Msica tnica, msica intercultural un acercamiento en la Educacin Primaria

Ral Gmez Quintana

ISBN: 978-84-614-9139-1
Depsito legal: SE 2469-2011

Msica tnica, msica intercultural un acercamiento en la Educacin Primaria

ndice: Prlogo. 2 Msica Inuit. 3 Msica Ind. 5 Msica Tibetana.. 9 Msica Brasilea. 14 Msica Africana. 18 Msica China.. 24 Msica Japonesa. 29 Msica en Oceana.. 32 Msica Hebrea. 33 Msica Andalus.. 36 Msica Cubana 41 El Flamenco.. 47 Bibliografa 51 Pginas webs. 51

Prlogo La msica, como expresin artstica tiene una relacin directa con el mundo que le rodea, de manera que no podemos entenderla sin conocer la situacin social, religiosa y poltica. Al igual que en otras artes, tiene una funcin social y cultural distinta segn cada poca y cada cultura. Parece ser que lo ms acertado situara el punto de partida de la msica en la intencin comunicativa, como exteriorizacin de emisiones afectivas que ms tarde se bifurcaran en lo que entendemos por lenguajes y canto. Cuando se trata de una manifestacin expresiva que pretende ejercer un cierto efecto sobre el oyente, la voz se aleja del lenguaje. La msica primitiva recurre a la emisin nasal, gritos, tesituras extremas y glisandos, llegando en algunas culturas a intentar intensificar esa falta de naturalidad. Esta distorsin desnaturalizada es la que dara la clave del origen de la msica instrumental. Esta teora est planteada por Curt Sachs en su obra Esencia y evocacin de los instrumentos musicales, y es apoyada por la mayora de los etnomusiclogos actuales. Para analizar y estudiar la msica se debe conocer muy bien la historia de la sociedad en que se sita y as daremos a la msica la relacin con la cultura que le rodea. La diferencia entre msica culta y popular no es ms que por razones de estudio. Con este trabajo, lo que se ha intentado es hacer un breve resumen de las msicas que se encuentran a lo largo de todo el mundo, para acercarlas a los alumnos de la Educacin Primaria

MSICA INUIT Introduccin El pueblo esquimal est repartido por diferentes regiones: Canad, Alaska, Groenlandia y Siberia. El trmino esquimal procede de un dialecto indio, y significa aquel que come carne cruda, sin embargo, estos pueblos se llaman a s mismos inuit que significa los hombres. Son de estatura corta, de cabello negro y lacio, piel amarillenta, cara ancha, ojos oblicuos y nariz pequea. Aunque estn diseminados por varios territorios , su cultura y lenguaje no difieren por ello es fcil la comunicacin entre ellos. Viven en pequeas comunidades y dependen los unos de los otros. La dureza del clima y la ausencia de agricultura obliga a que su sustento sea de la pesca y la caza: sobre todo pescado, carne de foca y ballena, pjaros y carib. Las presas obtenidas se reparten entre los miembros de la comunidad, segn las normas establecidas. La nica propiedad privada son las armas y herramientas de caza. El igl es una construccin de hielo en forma de media cpula que usan como refugio circunstancial en sus expediciones invernales, pero normalmente viven en casa de piedra y madera, huesos y pieles. La forma de vida de los esquimales no est sujeta a una organizacin estricta ni a un sistema de lderes. La religin primitiva les permita la poligamia y aceptaban la jefatura espiritual del chamn o hechicero. Hoy en da el cristianismo se est extendiendo a todas sus zonas. Caractersticas: Las caractersticas ms importantes de la msica Inuit, se pueden resumir de la siguiente forma: Empleo del pentatonismo, que dependiendo de la zona admite sistemas ms complejos y escalas bitnicas y tritnicas. Repertorio esencialmente vocal, caracterizado por una considerable tensin vocal y pulsaciones rtmicas en las notas ms largas. Son frecuentes los acentos y notas de adorno forzadas. Las melodas tienen unos contornos ondulantes, pero generalmente son lneas meldicas descendentes. Existen melodas antifonales en las que se alternan el solo y el coro, pero la meloda polifnica era desconocida. Se trata principalmente de cantos mondicos silbicos. Las canciones suelen estar en tempo lento y los ritmos son asimtricos y complejos. La mayor parte de las canciones estn acompaadas por tambores y percusin corporal.

Los cantos se constituyen principalmente por repeticiones de frmulas meldicas que comprenden, a veces, la introduccin de microtonos, y tambin el empleo de glissandos y de pequeos giros melismticos. Una parte importante de los cantos, sobre todo los cantos de danza con forma estrfica, se elabora a partir de slabas sin significado aparente. No existen msicos profesionales, nicamente los chamanes ejercan como tales.

Instrumentos: Tambores: normalmente lo tocan los hombres y es el ms utilizado para acompaar sus cantos y danzas. Hay tres tipos: - Tambor esquimal: se construye generalmente con huesos, piel de foca y madera (materias primas bsicas). Tiene un dimetro de 40 centmetros. Se toca con un palo flexible de sauce o abeto. La posicin en la que se toca es la contraria a la que consideramos natural, golpean el parche hacia atrs. El intrprete al tiempo que golpea el parche, canta dirigiendo la voz hacia l, de esta manera se ampla el volumen del sonido. - Oilaut: es de forma circular u oval. Es igual que el anterior pero ms grande (hasta un metro de dimetro). Lo toca un solo bailarn que golpea el borde de madera con un mazo grande qatuk, y se puede tocar por las dos caras, dndole la vuelta al tocarlo. - Kaylukuk o Tambor de caja: es usado en ceremonias religiosas. Tiene forma de caja, abierto por los extremos, y con cinco puntas en la parte superior de cada lado. Arpa esquimal: su nombre original es qoanirraluutik y actualmente se encuentra casi desaparecido. Violn esquimal: su nombre original es tautirut que al igual que el anterior est prcticamente desaparecido. Gneros musicales: Canciones ldicas: - Katajjait: son juegos de garganta de los que no se conoce su significado exacto, son juegos competitivos realizados en ms de un caso por mujeres colocadas cara a cara. Sus caras tocan la una con la otra. Cada mujer pertenece a un grupo rival, y el objetivo de cada grupo es dejar exhausto al otro. La primera mujer que para es reemplazada por otra de su mismo equipo, pierde el equipo en el que todos sus miembro son eliminados los primeros. Las piezas paran cuando una de las mujeres se queda sin respiracin o se re. Las participantes son elegidas en cada grupo dependiendo de la resistencia y calidad de timbre que producen. El material textual consiste en palabras o vocablos pero no en prosa ni poesa.

- Illukitaaruti: acompaan a juegos malabares. - Agausiq: canciones que se les cantaban a los nios para mostrarle afecto y divertirles. - Assalalaa: es un juego con el que los nios ejecutan en un solo soplo todo el tiempo, cambiando la intensidad y balancendose como si las articulaciones se les hubiera reblandecido. Aquel que se para por falta de aire pierde el juego. Canciones del Chaman: - Angakok: se trata de canciones mgicas realizadas por el Chaman, que sirven para funciones determinadas, como por ejemplo ahuyentar tormentas o evitar alguna enfermedad. A los Chamanes se les considera con un gran poder, que slo ellos pueden utilizar. Al comienzo de sus actividades, el Chaman, confecciona un tambor que despus utiliza en sus sesiones. Sobre todo, stas sesiones se producen durante la noche polar. Los Chamanes no tienen que ser hombres, tambin podan ser mujeres que han llegado a la menopausia, ya que se piensa que tienen poderes especiales. - Nganasanas (Siberia): son cantos adivinatorios en los que se produce una conversacin entre dos personas, para decir la buenaventura. Tambin se realizan cantes para propiciar a los espritus protectores que el viajero no se pierda. Un rito muy caracterstico es el Kalamananya (ceremonia chamnica) del oso. Se hace para que las enfermedades desaparezcan y desciendan los suicidios (muy comunes entre los jvenes). La ceremonia comienza de un modo silencioso donde el Chamn llama a los espiritus benefactores de animales, de la tierra, de las plantas y el agua. Toca el tambor y el palo (es su lengua) y llama al oso que hiberna (se hace en diciembre) que es el espritu amigo del Chamn, que le ayuda a encontrar el camino. Todo lo que dice el Chamn en este rito le viene de la nuca porque en ella tiene un agujero por donde escucha lo que tiene que transmitir.

LA MSICA IND El Indostn (India y Pakistn) es la regin del mundo cuya msica difiere de cualquier otra. Su sistema musical no guarda relacin con los establecidos en otras partes, sistema que si bien ha de clasificarse entre los ultracromticos posee una constitucin singularsima cuyo origen se hace remontar a una muy lejana antigedad, ya que el arte musical fue profesado por el propio Krishna, con lo cual la tradicin afirma su origen divino. Europa y occidente tienen su msica fundada sobre el sistema de divisin de la octava en 12 semitonos, o sea 12 intervalos mnimos definidos cientficamente. China constituye su msica sobre la serie de los 12 ly obtenidos por una progresin de 5as consonantes y ordenados dentro de los lmites de una octava, sonidos escrupulosamente medidos y establecidos matemticamente desde la ms remota antigedad. Los rabes basan todo su sistema musical en la octava dividida en
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24 cuartos de tono, divisin regular con alguna correspondencia con el sistema de los 12 semitonos europeos; pero en el Indostn encontramos un sistema de sonidos inspirado en la divisin de la octava en 22 partes iguales llamadas shrutis, y esta divisin, cuyo origen no es conocido, tiene consecuencias muy curiosas para los europeos, ya que la idea de la consonancia, entendida en la acepcin occidental, queda descartada, pues entre los intervalos que pueden formarse con shrutis slo hay uno, el que dividiendo la octava en dos partes iguales coincide con el shruti nmero 12, equivalente al europeo denominado cuarta justa (do-fa#), siendo todos los dems extraos en absoluto a los odos occidentales. Ello representa una dificultad, y es la que tanto la comprensin como la interpretacin de la msica indostnica ha de ser por aproximacin y casi nunca en su valor absoluto; una cancin, un trozo de msica instrumental, como una meloda cualquiera, al estar concebida por el sistema de los shrutis, no es transportable exactamente en la grfica europea ni es ejecutable sobre un instrumento basado en el temperamento. Cabe observar estas particularidades para comprender que las melodas indostnicas que acostumbran acompaar los estudios y comunicaciones relativas a este gnero musical, hechas con la grfica occidental, son transcripciones aproximativas de las cuales el odo educado a la europea no puede apreciar su positivo valor, ni el musical ni el tcnico, de las formaciones modales. Msica clsica tradicional Los dos estilos de msica clsica han sido la msica carntica, encontrada principalmente en el sur, y la msica clsica indostan, en el norte del pas. Las dos tradiciones divergieron de una misma raz durante el siglo XIII. La formacin musical indostnica y su teora ha podido ser conocida gracias a los trabajos de divulgacin publicados por el rajah Sourindro Mahun-Tagore, hombre de vasta cultura musical y literaria que quiso dedicar la mayor parte de su vida a la generosa misin de dar a conocer con todo detalle la msica de su pas a los europeos. Gracias a este trabajo de divulgacin fue descorrido el tupido velo tras del que se esconda el fondo terico y tcnico de la msica hind. En el tercer siglo exista en el noroeste de la India una antigua civilizacin india que exhibe determinadas relaciones con Mesopotamia y Egipto. La msica se vincul con el culto vdico (la palabra snscrita Veda significa sabidura). Los cuatro libros de los Vedas (a partir de 1000 AC); contienen asimismo la msica o sus textos. En ellos se encuentra el primer escrito sobre la msica de la India. Se halla en el captulo dedicado al teatro, puesto que la msica india est ligada con la lengua, la danza y el gesto. El autor BHARATA compone una msica vocal dedicada al Dios Brahm, a partir de los cuatro antiguos libros de los Vedas. La msica profana, es decir, sobre todo la poesa amatoria y la msica instrumental, se le opone a este culto brahmnico como culto del dios aborigen, no-ario Siva. En el siglo XIV se islamiza el norte de la India, pasando la msica de culto vdica a un segundo plano. La msica de culto vdica es vocal y mondica. Sus melodas desarrollan determinadas tonalidades, expuestas por vez primera por Bharata, pero que se remontan a prcticas antiqusimas. Los textos del Rig-veda se declamaban como canto hablado silbico, dentro del estrecho marco de tres alturas de tono entero. Tono

El sistema tonal es modal. Se reproduce por primera vez en la teora musical de Bharata. Se basa en una escala de siete grados, midindose la distancia entre sonidos en shrutis. Una octava contiene 22 shrutis. Por lo tanto, un shruti es un poco mayor que un cuarto de tono. El patrn de medida no es un sistema matemtico como entre los griegos, sino el odo, del snscrito shrut, or. La escala (grama) superpone tres magnitudes intervlicas (originalmente, los shrutis, al igual que los intervalos griegos, tenan direccin descendente): dos shrutis, o sea aproximadamente un semitono, tres shrutis, o sea un tono disminuido, y cuatro shrutis, o sea, un tono aumentado. La escala ms importante se construye sobre el tono de sa. Esta sa-grama corresponde aproximadamente, con su distribucin de semitonos y su tercera menor, al modo de re menor, es decir la frigio griego o al eclesistico drico. La segunda escala fundamental es la ma-grama, que parte de ma y que corresponde al modo de sol con el tercer grado mayor. Ritmo El ritmo es modal. La msica vdica se limitaba a tres valores: ligero-pesadoextendido, es decir, a 1, 2 3 tiempos, para lo cual la msica deshi ensamblaba dos valores breves. Los compases binarios y ternarios forman combinaciones de dos a cuatro compases cada una que se repiten. La sistematizacin de los tipos de comps en siete formas fundamentales, cada una de ellas con cinco variedades, se remontan seguramente a la tradicin india ms antigua. Mediante la superposicin de diversos ritmos se origina una polirritmia, tpica de la msica india.En realidad, el ritmo de la msica de la India, se fundamenta en la teora del ritmo de las talas (que significa palma de la mano) El sitar es un instrumento musical indio, de cuerda pulsada, de arquitectura similar a la de la guitarra, el lad, el banjo, etc. Se identifica por su sonido metalizado y sus glissandos. El sitar es un instrumento verstil con sonido delicado y brillante, apropiado para expresar el lento desarrollo de los ragas as como para servir a la interpretacin virtuosa. Historia Se cree que fue introducido en India desde Persia durante el periodo mogol (a lo largo de la franja de la antigua Persia abundan instrumentos de nombre y diseo muy relaccionados con el actual sitar: tar,sehtar, etc.). Otros musiclogos atribuyen su invencin a Amir Jusru, importante msico cortesano musulmn del siglo XIII. Cuerdas, construccin, tcnica Todas las cuerdas se pulsan con una pa ("mizrab") situada en el dedo ndice, excepto las simpticas, que eventualmente se tocan con el dedo meique. El "sitar" tiene un total de 18 a 26 cuerdas de acero: 4 cuerdas para la meloda, 3 que proporcionan el acompaamiento armnico y rtmico, y entre 11 y 19 cuerdas afinables que vibran por simpata y con su resonancia aaden cuerpo y textura al sonido (aunque en ocasiones pueden ser pulsadas con el meique, como se dijo antes).

El sitar es algo ms pequeo que el antiguo vina, el otro instrumento de cuerda importante de la India. Est fabricado con dura madera de teca. El mstil recto lleva un diapasn mucho ms ancho que el de la guitarra, con entre 16 y 20 trastes mviles de latn o plata, de curva suave, que son colocados por el instrumentista para temperar la escala que dichos trastes producen. Segn el raga (modo meldico que se inspira en un tema potico) que se vaya a interpretar,el instrumentista afinar de distinto modo las cuerdas de simpata (las cuales, al ser tocadas con el meique, producen la peculiar cascada de notas, tan caracterstica de la msica india). En el extremo inferior del mstil posee una caja de resonancia de calabaza curada. Algunos sitres vienen con otra caja de resonancia ms pequea, tambin de calabaza, situada debajo del extremo superior del mstil. Actualmente, muchos sitares tienen la segunda calabaza fabricada en madera torneada, imitando a la susodicha hortaliza. Como pegamento, se suelen utilizar las tradicionales colas basadas en muclagos de plantas (de la familia de la chirimoya) o bien de lutier (basadas en pescados, huesos, etc),todo ello reforzado con clavos confeccionados a partir de astillas de caa. La tabla (tambin llamado el tabl) es el instrumento de percusin ms popular de la msica clsica del norte de India, usado no slo como acompaamiento rtmico sino tambin como instrumento solista. El trmino tabla se refiere tanto al par de tambores (usados en algunas variantes de msica india) como solamente al tambor meldico. La tabla consiste en un pequeo tambor de madera llamado sidda (tabla, tabl, dayan o dahina) y otro ms grande llamado dagga (bayan). El sidda se toca con los dedos y palma de la mano derecha, mientras que el dagga se toca con los dedos, palma y mueca de la mano izquierda (de hecho, dayan significa derecha y bayan, izquierda). Los tambores se acomodan en dos cojines con forma de toroide llamados chutta, hechos de fibra de planta y envueltos de tela. Ambos tambores tienen un crculo dentro, en la cabeza, compuesto de madera de sndalo o de una pasta especial, llamado shai, shahi o syahi (literalmente tinta), que tiene un sonido diferente al de otras partes del tambor, lo que permite mayor versatilidad sonora. El syahi tambin permite producir los complejos armnicos de este tambor, que los intrpretes expertos saben aprovechar. El tambor que se toca con la mano dominante est hecho de madera y se afina a una nota especfica, contribuyendo o complementando as a la meloda. El rango de afinacin es limitado, aunque hay dayans de diferentes tamaos, cada uno con su propio rango. Para entrar en armona con el solista, normalmente ser necesario afinar el dayan con la tnica, la dominante o la subdominante de la tonalidad del solista. El otro tambor de la tabla es ms grande y est hecho de metal (o, a veces, arcilla, aunque es ms raro). Tiene un tono bajo ms profundo y sostenido. Adems de los golpes normales con las puntas de los dedos, se usa la mueca para aplicar presin, o para deslizarla sobre el parche para lograr un glisando. Esta tcnica consigue un efecto inusual y altamente caracterstico del instrumento.

La tabla es un instrumento de percusin del estilo musical clsico indio Khyal. Se pueden ver instrumentos de percusin muy similares en construccin en las esculturas de los templos indios de hace miles de aos, aunque se generalmente se acepta que la forma actual se populariz en el siglo XVII y XVIII

Tcnica Los golpes con los que se hace sonar el instrumento se llaman bol, y tienen nombres de slabas. Cada uno de estos bol pueden ser de la mano derecha, de la izquierda o de ambas manos a la vez. Los nombres de los bol generalmente se conocen por su transcripcin fontica debido a una mayor facilidad para recordarlos (para los occidentales) y a que es ms fcil transmitirlos por medios mecnicos y electrnicos. Estos bol se agrupan en ritmos, o theka (pronunciado tjeka), que transcritos o dichos son serie de slabas/palabras seguidas que representan los golpes de los que se componen. Es muy comn que los intrpretes de tabla reciten en voz alta los thekas que van a tocar justo antes de hacerlo. Crtalos Los crtalos o chinchines son unos pequeos instrumentos placfonos. Los crtalos son unos diminutos platillos de bronce, que se anudan mediante tiras de cuero a los dedos pulgar y medio. Para hacerlos sonar, se los entrechoca entre s, al hacer un gesto similar al de pellizcar. Aunque ahora los crtalos son los platillos de metal, en su origen eran de madera, muy parecidos a las castauelas.

Krtals, en la India Desde la antigedad, en la India se utilizan crtalos ms grandes, llamados krtalos (del snscrito kar: mano, tla: ritmo, comps). Se utilizan principalmente en los cantos dedicados a las Deidades (dolos de piedra), ya sea en forma de

krtan (canto fuerte, de pie) bhajan (canto suave, sentado).

Los krtalos se atan con cintas de tela al dedo medio de cada mano y se entrechocan. Generalmente al tocar durante demasiado tiempo o con demasiada fuerza, se lastima la segunda falange de estos dedos. LA MSICA TIBETANA Qu son esos sonidos de inslita riqueza y profundidad? Qu son esas voces guturales, de un aliento que se dira sobrehumano, puesto que sin pausa alguna pasan de un recitativo noble a una lnea meldica que incluye en s misma una armona? Qu
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son esos instrumentos de viento de enorme potencia, que interrumpen y continan un canto de inigualada nobleza y que conducen al oyente a insospechados horizontes musicales, mientras los instrumentos de percusin rompen y sostienen a trechos esa frase interminable? Qu es ese conjunto orquestal, desconcertante en el sentido etimolgico del trmino, en el cual an el profano advierte una disciplina y un rigor tan severo que nada se deja al azar? Es la secular msica de los budistas del Tbet, esa regin de la china a la que suele llamarse "el techo del mundo" y donde se desarroll una de las civilizaciones ms asombrosas de la humanidad. En los macizos montaosos ms altos del planeta, cuya altitud nunca es menos de tres mil metros y que alcanzan cumbres de ms de siete mil, la nica zona relativamente hospitalaria se encuentra entre el Himalaya y las cimas de Transhimalaya, en una planicie cuya altitud media es de cuatro mil metros. Estos datos geogrficos pueden ser tiles para apreciar algunos aspectos de la cultura tibetana. Antes de la modernizacin de la regin y de la construccin de carreteras emprendida por los chinos entre 1950 y 1960, desde Lhassa, la ciudad ms importante del Tbet, se tardaba en caravana varios meses, incluso un ao, en llegar a Pekn, pese a lo cual "el techo del mundo" se enriqueci durante muchos siglos con el aporte de otras civilizaciones. Aunque la poblacin del Tbet es heterognea desde el punto de vista tnico, considerada en su conjunto es tpicamente mongola. La regin ha estado en contacto, por el oeste, con India, Irn en incluso Grecia; por el norte, con las poblaciones turcomongolas; por el este, con la civilizacin china de los Han; y por el sur, el norte y el este, con poblaciones en las que la tradicin bdica se haba implantado ya, es decir, Nepal, Khotan y Yunnan. El budismo, que lleg al Tbet durante los siglos VII y VIII de nuestra era, proveniente del norte de la India, estaba ya impregnado de tantrismo (del snscrito "tantra" que originalmente signific trama de un tejido y, posteriormente, doctrina o norma). En el Tbet, el budismo reemplaz gradualmente a la antigua religin local llamada "Pon" que, con diversas formas, se haba difundido ampliamente en el Asia central, desde los confines orientales del Irn hasta China. Esa religin tena algunas similitudes con el tantrismo, hasta el punto de que el "Pon", el tantrismo y el budismo se mezclaron formando una antigua religin tibetana llamada "religin de los hombres", en oposicin a la "religin de los dioses", lo que dio al budismo tibetano un carcter original. Ese budismo tntrico, que se extendi a travs de los Himalayas a los pases limtrofes del Tbet -Nepal, Butn, Sikkim, Kaddak, adems de ciertas regiones de Bengala occidental y de la India- iba a crear una de las formas musicales ms originales que hayan existido en el mundo. Los orgenes y la historia de la msica bdica tibetana no han sido estudiados a fondo todava. El presente artculo se basa en datos recogidos durante una encuesta de ocho meses realizada en Nepal. Se trata de una msica extremadamente sutil y compleja, indisociable de las tradiciones antiguas de cuyo significado est impregnada. Adems, en lo esencial se halla destinada a la vida espiritual. Ya sea vocal o instrumental, requiere no solamente
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un conocimiento perfecto de los textos transmitidos por tradicin oral, sino adems un alto nivel de virtuosismo en la interpretacin. ntimamente ligada a la tradicin, la msica desempea un papel importante en la vida de la comunidad monstica. Los monasterios tibetanos son verdaderos conservatorios en el sentido occidental del trmino, es decir, escuelas de msica que dispensan a los monjes una formacin musical de alto nivel, organizan conjuntos vocales y orquestales, y mantienen una esttica y unos medios de expresin particulares cuidadosamente codificados. Los instrumentos, tanto de viento como de percusin, son de origen local y extranjero. Algunos de ellos, como la caracola o dung kar, trompeta fabricada con la concha de un gran caracol blanco que se pesca en la costa oriental del Hindostn, son originarios de la India. Dicho instrumento es el que, segn el libro sagrado "Bhagavad Gita", emite "ese ruido formidable que sacude el cielo y la tierra", y exige de quien lo toca un odo sumamente fino y pulmones poderosos. De origen indio son tambin la campanilla y el tambor en forma de clepsidra, el damaru del dios Siva. Otros instrumentos parecen ser de origen tibetano: la trompeta fabricada con una tibia humana o kang ling, y el chodar, tambor formado por dos crneos humanos y con bolas batientes. La influencia del Irn, ya sea directa o a travs de la India, est presente en una especie de oboe, y la influencia china en los cmbalos. Es difcil sealar el origen de otros instrumentos, pero lo probable es que la msica bdica tibetana, como el propio budismo del Tbet, tomara elementos de diversa procedencia al mismo tiempo que conservaba algunas caractersticas antiguas propias de la civilizacin local. En una tradicin musical tan impregnada de religin como la tibetana no siempre es fcil definir con precisin lo que se entiende por msica religiosa. Elementos religiosos importantes y an esenciales se encuentran, por ejemplo, en la gran epopeya nacional tibetana de Gesar de Ling (llamada "La Ilada del Asia Central"), as como en el teatro secular de Lhamo, e incluso gran cantidad de cantos populares recuerdan temas inspirados directamente por la religin. Entendemos por msica religiosa la que se designa con el trmino tibetano de rolmo, es decir, la msica vocal o instrumental que acompaa la celebracin de diversos ritos. Ejecutada exclusivamente por los monjes, como se ha indicado ya, se distingue de otras formas musicales tradicionales del Tbet por su tcnica vocal, por la composicin de la orquesta, por las leyes que la rigen y por su simbolismo. Esa msica se ejecuta dentro y fuera de los monasterios. En las lamaseras acompaa las ceremonias religiosas, particularmente en las salas reservadas a la oracin y, a veces, algunos ritos que se celebran en el patio. Se la ejecuta como seal para que los lamas den comienzo a su meditacin en sus respectivas celdas o para efectuar ofrendas a ciertas divinidades. En este ltimo caso, se la toca en el techo del monasterio para que pueda ser escuchada a distancia. Fuera del monasterio, se la interpreta en los hogares privados con ocasin de nacimientos, matrimonios, fallecimientos u otros sucesos, o cuando alguien quiere hacer
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"mritos" para alcanzar una reencarnacin mejor. Tambin se la toca en las procesiones, para recibir visitas de importancia o, simplemente, para estudiar los instrumentos cuyo sonido, generalmente muy fuerte, podra molestar a otros monjes que oran o estudian en el monasterio. Igualmente se interpreta esa msica fuera del monasterio o en el patio del mismo para acompaar las danzas religiosas de mscaras, o cham, ejecutadas exclusivamente por los monjes y que representan, con episodios humorsticos, el triunfo del budismo sobre la religin tibetana precedente. En todo caso la orquesta slo comprende instrumentos de viento y de percusin. Adems de la caracola y de la trompeta de hueso ya indicadas, existen trompetas de cobre o de plata, trompas de hasta cuatro metros de largo, del mismo metal, y una especie de oboe tibetano de forma cnica. Los instrumentos de percusin consisten en dos pares de cmbalos, uno de los cuales lleva el mismo nombre de la msica de que estamos tratando, rolmo; dos gongs, uno de ellos ms fino y pequeo; un gran tambor de cerco, cuyo dimetro puede alcanzar la altura de un hombre y que se toca con una maza; un tambor vertical, ms pequeo, que se toca con un palillo en forma de hoz; los dos tambores sealados anteriormente -el chodar tibetano y el damaru de la India-; una campanilla y dos discos de metal, llamados ting sha, sujetos por una cuerda. En los grandes monasterios se emplean a veces, adems de estos instrumentos corrientes, una trompa de proporciones gigantescas, que amplifica el sonido de manera impresionante, y cuyas diversas secciones se enchufan una dentro de otra, diversos tipos de trompas, asimismo gigantes, una flauta horizontal, gongs y una enorme campana. Todo es simblico en esta msica, as los instrumentos como los sonidos que emiten. En ciertas tradiciones monsticas, por ejemplo, el sonido de las trompas simboliza la voz de un grupo de divinidades agresivas, mientras que el de los oboes corresponde a la voz de las divinidades pacficas. En el Libro de los muertos del Tbet, el "Bardo Thodol", se establece una relacin entre el sonido de los instrumentos y los sonidos interiores que slo pueden escuchar algunos lamas que han desarrollado en alto grado la prctica de la meditacin. Se trata de un ejercicio espiritual segn el cual el conocimiento no es nicamente visin, sino percepcin auditiva. La campanilla simboliza al mismo tiempo la Sabidura (o conocimiento) y el poder sagrado de la palabra. La forma de la campanilla, vista perpendicularmente de arriba abajo, recuerda la de un mandala, o sea la figura geomtrica que representa el mundo. Por su parte, la orquestacin misma de la msica tibetana est determinada por la relacin que existe entre cada instrumento y las divinidades. A las divinidades pacficas corresponden los oboes, la caracola y un par de cmbalos. A la combativas, cuya misin es defender la libertad y exterminar a los espritus enemigos, la trompeta corta y los cmbalos rolmo. Las trompas y tambores estn asociados a ambos grupos por igual.

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Generalmente es el director de orquesta el que toca los cmbalos, de los cuales depende, en gran medida, la relacin entre las partes ejecutadas por los diferentes instrumentos. Asimismo, l es quien dirige la ceremonia, el canto y la recitacin del rezo y quien marca el tempo de la ejecucin. Mientras ms importante es la circunstancia, ms lenta es la interpretacin musical. Esta variabilidad puede modificar la parte meldica de los oboes. Por tal razn, los obostas deben calcular segn el tempo indicado sin previo aviso por el director, en qu nota deben detenerse cuando la ejecucin orquestal toca a su fin, y la duracin que debe tener una nota dada para terminar al mismo tiempo que la orquesta. El resultado es que rara vez son idnticas dos interpretaciones, y la relacin entre rigor y flexibilidad, entre las normas precisas y la obligacin de improvisar constituye una de las caractersticas de la msica religiosa tibetana. En los libros de ciertas rdenes religiosas unos signos especiales indican la intervencin de los instrumentos musicales, pero esos signos pueden cambiar de un monasterio a otro. En cambio, el oboe, los tambores en forma de clepsidra y las campanillas no estn indicados con signo alguno. Tambin existe una notacin para un tipo particular de msica vocal llamado yang, que figura en los libros de oraciones especiales (YANG-YING) y que a menudo vara de un libro a otro. En ellos se indican ms bien la altura del sonido que las variaciones del volumen, que es de muy dbil amplitud, y algunos detalles de la emisin de la voz. En esas anotaciones se utiliza a veces tinta negra y roja, sta ltima reservada a las partes del texto que deben ser cantadas por el monje solista, que es quien dirige la ceremonia. En realidad, no habra podido descifrarse la notacin musical del budismo tibetano sin la ayuda de la tradicin oral, y an as quedan por descubrir muchos aspectos de la prctica musical, ya que la notacin solamente sirve como una ayuda mnemnica, y en menor grado, como auxiliar para el estudio. El canto yang (que consiste en una lnea meldica, perfectamente ininterrumpida) est determinado por una emisin gutural profunda de la voz, en la que la interpretacin silbica del texto es sumamente lenta. Es este canto el que, acaso ms que el acompaamiento orquestal, produce en el oyente menos avisado esa impresin singular de entrar en un mundo diferente, ms all de las apariencias sensibles; y es que el yang, como seala un comentario tibetano, es un intento de comunicarse con los dioses, y uno se dirige a la divinidad de la misma manera que a los seres humanos. Pero en este estilo singular de canto nada queda abandonado al azar: todo obedece a reglas que exigen del intrprete una maestra total. Los cantantes comienzan en la adolescencia a ejercitarse en la emisin gutural y profunda de la voz. En algunos monasterios, la modificacin de la voz humana llega a extremos que parecen lindar con lo imposible. Se trata tal vez de una prctica vinculada con la religin tntrica en la cual cuanto ms graves son los sonidos, ms inmateriales y cercanos al silencio se vuelven. El resultado es sorprendente: los cantantes, al mismo tiempo que emiten la nota tonal, producen un sonido armnico, como si la voz se orquestara en s misma, como si cada ejecutante fuera un coro. Sin embargo, esta tcnica vocal no es exclusiva del Tbet; se la encuentra tambin en Mongolia y en algunas regiones de Siberia.

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Este fenmeno musical corresponde a una concepcin esttica que no se basa en un conjunto de nociones ms o menos homogneas, sino que parece surgir de la prctica musical ntimamente relacionada con la teora religiosa. La msica de los budistas tibetanos, por lo dems, presta poca atencin a la teora esttica; en cambio, es inseparable de la idea de la buena ejecucin que exige el respeto de las normas establecidas y un sentido musical sobremanera refinado de los intrpretes, lo cual se manifiesta en la calidad del sonido vocal o instrumental y en la exactitud de las relaciones entre ambos. Los monjes consideran que la msica es un medio de expresin espiritual y que se toca exclusivamente para los dioses. El hecho de que los msicos, extremadamente sensibles a la perfeccin tcnica, tengan conciencia de la funcin de su arte y experimenten una satisfaccin y un inters profesional, no est en contradiccin con el carcter de la msica, sino que garantiza la permanencia de una tradicin cuyo origen y naturaleza se consideran esencialmente celestes. LA MSICA BRASILEA La msica en Brasil se ha desarrollado en dos frentes diferenciados, por una parte, la tradicin escrita, de origen europeo, tambin llamada erudita o de concierto, y la tradicin no escrita, combinacin de las msicas europeas, indgenas y africanas, correspondiendo a las mltiples formas de la msica popular. Ambas presentan personalidad propia, y en algunos momentos se entrelazan. En Brasil esos encuentros entre lo popular y lo erudito tienen, sin embargo, una importancia especfica, ya que en ellos se encuentra, sin duda, la marca genuina de la produccin musical brasilea, que la distingue y diferencia de muchas otras, con su propia personalidad. La tradicin de la msica escrita se desarrolla en los siglos XVI al XVIII, va ntimamente ligada al culto religioso catlico y su implantacin en un medio no acostumbrado a esta msica es lenta. Los lugares principales de penetracin son Baha, Olinda (Pernambuco), Ro de Janeiro, So Paulo y Minas Gerais. Los msicos son generalmente artesanos mulatos, reunidos a veces en colegios corporativos. Destaca la msica mineira en el siglo XVIII: redescubierta por el musiclogo Curt Lange, esta msica muestra un cierto carcter sistemtico, por su presencia importante en la cultura local y por los recursos de ejecucin movilizados. El traslado de la corte de Don Joo VI a Brasil, en 1808, motivado por la invasin napolenica, da impulso a la vida musical en Ro de Janeiro, movilizando instrumentistas y coros dedicados prioritariamente a la msica religiosa. La creacin del Conservatorio Musical, en 1842, fomenta el desarrollo de una msica instrumental no religiosa, a lo cual contribuy la figura de Francisco Manuel da Silva (1795-1865), autor del Himno Nacional. El primer autor de expresin internacional, sin embargo, ser Carlos Gomes (1836-1896), cuya pera "Il Guarany", estrenada en la Scala de Miln, llama la atencin por la combinacin de los rasgos tpicos de la pera italiana con el mundo indgena de Amrica. Todava en el siglo XIX, algunos nacionalistas romnticos, como Alexandre Levy (1864-1892) y Alberto Nepomuceno (1864-1920), buscan aclimatar la msica de cmara y sinfnica al ambiente local, utilizando ciertos ritmos y temas de la msica popular (es decir, de la tradicin no escrita). Al lado de stos, hay aqullos que, bastante cercanos a la msica
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europea de finales de siglo, como Henrique Oswald (1852-1931) y Glauco Velsquez (1884-1914). Alrededor de 1920, la composicin de msica concertstica caractersticamente brasilea gana nueva fuerza con Villa-Lobos (1887-1959) y las primeras generaciones de autores dedicados al nacionalismo modernista, que persiguen la sntesis entre la moderna msica europea y elementos populares. La afirmacin y radicalizacin de la vanguardia se produce especialmente, en la dcada de los 60, por el grupo paulista Msica Nova. En los ltimos aos del siglo XX, se desarrolla la produccin, ms propiamente escritural que escrita, con la aparicin de la msica electrnica y electroacstica.

Los orgenes de la msica popular o no escrita se remontan a un perodo de aculturacin de elementos portugueses, indgenas y africanos, en los primeros siglos del periodo colonial. Sobre la presencia africana, se debe decir que los contingentes de africanos esclavizados trajeron una infraestructura rtmica relacionada con los gestos danzantes y vocales que pasaron por siglos de sincretismo. ste, conectado con las estrategias ambivalentes de adaptacin y de resistencia del esclavo, as como con una cierta porosidad cultural del esclavismo brasileo, que se prolonga hasta finales del siglo XIX, da el tono a la formacin de la msica brasilea.

La Modinha, reconocible en el siglo XVIII por sus meneos lnguidos y sensuales en los que se mezclan los motivos meldicos sincopados, y el Lundu, gnero de msica danzante oriunda de los batuques africanos, componen el sustrato al mismo tiempo lrico y coreogrfico de la msica brasilea. Sintomticamente la modinha, originada en danzas de corte, abrasileadas en la diccin, en el clima potico y en los diseos rtmico-meldicos, se difunde entre las capas populares, mientras el lundu, intrnsecamente popular en su origen, es adoptado como gnero instrumental y pasa por un movimiento de relativa asimilacin en los medios cultos donde se practica como msica instrumental. En el siglo XIX, la Polka, introducida como danza de saln en 1844, ser progresivamente adaptada a formas de ejecutar que testimonian la diccin. La polka da origen al Maxixe y al Choro, dos gneros fundamentales para el surgimiento de la moderna msica popular urbana. En el siglo XX, sin embargo, la introduccin del gramfono, el disco y la radio, dar lugar a la gran expansin de esa corriente de la msica popular urbana, la Samba, gnero de cancin que hace emerger las bases rtmicas de las msicas de negros, muchas veces improvisadas a partir de refranes colectivos, ahora condensada y compactada con vistas a su nueva categora de mercanca industrializada. Reconocida a partir de 1917 a travs del xito de "Pelo telefone", composicin de Donga que adaptaba y haca bricolaje con temas annimos ya conocidos, la samba se va transformando poco

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a poco, pero en especial a finales de la dcada de los aos 30, en un verdadero smbolo de la cultura popular brasilea moderna. La tradicin de la samba se desarrolla a lo largo de los aos 20 (con Sinh, Joo da Baiana, el propio Donga, Pixinguinha), los 30 (con Ismael Silva, Wilson Batista, Noel Rosa, Assis Valente), los 40, (con Dorival Caymmi y Ari Barroso), los 50 (Geraldo Pereira), ganando ms que su ciudadana la condicin de emblema, entre pcaro y apologtico, de Brasil. Su decantacin potica tiene continuidad en la obra de autores contemporneos, como Chico Buarque y Caetano Veloso, y define el perfil general de la trayectoria de Paulinho da Viola. Bien sea olvidada o retomada por el consumo de masas, vuelve a veces en forma diversificada, como es el caso del "pagode". El desarrollo de la msica popular urbana se produce en estrecha relacin con el fenmeno del Carnaval de calle, que gana fuerza con la modernizacin urbanstica de Ro de Janeiro, juntando, en una especie de caleidoscopio social la fiesta antes separada de los ricos (en los desfiles y clubes), de los pobres (en los grupos carnavalescos) y de los remediados (en ranchos y blocos). Una parte considerable de las grabaciones de sambas y marchinhas, hasta los aos 50, se definan por el espritu carnavalesco o se destinaban directamente a ese uso.

A finales de la dcada de los aos 50, la Bossa Nova revoluciona la msica popular brasilea al incorporar armonas complejas de inspiracin impresionista o jazzista ntimamente ligadas a melodas matizadas y modulantes, cantadas de modo coloquial y lrico-irnico y con un ritmo que radicalizaba el carcter suspensivamente sincopado de la samba. Esa sntesis resulta especialmente de la poesa de Vinicius de Moraes, de la imaginacin meldico-armnica de Tom Jobim y de la interpretacin rigurosa de las mnimas inflexiones de la cancin y de la solucin rtmica encontrada por Joo Gilberto. Las dcadas posteriores marcan la presencia de continuadores de las conquistas de los aos 60, como Luiz Melodia, Joo Bosco, Djavan, Alceu Valena, surgidos en los aos 70, al lado de compositores de msica sobre todo instrumental como Hermeto Paschoal y Egberto Gismonti, cantantes como Tim Maia, radicalizadores de las experiencias tropicalistas, como Arrigo Barnab, que surge al lado de Itamar Assumpo y del grupo Rumo en la tendencia conocida como "vanguardia paulista", grupos de rock brasileo en los aos 80, entre los cuales destacan Os Tits, Paralamas do Sucesso, Legio Urbana, y creadores de nuevas poticas, en los aos 90, como el paulista Arnaldo Antunes (que perteneci a los Tits), el bahiano Carlinhos Brown y el pernambucano Chico Science (lder del movimiento Mangue Beat, precozmente desaparecido).

Bossa Nova: significa algo as como una nueva "manera", ya usada difusamente, adquiere un nuevo sentido alrededor de 1958. Se trata de una reinterpretacin de la Samba, dialogando con rasgos de la cancin americana, del jazz, del impresionismo francs, llevada a cabo por jvenes de clase media de la Zona Sur de Ro de Janeiro. Entre ellos se incluyen la cantante Nara Leo, Carlos Lira, Roberto Menescal, Ronaldo
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Bscoli, Oscar Castro Neves, Silvia Teles, Alade Costa, Baden Powell, entre otros. A partir de 1962, despus de un Festival de Bossa Nova en el Carnegie Hall, en Nueva York, obtiene gran repercusin e influencia internacional.

Choro: gnero de msica instrumental, muchas veces virtuosstico, tocado, desde finales del siglo XIX, por simples trabajadores en Ro de Janeiro, que reinterpretan con un sentido propio de improvisacin y ornamentacin un repertorio que puede incluir polkas, mazurcas, valses, lundus y maxixes. La formacin ms tradicional se compone de flauta, cavaquinho y guitarra. Entre los grandes "chorones" estn el flautista Joaquim Antonio da Silva Calado (1848-1880), Anacleto de Medeiros (1866-1907), Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Stiro Bilhar (1860-1927), Pixinguinha (1898-1973). Lundu: danza sincrtica basada en los batuques de los esclavos bantos. Por la libertad corporal que supone, fue muchas veces vista como licenciosa e indecente. Las descripciones hablan en gestos que parecen combinar caractersticas de fandangos ibricos (como el estallido de los dedos) con la umbigada (golpe que el danzarn solista da en el ombligo de quien le va a sustituir en los bailes de corro) caractersticamente africana. Desde finales del siglo XVIII adaptada para saraos de la corte, el lundu tiene xito como danza de saln. Son variaciones del lundu, la tirana, la chula, el fado, el miudinho y el baiano. Con la llegada de la polka, con el tango y la habanera, con los cuales se funde, el lundu viene a ser el origen del maxixe, el primer gnero de la msica popular urbana moderna, a finales del siglo XIX y principios del XX.

Marchina: gnero de cancin graciosa, en comps binario, desarrollada principalmente entre los aos 20 y 50, y destinada al carnaval. Muchas veces humorstica y, en ciertos casos, claramente pardica, corresponde ciertamente a un testimonio de la clase media. La pionera del gnero es "O abre-alas", de Chiquinha Gonzaga (1847-1935), de 1899. Sus cultivadores ms caractersticos son Lamartine Babo (1904-1963) y Joo de Barro (1907), que trabajaba en colaboracin con Alberto Ribeiro (1902-1971).

Maxixe: danza urbana surgida en los bailes populares de Ro de Janeiro alrededor de 1875 y que se extendi por los clubes carnavalescos y teatros de revista. Resulta de una apropiacin de la polka europea a travs de la sncopa afrolusitana, con toques de habanera y de tango. Primera danza popular urbana en Brasil que obtiene alguna repercusin en Europa, en la dcada de los aos 10.

Modinha: la palabra viene de la "moda" portuguesa, tipo de cancin de saln basada en frmulas meldicas posiblemente italianas. Abrasileada, adquiere una "sensualidad blanda", movimientos sincopados, palabras de gusto tropical y afro-brasileo, adems de una carga de lenguaje afectivo, comenzando por el diminutivo aplicado al propio nombre del gnero, "modinha". MPB: sigla que se aplic, en la dcada de los aos 60, al movimiento de cancin que sigue a la bossa nova, con autores y pblicos en gran parte relacionados con el medio estudiantil, lo que hizo que fuera conocida tambin como msica popular
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"universitaria". Espectculos de teatro musical politizado, como el show "Opinio (que lanz a la cantante Maria Bethania, en 1965, sustituyendo a Nara Leo, al lado del sambista de Ro de Janeiro Z Kti y del msico nortista Joo do Vale) marcaron la poca, seguidos de los espectculos estudiantiles y de los famosos festivales de la cancin promocionados por la televisin, entre los aos 1965 y 1969. La MPB desdobla elementos creados por la bossa nova, dirigidos por una temtica muchas veces relacionada con la crtica de la injusticia social y de la represin dictatorial.

Samba: segn se supone, la palabra "samba" vendra del quimbundo "semba", refirindose al gesto de la umbigada, y se generaliza en el siglo XIX como designativo de danza y baile popular en general. A finales de la dcada de 1910, sin embargo, el samba urbano, que viene de la danza de corro popular en Ro de Janeiro, enriquecida por el aporte de contingentes de negros de origen bahiano, cobra un formato adaptado a las necesidades de los medios de masas emergentes. Los estribillos colectivos, alternados con estrofas de improvisacin individual, se convierten en canciones de autor que sintetizan rtmicamente todo el proceso de sincopacin que ha venido desarrollando, de manera annima y secular, del lundu al maxixe. La instrumentacin, adems de la guitarra y del cavaquinho, desarrolla una gama percusiva que incluir progresivamente pandero, tamborim (especie de pequea guitarra), zambomba, sordo y cajas. La samba se constituy, segn Jos Ramos Tinhoro, a medida que entramos en la dcada de los aos 20, en el ritmo que establece el denominador comn entre el carnaval de los pobres, de los ricos y de los remediados, convirtindose en un medio de representacin al mismo tiempo popular y moderno de Brasil. Lo que se institucionalizar como una forma de ciudadana de la cultura popular de origen africano, transitando entre la malandragem, por una parte, y la apologa de los dones carnavalescos y festivos de Brasil, por otra. Los desfiles carnavalescos, que adquieren magnitud y grandilocuencia, en la primera mitad de la dcada de los aos 40, fortalecern las "escuelas de samba", comunidades de populares dedicadas a la samba y que viven su gran momento en la competicin de los desfiles de carnaval hasta nuestros das.

LA MSICA AFRICANA frica es un continente heterogneo, con una gran diversidad tnica y cultural, compuesto por 52 naciones independientes, unas mil lenguas y al menos cinco grupos culturales mayoritarios. A pesar de que dista 15 km. de Europa, nunca tan pocos kilmetros han creado tanta distancia, existiendo un gran desconocimiento de los diferentes pueblos, culturas, manifestaciones artsticas que se encuentran en este continente. Su historia reciente est marcada por hechos tan relevantes como la salida masiva e involuntaria de ciudadanos como esclavos a Europa y Amrica, as como la colonizacin occidental de gran parte de su territorio que va recuperando paulatinamente la independencia a lo largo del siglo XX. La msica africana ha sido llevada por sus msicos a todos los lugares del mundo, especialmente a Europa y Amrica, surgiendo de estos contactos, estilos tan
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relevantes para la msica actual como el blues, el jazz, el reggae, el country, la msica cubana y latina en general, etc. Si la msica occidental comenz a colonizar frica durante la primera mitad del siglo XIX, ser sobre todo en la segunda mitad del s. XX, en la poca postcolonial, cuando surja la conciencia de identidad africana, valorando en condiciones de igualdad las tradiciones africanas y las llegadas de fuera, consiguiendo un verdadero interculturalismo del que surge el amplio panorama musical actual, de gran riqueza, tanto tradicional en las manifestaciones culturales menos occidentalizadas, como en las surgidas de la fusin y el intercambio, siendo stas ltimas muy populares en occidente. El panorama musical africano podemos dividirlo en dos grandes reas: La zona Norte integrada por los pases rabes, incluido el Sahara, (Marruecos. Mauritania, Argelia, Tnez, Libia, Egipto, Sudn, etc.) y el resto del continente, frica negra o subsahariana, (Senegal, Guinea, Ghana, Camern, Zaire, Angola, Zambia, Surfrica, etc.) Entre ambas zonas ha habido intercambios: instrumentos, formas musicales, tcnicas, etc., existiendo en los pueblos fronterizos una fusin entre ambas culturas musicales. frica subsahariana Aunque no podamos hablar de una nica msica africana sino de diversas culturas musicales, podemos encontrar en todas ellas una serie de caractersticas comunes: Es una msica con una estrecha relacin con los acontecimientos de la vida cotidiana, estando presente en el nacimiento, en las ceremonias de iniciacin, en el trabajo, en las celebraciones sociales o religiosas, etc. Es una msica compartida por todos los miembros de la comunidad, los africanos generalmente no se limitan a escuchar, sino que participan cantando, tocando instrumentos, o bailando. Es una msica de tradicin oral, en la que no se utiliza ninguna forma de notacin y ningn sistema terico comparable a los de la msica europea o asitica. Es una msica que est en constante evolucin aunque siempre fiel a sus races, conservando gran parte de sus tradiciones pero al mismo tiempo, abierta a los aportes de la msica occidental, dando pie a la creacin de modernos estilos que han enriquecido el panorama actual de la msica internacional. Gran parte de la msica es casi inseparable de la danza y por lo tanto predominantemente rtmica. Gran importancia del ritmo que constituye el elemento bsico de la msica africana, siendo frecuente las polirrtmias, (superposicin de diferentes ritmos). Uso frecuente de los ostinatos, esquemas tanto rtmicos como meldicos que se repiten.

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Gran parte de la msica vocal es polifnica (ejecucin simultnea de dos o ms lneas meldicas). Las melodas suelen ser de sencilla estructura basadas en la repeticin, variacin e improvisacin. La variedad rtmica y tmbrica es muy superior a la meldica. El uso del canto de llamada y respuesta, en el que la interpretacin corre a cargo de un solista y el coro. El coro repite un estribillo fijo, alternndose con el solista que tiene una mayor libertad de improvisacin. Los instrumentos Al ser la msica africana predominantemente rtmica, los instrumentos de percusin van a cumplir un papel muy importante, y dentro de stos sern los membranfonos los que predominen sobre otras familias de instrumentos. Existen una gran variedad de tambores construidos de diversas formas, tamaos y materiales, as podemos sealar los tambores Yuca construidos con troncos ahuecados con un solo parche, en tres tamaos, (el mayor suele medir hasta un metro y medio); los Cat que no tienen parche y se percute con palos sobre la madera, los Djemb que son tambores en forma de copa con un solo parche a veces tienen alrededor de ste unas lminas metlicas con pequeas anillas para enriquecer su sonoridad. El djemb forma parte de una agrupacin polirritmica, rara vez se tocan solos. Les miembros de esta agrupacin son: los dum dum, formado por tres tambores (doundounba, sangban, kenkeni), varios djembs de acompaamiento y un djemb solista. Los dum dum se tocan horizontalmente golpeando con la mano derecha la piel con una baqueta de madera, y con la izquierda, golpea una campana o cencerro que se fija sobre el tambor, estas campanas son importantes porque forman ellas solas una polirritmia. Uno de los tambores ms caractersticos es el Tambor Parlante, es un tipo especial de tambor con forma de reloj de arena con dos parches unidos por cuerdas, que al presionarlas con el antebrazo, tensan los parches y modifican su sonido, permitiendo la imitacin del lenguaje hablado. Entre los idifonos destacar al llamado Piano del Pulgar que es uno de los ms caractersticos de la msica africana, tambin llamado Sanza, Mbira, dependiendo de la zona. Est formado por una serie de lminas metlicas colocadas sobre una plancha de madera hueca que acta de caja de resonancia. Se sostienen con las manos y se tocan los extremos de las lminas con los pulgares. A veces se introduce en el interior de una calabaza para aumentar el sonido. El Balafn es una especie de xilfono que utiliza como resonadores o caja de resonancia, calabazas huecas. El Cheker es una especie de maraca de calabaza que est cubierta de redes con abalorios que al ser sacudidas chocan con el exterior de la calabaza, tambin encontramos sonajas de distintas formas y materiales, etc.

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Entre los de cuerda citar el arco musical de una sola cuerda, guitarras, violines y lades con pocas cuerdas, uno de los ms caractersticos es la Kora. Este instrumento es una especie de mezcla entre arpa y lad, de 21 a 27 cuerdas que se extienden formando un ngulo gracias al puente que se encuentra en el centro del instrumento, su cuerpo de resonancia es media calabaza que se cubre con piel, el mstil se inserta en el cuerpo y presenta aros de cuero para sujetar las cuerdas y hacen las veces de clavijas. La kora produce un sonido delicado y metlico como el arpa. Entre los aerfonos encontramos tanto flautas, instrumentos de lengetas, etc. Zonas, estilos y principales intrpretes en la msica africana frica occidental Esta zona est constituida entre otros, por los siguientes pases: Cabo Verde, Mali, Senegal, Gambia, Guinea, Sierra Leona, Ghana, Nigeria, Camern etc. En esta rea predomina la tradicin cultural mandinga. La historia mandinga al igual que otras culturas africanas, no est escrita por lo que haba un grupo social, los Griots, encargado de narrar y transmitir oralmente la historia de esta cultura, desempeando el papel de la memoria del pueblo africano. Desde sus orgenes, el imperio mandinga se organizaba en castas, y cada una estaba dedicada a una actividad (tejedores, herreros, guerreros, msicos, etc.) La persona que naca en una casta estaba destinada a realizar el oficio o la actividad propia de la misma. Los Griots eran msicos, historiadores y cantantes que transmitan su arte de generacin a generacin, y desde la Edad Media, fueron los cronistas oficiales de esta cultura, para ello crearon un soporte musical y se acompaaban de instrumentos que se adaptaban a los lenguajes y ritmos utilizados. Las transformaciones modernas de la sociedad africana, han hecho que muchos de ellos que en otros tiempos tuvieron gran importancia, se hayan convertido en cantantes-mendigos por las calles de las grandes ciudades, aunque algunos han alcanzado gran popularidad convirtindose en verdaderas estrellas de la cancin a la manera occidental. Adems de los griots, encontramos en esta amplia zona las llamadas tribus tamborileras, que tienen una gran importancia en la msica tradicional africana. Entre los instrumentos tradicionales usados en esta zona podemos destacar la kora, el balafn, el tambor parlante, etc. frica central La segunda rea musical de importancia es la de influencia bant que ocupa un extenso espacio geogrfico: parte de Camern, Gabn, Zaire, Uganda, Kenia, Tanzania, Angola, etc. Es estos pases la msica est ntimamente ligada al lenguaje hablado, as muchas de las lenguas bant al igual que otras lenguas africanas, son tonales, es decir,
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que no se puede cambiar el ritmo y el contorno meldico de una frase sin cambiar el sentido de la misma. De este modo, la msica puede imitar los ritmos y melodas del lenguaje haciendo hablar a los instrumentos. Entre los instrumentos podemos destacar, todo tipo de tambores, en especial el llamado tambor parlante, ctaras, el arco musical, etc. Otra caracterstica de la msica de esta zona es el uso de la polifona tanto vocal como instrumental, y la presencia tambin de pueblos tamborileros. frica del sur Esta zona ocupada histricamente por los bosquimanos y los hotentotes, se extiende por parte de Angola, Zambia, Zimbabwe, Mozambique, Sudfrica, etc. Una de las caractersticas musicales de estos pueblos es la polifona (la presencia de pueblos bantes como el Zul, ha supuesto una continuidad con los comportamientos musicales de frica central. Entre los instrumentos hay que destacar principalmente el piano del pulgar, o sanza, que es uno de los instrumentos ms utilizados en algunos de estos pases como Zimbabwe. La msica africana actual Si en la msica popular de occidente, la influencia de la msica africana ha sido decisiva especialmente en su discurso rtmico, la msica africana a su vez, no ha sido ajena a los estilos occidentales, as la nueva msica africana es una mezcla que combina la tradicin (ritmos, instrumentos, esquemas meldicos, etc.) con influencias tanto europeas, americanas, como de oriente prximo. La msica africana moderna, surge en las calles de las grandes ciudades, a menudo en los barrios ms desfavorecidos, mezclando con una gran habilidad, los elementos ms vitales de la cultura tradicional con las tcnicas ms modernas buscando establecer un equilibrio entre la msica occidental y sus races africanas. Un gran nmero de artistas han jugado un papel decisivo en la difusin del pop africano, del afro-rock, y de los autnticos lenguajes musicales africanos en occidente, poniendo las bases para un mayor conocimiento de la tradicin musical africana. frica occidental En los pases situados en esta zona, la msica latina ha sido una de las ms influyentes. Cabo Verde es un archipilago de origen volcnico compuesto por nueve islas situadas a 600 km de la costa africana al noroeste de Senegal, un pas que vive de la agricultura y la pesca y en el que se va consolidando la oferta turstica. Colonia portuguesa hasta su independencia en 1975. La msica que se realiza en esta zona est emparentada con estilos portugueses y brasileos (fados, samba, etc).

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En general, los msicos de Cabo Verde combinan la utilizacin de instrumentos tradicionales africanos con instrumentos venidos del exterior y su armona est dominada por un toque latino muy caracterstico. Una de las principales figuras es la cantante Cesarea Evora la mejor intrprete de morna un estilo de msica lenta, nostlgica, cuyo tema favorito es el amor, estilo claramente influenciado por el fado portugus. Conocida y admirada en su pas no fue descubierta internacionalmente hasta 1985 siendo unnimemente aclamada por la crtica. En Senegal, Guinea, Mali, o Ghana, la influencia de la msica latina es evidente (rtmos caribeos, a veces instrumentos propios de estos estilos como las claves, timbales, congas, etc., la aparicin de orquestas en las que dominan los instrumentos de viento y las guitarras). Senegal es un pas de grandes msicos, muchos de ellos descendientes de griots, como Youssou NDour, que combina en su msica rasgos latinos y africanos, se dio a conocer internacionalmente a travs de giras que realiz con msicos occidentales pero su consagracin internacional llegara en 1988 con motivo de la gira organizada por Amnistia Internacional junto con Peter Gabriel, Bruce Springsteen, Sting, etc. frica central Destacar la msica congolea que ejerce influencia sobre otras zonas como en Gabn, Angola, Tanzania, etc. La msica congolea se ha visto influida por la importacin de ideas y discos que los emigrantes africanos trajeron consigo a su vuelta. Si en la dcada de los 50 y 60 fue la msica caribea la que influy de manera decisiva en la creacin de la rumba congolea dando lugar al soukouss, en los 70 y 80 les influy la msica negra americana especialmente el soul. La rumba congolea o soukouss, es una msica de baile de ritmo rpido que utiliza un gran nmero de guitarras, apoyadas por una seccin rtmica (batera, bajo y percusin) con la intervenciones de solistas y coros y a menudo se incluye una seccin de viento.

frica del sur A diferencia de otros pases africanos en los que la influencia de la msica latina ha sido la ms decisiva, ser la msica negra norteamericana la que tuvo ese papel. Durante los gobiernos racistas se despreci la cultura africana y sus tradiciones musicales, tras la segunda guerra mundial, los msicos trabajaron la fusin entre el jazz y las formas locales dando lugar a diferentes estilos si bien slo podan actuar en los barrios o los guetos reservados a los negros. Una de las caractersticas de la msica de esta zona es su fuerte tradicin de msica vocal con sus potentes coros. Como ejemplo destacar a uno de los grupos vocales ms conocidos los Ladysmith Black Mambazo formado por siete voces masculinas sin acompaamiento sus canciones y danzas estn basadas en antiguas
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tradiciones rurales su primera aparicin internacional fue en 1970. Es un grupo conservador desde el punto de vista poltico a diferencia de muchos msicos africanos que denuncian con su msica la situacin de sus pases. Mirian Makeba es una cantante surafricana que se hizo famosa gracias a un documental en 1959, en el que denunci la situacin de la comunidad negra en su pas, teniendo que exiliarse a EE.UU. porque su gobierno le retir la ciudadana, donde tendr gran xito; por su lucha contra el Apartheid se convirti en persona no grata en EE.UU., exilindose a otros pases como Argelia o a Guinea.

LA MSICA CHINA La msica de China data de los comienzos de la civilizacin china. Existen documentos e instrumentos que proveen evidencia de una desarrollada cultura musical ya desde la Dinasta Zhou (1122 a. C. - 256 a. C.). Hoy en da, la msica contina una rica herencia en un aspecto, mientras emerge en una forma ms contempornea al mismo tiempo. La msica se ha convertido en algo ms comercializado en Hong Kong y Taiwn, mientras que en la china continental, la msica se ha construido ms en la tradicin y puede ser considerada ms sofisticada. El legendario creador de la msica segn la mitologa china fue Ling Lun, quien hizo caas de bamb de manera que sonaran como pjaros. De acuerdo con Mencio, un poderoso legislador le pregunt una vez si era moral que prefiera la msica popular frente a la clsica. La respuesta fue que lo nico importante era que ame a sus sbditos. El rgano encargado de la msica imperial, establecido durante la Dinasta Qin (221 a. C. - 207 a. C.), fue grandemente expandida bajo el Emperador Han Wu Di (140 a. C. - 87 a. C.), adems se le encarg supervisar la msica cortesana y la msica militar y determinar qu msica folclrica sera oficialmente reconocida. En las dinastas subsecuentes, el desarrollo de la msica china fue fuertemente influida por la msica fornea, en especial, la centroasitica La msica conocida ms antigua es Youlan o la Orqudea Solitaria, atribuida a Confucio. El primer gran florecimiento adecuadamente documentado de la msica china fue para el guqin durante la Dinasta Tang, sin embargo, el guqin ha sido tocado desde antes de la Dinasta Han. En la antigua China, la posicin de los msicos era mucho ms baja que la de los pintores, a pesar de esto la msica ha sido vista como central para la armona y longevidad del Estado. Casi todos los emperadores tomaron seriamente la msica folclrica, enviando oficiales para recolectar las canciones e inspeccionar la voluntad popular. Uno de los clsicos Confucionistas, Shi Jing, contena varias canciones folclricas que databan desde el 800 a. C. hacia alrededor del 300 a. C. El primer europeo que lleg a China con un Instrumento musical fue el presbtero Jesuita Matteo Ricci, quien present un Clave a la corte imperial Ming en 1601, y ense a cuatro eunucos a tocarlo.

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El Nuevo Movimiento Cultural de los aos 1910s y 1920s evoc en grado sumo un duradero inters en la msica occidental. Un nmero de msicos chinos retornaron del exterior luego de estudiar para tocar msica clsica Occidental, componiendo su trabajo basndose en el sistema de notacin musical del poniente. El Kuomintang trat de subsidiar las adopciones de la msica moderna a travs del Conservatorio de Msica de Shanghi pese a la crisis en curso. Los filsofos culturales del Siglo XX como Xiao Youmei, Cai Yuanpei, Feng Zikai y Wang Guangqi queran ver a la msica china adaptada al mejor estndar posible. Existan varias diferentes opiniones respecto al mejor estndar1 aldii capa Las Orquestas Sinfnicas fueron formadas en las mayores ciudades y tocaron ante amplias audiencias en los salones y en la radio. Muchos de los intrpretes adicionaron influencias desde el jazz a la msica tradicional, agregando xilfonos, saxos y violines, entre otros instrumentos. L Wencheng, Li Jinhui, Zhou Xuan, Qui Hechou, Yin Zizhong y He Dasha fueron de los intrpretes y compositores ms populares durante este perodo. Luego del foro Yan'an 1942 sobre Arte y Literatura, fue lanzada una campaa a gran escala en las reas controladas por los comunistas para adaptar la msica folclrica con el fin de crear canciones revolucionarias para educar a la poblacin rural, profundamente iletrada, en los objetivos del partido. Formas musicales consideradas supersticiosas o antirrevolucionarias fueron reprimidas y armonas y lneas de bajos fueron adicionadas a las canciones tradicionales. Un ejemplo es El Oriente es Rojo, una cancin folclrica proveniente desde el norte de Shanxi, la cual fue modificada en un himno nacionalista. De nota particular es el compositor Xian Xinghai, quien estaba activo durante este perodo, y compuso la Cantata del Ro Amarillo el cual es el ms afamado de todos sus trabajos. La era dorada del Shidaiqu y las "Siete grandes estrellas de la cancin" llega al final cuando el Partido Comunista denuncia a la msica popular china como "msica amarilla" (pornogrfica). Los maostas consideraban la msica popular como el declinar en la forma artstica en la China continental. En 1949 el Kuomintang se traslad a Taiwn y se estableci la Repblica Popular China . Las canciones revolucionarias seran profundamente promovidas por el Estado. Los maostas, durante la Revolucin Cultural, sostuvieron la msica revolucionaria como el nico gnero aceptable; debido a la opresin y la propaganda, este gnero opac a todos los otros y vino a definir en la prctica la msica continental. Esto contina siendo, de algn modo, un proceso en curso, pero algunos escolares y msicos estn tratando de recuperar lo que estaba perdido y reconstruir la herencia musical. Luego de las protestas de la Plaza de Tian'anmen de 1989, un estilo con un nuevo tempo ms rpido, el Viento Noroeste, fue lanzado por el pueblo para responder al gobierno. La msica progresara en Rock chino, el cual se mantendra popular en los noventa. De cualquier manera, la msica en China es propiedad estatal de la misma forma que la TV, los medios, y los principales salones de conciertos, que son controlados por el Partido Comunista. El gobierno ha elegido no sostener el rock chino limitando su exposicin y tiempos de emisin. Como resultado, el gnero nunca ha llegado a establecerse completamente. Msica tradicional
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La msica tradicional en china es tocada por instrumentistas solistas o en pequeos ensembles de instrumentos de cuerdas punteadas y frotadas, flautas, y varios platillos, gongs y tambores. La escala musical china posee cinco notas. Las flautas chinas de bamb y los guqin son los instrumentos chinos ms antiguos que se conocen. Los instrumentos se dividen tradicionalmente en categoras basadas en el material que los componen: piel, calabaza, bamb, madera, seda, tierra/arcilla, metal y piedra. Las orquestas chinas tradicionalmente son conformadas por instrumentos de cuerda frotada, vientos de madera, cuerdas punzadas e instrumentos de percusin.

Instrumentos

Instrumentos de viento-madera & Instrumentos de percusin

dizi, sheng, paigu, gong, paixiao, guan, campanas, platillos

Cuerdas frotadas

erhu, zhonghu, dahu, banhu, jinghu, gaohu, gehu, yehu, cizhonghu, diyingehu, leiqin

Cuerdas punteadas

guqin, sanxian, yangqin, guzheng, ruan, konghou, liuqin, pipa, zh

La msica vocal ha sido tradicionalmente cantada en una dbil, no resonante o en falsete y es usualmente cantada ms en solo que en forma de coro. Toda la msica tradicional china pone ms nfasis en la meloda que en la armona. La msica vocal china probablemente se desarroll desde los poemas cantados y versos con msica. Las piezas instrumentales tocadas en un elhu o en una dizi son populares, y estn a menudo disponibles fuera de China, sin embargo, la msica en pipa y en guzheng, las cuales son ms tradicionales, son ms populares dentro de China. El guqin es tal vez el ms respetado instrumento en China, a pesar de que muy poca gente conoce qu es, o lo ha visto u odo siendo tocado. El zheng, una forma de ctara, es el instrumento ms popular en Henan, Chaozhou, Hakka y Shandong. La pipa, una especie de lad, se cree que ha sido introducida desde Arabia, durante el Siglo VI, y adaptado a los gustos chinos, es el instrumento ms popular en Shanghi y alrededores. Msica tnica Han La etnia han forma alrededor del 92% de la poblacin de China. La Msica tnica Han consiste de msica heterofnica, en la cual los msicos tocan versiones de una misma lnea meldica. La percusin acompaa la mayor parte de la msica, la danza y la pera. pera china
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La pera china ha sido enormemente popular durante siglos, en especial la pera de Pekn. La msica a menudo es gutural, con vocales de tono alto, usualmente acompaada por una suona, un jinghu, otros tipos de instrumentos de cuerda y percusin. Entre Otros tipos de pera encontramos la Pingju, la pera cantonesa, la pera de marionetas, el Kunqu, la pera Sichuan, la Qinqiang, la pera ritual de mscaras y la Huangmei xi.

Msica folclrica La msica folclrica Han se consolid en las bodas y funerales. Usualmente incluye una forma de oboe llamado suona y ensambles de percusin llamados chuigushou. La msica es diversa, a veces alegre, a veces lgubre y otras basada en la msica pop occidental o msica de TV. Los ensembles constituidos de shengs (especies de armnicas), suonas, dizis e instrumentos de percusin como los yunluos, son populares en las aldeas del Norte; su msica deriva desde la msica imperial del templo en Pekn, Xi'an, Wutai shan y Tianjin. La msica de tambores de Xi'an, constituida por instrumentos de viento y de percusin, es popular en los alrededores de dicha ciudad, y ha recibido algo de popularidad fuera de China en una forma altamente comercializada. Otro importante instrumento es el sheng, el cual es el antecesor de todos los instrumentos occidentales de lengetas, como el acorden. Los desfiles liderados por los tipos occidentales de Brass band, a menudo compiten en volumen con las bandas shaum/chuigushou. Media seccin de la versin de la Dinasta Song (960 - 1279) de Los Deleites Nocturnos de Han Xizai, original de Gu Hongzhong;5 se ven mujeres danzando y una en la derecha toca una pipa para entretener a los huspedes. Al sur de Fujian y Taiwn, el Nanyin o Nanguan es un gnero musical de baladas tradicionales. stas son cantadas por una mujer acompaada por una flauta xiao, una pipa y otros instrumentos tradicionales. La msica es generalmente triste y de luto y tpicamente trata de mujeres afligidas por amor. Ms al sur, en Shantou, Hakka y Chaozhou, los ensambles erxian y zheng son populares. Los ensambles Sizhu usan flautas e instrumentos de cuerda, punteada o frotada, para hacer msica armoniosa y melodiosa, que se volvi popular en al Oeste entre algunos oyentes. Estos son populares en Nankn y Hangzhou, y en todo el sur del Yangys. El Sizhu ha sido secularizado en las ciudades, pero se mantiene espiritual, en las reas rurales. El Jiangnan Sizhu (msica de Jiangnan de arcilla y bamb), es un estilo de msica instrumental, a menudo es tocada por msicos amateurs en las casas de t de Shanghi, que se ha vuelto ampliamente conocido ms all de su lugar de origen. La msica Guangdong o Cantons es msica instrumental de Cantn y alrededores. sta se basa en msica Yueju (pera Cantonesa), junto con nuevas
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composiciones de los aos veinte en adelante. Muchas piezas tienen influencias desde el jazz y msica occidental, usando sincopacin y tiempo triple. Guangxi Guanxi en una regin de China. Su ms famosa msica de msica moderna en Sister Liu, quien fue la protagonista de una pelcula de los sesenta que introdujo a las culturas de Guanxi al resto del mundo. El pueblo Gin es conocido por su instrumento llamado (pinyin: dxinqn; lit. "Ctara de cuerda nica"), un instrumento de cuerda con slo una cuerda.

Yunnan
Yunnan es un rea del sudeste de China tnicamente diversa. Quiz lo ms conocido de la provincia sea el lusheng, un tipo de instrumento de viento como la armnica, usado por el pueblo Miao de Guizhou para canciones de cortejo pantatnicas antifonales. Los Hani de la prefectura Honghe son conocidos por un tipo nico de canciones corales, microtonales para la trasplantacin de arroz. Los Nakhi de Lijiang tocan un tipo de cancin y danza llamado baisha xiyue, el cual fue supuestamente trado por Kublai Khan en 1253. El Dongjing es un tipo de msica relacionada a las formas chinas del sur y hoy en da es popular. Sichuan Sichuan es una provincia ubicada en el Suroeste de China. Su ciudad capital, Chengdu, es el hogar de la nica institucin de educacin superior musical en la regin, el Conservatorio de Msica de Sichuan. La provincia tiene una larga historia de la pera de Sichuan. Manchuria Manchuria es una regin del Noreste Chino, habitado por grupos tnicos como los Manch. El instrumento folclrico ms prominente es el tambor octogonal, asimismo, la cancin de cuna youyouzha es tambin bien conocida. Xinjiang En Xinjiang predominan los Uyghur, un pueblo trquico relacionado con otros de Asia central. La forma musical de los Uyghur ms conocida es la On Ikki Muqam, un categora de doce secciones relacionadas con las formas uzbekas y tayikas. Estas sinfonas complejas varan ampliamente entre las categoras de la misma muqam, y son construidas en una escala de siete notas. Entre los instrumentos encontramos al dap, un tambor, Dulcmeles, Fiddles (violines) y Lades; los intrpretes tienen lugar para embellecimientos personales, especialmente en la percusin. El intrprete ms importante es Turdi Akhun, quien grab la mayora de los muqams en los cincuentas.

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Kuaiban El Kuaiban es un tipo de dilogo rtmico y canto que es a menudo interpretado con instrumentos de percusin como los clackers. El centro de la tradicin kuaiban es la provincia de Shandong. El Kuaiban carga con una semejanza al rap u otras formas de msica rtmica encontradas en otras culturas.

LA MSICA EN JAPN La msica tradicional japonesa se conoce con el nombre de Hougaku, mientras que la palabra Ongaku designa a la msica en general. Msica tradicional japonesa En Japn existe una inumerable variedad de tipos de msica tradicional. Dos de los estilos ms antiguos son shmy, u "hombre gordo que canta", y gagaku, o msica orquestal de la corte, ambos estilos proviene de los perodos Nara y Heian. El gagaku es un tipo de msica clsica que ha sido ejecutada en la Corte Imperial desde el perodo Heian. Kagurauta, Azumaasobi y Yamatouta son repertorios relativamente autctonos. Tgaku y komagaku se originaron a partir de la dinasta china Tang por transmisin por la pennsula de Corea. Adicionalmente, el gagaku se divide en kangen (msica instrumental) y bugaku (danza acompaada de gagaku). Las honkyoku ("piezas originales") se remontan al siglo 19 a. C.. Estas son piezas para solo de shakuhachi ejecutadas por los monjes de la secta mendicante Fuke de budismo Zen. Estos monjes, llamados komus ("monjes de la vacuidad"), ejecutaban honkyoku para las limosnas e iluminacin. La secta Fuke dej de existir hacia finales del siglo XIX, pero actualmente contina una tradicin escrita y oral de numerosos honkyoku , si bien esta msica es hoy a menudo ejecutada en conciertos o escenarios musicales. Los samuri a menudo escuchaban y tomaban parte en la ejecucin de actividades musicales como parte de sus prcticas para enriquecer sus vidas y conocimiento. El teatro musical se desarroll en Japn desde pocas muy antiguas. El noh o n se gener a partir de varias tradiciones populares y hacia el siglo XIV se haba convertido en un arte altamente refinado. Kan'ami (1333-1384) y Zeami (1363?-1443) lo elevaron a su posicin de mxima sofisticacin. En particular Zeami fue autor del ncleo del repertorio Noh y fue autor de muchos tratados sobre los secretos de la tradicin N (que recin fueron ampliamente difundidos a partir de la edad moderna). Otra forma de teatro japons es el teatro de tteres o marionetas, a menudo llamado bunraku. Este teatro de marionetas tambin posee races populares y se
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desarroll especialmente durante Chonin en el perodo Edo (1600-1868). Generalmente es acompaado por versos recitados, en varios estilos de jruri acompaados de msica shamisen. Durante el perodo Edo los actores (a partir de 1652 solo adultos varones) actuaban en el teatro kabuki que era muy popular y colorido. El kabuki, inclua todo tipo de representaciones desde obras histricas hasta piezas musicales con nmeros de danza, era a menudo acompaado por cantos en estilo nagauta y actuaciones shamisen.

Biwa hshi, Heike biwa, ms, y goze El biwa, que es una forma de lad de cuello corto, era tocado por grupos de msicos itinerantes (biwa hshi) que lo usaban para acompaar sus historias. La ms famosa de dichas historias es el Cantar de Heike, un relato del siglo 19 a. C. sobre el triunfo del clan Minamoto sobre el Taira. Hacia el siglo XIII los Biwa hshi se comenzaron a organizar en una especie de asociacin de oficios (td) para hombres con deficiencias visuales. Esta asociacin eventualmente lleg a controlar una gran porcin de la cultura musical de Japn. Adicionalmente, numerosos grupos ms pequeos de msicos ciegos itinerantes se formaron en la zona de Kyushu. Estos msicos, llamados ms (monjes ciegos) recorran la campia y ejecutaban una variedad de textos religiosos y semireligiosos para purificar las casas y traer buena salud y suerte. Ellos tambin tenan un repertorio de gneros seculares. El biwa que ellos tocaban era considerablemente ms breve que el Heike biwa tocado por los biwa hshi. Lafcadio Hearn cuenta en su libro Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things "Mimi-nashi Hoichi" (Hoichi el desorejado), una historia japonesa sobre fantasmas y un biwa hshi ciego que toca "Cantar de Heike". Desde la era medieval, las mujeres ciegas que eran msicos, llamadas goze, tambin recorran los campos, entonando canciones y tocando msica acompaadas por un tambor pequeo. A partir del siglo XVII ellas tocaban el koto o el shamisen. Las organizaciones goze se difundieron por toda la regin, y hasta hace muy poco tiempo existieron en lo que hoy es la prefectura de Niigata. Taiko Ejecutante de Taiko. El taiko es un tambor japons que que es utilizado en la ejecucin de varios gneros de msica, existen diversos modelos que se diferencian por su tamao. Ha alcanzado gran popularidad en pocas recientes como el instrumento de percusin central de numerosos conjuntos musicales, el repertorio se basa en msica folclrica del pasado. Dicha msica taiko es tocada por conjuntos con grandes tambores llamados kumi-daiko. Sus orgenes son un tanto inciertos, aunque se lo puede rastrear hasta los
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siglos VI y VII, a partir de una figura de arcilla de un msico con tambor. Aunque despus tuvo influencias china y coreana, el instrumento y su msica permaneci unido a sus races autnticamente japonesas. Los tambores taiko durante este perodo fueron utilizados durante las batallas para intimidar al enemigo y pasar rdenes de comando. El taiko fue posteriormente adoptado para la ejecucin de msica religiosa budista y shint. Antiguamente los ejecutantes de taiko eran hombres santos, que solo tocaban en ocasiones especiales y en pequeos grupos, aunque posteriormente tambin hombres seculares (muy rara vez mujeres) tocaron el taiko en festivales semireligiosos como bon dance. Se dice que los conjuntos de ejecutantes modernos de taiko fueron inventados por Daihachi Oguchi en 1951. Oguchi que tocaba el tambor en eventos de jazz, incorpor sus conocimientos musicales en la constitucin de conjuntos con gran nmero de ejecutantes. Su estilo energtico hizo que su grupo alcanzara gran popularidad en Japn, convirtiendo a la regin de Hokuriku en el centro de la msica taiko. Entre los msicos que surgieron por dicha poca se destacan Sukeroku Daiko y su compaero Seido Kobayashi. Hacia 1969 surgi el grupo Za Ondekoza que fue fundado por Tagayasu Den; Za Ondekoza promovi la incorporacin de ejecutantes jvenes que plantearon algunas innovaciones a la msica taiko, y se difundi en festivales y fiestas comunales. Durante la dcada de 1970, el gobierno japons provey de soporte econmico a ciertas actividades que formaban parte de la cultura japonesa, y como consecuencia se formaron muchos grupos de taiko. Hacia finales del siglo XX, los grupos taiko se difundieron por el mundo, especialmente en Estados Unidos. GOCOO es el nombre de una banda moderna de taiko. Msica folclrica: Min'y Las canciones folclricas japonesas ( min'y) pueden ser clasificadas de diversas formas, en general se distinguen cuatro categoras principales: canciones sobre el trabajo, cantos religiosos (tales como sato kagura, un tipo de msica sintoista), canciones para acontecimientos tales como casamientos, funerales y festivales (matsuri, especialmente Obon), y canciones para nios (warabe uta). En el miny, los cantantes se suelen acompaar con el lad de tres cuerdas llamado shamisen, tambores taiko, y una flauta de bamb llamada shakuhachi. Otros instrumentos que a veces se utilizan son una flauta traversa conocida por el nombre de shinobue, una campana llamada kane, un tambor pequeo llamado tsuzumi, y una ctara de 13 cuerdas llamada koto. En Okinawa, el principal instrumento es el sanshin. Si bien todos estos son instrumentos tradicionales japoneses, en instrumentaciones modernas se observa a veces el uso de guitarras elctricas y sintetizadores, dependiendo del estilo y edad del cantante, a veces los cantantes enka incorporan elementos del repertorio tradicional min'y (Enka es un gnero musical japons). Existen varios trminos comnmente asociados al min'y tales como ondo, bushi, bon uta, y komori uta. Un ondo por lo general es una cancin folclrica con una meloda distintiva que puede ser entendida como teniendo un ritmo de 2/4 (si bien los msicos por lo general no agrupan las notas). La msica folclrica tpica que se escucha en las danzas de los festivales Obon por lo general es un ondo. Un fushi es una cancin con una meloda caracterstica. Su nombre, que se pronuncia "bushi", significa "meloda" o "ritmo." Muy raras veces la palabra se utiliza aislada, en cambio es
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acompaada por un prefijo que se refiere a una ocupacin, ubicacin o nombre personal. Bon uta, tal como lo indica su nombre son canciones para Obon, el festival de faroles de los muertos. Komori uta son canciones de cuna para nios. Los nombres de las canciones min'yo a menudo incluyen un trmino descriptivo por lo general al final, por ejemplo Tokyo Ondo, Kushimoto Bushi, Hokkai Bon Uta, y Itsuki no Komoriuta. Muchas de estas canciones enfatizan ciertas slabas como tambin incluyen gritos agudos (kakegoe). Por lo general el kakegoe son gritos de alegra pero en el min'y, a menudo son incluidos como parte del coro. Hay numerosos kakegoe, y varan segn la regin. Por ejemplo en Okinawa Min'y, se escuchar la expresin "ha iya sasa!". Mientras que en las zonas centrales de Japn, son ms comunes las expresiones "a yoisho!," "sate!," o "a sore!". Algunas otras son "a donto koi!," y "dokoisho!" Recientemente se ha utilizado un sistema para formacin musical basado en gremios conocido como sistema iemoto a algunas formas de min'y. Este sistema fue inicialmente desarrollado para transmitir gneros musicales clsicos tales como nagauta, shakuhachi, o koto, pero dado que mostr ser redituable para los profesores y cont con el apoyo de los estudiantes que deseaban obtener certificados de aprendizaje el mtodo se extendi para abarcar a otros gneros tales como min'y, Tsugaru-jamisen y otras formas de msica que eran transmitidas tradicionalmente de manera informal. Hoy en da algunos min'y son transmitidos a travs de este tipo de organizaciones pseudo familiares, y son comunes los aprendizajes por perodos prolongados. LA MSICA EN OCEANIA Oceana es un trmino colectivo que engloba a todas las islas y culturas del Ocano Pacfico, divido en cuatro zonas principales que son Australia, Melanesia, Polinesia y Micronesia. La msica de los aborgenes australianos sirve de excelente base como introduccin al estudio de la estructura y significacin de la msica en las culturas del mundo. Uno de los aspectos ms notables de la msica de la Tierra de Arnhem es su trascendencia para la cultura. La msica se usa a lo largo de la vida del aborigen para ensearle qu es lo que debe saber de su cultura, el lugar que ocupa en ella y su lugar en el mundo de lo natural y lo sobrenatural. Uno de los pocos instrumentos musicales de los aborgenes australianos es el dijeridoo. Se trata de una rama hueca de eucalipto que se sopla de forma tal que, respirando por la nariz y ejerciendo presin en el extremo inferior del tubo, se mantiene una nota constante. El instrumento se guarda en barro o en un arroyo para que se conserve hmedo y su sonido sea ms suave. Un intrprete diestro puede producir unos nueve timbres diferentes. Las notas que realmente se tocan son generalmente dos, a distancia de una dcima. Alternando el timbre y la atura, el intrprete del bordn crea un fondo rtmico y colorista para un cantante, el cual a menudo elabora su lnea meldica en oposicin a la del bordn, de manera que recuerda a la msica clsica india. Un intrprete experto de bordn goza de gran respeto. En casi todas las composiciones el cantante u otra persona marca el pulso preciso con unos bastones rtmicos, o crea un ostinato rtmico caracterstico de la pieza que est interpretando.
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Dentro de la Tierra de Arnhem, existen varios estilos regionales diferentes, cosa que tambin ocurre en los pueblos de otras partes de Australia, como en la pennsula de York y en la remota costa occidental. Algunos grupos prefieren las palmas a los bastones rtmicos, mientras que en muchas de las tribus del desierto central de Tierra de Arnhem, es caracterstico que se entrechoquen boomerangs o se golpee el suelo con bastones. En algunas tribus del noroeste y oeste aparecen raspadores de madera y la bramadera se puede encontrar en algunas culturas del nordeste y en algunas del desierto central. La bramadera es una lmina de madera oblonga que se hace girar atada al extremo de una cuerda. En sentido estricto, no se trata necesariamente de un instrumento musical, pues sus sonidos en los rituales secretos no se consideran como acontecimientos sonoros independientes, sino ms bien se cree que son los sonidos sobrenaturales. Hemos hablado brevemente del poder de la msica aborigen australiana en algunos de sus contextos culturales y en su prctica instrumental interpretativa. Vamos a referirnos ahora a la msica en s. La msica aborigen australiana se clasifica en tres categoras: profana, sagrada y secreta. Estas categoras son, por lo general, ms funcionales que musicales. La mayor parte de las piezas secretas son tambin sagradas, pero una cancin sagrada puede aparecer en una situacin profana y determinadas canciones pueden contener diversos textos sagrados o profanos. Hay muchas canciones sagradas que son solemnes y tiene textos de gran significacin. A menudo, esa meloda puede convertirse en una pieza secreta por el lugar donde se interpreta o por un significado interno del texto que slo los iniciados pueden comprender correctamente. Los textos de las canciones profanas son a menudo de carcter actual, con referencias a acontecimientos o a personas que en ese momento tienen importancia para el grupo. LA MSICA HEBREA La msica juda es de gnero tanto religioso como profano. Se trata de una msica antigua y diversa, pues ha recibido las influencias de los lugares donde habitaron los judos de la dispora. Msica religiosa La msica religiosa juda est compuesta principalmente por los cantos de la sinagoga. Esta msica se basa en el antiguo estilo utilizado en el Templo de Jerusaln, donde, de acuerdo con la Mishn, la orquesta estaba compuesta por doce instrumentos y el coro por doce voces masculinas. Tras la destruccin del templo y la subsecuente dispora del pueblo judo, en un primer momento se prohibi la msica aunque, posteriormente, con la progresiva relajacin de las costumbres, los poemas litrgicos o piyyutim contribuyeron a dar forma definitiva al estilo. El cantor (hazzan) cantaba los piyyutim en base a melodas elegidas por el autor de los poemas o por l mismo, lo que fue conformando el repertorio musical de la sinagoga. Estas obras pueden conservar algunas frases de las escrituras, que recuerdan a los cnticos del templo, pero
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generalmente recibieron una fuerte influencia del pas o de la poca donde vivieron las distintas comunidades judas, no necesariamente en su esquema cultural actual, sino en relacin a melodas populares antiguas.

Piyyut
Un piyyut es un poema litrgico creado para ser recitado o cantado durante los oficios. Los piyyutim se han escrito desde los tiempos del mishn. La mayora de ellos est escrita en hebreo o en arameo, siguiendo algn esquema potico, como el acrstico, segn el orden del alfabeto hebreo o el nombre del autor. Entre los piyyutim ms conocidos figura Adon Olam, cuya sencilla forma potica consiste en rimar versos octoslabos y que se utiliza con mucha frecuencia para concluir el servicio tras el ritual nocturno de la shema, o durante el ritual matinal del tefillin. Otro piyyut muy conocido es el yigdal, basado en los Trece principios de fe de Maimnides.

Zemer
Un zemer es un himno judo, cantado usualmente en idioma hebreo o arameo, pero a veces tambin en yidis o judeoespaol. La letra de muchos zemirot se ha tomado de poemas escritos por rabinos y sabios durante la Edad Media. Otros son annimos, con letras populares que han pasado de generacin en generacin. El ms conocido es aquel que se canta alrededor de la mesa en el sabbat y en otras fiestas judas. Algunos de los zemirot del sabbat son especficos de una hora del da, como aquellos para la cena del viernes, el almuerzo del sbado o la tercera comida del sbado justo antes del ocaso. En algunas ediciones del el sidur, el libro de oraciones judo, las letras de estos himnos estn impresas tras una oracin de apertura o kidush para cada comida. Otros zemirot son ms genricos y pueden cantarse con cualquier comida o en otras ocasiones sacras.

Ningun
Un ningn es un canto religioso que se interpreta en grupo. Es msica vocal a menudo sin ningn tipo de letra, con sonidos como bim-bim-bim o ai-ai-ai. A veces tambin se usan versos de la biblia u otros textos clsicos judos en constante repeticin. Musicalmente los nigunim son largas improvisaciones que pueden basarse en pasajes temticos y en formas estilizadas. El nigum es especialmente usado por el judasmo jasdico. Diferentes grupos jasdicos tienen sus propios nigunim a menudo compuestos por su rabino, que se cantan en grupo en fechas festivas. Tambin hay nigunim para promover la meditacin, llamados devekus o devekut, que normalmente son mucho ms lentos y se cantan siempre sin letra. Baal Shem Tov, fundador del judasmo jasdico , habla de los devekus nigunim como canciones que trascienden slabas y sonidos. Muchos nigunim atribuidos a l mismo se interpretan an en nuestros das.

Pizmon
Un pizmon es una cancin o meloda judas tradicionales orientada a orar a Dios as como a describir ciertos aspectos de la enseanza religiosa. Los pizmonin se cantan en rituales y festividades, como la circuncisin, la bar mitzvah, en las bodas y en otras ceremonias. Aunque estn relacionados con los zemirot de los judos asquenazes, los pizmonin se asocian tradicionalmente con los sefarades del Prximo Oriente. La tradicin ms conocida los relaciona con los judos de Alepo, si bien tambin existen en
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Iraq, donde estas canciones son conocidas como oraciones shbahoth, y en los pases del norte de frica. Los judos de Grecia, Turqua y los Balcanes tienen cnticos parecidos en judeoespaol, relacionados con los festivales, que se conocen bajo el nombre genrico de coplas. Las letras de muchos piznomin datan de la Edad Media, o de antes, y se basan a menudo en versculos de la Biblia. Algunos estn tomados del tanakh, y otros fueron compuestos por poetas como Yehuda Halevi e Israel Najara de Gaza. Algunas melodas son muy antiguas, mientras otras pueden estar basadas en la msica popular del Oriente Prximo, con letra compuesta ex profeso.

Baqashot
Los baqashot son colecciones de splicas, cantos y plegarias que durante siglos han sido cantados cada sabbat, desde medianoche hasta el amanecer, por los sefarades de Alepo y otras comunidades. Normalmente se recitan durante los meses de invierno, cuando las noches son ms largas. Las costumbres de cantar baqashot se origin en Espaa hacia los tiempos de la expulsin, pero su auge se produjo en los crculos de la cbala de Safed en el siglo XVI. Los baqashot evolucionaron posiblemente a partir de la tradicin de elevar oraciones antes del amanecer y se difundi desde Safed gracias a los seguidores de Isaac Luria. Con la difusin de la doctrina cabalstica de Safed, el canto del baqashot alcanz a los pases del Mediterrneo y se volvi costumbre en las comunidades de Marruecos, Tnez, Argelia, Rodas, Grecia, Yugoeslavia, Egipto, Turqua y Siria. Tambin influenci a las comunidades italianas orientadas a la cbala en el siglo XVIII. Asimismo durante un tiempo fue corriente en las comunidades sefarades de Europa occidental como las de msterdam o Londres. En el siglo XX, el baqashot se ha vuelto una prctica religiosa usual en varias comunidades de Jerusaln, como una forma de oracin colectiva. Msica profana Desde los tiempos bblicos la msica y la danza han tenido un papel muy importante en la vida juda. La msica secular o profana se ha nutrido al mismo tiempo de las fuentes tradicionales y de la influencia de los gentiles.

Msica klezmer
En Europa oriental se inici alrededor del siglo XV por parte de los judos asquenazes una tradicin de msica juda secular llamada klezmer. Los msicos llamados kleyzmorim o kleyzmerim practican un repertorio destinado principalmente a los bailes de las bodas y otras celebraciones. Tradicionalmente las letras estn escritas en yidis. Este legado musical contina evolucionando en nuestros das.

Msica sefarad
La msica sefarad es distintiva de esta comunidad juda proveniente en la Pennsula Ibrica. Hay tres tipos de canciones sefarades: las canciones de actualidad y
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entretenimiento, el romance y las canciones espirituales o ceremoniales. Sus letras pueden estar escritas en hebreo (sobre todo las religiosas) y en judeoespaol. Tras la expulsin de los judos de Espaa y Portugal, esta msica se propag desde la Pennsula Ibrica por Marruecos y a varias partes del Imperio otomano, como Turqua, Grecia, Jerusaln, los Balcanes y Egipto. Tambin por parte de Hispanoamrica, como en la Argentina. La msica sefarad se adapt a cada uno de estos lugares. Asimil los tonos agudos del norte de frica, incluyendo su tpico ulular, los ritmos de los Balcanes, por ejemplo en comps de 9/8 y el modo turco maqam.

Msica yemenita
La msica tradicional de los judos yemenitas ha sido particularmente influyente en el desarrollo de la msica de Israel, debido a que los primeros sionistas la vieron como un enlace con sus races bblicas. De hecho el musiclogo A.Z. Idelsohn escribi que la msica de los antiguos hebreos "se conserva en la memoria y la prctica en varios centros judos del Yemen". Lo cierto es que esta comunidad juda vivi prcticamente aislada durante trece siglos. Muchas de las canciones tradicionales del Yemen fueron compuestas por el rabino Shalom Shabazi, un poeta y mstico medieval universalmente reverenciado por la comunidad juda yemenita. La poesa de Shabazi trata temas tanto religiosos como profanos, dando a la msica yemenita una gama lrica ms amplia que muchas otras formas de msica tradicional juda, que tienden a ser exclusivamente de naturaleza litrgica. LA MSICA ANDALUS Entre gran parte de los mdicos predomina la teora, que la buena voz penetra en el cuerpo, tranquiliza el corazn, y se estremecen los miembros, y que todas las cosas fatigan al cuerpo salvo la msica, que no fatiga al cuerpo ni a sus miembros, por ser descanso del alma, primavera del corazn, distraccin del afligido, entretenimiento del solitario, y vitico del viajero, debido al efecto que produce la voz hermosa sobre el cuerpo, invadindolo todo. Dios no cre nada que influyera ms sobre los corazones, ni que ms subyugara a los sentidos que la buena voz, sobre todo cuando viene de un rostro hermoso, y no le est permitido a ningn hombre creyente reprochar a quin se sienta atrado por ella, puesto que emana de la dulzura y la sutileza del alma, y del equilibrio del temperamento, y no puede negarlo sino el terco de carcter y el perturbado de mente. (El Cancionero de Al-Haik. F. Valderrama Martnez. 1954 ) Cuando se profundiza en la historia de esta nuestra tierra, escapando de las versiones oficiales y se adentra uno en los textos escritos y sobre todo en las grandes trazas culturales que an perviven en la otra ribera del mar mediterrneo, se cae en la cuenta de cuan desviados hemos estado hasta el momento, siguiendo unas directrices educativas ms tendentes al alejamiento que al reencuentro. Y no puede tratarse sino de un reencuentro puesto que mucho de lo all existente naci en esta otra parte del mar, sobre suelo peninsular ibrico, con gentes propias y originarias de aqu, creadoras de una cultura que fue la ms brillante del occidente conocido durante ms de ocho siglos, y la base del posterior Renacimiento o cultura de la luz surgida en el resto de Europa a partir del siglo XV. Obligado a desaparecer, este
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legado andalus encontr refugio por un lado en las costumbres crpticas de los moriscos ibricos que aqu quedaron, derivando por tanto en manifestaciones culturales que van desde el Ojal (In sha Allah) y Ol (Allah) hasta las recetas de cocina, el magnfico arte mudjar y expresiones musicales como los verdiales, la saeta y el cante jondo. Por otro, se traslad hasta el Magreb africano, la otra orilla de ese Mare Nostrum que desde entonces algunos se empean en separar forzadamente para que no sea as. All se manifestaron nuevamente con esplendor la cocina, la arquitectura, la poesa, y la msica, todo ello muchas veces mantenido mediante transmisin oral de unas generaciones a otras. Ha sido as en el caso de la msica. Llegada all durante el esplendor de AlAndalus y sobre todo tras el xodo andalus de los siglos XIV y XV, no se encuentra en textos escritos completos hasta el siglo XVIII, en el cancionero o Kunnas de al-Haik, un tetuan de ascendencia andalus. En cualquier caso dicho cancionero solamente recopilaba las letras de las canciones que aparecan en las nubas, la composicin musical clsica por excelencia de la cultura andalus, de manera que las melodas y ritmos se mantuvieron igualmente por la tradicin oral hasta prcticamente el siglo XX. La msica es sin duda una de las artes ms hermosas que nos lleva a conocer el sentir de un pueblo, y en la cultura rabe-islmica constituye junto con la poesa una de las formas de expresin ms importantes de su civilizacin. El artista rabe encontr en la msica y la poesa esa evasin que le permitira plasmar el genio que encerraba en su interior, de ah que su patrimonio musical sea una de las ms bellas huellas que ha ido dejando a travs de su andadura histrica como un autntico museo oral. Dentro de este patrimonio, la msica andalus, dadas sus caractersticas, es un hecho cultural imprescindible para el conocimiento de la civilizacin rabo-islmica en su rama hispano-rabe (CORTES GARCIA, 1996). El origen de la produccin musical caracterstica de Al-Andalus, la msica andalus, es fijado por todos los entendidos con la llegada del msico bagdad Abu al Hassan Al Ibn Nafeh, apodado Ziryab (el mirlo), procedente de Bagdad, a la corte del califa Abd al Rahman II en Crdoba. Aquel no trajo solamente la rica experiencia del refinamiento cortesano abas, sino que dio nueva vida e impulso al arte andalus. Mientras que en Occidente triunfaba la msica gregoriana, adaptada a la liturgia catlica y calcada de la lengua latina, Ziryab se haba convertido en Occidente en el pionero de la msica profana. En Al-Andalus el arte musical gozaba de una autonoma muy grande y se humaniza, distancindose a la vez del canto gregoriano y de la msica rabe. (GARAUDY, 1987). La composicin musical por excelencia de aquella poca es la nawba, vulgarmente conocida como nuba y que equivale a una especie de sinfona o suite actual. La primera impresin para el que no ha tenido nunca contacto con esta msica es todo un sobresalto y un descubrimiento. Por regla general, la formacin musical que se ha obtenido en los centros de enseanza desde siempre nos estructura la mente fijando para las composiciones musicales de la alta edad media, siglos X al XIV, poco ms de las composiciones litrgicas del gregoriano o las melodas de dulzaina y arpa propias de trovadores de corte. Frente a ello, en aquella misma poca se generan las nubas, elaboradas composiciones meldicas de contenido en su mayor parte profano o mstico, donde la
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exaltacin del amor, la belleza y la sensualidad alcanzan su mxima expresin, siempre, como suele ser normal en la cultura islmica, como obra y prueba de la existencia de Dios. Contemplar tu belleza vivifica mi corazn, compadcete, t que das vida al desfallecido, tu amor me agot. Tu belleza hermosa, por su hermosura es bella, gua y seductora, locura para el que agoniza de amor. Aquello que era gua se convirti en sueo, y antes de caer en el amor, l me domin, me venci y goz con su dominio, penetrando en mi cuerpo. Quise ser sumiso y no atendi mi deseo. Si me hubiera escuchado, o hubiera estado cerca de m. con su ayuda me habra rescatado. Contemplar tu belleza vivifica mi corazn, compadcete, t que das vida al desfallecido, tu amor me agot. (Sana Akaml l-kn. Acaso la perfeccin de la belleza,Nuba Al-Istihlal)

He visto la luna y el rostro de mi amada y eran dos lunas que se prestaban a mi vista. Ignoro cul de las dos es mi verdugo, si el astro nocturno o el humano. Si no hubiese sido por el color carmes de sus mejillas Y el negro azabache de su cabello, habra confundido la luna con mi amada y a esta con aquella, pues aquella se ausenta y esta no desaparece y qu distinto es el ausente del presente! (Sana de la Nuba Hiyaz al Kabir ) Si mi alma estuviera en mis manos, Se la entregara con un mensajero a su llegada. No te preocupes por mi en el amor, ni vaciles. Mi amor es natural, no tiene doblez (Mawwal de la Nuba al Istihlal. Autor Ibn al Farid, El Cairo 1181-1235) La base de esta composicin musical es la muwassaha o moaxaja, composicin potica creada, segn la tradicin, por el autor Muqqadam ibn al Muafa nacido en la localidad de Cabra (Crdoba) hacia finales del siglo IX y por ello apodado al Qabr, aunque, fue ms conocido como el Ciego de Cabra. La moaxaja rompe con la mtrica rgida de la qasida rabe originaria de Oriente y se impone rpidamente, siendo trasladada posteriormente durante el esplendor de Al-Andalus hacia aquellas lejanas tierras. El ltimo verso de la moaxaja se escribe en lengua romance y se le conoce con el nombre de jarcha (jara).

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A partir de la moaxaja, se deriva el zayal o zjel, caracterizado por expresarse en lengua romance o dialecto andalus popular, a lo que debe su mayor calado en todos los estratos sociales y que fue creado por el tambin cordobs Ibn Quzman, segn unos (CORTES GARCIA) o por el zaragozano Ibn Bayya (Avempace) segn otros (VERNET). Toda esta produccin literaria, y sobre todo los zjel tienen reflejo y traslado a las culturas vecinas como la castellana, italiana o franca, siendo la base de los cantos trovadores iniciados en Francia por el cortesano Guillermo de Aquitania o las cantigas de Alfonso X en Castilla. Las huellas andaluses aparecen tambin esparcidas en el contenido del Romancero espaol y en algunos cancioneros medievales. As las estructuras de las formas estrficas como la muwassaha y el zjel, gneros creados en Al-Andalus en los siglos IX y XI respectivamente, se ven reflejadas en una parte importante de los villancicos recogidos en los cancioneros hispanos, en la lrica tradicional galaico-portuguesa, a travs de las cantigas de amigo, y en las formas poticas y musicales de los trovadores franceses. (CORTES GARCIA, 1996). Las nubas son pues una elevada concepcin y expresin de la sensibilidad refinada, de tal modo que llegaron a componerse veinticuatro, dedicndose una para cada hora del da de manera que pudieran adaptarse a las distintas condiciones y estados del espritu humano a lo largo de la jornada. Hoy da solamente se conservan once, con la nuba al-Istihlal compuesta en el siglo XVIII en la localidad de Fez (Marruecos). Todas ellas fueron compuestas en Andaluca, y al interpretarlas, despus de la expulsin en los pases del Magreb, fue como un rbol arrancado de esta frtil tierra de inspiracin, trasplantado a un terreno que no era el de su suelo, carente del entorno propio de Andaluca, de forma que los mejores msicos se resignaron a admitir que la puerta de la composicin se haba cerrado para siempre. Entre la infinidad de diferentes canciones de las Nubas hay unas de origen puramente granadino llamadas Garnatis (granadinas), de las cuales existen muchas cuya meloda es al interpretarlas un buen cantaor, idntica a las actuales grananas y medias grananas. Los solos llamados Mawwal sern una gran sorpresa para el pblico asistente al concierto (ORELLANA). En el ao 1992, el conjunto El Brihi de Fez, dirigido por el histrico maestro de la msica andalus Abd al Karim Rais, protagoniza la Nuba de los Poetas de Al-Andalus, bajo los auspicios de la Fundacin El Legado Andalus. Asimismo, el conjunto Albaycin, dirigido por Rachid Guerbas en Francia, compone en 1995 su Nawba dans le Mode Grib, con reminiscencias garnats, en lo que pudiera considerarse un esperanzador renacimiento de la composicin en estas obras musicales. En esta sociedad, inmersa en prisas y agobios marcados por el afn de lucro y la produccin, vale la pena recalar en puertos ms sosegados. Ahora existe la ocasin de descubrir este arte, nacido para el sosiego del espritu y cultivo de la sensibilidad humana, cuyo valor espiritual y teraputico an se mantiene a pesar de los siglos transcurridos. Aprecie cuan cercanos son los solos de una sanaa o un mawwal, a las saetas o muchas de las piezas del cante jondo. De hecho la palabra flamenco deriva del rabe fallah mamqt, campesino despreciado, o mamlikut que ha sido hecho esclavo (mameluco), y no casualmente el origen de este arte es la baha de Cdiz. Del mismo modo los sonidos del ud y la guitarra son tan hermanos que no pueden sino tener un mismo origen. Todas estas son razones para el reencuentro y hermanamiento de una sociedad que se quebr a finales del siglo XV pero que tan solo ha estado separada por algo tan escaso como son quince kilmetros.
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Si bien la discografa ms abundante y cercana a nosotros se encuentra en territorio marroqu (Tnger, Tetun Fez), hay que destacar la encomiable labor de algunos autores o grupos, empeados en recuperar este pasado cultural tan propio y olvidado. Sin lugar a dudas hay que mencionar a Eduardo Paniagua, Tarik Banzi, Utzman al Murabit, Luis Delgado, Omar Metioui, los hermanos Amin y Mahdi Chaachoo, Pascal Lefevre, Begoa Olavide y Joaqun Daz, productores de una ingente discografa que en muchos casos, adems de documentos histricos son verdaderos tratados musicales a los que tenemos que acercarnos aquellos interesados en este apasionante rincn de la cultura andalus. Los instrumentos Los instrumentos ms utilizados en la interpretacin de la msica rabe son el ud, pariente del lad europeo y el ney, una flauta vertical de lengeta. Entre las percusiones ms habituales encontramos los tambores en forma de reloj de arena y las panderetas con o sin platillos. En las celebraciones al aire libre se tocan instrumentos de lengeta doble de tamaos, diferentes como el mijwiz libans y el mizmar egipcio. El rababah, un violn rabe, esta histricamente relacionado con el europeo, que hoy tambin puede encontrarse en muchas regiones rabes. Las actuaciones solistas deben provocar la participacin del pblico, al que considera con buen criterio, lo que representa la cima del cumplido musical para el instrumentista, una experiencia similar a la que el canto de la poesa representa para el vocalista. Durante el taqsim (una forma de improvisacin instrumental), el instrumentista escoge un modo meldico, ofrece la interpretacin del mismo, asciende de tesitura y modula a otros modos. En ocasiones, el interprete desciende de nota para finalizar en el modo original. El nivel musical se mide por el virtuosismo tcnico, la creatividad y la sutileza del msico para sugerir otros modos, composiciones e incluso la msica de otros artistas. El bq: instrumento de viento. Es el preferido por el pblico de Al-Andalus en el siglo XIII; es el ms perfecto y conveniente para la danza. El trmino bq remite generalmente a la forma de un cuerno. La embocadura est provista de una serie de piezas de caa que encajan unas en otras y terminan en una lengeta, lo que suaviza y transforma su sonoridad.

Al ud instrumento de cuerda. El rey de los instrumentos es el lad, propio de lamsica culta, pero presente tambin en el repertorio popular marroqu. El lad rabe figura en las miniaturas de las Cantigas; no obstante, en Espaa fue adoptado por la aristocracia y slo par la msica culta, por lo que actualmente no quedan vestigios de l en la msica rural. Todos los grandes msicos de Al-Andalus lo tocan. El lad marroqu consta de cuatro cuerdas dobles, a diferencia del lad oriental, que lleva cinco cuerdas dobles.
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Al-Rabb o Rabb instrumento de cuerda. Es un instrumento de arco, cuyo origen y etimologa no cesan de discutirse. Su cuerpo hace pensar en una especie de lad miniaturizado. El Rabel evolucion lentamente hasta alcanzar la forma del actual Rabb de dos cuerdas en frica del Norte, que se usa solamente par la msica arbigo-andaluza. En la actualidad, el lad conserva numerosas prerrogativas y la libertad de interpretar toda clase de repertorios, mientras que el rabb ha quedado recluido en el arte arbigo-andaluz y de ninguna manera podra intervenir en una obra fuera de ese contexto. Su sonoridad es impactante y recuerda a la de un ronroneo o gruido grave.

La Kitra, guitarra rabe. La Kitra, derivada del lad, pudo originar la apelacin hispnica de guitarra morisca o la de guitarra sarracena. Hoy en dia, este instrumento de cuatro cuerdas dobles, como el lad de frica del Norte, est ausente de la orquesta marroqu llamada allah; se integra solamente en la orquesta argelina Duff y Tr: los membranfonos. Actualmente, la pandereta arbigo-andaluza se denomina tr. El duff es un pandero cuadrangular que sobrevive todava en la msica rural de Argelia y Marruecos. El tar se distingue del duff por su forma circular, y por la presencia de pequeas sonajas sujetas en las hendiduras del marco. La Flauta. Est ausente del instrumental arbigo-andaluz. La asociacin de viento y cuerda tiene pocas posibilidades de sobrevivir en el repertorio musical rabe porque este binomio no ha prevalecido tampoco en el cuadro de la Nuba. Violines y formaciones contemporneas. En el siglo XIX la viola y el violn europeos son integrados rpidamente en la orquesta arbigo-andaluza, pero con una diferencia capital: tanto el violn cono la viola se consideran usutitutos del rabab y, por lo tanto, se colocan verticalmente sobre la rodilla izquierda del intrprete. En cuanto a la ctara de mesa (qanum), parece que fue especfica de Argelia. No se poseen huellas anteriores de este instrumento. Excepto la asociacin de cuerdas y membranfonos, la historia de la msica arbigo-andaluza demuestra que no ha habido nunca una orquesta tipo, por lo que las formaciones actuales previsiblemente seguirn evolucionando. LA MSICA CUBANA

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La historia de la msica de Cuba:

La historia de la msica cubana es un vasto, intrigante, dinmico, fascinante, sugestivo, excitante y a menudo avasallador fresco. De sus nebulosos orgenes al reconocimiento universal de que goza hoy en da, la msica cubana ha crecido en estatura y sus aspectos folklricos y populares han influenciado progresivamente el modo de hacer musical de otras culturas. Tras sus inicios a mediados del siglo dieciocho, y su formalizacin y desarrollo durante el diecinueve, la msica cubana literalmente explota con gran fuerza en la escena internacional durante la dcada que va de 1920 a 1930. Como en el caso de la msica de otros pases, la msica cubana exhibe claramente dos caras de una misma moneda: una formada por elementos folklricos y formas de expresin populares (que se transforman luego en comerciales), y otra, ms abstracta y compleja, dentro de la cual algunos compositores cubanos han recorrido la difcil ruta de la msica de arte. Esta ltima forma o manera de comunicacin, llamada tambin msica clsica, msica erudita, msica culta, msica seria, o msica de concierto, es la menos reconocida en el mercado internacional, y por su falta de exposicin y por su innata complejidad ha sido casi totalmente ignorada por los propios cubanos, del escritor al obrero, del poltico al industrial, de las clases pudientes a las pobres, de historiadores a vidos amantes de la msica popular. Como usualmente ocurre con los pases que poseen un rico y variado folklore -los cuales consecuentemente son voraces productores de canciones populares y de msica bailable- la msica popular cubana, de muchas maneras y por caminos distintos, ha opacado en gran medida a la msica cubana de arte. Las primeras composiciones realmente creadas en suelo cubano, como lo son las obras de Esteban Salas (1725-1803) o de Juan Pars (1759-1845), son de carcter litrgico y vocal, a las que se aaden algunos ejemplos de msica sinfnica y de cmara de tipo simplista. Se trata, claro, de una msica totalmente enraizada en las tradiciones musicales europeas, que va de dosis pequeas de formas polifnicas derivadas de Palestrina, Orlando di Lasso, Victoria o Handel, a numerosos ejemplos homofnicos que toman como ejemplo a Haydn y a Telemann. Hay que esperar hasta los albores del siglo diecinueve para encontrar finalmente las primeras expresiones de una msica que suena diferente a los modelos europeos, primordialmente en lo que se refiere a los aspectos rtmicos. De la contradanza "San Pascual Bailn" (annima, 1803) a las contradanzas de Manuel Saumell (1817-1870), que vienen a ser los primeros acentos, a veces exquisitos, de una msica verdaderamente cubana, un modo de sonar realmente autctono toma cuerpo en pocos aos. A partir de este momento y de este desarrollo, la fertilidad y la influencia de la msica cubana estarn aseguradas. La riqueza de la msica cubana, principalmente en lo que se refiere al color instrumental y a la opulencia poderosa de sus patrones rtmicos, la hace contagiosa. Histricamente, muchas injusticias, inexactitudes y omisiones han sido cometidas en lo tocante al reconocimiento de la gran influencia que ha ejercido la msica cubana en el desarrollo de la msica de los Estados Unidos. Por ejemplo, olvidndose de que las proto-formas del ragtime fueron tradas a Norteamrica desde el Caribe por el compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), quien las introdujo por Nueva Orleans, muchos no reconocen y meramente ignoran la extensa influencia de la msica cubana en el desarrollo del jazz, y a menudo las frmulas rtmicas afrocubanas son errnea y maliciosamente clasificadas como giros puramente jazzsticos. Durante las dcadas de 1920, 1930 y 1940, el bolero cubano, el son, la rumba y la conga
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viajaron por el mundo entero, a menudo como frmulas comercializadas de tipo barato y vulgar promovidas por Hollywood y por las casas editoras norteamericanas, que producan de continuo cantidades astronmicas de msica bailable para un pblico creciente e insaciable. Del lado positivo, sin embargo, est el hecho de que compositores estadounidenses de la talla de Aaron Copland o de Leonard Bernstein, pasando por Gershwin, escribieron obras basadas en los diseos rtmicos del danzn y de la rumba. La msica cubana nace de una amalgama de las frmulas del folklore musical espaol y de los ritmos africanos, stos ltimos trados a Cuba por los esclavos negros. Una mnima influencia francesa -consistente principalmente en modelos basados en las danzas de Rameau- apareci en Santiago de Cuba trasladada por esclavos haitianos y por terratenientes franceses que haban huido a la parte oriental de Cuba tras las insurrecciones en Hait, pero pronto se diluy y despareci, no dejando casi huella. La riqueza fenomenal del folklore espaol, mezclada con el vigor de la msica africana, cre velozmente una exuberante y explosiva urdimbre musical. Si bien desde el punto de vista de la armona y de la forma la msica cubana no ha inventado nada original, meldica y rtmicamente ha producido una coleccin asombrosa de procedimientos de fcil identificacin, los cuales, como se ha apuntado anteriormente, se han paseado por el mundo entero. Finales del Siglo XVIII y el Siglo XIX:

Ya al final del siglo dieciocho esta mezcla musical hispano-africana produce una msica bailable de poderosas races populares que, dentro de la rbita social secular, lentamente desplaza a las danzas europeas que haban constituido hasta entonces el entretenimiento fundamental de la nueva y emergente burguesa criolla. El compositor e investigador cubano Carlo Borbolla (1902-1990) afirma que el bsico, seminal y siempre presente "tresillo cubano" (una semifusa, una fusa y otra semifusa, que en realidad no son sino la primera mitad de un comps de dos por cuatro, seguida sta por dos fusas) apareci cuando los msicos populares interpretaban errneamente, desde un punto de vista rtmico, el tresillo europeo, el cual era un enunciado rtmico de dos contra tres en cmputo de tiempo igual. El siglo diecinueve es testigo de la rpida evolucin de esa msica danzable rtmicamente diferente de los modelos europeos, la cual ejerce una influencia decisiva en las sofisticadas obras de piano de Manuel Saumell y de Ignacio Cervantes (1847-1905), as como en la msica fuertemente romntica de Nicols Ruiz Espadero (1832-1890). Es tambin durante este siglo diecinueve que Cuba produce sus primeros instrumentistas de renombre internacional, del pianista Jos Manuel (Lico) Jimnez (1855-1917) y de la pianista y compositora Cecilia Aritzi (1856-1930) a los violinistas Claudio Jos Domingo Brindis de Salas llamado en Alemanis "el Paganini negro" (1852-1911) y Jos White (1836-1912). Jimnez, tras muchos viajes de conciertos por todo el mundo, emigr a Alemania. Activo en la Corte de Weimar, fue amigo de Liszt, se cas con una dama alemana y muri en Hamburgo, donde est sepultado. White escribi obras de piano, para clavicordio y orquesta, y para cuarteto de cuerdas, y su fama como compositor se asienta principalmente en un excelente "Concierto para Violn y Orquesta" y en la siempre popular "La Bella Cubana", para violn y piano, transcrita posteriormente para voz y piano. Desde un punto de vista artstico-sociolgico es importante hacer notar que Jimnez, Brindis de Salas y White eran msicos mulatos y negros -educados por poderosas familias blancas- que tuvieron
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carreras nacionales e internacionales triunfantes, lo cual atestigua con gran fuerza que sus pujantes e importantes personalidades musicales lograron imponerse ms all de barreras raciales y econmicas. Compositores cubanos del siglo diecinueve que crearon obras an bajo fuerte influencia europea son Gaspar Villate (1851-1891) y Laureano Fuentes Matons (18251898), ambos autores de peras que seguan los patrones italianos y franceses, y algunas de cuyas piezas fueron estrenadas en Pars y en Madrid; a Jos Mauti (1855-1937), autor de numerosas zarzuelas y de varias piezas sinfnicas, y a Guillermo Toms (18681937). Toms fue el nico compositor cubano de esa poca cuya msica exhibe una fuerte influencia alemana. Como director de orquesta no slo toc a Wagner por primera vez en Cuba sino que expuso a las audiencias cubanas, tambin por primera vez, a la msica de Richard Strauss -cuyo poema sinfnico "As hablaba Zaratustra" fue escuchado en La Habana slo 13 aos despus de su estreno en Frankfurt (ocurrido en 1896)- y a la msica de Max Reger. Florecimiento en el Siglo XX:

Pero es en el siglo veinte que la msica cubana finalmente florece. Hasta los aos de la Segunda Guerra Mundial, toda una falange de compositores cubanos de msica popular haban creado enormes colecciones de canciones, danzones, sones, boleros, guajiras, guarachas, pregones, sones montunos, guaguancs, cha, cha chs, mambos, rumbas, congas y tangos congos. De Jorge Ankermann (1877-1941), Mara Cervantes -la hija de Ignacio Cervantes- (1885-1981), Manuel Corona (1880-1950), Osvaldo Farrs (1902-1985), Sindo Garay (1887-1968), Eliseo y Emilio Grenet (18931950 y 1901-1941, respectivamente), Miguel Matamoros (1894-1971), Benny Mor (1920-1963), Dmaso Prez Prado (nacido en 1922), Rodrigo Pratts (1910-1980), Antonio Mara Romeu (1876-1955), Moiss Simons (1844-1944) y Ren Touzet (nacido en 1916) a Celia Cruz, Willy Chirino, Paquito D'Rivera, Chano Pozo, Israel Lpez (Cachao) y Gloria Estefan, la cantidad, variedad, resonante xito e influencia de los miles de obras por ellos compuestos, y las tendencias estilsticas que han creado con sus actuaciones como cantantes y/o instrumentistas, son realmente notables. Antes de explorar el mundo de la msica de arte cubana deben mencionarse dos compositores quienes, aunque primordialmente actuaron dentro de las fronteras de la msica popular y comercial, se aventuraron a crear obras musicales de mayor envergadura y quienes por tanto, ocasionalmente, se adentraron en el campo de la msica cubana clsica. Fueron ellos Gonzalo Roig (1890-1970), cuya opereta zarzuelacubana "Cecilia Valds" (1932) y cuyo "Quireme mucho" (1911) han circunnavegado el globo, y Ernesto Lecuona (1895-1963), cuyas obras de teatro lrico crearon una importante coleccin de zarzuelas cubanas, y cuyas mejores piezas para piano se han hecho mundialmente famosas. Es tambin dentro del marco del siglo veinte que la msica de arte cubana se desarroll como una de las contribuciones importantes a la historia de Cuba. Los dos primeros compositores cubanos de msica de arte que abrazaron las tcnicas contemporneas (en este caso la msica de Stravinsky y de Bartk) son Amadeo Roldn (1900-1939) y Alejandro Garca Caturla (1906-1940), cuyas ricas y atrevidas paletas armnicas, su uso de las grandes formas sinfnicas, y su magntica manipulacin de las fuerzas orquestales lograron situar por vez primera a la msica cubana dentro de la msica de arte contempornea universal. Los dos ballets de
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Roldn "La Rebambaramba" (1928) y "El Milagro de Anaquill" (1929), y el poema sinfnico de Caturla "La Rumba" (1933) permanecen siendo imponentes y valiossimos documentos de la msica de arte cubana. Del binomio Roldn-Caturla al presente, la msica culta cubana ha continuado creciendo en poder e imaginacin, despertando un creciente respeto y admiracin internacionales. Tras estos dos compositores mencionados, la msica de arte cubana se mueve a travs de los aos de actividad de Jos Ardvol (1911-1981), compositor cataln radicado en Cuba desde los aos 30 que fue fundador y mentor del primer grupo integral de compositores cubanos de msica de arte. Ardvol y este grupo de compositores jvenes compartan credos estticos y tcnicos comunes, creando as una verdadera escuela de compositores que se agruparon bajo el nombre de Grupo de Renovacin Musical. El Grupo de Renovacin incluy a algunos de los compositores que actualmente son los decanos de la msica de arte cubana. Muchos de ellos permanecieron en Cuba tras el triunfo de la revolucin castrista, y entre stos hay que mencionar al tambin musiclogo y crtico musical Edgardo Martn (nacido en 1915); a Harold Gramatges (nacido en 1918), quien recientemente fue galardonado con un prestigioso premio internacional creado por la Sociedad General de Autores y Editores de Espaa; a Gisela Hernndez (1912-1971); a Hilario Gonzlez (nacido en 1920); y a Argeliers Len (1918-1988), quien fue tambin un importante musiclogo e investigador. Dos compositores que crearon su msica independientemente de los postulados estticos de Ardvol y su grupo, son Julin Orbn (1925-1991), quien vivi en Ciudad Mxico y Nueva York, y muri en Miami, y Aurelio de la Vega (nacido en 1925), quien reside en Los ngeles desde 1959. Ambos son, segn afirma el musiclogo Grard Bhague, los dos ms conocidos compositores cubanos de msica de arte de la segunda mitad del siglo veinte. Orbn, de modo muy efectivo e interesante, mezcl Canto Gregoriano, viejas formas musicales espaolas, modalidad, avanzadas armonas contemporneas y meloritmos cubanos para crear una msica poderosa enmarcada por una magnfica y refinada excelencia tcnica. Entre otros honores, Orbn fue elegido como miembro de la prestigiosa Academia Norteamericana de Artes y Letras. De la Vega escribi las primeras composiciones cubanas atonales y de inmediato dodecafnicas, y ha compuesto varias obras electrnicas e importantes obras sinfnicas que son tocadas muy a menudo por numerosas orquestas a travs de todo el mundo. Dos veces, De la Vega ha sido galardonado con el codiciado Premio Friedheim del Kennedy Center for the Performing Arts. Otro compositor cuyas actividades profesionales tuvieron lugar fuera de Cuba es Joaqun Nin-Culmell (nacido en 1908), clasificado por muchos como un compositor cubano-espaol. Creador prolfico, sus obras, de corte neo-clsico, incluyen ballets, peras, msica coral, msica de cmara, msica vocal y composiciones para piano, guitarra y rgano. Un valioso y variado grupo joven de compositores cubanos de msica de arte continan la tarea de expandir la dimensin y el alcance de este tipo de msica. Constituyen una generacin profundamente afectada por el triunfo de la revolucin castrista. Este nuevo contingente de compositores cubanos de msica culta incluye a Sergio Fernndez Barroso (nacido en 1946), residente del Canad por muchos aos, cuya msica para computadoras le ha trado mucho reconocimiento y triunfo; a Tania Len (nacida en 1943), quien vive en Nueva York, es consejera de numerosas orquestas sinfnicas e instituciones musicales norteamericanas, acta asimismo continuamente como directora de orquesta, y es autora de una pera que se estren en Ginebra en 1999; y a Ral Murciano, Orlando Jacinto Garca, Julio Roloff, Armando Tranquilino y Viviana Ruiz, todos residentes en Miami.

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Entre los que permanecen en Cuba hay que mencionar al genial director titular de las sinfnicas de La Habana y Sevilla, Leo Brouwer (nacido en 1939), quien reside por perodos de tiempo en Crdoba, Espaa, donde fund y dirige una orquesta, y cuya importante carrera internacional como guitarrista y director de orquesta iguala su fama como compositor; a Alfredo Diez Nieto (nacido en 1918), cuyas composiciones incluyen obras sinfnicas, msica de cmara y obras vocales; a Carlos Farias (nacido en 1934), cuyas composiciones orquestales son poderosas y bien realizadas; a Roberto Valera (nacido en 1938), creador de excelentes obras corales, y a Juan Piera (nacido en 1950), autor de importantes obras para piano. Estilsticamente, todos estos multifacticos compositores cubanos de msica de arte, de Roldn al presente, han colocado a Cuba en la vanguardia de la composicin musical universal de nuestros das, utilizando politonalidad, atonalidad, procedimientos seriales, elementos aleatorios, medios electrnicos, formas abiertas, notacin proporcional y grfica, y medios de expresin post-seriales y post-modernistas. Por encima de tendencias, modos de hacer, postulados estticos y actitudes histrico-polticas, tanto dentro del marco de la msica popular como dentro del de la msica de arte, la msica cubana permanece vigorosa, activa, pujante, importante, potente e influyente. Si se toma en cuenta las dimensiones fsicas de Cuba y la cantidad de sus habitantes, contando todos los que estn dentro y fuera de la isla, el nmero de compositores, instrumentistas, cantantes y conjuntos musicales que ha producido Cuba es realmente notable. Es de esperar que la intensidad y la expresividad de la msica cubana y el prestigio mundial de que goza continen creciendo en aos venideros. Baste sealar que, en el presente, la msica de Cuba, en todas sus manifestaciones, constituye una poderosa revelacin de la originalidad de la cultura cubana. Cuba en una tecla. Por Rafael Rojas:

Construida en el contacto con frica y Europa, Estados Unidos y Amrica Latina, la cultura cubana encuentra en el piano su expresin ms cmoda. En la obra completa para piano de Maurice Ravel, editada por la CBS y ejecutada por Robert Casadesus, hay una pieza que bien podra ser escuchada como una cifra de la sonoridad cubana. Me refiero a la Habanera -en el viejo LP de Odyssey, Columbia, aparece con la graciosa errata de Habaera- compuesta en 1895, cuando el compositor francs slo tena 20 aos, y luego adaptada como un movimiento de la Rapsodia espaola. Ravel naci muy cerca de la frontera espaola de Francia y desde nio se familiariz con el gnero de la "habanera" que los indianos gallegos y asturianos popularizaron en el Cantbrico a fines del siglo XIX. La Habanera de Ravel, que guarda algunas semejanzas con otras de sus primeras composiciones para piano como la Pavana para una infanta difunta o el Menuet antique, es, adems de las de Chabrier y Bizet, otra exploracin de ese gnero hispano en la msica decimonnica francesa. Sin embargo, de las tres Habaneras, la de Ravel es la que, por su cadencia y colorido tropicales, se aproxima ms, como decamos, a la sonoridad cubana que asociamos a la contradanza, el danzn y el son. En dos minutos y medio, las cuatro manos de Robert y Gaby Casadesus crean un universo rtmico que nos resulta demasiado familiar. Esta sensacin de cercana se debe a que los dos grandes referentes del piano cubano, Ignacio Cervantes y Ernesto Lecuona, produjeron una obra genealgicamente conectada con Ravel. Cervantes, treinta aos mayor, estudi en el Conservatorio de Pars con msicos romnticos como Marmontel y Alkn, a quienes Ravel, de la mano de Faur y Debussy, intentara negar
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en su juventud. Pero en sus das parisinos, Cervantes debi conocer y admirar la muy espaola obra orquestal y para piano de Emmanuel Chabrier, quien, segn Ravel, lograba una suerte de alquimia entre las tradiciones del barroco francs de Rameau y Couperin, y del romanticismo centroeuropeo de Liszt y Chopin. Algo de Chabrier hay en Fusin de almas, Serenata Cubana y Entreacto Capricho, de Cervantes. En 1913, Ravel dedic a su admirado maestro la pieza La Manire de Chabrier en la que el tono rtmico y percutivo del piano, la atmsfera espaola y el tema romntico remiten a la juvenil Habanera y hacen recordar algunas danzas de Cervantes como Ilusiones perdidas, La glorieta, Interrumpida, Soledad o Lejos de t. Lecuona, en cambio, naci el ao en que Ravel compuso su Habanera y se form escuchando a los grandes maestros romnticos e impresionistas. En algunos de sus valses, como Vals Gitano, Parisiana y Musseta, Lecuona intent compensar la ascendencia vienesa del gnero con acercamientos al Ravel de los Valses nobles et sentimentales. Pero tambin en algunas de sus danzas, como No hables ms!, Por qu te vas?, Arabesque y Los Minstrels, el gran compositor cubano no slo hizo guios a Ravel -quien, al igual que Gershwin, lleg a expresarle su admiracin- sino a Debussy e, incluso, a Stravinsky. El piano es un instrumento que conjuga, como ningn otro, ritmo y armona, percusin y meloda. Cervantes y Lecuona aprovecharon esa confluencia de virtudes, tan cara al Erik Satie de las Gymnopdies, para cifrar la sonoridad cubana: un verdadero misterio, un autntico milagro que debemos tanto a la cadencia como al lirismo. Quisiranlo o no, todos los clsicos de la pianstica cubana del siglo XX, Jorge Bolet y Jorge Luis Prats, Bebo Valds y Rubn Gonzlez, Chucho Valds y Gonzalo Rubalcava, Ernn Lpez-Nussa e Ivet Frontela son herederos de ese cdigo. El ms grande intrprete del piano cubano en la pasada centuria, el habanero Jorge Bolet, quien muri olvidado en Mountain View, California, en 1990, despus de ms de 50 aos de exilio, imprimi esa sonoridad en sus ejecuciones -mundialmente aplaudidas- de Bach y Chopin, de Mendelssohn y Strauss, de Wagner y Rachmaninoff. Una cultura occidental como la cubana, construida en el contacto con frica y Europa, Estados Unidos e Hispanoamrica, encuentra en el piano su expresin ms cmoda. La percusin africana, la meloda europea, el lirismo hispanoamericano y la armona norteamericana se entrelazan en esa prestidigitacin de teclas. EL FLAMENCO Orgenes del Flamenco Sobre sus orgenes o influencias, solo podemos aventurarnos, pues carecemos de antiguas referencias escritas donde se mencione el flamenco como tal. El nico dato conocido, por transmisin oral, es que se trata de un arte muy antiguo y que encuentra su cuna en Andaluca, en la rivera del Guadalquivir. En el flamenco encontramos numerosas influencias de culturas muy diversas. Esto no es una sorpresa cuando sabemos que por esta tierra pasaron las ms diversas civilizaciones y culturas. Fenicios, griegos, cartaginenses, romanos, judos, musulmanes, godos y gitanos se han ido durante siglos asentado en esta tierra, y con seguridad estas influencias han sido absorbidas en la msica y en el baile de esta tierra. En escritos griegos encontramos el estilo melismtico como caracterstica tpica del canto del sur de Espaa, este estilo tambin lo tiene hoy el Flamenco. De la poca
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romana, encontramos las reseas de Marcial y Juvenal sobre las Puellae Gaditanae, jvenes procedentes de Gades, la colonia que fundaron los fenicios en el territorio de la que hoy es Cdiz, ciudad que tambin tena una cultura griega bastante asimilada. Estas bailarinas, que formaban compaa con msicos acompaantes, llegaron a ser muy apreciadas en los crculos de la aristocracia y alta burguesa romana, que las contrataban para sus fiestas privadas o para espectculos pblicos. El espectculo que estas chicas ofrecan, segn relatos de la poca, se convirti en el punto lgido de estas fiestas. Curioso es que en los relieves aparecen las Puellae Gaditanae con castauelas, y con posiciones de pies y de brazos idnticas a las del flamenco actual. Quizs sea slo una coincidencia o que este modo de bailar fuese comn entonces a toda la cuenca del Mediterrneo. En cualquier caso, hoy lo conocemos slo en el Flamenco. Otras teoras apuntan que la Seguiriya, la Saeta y el Fandango encuentran su cuna en la liturgia semita. Estos son datos que hoy no podemos comprobar, sin embargo los parecidos son evidentes, como tambin lo omos en otros palos, donde los acordes nos recuerdan a los alegres ritmos judos. Otra influencia, que por evidente no ha creado mucha polmica, es la que se remonta a la edad media, en la poca de la Espaa musulmana: La msica Andalus, resultante de la fusin de la musulmana procedente del norte de frica, con la cristiana y juda, ya existentes en la pennsula. Aqu la influencia mora vino de nuevo a enriquecer el estilo. La Granaina con su indiscutible origen moruno, o la Zambra, que es un vocablo que originalmente designaba las antiguas reuniones de msicos andaluses, son claros exponentes de esta influencia. La influencia gitana la encontramos tanto en el baile como en la msica. Algunos caracteres del baile son muy similares a los de las regiones asiticas de las que proceden los gitanos. Tambin los ritmos flamencos diferentes a los europeos tienen caracteres que hoy slo encontramos en la msica India. Y de este modo podramos seguir aventurndonos a apuntar las variadas influencias u origines. Pero en cualquier caso, lo que es evidente, es que el flamenco durante su larga historia ha sido permeable a las ms variadas influencias, y que es tan puro como mestizo. Evolucin del Flamenco a partir de 1765 Haciendo un recorrido somero en lo que fuera la evolucin del flamenco tal como lo conocemos hoy da, ya documentado y tratado profesionalmente, podemos comenzar por una poca mucho ms reciente: Entre 1765 y 1860. En esta poca encontramos tres focos de importancia que crearan escuela: Cdiz, Jerez de la Frontera, y el barrio de Triana, en Sevilla. Es a partir de esta poca cuando el baile flamenco, empieza a tener un sitio entre los bailes espaoles que se desarrollan en las escuelas, representndose frecuentemente en patios,
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ventas y salones privados cuando se celebraban fiestas. En lo que se refiere a la guitarra, al principio no sola acompaar al cante, que normalmente se realizaba a palo seco, sin ms acompaamiento que el toque de palmas. Algunos compositores, como Julin Arcas, comienzan a componer temas con sonidos flamencos que iniciaran una nueva era. Entre 1860 y 1910 se ingresa en una poca ms prolfica que se ha llegado a llamar La Edad de Oro del Flamenco. En esta poca florecen los cafs cantantes, desarrollando el flamenco todas sus facetas; la instrumental, la de cante y la de baile, hasta fijar definitivamente lo que pudiramos considerar clasicismo de lo "jondo". El baile adquiere un esplendor sin precedentes, siendo ste el mayor atractivo para el pblico de estos cafs cantantes y se da un gran impulso a la guitarra, como complemento fundamental e indispensable para el cante y para el baile. Entre 1910 y 1955, el cante est marcado por lo que ha llegado a llamarse la etapa de la pera Flamenca donde mandan los cantes ms ligeros como los fandangos y cantes de ida y vuelta (de influencia sudamericana, que trajeron los cantaores que haban sido emigrantes en Latinoamrica). Este camino nuevo que haba tomado el flamenco no gusta a todo el mundo y en 1922 un grupo de intelectuales, como Falla y otros artistas de la Generacin del 27 crean en Granada un Concurso, con la finalidad de buscar nuevos valores que cultiven el cante jondo autntico. A partir de 1915, se produce un ciclo de baile teatral de excepcional calidad, llevando el baile espaol y flamenco por todos los escenarios del mundo. A partir de 1955 nos encontramos con un Renacimiento del Flamenco, siendo Antonio Mairena su figura principal, con ese rigor interpretativo y su afn investigador y de divulgacin de la ortodoxia del cante. El baile en esta poca se desarrolla en los tablaos, que son los herederos de los cafs cantantes anteriores, contando con verdaderas personalidades del baile, que alternan sus actuaciones no slo en los tablaos, sino en teatros, festivales y otros escenarios. Los guitarristas, acompaando al cante y al baile adquieren un mayor protagonismo, alcanzando este arte su madurez. El guitarrista es actualmente no slo acompaamiento, sino solista. Paco de Luca marca el inicio de una nueva etapa de esplendor sin precedentes, dando a la guitarra una dimensin universal. Junto a l habra que citar a otros que verdaderos virtuosos de este instrumento, como Manuel Cano, Victor Monge Serranito y Manolo Sanlucar. El Flamenco hoy El flamenco sigue evolucionando para convertirse en universal.

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De un lado notamos nuevas tendencias de mestizaje con otros estilos musicales de la mano de algunos artistas. A este punto hay bastante polmica; entre los defensores de la conservacin de la ortodoxia flamenca, (como ya en su da lo hiciera Falla, y que sirvi para conservar tan valioso patrimonio), y otros ms interesados en su evolucin y su permeabilidad. De otro lado, importantes artistas han llevado el flamenco por los cinco continentes, llegando a una nueva era donde los medios de comunicacin son testigos de su gracia, su fuerza y su duende. Por ello no podemos ya ms afirmar que el Flamenco es una manifestacin artstica exclusivamente de Andaluca (como no podemos ya decir que el Jazz es una msica exclusivamente de New Orleans), pudiendo hoy asistir en Andaluca a espectculos del ms autntico purismo y clasicismo flamenco interpretados por una bailaora japonesa o un guitarrista italiano, ante el respeto de un gran pblico de entendidos, al mismo tiempo que los ms grandes artistas andaluces llevan el flamenco a importantes escenarios en todo el mundo. Naturalmente sigue siendo Andaluca la capital del flamenco, donde ms concentrado se encuentra y donde con ms frecuencia se puede disfrutar este arte en su ms pura manifestacin. Y al ser una msica ntima por antonomasia, donde mejor se sentir, ser en ese crculo pequeo de amigos, donde slo se encuentran una guitarra, una voz, y ese cuerpo bailando en una madrugada, y esto es lo que llamamos "una juerga flamenca". Flamenco es un arte que se presenta en dos variantes: Msica y Baile. En la msica, el Cante y la Guitarra ocupan el papel fundamental, aunque existen otros instrumentos (como la percusin) y acompaamientos (como las palmas) que generalmente estn presentes y juegan un papel muy importante. El Baile es muy expresivo y cada parte del cuerpo ha de moverse de forma coordinada: Los pies, las piernas, las caderas, el talle, los brazos, las manos, los dedos, los hombros, la cabeza... Para aprender flamenco, como en otras manifestaciones artsticas, son necesarios dos ingredientes: Alma y tcnica, y esto no resulta meta fcil cuando consideramos que el flamenco es muy rico y complicado. Se pueden contar ms de 50 "Palos" del flamenco. Cada "Palo" tiene su propio ritmo, su propia armona y, en caso de que sea un palo bailable, cada cual se interpretar con una danza diferente. Para simplificar, podramos agrupar los Palos en dos grupos o estilos: 1) Flamenco Jondo (=hondo), un estilo serio que expresa sentimientos profundos y con frecuencia trgicos. Aqu se tratan temas como el amor, el desengao o la pena, y se baila con una expresin muy profunda e intimista. Es por ello que es el ms difcil de comprender para aquellos que no estn iniciados en el flamenco, y se representa ms frecuentemente en crculos de expertos o en salas de teatro o concierto. Ejemplos de "Jondo" son: Bulerias, Farruca, Martinete, Minera, Petenera, Sole y Tiento.

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2) Flamenco Festero es un arte ms alegre. Como la misma palabra lo dice, se interpreta en las fiestas y celebraciones en Andaluca. Los temas tratados son alegres, ya sean sobre el amor y los sentimientos, ya sean evocando lugares, fiestas y escenarios flamencos, o incluso a veces cmicos. Ejemplos del Flamenco Festero son: las Sevillanas, la Rumba, los Tanguillos y las Alegras. Naturalmente hay muchos palos y muchas interpretaciones que no son fcilmente catalogables. En cualquier caso, lo que s es comn a todo el flamenco es que es sentimiento. Y para expresar dicho sentimiento, el flamenco usa formas muy fuertes, que generalmente no dejan fro a nadie; uno puede amar o puede odiar el flamenco.

BIBLIOGRAFA Malm, William P. (1985) Culturas musicales del Pacfico, el cercano Oriente y Asia. Editorial Alianza. Madrid.

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