ISMAIL XAVIER

Ttulo original: O discurso cinematogrfico

A op a d a d e e a transparencia
Editora Paz e Terra Ismail Xavier, 2005 Fotos: Archivo Cinemateca Brasilea Coleccin Texturas; Direccin, Gerardo Yoel Traduccin del portugus: Mario Cmara Traducido de la tercera edicin del portugus revisada y ampliada Revisin tcnica de la traduccin: Eduardo A. Russo Diseo de tapa: Eduardo Ruiz

EL D ISC U R SO C IN E M A T O G R FIC O La opacidad y la transparencia

ISBN 978-987-500-120-6 1. Cinematografa. I. Ttulo CDD 778.5

Hecho el depsito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina 2008, Ediciones Manantial SRL Avda. de Mayo 1365, 6 o piso (1085) Buenos Aires, Argentina Tel: (54-11) 4 3 8 3 -7 3 5 0 / 4 3 8 3 -6 0 5 9 info@emaxiantial.com.ar www.emanantial.com.ar ISBN 9 7 8 -9 87-500-120-6 Derechos reservados Prohibida la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digitaSizacin ti otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infrac cin est penada por las leyes 11.723 y 25,446.

60332 -11 copiasILAC Tericos de cine Unidad 2

M A N A N TIA L Buenos Aires

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Xavier, Ismail El discurso cinematogrfico : la opacidad y k transparencia . - la ed. Buenos Aires : Manantial, 2008. 296 p. ; 21x14 cm.

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En general, se acostum bra decir que un filme est constituido de secuencias, unidades menores que lo componen, marcadas por su funcin dram tica y/o por su posicin en la narrativa. Cada secuencia estara constituida por escenas -cad a una de las partes dotadas de unidad espacio-tem poral-. A partir de estos elementos, definamos por el momento el dcou page com o el proceso de des composicin del filme (y por lo tanto de las secuencias y escenas) en planos. E plano corresponde a cada tom a de una escena, es decir, a la extensin del filme comprendida entre dos cortes. Esto significa que el plano es un segmento continuo de imagen. E he cho de que el plano corresponda a un determinado punto de vista respecto del objeto filmado (cuando la relacin cm ara-objeto es fija) sugiere un segundo sentido para ese trmino que pasa a de signar a posicin particular de la cmara (distancia y ngulo) res pecto del objeto. De all surge la escala que, grosso m o d o , presen to (segn la fuente, esta clasificacin de planos se m odifica, y no hay reglas rgidas para la delimitacin entre un tipo y otro):

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Plano general: en escenas localizadas en exteriores o interiores amplios, a cm ara toma una posicin con el objetivo de mostrar todo el espacio de la accin. Plano de conjunto', lo uso aqu para situaciones en que, princi palmente en interiores (una sala por ejemplo), la cmara muestra

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el conjunto de los elementos que participan de la accin (figuras humanas y escenario). La distincin entre plano de conjunto y plano general es aqu evidentemente arbitraria y corresponde al hecho de que este ltimo alcanza un mayor campo de visin. Plano am erican o : corresponde al punto de vista en que las fi guras humanas son mostradas aproximadamente hasta la cintura, en funcin de la mayor proximidad de la cmara respecto de ellas. Primer plano (close-up): la cm ara, prxima a la figura huma na, presenta slo un rostro u otro detalle cualquiera que ocupa la casi totalidad de ia pantalla (existe una variante llamada primersmo plano, que se refiere a una mayor aproximacin sobre algn detalle, com o un ojo o una boca que ocupa toda Sa pantalla). En cuanto a los ngulos, en general se considera normal la po sicin en la que la cmara se localiza a la altura de los ojos de un observador de estatura meda, que se encuentra en el mismo nivel al de la accin mostrada. Adoptaremos las expresiones: cmara alta y cmara b aja para designar las situaciones en que la cm ara observa los acontecim ientos desde una posicin ms ele vada (de arriba hacia abajo) o desde un nivel inferior (desde abajo hacia arriba). Para esquematizar las caractersticas bsicas de lo que denominamos dcoupage clsico, realicemos una experiencia. Volvamos a los primeros tiempos de la ficdn cinem atogrfica, suponiendo una evolucin del dcoupage muy claramente delineada, aunque no sea del todo correcto admitir que las cosas pasaron empricamente del modo en que lo expondr a continuacin. Tomemos el teatro film ado . Acabamos de asistir a toda una escena desarrollada dentro de un mismo espacio, que ha fluido continuamente en el tiempo sin saltos. Supongamos que otra esce na en otro espacio debe seguir a la primera a efectos de que la his toria contine. Probablem ente la construccin adoptada sera la de filmar en un soto plano de conjunto la primera escena y slo cortar en el momento del salto hacia el otro espacio. El corte esta ra justificado all por el cam bio de escena. La sucesin inmediata, sin prdida de ritm o, estara posibilitada por ese corte. Tendra mos un m ontaje bsico en que la discontinuidad espacio-temporal en el nivel de la digesis (diegtico = todo aquello que se refiere al mundo representado) motiva y solicita el corte. El montaje, inevi

table, slo ocurre cuando la discontinuidad es indispensable para la representacin de eventos separados en el espacio y en ei tiem po. Su aplicacin conserva la integridad de la escena particular. La platea acepta esta sucesin no natural inmediata de imgenes por que no contradice una convencin d ea representacin dramtica perfectamente asimilada. Esa convergencia redime el salto, que resulta aceptable y natural porque la discontinuidad temporal es diluida en una continuidad lgica (de sucesin de escenas o he chos). La utilizacin negativa del trmino teatro film ado proviene de esa obediencia, tanto a las convenciones dramticas como a las propias condiciones de percepcin del espectculo teatral (el es pectador tiene un nico punto de vista frontal en relacin con la puesta en escena). Las escenas filmadas en exteriores, a pesar de que la inmovilidad y unidad del punto de vista de la cm ara per manezcan como estilo constante, presentaban algunas condiciones nuevas. stas provenan de la propia configuracin del espacio abierto y tendan a lexiblizar la rgida estructura presente en la filmacin de exteriores. La cm ara poda asumir un punto de vista desde un ngulo diferente al del frontal. Las entradas y sali das (y en general el movimiento de los actores) eran efectuadas de un modo ms libre, permitindose incluso movimientos en di reccin a Sa cm ara, lo que sugera una apertura que inclua el es pacio detrs de la cm ara. Com o ya he sealado, adquira ms fuerza la nocin de que el espacio observado es un recorte extra do del mundo que se extiende hacia fuera de los lmites del encua dre. Los tericos del eme, interesados en definir los pasos decisi vos en la evolucin del lenguaje cinem atogrfico , estuvieron siempre inclinados a dar una gran importancia a lo que suceda detrs de las cm aras. Esto signific enfatizar ms acerca de la identidad de estilo en el com portam iento de la cmara que a las diferencias que podran surgir de la oposicin exterior-interior en trminos de la configuracin espacial. No resulta sorprendente que la operacin habitualmente sea lada com o liberadora en relacin con la prisin teatral sea preci samente la utilizacin del corte dentro de una escena. Es decir, el cambio del punto de vista para mostrar desde otro ngulo o desde otra distancia el mismo hecho que, supuestamente, no sufri

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solucin de continuidad, ni se desplaz hacia otro espacio. Me estoy refiriendo aqu al efecto de identidad (misma accin) y con tinuidad (la accin es mostrada en todos sus momentos, fluyendo sin interrupcin, retrocesos o saltos hacia delante). Y resulta claro que estoy considerando la accin tal com o aparece en la pantalla, dando 5a impresin de que fue cumplida de un sola vez, ntegra e independientemente de la cm ara. Todos sabemos que eso no sucede en la produccin de un filme -la filmacin es el lagar privi legiado de la discontinuidad, de la repeticin, del desorden y de todo aquello que puede ser disuelto, transform ado o eliminado en el m ontaje-. Andr M alraux, en su texto E sbozo de una psicologa del cine, escrito en 19 4 6 , se refiere al corte dentro de la escena como el acto inaugural del arte cinem atogrfico, y explica algo sobre lo que muchos otros tericos reflexionaban en aquel momento. Ese consenso no tiene nada de extrao, numerosos aspectos estn implicados en ese procedimiento, aunque no pueda elevrselo ais ladamente a esa posicin. Antes de extenderme sobre lo que est implicado en ese tipo de corte, me gustara citar otro ejemplo, cuya importancia en el cine de inicios del siglo X X es tambin enorme. Se trata del montaje paralelo, que focaliza acontecimien tos simultneos y cuyo modelo clsico es el montaje de perse cuciones. Desde los primeros aos de! siglo X X fue un procedi miento capital en las narrativas de aventura, extremadamente populares debido a la carga de emociones provocada por los de senlaces que plantean la resolucin de obstculos en una carrera contra el tiem po, donde el bien persigue a mal y la figura del hroe lucha contra obstculos para salvar a la herona a punto de ser vctima de algn accidente o un cruel ataque. En ese esquema tenemos un tipo de situacin que requiere un m ontaje que estable/xa una sucesin tem poral de planos corres pondientes a dos acciones simultneas que ocurren en espacios diferentes, con un grado de contigidad que puede ser variable. Un elemento es constante: al final, siempre ser producida una convergencia entre las acciones y, por lo tanto, entre los espacios. La propia naturaleza de las acciones representadas correspon de a una situacin ms com pleja que la desarrollada en una nica accin. La necesidad de representar 1a evolucin simultnea de

dos espacios, y su convergencia, exige los saltos de la cmara y su sucesin discontinua de imgenes. Al igual que en el caso bsico del cambio de escena en el teatro film ado, tambin aqu la mo tivacin inicial para el corte surge de una necesidad de la narra cin y, a su vez, la visuaHzadn explcita de los acontecim ientos slo es posible gracias al recurso del m ontaje. Nuevamente, el quiebre en la continuidad de la percepcin est justificado. La secuencia de imgenes, aunque presente discontinuidades flagran tes en el pasaje de un plano a otro, puede ser aceptada como aper tura a un mundo que fluye del lado de ac de la pantalla, puesto que una convencin muy eficiente tiende a disolver la discontinui dad visual en una continuidad admitida en otro nivel: el de la narracin. Las imgenes estn definitivamente separadas y, en el pasaje, tersemos el salto. La com binacin, sin em bargo, se hace de modo tal que los hechos representados parecen evolucionar por s mis mos y de un modo consistente. Esto constituye una garanta para que el conjunto sea percibido com o un universo en continuo m o vimiento, respecto del cual nos son ofrecidos algunos momentos decisivos. Determinadas relaciones lgicas, sujetas al desarrollo de los hechos y una continuidad de intereses en el nivel psicolgico, confieren cohesin al conjunto, estableciendo la unidad deseada. Histricamente, este procedimiento -m on taje p aralelo- consti tuy uno de los ejes de desarrollo de la narracin cinematogrfica, que implica hoy, de forma evidente, una serie mucho ms comple ja de procedimientos, adems de los casos bsicos citados. Pero, sin duda, el m ontaje paralelo y el cambio del punto de vista en la presentacin de una nica escena constituyeron dos herramientas bsicas en el desarrollo del llam ado lenguaje cinem atogrfico . La reflexin de algunos tericos en la dcada de 1 9 2 0 se dio justamente en relacin con un cuidadoso anlisis de ese procedi miento en sus caractersticas especficamente cinematogrficas. Tal es el caso de V iktor Shklovski, una de las figuras fundamentales en el contexto de los form alistas rusos (tambin guionista de algunos filmes), que resalt muy bien ciertas caractersticas parti culares de persecucin en el cine y sus diferencias en cuanto a la narracin literaria. Preocupado con una teora de la narracin, sus observaciones se centran en las consecuencias especficas que

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provienen de la duracin definida que el montaje confiere a cada escena, acentuando la influencia de la organizacin temporal (impuesta al espectador) en la propia naturaleza de los hechos seleccionados para componer los momentos decisivos de la intri ga. Com o un ejemplo sencillo, acude al extendido uso de la am e naza, cuyo efecto puede ser siempre aplazado, lo que se ajusta perfectamente a las necesidades de la manipulacin emocional del m ontaje paralelo: la muerte inminente de la herona debe ser pro ducto de un dispositivo de ataque mecnicamente elaborado -la sierra que corta el tronco en el cual ella se encuentra atada en una posicin cada vez ms prxima a la lmina de acero- de duracin compatible con la accin del hroe, que a su vez consiste en una carrera de obstculos contra el tiempo. Tales dispositivos hacen ms eficiente el juego de duraciones cada vez menores que carac terizan el montaje paralelo y son responsables por la popularidad de muchos filmes. Esa com binacin entre dispositivo elaborado y carrera contra el tiempo es an hoy de uso extendido en los enla tados exhibidos en televisin. En una versin menos elaborada de esa situacin bsica, tam bin son numerosos los filmes de aventuras en los que todo el pro blema consiste en inventar pretextos para el aplazamiento de la accin, que por su naturaleza llevara a una culm inacin fulmi nante (todos nosotros ya asistimos a filmes en los que el villano habla de ms antes de dar el tiro final). De acuerdo con la perspectiva de comienzos de! siglo X X , esa construccin que intercalaba dos acciones simultneas en diferen tes lugares, era una de las modalidades de organizacin espaciotemporal ms evidentemente especficas del cine. Aunque el proce dimiento de mientras ta n to ... tenga races literarias muy claras, la manera en que es realizado en el cine, dada la intensificacin del efecto en funcin del ritmo y del movimiento plstico de las imgenes, era vista como la marca de un poder exclusivo del nue vo medio de expresin. En el cine, el m ontaje llamaba tanto la atencin de los cinefilos com o la expansin espacial de la com e dia, basada en desmesuradas correras por ias calles. En stas, en sus primeras versiones, la cmara permaneca fija, situndose al inicio de cada plano a una considerable distancia de los protago nistas, quienes venan rpidamente en direccin a ella, dentro de

una confusin general establecida. La toma de la escena no se interrumpa mientras ei desaliado cortejo (en general de perse guidores y perseguidos) no pasaba prximo a .la cm ara, lo que indicaba la expansin del espacio de la accin hacia otro punto, donde la cm ara tendra con ellos un nuevo encuentro. Una variante ms elaborada inclua la colocacin de algo (un obstcu lo o persona haciendo una actividad cualquiera) a algunos metros de la cm ara y en el camino de los protagonistas, de modo de crear una anticipacin del efecto a travs de la expectativa frente a la inminente colisin. Esta se consumaba, a veces, haciendo uso de una nueva sorpresa. Aqu, el efecto de suspense , de expectativa que sera aliviada en el momento de la convergencia, estaba basa do, no en ei m ontaje, sino en la profundidad del espacio observa do por la cmara inmvil y en el consecuente tiempo transcurrido para que los protagonistas io atravesarn. H ablo en pasado, pero es muy fcil encontrar esos procedimientos en la construccin de filmes actuales. Por otro lado, insisto en los ejemplos ilustrativos de estos dos mtodos de dramatizacin -u so del m ontaje o uso de la profundidad- para resaltar su presencia desde la primera dca da del siglo X X . Esta presencia es ms significativa si recordamos que esos pro cedimientos ya eran utilizados reiteradamente en diferentes pro ducciones, antes de la utilizacin de los movimientos de cmara, cuyo uso ms sistemtico se desarroll con mayor lentitud. La misma lentitud que caracteriz la incorporacin en el repertorio cinematogrfico del uso del corte en escena, muy raro en 1908 si tomamos los filmes de D. W. Griffith como referencia. Aquel pro cedimiento solamente era usado cuando, cargado de una motiva cin, precisaba mostrar con mayor detalle una accin importante o dispositivo clave en el desarrollo de la historia, que no podra ser entendido con el plano usual de conjunto (o plano general) con que se filmaba todo. Aqu lo ms importante para m no es el factor cronolgico, sino la constatacin bsica de que el uso del primer plano se dio en funcin de una necesidad denotativa: dar una informacin indispensable para el desarrollo de la narracin. Con otros procedimientos no fue diferente la trayectoria, como muestra el caso de los movimientos de cm ara, al comienzo liga dos a la necesidad de acom paar los personajes en las escenas

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exteriores. Resulta notable el hecho de que el uso sistemtico de las panorm icas (rotacin de la cmara en torno de un eje fijo) en el cine ficcional, precedi al uso de los travellings (movimiento de traslado de la cmara a lo largo de una direccin determinada}. Bsicamente, los mismos factores responsables por la natura lidad del montaje que conecta dos escenas desarrolladas en espa cios diferentes sern aptos para conferir naturalidad al corte dentro de una escena. Ya vimos el papel de las convenciones tradi cionales dramticas y narrativas en la aceptacin de la disconti nuidad existente entre las imgenes en los dos ejemplos citados: pasaje de escena en el teatro film ado y la intercalacin de pla nos en el m ontaje de persecuciones. Del mismo modo, los cortes que descomponen una escena continua en partes no fragmentan la representacin tambin en partes siempre y cuando sean efectua dos de acuerdo con determinadas reglas. Estas, por un lado, estn asociadas a la manipulacin del inters del espectador; por el otro, al esfuerzo realizado en favor del mantenimiento de !a inte gridad del hecho representado. Las famosas reglas de continuidad funcionan justamente para establecer una combinacin de planos de modo que resulte una secuencia en la que las imgenes fluyan, tendiente a disolver la discontinuidad visual elem ental en una continuidad esp acio-tiem po reconstruida. Lo que caracteriza al dcoupage clsico es su carcter de sistema cuidadosamente ela borado, de repertorio lentamente sedimentado en la evolucin his trica. Esto ha permitido que ella se transforme en un conjunto de procedimientos cuidadosamente adaptados para extraer el m xi mo rendimiento de los efectos del m ontaje y para, al mismo tiem po, hacerla invisible. De acuerdo con las alternativas planteadas al final del captulo anterior, ia opcin aqu es establecer una rela cin que reproduzca la lgica de los hechos entre los fenme nos mostrados en los dos planos yuxtapuestos de un modo natu ral y, en el nivel de la percepcin, buscar la neutralizacin de la discontinuidad bsica. El trabajo para obtener esos efectos puede ser diferenciado segn varios aspectos. Al prescindir de toda elaboracin, ofrezco una primera delimitacin: el conjunto de planos se inserta dentro de un filme cuyos objetivos estn sujetos a la narracin de una historia, lo que significa la incorporacin de convenciones narra

tivas y dramticas no exclusivas del cine. En su organizacin general, el espacio-tiempo construido por las imgenes y sonidos obedecer a leyes que regulan modalidades narrativas que pueden hallarse en el cine o en la literatura. La seleccin y disposicin de los hechos, el conjunto de procedimientos usados para unir una situacin a otra, las elipsis, la manipulacin de las fuentes de informacin, todas stas son tareas comunes al escritor y al cine asta. Apunt a la equivalencia entre el paralelismo del montaje y el mientras ta n to ... de la literatura. Puedo apuntar equivalen cias tambin en relacin con el procedimiento considerado clave en la gnesis del arte cinem atogrfico. El cambio del punto de vista dentro de una misma escena, importante ruptura frente al espacio teatral, puede ser emparentado a procedimientos usados con frecuencia por el escritor al componer literariamente una esce na cualquiera. Tambin ste expone los hechos clave a travs de un conjunto de detalles particulares o mediante observaciones que hablan del conjunto, tal como en la representacin del cine. Esa aproxim acin, sin duda, no puede ir ms all de esta indicacin de una semejanza de estructura. En ambos casos, se trata de la representacin de los hechos conform ada a travs de un proceso de descomposicin y de sntesis de sus elementos componentes. En ambos casos se afirm a Sa presencia de la seleccin del narrador, que establece sus elecciones de acuerdo con determinados crite rios. El hecho de que uno sea realizado a travs de la movilizacin de material lingstico y que el otro sea concretizado en un tipo especfico de imagen introduce todas las diferencias que separan la literatura del cine. Diferencias que, en general, son asociadas ai supuesto contraste entre el realism o de la imagen y la flagrante convencionalidad de la palabra escrita. Sin embargo, lo que tal comparacin esconde es la naturaleza particular de las convencio nes que presiden un determinado mtodo de m ontaje, pues la hi ptesis realista trae como consecuencia la admisin de que hay un modo norma! o natural de combinar las imgenes (justamente aquel que no destruye la impresin de realidad ). Dentro de ese esquema narrativo, el inters segn ei cual, en cada detalle, todo parezca real vuelve obligatorios los cuidados ligados a la coherencia en la evolucin de los movimientos en su dimensin puramente fsica. Si hay un corte en medio de un gesto

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de un personaje, se tiene todo el cuidado para que el momento del gesto correspondiente al fin del primer plano sea el instante inicial del segundo, lo que da por resultado una presentacin continua de la accin en la pantalla. Todos los objetos y as posiciones de los varios elementos presentes sern rigurosamente observados para que una compatibilidad precisa se mantenga en ia secuencia. Las entradas y salidas (del cuadro) de los personajes sern reguladas de modo tal que haya lgica en sus movimientos y el espectador pueda construir mentalmente una imagen del espacio de la repre sentacin en sus coordenadas bsicas, aunque ningn plano ofrez ca la totalidad del espacio en una nica imagen. Las direcciones de las miradas de los personajes sern un factor importante para la construccin de referencias por parte del espectador, y van a des arrollarse de acuerdo con una aplicacin sistemtica de reglas de equilibrio y compatibilidad, en trminos de la denotacin de un es pacio semejante al real, produciendo la impresin de que la accin se desarrolla por s misma y el trabajo de la cmara fue captarla . En otro nivel, superpuesto a los anteriores, tenemos la con ti nuidad producida com o resultado de una manipulacin precisa de la atencin del espectador, en la que 1a sustitucin de imgenes obedece a una cadena de motivaciones psicolgicas. Pasamos de un plano de conjunto a un primer plano de un rostro porque, de la propia naturaleza de la accin representada, surge un llamado que es atendido precisamente por este cam bio de plano. El nuevo plano, que contiene nueva inform acin, necesaria al desarrollo de la historia, que necesita la reaccin de un personaje frente a los hechos, y denuncia alguna accin marginal imperceptible para el espectador en los planos anteriores, es siempre bienvenido, y su obediencia a las reglas de equilibrio y m otivacin lo transforman en un elemento que sustenta el efecto de continuidad, en lugar de ser justamente un elemento de ruptura. Esta prctica corresponde a una extensin del esquema bsico de Griffith de 1 9 0 8 , anteriormente sealado. La gran exposicin terica y didctica de sus principios fue elaborada por V. Pudovkin en su libro Film technique an d film acting {1 9 2 6 ), en el que nos explica con claridad toda la frmula. Asimismo, algo ms puede ser encontrado en ese libro, as co mo se encontraba ya en la realizacin de filmes tradicionales de la

poca: la preocupacin fundamental por el ritmo de sucesin de las imgenes y la observacin de que debe haber ciertas com pati bilidades entre dos imgenes sucesivas para que se definan ciertas relaciones plsticas. Las correlaciones entre el desarrollo dramti co y el ritmo del m ontaje, as como el juego de tensiones y equili brios establecido en el desfile de las configuraciones visuales, son dos instrumentos a disposicin de cualquier cineasta. Lo que re sulta caracterstico del dcou p ag e clsico es 1a utilizacin de esos fenmenos con el fin de crear, en el nivel sensorial, soportes para el efecto de continuidad deseado y para la manipulacin exacta de las emociones. Se afirma as un sistema de resonancias, en el que un procedimiento complementa y multiplica el efecto del otro. Lejos de tener un esquema lineal que va de la impresin de reali dad a la fe del espectador, lo que tenemos es un proceso ms complejo: una interaccin entre el ilusionisroo construido y las disposiciones del espectador, conectado a ios acontecimientos y dominado por el grado de credibilidad especfica que marca la lla mada participacin afectiva . En este sentido, uno de los proce dimientos ms sutiles, de gran eficacia en el mecanismo de identi ficacin, y de conquista ms tarda, consiste en la combinacin de dos elementos: el esquema denominado en el contexto norteame ricano sh ot {plano )b eaction -sh otn y la llamada cmara subjeti va . La cmara se define com o subjetiva cuando asume el punto de vista de uno de los personajes, que observa los acontecimientos desde su posicin y, digamos, con sus ojos. El sbot/reaction -shot corresponde a la situacin en la que el nuevo plano explcita el efecto (en general psicolgico) de los acontecim ientos mostrados anteriormente en el com portamiento de algn personaje. Algo sig nificativo sucede en la evolucin de los acontecimientos y se reali za un primer piano del hroe que muestra dramticamente su reaccin. Y tambin corresponde al esquema invertido, que concretiza una com binacin de gran eficiencia: en un plano, el hroe observa atentamente y, en el plano siguiente, la cmara asume su punto de vista, mostrando aquello que l ve y del modo en que lo ve. En este ltimo caso, tenemos la tpica com binacin de las dos tcnicas -sbot/reaction -sh ot y cm ara subjetiva-. Un dato importante en relacin con ia cmara subjetiva es que no siempre resulta evidente su presencia. Suele ser ms fcil para

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el espectador tom ar conciencia del proceso, en el caso en que el hroe realice un movimiento en cierta direccin, y la cm ara, al asumir su punto de vista, reproduzca exactam ente su movimien to. O tambin cuando el hroe, al penetrar un nuevo espacio, asume una actitud exploratoria dramticamente im portante, y ta cmara sustituye sus ojos, indagando el nuevo ambiente para transm itir a la platea su experiencia visual. Pero, en la mayor parte de las situaciones en que la cmara subjetiva es utilizada, el hecho de que el espectador observa las acciones a travs del pun to de vista de un personaje, permanece fuera del alcance de su conciencia. En ese momento el mecanismo de identificacin se torna ms eficiente (no es sorprendente que su uso sistem tico ocurra en los momentos de mayor intensidad dramtica). Nuestra mirada, en principio identificada con la de la cm ara, se confun de con ia de) personaje. El hecho de com partir la mirada puede significar participar de un estado psicolgico, y esto significa te ner el poder de catalizar una identidad ms profunda en relacin con la totalidad de la situacin. Es necesario aclarar que no debemos confundir el procedi miento de la cmara subjetiva con la representacin directa (visualizacin) de procesos psicolgicos de algn personaje (recuer do, sueo, imaginacin). En este ltimo caso se trata de proyectar en la pantalla un equivalente visual, apto para denotar el proceso psicolgico del que se trate (no tenemos aqu una cuestin estricta de uso del punto de vsta). Un caso fundamental de combinacin entre cmara subjetiva y shat/reaction-shot es el del llamado campo/contracampo, procedi miento clave en el cine dramtico construido dentro de los princi pios de identificacin. Su punto de aplicacin ms intenso se da en ia filmacin de dilogos. All, la cmara puede asumir el punto de vista de uno u otro de los interlocutores, produciendo una imagen de la escena a travs de la alternancia de puntos de vista diame tralmente opuestos (de all el origen de la denominacin campo/ contracam po). C on este procedimiento, el espectador es lanzado dentro del espacio de dilogo y, al mismo tiempo, intercepta y se identifica con dos direcciones de miradas, en un efecto que se mul tiplica por la percepcin privilegiada de las dos series de reaccio nes expresadas en la fisonoma y en los gestos de los personajes.

Habl de los dilogos. Acentu el uso del sistema campo/con tracampo. Este sistema nos brinda un ejemplo evidente del papel de la banda de sonido en la obtencin de los efectos realistas y en la movilizacin em ocional del espectador. De cierto modo, su consolidacin y su refinam iento se deben a la sincronizacin del sonido con la imagen, dado que en el perodo mudo, la secuencia de planos era interrumpida por la presencia de los carteles indica dores de dilogo. Con el sonido, la escena dialogada gan mayor coeficiente de realidad y tambin gan en ritm o y fuerza dram tica. En verdad, el advenimiento del cine sonoro, tan lamentado por diferentes crticos, constituy un paso decisivo para la puesta a punto de un sistema dirigido hacia el ilusionismo y la identifica cin. Esto no significa afirm ar que no haba otras propuestas de utilizacin de la banda sonora, por el contraro. Desde 1928, el manifiesto de Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov, as como nume rosas proclamas de cineastas y crticos, apuntaban haca otras direcciones y criticaban incisivamente e principio del sonido sin cronizado con la imagen (principio que establece la colocacin de palabras y ruidos en los exactos momentos en que vemos funcio nar la fuente em isora, de modo de producir una correspondencia aceptada como natural entre la imagen y el sonido). El hecho es que este principio era necesario para el perfeccionamiento del mtodo clsico; tornar audible lo que se est viendo es una forma de volverlo ms convincente. La manipulacin del llamado ruido ambiente, as com o la presencia efectiva de la palabra, vienen a otorgar ms espesor y corporeidad a la imagen, aumentando de ese modo su poder de ilusin. El cine sonoro nos ha dado nume rosas pruebas de esto en !a representacin de fenmenos naturales y conflictos humanos. Particularmente, a clsica escena de pe lea basa cada vez ms su credibilidad en el sonido de los golpes lanzados de parte a parte, tanto o ms que en la precisa simula cin visual de los gestos. Por otro lado, ia amplitud de efectos ofrecida por4a banda musical, en el cine mudo, con la presencia de la orquesta en la saia de proyeccin, tuvo una enorme amplia cin de sus-posibilidades con el cine sonoro. La entrada, la salida, la modulacin y la propia pieza musical seleccionada son ahora controladas totalmente por los realizadores del filme.

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Estas observaciones sobre la eficiencia de la banda sonora en un estilo particular estaran escondiendo ago fundamental si yo no insistiese en el hecho de que el cine sonoro significa imagen y sonido como elementos integrantes de un mismo nivel, y no, como muchos prefieren, imagen a la que se adiciona un accesorio. El pasaje m udo-sonoro representa un momento de extrema im portancia en la construccin del dcou page clsico. Es innegable que los aos anteriores a la guerra de 1914 constituyeron un momento clave de conquista de buena parte de los procedimientos. No es por casualidad que Griffith sea el cineasta que atraviesa todo este captulo. Fue l, sin dudas, el primer gran cineasta. El uso psicolgico del primer plano, sus grandes finales marcados por la convergencia de tensiones y por la aceleracin, la com bina cin coherente de varios recursos hasta entonces presentes de ma nera dispersa en diferentes filmes son mritos que rene Griffith. Sin embargo, todava haba mucho por hacer y perfeccionar; el proceso de form acin se extiende durante la dcada de 1 9 2 0 y da un verdadero salto con ja llegada del sonido -e n sus inicios la implantacin tuvo algunos puntos crticos pero enseguida fue per fectamente integrada en el sistema, con ventajas excepcionales-. Regresemos al comienzo. Haba definido dcou page simple mente com o un corte de escenas en planos; ahora es preciso re cordar lo que est implcito en esa descomposicin. En primer lu gar, debera hablar de dcoupage !m ontaje pues uno supone al otro -son lgicamente equivalentes-. El uso de los dos trminos se debe a un orden cronolgico encontrado en la prctica, en el que dcou page se identifica con la fase de preparacin del guin del filme y el montaje, en sentido estricto, es identificado con las operaciones materiales de organizacin, corte y pegado de los fragmentos fil mados. En segundo lugar, para quienes les result extrao que haya resaltado el sonido en un discurso sobre el dcoupage , les re cuerdo que ste, en un sentido ms amplio, corresponde a la cons truccin efectiva de un espacio-tiempo propio del cine. Construir un espacio-tiempo a travs de la combinacin de imgenes define un tipo de trabajo, mientras que construirlo a tra vs de imgenes y sonidos es algo cualitativamente diferente. O sea, el Jecowpdge/montaje pasa a tener tam bin una dimensin sonora, lo que trae una infinidad de nuevos recursos y posibilida

des y tambin nuevos problemas. Tenemos dos fuentes de estmu lo independientes y lo que vemos en la pantalla no siempre necesi ta constituir la fuente emisora del sonido que omos. An ms, este sonido ni siquiera precisa pertenecer al espacio definido por io que vemos. En trminos de d cou p ag e clsico, hablo de venta jas excepcionales porque, incluso dentro de los lmites del princi pio de sincronismo, quedan muchas posibilidades de combinacin de imagen/sonido. En la construccin del espacio natural que lo caracteriza, tal dcou page recibir una sustancial ayuda en el m o mento en que cuente con una dimensin sonora: 1) Frente a cada plano, el sonido presente es otro factor decisi vo de definicin clara del espacio que se extiende ms all de los lmites del cuadro; en la construccin de una escena, la discontinuidad visual encuentra otro elemento fuerte de cohesin en una continuidad sonora que indica que se trata todo el tiempo del mismo ambiente . 2) En los momentos de transicin y en los saltos bruscos de un espacio a otro, la manipulacin del sonido y de sus sorpre sas va a constituir un recurso bsico de preparacin y parti cipacin del espectador. 3) Adems, no quedan excluidos del mtodo clsico ciertos asincronsmos especiales, utilizados siempre a partir de una m otivacin especfica y guardando compatibilidad con los objetivos generales de creacin de un espacio que parezca natural. Con o sin esas ventajas excepcionales, el sistema de procedi mientos que constituye el d cou p ag e clsico fue, dentro de cierta orientacin, identificado con la verdadera conquista de la especi ficidad cinematogrfica. Pero, sus adeptos, por lo menos en el pla no terico, no pudieron quedarse tranquilos por mucho tiempo. Ni bien Griffith haba consolidado este mtodo, en sus lneas bsi cas y en su versin muda, la denuncia de sus lmites ya comenza ba, Pero no impidi que, bajo la cumplimentacin de sus princi pios, dcadas de cine quedasen marcadas por el predominio absoluto de este mtodo de narracin en ei mbito de la produc cin industrial a escala mundial, sin excepciones.

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El discurso cinem atogrfico

El dcoupage clsico

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M ientras tanto, las limitaciones apuntadas por los primeros pensadores del cine, en su momento todava acompaadas por los homenajes que a todo cinefilo siempre le gust ofrecer a G nffith y a sus compaeros pioneros, sern frecuentemente recordadas y analizadas. A medida que el frente nico en defensa de lo especfi camente cinem atogrfico, en su acepcin ms abstracta, pierde importancia, nayor es la tendencia a interpretar las conquistas del cine norteamericano de 1 9 0 8 a 1 9 1 4 como la construccin de un cine particular, cargado de nociones particulares, y no como la construccin del Cine. En este sentido, tambin resulta cada vez ms clara la idea de que este cine particular inscriba el nuevo vehculo dentro de los lmites de convenciones particulares, en aquel momento ya presentes y vigentes en otras formas de discur so dramtico y/o narrativo. No se trata slo de decir, como ya se dijo, que una serie de construcciones se muestra cada vez ms com o manifestaciones cinematogrficas de estructuras no exclusivas al cine. Dentro de la formulacin actual, se trata ms bien de acentuar el hecho de que determinados descubrimientos de comienzos del siglo X X fue ron fundamentales porque inauguraron para el cine la posibilidad de presentar ciertas relaciones y estructuras, cumpliendo a su m o do tareas antes asumidas por otros medios de representacin en la sociedad. Lo que implica sealar: la construccin del mtodo cl sico significa la inscripcin del cine (como forma de discurso) den tro de los limites definidos por una esttica dominante, de modo de hacer cumplir, a travs de ste, necesidades relacionadas con los intereses de la clase dominante. Las afinidades de cine de Griffith con un cierto tipo de litera tura popular y con un concepto de representacin del siglo X IX , se van haciendo cada vez ms relevantes para la reflexin crtica, Y pasan a ser tan o ms importantes que las soluciones encontra das por l en el mbito especfico del cine. Especialmente porque ia expresin m bito especfico del cine no tiene hoy la conno tacin heroica de comienzos del siglo X X , ni encuentra en el cam po terico una definicin precisa. En cierto modo, se torn hoy ms un problema sofisticado que una palabra de orden de efecto prctico, que no constituye un m otivo im portante de dis cusin que ponga en conflicto a los crticos de 1 9 2 0 , Esa es una

razn por la cual no tengo inters en discutir aqu la cuestin de la especificidad. Inevitablem ente, a lo largo de la exposicin, el tema va a aparecer, por fuerza de la propia postura de algunos autores analizados. M i mayor inters, sin embargo, se encuentra en la evaluacin de las estticas cinem atogrficas respecto del concepto de representacin implicado en este mtodo que llam clsico. Por un lado, encontrarem os propuestas que, asumiendo este mtodo com o un dato, concentran sus esfuerzos en el debate ideolgico-esttico dirigido a otros mbitos de la prctica cinema togrfica. Por el otro, encontraremos varias oposiciones a ese m todo, que tienen sus m otivaciones particulares. Lo que torna es timulante mi tarea, y al mismo tiempo define sus lm ites, es el hecho de que el trayecto desde los principios ideolgicos-estticos generales a la toma de posicin delante del proceso de dcoupage/montaje ha estado, en general, repleto de bifurcaciones. Y muchas veces ha sido recorrido originalmente en sentido inverso. En am bos sentidos, cada punto de partida, coherente o incohe rentemente, ha llevado a puntos de llegada diferentes. Al respecto los crticos y cineastas encuentran, generalmente, compaeros o conclusiones indeseables, So que ios obliga a otra ida y vuelta en su reflexin. En todo caso, es propio de una presentacin sintti ca trazar recorridos claros, lo que me tranquiliza, teniendo en cuenta las simplificaciones y los ordenam ientos a los que estar obligado.

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El discurso cinem atogrfico

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III. Del naturalismo al realismo crtico

R ev istas
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La

r e p r e s e n t a c i n n a t u r a l is t a d e

o llyw o o d

Ei sistema consolidado despus de 1 9 1 4 , principalmente en Jos Estados Unidos, adems de la aplicacin sistemtica de los princi pios del m ontaje invisible, elabor con cuidado el mundo por ser observado a travs de la ventana del cine. Desarroll un estilo tendiente a controlar todo, de acuerdo con una concepcin del objeto cinematogrfico como producto de fbrica. De este m odo, reuni tres elementos bsicos para producir el efecto naturalista especfico: - El dcou page clsico capaz de producir el ilusionismo y detonar el mecanismo de identificacin. ' - La elaboracin de un mtodo de interpretacin de los acto res dentro de principios naturalistas, en el marco de una pre^ ferencia por la filmacin en estudios, con escenarios tambin construidos de acuerdo con principios naturalistas. - La eleccin de historias pertenecientes a gneros narrativos muy estratificados en sus convenciones de fcil lectura, y de popularidad comprobada por una extensa tradicin de melo dramas, aventuras, historias fantsticas, etc. Todo en este cine se dirige al control total de a realidad crea-