Trabaja en lo fundamental al margen del signo, pues se desenvuelve esencialmente en el plano de lo imaginario. Sus herramientas bsicas son las imgenes en su componente delirante, y su trabajo consiste en la puesta en escena del objeto del deseo -es preciso no olvidar que este objeto es puramente imaginario-; su puesta en escena debe ser, pues, alucinatoria, delirante. Un objeto, entonces, amoroso. (Elespotpub/icitario, pgs. 18-19) La estrategia de seduccin se organiza en torno a una interpelacin constante del destinatario. es decir, en torno a una conversacin cara a cara entre el yo y el t que produce la ilusin de la recomposicin de la plenitud original, y que excluye todo tercer trmino que amenace esta fusin narcisista dual. En este sentido excluye en particular la narrativa autntica. Los esbozos de relato, cuando aparecen, no son ms que coartadas destinadas a ocultar la puesta en escena de un espacio y de una relacin da seduccin. El espot es por lo tanto esencialmente mostracin fugitiva, desconectada de toda coordenada espacio-temporal. Lo diferi'do, del que hemos visto qu papel desempeaba e n la produccin de sentido de la pelcula como elemento de la morfognesis, se invierte aqu en su contrario, la inmediatez. Pero los dos opuestos se articulan, como acabamos de ver, sobre otro elemento fundador, la seduccin, e n la que se confunden o se descontruyen las estructuras respectivas de las iMi/yunanochesy de Mujeres al borde de un ataque de nervios. La figura potica de Scherezada funciona pues como un texto cultural autntico. Este 1timo apunta a una significacin slo accesible gracias a esta confron-

tacin de estructuras y la puesta en evidencia de la coincidencia de stas. El texto cultural da aqu una profundidad inesperada a la significacin objetiva de la pelcula, sugiriendo una explicacin del fracaso de la pareja Ivn/ Pepa, es decir, llevando a la escena la distancia y el desfase que separan la imagen deseable u objeto del deseo (connotada por la organizacin estructural del espot y reactivada por el elemento mrfico que constituye la nocin de seduccin) del objeto emprico susceptible de ser efectivamente posedo (Gonzlez, E i espot publicitario, pg. 16) El discurso televisivo obedece al mismo funcionamiento que el espot publicitario; ste es la matriz del discurso televisivo dominante y, siguiendo a Gonzlez Requena, se puede senalar las caractersticas psicticas de cada uno: No resulta difcil pues, reconocer los rasgos psicticos que caracterizan al discurso televisivo y que se manifiestan, lo hemos advertido, como una sistemtica "descomposicin de la funcin del lenguaje: disociacin, fragmentacin, descomposicin general del discurso y prolongacin incesante (continuidad, carencia de clausura),multiplicacin de "estribiios". Un discurso en suma, que "habla todo el tiempo", que "no cesa de hablar para no decir nada." Y, al mismo tiempo, supresin del universo referencial. cierre autorreferencial del discurso que irrealiza el mundo para convertirlo en espectculo-delirante- es decir caracterizado por "esa invasin de la subjetividad" que se traduce en una "dominancia realmente impactante de la relacin en espejo". El espectador -y su deseo- queda ah adherido a esa eclosin del universo imaginario, a ese doble seductor y hueco, vaciado de toda identidad diferencial, de toda aiteridad, que le captura con su mirada seductora, absoluta y exclusivamente ftica ("el puro y siempre aparato de la relacin al otro"). (El /discurso teleevisivo, pgs.151-5 2) Ahora bien, uno y otro (espot publicitario y discurso televisivo) saturan nuestro universo cotidiano y construyen hechos culturales fundamentales. Sacaremos, pues, la conclusin de que las perspectivas a partir de las cuales estos hechos culturales son percibidos por

E L S U -

C I I L T V F A L . ' SOCIDC&iC4

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Y PSICOM~SIS

MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVlOS DE PEDRO A L ~ C ~ D O I I A R

la pelicula de Aimodvar ponen en evidencia un modo de funcionamiento pervertido del sujeto cultural susceptible de alterar la imagen identitaria. Las observaciones que anteceden me permiten, en efecto, precisar los lmites que doy al sujeto cultural y, en particular, los lmites que doy a los procesos de identificacin que lo rigen. El texto cultural -que corresponde a los modos de manifestacin ms acabados de este sujeto- implica en efecto que este sujeto haya accedido a una srnbolica que comparte con los dems sujetos que dependen de una cultura comn. En esto, los procesos de identificacin que lo interpelan lo llevan a identificarse con el otro sin necesidad de confundirse completamente con l. Con respecto a esta construccin identitaria, la homogeneizacin meditica generara una regresin al orden imaginario o fusional. Cuando la pelcula de Almodvar opone lo real como medida del tiempo al espot publicitario administrado por la simple mostracin, esta coincidencia de estructuras contradictorias demuestra con la mayor nitidez el grado de amenaza a la integridad del sujeto cultural que supone el proceso de homogeneizacin meditica. La problemtica del relato convocada por la figura potica de Scherezada se deja ver, por lo tanto, como una construccin semitica que es el producto de efectos reaccionales o compensatorios suscitados por la puesta en texto del discurso televisivo.

Cros, Edmond, Dbn sr/jeli l!%xre; Montpellier, CERS, 1995.

sociocritque eCpsychane/yse.

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Bibliografa
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De Piero della Francesca a Los olvidadosde Luis Buuel

A continuacin vamos a examinar este fenmeno textual en la

secuencia del sueo/pesadilla de Pedro en Los olvidados, detenindonos en la manera como viene filmada la aparicin de la madre: como una virgen que va bajando lentamente hacia su hijo es acompaada por una gallina que aletea en la extremidad de una soga. Snchez Vidal relaciona este plano con el Retablo de Brera de Piero della Francesca, "donde se nos muestra una madona con el nio bajo una venera de cuyo extremo cuelga un huevo en composicin que llama la atencin por lo inslito" (Snchez Vidal, 1984, pg.134). notando que, en 1949, "el mismo ao en que Buuel preparaba Los ovidadoos Dali copi este detalle en su Madona de Port Lligat. "Los dos cuadros -prosigue Snchez Vidal- desarrollan un alto grado de potencial irracional en torno a la relacin entre la madre y el huevo, reforzado por la composicin circular y las bvedas de ambos". El cuadro de Piero della Francesca desarrolla el tema clsico de la Madonain trono colbambino esantitratado, entre otros muchos ejemplos, en el PoL;tt,-o disanthtoniodel mismo pintor (GaUeria Nazionale de Perugia) del cual, adems, dos motivos pueden llamar la atencin por ser recurrentes en la pintura de la poca: la bveda semi-circular y la concha que est por encima de la cabeza de la virgen. En el Retablo de Brera, sin embargo, la representacin tradicional resulta deconstruida por la presencia de varios elementos: - el ademn de San Juan Bautista que seala el cuerpo desnudo de Jess, - la presencia del duque de Urbino, de rodillas, en el primer plano, vestido de armadura.
Piero della Francesca. La Virgen y el niijo con ngeles y santos (Milano, Pinacoteca di Brera) - 21s -

DE P E R O DELLA FAANCESCA A LOS OZWDADOS DE LUIS B W E L

- la postura del nio Jess que, tendido en las piernas muy apartadas de su madre, parece no tener apoyo que lo sostenga y quedarse en el aire por milagro, - los cuatro ngeles repartidos dos por dos de cada lado de la virgen y ricamente adornados, - los seis santos tambin repartidos de cada lado: a la derecha, Juan Battista, Bernardino, Jernimo y, a la izquierda, Francisco. Juan el evangelista, Pedro mrtir, - el huevo colgado de la soga. Este cuadro se organiza en torno a una serie de concreciones semiticas: 1- El juego de la bveda y las dos lneas semi-circulares (formadas, la primera, en el trasfondo por la fbrica arquitectnica y, la segunda, en el primer plano por los personajes) con las lneas verticales y los pilares simboliza por lo mismo la unin de la tierra y del cielo, de tal modo que el espacio representado viene a ser el espacio de la mediacin. sta viene recalcada por las figuras del nio Jess y de la Virgen que son emblemticas de la misma nocin, lo cual permite sacar a luz una microsemitica ms amplia constituida por la oracin del duque de Urbino, los estigmas de san Francisco, el evangelio de San Juan, el ascetismo de san Jernimo. 2- Esta primera contraposicin se articula con otra, que contrarresta la vida y la muerte, ya que este cuadro fue supuestamente pintado el ao de la muerte de Batista Sforza, mujer del duque, despus de que sta hubiera dado a luz su hijo Guidobaldo (la Virgen sera el mismo retrato de la esposa de Federico da Montefeltro y Jess el recin nacido); es la vida y la muerte superadas la una y la otra por las nociones de vida espiritual, de renacimiento y de vida eterna, o sea por la manera como los dos planos (celeste y terrestre) interfieren el uno con el otro. 3- El ademn de San Juan Bautista convoca la expresin que l utiliza para designar a Jess: "Ecce agnus dei", y el mismo cuerpo de Jess lleva un collar rojo con una rama de coral colocada en su lado derecho de donde le surgi la sangre a Cristo cuando, ya crucificado. se le hiere con una lanza, episodio recalcado por la sangre transfigurada en una cruz de cristal precioso. En toda la escena circula la misma metfora, con sus tres componentes: la sangre, el sacrificio y la

joya. la sangre/ joya, la sangre preciosa del sacrificio y de la salva' cin, la sangre del cordero divino, la sangre/smbolo de la vida eterna (los ademanes de Jernimo que por una parte seala el cuerpo del nio y por otra parte se golpea en el pecho como para mutilarse, la sangre que sale de la cabeza de San Pedro, las joyas que adornan las cabezas de los ngeles...), pero tambin la sangre de la Cena (doce personajes reunidos en torno a Jess). El verdadero protagonista es luego el cordero crstico en cuya figura difractada se superponen el recin nacido y Cristo agonizante, la vida y la muerte. Pero detengmonos precisamente en l: su postura es ilgica, flota en el aire, es como si no estuviera en el mismo espacio ni en el mismo tiempo que los dems personajes, como si se tratara de una puesta en escena de lo invisible. Veamos ahora la lnea vertical que rene la concha, el huevo, la Virgen y el nio jess. Como arquetipo, la concha convoca la luna, el agua, la gestacin y la fertilidad, de tal forma que la continuidad semitica de este eje vertical inscribe en esta representacin la figura de la madre y sus implicaciones inmediatas (vida, gestacin, amor...). Pero esta continuidad no agota el contenido simblico de la figura del huevo. En muchas cosmogonas, en efecto, el huevo representa la nocin de totalidad (Eliade, 1959):el huevo csmico es uno pero entraa juntamente el cielo y la tierra, las aguas superiores y las aguas inferioresy todas las mltiples virtualidades. Tales implicaciones hacen del huevo el smbolo por antonomasia de las Pascuas floridas que remiten juntamente a la pasin de Cristo y a su resurreccin. En el trasfondo de la primera semitica de la maternidad, evocada por la continuidad previamente sealada, y en el mismo eje vertical se trasluce pues otro trayecto de sentido en donde viene significada la coincidencia de lo terrestre y de lo celeste, de lo visible y de lo invisible, donde se est disolviendo el lmite entre la realidad y lo irreal. Si tratamos de articular estas distintas concreciones vemos que se organizan en torno a los siguientes elementos: 1- imbricacin estrecha de lo visible y de lo invisible, 2- figuras de la maternidad y de la caridad que son nociones coextensivas. En efecto, la maternidad es el smbolo de la caridad en la acepcin cristiana del trmino. As es como Antonio del Polaillo

su-

m m . : soC1ocRh1~4Y PSICOA~Y~LISIS

DE PIERO DELLA FAANCESCA A LOS OLWDADOSDE L ~ BUWEI S

representa a la caridad con el retrato de la "madre con su nio" en la serie de las siete virtudes que est en la Galera de los Oficios de Florencia. 3- el elemento que domina, sin embargo, este sistema es el concepto de mediacin y, dentro de este contexto, se hace nfasis especial en el contenido simblico del sacrificio fuertemente valorizado como va de acceso a la riqueza espiritual. Repitamos que el smbolo del cordero/chivo emisario representa la clave de esta representacin. Pero una serie de signos slo aparentemente secundarios presenta este sacrificio como la mxima prueba del amor/caritas (vase el apartado anterior 2).

Veamos ahora el espacio de interferencia entre la pelcula considerada como texto englobante y este texto cultural. empezando por los impactos marginales:

Para m Los olvidados es efectivamente una pelcula de lucha social C...] No quise hacer una pelcula comprometida. Observ cosas que me emocionaron y quise transponerlas a la pantalla, pero siempre con este amor que tengo a lo instintivo y lo irracional que pueden aparecer en todo. Me sent siempre atrado por el aspecto desconocido o extrao que me fascina sin que sepa por qu. Todo lo que quit tena un inters nicamente simbtico. Quera introducir unos elementos locos, completamente heterogneo~ en las escenas ms realistas. Por ejemplo cuando el Jaibo va a pelear y a matar al otro chico, en el movimiento de la cmara se ve a lo lejos la armazn de un edificio alto de once pisos que se est construyendo y me hubiera gustado poner a una orquesta de cien msicos ...] Quera poner muchos elementos de este tipo, pero me lo prohibieron en absoluto. (En Lefdvre, pgs.67-68: la traduccin es ma)

2- Mediaciones y vctimas emisarias

1- Realidad y nivel i r r a c i o n a l
El mismo Buuel puso de relieve el aspecto documental de Los olvidados: Durante los tres afios que estuve sin trabajar (1947-1949) pude recorrer de un extremo a otro la ciudad de Mxico y la miseria de muchos de sus habitantes me impresion. Decid centrar LosolwYaadossobre la vida de los nios abandonados; para documentarme, consult pacientemente los archivos de un reformatorio. Mi historia se bas en hechos reales. Trat de denunciar la triste condicin de los humildes sin embellecerla porque odio la dulcificacin del carcter de los pobres. (en Snchez Vidal, pg.119) En esto acata la esttica neo-realista y cuando habla de la gnesis de Los olvliladosno deja de mencionar cunto admira Sciusc;a de Vittorio de Sica. Sin embargo, el episodio onrico que nos interesa puede atribuirse a una influencia del surrealismo. Buuel siempre confes de todas formas su gusto por lo irracional: Las figuras de la mediacin, todas relacionadas con los ritos de sacrificio. son relativamente numerosas. Primero la paloma que el ciego utiliza para curar a la madre de Meche ("Fjese e n la paloma! Todos los males que Usted tena s e le pasaron a ella. No ms que acaba de morirse y estar Usted curada!, pg.38); tambin el gallo contra el que la madre se encarniza y que paga manifiestamente por otro ("Condenado gallo! Ora vers. indale! indale! - no le pegues ms, pg.56); las gallinas que mata Pedro en la escuela La Granja ("como crees que sta e s una crcel terrible y que todos somos muy malos queras matarnos a nosotros pero, como no te atrevas, lo pagaron las gallinas. No e s cierto?, pg.80). La gran figura de la mediacin es, sin embargo, Jaibo. l es quien conoce las leyes, quien inicia a todo el grupo en cierto tipo de delincuencia, a quien se le pide que describa el mundo de la correccional; es quien por fin se interpone constantemente entre el universo de los muchachos y el de los adultos. Pero. fuera de l, e s evidente que el juez, el director de la Escuela Granja. los educadores, el polica no son ms que los me-

diadores de la sociedad, una sociedad a la cual se percibe como una instancia alejada o ausente (vase el indefinido de "Te fregaron"),de tal modo que son el papel y el funcionamiento de esta estructura mediadora los que son responsables de la perversin del proyecto social implcitamente denunciada por la manera como viene manipulada la voz en off. En efecto, en la obra de Buuel, la mediacin proyecta, por naturaleza, unos valores pervertidos que proceden de la degradacin de los valores autnticos. Volvamos, sin embargo, a Jaibo y a su aspecto satnico. Este personaje irrumpe en un grupo de muchachos falto de cualquier organizacin; su llegada viene anunciada por uno de su fieles; surge de otro mundo presentado en cierta medida como mtico y temible, el de la crcel y de los rprobos. A partir de este momento es filmado como aquel que reparte premios, rdenes y castigos, aquel que provee las necesidades pervertidas del grupo en cuyo centro se acomoda; destruye las relaciones de estructuras sociales que sobreviven en este universo marginal, mina las autoridades familiares, se interpone constantemente entre sus sbditos y sus ms inmediatos ntimos (la madre de Pedro, el abuelo de Meche, el ciego y Ojitos...). l es el que sabe, el que trama las intrigas, compromete a los dems, hace fracasar los arrepentimientos, compra los favores; l es el mayor obstculo con que choca Pedro cuando emprende el camino de su conversin y de su reconciliacin con su madre. Es, sobre todo, el dueo de la palabra y de la mirada. Cuando surge literalmente de la tierra, en el sueo de Pedro, este sueo se transforma en pesadilla, y sus apariciones vienen acompaadas con truenos. En la puesta en escena del episodio de la afiladura parece surgir de entre las llamas mientras que, de manera significativa, se proyecta en el mismo momento la sombra de una cruz. Remito al momento en que, en C m e ydemoBio (1950) Susana la diablica, destinada a atravesar las estructuras sociales para destruirlas, ve sbitamente, durante una tormenta, los barrotes de la ventana que la tienen encarcelada abrirse mientras estn proyectando una cruz en las lozas de su celda. No se podra, finalmente, pasar por alto el desenlace: ste presenta la muerte de Jaibo como el sacrificio de una vctima emisaria que permite reconstruir la unidad de la colectividad y librar a sta de los riesgos de desintegracin social. No vale la pena insistir en el

particular: el ralenti de las imgenes, la reconciliacin afectiva con , un regazo materno protector, as como con su propia vctima Pedro, el supuesto acceso de Jaibo a un espacio de paz y descanso ("ahora durmase y no piense", pg.92), el perdn que se le otorga, la visin de su soledad, santifican al personaje como portador inocente del mal ("el perro sarnoso, mralo, ah viene ..." Ibid.),mientras que, por otra parte, el polica viene a ser el instrumento de un colectivo que se queda escondido y oculto ('Ora s, te fregaron, Jaibo. Te dieron un plomazo en la mera frente....", Ibid.).Pero hay ms: mientras que el polica le dispara en la espalda, la cmara nos muestra a Jaibo herido en la mera frente ('Te dieron un plomazo en la mera frente...", Ibid.). El protagonista tiene de esta forma acceso al estatuto de chivo emisario, sealado y marcado por el destino. La figura Crstica sufre una evidente deconstruccin en toda la obra de Buuel, en la medida en que siempre se difracta en una sistemtica de reversibilidad que la hace alternar con Satans (vase ms arriba, el anlisis de Un'dianaJ. Losolfilfildados, sin embargo, enfoca este simbolismo desde una perspectiva especfica que privilegia el espacio de la vctima emisaria, cuestionndolo como un espacio donde se sobreponen y se confunden el uno en el otro, el Bien y el Mal, o sea como una totalidad que incluye todas las contradicciones, aquella Totalidad del huevo csmico. No sobra insistir en la coincidencia que contemplamos de esta forma entre los ncleos semiticos mayores de las dos obras y el funcionamiento intratextual del texto cultural.

Bibliografa
Calvesi, Mauricio, Piero della Francesca (traductionClaude Bonnafont). Milan, Liana Levi, 1998. Cros, Edmond, "Sobre un campo morfogentico en Los 01vidados"en Ideosemas ymorfognesis del texto -Literaturas espaola e hispnoamerjcana, Fraankfurt, VervuertVerlag, 1992, cap.8, pgs.181188.

Eliade M.. Sources orientales-La naissance du monde, 1 , Paris, 1959. Lefevre, Raymond, Luis Buiiuel, Paris, Edilig, 1984. Snchez Vidal, Agustin, LuisBudueL Obra chematogrfjca,Madrid, Ediciones J.C.. 1984.

Lienzo del lego cartujo Fray Juan Snchez Cot Descanso en ia huida a Egif

Descanso en la Huida a Eg~pto, lienzo del lego cartujo Fray Juan Snchez Cotn
Para abordar el examen de la manera como puede funcionar un texto cultural en el campo de la pintura har hincapi en el inteligente anlisis de este cuadro que hace Manuel Montoya en su tesis sobre la pintura espaola del Siglo de Oro, Le peintre hermneute: tho-

rt?tltlque et thologie delfmagedanslapehture espagnole des S&cles d'0r (1560-3 7301.

Juan Snchez Cotn, nacido en Orgaz en 1560 y formado en Toledo con Blas de Prado, vino a Granada a profesar como lego en 1603; realiz en la Cartuja de Granada "uno de los conjuntos ms importantes de la pintura monstica espaola" y, dentro de este conjunto, figuran, entre las obras ms tempranas que pinto en la Cartuja, dos grandes lienzos de 275 cm por 183 cm, colocados en los dos altares que estn de cada lado del coro de los frailes legos, Descanso de la Huida a Eg~jpo y.Bautismo de Jess, "indudablemente concebidos para ese lugar, dada la adaptacin de sus efectos de claroscuro con respecto a la iluminacin del templo" (Orozco Daz, 2000). Nos interesaremos por el primero de los dos cuadros. Este episodio de la vida de Cristo est codificado y debemos sealar primero, a grandes rasgos, en qu consisten las representaciones tradicionales, textuales e iconogrficas. para mostrar el espacio de las desconstrucciones que a la obra contemplada le confieren su significacin. En su Arte de pintura escribe Francisco Pacheco: L a pintura desta huida ser as: Nuestra Seora sentada en su asnita. con su manto azul. ropa rosada y toca en su cabeza y sombrero de palma puesto; el Nio envuelto, en sus brazos, que descubra algo del rostro, san Josef delante, haldas en cin-

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LA HUIDA

A EGIPTO, UNUErlZODEL LEM C ~ A ~ ( U O F ~ Y J U A N S , C H ~ Z C O ~ ~

ta, con su bculo, llevando de diestro la jumenta. y un ngel volando delante ensefindoles el camino.[...1 Cuando vemos pintada a la Vzgen Nuestra Seora con el Nio grandecito de la mano y a su esposo con la asnita o descansando en el campo t...] habernos de entender que es la vuelta de Egipto despus de los siete afios [...] Y esto baste a la descripcin de las cuatro historias pertenecientes a la huida a Egipto... Las cuatro historias a las cuales alude Pacheco son los cuatro momentos de este episodio de la infancia de Cristo seleccionados por las representaciones tradicionales (Masacre de los inocentes -Huida a Egipto- Temporada en Egipto- Vuelta de Egipto). El modelo de la representacin que est describiendo corresponde con aquella que es la ms difundida y que ha sobrevivido por lo tanto hasta los das actuales. Pero Manuel Montoya nos llama la atencin sobre otro elemento que suele aparecer tambin detrs del asno, la palmera, elemento relacionado con el tema de la sed de la Virgen, el cual, estima Panofsky, procede de un texto del siglo VIII-IX que dice:

... al tercer da Mara estaba cansada por el ardor del sol y

viendo una palmera dijo a Josef: "Voy a descansar un poco en su sombra". Josef la llev hasta la palmera y la hizo apearse. Despus de sentada Mara levant los ojos a la palmera y viendo que estaba cuajada de frutas dijo a Josef: "De ser posible me gustara probar las frutas de esta palmera", y le dijo Josef: 'Que hables as me sorprende, al ver la altura de este rbol y que pienses comer sus frutas. L o que me preocupa a m es la falta de agua ya que nuestros odres estn agotados y no nos queda ni una gota para nosotros ni para nuestros animales". Entonces el nifio Jess que descansaba en el regazo de su madre dijo a la palmera: "rbol, dblate y alimenta a mi madre con tus frutas". Al or estas palabras la palmera dobl su cumbre hasta los pies de Maria y cogieron las frutas... Notamos de inmediato en qu discrepa el cuadro de Snchez Cotn de estos estereotipos. Su pintura comprende una serie de elementos originales: un roble, un verdadero bodegn (pan, queso, cuchillo). Mara alcanza un vaso de agua al Nio, Jos pela una fruta destinada

a Jess; el espacio representado no es el desierto sino un lugar ameno; en el segundo trmino se ven una sierra, un ro, un puente, una puerta fortificada, un pontn. La significacin de esta pintura se ha de buscar en la manera como todos los elementos. proyectados en el estereotipo, organizan sus relaciones. Nos va a dar acceso a este sistema una microsemitica evanescente -digmoslo as- por lo difcil que es de percibir, pero que Manuel Montoya capta con acierto cuando relaciona los signos siguientes: el asno, el cuchillo, el ngel, el roble. a los cuales se han de aadir la yuxtaposicin del padre y del hijo, la piel de cordero que sirve de albarda del asno y, sobre todo, el segundo cuchillo. De atenerse al nivel narrativo que se convoca en esta escena, la presencia de un segundo cuchillo parecera superflua: imaginamos, en efecto, que Jos debe utilizar para pelar la fruta el instrumento que ya le sirvi para cortar el pan y el queso, de manera que esta repeticin, colocada adems en el primer plano como un residuo de una accin ya acabada, confiere una importancia manifiesta al cuchillo que se nos presenta de esta forma como el cuchillo del sacrificio blandido por Abraham cuando Dios le ordena sacrificar a su hijo. Tal es en efecto la evocacin que convoca la micosemitica que acabamos de reconstruir con Manuel Montoya. Pero dicho episodio del Antiguo Testamento se organiza en torno a unos elementos mrficos: el sacrificio, la alianza con Dios. la mediacin, la promesa de una nueva poca. Veamos ahora cmo se articula la morfognesis del cuadro de Snchez Cotn con la estructura del texto cultural que acabamos de sacar a luz. Suponiendo que en esta representacin Jos, despus de haber guiado a Maria y al Nio por el desierto, ha cruzado con ellos un ro y que ya los tres personajes estn descansando en un espacio apacible limitado en el trasfondo por el monte que domina el ro, Manuel Montoya estima que tales motivos evocan otros episodios del Antiguo Testamento: la revelacin de la Ley a Moiss y el pacto de Alianza con Dios en el monte Sinai. el camino hacia la Tierra Prometida de los hebreos y su paso por el mar Rojo. En tal caso es evidente la coincidencia de lo que sera un nuevo texto cultural con el anterior, a no ser que esta lectura corresponda con unos efectos producidos por el funcionamiento del genotexto de la pintura.

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De todas formas, las observaciones que preceden ponen de relieve la yuxtaposicin o la confrontacin de los dos testamentos, recalcados por ! a presencia, en el primer plano, del roble (tradicionalmen1 te dedicado a Jpiter, lo cual nos remite ms bien al paganismo y 8 Antiguo Testamento) y de la palmera, estrechamente ligada a la rectificacin de la representacin de La Huida a Egipto (vase ms arriba) y, por lo tanto. emblemtica del Nuevo Testamento. Dicha relacin es, sin embargo, una relacin de contraposicin: detrs de los dos rboles del primer plano, en efecto, se perciben otros rboles difciles de identificar cuyas ramas parecen rotas o secas, dispositivo ste que la lectura de Cesare =pa puede aclarar.

DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO. U N L I . 0 DE LEGO olRNJ0 F ~ Y J L ! S & C H ~ m7&

... por cuanto dichos rboles mutuamente se combaten, rompindose unos a otros y hurtndose y disputndose el terreno. L...] De dicho smil de las Encinas tambin puede deducirse que as como estos rboles son muy grandes y gdlardos, siidos. densos, duros y dificilsimos de arrancar o de talarlos con el hacha, aun as, cuando se enfrentan los unos con los Otros. fcilmente se rompen y desgarran.
A partir de esta perspectiva -la lucha por la ocupacin del espacio- vendra evocada la superacin de la poca antigua por la nueva. representada sta juntamente por la figura Crstica y la palmera, cuyo tronco recto pintado como el eje de la representacin evoca la columna de la Nueva Iglesia. E 1 Antiguo Testamento funciona a la vez como punto de referencia y contrapunto. Pero esta contraposicin implica forzosamente el sema de la trans-icin de la una a la otra y este sema viene reproducido en todos los niveles: temtico (el paso a Egipto, el descanso como momento entre dos etapas), simblico (las varias maneras de cruzar el ro, con una barca cuya presencia est evocada por el pontn, o con el puente); este trnsito se nos presenta como dificil (los franqueamientos respectivos del puente y del ro vienen dificultados por la puerta fortificada y el paso estrecho de las aguas dominadas por la mole amenazante de la roca). A su vez, sin embargo. estos elementos constituyen los instrumentos que permiten el paso y por lo mismo, ataen al concepto de mediacin que es el concepto aparentemente ms recurrente en un cuadro significativamente de-

dicado a la figura crstica. mediadora por antonomasia. Pero Cristo es mediador en la medida en que se le sacrifica. En este plan, se puede observar tambin una microsemitica bastante nutrida pero que se organiza en torno al simbolismo de la comunin realizado por la representacin de una comida emblemtica. Para entender y mejor fijar los contornos de sta nos debemos fijar e n las incoherencias narrativas del episodio que. precisamente por su misma incoherencia, no dejan de ofrecer una significacin semitica de mucho inters. AI Nifio se le ofrece agua y Jos le prepara una fruta para que l se la coma. Los dos ademanes son inconcebibles en la supuesta realidad ya que se trata de un nio que. a su edad, no puede ni beber en un vaso ni comer una manzana, de tal forma que se han de desconectar del nivel de la narracin y se han de relacionar, al contrario. con el nivel esencialmente simblico. El agua as puesta de realce puede remitir al bautismo de Jess en el contexto de la proxemtica (Vase BautismodeJessen el otro altar) y en este caso alimentara el tema de la (nueva) alianza con Dios ya evocada con la (antigua) alianza ofrecida a Abrabam y a Moiss. Manuel Montoya va ms all de esta primera interpretacin al establecer una equivalencia entre, primero, el agua y la leche (Mara tiene el vaso delante de su pecho, convocando por lo mismo la figura de Marfa jactan$ y, a continuacin, la leche y la sangre. Este sistema de equivalencia se justifica por el siguiente pasaje de Descripcin de la galera real de Mal Lara: 'la leche no es ms que benigna superfluidad de sangre que la naturaleza enbia a los pechos de las mujeres", opinin compartida por Covarrubias para quien la leche es: "El jugo de la sangre cozida que naturaleza embia (sic) a las tetas de la hembra entre los animales para que con ella cre sus hijos." Si se acepta la argumentacin de Manuel Montoya, para mi muy convincente. adems de brillante, la coincidencia de las dos estructuras (texto englobante y texto cultural) es muy evidente. En este caso, como en las ejempliicaciones estudiadas en los captulos anteriores, el texto cultural (el sacrificio de Abraham) funciona como una verdadera clave de decodificacin, pero, adems, sacar a luz su presencia permite percibir y tomar en cuenta la sistemtica de la difraccin (Antiguo y Nuevo Testamento), en la cual estriba la produc-

cin de sentido en servicio de la exaltacin de la Iglesia Catlica y de Roma. A partir de estas observaciones convendra ahora cuestionar las eventuales mediaciones sociodiscursivas, teniendo en cuenta que algunos de los elementos que desempean un papel cntrico en el sistema semitico que hemos analizado slo aparecen en el siglo XVI en el corpus de las representaciones de La Huida a Eg~ipo.

El impacto del sujeto cultural en la novela espaola actual (1975-2000)

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El Corpus seleccionado est Constituido por las once novelas siguientes: Juan Go~isolo: hZakara (19811,Las wktudes defp$aro solitanb /1988/,El sitio de los sitios (2995;i Javier Maras. Todaslas afmas (1989) Juan Mars: El amante bilinge (19901 Juan Jos Mills: La sofedadera esto (1990 iblvera casa (19901 Antonio Muoz Molina: BeatusiJle /198@, Ef inwerno en Lisboa (2988, Beltenebos (1989 Manuel Vicent: Balada de Cafn. En un primer apartado, privilegio el anlisis de algunas categoras textuales: sujeto de la enunciacin, personajes, comparaciones, sintaxis y modalidades especificas de la escritura, para tratar de sacar a luz el sistema semitico en el que estn codificadoslos contornos de la representacin del sujeto cultural implicado. Ntese primero que las estrategias textuales observadas en todo el corpus se organizan en torno a unjuego de espejos y de difracciones. Tal es el caso de la instancia de enunciacin cuya identificacin viene problematizada por la alternancia de los relatos en tercera y en primera persona en El amante bi/iBgede Juan Mars, por ejemplo, con la introduccin del gnero epistolario en J.J. Mills Ga soledad era esto, Vo/vr a casal y en la produccin de Juan Goytisolo, donde la escisin del sujeto aparece ya en 1966 (Vase en Sefiasdeidentidad el uso del yo y del t) y perdura a lo largo de la obra. Por otra parte, el

Bibliografa
~ ~ ~ tManuel, o y ~Le , peintre hermneute: thortique et tholo@? de /fmage dans /a peinture espagnole des Siecfes d'or (356017301, these de doctorat d'tat soutenue a Montpellier sous la direction dlEdmond Cros, 1998 (indite). orozco Daz, Emilio, La Cartuja de Granada, Granada. Editorial Everest. 2000 (sptima edicin).

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juego de los pronombres personales es la clave de bveda de la estrategia de desorientacin enunciada de manera explcita en un fragmento de Juan sin tierra, titulado yo/t: mudan las sombras errantes en vuestra imprescindible horma huera. y hbilmente podrs jugar con los signos sin que el lector ingenuo lo advierta (Juan Goytisolo, 1977). Dicho proceso de confusin entre las personas contamina todas las categoras textuales y, ms especialmente, la representacin del tiempo, produciendo por ejemplo en Ef amante bilingeun enunciado agramatical del tipo de "Hoy se sentaba", donde el presente de narracin coincide con el imperfecto. Edmond Cros (1995) ha sealado cmo funciona en BeatusIlieun proceso de confusin que afecta al sujeto de la enunciacin y contamina todas las categoras textuales generando unos efectos que pueden compararse con el fundido encadenado en donde llegan a confundirse, el uno con el otro, el personaje y el narrador. Esta problematizacin de la identificacin del narrador hace desviar la bsqueda de la identidad hacia la encuesta policaca; as es como la intriga se construye en torno al asesinato del personaje de Mariana y los distintos testimonios discrepan hasta el momento en que coinciden todos para designar al autor del asesinato. Para Edmond Cros esta sistemtica atae a la estructura del texto y es sta la que convoca las coerciones de la novela policaca. Beatus (//e mantiene el suspense hasta la anagnresis final en que Minaya, que investiga para escribir la biografa del poeta republicano desaparecido, descubre que todos los indicios y documentos que ha ido descubriendo a lo largo de su encuesta han sido forjados por el impostor Solana. Simultneamente el lector se entera de que el narrador de Beatusmees el mismo Solana. Bsqueda de identidad, encuesta, enigma policaca funcionan sobre el mismo esquema (confundir/enmascarar). Finalmente la novela se nos aparece como un simulacro de novela policaca en la que la no-coincidencia no deja de cuestionar la coincidencia y socavar la bsqueda de lo verdadero, de tal manera que el texto se desvanece en esos efectos ilusorios en donde lo verdadero y lo falso vienen a confundirse. Es el caso tambin en Ef sitio de los sitios que pone en escena la muerte de un misterioso viajero en un hotel de Sarajevo y la desapa-

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ricin del cadver, siendo el nico indicio un manuscrito encontrado en una maleta. La biografa de este hombre, cuyas Letras iniciales J. G. sugieren un parentesco con el autor, es aquello que los co-lectores de L a s s e m a s d e i j a r d f n (J. Goytisolo, 1997) tratan de reconstituir en sus veintiocho versiones diferentes. Planteando el problema de la identidad de J.G/Eusebio,este relato coloca la encuesta sobre el personaje. el narrador y el autor en el centro de un juego de pistas inextricable en donde los testimonios contradictoriosy complementarios ponen de relieve el elemento mrfico coincidencialno-coincidencia que pertenece al campo morfogentico de todo el corpus. En Vofvera casa la trama se organiza en torno a la desaparicin del hermano gemelo de Juan. autor de una novela por acabar titulada "Volver a casa". Juan sale a buscar a su hermano para recobrar su propia identidad. que haba cambiado antao con la suya, e intercambiar de esta forma el papel de personaje, al cual resulta condenado por el papel de autor del cual le ha despojado su hermano. El esquema a modo de laberinto adoptado en todo el corpus confunde las pistas. posterga el resultado de la encuesta, difiere el desenlace del enigma. acumulando las digresiones y las bifurcaciones de lo narrado. de donde el uso recurrente del parntesis y el recurso a la prctica del fragmento. En Juan Goytisolo, por ejemplo, el hilo de la narracin est sin cesar interrumpido y reanudado; la unidad del relato se construye a partir de los fragmentos, proceso ste irnicamente puesto en escena en Paisajes despus de fa batalla, donde los trozos del texto diseminados por una explosin inicial no se renen nunca de manera definitiva conforme a un esquema ordenado y fijo. De manera general, la difraccin del sujeto (narrador, personaje) est programada en la morfognesis con la oposicin entre el interior y el exterior, el adentro y el afuera. As es como en Mills el uso recurrente de la focalizacin interna asociado con la escasez de dilogos pone de manifiesto la no-coincidencia del sujeto con la realidad exterior y su encarcelamiento en la fortaleza del cuerpo. J.C. Mainer destaca este fenmeno cundo observa que la novela llamada postmoderna no refleja la sociedad y que su temtica se reduce a unos problemas de identidad y de relaciones del personaje con su mbito ms cercano. Comenta la importancia del espacio del cuerpo en Millas:

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SuJm cLILiZIRAL.. SOCIOCR~~ Y PSIMA~V~ISI~

EL LliPAGV DEL SUATO CUZTUR4i EV LA NOVELA ESPmLA ACTL'AL

(1975.20001

Las imgenes fisiolgicasde Mills, creo que reflejan muy claramente el miedo a lo que est fuera, el miedo a salir al exterior y la necesidad de volver a su interior, aunque el interior sea drarnticoy terrible, pero bastante seguro. Esas inmersiones de Mills por su propia fisiologa expresan una incapacidad de comercio con la realidad. (Mainer, 1998, pg.55) El mismo Mainer califica a Javier Maras de "introspectivo y ensimismado egosta". El estatus de la realidad est constantemente cuestionado por los personajes que evolucionan en campos limtrofes -entre vigilia y sueo, entre recuerdos y realidad, entre razn y locura- a modo de un border-he, de manera que una duda generalizada socava cualquier posibilidad de sentar lo verdadero y resolver el enigma inicial. En Beatusflfe, la memoria de Jacinto Solana introduce un filtro que cuestiona la coincidencia de los datos objetivos y de los recuerdos: "No concuerda el tiempo exacto de los calendarios con el de la memoria". (pg.44).El protagonista de Volver a casa, por su parte, "se hallaba cerca de la frontera situada entre el sueo y la vigilia, en la trastienda de la realidad". En Las wktudes defpjarosofitario (J. Goytisolo, 1986) una pantalla de TV se interpone en el delirio del narrador protagonista tendido en su cama de enfermo, mientras que en La Cuarentena (J. Goytisolo, 1991) el narrador, frente a la pantalla de su TC! incide en el sueo y se pierde en l sin que vengan a ser explcitos estos cambios ocurridos en el estatus de la realidad. Finalmente, estos estados limtrofes derivan muchas veces hasta el delirio de la persecucin @eatus(/e, ibfvera casa, Ef sitio defossitios), bajo el efecto del alcohol en el caso de Ef amante bifinge. Hablando del uso de la comparacin por Muoz Molina, Genevidve Champeau (1997, pg.107) subraya el juego de semejanzas y diferencias que produce esta figura de retrica y la tensin permanente entre los dos polos que se acercan el uno al otro sin confundirse jams; sin embargo, para m la coincidencia de los dos opuestos aparece como una esencia o un valor autntico que sirve de referencia. pero que no se realiza nunca. Esta semntica de la difraccin en la que resulta rechazado lo que podra existir se extiende, en Mills, al lxico que as la realiza

concretamente: des-componer, des-asosiego. desesperacin (Millis, 1990b, pgs.125-126). Est presente, bajo otras formas, en las construcciones donde alternan yay todavr, preGistoy resuftar:prevjstoy recuerdo, prevenido y despus de (Mars. 1999. pg.9) o tambin en la anttesis de La memo& futura (Muoz Molina. 19861, y en otras tantas duplicatas en las cuales cada trmino evoca dos tiempos que se presentan cada vez como desfasados el uno con arreglo al otro: presente y futuro en ya, previsto, prevenido; presente y pasado en todaw, resulta, recuerdo, despus de, memoria. La misma semntica de la difraccin se exhibe en el epgrafe de Muoz Molina (1986): ~MixiBgmemoryanddesire,donde se encuentra repetida una vez ms la coexistencia cuestionada de la inmanencia y de la remanencia; se realiza tambin en la sintaxis que, privilegiando los giros adversativos &mitad vsla otramitad unos vsfos otros, Mills 1988, pg.941 articulados por n o...sino, sin embargo, introduce una escisin en el seno de la misma frase y genera una multiplicacin de efectos especulares. El uso de la comparacin aumenta este fenmeno.Por ejemplo. en Juan Mars. el retrato de Norma -que, por otra parte, es la copia de una foto- resulta escindido por el articulador adversativo, lo cual pone de manifiesto la distancia entre el ser y el parecer y, por consiguiente, la impostura de la mscara: una combinacin extraa, tan difcil de explicar en Norma: no que fuese fea. pero que lo pareciese -del mismo modo que no pareca una mujer rica, y siB embargo lo era, y mucho ... (pg. 55) .... Las gafas de cegata le daban un aire de puta desvalida, sin recursos, pero esta aparencia era desmentida por la tensin del cuerpo, el poder mayesttico de los huesos. (pg.102) Los giros adversativos fno...pero, no...sino, ni..sin embargo/, la locucin comparativa fefmismo modo p e l el wiasmo w e afecta ser/parecer: conjugan sus efectos para instituir una microsemitica del simulacro. En todo el Corpus se dan unas modalidades de escritura que borran los indicios distintivos, especialmente entre el discurso directo y el discurso indirecto [guiones, incisos, rayas...], y privilegian el discurso indirecto libre. o sea. un discurso que media entre los dos discursos clsicos (directo e indirecto). El discurso directo es minoritario

y, las ms de las veces, slo produce un simulacro en el que un seudodilogo devela su autntica naturaleza de monlogo.

Lectura psicoanaltica
Difraccin, confusin. fragmentacin, regresin, etc., constituyen pues otros tantos efectos producidos en todos los niveles textuales contemplados en la construcciones poticas y narrativas ms recurrentes del corpus [viaje inicitico. figuras del doble, del laberinto. del monstruo, de la mscara, del impostor, del hermano enemigo...]. Se trata de unos efectos producidos por un conjunto de nociones o valores (socialesy morales) que constituyen un campo morfogentico cuyo dinamismo viene, las ms de las veces, impulsado por el funcionamiento de los dos opuestos coincidenciafno coincidencia. Ahora bien, esta misma oposicin se nos aparece como esencial y bsica cuando se analiza el proceso sicofisiolgicode la fase del espejo descrita por Jacques Lacan, la cual representa la clave de la construccin de la identidad. Remito a la problemtica del advenimiento del sujeto tal como la plantea la teora sicoanaltica a partir de un concepto cntrico, o sea el mecanismo de inversin del narcisismo en paranoia. Para Jacques Lacan, en efecto, en la fase del espejo vienen a coincidir dos tiempos distintos de la formacin del Yo: el nio contempla por primera vez su imagen reunificada en el espejo; mientras que l sigue sintiendo su cuerpo fragmentado, su propio reflejo le parece, al contrario, gozar de un dominio total del suyo. Esta imagen lo fascina, se trata de la imagen ideal de s mismo, la cual alimenta su narcisismo, pero se le presenta tambin como la representacin de otra persona, como un extranjero que lo domina y lo amenaza, por lo cual su narcisismo se invierte en paranoia. La fase del espejo es una etapa decisiva en la historia del sujeto descentrado que, en adelante, se siente como enajenado con arreglo a s mismo. De este drama entre la enajenacin y la subjetivizacin surge como consecuencia una discrepancia definitiva entre el ser y el Yo. Este enfrentamiento entre el Y o y el Y o ideal (la superposicin en el espejo del Y o y de su reflejo) genera una rivalidad radical y el deseo de matar al otro. La presencia de un tercer

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trmino (el ideal del Yo) es imprescindible para normalizar las relaciones entre el Y o y su doble. Mientras que el Y o ideal es una proyeccin imaginaria. este ideal del Y o representa una interiorizacin simblica que se construye a partir del significante del padre y viene constituida por el conjunto de los valores sociales vigentes en la sociedad -. . - -. Nos consta. pues, que la fase del espejo se articula sobre el elemento mrfico que hemos calificado de dinmico [coincidencialnocoincidencia o inmanencialremanencia]; el nio en efecto se siente todaw coom fragmentado pero ya se percibe como un cuerpo reunificado. Caso de que no se haya superado, el componente negativo de la experiencia acarrea una regresin en la constitucin del Yo, un dficit de subjetivizacion que produce la escisin del sujeto y genera una serie de dobles y mscaras. El sujeto puede ser indiferentemente Nadie, como Jacinto Solana en BeatusUeo todos los dems; no tiene una identidad fija; la prdida del otro como parte integrante de s mismo constituye una herida sin remedio, como consta en todo el corpus. El sujeto no reconoce su imagen y sta se transforma en una mscara amenazadora, en un impostor que usurpa la identidad del sujeto y lo persigue. Durante la fase del espejo, en la inversin del narcisismo en paranoia. surge la figura del hermano enemigo que seala una falla en la construccin del ideal del Yo. Hemos observado que la figura del doble viene generada por la escisin del Y o que, en algunos casos patolgicos de delirio de vigilancia. coincide con una instancia crtica hipertrofiada. Este super-Yo tirnico sustituye al ideal del Y o y opera por medio de la mirada. Ahora bien, en todo el corpus contemplado hemos puesto de manifiesto la presencia del ojo espa e inquisidor que acecha a su presa, la presencia tambin de la mirada tachada o tuerta y otros tantos elementos recurrentes que ataen a la percepcin visual que hemos de interpretar en el contexto de una construccin identitaria perturbada y de una regresin a la vertiente negativa de la experiencia de la fase del espejo. entendida como nostalgia del paraso perdido y de los territorios mticos de la relacin fusiona1con la madre. La instancia del super-Yo tirnico opera tambin en la melancola y, estrechamente asociado al narcisismo, seala un fracaso en la
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construccin de la identidad, un funcionamiento pervertido del ideal del Y o como mediacin entre el Y o y el Y o ideal (Freud, 1998). La prdida de un objeto deseado y querido lleva a una identificacin total del Y o con este objeto introyectado bajo la forma arcaica de la identificacin oral; parte del Y o toma a la otra parte como objeto y la censura por medio de reproches severos y autodestructores. El Corpus seleccionado ofrece una serie de sujetos que se han refugiado en sus respectivas fortalezas narcisistas y frente a la prdida del ser querido reaccionan con un proceso de tipo melanclico: Jacinto Solana en BeatusLfie, Joan Mars en Elamante bilinge, Juan Jos en VoJvera casa, el protagonista de Elsitio de los sitios.

Lectura sociocrtica
Los efectos de la fase del espejo se articulan en ltima instancia con unos fenmenos sicofisiolgicosde desfaseque generan las imgenes difractadas del sujeto que, a su vez, producen narcisismo y paranoia. Es imprescindible que el ideal del Y o sea suficientemente fuerte, con puntos.de referencia estables y eficientes como para regular este sistema. Hemos observado en nuestra lectura psicoanaltica que las fallas del ideal del Y o en provecho del Y o ideal producen una perversin del funcionamiento en la constitucin del sujeto. Aunque esta estructura psiquica bsica [yo, Y o ideal, ideal del Yo] puede ser considerada como un invariante, su funcionamientoviene pervertido por la re-organizacin de un campo morfogentico debida a la evolucin del contexto sociohistrico; esta reorganizacin altera los contornos del sujeto cultural. Tal es la hiptesis que quisiera sentar y tratar de comentar a continuacin. Para mejor entender de qu se trata, acordmonos de que esta instancia (el sujeto cultural) viene definida como un espacio complejo de sedimentos heterogneos cuyos estratos operan conforme a un ritmo y con arreglo a una historia propios, lo cual nos lleva a abarcar en una sola visin los contextos espaoles que ataen a unos perodos histricos sucesivos (franquismo, postfranquismo y democracia) y un contexto posterior ms amplio representado por el desarro-

110 progresivo del ultra liberalismo. La superestructura ideolgica a la cual me refiero y en la que las evoluciones de la infraestructura no repercuten de manera forzosamente inmediata y mecnica, revela, para el periodo contemplado (1975-2000), algunos trayectos semitico-ideolgicos que proceden de estas capas heterogneas y que se deconstruyen las unas en las otras. En el trasfondo del caos que constituyen se puede divisar, sin embargo, una nueva estructura a la cual se deben atribuir los distintos fenmenos que acabo de mencionar en mi estudio semitico anterior. El eje principal que me va a guiar y que no hemos dejado de observar a lo largo del anlisis que precede, es la anttesis fundamental que opone la coincidencia a la no-coincidencia. la cual en mi estudio sociocrtico cobra la forma de unos fenmenos de dis-sincrona. Estos fenmenos caracterizan en efecto las modalidades de la articulacin de la historia espaola con la historia de la Europa occidental, desde el franquismo hasta el postfranquismo y la institucin de la democracia. Es notable el impacto del largo perodo 1936-1975, en el plano temtico y en la produccin de unas figuras poticas (la figura de los hermanos enemigos por ejemplo) pero quizs y sobre todo en el campo de las estructuras profundas por medio del cuestionamiento del ideal del Yo, y de la figura del padre ms precisamente. La dictadura franquista, en efecto, interiorizada como un super Y o tirnico lleva a la desaparicin de la figura del padre, de manera aparentemente paradjica. Se trata de un espacio constituido por un conjunto de nociones sociales y morales y, luego, por unos puntos de referencia cuya prdida acarrea los procesos de confusin que hemos observado antes y, ms especialmente, la confusin de los espacios respectivos de la madre y del padre sacada a luz por Edmond Cros en Demonios en eljardfn de Gutirrez Aragn (Cros, 1995). Esta indiscriminacin resulta re-activada y acentuada con el desarrollo del ultraliberalismo, justificando las conocidas tesis de Grard Mendel(1971). El elemento principal de la produccin discursiva y ms representativo de la fase socioeconmica del franquismo transcribe, sin embargo. otra realidad: la de una Espaa que, con arreglo a Europa, vive en otra poca y conforme a un ritmo distinto -dicho con el eufemismo pdico que consiste en describirla como diferente- o, de ma-

nera ms explcita, en el debate poltico donde se enfrentan partidarios y adversarios de su integracin en la Comunidad Europea que slo se realiza en 1986. La evolucin de la economa de la pennsula y la evolucin correlativa de las estructuras mentales de los espaoles, alimentarn una toma de conciencia cada vez ms fuerte de este "retraso" (o desfase) y de la necesidad de remediarlo, de tal forma que, en el seno de la sociedad, aparecen de manera cada da ms evidente unas fracturas que oponen, en cada una de las dos orillas. aquellos que todaw viven en el pasado y los que ya estn en el porvenir. Acudiendo a una frmula de Marc Bloch, calificaremos a este enfrentamiento de sincrona de lo dis-sincrnico, o sea, de la coincidencia de la no-coincidencia: El esfuerzo de adaptacin que hacen los unos por hacer coincidir un tiempo presente con mentalidades ancladas en el pasado y la imposibilidad para los dems de aceptar esta puesta al da transcriben con la mayor nitidez la distancia que separa en el campo de lo simblico dos tiempos distintos de la historia. (Cros, 1996, pg.20) Las circunstancias de la postguerra civil convocan este cuestionamiento tanto ms fuertemente cuanto que obsesiona la imaginahace ms de un siglo. Slo cin colectiva ('Y?mag;naire social~desde pierde su actualidad cuando el gobierno de Felipe Gonzlez obtiene la integracin de Espaa en la Comunidad Europea. Notemos de paso que las mediaciones sociodiscursivas que nos interesan entre la produccin literaria y la infraestructura no respetan forzosamente los lmites de las fases histricas que solemos distinguir con arreglo a las evoluciones polticas. As es como los efectos de la dictadura franquista (directos, indirectos y compensatorios) vienen a deconstruirse en los efectos de la integracin de Espaa en la lgica del ultraliberalismo. sta no reconoce ms que la ley del mercado y del provecho. y s610 se atiene a la inmediatez del consumo y de la satisfaccin de los deseos, de manera que ya no hay ms espacio para los valores en que se fundamentan la autoridad y la transmisin. Tales consecuencias re-activan, dos o tres decenios ms tarde, los efectos producidos por la dictadura.

Volvamos ahora un poco ms atrs, al perodo llamado de la transicin, que es capital en todos los niveles: es capital para el proceso de "europeizacin" que acabo de evocar. De forma general. el criterio imperante en el discurso oficial espaol actual es el de "igualar a Europa" y el asunto principal es, a fin de cuentas, el llegar a "ser europeos"... Espaia ha dejado de ser "diferente" y pretende ya ser parecida. En este sentido. el programa modernizador de los socialistas espaoles puede cifrarse en una palabra, que, posiblemente, nunca hayan utilizado sus dirigentes y que acu Costa a fmales del siglo pasado: la "europeizacin". (Serrano, pg.49) Pero es capital, tambin, para la construccin de "otra Espaa". Habrn observado que el discurso que se refiere a la eventual adaptacin a Europa implica la dialctica fueraldentro. exteriorlinterior. Y a el calificativo utilizado es elocuente de por s: no se trata de una ruptura ni de una continuidad sino de una transicin, o sea, de un presente en el que coinciden el pasado y el futuro. Dicha coincidencia viene transcrita en el nivel de los microfenmenos que analic como componentes de una semntica de la difraccin lya...todaw, es el ejemplo ms recurrente y ms evidente) en el nivel de la oposicin inmanencia vs remanencia, y por medio de la metamorfosis. Nos consta que dichos fenmenos se articulan con el discurso social del momento histrico implicado. ste expresa una serie de preocupaciones y de debates obsesionados por la poltica del consenso, cuyas bases ideolgicas se cifran y cuajan en las dos expresiones que se utilizan para designar y describir este perodo, siempre presentadas como sinnimos. o sea postfranquismo y predemocracia. Gonzlez Casanova. hablando de esta zona ambigua en la que post y pre se superponen, o sea, de una zona conceptual donde la democracia est en el franquismo y el franquismo en la democracia, dice: hablar de postfranquismo y no de democracia ya es una pista ... Quieredecir que el postfranquismo y la predemocracia son dos formas contrapuestas pero en el fondo convergentes de definir una situacin poltica de transicin, lenta y suave, vista por la izquierda como una agona prolongada de la dictadura y por la

derecha como una cauta y temerosa adaptacin a la temida democracia o poder poltico. Aparentemente lapredemocracia sera la reforma y el postfranquismo la ruptura. Pero no es as. Ni los franquistas han reformado nada ni los demcratas han roto el poder editorial de los grupos polticos tradicionalmente dominantes en EspaBa. (1986, pg.328) Y a se entiende perfectamente cmo tal falta de discriminacin -cuyas realizaciones semiticas y semnticas acabamos de sacar a luz en la produccin novelesca espaola implicada- pudo generar tanto una potica de la confusin como los efectos compensatorios que hayan tratado de contradecirla o rechazarla.
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